GLOBAL SOUND

CONSERVATORIO SUPERIOR DE MSICA DE MLAGA

DEPARTAMENTO DE COMPOSICIN
TRABAJO FIN DE ESTUDIOS

Alumno: Juan Luis Montoro Santos

NIF: 44652711 - M
E-mail: juanlumontoro@gmail.com
Telf: 699529115
Tutora: M Dolores Romero Ortiz
Especialidad: Composicin
Fecha: 5 de junio de 2015

GLOBAL SOUND

Resumen

Composicin de cuatro movimientos inspirados en la globalizacin cultural, donde
se exploran las posibilidades de hibridacin de las tcnicas espectralistas con
investigaciones y recursos obtenidos de la etnomusicologa, al igual que se
trabajar a fondo, en cada uno de los movimientos, sobre diferentes cualidades del
sonido: duracin (ritmo), altura y timbre.

El mayor reto de esta composicin radica en el estudio en profundidad de los
objetos sonoros y su traslacin a la orquesta e implantacin dentro de una
estructura musical, aunando as tanto conocimientos tecnolgicos del tratamiento
del sonido, como conocimientos de tcnicas compositivas ms tradicionales de
orquestacin, forma, notacin

ndice

1. Introduccin y Justificacin

2. Objetivos

3.1. Metodologa

3.2. Desarrollo

3. Metodologa y desarrollo

4. Fuentes consultadas e influencias

4.1. Elliot Carter

4.2. Ligeti

4.4. Concepto de objeto sonoro

11

4.5. Tecnologa aplicada a la msica y electroacstica

12

4.6. El tempo, la percepcin y la memoria

13

4.7. Etnomusicologa

14

4.8. Saturismo

15

16

4.10.

Stephen Lehman: el espectralismo en el jazz

17

4.11.

El gesto musical y la teatralizacin

4.3. Espectralismo

4.9. Inicios del Jazz

18

19

5.1. Medios necesarios para la interpretacin de la obra

19

5.2. Medios necesarios para la exposicin

5. Estimacin de medios necesarios

20

6. Conclusiones y valoracin crtica

20

7. Bibliografa y webgrafa

21

8. Anexos

22

a. Anexo 1. Anlisis de la obra

23

23

ii. Estructura general de la obra

30

iii. 1 movimiento: frica

32

iv. 2 movimiento: Asia

49

v. 3 movimiento: Europa

64

vi. 4 movimiento: Amrica

79

91

i. Consideraciones previa

vii. Reducciones rtmicas y armnicas

b. Anexo 2. CD con las muestras sonoras para la electrnica

ndice de imgenes


Imagen 1: ltimo comps obra Partiels





Imagen 2: espectrograma del sonido de un mi de trombn



Imagen 3: Partiels, Grisey, pg1






Imagen 4: 2mov, pg2, c.3







Imagen 5: 3mov, pg 5, c.19







Imagen 6: 1movimiento, pg3






Imagen 7: dundn y cencerro






Imagen 8: Djemb








Imagen 9: Ritmo Siw)







Imagen 10: Ritmo Balakulanya






Imagen 11: espectro armnico de SOL, programa OM Open Music


Imagen 12: espectro de Dundn programa: Spear




Imagen 13: espectro de Dundn programa: A.Audition



Imagen 14: espectro armnico de RE, programa: OM Open Music


Imagen 15: espectro djemb, programa: A.Audition




Imagen 16: espectro djemb, programa: Spear




Imagen 17: espectro armnico de RE, programa: OM Open Music


Imagen 18: espectro cencerro, programa: A.Audition




Imagen 19: espectro cencerro, programa: Spear




Imagen 20: espectro armnico de Fa, programa: OM Open Music


Imagen 21: espectro kalimba, programa: A.Audition




Imagen 22: espectro kalimba, programa: Spear




Imagen 23: ADSR








Imagen 24: modulacin rtmica






Imagen 25: campana budista







Imagen 26: escala pentatnica






Imagen 27: forma de onda de campana, programa: A.Audition



Imagen 28: espectro sonoro del espectro de campana, programa: A.Audition

Imagen 29: FM1, programa: Sibelius






Imagen 30: Shamisen







Imagen 31: respiracin circular 2 movimiento, pg2, c.3, trombn


Imagen 32: efecto digerido, 2movimiento, pg8, c.27, trombn


Imagen 33: doble presin 2 movimiento, pg11, c.39, cuerda



Imagen 34: Comparacin del espectro de E, R, T




Imagen 35: FM8, programa FM8, sntesis FM





Imagen 36: envolventes, programa: Ableton Live 8




Imagen 37: Reduccin de la evolucin espectral de la electroacstica en el 2 Mov.)
Imagen 38: interpolacin, programa: OM





Imagen 39: acordes de la interpolacin, programa: OM



Imagen 40: flecha interpolacin, programa: OM




Imagen 41: interpolacin material 1, programa OM




Imagen 42: interpolacin material 2, programa OM




Imagen 43: interpolacin material 3, programa OM




Imagen 44: interpolacin material 4, programa OM




Imagen 45: esquema temporal del canon, programa: OM



Imagen 46: 3movimiento pg 2-4, c.9 10, percusin y metales


Imagen 47: 3 movimiento, pgina 7, c.29





Imagen 48: 3 movimiento, pgina 8, c.30, violines




Imagen 49: programacin lluvia, programa: OM




Imagen 50: 3 movimiento, pgina 7, c.28, metales




Imagen 51: 3 movimiento, pgina 9, c.44-45





Imagen 52: lluvia, 3 movimiento, 3 aparicin seccin aB, c. 39 44


Imagen 53: sonido ambiente-pub, programa: A. Audition



Imagen 54: ritmos batera, programa: Sibelius





Imagen 55: ritmo de batera expandido a 32 corchea, programa: Sibelius

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Imagen 56: improvisacin clarinete, 4 movimiento, pg7, c.40

Imagen 57: comienzo de prologue de Grisey




Imagen 58: seccin reexposicin A de la introduccin



Imagen 59: escalas para la improvisacin espectralista


Imagen60: improvisacin flauta, 4movimiento, pg7, c.36 38

Imagen 61: conversar, 4movimiento, pg5, 35



Imagen 62: Vidrios entrechocados: flauta+vibrfono, 4movimiento, pg 2, 20
Imagen 63: 4 movimiento, pgina 1, 5




Imagen 64: acople de guitarra, 4mov. pgina 3, 1



Imagen 65: golpes madera, 4movimiento. Pgina 1, 0


Imagen 66: shh, 4movimiento, pg4, 125

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1. Introduccin y justificacin


La realizacin de este trabajo tiene como objetivo exponer las diferentes
habilidades, destrezas y conocimientos adquiridos a lo largo del Grado Superior de
Composicin (Orden 1754/2001, de 11 de mayo, del Consejero de Educacin, por
la que se establece el currculo del grado superior de las enseanzas de Msica).
Para ello, se compondr una obra original, la cual ser defendida tanto en la
contextualizacin terica como en el anlisis propio de la obra y la presentacin.

La obra propuesta busca aunar los conocimientos adquiridos durante estos aos
de estudio de composicin con un trabajo de investigacin y anlisis de obras de
referencia, adems de una bsqueda personal de un estilo propio, dando como
resultado una composicin original y personal pero con una base terica de
entidad y contrastada.

Para lograr componer esta obra, se acude a un trabajo amplio previo de
concepcin e investigacin, seguido de un proceso compositivo revisado en el
tiempo, el cual se desarrolla y perfecciona a medida que avanza el proceso
creativo. Este trabajo tan extendido en el tiempo proporciona unas habilidades de
autogestin y organizacin que refuerzan la autonoma como compositor.

La eleccin del tema que inspira la obra es la globalizacin, ms concretamente la
globalizacin cultural, un tema que atae cada vez ms a la sociedad de nuestros
das. Es un tema radicalmente actual, ya que vivimos en un periodo histrico en el
que las comunicaciones y el flujo de intercambio de informacin alrededor del
mundo ha llegado a unas cuotas sin precedentes, lo que ha ayudado a la expansin
de la cultura propia de cada sociedad a lo largo de todos los rincones del mundo,
creando una base cultural comn.

Si la cultura es el rasgo que identifica a cada comunidad humana, esta cultura
global o comn hacia la que nos dirigimos, sin perder las races propias de cada
cultura, puede ser el punto de partida y unin para conseguir aunar fuerzas a nivel
mundial para luchar por nuestro futuro y un mundo sostenible e igualitario para
todas las etnias y culturas. Esto se refleja en la composicin, tanto en el desarrollo
compositivo como en la obra en s, basada en la hibridacin de un estilo
caracterstico de la cultura occidental, como es el espectralista, con caractersticas
culturales de otros continentes.


Decantarme por el estilo espectralista como nexo de unin entre los diferentes
movimientos y caractersticas etnomusicolgicas, tiene su explicacin tanto tcnica
como conceptual. Este es un estilo surgido en Francia alrededor de 1970, el cual
toma como punto de partida un anlisis pormenorizado del movimiento interno de
los sonidos. Partiendo de los mismos sonidos y las conclusiones obtenidas de su
anlisis, crean nuevos objetos sonoros con un desarrollo evolutivo propio,
comparado en numerosas ocasiones con procesos biolgicos y la propia vida
humana. Por tanto, qu mejor que partir del sonido, primer requisito necesario

para la existencia de la msica de cualquier cultura, y cada una de sus cualidades

para crear puentes entre culturas tan diversas como puede ser la asitica, la
africana o la norteamericana.


Siguiendo este trabajo, el estilo de hibridacin obtenido en esta pieza asienta
algunas bases sobre las posibilidades de incorporacin de las concepciones y
tcnicas espectralista en otros estilos, abriendo as nuevos caminos de
investigacin que pueden tener un gran periodo de desarrollo y perfeccionamiento
en el futuro.


El escoger una plantilla mixta (orquesta y electrnica) surge de este mismo
pensamiento globalizador. No podemos evitar reconocer la importancia de las
nuevas tecnologas en la aceleracin de las comunicaciones, al igual que en todos
los aspectos de nuestra vida, por lo que un conocimiento sobre cmo sacar
provecho de toda la tecnologa a nuestro alcance para aplicarla a la composicin
puede ser muy til y provechoso para un compositor en nuestros das.

Conseguir representar todo este cmulo de conceptos e ideales de una forma
personal en una sola obra es una tarea compleja. Este ha sido el objetivo principal
desde el comienzo del desarrollo compositivo, cuya obra y conclusiones
resultantes sern las expuesta a lo largo del trabajo y la exposicin.

2. Objetivos

El trabajo de fin de estudios es el punto culminante de una trayectoria acadmica
dedicada al estudio de la composicin, siendo el nexo de unin entre la vida
acadmica y el comienzo de un camino personal como compositor en el mundo
profesional.

Los objetivos que se pretenden alcanzar con el desarrollo de este trabajo son
diversos, abarcan desde aspectos tericos y conceptuales relacionados con la
investigacin musical o cultural, hasta la capacidad de desarrollar un trabajo
autnomo para la composicin de una obra que refleje pensamientos e ideales
propios. Todo ello se refleja directamente el propsito del Artculo 3. Finalidad de
las enseanzas artsticas de grado y perfil profesional.

El trabajo escrito, de carcter terico, tiene el propsito de sustentar la parte
prctica del TFE, ya que la composicin de una obra requiere un trabajo previo de
investigacin e informacin que despus influirn en el desarrollo compositivo.
Todo este marco terico, al igual que legislativo, e influencias sern expuestas en
esta parte del trabajo, al igual que en el anlisis de la obra facilitado en los anexos.

Por tanto, en cuanto a objetivos generales desarrollados a lo largo del TFE,
podemos destacar:


-
-
-

Elaboracin de un proyecto musical personal.

Conocer y aplicar la legislacin relativa a mi mbito personal

Mostrar de forma integrada las competencias adquiridas y los contenidos
formativos recibidos.

Ser capaz de vincular la propia actividad musical a otras disciplinas,

enriqueciendo el ejercicio de mi profesin con una dimensin
multidisciplinar.

Adquirir un hbito de trabajo creativo centrado en un proyecto musical a

largo plazo

Desarrollar paulatinamente mi propia personalidad musical y creadora.

Ya a nivel ms pormenorizado, centrndonos en los objetivos planteados al
concebir la obra, y aquellos necesarios para la realizacin de la misma,
complementando as el estudio sobre la composicin realizado durante estos aos,
podemos hacer referencia a:

- Desarrollar un campo estructural en el que sea posible la hibridacin del
espectralismo con otros estilos musicales.

- Conocer y utilizar el software musical aplicado a la composicin musical.

- Utilizar la tecnologa antes aplicada a mis obras exclusivamente electrnicas
en una obra mixta: orquesta y electrnica.

- Profundizar sobre nuevas tcnicas compositivas.

- Desarrollar la autonoma personal a la hora de investigar y analizar nuevos
estilos musicales.

- Investigar nuevas tcnicas instrumentales que se adapten a los efectos
requeridos por la obra.

- Alcanzar un conocimiento ms profundo de las tcnicas espectralistas.

- Incorporar el sonido de la electrnica como un instrumento ms dentro de
la masa orquestal.

- Investigar sobre las posibilidades sonoras de las tcnicas expandidas e
incluso ingeniar nuevas tcnicas que se adapten a las necesidades
compositivas.

3. Desarrollo y Metodologa

3.1 Metodologa:

Este apartado contempla la presentacin de los mtodos y tcnicas en la seleccin,
recopilacin e interpretacin de la informacin, y el desarrollo de estos para
abordar tanto el proceso compositivo como el trabajo terico. Adems,
determinar la naturaleza de las fuentes de informacin sobre las que se soporta el
estudio.

Los mtodos utilizados para abordar, organizar y desarrollar el conocimiento son
varios:

Mtodos cuantitativos y cualitativos:

o Se utilizar el mtodo inductivo (empirista) mediante la observacin y
experiencia de la realidad, para generar conocimiento y llegar a las
conclusiones.

Esto se llevar a cabo a travs del anlisis y escucha de diferentes obras
y compositores influyentes en mi estilo, los cuales son investigados en
profundidad, sacando conclusiones especficas que despus sern
generalizadas para poder ser aplicadas a mi composicin.

o El mtodo deductivo (racionalista), al contrario que el inductivo, va de lo
general a lo particular, parte de los conocimientos establecidos de los
cuales se sacan conclusiones y se aplican a la realidad.

Este mtodo es muy til a la hora de aplicar al proceso compositivo
algunas de las cuestiones generales ledas en los artculos o tratados de
referencia de diversos compositores y musiclogos, partiendo de las
cuales se aplica un trabajo especfico y pormenorizado en la obra.


Mtodos directos e indirectos:

o Directos: es el ms provechoso en el proceso de recopilacin de informacin
en cuanto a un estilo se refiere. La lectura de artculos escritos por los
mismos compositores de las obras influyentes en la composicin, o las
clases magistrales con compositores representativos del espectralismo son
prueba de ello.

o Indirecto: aunque no tan fiable como el mtodo indirecto, cuando no hay
posibilidad de acudir directamente a las fuentes de inters, se intentar un
acercamiento a estas a partir de investigaciones o tratados ya realizados

sobre el tema, o realizando un anlisis con conclusiones propias a partir de

obras compuestas por los diferentes autores.
Al seguir esta metodologa se ha procurado abarcar una amplia
bibliografa, as como otras formas de acudir a la informacin, para
contrastar informaciones antes de sacar conclusiones, ya que al no ser
una informacin que provenga directamente del autor o compositor no
podemos adoptar conclusiones apresuradas sin compararlas con las de
otros investigadores.

3.2 Desarrollo

El primer requisito para la composicin de la obra es la seleccin y definicin de
una concepcin previa de la obra deseada, lo que incluye tanto la idea o estilo
musical, como la plantilla a utilizar.

Como ya hemos comentado en apartados anteriores, la idea estaba bastante
definida desde un principio: componer una obra que, partiendo desde el anlisis
del mismo sonido, ane diferentes culturas y puntos de vista musicales.

Para este propsito se eligi una plantilla instrumental amplia (orquesta a dos con
pequeas variaciones) adems de un apoyo de la electrnica en vivo. La eleccin
de esta plantilla fue debido a la cantidad de posibilidades tmbricas que nos
pueden aportar cada uno de los instrumentos de la orquesta, todos necesarios en
algn momento de la composicin, que junto al mayor grado de espacializacin e
infinidad de recursos tecturales que aporta la electrnica, ofreca una gran paleta
necesaria para recrear las sonoridades tan diferentes que se encuentran a lo largo
de los cuatro movimientos.

La mayor dificultad, una vez definida la idea musical y la plantilla, la encontr al
querer profundizar en un estilo tan contemporneo como es el espectralista.
Aunque la tcnica espectralista es cada vez ms popular entre los compositores,
conseguir partituras orquestales, artculos o anlisis de los propios autores no es
tarea fcil, y menos si no se cuenta con un presupuesto muy amplio.

Para superar estos obstculos opt por recurrir a la ayuda personal de diferentes
profesores y compositores familiarizados con este estilo.

En primer lugar, la eleccin de mi tutora para el TFE no fue casual, gracias a M
Dolores Romero pude acercarme al espectralismo, tanto en las exposiciones de las
Jornadas de msica contempornea realizadas en Alhaurn de la Torre, como en
las clases de Anlisis de la msica contempornea y el trabajo de gua semanal de
este proyecto.

Adems, este ao tuve la oportunidad de acudir a unas jornadas realizadas en el
Conservatorio Superior de Msica de Aragn, donde coincid con profesores
residentes como Agustn Charles, Snchez-Verd o Eslava, los cuales me facilitaron

una gran cantidad de informacin digital (tratados, artculos, vdeos,

grabaciones), la cual que ha sido de gran utilidad a lo largo de la composicin. A
estas jornadas acudi como compositor invitado Tristan Murail, uno de los
referentes de la composicin espectralista, miembro del grupo Litinerarire, del
cual surgi el estilo. Durante los tres das con este compositor tuve la suerte de
aprender cmo era su proceso compositivo, al igual que pude acercarme
directamente a sus ideales musicales y proyectos de futuro.

Tras Murail, en estas jornadas del CSMA, convivimos con Stefano Gervasoni,
profesor residente del IRCAM de Pars. Aunque no se define como compositor
espectralista, la riqueza de tcnicas espectralistas en su msica es evidente, quizs
influenciado por la tendencia musical imperante en el IRCAM. Junto a este
compositor, adems de tcnica compositiva, pudimos conversar largo y tendido
sobre aspectos formales y de estructuracin de la obra que tambin han influido de
una forma u otra en mi composicin.

Una vez ya cubierta la falta de informacin sobre este estilo, tena que acercarme a
las diferentes culturas con las cuales iba a realizar la hibridacin de estilos.
Acercarme a la cultura de la rtmica africana fue posible gracias a Moke, profesor
de percusin africana, el cual me facilit tratados de musiclogos referentes de
esta cultura, al igual que me pudo explicar el funcionamiento y tcnica de cada uno
de los instrumentos africanos que ensea.

En cuanto a la cultura asitica, el acercamiento ha sido ms complicado. Aqu la
colaboracin de algunos compaeros del conservatorio como Carlos Vallejo o Sara
Almendros, al igual que la gua de mi tutora, los cuales tienen ms experiencia en la
investigacin musical de esta cultura, ha sido esencial para poder informarme
sobre la riqueza de la organologa en este continente.

Por ltimo, solo quedaba acercarme al Jazz, msica popular representativa del
continente norteamericano. Si hablamos de Jazz en Mlaga, hablamos de la CAMM
Maestro Puyana. Siendo alumno este ao de piano jazz con Jose Carra o
combo con Tete Leal y Ernesto Aurignac, la inmersin en esta msica ha sido
total. Estos mismos profesores son una fuente inacabable de informacin sobre
este estilo, tanto interpretativa como tericamente, los cuales me han permitido un
acercamiento a estilos para m antes desconocidos dentro del jazz como el
representado por Stephen Lehman.


Tras este trabajo de investigacin, me centr en obtener las grabaciones de calidad
necesarias para poder estudiar el espectro de algunos instrumentos, a partir de los
cuales obtendra los materiales armnicos necesarios para determinadas secciones
de la obra.

Para la grabacin de los instrumentos africanos, me puse en contacto con varias
asociaciones de msica africana en Mlaga, las cuales tienen integrantes
originarios de este continente que se renen semanal o mensualmente para tocar,
y con uno de los centros ms populares en la enseanza de ritmos africanos, con
sede en Alhaurn de la Torre, del cul es profesor Moke, quien tambin me facilit

un estudio en el que poder grabar algunos instrumentos tpicos de las formaciones

africanas, como el djemb o el dundn.

Lo que result ms complicado fue encontrar asociaciones de msica china o
japonesa que dispusieran de instrumentos tradicionales de esta cultura. Tras una
larga bsqueda sin xito, opt por tomar como muestras de sonido aquellas que
me facilit M Dolores Romero, procedentes de los ejemplos sonoros de un tratado
de instrumentacin de msica japonesa. Gracias a la calidad de estas muestras, no
fue complicado tratarlas para obtener una muestra sonora de calidad que me
sirviera para su anlisis y posterior procesamiento para incluirlas en la electrnica.

Una vez obtenidas las muestras sonora, haba que empezar con el anlisis y
tratamiento de estas. En este paso jug un papel importante el consejo de expertos
en esta materia, como Kees Tazelaar (profesor del Instituto de Sonologa de La
Haya, Holanda), Nacho Pecino (estudiante de electrnica musical en Manchester,
Inglaterra) o Luis Torres (profesor de electroacstica en el Conservatorio Superior
de Msica de Mlaga). Siguiendo sus consejos, me centr en distintos software
musicales como Spear o Adobe Audition 6.0 (para el anlisis espectral), Ableton
Live para el proceso y desarrollo de estos sonidos, FM8 para hacer las FMs , y
Reaper para programar y probar la espacializacin.

Una vez concluida la investigacin, y obtenido todo el material sonoro, solo
quedaba estructurar la pieza y empezar con el desarrollo compositivo. Este
trabajo compositivo se estructuraba semana por semana, con una revisin semanal
por parte de mi tutora donde veamos y discutamos las diferentes posibilidades
para solucionar los problemas que iban surgiendo durante la composicin. En este
proceso tuvo un papel relevante la utilizacin de Open Music (OM, software
musical del IRCAM), el cual facilitaba muchos de los clculos necesarios para
algunos procesos empleados en la forma musical.

Finalmente, una vez concluida la obra, solo queda el trabajo de maquetacin,
anlisis y fundamentacin terica.

4. Fuentes consultadas e influencias.

A continuacin, se repasarn algunos estilos, autores y conceptos que han
influenciado de alguna u otra manera en la concepcin y desarrollo compositivo de
la obra. Para no extendernos demasiado con cada uno de ellos, debido al lmite de
pginas impuesto para este trabajo, nos limitaremos a contextualizar solo aquellos
aspectos de que ms han influido en mi estilo compositivo.

4.1 Elliot Carter (1908 2012): modulacin rtmica/mtrica (F)

Sin duda, la aportacin por excelencia de Elliot Carter a la historia de la msica es
la concepcin de la modulacin mtrica/rtmica, y esta como parte de la nueva

concepcin de la composicin en la que todos los elementos (tempo, ritmo,

estructura meldica y forma) existen en un estado de flujo perpetuo.

Carter comenz sus estudios en la Horace Mann High School de Nueva York,
animado entonces por Charles Ives descubri la vanguardia msica. De hecho, fue
la audicin de La consagracin de la primavera un evento determinante en su
decisin de convertirse en compositor. Tras este contacto fundamental con Charles
Ives, en la dcada de 1930 estudi tres aos con Nadia Boulanger centrndose
estos en el contrapunto o la msica antigua; estaba totalmente centrada en la
msica en s misma, no solo en las notas [] ha sido una de las mejores profesoras
y compositoras de la historia de la msica (E. Carter),

Fue a mediados de la dcada de 1940, cuando Carter se interes cada vez ms por
desarrollar un ritmo ms continuo e ininterrumpido, dando importancia al proceso
de cambio gradual y a la evolucin. Esto deriv en un nueva tcnica rtmica a la que
la que se le llam modulacin mtrica, lo que ya utiliz por primera vez en la
Sonata para violonchelo de 1948. Este trmino no describe bien la realidad ya que
lo que cambia es el tempo, no la mtrica, el pulso bsico se altera al tomar algunas
subdivisiones fraccionarias del calor total y utilizarlas como un pulso nuevo de
valores distintos. Esto lo que conlleva es un cambio gradual y proporcional en el
pulso que favorece al fluir natural de sus extensas composiciones sin separaciones
en movimientos.

4.2 Ligeti

Ligeti (1923 2006) es el compositor que rompe con el movimiento tradicional de
las obras clsicas, esto lo consigue ralentizando todos los procesos al mximo,
haciendo una msica cuyo flujo musical es muy gradual. Introduce, adems, la idea
de Klangflanchenkomposition (composicin por superficies tmbricas), la cual
marca un antes y un despus en el trabajo de las texturas.

Las superficies suelen ser de material expresivo muy variado y contrastante entre
ellas, y estarn compuestas a su vez de diferentes planos. Cada una de estas
superficies funciona de una manera diferente, y normalmente estarn formadas
por la misma familia de instrumentos para contribuir al sonido homogneo de la
superficie.

Para conseguir este tipo de superficies de texturas, utilizar el contrapunto. Lo ms
habitual entre sus tcnicas contrapuntsticas es la micropolifona: todas las voces
utilizadas de manera contrapuntstica, pero en un mismo registro muy reducido.
Esto desemboca en un contrapunto con las mismas notas, figuracin rpida y ritmo
similar, aunque no coincidan rtmicamente entre ellos. Esta tcnica genera el
estatismo por neutralizacin. Este estatismo se produce gracias a una
caracterstica de la psicoacstica: al or ms de veinte sonidos en un solo segundo,
el ser humano puede llegar a ser capaz de distinguir las alturas, pero no el orden
de los sonidos. Este concepto lo compara Ligeti con la lluvia: podemos or el efecto
de la lluvia al caer, pero no distinguir cada gota cayendo.



Dentro del contrapunto de micropolifona puede haber cnones a intervalos de
altura muy cerrados dentro del mismo registro. No son cnones estrictos, el canon
no tiene por qu empezar desde el principio.
Estos cnones son muy utilizados en su msica para estrechar o ensanchar las
texturas. Por ejemplo, la voz superior va subiendo en altura, mientras la voz
inferior hace un canon en movimiento contrario hacia abajo, ensanchando el
registro de la superficie.

Algunos textos recogen la importancia de las nuevas ideas introducidas por Ligeti
y la evolucin de estas:

Junto a la postura que representa Ligeti se dieron en los aos sesenta las
ms diversas manifestaciones, formas hbridas y tipos especiales de
Klangkomposition[]. Todos estos indicios de que se estaba produciendo un
cambio de orientacin ciertamente llevaron a tal durante los aos setenta;
definitivamente se haba dicho adis a la antigua fidelidad incondicional a
un principio determinado y a la excluyente racionalidad del serialismo, [].
Por otra parte, se haba extendido una nueva sensibilidad hacia el poder de
atraccin sensual del espacio y del color, as como de una nueva
espontaneidad y flexibilidad en lo que respecta a los procedimientos
compositivos (Ulrich Dibelius, 2004, p.331)

4.3 Espectralismo

El espectralismo comienza entre 1964 y 1972, cuando el grupo original formado
por Grisey, Murail y Levinas, (L Itineraire) coincide en Roma, en la Villa de Medici,
donde conocen a Scelsi, compositor italiano de origen espaol, el cual patrocinaba
conciertos de msica contempornea durante estos aos.

Fue durante estos encuentros cuando Grisey forj el principio de una orientacin
esttica basada en las propiedades acsticas del sonido y, quiz tambin, el
rechazo hacia los principios del serialismo integral reinantes en Europa a partir de
los aos 50. A pesar de haberse iniciado en un aproximacin de corte serialista,
Scelsi se presentaba como una de las pocas figuras europeas que se opona
frontalmente a este enfoque, y Grisey era consciente de ello.

Este compositor influy en gran medida a este grupo de compositores, conocidos
como el grupo L itineraire. Sus obras estn basadas en las diferentes posibilidades
que la repeticin de una sola nota poda ofrecer, en la que se aprecian pequeas
variaciones de alturas (de mictrotonos), de ataque, dinmica, etc.

Esta concepcin influy en gran medida al grupo Litineraire, ya que basaron sus
estudios en el anlisis en profundidad de muestras sonoras de un solo sonido
expandido en el tiempo. Siguiendo estos estudios, convierten al sonido en la base
de la obra, acercando as la obra contempornea a la percepcin natural del

oyente, corriente opuesta al serialismo, donde importa ms la tcnica y los clculos

compositivos que el resultado sonoro final.

Hoy en da, se concibe a Grard Grisey como el precursor de este estilo, mientras
Tristan Murail representa el espectralismo ms contemporneo, junto a otros
compositores an ms recientes que empiezan a asentarse en este estilo, como
Sariaaho.

La idea principal de este estilo se basa en un proceso acstico analizado con la
ayuda de las nuevas tecnologas, para despus pasarlo a una representacin
acstica dilatada en el tiempo, para que as el oyente pueda apreciar lo que sucede
en la vida interior del sonido.

Este estilo basa la mayora de sus tcnicas en la psicocstica, para as acercar la
complejidad de la msica contempornea al oyente de una forma natural.

La primera consecuencia de basar la msica en objetos sonoros es la eliminacin
de formas tradicionales, la forma estar compuesta por los procesos en s, por la
vida interna y evolucin del sonido.

Al componer msica espectralista no se diferencia entre consonancia y disonancia,
sino entre armonicidad (sonoridad cercana al espectro) relacionada con la
distensin, y la inarmonicidad (alejado del espectro utilizado) lo que provocar
tensin musical.
Otro de los aspectos a destacar de este estilo es la gran influencia de los procesos
biolgicos del ser humano, como pueden ser los latidos del corazn o la
respiracin. El ciclo de la msica se concibe como nacimiento-evolucin-muerte,
esta estructura es utilizada tanto para la forma general de la obra como para el
comportamiento interno de los sonidos utilizados.

Hay que aclarar, que grandes compositores representativos del estilo, como son los
mismos Grisey o Murail, rechazan una identificacin simplista de toda una
corriente al trmino msica espectralista , el cual ha sido implantado ya en la
historia de la msica para referirse tanto a las tcnicas como a los ideales que
engloban este estilo compositivo.

En cambio, Murail, al hablar especficamentesolo de las tcnicas, admite el
trmino tcnica espectralista como referencia al amalgama de procesos que se
pueden encontrar en su msica.

4.4 Concepto de objeto sonoro

Nosotros somos msicos y nuestro modelo es el sonido, no la literatura; el

sonido, no las matemticas; el sonido; no el teatro, o las artes plsticas o la
fsica, o la geologa astrologa o acupuntura! (Grisey, La musique: le
devenir des sons 1982)

10

Las grabaciones sonoras y el desarrollo de la msica electrnica durante el siglo XX

han guiado al compositor hacia nuevas formas de concebir el fenmeno sonoro,
incorporando los conocimientos adquiridos en el campo de la electroacstica y la
tecnologa a sus composiciones.

La investigacin del sonido y el anlisis espectral de muestras de sonido enriquece
as las posibilidades tmbricas y armnicas de muchas piezas musicales de
nuestros tiempos, aportando gran variedad de nuevos objetos sonoros.

Los objetos musicales pueden ser derivados de un anlisis de las frecuencias de
una muestra de sonido inicial, como el agua, y luego trasladarlo a la partitura
partiendo de una sntesis aditiva instrumental.

La composicin que parte del sonido no busca solamente un resultado sonoro
bello, sino que es un camino para obtener nuevos materiales tmbricos y
armnicos que enriquezcan las ideas compositivas. Es cierto que, en la msica
espectralista, se pueden escuchar sonoridades muy atractivas, pero tambin los
sonidos ms horribles, cercanos al ruido, como contraposicin a los anteriores.


En la msica tonal se dispone de pocas categoras de acordes, triadas o
disonancias, y eso es todo. En la msica espectral, sin embargo, puedes
tener muchas ms graduaciones del color o timbre, una gran paleta que va
desde lo hiper-consonante a lo hiper-disonante. Para hacer todo ms
complejo, la misma armona o timbre espectral puede tener diferentes
significados dependiendo del contexto en el que se ubique (Rozalie Hirs ,
2007, Interview with Murail)

El problema no es la belleza del resultado sonoro, el problema radica en incluir
estos objetos sonoros dentro de una estructura y una direccionalidad que creen un
flujo musical ideal para la composicin de la obra.

En una composicin, un objeto musical se diferencia de otros objetos musicales
por su particular contenido armnico, zona espectral, gesto, articulacin, duracin,
ritmo interno y evolucin. (Murail, 1980)

Cada objeto musical tiene es nico tanto en su concepcin como en su evolucin,
ser trabajo del compositor saber tratar estos objetos dentro de la obra musical
general.

Por definicin, diremos que el sonido es transitorio. [...] Los sonidos [...]
viven como clulas con un nacimiento, una vida y una muerte, y tienden a
una transformacin continua de su energa. Los sonidos inmviles no
existen. (Grisey, 1980, Tempus ex machina)


Desde hace siglos nuestra msica occidental ha puesto el acento en la
elaboracin de relaciones complejas entre elementos sonoros en
detrimento de la riqueza de esos elementos. La polifona pone en relacin

11

varias lneas, pero lneas vocales o instrumentales lisas, decantadas,

mientras que muchas msicas extra europeas utilizan microvariaciones,
accidentes de melismas o de timbre. Las fuentes sonoras son estabilizadas,
depuradas, se elimina el grano, el ruido que molesta el reconocimiento de
las alturas (Risset 1991: 239).

Otros compositores contemporneos como Lacheman, hablan tambin de objetos
sonoros en sus composiciones, pero en su caso son objetos sonoros
instrumentales, refirindose a su msica como msica concreta instrumental.
Pero estas nuevas concepciones representan cmo la electrnica y la informtica,
imprime a la msica un nuevo carcter y un impulso renovador:

Para lo que mi generacin desea, el universo tecnolgico ya es insuficiente.
La tecnologa nos ha excitado de tal forma la imaginacin, que vemos ya mil
veces ms lejos (Sciarrino, 1987)

4.5 Tecnologa aplicada a la msica y electroacstica


La composicin electroacstica es actualmente una prctica enormemente
extendida en el mundo de la creacin musical. Como hemos comentado, esta
prctica ha acabado influyendo, de manera irreversible, en el curso de la propia
composicin instrumental. En consecuencia, su estudio, conocimiento y prctica
constituyen una parte esencial del proceso de aprendizaje del futuro compositor. Y,
en algunos casos, puede llegar a conformarse como su campo primordial de
creacin.

Por otro lado, hay que tener en cuenta que los procedimientos y las estructuras
con las que opera el cerebro creativo son las mismas en el campo instrumental y en
el electrnico. Las diferencias se circunscriben a los medios de realizacin y
expresin. Por todo ello es necesario concebir la composicin electroacstica y los
medios que ofrece como un trabajo unido a la composicin tradicional.

A lo largo de la historia se han creado diferentes lenguajes de programacin y
software que han facilitado al compositor los clculos y procedimientos que
necesitaba realizar para estructurar elementos de la obra o la misma obra en s. A
continuacin, nos centraremos en la evolucin de estos lenguajes en el centro
IRCAM de Pars, el cual ha encaminado sus investigaciones hacia el estudio interno
del sonido y los procesos que este puede seguir en su evolucin y transformacin.

En los 90s, el software PatchWork fue desarrollado por Mikael Laurson, Jaques
Duthen, y Camilo Rueda en el IRCAM de Pars. Esto permiti a los compositores
controlar los parmetros del sonido a niveles de frecuencias y duracin. La escala
de 12 semitonos que ha sido usada habitualmente en la msica europea, ya no se

12

adaptaba a las nuevas necesidades del compositor, el cual, poco a poco, se volvi
ms libre de utilizar intervalos ms pequeos.

PatchWork evolucion en OpenMusic, usado junto a otros programas que analizan
en profundidad el sonido, como Spear, Adobe Audition o AudioSculpt. El sonido
puede ser descompuesto en sus frecuencias o parciales, y el resultado es exportado
a OM (OpenMusic) donde se transforma musicalmente. Estas transformaciones
musicales pueden ir desde pequeos objetos sonoros a grandes procesos formales
dentro de una obra.

Hoy en da, es difcil encontrar compositores dentro del estilo espectralista que no
se sirvan de todo esta paleta de posibilidades que ofrecen las nuevas tecnologas,
tanto para la composicin electroacstica de objetos sonoros, como ayuda para los
clculos de las transformaciones y estructuras.

4.6 El tempo, la percepcin y la memoria.

El compositor puede usar aspectos de los conocimientos de la ciencia

psicoacstica durante la composicin (McAdams, 1999)

Para la composicin musical y la decisin sobre la forma habra que tener claro dos
conceptos bsicos sobre el tiempo: el tiempo lineal y el tiempo procesual.


Tiempo lineal

Se considera tiempo lineal aquel cuyo presente est determinado por su pasado.

El presente es consecuencia de lo ya se ha odo e influye en lo que suceder en un
futuro. Por lo tanto, pasado, presente y futuro estn interrelacionados. Para que
haya una linealidad, habr que utilizar el principio de similitud. ste nos permitir
percibir lo que sucede en el presente y cules sucesos vendrn en un futuro
cercano.

Qu estamos oyendo? partiendo de este interrogantequ prevemos que
vendr despus? Aqu influirn las expectativas del oyente.

Como consecuencia, habr que tener en cuenta otro elemento: la memoria. sta
ser la encargada de hacer consciente la temporalidad y determinar si aquello
que estamos escuchando es lineal o no.

Segn Murail (Jornadas del CSMA, 2015) existen tres tipos fundamentales de
memoria a tener en cuenta: instantnea (menor a 1sg), inmediata (fragmentos
pequeos de 3sgs) y la memoria a largo plazo (esta tiende a distorsionarse ms,
pero es esta distorsin la base de la estructura musical para poder entender cmo
tratar las reexposiciones en la forma).

13


La influencia de la memoria y la percepcin en la escucha musical ya fue analizada
por Grisey en Tempus Ex Machina:

1) La repeticin de un evento ayuda, y a veces fuerza, la memorizacin .

2) El grado de pregnancia de un sonido o de una secuencia puede favorecer
su memorizacin. Un sonido violento o inesperado, por ejemplo, puede
dejar una huella perdurable. Este es el propsito mismo de los contrastes.

3) Por el contrario, en la composicin de ciertos tipos de procesos, la
diferencia entre cada evento tiende a cero (el grado de preaudibilidad
tiende a infinito). En el lmite, si esta continuidad es mantenida durante
toda la obra, la memorizacin es prcticamente imposible. Si ningn suceso
saliente choca con nuestra conciencia, nuestra memoria resulta
inconsistente. Ella no tiene de donde asirse -de ah el intenso efecto de
fascinacin o hipnosis- y solo emerge el recuerdo vago de los contornos de
la evolucin sonora. El tiempo que fluye no es ya medible. A este tipo de
proceso lo llamara psicotrpico, o mejor an cronotrpico.

4) El comienzo y fin de una pieza son los puntos estratgicos y de referencia
de nuestra memoria.


Tiempo procesual

El tiempo procesual es una extensin del tiempo lineal.
Para esto, el proceso tiene que tener un origen y un final. As, el tiempo procesual
es el trayecto entre dos puntos, cuyos elementos constitutivos tendrn como
principio organizador la similitud y en el que la previsin de lo que suceda
determinar nuestra percepcin subjetiva del tiempo.

4.7 Etnomusicologa

Antes de adentrarnos en explicar el enfoque de esta ciencia, es importante saber
que el folclore se remonta a la Grecia clsica, pero el inters sistemtico por lo que
hoy denominamos etnomusicologa arranca intelectualmente en Inglaterra con el
movimiento romntico, con los ideales de conservar las tradiciones y potenciar la
cultura del pueblo.

Esta ciencia se define como el estudio de la msica dentro de su contexto cultural.
Acerca la msica como un proceso social para as entender no solo cmo es la
msica, sino por qu es as (lo que la msica significa para los intrpretes y la
audiencia)

La etnomusicologa es una ciencia muy interdisciplinar, ya que abarca estudios
musicales, antropolgicos, folclore, teatro, baile, estudios culturales, de gnero, de

14

etnia, etc. Pero todos los etnomusiclogos comparten una fundamentacin comn
en los siguientes mtodos:

1. Una aproximacin general a la msica.
2. Entender la msica como una prctica social
3. Trabajo de campo: conocer e investigar la cultura artstica desde el mismo
terreno y el contacto con las personas que la practican

Hay una gran diversidad de investigaciones en esta ciencia que estudian la msica
de cualquier parte del mundo y ahondan en sus conexiones con todos los
elementos de la vida social. Estas investigaciones son utilizadas en numerosas
ocasiones por los compositores para as enriquecer sus concepciones musicales
con otros puntos de vista, o incorporar culturas populares a estudios ms cultos de
la msica. Uno de los compositores ms conocidos por esta faceta es Bla Bartk.

Gracias a los etnomusiclogos, podemos tener al alcance de la mano mucha
informacin detallada sobre la msica de culturas muy lejanas que pueden
enriquecer notablemente muchos aspectos de nuestra msica, tanto en la
composicin como en la interpretacin u organologa.

Por ejemplo, para esta obra se han tomado como fuente de informacin las obras
de algunos etnomusiclogos como Polo Vallejo, Simha Arom (tiene un estudio
profundo de la polirritmia africana), o Frank Tirro (especialista en la historia del
jazz).

4.8 Saturismo

En enero de 2008 Franck Bedrossian (1971) y Raphal Cendo (1975), dos
jvenes compositores parisinos an poco conocidos en la escena internacional,
protagonizan en la Cit de la Musique de Pars el encuentro De lexcs du son
(Del exceso en el sonido), organizado por el Centre de Documentation de la
Musique Contemporaine en colaboracin con el Ensemble 2e2m. En este
encuentro participaron los propios creadores junto a musiclogos como
Nicolas Darbon y Omer Corlaix; a ellos se uni tambin el conocido filsofo
Jean-Luc Marion. Todos ellos expusieron y discutieron los que se observaron
como rasgos estticos y tcnicos de una propuesta compositiva
aparentemente nueva, la denominada musique sature literalmente,
msica saturada-. Entre estos rasgos se aludi a la monstruosidad, el
caos, la saturacin y el exceso. (Pedro Ordez Eslava, 2012)


El origen de la saturacin es el cuestionamiento del lmite. Un gran exceso de
energa trasladado a un objeto sonoro. Esto transforma este en materia saturada.
El problema al intentar entender o analizar una de estas sonoridades saturadas
radica en su alto grado de complejidad y ambigedad, lo que dificulta su anlisis o
sntesis. Esta prdida de control sobre el resultado sonoro es una de las
caractersticas de este estilo.

15

La primera ruptura que impone la saturacin instrumental es un cambio de

escala en la escritura que permite la utilizacin del fenmeno saturado y la
prdida de control en la interpretacin. Si pasamos de una micro a una
macro-escritura (que por otro lado no excluye una escritura detallada), es
decir, una representacin simblica menos coercitiva del fenmeno sonoro,
ampliamos las posibilidades en la utilizacin del timbre. Este cambio de
escala en la escritura sobreentiende la aceptacin de establecer otra
relacin con el control musical, abandonar en parte su supremaca para
situar al intrprete en un lugar crucial (Cndo, 2011)

Aunque se asume el poco control sobre el objeto sonoro, es la escritura lo nico
que diferencia a esta msica de una improvisacin o performcance. Los saturistas
desarrollan una escritura precisa e incluso personal que fije una norma, a partir de
la cual, puedan fijar duraciones, elaborar materiales y poderlos manipular y
desarrollar. Es una bsqueda del equilibrio entre el descontrol musical de un
conjunto de objetos sonoros altamente complejos pero con una gua o estructura
que permita utilizar estos con el objetivo de crear una estructura o pieza musical
de entidad.

4.9 Inicios del Jazz: mezcla de culturas y forma de tema con

improvisaciones

El jazz es msica democrtica en el mejor sentido de la palabra, pues
constituye el legado colectivo de un pueblo. El jazz no es simple
entretenimiento para lites aristocrticas: se trata de una msica de origen
humilde que ha llegado a ser patrimonio de pobres y ricos, de cariz
participativo (Frank Tirro, 1993)

Este estilo surge en Amrica del Norte, a donde llegaron los esclavos que
provenan de diversas regiones de frica. Estos esclavos tenan una rica tradicin
musical proveniente de frica que siguieron conservando por tradicin oral.

La cultura musical que traan de sus lugares de origen fue influida por la nueva
msica que escucharon en Amrica, la msica de tradicin Europea trada por los
conquistadores. Introdujeron entonces vocablos ingleses a sus canciones, al igual
que algunos instrumentos occidentales (el banjo en el blues o el piano en el
ragtime jugaron un papel esencial).

De la unin de estas influencias africanas y europeas evolucionarn diferentes
estilos (ragtime, blues, gspel) que acabarn dando lugar a lo que hoy conocemos
como jazz: un gran inters por la improvisacin y ritmos africanos junto a una
instrumentacin y armona ms cercana a la tradicin europea.

16

En este estilo, durante la primera mitad del siglo XX, se hace popular la forma de
32 compases en las canciones, estructurada de ocho en ocho compases: AABA,
donde la seccin B surge como contraste armnico y meldico que desemboca en
una nueva repeticin de A. Esta forma es una de las ms populares entres las
canciones tradicionales y las baladas, hecho que se puede comprobar en cualquier
recopilacin de standards, como los populares Real Books.

4.10 Stephen Lehman: el espectralismo en el jazz

Descrito como una de las figuras que transforma el jazz de principios del siglo
XXI (The Guardian, Reino Unido), Stephen Lehman es un compositor, intrprete y
profesor que trabaja actualmente en las diferentes posibilidades de abordar el
espectralismo desde diferentes idiomas musicales.

Durante el ao acadmico 2002-2003, Lehman comenz a investigar la acogida
que tuvieron los compositores experimentales afroamericanos que trabajaron en
Francia durante los aos 70s. Su artculo en la revista Critical Studies in
Improvisation, I Love You with an Asterisk: African-American Experimental
Composers and the French Jazz Press (te quiero con asterisco: compositores
experimentales afroamericanos y la prensa de Jazz francesa) asent las bases de
su comienzo en su inters por mezclar jazz y espectralismo.

Cuando encontr por primera vez la msica de Tristan Murail y Grard
Grisey en 2001, me emocion por la naturaleza nica y de otro mundo de su
lenguaje armnico, y empec a pensar sobre maneras de integrar la
armona espectral en mis obras como improvisador. Once aos despus de
mi introduccin inicial a esta msica, todava exploro las posibilidades de
relacionar el espectralismo y la improvisacin afrolgica (Stephen
Lehman)


Durante sus estudios, Stephen Lehman se interes por la sntesis y mezcla de la
msica espectral e improvisacin jazzstica con gran estructuracin rtmica, la
buscaba de una forma intuitiva, sin bases tericas que le permitiera asentar
conceptos definitivos. Fue a partir de un estudio de los diferentes tratados sobre la
percepcin musical, la esttica y la psicoacstica de algunos autores como Justin
London, Erick Clarke, Bruno Repp o el mismo Grisey en su escrito Tempus Ex
Machina cuando finalmente pudo construir una estructura y procedimiento
musical en el que basar tanto sus composiciones como sus interpretaciones
improvisadas.

Baltimore o Echos son dos de sus composiciones para octeto de jazz en el que
reproduce el espectralismo pero dentro de una estructura e instrumentacin
jazzstica. La armona-timbre proviene principalmente de las tcnicas
espectralistas, mientras los ritmos y la organizacin temporal son ms cercanas al
jazz.

17


En el ao 2011 fue compositor interno del IRCAM de Pars, el cual financiaba sus
investigaciones. A da de hoy contina compaginando su tarea como compositor
con cursos en Columbia University, Amherst College, UC Berkeley, The Berklee
School of Music, The Banff Centre y The Royal Academy of Music en Londres entre
otros muchos.

4.11 El gesto musical y la teatralizacin

Como contextualizacin, sirve una cita sobre la teatralidad, segn Barthes:

La teatralidad es el teatro sin texto, es un espesor de signos y sensaciones
que se edifica en la escena a partir de un argumento escrito (Barthes)

Esta concepcin de la teatralidad, como un apoyo a las sensaciones que se quieren
transmitir en una obra de arte, es asimilado por numerosos compositores, los
cuales aaden el gesto a su msica para potenciar la sensualidad de esta.

Luciano Berio introduce ya en algunas de sus obras, como las sequenzas, el gesto,
un lenguaje no verbal en la msica. Lo introduce de diferentes formas: mmica,
expresin corporal, percusin corporal

Al aadir el gesto, Berio tambin favorece al espectculo final, aunque este nunca
fue el principal motivo de su utilizacin, es un aspecto que utiliza para reforzar el
poder comunicativo de su msica.

Desde un punto de vista espectralista, Grisey ya utiliz la teatralizacin en algunas
de sus obras como Partiels o Solo pour doux.

Con la teatralizacin Grisey se dirige directamente al pblico, no slo a sus odos,
tambin a sus ojos, yendo as un poco ms a la superficie de la msica, a su capa
ms externa dentro de la interpretacin musical, el aspecto visual de los msicos
en el escenario.

En Partiels, el gesto no influye en el sonido, es representacin del silencio, apoya la
sensacin de muerte del sonido con uno de los gestos instrumentales ms
conocidos a da de hoy:







(Imagen 1: ltimo comps obra Partiels)

18


En Solo pour doux, el contenido de la teatralizacin es de carcter explcitamente
sexual, pidiendo la interpretacin de un gesto de meter-sacar con las campanas
del clarinete y el trombn, que tiene un impacto sexual en el espectador. Adems,
este gesto influye en el sonido y es generador de diferentes timbres. Aqu
demuestra la maestra al unir arte, ciencia y psicologa en una sola accin musical.
Por tanto, no hay que desestimar las diversas posibilidades que la teatralizacin y
el gesto pueden aportar en momentos claves de la obra. El aspecto visual, aunque
de una forma superficial, est en el momento de la interpretacin, el
aprovechamiento de este para un enriquecimiento del mensaje es un aspecto al
tener en cuenta.

5. Estimacin de medios necesarios

Medios necesarios para la interpretacin de la obra

Plantilla ideal: maderas a dos
Cuerda:

Viento madera:

Viento metal:

Percusin
(4 percusionistas)

12 violines
8 Violas
6 Violonchelos
4 Contrabajos

2 flautas
2 oboes
2 clarinetes
2 fagotes

2 trompetas
(sordinas straight y hat o plunger)
2 trompas
2 trombones

3 timbales
1 caja
1 bombo
bongos
vibrfono
Crtalos
Plato invertido

Adems de esta plantilla orquestal, es necesario que haya un msico encargado de
la electroacstica (sonologista preferiblemente):


o CD u otro soporte sonoro con las muestras que se lanzarn en la obra.

o 4 monitores: se aconsejan los Yamaha HS 8, ya que tienen un movimiento de
cono ms sensible a las vibraciones, con una gran calidad de sonido, y con
una potencia ms que suficiente para la interpretacin de esta pieza.

Estos monitores sern colocados en quadrafona siguiendo la disposicin
que se indique en la leyenda.

19

Medios necesarios para la exposicin y defensa del TFE

Proyector audiovisual (con cable HDMI o VGA para conectar el ordenador
porttil)
Dos monitores estereofnicos.

6. Conclusiones y valoracin crtica

Tras culminar la composicin de la obra y realizar el trabajo terico que la
sustenta, puedo afirmar que diferentes facetas de mi desarrollo como compositor
han sido enriquecidas y desarrolladas.

Uno de los puntos en los que este desarrollo ha sido ms perceptible ha sido en el
trabajo con el software musical de apoyo a la composicin, en concreto, el
programa OM (Open Music). El cual, de forma autodidacta, he conseguido manejar
para solucionar o facilitar los problemas que me surgan en el proceso
compositivo.

Uno de los retos de esta composicin radicaba en la complejidad de abordar una
obra mixta en la que se viera implicada la orquesta. En aos anteriores ya haba
trabajado con obras electroacsticas, pero en esta obra era diferente, aqu la
electroacstica tena que estar pensada para mezclarse con el gran sonido
orquestal. El estilo compositivo espectralista, el cual se basa en el anlisis del
mismo objeto sonoro, finalmente, facilit este trabajo mixto, ya que las
sonoridades presentadas con las orquestas eran cercanas a las reproducidas por la
electroacstica.

En cuanto al desarrollo personal, he conseguido, durante todo el proceso
compositivo, aquello que la obra representa: la cultura global, la mezcla de
culturas. Gracias a esta composicin he entrado en contacto con personas de otras
culturas o muy cercanas a estas (africana, francesa, americana, japonesa), esto,
unido a la cercana a grandes profesores y msicos que me han ayudado a lo largo
de todo este proceso, ha hecho posible que desarrolle un trabajo de hibridacin de
estilos y culturas musicales de una forma natural y totalmente personalizada.

Adems de los aspectos destacados, por encima de todos, tras este largo periodo
de trabajo enfocado a esta obra, me llevo un mayor desarrollo de mi autonoma
personal como compositor. Esta obra ha supuesto un cambio de mentalidad
respecto a las obras anteriores, aqu la investigacin previa ha jugado un papel
muy importante, al igual que la inmersin en los diferentes estilos que me
resultaban atractivos para implementar a mi estilo personal.

20

7. Bibliografa y Webgrafa

Bibliografa

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Adler, S. (2006). El estudio de la orquestacin. Barcelona: Idea Books.
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John F. Colson. (2012). Conducting and rehearsing the instrumental music
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California State University: WM. C. Brown Company Publishers.
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21


Rozalie Hirs, y Bob Gilmore. (2009). Contemporary compositional
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Schaeffer, Pierre. (2003). Tratado de los objetos musicales, traduccin de

Araceli Cabezn de Diego. -: Alianza Editorial
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Litinraire.

Tristan Murail. (2000). After-Thoughts. Contemporary Music Review, 19, 5-
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Umberto Eco. (SF). Cmo se hace una tesis, versin castellana de Luca
Baranda y Alberto Clavera Ibez. Espaa.

Webgrafa

Citar en formato APA:

http://www.cva.itesm.mx/biblioteca/pagina_con_formato_version_oct/apa.
htm
Cultura japonesa: http://www.japonartesescenicas.org/musica.html
Libreras de muestras sonoras: http://www.soundsnap.com/
Libreras para OM. Sitio web:http://forumnet.ircam.fr/product/openmusic-
libraries/

Multifnicos en el clarinete: http://www.clarinet-multiphonics.org/

Tristan Murail. Sitio web: http://www.tristanmurail.com/

22

Mov = movimiento
Ttr = teatralizacin
Is = impulsos
Gs = golpes
FMs = sntesis FM
Esp. = espectro
Dur. = duracin
pizz = pizzicato
Pasc. = passacaglia

31

Anlisis de la obra
Consideraciones previas

Instrumentacin espectralista

Teniendo una idea clara de cmo se forman los objetos sonoros (explicados en el
trabajo terico) utilizados en la msica espectralista, parece necesario adaptar un
estilo de orquestacin que ayude al compositor a aproximarse a las concepciones
sonoras buscadas, al igual que sea lo suficientemente transparente para acercar al
oyente a los fenmenos musicales y sus desarrollos.

Los anlisis de los espectros para componer los objetos sonoros estn muy
enfocados para ser reproducidos con ondas senoidales, son anlisis basados en
una composicin vertical aditiva. Si esta concepcin la trasladamos a los
instrumentos tradicionales, los timbres de estos producirn efectos
multiplicadores de la sonoridad final del espectro, agregando a los parciales
principales, los parciales propios del timbre instrumental, dando lugar a una
especie de matrioska de armnicos (armnicos de una fundamental que tienen
dentro otros armnicos...) (Juan Mara Gmez Mrquez, 2015).

De esta paradoja de crear sonidos complejos por superposicin aditiva de otros
sonidos complejos surge la concepcin de la tcnica espectral como una forma
hbrida entre la armona y el timbre.

De igual manera, la gestin composicional de otros parmetros, como por ejemplo
la instrumentacin y la distribucin de volmenes y de intensidades, es orientada
hacia una reproduccin ms cercana a las caractersticas de la imagen del sonido
estudiado.

Al trasladar objetos sonoros tan complejos para el odo humano a la orquesta, la
instrumentacin tendr que ser brillante, incluso efectista. Si a la complejidad de
estos objetos sonoros le aadiramos una orquestacin basada en combinaciones
seriales, o en sistemas de gran complejidad, tendramos como resultado una obra
con un grado de complejidad perceptiva desbordante para el ser humano.

Al igual que la armona, la orquestacin parte del anlisis del espectro, pero con
una mayor libertad en su interpretacin. Se parte de algunas concepciones bsicas
de la mayora de los espectros:

A mayor lejana del parcial con respecto a la nota base, menor es su
intensidad.

Los primeros parciales tienen una altura definida ms reconocible que
aquellos ms agudos, cercanos al ruido.

23





Los primeros parciales tienen un mayor nmero de repeticiones
(octavaciones, quintas) a lo largo del espectro.

A mayor complejidad sonora, mayor nivel de inarmonicidad, por lo que
habr ms batimentos entre las diferentes lneas sonoras.


Siguiendo estos principios, se cran varios supuestos a la hora de instrumentar,
podemos destacar alguno de los ms representativos:

Los parciales ms agudos sern asociados a instrumentos con una tesitura
aguda, con tcnicas que ayuden a reducir su riqueza armnica y con una
dinmica asociada a su papel, instrumentos como la flauta o el clarinete son
bastantes utilizados con este propsito ya que el espectro de sus timbres se
adapta a los requerimientos de estos ltimos parciales.

A mayor complejidad sonora, mayor cercana en el registro de instrumentos
similares, o utilizacin de tcnicas expandidas con gran contenido
inarmnico.

Los primeros parciales, al tener un mayor nmero de repeticiones a lo
largo del espectro, pueden ser asociados a instrumentos con timbres ricos
en armnicos

Los ataques percusivos (pizz, slaps, golpes de percusin) son recursos
habituales para aadir contenido inarmnico al objeto sonoro.

Uso de cuartos de tono para acercarse ms al espectro original.



El uso de microtonos es necesario en algunos momentos por la aproximacin
espectral a los sonidos, si realmente se quiere acercar la msica a un espectro
sonoro, el uso de los cuartos de tono se vuelve muchas veces indispensable. Los
microtonos no vienen dados por un sistema preconcebido de escalas o acordes,
sino que son necesarios en algunos de los objetos sonoros para reproducir
frecuencias relevantes para el sonido final.

Grisey con el objetivo de reproducir en su partitura las frecuencias justas en
relacin al fenmeno sonoro natural, escribe estas de manera aproximativa a los
cuartos y octavos de tono; por lo que rompe con la notacin convencional de las
alturas hasta el momento.


El uso de la electrnica es, muchas veces, un apoyo para los instrumentistas a la
hora de afinar estos microtonos. Un trabajo con la orquesta durante los ensayos en
el que los msicos escuchen atentamente los sonidos electrnicos que tendrn

24



lugar a la vez que ellos tocan, puede ser muy til para que tengan memorizada una
imagen sonora ideal que despus ellos, como orquesta, reproducirn. La notacin
es, al fin y al cabo, una aproximacin para ayudar al intrprete, pero es este el que
tiene que adaptar su afinacin a la masa sonora.


Adems de las caractersticas ya citadas, habra que aclarar el por qu del uso
reiterado de divisis en la seccin de la cuerda. sta es una de las secciones
fundamentales para la consecucin de un sonido espectralista. La cuerda, adems
de abarcar un amplio registro, tiene la ventaja de poder pasar por los sonidos
intermedios entre las diferentes notas sin saltos intervlicos de medio tono. La
posibilidad del uso de tcnicas como glissandos o portamentos facilitan la
transformacin interna progresiva de los objetos sonoros, al igual que su
diversidad de tcnicas para variar el timbre gradualmente (como pasar de Sul
ponticello a sul tasto).

Esto, unido a la cantidad de instrumentos dentro de esta familia, hace posible que
se subdividan las secciones instrumentales de la cuerda para as abarcar todo el
espectro sonoro necesario para reproducir los objetos sonoros con ms detalle y
vida interna.

Apuntes sobre la notacin y aclaraciones previas a la direccin

El espectralismo, en sus comienzos, se puede concebir como una tcnica de sntesis
instrumental con la ayuda de espectogramas. Al analizar un sonido natural,
veremos que habitualmente est formado por tres zonas ms o menos definidas:
ataque, mantenimiento y cada. Cada una de ellas aparecer y desaparecer en
diferentes momentos y, por lo tanto, tendrn una duracin diferente. He aqu una
de las claves que permite comprender la concepcin temporal de Grisey y su
notacin: el sonido en s o, si se prefiere, el timbre, tiene como elemento
constitutivo el tiempo. An mejor, el tiempo es inherente al sonido.

Para adaptar la sonoridad de un espectro sonoro extendido en el tiempo a la
escritura musical era necesario evolucionar la notacin para que permitiera a los
msicos acercarse ms a una interpretacin ideal de cada una de las partes que
ayudara a la sonoridad de la masa sonora final de la orquesta.

(Imagen 2: espectrograma del sonido de un mi de trombn)

En la notacin espectralista se utiliza un comps o varios, pero estos no se utilizan
con el fin tradicional, sino como rejilla mtrica, como gua para poder seguir la

25



partitura tanto por parte del compositor como por parte de los instrumentistas. De
hecho, en numerosas ocasiones, el tempo o los ritmos percibidos por el oyente
pueden no coincidir con el comps marcado por el director, pero esto es debido a
la naturaleza del estilo espectralista, donde los pequeos desplazamientos, e
incluso la superposicin de ritmos o tempos internos diferentes es habitual.

Dentro de esta pulsacin que sirve como gua a los msicos, en las partituras no se
indicar el momento exacto donde interpretar cada uno de los acontecimientos
musicales, sino que siguiendo la idea de la espacialidad del comps, se les facilitar
visualmente un momento aproximado dentro del comps. As, el msico tendr
que complementar la atencin al pulso gua que el director est indicando con una
escucha activa de lo que el resto de msicos estn interpretando, para as
introducir su papel musical en el momento oportuno dentro del efecto sonoro final
que se busca.

(Imagen 3: Partiels, Grisey, pg1)

En la imagen podemos comprobar cmo este tipo de notacin respeta tambin la
semejanza visual con el espectro del objeto sonoro original.


Esta notacin espacial exige que en las partichelas haya ms de un instrumento, ya
que las entradas y salidas dependen del orden de entrada y salida del resto de
instrumentos. As, una forma ideal seran unas partichelas por secciones
instrumentales (cuerda, viento madera, viento metal y percusin).

26



Debido a la hibridacin de estilos de esta obra, esta escritura espacial/espectralista
es complementada con una escritura ms tradicional, en la que las entradas y los
golpes rtmicos estn totalmente determinados por medio de las tradicionales
figuras musicales. Dependiendo de la necesidad en cada seccin o plano sonoro se
elegir una notacin u otra, sea cual sea la utilizada, el director marcar siempre el
comps ya que las dos notaciones tienen como referencia el pulso, aunque la
notacin tradicional lo siga con ms exactitud que la alternativa.

Esta mezcla de notacin se consigue con una distincin simple en cada una de las
escrituras:

Nota sin plica (notacin alternativa): se tendr que interpretar siguiendo la
notacin espacial, tomando el pulso como una gua aproximada
complementada con la escucha.








(Imagen 4: 2mov, pg2, c.3)

Esta notacin no busca una precisin absoluta en la duracin de las notas, es
solo una aproximacin para guiar al intrprete.

Si la nota empieza justo despus de la barra de comps, sin ningn espacio, se

empezar a ejecutar nada ms caer el primer pulso, si no, ser una entrada que
es relativa a la entrada de los dems instrumentos (seguir el orden de entradas
escalonadas dentro de la gua del la longitud del comps, de ah la necesidad de
una partichela por secciones), y se seguir el miso mecanismo para las salidas.
Aclarar que donde acaban las lneas, acaba el sonido, y si no hay lnea ni
ninguna otra indicacin, se entiende como silencio (tacet).
Nota con plica (tradicional): se seguir con exactitud la duracin de la figura
musical indicada dentro del pulso marcado por el director.

(Imagen 5: 3mov, pg 5, c.19)

27




Para facilitar al director los momentos en los que unos planos utilizan notacin
tradicional y otros la notacin alternativa, en algunos fragmentos de la partitura
general se dividir el comps en pulsos con lneas discontinuas verticales, las
cuales marcan los puntos de coincidencia y sincronizacin.

(Imagen 6: 1movimiento, pg3.)

Con respecto a la distribucin de los compases en las diferentes pginas, para
facilitar la comprensin y la direccin de la obra por parte del director, se trata de
asociar cada uno de los acontecimientos sonoros (golpes, impulsos, procesos) a
cada una de las pginas, para poder ver estos acontecimientos y su evolucin de
forma ms global a simple vista.

Sobre la gran variedad de tempos, se deben respetar con la mayor precisin
posible los diferentes cambios de tempo. Hay varios indicadores de accelerandos o
ritardandos, esto se debe a que el tempo se utiliza como un parmetro ms dentro
de la forma musical, que ayuda, por ejemplo, a la densificacin de impulsos
sonoros en alguna seccin.

En cuanto a la dinmica, hacer una pequea aclaracin, cuando hay una sola
dinmica en un div. o en un pentagrama con dos voces, entender esta dinmica
para ambas voces (se reduce as el exceso de indicaciones). Cuando se requiera
una dinmica diferente en cada voz quedar indicado.

28

Trabajo con la electrnica

Es difcil aadir algo a una gran masa orquestal. Se puede, por supuesto, pero los
sonidos que aadas se mezclan con la masa y no puedes or la electrnica tan
claramente, tan solo el sonido mezclado final. Naturalmente, esto puede ser
tambin muy interesante (Interview with Tristan Murail 2007, Rozalie Hirs)

He sacado este extracto de una de las entrevistas ms recientes de Murail, donde
habla de las posibilidades de trabajar la electrnica junto a una gran masa
orquestal.

Murail tiene varias obras en las que mezcla recursos de la electroacstica junto a
instrumentos acsticos, como en Treize Couleurs. Esta pieza tiene la posibilidad
de aadir un apoyo electroacstico a la obra instrumental, pero fue compuesta
para que funcionara tambin sin el aadido de la electrnica. Esto facilita la
interpretacin, ya que si no se disponen de los recursos materiales ni de las
personas cualificadas para controlar la electrnica, la obra podra ser interpretada
igualmente. Adems, la reproduccin y el aadido de la electrnica puede
funcionar perfectamente porque es bastante simple.

Hoy en da, hay un gran campo por descubrir y desarrollar en la msica mixta
(electrnica + acstica), yo, en mi obra, intento acercarme a la gran variedad de
posibilidades que ofrece, siempre siguiendo los consejos de los compositores que
ya han intentado esta combinacin: electrnica simple y fcil de interpretar, siendo
un aadido al sonido orquestal y no un elemento indispensable para el resultado
final de la obra.

29

Estructura general de la obra

Esta obra est dividida en cuatro movimientos, cada uno de ellos ahonda en las
posibilidades de la hibridacin entre las tcnicas espectralistas y diferentes
caractersticas de la etnomusicologa de los cuatro diferentes continentes en los
que se basan la concepcin de los movimientos.

El nexo entre los movimientos son las tcnicas espectralistas, tales como el anlisis
del espectro de diferentes sonidos para crear la armona, modulaciones por
interpolaridad, tcnicas electroacsticas como la FM, etc. Estas tcnicas son
enriquecidas con las aportaciones de la etnomusicologa.

A la vez, cada continente se relaciona con una cualidad del sonido, la cual se
destaca en ese movimiento y tiene una importancia en la estructuracin y
desarrollo de este mayor que las otras cualidades:

1. frica: ritmo polirritmia tempo
2. Asia: timbre organologa
3. Europa: alturas msica programtica
4. Amrica: mixtura ritmo/altura encuentro de culturas
(msica popular<>culta) aleatoriedad e improvisacin.

30

Anlisis formal

1 Movimiento FRICA
Teatralizacin

A (c. 2 41)

Imp*:

1 2 3 4

Ritmos:

Espectro -------------------------> Siw

Tempo

e
60

e
61

Espectro: SOL + RE +LA

e
63

e
68

B (c. 42 59)

e
76

e
89

e
110

10

11 12 13 14

16

17

18

19

20

Siw --------------------------> Balakulanya

e
120

q.
40

q.
41

q.
49

q
80

accel

q
90

22

23

24

Balakulanya-> espectro
q
75

q
67

Interpolacin -----------------------------------------

FA

FA

34

q.
44

21

q
80

*Imp = Nmero de impulso

15

C (c. 60 71)

q
54

q
31
e
62

e
60

Anlisis armnico

Siguiendo las teoras espectrales, el principal origen de la organizacin de las alturas
se obtiene del anlisis de espectros sonoros con programas como Spear o Adobe
Audition, en este movimiento las muestras sonoras pertenecen a los cuatro
instrumentos africanos nombrados anteriormente:

1. Dundn (sol): reflejado en contrabajo, cellos, timbal y bombo.
2. Cencerro (la): viento madera (flautas, oboes, clarinetes y fagotes) y caja
3. Djemb (re): viento metal y bongos

El que se sita en la zona espectral ms grave es el dundn, por lo que en su
conjunto, siempre el SOL tendr la sonoridad de base del espectro acumulado
por los tres instrumentos.
El Djemb, zona media, se basa en el RE, (3 armnico de SOL), y el Cencerro,
ubicado en la zona espectral ms aguda se basa en el LA (3 armnico de Re)

Adems, con respecto a LA, el SOL es su 7armnico, igual que el RE es el 21 de
LA. Estos dos parciales (7 y 21) son muy representativos de las tcnicas y
armonas espectralistas.

4. Kalimba (fa): orquesta al completo.

Ahora analizaremos detenidamente la evolucin de cada seccin.

Seccin A (c.2 41)

Se van presentando escalonadamente los espectros del dundn, cencerro y djemb.

Se divide internamente en 10 impulsos, en los que en cada uno de ellos el espectro
nace y evoluciona hacia el espectro final (ms cercano al espectro real). Cada
impulso, adems, tiene una microestructura de Attack Sustain Decay
Reelease.


Primero, reflejaremos el espectro, y el anlisis de este, el cual sera el espectro
objetivo al que llegar en el dcimo impulso:


Dundn

(Imagen 11: espectro armnico de SOL, programa OM Open Music)

35

(Imagen 13: espectro de Dundn programa: A.Audition)

(Imagen 12: espectro de Dundn programa: Spear)

[*Aclarar que todas las imgenes del programa Open Music que representan a
espectros o acordes en diferentes pentagramas, si hay dos pentagramas en clave de sol,
el superior se leer como dos octavas por arriba, al igual que si hay dos pentagramas
con claves de fa, el inferior se leer como dos octavas por debajo.]


Del anlisis del espectro del dundn y comparndolo con el espectro completo de la
nota en la que se basar en la obra (sol), se llega a las siguientes conclusiones:

La franja espectral ms grave tiene un contenido inarmnico: SOL2 LA2,
fluctuaciones que no hacen percibir con claridad la base espectral (tpico en
los instrumentos de percusin)

Por debajo de esta franja tambin se aprecia algn ruido, entre el que destaca
el parcial RE2

En los siguientes armnicos se puede apreciar cmo hasta el armnico LA5,
se pueden distinguir los parciales principales con una intensidad mayor, pero
siempre rodeados de parciales inarmnicos con una intensidad menor.

36


A partir de LA 5, los parciales armnicos ya no estn tan claramente
destacados y se pierden junto a los dems parciales que producen ruido.

La forma del espectro se distingue por un fuerte golpe con gran contenido
inarmnico, tras el cual, los parciales ms agudos bajan en gran medida su
nivel de intensidad, mientras los ms graves se mantienen en el tiempo y son
los ltimos en perder su volumen inicial.

Djemb

(Imagen 14: espectro armnico de RE, programa: OM Open Music)

(Imagen 15: espectro djemb, programa: A.Audition)

(Imagen 16: espectro djemb, programa: Spear)

37

Del anlisis del espectro del djemb, y comparndolo con el espectro completo de la
nota en la que se basar en la obra (re), se llega a las siguientes conclusiones:

Este espectro vuelve a tener una gran carga de ruido en el ataque, cuya base
es RE2, pero la sonoridad de este ataque se prolonga ms en el tiempo que el
espectro del dundn.

Una de las cualidades de este espectro es la intensidad inhabitual en parciales
intermedios como SOL4 (el cual sera el parcial 21, pero aparece mucho antes
en el orden de armnicos), esto indica que el sonido tiene en su naturaleza
un espectro ya inarmnico de por s, el cual no respeta la aparicin habitual
de los armnicos en un espectro natural de una nota.

La forma del espectro tiende a intensificar los parciales graves en el sustain y
en la resonancia, pero la franja de ruido media tiene tambin una duracin
extendida en parte del sustain que implementa un carcter muy inarmnico a
este sonido.


Cencerro

(Imagen 17: espectro armnico de RE, programa: OM Open Music)

(Imagen 18: espectro cencerro, programa: A.Audition
(Imagen 19: espectro cencerro, programa: Spear)

38



Del anlisis del espectro del cencerro y comparndolo con el espectro completo de
LA, la nota en la que se basar en la obra, se llega a las siguientes conclusiones:

La franja espectral base es LA6.

Por debajo de este LA6, se percibe una gran cantidad de ruido, asociada a
otros sonidos implicados en el golpe, como el mismo sonido de la baqueta al
golpear.

Las octavaciones de la nota base del espectro sobresalen ms de lo habitual,
aportando una claridad sonora a la escucha de este sonido, lo que implica
ms armonicidad.

En la forma del espectro se puede ver cmo la resonancia es muy poca, es un
golpe sonoro seco, aunque los parciales ms agudos tienen unos momentos
de mayor intensidad que los ms graves tras el ataque, pero dentro de la
homogeneidad.



Kalimba

(Imagen 20: espectro armnico de Fa, programa: OM Open Music)

(Imagen 21: espectro kalimba, programa: A.Audition)

39

(Imagen 22: espectro kalimba, programa: Spear)

Del anlisis del espectro de la kalimba, y comparndolo con el espectro completo de
FA, la nota en la que se basar en la obra, se llega a las siguientes conclusiones:

Lo primero que llama la atencin es la riqueza en intensidad de los parciales
ms agudos, y cmo estos se corresponden con octavaciones del 1 o 3
parcial.
Tiene una carga inarmnica en el ataque, pero esta es mucho menor que en
los anteriores sonidos, aqu el FA4 (y el FA5, su octavacin) sobresale muy
claramente sobre los dems sonidos.
La forma se reduce a un ataque con una sonoridad momentnea rica en
armnicos agudos seguido de una resonancia que se reduce a los parciales
ms principales, con muy pocos ms parciales que los refuercen.



Ahora analizaremos, impulso por impulso cmo va evolucionando cada
espectro, partiendo de una reduccin del papel orquestal:

Antes de empezar el anlisis, aclarar que cada uno de los impulsos se divide en
cuatro fases (dividida en los 4 compases), las caractersticas generales de estas
diferentes fases son:




(Imagen 23: ADSR)

40

La fase de ataque conlleva un mayor nivel de amplitud e inarmonicidad, ya que es el

momento en el que el ejecutante golpea (expulsa aire, frota,etc) el instrumento, lo
que aade ruido al espectro. En el Sustain desaparece parte de la inarmonicidad
producida en el ataque, por lo que el espectro se acerca ms a la armonicidad. Ya en
la fase de Decay y Release, el sonido va disminuyendo su intensidad, perdiendo
tanto riqueza espectral como nivel de intensidad, adems de que algunos parciales
antes de perderse tienen pequeas fluctuaciones.

A medida que pasan los impulsos, los espectros son presentado con mayor claridad,
por lo que en sus primeras apariciones tendrn un mayor nivel de inarmonicidad
que en las ltimas (haciendo una equivalencia a que a nivel global de los impulsos,
los primeros seran como el atque, y los siguientes y ltimos el sustain).


*Ver: Evolucin armnica-espectral - 1 Movimiento A (en esta reduccin podemos
ver con un color ms claro sealadas aquellas notas a las que se hace alusin o son
significativas en el desarrollo de los espectros)


1 impulso: (indicado en las partituras con el nmero del impulso en un
recuadro), pgina 2, c.2:

Origen del dundn, con un espectro con alto nivel de distorsin, ya que es su
primera aparicin.

Se puede ver cmo los parciales del attack estn distorsionados, y cmo en el
sustain hay un nivel ms de armonicidad.
En el Decay y Release, los sonidos se pierden y quedan las fluctuaciones de los
parciales principales.



2 impulso, pg3, c. 6:

Entra el plano orquestal ligado al cencerro, este espectro tiene un espectro con
parciales bastante armnicos, pero al tratarse de la primera aparicin, se destacan
parciales como el RE, ms cercanos al espectro grave del dundn, que tambin tiene
una pequea evolucin hacia la armonicidad (por ejemplo, el fa# que es un parcial
de los ms alejados pasa a fa natural, cercano al 7 parcial).


3 y 4 impulso, pg4, c.10:

Los planos del cencerro y dundn siguen sustituyendo parciales alejados y
cambiados de octava utilizados en los impulsos anteriores, por parciales ms
cercanos y reales, continuando el camino hacia el espectro real. Uno de los ejemplos
podra ser cmo en el plano del cencerro, cada vez ms los acordes resultantes de
los parciales utilizados tienen una apariencia mayor a un acorde espectral formado
por los primeros parciales.

41

5 impulso, pg5, c. 14:

Comienza en este impulso el plano orquestal ligado al djemb. Como en los otros
espectros, este tambin tiene una primera aparicin en la que el espectro se aleja
del espectro real, con parciales cercanos a los reales (que luego irn en los
siguientes impulsos hacia estos) pero que crean una mayor inarmonicidad.
Uno de los casos representativos es el Sol que aparece en espectro del djemb, con
respecto al espectro original del djemb estaramos hablando de un parcial cercano
al 21, en cambio, respecto al espectro grave de dundn, sera una octavacin de la
nota base.
En los siguientes impulsos, estas notas irn acercndose ms al espectro del
djemb.


6 y 7 impulso, pg6, c. 18:

En estos dos impulsos, con todos los planos orquestales presentes, estos van
llegando a su estado final, hacia el cul van caminando desde el principio. El dundn
tiene un espectro bastante armnico, debido tambin a que adems de esta
evolucin armnica, cada uno de los planos estn sufriendo transformaciones
rtmicas, por lo que llegado a estos impulsos, los espectros no son presentados tan
extendidos en el tiempo si no, ms bien, como bloques de acordes.

8, 9 y 10 impulso, pg8, c.26:

Todos los planos han llegado al espectro original. Lo que diferenciar cada impulso
en esta parte sern las variaciones rtmicas que analizaremos en otro apartado.
Slo en el 10 impulso habr una pequea variacin, ya que la flauta, el oboe y el
violn comienzan a introducir pequeos cambios provocados por la interpolacin,
anticipando as lo que ser el discurrir de la seccin B.

Seccin B (c. 42 59)

Una vez alcanzado y presentado el espectro de cada una de las partes, estos
modularn por interpolacin hacia un espectro conjunto de Kalimba.

Los diferentes pasos de la interpolacin, hecha por aproximacin de la nota original
hacia la nota dentro del parcial de la kalimba, son presentados en la siguiente
reduccin:

*Ver : Modulacin por interpolacin de espectro Dn+Djm+Cn a Kalimba (estas
referencias hacen alusin a los documentos recogidos en el anexo de reducciones)

42

Como se puede ver en la reduccin, todas las partes no cambian de un acorde a otro
de la interpolacin a la misma vez, produciendo as nuevas sonoridades/armonas
dentro de las ya formadas por la interpolacin.



La evolucin dentro de este camino:

I*10 I11 I12 I13 I14 I15 I16 I17 I18 I19
I20



Flautas
b
c
c
d
d
d
d
k
k
k
k
Oboes
b
c
c
d
d
d
d
k
k
k
k
Clarinetes
a (b) c
c
d
d
d
d
d
k
k
k
Fagotes
a
b? b
c ( d) k
k
k
k
k
k
k












k

Trompas
a
b
b
c
d
d
d
d
d
d
k
Trompetas a
b
b
c
d
d
d
d
d
k
k
Trombones a-b
a-b a-b c
d
k
k
k
k
k
k














Timbal
a - b - c
d
d
d
d
k














Vibrfono
a b -c
d
d
k
k
k












k

Violines I
b
c
d
d
d
k
k
k
k
k
k
Violines II
a
b
c
d
d
k
k
k
k
k
k
Violas
a
b
b
b
c
d
d
k
k
k
k
Vilonchelos a
a
b
b
c
c
c
d
d
d
k
Contrabajos a
a
a
a
c
d
k
k
k
k
k














*I = nmero de impulso
Cuando se especifican dos letras separadas con un guin se refiere a que ambas
letras hacen referencia a una misma nota (en la interpolacin esa voz no se mueve)



Seccin C (c.60 71)

Una vez que todas las partes llegan a su estado final (espectro de Kalimba), la
armona espectral variar muy poco, ya que solo quedar el proceso rtmico con el
cul se volver al mismo ritmo espectral del inicio desde el ritmo balakulanya.

43

Anlisis rtmico

Antes de empezar a profundizar en el anlisis rtmico pormenorizado, me gustara
aclarar algunos aspectos generales.

Este movimiento basa su desarrollo principalmente en los cambios de tempo y
modulaciones rtmicas (trmino muy empleado por Elliot Carter al referirse a su
tcnica para ir pasando por diferentes tempos, compases y ritmos en forma de
modulaciones)

La pieza surge de la idea de originar el sonido desde la nada, evolucionar hasta
formar un ritmo Siw a tres partes (dundn-djemb-cencerro), y este modular hacia
un ritmo Balakulanya, para terminar de nuevo en el sonido espectral y la muerte de
este.

La eleccin de estos dos ritmos del oeste de frica radica en su riqueza polirrtmica,
pero tambin en su significado dentro de la cultura africana, como podemos
recordar:

Siw: es un ritmo de bienvenida, y una cancin de los Konyanka de Guinea.
Tambin es usado para ser tocado en honor a alguna persona importante. Su
comps de es el ms utilizado en ritos culturales ms serios.

Balakulanya: tradicionalmente se toca en fiestas de boda, o para celebrar
grandes uniones. Su comps de 4/4, es el utilizado en festividades y
celebraciones

El significado de cada uno explica por qu el primero en aparecer es el Siw, a modo
de bienvenida, y a continuacin evoluciona hacia el Balakulanya, con un significado
de unin entre las personas y con mayor carga festiva.

Para analizar con detenimiento la evolucin del tempo y el ritmo, lo haremos de
nuevo por secciones:


Seccin A (c. 2 41)

En esta seccin, compuesta por los nueve impulsos, el tempo evoluciona desde
corchea = 60 (comps 2) hasta corchea = 120 (c. 46).

El comienzo est a un tempo muy lento, ya que el objetivo es apreciar la evolucin
interna del sonido en cada uno de los primeros impulsos, pero el tempo no se puede
quedar tan lento durante toda la seccin, ste tiene que ir acelerndose para llegar a
formar a mediados de la pieza el ritmo Siw y Balakulanya a un tempo que est
dentro de nuestra capacidad perceptiva (y memorstica) para entenderlo como una
entidad y no como golpes separados.

44

Esta aceleracin se basa en la sucesin de Fibonacci (1 1 2 3 5 8 13 21)

partiendo desde un tempo inicial 60 con el objetivo de llegar a 120:

60 61 63 68 76 89 110 >120

La sucesin se rompe al pasar de 110 a 120, ya que el siguiente tempo sera 144 si
siguiramos con la serie, porque el tempo objetivo es el de 120 (doble al inicial de
60), la serie es tan solo un recurso para hacer el camino 60 ->120.

Estas indicaciones son demasiado precisas para una interpretacin exacta, pero
estn destinadas a indicar lo que sera una interpretacin ideal, y partiendo de la
idea de esta interpretacin perfecta, acercarse lo ms posible a ella. Brian
Ferneyhough, uno de los representantes del estilo new complexity haca
referencia a este tipo de dificultades diciendo que para l era suficiente con que se
respetara un mnimo del 70% de lo escrito en sus obras ms complejas.

La utilizacin de esta sucesin, como mtodo para acelerar el ritmo paulatinamente,
tiene como objetivo una aceleracin natural, ya que toda esta primera seccin es el
origen de los espectros de los cuales partiremos en la seccin B, pero en cada
impulso tiene que acercarse ms al ritmo Siw, dejando los sonidos continuos para
ir introduciendo ritmos, por lo que la aceleracin es necesaria, pero no puede ser
drstica.

Adems de esta aceleracin paulatina del tempo, hay una serie de cambios en los
golpes rtmicos que nos llevan desde un ritmo de orquestacin espectral hacia la
formacin del ritmo Siw por tres planos distintos de la orquesta.

Esta evolucin es ms fcil de apreciar en la reduccin de los tres planos orquestales
a sus ritmos/golpes:


*Ver: Evolucin rtmica 1 movimiento A


En esta reduccin, se puede comprobar cmo poco a poco se pasa de un primer
impulso totalmente espectral a poco a poco ir introduciendo ritmos hasta llegar al
dcimo impulso con el ritmo Siw totalmente presentado.

En primer lugar entra solo el plano orquestal referido al dundn, en el segundo
impulso se le aade el cencerro, y no es hasta el quinto impulso cuando aparece el
djemb.

La evolucin de los ritmos parte de los primeros impulsos donde hay sonidos
continuos y prolongados a, poco a poco, ir introduciendo golpes representativos del
ritmo Siw, para llegar a completarlo en su totalidad en el dcimo impulso.

45

Seccin B (c. 42 59)

En esta seccin empieza la modulacin rtmica.

El primer cambio se produce al pasar de 3/4 a 6/8. Al tener la equivalencia
Este cambio no es perceptible, est enfocado a que los instrumentistas y el director
conciban ya los golpes rtmicos en grupos de tres y no como golpes separados
independientes.

Esto se mantiene en el impulso 11 y 12 (el 12 tiene un pequeo acercamiento al
balakulanya). Es en los impulsos 13 y 14 cuando los planos correspondientes al
cencerro y djemb pasan a hacer el ritmo Balakulanya, pero este se adapta al 6/8
(originalmente es 4/4) acortando sus ltimos golpes para quedarse con el carcter
ternario del Siw pero golpes caractersticos del Balakulanya, anuncindolo.


El prximo cambio de comps llega con el 4/4 en el impulso 15, donde realmente se
produce la modulacin rtmica tal cual la utilizaba Elliot Carter.
En el siguiente grfico se explica:




(Imagen 24: modulacin rtmica)

Como se busca seguir acelerando, el cambio no es exacto a negra 75 como
correspondera, sino que se pasa a un tempo ligeramente superior de negra 80.


En los impulsos 15 y 16 pasa lo contrario a lo explicado en el 13 y 14; ahora son el
cencerro y el djemb los que estn en su comps original, por lo que es el dundn
(original en 6/8) el que se adapta a este nuevo comps, llegando a empezar cuando
an no ha terminado el ritmo en los otros planos.

Para hacerlos coincidir, una vez que el ritmo Siw del dundn acaba a mitad del
impulso 16, la segunda mitad ya entra con el ritmo Balakulanya que le
correspondera.

El ritmo Balakulanya interpretado por los diferentes planos a la vez se puede
comprobar por primera vez en el impulso 17, mantenindose hasta el 19 (es el
ritmo objetivo desde el principio).


Con respecto al tempo, una vez alcanzado el negra 80, se vuelve ms estable, pero
todava en el impulso 17 hay un nuevo accel. que conduce al negra 90 del impulso
18. Este tempo corresponde a una corchea 180, en el que en un segundo cabran tres
corcheas, por lo que a nivel de tempo, va a ritmo binario (dos corcheas por pulso),
pero visto desde la perspectiva perceptiva del tiempo como segundos, sera ternario
(se unen dos visiones distintas de un mismo ritmo

46


Seccin C (c.60 71)

Una vez alcanzado en el impulso 18 el ritmo Balakulanya completo y el tempo
objetivo, empieza la vuelta hacia el ritmo espectral. Esto se consigue dejando, en
cada impulso, un poco ms la duracin de los golpes, dndoles continuidad y
quitndoles fuerza y claridad rtmica.

La bajada del tempo durante los siguientes impulsos (20 a 25) acompaa a ese
carcter cada vez ms de ritmo espectralista.

La vuelta al ltimo espectro ocupa menos impulsos que los que fueron necesarios
para hacer el camino inverso en la Seccin A. Esto es porque se trata de una
reexposicin inversa de la seccin A, en cuanto a ritmo se refiere. Al ser una
reexposicin de la misma idea invertida, el espacio de tiempo necesario tiene que
reducirse, ya que es tan solo un recordatorio de una idea utilizada al principio y ya
desarrollada, cuyo objetivo es devolver a la msica al mismo punto en el que
empez: el sonido puro y el silencio.

Instrumentacin especfica

En este primer movimiento habra que destacar la utilizacin de scordatura en una
de las mitades del grupo de violas. Esta afinacin distinta es necesaria para la
interpretacin de una serie de dobles cuerdas que sern recurrentes a lo largo de
este movimiento.

Al final de este, las violas tendrn la opcin de afinar de nuevo las cuerdas con su
afinacin tradicional, para as facilitar la interpretacin de los siguientes
movimientos.

Anlisis de la electroacstica

La electroacstica se compone este movimiento por dos sonidos diferentes:

Q: este sonido surge de la expansin en el tiempo del sonido original golpe
de dundn a partir del cul se analiz el espectro para obtener el material
armnico.

Gracias al programa Spear, se descompone el sonido en cada uno de sus
parciales, extendiendo luego cada uno de ellos para reconstruir el sonido
pero con una duracin mucho mayor que nos permite apreciar el movimiento
interno de este.

47


W: sonido expandido de Kalimba, siguiendo el mismo procedimiento que con
el sonido Q, se consigue este sonido, el cul tendr una duracin mayor al
anterior, por lo que el encargado de la interpretacin electroacstica tendr
que estar atento a las indicaciones de dinmica y duracin para no solapar un
sonido con otro.

Solo al final del movimiento se dejar el sonido W al completo, acabando as

con la resonancia del sonido final de Kalimba.

48

2 Movimiento ASIA

Anlisis formal 2 movimiento

Enlace

2 Movimiento - ASIA

Seccin A
Intr*

G1

G2

Seccin B
G3

G4

FM

G*

FM1

FM2

FM3 FM4

La

Do

Re

Mi

La-sol

La-re

la-si

la-fa

T*:

C*:

c.1

c.3

c.19

c.23

c.27

c.7

c.11

c.15

*Intr = introduccin
*G = golpe
*RB = Ruido Blanco
*B= bajada
*T= tempo
*C= compaseado

49

Seccin C
Pizz

2->3

Saturacin
RB*

B*1 B2

B3

Sol

Filtro pasabajo

c.30

c.33

c.37

c.41 c.45

B4

c.49 c.53

Concepciones previas

EL timbre es la cualidad del sonido que en este movimiento toma protagonismo, se
centra la msica en la evolucin de un sonido por distintos timbres cada vez ms
complejos, pasando de un sonido de campana, a una FM y finalmente a un sonido
de pizzicato con gran potenciacin del ruido de este, hasta llegar a un momento
con una importante saturacin, cercana al ruido blanco.

Adems de la preocupacin por el timbre, como elemento caracterstico de la
cultura asitica, tambin se utiliza la escala pentatnica como punto de partida
para la estructuracin del movimiento.

Este movimiento parte de la idea de analizar un sonido de campana, llamada
Bonsh (un tipo de campana de bronce, habitual en los centros budistas de Japn)
con un espectro con base La.









(Imagen 25: campana budista)

A partir de su anlisis, se reproducen 4 golpes de campana con la orquesta, pero en
cada uno de los golpes, en la resonancia de estos, se destacan los armnicos de
diferentes notas, correspondientes a la escala pentatnica tradicional en la cultura
china.

(Imagen 26: escala pentatnica)

En el quinto golpe de campana, ya no se destaca el SOL en la resonancia, sino que
este ejerce de onda moduladora, modulando al LA que funciona como portadora
(siguiente nota de la escala y base del espectro).

En este punto empezara una nueva seccin en la que se irn presentando
modulaciones FM entre LA1 (55.0hz, portadora) y SOL2 (98.00hz, moduladora),

50

cambiando la moduladora que ser un parcial distinto de SOL cada vez ms agudo
en cada una de las FM (esto lo analizaremos a fondo ms adelante) .


Al ir siendo cada vez ms aguda la moduladora, esto genera un espacio espectral
intermedio sin sonido que cada vez es mayor, este espacio espectral se le adjudica
a distintos instrumentos como ruido. Este ruido ser cada vez mayor a medida
que aumenta la FM, hasta llegar un punto , en el que la tcnica de la FM desaparece
y la msica se dirige hacia el ruido blanco (saturacin), con un color espectral
basado en el SOL de un pizzicato de cuerda (shamishen), pero tan solo como un
color, ya que el nivel de saturacin es bastante alto como para poder percibir este
espectro y aislarlo.

Una vez llegado al clmax de saturacin mxima en la orquesta, se representar un
filtro pasabajo, en el que cada vez van desapareciendo ms ruidos del registro
agudo hacia el grave, hasta quedarse solo en el espacio espectral ms grave,
terminando con una nota base que servir de nexo con el siguiente movimiento.

Anlisis armnico

Una vez explicado en lneas generales la evolucin de la armona-timbre en este
movimiento, pasaremos a ver seccin por seccin cmo ha sido compuesto.


Seccin A (c.1 - 18)

En esta seccin se incluye una pequea introduccin (c.1-2), un rumor sonoro
grave con las bases espectrales que formarn el sonido de campana (LA y DO). Es
una introduccin inspirada en los momentos antes y el instante en el que el mazo
del instrumentista se dirige hacia la campana para golpearla. An no hay sonido
de campana, pero es un momento en el que el solo movimiento del mazo e
instrumentista crean un ambiente que puede ser considerado como parte del
sonido resultante final (representacin musical del gesto).

Tras la introduccin, el resto de la seccin se divide en los cuatro golpes de
campana y su resonancia representados por la orquesta, en la que se destacan
distintas notas bases siguiendo la escala pentatnica de LA.

Tras analizar varios sonidos de campana e investigar sobre los estudios de estos,
se llega a la conclusin de que estos espectros se caracterizan por tener dos bases
espectrales superpuestas a distancia de 10menor. Estos dos espectros
superpuestos sumados a una envolvente de volumen caracterstica de este sonido
(se puede observar en la imagen de la forma de onda) hacen relativamente fcil
utilizar y trasladar este objeto sonoro a la orquesta.

Estas dos imgenes pertenecen al anlisis de la forma de onda y espectro del
sonido de campana en el que me bas para esta primera seccin:

51


Forma de onda: se puede observar cmo tiene una envolvente de volumen
bastante caracterstica, con un golpe sonoro intenso pero corto en el
comienzo, una bajada gradual y una ltima parte de la resonancia donde la
riqueza de parciales hace producir unos batimentos que incrementan un
poco el volumen antes de perderse el sonido totalmente.

(Imagen 27: forma de onda de campana, programa: A.Audition)

Forma del espectro: los dos primeros parciales destacados estn a la
distancia de 10 a la que se haca antes referencia. Adems, se aprecia cmo
los parciales agudos se mantienen bastante menos que los graves, esto se
trasladar a la orquestacin posteriormente.

(Imagen 28: espectro sonoro del espectro de campana, programa: A.Audition)

52

Para un estudio ms pormenorizado de cada golpe de campana utilizados en la

obra y la diferencia entre cada uno podemos fijarnos en la reduccin que se facilita.


*Ver: Trabajo espectro de campana 2 movimiento- Seccin A


En su aspecto general, cada uno de los ataques del golpe es igual, slo hay
pequeas notas aadidas en cada uno de ellos (representadas con rombos en la
reduccin) que anticipan la sonoridad de la nota en la que se fijar la resonancia.

La resonancia, surge de la prolongacin de parciales comunes con el golpe de
campana o pequeas fluctuaciones de estos parciales que pasan de los parciales
pertenecientes a la sonoridad de la campana a los parciales caractersticos de la
nota que se quiere destacar en la resonancia.

Hay que destacar que en cada una de las resonancias, adems de la nota base de
cada una de ellas, siempre sonar el 7 y 21 parcial de esta (aunque no en su
registro natural), parciales muy caractersticos de las sonoridades espectralistas
que aportan ms riqueza tmbrica.

A parte del sonido orquestal, desde el segundo al cuarto golpe de campana se
introducir un apoyo de la msica electroacstica cuadrafnica a la sonoridad
general, lo cual analizaremos en el apartado de la electrnica.




Seccin B (c.19 36)

Tras el cuarto golpe de campana, la ltima nota que falta de la escala pentatnica
(SOL), se une directamente con el LA en forma de modulacin FM.
Como hemos comentado antes, la portadora de estas FM ser fija (La 55hz) pero
ser la portadora la que ir variando e ir formando acordes que cada vez dejen
ms espacio medio espectral para la introduccin de ruido.

Hay 4 modulaciones sucesivas de FM entre ambas notas base, pero con la
diferencia de que la nota LA va siendo modulada por un parcial diferente de SOL:

1 FM: portadora LA1 (55hz) moduladora SOL2 (parcial 1, 98hz)
2 FM: portadora LA1 (55hz) moduladora RE4 (parcial 3, 294hz)
3 FM: portadora LA1 (55hz) moduladora SI4 (parcial 5, 490hz)
4 FM: portadora LA1 (55hz) moduladora FA5 (parcial 7, 686hz)

Estas FM son calculadas partiendo de la base de que la onda moduladora es
senoidal y modula a una portadora que s tiene todos los parciales (hasta el 16),
dado que los clculos espectralistas para este tipo de tcnica parten de esta base
para que el resultado est ms controlado y sea ms fcil tanto de representar
como de percibir.

53

Para calcular cada una de las FM se podra utilizar la frmula:

fm= frecuencia moduladora
fc = frecuencia carry (portadora)
I= constante
d= intensidad (db)
j= parcial

I= d/fm -> aproximar a un nmero


entero el resultado.


j: 0 -> I+2



jn = fc +/- fm . j
el nmero de parciales depender de

la relacin entre intensidad y fm

(constante I)

Al utilizar esta frmula, en la modulacin de cada uno de los parciales no saldran
solo 2 (uno superior y otro inferior) sino que podramos encontrar 4 e incluso 6.

Dado que el objetivo es acercar el sonido resultante de la orquesta y no imitar
exhaustivamente la FM, el clculo se har slo para dos parciales resultantes (uno
superior y otro inferior, a la distancia de la frecuencia de la portadora) a cada uno
de los parciales de la portadora (LA).

Para poner un ejemplo del modo empleado para obtener las FM, aqu hay un
anlisis paso por paso de la primera FM:

LA (16 parciales) + 98hz (primer parcial de SOL2):

Portadora (16
Moduladora
Resultante (parcial superior e inferir)
parciales LA1)
(SOL2, primer
parcial- 98hz)
La1 _ 55hz

153hz_D# bj
-43hz_Fa-3

La2 _110hz
208hz_ Sol#3
12hz_Sol-1

Mi3 < 165hz
263hz_Do4
67hz_Do2

La3 _220hz
318hz_Re#4
122hz_Si2

Do#4 > 275hz
273hz_Mi4
177hz_Fa3

Mi4 _329hz
427hz_Sol#4
231hz_La#3

Sol4 bj > 385hz
490hz_Si4
287hz_Re4

La4_440hz
538hz_Do#5
342hz_Fa4
+/-
9
8hz
Si4_495hz
593hz_Re5
397hz_Sol4
Do#5 > 550hz
648hz_Mi5
452hz_La#4 bj
Re#5 bj > 605
703hz_Fa5
507hz_Si4
Mi5_659.3 hz
757hz_Fa#5
561hz_Do#5
Fa5 bj < 715hz
796hz_Sol5
617hz_Re#5
Sol5 bj >825hz
868hz_La5 bj
672hz_Fa5 bj
Sol#5 > 825hz
923hz_La#5
727hz_Fa#5 bj
La5_880hz
978jz_Si5
782_Sol5

54

Estos clculos pasados a notas sobre el pentagrama:

(Imagen 29: FM1, programa: Sibelius)

Una vez hayamos los parciales superiores e inferiores, se ponen en comn en un
acorde final en el que se eliminan notas comunes (en distintas octavas) y se adapta
al tipo de sonoridad buscada.


Ver: Evolucin de la FM 2 Movimiento


Aunque con este tipo de clculo, la FM orquestal resultante no es exactamente
igual a la FM electrnica, el sonido orquestal es apoyado por la FM electrnica (que
incluir parciales que la orquesta no interpreta) que sonar a la vez en
cuadrafona, para una sonoridad final ms enriquecida.

En la reduccin se puede apreciar como en cada FM hay mayor parte intermedia
de la zona espectral que se queda sin parciales definidos, esta parte es ocupada por
ruido producido por los instrumentos que anteriormente ocupaban esa zona, con
tcnicas extendidas tpicas de las tcnicas saturistas. Adems, en el final de cada
una de las FM se acenta el ruido como representacin de la distorsin
producida por la cercana de algunos parciales de la FM, adems de dividir cada FM
en una parte de sonidos determinados y otra segunda de sonidos indeterminados,
que anticipan el ruido blanco al que cada vez se acercar ms en cada FM.

En la FM4 se puede ver cmo la zona intermedia es bastante amplia, produciendo
una sensacin mixta entre FM y distorsin/saturacin, que es acentuada en la
segunda parte de sonido indeterminado.

55

Seccin C (c.37 53)

Tras las cuatro FM, se llega a un nivel de saturacin orquestal bastante amplio, al
que se le aade un espectro de un pizz de Sol del instrumento Shamisen,
representado tan solo en la parte ms aguda y ms grave de la zona orquestal
(flauta y cuerda grave).

Este instrumento es un instrumento japons de tres cuerdas, el cual se toca
pulsando la cuerda con una pa llamada bachi. Su tamao vara dependiendo del
gnero musical para el cual se use, y puede llegar a ser muy virtuoso.







(Imagen 30: Shamisen)

Los pizz tienen una gran carga de inarmonicidad (ruido), inarmonicidad que es
resaltada y prolongada ahora para pasar a un nivel de ruido total, en el que toda la
orquesta aporta diferentes tcnicas que ayudan a saturar todo el espectro sonoro.

Esta saturacin/ruido blanco se mantiene desde el comps 33 al 46. Vara
internamente ya que no coinciden siempre los golpes de cada instrumento ni las
tcnicas saturistas utilizadas por cada uno de ellos, pero la sensacin global es de
ruido.


Tras el comps 46 hasta el final, lo que se produce es lo llamado en electroacstica
como filtro pasabajo ya que el ruido que ocupa todo el espectro sonoro cada vez
va abandonando la zona espectral ms aguda, luego la media y finalmente nos
quedaremos con una zona grave saturada que solamente al final del movimiento
acabar en un solo parcial grave fluctuante (do grave), que servir para unir con el
siguiente movimiento.

Anlisis rtmico

En este movimiento, el ritmo y el tempo no tienen un papel tan importante para la
estructura como en el anterior. An as, hay algunos aspectos caractersticos en
cada seccin que habra que destacar.

En este movimiento el ritmo no es definido, est concebido dentro de la
instrumentacin espectral, por lo que busca una continuidad sonora en la que no
sobresalgan ms golpes rtmicos que los que marcan cada golpe de campana o FM.

56

El tempo, segn concepciones apoyadas por msicos espectralistas como Tristn

Murail, va en funcin de la naturalidad de la msica y del sonido. Esto significa que
los momentos en los que la msica se mantiene en una zona espectral grave y de
baja intensidad, tendemos a percibir estos sonidos en un tempo ms lento que si
fueran agudos y de intensidad elevada.

Siguiendo esta concepcin, este movimiento empieza con un tempo lento asociado
a las caractersticas de la introduccin (negra 50). Este tempo se incrementa hacia
el ritmo natural para nosotros (negra 60, correspondiente a los segundos) que se
mantiene en todo el resto de la seccin A y toda la seccin B.
Cuando vuelve a variar el tempo para incrementarse es en la seccin C (negra 70)
ya que aqu el espectro sonoro est totalmente completo, y se alcanzan niveles de
intensidad muy altos, percepciones a las que acompaa ese incremento del tempo.

A medida que en la seccin C van desapareciendo las zonas agudas del espectro (el
filtro pasabajo se va agrandando hacia el grave), el tempo tambin acompaa a
esta sensacin con una bajada del tempo gradual que acaba de nuevo recuperando
el tempo de la introduccin asociado a la zona espectral ms grave.



Seccin A (c.1 18)

Cada uno de los golpes se dividen en cuatro compases, en los que en el primer
tiempo de cada uno de ellos se produce el golpe sonoro al unsono de la orquesta.
Tras este unsono, los parciales ms agudos irn desapareciendo durante el 2
comps, apareciendo al final de este la resonancia sin una entrada totalmente
determinada en el tiempo, para favorecer que no se perciba un ritmo fijo o preciso
sino entradas de parciales en un periodo global de cada golpe.

Estos parciales de resonancia junto a las notas bases (las ms graves) del espectro
se quedarn hasta finalizar el impulso sonoro del golpe en el cuarto comps.


Seccin B (c.19 36)

En esta seccin, donde se producen las diferentes FM, las entradas se dividen en la
primera parte donde tiene una mayor carga de sonido determinado y la segunda
parte (tercer y cuarto comps) donde suenan los sonidos indeterminados).

En los dos primeros compases de sonidos determinados, los parciales van
desapareciendo segn su cercana a los parciales que representan la onda
moduladora y portadora. Esto quiere decir que cuanto ms alejado est el parcial
de LA2 y SOL3, menor duracin tendr.

En la segunda parte, en cada FM irn pisndose ms los sonidos perteneciente a la
FM que acaba y a la que est por venir, favoreciendo as el camino hacia la parte de
saturacin de la seccin C donde ya no se percibirn acontecimientos separados
uno detrs de otros sino un sonido continuo de ruido.

57



Seccin C (c.37 53)

Cada instrumento aporta posibilidades de tcnicas expandidas que saturen un
espacio del espectro sonoro, con entradas distintas en cada uno de ellos
procurando que no haya bajadas de intensidad en el global de la sonoridad pero
que los instrumentistas tengan tiempo para descansar o respirar lo necesario entre
una entrada y la siguiente.

Instrumentacin especfica

El trombn juega en este movimiento un papel esencial. Es un instrumento que nos
ofrece una serie de posibilidades ideales para el papel que va a jugar en la seccin
A y , sobretodo, en la seccin B: registro grave, potencia y timbre caracterstico.


En la seccin A apoyar los dos parciales bases del sonido de campana,
prolongando estos durante todo el golpe sonoro, imitando as el espectro original.
Aunque no se indique en la partitura, se da por hecho que para la interpretacin de
este papel se podra requerir el uso de la respiracin circular. En la primera
entrada se aclara que la alternancia de trombn 1 y 2 en las voces podra ayudar a
facilitar la ejecucin.



(Imagen 31: respiracin circular 2 movimiento, pg2, c.3, trombn)

En la seccin B, los trombones destacarn las dos notas que generan los procesos
que suceden en esta seccin. Estas notas son las correspondientes a la onda
portadora (LA) y la onda moduladora (SOL), ambas conforman la FM. Para la
interpretacin de estas notas se pide una tcnica denominada efecto didgeridoo,
llamado as por la similitud del sonido con este instrumento. Este efecto genera un
timbre que recuerda a los sonidos electrnicos, con muchas fluctuaciones que
enriquecen el movimiento interno de la nota mantenida. Al tener este timbre tan
caracterstico, son el nexo de unin perfecto entre el sonido orquestal y la
electrnica.

(Imagen 32: efecto digerido, 2movimiento, pg8, c.27, trombn)

58


Aunque esta seccin A y B se adecan a un tipo de instrumentacin espectralista,
las parte donde se busca la saturacin de una franja del espectro sonoro estn
instrumentadas al estilo saturista. Aunque ya ha sido comentado en el apartado de
Fuentes consutadas, y en la leyenda de la obra se detallan las tcnicas extendidas
utilizadas, me gustara hacer algunas aclaraciones.


Las tcnicas utilizadas por los instrumentistas requieren de una gran energa, la
cual trasladada a la ejecucin hacen que el instrumento produzca timbres cargados
de complejidad e inarmonicidad. Estos sonidos pueden escapar a veces al control
del msico, que siguiendo la partitura, tendr que aproximarse lo mximo posible
a lo escrito. En la msica exclusivamente de estilo saturista, se les suele incluso
pedir a los msico una gestualidad al tocar exagerada o desmesuradamente
expresiva para as saturar tambin el aspecto visual. Se busca la saturacin del
espectro sonoro como objetivo final, pero dentro de un control por parte del
compositor.













(Imagen 33: doble presin 2 movimiento, pg11, c.39, cuerda)

Es por esta ltima caracterstica por la cual se eligi una escritura relacionada con
este estilo para producir las sonoridades cercanas al ruido blanca que conforman
la seccin C.

59

Anlisis electroacstica

Seccin A (c.1 18)

La electroacstica est compuesta por una simplificacin del espectro original y un
efecto llamado resonator (resonador) cuya funcin es destacar algunos parciales
en la resonancia, lo cul se utilizar para mantener aquellos necesarios para
destacar las notas de la escala pentatnica.

El sonido es el mismo en cada uno de los tres golpes, yendo desde el piano en el
primero, hasta un mezzoforte en el tercero (aparicin gradual que nos facilitar
que en la FM no entre la electrnica como algo totalmente distinto a la sonoridad
anterior), lo nico que cambiar son los parciales a los que se le asigna la
resonancia.

En esta seccin la electrnica se compone de 3 muestras de sonidos diferentes: E,
R y T.

Las tres muestras de sonido se forman a partir de modificaciones del sonido
original de campana de bronce de un centro budista.

Q: sonido original expandido en el tiempo con el programa Spear, el cual
descompone el sonido en cada uno de sus parciales principales, y a
continuacin, expande estos parciales en el tiempo. De esta forma, tanto la
altura como el movimiento interno del sonido se queda intacto. Es un
procedimiento similar a hacer zoom sobre el objeto sonoro.
Para Q, el sonido es transportado una octava grave.

W: se sigue el mismo procedimiento que para el sonido Q, en cambio aqu, a
este sonido Q se le suma por aditiva, un nuevo sonido, que ser el sonido de
campana extendido pero en su tesitura original

E: para finalizar esta primera aparicin de la electroacstica, al sonido W se
le vuelve a sumar por aditiva el sonido original de campana expandido pero
transportado una octava alta. Este sonido E se compone por tanto por la
sumatoria de los tres sonidos tratados para el comienzo del movimiento,
abarcando as todo el espectro sonoro.









(Imagen 34: Comparacin del espectro de E, R, T)

60


En la imagen podemos comprobar, que an siendo el mismo sonido repetido tres
veces, la adicin de su octavacin en cada uno de los golpes enriquece cada vez
ms el espectro sonoro.


La introduccin de la electroacstica tiene que ser paulatina, ya que el primer
golpe de campana es solo producido por la orquesta, mientras que los tres
siguientes sern apoyados por los sonidos electrnicos, apareciendo estos de
manera gradual (tanto por registro como por intensidad), encaminando la msica
hacia la seccin de la FM, donde la electroacstica ya tendr un papel de mayor
peso.

Seccin B (c.19 36)

En esta seccin B se utilizan 4 sonidos diferentes pero construidos siguiendo el
mismo proceso, con pequeas variaciones.

Esta seccin representa la FM, es aqu donde la electroacstica adquiere un
protagonismo real al reproducir la misma FM interpretada por la orquesta pero
con una mayor complejidad y exactitud.

Para la consecucin de estas cuatro modulaciones FM se ha seguido el mismo
proceso que para los clculos orquestales:

Se seleccionan los primeros parciales de la onda portadora (15 primeros
parciales de La 55hz)
Estos parciales son modulados por una onda moduladora distinta en cada
FM, lo que hace variar el sonido de esta, subiendo el nivel de inarmonicidad
en cada una de ellas:

1. FM1: la moduladora es Sol2, el cual sera el armnico 1,78
respecto a la portadora (Estos clculos son necesarios para luego
programar los procesos)

2. FM2: la moduladora es el 3 parcial de Sol2, el cual sera el
armnico 5,345 respecto a la portadora.

3. FM3: la moduladora es el 5 parcial de Sol2, el cual sera el
armnico 8,9 respecto a la portadora.

4. FM4: la moduladora es el 7 parcial de Sol2, el cual sera el
armnico 12,47 respecto a la portadora.

Estos procesos son llevados a cabo con el programa-sintetizador FM8, el cual
solo permite 6 ondas en cada uno de los procesos, por lo que se dividen cada uno
de estos en tres partes: primero se hace la FM con los cinco primero parciales,
luego con los parciales del 6 al 10, y finalmente con los parciales del 11 al 15.

61

(Imagen 35: FM8, programa FM8, sntesis FM)

62

Tener tres procesos diferentes para formar un mismo sonido final permite
tambin tener ms control sobre los mismos, pudiendo modificar la envolvente de
intensidad de cada uno de ellos, dndole as mayor movimiento interno.

[Envolventes de intensidad para la FM1 (la primera es la referente a
los primeros parciales, y la ltima a los cinco agudos]




















(Imagen 36: envolventes, programa: Ableton Live 8)

Al terminar la seccin B, la orquesta recuperar de nuevo el protagonismo, por lo
que la ltima aparicin de la FM4 tiene que conllevar una interpretacin que
facilite una transicin gradual, con un gran control del potencimetro asociado a la
intensidad.














(Imagen 37: Reduccin de la evolucin espectral de la electroacstica en el 2 Mov.)

63

3 Movimiento : Europa
Anlisis formal

Seccin A:



Enlace 1 (c*. 2-5)







Esp*:
Do





T*:

Seccin A
2 (c. 6 9)

3 (c. 10 -13)

4 (c. 14 17)

5 (c. 18 21)

Canon

6 (c. 22 25)

7 (c. 26 29)

Enlace de la flauta
y viento

--------------------------Interpolaridad---------------------

q = 70

64

Sol


Seccin B:






OS*
Esp*
C:
T:

aB
1
2
Ll 1+ V Ll2 + V2

3
Ll3 + V3

Seccin B
bB
1
2
3
T1-R1 + V4 + Ll1 inv. T2-R2 + V5 + Ll2 inv. T3-R3 + V5 +Ll3 inv.

c.30 - 33

c. 39 - 44

c.45 - 47

alternancia Sol y Fa
c.34 - 38

c.48 - 51

q = 70

*Esp = Espectro
*OS = Objetos Sonoros
Ll= objeto sonoro lluvia
V = objeto sonoro viento
T = objeto sonoro trueno
R = resonancia trueno
Inv = invertido

Coda
T4 R (sol) + V6 + Ll
espectro

65

c. 52 - 57

c.58 - 60

Concepciones generales previas

En este movimiento, el desarrollo y trabajo compositivo se centra en uno de los
aspectos musicales ms caractersticos del continente europeo a lo largo de la
historia musical, la altura del sonido.

En el desarrollo de la msica en este continente no ha estado tan ligada al ritmo o
al timbre como al trabajo con las alturas y las diferentes posibilidades de
combinarlas para crear complejas estructuras musicales.

Partiendo de este principio, toda la primera parte del movimiento es un canon
imitativo, una de las formas donde el trabajo con las alturas y el contrapunto es
ms meticuloso. Adems, este canon va formando texturas polifnicas que van
desde el grave hacia el agudo, tendiendo ms hacia un trabajo micropolifnico
cuanto ms se acerca al agudo.

Una vez llegado hasta el punto objetivo ms agudo, se utiliza la flauta como nexo de
unin con la segunda parte de este movimiento. Esta segunda parte sigue
conservando este trabajo especfico con las alturas, pero esta vez no con un
enfoque polifnico sino para crear texturas y sonoridades relacionadas con la
msica programtica (en concreto, la imitacin de fenmenos naturales). En esta
segunda parte las alturas se presentarn del agudo hacia el grave, pero con un
contenido armnico diferente. Esta es una concepcin de la forma basada en un
viaje de ida y vuelta, pero en el que a la vuelta, como en la vida real, la persona (el
contenido) ha cambiado con respecto el cual inici el viaje.

Uno de los elementos compositivos que se destacarn a continuacin es la
importancia del software de composicin asistida por ordenador (OM, Open
Music) que ha sido utilizado para generar objetos sonoros con gran control de las
alturas.

Anlisis armnico

Seccin A (c. 2-29)

El material armnico utilizado para formar el canon parte de los diferentes
acordes formados por la interpolacin entre un espectro de DO y otro de SOL a
distancia de 13 (8 + 5). La eleccin de esta separacin entre los espectros es
debida a la importancia a lo largo de la historia de esta relacin de 5Justa a la hora
de estructurar las obras (I V).

Para empezar, se genera con el software OM (trabajado por el IRCAM de Pars), los
dos espectros, tanto el de DO, como el de SOL. A continuacin, con uno de los patch
facilitados por este mismo centro, llamado interpolation, se consigue calcular los
acordes intermedios que surgiran al pasar poco a poco desde el espectro de DO al
de SOL.

66


Este patch te permite elegir el nmero de acordes intermedios que se quieren,
adems de la lnea de distorsin que seguirn (para esta obra se ha omitido esta
distorsin).

(Imagen 38: interpolacin, programa: OM)

Como se puede ver en la imagen, el resultado son 7 acordes entre estos dos
espectros (incluyndolos al principio y al final, por lo que sern 5 acordes
intermedios). Los acordes son los siguientes:

(Imagen 39: acordes de la interpolacin, programa: OM)

Una vez obtenido el material armnico que se va a seguir, este se adapta a la idea
preconcebida del canon ascendente. Primero, se divide la orquesta en cuatro
planos diferentes segn su tesitura: grave media aguda ltimos agudos.

67

(Imagen 40: flecha interpolacin, programa: OM)

El canon har el viaje desde lo ms grave del espectro de DO hacia lo ms agudo
del espectro de SOL, pasando por los acordes intermedios (flecha marcada):

El problema est en que, si seguimos este camino, el material armnico para crear
el canon en la zona grave, e incluso en la media, ser muy pobre, con notas
separadas por 5 y 8 , lo que no permitir crear la micropolifona (todas las voces
utilizadas de manera contrapuntstica, pero en un mismo registro muy reducido)
por lo que se perdera la sonoridad deseada.


Para crear la sensacin de una micropolifona que origine una textura de un sonido
estable pero con movimiento interno (estatismo por neutralizacin, trmino
utilizado por Ligeti, al igual que el de micropolifona), las notas del canon tienen
que ser cercanas entre s, as que se opta por crear un modo distinto de seleccin
del material armnico, pero siempre respetando el camino sealado por la
interpolacin:



Material armnico seleccionado para el grave:

(Imagen 41: interpolacin material 1, programa OM)

Material armnico seleccionado para el medio:

(Imagen 42: interpolacin material 2, programa OM)

68

Material armnico seleccionado para el agudo:

(Imagen 43: interpolacin material 3, programa OM)

Material armnico seleccionado para los ltimos agudos y el nexo de la flauta:

(Imagen 44: interpolacin material 4, programa OM)

Pero la organizacin temporal no respetar la posicin de cada material armnico
que se selecciona, sino que el grave y el medio se comprimir en el tiempo,
quedando repartido visualmente de la siguiente manera:

Esquema temporal del canon:






(Imagen 45: esquema temporal del canon, programa: OM)

Estos clculos originarn un canon cuyo registro se vaya expandiendo poco a poco
hacia la zona espectral aguda mientras abandona la grave, creando un efecto
similar a un filtro pasabanda (solo deja pasar una franja de frecuencias del
espectro completo).


Este trabajo con el material pasado esquemticamente a la orquesta y asignado a
cada uno de los instrumentos queda de la siguiente forma:


*Ver: Material armncico para el canon - 3 Movimiento

69


En el esquema y en la partitura general se puede distinguir cmo la seccin de
viento-metal y la percusin tienen un papel distinto en el desarrollo del canon.




















(Imagen 46: 3movimiento pg 2-4, c.9 10, percusin y metales)

La percusin tiene la funcin de enmascarar las entradas de los nuevos
instrumentos que van aadindose al canon, a la vez que el viento metal refuerza
los parciales ms representativos de cada zona espectral. Aunque se centra en los
parciales del espectro con base DO, la misma construccin de este espectro facilita
tambin el viaje desde el DO al SOL, ya que mientras en los primeros parciales se
pueden encontrar el DO, o el MI, en los ltimos, los cuales aparecen en la zona
espectral ms aguda, coinciden que son SOL, SI, y FA, los cuales coinciden tambin
como parciales del espectro con base SOL.



Seccin B (c.30 60)

El nexo de unin entre la primera parte centrada en el canon y la micropolifona, y
esta segunda parte que ser de carcter programtico, se consigue a travs de la
flauta. Esta, con las notas del espectro de sol, pasar a interpretar una cita de
Tristan Murail en la que imita el canto de un pjaro, con lo cual, introduce el
primer objeto sonoro caracterstico de esta segunda parte programtica, seguido
de un sonido de aire que dar introduccin al trabajo con el objeto sonoro asociado
a la lluvia.

Cita Murail (canto del pjaro colimbo, tpico del norte de EEUU):

70

(Imagen 47: 3 movimiento, pgina 7, c.29)

Adems del canto del pjaro, el viento y la lluvia, hay un objeto sonoro ms que
compone el desarrollo de lo que queda del movimiento: la tormenta/trueno. Cada
uno de estos objetos tiene un contenido espectral y funcin diferente, que se
detalla a continuacin:


La lluvia

Este objeto sonoro est asociado al sonido del pizzicato de la familia de la cuerda.

(Imagen 48: 3 movimiento, pgina 8, c.30, violines)

El contenido espectral se basa en el espectro SOL, al cual ha llegado el canon al
final de la primera parte del movimiento.

El espectro de SOL se haya de nuevo, con 30 parciales, con la ayuda de el
generador de espectros de OM. Esta amplitud espectral de 30 parciales se reparte
entre los diferentes instrumentos, asociando cada uno a unos determinados
parciales:

14 al 30: violines I y II
9 a 16: violas
4 a 11: violonchelos
1 al 6: contrabajos

Ahora, se har el camino contrario al principio del movimiento, por lo que
aparecern primero los parciales agudos y poco a poco se ir completando todo el
espectro.

Para variar su contenido armnico a lo largo de sus apariciones, se hacen tres
clculos diferentes respecto al espectro. El primer comps de ellos tendr un
espectro con una perturbacin (distorsin con respecto al original) del 1.1 (del 0 al
2, donde el 1 es el original), el segundo del 1.05 y el tercer y sucesivos no tendrn
ninguna distorsin (perturbacin=1)

71


Basndose en la misma naturaleza que la lluvia (comparando las gotas que la
forman con las notas formantes del espectro), una vez que se sabe qu espectro se
utilizar en cada comps, hay que pasar a la eleccin del orden de aparicin de las
notas, lo cual se hace con un patch de OM llamado nth-random y un repeat-n.
Este patch escoger al azar notas del espectro que le asocies, esta operacin la
repetir las veces que se lo indiques con repeat-n (segn el nmero de notas que
necesites). Aunque en la misma programacin que utilic se poda tambin asociar
un ritmo aleatorio a estas notas, esto no result efectivo para el resultado final de
la obra, por lo que finalmente opt por usar las notas aleatorias pero adjudicarle
un ritmo que sirviera para favorecer a la sensacin de puntillismo en la
sonoridad del espectro sonoro.

(Imagen 49: programacin lluvia, programa: OM)

Viento

Este objeto sonoro es el ms literal, ya que se compone en su base del sonido de
aire producido por los instrumentos de viento. Este objeto sonoro evoluciona y se
enriquece en cada una de sus apariciones, aadiendo a esta base de sonido puro de
aire algunos colores de sonidos determinados, pertenecientes al espectro de FA.
Elegir el FA, y no otro espectro, es con el objetivo de presentar los espectros de los
grados que tradicionalmente en la historia de la msica europea han tenido ms
relevancia o uso, como son el I (DO), V (SOL) y IV (FA).









(Imagen 50: 3 movimiento, pgina 7, c.28, metales)

72


Trueno

Para la reproduccin de este objeto sonoro se utilizan los instrumentos de viento-
metal y el timbal, con un plato invertido sobre el parche (tcnica llamada efecto
relmpago). A estos se le aade la resonancia del trueno reproducida por los
instrumentos de cuerda, la cual, a medida que vaya repitindose, ser ms
armnica, para acabar este movimiento con un espectro totalmente armnico.

Las notas utilizadas estn sacadas del espectro de SOL, sonoridad principal de esta
seccin B.

Para imitar el ruido producido por el trueno, se utilizan tcnicas extendidas que
rompen el sonido, acercndose as a la sonoridad del trueno.

Algunas de estas tcnicas son: efecto growl (o frullato), doble presin con el arco
en el contrabajo, o el redoble en forte sobre el plato con ondulaciones de la
afinacin del parche.



















(Imagen 51: 3 movimiento, pgina 9, c.44-45)

Una vez hemos analizado cmo se consiguen formar estos objetos sonoros y sus
variables, veremos cmo se introducen dentro del flujo musical.

Esta segunda parte del movimiento tiene dos secciones claramente diferenciadas
por la aparicin del objeto sonoro del trueno.

73

Seccin aB:


El objeto sonoro lluvia aparece en tres ocasiones, cada una de ellas extendiendo
su duracin en un comps ms, al igual que va expandiendo su espacio espectral,
completando la totalidad del espectro:

1. 4 compases: violines + resonancia viola
2. 5 compases: violines, violas + resonancia cello
3. 6 compases violines, violas, violonchelos + enlace contrabajo hacia el
trueno.


El objeto sonoro viento, adems de aparecer junto a la flauta como nexo entre la
1 y 2 parte, sirve como transicin entre la primera y segunda, y segunda y
tercera aparicin de la lluvia.

Con la primera aparicin del objeto sonoro trueno, pasaramos a la segunda
seccin.



Seccin bB

Al igual que en la primera seccin ha habido tres objetos lluvia, en esta seccin,
sern las tres repeticiones del trueno las que marquen la forma.

Tras la aparicin del trueno, los objetos sonoros se reorganizan. Ahora, el
trueno y su resonancia sonarn primero, seguido del viento, a la vez que va
apareciendo poco a poco el sonido lluvia, tras completarse este ltimo, vuelve a
surgir el trueno, empezando otra vez la secuencia, pero cada vez con espectros ms
armnicos que irn hacia el espectro totalmente armnico final.

El sonido lluvia est formado ahora por una inversin de los objetos sonoros
utilizados en la primera seccin de esta segunda parte. Pero no se usarn todas las
notas, ya que, como veremos en el apartado de anlisis rtmico, la cantidad de
notas en cada comps difiere con la inversin exacta de los utilizados en la primera
seccin.

74

Anlisis rtmico

Seccin A (comps 1 al 30)

El canon descrito anteriormente respeta las alturas (cualidad del sonido
protagonista en este movimiento), pero no las duraciones/ritmo.

Los diferentes grupos rtmicos asociados a cada parte del canon estn relacionados
con la zona espectral, utilizando grupos rtmicos desde subdivisiones ternarias
para las zonas espectrales ms graves hasta subdivisiones de sietesillos para la
zona espectral ms aguda.

Este reparto de subdivisiones est basado en las concepciones sobre la percepcin
que ya comentamos en el segundo movimiento. Siguiendo una percepcin natural
de la msica, los ritmos con alturas ms graves son percibidos en un tempo ms
lento que los ritmos con alturas ms agudas, por lo que al asociar subdivisiones
con menor nmero de notas por golpe a los graves, y subdivisiones con una gran
densidad de notas para los agudos, ayuda a crear unas sonoridades ms naturales
para nuestra percepcin.

Evolucin de las subdivisiones rtmicas:

1. c.2 5: subdivisiones de 3 y 4
2. c. 6 9: subdivisiones de 3, 4 y 5
3. c. 10 13: subdivisiones de 3, 4 y 5
4. c. 14 17: subdivisiones de 4, 5 y 6
5. c. 18 21: subdivisiones de 4, 5,6 y 7.
6. c. 22 25: Subdivisiones de 6 y 7.
7. c. 26 29: Enlace con la seccin B.


Los ritmos utilizados a lo largo del canon estn pensados para que haya el menor
nmero posible de coincidencias entre notas en el mismo tiempo y as favorecer la
micropolifona y el estatismo aparente.

Para crear estos ritmos, evitando que se perciba el pulso dentro del comps, se
siguen diferentes tcnicas, como puede ser: ligar notas en los golpes fuertes, evitar
que coincidan en la medida de lo posible notas en el mismo pulso (lo cual
favorecera a crear una sensacin de pulso) o jugar con la ubicacin de los silencios
necesarios para las respiraciones.

Seccin B (comps 30 al 70)

Al igual que en el apartado armnico hemos comentado cmo han sido obtenidas
las alturas del objeto sonoro lluvia, ahora explicaremos el por qu del nmero de
notas concreto en cada comps y sus figuras rtmicas caractersticas.

75


Seccin aB (c.30 44)

Se divide a su vez en tres separaciones, marcadas por la entrada del objeto lluvia.
Cada una de las entradas durar un comps ms que la anterior, comenzando con
cuatro compases, como ya analizamos en el apartado armnico.

El nmero de notas que contiene la lluvia en cada comps est determinado por
la sucesin de Fibonacci. Realizando un resumen esquemtico del reparto de notas,
quedara organizado de la siguiente forma:


Seccin aB

1aparicin Ll*
2aparicin Ll
3 aparicin Ll
Violines 13 8 5 (r*) 21 13 8 5 3






34
21
13
8
5
3
Violas




Violonc.








Contrab.





























Tr*

*Ll = lluvia
*r = resonancia
*Tr = enlace hacia el trueno

Los ritmos asociados a las notas tienen el mismo objetivo que en la seccin A, no
hacer coincidir, en la medida de lo posible, en el mismo tiempo muchas notas. Con
esto se busca la sensacin de sonido aleatorio pero controlado por el compositor
para que las notas estn lo mejor repartidas posibles en el tiempo.

(Imagen 52: lluvia, 3 movimiento, 3 aparicin seccin aB, c. 39 44)

Seccin bB (c. 45 60)

Tras la primera aparicin del objeto trueno, al igual que se invertan la aparicin
de las alturas, apareciendo ahora primero las que en la seccin aB estaban al final,
con la cantidad de notas que se utilizan en cada comps ahora pasar lo mismo.

76

En la seccin aB se parta de una oleada de notas en el primer comps que poco a

poco iba desapareciendo hasta llegar el sonido viento. Ahora sucede al contrario,
tras el estruendo del sonido trueno, llega la calma de la aparicin progresiva de
la lluvia hasta que alcanza una densidad importante y vuelve a aparecer el trueno
como colofn a este cmulo de densidad-tensin.

Esquemticamente quedara as:

Seccin bB (c.45 60)

2 aparicin Ll tras T
1 aparicin Ll tras T
3 aparicin Ll tras T
(c.45 57)

(c. 48 51)

(c. 52 57)

Violines 5 8 13 21 34 T* 8 13 21 34 T
13 21 34 T
Violas




Violonc.







Contrab.




































*T = trueno


Tras la ltima aparicin del trueno y la resonancia basada en el espectro de SOL
con gran nivel de armonicidad, habr una ltima aparicin del objeto lluvia como
apoyo a la resonancia, desapareciendo poco a poco (13 -8 -3 -1)

A parte del trabajo minucioso con la densidad de la lluvia dentro de la forma, hay
que destacar que la caja, con diferentes motivos aleatorios (indicando solo la
densidad aproximada a interpretar) apoya esta sensacin de aumento o
disminucin de densidad rtmica.

Instrumentacin especfica

La diferencia esencial de este movimiento con respecto a los anteriores es la
existencia de un tempo constante y una notacin rtmica muy precisa. La
interpretacin exacta de los ritmos propuestos es esencial para un sonoridad final
ptima. Cada uno de los ritmos, por complejos que parezcan, estn escritos por un
motivo especfico en cada momento, por lo que el instrumentista tendr que
esforzarse por mantenerse fiel a lo escrito en la partitura. Este tipo de notacin tan
precisa, usual en las obras con micropolifona de Ligeti, es difcil de ejecutar, pero
es la nica va que el compositor tiene de tener un control absoluto sobre el
resultado final de la obra al ser interpretada.

77



Anlisis electroacstica

En este movimiento la electroacstica tiene una funcin de nexo entre las dos
secciones principales.

La electroacstica, con la introduccin de sonidos que imitan sonidos de aire entre
la seccin A y B refuerza la sensacin creada por toda la seccin A, la cual acaba
todo el proceso del canon en el registro ms agudo, seguido de sonidos de altura
indeterminada (aire en instrumentos de viento) que representan la parte del
espectro agudo inaudible para el ser humano (mayor de 20.000hz), a la cual
llegara el canon pero que no podramos or. Tan solo podemos escuchar el sonido
de su ejecucin (solo nos queda el aire).

Este sonido airado sirve a su vez como presentacin del primer objeto sonoro de la
seccin B.


Los sonidos de la electrnica han sido producidos siguiendo dos mtodos
diferentes:

Sntesis con FM8, buscando una sonoridad de aire.

Muestras de sonido concretas de grabaciones del sonido del viento

Los sonidos conseguidos mediante los dos mtodos son mezclados en un
multipistas, donde se adaptan sus intensidades y envolventes para componer el
sonido final que se utiliza en este movimiento:

















(Imagen 53: sonido ambiente-pub, programa: A. Audition)

78

4 Movimiento: Amrica

Anlisis formal

4 Movimiento Amrica
Teatralizacin-
Introduccin

1 30

Forma musical standard jazz

A (espectro Fa) B (espectro Do)
1 vuelta-V.madera
2 vuelta - V.metal
c. 35 - 50
c. 51 - 66
A A B
A
A
A
B
A

Passacaglia intro
c. 19 - 34

A
A B
A

Vc Fgt Fgt Fgt
Cb Vc Tmb Tmb
Cb Vc
Vc
Cb
Cb
cuerda
Solos:



Fl Clr Ob Clr
Temp e = 100

Tmp Tpt

Tbn

Tpt

poco a
e = 130
poco accel. desaccel

e = 120

79

Passacaglia coda
c. 67 - 83
A
A B
A
Fgt
Fgt Vc Vc
Tmb Vc Cbj Cbj
Vc
Cbj
Cbj
cuerd




e = 120

e = 100

Teatr.
- coda

Concepciones previas

Este movimiento corresponde al continente americano, concretamente al
subcontinente norteamericano, el cual tiene una de las culturas ms expandidas
por el mundo entero. Adems de las tcnicas espectralistas, tiene influencias
estilsticas de uno de los estilos ms populares (y tradicionales), el jazz.
La eleccin del jazz radica en una de sus caractersticas principales: la fusin de
estilos. Este estilo naci de la fusin de la msica tradicional de los africanos con
las corrientes de la msica europea que confluyeron en los primeros aos en
Norteamrica, tras la conquista de esta, lo cual cre un estilo musical tpico de la
comunidad afroamericana.
El jazz es fusin, y no solo de msica, tambin de cultura e ideales, representa a la
perfeccin el encuentro entre culturas, el camino hacia una cultura global, con
millones de tradiciones diferentes alrededor del mundo pero con cada vez ms
puentes que las unen. Es el estilo que mejor poda representar el sentir que tiene
que tener este movimiento, con el cual se cierra una obra dedicada a aunar
culturas, avanzar en las ltimas concepciones y tcnicas musicales pero sin olvidar
la gran diversidad alrededor del mundo y la riqueza que esta diversidad puede
aportar.

El movimiento empieza con una pequea teatralizacin en la que se recrea el
ambiente de un pub de jazz, apoyado por grabaciones reproducidas en
cuadrafona. Esta teatralizacin del principio refuerza la concepcin de la msica
como vnculo de unin entre las personas y culturas. En los momentos previos, los
msicos entran en contacto comunicativo por primera vez desde el comienzo de la
obra, se relajan y aportan pequeos movimientos musicales y ruidos que ayudan a
recrear el ambiente en el pub. Esta teatralizacin aparece de nuevo al final de la
obra, durante la cual los instrumentistas van abandonando el escenario.
A continuacin, en el anlisis, nos centraremos en la parte intermedia del
movimiento basada en la forma ms tradicional de un standard de jazz (AABA)
incluyendo tambin las vueltas de solos instrumentales improvisados. Tras este
anlisis, nos pararemos a explicar con detenimiento cmo se ha compuesto la
teatralizacin inicial y final y con qu objetivos.

80

Anlisis rtmico

(*He preferido comentar antes la parte rtmica para as poder tenerla de referencia
al analizar la parte armnica)

El ritmo est compuesto por dos planos diferentes que actan a la vez a lo largo de
todo el movimiento:

1. El ritmo que se percibe con el comps escrito y marcado por el
director, el cual sigue la meloda grave introducida en el passacaglia.
Al ser el primer elemento motvico de altura determinada que se oye
en el movimiento, y visualizar al director marcando los compases, el
oyente tender a asumir, en un principio, este ritmo como el
principal.

2. Ritmo de la percusin: adaptndose a la escritura y gua del director
de los compases escritos, la percusin lleva a cabo un ritmo
independiente, aunque coincidente en el comienzo de cada seccin.
Este ritmo se basa en uno de los acompaamientos bsicos que
puede hacer la batera en la msica popular, con una pequea
variacin del golpe de la caja (habitual para acentuar el swing):



Original

simplificado
adpatado-swing





(Imagen 54: ritmos batera, programa: Sibelius)

Este acompaamiento es extendido en el tiempo a 4 compases (4 veces el
tiempo original del ritmo) para que ocupe una vuelta completa cada vez que
se interpreta, y as est presente pero no en un nivel muy reconocible, ya
que el largo periodo de tiempo que transcurre entre golpe y golpe dificulta
unir todos en un patrn rtmico comn:

(Imagen 55: ritmo de batera expandido a 32 corchea, programa: Sibelius)

81

Que coincidan ambos ritmos al principio de cada vuelta es posible porque ha sido
calculado para que el ritmo del passacaglia se componga de 32 corcheas, mismo
nmero de corcheas que dura el ritmo de batera extendido a 4 compases de 4/4.

Con las siguientes vueltas a la forma standard, las secciones instrumentales que
irn entrando en la forma apoyarn el ritmo basado en la batera, reproduciendo
los acordes espectrales a la vez que estos golpes. De esta forma, el oyente percibir
ms, a medida que avanza el movimiento, el plano rtmico de la percusin por
encima del ritmo de la meloda del bajo (seccin grave) y los compases marcados
por el director.


En cambio, los instrumentos que tienen los solos improvisados, se guiarn por el
plano rtmico marcado por el director, para as tener ms riqueza y variedad
rtmica.

(Imagen 56: improvisacin clarinete, 4 movimiento, pg7, c.40)

As, al terminar la ltima vuelta del standard en la que ha entrado e improvisado la
seccin de viento metal, el movimiento acabar de nuevo solo con el passacaglia
inicial y la percusin, pero esta vez el oyente ya no percibir el plano rtmico del
passacaglia como principal, sino el plano rtmico seguido por la percusin.

Anlisis armnico
Introduccin: Passacaglia (c. 19 34)

Lo principal para que un standard de jazz camine y funcione es la seccin rtmica,
formada principalmente por el contrabajo y la percusin (piano y guitarra tambin
se suelen sumar). El contrabajo suele hacer una meloda basada en las notas
fundamentales de los acordes por los que va pasando el standard. Muchos de estos
standards, antes de presentar directamente la meloda, presenta a forma de
introduccin la estructura del tema solo con la seccin rtmica.
En esta introduccin, se aplican estas concepciones al trabajo orquestal y a las
tcnicas espectralistas. La introduccin de la seccin rtmica es representada aqu
por un passacaglia en el grave y golpes de la seccin rtmica.
La meloda de este passacaglia est basada en una de las melodas ms
caractersticas del estilo espectralista, la utilizada por Grisey en su obra Prologue

82

para viola solista. Es una meloda formada por los primeros parciales de un
espectro, meloda que conforme avanza introduce nuevos parciales ms alejados,
cubriendo as gran parte del espectro.

(Imagen 57: comienzo de prologue de Grisey)

Esta meloda es adaptada a la funcin que requiere este movimiento, en la que la
meloda interpretar los primeros parciales del espectro de FA para las secciones
A, A, y del espectro de DO para las secciones B.
El cambio de espectro para la seccin B es motivado por la naturaleza de esta
seccin en la forma standard. Esta seccin suele alejarse de la armona de la
seccin A para crear una tensin que dirigir su resolucin hacia una nueva
reexposicin de esta. Esto suele hacerse en jazz con crculos de 5 extendidos,
dominantes secundarias, sustitutostodos recursos para crear dicha tensin que
lleve el flujo musical hacia A de nuevo. La nota que ms representa la relacin
armnica de esta seccin B con respecto a A es la que se encuentra a distancia de
5 (dominante), que partiendo de FA sera DO.

Por lo tanto, el contenido armnico base de esta introduccin quedara as:

*Ver: Reduccin material armnico del passacaglia


La nota base principal ser interpretada siempre por el contrabajo, octavada esta
por el ltimo instrumento en incorporarse al passacalgia.

Los dems instrumentos que no lleven este contenido armnico lo apoyarn
tocando una 5 superior o inferior por encima de la nota base o su octavacin,
produciendo a su vez el 3 y 21 armnico de estas. Aadiendo as tanto potencia
como riqueza armnica (pero un sonido no definitorio de ningn acorde, sin 3,
llamado acorde hueco).

83

(Imagen 58: seccin reexposicin A de la introduccin)

1 Vuelta (c. 35 50)

En esta primera vuelta se incorpora, por encima de la seccin grave del
passacaglia, la seccin de viento madera.

Los instrumentos apoyan los golpes de los diferentes instrumentos de la percusin.

Este movimiento utiliza el material armnico-espectral basado en una nota de
trombn. Se eligi este instrumento porque pertenece a la familia de viento-metal,
familia hasta ahora no utilizada para formar el material armnico. Adems, el
timbre del viento-metal es un timbre caracterstico de las Big Bands de jazz
tradicional que surgieron en los aos 40 y 50.

El trombn es un instrumento bastante popular en la msica espectralista. Esto
facilita su anlisis, ya que hay diversas obras que se han basado en este espectro.

Como referencia, se analiza el comienzo de la obra de Grisey Pariels, donde va
presentando sucesivos espectros de un Mi grave de trombn con un sonido muy
cercano al real, aadiendo un nivel ms de distorsin en cada una de sus nuevas
apariciones, y se adapta tanto a la instrumentacin de este movimiento como a la
nota base FA.

Quedara de la siguiente forma:


*Ver: Espectro trombn y evolucin.


A la vez que el viento madera va apoyando los golpes de la percusin, la flauta, el
clarinete y el oboe se turnan las secciones para interpretar los solos. Estos solos
pueden ser improvisados, pero para facilitar la ejecucin se proponen algunas
improvisaciones transcritas.

84

Estas improvisaciones se tienen que basar en estas escalas:

(Imagen 59: escalas para la improvisacin espectralista)

Estas escalas son recurrentes en las improvisaciones de Jazz-espectralista. Utilizan
los parciales del 8 al 16, y su sonoridad, aunque su origen es puramente espectral,
se acerca a la sonoridad de una escala mixolidia, con una nota intermedia entre la
7m y la 8 (usual en la escala bebop del jazz tradicional) y una 5 aumentada
(13bemol en el jazz, tpico tambin de las escalas mixolidias en tonalidades
menores), por lo que la relacin entre msica espectral y jazz en estas escalas es
total.

(Imagen60: improvisacin flauta, 4movimiento, pg7, c.36 38)

2 Vuelta (c. 51 66)

En esta nueva vuelta al standard se incorpora la seccin instrumental de viento-
metal.
Esta seccin instrumental coge el material armnico de la reduccin de la
evolucin del espectro de trombn citada en el anlisis de la 1 vuelta.

El trabajo con los solos instrumentales es el mismo que en la vuelta anterior, pero
ahora los solistas sern los instrumentos de viento metal: trompa trombn
trompeta - trombn.
Las escalas utilizadas para las improvisaciones son las mismas que se citaron en el
anlisis de la vuelta anterior.

85


Passacaglia Coda (c. 67 83)

Tras finalizar la segunda vuelta al standard, se deja solo a la seccin instrumental
encargada de llevar el camine (walking) de la forma.
El elemento armnico de este passaclaglia es el mismo que se ha utilizado a lo
largo de las vueltas, pero ahora, en cada seccin, un instrumento se ir silenciando,
en el orden inverso al que aparecieron:

Trombn fagot violonchelos y contrabajo.

A la vez que va desapareciendo la densidad instrumental, va surgiendo de nuevo el
ambiente del pub, recreado al principio, con el que terminar el movimiento, el
cual analizamos en detalle ms adelante.

Instrumentacin especfica

Uno de los aspectos instrumentales ms caractersticos de esta seccin es la

utilizacin del pizz continuamente en la cuerda grave. Esto est estrechamente
relacionado con el estilo protagonista en este movimiento, el jazz. La utilizacin de
esta tcnica en el contrabajo es lo habitual en este estilo de msica, ya que ana el
elemento percusivo (ruido) de la cuerda pulsada con el sonido determinado. Al
formar parte de la seccin rtmica, es necesario este timbre, el cual marca mucho
ms los golpes rtmicos que un sonido mantenido de cuerda frotada, siendo as el
vnculo entre el sonido de la percusin y el sonido de los instrumentos meldicos.

En este movimiento se mezcla el sonido continuo de la cuerda frotada
caracterstico de la reproduccin de espectros en la orquesta, con el sonido
pizzicato del jazz. De esta manera se consigue un sonido conjunto final que posee
la carga rtmica implementada por los pizzicatos pero conservando la continuidad
sonora que una base espectral necesita.

Otro de los aspectos a destacar estara en la interpretacin de los solos. Estos solos
no necesitan un sonido limpio cercano a los tradicionales solos orquestales, al
contrario, son los momentos en que cada instrumentista, aprovecha la base
reproducida por la orquesta para expresar sus ideas motvicas, por lo que las
respiraciones, efectos tmbricos, u otras variaciones estn a disposicin de la
eleccin del solista, es su momento de libertad expresiva. El que los solistas tengan
que levantarse es solo para favorecer la proyeccin del sonido del instrumento por
encima de la orquesta sin tener que llegar a un forte o fortsimo) y que visualmente
el pblico pueda seguir la forma de la pieza.

86

Otros aspectos: la atmsfera inicial y final

Como ya se ha venido comentando en el anlisis, esta parte del movimiento

reproduce el ambiente de un pub (lugar siempre asociado al jazz). Este ambiente
se reproduce tanto con la orquesta como con la electroacstica. Ahora
analizaremos los elementos utilizados en la orquesta:

Conversacin entre los instrumentistas: los instrumentistas conversan
entre ellos, de una forma relajada, actuando con naturalidad. Se facilitan
algunas frases recogidas de grandes msicos o artistas por si, llegado el
momento, no se produce una conversacin espontnea. El nivel al hablar no
tiene que ser murmurado, pero tampoco puede sobresalir las
conversaciones por el resto de los dems elementos sonoros que se estn
produciendo a la vez.

(Imagen 61: conversar, 4movimiento, pg5, 35)

Vidrios entrechocados (flauta y vibrfono): sonido caracterstico de
momentos festivos, la sonoridad es cercana a una onda senoidal, por lo que
se utiliza un golpe seco de vibrfono con el apoyo de un sonido agudo de
flauta. Aunque el sonido original sea seco, aqu se alarga la resonancia para
dar ms continuidad y presencia a este elemento sonoro.







(Imagen 62: Vidrios entrechocados: flauta+vibrfono, 4movimiento, pg 2, 20)

Movimiento de mobiliario: se les pide a los instrumentistas que muevan sus

sillas e incluso sus instrumentos para reproducir el ajetreo de mobiliario
producido en un pub.

87

 Percutir la campana del instrumento de metal con la ua: adems de los

sonidos de vidrio entrechocados del ambiente festivo, al prestar atencin a
los sonidos en un pub, hay gran variedad de pequeos sonidos aleatorios de
latas de refrescos, golpes sobre la barra, los mismos instrumentistas
sacando y preparando los instrumentos.todos ellos con una sonoridad
metlica caracterstica, imitada aqu por los instrumentistas de viento-
metal al golpear la campana del instrumento con la ua (golpe seco y
metlico)







(Imagen 63: 4 movimiento, pgina 1, 5)

Acople de guitarra: uno de los objetos sonoros ms caractersticos previos
al comienzo de un concierto o una jam session. Este sonido fue analizado,
partiendo de un audio, con el programa SPEAR, e imitado parcial por parcial
por la cuerda):

(Imagen 64: acople de guitarra, 4mov. pgina 3, 1)

Golpes de percusin: otro de los sonidos caractersticos producidos por los
instrumentistas antes de empezar a tocar en un pub son los golpes del

88

batera, probando la tensin de los parches o la colocacin de los platos.

Estos sonidos son imitados aqu por la percusin. Al timbalero se le pide
que realice la afinacin de los timbales sin preocuparse por el sonido que
estos puedan producir, al igual que se le asignan algunos golpes al bombo,
al plato invertido o a la caja.

Golpes aleatorios madera: al igual que suceda con las sonoridades de
golpes metlicos, es habitual, en un ambiente de ajetreo, escuchar golpes
secos con sonoridad de madera. Para reproducir esto, se le pide a los
instrumentistas con arco (cuerda) que golpeen este contra el atril con
diferentes grupos rtmicos, pero reproduciendo estos de forma aleatoria a
lo largo del tiempo que se le indica.

(Imagen 65: golpes madera, 4movimiento. Pgina 1, 0)

Sisear: una vez escuchado el acople de la guitarra, se acerca el comienzo del

concierto. Para acallar todos los elementos sonoros producidos en el
ambiente, se recurre a un elemento muy asociado a este objetivo, el siseo.
Este es reproducido por los violinistas y violistas al soplar sobre las efes del
instrumento, de manera que modifican su color (para no hacerlo tan
evidente) y lo amplifican.

(Imagen 66: shh, 4movimiento, pg4, 125)

89

Indicaciones sobre la electroacstica

La electroacstica se utiliza en este movimiento para crear un paisaje sonoro.

Este paisaje sonoro recrea el mundo sonoro que podramos encontrar en un pub
antes de un concierto.
Para crear este paisaje sonoro se han recopilado diferentes muestras sonoras y se
han combinado en unas muestras sonoras finales listas para ser reproducidas en
cuadrafona, ya que hay una pista estreo indicada para los altavoces frontales y
una diferente para los altavoces traseros.

La mezcla ha sido producida teniendo en cuenta no saturar la sonoridad aadiendo
demasiados ruidos ambientales, ya que la orquesta tambin colaborar con ms
sonidos a estos paisajes sonoros

(Imagen 67: sonido pub, multipistas del A. Audition)

90

1 Movimiento, frica:

En este movimiento se exploran las ricas posibilidades polirrtmicas caractersticas
de la msica africana aplicadas las tcnicas espectralistas en la orquesta. En
concreto, se ha recurrido a ritmos de grupos instrumentales tradicionales del oeste
africano, los cuales analizaremos a continuacin.

Planteamientos previos sobre la concepcin del movimiento

Antes de empezar a analizar el movimiento haremos una pequea presentacin
tanto de los instrumentos como de los ritmos que sern comentados a lo largo del
anlisis.

Uno de los instrumentos que forman parte de los grupos de percusin es el dundn.
Este es un tambor cilndrico de madera con un parche de cuero sin curtir (vaca o
cabra) tensado por unas cuerdas verticales, el cual se toca con un palo, que depende
de la regin puede ser curvado o recto. Habitualmente, el percusionista toca con la
mano derecha el dundn y con la izquierda un cencerro situado justo encima de
este.











(Imagen 7: dundn y cencerro)

El djemb es otro de los instrumentos que podemos

encontrar en estos grupos de percusin del oeste
africano. Este es un instrumento de madera dura y un
parche hecho tambin de cuero sin curtir (cabra). Puede
producir una gran variedad de sonidos segn la tcnica y
el lugar en el que se golpee, siendo un instrumento
verstil. Su alto volumen le permite ser instrumento
solista, tanto dentro del grupo como interpretando
ritmos para djemb solista.

(Imagen 8: Djemb)

32


En cuanto ritmos, haremos referencia a dos en concreto:

Siw: es un ritmo de bienvenida, y una cancin de los Konyanka de Guinea.
Tambin es usado para ser tocado en honor a alguna persona importante. Su
comps de es el ms utilizado en ritos culturales ms serios.

Balakulanya: tradicionalmente se toca en fiestas de boda, o para celebrar
grandes uniones. Su comps de 4/4, es el utilizado en festividades y
celebracione.

Sobre estas caractersticas principales, hay bastantes variaciones de ambos ritmos,
como ejemplo pondremos una de cada una:

(Imagen 9: Ritmo Siw)

(Imagen 10: Ritmo Balakulanya)

Una vez introducidos en este estilo de msica, veremos cmo se integran los
diferentes elementos como parte del primer movimiento.

Este primer movimiento parte de la idea inicial de viajar desde el nacimiento del
sonido de un dundn hacia un ritmo denominado Siw interpretado por Dundn-
cencerro-djemb. Una vez se ha presentado este ritmo, la msica viaja de nuevo
encaminndose hacia el ritmo Balakulanya, a travs de modulaciones rtmicas y de
tempo. Una vez alcanzado y presentado, el movimiento se dirige hacia la muerte del
sonido, representado con una expansin del sonido espectral de una Kalimba y su
resonancia expandida.

Por lo tanto, aunque la principal concepcin del movimiento es viajar por diferentes
polirritmias y tempos para enriquecer la msica, el paso de una organizacin
armnica basada en tres diferentes planos (cada uno centrado en un instrumento
del grupo instrumental africano) al sonido final de Kalimba expuesto por la orquesta
entera, es otro viaje armnico paralelo al puramente rtmico.

33

Evolucin rtmica 1 movimiento - A

A
2
1
/ 3
4

Djemb

3
/4

Dundn

3
/ 4

Cencerro

Cenc.

/
/

Djem.

Dun.

Cenc.

17 5

Djem.

Dun.

Cenc.

/
/

Djem.

25 7

Dun.

10

q=e
33

Cenc.

Djem.

Dun.

h 68

6
8

6
8

En este punto, pasara de 3/4 al comps real de Siw en 6/8,

ya que ya se ha alcanzado un tempo en el que se percibe como
11 grupos atresillados ms que como golpes independientes

B
Cenc.

41
6 j j j
/8

6
Djem. / 8
j j
6

Dun. / 8

12

j
j

j
j
j

j
j

acercamiento
balakulanya

j j

j
j

j

14
13

Cencerro y djemb pasan a balakulanya incompleto,

45 adaptado al 6/8

/ j j j j

j
j j
j

Cenc.

44

j
/

Djem.

j
44

Dun.

j j

j j

4
4

15

Cenc.

Djem.

49 Cencerro y djemb pasan a balakulanya

j
/ 4 j

4 j
/4

dundn en siw sin prolongacin

4
Dun. / 4

16

51

/ j

Cenc.

j
/

Djem.

aqu se acopla al segundo

comps de balakulanya
Dun.

C
17, 18 y 19
Balakulanya completo

Cenc.

53
/ j

j
/

Djem.

j
/

Dun.

Modulacin por interpolacin

de espectro Dn+Djm+Cn
a Kalimba

(cencerro + djemb + dundn)

1
&4

bb

##

Flautas

1
&4

Oboes

Clarinetes en Sib

1
&4

?1
4

Fagotes

Trompa en Fa

1
&4

Trompetas en Sib

1
&4

Trombn

?1
4

Vibrfono

1
{& 4

Violn I

1
&4

#b

Violn II

1
&4

Viola

B 41

?1
4

Violonchelos

?1
4

n
b

Contrabajos

(kalimba)

Evolucin armnica-espectral
1 Movimiento - A
1

4
&4

?4
4

4
&4

?4
4

&

Attack

Sustain

?4
4

Decay

8baja

? 4 #
4

Release

(nota apagada)

Sustain

Decay

Attack

&

Release

##

Cencerro

& #

&

Djemb

Dundn
8baja

2
3

Attack

& #

Sustain

Decay

Release

Cencerro

& #

&

Djemb

Dundn

13

Attack
& #

Sustain

Decay
#

Release

Cencerro

& #

&

Djemb

Dundn

gliss.

empieza el acercamiento al ritmo

5

3
17

Attack
gliss.

Sustain

&

#n

# #n

& #

Decay

Release

Cencerro

&

Djemb

Dundn

Decay

nnn

& # n

#Sustain
n
# n n#

& #

21

Attack
gliss.

Release

n
#nnn

Cencerro

&

Djemb

Dundn

Cada vez la forma interna

de a-s-d-r va perdiendo fuerza en favor
de la formacin del ritmo
Sustain
7
Attack

Decay
Release

# n #
gliss.n
& #n

& ## #

##

25

#
#

n##n
n

gliss.

Cencerro

{
Djemb

& #

g
g

Dundn

Sustain
Attack

Decay
Release

# n #
n
& #n
n n
#
& #

29

Cencerro

{
Djemb

& ##

# #

Dundn

#
#

##

n#

n n
gliss.#n
n

# n g
g

Trabajo espectro de campana

2 movimiento- Seccin A
(8 alta) Superoposicin de dos espectros a distancia de 10

Espectro de sonido de campana

como resultado de la suma de ambos

(partiendo desde el La = espectro de La + espectro de Do)

&
##

&
?

##nb
n

#b
n
+

n
n

1 --------------------------> LA

#
n

2 --------------------------> DO

4 (8 alta)

Solo

&

Solo

#
& n

7
##n21

b O

b7

###nO
n

#n 21

#
nO

?
Solo

3 --------------------------> RE

4 --------------------------> MI

Solo

& b O

Solo

##O
O

& n
?

Solo

#
O

bO

#n#21

#
n

#
O

nnn
##21

Material armnico para el canon

3 Movimiento

Flauta

&

Oboe

&

Trompeta en Sib

&

# n #
# # # n #

w
w

Vl II

Caja

Clarinete en Sib

&

Trompa en Fa

&

Platos invertidos

# # #n## n #
### # ### n#

w
w

w
w
w

&

#
# #

# #
#

Fagot

Trombn

? w

#
#
### ##n# # #

Violonchelo

? ## n### ##n#
#

Contrabajo

? w

Timbales

w
w

n# ### n## #
#

#
# #

&

Viola

w
w

# n #
Vl I
n# #n nn #n# # n #
# # #

&

Violines

w
w

Espectro trombn y evolucin

FINAL INTRO

1 VUELTA STANDARD

2 VUELTA STANDARD

A'

A'

A REEXP

b ww
w
Bsolo
w auta
Flautas

&

A REEXP

Bw
w

bbww

bw

b ww

b ww

Bw

bw

solo oboe

&

Oboes

w
w
reforzando
entrada en
solo clarinete
solo clarinete

&

Clarinetes en Sib

w
w

w
w

w
w

w
w

w
w

w
uno bajo
y el otro
notas tenidas Fagotes
del espectro

GROWL

GROWL

bw
w

GROWL

bw
w

solo trompa
Trompa en Fa

&

w
w
solo trompeta

&

Trompetas en Sib

w
w

w
w

solo trombn

w
w

Trombn

solo trombn

w
w

w
w

w
w

Bombo

Bongos

Caja

Timbales

MOTOR OFF

b ww
w
Vibrfono

{&
bb ww
w

Violn I

bb ww
w

&

w
ww

b ww
w
w

bb w
w

w
w

b ww
w

bw

w
nww

bb w
w
bw

w
bbww

bw
w

bw
w

bw
Bw

nb w
w

bw
Bw

bw
Bw

bw
Bw

bw
w

nb w
w

Bw
w

Bbw
w

w
Bbw

Bbw
w

Bbw
w

Bw
Bbw
w

Bbw
w

Bw
Bbw
w

Bbw
w

w
w

w
w

w
w

&

Violn II

&

Viola

w
w

w
w

Violonchelos 1 y 2

?
w
Contrabajo 1

w
w

w
w

Reduccin del material armnico

del passacaglia
A

Solo

espectro Fa:

4
A'

Solo

espectro Fa:

11

b
b

10 13? 11

12

10

12

bb n
b

##
#

10

b
b
7

#nn

17? 11(enlaceDO)

?
Solo

espectro Do:

b
bb

b
bb

10

12

nn

10

11

Solo

? n

bbb nn
b n
7

b
8

bn
bb
12