N. J. M2 - Mémoire de Recherche

Ecole Normale Suprieure de Lyon
Master 2
Arts de la scne
2013 / 2014
Dramaturgie applique
LA THORIE DE LCRITURE DRAMATIQUE
MMOIRE DE RECHERCHE
de
Nikola Jovanovi
Directeur de m moire:
Jean Loup Rivire
Lyon
2014
La thorie de lcriture dramat ique
Niko la Jovanovi M2 Arts de la scne
Table des matires
Table des matires ...........................................................................................................................1

Rsum.......................................................................................................................................3
Introduction ................................................................................................................................4
CHAPITRE I
1. Les trois espces de la posie

Les dfinitions ............................................................................................................................8
Le thtre pic...........................................................................................................................11
2. La forme ferme et la forme ouverte de Volker Klotz

Introduction....................................................................................................................................15
Laction dramatique.......................................................................................................................16
Lexposition....................................................................................................................................17
La matrialisation et la dmatrialisation ....................................................................................17
Le particulier et le gnral.............................................................................................................18
Le conflit ........................................................................................................................................18
Le temps .........................................................................................................................................19
Le lieu.............................................................................................................................................19
Dramatis personae .........................................................................................................................20
Le langage et le dialogue ...............................................................................................................21
Remarque .......................................................................................................................................22
CHAPITRE II
1. La composition dramatique
Lide et le thme ...........................................................................................................................23
Le dramatique et le conflit .......................................................................................................32
1
La fable ..........................................................................................................................................35
Lexposition....................................................................................................................................41
Le mouvement et le dveloppement du drame ...............................................................................44
La structure de laction..................................................................................................................49
Le nud et le dnouement ..............................................................................................................56
La scne a faire ou la scne obligatoire ........................................................................................60
Lunit ............................................................................................................................................61
2. Dramatis personae.........................................................................................................65
La causalit implique la consistance .............................................................................................66
Les lments de caractres ...........................................................................................................69
La crise du personnage ..................................................................................................................72
La tridimensionnalit de caractre ................................................................................................73
Le dialogue.....................................................................................................................................80
CHAPITRE III
Le systme fonctionnel dEtienne Souriau

Limportance de la connaissance du systme fonctionnel .............................................................87
La situation dramatique .................................................................................................................91
Les fonctions dramaturgiques ........................................................................................................93
La combinaison des fonctions et le point de vue............................................................................95
Comment appliquer le systme fonctionnel dans le processus dcriture ...................................100
COCLUSION...............................................................................................................................101
Bibliographie et rfrences lectroniques ....................................................................................105
RSUM
Ce mmoire de recherche offre un regard sur la dramaturgie applique en partant de trois espces
principales de la posie, en continuant avec les formes de lexpression que ces espces
engendrent, travers les prceptes qui traitent les tapes diffrentes du processus de lcriture
jusqu' la naissance dune uvre dramatique et on arrivant finalement aux fonctions
dramaturgiques qui nous expliquent lordre et le fonctionnement dun univers fictif. Le but de
mmoire nest pas dtablir des prceptes nouveaux mais de synthtiser dune certaine manire
les positions thoriques et philosophiques pour les transmettre dans un contexte pratique de
lcriture thtrale et cinmatographique.
INTRODUCTION
Au tout dbut il faudrait clarifier ce que le titre La thorie de lcriture dramatique dsigne
afin de ne pas le prendre pour lintention de lauteur de mmoire de prsenter sa propre thorie
de lcriture. Il sagit dun travail beaucoup moins prtentieux. Donc, le titre dsigne tout
simplement le champ de recherche acadmique.
Le but de mmoire est de mettre en place et traiter les diffrentes positions thoriques ainsi que
de prceptes dramaturgiques qui peuvent nous servir dans la pratique de lcriture dramatique
contemporaine. La question logique qui simpose ici est sil y a des prceptes et des principes
selon lesquelles lcriture dramatique fonctionne ? Il est constant quil y a des prceptes,
puisquil y a un art; mais il nest pas constant quels ils sont 1 nous dit Corneille. Jules Lematre
trouvait que () les rgles durent, non point parce quelles sont fondes en raison, mais parce
quelles sont les rgles.
Est-ce que Lematre avait raison ? Est- il peut-tre vrai quun univers
fictif nat entre le rve et livresse 3 et que par consquent la thorisation empche son
dveloppement ? Il nest pas si facile de rpondre cette question.
La comprhension des dfinitions aristotliciennes qui nous servent toujours comme un point de
dpart a beaucoup chang travers les sicles. Les conventions dramatiques dpendaient de
lpoque dans laquelle elles ont t tablit et le public auquel elles se sont adresses. Cela veut
dire quon ne peut pas sparer le dveloppement de lart dramatique des facteurs sociaux,
politiques et philosophiques qui se sont drastiquement changs au fil de lhistoire. De la mme
faon, on ne peut pas ngliger linfluence des autres formes littraires et artistiques sur
Jules Lemait re, Corneille et Aristote : Les trois discours, Les prfaces et les examens - Librairie H. Lecne et H.
Oudin, Paris 1888, p. 6 Disponible sur:
http://gallica.bnf.fr/ark:/ 12148/bpt6k5832443h.r=Ju les+Lemaitre+Les+prefaces+de+Corneille.lang EN
2
Ibid. p. 30
3
Friedrich Niet zsche Lorigine de la tragedie - d ition lectronique v.: 1,0 : Les chos du Maquis, 2011, p. 16
Disponible sur: http://www.scribd.co m/doc/82732354/Nietzsche-Origine -de-La-Tragedie
4
lvolution de la pense thtrale et par consquent sur le dveloppement de lcriture

dramatique.
Cependant, notre recherche ne va pas se concentrer sur laspect historique mais sur laspect
dramaturgique. Cela veut dire que nous allons essayer de sapprocher des traitements thoriques
du point de vue dun dramaturge qui cherche et traite les lois, les rgles, les prceptes, les
remarques, etc, qui pourraient approfondir sa connaissance la fois dans le domaine de la thorie
et dans le domaine de savoir-faire de son mtier.
Il est important de mentionner que notre recherche traite lcriture thtrale ainsi que lcriture
cinmatographique. Bien sr, en ce qui concerne le cinma, on prend seulement les traitements
thoriques qui se basent sur les principes de lcriture thtrale pour crer une cohrence qui
facilite la lecture de mmoire.
Dans la premire partie du Chapitre I on met en place les dfinitions de trois espces de la posie
dramatique qui nous aident de comprendre les aspects objectifs et subjectifs ainsi que rationnels
et motionnels qui constituent une uvre dramatique en continuant dans la suite par quelques
rflexions et remarques sur lide de thtre pic de Brecht. Dans la deuxime partie nous allons
faire introduire ltude de Volker Klotz qui donne un regard intrieur la dramaturgie de la
forme ferme et la forme ouverte de thtre. La juxtaposition et les diffrences que Klotz met en
place entre les deux formes nous permettent de sapercevoir dune part quels lments de thtre
classique sont toujours prsents dans la thorie de la dramaturgie moderne et comment ils
influencent la composition de laction dramatique, et dautre part comment louverture des
facteurs spatio-temporels influenait dune grande mesure les moyens et les lments
dramatiques qui crent finalement la composition psychologique dun caractre. tant trs
importants et trs utiles la fois pour le processus analytique et pour la pratique de lcriture, les
ouvrages thoriques de Volker Klotz Zatvorena i otvorena forma u drami (trad. Forme ferme
et forme ouverte dans le thtre europen) et dtienne Souriau Les deux sont mille
situations dramatiques (que nous allons faire introduire dans le dernier chapitre de mmoire)
reprsentent les seuls deux ouvrages que nous allons traiter indpendamment des autres.
Dans la premire partie du Chapitre II (qui reprsente la plus grande partie de notre recherche
thorique) nous mettons en place les prceptes dramaturgiques recommands par des thoriciens
dramatiques qui nous aident de comprendre la fois la relation insparable entre les lments
principaux et secondaires dont une pice est compose et le dvoilement partiel des
dmarches pratiques qui nous rend le mtier de dramaturge beaucoup plus clair. La premire
partie se concentre sur la composition dramatique (la composition de laction, les parties
principales de laction, le dveloppement, la structure, etc.) alors que la deuxime partie traite la
composition des personnages dramatiques et les facteurs qui jouent des rles les plus importants
dans ce processus.
Dans le Chapitre III nous allons prsenter le systme fonctionnel dtienne Souriau qui par son
tude extraordinaire unifie dune certaine faon les deux chapitres prcdents. Ltude de
Souriau va tre trait indpendamment car elle nous donne la possibilit dapprendre
dcomposer des forces dramatiques ainsi que de dterminer leurs fonctions dramaturgiques qui
constituent par rapport la force thmatique la structure architecturale de la pice. En fait, il
sagit dune approche analytique qui peut aussi ouvrir la porte de limagination.
Je me permets de mentionner que le processus de recherche a t suivi par mes propres analyses
de certaines uvres et le travail pratique dans le domaine dcriture dont la plus grande partie ne
va pas entrer dans le contenu de mmoire car jai considr quil faudrait donner la priorit aux
rflexions et prceptes des thoriciens, praticiens et philosophes qui ont considrablement
influenc le dveloppement de lart dramatique toux niveaux.
On peut sapercevoir tout au long de mmoire que luvre de Tchekhov tait une source
dinspiration inpuisable. Chacun des ouvrages thoriques prend un ou quelques auteurs dont les
pices servent pour donner certains exemples. Nous allons prendre Tchekhov dabord parce que
son gnie cratif unifie les aspects pics, lyriques et dramatiques en crant un drame de la forme
ouvert en se servant galement des lments de drame classiq ue, et deuximement parce quil a
compos ses pices par les rflexions et les impressions de ses personnages, en les observant
sans jugement et avec une profonde comprhension.
Avant de commencer notre traitement, on devrait souligner encore une fois que le but de notre
recherche na pas t de prsenter des nouvelles thories, mais de chercher et de mettre en place
ce qui peut tre utile et intressant pour le processus dcriture dans les thories qui dj existent.
Les rflexions et les remarques de lauteur de mmoire ne dsignent quun point de vue bas sur
ses propres analyses qui comportent une certaine dose de subjectivit quil faudrait prendre en
compte en tant que lecteur de mmoire.
Enfin, on peut dire que notre recherche sappuie p lutt sur les motifs artistiques quacadmiques.
Cest pour cette raison que nous esprons que notre lecteur puisse ressentir lenthousiasme que
nous prouvons pour le sujet quon traite sans lequel la forme acadmique quun mmoire de
recherche demande naura pas pu tre acheve.
CHAPITRE I
1. Les trois espces de la posie dramatique
Les dfinitions
Les trois espces principales de la posie sont : la posie pique, la posie lyrique et la posie
dramatique. On peut aisment y subordonner tous les genres secondaires daprs leurs
rapports avec quelquun de ceux l, et montrer, ou quils en drivent ou quils nen sont que des
mlanges diversement combins. 4
Victor Hugo crit dans La Prface de Cromwell que les tendances lyriques existaient avant les
tendances piques: Voil le premier homme, voil le premier pote. Il est jeune, il est lyrique.
5 Selon Hugo, la posie se dveloppe avec le dveloppement du monde : Elle devient pique,
elle enfante Homre.
Hugo trouvait galement que lhistoire reste lpope .
En faisant
une parallle entre Hrode et Homre, il nous confirme que lpope toujours peint les
vnements de peuples. Il continue en constatant que les caractres de la tragdie grecque ne font
quimiter en quelque sorte les caractres de lpope. () la tragdie ne fait que rpter
lpope. Tous les tragiques anciens dtaillent Homre.
Donc, Hugo ne lie pas la notion
drame la tragdie grecque. Selon lui, le point historique o les tendances piques
commencent disparatre et o la posie dramatique dans le sens moderne commence se
4
August Wilhelm von Schlegel Cours de litterature dramatique: tome premier Librairie Internationale A.
Lacro ix, Verboechkhoven et Cie , Ed iteurs, Paris 1865, p. 71-72
Disponible sur: http://gallica.bnf.fr/ark:/ 12148/bpt6k677700
5
Hugo, Victor - La prface de Cromwell 1827 - Liv res & Ebooks, p. 3 - Disponible sur:
https://www.google.fr/webhp?sourceid=chromeinstant&rlz=1C1VASU_enRS543RS543&ion=1&espv=2&ie=UTF 8#q=la+preface+de+cro mwell+pdf
6
7
8
Ibid.
Ibid. p. 4
Ibid. p. 5
8
dvelopper, cest le moment de lapparition de Divina Commedia de Dante : () Shakespeare,

Dante et Milton sont en quelque sorte les deux arcs-boutants de ldifice dont il est le pilier
central, les contre- forts de la vote dont il est la clef. 9
En fin de compte, le drame reprsentait pour Hugo, non seulement la posie complte mais aussi
la ralit o : Le corps y joue son rle comme lme
10
Les thses thoriques, encadres dans
une sorte de lhistoire du monde raconte de style typiquement romantique 11 , quon peut tirer de
La Prface de Cromwell nous noffrent pas une explication ce que les trois espces dsignent
dans la posie. Cest La Potique de Hegel qui nous fournit des dfinitions thoriques qui nous
aident de mieux comprendre ces trois espces dans lexpression artistique. Hegel qui a classifi
les trois espces de la manire suivante :
1. La posie pique = La posie objective

2. La posie lyrique = La posie subjective (ou personnelle)
3. La posie dramatique = La posie subjective objective
La posie pique est celle dont le sujet est simplement dit, ou racont par le pote. Elle nest
pas lexpression des sentiments de lme, mais la peinture des objets qui seuls doivent captiver
notre attention par () le rcit dun vnement dans lequel se rsume et se reflte le monde
entier, physique et moral. Le fond en est ordinairement quelque grand fait national, le moment
dcisif de la vie dun peuple, dune race ou de lhumanit. () laction ne permet pas au pote
de laisser apparatre son individualit, et dy mler ses rflexions. () Tel est le sens du mot
objectif appliqu ce genre de la posie. 12
La position thorique de Hegel sappuie dune grande mesure sur celle dAristote o il nous
dit que : Homre, admirable par tant dautres endroits, lest encore en ce quil est le seul qui ait
Ibid. p. 16
Ibid. p.17
11
Jusquau mo ment o Hugo commence fouetter les classicistes .
12
Georg Friedrich Wilhelm Hegel - La potique : tome second - Librairie philosophique de Ladrange, Veuve
Joubert librairie diteur, Paris 1855, (Examen) p. 445
Disponible sur: http://www.hegel.net/fr/pdf/Hegel1855-Poetique-To me2-traduit_par_Benard.pdf
10
bien su ce quil devait faire comme pote. Le pote, tant imitateur, doit parler lui- mme le
moins quil est possible ; car aussitt quil se montre, il cesse dtre imitateur. 13
Schlegel reprend dune grande mesure cette dfinition (ainsi que les deux) de Hegel en ajoutant
que le pote pique () raconte des vnements heureux ou malheureux, mais il les raconte
avec calme, et il les regarde comme appartenant au pass, une certaine distance de nous. 14
Nous pouvons reconnaitre dans la dernire phrase de Schlegel lessence de thtre brechtien (que
nous allons mentionner dans la suite) o la rationalit domine sur tous les niveaux.
Par contre, dans la posie lyrique () les objets, les vnements, les actions ne sont que des
accessoires destins accompagner le mouvement libre de la pense du pote (). Expression
inspire des sentiments de lme, la posie lyrique est donc essentiellement personnelle et
subjective. 15
Nous nous rendons compte que le subjectif joue un rle trs important dans la cration des
crivains dramatiques. Les impressions intimes de lauteur ne peuvent pas se sparer de la
manire dont il regarde et cre ses personnages. Par contre, la subjectivit lyrique peut galement
produire dans certains cas le sentimentalisme prvisible qui nuit la cration de la tension
dramatique. Cest aussi une question de la relation entre laction du personnage et son tat motif
dont nous allons parler dans le chapitre suivant.
La posie dramatique () runit les caractres des deux autres genres. Comme lpope, elle
reprsente une action. Mais, celle-ci outre quelle est offerte nos yeux au lieu dtre racont, se
lie plus intimement au caractre et la volont des personnages. () Cest la personne,
lindividu qui est en scne. () les passions, le caractre, la volont, la destine personnelle des
personnages forment le fond de la reprsentation. () Aussi, nous nous intressons la destine
de ces personnages comme la notre. (...) Par tous ces cts, le drame reproduit le principe
13
Aristote La potique - Imp rimerie et librairie classiques de Jules Delalain et fils, Paris 1874 p. 40
Disponible sur: http://gallica.bnf.fr/ark:/ 12148/bpt6k70607g
14
August Wilhelm von Schlegel Cours de litterature dramatique: tome premier Librairie Internationale A.
Lacro ix, Verboechkhoven et Cie , Ed iteurs, Paris 1865, p. 71
Disponible sur: http://gallica.bnf.fr/ark:/ 12148/bpt6k677700
15
G.W.F. Hegel - Ibid.

10
personnel ou lyrique, comme par laction le principe impersonnel ou pique ; il est la fois
subjectif et objectif. 16
Ce qui peut nous tonner chez Hegel, cest sa constatation selon laquelle le hros du drame
noffre pas un ensemble complet de qualits nationales comme dans lpope, mais seulement
un caractre en rapport avec laction et son but dtermin.
17
Cependant la question simpose:
pourquoi Hegel nglige le fait quun des facteurs qui forme la personnalit dun individu (que la
posie dramatique dj pour but de mettre en scne lpoque de Hegel) est j ustement le
facteur sociologique qui implique bien videmment laspect de la nationalit ?
En tout cas bien que ses dfinitions de trois espces de la posie fassent une catgorisation trs
logique et trs claire, on devrait sapercevoir quaucune de ces trois espces napparaissent
jamais dans lcriture compltement indpendante des deux autres. Rarement des uvres des
potes ont cette simplicit que suppose la thorie. Dans la mme composition les genres et les
espces souvent se mlent et se confondent. 18
Le thtre pic
Selon ltude de Neboja Romevi 19 ce nest quavec le thtre pic (le thtre antiaristotlicien) de Brecht que smerge la conscience sur la prsence des tendances piques dans
toutes sortes de textes dramatiques datant de lAntiquit au Naturalisme. Les diffrentes
interprtations de la notion pic ont contribu la confusion des dbats thoriques au fil des
sicles.
Neboja Romevi trouve quune dfinition de cette notion parmi les plus influentes se trouve
dans la correspondance entre Schiller et Goethe (Friedrich Schiller Der Briefwechsel zwischen
Shiller und Goethe Beck, Mnchen 1984, - 284), selon laquelle la qualit pique dune certaine
uvre rside dans lindpendance de ses parties intgrantes alors que sa qualit dramatique
est dans lencerclement , c'est--dire dans le degr selon lequel ces parties se concentrent sur
16
G.W.F. Hegel - Ibid.

G.W.F. Hegel Ibid. p. 9
18
G.W.F. Hegel - Ibid. (Exa men) - p. 444
19
Ecrivain dramat ique et professeur La Facult des arts dramat iques de Belgrade.
17
11
la fin. 20 Cela veut dire que les scnes qui constituent le drame pique restes indpendantes les
unes des autres. Le rapport entre les scnes est plus important que sa relation. Romevi dit que
Schiller et Goethe ont galement accentu que le thtre epic na pas pour but de creer la
tension (comme le thtre dramatique) mais de lliminer jusquau niveau o un spectateur
peut tre suffisamment loign de laction pour avoir la possibilit de rflchir, comparer et
valuer.
Ltude de Romevi nous dit que les ides sur les tendances piques, qui dveloppent un
modle de communication o lauteur se trouve dans le rle de mdiateur entre le public et son
texte, avaient exist avant la thorie brechtienne. Selon lui, un grand mrite de Brecht se trouve
dans les dfinitions thoriques de ces tendances ainsi que dans llargissement considrable des
lments dramaturgiques que le systme pic utilise (le prologue, lpilogue, le chur, le
montage, les projections, etc.). Il nous est connu que les lments pics de Brecht ont la fonction
anti- illusionniste qui sert crer une distance critique entre le rcit et le spectateur.
La thorie de Brecht est souvent le sujet des discussions la fois pratiques et thoriques et
notamment parmi les comdiens et les metteurs en scne. Certains comdiens qui ont t forms
selon le systme de Stanislavski rejettent lapproche brechtienne en la trouvant moins inspirante
parce quelle ne cherche pas lidentification avec le rle interprt. Par contre, les metteurs en
scnes sinclinent vers cette approche parce quelle leur donne plus de possibilits et plus
despaces pour montrer leur point de vue personnel.
Romevi trouve que cest premire vue seulement que cette approche permet lauteur
damener les spectateurs plus directement vers son point de vue et conformment ses intentions
artistiques, que dans le cas des drames o le public prend des conclusions sans le systme de
mdiation.
Cest vrai quon ne peut jamais sparer luvre et la philosophie dun certain auteur de sa propre
personnalit et ainsi de lpoque dans laquelle cette uvre est cre. Pour comprendre Brecht et
sa philosophie thtrale (que Brecht lui- mme met en relation directe avec la philosophie
marxiste 21 ) il me semble quil faudrait essayer dimaginer le temps o Brecht vivait 22 et crait.
20
(Nt ) Neboja Ro mevi - Rane komedije Jovana Sterije Popovia (trad. Les comdies primordiales de Jovan
Sterija Popovi) - Pozorini mu zej Vo jvodine, 2004 p. 10-11
12
Quand on est tmoin de deux guerres mondiales, nest- il pas logique quon veut changer le
monde et par consquent la socit dans laquelle on vit ? O se trouve le point o la philosophie
de Brecht dpasse des limites artistiques en devenant une mission politique. Ce nest pas dans la
constatation que crire un drame veut dire : changer le thtre et son style
23
mais dans celle
o il dit que Penser ou crire ou interprter un drame partir de ce moment veut dire : changer
la socit 24 , changer ltat, mettre les idologies sous contrle.
25
Notre position dans le temps
nous permet de prendre un point de vue historique et de voir que si on veut mettre des
idologies sous contrle on a besoin dune nouvelle idologie.
Bien qutant un crivain et metteur en scne gnial, Brecht voulait aller beaucoup plus loin dans
lide de faire une idologie thtrale qui a pour but de changer la conscience politique de
chaque spectateur. Brecht ne cache pas sa position moraliste. La question suivante simpose : estce que le fait que Brecht voulait tuer, dune certaine manire, la tradition datant de milliers
dannes (qui remonte probablement beaucoup plus loin quHomre) selon laquelle le spectateur
(lauditeur) veut entrer dans lillusion de lhistoire raconte tue galement et proportionnellement
sa propre idologie selon laquelle le thtre contemporaine cherche un spectateur qui prend la
position dun observateur qui fume
26
? Est- il mme possible de dpourvoir jusqu' une telle
mesure la satisfaction de linconscient dans le thtre
27
Harwood nous fournit dune explication tres intressante de cette problmatique : Ce que
Brecht na pas compris, cest que le public sait quil se trouve dans le thtre, il sait que ce nest
pas la vie relle, il prouve du plaisir pour les mtaphores et les illusions thtrales (). Le
21
Quand jai lu Le Capital de Marx, jai co mpris mes pices

(Nt) Bertolt Brecht Dijalektika u teatru (trad. La dialectique au thtre) NOLIT, Beograd 1966, p. 43
22
Bertolt Brecht (1898 1956) - http://fr.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht

(Nt ) Bertolt Brecht Ibid. p. 56
24
Brecht tait sous linfluence de thtre politique dErwin Piscator: Pour Piscator, un homme sur la scne
dsigne toujours une fonction sociale. Ce qui est essentiel, ce nest pas lui par rapport soi-mme o par rapport
Dieu, cest lui par rapport la socit. - (Nt) Peter Szondi Teori ja moderne drame (trad. La thorie du drame
moderne) - LAPIS, Beograd 1995, p. 99
23
25
(Nt) Berto lt Brecht - Ibid. p.57

(Nt) Berto lt Brecht - Ibid. p. 48
27
Brecht considrait quau thtre La raison doit tre satisfait - (Nt) Ibid.59; Il sengageait pour tout ce qui
tourn vers le rationnel et sopposait tout ce qui est motionnel.
26
13
thtre ne dtruit pas lesprit critique, comme Brecht la expliqu ; il le renforce en le combinant
avec le sentiment et limagination. 28
En tout cas, il est certain que la thorie de Brecht a contribu normment au dveloppement de
la pense thtrale du 20 me sicle et son volution dans tous les domaines. Considrant
quelle est galement prsente et trs vivante dans notre sicle, on na pas le droit de la ngliger
ou la sous estimer. Au contraire, elle est l pour nous servir (si nous en avons besoin) comme
toutes les autres thories depuis Aristote. Par contre, lhistoire de thtre nous apprend que le
problme sapparait quand lintention principale dune uvre se reflte dans le dsir de servir
une thorie quoi quelle soit.
Bien que ce mmoire traite beaucoup plus les prceptes dramaturgiques de thtre dramatique
(aristotlicien) que les prceptes de thtre pic (brechtie n), on devrait de toute faon souligner
que lart de lcriture nous ne force jamais de choisir une seule mthode de travail ou une seule
approche en matire ou une seule manire de sexprimer. Il ne faudrait pas borner notre cration
seulement aux dfinitions thoriques. Enfin, cest peut-tre vrai quon ne choisit pas la forme
dexpression mais cest elle qui nous choisit. Notre inspiration peut varier dpendant de nos
ides, du thme quon traite, de notre point de vue, etc. La libert artistique se cache dans le
choix de ne pas faire un seul choix.
28
(Nt) Ronald Harwood Istorija pozorita : Ceo svet je pozornica (orig. All the worlds a stage ) - CLIO Beograd
1998 p. 372
14
2. La forme ferme et la forme ouverte de Volker Klotz
Introduction
tant thoricien de la littrature, Volker Klotz ne cre pas des systmes dramaturgiques. On peut
dire que sa thorie traite plutt le processus de la lecture. Cependant je pense que son tude peut
tre trs utile pour connatre les principes ainsi que les diffrences principales entre la pice de la
forme ferme et celle de la forme ouverte. 29 Selon Klotz, les auteurs qui reprsentent la forme
ferme au sens strict du terme sont Corneille et Racine
30
, et au sens plus large du terme
31
Schiller et Goethe 32 . Daprs Klotz, le rle du pre de la forme ouverte appartient Shakespeare
et les reprsentants au sens plus strict de terme sont Bchne r, Wedekind et Brecht. Comment
ltude de Klotz contribue au sujet de ce mmoire ? En premier lieu, parce quelle nous offert un
regard intrieure de la dramaturgie en nous expliquant dune certaine manire le dveloppement
et le renversement du style de lcriture dramatique en partant de la priode du classicisme
franais jusquau 20 me sicle. En deuxime lieu, parce quelle nous montre que mme si on
nutilise plus la plupart des principes de la forme ferme, elle a laiss une forte empreinte sur les
prceptes de la construction daction (comme on peut voir dans le chapitre Action ) qui se
reconnait toujours dans la pratique de lcriture thtrale 33 ainsi que cinmatographique. 34
29
partir du traitement de ltude de Klotz je vais utiliser les termes pice ferme et p ice ouverte .
30
Cela veut dire que la forme ferme implique la rgle de trois units du thtre classique.
31
Ce nest pas le cas avec toutes leurs pices mais seulement avec certaines dentre eux. Pour prciser, Klot z donne
des exemples de Marie Stuart de Schiller et dIphignie en Tauride et Torquato Tasso de Goethe.
32
Bien que la cration de Schiller et Goethe appartienne au mouvement artistique Sturm und Drang qui
soppose la trad ition franaise et qui prend Shakespeare comme la source principale de son inspiration, Klotz
trouve que les pices (dj mentionnes au-dessus) appartiennent la forme ferme cause de la plupart des
lments qui forment leur co mposition dramaturg ique.
33
Dans toutes les thories importantes de lart dramat ique (en partant des traitements thoriques du Diderot,
travers La dramaturgie dHambourg de Lessing et le mouvement Sturm une Drang de Schiller et Goethe
travers les analyses thoriques de la posie dramatique de Hegel qui ont influenc Les cours de littrature
dramatique de Schlegel, jusqu' lapparition de Technik des dramas de Freytag) nous pouvons reconnatre le mme
principe de la construction chronologique de laction qui sutilise toujours dans la dramaturgie contemporaine et qui
tait lessence de la composition dramaturgique du thtre classique.
15
En dernier lieu, parce quon peut voir plus clair quels sont les lments et les moyens
dramaturgiques que nous avons notre disposition dans le processus de la cration. Finalement,
ces moyens peuvent dterminent notre style de lcriture et comme Hegel nous dit On connat
le mot franais : Le style, cest lhomme mme () le style en gnral, cest le caractre de
lauteur, qui se rvle tout entier dans sa manire de sexprimer, dans le tour donn sa pense
()
35
Dans la suite du texte nous allons mettre en place les points les plus importants de
ltude de Klotz qui pourraient bien servir notre sujet. Cest une sorte de synthse des
diffrentes parties de ltude o nous allons juxtaposer et prendre lessence des lments des
deux formes. Le but est de permettre au lecteur de faire des comparaisons des lme nts qui
appartiennent aux deux formes diffrentes, notamment par rapport aux prceptes dramaturgiques
que nous allons traiter dans le chapitre suivant, ainsi que de voir jusqu quelle mesure et dans
quelle direction la dramaturgie bougeait au fil des sic les et comment cela influenait la
dramaturgie contemporaine.
Laction dramatique
Selon Klotz, la pice ferme se base sur laction qui se droule continuellement et qui reprsente
toujours un extrait dun ensemble plus vaste 36 , une sorte dapoge du dveloppement dramatique
qui a commenc avant le dbut du drame. Il y a une structure hirarchique strictement dtermin
entre les fils de laction dramatique (les fils secondaires sont toujours subordonns au premier fil
de laction). La liaison des scnes cre une chaine chronologique qui fait avancer laction
34
En parlant de son film Amour (qui a obtenu Le Palme dor en 2012) M ichael Haneke dit dans un interview :
() in your films youre always trying to find the approach thats most suited to the thing youre dealing with, in
this case, given the gravity of subject that I was dealing with I was looking for the simple form as possible, and for
that reason I thought of the three classical unities of space, time and action. Disponible sur: https://www.youtube.com/watch?v=zFApyPLUTAs
35
Georg Friedrich Wilhelm Hegel - Esthtique : tome premier (1835, posth.) - Daniel Banda en collaboration avec
la Bibliothque Paul-mile-Boulet de lUn iversit du Qubec Ch icoutimi p. 93
Disponible sur: http://www.metaphilo.fr/ Liv res/Hegel-Esthetique-I-Benard.pdf
36
Vo lker Klotz Zatvorena i otvorena forma u drami ( trad. Forme ferme et forme ouverte dans le thtre
europen) LAPIS, Beograd 1995, p. 19, 20
16
dramatique linairement vers le point culminant et finalement la fin du drame qui dsigne, en
fait, la fin de laction aprs laquelle rien ne se passe (selon le prcepte dAristote).
Dans une pice ouverte il n y pas de rapport hirarchique entre les diffrentes parties de
laction. 37 Le drame se base sur la structure polyphonique, c'est--dire que laction se droule par
la discontinuit des vnements. Les scnes ne sont pas lies chronologiquement. Elles
reprsentent des parties indpendantes. Il n y pas de dveloppement dramatique classique qui
mne une culmination (qui nest pas du tout obligatoire dans le drame ouvert). Ainsi la fin du
drame ne doit pas dsigner la fin de laction. C'est--dire quon peut imaginer quelle continue
mme aprs la chute du rideau.
Lexposition
La pice ferme donne une exposition concentr qui nous prsente lhistoire des relations ainsi
que des raisons et des circonstances qui se trouvent en dehors du cadre spatio-temporel. 38 Les
relations, les vnements, les motions, etc., se rvlent dune faon indirecte, c'est--dire par la
description et non par laction.
La pice ouverte renonce lexposition. Il nous montre tous directement. Laction commence in
medias res sans exposer des relations entre les personnages et lhros principal par la
caractrisation indirecte.
39
La matrialisation et la dmatrialisation
Klotz trouve que dans une pice ferme il y une sorte de succession entre laction cache et
laction visible. Laction cache reprsente ce qui se ne droule pas devant les spectateurs. Donc,
il sagit des vnements qui nappartiennent pas au lieu de laction mais au temps de laction.
Cependant, il est possible que laction cache sinsre dans laction visible par la description de
la part dun messager (qui a assist aux vnements cachs). En gnral, ce qui appartient
laction cache sont des vnements violents ainsi que des actions sensorielles. 40 Le principe de
dmatrialisation avec un rapport rhtorique est, selon Klotz, trs vident parce que les actes sont
37
Ibid. p. 83
Ibid. p. 21
39
Ibid. p. 89
40
Ibid. p. 23, 24
38
17
construits dune telle manire qui ne permet pas de voir pas ce qui se passe au moment prsent.
On apprend en tant que public soit les consquences de ce qui sest dj pass soit lannonce de
ce qui venir.
Dans une pice ouverte il y a aussi la possibilit de succession des vnements cachs et visibles,
non cause des principes esthtiques (on peut montrer sur scne lacte de meurtre, de suicide, de
ladultre, etc.), mais tout simplement cause de type de la structure dramaturgique. Le principe
de dmatrialisation nexiste pas et par consquent le filtrage rhtorique non plus. Tout ce qui se
passe dans la vie peut se passer sur la scne, directement et brutalement.
Le particulier et le gnral
Daprs Klotz, la pice ferme na pas pour but de reprsenter ce qui est particulier (ou singulier)
dans laction ou dans les caractres. Son but se trouve dans le gnral
41
(comme lpoque du
thtre grec). Il cherche le substantiel et non le hasard.

Par contre, la pice ouverte ne cherche que le particulier et le hasard. Il veut peindre tout ce qui
est spcifique et singulier dans la conscience du caractre.
42
Le conflit
Ce qui forme le conflit de la pice ferme cest un duel entre les deux opposants. 43 Le
protagoniste reprsente la force de laction et lantagoniste reprsente la force de contre action.
lextrieur la lutte entre deux adversaires, lintrieur la lutte entre la conscience et la passion. Il
y une sorte de proportion et de symtrie dans la composition des forces opposes et les
personnages sont toujours conscients du conflit.
Par contre, la pice ouverte nest pas strictement structur selon le principe protagonisteantagoniste. Le conflit existe, mais il peut se manifester dans la relation du personnage avec son
environnement (Woyzeck de Bhner, Baal de Brecht, etc.). Les forces ne doivent pas tre
symtriquement divises.
41
Ibid. p. 27
Ibid. p. 90
43
Ibid. p. 73
42
18
Le temps
Dans une pice ferme le temps et lespace ne sont pas des lments actifs de laction. Les vingtquatre heures (ou trente heures chez Corneille) et limpossibilit de changement de lespace ne
font quun cadre spatio-temporel dans lequel laction se droule. 44 Klotz remarque que la force
du prsent est compltement puise, dune part par la rtrospective pique
45
qui porte les
personnages sur le pass et dautre part par des projections vers lavenir qui poussent laction
vers sa fin. Donc, dune certaine faon, le prsent nexiste que comme un maillon de la chaine
parce que les personnages sont soit tourns vers la cause soit vers les consquences. Enfin,
lintrt du drame ferm nest pas dans le processus spatio-temporel de laction du prsent mais
dans la relation entre laction et la raction dans la conscience d u personnage.
46
Dans une pice ouverte il n y a pas de limitation temporelle. Laction peut durer des annes.
Plusieurs annes peuvent passer entre les actes. Le temps reprsente un lment actif de laction.
Le drame ouvert peint le moment prsent
47
quil est vivant. Les causes et les consquences sy
retrouvent. Laction nest pas force de se dvelopper vers la fin sous la pression de vingt-quatre
heures et par consquent le temps peut couler normalement.
Le lieu
Dans une pice ferme nous avons laction ferme, le temps ferm et normalement le lieu ferm.
Le changement de lieu nest pas possible. Klotz sappuie sur la dfinition de Spitzer
quil sagit de lieu de nulle part
49
48
en disant
parce quil ne participe pas dans laction et naffecte pas
des personnages. Il reprsente tout simplement un lieu o les personnages se trouvent. Dans les
descriptions des actions caches que nous avons dj mentionnes il y a des descriptions des
lieus qui fonctionnent selon le mme principe.
Dans une pice ouverte la diversit des lieus est tout fait possible. Klotz remarque que dans les
cas extrmes le nombre de lieus correspond au nombre des scnes ( Baal de Brecht, Lveil du
44
Ibid. p. 31
(Nt ) Ibid. p. 32
46
Ibid. p. 35
47
Ibid. p. 98
48
Leo Sp itzer (1887-1960) historien, philologue et thoricien de la littrature - Disponible sur:
http://fr.wikipedia.org/wiki/ Leo_Spit zer
49
(Nt) Ibid. p. 37
45
19
printemps de Wedekind). 50 Le lieu galement fait partie de laction, affecte les personnages et
cre une atmosphre spcifique. Le lieu de laction caractrise laction. 51 Lensemble du
drame devient ce quil est grce cette liaison avec le lieu de laction. Cest un endroit (ou
plusieurs endroits) o les personnages vivent, agissent et souffrent. En un mot, cest un lieu o
les personnages existent. Il peut provoquer la nostalgie, la tristesse, le plaisir, etc. Les
personnages dramatiques peuvent mme tre en conflit avec le lieu o ils se trouvent. Il y a aussi
un contact avec la nature qui contribue aussi latmosphre dramatique.
Dramatis personae
Le personnage de la pice ferme nest pas un individu. Cest une force qui reprsente une
certaine ide. Klotz trouve que chez Racine on na pas daction des personnages mais laction
() des forces abstraites qui mettent les personnages en mouvement. 52 Le conflit principal
est, en fait, le conflit des ides. Cest pour cette raison que les personnages perdent leur sens hors
contexte du rcit. Les passions sont articules et toujours sous contrle de la conscience qui fait
une sorte de distance entre les motions et la personnalit du personnage, mme dans les
moments o les motions sont trs fortes. Selon Klotz, le drame ferm peint principalement le
ct de la personnalit qui est tourn vers le thme tragique. La rgle selon laquelle la tragdie
peint des membres de la noblesse et la comdie des membres de la bourgeoisie (des gens
ordinaires) fait un principe trs important mme dans le drame ferm du 17 me et du 18 me
sicle.
53
La pice ouverte cherche des individus dans les personnages dramatiques. Il va vers la
reprsentation des tres humains. Par rapport au drame ferme qui, selon Klotz, peint
principalement le ct de la personnalit qui est tourn vers le thme tragique, le drame ouvert
veut reprsenter la totalit de caractre ainsi que du monde dans lequel il se trouve. Les traits
psychiques, biologiques et sociologiques du personnage se combinent pour dcouvrir les aspects
moraux, spirituels, matriels et politiques de sa personnalit. Toutes les classes sociales sont
gales devant le drame ouvert. Cest lhomme (lindividu) qui est au centre de lintrt du drame.
La tragdie et la comdie peuvent arriver tous les gens sans gard lappartenance sociale. Les
50
51
52
53
Ibid. p. 93
(Nt) Ibid. p. 104
(Nt) Ibid. p. 50
Ibid. p. 111
20
motions ne sont pas sous un contrle analytique de la conscience. Au contraire, cest laspect de
linconscient
54
qui joue un rle plus important dans la composition de laction psychique. Les
personnages du drame ne sont pas au-dessus de la vie. Ceux sont trs souvent des personnes
incompltes, immatures et indfinies. Les facteurs physiologiques et biologiques affectent la
structure de la personnalit et ainsi le comportement du personnage. Par consquent, il nexiste
seulement quun conflit intellectuel (comme dans le drame ferm), mais aussi un conflit
physique qui peut se manifester de diverses faons. Par rapport la forme ferme o le drame
centrale se passe dans lme du personnage, dans la forme ouverte linquitude psychique du
personnage se transmet galement son corps. Ainsi les impressions sensorielles deviennent trs
importantes.
Le langage et le dialogue
Tous les personnages de la pice ferme parlent en vers.
55
Cest un langage clair et purifi qui se
dfini par le pathos du grand style 56 et qui est compos dune organisation hirarchique de la
structure linguistique. Les personnages ne sont jamais inarticuls dans leur expression verbale.
Cest comme sils () agissent et ragissent dune sphre assure de leur rflexion.
57
Le
terme spontanit nexiste pas. Ils ne rflchissent pas avant de parler. Le contre argument
est toujours prt. Lagissement du Moi individuel est gouvern par le Moi supraindividuel 58 . En fait, le dialogue du drame ferm est compos des monologues trs longes entre
les personnages qui scoutent dune faon assez passive.
Les personnages de la pice ouverte parlent en prose. Cest un langage pluraliste dtermin par
laspect psychosociologique du caractre. La diversit de la langue dramatique se construit par la
diversit des dialectes et les diffrences socioculturelles entre les personnages. Tous les
personnages sexpriment par leur propre langage. Dans le drame ferm les personnages se
comprennent dans le dialogue mais ils nacceptent pas les arguments de leurs opposants. Les
54
Ibid. p. 116
Il est vraie que ce fut seulement la premire de ces poques que la langue franaise sortit dun chaos de
barbarie et de mauvais got, pour prendre des formes plus douces et plus rgulires () - Auguste Wilhelm von
Schlegel Cours de litterature dramatique, tome premier Librairie Internationale A. Lacroix, Verboechkhoven et
Cie , Editeurs, Paris 1865, p. 346 - Disponible sur: http://gallica.bnf.fr/ark:/ 12148/bpt6k677700
56
(Nt) Ibid. p. 74
57
(Nt) Ibid. p. 59
58
(Nt) Ibid. p. 63
55
21
personnages principaux se trouvent dans les mmes sphres mentales mais sur des cts opposs.
Par contre, dans le drame ouvert chaque personnage se trouve dans sa propre sphre mentale, il
son propre espace de valeur et par consquent la comprhension entre les interlocuteurs dans
un dialogue nest pas si vidente. En fait, chaque personnage est emptr dans son propre
Soi 59 et cause de cela les personnages communiquent en ratant la conversation en quelque
sorte. Laspect de linconscient est galement prsent dans lexpression verbale et donc la
spontanit ainsi quune sorte dimprcision verbale jouent des rles assez importants. Par
rapport au drame ferm qui se sert uniquement de lexpression verbale, le drame ouvert utilise le
mime et le geste dans la mme mesure que lexpression verbale.
Remarque
Il est important de dire que la forme ferme et la forme ouverte fonctionnent selon le mme
principe comme les trois espces de la posie. C'est--dire quelles ne peuvent jamais tre
compltement indpendante lune de lautre. Bien que Klotz nous prsente la forme ferme
comme un systme totalement renferm en soimme, il le fait pour rendre le fonctionnement des
diffrents principes dramatiques plus clair. K lotz lui- mme trouve que seulement quelques
ouvrages reprsentent les cas extrmes de ces deux formes. Par exemple, on ne peut pas dire que
Racine nous prsente que des forces abstraites et non pas des caractres. Selon certains
thoriciens, Racine tait sous linfluence des tragdies dEuripide, et on sait bien quEuripide
tait, dune certaine manire, le premier peintre des individus dans la tragdie grecque. Il faudrait
ainsi prendre en compte que la forme ouverte ne reprsente pas une forme qui peut tout
simplement viter toutes les lois dramaturgiques. Bien quelle prenne plusieurs facteurs en
compte et bien que le temps et le lieu affectent laction dramatique, elle ne peut jamais crer une
source dinformations compltement inpuisable. Si on pre nd ce point de vue, nous allons
sapercevoir quun personnage reprsente toujours une certaine ide dans lunivers fictif de son
auteur quoi quelle soit sa forme. Nous pouvons remarquer, avant de passer aux prceptes
dramaturgiques, que Volker Klotz nous offre une analyse qui nous approche des principes
fondamentaux selon lesquels les drames fonctionnent et qui peuvent nous tres trs utiles dans la
comprhension du processus des conjonctions des lments diffrents dans lunit fictionnelle
que lcriture dramatique implique et que nous allons traiter dans le chapitre suivant.
59
Ibid. p. 149
22
CHAPITRE II
1. La composition dramatique
Lide et le thme
Lide, cest le fond, lessence mme de toute existence, le type, lunit relle et vivante dont
les objets visibles ne sont que la ralisation extrieure. Aussi la vritable ide, lide concrte, est
celle qui runit la totalit de ses lments dvelopps et manifests par lensemble des tres. 60
Quand emploie le terme ide il faudrait bien distinguer le terme qui dsigne lide initiale
(qui reprsente la source dinspiration) du terme qui dsigne lide de luvre (la pense de
lauteur). Il nous est clair que Tchekhov parlait de la dernire quand il a crit: Dans toute
uvre, il doit y avoir une ide clairement dfinie. Vous devez savoir pourquoi vous crivez,
sinon, suivre cette voie pittoresque sans but prcis, vous vous garerez, et votre talent vous
perdra. 61 On ne peut pas dire avec certitude si un auteur devrait toujours dfinir soimme les
raisons pour lesquelles il crit et tre conscient de ce que son ouvrage reprsente
philosophiquement. Cest peut-tre quelque chose qui vient avec lexprience. Ce quil est
important cest davoir une sorte dimpression personnelle sur le sujet quon traite. Ainsi lide
peut merger de larrire comme lEsthtique de Hartmann nous propose, mme si elle nest
pas demble clairement dfinie. Enfin, un artiste ne doit pas exprimer une certaine ide, ()
il doit juste indiquer () certains moments caractristiques dun vnement individuel, des
sentiments personnels, des passions, des dcisions, etc. Cela suffit.
62
Trs souvent on peut
trouver des traitements thoriques dont les auteurs prennent lide initiale, lide de luvre et le
60
Georg Friedrich Wilhelm Hegel Esthtique : tome premier (1835, posth.) - Daniel Banda en collaboration avec
la Bibliothque Paul-mile-Boulet de lUn iversit du Qubec Chicoutimi, p. 42 Disponible sur:
http://www.metaphilo.fr/ Livres/Hegel-Esthetique-I-Benard.pdf
61
A.P. Tchekhov La mouette - ebooks libres et gratuits 2007, p. 25

Disponible sur: http://www.ebooksgratuits.org/ebooks.php?auteur=Tchekhov_Anton%20Pavlovitch
62
(Nt) Nicolai Hart mann Estetika (trad. Esthtique) Kultura Beograd 1968, p. 216 - 217
23
thme pour une chose. Dans la suite du texte on va mettre en place ce que les ouvrages
thoriques nous conseillent concernant la matire o lide peut se cacher et quel est son rapport
avec le thme et les autres lments de luvre potentielle.
Pour Gustav Freytag, lide dramatique reprsente quelque chose entre un thme et un rsum.
Cela veut dire que lauteur construit un drame par le mlange dune matire crue (ou le thme se
cache) et dun vnement dans lequel lcrivain cherche dabord le conflit interne et la dcision
dun caractre pour agir, puis le conflit entre deux caractres o u le protagoniste oppos son
environnement qui lui permettra de composer la matire dramatique jusqu' la forme dun
rsum. Dans le processus de la cration dun rsum on donne la vie au sujet principal qui nous
attire et qui nous touche motionnellement. Il faudrait reconnaitre ce quil faut ajouter ou carter
dune histoire afin de crer une cohrence dramatique. Lide principale dirige le sens de laction
ainsi que des personnages. Selon Freytag, mme un article de presse peut tre un point de dpart
dune ide dramatique. 63 En partant dun vnement alatoire lauteur devrait travailler sur les
motives psychologiques des caractres en prenant en compte la forme de laction ainsi que des
relations entre les acteurs des vnements. La matire peut se trouver dans les histoires fictives,
dans les vnements historiques, dans les anecdotes connues ou dans le contenu d un roman, une
nouvelle ou un pome. Cependant, Freytag trouve quafin de crer une uvre authentique
lauteur est devrait reconstruire cette histoire selon son propre point de vue. Cela veut dire quon
peut se servir des lments de nimporte quelle source si on reste fidele notre propre position
par rapport au thme que nous traitons.
George Pierce Baker prend presque la mme position dans son Dramatic Technique. Il part de la
constatation quune ide peut naitre dune impression, une image dans la tte qui manque des
mots, une pense, un dialogue, une dispute entre deux personnes, une situation problmatique,
etc. Parfois on ne peut mme pas la dfinir et on na pas de raison de croire quune manire dont
elle nous frappe est mieux que lautre. Ce qui est important cest quelle nous fournit dune
source dinspiration. Donc, lide pour crire une pice peut venir dune histoire vraie, mais il est
peu probable que cette histoire peut devenir un texte dramatique sans aucuns changements de la
63
Selon ltude littraire dA lexandre Pogodin Rad o ivotu i delu F.M Dostojevskog ( trad. De la vie et luvre de
F.M. Dostoevski), lide pour Le crime et le chtiment est venue Dostoevski justement en lisant un article.
24
part dauteur. Ces changements se font quand lauteur filtre cette histoire par ces propres ides,
et ces propres motions. La factography de la vie peut nourrir une ide, mais la dmarche de
la cration du drame par rapport la vie ne peut pas fonctionner selon le principe copiercoller . Ainsi, lauteur te la dimension artistique de son travail pour crer un texte qui manque
non seulement de lauthenticit, mais aussi le sens artistique, mais il y a plus que cela. Selon
Pierre Jenn, ce qui dfinit une uvre dramatique, cest laction dramatique bien videmment. En
constatant que la source inpuisable de laction se trouve dans la vie elle- mme Jenn pose la
question si laction dramatique peut copier la ralit ? Il prend la conclusion que non parce que le
systme causal de lexistence quotidienne est beaucoup trop complexe, comme le constatait dj
Diderot: Dans la socit, les affaires ne durent que par des petits incidents, qui donnerait de la
vrit un roman mais qui teraient tout intrt un ouvrage dramatique : (...) au thtre, o on
ne reprsente que des instants particuliers de la vie relle, il faut que nous soyons tout entier la
mme chose.
64
Bien que la vie elle-mme reprsente la source dinspiration principale de
lcriture dramatique, les thoriciens nous conseillent de ne pas copier les histoires vraies, entre
autre, car la vie ne reprsente pas un univers ferm 65 alors quun drame reprsente toujours un
univers ferm. La vie nest pas subjective alors que le drame est toujours subjectif. Par rapport
la vie o nous avons des choix, les choix des personnages sont toujours dtermines par leur
auteur. Etant ferm en soimme le drame nest pas changeable. Le drame reprsente un systme
o chaque phrase, chaque mouvement, chaque geste sa propre fonction dans le rcit. Cest un
systme qui peint la vie mais qui ne pas vraiment la vie. Peter Brook lexplique de la faon
suivante:
() le thtre, cest dabord la vie. Cest le point de dpart indispensable et il n y a rien
dautre qui puisse nous intresser vritablement que ce qui fait partie de la vie, au sens le plus
large possible du mot. Le thtre est la vie. En mme temps, on ne peut pas dire quil n y a pas
de diffrence entre la vie et le thtre. () on va au thtre pour retrouve r la vie mais sil n y a
aucune diffrence entre la vie en dehors du thtre et la vie lintrieur, alors le thtre na
aucun sens. Ce nest pas la peine den faire. (...) Effectivement, cest de la vie mais cest de la
vie sous une forme plus concentre, plus courte, ramasse dans le temps et lespace. 66
64
(cit dans) Pierre Jenn Techniques du scnario FEMIS, Paris 1991, p. 11

Lunivers ferm ne dsigne pas La forme ferme de Volker Klotz
66
Peter Brook - Le diable cest lennui: Propos sur le thtre - ACTES SUD PAPIERS 1991, p. 19 - 21
65
25
Quest-ce que cela nous dit? Cest presque la mme chose quAristote nous dit dans sa Potique
en mettant en place la diffrence entre lpope et la tragdie. Le medium par lequel on exprime
notre crativit nous impose ses propres moyens dexpression. La vie ramasse dans lespace
et le temps dont Brook nous parle, cette condensation de la vie 67 comme Sir Arthur Pinero
68
le dcrit nous confirme que quoi quelle soit la source de linspiratio n de notre ide et
finalement le thme quon traite, ils devraient nous donner la possibilit de produire cette
condensation. Cest galement la question de ce que lhistoire quon raconte nous dit sur nousmmes. quelle partie de notre me et raison sadresse-t-elle ?
Dans The Art of Dramatic Writing Lajos Egri nous dit que chaque ide o nous avons un
personnage qui veut quelque chose peut se transformer en pice dramatique. Ce quil nous
conseille cest dlever au maximum la dramaticit de nos ides. Cest dire, si notre ide
engendre une histoire damour il faudrait que ce soit un grand amour ; si cest lambition
humaine il faudrait que ce soit lambition cruelle ; si on crit sur les affections donc on crit
sur les affections possessives, etc. Selon Lajos Egri, tout ce qui existe a un but qui lui est propre,
une sorte de prmisse. Ainsi lauteur dramatique devrait dfinir soimme la prmisse de sa
pice ou son scnario avant de commencer crire. Pour lui, la prmisse provient de son ide
(ide de luvre) et elle dsigne le but final du texte dramatique. Pour donner quelques exemples
qui soutiennent sa thse Egri met en place les prmisses de certaines pices de Shakespeare,
Molire et Ibsen:
Romeo and Juliet Great love defies even death.
King Lear Blind trust leads to destruction.
Macbeth Ruthless ambition leads to its own destruction.
Othello Jealousy destroys itself and the object of its love.
Ghosts The sins of the fathers are visited on the children.
67
(Nt ) Josip Ku lundi, Pri meri iz tehnike drame (trad. - Les exemples des techniques dramatiques), Akademija za
pozorite, film, radio i televiziju Beograd 1963, p. 93
68
Co md ien, dramaturge et metteur en scne anglais (1855 1934)

http://en.wikipedia.org/wiki/Arthur_Wing_Pinero
26
Tartuffe He who digs a pit for others falls into it himself. 69
Egri croit que tous les trois auteurs ont eu les prmisses clairement dfinies avant de se lancer
dans lcriture. Nanmoins, Egri ne donne aucune preuve pour soutenir sa constatation. Bien
quil nous fournisse des conseils trs intressants dans la suite de son traitement thorique, on
peut constater que son point de dpart qui oblige lauteur davoir lide clairement dfinie par
une prmisse peut bien provoquer un blocage cratif en fermant la porte la flexibilit.
Selon Sam Smiley, le processus psychique de la cration dune pice ne part pas dune ide mais
dun sentiment duquel lide elle- mme nat. Cest ce qui prcde son prcepte de pre-draft
du scnario de la pice. Selon lui la naissance de germinal idea 70 (qui nait dun sentiment)
peut tre inspire par six catgories :
1. Une personne ou un caractre

2. Un lieu
3. Un incident
4. Une pense conceptuelle
5. Une situation
6. Une information
Etienne Souriau ne donne pas de prceptes parce quil pense que tout est possible dans la
cration artistique, mais il constate que () dune part lide excellente est rare, mme parmi
celles du gnie ; et dautre part le gnie nest pas dispens daller, tout comme un autre, par mille
moyens divers la recherche des ides, afin den susciter et den faire comparatre un si grand
nombre quil sen trouve quelques-unes, dans le tas, dexcellentes. 71
69
70
71
Lajos Egri The Art of Dra matic Writing, Simon and Schuster, New Yo rk 1965 p. 2 - 4
Sam Smiley Playwriting: The structure of action Prentice-Hall, New Jersey 1971, p. 21
tienne Souriau, Les deux sont mille situations dramatiques, Flammarion Ed iteur, Paris 1950 p. 181
27
Parfois lide peut venir lauteur dans un rve. On sait bien que Tarkovsky a littralement
reproduit ses rves dans certaines scnes de ses films. 72 Chez Freud on peut trouver que () un
rve cre une situation, il reprsente quelque chose qui se passe vraiment, il dramatise une ide
(). 73 Il est intressant que Freud commence ses recherches sur linconscient et sur les
interprtations des rves en mme temps o Ibsen et Strinberg constituent par leur criture le
fondement pour le thtre du 20 me sicle. 74
En tout cas, ce qui est vident dans presque tous les traitements thoriques cest que lide nous
amne vers le thme de la pice (ou dun scnario). On peut mme dire que parfois le thme nous
frappe sans le vraiment chercher. Cest le thme qui choisit son auteur en quelque sorte. Un
thme ne peut pas se dtacher de sens sociologique bien quil peut tre rduit au minimum. De
toute faon, cest lpoque laquelle nous vivons qui dtermine la manire dont on traite les
thmes. Par exemple, la cration de Shakespeare ne peut pas se sparer du fait quil a commenc
crire au 16 me sicle qui reprsente un des moments parmi les plus dramatiques dans la
nouvelle histoire du monde. On ne peut pas ngliger le fait quil sagit de lpoque o la thorie
de hliocentrisme de Nicolas Copernik 75 a t dcouverte et prsente au monde et o le
protestantisme (qui change totalement le climat sociopolitique en Europe) est n. La rupture
dAngleterre avec Rome qui se droule en 1533 cause du divorce entre Henri VIII et Catherine
d Aragon76 provoque beaucoup dcoulement de sang tout au long du 16 me sicle. Selon
ltude de P.S. Kohan, Shakespeare arrive Londres le 8 fvrier 1587, c'est--dire le jour o
72
Directed By Andrei Tarkovsky [Documentary, 1988]

Disponible sur: https://www.youtube.com/watch?v=quoWpNljHRU
73
(Nt) Sig mund Freud Tumaenje snova I (trad. - Linterprtation des rves I) Matica srpska, Novi Sad 1979,
p. 54
74
Selon Lhistoire de thtre de Harwood, Freud a ad mis que les artistes et surtout les crivains dramatiques ont
march sur le territoire des rves depuis toujours - Ronald Harwood Istorija pozorita : Ceo svet je pozornica
(orig. All the worlds a stage ) - CLIO Beograd 1998 p. 282
75
On peut remarquer que lironie dramat ique se cache dans le fait que Nicolas Copernic tait prtre polonais qui
travaillait clandestinement dans sa thorie. Il ne voulait pas lexposer au public car il avait peur de provoquer des
chocs dans les ordres ecclsiastiques. Finalement, la premire dition de la thorie sest apparue en 1543 suivie par
des attaques de lglise protestante qui a considr que la prmisse de la thorie dhliocentris me soppose la
Bible - (Nt) Stephen Hawking Na pleima divova (orig. On the shoulders of giants) alnari, BeogrAd 2011, p.
18
76
http://www.museeprotestant.org/notice/le-protestantisme-en-angleterre -au-xv ie-siecle-la-rupture-avec-ro me/
28
Marie Stuart a t dcapite. 77 Selon Stephen Greenblatt, Shakespeare tait tmoin de rupture
la fois dans lAngleterre entire et dans sa propre famille car il est probable que son pre tait
un activiste dans la reforme Stratford alors que certaines choses indiquent que sa mre tait
catholique. 78 Il est vident que lesprit artistique de Shakespeare se dveloppait dans une poque
sanglante. Cela fait, sans doute, une parmi les choses qui a nourri son inspiration et son gnie
(quon peut bien voir dans ses drames). Le drame de cette poque est prsent dans tous les
thmes que Shakespeare traite. Par exemple, Kohan remarque que la lessence de la souffrance
de Hamlet se trouve dans le clbre Que sais-je ? de Montaigne 79 dont la philosophie
sceptique a inspir lEurope entier lpoque de la Renaissance ainsi que dans les poques
suivantes. Le fait quon peut tout rfuter provoque de langoisse dans lme humaine. Selon
Greenblatt, Hamlet nous donne un trs bon exemple de la pense sceptique trs profonde la fois
par rapport au catholicisme et par rapport au protestantisme. 80 Shakespeare nous confirme, non
seulement dans Hamlet mais dans presque toutes ses uvres que () chaque drame vritable
est un miroir de son poque (). 81 Si un auteur russit de peindre son propre poque, de saisir
le gnral (dont Aristote et Horace nous parlent) par les caractres originaux, il est certain que
son uvre va rester toujours actuelle en quelque sorte, car ce qui appartient une poque
appartient galement toutes les autres bien quil se manifeste autrement. Molire nous le
confirme aussi par les thmes de ses pices. Si on rflchit un peu, nous nous rendons compte
que Molire fouette plus de cent ans davance les mmes vices cause desquels la Rvolution
franaise a t faite. Il tait un prophte dune certaine manire. Tchekhov peint le moment entre
deux poques et le drame des gens qui souffrent et qui tombe dans un abme motionnel dans le
processus de cette transition trs longue et trs dure. Chacun de ces auteurs a crit de sa propre
manire, par son propre style et sous linfluence de certaines conventionnes de leurs poques
bien videmment, mais dans toutes leurs pices nous pouvons voir comment le thme donne une
certaine direction de la composition dramatique. Le thme est prsent dans chaque partie et dans
77
P.S. Kohan Istorija zapadnoevropske knjievnosti (trad. Lhistoire de la littrature de lEurope occidentale)
Izdavako preduzee - Veselin Maslea, Sarajevo 1962, p. 72
78
Stephen Greenblatt Vil iz Stratforda: Kako je ekspir postao ekspir (orig. Will in the World: How Shakespeare
Became Shakespeare) PortaLibris, Beograd 2006, p. 101
79
P.S Kohan Ibid. p. 92

Stephen Greenblatt Ibid. p. 103
81
(Nt ) Peter Szondi Teori ja moderne drame (trad. La thorie du drame moderne) - LAPIS, Beograd 1995, p. 74
80
29
tous les lments du rcit en formant par leur prsence des units dramatiques que nous allons
traiter dans la suite. Cest cela qui nous intresse dans la pratique de lcriture. Avant de revenir
aux prceptes pratiques, nous pouvons donner ci-dessous une proposition graphique qui rend
plus clair le rapport entre lide, le thme et les autres lme nts qui forment la composition
dramatique dune uvre :
l'ide
Le thme
La fable
Les caractres
Le dialogue
Derrire tout geste il y a un sens, derrire toute action, un th me
82
Pour synthtiser des
termes thme, thse, lide de base ou lide centrale ainsi que tout ce quil nait de ces termes
Pierre Jenn utilise le terme proposition dramatique . Il trouve quun dramaturge devrait crer
selon ses ncessites intrieures, cest dire en choisissant une proposition dramatique qui
lintresse et qui lui touche motionnellement ainsi quintellectuellement. Lauteur devrait
sidentifier au sujet. Jenn cite Paul Shrader : Quand les tudiants viennent me demander de les
aider, je vais directement au problme. Ils me racontent une intrigue pouvantablement
complique et je me borne leur demander: Et vous, o tes vous dans cette histoire ? Si vous
avez une raison personnelle dcrire cette histoire, alors tchons de la trouver. 83
82
83
Pierre Jenn Ibid. p. 16

(cit dans) Pierre Jenn Ibid. p. 28
30
William Archer commence son traitement dune faon humoristique en disant quil n y a pas de
rgles qui nous disent comment crire mais quil est par contre trs facile de faire apprendre
quelquun comment ne pas crire. Il pensait quon ne peut pas apprendre dobserver et de
peindre le caractre humain travers des tudes des principes dramaturgique. De toute faon il
trouvait que la dfinition du thme reprsente le premier pas. Selon lui on peut le chercher tout
autour de nous : The theme may sometimes be, not an idea, an abstraction or a principle, but
rather an environment, a social phenomenon of one sort or another. 84
Quoi quil soit le thme que lauteur traite, il ne peut pas le traiter sans connatre sa matire.
Cest quelque chose que nous pouvons mme trouver chez le bannisseur le plus connu de la
posie dramatique : il est () ncessaire () que le bon pote, sil veut crer une belle uvre,
connaisse les sujets quil traite, quautrement ne serait pas capable de crer. 85
Par le thme quil choisit, lauteur fait une liaison entre lui et ses personnages. Pour cette raison
il est important que le thme lintresse profondment. Sinon les personnages vont chapper
son imagination. Mme quand on trouve ce qui nous intresse on peut perdre la direction pendant
le processus. En fait, cest une question de langoisse artistique parce que lauteur peut ressentir
lensemble de la pice et en mme temps il ne peut pas voir tous les images trs clairement avant
de les construire: (...) limagination se met en chasse. Elle se laisse aller. a peut tre trs loin,
jusqu labsurde, jusquau grotesque, jusqu loubli mme du sujet. Aprs quoi vient une autre
vague qui opre en sens inverse. On revient au point de dpart, lessentiel, la fameuse
question: mais pourquoi crivons-nous cette histoire l et non pas une autre ? Au fond, trs
simplement, quest-ce qui nous intresse l dedans 86
84
William Archer - Play making: A Manual of Craftsmanship - The Project Gutenberg ebook, 2004 p.9
Disponible sur:http://www.gutenberg.org/ebooks/10865
85
Platon La Rpublique Librairie Garn ier Frres, Paris, p. 358 - Disponible sur :
http://ugo.bratelli.free.fr/Platon/PlatonRepublique.pdf
86
Jean-Claude Carrire, Pascal Bonitzer - Exercice du scnario FEM IS, Paris 1991, p. 33
31
Le dramatique et le conflit
Pour Freytag le dramatique implique des sentiments qui dclenchent un agissement ainsi que
les motions qui sapparaissent comme une consquence de cet agissement, cest--dire, la
manifestation extrieure de la volont et la raction du monde extrieure (comme une sorte de
rponse) laction humaine. Donc, selon lui, le dramatique ne se trouve pas dans laction, mais
dans le dclencheur ainsi que dans les consquences motionnelles que cette action provoque
dans lme des personnages: An action, in itself, is not dramatic. Passionate feeling, in itself, is
not dramatic. Not the presentation of a passion for itself, but of a passion which leads to action
is the business of dramatic art; not the presentation of an event for itself, but for its effect on a
human soul is the dramatist's mission. 87 Logiquement, le drame sans le dramatique nexiste
pas. En quoi consiste un drame pour Freytag ou pour poser la question plus prcisment comment un drame se forme?
Freytag trouvait que le drame prsente les caractres dans laction qui peut se manifester par les
mots, la voix et, le geste ou dune autre sorte de mouvement physique. Ce qui dicte le drame
cest le processus mental du personnage (des personnages) qui part dune impression en passant
par la volont jusqu' son agissement avec les motions qui viennent comme consquence de la
collision de sa propre action et la raction des autres. Selon Freytag, le drame se fond toujours en
plaant deux lments contrasts et lis dans lunit dramatique - lapparition et la disparition de
la volont, lenvie dagir et la raction de lme, le mouvement et le contre mouvement, le conflit
et le contre conflit, lescalade et la chute, le nouement et le dnouement. De cette manire, nous
crons deux tendances de la vie dramatique, le jeu et le contre jeu dont le premier provoque
constamment la raction du dernier et vice versa : What the drama presents is always a
struggle, which, with strong perturbations of sowl, the hero wages against opposing forces. And
as the hero must be endowed with a strong life, with a certain one-sidedness, and be in
embarrassment, the opposing power must be made visible in a human representative. 88
87
Dr. Gustav Freytag - Technique of the drama Chicago Scott, Foresman and co mpany 1900, p. 19
https://ia600409.us.archive.org/2/items/freytagstechniqu00freyuoft/freytagstechniqu00freyuoft.pdf
88
Ibid. p. 104 -105

32
Il est vident que Freytag ainsi que la plupart des thoriciens du 19 me sicle (par exemple
A.W. Schlegel ou Ferdinand Brunetire) sappuient directement sur le principe de Hegel selon
lequel : Laction dramatique roule () essentiellement sur un ensemble de conflits, et la
vritable unit ne peut avoir son principe que dans le mouvement total, combin de telle sorte
que la collision principale se montre la fois conforme aux caractres et au but des personnages,
et quelle dtruise leur opposition
contemporaine
ainsi que
dans
89
les
et qui est toujours applicable dans la dramaturgie

ouvrages
thoriques
de
lcriture
thtrale
et
cinmatographique. La thorie du drame moderne de Peter Szondi nous le confirme : La

relation humaine dans le drame reprsente toujours lunit des contraires qui saspirent
labolition rciproques. 90
Archer soppose la thorie de Ferdinand Brunetire qui propose quune pice implique la
volont humaine qui tend un objectif et qui utilise consciemment tous ses moyens. Le drame se
forme au moment o les obstacles se positionnent contre la volonte du hros en lempchant
datteindre son but en remarquant que le thtre reprsente le champ pour le dveloppement de
la volont humaine qui essaie de surmonter les obstacles imposs par le destin, la fortune ou les
circonstances. Donc, selon Brunetire le dclencheur principal du drame se trouve dans la
volont humaine. Cest elle qui provoque lagissement du hros qui se battent avec les autres
forces (autres personnages, forces mystiques ou naturelles, etc.) qui lempchent datteindre son
objectif. 91
Selon Archer, la thorie qui se base sur le principe de vouloir et vouloir ne prouve pas que le
conflit qui se forme entre deux personnages fasse partie essentielle du drame comme certains
thoriciens lexpliquent. En quoi consiste donc lessence du drame pour Archer ?
89
Georg Friedrich Wilhelm Hegel - La potique : tome second - Librairie philosophique de Ladrange, Veuve
Joubert librairie diteur, Paris 1855, p. 18 Disponible sur:
http://www.hegel.net/fr/pdf/Hegel1855-Poetique-To me2-traduit_par_Benard.pdf
90
Peter Szondi Teorija moderne drame (trad. La thorie du drame moderne) - LAPIS, Beograd 1995, p. 80
91
Josip Kulundi Pri meri iz Tehnike drame (trad. Les exemples des techniques dramatiques) Umetnika
akademija za po zorite, film, rad io i televiziju, Beograd 1963, p. 88
33
Perhaps we shall scarcely come nearer to a helpful definition than if we say that the essence of
drama is crisis. A play is a more or less rapidly-developing crisis in destiny or circumstance, and
a dramatic scene is a crisis within a crisis, clearly furthering the ultimate event. The drama may
be called the art of crises, as fiction is the art of gradual developments. 92
Donc, selon Archer, cest la crise qui reprsente la qualit commune des thmes, des scnes
et des incidents quon reconnait comme le dramatique . Bien que Archer constate que le
secret du drame se trouve plus souvent dans le comment que dans le quoi il ne donne pas de
prceptes comment construire la crise dans une pice puisquil trouve que les prceptes
nexistent pas. Cest lauteur lui- mme qui devrait chercher et sentir la matire potentielle dans
laquelle la crise des personnages pourrait se cacher. G. P. Baker a trouv une faon de rconcilier
ses deux propositions en confirmant dfinitivement que cest le conflit qui cre un drame mais la
cause du conflit se trouve en fait dans la crise . Bien que la dfinition dArcher soit trs
intressante, au premier lieu parce quelle nous fournit dun point de vue qui contribue
considrablement lapprofondissement de la comprhension du mcanisme dramaturgique et
deuximement parce quelle a trouv et formul un lment qui probablement fait galement
partie de chaque texte dramatique, on ne peut pas dire quArcher a russisse de rfuter la thorie
de Brunetire, qui se diffre seulement parce quil trouvait que la volont humaine se trouve
contre quelque chose et Archer trouvait que cest la volont humaine qui attaque. Quelle est la
diffrence essentielle entre ces deux propositions ? Si elle existe elle nest pas trs visible.
Henry Arthur Jones a galement essay de rconcilier ces deux propositions en constatat que le
drame se forme quand un (ou plusieurs) personnage(s) se positionne(ent) consciemment ou
inconsciemment contre un autre personnage ou les circonstances ou la destine. Le public
est toujours conscient de lobstacle alors que les caractres peuvent mais ne doivent pas tre
conscients de lexistence dun obstacle. Ce quon saperoit du public, ceux sont les ractions
physiques et mentales des personnages. Jones trouvait que lobstacle prend la forme le plus
intense quand il sagit dun autre personnage qui exprime dans la mme mesure sa propre
volonte par rapport son oppos. 93
92
93
William Archer Ibid. p. 16

Josip Kulundi Ibid. p. 94
34
Il faudrait prendre en compte quun conflit dans la dramaturgie contemporaine ne doit pas
impliquer un conflit hglien entre deux opposants qui se battent afin dobtenir le mme but.
Cela peut tre un conflit intrieure qui se droule dans lme du personnage, parce quen fait la
crise (dont Archer parle) nait avec lapparition de la disharmonie entre les circonstances
extrieurs et ltat desprit dun individu. Platon nous dit:
Or, donc, en toutes () situations lhomme est- il daccord avec lui- mme ? Ou comme il tait
en dsaccord au sujet de la vue, ayant simultanment deux opinions contraires des mmes objets,
est- il pareillement, au sujet de sa conduite, en contradiction et en lutte avec lui- mme ? 94
Nous allons voir dans la suite de mmoire que cest exactement dans le moment, o un
personnage dcide dagir pour rtablir lharmonie entre la sphre intrie ure et la sphre
extrieure que le nud du drame se forme.
En conclusion, le conflit reprsente lessence sans laquelle la construction daucun texte
dramatique ne sera pas possible. Cela vaut galement pour toutes les deux structures du drame
(piques et dramatiques). Donc, lide nous est venue et le thme (qui implique une ou plusieurs
sortes de conflit) est bien dfini. Quelle est ltape prochaine?
La fable
La plupart des thoriciens sappuient sur les prceptes dAristote selon lesquels le processus
dcriture commence par la rdaction du rsum de la fable, c'est--dire la composition et
lenchainement des vnements principaux dont lensemble cre lhistoire quon veut raconter.
La composition de la fable implique le principe de causalit, c'est--dire quun vnement du
rcit cause le suivant. Les acteurs principaux de ces vnements sont bien videmment les
caractres ou les hommes qui agissent
95
selon le ncessaire et le vraisemblable
96
par
94
Platon - La Rpublique - Librairie Garnier Frres, Paris, p. 366 - Disponible sur :

95
Aristote La potique - Imprimerie et librairie classiques de Jules Delalain et fils, Paris 1874 p. 4 - Disponible
sur : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70607g
96
Ibid. p. 24
35
la forme dramatique, et non par un simple rcit.

dramatique se prsente par celui qui agit
99
97
Donc, selon Aristote
98
un personnage
en exprimant des penses qui indiquent ce
quune chose est ou nest point, ou plus gnralement ce qui indique quelque chose
100
par les
mots (la diction qui devrait tre clair 101 ). Lensemble des parties de telle sorte que laction
entire de la fable doit avoir un commencement, un milieu et une fin. 102 Ceux sont les trois
parties quon trouve dans La Potique aussi marques comme le prologue, lpisode et
lexode. 103 Les transitions entre ces parties (le nud et le dnouement) font galement partie de
ce qui appartient au prcepte aristotlicien. 104 On met en place une proposition graphique qui
rend plus clair lorganisation hirarchique des parties principales de la tragdie selon Aristote.
105
97
Ibid. p. 10
Aristote na pas t le premier qui a constat que la posie dramat ique peint les ho mmes qui ag issent. Dans le
liv re X de La Rpublique de Platon, nous pouvons trouver la dfinition suivante: Limitation () reprsente les
hommes agissants volontairement ou par contrainte, pensant, selon les cas, quils ont bien ou mal agi, et dans toutes
ses conjonctures se livrant soit la douleur, soit la joie. - Platon Ibid. p. 365
99
Aristote - Ibid. p. 11
100
101
102
103
104
Je me sens oblig de noter que le passage prcdant ne dsigne pas une courte version ou lessence de La
Potique elle-mme mais tout simp lement une sorte de synthse personnelle de certaines parties d e La Potique que
la thorie du drame contemporain utilise trs souvent comme un point de dpart.
98
105
Ce modle influence toujours les thoriciens. Par exemp le, le contenu de louvrage thorique de Sam Smiley Playwriting: The structure of action est organis hirarchiquement selon lordre dfin ie par Aristote.
36
Chant
Spectacle
Paroles
Penses
Caractres
Fable
Le thtre interprte et approfondit des prceptes aristotliciens ainsi que des prceptes
dramaturgiques en gnral depuis la Renaissance car le changement de lpoque (qui implique le
changement du climat politique, sociologique et culturel) demande aussi le changement de la
technique et de style dcriture (que nous nallons pas traiter ce moment l, mais dont le
dveloppement dramaturgique est clairement expliqu dans ltude de Volker Klotz).
Ce qui est important de remarquer cest que la plupart de thoriciens prend La Potique comme
un point de dpart auquel certains dentre eux sopposent mme, mais de toute faon cest une
uvre qui reprsente toujours la base thorique de lart dramatique, notamment dans le domaine
de la dramaturgie. La question sur la priorit entre laction dramatique ( laquelle Aristote donne
la priorit par rapport aux caractres) et le caractre dans le processus de la composition est
actuelle depuis Lessing qui a constat que le drame moderne cherche des individus.
Pour G.P. Baker, cest laction llment prioritaire. Il met en place une parallle historique qui
nous dit que depuis de la priode des histoires primitives, travers lpoque des tragdies
grecques, jusqu' la priode de tropes et miracles et puis continue lpoque de la Renaissance
37
laction tait toujours prioritaire. La thse de Baker est trs simple : Laction prsente ce que les
personnages font alors que la caractrisation prsente pourquoi ils le font. Bien quon soit plutt
intresss par le pourquoi on est dabord obligs de connatre le quoi .
Selon Neboja Romevic il y a indpendance rciproque entre ces deux lments: La
prsentation du personnage sans prsenter au moins une intrigue rudimentaire, ainsi que la
prsentation de lintrigue sans un personnage, mme drastiquement rduit, est impossible. Si on
dfinit lintrigue comme une srie de changements dans une situation, et la situation comme une
relation qui existe entre plusieurs personnages, donc la liaison qui relie lintrigue et les
personnages est imminente. 106
Schopenhauer constate que le but du drame est de chercher lessence et lexistence de
lhomme. Selon lui () dj lexpression essence et existence de lhomme contient un
germe de controverse : la partie principale est-elle lessence, cest--dire les caractres, ou
lexistence, cest--dire le sort, lvnement, laction ? Dailleurs les deux lments sont si
troitement lis ensemble quon en peut bien sparer le concept, mais non la reprsentation. Car
seules les circonstances, le sort, les vnements portent les caractres manifester leur essence,
et cest des caractres seuls que nat laction do dcoulent les vnements. 107
De toute faon, la rdaction du rsum de la fable toujours dsigne le premier pas de lcriture
mme selon les thoriciens qui croient quon part du caractre et non de laction (comme par
exemple Lajos Egri) parce quen fait cest le caractre qui dclenche laction.
Sam Smiley nous fournit dun prcepte selon lequel la composition du scenario de la pice se fait
en quatre pas : 108
Le premier pas - implique lapparition de idea germinal que nous avons dj mentionne
dans le chapitre Lide et le thme.
106
(Nt) Neboja Ro mevi - Rane komedije Jovana Sterije Popovia (trad. Les comdies primordiales de Jovan
Sterija Popovi) - Pozorini mu zej Vo jvodine, 2004 p.55
107
Arthur Schopenhauer Le monde comme volont et comme reprsentation Librairie Flix Alcan, Paris 1912,
p.1866 -1867 Disponible sur:http://www.schopenhauer.fr/oeuvres/fichier/le -monde-comme-volont-et-co mmereprsentation.pdf
108
Sam Smiley Ibid. p. 21 - 28
38
Le deuxi me pas - La prise des notes (traits potentiels du caractre, descriptions des lieus,
croquis des relations entre les personnages, etc.)
Le troisime pas - Un croquis du scnario qui sert lauteur pour marquer les points importants
avant de composer le scnario final de la pice. Le croquis implique les points suivants :
le titre (provisoire)
le sujet
lhistoire
laction principale
la forme
les circonstances
les personnages
le conflit principal
les remarques (les descriptions des points de vue des personnages ainsi que des remarques
sur le dialogue)
Le quatrime pas La composition du scnario final. Cela implique la construction de toutes

les parties importantes du drame avec tous les aspects dtermins en dtail. En fait, il sagit du
dernier pas avant de commencer la rdaction des dialogues. Avoir un scnario final veut dire
connaitre la structure de laction que nous allons traiter dans la suite.
Archer indique que la construction de la fable sert tablir la proportion et la balance ainsi que
de former la liaison entre les parties de laction dramatique. Nanmoins, Archer dit quun auteur
devrait rester flexible dans le processus dcriture en prenant comme exemple Ibsen
109
qui a crit
une grande partie de Rosmersholm avant de dcider quil ne faudrait pas que Rebecca soit marie
Rosmer. Donc, la fable peut tre construit et reconstruit.
Egri propose la construction de la fable selon le modle dialectique qui se dveloppe par deux
ples dactions opposes. Ce modle implique la thse qui dsigne laction principale, lantithse
109
Selon Ronald Harwood et J. L. Styan, William Archer tait le premier qui a traduit les drames d Ibsen en
anglais.
39
qui dsigne laction oppose, et la synthse qui dsigne la rsolution. Selon lui, ces deux actions
opposes crent ce quon peut appeler lharmonie dramatique. Sil n y a pas de contrepoint il n y
a pas dharmonie dramatique de mme que sil n y a pas de contradiction il n y pas de conflit. 110
Egri met en place quatre types de conflit. Daprs lui, les deux premiers types reprsentent ce
que les dramaturges devraient viter.
1. Le conflit statique (static)
2. Le conflit sautant (jumping)
3. Le conflit croissant (rising)
4. Le conflit symptomatique (foreshadowing)
Le conflit statique sapparait, selon Egri, quand un dramaturge construit un personnage qui ne
prend pas des dcisions et qui par consquent ne se lance pas dans laction. Cela bloque le
mcanisme dramatique jusquau point o aucun dveloppement nest pas possible.
Le conflit sautant surgit dans le moment o lauteur ne justifie pas psychologiquement laction
de ses personnages. cause de cela leur action se change brusquement et sans aucun rapport
avec leur constitution psychologique dj tablie. Egri donne comme exemple la fin dUne
maison de poupe dIbsen et le moment ou Nora dcide de quitter sa famille. Cest au fait un
moment o lauteur a dcid de sintervenir dans laction de ses personnages.
Le conflit croissant est daprs Egri, ce que lauteur devrait chercher dans son travail. Cest un
conflit dramatique qui se forme comme rsultat des caractres tridimensionnels bien orchestrs et
entre lesquels lunit des contraires 111 a t bien tablie.
Le conflit symptomatique - On devrait remarquer que la dfinition et la signification de ce type
de conflit nest pas trs claire. La manire dont Egri en parle suggre une relation entre ce terme
et le terme suspense .
Cest vrai que ds quon commence construire une pice on utilise une certaine technique pour
donner la vie notre ide (cela vaut galement pour les professionnels et pour les non
110
(Nt) Lajos Egri Ibid. p.77 - 82

Pour Egri, lunit des contraires reprsente la situation dramatique dans laq uelle le co mpro mis entre les deux
forces opposes nest pas possible. Ibid. p.119 - Il nous est clair que cela sappuie directement sur la thorie de
Hegel.
111
40
professionnels. Une technique quelconque toujours existe. On peut la nommer technique

personnelle ). G. P. Baker trouve que la technique du drame comporte trois aspects. Le premier,
cest le gnral (ou luniversel) qui contient tous les lments typiques du drame (la fable, les
caractres, les dialogues, etc.) Le deuxime, cest le particulier qui reprsente lesprit de
lpoque dans laquelle le drame a t crit, et le dernier, cest lindividuel qui reprsente lesprit
de lauteur. Baker souligne que lerreur typique des jeunes dramaturges se trouve dans leurs
tentatives de recopier tous les trois aspects qui appartiennent un crivain ou une certaine
poque mme. Selon lui, il faudrait bien connaitre le premier aspect, sapproprier de ce qui nous
sert du deuxime et chercher le dernier dans notre propre criture. Baker propose aussi une
composition analytique de la fable pour que les scnes puissent tre construites selon lintrique et
non vice versa.
En avanant dans la composition dramatique, un dramaturge cre
automatiquement les actions illustratives qui dfinissent la fable. Laction illustrative, comme
Baker lexplique, ne sert pas seulement illustration de la fable e t des traits de caractres mais
peut tre aussi une illustration des motions provoques chez les personnages ou les spectateurs.
Elle reprsente lessence de la situation dramatique de la position du spectateur. 112 Ds le
moment o un dramaturge se lance dans le processus de la rdaction il est oblig dliminer tous
les lments qui ne contribuent pas au dveloppement du rcit (par exemple des personnages ou
des scnes qui nont rien voir avec le thme et la fable). Chaque lment doit avoir sa propre
fonction dramatique. Si le but de son existence se trouve en lui- mme et non dans la
fonctionnalit du rcit, alors son inutilit est vidente et demande une intervention de lauteur.
Lexposition
Freytag prsente la diffrence entre le prologue de la tragdie grecque qui faisait la partie
insparable de laction et qui avait limportance dramatique, le prologue lisabthain qui se
spare de laction et dans lequel lauteur sadresse cordialement au public et finalement le
prologue dans la scne allemande o on faisait une salutation solennelle. Plus tard, le prologue
revient ses origines et commence faire une partie de laction mme chez Shakespeare. Le
112
La question simpose : Dans quelle mesure faut-il prendre le public en compte pendant le processus de la
rdaction? Dune part tous quon crit sadresse au public bien videmment, mais dautre part on peut dire que
Brecht avait raison quand il a dit que lartiste () est oblig de ne pas prendre en compte le public () pour
quil puisse prsenter lessence de son ide artistique. (Nt) Bertolt Brecht Dijalektika u teatru (trad. La
dialectique au thtre) NOLIT, Beograd 1966, p. 41
41
modle selon lequel un auteur prsente dans lexposition les aspects basics de lhistoire est
toujours actuelle dans la dramaturgie contemporaine. Cela veut dire quon fait connaitre les
personnages principaux, leur relation, les circonstances, le temps et le lieu de laction, etc.
113
Selon Baker, ce qui attire lattention du public, cest la clart de lexposition. Un ecrivain devrait
trouver des moyens comprehensibles et prcis pour faire entrer le spectateur dans la fable.
Lhistoire de la dramaturgie nous apprend que les moyens dexposition ont bien volus. Ces
moyens (le chur de la tragdie ancienne, les monologues des miracles et des comdies
romaines, les valets de chambres et les servantes qui bavardent entre eux, un homme curieux qui
rentre de ltranger, lutilisation de fameuse conversation tlphonique, etc.) ont servi, entre
autre, comme une bonne solution pour exposer au public des relations entre les personnages ainsi
que les autres aspects importants pour suivre le rcit. Cependant, le drame raliste nous dit que
lexposition ne doit pas tre construite dune faon aride. Selon Baker, il faudrait cacher
lexposition car le public fait plus dattention sur laction des personnages que sur les faits. Cest
dire quil faudrait chercher le moyen dexposer les informations dans le cadre de laction
dramatique. Lexposition doit tre une partie organique du drame. Donc, exposer par laction et
non par lexposition, cest cela le principe. Il y a aussi chez Baker un terme quil appelle
lexposition ultrieure. Ceux sont des informations quon ne rvle pas au dbut du texte mais
tout au long de la pice ou du scnario. Lexposition ultrieure nous sert aussi pour garder la
tension du rcit.
Archer revient sa dfinition de la crise. Il croit que la question essentielle de dramaturge devrait
tre dans quel moment de la crise faudrait-il lever le rideau ? Sa thorie nous propose deux
faons typiques pour ouvrir le rcit :
1. Au milieu de laction (In medias res) 114
2. Commencer tranquillement juste avant le moment o la crise commence se dvelopper.
113
Dans son ouvrage - The Foundations of Screenwriting - Syd Field fait dcouvrir que les dramaturges lecteurs
qui travaillent pour les grandes socits de production cinmatographique aux tats -Unis, lisent les dix premires
pages dun scnario aprs lesquelles ils dcident sils vont continuer lire ou non. Ils trouvent que si la mise en
place des lments basics nest pas bien faite dans lexposition, donc le rcit nest pas bien construit et que par
consquent il ne faudrait pas investir de largent dans la ralisation.
114
Un principe douverture de la tragdie propos par Horace dans son Ars Poetica.
42
Archer trouve que la tension dramatique devrait exister des le dbut de la pice et quil faut
viter des longes conversations dans lesquelles on dvoile les relations entre les personnages. Au
contraire, selon lui il faudrait dramatiser la transmission des informations dans lexposition.
Pour se mettre en action et pour que cette action puisse tre intressant pour les spectateurs les
personnages doivent avoir quelque chose de cruciale en jeu ds que la pice commence.
115
Jenn
trouve que lexposition dcouvre aussi la ncessit du personnage pour laquelle il prend la
dcision de se mettre en action :
La ncessit
la dcision
laction
Par exemple, dans le dbut ddipe roi on apprend qudipe cherche le meurtrier de Laos pour
sauver la ville de Thbes souffrant de la peste. Dans Othello, on apprend que Jago veut se venger
Othello parce quil na pas obtenu de grade militaire quil mrite et pour quil puisse lobtenir
aprs sa vengeance. Dans La mouette, on apprend que Treplev a fait une mise en scne de sa
propre pice pour obtenir le cur de Nina et pour entrer dans le monde artistique en quelque
sorte. Ceux sont tous les exemples des actions initiales par lesquelles on dcouvre dans
lexposition tout ce quon a besoin de savoir en tant que public. Pourquoi Jenn utilise le terme
ncessit comme le premier dans la chaine. Parce que si le personnage ne sent pas de
ncessit pour changer la situation dans lequel il se trouve au dbut de la pice, la ncessit de
sopposer aux circonstances actuelles, donc la tension dramatique dont Archer parle nexiste pas.
Si la tension nexiste pas chez les personnages, elle nexiste dans le public non plus. Pourquoi
est-elle tellement important dans la composition de lexposition ? Parce que la tension
dramatique veut dire lnergie en mouvement, et cest seulement par le mouvement que la
transmission des informations (ncessaires pour suivre le rcit) se droule dune faon inaperue.
Donc, soit on allume la mche dramatique dans lexposition, soit on entre dans laction o la
mche est dj allume, de toute faon cest la temprature dramatique qui nous transmet des
informations quon devrait connatre. Selon Jenn, linformation doit la fois informer et
persuader. Un grand nombre des thoriciens sappuient sur le principe aristotlicien en disant
que le spectateur prouve le dsir dtre persuad de ce quon lui raconte pour quil puisse
115
Lajos Eg ri Ibid. p. 183

43
sidentifier aux personnages : Une constante projection-introjection opre tout au long de

lintrigue une comparaison entre lui- mme, le fonctionnement du rcit et les personnages. 116
Eugene Vale appelle cela la comparaison permanente.
117
Si on est daccord avec leur point
de vue, on pourrait dons constat que le public devrait tre persuad ds que le rcit commence.
En conclusion lexposition nous fait connaitre : le temps de laction, le lieu de laction, les
personnages principaux de laction, les relations entre les personnages, les circonstances qui
crent la situation actuelle, le problme potentiel ou actuel, le conflit potentiel ou actuel, la
solution potentielle du problme. Avant de passer au point suivant je voudrais juste remarquer
encore une fois quil faudrait toujours prendre en compte que lexposition fait partie organique
de laction. Exposer ne veut pas dire expliquer. Il me semble que cest un pige dans lequel on
tombe trs facilement si on sous-estime lintelligence du public. Selon Etienne Souriau la tche
principale de lexposition est de nous faire entrer dans lunivers de luvre sous langle
voulu.
118
Peter Szondi cite une partie de lettre de Goethe adresse Schiller (le 22 avril 1797)
o il crit que () la meilleure construction dramatique est celle o lexposition dj fait

partie du dveloppement. 119
Le mouvement et le dveloppement du drame

Freytag sappuie sur le principe selon lequel laction doit toujours avancer vers la fin (la
rsolution) en augmentant la tension dramatique. Laugmentation de la tension se forme par le
placement correct de la matire qui dpend des tats psychiques et motifs des personnages qui
par leur action dramatique font avancer le rcit :
The action must move forward with uniform consistency. This internal consistency is produced
by representing an event which follows another, as an effect of which that other is the evident
cause. () The dramatic action must represent all that is important to the understanding of the
116
117
118
119

Eugene Vale - The Technique of Screen and Television Writing - New Yo rk, Simon and Shuster, 1982, p. 246
t ienne Souriau Les deux sont mille situations dramatiques - Flammarion Editeur, Paris 1950, p. 134
(Nt ) Peter Szondi Teori ja moderne drame (trad. La thorie du drame moderne) - LAPIS, Beograd 1995, p. 21
44
play, in the strong excitement of the characters, and in a continuously progressive increase of
effects. 120
Bien quon ne traite pas les caractres ce moment l, il est important de dire que le mouvement
dramatique ne peut pas se sparer du but des personnages, de la manire dagir des personnages,
des consquences psychiques provoques par des forces opposes, etc. Chaque motif qui
influence la perturbation de la sphre motionnelle des personnages influence de la mme faon
le mouvement et le dveloppement dramatique. Donc, il faudrait quun pote cherche la matire
dans des vnements o le dveloppement motif des personnages est certain. Ce quon peut se
rendre compte de la suite de traitement de Freytag, cest quil ne faut pas construire les rcits
dans lesquels des personnages souffrants se trouvent dans une situation dsespre o ils ne
peuvent rien faire. Dans tel cas le drame ne peut pas se dvelopper. Ainsi nous ne regardons que
des consquences dun drame qui sest dj pass, des consquences qui mettent devant nous une
image touchante ou triste mme, mais une image qui ne peint pas la situation dramatique, tout
simplement parce que les personnages ne peuvent pas agir. Il nous est clair que la situation
dramatique nest pas une situation dj rsolue, mais une situation qui anticipe la rsolution de la
part de tous les acteurs qui lont provoque. Cela veut dire que la situation dramatique implique
la possibilit dagir et non seulement de ptir. Nous allons traiter davantage limportance de la
situation dramatique dans le chapitre Le systme fonctionnel dEtienne Souriau.
Selon Smiley le mouvement implique changement . Le changement humain en fait. Le

drame est une srie de changements en liaison. 121 Les lments qui contribuent au mouvement
sont : altration, mutation, transformation, expression et fonction. 122 Pour rendre la
signification de ses termes plus claire, il faudrait dire quils dsignent des expressions qui
impliquent les sentiments, la souffrance, les passions, le conflit et la lutte. Smiley nous dit que
lutilisation de ses lments exige une double logique. La logique de la vie et la logique de
limagination.
120
Dr. Gustav Freytag - Ibid. p. 29, 66

(Nt ) Sam Smiley Ibid. p. 42
122
(Nt ) Ibid. p. 43
121
45
Pour William Archer, la qualit de la situation dramatique est proportionnelle la varit et

lintensit des motions que cette situation provoque chez les personnages. Nous avons dj mis
en place dans le chapitre Le dramatique et le conflit quArcher a bas sa thorie autour de la
notion crise qui reprsente, pour lui, lessence sans laquelle le drame ne pourrait pas exister.
Il est donc logique que le mouvement de laction dramatique reprsente, pour Archer, le
dveloppement de la crise. Il indique que le mouvement de laction dramatique cause la fois le
changement de lintensit de la volont ainsi et des tats motifs des personnages. Selon lui, le
premier type de changement est beaucoup plus facile montre r que le dernier car il se construit
tout simplement par le changement de la manire dagir du personnage.
Eugene Vale note que le mouvement dramatique nest quune perception motionnelle. Pierre
Jenn le cite (Eugene Vale - The Technique of Screen and Television Writing - New York, Simon and
Shuster, 1982, p. 121) : Lanticipation dune chose horrible soulve en nous la crainte; la voir
nous emplit de terreur; et, quand elle est devenue pass, notre seul motion est la tristesse.
Pareillement, une chose bonne que nous anticipons nous emplit despoir; au moment o elle se
produit elle nous donne de la joie, et, posteriori, de la satisfaction . La conclusion : Il nest
pas possible dprouver la crainte ou de lespoir pour une chose actuellement prsente ou pass,
cela ne peut se ressentir que si la chose va arriver. 123
Vale trouve que lhomme est constamment tourn vers le futur. Selon lui, le pass ne peut jamais
atteindre nouveau le prsent et pour cette raison il trouve que ce qui appartient au pass ne peut
pas tre la matire du drame. Est-ce que la position de Vale est justifie? On peut dire que cela
dpend du point de vue. Si on observe cette proposition littralement et si on dit que Vale na pas
raison car il y a des pices o le renversement dramatique se produit exactement dans le moment
o le personnage reconnait sa faute du pass, comme par exemple dans dipe roi de Sophocle
ou dans Ivanov de Tchekhov. Ici, cest la rencontre avec le pass qui cre la tension dramatique.
Est-ce que cela rfute la thse de Vale ? On peut dire que non, car la tension dont on parle et qui
nous intresse en tant que public se produit dans notre anticipation des consquences
motionnelles que le personnage va subir dans le futur. Donc, nous pouvons se mettre en
daccord avec Vale. Laction dramatique savance, c'est--dire, elle savance vers le futur.
123
Pierre Jenn Ibid. p. 29-30

46
Lintrt du public est directement li lanticipation se qui va se passer la fin de lhistoire. Si

laction pitine lanticipation et lintrt disparaissent. Est-ce que cela veut dire que le drame ne
se trouve jamais dans le prsent ?
Archer ne serait pas daccord avec Vale. Il nous dit quil y a deux types de drame:
1. Le drame du pass
2. Le drame du prsent
Logiquement le premier engendre le dernier. Archer insiste sur le dernier mais il indique que
lhabilit dun dramaturge se trouve est dans lharmonisation, comme par exemple dans les
drames Un ennemi du peuple, Le canard sauvage et Rosmersholm dIbsen, mais non comme
dans Les revenants o, selon Archer, le drame du pass joue un rle plus important que le drame
du prsent.
Bien que les dfinitions des thoriciens soient diffrentes, il nous est clair que le mouvement du
drame insiste plutt sur ce quil va se passer, c'est--dire comment va tre le dnouement et
finalement la rsolution. Cependant on peut bien voir dans ltude de Volker Klotz que si
lintrt des personnages se trouve seulement dans les causes et les consquences, donc laspect
du prsent nexiste pas et par consquent une sorte de vacuum temporel sapparait qui tue la
prsence des personnages dune certaine faon. On peut faire une symbiose entre la proposition
de Vale et celle dArcher en disant que la premire nous explique comment laction fonctionne
alors que la dernire nous explique ce quil est plus important pour le drame intrieur des
personnages. Cest peut-tre la remarque de Peter Szondi qui nous offre le meilleur point de
vue : Chaque moment du drame devrait contenir le grain de lavenir. 124
Selon la thorie de Baker, le mouvement du rcit dpend de la clart, de lunit daction et
lunit de genre, en mettant laccent sur lexpression artistique qui implique la manire dont
lauteur produit la tension dramatique et le point culminant motif chez les personnages. En
tenant compte quon ne peut pas sparer le mouvement du drame de lactions des personnages,
124
(Nt) Peter Szondi Ibid. p. 16

47
on pourrait peut-tre trouver la cause et leffet de ce mouvement dramatique dans limpression

de Schopenhauer (quil ne faudrait prendre pour un prcepte dramaturgique obligatoire mais qui
peut nous expliquer certaines choses) : () le pote commencera par nous prsenter les
caractres ltat de repos, par ne nous en laisser voir que la teinte gnrale pour faire intervenir
ensuite un motif qui dtermine une action ; cette action devient le mobile nouveau et plus
nergique dune nouvelle action plus importante, qui engendre son tour de nouveaux motifs,
toujours plus puissants : dans lespace de temps le mieux appropri la forme de louvrage, le
calme primitif cde ainsi la place lexcitation la plus passionne ; cest dans ce mouvement que
se produisent les actions significatives, o apparaissent en pleine lumire, avec le cours des
choses de ce monde, les qualits jusqualors encore assoupies des caractres. 125
Ce qui reprsente encore un aspect trs important pour le mouvement dynamique du drame, cest
le rythme. Jenn remarque que le rythme est en liaison avec lharmonie densemble. Le rythme
dpend galement de lexpression personnelle de dramaturge et le thme quil traite. En
consquence, Baker trouve quil faudrait sentir instinctivement le rythme de drame dans la
composition de la fable pour crer le rythme des scnes. Par exemple, dans le cas o les actes
sont composs dune faon qui implique un grand nombre de scnes, Baker propose au
dramaturge daller plus rapidement vers le point culminant de la scne et de passer
immdiatement la scne suivante. En tout cas il faudrait savoir si leffet quon cherche se
trouve dans le climax. Parfois, la scne fonctionne mieux si on la coupe juste avant le climax en
laissant au public de limaginer. Baker nous dit que le climax peut sexprimer par une parole
tranquille ou par un autre moyen atypique qui peint la ralit de la vie. Donc, il nest pas
indispensable daccentuer le climax par une brusque action physique ou une expression trs
intense. On peut dcider de le cacher plutt lintrieur des personnages. Quel que soit le moyen
dramaturgique que nous choisissons, Baker nous conseille dtre conscients que le climax
reprsente presque toujours le point culminant motif.
125
Arthur Schopenhauer Le monde comme volont et comme reprsentation Librairie Flix A lcan, Paris 1912,
p.1867 Disponible sur:
http://www.schopenhauer.fr/oeuvres/fichier/le-monde-co mme -volont-et-comme -reprsentation.pdf
48
La structure de laction
La structure de laction consiste en parties de la composition dramaturgique et la faon dont elles
sont lies entre eux-mmes. Selon la thorie de Freytag, les deux parties principales de laction
sont intimement lies un point qui se trouve au milieu du drame o la culmination dramatique
se produit. Daprs Freytag, cest le point le plus important dans la construction du rcit, car il
marque le moment o laction cesse de monter et commence tomber. Un crivain devrait
dterminer et organiser des lments de toutes les deux parties qui se conjoignent au point le plus
lev o larchitecture du drame prend la forme d' une structure pyramidale. 126
Les deux parties principales consistent en cinq parties
127
secondaires:
126
Le modle graphique a t tlcharg du site : https://web.cn.edu/kwheeler/freytag.html
127
Dr. Gustav Freytag - Ibid. p. 114 140

49
a) Lintroduction ou lexposition
b) Le dveloppement (laugmentation)
c) Le climax
d) Le renversement ou la chute
e) La catastrophe
Lexposition Nous avons dj mentionn dans le chapitre Lexposition quelle est la fonction
dramaturgique de lexposition selon Freytag.
Laugmentation ou le dveloppement Selon Freytag, laugmentation de laction est lie au
moment excitant. Freytag lexplique comme un moment o on reconnait dans lme du hros le
dsir pour manifester sa volont qui est en fait la cause de laction qui sensuit. Dans la plupart
des cas cest le contre jeu qui provoque lagissement du hros. Cest un moment trs court dans
lequel la motivation dtermine la direction laction aprs quoi laction se lance laugmentation
commence. Dans cette partie, dans la plupart des cas, on fait connaitre les personnages
principaux du contre jeu. En dpendant du sujet laugmentation peut se construire en un ou
plusieurs degrs jusqu' la culmination. Il est trs important de dterminer les scnes selon le
principe suivant scnes principales, les scnes secondaires, scnes denchanement.
Le point culminant ou le climax reprsente un moment dans lequel sapparait la consquence
du conflit principal de laction qui augmente jusqu' ce point l et partir duquel il commence
tomber. Freytag indique que leffet de la culmination dpend du drame intrieur du personnage
et quil fonctionne exactement en proportion avec lintensit dramatique qui lui est propre.
Le renversement ou la chute Selon Freytag, la squence du renversement est la plus difficile
construire car il faudrait trouver les moyens de relancer la tension tout en changeant le cours de
laction : Up to the climax, the interest has been firmly fixed in the direction in which the chief
characters are moving. Aher the deed is consummated, a pause ensues. Suspense must now be
excited in what is new.
128
Leffet du renversement pour le public est proportionnel a ux
consquences motives que le climax provoque chez lhros. Cela veut dire que plus fort le
128
Dr. Gustav Freytag Ibid. p. 133

50
climax (plus inattendue, plus intense, qui implique de graves consquences, etc.) plus dramatique
va tre la chute du hros. Freytag souligne que le renversement de laction ne pe ut pas
sapparatre tout dun coup, c'est--dire dune faon compltement inattendue pour le public.
Comme toutes les autres parties du drame, il devrait tre la consquence logique de ce qui lavait
prcde.
La catastrophe dsigne la partie finale de laction, celle que les anciens appelaient lexodus.
Freytag fait une liaison entre leffet de la catastrophe par rapport aux autres parties de la pice
comme il a dj fait entre le climax et le renversement. En sappuyant sur les principes de la
tragdie grecque et sur les tragdies de Shakespeare, Freytag trouvait que la mort du hros la
fin de la pice correspond aux prceptes de laction tragique. Leffet tragique dpend de la faon
dont lcrivain voit ses personnages dans laction et de la manire dont il les affronte aux forces
opposes. Freytag trouvait que leffet tragique du drame moderne est plus fort qu lpoque de
la Grce antique car la construction des caractres est plus complexe. 129 Le drame se compose
principalement en sappuyant sur la raison humaine. Nanmoins, laspect de raison humaine
et laspect du divin ne sont pas spars comme cette poque l mais se prsentent
ensemble. Cependant, de mme que dans la tragdie ancienne, la force thique devrait etre
insparable de laspect tragique : The tragic should be an ethical force with which the poet
has to fill his action and his characters ().
130
Selon Freytag le moment tragique consiste en
trois qualits :
1. Il doit tre important et avoir des consquences srieuses pour lhros
2. Il doit se produire de faon inattendue pour lhros
3. Il doit faire partie de la chaine visible des reprsentations secondaires et lies
rationnellement avec les actions qui la prcde
129
La position thorique de Freytag sur la question de lesthtique et leffet de la tragdie contemporaine par
rapport aux tregdies anciennes sappuie sur la position de son contemporain - Arthur Schopenhauer : ()
jesti me la tragdie moderne bien suprieure celle des anciens. Shakespeare est bien plus grand que Sophocle :
auprs de lIphignie de Goethe on pourrait trouver celle dEuripide presque grossire et commune. - Arthur
Schopenhauer Le monde comme volont et comme reprsentation Librairie Flix Alcan, Paris 1912, p. 1871
Disponible sur : http://www.schopenhauer.fr/oeuvres/fichier/le -monde-comme-volont-et-co mme-reprsentation.pdf
130
Dr. Gustav Freytag - Ibid. p. 84

51
Selon Freytag, les phrases finales dun drame devraient tre conues dune faon qui nous dit
que nous navons pas assist un vnement quelconque, mais un vnement qui la fois
comporte en lui- mme lindice potique de son auteur qui est tout fait comprhensible pour
tout le monde. Il faudrait viter des mots inutiles la fin de la pice, et chercher les mots qui
prsentent lide de laction entire et lessence des caractres. Il faudrait aussi chercher des
moyens de prsenter le dramatique dune faon simple et sans ornements.
Freytag met en place, sans doute, des prceptes trs efficaces et applicables mais la question qui
se pose est sils sont galement applicables dans le domaine de la cration (c'est--dire dans le
domaine de la pratique de lcriture moderne) que dans le domaine analytique ? Pas tout fait.
Pourquoi ? O se situe le problme ? En fait, la pyramide de Freytag nous propose une structure
qui sappuie sur la composition dramaturgique de cinq actes utilise par Shakespeare et les
classicistes franais. Ce type de composition implique la symtrie totale de la structure
architecturale de la pice (comme sa pyramide nous bien montre) qui nest pas trs actuelle dans
la dramaturgie contemporaine. Je ne veux pas dire quon ne peut pas construire la pice selon ce
modle l mais justement quil ne reprsente pas un moyen typique de la construction
dramaturgique. 131 Il y a encore un point faible chez Freytag. Sa thorie est dune grande mesure
inspire par le drame shakespearien. Cependant selon Freytag le climax se droule au point le
plus lve de la pyramide aprs quoi la chute de laction (ou du conflit) commence. Si on prend
en compte la structure symtrique de la pice on se rend compte que Freytag nous propose de le
construire dans le troisime acte du texte. Cependant, chez Shakespeare on trouve le climax
plutt dans le cinquime acte juste quelques moments avant la catastrophe. Si le climax se
droulait au milieu de la pice comment le rcit pourrait continuer se dvelopper jusqu' la
fin ? Comment tenir la tension dramatique ? Nest- ce pas un peu contradictoire par rapport ce
que Freytag lui- mme nous propose ? De toute faon, les autres dfinitions peuvent bien nous
servir, mais il me semble que la fameuse pyramide de Freytag ne donne pas un modle selon
lequel on pourrait sappuyer dans la construction de la pice ou dun scnario bien que je ne
prtende pas que ce soit impossible.
131
Ce qui est intressant, cest quIbsen (qui est considr comme lun des fondateurs du drame moderne ) a utilis
la co mposition de cinq actes dans ses pices.
52
Selon Smiley, chaque type de structure dramaturgique comporte dix lments de base : 132
1. La balance* - Il remarque quune certaine balance au dbut de la pice intensifie
lanticipation du problme dramatique : La balance au dbut dHamlet est comme le
calme avant la tempte. 133
2. La perturbation Cest un vnement qui cause la disbalance** dans les relations entre
les personnages et provoque laction.
3. Le protagoniste - () le personnage qui cause des incidents () 134
4. Un plan Smiley remarque que dans la plupart des cas le protagoniste une sorte de
plan comment atteindre son but.
135
5. Lobstacle un personnage, une force mystique, les facteurs temporels ou spacieux, etc.
6. La complication - lapparition des nouveaux personnages, un changement des
circonstances, des erreurs, des malentendus, des dcouvertes, etc.
7. Lhistoire secondaire ou sub-story . Smiley indique quelle contribue lhistoire
principale et fait un contraste. Elle nest pas indispensable.
8. La crise Selon Smiley, un des lments essentiels. (Sa dfinition de la crise est : ()
une priode de conflit intensif entre le protagoniste et lantagoniste dont la fin est
incertaine 136 ) 137
9. Le climax Sil y une crise un climax est invitable. Le climax prcde la rsolution.
10. La rsolution peut designer un retour la balance totale (happy end), une sorte de
balance fictive, une disbalance permanente ou une catastrophe. 138
132
(Nt ) Sam Smiley Ibid. p. 53 - 61

(Nt ) Sam Smiley Ibid. p. 54
* Smiley utilise le terme balance, mais je pense que le terme harmonie coresspond mieu x ce quil veut dire.
** disbalance = disharmonie
134
Sam Smiley Ibid. p. 55
135
Les personnages comme: Ha mlet, Iago, Tartuffe, Dr. Stocmann, Treplev, Lopahin, etc. confirment la thse de
Smiley. Ds quils commencent mettre leur p lan en oeuvre le noeud du drame co mmence se former.
136
(Nt) Sam Smiley Ibid. p. 58
133
137
Cest trange que Smiley ne mentionne mme pas William Archer dont la thorie (qui est base sur la notion
crise) est trs connue parmi les thoriciens de la dramaturgie. Luvre Play-Making: A Manual of Craftsmanship de
William Archer ne se trouve pas dans la bibliographie utilises.
53
Smiley met en place deux types de lorganisation de la structure dramaturgique: organisation

horizontale et organisation verticale : 139
La forme graphique de lorganisation horizontale est linaire. Les caractres sont peints en
perspective psychologique trs comprhensible et logique par rapport laction. Les situations
jouent un rle extrmement important et le mouvement de lune lautre forme une chaine qui
mne finalement au dnouement et la situation finale. Lensemble est un reflet dune ralit
rationnelle qui se transmet par la structure dramaturgique bien organise. Les exemples daprs
Smiley: Arthur Miller, Tennessee Williams, John Osborne, Bertolt Brecht, Jean Anouilh.
La forme graphique de lorganisation verticale peut tre marque configuratrice . Elle
implique une sorte de torsion dans lactivit des personnages, des lignes pisodiques de laction
et des arrangements asymtriques. Les caractres fonctionnent fragmentairement. Leurs motifs
ne sont pas trs prcisment expliqus, ils ont lair fantastique et pas explicitement lis laction.
Les circonstances sont souvent plus importantes que les situations. Dune certaine faon, cest
une prsentation de la vie travers le prisme de limagination. Les relations entre les
personnages sont plutt surrelles que relles et comportent une note de disharmonie
rhapsodique. La structure densemble est inspire par une vision ou un rve qui donne la
possibilit de pntrer dans lessence de la ralit qui se cache sous la couche visible qui
reprsente la manifestation extrieur de la ralit. Larrangement des parties diffrentes est en
fait un arrangement de limagination. Les exemples daprs Smiley : Tchekhov, Pirandello,
Ionesco, Harold Pinter. Bien sr, il faudrait ici aussi prendre en compte quil n y a pas de pice
qui contient seulement des lments dune seule structure de lorganisation. Des lments
simprgnent bien videmment. Si ncessaire, la catgorisation peut se faire selon la plupart des
lments qui constituent le drame.
Je me demandais selon quel principe fonctionne le choix des lments de la part de lauteur,
comment se forme sa perception, sa vision du drame, comment son impression choisit forme de
138
On peut remarquer que lord re hirarchique des lments que Smiley met en place peut nous laisser perplexe.
Cependant, quand on son ouvrage en entier on se rend compte quil les a mis en cette relation par rapport au
dveloppement dramaturgique des vnements du drame.
139
Sam Smiley Ibid. p. 73 -74
54
sa pice potentielle ? Est-ce quon peut dcider si on veut crer un type du drame ou un autre ? Je
me permets de penser quon pourrait trouver une explication partielle dans la thorie des types
psychologiques de Jung.
Selon Jung, il y a deux types de personnalit : extravertie et introvertie . 140 Le premier

reprsente les personnes actives, alors que le dernier reprsente les personnes rflchies. Jung
nous dit que chaque personne comporte tous les deux types en soi mme. Ce que dtermine la
personnalit dune certaine manire, cest le type qui domine. Le premier type est attir par un
objet : lobjet agit comme un aimant sur les tendances du sujet et par consquent le sujet sen
donne compltement lobjet.
141
Le dernier type fonctionne de faon oppose : le sujet reste au
centre de tous les intrts. Cest lui qui prend le rle de laimant qui attire lobjet vers soi
mme. 142
Pour faire un jeu de termes on va marquer le sujet comme lauteur , et lobjet
comme le spectateur . Imaginons maintenant lauteur A qui reprsente le premier type
psychologique de Jung et lauteur B qui reprsente le dernier type. Lauteur A (actif) est attir
par le spectateur et par consquent il se dirige vers le spectateur en communiquant avec lui
travers lhistoire de la pice comprhensible et logique. Par contre, lauteur B (rflchi) veut
attirer le spectateur et il communique avec lui en restant dans la sphre de son rve en expectant
du spectateur de le comprendre inconsciemment.
Si on applique maintenant le mme principe sur les structures dorganisations de Smiley, on
pourrait se rendre compte que la structure horizontale utilise le dispositif extraverti et que la
structure verticale utilise le dispositif intraverti. Donc, on pourrait dire que le type du dispositif
dpend, entre autre, du type psychologique de lauteur dans lequel sa crativit se reflte. Bien
sr, la crativit peut fonctionner dans tous les deux sens. On sait bien quIbsen et Strinberg ont
crit des pices de toutes les deux structures. Lart du film fonctionne sur le mme principe. Par
exemple, Hitchcock avait une personnalit crative extravertie, alors que Tarkovsky avait une
140
141
142
Carl Gustav Jung Psiholoki tipovi (trad. Les types psychologiques) Dereta, Beograd 2003, p. 7
Ibid. p. 8
Ibid. p. 8
55
personnalit crative intravertie.143 Il ne faudrait pas donc quun crivain se pose la question
quelle approche fonctionne mieux pour le public mais quelle approche fonctionne mieux pour
lui- mme. Enfin, il me semble quune sorte dharmonie entre la personnalit de lauteur et son
uvre est indispensable. Ainsi le public reconnait son authenticit et ressent lorganicit de son
uvre. Je me sens oblig de dire que je ne mets en place aucune rgle et que je ne voudrais pas
trop entrer dans le domaine de la psychanalyse mais de toute faon je suis sous limpression que
lun des secrets parmi les plus importants de lart de lcriture se trouve dans le conseil de
Socrate : Gnthi seautn (Connais toi toi-mme).
Le nud et le dnouement
Selon Aristote : Dans toute tragdie il y un nud et un dnouement. Les obstacles antrieurs
laction, et souvent une partie de ce qui se rencontre dans laction, forment le nud : le reste
est le dnouement. Jappelle nud tout ce qui est depuis le commencement de la pice jusquau
point prcis o la catastrophe commence ; et dnouement, tout ce qui est depuis le
commencement de la catastrophe jusqu' la fin.
144
On peut trs facilement prsenter la proposition dAristote en forme graphique :
La catastrophe
Le nud
Le dnouement
Le dbut
La fin
143
On peut trouver davantage sur les principes de travail de ces deux ralisateurs dans les ouvrages : Hitchcock /
Truffaut de Franois Truffaut - Ed itions Ramsay 1983 et Sculpting in time dAndrei Tarkovsky Disponible sur:
http://archivingthecity.files.wordpress.com/2013/01/andrey -tarkovsky-sculpting-in-time-2nd-edit ion-1987.pdf
144
Aristote La potique - Imprimerie et librairie classiques de Jules Delalain et fils, Paris 1874 p. 28 Disponible sur: http://gallica.bnf.fr/ark:/ 12148/bpt6k70607g
56
La dramaturgie contemporaine nous apprend que le nud se forme dans la premire collision
vidente des forces opposes. Pour appliquer les termes de Souriau, il sagit de la force
thmatique et la force opposante . Ce qui nest pas logique dans le passage cit de La
Potique, cest que le nud et le dnouement reprsentent, pour Aristote, les deux parties de la
pice et non pas deux points qui font la limite entre les parties quAristote lui- mme dfinit
comme le prologue, lpisode et lexode .
145
Si on marque le nud et le dnouement comme
les points de laction qui sparent les trois parties principales de laction, la forme graphique
serait diffrente et plus proche de ce quon peut reconnaitre dans la dramaturgie moderne:
Le nud
Prologue
Le dnouement
pisode
Le dbut
Exode
La fin
Il faudrait prendre en compte que le point o le nud se forme nest pas strictement dtermin.
Cela dpend de la structure et le contenu du rcit. Donc, la structure symtrique que nous
trouvons au-dessus (dans la proposition graphique) ne reprsente pas un prcepte obligatoire. Il
est aussi possible que le nud sest dj form avant le dbut du rcit comme dans ldipe roi
(qui explique dune certaine faon la position dAristote). En ce qui concerne le dnouement,
nous nous appuyons mme aujourdhui sur La Potique car trs souvent on construit le point
culminant (le climax) juste avant le point de dnouement, aprs lequel le rcit entre dans la phase
de la rsolution. Aristote constate que () les dnouements doivent sortir du fond mme du
sujet, et non se faire par machine () qui confirme le principe de causalit selon lequel se
forme la composition entire du rcit.
145
57
Hegel ne met en place des prceptes, mais selon ses analyses (qui nous ne donnent pas beaucoup
de possibilits dans le sens pratiques) il y a trois espces qui forment le nud de laction
dramatique :
1. Les collisions qui naissent des circonstances appartenant exclusivement au domaine de la
nature physique.
2. Celles qui ont leur cause dans des rapports de lordre physique, mais qui occasionnent des
luttes et des oppositions dans le monde moral.
3.
Enfin les oppositions qui ont leur principe dans des diffrences inhrentes la nature morale
elle- mme. Ce sont celles qui offrent un vritable intrt, parce quelles manent de la
volont propre de lhomme. 146
Selon Smiley, ce qui dtermine lunit dramatique cest la qualit du nud. Pour lui, un nud se
forme comme consquence de lunit de la structure dramatique. Il n y pas de prcepte pour
crer un nud unique ou spcial. Ce qui le cre cest la structure unique du drame. En prenant
ce point de vue on peut dire que chaque nud est unique. Le meilleur type du nud () tout
simplement nexiste pas.
147
On peut aussi trouver chez Smiley lide selon laquelle le nud,
cest le caractre , parce quen fait le nud se forme cause dimpossibilit du personnage
datteindre son but. Cela veut nous dire que dune certaine manire le nud intrieure devient un
nud extrieur. Pierre Jenn constate que le nud chappe lanalyse
148
mais il est certain
que sans obstacle le nud ne peut pas se former parce que le nud dune intrigue comprend
les principaux dessins des personnages et tous les obstacles propres ou trangers qui les
traversent. 149
Le dnouement est le point qui dtermine la rsolution de la piece. En fait, il dtermine la fois
la rsolution de lintrique principale ainsi que les intriques secondaires du texte. Selon Archer, il
y a deux types de dnouement: le premier peint le changement de la volition alors que le
146
Geo rg Friedrich Wilhelm Hegel - La potique : tome second - Librairie philosophique de Ladrange, Veuve
Joubert librairie diteur, Paris 1855, p. 364 Disponible sur:
http://www.hegel.net/fr/pdf/Hegel1855-Poetique-To me2-traduit_par_Benard.pdf
147
148
149
Ibid.
58
dernier peint le changement des sentiments .
150
On peut remarquer quil nest pas possible de
sparer le premier type du dernier ni vice versa. En fait, chaque changement de la volition
implique le changement des sentiments, de mme que chaque changement des sentiments
implique le changement de la volition qui ne doit pas se manifester obligatoirement dans le
changement de la manire dagir. Le changement de la volition peut consister dans la
rconciliation du personnage avec des circonstances extrieures qui lui disent quil ne peut pas
obtenir son but. Si in prend comme exemple LOncle Vania nous allons se rendre compte que
Tckekhov a construit le dnouement dune telle manire la fin du troisime acte :
VONITSKI Laissez- moi, Elna ! Laissez- moi ! (Redevenu libre, il accourt et cherche des
yeux Srbriakov.) O est-il ? Ah ! Le voil ! (Il tire sur lui.) Boum ! (Une pause.) Manqu !
Encore rat ! (Avec colre.) Ah ! diable ! diable ! Que le diable lemporte !
Il jette le revolver terre et sassied sur une chaise, accabl .
()VONITSKI, dsespr. Oh ! Que fais-je! Que fais-je! 151
Le voila, le climax suivi par le point de dnouement tchekhovien. Le Que fais-je marque le
changement de la volition et des sentiments. Le quatrime acte peint la rsolution de la pice
dans laquelle Serebriakov et Elna Andrievna quittent la proprit en provoquant aussi le dpart
dAstrov. Cest une partie de la pice o oncle Vania accepte sa destine. Il se rconcilie avec
Srbriakov et ainsi avec le fait quil ne peut pas changer sa vie. Il doit continuer vivre une vie
rate de mme que Sonia doit le faire. Par exemple, le point de dnouement de ldipe roi se
droule dans le moment o dipe apprend quil a tu son pre et quil a couch avec sa mre. La
partie o Jokaste se suicide et o dipe se crve les yeux appartient la rsolution. Dans
Othello, Shakespeare a construit le dnouement dans le moment o Othello (qui a dj tu
Desdemona) apprend quelle ne lavait jamais tromp et quil tait pig par Jago.
Enfin, bien quil y ait des diffrentes et pas trs claires positions thoriques concernant la
dfinition des termes nud et dnouement ainsi que la manire de les crer dans un rcit,
150
(Nt) W illiam Archer Ibid. p. 113

A. P. Tchekhov Loncle Vania ebooks libres et gratuits 2009, p. 62 Diponible sur:
http://www.ebooksgratuits.com/pdf/tchekhov_oncle_vania.pdf
151
59
on pourrait dire que chacun de ces thories excepte que : le nud est un point dramatique o
commence le dveloppement du problme dramatique alors que le dnouement est un point o
commence la rsolution du problme dramatique.
La scne faire ou la scne obligatoire

La pice bien faite est un terme qui date du 19 me sicle. Cest un modle dramaturgique
qui a t tabli selon la formule dramaturgique
152
dEugne Scribe et puis continue par
Victorien Sardou, milie Augier et Alexandre Dumas fils. 153 Selon J. L. Styan, les deux derniers
ont ajout une nouvelle dimension au prcepte pour accentuer le plan moral des questions
sociales et par consquent cest avec eux que la pice bien faite volue la pice la thse. 154
lpoque l, Francisque Sarcey a remarqu dans ses critiques que la scne faire ou la scne
obligatoire tait un lment indispensable pour crer un dnouement du rcit, mais il y a plus
que cela parce quelle tait marque comme la scne que spectateur anticipe.
Mme si le mouvement naturaliste du 19 me a bris les conventions de la pice bien faite on

peut toujours trouver les lments qui sutilisent, notamment dans le cinma amricain o la
scne faire joue un rle trs important dans la composition du rcit. Par exemple, il est mme
difficile dimaginer un film sur James Bond, Batman ou Spiderman o la scne centrale du
conflit physique entre lhros et son ennemi nexiste pas. a serait la fin du monde. Archer met
en place une plaisanterie linguistique pour expliquer sa position thorique sur la scene faire:
The obligatory scene which is imposed upon us, not by the logic of life, but by the logic of
demonstration, is not a scne faire, but a scne fuir.
155
152
La formu le de la pice bien faite implique la succession des vnements mlodramatiques, des concidences
diffrentes, trs souvent sous la forme des documents et lettres perdus. Le public doit symphatiser avec le
personnage principale. Lexposition de la pice contient toutes les informations ncessaires sur le pass du hros.
Dans la plupart des cas lobsatcle principal du hros a t impos par son rival mchant qui lobstruer tout au long
du rcit. Le renversement de lact ion a servi pour crer le suspense et le dnoument de lintrigue se passait par la
dcouverte de la vrit dans le point culminant du rcit.
153
154
Ctait aussi un modle dramaturgique fouett par mile Zola dans son Naturalisme au thtre.
J.L.Styan Modern drama in theory and practice: Realism and naturalism Cambridge University Press 1981,
p.4
155
60
Archer ne trouvait pas quil y ait une dfinition de la scne faire mais il nous donne cinq
catgories selon lesquelles une telle sorte de scne pourra it tre ncessaire dans la composition
dramaturgique:
1. It may be necessitated by the inherent logic of the theme.

2. It may be demanded by the manifest exigencies of specifically dramatic effect.
3. The author himself may have rendered it obligatory by seeming unmistakably to lead up to
it.
4. It may be required in order to justify some modification of character or alteration of will,
too important to be taken for granted.
5. It may be imposed by history or legend. 156
Archer dsigne ces catgories comme: logique, dramatique, structural, psychologique et

historique.
Lunit
On sait bien que la rgle de trois units classiques (qui insistait sur lunit de laction, lunit de
lieu et lunit de temps) est brise depuis le 18 me sicle. Lhomme qui tait parmi les premiers
qui se sont engags dans la lutte thorique contres
les fameuses rgles
157
est Gotthold
Ephraim Lessing. Influenc par les thories dramatiques de Diderot, Lessing a fait entr le drame
bourgeois en Allemagne. Dans son ouvrage critique La dramaturgie de Hambourg conu de cent
quatre lettres sur cinquante deux spectacles quil avait vus, Lessing analyse non seulement des
aspects littraires mais aussi la technique dinterprtation dramatique et la mise en scne. Il
trouvait quil est impossible dvaluer la valeur dune uvre dramatique indpendamment de la
ralisation scnique. En profond dsaccord avec des classicistes Lessing crit que lunit de
156
157
Jules Lemaitre, Corneille et Aristote - Les trois discours ; Les prfaces et les examens - Librairie H. Lecne et H.
Oudin, Paris, 1888, p. 2 Disponible sur :
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5832443h.r=Jules+Lemaitre+Les+prefaces+de+Corneille.langEN
61
laction tait la premire loi dramatique des anciens 158 et que lunit de temps et lunit de lieu
ntaient que les consquences de celle- l. Sa thse selon laquelle lunit de laction dtermine le
temps et le lieu (les lieus) du rcit est trs importante pour le dveloppement de la dramaturgie
contemporaine. Lessing ne voulait pas diminuer limportance du temps et de lieu de laction. Au
contraire, il voulait les mettre en fonction du rcit. De cette faon, ils sont devenus des lments
actifs, c'est--dire des lments qui font partie de laction, et non pas qui la limitent. La pense
de Lessing a inspir toutes les thories qui se sont apparues dans les poques suivantes.
Linfluence de Lessing est trs vidente dans les thories de Schiller, Goethe, Hegel et Freytag.
Son ouvrage na pas provoqu le changement de la pense thorique seule ment en Allemagne
mais galement dans les autres parties de lEurope. En 1827 Victor Hugo crit dans La Prface
de Cromwell que Toute action a sa dure propre comme son lieu particulier
provoquer finalement la chute de la Bastille du classicisme franais
160
159
pour
avec son drame
Hernani en 1830. La thorie de Lessing na pas seulement fait une sorte de rvolution littraire et
pratique concernant la question espace-temporelle du drame, elle a aussi considrablement
influenc lide que les personnages doivent reprsenter des individus.
Freytag indique que laction dramatique implique lunit ferme. Chaque vnement qui se passe
dans laction devrait tre la consquence de celui qui la prcd. Lunification des vnements
en crant un lien de causalit est une caractristique fondamentale dun drame bien construit.
Ds le premier moment de lexposition jusqu la fin, laction devrait se dvelopper comme une
mlodie musicale. Dune part, ltude de Volker Klotz et lanalyse de Sam Smiley nous
confirment que le drame ne doit pas obligatoirement tre construit selon la structure de chaine.
Dautre part, ce qui est certain cest que chaque structure, chaque forme, chaque type du rcit
implique lunit dramatique. En tant que la loi fondamentale de lart de la composition
dramatique, Jenn sappuie sur la maxime philosophique selon laquelle lart cherche la varit
158
Gothold Ephraim Lessing Extrait de la Dramaturgie de Hambourg, Grenoble 1881 p. Disponible sur:
111http://gallica.bnf.fr/ark:/ 12148/bpt6k166168p.r=Lessing+La+dramaturgie+de+Hambourg.lang EN
159
Victor Hugo - La prface de Cro mwell 1827, Livres & Ebooks p. 20 Disponible sur :
https://www.google.fr/webhp?sourceid=chromeinstant&rlz=1C1VASU_enRS543RS543&ion=1&espv=2&ie=UTF 8#q=la+preface+de+cro mwell+pdf
160
Ronald Harwood Ibid. p. 245

62
dans lunit, lunit dans la varit 161 . Je vais essayer de dconstruire cette phrase afin de la
rendre plus claire. La notion varit implique la diversit des lments. 162 Lunit dramatique
(que le thme du drame dtermine) cherche principalement une sorte de diversit dans la
composition des lments qui la constitue. Lensemble de ces lments doit crer lharmonie
dramatique sans laquelle lunit dramatique ne peut pas exister. Chacun de ces lments
fonctionne selon le mme principe. Cela veut dire que chaque lment reprsente une sorte de
lunit en soimme qui est galement compos de la varit des lments qui le constitue. De
cette faon, laction dramatique, le temps, les lieus, les caractres et les dialogues reprsentent
des lments qui la fois crent la varit dans lunit dramatique et qui sont constitus euxmmes de la varit des autres lments (ou facteurs) qui leur constituent, mais dont lexistence
est conditionne par leur fonction dans lunit dramatique.
Baker met en place une autre sorte dunit pour quelle considre de ne pas avoir t
suffisamment explore. Il lappelle lunit artistique ou lunit du genre. Selon Baker, un
dramaturge devrait savoir ce quil veut crire: un mlodrame, une tragdie, une farce, une
comdie, etc. Cest un facteur qui dtermine la forme de la fable ainsi que la composition des
intrigues. Ici se pose la question concernant le nombre dintrigues ncessaires pour construire
une pice ou un scnario. La rponse est trs simple. Il n y a pas de principe universel. La
dramaturgie contemporaine volue plutt en faveur de la caractrisation quen faveur des
intrigues complexes. Ce quon cherche depuis les pices de Tchekhov, cest la peinture de
caractres plus fine dans les fables plus simples. Dun autre ct, Baker a remarqu que le got
de lAmrique et lAngleterre tait plutt tourn vers les intrigues complexes que vers la
caractrisation par rapport aux nations continentales ou ctait vice versa. Considrant le thtre
et le cinma de notre poque nous pourrions se mettre en daccord avec Baker en constatant que
cela vaut toujours. Donc, la complexit et la composition des intrigues dpendent aussi du genre.
Il nest pas possible dappliquer la mme formule pour un drame raliste, une farce ou un
mlodrame car la premire demande une caractrisation trs fine, la deuxime cherche des
161
Pierre Jenn- Ibid. 113
162
Varit - nom fminin (latin varietas, de varius, vari) Caractre de quelque chose dont les lments sont
divers, diffrents - Disponible sur : http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/vari%C3%A 9t%C3%A9/ 81124
63
personnages tordus, tandis que le dernier sappuie principalement sur la composition de

lintrigue. Je me permets de mettre en place mon dsaccord avec la constatation de Baker qui
nous propose que le terme unit du genre et unit artistique dsignent la mme chose. On
pourrait plutt dire que le premier fait partie du dernier qui reprsente en fait lesprit de lauteur.
Son esprit inspire son imagination qui finalement dirige son expression. Limagination est
cratrice 163 . Sa vision impose qui ces propres rgles en quelque sorte. mon avis, cest cela la
raison pour laquelle lessence de lcriture dramatique chappe toute thorisation en quelque
sorte. Parce quen fait il sagit dun processus personnel, quelque chose de trs intime et
dinsaisissable, parfois pour lauteur lui- mme. La probabilit des vnements dans la
composition du rcit est dirige par la logique intrieure de lauteur. Cest elle qui cre lunivers
de ses personnages et lesthtique entire par laquelle cet univers se dvoile au public. Si les
spectateurs reconnaissent que lauteur croit vraiment en ces ides, ils vont lui donner tout leur
support en ouvrant la porte de leur imagination laquelle lauteur sadresse. Ainsi limpossible
devient possible et lillogique devient logique. Cest lunit artistique qui confirme que dans lart
deux plus deux galent cinq 164 . Le spectateur qui plonge dans lesthtique de Tchekhov ne va
jamais dire quil est impossible dentendre le bruit dune corde qui casse, mourante et triste
165
(le son qui annonce le malheur venant, comme Firs le dcrit) car Tchekhov a cr un univers
dans lequel le ralisme et le symbolisme sentremlent. On ne va pas dire non plus que la boisson
magique de Romeo et Juliette nexiste pas, car chez Shakespeare elle existe, elle e st vrai. On y
croit parce que ses propres rgles de la fiction nous ont fait convaincre quelle existe. Pour
donner un exemple plus extrme en quelque sorte, cest lunit artistique qui nous fait nous
croire que Vladimir et Estragon attendent Godot. Non seulement cela, cest elle qui nous fait
convaincre
que nous lattendons tous. On pourrait mme dire que cest justement lunit
artistique qui tient et dirige lunit de laction, lunit dramatique (lunit du rcit) et lunit du
genre. Par contre, si lauteur ignore ses propres rgles, donc lillusion se brise et par consquent
le public cesse dy croire.
163
Georg Friedrich Wilhelm Hegel Esthtique : tome premier (1835, posth.) - Daniel Banda en collaboration
avec la Bib liothque Paul-mile-Boulet de lUniversit du Qubec Chicoutimi p. 83 Disponible sur:
164
Disponible sur: http://fr.wikipedia.org/wiki/2_%2B_2_%3D_5
165
A. P. Tchekhov - La cerisai Ebooks libres et gratuits 2010, p. 48 - Disponible sur:

http://www.ebooksgratuits.com/pdf/tchekhov_la_cerisaie.pdf
64
2. Dramatis personae
Je me suis plutt dj exprim () que les caractres doivent tre au pote beaucoup plus
sacrs que les faits
166
La composition des personnages est galement, sinon, plus important
que la composition de la fable. En fait, il ne serait mme pas possible de construire la fable
provisoire sans connatre le caractre des personnages. Hegel nous dit : Si les ides et les
intrts de la vie humaine forment le fond de laction, celle-ci saccomplit par des personnages
sur lesquels lintrt se fixe. 167
Nous avons dj mis en place que les personnages dramatiques reprsentent, selon la dfinition
dAristote, les hommes qui agissent (ou les gens qui se mettent en action 168 ). Un personnage
dramatique agit proprement son raison et ses sentiments qui sont conditionn par : son
caractre, le but quil veut atteindre, les obstacles ou les autres personnages qui lempchent
datteindre son but, les facteurs spatio-temporels, etc. On exprime les actions et les ractions par:
la voix, les mots, le geste, le mime, le mouvement, le contact physique ou par la combinaison de
ces lments l.
En ce qui concerne la composition dramatiques des caractres la dramaturgie moderne sappuie
toujours sur quelques prceptes dAristote qui nous disent () quil y des murs dans un
pome, lorsque le discours ou la manire dagir dun personnage font connaitre quelle est sa
166
G.E. Lessing Ibid. p. 62

avec la Bib liothque Paul-mile-Boulet de lUniversit du Qubec Chicoutimi, p. 76 Disponible sur:
167
168
Selon Aristote (...) toutes les actions des hommes se rapportent ncessairement sept causes qui sont: le
hasard, la nature, l a vi olence, l habitude, la raison, la colre et la convoi tise.
Aristote - La Rhtorique A. Durand Librairie, Paris 1856, p. 41 Disponible sur:
http://gallica.bnf.fr/ark:/ 12148/bpt6k6342639k.r=La+rh%C3%A9torique+d%27Aristote.langEN
65
pense, son dessein
169
que nous marquons aujourdhui comme lintention, le but, lobjet, etc.,
et que Le pote, dans la peinture des murs, doit avoir toujours devant les yeux ainsi que la
composition de la fable, le ncessaire et le vraisemblable, et se dire tout moment lui- mme :
Est- il ncessaire, est- il vraisemblable que tel personnage parle ainsi ou agisse ainsi, est- il
ncessaire ou est-il vraisemblable que telle chose arrive aprs telle autre ? 170
En fait, on peut remarquer que le ncessaire et le vraisemblable sur lesquelles Aristote

insiste se dfinissent mutuellement parce que le premier aspect dsigne la ncessit de
personnage dagir (qui marque la fois la cause de son action et son but) et le dernier dsigne
laction vraisemblable pour atteindre son but. Nous pourrions donc dire que si notre rcit possde
un de ces aspects il possde tous les deux. Donc, il serait logique de conclure que le principe de
causalit se produit automatiquement. Quest-ce que nous dit la thorie de la dramaturgie ?
La causalit implique la consistance
Chez Lessing nous pouvons trouver que la plausibilit du rcit dpend en fait de la plausibilit
psychologique des caractres. Il nous dit galement que : Rien ne doit se contredire (il faut que
rien ne se contredise) dans les caractres ; il faut quils restent toujours uniformes, toujours
semblable euxmmes; ils peuvent se manifester maintenant plus fortement, maintenant plus
faiblement selon que les circonstances influent sur eux; mais aucune de ces circonstances ne
doivent pouvoir tre assez puissante pour les changer de noir en blanc 171
Ce que Lessing nous propose implique la connaissance de lappareil psychologique de lhomme.
En fait, on sait bien que le comportement de chaque homme est conditionn dune grande mesure
de son environnement ( lentourage social, le milieu), c'est--dire des informations du monde
extrieur (les actions et ractions des autres caractres, les circonstances, etc.) que son cerveau
reoit et traite, et dont le traitement provoque finalement des ractions motionnelles qui peuvent
tre bien videmment plus ou moins rationnelles dpendant de la situation. Lajos Egri souligne
169
Aristote La potique - Imprimerie et librairie classiques de Jules Delalain et fils, Paris 1874, p. 23 Disponible
sur: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70607g
170
171
G.E. Lessing Ibid. p. 64
66
dans son traitement thorique quil y a une forte relation entre lenvironnement et le caractre
parce que ltre humain fonctionne selon le mme principe comme les organismes unicellulaires
qui changent leur forme, leur couleur et mme leur fonction sous la pression de lenvironnement
biologique o ils se trouvent. Le changement du caractre de noir en blanc implique
galement le changement de lenvironnement de noir en blanc qui est peu probable ou presque
impossible. Par contre, si on prend ce type de changement du caractre comme possible, il doit
tre prpar dans les vnements prcdents ou provoqu par la rupture mentale. Cela veut dire
quon on doit supposer en tant que public que ce changement peut tre possible. Il doit tre
motiv. Sinon, on ressent que lauteur a decid dentrer dans le recit pour faire changer le
caractre du personnage. Cela brise la logique intrieure de la pice qui est construite par la
logique intrieure des caractres. Cela appartient au principe deux ex machina quon essaie
dliminer de la dramaturgie depuis Aristote qui a constat le principe de causalit dans la
composition dramatique. Malgr le fait que lide de la pice est trs forte et surtout quand on
considre les aspects sociaux de cette poque l, la plupart des thoriciens prend le cas de Nora
la fin dUne maison de poupe dIbsen comme exemple dun brusque changement de caractre
qui nest pas psychologiquement motiv parce quon remarque quune personne immature ne
peut pas tout dun coup devenir mature et aussi dune telle mesure quelle dcide dabandonner
la vie quelle a vcu juste comme a
172
. Cela veut dire que le personnage ne reste pas fidle
seulement sa propre composition du caractre mais aussi aux lois de la nature humane qui nous
impose certaines limites. Le fait que le caractre dramatique ne se change pas ne veut pas dire
que le caractre ne change jamais son comportement. Il se change selon la situation dramatique,
selon les forces qui agissent sur le caractre en provoquant finalement des perturbations la fois
dans son systme motionnel et rationnel. Le premier de ces facteurs fait, dans la plupart des cas,
172
Cest vrai quIbsen avait un rapport sentimental avec ses personnages qui est le plus vident dans La maison de
poupe, Lennemi du peuple, Les revenants, et Heda Gabler. Ce rapport fait la diffrence totale entre la dramaturgie
ibsnienne et la dramaturgie tchekhovienne malgr certaines propositions thoriques qui nous disent que Tchekhov
tait sous linfluence dIbsen en ne prenant en compte que leur style raliste et non lessence de leur criture
dramat ique. Tchekhov a toujours essay de ne pas se mettre dans la position dun moralisateur dans son criture. Il a
toujours rest fidle aux caractres qui agissent, ragissent dpendant des circonstances. Ces personnages ne sont
pas des hros. Par contre Ibsen restait fidle son propre ide qui crer une image intrieure par rapport quelle ses
personnages se dirigeaient. Laspect moral est trs visible aussi. En un mot, cest la diffrence entre lapproche
objective et lapproche subjective. Tchekhov prfrait la dernire et pour cette raison il a dit a Stanislavski, aprs
avoir vu Heda Gabler, que: Ibsen nest pas un vrai dramaturge - (Nt) J.L. Styan - Modern drama in theory and
practice: Realism and naturalism Camb ridge University Press 1981, p.83
67
la source dinspiration principale des dramaturges. Dune part cest parce quun personnage
motif est beaucoup plus dramatique quun personnage rationnel et dautre part parce que
le public est souvent plus intresss connaitre des consquences motionnelles que rationnelles.
Baker trouvait quun dramaturge sexprime de lmotion lmotion qui se transmettent
finalement au public. 173 Bien sr, il faudrait prendre en compte quon ne peut jamais sparer ces
deux facteurs car ils sinfluencent mutuellement. On peut justement dterminer le facteur qui
domine. Comme Artaud a remarque: Il ne faut pas sparer lesprit du corps, ni les sens de
lintelligence. 174 Il faudrait aussi prendre en compte que chaque changement se produit
mutuellement. De la mme faon comme la situation (ou un autre caractre) provoque le
changement dans laction du caractre, il provoque galement le changement de la situation. En
fait, on ne serait pas tromp en disant que la dramaturgie fonctionne selon la troisime loi de
Newton : chaque action, une raction gale et oppose
175
qui implique la consistance des
forces qui agissent. Si un caractre se changeait de noir en blanc il arrterait dagir dans le
systme fonctionnel du drame auquel il appartient. Ce qui se change cest son manire dagir,
son comportement. Le caractre reste fidele soimme au premier lieu dans le sens
psychologique. Il reste fidele sa perception quoi quelle soit, ses propres ides. Par contre, sil
change ses ides cela veut dire quil reste fidele soi mme en les changeant. Il agit toujours
selon ses convictions. Les circonstances extrieurs et les ruptures de relations le pousse de
changer peut tre la tactique de son action mais non de changer son caractre. Mme le suicide
du personnage dsigne une dception profonde ou un refus de rconciliation avec les
circonstances dans lesquelles il se trouve. Je dirais que cela veut dire quil naccepte pas la
ralit et quil va plutt se suicider que de sen adapter. En un mot il reste fidele ses
convictions et ainsi il produit la consistance de la force qui agit et qui en mme temps provoque
et dfinit les autres forces dramatiques. Si on analyse les personnages principaux de tous les
grands auteurs, nous allons sapercevoir quils fonctionnent tous sur ce principe qui ne
reprsente, en fait, rien dextraordinaire mais tout simplement la seule formule possible. Cest un
principe selon lequel notre orbite fonctionne. Chaque plante affecte toutes les autres et dfinit
leur position dans le systme solaire. Lagissement particulier des plantes est provoqu par la
173
lexception de thtre brechtien.

(Nt ) Antonin Artaud Pozorite i njegov dvojnik (orig. Le thtre et son double) - Utopia, Beograd 2010, p.87
175
Troisime loi de Newton - Disponible sur:http://www.phy6.org/stargaze/Fnewton3.htm
174
68
consistance des forces intrieures et extrieures. Vu quun drame reprsente un micro- univers de
lauteur, le mme principe sapplique pour les caractres et laction qui se constituent
mutuellement.
Souriau dfinit les caractres comme : () prisonniers dune situation, dune part ( et ainsi
obligs en subir, mais aussi en raliser, en faire laction) ; et dautre part, agents, fauteurs,
oprateurs, constructeurs et porteurs de cette situation, poussant de toute leur force dans ce joug,
jusqu' ce quil se casse, ou quil volue dans le sens quils exigent, ou quils les fasse tomber
haletants et trans sur le sol dans lattelage. 176
Pour savoir comment fonctionner cette relation insparable entre le caractre et laction, on
devrait savoir ou sentir ce quon cherche chez un caractre dramatique. Aprs on devrait savoir
comment on le construire ? Quest ce que les autres thories nous disent ?
Les lments de caractre
Selon Hegel, les trois lments qui forment le caractre du personnage sont : la richesse, la
vitalit et la fixit. Nous mettons en place la partie de lEsthtique o Hegel nous donne des
dfinitions de ces lments :
La richesse consiste ne pas se borner une seule qualit, qui ferait du personnage une
abstraction, un tre allgorique. Il faudrait que ce soit un homme rel et complet, capable
de se dvelopper dans des situations diverses et sous des aspects diffrents.
Une pareille multiplicit peut seule donner de la vitalit au caractre. () il faut que ces
qualits soient fondues ensemble de manire former, non un simple assemblage et un tout
complexe, mais un seul et mme individu ayant une physionomie propre, originale. Cest ce
qui a lieu lorsquun sentiment particulier, une passion dominante offre le trait saillant du
caractre dun personnage, lui donne un but fixe auquel se rapportent toutes ses rsolutions et
176
t ienne Souriau Ibid. p. 69

69
ses actes. Unit et varit, simplicit et fcondit, cest ce qui nous est donn dans les
caractres de Sophocle, de Shakespeare, etc.
Un caractre inconsistant, indcis, irrsolu, est labsence mme de caractre. Les

contradictions, sans doute, sont dans la nature humaine ; mais lunit doit se maintenir
malgr ces fluctuations. Quelque chose didentique doit se retrouver partout comme trait
fondamental. Savoir se dterminer par soimme, suivre un dessein, embrasser une rsolution
et sy maintenir, voil ce qui fait le fond mme de la personnalit 177
La dfinition des premiers deux lments nous confirme ce que nous avons dj constat : Le
drame cherche des individus qui agissent (rationnellement et motionnellement) par rapport au
forces qui leurs affectent et les circonstances dans lesquelles ils se trouvent. Un individu
implique la diversit des qualits dont il est compos mais cette composition est toujours
dtermine par lunit dramatique qui dicte lobjectif des personnages ainsi que leur volont
constante pour atteindre cet objectif jusqu' la rsolution finale. La dfinition du dernier lment
(la fixit) nous propose que les caractres inconsistants, indcis et irrsolus ne fassent pas des
caractres dramatiques. Hegel met en place une telle dfinition parce quil suppose que les
caractres composs principalement de ces trois qualits ne fixent pas et par consquent ne
suivent pas leur objectif. Leur volont est trs faible. Ils ne se mettent pas en action. Ils ne
sopposent pas et ne bougent pas. Il est important de remarquer que cette constatation nexclut
pas lutilisation de ces trois qualits. Ils peuvent bien faire des contre caractristiques dun
personnage qui contribuent laspect dramatique de son composition psychologique. 178
Sam Smiley observe et prsente six qualits dun caractre dramatique: la volition, la stature,
la corrlation (en anglais - interrelation), lattraction, la crdibilit, la clart. 179
177
avec la Bib liothque Paul-mile-Boulet de lUniversit du Qubec Chicoutimi, p. 77 Disponible sur:
178
Il faudrait noter que nous traitons ici tout ce qui est crucial pour les personnages princ ipaux alors que les
personnages secondaires peuvent tre dpourvus de certaines de ces qualits. Chaque personnage se construit selon
sa propre fonction dramaturgique dans le rcit. Nous allons traiter le fonctionnement et limportance des fonctions
dramaturg iques dans la partie suivante de mmo ire.
179
(Nt ) Sam Smiley Ibid. p. 92 - 95
70
1. La volition reprsente le niveau de lintensit de la volont. Dune certaine faon, il sagit

dune capacit pour agir, pour dclencher des vne ments. Smiley trouve quil ne faut pas
quun caractre reste inbranlable dans son action. Pour crer la tension dramatique
intrieure du personnage il faudrait quil subisse des consquences de ses dcisions.
2. La stature est une qualit secondaire quun protagoniste peut possder. Il ne sagit pas de
la grandeur du caractre mais de la puissance et de lintensit de son agissement. Ce qui est
trs important pour crer cette dimension chez le caractre ceux sont des convictions solides
cause desquelles il agit.
3. La corrlation est une qualit qui identifie un personnage dramatique (comme par
exemple aimable, dtestable, sensible, rigide, etc.) du dispositif des autres personnages. Il
faudrait balancer pour garder lharmonie de la composition dramatique.
4.
Lattraction est une qualit qui, daprs Smiley, possde une valeur commerciale qui
semploi souvent dans le cinma. Les traits de caractre qui rend le personnage plus
sympathique au public sont trs exprims. Lattractivit physique joue un rle extrmement
important. Ses intentions sont thiquement impeccables et enracines dans son dsir
datteindre un but moral admirable.
5. La crdibilit est une qualit qui dicte, dune certaine faon, la probabilit de lintrigue. En
fait laction du personnage doit tre proportionnelle sa motivation. Il y a des caractres ou
cela implique une dose de linconstance. Selon Smiley, la crdibilit se forme en conjonction
du besoin et de la probabilit.
6. La clart Ce qui dfinit la clart de laction cest la clart de lintention du personnage.
Daprs Smiley, la clart nat galement en contrastant des traits de caractre dun seul
personnage et entre les diffrents personnages.
Ce qui est extrmement important de remarquer cest que toutes ces qualits de caractre que
nous mettons en place ainsi que la consistance de laction nexclussent pas le fait que les contre
caractristiques des personnages jouent un rle crucial dans la cration dun vrai individu:
No miser, no hypocrite, is always miserly, always hypocritical ; no scoundrel betrays his

degraded soul in every act he performs ; The thoughts which contend with each other in the
71
human mind, are of infinite variety ; the directions in which spirit, mind, volition, express
themselves, are infinitely different. 180
Les contre caractristiques dfinissent le personnage dans la mme mesure que ces principaux
traits de caractre. Nous utilisons des lments contrasts non seulement dans la caractr isation
mais aussi dans les situations et les vnements que nous construisons. Logiquement, ils
saffectent mutuellement. Baker remarque que les contrastes peuvent se manifester galement
dans lexpression des personnages, dans leur comportement et dans les dialogues. Par exemple,
dans un moment dune grande souffrance du personnage o il ne parvient pas trouver les mots
pour sexprimer.
La crise du personnage
Archer dfinit le caractre de la faon suivante : It may be defined as a complex of intellectual,

emotional, and nervous habits. 181 vrai dire, une dfinition qui ne provoque pas le dsir de se
lancer dans lcriture. Encore une fois, Archer met tous ces traits en contexte de crise . Par
contre, ici sapparait une parallle intressante qui se lie dune certaine manire avec la thse
dEugene Vale (selon laquelle les personnages sont constamment tourns vers le futur) et qui
peut nous servir dapprofondir un peu plus la comprhension du fonctionnement psychique des
personnages. Donc, selon Archer 182 lessence du drame se trouve dans la crise. Nous pourrions
dire que la crise de caractre provoque la crise de situation et vice versa.
Je pense que nous nallons pas tromper si on suppose (en prenant en compte cette note 183 ) que la
crise provoque le sentiment de malheur. On sadresse ici La Rhtorique 184 dAristote:
180

William Archer Ibid. p.126
182
Archer trouvait quun dramaturge peut tre soit un peintre des caractres soit un psychologue. Pour lui, le
premier traite la nature humaine travers les aspects dj compris, connus et accepts par la socit alors que le
dernier traite les champs inexp lors de lme en les approchant des cercles de la co mprhension du public. Par
exemple, selon lui, Molire tait un peintre des caractres lexception d Alcecte et Don Juan, alors quil
considrait Racine un psychologue.
181
183
Crise ; no m fmin in (latin - crisis, du grec - krisis) Mo ment trs difficile dans la vie de quelqu'un, d'un
groupe, dans le droulement d' une activit, etc. ; priode, situation marque par un trouble profond - Disponible
sur : http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/crise/20526
72
Les hommes en particulier et en gnral, se proposent presque tous un but, et pout latteindre
ils choisissent ou ils vitent. Ce but, pour le dire en un mot, cest le bonheur et les parties dont il
se compose. 185
On peut supposer quil y a tant dides de ce que le bonheur vraiment reprsente que les gens
sur la terre mais je crois que chacune dentre eux toujours implique le dpassement du drame
actuel qui provoque le sentiment de malheur. Pour employer le terme dArcher on peut dire que
les gens toujours essaient de sortir de crise actuelle en esprant de lharmonisation des
circonstances dans lavenir. Les personnages fonctionnent selon le mme principe. Par exe mple,
le modle hglien nous proposerait une composition dramatique selon laquelle la sortie de crise
dun personnage provoque la chute dans la crise de lautre, mais cest vrai que cela ne doit
toujours pas tre le cas, bien quune ou plusieurs sortes de conflit toujours existent.
De toute faon, un dramaturge applique toujours ainsi que la composition de la fable, la

composition des caractres avant le dbut de la rdaction. Comment peindre un caractre
complexe ? Quels facteurs composent cette comp lexit ?
La tridimensionnalit de caractre
Selon Lajos Egri la composition dramatique du personnage se cache dans la dfinition et

construction prcise de trois dimensions de la personnalit :
184
La Rhtorique dAristote peut tre trs utile au x dramaturges. Dans certains domaines mme plus utile que La
Potique (par exemp le, dans le Chapitre IV du Livre II De lamour et de la haine o Aristote traite les motions
et les caractres, nous pouvons trouver un rapport trs visible entre les dfinitions dAristote la manire dont
Molire a co mpos le caractre dAlceste dans Le Misanthrope). Dr. Marko Vii remarque que les caractres des
jeunes de comdies de Plutarque correspond aux analyses des caractres donnes par Aristote dans le Chapitre XII
du Livre II de La Rhtorique.
185

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6342639k.r=La+rh%C3%A9torique+d%27Aristote.langEN
73
1. La dimension physiologique
2. La dimension sociologique
3. La dimension psychologique
Egri constate que les premiers deux facteurs influencent le dernier partir de la naissance de
lhomme, tout au long de vie et jusqu' sa mort. Il nous propose un modle qui pourrait nous
aider dans la formation de chacune de ces dimensions et finalement dans la composition de
tridimensionnalit de caractre. Son modle demande la dtermination trs prcise de tous les
aspects qui nous permettront de mieux connatre les personnages. La connaissance de ces
lments aide dans la formation de ce quEgri appelle The bonne structure of the character 186
1. La physiologie :
-
Sexe
ge
Taille et le poids
Couleur de cheveux
La posture
Lapparence
Les dfauts
Lhrdit
2. La sociologie:
-
Classe sociale
Mtier : type du travail, conditions du travail, le salaire, etc.
Education
La vie prive : les parents (un orphelin) ; le mariage des parents, les caractristiques des
parents, leurs vices, etc.
Ltat civil
La religion
La race, la nationalit
186
Lajos Egri Ibid. p. 36 - 37

74
Les affiliations politiques
Hobby
3. La psychologie:
-
La vie sexuelle
Les principes moraux
La prmisse personnelle, lambition
Les frustrations, les dceptions
Temprament
Les complexes, les phobies
Communicatif /ive, renferm,e
Comptences : langues, autres talents.
Imagination, jugement, got.
I.Q
Est-ce quEgri nous met en place un prcepte qui donne des rsultats dans la plupart des cas ?
Est-ce quon est plus proche dun caractre dramatique si on imagine et dtermine trs
prcisment tous ces lments de toutes les trois dimensions de la personnalit ? Bien
quintressant et trs utile certains niveaux, je pense que la thorie dEgri peut poser un pige,
notamment aux dramaturges dbutants. Je vais essayer dexpliquer pourquoi. Selon Egri : Tout
est changeable, seulement le changement est ternel. 187 Une dfinition intressante et trs
logique surtout on considrant le fonctionnement et lvolution de notre plante. Pour Egri, le
caractre reprsente le centre de changement constat. Il donne comme exemple trois facteurs qui
provoquent le changement de caractre : lenvironnement, la sant, le facteur conomique.188
Bien sur, ces facteurs peuvent influencer les diffrents types de changements dans le drame mais
nous avons dj constat que le caractre lui- mme ne se change pas. Ce qui peut se changer
cest sa manire dagir, son comportement. Mais le problme de la thse dEgri ne se trouve pas
dans cette dfinition. Egri nous propose un modle de compositio n en prenant les personnages
pour les personnes. Il nglige dune certaine faon laspect fictionnel. En consquence certaines
187
188
(Nt ) Lajos Egri Ibid. p. 46

(Nt ) Ibid.
75
parties de sa thorie ont la tendance de rester enferme dans le domaine de la sociologie plutt
que dans le domaine de lart dramatique.
Neboja Romevi nous fournit dune trs bonne explication qui met en place la diffrence entre
personne et personnage . Il sappuie sur la thse de Thomas Van Laan qui trouve que :
un personnage indique quelque chose de compltement artificiel, cr avec un certain but et
qui fait plutt limpression dune fonction que dune autonomie individuelle.
189
C'est--dire
que les vrais conditions sociologiques peuvent influencer et dterminer la vie d une personne,
mais la vie dun personnage est compltement dfinie par le contexte fictionnel dauteur. Pour
donner un exemple, Romevi indique quil est raisonnable, dans certaines situations, de se poser
la question ce quun homme aura fait la place dun autre homme, mais quil est, par contre,
totalement absurde de se poser la question ce que Hamlet aura fait dans la position de Don Juan,
car la position fictionnelle des personnages nest pas variable: La totalit des informations qui
dterminent un personnage dans un texte dramatique est mesurable et bien ferme, elles peuvent
tre puise, mais non largies travers une analyse prcise, tandis que la totalit des
informations quon peut rassembler sur une pe rsonne soit pratiquement illimite. 190
Smiley indique aussi que les personnages dramatiques ne sont pas des tres humains. Le
caractre du drame ne devient vivant que dans la conjonction avec la personnalit de lacteur qui
linterprte.
191
Un caractre dramatique nest quun agent de laction et il nexiste pas tout seul,
c'est--dire hors contexte du rcit. Les personnages () sont des facteurs de la causalit de
lintrigue et ils sont socialement interactifs. () le caractre et laction sont mutuellement
verrouills. 192 Pierre Jenn le confirme en disant que les personnages sont comme
accouches les uns apres les autres par le noyau de base de loeuvre dans lequel ils sont
potentiellement presents, ds que ce dernier clt dans limagination de lauteur.
193
Cela ne
veut pas dire que la tridimensionnalit de caractre ne joue pas un rle trs important dans la
composition des personnages mais il faudrait justement quon sache que cette tridimensionnalit
189
(Nt ) Tho mas Van Laan - The Idiom o f Drama - Cornell University Press, Ithaca 1970 p. 72
Neboja Ro mevi - Ibid. p. 55
191
Sam Smiley Ibid. p. 83
192
193
190
76
ne peut pas se composer hors contexte de la fiction. La tridimensionnalit possde aussi son
propre systme de causalit. Pour lexpliquer no us allons se servir des termes que Baker note
comme laction psychique et laction physique. La premire reprsente lactivit de la psych
alors que la dernire reprsente lactivit du corps et nous pouvons nousmmes marquer laction
de lenvironnement sociologique dun personnage (qui implique tous les autres personnages de
drame) comme laction sociologique. Nous pouvons remarquer que laction sociologique
provoque laction psychique du personnage qui provoque finalement son action physique qui
affecte directement lintensit de laction sociologique qui continue le mme processus. Nous
nous rendons compte que le personnage dtermine inconsciemment son propre destin par rapport
son entourage sociologique, car cest justement lintensit de son action qui dtermin la
raction de lentourage qui va le frapper. On donne une proposition graphique qui peut-tre rend
plus claire la manire dont ces trois types daction fonctionnent. La proposition graphique
sappuie dune certaine mesure sur lide dEgri:
sociologie
physiologie
psychologie
Ce que Baker a marqu comme action psychique peur se marquer aussi comme
motivation . Eugene Vale galement constate que le monde qui nous entoure provoque des
changements constants dans notre psych o la motivation nait en provoquant notre besoin
dagir. Vale constate que la motivation sapparait dans le besoin dliminer un dsagrment:
Ce sentiment nait quand il veut quelque chose et ne la pas ou lorsquil a quelque chose dont il
ne veut pas. Ces deux diffrents types de motivations peuve nt tre appels: dsir et
77
rpulsion. 194 Cela sappuie sur la thse dAristote selon laquelle les gens soit choisissent
soit vitent pour atteindre leur but. La constatation de Vale est tout fait exacte. On peut
mme constater que la motivation dagir implique tous les deux sentiments bien quon se dirige
toujours vers ce qui est provoqu par le dsir. Prenons pour exemple La mouette: Masha dsire
Treplev et prouve une rpulsion pour Medvedenko; Treplev dsire Nina et prouve une
rpulsion pour Masha; Nina dsire Trigorine et prouve une rpulsion pour Treplev; Paulina
Andreevna dsire Dorn et eprouve une rpulsion pour Chamrav.
La remarque dtienne Souriau se lie au passage prcdant: (...) il ny a gure que deux
grandes passions qui soient la clef des situations dramatiques: le dsir et la crainte. (...) Il est
clair que toute crainte suppose un dsir contraire, comme tout dsir suppose une crainte
rciproque. 195 Un trs bon exemple simpose dans la relation entre le perscuteur et le
perscut ; le premier dsire attraper le dernier alors que le dernier craint dtre attrap. Tous
les deux agissent lun sur lautre.
Donc, nous avons constat que les trois dimensions nous aident de construire un caractre
complexe et vraisemblable. En outre, est-ce quil y quelque chose dautre ? Existe- il une
quatrime dimension peut-tre? Freytag constate: () it is clear that the characters, presented
according to the demands of dramatic art, must have something unusual in their nature. 196
S.W. Dawson mentionne Eric Bentley qui a crit, dans ses tudes thoriques, quil y quelque
chose dnigmatique et d'insaisissable chez tous les personnages dramatiques fameux (comme
par exemple Hamlet, Phdre, Faust, Don Juan, etc.). Bentley a remarqu, au del des aspects
comprhensibles et vidents dans le sens psychologique, que chaque homme comporte en soimme une sorte de mystre mtaphysique inaccessible et quil considre par consquent que le
caractre du personnage dramatique devrait galement avoir son propre secret :
194
195
196
Eugene Vale - The Technique of Screen and Television Writing - New Yo rk, Simon and Shuster, 1982, p. 125
t ienne Souriau, Les deux sont mille situations dramatiques, Flammarion Editeur, Paris 1950, p. 84
78
A mysterious character is one with an opened definition - not completely open, or there will be
no character at all, and the mystery will dwindle to a muddle, but open as, say, a circle is open
when most circumference has been drawn. 197
Il me semble que cela peut se mettre en relation avec lunit artistique et loriginalit de
lexpression de lauteur. Lauteur plonge trs profondment en soimme et l bas il trouve son
propre Hamlet avec qui il sortit la surface de son me pour le transmettre en papier. Ce
nest pas toujours le cas, mais quand quelque chose comme cela se passe, on ne peut pas
lexpliquer. Cest un mystre dune certaine faon. Pour cette raison, le personnage est aussi
mystrieux. Le secret du personnage dont Bentley parle se forme entre lui et son crateur et il
reste au del de la comprhension raisonnable. Peut-tre pour lauteur lui- mme. Finalement tout
ce qui est compltement explicable est essentiellement dpourvu de notre intrt plus profond. Il
y a des choses explicables dans lart dramatique. Il y en a beaucoup plus. Pour trouver ce qui est
vraiment unique (et lunique est toujours mystrieux) il faut aller plus loin mme si on risque de
ne pas russir. On peut dire quun artiste vritable est prt de nombreux sacrifices pour
arriver un moment de crativit. Lartiste mdiocre prfrera ne pas prendre de risques, cest
pourquoi il sera conventionnel. 198
Szondi remarque que le drame moderne exige un auteur dramatique qui ne tient pas la distance
face ses dramatis personae. Soit ils vont faire la mme matire, soit lauteur ne va pas tre
intgr dans son propre uvre. 199 Cest logique parce quen fait, les spectateurs reconnaissent les
motifs de lagissement des personnages par leur propre structure psychologique et leurs
expriences personnelles. Ce qui est beau dans lart cest que trs souvent cette reconnaissance
surgit inconsciemment. Bien sr, pour que le public puisse se reconnatre dans les personnages, il
faut dabord que lauteur lui- mme se reconnaisse dans chacun deux. Ce nest pas quelque
chose de facile faire parce que cela implique un mlange complexe de subjectivit et de
lobjectivit au premier lieu par rapport soimme. Dans ce mlange se dtermine finalement
notre position par rapport nos personnages et notre relation intime avec eux. Nietzsche a bien
197
(cit dans) S.W. Dawson Drama and the Dramatic Methuen & Co Ltd, London 1979, p. 48
198
Peter Brook - Le diable cest lennui: Propos sur le thtre - ACTES SUD PAPIERS 1991, p. 33
Peter Szondi Ibid. p. 76
199
79
remarque quand il a dit que celui- l est dramaturge qui ressent une irrsistible impulsion se
mtamorphoser soimme, vivre et agir par dautres corps et dautres mes. 200
Le dialogue
Peter Szondi constate que la raison principal pour laquelle le drame du nouveau sicle est n la
Renaissance a t le besoin spirituel dun homme qui voulait peindre soimme uniquement par
la reproduction des relations humaines. Le langage principal de cet univers humain a t le
dialogue . 201 Le dialogue est un porteur du drame. La possibilit du drame dpend de la
possibilit du dialogue.
202
Pour comprendre ce dont Szondi nous parle de la position pratique
de lcriture dramatique nous devrions prendre en compte tous les points prcdents et la matire
que nous avons trait jusqu' ce moment l.
Texte veut dire Tissu
203
nous dit Roland Barthes. En considrant cela nous nous rendons
compte que le dialogue ne peut pas se sparer de tous les autres aspects qui composent un
drame. Cela veut dire que lide de luvre, le thme que lauteur traite, le temps et le lieu de
laction, les vnements, et surtout les personnages ainsi que leur manire dagir dterminent la
construction finale de dialogue. Chaque phrase a sa propre fonction dans le rcit qui la fois sert
au personnage de sapprocher ou de sloigner de son but et provoque le dveloppement du rcit.
Selon Gorgias, le but de la rhtorique est de gouverner les autres par causant la sensation de
douleur ou du plaisir, de lamour ou de la haine, de confiance ou de peur. 204 Aristote nous dit
que : La pense comprend tout ce qui sexprime dans le discours, o il sagit de prouver, de
rfuter, dmouvoir les passions, la piti, la colre, la crainte, damplifier, de diminuer. 205
200
Friedrich Nit zsche Ibid. p. 41

(Nt ) Peter Szondi Ibid. p. 14
202
(Nt ) Peter Szondi Ibid. p. 17
203
Ro land Barthes - Le plaisir du texte - ditions du Seuil, Paris 1973, p. 100 - Disponible sur:
http://www.scribd.co m/doc/52197410/ Roland-Barthes-Le-p laisir-du-texte
201
204
Note de Dr. Marko Vi i thoricien et traducteur de ldition serbe de La Rhtorique - Aristote - Retorika
(trad. La Rhtorique) - Plato, Beograd 2000, p. 194
205
Aristote La potique - Imprimerie et librairie classiques de Jules Delalain et fils, Paris 1874 , p.30 Disponible
sur : http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k70607g
80
Il nous dit aussi que : () le discours se compose de trois choses, de celui qui parle, du sujet
quil traite et de celui qui il parle () 206
Quand on combine ses deux dfinitions, nous nous rendons compte que le dialogue est
insparable de lagissement dun personnage aux autres personnages pour quil puisse
sapprocher de son but final. Par exemple, de point de vue du personnage principal concentr
son objet du dsir tous les interlocuteurs reprsentent soit des obstacles quil faudrait liminer,
soit des moyens quil faudrait utiliser. Naturellement, le dialogue dramatique reprsente et peint
beaucoup plus que cela. Sa principale fonction dramatique se multiplie pendant le
dveloppement du rcit en crant ainsi plusieurs niveaux dramaturgiques ou il opre . On ne
peut pas banaliser sa signification et son importance en le mettant dans le cadre dune simple
dfinition. Donc, quest-ce que nous proposent les thories concernant le processus de la
rdaction des dialogues?
Selon Baker, le dialogue a trois objectifs principaux:
1. Transmettre des informations (entre les personnages et au public) par une expression claire et
comprhensible
2. Intensifier le mouvement du rcit
3. Peindre les caractres
Pour Baker, le trait principal dun bon dialogue est la clart. Le contenu dun dialogue qui est
construit sur la caractrisation solide cre une cohrence entre la motivation et laction du
personnage. La transmission des informations au public se fa it par les caractres en action et non
par le bavardage inutile entre les personnages. Il faudrait se garder des conversations banales
entre les personnages. Chaque rplique reprsente une boucle dans la chaine logique de laction
du personnage. Les rpliques statiques ne servent rien. Le seul effet quelles peuvent produire
cest lennui dans le public. Peter Brook a bien remarqu quand il a dit que () la relation
entre une phrase et une autre nest pas une relation normale comme dans la vie; il sagit dune
206

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6342639k.r=La+rh%C3%A9torique+d%27Aristote.langEN
81
relation presque architecturale entre une tension et une autre. () lintensification de lnergie.
Cest elle qui cre un lien trs fort avec le spectateur. 207
Baker nous rappelle que le principe de la composition de dialogue dans la dramaturgie
contemporaine nest pas comme lre lisabthaine ou lpoque du classicisme franais.
Aujourdhui les mots ne peignent pas des motions comme dans les pices de Shakespeare ou
Racine. Par contre, ils surgissent, dune manire plus simple et plus concise, comme
consquence des motions. Cela veut dire quon donne la priorit ce que les personnages font
et non ce quils disent. La conclusion quon peut tirer cest quil ne faut pas sefforcer de
montrer les motions dans le dialogue. Parfois le personnage peut dire davantage en ne disant
rien. Au lieu des mots il suffit de placer une raction par le geste, le mime ou une autre sorte
dactivit physique:208 Limiter de lacception de ce terme aux seules paroles prononces serait
par trop rducteur. (...) Un silence, un regard, un geste, une attitude peuvent en dire plus long
quune rplique 209
Archer met en place trois catgories de dialogues:
-
Mot de caractres
Mot de la situation
Mot de lauteur
Daprs Archer, la premire et la deuxime catgorie dsignent le but final dun dialogue bien
construit alors que la dernire catgorie reprsente ce quil faudrait viter. 210 Cest dire quil
faudrait quun personnage sexprime travers son caractre consquemment laction
dramatique et la situation dans laquelle il se trouve. Pour Egri, le dialogue est un moyen principal
207
Peter Brook - Le diable cest lennui: Propos sur le thtre - ACTES SUD PA PIERS 1991, p. 43
Dans le dbut du film Le temps du loup (http://www.imdb.co m/title/tt0324197/) de Michael Haneke
(http://www.imdb.co m/name/n m0359734/) une famille de quatre membres vient de sinstaller dans une cabane.
Dans le mo ment o ils entrent dans la cabane un cambrio leur arm dun fusil sort du placard en tirant un coup de feu
dans la tte du pre de la famille. La mre de la famille (interprte par Isabelle Huppert) ne dit pas un seul mot. Par
contre, elle co mmence vo mir.
208
209

Archer prend co mme exemp le les drames de George Bernard Shaw dont les personnages sexpriment par le
langage de leur auteur en soulignant quil ne faut pas quun drame soit le champ o lauteur prsente ses essais
sociologiques: Style, in prose drama, is the sifting of common speech. - William Archer Ibid. p .132
210
82
par lequel on prouve la premisse de la pice, peint les caractres et construit le conflit. Seulement
le conflit croissant peut produire un bon dialogue. Il faudrait bien considrer les trois dimensions
de caractre (psychologie, sociologie, physiologie) dans le processus de la rdaction. En fait, on
se rend compte que chaque personnage sa propre manire de sexprimer. Egri a raison quand il
nous conseille: Laisser vos personnages parler de leur propre univers. 211
Selon Smiley il y a quatre facteurs principaux qui dterminent la composition de la phrase ainsi
que son contexte : la pense (ou le sentiment qui doit tre exprim), le caractre du
personnage (la motivation implicite ou explicite), les circonstances (dans lesquelles le
personnage parle), leffet (quon veut produire par lexpression orale du personnage). 212 Selon
lui, ce quil est important de savoir cest que lintention forme lexpression. Les questions quo n
simpose pendant la rdaction de dialogues sont : Quest-ce que le caractre atteint par cette
rplique ? Est-ce quelle lapproche ou lloigne de son but ?
Smiley met en place trois types de phrases les plus utiliss dans la rdaction de dialogues : 213
1. Lexclamation - un mot ou un petit groupe de mots qui expriment un sentiment ou une
motion
2.
La phrase elliptique une seule partie de la phrase complte. Le personnage prononce

juste la premire partie de la phrase en faisant une allusion concerna nt la signification du
reste de la phrase.
3. La phrase coupe Le personnage narrive pas prononcer la phrase entire parce que
quelquun la interrompu.
Selon S.W Dawson, llment essentiel qui cre laction dramatique cest la langue
dramatique. 214 Pour lui, lappareil scnique et le style du jeu sont, en fait, en fonction
dassistant de la langue pour quelle puisse crer un effet mtaphorique. 215 La position de
211
(Nt) Lajos Egri Ibid. p. 240

213
214
(Nt ) S.W. Dawson Drama and the Dramatic Methuen & Co Ltd, London 1979, p. 14
215
S.W. Dawson Ibid. - p. 8, 9
212
83
Dawson est que lauteur tisse son ide par la langue potique-dramatique
216
qui produit
lensemble de lunivers des personnages.

Est-ce que la langue cre un univers dramatique ? On sait bien que les conventions des
diffrentes poques dans lhistoire de thtre dictaient diffrentes approches dans le domaine de
lexpression linguistique. Selon Stephen Greenblatt, il est difficile mme dimaginer le style
potique de Shakespeare sans linfluence de William Tyndale 217 et de Thomas Cranmer
218
qui ont
beaucoup contribu au dveloppement de la langue anglaise par la traduction remarquable de la

Bible lpoque de la rforme protestante en Angleterre. 219
Il est certain que la langue peut crer les mondes magiques. Cependant ces mondes sont fonds
sur piliers dramatiques. Shakespeare et Racine taient potes bien videmment mais au premier
lieu ils taient crivains dramatiques. Par contre, Dawson trouve que cest la langue qui cre les
univers dramatiques chez tous les deux. De toute faon, dans la dramaturgie moderne la langue
sapparait comme consquence dun univers dramatique, c'est--dire que laction dicte les
paroles et non vice versa : () le meilleur dialoguiste ne fera pas de thtre, sil narrive
pas faire parcourir son univers par ses forces, comme par un courant cosmique et vital, et
orienter leurs paroles et leurs actions par rapport ces lignes de forces 220
En fait, lide sur le langage plus simple en tant que moyen dexpression des personnages nest
pas apparue tout dun coup dans le 18 me sicle et ne dsigne pas seulement la consquence des
changements du climat socio - politique en Europe. Cette ide remonte lpoque dEuripide :
Lart est heureusement cach, quand on compose son style dexpressions choisies dans le
langage commun, comme faisait Euripide, qui en a premier donn lexemple. 221
216
(Nt) S.W. Dawson Ibid. - p. 23

Disponible sur: http://fr.wikipedia.org/wiki/William_Tyndale
218
Disponible sur: http://fr.wikipedia.org/wiki/Thomas_Cran mer
217
219
Stephen Greenblatt Vil iz Stratforda: Kako je ekspir postao ekspir (orig. Will in the World: How Shakespeare
Became Shakespeare) PortaLibris, Beograd 2006, p. 91
220
221

Aristote Ibid. p. 297
84
Ben Jonson222 sengageait pour () la langue simple et comprhensible () sans mtaphores

et ornements inutiles ; un langage logique pour la composition dramatique plus rationnelle 223
Ronald Harwood met en place une comparaison statistique entre le styles linguistiques de
Shakespeare et Racine : Quelques donnes statistiques (): Le dictionnaire dramatique de
Racine implique 2000 mots, celui de Shakespeare implique 24000 ; Phdre comporte 1600 vers,
Hamlet comporte presque 3800.
224
Cela nous montre, entre autre, que la langue dramatique
bougeait vers la langue parle. Dans le mme ouvrage Harwood met en place quIbsen trouvait
beaucoup plus difficile de sexprimer artistiquement en langue parle quen vers. 225 Daprs
Smiley, la tlvision a totalement banalis lutilisation du langage parl dans lcriture et par
consquent le dialogue raliste ne contente plus la dramaturgie thtrale depuis 1950. Donc, on
essai de sexprimer en prose sublime. Les crivains qui ont beaucoup influenc ce style de
lcriture sont par exemple : Brecht, Genet, Pinter, Beckett, Adamov, etc. On peut prendre en
compte une observation de Robert Louis Stevenson quelle met en place dans un essai o il dit
que lexpression raliste ne reprsente pas la vrit essentielle mais seulement une technique. 226
Szondi remarque quil faudrait garder le dialogue des formes historiques qui le menacent.
Logiquement, on tisse le dialogue par la conversation entre les personnages, et la conversation
implique une sorte de relation humaine. () Quand la relation humaine disparait, le dialogue
se rompt aux monologues, quand le pass prvaut, il devient un point de souvenirs
monologique.
227
Cest cela que Szondi saperoit dans les drames de Tchekhov une sorte de
solitude lyrique.
228
Il faudrait quon prenne en compte que cela ne doit pas signifier un
dfaut. Szondi ne le propose pas non plus. Cest juste une constatation. Nous avons dj
222
crivain dramatique et contemporain de Shakespeare (selon certaines tudes Ben Jonson est considr le premier
thoricien et critique dramatique)
223
(Nt) Josip Kulundi Ibid. p. 16
224
(Nt ) Ronald Harwood Istorija pozorita Ceo svet je pozornica (orig. All the worlds a stage ) , CLIO Beograd
1998 p. 202
225
Selon Harwood, Henrik Ibsen avait une priode potique dans son criture. Cest pendant cette priode que
Brand et Peer Gynt one t crits et cest avec lapparition de Soutiens de la socit en 1877 que cette priode se
termine.
226
Robert Lou is Stevenson Umetnost pisanja i drugi eseji (orig. The Art of Writing and Other Essays) JP
Slu beni glasnik, Beorad 2009, p. 43
227
228

85
remarqu que les lments piques et lyriques font galement la partie du drame moderne. Ce qui
est important cest la manire dont lauteur les met en place. Chez Tchekhov, nous avons les
moments o les personnages ne participent pas dans la conversation parce chaquun dentre eux
se trouve dans sa propre sphre de la pense, dans son propre univers et par consquent nous
avons limpression quils sexpriment en monologues.
Enfin, lunit artistique cherche la manire de sexprimer dans tous les niveaux de drame et cela
vaut galement pour les dialogues. Ds le moment o lauteur trouve lessence intrieure de ses
personnages il tablit une forte connexion entre eux et lui- mme et par consquent le dialogue se
construit tout seul en quelque sorte. Cest logique parce que lauteur peut entendre et ressentir
exactement ce que ce personnage aura pu dire dans telle ou telle situation.
Considrant le fait que le dialogue nest quune consquence de laction, on peut remarquer que
la plus grande partie du travail de dramaturge se trouve dans les tapes qui prcdent la
rdaction. On a mentionn plusieurs fois que chaque pa rtie et chaque lment du drame (par
consquent chaque mot aussi) a sa propre fonction dans lunivers fictif de lauteur, mais on na
pas mentionn de quelles fonctions sagit- il. Il est possible que le systme fonctionnel dEtienne
Souriau puisse nous rendre plus clair la rdaction des dialogues ainsi que toutes les tapes
prcdentes.
86
CHAPITRE III
Le systme fonctionnel dtienne Souriau
Limportance de la connaissance du systme fonctionnel
Dans son ouvrage Les deux sont mille situations dramatiques, Etienne Souriau fait une tude
pertinente dont le but a t de discerner les grandes fonctions dramaturgiques, dtudier leurs
combinaisons, de rechercher la proprit esthtique de ces combinaisons en crant dans le
processus ce quon appelle la situation dramatique et enfin dobserver comment ces situations
senchainent et se modifient en avanant laction dramatique. Je voudrais souligner que
louvrage de Souriau ma donn la rponse aux beaucoup de questions que je me suis poses sur
la problmatique de la composition dramaturgique et ainsi ma fait connatre des prceptes qui
sont vraiment applicables la fois dans lanalyse et dans la pratique de lcriture thtrale et
cinmatographique. On sait bien que lanalyse dramaturgique consiste en dconstruction
densemble dramatique en parties plus simples pour comprendre les principes selon lesquels elles
fonctionnent dans cet ensemble. Bien que beaucoup de thoriciens utilisent le terme fonction
dramatique en parlant que chaque lment quon utilise dans lcriture doit avoir sa propre
fonction, presque personne dentre eux nexplique quelles sont les fonctions principales et
comment on les reconnait. Paradoxalement, Souriau qui ntait pas un dramaturge mais un
philosophe met en place et dtermin les fonctions dramaturgiques dune faon trs
comprhensible et trs applicable. Pour cette raison son ouvrage mrite un traitement
indpendant, o nous allons mieux connatre ces ides qui sappuient sur la base thorique de
lcriture dramatique qui nous est dj connue, mais qui lapprofondit et rend beaucoup plus
claire. Bien quelle nous montre comment peut fonctionner lorganisation des forces dans une
pice, louvrage de Souriau ne nous donne pas de prceptes comment crire une pice o par
quel ct de sapprocher la matire. Cela nentre pas dans la sphre de son travail thorique:
87
Que si enfin on me demande en quel sens Shakespeare a procd, je rponds que je nen sais
rien, et quau fond cela importe peu. En matire dinvention, tout coup vaille. Quon entre dans
luvre par un bout ou lautre, ou par tous deux la fois, nimporte : il suffit quon y entre. 229
Donc, son ouvrage ne reprsente pas un manuel de lcriture dramatique mais un systme qui
nous propose rflchir dans le thtre o dans le cinma en utilisant les formules
mathmatiques. Il faudrait aussi prendre en compte que mme si ses formules apparaissent trs
simples dans la prsentation de Souriau, elles ne sont pas si simples pour appliquer dans
lanalyse car ils exigent au moins une connaissance basic dans le dcodage du texte cause dun
grand nombre de facteurs et dlments dont il est compos. Laspect selon lequel ltude de
Souriau pousse des limites imposes par les thories qui sappuient, dans la plupart des cas, sur
les dfinitions approfondies dHegel, est quelle nous montre comment les situations dramatiques
influencent les personnages et vice versa. En fait elle nous montre que lintrieur de lunivers
strictement dtermin par lauteur du texte a ses propres rgles de fonctionnement qui nchappe
pas aux lois de la nature.
Je trouve que limportance de la connaissance des fonctions dramatiques ne concerne pas
seulement les dramaturges mais aussi les metteurs en scne et les acteurs. Il faudrait mentionner
cela car, enfin, les dramaturges crivent pour eux. Cest par la mise en scne et par
linterprtation dramatique quun drame prend sa forme finale. Les metteurs en scne devrait
savoir de dconstruire un texte dramatique pour quils puissent reconnatre et sparer ce qui est
plus important de ce qui est moins important dans un rcit, notamment dans les pices dont la
forme et la structure noffrent pas une pntration facile dans la matire (comme par exemple les
pices de Tchekhov, Pinter, Bond, etc.). Si le metteur en scne ne sait pas comment lire un
texte dramatique, cela veut dire dans la plupart des cas que le comdien est perdu, et ainsi la
pense de lauteur est galement perdue. On peut trouver dans la correspondance de Tchekhov
quil tait extrmement insatisfait par les mises en scne ainsi que par linterprtation dramatique
de Stanislavski. Pour lui cela na pas t la vrit de la vie quil essayait datteindre dans son
229
tienne Souriau - Les deux sont mille situations dramatiques - Flammarion Ed iteur, Paris 1950, p. 32-33
88
criture. 230 Les chapitres de Ma vie dans lart de Stanislavski qui parlent de la coopration entre
Stanislavski et Tchekhov nous le bien confirme. vrai dire, mme si le systme Stanislavski
avait (et toujours a) une influence norme sur la formation des comdiens, Stanislavski lui- mme
tait plutt romantique que raliste, qui est tout fait normal parce que nous savons que le
commencement dune poque nouvelle ne dsigne pas la fin des valeurs de lpoque prcdente
mais plutt un changement de cadre dans lequel on met ces valeurs. Ce nest que plus tard que
cette poque commence rassembler lide quelle a initie et la engendre en quelque sorte. Je
ne mentionne cela parce que je pense que le fait quil tait romantique reprsente quelque chose
de mauvais en soimme mais tout simplement parce que je veux dire quil tait trop tt cette
poque l de dvelopper compltement une approche mathmatique de la matire dramatique
bien que Stanislavski et Danchenko ont entam et dvelopp cette approche dune certaine
mesure.
231
Ce dont je parle implique la conjonction totale de la dramaturgie, la mise en scne et
linterprtation dramatique o ce premier dicte la direction de ces derniers. Cest une formule
trs connue et pas du tout trs actuelle dans la pratique thtrale contemporaine bien quelle
fonctionne trs bien dans le cinma. Je suis sous limpression que le manque de ce type de
thtre se trouve dans le fait que la dramaturgie (c'est--dire un texte dramatique) ne dsigne plus
le point de dpart de la mise en scne et du jeu. Cest la mise en scne qui fait un point de dpart
de la dramaturgie. Cela serait tout fait normal si les dramaturges auront t les metteurs en
scne ou vice versa 232 mais cela ne fonctionne pas dans les cas o les metteurs en scnes prennent
un texte dramatique, plus ou moins connu, qui leur sert de prsenter leurs ides artistiques qui
230
Tchekhov trouvait les mises en scnes de Stanislavski trop pathtiques. On peut trouver davantage sur leur
coopration dans la correspondance de Tchekhov (notamment avec Vladimir Nemirovich -Danchenko), ou dans Modern drama in theory and practice : Realism and naturalism J.L. Styan Cambridge University Press 1981,
p.70 - 91
231
Par exemp le, bien que Stanislavski ait compris beaucoup de choses concernant le jeu, il na pas compris que
tout ce qui est dans la pice est important et tout ce qui nest pas dans la pice nest pas important . (Nt - S.W.
Dawson Ibid. p.63) que nous savons trs bien aujourdhui. Nayant pas compris ce principe dramaturgique il a trs
souvent imag in les circonstances compltement inutile pour sapprocher de rle, il a construit la vie imaginaire des
personnages, il a fait des improvisations inspires par cette vie imaginaire. Lexemp le le p lus ext rme se trouve
peut-tre dans son ouvrage Construire un personnage ; chapitre III du livre Le travail sur le rle-Othello o
Stanislavski construit une prhistoire de relation entre Iago et Othello o il met en place un tas dinformations qui
peuvent plutt nuire que servir linterprtation dramatique surtout en prenant en compte le fait que Shakespeare
na pas crit des drames ralistes.
232
On sait bien que cette pratique est trs vivante dans le cinma.
89
nont rien voir avec lide du texte. Jarrive au point o nous revenons luvre de Souriau.
Ce que je voulais dire, cest que trs souvent les metteurs en scne crent cette ide conceptuelle
quon ne peut pas faire entrer, par exemple, dans le cadre dune pice classique non parce que
cest une conception originale mais tout simplement parce quils nont pas bien dcod le texte.
Il ne sagit pas de sens du texte, ni de point de vue de lauteur, il sagit dune dcomposition de
lagissement des forces dramatiques. Par consquent, le fait que le jeu des comdiens sort de
lesthtique de la pice devient plus que visible dans leur dsir de construire un personnage
original bien que cela galement na rien voir avec le caractre de la pice. Mon ide nest pas
de donner des critiques ni de juger. tant dans la position de jouer sur la scne, de mettre en
scne et dcrire, je parle, en outre, par mon propre exprience professionnelle qui est pleine
d erreurs typiques que jai mises en place au-dessus.
Ltude et lessai de comprendre plus profondment la manire dont on peut utiliser le systme
fonctionnel de Souriau ma fait comprendre que limportance de lunification de trois domaines
(lcriture, la mise en scne, le jeu) concerne lharmonie qui est indispensable pour quune pice
pourrait se prsenter au public en tant quune uvre complte. En fait, la parallle qui simpose
dans le rapport dramaturge - metteur en scne comdien(ne) nest que le rapport compositeur
dirigeant musicien. Chacun devrait connaitre sa position et sa tche. Ce que la thorie de
Souriau offre, cest de mieux comprendre la structure architecturale des pices dramatiques, les
fonctions principales de tous les rles de la pice ainsi que les changements possibles des
situations dramatiques qui provoquent aussi le changement des fonctions.
En ce qui concerne la pratique de lcriture dramatique, cette thorie donne la possibilit de
dvelopper des schmas dramatiques selon lesquelles on compose des fables et de comprendre
selon quel principe les fonctions bougent et combien de fonctions les personnages peuvent
reprsenter. Cest un systme qui nous permet de construire et de reconstruire, de calculer, de
rinventer, de mesurer les forces dramatiques, de trouver et de renforcer les points faibles, de
poser des questions essentielles ainsi que de donner des rponses qui nous manquent. En un mot,
il prouve que lcriture dramatique se base en outre sur le savoir faire.
Je voudrais souligner encore une fois que le travail de Souriau ne reprsente pas la Bible de
lcriture dramatique . Cest lun des traitements thoriques qui peut tre utile pour
lapprofondissement de la connaissance de la dramaturgie applique. La connaissance de sa
90
thorie dans un processus de lcriture nexclut pas la connaissance des aspects que nous avons
traits dans les chapitres prcdents. Au contraire, il faudrait les bien prendre en compte.
La situation dramatique
Gozzi, comme dont on sait limportance comme rnovateur, au 17 me sicle, de la Commedia
dellarte, comme inventeur de la comdie ferique, et comme thoricien de lart thtral,
prtendait quil existe en tout et pour tout trente-six233 situations dramatiques.
234
En utilisant la
formule combinatoire Souriau a multipli six fonctions de base avec cinq oprations
dramaturgiques pour dcouvrir quil y exactement 210.141 situations dramatiques. Mais, ce nest
pas la question essentielle de ltude de Souriau bien quelle montre quil existe un grand
nombre des possibilits inexplors. Quest-ce quune situation dramatique pour Souriau ?
Cest une situation qui reprsente une quation densemble des forces o laction dramatique
reprsente lintensit et la direction des forces. Ce qui est important de savoir cest que la force
de la tendance nest dramatique que si elle rencontre une rsistance. 235
Souriau dfinit la
situation dramatique comme () la forme particulire de tension interhumaine et

microcosmique du moment scnique.
236
Pour Souriau, lessentiel du dramatique se trouvent
dans la corrlation entre laction et la situation, c'est--dire que la situation doit mener laction
et laction doit conduire la situation.
Souriau constate quil y a dans toute composition dramatique bien faite un fil conducteur qui
mne les personnages du lever du rideau au dnouement et les place aux dispositifs
architecturaux et dynamiques qui constituent les situations. Souriau appelle les facteurs
lmentaires des situations les forces. Ces forces sont des fonctions dramatiques qui forment le
233
On peut trouver la liste de toutes les trente-six situations chez Souriau (p. 58). Certaines dentre eu x peuvent
nous sembler assez ridicules parce quelles reprsentent plutt des nuds ou des tats motifs et psychiques que des
situations.
234
Ibid. p. 11
Ibid. p. 95
236
Ibid. p. 48
235
91
ressort dramatique qui cre la situation intolrable o se trouvent les personnages. Souriau
dfinit la situation intolrable
237
de la manire suivante:
(...) une situation la fois relle, telle quils soient obliges de sy adapter, de laccepter, de la
vivre, pourtant ce point invivable quil leur soit impossible de la subir, de sy installer; telle
quil leur faille ncessairement tout ce dont ils sont capables deffort pour la briser, pour en sortir
dune manire ou dune autre. (...) Qualors Jocaste se tue, et quOedipe saveugle et parte au
hasard pour exil, nimporte: lessentiel est quils fassent quelque chose, nimporte quoi, pour en
sortir. 238
Ce que Souriau constate nest pas seulement un principe quon applique dans la dramaturgie
mais dans la vie aussi. 239 En fait, chaque situation dramatique avance vers sa rsolution bien
quelle puisse avoir des consquences catastrophiques. Ce qui se diffre dans le drame par
rapport la vie, cest que dans le drame (tant un univers indpendant dune certaine faon) ceux
qui toujours dterminent la nature de cette rsolution sont des caractres alors que dans la vie ce
nest pas toujours le cas. Cela veut dire quune situation dans un drame se toujours rsolue de
lintrieur de la situation. Souriau confirme que les forces dramatiques restent jusqu la fin lies
les unes aux autres en crant par leur agissement la tension intrieure qui se dcompose
seulement dans le cas de lteignement des forces agissantes. Il y a encore un aspect trs
important que Souriau ne mentionne pas. dipe ne saveugle pas seulement pour sortir dune
situation insupportable mais aussi parce quil a trouv le meurtrier de Laos quil voulait punir
pour dbarrasser la ville de la peste (qui tait en fait son but final au dbut de la pice). Lironie
dramatique se trouve dans le fait qudipe atteint son but. Il est intressant comment les
personnages dramatiques toujours font des choix qui leur poussent dans un abme.
237
238
La situation intolrable peut se lier la notion crise dArcher.

Ibid. p. 47
239
Souriau confirme plusieurs fois dans son ouvrage que la question des six fonctions principals quon rencontre
dans les drames nest pas des produits de la fiction, mais de la vie elle -mme. Tous les hommes tombent
constamment dans les situations diffrentes plus ou moins dramatiques o on reprend ces fonctions sans se faire
remarquer : Lart dramatique (...) nous entraine envisager et comprendre ces sortes de situation du point du vue
dautrui, est un bon entrainement saisir le dramat ique vital que nous traversons non rarement sans y prendre
garde. Ibid. p.81
92
Les fonctions dramaturgiques
Selon Souriau la notion fonction dramaturgique reprsente le mode spcifique de travail en

situation dun personnage : son rle propre en tant que force dans un systme de forces 240
On met en place six fonctions dramaturgiques selon Souriau : 241
1. Le Dsirant (ou la Force thmatique) le personnage quon appelle aussi le protagoniste;
dans la plupart des cas cest un personnage qui perturbe lharmonie initiale. Le terme force
thmatique de Souriau nous dit que laction du protagoniste dtermine aussi la thmatique
de la pice.
2. LObjet du dsir (ou Le Reprsentant de la Valeur du Bien) souhait par (Le Dsirant) un
personnage, un objet, un endroit ou une ide qui dsigne le but finale du protagoniste.
3. LObtenteur (de lobjet du dsir) souhait par (Le Dsirant) un personnage a qui appartient
lobjet du dsir du protagoniste.
4. LOpposant (ou lObstacle) sur le chemin du (Dsirant) un personnage quon appelle aussi
lantagoniste, ou une autre sorte dobstacle physique ou psychique qui se trouve entre le
protagoniste et son objet du dsir et qui lempche de latteindre.
5. LArbitre (ou lAttributaire du Bien dsir) - un personnage ou une force mystique qui
dcide et apporte le jugement qui appartient lobjet du dsir.
6. LAdjuvant (du Dsirant ou de lOpposant) un personnage ou une force mystique qui aide
soit au protagoniste soit lantagoniste de sapprocher ou datteindre leur but final.
Pour meiux comprendre la structuralisation des fonctions de Souriau il faudrait prendre en
compte quelles peuvent se multiplier dpendant de la situation. Cest dire quon na pas besoin
davoir seulement un reprsentant par fonction (qui est aussi possible bien que cela implique une
formation assez statique et monotone). Donc, un personnage peut bien reprsenter plusieurs
fonctions. Par exemple, lObjet du dsir peut tre en fonction de lArbitre ou de LOpposant. Le
240
Ibid. p. 71
Souriau emplo ie les termes astrologiques dans les marques principales des fonctions pour faire un jeu de
symboles (Le Lion, le Soleil, La Terre, Mars, La Balance, La Lune) alors que nous allons les marquer selon leurs
fonctions dramaturgiques afin de simplifier les choses ; On va utiliser les mmes termes que Souriau a employ
plusieurs fois dans les exp licat ions de leurs rles dans la structure dramaturgique.
241
93
Dsirant ainsi que Lopposant peuvent tre en fonction de lObtenteur de Lobjet du dsir.
LArbitre peut tre lAdjuvant ou lOpposant, etc.
Le Dsirant qui veut semparer de son Objet du dsir donne la direction de la Force thmatique
du rcit. Ce qui est important cest quun personnage ne soit jamais seulement en fonction de
lObtenteur de Lobjet du dsir, car de cette faon son rle va tre trop statique. Le rle de
LOpposant peut tre divis en deux ou trois personnages de la pice mais dans ce cas l il
faudrait prendre en compte lintensit de La Force thmatique pour bien balancer la composition
dramatique. Une certaine symtrie des forces contribue la tension de la situation mais un
moment donn elle doit se briser. Sinon il ny a pas de changement des sit uations et par
consquent il ny a pas de dveloppement du rcit. LArbitre peut trs facilement agir comme un
frein par rapport au Dsirant en hsitant dans lattribution de LObjet du dsir. Dans ce cas l, il
devient un obstacle et automatiquement prend la fonction de LOpposant. LArbitre peut se
placer hors de lespace scnique (Dieu, la socit en gnral, etc.) mais Souriau trouve quil est
toujours plus intense si chaque fonction a son reprsentant dans un caractre. En ce qui concerne
la position de LAdjuvant - chaque force peut en avoir un ou plusieurs. Par consquent,
LAdjuvant peut devenir LArbitre ou mme lObtenteur de LObjet du dsir. Il est possible aussi
quil n y ait pas dAdjuvants. Mais ce qui nest pas possible cest quun personnage soit son
propre Adjuvant.242 Par contre, on peut remarquer quil est possible que Le Dsirant se charge de
la fonction de lArbitre en imposant de cette manire l un obstacle soimme (et en assurant
un bnfice pour son Opposant).243
Le changement de la situation peut (mais ne doit pas) provoquer le changement dans la structure
architecturale des fonctions. Ce qui cause le changement de la situation, cest laction du
personnage bien videmment. On peut se rendre compte que lapparence ainsi que le change ment
des plusieurs fonctions dans la structure dun seul personnage contribuent lapprofondissement
242
Ibid. p. 153
Cest, per exemp le, exactement ce qui se passe dans le premier acte de La mouette dans le mo ment o Treplev
(Le Dsirant) interro mpt la performance de Nina (Lobjet du dsir). Jusqu' ce mo ment l, le rle dArbitre
appartient aux personnages qui font le public, au premier lieu Arkadina (qui est aussi LOpposant principal dans le
premier acte). Provoqu par les moqueries de sa mre Treplev prend le rle d Arbitre en donnant lordre de baisser
le rideau. Co mment a ? Parce que cest lui qui sest pris en charge de changer la situation et non Arkadina ou
quelquun dautre. Cest lui le juge. Son action nous le bien confirme.
243
94
psychologique de caractre. Cependant si on construit trop de changements on peut se trouver

sur la glace mince concernant la thmatique centrale.
La combinaison des fonctions et le point de vue

En ce qui concerne la combinaison des fonctions, Souriau nous dit quon peut les combiner de
toutes sortes de faons 244 bien quil y ait trois sens quon peut employer dans le positionnement
des relations entre les fonctions. 245
-
descendant
ascendant
dgal gal.
Ces trois sens dsignent linfriorit, la supriorit ou lgalit qui se concernent les aspects
sociologiques, intellectuelles, physiques, etc. dans les relations des personnages. Logiquement,
la dynamique de laction se change selon le sens de la relation. Ici aus si, on devrait considrer la
symtrie des forces et la balance dramatique de lensemble.
Souriau ne le mentionne pas mais de toute faon on se rend compte toutes les autres fonctions
peuvent varier dpendant du dveloppement du rcit lexception de La Force thmatique. Ds
le moment ou on tablit le personnage qui est en fonction de La Force thmatique, cela ne
change pas bien que ce personnage puisse prendre et perdre des autres fonctions dpendant de la
situation. Les fonctions des autres personnages peuvent varier. Cependant cela ne veut pas dire
que les variations innombrables soient possibles car de cette faon on ne pourrait jamais
structurer le rcit.
244
Souriau nous dit quil y un grand nombre de comb inaisons totalement inexp lor. En fait, on peut se poser la
question sil est plus important dtablir une nouvelle quation des fonctions dramaturgiques ou de trouve r une
man ire o rig inale dont on construit une combinaison qui peut -tre dj existe. Il me semble que l entre en jeu la
caractrisation des personnages comme laspect le plus important.
245
Ibid. p. 244
95
Nous arrivons maintenant un aspect extrmement important le point de vue. Dabord, il

faudrait comprendre ce que ce terme dsigne en fait : () il ne sagit pas, en cette
dtermination de point de vue, dune force dramaturgique lmentaire, mais dun certain genre
de dispositif de ces forces. () cest la porte dentre par o le spectateur voit en perspective
lintrieur de la situation. () Cest un des secrets des grands. 246
Le dispositif quon utilise au dbut de la pice ne doit pas rester le mme tout au long du rcit
mais il est important de se poser la question comment un tel ou tel changement du dispositif
contribue aux spectateurs la fois par rapport La Force thmatique et lhistoire quon leur
raconte ? Souriau dit que de chaque thme, mme dun thme cul, surmen, on peut faire une
chose tout fait neuve et frappante par la dcouverte dun dispositif inexplor.
Par exemple, dans Le Tartuffe Molire a choisi de nous parler du point de vue de la famille
dOrgon et pour cette raison il nous ne montre le protagoniste avant le troisime acte en crant
ainsi une sorte de mystre et suspense trs original. 247 Shakespeare a beaucoup chang le
dispositif dans tous ces drames en nous fournissant de cette faon de diffrentes perspectives du
problme. Il est vident que la dramaturgie tchekhovienne se base exactement sur ce principe des
diffrentes perspectives (qui peut imposer certaines difficults dans le processus de dcodage
dramaturgique du texte). On sait bien que la question de dispositif joue un rle fondamental dans
le cinma aussi o ce terme a une double signification : dramaturgique et visuelle (ou quoi et
comment). Le premier dsigne celui dont on a parl au dessus et le dernier dsigne la position de
la camera par rapport aux objets cadrs (le point de vue de la camera). 248 Souriau mme trouve
que la question du personnage sympathique est
() uniquement une question de bonne
situation de point de vue, dans lanneau microcosmique 249
246
Ibid. p. 124 -126

Malgr le fait qu lpoque du classicisme franais la rgle de lunit de lieu a considrablement limit le
changement de dispositif, Molire a vraiment trouv une solution gniale qui tient, mme aujoudhui, la tension
dramat ique un trs haut niveau.
247
248
Jacques Aumont, Alain Bergala, M ichel Marie, Marc Vernet - Estetika filma (orig. Esthtique du film) CLIO,
Beograd 2006, p. 26
249

96
Il faudrait prendre en compte que le dispositif peut influencer d une grande mesure lanalyse
dramaturgique. Ayant mentionn Le Tartuffe de Molire une parallle simpose avec une
analyse dramaturgie de Tartuffe par Pierre Jenn qui a employ le modle actantiel propose par
Algirdas Julien Greimas dans sa Smantique Structurale qui fonctionne en fait sur le mme
principe comme le systme de Souriau lexception des marques diffrentes pour LArbitre et
Lobtenteur. Greimas offre aussi une proposition graphique selon lequel les forces sont
organises en forme carre. On met en place la courte prsentation de modle de Greimas et sa
proposition graphique:
Le modle actantiel, dispositif de Greimas, permet de dcomposer une action en six facettes
ou actants. (1) Le sujet (par exemple, le prince) est ce qui veut ou ne veut pas tre conjoint (2)
un objet (par exemple, la princesse dlivre). (3) Le destinateur (par exemple, le roi) est ce qui
incite faire laction, alors que (4) le destinataire (par exemple, le roi, la princesse, le prince) est
ce qui en bnficiera. Enfin, (5) un adjuvant (par exemple, lpe magique, le cheval, le courage
du prince) aide la ralisation de laction, tandis quun (6) opposant (par exemple, la sorcire, le
dragon, la fatigue du prince et un soupon de terreur) y nuit. 250
Destinateur
Objet
Destinataire
Adjuvant
Sujet
Opposant
La t raduction graphique 251 du modle de Greimas
On trouve ci-dessous une brve analyse de Tartuffe de Pierre Jenn selon le modle de A. J.
Greimas:
250
251
http://www.signosemio.com/greimas/modele-actantiel.asp
Pierre Jenn Techniques du scnario FEMIS, Paris 1991, p . 21
97
(...) Orgon (sujet) idoltre (dsir) Tartuffe (objet), alors que ce dernier est aussi lopposant.
Parmi les deux tourtereaux Marianne, fille dOrgon, partage avec ce dernier la sphre du sujet:
elle aime (dsir) le jeune Valre (objet). La famille occupe la fonction de ladjuvant des
amoureux. Le destinateur est bien identifie (le roi, parlant par la bouche de lExempt) ainsi que le
destinataire : la famille. On voit ici que la sphre sujet est occupe par (au moins) deux
personnages: Orgon et Marianne. Orgon est le sujet principale commandant a lintrigue du mme
nom, et Marianne le sujet secondaire rgissant lintrigue correspondante. (...) cest dans la
relation sujet principal objet principal (Orgon idoltre Tartuffe) que nous trouvons les
propositions, dramatique et thmatique, principales:(...) 252
On peut remarquer que lanalyse de Jenn sappuie dune grande mesure sur le dispositif scnique
qui nous ne montre pas Tartuffe avant le troisime acte. Pour cette raison Jenn probablement
suppose quOrgon reprsente La Force Thmatique de la pice en partageant cette fonction avec
Marianne qui provoque lintrique secondaire ou par consquent Tartuffe prend les fonctions de
LObjet du dsir et de LOpposant. Cette formule analytique nest pas logique parce quelle
nimplique pas laction dOrgon car il possde dj son objet du dsir. En fait, la formule est la
fois beaucoup plus simple et plus logique ; partir du premier jusquau quatrime acte (o un
renversement se produit) lorganisation des forces fonctionne de la manire suivante :
-
Tartuffe - Le Dsirant (La Force Thmatique)
Elmire LObjet du dsir 253 , LOpposant
Damis, Marianne, Valre, Clante, Dorine - Les Opposants
Orgon LAdjuvant de Tartuffe, LArbitre, LObtenteur (de lObjet du dsir)
Madame Pernelle LAdjuvant de Tartuffe
252
Pierre Jenn Ibid. p.21
253
Dans la scne cinquime du quatrime acte Tartuffe dit Elmire :

Le bonheur de vous plaire, est ma suprme tude,
Et mon cur, de vos vux, fait sa batitude
uvres de J.B. Pouquelin de Molire, to me quatrime Leb igre Frres, Librairies, Paris 1832, p. 86
Disponible sur: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5655971j.r=moliere+le+tartuffe.langEN
98
Le renversement la fin du quatrime acte rorganise la structure des forces et leurs fonctions en
restant presque dans la mme organisation jusqu' lapparition de Deux ex machina la fin du
cinquime acte :
-
Tartuffe Le Dsirant, LArbitre, LObtenteur (de LObjet du dsir)
La proprit dOrgon Lobjet du dsir
Orgon, Elmire, Damis, Marianne, Valre, Clante, Dorine - Les Opposants
Madame Pernelle LAdjuvant de Tartuffe (en devenant son Opposant dans la cinquime
scne du cinquime acte)
Le Roi reprend la fonction de LArbitre et rtablit latmosphre harmonieuse.
Il est clair que le systme de Souriau donne un prcepte trs pratique de lanalyse dramatur gique
quand il sagit de ce quil appelle thtre de situation , mais est- il galement applicable dans
le thtre de caractre ? Souriau nous rassure. 254 vrai dire, la plupart des pices de
Shakespeare, Corneille, Racine et Molire ne posent pas trop de problme dans le processus de
lanalyse dramaturgique car lorganisation des fonctions tablies dans le dbut de la pice ne
change pas trop. Par contre, lanalyse des drames de caractre demande plus de vigilance. Par
exemple, chez Tchekhov, chaque intrigue demande sa propre analyse. Bien que sa dramaturgie
nentre pas dans le cadre dramaturgique o nous avons des personnages principaux strictement
dtermins, cela ne veut pas dire que Tchekhov chappe lanalyse. Dans toutes ses pices nous
avons une situation dramatique trs claire qui dclenche des conflits
255
entre les personnages
alors que la cause de cette situation se dvoile pendant le rcit. Nous pouvons aussi trouver dune
certaine manire les deux forces principales opposes bien quil faud rait prendre en compte que
Tchekhov aime changer le dispositif avec le changement des actes et pour cette raison nous
avons limpression quil n y a pas des personnages principaux.
254

Quand on emploie le terme conflit dans la dramaturgie tchekhovienne on ne pense pas au conflit dramatique
dans le sens large du terme. Tchekhov na pas construit des conflits dramatiques typiques mais des profonds
dsaccords mtaphysiques des mes qui se terminent plutt par limplosion que par lexplosion. Selon ltude de
Dr. Miroslav Babovi Tchekhov lu i-mme a dit : (Nt) Lessence entire ainsi que le drame de lho mme se
trouve lintrieur et non dans les man ifestations extrieures. - A.P. Tchekhov Sabrana dela I (trad. Loeuvre
complte I) - JUGOSLA VIJAPUBLIK Beograd, ZRINSKI, akovec 1990, p. 74
255
99
En tout cas, mon intention nest pas de proposer des formules selon lesque lles on dtermine sans
erreur des personnages principaux chez Tchekhov mais ce que jai pu remarquer dans mes
propres analyses dramaturgiques o jai pratiqu le systme de Souriau, cest quil nous aide de
prendre un point de vue doiseau concernant les actions des personnages. Cette position facilite
ltape prochaine de lanalyse o on entre dans les vnements du rcit pour mieux comprendre
les motifs psychologiques. Il est possible que ce soit la manire dont on pourrait utiliser le
systme de Souriau dans notre propre criture.
Comment appliquer le systme fonctionnel

dans le processus dcriture ?
Cest vrai quil n y ait pas de rponse exacte cette question car cela dpend de lauteur. Au
premier lieu, cela dpend du fait si un auteur veut ou ne veut pas pratiquer une telle sorte
dapproche thorique de son uvre potentielle. Si une telle sorte dapproche analytique tue
linspiration de lauteur, il est mieux de ne pas lutiliser bien videmment. Si oui, une des faons
possibles serait exactement celle que nous avons mentionne dans le dernier passage. Cela
correspondrait au prcepte le plus connu o on part de la composition de la fable pour
sapprocher de plus en plus des personnages. Le systme peut nous servir pendant le processus
en tant que contrleur des fonctions que les personnages prennent et perdent dpendant de la
situation. Une autre faon pourrait tre de ne pas utiliser le systme avant de composer le rcit
jusquau point de commencement de la rdaction du texte. Quoi quelle soit la manire quon
choisit il est important de dire que le systme nest pas l pour quon puisse lui servir, mais vice
versa. Trop de theorisation dans lart peut tuer la crativit par posant un mur entre nous et nos
personnages. La relation quon cherche tablir entre la rationalit et lirrationalit dans notre
approche est peut-tre la mme comme dans le cas de la varit et lunit. Enfin, si on tend vers
lart o deux plus deux galent cinq il faudrait chercher dans notre approche la rationalit dans
lirrationalit et lirrationalit dans la rationalit. Si on suppose que cest cela quon cherche
dans notre criture, donc on peut essayer de rdiger la conclusion de notre recherche.
100
CONCLUSION
Ce que lhistoire nous apprend cest que la naissance dune philosophie nouvelle (dune pense
nouvelle) qui provoque finalement la naissance dune nouvelle poque, ne change vraiment pas
lessence de la nature humaine. Cest ce que la situation politique mondiale et les guerres
actuelles nous prouvent. Un homme tue un autre homme pour obtenir son territoire est un
prcepte toujours actuel. Pour quelle raison ? Parce que cet homme qui tue a peur dtre tu. Il y
a en profondeur de lme humaine quelque chose quon peut marquer comme - force dramatique
- qui pousse tout le monde vers les contradictions totales malgr notre volution pendant les
sicles. Lhumanit communique toujours et peut-tre pour toujours avec ses anctres primitifs,
avec des hommes primordiaux qui se sont tus probablement parce quils ne pouvaient pas
reconnatre la ressemblance entre euxmmes en croyant que lautre personne veut le tuer et
envahir son territoire. La peur nest quun instinct animal qui existe en chacun de nous. Cest
peut-tre un des facteurs de notre inconscient collectif que Jung a trait. La question dramatique
qui simpose ici est : Est-ce quun homme primordial tue un autre homme primordial parce quil
ne peut pas se reconnatre en lui ou justement parce quil peut se reconnaitre en lui? Sophocle
nous pose la mme question. Est-ce que le fils a tu son pre parce quil ne sest pas reconnu en
lui ou parce quil sest reconnu en lui ? Nest- il pas paradoxal qudipe a vaincu un monstre
(Sphinx) par la sagesse aprs davoir brutalement tu un vieil homme cause de la priorit de
passage 256 ? Pourquoi Aristote a pris dipe roi comme un exemple de la tragdie parfaitement
compose dune certaine faon? Cest, peut-tre, parce quelle peint parfaitement lessence
contradictoire de lme humaine, c'est--dire sa sublimit divine dun ct et sa bassesse cruelle
de lautre ct. Les temps changent et on ne peint pas le caractre humain de la mme faon
comme lpoque de Sophocle, mais il me semble que les questions reste nt : Pourquoi cest
lhomme qui reprsente le seul tre incomplet de notre plante et pourquoi malgr cette
incompltude cest encore lui qui rgne ? Est-ce que notre existence dramatique reprsente
seulement un pas vers la naissance dun Surhomme (comme N ietzche nous le propose dans son
Zarathoustra) ou est-ce que ce Surhomme se trouve dj en nous, cach quelque part entre notre
256
Lironie dramatique surgit de la collision de lopinit ret gntique entre le pre et son fils.
101
raison et nos motions, entre la conscience et linconscience en regardant silencieusement le

drame quon joue et quon appelle la vie ? Ainsi, nous posons la question nousmmes si la vie
reprsente la ralit ou galement une sorte dillusion comme au thtre ou au cinma. Le
paradoxe se trouve dans le fait que nous pouvons dune certaine mesure comprendre le principe
la causalit dans un drame parce quelle est base sur notre impression de la causalit de la vie,
mais dautre part la causalit de la vie est totalement insaisissable malgr toute notre
connaissance de lhistoire, de la philosophie, de la politique, de lastronomie, de lart, etc. Il y a
un secret impntrable lintrieure de lme humaine ainsi que dans lunivers qui dirige toutes
les mes. Est-ce quon ouvre la question de Dieu ? Si oui, il est certain que ce nest pas la
question de la religion. Cest vrai que Dieu est un grand crivain dramatique. La ncessit
humaine de rpondre la question de Dieu est, entre autre un besoin dexpliquer soimme le
sens et le but de lexistence. Lhumanit nest toujours pas prte de trouver le sens de lexistence
dans lexistence elle- mme. Lautosuffisance dun homme dont Aristote nous parle dans La
Politique est toujours trs loin de lesprit collective de la race humaine, parce quon cherche
toujours notre auteur en essayant de le comprendre, de lexpliquer et de la former selon notre
propre comprhension du monde. Il me semble que la pice Six personnages en qute dauteur
de Pirandello pose dabord certaines questions philosophiques.
Pourquoi on mentionne tout cela dans la conclusion et quel est le rapport entre ces impressions
personnelles et le sujet de ce mmoire. Il se trouve dans le fait que le drame fonctionne sur le
mme principe selon lequel la comprhension du monde dune partie de notre plante ne
correspond pas la comprhension dune autre partie en produisant par consquent la collision
invitable entre deux ides. Chaque personnage du drame reprsente un univers authentique. La
collision entre les personnages est galement la collision des ides. En fait, la question quon
peut se poser est sil serait possible de vivre et dvoluer sans ces collisions. Selon Souraiu:
Vivre dramatiquement, cest vivre en adhrence et en abouc hement avec du presque-infini. 257
La thorie de lcriture dramatique est dune certaine manire plutt lie la philosophie qu sa
propre pratique. Les grands auteurs dramatiques ntaient jamais thoriciens alors quon ne peut
pas sparer la thorie de lart dramatique de la pense des grands philosophes comme par
exemple: Platon, Aristote, Kant, Hegel, Diderot, Schopenhauer ou Nietzsche. Ce qui est
257

102
intressant cest quaucun de ces philosophes ntait crivain dramatique lexception de

Diderot qui ntait pas un bon crivain dramatique malgr toute sa contribution thorique. Les
philosophes russissent de nourrir notre esprit cratif en dfinissant (chacun dentre eux de sa
propre manire) lessence mtaphasique de la posie dramatique mais ils ne donnent pas (
lexception de La Potique dAristote) les prceptes dramaturgiques qui nous aident dans le
domaine de la pratique, alors que les thoriciens dramatiques qui mettent en place certains
prceptes pratiques ninspirent pas dans une telle mesure notre esprit cratif bien que leurs
conseils puissent nous bien servir dans le processus de la cration. Nous avons toujours
limpression que la thorie de lcriture dramatique qui lie le rationnel et lirrationnel du
mtier tout simplement nexiste pas. Cest peut-tre parce quelle ne peut pas exister. Dans ce
cas l, lcriture dramatique aura t quelque chose de compltement comprhensible et nous
avons dj constat que tout ce qui est compltement comprhensible et rationnel chappe
notre intrt plus profond. La connaissance tue laction, il faut celle-ci le mirage de lillusion
cest l ce que nous enseigne Hamlet. 258 Le secret que chaque personnage comporte en soimme dont Eric Bentley nous parle est la consquence du secret essentiel de notre existence. Ni
la rationalit scientifique de la thorie du Big Bang, ni lensemble de lirrationalit spirituelle des
diffrentes religions nexpliquent vraiment pas notre monde. Ce qui est certain cest quil y avait
une ncessit inexplicable lintrieur de lunivers qui a engendr notre monde. Une uvre
dramatique sengendre aussi de la ncessit de son auteur. Jcris pour ne pas tre fou, disait
Bataille. 259
Les crivains et les philosophes essayaient travers les sicles de lier cette ncessit aves les
questions morales en quelque sorte mais ils nont pas russi de trouver une rponse qui contente
la thorie de drame. Tout ce qui existe est juste et injuste, et dans les deux cas galement
justifiable. () Cela sappelle un monde ! 260 est une position philosophique qui pose en
revanche la question quest-ce que la morale ? Quoi quelle ce soit elle dpend de point de
258
Friedrich Nietzsche Lorigine de la tragedie - dit ion lectronique v.: 1,0 : Les chos du Maquis, 2011, p. 38
Disponible sur: http://www.scribd.co m/doc/82732354/Nietzsche-Origine -de-La-Tragedie
259
Barthes, Roland - Le plaisir du texte - ditions du Seuil, Paris 197, p.78 - Disponible sur:
http://www.scribd.com/doc/52197410/Roland-Barthes-Le-plaisir-du-texte
260
Friedrich Nietzsche Ibid. p. 48

103
vue, nest pas ? Le drame ne donne pas les prceptes pour une vie meilleure en rsolvant les
questions morales. Le drame existe, autosuffisante et vritable. Elle ne reprsente pas un
indicateur moral mais un medium philosophique qui accepte lhomme avec toutes les parties
lumineuses et obscures de son me. On pourrait donc dire que la ncessit dcrire ne cherche
pas dexplication rationnelle. Elle provoque la dcision de se lancer dans lcriture, cest tout ce
quil nous faut de savoir.
En ce qui concerne la mthode de lcriture, la rponse se trouve probablement dans le fait que
chaque auteur devrait chercher sa propre mthode. Et les prceptes dramatiques ? Les thses
philosophiques de la posie ? La cration des grands auteurs dramatiques ? Faut- il tout oublier
quand si on veut crire notre pice ? Bien sr que non. Il faudrait prendre tous ce quenrichie
notre cration et notre expression, tout ce qui peut nous aider de se connecter avec nos
personnages. On apprend lcriture dramatique en pratiquant lcriture dramatique et on nourrit
notre esprit en vivant la vie dans toute la complexit quelle implique. La thorie peut nous aider
sur certains aspects mais cest nous darriver lessence de nos propres impressions sur le
monde dans lequel nous vivons. Si nous plongeons cette essence nous allons trouver nos
personnages qui sy cachent. Nous allons trouver les mondes magiques.
Cest l o notre aventure commence !
104
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https://www.youtube.com/watch?v=quoWpNljHRU
110
111
112

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Ecole Normale Suprieure de Lyon

LA THORIE DE LCRITURE DRAMATIQUE

La thorie de lcriture dramat ique

Niko la Jovanovi M2 Arts de la scne

Table des matires

Table des matires ...........................................................................................................................1

1. Les trois espces de la posie

2. La forme ferme et la forme ouverte de Volker Klotz

La thorie de lcriture dramat ique

Niko la Jovanovi M2 Arts de la scne

Le systme fonctionnel dEtienne Souriau

La thorie de lcriture dramat ique

Niko la Jovanovi M2 Arts de la scne

La thorie de lcriture dramat ique

Niko la Jovanovi M2 Arts de la scne

La thorie de lcriture dramat ique

Niko la Jovanovi M2 Arts de la scne

lvolution de la pense thtrale et par consquent sur le dveloppement de lcriture

La thorie de lcriture dramat ique

Niko la Jovanovi M2 Arts de la scne

La thorie de lcriture dramat ique

Niko la Jovanovi M2 Arts de la scne

La thorie de lcriture dramat ique

Niko la Jovanovi M2 Arts de la scne

1. Les trois espces de la posie dramatique

Hugo trouvait galement que lhistoire reste lpope .

Donc, Hugo ne lie pas la notion

La thorie de lcriture dramat ique

Niko la Jovanovi M2 Arts de la scne

dvelopper, cest le moment de lapparition de Divina Commedia de Dante : () Shakespeare,

Les thses thoriques, encadres dans

1. La posie pique = La posie objective

La thorie de lcriture dramat ique

Niko la Jovanovi M2 Arts de la scne

G.W.F. Hegel - Ibid.

La thorie de lcriture dramat ique

Niko la Jovanovi M2 Arts de la scne

Cependant la question simpose:

G.W.F. Hegel - Ibid.

La thorie de lcriture dramat ique

Niko la Jovanovi M2 Arts de la scne

La thorie de lcriture dramat ique

Niko la Jovanovi M2 Arts de la scne

mais dans celle

Notre position dans le temps

? Est- il mme possible de dpourvoir jusqu' une telle

mesure la satisfaction de linconscient dans le thtre

Quand jai lu Le Capital de Marx, jai co mpris mes pices

Bertolt Brecht (1898 1956) - http://fr.wikipedia.org/wiki/Bertolt_Brecht

(Nt) Berto lt Brecht - Ibid. p.57

La thorie de lcriture dramat ique

Niko la Jovanovi M2 Arts de la scne

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2. La forme ferme et la forme ouverte de Volker Klotz

, et au sens plus large du terme

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thtre grec). Il cherche le substantiel et non le hasard.

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