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la concepcin de la fotografa
Geoffrey Batchen
FOTO
GG RAFA
ndice
P re fa c io .....................................................................................................................7
1 I d e n tid a d ...........................................
11
F o to g ra fa s....................................................................................................... 12
La fotografa en s............................................................................................19
Relatos de los o rg e n e s.................................................................................. 25
2
C oncepcin.......................................................................................................29
El mayor m iste rio ........................................................................................... 29
Una larga lista.................................................................................................. 40
Los p ro to fo t g ra fo s.......................................................................................55
D e s e o ................................................................................................................ 59
Imgenes de la n a tu ra le z a ........................................................................... 60
Vistas de paisajes..............................................................................................73
Imgenes creadas m ediante cm ara o s c u ra ...............................................82
Reproduccin e s p o n t n e a ........................................................................... 93
Transm utaciones............................................................................................103
Im genes.......................................
107
Artista dibujando un d e s n u d o ...........................................................
108
La doncella c o rin tia .....................................................................................113
Paisaje (vista desde una v e n ta n a )..............................................................121
Naturaleza m u e r t a ....................................................................................... 129
E lectroim anes................................................................................................ 145
Le noy (El a h o g a d o ).....................................................................................158
5 M to d o ............................................................................................................177
Fotografa y diffrance...................................................................................179
C o n tin u id ad /D isco n d n u id ad .....................................................................185
Posm odernism o y fotografa....................................................................... 189
Irrealidad re a l................................................................................................ 193
R epresentacin/R ealidad............................................................................195
Repensar la fotografa.................................................................................. 201
Eplogo.................................................................................................................. 205
N o ta s .................................................................................................................... 217
ndice de n o m b re s.........................................................
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Prefacio
En este libro se estudian las recientes interpretaciones de la fotografa m edian
te un detallado anlisis de la concepcin del m edio fotogrfico. Su ttulo,
Arder en deseos, proviene de una carta escrita p o r Louis Daguerre en 1828, en
la que dice a su socio N icphore Nipce: A ldo en deseos de ver tus experi
mentos tomados de la naturaleza. Arder en deseos contiene adems una serie
de deseos propios. Presenta una lectura favorable aunque rigurosa de un
determ inado aspecto de las interpretaciones posm odernas de la fotografa.
A la vez, intenta reescribir la historia tradicional de los orgenes de la fotogra
fa. En este sentido, en estas pginas se recopila gran cantidad de inform acin
sobre los prim eros experim entadores de la fotografa y sus respectivos entor
nos. Inform acin que se aborda desde una m odalidad de crtica histrica basa
da en la genealoga de Michel Foucault y en la deconstruccin de Jacques
Derrida. Ante todo, Arder en deseos se propone m ostrar que la historia sigue viva
de formas muy reales en el presente; que la prctica de la historia es siem pre
un ejercicio de poder; que la historia importa (en todos los sentidos de esta
palabra). El lector tendr que decidir si los deseos aqu contenidos se cum plen
o no (y si a ellos se suman otros que no hayan sido percibidos por el autor).
La estructura del libro es bastante convencional, incluso aunque sus con
clusiones no lo sean. En el captulo 1 se estudian lo que parecen ser dos p u n
tos de vista opuestos sobre la identidad histrica y ontolgica de la fotografa.
Numerosos crticos posm odernos (entre los que se incluyen Jo h n Tagg, AJlan
Sekula, Victor Burgin y Abigail Solomon-Godeau) afirman que, puesto que
todo significado est determ inado por el contexto, la fotografa como tal
carece de identidad y la historia de la fotografa carece de unidad. Este punto
de vista contrasta con el de los crticos formalistas (cuyo representante ms
destacado es John Szarkowski), que identifican y valoran la fotografa a partir
de sus caractersticas supuestam ente fundam entales com o medio. La fotogra
fa queda, as, atrapada en u n a lucha entre quienes la explican por la cultura
y quienes le reconocen una natueza inherente. A hora bien, esos dos plan
team ientos son realm ente tan distintos como parecen?
En el captulo 2 se busca una posible solucin al problem a de la identidad
de la fotografa en la historia fundacional de los orgenes del m edio. Sin
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La gnesis de este libro se rem onta aproxim adam ente a 1984, cuando par
ticip con una beca Rubinstein en el In d ep en d en t Study Program del Whitney
Museum o f Am erican Art de Nueva York. Estimulado por especialistas y artis
tas de la talla de Ron Clark, Yvonne Rainer, M artha Rosier, Benjamin Buchloh
y, en.especial, Craig Owens, se desarroll mi inters p o r la relacin entre el
posm odernism o y la poltica de la fotografa. Fiel a la lgica de la crtica posmoclerna, deseaba elaborar u n a form a de hablar sobre la fotografa que se
ocupara no slo de la representacin de la poltica, sino tam bin de la polti
ca de la propia representacin fotogrfica. Las obras de crticos como Jo h n
Tagg, Allan Sekula y Victor Burgin constituyen un precedente im portante y
supusieron una slida plataform a terica para mis prim eras reflexiones sobre
esta cuestin. Las clases sobre semitica, Foucault y Jacques Lacan im partidas
por Elizabeth Grosz en la Universidad de Sidney ejercieron sobre m una
influencia an mayor; su excepcional enseanza vino a confirm ar que la filo
sofa contem pornea poda ser de gran utilidad para la crtica cultural. Cuanto
ms estudiaba los interrogantes que la posm odernidad plantea en relacin
con la fotografa contem pornea, mayor necesidad senta de rem ontarm e a
los inicios tanto de lo fotogrfico como de lo m oderno, y a exam inar en deta
lle la historia de sus apariciones sim ultneas como entidades culturales.
Una vez revisado, este proyecto pronto se convert ra jpn u n a tesis doctoral
titulada: Photogrammalology: A Study in the History and Theory of Photography
[Fotogramatologa. Estudio sobre la historia y la teora de la fotografa]. Tras
varios falsos inicios e intentos de reescrilura, la tesis se present finalm ente en
la Universidad de Sidney en 1990. Agradezco el paciente apoyo y asesoram iento de mi supervisor, Terry Smith. Tam bin deseo agradecer la decisiva
ayuda de Anne-Marie Willis y las sugerencias de redaccin de Mick Carter,
quienes actuaron de hecho como supervisores en distintos m om entos de la
escritura de mi tesis. Fuera del m bito universitario, en la obra de Ian Burn
sobre la historia del arte en Australia encontr un estim ulante m odelo sobre
cmo leer las imgenes con la inteligencia y la m eticulosa atencin que m ere
cen. Tambin mis padres, David y Gillian Batchen, me ofrecieron su generoso
aliento y apoyo a lo largo de todo este proceso.
Muchas otras personas me ayudaron a com pletar la tesis y el m anuscrito
con sus crticas, y su ayuda en traduccin, o proporcionndom e m aterial de
investigacin y tiles referencias. E ntre ellas Vicki Kirby, Sue Best, Noel Gray,
Mary Mackay, Tony Fry, H elen Grace, Julian Perfanis, Cathy Vasseleu, M arina
Vloss, Hilda y Gail Tighe, Catriona M oore, Malcolm Andrews, Nancy Keeler,
Graham Howe, Helen Ennis, Kate Davidson, Ewa Kurilyk, Mike Weaver, Olav
Westphalen, Alison Gingeras, Susan Schuppli, Joan Hostetler, Valerie Hazel,
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Douglas Nickel, Sheldon Nodelm an, Evonne Levy, K atherine Ware, Becky
Smith, Mary W arner M arien, Ed D im endberg, W hitney Davis, Leigh Anne
Langwell y Holland Gallup. El profesor Richard Terdim an, fue tam bin de
gran ayuda al nom brarm e su ayudante de investigacin durante dos trimestres
en 1988, lo cual me perm iti el acceso a los recursos bibliotecarios de la
Universidad de California en Santa Cruz. Inicialm eate, mi investigacin cont
tam bin con la ayuda de una beca de posgrado de la Com m onwealth, que me
fue otorgada en 1985 a travs de la Universidad de Sidney. Las revisiones fina
les del m anuscrito fueron facilitadas por una Academic Senate Research G rant
de la Universidad de California en San Diego. Esta beca m e perm iti contra
tar los servicios de Diana Reynolds p ara la investigacin; gracias a ella pudie
ron recogerse las imgenes para este libro. Tam bin agradezco a Tim Nohe
su inestim able ayuda en la preparacin de algunas de estas im genes para su
publicacin. Larry Schaaf fue especialm ente generoso al proporcionarm e ilus
traciones de su propia coleccin.
D urante la redaccin de este libro, algunas de sus partes aparecieron en
diversas publicaciones, generalm ente en form a incipiente y fragm entaria.
Agradezco a los directores y editores de dichas publicaciones sus consejos y su
apoyo. Entre ellos, a Lorraine Kenny y Nadine M cGann, de Afterimage, a Helen
Grace, de West, y a Heinz Henisch, Mike Weaver y A nne H am m ond, de History
of Photography.
La posterior transform acin de la tesis en libro fue posible gracias a las ti
les sugerencias de los m iem bros del tribunal de mi tesis, Hayden W hite y
Victor Burgin, de la Universidad de California en Santa Cruz, y Ross Gibson,
de la University of Technology de Sidney. Los com entarios crticos de reviso
res annim os del m anuscrito, colaboradores de MIT Press, contribuyeron tam
bin a este proceso. Doy las gracias a mi editor de MIT Press, Roger Conover,
y a su ayudante, Daniele Levine, p o r su estm ulo y sus consejos, a Sandra
M inkkinen por su pericia editorial y a Ori Kometani por su elegante diseo.
Por ltimo, este libro no habra podido realizarse sin la inspiracin y el
apoyo intelectual y em ocional de Vicki Kirby. A ella se lo dedico, con mi agra
decim iento.
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1 Identidad
Por tanto, no slo hay que. preguntarse cul es la esencia de la historia, la historicidad
de la historia, sirio tambin cul es la historia. de la esencia en general. Y si se
quiere marcar una ruptura entre algn nuevo concepto de historia y la cuestin de
la esencia, de la historia (como concepto que esa esencia regida), son las cuestiones
de la historia de la esencia y de la historia, del concepto, (en ltimo tr mino, la historia
del sentido del ser) las que deben abordarse.
Jacques Derrida, Posiciones1
Fotografas
Aunque utilizo aqu el trm ino posmodernismo corno una cm oda figura retri
ca, la crtica posm oderna no es en absoluto hom ognea en sus puntos de vista,
pues ha recibido influencias de diversos m odelos tericos, a veces contrapues
tos (marxismo, feminismo, psicoanlisis, semitica). No obstante, una visin
notablem ente coherente de la fotografa ha llegado a ocupar u n a posicin
central en el debate pblico. Ciertam ente, en un determ inado m bito inte
lectual, esta visin se ha convertido en la form a dom inante de pensam iento
sobre el m edio fotogrfico. sta es ahora om nipresente en los cursos universi
tarios sobre historia y crtica de la fotografa y se reproduce con frecuencia en
artculos y libros sobre el m edio. El crtico .ingls Jo h n Tagg resum e clara
m ente este punto de vista en el siguiente texto:
La fotografa como tal carece de identidad. Su situacin como tecnologa vara segn
qu relaciones de poder la impregnan. Su naturaleza como prctica, depende de las ins
tituciones y de los agentes que la definen y la utilizan. Sus f unciones como modo de pro
duccin cultural estn ligadas a unas condiciones de existencia, definidas, y sus pro
ductos son significativos y legibles solamente dentro de difusiones especficas. Su historia
no tiene unidad. Es un paseo por un campo de espacios inst.itiiciona.les. Lo que debemos
estudiar es ese campo, no la fotografa como tal.''
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Qu es exactam ente lo que se dice aqu? Para empezar, Tagg sugiere que
la fotografa no puede entenderse como una identidad esttica o una posicin
cultural singular. Es m ejor considerarla, dice, com o un cam po disperso y din
mico de tecnologas, prcticas e imgenes. La condescendiente ubicuidad de
este campo fotogrfico es tal que resulta indistinguible de aquellas institucio
nes o discursos que deciden hacer uso de ella. La historia de la fotografa es,
por tanto, la historia colectiva y variopinta de esas mismas instituciones y dis
cursos. Una historia de la fotografa policial, por ejem plo, sera inseparable de
una historia de las prcticas e instituciones de la crim inologa y del sistema
judicial. De ello se deduce que la fotografa carece de una historia propia,
coherente o unificada, al m argen de una selectiva docum entacin de sus
diversos usos y efectos.
Los significados de cualquier fotografa individual son igualm ente contin
gentes, pues dependen por com pleto del contexto de esa fotografa en un
m om ento dado. U na fotografa puede significar una cosa en un contexto y
algo totalm ente distinto en otro. La identidad de una fotografa no es equipa
rable, por tanto, con ningn tipo de cualidad fotogrfica inherente, sino con
lo que esa fotografa hace realm ente en el m undo. La clave es que las foto
grafas nunca p ueden existir al m argen de discursos o funciones de algn tipo.
No existe un terreno neutral donde la fotografa pueda hablar de y p o r s
misma, donde pueda transm itir algn significado verdadero esencial, sub
yacente. El argum ento de Tagg se basa en la suposicin de que las fotografas
no tienen verdaderos significados individuales.
En su concepcin de la fotografa, Tagg estaba fuertem ente influenciado
por el marxismo estructuralista del francs Louis Althusser y, tal como seala
este filsofo, por la funcin que desem pean los aparatos ideolgicos en el
m antenim iento y la reproduccin del sistema capitalista. As se pone de m ani
fiesto en una de las prim eras explicaciones que hace Tagg de su aproxim acin
al estudio de la fotografa.
Lo que trato de afirmar aqu es la absoluta, continuidad de la existencia ideolgica,
de las fotografas con su existencia como objetos materiales cuya difusin y cuyo
valor surgen en determinadas prcticas sociales, diferenciadas e histricamente espe
cficas, y son, en ltima instancia, unc funcin del. Estado...
Aunque tambin se usa como herramienta en los grandes aparatos educativos, cul
turales y de comunicacin, la fotografa es en s misma un aparato de control ideol
gico sometido a, la autoridad, central arrnonizadora de la ideologa de la clase que,
abiertamente o mediante alianzas, ostenta el poder del Estado y domina el aparato
estatal.7
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sujeto. Al igual que Jacques Lacan que, en sus com entarios sobre el im agina
rio, pone un gran nfasis en la m irada, Burgin define el efecto subjetivo de la
cm ara como una (engaosa) coherencia basada en la m irada uniicadora
de un sujeto unitario, p u n tu al.25 De ello se desprende que las leyes de pro
yeccin de la cmara... sitan al sujeto com o pu n to geom trico de origen
de la escena, en una relacin im aginaria con el espacio real.2' La conclusin
es que todas las fotografas obedecen a estas leyes y tienen este efecto.
Por tanto, es im portante que la teora de la fotografa tenga en cuenta la
produccin de este sujeto, en la m edida en que la com pleja totalidad de sus
determ inaciones queda m atizada y delim itada por su paso a travs y a lo largo
de las fotografas.27
Tengamos en cuenta, no obstante, que esta versin de la teora fotogrfica
vuelve a desplazar la atencin respecto de la propia fotografa (una categora
que Burgin en todo caso ha abandonado por ser antittica a la semitica de
produccin de significado). Como el sujeto deseante que describe, Burgin
mira a travs de la fotografa en busca de algo que necesariam ente tiene sus
orgenes en otra parte. Para Burgin, la fotografa es, no obstante, u n a ms de
las seductoras falsas pistas del deseo: Fundam entalm ente, es el sujeto
inconsciente quien desea... Pero el objeto consciente del deseo es siem pre una
pista falsa. El objeto es slo el representante, en lo real, de un representan
te psquico en lo inconsciente (el representante ideacional del instinto en
Freud). De hecho, el deseo cvel instinto, tal como lo expresan los lacanianos,
alienado en un significante; el rastro de u n a satisfaccin prim igenia, perdida.
El objeto real est... irremediablemente ausente.28
H e esbozado slo brevem ente las teoras de la fotografa elaboradas por
estos tres autores. Mi exposicin es necesariam ente reduccionista y no puede
dar cabida a las muchas matizaciones, revisiones y exhaustivos anlisis visuales
que tanto enriquecen sus discursos individuales y (en el caso de Sekula y
Burgin) sus obras fotogrficas. No obstante, resum e el desarrollo de una deter
m inada concepcin de la fotografa que, actualm ente, es un elem ento esencial
del pensam iento posm oderno angloam ericano en general.29 Volviendo a la
afirm acin de Tagg que apuntbam os al principio, la fotografa com o tal
carece de identidad y su historia carece de u n idad.
Este punto de vista no es ni m ucho m enos exclusivo de Tagg, Sekula y
Burgin. Lo encontram os en la obra de otros m uchos crticos fotogrficos con
tem porneos. La fem inista Abigail Solom on-Godeau, por ejem plo, tam bin
cuestiona el concepto de autonom a de la fotografa en su coleccin de
ensayos de 1991, Photography at the Dock. As lo hace patente al entrecom illar
18
La fotografa en s
Esta visin de la fotografa responde directam ente al program a artstico-histrico dom inante en los aos sesenta y setenta; en particular al estilo de crtica
conocido como formalismo m oderno. El posm odernism o se ha opuesto direc
tamente al program a formalista, al considerarlo intelectualm ente estril y pol
ticamente conservador.31 En lo que a la fotografa se refiere, este program a fue
difundido principalm ente a finales de los aos sesenta y principios de los
setenta por escritores com o A ndr Bazin y por comisarios de exposiciones
como John Szarkowski. No obstante, en Estados Unidos el form alism o ya se
haba consolidado como un m odo de hablar sobre el arte en general gracias a
la enrgica defensa que de l hizo el crtico C lem ent G reenberg.
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liza del m undo, y que da lugar a imgenes llenas de lo que l denom ina for
mas discontinuas, inesperadas. Adems, sugiere que la produccin de este tipo
concreto de imgenes m odernas es consecuencia de la incapacidad de la cma
ra para com poner; es decir, es una propiedad inherente al m edio.51
Num erosos crticos han sealado la ingeniosa disposicin que hizo Galassi
de la seleccin de pinturas y fotografas, para lograr que avalaran el nfasis
que l mismo pona sobre el creciente deseo artstico de producir imgenes
de fragm entos. G neros im portantes de la com posicin fotogrfica, com o el
retrato en daguerrotipo, estn prcticam ente ausentes en su exposicin.
Asimismo, ignora la dom inante y muy convencional escuela de pintura paisa
jista de principios del siglo xix, as com o las abundantes e igualm ente con
vencionales fotografas de paisajes m onum entales realizadas por los prim eros
fotgrafos. Como observa Solomon-Godcau:
Galassi puede ser justamente acusado de construir una tautologa y seleccionar sola
mente las imgenes que, de forma evidente, coinciden con su hiptesis... de proporcionar
una justificacin acadmica y (a udita para las preferencias expositoras y el aparato cr
tico del departamento de Fotografa del MoMAF
Before Photography se confeccion, por tanto, para conducir precisamente a la
tesis que el m useo necesitaba: a saber, que la historia de la fotografa, esencial y ontolgicamente, no slo es engendrada jwr el arte, sino que, de hecho, es inseparable de lF
Todo esto es indudablem ente cierto. En verdad, la crtica posm oderna del
formalismo resulta convincente casi en todos los mbitos (y, por tanto, en este
libro se acepta como un dato conocido). Pero, an as, queda por responder
una im portante pregunta: qu es exactam ente lo que eng en d ra a la foto
grafa, si no el arte (o al m enos la tradicin pictrica occidental)?, qu es eso
que llamamos fotografa?
Hasta ahora, de mi anlisis se desprende que todos los planteam ientos
recientes sobre la fotografa giran en torno a sti identidad histrica y ontolgica, una cuestin que tanto los posm odernos como los formalistas creen
haber resuelto de algn m odo. En cierto sentido, las arduas discusiones entre
ellos se reducen a un nico y aparentem ente sencillo interrogante: debe
identificarse la fotografa con (su propia) naturaleza o con la cultura que la
rodea? Tanto posm odernos com o formalistas creen saber qu es (y qu no es)
la fotografa. Su discusin se refiere a la ubicacin de la identidad de la foto
grafa, a sus fronteras y lmites, ms que a su identidad per se.
coincide con el planteam iento terico de Alian Sekula. A unque elude la exi
gencia de definir un p unto de origen especfico (eso supondra acercarse peli
grosamente al esencialismo que su obra supuestam ente discute), Sekula vin
cula sistemticamente la aparicin histrica de la fotografa al desarrollo
m oderno de la lgica del capital: En su form a norm ativa de m ostrar el
mundo, la fotografa est relacionada fundam entalm ente, con una epistem o
loga y una esttica intrnsecas al sistema de intercam bio de m ercancas.'52
Ya es posible observar la extraa coincidencia que se produce en el seno de
y entre estas diversas interpretaciones de los orgenes de la fotografa. Los for
malistas, supuestam ente preocupados por la esencia de lo fotogrfico, se ven
de pronto construyendo los cim ientos de dicha esencia sobre la base de la his
toria (o sobre aquello que excede el m arco fotogrfico). Por su parte, los pos
modernos, supuestam ente contrarios a la bsqueda de la esencia, se encuen
tran de p ronto intentando identificar epistemologas y estticas fotogrficas
que son fundam entales, esenciales e intrnsecas (y, por tanto, presum i
blem ente consubstanciales a todas y cada u n a de las fotografas existentes).
Hasta ahora mi exposicin puede parecer bastante sencilla. A unque sin
duda esquemtica, pone de manifiesto, sin em bargo, el funcionam iento de lo
que a prim era vista parecen ser dos enfoques diam etralm ente opuestos. En un
extremo se encuentran quienes creen que la fotografa no tiene una identidad
singular, porque toda identidad depende del contexto. En el otro extrem o,
quienes identifican la fotografa m ediante la definicin y el aislam iento ele sus
atributos esenciales, cualesquiera que sean. U n grupo considera la fotografa
como un fenm eno absolutam ente cultural. El otro se refiere a la naturaleza
inherente de la fotografa com o medio. Un planteam iento considera que la
fotografa carece de historia propia; el otro proporciona alegrem ente un resu
men histrico den tro del cual se considera que todas las fotografas tienen un
lugar predeterm inado. U no subraya la m utabilidad y la contingencia; el otro
apunta a valores eternos. U no est principalm ente interesado por las prcticas
sociales y polticas, el otro, por el arte y la esttica. Y as sucesivamente. Las
diferencias parecen bastante claras.
Pero, lo son? Es tan m arcada como parece la diferencia entre las teoras
esencialista y antiesencialista de la fotografa? La crtica posm oderna de la
esencia, por ejem plo, es la crtica de la identidad com o tal; en este caso, una
crtica de la nocin form alista de la fotografa com o algo unitario e indiferen
ciado. El posm odernism o desea afirm ar que la fotografa no es ms que dife
rencia y sustituir su identidad singular por m ltiples fotografas. Pero hay cier
ta irona en la orquestacin de esta lgica de oposiciones. En la crtica
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posm oderna, la fotografa sigue teniendo u n a esencia, slo que ahora reside
en la m utabilidad de la cultura ms que en su supuesto otro una naturaleza
inm utable . En otras palabras, la identificacin posm oderna de las fotogra
fas con un m bito de operaciones que es ntegram ente cultural la suposi
cin de que la m utabilidad com o tal puede ser delim itada, incluso aunque
la identidad como tal no pueda serlo es en s misma un gesto esencializa
cin Por qu, en m edio de la generalizada crtica posm oderna a las estructu
ras binarias, esta divisin entre mismiclad y diferencia, naturaleza y cultura,
sustancia y apariencia, sigue siendo esencial izada? En resum en, por qu, debe
darse por sentado que la naturaleza es el punto fijo, el origen indiferenciado
frente al cual la cultura puede establecer su identidad?
Com enzam os a ver ya las limitaciones de estos m odos predom inantes de
referirse a la fotografa. Pese a que pueda parecer lo contrario, ambos com
parten la presuncin de que, en ltima instancia, es posible d eterm inar la
identidad de la fotografa, com o consecuencia bien de la naturaleza o bien de
la cultura. La distincin entre estas dos entidades y, ms concretam ente, el
m antenim iento de todas estas distinciones, no se cuestiona. De este m odo, la
oposicin entre posm odernism o y formalismo es binaria (cada uno depende
de su propia autodefinicin como no-otro, de m odo que ninguno de ellos
puede, de hecho, captar la lgica de la otredad propiam ente dicha). Esta
estructura de oposiciones pasa a repetirse tam bin en la m etodologa que
cada uno de ellos aplica a la fotografa, un problem a sobre el que volver ms
adelante. La cuestin es que tanto el posm odernism o com o el form alismo, al
m enos en sus m anifestaciones fotogrficas dom inantes, evitan afrontar la com
plejidad histrica y ontolgica del objeto mismo que supuestam ente analizan.
Este libro se propone volver a articular, al m enos en parte, esa com plejidad.
Siguiendo los pasos de los estudiosos ya m encionados, buscar la identidad de
la fotografa en la historia de sus orgenes. O al m enos, la repeticin de ese
gesto tradicional me perm itir llevar a cabo un anlisis detallado, riguroso
incluso, del ms fundacional de los relatos fotogrficos. Ms an, ese anlisis
puede contribuir a establecer las propias determ inaciones de la fotografa.
Debe la identidad de la fotografa limitarse al m bito de la naturaleza o de la
cultura? O bien nos encontrarem os con que, dondequiera que m irem os ya
sea hacia la teora fotogrfica o hacia la historia del m edio fotogrfico , toda
base fundacional es continuam ente desplazada por un juego dinm ico y per
turbador de diferencias? En este sentido, los captulos que siguen no slo tra
tan de la m ateria misteriosa de la identidad histrica. Adems, tratan cuestio
nes de historia e identidad en general, y quizs tam bin la cuestin de la
m ateria misma.
28
2 Concepcin
Mi descripcin de los recientes debates sobre la fotografa ha dirigido la aten
cin hacia la identidad del objeto investigado. Tradicionalm ente, los crticos
de fotografa han reform ulado rpidam ente esta cuestin ontolgica al abor
darla como una cuestin histrica, es decir, como una bsqueda de los orge
nes. La pregunta acerca de qu es la fotografa? se transform a fcilm ente en
dnde y cundo com enz la fotografa?. Las respuestas a esta segunda pre
gunta han sido ms fciles de formular, ya qtie se apoyan en conceptos de his
toria que rara vez se analizan detenidam ente y en pruebas que se consideran
evidentes en s mismas. As pues, la historiografa de la fotografa est com
puesta, en general, p o r un rpido m ovim iento desde las dificultades de la
investigacin filosfica a una simple y selectiva exposicin de hechos. De este
modo, un edificio tericam ente frgil, el de la identidad sealada p o r la pala
bra fotografa, se ha levantado sobre unos cim ientos, pocas veces cuestionados,
de informacin histrica incesantem ente repetida.1
Antes de volver al debate es preciso abordar esta estructura retrica. El
objetivo no es rechazarla como incorrecta, sino ms bien seguir fielm ente el
recorrido de su propia lgica, perseguir a la fotografa hasta el m om ento ele
su origen.
El mayor misterio
Pero, cundo (o cul) fue exactam ente ese m om ento? Tan pro n to com o
planteamos sem ejante pregunta, podem os sentir que los cim ientos histricos
de la fotografa se tam balean bajo nuestros pies. Por ejem plo, en la introduc
cin a su seria obra titulada The Origins of Photography, H elm ut G ernsheim des
cribe los orgenes de la fotografa como un enigm a tem poral que consideraba
el mayor misterio de su historia.
Si consideramos que el conocimiento de los principios tanto qumicos como pticos de
la fotografa, estaban bastante extendidos despus del experimento de Schulze (en
1725)... que la fotografa no se inventara antes sigue siendo el. mayor misterio de su his
toria... aparentemente, a, ninguno de los muchos artistas de los siglos XVtt y xv /ii que uti29
tizaban habitualmente la cmara, oscura se les ocurri emplearla para Jijar su imagen
de Jornia permanente.2
Esta cuestin, una cuestin del m om ento exacto del origen y, com o vere
mos, de veracidad, denom inacin, propiedad y poder ha afectado prctica
m ente a todos los que han escrito sobre los orgenes de la fotografa. En su
aspecto ms vulgar, la cuestin ha adoptado la form a de un debate, a veces
enconado, sobre la identidad del verdadero inventor de la fotografa. El fran
cs Louis-Jacques-Mand D aguerre fue, por supuesto, quien disfrut del
h o n o r y de los beneficios econm icos de ser el prim ero en anunciar su pro
cedim iento ante el pblico, inicialm ente en la Acadmie des Sciences, el 7 de
enero de 1839, y despus en la C ham bre des Dputs, el 15 de junio: Todos
ustedes saben, y algunos de ustedes, caballeros, puede que hayan tenido ya la
oportunidad de convencerse de que, despus de quince aos de difcil y per
severante trabajo, el seor Daguerre ha descubierto al fin un procedim iento
para fijar los distintos objetos reflejados en una cm ara oscura... El m todo del
seor Daguerre es de su propia invencin, y se diferencia del de su prede
cesor tanto en su procedim iento com o en sus efectos.3
Esta ltim a acotacin estratgica sugiere que el o rador ya intua parte de la
polm ica que pronto se suscitara respecto a la posicin del socio inicial de
D aguerre en este proyecto, N icphore Nipce. El tono de esta polm ica se
sugiere en un pequeo extracto del folleto de Victor Fouque fie 1867, La verit sur Iinvention de la photographie [La verdad sobre la invencin de la fotogra
fa]: busque en las biografas, los diccionarios, busque en la mayora de las
obras que tratan sobre la fotografa, y all leer que este maravilloso arte fue
inventado por Daguerre!... Pese a todo lo que se ha dicho en sentido contrario,
pese a la usurpacin, pese a todo lo que se ha escrito du ran te ms de un cuar
to de siglo sobre la fotografa y su verdadero inventor, Joseph-Nicphore
Nipce, el e rro r persiste hoy.1 No m enos insistente es la opinin de
Gernsheim : En nuestra opinin, nicam ente Nipce m erece ser considerado
el verdadero inventor de la fotografa (es ste un hecho confirm ado p o r nues
tro redescubrim iento de la prim era fotografa de la historia, que nos llev a
una reevaluacin de su obra p io n era).5
La propiedad de Nipce del ttulo de verdadero inventor y la propiedad
de Gernsheim de la prim era fotografa parecera situar el asunto ms all de
toda duda, al m enos a ojos de Marcel Bovis, quien en 1980 escriba en Synopsis.
Histoire de la photographie. La prim era idea de la fotografa debe atribuirse, sin
discusin, a N icphore Nipce (y a su herm ano G lande).' Bovis, no obstante,
de la bsqueda del prim er creador con xito de una fotografa, desplaza sutil30
con observaciones de H. Davy]. Este ensayo, uno de los cuarenta y ocho escri
tos por H um phry Davy que aparecan en aquel nm ero de los Journals, com en
ta diversos experim entos llevados a cabo por l mismo y Tom Wedgwood, hijo
de un famoso ceram ista y em presario industrial. stos son algunos fragm entos
interesantes:
El papel blanco, o el. cuero blanco, humedecido con una solucin de nitrato de plata,
no experimenta, cambio cuando se guarda, en un lugar oscuro; pero, al ser expuesto a la
luz diurna, cambia rpidamente de color y, despus de pasar por distintos tonos de gris
y marrn, se vuelve finalmente casi, negro...
La condensacin de estos hechos nos permite entender f cilmente el mtodo por el cual
los contornos y los tonos de la pintura sobre el vidrio pueden copiarse, o los perfiles de
figuras obtenerse por la accin de la. luz... Cuando la sombra de cualquier figura se colo
ca sobre la superficie preparada, la parte que queda oculta, por ella, se mantiene blanca,
mientras las otras partes se oscurecen rpidamente...
Se ha. observado que las imgenes formadas mediante una cmara oscura son dema
siado tenues para producir, en un breve espacio de tiempo, un efecto sobre el. nitrato de
plata. Copiar tales imgenes era el primer objetivo del seor Wedgwood, en. sus investi
gaciones sobre el tema, y con este propsito utiliz primero el nitrato de plata, que un
amigo le describi como una, sustancia muy sensible a la influencia de la luz; pero sus
n umerosos experimentos con relacin a su fin primordial resultaron infructuosos
La fecha exacta de estos experim entos sigue siendo incierta. En una carta
a un amigo fechada el 14 de enero de 1797, Wedgwood com enta que este
talento [para la investigacin filosfica], si es que lo tengo, lo atribuyo a un
espritu de anlisis preciso desarrollado gracias a los escritos de Scheele y
Bergm ann [sic], y puesto en prctica en las actividades del laboratorio." El
talento de Wedgwood se benefici tam bin, sin duda, de la influencia de su
padre. Josiah Wedgwood no slo era l mismo un entusiasta qum ico experi
m ental, sino que gracias a l, su familia se vio rodeada de los m ejores pensa
dores cientficos y, a su vez, de la biblioteca ms m oderna de Gran Bretaa. En
1779 contrat al ayudante ele Joseph Priestley, Jo h n Warltire, para que im par
tiese clases de qum ica a sus hijos. Dos aos ms tarde com pr los cuadernos
del doctor William Lewis, que anteriorm ente haba repetido y confirm ado los
experim entos de Schulze sobre la sensibilidad a la luz de los com puestos de
plata. Al ao siguiente contrat, incluso, al ayudante de Lewis, Alexander
Chisholm, como su secretario, y parece probable que tam bin Chisholm diera
clases de qum ica a Tom Wedgwood. No es sorprendente, por tanto, encon
trar referencias tanto a Scheele com o a Senebier en la D escripcin de
Wedgwood y Davy, ni com probar que Wedgwood estaba familiarizado con las
propiedades de los com puestos de plata.11
32
Davy era tam bin un experto en qum ica experim ental. El 11 de m arzo de
1801 haba sido nom brado profesor adjunto de Q um ica en la Royal
Institution de Londres, as como director del laboratorio. Llevaba trabajando
all slo unos meses cuando sus patrones le pidieron que p rep arara unos cur
sos sobre El arte de la tintura y sobre Los principios qumicos del arte del
curtido. Resulta tentador pensar que durante la preparacin de esos cursos,
que tuvieron lugar entre julio y septiem bre de 1801, Davy se interesara (nue
vamente?) por los experim entos de Wedgwood sobre la im presin de imge
nes sobre cuero blanco hum edecido con una solucin de nitrato de plata.
Es posible que durante su investigacin Davy se encontrara con la obra
anterior de Elizabeth Fulham e en este mismo campo. Alentada por una reu
nin con Joseph Priestley en octubre de 1793, Fulham e haba publicado su
libro With a View lo a New Art of Dying and Painting [Con vistas a un nuevo arte
de la tintura y la pintura] un ao despus. Entre otras cosas, sugera que po
dan hacerse mapas utilizando platas grabadas m ediante la accin de la luz.
Larry Schaaf ha descrito la idea de Fulham e com o un procedim iento esen
cialmente fotogrfico y ha argum entado que este libro de 1794 debe ser
incluido entre las obras relevantes de la historia inicial de la fotografa.12 El
libro se reedit en Alemania en 1798 y en Estados Unidos en 1810. Los expe
rimentos de Fulhame fueron incluso com entados en tres revistas britnicas en
1795 y 1796, y m encionados en 1798 en Philosophical Transactions en un ar
tculo sobre las propiedades qumicas que han sido atribuidas a la luz. Este
ltimo artculo fue escrito por uno de los m ecenas de Davy en la Royal
Institution, Sir Benjamin Thom pson, conde de Rum ford. Fulham e fue tam
bin una de los dos nicos investigadores citados p o r Jo h n H erschel en su pri
mer informe sobre la fotografa, publicado en marzo de 1839. En su segunda
nota a pie de pgina rem ite a los lectores al inform e del conde Rum ford de
1798 sobre el trabajo de Fulham e." Tuviera o no Fulham e alguna influencia
directa sobre la idea de la fotografa, su libro es una prueba ms de que la qu
mica necesaria para un procedim iento fotogrfico estaba disponible y era
ampliamente conocida antes de 1839.
Por desgracia, los nicos registros directos que tenem os de los experim en
tos fotogrficos del propio Davy son las referencias de su D escripcin.
Despus de detallar diversos experim entos realizados por Wedgwood (y por
l mismo?), Davy m enciona tam bin sus propios esfuerzos: Al seguir estos
procesos, he observado que las imgenes de objetos pequeos, producidas
mediante el m icroscopio solar, pueden copiarse sin dificultad en papel prepa
rado. Esto ser probablem ente una aplicacin til del m todo; no obstante,
para que pueda em plearse con xito es preciso colocar el papel a muy poca
33
distancia de la lente. A continuacin com enta la preparacin de varias soluciones y sus distintas respuestas a la luz, antes de concluir lo siguiente: Ya se
han pensado algunos experim entos sobre este tem a, y tal vez pueda ofrecerse
una descripcin de sus resultados en un futuro nm ero de Journals. Slo hace
falta descubrir un m todo para im pedir que las partes no som breadas del trazado se coloreen p o r su exposicin a la luz, y el procedim iento resultar tan
til com o elegante.14
Por desgracia, no se publicaron descripciones de posteriores experim entos,
y Davy hom bre con mltiples inquietudes parece haber abandonado su
bsqueda de la fotografa para atender otras preocupaciones ms aprem iantes.
A unque sin duda este docum ento de 1802 es im portante, tam poco explica
por qu se tard tanto en inventar un procedim iento fotogrfico viable, ni p o r
qu, se lleg a concebir dicho procedim iento en prim er lugar. As pues, debemos seguir buscando la prim era idea de la fotografa. Com o Henry Talbot afirm aba en 1844: Las num erosas investigaciones realizadas posteriores con
independencia del xito que se piense que alcanzaron no pueden, creo yo,
resistir una com paracin con el valor de la prim era y original idea.1"' Cinco
aos antes, en su prim era publicacin sobre fotografa, Talbot haba reconocido que la idea fue planteada inicialm ente p o r el seor W edgwood.10
Historiadores m ucho ms cercanos a nosotros en el tiem po han estado de
acuerdo con esto. Pero cundo y en qu circunstancias surgi esta idea?
Algunas historias datan los prim eros experim entos de Wedgwood en 1790.
Aquel ao, despus de com pletar una excelente educacin, Wedgwood,
entonces con 19 aos de edad, llev a cabo una serie de experim entos en la
fbrica de cermica de su padre en Etruria, Inglaterra. En noviem bre de 1790,
por ejem plo, habra experim entado con azogue y nitrato de plata, lo que le
condujo a la invencin de la cermica plateada hacia febrero de 1791. Su
nuevo procedim iento perm ita crear recipientes que m ostraban un dibujo pateado sobre la cermica negra.17Posteriorm ente, Wedgwood ley dos inform es
ante la Royal Society. El prim ero de ellos, titulado Experim ents and
Observations on the production of Light from different bodies by heat
and attrition [Experim entos y observaciones sobre la produccin de luz procedente de distintos cuerpos m ediante calor y friccin], fue presentado ante
la institucin p o r sir Joseph Banks, el 22 de diciem bre de 1791. No obstante,
ni este inform e ni su posterior anexo hacen m encin alguna de los experi
m entos o descubrim ientos fotogrficos. A unque, obviam ente, en esta poca
realiz experim entos y especulaciones sobre las relaciones de los com puestos
de plata, la luz, el calor y la fijacin de imgenes, aparentem ente Wedgwood
34
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reproduce fielmente, con todo sil color y m ovimiento, un agitado paisaje mari
no. Ciertos espritus elem entales fueron capaces de fijar estas imgenes
pasajeras sobre un trozo de m aterial em papado en una sustancia muy sutil,
lo cual daba como resultado una im agen perm anente m ucho ms refinada
que la que cualquiera pueda producir, y tan perfecta que el tiem po no puede
destruirla.-'2
Potonnie, que identificaba a Nipce como el prim er inventor, no estaba
especialmente impresionado por este pasaje, pese a su significativa aproxim a
cin descriptiva al procedim iento fotogrfico. Respecto al problem a de la inter
pretacin retrospectiva, consideraba las descripciones de Tiphaigne, bastante
desdeosamente, como un simple sueo ingenuo y popular: [...] Algunos
historiadores consideran este m ontn de fantasas como una intuicin genial,
y su descripcin como una anticipacin de la fotografa. Debo negarm e a
entenderlo de semejante forma... Fue sim plem ente la casualidad lo que hizo
que sus sueos resultaran tan curiosos... No, G iphantie no anunci la fotogra
fa! Es ms, antes que contribuir a alguna cosa que llevara a su descubrim ien
to, fue la fotografa la que descubri y rescat del olvido la simple novela.23
Es posible que se tratara de un sueo, pero era un sueo popular, com o
sugiere Potonnie? Pues lo sorprendente de la novela de Tiphaigne y de los
precoces experim entos de Schulze es que son dos de los escassimos casos
documentados de representaciones anteriores al siglo x ix que se aproximan a
la idea de la fotografa. Resulta m ucho ms llamativa, en este sentido, la ausen
cia de comentarios similares durante los siglos anteriores a 1800. Realm ente,
la documentacin histrica pone de m anifiesto que solam ente a finales del
siglo xviii empezaron a ser frecuentes y a generalizarse las especulaciones de
este tipo.
Comparemos, por ejem plo, la escasez de indicios anteriores al siglo xix
con la multitud de aspirantes a fotgrafos que, laboriosam ente, especulan,
experimentan y reivindican resultados positivos a lo largo de los prim eros aos
del siglo xix. He m encionado ya los experim entos de Wedgwood, Carlisle y
Davy. Thomas Young, coeditor junto a Davy de los Journals of the Royal
Institution, fue un estudioso de la poca que, obviam ente, tom buena nota de
la Descripcin. En 1803 puso a prueba sus teoras sobre la luz en el mismo
decorado descrito por Davy: Sum erg esta imagen sobre papel en una solu
cin de nitrato de plata, a una distancia de nueve pulgadas [22,86 cm] del
microscopio.21 No obstante, Young no m enciona que desee hacer perm anen
tes los anillos oscuros resultantes, una aspiracin que m uchos han conside
rado como un com ponente esencial de cualquier procedim iento fotogrfico.
Ya entonces podan proponerse una serie de nom bres para ostentar el ttu
lo de verdadero inventor de la idea de la fotografa: Fulham e (1794),
Wedgwood (hacia 1800), los herm anos Nipce (1814), D aguerre (1824) y
Talbot (1833). Pero esta lista se queda muy corta. Fierre H arm ant, por ejem
plo, ha recopilado un registro sorprendentem ente m ultitudinario de todos los
que se dieron a conocer, tras el anuncio de D aguerre en 1839, para reinvindicar el h o n o r de ser el inventor de la fotografa.
Veinticuatro personas alegaron que eran las inventoras de la fotografa desde 1839
y pueden agruparse as: siete franceses: Nipce, Bay arel, Daguerre, J.B. Dumas,
Desmarets, Vrignem, Lassaigne; seis ingleses: Talbot, el reverendoJ.B. Rearle, llerschel,
Fyje, Mungo Ronton (a la seccin inglesa de esta lista debera aadirse quiz un miste
rioso clrigo que responde al seuelnimo de Clericus); seis alemanes: Sleinheil, Kobell,
Breyet; Hoffmeister, von Wunsch, Liepmann; un estadounidense: Samuel F. B. Morse;
un espaol: [Ramos]Zapetti; un noruego: Winther; un suizo: Gerber; y, por ltimo, un
brasileo: Hercules Florence. Una. larga lista para un nico descubrimiento en un tiem
po tan corlo! 31
s si recordaris ciertos experimentos mos en New Haven, hace muchos aos, cuando
tena mi sala de pintura junto a la habitacin del profesor Silliman experimentos des
tinados a comp robar si era pos iblefijar la i magen de la cma ra oscura. llegu a pro
ducir distintos grados de tono sobre papel baado en una solucin de nitrato de plata,
mediante distintos grados de luz; pero, al ver que la luz produca oscuridad y la oscuri
dad luz, supuse que la produccin de una verdadera imagen era algo impracticable y
abandon el intento.1:1
Muchos historiadores de la fotografa han entendido que esta carta, publi
cada en el New York Observer el 18 de mayo de 1839, significa que Morse llev
a cabo estos experim entos cuando estudiaba qum ica con el profesor
Benjamin Silliman en Yale, entre 1808 y 1810. Esta suposicin se ve reafirm a
da por los recuerdos de un artista de Savannah (Georgia), llamado Richard
W. Habersham. Habersham haba sido com paero de habitacin de Morse en
Pars en 1832, tras haber llegado a esa ciudad un ao antes para incorporarse
al taller del barn Oros. Segn parece, Morse era aficionado a hacer confi
dencias a su nuevo com paero, aunque la m em oria de Habersham sobre sus
conversaciones no parece del todo fiable.
He olvidado mencionar que, estando en la Ru Surenne, yo estaba estudiando mi
propio rostro reflejado en un cristal, corno a menudo hacen los jvenes artistas, cuando
coment lo maravilloso que sera inventar un mtodo para fijar la imagen en un espejo.
Id profesor Morse replic que l ludria pensado en ello en sus tiempos de estudiante en
Yale, y que el profesor Silliman (creo) y l mismo lo haban intentado con un bao de
nitrato de plata sobre un trozo de papel, aunque desgraciadamente, oscureca las luces e
iluminaba las sombras y que, si hubieran podido invertirse, tendramos una reproduc
cin en facsmil parecida a los dibujos de tinta china. Si se les h ubiera ocu rrido utilizar
vidrio, como ahora se hace, tal vez se podra haber an ticipado el daguerrotipo [y] cier
tamente la fotografa."
Es interesante observar que tam bin Habersham ansiaba, al m enos a pos
teriori, unir su nom bre al de aqullos que sintieron el deseo de fotografiar
antes de que Daguerre y Talbot lo hicieran posible. No obstante, el relato de
Habersham es tan similar en su redaccin a la carta escrita p o r el propio Morse
y publicada en 1839 (al ver que la luz produca oscuridad y la oscuridad luz),
que debemos suponer que el georgiano basaba sus propios recuerdos en una
relectura de dicha carta. Obsrvese que Habersham recuerda que Morse dijo
que haba tenido por prim era vez la idea de la fotografa cuando era estudian
te en Yale, pero no que sus experim entos reales se llevaran a cabo tambin all.
Esto nos conduce de* nuevo a la referencia especfica de Morse, en su carta de
1839, a su sala de pintura junto a la habitacin del profesor Silliman.
45
48
sobre cmo, m ediante la luz del sol, pueden producirse incluso pinturas y gra
bados en cobre. Todo el m undo sabe que ciertos... colores se blanquean con
el efecto de la luz solar; imaginem os entonces una placa pintada con alguno
de esos colores, sobre la cual ciertos objetos arrojan una sombra, y exponga
mos esa placa a los rayos solares; pronto aparecer un cuadro m onocrom tico
que solamente se deber barnizar para que sea p erm an en te.
Qu nos aporta esta m odesta pieza especulativa, escrita cinco aos antes
de que Daguerre y Talbot convirtieran esas fantasas en algo habitual? Como
ejemplo de docum ento cientfico probablem ente tiene escaso valor, pero
como indicio del deseo de fotografiar su inters es m ucho mayor. Sin darse
cuenta, Eder y H arm ant ponan de manifiesto este aspecto, a pesar de que se
apresurasen a condenar el texto de Hoffm eister como poco digno de aten
cin. Personalmente, creo que la afirmacin citada de H offm eister es ms la
expresin de un deseo ideal que el resultado de experim entos, com entaba
Eder. Este autor no hizo ms que expresar en voz alta un sueo, que era com
partido por infinidad de sus contem porneos, a saber, registrar las imgenes
de la cmara oscura y hacer copias de los resultados. Su descripcin no es cien
tfica y, como tantos otros, confunda deseo y realidad, escribi H arm ant.54
Otro aspirante a la paternidad de la invencin de la fotografa fue Friedrich
Gerber, cirujano veterinario suizo y profesor en la Universidad de Berna. El 2
de febrero de 1839 anunci en el Schweizerischer Beobachler que, varios aos
antes, haba logrado fijar las imgenes de la cm ara oscura. G erber afirm que
su procedimiento no tem a la com paracin con el de D aguerre.55Aseguraba,
adems, que haba presentado su invencin ante un grupo de amistades des
tacadas en 1837, incluidos el profesor Volmar y su herm ano, as como el lit
grafo Wagner, el D ozent Marti y Cari Vogt. Esta invencin consista, segn
deca, en fijar las imgenes de objetos ilum inados en la cm ara oscura sobre
papel blanco recubierto con sales de plata, de m odo que se po-dan obtener
imgenes concordantes con la naturaleza con respecto a luces y sombras, y
hacerse todas las copias deseadas a partir de una imagen especialm ente pro
ducida por otro procedim iento basado en los mismos principios. G erber m en
cionaba que l y el profesor Volmar haban intentado posteriorm ente llevar a
cabo algunos experim entos con este procedim iento, pero surgieron dificulta
des por la falta de tiem po y una cm ara oscura im perfecta. No explicaba el
mtodo por el cual fijaba sus imgenes. Se ofreca, no obstante, a dar toda la
informacin necesaria a cualquier am ante del arte que disponga del tiem po y
de los medios necesarios, y quiz tam bin de los conocim ientos qumicos pre
cisos, y que tenga la seria intencin de hacer avanzar este entretenido y til
arte mediante continuados experim entos.56
51
52
Los protofotgrafos
He aqu pues la lista, sin duda selectiva todava y en cierto m odo hipottica, de
quienes practicaron, docum entaron y posteriorm ente reivindicaron para s
mismos un precursor p lan team ien to del deseo de fotografiar: H enry
Brougham (Inglatera, 1794), Elizabeth Fulham e (Inglaterra, 1794), Tom
Wedgwood (Inglaterra, ca. 1800), Anthony Carlisle (Inglaterra, 1800),
Humphry Davy (Inglaterra, ca. 1801-1802), N icphore y Claude Nipce (Fran
cia, 1814), Samuel Morse (Estados Unidos, 1821), Louis D aguerre (Francia,
1824), Eugene H ubert (Francia, ca. 1828), James Wattles (Estados Unidos,
1828), Hercules Florence (Francia/Brasil, 1832), Richard H abersham (Esta
dos Unidos, 1832), H enry Talbot (Inglaterra, 1833), Philipp Hoffm eister
(Alemania, 1834), Friedrich G erber (Suiza, 1836), Jo h n D raper (Estados
Unidos, 1836), Vernon H eath (Inglaterra, 1837), Hippolyte Bayard (Francia,
1837), y Jos Ramos Zapetti (Espaa, 1837).
stos son los que podram os denom inar los protofotgrafos. Com o autores
y experimentadores produjeron una voluminosa coleccin de aspiraciones
cuyo objeto deseado era en todos los casos un cierto tipo de fotografa. Dada
la naturaleza selectiva de la m em oria histrica, se podra suponer razonable
mente que esta lista representa solam ente a una pequea parte de aquellos
que realmente aspiraron a la fotografa antes de 1839. Las fragm entarias
pruebas indican que m uchas otras personas no identificadas com partan los
deseos de los protofotgrafos pero, por una u otra razn, no se anim aron a
hacer pblicas sus especulaciones o a persistir en ellas. Talbot, por ejem plo,
menciona un caso en su Some Account of the Art of Photogenic Drawing [Descrip
cin del arte del dibujo fotognico], publicado en enero de 1839.
He sido informado por un amigo cientfico de que este resultado desfavorable de los
experimentos del sr. Wedgwood, y de sir Humphry Davy fue la, causa principal que le
desalent a perseverar en la, idea que tambin l haba considerado sobre la fijacin de
imgenes hermosas en la cmara oscura. Y, sin duda, cuando un experimentador tan
distinguido como sir Humphry Davy anunci que todos los experimentos haban resul
tado infructuosos , tal declaracin se formulaba sustancialmente para desalentar fu tu
ras indagaciones.M
Como si quisiera confirm ar la historia de Talbot, The Literary Gazette publi
c una carta el 9 de febrero de 1839, cuyo autor alegaba que l y dos amigos
haban concebido un m todo similar al de Talbot unos treinta aos antes,
pero haban sido incapaces de convertir el negativo que obtuvieron en una
copia positivada, de m odo que los efectos producidos fueran... fidedignos.65
55
57
genes representadas p o r este instrum ento, no haya lam entado enorm em ente
el hecho de que no puedan conservarse por s solas; nadie que no haya desea
do ardientem ente el descubrim iento de algn m edio de fijarlas sobre la pan
talla de enfoque.69
No existe nadie que no haya deseado ardientem ente algn m edio de fijar
imgenes por s solas". La suposicin de Arago de que este antao novedoso
deseo es ahora un imperativo deseo universal nos lleva directam ente al interro
gante planteado en mi prim era cita de Gernsheim. Por qu el ardiente deseo
descrito por Arago tena que surgir en esta poca especfica, en vez de aparecer
en algn m om ento anterior o posterior de la larga historia del uso europeo
de la cmara oscura, o incluso en la prolongada historia europea de creacin de
imgenes en general? Puesto que los conocim ientos bsicos de la existencia
de sustancias qumicas sensibles a la luz eran sobradam ente conocidas desde los
aos 1720, por qu el concepto y el deseo de fotografiar comienza a surgir sola
m ente en torno a 1800 y no antes? Parece una pregunta simple, casi trivial, pero
este problem a del m om ento exacto del origen es absolutam ente crucial en lo
que se refiere al significado de la concepcin de la fotografa. En todo caso, se
va a ser mi argum ento a lo largo de los siguientes captulos.
58
3 Deseo
Lo que se encuentra en la gnesis histrica de las cosas no es la inviolable identidad, de
su origen; sino la disensin de otras cosas, la disparidad.
Michel Foucault,
Nietzsche, la genealoga, la historia,
en Lenguaje, contra-memoria, prctica 1
Como hemos visto, una gran diversidad de personas sinti el deseo de foto
grafiar durante los treinta aos anteriores a la verdadera introduccin de una
fotografa comercializadle en 1839. Este deseo fue relativam ente reciente: sus
indicios discursivos aparecieron en E uropa a finales del siglo x v m , y a partir
de entonces aum entaron sin cesar en insistencia y extensin hasta la presen
tacin y comercializacin pblica de la fotografa en los aos treinta del siglo
xix. He establecido, p o r tanto, la especificidad histrica y cultural de la apari
cin de este deseo latente que pasara a denom inarse fotografa. No obstante,
an es preciso determ inar las coordenadas m orfolgicas precisas de este
deseo. Antes de volver a la cuestin de los orgenes, y con ello al problem a te
rico de la identidad de la fotografa, debem os exam inar con mayor detalle el
deseo de fotografiar que, de hecho, estaba representado por aquellos que he
denominado los pro tofo tgrafos.
Desde Henry Brougham hasta Louis Daguerre, los muchos inventores de la
fotografa describieron sus aspiraciones de un m odo notablem ente uniforme.
Casi todos hablaban de su deseo de crear un m edio m ediante el cual la natu
raleza, y en especial aquellas vistas de la naturaleza que podan verse en el
fondo de una cmara oscura, se representara a s misma de form a autom tica.
La descripcin de Daguerre, publicada p o r prim era vez en septiem bre de
1839, es una de las ms definitivas: Este procedim iento consiste en la repro
duccin espontnea de las imgenes de la naturaleza proyectadas m ediante la
cmara oscura, no con sus propios colores, sino con una extraordinaria deli
cadeza de gradacin de tonos.2 Pocos meses antes, Talbot haba publicado
una descripcin igualm ente m eticulosa de su invencin: Some Account of the Art
of Photogenic Drawing, or, The Process by Which Natural Objects May Be Made to
Delinate Themselves without the. Aid of the Artists Pencil [Descripcin del arte del
59
dibujo fotognico o procedim iento para conseguir que los objetos naturales se
dibujen sin la ayuda del lpiz del artista].3
Vistas de paisajes, objetos de la naturaleza, imgenes encontradas en la
cmara oscura, reproduccin espontnea... Estas parecen ser las principales
fijaciones de lo que en la mayora de los casos era un deseo fotogrfico toda
va latente. Paisaje, naturaleza, imagen de la cmara, espontaneidad...; las pala
bras son bastante claras, pero qu significan? Qu significa, entre los aos
1790 y 1839, expresar el deseo de conseguir que una imagen de la naturaleza,
de otro m odo efm era, quede fijada en los lmites de una cm ara oscura? Un
exam en ms detenido de cada uno de estos elem entos, de sus significados en
esta poca y de su form a real de representacin por los diversos protofotgrafos puede al m enos proporcionar un esbozo ligeram ente ms slido de este
deseo que en su m om ento se m anifestara como fotografa.
El propsito de tal investigacin no es desvelar las verdaderas intenciones
de estos pioneros. En realidad, es probable que descubram os que el deseo de
fotografiar iba ms all de los lmites de su propia conciencia o com prensin.
Buscaremos, en cambio, lo que Foucault denom inaba un inconsciente positivo
de conocim iento, una ordenacin del pensam iento en un grado que elude
la conciencia del cientfico, pero que, no obstante, form a parte del discurso
cientfico.1 Intentarem os m ostrar las condiciones de posibilidad que perm i
tieron la concepcin de la fotografa en el m om ento en que se produjo; reve
lar la econom a de m etforas que, en torno a 1800, aportaron al imaginario
europeo un concepto com o el de fotografa. Se trata, en resum en, de reali
zar una tarea similar a la descrita p o r Foucault: Mi problem a era descubrir,
en el orden de los discursos, los conjuntos de transform aciones necesarias y
suficientes por los que las personas utilizaron unas palabras en lugar de otras,
un tipo particular de discurso en lugar de otro; que hicieron posible que las
personas contem plaran las cosas desde tal o cual ngulo y no desde o tro .5
Imgenes de la naturaleza
Como nos dice Raymond Williams, la naturaleza es tal vez la palabra ms
compleja del lenguaje... U na historia com pleta de los usos de la palabra natu
raleza conform ara la historia de una gran parte del pensam iento h u m an o .1
Esto es particularm ente cierto cuando se considera qu se en ten d a p o r natu
raleza a finales del siglo x v m y principios de xix. Por una parte, esta figura
ocupa un lugar central en todo debate e indagacin de carcter epistem ol
gico de aquel perodo, como sugiere la popularidad de la filosofa natural,
60
Foucault especifica las clos herram ientas conceptuales que sostenan aque
lla visin del m undo. U na era la tabula rasa, una estructura de com paracin
dentro de la cual, y en relacin con la cual, las cosas podan clasificarse de
acuerdo con una red de semejanzas y diferencias, de m odo cjue estaban a la
vez separadas y unidas. La otra era la creencia de que la representacin misma
era algo preestablecido, fiable, neutral y transparente con respecto a su obje
to. En palabras de Foucault: El lmite del saber sera la perfecta transparen
cia de los signos que conform an las representaciones.10
La invencin de instrum entos pticos como el telescopio y el m icroscopio
no llevaron en absoluto a una nueva o distinta visin de este m undo. Por el
contrario, parecan confirm ar que el orden de la naturaleza, que, segn
Newton haba dem ostrado, tena tam bin u n a base m atem tica, se extenda
por igual al universo celestial y a la vida en m iniatura. M arjorie Nicolson ha
descrito la influencia de estos instrum entos pticos sobre conceptos de la
naturaleza en estos trm inos: La nueva deidad es, en prim er lugar, el artista
divino, que dibuja con la misma exquisitez lo pequeo que lo grande...
Solamente Dios puede regocijarse por un arte que es tan perfecto com o la
naturaleza; pues... la naturaleza es el arte de Dios.11 C ualquier divergencia o
disparidad en el seno de la perfeccin de la naturaleza no se consideraba
como una funesta deficiencia de esa lectura, sino como un signo del carcter
inescrutable del plan divino, de un orden que se desarrollaba ms all de la
com prensin de los seres m ortales.12
No obstante, en un cierto punto de la historia, esta visin de la naturaleza,
junto con la nocin linneana de la tabula rasa, sufri una profunda crisis.
D urante ese perodo, las especulaciones de pensadores europeos tan diversos
como Lamarck y Lyell, G oethe y Erasmo, Darwin, Kant y Hegel, y Coleridge y
Constable, contribuyeron a su com pleta transform acin. La naturaleza pas
de ser concebida com o un estable m ecanism o de relojera creado por la
accin divina, a ser concebida como un organism o ingobernable, vivo y din
mico, con una historia prolongada e inconclusa.11 En efecto, la naturaleza se
convirti en sinnim o de la rpida expansin del propio tiempo.
Hay que recordar que, a principios del siglo x v iii , todava se crea que la
naturaleza exista desde haca relativam ente poco tiempo. Un contem porneo
de Isaac Newton, Jo h n Lightfoot de la Universidad de Cam bridge, realiz una
serie de cuidadosos clculos basados en sus estudios bblicos y anunci, con
toda seriedad, que la T ierra haba sido creada a las nueve de la m aana del
23 de octubre de 4004 a.C." As pues, los pobladores de los cuadros del si
glo xvii de un artista como Claudio de I .o re na, que aparecen invariablemen62
ni quien es visto, son pasivos ni estn divididos. Son, por el contrario, idnti
cos, de modo que cada uno implica y supone al o tro .-' Al elaborar tales argu
mentos sobre la naturaleza, Coleridge se detuvo en prim er lugar en la palabra
misma, para insistir en que (como participio futuro del verbo latino nasci,
nacer) es simultneamente verbo y nom bre; Natura, aquello que est a
punto de nacer, aquello que est siem pre llegando a ser". As pues, para l la
naturaleza es el trm ino en el que abarcamos todas las cosas que son repre
sentables en las formas de tiem po y espacio, y que estn sometidas a las rela
ciones de causa y efecto; y cuya causa de existencia, p o r tanto, debe buscarse
perpetuamente en algo anterior.-En conformidad con su inters p o r la Naturphilosophie alem ana, Coleridge
conceba la naturaleza com o un universo en continuo proceso de composi
cin y descomposicin m ediante una estructura de fuerzas polares, dos fuer
zas de un poder.-3 Acogi positivamente el pronunciam iento juvenil de Davy
en 1799 sobre la identidad com n de la electricidad y de las atracciones qu
micas, as como la tem prana hiptesis de Davy de que existe un nico poder
en el mundo de los sentidos.24 Como consecuencia de esta lnea de pensa
miento, Coleridge estaba ansioso por plantear una relacin interactiva y cons
tituyente entre naturaleza y cultura (tal como se plasmaba en el observador),
una relacin de nuevo en consonancia con su concepto de la m etfora del
imn: al mismo tiem po que la fuerza centrfuga presupone la centrpeta, o
que los dos polos opuestos se constituyen m utuam ente y son los actos consti
tuyentes de una nica fuerza en el im n.25
Mucho ms podra decirse sobre las visiones de la naturaleza difundidas
por Coleridge, seguram ente uno de los ms complejos y fascinantes intelec
tuales ingleses. Lo ms relevante aqu es que los prim eros escritos de
Coleridge dejan entrever un cambio general de una visin de la naturaleza
propia del siglo x v in a una visin ms m oderna, ju sta m e n te cuando la foto
grafa estaba en su m om ento inicial, la naturaleza se haba ligado irrevocable
mente a la subjetividad hum ana; su representacin ya no era un acto de con
templacin pasiva y extasiada, sino un m odo activo y constituyente de
(auto)conciencia. La naturaleza y la cultura eran entidades que se conform a
ban m utuam ente. Y aunque Coleridge era, sin duda, un pensador inconfor
mista, sus ideas apuntan a inquietudes que interesaban a todo el m undo a su
alrededor, incluidos poetas rom nticos tan influyentes com o William
Wordsworth, Jo h n Keats y Percy Bysshe Shelley.26
A nadie sorprende que los poetas rom nticos estuvieran obsesionados con
la naturaleza, pero parte de esta obsesin tena que ver con su reconocim ien-
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que le perm ite dibujarse a s misma, que refleja y a la vez constituye su obje
to, que deshace la distincin entre copia y original, que participa por igual en
los mbitos de la naturaleza y la cultura. C ualquier cosa que fuera la fotogra
fa, obviamente planteaba a sus inventores un dilem a tanto filosfico y con
ceptual como cientfico. Todos estaban seguros de que la naturaleza era un
elemento central en su idea de la fotografa, pero nadie estaba seguro de qu
era la naturaleza ni saba cmo describir su m odo de existencia. En resu
men, en el mismo m om ento de la concepcin de la fotografa, la naturaleza,
su elemento central, era un concepto indeterm inado.
Vistas de paisajes
A menudo, aunque no siem pre, las referencias a la naturaleza en el discurso
de los protofotgrafos se expresaban por m edio del paisaje; es decir, como
un modo particular de mostrar en imagen la naturaleza. Para m uchos de estos
pioneros, el paisaje no slo representaba la principal aspiracin pictrica del
proceso que intentaban desarrollar, sino que proporcionaba buena parte del len
guaje conceptual y tcnico em pleado para describir sus resultados previstos.
Con independencia de que el paisaje figurase en sus discursos com o imagen,
concepto o vocabulario, invariablem ente encajaba en el m arco sum inistrado
por la teora esttica conocida como pintoresquism o [picturesque].
El pintoresquismo, principal teorizacin del paisaje en E uropa durante los
siglos xviii y principios del xix, proporcionaba a sus seguidores una serie de
convenciones y norm as estticas am pliam ente reconocibles, con las cuales rea
lizar y juzgar imgenes de paisajes. Tambin proporcionaba tin contexto filo
sfico popular en cuyo m bito podan concebirse y discutirse cuestiones ms
generales en relacin con la representacin. No es extrao observar la pre
sencia del pintoresquism o en el discurso de los protofotgrafos. Toda persona
culta estaba familiarizada con sus preceptos bsicos, y la mayora de los inven
tores de la fotografa se contaban en tre ellas. Adems, la mayora de los pio
neros de la fotografa eran artistas aficionados o profesionales; as pues, el pin
toresquismo era una de las herram ientas habituales en sus actividades.
Sobre este trasfondo, no es casual que trm inos como vista, efecto o panora
ma aparezcan en sus escritos, ni que el paisaje se plantee com o una aspiracin
central en sus experim entos fotogrficos. Pero incluso cuando no se m encio
na especficamente el paisaje, el uso casi invariable de u n a cm ara oscura por
parte de los protofotgrafos sugiere un inters en su representacin. La prin
cipal funcin artstica de este instrum ento era, al fin y al cabo, facilitar el dibu73
74
entre Nipce y Daguerre, de diciem bre de 1829, seala que el seor Nipce
ha realizado ciertas investigaciones con el propsito de fijar m ediante un nuevo
mtodo, sin ayuda de un dibujante, las vistas de la naturaleza . 45
Daguerre se habra sentido considerablem ente identificado con el mismo
objetivo. En 1801, a la edad de catorce aos, haba sido aprendiz de un arqui
tecto de Orlans y haba pasado una buena parte de sus aos adolescentes rea
lizando bocetos de paisajes. Entre 1807 y 1816, trabaj como ayudante de
Pierre Prvost, a quien ayud a pintar las grandes panorm icas histricas que
haran clebre a este ltimo. Incluso Jacques-Louis David las adm iraba, tanto
que, segn se deca, lleg a com entar a un grupo de alumnos: Realmente
hay que venir aqu para estudiar la naturaleza ! 46 Daguerre llegara ocasional
mente a exponer sus propios cuadros en el Saln anual, generalm ente imge
nes de ruinas arquitectnicas dispuestas en sombros paisajes. Tambin apor
t diez dibujos a la m onum ental Voyages pittoresques et romantiques en Vancienne
France, una obra en veintisis volmenes que apareci de form a interm itente
entre 1820 y 1878. Despus de haber obtenido una slida reputacin como
creador de decorados teatrales basados en ilusiones pticas, D aguerre sigui
utilizando esta habilidad con excelentes resultados en sus dioram as pintados.
Estos cuadros, que consistan principalm ente en escenas de paisajes, utiliza
ban todas las convenciones existentes de lo sublime y lo pintoresco para lograr
los dramticos efectos visuales que D aguerre y sus m ecenas deseaban. Eran,
como seal un espectador, una extraordinaria mezcla de arte y naturaleza,
que provocaba el efecto ms asom broso . 47 En 1839, D aguerre afirm ara que
el daguerrotipo proporcionara a quien lo utilizase esos mismos efectos.
Aunque no era en m odo alguno tan experto com o Daguerre en las pecu
liaridades del pintoresquism o, tam bin H enry Talbot estaba influido por sus
mtodos e iconografa. Por ejem plo, la prim era vez que le llevaron a ver un
panorama fue a la im presionable edad de ocho aos y le com ent a su m adre
que era exactam ente com o la naturaleza .48 Despus de una com pleta educa
cin, qtie incluy cierta instruccin en bellas artes, Talbot se traslad a Lacock
Abbey en 1826. Dos aos antes haba elogiado la vista desde la cima del
monte Bowden, aunque tam bin haba lam entado que el bonito pilote anti
guo de la abada hubiese sido desfigurado con modernas ventanas dispuestas
de forma irregular . 49 Esta valoracin positiva de las vistas de edificios con sig
nificacin histrica, y de la esttica de la regularidad form aba parte de la teo
ra del pintoresquismo.
Sera difcil para Talbot eludir esta teora. Su tenaz m adre era una conoci
da profesional del pintoresquism o que, al parecer, ajustaba constantem ente
75
el paisaje a su gusto." Era una aficin que Talbot obviam ente com parta. En
1826 visit Corf y el 16 de abril escribi a su m adre para describirle lo que
haba visto: Me gustara que Claude estuviese aqu para tom ar una vista para
m, desde el faro de Zante al atardecer. Nunca haba contem plado una vista
tan perfecta, pues generalm ente, en las vistas reales, hay algo que resulta exce
sivo o insuficiente, pero con esta vista, hasta el parecer ms crtico quedara
satisfecho. La misma vista no es nada especial por las m aanas, cuando hay
una luz m enos adecuada .51
Despus de 1839, Talbot sala a m enudo en busca de estas vistas pintores
cas para sus fotografas, rem ita a los lectores a los rasgos pintorescos de im
genes concretas, daba instrucciones sobre cmo tom ar imgenes de paisajes y
de la naturaleza externa, y prom ocionaba el uso de su procedim iento foto
grfico entre turistas y viajeros. Esta prom ocin estaba inspirada sin duda
en su propia experiencia durante un viaje de luna de miel al lago Ginebra, en
1833. Tras un intento fallido de dibujar una vista pintoresca con una cmara
lcida, ms tarde Talbot afirm ara que fue all donde sinti las prim eras pun
zadas de su deseo de fotografiar. As pues, en su propio relato de la invencin,
lo pintoresco representa un poderoso punto de origen, pues no lograr una
composicin correctam ente dibujada sobre la pgina que tena delante fue lo
que, supuestam ente, le llev a pensar en la fotografa.
Qu significaba aspirar a la produccin de efectos pintorescos en las dca
das anteriores y posteriores a 1800? El reverendo William Gilpin era el expo
nente ms influyente del pintoresquism o, y public sobre este tem a num ero
sos libros de viajes ilustrados, muchos- de los cuales se reeditaron y se
tradujeron al francs y al alem n. En sus prim eros escritos sobre esta cuestin
en 1768, Gilpin haba descrito el pintoresquism o com o expresivo de ese tipo
peculiar de belleza que resalla agradable en un cuadro En 1792, Gilpin haba
redefinido ligeram ente su concepto del pintoresquism o, esta vez ms en sin
tona con una sensibilidad rom ntica. En este caso lo describe com o una ju i
ciosa conjuncin de opuestos: Al enriquecer las partes de un todo con [el
elem ento de] lo agreste, se obtiene la com binacin de sencillez y variedad,
de la que surge el pintoresquism o .51 Merece la pena sealar que el concepto de
pintoresquism o esbozado p o r Gilpin en este ltim o libro suyo sobre el tema,
no implica una resolucin arm oniosa de partes constituyentes, sino ms bien
un m antenim iento estratgico de disyunciones visuales. Tam bin es im por
tante destacar que el pintoresquism o se expone aqu en trm inos del efecto
que la com binacin produce sobre la m ente, y no com o un estilo concreto
de creacin de imgenes ni com o un gnero temtico.
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Reproduccin espontnea
Tambin podra decirse que la econom a dinm ica de la expresin que he
identificado con el discurso de los 3 roto fotgrafos representa, incluso repro
duce, una nueva com prensin del espacio y el tiempo. Esto se m anifiesta ele
diversas formas. D aguerre, por ejem plo, afirm aba con considerable solem ni
dad que su procedim iento perm ita una reproduccin espontnea, frase que
a principios del siglo xix sola indicar cambios qumicos o fsicos sin una causa
externa aparente. Nipce tam bin haba utilizado las palabras reproduccin
espontnea, en sus prim eras descripciones de la hliographie, lo cual sugiere la
im portancia de esta propiedad en la percepcin que ambos tenan de la iden
tidad de la fotografa. Describir la fotografa como espontnea supona afir
mar que nicam ente era resultado de un impulso natural, algo aparentem en
te contradictorio con la im portancia de la m anipulacin qum ica y el equipo
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100
por esta cuestin. Corno seala Coburn, a partir de noviem bre de 1800, en los
diarios de Coleridge las observaciones y los experim entos sobre el tacto y la
visin aparecen a m enudo relacionados con Tom Wedgwood.136
Entre los diversos asuntos m encionados en el artculo de Wedgwood figu
ran la insuficiencia del lenguaje... para la descripcin, la correccin de las
apariencias visuales m ediante nociones derivadas de la apariencia, y la distin
cin entre dos actos o estados de la m ente, denom inados percepcin e idea.
El ensayo tam bin indica el inters de Wedgwood p o r experim entos basados
en la experiencia corporal y en las respuestas de los nios a los estmulos: La
percepcin se convierte en un lenguaje cuyo uso principal consiste en esti
mular la correspondiente serie de pensam iento, y los sentidos rara vez se
emplean de form a intensa y prolongada, excepto en el exam en de nuevos
objetos. Con m ucho, la parte mayor de lo que se supone que es la percepcin
no es ms qtie el conjunto de ideas que una percepcin ha despertado.117 Los
argumentos de Wedgwood parecen basarse tanto en Reid com o en el asociacionismo de la obra de Archibald Alison Essays on the Nature and Principles of
Taste [Ensayos sobre la naturaleza y los principios del gusto] (1790); no obs
tante, tambin coincidan con ciertos conceptos kantianos. C ualquiera que sea
su origen exacto, en el mismo m om ento en que las especulaciones de
Wedgwood abarcaban la idea de la fotografa, se encontraba tam bin ntim a
mente inmerso en una reconsideracin, de inspiracin idealista, del espacio,
el tiempo, la percepcin y la subjetividad. No es de extraar que, en 1809,
Coleridge se sintiera capaz de describir a Wedgwood no slo como un amigo
fallecido, sino adems como a un amigo que sum un excelente y siem pre
alerta sentido de la belleza a la precisin ms paciente de la filosofa experi
mental y a sus profundas investigaciones en ciencia m etafsica.138
El tiempo y la representacin, fueron tam bin am pliam ente explorados por
ciertos pintores durante aquel periodo. En 1833, por ejem plo, el pintor ingls
John Constable public un libro sobre pintura de paisajes en el cual explicaba
qtie sus propios cuadros estaban tomados de lugares reales... [de m odo que]
los efectos de luz y sombra son simples transcripciones de aquello que ocurra
en el m om ento de su captacin. Y aada: En algunos de estos temas de pai
sajes, se ha intentado detener la ms repentina y fugaz apariencia del claroscu
ro en la naturaleza; para m ostrar su efecto del m odo ms sorprendente, para dar
a un breve m om ento capturado del tiempo fugaz una existencia duradera y
sobria, y para hacer perm anentes m uchas de esas esplndidas pero evanescen
tes exposiciones, que se producen en todo m om ento en los cambios de la natu
raleza externa.139Es interesante com parar las aspiraciones de Constable con las
del pintor paisajista francs jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875). Se dice
101
102
los cambiantes de sus paisajes de taller, cuadros que, a diferencia de los boce
tos, estaban destinados a su exposicin pblica. Los observadores de la poca
consideraron estos cuadros acabados un tanto forzados, precisam ente porque
yuxtaponan, sin el blsamo de la resolucin pictrica, efectos climticos de
un tiempo especfico y signos ms tradicionales de la filosofa m oral atem
poral que el gran arte supuestam ente todava tena que ejemplificar. Ann
Bermingham ha afirmado que tanto los estudios de nubes como los paisajes
acabados comparten un carcter estratgicam ente esquizofrnico. Sugiere
que Constable adopt una aplicacin abocetada ele la p intura porque fun
ciona como evidencia tanto de una observacin naturalista como de una res
puesta subjetiva: Su significacin dual consigue elim inar la distincin entre
Constable y el paisaje que pinta... El objetivo que se haba m arcado en esta
poca [los aos veinte del siglo xix] era lograr que sus paisajes fueran el signo
tanto de la naturaleza como de la naturaleza hum ana, tanto de la sensacin
ptica como de la respuesta emocional... El ciclo se convierte a la vez en sig
nificado y significante, tanto de la cosa representada como de la cosa que
representa, tanto del elem ento natural como del rgano principal del sen
timiento.1"'
Transmutaciones
Cultura y naturaleza, fugacidad y fijeza, espacio y tiem po, sujeto y objeto...
Cada ejemplo antes citado articula estas parejas de contrarios en el mismo acto
de la representacin. Tambin de este dilem a epistemolgico surgi el deseo
de fotografiar. Estaba en ju e g o no slo la teorizacin y la exhibicin de la natu
raleza, el paisaje, la im agen reflejada o el paso del tiempo, sino, ms funda
mentalmente, la naturaleza de la representacin y la constitucin de la propia
existencia. Existen ms indicios an de que el perodo de aproxim adam ente
entre 1790 y 1839 estuvo m arcado por una turbulenta fase de especulacin
cientfica y filosfica, de la cual la fotografa era tan slo un efecto residual.
Realmente, la conjuncin de frustraciones y aspiraciones que he caracterizado
como un deseo de fotografiar es, obviam ente, muy anterior y va m ucho ms
all del anuncio de un aparato fotogrfico en 1839.
Me he propuesto exam inar de form a especfica los significados de las pala
bras y las prcticas realm ente utilizadas por los protofotgrafos para articular
sus aspiraciones y sus deseos latentes. En esta fase, podran extraerse dos con
clusiones principales de mi exam en de su discurso y de su contexto histrico.
Primero, que cada uno de los conceptos-m etforas en los que colectivamente
volcaron su deseo de fotografiar naturaleza, paisaje, cm ara oscura, espon103
104
105
4 Imgenes
Inici esle libro con un com entario sobre los recientes debates acerca de
la identidad de la fotografa, para a continuacin pasar a la cuestin de sus
orgenes histricos. La bsqueda de esos orgenes nos llev de las declaracio
nes de 1839 en Francia e Inglaterra a la anterior aparicin de un inconfundible
deseo de fotografiar en el m bito del discurso cultural europeo, en general
durante los aos en torno a 1800. Este deseo estuvo inspirado y m arcado por
diversos conceptos (naturaleza, paisaje, cmara, tiem po) que a su vez pasa
ban por una profunda crisis de identidad en esta misma poca. No obstante,
todava quedan p o r investigar las m anifestaciones pictricas de este deseo, las
num erosas prim eras fotografas creadas o imaginadas por los protofotgrafos en los aos anteriores a 1839. Estas m anifestaciones podran perfectam en
te ayudarnos a reflexionar sobre el deseo de fotografiar (y, por tanto, sobre la
identidad de la fotografa) tanto com o los textos especulativos y explicativos
an teriorm e n te estudiad os.
Los historiadores de la fotografa han discutido tanto sobre la prim era
fotografa com o sobre el prim er fotgrafo. All donde el m om ento exacto en
que surgi la idea de la fotografa sigue siendo un asunto frustrantem ente
esquivo, las im genes reales prom eten un punto de partida ms estable com o
base p ara e la b o ra r u n a h istoria c o h e re n te del m edio fotogrfico.
E xtraam ente, a pesar de esta necesidad (o tal vez debido a ella), los histo
riadores han ofrecido muy pocos anlisis detallados de las im genes en cues
tin. In ten tar ahora en m en d ar esta omisin. No intentar, sin em bargo,
establecer qu im agen es realm ente la prim era fotografa verdadera (este
libro en su conjunto es un cuestionam iento de tales esfuerzos). Por el con
trario, plantear de nuevo la significacin m itopotica de los relatos sobre los
orgenes fotogrficos com o gnero. Por este motivo, pese a no ser considera
das norm alm ente com o fotogrficas, m encionar una serie de im genes que
considero esenciales para cualquier investigacin seria sobre la identidad his
trica de la fotografa.
107
siglos despus, a plasmarse en la fotografa. Prcticam ente todos los com enta
ristas de la fotografa, ya sean formalistas o posm odernos, han considerado la
invencin de la perspectiva como uno de los acontecim ientos esenciales en
la historia del medio fotogrfico. En Befare Photography, por ejemplo, Peter
Galassi declara que los orgenes ltimos de la fotografa tanto tcnicos como
estticos se encuentran en la invencin, en el siglo xv, de la perspectiva li
neal.' Victor Burgin sugiere en trm inos similares que la perspectiva repre
senta los detalles esenciales de la fotografa como sistema de representacin.5
Cules se supone que son esos detalles? La perspectiva m onocular perm i
te plasmar un espacio geom trico y p o r tanto idealizado sobre un plano bidimensional, con las coordenadas reguladoras de dicho espacio centradas en un
punto nico de visin (el punto di fuga, o punto de fuga, ms adelante deno
m inado punto de convergencia). La perspectiva es, en otras palabras, un sis
tema hom ogeneizador de la representacin construido en torno a un deter
m inado punto de origen el ojo de un observador hum ano individual . Este
sistema implica tam bin una frontera entre este ojo y lo que se ve, una clara
separacin en tre sujeto observador y objeto observado. Segn lo ha descrito
Christian Metz, el punto de fuga de la perspectiva m onocular inscribe un
em plazam iento vaco para el espectador-sujeto, una posicin todopoderosa
que es la del propio Dios o, ms en general, la de algn significado ltim o.6
As pues, a esta reencarnacin de 1986 de Artista dibujando un desnudo (fig. 4.1)
se le pide que soporte una pesada carga en las pginas de Historia de la foto
grafa. En tanto que imagen ms antigua de las reproducidas en el libro, el gra
bado de Din ero es presentado a los lectores com o la prim era im agen fotogr
fica (o al m enos com o la protofotografa arquelpica). Representa, por tanto,
los orgenes tanto ontolgicos com o histricos de la fotografa.
La imagen en cuestin es un grabado en m adera publicado por prim era vez
en 1538 (diez aos despus de la m uerte de D urero y trece aos despus de
haber sido originalm ente dibujado) en Unterweysung der Messung [Instruccin
sobre el arte de la m edida], texto concebido explcitam ente com o una intro
duccin a los m todos y posibilidades de la perspectiva italiana para el pblico
del norte de Europa. Muestra a un dibujante durante el proceso de dibujo de
una m ujer desnuda. La m ujer aparece reclinada sobre una m esa en una posi
cin inusual e incm oda, de m odo que sus piernas parcialm ente abiertas se
convierten en el foco de la m irada del dibujante. Con la m ano izquierda sos
tiene una tela que oculta su zona genital, lo cual resalta sim ultneam ente el
carcter im pdico de su posicin. Su estado supino se repite en las formas
horizontales del ondulante paisaje que se ve tras ella a travs de la ventana. La
m ujer est separada del dibujante por una ventana reticulada, una ventana
109
Grabado en madera.
Kupferstichkabinett Staatliche Museen zu Berln, PreuSIscher Kulturbesitz
110
r
lo irrepresen table . Pues ella no ocupa en absoluto un espacio racional (ella
no est en perspectiva); desde nuestro punto de vista, su cuerpo asume una
m orfologa imposible, no albertiana, sino medieval. (Como ha sealado
William Ivins, las diversas figuras de D urero... frecuentem ente no tienen nada
que ver entre s y existen en espacios distintos)."
La m irada del espectador se sita en el mismo nivel que la del dibujante
(aunque nuestro punto de enfoque no es el falo, sino que se encuentra bas
tante ms all, hacia un horizonte infinito hacia un punto que es tam bin
una lnea ). Como l, somos incapaces de vislumbrar nada ms all de las
telas de la mujer. D urero haba escrito que perspectiva era una palabra latina
que significaba ver a travs d e'\U) No obstante, en este caso dio a los especta
dores un ngulo de visin que garantizaba que seran incapaces de ver a tra
vs de la ventana del dibujante; puede parecer transparente para el dibujante,
pero para nosotros conserva una opacidad similar a la de un espejo. Puede el
dibujante ver algo m s all del reflejo de su propio deseo? Podemos nosotros?
Lo que somos capaces de ver en nuestro lado de la pantalla es un arbusto en
otra m aceta otra protuberancia flica colocada sobre el alfizar de la gran
ventana de estilo italiano, junto al dibujante. Esta m uestra de arte ornam ental,
con su follaje constreido p o r la estructura de palillos a la vez qtie supera sus
lmites, podra ser un microcosmos de la perspectiva en funcionam iento?
A los espectadores se nos pide, p o r tanto, que nos identifiquem os con el pro
yecto del dibujante, pero tam bin con su dilem a, con la imposibilidad de su
llamada al orden y a la transparencia (suya y de la propia perspectiva), de su de
seo de una total hom ogeneidad. No es de extraar que la pgina del dibujan
te est en blanco y que su m ano dude a la hora de hacer la prim era marca.
Pues esta imagen se refiere tanto al aplazam iento del deseo de la perspectiva
com o a su potencial articulacin como diferencia o de la diferencia.
Dejando de lado las intenciones de su creador original (en gran parte irre
levantes respecto a su posicin d entro de la historia de la fotografa), el gra
bado de D urero puede entenderse hoy com o una reveladora crtica de la pro
pia representacin basada en la perspectiva, de su poder constitutivo, pero
tam bin de su residual fracaso para fijar con firmeza su objeto en un deter
m inado lugar. Tambin desautoriza toda pretensin de naturalidad en la
perspectiva; la representacin de D urero evidencia que la perspectiva es una
form a de ver italiana, ms que universal. En ese mismo sentido, esta imagen
podra considerarse una lectura inusualm ente incisiva de la m irada fotogrfi
ca que reconoce que determ inadas diferencias histricas, culturales y sexuales
estn necesariam ente presentes en la esencia misma de su existencia com o
concepto-m etfora, com o deseo y com o prctica.
112
Es ste un punto (de fuga) que m erece la pena repetir (aunque se repita
interminablemente). El grabado de D inero, en su manifestacin contem por
nea como prim era fotografa y detalles esenciales (expresin de Burgin) de
la fotografa en general, revela una compleja m editacin sobre la metafsica
que hace posibles tales argum entos. Pues este grabado representa tam bin a la
representacin en perspectiva en el instante de su autorrepresentacin. Un
dibujo sobre el dibujo (sobre el dibujo que se dibuja a s mismo), representa el
punto geomtrico de origen de la perspectiva (y los orgenes ltimos de la
fotografa), no como lugar estable, sino com o un interm inable juego de apla
zamiento y diferencia, una articulacin tanto de un espaciamienlo como de un
espacio." As pues, la interpretacin de los orgenes de la fotografa en Historia
dla fotografaos tambin una especie de desgarram iento de ese mismo origen,
un tema al que volveremos continuam ente a lo largo de este captulo.
La doncella corintia
Las historias de la fotografa no han podido reproducir ninguna de las pri
meras fotografas de Tom Wedgwood, pues ninguna sobrevivi al m om ento
de su creacin. C iertam ente, el hecho de que Wedgwood no consiguiera dar
permanencia a sus imgenes sigue considerndose a veces motivo suficiente
para excluir su nom bre y el de H um phry Davy de la lista de inventores de la
fotografa. No obstante, lo ms llamativo de la Descripcin de Davy de 1802
es que l y Wedgwood enunciaran con toda claridad el nom bre de la fotogra
fa (como m ucho ms tarde llegara a denom inarse), pese a ser incapaces
de dar perm anencia a sus imgenes. En cinco breves pginas describieron, de
hecho, una im presionante variedad de ideas y aplicaciones fotogrficas.1'
Wedgwood intent en un principio, segn parece, capturar la imagen for
mada por la cm ara oscura y slo posteriormente se plante el problema de
copiar imgenes existentes. Los dos experim entadores intentaron copiar cua
dros sobre vidrio (com o los utilizados en m ecanismos de proyeccin) y per
files de figuras (tal vez una referencia a los retratos silueteados). Tam bin rea
lizaron impresiones por contacto a partir de hojas de rboles, alas de insectos
y grabados. Su amigo A nthony Carlisle recordaba en 1839 que haba llevado a
cabo varios experim entos con Wedgwood hacia 1799 para o b ten er y fijar las
sombras de objetos, m ediante exposicin de las figuras pintadas sobre un
vidrio colocado sobre u n a superficie plana de cuero de ante, hum edecido con
nitrato de plata y fijado en una caja hecha para un pjaro disecado.13 Davy
tambin escribi que l mismo haca im genes de objetos pequeos utilizan
do un m icroscopio solar y papel p reparado. E ntre estas variaciones creativas
113
de la idea bsica, ambos llevaron a cabo tam bin num erosos experim entos
com parativos con distintos m ateriales, soluciones y procedim ientos.
Expusieron papel blanco y cuero blanco hum edecidos con una solucin de ni
trato de plata a la luz solar directa y luego en som bra, as como debajo de
vidrio rojo, amarillo, verde, azul y violeta. Intentaron sin xito elim inar con
agua y agua jabonosa los trazos as producidos, e intentaron, tam bin sin xito,
interrum pir el proceso de revelado cubriendo la imagen con una fina capaz
de barniz. Davy experim ent tam bin con diferentes soluciones de nitrato y
agua y con m uriato de plata (un cloruro que consider m enos apropiado para
esa tarea que el nitrato). Incluso proporcion consejos prcticos sobre cm o
aplicar m ejor la solucin resultante al papel o al cuero. Por ltimo, no slo
reconoci que la falta de perm anencia de la imagen era un problem a, sino
que tam bin sugiri una solucin terica que resultaba plausible sobre este
tem a deca que se han ideado algunos experim entos (aunque, al parecer,
nunca se llevaron a la prctica) .
As pues, treinta y siete aos antes de que D aguerre y Talbot anunciaran sus
propios descubrim ientos al m undo, la Descripcin proporcionaba m uchos
elem entos del concepto de fotografa: una imagen es inducida y /o proyecta
da por la luz y creada autom ticam ente para trazarse sobre una superficie pre
parada. Pero la D escripcin no aclaraba m ucho ms el pensam iento impl
cito en este concepto. Por qu, despus de siglos de silencio sobre esta
bsqueda particular, Wedgwood sinti de pronto el deseo de fijar la imagen
vista en la cm ara oscura? Qu significados podem os atribuir a ese deseo?
Y qu nos dice en concreto la carrera de Wedgwood como creador de im
genes acerca de la econom a conceptual del deseo de fotografiar?
U na im agen relacionada con Wedgwood podra ser el com ienzo de una
respuesta a tales preguntas. En respuesta a la preg u n ta sobre el posible ori
gen de un deseo de fotografiar, Victor Burgin ha afirm ado que el origen de
la fotografa es idntico al origen de la pintura, al origen de cualquier deseo
de la im agen. Seguidam ente, hace referencia al fam oso m ito de Plinio sobre
la hija del alfarero que dibuja en una pared la som bra de su am ante a punto
de partir, para acordarse de l. Burgin sostiene que este origen m tico de la
pintura nos recuerda que el origen de la im agen grfica es el retrato, y que
el origen del retrato est en el deseo de proteccin contra la prdida del obje
to y la prdida de identidad. M ediante esta historiografa psquica (como
l la llama), Burgin describe una idea psicoanaltica del deseo com o rep re
sin continua y sustitucin por una carencia o una prdida y, a continuacin
equipara este deseo, en sentido literal y figurado, con el relato de la concep
cin de la fotografa.
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'
R obert Rosenbliim lia elaborado una breve pero til historia de las repre
sentaciones del origen de la pintura en la historia del arte e u ro p e o .IKSeala
que la historia de la doncella corintia fue raram ente ilustrada antes de los
aos setenta del siglo x v i i i , pero goz de una considerable popularidad
desde entonces hasta los aos veinte del xix, para despus volver a pasar de
m oda. Este perodo de popularidad coincidi con el desarrollo de tecnolo
gas de retrato autom tico, com o la m quina de siluetas y el fisionotrazo
(una publicacin francesa sobre el tem a se titulara incluso 1 'origine de lapeinlure, on Les portraits d la mode). Y tam bin coincidi claram ente con las prim e
ras concepciones de la fotografa y con los prim eros experim entos en rela
cin con ella.1'1
El asunto haba interesado especialm ente a Josiah Wedgwood porque la
doncella corintia era descrita com o la hija de un alfarero, y Plinio cuenta
cm o este alfarero posteriorm ente m odel y ho rn e en barro la silueta resul
tante. El cuadro de W right incluira finalm ente un h orno de alfarero encen
dido y diversas vasijas de cermica, una referencia tangencial a la fbrica de
Wedgwood en Etruria. El cuadro consegua asociar la produccin de cerm i
ca con la tradicin y el gusto neoclsicos, a la vez que apelaba a la virtud popu
lar de la fidelidad. Desde el punto de vista de Wright, le perm ita proseguir
con su celebracin de los procesos industriales m odernos, as com o su explo
racin de la representacin pictrica de la luz artificial.
La interpretacin particular que W right hizo de la historia de Plinio se ins
piraba en la literatura de la poca. En 1784, escribi a su amigo el poeta
William Hayley para confirmar: He pintado mi cuadro a partir de tu idea.
Seis aos antes, Hayley haba publicado un poem a sobre la dulce doncella co
rintia titulado An Essay on Painting. Despus de contar que la doncella, cons
ciente de la inm inente partida de su am ante, anhelaba conservar su imagen
ante su vista, Hayley conclua con estos reveladores versos:
As, gracias a tu poder, inspirador amor, trazamos
la imagen modelada y el rostro dibujado7
Hasta aqu, la idea expresada en el cuadro de W right parece realm ente
significar que cualquier posible representacin (el tem a incluye los orgenes
del dibujo, la p intura y el diseo, as com o el m oldeado en cermica) surge de
un p eren n e deseo de crear una im agen que venga a sustituir una futura pr
dida. Pero, dado que tam bin se ha asociado al deseo de fotografiar y a su ori
gen, qu ms expresa este cuadro en relacin con la naturaleza de dicho
deseo?
117
m uchas otras variantes. Siguiendo fielm ente todos los matices de la propia
escritura de Rousseau, D errida revela que el argum ento del Ensayo se contra
dice continuam ente. D ondequiera que se proponga plantear un habla pura
originaria, Derrida encuentra que hay siem pre una escritura. El argum ento
de D errida no es que la escritura sea anterior al habla, sino que el habla de
Rousseau es tam bin una escritura y esa escritura un habla. Esto exige recon
siderar todos los argum entos basados en la prioridad. No es extrao que
Rousseau fuera incapaz de decidir sobre el difcil problem a de qu es pri
m ero, la existencia de la sociedad para la invencim del lenguaje, o la inven
cin del lenguaje para la creacin de la sociedad.25
En el origen, en cada caso, encontram os lo que D errida denom ina (reto
m ando una palabra que el propio Rousseau utiliza a m enudo) la lgica del
suplem ento, y con ello una cadena infinita, que m ultiplica ineluctablem ente
las m ediaciones suplem entarias y que produce la sensacin de aquello mismo
que aplazan: el espejismo de la cosa misma, de la presencia inm ediata, de la
percepcin originaria.26 Como el suplem ento rechaza una posicin de exte
rioridad con respecto a esta cadena, D errida advierte que a pesar de las apa
riencias, en este caso el uso de la palabra suplemento no es en absoluto psicoanaltico.27 As pues, incluso si aceptam os con Burgin que La doncella corintia
de W right puede considerarse com o una fotografa (una inscripcin de
m em oria) del origen del deseo de fotografiar ele Tom Wedgwood, nos estamos
refiriendo a un desear que no es anterior ni posterior a dicho origen, pues se
encuentra tanto den tro com o fuera de cualquier m om ento delim itable en el
tiempo.
D errida prosigue con sus argum entaciones sobre el origen de la pintura en
el contexto de sus propias especulaciones semautobiogrficas sobre la exis
tencia de un vnculo entre el arte del autorretrato y la ceguera. Estas reflexio
nes dieron lugar a un ensayo que fue publicado en un catlogo, en 1990, para
u n a exposicin en el M useo del Louvre titulada Memoires d aveugle:
L autoportrail el nutres ruines [Memorias de ciego. El autorretrato y otras rui
nas]. D errida seala que, para dibujar algo, el artista debe alejarse m om ent
neam ente de la cosa que va a dibujar, con el fin de aplicar el lpiz al papel.
Sem ejante carencia de vista, sem ejante ceguera, es la condicin misma del
acto de dibujar. Ms an, el artista es doblem ente ciego, porque, a continua
cin, el propio instrum ento de dibujo se interp one entre el ojo del artista y la
lnea que est siendo dibujada. El dibujo se hace siem pre de m em oria. Es un
acto de ceguera, un gesto en la oscuridad. Este enigm a, sugiere Derrida, es
reconocido por todos los artistas que intentan representar los presuntos or
genes de este mismo acto.
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parada para una comida sencilla con cacharros, cubiertos y un jarrn con
flores. Aunque se inclua en la seccin del libro relacionada con Nipce,
Gem sheim discute tanto su fecha (que l sita en torno a 1829) como su
autora (que atribuye a Daguerre o al prim o de Nicphore, Abel Nipce de
Saint-Victor). El objeto original se destruy en 1909 y solam ente se conserva su
misterioso fantasma que todava ronda la historia de los orgenes de la fotografa.
Adems de Nori, prcticam ente todas las historias de la fotografa repro
ducen otra im agen de N icphore Nipce com o la prim era fotografa de la his
toria. Suele titularse Vista desde la ventana, en Le Gras, o, en las historias france
sas, Paisaje en Saint-Loup de Varennes (fig. 4.5). Segn H elm ut G em sheim , esta
im agen de 16,5 x 20,5 centm etros se realiz probablem ente en algn m om en
to entre el 4 de ju n io y el 18 de julio de 1827.42 M uestra una vista desde la ven
tana del estudio de Nipce, que se asoma a un patio y unos edificios. De su
correspondencia se deduce que Nipce haba intentado realizar vistas simila
res aproxim adam ente desde abril de 1816, con diversos grados de xito. El 5
de mayo de 1816, por ejem plo, com unicaba a su herm ano que, tras h ab er
apuntado con su cm ara oscura hacia el exterior de la ventana de su estudio,
vi sobre el papel blanco toda esa parte de la pajarera que se ve desde la ven
tana y u n a tenue im agen del bastidor, que estaba m enos ilum inado que los
objetos exteriores.I:i Esto describe los elem entos bsicos de lo que p u ed e con
siderarse la heliografa superviviente de 1827 y sugiere que Nipce hizo esta
imagen una y otra vez. Con qu frecuencia deba de haberla observado y bus
cado! Su reaparicin m gica en papel, cristal, cobre, zinc o peltre se convir
ti en su patrn de heliografa en funcionam iento, el efecto habitual m edian
te el cual la fotografa sera reconocida com o tal.41
La imagen de 1827 se realiz utilizando una placa de peltre recubierta con
una solucin de betn de Judea, expuesta du ran te ms de ocho horas en una
cm ara equipada con u n a lente biconvexa, lavada luego con un disolvente
(aceite de lavanda y petrleo blanco) para elim inar aquellas partes del betn
no oscurecidas p o r la luz. Los detalles de la im agen resultante son difciles de
distinguir. No obstante, su tem a general y la com posicin sim trica confir
m an al m enos el inters declarado de Nipce p o r captar vistas de paisajes. 1.a
im agen queda encuadrada a la izquierda p o r el piso superior de su palom ar
y a la derecha por un ala del edificio. En el centro se ve el tejado inclinado
de un granero, sobre el cual se alza la copa de un peral. A unque no es dem a
siado fascinante, todo estudioso de la historia de la fotografa conoce esta
im agen. Es un icono indiscutible, que G em sheim calific com o la prim era
fotografa de la historia tom ada de la naturaleza y la nica que se conserva de
su inventor.45
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127
Naturaleza muerta
Unos veinte daguerrotipos de Louis D aguerre han sobrevivido hasta nuestros
das, m ientras aproxim adam ente otros diecisiete fueron m encionados en 1839
por la prensa u otros testigos. A finales de 1838, el propio D aguerre afirm
que tendra 40 50 im genes listas para una exposicin artstica cuya inau
guracin estaba prevista para el 15 de enero del ao siguiente. La exposicin
nunca lleg a celebrarse y, por desgracia, aunque supuestam ente se salvaron
lel incendio del Dioram a del 8 de m arzo de 1839, los experim entos anterio
res y las anotaciones iniciales de D aguerre no han aparecido. No obstante,
existen abundantes indicios a favor de las aspiraciones de D aguerre como
fotgrafo.
Al igual que sucede con la seleccin de grabados de Nipce, el trabajo de
Daguerre com o daguerrotipista sugiere que nunca le preocup un nico tem a
fotogrfico. Por el contrario, parece haber probado suerte con la mayor varie
dad de gneros posible. Sus fotografas incluyen una serie de naturalezas
m uertas (compuestas por tallas de esculturas y detalles arquitectnicos, gra
bados, bajorrelieves, alfombras, fsiles de conchas y otros elem entos), diversas
escenas de edificios (Notre-Dame, las Tulleras, el Palais Royal, el Quai
Voltaire) o calles de la ciudad (especialm ente la vista desde la ventana de su
estudio), una serie de retratos (el ms antiguo tom ado en 1841), un nico
intento parcialm ente logrado de fotografiar la luna y, en un caso del que se
tiene noticia, una imagen de una araa tom ada a travs de un m icroscopio.m
Este eclecticismo es equiparable a la diversidad de imgenes que propuso en
sus diversas publicaciones. En su prem aturo anuncio de 1835, p o r ejem plo,
afirm aba haber descubierto un m edio para recibir sobre una placa prepara
da por l mismo las imgenes producidas por la cm ara oscura, de m odo que
un retrato, un paisaje, una vista de cualquier tipo... dejara su huella all.1" En
su folleto para suscriptores de 1838 se m ostraba igualm ente efusivo, com enta
ba que su descubrim iento era capaz de innum erables aplicaciones y m en
cionaba las vistas ms detalladas, los paisajes ms pintorescos. En obvia alu
sin a quienes esperaba que se convirtieran en inversores acaudalados, sugera
que sera posible tom ar vistas de su castillo o casa de cam po y llegaba a pre
decir que incluso se harn retratos.50
De todas estas aspiraciones pictricas, lo nico que nunca lleg a realizar
con su propia cm ara fueron paisajes. El paisaje, que p o r supuesto significaba
el paisaje pintoresquista, sigui siendo no obstante un ideal de su procedi
m iento fotogrfico. La Descripcin de setenta y nueve pginas de Daguerre,
repleta de instrucciones, que se public en Pars en septiem bre de 1839,
129
Daguerrotipo.
Socit Frangaise de Photographie, Pars
130
incluye seis planchas grabadas en las que se detalla el procedim iento de reali
zacin de un daguerrotipo. La ultim a contiene una figura descrita com o la
plaque de l preuve (la plancha de la prueba), en otras palabras, un daguerroti
po en ciernes/1 La imagen m ostrada en esta mtica plancha es u n a escena de
un paisaje, con su fondo claram ente m arcado por el follaje segn las norm as
del estilo pintoresco. Resulta irnico que precisam ente este tipo de escena casi
nunca se vea en los daguerrotipos, y desde luego, en ninguno de los ejem plos
realizados por el propio Daguerre.
De los diversos daguerrotipos de D aguerre que se conservan, uno en parti
cular se reproduce a m enudo en las historias de la fotografa com o el prim er
ejem plo existente, com o la prim era fotografa de Daguerre. Fechado en 1837,
este d ag u errotipo que ocupaba una plancha com pleta, suele titularse
Naturaleza muerta o Estudio del artista (o tam bin, en un enigm tico ejem plo,
Intrieur d un Cabinet Curiosite) (fig. 4.7).52 A unque frecuentem ente publicada,
existen pocos anlisis detallados de esta imagen. M uestra un rincn de lo que
probablem ente era el propio estudio de D aguerre, pueden verse parcialm en
te u n a pared y u n a mesa de trabajo (o tal vez el alfizar de una ventana),
donde se am ontonaban diversos objetos habituales en esos lugares. E ntre ellos
aparece lo siguiente: m oldes en escayola de las cabezas de dos putti o cupidos,
con pequeas alas; un bajorrelieve de una ninfa desnuda que sostiene una
ram a en una m ano y una gran pala en la otra, acom paada por un cupido y
con un pie apoyado en una de las dos vasijas volcadas de las que se derram a
un lquido; un m olde de un ariete o cabeza de carnero colgado de la pared;
otro m olde de lo que parece ser una cabeza de oveja; un frasco de vino con
tapn de corcho y funda de m im bre, colgado de la pared con un fino cordel;
la imagen de una m ujer con un m arco ornam entado, probablem ente un gra
bado o una litografa; dos trozos de tela colgados; un tazn bajo y algunos
otros pequeos artculos colocados sobre el banco. Cada objeto se m uestra
con seductor detalle, de m odo que la disposicin de la luz produce un claros
curo esttico. Cmo debem os interp retar esta mezcla de elem entos, ms all
de su capacidad para dem ostrar lo que se poda conseguir m ediante el proce
dim iento recientem ente perfeccionado?
El bajorrelieve de la im agen de Daguerre recuerda el estilo y la iconografa
del escultor francs del siglo xvi Jean Goujon, especialm ente la serie de cinco
ninfas acuticas talladas para la Fuente de los Inocentes hacia 1547. Esta
fuente se erigi en una esquina de la Rue Saint-Denis para la entrada triunfal
de Enrique II en Pars en 1549. Goujon sigui aadiendo, entre 1548 y 1562,
una im portante cantidad de esculturas a la fachada y al interior del Louvre.53
A principios del siglo xix, Goujon era considerado com o uno de los maestros
131
Relieve en piedra.
Museo del Louvre, Pars
132
linaje, tanto personal como social, un tem a que las integraba en la corriente
principal de los debates de la poca sobre la posicin y la im portancia de un
linaje individual y colectivo en u n a nueva era de estructuras sociopolticas
cam biantes.56
C om oquiera que sea, el daguerrotipo ms antiguo de D aguerre que se con
serva dem uestra tam bin la utilidad potencial de la daguerrotipia para artistas
profesionales como l mismo. Com o fuente de copias fieles al canon clsico,
ilustra am pliam ente el argum ento planteado en su propia publicacin para
suscriptores, de que tam bin proporcionar un nuevo impulso a las artes y,
lejos de perjudicar a quienes las practican, ser para ellos un gran ventaja.57
Con su lograda imitacin de un gnero de prctica artstica ya consolidado,
estas naturalezas m uertas (de las que D aguerre hizo al m enos once) tal vez
incluso im plican que la propia fotografa era susceptible de expresin artsti
ca. Ms all de eso, no obstante, D aguerre present esta imagen (nada m enos
que a un m useo de arte) como dem ostracin de la daguerrotipia en general.
En el reverso de la plancha aparece la inscripcin preuve ayant serv a constater
la dcouverte du Daguerreotype, offerte Monsieur de Cailleux par son tres devou serviteur Daguerre [prueba de im presin del grabador que ha servido para
com probar el descubrim iento del daguerrotipo, ofrecida al seor de Cailleux
por su muy devoto servidor D aguerre].56 Naturaleza muerta es, por tanto, un
manifiesto de la fotografa con el que se pretende certificar su identidad con
ceptual y pictrica. Como tal, la im agen de D aguerre representa una vez ms
la fotografa com o u n a reproduccin de lo que ya son reproducciones (en el
caso del bajorrelieve, quiz incluso una reproduccin de u n a copia tridim en
sional de un grabado a partir de una escultura de G oujon). Las fotografas,
parece decir esta imagen, son el equivalente de aquellas conchas fosilizadas
que se alineaban en otro de los prim eros esfuerzos de D aguerre en relacin
con la naturaleza m uerta: im presiones precisas pero fragm entarias ofrecidas
por una naturaleza ya distanciada de s misma.59
Daguerre produjo otro tipo de imgenes en daguerrotipia en distintas oca
siones. Hacia 1838, realiz dos vistas del Boulevard du Temple desde la venta
na de su estudio en el edificio Diorama, una a las ocho de la m aana y otra
hacia el m edioda. Ambas fueron posteriorm ente enviadas a Ludwig I de
Baviera y fueron descritas por su creador en trm inos que ya nos son familia
res: preuve ayant serv constater la dcouverte du Daguerrotype, offertes sa Majesle
le Ro de favire par son tres humble et tres obissant serviteur Daguerre [prueba que
ha servido para com probar el descubrim iento del daguerrotipo, ofrecida a su
Majestad el Rey de Baviera por su muy hum ilde y muy obediente servidor
D aguerre].60 Daguerre realiz al m enos otra vista ms del Boulevard du
134
Temple, esta vez tom ada a ltim a hora de la tarde y en la que aparecen caba
llos que se han movido durante la exposicin. A principios de 1839 repiti el
experim ento en otro lugar. Un periodista inform aba en The Spectator, el 2 de
febrero de 1839, que D aguerre haba realizado vistas del obelisco de Luxor en
la Place de la Concorde por la m aana, al m edioda y con luz nocturna.61
A proxim adam ente en la misma poca realiz tam bin una serie de vistas del
palacio de las Tulleras, tom adas a tres horas distintas de un da de verano: a
las cinco de la m aana, a las dos de la tarde y durante la puesta del sol.62 A
Daguerre (al igual que Bayard y Talbot, que tam bin realizaron m ltiples ver
siones del mismo objeto en distintas condiciones de ilum inacin) al parecer
le interesaba no slo captar una vista concreta, sino representar la fotografa
com o una peculiar articulacin del tiem po propiam ente dicho.
Por supuesto, el tiem po haba sido un problem a central para todos los que
experim entaban con la fotografa. Com o explicaba el conde Tannegui
Duchtel, m inistro del Interior, en su discurso del 15 de ju n io de 1839 ante la
Cmara de los Diputados: La posibilidad de fijar fugazm ente los objetos refle
jados en una cm ara oscura fue indagada ya en el pasado siglo.6*No obstante,
no fue hasta los esfuerzos de Nipce y Daguerre cuando esta fugacidad pudo
fijarse de form a perm anente, cuando el paso inexorable del tiem po pudo ser
interrum pido en su recorrido. De hecho, como enseguida sealaron los perio
distas, el paso real del tiem po era algo que Daguerre no pudo reproducir en
ninguna de sus, por otra parte maravillosas, placas fotogrficas: El tiem po se
le escapa, o deja solam ente huellas indefinidas y vagas;64 La naturaleza en
movimiento no se puede representar... En una de las vistas de los bulevares a
las que me he referido, todo lo que cam inaba o se mova no aparece en la ima
gen; de los dos caballos de un coche de alquiler que estaba en su parada, uno
desgraciadam ente movi la cabeza durante la exposicin, de m odo que el ani
mal aparece sin cabeza en la im agen.65 Samuel Morse, com entando su propia
visin de una de las fotografas de Daguerre sobre el Boulevard du Temple,
confirm aba esta limitacin: Los objetos que se mueven no quedan impresos.
El bulevar, tan lleno a todas horas de una m uchedum bre mvil de paseantes y
carruajes, estaba perfectam ente solitario, salvo un individuo a quien estaban
lim piando las botas. Los pies, por supuesto, perm anecieron forzosam ente quie
tos durante algn tiempo, uno de ellos sobre la caja del limpiabotas y el otro
en el suelo. En consecuencia, las botas y las piernas salen bien definidas, pero
aparece sin cuerpo ni cabeza, porque ambos estaban en m ovim iento.66
La incapacidad del daguerrotipo para representar el m ovim iento era con
secuencia directa del prolongado tiem po de exposicin necesario para reali
zar con xito una fotografa. Pues aunque las fotografas pudieran ser espon135
Daguerrotipo.
Museo Nacional de Baviera, Mnich
136
137
Las piezas principales, de aproximadamente siete pulgadas por cinco [ 17,78 x 12,70
cm], han sido producidas sobre una superficie metlica, y parecen como grabados al
agua tinta, pues estn en simple claroscuro y no en colores. Pero la exquisita minucio
sidad del dibujo no puede imaginarse. Ninguna pintura ni grabado lleg nunca a
tanto. Por ejemplo: en una vista de una calle, un letrero lejano sera percibido, y el ojo
solamente podra discernir que contiene lneas de letras, pero tan menudas que no se pue
den leer a simple vista. Con la ayuda, de una poderosa, lente para observar el dibujo, que
lo ampliaba por cincuenta, cada letra era legible de forma clara y ntida, al igual
que se hacan visibles las ms diminutas grietas y lneas en las paredes de los edificios y
en los pavimentos de las calles. El efecto de la lente sobre la imagen era, en gran medi
da, como el del telescopio en la naturaleza...
Las impresiones de vistas interiores son rem brandts perfeccionados. Una de las pla
cas del seor D es una impresin de una araa. La araa no era mayor que la cabeza
de un alfiler grande; pero la imagen, ampliada mediante el microscopio solar hasta el
tamao de la palma de la mano, despus de imprimirse sobre la placa y ser examinada,
a travs de una, lente, se ampli an m,s, y mostraba una, meticulosidad de organiza
cin cuya existencia hasta ahora se desconoca,. Puede apreciarse que este descubrimien
to, por tanto, abrir pronto un nuevo campo de investigacin en las profundidades de
la naturaleza microscpica. Pronto veremos si lo minsculo tiene lmites que puedan ser
descubiertos. El naturalista tendr un nuevo reino que explorar, tan superior al del
microscopio como el del microscopio lo es respecto al del simple ojo.1"
Morse, que, al igual que la m ayora de los pro tofo tgrafos senta un pro
fundo inters tanto p o r el arte com o por la ciencia, busc aqu ejem plos de
ambos mbitos para articular su opinin sobre la imagen del daguerrotipo.
As, la com par por una parte con las cualidades pictricas de R em brandt y el
grabado al agua tinta, y, p o r otra con las vistas de la naturaleza proporciona
das por un m icroscopio y un telescopio. Al mismo tiem po, argum entaba que,
pese a integrar elem entos de ambos campos, la fotografa ofreca ms que nin
guno de ellos. Pese a su incapacidad para reproducir el color, la form a sin pre
cedentes en que podan captarse los detalles en la im agen era, obviam ente, lo
que ms le im presionaba.
Franqois Arago habl en trm inos similares de placas en las que la imagen
se reproduce hasta en los detalles ms m insculos con increble exactitud y
delicadeza, pero que siguen pareciendo un grabado al agua tinta en cuan
to a sus variaciones tonales de negro, blanco y gris.71 Lo mismo sucede en todas
las descripciones iniciales del daguerrotipo. El procedim iento es elogiado por
proporcionar un facsmil preciso de la naturaleza, pero tam bin se observa la
inexactitud inherente de ese facsmil su apariencia similar a las impresiones
tonales, su falta de color, sti incapacidad para resolver el m ovim iento .
138
Incluso cuando los periodistas proclam aban con florida retrica que los
daguerrotipos eran la naturaleza m ism a, reconocan claram ente en estas
imgenes simples cuadros de la naturaleza, aunque notablem ente feles. La
Gazette de France resum a la reaccin popular cuando proclam aba que los efec
tos de este nuevo procedim iento tienen cierta semejanza con el grabado a
lnea y el mezzotinto, pero est m ucho ms cerca del segundo: en cuestin de
fidelidad, son superiores a todo.72
Tales com entarios se hacan en la misma dcada que presenci la publica
cin de las prim eras obras im portantes de Auguste Com te sobre el positivismo,
en particular su Curso de filosofa positiva (1830-1842). A unque no sin incohe
rencias internas, el positivismo propugnaba lo que Com te denom inaba una
concepcin m ecnica de los fenm enos generales en todo, desde la ciencia
hasta la vida social. El positivismo, en su form a ms simple, sostena que
todo lo que sabemos de la realidad es lo que podem os observar o podem os
legtim am ente deducir de lo que observam os.71 De un m odo u otro, el positi
vismo lleg a dom inar el pensam iento cientfico a partir de m ediados del si
glo x ix y ha seguido influyendo en las posturas que se adoptan ante la foto
grafa hasta hoy.73
Es preciso plantearse la p reg u n ta ms obvia: haba un deseo positivista en
las frustraciones y aspiraciones de los protofotgrafos en las dcadas anterio
res a 1839, que les llev inexorablem ente a la fotografa? Podemos en co n trar
en el pensam iento de alguien como D aguerre la confiada certidum bre del
propsito positivista expresado p o r Hippolyte Taine en los aos 1860?
(Deseo rep ro d u cir las cosas tal com o son o com o seran si yo mismo no exis
tiera).73
Si as es, nunca llegaron a decir tanto. V erdaderam ente, como ya hem os
visto, los pro tofo tgrafos produjeron algunas descripciones extraam ente
equvocas de la relacin de su invento con la naturaleza y lo real. Por qu
esta confusin, si la mayora de ellos eran cientficos experim entados, cono
can el m todo em prico y, sin duda, estaban versados en los principios positi
vistas generales? Si estaban motivados por un deseo positivista de objetividad
sin trabas, com o argum entan ciertos historiadores, por qu estos protofotgrafos no aprovecharon la oportunidad para manifestarlo? Es posible que un
positivismo despreocupado sea algo que deseam os nosotros ms que ellos,
algo que slo retrospectivam ente parece im portante debido a la aparicin de
un deseo de fotografiar? Sin duda, la fotografa lleg con el tiem po a conver
tirse en una m etfora popular de la posibilidad de una visin positivista del
m undo. No obstante, al m enos en la poca de la concepcin de la fotografa,
139
141
tando, que haban sido im portadas especialm ente desde Suiza. Pero no tuvo
xito; los objetos reales m ataban la ilusin, en vez de reforzarla.85
Ja n et Buerger identificara este im ponente ilusionismo no con el rom an
ticismo sino con el realism o, invocando as dos de los trm inos ms escurri
dizos y m altratados del lxico de la historia del arte. En su libro El realism,o, por
ejem plo, Linda Nochlin critica un punto de vista que recuerda sorprendente
m ente al propagado precisam ente por Buerger: La nocin com n segn la
cual el realismo es un estilo que carece de estilo o un estilo transparente, un
m ero simulacro o espejo de la realidad visual, constituye un obstculo ms
para su com prensin como fenm eno histrico y estilstico. Se trata de una
burda simplificacin, pues el realismo no fue m ero espejo de la realidad en
mayor m edida que cualquier otro estilo y su relacin qua estilo con los datos
fenom nicos lo donne es tan com pleja y difcil com o la del rom anticism o,
el barroco o el m anierism o.86
C om parar los daguerrotipos con los cuadros realistas de C ourbet, una
form a de abuso del siglo xix repetida com o un hecho por Buerger, es malinterpretar tanto las aspiraciones de C ourbet (que se esforzaba por conseguir
una form a de realidad social m aterialista, a m enudo expresada en trm inos
alegricos) como las de D aguerre.87 Veamos, por ejem plo, cm o el propio
Daguerre describa los procedim ientos del Dioram a en su D escripcin de
1839 (escrita despus de su invencin del daguerrotipo).
Estos procedimientos se han desarrollado principalmente en los cuadros que repre
sentan la Misa de M edianoche, la Conflagracin en el Valle de G oldau, el
Tem plo de Salom n y la C atedral de St. Mary en M ontreal. Todos estos cuadros
han sido representados con efectos diurnos y nocturnos. A estos efectos se aade la des
composicin de formas, mediante la cual, en la Misa de M edianoche, por ejemplo,
aparecen figuras donde justo antes se vean sillas, o en el Valle de Goldau, enormes
rocas que se balancea,n sobre el precipicio sustituyen al hermoso y pintoresco aspecto del
valle.
Tras ofrecer esta descripcin, Daguerre aborda seguidam ente las tcnicas
de pintura e ilum inacin que perm itan obtener estos efectos deseados.
Conclua:
Podemos incluso aventuramos a afirmar que est fsicamente demostrado que una
imagen no puede ser la misma a todas las larras del da. Esta es quiz una de, las cau
sas que contribuyen a hacer que un buen cuadro sea tan difcil de ejecutar y tan difcil
de apreciar. Los pintores, llevados a error por los cambios que, se producen entre la maa143
144
Electroimanes
Al igual que en el caso de Daguerre, existe una considerable incertidum bre
con respecto al origen preciso y a la identidad de la prim era fotografa de
H enry Talbot. En su Brief Historical Sketch o f the Invention of the Art
[Breve resum en histrico sobre la invencin del arte], publicado en 1844
com o introduccin a The Pencil of Nature, Talbot fechaba su propia concepcin
de: la fotografa en octubre de 1833. Fue entonces, m ientras tom aba bocetos
del lago Gomo con una cm ara lcida, cuando se le ocurri una nueva idea:
Qu maravilloso sera conseguir que estas imgenes naturales se im prim ie
ran ellas mismas de form a duradera y perm anecieran fijadas en el papel.511As
pues, sus prim eras fotografas imaginadas fueron paisajes, similares a los ejem
plos pictricos que estaba produciendo entonces con lpiz y papel.
Sigui su inspiracin inicial con una serie de experim entos prcticos, que
inici en la prim avera de 1834 con im presiones por contacto de hojas, enca
jes y otros objetos planos de form as y contornos com plicados. Prcticam ente
al mismo tiem po intent sus prim eras imgenes con una cm ara oscura, eli
giendo como tem a un edificio. En su inform e de 1839, Some Account of the Art
of Photogenic Drawing [Descripcin del arte del dibujo fotognico], Talbot pro
porcion una lista todava ms amplia de posibles aplicaciones. M encionaba,
por ejem plo, sus propios intentos de hacer fotografas de flores y hojas (el
prim er tipo de objetos que intent copiar), retratos de perfiles o siluetas,
pinturas sobre cristal, la herm osa im agen que produce el m icroscopio
solar, arquitectura, paisaje y naturaleza exterior, estatuas y bajorrelieves y
dibujos o grabados.512
A las imgenes m encionadas en estos informes de 1839 y 1844 podem os
aadir las que com enta en su propia correspondencia anterior. La prim era
m encin de fotografas de Talbot se produjo en una carta que le dirigi su cu
ada, Laura Mundy, con fecha del 12 de diciembre de 1834. En ella le agradeca
145
4 .1 1
Dibujo fotognico.
Coleccin del J. Paul Getty Museum, Malibu, California
4 .1 2
4 .1 3
W illiam H en ry F ox T a lb o t, 2 0 d e junio d e 1 8 3 (7 )5 escrito con lpiz de esta o , Lacock Abbey Wilts [Wiltshire],
148
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4 .1 4 William Henry Fox Talbot, Ventana de celosa (con la cmara oscura), a g o s to d e 1 8 3 5 .
149
el envo de tan herm osas sombras, el pequeo dibujo que considero absolu
tam ente encantador, eso y los versos suscitan en particular mi adm iracin.93
Parece que Talbot estaba haciendo ya im presiones por contacto de fragm en
tos de texto, as com o de m uestras botnicas. Entre 1833 y 1836 se produjeron
en sus diarios referencias interm itentes a experim entos qum icos con u n pro
cedim iento de escritura secreta.94 En una nota fechada slo com o 3 de
abril, Talbot dejaba que las propias palabras representaran su identidad como
juego tem poral de ausencia y presencia: Oculto en un principio, al final apa
rezco.93 Diversos historiadores han sealado que la fotografa ms antigua de
Talbot que se conserva es una im agen de su propia escritura m anuscrita.
Fechada el 20 de junio de 1835, repite tm idam ente las unidades bsicas de la
propia escritura las veintisis letras del alfabeto ingls El propio Talbot
recordaba posteriorm ente haber experim entado en el otoo de 1834 con un
m todo para realizar im presiones fotognicas por contacto de grabados
sobre placa de cobre, incluidas entre otras vistas... u n a de la ciudad de
Ginebra... que vimos desde nuestra ventana y copias de cualquier escritu
ra.97 No obstante, el ejem plo ms antiguo que se conserva de esta escritura es,
com o la famosa heliografa de Nipce, casi ilegible. Es de suponer que, por
esta razn, las fotografas ms antiguas que se reproducen en el, por otra parte
exhaustivo libro de Larry Schaaf sobre Talbot, de 1992, titulado Out of the
Shadows, son cuatro imgenes que el autor fecha en 1835 o hacia 1835: dos
negativos de dibujos fotognicos, uno de ellos u n a copia de una im presin de
un nio y un perro y el otro una im agen de la vidriera coloreada del gran
saln de Lacock Abbey; otra im presin por contacto en negativo de una m ues
tra botnica; y el famoso negativo ms antiguo que se conserva, de agosto
de 1835, de la ventana enrejada de Lacock Abbey, tom ada con u n a cm ara
oscura.98
U na vez ms, este desfile de im genes sugiere que Talbot no tena u n tem a
en m ente com o aspiracin pictrica principal de la fotografa. Por el contra
rio, al igual que D aguerre, estaba ansioso por prom over la infinita variedad de
usos posibles que podan darse a la fotografa. sta era, por ejem plo, la idea
fundam ental subyacente en su publicacin de The Pencil of Nature entre 1844 y
1846. No obstante, sera un e rro r im aginar que la produccin de im genes de
Talbot era sim plem ente arbitraria o accidental. Por el contrario, cada vez
resulta ms obvio que se trataba de un creador de imgenes inteligente y sofis
ticado, muy versado en asuntos literarios y artsticos, y ansioso por m ostrar este
conocim iento a travs de sus imgenes. Com o sugiere el crtico e historiador
britnico Ian Jeffrey: Sus imgenes no son simples representaciones de la
naturaleza arbitrariam ente encontradas, sino composiciones y m ontajes esco
gidos y construidos de acuerdo con un patrn m arcadam ente m etdico... Lo
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152
155
imn que gira rpidam ente sobre su propio centro a la ve/ que avanza en su
recorrido, y de este m odo presenta alternativam ente su polo de atraccin y
repulsin, de m anera que cuando llega a la superficie de un cuerpo con su
polo de repulsin prim ero, es repelido y reflejado; y cuando sucede lo con
trario es atrado, y penetra en la superficie.110
En el contexto de esta discusin y esta hiptesis, Henry Brougham reali
z en 1794-1795 una investigacin sobre la refraccin y la reflexin de la luz
(fenm eno anlogo a la atraccin y repulsin), que le llev a sus especulacio
nes fotogrficas. Otros pro tofo tgrafos se interesaron tam bin p o r las extraas
fuei zas que se m anifestaban en la electricidad y en los imanes. Entre 1790 y
1793, Tom Wedgwood haba com partido una casa en Etruria con Jo h n Leslie,
perodo en el que Leslie realiz una serie de experim entos con electricidad
esttica. En 1794, Leslie public una resea de las Lectures on Electricity de G. C.
Morgan en la Monthly Review, donde com entaba los fenm enos de gravitacin
y m agnetism o en relacin con las teoras aceptadas de fluido elctrico.1"
Samuel Morse tam bin m ostr un prolongado y activo inters p o r el electro
m agnetism o, que se rem ontaba a 1809, cuando era estudiante en Yale, y que
se puso especialm ente de manifiesto en 1821-1822, cuando realiz experi
m entos sobre el m agnetism o y la pila galvnica, as com o sobre la fotografa.
Ello desem boc en su concepcin e invencin del telgrafo electrom agntico
en los aos treinta del siglo x ix. Jo h n Herscliel, en 1840, tom de la ciencia
del electrom agnetism o los trm inos positivo y negativo para describir el carc
ter binario de la fotografa basada en papel.
No obstante, las m anifestaciones ms persistentes y significativas de este
inters por la electricidad y el m agnetism o se en cu en tran en la obra de H enry
Talbot. En 1825, Talbot pas varias semanas trabajando en el observatorio de
Pars con su director Francois Arago y, durante su estancia, llev a cabo expe
rim entos m agnticos y discuti las rivales teoras corpusculares-ondulatorias
de la luz y la polarizacin de la luz.112 Arago haba descubierto en 1820 que
un cable que transporta una corriente elctrica desarrolla la virtud m agnti
ca y, por ello, atrae partculas de h ierro .113Talbot sigui experim entando con
las pilas elctricas desde al m enos 1826 en adelante, y en 1852 present una
solicitud de patente de un m otor elctrico lineal com puesto p o r un gran
nm ero de electroim anes dispuestos en lnea, con las caras de sus polos hacia
a rrib a en suma, un cam po m agntico itinerante Por tanto, la identidad
bipolar de la fuerza electrom agntica le era familiar; tal vez, al igual que
m uchos otros estudiosos de su generacin, incluso ejem plificara para l una
distribucin imaginaria de fuerzas esencial para sus ideas sobre la naturaleza
y sus procesos incluido el de la fotografa .
156
157
Le n o y
(El ahogado)
El francs Hippolyte Bayard fue, entre los prim eros practicantes de la foto
grafa, uno de los ms sofisticados y audaces. Produjo una increble variedad
de imgenes fotogrficas desde los aos cuarenta del siglo x ix en adelante. Lo
ms interesante es su obsesin por los autorretratos. Produjo al m enos veinte,
en distintas poses y escenarios. No obstante, Bayard practic, en estos pocos
aos iniciales de existencia del m edio fotogrfico, casi todos los gneros de
fotografa que hoy conocem os, del periodism o a la naturaleza m uerta, del
retrato a la ciencia, de la arquitectura al paisaje.113
Pese a esta explosin de creatividad y a su papel com o m iem bro fundador
y secretario durante m uchos aos de la Socit Frangaise de Photographie,
Bayard consideraba que nunca se haban reconocido plenam ente sus m ritos
como inventor independiente de la fotografa. El 5 de febrero de 1839, tan
slo un mes despus del prim er anuncio de Arago sobre el procedim iento de
Daguerre, Bayard pudo m ostrar al fsico Csar Desprets unos negativos en
158
159
161
papel hechos por l mismo. En el propio diario de Bayard se indica que haba
realizado sus prim eros intentos el 20 de enero, m ucho antes de que se hubie
ran dado a conocer los detalles de los m todos de D aguerre o de Talbot. El 20
de marzo pudo presentar ejemplos de su propio procedim iento exclusivo de
realizacin de positivos directos con la cm ara (Veffet positif) al litgrafo PierreLouis-Henri Grvedon. El 14 de julio (Da de la Bastilla), era un fotgrafo
suficientem ente experim entado como para exponer treinta de esos positivos
en tin acto de ayuda a las vctimas del terrem oto de Martinica. Segn la des
cripcin de un crtico, m ostraban una elegancia exquisita, u n a arm ona y una
suavidad en la luz que la pintura nunca alcanzar.n<i Veinte aos ms tarde,
en 1851, Francis Wey recordaba estas imgenes, las prim eras de Bayard
expuestas en pblico, en trm inos igualm ente entusiastas: uno contem pla
estos positivos directos como a travs de una delicada cortina de niebla. Muy
acabados y logrados, unen a la im presin de realidad la fantasa de los sueos:
la luz los roza y la som bra los acaricia. La propia luz diu rn a parece fantstica y
la peculiar sobriedad del efecto les otorga un aspecto m onum ental... El aire
juega en estas imgenes con tanta transparencia y envuelve los prim eros pla
nos de form a tan com pleta que las imgenes aparecen a la vez lejanas y com
pletas."7
En ju n io de 1839, Bayard recibi seiscientos francos del M inisterio del
Interior para com prar unas cmaras mejores. Sin em bargo, en com paracin
con los honores y prem ios otorgados a Daguerre, Bayard recibi un reconoci
m iento relativam ente escaso de las autoridades. A travs de diversos amigos
artistas, apel a la Acadmie des Beaux-Arts, que a su vez encarg un inform e
sobre su procedim iento y su correspondiente historia. Elaborado p o r un comi
t de once personas, dicho inform e, presentado el 2 de noviem bre de 1839,
elogiaba el potencial de sus imgenes, pero no estableca la precedencia de
Bayard sobre D aguerre en lo referente a la invencin de la fotografa.
Seis das despus de conocerse este inform e, Bayard envi una carta y dos
fotografas (realizadas con una cm ara oscura el 24 de octubre, despus de
una exposicin de 18 m inutos) a la Acadmie des Sciences, en un nuevo
intento de atraer la atencin sobre sus descubrim ientos. No obstante, debido
a su alianza oficial con el daguerrotipo, ninguna de estas instituciones estaba
interesada en apoyar activam ente las dem andas de otros. A lo largo de 1840,
Bayard sigui haciendo cam paa en favor de su reconocim iento, pese a
enfrentarse no slo a la perm anente aclamacin de Daguerre, sino tam bin a
las contradem andas de otros inventores. En noviem bre de aquel ao, la
Acadmie des Beaux-Arts apel al gobierno en su nom bre, pero fue en vano.
En este contexto, Bayard se propuso crear una im agen que abordara especfi-
162
164
165
Positivado directo.
Socit Frangaise de Photographie, Paris
166
Lepeletier de Saint-Fargeau. Ahora ch gran m edida olvidado, Michel Lepeletier fue un aristcrata liberal asesinado en 1793 com o consecuencia de su
entusiasta apoyo a la Revolucin Francesa y su voto a favor de la ejecucin del
rey. Exhibido en desfiles y colgado junto a La muerte de Marat en el saln de
sesiones de la Convencin entre noviem bre de 1793 y febrero de 1795, la ima
gen del cuadro de David solam ente ha perdurado en los grabados de otros.
Estos grabados m uestran un cuerpo yacente, m edio cubierto con una tela en
una postura muy similar a la adoptada por Bayard, con una espada que pende
de un hilo sobre su cuerpo. La espada atraviesa un trozo de papel con algo
escrito (que segn Delcluze dice: Voto por la m uerte del tirano) y de su
punta gotea sangre sobre el cuerpo que yace debajo.121
O tro grabado annim o m uestra el funeral de Lepeletier, tam bin pintado
por David, en el cual el cuerpo del m rtir llevaba una corona y haba sido colo
cado solem nem ente sobre un pedestal en la Place de Vendme, donde antes
se exhiba una estatua de Luis XIV.125 David tam bin solicit que el Estado
encargara una escultura de Lepeletier en esta mism a pose reclinada. La ima
gen de Bayard, com o positivado directo, es una im agen especular invertida de
su pose original; lo que parece ser su m ano derecha es, de hecho, la izquier
da, etc. As pues, todo parecido con el retrato de Lepeletier pintado p o r David
tendra que haberse calculado m eticulosam ente antes de la realizacin de la
propia fotografa. Los dos m rtires de David estaban tam bin representados
com o imgenes especulares el uno del otro, en una configuracin que sera
muy evidente al ser expuestos en desfiles y colgados juntos en 1793. Este efec
to de espejo se habra repetido, por supuesto, cuando Bayard perm aneci ten
dido en su asiento (tal com o ambos m rtires haban yacido de cuerpo pre
sente d u ra n te sus celebraciones funerales) d u ra n te veinte m inutos
aproxim adam ente, en 1840, frente a su propia im agen invertida en la parte
posterior de la cmara.
Es indudable que el intento de Bayard de relacionarse con estos celebrados
m rtires tena una intencin irnica, era una apropiacin irnica del gran
David para su causa, que artistas amigos como el caricaturista Gavarni apre
ciaran y disfrutaran. Al mismo tiem po, esta referencia deliberada a los idea
les y asesinatos revolucionarios en unos m om entos tum ultuosos de la poltica
francesa (aquel mismo ao se haba producido un intento de golpe de Estado,
y Adolphe Thiers, el prim er ministro, se haba visto forzado a dim itir justa
m ente tres das despus de que Bayard hiciera El ahogado), podra considerar
se com o un com entario subversivo ms arriesgado sobre la com petencia del
vigente gobierno y, tal vez, tam bin sobre la legitim idad del ciudadano-rey de:
Francia, Louis-Philippe.
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Positivado directo.
Socit Frangaise de Photographie, Pars (n9 2 4 .2 6 9 )
171
olor.12'5De hecho, com o buen jardinero, Bayard haba perm anecido probable
m ente al sol y las partes de su piel expuestas a l estaran un poco bronceadas.
Insensible a la diferencia entre bronceada y descom puesta, su procedim iento
de positivado directo haba im preso la piel enrojecida com o negra, circuns
tancia que Bayard aprovecha inteligentem ente. El chiste llama la atencin
sobre el carcter engaoso de la fotografa com o m era ilusin de lo real, as
como sobre el artificio del texto y de la imagen que realm ente estamos vien
do. Tambin alude a la piel hum ana como superficie potencialm ente foto
grfica; tal vez aqu hay incluso un recuerdo de aquellas m anzanas dibujadas
por el sol, qtie un futuro historiador m encionara como la inspiracin inicial
del deseo de fotografiar de Bayard.127
As pues, tenem os aqu un texto extraordinario, quiz uno de los ms extra
ordinarios de la historia de la fotografa. Adems, en la brillante com binacin
del texto con la imagen, Bayard consigui producir una obra individual que
trata, ntegram ente y de form a explcita, sobre la prctica y las implicaciones de
la representacin fotogrfica en general. Al cuestionar la veracidad de la ima
gen fotogrfica en su reverso, el texto parece poner en d uda deliberadam ente
la distincin supuesta entre lo literal y lo figurativo. Pues en el juego que se crea
entre texto e imagen, todo parece estar confundido con su contrario.
La propia fotografa m antiene la continuidad del tema. Pues Bayard deci
di au torre tratarse (y no slo en este caso) con los ojos cerrados es decir,
como ciego . De este m odo, nos pidi que le viramos com o alguien que no
ve; como su propio fotgrafo, se vio a s mismo com o nunca (por estar sus ojos
cerrados) podra vase a s mismo. En el ensayo del catlogo de 1990 para el
Louvre, Jacques D errida sugera que el subttulo de todos los dibujos de cie
gos, as como de todos los autorretratos, debera ser el origen del dibujo.128
Podram os afirm ar lo mismo con respecto a este precursor dibujo fotogni
co (como Bayard lo denom in).
En este contexto, tam bin podram os ver en la puesta en im agen de Bayard
sobre el origen de la fotografa ecos del com entario de D errida sobre la repre
sentacin en general, en el cual se supone que la representacin es un en tre
lazam iento cmplice de vista y ceguera, ausencia y presencia, vida y m uerte,
construccin y ruina. Obsrvese de nuevo que Bayard posa com o un objeto
cad v er/escu ltu ra/cu ad ro /n atu raleza m uerta para convertirse en sujeto
m erecedor de atencin y reconocim iento por nuestra parte (y por parte del
Estado). Ni por asomo intenta presentar la fotografa como una analoga de la
vida real; en realidad, es todo lo contrario (aqu no hay nada ms que repre
sentacin y representaciones de representaciones). Podram os, por ejem plo,
173
175
5 Mtodo
Nada -ningn ente presente o m -diferenteprecede... a la difference y al espaciamienlo...
Jacques Derrida, Posiciones 1
Este libro com enz con un breve com entario sobre ciertas interpretaciones
angloam ericanas recientes de la fotografa. Estas interpretaciones pro p o n en
que los significados y valores de cualquier fotografa individual estn absolu
tam ente determ inados por su contexto, por las actividades de la cultura que la
rodea y la inspira. Al ser totalm ente com patible con tales operaciones, la foto
grafa pertenece potencialm ente a cualquier institucin o disciplina excepto a
ella misma. Dado que la fotografa no tiene identidad singular ni historia uni
ficada, argum entan estos crticos, una fotografa com o tal no puede ser ms
que una ficcin engaosa. Este argum ento se difundi a finales de los aos
setenta y en los aos ochenta com o contradiscurso posm oderno frente a la
visin formalista de la fotografa que, entonces com o ahora, predom ina en las
formas de discusin sobre las fotografas en la mayora de los m useos de arte
y textos histricos. La crtica form alista busca las caractersticas fundam entales
de la fotografa com o m edio y, de ese m odo, articula la fotograficidad esen
cial de todas y cada una de las fotografas. As, desde una perspectiva form a
lista, la fotografa tiene verdaderam ente una identidad singular e inherente, la
mismsima fotografa com o tal que el posm odernism o rechaza.
En este sentido, parece que estos dos puntos de vista son diam etral m ente
opuestos. No obstante, com o ya he sugerido, estas m etodologas com parten
ciertos enfoques com unes con respecto a la cuestin crucial de la identidad de
la fotografa. Ambas, por ejem plo equiparan los orgenes de esa identidad con
el despliegue de la historia (historia social por una parte o historia del arte por
otra). Ms an, ambas suponen que la identidad de la fotografa se puede real
m ente delimitar, que la fotografa, en ltim a instancia, se en cuentra protegi
da dentro de los lmites de la naturaleza o de la cultura.
He m ostrado que esta suposicin se contradice con el discurso sobre la
identidad de la fotografa elaborado p o r quienes fueron responsables de su
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concepcin. Sobre la base de sus propias especulaciones y acciones, los protofotgmios no parecan tener un nico tem a o propsito en m ente como pro
ducto final de sus em peos experim entales, ni fueron capaces de articular con
cierta seguridad la identidad de lo que llegaron a producir. Incapaces de deci
dir del todo qu era la fotografa o cmo haca lo que haca, cada protofotgrafo se refiri inicialm ente a figuras ms familiares la naturaleza, el paisa
je, imgenes de la cmara, el tiem po, el sujeto de la visin . Pero la posicin
de cada una de estas figuras (por supuesto totalm ente imbricadas unas con
otras) era en s misma incierta a principios del siglo xix. N inguna de ellas
tena tam poco una identidad estable. No es de extraar que los inventores de
la fotografa tuvieran tantas dificultades para situar su concepcin.
Esta dificultad se reprodujo en el m bito del lenguaje. Com o hem os visto,
las propias descripciones de los inventores de la fotografa evitan cuidadosa
m ente toda definicin estable y vuelven una y otra vez sobre s mismas en una
perversa retrica de negacin circular. Nipce no pudo decidirse entre physaute (la naturaleza misma) o autophuse (copia por la naturaleza) es decir,
entre la naturaleza y su representacin com o nom bre apropiado para su
procedim iento. D aguerre argum entaba, paradjicam ente, que el daguerroti
po dibujaba la naturaleza a la vez que le perm ita dibujarse a s misma. Talbot
hablaba en trm inos similares de un arte que en cierto m odo, es y no es
un procedim iento de dibujo. No contento con esta definicin, pas a descri
bir la fotografa como un esfuerzo p o r capturar la eternidad y la fugacidad en
la misma representacin, de m odo que el tiem po se convierte en espacio y el
espacio en tiem po. En otras palabras, all donde los com entaristas posm oder
nos y formalistas desean situar la fotografa en el terreno de la cultura o la
naturaleza, el discurso de los protofotgrafos rom pe sistem ticam ente la pro
pia lgica binaria subyacente a tales opciones.
Posm odernos y formalistas quieren identificar la fotografa con una nica
fuente generativa (ya sea la cultura o la naturaleza, el contexto o la esencia, el
exterior o el interior). El discurso de los protofotgrafos, por el contrario, pre
senta su invencin com o una economa diferencial de relaciones que confunde por
com pleto estas categoras. Por consiguiente, ninguno de los elem entos de los
binomios puede presentarse como autnom o o sim plem ente como opuesto a
su contrario. Aunque las metforas de la cultura y la naturaleza ocupan un
lugar destacado en el pensam iento de los protofotgrafos, ni una ni otra se
m uestran como el origen del procedim iento fotogrfico. Cada una se des
pliega, por el contrario, en una relacin extraam ente disyuntiva con su otro,
de m odo que la fotografa (la propia palabra repite este dilema) se convierte
en el movimiento de algo que se est dividiendo continuam ente contra s
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Fotografa y d iff r a n c e
No es de extraar que Jacques D errida describa todos estos m om entos como
m om ento, como una dinm ica que inevitablem ente gira en, sobre y alrededor
de su propio punto de apoyo. Como l mismo seala, siem pre existe diferencia
en el origen, incluso en el origen de la propia diferencia: En este ju eg o de la
representacin, el punto de origen se vuelve inasible. Existen cosas, como
179
182
Esto distingue tam bin el deseo de fotografiar del deseo propiam ente
dicho, tal com o lo entiende el psicoanlisis. El psicoanlisis describe el deseo
desde el punto de vista de una carencia universal y fundam ental en el ser del
sujeto individual. El deseo, nacido de la escisin entre la necesidad y la dem an
da, em puja continuam ente al sujeto a buscar un objeto de algn tipo para
com pletar lo que de hecho es una carencia irreparable. A unque desde luego
no es irrelevante para los debates sobre fotografa, este concepto del psicoa
nlisis no parece adecuado para las dim ensiones histricas del deseo aqu
planteado. Qu puede decirnos sobre un deseo que se m anifiesta de un
m odo tan repentino en un espectro tan am plio de la cultura europea? Cmo
puede ayudarnos a explicar la especificidad histrica, cultural y m orfolgica
de este deseo particular, el deseo de fotografiar?
Tal vez un m odo ms til de pensar ese deseo sea m ediante lo que
Foucault denom ina un inconsciente positivo de. conocim iento: un nivel que elu
de la conciencia del cientfico, pero que, no obstante, form a parte del dis
curso cientfico.10 Este tipo de intervencin est en consonancia con el
em peo arqueolgico que Foucault describe en Las palabras y las cosas: Lo
que se intentar sacar a la luz es el cam po epistem olgico, la epistemeen la que
los conocim ientos, considerados fuera de cualquier criterio que se refiera a
su valor racional o a sus form as objetivas, h u n d e n su positividad y m anifiestan
as una historia que no es la de su perfeccin creciente, sino la de sus condi
ciones de posibilidad.11 Este nfasis en una positividad situada a la vez d e n
tro y fuera de la conciencia est influido por una tradicin filosfica nietzscheana y por lo que en otro lugar Foucault denom ina un com prom iso
tctico con aquellos que som eteran la m ultiplicidad del deseo a la doble
ley de la estructura y la carencia.12 Foucault escribe estas ltimas palabras en
apoyo de la lectura rizom tica del deseo que encontram os en la obra de
Giles Deleuze y Felix Guattari. En El Antiedipo, por ejem plo, ambos autores
hablan de la voluntad de introducir la produccin en el deseo, y a la inver
sa, el deseo en la produccin.13 Si el deseo produce, produce lo real... El
deseo no carece de nada, no carece de objeto... El deseo y su objeto form an
una unidad... No es el deseo el que se apoya en las necesidades, sino al con
trario, son las necesidades las que se derivan del deseo: son contraproductos
en lo real que el deseo pro d u ce.14
Al igual que sucede con la diffrance de Derrida, este deseo productivo
trastorna el habitual orden tem poral y espacial que confiadam ente podra
decir: Esto es antes que aquello. El propio desplazam iento de mi anlisis res
pecto a 1839 y en favor de un anterior deseo de fotografiar, obedece en cier
to sentido a esta lgica tradicional de la prioridad, pues no hace otra cosa que
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Continuidad/discontinuidad
Cmo, realmente? En una clebre divisin, Foucault argum enta que su propia
indagacin histrica m uestra dos grandes discontinuidades en la episteme de la
cultura occidental: aquella con la que se inaugura la poca clsica (hacia m edia
dos del siglo xvn) y aquella que, a principios del xix, seala el um bral de nues
tra m odernidad.17 Sobre la base de los indicios presentados en captulos ante
riores, la aparicin del deseo de fotografiar casi coincidi con la segunda de
estas discontinuidades. La observacin de que los inicios de la fotografa fueron
paralelos a los inicios de la era m oderna no parece a prim era vista especial
m ente original o ni siquiera til. Despus de todo, toda historia ortodoxa de las
ideas reconoce la im portancia de los aos prximos a 1800. La Revolucin
Francesa de 1789 es un punto de referencia com n en todas las historias, con
respecto a los inicios del perodo m oderno; este acontecim iento es resaltado a
m enudo como el catalizador de los tumultuosos cambios que, poco despus, se
extenderan por toda Europa. Asimismo, hasta el historiador de la fotografa
ms conservador estara de acuerdo en que la invencin y la difusin del m edio
estuvieron estrecham ente vinculadas a la llegada de la m odernidad y sus parti
culares procesos econmicos, sociales y culturales a principios del siglo xix.
No obstante, el m odelo de periodizacin de Foucault tiene bastantes ms
implicaciones que la divisin que habitualm ente m arcan los libros de texto
entre una poca histrica y la siguiente. Paradjicam ente, su propia nocin de
una discontinuidad entre lo clsico y lo m oderno insiste tanto en su m utua
continuidad como en la diferencia radical entre ambos.
El orden, a partir del cual pensamos, no tiene el mismo modo de ser que el de los cl
sicos. Tenemos la fuerte impresin de un movimiento casi ininterrumpido de la ratio
europea desde el renacimiento hasta nuestros das... [pero] toda esta casi continuidad,
en el mbito de las ideas y de los donas es slo, sin duda alguna, un efecto superficial; en
el mbito de la arqueologa se ve que el sistema de positividades cambia totalmente en el
paso del siglo xvin al xix. No se trata de que la razn haya hecho progresos, sino de que
el modo de ser de las cosas y el orden segn el cual se presen,tan al conocimiento se ha
alterado profundamente.'*
De un modo ms fundamental, y en el momento en que los conocimientos se en,ra
zan en su positividad, el acontecimiento no concierne a los objetos propuestos, analiza
dos y explicados por el conocimiento, ni tampoco a la manera de conocerlos o racionali
zarlos, sino a la relacin de la representacin con lo que se da en ella. Lo que se
produjo... es un desplazamiento nfimo, pero absolutamente esencial y que hizo oscilar
todo el pensamiento occidental.
Tales afirmaciones dem uestran el aspecto ms provocativo del m todo de
Foucault, su com prom iso con lo que Michel de Certeau eufem sticam ente
denom ina la naturaleza equvoca de la continuidad histrica.20 En lugar de
trazar una evolucin lineal continua de las ideas, que pase claram ente de una
poca a la siguiente y que, inevitablem ente, en cuentre su vrtice en el pre
sente, Foucault subraya, por el contrario, los aparentes m om entos de ru p tu ra
y discontinuidad de la historia. Observa la falta de correspondencia entre, por
ejem plo, la historia natural y la biologa, o la gram tica general y la filologa.21
Su obra se centra por tanto en los aspectos que las historias tradicionales han
tendido a ignorar, el hecho de que en un espacio de unos cuantos aos una
cultura deje de pensar com o lo haba hecho hasta entonces y se ponga a pen
sar en otros temas y de m anera diferente.22
Filologa, biologa y economa poltica no se establecen en el lugar que anteriormente
ocupaban la gram tica general, la historia natural y el anlisis de las riquezas,
sino all donde estos saberes no existen, en el espacio que dejan en blanco, en la profun
didad del surco que separa los grandes segmentos tericos y que fueron cubiertos por el
murmullo del continuo ontolgico. El objeto fiel saber del siglo XVII se Jrma justo all
donde se acalla la plenitud clsica del ser.:23
Foucault describe en este desplazam iento de lo clsico a lo m oderno nada
menos que una transform acin general de relaciones,24 de m odo que, como
De Certeau adm ite, a m enudo se reutilizan las mismas palabras y las mismas
ideas, pero ya no tienen el mismo significado, ya no son pensadas y organiza
das del mismo m odo.25 Segn Foucault, nuevas form as de conocim iento,
como la fotografa, se inscriben en el espacio dejado en blanco por sus (no)
predecesoras. De este m odo, las cmaras de Jo h n Locke y de Tom Wedgwood
pueden ser las mismas pero distintas, equivalentes com o instrum entos pticos
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pero representantes de visiones del m undo radicalm ente distintas (lo que a su
vez significa que tam bin son instrum entos pticos radicalm ente distintos).
Esta perturbadora nocin arqueolgica del cambio histrico perm ite a
Foucault hablar de un cambio general, sin duda uno de los ms radicales que
se hayan presentado en la cultura occidental,26 pero, no obstante, argum en
tar que debajo de las identidades y las diferencias est el fondo de las conti
nuidades, de las semejanzas, de las repeticiones, de los entrecruzam ientos
naturales.27
He aqu una expresin del carcter com plejo de la historia foucauldiana (y
de la fotografa), una perversa com plicidad entre continuidad y semejanza
con su supuesto opuesto, discontinuidad y diferencia.28 Pues el segundo ele
m ento de estos binomios solam ente es reconocible por su distincin respecto
al prim ero, una reciprocidad que, segn su propia lgica, es una imposibili
dad. As pues, un a historia foucauldiana de la fotografa no viene tanto a reem
plazar la idea de continuidad con la de discontinuidad, como a cuestionar la
supuesta distincin entre ambas.29 En el fondo, en lo que se refiere tanto al
m todo de Foucault com o a la identidad histrica de la fotografa, aparece de
nuevo la tentadora irresolucin, el ju eg o de una diferencia que siem pre difie
re respecto a s misma.
Una vida que es tam bin m uerte, u n a presencia habitada por la ausencia:
la genealoga de la fotografa repite la extraa identidad de cada uno de sus
ejemplos individuales. Com o hem os visto, las preocupaciones centrales de los
protofotgrafos naturaleza, paisaje, imgenes de la cm ara, tiem po, subjeti
vidad se encontraban en un estado de crisis considerable a principios del
siglo xix. Tal vez la fotografa solam ente poda ser concebida en un m om en
to en que las epislem.es clsica y m oderna se superponan y se entrem ezclaban
la una con la otra. En otras palabras, los dolores de parto de la fotografa coin
cidieron con un m ovim iento que im plicaba tanto la defuncin de lo prem o
derno como la invencin de un ordenam iento de los conocim ientos especfi
cam ente m oderno; la aparicin de lo uno fue posible slo m ediante la
desaparicin de lo otro. La m ejor form a de describir el surgim iento histrico
de la fotografa sera, por tanto, com o un palimpsesto, com o un aconteci
m iento que se inscribe en el espacio a la vez m arcado y dejado en blanco por
el repentino hundim iento de la filosofa natural y de su visin del m undo
caracterstica de la ilustracin.
Como palimpsesto, la identidad histrica de la fotografa nos recuerda el
tratam iento de D errida con respecto a la obra de Freud en Freud y la escena
de la escritura.20 En La interpretacin de los sueos (1900), Freud sugera, en
187
relacin con ciertas observaciones prelim inares sobre la psique, que debera
mos im aginar el instrum ento que realiza nuestras funciones m entales como
parecido a un microscopio com puesto, un aparato fotogrfico o algo seme
jante.1En 1925, en El bloc maravilloso, Freud propona otro m odelo de tra
bajo. En este caso, el anterior aparato fotogrfico era sustituido por una
m quina de escritura, un Wunderblock. Si imaginam os que m ientras una m ano
escribe en el bloc maravilloso hay otra que levanta peridicam ente la cubier
ta, nos harem os una idea de la form a en que he tratado de representar la fun
cin de nuestro aparato psquico p erceptor.32
Se podra decir de inm ediato que Freud m antena un m odelo casi fotogrfi
co de la m ente cuanto imaginaba el inconsciente como com puesto por jerogl
ficos, es decir, huellas pictogrficas herm ticas de una psique sensibilizada.
Ciertam ente, su descripcin del Wunderblock como dos manos, una que escribe
mientras la otra borra, trae a la m em oria las interpretaciones de Bayard, Nipce,
Talbot y Daguerre de la fotografa como un proceso m ediante el cual la natura
leza es perennem ente dibujada incluso mientras ella misma se dibuja. Por tanto,
se podra decir que en el desplazamiento del instrum ento ptico al bloc mara
villoso Freud se limit a sustituir una m etfora fotogrfica p o r otra.33
D errida argum enta que Freud vea la psique como habitada p o r una radi
cal alteridad, una sous ralure (literalm ente tina subtachadura) que podra
considerarse igualm ente com o escritura (com o realm ente sucedi poco des
pus en el propio desarrollo del esquem a de m etforas de Freud). Freud con
ceba la superficie perceptiva de la psique, por ejem plo, com o algo a la vez
m arcado e inalterado, quebrantado y virgen, com o un despliegue discontinuo
de espacio y tiempo, m ejor definido, en la term inologa de Derrida, com o
espaciamienlo (ni espacio ni tiempo... la imposibilidad de que una identidad se
cierre sobre ella misma, sobre el interior de su propia interioridad o sobre la
coincidencia consigo mism a).34 V erdaderam ente, en el fondo mismo del
Wunderblock hay un entrelazam iento superficial de inscripciones, una red de
tachaduras que posibilita cualquier escritura. Lo que entendem os por p er
cepcin es siem pre de antem ano una inscripcin... De hecho, Freud sostiene
que la propia m orada de la presencia, el ser perceptor, est m oldeado por la
ausencia, as como por la escritura.35As, cuando D errida afirma que no exis
te nada fuera del texto, una vez ms cuestiona la suposicin de que la repre
sentacin y la realidad, la psique y el cuerpo, puedan siem pre sim plem ente
separarse o distinguirse.3 En este sentido, tom a la m quina de escritura foto
grfica de Freud literalm ente, com o expresin de que el cuerpo y la psique
estn por com pleto implicados en el juego intertextual de la m etfora con
creta, de m odo que slo llegamos a estar escritos escribiendo.37
188
Posmodernismo y fotografa
Mi propio entram ado m etodolgico basado en la arqueologa/genealoga y
en la deconstruccin nos devuelve al posm odernism o y a su visin de la iden
tidad histrica y poltica de la fotografa.3* Podram os com enzar con la rela
cin que el posm odernism o establece entre fotografa y poder. Pese a sus pro
testas en sentido contrario, los posm odernos tienden a m antener una visin
totalm ente instrum ental de la fotografa. Para ellos, la fotografa es un m ero
vehculo para la transferencia de poder de un lugar a otro. La fotografa no
tiene poder por s misma. Por el contrario, recibe tem poralm ente, el poder de
los aparatos que la despliegan.
Esto explica por qu John Tagg, p o r ejem plo, no tiene problem as en escri
bir, en sus ensayos sobre fotografa, sobre su desplazam iento a los centros de
poder, sobre la acum ulacin de poder de la fotografa, sobre el descubri
m iento de la influencia del poder sobre la fotografa, sobre la com plicidad de
la fotografa con el poder. La propia redaccin de estas frases separa la foto
grafa del poder. El poder es concebido com o una entidad autnom a, como
una carga (con las implicaciones m orales que esta palabra conlleva) que es
posible poseer y pasar de unos a otros. Es notable en la obra de Tagg la ausen
cia de una valoracin de cm o el poder segn Foucault consiste en un con
ju n to cam biante de relaciones, con una presencia productiva en todos los
aspectos y en todos los m iem bros de la vida social. A unque Tagg se refiere a
m enudo al som etim iento de los cuerpos a la fotografa, nunca m enciona
la produccin de cuerpos reales. Supone que el sujeto de la fotografa es
un efecto de produccin de la ideologa, un estado de conciencia inscrito en un
cuerpo ideolgico existente. C uerpo y m ente, biologa y cultura son conside
rados de nuevo com o entidades separadas, de m odo que el sujeto siem pre
existe con anterioridad al m om ento en que es abarcado por el aparato foto
grfico. Al despreocuparse de abordar la produccin m aterial del sujeto como
cuerpo, Tagg lim ita los efectos de poder al m bito de lo que anteriorm ente se
habra denom inado lo ideolgico a nuevos tipos de conocim iento, a
dom inios de objetos, instituciones de lenguaje, rituales de verdad .3!*
Esta visin del poder plantea principalm ente dos problem as: en prim er
lugar, est reida con la teora del po d er ofrecida por el propio Foucault. Para
Foucault, el poder m oderno no solam ente funciona com o una herram ienta
del aparato del Estado, sino tam bin como una red de fuerzas en circulacin,
una econom a de relaciones tal que los individuos son los vehculos del
poder, no sus puntos de aplicacin.40 Por eso le interesa descubrir cm o es
que los sujetos se constituyen gradual, progresiva, real y m aterialm ente a tra-
189
tanto, no sim plem ente uno de los dos). Com o dice Foucault: Q uien est
sometido a un cam po de visibilidad, y lo sabe, asume una responsabilidad por
las restricciones del poder; las hace actuar espontneam ente sobre s mismo;
im prim e en s mismo la relacin de poder en la que sim ultneam ente ju eg a
ambos papeles; se convierte en el principio de su propio som etim iento.18
El sujeto constituido com o el lugar del po d er disciplinado, un ser coloca
do sim ultneam ente como sujeto y objeto de dicho poder, se asem eja al extra
o duplicado em prico-transcendental que Foucault en Las palabras y las
cosas haba identificado con la aparicin de la episteme m oderna.4'1 Segn
Foucault, en los aos en torno a 1800, aparece el hom bre con su posicin
am bigua de objeto de un saber y de sujeto que conoce: soberano sumiso,
espectador contem plado.50 Y aade: El hom bre no se pudo dibujar a s
mismo como una configuracin en la episteme sin que el pensam iento descu
briera, al mismo tiempo, a la vez en s y fuera de s, en sus m rgenes, pero tam
bin entrecruzado con su propia tram a, un elem ento oscuro, un espesor apa
rentem ente inerte en el que est anclado, un im pensado en el cual est
totalm ente contenido, y en el cual se encuentra tam bin atrapado.51
U n ser a la vez en s y fuera de s, el ser junto a /e n el otro, una novedad
idntica, un im pensado en el cual est totalm ente contenido, y en el cual se
encuentra tam bin atrapado. La fraseologa de Foucault recuerda la de escri
tores como Coleridge, Knight, Nipce, Daguerre y Talbot y las figuras discur
sivas de la naturaleza, el paisaje y la cm ara en los aos en torno a 1800. La
fotografa, segn sugieren estos discursos en ciernes, depende de y a la vez
produce esta nueva econom a de poder-conocim iento-sujeto, este m odo de ser
continuam ente dividido o duplicado. Si observamos de nuevo las circunlocu
ciones que caracterizan estos textos protofotogrficos y sus metforas, parecen
a p reh en d er sus propios parm etros culturales casi exactam ente tal como
Foucaut los describe. U na vez ms, nos enfrentam os con un enigm a foucauldiano: una tarea que consiste en no en ya no tratar los discursos como
grupos de signos (elem entos significantes que hacen referencia a contenidos
o representaciones), sino com o prcticas que, sistem ticam ente, conform an
los objetos de los que hablan.52 Foucault insiste:
En las descripciones para las cuales he intentado proporcionar una teora, no he tra
tado de interpretar el discurso con vistas a escribir una historia del referente... Aqu no
pretendemos neutralizar el discurso, convertirlo en el signo de otra: cosa y atravesar su
densidad para alcanzar lo que per manece silenciosamente anterior a l, sino, por el con
trario, mantenerlo en su consistencia, hacerlo emerger en su propia complejidad... [No
pretendernosJ sustituir la formacin regular de objetos que nicamente aparecen, en el dis192
tanto, no sim plem ente uno de los dos). Como dice Foucault: Quien est
som etido a un cam po de visibilidad, y lo sabe, asume una responsabilidad por
las restricciones del poder; las hace actuar espontneam ente sobre s mismo;
im prim e en s mismo la relacin de poder en la que sim ultneam ente juega
ambos papeles; se convierte en el principio de su propio som etim iento.18
El sujeto constituido com o el lugar del po d er disciplinado, un ser coloca
do sim ultneam ente com o sujeto y objeto de dicho poder, se asemeja al extra
o duplicado em prico-transcendental que Foucault en Las palabras y las
cosas haba identificado con la aparicin de la episteme m oderna.4 Segn
Foucault, en los aos en torno a 1800, aparece el hom bre con su posicin
am bigua de objeto de un saber y de sujeto que conoce: soberano sumiso,
espectador contem plado.50 Y aade: F1 hom bre no se pudo dibujar a s
mismo como una configuracin en la episteme, sin que el pensam iento descu
briera, al mismo tiempo, a la vez en s y fuera de s, en sus m rgenes, pero tam
bin entrecruzado con su propia trama, un elem ento oscuro, un espesor apa
rentem ente inerte en el que est anclado, un im pensado en el cual est
totalm ente contenido, y en el cual se encuentra tam bin atrapado.51
U n ser a la vez en s y fuera de s, el ser ju n to a /e n el otro, una novedad
idntica, un im pensado en el cual est totalm ente contenido, y en el cual se
encuentra tam bin atrapado. La fraseologa de Foucault recuerda la de escri
tores como Coleridge, Knight, Nipce, D aguerre y Talbot y las figuras discur
sivas de la naturaleza, el paisaje y la cm ara en los aos en torno a 1800. La
fotografa, segn sugieren estos discursos en ciernes, depende de y a la vez
produce esta nueva econom a de poder-conocim iento-sujeto, este m odo de ser
continuam ente dividido o duplicado. Si observamos de nuevo las circunlocu
ciones que caracterizan estos textos protofotogrficos y sus m etforas, parecen
a p reh en d er sus propios parm etros culturales casi exactam ente tal como
Foucaut los describe. U na vez ms, nos enfrentam os con un enigm a foucauldiano: u na tarea que consiste en no en ya no tratar los discursos como
grupos de signos (elem entos significantes que hacen referencia a contenidos
o representaciones), sino com o prcticas que, sistem ticam ente, conform an
los objetos de los que hablan.52 Foucault insiste:
En las descripciones para las cuales he intentado proporcionar una teora, no he tra
tado de interpretar el discurso con vistas a escribir una historia del referente... Aqu no
pretendemos neutralizar el discurso, convertirlo en el signo de otra cosa y atravesar su
densidad para alcanzar lo que per manece silenciosamente anterior a l, sino, por el con
trario, mantenerlo en su consistencia, hacerlo emerger en su propia complejidad... [No
pretendemosJ sustituir la formacin regular de objetos que nicamente aparecen, en el dis192
curso por el tesoro enigmtico de las cosas anteriores al discurso. [Pretendemos] defi
nir estos objetos sin referirlos ni fundamentarlos en las cosas, sino relacionndolos con
el conjunto de reglas que les permiten formarse corno objetos de un discurso y, de este
modo, constituir las condiciones de su aparicin histrica/:
Irrealidad real
Esta lnea de pensam iento que modifica la relacin tradicional entre discurso
y referente, as como la cuestin de la aparicin histrica y lo que la antecede,
trae a la m em oria otro im portante com entario sobre la fotografa. En un ensa
yo de 1964 titulado Retrica d la im agen, el crtico francs Roland Barthes
describe la fotografa com o un repliegue perverso de denotacin dentro de la
connotacin, com o un sistema de significado internam ente desgarrado entre
cultura y naturaleza. En su bsqueda de una semiologa de la im agen fotogr
fica (y con ello de una ontologa del proceso de significacin), Barthes se ve
enfrentado a la paradoja... de un mensaje sin cdigo/1 Esto, segn dice,
constituye la real irrealidad de la fotografa. El enm araam iento de lo uno
con su otro (lo codificado con lo no codificado, lo real con lo irreal) se repi
te en la ltima serie de extensas reflexiones de Barthes sobre la fotografa,
publicada en 1980 con el ttulo La cmara lcida:'-' Esta vez organiza su anlisis
de fotografas individuales m ediante el recurso a otro par de trm inos bina
rios, studiumy punctum, un artificio que le perm ite distinguir entre los signifi
cados social y privado de una determ inada fotografa. U na vez ms, no obs
tante, le es difcil m antener la diferencia entre ambos. Esto es particularm ente
obvio cuando aplica estos conceptos binarios a su argum entacin sobre la
fotografa en general.
En un libro anterior, til placer del texto (1973), Barthes estructura de nuevo
su argum entacin en torno a una distincin binaria (en este caso, entre dos
rdenes opuestos de placer que l denom ina plaisir y jouissance). Al mismo
tiem po, advierte a sus lectores que es m ejor buscar lo ertico en la interm i
tencia, en el destello e n tre dos bordes, la puesta en escena de una aparicincom o-desaparicin. En La cmara lcida, su anlisis se centra en una foto
grafa de su m adre tom ada en un invernadero a los cinco aos de edad. Se
refiere a esta fotografa con frecuencia, pero nunca la m uestra a stis lectores,
pese a que cree que algo as como una esencia de la fotografa flotaba en
aquella foto en particular.57 De este m odo, escenifica la esencia de la fotogra
fa como otro de esos tentadores destellos de aparicin-com o-desaparicin,
com o otro juego paradjico ms de ausencia dentro de la presencia, de cegue
ra dentro de la visin.
193
194
Representacion/realidad
A la hora de la verdad, todas estas oposiciones reiteran u n a distincin familiar,
la supuesta divisin entre la representacin y la realidad. Alian Sekula, por
ejem plo, se refiere al esquem a semitico de C. S. Peirce cuando define la foto
grafa como rastros fsicos de sus objetos, como signos que tienen una rela
cin indicia!, con el m undo que representan. V erdaderam ente, segn Sekula,
debido a esta propiedad indicial, las fotografas se basan fundam entalm ente
en la contingencia.61 Para Sekula, el esquem a de Peirce proporciona tam bin
195
196
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y.
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refutar. Se trata re algo parecido a lo que ocurre con el espectro crom tico
que el lenguaje divide arbitrariam ente en una serie de trm inos discontinuos
(los nom bres de las tonalidades). Para que exista un lenguaje, el orden natu
ral debe segm entarse en unidades m utuam ente excluyentes.'* En su ensayo
de 1980 titulado En el nom bre de Picasso, Krauss hace una d u ra crtica de
este mismo nom inalism o, y con ello de la prim aca que anteriorm ente haba
concedido al orden natural anterior al lenguaje. Recupera la obra de
Ferdinand de Saussure para subrayar que el signo es un sustituto de un refe
rente siem pre ausente, de m odo que la ausencia es la condicin propia de la
representacin del signo.'* C onsiguientem ente, a continuacin describe
com o perversin la nocin del signo com o etiqueta.7" Repite la m xima de
Saussure de qtie en el lenguaje slo se plantean diferencias sin trm inos posi
tivos, para presentar la prctica inicial del collage p o r parte de Braque y
Picasso com o un antdoto contra la bsqueda m oderna de la plenitud per
ceptiva e irrecusable presencia. Para Krauss, el collage cubista es un ejem plo
protoposm oderno de una representacin de la representacin.71 All donde
lo m oderno sigue m arcado por la presencia originaria de objetos de la
visin, el collage establece el discurso en el lugar de la presencia, un discurso
fundado sobre un origen oculto.72
Krauss m antiene esta lnea de argum entacin en sus posteriores com enta
rios sobre la fotografa, em pezando por su ensayo de 1981, Los fundam entos
fotogrficos del surrealism o. De nuevo argum enta que, desde el p unto de
vista tcnico y semiolgico, las fotografas son ndices, una especie de dep
sito de la propia realidad.71 No obstante, alguna fotografa, y especialm ente
aquellas producidas por los surrealistas en los aos veinte y treinta, pudieron
em plear estrategias especficas (que, en alusin a Derrida, Krauss describe con
palabras com o suplem ento, en abyme, invaginacin, espaciam iento, duplica
cin, escritura) que constituyen la realidad como representacin.74
Las manipulaciones realizadas por los fotgrafos surrealistas el establecimiento de
espacios divisorios y la, duplicacin pretenden registrar los espacios y las duplicacio
nes de esa misma, realidad de la que esta fotografa, no es ms que una fiel huella. El
procedimiento fotogrfico se utiliza, por tanto, para producir una paradoja: la parado
ja de la, realidad, convertida en signo o de la presencia transformada en ausencia, en
representacin, en espacio vaco, en escritura...
La realidad, fie , al mismo tiempo, ampliada y reemplazada o suplantada por ese
suplemento rector que es la escritura: la escritura paradjica, de la fotografa.
Al llevar a D errida al terreno del surrealismo, Krauss ofrece una crtica foto
grfica con una sugerente analoga entre la fotografa y una especie de escri197
perm ite suponer que exista un m undo real, un fundam ento ltimo, que de
algn m odo sea anterior o exista fuera de la representacin. Realidad y repre
sentacin, m undo y signo, de acuerdo con el propio argum ento de Peirce,
deben estar siem pre presentes de antem ano lo uno en lo otro.
Segn Derrida, al m antener esta contradiccin como elem ento central de
su interpretacin del signo:
Peirce va muy lejos en la direccin que he denominado deconstruccin del significa
do transcendental., que en uno u otro momento pondra un final tranquilizador a la refe
rencia de signo a signo. He identificado el logocentrismo y la metafsica de la presencia
como el deseo exigente, poderoso, sistemtico e irreprimible de dicho significado. Ahora
bien, Peirce considera, la indefinicin de la referencia como el criterio que nos permite
reconocer que tratamos realmente con un sistema de signos... La cosa misma es un
sigio... La denominada cosa misma es siempre desde un principio un re presen la
m en sustrado a la simplicidad de la evidencia intuitiva. El representam en funcio
na. solamente por el procedimiento de suscitar una interpretacin que, a su vez, se con
vierte en un signo, y as hasta el infinito... Desde el momento en que existe significado,
no existe otra cosa que signos.80
Q uienes recurren a Peirce en busca de evidencia pragm tica de un real
extrafotogrfico, la cosa misma, la fuente generadora de ndices que es el pro
cedim iento fotogrfico, no encontrarn, si observan con suficiente deteni
m iento, otra cosa que signos. Por consiguiente, si seguimos a Peirce al pie
de la letra y reescribim os la fotografa como sigilacin de signos, debem os
lgicam ente incluir lo real com o algo que solam ente es una form a ms de lo
fotogrfico. Tambin es la realizacin de los signos. Y u n a prctica dinm ica
de significacin. Todo concepto am pliado de la identidad de la fotografa
debe por tanto ocuparse de cm o se realiza, del perm anente rastro de un
signo en la esencia del otro. En otras palabras, hem os de considerar la foto
grafa com o la representacin de una realidad que no es ella misma, sino un
juego de representaciones. Ms an, si la realidad es ese tipo de sistema representacional, se trata de un sistema producido dentro, entre otras estructuras,
del espaciamienlo de lo fotogrfico.
Victor Burgin conocera perfectam ente el m ovim iento m arcado por una
lectura derrideana de Peirce. De hecho, Burgin utiliz la cita antes m encio
nada de D errida en un ensayo publicado hacia 1975, refirindose en trm inos
positivos al concepto de Peirce de semiosis ilim itada e invocando a m enudo
la crtica de D errida del logocentrism o com o parte de su propio argum ento
sobre el discurso del m odernism o.81 Sin duda, Burgin desconfiara de toda teo199
200
entre activoy pasivo. Las funciones sociales y la psicologa pueden ser asignadas
por la convencin y las instituciones, sobre la base de la anatoma, pero por lo dems no
estn determinadas par la anatoma.
El problem a se clarifica. La teora de Burgin sobre la fotograf a se basa en
una supuesta oposicin de anatom a y psique, en una divisin cronolgica y
conceptual entre la biologa del sexo y la sociologa del gnero. El sexo (varn
y hem bra) es un dato predeterm inado. El gnero sexual (masculino y fem eni
no) es designado por la ideologa del patriarcado. El cuerpo sexuado precede
a un contexto discursivo que, desde el m om ento del nacim iento, lo reinscri
bir com o un sujeto hum ano socializado y vinculado al gnero sexual.
Recordemos que el argum ento de Burgin se planteaba frente a un esencialismo
feminista que trataba de basar la diferencia de la m ujer en una cierta expe
riencia com partida, vivida, de su cuerpo biolgico. No obstante, en su ansie
dad por evitar todo reduccionism o ingenuo, aplica lo que no es ms que
una inversin de ambos trm inos. D onde previam ente se nos ofreca una
interpretacin de los orgenes de la subjetividad ntegram ente basada en el
cuerpo, ahora se nos presenta una interpretacin basada ntegram ente en la
psique. La oposicin binaria, polticam ente interesada, de cuerpo y psique, de
lo real y sti representacin, sigue presente; con su econom a logocntrica inal
terada. U na vez ms, los efectos productivos de la fotografa se reducen a un
aspecto de esta estructura oposicional, al m bito desustancializado de la repre
sentacin.^
Repensar la fotografa
Esta es la principal irona de la crtica posm oderna de la fotografa.
Convincente y clarividente en tantos aspectos, esta crtica afianza, no obstan
te, la poltica misma que se propone cuestionar. A unque el posm odernism o
invierte acertadam ente la oposicin n atu raleza/cu ltu ra establecida por un
formalismo m odernista, elude desplazar el sistema de oposiciones propia
m ente dicho. Al insistir en que la fotografa no es naturaleza, sino cultura, el
punto de vista posm oderno reproduce en todos los mbitos la misma econo
m a logocntrica en la que se basan tanto el anlisis form alista com o form a
ciones de opresin ms generales, como el falocentrism o y el etnocentrism o.
La conservacin de una lgica estructuralista por parte del posm odernism o
limita tam bin su relacin con la cuestin del poder. Perm ite una form a sofis
ticada de crtica de la ideologa, pero im pide reconocer que la fotografa es
siem pre, y desde un principio, la m anifestacin de una econom a ntidam en
te m oderna de poder-conocim iento-sujeto. Esto, a su vez, ha conducido a u n a
201
202
203
Eplogo
A medida que la digitalizacin emerge romo un moderno mtodo de codificacin de las
imgenes fotogrficas, el propio fundamento y la propia posicin del documento [foto
grfico] es puesto en lela de juicio. Los primeros efectos de este proceso se acumulan >>
sugieren que la amplitud, de este tremendo cambio ser asombrosa. Por tenue que sea. la
continuidad que alguna vez haya existido entre la fotografa o las imgenes digitaliza
das y su mensaje, podra quedar hecha aicos, pulverizando todo el problemtico con
cepto de la representacin.'
I)e hecho, la mama maleabilidad, de la imagen, puede llevar en. algn momento a un
progresivo debilitamiento de la posicin de la fotografa como forma pictrica inherente
mente fidedigna... Si no subsiste ni siquiera, una mnima confianza en. la fotografa, es
cuestionable que muchas imgenes vayan a seguir teniendo significado, no slo como
smbolos, sino como evidencias.2
En ciertos aspectos nos enfrentamos con la muerte de la fotografa; pero, como en la
ficcin, cinematogrfica, el cadver se queda y se reanima, por un misterioso nuevo pro
ceso, para habitar la tierra como un zombie... La digitalizacin es un proceso que est,
canibalizando y regurgitando las imgenes fotogrficas (y otras), permitiendo la pro
duccin de simulaciones de simulaciones... La fotografa pierde su especial, posicin est
tica y se convierte en simple informacin visual, y una vez que la informacin se recoja
exclusivamente mediante cmaras fijas de video, la fotografa tradicional basada en.
pelcula -ypapel habr desaparecido corno tecnologa -y como esttica de un medio espec
fico... El. final de. la fotografa no es el final de algo que se. asemeja a la fotografa, sino
el final de algo que puede considerarse como establei
El, rpido desarrollo en poco ms de una dcada, de una enorme variedad, de tcnicas
de grficos por ordenador, forma parte de una radical reconfiguracin de relaciones entre
un sujeto observador y unos modos de representacin que, efectivamente, anula, la mayo
ra de los significados culturalmente establecidos de los trminos observador y repre
sentacin. La forrnalizacin y la difusin de las imgenes generadas por ordenador
anuncia, la implantacin ubicua de espacios visuales fabricados radicalmente distin
tos de las capacidades mi mlicas del cine, la fotografa y la televisin.1
205
Daguerrotipo.
Thorvaldsen Museum, Copenhague
208
para los que tenan inclinaciones espiritualistas y un filn financiero para los que
estaban dispuestos a m anipular la tecnologa fotogrfica de la doble exposicin.-
No todo el m undo se benefici del xito comercial de la fotografa. Tal como
Delaroche haba vaticinado, la introduccin de la fotografa en las capitales de
Europa occidental result fatdica para muchas industrias establecidas de pro
duccin de imgenes. La pintura de miniaturas, por ejemplo, se extingui rpi
dam ente debido a la aparicin prodigiosam ente barata de los exactos y brillan
tes retratos en daguerrotipo. Segn advirti N. P. Willis en abril de 1839, el
prim er com entarista de fotografa en Estados Unidos, otras prcticas artsticas
estaban tambin bajo la amenaza del nuevo aparato: Evanescentes aguatintas y
mezzotintas, como chim eneas que consum en su propio hum o, devoraos a voso
tras mismas. Grabadores en acero, grabadores en cobre y aguafuertistas, bebed
vuestros aguafuertes y morid! Existe un final para vuestro arte de magia negra...
El arte de la verdadera magia negra se alza y grita: fuera de aqu.1"
No solam ente las prcticas reproductivas individuales se enfrentaban con
una eutanasia inducida por la fotografa. En su famoso ensayo La obra de arte
en la poca de su reproductibilidad tcnica (1936), Walter Benjamin sostena
que la fotografa acelerara incluso la desaparicin del propio capitalismo al
convertir inexorablem ente el aura de autenticidad en una form a de m ercan
ca. Como m anifestacin m ecnica del m odo capitalista de produccin, la
fotografa contena necesariam ente las semillas de la propia im plosin y desa
paricin del capitalismo. En su narracin dialctica de sacrificio y resurrec
cin, el aura tendra que m orir a m anos de la fotografa antes de que fuera
posible volver a dar vida a cualquier tipo de relaciones sociales autnticas.
Como dice Benjamin: No slo caba esperar de l [el capitalismo] una explo
tacin crecientem ente agudizada de los proletarios, sino adem s el estableci
m iento de condiciones que posibilitan su propia abolicin.11 El capitalismo es
presentado, por tanto, como su propia peor pesadilla, pues su m edio de sus
tento es tam bin su veneno. Para Benjamin, la fotografa goza de este mismo
carcter dual. Com o el daguerrotipo, es una fuerza a la vez positiva y negativa.
Benjamin no es el nico com entarista del siglo xx que abord este tema.
En un ensayo de 1927, titulado sim plem ente Fotografa, Siegfried Kracauer
argum enta que el pensam iento historicista... surgi ms o m enos en la misma
poca en que lo hizo la m oderna tecnologa fotogrfica. De hecho, afirma,
al historicismo le interesa la fotografa del tiem po. Por consiguiente, el
recurso a la fotografa es el ju eg o de vida y m uerte del proceso histrico.
Segn Kracauer, este juego se manifiesta tam bin en las fotografas reales. Lo
que las fotografas, con su pura acum ulacin, intentan proscribir es la reco209
211
m undo que convierte en im agen, una relacin considerada fundam ental para
su funcionam iento como sistema de representacin. U na pisada es con res
pecto a un pie lo mismo que una fotografa con respecto a su referente. Es
como si los objetos hubieran alcanzado y tocado la superficie de u n a fotogra
fa, dejando sus propias huellas, tan fieles al contorno del objeto original
como una mscara m ortuoria lo es al rostro de la persona que acaba de morir,
l a fotografa es el memento mor autocreado del m undo. Por esta razn, una
fotografa de algo se ha considerado generalm ente com o prueba de la exis
tencia de ese algo, aunque no de su verdad.
La visualizacin por ordenador, por otra parte, puede producir imgenes
de estilo fotogrfico aparentem ente sin un referente directo a un m undo exte
rior. Mientras que la fotografa queda m arcada por las cosas que representa,
las imgenes digitales pueden no tener otro origen que sus propios program as
informticos. Pese a todo, estas imgenes pueden ser ndices de algn tipo,
pero sus referentes son circuitos diferenciales y abstractos bancos de inform a
cin (inform acin que incluye, en la mayora de los casos, el aspecto de lo
fotogrfico). En otras palabras, las imgenes digitales son signos de signos ms
que signos de realidad. Son representaciones de lo que ya se percibe como
una serie de representaciones. Por eso, a las im genes digitales no les afecta el
futuro anterior de la presencia, el esto ha sido y el esto ser que da vida a
la fotografa. Las imgenes digitales estn en el tiem po pero no estn hechas
de tiempo. En este sentido, podra decirse que la realidad que el ordenador
presenta es virtual, una m era simulacin de la realidad analgica y tem poral
m ente garantizada que prom ete la fotografa. Y, por supuesto, cuando alguien
intenta proteger a la fotografa de la incursin de lo digital, lo que en ltima
instancia defiende es esta realidad.
Pero de qu m odo es am enazada la realidad, o la fotografa en este caso?
Quienes conocen la historia de la fotografa deben ten er claro que un cambio
en la tecnologa de produccin de im genes no causar per se la desaparicin
de la fotografa y de la cultura basada en ella. La fotografa no ha sido nunca
una tecnologa determ inada, sus casi dos siglos de desarrollo han estado m ar
cados por num erosos y contradictorios ejemplos de innovacin y obsolescen
cia en lo tecnolgico, sin que se planteara ninguna am enaza para la supervi
vencia del propio m edio fotogrfico. Incluso aunque sigamos identificando la
fotografa con determ inadas tecnologas arcaicas, como la cm ara y la pelcu
la, esas mismas tecnologas encarnan la idea de la fotografa, o ms exacta
m ente, de u n a econom a persistente de deseos y conceptos fotogrficos. Los
deseos inscritos en esta econom a incluyen cosas com o la naturaleza, el cono
cim iento, la representacin, el tiem po, el espacio, el sujeto observador y el
212
216
Captulo 1
1. Jacques D errida, Posiciones, Pre-Textos, Valencia,
1976.
2. P u ed en verse com entarios tiles sobre este
proceso en: P h o tographs an d Professionals:
A Discussion by P eter B unnell, R onald Feldm an,
L u d e n G oldschm idt, H arold Jo n e s, Lee Wilkin
an d A aron Siskind, T h e P rin t Collectors N ew sletter 4
(julio d e 1973): 54-60; Allan Sekula, T he
Instru m en tal Image: Steichen at War, A r tfo r u m
14, n - 4 (diciem bre de 1975): 26-35; M artha
Rosier, E spectadores, com pradores, m arch an tes y
creadores. Reflexiones sobre el pblico, en Brian
Wallis, ed.. A r le despus de la m odernidad. N u evo s
p la n te a m ie n to s en torno a la representacin, Ediciones
Akal, M adrid, 2001; Abigail S olom on-G odeau,
C aloiypom ania: T h e G ourm et G uide to
N in eteenth-C entury P hotography (1983) y
C anon Fodder: A uthoring E ugene A tget (1986),
en P hotography a t the Dock: Essays on Photographic
History, In stitu tio n s, a n d Practices, University of
M innesota Press, M inneapolis, 1991; C h risto p h er
Phillips, A M nem onic Art?: Galotype Aesthetics at
P rin c eto n , October 26 (oto o de 1983): 34-62.
217
18. Ibid.
14. Ibid.
15. Allan Sekula, F.l cu erp o y el archivo,
en: Ind iferen cia y s in g u la rid a d . L a fo to g ra fa en el
p e n sa m ie n to artstico contem porneo. Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 2009.
16. Alian Sekula, P hotography Between L abour
a n d C apital, en: B enjam in H. D. B uchloh y
Robert Wilkie, eds., M in in g P hotographs a n d O ther
Pictures 1 9 4 8 -1 9 6 8 : Photographs by Leslie Shedden,
218
35. Ibid.
41. Ibid,
42. J o h n Szarkowski, T h e P hotographers Eye,
Museum o f M odern Art, Nueva York, 1966.
43. John Szarkowski, P hotography U n til N ow,
219
58. Ibid.
59. Szarkowski, Before P hotography,
en: P hotography U n til N ow, op. cil.
60. V ictor B urgin, Photography, Phantasy,
F unction (1980), en: 'T h in k in g Photography, op. cit,
61. John Tagg, D em ocracia de la im agen (1984),
en: L a carga de la representacin, op. cil.
Captulo 2
5 0 . I b id .
51. Ib id.
52. Ibid,
53. Ibid.
54. Ibid,
55. Abigail S olom on-G odeau, T unnel Vision, T h e
P rin t Collectors N ew sletter 12, n" 6 (enero-febrero
d e 1982): 175. Puede verse una crtica adicional de
Before Photography en Joel Snyder, Review o f P eter
Galassis Before Photography, 'S tu d ie s in V isual
C o m m u n ica tio n (invierno de 1982): 110-116.
56. Abigail Solom on-G odeau, C alotypom ania,
en: Photography a t the Dock, op. cil, F.s in teresan te
se alar q u e el p ro p io Galassi describe la inter
pretaci n d e la historia de la fotografa de
B eaum ont Newhall com o una tautologa que
rem ite la carga in terpretativa a la tradicin
cientfica (Before P hotography). El p ro p io Galassi
revisa esta tradicin cientfica en Before
Photography. Esa m isma tradicin q u e E ugenia
Parry Jan is refu ta en T h e A r t o f French Calotype,
m ientras q u e la exposicin y el catlogo son
analizados (negativam ente, pues son considerados
com o o tro ejercicio form alista para en tendidos)
en el ensayo d e Solom on-G odeau Calotypo
m ania. Vase: E ugenia Parry Janis, To Still the
Telling Lens: O bservations on th e Art o f F rench
Calotype, T h e C reative Eye: Essays in P hotographic
C riticism (O ccasional Papers o f the G onneticut
H um anities C ouncil, n 4, 1981): 53-64; y A ndr
Ja n n n es y E ugenia Parry Janis, The A r t o f French
Calotype, Princeton University Press, P rinceton,
1983.
57. Jacques D errida, LIM ITED INC... be.
G lyph 2 (1977): 236.
220
1975]).
4. V ictor Fouque, L a veril s u r in v e n tio n de la
photographic, B ibliothque des A uteurs et Academic
des Bibliophiles, Pars, 1867; reim presin en
ingls: Arito Press, Nueva York, 1978.
op. cil.
Londres, 1908.
10. Litchfield, ibid.
221
de la photographie.
222
M adrid, 1998.
36. Michel Foucault, Arqueologa del saber, Siglo XXI
Editores, M xico, 1984.
223
224
57. Ibid.
58. Ibid.
225
B righton, 1980.
B arcelona, 1996.
Captulo 3
1. Michel Foucault, Nietzsche, la genealoga, la
historia, Pre-Textos, Valencia, 2000.
226
L ondres, 1985.
lb. Ibid. M odiano m u estra (pie la afirm acin de
C oleridge est estrech am ente basada en un pasaje
d e K a lligone ( C algona) d e H erder, d e la que
C oleridge estaba lo m an d o notas en aquel
entonces, q u e estaba tam bin estrecham ente
relacio n ad o con un a descripcin de la naturaleza
p ro p o rcio n ad a p o r G o ethe en 1783.
17. C oleridge, citado en: H. W. Piper, C oleridge
an d th e U nitarian C onsensus, en: R. Gravil y
M. L efebure, eds., T h e Coleridge C onnection: Essays
fo r T h o m a s M cF arland, MacMillan, Londres, 1990.
21. Ibid.
L .J . M . D aguerre: T h e H isto ry o f th e D io ra m a a n d
the Daguerreotype, Dover, N ueva York, 1968.
34. Ibid.
35. Talbot, Som e A ccount o f the A rt o f
P hotogenic Drawing (1839), en: Newhall,
Photography: Essays & Images.
op. ciL
227
38. Ibid.
1989]).
228
229
230
C am bridge, 1988.
98. Ibid.
88. Crary, T echniques o f the O bserver, October 45
(verano d e 1988): 4. A unque em plea aq u el
trm in o poskantiano, Crary incluye a Kant en tre
sus p io n ero s d e la visin m oderna. R ealm ente
arg u m en ta q u e claram ente la revolucin
co p ern ican a ( D reh u n g ) del espectador, propuesta
p o r K ant en el prefacio a la segunda edicin de
la C rtica de la razn (1787), es un signo definitivo
d e un a nueva organizacin y un nuevo
posicio n am ien to del sujeto. Crary p resen ta a
lleg el com o un a figura incluso ms im portante.
En el prefacio a su Fenom enologa (1807),
H egel p lan tea un aplastante rep u d io d e la
p ercepcin lockeana y sita la percepcin en
un desd o b lam ien to q u e es tem poral c histrico.
A unque ataca la a p aren te certid u m b re d e la
p ercepcin sensorial, H egel im plcitam ente refuta
el m o d elo d e la cm ara oscura.
of), cit.
II
231
I 12. Ibid,
I 13. C itado en: B eaum ont Newhall; Eighteen
Thirty-Nine: T h e Birth o f P hotography,
en W eston Nacf., ed.. Photography: D iscovery a n d
In v e n tio n , The ). Paul Getty M useum , Malihti,
1990.
114. T h e A th en a eu m , 2 de agosto de 1845, citado en:
Tarry Schaaf, A W onderful Illustration o f M odern
N ecrom ancy, Significant Talbot Experim ental
Prints in the J. Paul Getty M useum, ibid.
115. Ibid,
I Hi. H ayden W hite, E l contenido de la fo rm a .
N a rr a tiv a , discurso y representacin histrica,
E diciones Paids Ibrica, Barcelona, 1992.
117. L inda N ochlin, E l realismo. Alianza Editorial,
M adrid, 1991.
118. William G ilpin, citado en T im othy Brownlow,
John Clare a n d P icturesque L andscape, C larendon
Press, O xford, 1983. Brownlow arg u m en ta q u e en
este pasaje G ilpin utiliza su ojo com o una cm ara
de cin e.
119. G ilpin, Forest Scenery (1791), citado en
S tephen |. S p ec lor, W ordsw orths M irror Im agery
an d th e P icturesque T radition, en: E n g lish Literary
232
233
1984.
151. Jacques D errida, Posiciones, Prc-Texlos,
Valencia, 1976.
152. Vase la etim ologa de -graph
p ro p o rcio n ad a p o r el O xford E nglish D ictionary.
Captulo 4
1. Jean-Claude Lem agny y A ndr Rouill, eds.,
H istoria de la fo to g ra fa . Ediciones M artnez Roca,
B arcelona, 1988.
2. Lemagny, intro d u ccin, ibid. En u n a resea
d e este libro, David Phillips seala que el
p ro d u cto acabado se p arece en o rm em en te a las
tradicionales historias estticas de la fotografa.
T am bin arg u m en ta que la narrativa claram ente
h eg elian a del libro, de la progresin del sujeto cic
la fotografa hacia el auloconocim ienlo, n o es ms
qu e un a reelaboracin d e u n paradigm a m o d ern o
p red o m in an te en la historia ele la fotografa.
David Phillips, T h e Subject o f P hotography en
T h e O xford A r t J o u rn a l, 12, n" 2 [1989]: 115-121.
3. B ern ard M arbot en: Jean-Olaude Lem agny
y A ndr Rouill, eds.. H istoria de la fo tografa,
E diciones M artnez Roca, B arcelona, 1988.
4. P eter Galassi, Before Photography: P a in tin g and. the
In v e n tio n o f Photography, Museum o f M odern Art,
Nueva York, 198.
5. Victor Burgin, Photography, Phantasy,
F unction (1980), en V ictor B urgin, ed., T h in k in g
Photography, M acM illan, L ondres, 1982.
234
235
27. Ibid.
1991.
T he O rig in s o f P h o to g ra p h y).
45. ibid,
46. H elm ut G ernsheim , T h e 150th Anniversary of
P hotography, H isto ry o f Photography 1, n 1 (en ero
de 1977): 3-8.
236
237
58. Ibid.
76. H ippolyte Taint- (1828-1893), citado en: JeanI.uc Daval, Photographic. H isloire d u n art, op. cit,
C h arlton describe la defensa p o r p arte de Taine
de una fusin co n trad icto ria e n tre el positivismo
ingls y el idealism o alem n, u n a u n i n de Mili
y H egel. Vase: C harlton, P o sivitist 'Thought in
238
239
1992.
1971. '
240
op.
cil.
241
Captulo 5
1. [acques D errida, Posiciones , Pre-Textos, Valencia,
1976.
2. Jacques D errida, De la g ram alologia, Siglo XXI
E ditores, M xico, 1998.
3. Vase, p o r ejem plo: B arbara Jo h n so n ,
in tro d u cci n de la trad u cto ra, en Ja cq u es D errida,
D issem in a tio n , University o f C hicago Press,
C hicago, 1981; Jacq u es D errida, D iffrance
(1968), en M rgenes de la filo so fa . E diciones
C tedra, M adrid, 1989; Iren e Harvey, D errida a n d
the Econom y o f D iffrance, Ind ian a University Press,
B loom ington, 1986; y en David W ood y R obert
B ernasconi, eds., D irru a a n d D iffrance,
N orthw estern University Press, Evanston, III., 1988.
4. D errida, De la gram atologra, Siglo XXI Editores,
Mxico, 1998.
5. Ibid.
6. D errida, Posiciones, Pre-Textos, Valencia, 1976.
7. Ibid.
242
243
M inneapolis, 1986.
21. En L a s pa la b ra s y las cosas, Foucault describe la
radical m utacin d e lo clsico en lo m o d ern o bajo
tres series particulares de relaciones: filologa,
biologa y eco n o m a, poltica p o r una parte; y
gram tica general, historia natural y anlisis de la
riqueza, p o r otra.
Sera falso y, sobre lodo, in su ficien te a trib u ir esta
244
245
246
Valencia, 1976],
U n a lectura de u n a hora, c o m en za n d o p o r c u a lq u ier
p g in a de cualquier a de los textos que he p u b lica d o a lo
largo de los ltim o s vein te aos, debera bastarte p a r a
com prender q u e el texto, ta l como yo he u tiliza d o la
pala b ra , no est en el libro. A l ig u a l que la escritura o el
trazo, n o se lim ita a l p a p e l que cubres con tu grafism o.
2000 .
50. Ibid.
51. Foucault, L a s p a la b ra s y las cosas. F rente a las
com plejidades expresadas e n esta coleccin de
citas, es aconsejable re p e tir el co m en tario de Paul
Rabinow y H u b ert Dreyfus: A u n q u e esto p u ed e
so n ar hegeliano, se o p o n e radicalm ente a todo
pen sam ien to dialctico. F oucault n o tiene en
absoluto n in g u n a sensacin de q u e la verdad sea
el todo y q u e estas transform aciones arqueolgicas
y genealgicas sean etapas de u n proceso q u e
converge en u n a com u n id ad ideal (Paul Dreyfus
y H u b ert Rabinow, M ich el F o u ca u lt: Beyond
S tr u ctu ra lis m a n d H erm en eu tics, op. cit.). Vase
tam bin: David C arroll, Paraesthetics: F oucault.
Lyotard. D errida, M ethuen, N ueva York, 1987;
Michael S. Roth, K n o w in g a rid H istory:
A p p ro p ria tio n s o f H egel in T w en tieth -C en tu ry France,
P o w e r/ Knowledge.
53. Ibid,
54. R oland Barthes, R etrica de la im agen
(1964), en: Lo obvio y lo obtuso. Im genes, gestos,
voces, Ediciones Paids Ibrica, B arcelona, 2002.
55. R oland Barthes, L a c m a ra l cid a . N o ta sobre la
fotografa, E diciones Paids Ibrica,
247
B a r c e lo n a . 1999.
67. Ibid.
68. Ibid.
69. Rosalind Krauss, En el n o m b re de Picasso
248
74. Ibid,
75. ibid. Sobre el uso qu e Krauss hace de D errida,
vase: Matthew Biro, Art Criticism an d
D econstruction: Rosalind Krauss an d Jacques
D errida, A r t Criticism 6 (1990): 33-47. Vanse
tam bin sus ensayos sobre la fotografa surrealista
en Rosalind Krauss y Ja n e Livingstone, L A m tm r E o u :
Photography a n d Surrealism , T h e C orcoran Gallery of
Art, W ashington, 1985. Sobre el uso an terio r de la
obra de D errida en la crtica fotogrfica am ericana,
vase: Craig Owens, Photography en ahym e , October
5 (verano de 1978): 73-88.
76. C on respecto a una crtica general d e la o b ra
d e Krauss, vase: C raig Owens, Analysis Logical
a n d Ideological, A r t in A m erica 73, n" 5 (mayo
de 1985): 25-31. Owens censura a Krauss p o r
adherirse a lo qu e l d e n o m in a un anlisis
artstico-histrieo lgico (segn Owens, una
m odalidad de crtica eslructuralisia y p o r tanto
m oderna), m asq u e retrico (o posestructuralisla).
El resultado, afirm a, es que Krauss ha producido
11993]: 96-67 ).
77. Sekula, P hotography betw een L abour and
C apital, M in in g Photographs, of), (it. Esta frase
desfasadam ente utpica aparece com o la
conclusin del ensayo de Sekula, y en el contexto
tie un a discusin sobre los distintos significados
q u e p u ed en extraerse de fotografas colectivas de
los trabajadores de la em presa Dosco. La fotogra
fa colectiva, p o r tanto, esconde o tro significado,
un significado q u e co ntradice la lgica de la
em presa. Aqu, en confiada pose ju n to a los
instru m en to s y m ateriales de produccin,
aparecen personas q u e p odran muy
razo n ab lem en te co n tro lar dichos instrum entos
y m ateriales. En esto radica una prom esa y una
esperanza d e cara al fu tu ro .
78. Vase: Alian Sekula, El cuerpo y el archivo,
en: Jorge Riballa y Gloria Picazo, eds Indiferencia
y singularidad. l.a fotografa en el pensam iento artstico
contemporneo. Editorial Gustavo Gil, Barcelona, 2003.
Eplogo
I . T im othy Druckrey, I.A m our Faux, D ig ita l
P hotography: C a p tu red Im ages, Volatile M em ory, N ew
M ontage, C am eraw ork, San Francisco, 1988.
249
250
Indice alfabtico
Los nmeros de pgina en cursiva se
Tejieren a ilustraciones.
Abrams, M. H., 89, 90, 92
Alberti, Leon Battista, 111
Alcntara, Francisco, 53
Alison, Archibald, 101
Allston, W ashington, 46, 64
Alpers, Svetlana, 239n78
Althusser, Louis, 13, 15
A m elunxen, H ubertus von, 95
Andrews, Malcolm, 9, 97
Andriessen, Jurriaen, 82, 83
Artista con cmara oscura, 83
Antnoo, 163, 241 n i 18
Arago, Frangois, 57, 58, 138, 156,
158, 220n3, 222n24, 224n40-41,
226n68-69, 237n55, 238n71, 243n8
arpa elica, 90, 92
arquiescritura, 202
Atget, Eugene, 20
Ballerini, Julia, 133, 163
Balzac, H onor de, 207, 239n87
Banks, Joseph, 34
Barbier, Cari, 79
Barthlemy-Madaule, M adeleine,
226n13
Barthes, Roland, 11, 174, 193-194,
196, 198, 210-211
Baudrillard, Jean, 243nl2
Bayard, Hippolyte, 8, 40, 48-49, 55,
82, 133, 135, 158, 159-161, 162,
163, 164-166, 168, i 77-175,
252
Fouque, Victor, 30
Fresnel, Augustin, 105, 167
Freud, Sigmund, 18, 187-188
Fried, Michael, 219n40
Fri/.ot, Michel, 242nl29
Fulhame, Elizabeth, 33, 40, 55
Fyfe, Andrew, 40, 42
Galassi, Peter, 23-26, 102, 109,
220n56
Gerber, Friedrich, 40, 50, 51, 52, 55
G ernsheim , Helmut, 29-31, 38, 52,
58, 123-124, 126, 127-128, 157, 185
Gibson, Ross, 10, 99, 232nl27
Gilpin, William, 76-77, 78-80, 96-97,
102
Gilpin, William, Jr., 78
G oethe, Jo h an n Wolfgang von, 62,
86
G oujon,Jean, 131, 132-134
Ninfa acutica, 132-133
Gravesande, M. G .J., 230n77
Gray, Thom as, 228n54
G reenberg, Clem ent, 19-20, 22
Gros, Barn, 45
Guattari, Flix, 183
Habersham , Richard W., 45, 55
H arm ant, Pierre, 38, 40-41, 50-51, 53
H arrison, W. Jerom e, 222n32
Hayley, William, 117-118
H eath, Vernon, 54-55, 158,
225n63
Hegel, G eorg Wilhelm Friedrich, 62,
8 6 , 98, 154, 2 3 In 88, 247n51
Hellot, Jean, 31
Herder, Johann, 63, 64, 227nl6
Herschel, Jo h n , 33, 40, 42, 53, 72,
153, 155-156, 222n24
Hoffmeister, Philipp, 40, 50-51, 55
Hooker, William, 72
254
En una carta de 1828 a su socio, Nicephore Nipce, Louis Daguerre escribi: "Ardo en
deseos de ver tus experimentos tomados de la naturaleza". Arder en deseos. La con
cepcin de la fotografa analiza la aparicin del deseo de fotografiar en los crculos
filosficos y cientficos que precedieron a la verdadera invencin de la fotografa. Las
interpretaciones recientes de la identidad de la fotografa establecen una diferenciacin
entre el punto de vista posmoderno, segn el cual toda identidad est determinada
por el contexto y, por otra parte, un esfuerzo formalista por definir las caractersticas
fundamentales del medio fotogrfico. Geoffrey Batchen critica ambos enfoques
mediante un exhaustivo anlisis de la concepcin de la fotografa a finales del siglo xvii
y principios del siglo xix. En primer lugar examina la produccin de los diversos candi
datos a "primer fotgrafo" y luego incorpora esta informacin a una modalidad de
crtica histrica influida por la obra de los filsofos Michael Foucault y Jacques Derrida.
El resultado es una forma de reflexin sobre la fotografa que concuerda convincente
mente con su innegable complejidad conceptual, poltica e histrica como medio.
IS
B
N84-252-1534-x
788425 215346