Professional Documents
Culture Documents
S O C J O L O G I C Z N A
Antonina Kloskowska
KULTURA MASOWA
Klasyczna praca z socjologii kultury analizująca powstanie i rozwój kultury maso
wej. O wartości dzieła świadczy to, iŜ mimo upływu lat praca nie straciła na akt
ualności. Autorka opisuje rozwój tego zjawiska w Polsce i na świecie w kontekści
e szerszych rozwaŜań na temat zmian zachodzących w kulturze i społeczeństwie. An
aliza zaskakuje trafnością spostrzeŜeń na temat mechanizmów kultury masowej i pr
zewidywań jej dalszego rozwoju. Szczególnie dziś, kiedy kultura masowa odgrywa c
oraz większą rolę, warto przyjrzeć się jej przez pryzmat naukowej refleksji. Ksi
ąŜka jest szczególnie interesującą lekturą dla osób zajmujących się problematyką
kultury. MoŜe być równieŜ inspirująca dla tych, którzy zawodowo zajmują się two
rzeniem i publikowaniem tekstów waŜnych dla szeroko pojętej kultury - wydawców,
redaktorów, dziennikarzy prasowych i telewizyjnych, literatów oraz studentów kie
runków społecznych i humanistycznych. Antonina Kloskowska (1919-2001) - socjolog
, profesor Uniwersytetu Łódzkiego i Warszawskiego. Redaktor naczelna „Kultury i
społeczeństwa", przewodnicząca Polskiego Towarzystwa Socjologicznego. Najwybitni
ejsza w Polsce znawczyni socjologii kultury. Autorka wielu znaczących prac, m.in
. Socjologia kultury, Kultury narodowe u korzeni. Prezentowana ksiąŜka przyczyni
ła się do ugruntowania pozycji Antoniny Kłoskowskiej w świecie naukowym, stając
się jedną z najwaŜniejszych prac w jej dorobku.
www.pwn.pl
„Kultura masowa nie jest zjawiskiem ostatniej doby. ChociaŜ uległa szczególnej i
ntensyfikacji w ciągu lat powojennych, narastała stopniowo od dwóch co najmniej
stuleci. Narodziła się jako produkt wtórny rewolucji przemysłowej wraz z industr
ializmem i urbanizacją i niemal od początku swego istnienia stalą się przedmiote
m krytycznych refleksji i niepokoju intelektualnych sfer". (Z tekstu)
Antonina Kloskowska
KULTURA MASOWA
KRYTYKA I OBRONA
WYDAWNICTWO NAUKOWE PWN, WARSZAWA 2005
Projekt okładki i stron tytułowych
Stefan Nargietto
PRZEDMOWA DO DRUGIEGO WYDANIA
Copyright © by Państwowe Wydawnictwo Naukowe SA Warszawa 1980 Copyright © by Wyd
awnictwo Naukowe PWN SA Warszawa 2005
ISBN 83-01-14556-0
Wydawnictwo Naukowe PWN SA 00-251 Warszawa, ul. Miodowa 10 tel.(0 22)69 54 321 f
aks(0 22)69 54 03I e-mail: pwn@pwn.com.pl www.pwn.pl
Po kilkunastu latach, które upłynęły od pierwszego wydania tej ksiąŜki, zjawiska
określane mianem kultury masowej nie przestały być przedmiotem dyskusji obfituj
ących w spory. Nie wydaje się jednak, aby nowsze publikacje na ten temat wniosły
koncepcje lub rezultaty badań wpływające na dezaktualizację zasadniczych punktó
w przedstawionej tu analizy. Stwierdzenie to odnosi się takŜe do podstawowych te
z socjologii kultury zawartych w ostatnich paragrafach pierwszego rozdziału tej
ksiąŜki. Dalsze badania i rozwaŜania, przedstawione w pracy przygotowywanej obec
nie do druku, doprowadziły autorkę do ich rozwinięcia, ale nie wymagały ich zmia
ny. Usprawiedliwia to wydanie Kultury masowej w niezmienionej formie. Względy te
chniczne pozwalały jedynie na wprowadzenie kilkuwyrazowych modyfikacji w paru mi
ejscach tekstu, które wzbudziły wątpliwości recenzentów pierwszego wydania. W ni
niejszej ksiąŜce pojęcie kultury masowej jest odnoszone do zjawisk sztuki i rozr
ywki realizowanych przez rozpowszechnianie identycznych przekazów za pomocą tech
nicznych środków umoŜliwiających ich odbiór w bardzo szerokim zakresie przez zró
Ŝnicowaną publiczność pośrednią. To formalne określenie masowej kultury uzasadni
a odnoszenie jej pojęcia do zjawisk występujących w ramach róŜnych ustrojów społ
ecznych i obejmujących szeroką skalę przekazywanych treści. W swoich późniejszyc
h pracach autorka stosowała jednak inne nieco ujęcie
formalnego kryterium kultury masowej. Biorąc za podstawę bezpośredni lub pośredn
i typ kontaktów społecznych komunikujących się ludzi i ich nieformalny lub forma
lny charakter zaproponowała mianowicie na określenie kultury posługującej się śr
odkami masowego komunikowania pojęcie „trzeciego układu kultury"1. Ten neutralny
termin moŜe ułatwić porównawcze badania w krajach o róŜnych ustrojach, podczas
gdy zastosowanie kultury masowej budzi wciąŜ zastrzeŜenia2. Zawarta w ostatnim r
ozdziale tej ksiąŜki charakterystyka kultury masowej w Polsce musi być traktowan
a jako historyczna: obejmuje dane sięgające lat sześćdziesiątych. Od tego czasu
dokonał się w kraju dalszy znaczny rozwój kultury przekazywanej przez środki mas
owego komunikowania. Główną rolę w tym procesie odegrała telewizja. Wskaźnik jej
zasięgu wzrósł z 14 odbiorników na tysiąc mieszkańców w 1960 r. do 190 odbiorni
ków w 1978 r. Prócz rozwoju telewizji dokonały się w sferze najszerzej rozpowsze
chnionej kultury w Polsce takŜe inne zmiany, które mogłyby skłonić obecnie do ni
eco innego rozłoŜenia akcentów krytyki i obrony masowej kultury, aniŜeli wymagał
a tego sytuacja z początku lat sześćdziesiątych. W dziedzinie polityki kulturaln
ej i organizacji kultury akceptacja róŜnorodnych form masowej rozrywki nie wywoł
uje obecnie w naszym kraju oporu. Wyraźniej w związku z tym rysuje się problem k
ryteriów oceny wartości kulturalnych uznawanych i realizowanych przez twórców i
coraz liczniejszych uczestników kultury. Te zagadnienia naleŜy juŜ jednak pozost
awić pracom opartym na nowych badaniach.
A. Kłoskowska, Społeczne ramy kultury, Warszawa 1972; oraz Społeczna sytuacja ko
munikowania, „Studia Socjologiczne" 1974, 4(55). 2 "Massowaja kultura» - Illuzii
i diejstwitielnost (pod redakcją E. J. Sołowiewa), Moskwa 1975.
1
PRZEDMOWA
Nasuwa się wiele moŜliwych sposobów wprowadzenia do rozwaŜań nad kulturą masową.
Zjawiska obejmowane tą nazwą stanowią waŜną sferę doświadczeń, które nie mogą b
yć obce nikomu w naszej epoce i naszym kręgu cywilizacji, a ponadto wykazują skł
onność do szybkiego rozszerzania się poza ten krąg. Samo pojęcie wchodzi w potoc
zne uŜycie obciąŜone licznymi nieporozumieniami i sprzecznymi ocenami. Jego anal
iza nie jest zatem łatwa, ale wydaje się szczególnie potrzebna. Zadanie tej ksią
Ŝki stanowi próba usystematyzowania zagadnień masowej kultury i przedstawienia i
ch ogólnego zarysu w oparciu o dotychczasową literaturę przedmiotu i rezultaty s
ocjologicznych badań. Zasady organizującej dostarcza przy tym socjologiczne ujęc
ie kultury masowej, którego organiczny element stanowi uwzględnienie historyczne
j perspektywy. W przyjętym tutaj rozumieniu kultury masowej połoŜono silny nacis
k na ściśle formalną, ilościową stronę tego zjawiska. Zarazem jednak starano się
wskazać, jak głęboko sięgają jego historyczne korzenie, jak techniczno-ekonomic
zne i społeczne warunki organizacji kultury przynajmniej od dwustu lat w Europie
wpływały na określenie treści i sposobu rozchodzenia się
kulturalnych wątków, których społeczna waga wzrastała w miarę rozszerzania się i
ch zakresu. RozwaŜane tu zagadnienia kultury masowej ograniczono przy tym świado
mie do zjawisk związanych najściślej z techniczno-społecznym mechanizmem ich roz
chodzenia się, określanym jako środki masowego komunikowania. Problematyka masow
ej kultury została przez to zawęŜona. Wyłączono z niej pewne waŜne dziedziny kul
tury współczesnej, jak na przykład sport i widowiska rozrywkowe lub imprezy muzy
czne skupiające wielkie masy „bezpośredniej" publiczności zgromadzonej równocześ
nie na jednym miejscu. Rezygnacja ta została podyktowana przede wszystkim względ
ami na rozmiary pracy i na trudność objęcia w pierwszej próbie zarysu zagadnień
masowej kultury bardzo szerokiego zakresu tematycznego. W związku z tym takŜe w
analizie kultury masowej skupiono się na niektórych kategoriach jej funkcji zwią
zanych najściślej z czynnościami o charakterze dowolnym, nie posiadającymi zasad
niczych zadań instrumentalnych. Pomimo tych ograniczeń zakres tematyczny pozosta
ł szeroki. Pozwala on na wyodrębnienie problematyki względnie jednolitej, szczeg
ólnie ściśle związanej z potocznym rozumieniem masowej kultury i nasuwającej naj
więcej spornych ocen. Krytyce kultury masowej poświęcono w ksiąŜce sporo uwagi.
Ta krytyka, rozwijająca się w ciągu dwustu prawie lat, stanowi ciekawy rozdział
dziejów myśli społecznej i zasługuje na szersze, monograficzne opracowanie. Tuta
j została przedstawiona przynajmniej w szkicowym ujęciu, podobnie jak wiele inny
ch zagadnień składających się na zarys problematyki kultury masowej. Pewnych wyj
aśnień wymaga pierwsza część pracy. Zawarte w niej przedstawienie koncepcji kult
ury na-
leŜy traktować jako wprowadzenie do właściwego tematu ksiąŜki. Proponowana przy
tym ogólna koncepcja kultury opiera się w największej mierze na ujęciach właściw
ych antropologii kulturalnej. W częściach następnych pojęcie kultury występuje w
rozumieniu węŜszym, bliŜszym potocznemu uŜyciu tego słowa. Poza ustępami referu
jącymi poglądy innych autorów jest ono jednak zawsze traktowane jako pochodne od
sformułowanego w części pierwszej ogólnego antropologicznego pojęcia. KsiąŜka o
piera się głównie na literaturze i publikowanych rezultatach prac badawczych. Wł
asne, przyczynkowe badania autorki nad wybranymi zjawiskami kultury masowej prow
adzone od 1957 r. posiadały jednak istotne znaczenie dla interpretacji analizowa
nych materiałów i teorii. W ich toku ukształtowało się takŜe zasadnicze rozumien
ie kultury masowej przyjęte w tej pracy. Zarówno to ujęcie, jak zasady systematy
zacji problematyki masowej kultury mogą być uznane za dyskusyjne. Jeśli posłuŜą
przynajmniej za punkt wyjścia do pełniejszego i bardziej zadowalającego opracowa
nia zagadnienia kultury masowej w polskiej literaturze socjologicznej, spełnią z
amierzone zadanie. Szczególnie ostatnia część pracy, poświęcona kulturze masowej
w Polsce, potraktowana tutaj zaledwie jako zarys problematyki, wymaga rozwinięc
ia, korektur i precyzacji, które będą moŜliwe, gdy nagromadzi się większy zasób
rzetelnych, szczegółowych prac badawczych. KsiąŜka ta wyrosła z nurtu socjologic
znych zainteresowań wiele zawdzięczających inspiracji profesora Józefa Chałasińs
kiego i kształtowanych w Zakładzie Socjologii i Historii Kultury PAN. Problematy
ka jej krystalizowała się w 1961/62 roku w toku wykładów monograficznych dla stu
dentów socjologii Uniwersytetu Łódzkiego, którzy byli pierwszymi cierpliwymi i Ŝ
ycz-
liwymi odbiorcami jej treści. Do konkretyzacji wydawniczego zamierzenia przyczyn
iła się moŜność udziału autorki w pracach Komitetu Badań nad Kulturą Współczesną
pod kierunkiem profesora Stefana Żółkiewskiego oraz zachęta ze strony Wydawnict
wa. Fragmenty tej ksiąŜki były poddane dyskusji w koleŜeńskim gronie na zebrania
ch łódzkiego oddziału 1 Polskiego Towarzystwa Socjologicznego . Profesor Stanisł
aw Ossowski jeszcze wiosną 1963 roku poświęcił czas na przejrzenie drukowanego f
ragmentu pracy i udzielił mi cennych uwag. Jego ksiąŜki i wykłady miały dla tej
pracy ogromne znaczenie. Marzec - listopad 1963
1 Dwa fragmenty pracy zostały poprzednio opublikowane: Homogenizacja kultury mas
owej a poziomy kultury („Kultura i Społeczeństwo" 1963, nr 2) oraz Rozumienie ku
ltury w antropologii kulturalnej i socjologii. („Przegląd Socjologiczny" 1962, t
. XVI/2); ten ostatni artykuł tylko w małej części zresztą pokrywa się literalni
e z tekstem zawartym w ksiąŜce.
I. ROZUMIENIE KULTURY
KSZTAŁTOWANIE SIĘ POJĘCIA KULTURY
Kultura nałoŜy do podstawowych pojęć humanistyki współczesnej, a choć zastosowan
ie tego terminu spopularyzowało się szeroko dopiero w XX w., pochodzeniem etymol
ogicznym sięga on klasycznej staroŜytności. Łacińskie słowo cultura oznaczało pi
erwotnie po prostu uprawę ziemi, ale juŜ Cycero w Rozprawach tuskulańskich rozsz
erzył jego uŜycie na zjawiska intelektualne nazywając filozofię kulturą ducha. Z
tym najwcześniejszym rozumieniem kultury łączyło się wyobraŜenie wewnętrznego w
ysiłku zmierzającego do przekształcenia sfery ludzkiego myślenia w sposób analog
iczny do przeobraŜeń, jakim ludzka praca poddawała naturalną strukturę gleby, ze
wnętrzny świat przyrody. Kultura w tym sensie przenośnym — i pochodne od niej wy
raŜenie kult — podobnie jak uprawa w pierwotnym rozumieniu, oznaczała zawsze kul
turę czegoś: kulturę ducha, umysłu, kult bogów lub przodków. WyraŜenie „kultura"
z przydawką dopełniaczową utrzymało się w ciągu wielu stuleci i trwało, kiedy w
krajach łacińskich zaczął wchodzić w uŜycie ter-
min „cywilizacja" w szerokim rozumieniu, obejmującym całokształt społecznego dor
obku w zakresie techniki, nauki, sztuki i politycznych urządzeń. Na gruncie języ
ka francuskiego słowo „cywilizacja" poprzedzone było w najwcześniejszym zastosow
aniu przez przymiotnik „cywilizowany" i bliskie mu w znaczeniu określenia poli i
polici. Pierwsze z nich oddawano po polsku jako „ogładzony", „polerowany". Odno
siło się ono przede wszystkim do dobrych, gładkich obyczajów. Drugie, wywodzące
się od police, miało zastosowanie w odniesieniu do społecznego porządku przeciws
tawianego domniemanemu bezprawiu i chaosowi stosunków panujących wśród ludów dzi
kich i barbarzyńców. Określenie „cywilizowany" i pochodny rzeczownik skupiły w s
obie oba te znaczenia. Jak niegdyś kulturę — uprawę przeciwstawiano naturalnemu
stanowi przyrody, tak cywilizację w XVIII w. uznawano za przeciwstawną pierwotne
mu, „naturalnemu" stanowi dzikich ludów1. Przeciwstawność ta, ujmowana w kategor
iach moralnych, była przy tym interpretowana bądź na korzyść cywilizacji, bądź —
jak u Rousseau — na korzyść natury. W Polsce znajdującej się na przełomie XVIII
i XIX stulecia pod silnym wpływem języka i piśmiennictwa francuskiego rozpowsze
chniło się w tym okresie pojęcie cywilizacji. Słownik Lindego (1807—1814) nie no
tuje wprawdzie jego rzeczownikowego uŜycia ograniczając się do określenia przymi
otnika „cywilizowany". Jednak i uŜycie rzeczownika rozpowszechnia się
Por. H. E. Barnes, H. Becker, Social Thought from Lorę to Science, Washington 19
52, t. I, s. 423 i nasi; J. Lutyński, Ewolucjonizm w etnologii anglosaskiej a et
nografia radziecka, Łódź 1956, s. 49 i nast.; H. Becker, Anthropology and Sociol
ogy w tomie For a Science of Social Man, J. Gillin ed., New York 1954
1
w tym okresie. „Pamiętnik Warszawski" w 1817 r. przytacza taki charakterystyczny
fragment listu czytelnika: „...Proszę o wytłumaczenie niektórych słów: 1) Cywil
izacja. Coraz bardziej natury tego słowa ciekawy jestem, Ŝe ustawicznie czytam w
nowych projektach i słyszę w dyskursach jego powtarzanie. Na 2 czym cywilizacja
zawisła?..." . Pytanie to świadczy, Ŝe termin „cywilizacja" odczuwany jeszcze j
ako neologizm przez szerszą publiczność czytającą był pod koniec pierwszego dwud
ziestolecia XIX w. szeroko uŜywany w kręgach intelektualnych. Nie jest zadaniem
niniejszej pracy śledzenie historii recepcji terminów cywilizacja i kultura w ję
zyku polskim. MoŜna tu jednak stwierdzić, Ŝe pierwsze z tych pojęć przyjęło się
wcześniej w szerszym zakresie. Encyklopedia Powszechna Orgelbranda (w tomie na l
iterę K wydanym w 1864 r.) nie uwzględnia wcale pojęcia kultury, zaś w nowym wyd
aniu z przełomu XIX i XX w. wymienia kulturę tylko w tradycyjnym, etymologicznym
znaczeniu uprawy. Nawet tytuł dzieła Tylora Primitive Cullure w polskim przekła
dzie z 1898 r. oddany został jako Cywilizacja pierwotna. Podobnie zatem jak we F
rancji aŜ po dzień dzisiejszy uŜycie terminu cywilizacja dominowało w Polsce XIX
w. nad terminem kultura. Ten ostatni nie został jednak całkowicie zignorowany.
Lelewel juŜ w wykładach wileńskich z lat 1822—1824 posługiwał się pojęciem kultu
ry w nowoczesnym szerokim rozumieniu humanistycznym i nazywał kulturę właściwym
przedmiotem badań historycznych3.
„Pamiętnik Warszawski" 1817, t. IX, s. 223. Lelewel we wstępie do Wykładu dziejó
w powszechnych wyróŜnił historię kultury jako dziedzinę historii opowiadającej.
Z podanego określenia wynika szerokie rozumienie kultury, która ma obejmować rel
igię, moralność, obyczaje,
s 2
Takie pojęcie kultury ukształtowało się najwcześniej w humanistycznym piśmiennic
twie niemieckim. Drobiazgowe poszukiwania genezy pojęcia kultury w znaczeniu akc
eptowanym przez współczesne nauki społeczne prowadzą do przesuwania coraz to dal
ej wstecz granicy jego uŜycia. E. Tonnelet w odczycie wygłoszonym w 1929 r. podc
zas pierwszego międzynarodowego tygodnia syntezy w ParyŜu nie cofnął się w przyk
ładach poza wiek XVIII *. J. Niedermann w studium z 1941 r. sięgnął do XVII w. i
znalazł w łacińskich dziełach Pufendorfa szerokie i zgoła 5 nowoczesne w treści
zastosowanie pojęcia kultury . Fakt, Ŝe Pufendorf pisał po łacinie nie ułatwiał
samodzielnego operowania tym terminem, lecz raczej je utrudniał, wymagał bowiem
przełamania ustalonego w tym języku rozumienia kultury jako uprawy lub uprawian
ia wyraźnie określonej dziedziny: kultury roli, piśmiennictwa lub nauk. Pufendor
f, gwałcąc ducha języka, nadał samodzielność pojęciu kultury. Pojęcie kultury ks
ztałtowało się w pismach Pufendorfa na gruncie przeciwstawienia pomiędzy kulturą
organizację społeczną, pracę fizyczną i umysłową, sztukę i naukę. Silny akcent p
ołoŜony jest jednocześnie na proces doskonalenia się jako na cechę kultury (por.
Wykład dziejów powszechnych, według pierwodruku z 1850 r., Dzieła, t. III, Wars
zawa 1959, s. 110). Por. takŜe M. H. Serejski, Koncepcja historii powszechnej Jo
achima Lelewela, Warszawa 1958, a zwłaszcza M. H. Serejski, Les origines et le s
ort des mots civilisation et culture en Pologne, „Annales" 1962, nr 6. 4 E. Tonn
elet, Kultur, histoire du mot, evolution du sens w zbiorze Civilisation, le mot
et l'idie, Paris 1930. * J. Niedermann, Kultur: Werden und Wandlung des Begriffe
s und seiner Ersatzbegriffe von Cicero bis Herder, Biblioteca dell* Archivum Rom
anicum, Florence 1941. (Mimo poszukiwań nie udało się dotrzeć do tej ksiąŜki w p
olskich bibliotekach). Por. takŜe G. M. Pflaum, Geschichte des Wortes „Zivilisat
ion", Miinchen 1961.
a naturą. W De hire naturae et gentium (1688) moŜna zaobserwować ciekawy proces
wyłaniania się i kształtowania uŜycia pojęcia kultury jako samodzielnego terminu
. W drugiej księdze tego dzieła Pufendorf uŜywa kolejno określeń: universus vita
e humanae cnltus, cnltura oraz cultiira animi. Zakres tych pojęć jest podobny. O
bejmuje on wszelkie wynalazki wprowadzone przez człowieka, a zwłaszcza instytucj
e społeczne, a takŜe ubranie, język, wiedzę, moralność kierowaną przez rozum i o
byczaje. Część z tych określeń sformułowana jest explicite, część moŜna wydeduko
wać na podstawie charakterystyki człowieka dzikiego, którego Pufendorf przedstaw
ia jako pozbawionego wszelkiej kultury. Jest charakterystyczne, Ŝe francuski tłu
macz szwajcarskiego wydania Pufendorfa z 1732 r. ani razu nie uŜył w przekładzie
wskazanych ustępów określenia „kultura" zastępując je odleglejszymi etymologicz
nie wyraŜeniami: soin, commodites względnie cultivation i cultive. Niewątpliwie
jednak w niemieckiej literaturze naukowej Pufendorf odegrał rolę pionierską jako
popularyzator nowoczesnego pojęcia kultury, mimo Ŝe zajmował się nim na margine
sie rozwaŜań nad prawem natury, nie zaś jako naczelnym przedmiotem dociekań8. Na
przełomie XVII i XVIII stulecia w na pół zgermanizowanej formie Cultur uŜywał t
ego pojęcia Leibniz w swoich niemieckich pismach. Od lat sześćdziesiątych XVIII
w. posługiwał się nim Herder. O rozpowszechnieniu się i utarciu terminu świadczy
jego wprowadzenie do słownika J. Adelunga wydawanego dwukrotnie, w 1774 i 1793
r.
' S. Pufendorf, De iure naturae et gentium Ubri octo (1688 wg fotograficznego.wy
dania Oxford 1934), Liber II, caput II 1. 2; caput IV, 1, 2. Przekład francuski
J. Barbeyruc, Le drolt de la naturę et des pens, a Basie 1732.
Zgodnie z definicją Adelunga kultura jest to „uszlachetnienie lub wysubtelnienie
wszystkich duchowych i fizycznych sił człowieka albo eałego ludu, tak, Ŝe słowo
to oznacza zarówno oświecenie i uszlachetnienie rozumu przez wyzwolenie z przes
ądów, jak teŜ ogładę, 7 uszlachetnienie i wysubtelnienie obyczajów" . Definicja
ta odpowiada charakterystycznym oświeceniowym koncepcjom ujmującym kulturę jako
przeciwstawienie barbarzyństwa. Analogicznie do wielu francuskich pojęć o cywili
zacji jest ona zdecydowanie i pozytywnie wartościująca. W ten sposób u schyłku X
VIII w. pojęcie kultury weszło do literatury naukowej z charakterystycznym oświe
ceniowym akcentem. Wiele późniejszych filozoficznych interpretacji, zarówno jak
potoczne uŜycie tego pojęcia, zachowało po dziś dzień ów ton pozytywnej oceny, k
tóry sprawia, Ŝe odmówienie komuś kultury stanowi popularny epitet. Dopuszczenie
istnienia ludzi lub ludów niekulturalnych licowało z oświeceniową teorią postęp
u i stopniowego doskonalenia intelektualnych oraz moralnych władz ludzkości. Ujm
owanie kultury jako wyróŜniającej cechy wybranych jednostek lub ludów postępując
ych na drodze historycznego rozwoju niweczyło jednak wartość tego pojęcia jako n
arzędzia etnologicznych i socjologicznych badań. W XVIII w. obok tego typu warto
ściujących pojęć, jakie reprezentuje definicja Adelunga, gruntowało się takŜe sz
ersze ujęcie kultury stanowiące podstawę późniejszych etnologicznych zastosowań.
Do uniwersalizacji pojęcia kultury przyczynił się wydatnie J. G. Herder. JuŜ ok
oło 1764 r. posługiwał się on terminem Cultur lub Kultur w studium Ver' Wg E. To
nnelet, op. cit., s. 62.
such einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst. Charakterystyczną ewolucję pojęc
ie to przechodziło w Myślach o filozofii dziejów (1784—1791). W przedmowie do te
go dzieła Herder wahał się jeszcze przed uznaniem zdecydowanie pozytywnego chara
kteru kultury. Nie nazbyt odległy w tym wypadku od Rousseauistycznej koncepcji d
egenerującego wpływu sztuk i nauk dopuszczał traktowanie kultury jako oznaki wyr
afinowanej słabości i wątpił, aby przyczyniała się ona w istocie do szczęścia og
ółu, bowiem uwaŜał, Ŝe nie moŜna uznać kultury za atrybut całych społeczeństw i
epok historycznych. „W kulturalnym narodzie jak niewielu jest ludzi kulturalnych
?" — to pytanie-stwierdzenie przez swój sens, zarówno jak przez formę uŜytego pr
zymiotnika: cultiviret, zdradza związek z tradycyjnym, opartym na etymologicznym
sensie rozumieniem kultury sprowadzającym się do indywidualnego udoskonalania i
uprawy ducha. W dalszych księgach dzieła ustaliło się jednak inne rozumienie ku
ltury, uniwersalistyczne, odbiegające od wartościującego stanowiska typu Adelung
a, pod wieloma względami bliskie współczesnym pojęciom antropologii kulturalnej.
Finalistyczna oświeceniowa koncepcja dziejów skłania wprawdzie Herdera do rozpa
trywania takŜe i w późniejszych ustępach (ks. IX) problemu kultury jako warunku
osiągnięcia szczęścia. Sam autor zdaje sobie jednak sprawę z trudności rozstrzyg
nięcia tego zagadnienia i abstrahuje od niego w znacznej części swoich rozwaŜań.
Rozpatrując dzieje ludzkości na tle ogólnego procesu rozwoju świata nieorganicz
nego i organicznego Herder ujmował kulturę przede wszystkim jako narzędzie przys
tosowania rekompensujące niedostatki fizycznego wyposaŜenia człowieka w walce o
byt. Nakreśliwszy iście darwinowski obraz powszechnego
współzawodnictwa gatunków o utrzymanie się przy Ŝyciu przedstawił warunki, w któ
rych człowiek torować musiał drogę swemu istnieniu wykorzystując właściwe sobie
sprawności i umiejętności: „Sposób, w jaki to uczynił, stanowi historię jego kul
tury, w której najprymitywniejsze ludy mają swój udział. Najciekawsza to część d
ziejów ludzkości" 8. Główny mechanizm kultury widział Herder w tradycji polegają
cej na ustalaniu się wzorów zachowania. Tradycja i określone cechy organiczne sk
ładają się na zasadę człowieczeństwa. Plastyczność, fizyczna słabość, długość dz
ieciństwa w połączeniu z wyŜszą inteligencją czynią człowieka wraŜliwym na wpływ
y wychowawcze i zdolnym do ich przyjęcia. Stwierdzając, Ŝe kaŜdy człowiek tylko
przez wychowanie staje się człowiekiem, Herder formułuje tezę charakterystyczną
dla późniejszych pojęć psychologii społecznej. Herder operuje często koncepcją d
rabiny bytów, a choć waha się przed sformułowaniem zdecydowanej ewolucjonistyczn
ej tezy, wskazana przez niego granica pomiędzy światem ludzkim i zwierzęcym nie
jest przepaścią ze spirytualistycznych koncepcji. Dostrzega ostre przeciwstawien
ie pomiędzy kulturalną działalnością człowieka a instynktownym zachowaniem zwier
ząt realizowanym automatycznie i niezmiennie. Uznaje jednak, Ŝe zwierzęta wyŜsze
, bliskie człowiekowi przez swą budowę fizyczną, zbliŜają się do niego takŜe pod
względem zdolności. Małpa nie posiada juŜ zdeterminowanych instynktów, jej psyc
hika stoi tuŜ na granicy rozumu. Człowiek przekroczył tę granicę dzięki dalszemu
anatomicznemu wydoskonaleniu, bez którego — jak stwierdza Herder — zniweczone z
ostałyby wyŜsze siły ducha i odbicie boskości. • J. G. Herder, Myśli o filozofii
dziejów, Warszawa 1962, t. I, s. 72.
W dziele Herdera tradycyjne spirytualistyczne koncepcje i wyraŜenia ścierają się
z poglądami sformułowanymi w oparciu o postępy współczesnej mu wiedzy przyrodni
czej i tendencje realistycznego wyjaśniania zjawisk kultury. Charakterystyczne j
est pod tym względem określenie funkcji języka: „...Bóg jakiś nauczył go [człowi
eka] sztuki formułowania idei za pomocą dźwięków, oznaczania postaci za pomocą g
łosów i władania ziemią za pomocą słowa. Od mowy zaczyna się jego rozum i kultur
a, bo tylko dzięki niej panuje takŜe nad sobą samym... Aby dusza ludzka mogła uś
wiadomić sobie róŜnicę między rzeczami, do tego potrzebna jej była na początku p
omoc innego człowieka, tylko w ten sposób bowiem nauczył się człowiek wypowiadać
swoje myśli..." UtoŜsamiając faktycznie świadomość z językiem pojęciowym Herder
torował drogę późniejszym materialistycznym koncepcjom, a wyprowadzając język z
e społecznych kontaktów i podkreślając jego instrumentalną waŜność dla całej kul
tury, zbliŜał się do współczesnych teorii kulturologicznych8. Jak współczesna so
cjologia twierdzi on, Ŝe człowiek dopiero przez wychowanie staje się ludzki. W k
ońcowych księgach swego dzieła wbrew zastrzeŜeniom przedmowy doszedł Herder do w
niosku o uniwersalności kultury w obrębie ludzkości. Określenie kultury i stwier
dzenie jej uniwersalnego za• J. G. Herder, op. cit., s. 161. Koncepcję Herdera w
arto porównać ze sformułowaniami Marksa i Engelsa: „Mowa ma tyleŜ lat co i świad
omość — mowa to jest praktyczna, istniejąca i dla innych ludzi, a więc dla mnie
samego dopiero istniejąca realna świadomość i mowa powstaje, jak świadomość, dop
iero z potrzeby, z konieczności komunikowania się z innymi ludźmi". K. Marks, F.
Engels, Ideologia niemiecka, Dzielą, Warszawa 1961, t. III, s. 32.
sięgu sformułował omawiając mechanizm przekazywania i przejmowania tradycji, w k
tórym widział źródło człowieczeństwa i akt duchowych narodzin człowieka Czy tym
drugim narodzinom człowieka ciągnącym się przez całe jego Ŝycie nadamy zaczerpni
ętą z uprawy roli nazwę kultury, czy zaczerpniętą z obrazu światła nazwę oświece
nie... Ogniwa łańcucha 10 kultury i oświecenia obejmują całą ziemię" . Zgodnie z
tym rozumieniem kultury nie mogło być ludów niekulturalnych; były społeczeństwa
mniej lub bardziej kulturalne, róŜniące się charakterem i stopniem oświecenia,
kultura została jednak uznana za powszechny atrybut społecznego współŜycia. Zgod
nie z podstawowymi załoŜeniami swego dzieła Herder utoŜsamia „łańcuch kultury" z
postępem oświecenia czyli finalistycznie zorientowanym rozwojem dziejów. Tak po
jęta kultura stanowi w jogo rozumieniu jedność i stąd w Myślach o filozofii dzie
jów nie mówi się nigdzie o kulturach w liczbie mnogiej, mimo Ŝe wiele ustępów za
kłada faktyczne zróŜnicowanie kultur, którego nie moŜna uznać tylko za róŜnicę s
topnia. Herder zwalczał europejski etnocentryzm w ocenie kultur innych stref cyw
ilizowanych i choć nie formułował nigdy zasady wielości kultur, uznawanej juŜ ws
półcześnie przez niektórych pisarzy, np. przez Goethego, mógł jednak wpłynąć na
formowanie się pluralistycznych pojęć kultury. Koncepcja róŜnorodnych a równorzę
dnych kultur stanowiąca istotny element dzisiejszych teorii z trudem torowała so
bie drogę w okresie dominacji oświeceniowych oraz ewolucjonistycznych tez o jedn
oliniowym, postępowym rozwoju dziejów. O kulturach w liczbie mnogiej pisał około
połowy XIX w. Aleksan» J. G. Herder, op. cit, s. 387.
der v. Humboldt, który — podobnie jak jego brat Wilhelm — przyczynił się do popu
laryzacji terminu kultury w literaturze niemieckiej. Popularyzacja ta była jedna
k przede wszystkim dziełem historyków: J. Burckhardt uŜył terminu kultura w tytu
le swego głośnego dzieła o Renesansie włoskim (1861). Wcześniej zaś inny, mniej
wybitny historyk, G. Klemm, uczynił z niej naczelne pojęcie wielotomowego studiu
m Allgemeine Culturgeschichte der Menschheit (1843—1852) oraz bardziej teoretycz
nej pracy Allgemeine Culturwissenschaft (1854—1855). Klemm wskazywał jako jedno
ze źródeł swego stanowiska antyheroistyczną, uniwersalną historię Voltaire'a. Sa
m Voltaire nie posługiwał się jednak w Essai sur les moeurs pojęciem kultury, ja
kkolwiek byłoby ono bardzo odpowiednie dla określenia przedmiotu jego badań i mi
mo Ŝe uŜywał go niekiedy w dziełach poetyckich. Klemm, określając kulturę jako o
gół zjawisk przejawiający się w obyczajach, wierzeniach i formach ustrojowych i
przedstawiając szczegółowy wykaz dziedzin Ŝycia społeczeństw kwalifikowanych do
badania w poszczególnych epokach historycznych, stworzył prototyp szerokich, opi
sowych definicji kultury. Koncepcja kultury Klemma i współczesnego mu antropolog
a i etnografa niemieckiego T. Waitza, dzięki pośrednictwu Tylora, stała się wzor
em dla wielu późniejszych koncepcji etnologii i antropologii kulturalnej w kraja
ch anglosaskich. Gdy Tylor publikując swoją ksiąŜkę w 1871 r. zdecydował się uŜy
ć w jej tytule pojęcia kultury, termin ^n był utarty w literaturze angielskiej,
jakkolwiek rozmaicie interpretowany. Pod tym względem niewiele się zmieniło od c
zasu Herdera, który ubolewał w przedmowie do Myśli o filozofii dziejów, Ŝe trudn
o
0 coś bardziej nieokreślonego,- jak to słowo. Pewien typ ujęcia kultury, właściw
y bynajmniej nie tylko dla połowy XIX stulecia, charakteryzuje dobrze polemika M
atthew Arnolda prowadzona z Brightem 1 radykalno-liberalnym odłamem prasy brytyj
skiej lat sześćdziesiątych. W interpretacji Brighta kultura polegać miała na pow
ierzchownym polorze klasycznego, filologicznego wykształcenia. Arnold przeciwsta
wiał temu rozumieniu kulturę jako intelektualną ciekawość, jako bezinteresowne d
ąŜenie do doskonałości, jako sferę moralnych i estetycznych wartości kontrastują
cych z brzydotą cywilizacji węgla i stali, z etyką pogoni za materialnym bogactw
em i polityczną potęgą, ze światem arystokratycznych barbarzyńców, mieszczańskic
h filistrów i „motłochu". Kultura to wszystko najlepsze, co zostało pomyślane i
powiedziane na świecie. Ujęcie kultury zawarte w Culture and Anarchy (1869) Arno
lda naleŜy do tego samego nurtu, co dawna definicja Adelunga i wiele późniejszyc
h, filozoficznych, wartościujących koncepcji kultury. Na jego tle wyraźnie zazna
cza się odmienność etnologicznego stanowiska Tylora opartego na wzorach niemieck
iej etnografii i historiografii i analogicznego do uniwersalistycznej herderowsk
iej koncepcji kultury. Od czasu Tylora etnologiczna literatura poświęcona kultur
ze i operująca tym pojęciem tak się rozrosła, Ŝe dokonanie przeglądu i systematy
zacji koncepcji tego pojęcia stało się istotną potrzebą. Najobszerniejszy jak do
tąd przegląd tego rodzaju stanowi ksiąŜka Kroebera i Kluckhohna ogłoszona w r. 1
952 ".
A. Kroeber, C. Kluckhohn, Culture. A Critical Reviev> af Concepts and Definition
s, Papers of the Peabody Museum, Cambridge Mass. 1952.
11
ROZUMIENIE KULTURY I SOCJOLOGII
W
ANTROPOLOGII
KULTURALNEJ
Krytyczny przegląd koncepcji kultury dokonany przez Kroebera i Kluckhohna uwzglę
dnia sześć typów definicji kultury, a właściwie sześć róŜnych aspektów, które by
wają szczególnie uwypuklone w róŜnych definicjach, rzadko jednak występują wyłąc
znie i samodzielnie. Są to następujące aspekty: opisowowyliczający, historyczny,
normatywny, psychologiczny, strukturalny i genetyczny. Nie wszystkie terminy kl
asyfikacji są szczęśliwie dobrane, nie wszystkie typy-aspekty dostatecznie uzasa
dnione w postaci odrębnych kategorii ujęcia kultury; moŜna jednak tę próbę klasy
fikacji uznać za poŜyteczny zabieg zmierzający do usystematyzowania, pojęć o kul
turze. Typ definicji opisowo-wyliczających stanowi klasyczną postać wczesnych de
finicji etnologicznych. Reprezentuje go m. in. wciąŜ uŜyteczna, klasyczna defini
cja Tylora: „Kultura czyli cywilizacja jest to złoŜona całość, która obejmuje wi
edzę, wierzenia, sztukę, moralność, prawa, obyczaje oraz inne zdolności i nawyki
nabyte przez ludzi jako członków społeczeństwa". Słabą stronę tej definicji sta
nowi niewątpliwie zawarte w niej wyliczenie dziedzin kultury. MoŜna wysunąć w st
osunku do niej te same zarzuty, które wywoływały definicje Klemma słuŜące zreszt
ą Tylorowi za wzór. Dokonane wyliczenie nosi charakter dowolny i przypadkowy. Ni
epodobna go uznać za poprawną klasyfikację dziedzin kultury, a nawet jako egzemp
lifikacja jest zbyt jednostronne. Definicja Tylora zyskuje jednak na wartości, j
eśli w ogóle zignoruje się lub wykluczy człon zawierający wyliczenie. Z taką skr
óconą redakcją Tylorowskiej definicji moŜ-
na się spotkać u wielu późniejszych etnologów lub antropologów kulturalnych, np.
u R. Benedict lt . Mieszczące się w drugiej z wymienionych przez Kroebera i Klu
ckhohna kategorii definicje historyczne kładą nacisk na czynnik tradycji konstyt
uujący kulturę; uŜywają dla jej określenia takich wyraŜeń, jak dziedziczenie, do
robek. Definicje normatywne akcentują podporządkowanie normom jako właściwość za
chowań kulturalnych; zwracają uwagę na jedność „stylu Ŝycia" charakteryzującego
poszczególne kultury. Definicje zaliczane przez autorów do kategorii psychologic
znych uwzględniają w określeniu mechanizmy psychiczne kształtowania się kultury,
a więc proces uczenia się, wytwarzania nawyków. Do tej kategorii zaliczono teŜ
definicje określające kulturę jako aparat przystosowawczy. Definicje strukturali
styczne charakteryzuje koncentracja na całościowym charakterze poszczególnych ku
ltur i ich wewnętrznym powiązaniu; definicje tego typu mówią o określonej kultur
ze lub o róŜnych kulturach, a nie o kulturze w ogóle. W końcu definicje genetycz
ne kładą nacisk na wyjaśnienie pochodzenia kultury, jej przeciwstawienie naturze
, na jej charakter jako produkt społecznego współŜycia ludzi. Ostatnie z wymieni
onych określeń nie stanowi zresztą specyficzności definicji genetycznych, lecz j
est właściwe większości określeń kultury w antropologii kulturalnej, której pokr
ewieństwo z socjologią wyraŜa się właśnie w relatywizowaniu zjawisk kulturalnych
do ich społecznego podłoŜa. Rzecz charakterystyczna, Ŝe stanowisko to występuje
juŜ u Tylora,
Ta skrócona definicja brzmi: „Kultura jest to złoŜona całość zawierająca nawyki
nabyte przez człowieka jako członka społeczeństwa". (R. Benedict, The Science oj
Custom, 1929, cytuję za Kroeberem i Kluckhohnem, op. cit.).
12
jakkolwiek ze względu na charakter swojej teorii był on bardzo daleki od „strukt
uralistycznego" ujęcia kultury właściwego wielu współczesnym badaczom. Uprawiają
c ewolucjonistyczną etnologię porównawczą, operującą szeregami rozwojowymi skons
truowanymi w oparciu o dane zaczerpnięte z róŜnych terenów geograficznych i epok
historycznych, Tylor dostrzegał jednak istotę kultury w społecznej genezie nawy
ków i zwyczajów. Do definicji Tylora nawiązuje wiele współczesnych koncepcji etn
ologicznych rozwijających zasadnicze jej myśii. Wśród nich wymienić moŜna defini
cje kultury formułowane przez R. Lintona, do którego z~bliŜa się rozumienie przy
jęte za podstawę w tej części rozwaŜań 13 . Rozumienie to stara się uwzględnić n
ajwaŜniejsze aspekty kultury wyodrębnione w klasyfikacji Kroebera i Kluckhohna.
Niektóre z nich występują tu w rozwinięciu, inne będą tylko implikowane. Zgodnie
z tym rozumieniem kultura obejmuje dwie zasadnicze klasy zjawisk: zachowania lu
dzkie oraz przedmioty stanowiące rezultat tych zachowań. Druga z wymienionych kl
as pozostanie na razie na boku rozwaŜań. Zachowanie ludzkie przyjęto za podstawo
wy termin rozwaŜań zgodnie z przekonaniem, Ŝe zachowanie stanowi najwłaściwsze p
ojęcie elementarne w analiyie zjawisk społecznych i w socjologicznym ujęciu kult
ury. W zakres kultury wchodzą jednak nie wszystkie ludzkie zachowania, ale tylko
te, które stały się społecznym nawykiem, a więc zachowania odznaczające się reg
ularnością właściwą dla licznych członków określonej grupy, pod-grupy czy katego
rii społecznej. Głównym źródłem tej regularności jest
R. Linton, The Study o{ Man, New York 1936; tenŜe, The Cultural Background o} Pe
rsonality, New York 1945 oraz The Tree oj Culture, New York 1955.
1S
proces uczenia się specyficzny dla gatunku ludzkiego i stanowiący jeden z główny
ch mechanizmów powstawania, trwania i rozwoju kultury. Wszystkie czynności kultu
rowe są wyuczone, a więc wyłączona zostaje z kultury klasa zachowań instynktowny
ch, których charakter określa w sposób automatyczny biologiczne dziedzictwo gatu
nku. Nie wszystkie jednak czynności wyuczone naleŜy traktować jako kulturalne. C
harakter potrzebnego tu rozróŜnienia uwypuklić moŜe zestawienie pewnych zachowań
ludzkich i zwierzęcych. Zdolność uczenia się w duŜym zakresie wspólna jest czło
wiekowi ze zwierzętami. Jeden z podstawowych eksperymentów szeroko stosowanych w
e współczesnych badaniach wyŜszych funkcji psychicznych zwierząt stanowi doświad
czenie z labiryntem. Szczur wpuszczony wielokrotnie do tego samego labiryntu ucz
y się odnajdywać drogę do celu— nagrody, eliminując błędy i skracając czas przeb
iegu. Zdobytej przez niego umiejętności polegającej na „opanowaniu labiryntu" ni
e nazwiemy jednak kulturą. Niewątpliwie i w Ŝyciu ludzkim odgrywa pewną Tolę wie
dza i sprawność zdobywana w podobny sposób, jaki demonstruje szczur w labiryncie
. Ta wiedza i doświadczenie w przypadku człowieka nie są z pewnością bez znaczen
ia dla rozwoju kultury. Nie stanowią jednak dostatecznego warunku rozwoju kultur
y. Proces uczenia się zwierzęcia, który moŜna nazwać treningiem, odróŜnia od typ
owego ludzkiego procesu uczenia ta okoliczność, Ŝe zwierzę jest zdane prawie wył
ącznie na swoje doświadczenie indywidualne. Szczury kolejno i indywidualnie prze
chodzące doświadczenie labiryntu nie są w stanie w najmniejszym nawet stopniu sk
orzystać z uprzedniego doświadczenia swych towarzyszy. Jakąkolwiek swobodę pozos
tawiliby eksperymentatorzy „nowicjuszom" w kontak-
tach z doświadczonymi znawcami labiryntu, nie wpłynęłoby to nawet w minimalnym s
topniu na rezultaty osiągane przez tych pierwszych. Doświadczone szczury nie prz
ekazałyby swych umiejętności niedoświadczonym, podobnie jak małpa-wynalazca, Suł
tan, w doświadczeniach Kóhlera nie przekazał swojej umiejętności konstrukcji nar
zędzia towarzyszom ze stacji 14 w Tenerifie . Nie chodzi tu o stwierdzenie, Ŝe u
czenie się od osobników własnego gatunku nie odgrywa Ŝadnej roli w Ŝyciu zwierzą
t wyŜszych. Eksperymenty i obserwacje chińskiego zoopsychologa Zing Yang Kuo wyk
azały np., Ŝe stosunek młodych kotów wobec szczurów ulegał modyfikacji w zaleŜno
ści od tego, czy miały one moŜność obserwować łowy dorosłych kotów, 15 czy teŜ n
ie . Uczenie się zwierząt od osobników własnego gatunku jest jednak ograniczone
ze względu na brak zdolności symbolicznego komunikowania i odgrywa rolę niepomie
rnie małą w porównaniu z ludzkimi zdolnościami przekazywania i przejmowania wied
zy oraz umiejętności. Człowiek nie stałby się współtwórcą kultury i nie przystos
owałby się do warunków Ŝycia w kulturze, gdyby jego zdolności uczenia się nie wy
kraczały poza osobiste doświadczenie. Jego proces uczenia się przebiega w duŜym
stopniu — jak to określają behawioW. K6hler, Mentality oj Apes, London 1957, roz
dz. V; N. E. Miller, J. Dollard, Social Learning and Imitation, New Haven 1941;
Gestaltung sozialen Lebens bei Tier und Mensch, Bern 1958. 15 Por. J. Dembowski,
Psychologia zwierząt, Warszawa 1950, rozdz. 5. U zwierząt jednak podobny wpływ
ogranicza się wyłącznie do sytuacji, w których osobnik przejmujący wpływy bezpoś
rednio uczestniczy. W przypadku człowieka zdolność symbolicznego komunikowania r
adykalnie zmienia rolę przekazywania i przejmowania doświadczeń.
14
ryści — na płaszczyźnie werbalnej. Umiejętność posługiwania się symbolami i komu
nikowania się z innymi ludźmi za pośrednictwem symboli są to specyficznie ludzki
e sposoby rozszerzania zakresu wiedzy i zdobywania umiejętności praktycznych roz
wiązań. Cudzoziemiec, korzystający po raz pierwszy w Ŝyciu z systemu kolei podzi
emnej obcego sobie miasta, znajduje się pozornie w sytuacji bardzo podobnej do s
ytuacji szczura w skomplikowanym labiryncie, ale uczy się on opanowania tej sytu
acji w inny sposób aniŜeli zwierzę zdane pierwotnie na metodę prób i błędów. Zna
ki symboliczne, tj. przedmioty i zachowania posiadające wartość i znaczenie nada
ne i uznawane ia w kręgu ludzi, którzy się nimi posługują , Stanowią istotny czy
nnik rozszerzania się kultury, jej trwania w czasie i kumulacji kulturalnego dor
obku. WyŜsze zwierzęta posiadają wprawdzie zdolność reagowania na niektóre symbo
le ludzkie jako na znaki, nie są jednak zdolne do ich koncepcyjnej interpretacji
ani do ustalania znaków sztucznych lub symboli. MoŜna teŜ powiedzieć, Ŝe ich ko
munikacja wzajemna polega na wyraŜaniu, komunikacja pomiędzy ludźmi — na wypowia
daniu17. Podobieństwo zachowania zwierząt jednego gatunku wynika głównie z somat
ycznej jednorodności. Szeroka skala róŜnorodności ludzkiego zachowania, zarówno
jak prawidłowości występujące w ramach określonych społeczeństw stanowią cechę l
udzkiej kultury. W związku z tym wyraźnym rozróŜnieniem źródeł prawidłowości w z
achowaniu ludzi i zwierząt oraz
Określenie symbolu według L. A. White, The Science of Culture, New York 1949, s.
25. Ta uproszczona interpretacja ignoruje rozróŜnienie między znakiem a symbole
m. 17 T. Kotarbiński, Elementy teorii poznania, logiki formalnej i metodologii n
auk, Warszawa 1961.
lł
ludzkiego i zwierzęcego sposobu uczenia się nasuwa się problem stosunku kultury
do natury. Zwracano uwagę juŜ w pierwszym rozdziale na przeciwstawienie tych dwó
ch pojęć zawarte w etymologicznej genezie terminu kultura. Przeciwstawienie to w
yraźnie występowało w pismach autorów wprowadzających termin „kultura" do piśmie
nnictwa oświeceniowego, a więc u Pufendorfa i Adelunga. Jeszcze ostrzej zaznacza
ło się ono u autorów francuskich, którzy — jak Rousseau w Emilu — uŜywali pojęci
a kultury w sensie bliskim etymologicznego znaczenia. W przeciwieństwie do tego
stanowiska dla Herdera charakterystyczne jest ujmowanie kultury jako narzędzia p
rzystosowania do naturalnych warunków bytu. W późniejszej niemieckiej filozofii
i socjologii kultury przeciwstawienie kultury naturze nie tylko zostało na ogół
utrzymane, ale uzyskało szerokie teoretyczne uzasadnienia, np. w teorii Rickerta
i Alfreda Webera, o poglądach których będzie mowa w rozdziale następnym. Dla wł
aściwego zrozumienia problematyki kultury jest istotne, aby tamtego przeciwstawi
enia opartego na podbudowie filozoficznych załoŜeń nie mylić z empirycznym rozró
Ŝnieniem pomiędzy kulturą a naturą przyjmowanym przez wielu antropologów kultura
lnych i socjologów współczesnych. Kiedy np. S. Ossowski dokonuje rozgraniczenia
pomiędzy dziedziczeniem biologicznym a dziedzictwem społecznym, nadaje on inny s
ens przeciwstawieniu kultury i natury aniŜeli cytowani filozofowie 18. Najbardzi
ej istotne elementy stanowiska współczesnej socjologii wobec zagadnienia stosunk
u natury i kultury moŜna ująć w stwierdzeniu, Ŝe kultura
S. Ossowski, Więź społeczna a dziedzictwo krwi, Warszawa 1948, s. 70 i nast.
u
przeciwstawna jest naturze w sensie ontogenetycznym, wynika natomiast z natury w
sensie filogenetycznym. Gatunek ludzki, jedyny spośród wszystkich gatunków isto
t Ŝywych, dojrzał do tworzenia kultury 0 szerokim zakresie i działalność kultura
lną moŜna uznać za jego naturalną funkcję. W tym sensie kultura nie jest przeciw
stawieniem natury, ale stanowi jej konieczny rezultat. Spośród róŜnorodnych okre
śleń człowieka jako gatunku najwłaściwsze wydaje się określenie go mianem zwierz
ęcia tworzącego ] kulturę. Dorobek kulturalny ludzkości zaczął się gromadzić wcz
eśniej jeszcze, nim wykształcona została współczesna gatunkowa antropologiczna p
ostać homo sapiens. Właściwa człowiekowi zdolność przekazywania 1 przejmowania s
połecznego dziedzictwa zarówno w postaci przedmiotów, jak norm i wzorów zachowan
ia leŜy u podstaw kumulatywnego charakteru kultury. Rezultatem tego kumulatywneg
o procesu jest jednak właśnie przeciwstawienie kultury naturze w ontogenetycznym
porządku — w doświadczeniu • indywidualnym pojedynczego człowieka. Dziedzictwo
kulturalne, które od dziesiątków tysięcy lat zastaje kaŜda jednostka w momencie
swego narodzenia, jest tak rozległe i złoŜone, Ŝe indywidualny wysiłek kulturotw
órczy nie zdoła go zrównowaŜyć nawet w minimalnej części; drogi rozwoju kultury
są tak róŜnorodne, Ŝe izolowany osobnik nie ma najmniejszych szans samodzielnego
dotarcia do zdobyczy grupowych któregokolwiek z historycznych społeczeństw. Nik
t nie jest w stanie wysnuć złoŜonej kulturalnej całości z zasobów własnej natury
; kaŜda jednostka musi być wprowadzana w kulturę swego społeczeństwa, aby stać s
ię normalnym uczestnikiem grupowego Ŝycia. W tym właśnie i tylko w tym zna-
czeniu kultura przeciwstawia się naturze ludzkiej jako coś zewnętrznego wobec ni
ej i przerastającego ją wielokrotnie. Wybitna, twórcza indywidualność wzbogacają
ca kulturę własnego społeczeństwa i nadająca jej na pewnym odcinku nowy kierunek
dokonuje tego, zgodnie z określeniem Czarnowskiego, nie przez przeciwstawienie
się kulturze, ale przez szczególnie pełne, skuteczne opanowanie jej róŜnorodnych
form. Nawet dzieło genialnego reformatora wyrasta zatem w większym stopniu z ku
lturalnych wpływów niŜ z biologicznej natury jednostki. Zarazem jednak wszelka m
oŜliwość powstawania i rozwoju kultury uwarunkowana jest u samych podstaw natura
lnymi biopsychicznymi właściwościami gatunkowymi człowieka. Zgodnie z przyjętą d
efinicją w obręb kultury wchodzą zachowania ludzkie podporządkowane wspólnym spo
łecznym wzorom i modelom. Cechą społecznych nawyków jest zdolność generalizowani
a reakcji odnoszonych do pewnego typu podniet, do typu sytuacji Ŝyciowych. Dziec
ko, uczące się jeść zgodnie z obyczajami własnej kultury, przyswaja sobie pewien
ogólny wzór zachowania, określanego czasami mianem „dobrych manier przy stole",
który potrafi stosować w róŜnych okolicznościach, niezaleŜnie od miejsca, rodza
ju spoŜywanego posiłku, otoczenia. Kulturowe zachowanie człowieka układa się w s
zereg podobnych wzorów przyswojonych w procesie socjalizacji. Jest przy tym rzec
zą znamienną, Ŝe ludzie nie zawsze zdają sobie sprawę z prawidłowości własnego z
achowania. Wzory kultury mogą być zatem nieuświadomione, ukryte (covert) lub otw
arte, ujawnione (overt). Tymi terminami posługuje się R. Merton. ZbliŜone stanow
isko w ujmowaniu kategorii prawidłowości zachowań wyraŜa takŜe koncepcja F. Znan
iec-
kiego co do typów i wzorów zachowań społecznych oraz nowsza koncepcja C. Levi-St
raussa modeli statycznych i dynamicznych19. Niektórzy badacze kultur pierwotnych
nie zdawali sobie jednak sprawy z konsekwencji występowania „wzorów ukrytych".
Posługując się w badaniach pośrednictwem wybranych informatorów docierali oni ty
lko do pewnego typu prawidłowości, do „wzorów otwartych" i modeli dynamicznych,
nazywanych przez Levi-Straussa „modelami domowego wyrobu", które same w sobie st
anowią interesujący przedmiot badania, ze względu jednak na pełnione w badanym s
połeczeństwie funkcje normatywne muszą być traktowane ostroŜnie i powściągliwie
jako narzędzie poznania. Jest zrozumiałe, Ŝe w Ŝadnym społeczeństwie zalecanych
norm nie moŜna traktować jako całkowicie identycznych z faktycznymi zachowaniami
ludzi. Zwracał na to uwagę B. Malinowski w komentarzu do swoich badań trobriand
zkich. M Informatorzy mogą wprowadzić badacza w błąd nie tylko dlatego, Ŝe bywaj
ą skłonni do mieszania norm etycznych i faktycznych zachowań, ale takŜe dlatego,
Ŝe nie zawsze są świadomi prawidłowości własnej kultury, o które badaczowi chod
zi. Na ten fakt zwrócił uwagę P. Murdock przy okazji badania typu rezydencji mał
Ŝeńskiej wyspiarzy Truk na Pacyfiku. W czasie wywiadów otrzymywał on od krajowcó
w odpowiedzi, według których małŜeństwa zamieszkiwać miały równie często z rodzi
ną męŜa jak Ŝony, co w terminologii etnologicznej określa się jako bilokalny typ
rezydencji małŜeńskiej. Dalsze szczegółowe badania wykazały jednak, Ŝe na przes
trzeni kilku pokoleń w 85% wypadków występuje rezydencja
Por. A. Kłoskowska, Wzory i modele to socjologicznych badaniach rodziny, „Studia
Socjologiczne" 1962, nr 2 (5).
19
matrylokalna, to znaczy, Ŝe pary małŜeńskie mieszkają przy rodzinie Ŝony20. W pr
zypadku tym badanie doprowadziło zatem do wykrycia pewnego ustalonego i dominują
cego wzoru społecznego zachowania, którego członkowie badanego społeczeństwa zup
ełnie nie byli świadomi. Inny przykład podobnego rodzaju ukrytego wzoru wskazuje
R. Merton w przypadku małŜeństw mieszanych w Ameryce 21 . Wiadomo, jak silne op
ory występują w znacznej części białego społeczeństwa Stanów Zjednoczonych w odn
iesieniu do stosunków seksualnych pomiędzy białymi kpbietami i Murzynami. Opory
te w sferze norm i ocen społecznych są znacznie silniejsze, niŜ w odniesieniu do
kombinacji odwrotnej. Socjologiczne badania wykazały jednak, Ŝe wśród małŜeństw
mieszanych związki białych kobiet z Murzynami przewaŜają znacznie nad związkami
Murzynek z białymi. Istnieje tutaj zatem pewna prawidłowość społecznych zachowa
ń, która nie tylko nie jest w społeczeństwie uświadamiana i podyktowana normami
społecznymi, ale nawet pozostaje w sprzeczności z zakorzenionym systemem norm i
wartości społecznych. Najlepszej wreszcie ilustracji funkcjonowania ukrytych wzo
rów kultury dostarczają zjawiska językowe. We wszystkich językach etnicznych w c
iągu wielu wieków ich rozwoju wytworzył się szereg prawidłowości, które były res
pektowane bez świadomości reguł gramatycznych będących ich wyrazem. Mechanizm pr
zyswajania sobie tych wzorów bez świadomości reguł moŜna obserwować na przykładz
ie dzieci ucząAn Appraisal of Anthropology Today, Soi Tax ed., Chicago 1953; por
. takŜe C. Levi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris 1958, s. 308 i nast. ł
l R. K. Merton, Social Theory and Social Strueture, Glencoe 1957, s. 53.
10
cych się ojczystego języka. W procesie nauki języka występują przy tym charakter
ystyczne tendencje do generalizacji reakcji, które wykraczają poza proste i lite
ralne naśladownictwo. Dzieci spontanicznie stosują nieświadomie podchwycone para
dygmaty do nowopoznawanych wyrazów. Charakterystyczne pomyłki językowe polegając
e na zastosowaniu ogólnej reguły do wyjątków gramatycznych stanowią przy tym wym
owny dowód, Ŝe występuje tu zjawisko operowania pewnym ogólnym wzorem, a nie mec
hanicznego naśladowania konkretnych zachowań starszych. Cztero, pięcioletnie dzi
ecko polskie uŜywające błędnej formy dopełniacza od wyrazu pies — piesa, dziecko
angielskie błędnie tworzące liczbę mnogą od wyrazu mouse — mouses nie naśladuje
nikogo, ale stosuje wzór prawidłowej odmiany, jakkolwiek nie jest jeszcze świad
ome reguł gramatycznych swego języka, tj. nie umiałoby ich sformułować. Obok wzo
rów nieujawnionych istnieje jednak w kaŜdej kulturze szereg wzorów otwartych, kt
órych występowania członkowie społeczności są w mniejszym lub większym stopniu ś
wiadomi. Ludzie potrafią niejednokrotnie prawidłowo przedstawić wiele typowych d
la własnej grupy sposobów zachowania; a zwłaszcza w statycznych kulturach tradyc
jonalnych doświadczeni starcy pełnią rolę depozytariuszy wiedzy o plemiennych zw
yczajach. Wzory otwarte jako prawidłowości zachowań, które znajdują lub mogą zna
leźć wyraz w werbalnych reakcjach samych uczestników społecznych procesów, naleŜ
y jednak odróŜnić od sformułowanych norm lub modeli zawierających postulowane za
sady aprobowanego w danej kulturze zachowania, jakkolwiek niektórzy autorzy nie
rozróŜniają tych dwóch kategorii kulturalnych prawidłowości.
Przez modele rozumieć tutaj naleŜy zalecenia, odnoszące się do pełnienia określo
nych ról społecznych i do zachowania w róŜnych społecznych sytuacjach, sformułow
ane w postaci zdań normatywnych lub zdań opisowych zawierających wyraźne oceny.
Jak wskazywały choćby przytoczone powyŜej przykłady rezydencji małŜeńskiej na wy
spie Truk oraz małŜeństw mieszanych w Ameryce, istnieją w Ŝyciu społecznym staty
stycznie uchwytne prawidłowości, które nie są rezultatem podporządkowania się no
rmom i zaleceniom zawartym w modelach. Z drugiej zaś strony w pewnych skrajnych
wypadkach modele mogą nie mieć w ogóle Ŝadnego pokrycia w zachowaniu, co je róŜn
i od uświadomionych wzorów. Na ogół jednak modele stanowią bardzo istotny, choć
nie jedyny czynnik ustalania kulturowych prawidłowości zachowań. MoŜna zatem stw
ierdzić, iŜ w zakres kultury wchodzą zachowania zgodne z wzorami uświadomionymi
lub nie, jak i podporządkowane normom, których kompleksy składają się na modele
społeczne. Nie ulega przy tym wątpliwości, Ŝe normy i oceny występujące we wszel
kiego rodzaju modelach kulturowych odgrywają bardzo duŜą rolę w procesie przekaz
ywania i przyswajania właściwych dla danej kultury sposobów zachowania. Obok pod
porządkowywania się normom dokonuje się jednak przejmowanie wzorów zachowania na
drodze naśladownictwa. Niewątpliwie dzieci przyswajają sobie na tej drodze wiel
e nawyków charakterystycznych dla własnej kultury duŜo wcześniej, nim są one w s
tanie zrozumieć zwerbalizowane normy tej kultury. Stary spór pomiędzy Durkheimem
a Tardem tycz c 3 y genezy społecznych, a właściwie kulturalnych prawidłowości,
naleŜałoby zatem rozstrzygnąć w du-' c hu kompromisu stwierdzając, Ŝe zarówno p
rzymus
społeczny, jak naśladownictwo przyczyniają się dc rozpowszechniania się i utrwal
ania form kulturowyct reakcji. Oba czynniki są przy tym ze sobą ściśle splecione
. Przymus, rozumiany zresztą znacznie szerzę, aniŜeli werbalne normy i modele, w
zmacnia tendencjt do naśladowania w określonych sytuacjach. Naśladowanie zaś sta
nowi jeden z mechanizmów przyswajani^ narzucanych reakcji. W konsekwencji dokonu
je sid względne ujednolicenie wzorów zachowania w rai mach danej zbiorowości spo
łecznej stanowiące konstytutywną cechę kultury w przyjętym tutaj rozumieniu. U n
iektórych współczesnych przedstawicieli nauk społecznych moŜna spotkać się z prz
ekonaniem, Ŝ« granica pomiędzy antropologią kulturalną a socjologią wyznaczona j
est przez odrębność dziedziny norm i wzorów. Pierwsza mianowicie miałaby zajmowa
i się tylko normami, modelami kultury, formułowanym: explicite zaleceniami, któr
ych powszechna znajomość i akceptacja w badanym społeczeństwie jest przy tynd za
łoŜona. Druga natomiast miałaby brać za przedmiol prawidłowości zachowań nie pos
iadających odpowiedJ ników w modelach i uchwytnych jedynie na drodze statystyczn
ych zestawień obserwacyjnych danych. Podobne rozgraniczenie przedmiotu badań ant
ropologii kulturalnej i socjologii uzasadniać miało takŜe róŜnice metod badawczy
ch obu tych nauk. W pierwszym wypadku podstawową metodą pozostać miał wywiad ze
specjalnie dobranymi informatorami traktowanymi jako kompetentni znawcy, nie zaś
przeciętni reprezentanci własnej kultury. W wypadku badań socjologicznych chodz
ić miało natomiast 0 uchwycenie statystycznie przeciętnych zachowań, stąd posług
iwanie się próbami reprezentatywnymi 1 poszukiwanie statystycznych prawidłowości
zacho; wań, których sami badani często mogą być nieświadomi.
1
Do akceptacji takiego rozgraniczenia przychylał sięw pewnym okresie P. Murdock22
. Jednak choćby wspomniany powyŜej przykład jego własnych badań wskazuje praktyc
zną niemoŜliwość podziału kompetencji antropologii kulturalnej i socjologii wedł
ug zasady badania samych tylko norm i modeli lub samych nieuświadamianych, staty
stycznych prawidłowości zachowania. Jedne i drugie stanowią elementy kultury ksz
tałtującej się na gruncie określonych społeczeństw. O ile rozróŜnienie tych dwóc
h typów prawidłowości jest uzasadnione i konieczne, o tyle rozdzielanie ich popr
zez parcelowanie na uŜytek odrębnych dyscyplin naukowych stanowiłoby sztuczny i
szkodliwy zabieg. Etnologia, której nazwa rugowana jest obecnie w krajach anglos
askich przez nazwę antropologii kulturalnej lub społecznej, odróŜniała się w XIX
w. od socjologii głównie przedmiotem swych badań. Przedmiot ten stanowiły podów
czas społeczeństwa i kultury pierwotne. Obecnie nie tylko określenie to wychodzi
z uŜycia zastępowane przez takie terminy, jak: kraje słabo rozwinięte, młode na
rody, świat trzeci, ale sama problematyka izolowanych ludów „dzikich" staje się
anachronizmem. Zarówno anglosaska antropologia kulturalna i społeczna, jak europ
ejska kontynentalna etnologia i etnografia, w tym takŜe etnografia polska i radz
iecka, znalazły drogę do badań współczesnych społeczeństw2S. Od badań ściśle soc
jologicznych róŜni obecnie te badania w pewnej mierze ich zakres: predylekcja do
badania małej, lokalnej społeczności, oraz metoda: przewaga obserwacji i traG.
P. Murdock, The Cross-cultural Survey, „American Soc. Review" 1940, nr 3. 2S J.
Lutyński, Antropologiczna monografia terenowa i badania spoleczno-kulturalnych p
rzeobraŜeń w Polsce współczesnej, „Przegląd Socjologiczny" 1961, t. XV, z. 2.
22
dycyjnego swobodnego wywiadu nad stosowanien technik statystycznych, rygorystycz
nie ilościowycl i nie wymagających bezpośredniego kontaktu z obiek tem badań. Gr
anica dzieląca te dyscypliny staje si< jednak coraz bardziej płynna, a rozróŜnie
nie norn i wzorów nie powinno z pewnością prowadzić do je zaostrzenia. Zdaniem A
. L. Kroebera zjawiska społeczno-kulturalne stanowią właściwą i wspólną sfer^ ba
dań antropologii kulturalnej i socjologii**. To stanowisko nasuwa potrzebę rozpa
trzenia związku faktów kulturalnych i faktów społecznych. Relatywizacja kultury
do określonego społeczeństwa występuje w wielu definicjach kultury, takŜe w tych
, które formułowali etnologowie; charakteryzuje ona przede wszystkim klasyczną d
efinicję Tylora. Nie oznacza to jednak, Ŝe lokalizacja kultury w ramach społeczn
ych stanowi powszechne zjawisko w badaniach kulturologicznych. Zdecydowanie odmi
enne stanowisko reprezentuje wielu etnologów tej klasy, co niedawno zmarły R. Lo
wie i L. White. White, który deklaruje się sam jako reprezentant tradycji szkoły
ewolucjonistycznej, krytykuje typ socjologicznego ujęcia kultury, polegający na
interpretacji zjawisk kulturalnych jako określonego rodzaju zachowań społecznyc
h i ich wytworów. Kulturologiczna teoria kultury postulowana przez White'a, podo
bnie jak ujęcie Lowie'go, traktuje kulturę jako „osobną i wyodrębnioną klasę pon
ad-psychicznych i ponadspołecznych zjawisk... jako proces sui generis obdarzony
swoistymi prawami" *5. White protestuje przeciwko socjologicznym praktykom przek
ładania kultury na język społecznej interakcji. Zgodnie z jego ujęciem
u A. Kroeber, „The Personality of Anthropology", Berkelejr 1958, powielony tekst
odczytu. * L. A. White, op. dt, s. 85.
kultura moŜe być wyjaśniona tylko w terminach kultury; zadaniem kulturologicznyc
h teorii jest wyjaśnienie wzajemnych związków zjawisk kulturalnych bez odwoływan
ia się do jakiejkolwiek innej, takŜe i społecznej sfery zjawisk. Podobne stanowi
sko naleŜy jednak do wyjątków na gruncie współczesnej etnologii i antropologii k
ulturalnej. M. Herskovits rozwaŜając jego uzasadnienie przyznaje, Ŝe moŜna ujmow
ać kulturę jako rzeczywistość zewnętrzną w stosunku do człowieka i wywierającą n
a niego przemoŜny wpływ. Sam deklaruje się jednak jako zdecydowany zwolennik soc
jocentrycznego stanowiska, które formułuje i uzasadnia w następujący sposób: „Gd
y szczegółowo analizujemy kulturę, odkrywamy w niej tylko serię reakcji ukształt
owanych według pewnych wzorów charakterystycznych dla jednostek tworzących grupę
. To znaczy, odkrywamy wówczas ludzi reagujących, ludzi zachowujących się w okre
ślony sposób, ludzi rozumujących. Staje się wówczas jasne, Ŝe badania ujmują w p
ostaci konkretu oddzielne i czasowo określone doświadczenia ludzi w grupie, Ŝe o
biektywizują je i nadają im charakter rzeczowy" 26 . Stanowisko zbliŜone do pogl
ądów Herskovitsa zajmuje w tej sprawie takŜe etnograf angielski, uczeń 27 Malino
wskiego, R. Firth . Sprowadzanie kultury do społecznie ukształtowanych prawidłow
ości zachowań, uznane przez etnologów miary Herskovitsa i Firtha, jest zadowalaj
ące dla pewnej, ogólnej płaszczyzny socjologicznych ujęć. Spośród wielu definicj
i kultury zdolnych zaspokoić zarówno postulaty antropologii
M. Herskovits, Mcm and His Works, New York 1949, s. 28. R- Firth, Contemporary B
ritish Social Anthropology, ..American Anthropologist" 1951, nr 6.
27 28
kulturalnej, jak socjologii zasługuje na uwagę defini^ cja Lintona. Formułując w
czesną definicję w The Study oj Man (1936) Linton ujmował kulturę w terminach wy
obraŜeń, reakcji uczuciowych i wzorów zachowania. W późniejszej definicji zawart
ej w The Cultural Background oj Personality udało mu siej osiągnąć większą jedno
litość i prostotę dzięki wstępnemu rozróŜnieniu „kultury rzeczywistej" (redl cul
-\ turę) i „kultury abstrakcyjnej" (cullure construct). Ostateczna wersja defini
cji kultury rzeczywistej sformułowana przez Lintona brzmi: „Kultura stanowi ukła
d wyuczonych zachowań i rezultatów zachowań, których elementy składowe są wspóln
e dla członków danego społeczeństwa i przekazywane w jego 28 obrębie" . Nie tylk
o z socjologicznego punktu widzenia, lecz takŜe ze stanowiska całej grupy nauk o
kreślanych jako behavioural sciences, zaletę tej definicji stanowi wyraŜenie jej
w terminach zachowania. Analiza zjawisk społecznych i kulturalnych moŜe być dzi
ęki temu sprowadzona do tych samych elementów; konstrukcje pomocnicze moŜna twor
zyć wychodząc od^ analogicznych załoŜeń. Zalety stanowiska przyjmującego zachowa
nie za termin podstawowy uwidaczniają się takŜe w rozwiniętej dziedzinie współcz
esnej antropologii kulturalnej, którą stanowią tzw. badania osobowości i kultury
. Oba te przedmioty traktuje się jako dwa róŜne aspekty tego samego zjawiska: pr
ocesu zachowań ludzi połączonych stosunkami interakcji. Kultura nie składa się j
ednak z samych tylko zachowań ludzkich, lecz takŜe z ich rezultatów, z wytworów.
W rozumieniu potocznym mówiąc o kulturze określonego ludu lub epoki historyczne
j ma się często
R. Linton, The Cultural Background of Personality, cyt. wyd., s. 31.
28
na myśli właśnie głównie tę kategorię przedmiotów; wyraŜenie: kultura Azteków pr
zywodzi na myśl rzeźby bazaltowe i ceramikę; wyraŜenie: kultura Odrodzenia — mal
arstwo włoskie XV i XVI stulecia. Wydaje się jednak, Ŝe istotną zaletą „socjocen
tryczncgo" i „behawioralnego" ujęcia typu definicji Lintona jest właśnie połoŜen
ie nacisku na genezę przedmiotów kulturalnych jako rezultatów ludzkich zachowań.
Pisząc o zjawiskach kultury słuszną rzeczą wydaje się wyjść od faustowskiej zas
ady „Im Anfang war die Tat". Między kamieniem ogładzonym ludzką ręką a kamieniem
ukształtowanym przez wpływy wody i powietrza moŜe istnieć niewielka zewnętrzna
róŜnica. Ale pierwszy będzie dla archeologa waŜnym dokumentem kultury epok minio
nych; drugi — tylko zawaliskiem na drodze. Kulturalny charakter przedmiotów nie
tylko ma źródło w ludzkim działaniu, ale musi być przez nie^ utrzymywany. Podobn
ą zasadę wyraził S. Ossowski stwierdzeniem, Ŝe istotę kulturowego dziedzictwa st
anowią dyspozycje ludzkie, czyli tendencje do określonego reagowania na przedmio
ty przekazywane w ramach społeczeństwa. Wytwory wyłączone z zakresu ludzkich odd
ziaływań w swoim aktualnym funkcjonowaniu przestają naleŜeć do kultury. Jak opus
zczone świątynie staroŜytnego Khmeru zatopione przez dŜunglę, zarastają lianami
i stają się schronieniem dzikich zwierząt. Przestają one wówczas funkcjonować ja
ko przedmioty kultury. Ale ich rzeźby, wydarte z kamiennych podstaw, w dalekim m
uzeum wracają do funkcji kulturalnych, jakkolwiek w' odmiennych ramach społeczny
ch i w innej roli. Jeśli zatem antropologia kulturalna w swym zbliŜeniu do socjo
logii i psychologii społecznej koncentruje się raczej na kulturowych aspektach s
połecznych
zachowań, nie wytworach, przyjęte przez nią definicje pozwalają objąć całokształ
t zjawisk kultury w je; najszerszym rozumieniu*9. W oparciu o cytowane definicje
antropologów kul turalnych moŜna by tu sformułować następująca określenie kultu
ry, które będzie odtąd nazywane p( prostu antropologicznym określeniem: kultura
jest U względnie zintegrowana całość obejmująca zachowa nia ludzi przebiegające
według wspólnych dla zbiorowości społecznej wzorów wykształconych i przyswajanyc
h w toku interakcji oraz zawierająca wytwory takich zachowań. Definicja ta stano
wi właściwy punkt wyjścia socjo-^ kulturalnych teorii, a dla pewnego, chociaŜ ni
e dla kaŜdego zakresu badań jest wystarczająca. Reprezen-j tuje ona ogólny typ p
ojęć kultury szeroko rozpo-j wszechniony. Pojęcie kultury w tym potocznym i ogól
nym sformułowaniu, jakiego nie pomija Ŝaden popularny podręcznik socjologii, jes
t wspólne socjologii i antropologii kulturalnej. Łatwo to stwierdzić odwołując s
ię do takich standardowych wydawnictw amerykańskich, jak podręczniki Ogburna i N
imkoffa,, Brooma i Selznicka, Johnsona lub Greene'a. Najistotniejszą właściwości
ą tego pojęcia jest jego uniwersalistyczny charakter. Przez określenie uniwersal
izmu rozumiem tutaj cechę przeciwstawną stanowisku wartościującemu czyli oceniaj
ącemu. W polskiej literaturze socjologicznej uniwersalistyczny charakter ujęcia
kultury i propagował najlepiej S. Czarnowski, który akcentując skromność badacza
-empiryka zastrzegał się przeM Prof. S. Ossowski uwaŜa wytwory nie za elementy,
lecz tylko za korelaty kultury. Ten termin byłoby jednak lepie] zachować dla zja
wisk przyrody traktowanych jako kulturalne wartości.
iw metafizycznym i poetyckim spekulacjom na temat „prawdziwej" i „właściwej" kul
tury 3 0 . Uniwersalistyczne ujęcie kultury wyraŜa się we włączeniu do niej cało
ści społecznego dorobku ludzi, prowadzi więc do znacznego rozszerzenia zakresu p
ojęcia kultury w porównaniu ze stanowiskiem wartościującym. Zagadnienie wartości
owania lub niewartościowania kultury bywa jednak rozmaicie interpretowane i moŜe
wywołać nieporozumienia, wymaga zatem pewnych wyjaśnień. Przede wszystkim warto
ść jest tutaj równoznaczna z oceną, a zasada niewartościowania — z zasadą nieoce
niania. Postulat powstrzymywania się od ocen w ujęciu kultury nie oznacza przy t
ym, Ŝe badacz nie powinien porównywać ze sobą kultur i porządkować ich np. w zal
eŜności od stopnia złoŜoności i bogactwa, od typu uznawanych etycznych i estetyc
znych wartości. Nie oznacza on tym bardziej, Ŝe działacz i praktyk społeczny pow
inien zachować neutralność w stosunku do zjawisk kulturalnych i wyrzec się ich h
ierarchizowania oraz selekcji. Zasada niewartościowania oznacza natomiast, iŜ oc
ena wartości zjawisk nie moŜe słuŜyć jako kryterium uznania ich za fakty kultura
lne lub teŜ wykluczenie ich z zakresu kultury. Odkąd tylko pojęcie kultury, a wc
ześniej jeszcze pojęcie cywilizacji i odpowiadające mu przymiotnikowe określenia
zaczęły się przyjmować w języku potocznym, istniała tendencja do ograniczenia i
ch uŜycia dla określenia obyczajów, urządzeń społecznych i wytworów odpowiadając
ych pojęciom, gustom i obyczajom tego, kto ich uŜywał. Na tej zasadzie podróŜnic
y, konkwistadorzy, misjonarze, kupcy stykający się w ciągu wieków z tzw. ludami
pierwotnymi odmawiali im posiadania jakichkolwiek obyczajów, wierzeń, moralności
i wiec
** S. Czarnowski, Kultura, Dzieła, Warszawa 1956, Ł I, s. 12.
dzy — słowem odmawiali im kultury . I dziś takŜe w potocznym uŜyciu słowo „nieku
lturalny" słuŜy do określenia negatywnie ocenianego sposobu zachowania uznawaneg
o za odbiegający od zasad tzw. dobrego wychowania. To wartościujące czyli ocenia
jące stanowisko potocznego języka było podzielane w pewnym sensie przez liczne,
szczególnie filozoficzne teorie odnoszące się do kultury. Zgodnie z cytowaną juŜ
na początku definicją Adelunga w skład kultury wchodziły jedynie wysubtelnione
i uszlachetnione właściwości umysłu i ciała ludzkiego. Analogiczne wartościujące
kryteria leŜą u podstaw wielu dziewiętnastowiecznych i dwudziestowiecznych teor
ii kultury. Antropologiczne pojęcie kultury odrzuca podobne kryteria ograniczają
ce zakres kulturalnych zjawisk. Dzięki swemu uniwersalizmowi umoŜliwia zestawian
ie i analizy porównawcze róŜnorodnych kulturalnych faktów, nie odmawiając im nig
dy kwalifikacji kulturalnej na zasadzie dezaprobaty ich charakteru. Przyjęcie za
narzędzie badawcze podobnego pojęcia neutralnego i wolnego od wartościujących z
ałoŜeń potrzebne jest szczególnie w wypadku, kiedy samo zjawisko badane jest wyr
aźnie przedmiotem sprzecznych ocen. Taki właśnie kontrowersyjny problem stanowią
zjawiska tzw. kultury masowej.
31
FAKTY KULTURALNE — FAKTY SPOŁECZNE
Ujmując kulturę zgodnie ze sformułowaną w rozdziale poprzednim uniwersalistyczną
, „antropologiczną" definicją w terminach prawidłowości zachowań
J. Lutyński, Ewolucjonizm 10 etnologii anglosaskiej a etnografia radziecka, cz.
I, Łódź 1956.
11
zaprzecza się tym samym istnieniu jakichś sui generis kulturalnych faktów empiry
cznie odrębnych od zachowań i doznań ludzi składających się na określone społecz
eństwo, grupę lub kategorię społeczną. Stanowisko przeciwne, reprezentowane prze
z White'a, prowadzi natomiast do uznawania zjawisk kultury za niezaleŜne, samodz
ielne byty, do ich hipostazowania. Ze stanowiskiem tym polemizował R. S. Lynd pr
zypominając, Ŝe to nie „kultura" ulega modom, uczestniczy w akcjach politycznych
i wyznaje róŜnorodne ideologie, Ŝe „nie kultura maluje sobie paznokcie, głosuje
w wyborach i wierzy w kapitalizm, natomiast czynią to ludzie". Z krytyki takiej
nie wynika, aby badaczom kultury naleŜało odmówić prawa do immanentnej analizy
systemów lingwistycznych, religijnych dogmatów i norm etycznych. NaleŜy ich tylk
o przestrzec przed substancjonalnym traktowaniem tych róŜnorodnych dziedzin i tw
orów ludzkiego działania. Przyjmując zasadę sprowadzalności wszystkich zjawisk k
ultury do zachowań ludzkich lub rezultatów tych zachowań moŜna jednak postawić p
roblem toŜsamości względnie odrębności zjawisk kulturalnych i społecznych. W zwi
ązku z tym powstaje najpierw Pytanie co do empirycznego ich rozgraniczenia, a za
tem: Czy istnieją takie zachowania ludzi, które są społeczne ale nie kulturalne
albo takie, które są kulturalne ale nie społeczne? Przez zachowania społeczne ro
zumie się tutaj wszelkie formy interakcji, tzn. oddziaływania ludzi na ludzi. Od
działywanie* w świecie ludzkim jest prawie powszechnie przeniknięte kształtujący
m wpływem kulturowym norm i wzorów. Prz ykłady wolnego od tych wpływów zachowani
a m oŜna znaleźć chyba tylko w elementarnych połciach konfliktu lub zabawy małyc
h dzieci, lub
bezrefleksyjnych, instynktownych momentach aktu seksualnego. W stosunku do ogrom
nej, przytłaczającej masy ludzkich zachowań nie da się wydzielić empirycznie kat
egorii czysto społecznych, akulturowych działań. Pozornie inaczej przedstawia si
ę sprawa zachowań czysto-kulturalnych. Bardzo łatwo wskazać liczne przypadki zac
howań o duŜej doniosłości, które przebiegają według ustalonych kulturowych wzoró
w, jednak pozostają poza granicami aktualnej interakcji. Jako przykład posłuŜyć
mogą czynności artystyczne, techniczne itp. Wydaje się jednak, Ŝe odnoszenie poj
ęcia interakcji tylko do faktów natychmiastowego i bezpośredniego oddziaływania
oznaczałoby nieuzasadnione zwęŜenie tego pojęcia. W przytoczonym przykładzie art
ysta posługuje się systemem ustalonych w ramach własnej kultury symboli celem pr
zekazania określonych treści znaczeniowych swoim przyszłym czytelnikom i społecz
ny charakter jego zachowania nie ulega wątpliwości, aczkolwiek czytelnicy nie są
bezpośrednimi, aktualnymi świadkami pisania dzieła. Poeta, który według Ŝartobl
iwej deklaracji śpiewa „sobie a Muzom", zabiega skwapliwie o druk swoich utworów
; a inny, niezrozumiany przez współczesnych, znajduje pociechę w przeświadczeniu
, Ŝe pokolenie wnuków odkryje jego zapomniane dzieło. Zgodnie ze znaną definicją
kultury S. Czarnowskiego wszelkie zobiektywizowane, a więc dostępne intersubiek
tywnemu doświadczeniu, rezultaty społecznego zachowania spełniają pierwszy, elem
entarny warunek wyznaczający zjawiska kultury. Według Czarnowskiego zjawiska, kt
óre nie nadają się na przedmiot interakcji, są równieŜ wykluczone z zakresu kult
ury. Przyjęta w niniejszej pracy definicja nie formułuje wyraźnie takiego zastrz
eŜenia. I ona jednak nie daje
podstaw do szerszego empirycznego rozgraniczenia zjawisk kulturalnych od społecz
nych, pod warunkiem, Ŝe zaakceptuje się dostatecznie szeroką koncepcję interakcj
i obejmującą obok bezpośrednich takŜe wtórne, teŜ opóźnione akty wzajemnego oddz
iaływania czy ludzi. Określając zjawiska kultury jako zachowania zgodne ze społe
cznymi wzorami nie wyłącza się z zakresu kultury aktów wewnętrznego zachowania,
takich np. jak marzenia samotnego myśliciela, które nie mogą być przedmiotem int
ersubiektywnych kontaktów, są jednak uwarunkowane kulturalnym doświadczeniem myś
lącego, sformułowane w symbolach określonego systemu językowego i pod róŜnymi wz
ględami dostosowane do wzorów jego kultury. Zazwyczaj zawierają one echa procesó
w interakcji, lecz ich nie inicjują. NaleŜy uznać, Ŝe procesy wewnętrzne, które
nie obiektywizują się w Ŝadnej postaci lub zobiektywizowane nie staną się nigdy
elementem interakcji, stanowią niejako ślepe aleje rozwoju kultury. Sny na jawie
egocentryka, zarówno jak najbardziej uŜyteczny potencjalnie wynalazek nie spopu
laryzowany i nie wprowadzony do społecznego uŜycia, pozostają bez znaczenia dla
kumulatywnego procesu narastania kulturalnego dorobku. Kultura moŜe się niewątpl
iwie przejawiać w aktach odosobnionej jednostki, ale Ŝyje i rozwija się tylko na
drodze międzyludzkich kontaktów, których sieć określa zakres i struktura róŜnor
odnych grup społecznych. Próby rozgraniczenia zjawisk społecznych od kulturalnyc
h na drodze empirycznej są zatem mało płodne , doprowadzają bowiem do wyodrębnie
nia bardzo w ąskiej kategorii faktów, mało znaczącej dla rozwoju kultury i Ŝycia
społecznego. Posługiwanie się okre-
śleniem „zjawiska społeczno-kulturalne" jest na ogół zupełnie uzasadnione. Rozle
głość zakresu społecznokulturalnego kodeterminizmu ludzkiego zachowania stanowi
uzasadnienie socjologicznych rozwaŜań nad kulturą. Z kolei naleŜy jednak rozpatr
zeć problem analitycznego rozgraniczenia zjawisk kulturalnych i społecznych. WaŜ
ną dla historii socjologii próbę tego rodzaju stanowi formalistyczna teoria G. S
immla z przełomu XIX i XX w. Zmierzając do wyznaczenia odrębnego, sui generis so
cjologicznego przedmiotu badań Simmel próbował dokonać rozgraniczenia społecznyc
h form od kulturalnych treści. RozróŜnienia tego typu nie dostarczają jednak wys
tarczającej podstawy do właściwej analizy w jasno określonych kategoriach. W uję
ciu Simmla granica pomiędzy formami a treścią często się przesuwa w zaleŜności o
d stopnia abstrakcji, który badacz ustala arbitralnie od przypadku do przypadku
bez wskazania stałych reguł i dostatecznego uzasadnienia. Mieszanie się i przeni
kanie „treści" i „form" moŜna wskazać na przykładzie pojęcia wojny. Jeśli jako f
ormę wzajemnego oddziaływania społecznego (Wechselwirkung) przyjmuje się konflik
t, wojna moŜe być uznana za specyficzną, kulturowo określoną treść tego formalne
go stosunku. Wychodząc z załoŜeń Simmla moŜna jednak takŜe uznać wojnę za postać
formalną stosunków ludzkich obejmującą tego rodzaju konkretne, historycznie okr
eślone treści, jak wojna peloponeska, wojna trzydziestoletnia, wojna krymska 32
. Współczesny socjolog amerykański starszego pokolenia R. Maclver, którego teori
a kształtowała się zresztą pod wpływami socjologii formalistycznej,
G. Simmel, Soziologie. Untersuchungen iiber die Formen der Yergesellschaftung, M
iinchen 1908, rozdz. I, passim.
M
uznając społeczeństwo za ramę wszelkiej kulturalnej działalności poszukuje jedna
k faktów specyficznie społecznych, dla których wyłącznie pragnie zarezerwować tę
nazwę. Fakty takie stanowią w jego przekonaniu sposoby wiązania się ludzi w gru
py lub ich rozłączania (dysocjacji), reguły wyznaczające wzajemne stosunki człon
ków grupy oraz ich faktyczne 3S wzajemne postawy . Maclver stwierdza jednak przy
tym, Ŝe struktura społeczna jest ściśle spleciona z Ŝyciem kulturalnym i stanow
i wyraz uznawanych kulturalnych wartości. Inny teoretyk T. Parsons dąŜy takŜe do
rozgraniczenia kultury i społeczeństwa jako dwóch układów odrębnych aspektów ty
ch samych zjawisk, zastrzega jednak, Ŝe ich rozdzielenie na drodze empirycznej n
ie 3i jest moŜliwe . Jednym z przykładów analitycznego wyodrębnienia wpływu zmie
nnych społecznych od kulturalnych, podejmowanego juŜ przez Simmla, jest badanie
wpływu rozmiarów grupy na stosunki społeczne niezaleŜnie od ich kulturalnego cha
rakteru. Warto tutaj podkreślić, Ŝe to właśnie zagadnienie posiada szczególne zn
aczenie dla problematyki kultury masowej. Wiele właściwości tej kultury wyjaśnia
się bowiem przez wskazanie ich związku z przemianami więzi społecznej właściwym
i dla wielkich zbiorowości, powstających na gruncie współczesnej cywilizacji. Sz
czególnie liczne przykłady prób analitycznego rozgraniczenia społecznych aspektó
w zachowań ludzkich od kultury dostarczają badania wchodzące w zakres współczesn
ej psychologii społecznej. Badania dynamiki grupowej zapoczątkowane przez K. Lew
ina
R. Maclver, Social Causation, Boston 1942. A. L. Kroeber, T. Parsons, The Concep
ts of Culture and °S Social System, „American Sociological Review" 1958, nr 5.
51 M
i kontynuowane przez L. Festingera, M. Sheriffa i innych, badania R. Balesa, soc
jometryczne badania Moreno zmierzają do wykrywania prawidłowości zachowań społec
znych niezaleŜnych od kulturalnych ram ich występowania. Wnioski tych autorów wy
ciągane z eksperymentalnych, starannie kontrolowanych badań małych grup są formu
łowane w postaci ogólnych twierdzeń. Taki charakter mają twierdzenia R. Lippitta
i R. K. White'a dotyczące związku między typem przywództwa a funkcjonowaniem gr
upy, twierdzenia Ascha na temat wpływu sytuacji grupowej na percepcję jednostki,
koncepcja dysonansu poznawczego Festingera, koncepcje G. Homansa co do zachowań
nieformalnej grupy. Ich autorzy i komentatorzy zakładają na ogół, Ŝe wnioski te
mają ogólny walor, Ŝe obowiązują w odniesieniu do interakcji społecznej wskazan
ego typu niezaleŜnie od ram kultury. Co do tak kategorycznego sformułowania moŜn
a Ŝywić pewne zastrzeŜenia wynikające przede wszystkim z dość wąskiego i jednoli
tego kulturowo zakresu przeprowadzonych badań stanowiących ich podstawę. Powtórz
one w środowisku hinduskim doświadczenia Lewina, dotyczące wpływu grupowej dysku
sji na trwałość i siłę decyzji, doprowadziły do odmiennych rezultatów aniŜeli an
alogiczne doświadczenia przeprowadzane w Stanach ZjednoczonychS5. Prawidłowość,
której powszechny charakter zakładano na zasadzie badań eksperymentalnych w jedn
ym środowisku, okazała się w tym przypadku zrelatywizowana do określonej kultury
, uwarunkowana jej systemem wartości, norm i nawyków.
» M. Sheriff, Integrating Field Work and Laboratory, „American Sociological Revi
ew" 1954, nr 6.
INTEGRACJA I DEZINTEGRACJA KULTUR*
Stwierdzenie empirycznej jedności zjawisk spoleczno-kulturalnych nasuwa z kolei
problem ram społecznych, w jakich dokonuje się ujednolicanie wzorów kultury, ich
przekazywanie i przyswajanie. Autorzy zajmujący się badaniami ludów pierwotnych
i kultur ludowych, jak Murdock i Redfield, uwaŜali małą społeczność opartą na b
ezpośrednich kontaktach za najwłaściwszą ramę społecznej lokalizacji zjawisk kul
tury. Dla Redfielda mała społeczność lokalna, folk society, stanowi całość, w ob
rębie której zamyka się określona struktura społeczna, jednolity typ osobowości,
poglądu na świat i historycznego doświadczenia. Stanowisko takie jest legatem d
ługiej tradycji etnologicznego ujęcia zagadnień kultury. Podczas gdy humaniści n
iemieccy rozwijali w ciągu dziesiątków lat filozofię kultury (kultury—jedności i
kultury—w ogóle), niektórzy badacze ludów pierwotnych weszli na drogę empiryczn
ego badania kultur jako względnie zespolonych i wyodrębnionych kompleksów form d
ziałania poszczególnych społeczeństw. Jakkolwiek ewolucjonistyczny uniwersalizm
nie sprzyjał w zasadzie tej tendencji, zaznaczyła się ona juŜ w niektórych dzieł
ach ewolucjonistów. Pionierską rolę odegrała tu Liga Irokezów Morgana (1851 r.)
oraz prace W. Riversa i F. Boasa ze schyłku stulecia. Dopiero jednak po pierwsze
j wojnie światowej zaznaczył się ostateczny odwrót od kolekcjonerskiej etnologii
ewolucjonistycznej, poszukującej w rozproszonych fragmentach norm i obyczajów o
gólnych procesów rozwoju całości kultury, ku badaniom monograficznego typu. Prac
e Malinowskiego, Radcliffe-Browna i szkoły Boasa, nie rezygnując z ambicji tworz
enia teorii kul*Ury, przyjęły za punkt wyjścia monograficzne bada-
nia kulturowych całości, których wyodrębnienie ułatwiał im w duŜej mierze charak
ter rozporządzalnego materiału. Koncepcja integracji kultury na gruncie etnologi
cznym przybrała szczególnie kategoryczną postać w teorii Malino wskiego; teoria
jego zostanie jednak omówiona w związku z innym zagadnieniem. Tutaj przykładu et
nologicznej koncepcji integracji kultury dostarczy studium R. Benedict o wzorach
kultury 36 . Główna myśl tego studium zawiera się w cytowanej jako motto indiań
skiej przypowieści o glinianym kubku, który kaŜdy lud otrzymał od boga, aby pił
z niego własne Ŝycie. Jak woda czerpana z jednego źródła przybiera w róŜnych nac
zyniach odmienne kształty, tak pojawia się w doświadczeniu odmiennych ludów róŜn
orodność kultur stanowiąca świadectwo szerokiej skali moŜliwości kształtowania f
orm ludzkiego Ŝycia. Z tej skali Benedict wyodrębniła pewne charakterystyczne ty
py kultur, a dwa spośród nich, przedstawione ze szczególną plastycznością, nazwa
ła zapoŜyczonymi od Nietzschego terminami kultury apollińskiej i dionizyjskiej.
Charakterystyczny dla apollińskiego typu umiar, opanowanie, dąŜenie do wyelimino
wania konfliktu reprezentuje kultura rolniczego plemienia Indian Zuni z Nowego M
eksyku. Natomiast kultura Kwakiutlów, rybaków z wybrzeŜy Kolumbii, wyraŜa dioniz
yjską zasadę uniesienia, ekscesu, gwałtownego wyładowania namiętności. Te dwa ty
py kultury ilustrują w rozwaŜaniach Benedict skrajnie odmienne konfiguracje kult
urowych wzorów. KaŜda konfiguracja stanowi przykład swoistej integracji elementó
w kulturalnych ze względu na cele i zadania przyjęte w danej kulturze i podporzą
d" R. Benedict, Wzory kultury, Warszawa 1966, The Patterns oj Culture, I wyd. Bo
ston 1934.
kowane jej naczelnym zasadom podobnym do zasad organizacji stylu architektoniczn
ego lub motywu przewodniego w muzyce. Koncepcje R. Benedict kształtowały się pod
wpływami psychologicznej teorii postaci, a przyjęta przez nią terminologia nie
jest wolna od skojarzeń z personalistycznymi teoriami. Uświadamiając sobie niebe
zpieczeństwo psychologizowania i antropomorfizowania kultury, Benedict poszukiwa
ła jednak podstaw poszczególnych konfiguracji nie w indywidualnych lub grupowych
psychicznych właściwościach, lecz w instytucjach społecznych i ekonomicznych st
anowiących rezultat warunków bytu i historycznych losów zbiorowości. Dionizyjski
czy teŜ apolliński charakter kultury moŜe być zatem traktowany jako zasada inte
gracji funkcjonująca w płaszczyźnie uświadomionych przez uczestników badanej kul
tury norm i akceptowanych celów. Nie naleŜy jednak dopatrywać się w nim pierwotn
ej przyczyny określającej konfigurację; zasadę konfiguracji ustala bowiem zgodni
e z określeniem Benedict nie psychologia, ale historia. Proces przekazywania i p
rzyjmowania określonych wzorów kulturowych podporządkowany jest normom i uznanym
społecznym celom. Pod ich wpływem eliminuje się' w historycznym doświadczeniu s
połeczeństw pewne typy zachowań, wzmacnia się zaś nawyki innych układających się
w charakterystyczne wzory. Cała skala moŜliwych ludzkich reakcji jest tak ogrom
na, iŜ Ŝadna kultura nie moŜe objąć jej Pełnego zakresu pod rygorem dezintegracj
i i całkowitego rozproszenia. KaŜdy akt ludzkiego zachowania m usi zatem przejść
przez ucho igielne społecznej akceptacji. W ten sposób na drodze historycznego
Procesu selekcji ustalają się kształty kaŜdej kultury.
Zasada integracji nie działa jednak z automatyczną doskonałością. Zdaniem Benedi
ct nie tylko współczesne kultury zachodnie rozwarstwione i w obrębie róŜnych kla
s realizujące bardzo rozmaite zasady normatywne i cele, ale takŜe i liczne kultu
ry pierwotne dalekie są od całkowitej integracji. Benedict jest znacznie mniej s
kłonna aniŜeli Malinowski doszukiwać się w kulturach pierwotnych zawsze harmonij
nie zespolonych funkcjonalnych całości. Względna izolacja i prostota społeczeńst
w pierwotnych lub tradycyjnych lokalnych społeczności ułatwiała niewątpliwie roz
patrywanie problemu integracji kultury w ich ramach. Socjologiczne rozwaŜania ty
czące społecznych ram kulturalnych zjawisk nie mogą się jednak ograniczyć do dan
ych charakterystycznych dla etnologicznych zainteresowań. W nowoczesnych społecz
eństwach zasięg wspólności wzorów kulturalnych w pewnym zakresie bywa szerszy, w
innym węŜszy od granic lokalnej społeczności. MoŜe on obejmować całe społeczeńs
twa państwowe i ponadpaństwowe wspólnoty cywilizacyjne. Wielkie zbiorowości typu
klas społecznych lub nawet kategorii zawodowych mogą odznaczać się wspólnością
kulturalnych wzorów przenikających granice państwowe. Zarazem zaś pewna wspólnoś
ć kultury zamykać się moŜe w granicach małych grup społecznych. Niektóre szkoły,
jak stare angielskie public schools, zakłady przemysłowe o długich tradycjach,
niektóre rodziny o duŜym stopniu zwartości przekazują kolejnym pokoleniom swych
członków swoiste, specyficzne elementy kultury. Zakres tego swoistego dorobku i
dziedzictwa małych grup jest jednak szczupły w porównaniu z kulturą szerszego sp
ołeczeństwa. Idiosynkratyczne elementy, specyficzne dla danej, wąskiej grupy mie
szczą się na ogół w ramach ogólnospołecznej kul-
tury i J J *ę podporządkowują. Mogą to być zwyczaje tego rodzaju, jak noszenie o
kreślonego koloru krawatu czy odznaki, charakterystyczne dla absolwentów pewnych
szkół i stanowiące wyraz poczucia ich solidarności. MoŜe to być uŜywanie pewnyc
h gwarowych wyraŜeń, obserwowanie jakiegoś specjalnego rytuału związanego z rodz
innymi uroczystościami w grupie krewnych albo obyczaje koleŜeńskie przyjęte prze
z wszystkich pracowników danej instytucji. W zróŜnicowanym i ruchliwym społeczeń
stwie współczesnym takie osobliwości małogrupowej subkultury odgrywają jednak mn
iejszą rolę niŜ w bardziej ustabilizowanym Ŝyciu epok ubiegłych. Nie przeszkadza
ją one integracji kulturalnej w szerszych ramach pod warunkiem, Ŝe nie są zbyt s
ilnie zakorzenione w nawykach jednostki. Człowiek współczesny, predestynowany do
udziału w Ŝyciu róŜnorodnych i często zmiennych kręgów społecznych, musi być go
tów do odrzucenia w pewnych warunkach, a przynajmniej odsunięcia na dalszy plan
idiosynkratycznych, przyswojonych w małej grupie elementów kultury, które byłyby
niezrozumiałe poza jej zasięgiem, a nawet mogłyby go narazić na komplikacje lub
co najmniej śmieszność. Zanik regionalnych strojów i eliminacja lokalnych gwar
na rzecz jednolitego systemu językowego jest wyrazem tendencji unifikacji kultur
y charakterystycznych dla współczesnych procesów integracyjnych. Rozwój tzw. kul
tury masowej stanowi właśnie jeden z charakterystycznych objawów tych procesów.
Unifikacja pewnych dziedzin kultury, takich jak język, system rozrywek lub techn
ika, nie oznacza jednak, Ŝe Problem integracji kultury w społeczeństwach współcz
esnych nie nastręcza Ŝadnych trudności.
e
s
Rozwój techniki komunikacji, umoŜliwiający szybkie krąŜenie ludzi i idei, łamie
hermetyczne przegrody etnicznych i regionalnych kultur. Dokonuje się wielki proc
es dyfuzji, który obok niewątpliwych tendencji ujednolicenia przynosi ze sobą ta
kŜe ferment wynikły z mieszania się róŜnorodnych wartości. Margaret Mead, analiz
ując przed trzydziestoma laty pierwotne kultury archipelagów Pacyfiku, pisała: „
Samoa zna tylko jeden sposób Ŝycia, który przekazuje swoim dzieciom" 87 . Wielki
e współczesne kultury, kumulujące doświadczenia wielu epok i róŜnorodnych stref
cywilizacyjnych, prezentują swoim uczestnikom szeroką skalę róŜnorodnych recept
Ŝyciowych. Ta róŜnorodność rodzi obawy co do zachowania wspólności celu i jednoś
ci stylu. Po ostatniej wojnie nie tylko wielkie, złoŜone społeczeństwa stanowiąc
e ośrodki rozwoju cywilizacji, ale nawet dawne peryferie tego rozwoju: wyspy Pac
yfiku, kraje afrykańskiego i azjatyckiego kontynentu zerwały z tradycyjnym sposo
bem Ŝycia i wyzwoliły się z izolacji, która czyniła je dawniej rezerwatem etnogr
aficznych badań. I dla nich dobiegła końca epoka konserwacji monolitycznych form
kultury ukształtowanych przez wieki inercji. Komplikacji integracji kultury wła
ściwych dla współczesnego świata nie naleŜy oczywiście rozpatrywać wyłącznie w a
spekcie dyfuzji wzmoŜonej w ostatnich dziesięcioleciach intensywnym procesem wza
jemnych kontaktów. Komplikacje te rodzi sama złoŜoność wielkich kompleksów społe
cznych i nierównomierności rozwoju róŜnych dziedzin ich kultury zaostrzających s
ię szczególnie przy szybkim tempie przeobraŜeń.
M. Mead, Corning of Age in Samoa w tomie From the South Seas, New York 1939, s.
248.
17
Przyjmując za ramę integracji kultury zakres złoŜonej całości nowoŜytnego społec
zeństwa, trzeba się liczyć nie tylko z róŜnorodnymi źródłami jego kulturalnych t
radycji, ale z jego wewnętrznymi podziałami, ze strukturą klasową, która nie lik
widując całkowicie jednolitości kultury moŜe jednak rozczłonkować ją na szereg b
ardzo odmiennych subkulturowych wariantów, ze zróŜnicowaniem regionalnym, ze spe
cyficznościami kultury grup zawodowych, grup wieku i płci. Wszystkie te specyfic
zności wyraŜać się mogą w róŜnorodności, a nierzadko sprzeczności niektórych wzo
rów społecznego działania, norm i modeli społecznych. Jest oczywiście moŜliwa ró
wnieŜ całkowita dezintegracja kultury, bądź stanowiąca przejściową fazę w proces
ie kształtowania się nowych zasad integracji, jak wówczas, gdy rewolucja społecz
na przeoruje zasadnicze dziedziny bytu materialnego organizacji społecznej i for
m obyczajowych; bądź oznaczająca rozkład i upadek kultury, jakich wiele rejestru
je np. historia kolonialnych podbojów i penetracji pociągających za sobą gwałtow
ne starcia kultur o duŜej róŜnicy poziomów rozwoju. Przypadki dezintegracji kult
ur ze szczególną wyrazistością unaoczniają związki łączące kultury z ich społecz
nym podłoŜem. Kultura poprzez swoje wzory i normy tworzy ramy, w których przebie
ga interakcja społeczna, to znaczy procesy wzajemnego oddziaływania ludzi. Kultu
rowo określone role wskazują jednostkom sposoby zachowania w konkretnych sytuacj
ach społecznych i pozwalają im przewidywać reakcje partnerów- interakcji; kultur
owo określone Pozycje, do których przywiązane są określone obowiązki i przywilej
e, dostarczają orientacji co do właSne go miejsca w społeczeństwie oraz miejsc i
nnych
ludzi. Świadomość wspólności uznawanych wartości i i norm zapewnia poczucie bezp
ieczeństwa i stabilizacji. Dezintegracja kultury burzy lub przynajmniej narusza
uporządkowany system społecznych odniesień. Dyskredytacja modeli, zachwianie nor
m, zatarcie wzorów pozbawia członków grupy busoli i pionu dąŜeń i działań, prowa
dzi do zachwiania poczucia bezpieczeństwa, rodzi napięcie nerwowe i wewnątrzgrup
owe konflikty. E. Durkheim określił taki stan społeczny mianem anomii. Jeśli obe
jmuje on całe społeczeństwo, moŜe doprowadzić do jego całkowitej fizycznej zagła
dy, jak to miało miejsce np. w wypadku Andamańczyków i wielu innych grup pierwot
nych, których kultura uległa zniszczeniu pod naporem obcych wpływów. Stary India
nin, którego przypowieść o glinianych kubkach jako symbolu kulturowych specyficz
ności cytowała R. Benedict w swej pracy o wzorach kultury, zakończył opowiadanie
melancholijnym stwierdzeniem: „Nasz kubek został roz- ; bity". Procesy dezinteg
racji na tle zaburzeń norm i wzorów kultury występują równieŜ w Ŝyciu małych gru
p społecznych, np. rodzin. Charakterystycznych przykładów rozkładu dostarczają r
odziny imigrantów z wiejskich środowisk europejskich osiedlające się w wielkich
miastach amerykańskich. Radykalne przeobraŜenia społeczne, szybkie tempo uprzemy
słowienia i masowy proces urbanizacji dokonujący się w Polsce w ciągu ostatnich
kilkunastu lat równieŜ znalazł odbicie w przypadkach dezintegracji tradycyjnych
form rodzinnego Ŝycia. Przechodzenie młodzieŜy wiejskiej do przemysłu, moŜliwośc
i kształcenia stwarzające szybko głęboki dystans między pokoleniem rodziców i dz
ieci w rodzinie robotniczej, nagły awans zawodowy i społeczny jednego z małŜonkó
w stwarzający
1
dysproporcje pozycji społecznej męŜczyzny i kobiety w małŜeństwie, oto kilka prz
ykładów częstych w naszych warunkach sytuacji powodujących dezintegrację tradycy
jnych form rodziny. W indywidualnych wypadkach proces ten moŜe doprowadzić do ca
łkowitego rozkładu małej grupy, rozpatrywany jednak z perspektyw szerszego społe
czeństwa stanowi on przykład wspomnianego juŜ typu przejściowej dezintegracji, k
tóra otwiera drogę kształtowaniu się nowych modeli i wzorów kultury. Byt kultury
nie polega bowiem na statycznym trwaniu, ale jest procesem rozwoju o zmiennym,
lecz na ogół narastającym tempie. W konsekwencji zatem takŜe integracja kultury
stanowi rezultat dynamicznego procesu przemian poszczególnych wzorów i ich ciągl
e nowej adaptacji wzajemnej. ZagroŜenie integracji kultury rozpatrywane w aspekc
ie psychospołecznym oznacza moŜliwość zagroŜenia integracji osobowości. ZłoŜonoś
ć struktury społecznej wpływa niewątpliwie na róŜnicowanie udziału jednostek w s
ystemach subkulturowych. Im prostsza kultura, tym większa formalna jednolitość s
połecznych związków określających identyfikację jednostki. R. Lowie, zamykając c
harakterystykę struktury społecznej ludów pierwotnych, przedstawił typowy Ŝycior
ys Indianina z plemienia Kruków, wskazując wszystkie grupy społeczne, w których
kaŜdy męŜczyzna tego szczepu uczestniczy w ciągu swego Ŝycia. Podobna schematycz
na charakterystyka społecznych afiliacji członka cywilizowanego społeczeństwa ni
e byłaby moŜliwa ze względu na wielką róŜnorodność MoŜliwości wyboru dróg Ŝyciow
ych właściwą typowi kultury tych społeczeństw. W wielkich, złoŜonych społeczeńst
wach nie ma prostego, jednolitego schematu wzorów osobowych i ról
Ŝyciowych obowiązujących wszystkich członków danej kategorii płci i wieku. Więks
za swoboda wyboru społecznego samookreślenia, konieczność indywidualnych decyzji
co do drogi Ŝyciowej, częsta sprzeczność norm przywiązanych do róŜnych ról tej
samej jednostki umoŜliwiają większą indywidualizację, ale mogą stanowić źródło w
ewnętrznego niepokoju, poczucia ambiwalencji, niepewności. Młody człowiek z chło
pskiej rodziny, który zdobył wykształcenie i stanowisko i dobrze przystosował si
ę do roli zawodowej oraz osiągnął zadowalającą identyfikację polityczną, moŜe od
czuwać trudności przy doborze kręgu towarzyskiego, a w swoich rolach rodzinnych
jako syn, mąŜ i ojciec doświadczać konfliktów tradycyjnych i nowych wzorów postę
powania. Kobieta wybierająca drogę zawodowej kariery moŜe dręczyć się niemoŜnośc
ią pogodzenia jej wymagań z akceptowanym przez siebie modelem matki i Ŝony, tego
zaś modelu z kolei z normami swego towarzyskiego kręgu. Nie uciekając się nawet
do bardziej subtelnych, ale i bardziej wątpliwych psychoanalitycznych interpret
acji, moŜna znaleźć w złoŜoności struktury wielkiego współczesnego społeczeństwa
jedno ze źródeł poten38 cjalnej dezintegracji osobowości . Społeczeństwo to wyt
warza jednak równieŜ nowe siły integrujące, jakich nie znała prosta społeczność
pierwotna. Obok tendencji róŜnicujących działają w kulturze współczesnej silne t
endencje scalenia i ujednolicenia: sformalizowana organizacja polityczna, uniwer
salizacja technicznych urządzeń, uniformizacja treści symbolicznych przekazywany
ch w szerokim zakresie. Procesy uniformizacji pewnych dziedzin kultury budzą wśr
ód intelektualnych obserwatorów współczesnego świata
Obfite materiały na ten temat zawiera tom Identity and Anxiety, Survival oj the
Person in Mass Society, Glencoe 1960.
a
n
ie mniej obaw aniŜeli tendencje dezintegracji. Ten niepokój i protest w stosunku
do tzw. zjawisk masowej kultury pozostaje często w ścisłym związku z rozumienie
m kultury, toteŜ dla określenia jego źródeł istotne jest rozróŜnienie szerokiego
, etnologicznego rozumienia kultury od pojęcia kultury w węŜszym sensie.
KLASYFIKACJA DZIEDZIN KULTURY I KULTURA „W WĘŻSZYM ROZUMIENIU"
Bliskoznaczność terminów: kultura i cywilizacja bywała wykorzystywana na gruncie
niektórych teorii, szczególnie formułowanych w Niemczech i w krajach anglosaski
ch, do róŜnicowania pojęć o kulturze. Wyłączę tutaj z rozwaŜań zastosowanie, któ
re terminy te wiązało z określonymi, odmiennymi fazami historycznego rozwoju, ja
k u Morgana i Spenglera, lub z róŜnym przestrzennym zakresem, jak u Znanieckiego
. Najpopularniejsze rozróŜnienie kultury i cywilizacji wiązało się z przeciwstaw
ieniem dziedzin ludzkiego działania i wytworów pokrewnym innemu popularnemu rozr
óŜnieniu: kultury duchowej i materialnej. Oba te rozróŜnienia opierają się na mn
iej lub bardziej wyraźnie uświadomionej filozoficznej podbudowie. Sam termin „ku
ltura" późno przeniknął do filozofii europejskiej. Przyczyniło się do tego niewą
tpliwie Jego zignorowanie przez Hegla. Mimo jednak, Ŝe Hegel n *e posługiwał się
pojęciem kultury nawet w wykładach z filozofii dziejów, gdzie wydawałoby się on
o bardzo Uz yteczne, koncepcje Hegla zawaŜyły na rozumieniu kultury u późniejszy
ch filozofów niemieckich. W wieu teoriach sfera kultury w ścisłym, właściwym roz
u-
mieniu pokrywa się zakresem ze sferą ducha absolutnego. MoŜna się z tym spotkać
nawet u myślicieli przeciwstawiających się heglowskiej teorii. Spośród filozofów
niemieckich, którzy wywarli silny i bezpośredni wpływ na socjologię, pojęciem k
ultury posługiwał się Dilthey. Nie wprowadził wprawdzie tego pojęcia do określen
ia nauk humanistycznych, które wyróŜnił miast tego nazwą Geisteswissenschaften —
nauk o duchu. Określenie nauk i o kulturze uwaŜał za zbyt wąskie dla oznaczenia
całej sfery teorii społeczno-historycznej rzeczywistos ści *. W szczegółowej an
alizie przedmiotu badania „nauk o duchu" Dilthey posługuje się jednak pojęciem s
ystemów kultury, przy czym wyróŜnia takie systemy, jak język, moralność, sztuka,
religia, wiedza. Systemy kultury — z wyjątkiem prawa — odgraniczone są od struk
tur społecznych i stanowią odrębny przedmiot badania. Na systemy kultury składaj
ą się logicznie powiązane, zazębiające się o siebie działania (Handlungen) pojed
ynczych ludzi 40 . Obiektywną treść zewnętrznej organizacji społecznej stanowią
równieŜ czynności (Tatigkeiteń) ludzi przybierające formę stosunków, istota ich
polega jednak na realizacji jedności woli powiązanych jednostek, podczas kiedy s
ystemy kultury realizują się poprzez uprzedmiotawiające działania ludzi swobodny
ch i niepowiązanych. Diltheyowska teoria organizacji społecznej wywarła silny wp
ływ na socjologię formalistyczną. Zwłaszcza koncepcję jednostki społecznej jako
punktu skrzyŜowania kręgów społecznych mógł Simmel zapoŜyczyć w gotowej niemal p
ostaci od Diltheya. Natomiast dy11 W. Dilthey, Einleitung in die Geisteswissensc
haften, I wyd. 1883, cyt. wg wydania Leipzig 1923, s. 6. •» TamŜe, s. 59.
namiczne ujęcie kultury jako systemu działań nie znalazło bezpośredniego odbicia
u filozoficznych następców Diltheya. Rickert zastępując pojęcie „nauk o duchu"
pojęciem „nauk o kulturze" określał kulturę przede wszystkim przez przeciwstawie
nie naturze i przez odniesienie do wartości. Zgodnie z określeniem Rickerta kult
ura przeciwstawia się naturze „albo jako coś stworzonego przez człowieka, który
działa zgodnie z celami 0 uznanej wartości, albo — jeśli jest czymś uprzednio is
tniejącym — jako kultywowana ze względu na przypisywane jej wartości... We wszys
tkich zjawiskach kulturalnych ucieleśniona jest jakaś uznawana przez 41 człowiek
a wartość" . Nie poprzestając na ogólnej definicji pojęcia kultury Rickert dąŜy
do wyodrębnienia kultury w węŜszym sensie. Wartościom uznawanym ze względu na zw
ykłe poŜądanie przeciwstawia przy tym „dobra, do których oceny i kultywowania cz
ujemy się zobowiązani ze względu na udział w społeczeństwie, albo z jakiegoś inn
ego względu"42. Przedmioty kultury we właściwym sensie nie mogą więc być poŜądan
e pod wpływem popędów ani przypadkowo i dowolnie. Podobnie rozgraniczają później
kulturę od cywilizacji socjologowie niemieccy, których koncepcje przesycone s ą
wpływami idealistycznych, filozoficznych teorii. Ten nurt rozwaŜań nad kulturą
reprezentują A. We°er, E. Spranger, M. Scheler. Zostanie on tu przedstawiony na
przykładzie teorii Alfreda Webera. W porównaniu z omawianymi dotąd koncepcjami e
tnologów 1 antropologów kulturalnych teoria ta odznacza się w yraźnymi tendencja
mi spekulatywnymi charakteryH. Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaft
wyd. I 1894) cyt. wg wyd. Tiibingen 1915, s. 19—20. 42 TamŜe, s. 21.
stycznymi na ogół dla rozwaŜań o kulturze uprawianych pod znakiem niemieckiej fi
lozofii idealistycznej. Formułując postulat oparcia teorii kultury na metafizycz
nym podłoŜu, Weber przyjmuje dość zaskakującą zasadę, Ŝe typ obranej metafizyki
jest przy tym obo-j
fctny.
Weber wyróŜnia w rzeczywistości historycznej dwie zasadnicze dziedziny: cywiliza
cję i kulturę, które uzupełnił następnie trzecią: procesem społecznym. Cywilizac
ję określa jako proces racjonalizacji i intelek-i tualizacji ludzkiego Ŝycia pol
egający w istocie na rozszerzeniu moŜliwości Ŝyciowych i takim ukształtowaniu as
piracji i sposobów ich zaspokajania, które zapewnią najlepszą realizację celów l
udzkiego Ŝycia., Rzecz znamienna, iŜ cywilizacja w tym ujęciu nie, przeciwstawia
się naturze, lecz jest ujmowana jako przedłuŜenie biologicznego procesu przysto
sowania, jako aparat słuŜący realizacji „pędu istnienia" (Existenzdrang) i ekspa
nsji bytu ludzkiego dokonującej się w zmaganiu z zewnętrznymi i wewnętrznymi zap
orami. Aparat, poprzez który człowiek obiektywizuje się] w wewnętrznym i zewnętr
znym procesie cywilizacji, ] obejmuje zarówno środki słuŜące do opanowania natur
y, takie jak technika i wszelkie jej materialne narzędzia, jak i urządzenia ekon
omiczne, społeczne i polityczne w rodzaju ekonomiki, państwa i prawa. Wspólną ce
chę tych technicznych i społecznych urządzeń stanowi ich powiązanie z naturalnym
i potrzeba- j mi bytu. Kultura przeciwstawia się cywilizacji właśnie przez swą n
iezaleŜność od wszelkich Ŝyciowych konieczności i naturalnych potrzeb. „...Dopie
ro wtedy, kiedy Ŝycie wyzwoliwszy się z konieczności i potrzeb przetworzy się w
strukturę stojącą ponad nimi, dopiero
ówczas powstaje kultura" . Kultura zaczyna się ięc tam, gdzie ustają biologiczne
konieczności, „gdzie w zaczyna się kształtowanie naszego Ŝycia przez wyznaczeni
e mu celów, które w sensie biologicznym stoją ponad lub poza wszelką celowością,
których nie da się wyprowadzić z potrzeby dalszej egzystencji albo lepszego zas
pokajania naturalnych potrzeb Ŝyciowych, które nie odzwierciedlają biologicznej
sytuacji czło44 wieka w kosmosie" . Kultura zakłada gotowość działania całkowici
e bezinteresownego z punktu widzenia fizycznej egzystencji człowieka, a nawet wy
maga poświęcenia interesów tej egzystencji w imię zadań uznanych za najwyŜszy, i
stotny sens ludzkiego Ŝycia. Weber wskazuje kilka dziedzin stanowiących naczelne
elementy kultury w węŜszym, właściwym znaczeniu. Po pierwsze jest to działalnoś
ć artystyczna polegająca na wchłonięciu świata przez osobowość twórcy i jego uze
wnętrznieniu w dowolnie ukształtowanym produkcie syntezy; po drugie jest to idea
stanowiąca nową postać obrazu świata nie posiadająca dotąd odpowiednika w rzecz
ywistości zewnętrznej, ale narzucona jej w celu jej przekształcenia we wskazanym
kierunku. Trzecią dziedzinę kultury stanowi religia. Kultura — przynajmniej pod
względem zakresu — stanowi więc odpowiednik ducha absolutnego Hegla.
w
43
Istota tak pojętej kultury polega na metafizycznym czuciu, a nie na technicznym
rozumie, który stanowi
° A. Weber, Ideen zur Staats- und Kultursoziologie, Karlsruhe 1927, s. 39. Przy
trójdzielnej klasyfikacji uwzględniającej działania społeczne jako wyodrębnioną
kategorię Weber włącza do tej kategorii obok instytucji politycznych takŜe ekono
miczne, które wyklucza z porządku cywilizacji, gdzie je Pierwotnie umieszczał. 4
4 TamŜe, s. 39.
cechę cywilizacji. Kultura zawsze i wszędzie zmierza do wiecznych wartości, do w
zniosłości, piękna i dobra; rozumienie tych wartości zmienia się jednak w róŜnyc
h epokach, nie moŜna zatem w odniesieniu do kultury mówić o postępie w przeciwie
ństwie do cywilizacji, gdzie uchwytnej miary postępu dostarcza stopień zaspokoje
nia naturalnych potrzeb i ekspansja bytu. Metafizyczny język teorii Webera utrud
nia jej krytyczną analizę w terminach opartych na empirycznych podstawach. Mimo
to przedstawieniu tej teorii warto poświęcić nieco miejsca ze względu na jej rep
rezentatywność dla pewnego nurtu teorii kultury, który wywarł wpływ takŜe na póź
niejsze socjologiczne i antropologiczne ujęcia. Za przykład teorii obracającej s
ię w kręgu zbliŜonej tradycji mogą posłuŜyć rozwaŜania R. Maclvera i A. Kroebera
. Zarówno koncepcja kultury i cywilizacji Maclvera, jak koncepcja kultury rzeczy
wistości i kultury wartości Kroebera zbliŜają się w wielu punktach do pierwotneg
o rozróŜnienia kultury i cywilizacji u Webera lub sfery idealnej i sfery rzeczyw
istości M. Schelera. Koncepcje Maclvera zostają następnie rozbudowane przez wpro
wadzenie trzeciego działu w obrębie sfery świadomego bytu: porządku społecznego,
który w przybliŜeniu odpowiada procesowi społecznemu z późniejszej redakcji soc
jologii kultury Webera. Ów porządek czy teŜ proces społeczny rozpatrywany nie ja
ko rama kulturalnego rozwoju, lecz jako trzecia autonomiczna dziedzina kultury s
prawia zresztą wszystkim autorom nieprzezwycięŜone trudności interpretacyjne; to
teŜ analiza ich poglądów zyskuje na przejrzystości przy pozostawieniu na boku te
go trzeciego elementu. Stosownie do tego zestawienia przed-
stawiona zostanie pokrótce teoria kultury i cywilizacji Maclvera 45. Cywilizacja
czyli porządek technologiczny posiada w rozumieniu Maclvera charakter instrumen
talny; obejmuje zarówno materialne urządzenia i organizację techniczną, jak inst
ytucjonalne kompleksy ekonomicznej i politycznej organizacji. Składa się na nią
działalność ludzka o charakterze utylitarnym, działalność regulująca i kontroluj
ąca warunki ludzkiego bytu, która tworzy sferę środków poŜądanych ze względu na
jakieś inne przedmioty i wartości, a nie na nie same. Kultura dopiero w społecze
ństwach rozwiniętych wyraźnie oddziela się od cywilizacji jako sfera właściwych
ludzkich zainteresowań i dąŜeń. Maclver przeciwstawia instytucjom o charakterze
wyłącznie instrumentalnym, takim jak bank lub fabryka, działalność kościoła, tea
tru, klubu dyskusyjnego, które określa jako ogniska „ostatecznej konsumpcji". Pi
erwsze wchodzą w zakres porządku technologicznego, drugie w zakres kultury. Na p
orządek kulturalny składają się systemy wartości, wierzenia, ideologie oraz spec
yficzne style i sposoby ekspansji grupowego Ŝycia. To ostatnie pojęcie Maclver r
ozumie podobnie jak R. Benedict konce c P Ję „wzorów kultury". Koncepcje Alfreda
Webera i Maclvera reprezentują typ teorii kultury, w których analiza zjawisk sk
ładających się na sferę świadomego ludzkiego bytu oscyluje wokół przedstawionego
dychotomicznego podziału. Pomijając specyficzności stanowisk poszczeR. Maclver,
Society. A Textbook of Sociology, 1937; Social Causation, 1942. Przedstawiam tu
przede wszystkim dychotomiczny podział zarysowany w tej pierwszej pracy, wykorz
ystuję jednak i koncepcje z Social Causation.
45
gólnych autorów moŜna nakreślić syntetyczną charakterystykę cywilizacji i kultur
y odpowiadającą ich ogólnym załoŜeniom. Cywilizacja w świetle tych teorii stanow
i zespół technicznych środków i sposobów opanowania natury, nosi ona praktyczny,
utylitarny charakter; jest to sfera środków, sfera czysto instrumentalna. Jej r
ozwój polega na kumulatywnym procesie, w którym zaznacza się wyraźny postęp mier
zony kryteriami doskonalenia funkcjonalnej sprawności technik cywilizacyjnych. Z
dobycze cywilizacji łatwo rozprzestrzeniają się, to jest podlegają dyfuzji, ze w
zględu na przysługującą im cechę praktycznej uŜyteczności. Przy tym ulegają one
zniszczeniu przez konsumpcję i wymagają stałego odnawiania. Sfera kultury w węŜs
zym, właściwym znaczeniu, jest to dziedzina wartości pozbawionych na ogół prakty
cznej uŜyteczności, uprawianych i rozwijanych bezinteresownie, ze względu na zwi
ązane z tymi wartościami wewnętrzne przeŜycia. Wartości kultury cechuje zróŜnico
wanie wynikające z względności postaw i ocen; stąd brak wyraźnego postępu, które
go kryteriów nie podobna uzasadnić w sposób równie niesporny jak w odniesieniu d
o instrumentalnych elementów cywilizacji. Wartości kultury przewyŜszają natomias
t dobra cywilizacji trwałością, ich recepcja nie polega bowiem na niszczącej kon
sumpcji. Kultura w tym rozumieniu przeciwstawia się naturze, a jej ujęcie nosi n
a ogół charakter wartościujący. Dokonując rekapitulacji omawianych teorii wyelim
inowano ich aspekty metafizyczne. NaleŜy jednak zdawać sobie sprawę z faktu, Ŝe
dla cytowanych autorów aspekty te odgrywają istotną rolę i Ŝe bez ich uwzględnie
nia niektóre koncepcje utraciłyby sens. Maclver np. wyróŜnia instytucje kultural
ne od urzą-
dzeń cywilizacyjnego porządku na tej zasadzie, Ŝe stanowią one „ogniska ostatecz
nej konsumpcji", określa teŜ, jak pamiętamy, przedmioty kulturalne jako te, któr
ych pragniemy dla nich samych, nie ze względu na ich instrumentalną rolę. R. Mer
ton uwaŜał za wadę tej klasyfikacji odwoływanie się do motywacji czynności. Sfor
mułowanie psychospołecznej teorii zachowań bez posługiwania się koncepcją motywa
cji nie wydaje się jednak moŜliwe. Istotne wątpliwości w stosunku do teorii Macl
vera powstają natomiast w związku z tym, Ŝe do kultury nie włącza on w istocie w
szystkich przedmiotów i zachowań, które stanowią cel same w sobie. Trzeba przeci
eŜ przypomnieć, Ŝe takim celem są wszystkie dobra konsumpcyjne: chleb, ubranie,
schronienie, których pragniemy „dla nich samych" w przeciwieństwie do narzędzi i
czynności instrumentalnych słuŜących jedynie do przygotowania dóbr konsumpcyjny
ch. UŜywając określenia Maclvera, nie tylko klub lub teatr, lecz i restaurację m
oŜna nazwać w najbardziej literalnym znaczeniu „ogniskiem konsumpcji ostatecznej
". Maclver rezerwował jednak to ostatnie określenie, zarówno jak określenie prze
dmiotów — celów poŜądań dla innej kategorii zjawisk. Nazywając kulturę „bezpośre
dnim wyrazem ludzkiego ducha... królestwem wartości, stylów, emocjonalnych związ
ków i przygód intelektual46 nych" wyłączał z jej zakresu przedmioty zaspokojenia
biologicznych potrzeb. Nie uzasadniał jednak wyraźnie rozróŜnienia potrzeb o ch
arakterze „kulturalnym" i „cywilizacyjnym", co stanowi jedną z przyczyn niejasno
ści jego teorii. Ocena teorii Maclvera zaleŜy takŜe od interpretacji Pojęcia duc
ha. Jeśli, podobnie jak w teoriach Webera,
48
R. Maclver, Society, cyt. wyd., s. 273.
naleŜy interpretować to pojęcie nie na sposób psychologiczny, lecz metafizyczny,
to zagadnienie kultury przesuwa się z płaszczyzny socjologicznej na filozoficzn
ą. Trzeba jednak raz jeszcze zastrzec, Ŝe rozróŜnienie kultury duchowej i materi
alnej nie zawsze łączy się z przyjmowaniem idealistycznych metafizycznych załoŜe
ń. RozróŜnienie kultury materialnej i duchowej stanowi bardzo szeroko stosowaną
formę klasyfikacji dziedzin kultury. W wielu wypadkach pokrywa się ono z rozróŜn
ieniem cywilizacji i kultury! ma w stosunku do niego tę zaletę, Ŝe wyraźnie okre
śla całość klasyfikowanych zjawisk. Całość tę stanowi po prostu kultura w szerok
im rozumieniu. Autorzy, którzy przeciwstawiają kulturę cywilizacji, muszą posług
iwać się jakimś dodatkowym określeniem obejmującym obie te dziedziny. W teorii W
ebera rolę takiego pojęcia gatunkowego pełni pojęcie tworu historycznego, u Macl
vera — pojęcie świata istot świadomych. W obu wypadkach te nowe gatunkowe pojęci
a powodują dodatkowo filozoficzne komplikacje. Unika ich podział kultury jako ca
łości na dziedzinę kultury materialnej i duchowej. Z kolei jednak terminologia t
a sugeruje filozoficzne załoŜenia, od których niepodobna prawie się uwolnić, mim
o Ŝe bywa stosowana przez myślicieli jak najdalszych od idealistycznej czy duali
stycznej metafizyki. RozróŜnienie kultury materialnej i duchowej występuje nieki
edy takŜe u filozofów marksistowskich, a pewne uzasadnienie dla tej terminologii
moŜna znaleźć w niektórych koncepcjach Marksa. Marks, jak wiadomo, nie posługiw
ał się terminem kultura. Gdyby jednak pojęcie kultury zostało wprowadzone do sfo
rmułowania teorii formacji społecznoekonomicznych, moŜna by było teorię tę zinte
rpre-
tować jako ogólną, rozwiniętą koncepcję integralnej kultury. Jakkolwiek zagadnie
nia kultury „w węŜszym sensie", a więc nauki, sztuki, literatury rozpatrywane są
zwykle w dziełach Marksa na marginesie problematyki ekonomicznej i politycznej,
w sumie 47 zajmują wiele miejsca . Jednym z zasadniczych problemów teoretycznyc
h występujących w rozwaŜaniach Marksa na temat kultury „w węŜszym sensie" zdaje
się być właśnie zagadnienie integracji tych dziedzin kulturalnej działalności lu
dzkiej z całokształtem społeczno-ekonomiczhej struktury społeczeństwa. W toku ty
ch rozwaŜań Marks nie uŜywa oczywiście pojęcia kultury, wyróŜnia natomiast jako
dwie specyficzne dziedziny ludzkiej działalności produkcję materialną i produkcj
ę duchową; jest zatem bliski dychotomicznego rozgraniczenia zasadniczych sfer ku
ltury. RozwaŜania Marksa na ten temat, noszące zresztą charakter polemiczny, zmi
erzają przy tym do podkreślenia potrzeby historycznej interpretacji zaleŜności o
bu dziedzin. W Teoriach wartości dodatkowej Marks pisał: „Aby rozpatrzyć związek
między produkcją duchową i materialną trzeba przede wszystkim traktować tę osta
tnią nie jako ogólną kategorię, ale ujmować ją w określonej formie historycznej.
.. Z określonej formy produkcji materialnej wynika po pierwsze określona struktu
ra społeczeństwa, po drugie określony stosunek ludzi do przyrody. Ich ustrój pań
stwowy i Ŝycie duchowe określane są przez jedno i drugie. A więc równieŜ i chara
kter ich produkcji duchowej" w.
47 Por. wybór dokonany przez M. Lifszyca: K. Marx, *• Engels, Vber Kunst und Lit
eratur. Eine Sammlung aus " i} <-ren Schriften, Berlin 1952, ss. 610. 48 K. Mark
s, Teorie wartości dodatkowej, cz. I, Warszawa
19
5 9 , s. 287.
Przytoczony ustęp, który posiada zresztą wiele odpowiedników we wcześniejszych i
późniejszych dziełach Marksa, wyraŜa zasadę ścisłej integracji wyróŜnionych dzi
edzin kultury. Marks nie formułuje jednak tej zasady bez zastrzeŜeń. Zaraz w nas
tępnym ustępie kontynuując polemikę z rosyjskim ekonomistą, H. Storchem, stwierd
za, Ŝe stosunek obu rodzajów produkcji nie jest tak prosty, jak to się wydawało
Storchowi. Osiągnięcie wyŜszego poziomu rozwoju techniki i organizacji polityczn
ej nie prowadzi w sposób automatyczny do podniesienia poziomu wszystkich dziedzi
n sztuki. Próby stworzenia epopei we Francji XVIII w. przyniosły jako rezultat H
enriadę w miejsce Iliady wbrew nadziejom francuskich krytyków, którzy naiwnie za
kładali, Ŝe wyŜszość techniczna i ekonomiczna ich epoki w porównaniu ze staroŜyt
nością powinna znaleźć wyraz takŜe w doskonalszej twórczości epickiej. Na tym pr
zykładzie Marks stwierdzał autonomię wartości estetycznych w stosunku do rozwoju
sił wytwórczych i niewspółmierność artystycznych oraz technicznych osiągnięć. T
emu samemu zagadnieniu poświęcone są rozwaŜania zawarte w Przyczynku do krytyki
ekonomii politycznej. W znanym ustępie Marks zwracał tam uwagę na trwałość pewny
ch wartości estetycznych, których funkcje pozostają niezmienne, mimo przeniesien
ia w społeczno-ekonomiczne ramy zupełnie odmienne od ich pierwotnych ram kulturo
wych. W tej teŜ pracy Marks sformułował zasadnicze refleksje na temat złoŜonego
charakteru integracji kultury: „Niejednakowy stosunek rozwoju produkcji material
nej np. do artystycznej. W ogóle nie ujmować pojęcia postępu w zwykłej abstrakcj
i. W sztuce etc. ta dysproporcja nie jest jeszcze tak waŜna i trudna do uchwycen
ia, jak w samych praktyczno-społecznych
stosunkach... Odnośnie do sztuki wiadomo, Ŝe pewne okresy jej rozkwitu nie znajd
ują się w Ŝadnym stosunku do ogólnego rozwoju społeczeństwa, a więc takŜe do mat
erialnej bazy stanowiącej jakby kościec jego organizmu... Co do niektórych form
sztuki np. eposu przyznano nawet, Ŝe nie mogą nigdy być stworzone w swej epokowe
j klasycznej postaci, skoro się rozpocznie produkcja artystyczna jako taka; Ŝe w
ięc na terenie samej sztuki pewne jej twory o donioślejszym znaczeniu są moŜliwe
wyłącznie na niskim stopniu rozwoju artystycznego. JeŜeli to zachodzi w stosunk
u wzajemnym róŜnych rodzajów sztuki na terenie samej sztuki, juŜ mniej wydaje si
ę dziwne, Ŝe podobny stosunek występuje takŜe pomiędzy sztuką a ogól49 nym rozwo
jem społeczeństwa" . W pewnym okresie swoich rozwaŜań Marks ujmował działalność
artystyczną i intelektualną jako pracę, która moŜe być produktywna lub nie, w za
leŜności od warunków organizacji społeczno-ekonomicznej, w jakich funkcjonuje ar
tysta. Praca artysty staje się produktywna, gdy wpleciona w system kapitalistycz
nej organizacji jest źródłem wartości dodatkowej dla przedsiębiorcy — wydawcy, r
edaktora lub dyrektora. Ten specyficzny typ produkcji, której płody z punktu wid
zenia swojej treści wydają się luźniej związane z ogólnym rozwojem społeczeństwa
, nazywał Marks produkcją duchową. Pod względem zakresu określenie to odpowiada
pojęciu kultury duchowej. RozróŜnienie kultury materialnej i duchowej moŜna spot
kać we współczesnych marksistowskich analizach kultury. Niedawno C. G. Arzakania
n przedstawił próbę nowego, marksistowskiego rozwinięcia problemu kultury w opar
ciu o te właśnie terminy.
« Przyczynek do krytyki ekonomii politycznej, Warszawa 1953, ss. 257—259.
Kulturę określa Arzakanian jako rezultat twórczego przeobraŜenia człowieka i jeg
o otoczenia przez działanie człowieka i społeczeństwa. Stosownie do trzech dzied
zin ludzkiej działalności wyróŜnia trzy formy kultury: formę materialną odpowiad
ającą w przybliŜeniu potocznym koncepcjom cywilizacji materialnej, duchową formę
działalności obejmującą przede wszystkim procesy intelektualne, ale takŜe całą
sferę stosunków społecznych, oraz formę artystyczną. Określenie drugiej z wyodrę
bnionych form ludzkiej działalności i w tej teorii nie jest zupełnie jasne. Auto
r rezygnuje zresztą z przedstawienia kryteriów jej odrębności wymieniając raczej
w charakterze egzemplifikacji niektóre składające się na nią dziedziny80. Przep
rowadzenie linii podziału pomiędzy formą artystycznej a duchowej działalności lu
dzkiej na tej samej płaszczyźnie, co między formą działalności duchowej i materi
alnej, nie wydaje się uzasadnione, tym bardziej, Ŝe zarówno formie duchowej, jak
artystycznej przypisuje się pewne funkcje poznawcze, co wyraźnie zbliŜa do sieb
ie te dwie dzie-dziny, podczas gdy forma działalności materialnej wyodrębnia się
według autora przede wszystkim przez swe funkcje przetwarzania zewnętrznego śro
dowiska człowieka w celu zaspokajania ludzkich potrzeb. Nie ma wątpliwości co do
tego, Ŝe intencje Arzakaniana nie zmierzają w kierunku separacji „czysto duchow
ych" elementów zjawisk od elementów materialnych. Podkreśla on z naciskiem niero
złączny związek kultury materialnej i duchowej. Nie jest
** U. P. flp3anaH5!H, Ky/ibTypa H unBH.nn3auHsi: npo6.neMbi TeopHM H HcropHH, ^B
ecTHHK Hcropnn MHPOBOM Ky/TbTypbi" 1961, n r 3.
jednak w stanie uniknąć pomieszania terminologicznego, jakie powoduje takie stwi
erdzenie przy jednoczesnym rozgraniczeniu materialnej i duchowej formy działalno
ści. Arzakanian próbuje wyjaśnić problem przez rozróŜnienie formy zjawiska obejm
ującej wyznaczony mu cel i jego treści przedmiotowej. Zastosowanie tego wyróŜnie
nia powoduje jednak nowe niejasności51. Nawet przy najostroŜniejszym uŜyciu rozr
óŜnień kultury materialnej i duchowej implikacje zawarte w tych terminach prowad
zą do powikłań i nieprzezwycięŜalnych komplikacji. Pomimo Ŝe rozróŜnienia te maj
ą szerokie oparcie w języku potocznym — a w części właśnie dlatego — wydaje się
zatem wskazane zrezygnować w ogóle z tego rodzaju terminologii tam, gdzie nie je
st ona usprawiedliwiona ontologicznymi załoŜeniami świadomie przez autora przyję
tymi. W teoriach etnologii i antropologii kulturalnej moŜna spotkać próby klasyf
ikacji dziedzin kultury bez uciekania się do przeciwstawień kultury duchowej i m
aterialnej lub kultury i cywilizacji. Próby takie łączą się z traktowaniem kultu
ry w jej całości jako aparatu przystosowania swoistego dla ludzkiego gatunku. To
ujęcie często występuje w określeniach kultury, które Kluckhohn i Kroeber w cyt
owanej pracy zaliczają do definicji typu psychologicznego. Rozpatrywanie kultury
z punktu widzenia jej roli w zaspokajaniu potrzeb stanowi charakterystyczną cec
hę funkcjonalnej teorii kultury B. Malinowskiego.
Arzakanian pisze m. in.: „Myślenie w kaŜdej formie °dnosi się niewątpliwie do ku
ltury duchowej. Jednak mowa, język — materialna forma myślenia — odnosi się do k
ultury Materialnej..." (s. 62—63). Inny filozof radziecki określa kulturę Przede
wszystkim jako „organiczną syntezę osiągniętych przez społeczeństwo materialnyc
h i duchowych wartości", (fl. H. flpH o;ibflOB, Qou,nann3M H Ky/ibTypa, MocKBa 1
962, s. 39).
51
Autor bierze za punkt wyjścia krytyczną analizę teorii antropologii kulturalnej;
jego własna koncepcja — jeszcze w pełni nie rozwinięta — stanowi obiecujący zad
atek teorii.
Szczegółowe przedstawienie tej teorii wymagałoby przede wszystkim analizy przyję
tego przez Malinowskiego pojęcia funkcji, które zresztą było atakowane przez wie
lu krytyków tej postaci funkcjonalizmu (Radcliffe-Brown, R. Merton). Malinowski
rozmaicie określa funkcję w róŜnych ustępach swoich prac; wydaje się, Ŝe najwłaś
ciwiej będzie przyjąć określenie funkcji jako wyniku działania polegającego na z
aspokajaniu potrzeb. Określenie to prowadzi zatem bezpośrednio do zagadnienia po
trzeb ludzkich. W swojej głównej teoretycznej pracy poświęconej zagadnieniu kult
ury Malinowski wyróŜnia trzy typy potrzeb, które czyni podstawą klasyfikacji dzi
edzin kultury: potrzeby pierwotne, które nazywa równieŜ podstawowymi lub imperat
ywnymi, potrzeby wtórne i potrzeby integracyjne. Zgodnie ze sformułowanym stwier
dzeniem, Ŝe „kaŜda teoria kultury musi rozpocząć od organicznych potrzeb człowie
ka"5* za punkt wyjścia analizy kultury Malinowski przyjmuje pierwotne potrzeby f
izjologiczne, takie, jak potrzeba odŜywiania, snu, odpoczynku. Inwentarz tych po
trzeb zmienia się nieco w zaleŜności od tego, czy jest przedstawiany z punktu wi
dzenia jednostki biologicznej, czy społeczeństwa. Indywidualnym popędom seksualn
ym odpowiada np. w tym drugim ujęciu potrzeba rozrodczości. Wszystkie zasadnicze
warunki, których spełnienia wymaga trwanie i rozwój grupy, traktuje Malinowski
w sposób analogiczny do potrzeb biologicznych, lecz nazywa je potrzebami wtórnym
i lub pochodnymi. Ta kategoria potrzeb obejmuje wymienione poprzednio pierwotne
biologiczne impulsy, ponadto zaś uwzględnia konieczB. Malinowski, Scientijic The
ory of Culture, London 1944; przekład polski Naukowa teoria kultury w zbiorze Sz
kice z teorii kultury, Warszawa 1958, s. 56.
11
ność uzupełnienia grupy i organizacji wzajemnego współŜycia jej członków. Warunk
i te są realizowane za pomocą kulturowego aparatu, na który składają się instytu
cje zaopatrzenia, wychowania, kontroli społecznej i władzy politycznej. Trzeci r
odzaj potrzeb nazywa Malinowski potrzebami integracyjnymi. Ich zaspokojeniu słuŜ
ą symboliczne elementy kultury, czasami niezupełnie wyraźnie wyodrębnione od apa
ratu zaspokojenia potrzeb wtórnych. Teoria kultury zawarta w pośmiertnie wydanej
pracy Malinowskiego nie została do końca rozwinięta. Bardziej szczegółowo omówi
ł on tylko kulturowe reakcje na potrzeby podstawowe oraz pochodne; zatrzymał się
natomiast na progu charakterystyki dziedziny, którą określił jako „królestwo sy
mboliki". Do tej dziedziny zaliczył język, tradycję ustną i literacką, zasady mo
ralne i wierzenia kształtujące działanie i stanowiące składnik wszelkiego ludzki
ego zachowania i wszelkiej instytucji. Znamienne jest, Ŝe w całokształcie dzieła
Malinowskiego szerzej rozwinięta teoria kultury, zawierająca próbę klasyfikacji
dziedzin kultury, stanowi zamknięcie i ukoronowanie bogatego cyklu empirycznych
prac opisowych, a nie narzędzie ich konstrukcji przygotowane przed przystąpieni
em do zasadniczych badań. W istocie Malinowski zdaje się nie przywiązywać zasadn
iczej wagi do zarysowanych podziałów, bowiem zgodnie z jego stanowiskiem Ŝadna i
nstytucja kulturalna nie wiąŜe się z jedną tylko potrzebą czy typem potrzeb, a r
ozwój kultury od najwcześniejszych początków przebiegał na drodze integracji trz
ech linii naczelnych: indywidualnej zdolności zaspokajania potrzeb za pomocą ins
trumentalnego działania, instrumentalnej wtórnej działalności kulturalnej oparte
j 0 społeczne powiązania oraz sfery symbolicznej.
W monograficznych badaniach antropologii kulturalnej problem klasyfikacji dziedz
in kultury stał się mniej aktualny niŜ w tradycyjnej etnologii lubującej się w s
ystematyce. Z innych względów był on równieŜ mniej istotny aniŜeli w socjologicz
nych badaniach. Jedną z charakterystycznych cech stanowiska antropologii kultura
lnej jest bowiem dąŜenie do objęcia całości Ŝycia badanej zbiorowości i przekaza
nia jej ogólnego obrazu. We współczesnej antropologii kulturalnej moŜna wprawdzi
e spotkać prace skoncentrowane na pewnym typie instytucji i wybranych sferach ku
lturalnego działania. I tak np. M. Mead, C. Kluckhohn, J. Whiting poświęcili sze
reg prac procesom socjalizacji w społeczeństwach pierwotnych, R. Firth — ekonomi
ce pierwotnej. Wzoru tego rodzaju tematycznie skoncentrowanych monografii dostar
czył zresztą sam Malinowski w trzech kolejnych studiach swojego trobriandzkiego
cyklu. Zarówno jednak ten cykl, jak prace pozostałych wymienionych autorów zawie
rają takŜe obraz całości kultury badanych społeczeństw: Samoa, Nawahów, Kwoma cz
y Maorysów. Względna prostota tradycyjnych „pierwotnych" społeczeństw sprawia, Ŝ
e antropolog moŜe kusić się 0 objęcie całości ich kultury, od techniki i ekonomi
ki zaczynając, kończąc zaś na organizacji społecznej 1 pewnych elementach kultur
y artystycznej. Analogiczne stanowisko badawcze starano się realizować w opisach
społeczności lokalnych stanowiących element rozwiniętych społeczeństw złoŜonych
. Natomiast badanie całej kultury społeczeństw złoŜonych przekracza kompetencje
antropologa, jak kaŜdego zresztą badacza reprezentującego jedną specjalność z za
kresu nauk o społeczeństwie i kulturze. W badaniach takich
klasyfikacje dziedzin kultury nabierają duŜo większego znaczenia. Badacz kultury
społeczeństw złoŜonych moŜe jednak wyciągnąć ze stanowiska antropologicznego pe
wną poŜyteczną naukę: uświadomienie ścisłego faktycznego związku róŜnych dziedzi
n kultury, których wyodrębnienie moŜe być poŜyteczne ze względów operatywnych, n
ie powinno jednak prowadzić do negowania ich empirycznych powiązań.
PROPOZYCJA KLASYFIKACJI ZJAWISK KULTURY
Klasyfikację dziedzin kultury moŜna podejmować z róŜnych punktów widzenia. Zgodn
ie z przyjętą tutaj antropologiczną definicją kultury jako kompleksu zachowań po
dporządkowanych normom i wzorom oraz ich rezultatów moŜna pewien typ klasyfikacj
i oprzeć o podział na kulturę zachowań i kulturę wytworów. Podobna klasyfikacja
moŜe być przydatna np. dla rozróŜnienia sfery zainteresowań etnografii badającej
narzędzia, zdobnictwo i przedmioty uŜytkowe od antropologii kulturalnej koncent
rującej się na zagadnieniach stosunków społecznych badanej zbiorowości. Ralf Lin
ton w pracy The Tanala, a Hill Tribe oj Madagascar zajmował się głównie pierwszą
z tych dziedzin, zaś w pracy The Change from Dry to Wet Rice Cultwation in Tana
la-Betsileo głównie drugą dziedziną 5S. Do tradycyjnego zakresu etnografii wchod
zą jednak badania nad folklorem, którego w społeczeń53 R. Linton, The Tanala, Ch
icago 1933 oraz tenŜe The Cultwation in Tanala-Betsileo Psychology, T. M. Newcom
be, 1947.
a Hill Tribe of Madagascar, Change from Dry to Wet Rice w tomie Readings in Soci
al E. L. Hartley eds., New York
stwach tradycji ustnej w Ŝadnym razie do wytworów zaliczyć nie moŜna. Przyjęta k
lasyfikacja nie jest więc idealna, jak widać na wskazanym przykładzie. Przy okaz
ji dodać jednak warto, Ŝe nie bardziej operatywna jest w tym względzie klasyfika
cja według zasady rozróŜnienia kultury materialnej i duchowej. Zgodnie z definic
ją formułowaną przez historyków kultury materialnej, kultura ta stanowi ogół czy
nności i wytworów ludzkich słuŜących zaspokojeniu materialnych, bytowych potrzeb
człowieka. Jednocześnie jednak historycy ci zajmują się sztuką stosowaną, zdobn
ictwem, witraŜami, więc zjawiskami, których pod tę definicję podciągnąć nie moŜn
a M. Podziałowi na kulturę zachowań i kulturę wytworów nie naleŜy jednak przypis
ywać zasadniczej wagi, pamiętając, Ŝe wytwory stanowią część kultury właśnie jak
o rezultat ludzkich zachowań. Nie tracąc zatem z oczu przyjętej tu definicji kul
tury sformułowanej w terminach zachowań, za najwłaściwszą naleŜy uznać taką klas
yfikację zjawisk kultury, która przyjmuje za podstawę klasyfikację samych zachow
ań. Pozwoli to uniknąć metafizycznych skojarzeń i hipostazowania „dziedzin" lub
„systemów" kultury, tak częstego w teoriach filozofujących socjologów typu A. We
bera lub M. Schelera. Podstawę proponowanej tu klasyfikacji stanowi zatem wyróŜn
ienie dwóch typów zachowań lub czynności ludzkich: zachowań symbolicznych i bezp
ośrednich. Pojęcia zachowań symbolicznych nie moŜna uŜyć bez zastrzeŜeń i wyjaśn
ień. Rozumienie symbolu jest bardzo róŜnorodne i często węŜsze niŜ to, którego w
ymaga proponowane zastosowanie. Byłoby zatem lepiej
M Por. „Kwartalnik t. IX, z. 3.
zastąpić je pojęciem znaku w szerokim rozumieniu u. Nasuwałoby to jednak komplik
acje przy uŜyciu pochodnego przymiotnika. Określenie „kultura semantyczna" byłob
y mylące ze względu na utarte skojarzenia z nauką semantyki, nie zaś bezpośredni
o ze znakiem. Nawet szerokie rozumienie znaku nie usuwa zresztą trudności wynika
jących z rozróŜniania sztuki semantycznej i asemantycznej. Za sztuki asemantyczn
e uwaŜane bywają: muzyka, malarstwo abstrakcyjne i rzeźba abstrakcyjna, niektóre
tańce, zdobnictwo, architektura 56 . Rozwój kierunków abstrakcjonistycznych w p
lastyce współczesnej skłania niewątpliwie do poświęcenia uwagi problemowi sztuki
asemantycznej. Wśród teoretyków estetyki występują jednak równieŜ tendencje prz
eciwne ostremu rozgraniczeniu sztuki przedmiotowej i bezprzedmiotowej, semantycz
nej i asemantycznej. W początku lat dwudziestych do takiego stanowiska skłaniał
się wybitny estetyk angielski R. Fry; współcześnie jest ono reprezentowane m. in
. przez L. Steinberga i S. C. Peppera. Według tego ostatniego stosunki zjawisk p
rzestrzennych w malarstwie nieprzedstawiającym, podobnie jak dźwięki w muzyce cz
ystej naleŜy traktować jako ekspresję, czyli przedstawienie daleko posuniętych w
abstrakcji skojarzeń odnoszących się do ludzkiego doświadczenia. W tym ujęciu z
arówno malarstwo abstrakcyjne, jak muzyka m °gą być traktowane jako systemy znak
ów semantycznych, czy symboli".
A. Schaff, Wstąp do semantyki, Warszawa 1960, zwłaszcza - 253 i nast. 56 M. Wall
is, Świat sztuk i świat znaków, „Estetyka" 1961, '• II. Prof. Wallisowi zawdzięc
zam cenne uwagi na temat tego Problemu. 57 Por. B. Jessup, What is Creat Art?, „
The British Jours 55
Historii
Kultury
Materialnej"
1961,
Na gruncie estetyki marksistowskiej przeciwko rozgraniczeniu takich dziedzin szt
uki, jak muzyka i sztuka stosowana od innych dziedzin, stanowiących niewątpliwy
wyraz świadomości społecznej, wystąpił W. Senff, którego argumentacja prowadzi w
kierunku przyznania muzyce, sztuce zdobniczej i architekturze funkcji odbijania
, zatem przedstawiania rzeczywiM stości . Nie jest zamierzeniem niniejszych rozw
aŜań wkraczanie w kontrowersyjną problematykę znaków i symboli, jakkolwiek posia
da ona waŜne znaczenie dla ogólnej teorii komunikowania. Bardzo szerokie rozumie
nie form symbolicznych reprezentuje teoria E. Cassirera, wiąŜe je jednak z ogóln
ofilozoficznymi 59 załoŜeniami komplikującymi jego przyjęcie . Dla celu niniejsz
ych rozwaŜań wydaje się wystarczająca cytowana juŜ definicja symbolu sformułowan
a przez przedstawiciela neo - ewolucjonistycznej etnologii, L. White'a: „Symbol
jest to przedmiot posiadający wartość lub znaczenie nadane przez tych, którzy si
ę nim posługują" 60 . W tym zatem sensie będzie występowało w dalszych rozwaŜani
ach pojęcie symbolu. RozróŜnienie zachowań symbolicznych i bezpośrednich odpowia
da w ogólnych zarysach pojęciu symbolic behaviour i overt behaviour w terminolog
ii
nal of Esthetics" 1962, nr 1; por. takŜe studia E. Hanslicka i J. W. N. Sullivan
a o muzyce w tomie Problems in Esthetics, M. Weitz ed., New York 1959. " W. Senf
f, Materialismus und Esthetik, Institut fur Angewandte Kunst, Berlin 1959. »» E.
Cassirer, The Philosophy oj Symbolic Forms, New Haven 1953; tenŜe, An Essay on
Man, New Haven 1944, (przekł. poi.) Esej o człowieku. Warszawa 1971. RównieŜ sze
roko, lecz inaczej, rozumie pojęcie symbolu S. K. Langer. •° L. White, The Scien
ce oj Culture, New York 1949, s. 25.
K. Younga . Zachowania określane jako symboliczne stanowią klasę zachowań specyf
iczną dM społecznego współŜycia ludzi i szczególnie waŜną dla rozwoju kultury. C
echę symbolicznych zachowań i przedmiotów stanowi to, Ŝe reprezentują one coś po
za sobą, przekazują jakieś znaczenie lub wyraŜają wartość, zastępują i przedstaw
iają coś zgodnie z systemem porozumienia ustalonym pomiędzy tymi, którzy ich uŜy
wają. Znaczenia przedmiotów i zachowań symbolicznych cechują się róŜnorodnością
i zmiennością. Równobrzmiące słowa mogą zmieniać znaczenie w zaleŜności od kultu
r i grup społecznych. Np. słowo „ja" posiada róŜne znaczenia na gruncie języka p
olskiego i niemieckiego. Skłonienie głowy do przodu oznacza w wielu kulturach po
takiwanie, ale w niektórych — przeczenie. W obrębie jednej grupy osób objętych p
rocesem interakcji znaczenia muszą jednak być ustalone, aby zagwarantować porozu
mienie. Tworzenie symboli i posługiwanie się nimi na szeroką skalę stanowi właśc
iwość specyficznie ludzką. KaŜdej w zasadzie czynności ludzkiej moŜna nadać symb
oliczne znaczenie. Symbolem — czy teŜ znakiem — moŜe być zaciśnięcie pięści i zg
ięcie kolana, spoŜycie kromki chleba i wylanie paru kropel wina. Szczególnie waŜ
ną rolę pełnią we wszystkich kulturach słowne symbole składające się na system j
ęzykowy. Oczywiście nie wszystkie czynności człowieka noszą charakter symboliczn
y. W ontogenetycznym doświadczeniu czynności niesymboliczne są pierwotne; czynno
ści takie pełnią teŜ zasadnicze funkcje w biologicznym Ŝyciu organizmu. Tę drugą
kategorię czynności ludzkich moŜna nazwać czynnościami bezpośrednimi.
61
61
1846.
K. Young, A Handbook of Social Psychology, London
Są to zachowania polegające na manipulacji własnym ciałem i wszelkimi przedmiota
mi zewnętrznymi dla osiągnięcia bezpośrednich, obiektywnych rezultatów tych mani
pulacji. Czynności te nie reprezentują niczego poza sobą, nie wiąŜą się z Ŝadnym
konwencjonalnym znaczeniem. Czynności bezpośrednie wykonuje człowiek, który idą
c przenosi się z miejsca na miejsce, który podnosi cięŜar, kopie ziemię, obsługu
je maszynę, opędza się od dokuczliwych much. Cechą czynności bezpośrednich jest
stała, nie podlegająca konwencjonalnej regulacji zaleŜność ich rezultatów od ich
charakteru oraz oczywistość tych rezultatów. Ktokolwiek będzie uderzał w określ
ony sposób ostrzem siekiery w pień drzewa, spowoduje jego zrąbanie. Okrycie się
futrem zawsze zapobiega utracie przez organizm pewnej porcji ciepła. SpoŜycie pr
zez człowieka głodnego pokarmu 0 wartości odŜywczej wywoła szereg fizjologicznyc
h 1 psychicznych skutków określanych jako ustanie głodu. Przy rozgraniczeniu czy
nności bezpośrednich od symbolicznych naleŜy pamiętać, Ŝe kaŜdej w zasadzie czyn
ności bezpośredniej moŜna nadać znaczenie symboliczne. Symbolem — a nie zwykłą c
zynnością bezpośrednią — jest zasadzenie lub ścięcie drzewa wolności. W wielu wy
padkach dla określenia charakteru zachowania konieczna jest znajomość motywacji
działającego; bez tego nie moŜna np. rozstrzygnąć, czy w konkretnym wypadku podn
iesienie się z miejsca jest bezpośrednią czynnością ruchową, czy aktem oddania c
zci stosownym do symbolicznie określonej sytuacji. Z tego wynika konieczność uwz
ględnienia motywacji w analizie podstawowych danych odnoszących się do Ŝycia spo
łecznego i kultury.
Stosunek czynności bezpośrednich i symbolicznych wobec kultury nie jest identycz
ny. Nie wszystkie czynności bezpośrednie noszą charakter kulturalny, nie wszystk
ie bowiem przebiegają według wzorów wykształconych i przyswojonych w obrębie dan
ej kultury. KaŜde społeczeństwo dąŜy jednak do kanalizacji zachowań takŜe w odni
esieniu do czynności bezpośrednich. Wytwarzają się zatem zwyczajowe formy nawet
tak uniwersalnych i zasadniczych czynności, jak siedzenie, spanie, jedzenie. W z
aleŜności od kultury ludzie siedzą na krzesłach lub przykucają na ziemi na pięta
ch, kładą się do snu z głową wspartą na twardej, wysokiej podstawce-wezgłowiu lu
b spoczywają na miękkich poduszkach, jedzą dwa lub pięć razy dziennie pokarmy o
specyficznym składzie posługując się przy tym palcami, pałeczkami lub kompletem
łyŜek, noŜy i widelców. Manualne czynności techniczne stanowią ogromny repertuar
zachowań bezpośrednich, kulturowo ustalonych i zdeterminowanych przez charakter
uŜywanych narzędzi. Mimo działania procesów kanalizowania znaczna część czynnoś
ci bezpośrednich związanych z manipulacją własnym ciałem i przedmiotami zewnętrz
nymi pozostaje wyłączona z zakresu kulturowego uwarunkowania. Natomiast czynnośc
i symboliczne wszystkie bez wyjątku wchodzą w zakres kultury, poza kulturą nie m
a bowiem znaczeń i wartości. Na kulturę składają się zatem zachowania symboliczn
e oraz pewna część zachowań bezpośrednich. Biorąc pod uwagę te dwa rodzaje zacho
wań o odmiennym charakterze moŜna zatem wyróŜnić w obrębie kultury dwa działy: k
ulturę zachowań symboliczn ych i kulturę zachowań bezpośrednich lub krócej: kult
urę symboliczną i bezpośrednią. Podział ten zbliŜony jest do wprowadzonego przez
A. Kroebera po-
działu na kulturę wartości i kulturę rzeczywistości; koncepcja Kroebera nawiązuj
e jednak do omówionych poprzednio rozróŜnień kultury i cywilizacji w teorii A. W
ebera i Maclvera. Pojęcie kultury symbolicznej i bezpośredniej stara się uniknąć
metafizycznych skojarzeń tamtych teorii. Przyjmuje ono za punkt wyjścia róŜnice
charakteru ludzkich działań i nie schodzi z gruntu ogólnej definicji kultury sf
ormułowanej w terminach zachowań. Czy jest dostatecznie uzasadnione i bardziej o
peratywne od tradycyjnego podziału na kulturę materialną i duchową — to dalsza s
prawa. Dodatkowe uzasadnienie rozgraniczenia kultury symbolicznej i bezpośrednie
j moŜna wskazać w innych właściwościach i funkcjach zachowań wchodzących w obręb
obu wyróŜnionych dziedzin kultury. RozróŜnienie to zyska więcej plastyczności,
jeśli rozpatrzymy je z punktu widzenia funkcji kultury jako narzędzia przystosow
ania, jako aparatu zaspokajania ludzkich potrzeb. Kultura symboliczna, jak wiado
mo, posiada ogromne znaczenie dla rozbudowy i doskonalenia tego aparatu. Dzięki
symbolicznej komunikacji moŜliwa jest wymiana i rozszerzanie się doświadczeń lud
zkich, symboliczna dokumentacja wzmaga kumulatywny proces kultury wzbogacając tr
adycję i chroniąc przed zapomnieniem elementy społecznego dorobku. JuŜ w hordzie
pierwotnych łowców, wzajemne, symboliczne porozumienie polującej gromady wzmaga
skuteczność myśliwskiej wyprawy. Im bardziej zaś rozwija się technika, tym więk
szy staje się udział kultury symbolicznej w procesie wytwarzania i przetwarzania
środków zaspokojenia elementarnych potrzeb. We współczesnych społeczeństwach bo
gate zasoby wiedzy i złoŜone systemy organizacji społeczno-
ekonomicznej słuŜą produkcji dóbr i organizacji usług. To zaś, co nazywamy wiedz
ą i organizacją, tworzą symboliczne zachowania ludzi składające się na kulturę s
ymboliczną. Jest jednak oczywiste, Ŝe Ŝadne symboliczne zachowania nie są w stan
ie zaspokoić same przez się podstawowych biologicznych potrzeb człowieka. Szczeg
ółowy, technologiczny opis produkcji tkanin nie dostarcza ochrony przed zimnem,
projekt architektoniczny nie moŜe słuŜyć za schronienie, a przepis kulinarny nie
zaspokoi głodu. Do tego potrzebne są działania bezpośrednie i rezultaty takich
działań: odzieŜ sporządzona z materiału, wybudowany dom,1 pokarm i przyrządzony
zeń posiłek. Funkcja kultury symbolicznej i kultury bezpośredniej róŜni się więc
zasadniczo z punktu widzenia podstawowych potrzeb biologicznych. Te potrzeby, t
akie, jak potrzeba poŜywienia, ochrony przed zimnem i wpływami atmosferycznymi,
potrzeba ruchu, snu, wypoczynku, moŜna nazwać potrzebami homeostatycznymi. Fizjo
log W. Cannon wprowadził pojęcie homeostazy dla określenia równowagi wewnętrzneg
o środowiska organizmu, którego stałość zapewnia normalne funkcjonowanie komórek
. Zakłócenie homeostazy powoduje powstawanie napięć impulsów, np. impulsu głodu,
popędu seksualnego, potrzeby snu, które ustają, gdy napięcie zostanie zredukowa
ne przez przywrócenie homeostazy. PrzeŜycia psychiczne, dla których bodziec stan
owią czynności i przedmioty symboliczne, wpływają na procesy homeostazy. Tylko p
rzedmioty i czynności bezpośrednie posiadają jednak zdolność stałego zaspokajani
a normalnych potrzeb biologicznych w taki sposób, aby zapewnić utrzymanie się or
ganizmu przy Ŝyciu. Stanowią one konieczny warunek biologicznego
istnienia. MoŜna zatem stwierdzić, Ŝe w dziedzinie kultury tylko czynności bezpo
średnie i ich rezultaty posiadają realizacyjną wartość biologiczną. W społeczeńs
twach tzw. rozwiniętych kultura symboliczna pełni ogromną rolę w przygotowaniu c
zynności i pro* duktów ostatecznego zaspokojenia biologicznych potrzeb; zawsze j
ednak jest to tylko rola instrumentalna, przygotowawcza, nie zaś realizacyjna. N
ie wynika stąd jednak, Ŝe wszystkie czynności symboliczne noszą charakter instru
mentalny, a wszystkie czynności bezpośrednie charakter realizacyjny. Ogromna mas
a czynności bezpośrednich i ich rezultatów, składająca się na kategorię produkcj
i i środków produkcji, pełni rolę instrumentalną wobec róŜnego rodzaju potrzeb l
udzkich. Natomiast liczne kategorie czynności symbolicznych przedstawiają autono
miczne cele ludzkiej działalności. Kategorie te reprezentuje nauka „czysta" i fi
lozofia, sztuka, religia. Są to elementy, które w rozumieniu kulturologicznych t
eorii A. Webera, Schelera, Maclvera wyłącznie składały się na kulturę, stanowiły
jej istotę**. Tutaj reprezentują one tylko część kultury symbolicznej. Przyjęte
przez Maclvera rozróŜnienie czynności i przedmiotów pełniących rolę środków i c
elów ludzkiej działalności wydaje się potrzebne i poŜyteczne w analizie zjawisk
kulturalnych, jednak nie jako jedyne, ale jako dodatkowe kryterium podziału. Ze
skrzyŜowania dwóch kryteriów: charakteru czynności kulturalnych i ich funkcji w
stosunku do róŜnego rodzaju potrzeb ludzkich, powstaje tablica pozwalająca wyróŜ
nić cztery kategorie zjawisk kultury:
A. L. Kroeber, Reality Culture and Value Cnlture w tomie The Naturę of Culture,
Chicago 1952, przekł. poi. Istota kultury, Warszawa 197.1
M
*. ^v.
Charakter czynności
Funkcje ^ v czynności \^ Instrumentalne
Bezpośrednie
Symboliczne
Bezpośrednie instrumentalne Bezpośrednie realizacyjne
Symboliczne instrumentalne Symboliczne realizacyjne
Realizacyjne
Granica pomiędzy sferą bezpośrednich czynności instrumentalnych oraz realizacyjn
ych pokrywa się z występującym na gruncie ekonomii podziałem na czynności i narz
ędzia produkcji oraz środki konsumpcji. Sfera kultury bezpośredniej realizacyjne
j obejmuje przede wszystkim charakteryzowane poprzednio produkty i czynności o w
artości homeostatycznej. Do tej kategorii naleŜy ponadto wiele przedmiotów uŜytk
u, jak meble, naczynia, nakrycia, które nie zaspokajają wprost potrzeb homeostat
ycznych, ale wiąŜą się z kulturowo określonymi sposobami ich zaspokojenia. Kumul
atywny rozwój kultury prowadzi do wzrostu komplikacji środków zaspokajania najba
rdziej elementarnych potrzeb. Człowiek pierwotny, bliski zwierzętom pod względem
warunków bytu, Ŝył „z ręki do ust" spoŜywając doraźnie upolowaną zdobycz, zebra
ne z drzew owoce i wygrzebane z ziemi korzenie. Na stopniu cywilizacji tę samą p
otrzebę pokarmu zaspokaja złoŜony system produkcji rolnej i hodowlanej, Przemysh
i przetwórczego, transportu, dystrybucji. Nie zmienia to faktu, Ŝe konserwy prze
chowywane w lodówce pełnią tę samą funkcję, co płat mięsa wyrwany
zębami ze zwierzyny upolowanej podniesionym z ziemi kamieniem. WyŜszość złoŜonyc
h kulturalnych sposobów działania polega przede wszystkim na lepszej gwarancji z
aspokojenia potrzeb. ZłoŜoności tej nie moŜna osiągnąć bez udziału kultury symbo
licznej. KaŜdy złoŜony system działania obejmujący elementy kultury bezpośrednie
j wymaga powiązania z elementami symbolicznej kultury instrumentalnej. Przemysł
to nie tylko zbiór maszyn i system czynności produkcyjnych, ale takŜe złoŜona or
ganizacja stosunków międzyludzkich oparta na symbolicznym porozumieniu i zastoso
waniu wiedzy technicznej. Wielu badaczy z róŜnych dziedzin zakłada, Ŝe we wczesn
ych fazach rozwoju społecznego powstawanie kultury symbolicznej łączyło się ściś
le z jej instrumentalnymi funkcjami związanymi z działalnością bezpośrednią, szc
zególnie z działalnością o wartości homeostatycznej. Językoznawcy uwaŜają mowę z
a najdawniejszy element kultury symbolicznej. E. Sapir skłonny jest nawet przypu
szczać, Ŝe język poprzedzał najpierwotniejsze wynalazki kultury bezpośredniej, j
ak umiejętność rozpalania ognia i obróbki kamieni, 8S stanowiąc faktyczny ich wa
runek . Jest to jednak hipoteza niesprawdzalna. W kaŜdym razie empiryczne badani
a najbardziej pierwotnych form językowych dowodzą ich ścisłego związku z praktyc
znym działaniem bezpośrednim. Na tej podstawie opierają się twierdzenia o powiąz
aniu rozwoju języka z praktycznym zbiorowym działaniem ludzi. Stanowisko to repr
ezentują badacze wychodzący z bardzo róŜnorodnych teoretycznych i filozoficznych
załoŜeń; jego wyznawcą jest m. in. E. Cassirer64.
E. Sapir, Language, New York 1921, s. 23. M E. Cassirer, The Philosophy of Symbo
lic Forms, cyt. wyd., t I, s. 286 i nast.
M
Język jako narzędzie społecznego porozumienia się i aparat myślenia odgrywał rea
lną, obiektywną rolę instrumentalną w zaspokajaniu funkcji homeostatycznych. Rel
igia i magia, stanowiące bardzo wczesną postać kultury symbolicznej, mogły się w
iązać z zaspokojeniem elementarnych potrzeb tylko w subiektywnym przekonaniu pie
rwotnych społeczeństw. Malinowski poświęcił w swoich pracach wiele miejsca przed
stawieniu tego wyobraŜonego związku wskazując, jak realne funkcje instrumentalne
wiedzy technicznej poprzedzane są przez urojone, wyobraŜone funkcje magicznych
wierzeń i rytuału i jak te wyobraŜone funkcje ulegają eliminacji w dziedzinach p
oddanych kontroli skutecznego technicznego działania. Istnieją hipotezy tłumaczą
ce magicznymi funkcjami pseudoinstrumentalnymi takŜe początki sztuki. Naturalist
yczny charakter pierwotnych rysunków jaskiniowych jest przy tym wyjaśniany ich r
olą zabiegów magicznych stosowanych dla zapewnienia powodzenia łowomM. Inne teor
ie, uznające wtórność kultury symbolicznej w stosunku do bezpośredniej, zakładaj
ą jednocześnie odrębność i specyficzność jej źródeł. A. Kroeber np. wyraził prze
konanie, Ŝe „...wielkie połacie kultury zaczynają działać, realizować się dopier
o w warunkach zaspokojenia pierwotnych potrzeb i zredukowania wynikających z nic
h napięć. Takie dziedziny to religia, sztuka, wiedza. Tych dziedzin kultury nie
moŜna zatem wytłumaczyć przez ich wyprowadzenie z biologicznych potrzeb" 68 . Zd
anie to moŜna byłoby uznać za uzasadnione w odniesieniu do systemów kultury mies
zczących się
" A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Mtinchen 1958, t. I. " A.
L. Kroeber, Values as a Subject of Natural Science Inąuiry, w tomie The Naturę
of Culture, s. 136.
w czwartej kategorii zaproponowanego podziału. W tej kategorii mieszczą się symb
oliczne czynności kulturalne o charakterze autonomicznym, czynności posiadające
wartość realizacyjną w sferze symbolicznej, takie, które same w sobie są celem d
ziałania. Nie oznacza to jednak, Ŝe systemy kultury symbolicznej, określane w po
tocznym języku jako nauka, sztuka, religia, dadzą się całkowicie zamknąć w ramac
h symbolicznej kultury realizacyjnej. Jest niewątpliwe, Ŝe liczne elementy wymie
nionych dziedzin pełniące funkcje instrumentalne są ściśle powiązane z kulturą b
ezpośrednią i jej homeostatycznymi zadaniami. Żadna klasyfikacja czy typologia z
jawisk kultury, opierająca się na empirycznych podstawach, nie moŜe lekcewaŜyć z
mienności i wielopostaciowości charakteru ludzkich zachowań. W wielu wypadkach c
ałe określone kategorie czynności, np. czynności intelektualne, nie dadzą się wt
łoczyć do jednej rubryki klasyfikacyjnej. Przyznał to takŜe Kroeber zwracając uw
agę na związki łączące naukę z technologią i zalecając, aby dziedziny kultury tr
aktować nie jako przestrzennie rozgraniczone sfery, lecz jako ogniska lub osie,
wokół których skupiają się zjawiska pogrupowane według wybranych aspektów. Klasy
fikacja gwałcąca takie związki dziedzin kultury, mimo formalnej poprawności, był
aby nieoperatywną, praktycznie nieuŜyteczna. Ponadto trzeba podkreślić, Ŝe w wie
lu wypadkach podział musi brać za podstawę nie konkretne zachowania i przedmioty
w całości, ale ich aspekty. Aspekty symboliczne występują często w czynnościach
i przedmiotach o charakterze bezpośrednim. Najlepszy przykład tego zjawiska sta
nowi tzw. sztuka stosowana. Artystyczny kształt peruwiańskiej ceramiki uŜytkowej
nie ma Ŝadnego znaczenia dla bezpośred-
nich funkcji pełnionych przez wazę słuŜącą do picia wody, a hafty na stroju góra
lskim nie odgrywają roli funkcji odzieŜy. z punktu widzenia homeostatycznej Mimo
jedności przedmiotu te dwa aspekty nie są ze sobą niczym powiązane i stanowią w
istocie rezultat róŜnych czynności kierowanych odmiennym zamiarem producenta-tw
órcy, który nie tylko produkował przedmiot uŜytkowy, ale ponadto tworzył pewne e
stetyczne wartości zgodne z wzorami symbolicznego działania swojej kultury. Gran
ica tych dwóch zamierzeń, dwoistej czynności i jej rezultatów, jest tu wyraźnie
uchwytna. Jest to granica między kulturą symboliczną a bezpośrednią. Trudniej pr
zeprowadzić granicę podziału między sferą instrumentalną i realizacyjną w obrębi
e kultury symbolicznej. Jak określić, gdzie w nauce kończą się „podstawowe" bada
nia, a zaczyna opracowanie praktycznie stosowalnego zagadnienia lub w którym pun
kcie badacz od analizy słuŜącej rozstrzygnięciu praktycznych zagadnień przechodz
i do dociekań 0 „czystym" teoretycznym charakterze? Przejścia tu są nieuchwytne
często dla samego badacza. Mimo to próby rozgraniczenia dziedzin kultury, ich kl
asyfikacji lub typologii nie tracą uzasadnienia. Pewne orientacyjne podziały są
potrzebne z praktycznego punktu widzenia, dla wyznaczenia terenu szczegółowych r
ozwaŜań i analiz. Posługując się tylko szerokim, antropologicznym Pojęciem kultu
ry trudno np. wyjaśnić, dlaczego procesy organizacji i wytwórczości charakteryst
yczne dla ogólnego rozwoju społeczeństw cywilizowanych są a kceptowane bez zastr
zeŜeń w pewnych dziedzinach kultury, takich jak technika, budzą natomiast obawy
1 sprzeciw w odniesieniu do dziedziny określanej potocznie jako kultura masowa.
Zjawisko to wydawałoby
się jaśniejsze, gdyby przy jego interpretacji zachować tradycyjne rozróŜnienie k
ultury materialnej i duchowej. MoŜna by wówczas było stwierdzić, Ŝe opory w stos
unku do masowej wytwórczości wiąŜą się z jej wkroczeniem w dziedzinę kultury duc
howej. Kultura masowa mogłaby być wówczas rozpatrywana jako pewna historycznie u
kształtowana postać kultury duchowej. UŜycie tego terminu, który — jak wskazywan
o — ma za sobą długą i rozległą tradycję, ułatwiłoby moŜe wyznaczenie zakresu ro
zwaŜań nad kulturą masową. Wprowadziłoby jednak zarazem niepotrzebne metafizyczn
e skojarzenia i trudne do usunięcia nieporozumienia, o których była juŜ mowa. Po
szukując określenia genus prozimum kultury masowej spróbujemy zatem posługiwać s
ię wprowadzoną powyŜej klasyfikacją zjawisk kulturalnych. Klasyfikacja ta ułatwi
określenie charakteru zjawisk dominujących w kulturze masowej, nie rozwiąŜe ona
jednak całkowicie problemu jej pojęciowej lokalizacji. Znaczna większość zjawis
k zaliczanych do kultury masowej mieści się w kategorii kultury symbolicznej rea
lizacyjnej. To stwierdzenie przyczynia się do oświetlenia charakteru głównych dz
iedzin kultury masowej i pozwala w sposób adekwatny określić motywy oporów w sto
sunku do pewnych przejawów i właściwości tej kultury. Trudność polega jednak na
tym, Ŝe niektóre zjawiska masowej kultury nie mieszczą się w kategorii symbolicz
nych realizacyjnych zachowań, lecz wkraczają np. w dziedzinę kultury symboliczne
j instrumentalnej, jak informacja masowa i masowo popularyzowana wiedza lub w dz
iedzinę kultury bezpośredniej realizacyjnej, jak sport i róŜne rodzaje ruchowych
czynności zabawowych. Tego problemu nie rozwiązuje jednak takŜe uŜycie]
pojęcia kultury duchowej. Kultura masowa, podobnie jak wiele innych kompleksów k
ulturalnych zjawisk, np. technika, nie da się po prostu wtłoczyć całkowicie w je
dną kategorię klasyfikacyjną. Kulturę masową moŜna zresztą definiować w sposób s
zerszy lub węŜszy. Przy najpowszechniej przyjętym jej rozumieniu, które będzie t
akŜe podstawą analizy podjętej w tej pracy, kultura masowa zamyka się w zasadzie
w ramach kultury symbolicznej realizacyjnej.
II. RAMY SPOŁECZNE KULTURY MASOWEJ
OKREŚLENIE KULTURY MASOWEJ
Kultura masowa nie jest zjawiskiem ostatniej doby. ChociaŜ uległa szczególnej in
tensyfikacji w ciągu lat powojennych, narastała stopniowo od dwóch co najmniej s
tuleci. Narodziła się jako produkt wtórny rewolucji przemysłowej wraz z industri
alizmem i urbanizacją i niemal od początku swego istnienia stała się przedmiotem
krytycznych refleksji i niepokoju intelektualnych sfer. Zagadnienia krytyki kul
tury masowej zostaną przedstawione w dalszym ciągu pracy. W obfitej i rosnącej w
ciąŜ literaturze tego przedmiotu rzadko spotyka się definicje kultury masowej. P
ojęcie to stało się tak popularne, Ŝe większość uŜywających go autorów nie odczu
wa potrzeby jego dokładniejszego określenia. Mimo Ŝe zakres omawianego przedmiot
u pokrywa się z nim rzeczywiście w większości wypadków, brak sprecyzowanych okre
śleń stanowi jednak źródło niejasności i nieporozumień. Dzieje się tak zwłaszcza
dlatego, Ŝe koncepcje kultury masowej często z góry przesądzają jej ocenę. Kult
ura masowa bywa identyfikowana z kulturą wulgarnąi
kulturą najniŜszego poziomu. Przez włączenie charakterystyki treści do samej def
inicji omawianego zjawiska i przez rozstrzygnięcie w samym załoŜeniu o jego ocen
ie ogranicza się zastosowanie pojęcia kultury masowej i uszczupla się jego uŜyte
czność jako narzędzia badań porównawczych. Pojęcie kultury masowej powinno być w
załoŜeniu neutralne i dostatecznie szerokie, Ŝeby mogło objąć zjawiska występuj
ące współcześnie na gruncie róŜnych ustrojów społecznych i tradycji etnicznych;
na tyle jednak selektywne, by pozwalało wyodrębnić uchwytną i jednorodną pod wzg
lędem formalnym klasę zjawisk kulturalnych. Korzystając z całkowitej swobody prz
ysługującej definicjom projektującym moŜna by kulturę masową określić jako kompl
eks norm i wzorów zachowania o bardzo rozległym zakresie zastosowania. W tym sen
sie kaŜdy obyczaj czy nawyk, jak np. zwyczaj spania na łóŜku, palenia tytoniu, p
ozdrawiania się przez pochylenie głowy, rozpowszechniony wśród setek tysięcy lub
milionów ludzi byłby elementem masowej kultury. Taka szeroka definicja byłaby j
ednak mało uŜyteczna ze względu na amorficzny charakter wypełniającego jej zakre
s kompleksu zjawisk; nie liczyłaby się teŜ wcale ze znacznie juŜ utrwalonym zast
anym sensem tego terminu. Zgodnie z najogólniej przyjętym znaczeniem pojęcie kul
tury masowej odnosi się do zjawisk współczesnego przekazywania wielkim masom odb
iorców identyczn ych lub analogicznych treści płynących z nielicznych źródeł ora
z do jednolitych form zabawowej, rozrywkowej działalności wielkich mas ludzkich.
Gdyby Przedmiot tak określonego pojęcia miał być w pełni w yczerpany, rozwaŜani
a dotyczące kultury masowej Powinny objąć m. in. zagadnienia szkolnictwa i oświa
-
ty, wszystkich dziedzin sztuki przyciągających szerszą publiczność, zarówno orga
nizacji Ŝycia religijnego, jak z drugiej strony sportu, tańca, ruchu turystyczne
go itd. Nigdzie, jak dotąd, teoria kultury masowej i badania nad masową kulturą
nie objęły tak szerokiego zakresu zagadnień. A choć zakres badań rozszerza się,
szczególnie tam, gdzie — jak w nowszych pracach socjologów francuskich — wiąŜą s
ię one z ogólną problematyką czasu wolnego, typowa problematyka masowej kultury
zamyka się w węŜszych granicach. Przedmiotem koncentracji dotychczasowych badań
i teorii kultury masowej są zjawiska intelektualnej, estetycznej i ludyczno-rekr
eacyjnej (czyli zabawoworozrywkowej) działalności ludzkiej, związane w szczególn
ości z oddziaływaniem tzw. środków masowego komunikowania, a więc treści ropowsz
echniane za pomocą tych środków. Zjawiska te mieszczą się całkowicie w ramach ku
ltury symbolicznej, a w przewaŜającej mierze takŜe realizacyjnej. Wśród badaczy
kultury masowej moŜna spotkać się z zastrzeŜeniami przeciwko całkowitemu identyf
ikowaniu jej problematyki z zagadnieniami środków masowego komunikowania i. Nie
podobna jednak zaprzeczyć, Ŝe zastosowanie środków masowych stanowi czynnik wyró
Ŝniający pewien specyficzny typ kultury wyodrębniający się spośród innych histor
ycznych form jej manifestacji. Dzięki masowym środkom komunikowania realizują si
ę najpełniej dwa podstawowe kryteria charakteryzujące masową kulturę: kryterium
ilości oraz kryterium standaryzacji. Oba te kryteria są ze sobą ściśle powiązane
, masowe przekazywanie zakłada bowiem jednolitość, standaryP. F. Lazarsfeld, Mas
s Culture Today, w tomie Culturi for the Millions?, N. Jacobs ed., Princeton 195
9.
1
zację przedmiotu. Kryterium ilości niełatwo wyrazić liczbach. Niepodobna ustalić
dokładnych wskaźniw ków wyznaczających granice masowej recepcji kultury w abstr
akcji od sposobu wytwarzania i przekazywania treści i społecznego charakteru zbi
orowości odbiorców. Kwalifikację zjawisk kultury masowej ułatwia analiza cech ty
ch zbiorów, czyli publiczności. W początku XX wieku G. Tarde określił publicznoś
ć jako rezultat umysłowego oddziaływania powodującego zjednoczenie psychiczne lu
dzi bez zbliŜenia 2 fizycznego, jakie występuje w tłumie . W definicjach współcz
esnych publiczność bywa określana jako luźne ugrupowanie charakteryzujące się pe
wną wspólnością 3 zainteresowań, wiedzy, potrzeb i ocen . Im bardziej jednak wzr
asta masa publiczności, tym bardziej staje się ona heterogeniczna, zróŜnicowana.
Publiczność masowej kultury charakteryzuje się najczęściej rozproszeniem przest
rzennym; jest to publiczność pośrednia, która kształtuje się w wyniku oddziaływa
nia tych samych podniet o szerokim zasięgu, jak prasa, radio lub telewizja, a ni
e w wyniku fizycznego zbliŜenia, jakie stanowiło cechę publiczności bezpośrednie
j zgromadzonej w jednym miejscu i czasie, odbierającej nie tylko zbiorowo, lecz
i wspólnie te same treści, a zarazem ulegającej wpływom wzajemnego kontaktu. Do
określenia kultury masowej naleŜy zatem nie tylko liczebność odbiorców, ale te c
harakterystyczne właściwości, które pozwalają na powstawanie publiczności
G. Tarde, Opinia i tłum, Warszawa 1903. Przeciwstawne Pojęcia publiczności i mas
y analizował R. Park we wczesnej rozprawie Masse und Publikum: eine methodologis
che und s °ziolOgische Untersuchung (Heidelberg 1904) pisanej pod w Ptywem konce
pcji Le Bona. R - K. Merton, Social Theory ąnd Social Structure, GlenC o e
1957, s. 482.
wtórnych o wskazanych cechach. Liczne zbiorowości publiczności bezpośredniej pow
stawały niekiedy w epokach poprzedzających erę kultury masowej. Gromadził je tea
tr oraz igrzyska i religijne uroczystości kultur antycznych lub średniowiecza. P
owstanie masowej publiczności pośredniej uwarunkowane jest natomiast środkami te
chnicznymi, które stanowią element nowszych czasów. Symboliczne treści przekazyw
ane współcześnie licznej, a zarazem rozproszonej przestrzennie publiczności, mus
zą być odpowiednio zwielokrotnione. Zwielokrotnienie osiągane jest na dwóch drog
ach: albo przez liczne odbitki, kopie tego samego przedmiotu, albo poprzez liczn
e urządzenia odbiorcze umoŜliwiające jednoczesną recepcję w bardzo wielu punktac
h tego samego dźwięku, obrazu, znaku wysyłanego z jednego źródła. Pierwszy typ r
ozpowszechnienia standaryzowanych treści dokonuje się za pomocą druku, kopii fot
ograficznych i filmowych, reprodukcji i nagrań; drugi występuje w przypadku radi
a i telewizji. Wszystkie wymienione środki techniczne noszą miano środków masowe
go komunikowania albo rozpowszechniania. Ich funkcjonowanie wiąŜe się nierozłącz
nie z powstawaniem kultury masowej. Dostarczając standaryzowanych, powielanych k
opii zapewniają one treściom tej kultury szeroki zasięg. One teŜ umoŜliwiają rów
noczesność, a przynajmniej współczesność recepcji. Wydawnictwa periodyczne i ksi
ąŜkowe, filmy, audycje radiowe i telewizyjne pełnią rolę krystalizacyjnych ośrod
ków wielkich, nieraz milionowych ugrupowań publiczności przeŜywających współcześ
nie te same treści symbolicznie przekazane z jednego źródła. Realizacja określaj
ących kulturę masową kryteriów ilości i standaryzacji wymaga zatem spełnienia za
sadniczego warunku szybkiej komunikacji o szerokim
zasięgu. Warunek ten spełniają zarówno techniczne środki komunikacji w potocznym
rozumieniu, wchodzące w zakres kultury bezpośredniej: kolej, samochód, samolot,
jak urządzenia słuŜące specjalnie symbolicznemu komunikowaniu: druk, radio, tel
ewizja. Dzięki nim dokonuje się przekazywanie treści na przestrzeni tysięcy kilo
metrów, a geograficzne ramy publiczności są w stanie rozszerzyć się od Moskwy do
ParyŜa, od Waszyngtonu do Londynu. Ze sposobu komunikowania treści masowej kult
ury wynikają właściwości stanowiące dalsze kryteria jej określenia. Kultura maso
wa charakteryzuje się mianowicie sformalizowaniem i urzeczowieniem dróg przekazy
wania. Epos klasyczny, rycerski poemat średniowiecza, baśń ludowa z warg pieśnia
rza lub bajarza trafiały wprost do uszu słuchacza. Bezpośredni, osobisty kontakt
twórcy lub odtwórcy i audytorium stanowił warunek kulturalnego przeŜycia. Prócz
tego kontaktu nie trzeba było Ŝadnych technicznych urządzeń i Ŝadnej lub prawie
Ŝadnej organizacji. Zastąpienie bezpośredniego audytorium przez publiczność mas
ową wymaga uŜycia skomplikowanej aparatury i złoŜonej organizacji. Jedno i drugi
e wpływa na zmianę charakteru więzi społecznej powstającej pomiędzy twórcami i o
dbiorcami kultury. W okresach poprzedzających masową kulturę artysta zwracający
się do węŜszych i jednolitych kręgów n ie tracił kontaktu z odbiorcami; nawet je
śli nie stawał twarzą w twarz z audytorium, mógł łatwo się zetknąć z typowymi pr
zedstawicielami swojej publiczności i miał Ŝywe odczucie jej reakcji. Publicznoś
ć basowa nie tylko przez swoją masę, lecz przez heter °geniczność i rozproszenie
wyklucza moŜliwość tale * go związku. Reakcje odbiorców docierać mogą w tych wa
runkach tylko na innych drogach: poprzez
korespondencję, a często poprzez specjalne badania opinii publiczności przypomin
ające sondaŜe ekonomicznego rynku. Analogia rynku w ekonomicznym znaczeniu nasuw
a się często przy charakterystyce organizacji masowej kultury rozpatrywanej od s
trony odbiorców. Zaczerpniętego równieŜ z dziedziny ekonomicznej określenia „pro
dukcja" uŜywa się w odniesieniu do organizacji wytwarzania i przekazywania treśc
i kultury. Stopień komercjalizacji kultury masowej nie wszędzie jest jednakowy;
zaleŜy on od ustroju społecznego, od tradycji kraju rozwijającego masową kulturę
. W pewnym jednak stopniu kultura ta wszędzie staje się towarem wytwarzanym z po
mocą wyspecjalizowanych instytucji i rozprowadzanym przez wyspecjalizowany syste
m dystrybucji. Ta cecha systemu organizacji naleŜy równieŜ do kryteriów określaj
ących kulturę masową. Powstanie zjawisk kulturalnych określonych wska- ! zanymi
kryteriami ilości, standaryzacji, komunikowania, sformalizowania i organizacji m
oŜliwe jest tylko w określonych warunkach rozwoju innych dziedzin kultury wchodz
ących w zakres kultury bezpośredniej i symbolicznej, tylko w społeczeństwach okr
eślonego typu. Liczne, wielotysięczne zbiory publiczności mogą powstawać tylko n
a gruncie wielkich społeczeństw, przy czym i tutaj określenie właściwych rozmiar
ów społeczeństwa nie jest sprawą samej liczby. Trzy i półmilionowa Norwegia posi
ada dziś masową kulturę, której formy obce były pięciomilionowej Anglii XVI wiek
u. Społeczeństwo stwarzające warunki powstawania kultury masowej charakteryzuje
się specyficznymi właściwościami więzi społecznej, które z kolei stanowią funkcj
e jego ekonomicznego i technicznego roz-
woju. Kultura masowa jako dominująca forma organizacji symbolicznej kultury zrod
ziła się na gruncie społeczeństw uprzemysłowionych i zurbanizowanych. Nie znaczy
to, Ŝe we współczesnej epoce występowanie kultury masowej ogranicza się wyłączn
ie do społeczeństw tego typu. Przeciwnie, jej charakterystyczne właściwości sprz
yjające szerokiej dyfuzji ułatwiają przenikanie róŜnych jej form do krajów tzw.
słabo rozwiniętych. JuŜ w okresie międzywojennym radio penetrowało na Bliski Wsc
hód i do zacofanych pod względem techniczno-ekonomicznym krajów Ameryki Łaciński
ej. Obecnie kultura masowa rozlewa się na kraje czarnej Afryki4. Radio i telewiz
ja jako produkt importu mogą dotrzeć do półpierwotnych osad plemiennych wcześnie
j niŜ przemysł, a nawet kolej i szkoła, poniewaŜ ich recepcja nosi charakter bie
rny. Jest jednak równieŜ oczywiste, Ŝe powstanie i spontaniczny rozwój masowej k
ultury zakłada inny typ społeczeństwa aniŜeli typ panujący w krajach słabo rozwi
niętych ekonomicznie, rozbitych na szereg tradycyjnych lokalno-rodowych społeczn
ości i pogrąŜonych w analfabetyzmie. WciąŜ jeszcze stwierdza się w poszczególnyc
h krajach wysoką korelację między umiejętnością czytania i pisania a stopniem ra
diofonizacji i rozwoju telewizji. Społeczeństwa, z których wyrasta kultura masow
a, bywają często równieŜ nazywane masowymi społeczeństwami. Pojęcie to budzi jed
nak liczne wątpliwości i wywołuje kontrowersje, wymaga zatem osobne go, krytyczn
ego rozwaŜenia. W tej części charakterystyki chodzi natomiast o wskazanie społec
znych Warunków rozwoju kultury masowej, które moŜna Uz nać za bezsporne. Jeden z
takich warunków stas
* or. j. Chałasłński, Komunikaty i materiały, „Przegląd °cjologiczny", t. XV/2.
p
nowi zurbanizowanie społeczeństwa, rozumiane zre-i sztą nie jako wyraz absolutne
j liczebnej przewagi ludności miejskiej nad wiejską, ale jako społeczno-ekonomic
zna dominacja wielkich ośrodków miejskich w Ŝyciu całego kraju i objęcie ich bez
pośrednim wpływem wielkich połaci kraju. W tej sytuacji izolacja małych społeczn
ości lokalnych zostaje przełamana i nie stanowi zapory dla promieniowania kultur
y właściwej wielkim miastom. W krajach najbardziej rozwiniętych pod względem eko
nomicznym urbanizacja moŜe prezentować rozmaite wzory. Anglia, która jest najbar
dziej zurbanizowanym krajem świata (80% ludności miejskiej), charakteryzuje się
skupieniem ludności wprost i bezpośrednio w duŜych ośrodkach miejskich. W miasta
ch o ludności powyŜej 100 tys. skupia się aktualnie 45% ludności kraju. W Stanac
h Zjednoczonych nie tylko stopień urbanizacji jest nieco mniejszy (64% ludności
miejskiej w 1950 r.), ale jej wzór jest inny. 92 miasta liczące powyŜej 100 tys.
mieszkańców obejmują tylko 29% ludności. Urbanizacja mimo to stanowi zasadniczy
czynnik określający kulturę kraju ze względi' na grupowanie się ludności w okrę
gach metropolitarnych koncentrujących się wokół wielkich miast. W 1940 r. 44 tak
ie okręgi metropolitarne skupiały 5 prawie połowę ludności kraju . Urbanizacji n
ie naleŜy wprawdzie utoŜsamiać całkowicie z industrializacją. Wielkie miasta się
gające miliona mieszkańców występowały sporadycznie w historycznych okresach pop
rzedzających epokę przemysłu mechanicznego. W basenie śródziemnomorskim takimi m
iastami były w staroŜytności Rzym i Alek5 P. M. Hauser, The Changing Population
Pattern of the Modern City w tomie P. K. Hatt, A. J. Reiss, Cities and Socięty,
Glencoe 1957.
sandria, w Azji Pekin i Nankin. Wielomilionowe „okręgi metropolitarne" oraz wcią
gnięcie szerszych jeszcze terytorialnych obszarów w orbitę bezpośrednich wpływów
„miejskiego trybu Ŝycia", a wreszcie — ilościowa przewaga ludności miejskiej, s
ą to jednak zjawiska występujące wyłącznie w społeczeństwach zindustrializowanyc
h. Uprzemysłowienie stanowi warunek ilościowego wzrostu społeczeństwa na równi z
nowoczesną postacią urbanizacji, jest zatem podstawowym warunkiem narodzin kult
ury masowej. Rozwój techniki odgrywa przy tym równieŜ bardziej bezpośrednią rolę
w procesie powstawania tej postaci kultury. O znaczeniu technicznych urządzeń b
yła juŜ mowa w związku z określającymi kulturę masową kryteriami ilości, standar
yzacji i komunikowania. Nie tylko radio, film i telewizja, lecz równieŜ masowa p
rodukcja oraz dystrybucja ksiąŜek i czasopism wymaga skomplikowanych technicznyc
h urządzeń. Umasowienie drukowanego słowa na wielką skalę nastąpiło po wprowadze
niu mechanizacji procesów druku. Wprowadzenie w początku XIX w. prasy mechaniczn
ej (1810) pozwoliło zwiększyć ilość arkuszy odbijanych w ciągu godziny do 1100,
to znaczy prawie czterokrotnie w porównaniu z wydajnością prasy ręcznej. Prasa r
otacyjna wynaleziona w 1848 r. podniosła tę ilość do 6 liczby 24 tysięcy arkuszy
. To techniczne udoskonalenie miało szczególne znaczenie dla rozwoju prasy codz
iennej o wielkich nakładach wymagającej szybkiej produkcji. Technicznych warunkó
w rozwoju kultury masowej ni e naleŜy jednak rozpatrywać w izolacji od warunE
dinburg 1955, s. 192.
' Por. S. H. Steinberg, Five Hundred Years of Printing,
ków społecznych. Udoskonalenie prasy drukarskiej pozostałoby bezprzedmiotowe, gd
yby ewolucja warunków społecznych nie stwarzała zapotrzebowania na masową produk
cję dóbr kultury symbolicznej. JakaŜ bowiem mogła być racja bytu dziennika o mil
ionowym nakładzie w społeczeństwie analfabetów? Masowa kultura symboliczna rozwi
nęła się najwcześniej jako kultura słowa drukowanego. Warunkiem tego rozwoju był
o upowszechnienie oświaty na poziomie elementarnym, które postępowało łącznie z
procesem względnej demokratyzacji społeczeństw. Standaryzacja treści kultury wym
agała nie tylko realizacji pewnych technicznych warunków, lecz takŜe ukształtowa
nia się typu „masowego odbiorcy", którego kwalifikacje były w pewnym zakresie st
andaryzowane. Odbiorcy temu imputuje się niekiedy takŜe standaryzację gustów. Je
st to jednak osobny i sporny problem wymagający specjalnego omówienia. Powstanie
„masowego rynku" odbiorców kultury wymagało natomiast zapewnienia szerokim maso
m czasu wolnego od pracy produkcyjnej, który mógł być poświęcony dowolnemu korzy
staniu z dóbr symbolicznej kultury. Postęp techniczny i społeczno-ekonomiczny um
oŜliwiając redukcję czasu pracy przyczynił się do stworzenia masowego popytu na
kulturę. Wszystkie wskazane warunki powstania i rozwoju kultury masowej zostały
zrealizowane w ściśle określonej epoce historycznej, która w krajach Zachodniej
Europy i w Ameryce Północnej przypada na okres otwarty przez rewolucję przemysło
wą XVIII i początków XIX w. Kultura masowa stanowi zatem zjawisko o wyznaczonych
historycznych granicach, a przynajmniej wyraźnie występującym terminie początko
wym. Czaso-przestrzenna lokalizacja tego zjawiska nie przeszkadza jednak w poszu
kiwaniu jego
związków z wyselekcjonowanymi właściwościami społeczeństw stanowiących jego ramy
oraz w wyraŜaniu tych związków w kategoriach bardziej ogólnych prawidłowości. J
ak wspomniano poprzednio, literatura poświęcona kulturze masowej nie obfituje w
próby definicji. Jedną z nielicznych takich prób stanowi definicja socjologa fra
ncuskiego G. Friedmanna: „Przez kulturę mas rozumiem ogół kulturalnych dóbr kons
umpcyjnych oddanych do dyspozycji publiczności w najszerszym rozumieniu tego sło
wa... za pomocą masowego komunikowania w ramach cywilizacji technicznej" 7 . Def
inicja ta uwzględnia zatem liczne przyjęte tutaj elementy określenia masowej kul
tury. W jednym z poprzednich rozdziałów tej pracy była mowa o tendencjach dezint
egracji zaznaczających się w wielkich nowoczesnych społeczeństwach oraz o właści
wych im nowych procesach integracyjnych. Kultura masowa, niezaleŜnie od swego ch
arakteru i poziomu, stanowi jedno z narzędzi nowej integracji społecznej. Reprez
entuje ona typ kultury stworzony przez określoną epokę. Bez względu na to, czy j
ej wartościująca ocena w ostatecznym rozrachunku wypadnie pozytywnie czy negatyw
nie, naleŜy uznać w niej zjawisko historyczne o doniosłym znaczeniu. Waga tego z
jawiska rosła wraz z jego zakresem. Masowość kultury masowej ulega bowiem stopni
owaniu. W związku z procesem demokratyzacji kultury na przełomie XVIII i XIX w.
pojawiły się pewne W 3tki i formy wyrazu, które szczególnie nadawały się do maso
wego rozpowszechniania i stały się szczególnie charakterystyczne dla późniejszej
, coraz to bardziej
mu
' G. Friedmann, Enseignement et culture de masse, „Comnications", Centre cTEtude
s de Communications de masse de 1'Ecole Pratiąue des Hautes Etudes, Paris 1962,
s. 3.
masowej w sensie ilościowym kultury. Te wątki i formy wcześnie zwróciły na siebi
e uwagę krytyków, co tłumaczy paradoksalny na pozór fakt, Ŝe krytyka „masowej ku
ltury" wyprzedza naprawdę szerokie jej umasowienie. Sformułowanego tutaj ilościo
wego kryterium kultury masowej nie naleŜy traktować mechanicznie, w oderwaniu od
określających ją historycznych warunków. Inne są liczbowe kryteria masowości w
początku w. XIX i w wieku XX, kiedy kultura w warunkach wzmoŜonej urbanizacji i
za sprawą rozwoju nowych technicznych środków komunikowania przekracza próg umas
owienia. Na długo przed tym progiem kształtują się stopniowo społeczne warunki m
asowego przekazywania i recepcji treści kultury, dokonuje się selekcja treści wy
bieranych do coraz szerszego rozpowszechnienia. Określenie kultury masowej zawar
te w tym rozdziale oraz jej ogólna, niejako ramowa charakterystyka nie uwzględni
a treściowych właściwości. Eliminacja problematyki tak istotnej dla większości d
yskusji na temat masowej kultury nie wynika z przekonania, Ŝe warunki i formalne
kryteria masowej kultury nie wiąŜą się z określeniem treści. Charakter i konsek
wencje ich wpływu mają jednak stanowić problem rozwaŜań w niniejszej pracy, a ni
e aksjomatyczne załoŜenie sformułowane w punkcie wyjścia. Ogólne określenie kult
ury masowej powinno przy tym pozwolić na uwzględnienie róŜnicowania się tego wpł
ywu w zaleŜności od typu społecznego ustroju, specyficzności procesów rozwojowyc
h oraz tradycji róŜnych kultur narodowych. Przyjęte tutaj pojęcie masowej kultur
y zastosowano głównie do analizy jej przejawów w krajach kapitalistycznych. Ogól
ny, formalny charakter tego pojęcia pozwala jednak na jego wy-
korzystanie takŜe przy analizie pewnych aspektów kultury krajów socjalistycznych
bez naruszenia jej specyficzności.
HISTORYCZNI! WARUNKI POWSTAWANIA KULTURY MASOWEJ
W drugiej połowie XVIII w. kumulatywne procesy rozwoju kultury doprowadziły w ni
ektórych krajach Europy Zachodniej do szybkiego nagromadzenia wynalazków i udosk
onaleń technicznych, które przyjęto nazywać rewolucją przemysłową. W 1767 r. Har
greaves skonstruował automatyczny ręczny warsztat przędzalniany, a pod koniec te
goŜ dwudziestolecia J. Watt opatentował pierwszy model maszyny parowej. U progu
XIX w. parowa lokomocja wprowadzona została w kopalniach, zaś w 1829 r. ruszyła
pierwsza kolej pomiędzy Manchesterem i Liverpoolem. Rozpoczął się okres mechanic
znej, standaryzowanej produkcji i masowej komunikacji. Szybkim zmianom techniczn
ym towarzyszyła rewolucja demograficzna — erupcja ludnościowa na niespotykaną do
tąd skalę. W początku XVIII w. ludność Anglii liczyła 5 i pół miliona i w ciągu
stuleci nosiła charakter niemal ustabilizowany. W 1801 r. zanotowano jej wzrost
do blisko 9 milionów, zaś w 1930 r. osiągnęła ona 45 milionów. W ślad za szybkim
rozwojem sieci komunikacji kolejowej postępowała koncentracja ludności w ośrodk
ach miejskich. Ludność miejska Anglii stanowiła w połowie XIX stulecia 49% ogółu
mieszkańców. Pośpieszny proces bezplanowej, Ŝywiołowej urbanizacji przyniósł re
zultat w postaci miasta wczesnoPrzemysłowego, które L. Mumford nazwał anty-mia-
stem . Zatłoczone, czarne od dymu, lekcewaŜące wszelkie zasady higieny i estetyk
i miasto to zapełniło się tłumem ludzi, których pośpieszna, nowi komunikacja prz
erzucała szybko z odległych rejonów kraju, realizując nienasycone zapotrzebowani
e przemysłu na siłę roboczą. Londyn, Manchester, Birmingham, Leeds napełniały si
ę przybyszami z angielskich wsi i miasteczek, którzy porzucali swoje podupadłe w
arsztaty pracy i swoją społeczność lokalną, i zostawali pochłonięci przez organi
zację masowej produkcji i slumsy wielkiego miasta. Czekały tam na nich domy, któ
re nie były mieszka9 niami, lecz „koszarami industrializmu" . Zrywając więzy z m
acierzystą społecznością lokalną przestawali być członkami rodziny, gminy i para
fii, sąsiadami ł krewnymi; porzucali złoŜoną sieć tradycyjnych stosunków społecz
nych, które określając ich pozycję i rolę w zwartych, ustalonych społecznych krę
gach zapewniały im społeczną identyfikację. Stawali się „rękami roboczymi" tego
lub innego przemysłowca zatopionymi w anonimowym fabrycznym i miejskim tłumie. A
nglia wyprzedziła inne kraje w tym procesie przemian, stwarzając zarazem pewien
wzór, który z opóźnieniem kilkunastu lub kilkudziesięciu lat realizowały w przyb
liŜonej skali inne miasta, w innych rejonach świata: ParyŜ i Lilie, Berlin, Dort
mund i Essen, Detroit i Chicago, Łódź, Sosnowiec i Częstochowa.
• L. Mumford, The Culłure of Cities, New York 1938, s. 138 i nast. Mumford uŜywa
określenia non-city. Por. takŜe L. Mumford, Technics and Civilization, London 1
934. • B. Hammond, J. L. Hammond, The Town Labourers, London 1949, t. I; tychŜe,
The Bleak Age, London 1949; B. Russell, Wiek XIX, Warszawa 1936.
8
Kultura początków industrialistycznej urbanizacji w XIX w. miała wszędzie cechy
podobne. Wszędzie wielkie masy ludności robotniczej zgromadzonej z czterech stro
n świata poddane zostały nowemu dla nich rytmowi pracy mechanicznej regulującej
tempo ich Ŝycia. Codziennie, w ciągu sześciu dni tygodnia kilkanaście godzin spę
dzanych w fabryce, nierzadko od piątej rano do dziewiątej wieczorem, z dwoma pau
zami na posiłek; równoczesna nieraz praca całych rodzin, poczynając od siedmiole
tnich dzieci; nuŜący mechanizm zatomizowanych produkcyjnych czynności i apatia k
rótkich chwil wypoczynku w obcym, odraŜającym brzydotą środowisku, w atmosferze
pustki społecznej i stłumionego lub wybuchającego jawnie antagonizmu. PołoŜenie
klasy robotniczej w Anglii Engelsa, pierwszy tom Kapitału Marksa, ankiety społec
znych reformatorów i liczne współczesne oraz późniejsze studia ekonomiczne i his
toryczne nakreśliły wyrazisty obraz Ŝycia mas w okresie rozwoju industrializmu.
Obok konsekwencji społeczno-politycznych postępujący proces uprzemysłowienia mia
ł teŜ skutki w węŜszym sensie kulturalne. Niszczył on bezpowrotnie kulturę ludow
ą jako zasadniczą formę symbolicznej kultury realizacyjnej dominujących mas społ
eczeństwa. Nowe warunki bytu przewaŜających kategorii ludności miast nie sprzyja
ły spontanicznemu rozwojowi nowej twórczości kulturalnej w dawnych formach. Nato
miast te właściwości bytu i sytuacji torowały drogę nowemu typowi kultury. Sama
produkcja mechaniczna dostarczała wzoru wyspecjalizowanej, masowej, standaryzowa
nej wytwórczości, którą nowe środki komunikacyjne rozprowadzały szybko po wielki
ch przestrzeniach. Standaryzacja i masowość, pojawiająca się w dziedzinie kultur
y symbolicznej, opierała się na
gotowych wzorach ujednolicenia i masowości kultury bezpośredniej. To samo odnosi
ło się do technicznych środków przekazywania symbolicznych treści, których rozwó
j szedł śladem technicznych urządzeń bezpośredniej komunikacji. Po mechanizacji
warsztatów przędzalnianych i tkackich przyszła kolej na mechanizację prasy druka
rskiej. Kolej zapewniała nie tylko szybki transport przemysłowych towarów, lecz
takŜe szybką cyrkulację ksiąŜek i prasy. Jednocześnie pewne psychologiczne skutk
i zmechanizowanego i zatomizowanego procesu pracy zaczynały juŜ w tym okresie ks
ztałtować psychikę przyszłego odbiorcy kultury masowej. Narzucony przez maszynę
szybki rytm pracy, jej monotonia, fragmentaryczność zadań produkcyjnych pojedync
zego robotnika były teŜ powodem nerwowego wyczerpania, braku satysfakcji zawodow
ej. Dawny rzemieślnik lub chłop, stając się najemnym robotnikiem kapitalistyczne
go przedsiębiorstwa, nie tylko w ekonomicznym sensie tracił kontrolę nad własną
pracą i jej produktem rozpływającym się w procesie sławionego przez ekonomistów
klasycznej szkoły podziału pracy, ale sam we własnym poczuciu schodził do roli e
lementu złoŜonej organizacji podporządkowanego obcej sobie, a przemoŜnej sile. T
en stan podporządkowania, a zarazem przeciwstawienia jednostek ludzkich wytwarza
nym przez nie, ale juŜ całkowicie od nich oderwanym siłom społecznym Marks okreś
lił heglowskim terminem alienacji 10 . W psychicznych aspektach tego stanu moŜna
poszukiwać czynników sprzyjających rozwojowi postaw uznawanych za charakterysty
czne dla recepcji
K. Marks, F. Engels, Ideologia niemiecka, Dzieła, t Ul, Warszawa 1961.
10
kultury masowej: biernego poddania się napływającym z zewnątrz podnietom, uciecz
ki od wysiłku intelektualnego, podatności na powierzchowne, lecz jaskrawe efekty
, zamiłowania do muzyki o wyraźnym szybkim rytmie, do wartkiej, absorbującej akc
ji, w szczególności przedstawionej w obrazach, które nie obciąŜają pracą wyobraź
ni. Według pewnych hipotez i interpretacji nawyki stanowiące rezultat zmechanizo
wania i atomizacji pracy produkcyjnej określają takŜe charakter zachowań ludzkic
h w dziedzinie wytwarzania i odbierania symboli oraz ustalania wzorów zachowań b
ezpośrednich tworzących kulturę masową. Nie moŜna jednak pominąć takŜe interpret
acji, które w tych samych psychicznych wpływach mechanizacji i rozproszenia proc
esów produkcyjnych ukazują przyczynę zachowań kulturalnych o charakterze rozrywk
owym zmierzających nie do naśladowania rytmu i systemu pracy, ale do przeciwstaw
ienia się ich właściwościomu. Zwraca się przy tym uwagę na amatorską twórczość a
rtystyczną, na rozpowszechnianie się zamiłowań do majstrowania, do wykonywania m
odeli maszyn celem odtworzenia całości urządzeń, w których obsłudze lub częściow
ej produkcji zawodowo się uczestniczy. Dominującym rysem epoki industralizmu jes
t jednak niewątpliwie specjalizacja pociągająca za sobą wzrost dysproporcji pomi
ędzy twórcami a odbiorcami kultury. Stopniowo w ciągu XIX stulecia coraz większe
masy uzaleŜniały swoją recepcję kulturalną od wyspecjalizowanych ośrodków przek
azywania kultury symbolicznej. Pewien stopień intelektualnego ujednoSzeroko zajm
uje się tym zjawiskiem G. Friedmann pracach Ou va le travail humain?, Paris 1954
; Problemes humains du machinisme industriel, Paris 1955; Le travail en niettes,
Paris 1956.
w 11
licenia był przy tym koniecznym warunkiem rozwoju kultury masowej. PoniewaŜ druk
stanowił historycznie najwcześniejszy i przez długi czas jedyny środek masowego
komunikowania na szeroką skalę, naprawdę szerokie rozchodzenie się jednolitych
treści nie było moŜliwe w społeczeństwie analfabetów. Nie oznacza to naturalnie,
Ŝe o początkach kultury masowej moŜna mówić dopiero po całkowitym wyeliminowani
u analfabetyzmu. Rozszerzenie zakresu oddziaływania masowej kultury szło jednak
w ślad za rozwojem zakresu jednolitej, elementarnej oświaty, która stanowi zaraz
em element i czynnik masowej kultury. Rozwój oświaty powszechnej wiązał się z cy
wilizacją przemysłową. Związek ten nie nosił jednak charakteru automatycznej zal
eŜności. Stulecie rewolucji przemysłowej było zarazem wiekiem Oświecenia i w nie
których krajach Europy oświeceniowe poglądy na rolę nauki przyczyniły się bardzi
ej do zapoczątkowania ruchu oświatowego, aniŜeli bezpośrednie wpływy potrzeb roz
wijającego się przemysłu. Francuska organizacja szkolnictwa elementarnego realiz
owana przez Napoleona opierała się na programach Turgota, Condorceta i Talleyran
da. W Polsce z podobnego ducha zrodziła się Komisja Edukacji Narodowej, której p
rzedłuŜenie stanowiła działalność oświatowa Księstwa Warszawskiego. W Prusach Fr
yderyk Wielki osadzając wysłuŜonych Ŝołnierzy w szkółkach elementarnych miał na
celu raczej dostarczenie swojej armii oświeconego rekruta, aniŜeli zaspokojenie
potrzeb manufaktury. f Natomiast wielki skok, który dokonał się w rozwoju przemy
słu angielskiego w drugiej połowie XVIII w., nie pociągnął za sobą natychmiastow
ego rozwoju organizacji oświaty. Przeciwnie, zdaniem historyków angielskich, zaz
naczył się w tej dziedzinie pewien
przejściowy regres w porównaniu z okresem politycznych rewolucji XVII w. Upadały
wiejskie szkółki parafialne, a rozrastające się w szybkim tempie miasta nie dos
tarczały dzieciom ludności robotniczej nawet takich moŜliwości edukacji, jakie i
stniały w niektórych ustabilizowanych okręgach wiejskich12. Zasada kształcenia d
zieci robotniczych nie tylko pozostawała w sprzeczności z wciąganiem ich do prac
y fabrycznej juŜ w wieku 6—7 lat, ale napotykała opory płynące takŜe z innych źr
ódeł. Nic dostrzegano na ogół utylitarnej roli wykształcenia pracowników przemys
łu we wczesnym okresie industrializmu, zaś oświeceniowy szacunek dla wiedzy, o i
le był rozpowszechniony w szerszych kręgach mieszczaństwa, wyraŜał się w traktow
aniu wykształcenia jako jednego jeszcze przywileju własnej klasy zazdrośnie strz
eŜonego przed klasami „niŜszymi". Taka postawa charakteryzowała nie tylko fabryk
antów, niechętnie i podejrzliwie odnoszących się do oświeconych robotników, ale
określała takŜe opinie ludzi, którzy ze względu na własny poziom intelektualny i
stanowisko społeczne powinni być właśnie rzecznikami, a nie wrogami powszechnej
oświaty. Bardzo znamienne było stanowisko prezesa Królewskiego Towarzystwa Nauk
owego, który zwalczając Projekt ustawy szkolnej w Izbie Lordów w 1807 r. głosił,
Ŝe oświata moŜe przynieść tylko szkodę klasom niŜszym ucząc je pogardy dla prac
y fizycznej, budząc niezadowolenie z dotychczasowego losu i podniecając do oporu
. „Szkoła umoŜliwiłaby im czytanie buntowniczych pamfletów, szkodliwych ksiąŜek
i pism Wr °gich chrześcijaństwu, uczyniłaby ich krnąbrnymi
W. K. Richmond, Education in England, London 1945, - 55, 61.
1J
ss
w stosunku do zwierzchności..." ZasłuŜona skądinąd organizatorka popularnych wyd
awnictw masowych, Hanna Morę, kierując się tymi samymi obawami, wykluczyła naukę
pisania z organizowanych przez siebie szkół niedzielnych pozostających pod patr
onatem anglikańskiego Kościoła. W ten sposób spodziewała się zapobiec pojawieniu
się wśród pupilów szkoły przynajmniej autorów, jeśli juŜ nie czytelników, bunto
wniczych pism. Szkółki niedzielne rozwijające się od 1780 r. stanowiły charakter
ystyczny kompromis pomiędzy przekonaniem klas panujących o niebezpieczeństwach r
ewolucjonizującej roli oświaty, a ich obawą przed szkodliwymi skutkami wolnego c
zasu, którego z religijnych względów nie moŜna było odmówić w niedzielę małym ro
botnikom przemysłu. Lęk przed wolnym czasem wiązał się z charakterystycznym dla
epoki typem protestanckiej i utylitarystycznej moralności i filozofii Ŝyciowej,
o której będzie jeszcze mowa. W myśl zasad tej filozofii oraz interesów organiza
torów zadaniem szkół niedzielnych było raczej moralne i religijne wychowanie, an
iŜeli świecka oświata „klas niŜszych". Szkółki niedzielne nawet tak ciasno okreś
lony cel realizowały w sposób niedostateczny. Wymowne dowody nieudanych płodów i
ch edukacji jeszcze w XIX w. zbierały komisje parlamentarne, których raporty cyt
uje Engels w PołoŜeniu klasy robotniczej w AngliiDzieci po wielu latach nauki w
szkole przepojonej religijną treścią nie umiały nawet określić, kim był Jezus Ch
rystus; pewien szesnastoletni chłopiec odpoJ. L. i B. Hammond, The Toion Laboure
r, cyt. wyd.. s. 66.
19
1S
wiadając na pytanie twierdził, Ŝe był to król Londynu 14 Ŝyjący przed wielu laty
. Elementarne szkolnictwo codzienne, organizowane według systemu monitorialnego
Lancastera i Bella polegającego na wzajemnym nauczaniu uczniów, mimo wielu wad
stanowiło skuteczniejsze narzędzie nauczania. Przyczyniło się ono do stopniowego
podnoszenia oświaty, jednak jeszcze w r. 1841 analfabetyzm był w Anglii zjawisk
iem tak powszechnym, Ŝe 33% męŜczyzn i 49% kobiet wstępujących w związki małŜeńs
kie nie potrafiło nawet podpisać aktu ślubnego własnym nazwiskiem. Dopiero w dru
giej połowie XIX w. kwestia szkolnictwa elementarnego została w Anglii rozstrzyg
nięta ustawą z 1870 r. Ustawa o powszechnym i przymusowym szkolnictwie pod opiek
ą i kontrolą państwa była funkcją wielu czynników: wywalczonej w rezultacie dług
ich zmagań ochrony pracy dzieci, rosnącego uświadomienia utylitarnej roli oświat
y, a wreszcie — walki robotników angielskich o prawa polityczne. Jest znamienne,
Ŝe ustawa szkolna uchwalona została w trzy lata po reformie parlamentarnej przy
znającej robotnikom angielskim prawa wyborcze. Sens angielskich reform oświatowy
ch z punktu widzenia postępów burŜuazyjnej demokratyzacji wyraził Macaulay w pow
iedzeniu: „Musimy kształcić naszych władców" 15. Na przykładzie Anglii zaznacza
się charakterystyczny związek pomiędzy postępem, choćby °graniczonej, demokratyz
acji politycznej oraz rozpowszechnieniem elementarnej oświaty. Jeszcze wyraźniej
związek ten wystąpił w AmeryS
F. Engels, PołoŜenie klasy robotniczej w Anglii, War2aw a 1952, s. 173. 15 Por.
R. Williams, Culture and Society, New York 1960, s - 121.
lł
ce, gdzie w latach trzydziestych XIX w. organizowaniu się związków zawodowych to
warzyszyły Ŝądania bezpłatnego elementarnego szkolnictwa publicznego wysuwane pr
zez ruch robotniczy, a w latach późniejszych nacisk tego ruchu wpłynął na demokr
atyzację szkoły średniej. Specyficzność warunków ustrojowych oraz kulturalno-spo
łecznych tradycji Stanów Zjednoczonych odbiła się na nierównomiernym dla całego
kraju i powolnym ustalaniu prawnej zasady obowiązkowości szkoły. Tylko połowa st
anów przyjęła ustawy dotyczące tego obowiązku w okresie 1870—1890, reszta zaś zw
lekała z nimi aŜ do końca pierwszej wojny światowej. Zasada dobrowolności i plur
alizmu inicjatywy społecznej zapewniły jednak szeroką popularyzację oświaty w Am
eryce. Wpływ mas na rozwój szkolnictwa publicznego i związek szkoły z polityczną
demokracją nie oznacza takŜe w przypadku Ameryki, Ŝe szkoła stała się wyrazem i
nteresów mas ludowych. . Była ona, podobnie jak w Anglii, narzędziem ideologiczn
ym i politycznym klas panujących 18. Spełniała jednak rolę w szerzeniu oświaty.
W 1890 r. 86,7% ludności Stanów Zjednoczonych umiało czytać i pisać. W tym samym
czasie w Anglii tylko 3—4% nowoŜeńców podpisywało krzyŜykami akt ślubny. Powsze
chna oświata otwierała drogę masowej kulturze. Dla porównania trzeba przypomnieć
, Ŝe według danych spisu powszechnego przeprowadzonego w 1897 r. w Królestwie Po
lskim ponad 40% męŜczyzn w Warszawie i ponad 55% w Łodzi było analfabetami. Rozp
atrując dzieje powszechnej oświaty w rozwijających przemysł krajach europejskich
nie naleŜy
J. Chałasiński, Szkoła w społeczeństwie amerykańskim, Warszawa 1936; H. O. Good,
A History of Western Education, New York 1960.
11
ograniczać się do działalności instytucji rządowych lub społecznych pozostającyc
h pod mniej lub bardziej bezpośrednim patronatem klas panujących. Obok nich bowi
em organizacje robotnicze wytworzyły z czasem częściowo lub całkowicie niezaleŜn
e własne instytucje kształcenia i rozpowszechniania kultury intelektualnej oraz
estetycznej. Angielskie Instytuty Mechaniczne w znacznej części poddane były kon
troli klas wyŜszych, niektóre jednak jak Peoples College w Sheffield lub Working
Men's College w Londynie, związane z ruchem Czartystów, stanowiły prawdziwe sam
odzielne ośrodki robotniczej oświaty17. Charakterystyczną cechą tych instytucji
było zerwanie z ograniczeniem do czysto zawodowego, praktycznego kształcenia nar
zucanego zwykle przez utylitarną filozofię patronalistycznych organizacji i posz
ukiwanie szerokich podstaw ogólnej, humanistycznej wiedzy. Taki sam charakter no
siła działalność oświatowa związków zawodowych, zaś uniwersyteckie wykłady popul
aryzacyjne, organizowane dzięki pomocy radykalnie nastawionych akademickich kręg
ów, wychodziły naprzeciw potrzebom i zainteresowaniom intelektualnym silnie mani
festowanym juŜ od połowy stulecia wśród angielskiej klasy robotniczej. Podobnie
przedstawiała się sytuacja we Francji. G. Duveau w studium poświęconym Ŝyciu rob
otników francuskich w epoce II Cesarstwa pisze, Ŝe pod koniec rządów Napoleona I
II lokal biura Międzynarodowego Stowarzyszenia Robotników w ParyŜu zamienił się
w prawdziwą szkołę. Samouctwo kwitło wśród robotników francuskich, którzy — podo
bnie jak ich angielscy towarzysze — zapełniali sale odczytowe i pilnie
U. Altick, The Enolish Common Rcadtr, Chicago 1957, s. 209.
17
odwiedzali gabinety lektury związkowych i społecznych czytelni publicznych 18 .
Charakteryzując tę kategorię czytelników wśród robotników angielskich R. Altick
twierdzi, Ŝe pragnienie rozrywki nie stanowiło jedynej ich podniety; równie siln
a była potrzeba dotrzymania kroku szybkiemu rozwojowi otaczającego świata, chęć
samodoskonalenia, a wreszcie nacisk niepokoju społecznego i radykalnej propagand
y — podniety o wyraźnie politycznym i ideologicznym charakterze. Z tej kategorii
rekrutowali się czytelnicy Cobbeta i Owena, Carlyle'a, Morrisa i Blanąuiego — a
wreszcie Marksa. Nie naleŜy jednak zapominać, Ŝe były to zainteresowania i lekt
ury elity intelektualnej klasy robotniczej wznoszące się ponad przeciętny poziom
. Ta „powaŜna mniejszość", jak ją określa Hoggart19, odegrała waŜną rolę w przeo
braŜeniach społecznych i w rozwoju kultury narodowej krajów uprzemysłowionych. K
ultura masowa rozwinęła się jednak na uŜytek znacznie szerszych kategorii odbior
ców. Bariery klasowe w dziedzinie oświaty nie zostały całkowicie obalone w ustro
ju kapitalistycznym; obniŜyły się one w wielu krajach dzięki takim reformom jak
angielska ustawa z 1944 r. i powojenny ruch reformy w szkolnictwie francuskim, a
le przynaleŜność klasowa pozostaje wciąŜ czynnikiem selekcji w procesie dalszego
kształcenia. W ekonomicznie rozwiniętych krajach wielkie masy ludności osiągają
natomiast elementarny lub nieco wyŜszy niŜ elementarny poziom ogólnego wykształ
cenia dającego jednakowe przygotowanie do kulturalnej recepcji. One to stanowią
„rynek" dla masowej
G. Duveau, La vie ouvriere sous le II Empire, Paris 1946. K. Hoggart, The Uses o
f Literacy. Aspects oj Working Class Liftf with Sperial Re/frenre to Puhlication
s and Entertainmcnt, London 1957.
19 18
kulturalnej produkcji. Rynek ten jest szczególnie szeroki w Ameryce, której klas
om wyŜszym obcy był zawsze snobizm intelektualny odziedziczony w części przez eu
ropejskie elity społeczne wraz z tradycjami arystokratycznego i dworskiego mecen
atu. Monopol w dziedzinie oświaty, którego przedstawiciele klas rządzących broni
li z tak zastanawiającym uporem jeszcze na początku XIX w., ustąpił miejsca na p
oziomie elementarnym tendencji do unifikacji wspieranej przez rozwój techniki i
zgodnej z nurtem społeczno-politycznych przeobraŜeń.
DWA TYPY WIĘZI SPOŁECZNEJ
Wśród warunków powstawania kultury masowej z socjologicznego punktu widzenia na
szczególną uwagę zasługują przeobraŜenia więzi społecznej stwarzającej ramę rozw
oju kultury. Rozwój technik mechanicznej produkcji oraz kapitalistycznego system
u ekonomicznego w Europie i Ameryce Północnej wiązał się nie tylko z ekspansją d
emograficzną, ale i z ewolucją charakteru stosunków społecznych. Wielkie i zurba
nizowane społeczeństwa przemysłowe XIX i XX w. wykształciły typ więzi społecznej
róŜny od typu dominującego przez wieki w rolniczych krajach Europy. Ze względu
na tę przemianę zaczęto nazywać je społeczeństwami mas lub społeczeństwami masow
ymi. Jak juŜ wspominano, kulturę masową interpretuje się często jako twór masow
ego społeczeństwa. Koncepcja ta wymaga zatem obszerniejszego rozpalenia. Istota
zjawisk społecznych polega na interakcji. Oddziaływanie to moŜe jednak nosić roz
maity charakter. MoŜe przebiegać w formie bezpośredniego kon-
taktu osób, które często stykają się ze sobą, dobrze się znają, Ŝyją w identyczn
ych lub zbliŜonych warunkach i posiadają wiele wspólnych kulturowych nawyków; mo
Ŝe nosić charakter przelotnych i powierzchownych kontaktów osobistych, jakie łąc
zą np. obcych sobie i przypadkowo spotkanych przechodniów na ulicy w momencie kr
ótkiej rozmowy. Interakcja zachodzi takŜe pomiędzy ludźmi, którzy nigdy nie styk
ali się ze sobą bezpośrednio, ale oddziaływują na siebie za pomocą złoŜonej orga
nizacji instytucji społecznych i działających na odległość środków przekazywania
symbolicznych treści. Taki rodzaj interakcji zachodzi np. pomiędzy funkcjonariu
szami administracji wydającymi rozporządzenia, do których mają się stosować pewn
e kategorie obywateli nieznanych im i rozproszonych po całym kraju lub pomiędzy
autorem artykułu komunikującym swoje opinie szerokim kręgom czytelników gazety.
Socjologowie dawno zwrócili uwagę na róŜnice między społecznościami opierającymi
się wyłącznie na pierwszym lub teŜ przede wszystkim na drugim i trzecim typie i
nterakcji. Jeden z wczesnych socjologów niemieckich, Ferdynand Tónnies, rozpoczy
nający działalność pisarską w osiemdziesiątych latach ubiegłego stulecia, pierws
zemu z tych typów społeczności nadał nazwę wspólnoty — Gemeinschaft, podczas gdy
drugi nazwał społeczeństwem w węŜszym znaczeniu — Gesellschaftzo. Podobne rozró
Ŝnienie kiełkowało juŜ wcześniej w koncepcjach francuskiego socjologa Le Playa o
raz prawnika angielskiego H. Maine'a; Tonnies jednak pierwszy zbliŜył się w char
akterystyce obu typów społeczności do współF. Tónnies, Gemeinschaft und Gesellsc
hajt. Grundbe' griffe der reinen Soziologie, I wyd. 1887.
10
czesnych pojęć i uwzględnił przy tym ich wpływ na kształtowanie form kultury sym
bolicznej". Na kształtowanie się koncepcji Tónniesa znaczny, choć nie wyłączny w
pływ wywarła teoria Marksa. RozróŜnienie wspólnoty i społeczeństwa, zgodnie z za
pewnieniem samego Tónniesa, zawdzięczało wiele marksowskiemu stwierdzeniu przeci
wieństw pomiędzy wsią i miastem. Według koncepcji Tónniesa wspólnota jako podsta
wowa forma społeczności opierała się na trzech typach stosunków międzyludzkich:
na związkach rodzinno-rodowych, na sąsiedztwie oraz na związkach przyjaźni wynik
ającej z podobieństwa zainteresowań i zatrudnień. Charakter wspólnoty nosiła zar
ówno gmina wiejska, jak małe, tradycyjne miasteczko rzemieślnicze. Obywateli teg
o typu społeczności łączyły więzy wspólnego posiadania, wzajemnej zaleŜności i s
amowystarczalności gospodarczej, a ponadto związki językowe i kultowe. Wszystkie
te związki wyraŜały się w bezpośrednich stosunkach osobowych o spontanicznym ch
arakterze. Typ społeczności odpowiadającej „wspólnocie" Tónniesa przywykło się p
óźniej nazywać małą społecznością lokalną. W przeciwieństwie do wspólnoty „społe
czeństwo" w specyficznym dla Tónniesa rozumieniu kształtuje stosunki międzyludzk
ie nie na podstawie sympatii i poczucia swojskości, ale na zasadzie kalkulacji,
wyrachowania. Charakterystyczny dlań typ więzi wynika z przemysłowo-handlowej or
ganizacji, której podstawową instytucję stanowi rynek kapitalistyczny. Towarzyst
wo akcyjne przedstawia formę zrzeszenia typową dla charakteru więzi społeczeństw
a: opartą na interesie Materialnym, dąŜeniu do zysku, ściśle konwencjonalną, sfo
rmalizowaną i zdepersonalizowaną.
We
Por. A. Kłoskowska, Małe grupy i społeczeństwo viaso. „Kultura i Społeczeństwo"
1959, t. III, z. 3.
21
Więź charakterystyczna dla społeczeństwa w rozumieniu Tónniesa przejawia się szc
zególnie wyraźnie w stosunkach wielkomiejskich. Tutaj dokonuje się obalenie trad
ycyjnej hierarchii społecznej, sekularyzacja poglądów, racjonalizacja postaw, in
dywidualizacja jednostek wyrwanych z więzów tradycyjnych instytucji społecznych.
Miasto-metropolia promieniuje na cały kraj swymi wpływami ekonomicznymi, organi
zacyjnymi i intelektualnymi. Wszystkie stosunki ludzkie opiera ono na mechanizmi
e pieniądza, który staje się w społeczeństwie powszechnym i wszechmoŜnym środkie
m oddziaływania. Komercjalizacji ulega takŜe kultura w węŜszym znaczeniu — dzied
zina symbolicznego komunikowania, które w „społeczeństwie" nabiera nowego charak
teru. Tónnies był jednym z pierwszych socjologów, który określił rolę i charakte
r tzw. środków masowego komunikowania jako specyficznych organów więzi wielkiego
i zindywidualizowanego społeczeństwa. Określenie to znajduje się przy tym pod n
iewątpliwym wpływem Marksowskiej koncepcji alienacji zaznaczającym się w szczegó
lności w jego charakterystyce opinii publicznej: „To wszystko, co moŜe kiedykolw
iek występować w postaci opinii publicznej, doświadczane jest w świadomości posz
czególnych ludzi myślących jako obca im i zewnętrzna w stosunku do nich siła. Dz
ieje się tak za sprawą specyficznej formy przekazywania intelektualnych treści,
formy literackiej, która zdolna jest eliminować wszelkie bezpośrednie stosunki l
udzkie, wiarę i zaufanie pomiędzy mówiącym i pouczającym z jednej oraz słuchając
ymi i rozumiejącymi z drugiej strony. Sądy i poglądy traktowane są tutaj na podo
bieństwo towarów w kramie u handlarza, zapakowanych i w swej obiektywnej postaci
wystawionych na sprzedaŜ. Naj-
lepszego przykładu działania tego mechanizmu dostarcza prasa; za jej pośrednictw
em dokonuje się najszybsza fabrykacja, uwielokrotnienie i rozpowszechnienie myśl
i na uŜytek wszystkich współczesnych — podobnie, jak to się odbywa z wszystkimi
22 innymi środkami konsumpcji na świecie" . Koncepcję opinii publicznej rozwinął
Tónnies jeszcze szerzej w nowszej pracy poświęconej wyłącznie 23 temu zagadnien
iu . Jako krytyk kultury masowego społeczeństwa miał zresztą Tónnies świetnego p
oprzednika w de Tocąuevill'u, który na pół wieku wcześniej przed ukazaniem się G
emeinschajt und Gesellschaft poddał przenikliwej analizie rodzącą się kulturę am
erykańską. Krytyka de Tocqueville'a, przeprowadzona z innego ideologicznego stan
owiska, uwzględniała przede wszystkim kulturalne konsekwencje politycznej demokr
acji Ameryki trzydziestych lat XIX stulecia. Tónnies, znajdujący się pierwotnie
pod wpływem Marksowskiej teorii kapitalizmu, bliŜszy był w swoich ocenach raczej
współczesnemu sobie amerykańskiemu ekonomiście i socjologowi T. Veblenowi, któr
y pod koniec XIX w. wystąpił z dotkliwą krytyką pasoŜytniczego, próŜniaczego sty
lu Ŝycia amerykańskiej burŜuazji. Na przełomie XIX i XX w. ewolucją struktury sp
ołecznej zajmowało się wielu socjologów. Przeciwstawienie nowego typu struktury
społeczeństw kapitalistycznych typowi tradycyjnemu, pierwotnemu zajmuje wiele mi
ejsca w teorii E. Durkheima. Fundament analizy społecznej przeprowadzonej w De l
a division du travail social i w Les regles de la m&thode sociologiąue stanowi k
oncepcja społeczeństwa solidar" F. Tónnies,
s. 233.
23
Gevicinsrhaft und Gesellschaft,
Berlin 1926,
F. Tónnies, Kritik der óffentlichen Meinung, Berlin 1922.
ności mechanicznej o jednolitej segmentarnej budowie oraz złoŜonego społeczeństw
a solidarności organicznej zagroŜonego anomią. Jako etap w rozwoju koncepcji mas
owego społeczeństwa na szczególną uwagę zasługują prace amerykańskiego psycholog
a społecznego, Ch. H. Cooleya, twórcy znanej koncepcji grup pierwotnych. Zwłaszc
za zestawienie poglądów Cooleya i Tónniesa uwypukla charakterystyczne a przeciwn
e tendencje interpretacji dwóch podstawowych typów więzi społecznej •*. Według C
ooleya podstawowy czynnik wszelkich stosunków społecznych stanowi wzajemne komun
ikowanie się ludzi. Komunikowanie realizuje mechanizm, porozumienia obejmujący r
óŜnorodne symbole i środki ich wyraŜania i przekazywania w czasie i przestrzeni.
Narzędziem komunikowania moŜe być wyraz twarzy, postawa, gest, słowo mówione i
pisane, telegrafy, koleje i wszystkie nowe techniczne środki przekazywania symbo
licznych treści, których rozwój śledził Cooley z uwagą. Ewolucja metod komunikow
ania wiązała się, według Cooleya, z przekształceniami więzi społecznej. Trwałe i
intensywne bezpośrednie kontakty ludzi obcujących ze sobą „twarzą w twarz" char
akterystyczne były dla grup takich, jak rodzina, sąsiedztwo w obrębie małej społ
eczności lokalnej i zabawowa grupa rówieśnicza. Te grupy połączone współpracą, s
ympatią i Ŝywym poczuciem wspólnoty kształtowały według Cooleya osobowość społec
zną i stanowiły główne źródło uczuć moralnych. Przez długi okres dziejów ludzkoś
ci były one główną formą stosunków społecznych. Te właśnie
Ch. H. Cooley, Hiiman Naturę and the Social Order (1902) oraz Social Organizatio
n (1909). Por. równieŜ A. Kłoskowska, op. cit
14
grupy nazywał Cooley pierwotnymi ze wzglądu na ich wczesne występowanie w dzieja
ch społeczeństwa ludzkiego i na ich podstawową rolę w określaniu społecznego wsp
ółŜycia. Mimo przekonania o doniosłym znaczeniu społecznym grup pierwotnych Cool
ey, piszący swe prace w pierwszym dziesięcioleciu XX w., w gwałtownie urbanizują
cej się Ameryce, zdawał sobie sprawę z utwierdzania się nowych form organizacji
społecznej opartych na innych zasadach. Widział on, Ŝe więź nowoczesnego społecz
eństwa musi polegać nie na bezpośrednich kontaktach w obrębie małych, zwartych s
połecznych komórek, ale na formalnej organizacji i na działaniu masowych środków
komunikowania ustanawiających związki o charakterze pośrednim i rzeczowym, obej
mujące liczne zbiorowości ludzkie rozmieszczone na wielkich przestrzeniach. Cool
ey zdawał sobie sprawę z kryzysu tradycyjnych związków społecznych wywołanego ro
zwojem nowych form masowej organizacji. Zajmował się w szczególności problemem d
ezintegracji rodziny. W ostatecznym rozrachunku oceniał jednak optymistycznie re
zultaty społecznych przeobraŜeń. Rozwój środków masowego komunikowania stanowił
jego zdaniem nie tylko czynnik rozkładu tradycyjnych instytucji, ale takŜe poten
cjalny aparat rozpowszechniania moralnych ideałów grup pierwotnych. W wielkich n
owoczesnych całościach społecznych ścierały się jego zdaniem sprzeczne tendencje
. Z jednej strony jednostka pozbawiona oparcia grup pierwotnych została zdana na
własne siły i rzucona w wir bezwzględnego współzawodnictwa. Z drugiej jednak st
rony demokratyzacja polityczna eliminowała przesądy i obalała dzielące ludzi sta
nowe bariery. Nowoczesna komunikacja zbliŜała ludzi w sensie fizycznym i psychic
znym,
rozszerzając ramy wyobraźni dzięki szybkości i wzro-i stowi zakresu informacji w
zmagała poczucie sympatii i stwarzała podstawy ogólnoludzkiego braterstwa. Coole
y przewidywał słusznie, Ŝe wraz z rozwojem masowych środków informacji i komunik
owania rozszerzać się będzie uniformizm, który jest tani i wygodny. Antycypował
zatem tę konstytutywną właściwość kultury masowej, którą określono w poprzednim
rozdziale jako standaryzację. Ufał jednak, Ŝe ta cecha kultury zostanie ogranicz
ona wyłącznie do dziedzin i spraw, w których akcentowanie odrębności nie będzie
miało znaczenia dla ludzi. Nie przewidywał natomiast zagroŜenia indywidualnych w
artości kultury w szczególnie istotnych jej dziedzinach. Sądził, Ŝe na miejsce i
ndywidualności tradycyjnych społeczności lokalnych, mającej źródło w ich izolacj
i, pojawi się nowa i cenniejsza postać — indywidualności z wyboru stanowiącej re
zultat rozszerzonego jak nigdy przedtem zakresu komunikowania wartości i idei. Z
estawienie teorii Tonniesa i Cooleya pozwala uwypuklić charakterystyczną róŜnicę
poglądów na wielkie społeczeństwo nowoczesne kapitalistycznego typu jako tło ku
ltury masowej. RóŜnica ta, jak widać, zarysowała się juŜ w początku XX stulecia.
Spór na temat „masowego społeczeństwa" nie wygasa w dalszym ciągu we współczesn
ej socjologii. Dotyczy on przy tym nie tylko oceny tego zjawiska, ale i określen
ia jego charakteru. Polityczne koncepcje masowego społeczeństwa stają się szczeg
ólnie popularne w okresie narastania i triumfów hitleryzmu, ich filozoficzna gen
eza jest jednak znacznie wcześniejsza, a źródła ideologiczne bardzo róŜne. Niekt
óre z tych teorii, jak koncepcja Ortegi y Gasseta, K. Mannheima, D. Macdonalda,
zostaną rozpatrzone dalej od strony zawartej w nich krytyki
masowej kultury. We współczesnych rozwaŜaniach socjologiczno-politycznych pojęci
em masowego społeczeństwa operował m. in. C. W. Mills. Określał on współczesną A
merykę jako „społeczeństwo mas", w którym nieliczna elita władzy manipuluje w sp
osób umiejętny zatomizowanymi i wewnętrznie zdezorganizowanymi masami za pomocą
propagandy, reklamy i przenikającej wszystkie sfery Ŝycia formalnej organizacji
nie pozostawiającej miejsca na spontaniczne reakcje i inicjatywę społeczną. Pole
mizując z opinią Millsa W. Kornhauser zarzucał mu, Ŝe utoŜsamia on społeczeństwo
masowe z totalitarnym 25 . Zdaniem Kornhausera masowe społeczeństwo charakteryz
uje się nie tylko faktyczną podatnością mas na wpływy elit, lecz takŜe zdolności
ą mas do oddziaływania na elity oraz udziałem mas w kształtowaniu samych elit, k
tóre nie stanowią zamkniętej kategorii społecznej. Pozostawiając na boku dyskusj
e nad politycznym charakterem masowego społeczeństwa, przedstawimy obecnie zasad
niczą treść tych jego socjologicznych koncepcji, które szczególnie ściśle się wi
ąŜą z analizą zjawisk istotnych dla rozwoju masowej kultury intelektualnej, este
tycznej i rekreacyjno-ludycznej naszych czasów.
C. W. Mills, The Power Elitę, przekład polski Elita władzy, Warszawa 1961. W. Ko
rnhauser, The Politics of Mass Society, London 1960. RóŜnica poglądów między tym
i dwoma autorami ma podłoŜe ideologiczne. Mills oskarŜa siły polityczne rządzące
Stanami Zjednoczonymi o podporządkowanie m as, pozbawienie ich faktycznego wpły
wu na sprawy publiczne przez umiejętne manipulowanie ich reakcjami za pomocą śro
dków masowego komunikowania. Kornhauser w swojej charakterystyce społeczeństwa m
as zawiera apologię ustroju amerykańskiego. Krytyka społeczeństwa masowego dokon
ana Przez Millsa nosi charakter demokratyczny w przeciwieństwie n P- do elitarne
j krytyki Ortegi y Gasseta.
25
Zwracano juŜ uwagę na fakt, Ŝe typ organizacji społecznej właściwy dla współczes
nego wielkiego społeczeństwa najlepiej uwidacznia się w wielkich ośrodkach miejs
kich przeciwstawionych tradycyjnej lokalnej społeczności. Cechą małej społecznoś
ci lokalnej była, prócz małych rozmiarów, względna izolacja od pozostałego świat
a, daleko posunięta samowystarczalność; bezpośrednie, osobiste kontakty wszystki
ch członków społeczności oparte na zasadach pokrewieństwa lub sąsiedztwa; znaczn
a jednorodność majątkowa, zawodowa, etniczna; identyczność tradycji, norm obycza
jowych, wierzeń i przyzwyczajeń. Mała społeczność lokalna — wieś lub miasteczko
— stanowiła zintegrowaną całość o wyraźnie określonej strukturze nieformalnej ni
ezaleŜnie od formalnej administracyjnej organizacji określającej pozycję społecz
ną poszczególnych jednostek lub rodzin 26 . Masowa społeczność wielkomiejska pod
wszystkimi wymienionymi względami róŜni się od małej społeczności lokalnej. Jes
t ona skupiskiem wielkim liczebnie i przestrzennie rozległym. Z samej juŜ racji
tej liczebności i rozciągłości wynikają charakterystyczne socjologiczne właściwo
ści. Max Weber, poszukując socjologicznego kryterium wyodrębnienia miasta, okreś
lił je jako „osiedle o przylegających ciasno budowlach stanowiące tak rozległe j
ednolite skupienie, Ŝe nie występują w nim charakterystyczne skądinąd dla sąsied
ztwa wzajemne osobiste stosunki mieszkańców" 27 .
Konceptualizacją pojęcia małej społeczności lokalnej zajmował się w antropologii
kulturalnej w szczególności R. Redfeld; por. The Little Community oraz Peasant
Society and Culture, Chicago 1960. 27 M. Weber, Die Stadt w tomie Wirtschaft und
Gesellschaft, t. III, Tiibingen 1925. Por. takŜe G. Simmei, Die Crossstddte und
das Geistesleben, Dresden 1903.
M
Społeczność wielkomiejska przy duŜym zagęszczeniu fizycznym charakteryzuje się z
atem rozluźnieniem faktycznych społecznych związków. Ludzie potrącający się łokc
iami w tłumie ulicznym i stłoczeni w autobusie lub tramwaju są bardzo odlegli od
siebie w sensie psychospołecznym. Pozostają sobie obcy, nie dąŜą do nawiązania
kontaktu zespalającego w jedną całość. Taka sama postawa cechuje nie tylko przec
hodniów przypadkowo zgromadzonych w miejscach publicznych, lecz takŜe mieszkańcó
w wielkomiejskiej kamienicy, bloku, osiedla. Mimo stłoczenia w przestrzeni fizyc
znej zachowują oni między sobą dystans społeczny; izolują się od siebie wzajem w
arstwą obojętności, braku zainteresowania. Te właściwości wielkomiejskiego społe
czeństwa mają na myśli socjologowie mówiąc o jego atomizacji, o anonimowości jeg
o członków. We wsi liczącej kilkuset mieszkańców wszyscy znają się ze sobą i czę
sto wchodzą w bezpośrednie kontakty wzajemne. W stutysięcznym mieście arytmetycz
na szansa podobnych kontaktów kaŜdego mieszkańca z kaŜdym innym jest nikła, a zn
ajomość wszystkich współobywateli przekracza percepcyjne zdolności jednostki. Ze
względu na wymagania higieny psychicznej ludzie muszą chronić się tutaj przed n
admiarem moŜliwych kontaktów, muszą ograniczać intensywność i zakres reakcji na
zbyt liczne podniety zewnętrznego społecznego środowiska. W związku z tym zmieni
a się charakter kontaktów społecznych tam, gdzie one zostają nawiązane. Mimo sto
sowania „środków ochronnych" mieszkaniec wielkomiejskiej społeczności wchodzi w
styczność ze znacznie większą liczbą ludzi, aniŜeli mieszkaniec wioski. Intensyw
ność tych kontaktów jest jednak ograniczona; na jczęściej noszą one charakter rz
eczowy, a nie per-
Sonalny; działający uczestniczy w nich tylko pewnym wycinkiem swojej osobowości,
nie pełną osobowością społeczną: w sklepie jest więc tylko klientem załatwiając
ym określoną transakcję, w biurze i urzędzie jest interesantem stosującym się do
zasad: „Czas to pieniądz", „Załatw interes i Ŝegnaj". Sposób postępowania, któr
y w środowisku wiejskim byłby traktowany jako uchybienie dobrym obyczajom, w mie
ście staje się regułą celowego działania. Społeczeństwo wielkomiejskie charakter
yzuje się sformalizowaniem stosunków interakcji polegającym na sprowadzeniu wzaj
emnych kontaktów do zachowań ściśle związanych z pełnioną w danym momencie rolą,
np. rolą urzędnika, interesanta, sprzedawcy, klienta, pasaŜera i na wykluczeniu
innych elementów osobowości z zakresu kontaktu. Formalny charakter stosunków up
raszcza sytuację społeczną przez zwęŜenie płaszczyzny wzajemnych kontaktów. Ułat
wia on obcowanie ludności o róŜnorodnym składzie charakterystycznym dla wielkich
środowisk miejskich. Heterogeniczność tych środowisk stanowi jeszcze jedną cech
ę odróŜniającą je od małej społeczności lokalnej. KaŜde wielkie miasto odznacza
się ogromną skalą róŜnic pod względem zajęć i zawodów, majątku, wykształcenia, p
ochodzenia regionalnego, tradycji, norm i obyczajów swych mieszkańców. Wszystkie
wielkie metropolie stanowią teŜ mieszaninę róŜnych elementów etnicznych, a róŜn
orodność narodowościowego pochodzenia szczególną rolę odgrywa w miastach ameryka
ńskich. Obok róŜnorodności innym waŜnym czynnikiem rozluźnienia więzów społeczny
ch wielkiego miasta jest ruchliwość jego ludności. W miastach amerykańskich X U
mieszkańców zmienia corocznie mieszkania przenosząc się na inną ulicę do innej d
zielnicy lub do
innej miejscowości2R. W tych warunkach trudno oczekiwać powstawania trwalszych w
ięzów sąsiedztwa. Nawet bliscy przestrzennie ludzie przywykają zatem pozostawać
sobie obcy. W tradycyjnej społeczności lokalnej dla obcych nie było w ogóle miej
sca. Szczególnie wyraźnie zaznacza się to w społeczeństwach słabo rozwiniętych,
tzw. społeczeństwach pierwotnych. Znane są relacje o misjonarzach, podróŜnikach
lub kupcach przyjmowanych na członków rodów odwiedzanej przez nich społeczności.
Etnografowie, którzy równieŜ bywali często przedmiotem podobnej adopcji, tłumac
zyli ją jako rezultat dąŜeń pierwotnego społeczeństwa do umiejscowienia przybysz
a we własnym systemie społecznym uwaŜanym za konieczny i uniwersalny. Kto stykał
się ze społecznością pierwotną nie jako członek wrogiego plemienia, musiał stać
się jednym ze swoich, poniewaŜ dla tolerowanych obcych w społecznościach tych n
ie było miejsca29. KaŜda tradycyjna społeczność wiejska wykazuje podobne tendenc
je do wchłaniania obcych albo do usuwania ich poza margines własnego Ŝycia. W wi
elkomiejskiej społeczności obcość jest stosunkiem akceptowanym, naturalnym i trw
ałym. Tu znaczną część kaŜdego dnia człowiek spędza w otoczeniu obcych, zaś reak
cje wobec obcych określane są zasadą tolerancyjnej obojętności. Jeden z rezultat
ów tego stosunku stanowi osłabienie społecznych zainteresoPor. P. Rossi, Why Fam
ilies Move, Glencoe 1955. Por. relacje o własnej sytuacji w badaniach społeczeńs
twa u B. Malinowskiego, Życie seksualne dzikich, Warszawa 1957; M - Mcad, Cornin
g oj Age in Samoa w zbiorze From the South Seas, New York 1939. J. M. Whitinga,
Becoming o Kwoma. Teaching and Learning in a New Gwinea Tribe, New Haven 1941.
29 28
wań bezpośrednim otoczeniem; innym rezultatem moŜe być poczucie społecznej izola
cji, stan psychospołeczny, który skłonił jednego z popularnych autorów amerykańs
kich do określenia współczesnej masowej społeczności jako „samotnego tłumu" 30 .
Podsumowując, charakterystykę wielkomiejskiej społeczności ująć moŜna w następu
jących określeniach: jest to wielka zbiorowość, o duŜym fizycznym zagęszczeniu i
rozległym przestrzennym zasięgu odznaczająca się heterogenicznością, atomizacją
wewnętrzną, anonimowością składających się na nią jednostek, segmentalizacją ró
l społecznych, formalno-rzeczowym charakterem stosunków społecznych i brakiem so
cjometrycznej struktury, osłabieniem wzajemnego zainteresowania społecznego i po
czuciem izolacji jednostek. Przedstawiona charakterystyka odnosiła się w zasadzi
e do wielkomiejskiej społeczności, bywa ona jednak rozciągana na całość wielkich
społeczeństw zurbanizowanych określanych jako społeczeństwa masowe lub społecze
ństwa mas. Społeczeństwo masowe reprezentuje odmienny schemat struktury aniŜeli
społeczeństwo oparte na małych społecznościach lokalnych. Małe społeczności loka
lne stanowią wyraźnie wyodrębnione i odgraniczone od zewnątrz, wewnętrznie zwart
e jednostki o określonej strukturze. Więzy łączące je z zewnętrznym szerszym spo
łeczeństwem są nikłe, posiadają małe znaczenie dla regulacji zasadniczych funkcj
i społecznych, które są zaspokajane we własnych ramach. Społeczności te są weł0
D. Riesman, N. Glazer, R. Denney, The Lonely Crowd. A Study of the Changing Amer
ican Character, New Haven 1950. Mimo sugestywnego tytułu koncepcja tłumu-masy mn
iej jest w ksiąŜce Riesmana akcentowana aniŜeli koncepcja roli małych grup pierw
otnych, grup rówieśniczych.
wnętrznie jednorodne, natomiast ze względu na swą izolację mogą się bardzo róŜni
ć od innych lokalnych społeczności tego samego społeczeństwa. Schemat taki odpow
iada w przybliŜeniu społeczeństwom europejskim okresu przedkapitalistycznego lub
feudalnym monarchiom afrykańskim, wielkim organizmom społecznym, w których domi
nującą jednostkę składową stanowi mała społeczność lokalna. Odmienny schemat prz
edstawia koncepcja masowego społeczeństwa, według której granice lokalnych społe
czności, podobnie jak więzy wszelkich małych grup, odgrywają rolę minimalną. Jed
nostki ludzkie występują w tym schemacie jako rozproszone punkty zgodnie z konce
pcją atomizacji właściwej dla masowego społeczeństwa. Na tym tle wyraźnie zaznac
zają się linie formalnej organizacji łączącej społeczeństwo masowe jako całość p
od względem politycznym oraz linie oddziaływania środków masowego komunikowania
jednoczące je pod względem psychospołecznym i kulturalnym. W społeczeństwie pier
wszego typu środki masowego komunikowania — jeśli w ogóle działają — odgrywają r
olę drugorzędną wobec intensywnie funkcjonującego systemu bezpośredniego, person
alnego porozumiewania się w ramach wyodrębnionych społeczności. W społeczeństwie
masowym środki masowego komunikowania odgrywają zasadniczą rolę w procesie poro
zumienia, zespolenia i uniformizacji społeczeństwa. Charakterystyczne jest, Ŝe s
połeczeństwa, w których dominują małe, wewnętrznie jednorodne, a względnie izolo
wane na zewnątrz społeczności lokalne, rozpatrywane jako całość, bywają tak zróŜ
nicowane kulturalnie > Ŝe ich obywatele z róŜnych regionów mogą mówić niezrozumi
ałymi dla siebie narzeczami. Heterogeniczne elementy masowego społeczeństwa nie
są izolowane
od siebie wzajem; obejmuje je jednolity system organizacji i porozumienia, który
musi przemawiać językiem zrozumiałym dla ogółu. Społeczeństwo masowe wytwarza p
łaszczyznę wspólnych znaczeń oraz wartości i w tej płaszczyźnie właśnie rozwija
się masowa kultura symboliczna, która jest swoistym rezultatem przezwycięŜenia z
róŜnicowania masowego społeczeństwa.
KRYTYKA KONCEPCJI MASOWEGO SPOŁECZEŃSTWA
Społeczeństwo masowe, podobnie zresztą jak mała społeczność lokalna, są to konst
rukcje teoretyczne, które Max Weber określił jako „typy idealne" S1. Typ idealny
nie stanowi dokładnego opisu zjawisk rzeczywistych, ani nawet odpowiadającego i
m ściśle ogólnego pojęcia. Jest on konstruowany dla celów badawczych i teoretycz
nych przez uwypuklanie i potęgowanie pewnych właściwości odpowiadających przyjęt
emu w danym badaniu punktowi widzenia przy jednoczesnym abstrahowaniu, eliminowa
niu innych właściwości uznawanych za nieistotne. Typ idealny moŜe być uŜytecznym
narzędziem ułatwiającym wyodrębnienie grup zjawisk i poznawania ich charakteru.
Traktując koncepcję masowego społeczeństwa jako typ idealny trzeba pamiętać, Ŝe
Ŝadne konkretne społeczeństwo nie odpowiada ściśle jego schematowi, Ŝadne nie j
est bowiem całkowicie zatomizowane, pozbawione względnie wyodrębnionych społeczn
ości loM. Weber, Gesammelte Aufsatze zur Wissenschaftslehre, TUbingen 1922, s. 1
90—191, 496—497 i nast.; Wirtschaft und Gesellschaft, TUbingen 1925, t. I, s. 3;
por. takŜe: I. Pawłowska, O pojęciu typologicznym w humanistyce, „Studia Filozo
ficzne"
1958, nr 4.
łl
kalnych i innych elementów wewnętrznej struktury. Obraz bezkształtnego, zatomizo
wanego świata współczesnej wielkomiejskiej cywilizacji, na której Ŝycie składają
się nieskoordynowane, ale poddane wspólnym impulsom ruchy anonimowego ludzkiego
mrowiska, był bardzo sugestywny. Do jego wzmocnienia prócz potocznych doświadcz
eń wielkomiejskiego Ŝycia przyczyniał się równieŜ pewien zakres obserwacji socjo
logicznych, a w szczególności badania posługujące się metodą ankietową sprzyjają
cą indywidualizującemu ujęciu. Stąd teŜ do przyjęcia koncepcji masowego społecze
ństwa albo społeczeństwa mas skłaniało się wielu socjologów rozmaitej orientacji
: L. Wirth, H. Lasswell, H. Blumer, C. W. Mills. W okresie międzywojennym zaryso
wał się wśród socjologów amerykańskich nurt teorii zmierzających do wykazania kr
yzysu i rozkładu podstawowych małych grup „pierwotnych" dokonującego się pod nac
iskiem masowego społeczeństwa. Koncepcje tego rodzaju odnosiły się w szczególnoś
ci do rodziny, której rozpad w społecznościach wielkomiejskich zapowiadał wybitn
y badacz historii rodziny C. Zimmermann32. Rozwój Ŝycia rodzinnego w najbardziej
uprzemysłowionych i zurbanizowanych krajach po ostatniej wojnie zaprzeczył jedn
ak podobnym proroctwom.' Organizacja rodziny współczesnej w porównaniu z tradycy
jną uległa wprawdzie przeobraŜeniom, zmieniły się, a nawet zanikły pewne funkcje
, inne za to uległy wyraźnej intensyfikacji. Rodzina utraciła formy sztywnej ins
tytucji ściśle wplecionej w Ŝycie lokalnej zbiorowości, zaczęła się natomiast pr
zekształcać w związe k oparty na zasadzie zindywidualizowanych i bardziej e gali
tarnych stosunków, odgrywając tym waŜniejszą
52
C. Zimmermann, Family and Civilization, New York 1947.
rolę w kształtowaniu osobowości i zaspokajaniu psychologicznych potrzeb jednostk
i 33 . Rodzina nowoczesna, stwarzająca warunki wspólnoty intelektualnej i moraln
ej, stanowi bardzo istotny czynnik pośredniczący pomiędzy jednostką a społeczeńs
twem jako całością. Wywiera ona duŜy wpływ na ustalenie zakresu i charakteru par
tycypacji kulturalnej swych członków i jest ogniwem kształtowania się opinii i p
ostaw. RóŜnorodne treści, przekazywane przez środki masowego komunikowania, w wi
elu wypadkach docierają nie do odosobnionej, izolowanej jednostki, lecz do grupy
rodzinnej, która pełni funkcje regulatora przy korzystaniu z tego rodzaju urząd
zeń, jak radio, telewizja, a w znacznym zakresie takŜe film, ksiąŜka i prasa. Ro
dzina nie jest jedyną małą grupą o podobnych funkcjach. Dla pewnych kategorii wi
eku bardzo istotną rolę wyznacznika udziału w Ŝyciu kulturalnym pełnią grupy rów
ieśnicze o charakterze zabawowym. Normy i kryteria ocen przyjęte w danym kręgu m
łodzieŜy decydują często w sposób rozstrzygający o aspiracjach i partycypacji ku
lturalnej ich uczestników, określają ich społeczno-polityczne postawy i reakcje.
Mała grupa pełni tutaj, jak i w poprzednim przypadku, rolę skomplikowanego apar
atu o dwukierunkowym działaniu. Z jednej strony, jak swego rodzaju sito, przesie
wa i selekcjonuje wpływy docierające z róŜnych centrów społecznego oddziaływania
; z drugiej strony formuje i reguluje reakcje wybiegające na zewnątrz. Zmieniają
c afiliacje grupowe młody człowiek moŜe od zamiłowań dla boksu i jazzu przejść r
aptownie do zainteresowań egzystencjalizmem i an" E. W. Burgess, H. Locke, The F
amily. From Institution to Companionship, New York 1945. T. Parsons, R. Bales, F
amily, Socialization and Interaction Process, Glencoe 1955.
typowieścią, albo od współzawodnictwa o szkolne sukcesy do ambicji przywództwa w
wyczynach kolidujących z zasadami porządku publicznego. D. Riesman, uznając w s
wojej popularnej ksiąŜce grupę rówieśniczą za najwaŜniejszą grupę odniesień wspó
łczesnego amerykańskiego społeczeństwa, określił dominujący w tym społeczeństwie
typ osobowy jako zorientowany w stosunku do innych członków grupy. Do rzędu mał
ych grup odgrywających istotną rolę w Ŝyciu członków wielkich współczesnych społ
eczeństw naleŜą grupy oparte na wspólnej pracy zawodowej. Zgodnie z tym, co pisa
no w poprzednim paragrafie, grupy te mogą wiązać ludzi tylko w sposób formalny a
ngaŜując wąski wycinek ich osobowości. I w nowoczesnym społeczeństwie w oparciu
o wspólną pracę w hali fabrycznej, biurze lub laboratorium powstaje niejednokrot
nie wspólnota społeczna o szerszym zakresie wpływająca na kształtowanie róŜnorod
nych zainteresowań i postaw. Nieformalne grupy koleŜeńskie, działające niezaleŜn
ie od oficjalnych organizacji zawodowych i związkowych, mogą stanowić waŜny czyn
nik określenia stosunku wobec tych organizacji formalnych. Małe grupy nieformaln
e mogą wywierać bardzo istotny wpływ na realizację zadań instytucji jako całości
, wpływając na postawy swych uczestników wobec tych zadań i wobec szerszego społ
eczeństwa i jego ogólnych celów. Najobszerniejsze, jak dotąd, studium socjologic
zne przedstawiające od tej strony rolę i funkcję małych grup stanowi praca poświ
ęcona Ŝołnierzom amerykańskim w okresie drugiej wojny światowej34. Praca ta zawi
era analizę nieformalnej organizacji i struktury małych grup koleŜeńskich powsta
jących w wojsku amerykańskim z punktu widzenia ich stosunku wobec
31
S. A. Stouffer, The American Soldier, Princeton 1949.
oficjalnej organizacji armii, jej zadań szkoleniowych i bojowych, a takŜe z punk
tu widzenia funkcji tych grup jako łącznika pomiędzy jednostką a całym społeczeń
stwem, którego interesy w momencie historycznej próby wymagały ścisłego podporzą
dkowania obywateli i ich współpracy. Istnieje takŜe wiele prac poświęconych stos
unkom społecznym w przemyśle, które prowadzą do analogicznych wniosków na temat
roli małych nieformalnych grup jako pośredniego ogniwa w procesie komunikacji po
między jednostką a szerszą organizacją społeczną35. Fakt istnienia i działania m
ałych grup, takich jak rodzina, grupa rówieśnicza, koleŜeńska i zawodowa, nie st
anowi jedynego argumentu przeciwko skrajnej koncepcji masowego społeczeństwa. Bl
iŜsza obserwacja wielkomiejskiego Ŝycia wskazuje, Ŝe takŜe związki oparte na zas
adzie sąsiedztwa nie zostały całkowicie wyrugowane z nowoczesnych metropolii. Z
badań przeprowadzonych w Bethnal Green, jednej ze starych, robotniczych dzielnic
wschodniego Londynu, wynika, Ŝe stosunki w jej obrębie odbiegają bardzo od sche
matu zatomizowanej społeczności anonimowych, izolowanych jednostek sa . Kontakty
sąsiedzkie w obrębie przylegających domów i ulic wzmacnia zasada pokrewieństwa;
związki wielkorodzinnego typu nie przestają oddziaływać jako źródło tendencji p
rzestrzennej koncentracji. Znajomi krewnych i krewni znajomych stanowią dwie kat
egorie społeczne, które
E. Mayo, The Humon Problems of an Industrial Civilization, New York 1933; F. J.
Roetlisberger, W. J. Dickson, Managment and the Worker, Harvard 1939, W. F. Whyt
e ed., Industry and Society, New York 1946. W Polsce badania te przedstawił najo
bszerniej A. Matejko, Socjologia przemysłu w Stanach Zjednoczonych Ameryki, Wars
zawa 1962. '• P. Wilmott, M. Young, Family and Kinship in East London, London 19
57.
M
zapewniają jednostce poczucie swojskości w obrębie dzielnicy. Kobiety z Bethnal
Green odbywające wędrówki po lokalnych sklepach i targowiskach, męŜczyźni gromad
zący się co wieczór tradycyjnym zwyczajem w piwiarni na rogu ulicy nie są zagubi
eni w obcym, anonimowym tłumie. Opisywane zjawisko moŜna uznać za charakterystyc
zne dla starych, europejskich miast przemysłowych posiadających dzielnice o wzgl
ędnie statycznej i klasowo jednorodnej ludności. W nowych osiedlach szybko rozwi
jających się metropolii działają jednak równieŜ specyficzne czynniki społecznego
zespolenia. Współczesne koncepcje urbanistyczne i architektoniczne starają się
wspomagać załoŜenia polityki społecznej zmierzającej do wzbudzenia poczucia łącz
ności społecznej pomiędzy mieszkańcami. Celowi temu sprzyjać ma wyposaŜenie dzie
lnic w instytucje usługowe i urządzenia komunalne, poczynając od sklepów spoŜywc
zych a kończąc na ośrodkach kulturalnego i społecznego współdziałania, które w k
rajach anglosaskich noszą nazwę Community Centers, a w Polsce — dzielnicowych do
mów kultury. Zadania takiego typu ośrodka w podlondyńskim osiedlu przemysłowym S
lough określone były jego regulaminem jako: „Uprawianie wszelkich form działalno
ści rekreacyjnej... społecznej, kulturalnej i oświatowej... rozwijanie wartości
duchowych sprzyjających dobrym stosunkom sąsiedzkim i poczuciu obywatelstwa oraz
wpajaniu 37 gotowości osobistej słuŜby dla dobra wspólnoty" . D. Bell, polemizu
jąc z koncepcjami atomizacji amerykańskiego społeczeństwa, powoływał się na 80 m
ilionów członków ochotniczych lokalnych stowarzyszeń,
The Slough Community Center. Broszura informacyjna *a rok 1955/56.
37
które czynią Amerykę narodem dobrowolnych spoTworzenie dobrowolnych stowarzyszeń
sptołecznych , i kulturalnych uwaŜa się we wszystkich wielkomiejskich społeczno
ściach za właściwy środek przeciwdziałania atomizującym tendencjom Ŝycia miejski
ego. Podobne towarzystwa, powstające często z inspiracji oficjalnych czynników,
bywają skuteczne w swym działaniu i wpływają w sposób istotny na charakter -• st
osunków społecznych. R. C. Angell uznawał aktywność tego typu za jeden z głównyc
h wskaźników integracji społecznej wielkich miast. Niekiedy jednak dobrowolne st
owarzyszenia zachowują charakter czysto formalny lub nawet pozostają administrac
yjną fikcją bezsilną wobec procesów dezintegracji personalnych więzów społecznyc
h. Krytycyzm w stosunku do koncepcji społeczeństwa mas nie powinien zaciemniać o
ceny takich fikcji. Poznanie rzeczywistego obrazu stosunków w nowoczesnym społec
zeństwie wymaga moŜliwie dokładnego wywaŜenia roli sąsiedzko-lokalnych powiązań
mieszkańców wielkich miast w porównaniu z ich działalnością o zakresie ogólno-me
tropolitarnym. W jednej z dzielnic osiemsettysięcznego amerykańskiego miasta St.
Louis przeprowadzono badania pozwalające ustalić, w jakiej mierze kontakty społ
eczne mieszkańców związane z podstawowymi czynnościami wchodzącymi w zakres prac
y zawodowej, nauki, zabawy i rozrywek, zaopatrzenia itd. zamykają się w granicac
h dzielnicy lub wykraczają poza nie:JB. Wskaźniki związku z dzielnicą były oczyw
iście róŜne dla róŜnych rodzaM D. Bell, The End of the Age of Ideology, Glencoe
1960. Por. takŜe N. E. Cohen, The Citizen Volunteer, New York 1962. ** D. L. Fol
ey, The Use of Local Facilites in o Metropolis, w tomie Cities and Society, cyt.
wyd.
łeczników — a nation of joiners38.
jów czynności; wahały się ponadto znacznie w zaleŜności od kategorii społecznej
mieszkańców dzielnicy. MoŜna było wyróŜnić kategorie mniej lub bardziej „lokalne
", związane z dzielnicą, w swoich zwyczajowych kontaktach i czynnościach. Ogólni
e biorąc kobiety były bardziej „lokalne" niŜ męŜczyźni, dzieci w wieku do lat 12
i osoby powyŜej lat 65 — bardziej aniŜeli przedstawiciele pośrednich kategorii
wieku, ludzie mniej wykształceni — bardziej aniŜeli posiadający wyŜszy poziom wy
kształcenia; kategoria dochodu nie decydowała automatycznie o stopniu związków z
dzielnicą, jednak posiadacze samochodu ze zrozumiałych względów wykazywali mnie
j takich związków aniŜeli ci, którzy samochodu nie mieli. Okazuje się zatem, Ŝe
nawet w heterogenicznych, ruchliwych, pozbawionych dawnej tradycji miastach amer
ykańskich kontakty lokalne i wynikające z nich powiązania nie przestają odgrywać
roli w codziennym doświadczeniu pewnych przynajmniej kategorii społecznych. Wni
osek ten potwierdza się takŜe w odniesieniu do procesów komunikowania, które prz
y bardziej powierzchownej obserwacji uwaŜano za wyłączną domenę wpływów masowego
społeczeństwa. Koncentracja prasy o krajowym, stanowym lub metropolitarnym zasi
ęgu jest zjawiskiem, którego postępy słusznie są traktowane jako czynnik i wskaź
nik umasowienia kultury. O tym zjawisku będzie jeszcze mowa w następnych rozdzia
łach. Kurczenie się liczby tytułów przy jednoczesnym wzroście nakładów oznacza n
iewątpliwie postępującą uniformizację treści docierających do wielkich mas. Obok
tego procesu w miastach amerykańskich o charakterze metropolii występuje jednak
mniej znane zjawisko rozwoju lokalnej prasy obejmującej zasięgiem poszczególne
dzielące. W 1950 r. w trzy i półmilionowym Chicago
ukazywały się 83 takie wydawnictwa, które czytywało stale 51%, a mniej regularni
e jeszcze 33% mieszkańców. Wydawnictwa te przyciągały swych odbiorców nie polity
cznymi wiadomościami i artykułami ogólnej treści, lecz informacją lokalną, komun
ikatami o sprawach osobistych mieszkańców dzielnicy: uroczystościach rodzinnych,
narodzinach i zgonach — rejestrem drobnych lokalnych wydarzeń. Czytelnicy tej p
rasy czerpią satysfakcję z wiadomości dotyczących jeśli nie znanych im osób, to
przynajmniej znajomych ulic i domów. Cieszy ich moŜność napotkania w druku własn
ego nazwiska i nazwisk ludzi tej samej co oni kategorii. Gazeta lokalna podnosi
w nich poczucie własnego znaczenia, stwarza wraŜenie swojskości i kon40 taktu z
ludźmi równymi i podobnymi sobie . Zainteresowanie prasą lokalną stanowi jeden j
eszcze wskaźnik związków społecznych rozczłonkowujących społeczeństwo masowe na
węŜsze i bardziej zwarte ugrupowania. I tutaj, jak w przypadku wspomnianych popr
zednio badań, stosunek wobec kontaktów lokalnych róŜnicuje się w zaleŜności od k
ategorii społecznej. Szczególne zainteresowanie prasą lokalną wykazują osoby nal
eŜące do zwartych, pełnych rodzin posiadających dzieci — a więc ludzie intensywn
ie uczestniczący w zintegrowanych małych grupach. Obraz społeczeństwa masowego u
legł zatem częściowej dekompozycji pod wpływem obserwacji funkcjonowania małych
grup i społeczności lokalnych wielkomiejskiego środowiska. Czy naleŜy wobec tego
koncepcję masowego społeczeństwa całkowicie odrzucić jako bezuŜyteczną fikcję?
W odpowiedzi na to pytanie trzeba powrócić do pojęcia typu idealnego. SpoM. Jano
witz, The Imagery of the Urban Community Press, w tomie Cities and Sonety, cyt.
wyd.
40
łeczeństwo masowe jako typ idealny nic jest z pewnością konstrukcją pojęciową wy
starczającą do wyjaśnienia wszystkich zjawisk współczesnej kultury. Traktowanie
go jako jedynego schematu wyjaśniania spaczyłoby wizję badacza. Nawet w wielkich
metropoliach najbardziej zurbanizowanych i uprzemysłowionych krajów świata nie
wszystkie stosunki ludzkie mieszczą się w tym schemacie. Liczne, istotne zjawisk
a ludzkiego Ŝycia układają się w inne formy. Rzeczywistość społeczna jest zbyt z
łoŜona, aby moŜna ją było wcisnąć w ramy jednego schematu. Koncepcja ta pozostaj
e jednak w pewnym zakresie uŜyteczna. MoŜna przyjąć, Ŝe w złoŜonym społeczeństwi
e współczesnym schematy małych grup, społeczności lokalnych i masowego społeczeń
stwa nakładają się na siebie i Ŝe mogą pełnić rolę jednocześnie stosowanych, poŜ
ytecznych narzędzi badawczych. Miast pytać o to, który z nich zachować, a który
odrzucić, trzeba raczej postawić pytanie dotyczące zakresu zastosowania kaŜdego
z nich. Badania odnoszące się do lokalnych społeczności wielkich miast wskazują,
Ŝe te same kategorie osób w pewnym zakresie mogą być traktowane jako elementy z
indywidualizowanej, zatomizowanej masy, w innym zakresie natomiast tworzą zwarte
grupy połączone personalnymi kontaktami. Z drugiej zaś strony określone kategor
ie płci, wieku, wykształcenia wykazują w róŜnym stopniu właściwości „mas", powią
zane są ciaśniejszymi lub luźniejszymi więzami personalnych społecznych zaleŜnoś
ci. Elementy społeczeństwa masowego nie wypełniają bez reszty współczesnej rzecz
ywistości, ale tkwią w niej i określają charakter róŜnorodnych jej dziedzin. Ich
obfitość róŜnicuje się zaleŜnie od kultury i form ustrojowych, zaleŜnie od kraj
u i regionu;
moŜna je znaleźć w nowych osiedlach młodych przemysłowych miast w Polsce u, tak
jak moŜna znaleźć tradycyjne postacie rodzinno-lokalnej więzi w starych, slumsow
ych dzielnicach wielkiego Londynu. Konfrontacja obserwacji odnoszących się do dz
iałania małych grup społecznych z koncepcją masowego społeczeństwa doprowadziła
do częściowej modyfikacji teorii masowej komunikacji. Badacze procesów komunikow
ania nie są juŜ obecnie skłonni przedstawiać odbiorców treści przesyłanych przez
radio, prasę lub telewizję jako bezkształtnej, całkowicie zatomizowanej masy. P
rzypuszczają raczej, Ŝe na audytorium środków masowego komunikowania składają si
ę nie tylko rozproszone jednostki, lecz równieŜ, a nawet przede wszystkim liczne
małe grupy bezpośredniego kontaktu, komunikujące się wewnętrznie na drodze osob
istych styczności, wpływające na kształtowanie postaw swych członków i wytwarzaj
ące opinię na tematy będące przedmiotem otrzymywanych z zewnątrz przekazów. Stan
owisko to nie oznacza nawrotu do sformułowanej przed sześćdziesięciu laty przez
Tarde'a koncepcji publiczności połączonej świadomością wspólnych doznań i emanuj
ącej jednolitą opinię. Odbiega ono jednak od apodyktycznej diagnozy Blumera sprz
ed trzydziestu lat utoŜsamiającej publiczność z heterogeniczną, zatomizowaną, po
zbawioną wszelkiej wewnętrznej interakcji i struktury masą. Przekonanie o wszech
mocy środków masowego komunikowania i ich przemoŜnym, automatycznym
41 Socjologiczne studia miast polskich tyczące tych zjawisk są dopiero w toku, m
oŜna jednak przytoczyć materiały o charakterze reportaŜowym, np. J. Walawski, Kl
imat kolorowego osiedla, „Życie Literackie" 1962, nr 2; J. Lovell, Lud pragnie p
ogody, tamŜe, 1962, nr 3.
wpływie na bezbronną masę odbiorców kształtowały się w latach dwudziestych i trz
ydziestych pod wpływem obserwacji ogromnego rozwoju ilościowego i stałego wzrost
u popularności radia i kina. Wczesne socjologiczne badania procesów komunikowani
a i studia z zakresu opinii publicznej, m. in. prace Lasswella, Blumera przyczyn
iły się do utrwalenia tych poglądów. JuŜ jednak w latach czterdziestych doskonal
enia metod badawczych, rozszerzenie teoretycznych horyzontów i wzrost krytycyzmu
wobec jednostronności technik pollingowych doprowadziły do rewizji dotychczasow
ych koncepcji masowego komunikowania i masowego społeczeństwa. Znaczną rolę w pr
ocesie budzenia tej krytycznej refleksji odegrał wpływ eksperymentalnych badań i
obserwacji psychologii społecznej i socjometrycznej techniki. Wspomniane juŜ ba
dania funkcji nieformalnej struktury społecznej prowadzone w ramach socjologii p
rzemysłu i wojska, a takŜe badania J. Moreno nad instytucjami wychowawczymi42 or
az liczne prace szkoły K. Lewina, spowodowały zwrot w poglądach na mechanizmy fu
nkcjonowania społeczeństwa współczesnego. Zwrot ten bywa określany jako powtórne
odkrycie małych grup. W ciągu lat czterdziestych ten punkt widzenia zyskał praw
o obywatelstwa takŜe w socjologii polityki i badaniach masowego komunikowania. C
harakterystyczny dokument rewizji koncepcji masowego społeczeństwa stanowi studi
um P. F. Lazarsfelda i E. Katza na temat wpływu interpersonalnych stosunków w ni
eformalnych grupach na przepływ strumienia komunikowania, kształtowanie opinii i
deJ. Moreno, Who Shall Survive? A New Approach to the Problem oj Human Interrel
ations, Washington 1943.
42
cyzji w sprawach politycznych, gospodarczych i kulturalnych w węŜszym znaczeniu
*3. W świetle badań przeprowadzonych w latach 1944— 1945 w typowym średniej wiel
kości mieście amerykańskim, Decatur, których rezultaty opublikowano w 1955 r., p
rzedstawiono nowy obraz mechanizmu masowego komunikowania. Strukturę publicznośc
i masowych środków komunikowania charakteryzuje rozmaita intensywność zaintereso
wań poszczególnych jednostek i ich zróŜnicowane role w procesie odbioru przekazy
wanych treści. W małych grupach osobistego kontaktu moŜna wyróŜnić osoby, które
szczególnie intensywnie korzystają z informacji, wiedzy przekazywanej przez apar
at masowego komunikowania; ustosunkowują się do nich czynnie, selekcjonują je i
w swym bezpośrednim środowisku rozpowszechniają wybrane treści dodając do nich w
łasne oceny i opinie. Osoby te odgrywają rolę informatorów, doradców, czyli, zgo
dnie z przyjętym określeniem — przywódców opinii; wpływają one na decyzje swych
bliskich i znajomych w róŜnych dziedzinach politycznej, gospodarczej i rozrywkow
ej działalności. W wielkim społeczeństwie współczesnym obok masowych środków odd
ziaływania i informacji znajduje się zatem miejsce na wpływ osobisty, wywierany
na drodze bezpośredniego kontaktu. Obrazowo mówiąc, strumień treści informacji p
łynącej z centrów propagandy, reklamy, oświaty i rozrywki w fazie pierwszej doci
era do indywidualnych odbiorców o róŜnym stopniu receptywności i aktywności; w f
azie drugiej za« P. F. Lazarsfeld, E. Katz, Personal Influence. The Part Played
by People in the Flow o} Mass Communication, Glencoe 1955; por. takŜe A. Sicińsk
i, Kontakty osobiste a proces masowego komunikowania, „Studia Socjologiczne" 196
2, nr 2.
lamuje się w płaszczyźnie bezpośrednich ludzkich stosunków i tam ulega odkształc
eniom zaleŜnym od woli, wiedzy, zainteresowań i intencji szczególnie aktywnych p
od względem kulturalnym jednostek przekazujących innym członkom swoich grup info
rmacje, opinie i rady. Badania Lazarsfelda i Katza jeszcze raz stwierdziły grupo
wy charakter recepcji kulturalnej w odniesieniu do filmu i silny wpływ opinii pr
zekazywanych w interpersonalnych kontaktach na selekcję odbieranych treści. Anal
ogiczne wnioski o parę lat wcześniej sformułowali na podstawie specjalnych badań
audytoriów filmowych L. Handel oraz Riley i Flowerman. Handel zwłaszcza stwierd
za, Ŝe wybór filmów dokonuje się na zasadzie związków grupowych, Ŝe w obrębie pu
bliczności filmowej występuje zjawisko przywództwa, wymiany ocen i reklamy z ust
do ust 4 4 . Do podobnych wniosków doprowadzają takŜe badania filmowe we Francj
i i w Polsce 45 . Zgodnie ze sformułowaniami uŜytymi przez Lazarsfelda badattia
lat czterdziestych i pięćdziesiątych doprowadziły do odrzucenia obrazu zatomizow
anych jednostek stojących samotnie i bezpośrednio w obliczu środków masowego kom
unikowania i poddanych ich wszechmocnej magii. Od kilkunastu lat wzrasta ilość p
ublikacji poświęconych krytyce koncepcji masowego społeczeństwa. E. Freidson w s
zczegółowej analizie wykazywał nieprzydatność koncepcji masy sformuM. W. Riley,
S. H. Flowerman, Group Relations as a Vafiable in Communication Research, „Ameri
can Sociological Review" 1951, nr 2; tamŜe wnioski z badań: L. A. Handel, Hollyw
ood Looks at Its Audience, Urbana 1950. 45 J. Dumazedier, Vers une civilisation
du loisir?, Paris 1962, rozdz. „Loisir et culture"; K. Żygulski, Film w środowis
ku robotniczym, Warszawa 1962.
44
łowanej przez Blumera dla wyjaśnienia zjawisk formowania się i funkcjonowania pu
bliczności podstawowych współczesnych środków masowego komunikowania. To samo st
anowisko rozwijał J. Klapper i do niego przychylił się M. Brouwer w podsumowaniu
przeglądu teorii i metod badania procesów informacji i komunikowaniaie. Blumer
pozostał przy swojej koncepcji masy ograniczając tylko węziej zakres jej zastoso
wania. Reprezentuje on jednak stanowisko mało popularne obecnie wśród socjologów
. Zdaniem D. Bella koncepcja masowego społeczeństwa nie nadaje się w ogóle do op
isu zachowań społecznych; moŜe być jedynie traktowana jako ideologia romantyczne
go protestu przeciw współczesnemu Ŝyciu. Charakterystyczny dla dominującego obra
zu procesów komunikowania jest natomiast schemat przedstawiony graficznie przez
W. Schramma: masowa publiczność złoŜona z wielu jednostek odbierających przekazy
, przy czym kaŜda z tych jednostek powiązana jest z jakąś małą grupą wywierającą
wpływ na selekcję i interpretację przekazów oraz kształtującą reakcję wtórną o
typie sprzęŜenia zwrotnego".
** E. Freidson, Communication Research and the Concept oj the Mass, „Ara. Soc. R
eview" 1953, nr 1; J. Klapper, The Ejjects oj Mass Communication, Glencoe 1961,
tenŜe, What We Know about the Ejjects oj Mass Communication: the Brink oj Hope,
„The Public Opinion Quarterly" 1957/58, nr 4; M. Brouwer, Uinjormation et les sc
iences sociales, „Revue Internationale des Sciences Sociales" 1962, nr 2. Koncep
cję atomizacji i owadziego automatyzmu masowego społeczeństwa zwalczają ponadto
badacze „struktur pośrednich", por.: J. Gusefield, Mass Society and Eitremist Po
litics, „Am. Soc. Review" 1962; nr 1, S. Greer, P. Orleans, Mass Society and Par
apolitical Structure, „Am. Soc. Review" 1962, nr 5; S. Greer, Governing the Metr
opolis, New York 1962. 47 W. Schramm, How Communication Works w tomie The Proces
s and Ejjects oj Mass Communication, Urbana 1955.
Wielu socjologów, a wśród nich i Lazarsfeld, podkreśla, Ŝe małe grupy nieformaln
e nie stanowią jedynego czynnika interferującego w procesie oddziaływania środkó
w masowych na jednostkę. Powiązania klasowe, etniczne i religijne, a więc postaw
y i normy wynikające z przynaleŜności do róŜnego rodzaju zbiorowości stanowiącyc
h wielkie człony globalnego społeczeństwa o specjalnych interesach i subkulturac
h, odgrywają powaŜną, choć znacznie mniej dokładnie dotąd zbadaną rolę w określa
niu selekcji i percepcji przekazywanych treści. Właśnie metoda Blumera zakładała
wprawdzie analizę zjawisk kulturalnej percepcji w kategoriach przynaleŜności kl
asowej, obok kategorii płci, wieku, wykształcenia. Samo pojęcie klasy w ujęciu d
ystrybutywnym nie kolektywnym, jako zbioru niczym nie powiązanych jednostek o po
dobnej skali dochodu, ograniczało jednak moŜliwość uchwycenia właściwej roli kla
sowej struktury. Tylko nieliczni autorzy na Zachodzie, jak Hoggart w Anglii i Ge
rbner z uniwersytetu Illinois, podejmują badania klasowej problematyki zjawisk m
asowej kultury w szerszym rozumieniu. Bezkrytyczne i literalne ujęcie koncepcji
masowego społeczeństwa w ciągu ostatnich lat stało się juŜ raczej anachronizmem
w literaturze socjologicznej poświęconej problemom komunikowania. Nie pozostaje
to bez wpływu na interpretację zjawisk kultury masowej. Oczywiście jednak nie na
leŜy stąd wnosić, Ŝe współczesna pośrednia publiczność prasy, radia, filmu i tel
ewizji nie róŜni się niczym od tradycyjnego bezpośredniego audytorium teatralneg
o czy koncertowego i publiczności muzealnej XVIII lub XIX stulecia. Procesy maso
wego komunikowania, których skala
wzrosła niepomiernie w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat, posiadają niewątpliwą
specyficzność społecznokulturalną.
CZAS WOLNY W SOCJOLOGICZNEJ PERSPEKTYWIE
Przedstawiona krytyka koncepcji masowego społeczeństwa nie doprowadziła zatem do
jej odrzucenia, ale do wskazań tyczących ograniczenia zakresu jej stosowalności
. W pewnych dziedzinach Ŝycia współczesnego zindustrializowanego społeczeństwa s
tosunki ludzkie układają się według schematu społeczeństwa masowego. Role społec
zne i funkcje grup ulegają specjalizacji i rozczłonkowaniu, tym samym rozczłonko
waniu podlega czas. W społeczeństwach tych pojawia się nowa kategoria czasu, cza
su wolnego, wyraźnie odgraniczona od innych kategorii. Stopień wyodrębnienia i r
ozmiary tej kategorii oraz wykształcenie określonej ideologii czasu wolnego stan
owią specyficzną cechę epoki. Nie znaczy to, oczywiście, aby wypoczynek po pracy
był zjawiskiem obcym ubiegłym wiekom i innym typom kultury. Czas wolny w socjol
ogicznym sensie nie jest jednak równoznaczny z przerwą w pracy lub wypoczynkiem.
Stanowi on funkcję określonego systemu organizacji pracy i stosunków społecznyc
h. W tym rozumieniu czas wolny zindustrializowanego społeczeństwa nie ma i nie m
oŜe mieć odpowiednika we wspólnocie pierwotnej ani w tradycyjnej wiejskiej społe
czności lokalnej. System pracy w społeczeństwach pierwotnych przedstawia antytez
ę sformalizowanego i wyodrębnionego systemu pracy przemysłowej. Jest on nierozłą
cznie powiązany z innymi sferami Ŝycia, wpleciony w sieć
stosunków rodowo-rodzinnych, sąsiedzkich i personalnych związków przyjaźni i nas
ycony elementami obrzędowo-magicznymi. Czas i rytm pracy regulują tam czynniki i
nne aniŜeli zasady obowiązujące w systemie zmechanizowanej produkcji. Koniecznoś
ć wykonania pewnych prac wyznaczają szerokie ramy warunków klimatycznych i okres
ów wegetacji, W ich obrębie regulacja wysiłku zaleŜy w duŜej mierze od decyzji i
ndywidualnej i nie podlega ustalonemu z góry systemowi. Obserwacje etnologów wsk
azują, Ŝe prace przy uprawie w społecznościach pierwotnych odznaczają się na ogó
ł niejednolitym, nierytmicznym charakterem. Po wielogodzinnym zatrudnieniu jedne
go dnia moŜe nastąpić nieoczekiwana przerwa w dniu następnym. Pora rozpoczęcia i
zakończenia pracy bywa róŜna u róŜnych jednostek. Zajęcia noszą cha48 rakter ro
zproszony . Rytm i organizacja w takim zakresie, w jakim występują one w pracy p
ierwotnego społeczeństwa, wiąŜą się przede wszystkim z zasadą społecznego współd
ziałania przy wykonywaniu niektórych czynności oraz z magicznym rytuałem towarzy
szącym podstawowym elementom gospodarki pierwotnej. B. Malinowski w opisie syste
mu uprawy na wyspach Trobriandzkich podkreśla ten związek: „Poza magią wzrostu..
. kaŜdy nowy etap pracy inauguruje się ceremonią magiczną; ceremonie te składają
się na serie odpowiadające porządkowi praktycznych czynności" 49 . Praca o real
nym produkcyjnym znaczeniu przeplata się więc w tym wypadku z czynnościami o cha
rakterze na pół religijnym, na pół rozrywkowym, pełnią48
1934, t. I, s. 61.
M. Herskowits, Man and His Works, New York 1949. " B. Malinowski, Coral Gardens
and their Magie, London
cymi funkcje scalania społeczności, stanowiącymi niewątpliwie okazje do odpręŜen
ia po czysto fizycznym wysiłku, ale zarazem w przekonaniu krajowców niezbędnymi
do osiągnięcia praktycznych rezultatów uprawy. Z punktu widzenia takiej organiza
cji Ŝycia i takich postaw niecelowe byłyby próby wyodrębniania „czasu wolnego" z
całego jednolitego kompleksu, na który składał się fizyczny trud, satysfakcja z
biorowego, społecznego przeŜycia, poczucie świętości i radość wspólnej zabawy. N
a pewno nie byłoby sensowne pytanie, czy tańce rytualne wykonywane dla sprowadze
nia deszczu przez rolniczych Indian Pueblo lub magię zapewnienia płodności bydła
przez hodowców Bantu naleŜy traktować jako rozrywkowy element czasu wolnego, cz
y jako czynność o znaczeniu gospodarczym. Rozdzielenie pracy od czasu wolnego ni
e da się w ogóle przeprowadzić na gruncie społeczeństw tego typu, poniewaŜ nie u
jmują one swego Ŝycia w kategoriach właściwych dla kultur przemysłowych. W trady
cyjnych środowiskach wiejskich społeczeństw cywilizowanych sytuacja przedstawia
się analogicznie, mimo Ŝe więzy społeczności są tu nieco rozluźnione, zaś obrzęd
owość odgrywa bardziej ograniczoną rolę w porównaniu ze wspólnotą pierwotną. RóŜ
nice te wydają się jednak róŜnicami stopnia, nie jakości. Warto przypomnieć tuta
j, co S. Czarnowski pisał o zespoleniu Ŝycia rolniczego, gromadzkiego i religijn
ego tradycyjnej wsi polskiej 50 . Pielgrzymki kultowe polskich chłopów przypadał
y na okresy wyznaczone kalendarzem rolnika, zupełnie tak samo jak Kula — morskie
wyprawy trobriandzkich Ŝeglarzy, związane z ceremoniałem rytualnej wymiany daró
w.
S. Czarnowski, Kultura, rozdz. „Kultura religijna wiejskiego ludu polskiego", Dz
ieła, t. I, Warszawa 1956.
50
Pielgrzymki te dostarczały okazji religijnych uniesień, ale zarazem stanowiły fo
rmę ofiary dla uproszenia urodzaju. Były niewątpliwie takŜe źródłem satysfakcji,
nie moŜna jednak traktować ich jako formy spędzania wolnego czasu, tak samo jak
nie moŜna uwaŜać za rozrywkę w czystej postaci wiosennych procesjonalnych obcho
dów pól lub procesji BoŜego Ciała połączonych z magicznymi praktykami zabezpiecz
enia urodzaju, czy teŜ odpustów, chociaŜ podobne uroczystości religijne często p
rzechodziły w całkowicie świecką zabawę. Ścisły podział na pracę, zabawę, obcowa
nie społeczne dostarczające moralnego zadowolenia nie da się równieŜ przeprowadz
ić w odniesieniu do wielu innych czynności, jak sąsiedzka tłoka, darcie pierza c
zy obcinanie kapusty. Problem czasu wolnego jako stanu przeciwstawnego czystej k
ategorii pracy produkcyjnej i obowiązkowych zatrudnień nie moŜe być sensownie po
stawiony na gruncie kultury tego typu. W obliczu kryzysu, jaki przeŜywają tradyc
yjne formy Ŝycia wiejskiego w uprzemysławiających się społeczeństwach, brak wyod
rębnionej, czystej kategorii wolnego czasu w Ŝyciu wiejskim stanowi jedną z przy
czyn buntu młodzieŜy chłopskiej i jej dezercji ze wsi. To juŜ jest jednak zagadn
ienie, które wychodzi poza rozwaŜane tu historyczne perspektywy wolnego czasu. W
pewnych formacjach społecznych granica pomiędzy swobodą a obciąŜeniem produkcyj
nym i innymi powinnościami przebiega nie pomiędzy róŜnymi partiami czasu tych sa
mych kategorii osób, lecz pomiędzy klasami społecznymi. W klasycznej staroŜytnoś
ci jest to granica dzieląca niewolników i panów niewolników, w feudalizmie — ryc
erstwo lub arystokrację i poddanych. W języku polskim brak ścisłego odpo-
wiednika dla określenia oznaczającego stan polegający na swobodnym oddawaniu się
dobrowolnie wybranym czynnościom; w języku francuskim określenie takie to loisi
r, w języku angielskim Leisure. Określenia te dobrze odpowiadają charakterystyce
trybu Ŝycia klas uprzywilejowanych w tego typu społeczeństwach. Angielskie leis
ure, polskie czas wolny są w tym wypadku odpowiednikiem greckiego skole, rzymski
ego otium. Otium to nie bezczynność i próŜniactwo, ale tryb Ŝycia godny szlachet
nego Rzymianina. Składać się nań mogło uprawianie filozofii, działalność polityc
zna, zainteresowanie sztuką i wszystkie te studia, które Cycero sławił w obronie
poety Archiasza. Czynności umysłowe, nawet połączone z pewnym przymusem, naleŜa
ły do tego stanu i dlatego skole oznacza takŜe szkołę, chociaŜ większość uczniów
zarówno antycznych jak nowoŜytnych, wzdragałaby się przed uznaniem pobytu w szk
ole za swobodne spędzanie czasu. Wykluczona natomiast z zakresu otium była nie t
ylko praca fizyczna jako poniŜająca funkcja niewolników, ludzi niŜszego stanu, l
ecz takŜe negotia, pozbawione godności handlowe czy przemysłowe zatrudnienia kla
s średnich51. Czas wolny, będący w pewnym wymiarze udziałem wszystkich członków
społeczeństwa, jako fakt i jako problem społeczny stanowi zjawisko cywilizacji p
rzemysłowej. Nie od razu jednak pojawił się on na gruncie zindustrializowanego s
połeczeństwa kapitalistycznego w swojej dzisiejszej postaci. Wczesny okres
Faktyczna separacja pomiędzy czynnościami umysłowymi a pracą była moŜe w staroŜy
tności mniejsza aniŜeli wynikałoby to z potocznie przyjętych wyobraŜeń. Prof. B.
Farrington, Head and Hatid in Ancient Creece (London 1947) oraz Nauka grecka (W
arszawa 1954). Separacja ta naleŜy jednak do przyjętych w literaturze klasycznej
modeli własnej kultury.
81
industrializacji cechował się jaskrawym przeciwstawieniem kulturalnego charakter
u burŜuazji i proletariatu; nie było to jednak z punktu widzenia wolnego czasu p
rzeciwstawienie całkowicie analogiczne do poprzedniego podziału arystokracji i c
hłopów. Typ idealny anglosaskiej burŜuazji skonstruowany przez M. Webera nie zaw
iera Ŝadnych elementów kwalifi52 kujących ją jako „klasę próŜniaczą" (leisure cl
ass) ; przeciwnie, jego trzon stanowi surowa moralność wysiłku, obowiązku, zapob
iegliwości. Angielscy kupcy i przedsiębiorcy nierzadko pracowali w swoich biurac
h i kantorach po dziesięć i dwanaście godzin na 53 dobę ; a jeśli nie była to pr
aca produkcyjna w sensie marksowskiej ekonomii, nie był to takŜe czas wolny. Psy
chologia społeczna i ideologia znacznej części burŜuazji okresu wolnokonkurencyj
nego była podporządkowana zasadom aktywności, wysiłku, produkcji. Typowy wyraz z
najdowała ona w postaci Franklina 54 , w filozofii utylitaryzmu, której rozpowsz
echnioną, zwulgaryzowaną wersję stanowiły hasła „pomocy własnej" Smilesa. Obok t
amtego typu idealnego burŜuazji oraz oscylujących wokół niego modeli na przełomi
e XIX i XX w. skonstruowany został przez ekonomistę i socjologa amerykańskiego,
T. Veblena, typ skrajnie przeciwny, określony jako „klasa próŜniaczą" (leisure c
lass). Zestawienie wzajemne obu tych typów nie powinno
M. Weber, Protestantische Ethik und der Geist des Kopitalismus, Gesammelte Aufsa
tze zur Religionssoziologle, Tubingen 1922/23. 5S R. Lewis, A. Maude, The Englis
h Middle Classes, London 1953, s. 39—40. 54 Postać Franklina jako modelu mieszcz
ańskiego stylu Ŝycia i moralności przedstawiła M. Ossowska, Moralność mieszczańs
ka, Łódź 1956. Istotne elementy togo modelu to zapobiegliwość, pracowitość, wiar
a we własne siły.
52
prowadzić do wyboru jednego, a odrzucenia drugiego, lecz raczej do uznania ich z
a dwa bieguny jednego kontinuum, w obrębie którego mieściły się zróŜnicowane wzo
ry faktycznych zachowań ustalające się na gruncie rozmaitych tradycji kulturalny
ch i faz rozwoju. Vcblen w swojej teorii wychodził z załoŜeń stanowiących powiąz
anie ewolucjonistycznych koncepcji oraz wpływów marksizmu. RozwaŜania swoje odno
sił on przy tym do pewnych odłamów wyŜszej burŜuazji amerykańskiej końca XIX w.,
które poza sobą juŜ miały okres walki o zdobycie fortuny i zabiegały raczej o u
dokumentowanie własnej wysokiej pozycji społecznej niŜ o jej podniesienie. Chara
kteryzując psychologię tej klasy Veblen wywodził ją od barbarzyńców, których łup
ieŜcza kultura opiera się na pogardzie pracy produkcyjnej, na przywłaszczeniu re
zultatów cudzego trudu. W społeczeństwie przemysłowym dokonuje się ogromny rozwó
j moŜliwości agresji, przy czym wyzysk mas zajmuje miejsce łupieŜczych wypraw ja
ko środek gromadzenia własności. Bogactwo jest poszukiwane jako źródło prestiŜu
i pełni naleŜycie swoją rolę tylko wówczas, jeśli manifestuje się je w sposób os
tentacyjny. Najbardziej oczywisty dowód materialnej potęgi i znaczenia stanowi l
eisure — dysponowanie wolnym czasem, którego określenie Veblen formułuje w nastę
pujący sposób: „Leisure nie oznacza bezruchu ani rozleniwienia, ale nieprodukcyj
ne spędzenie czasu. Czas spędza się nieprodukcyjnie 1) ze względu na przekonanie
o hańbiącym charakterze pracy, 2) jako dowód finansowej moŜności pozwolenia sob
ie na bezczynność"53. Majątek moŜna manifestować takŜe za pomocą ostentaT. Veble
n, The Theory of the Leisure Class, I wyd. 1899 r. Cytuję według wyd. Mentor Boo
ks, New York 1957, s. 46.
65
cyjnej konsumpcji. Veblen uwypukla jednak przede wszystkim róŜne formy ostentacy
jnej manifestacji wolnego czasu. Dowodu nieprodukcyjnego zuŜycia czasu dostarcza
ją według Veblena róŜnego rodzaju amatorskie umiejętności artystyczne, wiedza po
zbawiona praktycznego znaczenia, taka jak znajomość martwych języków klasycznych
, opanowanie dobrych manier, reguł gier i zasad towarzyskiego obcowania. Wszystk
ie wymienione czynności kulturalne pozbawione są wszelkiego praktycznego znaczen
ia. Veblen określa je jako bezuŜyteczne z punktu widzenia zachowania ludzkiego Ŝ
ycia. Członkom leisure class — klasy próŜniaczej — słuŜą one za dowód długich ok
resów bezprodukcyjnie spędzonego czasu; stanowią legitymację ich klasowej przyna
leŜności. W Veblenowskiej leisure class moŜna odnaleźć wiele typowych cech trady
cyjnej arystokracji przeniesionych na pewne kręgi burŜuazji przemysłowej i finan
sowej Nowego Świata. Charakterystyka ta odpowiada niewątpliwie tylko pewnym aspe
ktom psychologii społecznej burŜuazji. Na tyle właśnie, na ile zbliŜa ją do arys
tokracji, nie wnosi nowych elementów do historycznych perspektyw problematyki cz
asu wolnego. Ewolucja postaw górnej warstwy burŜuazji porzucającej model czynneg
o, surowego Ŝycia jest interesującym zjawiskiem społecznym, ale nie posiada bezp
ośredniego znaczenia dla rozwoju problematyki czasu wolnego jako masowego społec
znego zjawiska. Klucza do tych procesów szukać naleŜy nie w charakterystyce burŜ
uazji, ale w przemianach sytuacji i postaw mas, a w szczególności klasy robotnic
zej uprzemysłowionych i zurbanizowanych społeczeństw. Wczesny okres industrializ
mu w krajach kapitalistycznych charakteryzowały tendencje maksymalizacji czasu p
racy. Rezultatem dąŜeń przedsiębiorców
do szybkiej amortyzacji kosztów, do maksymalnego wykorzystania maszyn wzmaganych
sytuacją współzawodnictwa był czternasto-szesnastogodzłnny dzień roboczy, który
pozostawiał masom robotniczym tylko minimum moŜności regeneracji sił fizycznych
. W ciągu XIX w. ograniczenie dnia pracy postępowało powoli w rezultacie działan
ia róŜnych czynników. NaleŜał do nich nacisk rozwijającego się ruchu robotniczeg
o i lęk klas rządzących przed rewolucją społeczną, udoskonalenia techniczne i wz
rost dochodu społecznego, działalność humanitarystów i filantropów, jak Oastler,
Sadler i Shaftesbury, którzy w pierwszej połowie stulecia rozpoczęli w Anglii k
ampanię o ochronę pracy dzieci. W Anglii walka o prawa polityczne robotników pro
wadzona przez czartystów w ciągu lat czterdziestych przyczyniła się do osiągnięc
ia ustawy o dziesięciogodzinnym dniu pracy, która po 1847 r. rozszerzona została
na większość gałęzi przemysłu. U schyłku stulecia sześćdziesięciogodzinny tydzi
eń pracy dominował w rozwiniętych krajach przemysłowych. Tempo redukcji czasu pr
acy w drugiej połowie XIX w. było jednak powolne. Wzmogło się ono dopiero w XX w
. Po pierwszej wojnie światowej upowszechnił się ośmiogodzinny dzień pracy. W Po
lsce 46-godzinny tydzień pracy wprowadziła ustawa z 18 grudnia 1919 r. Od 1900 r
. do połowy lat pięćdziesiątych długość dnia roboczego w wielu dziedzinach przem
ysłu została zredukowana we Francji o 30%, w Stanach Zjednoczonych o 40%. Oznacz
a to, podobnie jak w podstawowych gałęziach przemysłu w Związku Radzieckim, 36—4
0-godzinny tydzień pracy 5a .
58 NaleŜy pamiętać, Ŝe w Ŝadnym kraju regulacja ta nie dotyczy całości wielkiego
przemysłu, a tym bardziej pracy najemnej poza tym przemysłem. W odniesieniu do
Francji
Skrócenie dnia roboczego nie stanowi przy tym jedynego źródła rozrostu rozmiarów
wolnego czasu w społeczeństwach współczesnych. Podnoszenie ustawowo wyznaczonej
granicy wieku dopuszczalnego zatrudnienia młodocianych i obniŜenie wieku emeryt
alnego przy jednoczesnym wzroście przeciętnej długości Ŝycia ludzkiego wpływa na
liczebny rozrost kategorii ludności wyłączonej od udziału w pracy zawodowej. „W
olny czas" młodzieŜy ochronionej przed pracą fabryczną musi być ujmowany w rozum
ieniu antycznego, greckiego terminu — skole, podniesieniu granicy wieku dopuszcz
enia do pracy zarobkowej towarzyszy bowiem na ogół przedłuŜenie wieku obowiązku
szkolnego. Czas wolny ludzi starszych stanowi natomiast jeden z istotnych proble
mów rozwiniętych ekonomicznie współczesnych społeczeństw. Na przełomie stuleci,
w 1900 r. w Stanach Zjednoczonych Ŝyło 3 miliony ludzi w wieku powyŜej 65 lat, o
becnie ta kategoria wieku obejmuje 12 milionów ludzi 67 . Dla pełności obrazu na
leŜy jednak uwzględnić takŜe pewne procesy działające aktualnie przeciwko rozsze
rzeniu zakresu czasu wolnego. Ustawowe ograniczenie dnia pracy obowiązujące prac
odawcę nie wyklucza moŜliwości podejmowania przez pracownika w godzinach „wolnyc
h" dodatkowych zatrudnień zarobkowych. W Ameryce takie nadprogramowe zajęcia nos
zą Ŝartobliwą nazwę moonlighting — a więc praca przy
- Dumazedier twierdzi, Ŝe ustawowy 40-godzinny tydzień pracy bardzo często nie j
est zachowywany nawet tam, gdzie f °rmalnie obowiązuje. (Por. J. Dumazedier, Tra
vail et loisir w Traite de sociologie dv. travail, red. G. Friedmann, P. Naville
, *• II, Paris 1962). Por. teŜ J. Rosner, Zagadnienia czasu pracy, Warszawa 1962
. 57 E. Rosset, Proces starzenia się, ludności, Warszawa 1959; E - W. Burgess, A
ging in Western Societies, Chicago 1960.
J
księŜycowym świetle jako przeciwieństwo pracy legalnej, we Francji nazywa sit; j
e lravair noir. Dodatkowe zatrudnienie ma często źródło nie tyle w absolutnej ni
edostatcczności zarobków podstawowych, ile w pragnieniu podniesienia zdolności n
abywczych do poziomu aspiracji rosnących szybko w rezultacie pokus, jakie stwarz
a obficie zaopatrzony rynek konsumpcyjny. System ratalnej sprzedaŜy nakłada zwła
szcza na nabywców szereg zobowiązań, które zmuszają do szukania dodatkowych źród
eł dochodu. Prace dodatkowe stanowią bardzo powszechne zjawisko w Polsce. Przy t
ym ze wstępnych badań socjo- f logicznych wynika, Ŝe zjawisko to jest znacznie c
zęstsze wśród pracowników ze średnim i wyŜszym wykształceniem, aniŜeli wśród kat
egorii pracowników z wykształceniem podstawowym, na którą składają 58 się w prze
waŜającej mierze pracownicy fizyczni . Ludzie obciąŜają się często dodatkowymi z
ajęciami, aby móc sobie pozwolić na kupno telewizora, skutera, samochodu, na bar
dziej atrakcyjne spędzenie wakacji. Paradoks charakterystyczny dla epoki tkwi w
zjawisku dobrowolnego ograniczania wolnego czasu celem nabywania przedmiotów słu
Ŝących do uprzyjemnienia wolnego czasu. Identyczne zjawisko zwraca uwagę francus
kich badaczy wolnego czasu. Dodatkowe zatrudnienie lub praca w godzinach nadlicz
bowych musi być w kaŜdym razie traktowane jako czynnik istotnego zakłócenia proc
esu wzrostu czasu wolnego. Znaczenie czasu wolnego w kulturze współczesnej poleg
a jednak nie tylko na jego zakresie. Szereg psychospołecznych czynników wpływa n
a to, Ŝe czas wolny nabiera obecnie szczególnej wagi w Ŝyciu ludzi. Przede wszys
tkim w uprzemysłowio*• Z. Skórzyński, Z badań nad budŜetem czasu mieszkańców War
szawy, „Studia Socjologiczne" 1962, nr 2(5).
nych społeczeństwach, mimo dzielących je róŜnic ustroju, wolny czas stał się udz
iałem szerokich mas, a nie tylko jednej, uprzywilejowanej klasy społecznej. Pona
dto zmiana technicznej i społecznej organizacji pracy produkcyjnej, przeobraŜeni
a więzi społecznej i filozofii Ŝyciowej wpłynęły na podniesienie w ludzkiej świa
domości znaczenia zajęć wchodzących w ramy wolnego czasu. Osłabienie zainteresow
ania pracą zawodową stanowi jedną z konsekwencji atomizacji procesu produkcji pr
zemysłowej, oddalenia robotnika od jego wytworu, sprowadzenia jego udziału w pow
stającym dziele do nielicznych mechanicznych czynności. G. Friedmann pisał o tym
zjawisku jako o procesie rozdrobnienia pracy na okruszyny (le trava.il en miett
es) i zajmował się takŜe problemem przezwycięŜenia psychospołecznych skutków teg
o stanu przez zainteresowanie robotników całością produkcji, przez zachętę do bu
dowy całościowych modeli urządzeń, w których produkowaniu uczestniczą. Podobnym
zadaniom słuŜy propaganda ruchu racjonalizatorskiego. Postępująca złoŜoność tech
niki stawia jednak granice skuteczności tych czy innych środków zaradczych. „Ali
enacja techniczna" stanowi zjawisko w pewnym zakresie nie do przezwycięŜenia w ś
wiecie współczesnej cywilizacji. W związku z tym powstają teorie o przeniesieniu
punktu cięŜkości zainteresowań Ŝyciowych mas z pracy zawodowej na czas po pracy
, czas wolny. Teorie te są tylko w części uzasadnione, podobnie jak koncepcje ma
sowego społeczeństwa. Zdają one sprawę z pewnej tendencji występującej We współc
zesnych kulturach, ale nie wyczerpują ich treści. Przy ocenie wpływu współczesne
j techniki i organizacji na rolę pracy w Ŝyciu ludzkim trzeba uwzględ-
nić fakt, Ŝe redukcja czasu pracy towarzyszy wszędzie wzrostowi jej wydajności.
Człowiek współczesny pracuje zatem krócej, ale bardziej intensywnie. W miarę zmn
iejszania liczby robotników zatrudnionych przy wykonywaniu funkcji mechanicznych
wzrasta kategoria pracowników usługowych, których funkcje, polegające na kontak
tach z ludźmi, angaŜują zainteresowanie i wzmagają poczucie własnego znaczenia.
Kariera zawodowa nie tylko nie przestaje być przedmiotem ambicji Ŝyciowych więks
zości męŜczyzn, ale ponadto zaczyna coraz częściej odgrywać rolę w Ŝyciu kobiet
wobec powszechnej tendencji wzrostu ich zatrudnienia. W świetle tych faktów nale
Ŝy rozpatrywać tezy niektórych socjologów francuskich głoszących, Ŝe rozwój kult
ury współczesnej zmierza w kierunku 59 cywilizacji czasu wolnego . Nie ma w tej
chwili podstaw do twierdzenia, Ŝe czynności czasu wolnego usuną w Ŝyciu ludzi do
jrzałych na drugi plan zainteresowania i zaangaŜowanie zasadniczym procesem prac
y. Wydaje się natomiast słuszne stwierdzenie względnego wzrostu roli czasu wolne
go jako masowego społecznego zjawiska. NaleŜy w związku z tym znów sobie uświado
mić, Ŝe zjawisko określone po polsku terminem czasu wolnego, a na gruncie innych
języków nazywane leisure lub loisir, to nie tylko pewna porcja czasu — jak to s
ugeruje polska nazwa — lecz takŜe pewien stan, pewien typ sytuacji. Leisure lub
loisir jest przedmiotem wielu socjologicznych studiów i analiz; jako pojęcie Jed
nak sprawia trudności przy próbach definicji. J. Dumazedier, prowadzący od wielu
lat badania
69 J. Dumazedier, Vers une civilisation du loisir?, cyt. wyd.; por. takŜe numer
miesięcznika „Esprit" z lipca 1959 poświęcony zagadnieniom czasu walnego.
czasu wolnego we Francji i uczestniczący w organizacji międzynarodowych badań, s
tarał się określić francuskie loisir przez przeciwstawienie czynnościom konieczn
ym i obowiązkowym, swoją próbę rozgraniczenia posunął przy tym dość daleko: „Loi
sir jest czynnością, której działający moŜe się oddać całkowicie dobrowolnie, po
za zobowiązaniami zawodowymi, rodzinnymi i społecznymi, aby wypocząć, rozerwać s
ię 60 i rozwijać" . Odgraniczając czynności typu loisir nie tylko od pracy zawod
owej, lecz takŜe od rodzinnych i społecznych zobowiązań, autor francuski zdawał
sobie sprawę z trudności przeprowadzenia takiej granicy, która musi operować kry
teriami zmiennych psychicznych postaw. Dlatego teŜ mówił on o zawiłości zjawiska
loisir, jego dwuznaczności. Niedzielny spacer z dziećmi, mimo iŜ naleŜy do rodz
innych obowiązków, w pewnych warunkach moŜe być dla ojca przyjemnym spędzeniem w
olnego czasu, w innych — uciąŜliwym obowiązkiem. Z drugiej zaś strony w wielu cz
ynnościach o niewątpliwie rozrywkowym charakterze tkwi pewna doza przymusu. We w
spółczesnej kulturze amerykańskiej mówi się niekiedy o imperatywie „moralności z
abawy", która zastępuje w pewnych kategoriach społecznych tradycyjną protestanck
ą moralność obowiązku. Zgodnie z tym nowym stylem obyczajowości prestiŜ społeczn
y jednostki wymaga jej uczestnictwa w popularnych rozrywkach
80 J. Dumazedier, Se distraire, „Encyclopśdie Francaise", *• X l V , „Civilisati
on de la vie ąuotidienne", Paris 1954; Travail e ' loisir w Traiti de sociologie
du travail, cyt. wyd., s. 341; Ambiguiti du loisir et dynamiąue socio-culturell
e, „Cahiers Ir >ternationaux de Sociologie" 1957, t. XXII; Vers une cipilis atio
n du loisir?, cyt. wyd.
bez względu na jej faktyczne osobiste zamiłowania w tym kierunku. Wskazane przez
Dumazediera kryteria są zatem trudne do zastosowania w praktyce; niełatwo jedna
k wskazać inne dla ich zastąpienia. Charakterystyczne określenie wolnego czasu s
formułował amerykański socjolog M. Kapłan: „Leisure jest to czas, w którym człow
iek ma najwięcej moŜliwości, aby być samym ei sobą" . Określenie to opiera się n
a przedstawionej powyŜej koncepcji przesunięcia głównego cięŜaru ludzkich zainte
resowań na czas i czynności wyłączone z pracy zawodowej. Jak juŜ wskazywano, abs
olutyzowanie takiej charakterystyki rozwiniętych kultur współczesnych budzi zast
rzeŜenia. W związku z tym warto zwrócić uwagę na dyskusję wywołaną tezami głośne
j takŜe poza akademickimi kręgami ksiąŜki Riesmana The Lonely Crowd (1950). Ries
man stwierdził w tej pracy ewolucję amerykańskiego charakteru narodowego w kieru
nku dominacji konsumpcyjnego typu człowieka „skierowanego na zewnątrz", na rówie
śnicze grupy o charakterze zabawowym stanowiące jego zdaniem główny typ grup odn
iesień we współczesnym społeczeństwie amerykańskim. W obszernym studium poświęco
nym ksiąŜce Riesmana, ogłoszonym w dziesięć lat po jej publikacji, wielu socjolo
gów poddawało krytyce taką interpretację amerykańskiego „charakteru narodowego".
T. Parsons przeciwstawił jej twierdzenie o utrzymywaniu się w kulturze amerykań
skiej na miejscu naczelnym norm aprobujących wysiłek zmierzający do
• M. Kapłan, Leisure łn America. A Social Inąuiry, NeW York 1960; por. takŜe Brl
ghtbill, Man and Leisure, Englewood Cliffs, 1961; G. D. Butler, Introduction to
Community Recreation, New York 1959.
l
praktycznych osiągnięć, zalecających skuteczne działanie określane trudnym do pr
zetłumaczenia angielskim słowem: achievement. Szczegółowe studium empiryczne Ril
ey'ów i M. Moore'a doprowadziło do do stwierdzenia, Ŝe nawet młodzieŜ z amerykań
skich klas średnich, która według Riesmana miała najsilniej podlegać normom typu
„na zewnątrz skierowanego", nie traktuje systemu zabawowych wartości uznawanych
przez grupy rówieśnicze jako „miary wszystkich rzeczy" i nie ocenia z ich punkt
u widzenia swoich przyszłych moŜliwości i zadań w Ŝyciu doj62 rzałym . Konsumpcy
jna moralność zabawy stanowi niewątpliwie jeden z elementów kultury amerykańskie
go społeczeństwa; posiada przy tym szczególne znaczenie dla określenia treści je
go kultury masowej. TakŜe i w Ameryce nie ruguje ona jednak innych wartości i no
rm działania. Istnieje róŜnica pomiędzy aprobatą hedonistycznej moralności odnos
zonej do pewnych dziedzin i faz Ŝycia, a wyłącznością tych norm i wartości. Trud
no sobie wyobrazić trwanie społeczeństwa opartego na wyłączności takich zasad. W
złoŜonych społeczeństwach współczesnych mimo zjawiska „technicznej alienacji" i
stnieje wciąŜ wiele typów czynności związanych z pracą zawodową, które wypełniaj
ą Ŝycie ludzkie szczególnie istotną treścią. W społeczeństwach współczesnych zaw
odowy charakter noszą przecieŜ takŜe czynności twórcze pisarzy, artystów, uczony
ch. Czynności takie osiągają zazwyCulture and Social Character. The work of Davi
d Riesman *eviewed, appraised and criticized by his contemporaries in social sci
ences, S. M. Lipset, L. Lowenthal eds., New York 1961. Bogaty materiał do tego z
agadnienia zawiera ksiąŜka r P °f. J. Chałasińskiego Kultura amerykańska (Warsza
wa 1962), Której w pracy tej nie zdąŜono juŜ wykorzystać.
63
czaj powodzenie wówczas, jeśli są powołaniem, jeśli przez nie realizuje się najp
ełniej osobowość twórcy, który w nich samych, a nie w wyzwoleniu od nich znajduj
e moŜliwości bycia samym sobą. Jedną z cech procesu twórczego stanowi intensywne
zaabsorbowanie umysłu artysty lub intelektualisty, które w okresach wytęŜonej t
wórczości mało pozostawia miejsca na jakiekolwiek inne zainteresowania i pragnie
nia. Oczywiście, „czas wolny" w przypadku twórców przedstawia się inaczej, aniŜe
li u innych kategorii społecznych. Zazwyczaj nie moŜna wyodrębnić go jako określ
onej partii dnia następującej po godzinach regularnej pracy. Fazy przygotowawcze
pracy twórczej przenikają momenty rozrywki i wypoczynku i moŜna powiedzieć, Ŝe
twórca nie ma w ogóle czasu wolnego lub Ŝe Ŝyje wyłącznie wolnym czasem w sensie
łacińskiego otium. Jeszcze raz trzeba jednak podkreślić, Ŝe dla problemu kultur
y masowej zasadnicze znaczenie posiada nie wolny czas elitarnych kategorii społe
cznych, ale czas wolny jako zjawisko masowe. Ten czas wolny moŜna niewątpliwie w
yodrębnić przede wszystkim przez odgraniczenie od zawodowej pracy. Jego wyodrębn
ienie stanowi jednak nie tylko kwestię zmian organizacji pracy, ale i przeobraŜe
nia ideologii. Kiedy robotnicy angielscy w walce o ośmiogodzinny dzień pracy jed
en z postulatów formułowali w postaci hasła: eight hours to play — osiem godzin
na zabawę, lub gdy P. Lafargue publikował swoje Prawo do próŜnowania (1880 r.),
chodziło im o przełamanie monopolu klasowego przywileju swobodnej rozrywki, ale
zarazem hasło to oznaczało rehabilitację elementów hedonistycznej moralności i i
ch akceptację w ramach ideologii ruchu robotniczego. Stanowisko to znajduje opar
cie t»kŜe w uwagach Marksa na temat czasu
wolnego. Marks określając jego przeznaczenie wymieniał na pierwszym miejscu rozr
ywki i, wypoczy8S nek mający źródło w poczuciu swobody działania . Jeszcze silni
ej manifestował zrozumienie dla potrzeb rozrywkowych i hedonistycznych F. Engels
. Przedstawiając w jednej z młodzieńczych prac postulaty w stosunku do niemiecki
ej literatury popularnej Engels pisał: „KsiąŜka dla ludu ma za zadanie rozweseli
ć pracownika, który wieczorem powraca zmęczony po dniu cięŜkiego trudu, powinna
go zabawić, oŜywić, pozwolić na zapomnienie o wysiłku, przemienić jego kamienist
e pole w róŜany ogród". Engels upominał się dalej o prawo do poezji i do romanty
cznych i fantastycznych marzeń, którymi literatura powinna wypełnić wolne chwile
ludzi fizycznej pracy, ale domagał się od niej takŜe spełnienia wy84 chowawczyc
h zadań moralnych i obywatelskich . Społeczną rolę wolnego czasu w cywilizacji p
rzemysłowej określa nie wyłączność moralności zabawy i rozrywki, ale jej uznanie
obok innych zasad filozofii Ŝyciowej współczesnego człowieka. Rozwijające się r
adzieckie badania i teorie wolnego czasu kładą nacisk w analizach pojęciowych pr
zede wszystkim na wypełniające go czynności samodoskonalenia intelektualnego, es
tetycznego i kształcenia zawodowego, na plan dalszy natomiast usuwają rozrywki i
róŜne odmiany biernego spędzania czasu. Podobna tendencja traktowania istoty cz
asu wolnego występuje niekiedy w Polsce, a takŜe napotkać ją moŜna wśród działac
zy społecznych w krajach kapitalistycznych.
" K. Marx, Theorien iiber den Mehrwert, Berlin 1923, t. III. 64 F. Engels, Die d
eutschen Volksbiicher. Werke u. Schriften b 's Anfang 1SU, cyt. wg: K. Marx, F.
Engels, Vber Kunst und Literatur, s. 467—8.
3
Ze zbyt skrajną zasadą priorytetu organizowanej działalności doskonalenia kultur
alnego w stosunku do innych czynności czasu wolnego słusznie polemizował A. Kami
ński M . We wszystkich krajach uprzemysłowionych spontaniczny rozwój aktywności
czasu wolnego faworyzuje swobodną działalność rozrywkowego typu i z tym faktem p
owinni się liczyć takŜe działacze społeczni. Mimo pewnych zastrzeŜeń co do psych
ologicznego kryterium, którym operował J. Dumazedier, z określenia typowych czyn
ności czasu wolnego trudno wykluczyć poczucie dowolności i swobody. Czynności wł
aściwe dla czasu wolnego są to czynności realizacyjne symboliczne, bądź teŜ czyn
ności realizacyjne bezpośrednie, wykraczające poza minimalne zaspokojenie katego
rycznych potrzeb organizmu. Do czynności tych moŜna więc zaliczyć poobiednią nie
dzielną drzemkę, ale nie codzienny sen regenerujący siły; przyjacielską biesiadę
przenikniętą symbolicznymi elementami, ale nie codzienny, podstawowy posiłek; l
ekturę rozrywkową, ale nie czytanie informacji potrzebnych do wykonywania pracy
zawodowej. Aby nie gwałcić potocznych w naszej kulturze odczuć, nie naleŜy włącz
ać do czasu wolnego nauki szkolnej, ani studiów poddanych rygorystycznemu system
owi organizacyjnemu, np. studiów „zaocznych", jakkolwiek są one prowadzone w cza
sie wolnym od pracy zawodowej. Do czynności czasu wolnego moŜna natomiast zalicz
yć samokształcenie o dowolnie ustalonym tempie i zakresie oraz wszelkie czynnośc
i, których podjęcie lub zaniechanie nie wynika z ustalo•5 A. Kamiński, Kilka uwa
g o badaniach radzieckich nad budŜetem czasu poza pracą, „Przegląd Socjologiczny
", t. XVII, z. 1. (Omówienie tomu: B H e p a 6 o H e e B p e M a TpyflsmHXe s no
fl pen. fl. ripyAeucKoro, HOBOCH6HPCK 1961).
nego rygoru, ale kaŜdorazowo zaleŜy od swobodnej decyzji działającego. Zakresy c
zynności czasu wolnego i kultury masowej nie pokrywają się całkowicie. Czas woln
y jako zjawisko masowe posiada jednak ogromne znaczenie dla rozwoju masowej kult
ury. Dostarcza on moŜliwości oddawania się realizacyjnym czynnościom kulturalnym
na szeroką skalę i stwarza potrzebę organizacji zajęć, zainteresowań i rozrywek
bardzo licznych odbiorców, którzy mimo faktycznej róŜnicy warunków bytu oraz ró
Ŝnorodności poziomów intelektualnych i gustów pod pewnym przynajmniej względem s
ą ujednoliceni: wszyscy posiadają wolny czas. Pewien miernik społecznego i ekono
micznego znaczenia tego zjawiska stanowi budŜet zajęć i rozrywek wypełniających
czas wolny. W Stanach Zjednoczonych sumy wydawane rocznie na te pozycje sięgają
30 miliardów dolarów, tzn. 15% dochodu, zaczynają teŜ one zajmować coraz powaŜni
ejsze miejsce w budŜetach indywidualnych rodzin. Jednocześnie „przemysł" rozrywk
owy i wypoczynkowy staje się dla wielu ludzi dziedziną zawodowej działalności. N
igdy dotąd w historii kultury spędzanie czasu wolnego nie było wyodrębnionym prz
edmiotem organizacyjnej działalności na tak rozległą skalę. Według obliczeń Duma
zediera w badanym przez niego niewielkim prowincjonalnym mieście francuskim pona
d połowa sklepów zajmowała się wyłącznie lub częściowo sprzedaŜą artykułów słuŜą
cych do zajęć wypełniających czas wolny. W całej Francji zarejestrowanych jest 3
miliony wędkarzy, których przemysł i handel musi zaopatrzyć w odpowiedni sprzęt
. W Stanach Zjednoczonych 8 milionów ludzi u Prawia Ŝeglarstwo i zbliŜone sporty
wodne. Sport,
turystyka, rozmaitego rodzaju majstrowanie, fotografowanie, hodowla roślin dekor
acyjnych, odwiedzani* instytucji kulturalnych i praca w dobrowolnych zrzeszeniac
h stanowią część masowo uprawianych czynności, które składają się na kulturę mas
ową w szerokim rozumieniu. Bardzo istotną rolę wśród zajęć wolnego czasu odgrywa
recepcja treści przekazywanych przez środki masowego komunikowania. Trudno dokł
adnie ustalić proporcjonalny jej udział w wypełnianiu wolnego czasu, bowiem samo
ustalenie rozmiarów tej kategorii nie jest łatwe 8 6 . Nie ulega jednak wątpliw
ości, Ŝe w takich krajach, jak Anglia, Francja i Ameryka czytanie, kino, radio i
telewizja pochłaniają lwią część wolnego czasu ludności wielkomiejskiej. W Stan
ach Zjednoczonych czas spędzany przy telewizji oblicza się na 2,65 godzin dzienn
ie dla dorosłych, a 3 godziny dla dzieci z niŜszych klas szkół elementarnych. Cz
ytanie prasy zajmuje 40—45 minut dziennie67. Bierny w znacznej mierze proces prz
yjmowania treści, którymi środki komunikowania wypełniają czas milionów ludzi, s
tanowi niewątpliwie jedną z cha•• W studium G. Lundberg, M. Komarovsky, M. Mclne
rny, Leisure: A Suburban Study (New York 1934) czas wolny mieszkańców badanej mi
ejscowości podmiejskiej, wśród których przewaŜali przedstawiciele klas średnich
i ucząca się młodzieŜ, określono na średnio 7,4 godz. dziennie w stosunku tygodn
iowym z uwzględnieniem niedzieli; podobną liczbę podaje Kapłan dla okresu powoje
nnego; Dumazedier dla ludności miejskiej we Francji przyjmuje średnią 3 godz. Ta
k wielka rozbieŜność nie wynika na pewno tylko z odmienności warunków, ale i z r
óŜnicy metod badania. 67 R. B. Meyersohn, Social Research in Television w tomie
Mass Culture; W. Schramm, J. Lyle, E. Parker, Television in the Lwes of our Chil
dren, Stanford 1961; W. C. Clark, Journalism Tomorrow, New York 1958.
rakterystycznych cech masowej kultury współczesnej epoki. W wypadkach, gdy zaczy
na on wypierać zbyt wyraźnie inne formy spędzania wolnego czasu, budzi niepokój
pedagogów i działaczy społecznych.
ŚRODKI
MASOWEGO
KOMUNIKOWANIA
Pojęcie komunikacji lub komunikowania zajmuje wiele miejsca w rozwaŜaniach nauk
społecznych. Według koncepcji wielu psychologów społecznych od Cooleya do współc
zesnego podręcznika Hartleya, komunikacja stanowi ogólne określenie charakteru i
nterpersonalnych stosunków ludzkich. Rozwój cybernetyki i zainteresowanie nauk s
połecznych tą nową gałęzią wiedzy przyczyniły się jeszcze bardziej do spopularyz
owania pojęcia komunikacji w szerokim socjologicznym znaczeniu. Przez komunikowa
nie rozumie się w socjologii i psychologii społecznej proces przekazywania z cen
trum, określanego jako źródło, treści zawartych w symbolicznej postaci znaków sk
ierowanych do odbiorców posiadających zdolność ich przyjęcia. Komunikowanie maso
we, czyli skierowane do bardzo licznej, zróŜnicowanej i szeroko rozproszonej pub
liczności, stanowi istotną cechę współczesnych procesów komunikowania; stało się
ono z tego względu przedmiotem specjalnej dziedziny badań w obrębie nauk społec
znych i posiada rozległą literaturę 68 . Literatura ta rozpatruje w szczególnośc
i organizację, funkcjono" B. L. Smith, C. Smith, International Communications on
Public Opinion. A Cuide to the Literaturę, New Jersey 1956; W. Schramm, The Pro
cess and Ejfects oj Mass Communication, Urbana 1955; W. Schramm, Mass Communicat
ions, Urbana 1960.
wanie i oddziaływanie czterech podstawowych współczesnych środków masowego komun
ikowania: prasy, radia, filmu i telewizji. Określając kulturę masową w poprzedni
ch rozdziałach podkreślano, Ŝe przy szerokim rozumieniu tego pojęcia nie ogranic
za się ono do treści przekazywanych za pomocą tzw. środków masowego komunikowani
a. Problemy współczesnej masowej kultury w duŜej mierze wiąŜą się jednak z dział
aniem tych właśnie środków. One zapewniają najszerszy zasięg jednolitym, zunifor
mizowanym treściom, wytwarzają socjologiczne warunki recepcji specyficzne dla ws
półczesnego społeczeństwa; one wprowadzają w dziedzinę symbolicznej kultury real
izacyjnej elementy techniki właściwe przemysłowej cywilizacji. Wszystkie te wzgl
ędy skłaniają do uznawania środków masowego komunikowania za szczególnie doniosł
y i najbardziej bezpośrednio działający warunek rozwoju kultury masowej. W wielk
ich metropoliach współczesnych społeczeństw niektóre widowiska lub koncerty muzy
ki popularnej gromadzą wielotysięczne audytoria, zaś atrakcyjne widowiska sporto
we wypełniają stadiony stutysięcznym tłumem. Są to zjawiska przewyŜszające rozmi
arami podobne przejawy kultury innych epok, ale nie odbiegające od nich charakte
rem. Igrzyska staroŜytne skupiały dziesiątki tysięcy widzów, tysiączne rzesze sł
uchały nauk głośnych kaznodziejów średniowiecza. Natomiast zastosowanie środków
masowego komunikowania przyczynia się do powstawania zjawisk kulturalnych o nowy
m społecznym charakterze, które stanowią specyficzność właściwą typowi kultury o
kreślonej jako masowa. Zagadnienia druku, radia, filmu i telewizji posiadają roz
ległą literaturę i stano-
wią przedmiot specjalnych studiów o róŜnorodnym charakterze. W rozwaŜaniach socj
ologicznych perspektyw masowej kultury te cztery naczelne środki komunikowania s
ą interesujące głównie z punktu widzenia ich wpływu na kształtowanie się grup pu
bliczności, na organizację przekazywania i drogi recepcji kultury. Charakter prz
ekazywanych treści będzie przedmiotem analizy dopiero w następnej części pracy.
Oczywiście juŜ wynalazek pisma stanowił bardzo istotną z socjologicznego punktu
widzenia rewolucję metod przekazywania symbolicznych treści. Jak kaŜda rewolucyj
na przemiana i ta spotykała się z oporem. Platon surowo krytykował w Fajdrosie s
ztukę pisania, którą określał jako lekarstwo na pamięć, zdolne dostarczyć tylko
pozoru mądrości, a nie mądrości prawdziwej. Źródło tej krytyki tkwi w przeświadc
zeniu Platona, Ŝe tylko Ŝywy i bezpośredni kontakt pomiędzy ludźmi moŜe słuŜyć p
rzekazaniu prawdziwej wiedzy. Mądrość zaszczepia się z duszy do duszy Ŝywym słow
em mistrza, który potrafi zmodyfikować treść swoich argumentów zaleŜnie od okoli
czności i grona słuchaczy, moŜe odpowiadać na pytania i wyjaśniać nieporozumieni
a. Tekst utrwalony znakami pisma stoi natomiast niemy wobec pytań czytelnika, be
zbronny i bezwolny moŜe się dostać w niepowołane ręce i stać się przedmiotem błę
dnych interpretacji. Pismo jest odpowiednim narzędziem prywatnej rozrywki artyst
y, ale nie nadaje się do roli środka społecznego oddziaływania69. Stanowisko Pla
tona zasługuje na uwagę jako jeden z najwcześniejszych przykładów niepokoju inte
lek** Platon, Fajdros, r. LIX. ZastrzeŜenia Platona przeciwko Pisanej literaturz
e takŜe i tutaj wiąŜą się wyraźnie z tendencją, do poddania wszystkich rozpowsze
chnianych wśród społe-
tualisty wobec metod zuniformizowanego i nieosobistego — jakkolwiek dalekiego je
szcze od zmechanizowania i masowości — rozpowszechnienia intelektualnych treści
wymykających się wskutek tego spod kontroli twórców. W kulturze antycznej grecko
-rzymskiego świata, a później jeszcze przez długie wieki europejskiego średniowi
ecza niewiele było sposobności do objawienia przewidywanych przez Platona niebez
pieczeństw związanych z indywidualną cichą lekturą pisanych tekstów. Tradycje kl
asycznej retoryki, rzadkość ksiąg, a przez długie okresy takŜe umiejętności czyt
ania — to wszystko sprawiło, Ŝe tekst pisany stanowił najczęściej podstawę głośn
ej recytacji, zazwyczaj publicznej lektury. Do tego był przystosowany i styl pis
arski, i obyczaje odbiorców. Jak to sformułował m. in. Lucien Febvre, kultura eu
ropejska aŜ do czasów Odrodzenia była kulturą słuchu 70 . Zjawisko to rozpatrywa
ne w aspekcie społecznym oznacza, Ŝe komunikowanie symbolicznych treści dokonywa
ło się z reguły w obrębie niewielkich grup bezpośredniego kontaktu opartych na s
połeczności lokalnej i ograniczonych ramami personalnych związków społecznych. D
opiero druk przyniósł istotną zmianę systemu komunikowania, ale przeobraŜenie sc
hematu społecznych procesów przekazywania treści nie dokonało się tak szybko, ja
k techniczna faza tej rewolucji.
czeństwa treści surowej, restrykcyjnej kontroli, której zasady szeroko zostały p
rzedstawione w Rzeczpospolitej i Prawach. Nieufności wobec indywidualnej lektury
towarzyszy przekonanie o dodatniej roli wychowawczej zbiorowych recytacji i śpi
ewów odpowiednio dobranych i sprawdzonych przez cenzurę tekstów. 70 L. Febvre, R
abelals et le probleme de l'incroyance au XVI s., Paris 1942; por. teŜ R. Mandro
u, Introduction d la France modernę. Essai de psychologie historiąue 1500—1640,
Paris 1961.
Według poetyckiej metafory V. Hugo drukowana ksiąŜka zabiła architekturę. Pisarz
e średniowieczni określali malarstwo i rzeźbę gotyckich katedr jako lekturę anal
fabetów". W epoce, kiedy umiejętność czytania była rzadkością, sztuki plastyczne
pełniły funkcję komunikowania religijnych' treści. Ozdobne portale i barwne wit
raŜe grały wówczas rolę „Biblii ubogich". Dla zastąpienia symbolicznej wymowy wi
traŜy i płaskorzeźb kościelnych recepcją drukowanego słowa trzeba było zatem nie
tylko technicznego wynalazku, lecz szeregu społeczno-kulturalnych przeobraŜeń,
które przygotowały do jego recepcji. W kulturze europejskiej historia druku rozp
oczyna się od XV stulecia. ChociaŜ na Dalekim Wschodzie, w Chinach i Korei wynal
azek druku przypada na wiek IX, nie wywarł on podówczas wpływu na szczególnie ak
tywne i ekspansywne ośrodki tzw. kultury zachodniej, z której punktu widzenia et
nocentryzm europejski kaŜe nam ujmować prehistorię kultury masowej. Mogunckie dr
uki z połowy XV w. uznawane są zatem za konwencjonalny początek drukarstwa. Miar
ę technicznej skuteczności druku jako narzędzia rozpowszechniania symbolicznych
treści pozwala właściwie ocenić zestawienie z dotychczasowym systemem ręcznego k
opiowania ksiąg. Według danych przytoczonych przez Burckhardta 45 skrybów pracuj
ących na zlecenie Cosimo de Medici po upływie 22 miesięcy dostarczyło 200 tomów
dla biblioteki Badia. Wydajność ręcznej prasy drukarskiej wynosiła 300 arkuszy n
a godzinę. Wprowadzenie mechanicznej Prasy parowej po 1810 r. podniosło tę wydaj
ność Przeszło trzykrotnie, a prasa rotacyjna i linotyp umoPor. A. Hauser, Die So
zialgeschichte der Kunst und der Literatur, t. I, Munchen 1958, s. 133.
71
Ŝliwiły odbijanie trzydziestostronicowej gazety w nakładzie 70 tysięcy egzemplar
zy na godzinę. Małe nakłady inkunabułów szacowane przez znawców średnio na 300 d
o 500 egzemplarzy wyznaczone były nie technicznymi trudnościami, ale brakiem na7
2 bywców . Rynek dla tego specyficznego towaru, jakim dzięki drukowi stała się k
siąŜka, był ograniczony w ciągu kilkuset lat ekonomicznymi i społecznymi względa
mi. AŜ do XVIII stulecia nakłady ksiąŜek nie przekraczały na ogół granicy 2000 e
gzemplarzy. Wyjątek stanowiły tylko niektóre dzieła religijne i podręczniki. W c
iągu całego XVI stulecia w ParyŜu wydano ogółem według szacunkowych obliczeń ok.
25 tys. egzemplarzy ksiąŜek, a w drugim najpowaŜniejszym francuskim centrum wyd
awniczym, w Lyonie — 15 tys. Mimo technicznych moŜliwości druk nie zdołał zatem
wytworzyć masowej kultury, jak długo brakowało społecznych warunków i podniet dl
a masowej recepcji symbolicznych treści komunikowanych za pomocą zdepersonalizow
anych przekazów. AŜ do okresu rewolucji przemysłowej masy ludności europejskich
społeczeństw mocno tkwiły w ramach swoich lokalnych społeczności wyznaczających
granice ich kulturalnej partycypacji. Nie wytworzył się jeszcze nigdzie jednolit
y i trwały ogólnonarodowy rynek idei. Jednak kaŜdy wstrząs historyczny o unifiku
jącej roli politycznej i intelektualnej odbijał się takŜe we wzmoŜonej cyrkulacj
i ksiąŜek. W 1520 r. czterotysięczny nakład kazań Lutra rozsprzedano w Niemczech
w ciągu pięciu dni 7 S . Przekład Biblii Lutra osiągnął takŜe
Górną granicę przyjmują L. Febvre, H. J. Martin, L'opporition du livre, Paris 19
58, s. 227, 377. n S. H. Steinberg, Five Hundred Years oj Printing, LondoB 1955.
71
4000 egzemplarzy w pierwszym wydaniu. Wiek XVII przyniósł ogromny rozwój ulotnyc
h druków politycznych w Anglii. W końcu XVIII w. zaczęła się w Europie konsolida
cja prasy jako masowego środka komunikowania. KsiąŜka pozostała w tyle, mimo Ŝe
jej nakłady równieŜ stale wzrastały w ciągu XIX i XX w. Po r. 1800 w Anglii rocz
na sprzedaŜ ksiąŜki w 50 tys. egzemplarzy uwaŜana była za wielki sukces wydawnic
zy. W r. 1950 analogiczną miarę sukcesu stanowi liczba 500 tys. W końcu XVIII wi
eku prócz analfabetyzmu hamulec rozchodzenia się publikacji ksiąŜkowych stanowił
a ich cena. Z tego względu w Anglii klasyczna powieść mieszczańska Fieldinga, Ri
chardsona, Goldsmitha i Sterne'a była mało dostępna dla wiejskiego i proletariac
kiego czytelnika, którego potrzebom słuŜyły dwa charakterystyczne, a diametralni
e przeciwne rodzaje literatury. Pierwszy rodzaj stanowiły dydaktyczne, moralizat
orskie wydawnictwa popularne, publikowane głównie na uŜytek szkół niedzielnych,
ale docierające takŜe do rąk dorosłych czytelników. Organizacja, której patronow
ała znana filantropka i działaczka oświatowa, Hanna Morę, w 1795/96 r. rozpowsze
chniła 2 miliony egzemplarzy takich ksiąŜeczek u. Jednocześnie z tą literaturą a
d usum maluczkich krąŜyły w Anglii wśród ludności robotniczej i wiejskiej tzw. c
hapbooks, tanie broszury kolportowane przez wędrownych kramarzy, ozdobione drzew
orytowymi ilustracjami i zawierające najczęściej opisy głośnych zbrodni, sensacy
jnych morderstw, biografie sławnych złodziei i przestępców oraz relacje z pro74
R. D. Altick, The English Common Reader, Chicago 1957.
cesów i straceń. Ten rodzaj wydawnictw, sięgający genezą XVII w., a stanowiący p
rototyp literatury kryminalnej i sensacyjnej, w XVIII stuleciu został zasilony u
tworami literatów o renomowanych nazwiskach jak D. Defoe i Ch. A. Vulpius. Odzna
czał się Ą ogromną Ŝywotnością i mimo przeciwdziałania czynników oficjalnych prz
etrwał do XX w. dając początek rozmaitym seriom „czarnej literatury" i magazynom
sensacyjnym. W PołoŜeniu klasy robotniczej w Anglii Engels przytacza raporty ko
misji oświatowych z lat czterdziestych stwierdzające, Ŝe młodzi robotnicy zatrud
nieni w fabrykach często lepiej znali dzieje ( bohaterów tych broszurowanych wyd
awnictw aniŜeli historię biblijną, którą karmiono ich w ciągu lat nauki w szkółk
ach niedzielnych. Za inne źródło współczesnej literatury sensacyjnej moŜe być uz
nana fantastyczna powieść „gotycka" kwitnąca w Anglii w XVIII w. Ścieranie się p
odobnego typu popularnych, spontanicznie wyrastających wydawnictw z publikacjami
przedstawiającymi produkt określonej polityki kulturalnej, które reprezentowała
w Anglii lektura szkółek niedzielnych, stanowi proces bardzo charakterystyczny
dla rozwoju kultury masowej. Przewaga pierwszej lub drugiej kategorii elementów
masowej kultury decyduje o ustaleniu się odmiennych jej wariantów. RównieŜ we Fr
ancji historyczne źródła literatury masowej moŜna znaleźć w popularnych wydawnic
twach broszurowych XVII w. U schyłku ancien regime'\i prowincjonalne miasta półn
ocy, a przede wszystkim Troyes, stały się ośrodkami wydawniczy-' mi serii „błęki
tnych ksiąŜeczek", które wędrowni kramarze kolportowali po wsiach i miasteczkach
Francji. Ze względu na główne wątki literatura ta róŜniła się
nieco od analogicznych wydawnictw angielskich: była bardziej idylliczna, przewaŜ
ały w niej bajki, historie religijnej treści, romanse i farsy raczej aniŜeli opi
sy sławnych przestępców i głośnych zbrodni. Specyficzności te mogły się wiązać z
powolniejszym aniŜeli w Anglii rozwojem urbanizacji, z odmiennymi cechami kultu
ry narodowej. Wydawnictwa francuskie posiadały jednak równieŜ wiele cech, które
dzisiejsi krytycy masowej kultury uznają za objawy jej zwyrodnienia. Ta literatu
ra popularna zrodzona w wieku rozumu i oświecenia odznaczała się jaskrawym irrac
jonalizmem, posługiwała się często wulgaryzacją dzieł i wątków wielkiej sztuki.
Współczesny badacz dziejów kultury Francji, R. Mandrou, określa 75 ją jako liter
aturę eskapistyczną . We Francji w przeciwieństwie do Anglii nie wystąpiła jedno
cześnie na przełomie XVIII i XIX w. organizacja wydawnictw popularnych o charakt
erze społecznym i wychowawczym. Rozwój literatury kramarskiej dokonywał się bez
interwencji oficjalnych czynników aŜ do okresu II Cesarstwa, kiedy specjalna kom
isja rządowa pod przewodnictwem Ch. Nisarda usiłowała mu połoŜyć kres, zdołała z
aś osiągnąć przynajmniej jego zahamowanie. W XIX w. zarówno we Francji, jak w An
glii zakres społecznego zasięgu literatury ogólnonarodowej ulegał rozszerzeniu.
Do popularnego czytelnika dociera nie tylko literatura kramarska, lecz i V. Hugo
, Balzac, dzieła Walter Scotta, Byrona, Dickensa. Do czytelników z klasy robotni
czej ksiąŜki te docierały dzięki wypoŜyczalniom i czytelniom, bądź funkcjonujący
m
" R. Mandrou, op. cit.; tenŜe, Culture populaire et culture savante dans la Fran
ce d'ancien regime. (Odczyt wygłoszony ia zebraniu Instytutu Historycznego Uniwe
rsytetu Łódzkiego 7 V 1963).
na zasadach komercjalnych, bądź teŜ organizowanym ze składek związkowych i zakła
danych przy instytuv tach mechanicznych. W ten sposób wytwarzała się publiczność
czytelnicza o zasięgu ogólnonarodowym i róŜnorodnym klasowym składzie. Wysokie
ceny normalnych, bibliotecznych wydawnictw stanowiły jednak przez długi czas ham
ulec ilościowego rozrostu czytelnictwa. Jeszcze w początku XX w. w Polsce działa
cze oświatowi notowali przypadki ręcznego przepisywania ksiąŜek, których nabycie
na własność przekraczało moŜliwości czytelników z robotniczego środowiska. W XI
X w. zakres publiczności ksiąŜkowej rozszerzył się dopiero dzięki tanim wydawnic
twom serii zeszytowych, które udostępniły masom czytelników nie tylko literaturę
awanturniczą i romansową, ale i klasyczną. W XX w. podobną rolę odegrały wydani
a broszurowe, nazwane w Ameryce paperbacks, podnoszące nakłady róŜnego typu wyda
wnictw do niespotykanej poprzednio wysokości. W latach dwudziestych ten typ publ
ikacji praktycznie niemal nie istniał; w 1954 r. łączny ich nakład w Stanach Zje
dnoczonych wynosił 190 milionów. Dzięki nim obok rzadkich w Ameryce księgarni po
jawiły się nowe, powszechnie dostępne punkty sprzedaŜy ksiąŜek: kioski i drug st
ore'y. Paperbacks stały się niemal synonimem masowej kultury w dziedzinie wydawn
ictw ksiąŜkowych. Funkcje druku jako narzędzia masowego komunikowania wiąŜą się
jednak przede wszystkim nie z ksiąŜką, lecz z prasą. KsiąŜka przekazuje treści z
nacznie bardziej jednolite aniŜeli wydawnictwa prasowe i czasopiśmienne, wywiera
przez to na publiczność silniejszy wpływ selekcjonujący. Wydawnictwa periodyczn
e o charakterze ogólnym przeznaczone są
dla szerszych i bardziej róŜnorodnych grup publiczności, poniewaŜ apelują do uni
wersalnych zainteresowań aktualnymi wydarzeniami i zawierają materiały o charakt
erze zróŜnicowanym i niejednolitym. Pierwsze gazety powstające w całej Europie w
ciągu XVII stulecia zaspokajały tę samą potrzebę informacji, której słuŜyła prz
ez wiele poprzedzających wieków prywatna korespondencja oraz oficjalne raporty i
instrukcje krąŜące między posłami i zagranicznymi rezydentami a ich mocodawcami
. Prasa róŜniła się jednak od biuletynów wcześniejszych epok przez to, Ŝe nie zw
racała się do odbiorcy określonego ramami osobistych kontaktów, lecz do kaŜdego,
per79 sonalnie nie określonego nabywcy . Prasa jako pierwszy z masowych środków
komunikowania wytworzyła wielkie zbiorowości publiczności o charakterze pośredn
im, rozproszone w przestrzeni, ale współczesne i reagujące prawie równocześnie n
a identyczne bodźce. UwaŜa się powszechnie, Ŝe publiczność prasowa wczesnego okr
esu była bardziej jednorodna, świadoma swych wewnętrznych związków i aktywna ide
ologicznie, aniŜeli „masa" odbiorców środków komunikowania XX wieku. Intensywny
rozwój w XVIII w. wiązał się w wielu krajach z wydarzeniami politycznymi tworząc
ymi i mobilizującymi opinię publiczną. Amerykańskie dzienniki okresu wojny o wyz
wolenie i francuska prasa doby Wielkiej Rewolucji były to organy wyraźnie stronn
icze, zaangaŜowane, reprezentujące stanowisko niewielkich grup o skrystalizowane
j pozycji
76 Acta diurna staroŜytnego Rzymu moŜna uznać za przekaz ° podobnym społecznym c
harakterze; ich publiczność — podobnie jak publiczność współczesnych plakatów —
stanowił tłum uliczny. Czy metropolitarnemu Rzymowi moŜna przyznać cechy masoweg
o społeczeństwa, jest to problem sporny.
i ambicjach kształtowania politycznych wydarzeń. 150 gazet okresu rewolucji fran
cuskiej stwarzało moŜność wyraŜenia najbardziej róŜnorodnych odcieni opinii publ
icznej. Był to okres rozwoju środków masowego komunikowania, o którym nie bez no
stalgii wspominają dzisiejsi krytycy masowego społeczeństwa jako o epoce względn
ej równowagi pomiędzy publicznością a głosicielami i kierownikami opinii". W tro
sce o wierność obrazu trzeba jednak podkreślić, Ŝe juŜ w XVIII w. prasa była prz
edmiotem ataków w literalnym niemal brzmieniu formułujących argumenty najbardzie
j typowe dla współczesnej nam krytyki kultury masowej. Ta wczesna krytyka zwraca
ła się zresztą głównie przeciwko wydawnictwom typu czasopiśmienniczego. JuŜ w ci
ągu XVIII w. prasa wykroczyła bowiem poza funkcje informacyjne koncentrując się
wokół róŜnorodnych zainteresowań specjalnych i stając się źródłem rozrywki. Wzor
u czasopism powaŜnych dostarczyła dla prasy światowej Anglia w XVIII w. — przykł
adem wydawnictw Addisona, w XIX w. publikacją „Edinburgh Review". W Ameryce nato
miast rozwijał się typ prasy lekkiej, z której proces współzawodnictwa o gusty o
dbiorców rugował coraz bardziej powaŜniejszą materię na rzecz sensacji i treści
rozrywkowych. Potęgę prasy amerykańskiej utwierdzili w połowie XIX stulecia J. G
ordon Bennett, W. C. Bryant i H. Reymond, którego „New York Times" osiągnął w pr
zeddzień wojny domowej 40 tys. nakładu. Wybitne osobowości wydawców, zabarwiając
ych swymi poglądami i politycznym stanowiskiem charakter publikowanych pism, nad
awały jeszcze prasie tego okresu cechy „personal77 Por. C. W. Mills, Elita władz
y, cyt. wyd., rozdz. „Społeczeństwo mas".
nego dziennikarstwa"78. W następnych dziesięcioleciach zwycięŜył odmienny styl,
którego heroldem był Pulitzer, a kontynuatorem jego konkurent Hearst. „Formuła"
wydawnicza Pulitzera polegała na wyeliminowaniu osobistego stanowiska wydawcy i
zastąpieniu zdecydowanej opinii w kontrowersyjnych sprawach społecznych pogonią
za sensacją. Jego „New York World", który osiągnął w 1892 r. 374 tys. nakładu, s
koncentrowany był wokół trzech motywów tematycznych: gwałtu, pieniędzy i płci. P
ulitzera uwaŜa się za fundatora tzw. Ŝółtej prasy 79 , której wzory przeniknęły
współcześnie do Anglii. W Europie zaznaczały się, zresztą spontanicznie, analogi
czne tendencje ewolucji typu prasy. We Francji cenzuralne ograniczenia II Cesars
twa i okresu reakcji po Komunie Paryskiej powołały do bytu dzienniki, które okre
śleniem „Petit" zawartym w tytule akcentowały obojętność dla powaŜnych społeczny
ch i politycznych problemów. Znamienne jest, Ŝe „Le Petit Parisien", który zacho
wał neutralność w stosunku do afery Dreyfusa, pokonał swoich konkurentów prasowy
ch uzyskując w 1899 r. 770 tys. nakładu; w przeddzień wybuchu pierwszej wojny św
iatowej dziennik ten osiągnął półtora miliona 80 egzemplarzy . Podobne dane licz
bowe stanowią nie tylko wskaźnik ilościowego wzrostu publiczności, lecz takŜe ws
kaźniki przemian jej charakteru. Wielomilionowe zbiorowości czytelników jednego
organu praso78
1961.
79
B. A. Weisberger, The American Newspaperman, Chicago
Określenie to pochodzi od przezwiska jednego z bohaterów wprowadzonych przez Pul
itzera comiesów, The Yellow Kid. '" R. Mazedier, Histoire de la presse parisienn
e, Paris 1945; B VoyennĄ La presse dans la societi contemporaine, Paris 1962.
wego lub magazynu odznaczają się z konieczności znacznym zróŜnicowaniem składu s
połecznego, poziomu umysłowego i zainteresowań. Nie jest to juŜ wyselekcjonowana
publiczność doby rewolucji francuskiej, skupiona wokół jednolitej ideologii, al
e masa heterogeniczna, do której zuniformizowane treści trafiają pomimo jej róŜn
orodności. Zaspokojenie potrzeb tego rodzaju publiczności staje się w XX w. zada
niem prasy światowej. Wzrost rozmiaru nakładów poszczególnych czasopism przy jed
noczesnym spadku liczby tytułów stanowi wyraz procesu koncentracji charakterysty
cznego dla okresu po pierwszej wojnie światowej. Prasa amerykańska w 1919 r. lic
zyła 2 400 dzienników i 15 000 tygodników. Od tego czasu zaznacza się stały spad
ek liczby tytułów przy bezwzględnym wzroście globalnego nakładu, którego tempo w
stosunku do wzrostu ludności w ostatnich latach wyraźnie zresztą słabnie. Rezul
tatem koncentracji jest zjawisko monopolu prasowego. Ponad 60% miast amerykański
ch o ludności powyŜej 100 000 mieszkańców ma tylko jedną gazetę lub teŜ dwie gaz
ety w rękach tego samego wydawcy. Ponad pięćsettysięczne Cincinnati i New Orlean
stanowią teren monopoli prasowych81. Analogiczny proces powoduje zmiany oblicza
prasy europejskiej. Wielkie koncerny prasowe likwidują własne wydawnictwa uwaŜa
ne za nieopłacalne często bez względu na ich społeczne zadania. W Anglii w 1961
r., niedługo po zawieszeniu „News Chronicie" i „Star", znaczne poruszenie opinii
wywołało zamknięB. A. Weisberger, op. cit.; R. Nixon, The Problem of Newspaper
Monopoly w tomie: W. Schramm, Mass Communications, Urbana 1960. W związku z tymi
danymi nie naleŜy jednak zapominać o zjawisku lokalnej prasy dzielnicowej, któr
ej nie dotyczy proces koncentracji ogólnonarodowych organów.
11
cie przez koncern Odham Press starego labourzystowskiego dziennika „Daily Herald
". Koncern wydający „Heralda" wykupił komercjalny tabloid „Daily Mirror" o 4,5 m
ilionach nakładu. W Stanach Zjednoczonych w 1944 r. dokonano 364 fuzji lub likwi
dacji organów prasowych. W 1S50 r. w ośmiomilionowym New Yorku wychodziło 6 gaze
t, podczas gdy przed stu laty było ich 16 przy 400 tys. ludności. Proces ten roz
patrywany w kategoriach społeczno-kulturalnych oznacza, Ŝe rzesze czytelników li
czące dziesiątki i setki milionów obsługiwane są przez stale malejącą liczbę wyd
awnictw o rosnących nakładach. Postępuje standaryzacja treści i unifikacja bodźc
ów działających na krąg publiczności, której masa ciągle się rozszerza. W krajac
h ekonomicznie rozwiniętych gazeta dociera teoretycznie do kaŜdego gospodarstwa
domowego, ale ta upowszechniająca się prasa staje się coraz bardziej jednolita,
coraz bardziej odległa od typu „osobistego dziennikarstwa". W krajach zachodniej
Europy niektóre dzienniki o ogólnonarodowym znaczeniu utrzymują jeszcze swój od
rębny, indywidualny charakter. Ale w Stanach Zjednoczonych wielki przemysł praso
wy koncernów Pattersona, McCormicka, Macfaddena i Luce'a uczynił działalność wyd
awniczą przedsięwzięciem równie nieosobistym i zrutynizowanym jak produkcja mech
aniczna. Dominującym rysem tych wydawnictw staje się reklama, która stanowi ich
finansową podstawę, umoŜliwiając obniŜenie ceny do poziomu nieproporcjonalnie ni
skiego w stosunku do ich objętości i technicznych walorów, ale niejednokrotnie p
ochłaniając ponad połowę powierzchni szpalt. Tekst pisany kurczy się na rzecz il
ustracji zarówno rysunkowej, jak fotograficznej. Konkurując z nowymi postaciami
masowej sztuki wizualnej prasa, a zwłaszcza czasopismo prze-
mawia do widza obrazem. Comicsy rozpowszechnia się w większości pism amerykański
ch. Tabloid nawet informację komunikuje za pomocą obrazu. Informacyjna funkcja p
rasy w ogóle ulega zresztą znacznej redukcji. Częściowo jest to rezultatem pojaw
ienia się nowych, szybszych sposobów przekazywania wiadomości: radia i telewizji
. Inną przyczynę stanowi nowa koncepcja zadań prasy, zgodnie z którą na miejsce
naczelne wysuwa się nie informację, lecz rozrywkę. Zdaniem E. van den Haaga, naw
et ściśle informacyjne treści podporządkowane są we współczesnych dziennikach am
erykańskich funkcji rozrywkowej, którą realizują przez odpowiednią selekcję i sp
osób przed82 stawienia materiału . Ten skrajny pogląd moŜna uznać za sporny. Bad
ania opinii czytelników wielokrotnie przeprowadzane w okresie strajków prasowych
dowodzą, Ŝe pozbawienie informacji odczuwane jest jako szczególnie dotkliwy sku
tek braku gazety8S. Inne badania prasowej publiczności amerykańskiej świadczą na
tomiast o całkowitym upadku roli prasy jako wyrazu, inspiratora i przywódcy opin
ii publicznej. Dzienniki amerykańskie o wielkich nakładach dobrowolnie abdykował
y od tej funkcji, która według określenia zacytowanego przez Carlyle'a czyniła n
iegdyś prasę czwartym stanem w państwie. Porzucając zasadę „personalnego dzienni
karstwa" i stronniczego zaangaŜowania decydowały się one oprzeć kontakty z wielk
ą masą publiczności o zróŜnicowanych poglądach i cha" E. v. den Haag, rec. z ksi
ąŜki W. Schramma, Responsibility in Mass Communication, „American Sociological R
eview", 1958, październik. 11 B. Berelson, What „Missing the Newspaper" Means w
tomie: W. Schramm, The Process and Etfects of Mass Communication, Urbana 1956; N
o News is Bod News, „Time" 1962, 15.
rakterze na nowym typie pseudo-personalnego podejścia operującego apelem do zain
teresowań o najbardziej uniwersalnym, często intymnym charakterze. Miast przemaw
iać do wyselekcjonowanej publiczności, reprezentującej specyficzną opinię w spra
wach publicznych, prasa odwołuje się do elementarnych, a przez to powszechnych o
sobistych potrzeb i interesów. Funkcję indywidualnej interpretacji publicznych w
ydarzeń w amerykańskich dziennikach wyznacza się tylko nielicznym działom i spec
jalnym kolumnistom— komentatorom. Wśród tych ostatnich nie brak wybitnych public
ystów, jak W. Lippmann, J. Alsop, M. Lerner. W potocznej opinii jednak rola kome
ntarzy radiowych przewaŜa nad prasowymi. Kilkakrotne przypadki zwycięstwa kandyd
atów na prezydentów wbrew kampaniom przeciwnej im prasy świadczą szczególnie dob
itnie o słabym wpływie prasowego kanału komunikowania na decyzje o znacznej poli
tycznej doniosłości. Wobec konkurencji z nowymi masowymi środkami komunikowania
notuje się w Ameryce zbliŜenie pomiędzy gazetą a magazynem-czasopismem, które wy
daje się lepiej przystosowywać do pojawienia się na rynku kultury masowej filmu,
radia i telewizji84. W przypadku dzienników zbliŜenie to oznacza wzbogacenie sz
aty graficznej, powiększenie objętości i dalszy wzrost znaczenia funkcji poza-in
formacyjnych. Znany historyk prasy amerykańskiej, F. L. Mott, wyraŜa przekonanie
, Ŝe telewizja stanie się katalizatorem zjednoczenia wszystkich środków masowego
komunikowania. Jak dotąd najbardziej tradycyjny z tych środków, operujący druki
em, oparł się niewątpliwie atakom
F. L. Mott, The News in America, Harvard 1952; B. A. Weisberger, op. cit.
84
konkurencji wbrew szczególnie pesymistycznym proroctwom krytyków masowej kultury
, którzy w początku lat dwudziestych naszego stulecia, w obliczu rozwoju filmu i
radia wieścili zagładę kultury drukowanego słowa i wszystkich związanych z nią
wartości. Rola druku jest jednak niejednakowa, nawet w obrębie kultury masowej k
rajów kapitalistycznych. Anglia przejawia największą ze wszystkich krajów na świ
ecie preferencję dla drukowanego słowa, co wyraŜa się liczbą 570 egzemplarzy gaz
et przypadających rocznie na 1000 mieszkańców, podczas gdy analogiczne dane dla
Stanów Zjednoczonych wynoszą 339, dla Francji 246. W wypadku Stanów Zjednoczonyc
h występująca tu róŜnica wiąŜe się z bardzo wyraźną przewagą popularności radia
85 . J W jakiej mierze zachowały się tradycyjne wartości przekazywanych za jego
pośrednictwem treści, to problem do dalszych rozwaŜań. Z punktu widzenia ilościo
wego kryterium kultury masowej pojawienie się nowych technicznych środków przeka
zywania masowych treści miało znaczenie nowej rewolucji. Ocena innych socjologic
znych i treściowych aspektów związanych z nimi przemian kultury wymaga głębszego
zastanowienia. W porównaniu z pięćsetletnią historią druku rozwój pozostałych t
rzech środków masowego komunikowania jest wciąŜ jeszcze niemal epizodem w dzieDa
ne dla lat pięćdziesiątych według Basic Facts and Figures, International Statist
ics Relating to Education, Culture and Communication, UNESCO, Paris 1956. Wg tyc
h danych kolejne po Anglii miejsce zajmowały w Europie: Szwecja (459), Norwegia
(438), Belgia (383). Według Rocznika Statystycznego GUS. 1962 drugie, trzecie i
czwarte miejsce w Europie zajmowały: Szwecja (462), NRD (432), Norwegia (377); w
Polsce przypadało 189 gazet na 1 tys. mieszkańców.
85
jach kultury. Właśnie koncentracja w czasie oraz intensywność wpływu filmu, radi
a i telewizji na przekształcanie i liczebny wzrost publiczności skierowały w ost
atnim czterdziestoleciu powszechną uwagę ku zagadnieniom kultury masowej; nie oz
nacza to jednak, aby problem masowej kultury powstał dopiero w okresie minionych
lat czterdziestu. Jest charakterystyczne, Ŝe film i radio rozpatrywane jako tec
hniczne wynalazki posiadają niemal identyczną metrykę. Marconi opatentował w Ang
lii swój wynalazek w 1896 r., zaś w roku 1894 odbyła się pierwsza publiczna proj
ekcja filmu na Broadwayu, a w rok później projekcja braci Lumiere w ParyŜu. Jedn
ak radio aŜ do końca pierwszej wojny światowej zachowało wyłącznie charakter ins
trumentalny słuŜąc przede wszystkim komunikacji morskiej oraz potrzebom militarn
ym. Film natomiast od początku stał się narzędziem popularnej, bardzo zresztą ni
ewybrednej rozrywki. W oczach estetyków i krytyków artystycznych dyskredytowały
go powiązania z lekką muzą widowisk rewiowych, włączenie do repertuaru rozrywek
jarmarcznych, zarówno jak nieudolne próby wiernego naśladowania teatru 8 6 . Te
wszystkie względy moŜna było uznać wprawdzie za incydentalnie tylko związane z r
ozwojem filmu. Jednak inne momenty, najbardziej istotne dla jego charakteru jako
środka artystycznego wyrazu, stanowiły źródło oporu przeciwko jego akceptacji w
pewnych kręgach krytyków i estetyków. Tych, dla których kultura stanowiła przec
iwstawienie wszelkich „materialnych" elementów cywilizacji, musiała razić rola i
waga technicznej apara'• J. Toeplitz, Historia sztuki jilmowej, t. I, Warszawa;
- Sadoul, Uhistoire de l'art du cinema, Paris 1949; tenŜe, c uda kina, Warszawa
1961.
G
tury produkcji filmowej. Samo określenie produkcji, nieuniknione przy charaktery
styce powstawania filmu, brzmiało w uszach krytyków jako crimen lesae maiestatis
„prawdziwej" sztuki. Film stał się pierwszą z dziedzin masowej kultury, w które
j spopularyzowało się uŜycie terminów „przemysł" i „produkcja" w odniesieniu do
rozwaŜań nad kulturą „w węŜszym sensie". Proces ten nie mógł dokonać się bez pro
testów ze strony tradycyjnych interpretatorów kultury. Oczywiście druk wytworzył
juŜ znacznie wcześniej swój przemysł poligraficzny, ale techniczna strona proce
su powstawania ksiąŜki lub czasopisma nie wywierała wpływu na charakter przekazy
wanych symbolicznych treści. Graficzna strona druku nie jest obojętna ze względó
w estetycznych, uznawali to nawet zdecydowani wrogowie technicznej cywilizacji j
ak W. Morris; ale strona graficzna jest czymś odrębnym od literackiego dzieła. M
etamorfozy Owidiusza nie ulegają przemianom w zaleŜności od tego, czy ich egzemp
larz wyszedł spod trzcinki antycznego kopisty, czy spod szesnastowiecznej ręczne
j prasy Jana de Tournes, czy ze współczesnej maszyny drukarskiej. W filmie natom
iast technika produkcji stała się językiem sztuki, nową, specyficzną formą wyraz
u. Operator i montaŜysta są tutaj współtwórcami dzieła artystycznego obok reŜyse
ra, scenarzysty i aktora. Czasami tytuł filmu wiąŜe się przede wszystkim z nazwi
skiem kierownika produkcji; zawsze jednak film jest w istocie dziełem zbiorowym
artystów i techników, skąd wynikają nie tylko nowe moŜliwości, ale i potencjalne
zagroŜenie jego artystycznych walorów. Kolektywny charakter, skomplikowana stro
na techniczna, a zwłaszcza wysokie koszty produkcji filmowej wywołały koniecznoś
ć szerokiego rozbudowania ekonomicznych podstaw organizacji tej dziedziny ma-
sowej kultury. Nigdzie przedtem tendencje koncentracji i monopolizacji nie przej
awiły się z taką siłą, jak w tej właśnie sferze działalności. W dziedzinie prasy
pomimo postępującego procesu koncentracji, nawet w Ameryce, moŜliwe jest istnie
nie małych, niezaleŜnych wydawnictw ksiąŜkowych i ukazywanie się elitarnych nonk
onformistycznych przeglądów literackich, artystycznych i społecznych o małych na
kładach. W świecie filmu machina konkurencji operująca aparatem finansowych naci
sków w ciągu kilkudziesięciu lat skutecznie eliminowała rozwój przejawów nonkonf
ormizmu, samodzielności i oryginalności. Uniwersalny charakter sztuki filmowej p
rzemawiającej szczególnie w epoce filmu niemego wyłącznie za pomocą obrazu, staw
iał ją ponad granicami narodowych podziałów. Wskutek tego stało się moŜliwe w ok
resie międzywojennym wyrośnięcie Hollywood do roli światowego centrum produkcji
filmowej dostarczającego na międzynarodowy rynek przeszło połowę wszystkich wyśw
ietlanych filmów. W roku 1925 90% filmów pokazywanych w kinach angielskich pocho
dziło ze Stanów Zjednoczonych87. Obecnie ta dominacja amerykańskiego przemysłu f
ilmowego na> leŜy juŜ do przeszłości; jak długo jednak trwała, wielkie towarzyst
wa filmowe Hollywood narzucały całeG. Sadoul, op. cit., s. 238. Po ostatniej woj
nie nastąpił szybki spadek amerykańskiej produkcji filmowej zarówno bezwzględny,
jak proporcjonalny. JuŜ w 1954 r. St. Zjednoczone zostały zdystansowane pod wzg
lędem liczby wytwarzan ych filmów przez Japonię, obecnie znajdują się na piątym
Miejscu w produkcji światowej i mają wielu powaŜnych konkurentów doganiających i
ch pozycję. Kryzys Hollywood przyczynił się do rozwoju niezaleŜnej produkcji fil
mowej poszukującej nowych wartości artystycznych zarówno w Ameryce, Jak poza nią
.
87
mu kapitalistycznemu rynkowi własny styl wytwórczości filmowej i organizacji sto
sunków w tej dziedzinie produkcji. W swoim studium o Hollywood jako fabryce marz
eń H. Powdermaker odnajdywała w tym stylu swoisty totalizm i podkreślała podporz
ądkowanie artystów-twórców businessmenom-producentom jako dominującą cechę organ
izacji ekonomiczno-społecznej filmowego świata, w którym wartości i zadania kome
rcjalne dominowały nad artystycznymi88. Jeden z rezultatów takiej organizacji pr
odukcji filmowej stanowił podwójny proces standaryzacji wynikającej z uniformizm
u stylu i z technicznej moŜności nieograniczonego prawie powielania konkretnych
dzieł filmowych oraz moŜności prezentowania ich wielkim masom odbiorców. Popular
ny poziom twórczości filmowej, niska cena biletów wstępu i swobodna atmosfera re
cepcji, a wreszcie sugestywny charakter obrazu jako specyficznego medium przekaz
ywania treści przyciągnął do tysięcy kin we wszystkich krajach cywilizowanego św
iata tak wielkie rzesze publiczności, jakich nie były zdolne zgromadzić Ŝadne wi
dowiska ubiegłych epok. W szczytowym okresie sukcesów filmu liczba widzów odwied
zających w ciągu roku kina amerykańskie wynosiła 5 miliardów. Rozmiary tej publi
czności tym bardziej zwróciły powszechną uwagę, Ŝe w przeciwieństwie do rozprosz
onej pośredniej publiczności ksiąŜki i prasy audytorium kinowe nosi charakter be
zpośredni. Tłumy napływające na cieszące się sukcesem filmy do sal kinowych wiel
kich metropolii rzucały się w oczy pobocznych obserwatorów. W odniesieniu do kin
a właśnie pojawiło się juŜ
88 H. Powdermaker, Hollywood, the Dream Factory, 1951; cyt. wg fragmentu Hollywo
od and the USA w tomie Mass Culture, cyt. wyd.
w okresie poprzedzającym pierwszą wojnę światową określenie „sztuka dla tłumów"
*•, i w związku z nim K. Irzykowski uŜył trafnego sformułowania mówiąc o dokonuj
ącej się mutacji kultury. Produkt tej mutacji stanowiła kultura masowa, której z
asadniczym elementem obok radia i prasy stał się w latach dwudziestych film. W p
oczątku lat trzydziestych przyjęło się takŜe w kręgach zainteresowanych tą probl
ematyką socjologów uwaŜać publiczność kinową za szczególnie charakterystyczny pr
zejaw masowego społeczeństwa. Był to w ogóle okres szczególnej popularności tej
koncepcji w socjologii amerykańskiej zajmującej się zagadnieniami urbanistyki i
ściśle z nimi związaną na gruncie badań ekologicznych problematyką przestępczośc
i. Podejmowane wówczas liczne badania socjologiczne inspirowane przekonaniem o d
emoralizującym wpływie kina, szczególnie silnie się zaznaczającym w stosunku do
młodzieŜy i dzieci, które zapełniały sale kinowe i przesiadywały nieraz na kilku
kolejnych seansach (tzw. movie children) 90 . Porównywanie publiczności kinowej
z tradycyjną publicznością teatralną nasuwało podówczas wnioski o atomizującym
wpływie kina, którego widzowie stanowią anonimową, nie powiązaną wewnętrznie mas
ę. Wkrótce jednak bardziej krytyczna refleksja doprowadziła do wniosku, Ŝe ogóln
e procesy demokratyzacji przekształciły takŜe widownię teatralną, która przestał
a być miejscem towarzyskiego kontaktu i intelektualnego obcowania jednorodnej sp
ołecznie ka" K. Irzykowski przytoczył to określenie w artykule ogłoszonym w maju
1913 r. w tygodniku warszawskim „Świat". Por. K. Irzykowski, Dziesiąta Muza, Wa
rszawa 1960, wyd. III, s. 37. 90 H. Blumer, Movies and Conduct (Motion Pictures
and Youth), New York 1933; H. Blumer, P. M. Hauser, Movies, De(inquency and Crim
e, New York 1933.
tegorii widzów o zbliŜonych gustach i zsynchronizowanych reakcjach. Z drugiej st
rony bardziej precyzyjne badania socjologiczne wykazały, Ŝe audytorium kinowe ni
e stanowi zatomizowanej, bezkształtnej masy, lecz agregat wewnętrznie powiązanyc
h małych grup społecznych oraz przenikających się wzajem subkategorii publicznoś
ci wyselekcjonowanych na za91 sadzie specyficznych upodobań . Podczas kiedy upad
ła literalna i skrajna koncepcja publiczności kinowej jako zatomizowanej i zauto
matyzowanej masy, utrzymało się oczywiście jej rozumienie jako masy w znaczeniu
czysto ilościowym. To podstawowe kryterium pojęcia masowej kultury film spełnia
nadal pomimo pewnego regresu związanego z postępami najnowszych konkurencyjnych
środków masowego komunikowania. W odniesieniu do filmu występuje ze szczególną w
yrazistością charakterystyczna dla organizacji produkcji masowej kultury cecha,
którą moŜna nazwać zabieganiem o zakulisową popularność. Film stanowi towar wyma
gający reklamy tym bardziej, Ŝe w przeciwieństwie do współczesnej prasy, radia i
telewizji finansowany jest bezpośrednio przez widzów-klientów. Specjaliści z za
kresu human relations, pozostający na usługach koncernów filmowych, dbają zatem
o wytworzenie wokół uczestników produkcji, a szczególnie głównych aktorów, atmos
fery zainteresowania związanego często z posmakiem skandalu, specyficznej romant
yki i atrakcyjności. Mity i autentyczne relacje tyczące sztuki filmowej i prywat
nego Ŝycia jej protagonistów składają się na specyficzny kompleks w ramach zjawi
sk kultury masowej, który moŜna określić
H. J. Gans, An Analysis of Movie Making w tomie Mass Culture, cyt. wyd., s. 316.
Por. takŜe literaturę wskazaną
w przyp. 43, 44, 46.
81
jako „świat kina". Kompleks ten stanowi uboczny, 92 ale istotny produkt społeczn
ego oddziaływania filmu . Sam film jako środek masowego komunikowania odznacza s
ię zdolnością przekazywania treści róŜnego poziomu i charakteru. Tkwią w nim moŜ
liwości apelowania do mas i przedstawienia mas przekraczające wszelkie kwalifika
cje stojące w tym zakresie do dyspozycji najbardziej nawet monumentalnego teatru
. Te walory filmu rozpoznali i wykorzystali wybitni twórcy kinematografii radzie
ckiej lat dwudziestych, którzy znaleźli w języku filmowym szczególnie podatny śr
odek dla wyraŜenia patosu rewolucji. Powojenny okres wyzwolenia kinematografii k
rajów kapitalistycznych spod dominacji Hollywood przyniósł takŜe w Europie Zacho
dniej i Ameryce rozwój indywidualnej sztuki filmowej. Film zaapelował do wyobraź
ni plastycznej artystów, pragnących wyrwać własną sztukę z zamknięcia muzeów i p
racowni. Amerykański malarz węgierskiego pochodzenia G. Kepes uzasadniał swoje z
ainteresowania filmowe następującą motywacją: „Zająłem się wpływem obrazów na lu
dzi, rolą wizualnego komunikowania idei z punktu widzenia poprawy ludzkiej doli.
.. Malarstwo wydało mi się teraz anemicznym środkiem i w poszukiwaniu języka pot
ęŜnego i zdolnego do szerokiego oddziaływania zwróciłem się ku filmowi, jako naj
bardziej rozwiniętej, dynamicznej i odpowiednio potęŜnej formie wizualnej komuni
kacji" 93 .
Określenie „świat kina" zostało uŜyte w niedrukowanej Pracy magisterskiej W. Koł
odziejczyka zajmującej się analizą jednego z aspektów tego właśnie kompleksu zja
wisk na gruncie polskim. 83 G. Kepes, Introduction to the issue „The Visual Arts
Todat/", „Daedalus. Journal of the Am. Academy of Arts a nd Sciences", Winter 1
960, s. 6.
92
Nie mniejszą doniosłość przypisał filmowi socjologizujący historyk kultury, A. H
auser, który nie zawahał się całego rozdziału poświęconego współczesnej epoce ro
zwoju kultury opatrzyć nagłówkiem: „Pod znakiem filmu"B4. Hauser, podobnie jak w
cześniej w Polsce Irzykowski, widzi w filmie szczególnie adekwatny środek wyraŜe
nia związku czasu i przestrzeni i ich wzajemnej przekładalności, rozpatruje więc
sztukę filmową z punktu widzenia jej moŜliwości poznawczych nie zapominając prz
y tym o jej sile masowego oddziaływania, do której tak duŜą wagę przywiązywał Ke
pes. Ostateczne zwycięstwo filmu jako sztuki i jako masowego środka oddziaływani
a tuŜ po zakończeniu pierwszej wojny światowej zbiegło się ze szczytowym punktem
w dynamice rozwoju prasy i z początkami radiofonii światowej. Moment ten stanow
ił pewien próg w dziejach kultury masowej. MoŜna go nazwać pierwszym progiem uma
sowienia. Film postawił kulturę masową pod znakiem obrazu oraz bezpośredniej, ja
kkolwiek bardzo luźno jako całość powiązanej, publiczności. Radio, które wkroczy
ło w dziedzinę kultury masowej w latach dwudziestych, stanowiło pod obydwoma wym
ienionymi względami antytezę filmu. Dotarło wprost do domu odbiorcy i wytworzyło
rozproszoną publiczność wzmagając nasilenie tego zjawiska stworzonego juŜ wcześ
niej przez prasę i modyfikując pod pewnymi istotnymi względami jego charakter. G
łówny walor radia jako środka komunikowania stanowi zdolność pokonywania przestr
zeni i natychmiastowego rozchodzenia się na obszarze całego globu.
** A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst Miinchen 1958, II wyd., t. II, rozdz. V
III. und Literatur,
Dzięki radiu dokonało się równouprawnienie najbardziej odległych siedzib ludzkic
h i centrów wielkomiejskich pod względem odbioru informacji i innych kulturalnyc
h treści. NiezaleŜnie od środków transportu elementów kultury bezpośredniej radi
o zaczęło obsługiwać osiedla wiejskie, do których nigdy nie dotarło kino, a pras
a przenikała z opóźnieniem. W przeciwieństwie do treści komunikowanych za pomocą
drukowanego słowa radio, nie wymagające umiejętności czytania, wkracza w wielu
krajach słabo rozwiniętych na obszary analfabetyzmu 95, co podnosi ogromnie wagę
jego wpływu. Tam, gdzie radio stanowi tylko uzupełnienie innych środków masoweg
o komunikowania, i tak wniosło ono nowy element do warunków przekazywania kultur
y. Specyficzną jego właściwością jest szczególna łatwość, nickłopotliwość recepc
ji. Raz nabyte urządzenie odbiorcze oddaje słuchaczowi dyspozycję nad rozporządz
alnymi treściami programu. Słuchacz dysponuje nimi we własnym domu, na zawołanie
. Materializuje je przez naciśnięcie guzika, zmienia przez przekręcenie gałki. M
oŜe kontynuować odbiór zajęty jednocześnie innymi czynnościami, pracami domowymi
, nawet lekturą. Z tego powodu radio schodzi w wielu wypadkach do roli akompania
mentu. Przekazywane
Organizowana przez władze oświatowe Indii radiofonizacja wsi hinduskich ma właśn
ie na celu najszybsze powiązanie z kulturą ogólnokrajową ludności rolniczej, któ
ra liczy dotąd 80°/o analfabetów. Przynajmniej jeden aparat radiowy Przeznaczony
do kolektywnego odbioru działa obecnie w blisko iOO tys. spośród 600 tys. wsi h
induskich. (Por. J. C. Mathur, P. Neurath, La Tribune radiophoniąue rv.ra.le de
VInde, UNESCO, Paris 1960). W skali ogólnoświatowej istnieje wciąŜ jednak wysoka
korelacja między rozwojem oświaty a stopniem radiofonizacji i postępów telewizj
i (Por. L. Bogart, The A 9e of Television, New York 1958).
95
przez nie bodźce docierają tylko do obwodu świadomości. Słuchacz ustala zwykle n
awykowy system wyboru treści, na których koncentruje uwagę. Przewaga wpływu poli
tycznych komentatorów radiowych nad oddziaływaniem publicystów prasowych w Amery
ce wskazuje, Ŝe nawet w warunkach spowszednienia radia pewne punkty jego program
u zachowują jednak znaczenie w doświadczeniu odbiorcy. Mimo rozwoju telewizji ra
dio pozostaje niezastąpionym środkiem przekazywania muzyki. Bezcielesny głos zam
knięty w pudełku przemawiający do izolowanego słuchacza lub grupy słuchaczy eche
m odległego świata stwarza silniejsze poczucie kontaktu z nadawcą i z współodbio
rcami niŜ prasa, zapewnia bowiem całkowitą współczesność doświadczeń. Intonacja
dźwiękowa wzmaga przy tym intensywność doznań emocjonalnych odbiorcy. Bezpośredn
ia transmisja radiowa z meczu sportowego stwarza warunki silniejszego przeŜycia
aniŜeli najlepszy reportaŜ prasowy. Przy tym słuchanie wymaga minimalnego wysiłk
u, toteŜ radio daje poczucie bezpośredniości i spontaniczności, którego pozbawio
na jest lektura. Kontakt z przekazem radiowym moŜe być albo powierzchowny albo b
ardzo intymny, ale zawsze jest łatwy. Słuchacz zapomina albo po prostu nic nie w
ie ani o komplikacjach technicznych urządzeń umoŜliwiających transmisję i recepc
ję radiową, ani o machinie organizacyjnej decydującej o treściach, które przenik
ają do jego doświadczenia. .§ W przypadku radia strona organizacyjna odgrywa wię
kszą jeszcze rolę aniŜeli w filmie. Symboliczna produkcja nie tylko bowiem jest
w tym przypadku rezultatem zbiorowej twórczości, ale ponadto radio musi zapewnić
swoim słuchaczom ciągłość odbioru,
o którą nie potrzebują się troszczyć poszczególne grupy producentów filmowych. O
d początku istnienia radiofonii zarysowały się w dziedzinie jej organizacji dwie
odmienne drogi rozwoju. Jedną, charakterystyczną dla większości krajów europejs
kich, niezaleŜnie od róŜnic ustroju politycznego, reprezentuje radiofonia brytyj
ska, drugą — równocześnie z nią powstająca radiofonia amerykańska. Pierwsza prób
na audycja angielskiej Marconi Company została nadana w 1920 r. i w tym samym ro
ku rozgłośnia radiowa w Pittsburgu podała do publicznej wiadomości wyniki wyboró
w w Stanach Zjednoczonych. Praktyczne moŜliwości wykorzystania nowego środka kom
unikowania nie były jeszcze jasne. Zaniepokoił on przede wszystkim prasę jako ni
ebezpieczne narzędzie konkurencji, zainteresował firmy produkujące urządzenia ra
diowe ze względu na perspektywy zysku. Transmitowanie programu radiowego zdolneg
o zainteresować szerszą publiczność stanowiło oczywiście warunek stworzenia popy
tu na urządzenia odbiorcze. ToteŜ formujące się w początku lat dwudziestych amer
ykańskie towarzystwa przyciągające zainteresowanie kapitałów wielkiego przemysłu
tworzyły pierwsze programy radiowe, licząc na zyski ze sprzedaŜy radioodbiornik
ów. Wkrótce jednak pojawił się nowy element w postaci zainteresowania firm pragn
ących wykorzystać radio jako środek reklamy. System tzw. sponzorów stał się w la
tach trzydziestych podstawowym czynnikiem organizacji radiofonii amerykańskiej,
a w okresie późniejszym takŜe amerykańskiej telewizji. Według określenia Maxa Le
rnera w ramach tego systemu kompania radiowa lub telewizyjna sprzedaje reklamują
cej się firmie publiczność, która
słucha jej programów. Program odgrywa rolę środka przyciągnięcia moŜliwie jak na
jwiększej masy pu96 bliczności, która stanowi właściwy towar . W Stanach Zjednoc
zonych przeszło tysiąc stacji radiowych zabiega aktualnie o czas i uwagę słuchac
zy, które przekazuje sponzorom na uŜytek reklamy ich produkcji. Mogłoby się wyda
wać, Ŝe sytuacja taka oddziałuje w kierunku róŜnicowania przekazywanych treści.
Jednak w 1959 r. 1150 stacji podporządkowanych było czterem wielkim systemom rad
iowym nadając ich ujednolicony program. Pomiędzy czterema programami istnieje oc
zywiście konkurencja, stanowi ona jednak źródło tendencji zmierzających raczej w
kierunku standaryzacji niŜ zróŜnicowania. PoniewaŜ kaŜdy konkurent walczy o prz
yciągnięcie najszerszej — a w konsekwencji tej samej publiczności — wszyscy oper
ują apelem o podobnych treściach. Programy te nie róŜnią się zatem w istotny spo
sób pod względem charakteru, zaś walka konkurencyjna wyraŜa się w dąŜeniu do osi
ągnięcia większej perfekcji w obrębie tegosamego stylu. RóŜnice pomiędzy poszcze
gólnymi programami moŜna by nazwać marginalnymi zgodnie z określeniem Riesmana,
o którym będzie jeszcze później mowa. Na tle amerykańskiego systemu organizacji
radiofonii, podobnie zresztą jak telewizji, powstaje zatem problem pluralistyczn
ego uniformizmu, który stanowi jedno z bardzo istotnych zagadnień kultury masowe
j w krajach o kapitalistycznym ustroju. Radiofonia brytyjska reprezentująca odmi
enny, europejski wariant organizacyjny od początku weszła na drogę publicznego m
onopolu i oficjalnego nadzoru. Inicjatywa parlamentarna labourzystów doprowadził
a do poddania
•' M, Lerner, America as a Civilization, cyt. wyd., s. 835.
radia kontroli władz pocztowych, zaś w 1926 r. za rządów Partii Pracy stworzona
została British Broadcasting Corporation jako instytucja sprawująca publiczny mo
nopol organizacji i nadzoru radiofonii brytyjskiej. Finanse radiofonii opierają
się w Anglii na rejestracyjnych opłatach abonentów, a wszelka reklama D7 komercj
alna jest zakazana . W radiofonii angielskiej ustalone ramy zróŜnicowania treści
stanowią trzy programy, których konstrukcja w charakterystyczny sposób odpowiad
a załoŜeniom o trzech poziomach kultury. Formalnie rzecz biorąc standaryzacja tr
eści przy tym systemie jest więc większa, aniŜeli w Ameryce. Miłośnicy lekkiego
programu dysponują tylko jednym kanałem odbioru. Podobnie zresztą amatorzy powaŜ
nych treści. W Ameryce natomiast w samej telewizji tzw. oświatowe stacje funkcjo
nujące na zasadach odmiennych od towarzystw komercjalnych, liczą 43 stacje 98 .
Stacje te prowadzą poŜyteczną, ale bardzo ograniczoną działalność na marginesie
potęŜnego komercjalnego systemu i nie
W radiofonii europejskiej dominuje oparcie finansowe na opłatach rejestracyjnych
; występuje ono m. in. w Austrii, Belgii, Danii, Finlandii, Holandii, krajach sk
andynawskich. Większość krajów Ameryki Łacińskiej realizuje natomiast amerykańsk
i system komercjalny (np. Argentyna, Brazylia, Chile, Meksyk). Kraje brytyjskiej
wspólnoty — poza Anglią — Sączą obydwa systemy. Por. Ch. A. Siepmann, Radio, Te
levision and Society, New York 1950. 98 The Impact oj Educational Television, W.
Schramm ed., Urbana 1960. Stacje oświatowe, zarówno telewizyjne, jak radiowe, p
owstające z inicjatywy uniwersytetów, towarzystw społecznych oraz instytucji pub
licznych odznaczają się w Ameryce brakiem stabilizacji. W okresie 15 lat powstał
y tam 202 stacje oświatowe, a 164 uległo likwidacji. Dane te są często cytowane
jako dowód braku zapotrzebowania na pow aŜne treści w kulturze masowej w Ameryce
.
97
liczą się istotnie jako współzawodnicząca z nim siła. Natomiast Trzeci Program B
.B.C. stanowi waŜki ar- 1 gument w dyskusjach na temat roli masowych środków kom
unikowania w dziedzinie rozpowszechniania^ powaŜnych treści kultury „wyŜszej". Z
bliŜony do angielskiego typ organizacji radiofonii polegającej na monopolu i nad
zorze publicznym przyjął się w większości krajów europejskich. W pewnym więc sen
sie koncentracja w tej dziedzinie masowego komunikowania jest wszędzie duŜo więk
sza aniŜeli w dziedzinie prasy. W porze szczególnego napięcia recepcji, przypada
jącej na godziny popołudniowe i wieczorne, tworzą się milionowe publiczności wys
łuchujące równocześnie tych samych popularnych programów. Pewne prawdopodobieńst
wo selekcji, a zatem i rozproszenia stwarzają w radiu moŜliwości korzystania z r
óŜnej długości fal. Badania publiczności radiowej, jak i telewizyjnej, wykazały
jednak, Ŝe większość słuchaczy i widzów odznacza się konserwatyzmem polegającym
na pozostawaniu przy stale odbieranej i najlepiej słyszalnej — zwykle lokalnej —
stacji radiowej lub przy tym kanale telewizyjnym, który nadawał poprzednio lub
ma niedługo nadać oczekiwaną popularną audycję. W Polsce, w momencie, gdy liczba
odbiorców telewizyjnych przekroczyła 1 000 000 (1962 r.), moŜna szacunkowo okre
ślić Mczbę osób oglądających popularną audycję typu „Kobry" na ok. 5 milionów. W
Stanach Zjednoczonych mimo wielości kanałów programowych atrakcyjne transmisje
rewiowego programu telewizji gromadzą czterdziestomilionowe masy widzów. Kosztow
ny program z udziałem wybitnych „gwiazd" nie jest w ogóle opłacalny z punktu wid
zenia sponzora, jeśli nie przekracza liczby 20 milionów odbiorców.
W 1955 r. badania zarejestrowały audycję, której publiczność stanowiła połowa Am
eryki". Rozmiary tych publiczności naleŜy rozpatrywać na gruncie rozpowszechnien
ia radiofonii i telewizji w skali ogólnokrajowej. W połowie lat pięćdziesiątych
kilkanaście krajów Europy osiągnęło liczbę radioodbiorników powyŜej 200 na tysią
c mieszkańców, co moŜna uznać za stan pełnego nasycenia, przy którym teoretyczni
e kaŜda rodzina jest w posiadaniu odbiornika. Ameryka miała'w tym czasie ponad 7
00 odbiorników na tysiąc mieszkańców. To niewątpliwe „przesycenie" wiązało się z
motoryzacją i instalacją odbiorników w samochodach. Jednocześnie następował jed
nak zagraŜający radiu rozwój telewizji. W 1948 r. w Stanach Zjednoczonych działa
ło 100 tysięcy aparatów telewizyjnych; w 1958 — 50 milionów, to znaczy 7 telewiz
orów na 8 gospodarstw domowych. Pod względem formalnym publiczność telewizji zbl
iŜa się bardzo do radiowej. Jest to takŜe publiczność złoŜona z małych grup i je
dnostek rozproszona w przestrzeni, charakteryzująca się współczesnością recepcji
. Według określenia M. Lernera radio i telewizja to świat w domu. Ale radiowy św
iat bezcielesnych głosów telewizja wzbogaciła obrazem, co niesłychanie wzmogło a
trakcyjność tego nowego środka komunikowania. Wszędzie, dokąd dociera, fascynuje
on przede wszystkim dzieci, ale i dorośli wchodzą 10 chętnie do królestwa telew
izji °.
'* L. Bogart, The Growth of Television w tomie Mass Communications. 100 Por. prz
ypis 67. W Stanach Zjednoczonych ludzie z wyŜszym wykształceniem przez długi cza
s ociągali się z akceptacją telewizji, obecnie jednak proporcja posiadaczy TV w
tej kateSorii oraz w kategorii średniego wykształcenia wyrównuje się. (Por. L. B
ogart, op. cit.).
Z właściwą takŜe radiu bezpośredniością i intymnością atmosfery komunikowania te
lewizja łączy specyficzne warunki recepcji. Wymaga ona nie chwilowej uwagi widza
i nie moŜe słuŜyć, jak radio, za akompaniament innych czynności. Oddziałując za
pomocą obrazu i głosu intensyfikuje doświadczenia odbiorcy, zaś twórcy dostarcz
a nowych moŜliwości artystycznego wyrazu, wzbogaconych pod pewnymi względami, po
d innymi znacznie uboŜszych w porównaniu z filmem. Techniczne i artystyczne moŜl
iwości telewizji w krajach o rozpowszechnionym systemie telewizji komercjalnej r
ealizują się w dominacji programu rozrywkowego, zwłaszcza rewiowego, który stano
wi gatunek szczególnie dobrze dostosowany do warunków telewizyjnej produkcji i o
dbioru. Znamienne jest, Ŝe w Anglii, której radiofonia przez wiele lat opierała
się próbom komercjalizacji i związanych z nią przekształceń stylu, właśnie telew
izja dokonała w 1954 r. wyłomu w monopolu B.B.C. przez ustanowienie komercjalneg
o systemu Indepedent Television Authority prezentującego program zbliŜony charak
terem do telewizji amerykańskiej. Siła atrakcyjności telewizji sprawia, Ŝe jest
ona szczególnie skutecznym narzędziem rozpowszechniania treści, a zatem czyni ją
powaŜnym konkurentem wszystkich innych narzędzi masowego komunikowania. Szybkie
postępy telewizji w drugiej połowie naszego stulecia, wszędzie, gdzie się reali
zują, powodują przegrupowania w strukturze systemu masowego komunikowania. Wedłu
g badań amerykańskich przeprowadzonych na wybranej reprezentatywnej próbce rodzi
n, czas poświęcony innym środkom masowego komunikowania został po nabyciu telewi
zora zredukowany dla czasopism ilustrowanych do 59°/o, dla radia
do 43% poprzedniego stanu; czytelnictwo gazet zmniejszyło się znacznie mniej 1 0
1 . Doświadczenia amerykańskie wskazują jednak, Ŝe po przejściowym okresie zagr
oŜenia szczególnie istotnego dla radia i filmu następuje z czasem wzajemne przys
tosowanie wszystkich środków dokonujące się na drodze pewnych modyfikacji techni
cznych i treściowych. Zgodnie z cytowanym juŜ określeniem telewizja staje się ka
talizatorem unifikacji aparatu masowego komunikowania. Ten proces wiąŜe się ze w
zrostem ogólnego zasięgu oraz intensyfikacji oddziaływania. Rola środków masoweg
o komunikowania nabiera zatem coraz większej wagi społecznej. Nie bez przyczyny
teŜ rozwój telewizji spowodował nową falę zainteresowań kulturą masową i przypły
w krytyki jej zjawisk przewyŜszający polemiczną Ŝarliwością dyskusje wywołane po
stępami filmu i radia w latach dwudziestych. Triumfalny pochód telewizji poprzez
uprzemysłowione kraje Ameryki i Europy na początku drugiej połowy XX w. oznacza
przekroczenie drugiego progu umasowienia kultury. Środki masowego komunikowania
rozpatrywane z psychospołecznego punktu widzenia stanowią waŜny czynnik więzi n
iezbędny w wielkich, nowoczesnych społeczeństwach. A. de Tocqueville, w 1831 r.
na podstawie obserwacji Ameryki jeszcze agrarnej i rzadko zaludnionej, ale noszą
cej w sobie ze względu na obszar i dynamikę zarodki wielkiego kraju, doszedł do
wniosku, Ŝe w społeczeństwie nie powiązanym trwałą i silną więzią personalnych s
tosunków, demokratycznym i zindywidualizowanym, prasa stanowi konieczny warunek
społecznego współdziałania. W prasie, dalekiej jeszcze podówczas od koncentracji
i mo"ł R. B. Meyersohn, Social Research m Televi$ion w toniie Mass Culture, s.
356.
nopolu, widział on warunek krystalizacji opinii i tworzenia się grup wspólnoty i
deologicznej. ZwaŜywszy jego rezerwę wobec demokratycznych instytucji i ambiwale
ntną ocenę samej prasy formułowaną przy innej okazji, to stwierdzenie społecznej
jej roli trzeba przypisać wyjątkowej jego przenikliwości jako obserwatora społe
cznego im. F. Tónnies w pięćdziesiąt lat później bardzo surowo oceniał prasę wid
ząc w niej jeden z głównych przejawów masowego społeczeństwa, jednak i on przypi
sywał jej doniosłą rolę w dziedzinie krzewienia intelektualnego i technicznego p
ostępu oraz w procesie wytwarzania więzi społecznej. Tylko Nietzsche bez Ŝadnych
zastrzeŜeń wyładowywał pasję zwróconą przeciw społeczeństwu mas w inwektywach p
rzeciwko prasie. Natomiast Cooley, pełen optymizmu, widział w środkach masowego
komunikowania narzędzie rozpowszechnienia moralności grup pierwotnych, czynnik w
ytwarzający solidarność grupową w obrębie wielkich zbiorowości i stwarzający war
unki nowej postaci indywidualności wynikłej nie z izolacji, ale z moŜności wybor
u spośród obfitości treści komunikowanych przez masowe środki przekazywania. W p
ierwszej części tej pracy była mowa o tendencjach unifikacji kultury przeciwdzia
łających procesom dezintegracyjnym właściwym współczesnej cywilizacji. PotęŜne n
arzędzie unifikacji stanowią właśnie masowe środki komunikowania. Ogromnym masom
ludzkim, heterogenicznym w swym pierwotnym charakterze kulturowym i rozproszony
m w przestrzeni, zapewniają one jedność wzorów i norm społecznych, wspólność wie
dzy i emocjonalnych przeŜyć; jednostkom zapewniają moŜność porozumienia się
A. de Tocqueville, Democracy in America, New York 1956, t. I, r. II, t. II. r. V
I.
1M
z szerszym środowiskiem, ułatwiają osobisie przystosowanie oraz identyfikację z
grupą i rodzą poczucie wspólności. Ich funkcje standaryzujące budzą bardzo wiele
zastrzeŜeń i bywają potępiane bez apelacji. Krytyk, wraŜliwy na socjologiczne a
rgumenty, musi jednak przyznać rację obrońcom roli środków masowego komunikowani
a przypominającym, Ŝe bez pewnej dozy jednolitości nie moŜe funkcjonować Ŝadne s
połeczeństwo 1OS. W epoce współczesnej radio, prasa, film i telewizja są waŜnym,
choć nie jedynym czynnikiem kształtowania wyobraŜeń zbiorowych tak istotnych dl
a zapewnienia względnej jedności psychicznej kaŜdego społeczeństwa. Charakter ty
ch wyobraŜeń nie jest przy tym oczywiście obojętny. I w istocie protesty krytykó
w wywołuje zazwyczaj nie tyle sam proces uniformizacji, ile rodzaj zuniformizowa
nych treści, które zostają zaszczepione wielomilionowym masom za sprawą środków
masowego komunikowania. Ze względu na znaczenie środków masowego komunikowania j
ako narzędzia manipulacji opiniami i decyzjami obywateli treści ich nigdzie nie
są wolne od jakiejś formy nadzoru władz publicznych i wszędzie większa doza nonk
onformizmu dopuszczana jest w przekazach nie noszących masowego charakteru. Kont
rola tyczy jednak przede wszystkim aspektów politycznych, a w mniejszym stopniu
innych elementów kultury masowej, które stanowią tutaj przedmiot rozwaŜań. Oczyw
iście raz jeszcze trzeba tutaj przypomnieć zastrzeŜenie, Ŝe treści przekazywane
przez cztery wyG. D. Wiebe, Mass Communications w tomie Fundawentafa of Social P
sychology, E. L. Hartley, R. E. Hartley eds., New York 1961.
101
mienione środki masowego komunikowania to jeszcze nie cała kultura masowa. Jej n
arzędzie stanowić mogą takŜe nagrania muzyczne, reprodukcje dzieł plastycznych.
Do kultury masowej naleŜy plakat i architektura, w czasach dzisiejszych — jak ni
egdyś w średniowieczu i świecie antycznym — przekazująca masom widzów-przechodni
ów symboliczne wartości dzieła artysty. Zuniformizowaną kulturę masową przekazuj
e szkoła elementarna, bardziej aniŜeli kiedykolwiek powszechna, oraz kościół w z
awsze niemal jednakowo zrytualizowanych formach swej liturgii. Zgodnie z przedst
awionym juŜ wyjaśnieniem środki masowego komunikowania skupiają przede wszystkim
uwagę ze względu na szczególnie szeroki zakres ściśle standaryzowanych wpływów,
ze względu na charakter rozproszonej publiczności pośredniej stanowiącej specyf
iczny element struktury współczesnego społeczeństwa, ze względu wreszcie na funk
cje, jakie pełnią one w stosunku do nowej kategorii czasu wolnego. Z tym stanowi
skiem łączy się załoŜenie,' Ŝe wszelkie treści przekazywane przez środki masoweg
o komunikowania stają się elementem masowej kultury. A zatem elementem takim jes
t opowiadanie F. Kafki wydrukowane w popularnym tygodniku, ksiąŜka A. Malraux og
łoszona przez „Livres de poche" w wysokim nakładzie, zarówno jak Hamlet nadany p
rzez paręset stacji amerykańskiej sieci radiowej. Dzieła te stają się elementem
masowej kultury niezaleŜnie od tego, jak liczna publiczność faktycznie je czyta
lub ich słucha, skoro są potencjalnie dostępne masowej publiczności, skierowane
do niej za pośrednictwem wykorzystywanych przez nią zwykle dróg odbioru. Trzeba
zaznaczyć, Ŝe takie rozumienie kultury masowej nie jest powszechnie przyjęte i m
oŜe budzić zastrzeŜenia do pewnego stopnia uzasadnione. Repre-
zentantem odmiennego stanowiska jest np. G. D. Wiebe, psycholog zatrudniony prze
z Columbia Broadcasting System jako specjalista w zakresie badania procesów maso
wego komunikowania. Zgodnie z przyjętą przez niego definicją, warunkiem komuniko
wania jest faktyczna, a nie tylko potencjalna recepcja przekazywanych treści. Ro
zporządzając danymi co do liczebności publiczności korzystających z powaŜnych au
dycji radiowych Wiebe stwierdził, Ŝe osiągają one rozmiary Vs przeciętnej recepc
ji i nie docierają w rzeczywistości do mas, lecz do wyselekcjonowanego audytoriu
m. Jego zdaniem naleŜy zatem odróŜnić obok komunikacji masowej komunikowanie śre
dniego zakresu, a ponadto komunikowanie słuŜące specjalnym zainteresowaniom o je
szcze węŜszym zakresie występowania. Analogicznie mówić by moŜna o kulturze maso
wej, kulturze średniego zakresu i kulturze specjalnych zainteresowań; środki mas
owego komunikowania słuŜyłyby przy tym dwóm pierwszym typom kultury 104 . Przyzn
ając uŜyteczność takiego rozróŜnienia w badaniach recepcji kultury nie moŜna opi
erać na nim rozumienia masowej kultury w wypadkach, kiedy nie rozporządza się1 d
okładnymi danymi dotyczącymi recepcji treści przekazywanych za pomocą środków ma
sowych. Przyjęcie sformułowanej poprzednio w niniejszej pracy definicji kultury
masowej ułatwia w szczególności analizę tzw. homogenizacji, która stanowi jedno
ze, zjawisk bardzo istotnych dla przedstawienia i oceny procesów rozwoju współcz
esnej kultury. Akceptując tę definicję naleŜy jednak zastrzec, Ŝe w jej świetle
kultura masowa nie musi być identyczna z kulturą mas. Nie wszystko, co jest skie
rowane dc
IM
G. D. Wiebe, op. cit.
mas kanałami masowego komunikowania, dociera do ich świadomości i staje się prze
dmiotem ich doświadczenia. Z drugiej zaś strony doświadczenie mas nie ogranicza
się do recepcji treści przekazywanych przez środki masowego komunikowania. Wchod
ząc w zakres bezpośredniej kultury realizacyjnej, kultura masowa nosi w znacznej
mierze charakter działalności dowolnej. Zagadnienie, w jakiej mierze producenci
i administratorzy masowej kultury dostosowują się do zastanych gustów publiczno
ści, w jakim zaś stopniu manipulują nimi naginając je do własnej produkcji, stan
owi jeden z licznych nie rozstrzygniętych tematów dyskusji nad problemami kultur
y masowej. Wydaje się niewątpliwe, Ŝe w kaŜdych warunkach społecznej organizacji
masowej kultury występuje pewna doza dostosowania się do gustów i pewna doza ma
nipulacji, chociaŜ proporcje obu tych typów procedury mogą być róŜne. Wszędzie j
ednak róŜne rodzaje publiczności dokonują według rozmaitych zasad pewnej selekcj
i spośród prezentowanych sobie treści. Jakie treści docierają faktycznie do najs
zerszych odbiorców i jakim ulegają modyfikacjom w zaleŜności od sposobu recepcji
, to zagadnienie ogromnej wagi dla badacza kultury mas i działacza kulturalnego.
Sama analiza treści rozpowszechnianych za pomocą środków masowego komunikowania
, a więc potencjalnie dostępnych najszerszej recepcji, jest konieczna jako wstęp
do dalszych badań. Nie moŜe ona całkowicie zastąpić poznania faktycznego oddzia
ływania kultury na masowych odbiorców. Posiada jednak istotne znaczenie przy zał
oŜeniu, Ŝe na dłuŜszą metę masowo komunikowane treści nie mogą godzić w próŜnię;
musi nastąpić przystosowanie pomiędzy nimi i procesami recepcji.
Pamiętając zatem, Ŝe usunięcie pojęcia recepcji poza ramy definicji kultury maso
wej nie oznacza rezygnacji z badania tego zjawiska, moŜna przystąpić do zagadnie
nia treści masowej kultury zawartej w jej przekazach; tej treści, która od wielu
dziesiątków lat budzi wzrastające zainteresowanie i krytykę.
I I OBRAZ KULTURY MASOWEJ I.
KRYTYKA KULTURY MASOWEJ: PROLOG W XIX STULECIU
RozwaŜane dotąd zagadnienia kultury masowej odnosiły się do jej ilościowych aspe
któw i ram społecznych. Chodziło o wskazanie, w jaki sposób i w jakich społeczny
ch warunkach dokonuje się umasowienie jednolitych kulturalnych treści. Kwestia z
aleŜności tych treści od ilościowego kryterium pozostała dotąd zagadnieniem otwa
rtym. Wystąpi ona jako jeden z zasadniczych problemów krytycznej analizy kultury
masowej. Rozpoczynanie charakterystyki treści kultury masowej od przeglądu stan
owisk jej krytyków moŜe się wydawać zabiegiem zmierzającym do przesądzenia jej o
ceny juŜ w punkcie wyjścia. W istocie przegląd ten nie ma bynajmniej na celu ugr
untowania stronniczego, negatywnego stanowiska. Jednak cała niemal dotychczasowa
teoria kultury masowej tak ściśle splata się z jej krytyką, Ŝe całkowite oddzie
lenie charakterystyki masowej kultury od jej krytyki nie tylko byłoby rzeczą tru
dną, ale ponadto odbierałoby temu zjawisku jego naturalne niejako intelektualne
perspektywy; pozbawiałoby je atmosfery jego historycznego rozwoju.
Wskazanie historycznych ram krytyki kultury masowej wydaje się przy tym najlepsz
ym uzasadnieniem potrzeby jej rzeczowej, wolnej od namiętności analizy. Nie tylk
o uświadamia ono dawność samego zjawiska stopniowo wzrastającego w ciągu dziesię
cioleci, lecz przede wszystkim odbiera charakter rewelacyjności alarmującym akce
ntom krytyki współczesnej. Prawie wszystkie argumenty potępiające kulturę masową
, występujące w pismach współczesnych krytyków, moŜna znaleźć w piśmiennictwie e
uropejskim rozsiane na przestrzeni XIX wieku. Nawet terminologia krytyk późniejs
zego okresu niewiele wnioiła istotnie nowego. U dziewiętnastowiecznych autorów w
ystępują natomiast motywy oskarŜenia, do których wiek XX juŜ nie decyduje się po
wracać. Jeden wzgląd przemawia zwłaszcza za objęciem moŜliwie szerokich historyc
znych perspektyw krytyki masowej kultury. Jest charakterystyczne, Ŝe potępienie
aktualnego stanu kultury popularnej łączy się często z akcentami nostalgii w sto
sunku do przeszłości, której przypisuje się wolność od wulgarnej literatury i sz
tuki szerzonej za pomocą mechanicznych urządzeń oraz od biurokratycznej rutyny p
rzesłaniającej pozorami racjonalnego ładu wewnętrzny chaos, niepokój i nonsens m
asowego społeczeństwa. Zapoznanie się z krytyczną refleksją XIX w. odnoszącą się
do ówczesnych początków kultury masowej zmusza do cofania się coraz to dalej w
poszukiwaniu owej utopii dobrego smaku przywoływanej niekiedy w sukurs Przez pis
arzy XX w. dla obnaŜenia wypaczeń i trywialności kultury współczesnej. Monografi
a krytyki kultury masowej obejmująca ca N jej historię nie została dotąd napisan
a. Spośród socjologów zajmujących się zagadnieniami kultury masowej najcenniejsz
e, choć fragmentaryczne, ma-
teriały do tego zagadnienia zgromadził L. Lowenthal. Wiele danych zawiera się w
studiach historyków kultury, R. Williamsa, R. Alticka i w licznych studiach z dz
iedziny historii literatury, sztuk plastycznych, estetyki, prądów umysłowych *.
W świetle tych opracowań i innych materiałów źródła nurtu krytyki kultury masowe
j sięgają co naj* mniej schyłku XVIII w. Krytyka ta wypływa ze środowisk intelek
tualnych i artystycznych i od początku zwraca się przeciwko ówczesnej publicznoś
ci, przeciw menaŜerom oraz twórcom tzw. kultury przeciętnej lub wulgarnej. Społe
czna motywacja tej krytyki wiązała się z ewolucją roli i pozycji społecznej inte
lektualistów i artystów, dokonującą się przy przejściu od społeczeństwa o strukt
urze stanowej do kapitalizmu. W minionej epoce artysta dworski korzystający z ar
ystokratycznego mecenatu czerpał pewną dozę prestiŜu z uznania, jakim jego sztuk
ę darzył moŜny protektor. Niekiedy otaczany hołdami, ale częściej traktowany jak
o na pół sługa i dworak, dotkliwie odczuwający zaleŜność od pańskiej łaski, nie
mniej miał zapewne powodów do skarg na swoją dostojną publiczność od późniejszyc
h artystów, ale musiał być znacznie bardziej powściągliwy w wypowiadaniu krytyki
. Kiedy Moliere odwaŜał się na złośliwe rozprawy z markizami, dbał bardzo o równ
oczesne zapewnienie sobie pobłaŜania rodziny królewskiej za cenę niepowściągliwe
go pochlebstwa. Dr JohnL. Lowenthal, Literaturę, Popular Culture and Society, En
glewood Cliffs 1961; R. Williams, Culture and Society 1780— 1950, New York 1960;
R. Altick, The English Common Reader; Ch. Nisard, Ltiistoire des livres populai
res..., Paris 1854; A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Miinche
n 1958, t. II. R. Denney, The Discovery oj the Popular Culture w American Perspe
ctive$, Cambridge Mass. 1961.
1
son mógł juŜ sobie pozwolić na gest odrzucania z ostrą repliką zbyt opieszałych
faworów moŜnego lorda, a filozofowie francuskiego Oświecenia uwaŜali się i byli
uwaŜani za niekoronowanych władców swej epoki. Filozofia burŜuazyjnej demokracji
podkopując zasadę, naturalnej nierówności ludzi dostarczyła bodźca do poszukiwa
nia nowych zasad hierarchii wartości. Nowy porządek społeczny nie wyzwolił intel
ektualistów od przemoŜnego nacisku ekonomiezno-politycznych sił, ale pozostawił
duŜo większą swobodę krytyki wobec pluralistycznego i anonimowego władcy. W waru
nkach demokracji zrodziło się poczucie związku artysty z nową społeczną kategori
ą, którą stanowił naród; powstała utopia duchowego przywództwa artystów-intelekt
ualistów w społeczeństwie stanowiąca w istocie pewną modyfikację odrodzonej plat
ońskiej utopii filozofa-króla. Całe pokolenie angielskich poetów, od Blake'a i W
ordswortha po Shelleya i Byron?,, pobudziła ona do krytyki przemysłowej cywiliza
cji; w Niemczech wydała poetyckie demonstracje okresu burzy i naporu, a we Franc
ji przyniosła jako rezultat rozczarowań estetyczny protest w postaci hasła sztuk
i dla sztuki, odwracającej oblicze od niewdzięcznego i godnego pogardy świata fi
listrów. Eunt intelektualistów XIX w. przeciwko cywilizacji przemysłowej nosił c
zęsto wiele cech ambiwalencji. "Wielu pisarzy i publicystów atakujących podstawy
kultury kapitalistycznego społeczeństwa okazywało zarazem gotowość do paktowani
a z jego zasadami. KomPromis z rzeczywistością w takich wypadkach splatał się z
utopijnymi projektami wyniesienia uczonych i pisarzy do roli najwyŜszej klasy w
społeczeństwie. Ambiwalencja taka charakterystyczna jest np. dla Carlyle'a, któr
y po ciekawej krytyce cywilizacji przemysłowej zawartej we wczesnych esejach, po
szukiwał
dróg przymierza z burŜuazyjnym światem i godził się nawet uznać kapitanów przemy
słu w roli geniuszybohaterów. W konkluzji cyklu Past and Present, wydanego w 184
3 r. w trzy lata po Kulcie bohaterów, głosił jednak hasło panowania klasy wyŜsze
j w postaci arystokracji talentu. Geniusz intelektualny i artystyczny wznoszący
się ponad lorda zboŜowego i lorda bawełnianego miał zmusić do czci i posłuchu za
równo Kalibana, jak Mamona. „Jest on nad wami jak bóg". Takie wyzwanie rzucał Ca
rlyle nieoświeconej masie ludu i tępej sile pieniądza, wzywając jednocześnie art
ystów i intelektualistów, aby wyrzekli się upodlającego lokajstwa i wznieśli się
do wysokości •własnego powołania. „Stwierdzam na zakończenie, Ŝe Ludzie Pióra t
akŜe mogą stać się szlachtą, rzeczywistym, a nie potencjalnym tylko stanem kapła
ńskim i osiągnąć nieprzewidziane rezultaty, jeśli tylko poczują w sobie naleŜytą
szlachetność" *. Brak organicznej, zespolonej kategorii intelektualistów, która
wyznaczałaby społeczeństwu drogę jako światło przewodnie juŜ wcześniej, w Kulci
e bohaterów nazwał Carlyle największą anomalią epoki, produktem i źródłem wszyst
kich innych anomalii społecznych. Jako jedno ze źródeł współczesnej, dwudziestow
iecznej krytyki masowej kultury wskazuje się niekiedy poczucie degradacji społec
znej, bezsilności i frustracji intelektualisty w dzisiejszej epoce. Jeśli interp
retacja ta jest słuszna, uznać trzeba, Ŝe stan niezadowolenia wyrasta nie na tle
konfrontacji współczesnej pozycji intelektualistów ze złotym wiekiem intelektua
lnego rządu dusz, który przy próbie historycznej lokalizacji odsuwa się w coraz
bardziej mglistą przeszłość, ale z tą właśnie utopią tworzoną przez dziewiętnast
o* T. Carlyle, Past and Present, London 1843, s. 249, 251.
wiecznych ludzi pióra. Skonfrontowana z nią kultura masowa musiała się wydać juŜ
wówczas wielkim oszustwem, zdradą we własnym obozie, małodusznym odstępstwem. K
ulturę, która miała być narzędziem władzy nad masami i nad moŜnymi tego świata,
sprowadzała ona do. roli środka zaspokojenia najniŜszych gustów mas — gusty mas
często wydawały się niskie z punktu widzenia intelektualnej utopii — albo do rol
i posłusznego instrumentu w rękach czynników politycznych i ekonomicznych oddzia
łującego na masy zgodnie z ich wolą. Utopia intelektualna artystycznego rządu du
sz nie jest jedyną utopijną koncepcją, która moŜe stanowić punkt wyjścia przy an
alizie krytyki cywilizacji przemysłowej i masowej kultury. Wydaje się jednak kon
cepcją uŜyteczną. Wielu dziewiętnastowiecznych myślicieli ze zmiennym stopniem ś
wiadomości posługiwało się utopijnymi wyobraŜeniami jako probierzem kulturalnej
rzeczywistości. R. Southey, krytyk i poeta, w rozprawie z 1824 r. zmaterializowa
ł nawet ducha Tomasza More'a wprowadzając go jako rozmówcę do dialogu poświęcone
go ocenie własnej epoki 3. Duch renesansowej i oświeceniowej literatury utopijne
j patronował wielu sądom autorów, którzy nie zawsze zdawali sobie sprawę z anach
ronicznej orientacji własnych ocen, niekiedy jednak, jak w przypadku Ruskina i j
ego uczniów, anachronizm podnosili do godności zasady. Wczesna krytyka masowego
społeczeństwa w takiej postaci, w jakiej występuje ona np. u Tonniesa, staje się
bardziej zrozumiała, gdy zostanie zanalizowana w kategoriach wpływu klasycznych
przykładów utoR. Southey, Sir Thomas Morę: or Colloąuies on the Progress and Pr
ospects of Society, 1829; skrócone wydanie Colloąuies on Society, London 1887.
3
płjnego myślenia. Morę i Campanella, jak wszyscy wielcy utopiści, którzy w swoje
j wizji społeczeństwa przy- j szłości wyznaczali istotną rolę elementom intelekt
ualnej kultury, konstruowali swoje plany przeobraŜę-, nia społeczeństwa według s
chematu małej społecz-1 ności lokalnej — jedynego znanego sobie typu organizacji
społecznej. Tak samo postąpił Bacon, pomimo Ŝe w przeciwieństwie do swych poprz
edników oparł pomysł funkcjonowania społeczeństwa Nowej Atlantydy na nowych, zmi
enionych zasadach naukowotechnicznych. Utopio More'a, zarówno jak Państwo Słońca
Campanelli łączyły rewolucyjne pomysły ekonomiczno-policzne z obrazem tradycyjn
ej techniki i wtłaczały je w statyczne formy stosunków społecznych. Kultura Utop
ii i Państwa Słońca — tych komun wspólnoty produkcji i posiadania — była kulturą
ateńskiej agory albo średniowiecznego miasteczka, krzewioną Ŝywym słowem na pub
licznych placach lub utrwaloną obrazem i napisem na miejskich murach. W swoim sp
ołeczeństwie powszechnego obowiązku pracy Morę przewidział nawet nowoczesną post
ać czasu wolnego, który miał się stać udziałem wszystkich obywateli, ale nie prz
ewidywał innych form jego zuŜytkowania niŜ te, które były wynalazkiem uprzywilej
owanych kręgów klasycznej staroŜytności. Podobnie jak myśliciele greccy, lękał s
ię teŜ wszelkich przerostów społeczeństwa i rygorystycznymi zasadami reglamentac
ji zalecał jego zabezpieczenie przed kataklizmem masowości. Taki sam system wyob
raŜeń i ocen jest charakterystyczny dla większości utopijnych wizji kultury w XV
III i XIX w. Utopie, które stanowią waŜne narzędzie przyzwyczajania ludzi do myś
lenia kategoriami przyszłości, nie zdołały zatem przygotować dziewiętnastego wie
ku
do wkroczenia w epokę mas. Tradycyjny typ utopijnego myślenia narzucił Tónniesow
i potępienie wszelkich form społecznych wykraczających poza granicę lokalnej wsp
ólnoty. Ruskinowi kazał on szukać ucieczki przed cywilizacją techniczną we wzora
ch cechowej organizacji średniowiecza i wizjach gotyckiej sztuki, a Morrisowi w
naiwnym obrazie spontanicznej harmonii anarchicznego społeczeństwa4. Oczywiście,
nie cała dziewiętnastowieczna krytyka masowej kultury ma źródła w dysproporcji
pomiędzy rzeczywistością a utopijnymi wzorami, ale w pewnym sensie manifestuje o
na często utopijny charakter. Krytykę tę moŜna sklasyfikować według głównych prz
edmiotów ataku i typów argumentacji zastrzegając, Ŝe to klasyfikacja niepełna i
poparta jedynie fragmentaryczną ilustracją poszczególnych stanowisk. Krytyka kul
tury masowej o najbardziej generalnej postaci zwraca się przeciw całej cywilizac
ji przemysłowej we wszystkich jej aspektach. Podkreślano juŜ poprzednio związek
pomiędzy cechami masowej kultury intelektualnej i artystycznej a właściwościami
zmechanizowanej produkcji przemysłowej, która stworzyła wzory masowości i standa
ryzacji. Integralne potępienie masowej kultury w szerokim antropologicznym sensi
e zwraca się nie tylko przeciw symbolicznym jej aspektom, lecz takŜe przeciw ele
mentom bezpośrednim, technicznym, nie tylko przeciw tworom artystycznym, ale prz
eciw całości organizacji społecznej kapitalizmu. Taką integralną krytykę cywiliz
acji przemysłowej reprezentuje teoria J. Ruskina. Industrializacja i urbaW. Morr
is, Wieści znikąd, Lwów 1902. Skrajnie anarchiczny i czysto utopijny nurt, który
reprezentują Wieści znikąd, nie wyczerpuje teorii społecznej Morrisa; wagę jego
socjalistycznych koncepcji podkreśla R. Williams, op. cit.
4
nizacja w jej wczesnym, dziewiętnastowiecznym kształcie niszczyła piękno przyrod
y i stanowiła zaprzeczenie artystycznych wartości dawnej sztuki; kapitalizm wedł
ug określenia Ruskina wprowadzał fałszywe zasady podziału społecznego przeciwsta
wiając klasę próŜniaczą klasie robotniczej, zabawę — pracy, konsumpcję — produkc
ji, a bezsens — sensowi. Cały ten system kultury w najszerszym rozumieniu uznał
Ruskin za godny potępienia i próbował się odeń odwrócić w kierunku dawnych wzoró
w średniowiecznej organizacji społecznej, produkcji i sztuki. Ruch prerafaelitów
i organizacja cechu św. Jerzego, który stanowił eksperymentalną społeczność kom
unistyczną nawiązującą do średniowiecznych wzorów, miały wskazać przykład przezw
ycięŜenia wad artystycznej kultury i społeczno-ekonomicznej organizacji cywiliza
cji przemysłowej. W. Morris, idący podobnym torem krytyki kapitalistycznego społ
eczeństwa, przeciwstawił mu w swojej utopii wyimaginowaną Anglię XX w. jako krai
nę miast-ogrodów, z której wyrugowano industrializm zastępując go artystyczną pr
acą rękodzielniczą i zaszczepiając wszystkim mieszkańcom prawdziwą kulturę artys
tyczną i umysłową niezaleŜnie od pełnionych przez nich funkcji. Integralna kryty
ka cywilizacji przemysłowej doprowadziła Morrisa do anarchizującego socjalizmu,
Ruskina zaś do tej formy poglądów, której wczesną postać Marks określił jako rea
kcyjny feudalny socjalizm. Charakterystyczną cechę społecznej doktryny Ruskina s
tanowiło ścisłe powiązanie z estetyzmem, który stanowił jej punkt wyjścia. W Gał
ązce dzikiej oliwki (1866) Ruskin pisał, Ŝe dobry smak „jest nie tylko częścią i
wskaźnikiem moralności, ale jedyną moralnością". Jedyny podział klasowy, jaki g
odził się za-
akceptować, przebiegał takŜe jego zdaniem według podziału gustów: „Człowiek lubi
ący to, co ty lubisz... 5 naleŜy do tej samej z tobą klasy" . Filozofia Ruskina
dlatego więc potępiała estetyczny upadek kultury przemysłowego społeczeństwa, Ŝe
utoŜsamiała go z upadkiem moralnym. Podobny charakter miała krytyka sentymental
nego zwyrodnienia literatury we wcześniejszych pismach Fr. Schiilera oraz późnie
jsza teoria sztuki Lwa Tołstoja. Schiiler w rozprawach O moralnym poŜytku estety
cznych manier, O estetycznym wychowaniu człowieka i O naiwnej i sentymentalnej p
oezji ganił trywializację sztuki schyłku XVIII w., poniewaŜ przeŜycie estetyczne
uwaŜał za czynnik moralnego Ŝycia i narzędzie kształcenia dobrych obyczajów*. O
d tego stanowiska odróŜnia się inna postać krytyki kultury mieszczańskiej nosząc
a charakter czystego estetyzmu. To stanowisko reprezentowali we Francji w sposób
najbardziej typowy T. Gautier i parnasiści, a w dziedzinie plastyki — impresjon
iści, których programowym załoŜeniem było uprawianie sztuki stanowiącej antytezę
kultury masowej, sztuki tworzonej zgodnie z krytycznym określeniem Morrisa „prz
ez niewielu dla niewielu" 7. W Anglii tę postać estetyzmu propagował Whistler, a
szczególny rozgłos nadał jej Oskar Wilde swymi dziełami i stylem Ŝycia. Nie uzy
skała tam ona jednak tak szerokiego oparcia, jak na kontynencie. Spór Ruskina z
Whistlerem zakończony rozprawą sądową, a pod koniec stulecia proces Oskara Wilde
'a, dostarczyły
J. Ruskin, Gałązka dzikiej oliioy. Warszawa 1900, ss. 57, 59. W sprawie poglądów
Ruskina i Morrisa na kulturę por. ^ WiUaros, op. cit., rozdz. „Art and Society"
. 9 Por. L. Lowenthal, op. cit. 7 Por. R. Williams, op. cit., s. 160.
5
dowodów braku szerszej popularności tej postaci krytyki kultury masowej nawet w
intelektualnych i arty8 stycznych kręgach Anglii . Zarówno społeczno-moralna odm
iana estetyzmu, jak estetyzm czysty stanowiły raczej formę pośrednią krytyki kul
tury masowej. W ciągu XIX w., a nawet juŜ u schyłku XVIII w. zarejestrowano jedn
ak równieŜ wiele przykładów zupełnie bezpośredniego atakowania jej podstawowych
elementów. MoŜna przy tym wyróŜnić dwa główne kierunki krytyki ze względu na prz
edmiot ataków, analogiczny zresztą do tych, przeciw którym zwraca się krytyka ws
półczesna. Jeden przedmiot ataków stanowią manipulatorzy kultury masowej, to zna
czy organizatorzy i wytwórcy tej kultury, ludzie i instytucje operujący gustami
publiczności dla własnych, pozaestetycznych i pozaintelektualnych celów. Drugi n
urt krytyki zwraca się przeciwko masie publiczności traktowanej jako główny spra
wca wypaczeń kultury. Dwa te stanowiska na ogół wiąŜą się zresztą ze sobą w argu
mentacji poszczególnych autorów; rzadko tylko moŜna mówić o wyłączności jednego
z nich, częściej o przewadze pierwszego lub drugiego, ale ta przewaga bywa miaro
dajnym wskaźnikiem idelogicznego charakteru krytyki. Krytycy nie tylko formułują
oskarŜenia w stosunku do publiczności i jej manipulatorów, ale podejmują niekie
dy rzeczową analizę procesów i mechanizmów przeobraŜeń kultury, wyodrębniają ins
tytucje uwaŜane za szczególnie odpowiedzialne za upadek smaku. W miarę słabnięci
a roli arystokratycznego i patrycjuszowskiego mecenatu, wzrastało w dziedzinie o
rganizacji kultury znaczenie menaŜera-przedsiębiorcy, który dla komercjalnych ce
lów podejmował funkcje
8
pośrednika pomiędzy twórcą a publicznością-odbiorcą. Artysta i uczony uniezaleŜn
iał się dzięki temu procesowi od zmiennej laski opłacanych pochlebstwem protekto
rów, ale poddawał się nowemu rodzajowi zaleŜności. Marks scharakteryzował ten no
wy rodzaj stosunków w dziedzinie organizacji kultury stwierdzając, Ŝe prowadzą o
ne do nadania twórczości intelektualnej charakteru pracy produktywnej tworzącej
wartość dodatkową. Proletariusz pióra, fabrykujący ksiąŜki na zamówienie wydawcy
, odgrywa rolę produktywnego robotnika, jak pisał Marks, nie z tego powodu, Ŝe p
rodukuje idee, ale o tyle, o ile wzbogaca nakładcę czerpiącego zysk z jego dzieł
a. „Aktor jest traktowany przez publiczność jako artysta, ale w stosunku do sweg
o dyrektora jest on produktywnym robotnikiem" 9 . Odkąd produkty twórczości arty
stycznej nabierają charakteru towaru, dbałość o ich dostosowanie do popytu staje
się naturalnym zadaniem menaŜerów kultury funkcjonujących w ramach komercjalneg
o systemu. Obraz stosunku wobec sztuki opartego na takich załoŜeniach przedstawi
ł Goethe na przełomie XVIII i XIX w. w Prologu w teatrze otwierającym pierwszą c
zęść Fausta. Goethe miał podówczas za sobą ponad dwudziestoletni okres własnych
doświadczeń dyrektora teatru w Weimarze oraz dworskiego urzędnika do spraw kultu
ry. Tyrada Dyrektora z Prologu oraz Postaci Komicznej stanowi ekwiwalent krytycz
nej rozprawy przeciw praktykom menaŜerów sztuki, które Goethe znał z bezpośredni
ej obserK. Marks, Teorie wartości dodatkowej, Warszawa 1961, - 139, 421—22. Ustę
py te powstawały w początku lat sześćdziesiątych jako kontynuacja rozwaŜań zawar
tych w Przyc zynku do krytyki ekonomii politycznej; obserwacje Marksa °dnoszą si
ę zatem do polowy XIX w.
s 9
W. Gaunt, The Esthetic Adventure, London 1957.
wacji ł potępiał jako sprzeniewierzenie się artystycznemu powołaniu. Stanowisko
Dyrektora i Postaci Komicznej to typowa postawa manipulatorów kultury. Charakter
ystyczne dla niej jest ujmowanie publiczności z perspektywy kasowego okienka, a
sztuki — jako środka przyciągania tłumu do kasy. Publiczność to masa (Menge, Mas
se), której naleŜy się przypodobać, poniewaŜ ona Ŝyjąc, pozwala innym Ŝyć. Najpe
wniejszym źródłem oddziaływania na masę jest dostarczenie jej masy róŜnorodnego
pokarmu, z którego kaŜdy coś dla siebie wybierze. Publiczność ta nie przywykła d
o wyŜszych wartości; jej gusty zaspokoją kolorowe obrazki, źdźbło prawdy zmiesza
ne z masą błędu i błazeństwo obok rozumu i namiętności; ale nade wszystko przyci
ąga ją zwykły obraz pospolitego ludzkiego Ŝycia, które kaŜdy przeŜywa, ale niewi
elu tylko przeŜywa świadomie. Nie zdobyciu sławy u potomności, ale zabawie współ
czesnych słuŜyć ma sztuka zgodnie z dyrektywami tej praktycznej filozofii kultur
y 10 . Właściwości kultury masowej uwypuklone w tej scenie to przede wszystkim t
raktowanie sztuki jako środka do zdobycia zysku, hołdowanie złym gustom publiczn
ości i formułowanie gotowych recept twórczości artystycznej. Wśród wymienionych
formułek zawiera się zasada zbliŜona do zasady homogenizacji oraz inna, identycz
na z cechą masowej kultury określoną w dzisiejszej terminologii anglosaskiej jak
o apel do zainteresowań sprawami ludzkimi (human interest).
J. W. Goethe, Faust. Vorspiel auf dem Theater. Bardzo charakterystycznie dźwięcz
ą oryginalne wyraŜenia: „Ich wiinsche sehr der Menge zu behagen... Zwar sind sie
an das Beste nichl gewóhnt... Die Masse kónnt ihr nur durch Masse zwingen... We
r vieles bringt, wird manchem etwas bringen..." (cyt. wg wyd. Leipzig, Inselverl
ag, s. 134, 135).
10
Wszystkie te zalecenia, które menaŜerowie usiłują narzucić twórcom, mają przy ty
m słuŜyć skutecznemu manipulowaniu publicznością dla komercjalnych celów. Dyrekt
or Teatru manifestuje jeszcze jedną charakterystyczną cechę manipulatora: pogard
liwy dystans wobec publiczności, którą określa jako miękkie drewno podatne do ob
róbki. W tym jednak wypadku, inaczej niŜ w odniesieniu do innych ustępów Prologu
, stanowisko Goethego nie odbiega zbytnio od pozycji Dyrektora. Artysta dramatyc
zny, który w scenie Prologu jest rzecznikiem samego poety, odpiera z oburzeniem
poglądy swych rozmówców na słuŜebną rolę sztuki. Ale krytyka masy widzów włoŜona
w usta Dyrektora Teatru i Komicznej Postaci znajduje oparcie takŜe w innych wyp
owiedziach Goethego na temat publiczności zawartych w Weimańsches Hoftheater. Pr
olog w teatrze stanowi zatem przykład połączenia dwóch przedmiotów krytyki, domi
nuje tu jednak raczej krytyka manipulatorów, którzy zamiast zabiegać o podnoszen
ie publiczności do najwyŜszego dostępnego jej poziomu, przypisują jej gusty motł
ochu i dostosowują do takich gustów sztukę. Podobne oskarŜenie formułował wcześn
iej Schiller w stosunku do poezji sentymentalnej. TakŜe jego zdaniem manipulator
zy są winni nie tylko ogłupiania publiczności, ale i korupcji twórców, których u
siłują sprowadzić z drogi artystycznego powołania i zamienić w narzędzie realiza
cji swoich komercjalnych celów. W drugiej połowie XIX w. w Anglii postawa analog
iczna do tej, która wydała integralne potępienie cywilizacji przemysłowej w teor
iach Ruskina, przejawiała się w atakach przeciw organizatorom gospodarczego i po
litycznego Ŝycia, którym zarzucano propagandę fałszywej filozofii Ŝyciowej, wypa
czenie
kultury przez zaprzeczenie prawdziwych wartości estetycznych i intelektualnych.
Takie oskarŜenie formułuje W. Bagehot w Konstytucji angielskiej (1867), a szczeg
ólnie kompletny wyraz tego stanowiska zawiera Kultura i anarchia Matthew Arnolda
(1869). W ciągu XIX w. jedynym prawdziwie masowym środkiem komunikowania była p
rasa i ona teŜ jako narzędzie manipulowania opinią bardzo wcześnie stała się prz
edmiotem krytycznych ocen. Goethe wielokrotnie wymieniał prasę jako przyczynę ze
psucia smaku publiczności zarzucając jej powierzchowność, karmienie czytelników
nie przetrawioną treścią i wywieranie faktycznej dyktatury w stosunku do czyteln
ików. Wolność prasy ironicznie określał w Xeniaćh jako głęboką pogardę opinii pu
blicznej ". W następnych dziesięcioleciach w róŜnych krajach autorzy tak odmienn
ych orientacji, jak M. Arnold, W. Bagehot, Tónnies i Nietzsche atakowali prasę z
a odciąganie publiczności od prawdziwej kultury, za pospolitość, sprzedajność i
demagogię. Wiadomo, z jaką pogardą Marks wyraŜał się o dziennikarzu sprzedającym
swoje pióro dla reklamowania burŜuazyjnych interesów politycznych. W latach sze
śćdziesiątych na przeciwnym biegunie ideologicznym Arnold i Bagehot potępiali pr
asę za to, Ŝe dla demagogicznych celów rugowała poza zakres publicznych zaintere
sowań intelektualne i estetyczne wartości zastępując je sprawami interesu i poli
tyki 12 . Elementy krytyki kultury masowej zawarte w poglądach Matthew Arnolda z
asługują na uwagę jako
" J. W. Goethe, F. Schiller, Zahme Xenien, erste Reihe, w. w. 380—391, Goethes W
erke, erster Teil, Deutsches Verlagshaus, Berlin. Ił Por. L. Lowenthal, op. cit.
, s. 31.
szczególnie charakterystyczny wyraz krytyki wypływającej ze źródeł estetycznych
i intelektualnych. Arnold, który był duchowym produktem oksfordzkiego ekskluzywi
zmu, stał się na gruncie angielskim głównym propagatorem pojęcia kultury w tym z
naczeniu, jakie pod koniec stulecia zaczęła szeroko rozwijać niemiecka filozofia
idealistyczna. Pojmując kulturę jako bezinteresowny pęd do poznania i doskonale
nia się, jako światłość prawdziwej wiedzy i słodycz prawdziwej sztuki, Arnold cz
uł się powołany do krucjaty przeciwko namiastkom kultury propagowanym we współcz
esnej epoce. Podobnie jak Ruskina i Carlyle'a obrzydzeniem i niepokojem napawała
go mechaniczna cywilizacja penetrująca w coraz to subtelniejsze dziedziny ludzk
iej twórczości. W politycznych sympatiach bliŜszy był raczej Carlyle'owi i surow
ą ocenę mieszczańskiego filisterstwa wiązał z pewną słabością dla arystokracji,
mimo Ŝe ochrzcił ją nazwą barbarzyńców. Emocjonalnie skłaniał się do pogardy dla
„motłochu", ale religia kultury kazała mu widzieć w masach potencjalnych prozel
itów. Dlatego jego atak skierowany jest ostatecznie nie przeciw samym masom, ale
przeciw mechanizmowi nadmiernego rozrostu społeczeństwa i przeciw manipulatorom
mas, przede wszystkim przeciw politycznym przywódcom, którym — podobnie jak Bag
ehot — zarzucał podstawianie fałszywych wartości polityki w miejsce istotnych wa
rtości kultury. Arnold nie miał jeszcze tak jasnej koncepcji społeczeństwa masow
ego, jaką operował Tónnies w dwadzieścia lat później, ale podobne stanowisko imp
likuje jego krytyka liberalno-burŜuazyjnych haseł ekspansji ekonomiczno-społeczn
ej. ObserwUjąc dynamikę kapitalistycznego społeczeństwa obawiał się, Ŝe nieskręp
owany rozwój produkcji w połączeniu z pogonią
za zyskiem prowadzić będzie do liczebnego rozrostu mas ludności nieuchronnie pog
rąŜonej w nędzy i ciem13 nocie, zagraŜającej anarchią . Lęk przed rewolucją jest
jednym z motywów niechęci Arnolda wobec masowego społeczeństwa. Inny motyw rozw
inięty w obszerniejszej argumentacji stanowi przekonanie o trudności zapewnienia
wielkim masom prawdziwej kultury. Wyznawaną przez Arnolda zasadą społecznej mis
ji intelektualisty był postulat rozszerzenia blasku i słodyczy kultury na jak na
jszersze warstwy. Obserwowany przez niego proces umasowienia kultury stanowił je
dnak w jego przekonaniu nie realizację, ale zaprzeczenie, wypaczenie tego ideału
: „Wielu ludzi usiłuje dostarczyć masom — jak je nazywają — intelektualnej poŜyw
ki przyrządzonej i spreparowanej w sposób, który uwaŜają za odpowiadający ich ak
tualnej sytuacji. Jeden z przykładów takiego oddziaływania na masy stanowi pospo
lita literatura popularna. Wielu ludzi zabiega o indoktrynację mas za pomocą sys
temu wyobraŜeń i sądów stanowiących credo ich własnej religii lub partii. Nasze
organizacje religijne i polityczne dostarczają przykładu takiego działania na ma
sy. Nie potępiam jednych ani drugich. Kultura jednak działa inaczej. Nie polega
ona na zniŜaniu się do poziomu klas niŜszych; nie stara się zyskać ich dla tej l
ub owej sekty za pomocą gotowych sądów i sloganów. DąŜy do zniesienia klas społe
cznych, do najszerszego rozpowszechnienia tego, co najlepsze na świecie w dziedz
inie myśli i wiedzy..." u. Cytowane szkice Arnolda ukazały się w 1869 r., ale
" M. Arnold, Culture and Anarchy (1869), London 1889, s. 151. 14 TamŜe, s. 30—31
.
główne jego zarzuty w stosunku do manipulatorów kultury zbliŜają się bardzo do s
tanowiska współczesnych nam krytyków masowej kultury: Macdonalda, Greenberga, va
n den Haaga. Od pesymizmu tych krytyków odbiegał jednak Arnold swoją wiarą w ost
ateczne zwycięstwo prawdziwej kultury, które — podobnie jak Ruskin — uwaŜał za r
ównoznaczne z obaleniem róŜnic klasowych, w którym widział przyczynę sprawczą ic
h obalenia. Utopijnego optymizmu Ruskina i Arnolda nie podzielał od początku nur
t krytyki kultury masowej wiąŜący charakter tej kultury z szerokim społecznym za
sięgiem jej oddziaływania. Ilustrację tego stanowiska znaleźć moŜna w pismach Ha
zlitta w początku XIX w. w Anglii, u Renana w drugiej połowie stulecia we Francj
i, w Niemczech u Nietzschego, a później u Spenglcra. Eseje literackie Hazlitta p
ublikowane w periodykach angielskich przed 1820 r. nie zawierają skrystalizowane
j koncepcji kultury masowej. Rozproszone w nich uwagi na temat przeobraŜeń liter
atury charakterystyczne są przez to, Ŝe zbliŜają się do analogicznych opinii inn
ych współczesnych krytyków podchwytujących tendencje obserwowane w dziedzinie sz
tuki i wiąŜących je ze społecznymi przeobraŜeniami. W 1824 r. R. Southey pisał:
„W sztukach pięknych i w literaturze realizuje się zasada wyrównania fatalna zap
ewne dla doskonałości, ale sprzyjająca przeciętności" 15. Stwierdzony w dziedzin
ie literatury proces wyrównywania się poziomów Southey wiązał z faktem, Ŝe artyś
ci zaczynają pracować na uŜytek najszerszych warstw. Ilościowy rozwój literackie
j Produkcji skłania do naśladownictwa uznanych wzo15
H. Southey, np. cit., s. 189.
rów; rozpowszechnienie namiastki talentu nie pozostawia jednak miejsca dla geniu
szu. Southey raczej konstatował to zjawisko aniŜeli je potępiał. Dostrzegał on k
orzyści płynące z rozwoju wiedzy, która ogarnia takŜe „ubogie warstwy", podobnie
jak aprobował w ostatecznym rozrachunku coraz szerzej udostępniane praktyczne z
dobycze cywilizacji przemysłowej. Hazlitt zajął odmienne stanowisko, którego kwi
ntesencja zawiera się w stwierdzeniu: „Smak powszechny z konieczności jest... ze
psuty proporcjonalnie do stopnia, w jakim jest powszechny; obniŜa się on pod wpł
ywem kaŜdego impulsu płyną16 cego ze strony opinii publicznej" . Argumenty przyt
aczane dla poparcia tego poglądu są to klasyczne racje indywidualisty gardzącego
masą, powtarzane od czasów Platona po Nietzschego i Ortegę y Gasscta: Ŝe mądryc
h i dobrych jest niewielu, a w tłumie sędziów zginąć muszą prawdziwi znawcy. „Sm
ak pubjiczny wisi jak kamień młyński u szyi kaŜdego oryginalnego geniusza, który
r.ie ulega ustalonym i \vyłącznym modelom" 17 . Podporządkowanie twórczości art
ystycznej zasadzie zysku oraz pogoni Ŝa publicznym uznaniem według Hazlitta stan
owi równieŜ konsekwencję rozszerzenia zakresu arbitrów i wzrostu zainteresowań s
ztuką wśród publiczności, letóra traktuje estetyczne przeŜycie jako nowe wymagan
ie mody i spłyca twórczość artystyczną powierzchownością i konwencjonalnością sw
oich zainteresowań. Ten typ publiczności warunkuje powstanie no•wej kategorii mo
dnych artystów, którzy są pospolitymi kramarzami sztuki. W interpretacji Hazlitt
a umasowienie recepcji kul« W. Hazlitt, Lectures on the English Poeisf, Works, t
. V. London 1902. « Tamie.
tury stanowi zatem pierwotną przyczynę upadku jej wartości. Publicystyczno-essei
styczna krytyka tego pisarza nie zawiera prób głębszej analizy zaobserwowanych p
rzeobraŜeń kulturalnych sięgającej do ich społeczno-ekonomicznych źródeł. Próbę
taką stanowiły Znaki czasu Carlyle'a, wydane jeszcze za Ŝycia Hazlitta w 1829 r.
We wczesnych, młodzieńczych pismach Carlyle'a jego późniejsze indywidualistyczn
e koncepcje społeczeństwa i kultury poprzedzone były oskarŜeniem cywilizacji prz
emysłowej nie pozbawionym w tej fazie antykapitalistycznych akcentów. Carlyle by
ł bliski późniejszym koncepcjom społeczeństwa Tónniesa w swojej krytyce Mechanic
znego Wieku, który opanowuje nie tylko wszystkie dziedziny pracy ludzkiej, ale p
oddaje takŜe mechanizacji wewnętrzne, duchowe siły człowieka, a zasadę gotówkowe
j transakcji czyni jedynym elementem więzi społecznej między ludźmi. W demokracj
i Carlyle widział jednak tylko pustkę i bezduszność, a wizja społeczeństwa masow
ego objawia mu się jako widmo buntowniczej tłuszczy, której plastyczny obraz prz
edstawił w studium o rewolucji francuskiej. Krytyka industrializmu wiązała się w
poglądach Carlyle'a z heroistyczną utopią, w której zgoła paradoksalnie znalazł
o się miejsce takŜe dla kultu kapitanów przemysłu, a w konsekwencji doprowadziła
ona do bezwzględnego potępienia mas oskarŜanych o tępotę, skłonność do podstępu
i przekupstwa, zamiłowanie do pijaństwa i wulgarności18. Końcowy etap ewolucji
poglądów Carlyle'a był
T. Carlyle, Past and Present, London 1843; Latter Day Pamphlets, London 1850; R.
Williams, op. cit. Krytyczną analizę Poglądów Carlyle'a, uwypuklającą ich ewolu
cję, zawiera recenzja Marksa i Engelsa (por. K. Marx, F. Engels, Vber Kunst UTid
Literatur, Berlin 1952, s. 209).
18
Ŝeli w przypadku Carlyle'a. Pewna wyrozumiałość, jeśli nie zrozumienie dla socja
lizmu pojawiające się w niektórych ustępach dzieł Nietzschego, np. w Wiedzy rado
snej, stanowi koncesję na rzecz siły przeciwstawiającej się burŜuazji. Nietzsche
potępia jednak wyzysk kapitalistyczny nie dlatego, Ŝe jest on formą ucisku, ale
dlatego, Ŝe brak mu stylu i dostojeństwa. Daleki od przyznawania geniuszu Kapit
anom Przemysłu, widzi w nich anonimową, pozbawioną oblicza siłę; dlatego zdolny
jest zrozumieć nienawiść i pogardę, jaką Ŝywią dla nich robotnicy. Demokratyczne
dąŜenia mas sam ocenia jednak z niemniejszą pogardą. Główne argumenty oskarŜeni
a Nietzschego przeciw kulturze współczesnego społeczeństwa moŜna skupić w następ
ujących punktach: Nietzsche potępia ją dlatego, Ŝe jest to kultura mechaniczna,
komercjalna („kramarska"), demokratyczna tj. masowa w sensie tworzenia i recepcj
i, Ŝe stanowi kulturę rozrywki przeznaczoną dla świata dobrobytu i zaspokojenia.
Krytyka Nietzschego sięga wielokrotnie do technicznych podstaw kultury. Czynnik
upadku widzi w pracy mechanicznej, która absorbując tylko niŜsze umysłowe siły
ludzkie rodzi bezmyślność i jednostajność. Machinalna, bezmyślna funkcja pracy p
rodukcyjnie uŜytecznej w cywilizacji przemysłowej staje się cnotą i powszechnym
wzorem społecznej działalności; przyjmuje się ją za zasadę czynności urzędnika,
czytelnika gazet, Ŝołnierza upodabniając samego człowieka do maszyny. Przekonany
, Ŝe „kulturze współczesnej grozi zguba ze strony środków kultury", kulturę wyŜs
zą wiązał Nietzsche z wolnym czasem w tej historycznej postaci, kiedy był on wyz
naczony granicami stanowego podziału. W wyŜszej kulturze widział wytwór kasty wo
lnej od pracy produkcyj-
nej . Skutek rozszerzenia się społecznych ram wolnego czasu związanego z liczebn
ym rozwojem i politycznym zwycięstwem klas średnich uwaŜał natomiast za równozna
czny z upadkiem wyŜszej kultury, na której zaciąŜyć miała inwazja elementu tępeg
o, bezdusznego, niezdolnego do wzniosłego cierpienia i prawdziwej wolności — zwy
cięstwo przeciętnego człowieka trzody. Współzawodnictwo w systemie demokracji oc
eniał jako walkę o pierwszeństwo w sytuacji bez znaczenia — w bezwartościowej ku
lturze wielkich miast, prasy, gorączkowości i bezcelowości. Dla Nietzschego pato
s dystansu społecznego stanowił warunek powstawania prawdziwej kultury. Oburzała
go zarysowująca się w rozwoju burŜuazyjnego społeczeństwa zasada, którą K. Mann
heim określił później jako utratę dystansu (dedistantiation). Widział w niej oba
lenie dawnej podstawy hierarchii wartości, którą uznawał za godniejszą akceptacj
i od nowych podstaw. Odkąd handel stał się dumą społeczeństwa, podaŜ i popyt prz
yjęto za zasadę systemu wartości takŜe w dziedzinie sztuki, umiejętności i myśli
. Tę kształtującą się, nową postać kultury komercjalnej nazywał Nietzsche z poga
rdą kulturą kramarską. W potępieniu komercjalizacji twórczości artystycznej i in
telektualnej Nietzsche nie był zbytnio odległy od współczesnej krytyki Tónniesa,
który stwierdzał, Ŝe w wielkiej metropolii kapitalistycznego świata za sprawą p
ieniądza wytwarza się na tych samych zasadach zarówno towary, jak wiedzę, a opin
ie i sądy wystawia się na sprzedaŜ w kramie u handlarza. Poglądy obu tych myślic
ieli róŜniły się natomiast bieF. Nietzsche, Mensćhliches, Allzumenschliches, Wer
ke, Leipzig 1930, t. I. Por. takŜe ustępy w Jutrzence, Wiedzy radosnej i RozwaŜa
niach nie na czasie.
21
21
gunowo przy ocenie roli i sytuacji mas w procesie rozwoju kultury. Tónnies, kszt
ałtujący swoje poglądy socjologiczne pod pewnym wpływem marksizmu, widział w man
ipulatorskiej roli kapitalistycznego aparatu państwowego czynnik korupcji społec
znej i kulturalnej, nie odmawiał jednak kategorycznie wszelkich wartości kulturz
e masowej, właśnie dlatego, Ŝe uznawał w niej środek intelektualnego oddziaływan
ia 0 najszerszym zasięgu: „Dzięki róŜnorodnym moŜliwościom kształcenia dostarcza
nym przez szkoły i prasę wytwarza się świadomość mas. Walka klasowa obala społec
zeństwo 1 państwo, które chce przekształcić. PoniewaŜ zaś cała kultura nabrała c
harakteru cywilizacji społeczno-państwowej, walka ta kładzie kres kulturze w jej
aktualnej postaci. A wówczas jej rozproszone zarodki odŜywają, odradza się myśl
i istota wspólnoty i z ginącej kultury wyłania się niespodziewanie kultura nowa
" 22 . Nietzsche nie tylko nie wiązał nadziei na odrodzenie kultury z rozszerzen
iem zasięgu kulturalnego oddziaływania, ale widział w tym zjawisku główny objaw
zwyrodnienia epoki. Był przeciwny ekspansji twórczej uwaŜając ją za źródło dewal
uacji kulturalnych treści. DąŜenie do produktywności sprowadza według niego wszy
stkich pisarzy do rangi felietonistów, „błaznów współczesnej kultury", którzy ga
datliwością i krzykiem niweczą patos dziejowy23. ObniŜenie poziomu kultury uwaŜa
ł przede wszystkim za skutek jej umasowienia. Renan z rezerwą odnosił się do pow
szechnego elementarnego wykształcenia. Nietzsche pisał wręcz w Zaratustrze: „Fak
t, Ŝe kaŜF. Tonnies, Gemeinschaft und Gesellschaft, Berlin 1928, s. 229. 25 F. N
ietzsche, op. cit., s. 73.
SJ
demu wolno się uczyć czytać, wypacza na dłuŜszą 24 metę nie tylko pisarstwo, ale
i myślenie" . WszystkoŜerne masy — homines pamphagi zdolni trawić zbyt wiele, p
oszukują w sztuce otumanienia raczej niŜ poŜywnego pokarmu. Dla ich zaspokojenia
powstaje sztuka słuŜąca kultowi jaskrawych reakcji, obliczona na wywoływanie śm
iechu i wulgarnych objawów wzruszenia. Degenerujący wpływ masowego odbiorcy na k
ulturę przejawia się jednak w sposób absolutny nawet poza zakresem dzieł tworzon
ych na jego uŜytek. Nieumiarkowana, patologicznie szczera pogarda dla mas stanow
iła w teorii Nietzschego podłoŜe koncepcji, zgodnie z którą wszelka popularyzacj
a jest równoznaczna z degradacją. Zepsuciu miały podlegać wszystkie elementy kul
tury udostępnione masom. Wielokrotnie w rozwaŜaniach Nietzschego powraca twierdz
enie, Ŝe lud zamienia w truciznę najczystsze źródła rozkoszy, najwznioślejsze ks
ięgi stanowiące wyborny pokarm dla ludzi wyŜszego gatunku: „ksiąŜki, które wszys
cy czytają, są to zawsze cuchnące ksiąŜki; czepia się ich zaduch małych ludzi. G
dzie lud je, pije, nawet gdzie się modli, tam cuchnąć zwykło" *5. Opinie wyraŜon
e w podobnie jaskrawych sformułowaniach stanowią ekstremistyczną postać krytyki
masowej kultury zwróconej właśnie przeciw jej masowości. Potraktowane jako jedno
z dziwactw proroka nadczłowieka nie zasługiwałyby na uwagę, gdyby nie afiliacje
łączące je z jedną z występujących później w ramach krytyki masowej kultury kon
cepcji, która w dalszym ciągu będzie określona nazwą subiektywF. Nietzsche, Also
sprach Zarathustra, cyt. wyd., t. I, s. 319. 25 F. Nietzsche, Jenseits von Gut
und Bose, cyt. wyd., t. II, s. 14.
2ł
nej homogenizacji. Nie jest to zresztą jedyna myśl współczesnej krytyki kultury
masowej, której moŜna wytknąć — mówiąc językiem nietzscheańskim — tak wstydliwy
początek. Podobna jest genealogia argumentów potępienia rozrywkowych, zabawowych
funkcji kultury masowej. Renan wyznaczał wielkiej sztuce rolę pocieszycielki, d
latego obawiał się o jej losy w zbyt dobrze urządzonym społeczeństwie przyszłośc
i. Nietzsche zgodnie ze swoją ideologią wzniosłego cierpienia gardził doskonałoś
cią materialnego bytu, zarówno jak funkcją pocieszania. W Ludzkim, nazbyt ludzki
m stwierdzał zasadniczą niewspółmierność wyŜszej kultury z poszukiwaniem szczęśc
ia i zadowolenia, zaś w Zaratustrze najdosadniej odmalował obraz kulturalnych as
piracji tłumu, który odwraca się od słów mędrca, by podziwiać linoskoczka. Przyp
owieść o ostatnim człowieku moŜe być uznana za karykaturę jednej z najbardziej w
spółczesnych wersji filozofii kultury masowej z jej moralnością zabawy, higienic
znymi ideałami i poszukiwaniem szczęścia. Pogardzany przez Nietzschego jako zapr
zeczenie Nadczłowieka Ostatni Człowiek nie jest zbyt odległy od puerilnego typu
homo ludens Huizingi i ludzi Nowego wspaniałego świata Huxleya. Przedstawienie e
kstremistycznej wersji krytyki masowej kultury zawartej w nietzscheańskiej filoz
ofii nie ma na celu dyskredytowania tej krytyki w jej wszelkich postaciach. Wyda
je się jednak potrzebne wskazanie pewnych historycznych źródeł oceny masowej kul
tury, które nie były bez znaczenia dla kształtowania się postaw europejskich int
elektualistów XX w. wobec tego zjawiska. Po Nietzschem u samego progu nowego stu
lecia przyszedł Oswald Spengler, a następnie — juŜ poza pierwszym progiem rozwoj
u masowej kultury — Ortega y Gasset, którego nie uznany dług
wobec Nietzschego uwypuklił w polskiej literaturze 2(i Janusz Kuczyński . Dziewi
ętnastowieczna krytyka masowej kultury stanowiła element szerokiego nurtu reakcj
i przeciw kapitalistycznej cywilizacji przemysłowej, do którego wniosły takŜe wk
ład romantyczna poezja angielska, francuska i niemiecka oraz powieść realizmu kr
ytycznego. Podkreślana wielokrotnie utopijność tej krytyki wiązała się z jej spo
łeczno-ideologiczną dezorientacją. U jej źródeł wrogość i obawa w stosunku do so
cjalizmu łączyła się z niechęcią wobec burŜuazyjnej demokracji i dezaprobatą per
spektyw kapitalistycznego wel/are-state. W tej sytuacji z konieczności nasuwały
się j-edynie utopijne rozwiązania: utopia nadczłowieka, utopia władzy filozofów,
utopia powrotu do cechowego rękodzieła, sztuki średniowiecza i małej, stacjonar
nej wspólnoty, która tradycyjne formy ludowej kultury wypełnić miała wszystkimi
elitarnymi treściami wiedzy i sztuki powstałej w rozwiniętych społeczeństwach na
rodowych. Potępienie kultury masowej zwrócone przeciwko jej elementom wyraźnie s
ię zarysowującym juŜ w XIX w., łączące się często choć nie zawsze z totalnym pot
ępieniem technicznych podstaw cywilizacji, wiązało się z krystalizowaniem się fi
lozoficznego pojęcia kultury „we właściwym znaczeniu", która była ujmowana jako
przeciwstawna sferze naturalnych potrzeb człowieka, odseparowana od wszelkiej ma
terii i wyzwolona z wszelkiej biologicznej celowości. Taki charakter nosiło pięk
no Ruskina, światłość i słodycz Arnolda, wyŜsza kultura Nietzschego, kultura A.
Webera. Ze stanowiska takich koncepcji kultura masowa była skaŜona piętnem mecha
nicznego sposobu wytwarzania,
J. Kuczyński, U źródeł teorii kultury masowej, „Zeszyty Argumentów" 1962, nr 5.
28
zdegradowana przez związek z Ŝyciem mas ludzkich podporządkowanych najściślej bi
ologicznej konieczności ze względu na charakter swojej pracy i przytłoczenie tru
dnościami materialnego bytu. Pogarda dla mas nie była — jak wskazywano — atrybut
em wszelkiej krytyki masowej kultury. Jednak i ci myśliciele, którzy oskarŜali o
rganizatorów i wytwórców kultury 0 znieprawianie gustu odbiorców, sami formułowa
li programy manipulowania warunkami Ŝycia ludzi i ich opinią, których realizacja
nie byłaby moŜliwa ani poŜądana przez masy. WyobraŜali oni sobie, Ŝe moŜna pows
trzymać lub cofnąć techniczny rozwój społeczeństwa, zaś podniesienie poziomu kul
tury symbolicznej rozumieli na ogół jako arbitralną selekcję treści dyktowaną pr
zez kryteria estetycznych, intelektualnych i moralnych ocen elitarnych kręgów. I
stnieją jednak znaczne ideologiczne róŜnice między tymi dwoma nurtami krytyki ku
ltury masowej w tych indywidualnych przypadkach, gdzie są one od siebie wyraźnie
odizolowane. Przynajmniej do lat sześćdziesiątych XIX w. dobry wskaźnik antydem
okratycznego charakteru krytyki kultury masowej stanowi stosunek wobec kultury a
merykańskiej. Ameryka, jak papierek lakmusowy, słuŜy do wykrywania oporów wobec
nowych form kulturalnych, które w Europie przez czas długi były tuszowane histor
yczną tradycją i reliktami obyczajowymi dawnego ustroju. Nieproporcjonalnie duŜe
w porównaniu z warunkami europejskimi rozpowszechnienie oświaty elementarnej w
stosunku do wyŜszej, względna jednorodność aspiracji społecznych i kulturalnych
1 związane z tym niwelacyjne tendencje w dziedzinie sztuki i nauki — to wszystko
przyciągało wcześnie uwagę europejskich krytyków kultury masowej ku procesom za
chodzącym za oceanem. Hazlitt, ubolewając w 1818 r. nad brakiem popular-
ności dramatów poetyckich na scenach angielskich, twierdził, Ŝe w Ameryce wiersz
owane sztuki zostają wręcz wygwizdywane i uwaŜał to za rezultat doprowadzenia do
ostatecznej konsekwencji filozoficznych załoŜeń ustrojowych, które faworyzują p
rozaiczną trzeźwość i dbałość o mechaniczną organizację zaspokojenia praktycznyc
h potrzeb Ŝyciowych. Prasa, traktowana jako typowy objaw kultury amerykańskiej,
była przedmiotem szczególnie surowych ocen. W 1843 r. anonimowy publicysta czoło
wego literackiego organu Anglii „Edinburgh Review" kwestionował informacje Dicke
nsa na temat wpływu prasy amerykańskiej na opinię publiczną pisząc: „...Jeśli pr
zedstawiony przez niego obraz jest prawdziwy, siła trucizny musi działać jako an
tidotum. CzyŜ jakikolwiek wykształcony Amerykanin traktuje te gazety z sźai27 cu
nkiem?" . T. Carlyle ogłosił w 1850 r. zbiór szkiców Latter Day Pamphlets, stano
wiący wyraz postępującego procesu krystalizacji jego antydemokratycznego stanowi
ska. W szkicach tych przykład Ameryki słuŜyć miał do wykazania utopijnego charak
teru demokratycznych zasad ustrojowych. Stany Zjednoczone przedstawiają w przeko
naniu Carlyle'a przypadek całkowitej anarchii, którą tylko izolacja i rozproszen
ie ludności na ogromnej przestrzeni chroni chwilowo od rozpadu i całkowitej zagł
ady. Rozstrzygający dowód bezpłodności i nicości demokratycznego społeczeństwa s
tanowi kultura amerykańska. Dla przeprowadzenia tego dowodu Carlyle postawił ret
oryczne Pytanie: „Jakiego wielkiego ducha ludzkiego wydała dotąd Ameryka, jaką m
yśl, jaką wielką, szlachetną sprawę godną czci i lojalnego szacunku?" 28 .
27
28
Cyt. wg L. Lowenthal, op. cit., s. 39. T. Carlyle, Latter Day Pamphlets, London
1850, s. 25, Te
Rozpowszechnienie szkolnictwa elementarnego w Ameryce było przedmiotem krytyki R
enana, którego zdaniem oświata ludu powinna stanowić wtórny efekt wysokiej kultu
ry wybranych klas. Grzechem Ameryki było naruszenie tego naturalnego porządku ro
zwoju, a w konsekwencji stan kultury, który Renan określał jako miernotę intelek
tualną, wulgarność obyczajów, powierzchowność i brak ogólnej inteligencji. Do op
inii Renana przychylał się M. Arnold, który, podobnie jak Carlyle, widział w Sta
nach Zjednoczonych kompletną realizację tendencji rozwojowych zarysowujących się
takŜe w Anglii połowy XIX w., a polegających na społecznej i kulturalnej domina
cji filistrów. Arnold określał Amerykanów jako wybrany naród prasy i polityki, k
tórego Ŝycie duchowe bez reszty wypełnia gazeta, Biblia i interes, a w konkluzji
, podobnie jak Renan, odmówił Ameryce prawdziwej kultury. „...Danie ludziom moŜn
ości i zachęty do czytania Biblii i gazet oraz do zdobycia praktycznej wiedzy za
wodowej nie słuŜy realizacji wyŜszych duchowych zadań narodu, jak słuŜy im właśc
iwie pojęta kultura" i9. Krytycy amerykańskiej demokracji, od Hazlitta po Arnold
a i Renana, wyraŜali sądy o silnym emocjonalnym zabarwieniu, które uwypuklają st
osunek intelektualnych kręgów Europy wobec zjawisk demokratyzacji kultury. Sądy
te noszą jednak charakter
ustępy dzieła Carlyle'a stały się przedmiotem szczególnie ostrej krytyki Marksa
i Engelsa w ogłoszonej w 1850 r. recenzji. Gdy Carlyle wygłaszał te opinie, twór
czość F. Coopera i E. A. Poe była zamknięta, a rozpoczynała się epoka W. Whitman
a i H. Melville'a. Carlyle przekreślił teŜ jednym zamachem pióra Washingtona, Pa
ine'a, Jeffersona, Franklina; zignorował Emersona, mimo Ŝe pozostawał z nim w os
obistych przyjaznych stosunkach. " M. Arnold, op. cit., s. XXIII.
rozproszonych uwag i refleksji. Pierwszą próbę kompletnej analizy intelektualnej
i estetycznej kultury amerykańskiej w terminach jej społecznych uwarunkowań i p
owiązań zawiera ksiąŜka A. de Tocqueville'a 80 Demokracja w Ameryce . De Tocquev
ille był przede wszystkim społecznikiem, pisarzem politycznym i historykiem, wyd
aje się jednak, Ŝe takŜe w historii socjologii naleŜy mu się powaŜniejsze miejsc
e niŜ to, które na ogół mu się przyznaje. Nie dorównuje on wprawdzie Le Playowi
w dziedzinie świadomości metodologicznej i rozwinięciu techniki badań, ale nie u
stępuje mu w umiejętności obserwacji i przewyŜsza go w analizie makrostruktury s
połecznej. Rozdziały poświęcone kulturze amerykańskiej zapewniają mu pozycję pre
kursora socjologicznych teorii kultury masowej. Opisywane przez de Tocqueville'a
społeczeństwo amerykańskie z początku lat trzydziestych ubiegłego stulecia było
społeczeństwem agrarnym. Europejski obserwator, uderzony jego odmiennością od z
nanych sobie wzorów po-feudalnych krajów rolniczych, zwrócił jednak uwagę przede
wszystkim na jego tendencje rozwojowe zmierzające w kierunku industrializmu i k
omercjalizacji wszystkich dziedzin Ŝycia. Krytycyzm wobec kapitalizmu wyostrzył
zmysł obserwacyjny de Tocqueville'a i obdarzył go zdolnością wyjątkowo trafnych
prognoz co do kierunku ewolucji struktury klasowej burŜuazyjnej demokracji, ale
nie popychał go nigdy do skrajnie uprzedzonych sądów o jej kulturze 31 .
A. de Tocqueville, Democratie en Amłriąue. Pierwszy tom ukazał się w 1835 r., dr
ugi w 1840 r. Praca miała bardzo wiele wydań oryginalnych i w przekładach na głó
wne języki europejskie. (Korzystam z wyd. Paris 1864 oraz wyd. New York 1956). 3
1 W rozdziale zatytułowanym: „W jaki sposób przemysł "loŜe stworzyć arystokrację
" de Tocqueville kreślił obraz
30
Odczuwając nowość form obserwowanego społeczeństwa de Tocqueville starał się odr
zucić przy jego opisie tradycyjne nawyki myślenia. Dlatego sądy jego są bardziej
wnikliwe od cytowanych opinii Arnolda lub Renana, choć opierają się często na p
odobnych faktycznych stwierdzeniach. Charakteryzując poziom oświaty w Ameryce de
Tocqueville pisał, Ŝe w kraju tym zadziwiająco mała jest liczba uczonych i równ
ie zadziwiająco szczupła kategoria ludzi całkowicie pozbawionych wykształcenia.
On właśnie wskazywał w Biblii i gazecie główne elementy powszechnej amerykańskie
j kultury, ale nie wyciągał stąd potępiających wniosków. Poszukiwał natomiast me
chanizmu kształtującego kulturę amerykańską według takiego wzoru i znajdował go
w ekonomicznych i społecznych warunkach Ŝycia pionierskiego, ulegającego szybkie
j industrializacji, demokratycznego i niesłychanie ruchliwego społeczeństwa. Spo
śród wczesnych komentatorów przeobraŜeń kultury w społeczeństwie industrialnym d
e Tocqueville najlepiej uwzględnił rolę masowego udziału w róŜnych dziedzinach k
ultury jako czynnika kształtowania form kulturalnych; nie występował przy tym w
roli oskarŜyciela ani orędownika, ale w roli badacza. System własnych ocen i war
tości nie zaciemniał mu
polaryzacji społecznej stanowiącej wynik organizacji technicznej maszynowego prz
emysłu w warunkach kapitalistycz-. nego ustroju. Zwrócił uwagę na degradujący ro
botnika wpływ zajęć produkcyjnych przy daleko posuniętym podziale pracy, a zaraz
em na moŜliwości zysku przyciągające kapitalistów: „W ten sposób teoria przemysł
owa z jednej strony poniŜa robotników, z drugiej zaś wywyŜsza właicicieli". De T
ocąueville uznał, Ŝe w ten sposób powstaje arystokracja nowego typu, szczególnie
silnie przeciwstawiona klasie niŜszej i najokrutniej sza ze wszystkich dotychcz
asowych. (Op. cit., t II, r. XX).
obrazu badanych zjawisk i pozwolił wyodrębnić działanie ogólniejszych czynników
o charakterze ekonomicznym i ustrojowym zarówno jak specyficznych warunków rozwo
ju kultury amerykańskiej. Przyjętą w swoim dziele ogólną zasadę interpretacji zj
awisk kultury formułował on wyraźnie w zdaniu: „Zawsze istnieją liczne związki p
omiędzy społecznymi i politycznymi warunkami Ŝycia ludu a geniuszem jego twórców
; kaŜdemu, kto zna te pierwsze, nie obcy jest ten ostatni"3*. Główną specyficzno
ść Ameryki dostrzeŜoną w początku lat trzydziestych XIX w. przez de Tocqueville'
a stanowiły ekspansywne tendencje znajdujące szerokie pole działania w naturalny
ch warunkach pionierskiego społeczeństwa. W połączeniu z demokratycznym ustrojem
stwarzającym formalne ramy swobody działania tendencje te zrodziły dominację pr
aktycznych postaw i filozofii materialnego dobrobytu. W dziedzinie intelektualne
j wynikł stąd zanik teoretycznych zainteresowań przy znacznym wysiłku w dziedzin
ie praktycznych zastosowań oraz rozpowszechnienie oświaty elementarnej bez równo
czesnego rozwoju ośrodków wiedzy na wyŜszym poziomie. Bezpośrednie czynniki okre
ślające charakter sztuki, wynikające z tych samych źródeł, widział de Tocquevill
e w podporządkowaniu kryteriów estetycznych praktycznym; od strony produkcji — w
zaniku cechowych tradycji artystycznej doskonałości rzemiosła, od strony konsum
pcji zaś w zastąpieniu ograniczonej Uczby wymagających, wyrobionych arystokratyc
znych odbiorców przez masę klientów, których moŜna zaspokoić namiastką pierwotny
ch wartości, dla których trzeba produkować tanio i duŜo, a więc szybko,
32
A. de Tocquoville, op. cit., t. II, r. XIII.
uproszczonymi metodami i według tych samych wzorów. Zdaniem de Tocqueville'a spo
łeczeństwo amerykańskie wytworzyło hipokryzję luksusu powodującą wyprzedzanie mo
Ŝliwości przez aspiracje, które w rezultacie mogły być zaspokajane tylko pozoram
i prawdziwych wartości. De Tocqueville stwierdzał działanie tego samego mechaniz
mu w dziedzinie sztuki stosowanej oraz sztuk pięknych. Analizy masowej literatur
y i sztuki nie ograniczył jednak do uwypuklenia roli tych czynników. Amerykę lat
trzydziestych ze względu na charakter agrarny trudno zapewne byłoby nazywać spo
łeczeństwem masowym w pełnym rozumieniu tego terminu. Nie było to jednak społecz
eństwo chłopskie europejskiego typu. De Tocqueville zwrócił uwagę na miejski cha
rakter stroju i języka rolników amerykańskich, na komercjalny stosunek wobec pra
cy odróŜniający ich od wiejskiej ludności Europy. Odnotował ponadto szereg innyc
h momentów zbliŜających ówczesną Amerykę do typu zurbanizowanego przemysłowego s
połeczeństwa, a specyficznych dla stosunków nowego świata: heterogeniczność wyni
kającą z przemieszania ludzi o róŜnym pochodzeniu i wykształceniu, ruchliwość po
legającą na nieustannej zmianie miejsca pobytu, warunków Ŝycia i poglądów, atomi
zację i słabość więzi społecznej wynikłą z braku wspólnej tradycji i obyczajów.
W jego charakterystyce społeczeństwa amerykańskiego powtarzają się określenia: m
ultitude i masse. Niektóre fragmenty opisu warto przytoczyć dosłownie, aby przez
ich omówienie nie sprawiać wraŜenia modernizacji sformułowań. Oto jak de Tocque
ville przedstawia literaturę amerykańską: „Z łona tej heterogenicznej i ruchliwe
j masy rodzą się pisarze amerykańscy i z tegoŜ źródła wypływają ich zarobki
i sława". Masowa publiczność amerykańska, obejmująca ogół narodu, „faworyzuje ks
iąŜki, które łatwo się prokuruje, szybko czyta, których zrozumienie nie wymaga n
aukowego przygotowania... domaga się ona silnych i gwałtownych emocji, zaskakują
cych zwrotów... Zadaniem autorów jest raczej wywoływać zdumienie, aniŜeli zachwy
t, pobudzać namiętności bardziej niŜ czarować smak... Większość tych, którzy ucz
ęszczają na widowiska teatralne, poszukuje tam nie przyjemności intelektualnych,
ale emocjonalnych 33 wzruszeń" . Specyficzną cechę demokratycznej publiczności
widzi de Tocqueville w jej zainteresowaniu człowiekiem. Zwraca zatem uwagę na wi
ele cech trwale charakteryzujących masową kulturę. Wspominana juŜ była interpret
acja roli prasy, w której de Tocqueville widział waŜny czynnik zespalania społec
zeństwa pozbawionego trwałych i silnych tradycyjnych więzów. Ta interpretacja fu
nkcji środka masowego komunikowania jest równieŜ bardzo nowoczesna. RozwaŜając r
olę teatru w społeczeństwie amerykańskim de Tocqueville, na podstawie znajomości
gustów demokratycznej publiczności, dokonał bardzo trafnej antycypacji rozwoju
zainteresowań dla widowisk dramatycznych, jakkolwiek nie mógł przewidzieć, Ŝe za
interesowania te będą w przyszłości zaspokajane przede wszystkim przez nowe form
y wizualnej sztuki. W charakterystyce publiczności teatralnej oraz w innych punk
tach analizy społecznych mechanizmów kształtowania kultury masowej de Tocquevill
e przedstawił wpływ demokratycznej publiczności na produkcję artystyczną, uznają
c za dominującą zasadę dostosowanie cię twórców do gustów odbiorcy. Stosu31
A. de Tocqueville, op. cit., t. II, r. XIII, XIX.
nek pomiędzy demokratyczną publicznością a twór- 1 cami porównywał do stosunku w
ładcy wobec dworaków. Zwrócił przy tym uwagę na komercjalizację sztuki jako char
akterystyczną cechę kultury masowej. Wiązał ją z rozszerzeniem zapotrzebowania n
a dzieła literackie i pogonią za nowością, a jej skutek widział w obniŜeniu arty
stycznego poziomu; nic bez ironii stwierdzał, Ŝe demokracja wprowadza zmysł hand
lo- , wy do literatury. „Literatura demokratyczna dotknięta jest plagą pisarzy t
raktujących twórczość jako zwykły handel; na kilku autorów stanowiących jej rzec
zywistą 34 ozdobę przypadają tysiące handlarzy idei" . Drugi tom Demokracji w Am
eryce ukazał się w 1840 r. Poprzedził zatem publikację głównych dzieł Carlyle'a
i Ruskina, nie wspominając o Arnoldzie, Renanie i Nietzschem. Analiza de Tocquev
ille'a uwzględnia prawie wszystkie krytyczne argumenty wysuwane przez tamtych au
torów w stosunku do kultury masowej, ale jest bardziej rzeczowa i głębiej wnika
w socjologiczne mechanizmy funkcjonowania badanych zjawisk. Przychyla się ona do
interpretacji charakteru kultury masowej w kategoriach wpływu odbiorców raczej
aniŜeli roli manipulatorów. Stanowisko to wynika częściowo z zaabsorbowania auto
ra jego ogólną koncepcją demokracji, częściowo jednak tłumaczyć je moŜe specyfic
zność stosunków amerykańskich lat trzydziestych XIX w. Specyficzność ta ułatwiła
de Tocqueville'owi uchwycenie tendencji rozwojowych kultury masowej, które w ów
czesnej Europie nie były równie widoczne. Ich uwypuklenie nadaje wielu punktom a
nalizy charakter bystrej antycypacji. Trzeba jednocześnie podkreślić, Ŝe ogólne
wnioski de Tocqueville'a co do perspektyw roz14
A. de Tocqueville, op. cit., t. II, r. XIV.
woju amerykańskiej kultury nie były pesymistyczne. Nie odmawiał on kulturom demo
kratycznych w ogóle zdolności tworzenia wielkich dzieł artystycznych i rozwijani
a naukowych teorii, jakkolwiek specyficzność ich widział we właściwościach niwel
acyjnych. Obszerniej przedstawiona teoria de Tocqueville'a oraz inne wspomniane
w tym rozdziale koncepcje nie wyczerpują problemu krytyki masowej kultury w XIX
w. Celem dokonanego przeglądu było jedynie wskazanie, jak dawne tradycje w liter
aturze europejskiej posiada krytyka zjawisk uwaŜanych za charakterystyczne dla k
ultury masowej i jak nienowe, chociaŜ narastające w czasie, jest samo zjawisko.
W miarę zbliŜania się do momentu określonego poprzednio jako pierwszy próg umaso
wienia kultury intensyfikowała się takŜe i zaostrzała krytyka. Na przełomie XIX
i XX w. w Ameryce popularna była tzw. koncepcja martwego poziomu, która zakładał
a całkowity zastój i upadek wynikający z niwelacji i standaryzacji produkcji kul
turalnej. Z koncepcją tą polemizował Cooley pełen wiary w twórcze zasoby demokra
cji. W Europie do postaci skrajnej doprowadził teorię dekadencji kultury Oswald
Spengler w dziele wydanym tuŜ po zakończeniu pierwszej wojny światowej, ale uksz
tałtowanym w zarysie jeszcze przed jej wybuchem. Spengler rozwinął szeroką histo
riozoficzną teorię kulturalnego rozwoju. Specyficzność koncepcji kultury masowej
, tkwiącej w złoŜonym teoretycznym schemacie całego jego dzieła, wynika z przyję
tego w nim rozumienia cywilizacji. Pojęcie to wiąŜe się w systemie Spenglera z „
organiczną" teorią kulturowych całości, które rodzą się, rozwijają i zamierają O
s iągając stadium cywilizacji. W związku z analizą pojęcia kultury, zawartą
w pierwszej części niniejszej pracy, wspominano o specyficznym dla Morgana i Spe
nglera ujmowaniu cywilizacji jako końcowej fazy rozwoju kultury. Gdy jednak ewol
ucjonistyczna teoria Morgana uznawała tę fazę za uniwersalny cel postępowego pro
cesu ewolucji o nieodwracalnym biegu, Spengler sformułował koncepcję cyklicznego
rozwoju kultury, w którego biegu cywilizacja oznaczała nieuniknione, stale powr
acające stadium upadku: „Cywilizacje są to najbardziej zewnętrzne i sztuczne sta
ny, do których jest zdolny wyŜszy gatunek ludzi. Stanowią one kres; przeciwstawi
one są stawaniu się jako to, co dokonane, Ŝyciu — jako śmierć, rozwojowi — jako
skostnienie... Są nieodwołalnym końcem, który jednak powraca wciąŜ 35 na mocy na
jgłębszej wewnętrznej konieczności" . Zgodnie ze sformułowaną przez siebie konce
pcją kulturalnej homologii czyli anatomicznego podobieństwa organów społecznych,
Spengler dopatrywał się tych samych śmiertelnych oznak cywilizacyjnego kostnien
ia w Chinach, Egipcie, w hinduskim buddyzmie okresu króla Asoki, w stoicyzmie im
perialistycznego Rzymu i socjalizmie Zachodu na przełomie XIX i XX w. Zgodnie z
tą interpretacją cywilizacja stanowi zjawisko powstające na podłoŜu urbanizacji,
niekoniecznie zaś industrializacji. To róŜni jego stanowisko od przyjętego tuta
j rozumienia podłoŜa kultury masowej wspólnego na ogół poglądom omawianych dotąd
krytyków. Wprawdzie i Spengler w charakterystyce współczesnej kultury zachodnie
j uwypuklał silnie jej przemysłowe cechy przedstawiając odczłowieczające działan
ie maszyny, która poddaje faustowskiego człowieka niewoli jego własnego tworu. Z
e względu na przedO. Spengler, Der Untergang des Abendlandes, cyt. wg wyd. Munch
cn 1920, t. I, s. 44, por. takŜe s. 154.
M
stawioną koncepcję homologii musiał jednak znaleźć zasadę przeobraŜeń kulturalny
ch o szerszym historycznym zakresie działania. Za taką zasadę posłuŜyło mu przec
iwstawienie miasta i wsi, wywodzące się z Heglowskich i Marksowskich koncepcji,
traktowanych zresztą ze zwykłą dla jego teorii dowolnością. To pokrewieństwo źró
deł zbliŜa w niektórych punktach wywody Spenglera do koncepcji Tónniesa. Dla nie
go takŜe wiejska społeczność lokalna odznacza się organicznym charakterem, jak G
emeinschaft oparta na woli organicznej, zaś metropolia światowa przejawia cechy
mechanizacji, sztuczności, formalizmu. Koncepcja masowego społeczeństwa Spengler
a rozciąga się na Rzym i Aleksandrię; jest jednak bliska przedstawianym poprzedn
io wyobraŜeniom odnoszącym się do industrialnych metropolii. Termin „masa" stano
wi przy tym powracające w opisach określenie, prócz niego jednak pojawia się poj
ęcie motłochu, które obok innych rysów teorii Spenglera wskazuje na bliŜsze ideo
logiczne pokrewieństwo ze stanowiskiem Nietzschego aniŜeli Tónniesa. Według.wyra
Ŝenia Spenglera z metropolią wiąŜe się nie naród, ale masa; miast indywidualnego
w swych właściwościach, zrośniętego z ziemią ludu zamieszkuje ją nowy typ człow
ieka: nowy koczownik, pasoŜyt, element bezkształtnej i fluktuującej masy. Ten lu
dzki substrat cywilizacji, motłoch wielkich miast, to hoi polloi antycznej staro
Ŝytności oraz ich odpowiednik homologiczny, dzisiejszy czytelnik gazet. „...To «
człowiek wykształcony* — ten sztuczny produkt niwelującego miejskiego wychowania
urobiony przez szkołę i społeczność miejską... to staroŜytny oraz zachodni widz
teatralny, to publiczność rozrywkowych imprez, sportu i literatury dnia" 3S.
M
O. Spengler, op. cit., s. 502.
W nakreślonym przez Spenglera obrazie umysłowego, moralnego i estetycznego Ŝycia
cywilizacji widoczna jest centralizacja i standaryzacja wynikła z opanowania ca
łego świata wpływami nielicznych ośrodków wielkomiejskich. Anonimowi duchowi prz
ywódcy metropolii manipulują opiniami prowincjonalnych gazet, drugorzędnych poli
tyków i trybunów stwarzając z ich pomocą iluzję samookreślenia ludu. Dziennikars
two na słuŜbie pieniądza, reprezentującego według określenia Spenglera abstrakcy
jną władzę cywilizacji zachodniej, stanowi szczególnie charakterystyczny wyraz j
ej komercjalizacji. Jak widać, Spengler dysponuje bogatym arsenałem argumentów p
otępienia masowego społeczeństwa i jego cywilizacji. Dwudziestowieczna krytyka p
rzyjęła je wszystkie do swego inwentarza. W spengleriańskiej interpretacji kultu
ry masowej zawiera się jednak pewna specyficzność. Charakteryzując symboliczną p
rodukcję cywilizacji Spengler oskarŜał ją czasami o nadmierny intelektualizm, w
którym widział przejaw skostnienia. W niektórych ustępach krytyki Eurypides, Ibs
en, Wagner i Nietzsche cytowani są jako wyraziciele wielkomiejskich cywilizacji
niezrozumiałych i nienawistnych dla Ŝyjącego organicznym Ŝyciem prowincjusza prz
ywiązanego do tradycyjnej, metafizycznej kultury ". W tym wypadku Spengler rozch
odzi się co do przedmiotu krytyki ze współczesnymi badaczami kultury masowej. Je
dnak i tutaj jego przeciwstawienie człowieka kultury i człowieka cywilizacji mog
ło być inspirujące dla rozwaŜań późniejszych autorów. Poszukiwanie szerokich his
torycznych analogii utrudniało Spenglerowi jednoznaczne określenie cech maO. Spe
ngler, op. cit., s. 50—52, 488.
sowej kultury, czyli — w jego terminologii — cywilizacji industrializmu. W konkl
uzji poświęconych temu zagadnieniu rozwaŜań wyeliminował jednak z jej opisu cech
ę intelektualistycznego wyrafinowania i zbliŜył się bardziej do repertuaru kryty
k wcześniejszych i późniejszych. Charakteryzując jako najbardziej typowy wyraz t
ej kultury propagandę operującą diatrybem dziennikarskim pisał, Ŝe zwraca się on
a nie do najlepszych, lecz do ogółu, a sukcesy swoje ocenia tylko według ilościo
wych wyników. Przeciwstawiając tę działalność myślowej kulturze dawnych czasów o
kreślił ją wprost jako intelektualną prostytucję. Spengleriańska krytyka nihiliz
mu cywilizacji przemysłowej stanowiła kontynuację Renana i Nietzschego. Sam Spen
gler uznawał, Ŝe nietzscheańska koncepcja przewartościowania wszystkich wartości
jest adekwatną formułą duchowego nurtu epoki. Ogłaszając swoje proroctwo zagład
y zachodniej cywilizacji w okresie historycznym, który dla kapitalistycznych spo
łeczeństw Europy naznaczony był poczuciem militarnej lub ekonomiczniej klęski i
politycznego zagroŜenia, Spengler osiągnął szerszy, jeśli nie głębszy rezonans a
niŜeli jego poprzednicy. Teoria Spenglera stanowi zarazem wyraz najskrajniejszeg
o pesymizmu. W szczególnie negatywnych ocenach rozwoju kultury formułowanych w c
iągu następnych dziesięcioleci brzmią echa spengleriańskiego 38 katastrofizmu .
Proroctwo i klątwa Spenglera wisi
Teorię upadku cywilizacji Spenglera całkowicie akceptował N. Bierdiajew, który r
ównieŜ surowo potępiał masową kulturę. (Por. w szczególności Der Sinn der Geschi
chte. Versuch einer Philosophie des Menschengeschlechts, Darmstadt 1925). Blisko
ść historiozofii Arnolda Toynbee koncepcjom Spenglera uwypuklił ostatnio E. S. M
arkarjan w pracy O KOHuenuHH •noi<a.nbHbix uuBH.nH3au.HH. EpesaHl962; por. takŜe
H. S. Hughes, Oswald Spengler, A Critical Estimate, New York 1962.
38
dotąd nad Babilonem i Niniwą cywilizacji przemysłowej i dostarcza inspiracji kry
tykom kultury masowej, którzy nie byliby skłonni przyznać się do tego pokrewieńs
twa ani nie podtrzymywaliby wszystkich filozoficznych tez jego teorii.
KRYTYKA KULTURY MASOWEJ: ZA PROGIEM UMASOWIENIA
UwaŜa się zazwyczaj, Ŝe wiek XIX — w sensie społeczno-historycznym, nie zaś tylk
o chronologicznym — kończy się pierwszą wojną światową. Ten właściwy początek XX
stulecia przyniósł rozwój nowych środków masowego oddziaływania określony w jed
nym z poprzednich rozdziałów jako pierwszy próg umasowienia. I ta takŜe granica
nie stanowi jednak absolutnej cezury w krytyce kultury masowej. Od Nietzschego,
poprzez Spenglera, do Ortegi y Gasseta nurt tej krytyki biegnie podobnym korytem
. Stopniowo rozszerza się jednak i róŜnicuje. Pewną wspólną, charakterystyczną c
echę dwudziestowiecznej krytyki, która manifestuje się juŜ w przejściowym dziele
Spenglera, stanowi jej rozstanie się z utopią. Krytyka ta bywa katastroficzna i
pesymistyczna albo rzeczowa, szukająca oparcia w materiale ścisłych, empiryczny
ch obserwacji. Nie ucieka się natomiast wzorem ubiegłego wieku do pozytywnych ut
opijnych rozwiązań jako do przeciwwagi negowanej rzeczywistości. Mumford, który
dopomina się o zachowanie utopii na mapie świata, jednocześnie urealnia ją i upr
aktycznia; kaŜe ją dostosować do warunków lokalnego środowiska i sprowadza ją fa
ktycznie do planu techniczno-ekonomicznej i urbanistycznej przebudowy. W XX w. u
topia słuŜy jednak częściej jako narzędzie satyrycznej krytyki rzeczywistości, j
ak u A. Huxleya w Nowym wspaniałym świecie i Powtórnych odwie-
dzinach nowego wspaniałego świata lub nawet dostarcza podstawy katastroficznej w
izji, jak w Małpie i istocie rzeczy. Analiza typu utopijnego myślenia, dokonana
przez Mannheima, doprowadzając utopię do samowiedzy przekształca jej znaczenie.
W okresie międzywojennym kształtuje się kilka typów ujęcia zagadnień kultury mas
owej, które zachowują aktualność takŜe poza drugim progiem umasowienia. Jest to
przede wszystkim filozoficzno-socjologiczna publicystyka, do której zaliczyć nal
eŜy Ortegę y Gasseta oraz licznych antyfaszystowskich pisarzy lat trzydziestych
— czterdziestych. ZbliŜony typ reprezentuje krytyka literacka i artystyczna. Obo
k tych dwóch dziedzin stanowiących kontynuację dziewiętnastowiecznej krytyki mas
owej kultury rozwijają się empiryczne socjologiczne badania związane szczególnie
ze zjawiskami masowego komunikowania, róŜniące się od socjologicznych lub socjo
logizujących pozycji pierwszego z wymienionych typów węŜszym zakresem i większą
konkretnością twierdzeń. Ze względu na intensyfikację zjawisk masowej kultury i
wzrost świadomości jej funkcji w tym okresie częściej aniŜeli w poprzednim staje
się ona przedmiotem rozwaŜań praktyków: działaczy i polityków społecznych, któr
zy występują często w roli oskarŜycieli, z drugiej zaś strony rzeczników koncern
ów prasowych, sieci radiowych i telewizyjnych, którzy przemawiając w imieniu org
anizatorów i producentów masowej kultury z natury rzeczy odgrywają rolę jej apol
ogetów. Tak róŜnorodne rozwaŜania na temat kultury masowej nie składają się na j
ednolity obraz, zwłaszcza Ŝe w tym okresie ich przedmiot nie tylko gwałtownie s
ię rozrasta, ale i zasadniczo róŜnicuje. W rezultacie Powstania krajów o ustroju
socjalistycznym odmiany kultury masowej na tyle się specyfikują, Ŝe analiza
i krytyka jednej z nich nie moŜe być w całości przeniesiona na drugą, chociaŜ za
sadnicze formalne cechy i niektóre konkretne właściwości uzasadniają odnoszenie
obu odmian do wspólnego gatunkowego pojęcia. Przedmiotem niniejszego rozdziału j
est krytyka kultury masowej kapitalistycznych krajów Zachodu stanowiąca kontynua
cję omawianych poprzednio nurtów. I w tej części analizy moŜe być utrzymane doko
nane w poprzednim rozdziale wyodrębnienie dwóch głównych kierunków krytyki masow
ej kultury, z których jeden bierze za przedmiot masowych odbiorców, drugi zaś ma
nipulatorów i producentów kultury. RozróŜnienie to staje się jednak obecnie jesz
cze mniej absolutne. Wyłączna i bezwzględna krytyka mas jest zbyt anachroniczna
dla tej epoki. Ale przynajmniej jeden spośród pisarzy wybitnej rangi, Ortega y G
asset, jeszcze w okresie międzywojennym przemawiał językiem zbliŜonym do Nietzsc
hego. W poprzednich rozdziałach była mowa o popularności koncepcji masowego społ
eczeństwa w socjologicznych analizach lat trzydziestych. JuŜ wówczas koncepcje t
e wykazywały jednak znaczną róŜnorodność. Teoria Ortegi porusza się wprawdzie w
kręgu socjologicznej problematyki, podstawowe swoje pojęcia i główną orientację
czerpie jednak z odmiennych źródeł. Pozostaje ona pod wpływem poglądów Le Bona,
którego dyletancki psychologizm oddziałał wprawdzie na socjologię w początku XX
w., m. in. za pośrednictwem R. Parka, ale w latach trzydziestych był juŜ traktow
any z krytyczną powściągliwością w akademickich kręgach. Ortega y Gasset opierał
swoją teorię, jak Spengler, na apriorycznych filozoficznych załoŜeniach, a jedn
o ze źródeł jego pogardy mas stanowił elitaryzm społeczny potomka hiszpańskiego
szlacheckiego rodu. Liberalni uczeni
niemieccy i austriaccy, których zwycięstwo hitleryzmu rozproszyło po świecie ang
losaskim, wynieśli ze swoich macierzystych uniwersytetów umysłową formację filoz
oficzną i kulturologiczną podobną do tej, która ukształtowała poglądy Ortegi, al
e historyczne doświadczenie zmodyfikowało ich postawy. Specjalne miejsce naleŜy
się wreszcie amerykańskim krytykom kultury masowej. Zarówno socjologów, jak este
tyków, publicystów i literatów z tej grupy charakteryzuje węŜszy zakres filozofi
cznych horyzontów i ściślej empiryczny punkt wyjścia. Podczas gdy Mannheim, zaró
wno jak E. Lederer lub H. Arendt operowali szerokimi, filozoficznymi i teoretycz
nymi koncepcjami, badacze i komentatorzy amerykańscy biorą za punkt wyjścia węŜs
ze, bardziej konkretne zjawiska kultury masowej: zawartość popularnych magazynów
, programy radia lub telewizji, które czynią przedmiotem uwag krytycznych lub sy
stematycznej analizy. W Ameryce najszerzej, jak dotąd, rozwinęły się szczegółowe
, socjologiczne badania kultury masowej. Nie było natomiast prób sformułowania b
ardziej ogólnej teorii masowej kultury. Badania socjologiczne w tym zakresie nos
zą charakter przyczynków, a krytyka intelektualna ma postać csseistyczną. Próby
systematyzacji zagadnień masowej kultury wcześniej od socjologów amerykańskich p
odjęli socjologowie francuscy: J. Dumazedier, E. Morin. TakŜe ich opracowania od
znaczają się jednak węŜszymi teoretycznymi perspektywami od wcześniejszych studi
ów filozofów kultury w rodzaju Ortegi y Gasseta, który znów, ze swej strony, mni
ej troszczył się o empiryczne podstawy, metodyczne opracowanie i weryfikację swy
ch tez. Główna praca Ortegi y Gasseta, zawierająca wykład jego teorii masowej ku
ltury, ukazała się po
hiszpańsku w 1930 r. Zgodnie z zasadniczym załoŜeniem tej teorii wpływ mas na ku
lturę realizuje się poprzez wytworzenie określonego typu człowieka, który ma być
reprezentowany we wszystkich klasach społecznych i kategoriach zawodowych cywil
izowanych społeczeństw. Zgodnie z tą interpretacją rewolucja demograficzna XVIII
i XIX w. spowodowała tak szybki wzrost liczebny społeczeństw, Ŝe kształtujące o
sobowość wpływy kulturalne nie zdołały ogarnąć całych generacji. Na scenę cywili
zacji wkroczył w rezultacie nowy typ ludzki — człowiek masy, dziki, barbarzyńca.
Jego psychiczne właściwości określające charakter kultury to nihilistyczny stos
unek wobec moralności, hedonizm przypominający postawę Ŝyciową rozpieszczonego d
ziecka, ciasny praktycyzm eliminujący głębsze, teoretyczne zainteresowania niezb
ędne dla postępu nauki. Wszyscy specjaliści wywierający największy wpływ na kult
urę XX w.: uczeni, technicy, lekarze, nauczyciele, są to fachowcy pozbawieni pra
wdziwej wiedzy, wyrzekają się bowiem wszelkich bezinteresownych dociekań i szers
zej humanistycznej kultury. I oni reprezentują zdaniem Ortegi typ przeciętnego c
złowieka masy, nie znającego i nie pragnącego poznać wewnętrznych mechanizmów dz
iałania cywilizacji. Sformułowany przez Ortegę zarzut wyłącznie konsumpcyjnego s
tosunku wobec zdobyczy kulturalnych stanowi charakterystyczny, częsty motyw wspó
łczes-. nej krytyki kultury masowej. Zapał i zainteresowanie człowieka masy budz
i samochód, leki znieczulające i podobne wytwory kultury, ale nie zasady umoŜliw
iające między innymi produkowanie tego rodzaju wytworów: „W głębi duszy nie ma o
n zrozumienia dla skomplikowanego, nieprawdopodobnego niemal charakteru cywiliza
cji, jego entuzjazm dla aparatów
nie rozciąga się na sprawcze teorie... Współczesny człowiek masy jest w istocie
dzikusem, który poprzez kulisy wśliznął się na dawną scenę cywilizacji" 39. Orte
ga y Gasset na gruncie zachodnioeuropejskim był kontynuatorem tradycji charakter
yzowanej poprzednio koncepcji kultury duchowej, kultury wyŜszych, istotnych wart
ości przeciwstawianych sferze zaspokojenia praktycznych Ŝyciowych potrzeb. Tylko
krok dzielił go od bezwzględnego katastrofizmu Spenglera i skrajnego antydemokr
atyzmu Nietzschego. Jego koncepcja masy nosiła przy tym bardziej psychologiczny
aniŜeli socjologiczny charakter. Socjologowie niemieccy tego samego okresu, któr
zy jednak — jak Mannheim — przeszli przez szkołę marksizmu, byli ostroŜniejsi w
sądach na temat psychologii mas, a bardziej zainteresowani badaniem społecznych
mechanizmów kształtowania ich świadomości. Doświadczenie hitleryzmu pouczyło ich
o moŜliwym niebezpieczeństwie dezintegracji społecznej, nie traktowali jednak t
ego zagroŜenia jako nieuniknionej konieczności, wynikającej z tendencji rozwojow
ych demokracji burŜuazyjnej. E. Lederer, interpretując hitleryzm jako siłę rozkł
adową powstałą poza właściwą strukturą tej demokracji, środek przeciwdziałania d
ezintegracji widział w przywróceniu i zachowaniu podziałów klasowych. Myśliciele
, którzy pod względem politycznym i ideologicznym odeszli od marksizmu, powoływa
li się na jego ogólne załoŜenia przy interpretacji zjawisk kultury zmagając się
z popularną w latach trzydziestych koncepcją masowego społeczeństwa. K. Mannheim
za wielką zasługę marksizmu i dowód jego wyŜszości nad idealistycznymi teoriami
uwaŜał załoŜenie, Ŝe „Ŝycie
39 .1. Ortega y Gasset, Der Aujatand der Massen, Hamburg 1956, s. 59.
kultury i sfera wartościowania w jego obrębie zaleŜy od występowania pewnych war
unków społecznych, wśród których miejsce naczelne zajmuje porządek eko40 nomiczn
y z odpowiadającą mu klasową strukturą" . Mannheim wąsko interpretował stanowisk
o materializmu historycznego ujmując je jako ciasny determinizm ekonomiczny, mim
o to uznawał jednak, Ŝe otwiera ono właściwe pole badań socjologii kultury. Na t
eren tych badań wkroczył jeszcze w latach trzydziestych rozwaŜając społeczne mec
hanizmy demokratyzacji kultury. W przeciwieństwie do metafizycznej filozofii kul
tury Mannheim operował szeroką, antropologiczną koncepcją kultury, włączył zatem
do badanych zjawisk takŜe przeobraŜenia struktury społecznej. Przy analizie kul
tury w węŜszym znaczeniu, to znaczy zjawisk artystycznych oraz intelektualnych,
szukał zaleŜności pomiędzy tą sferą a warunkującymi ją społecznymi przeobraŜenia
mi. Polemizując w Diagnosis of our Time z psychologistyczną koncepcją masy w daw
nym ujęciu Le Bona i nowszym Ortegi, Mannheim przeciwstawiał poglądom tamtych au
torów wskazanie róŜnorodnych moŜliwości społecznej integracji wielkich liczebnie
zbiorowości. Uzasadniał konieczność przejścia od psychologicznej analizy zachow
ania anonimowej, „typowej" jednostki w masie do badania róŜnych społecznych ukła
dów stanowiących ramy funkcjonowania jednostek i róŜnych kulturowych wyznacznikó
w regulujących ich działanie. Umasowieniu pojętemu jako niwelacja i degradacja w
artości, Mannheim przeciwstawiał właściwą demokratyzację kultury polegającą na n
ieograniczonej dostępności i rozszerzeniu zakresu komunikowania wieK. Mannheim,
Diagnosis oj our Time. Wartimc Essayi o/ o Socioiojyist, London 1947, s. 16.
40
dzy i artystycznych wartości. Demokratyzacja jako proces rozszerzania społecznyc
h źródeł rekrutacji elit kulturotwórczych uznana została za zjawisko zasadniczo
pozytywne. Powszechną dostępność elit intelektualnych i ich liczebny rozrost uwa
Ŝał jednak Mannheim za potencjalną przyczynę obniŜenia ich prestiŜu, a z ich wie
lością i wzajemną konkurencją wiązał dezorientację co do wartości wśród szerokic
h kół odbiorców. Mannheim zbliŜał się nawet do Ortegi y Gasseta konstatując rozp
owszechnienie się w społeczeństwach zindustrializowanych i zbiurokratyzowanych p
ostawy określanej jako racjonalność funkcjonalna, ograniczona do rozumowania i d
ziałania w ciasnej sferze wyznaczonej praktycznymi dąŜeniami. Ten typ racjonaliz
acji ludzkich zachowań mógł się łączyć, jego zdaniem, z brakiem substancjonalnej
racjonalności przejawiającej się w ogólnej racjonalistycznej filozofii Ŝyciowej
, tak jak fachowość w przekonaniu Ortegi wiązała się z umysłowością przeciętnego
człowieka masy. Mannheim wyraŜał takŜe typowe dla krytyki kultury masowej obawy
, czy nadmiar intelektualnych, emocjonalnych i estetycznych podniet, płynących z
licznych ośrodków kulturalnej działalności, nie przyczyni się do stępienia wraŜ
liwości i umiejętności wyboru zgodnego z racjonalnie uzasadnionymi kryteriami hi
erarchii. Zastrzegając, Ŝe demokratyzacja kultury jest korzystna tylko pod warun
kiem utrzymania wysokiego poziomu kultury, Mannheim zwracał uwagę na objawy obni
Ŝenia tego poziomu, nie obciąŜał jednak winą za ten stan mas ludowych, lecz orga
nizatorów kulturalnych przeobraŜeń nie doceniających konieczności właściwego wpr
owadzenia dawnych „klas niŜszych" do pełnego udziału w dziedzictwie kultury. Man
nheim przestrzegał przed odruchami pogardy dla mas, sam
jednak traktował je w swych rozwaŜaniach jako bierny przedmiot historycznego pro
cesu, którym manipulują inne czynniki. Mannheim przewyŜszał wielu wcześniejszych
i późniejszych krytyków masowej kultury Ŝywą świadomością źródeł potencjalnych
uprzedzeń intelektualistów wobec demokratyzacji kultury. Świadomość tę zawdzięcz
ał historyczno-socjologicznej analizie roli inteligencji jako kategorii kulturot
wórczej. Powstrzymała go ona od bezwzględnych surowych ocen kulturalnej ewolucji
, właściwych wielu współczesnym krytykom. Jego powściągliwość wyraziła się jedna
k w zbytniej ogólnikowości sądów na temat krzyŜowych problemów masowej kultury.
Jeden z takich krzyŜowych problemów rozwaŜanych przez Mannheima stanowi ezoteryc
zny charakter pewnych dziedzin i sfer wiedzy oraz sztuki i wynikająca stąd trudn
ość ich popularyzacji poza ekskluzywnym, wąskim kręgiem twórców i znawców. Zdani
em Mannheima, demokratyzacja tych w zasadzie niedemokratycznych treści dokonuje
się na drodze abstrakcji i analizy umoŜliwiającej ich artykulację w terminach do
stępnych szerokim kręgom odbiorców i wzmagającej ich komunikatywność. Wystrzegaj
ąc się ocen wartościujących Mannheim nie ustosunkował się do rezultatów takiej p
opularyzacji; stwierdził tylko, Ŝe demokratyczne społeczeństwo organizujące prze
kazywanie treści wielu odbiorcom o róŜnorodnej pozycji i przygotowaniu ckłonne b
ędzie wykluczać jakościowe róŜnice i minimalizować wartość jakościowej wiedzy41.
Współczesna
K. Mannheim, Essays on the Sociology of Culture, London 1956, s. 186 i in.; por.
takŜe Mensch und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus, Leiden 1935 i rozszerzon
e wydanie angielskie Man and Society in an Age of Reconstruction, London 1944.
41
amerykańska krytyka masowej kultury ujmuje to samo zagadnienie w postaci koncepc
ji homogenizacji i „najniŜszego wspólnego mianownika" stanowiących najbardziej w
aŜkie argumenty oskarŜenia masowej kultury. Pomiędzy intelektualnym arystokratyz
mem Ortegi y Gasseta a wysiłkiem Mannheima zmierzającym do usprawiedliwienia pro
cesu demokratyzacji kultury i wskazania dróg jego sublimacji zawiera się szeroka
skala stanowisk krytycznych bardziej bezpośrednio skupionych na pojedynczych, k
onkretnych przejawach masowej kultury. Samo określenie kultury masowej uŜyte zos
tało prawdopodobnie po raz pierwszy przez D. Macdonalda w artykule A Theory of P
opular Culture ogłoszonym w 1944 r. W parę lat później posługiwał się nim T. S.
Eliot, który zresztą juŜ w Idei społeczeństwa chrześcijańskiego z 1939 r. sam by
ł o krok od uŜycia podobnego sformułowania, gdy mówił o kulturze masowego społec
zeństwa. Wspólną cechą stanowisk autorów posługujących się zarówno określeniem m
asowej, jak popularnej kultury było ujmowanie jej nie od strony formalnej, ale m
erytorycznej. Przekonanie o specyficzności treści kultury masowej i ich krytyka
z etycznego, intelektualnego i estetycznego punktu widzenia określały główny cha
rakter rozwaŜań, jakkolwiek problem społecznych procesów determinacji treści zaj
muje równieŜ wiele miejsca, szczególnie w analizach o socjologicznym charakterze
. U socjologów XX w. trudno o przykłady radykalnej negacji cywilizacji przemysło
wej dorównujące skrajnością stanowisku Ruskina. W tych jednak wypadkach, gdzie o
gólna teoria kultury zakłada wyodrębnienie „duchowych" wartości kulturalnych pod
obne do koncepcji idealistycznych filozofów niemieckich lub estetyków XIX stulec
ia w rodzaju Arnolda,
stwierdzenie wpływu technicznego rozwoju na sferę kultury symbolicznej często pr
zybiera formę oskarŜenia ich degradującego wpływu. G. Duhamel, w korespondencjac
h z Ameryki ogłoszonych w 1930 r. pod charakterystycznym tytułem Sceny z przyszł
ości, ubolewał nad sztucznością Ŝycia w zmechanizowanym świecie amerykańskich me
tropolii, a w 25 lat później skonstatował realizację swojej przepowiedni zagroŜe
nia osobowości i kultury takŜe w Europie przez niekontrolowane siły technicznego
postępu **. W polskiej filozofii kultury okresu międzywojennego moŜna znaleźć p
oglądy, zgodnie z którymi tylko w bezpośrednich stycznościach ludzkich realizuje
się pełnia duchowej kultury, która traci swą niezaleŜność i wzniosłość, gdy jes
t przekazywana za pomocą skomplikowanych technicznych urządzeń. TakŜe T. S. Elio
t ubolewał nad mechanizacją ducha ludzkiego stanowiącą rezultat powszechnej tech
nicyzacji i ujmowania wszystkich doniosłych zagadnień Ŝyciowych jako problemów t
echnicznych. Erich Fromm w połowie lat pięćdziesiątych określał współczesny stos
unek wobec kultury jako rezultat systemu „naciskania guzika" — zmechanizowanej i
automatycznej organizacji zospokajania potrzeb, która wytwarza bierną postawę w
obec świata, wulgarny materializm i konsumpcyjne traktowanie duchowych wartości.
Radykalna intelektualistyczno-literacka oraz umiarkowana socjologiczna analiza
i krytyka masowej kultury rozwijana w latach ostatnich i przypadająca na okres p
oza „drugim progiem umasowienia", posiada jedną wspólną cechę, którą stanowi ogr
aniczoność za« G. Duhamel, Scenes de la vie future, Paris 1930 oraz Crise de civ
ilisation w tomie La culture est-elle en piril?, Neuchatel 1955.
kresu analiz. Rzadsze są obecnie interpretacje o równie szerokich perspektywach
filozoficznych, jakie reprezentowały przed trzydziestoma laty teorie Mannheima l
ub Ortegi. Nie znaczy to jednak, aby brak było wszelkich prób filozoficznie podb
udowanych analiz kultury współczesnej uwzględniających zjawisko kultury masowej
jako jeden z jej przejawów narzucających siq przez swoje rozmiary, jeśli nie prz
ez wagę. Dwie charakterystyczne dla róŜnych orientacji filozoficznych próby inte
rpretacji zasługujące na uwagę wychodzą ze wspólnego źródła, które stanowi Marks
owska koncepcja alienacji. Jest to analiza E. Fromma i H. Lefebvre'a. Interpreta
cja Fromma nie moŜe być traktowana jako konsekwentne rozwinięcie koncepcji Marks
a, chociaŜ w ujęciu zjawisk kultury masowej zawdzięcza mu więcej niŜ swoim psych
oanalitycznym źródłom. Ortodoksyjne freudowskie ujęcie kultury jako środka repre
sji naturalnych popędów Ŝyciowych nie otwierało drogi płodnej analizie kulturaln
ych zjawisk, toteŜ Fromm odszedł odeń daleko krytykując w The Sane Society alien
ację kultury kapitalizmu. Pewne niekonsekwencje i połowiczność jego ocen, sprawi
ające niekiedy wraŜenie autocenzury, ograniczają jednak zasięg tej krytyki, zaś
koncepcja przezwycięŜania alienacji przez proces zjednoczenia ludzkości w nowej
postaci kultu i wierzeń ateistycznej, humanitarnej religii jest nader dowolna, z
nacznie mniej realistyczna od koncepcji pedagogicznej reformy postulowanej przez
Mannheima. Koncepcja Lefebvre'a, wyłoŜona jak dotąd w formie szkicowej, zdaje s
ię zawierać zadatki bardziej Płodnej interpretacji funkcji masowej kultury i moŜ
liwości przekształceń jej charakteru. Zostanie ona Przedstawiona w innym miejscu
. Większość współczesnych krytyków masowej kultury nie sięgając do
głębszych i bardziej zawiłych filozoficznych kategoiii interpretacyjnych rozpatr
uje jej uwarunkowanie w terminach społecznej organizacji. Ta kategoria analiz op
eruje pojęciami zurbanizowanego społeczeństwa, cywilizacji przemysłowej, masowej
publiczności, komercjalnej organizacji kultury. W poprzedniej części pracy była
mowa o krytyce koncepcji masowego społeczeństwa w nowszych socjologicznych teor
iach procesów komunikowania. Lazarsfeld, Berelson, Schramm, Bogart, Klapper są b
ardzo dalecy od traktowania odbiorców masowej kultury jako amorficznej, zatomizo
wanej masy; w swoich badaniach uwypuklają oni i analizują wewnętrzne strukturaln
e podziały i powiązania określające dynamikę funkcjonowania „wielkiego audytoriu
m". Natomiast w niektórych publicystyczno-literackich analizach kultury masowej
moŜna spotkać koncepcję masy wyraźnie inspirowaną przez archaiczny obraz tłumu z
teorii Le Bona. Koncepcja taka przewija się w toku artykułów Macdonalda obok in
nych argumentów oskarŜenia kultury masowej. Intelektualny arystokratyzm i estety
zm Macdonalda wpływa na wysubtelnienie jego analizy, stanowi jednak równieŜ źród
ło pełnych uprzedzenia sądów. Według opinii Macdonalda masa, podobnie jak tłum,
jest tworem rudymentarnym i organicznie niezdolnym do twórczości: „Jej atomy nie
łączą się na zasadzie indywidualnych sympatii, tradycji lub nawet interesów, le
cz skupiają się w czysto mechaniczny sposób jak opiłki Ŝelazne róŜnych rozmiarów
i kształtu przyciągane przez magnes ze względu na jedyną wspólną im właściwość;
jej moralność spada do poziomu najbardziej prymitywnego spośród jej członków...
a jej gusty do poziomu najmniej wraŜliwego i najgłupszego"43.
** D. Macdonald, Masscult and Midcult, „Partisan Rovicw
Macdonald od kilkudziesięciu lat z niewielkimi zmianami powtarza swoją argumenta
cję. Sformułowane przez niego określenie masy dlatego tylko zostało przytoczone
w literalnym brzmieniu, aby wskazać jeden z biegunów skrajności stanowisk współc
zesnych krytyków masowej kultury, a nie po to, aby zaprezentować stanowisko typo
we. Nawet tak krytyczny wobec masowej kultury socjolog, jak E. Van den Haag, nie
traktuje powaŜnie opinii Macdonalda na temat mas i określa ją Ŝartobliwie jako
przekonanie, Ŝe bóg prawdziwej sztuki nie moŜe stać po stronie licznych zastępów
. Równie krytyczny jak u Macdonalda stosunek wobec mas wyraŜa się czasem tylko w
apologetycznej argumentacji przedstawicieli wielkich koncernów wydawniczych i s
ystemów telewizyjnych lub radiowych, którzy odrzucając skierowane przeciw sobie
zarzuty tłumaczą charakter produkcji masowych środków niskim poziomem gustów pub
liczności. Jeden z rzeczników francuskich kół wydawniczych, w związku z atakami
przeciwko kobiecej prasie sentymentalnej, napisał: „Mówi się, Ŝe rozpowszechnia
ona głupotę na świecie. To nieprawda: głupota istnieje na świecie, a cukierkowe
bajeczki XX w. czynią ją tylko bardziej widoczną" **. Przedstawiciele amerykańsk
iego radia i telewizji odpierając zarzuty tyczące niskiego poziomu programów chę
tnie równieŜ powołują się na gusty publiczności. Dostarczają przy tym dowodów ws
ka1960, nr 2, s. 209—210; por. takŜe A Tlieory o-f Masa Culture, "Diogeno"' 1953
, nr 3. Pierwszy artykuł na ten temat A Theory of Popular Culture Macdonald ogło
sił w czasopiśmie „Politics" W lutym 1944. 44 Por. A. Kłoskowska, Kultura masowa
we Francji. Francuska sentymentalna prasa kobieca, „Przegląd Socjologiczny" '96
0, t. XVI, z. 1, s. 95.
Ŝujących, Ŝe w warunkach moŜliwości wyboru pomiędzy audycją rozrywkową o małej w
artości intelektualnej i estetycznej a trudniejszym programem na wysokim poziomi
e pierwszy typ audycji skupia 45 z reguły znacznie liczniejszą publiczność . Dan
e te przyjmują oni za wskaźnik gustów odbiorcy. Zagadnienie, czy zadaniem twórcó
w symbolicznych przekazów i organizatorów Ŝycia kulturalnego jest tylko zaspokaj
anie czy teŜ takŜe lub głównie, kształtowanie gustów publiczności, stanowi stały
temat dyskusji na temat demokratycznego modelu kultury masowej. W systemie kome
rcjalnym, który dominuje w krajach kapitalistycznych, praktyczne rozwiązanie teg
o problemu wyznaczone jest interesem producentów masowej kultury. Producenci tra
ktują publiczność środków masowego komunikowania po prostu jako rynek, na który
starają się wprowadzić własny towar w jak najszerszym zakresie licząc się jednoc
ześnie z sytuacją konkurencji i stosując zasadę minimalizacji kosztów produkcji.
W związku z takim charakterem organizacji masowej kultury koncepcja odbiorcy ja
ko statystycznie przeciętnego człowieka masy musi być uwzględniona w analizie ba
danych zjawisk. Nie jest ona jednak traktowana, jak u Ortegi y Gasseta, jako odb
icie psychologicznej rzeczywistości, lecz jako fikcja robocza przyjmowana przez
producentów kultury masowej i wyznaczająca charakter ich działania. Wytwórcy
G. Wiebe, Mass Communications, op. cit., L. Rosten, The Intellectual and the Mas
s Media. Some Rigorously Random Remarks w tomie Culture for the Millions?, N. Ja
cobs ed., New York 1959. Rosten podaje dane, zgodnie z którymi liczba telewidzów
londyńskich oglądających sztukę T. Wildera w doskonałej obsadzie była prawie cz
terokrotnie mniejsza od liczby tych, którzy wybrali równocześnie nadawany stary
film rewiowy z Ginger Rogers i Fredem Astaire.
4S
i organizatorzy kultury są świadomi faktycznego zróŜnicowania publiczności pod w
zględem cech demograficznych, lokalizacji przestrzennej, społecznych powiązań, i
ntelektualnych kwalifikacji, gustów i zainteresowań, uprzedzeń i przyjmowanych s
tandardów wartości. Takiej publiczności starają się oni sprzedać produkt, który
musi być standaryzowany, aby był opłacalny w warunkach wysokich kosztów eksploat
acji technicznych urządzeń i utrzymania rozbudowanej biurokratycznej organizacji
. Kulturę masową w systemie komercjalnym wytwarza się zgodnie z hipotetycznie za
łoŜonymi gustami i potrzebami przeciętnych odbiorców lub większości odbiorców, n
a ogół ze świadomością, Ŝe zgodność tych przeciętnych gustów jest fikcją. Współc
ześni krytycy kultury masowej, z nielicznymi wyjątkami, do których naleŜy Macdon
ald, zdają sobie sprawę z tego mechanizmu powstawania praktycznie działającej fi
kcji masowej publiczności. ToteŜ ich krytyka nie zwraca się przeciw masie jako t
worowi o określonych psychicznych cechach, ale stara się uwypuklić społeczne mec
hanizmy kształtowania się owej praktycznie działającej, roboczej fikcji masy. Kr
ytyka obracająca się w płaszczyźnie najbardziej bezpośrednich uwarunkowań oskarŜ
a manipulatorów, producentów, których Macdonald nazywa władcami kiczu, o spisek
przeciwko moralności i dobremu smakowi odbiorców. Analiza dokonana w tej płaszcz
yźnie nie wyjaśnia dostatecznie całego mechanizmu selekcji treści kultury masowe
j, przedstawia jednak działanie niewątpliwie istotnego, zasadniczego jej ogniwa.
Charakterystyczny przykład sądu artysty o producentach kultury masowej zawiera
sztuka Jerzego Szaniawskiego Fortepian, której premiera odbyła się w 1932 r. w W
arszawie. W dwóch scenach tej sztuki
producent płyt gramofonowych, Til, i jego potajemna mocodawczyni, Pani Baltowa,
formułują reguły polityki wytwórców kultury dla mas. Do nich naleŜy przede wszys
tkim zasada, Ŝe produkowane wytwory muszą być tanie i rozchodzić się szeroko, Ŝe
współpracowników naleŜy przyciągać widokami łatwego zysku, zaś odbiorców zaspok
ojeniem ich snobizmu i fałszywych ambicji. Sztukę masową produkuje się w tym sys
temie według gotowych recept określających w przyjętej z góry formule dopuszczal
ny stopień drastyczności, metody operowania fałszywym prymitywizmem lub pozorami
wyrafinowania. W piosence dla wsi musi więc być pewien „polorek" i „kulturka",
a w piosence dla miasta poŜądany jest sztuczny folklor. Pod pozorem demokratyzac
ji sztuki fałszuje się i wulgaryzuje wielkie dzieła artystyczne dostosowując je
do zadań rozrywkowych. Producenci traktują z poczuciem wyŜszości artystycznych n
ajemników, którym zlecają realizację swoich recept, a z pogardą mówią 0 odbiorca
ch swego preparowanego tworu. Nie są nawet cyniczni, choć zalecają innym lubieŜn
ość, do której sami nie Ŝywią skłonności; nie są demoniczni, mimo Ŝe świadomie p
odsuwają innym szkodliwe narkotyki. Są praktyczni i zmierzają do pewnego materia
lnego sukcesu. Jednak w porządku moralnym, 1 tylko w porządku moralnym, zwycięst
wo przypada nie im, lecz prawdziwej sztuce. Jerzy Szaniawski umiał zawrzeć w dia
logu scenicznym najistotniejsze zarzuty, którymi po ostatnie lata operują krytyc
y masowej kultury w oskarŜeniach przeciwko władcom kiczu. Rzecznicy producentów
odpierają jednak te argumenty wskazując, Ŝe w intencji organizatorów kultury mas
owej nie leŜy ciągnięcie zysków ze złej sztuki, tylko z takiej, która przyciąga
najliczniejszych odbiorców.
Wyznawcy koncepcji immanentnego zła kultury masowej, którzy odrzucają tezę o tęp
ocie i głupocie większości odbiorców, a nie są w stanie obronić koncepcji spisku
producentów, poszukują zatem wyjaśnień w głębszej analizie struktury i dynamiki
masowej publiczności. Z takiej analizy wyłania się koncepcja najniŜszego wspóln
ego mianownika jako wyznacznika poziomu kultury masowej. Była juŜ ona wspomniana
w związku z mannheimowską interpretacją demokratyzacji kultury. Mannheim uznał
potrzebę abstrakcji w dziedzinie komunikowania bardziej skomplikowanych i trudni
ej dostępnych treści intelektualnych i artystycznych za rezultat demokratyzacji
kultury, nie określił jednak dokładniej skutków takiej abstrakcji i „wzmoŜonej a
rtykulacji". Współcześni krytycy amerykańscy, operujący konkretnymi przykładami
sztuki popularnej, stwierdzają, Ŝe dąŜenie do objęcia zasięgiem komunikowanych t
reści moŜliwie najliczniejszych rzesz heterogenicznej publiczności prowadzi nieu
chronnie do obniŜenia poziomu tych treści. Wyjaśnienie to wydaje się najbardziej
oczywiste w odniesieniu do intelektualnych kryteriów masowej kultury. W dąŜeniu
do uniwersalizacji zasięgu jej wytworów producenci w przeciętnej, standaryzowan
ej produkcji dostosowują się do poziomu odbiorców o elementarnym wykształceniu.
Jeśli przy tym muszą się liczyć z utratą przynajmniej części publiczności z wyŜs
zym wykształceniem, jest to ubytek liczebnie nieproporcjonalnie mały w porównani
u z tym, jakiego naleŜałoby się spodziewać dostosowując poziom do wyŜszych, lub
średnich kwalifikacji. Rzeczywiście wspólny dla całego społeczeństwa mianownik o
dpowiada bowiem Poziomowi najniŜszemu. Podobne zasady w dziedzinie artystycznej
wyraŜają się akceptacją najłatwiej-
szych gatunków i dzieł o najbardziej utartej, spopularyzowanej konwencji. O dzia
łaniu tego mechanizmu będzie jeszcze mowa w dalszym ciągu. Jeśli w praktyce proc
es wyrównywania w dół nie przebiega z absolutnym automatyzmem zakładanym przez z
asadę najniŜszego wspólnego mianownika, tłumaczy się to uwzględnianiem ambicji i
snobizmów szerokiej publiczności, a takŜe świadomym wciąganiem w orbitę oddział
ywań publiczności o bardziej wyspecjalizowanych gustach. G. Wiebe, operując czys
to ilościowym kryterium rozumienia kultury masowej, proponował w odniesieniu do
amerykańskich •warunków wyróŜnienie trzech kategorii kultury w zaleŜności od roz
miarów zbiorowości jej odbiorców. Prawdziwie masową nazywał kulturę osiągającą f
aktycznie dziesiątki milionów odbiorców, do kultury średniego zakresu włączał tr
eści docierające do milionów, trzecią kategorię o najwęŜszym zasięgu nazywał kul
turą specjalnych zainteresowań. Administratorzy środków masowego komunikowajnia
w systemie komercjalnym wystrzegają się na ogół treści uwaŜanych za element trze
ciej kategorii, ale jiie rezygnują całkowicie z drugiej. Stąd pewna róŜnorodność
przekazywanych treści, która wiąŜe się z zasadą homogenizacji. Zasada ta stanow
i bardzo istotną cechę kultury masowej i zasługuje na osobne omówienie. Konieczn
ość dostarczania duŜej ilości materiałów standaryzowanych na poziomie wspólnego
mianownika wpływa na ustalenie zasad i rozbudowaną organizację opracowywania tre
ści przeznaczonych na uŜytek masowych środków; scenariusze filmów i rewii, tekst
y piosenek, utwory literackie i artykuły poddawane są przeróbkom zgodnie z recep
tami tego typu, jakie charakteryzował Szaniawski we fragmencie cytowa-
nej sztuki. Taki system opracowania, nazywany w Ameryce re-wńting, wpływa na dez
indywidualizację produktów masowej kultury, pozbawia je cech oryginalności i spo
ntaniczności; zapewnia za to dominację stylu, którego skuteczność została wielok
rotnie sprawdzona, i zwalnia producentów od obawy niepowodzenia przekładanego za
wsze w ich interpretacji na ryzyko materialnych strat. Z systemem tym wiąŜe się
anonimowość, która upodabnia wiele dziedzin wytwarzania masowej kultury do przem
ysłowej produkcji. Artykuły w popularnych magazynach amerykańskich, poczynając o
d sentymentalnych pism kobiecych, a kończąc na ,,Time" nie są podpisywane, stano
wią bowiem rezultat seryjnej produkcji według ustalonych schematów lub kolektywn
ego opracowywania, nie zaś indywidualnej twórczości. Zasada wspólnego mianownika
prowadzi wreszcie do eliminowania ze sfery masowej komunikacji zagadnień kontro
wersyjnych, które mogłyby zrazić część publiczności, do unikania tematów zbyt sp
ecjalnych i do poszukiwania sposobów ujęcia i wątków o moŜliwie najbardziej uniw
ersalnym zakresie. Analizie tych wątków zostanie poświęcony następny rozdział pr
acy. Zaczerpnięte z języka amerykańskich krytyków określenie wspólnego lub najni
Ŝszego wspólnego mianownika odnosi się do bardzo istotnej, strukturalnej właściw
ości masowej kultury. W Ŝadnym systemie masowego komunikowania organizatorzy kul
tury nie mogą ignorować konsekwencji wynikających z konieczności docierania iden
tycznych treści do milionowych zbiorowości zróŜnicowanych kategorii odbiorców. T
en warunek działania masowej kultury stwarza zadanie, którego rozwiązanie w Ŝadn
ej sytuacji społecznej nie jest łatwe.
W sytuacji podporządkowania środków masowego komunikowania zasadom komercjalnym,
którego szczególnie czystą postać prezentuje kultura Stanów Zjednoczonych, wspó
lny dla masowej kultury mianownik prowadzi do skrajnej niwelacji, o której warun
kach i formie będzie mowa w dalszym ciągu pracy. Wszystkie przedstawione tu aspe
kty realizacji zasady standaryzacji masowej kultury wywołują krytykę ze strony i
ntelektualistów zajmujących się jej analizą. Nawet bardziej powściągliwi ameryka
ńscy krytycy kultury masowej, jak van den Haag, S. E. Hymen, H. S. Hughes, którz
y nie twierdzą, Ŝe wspólny mianownik musi być koniecznie najniŜszym, widzą w mec
hanizmie nieuniknionej uniformizacji zagroŜenie ekskluzywnych wartości kulturaln
ych 4S. Konformizm kulturalny na średnim, jeśli nie najniŜszym poziomie, określa
ją oni jako cenę demokratyzacji kultury. Charakterystyczną cechą stanowiska więk
szości tych krytyków jest przy tym przyjmowanie komercjalnego systemu organizacj
i kultury jako niezmiennej ramy i nieuniknionej konieczności. Stanowisko to nie
oznacza aprobaty komercjalizmu, przeciwnie, wiąŜe się często z jego surowym potę
pieniem. Komercjalizm jest jednak przy tym włączany na równi z zasadą uniformiza
cji do rzędu koniecznych, konstytutywnych warunków masowej kultury, co nadaje kr
ytycznym rozwaŜaniom cechy pewnego fatalizmu i ogranicza perspektywy analizy bad
anych zjawisk. E. Shils, D. Macdonald i niektórzy inni krytycy wytworzyli sobie
jednocześnie dość powierzchowny i stereotypowy obraz kultury masowej w krajach s
ocjalistycznych, którym operują dla uzasadnienia
«« Culture for the Millions?, cyt. wyd., dyskusja panelowa.
tezy, Ŝe odmienny system organizacji kultury masowej oznaczać moŜe tylko inny ro
dzaj nie mniej szkodliwych wypaczeń kulturalnych wartości 47 . W niektórych wypa
dkach krytyczna analiza amerykańskiej wersji masowej kultury wyodrębnia jednak w
pływy systemu komercjalnego i działanie związanych z nim sił politycznych. W tok
u dyskusji, zorganizowanej w 1959 r. przez jeden z amerykańskich instytutów nauk
owych i redakcję kwartalnika Amerykańskiej Akademii Sztuk i Nauk, poruszano kwes
tię specyficznych czynników uwarunkowania amerykańskiej kultury popularnej wykra
czających poza zasadę uniformizacji, formalizacji, specjalizacji i zmechanizowan
ia. W. Phillips, redaktor „Partisan Review", określił materialny interes produce
ntów jako najbardziej zasadniczy warunek funkcjonowania masowej kultury determin
ujący jej charakter. Ch. Frenkel, profesor filozofii z Columbia University, pole
mizując z tezami, według których obniŜenie poziomu kultury stanowi konieczną cen
ę i powszechne następstwo jej demokratyzacji, powiedział: „Nie sądzę, aby trzeba
było płacić cenę tak wysoką, jak ta, którą płacimy. Rzecz polega na działaniu s
ił politycznych i wiąŜe się ze 48 strukturą władzy w Stanach Zjednoczonych..." .
Polityczne uwarunkowanie dziedzin masowej kultury pełniących bezpośrednie funkc
je informacyjne i propagandowe jest oczywiste w kaŜdym społeczeństwie. W Stanach
Zjednoczonych zapoczątkowano w okresie międzywojennym badania socjologiczne,
D. Macdonald, A Theory of Mass Culture, cyt. wyd.; E. Shils, The Traditions of I
ntellectual Life: Their Conditions of Existence and Growth in Contemporary Socie
ties, ..International Journal of Comparative Sociology" 1960, t. I, nr 2. 18 Cul
ture for the Millions?, cyt. wyd., s. 195.
47
których zadaniem było uwypuklenie poprzez analizę treści typowych propagandowych
zabiegów stosowanych przez środki masowego komunikowania. Badania te zostały je
dnak zahamowane w okresie wojny, aby nie podwaŜały wpływów amerykańskiej propaga
ndy wśród publiczności, przed którą odkrywały one stosowane mechanizmy manipulow
ania opinią publiczną 49 . Samo stwierdzenie funkcji manipulacyjnych w tej dzied
zinie nie było jednak niczym nieoczekiwanym. Jeśli chodzi o sferę rozrywkową, za
jmującą tak wiele miejsca w kulturze masowej na Zachodzie, a szczególnie w Amery
ce, dość powszechne jest przekonanie o zasadniczej apolityczności tej dziedziny,
przy czym cechę tę tłumaczy się właściwymi dla komercjalnego systemu obawami pr
zed zwęŜeniem zakresu odbiorców. Niektóre badania socjologiczne odkrywają jednak
wyraźne funkcje polityczne takŜe w tej dziedzinie kultury masowej. We Francji L
. Brahms i E. Morin zwrócili uwagę na potencjalne polityczne oddziaływanie filoz
ofii Ŝyciowej popularyzowanej przez masowe wydawnictwa przeznaczone dla czytelni
ków robotniczych. G. Orwell przedstawił rolę tradycyjnych systemów wartościowani
a struktury klasowej w charakterystyce angielskich tygodników dla chłopców. Socj
olog francuski A. Guillot, w analizie politycznych aspektów filmu amerykańskiego
, stwierdził zbieŜność wielu wątków filmowych z aktualnymi problemami polityki w
ewnętrznej i zagranicznej Stanów Zjednoczonych; wskazał, jak dobór bohaterów fil
mowych i „czarnych charakterów" odbija sympatie i antypatie dominujących polityc
znych
11 Por. Z. Gostkowski, Problem propagandy w ujęciu liberalnych socjologów ameryk
ańskich, „Kultura i Społeczeństwo"
kręgów i mówił o tendencjach oddziaływania w kierunku osłabienia świadomości kla
sowej. Do podobnych wniosków co do politycznej zawartości i funkcji kultury maso
wej prowadzą badania niektórych socjologów amerykańskich. Charakter stwierdzonyc
h cech i oddziaływań nic jest przy tym całkowicie jednolity i nic wszystkie wnio
ski tyczące funkcji politycznych kultury masowej wykorzystywane były jako argume
nt na rzecz jej krytyki. W czasie ostatniej wojny stwierdzono np. duŜą skuteczno
ść wykorzystania popularnych bohaterów serii telewizyjnych i postaci rysunkowych
filmów Disneya dla propagandy sprzedaŜy bonów poŜyczki wojennej. W okresie macc
arthyzmu środki masowego komunikowania bywały terenem starcia odmiennych ideolog
icznych postaw. Później, w pewnym zakresie słuŜyły walce z dyskryminacją rasową,
ale jednocześnie stanowią one potęŜny kanał rozpowszechniania słuŜących tendenc
jom politycznym stereotypów i etnicznych oraz politycznych uprzedzeń. L. W. Shan
non w studium o popularnym cyklu comiesów „Sierotka Anna" wykazał przez szczegół
ową analizę, Ŝe ta pozornie apolityczna, fantastyczna historyjka obrazkowa wyraŜ
ała zdecydowane polityczne postawy: szerzyła propagandę anty-Rooseveltowską, dys
kredytowała zasady New Dealu, gloryfikowała nieograniczoną inicjatywę prywatną i
wolną konkurencję, idealizowała dobroczynnych kapitalistów i atakowała radykaln
ych i liberalnych „wrogów Ameryki" wewnątrz i na zewnątrz kraju. G. Gcrbner w an
alizie masowych magazynów kobiecych równieŜ stwierdził ich apologetyczne funkcje
wobec ustroju kapitalistycznego i uwypuklił polityczny sens propagowanej w nich
na uŜytek środowiska robotniczego fatalistycznej filozofii Ŝyciowej. W kryty-
1958, z. 2.
ce amerykańskiej kultury masowej często występują jej oskarŜenia o szerzenie bie
rności i konformizmu. Mówi się o anestetycznych lub wręcz narkotycznych skutkach
jej działania, a niektórzy krytycy porównują jej rolę do funkcji, jaką igrzyska
pełniły w systemie politycznym dawnego Rzymu 50 . TakŜe i brytyjscy intelektual
iści wyraŜali obawy przed indoktrynacją polityczną realizowaną za pomocą środków
masowego komunikowania, którą uwaŜali za potencjalne zagroŜenie nawet własnej n
iezaleŜności myśli. Podobne opinie, choć nie dominują w analizie masowej kultury
, nie są odosobnione i spotykają się z argumentami politycznej krytyki masowego
społeczeństwa, którymi operował C. W. Mills. Krytykę aktualnych zasad realizacji
kultury masowej w Ameryce raczej aniŜeli koniecznych strukturalnych cech tego t
ypu kultury w ogóle moŜna spotkać takŜe u mniej radykalnych politycznie pisarzy.
Do przeciwników koncepcji immanentnego zła kultury masowej naleŜy G. Seldes, je
den z najstarszych współczesnych obrońców i rzeczników nowych form popularnej sz
tuki, który zarazem stawia jej organizatorom wysokie wymagania przemawiając w in
teresie publiczności. Jeden ze stałych punktów dyskusji nad charakterem kultury
masowej stanowi problem, czy zadaniem
E. Morin, L. Brahms, Le contenu familial et social de la presse hebdomadaire fim
inine, „Ecole des Parents" 1956, nr 6; G. Gerbner, The Social Role of the Confes
sion Magazine, „Social Problems" 1958, t. VI, nr 1; G. Orwell, Selected Essays,
London 1957; A. Guillot, Les aspects politiąues du cinima amiricain, „L'Annee So
ciologiąue" 1960; L. W. Shannon, The Opinions of Little Orphan Annie and Her Fri
ends w tomie Mass Culture; D. Auster, A Content Analysis of Little Orphan Annie
w Sociology. The Progress of a Decade, S. M. Lipset, N. J. Smelser eds., Englewo
od Cliffs 1961.
50
środków masowego komunikowania jest zaspokajanie czy teŜ kształtowanie gustu i z
ainteresowań odbiorców. Producenci kultury masowej często odpierają zarzuty zwró
cone przeciw własnej działalności powołując się na oczekiwania publiczności, któ
rą obsługują. Seldes naleŜy do krytyków, którzy odrzucają tego rodzaju usprawied
liwienia. Zgodnie z jego interpretacją zainteresowania i gusty wielkiej, zróŜnic
owanej publiczności noszą charakter ogólny i niesprecyzowany. Generalny typ jej
oczekiwań w stosunku do środków masowego komunikowania moŜe być zaspokojony w ba
rdzo róŜnorodny sposób. Przy aktualnym systemie wytwarzania masowej kultury prze
waŜająca część potrzeb intelektualnych, estetycznych i emocjonalnych publicznośc
i w ogóle nie zostaje zaspokojona. Część tych potrzeb producenci masowej kultury
kanalizują w sposób dowolny zgodnie z własnymi interesami i kryteriami skuteczn
ości oddziaływania. Inni amerykańscy krytycy przy okazji rozwaŜania tego samego
problemu powołują się na stwierdzenie Marksa o produkcji, która wytwarza sobie k
onsumentów. Przykład takiej produkcji stanowi kultura masowa wykorzystująca w pe
łni właściwą wielkim publicznościom elastyczność i plastyczność gustów. Aktualny
typ zainteresowań i poziom gustów masowych odbiorców jest zatem określony przez
standaryzowane treści masowej kultury i moŜe ulec zmianom, w pewnych przynajmni
ej granicach, w rezultacie ewolucji tych treści. Bernard Berelson, jeden z czoło
wych badaczy masowej kultury i procesów komunikowania, zaleca jako drogę tej ewo
lucji zwiększenie skali róŜnorodności przekazywanych treści i lepsze ich dostoso
wanie do specjalnych zainteresowań róŜnorodnych kategorii odbiorców. Postulat pl
uralizmu treści, formy i pozie-
mów w obrębie kultury masowej formułują takŜe inni krytycy. Realizacja tego post
ulatu nasuwa jednak problemy w pewnym aspekcie specyficzne dla systemu skrajnie
skomercjalizowanej kultury masowej, w innym aspekcie noszące bardziej ogólny cha
rakter. Amerykańscy krytycy kultury masowej zdają sobie sprawę z faktu, Ŝe jakie
kolwiek bardziej radykalne reformy w tej dziedzinie są niemoŜliwe bez skutecznie
jszej ingerencji czynników publicznych w sferę zastrzeŜoną dotąd dla swobodnego
działania prywatnych interesów. Oczywiście, nawet w Ameryce komercjalni producen
ci masowej kultury działają w pewnych legalnie wyznaczonych ramach przepisów pra
wnych i cenzury. Sprawowana nad nimi kontrola nosi jednak raczej restrykcyjny an
iŜeli inspirujący charakter. Nawet w dziedzinie restrykcji jest przy tym niezbyt
skuteczna, czego dowód stanowiła m. in. nieudana akcja parlamentarnej komisji p
owołanej pod przewodnictwem senatora Kefauvera do zbadania demoralizującego wpły
wu komiksów. W krajach Europy zachodniej wpływ administracyjnej regulacji odgryw
a znacznie większą rolę w kształtowaniu kultury masowej. Restrykcyjne działanie
jest znacznie skuteczniejsze, gdyŜ posiada poparcie zorganizowanej opinii public
znej reprezentowanej przez czynniki o duŜym autorytecie społecznym: partie polit
yczne, środowiska intelektualne, organizacje związkowe i religijne. We Francji p
rzykłademskutecznego, zespolonego działania tych czynników było doprowadzenie do
ograniczenia penetracji amerykańskich wydawnictw dla dzieci oraz kampania przec
iw sentymentalnej prasie kobiecej. Zarówno we Francji, jak w Anglii krytyce inic
jowanej przez organizacje społeczne towarzyszy ich własna inicjatywa organizacyj
na w dziedzinie masowej kultury. Jeden
z kongresów brytyjskich związków zawodowych poświęcony był zagadnieniu mecenatu
związkowego w stosunku do wartościowych form kultury popularnej. Odpowiednik teg
o rodzaju inicjatyw moŜna wprawdzie znaleźć w Ameryce w postaci działalności uni
wersytetów i stowarzyszeń wychowawczych lub religijnych organizujących własne wy
dawnictwa, programy radiowe i telewizyjne. Nie ma tam natomiast czynnika, któreg
o wpływ byłby porównywalny do zachodnio-europejskich monopoli lub ąuasi-monopoli
państwowych w dziedzinie radia i telewizji. Federalna Komisja Komunikowania, da
leka od podobnych uprawnień w swojej działalności, napotyka ponadto opór kręgów
opinii amerykańskiej wciąŜ nieufnie nastawionej wobec rządowej ingerencji w sfer
ę zastrzeŜoną dla prywatnych interesów i zainteresowań. Ta postawa ugruntowana w
amerykańskich tradycjach i wykorzystywana przez producentów masowej kultury dla
ochrony własnych interesów z towarzyszeniem odmiennej motywacji występuje w krę
gach intelektualnych. Przybiera ona tutaj postać obaw przed podporządkowaniem śr
odków kulturalnego oddziaływania politycznym celom aktualnej administracji, prze
d totalizacją polityczną stanowiącą formę ujednolicenia uwaŜaną za bardziej nieb
ezpieczną od komercjalnej standaryzacji. Charakterystyczne jest, Ŝe to stanowisk
o amerykańskich intelektualistów ulegać zaczyna wyraźnej ewolucji. W ostatnich d
yskusjach pojawiają się opinie domagające się nie tylko wzmoŜenia oficjalnej kon
troli w dziedzinie kultury masowej, ograniczenia reklamy i eliminacji wpływu jej
komercjalnych patronów na treść audycji, ale takŜe przemawiające za bezpośredni
ą działalnością organów publicznych w dziedzinie
organizacji masowej kultury, za subsydiowaniem wydawnictw, stworzeniem odpowiedn
ika brytyjskiego trzeciego programu w radiu i telewizji, za skupieniem talentów
i otwieraniem wybitnym twórcom drogi do masowych środków komunikowania. We wspom
nianej dyskusji zorganizowanej przez Amerykańską Akademię Sztuk i Nauk za takimi
właśnie formami inicjatywy i regulacji publicznej w dziedzinie masowej kultury
wypowiadali się intelektualiści i działacze społeczni51. Stwierdzając rozpowszec
hnianie się przekonań o konieczności społecznej regulacji wytwarzania kultury ma
sowej w środowiskach najbardziej opornych wobec idei etatyzacji kulturalnego Ŝyc
ia nie naleŜy jednak zapominać o róŜnicach postaw przedstawicieli środowisk inte
lektualnych. Zarówno w Europie, jak w Ameryce wielu artystów i pisarzy pozostaje
na pozycjach totalnego potępienia kultury masowej, jakkolwiek bardzo niewielu t
ylko nie paktuje w jakiś sposób z jej potępionymi mocami. T. S. Eliot zarzucał k
ulturze masowej oszustwo i operowanie surogatem, ale godził się na radiowe emisj
e „Mordu w Katedrze", a Herbert Read w masowym wydawnictwie typu „Paperback" pow
tarzał swoje oskarŜenia przeciw „klimatyzowanemu koszmarowi" współczesnej cywili
zacji zabijającej spontaniczność, róŜnorodność i wolność stanowiące warunek praw
dziwej sztuki. Intelektualiści zgadzający się akceptować kulturę masową pod waru
nkiem poddania jej ściślejszej konCulture for the Millions?, głosy w dyskusji: A
. Schlesinger Jr., S. Hook, G. Seldes; por. takŜe W. Schramm, Who Is Responsible
]or Quality w tomie Masy Communications oraz E. v. den Haag, rec. z ksiąŜki W.
Schramm, Responsibility in Mass Communication, „American Sociological Review" 19
58, nr 5.
51
troli społecznej domagają się jednak jej melioracji i sublimacji, przez co rozum
ieją niekiedy oddanie środków masowego komunikowania na uŜytek wyŜszej, ekskluzy
wnej kultury. Na tym tle zarysowuje się często róŜnica zdań między empirykami a
artystami i teoretykami sztuki. Jest w ogóle charakterystyczne, Ŝe na Zachodzie
najostrzejsza krytyka masowej kultury tyczy nie jej politycznego, intelektualneg
o, a nawet nie moralnego, lecz estetycznego poziomu. Nowsze badania socjologiczn
e uspokoiły nieco obawy opinii publicznej co do groźby demoralizacji wywoływanej
przez kulturę masową, wskazywały bowiem granice jej wpływu i uzaleŜnienie jej o
ddziaływania od licznych czynników społecznej i psychicznej natury. Praktyczna,
powszechnie uznawana doniosłość nauk ścisłych i przyrodniczych dostatecznie zabe
zpieczają przedstawicieli tych dyscyplin przed poczuciem zagroŜenia ze strony ni
ekompetentnej masowej popularyzacji. W tej dziedzinie nie zachodzi teŜ obawa pom
ieszania produktów wulgaryzacji z dziełami 0 istotnej wartości naukowej, istniej
ą bowiem tutaj ogólnie uznane pragmatyczne kryteria oceny. Inaczej jest w dziedz
inie kultury artystycznej. Tutaj hierarchia wartości uznawanych przez twórczych
artystów 1 estetyków w wielu wypadkach jest kwestionowana nie tyle przez szeroki
e masy odbiorców, które ją raczej ignorują, ile przez organizatorów i manipulato
rów kultury masowej. D. Macdonald od wielu lat powtarza twierdzenie, Ŝe w dziedz
inie kultury obowiązuje odpowiednik monetarnego prawa Greshama, zgodnie z którym
gorsza i mniej wartościowa sztuka wypiera lepszą. W literalnym sformułowaniu st
wierdzenie to nie jest Prawdziwe. Ale w subiektywnym odczuciu eksklu-
Ŝywnych twórców istotną wagę posiada obserwacja powszechnego zalewu masowej prod
ukcji namiastek i kiczu artystycznego, w którego powodzi toną izolowane wyspy po
waŜnych wydawnictw, artystycznych ekspozycji, wykonań klasycznej i nowatorskiej
muzyki. » W krajach Europy o starych tradycjach artystycznej kultury narodowej h
umaniści i ekskluzywni twórcy czują się mniej izolowani w swoich zamkniętych krę
gach mimo ilościowego przytłoczenia masową kulturą średniego i niŜszego poziomu.
Doznają oni więcej dowodów aprobaty społeczeństwa, które respektuje określoną w
ich własnym środowisku hierarchię wybitności i sankcjonuje ją wyróŜnieniami pub
licznymi, orderami, rozetką Legii Honorowej lub szlacheckim tytułem — nawet wówc
zas, gdy faktycznie czyni większy uŜytek z produkcji popularnych dawców rozrywki
aniŜeli z ich szacownej sztuki i wiedzy. Amerykańscy artyści i humaniści pozbaw
ieni są takiej pociechy. Nie tylko w hierarchii zarobków i społecznego zainteres
owania, lecz takŜe — aŜ do niedawna przynajmniej — w hierarchii prestiŜu stoją d
aleko w tyle poza mistrzami rock and rollu, popularnymi komikami telewizyjnych r
ewii, gwiazdami ekranu i ringu. Poczucie osobistego niezaspokojenia i zagroŜenia
pozycji własnej sztuki rodzi tak pesymistyczne opinie, jak zdanie murzyńskiego
powieściopisarza J. Baldwina, który powiedział: „Trudno być Amerykaninem. Jedyna
rzecz trudniejsza to być pisarzem. Ale być pisarzem amerykańskim jest prawie ni
emoŜliwością"6*. *j§ Józef Chałasiński charakteryzował kulturę amerykańską u sch
yłku lat pięćdziesiątych jako kulturę bez
Culture Jor the Millions?, cyt wyd., s. 186; por. takŜe J Szczepański, Mitologiz
acja intelektualistów, „Studia Socjologiczne" 1962, nr 3(6).
51
intelektualistów; wskazywał warunki i charakter izolacji uczonych, artystów i pi
sarzy w społeczeństwie amerykańskim, które nawet wówczas, gdy wykorzystuje zdoby
cze nauki i sztuki, usuwa poza nawias spraw istotnie waŜnych wiedzę i sztukę pos
uwając zasadę utraty dystansu i eliminacji hierarchii kulturalnych zjawisk do gr
anic ostatecznych Si. W takich warunkach rodzą się zrozumiałe dąŜenia kompensacy
jne, powstają projekty sublimacji kultury masowej niekiedy bardzo radykalne, ale
nie liczące się z warunkami realizacji. Artyści domagają się przesycenia masowo
popularyzowanej kultury najwyŜszymi wartościami artystycznymi bez stałej troski
o to, aby wszystko było dla wszystkich zrozumiałe; domagają się zastąpienia dba
łości o rozrywkę szacunkiem dla prawdy; zarzucają przy tym socjologom zbytnią wy
rozumiałość wobec masowej produkcji kulturalnej, dopatrując się źródeł ich toler
ancyjności w braku osobistych doświadczeń płynących z twórczego kontaktu z dzieł
ami prawdziwej sztuki. Granica pomiędzy stanowiskiem artystów i krytyków a socjo
logów nie jest absolutna. Tendencja do róŜnicowania się opinii jest jednak szero
ko rozpowszechniona i nie ogranicza się do Ameryki. TakŜe we Francji socjologowi
e — E. Morin i J. Dumazedier — traktują kulturę masową z większą wyrozumiałością
aniŜeli pisarze — J. Duhamel i A. Chamson. Powściągliwość ocen socjologów wiąŜe
się z dokonywanymi przez nich badaniami recepcji masowej kultury i analizą jej
rozrywkowych funkcji. Badania te doprowadzają do wniosku, Ŝe kultura masowa naJ.
Chałasiński, Kultura bez intelektualistów. New York— San. Francisco—Texas, „Kul
tura i Społeczeństwo" 1958, nr 3; °bfite materiały na ten temat zawiera Kultura
amerykańska, c yt. wyd.
53
wet w swej aktualnej postaci, budzącej liczne zastrzeŜenia zaspokaja wiele istot
nych potrzeb psychospołecznych. Projekty sublimacji treści tej kultury utrzymane
w pewnych granicach są do pogodzenia z jej dotychczasowymi funkcjami, a nawet m
ogą wpłynąć na intensyfikację działania i skuteczność pełnienia tych funkcji. Ze
stwierdzenia plastyczności popularnych zainteresowań i gustów nie wynika jednak
, Ŝe plastyczność ta jest nieograniczona. NaleŜy przypuszczać, Ŝe całkowite podd
anie środków masowego komunikowania dyktaturze elitarnych kryteriów estetycznych
oraz intelektualnych nie doprowadziłoby do pełnego nasycenia świadomości społec
znej wyŜszymi treściami, ale do istotnej zmiany funkcji środków komunikowania, k
tóre przestałyby być masowe. Ze stanowiska najbardziej radykalnych krytyków maso
wej kultury wynika zatem postulat jej faktycznej likwidacji. Stanowi on logiczną
konsekwencję przekonania, Ŝe jedyną sztuką godną tego miana jest nieustannie tw
órcza, wciąŜ zmieniająca formy wyrazu i konwencje awangardowa sztuka, która z na
tury nie nadaje się do standaryzacji i masowego powielania. Wśród amerykańskich
krytyków takie stanowisko zajmują Macdonald, Greenberg, Rosenberg. Wskazywanie n
a prawdopodobne sytuacyjne czynniki uwarunkowania stanowiska niektórych krytyków
kultury masowej na Zachodzie nie ma na celu dezawuowania ich argumentów, które
w znacznej części są uzasadnione. Lewis Coser w polemice z Shilsem słusznie zwró
cił uwagę, Ŝe odwoływanie się do ideologicznych rozczarowań krytyków masowej kul
tury nie stanowi odpowiedzi na ich rzeczowe zarzuty. Celność, polemiczna swada i
wyborny sarkazm krytyki nie moŜe jednak przesłonić faktu, Ŝe naj skraj niej si
z krytyków w poszukiwaniu absolutnej czystości estetycz-
nej dochodzą często do absurdu. Trudno inaczej określić polemikę na łamach „Diss
ent" w 1958 r., w której H. Rosenberg zarzucał Macdonaldowi uznanie kiczu polega
jące na aprobacie przestarzałej modernistycznej sztuki abstrakcyjnej (Picassa, B
raque'a, Matisse'a, Klee). Główna słabość skrajnej krytyki masowej kultury poleg
a na braku programu lub choćby perspektyw jej przekształcenia. Macdonald, który
nie tyle cierpi na antyamerykańską obsesję, ile się nią delektuje, z pogodnym cy
nizmem stwierdza własną obojętność dla kulturalnej sytuacji mas. Jednak inni kry
tycy, uznający zasadę rozumowania w kategoriach społecznych potrzeb i zobowiązań
, domagają się sublimacji aktualnego stanu przez ściślejszą kontrolę i szersze,
choć nie wyłączne uwzględnienie specjalnych zainteresowań wyŜszego poziomu w sys
temie masowego rozpowszechniania treści. Bardziej umiarkowani krytycy masowej ku
ltury świadomie lub nieświadomie głoszą zatem zasadę homogenizacji, a przynajmni
ej pewnej jej postaci. Poza zasadą homogenizacji oraz zasadą selekcji stylu i wą
tków zapewniając osiągnięcie wspólnego mianownika niemoŜliwa wydaje się realizac
ja kultury masowej. Sposób realizacji tych zasad moŜe być jednak róŜny w zaleŜno
ści od kształtujących masową kulturę czynników społeczno-kulturalnych. Tutaj otw
ierają się perspektywy przeobraŜeń kultury masowej.
ZASADA WSPÓLNEGO MIANOWNIKA A SPECYFICZNOŚĆ KULTUKY MASOWEJ
Przyjęte w niniejszych rozwaŜaniach kryteria kultury masowej noszą ogólny, forma
lny charakter i nie rozstrzygają w sposób bezpośredni o treści masowej.
kultury. Przedstawiona w poprzednich rozdziałach krytyka kultury masowej zwraca
się przede wszystkim przeciwko treści. Zagadnienie stosunku formalnych cech kult
ury masowej do jej treści wymaga wyjaśnienia. Z szerokiego zakresu oddziaływania
standaryzowanych treści wynika, Ŝe identyczne elementy kultury masowej docieraj
ą do zróŜnicowanej publiczności, złoŜonej z grup i jednostek o niejednakowych kw
alifikacjach intelektualnych, zainteresowaniach i gustach. Organizatorzy kultury
masowej poszukują wspólnego mianownika dla tej róŜnorodności. Jeśli nie chcą re
zygnować z masowego zasięgu swych przekazów, muszą znaleźć formę i treści odpowi
adające w pewnym przynajmniej stopniu bardzo znacznej części potencjalnej public
zności. Zasada wspólnego mianownika jest, mniej lub bardziej świadomie, uznawana
w kaŜdych warunkach organizacji kultury masowej, moŜe być jednak realizowana w
sposób rozmaity. W komercjalnym systemie kultury masowej połączonym z nieogranic
zoną konkurencją zasada wspólnego mianownika realizowana jest w walce o rozszerz
enie i utrzymanie rynku dla produkowanego towaru., W tej sytuacji stosuje się ws
zelkie moŜliwe środki zmierzające do objęcia wspólnym mianownikiem jak największ
ych mas. Rezultat tych tendencji stanowi wykształcenie się określonego stylu kul
tury masowej, charakterystycznego dla jej komercjalnej odmiany. Jednolitość styl
u właściwa dla tej odmiany nie jest jednak bezwzględna; z drugiej zaś strony pew
ne jego właściwości nie zamykają się w granicach wyznaczonych dominacją komercja
lnej kultury. Zwracano juŜ uwagę na róŜnice natury organizacyjnej wyraŜające się
w rozmaitym stopniu komercjalizacji lub etatyzacji masowych środków komuni-
kowania dzielące Stany Zjednoczone i niektóre kraje zachodniej Europy. RównieŜ w
dziedzinie treści występuje pewne zróŜnicowanie wynikające z odmiennych ram pra
wnych funkcjonowania masowej kultury, z róŜnic struktury społecznej, tradycji et
nicznych i pozycji społecznej intelektualistów. Obok tego działają jednak czynni
ki sprzyjające ujednoliceniu; są to ogólne warunki przemysłowego i zurbanizowane
go społeczeństwa, identyczność technicznych zasad funkcjonowania środków masoweg
o komunikowania, a wreszcie proces dyfuzji, odgrywający w rozwoju kultury masowe
j bardzo istotną rolę. Stany Zjednoczone stanowiły w ciągu kilkudziesięciu lat o
środek silnego promieniowania masowej kultury, a wiele cech uwaŜanych za jej spe
cyficzne właściwości wystąpiło w tym kraju ze szczególną wyrazistością. Pewne cz
ynniki Ŝycia amerykańskiego szczególnie sprzyjały rozwojowi tego typu kultury. N
iektóre z nich zaobserwował de Tocqueville jeszcze w połowie XIX w. Inne odegrał
y rolę dopiero u schyłku tego stulecia. Do tych późniejszych czynników obok przy
śpieszonego tempa urbanizacji naleŜy w szczególności imigracja, która uległa int
ensyfikacji po 1885 r. wraz z przyśpieszeniem tempa rozwoju przemysłowego i urba
nizacji. ZróŜnicowane etnicznie masy imigrantów wyrwanych gwałtownie z gruntu ma
cierzystej kultury zawaŜyły w sposób istotny na formowaniu się kultury amerykańs
kiej. Integracja społeczna tak heterogenicznej masy stanowiła trudne zadanie. Śr
odki masowego komunikowania dostarczyły technicznej pomocy przy jego realizacji;
pozostał jednak do rozwiązania problem doboru treści, które mogłyby Przemówić z
arówno do potomków angielskich i szkockich nonkonformistów od dawna wrośniętych
w ame-
rykańską glebę, jalc do wnuków niemieckich i skandynawskich robotników, do synów
irlandzkich, włoskich i polskich chłopów zmienionych w najemną rolniczą i przem
ysłową siłę roboczą. Trzeba było sprowadzić do wspólnego mianownika całą róŜnoro
dność ich zainteresowań, kwalifikacji intelektualnych, tradycji, wierzeń i uprze
dzeń, aby dotrzeć do nich jednocześnie za pomocą tych samych symbolicznych treśc
i przekazywanych przez prasę, film, radio i telewizję obejmującą swym wpływem dz
iesiątki milionów. Ta specyficzność rozwoju odbiła się na poziomie wspólnego mia
nownika amerykańskiej kultury masowej, a jej rola powinna być wyodrębniona z roz
waŜań, na temat strukturalnych właściwości kultury masowej w ogóle. Nie moŜna je
dnak zaprzeczyć, Ŝe liczne produkty amerykańskiej kultury masowej przenikały i p
rzenikają wciąŜ do krajów róŜniących się od Ameryki tradycjami, tempem rozwoju,
stopniem heterogeniczności i ruchliwości, zbliŜonych do niej jedynie przez udzia
ł w analogicznej formie cywilizacji przemysłowej. Postać, jaką przybrała kultura
masowa w Ameryce, zawaŜyła zatem na określeniu charakteru tego typu kultury w b
ardzo szerokim zakresie. Jej wpływy nie zatrzymały się całkowicie na granicy dzi
elącej kraje o odmiennym ustroju społecznym, przenikały nawet do krajów o innym
poziomie społeczno-ekonomicznego rozwoju. Ze względu na rolę i poziom techniczny
środków masowego komunikowania jako narzędzi masowej kultury zrozumiałe jest, Ŝ
e ten typ kultury ulega dyfuzji w szczególnie silnym stopniu. Według określenia
angielskiego pisarza J. Bowena, o czym dziś myślą w mieście Dayton stanu Ohio, o
tym jutro będą myśleli w Manchesterze. Mówiąc o amerykańskiej kulturze masowej
jako ognisku od'
działywań nie naleŜy przy tym zapominać, Ŝe i ona takŜe stanowi produkt uprzedni
ch procesów dyfuzji, Ŝe ma charakter synkretyczny. A. Malraux w następujący spos
ób określił kiedyś wpływ amerykańskiej ekranizacji Anny Kareniny z Gretą Garbo w
roli tytułowej: „Szwedzka aktorka pod kierunkiem amerykańskiego reŜysera na usł
ugach Rosjanina Tołstoja wzrusza Zachód, Indie i Japonię". PoniewaŜ wpływy amery
kańskiej kultury masowej ulegały szerokiemu rozpowszechnieniu w procesie dyfuzji
i poniewaŜ stanowi ona szczególnie wyraźnie skrystalizowaną, krańcową postać sw
oistej odmiany kultury masowej, posłuŜy tu za główną podstawę charakterystyki te
j kultury. D. Macdonald w zbiorze swoich esejów Against the American Grain (1962
) nadał kulturze masowej znamienną nazwę „amerykańskiego nasienia" obciąŜając Am
erykę główną odpowiedzialnością za ukształtowanie tego typu kultury. NiezaleŜnie
od stosunku wobec amerykańskiej odmiany kultury masowej trzeba pamiętać, Ŝe nie
jest to jedyna moŜliwa postać tego typu, Ŝe nie wszystkie jej właściwości stano
wią konieczne cechy typu kultury masowej w ogóle. Ekspansywne dąŜności masowej k
ultury amerykańskiej związane z właściwą jej realizacją zasady wspólnego mianown
ika wiąŜą się z rozbudową jej rozrywkowych funkcji. Zwracano juŜ poprzednio uwag
ę na powiązanie kultury masowej z wolnym czasem jako przywilejem wielkich mas. M
imo Ŝe określenie całej epoki współczesnej jako cywilizacji czasu wolnego nie wy
daje się właściwe, naleŜy przyznać, Ŝe filozofia zabawy rehabilitowana i przysto
sowana do uŜytku mas, odgrywa w tej epoce duŜą rolę. RóŜni się ona w sposób isto
tny od syntezy religijnej moralności i ducha Produkcyjnego właściwego dla ubiegł
ego stulecia
ł bywa traktowana jako reakcja na alienację rodzoną przez techniczne i społeczne
warunki pracy oraz organizację społeczeństwa. Potrzeba i afirmacja rozrywki, kr
ytykowana przez niektórych myślicieli współczesnych jako objaw zdziecinnienia ep
oki, stanowi motyw szeroko wykorzystywany przez kulturę masową, poniewaŜ sprzyja
szczególnie realizacji zasady wspólnego mianownika. Praca ludzka jest jeszcze w
ciąŜ bardzo zróŜnicowana, ale rozrywki i zabawy ujednolicają się coraz bardziej
w rezultacie postępów demokratyzacji. Szczególnie przy tym sprzyjają standaryzac
ji bierne formy rozrywki. Czynny udział w grach sportowych, Ŝeglarstwo lub turys
tyka wymagają warunków fizycznych, których nie potrzebuje posiadać widz imprez s
portowych. Trudniej zorganizować rodzinny kwartet smyczkowy niŜ słuchać muzyki k
ameralnej przez radio. Jeszcze łatwiejsze dla większości odbiorców zdaje się być
słuchanie jazzu. Działanie środków masowego komunikowania przyczynia się szczeg
ólnie do nadania zbiorowym rozrywkom biernego charakteru, który stanowi częsty p
rzedmiot krytyki zarówno społecznych działaczy, jak intelektualistów ceniących o
sobisty wysiłek amatorów jako drogę zbliŜenia do dzieł myśli i sztuki. Hypertrof
ia funkcji rozrywkowych prasy, radia i telewizji prowadzi przy tym do ograniczen
ia innych ich funkcji, np. zadań oświatowych i informacyjnych, których ewolucja
widoczna jest szczególnie w prasie. Kurczenie się zakresu informacji znacznie wy
raźniej występuje w Ameryce niŜ w Europie. Dawne tradycje historyczne prasy umoŜ
liwiają przy tym dokonywanie porównań, które prowadzą do stwierdzenia zmniejszan
ia się proporcji informacji i komentarza politycznego w stosunku do działów pism
poświęconych roz-
rywce. Bezwzględny wzrost zakresu informacji stanowi naturalną konsekwencję powi
ększenia objętości gazet. Bardzo charakterystyczna jest jednak nie tylko zmiana
proporcji, lecz i stylu informacji. W dziennikach amerykańskich o wielkich nakła
dach ewolucja funkcji wyraŜa się przede wszystkim w selekcji i ujęciu informacji
, które zdaniem van den Haaga zostają podporządkowane zadaniom rozrywkowym na ró
wni z innymi działami pisma. Zgodnie z ustaloną receptą prezentuje się publiczno
ści męŜów stanu w sposób podobny jak gwiazdy filmowe włączając ich do systemu we
detyzacji, zaś doniosłe polityczne wydarzenia upodabnia się do sensacji czerpiąc
ej materiał z rejestrów wypadków lokalnych lub kroniki skandalów. I tu równieŜ d
ziała zasada wspólnego mianownika operująca załoŜeniem, Ŝe sympatie i zaintereso
wania polityczne publiczności mogą się róŜnić, wszystkim natomiast jest wspólne
pragnienie rozrywki, zainteresowanie sensacją. L. Lowenthal na podstawie analizy
biografii publikowanych w dwóch popularnych magazynach amerykańskich w ciągu pi
erwszych czterdziestu lat XX w. wykazał, Ŝe w doborze bohaterów biografii dokona
ła się ewolucja od typu polityka i businessmena do kategorii osób, których zawód
polega na dostarczaniu rozrywki. Nieprzetłumaczalne na język polski określenie
entertainers — dawcy rozrywki lub „zabawiacze" — obejmuje róŜne kategorie takich
zawodów, jak literaci, artyści, aktorzy rewiowi i filmowi, gwiazdy sportu wyczy
nowego, śpiewacy i muzycy jazzowi. W okresie międzywojennym i w latach czterdzie
stych oni stają się bohaterami narodowymi Ameryki wypierając zdecydowanie dawne
personalne symbole reprezentujące świat interesów i polityki. Badania Lowenthala
wykazały ponadto, Ŝe od 1901 do 1941 r.
wśród biografii dawców rozrywki reklamowanych przez masowe środki komunikowania
dokonuje się stały wyraźny spadek proporcji sylwetek przedstawicieli powaŜnej li
teratury, sztuki i muzyki na rzecz biografii aktorów filmowych i rewiowych, pios
enkarzy i championów sportu 54 . WspółzaleŜna ewolucja zainteresowań i postaw pu
bliczności doprowadziła zatem do ugruntowania nowej kategorii symboli społecznyc
h stanowiących przedmiot zainteresowania i identyfikacji dla milionowej publiczn
ości nie tylko w Ameryce, ale na znacznej połaci świata. Pośmiertny kult Ramona
Novarro, Jamesa Deana, Garry Coopera przekroczył granice kontynentów i polityczn
ych podziałów. Śmierć Marylin Monroe obudziła zainteresowanie i emocje intelektu
alistówkrytyków, ekspedientek sklepowych i pensjonarek w pięciu częściach świata
s s . Masowa kultura nie rezygnuje takŜe z wykorzystywania popularności wybitny
ch uczonych, męŜów stanu i wielkich artystów, wyciąga jednak wnioski z faktu, Ŝe
Dean i Monroe stanowią wspólny mianownik zainteresowań i sympatii większej licz
by ludzi niŜ Einstein i Camus. Pamięć o Einsteinie i Camusie będzie na pewno trw
alsza niŜ wspomnienie efemerycznych sław ekranu, ale kultura masowa mało się lic
zy z elementem trwałości. Z natury funkcjonowania radia, prasy i telewizji wynik
a, Ŝe ich własna produkcja stanowi dzieło chwili, ich sukces sprawę jednego dnia
. W odróŜnieniu od sztuki ubiegłych epok artystyczna produkcja masowej kultury j
est równie krótka jak samo Ŝycie. Me" L. Lowenthal, Literaturę, Popular Culture
and Sodety, rozdz. „The Triumph of the Mass Idol", cyt. wyd. M E. Morin, Les Sta
rs, Paris 1957. Na temat śmierci M. Monroe pisał filozof L. Goldmann we francusk
im tygodniku „L'Express", w Polsce „Polityka" i „Nowa Kultura".
naŜerowie i wytwórcy masowej kultury nie mają ambicji wznoszenia pomników trwals
zych od spiŜu. Jeśli działają w ramach systemu komercjalnego, pragną natomiast z
dobyć jak najliczniejszą rzeszę doraźnych odbiorców swych wytworów. Z tej zasady
wynika takŜe standaryzacja masowej produkcji; w systemie konkurencji działają j
ednak czynniki wpływające na jej częściowe ograniczenie. W dziedzinie kultury ma
sowej, jak w kaŜdej dziedzinie masowej wytwórczości, rozgrywa się współzawodnict
wo pomiędzy producentami ubiegającymi się o zainteresowanie odbiorców. KaŜdy now
y magazyn, nowy cykl audycji radiowej lub telewizyjnej stara się wyróŜnić jakąś
zwracającą uwagę cechę, podobnie jak nowa marka papierosów lub nowy model samoch
odu. RóŜnice wprowadzane w obu kategoriach produkcji noszą jednak charakter drug
orzędny. D. Riesman określał je jako róŜnice marginalne. Podstawowe podobieństwo
, które je łączy, wynika z dąŜenia do zaspokojenia tych samych potrzeb. Zasada w
spólnego mianownika sprawia, Ŝe producenci masowej kultury apelują najchętniej d
o zainteresowań uwaŜanych za najbardziej uniwersalne. W rezultacie standaryzacja
problematyki masowej kultury dokonuje się w płaszczyźnie kilku podstawowych wąt
ków i motywów: humorystycznego, dramatycznego, seksualno-romansowego, sentymenta
lnego, personalnego. Nie bezzasadnie przypisuje się oczywiście tym wątkom zdolno
ść apelowania do powszechnych i elementarnych ludzkich zainteresowań. Atrakcyjno
ść tych wątków nie została odkryta dopiero przez kulturę masową, która stworzyła
jedynie specjalne warunki i metody ich eksploatacji. Publiczni „zabawiacze'? z
masowych środków komunikowania pełnią w demokratycznych warunkach
masowego społeczeństwa funkcje analogiczne do roli trefnisiów na dworach ksiąŜęc
ych. KaŜdy posiadacz radia i telewizji dysponuje u siebie w domu codziennymi usł
ugami komików rewiowych. Wystarczy zaś posłuchać transmisji Lekkiego Programu B.
B.C., by się przekonać, jak łatwo i chętnie śmieje się angielska publiczność zgr
omadzona w studio z łatwych i stereotypowych dowcipów rewiowych artystów. Masowa
sztuka filmowa w ciągu kilkudziesięciu lat stworzyła galerię komicznych postaci
o międzynarodowej sławie, sięgających rangą od cyrkowych błaznów do komików-fil
ozofów. Popularne serie historyjek obrazkowych humorystycznym elementom zawdzięc
zają swą nazwę komiksów. Reprezentują zaś one humor w rozmaitej postaci, od pogo
dnego lub płaskiego dowcipu do ironicznego, niekiedy makabrycznego, inteligentne
go humoru cyklów „Pogo", „Crazy cat" i „Mad", których walory uznają nawet niechę
tni masowej kulturze intelektualiści. RóŜnice marginalne tej wytwórczości nie są
zatem całkowicie błahe. Dominuje jednak nad nimi standaryzowana postać produktu
. Podobnie jak dowcip, takŜe dramatyczny wątek masowej kultury operuje pewnymi s
tandaryzowanymi odmianami. Rolę tego typu wątku naleŜy uznać za naczelną i pierw
otną w stosunku do wszystkich następnych kategorii motywów masowej kultury. Jak
stwierdza S. Ossowski, najpowszechniejszym motywem skłaniającym do recepcji dzie
ł sztuki dynamicz-. nej jest poszukiwanie wraŜeń, „potrzeba wŜycia się w inne św
iaty, potrzeba przeŜywania, przynajmniej w charakterze obserwatora, zdarzeń, któ
rych rzeczyM wistość nie moŜe nam dostarczyć" . Ilustrację tej ogólnej tezy znal
eźć moŜna w licznych szczegółowych
" S. Ossowski, s. 174—5. U podstaw estetyki, Warszawa 1958,
badaniach; np. według ankietowych danych J. Dumazediera 65% widzów kinowych ocze
kuje od filmu interesującej akcji, 18% — prawdy Ŝycia, a więc równieŜ pewnych tr
eściowych wątków. Intensywność zastępczego przeŜywania i zaangaŜowania odbiorcy
potęguje się na ogół w miarę wzrostu dramatycznego napięcia fikcji artystycznej,
gwałt zaś stanowi szczególnie efektywny czynnik wzmoŜenia dramatycznego napięci
a. Sztuki dynamiczne od wieków posługiwały się motywem gwałtu; wykorzystuje go o
bficie kultura masowa, a czyni to w sposób sobie właściwy, to znaczy z zastosowa
niem schematów, uproszczeń i zagęszczenia akcji. Gwałt jako element treści masow
ej produkcji artystycznej w systemie komercjalnej kultury stanowił przedmiot szc
zególnie licznych badań. Jedna z analiz przeprowadzonych w Ameryce wykazała, Ŝe
na 10 tomików i 1000 pojedynczych odcinków komiksów przypadało 218 wielkich i 31
9 pomniejszych zbrodni, 531 bójek i 87 aktów okrucieństwa, łącznie 1155 scen gwa
łtów. Telewizja amerykańska w ciągu jednej godziny programu dramatycznego prezen
tuje średnio 9,7 aktów gwałtu, telewizja brytyjska — 6 podobnych aktów. Według s
zacunkowych obliczeń młodzieŜ amerykańska w wieku od 8 do 18 lat przyswaja sobie
przeciętnie z róŜnych środków masowego komunikowania 18 000 opisów i obrazów ro
zmaitych zbrodni5T. We Francji natęŜenie motywu gwałtu jest mniejsze, szczególni
e w wydawnictwach dla młodzieŜy znajdujących się pod bardziej rygorystyczną kont
rolą władz wychowawczych i opinii publicznej, ale i tam motyw ten odgrywa rolę w
masowych audycjach i wydawnictwach.
E
" B. Paulu, British Braadcasting, Minnesota 1956, s. 257; - Morin, L'esprit du t
emps, Paris 1962.
Kultura masowa eksploatuje wątek dramatyczny za pomocą róŜnych stereotypowych sc
hematów, do których naleŜy schemat westernu, klasycznego romansu awanturniczego
typu „serce i szpada", powieści wojennej oraz najpopularniejszy wątek kryminału.
Gra 0 Ŝycie tocząca się między ofiarą a mordercą, jeszcze częściej zaś między m
ordercą i rzecznikiem sprawiedliwości nie bez przyczyny stanowi motyw szeroko ek
sploatowany przez wyspecjalizowanych twórców, pod których firmą działają czasem
całe kombinaty produkujące literaturę sensacyjno-kryminalną. Ten typ wątku szcze
gólnie sprzyja konstruowaniu akcji obfitującej w napięcie, emocjonującej i angaŜ
ującej zainteresowanie. Stanowi on kontynuację jednego z najstarszych nurtów lit
eratury popularnej reprezentowanej przez angielskie chapboofcs z XVII i XVIII w.
, 1 tak róŜne ogniwa, jak pamiętniki Vidocqa, nowele E. A. Poe, powieści E. Gabo
riau. Czwarta część powieści publikowanych corocznie w Ameryce przypada na liter
aturę kryminalną. Jeden tylko autor, M. Spillane, w ciągu siedmiu lat ogłosił sz
eść ksiąŜek w nakładzie ogólnym 24 milionów egzemplarzy. Powieść kryminalna jest
jednym z nielicznych działów kultury masowej, które znajdują uznanie wśród inte
lektualistów. Do jej obrońców zaliczają się m. in. T. S. Eliot i A. Gide; jej am
atorów spotyka się wśród wybitnych uczonych i polityków, zarówno jak wśród czyte
lników reprezentujących najniŜszą kategorię wykształcenia i wyrobienia umysłoweg
o. Literatura ta odgrywa zatem rolę wspólnego mianownika dla publiczności o szcz
ególnie rozległej skali społecznego zróŜnicowania. Jest ona nieco mniej zuniform
izowana niŜ niektóre inne elementy kultury masowej; moŜna bowiem znaleźć w jej r
amach ksiąŜki o nie kwestiowanych na ogół zaletach literackich, jak po-
wieści G. Simenona, zarówno jak pozbawione wszelkich ambicji artystycznych seryj
nie produkowane historie poszukiwania sprawców przestępstwa, z racji ich głównej
osnowy nazywane w Ameryce Whodunit, od — Who has done it: kto jest sprawcą? Nie
wydaje się jednak, aby samo zróŜnicowanie detektywistycznych powieści miało dec
ydujące znaczenie dla rozszerzenia społecznego zakresu ich recepcji; amatorzy kr
yminałów z kręgów intelektualnych nie poszukują w nich bowiem walorów formalnych
lub psychologicznych, lecz wartkiej i powikłanej akcji, której komplikacje abso
rbujące uwagę na podobieństwo szarady zmuszają do zapomnienia o powaŜnych proble
mach i przez to dostarczają odpręŜenia. MoŜna przypuszczać, Ŝe powodzenie litera
tury kryminalno-detektywnej będzie tym większe, im bardziej wielka literatura bę
dzie eliminowała wątek fabularny ewoluując w kierunku antypowieści. Fakt, Ŝe lit
eratura kryminalno-sensacyjna dostarcza dość szerokiego wyboru np. pomiędzy psyc
hologizowaniem Simenona, poprawnym schematyzmem E. S. Gardnera i A. Christie ora
z brutalnością i sadyzmem Spillane'a, zatem posiada istotne znaczenie z praktycz
no-społecznego punktu widzenia. Powieść sensacyjna zarówno jak western filmowy z
e względu na sam gatunek artystyczny poddają się estetycznej i moralnej sublimac
ji łatwiej, aniŜeli małe formy kultury masowej, takie jak comics i cykle telewiz
yjne, które najczęściej prezentują wątek gwałtu w postaci syntetycznej, wyprepar
owanej, a więc szczególnie drastycznej. Nowe perspektywy zastosowania dramatyczn
ego wątku otworzyła tzw. fikcja naukowa związana z dziedziną astronautyki. Podob
nie jak literatura podróŜniczo-przygodowa, dostarcza ona moŜności przeniesienia
motywu gwałtu ze sfery stosunków między
ludźmi w dziedzinę walki z siłami przyrody. Nie wyruguje ona jednak z pewnością
sensacyjno-kryminalnych motywów z kultury masowej. Właściwy tej kulturze synkret
yzm moŜe natomiast sprzyjać łączeniu obu typów wątku. Tajemnicze morderstwo na p
okładzie statku kosmicznego stanowi spiętrzenie sensacji sprzyjające maksymaliza
cji zainteresowań; takimi spiętrzeniami chętnie operuje kultura masowa. Wydzielo
ne tutaj stereotypowe wątki charakterystyczne dla kultury masowej rzadko w ogóle
występują w izolacji od siebie wzajem. Jak stwierdził E. Morin zazwyczaj moŜna
mówić raczej o przewadze, aniŜeli o wyłączności któregoś z nich, i na tej zasadz
ie tylko dokonywać klasyfikacji utworów sensacyjnych lub romantycznych. Zarówno
powieść sensacyjna, jak film typu kryminału lub western w większości wypadków ni
e rezygnują z wątków romantyczno-seksualnych. Nieco częściej natomiast pozbawion
y jest elementu sensacji pewien typ nowelistycznej literatury romantycznej, prze
znaczonej na uŜytek kobiet. Motyw stosunku pomiędzy męŜczyzną a kobietą stanowi,
obok wątku gwałtu, drugą najpopularniejszą płaszczyznę uniformizacji tematyki m
asowej kultury. To równieŜ jest jeden z odwiecznych motywów twórczości artystycz
nej, któremu producenci popularnej sztuki słusznie przypisują walor uniwersalnoś
ci i który standaryzują przez specyficzne ujęcie. Motyw ten występuje w dwóch do
ść wyraźnie wyodrębnionych wariantach: jako wątek płci („seksu") i sentymentu. W
pierwszym wypadku akcentowana jest na tyle bezpośrednio, jak na to pozwalają wz
ględy cenzuralne, fizjologiczna strona stosunków między obu płciami i w ogóle fi
zjologia i anatomia płci. Wielokrotnie zwracano uwagę na fakt, jaką rolę odwołan
ie się do płci, czyli wykorzystanie sex appealu, odgrywa w tak
rozległej dziedzinie amerykańskiej kultury masowej, 58 jaką stanowi reklama . Re
klamą nie zajmowano się oddzielnie w tej ksiąŜce ze względu na jej instrumentaln
y w zasadzie charakter. Niewątpliwie jednak reklama stanowi bardzo istotny eleme
nt masowego komunikowania w systemie komercjalnym. Sztuki wizualne dysponują bog
atymi środkami eksploatacji motywu płci; telewizja, film i świat kina prócz bezp
ośredniego obrazu operują kodem symboli zrozumiałych dla publiczności, a pozwala
jących omijać cenzuralne ograniczenia. Amerykańska literatura romansowa wytworzy
ła równieŜ specjalne słownictwo, w którym figurują wyraŜenia nieznane w słowniko
wej angielszczyźnie (np. przymiotnik sexy). Relikty purytańskiej moralności wpły
wają wprawdzie na pewne ograniczenia tego wątku w krajach anglosaskich, gdzie po
zostawia się więcej swobody opisom sadystycznych morderstw niŜ zwykłych aktów se
ksualnych. Autorzy-producenci, sporządzający swoje utwory według określonej form
uły, ustalonej często przez wydawcę, nie posuwają się poza granicę, której przek
roczenie mogłoby ich narazić na zarzut pornografii. Przestrzeganie pewnej wyznac
zonej linii jest znacznie łatwiejsze dla tego typu pisarzy niŜ dla autorów miary
D. H. Lawrence'a lub H. Millera, którzy są spontanicznymi twórcami. W literatur
ze masowej wulgarność, brutalność, nieprzyzwoitość są zazwyczaj na zimno i ostro
Ŝnie wykalkulowane. Granice dozwolonej swobody są jednak elastyczne. G. Orwell i
R. Hoggart, charakteryzując kryminalno-romansowe powieści amerykańskie lub pisa
ne w Angli według amerykańskich wzorów, cytowali ustępy świadczące o bardzo znac
znej tolerancji cenzury obyczajo51
V. Packard, The Hidden Persuaders, New York 1957.
wej obu krajów. Seksualno-kryminalne historie, których wydania osiągają w Anglii
do 500 tysięcy egzemplarzy, charakteryzują się zamiłowaniem do przedstawiania ś
rodowisk gangsterskich i ludzi marginesu społecznego, obfitością okrutnych scen,
opisów zgwałceń, zboczeń i umysłowego upośledzenia. Operują one językiem sztucz
nego, wystudiowanego prymitywizmu, stanowiącym niekiedy echo prozy Hemingwaya. P
oza brutalnej męskości łączy się w nich z eliminacją wszelkich ocen moralnych. P
omimo umiejętności wywołania napięcia w kulminacyjnych momentach łatwo wpadają o
ne w banalność M. Zdaniem Hoggarta ten typ literatury poświęconej zagadnieniom p
łci wypiera po ostatniej wojnie literaturę romansową wzorowaną na francuskiej po
wieści bulwarowej. Cokolwiek moŜna by było powiedzieć na temat jego popularności
w masowych broszurowych powieściach, takie ujęcie wątków miłosnych nie dominuje
jednak w amerykańskiej ani tym bardziej w europejskiej prasie masowej. W Ameryc
e tuŜ za pierwszym progiem umasowienia zaczął się rozwój sentymentalnej prasy ko
biecej realizującej odmienny wariant wątków miłosnych. Od najpierwszych zaczątkó
w masowej kultury publiczność kobieca odgrywała duŜą rolę w wyznaczeniu charakte
ru jej produkcji, stanowiła bowiem liczną i chłonną kategorię odbiorców. W ciągu
XVIII i XIX w. kobiety z warstwy burŜuazji były najgorliwszymi czytelniczkami r
omansów i prenumeratorkami czasopism poświęconych literaturze popularnej; ich mę
Ŝowie i ojcowie zajęci interesami, walką o pozycję społecz« G. Orwell, Raffles a
nd Miss Blandish, w tomie Mass Culture; R. Hoggart, The Uses of Literacy, rozdz.
„The Newer Mass Art: Sex in Shiny Packets".
ną i polityką znacznie mniej czasu i uwagi poświęcali literaturze. Rozszerzenie
społecznego kręgu publiczności na czytelniczki z warstwy drobnomieszczańskiej i
klasy robotniczej stworzyło wielki, chłonny rynek dla literatury przesyconej pro
blematyką miłosną. Obok rozwijających się równolegle czasopism kobiecych o chara
kterze w znacznej mierze instrumentalnym, tj. poświęconych poradom praktycznym i
zdrowotnym, modzie, kuchni, a takŜe informacji, rozwinął się obszerny dział wyd
awnictw całkowicie wypełnionych fikcją literacką o sentymentalno-romantycznym na
stroju. Amerykańskie magazyny tego typu lansowane w latach dwudziestych przez ko
ncern Macfadden Press określane są jako „prasa zwierzeń"; we Francji analogiczny
gatunek nazywany „prasą serca" zapoczątkował tygodnik „Confidence" w 1938 r. W
drugiej połowie stulecia francuska prasa serca miała około 6 milionów nakładu, a
nalogiczne magazyny amerykańskie — 18 milionów. Ta dziedzina kultury masowej sta
nowi domenę szczególnie wyraźnej uniformizacji. Charakteryzuje ją skrajna stereo
typizacja fabuły i bohaterów, operowanie stylistycznymi prefabrykatami, anonimow
ość produkcji, jednolitość wartości. W przeciwieństwie do historii o seksualno-k
ryminalnym wątku literatura ta odznacza się silnym akcentowaniem problemów moral
nych, reprezentuje przy tym manichejski system etyczny często spotykany w filozo
fii moralnej kultury masowej, której nieporadna, prymitywna technika artystyczna
niezdolna do operowania odcieniami, ilekroć wkracza w sferę ocen, posługuje się
przeciwstawieniem barwy czarnej i białej. Prasa serca i zwierzeń, podobnie jak
odpowiadający tej typ produkcji telewizyjnej i radiowej nie elimi-
nują całkowicie śliskich tematów i ryzykownych sytuacji; nie szczędzą jednak mor
alnego komentarza. Tematyka ich obraca się wokół spraw miłości ujętych głównie z
e stanowiska emocjonalnych doznań kobiety, nie zaś z punktu widzenia fizjologii
seksualnych przeŜyć jej partnera, jak w wypadku poprzedniego typu wątków. Motyw
miłosnych poŜądań i uniesień splata się tu ściśle z poczuciem winy, które akcent
ują charakterystyczne tytuły opowiadań: „Wyrzuty sumienia", „Na czarnej drodze z
emsty", „Podwójnie winna", „Zabiłam własne dziecko", „Przeklęte cienie", „Najbar
dziej bezwstydna noc mego Ŝycia", „Rozdarta między obowiązkiem i poŜądaniem". (P
atrz tablica 1).'' Moralizmu prasy sentymentalnej nie naleŜy jednak identyfikowa
ć z moralizatorstwem dziewiętnastowiecznej dydaktycznej literatury. Bohaterki il
ustrowanych magazynów chętnie igrają z grzechem, nim zdecydują się na jego potęp
ienie. Autorzy nowel i serii telewizyjnych posługują się często schematem dwuzna
cznych sytuacji, stereotypem dobrej „złej" dziewczyny, którą pozory grzechu czyn
ią bardziej atrakcyjną, nie odbierając jej zarazem aprobującej sympatii czytelni
ków lub widzów80. Prasa sentymentalna nie rezygnuje z elementu sensacji, który z
apewnia jej wybór fantastycznej scenerii, niekonwencjonalnych zawodów bohaterek
i bohaterów, operowanie ingerencją przypadku. Magazyny amerykańskie przeznaczone
dla publiczności robotniczej zdają się być bardziej realistyczne w wyborze prze
dM M. Wolfenstein, N. Leites, The Good-Bad Girl w tomie Mass Culture; por. takŜe
G. Gerbner, op. cit.; tenŜe, The Social Anatomy of the Romance-Confession Cover
Girl, „Journalism Quarterly" 1958, t. 35, nr 3; E. Morin i L. Brahms, op. cit.;
A. Kłoskowska, op. cit :'
stawianego środowiska niŜ analogiczne wydawnictwa francuskie. Jeden i drugi typ
prasy sentymentalnej hołduje jednak w podobnym stopniu irracjonalistycznej i fat
alistycznej filozofii Ŝyciowej, wyraŜającej się w zasadzie biernego podporządkow
ania się losowi połączonej z marzeniami o szczęściu. Pragnienie szczęścia jako m
otyw prasy sentymentalnej wiąŜe się z ogólną właściwością kultury masowej, okreś
loną poprzednio jako moralność zabawy. Najpopularniejszy francuski magazyn ilust
rowany „Nous Deux", o nakładzie półtora miliona egzemplarzy, nosi podtytuł ,.L'H
ebdomadaire qui porte bonheur" — tygodnik przynoszący szczęście. Poszukiwanie sz
częścia w prasie sentymentalnej odnosi się głównie do sfery stosunków erotycznyc
h, ale się do niej nie ogranicza. W tym dziale kultury masowej duŜą rolę odgrywa
ją wartości Ŝycia rodzinnego. Uniwersalność rodzinnych związków nadaje sprawom r
odzinnym niewątpliwy walor wspólnego mianownika wykorzystywany nie tylko przez p
rasę kobiecą, ale przede wszystkim przez specjalny typ radiowych i telewizyjnych
serii rodzinnych opowieści zwanych często „mydlanymi operami", poniewaŜ w komer
cjalnym systemie organizacji środków masowego komunikowania stanowią one zwykle
okazje dla reklamy środków do prania. Popularność tego typu audycji nie ogranicz
a się jednak do ram jednego systemu organizacji kultury masowej, do jednej trady
cji etnicznej i jednolitego typu form ustrojowych. Zakres oddziaływania obejmują
cy milionowe publiczności, trwałość zainteresowań, Ŝywość reakcji odbiorców czyn
i rodzinne serie nadawane całymi latami w radiu i telewizji Ameryki, Anglii, Fra
ncji lub Polski zjawiskiem wymagającym zastanowienia socjologa, mimo Ŝe s ąd lit
erackich krytyków masowej kultury o tych
audycjach jest równie surowy jak w stosunku do prasy 61 sentymentalnej . Rodzinn
ym audycjom seryjnym, podobnie jak prasie serca nie zarzuca się demoralizującego
wpływu, lecz niski poziom artystyczny, trywialność i naiwność. Rozpatrywane z s
ocjologicznego punktu widzenia serie rodzinne reprezentują jednak zjawisko, któr
ego nie naleŜy oceniać w pierwszym rzędzie na zasadzie kryteriów estetycznych i
intelektualnych. W kulturze wielkomiejskich, masowych społeczności pełnią one fu
nkcje często bardzo istotne z punktu widzenia procesów psychospołecznej adaptacj
i jednostek. Omówieniu tej kategorii funkcji masowej kultury poświęcone zostają
osobne rozwaŜania. Obecnie chodzi tylko 0 uwypuklenie jeszcze jednego charaktery
stycznego wątku, zapewniającego szeroką recepcję komunikowanych treści. Serie ro
dzinne oraz sentymentalna prasa kobieca stanowią szczególnie charakterystyczny w
yraz podporządkowania treści masowej kultury zasadzie określanej wśród amerykańs
kich producentów kultury masowej jako human interest — zasadzie ludzkich spraw i
zainteresowań. Nie tylko stosunki seksualne 1 emocjonalne między męŜczyzną i ko
bietą, ale wszelkie interpersonalne stosunki o charakterze bliskich, bezpośredni
ch kontaktów, wszelkie sprawy dotyczące osobowości ludzkich i małych grup społec
znych stanowią uprzywilejowany temat popularnej twórczości literackiej, telewizy
jnej i radiowej. Poza filmem typu westernu przyroda zajmuje mało miejsca w utwor
ach specjalnie produkowanych na uŜytek masowej kultury; w przeciwieństwie do lit
eW latach pięćdziesiątych publiczność kobiecą seryjnych audycji rodzinnych w Ame
ryce obliczano na 20 milionów. Por. W. Albig, Modern Public Opłnion, New York 1»
56.
11
ratury pozytywizmu i realizmu socjalistycznego technika nie odgrywa istotnej rol
i jako przedmiot opisu, wyjąwszy dziedzinę naukowych fikcji przyszłościowych. W
centrum akcji znajdują się ludzkie, bardzo często intymne sprawy; występuje przy
tym dąŜenie do wykorzystywania autentycznych osobistych problemów lub przynajmn
iej do fabrykowania pozorów autentyczności. W prasie kobiecej nie tylko w Ameryc
e, i nie tylko w kręgu komercjalnego systemu kultury masowej, duŜe zainteresowan
ie budzi dział korespondencji zawierający fragmenty autentycznych lub sfingowany
ch listów czytelniczek. Wyciągając wniosek z powodzenia tego działu nowojorskie
wydawnictwo Macfadden wprowadziło w latach dwudziestych nowy typ magazynu wypełn
ionego w całości materiałami ujętymi w formie autentycznych wyznań i zwierzeń, r
edagowanymi zawsze w pierwszej osobie i noszącymi charakter anonimowej, amatorsk
iej produkcji. Przykład ten zyskał wielu naśladowców w Ameryce, a takŜe w Europi
e, m. in. we francuskiej prasie serca zapoczątkowanej przez „Confidence" czyli „
Zwierzenia". Właściwe kulturze masowej „osobiste podejście" do przedstawionych z
agadnień znajduje zastosowanie równieŜ w dziedzinie relacji na temat osobistego
Ŝycia wszystkich głośnych w danym momencie osobistości. Jak stwierdziły badania
Lowenthala, ulubionymi bohaterami popularnych biografii są „dawcy rozrywki": gwi
azdy filmu i sportu, a ostatnio takŜe telewizji. Analogiczną zasadę „osobistego
podejścia" stosują jednak dziennikarze z popularnej prasy, radia i telewizji tak
Ŝe do wybitnych polityków, uczonych, artystów. Według określenia J. Chałasińskie
go działanie środków masowego komunikowania w Ameryce zmierza do wprowadzania w
sferę codziennych doświad-
czeń szerokiej publiczności wybitnych osobistości publicznych jako znajomych roz
szerzających krąg osób, z którymi nawiązuje się faktyczne personalne kon82 takty
. Obyczaj nazywania prezydentów i premierów zdrobniałymi imionami, informowania
słowem i obrazem o prywatnych sytuacjach ich domowego Ŝycia, szczegółach osobis
tych odnoszących się do ich zdrowia, przyzwyczajeń, zamiłowań, słuŜy do wywołani
a u czytelników, widzów i słuchaczy poczucia intymności, bezpretensjonalnego zbl
iŜenia oraz identyfikacji z ludźmi faktycznie odgrywającymi waŜną rolę w sprawac
h publicznych. Doniosłe sprawy polityczne zostają w ten sposób sprowadzone do wy
miarów i kategorii bezpośrednich, osobistych stosunków. Z drugiej zaś strony tel
ewizyjne i radiowe serie rodzinne stwarzają fikcję autentycznego, codziennego Ŝy
cia zwykłych ludzi, których powszednim i potocznym sprawom nadają publiczny char
akter, czyniąc je przedmiotem zainteresowania i zbiorowego doświadczenia milionó
w. Ta dziedzina kultury masowej prezentuje postacie i sytuacje nie mniej schemat
yczne niŜ średniowieczny moralitet lub commedia deWarte, zawsze jednak stara się
ozdobić je akcesoriami autentyzmu. Nie zadowala się ogólnym typem Ojca, MęŜa-za
zdrośnika, Junaka, Amanta i Kochanki, lecz prezentuje konkretną rodzinę Goldberg
ów, Duratonów, Archerów lub Matysiaków. Przez stałość ram, Ŝyciowe prawdopodobie
ństwo sytuacji, kontynuację wątków. i postaci w czasie stara się posunąć złudzen
ie autentyzmu do ostatniej granicy. Ale i to nie wystarcza; granica moŜe być prz
ekroczona: kultura masowa sięga po fragmenty autentycznego Ŝycia, wykorzystując
dokument z taśmy magnetofonowej lub filmowej, ten J. Chałasiński, Prasa w kultur
ze amerykańskiej, „Kultura ł Społeczeństwo" 1958, nr 4.
lefon i kamerę telewizyjną, wkracza do prywatnych domów, sal sądowych i szpitali
. Ex-spiker radia San Francisco, który wpadł na śmiały pomysł, odbiera nocą w st
udio radiowym telefoniczne wezwania o pomoc i radę od ludzi przeŜywających stany
przygnębienia, załamania psychicznego i tragedie osobiste; ich autentyczne prob
lemy, często tragedie, przekazuje przez mikrofon radiosłuchaczom w formie bez83
pośredniego dialogu . Wątek human interest reprezentuje element swoistego humani
zmu masowej kultury i w pewnym sensie stanowi przeciwwagę brutalnych i okrutnych
wątków właściwych produkcji podporządkowanej dramatycznym motywom, w których G.
Orwell i inni badacze dopatrywali się antyhumanitarnych postaw bliskich faszyzm
owi. Ten humanizm masowej kultury jest niewątpliwie ubogi w treści, pospolity w
formie, trywialny w zainteresowaniach, często brutalny i natrętny w swojej inger
encji w prywatne Ŝycie ludzkie. Podtrzymuje i karmi on ten sam typ zainteresowań
, z których rodzi się sąsiedzka plotka w społeczności lokalnej i zaciekawienie k
roniką wypadków w lokalnej gazecie. Rozpatrywany z wyŜyn intelektualnej krytyki
taki typ humanizmu wydaje się parodią i wypaczeniem głębokiej idei. Wątki kultur
y masowej podporządkowane zasadzie zainteresowania ludzkimi sprawami odgrywają j
ednak istotną rolę w dziedzinie Przekazywania modeli, ustalania wspólnych wartoś
ciMoralnych, wzmagania integracji społecznej. MoŜna przypuszczać, Ŝe ta właściwo
ść kultury masowej będzie nabierać wagi, w miarę odchodzenia sztuki wyŜszego poz
iomu od zrozumiałych i prostych fabularnych treści. Ortega y Gasset w szkicu o d
ees
Radio All-Night Psychiatrist, „Time" 1962, 21.
humanizacji sztuki uznał tę właśnie tendencję za charakterystyczną właściwość sz
tuki nowoczesnej • . « W jego skrajnej interpretacji formalizm, jak kaŜdy wielki
styl sztuki, oznaczać ma programowe wyrwanie się z kręgu ludzkich treści, w któ
rym obracał się realizm dziewiętnastowieczny. Jeśli nawet odrzuci się tezę Orteg
i o programowej dehumanizacji współczesnej sztuki, zgodzić się trzeba ze stwierd
zeniem jej ograniczonej popularności. Formalizm w wielu dziedzinach współczesnej
twórczości artystycznej ma mniej szans przyswojenia przez licznych odbiorców an
iŜeli realistyczne konwencje sztuki. Szansę wykorzystania współczesnej twórczośc
i wyŜszego pozioma kurczą się zatem, wzrasta zaś potrzeba produkcji kulturalnej,
standaryzowanej na poziomie małego humanizmu. Rozpatrzone pokrótce główne motyw
y tematyczne kultury masowej wyznaczają zasadnicze ramy standaryzacji treści tyc
h wytworów, które są specjalnie produkowane dla celów masowego rozpowszechniania
. Żaden z wymienionych wątków nie stanowi jednak wynalazku współczesnej epoki an
i specyficzności jednego typu kultury. Gwałt jest odwiecznym tematem wszelkiej s
ztuki od eposów i sag hinduskich, greckich i starogermańskich do powieści, drama
tów i epopei wielkich nowoŜytnych literatur narodowych. Motyw płci bywał niejedn
okrotnie traktowany w ciągu wieków rozwoju sztuki w sposób wolny od wszelkiej pr
uderii, z domieszką romantyzmu i sentymentalizmu,
« J. Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art, New York 1956. Wbrew tezie Orte
gi sztuka abstrakcyjna staje sie, akceptowanym przedmiotem popularnej recepcji n
p. w formie malarstwa dekoracyjnego, muzyki ilustracyjnej w filmie i telewizji;
niewątpliwie napotyka jednak opór w dziedzinie literatury.
4
bądź z fizjologicznym naturalizmem. Redukcja wielkich epickich tematów do skali
osobistych doznań jednostek i zamykanie problemów państw i ludów w ramach indywi
dualnych losów ludzkich nie jest równieŜ zabiegiem obcym wielkiej literaturze. S
tosował go Eurypides transponując w ten sposób humanizm sofistów na język swoich
tragedii. Kultura masowa odwołuje się do autentycznych, trwałych i faktycznie u
niwersalnych zainteresowań i postaw i pod tym względem nie róŜni się od wielkich
kreacji artystycznych. Nie trzeba jednak tłumaczyć, Ŝe mimo wspólności niektóry
ch motywów gangsterskie historie rewolwerowe daleko odbiegają od Pieśni o Roland
zie, kryminalna seria telewizyjna róŜni się od Macbetha,a nowelka z prasy serca
od Medei lub Anny Kareniny. Kultura masowa w znacznej mierze składa się nie z dz
ieł stanowiących wytwór autentycznej artystycznej i naukowej twórczości, ale z r
zemieślniczej produkcji realizującej przyjęte formuły. Recepty tej produkcji wsk
azują nie tylko zasady odnoszące się do treści, lecz takŜe określają formę, któr
a nastawiona jest z reguły na niŜszy poziom wykształcenia i wyrobienia umysłoweg
o odbiorców. Opierają się one na załoŜeniu, Ŝe forma zrozumiała dla odbiorców o
elementarnym wykształceniu trafi do moŜliwie najszerszych kręgów publiczności. S
tandaryzowanym wątkom treści odpowiada zatem, w masowej produkcji przeznaczonej
na uŜytek masowych środków komunikowania, niemniej standaryzowana forma. Forma p
rzekazów słownych charakteryzuje się prostotą składni i słownika. W porównaniu z
językiem literatury „wyŜszego poziomu" słownik ten jest ubogi, unika abstrakcyj
nych pojęć, specjalnych terminów, rzadziej uŜywanych wyraŜeń. W wyniku procesu „
prze-
redagowywania" (re-toriting) i kopiowania utartych wzorów styl traci wszelkie ce
chy osobiste właściwe róŜnym autorom, standaryzuje się w kilku typach dostosowan
ych do charakteru wątku. Kryminalno-seksualne historie przemawiają chętnie Ŝargo
nem podziemnego świata gangsterów, obfitującym w dosadne określenia i gwarowe fo
rmy językowe. Sentymentalna prasa serca posiada odmienny język operujący utartym
i banalnymi porównaniami, stereotypową metaforyką, przesadą, pseudo-poetyczności
ą, sensacyjną aluzją. L. Brahms cytuje kilka charakterystycznych określeń bohate
rów francuskiej prasy serca: o blondynce: „Włosy jej były jasne jak łan zboŜa po
ruszanego letnim wiatrem"; o brunetce: „Włosy jej były czarne jak heban głębokic
h lasów". A oto przykłady tytułów opowiadań z amerykańskich i francuskich magazy
nów ilustrowanych: „Niewierna", „Mój grzech pchnął do grobu mego ukochanego", „K
rzyczę po nocy", „Giuliano, ukochany bandyta", „Nie wiedzieliśmy, Ŝe nasza miłoś
ć jest wynaturzeniem", „Tajemna rana", „Przeznaczenie czuwało". Pedagog i psycho
log amerykański R. Flesh opracował specjalną formułę zrozumiałości tekstu, którą
wykorzystują autorzy zaopatrujący masowe środki komunikowania. Jako wskaźniki z
rozumiałości przyjął on ilość sylab w wyrazie i wyrazów w zdaniu; jako wskaźnik
stylu budzącego zainteresowanie — częstość występowania imion własnych, dialogu,
zdań opatrzonych wykrzyknikiem, znakiem zapytania, zdań niepełnych o treści wyn
ikającej z tekstu. RóŜnice tych wskaźników pomiędzy tekstami na poziomie akademi
ckim i tekstami popularnej literatury są bardzo duŜe; np. przeciętna liczba wyra
zów w zdaniu tekstu naukowego wynosi 29, w popularnej powieści — 11.
Uproszczenie formy stanowi jeszcze jedną konsekwen65 cję zasady wspólnego mianow
nika . Te same motywy, które w dziedzinie treści masowej kultury zrodziły prasę
zwierzeń i relacje na temat prywatnego Ŝycia głośnych osobistości, przyczyniły s
ię do wytworzenia charakterystycznej formy polegającej na bezpośrednim zwracaniu
się do publiczności. Spikerzy radiowi i telewizyjni, konferansjerzy rewiowych a
udycji, redaktorzy, autorzy, korespondenci i agenci reklamy przemawiają do publi
czności bezpośrednio, w drugiej osobie, uŜywając i naduŜywając wezwań, namów, Ŝa
rtobliwych uwag, wykrzykników i zwrotów w rodzaju „Drodzy czytelnicy". Ten specy
ficzny styl, znany takŜe z niektórych polskich wydawnictw i audycji masowego typ
u, ma się przyczynić do wywołania nastroju intymności, do ustalenia przyjacielsk
iego stosunku między komunikującym a jego odbiorcą, ma usunąć dystans dzielący a
nonimowego czytelnika lub słuchacza i widza od jego gazety, jego audycji, jego r
edaktora lub spikera; ma wprowadzić odbiorcę do krystalizującego się wokół daneg
o środka komunikowania zbioru publiczności jako do grona wspólnych znajomych, ja
k to określił J. Chałasiński w cytowanym studium. Charakterystyczną i uniwersaln
ą cechą tego stylu jest przy tym poufałość w stosunku do odbiorcy, którego klepi
e się po ramieniu i z którym Ŝartuje się w sposób pozbawiony wszelkiej ceremonia
lności obserwowanej w prasie dziewiętnastowiecznej wobec jej czytelników. Na tym
polega human approach, stanowiący odpowiednik human interest jako motywu masowe
j kultury. Nie jest to właściwość błaha, gdy się ją rozpatruje w świetle koncepc
ji masowego społeczeństwa.
R. Flesh, The Formuła for Readability w tomie Mass Communications, cyt. wyd.
15
W poszukiwaniu narzędzia komunikowania bardziej uniwersalnego i prostszego od na
juboŜszego języka kultura masowa odwołuje się często do obrazu. Poza filmem i te
lewizją, których jest naturalnym elementem, obraz konkuruje ze słowem takŜe w dr
uku. W wydawnictwach dla dzieci nie tylko amerykańskich, ale i francuskich comic
sy wypierają słowo drukowane. Wśród dziesięciolatków regionu paryskiego 94% czyt
uje lub raczej ogląda pisma ilustrowane typu comicsów; 48% czyta więcej niŜ trzy
pisma tego M typu tygodniowo . W pismach kobiecych opowieści rysunkowe lub foto
graficzne zajmują niekiedy powyŜej połowy powierzchni. Obraz stanowi stały skład
nik reklamy, poza reklamą radiową, która w Ameryce pochłania obecnie bardzo nikł
y procent funduszów reklamowych. Telewizja w bardzo istotny sposób przyczynia si
ę do przechylenia szali na stronę obrazowych środków komunikowania. W czasie mię
dzynarodowego spotkania intelektualnego w Genewie w 1955 r., którego obrady pośw
ięcono problemowi zagadnienia kultury współczesnej, A. Chamson, prezes Pen-Clubu
, mówił o rosnącej roli obrazu jako środka przekazywania i zdobywania znajomości
świata. Określał przy tym ten proces jako „włamanie" w dziedzinę wiedzy o zewnę
trznej rzeczywistości. W filmie, telewizji, w czasopiśmie ilustrowanym dominuje
obraz fotograficzny o charakterze dokumentu róŜny od dzieł plastycznych dawnych
epok, które musiały być poprzedzone twórczym artystycznym pomysłem: „Na czym pol
ega specyficzny charakter tego nowego świata obrazów? Jego szczególną cechą jest
to, Ŝe nie stanowi on juŜ odbicia myśli ludzkiej... Te liczne obrazy są jedynie
dokuParis 1955.
mentami, cennymi, ale nie wypracowanymi przez 67 naszą myśl" . Obraz-dokument ja
ko główne narzędzie komunikowania treści stanowi najdalej posunięte stadium dezi
ndywidualizacji i uniwersalizacji formy masowej kultury. Rysunek reklamowy i com
ics zmierzają do podobnej prostoty i uniwersalnej zrozumiałości. Występowanie wą
tków treściowych o najszerszej potencjalnej atrakcyjności stanowi tylko jeden as
pekt standaryzacji masowej kultury. Producenci masowej kultury w systemie komerc
jalnym stawiają sobie za zadanie realizację wspólnego mianownika zarówno poprzez
treść, jak i formę swoich wytworów. Ich działalność w ostatecznej instancji pod
porządkowuje się prawom rynku, jakkolwiek ingerują w jej określenie pewne uboczn
e czynniki determinujące. W tych warunkach nominalnym sędzią powołanym do oceny
produkcji kulturalnej staje się przeciętny konsument; nie znawca wyróŜniający si
ę intelektem i subtelnością smaku, ale przeciętny „człowiek z ulicy", którego kw
alifikacje stanowi brak specjalnych kwalifikacji. W koncernie Macfadden rolę prz
ysłowiowego arbitra spełniał windziarz, do którego opinii zalecano odwoływać się
autorom dla rozstrzygnięcia, czy przedstawiony materiał jest naleŜycie zrozumia
ły, czy moŜe stanowić przedmiot recepcji dostatecznie szerokiego audytorium. H.
D. Duncan, analizując funkcje róŜnych czynników społecznych wpływających na proc
esy symbolicz" A. Chamson, Langage et images, w tomie La culture st-elle an peri
l?, cyt. wyd., s. 94—95. Chamson zdaje sobie sprawę z twórczego udziału operator
a i montaŜysty w kształtowaniu obrazu filmowego, uwaŜa jednak, Ŝe rola twórczej
koncepcji jest w tym wypadku nieporównywalna z artystycznym zamysłem rzeźbiarza
lub malarza.
e
•• P. Fouilhć, Journauz d'enjants, journaux pour rire?r
nego doświadczenia, wyróŜnił ich trzy zasadnicze społeczne ogniwa: artystów, pub
liczność i krytyków, przy czym tę ostatnią kategorię pojmował bardzo szeroko włą
czając do niej wszystkie typy instytucji i osób powołanych do opiniowania i wyro
kowania w sprawach twórczości artystycznej i jej recepcjia8. W róŜnych okresach
historycznych i typach społeczeństw tak rozumiane funkcje krytyczne pełniły łącz
nie lub rozdzielnie: państwo, kościół, grupy interesu, środowiska operujące kryt
eriami estetycznymi. Duncan wyróŜnia kilka moŜliwych schematów konfiguracji zale
Ŝności wzajemnej artystów, „krytyków" i publiczności. Skłania się przy tym do pr
zekonania, Ŝe w komercjalnym systemie kultury masowej zainteresowania i gusty pu
bliczności stają się głównym punktem odniesienia ocen i opinii zarówno artystów,
jak „krytyków". Ci ostatni nie próbują narzucać artystom własnych sądów, odgryw
ają jedynie rolę pośredników pomiędzy publicznością a twórcami, występując przy
tym w charakterze obiektywnych znawców gustu odbiorców, który studiują stosując
niekiedy systematycznie metody pollingu. Organizatorzy i manipulatorzy masowej k
ultury, którzy zgodnie z rozumieniem Duncana stanowią trzon kategorii „krytyków"
w systemie komercjalnym, są to właściciele wielkich koncernów prasowych, radiow
ych i telewizyjnych, producenci filmowi, redaktorzy i wszelkiego autoramentu men
aŜerowie środków masowego komunikowania. W rzeczywistości nie gust konkretnego w
indziarza, autentycznego „człowieka z ulicy", ustala kryteria
M H. D. Duncan, Sociology of Art, Literaturę and Musie: Social Contexts of Symbo
lic Experiev.ce w tomie Modern Sociological Theories, H. Becker, A. Boscoff eds.
, New York 1957.
formalne i treściowe zawartości masowej kultury, lecz tylko przekonanie i opinia
jej menaŜerów na temat tego gustu niełatwego do jednoznacznego określenia. Sami
menaŜerowie chętnie uzasadniają lub w miarę potrzeby usprawiedliwiają charakter
swojej działalności jako rezultat dostosowania się do potrzeb i wymagań publicz
ności. Sam fakt masowej recepcji rozpowszechnianych przez nich produktów symboli
cznej kultury stanowi naczelną pragmatyczną rację przemawiającą na rzecz ich sta
nowiska. Nie jest to jednak argument nieodparty. Intelektualni krytycy masowej k
ultury przypominają w związku z nim znaną prawdę głoszącą, Ŝe lubienie tego, co
się otrzymuje, nie jest równoznaczne z otrzymywaniem tego, co się lubi. Producen
ci masowej kultury, stosujący do formy i treści standaryzującą zasadę wspólnego
mianownika, zaspokajają rzeczywiście potrzeby symbolicznego doświadczenia szerok
ich mas, czynią to jednak w sposób, który wynika z zastosowania pewnych dodatkow
ych załoŜeń nie wysuwanych zwykle na czoło ich obronnej argumentacji operującej
chętnie hasłami demokratyzmu i słuŜby publicznej. Te załoŜenia, to przede wszyst
kim ekonomiczne cele własnej działalności, ale takŜe pewne funkcje propagandowo-
polityczne uwypuklane przez cytowane socjologiczne badania. Tendencja maksymaliz
acji zysków przez osiągnięcie najszerszego rynku przy moŜliwie najniŜszych koszt
ach najściślej wiąŜe się z zasadą standaryzacji dokonywanej pod kątem znalezieni
a wspólnego mianownika, który moŜe być zaakceptowany przez najszerszą publicznoś
ć. Gdyby dąŜenie do największego zysku zastąpione zostało dąŜeniem do najlepszeg
o zaspokojenia potrzeb i zadowolenia gustów, produkcja basowej kultury musiałaby
ograniczyć stopień stan-
daryzacji i uwzględniać w większym stopniu zróŜnicowanie zainteresowań. W konsek
wencji kultura stałaby się mniej masowa. Z drugiej jednak strony najbardziej kry
tyczna ocena skutków komercjalnego systemu kultury masowej nie powinna prowadzić
do negowania strukturalnych właściwości tego typu kultury, które w kaŜdych waru
nkach działają w kierunku pewnej standaryzacji. Działanie środków komunikowania
o szerokim zasięgu i wysokich kosztach eksploatacji ze względów techniczno-organ
izacyjnych zawsze zakłada pewną uniwersalizację przekazywanych treści; w rezulta
cie zaś problem wspólnego mianownika odbiorców pojawia się przed organizatorami
masowej kultury niezaleŜnie od typu ustroju społecznego stanowiącego ramy ich dz
iałania. Nie jest to błahy problem takŜe np. dla telewizji polskiej, jak długo o
peruje ona w zasadzie jednym centralnym programem. Krytycy komercjalnego systemu
masowej kultury zarzucają jego organizatorom dokonywanie standaryzacji na pozio
mie najniŜszego wspólnego mianownika, tzn. sprowadzanie treści i formy o walorze
szerokiej atrakcyjności i dostępności zawsze do najniŜszego poziomu gustów i kw
alifikacji intelektualnych. Ten zarzut nie jest całkowicie usprawiedliwiony. MoŜ
na by uznać jego słuszność, gdyby zakres kultury masowej ograniczał się do symbo
licznych przekazów specjalnie produkowanych na jej uŜytek, tych, których, wątki
treściowe i forma stanowiły przedmiot charakterystyki w niniejszym rozdziale. Zg
odnie jednak z przyjętym w tej pracy i dość powszechnym rozumieniem kultury maso
wej, w zakres jej wchodzi wszystko, co jest przedmiotem szerokiego przekazywania
i udostępniania wielkim liczebnie masom pośredniej publiczności. Nawet przy naj
skraj-
niejszej komercjalizacji nie rezygnuje się z włączenia do zakresu rozpowszechnio
nych przedmiotów treści zaliczanych do kategorii kultury wyŜszej. Przeciwnie — m
anipulatorzy środków masowego komunikowania chętnie faworyzują klasyczne pozycje
wielkiego skarbca kultury, które prócz wyrobionej marki historycznej posiadają
tę zaletę, Ŝe nie są obciąŜone prawami autorskimi. Bardziej powściągliwie odnosz
ą się wobec nowej twórczości zrywającej z tradycyjnymi konwencjami. Wśród dzieł
intelektualnych i artystycznych „wyŜszej kultury" dokonują niewątpliwie selekcji
podyktowanej swoistymi kryteriami oceny i wykorzystują je czasami w sposób swoi
sty. W Ŝadnych jednak warunkach nie ma absolutnego podziału ani stosunku wyklucz
ania między kulturą masową w przyjętym tutaj rozumieniu a kulturą wyŜszego pozio
mu. Tylko najbardziej uprzedzona krytyka masowej kultury imputuje jej organizato
rom i producentom jako naczelny motyw postępowania ukryte intencje korupcji gust
ów publiczności. W krajach kapitalistycznych motyw dominujący nosi charakter kom
ercjalny, zaś dąŜenie do zysku skłania do elastyczności działania. Obok standary
zowanej produkcji według stereotypowych wzorów menaŜerowie kultury wykorzystują
zatem zasadę róŜnorodności i obfitości treści. Skuteczność tej zasady oceniano j
uŜ za czasów Goethego, który włoŜył w usta Dyrektora teatru z Fausta cytowaną ju
Ŝ "Maksymę. Praktyczną realizację analogicznej zasady stanowią programy współcze
snych rewii, variete i cykle muzyczne pod hasłem: „Dla kaŜdego coś miłego", ale
takŜe wykorzystywanie przez środki masowego komunikowania treści czerpanych z za
sobów tzw. wyŜszej kultury. Kultura masowa w Ŝadnych warunkach nie moŜe
rezygnować ze specjalnej produkcji przeznaczonej do masowego rozpowszechniania.
Decydują o tym rozmiary jej ilościowych zapotrzebowań i nieunikniona w pewnym za
kresie specyficzność treściowych wymagań. Nigdzie nie ogranicza się ona jednak d
o wykorzystywania jednego rodzaju produkcji organizowanej pedług scharakteryzowa
nych powyŜej wzorów formy i treści. Niesłuszne jest zatem jej utoŜsamianie z tym
jednym typem symbolicznych przekazów. Pomimo przyjęcia zasady wspólnego mianown
ika kultura masowa jest eklektyczna pod względem przedmiotów i poziomów. Jedną z
najbardziej charakterystycznych jej cech stanowi homogenizacja. RozwaŜenie tej
właściwości ma istotne znaczenie dla poznania i oceny kultury masowej.
HOMOGENIZACJA KULUTURY MASOWEJ A POZIOMY KULTURY
W rozumieniu dosłownym homogenizacja oznacza ujednolicenie. D. Macdonald pisząc
o homogenizacji kultury masowej przyrównywał jej proces do zabiegów, którym podd
aje się mleko przygotowywane do konsumpcji celem zapobiegnięcia wybiciu się wars
twy śmietanki, dla wymieszania cząsteczek tłuszczu z całą substancją. Homogeniza
cja w dziedzinie kultury ma polegać na analogicznym zabiegu gruntownego pomiesza
nia elementów róŜnego poziomu i przekazania ich w postaci jednolitej masy, które
j kaŜda porcja jest jednakowo strawna i poŜywna. Oczywisty cel metafory Macdonal
da stanowi wzbudzenie w czytelnikach wraŜenia trywialności procesów kulturalnych
, które są porównywalne do zabiegów mleczarskiej przetwórni. Macdonald jednak ni
e był
odkrywcą homogenizacji kulturalnej; nie on wprowadził ten termin do opisu zjawis
k kultury symbolicznej. W latach dwudziestych R. H. Towner wyraŜał obawy co do h
omogenizacji kultury, rozumiejąc pod tym terminem wszelkie ujednolicenie i ujedn
ostajnienie kultury. Takie zrównanie, nawet gdyby dokonało się na najwyŜszym poz
iomie, groziło jego zdaniem stagnacją kultury 69 . K. Mannheim szerzej rozumiał
koncepcję homogenizacji i ocenił inaczej charakter zjawiska. Uznał on homogeniza
cję za przejaw utraty dystansu (dedystancjacji), realizującego się najpełniej we
współczesnych społeczeństwach, ale przejawiającego się takŜe na przełomie średn
iowiecza i renesansu oraz w epoce baroku. Mannheim pisał: „Nasza współczesna kul
tura charakteryzuje się radykalną negacją dystansu zarówno w stosunkach społeczn
ych, jak w dziedzinie kultury. Pole naszego doświadczenia zmierza do przybrania
charakteru homogenicznego bez dawniejszej hierarchicznej gradacji wyróŜniającej
zjawiska «wyŜsze» i «niŜsze», «święte» i «świeckie». We wszystkich wcześniejszyc
h wiekach podziały takie przenikały wszelkie zjawiska... Homogenizacja pola dośw
iadczenia nie jest jedynie kwestią naukowego ujęcia. MoŜemy ją obserwować takŜe
w Ŝyciu codziennym... Analogiczny nurt występuje w sztuce i filozofii... świat p
rzed70 stawianych przedmiotów jest zhomogenizowany" .
:
W minionych wiekach hierarchia oparta na dystansie, przenikająca system organiza
cji społecznej, znaj-, dowała zatem według Mannheima odbicie we wszystPor. A. Gó
rski, Niepokój naszych czasów, Warszawa 1938. Górski powołuje się na francuski p
rzekład R. H. Townera, La philosophie de la ewilisation, Paris 1928. 70 K. Mannh
eim, Essays on the Sociology oj Culture, London 19 56, s. 227—228; (szkice pisan
e w początku lat trzydziestych).
80
kich dziedzinach kultury. Poezja stawiana była w staroŜytnym świecie ponad sztuk
ami plastycznymi zdeprecjonowanymi przez ich związek z fizyczną pracą; wydziały
średniowiecznego uniwersytetu dzieliły się na wyŜsze i niŜsze ze względu na prze
dmiot wykładanych nauk; formalna struktura akademickiego malarstwa odzwierciedla
ła hierarchię ' przedstawianych przedmiotów. Ilustracji charakteryzowanego przez
Mannheima zjawiska dostarcza stosunek wobec sztuki stosowanej. W rozprawce o pr
zemyśle artystycznym, wydanej w 1908 r., Sombart pisał o porządku ustalonym w dz
iedzinie wartościowania celów i przedmiotów kulturalnych i stwierdzał, Ŝe wyŜej
szacuje się przedmioty słuŜące wyŜszym celom aniŜeli te, które pomagają n w real
izacji niŜszych . Takiemu stanowisku przeciwstawia się zasada dedystancjacji, we
dług której ani cel, ani przedstawiany przedmiot nie wywierają wpływu na rangę a
rtystyczną twórczości. Zgodnie z uŜytym przez Mannheima przykładem martwa natura
w postaci jarzyn moŜe być nie mniejszym dziełem sztuki aniŜeli obraz Madonny. R
ozwaŜania Mannheima na temat homogenizacji pozwalają ocenić historyczną perspekt
ywę tego zjawiska, na której tle zarysowuje się wyraźniej jego związek z nurtem
społecznych przeobraŜeń i specyficzność jego manifestacji we współczesnej epoce.
Kultura masowa w szerokim, przyjętym tutaj rozumieniu postąpiła niewątpliwie o
krok dalej w procesie homogenizacji w stosunku do stanu opisywanego przezMannhei
ma. Mannheim podkreślał, Ŝe dla współczesnej sztuki przestała odgrywać rolę hier
archia przedstawianych przedmiotów; w miarę jednak, jak zacie« W. Sombart, Kunst
gewerbe und Kultur, Berlin 1908.
rało się zróŜnicowanie tego, co było przedstawiane, tym większej wagi nabierały
róŜnice sposobu przedstawienia, artystycznej formy dzieła. Zasada homogenizacji
w kulturze masowej zmierza do eliminacji i tego dystansu, doprowadza bowiem do z
estawienia, jeśli nie do faktycznego postawienia na równi, wytworów o bardzo nie
jednakowej wartości formalnej, 0 róŜnym poziomie artystycznym. Zjawiska homogeni
zacji nie moŜna zatem rozpatrywać w oderwaniu od problemu poziomów kultury symbo
licznej. Ten punkt socjologicznej analizy kultury masowej nasuwa jednak istotne
trudności; socjolog nie jest bowiem zazwyczaj kompetentny w dziedzinie oceny war
tości dzieł intelektualnych i artystycznych. Jeśli ją podejmuje, naraŜa się na r
yzyko dowolnych 1 arbitralnych sądów; jeśli zachowuje naleŜną skromność i wyrzek
ając się samodzielnych ocen szuka oparcia w sądach znawców, natrafia na sprzeczn
ości opinii uniemoŜliwiające znalezienie jednolitego, wyraźnego kryterium. Wskaz
ane trudności występują zwłaszcza w dziedzinie sądów estetycznych, na których ja
sności szczególnie zaleŜy badaczowi kultury masowej. Przykład podjętej przez soc
jologa próby charakterystyki zróŜnicowania poziomów kultury zawiera rozprawa E.
Shilsa o społeczeństwie masowym i jego kulturze. Shils wyróŜnił trzy poziomy kul
tury, które określił jako poziom kultury wyŜszej (wyrafinowanej, prawdziwej), ku
ltury pospolitej lub przeciętnej oraz kultury niskiej lub brutalnej. Określenia
kaŜdego z poziomów poszukiwał w wyraźnych, formalnych kryteriach, takich jak spe
cyficzność gatunków artystycznych lub trwałość historycznego dorobku. MUsiał jed
nak stwierdzić, Ŝe ani jeden, ani drugi wyróŜnik nie jest zadowalający; obok gat
unków właściwych tylko dla jednego poziomu, jak operetka właściwa jest
dla kultury pospolitej, istnieje wiele gatunków takich, jak powieść lub komedia,
które występują na kaŜdym z poziomów. Niektóre z wytworów niŜszych poziomów kul
tury odznaczają się takŜe duŜą historyczną trwałością. Shils musiał zatem połoŜy
ć główny nacisk na charakterystykę kultury poszczególnych poziomów, przy czym ni
euchronnie przekroczył kompetencje socjologa, wdając się w samodzielne ustalanie
kryteriów sądów estetycznej natury7*. Wiele dyskusji wzbudziła w kręgu amerykań
skich humanistów krytyka C. Greenberga, który sformułował trójdzielną klasyfikac
ję dzieł kultury artystycznej z tendencją sprowadzenia jej do ostatecznej dychot
omii. Według Greenberga w wieku dwudziestym kulturę wartości artystycznych repre
zentowała jedynie sztuka awangardy, zrodzona z rewolucyjnego protestu przeciw bu
rŜuazyjnemu światu, w istocie jednak społecznie niezaangaŜowana. Jest to skoncen
trowana wokół zagadnień warsztatu twórczego sztuka artystów, szukająca nieustann
ie nowych form wyrazu, nacechowana bezpośredniością, autentyzmem i świeŜością. T
ej sztuce jedynie autentycznej przeciwstawia się na wyŜszym poziomie wśród węŜsz
ych społecznych kręgów akademizm, a na poziomie masowej recepcji najszerszych wa
rstw — kicz, stanowiący dla Greenberga synonim kultury masowej. Jeden i drugi ch
arakteryzuje się podporządkowaniem ustalonym regułom lub receptom, kontynuacją p
rzyjętej maniery. Akademizm stanowi zakrzepłą w bizantynizmie — aleksandryzmie f
ormę dawnej wyŜszej kultury, zaś
" Ę. Shils, Mass Sonety and Its Culture w tomie Culture for the Millions?; por.
takŜe Kultura społeczeństwa masowego i Społeczeństwo mas a trzy poziomy kultury,
„Przegląd
Kulturalny" 1959, nr 42, 46.
kicz naśladuje często zwulgaryzowane wzory akademizmu. W rezultacie zatem Greenb
erg uznaje aka73 demizm za kicz wyŜszego poziomu . Temu ujęciu akademizmu odpowi
ada w przybliŜeniu kultura pospolita Shilsa określona równieŜ w terminologii ame
rykańskiej jako kultura Middlebrow albo Midcult — w ujęciu D. Macdonalda. Koncep
cję trzech poziomów odbiorców kultury jako podstawy podziału kultury wprowadził
do literatury Van Wyck Brooks w głośnej swojego czasu ksiąŜce America's Corning
oj Age (1915). Rozwinął ją później Russll Lynes; określenia trzech poziomów jako
kultury Highbrow, Middlebrow i Lowbrow weszły zresztą do potocznego języka w Am
eryce. Pośród róŜnych popularnych, przewaŜnie krytycznych, określeń Highbrow Lyn
es cytuje wyraŜenie stwierdzające, Ŝe „Highbrow stanowi gatunek człowieka, który
patrzy na kiełbasę, a myśli o Picassie" 7 4 . Według jego interpretacji określe
nie to naleŜy rozumieć jako stwierdzenie stałego zaabsorbowania problemami kultu
ry i wiązania ich z wszystkimi, nawet najbardziej codziennymi aspektami Ŝycia. H
ighbroics Ŝyją w poszukiwaniu piękna i głębi zarówno w otaG. Greenberg, Avant-Ga
rd and KHch w tomie Mass Culture; artykuł drukowany po raz pierwszy w „Partisan
Review" 1947. 71 R. Lynes, The Taste Makers, New York 1954. Lynes zwraca uwagę n
a zmienność lokalizacji poszczególnych dzieł artystycznych na róŜnych poziomach
kulturalnej recepcji ilustrując swą tezę m. in. przykładem obrazu Whistlera, któ
rego reprodukcje pojawiły się kolejno w wydawnictwach w J'Ŝszego, średniego i ni
skiego poziomu w dziesięcioleciach: 1870—1890, 1910—1910—1920, 1940—1950; Lynes
zanotował takŜe i kierunek odwrotny: film D. W. Griffitha, który w drugim okresi
e naleŜał do kultury Lowbroic, w trzecim °kresie awansował do rzędu zainteresowa
ń Highbrow.
73
czających przedmiotach codziennego Ŝycia, jak w wielkich dziełach artystycznych.
Sami nie są na ogół twórcami i ściągają na siebie odium, które staje się zwykle
udziałem bezpłodnych krytyków i dyletantów, stanowią jednak kategorię odbiorców
elitarnej, awangardowej sztuki oraz nauki, stwarzają atmosferę wokół twórców i
intelektualistów, powołują do Ŝycia instytucje stanowiące oparcie wyŜszej kultur
y. Highbroios nie Ŝywią niechęci wobec niskoczołych odbiorców popularnej kultury
. Przypisują im prymitywny, ale nie zepsuty gust i uwaŜają ich za potencjalnych
prozelitów wyŜszych wartości. Gotowi są uznać walory pewnych elementów kultury p
opularnej, np. jazzu i niektórych comicsów traktowanych jako naturalny produkt n
urtu ludowej twórczości. Cala ich pasja zwraca się natomiast przeciw kulturze Mi
ddlebrow — sztuce pozorów, namiastki i kiczu, skorumpowanej i demoralizującej ma
sy komercjalnej kulturze naśladowczej. To stanowisko jest mocno zakorzenione i s
zeroko rozpowszechnione w intelektualnych kręgach europejsko-amerykańskiej stref
y cywilizacji. W Anglii wyraziła je Wirginia Woolf. U nas Leon Chwistek stwierdz
ał w latach dwudziestych istnienie zasadniczej przepaści pomiędzy średnim a wyŜs
zym poziomem kultury. Ówczesne poglądy Chwistka reprezentują ten sam nurt intele
ktualno-estetyczny, który wydał awangardowe malarstwo europejskie i wpłynął na f
ormowanie się opisywanego przez Brooksa środowiska amerykańskich pisarzy, artyst
ów i krytyków lat dwudziestych skupionego wokół magazynów „The Seven Arts", „The
Studio", „The Dial", „Freeman". Współcześni intelektualni krytycy kultury masow
ej Ŝyj4 tradycjami tamtego środowiska i łatwo stwierdzić
podobieństwo między poglądami Chwistka a stanowiskiem Greenberga i Macdonalda. W
odczycie na temat, kultury powojennej (1929) Chwistek stwierdził: „Przede wszys
tkim musimy odróŜnić róŜne stopnie kultury duchowej. Pomijając stopień najniŜszy
, odpowiadający poziomowi człowieka pracującego fizycznie, odróŜnię poziom średn
i popolegający na opanowaniu gotowych wartości kulturalnych i poziom wyŜszy odpo
wiadający sferze walki 7 0 nowe wartości kulturalne" \ Wcześniej jeszcze, w rozp
rawie Wielość rzeczywistości, Chwistek wyraził przekonanie, Ŝe istnieją bezpośre
dnie kryteria pozwalające odróŜnić dzieła sztuki od innych przedmiotów. Zgodnie
z jego ogólnym stanowiskiem, analogicznym do formistycznych poglądów St. I. Witk
iewicza, wymienione kryteria odnoszą się do formy i odpowiadają zasadom oceny wi
elkiej sztuki wielu współczesnych krytyków, m. in. cytowanej opinii Greenberga.
Zastosowanie tych kryteriów prowadzi do względnie zgodnych ocen estetycznych, na
zasadzie których zostaje wyodrębniona kategoria dzieł i twórców najwyŜszego poz
iomu. Składają się na nią elementy obejmujące wybrane pozycje tradycji intelektu
alnej 1 artystycznej oraz współczesności: sztuka bizantyjska, Mantegna, Bach, Ki
erkegaard, Rilke, W. B. Yeats, T. S. Eliot, Joyce, Kafka, Picasso, Mondrian, Kle
e, Bartok, Strawiński, Schónberg. Nie ma na ogół zasadniczych wątpliwości co do
praw obywatelstwa tej kategorii twórców, która stanowi samo centrum świata wyŜsz
ej kultury. Na jego peryferiach pojawiają się natomiast wątpliwości i rozbieŜnoś
ci ocen. Poza linię podziału bywają relegowani razem
L. Chwistek, Pisma filozoficzne i logiczne, t. I, Warszawa 1961, s. 152.
75
z P. Bourgetem, Maurois, Bernanosem i Galsworthym takŜe Wells i Steinbeck, Repin
, Matejko i Czajkowski. PoniewaŜ granicy pomiędzy wyŜszą i pospolitą lub przecię
tną sztuką przypisuje się zasadnicze znaczenie, wykluczenie poszczególnych twórc
ów poza obręb wyŜszej kultury bywa powodem sporów. Chwistek skłonny był umieścić
na poziomie średnim nie tylko Bernanosa, uznawanego przez R. Ingardena za artys
tę wysokiej rangi, lecz takŜe Schillera, poniewaŜ raziło go moralizatorstwo i „m
etafizyczne jakości" tych pisarzy, które potępiał, podobnie jak Witkiewicz nazyw
ający je „bebechowatością". Muzyka Czajkowskiego bywa uwaŜana za zbyt melodyjną
i razem z twórczością Brahmsa, a z nowych kompozytorów K. Orffa, relegowana do d
ziedziny sztuki przeciętnej. Greenberg zarzucał Repinowi i realistycznemu, przed
stawiającemu malarstwu w ogóle, Ŝe karmi widza przeŜutą papką zamiast zmuszać go
do refleksji i samodzielnej reakcji na plastyczne wartości dzieła. Zgodnie z te
oriami niektórych współczesnych estetyków nieomylnym znamieniem wielkiego dzieła
sztuki jest jego funkcja budzenia wysoce uogólnionych sko78 jarzeń . Te funkcje
sztuka formalistyczna pełni na równi ze sztuką przedstawiającą. Awangardowe mal
arstwo, poezja, nowa muzyka są uwaŜane za źródło głębszych przeŜyć, poniewaŜ zmu
szają odbiorcę do osobistego wysiłku i częściowej partycypacji w konstruowaniu d
zieła przez artystę: W związku z takim stanowiskiem powstaje jednak pytanie, czy
skrajnie abstrakcyjne postacie sztuki lub dziedziny reprezentujące nową i szcze
gólnie trudną do poznania konwencję artystyczną mają szansę silnego oddziaływani
a na licznych odbiorców.
'• B. Jessup, What is Great Art?, „The British Journal of Esthetics" 1962, t. 2,
s. 34.
Według innych koncepcji estetycznych kryterium dzieła sztuki stanowi jej funkcja
intuicji (Croce) i zdolność dostarczania rozkoszy (Santayana), lub ogólniej zdo
lność budzenia silnych wzruszeń. Przy akceptacji podobnych kryteriów o subiektyw
nym charakterze wyłania się zasadnicza trudność wynikająca z róŜnorodności i wzg
lędności ocen. Zarówno potoczna obserwacja, jak systematyczne badania pouczają,
Ŝe wytwory kulturalne stanowiące dla pewnych kategorii odbiorców źródło silnych
wzruszeń, przez innych bywają określane jako bezwartościowe i kwalifikowane do n
ajniŜszego artystycznego poziomu. Serdeczne łzy widowni wyciskają nierzadko posp
olite melodramaty; najbanalniejsze romanse bywają źródłem silnych emocjonalnych
reakcji niewyrobionych czytelników — wystarczy przypomnieć przykład Mniszkówny;
zaś „mydlane opery" dostarczają milionom amerykańskich kobiet przedmiotu identyf
ikacji i źródła psychicznego zaspokojenia. W świetle wielu psychospołecznych bad
ań katartyczna rola naiwnych radiowych serii rodzinnych wydaje się niewątpliwa.
Jednak nawet w opiniach najgorliwszych rzeczników masowej kultury Ŝaden z wymien
ionych elementów nie reprezentuje kultury wyŜszego poziomu. S. Ossowski analizuj
ąc wartości estetyczne wskazał, jak trudno określić charakter przeŜyć estetyczn
ych w ogóle. Uznawał jednak moŜność znalezienia kryteriów wielkości, które widzi
ał w sumie wysiłku twórczego artysty i w trwałości dzieła. I przy tym rozumieniu
określenie wyŜszego poziomu kultury musi się opierać raczej na kryteriach obiek
tywnych. Jakiekolwiek moŜe być jednak uzasadnienie tego rodzaju kryteriów, socjo
log nie jest powołany do ich samodzielnego stosowania. Nie jego rzeczą jest rozs
trzyganie o autentyzmie, świeŜości i oryginalności
dzieł artystycznych lub doniosłości prac naukowych. Powinien on szukać rozwiązan
ia zagadnienia nie wychodząc poza zakres własnej problematyki i własnych kompete
ncji. Powinien zatem odwoływać się do sądów kompetentnych i społecznie uznanych
— przy czym zadaniem jego nie jest dokonywanie wyboru pomiędzy szczegółowymi oce
nami znawców w wypadku, gdy te oceny są sporne, ale poszukiwanie oparcia w zinst
ytucjonalizowanych formach wyznaczających hierarchiczną pozycję dzieł kultury w
sposób praktyczny i moŜliwie ustalony w danym społecznym układzie. Przyjęcie tak
iej zasady zmusza do rezygnacji z prób zbyt szczegółowych klasyfikacji zacierają
cych ostrość podziałów. Kiedy np. R. Lynes omawianą przez siebie trójdzielną kla
syfikację poziomów kultury uzupełnia jeszcze dodatkowymi kategoriami pośrednimi
takimi, jak kategoria Upper-Middlebrow, eliminacja wątpliwości i sporów co do ok
reślenia pozycji konkretnych zjawisk kulturalnych staje się prawie niemoŜliwa. S
ądzę, Ŝe dla analizy zjawiska homogenizacji w kulturze masowej wystarczy wyodręb
nienie kultury wyŜszego i niŜszego poziomu i Ŝe immanentna socjologiczna metoda
tego wyodrębnienia powinna odwoływać się do instytucjonalnych form organizacji k
ultury w rozpatrywanych społeczeństwach i epokach. W kaŜdym bardziej złoŜonym sp
ołeczeństwie istnieją instytucje i kategorie społeczne powołane we własnym przek
onaniu i w przekonaniu opinii publicznej do kultywowania, uprawiania, inicjowani
a i kontrolowania działań i wytworów wchodzących w zakres kultury intelektualnej
i artystycznej na najwyŜszym dla danego społeczeństwa poziomie. Te instytucje t
o akademie, uniwersytety, towarzystwa naukowe, teatry dramatyczne, filharmonie i
konserwatoria, muzea
i specjalne czasopisma naukowe oraz artystyczne i publikacje o małym nakładzie s
tanowiące wyraz działań i opinii formalnych lub nieformalnych grup i środowisk k
rytycznych i twórczych. Analizę funkcji jednego z takich środowisk przeprowadził
u nas ostatnio Aleksander Wallis. W produkcji i ocenach tych instytucji immanen
tna socjologiczna analiza szukać ma kryteriów tego, co w danym społeczeństwie i
czasie wchodzi w zakres wyŜszej kultury. Nie potrzebuje przy tym często zabiegać
o uchwycenie tych kryteriów od strony formalnej, lecz dla stwierdzenia homogeni
zacji masowej kultury moŜe po prostu badać, czy i w jakiej mierze, czy i w jakie
j postaci elementy nauki i sztuki mające właściwe źródło w wymienionych instytuc
jach są reprodukowane przez masowe środki komunikowania na uŜytek wielkich i róŜ
norodnych audytoriów; czy i w jakiej mierze róŜne poziomy korzystają z usług tyc
h samych twórców. Jeśli zaś przy porównywaniu obu poziomów kultury zachodzi koni
eczność odwoływania się do standardów i ocen właściwych wyŜszej kulturze, instyt
ucjonalne ujęcie dostarcza porównaniom pewniejszego oparcia aniŜeli zastosowanie
abstrakcyjnych kryteriów wyŜszej kultury, przynajmniej w tym wypadku, gdy kryte
riami tymi operuje socjolog, nie estetyk lub zawodowy krytyk. Zastosowanie insty
tucjonalnego ujęcia w analizie homogenizacji zakłada oczywiście istnienie w rozp
atrywanych całościach kulturalnych wyraźnie wyodrębnionych instytucji wyŜszej ku
ltury. Gdyby „Twórczość" drukowała fragmenty powieści Barbary Gordon i korespond
encje Braci Rójek, gdyby teatry dramatyczne Warszawy wystawiały skecze z „Podwie
czorku Przy mikrofonie", a Filharmonia Narodowa angaŜowała laureatów sopockich f
estiwali na koncerty
piątkowe, oznaczałoby to, Ŝe instytucjonalne granice wyŜszej kultury zostały oba
lone, a homogenizacja zapanowała w dziedzinie zastrzeŜonej dla czystej postaci t
ej kultury. Instytucjonalne ujęcie poziomów kultury moŜliwe jest oczywiście tylk
o przy załoŜeniu, Ŝe granice takie istnieją i Ŝe homogenizacja dokonuje się jedy
nie w zasadzie na niŜszych poziomach przez proces zapoŜyczeń i wpływów, w którym
przewaŜa kierunek z góry do dołu, aczkolwiek pewne oddziaływanie z dołu do góry
równieŜ nie jest wykluczone. Trzeba oczywiście zastrzec, Ŝe przyjęcie instytucj
onalnego kryterium moŜliwe jest tylko dla wyodrębnienia wyŜszego poziomu. Zasadz
ie, zgodnie z którą element przekazywany przez instytucje wyŜszego poziomu stano
wi element kultury wyŜszej, nie odpowiada analogiczna zasada co do niŜszych pozi
omów kultury. Wytwory kultury przekazywane przez najpopularniejsze środki masowe
go komunikowania mogą reprezentować róŜne poziomy kultury, a nie tylko niŜszą cz
y wulgarną. Na tym właśnie polega zjawisko homogenizacji. Stosowanie kryterium i
nstytucjonalnego polega na rozpatrywaniu elementów masowej kultury z punktu widz
enia ich podobieństwa lub róŜnic z elementami analogicznych dziedzin wyŜszego po
ziomu. Przy wyborze instytucjonalnych kryteriów wyŜszego poziomu kultury trzeba
naturalnie dbać o ich wyraźność; naleŜy zatem unikać instytucji o mieszanym, nie
zdecydowanym charakterze. Jeśli np. chodzi o wy-. dawnictwa jako kryteria kultur
y artystycznej, wybierać naleŜy publikacje tego typu, jaki w Polsce reprezentują
„Twórczość", „Dialog", „Przegląd Artystyczny", „Ruch Muzyczny" raczej aniŜeli t
ygodniki podejmujące niekiedy próbę homogenizacji; we Francji „La Nouvelle Revue
Francaise", „Critiąue", „Les Temps Modernes", raczej niŜ „L'Express", w Stanach
Zjednoczonych „małe magazyny" typu „Partisan Review", „Sewanee Review", „Evergre
en Review" lub „Dissent" nie zaś „The Atlantic Magazine" lub „Harper's Bazaar".
Wydawnictwa, instytucje lub środowiska artystyczne przyjęte w charakterze kryter
iów-wskaźników wyŜszego poziomu kultury odznaczają się ścisłym związkiem z okreś
lonym miejscem i czasem, co moŜe być poczytane za ich ograniczenie, ale takŜe za
zaletę. Ten właśnie związek pozwala bowiem w sposób najbardziej konkretny okreś
lić dystans pomiędzy róŜnymi poziomami kultury, ustalić granice wynikające nie z
deklaracji i załoŜeń teoretycznych, ale z faktycznej organizacji kulturalnego Ŝ
ycia hic et nunc, w określonym momencie historii określonego społeczeństwa. Inst
ytucjonalna metoda określania poziomów kultury i wyodrębniania poziomu wyŜszego
nie jest oczywiście jedyna i nie jest takŜe pozbawiona wad. MoŜna się obawiać, Ŝ
e zbytnio faworyzuje wartości tradycyjne, poniewaŜ w wielu społeczeństwach organ
izacja kultury bardziej sprzyja akceptacji przez instytucje wyŜszego poziomu ele
mentów uznanych, zgodnych z tradycją. Z punktu widzenia G. Greenberga, który wsz
elki akademizm utoŜsamia z kiczem, takie kryterium byłoby na pewno nie do przyję
cia w całej rozciągłości. PoniewaŜ awangarda tworzy takŜe własne instytucje, któ
rych przynaleŜność do wyŜszego Poziomu kultury nie budzi wątpliwości, jej kryter
iom oceny nie groziłoby jednak zignorowanie. Zastosowanie instytucjonalnej metod
y wyodrębnienia wyŜszego poziomu prowadzi natomiast do eklektyzmu. Eklektyzm tak
i zdaje się jednak stanowić odbicie faktycznego współwystępowania róŜnorodnych w
artości w dorobku kaŜdej złoŜonej kultury. Na poziomie WyŜszym współczesnej plas
tyki europejskiej realizuje
się faktyczna i praktycznie uznawana koegzystencja Matejki ze Strzemińskim, Repi
na z Kandinskym, Puvis de Chavannes'a z Braque'em i Miro. Taka sama sytuacja wys
tępuje w literaturze, w muzyce. Metoda instytucjonalnego określania wyŜszego poz
iomu kultury zdaje sprawę z tego faktycznego stanu odwołując się do kryteriów o
specyficznie społecznym charakterze. Wydaje się zatem najuŜyteczniejsza dla socj
ologicznych rozwaŜań. Jej zastosowanie jest przy tym ograniczone do sformułowane
go tu zagadnienia. Kryterium instytucjonalne nie byłoby odpowiednie dla oceny wa
rtości indywidualnych artystów i dzieł w róŜnych momentach historycznego procesu
ich recepcji. Nie wydaje się to jednak ograniczać jego stosowalności w badaniac
h kultury masowej. Gdyby bowiem w jakiejś sytuacji nowatorskie środowiska artyst
yczne nie mogły się w ogóle ukształtować lub uległy dezintegracji na skutek dług
otrwałego braku społecznego poparcia wyraŜającego się w zinstytucjonalizowanych
formach, ich twórczość miałaby minimalne szansę docierania do kultury masowej i
nie powstałby praktyczny problem wyodrębnienia i określenia jej poziomu w ramach
tej kultury. Jeśli zaś nowatorski kierunek znajduje jakieś drogi oddziaływania
na masową kulturę mimo braku pełnej oficjalnej aprobaty, nie odbywa się to bez p
ewnych form instytucjonalizacji i tolerancji umoŜliwiającej promieniowanie przyn
ajmniej ubocznymi kanałami. Na tej zasadzie formalistycznaN plastyka oddziałuje
niekiedy poprzez architekturę i sztukę zdobniczą, a najnowsze konwencje muzyczne
bywają wykorzystywane do roli ilustracyjnej w filmie, radiu i telewizji. Przyjm
ujemy zatem, Ŝe dla celów niniejszej analizy wyŜszy poziom kultury określony jes
t przez treść i formę kulturalnych dzieł tworzonych, kultywowanych
i akceptowanych przez specyficzne instytucje i środowiska intelektualne i artyst
yczne. Homogenizację kultury masowej rozumieć będziemy jako rezultat włączenia d
o dziedziny tej kultury elementów wyŜszego poziomu kulturalnego i łączenia ich,
mieszania lub zestawiania z elementami niŜszych poziomów. Homogenizacja wiąŜe si
ę w najbardziej dosłownym sensie z zatarciem dystansu między elementami kultury
róŜnych poziomów; formalnie zatem obala hierarchię wartości w dziedzinach kultur
y symbolicznej, w które wkracza. Istnieją jednak róŜne postacie homogenizacji o
róŜnym działaniu, które naleŜy osobno rozpatrzyć przed wydaniem sądu o ich wpływ
ie na strukturę rzeczywistości kulturalnej. Homogenizację moŜna przede wszystkim
rozpatrywać w dwóch aspektach: obiektywnym i subiektywnym. Pierwszy typ analizy
zajmuje się zawartością przekazów rozpowszechnianych przez techniczne środki um
asowienia kultury bez względu na ich recepcję. Ograniczając się do tego tylko as
pektu moŜna wyróŜnić trzy typy homogenizacji: homogenizację upraszczającą, homog
enizację immanentną oraz homogenizację przez zestawienie czyli mechaniczną. Pier
wszy z tych typów polega na poddaniu elementów wyŜszego poziomu kultury wprowadz
anych do kultury masowej pewnym przeróbkom traktowanym jako środek ich uprzystęp
nienia, a prowadzącym do symplifikacji. W związku z tym typem homogenizacji. w s
zczególności trzeba dokonać pewnego zastrzeŜenia, które po części odnosi się zre
sztą do problemu homogenizacji w ogóle. Istnieje mianowicie zasadnicza bardzo ró
Ŝnica pomiędzy homogenizacją w dziedzinie kultury estetycznej a intelektualnej.
WyróŜnienie po2 iomów w jednej i drugiej dziedzinie moŜe się dokonywać na zasadz
ie analogicznych instytucjonalnych
kryteriów. Elementy wyŜszego poziomu kultury intelektualnej, czyli nauki, nie do
cierają jednak na ogół do kultury masowej w innej postaci aniŜeli w formie upros
zczenia. Tylko w nielicznych wypadkach nauki humanistyczne stwarzają moŜność prz
enoszenia fragmentów lub całości dzieł z wyŜszego poziomu do kultury masowej bez
dokonywania Ŝadnych symplifikacyjnych zabiegów. Inne dziedziny wiedzy przybrały
charakter tak specjalny, rzec moŜna — ezoteryczny, Ŝe stały się niekomunikatywn
e dla odbiorców pozbawionych fachowego przygotowania. Jeśli zatem zagadnienia z
tych dziedzin wiedzy wprowadza się do kultury masowej, zasada wspólnego mianowni
ka wymaga ich upraszczającego ujęcia. Jest charakterystyczne, Ŝe ten zabieg nazy
wany popularyzacją nie wywołuje zasadniczych sprzeciwów ze strony krytyków kultu
ry masowej. Analogiczna procedura w odniesieniu do kultury estetycznej bywa okre
ślana jako wulgaryzacja i spotyka się z surowym potępieniem. j W rozwaŜaniach ni
niejszych zjawisko homogenizacji rozpatrywane jest głównie w odniesieniu do kult
ury estetycznej, która dominuje w kulturze masowej pod względem ilościowym w zwi
ązku z rozrywkowymi funkcjami tej kultury. Homogenizację upraszczającą wnikliwie
charakteryzuje scena sztuki Jerzego Szaniawskiego Fortepian, przedstawiająca ro
zmowę handlarza kultury masowej, wytwórcy płyt i wydawcypopularnych piosenek, Ti
la, z kompozytorem Walewiakiem: „...Potrzebni mi są zawodowcy. Na przykład dla o
rkiestr kawiarnianych trzeba przerobić, zinstrumentować róŜne arcydzieła muzyków
, których prawa wygasły... Na przykład złączyć trzy walce Chopina w jedną całość
i rozłoŜyć na pięć instrumentów. Albo
na przykład z Trzeciej Symfonii Beethovena wybrać co najlepsze kawałki... — Wale
wiak: Co najlepsze kawałki...? — Til: Tak, panie, co najlepsze kawałki, zrobić z
tego króciutką, niemęczącą całość, milutki wypoczynek. No... moglibyśmy teŜ pow
iedzieć coś o demokratyzacji sztuki — gdybym juŜ tak chciał koniecznie..." " W t
aki właśnie sposób dokonują homogenizacji kultury muzycznej popularny amerykańsk
i pianista Liberace lub dyrygent A. Kostelanetz, upraszczający w swej interpreta
cji klasyczne kompozycje. Analogiczny przykład z dziedziny literatury przedstawi
a Anna Karenina opracowana w formie komiksu oraz wiele filmowych wersji dzieł li
terackich, o ile nie osiągają one rangi samodzielnej kreacji artystycznej, lecz
pozostają przeróbką literackiego utworu sprowadzonego do łatwiejszej, wizualnej
formy. Szczególnie rozpowszechnioną postać upraszczającej homogenizacji stanowi
skrót określany charakterystyczną nazwą digest. Miesięcznik amerykański „The Rea
der's Digest" naleŜy do magazynów o największym w świecie nakładzie. Wychodzi w
13,5 milionach egzemplarzy przeznaczonych dla Stanów Zjednoczonych, a razem z we
rsjami zagranicznymi nakład jego osiąga 23 miliony. „Digest" zawiera wybór, skró
ty i streszczenia aktualnych publikacji, które sprowadza do rozmiarów i form naj
łatwiej przyswajalnych dla szerokiego kręgu ' odbiorców. Przez swoją etymologię
nazwa jego kojarzy się z procesem trawienia, reprezentuje on w istocie gatunek w
ytworów masowej kultury, które krytycy nazywają papką spreparowaną na uŜytek lud
zi
J. Szaniawski, Fortepian, akt II, Dramaty zebrane, t. II, Kraków 1958.
77
uwaŜanych za niezdolnych do samodzielnego odŜywiania się naturalnymi produktami.
Jedną z przyczyn powodzenia wydawnictw typu digestów stanowi obok przystępności
ich funkcja dostarczania szybkiej, ogólnej informacji o masie wydawnictw i wyda
rzeń kulturalnych, których szczegółowe poznanie wymagałoby duŜego nakładu czasu
i umysłowego wysiłku. W Polsce charakter digestu nosi wydawnictwo „Magazyn Polsk
i". Homogenizacja upraszczająca występuje niekiedy w formie plagiatu albo trawes
tacji. Podobna sytuacja zachodzi przy przeróbce fugi Bacha na kompozycję jazzową
, a Pigmaliona lub Poskromienia złośnicy na musical. W pewnych wypadkach rezulta
tem podobnych homogeniźacyjnych zabiegów moŜe być powstanie utworów nie pozbawio
nych estetycznych wartości, jakkolwiek naleŜących do gatunku artystycznego zupeł
nie odmiennego niŜ pierwowzory. Niektórzy krytycy nie kwestionują walorów, które
wynieść moŜe publiczność z koncertów orkiestry Benny Goodmana lub spektakli My
Fair Lady i West Side Story, pod warunkiem, aby widzowie i słuchacze nie sądzili
, Ŝe zapoznali się dzięki nim z twórczością Bacha, Shawa i Shakespeare'a. Częsty
motyw oskarŜenia homogenizacji upraszczającej stanowi zarzut fałszerstwa. Handl
arze kultury masowej pod pozorem demokratyzacji i zbliŜenia masowego widza do wi
elkich dzieł artystycznych dokonują fałszerstwa sztuki i dopuszczają się oszustw
a w stosunku do odbiorcy, który uwaŜa, Ŝe melodyjną, króciutka i nie męcząca kom
pozycja prezentowana przez pana Tila i Liberace'a — to Beethoven, Ŝe ekranowe dz
ieje romansu Piotra i Natalii na tle szarŜ kawaleryjskich i artyleryjskiej kanon
ady — to epickie dzieło Tołstoja o wojnie i pokoju. Kultura masowa,
zgodnie ze swoją ideologią imperatywu zabawy, usiłuje niekiedy wskazywać swoim k
lientom „królewską drogę" do dzieł wielkiej sztuki, a w konsekwencji produkuje t
ylko namiastkę sztuki ad usum delphini. Ostateczna ocena homogenizacji upraszcza
jącej uwzględniająca w naleŜytej mierze jej społeczne konsekwencje wymagałaby je
dnak dokonania bilansu wpływów polegających z jednej strony na zablokowaniu zain
teresowań sztuką wyŜszego poziomu przez ich pozorne zaspokojenie produktami wulg
aryzacji, z drugiej zaś strony — na rodzeniu podniet do kontaktów z autentycznym
dziełem. Wiadomo, Ŝe kaŜda ekranizacja znanych dzieł literackich skłania część
widzów do zapoznania się z literackim źródłem filmu; na tej drodze Tołstoj, Sten
dhal, Szołochow, Hemingway, Faulkner zyskali wielu czytelników. Socjologiczne ba
dania recepcji kultury często odkrywają podobne wpływy homogenizacji upraszczają
cej, toteŜ socjologowie są bardziej powściągliwi w ocenie tego typu homogenizacj
i aniŜeli krytycy artystyczni widzący w niej jedynie profanację i fałszowanie dz
ieł sztuki. Drugi typ homogenizacji jest skrajnie przeciwstawny pierwszemu. Nazw
ano go tutaj homogenizacją immanentną, rozumiejąc przez to włączenie do dzieła k
ultury wyŜszego poziomu elementów zdolnych przyciągnąć szeroką i popularną publi
czność dokonane przez samego autora. Chodzi tu o dzieła tego rodzaju, które zgod
nie z instytucjonalnym kryterium naleŜą bez wątpienia do wyŜszego poziomu, ale z
uwagi na pewne właściwości treści lub formy są predestynowane niejako do masowe
j recepcji. Taine w Historii literatury angielskiej mówił o dramatach Shakespear
e'a, Ŝe były one pisane z intencją dostarczenia wzruszeń i zabawy nie tylko publ
iczności lóŜ, ale pospólstwu zapełniającemu widownię, marynarzom
z pokładu okrętów Drake'a. Do nich przemówić mógł rubaszny dowcip grabarzy z Els
ynory, paplanina niańki Julii, perypetie Spodka, ale takŜe dramat zazdrości i na
miętności Otella. Celowo wewnętrznie zhomogenizowana jest Opera za trzy grosze B
rechta i opowiadania Jerzego Szaniawskiego, pod których zewnętrzną prostotą ukry
wa się drugie dno. Homogenizacja immanentna moŜe być jednak uznana za contradict
io in adiecto, poniewaŜ dzieła wchodzące w zakres tej kategorii stanowią zasadni
czo jednolite kompozycyjne elementy wyŜszego poziomu i nie mają w sobie nic z me
chanicznego zestawienia treści i formy o odmiennym charakterze; ich zdolność ape
lowania do zainteresowań i gustów szerokiej skali odbiorców stanowi efekt talent
u, umiejętności wyraŜenia bogactwa rzeczywistości i złoŜoności zjawisk. Homogeni
zacja wewnętrzna — o ile uzasadnione jest w ogóle uŜycie tego pojęcia — dostarcz
yłaby idealnego rozwiązania problemu wspólnego mianownika, gdyby nie to, Ŝe rzad
kim zjawiskiem są dzieła stanowiące połączenie wielkiego talentu i popularności.
Właśnie na gruncie homogenizacji wewnętrznej obserwować moŜna niekiedy zjawiska
odwrócenia kierunku procesu homogenizacji polegające na instytucjonalnej akcept
acji w kręgach wyŜszej kultury dzieł i artystów wywodzących się ze specyficznej
sfery twórczości kultury masowej. Ilustrację tego procesu znaleźć moŜna w dziedz
inie produkcji filmowej, np. w postaci filmów Chaplina, Eisensteina, Renoira, w
dziedzinie jazzu. I w tej takŜe wersji homogenizacja immanentna stanowi rzadkie
zjawisko. Najbardziej typową formę homogenizacji stanowi homogenizacja mechanicz
na, która ze względu na swoją powszechność odgrywa szczególnie waŜną rolę w kult
urze masowej. Od homogenizacji upraszczają-
cej róŜni się ona tym, Ŝe nie polega na wprowadzaniu jakichkolwiek zmian w zawar
tości wewnętrznej dzieł wyŜszego poziomu, lecz na ich przeniesieniu w nienaruszo
nej postaci do masowych środków komunikowania. Jedną z konsekwencji masowości ku
ltury w dosłownym, ilościowym znaczeniu stanowi wielkie i nieustające zapotrzebo
wanie na produkcję z zakresu kultury symbolicznej, którą pochłaniają codziennie
na całym świecie dzienniki, magazyny, wydawnictwa ksiąŜkowe, programy radiowe i
telewizyjne, studia filmowe. Mimo procesu koncentracji redukującej zróŜnicowanie
przekazywanych treści, rynek tej produkcji wymaga ogromnej masy coraz to nowych
„towarów". Ilościowa skala zapotrzebowania oraz przekonanie, Ŝe wielka ilość i
rozmaitość treści przyciąga najliczniejszych odbiorców, skłaniają organizatorów
i producentów masowej kultury do jak najszerszego wykorzystywania wszelkich dost
ępnych dzieł i wytworów mających szansę trafienia do publiczności. Utworów takic
h poszukuje się takŜe w dorobku wyŜszej kultury; pomiędzy wyŜszym poziomem a kul
turą masową dokonuje się zatem stały, choć poddany określonym zabiegom selekcji,
przepływ treści. Procesy selekcji zaleŜą w duŜej mierze od zasad polityki kultu
ralnej lub komercjalnej organizacji. W pewnym jednak zakresie muszą kierować się
podobnymi załoŜeniami, do których naleŜy przede wszystkim wzgląd na zdolności o
dbiorców. W warunkach dominacji systemu komercjalnego motywacje działalności org
anizatorów kultury masowej są w znacznej mierze odmienne aniŜeli w warunkach sup
remacji postawy wychowawczej, ale pewne rezultaty zabiegów homogenizacyjnych mog
ą być podobne tu i tam. W jednym i drugim przypadku osiągn ięte zostaje wymiesza
nie elementów kultury popu-
larnej, specjalnie produkowanych na uŜytek środków masowego komunikowania, z dzi
ełami kultury wyŜszego poziomu, mającymi źródło w twórczości kręgów o uznanej ar
tystycznej pozycji. Z homogenizacji przez zestawienie stanowiącej rezultat pomie
szania poziomów w kulturze masowej wynika, Ŝe kultury tej nie moŜna po prostu pr
zeciwstawić kulturze wyŜszego poziomu jako odrębnego pod względem charakteru gat
unku kulturalnego. Przyjmując instytucjonalne kryterium określenia poziomów kult
ury, masową kulturę traktowaną en bloc moŜna przeciwstawić kulturze specjalnych
lub wąskich zainteresowań, a nie kulturze wyŜszej. Zasada wspólnego mianownika o
raz sam fakt masowego zapotrzebowania wpływa wprawdzie na określenie treści i fo
rmy masowej kultury w pewnym zakresie, ale nie w całości. Rozdział poprzedni zaw
ierał charakterystykę najbardziej rozpowszechnionych, typowych wątków i formy ma
sowej produkcji kulturalnej przeznaczonej specjalnie na uŜytek kultury masowej w
systemie komercjalnym. Produkcja ta nie wypełnia jednak całkowicie tomów masowy
ch wydawnictw, ram programów radiowych i telewizyjnych. Obok nich, w róŜnej prop
orcji, zaleŜnie od krajów i systemów, jest miejsce na popularyzację elementów ku
ltury wyŜszego poziomu. Nawet w warunkach skrajnej komercjalizacji i wyraźnej do
minacji ilościowej wulgarnych i trywialnych treści masowej kultury nie ma absolu
tnego przedziału pomiędzy systemem masowego komunikowania a kulturą wyŜszego poz
iomu. Problem stanowi natomiast kontekst i proporcje, w jakich elementy kultury
wyŜszej występują w masowych środkach komunikowania. Te dwa względy wpływają na
róŜnice dzielące proces rozpowszechniania elementów kultury
wyŜszego poziomu w komercjalnym systemie homogenizacji od rozpowszechniania kult
ury wyŜszej realizowanego jako wychowawcze zadanie polityki kulturalnej, której
przyświecają hasła wpojenia szerokim masom najwyŜszych kulturalnych wartości. Ho
mogenizacja przez zestawienie nasuwa przede wszystkim kwestię proporcji i selekc
ji przekazywania elementów kultury wyŜszej. Zjawisko to występuje ze szczególną
wyrazistością w sytuacji wyraźnej dominacji systemu komercjalnego, charakterysty
cznej dla masowej kultury amerykańskiej, chociaŜ do tej kultury się nie ogranicz
a. Była juŜ mowa o skłonności producentów i menaŜerów masowej kultury do wykorzy
stywania dzieł klasycznych, których zaletę z ich punktu widzenia stanowi wolność
od tantiem autorskich, szeroki prestiŜ mający moc przyciągania pewnej kategorii
publiczności, niejednokrotnie wątek treściowy o uniwersalnym ludzkim walorze or
az znana konwencja artystyczna. Przykładu popularyzacji kultury wyŜszego poziomu
dostarczają tanie, masowe wydawnictwa broszurowe spopularyzowane pod nazwą „Pap
erbacks" lub „Livres de poche". Wydawnictwa te zapoczątkowała angielska seria „P
ingwina" w 1935 r. Przykład brytyjski zaczęły naśladować firmy amerykańskie w ok
resie ostatniej wojny, m. in. w związku z potrzebami czytelniczymi armii. W 1953
r. analogiczna inicjatywa wydawnictw francuskich została uwieńczona powodzeniem
. W kaŜdym z trzech krajów wydawnictwa broszurowe mają charakter zhomogenizowany
, jakkolwiek formy homogenizacji w poszczególnych wypadkach nie są identyczne. A
ngielskie „Pingwiny" obok wyraźnie wyodrębnionej serii literatury sensacyjnej wy
^aJ% cykl dramatyczny i szczycą się własnym kompletem Shakespeare'a, kompletnym
wydaniem Shawa
i dbają o poziom swej głównej serii. Podobnie francuskie „Livres de poche" nie s
chodzą poniŜej poziomu średniego. Górny poziom ich produkcji wydawniczej obejmuj
e Gide'a, Sartre'a, Malraux, Camusa, Kafkę, Prousta, Joyce'a, zaś w serii klasyk
i Homera, Diderota, Dostojewskiego, Flauberta 78 . Amerykańskie serie wydawnicze
bardziej zróŜnicowane reprezentują obok przykładów skrajnie wulgarnej i drastyc
znej literatury równieŜ klasykę i dzieła najwybitniejszych amerykańskich i obcyc
h beletrystów oraz prace filozoficzne i naukowe: Platona, Plutarcha, A. N. White
heada, B. Russella, T. Veblena, C. W. Millsa, T. S. Eliota, H. Reada, M. Mead i
R. Benedict. Istniejące statystyki nie pozwalają ściśle ustalić udziału literatu
ry wyŜszego poziomu w tych wydawnictwach. Ich udział globalny w ruchu wydawniczy
m jest jednak bardzo istotny, a ich cena, kilkakrotnie niŜsza od wydawnictw bibl
iotecznych i nie przekraczająca wartości wynagrodzenia za 2 godziny pracy robotn
ika przemysłowego, czyni je waŜnym środkiem rozpowszechniania literatury. W Amer
yce wydawnictwa broszurowe w 1954 r. miały łączny nakład ponad 50% wyŜszy niŜ ws
zystkie pozostałe wydania dzieł literackich dla dorosłych. Wśród tych wydawnictw
były wielomilionowe nakłady Hemingwaya, Faulknera, Steinbecka, Caldwella, domin
owała jednak bez wątpienia masa literatury niŜszego poziomu. Homogenizacja mecha
niczna stanowi zjawisko szczególnie typowe dla środków komunikowania charakteryz
ujących się róŜnorodnością przekazywanych treści,
R. Escarpit, Sociologie de la litterature, PUF, Paris 1958. J. Cartu, La Cutture
de poche, „France Observateur" 24 IV 1958; A. Payn-Hackett, Sixty Years of Best
-Sellers, New York 1956.
71
a więc dla czasopism, radia, telewizji. Staje się ona nieunikniona w tych wypadk
ach, gdy dysponenci masowych środków komunikowania rozporządzają np. tylko jedny
m programem radiowym o ogólnokrajowym zasięgu, jednym kanałem telewizyjnym, któr
ego programu nie mogą zbytnio specjalizować ze względu na zróŜnicowany charakter
publiczności. Homogenizacja przez zestawienie nie powinna być jednak traktowana
wyłącznie jako konieczne zło wynikłe z technicznych warunków organizacji komuni
kowania. Usunięcie mechanicznej homogenizacji z kultury masowej nie oznaczałoby
przecieŜ automatycznego podniesienia całej tej kultury do wyŜszego poziomu, lecz
przeciwnie — odcięcie jej odbiorców od stałego, jakkolwiek fragmentarycznego ty
lko, kontaktu ze źródłami wyŜszej kultury. Nawet najbardziej radykalni współcześ
ni krytycy kultury masowej, u nas czy teŜ na Zachodzie, nie stawiają postulatów
natychmiastowego radykalnego przeobraŜenia treści i form kultury masowej polegaj
ącego na jej całkowitym wypełnianiu treściami wyŜszego poziomu kultury. Byłby to
projekt utopijny, lekcewaŜący nie tylko róŜnice kwalifikacji intelektualnych ró
Ŝnych grup społecznych, ale takŜe zróŜnicowanie potrzeb i zainteresowań tych sam
ych odbiorców, którzy w stosunku do róŜnych dziedzin intelektualnej i artystyczn
ej kultury i w róŜnych sytuacjach Ŝyciowych przejawiają niejednakowe zapotrzebow
anie. Niektórzy krytycy masowej kultury w Ameryce, Przeciwni wszelkim postaciom
homogenizacji, proponowali wyraźną specjalizację środków popularyzacji kultury o
bsługujących specjalne i wąskie zainteresowania, zainteresowania o średnim zasię
gu oraz zainteresowania najszerszej publiczności. Gdyby jednak taka specjalizacj
a miała oznaczać wyeliminowanie
elementów kultury wyŜszego poziomu ze środków działania o najszerszym zasięgu i
utworzenie jednolicie popularnych, elementarnie łatwych programów radiowych, tel
ewizyjnych itp., oznaczałoby to nie sukces, ale klęskę kultury wyŜszego gatunku.
Podobne koncepcje naleŜy traktować jako propozycje nawrotu do społecznego elita
ryzmu kulturalnych podziałów. Homogenizacja polegająca na wprowadzaniu elementów
kultury wyŜszego poziomu do środków masowego komunikowania stanowi środek fakty
cznej demokratyzacji wartości artystycznych i umysłowych uznawanych za najcennie
jsze w danym społeczeństwie, niezaleŜnie od motywacji postępowania menaŜerów w k
omercjalnym systemie organizacji kultury. Bardziej uzasadniona od krytyki samej
zasady homogenizacji wydaje się zatem krytyka realizacji tej zasady i niedostate
cznej proporcji kultury wyŜszego poziomu w stosunku do poziomu niŜszego. Proporc
ja ta jest znacznie korzystniejsza dla kultury wyŜszego poziomu tam, gdzie czynn
iki publiczne roztaczają kontrolę nad ogółem lub przynajmniej nad częścią środkó
w masowego komunikowania. Taka jest sytuacja w krajach socjalistycznych* a takŜe
w tych krajach kapitalistycznych, które — jak Anglia i Frań-, cja — ustanowiły
częściowy monopol publiczny środków komunikowania o najszerszym zasięgu. Czysto
komercjalny system amerykański jest równieŜ pod-, dany pewnym naciskom instytucj
i publicznych zmierzających do zapewnienia kulturze wyŜszej szerszego oddziaływa
nia poprzez środki masowego komunikowania. Temu celowi słuŜy powołana w 1934 r.
Federalna Komisja Komunikowania. Jej wpływ jest mało skuteczny; dzięki niemu uda
ło się jednak przynajmniej pewne partie programu radia i telewizji prze-
dzielające audycje zakupywane przez reklamowych protektorów wypełnić koncertami
muzyki klasycznej, dobrymi widowiskami teatralnymi i audycjami oświatowymi. Fina
nsowym protektorem jednej z najpopularniejszej serii oświatowych w Ameryce, nosz
ącej nazwę „Omnibus", jest Fundacja Forda. W Anglii dobrze znana jest rola Trzec
iego Programu B.B.C. oraz konkurującej z telewizją komercjalną telewizji państwo
wej. We Francji akcję sublimacji kultury masowej prowadzi Ministerstwo Oświaty i
liczne instytucje społeczno-polityczne, m. in. Francuska Partia Komunistyczna,
związki zawodowe oraz episkopat. W Ameryce uniwersytety i fundacje naukowe organ
izują takŜe wydawnictwa oraz uruchamiają własne stacje radiowe i telewizyjne o c
harakterze oświatowym7*. Zwracano juŜ jednak uwagę na małą skuteczność ich konku
rencji w stosunku do dominującego komercjalnego systemu komunikowania. Gdziekolw
iek w organizacji kultury masowej istotną rolę odgrywają względy komercjalne, ho
mogenizacja dokonuje się na zasadzie traktowania treści kultury wyŜszej na równi
z innymi treściami, bez jej specjalnego uprzywilejowania oraz przy wyznaczeniu
ściśle określonych granic ilościowego udziału elementów wyŜszego poziomu. Lęk pr
zed utratą klientów na rzecz konkurencyjnego systemu komunikowania będzie zawsze
skłaniał komercjalnych menaŜerów kulr tury masowej do ograniczania treści trudn
iej dostępnych dla szerokiego ogółu publiczności i redukujących zakres recepcji.
Według danych opartych na badaniach G. Wiebe, etatowego psychologa Columbia Bro
adcasting System, podczas kiedy widowiska typu westernów i komedii
W. Schramm ed., The Itnpact oj Educational Television, Urbana 1960.
79
rewiowych odbierała przeciętnie ponad połowa telewidzów, w czasie nadawania prze
dzielającego je programu poświęconego dyskusji naukowej audytorium spadało do 25
% posiadaczy aparatów telewizyjnych 80 . Podobne reakcje widowni stanowią bardzo
powaŜny hamulec zwiększania udziału kultury wyŜszego poziomu w kulturze masowej
. Wielkie amerykańskie sieci telewizyjne uwaŜają za nieopłacalne audycje rozrywk
owe przyciągające średnio nie więcej niŜ 20 milionów widzów. Niejedna wartościow
a seria telewizyjna zeszła z anten z powodu nieosiągania tej granicy. Jednak w a
merykańskiej kulturze masowej, która w niniejszej analizie rozpatrywana jest jak
o specyficzny i skrajny przypadek komercjalnego systemu, zasadzie homogenizacji
zawdzięczać naleŜy szerokie rozchodzenie się treści wyŜszej kultury. Była juŜ mo
wa o pozycjach publikowanych przez wydawnictwa broszurowe; moŜna by do ich listy
dołączyć tytuły niektórych publikacji klubów ksiąŜki organizujących czytelnictw
o swoich członków na zasadzie homogenizacji. Podczas dyskusji zorganizowanej prz
ez Amerykańską Akademię Sztuk i Nauk przedstawiciele systemów telewizyjnych S. S
tanton i R. Saudek wymieniali wśród punktów programu swoich stacji nadawczych kl
asyczne dramaty Ajschylosa, Sofoklesą i Eurypidesa, muzykę symfoniczną w wykonan
iu najlepszych orkiestr, Shakespeare'a, Shawa, poezję i prozę Eliota, Audena, Bo
swella, H. James'a. Nie ulega jednak wątpliwości, Ŝe audycje tego typu stanowiły
nikłą proporcję programu i Ŝe docierały do
G. D. Wiebe, Mass Communications w tomie E. L. Hartley, R. E. Hartley, Fundament
als of Social Psychology, NeW York 1961.
80
mniejszości odbiorców81. Właśnie uderzające dysproporcje udziału elementów kultu
ry wyŜszego poziomu w kulturze masowej natchnęło D. Macdonalda do sformułowania
tezy o prawie Greshama w kulturze masowej. Gdyby prawo to miało być interpretowa
ne jako stwierdzenie bezwzględnego ilościowego wypierania wyŜszych wartości kult
ury przez wartości niŜsze, wymagałoby ono jednak ostroŜnego rozpatrzenia. „Mniej
szościowe" audytoria w skali kultury masowej są to jednak jeszcze wciąŜ ogromne
zbiory publiczności. R. Saudek szacował publiczność wymienionych przez siebie au
dycji elitarnych średnio na 20 milionów. Radiowe audytorium Hamleta w III Progra
mie B.B.C. obliczano na 400 tysięcy osób. To niewiele w porównaniu z odbiorcami
popularnych programów rozrywkowych. Ilu jednak miesięcy teatralnych spektakli by
łoby trzeba, aby Ŝywe słowo Shakespeare'a dotarło do tylu słuchaczy? We wnikliwe
j analizie umysłowego Ŝycia osiemnastowiecznej Francji przedrewolucyjnej Daniel
Mornet pisał o rozbudzeniu zainteresowań intelektualnych całej Francji, dodał je
dnak, Ŝe ma na myśli w istocie Francję klas średnich; przyznawał bowiem, Ŝe hist
oryk nie posiada moŜności przeniknięcia w głąb Francji chłopskiej i robotniczej,
która w owej epoce zbyt była przytłoczona trudem Ŝycia, aby filozofować lub cho
ćby czytać M. Lud francuski — we właściwym znaczeniu tego słowa określonym przez
de Jaucourta
F. Stanton, prezes Columbia Broadcasting System, traktował informację o czterech
koncertach symfonicznych nadanych przez C. B. S. w ciągu pięciu miesięcy jako d
owód c *ynnego udziału w popularyzacji wyŜszej kultury muzyczn «j. (por. Culture
for the Millions?, cyt. wyd., s. 88). 12 O. Mornet, Les origines intellectuelle
s de la Revolution Francaise (1715—1787), Paris 1947, s. 475.
11
w Encyklopedii — kształtował swoją rewolucyjną ideologię nie przez lekturę radyk
alnych myślicieli Oświecenia, od których dzieł oddzielała go bariera analfabetyz
mu, obyczaje, wreszcie ceny ksiąŜek. Homogenizacja kultury masowej sprawia, Ŝe p
rzynajmniej część dorobku kultury wyŜszego poziomu w kaŜdym społeczeństwie staje
się obecnie potencjalnie dostępna tak szerokiemu zakresowi odbiorców, jaki od c
zasu staroŜytnej republiki ateńskiej nie był powołany do uczestnictwa we wspólno
cie wysublimowanych kulturalnych przeŜyć. Milionowe nakłady wybitnych dzieł lite
rackich, milionowe publiczności radiowych i telewizyjnych audycji poświęconych a
rcydziełom dramatu i muzyki, miliony egzemplarzy płytowych nagrań wartościowych
kompozycji zestawione z zasięgiem dzieł wyŜszej kultury w przededniu rewolucji p
rzemysłowej świadczą o znacznym rozwoju oddziaływania kultury wyŜszej, nawet prz
y uwzględnianiu zmian demograficznych, które dokonały się na świecie w ciągu dwó
ch ostatnich stuleci. Rozpatrywana w świetle tych faktów teza Macdonalda o dział
aniu prawa Greshama w kulturze współczesnej jest błędna. Inaczej jednak przedsta
wia się sprawa przy rozpatrywaniu proporcji kultury wyŜszego poziomu w całokszta
łcie kultury masowej oraz warunków jej przekazywania i recepcji. W wielu wypadka
ch całokształt organizacji masowej kultury, charakter społeczeństwa, jego polity
ka kulturalna lub brak takiej polityki ograniczają skuteczność oddziaływania kan
ałów masowego przekazywania kulturalnych treści jako narzędzi popularyzacji wyŜs
zej kultury. Podniesienie proporcji treści kultury wyŜszego poziomu w masowych ś
rodkach komunikowania nie
przedstawia teoretycznie Ŝadnych trudności w systemie polityki kulturalnej kieru
jącej się wychowawczymi celami. W praktyce jednak polityka ta musi takŜe się lic
zyć ze zdolnościami recepcyjnymi szerokich warstw publiczności i nie wyrzekając
się tendencji manipulacyjnych nie rezygnuje na ogół ze starań o zaspokajanie gus
tów. Od najwcześniejszego okresu rozwoju kultury masowej zarysowały się w jej ob
rębie dwa specyficzne nurty, z których pierwszy polegał na spontanicznej, nie re
glamentowanej działalności komercjalnej, zmierzającej do zaspokojenia rosnącego
zapotrzebowania na wytwory kultury symbolicznej, drugi zaś był wynikiem zorganiz
owanych zabiegów instytucji społecznych kierujących się wychowawczymi celami. Zw
racano juŜ poprzednio uwagę na te dwie tendencje manifestujące się w Anglii pod
koniec XVIII stulecia w postaci rozwoju domokrąŜnej literatury brukowej oraz z d
rugiej strony — patronałistycznych wydawnictw dla szkółek niedzielnych. Podział
analogiczny — mutatis mutandis — moŜna zastosować przy analizie homogenizacji pr
zez zestawienie. W systemie komercjalnym homogenizacja mechaniczna słuŜy przede
wszystkim zasadzie zaspokojenia zapotrzebowania rynku, a treści wyŜszej kultury
wprowadzone do obiegu masowej produkcji i dystrybucji są traktowane w sposób zas
adniczo podobny jak inne produkty symbolicznej lub niesymbolicznej kultury pełni
ące rolę towaru. Stosuje się do nich m. in. analogiczne metody reklamy. Łączy si
ę je w jednym, wspólnym kontekście środków rozrywki i zabawy, usuwa się wszelki
dystans pomiędzy elementami treści czerpanymi bez wyboru z odmiennych tradycji h
istorycznych, reprezentującymi bardzo róŜne instytucjonalne poziomy kultury. Pon
iewaŜ menaŜerowie masowej kultury układają
programy swoich produkcji na zasadzie róŜnorodności i obfitości (Wer vieles bńng
t, wird manćhem etwas bringen, czyli dla kaŜdego coś miłego), pomieszanie i bezp
ośrednie zestawienie w tych samych środkach masowego komunikowania treści o bard
zo róŜnorodnym charakterze jest powszechną regułą, a zatem w programie radiowym
lub telewizyjnym inscenizacja Orestei Ajschylosa występuje w bezpośrednim sąsied
ztwie serii rock and roll'u lub big beat'u zaś Pasja §w. Mateusza w oprawie rewi
i i quizzu. Jeśli audycja treści powaŜnej została nadana w interesie komercjalne
go protektora, grozi jej przerwanie reklamowymi wstawkami, a przynajmniej poprze
dzenie i zakończenie pochwałą środków do prania, Ŝyletek lub marki papierosów. W
magazynach ilustrowanych tekst ginie z reguły w powodzi reklamy konkurującej z
nim atrakcyjnością i nie stroniącej takŜe od wyzyskania dzieł wielkich mistrzów
jako środka przyciągnięcia uwagi. W jednym z numerów magazynu „Time" z 1962 obra
z Brueghela Wesele chłopskie figuruje jako reklama kuchni linii lotniczej Sabena
. W podobnych wypadkach homogenizacja prowadzi do nadania funkcji instrumentalne
j wytworom kultury, które w tradycji europejskiej silnie zrosły się ze sferą sym
bolicznej kultury realizacyjnej. Zasadnicze działanie homogenizacji polega jedna
k nie na zmianie funkcji, ale zgodnie z określeniem Mannheima na dedystancjacji,
na usunięciu dystansu między elementami kultury róŜnych poziomów. Przedstawiają
c tę funkcję homogenizacji Macdonald przytaczał przykład magazynu „Life" zawiera
jącego kilka stron kolorowych reprodukcji Renoira obok nie mniej kolorowej fotog
rafii cyrkowego konia na wrotkach. Ten aspekt homogenizacji mechanicznej dobrze
ilustruje przykład masowych wydawnictw broszurowych. Publikacje tego typu odznac
zają się skrajnym zhomogenizowaniem, którego próbki dostarcza zdjęcie czterech o
kładek ksiąŜek reprodukowane na tablicy 2. Zestawienie podobnego typu łatwo moŜe
spotkać czytelnik amerykański na stoisku kiosku ulicznego lub drug store'u. Cen
y wszystkich ksiąŜek wahają się w granicach kilkudziesięciu centów, a charakter
okładek moŜe się wydać bardzo podobny przeciętnemu klientowi, który nie zwróci u
wagi na formalne róŜnice ani na nazwiska autorów. We wszystkich czterech wypadka
ch przy kompozycji okładki wydawnictwo uciekło się do obrazów sugerujących eroty
czną problematykę; operowało zatem jednym z uniwersalnych środków apelu, o który
ch była mowa w poprzednim rozdziale. Cztery mechanicznie zestawione ze sobą w te
n sposób pozycje w istocie bardzo się róŜnią pod względem charakteru. Pierwsza j
est naukową pracą znanej przedstawicielki antropologii kulturalnej, uczennicy Bo
asa, badaczki kultury i osobowości ludów pierwotnych. Drugi tomik zawiera Azyl i
Requiem dla zakonnicy Faulknera w kompletnym i nie skróconym wydaniu; trzeci st
anowi zbiór opowiadań zaczerpniętych 7. literatury prasy serca. Czwarty tomik re
prezentuje powieść kryminalną. Miejsce schematycznego i konwencjonalnego Stanley
Gardnera mógłby zająć tutaj bardziej krwisty Mikę Spillane; charakter zestawien
ia nie uległby przez to istotnej zmianie. Proces homogenizacji mechanicznej częs
to stawia odbiorcę masowej kultury wobec podobnej róŜnorodności treści, poziomów
i wartości kulturalnych elementów. Homogenizacja mechaniczna dostarcza zatem Mo
Ŝliwości wyboru, ale nie oddziałuje w celu pokie-
rowania jego kierunkiem zgodnie z przyjętym systemem wartości; eliminuje w ogóle
zasadę hierarchii nie tylko w stosunku do przedmiotu naukowego lub artystyczneg
o dzieła, ale takŜe w stosunku do jego formy. Homogenizacja mechaniczna ma tę za
letę w porównaniu z upraszczającą, Ŝe nie zniekształca dzieła artystycznego prze
z ingerencje w jego zawartość. MoŜna załoŜyć, Ŝe autentyczny tekst Faulknera nie
ucierpi z powodu trywialnej winiety na okładce i bliskiego sąsiedztwa z krymina
lnymi powieściami na stoisku drug-store'u. Trzeba jednak uwzględnić wpływ, jaki
kontekst sytuacyjny i oprawa zewnętrzna wywrzeć moŜe na odbiorcę stwarzając w je
go świadomości określone oczekiwania nie pozostające bez znaczenia dla recepcji
dzieła. Czytelnik, który z czterech propozycji reprezentowanych na zdjęciu, wybr
ał tom Faułknera kierując się wyłącznie winietą na okładce, znajdzie wewnątrz pr
zed tekstem obu powieści informację pełniącą rolę wprowadzenia do lektury: „Azyl
, nowoczesny klasyk WiHiama Faulknera rozsprzedany w ponad milionowym nakładzie
naszego wydawnictwa, zawiera historię porwania Tempie przez szalonego gangstera-
zboczeńca i dzieje przeraŜających, makabrycznych tygodni, które z nim spędziła.
Jest to potęŜna i dziwna wizja koszmarnego świata, w którym kobiety i męŜczyźni
odrzucają zasady rządzące przeciętnymi ludźmi. Requiem dla zakonnicy to ciąg dal
szy, mistrzowski i upiorny — patos małŜeństwa Tempie Drakę po dziesięciu latach,
gdy pod wpływem obsesji z powodu swych dawnych błędów powoduje ona tragedię, kt
óra wyzwala ją ostatecznie od winy" 83 .
W. Faulkner, Sanctuary and Requiem for a Nun, A Signet Giant, New York 1954.
83
Homogenizacja mechaniczna często łączy się z nadaniem dziełu artystycznemu kieru
nku interpretacji podobnego do tego, który ilustruje cytowana nota wydawnicza. G
. Orwell w analizie kryminalnej powieści J. H. Chase'a Nie ma orchidei dla Miss
Blandish stwierdził podobieństwo fabuły tej szczególnie brutalnej i drastycznej
ksiąŜki z wątkiem faulknerowskiego Azylu. MoŜna przypuszczać, Ŝe autentyczne dzi
eło Faulknera odczytane przez pewną część czytelników zgodnie z formułą producen
ta jego broszurowego wydania zostanie zasymilowane w sposób analogiczny jak typo
wy gangsterski romans. Podobne przypuszczenia przemawiają w przekonaniu wielu kr
ytyków przeciwko zasadzie homogenizacji mechanicznej. Stanowiska tego nie naleŜy
jednak przyjmować bezkrytycznie. Niewiele dotąd wiadomo na temat procesów recep
cji róŜnych treści kultury i jakościowych specyficzności odbioru dzieł róŜnego a
rtystycznego poziomu. Reprezentatywne badania amerykańskie odnoszą się głównie d
o zewnętrznych, ilościowych aspektów partycypacji w rozmaitych formach kultury.
Badania wnikające głębiej w charakter reakcji odbiorców, m. in. polskie badania
czytelnictwa, noszą zwykle fragmentaryczny charakter i nie pozwalają na generali
zację wnioskówM. Bez wnikliwych a jednocześnie dostaPor. artykuły w wydawnictwac
h zbiorowych: B. Rosenberg, D. M. White, Mass Culture; B. Berelson, M. Janowitz,
Reader in Public Opinion and Communication, Glencoe 1950; W. Schramm, The Proce
ss and Effects of Mass Communication, Urbana 1955; W. Schramm, Mass Communicatio
ns, Urbana 1960. Z badań zachodnio-europejskich: Hogga"rt, The Uses of Literacy,
London 1956; R. Escarpit, op. cit.; J. Dumazedier, Vers une civilisation du loi
sir?, rozdz. „Loisir et culture", cyt. wyd.; badania I. F. O. P. przedstawione w
„Sondages". Z badań polskich: prace Instytutu KsiąŜki i Czytel84
tecznie szerokich badań wpływu odbieranych treści na świadomość odbiorców nie mo
Ŝna tymczasem osiągnąć miarodajnej oceny homogenizacji mechanicznej. Na tym właś
nie polega uwzględnienie subiektywnego aspektu homogenizacji. Kategorycznie potę
piające sądy krytyków w rodzaju Macdonalda, opierające się na przekonaniu o nies
tosowności zestawiania dzieł róŜnych poziomów, nie mogą pełnić roli wystarczając
ego argumentu. Są one echem elitarnego stanowiska, które kazało Nietzschemu uzna
wać popularne ksiąŜki, czytane przez cały świat, za złe, cuchnące ksiąŜki. Z dru
giej jednak strony nie naleŜy lekcewaŜyć kontekstu i warunków upowszechniania dz
ieł wyŜszego poziomu przez środki masowej kultury. MoŜna nie wierzyć, aby nawet
najbardziej trywialny komentarz był w stanie sprowadzić recepcję Otella do pozio
mu odbioru bulwarowego melodramatu, a recepcję Azylu do poziomu odbioru przecięt
nego kryminału. Zasada dedystancjacji rodzi jednak pewne tendencje upraszczające
j recepcji, a przy tym sposób reklamy stosowany w komercjalnym systemie kultury
masowej nie stanowi jedynego problemu związanego z tą formą rozpowszechniania wy
Ŝszej kultury. Kultura masowa rozpatrywana z socjologicznego punktu widzenia to
nie tylko suma róŜnorodnych, masowo powielanych treści, lecz takŜe pewna społecz
na rama ich oddziaływania. Rama ta jest inna w przypadku tradycyjnych form kultu
ry wyŜszej otoczonych prestiŜem, którego źródła wypływały z wysokiej pozycji spo
łecznej jej odbiorców, inna w warunkach demokratyzacji kultury. Inna jest ona
nictwa przy Bibliotece Narodowej; niektóre prace krakowskiego Ośrodka Badań Pras
oznawczych; ksiąŜki A. Przecławskiej, I. Lepalczyk.
vv odniesieniu do kosztownej ksiąŜki nabytej do własnego księgozbioru, inna w st
osunku do ksiąŜki kupionej na stacji razem z gazetą i paczką papierosów i często
porzuconej razem z przeczytanym dziennikiem i niedopałkami. Podobna róŜnica zac
hodzi po-. między wysłuchaniem koncertu w filharmonii a muzyką radiową słuŜącą z
a akompaniament zajęć domowych lub obejrzeniem spektaklu w teatrze a telewizyjną
audycją oglądaną w czasie towarzyskiego zebrania. Sama dostępność róŜnych form
kulturalnej recepcji osiągnięta dzięki nowoczesnym środkom technicznym wpływa na
moŜliwość zmian stosunku wobec kultury i stwarza problemy, które w pewnej częśc
i są niezaleŜne od form ustrojowych, systemu popularyzacji kultury i polityki ku
lturalnej. Wkraczanie techniki w dziedzinę symbolicznej kultury stanowi proces n
ieodwracalny. Utopią byłoby przekonanie, Ŝe moŜna wyrugować jego skutki cofając
się do aprobowanego przez Platona systemu krzewienia kultury wyłącznie na drodze
bezpośrednich międzyludzkich kontaktów. Masowe powielanie i rozpowszechnianie k
ulturalnych treści stanowi mechanizm tak naturalny i konieczny dla współczesnej
epoki, Ŝe tylko jakiś kataklizm mógłby go zniszczyć — wraz z cywilizacją, której
jest elementem. Zjawisko homogenizacji zdaje się rdzeniem kultury określanej pr
zez ten mechanizm. Ze względu na nie błędne jest sprowadzanie kultury masowej wy
łącznie i całkowicie do uproszczonych wątków treściowych specjalnie fabrykowanyc
h na jej uŜytek zgodnie z zasadą wspólnego mianownika. Kategoryczne rozgraniczen
ie procesu rozpowszechniania „dobrej" literatury, muzyki, sztuki dramatycznej i
filmowej °d procesu umasowienia „złej" lub przynajmniej gorzej sztuki posługując
ej się tymi samymi środkami
masowego komunikowania zaciera istotę zjawisk charakterystycznych dla rozległej
dziedziny kultury współczesnej. Aktualny stan kultury nie polega na bezwzględnym
wypieraniu kultury wyŜszej ze społecznego obiegu. W istocie elementy tej kultur
y nigdy nie miały równie szerokiego zasięgu, ale teŜ nigdy nie były tak skuteczn
ie przemieszane z elementami niŜszego poziomu. W rezultacie tego procesu kultura
masowa pozbawiona jest jedności stylu i prezentowana w sposób przyczyniający si
ę do zachwiania hierarchii wartości. Problem tych skutków homogenizacji nie zost
ał dotąd rozwiązany w Ŝadnych warunkach i wydaje się nierozwiązalny na gruncie s
amej kultury masowej.
USPRAWIEDLIWIENIE KULTURY MASOWEJ
Krytyka kultury masowej przedstawiona w dwóch pierwszych rozdziałach tej części
pracy moŜe być nazwana krytyką scholarską, jej źródło bowiem stanowią głównie kr
ęgi intelektualistów, zawodowych uczonych, estetów-teoretyków. Przy jej analizie
wskazywano niejednokrotnie, Ŝe reprezentowała ona róŜnorodne ideologiczne orien
tacje i nie zawsze łączyła się z antydemokratycznymi postawami społecznymi, praw
ie zawsze jednak stanowiła jakąś formę intelektualnego i estetycznego elitaryzmu
, który skłaniał do zamykania rozwaŜanych problemów kultury w sferze wyspecjaliz
owanego dorobku wyŜszej kultury narodowej. Z punktu widzenia tej właśnie kultury
tezę o kulturalnym odpowiedniku prawa Greshama moŜna było uznać za błędną, poni
ewaŜ zarówno społeczna baza rekrutacji twórców, jak zakres oddziaływania wyŜszej
kultury w ciągu ostatnich dwustu lat nie
kurczył się w porównaniu ze społeczeństwem stanowym, ale się rozszerzał. Więcej
wagi w dyskusji nad kulturą masową mają argumenty najbardziej radykalnych spośró
d krytyków, którzy — jak W. Morris — przeciwstawiali produktom cywilizacji techn
icznej wartości kultury ludowej. W epoce poprzedzającej rozwój kultury masowej m
iejsce, które zajmuje ona obecnie w Ŝyciu mas, nie było puste. Wypełniała je kul
tura ludowa i jej wartość trzeba uwzględnić w kompletnym bilansie zysków i strat
wynikających z rozwoju nowych form organizacji i nowej postaci kultury. W Europ
ie romantyzm dokonał odkrycia estetycznych, moralnych i poznawczych walorów kult
ury ludowej. Współczesna krytyka przyznaje sztuce ludowej zalety oryginalności,
spontaniczności, świeŜości, autentyzmu, a więc te same cechy, które kwalifikują
według względnie zgodnych ocen sztukę wyŜszego poziomu. Oryginalność sztuki ludo
wej nie oznacza jednak, aby była ona kiedykolwiek, nawet w odległych stuleciach,
dziełem całkowicie izolowanych, hermetycznie zamkniętych przed zewnętrznymi wpł
ywami i zasklepionych w sobie społeczności. Czarnowski w studiach porównawczych
stwierdził rozległe czasowo-przestrzenne genetyczne powiązania wątków uwaŜanych
za typowe tematy kultury ludowej. Zawsze dokonywało się takŜe w obrębie całego s
połeczeństwa Pewne wzajemne przenikanie ogólnonarodowego dorobku i ludowych kult
ur lokalnych. U nas J. St. Bystroń aŜ zbyt wielką rolę przypisywał wpływom kultu
ry szlacheckiej na kształtowanie kultury ludowej. ZapoŜyczenia takie konstatował
Kazimierz Dobrowoln i . Julian KrzyŜanowski stwierdzał paralele między tymi dwo
ma pokładami kultury w dziedzinie wątków literackich. Szczegółowe studia oraz sy
ntezy tyczące
rozwoju sztuk plastycznych stwierdzają równieŜ oddziaływanie na róŜne dziedziny
plastycznej kultury ludowej w Polsce wzorów sztuki ogólnonarodowej, jak i bardzi
ej uniwersalnych wzorów kultury europej85 skiej . Jednocześnie kultura ludowa st
anowiła niewyczerpane źródło inspiracji dla ogólnonarodowej twórczości, której n
awet w okresie sztywnych, stanowych podziałów róŜnymi drogami przekazywała swoje
zapładniające impulsy. Mimo takich powiązań charakterystyczną cechę sztuki, pod
obnie jak wszystkich innych elementów kultury ludowej, stanowiło zrośnięcie z ma
łą społecznością lokalną. Ten system kulturalnych oddziaływań nie znał ani przes
trzennego dystansu, ani społecznej separacji, pomiędzy twórcami i odbiorcami kul
tury. Artysta był amatorem lub rzemieślnikiem tworzącym na uŜytek bliskich sobie
i personalnie znanych odbiorców. Jego sztuka stanowiła element codziennego uŜyt
ku lub tradycyjnie określonych rytualnych momentów współŜycia społeczności. W ca
łokształcie organizacji małej społeczności lokalnej kultura symboliczna realizac
yjna splatała się nierozłącznie z innymi dziedzinami kulturalnej działalności. B
yła juŜ o tym mowa w związku z zagadnieniem czasu wolnego jako specyficznej kate
gorii miejskiego, uprzemysłowionego społeczeństwa. W kulturze lokalnej
St. Czarnowski, Kultura; Drzewo Esusa, byk o trzech Ŝurawiach i kult szlaków rze
cznych w Galii; Herkules galijski, Pisma, Warszawa 1956, t. III i IV. J. KrzyŜan
owski, Paralele, Warszawa 1961. K. Piwocki, RóŜne gałęzie sztuki ludowej, Histor
ia sztuki polskiej, pod red. T. Dobrowolskiego, W. Tatarkiewicza, t. III, Kraków
1962; R. Reinfus, Malarstwo ludowe, Kraków 1962; K. Dobrowolski, Chłopska kultu
ra tradycyjna, „Etnografia Polska" 1958, L I, a w szczególności Studia nad teori
ą polskiej kultury ludotuej, tamŜe, 1961, t. IV.
M
społeczności funkcje artysty były w rezultacie tej sytuacji bardzo wielostronne.
Ich instrumentalne i realizacyjne aspekty ściśle splatały się ze sobą. Rozpatry
wana z perspektyw całości szerszej struktury społecznej twórczość ludowa powiąza
na z lokalnymi warunkami, tradycjami i zapotrzebowaniami sprawiała wraŜenie zind
ywidualizowania. W tym samym kierunku oddziaływał specyficzny często dla kaŜdej
małej społeczności typ rozporządzalnego surowca, narzędzi lub instrumentów, tech
nika i bezpośrednia forma przekazu. Pod wszystkimi wymienionymi względami kultur
a masowa stanowi antytezę kultury ludowej. ToteŜ wielu krytyków masowej kultury
zwraca się z nostalgią ku epoce, w której nie było jeszcze „mas" nowoczesnego sp
ołeczeństwa, ale tylko lud tworzący i przeŜywający swoją oryginalną sferę kultur
y. Na gruncie tej postawy wyrasta swoista folklorystyczna utopia słuŜąca za argu
ment krytyki masowej kultury, podobnie jak słuŜyły jej za narzędzia róŜnorodne u
topie scholarskie. Z natury utopijnego myślenia wszelkiego rodzaju wynika skłonn
ość do idealizacji. Wydaje się takŜe, Ŝe krytycy kultury masowej operujący jako
jej antytezą koncepcją kultury ludowej idealizują do pewnego stopnia tę tradycyj
ną postać kultury. Nie wszystkie przecieŜ wytwory sztuki ludowej osiągały wysoką
postać artyzmu. E. Fischer, którego trudno podejrzewać o niedocenianie kultury
ludowej, ostrzegał przed jej bezkrytycznymi ocenami i określił np. Des Knaben Wu
nderhorn jako mieszaninę wierszy pięknych z płaskimi i marnymi. Jeszcze więcej k
rytycyzmu w stosunku do sztuki ludowej wykazał A. Hauser 8*.
«• E. Fischer, O potrzebie sztuki, Warszawa 1962, s. 72; *• Hauser, The Philosop
hy oj Art History, New York 19I>8. •
Podobnie przedstawia się sprawa poznawczych walorów w tradycyjnych kulturach lud
owych. Kultury te nagromadziły niewątpliwie powaŜny zasób empirycznej wiedzy o ś
wiecie natury i człowieka. Ten dorobek przekazywany przez pokolenia odegrał rolę
w rozwoju wielu nauk. Nie podobna jednak zaprzeczyć, Ŝe współczesna kultura mas
owa popularyzuje wiedzę obfitszą i bardziej dojrzałą, jeśli nawet czyni to w spo
sób niedostateczny i powierzchowny. Propaguje ona nie tylko irracjonalizm, ale t
akŜe jakąś postać racjonalizmu, jeśli nawet jest to — zgodnie z określeniem Mann
heima — ograniczony racjonalizm funkcjonalny. Ludowa kultura przekazująca wiedzę
o cudownych własnościach naturalnych przedmiotów, wierzenia w moc zaklęć i urok
ów, legendy o nadprzyrodzonych zjawiskach, czartach, południcach i strzygach był
a niewątpliwie bardzo romantyczna, ale fundamentalnie irracjonalna. Odrębne zaga
dnienie stanowi problem nasycenia Ŝycia ludowych społeczności elementami symboli
cznej, realizacyjnej kultury. Obraz wytworzony przez badania etnograficzne trady
cyjnego typu powstawał na drodze sztucznego zagęszczenia tych elementów wynikłeg
o z załoŜeń i samej procedury badawczej. Relacje historyczne oraz socjologiczne
obserwacje i dokumenty dostarczają obrazu wiejskiej społeczności znacznie bardzi
ej przytłoczonej trudem pracy, znacznie mniej barwnej i „folklorystycznej". Kult
ura symboliczna przenikająca podstawowe dziedziny Ŝycia społeczności lokalnej rz
eczywiście jednak wyrastała z niej w sposób organiczny, była wewnętrznie zintegr
owana i pełniła funkcje integrujące wobec małej, homogenicznej grupy, której pot
rzebom słuŜyła. Mimo uznawania niewątpliwych wartości kultury ludowej w epoce re
wolucji przemysłowej tylko skraj-
ni utopiści mogli widzieć w niej wystarczającą formę organizacji Ŝycia mas. Od s
chyłku XVIII stulecia w całej Europie postępowi, oddani sprawie ludu działacze w
alczyli przecieŜ usilnie o elementarną oświatę mas otwierającą drogę do kręgu og
ólnonarodowej kultury, o wyrwanie ludności wiejskiej z ciasnego obrębu lokalnej
społeczności, której izolacja niepokoiła i draŜniła zarówno Fouriera, jak Marksa
. Industrializm niwecząc tę izolację poderwał podstawy ludowej kultury, przynosz
ąc w jej miejsce kulturę masową jako twór nie zamierzony i nie oczekiwany przez
tych, którzy chcieli rozerwać krąg „idiotyzmu" Ŝycia wiejskiego. Kultura masowa
funkcjonuje w zasadniczo zmienionych społecznych ramach. Cokolwiek by się zatem
powiedziało o jej niŜszości w porównaniu z kulturą ludową, nie moŜna zestawiać z
e sobą tych dwóch historycznie ukształtowanych typów kultury jako alternatyw dow
olnego wyboru. Kultura ludowa nie zanikła wprawdzie całkowicie w świecie współcz
esnej cywilizacji, ale jej zakres się skurczył, funkcje uległy ograniczeniu. Jej
dawny Ŝywiołowy rozwój zastępuje często celowa, sztuczna pielęgnacja. Sztuka lu
dowa zapładnia jeszcze w wielu wypadkach ogólnonarodową twórczość artystyczną. W
kracza ona takŜe do kultury masowej, ale zmienia przy tym swoją postać i rolę. M
oŜna się starać hamować ten proces, ale odwrócić jego biegu nie podobna. Kulturę
masową określono poprzednio jako antytezę ludowej ze względu na ramy społeczne,
warunki twórczości, związek twórców i odbiorców. Nie jest °na jednak antytezą k
ultury ludowej z punktu widzenia funkcji. W stosunku do wielkich struktur społec
znych odgrywa rolę analogiczną do tej, którą peł-
niła kultura ludowa w ramach wielu małych lokalnych społeczności. Przeciwstawia
się często indywidualizm i autonomię kultury ludowej konformistycznemu i standar
yzującemu działaniu masowej kultury. Zapomina się jednak wówczas o fakcie, Ŝe ku
ltura ludowa rozpatrywana w stosunku do małych lokalnych społeczności nosiła rów
nieŜ charakter konformistyczny; była podporządkowana tradycyjnym, stosunkowo sta
tycznym wzorom i modelom, poddana władzy silnych nacisków lokalnej opinii. Nie o
znacza to, Ŝe moŜna postawić znak równości pomiędzy tymi dwoma typami konformizm
u. Jeden z nich wyrastał z bezpośredniego wpływu społecznej całości, drugi stano
wi w jakimś stopniu produkt alienacji twórczości kulturalnej w stosunku do odbio
rcy. Stopień oraz charakter tej alienacji bywa jednak zróŜnicowany i ten aspekt
masowej kultury wymaga lepszego zbadania. W kaŜdych warunkach kulturze masowej p
rzypada niewątpliwie pewna rola integrująca wielkie, nowoczesne struktury społec
zne i mniejsze jednostki społeczne w ich obrębie. Krytycy artystyczni przesuwają
zwykle sprawę sądów o kulturze masowej na płaszczyznę analizy estetycznej. Czyn
ią to z pewnym formalnym uzasadnieniem, poniewaŜ w związku z rozrostem funkcji r
ozrywkowych znaczną część kultury masowej wypełniają róŜne postacie sztuki: lite
ratura, muzyka, elementy sztuki wizualnej. Z tego względu kulturę ma-, sową rozu
mie się niekiedy jako synonim „sztuki popularnej". Rozumienie to nie jest jednak
całkowicie adekwatne, gdyŜ kultura masowa, nawet w rozwaŜanym tu zwęŜonym rozum
ieniu odniesionym głównie do funkcjonowania środków masowego komunikowania, obej
muje takŜe elementy informacji i wiedzy. Jeśli zaś
analiza zatrzyma się przy samej tylko warstwie artystycznej produkcji masowej ku
ltury, to i wówczas pamiętać trzeba, Ŝe rola tej warstwy wykracza poza czysto es
tetyczne funkcje. W tym wypadku elementy sztuki w kulturze masowej są porównywal
ne raczej z pewnymi elementami sztuki ludowej, aniŜeli z dziełami elitarnej arty
stycznej twórczości i jej recepcji odznaczającej się autotelicznym charakterem.
W kulturze masowej, jak w tradycyjnej ludowej, sztuka nie nosi na ogół cech auto
telicznych, chociaŜ jej słuŜebności są odmiennego rodzaju. Liczni odbiorcy trakt
ują ją pierwotnie nie jako źródło estetycznych przeŜyć i nie jako element kultu
czy rytuału, lecz jako okazję zastępczego przeŜywania doświadczeń, których są po
zbawieni w rzeczywistości, jako substytut realnych przeŜyć, społecznych powiązań
i kontaktów. Realizacja tych funkcji masowej kultury bywa bardzo ściśle splecio
na z pozostałymi jej funkcjami: rozrywką, informacją i rolą oświatową Dopiero an
aliza całego tego kompleksu oddziaływań pozwoliłaby na przedstawienie kompletneg
o obrazu wpływów kultury masowej. Cały ten kompleks trzeba teŜ mieć na myśli roz
waŜając uzasadnienie jej społecznej wagi. Podobnie jak kultura ludowa w małej sp
ołeczności lokalnej, tak kultura masowa w stosunku do wielkich struktur społeczn
ych stanowi waŜny czynnik integracji społecznej; sama jednak, daleka od wewnętrz
nej integracji ludowej kultury, zadanie to pełni mniej doskonale, a niektóre jej
elementy działają wręcz dysfunkcyjnie. Uzasadnienie kultury masowej rozpatrywan
e jest tutaj nie z punktu widzenia tego, jaka powinna być ta kultura lub jaka by
ć moŜe, alę jaka jest w tej Postaci, którą w poprzednich rozdziałach przedstawio
n o głównie jako przedmiot krytyki. Bo i ta odmia-
na masowej kultury budząca tak wiele zastrzeŜeń nie jest pozbawiona pewnego uzas
adnienia. Nawet w skrajnym komercjalnym wariancie amerykańskim kultura masowa sp
ełnia funkcje informacyjne i oświatowe, choć spełnia je w niedostatecznym stopni
u. W Ameryce funkcje te spychane są na margines, ale w Anglii i we Francji audio
wizualne środki masowego komunikowania około 30% programu poświęcają materiałom
informacyjnym. U schyłku XVIII stulecia humanista i miłośnik ludzkości, A. N. Co
ndorcet, głosił pochwałę druku zwielokrotniającego i rozpowszechniającego wiedzę
ludzką i nie zawahał się zaakceptować działania, które przyczyniło się wprawdzi
e do rozmnoŜenia dzieł przeciętnych, umoŜliwiło jednak prawdziwą demokratyzację
nauki. W czterdzieści lat później A. de Tocąueville uznał prasę za środek symbol
icznej łączności, bez którego niemoŜliwa byłaby jedność wielkich nowoczesnych or
ganizmów społecznych. W drugiej połowie XIX stulecia J. St. Mili, dobrze juŜ świ
adomy niebezpieczeństw masowej kultury, uwaŜał jednak środki rozpowszechniania i
nformacji i poglądów za narzędzie realizujące postęp prawdy, indywidualizmu i wo
lności. W początku XX w. Ch. H. Cooley, zwalczając tzw. teorię martwego poziomu,
która stanowiła ówczesną radykalną postać krytyki masowej kultury, przeciwstawi
ł jej optymistyczną wiarę w humanitarne skutki działania środków komunikowania z
bliŜających ludzi i kontynenty, stwarzających nowe warunki indywidualizmu z wybo
ru i rodzących solidarność ogólnoludzką w wyniku szerzenia informacji i wiedzy.
Szlachetne nadzieje Condorceta i Cooleya, którzy widzieli w środkach masowego ko
munikowania narzędzie władzy opinii publicznej i źródło powszechnej
sympatii, okazały się przesadne, ale przesadne są równieŜ opinie określające te
środki jako wyłączne narzędzia tyranii uniformizmu, uprzedzeń i przesądów. Rozwa
Ŝania niniejszej pracy skupiły się przede wszystkim na rozrywkowych funkcjach ma
sowej kultury i ich krytyce. W połowie XX w. społeczna doniosłość rozrywki jako
elementu wypełnienia czasu wolnego nie stanowi przedmiotu kontrowersji, krytykow
any jest natomiast charakter rozrywki, jakiej dostarcza kultura masowa. W poprze
dnich rozdziałach poświęcono wiele uwagi argumentom krytyki estetycznej. Jak juŜ
jednak podkreślono, rozrywka w ramach kultury masowej nie stanowi wyłącznie, an
i nawet w pierwszym rzędzie okazji do poszukiwania estetycznych doznań. Zaspokaj
a ona wiele róŜnorodnych potrzeb społecznych, które w perspektywie socjologiczne
j analizy funkcji kultury masowej zajmują istotne miejsce. Istnieją nieliczne og
ólne próby interpretacji kultury masowej z punktu widzenia jej funkcji społeczny
ch i psychospołecznych oraz szereg szczegółowych analiz wpływu konkretnych dzied
zin i elementów tej kultury. Spośród wyodrębnionych typowych motywów treściowych
kultury masowej dwa w szczególności zasługują na omówienie w tym kontekście: mo
tyw gwałtu jako element dramatycznego wątku oraz motyw personalnych, ludzkich za
interesowań — human interest, scharakteryzowany poprzednio jako swoista postać h
umanizmu kultury masowej. Motyw gwałtu celowo został wybrany spośród innych prze
dmiotów analizy, aby nie ułatwiać sztucznie próby usprawiedliwienia kultury maso
wej. Właśnie ze Względu na rozpowszechnienie tego wątku stawia się °d dawna kult
urze masowej zarzut szerzenia demoralizacji. Ogromna popularność motywu gwałtu w
śród
publiczności róŜnych krajów, róŜnych kategorii wieku, wykształcenia i przynaleŜn
ości klasowej słuŜyć moŜe za uzasadnienie jego związku z istotnymi i- rozpowszec
hnionymi potrzebami psychospołecznymi. Nawet uznanie słuszności tego argumentu n
ie wyklucza jednak tezy o dysfunkcyjnym charakterze oddziaływań tego tematyczneg
o nurtu rozpatrywanego z punktu widzenia jego wpływu na współŜycie społeczne. Is
tnieją dwie częściowo się wykluczające hipotezy co do działania motywu gwałtu na
publiczność kultury masowej. Jedna zakłada, Ŝe wątek ten pełni w stosunku do od
biorców funkcje katartyczne i sublimujące, Ŝe uwalnia od agresywnych dąŜności do
starczając ich zastępczego, fikcyjnego zaspokojenia. Druga przypisuje tego typu
wątkom funkcje katalizatora wyzwalającego czyny agresywne. Pierwsza hipoteza poz
ostaje nie udowodniona. Przyznać jednak trzeba, Ŝe dla jej udowodnienia nie pode
jmowano tego typu badań, co w stosunku do drugiej, którą poddawano w pewnym zakr
esie takŜe eksperymentalnym próbom stanowiącym uzupełnienie obserwacji. Nowsze b
adania nie potwierdzają wysuwanego niekiedy w latach międzywojennych twierdzenia
, Ŝe obrazy gwałtu w środkach masowego komunikowania stanowią wystarczający waru
nek krzewienia przestępczości. Prowadzą one jednak do wniosku, Ŝe przy równoczes
nym występowaniu określonych czynników charakterologicznych i sytuacyjnych wątek
gwałtu w kulturze masowej wzmaga agresywność i dostarcza bodźca do czynów gwałt
ownych zwróconych przeciw środowisku lub potęguje stany lękowe. Działanie takie
jest bardzo rzadkie u osobników intelektualnie dojrzałych, w pełni świadomych fi
kcyjnego charakteru oglądanych scen. Znacznie silniej występuje w stosunku do dz
ieci i młodzieŜy. Intensyfikacji tego typu wpły-
wów sprzyja — obok natęŜenia agresywnych lub lękowych skłonności osobnika — zwią
zek przedstawianych scen z faktyczną sytuacją Ŝycia odbiorcy oraz skuteczność pr
zedstawianych obrazów gwałtu i ich aprobata wynikająca z treści przekazu87. Nie
moŜna zatem rozpatrywać funkcji opisów i obrazów przestępstw i gwałtu w kulturze
masowej wyłącznie w kategoriach demoralizujących wpływów, gdyŜ w większości wyp
adków recepcja tych popularnych treści nie nosi kryminogennego charakteru. Trzeb
a jednak przyznać, Ŝe w jakimś zakresie, w odniesieniu do pewnej kategorii szcze
gólnie podatnej na wpływy publiczności, ten typ motywów masowej kultury oddziału
je dysfunkcyjnie z punktu widzenia aprobowanych zasad społecznego współŜycia i.
higieny psychicznej. Rozpatrując ten aspekt kultury masowej w kontekście rozwaŜa
ń poświęconych jej usprawiedliwieniu, nie zaś oskarŜeniu, trzeba raz jeszcze prz
ypomnieć, Ŝe motyw gwałtu nie stanowi wynalazku ani specyficzności tego typu kul
tury. Kultura ludowa i wszelka tradycyjna kultura etniczna obfitowała w analogic
zne motywy; moŜna tu powołać się na mitologię i epos klasyczny oraz rycerski, sa
gi skandynawskie i baśnie niemieckie ze zbiorów braci Grimm. Te szacowne pomniki
literatury róŜnych epok i ludów odgrywały w dziejach doniosłą rolę narzędzi soc
jalizacji. We współczesnych społeczeństwach takŜe nie wszelkie obrazy gwałtu uzn
awane są za motyw potępiony,
Por. w szczególności: L. Berkowitz, Aggression. A Social P^ychological Analysis,
New York 1962, oraz H. Himmelw eit, A. Oppenheim, P. Vince, Television and the
Child, London 1958; W. Schramm, J. Lyle, E. Parker, Telewision in the Lives of o
ur Children, Stanford 1961; R. Warshaw, Paul, the Horror Comics and Dr Wertham w
tomie Mass Culture; *• Fouilhe, Journaux d'en}ants..., cyt. wyd. *
87
wyłączony z aprobowanego społecznie aparatu socjalizacji. Żadne społeczeństwo db
ałe o swoje istnienie nie wpaja konsekwentnie swoim członkom zasad odrzucenia ws
zelkiego gwałtu, poniewaŜ określonych jego postaci i dozy wymaga zachowanie porz
ądku publicznego, poniewaŜ nie wyłącza go aktualny układ stosunków międzyindywid
ualnych i międzyspołecznych 88 . Ujmowane ogólnie zagadnienie gwałtu w kulturze
masowej naleŜałoby zatem rozłoŜyć z punktu widzenia analizy funkcji społecznych
wydzielając problem przestępstw i zbrodni oraz wszelkich antyspołecznych postaci
gwałtu. Wytwórcy i menaŜerowie kultury masowej dawno wyciągnęli wniosek z kryty
ki kryminalnych wątków włączając morał do swoich utworów, przenosząc obrazy gwał
tu w sytuację walki z wrogimi społecznymi grupami i światem przestępczym. Nawet
osławiony Mikę Hammer Spillane'a występuje w roli stróŜa sprawiedliwości. Bohate
rem westernu staje się nieustraszony szeryf, a wyrzutek społeczny i banita tylko
wówczas predestynowany jest do roli pozytywnej postaci, jeśli — jak Robin Hood,
Zorro, Szkarłatny Pirat lub Ondraszek — walczy w istocie przeciwko naduŜyciom p
otępionego społecznego porządku lub indywidualnym przypadkom nieprawości. Wynika
jąca z większości kryminalnych opowieści nauka, Ŝe zbrodnia się nie opłaca, zgod
nie z wnioskami psychospołecznych badań, moŜe osłabić negatywny wpływ percepcji
scen gwałtu, chociaŜ nie eliminuje go całkowicie we wszystkich sytuacjach. W ost
atecznym rachunku motyw gwałtu stanowi
•• Warto porównać w związku z tym zagadnieniem dyskusję toczoną w publicystyce p
olskiej wokół prac Z. Załuskiego, Przepustka do historii (Warszawa 1961) i Siede
m polskich grzechów głównych (Warszawa 1962).
wątek kultury masowej szczególnie często krytykowany przez moralistów, wychowawc
ów i działaczy społecznych, podczas gdy krytycy z kręgów intelektualnych okazują
często wyrozumiałość dla powieści, filmów i widowisk kryminalnych i awanturnicz
ych uznając ich sensacyjny wątek po prostu za dobrą formę rozrywki. Odwrotna syt
uacja występuje w odniesieniu do elementów kultury masowej poświęconych zaspokoj
eniu zainteresowań sprawami codziennego ludzkiego Ŝycia. Radiowe i telewizyjne c
ykle rodzinnych opowieści oraz ich literackie odpowiedniki spotykają się często
z głęboką pogardą krytyki estetycznej i intelektualnej, zyskują natomiast aproba
tę wychowawców i działaczy społecznych. Socjologiczne analizy stwierdzają duŜy i
na ogół społecznie konstruktywny wpływ tych dziedzin masowej kultury. Interpret
acje badaczy przypisują im funkcje podobne do oddziaływań baśni ludowej i średni
owiecznego moralitetu. Radiowe „opery mydlane" stają się dla milionowych rzesz s
wych odbiorców źródłem nauki moralnej, wiedzy o Ŝyciu i zasadach regulacji międz
yludzkich stosunków; dostarczają wyjaśnienia elementarnych faktów współŜycia i m
odelu kształtowania stosunków rodzinnych oraz towarzyskich. Skuteczność ich psyc
hospołecznego oddziaływania ściśle wiąŜe się z ich rolą przedmiotu identyfikacji
dostatecznie zbliŜonego pod względem charakteru i wątków, aby umoŜliwić słuchac
zom projekcję własnej osoby w sytuacje PrzeŜywane przez bohaterów audycji, a zar
azem dostatecznie odległego, aby wzbudzić refleksje co do osobistych spraw. Kobi
ety amerykańskie badane przez H. Herzog stwierdzały, Ŝe radiowe serie rodzinne u
łatwiły im zrozumienie nastroju własnych męŜów po powrocie z pracy i nauczyły je
skutecznych sposobów
rozładowywania napięć w stosunkach małŜeńskich, nowych metod wychowawczych i roz
wiązywania towarzyskich problemów. Audycje seryjne dostarczały takŜe modeli w dz
iedzinie sposobu wysławiania się i mody. W pewnych wypadkach stawały się skutecz
nym narzędziem propagandy waŜnych społecznych akcji; były np. wykorzystywane dla
rozsprzedaŜy bonów poŜyczki wojennej w czasie ostatniej wojny. Skuteczność wpły
wu serii rodzinnych w niemniejszym stopniu aniŜeli działanie motywu gwałtu zaleŜ
y od kategorii odbiorców. Audytorium tego typu audycji, podobnie jak publiczność
analogicznych wydawnictw czasopiśmiennych, składa się głównie z kobiet 0 niŜszy
m poziomie wykształcenia. Cechy psychiczne stanowią dodatkowy czynnik selekcji:
stwierdzono mianowicie związek pomiędzy skłonnością do odczuwania obaw i stanów
niepewności a zamiłowaniem do tego typu treści masowej kultury. Liczne słuchaczk
i oraz słuchacze traktują seryjne audycje rodzinne w radiu i telewizji nie tylko
jako źródło Ŝyciowej wiedzy i moralnej nauki, ale jako substytut bezpośrednich
społecznych kontaktów. Poczucie bliskości wobec bohaterów stałych serii, złudzen
ie rzeczywistości wywoływane realistycznym charakterem audycji stanowi czynnik p
owodzenia tego typu produkcji 1 jest źródłem psychicznego zaspokojenia dla wielu
odbiorców89. Do takich wniosków prowadzą równieŜ obserwacje
•• H. Herzog, Motivatłons and Gratifications of Daily Serial Listeners, w tomie
The Process and Effects of Mass Communication; taŜ sama, What Do We Really Know
about Daytime Serial Listeners? w tomie Reader in Public Opinion and Communicati
on; W. L. Warner, W. E. Henry, The Radio DayTime Serial: A Symbolic Analysis, ta
mŜe; R. Arnheim, The World of the Daytime Serial w tomie Mass Communications; R.
Hoggart, op. cit.
polskie odnoszące się do popularnej serii rodzinnej )(Matysiakowie". Przeprowadz
ane badania i korespondencja napływająca od słuchaczy świadczą, Ŝe szczególnie w
śród odbiorców o niŜszym i średnim poziomie wykształcenia występuje silna identy
fikacja z postaciami i generalną sytuacją audycji; odbiór słuchowiska dostarcza
silnego poczucia zastępczego kontaktu społecznego. Pewną miarę związku emocjonal
nego z audycją stanowi Ŝywość reakcji słuchaczy na przekazywane za jej pomocą ap
ele zmierzające do wywołania akcji społecznej. Wpływ audycji wyzwala takŜe częst
o akcje spontaniczne 90 . Twierdzenia sformułowane w stosunku do radiowych i tel
ewizyjnych serii rodzinnych w duŜej mierze odnoszą się takŜe do prasy kobiecej,
do prasy zwierzeń i wszystkich form i wątków masowej kultury charakteryzujących
się cechami określonymi poprzednio nazwą małego humanizmu. Nie ma wątpliwości co
do faktu, Ŝe ten typ przekazów symbolicznej kultury zaspokaja bardzo istotne po
trzeby psychiczne i z tej choćby racji pełni waŜne funkcje społeczne. Czy realiz
uje je w sposób zadowalający ze wszystkich względów, to rzecz inna. Wbrew skrajn
ym koncepcjom masowego społeczeństwa współczesna cywilizacja urbanistyczna nie r
uguje całkowicie bezpośrednich stosunków personalnych i czynnego udziału w dobro
wolnych społecznych zrzeszeniach. Kultura masowa nie zastępuje więc wszystkich l
okalnych kontaktów, ale je uzupełnia; funkcjonuje przy tym zarówno w charakterze
czynnika ogólnej więzi obejmującej zakresem całą wielką strukturę społeczną, ja
k w roli środka nawiązywania
A. Kłoskowska, Uaudiev.ce d'ime emission populaije de 'a Radio Polonaise parmi l
es auditeurs de Lodź, „Sondages" !959, nr 1.
80
bezpośrednich indywidualnych kontaktów. Współczesne analizy procesów masowego ko
munikowania posługują się chętnie cybernetycznym modelem sprzęŜenia zwrotnego dl
a określenia wtórnego oddziaływania publiczności na środki masowego komunikowani
a. Stwierdzenie takiego oddziaływania nie jest prawdopodobnie dostatecznym argum
entem dla obalenia pesymistycznej oceny masowego społeczeństwa Millsa, w którym
nieporównanie mniej ludzi wygłasza opinie, aniŜeli je odbiera, a jednostka z tru
dem tylko moŜe przeciwstawić argumenty własne manipulatorom środków masowego kom
unikowania. Opinie odbiorców na zasadzie sprzęŜenia zwrotnego docierają jednak d
o wytwórców i organizatorów kultury masowej i nie pozostają bez wpływu na jej ch
arakter. Radio, telewizja i redakcje pism popularnych na całym świecie otrzymują
corocznie setki tysięcy listów, które nie tylko są traktowane jako sygnały praw
idłowego lub niewłaściwego odbioru, lecz takŜe dostarczają czasem substancji zas
ilającej treści kultury masowej. Była poprzednio mowa o „prasie zwierzeń", która
wyrosła na gruncie autentycznej korespondencji kobiecych magazynów. Wiele popul
arnych czasopism, zarówno zagranicą, jak w Polsce istotną część swoich wpływów i
powodzenia zawdzięcza działowi korespondencji z czytelnikami. Dla odbiorców sen
s tego działu polega nie tylko na moŜliwości otrzymania konkretnej informacji i
rady w określonej praktycznej sprawie, ale na nawiązaniu bezpośredniego kontaktu
z odległym przestrzennie, ale bliskim psychicznie kręgiem osób, dla których ich
osobista, autentyczna sprawa stanie się przedmiotem zainteresowania. Krąg osób
wchodzący przy tym w grę to nie tylko redakcja działu korespondencji wyraźnie zw
ykle symbolizowana przez określoną osobę, lecz takŜe krąg współczytelni-
ków, którzy występują w roli odbiorców zwierzeń, a czasami doradców. Dział „pocz
ty zwierzeń" odgrywa podobną rolę wobec ogółu czytelników jak wobec tych, którzy
występują aktywnie w charakterze korespondentów. Czytelnicy poszukują w nim aut
entyzmu, przeŜycia zastępczego kontaktu społecznego, odzwierciedlenia własnych Ŝ
yciowych spraw. W świadomości odbiorców tego typu treści masowej kultury dystans
między prawdą a fikcją prawdo-podobną zaciera się łatwo i te same postawy przen
oszone są na typowe twory fikcyjne kultury masowej. O głównych bohaterach polski
ej radiowej serii rodzinnej słuchacze mówili w odpowiedzi na pytania wywiadu: „M
ałŜeństwo, bardzo dobrzy ludzie, Ŝe płakać się chce, Ŝe tacy Ŝyją na świecie". „
Te problemy, które porusza [bohaterka], to prawie w kaŜdym domu są". „Taka kobie
ta, co zna, rozumie Ŝycie; z takich ludzi jak my". „Jak ona co mówi, to ja płacz
ę" 91 . Wypowiedzi te zaczerpnięto umyślnie z badań polskich, aby wskazać na uni
wersalny charakter zjawiska i uniknąć zarzutu, Ŝe cytowane głosy odbiorców masow
ej kultury stanowią wyraz gustów publiczności zdemoralizowanej złym stylem kultu
ry. Przytoczony przykład stanowi typowy dla kultury masowej przypadek szerokiego
oddziaływania elementu, który staje się źródłem silnych wzruszeń nie reprezentu
jąc wyŜszego poziomu artystycznej kultury. Wbrew rozgraniczeniom proponowanym pr
zez krytyków masowej kultury twórczość, którą naleŜałoby zaliczyć do niŜszego ar
tystycznego poziomu, dotyka w podobnych wypadkach, w seriach rodzinnych, w prasi
e serca, w noweli z magazynów kobiecych,
" Materiały póllingu przeprowadzonego w Łodzi w 1957 r. stanowiące podstawę opra
cowania cytowanego w przypisie 90.
najbardziej istotnych, kardynalnych ludzkich problemów elementarnych form współŜ
ycia w podstawowych grupach społecznych: miłości i zdrady, walki, zazdrości, pra
gnienia szczęścia i rezygnacji. W sposobie ujęcia spłyca je na ogół i trywializu
je; unika dramatu wątpliwości moralnego wyboru, nie powstrzymuje się od przesady
i mieszania tonu sensacji do reportaŜowo wiernych obrazów sytuacji Ŝyciowych. Z
tego względu nazwano ten nurt kultury masowej małym i ubogim humanizmem, niewąt
pliwie jednak jest to humanizm, ze względu na przedmiot, na dominujący system wa
rtości i kierunek oddziaływania prezentowanych treści. Aby się ustrzec przed lek
cewaŜeniem jego funkcji i siły, warto sobie uświadomić, Ŝe w systemie homogeniza
cji wychodzi on zwycięsko z konfrontacji z autentycznymi dziełami wielkiego huma
nizmu i Ŝe z nimi współdziała. O jego skuteczności decydują odbiorcy gotowi uzna
ć w wytworach producentów kultury masowej odbicie własnych problemów Ŝyciowych,
a w ich bohaterach własny, pokrewny sobie gatunek ludzi. Stwierdzenie to wystarc
zy dla uzasadnienia wagi masowej kultury, chociaŜ nie oznacza jeszcze usprawiedl
iwienia wszelkiego jej kształtu i aktualnego stanu. Stanowi za to niewątpliwy ar
gument na rzecz jej społecznej odpowiedzialności. Problem odpowiedzialności orga
nizatorów masowego komunikowania i masowej kultury róŜnicuje się w zaleŜności od
ram ustrojowych i przyjmowanych ideologicznych załoŜeń, ale wszędzie wiąŜe się
z jego rozstrzygnięciem potrzeba moŜliwie kompletnego, moŜliwie pogłębionego wyj
aśnienia akceptowanych funkcji i roli kultury masowej. Takiego wyjaśnienia, uzgo
dnionego i akceptowanego choćby w ramach Jednego systemu politycznego i jednego
społeczno-
kulturalnego kompleksu, wydaje się dotąd brakować. Dotychczasowe teorie kultury
masowej nieporównanie więcej uwagi poświęciły krytyce jej oderwanych elementów a
niŜeli jej funkcji w systemie szeroko, antropologicznie rozumianej kultury globa
lnej współczesnych społeczeństw. Ta ślepa plama teoretyczna eliminuje z pola wid
zenia takŜe pewne praktyczne konkluzje i utrudnia jasne określenie załoŜeń polit
yki kulturalnej w krajach, które próbują ustalić zasady regulujące rozwój masowe
j kultury. W krajach Zachodu stwierdza się często, Ŝe kultura masowa szerzy irra
cjonalizm, bierny stosunek wobec Ŝycia, ,,bovaryzm" i bezpłodne marzycielstwo. Z
arzuty tego typu tyczą zwłaszcza dziedzin kultury reprezentującej wątki omawiane
go w poprzednich ustępach małego humanizmu. MenaŜerowie i producenci masowej kul
tury w wielu wypadkach nie kwestionują słuszności tych diagnoz, ale odmawiają im
charakteru zarzutów broniąc irracjonalizmu i skłonności do marzeń jako postaw Ŝ
yciowych. Hollywood nie zapiera się miana „fabryki snów", a jeden z potentatów f
rancuskiej prasy popularnej, Cino del Duca, określając charakter swojego rzemios
ła oświadczył z dumą: „sprzedaję marzenie". Potępienie podobnego stanowiska wyma
gałoby przyjęcia za punkt wyjścia określonego systemu wartości, określonych zasa
d precyzujących zadania i cele masowej kultury opartych — o ile to moŜliwe — na
jej adekwatnej teorii. Działacze społeczni, filozofowie i socjologowie na Zachod
zie nie dysponują takim systemem, zasadami ani teorią. Zbyt wiele zajmowali się
dotąd kulturą masową literaci i krytycy zadowalający się jej potępieniem na grun
cie czysto estetycznych załoŜeń; zbyt mało wysiłków włoŜono w zrozumienie zjawis
ka, którego ko-
nieczność wypadało w końcu uznać nawet zdecydowanym przeciwnikom •*. W rezultaci
e moŜna mówić obecnie zaledwie o zaczątkowych koncepcjach odnoszących się do int
erpretacji masowej kultury mających słuŜyć nie jej wyklęciu, ale zrozumieniu. Ws
pominano juŜ, Ŝe tego rodzaju próby o ambicjach filozoficznych napotyka się racz
ej we francuskiej niŜ anglosaskiej socjologii. Edgar Morin w kilku kolejnych pra
cach poświęconych poszczególnym dziedzinom oraz ogólnym zagadnieniom kultury mas
owej ujmował ją w związku z rolą wyobraźni, którą uwaŜa za specyficzną i koniecz
ną warstwę Ŝycia ludzkiego9S. Morin stwierdza podwójną funkcję kultury masowej p
olegającą na identyfikacji i projekcji. W toku pierwszego procesu odbiorca przys
waja sobie modele popularyzowane przez kulturę masową utoŜsamiając się z bohater
ami i sytuacjami sztuk popularnych w takim zakresie, w jakim moŜliwe jest jeszcz
e nawiązanie związku pomiędzy nimi a rzeczywistością Ŝycia widza, czytelnika i s
łuchacza. Drugi proces polega na oderwaniu się od samego siebie i całkowitym prz
eniesieniu się w świat wyobraźni. TakŜe dla Morina kino jest fabryką marzeń, ale
marzenie uznaje on za integralny element ludzkiego Ŝycia. Jego zdaniem brak uza
sadnienia dla określania jako alienacji procesu przenoszenia się w świat wyobraź
ni, który stanowi konieczność psychospołeczną. Morin widzi w specyficznej ideolo
gii kultury masowej rodzaj nowej religii ziemskiego zbawienia, która przeciwstaw
ia wielkiej sztuce współczesnej obnaŜającej bezsens Ŝycia swoją afirmację pomyśl
nego zakońPor. The Culture for the Millions?, cyt. wyd. " E. Morin, Le cinima ou
1'hoTnme imaginaire. Essai d'onthropologie sociologiąue, Paris 1956; tenŜe, Les
Stars, cyt. wyd.; w szczególności tenŜe, L'Esprit du temps, cyt. wyd.
82
czenia, naiwną i ślepą wiarę w szczęście, aprobatę samorealizacji człowieka prze
z miłość, dobrobyt i zaangaŜowanie osobistymi sprawami. Znamienną właściwość świ
ata wyobraźni współczesnej kultury masowej stanowi jej bliskość codziennych, try
wialnych ludzkich spraw. Życie codzienne jako przedmiot kultury masowej musi jed
nak ulec idealizacji i intensyfikacji, a przez to wznieść się ponad poziom codzi
enności. Stwierdzenie to zbliŜa się do tezy H. Lefebvre'a, według której funkcja
masowej kultury polega na nieustannym produkowaniu obrazów słuŜących do odkszta
łcenia prawdziwego oblicza codzienności94. W zwierciadle kultury masowej brzydot
a staje się pięknem, pustka i— pełnią, nędza — wielkością. W ten sposób tworzy s
ię świat rozrywki i wypoczynku czysto fikcyjny i skonstruowany poza Ŝyciem codzi
ennym. W wybitnych dziełach kultury masowej, których przykładem są dla Lefebvre'
a filmy Chaplina, odbita, odwrócona wizja świata nosi cechy prawdy, ale w pospol
itej produkcji masowej stanowi obraz całkowicie złudny, pozorny. Według koncepcj
i Lefebvre'a, zawierającej co najmniej zaczątek teorii, kultura masowa przy swoi
m fikcyjnym, sztucznym charakterze jest odpowiedzią na realną potrzebę społeczną
: potrzebę wyrwania się z kręgu alienacji Ŝycia codziennego i pracy. RóŜne formy
kultury masowej wypełniają czas wolny jako domenę odpręŜenia, uwolnienia od sta
nu napięcia,
H. Lefebvre, Critiąue de la vie ąuotidienne, 2 wyd., Paris 1958. Podobną koncepc
ję funkcji obrazu w kulturze masowej rozwija szeroko D. J. Boorstin stwierdzając
, Ŝe właściwe tej kulturze dąŜenie do rozszerzenia granic ludzkich doznań Prowad
zi w istocie do ich ograniczenia w wyniku zastąpienia rzeczywistości przez świat
pozorów. (The Image, Harmondsworth 1962).
14
wypoczynku i uspokojenia. Droga do wyzwolenia i rozrywki prowadzi poprzez gwałto
wne zerwanie z normalnym stanem codzienności. Ze względu na tą potrzebę kultura
masowa nie zaspokaja się dawnymi formami sztuki zbyt realistycznie odzwierciedla
jącymi Ŝycie codzienne: dostarcza podniet ułatwiających radykalne oderwanie od c
odzienności operując sensacją, eksploatując motywy płci. Rdzeń koncepcji kultury
masowej w rozwaŜaniach Lefebvre'a stanowi przekonanie, Ŝe zjawisko to wyrasta n
a podłoŜu rzeczywistych i doniosłych ludzkich potrzeb wynikłych z procesów społe
czno-ekonomicznego rozwoju, ale dostarcza tylko pozornego, niedostatecznego zasp
okojenia tych potrzeb. Świat kultury masowej idąc śladem rzeczywistości przemien
ia ją w fikcję. Rzeczywiste nieszczęście usiłuje zrekompensować pozorem szczęści
a odpowiadając na autentyczne pragnienie szczęścia. Zgodność z autentycznymi pot
rzebami ludzkimi stanowi o doniosłości kultury masowej, ale jako świat namiastek
i pozorów staje się ona nowym źródłem alienacji, miast być narzędziem wyzwoleni
a od alienacji. Początkowo Lefebvre skłania się do usprawiedliwienia kultury mas
owej jako moŜliwości, lecz krytykuje ją jako realizację. W dalszej analizie wyró
Ŝnia w rozwoju kultury dwa róŜne typy procesów. Typ pierwszy obejmuje procesy ku
mulatywne zachodzące w dziedzinie techniki, działalności ekonomicznej i politycz
nej oraz wiedzy. Procesy kumulatywne realizują się w sferze Ŝycia publicznego. N
ajwaŜniejsze procesy Ŝycia indywidualnego: zmysłowość, wraŜliwość, uczuciowość,
nie mają natomiast charakteru kumulatywnego. Nie ulegają doskonaleniu w toku his
torycznego rozwoju. Lefebvre zakłada wprawdzie, Ŝe konsekwentna praktyka rewoluc
jonizowania Ŝycia i jego przeobra-
Ŝenia przez technikę mogą doprowadzić do przezwycięŜenia niewspółmierności dwóch
typów procesów rozwojowych. Aktualne próby podniesienia poziomu moralnego i est
etycznego mas określa jednak jako iluzję pedagogiczną i kulturalistyczną. W sfer
ze Ŝycia codziennego (to jest prywatnego, osobistego) współczesnego świata widzi
dziedzinę napięć, źródło niepokoju, poczucia słabości wzmagającego się przez ko
ntrast z postępem techniki i organizacji Ŝycia publicznego. Kulturę masową z wsz
ystkimi jej brakami i trywialnością uwaŜa za odpowiedź na tę sytuację. Określa j
ą jako sferę mitów, które pełnią realne funkcje wynikające z warunków Ŝycia wspó
łczesnego95. ZbliŜoną interpretację literatury popularnej naszkicował A. Gramsci
, który określał powieść odcinkową jako narkotyk łagodzący uczucie bólu, „sztucz
ny raj" i źródło marzeń kompensujących szarość realnego Ŝycia czytelnika ludoweg
o, drobnomieszczaństwa i niŜszej inteligencji. Esseistyczne rozwaŜania Gramscieg
o nie składają się na systematyczną teorię masowej kultury. Odnoszą się do specy
ficznej sytuacji włoskiej międzywojennego okresu. Ze zrozumiałych przyczyn brak
im takŜe podbudowy systematycznych badań. Są jednak poparte wnikliwymi, choć roz
proszonymi obserwacjami, do których Gramsci znajdował okazję nawet w więziennym
środowisku. Daleki od pogardy dla gustów ludowych Gramsci umiał jednak zachować
powściągliwość w ich idealizacji". Koncepcje Lefebvre'a są bardziej usystematyzo
wane, ale
H. Lefebvre, Critiąue de la vie ąuotidienne, t. II. Le fondements d'une sociolog
ie de la ąuotidiennete, Paris 1961; tegoŜ Les mythes dans la vie ąuotidienne, „C
ahiers Internationaux de Sociologie", 1962, t. XXXIII. " A. Gramscł, Pisma wybra
ne, t. II. Warszawa 1951, rozdz. ..Charakter literatury włoskiej", „Literatura L
udowa".
85
wyraŜone w nader abstrakcyjnej formie. Warstwa empiryczna odgrywa w nich niewiel
ką rolę i przytłoczona jest teoretyczną refleksją. J. Dumazedier, przeciwnie, op
eruje obfitym materiałem badawczym i jest rygorystycznie empiryczny w swoich ana
lizach, nie objawia jednak teoretycznych ambicji filozoficznych97. Lokalizacja z
agadnień kultury masowej w ramach problematyki czasu wolnego przyczynia się do r
ozszerzenia socjologicznych perspektyw jego poglądów w porównaniu ze stanowiskie
m wielu amerykańskich badaczy. Podobnie jak Lefebvre i Morin, reprezentuje on ki
erunek zainteresowań i pokolenie socjologów francuskich, którzy w pewnym przynaj
mniej stopniu i zakresie ulegli wpływom koncepcji G. Friedmanna chroniącym przed
izolacją zagadnień kultury czasu wolnego od generalnych problemów pracy produkc
yjnej i jej roli w kształtowaniu struktury i funkcji globalnego społeczeństwa. D
umazedier przyjmuje za punkt l wyjścia analizy kultury masowej empiryczne stwier
dzenie wzrostu proporcji czasu wolnego w społeczeństwach uprzemysłowionych i fun
kcji róŜnych postaci kulturalnej partycypacji w wypełnianiu tego czasu. W swoich
badaniach uwzględnia róŜne formy swobodnej aktywności czasu wolnego, a rozwaŜan
iami nad kulturą masową obejmuje równieŜ turystykę, ale przede wszystkim kulturę
operującą masowymi środkami symbolicznego komunikowania. Przy tym ujęciu teoret
ycznym pragmatyczne usprawiedliwienie kultury masowej zawiera się w samym fakcie
jej istnienia, działania i rozwoju. I w tym wypadku nie oznacza jednak wolnej o
d
97
J. Dumazedier, Vers une civilisation du loisirl, cyt. wyd-
zastrzeŜeń aprobaty aktualnego stanu masowej kultury. Większość przedstawianych
dotychczas rozwaŜań nad kulturą masową ujmowała ją od strony obiektywnej jako ko
mpleks przekazywanych treści. Dumazedier koncentruje się na subiektywnym aspekci
e tego kompleksu, to znaczy, Ŝe dociera do zjawisk masowej kultury na poziomie r
ecepcji, do kultury, którą określa jako przez ludzi faktycznie przeŜywaną. Probl
em homogenizacji kultury, występujący tylko marginesowo u Morina w związku z syn
kretyzmem kulturalnym, tutaj przejawia się w najciekawszym, subiektywnym aspekci
e. Badania Dumazediera pozwoliły stwierdzić, Ŝe w recepcji filmu, programów tele
wizyjnych i dzieł literackich największą popularnością cieszą się zarówno elemen
ty wyŜszego kulturalnego poziomu, jak bardzo małej intelektualnej i estetycznej
wartości. Wnioski tych badań świadczyły raczej nie o „przeciętności" gustów najs
zerszej kategorii odbiorców, ale o ich ambiwalencji, o braku lub niejednolitości
zasad wyboru. Dumazedier w przeciwieństwie do Lefebvre'a nie zmierza w kierunku
rozwinięcia kompletnej teorii lub choćby ogólnej koncepcji kultury masowej opar
tej na filozoficznych podstawach. Wychodzi jednak w swoich badaniach z pewnych o
gólnych załoŜeń, do których naleŜy uznanie demokratyzacji wyŜszych wartości kult
uralnych za tendencję współczesnych społeczeństw, zarazem jednak akceptacja rozr
ywki i wypoczynku — obok rozwoju osobowości — jako prawomocnych funkcji czasu wo
lnego. Stwierdzone w jego badaniach zjawisko ambiwalencji gustów, które moŜna by
określić równieŜ mannheimowskim terminem utraty dystansu, podsuwa mu przede wsz
ystkim wnioski co do konieczności bardziej wnikliwych
badań zróŜnicowania społecznych zainteresowań znajdujących zaspokojenie w kultur
ze masowej oraz co do potrzeby wymiany doświadczeń między badaczami a twórcami.
To stwierdzenie wraz z przedstawionymi poprzednio wnioskami badań tyczących psyc
hospołecznych funkcji elementów kultury masowej moŜe jednak prowadzić do bardzie
j generalnego postawienia sprawy jej społecznych zadań i moŜliwości. W świetle r
ozwaŜań tego rozdziału funkcje masowej kultury wykraczają poza wąsko pojęte zada
nia źródła intelektualnego wzbogacenia i estetycznych doznań. Mają one istotne z
naczenie dla procesu socjalizacji, integracji społecznej, zaspokojenia psychiczn
ych potrzeb odbiorców jako członków wielkiego społeczeństwa współczesnego oraz m
ałych grup społecznych. Przykład radiowych serii rodzinnych wskazuje, Ŝe funkcje
takie mogą być pełnione z pozytywnym społecznym skutkiem, niezaleŜnie od wartoś
ci estetycznej elementów masowej kultury. Badania Dumazediera moŜna interpretowa
ć jako dowód nieskuteczności wysiłków polityki kulturalnej zmierzającej do podni
esienia poziomu szeroko rozpowszechnianej produkcji kulturalnej, której elementy
i tak w procesie recepcji zostają sprowadzone do wspólnego mianownika, pozbawio
ne dystansu i przyswojone bez widocznego wyboru: Cena strachu i Dwunastu gniewny
ch ludzi obok drugorzędnego filmu z serii B, Delly i Mazo de la Roche obok Balza
ka i Gide'a, E. S. Gardner obok Faulknera, telewizyjna rewia i cyrk obok prelekc
ji Mauriaca. Wśród działaczy społecznych i pedagogów,, którzy nie są zarazem ani
estetykami, ani filozofami kultury, moŜna się spotkać z aprobatą wszelkich kult
uralnych treści, które nie działają dysfunkcyjnie ze społecznego punktu widzenia
, tj. nie szerzą negatywnie pod
względem moralnym wartościowanych modeli, nie stanowią podniety do aspołecznych
działań, utwierdzają aprobowane wzory zachowania i zaspokajają prawomocne ludzki
e potrzeby: pragnienia rozrywki, wzruszeń, wraŜeń, emocjonalnego zaspokojenia. W
kręgu praktycznej działalności kulturalno-oświatowej istnieje szerokie zapotrze
bowanie na kategorię produkcji symbolicznej określanej jako dobra drugorzędna li
teratura i sztuka. Kategoria ta odpowiada dość dokładnie definicji pogardzanej p
rzez intelektualistów kultury przeciętnej, średniego poziomu, Midcultu Macdonald
a. Odpowiada ona takŜe kategorii najchętniej uprawianej przez producentów masowe
j kultury bardziej ambitnych i rzetelnych lub tylko ściślej podporządkowanych or
ganom publicznej kontroli. Analiza oceny społecznych funkcji kultury masowej sta
je wobec dylematu rozbieŜnych stanowisk reprezentowanych przez krytykę intelektu
alną i przez głos doświadczenia i potrzeby praktyki. Żadna z omawianych prób teo
rii masowej kultury nie dostarcza podstaw do rozstrzygnięcia tego dylematu. Socj
ologiczne rozwaŜania nie mogą bowiem lekcewaŜyć stanowiska odwołującego się do f
unkcji socjalnych masowej kultury. Nie wolno im takŜe ignorować opinii intelektu
alistów stwierdzających, Ŝe wartości prawdziwej wiedzy, autentycznej sztuki pogł
ębiają doświadczenie ludzkie, wzbogacają skalę przeŜyć. W początku lat dwudzie-;
stych Lewis Mumford głosił społeczną niezbędność estetycznych wartości dla stwo
rzenia eutopii — nie fikcyjnej, utopijnej społeczności, ale realnej społeczności
dobrego Ŝycia. Od tego czasu po dziś dzień w obliczu ciągłego rozwoju popularne
j masowej kultury nie milkną głosy uzasadniające niezastąpioną rolę wiedzy i szt
uki wyŜszego poziomu w psychicznym Ŝyciu człowieka. Jaki punkt oparcia w świetle
tych
sprzecznych opinii przyjąć dla oceny i ostatecznego usprawiedliwienia kultury ma
sowej? Trzej autorzy francuscy, których prace reprezentują próby bardziej ogólne
go spojrzenia na problemy kultury masowej, zgadzają się w zasadniczej tezie stwi
erdzającej, Ŝe ten typ kultury stanowi odpowiedź na istotne i uzasadnione potrze
by człowieka w społeczeństwie współczesnym. Ich ocena realizacji funkcji masowej
kultury nie jest natomiast jednakowa. Morin wykazuje najwięcej optymizmu w diag
nozie charakteru i tendencji rozwojowych tej kultury, w której Lefebvre dostrzeg
a niebezpieczeństwo nowej postaci alienacji przeniesionej z dziedziny pracy prod
ukcyjnej w sferę czasu wolnego i rozrywki. Dumazedier, najostroŜniejszy w formuł
owaniu ogólnych wniosków, stawia postulat badań społecznych zdolnych dostarczyć
wskazań, które ułatwiłyby rozwój kultury popularnej o ogólnym zasięgu, nie pozba
wionej zarazem zróŜnicowania odpowiadającego gradacji poziomu umysłowego i gustó
w publiczności. Nawet najbardziej krytyczne stanowisko Lefebvre'a zakłada, Ŝe ku
ltura masowa spełnić moŜe i faktycznie spełnia w niektórych wypadkach zadanie po
zytywnej formy krytyki Ŝycia codziennego, odbijania odwróconego, ale prawdziwego
obrazu rzeczywistości. Spośród omawianych tu krytyków kultury masowej na Zachod
zie Lefebvre najbliŜszy jest marksowskiej tradycji filozoficznej, ale koncentruj
e się przy tym wyłącznie na jej wczesnej, po-heglowskiej warstwie. Ze względu na
związek kultury masowej z rozwojem kapitalizmu zrozumiałe jest, Ŝe liczni kryty
cy tej postaci kultury odwołują się do analiz Marksa. Kontakt z róŜnymi formami
oddziaływań marksizmu moŜna odnaleźć w biografii intelektualnej wielu cytowanych
autorów zarówno europejskich, jak amerykańskich:
u Morina, Hausera, Orwella, Fromma, oczywiście C. W. Millsa, ale takŜe u Macdona
lda, van den Haaga, L. Cosera, H. Rosenberga. We wszystkich wypadkach ślady tego
kontaktu pozostają fragmentaryczne, niepełne; zasługują jednak na zanotowanie.
Teoria kultury masowej wychodząca z Marksowskich i marksistowskich załoŜeń z nat
ury rzeczy powinna by być poprzedzona ogólną teorią kultury. Ta zaś nie została
dotąd rozwinięta. W pismach Marksa i Engelsa znaleźć moŜna rozproszone uwagi odn
oszące się bezpośrednio do typowych zjawisk kultury masowej, np. do popularnej l
iteratury, powieści E. Sue, a takŜe do niektórych koncepcji krytyków masowej kul
tury, np. Carlyle'a i Ruskina". ZłoŜenie tych fragmentów w całość wymaga jednak
specjalnych i niełatwych studiów. Marksowska i Heglowska koncepcja alienacji, kt
óra wywarła najsilniejszy chyba wpływ na zachodnich interpretatorów kultury maso
wej, u Ŝadnego z nich nie została w tym kontekście rozwinięta. Zwracano uwagę na
sprzeczność stanowisk Lefebvre'a i Morina w ocenie masowej kultury z punktu wid
zenia alienacji. Żadna z przedstawionych prób teoretycznej analizy krytyków fran
cuskich nie prowadzi do integralnego
Marks bardzo surowo oceniał popularną powieść E. Sue Tajemnice ParyŜa nie tylko
ze względu na jej ideologiczne tendencje, w których ocenie róŜnił się od przedst
awicieli lewicy, heglowskiej, ale i z uwagi na poziom artystyczny. DraŜnił go st
yl zgodny z gustem midinetek i ogólnie biorąc zdawał się znacznie mniej wyrozumi
ały dla literatury podobnego typu aniŜeli Engels, który zestawił E. Sue z George
Sand i Dickensem. Por. F. Engels, Eugene Sue und der soziale Roman (K. Marx und
F. Engels, Uber Kunst und Literatur, c yt. wyd., s. 212); K. Marks, F. Engels,
Święta rodzina, Dzieła, *• III, Warszawa 1961; por. takŜe: G. Lukacs, Karl Marce
und Friedrich Engels als Literaturhistoriker, Berlin 1948.
68
potępienia, odrzucenia kultury masowej; ale Ŝadna nie jest w stanie poradzić sob
ie z wielu jej zasadniczymi problemami, a zwłaszcza z problemem homogenizacji, k
tóry u Lefebvre'a występuje pod postacią rozróŜnienia prawdziwego i fałszywego o
brazu rzeczywistości, u Dumazediera w formie stwierdzenia ambiwalencji gustów pu
bliczności. Wychodząc od zjawiska homogenizacji realistyczną próbę usprawiedliwi
enia kultury masowej połączoną z programem jej sublimacji podjął na gruncie amer
ykańskim Gilbert Seldes, który jako jeden z wczesnych krytyków intelektualnych t
uŜ za pierwszym progiem umasowienia powitał w kulturze masowej nowy rodzaj popul
arnej kultury". Seldes nie jest socjologiem o filozoficznych ambicjach, jak cyto
wani francuscy badacze i komentatorzy masowej kultury. Jako wieloletni dyrektor
działu oświatowego Columbia Broadcasting System miał do czynienia od strony prak
tyki z zagadnieniem sublimacji kultury masowej; zajmuje się on teŜ dydaktyką w d
ziedzinie masowego komunikowania, zaś problemami estetyki sztuk popularnych inte
resował się juŜ w latach dwudziestych. ChociaŜ Seldes nie posługuje się pojęciem
homogenizacji, homogenizacja przez zestawienie stanowi zasadniczy element jego
argumentacji w dyskusji na temat aktualnego stanu i moŜliwości masowej kultury.
Seldes wyklucza przede wszystkim wyraŜane czaG. Seldes, The Seven Lively Arts, 1
927. Seldes jest ponadto autorem prac The Great Audience (New York 1950) ł The P
ublic Arts (New York 1956), niestety niedostępnych w Ŝadnej z większych bibliote
k polskich; artykuły streszczające jego zasadnicze stanowisko moŜna znaleźć w to
mach: Mass Culture, Mass Communications, Man's Knowledge of the Modern World, L.
Bryson ed., New York 1960, i ,iji.
M
sami w kręgach intelektualnych stanowisko, zgodnie z którym kultura masowa powin
na słuŜyć wyłącznie rozpowszechnianiu kultury wyŜszego poziomu, jako jedynej pra
wdziwej i cennej kultury. Przekształcenie środków masowego komunikowania w narzę
dzia wyłącznego zaspokajania gustów i wymagań bardzo wąskiej kategorii społeczne
j uwaŜa za niemoŜliwe i niewskazane. Jak większość intelektualistów, którzy zajm
owali się praktycznie organizacją kultury na masową skalę, Seldes jest realistą.
UwaŜa on, Ŝe nawet przy obecnym stanie masowej kultury amerykańskiej, ilościowy
udział wyŜszej kultury w globalnej produkcji przewyŜsza znacznie aktywne i świa
dome zapotrzebowanie publiczności w tym zakresie. Nie oznacza to jednak, Ŝe moŜl
iwości recepcji wartościowych treści są przy tym w. pełni wykorzystane. Organiza
torom masowej kultury, na których spoczywają obowiązki przodownicze i wychowawcz
e, nie wolno zatrzymywać się na poziomie aktualnych explicite wyraŜanych aspirac
ji i opinii publiczności. Do ich zadań naleŜy odkrywanie nieuświadomionych moŜli
wości i potrzeb. Zgodny pod tym względem z wieloma krytykami masowej kultury Sel
des uwaŜa, Ŝe producenci kultury w duŜej mierze sami kształtują publiczność, pow
ołując w jej obrębie do istnienia określone typy audytoriów złoŜone z odbiorców
róŜnych rodzajów kulturalnych przekazów. Kardynalny grzech masowej kultury poleg
a na wyłącznym prawie karmieniu szerokiej publiczności najpospolitszą strawą i n
a zaprzepaszczaniu szansy maksymalnego sprzyjania powstawaniu audytoriów skupion
ych wokół recepcji treści wyŜszego poziomu. W tym punkcie poglądy Seldesa zbliŜa
ją się do stanowiska Mumforda, który twierdził, Ŝe jedyny sposób odsunięcia ludz
i od dobrej sztuki polega na jej niedostarczaniu. Istnieje jednak pewna róŜnica
od-
cieni obu stanowisk, której uwypuklenie pozwoli oświetlić jeden z zasadniczych d
la oceny masowej kultury sporów pomiędzy organizatorami i wytwórcami a krytykami
tej kultury. Producenci masowej kultury w systemie komercjalnym, którzy dla usp
rawiedliwienia swojej działalności odwołują się do zasady zaspokajania gustów pu
bliczności, operują obfitym materiałem dowodów wskazującym, Ŝe w sytuacji moŜliw
ego wyboru atrakcyjne i łatwe treści pozbawione wartości intelektualnych i estet
ycznych zyskują preferencje znacznej większości odbiorców na niekorzyść dzieł gł
ębokiej myśli i doskonałej sztuki. Stwierdzają to m. in. badania recepcji progra
mów radiowych i telewizyjnych nie tylko w Ameryce, lecz takŜe w Anglii. Z drugie
j strony zjawisko określane przez Dumazediera jako ambiwalencja wyborów oraz zna
na plastyczność gustów i zainteresowań ludzkich pozwala rzecznikom wychowawczego
działania kultury masowej propagować zasadę sublimacji tych gustów i kanalizacj
i zainteresowań w określonym, pozytywnym kierunku. Wiadomo jednak zarazem, Ŝe pl
astyczność osobowości ludzi dorosłych, którzy stanowią dominującą część publiczn
ości kultury masowej, nie jest nieograniczona. Nie moŜna w sposób całkowicie dow
olny narzucać im form rozrywki bez obawy ograniczenia zakresu recepcji. Polityka
światłego absolutyzmu przeniesiona •w dziedzinę symbolicznej kultury realizacyj
nej współczesnych złoŜonych, pluralistycznych społeczeństw napotykałaby nieprzez
wycięŜone opory. Nawet w sytuacji umoŜliwiającej pod względem formalnym dowolną
kanalizację potrzeb i zainteresowań kulturalnych skuteczność oddziaływań wymaga
uwzględnienia zarówno zainteresowań, jak intelektualnych moŜliwości róŜnych społ
ecznych kategorii odbiorców. Ustalenie
takiego programu wydawniczego, radiowego i telewizyjnego oraz repertuaru filmowe
go, który przechodziłby ponad głowami przewaŜającej części społeczeństwa, nie st
anowiłoby właściwego rozwiązania problemu popularyzacji wyŜszej kultury. W warun
kach dominacji systemu komercjalnego jednostronne uprzywilejowanie elementów kul
tury wyŜszego poziomu nie ma Ŝadnych szans realizacji, poniewaŜ interes konkuruj
ących ze sobą prywatnych producentów masowej kultury zawsze będzie ich skłaniał
przede wszystkim raczej do zaspokajania utartych popularnych zainteresowań aniŜe
li do podejmowania ryzyka kształtowania nowej publiczności skupionej wokół produ
kcji artystycznej i intelektualnej wyŜszego poziomu. Ryzyko takie, oczywiście, j
est równieŜ podejmowane, ale w daleko mniejszym zakresie aniŜeli działalność wed
ług utartych zasad produkowania standaryzowanej kultury popularnej. W związku z
taką sytuacją oświetlenia wymaga stosunek kultury masowej wobec twórczych źródeł
kultury wyŜszego poziomu. Kultura masowa bywa niekiedy rozumiana jako jedyny i
wyłączny typ kultury współczesnych społeczeństw zindustrializowanych obejmujący
wszystkie jej specyficzności. Identyfikacja taka nie wydaje się jednak uzasadnio
na bez względu na rozumienie masowej kultury, a więc ani w wypadku, gdy kulturę
tę ujmuje się jako typ twórczości o określonym stylu (kultury „wulgarnej", „brut
alnej") ani wówczas, gdy kultura ta ujmowana jest przede wszystkim ze względu na
sposób rozchodzenia się kulturalnych treści, tylko w części determinujący takŜe
ich styl i charakter. W jednym i w drugim wypadku obok kultury masowej istnieje
sfera twórczości i recepcji kulturalnej nie posiadającej charakteru masowego —
według skali współczesnych warunków tech-
nicznych. Nawet w krajach najbardziej zdominowanych przez standaryzowaną masową
produkcję i rozpowszechnienie kultury wychodzą „małe" magazyny literackie i arty
styczne stanowiące wyraz nieskrępowanych tendencji środowisk intelektualnych. Am
e- 1 rykańska powieść ostatnich trzydziestu lat nie wyrosła z zamówienia kultury
masowej, tym bardziej formalizm i abstrakcjonizm w plastyce, wyrastający z euro
- pejskich wpływów, których znamienny etap stanowiła Wystawa w Zbrojowni z 1913
r. Nie kwestionuje się faktu, Ŝe w Europie zachodniej obok kultury masowej trwa
i rozwija się nauka, literatura, muzyka, sztuki plastyczne o węŜszym zakresie dz
iałania i Ŝe wszystkie te dziedziny symbolicznej kultury dysponują własnymi inst
ytucjami i środkami wyrazu, które nie odbiegają w zasadzie od analogicznych środ
ków uŜywanych przed pierwszym progiem umasowienia. RównieŜ pod względem stylu ni
e są one podporządkowane rynkowym wymaganiom masowej kultury. Tendencje manifest
ujące się we współczesnej powieści, plastyce i muzyce nie zmierzają bynajmniej w
kierunku maksymalnej komunikatywności. Kultura węŜszego zasięgu odgrywa niewątp
liwie doniosłą rolę w rozwoju twórczości artystycznej i intelektualnej. W duŜej
mierze odgrywa ona rolę laboratorium nowych symbolicznych form, z których część
dociera następnie z pewnym opóźnieniem do kanałów masowej kultury. Analogie pomi
ędzy organizacją masowej kultury symbolicznej i dziedziną produkcji dóbr kultury
bezpośredniej zdają się uzasadniać taki podział: tam takŜe eksperymentów nie do
konuje się w halach fabrycznych na skalę przemysłową. Analogia nie jest jednak c
ałkowita. Podział funkcji pomiędzy kulturą węŜszego zakresu a kulturą masową nie
jest zupełny. MoŜe się on odnosić do twórczości o literac-
kim charakterze i środków jej rozpowszechniania. Jeśli jednak pewne środki masow
ego komunikowania ujmuje się nie tylko jako narzędzia powielania gotowych treści
, lecz takŜe jako nowe, swoiste dziedziny artystycznego wyrazu, pogląd o absolut
nym rozdziale twórczej kultury węŜszego zakresu i biernej, kopiującej kultury ma
sowej nie moŜe być utrzymany. Niewątpliwie film, w duŜej mierze telewizja, w pew
nym stopniu radio stanowią swoiste media artystycznego wyrazu, przeznaczone ze w
zględu na swój techniczny i organizacyjny charakter dla szerokiego odbioru. Nowa
torska twórczość operująca tymi środkami bywa hamowana przez względy komercjalne
lub propagandowe, ale nie jest całkowicie uniemoŜliwiona i w tych przynajmniej
dziedzinach kultura masowa stanowi takŜe bezpośrednie źródło nowych wartości wyŜ
szego poziomu kultury. Zarówno z tego względu, jak z uwagi na procesy homogeniza
cji mechanicznej nie jest więc uzasadnione przeciwstawienie kultury masowej jako
całości kulturze wyŜszego poziomu. Nie ma jednak sprzeczności między tą tezą a
stwierdzeniem, Ŝe kultura wyŜszego poziomu w czystej, nie zhomogenizowanej posta
ci bywa wyodrębniona w ramach specjalnych instytucji jako kultura węŜszego zasię
gu. Stosunek tych instytucji wobec kultury masowej wymaga rozpatrzenia. Intelekt
ualne i artystyczne środowiska twórcze objawiają często niepokój z powodu podnos
zącej się fali przypływu masowej kultury, która czerpie swoje treści ze źródeł n
ie całkowicie, ale w przewaŜającej mierze im obcych. W ciągu wieków rozwoju wspó
łczesnych kultur europejskich kaŜda wyŜsza kultura narodowa stanowiła wyspę w mo
rzu ludowych subkultur regionalnych. Poeci Plejady ani dworscy pisarze wielkiego
wieku literatury francuskiej nie troszczyli
się tym, Ŝe chłopi z Pikardii i Prowansji miast recytować ich sonety i dramaty ś
piewają ludowe piosenki w swoim narzeczu. Kiedy funkcje folkloru w stosunku do s
zerokich mas przejęła kultura masowa, twórcy kultury wyŜszej poczuli się zagroŜe
ni. RóŜnica postaw nie wynika z tego, aby ocena kultury ludowej w artystycznych
kręgach XVI i XVII w. była zawsze wyŜsza od współczesnej oceny masowej kultury w
śród intelektualistów. Istotne znaczenie ma natomiast dla tej róŜnicy proces spo
łecznego awansu mas, dynamizm kultury masowej, która wydaje się zagraŜać pochłon
ięciem kultury węŜszego zakresu. Opory intelektualistów i twórców wobec masowych
środków komunikowania przez czas długi skłaniały ich do lekcewaŜenia tego typu
medium potencjalnej realizacji własnych wpływów. Seldes, jako dawny rzecznik szt
uk popularnych, zarzuca intelektualistom, Ŝe ich długotrwała rezerwa stanowi jed
ną z przyczyn niezadowalającego stanu współczesnej kultury masowej w krajach Zac
hodu. Postępujące w kręgach intelektualnych i artystycznych uświadomienie siły i
Ŝywotności kultury masowej, której nie podobna wyegzorcyzmować Ŝadnym zaklęciem
, moŜe wpłynąć na intensyfikację poszukiwania dróg współpracy z masową kulturą.
Przy optymistycznym załoŜeniu naleŜy zatem oczekiwać, Ŝe na drodze homogenizacji
więcej treści wyŜszego poziomu przenikać będzie do kultury masowej, Ŝe zmianom
ulegać będzie takŜe kontekst i ramy elementów wyŜszej kultury w masowych środkac
h komunikowania. Optymistyczna i szczególnie Ŝyczliwa dla masowej kultury diagno
za Edgara Morin stwierdza postępujące juŜ podnoszenie się warstwy, którą moŜna b
y nazwać najniŜszym poziomem masowej kultury. Morin uznaje tę tendencję za cechę
„nowego kursu" masowej kultury.
Mniej Ŝyczliwi krytycy mogliby jednak dopatrzyć się w tych przeobraŜeniach ewolu
cji w kierunku kultury przeciętnej, kultury średniego poziomu określanej przez M
acdonalda pogardliwą nazwą Midcult. Wbrew oporom nieprzejednanych wrogów masowej
kultury typu Macdonalda intelektualiści, szczególnie europejscy, oswajają się z
uŜywaniem środków masowego komunikowania obok tradycyjnych form przekazywania k
ultury — jako narzędzi własnych oddziaływań. Pisarz angielski, John Bowen, w ese
ju ogłoszonym w ramach cyklu publikowanego w 1960 r. przez „Times Literary Suppl
ement" poświęconego pozycji artysty we współczesnym świecie stwierdził: „Obowiąz
kiem artysty, pisarza jest działać dla uzyskania reakcji, bez której jego sztuka
pozostaje niepełna; zaś w naszym stuleciu — przynajmniej w zachodniej Europie —
szansę wywołania reakcji są większe niŜ kiedykolwiek dawniej — bez względu na r
olę reklamy, magazynów kobiecych i popularnej telewizji" 10°. Artykuł A. Sillito
e z tego samego cyklu wyraŜał jednak poczucie bezsilności lewicowego intelektual
isty świadomego oporu masowych środków komuniJ. Bowen, So Long as the Lines Stay
Open, w zbiorze The Writer's Dilemma, wstęp S. Spender, London 1961. Sam Spende
r na innym miejscu, charakteryzując stosunek społeczeństwa wobec sztuki, stwierd
za, Ŝe stanowią one dwie niezaleŜne siły. Sztuka ulega wprawdzie kształtującym w
pływom społecznym, sama zaś nie jest zdolna do wywarcia przemocy. „Siła jej pole
ga jednak na wyłącznej zdolności istnienia na zasadzie własnych praw. Społeczeńs
two ma moŜność opanowania sztuki tylko za cenę jej zniszczenia. Tam zaś, gdzie n
ie ma sztuki, niebezpieczeństwo zagraŜa, duchowemu zdrowiu społeczności, poniewa
Ŝ stłumiony zostaje wyraz wraŜliwości percepcyjnej" (S. Spender, Social Purpose
and Integrity of the Artist w tomie The Humanist Frame, J. Huxley
ed., London 1962.
11)0
kowania wobec nonkonformistycznych propozycji ideologicznych. Kultura masowa nig
dy nie osiągając stopnia wewnętrznej integracji właściwej ludowej kulturze, podo
bnie jak ona jest jednak siłą integrującą, a przez to w kaŜdych warunkach konser
watywną. Była poprzednio mowa o względności pojęcia dezintegracji, którym określ
a się ze stanowiska form istniejących stan przedstawiający wstępną fazę integrac
ji według nowych wzorów. Polityczne treści kultury masowej znajdują się zawsze p
od bardziej czujną 1 rygorystyczną kontrolą aniŜeli treści kultury wąskiego zasi
ęgu; stąd wynika ich konformizm ideologiczny. Wykorzystanie przez faktyczną opoz
ycję polityczną środków masowego komunikowania jest zawsze ograniczone, a w ogól
e moŜliwe tylko tam, gdzie partia opozycyjna stanowi sama realną siłę polityczną
, jak np. partia komunistyczna we Francji. Intelektualiści francuscy są nastawie
ni nie mniej powściągliwie od swych brytyjskich kolegów w stosunku do publiczneg
o monopolu środków masowego komunikowania, który we Francji w większym nawet sto
pniu aniŜeli w Anglii nosi charakter państwowego monopolu. A. Sauvy dobitnie wyr
aził to stanowisko w krytyce metod informacji francuskiego radia i tele1M wizji
. I w tym wypadku krytyka odnosiła się głównie do politycznych funkcji środków m
asowego komunikowania. Doświadczenia Francji z okresu wojny algierskiej dostarcz
yły jednak przykładów dalekosięŜnego oddziaływania względów politycznych poza sf
erą ściśle polityczną, jak to miało miejsce w przypadku banicji z ekranów telewi
zyjnych wielu wybitnych artystów i pisarzy, którzy zaangaŜowali się w antywojenn
ych wystąpieniach. J;
J. Boniface, Arts de masse et grand public, Paris 1961, Przedmowa Alfreda Sauvy.
101
Podobne przykłady podniecają obawy intelektualistów w stosunku do kontroli państ
wowej, zawierającej w sobie niebezpieczeństwo narzucania wszystkim dziedzinom ma
sowej kultury niepoŜądanych form politycznej integracji. Zmiana politycznych wła
ściwości kultury masowej poprzez oddziaływanie na samą sferę tej kultury nie jes
t oczywiście moŜliwa. Integracyjne funkcje masowej kultury nie ograniczają się j
ednak do tej dziedziny. W rozdziale tym była juŜ mowa o jej wpływie na sferę mał
ych grup i stosunków interpersonalnych. W zakresie rozrywkowych, poznawczych, es
tetycznych i moralnych funkcji kultury masowej wiele moŜna zmienić na gruncie is
tniejących juŜ systemów. I do rozpatrywania tych aspektów masowej kultury ograni
czają się w zasadzie niniejsze rozwaŜania. Melioryści i reformatorzy reprezentuj
ą w obrębie środowisk intelektualnych na Zachodzie stanowisko, zgodnie z którym
kulturę masową moŜna poddać zabiegom sublimującym nasycając ją w większym stopni
u wartościowymi intelektualnymi i estetycznymi treściami wyŜszego poziomu i podn
osząc dopuszczalną dolną granicę jej własnej, specjalnej produkcji. Im silniejsz
e jednak jest działanie komercjalnych czynników w organizacji kultury masowej, t
ym większe opory przeciw próbom przeobraŜenia jej aktualnego stanu. Taka jest sy
tuacja przede wszystkim w Ameryce. Stąd teŜ propozycje reformatorskie wychodzące
od amerykańskich intelektualistów wiąŜą się z mniej lub bardziej realistycznymi
projektami intensyfikacji kontroli społecznej i ograniczenia roli prywatnego in
teresu w wytwarzaniu i organizacji kultury masowej. Mimo połowiczności proponowa
nych rozwiązań, a zarazem trudności ich praktycznej realizacji stanowisko to zas
ługuje na uwagę jako wyraz uświadomię-
nia zaleŜności obrazu kultury masowej od jej ram społecznych. W rozwaŜaniach na
temat uwarunkowań masowej kultury dominowało przez długi czas przekonanie, Ŝe ok
reślające ją ilościowe kryterium oraz techniczne warunki jej powstawania determi
nują w sposób absolutny jej obraz. Nie negując wpływu tych czynników trzeba jedn
ak uwzględnić szereg takich elementów warunkujących, jak społeczno-ekonomiczna s
truktura wywierająca wpływ na organizację kultury masowej, wyznaczane jej funkcj
e ideologiczno-polityczne, dominujący typ filozofii Ŝyciowej, tradycje kulturaln
e danego kraju i stan instytucji kulturalnych o tradycyjnym charakterze, pozycja
społeczna intelektualistów i artystów, stan oświaty i aspiracje kulturalne okre
ślające poziom kategorii publiczności środków masowego komunikowania. Popularnoś
ć wzorów i niewątpliwe szerokie wpływy kultury masowej amerykańskiej nie zmienia
ją faktu, Ŝe kultura masowa moŜe być takŜe inna, Ŝe fatalizm technicznych środkó
w i szerokiego zasięgu nie determinuje wszystkich jej cech z absolutnym automaty
zmem, Ŝe istnieją inne warianty masowej kultury. Kultura masowa w Polsce z wielu
względów stanowi przedmiot uzasadnionych zainteresowań. Jej badania są wskazane
z uwagi na potrzeby praktyki kulturalnej. • Teorii kultury masowej mogą one dos
tarczyć cennych wniosków co do moŜliwości odmiennego ukształtowania obrazu masow
ej kultury poza sferą uwarunkowań charakterystycznych dla komercjalnego systemu.
Studium kultury masowej w Polsce potraktowane jako case study stanowić moŜe cen
ne źródło wiedzy o procesach i tendencjach rozwojowych kultury współczesnej; moŜ
e ono oświetlić problem, pod jakim względem i o ile specyficzna i jaka odmiana m
asowej kultury wyrasta w kraju socjalistycz-
nym, którego industrializacja była następstwem rewolucji społecznej i którego pr
zebudowa obejmująca wszystkie dziedziny najszerzej, w antropologicznym sensie ro
zumianej kultury dokonuje się na gruncie określonych, przekazanych tradycją waru
nków. Takie studium, które stanowiłoby dzieło pełnej naukowej odpowiedzialności
i poprawnego warsztatu, nie jest moŜliwe bez nagromadzenia większej ilości szcze
gółowych badań o naleŜytej wartości naukowej. Szkicowe rozwaŜenie postawionych z
agadnień wydaje się jednak potrzebne nie jako marginesowy dodatek, ale jako kons
trukcyjne zamknięcie przeglądu współczesnej problematyki masowej kultury. Zawier
a ono równieŜ elementy usprawiedliwienia tej kultury.
IV. SZKIC ZAGADNIEŃ KULTURY MASOWEJ W POLSCE
UPOWSZECHNIANIE KULTURY
W
POLSCE
Pojęcie kultury masowej bywa coraz częściej stosowane zarówno w publicystyce, ja
k w teoretycznych rozwaŜaniach naukowych do określenia rozwijającej się sfery zj
awisk kulturalnych w Polsce, jakkolwiek nie przestaje budzić silnych oporów u cz
ęści teoretyków i publicystów. Opory te są zrozumiałe w wypadku identyfikowania
kultury masowej w ogóle z jej przejawami charakteryzującymi się szczególną trywi
alnością i brutalnością. JeŜeli jednak określenie kultury masowej opiera się prz
ede wszystkim na kryterium ilościowym, przyjętym w definicji, którą posługuje si
ę niniejsza praca, zastosowanie tego pojęcia do kultury polskiej nie nasuwa wątp
liwości. Nie wynika< z niego literalne utoŜsamienie charakteru naszej kultury ma
sowej z kulturą krajów kapitalistycznych mimo załoŜenia moŜliwości podobieństw i
cech wspólnych. Tendencje do ścisłego rozgraniczenia masowej kultury krajów kap
italistycznych i socjalistycznych występują takŜe u niektórych teoretyków na Zac
hodzie.
U Greenberga, Macdonalda, Shilsa, Fromma powtarza się teza, według której podsta
wowa róŜnica między kulturą masową krajów kapitalistycznych a socjalistycznych p
olega na wyłącznym podporządkowaniu pierwszej zasadzie rozrywki, zaś drugiej zas
adzie propagandowo-dydaktycznego oddziaływania. Opinie te nie wynikły z tendencj
i do pozytywnej oceny kultury socjalistycznej. A choć zdają się być w części słu
szne, wymagają krytycznego rozpatrzenia. Sugerują one przede wszystkim błędne pr
zekonanie, jakoby kultura rozrywkowa na Zachodzie była całkowicie neutralna pod
względem politycznym. Cytowane juŜ poprzednio badania socjologiczne wskazują, Ŝe
tak pozornie dalekie od politycznych załoŜeń działy masowej kultury amerykański
ej, jak comics i radiowe serie rodzinne słuŜą w pewnych wypadkach bezpośredniej
propagandzie politycznej. Funkcje filmu w tej dziedzinie są na ogół lepiej znane
i stwierdzenie, Ŝe film rozrywkowy na Zachodzie bywa narzędziem określonej prop
agandy, nie jest dla nikogo rewelacją. Właściwa ocena politycznego charakteru ma
sowej kultury na Zachodzie zawiera się pomiędzy twierdzeniem, Ŝe kaŜda kryminaln
a historia, kaŜdy film rysunkowy Disneya i melodia jazzowa odgrywa rolę narzędzi
propagandy kapitalizmu, a przekonaniem, Ŝe wszelki wpływ ideologiczny zatrzymuj
e się w tej odmianie masowej kultury na progu działalności, której uświęconą fun
kcję stanowi rozrywka. Z drugiej strony nie jest takŜe, oczywiście, prawdą, Ŝe z
achodnie wzory kultury masowej — nawet w Ameryce — całkowicie ignorują zadania o
światowe, jakkolwiek usuwają je na plan dalszy. Rozpatrując masową kulturę w Pol
sce, moŜna stwierdzić bez odwoływania się do badań stanu fak-
tycznego, Ŝe funkcje polityczno-propagandowe i oświatowo-wychowawcze na mocy sam
ych załoŜeń odgrywają tu zasadniczą rolę w ogranizacji kultury o najszerszym zas
ięgu. Nie znaczy to jednak, Ŝe polityka kulturalna i jej realizacja wyklucza z z
akresu masowej kultury formy rozrywki, które nie byłyby ukrytą postacią ideologi
cznego oddziaływania lub nauki, ale samą rozrywką w czystej, autonomicznej posta
ci. Nie ma zatem absolutnego przeciwstawienia formalnego pomiędzy obu odmianami
masowej kultury. Istnieje natomiast absolutne przeciwstawienie charakteru propag
owanej tu i tam ideologii. Istnieje takŜe róŜnica proporcji informacyjnych, prop
agandowych i oświatowych treści, której znaczenia nie naleŜy lekcewaŜyć. W jedne
j i w drugiej odmianie masowej kultury moŜna jednak wskazać porównywalne element
y pełniące analogiczne funkcje; moŜna teŜ wskazać elementy wspólne, krąŜące w pr
ocesie dyfuzji charakterystycznej dla rozwoju kultury masowej na całym świecie.
Stefan Żółkiewski, konsekwentnie przyjmując pojęcie kultury masowej dla określen
ia pewnego typu zjawisk właściwych dla współczesnej kultury polskiej, analizował
jednocześnie odrębności jej stylu związanego z jej specyficznością jako kultury
kraju socjalistycznego 1. To stanowisko zyskuje coraz szerszą akceptację w pogl
ądach na zagadnienia kultury masowej w Polsce i wpływa na przezwycięŜenie oporów
wobec samego terminu. Praca niniejsza moŜe sobie pozwolić tylko na szkicowy obr
az tych zagadnień. Jej podstawy materiałowe nie sięgają przy tym poza rok 1962.
St. Żółkiewski, Perspektywy literatury XX wieku, Warszawa 1961, rozdz. „Kultura
mas i kultura współczesna". „Problematyka współczesna".
1
Jako jedna z odmian właściwych dla socjalistycznej kultury masowej, kultura ta c
harakteryzuje się w Polsce specyficznościami, które szczególnie wyraźnie występu
ją przy uwzględnieniu historycznych perspektyw jej rozwoju. Wiek XIX, stanowiący
okres formowania się europejskiej i amerykańskiej kultury masowej, przebiegał w
Polsce pod znakiem dwóch czynników hamujących ten proces. Niedorozwój ekonomicz
ny kraju stanowił hamulec naturalny, ale narzucony podział narodowego organizmu
i jego podporządkowanie polityczne i społeczne państwom zaborczym w sposób nieja
ko sztuczny tamowało rozwój nawet takich instytucji i form kulturalnych, których
potrzeba wiązała się z osiągniętym poziomem rozwoju. Zbieg okoliczności sprawił
przy tym, Ŝe uprzemysławiające się we względnie najszybszym tempie Królestwo Po
lskie było poddane najbardziej rygorystycznym ograniczeniom politycznym i kultur
alnym, które odbijały się negatywnie na rozwoju szkolnictwa i innych instytucji
kulturalnych. Wbrew ogólnej tendencji związanej z procesami industrializacji w K
rólestwie Polskim miast ciągłego rozwoju systemu oświatowego historia szkolnictw
a notuje okresy regresu. Stan szkolnictwa przedstawiał się lepiej za Księstwa Wa
rszawskiego i w okresie konstytucyjnym Królestwa Kongresowego niŜ w połowie stul
ecia; w latach osiemdziesiątych nastąpiło kolejne zahamowanie rozwoju szkół trwa
jące do końca XIX w. W Galicji istniały pomyślniejsze warunki prawne rozwoju szk
olnictwa, jednak i tam w połowie lat dziewięćdziesiątych tylko około 70% dzieci
uczęszczało do szkoły. Tajna akcja oświatowa w Królestwie sprawiła, Ŝe poziom an
alfabetyzmu w Królestwie i Galicji ostatecznie nie bardzo się róŜnił w końcu stu
lecia. Poza Poznańskiem, którego szkolnictwo stanowiło na-
rzędzie germanizacji, poziom ten był w ciągu XIX w. tak niski, Ŝe stanowił istot
ny hamulec rozwoju kultury masowej opartej na drukowanym słowie. Podczas gdy w A
nglii w 1841 r. 67% męŜczyzn zawierających małŜeństwo umiało pisać, w Królestwie
Polskim jeszcze w 1876 r. 83% rekrutów stanowili analfabeci. Spis powszechny z
1897 r. stwierdził ogólny stan analfabetyzmu określony proporcją 69,5% ludności,
przy tym w dwóch największych skupiskach miejskich Polski, w Warszawie i Łodzi,
analfabeci stanowili około połowy ludności ł . Nie tylko zatem dominacja agrarn
ej gospodarki i związanej z nią struktury społecznej, ale dodatkowe czynniki wyn
ikające z warunków politycznej natury zamykały przekazom treści symbolicznych dr
ogę do masowych odbiorców. Ten sam układ czynników hamował w sposób bezpośredni
rozwój środków komunikowania: prasy i ksiąŜki polskiej. Wytworzyła się przy tym
paradoksalna sytuacja, w której najŜywszą działalność intelektualną i wydawniczą
wykazywała dzielnica Polski poddana najostrzejszym rygorom politycznym. Ogranic
zenia polityczne, odbijające się z natury rzeczy znacznie bardziej na masowej ak
cji oświatowej aniŜeli na elitarnym ruchu kulturalnym, przyczyniały się do więks
zego jeszcze pogłębienia róŜnic kulturalnego poziomu pomiędzy warstwą szlachecko
-burŜuazyjnej inteligencji oraz masami chłopskimi i miejskim proletariatem. Górn
a warstwa intelektualna „polskich Europejczyków" Ŝyła problemami kulturalnymi wi
elkich stolic
Według spisu z 1897 r. w Warszawie było 41 /o analfabetów wśród męŜczyzn i 51»/o
wśród kobiet, w Łodzi — 55»/» wśród męŜczyzn i 66»/o wśród kobiet. Por. takŜe A
. Suligowski, Miasto analfabetów, Kraków 1905; Grabieć (J. Dąbrowł ł
Zachodu przyjmując jego impulsy myślowe — przynajmniej z zakresu humanistyki — z
niewielkim na ogół opóźnieniem. W latach czterdziestych heglizm panował w salon
ach i redakcjach warszawskich nieomal jak w Berlinie; pozytywizm dotarł do Warsz
awy z pewną zwłoką, ale w latach osiemdziesiątych nadrobiono opóźnienie w tej dz
iedzinie i starano się je nadrobić w dziedzinie radykalnych społecznych wpływów
— w stosunku do marksizmu. Postęp kultury masowej dokonywał się ze znacznie więk
szym opóźnieniem. W tym wypadku hamujący wpływ czynników politycznych był znaczn
ie bardziej dotkliwy. Podczas gdy w innych krajach Europy władze publiczne albo
same podejmowały zadanie rozpowszechniania kultury wśród mas, albo przynajmniej
współdziałały z podobną inicjatywą społeczną, w Polsce efemeryczny charakter wie
lu wydawnictw popularnych, ograniczenia zakresu i skuteczności wiciu akcji oświa
towych podejmowanych przez społeczeństwo wynikały z restrykcyjnej lub wręcz proh
ibicyjnej działalności władz zaborczych. Niełatwa była popularyzacja wielkiej li
teratury narodowej w warunkach, gdy czytanie głównych dzieł najwybitniejszych po
etów karane było w ciągu dziesiątków lat więzieniem i zesłaniem. AŜ do 1858 r. w
Królestwie z Panem Tadeuszem moŜna było zapoznać się tylko z przemyconych tajni
e druków zagranicznych i ich rękopiśmiennych kopii krąŜących z rąk do rąk jak w
epoce przed Gutenbergiem. Nie były to środki komunikowania właściwe dla kultury
masowej. Ubóstwo mas pracujących i analfabetyzm ludności wiejskiej, a takŜe znac
znej części ludności miejskiej, ryzyko związane z publikacją wydawnictw, których
mogły dotknąć restrykcje cenzuralne i policyjne hamowały rozwój systemu wydawni
czego opartego na
ski), Czerwona Warszawa przed ćwierćwiekiem, Poznań 1925.
zasadach komercjalnych, który wymaga szerokiego rynku odbiorców. Stosunkowo dług
o teŜ utrzymywały się w Polsce formy charakterystyczne dla wczesnych postaci ruc
hu wydawniczego: nakład autorski i wydawnictwa oparte na mecenacie arystokratycz
nych lub mieszczańskich protektorów dzieł nauki i sztuki. Formę pośrednią stanow
iły publikacje oparte na prenumeracie organizowanej przez autorów lub wydawców,
tym róŜniącej się od współczesnych form przedpłaty, Ŝe obliczonej na wąski i wyr
aźnie określony pod względem środowiskowym zakres oddziaływania, a często pozbaw
ionej komercjalnych celów s . J W połowie stulecia te anachroniczne juŜ podówcza
s formy organizacji ruchu wydawniczego ustępowały stopniowo miejsca działalności
księgarskich firm wydawniczych: S. H. Merzbacha, G. Sennewalda, S. Orgelbranda,
M. Wolffa. Nie oznaczało to jednak rozwoju prawdziwie masowej kultury komercjal
nego typu kierującej się zasadą masowego obrotu i rozszerzania rynku. Wileński n
akładca J. Gliicksberg miał określić swoją politykę wydawniczą w tak charakterys
tyczny sposób: „Ja mam wybranych do dwustu kupujących, ci kaŜdą rzecz moją wezmą
nie pytając 4 o cenę... a o resztę mniej dbam" . Małe nakłady i wysokie ceny ks
iąŜek powodowały
• W połowie XIX w. tradycje mecenatu kulturalnego Ossolińskich, Czartoryskich i
Załuskich kontynuowali nie tylko W. Dzieduszycki, A. Przeździecki, A. Działyński
, T. Raczyński, ale takie L. Kronenberg, A. Kurtz. Arystokratyczno-burŜuazyjna g
rupa redakcji „Biblioteki Warszawskiej" podejmowała równieŜ ksiąŜkowe wydawnictw
a nie obliczone na zysk. Czynnymi organizatorami Ŝycia kulturalnego stali się in
teligenci, K. W. Wójcicki, A. Wilkoński, J. Bartoszewicz, T. Dziekoński. « K. W.
Wójcicki, Doniesienia literackie, „Biblioteka Warszawska" 1856, t. III, s. 642.
ograniczenie kręgu nabywców. Powieść Korzeniowskiego Krewni wydana w 1857 r. kos
ztowała tyle, ile korzec Ŝyta, co równało się Vs przeciętnej pensji niŜszego urz
ędnika. Zrozumiałe jest, Ŝe literatura operująca tego rodzaju środkami rozpowsze
chnienia nie mogła się stać masową. Masowego charakteru nie miały takŜe wydawnic
twa periodyczne tego okresu. Według korespondencji lwowskiego „Dziennika Literac
kiego" najpopularniejsze czasopisma i dzienniki warszawskie miały w 1859 r. nast
ępujące nakłady: ,.Gazeta Warszawska" — 6200, „Kurier Warszawski" — 5600, „Roczn
iki Gospodarstwa Krajowego" — 3600; kwartalnik „Biblioteka Warszawska" podniósł
właśnie wówczas nakład z 600 do 1100 egzemplarzy5. Znamienne są małe róŜnice nak
ładu dzienników i powaŜnych czasopism naukowych. Charakteryzują one stan, w któr
ym nie istniał jeszcze rozdział między masową kulturą i kulturą węŜszego zasięgu
; cała kultura piśmiennicza była jeszcze wówczas kulturą wąskiego zasięgu i tonę
ła w morzu kultury ludowej, jakkolwiek istniały juŜ formy komunikowania właściwe
dla masowej kultury. W Królestwie przypadło podówczas około 3 egzemplarzy gazet
na tysiąc mieszkańców. Jest to proporcja odpowiadająca dzisiejszej Arabii Saudy
jskiej lub KambodŜy. Powolny proces industrializacji i urbanizacji, krępujące sw
obodę warunki polityczne oraz rozmiary analfabetyzmu składały się w sumie na ram
y społeczne nie sprzyjające gwałtownemu rozwojowi masowej kultury, a zwłaszcza h
amujące jego czysto komercjalne formy, W związku z rozwojem masowej kultury w An
glii zwracano uwagę na dwie odmienne drogi upowszechniania wydawnictw popularnyc
h, z których
s
„Dziennik Literacki" 1860, nr 1.
jedna nosiła czysto spontaniczny charakter, druga stanowiła rezultat wychowawczo
-moralizatorskiej działalności patronalistycznych instytucji. W Polsce ta druga
forma odgrywała w ciągu XIX w zasadniczą rolę w propagowaniu wydawnictw popularn
ych. Istnieją liczne analogie pomiędzy stosunkiem wyŜszych warstw społeczeństwa
wobec oświaty i kultury mas ludowych u nas i w krajach zachodniej Europy, które
wcześniej i w sposób bardziej intensywny przechodziły podobne fazy industrializa
cji. W Polsce napotyka się w XIX w., podobne jak np. w Anglii w końcu XVIII w.,
opory przeciw oświacie ludowej i podobną religijno-moralistyczną argumentację w
jej interesie. I w tej dziedzinie występowały jednak specyficzne właściwości zwi
ązane z polityczną sytuacją kraju. Ideologia pracy kulturalno-oświatowej w Polsc
e była silnie zabarwiona poczuciem misji narodowego uświadomienia. Ta cecha odgr
ywała w organizacji upowszechniania kultury w Polsce taką rolę, jak misja ewange
lizmu wśród działaczy angielskich. Mickiewicz w wykładach pa -ryskich przypisywa
ł literaturze polskiej rolę tak waŜną, jak ta, którą w innych krajach rozporządz
ających normalnymi instytucjami Ŝycia narodowego spełniały mównice po8 lityczne
i katedry uniwersyteckie . Podobnie rozumowali w kraju liczni organizatorzy tajn
ego szkolnictwa i wydawcy literatury dla ludu uwaŜający uświadomienie narodowe z
a jeden z głównych celów swego działania. Rezultaty ruchu oświatowego w Królestw
ie dowodziły, Ŝe ideologia ta stanowiła podnietę do działania o znacznej skutecz
ności — jak na szczególnie trudne polityczne warunki. Poczucie misji narodowej n
ie rugowało jednak z ruchu kulturalno-oświatowego innych tendencji spo• A. Micki
ewicz, Literatura słowiańska, rok I, cz. I, lekcja 5.
łecznych charakterystycznych dla tego typu działalności: ideologii religijnej i
moralizmu, dąŜenia do rachowania kontroli nad ruchem umysłowym wśród warstw ludo
wych, do kanalizowania ich dąŜności i eliminowania nastrojów klasowego protestu
7 . Takie funkcje pełnić miały wydawnictwa popularne przeznaczone dla ludu, „Kmi
otek", „Czytelnia Niedzielna", „Zorza", za sprawą których zakres oddziaływań kul
turalnych rozszerzył się poza kręgi ziemiańskomiejskiej inteligencji i burŜuazji
. Pod koniec XIX stulecia wydawnictwa i instytucje popularyzacji kultury były pr
zedmiotem rywalizacji pomiędzy konserwatywnymi i bardziej radykalnymi odłamami.
Jeden z jej przykładów stanowiła walka, która toczyła się o skład księgozbioru B
iblioteki Publicznej w Warszawie załoŜonej w 1861 r. przy Warszawskim Towarzystw
ie Dobroczynności8. Symbioza upowszechniania kultury z filantropią była charakte
rystyczna w XIX w. nie tylko dla Polski. We Francji podobny charakter miała dzia
łalność Towarzystwa św. Wincentego a Paulo, z którym rywalizowała świecka Liga N
auczania i niezaleŜne organizacje robotnicze. W Polsce dokonywała się takŜe rady
kalizacja działalności oświatowej. Jej etapy w dziedzinie wydawnictw popularnych
znaczyło przechodzenie od „Kmiotka", „Zorzy", „Gazety Świątecznej" do „Zarania"
9.
K. Wojciechowski, Oświata ludowa J863—1905 w Króleftwie Polskim i Galicji, Warsz
awa 1954; R. Wroczyński, Programy oświatowe pozytywizmu w Polsce, Warszawa 1949.
• K. Swierkowski, Rodowód Towarzystwa Biblioteki Publicznej w Warszawie, w tomi
e Z dziejów ksiąŜki i bibliotek v> Warszawie. * Por. S. Ignar, „Gazeta Świąteczn
a" i jej korespondent spod Łodzi, „Przegląd Socjologiczny" 1948, t. X oraz Histo
ria szkoły v> Łaznowie, Warszawa 1959.
7
Działalność kulturalna radykalnych kręgów społecznych była jednak w Polsce bardz
iej utrudniona niŜ w rozwiniętych ekonomicznie krajach posiadających silną licze
bnie i zorganizowaną klasę robotniczą. W XIX w. trudno byłoby oczekiwać u nas sa
morodnej działalności oświatowej środowisk robotniczych i chłopskich tak intensy
wnej, jak wśród robotników ParyŜa znajdujących się pod wpływem Pierwszej Międzyn
arodówki. Przykład szerokiej popularyzacji idei wychodzących z kręgów Proletaria
tu stanowiła znana 1 praca S. Dicksteina-Młota. Pod koniec stulecia, * a szczegó
lnie w okresie rewolucji 1905 r. nastąpiła znaczna polaryzacja ideologii ruchu o
światowego i wzrost aktywności lewicowych organizacji w tej dziedzinie. Ich szan
sę kulturalno-oświatowego oddziaływania na legalnych drogach za pomocą organów m
asowej kultury nie były jednak równo szansom bardziej umiarkowanych i wyraźnie p
rawicowych organizacji. Socjalizm odgrywał duŜą rolę w inspiracji działalności o
światowej zarówno na wyŜszym, jak na popularnym poziomie, ale jego bezpośredni w
yraz w wydawnictwach masowych tłumiła cenzura, represje policyjne, opór politycz
nych przeciwników. Na przełomie stuleci działalność oświatowa o wzrastającej ska
li zasięgu stanowiła domenę serii Koła Oświaty Ludowej, Księgarni Krajowej Promy
ka-Prószyńskiego, Brzezińskiego, Biblioteki Mrówki, Biblioteki Uniwersytetów Lud
owych, Macierzy Szkolnej. Wydana w 1898 r. ksiąŜeczka H. Orszy (Radlińskiej) Kto
to był Mickiewicz? osiągnęła 100 tysięcy nakładu. Był to juŜ niewątpliwie przyk
ład literatury masowej, ale literatury specjalnego rodzaju. Ten nurt rozwoju kul
tury masowej, daleki od zasad komercjalnych, stawiał sobie za cel upowszechniani
e treści oświatowych, moralizatorskich, społecznych, patriotycznych, reli-
gijnych. Nie była to literatura kramarska, lecz apostolska, rozmaicie zresztą po
jmowanego apostolatu. Ze względu na charakter społecznego stosunku pisarzy i wyd
awców wobec czytelników odznaczała się równieŜ specyficznymi cechami: jej adresa
ci nie byli ujmowani jako masa o róŜnorodnym składzie i anonimowym obliczu, lecz
jako jednolita, określona kategoria społecznych odniesień: jako lud. Ten lud by
wał przedmiotem szczerego szacunku, egzaltowanego entuzjazmu, źle ukrywanego poc
zucia wyŜszości albo lęku; nigdy jednak nie traktowano go po prostu jako partner
a handlowej transakcji. Rozszerzenie zakresu oddziaływań kultury dokonujące się
w ramach tego stosunku i społecznej sytuacji wyznaczonej poczuciem ideologicznej
misji nosiło charakter upowszechniania aprobowanych, cennych, ale celowo dobier
anych elementów kulturalnych, nie zaś mechanicznego powielania obojętnych treści
w kręgu odbiorców obojętnych z punktu widzenia emocjonalnych postaw producentów
. Dla rozwoju kultury szerokiego zasięgu w Polsce ten tryb popularyzacji był nie
wątpliwie bardzo charakterystyczny i waŜny. Przez czas długi stanowił on zapewne
nurt dominujący, najlepiej znany, badany i opisywany, ale nie jedyny. Obok nieg
o wzrastała z pewnym opóźnieniem w stosunku do bardziej uprzemysłowionych krajów
, ale podobnym trybem kultura masowa komercjalnego typu. Jej dzieje i charakter
są znacznie mniej znane, jakkolwiek zasługują na uwagę.
PIERWSZY PRÓG UMASOWIENIA
Powstanie kultury masowej w początkowej fazie stanowiło w Polsce, podobnie jak w
innych krajach,
rezultat podwójnego procesu społecznikowskiego upowszechniania i spontanicznego,
komercjalnego rozrostu kultury. Między tymi dwoma nurtami nie było zresztą abso
lutnego podziału. W pierwszej połowie XIX w. F. S. Dmochowski reprezentuje typ w
ydawcy-popularyzatora łączącego w swojej działalności społeczne i komercjalne ce
le. W połowie stulecia niektórzy wydawcy porzucają wzory, których wyrazem była c
ytowana dewiza Gliicksberga, i zamiast obsługiwać wąski krąg zamoŜnej publicznoś
ci nastawiają się na szeroką popularyzację dzieł literatury narodowej. Za taką p
olitykę wydawniczą i handlową K. W. Wójcicki chwalił w 1857 r. księgarzy warszaw
skich: M. Friihlinga i W. Rafalskiego. W tym samym okresie istniały jednak jeszc
ze w społeczeństwie polskim silne opory przeciwko traktowaniu wydawnictw wielkie
j literatury narodowej i dzieł naukowych jako zwykłego handlowego przedsięwzięci
a. Charakterystyczny wyraz takich postaw stanowił protest opinii publicznej skie
rowany przeciw podjętemu przez Merzbacha w 1858 r. wydaniu Pism Mickiewicza. Opi
nia reprezentująca głównie poglądy sfer ziemiańskich wyraŜała przekonanie, Ŝe za
mierzenie podobnej wagi powinno być zrealizowane na zasadzie mecenatu światłych
i moŜnych obywateli lub ofiarności publicznej 10. W drugiej połowie stulecia kap
italistyczne formy organizacji Ŝycia literackiego rozpowszechniły się jednak wbr
ew podobnym oporom. Nie wyparły one społecznej działalności wydawniczej, ale czę
sto z nią współdziałały. W okresie późniejszym bardzo często firmy księgarskie d
ziałające na zasadach komercjalnych, np.
A. Kloskowska, Autor, publiczność, Polska" 1956, t. IV, z. 2—3.
10
cenzorzy,
„Nauka
M. Arct, Gebethner i Wolff, stawały się nakładcami serii wydawniczych inspirowan
ych i przygotowywanych przez kręgi oświatowe. Wydawcy podejmujący samodzielnie i
nicjatywę masowych wydawnictw popularnych przez długi czas musieli się takŜe lic
zyć z faktem, Ŝe ich publikacje docierały do „ludu" głównie za pośrednictwem pat
ronalistyczno-filantropijnych, indywidualnych i instytucjonalnych organizatorów
oświaty i kultury ludowej, których wymagania i kryteria oceny naleŜało respektow
ać raczej, aniŜeli przypuszczalne spontaniczne zainteresowania ostatecznych odbi
orców. Te względy brali pod uwagę nawet wydawcy popularnych kalendarzy. Nie cała
literatura masowa jednak rozchodziła się za pośrednictwem dworu, parafii, bibli
oteczek szkolnych i czytelń filantropijnych oraz akcji kulturalnooświatowych o i
deologicznej inspiracji. Polska wieś i prowincja jeszcze w XIX w. znała odpowied
nik angielskich Chapmenów — wędrownych kramarzy „Węgrów", „obraźników", jarmarcz
nych handlarzy, którzy częściowo przynajmniej rozpowszechniali masowe wydawnictw
a innego typu, fabrykowane z myślą 0 łatwym zbycie, a nie o ideologicznym i oświ
ecającym wpływie: kalendarze, senniki, historie fantastyczne. O duŜej popularnoś
ci senników w tym typie produkcji piśmienniczej świadczy wydany przez Anczyca w
1865 r. Najnowszy i najprawdziwszy wykład snów czyli sennik, który miał słuŜyć w
alce z przesądami, zarazem jednak wykorzystywał atrakcyjną dla popularnych odbio
rców formę publikacji celem propagowania idei autora. W 1898 r. M. Brzeziński us
iłował zbadać charakter 1 zakres oddziaływania popularnej literatury komercjalne
j za pomocą ankiety ogłoszonej w „Zorzy"; zebrane materiały nie były jednak zbyt
obfite i nie
zostały opracowane . Źródłem tego rodzaju nieautoryzowanych przez środowiska ośw
iatowe, produkowanych dla celów komercjalnych wydawnictw była jak się zdaje z ra
zu głównie Galicja, stąd udział przybywających z austriackiego zaboru „Węgrów" w
ich kolportowaniu. W okresie poprzedzającym pierwszą wojnę światową, po zelŜeni
u cenzury w Królestwie, Warszawa stała się głównym centrum literatury stanowiące
j odpowiednik niemieckiej Schundliteratur, zwanej takŜe literaturą „kuchennych s
chodów". W wydawnictwach tych spotkać było moŜna wątek romantycznej tradycji Rin
aldo Rinaldiniego obok brukowych romansów w rodzaju Dziejów kobiety upadłej i me
lodramatycznych historii w stylu Barbary Ubryk. Dominowała jednak sensacja, lite
ratura kryminalna i styl dzikiego zachodu: długie cykle zeszytowe „Sherloka Holm
esa", „Nata Pinkertona", „Buffalo Billa" i „Jacka Texasa" oraz „Senzacji". Podcz
as kiedy wieś znajdowała się raczej w zasięgu kalendarzy, senników i napół-moral
izatorskich opowieści z Ŝycia św. Genowefy, robotnicza i rzemieślnicza młodzieŜ
miejska, która nie mogła lub nie chciała trafić do nielicznych wciąŜ publicznych
czytelni i oświatowych publikacji „z pajączkiem", obficie korzystała z tanich i
szeroko rozpowszechnionych wydawnictw zeszytowych przyciągających sensacyjnymi
nagłówkami i ilustracjami. Prawdziwa erupcja tego typu masowej literatury nastąp
iła juŜ po odzyskaniu niepodległości, w początku międzywojennego okresu. J. Skot
nicki, który był w ciągu kilku lat dyrektorem departamentu sztuki
St. F. Reymont, Warszawskie wydawnictwa popularne w latach 1880—1914, w tomie Z
dziejów ksiąŜki i bibliotek w Warszawie. Typ komercjalnej, samorodnej literatury
z przełomu XIX i XX w. w Polsce czeka dopiero na swego Nisarda.
11
u
w Ministerstwie Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, notował w swoich ws
pomnieniach, Ŝe w 1924 r. wyszły 3 miliony egzemplarzy wydawnictw „brukowych". U
silne starania zdołały je zredukować 12 w ciągu dwóch lat do ponad 200 tysięcy .
W skali ówczesnego ruchu wydawniczego było to wciąŜ bardzo wiele. W latach trzy
dziestych protektorem tego rodzaju wydawnictw był wpływowy koncern prasowy „Ilus
trowanego Kuriera Codziennego". Komercjalny nurt umasowienia kultury w Polsce re
prezentowała w XIX w. przede wszystkim prasa codzienna. „Kurier Warszawski", prz
echodzący w ciągu swego długiego Ŝywota róŜne fazy ewolucji, był prawdopodobnie
pierwszym wydawnictwem, po które popularny odbiorca sięgał nie czekając na zachę
tę. Sobieszczańsid w opisie Warszawy z czterdziestych lat XIX w. twierdził, Ŝe c
zytywali go doroŜkarze w oczekiwaniu na klientówJS. Jednak dopiero po 1877 r. F.
Fryze za pośrednictwem „Kuriera Porannego" wprowadził do prasy polskiej styl wł
aściwy dla popularnego dziennikarstwa wzorowany na prasie amerykańskiej okresu G
ordon Bennetta. W początku XX w. w Warszawie ukazywało się 11 dzienników. Najpop
ularniejszy z nich „Goniec Poranny i Wieczorny" osiągał prawdopodobnie nakład po
wyŜej 30 tysięcy egzemplarzy, „Kurier Warszawski" ukazywał się w 26 tysiącach eg
zemplarzy u. Niedorozwój społeczno-ekonomiczny i charakteryzo» J. Skotnicki, Prz
y sztalugach i przy biurku, Warszawa 1957. Ił A. Sobieszczański, Rys historyczno
-statystyczny wzrostu i stanu m. Warszawy, „Biblioteka Warszawska" 1848, t. IV.
14 Redakcja „Gońca" określała nakład własnego pisma na 100 tys., był to jednak p
rawdopodobnie tylko chwyt reklamowy. Por. W. GiełŜyński, Prosa warszawska 1661—1
914, Warszawa 1962.
wany poprzednio stan analfabetyzmu wciąŜ znacznie ograniczał w tym okresie umaso
wienie kultury. Prasowe środki komunikowania w przewaŜającej mierze były podówcz
as środkami średniego raczej niŜ masowego zasięgu i to wpływało na charakter ich
treści. Np. felietony literackie dzienników i tygodników odbiegały od współczes
nej powieści odcinkowej. „Słowo" drukowało Trylogią Sienkiewicza; „Tygodnik Ilus
trowany", który nie był ekskluzywnym pismem literackim, dostarczył swej intelige
ncko-ziemiańskiej publiczności pierwodruku najwybitniejszych dzieł Prusa, 15 Żer
omskiego, Reymonta . Przejście pierwszego progu umasowienia, który w kulturze po
lskiej — podobnie jak w innych krajach — nie stanowił absolutnej granicy, przypa
da na okres międzywojenny charakteryzujący się radykalną zmianą sytuacji polityc
znej, ale nie ekonomiczno-społecznej. W zjednoczonym i wyzwolonym kraju postęp i
ndustrializacji i urbanizacji był powolny. Przyrost ludności miejskiej w okresie
1870—1900 wynosił 4 punkty procentowe, zaś w następnym trzydziestoleciu 7 punkt
ów; o ile moŜna polegać na szacunkowych obliczeniach, przyśpieszył się dopiero w
ostatnim ośmioleciu. Dominacja struktury agrarnej przy proporcji ludności wiejs
kiej wynoszącej około 70%, niedorozwój gospodarczy, silne relikty zacofanych for
m ustrojowych wyraŜające się m. in. w ostrych granicach obyczajowych róŜnic pomi
ędzy klasami, wreszcie mieszany skład etniczny — były to wszystko czynniki wpływ
ające na tempo rozwoju kultury masowej. Nie zatrzymały one jej rozwoju, ale okre
śliły jego charakter. Pod względem stanu dwóch podstawowych środków
" J. KrzyŜanowski, Kultura literacka Warszawy 1895—2905, w tomie Z dziejów ksiąŜ
ki i bibliotek w Warszawie.
rozpowszechniania: ksiąŜki i prasy, kultura polska okresu międzywojennego znajdo
wała się w fazie pluralizmu, który nie sprzyja maksymalizacji tendencji standary
zowania i umasowienia. W najbardziej rozwiniętej masowej kulturze amerykańskiej
tendencje koncentracji zaznaczyły się juŜ wyraźnie w okresie międzywojennym; pun
kt szczytowy ilości tytułów prasowych osiągnięty został w latach pierwszej wojny
światowej. W Polsce od 1933 r. liczba tytułów czasopism stale rosła i była niep
roporcjonalnie duŜa w stosunku do nakładów. W 1936 r. wychodziły łącznie 2583 cz
asopisma, w tym 192 gazety codzienne, 415 tygodników i 953 miesięczniki. Względn
ie duŜa była równieŜ liczba wydanych tytułów ksiąŜek, która w 1937 r. przekroczy
ła 8 tysięcy, ale średni nakład wynosił zaledwie nieco ponad 2 tysiące egzemplar
zy. Dane o nakładach czasopism nie były podawane w oficjalnych statystykach; w l
icznych wypadkach trudno je ustalić, poniewaŜ niektóre wydawnictwa konspirowały
je lub wyolbrzymiały fałszywie ze względów reklamowych. Na podstawie nieoficjaln
ych danych moŜna ustalić, Ŝe w 1931 r. na 182 dzienniki tylko 22 przekraczały 20
tysięcy nakładu, a dwa, tj. „Kurier Warszawski" oraz „Ilustrowany Kurier Codzie
nny", osiągały powyŜej stu tysięcy. Spośród licznie publikowanych tygodników tyl
ko jeden, „Przewodnik Katolicki", przekraczał 200 tysięcy, a dwutygodnik kobiecy
„Moja Przyjaciółka" osiągał 100 tysięcy; 29 najpopularniejszych tygodników o na
kładzie nie mniejszym od 10 tysięcy nie osiągało jednak łącznie miliona egzempla
rzy. Wychodziło wiele wydawnictw tygodniowych o nakładzie 1—2 tysięcy10.
Zestawienie dokonane na podstawie danych z wydawnictwa Biura Ogłoszeń T. Pietras
zka, Spis gazet i czasopism
18
Przytoczone dane orientacyjne stanowiące tylko namiastkę obrazu umasowienia kult
ury w Polsce międzywojennej oświetlają niektóre jej charakterystyczne cechy. Mim
o operowania środkami masowego komunikowania była to wciąŜ kultura nie-bardzo-ma
sowa, kultura pluralistyczna z punktu widzenia lokalnych centrów oddziaływania.
Taki ruchliwy intelektualnie ośrodek prowincjonalny jak Kalisz miał w początku l
at trzydziestych 10 wydawnictw (w tym 5 dzienników), Płock 8 wydawnictw; Kutno,
Radomsko, Pułtusk wydawały własne tygodniki. Na tle tej rozproszonej kultury wyr
astającej z tradycji lokalnych zaczynał się dopiero kształtować scentralizowany,
standaryzowany aparat kultury masowej. Nurt społeczny w okresie dwudziestolecia
nie został całkowicie zdominowany przez komercjalną inicjatywę. Szczególnie sil
nie przejawiał się on w formie wpływów klerykalnych. Dwa najbardziej masowe czas
opisma okresu dwudziestolecia słuŜyły religijnej ideologii: był to wymieniany ju
Ŝ tygodnik „Przewodnik Katolicki" szeroko spopularyzowany wśród drobnomieszczańs
twa i docierający do środowiska robotniczego oraz miesięcznik „Rycerz Niepokalan
ej" o nakładzie ponad 400 tysięcy. Liczba periodycznych wydawnictw religijnych r
óŜnego typu w 1931 r. sięgała 150 tytułów i znacznie przewyŜszała liczbę wydawni
ctw polityczno-społecznych, literackich lub rozrywkowych. System polityczny Pols
ki międzywojennej nie pozostawiał natomiast moŜliwości podobnego oddziaływania n
a kulturę masową ideologii komunistycznej ani nawet socjalistycznej. MoŜliwe był
o ukazanie się
Rzeczpospolitej Polskiej oraz poradnik reklamowy, Warszawa 1932.
mało nakładowych wydawnictw typu „Po prostu", „Karty", „Sygnałów", ale nie lewic
owego odpowiednika „Przewodnika Katolickiego" 17 . Aparat kultury masowej ulega
zawsze dominacji ideologii klas panujących w znacznie silniejszym stopniu aniŜel
i kultura węŜszego zasięgu. Polska międzywojennego okresu nie stanowiła wyjątku
z tej reguły rozciągającej się nie tylko na aparat kultury podległej organizacjo
m społecznym, lecz takŜe na komercjalne środki masowego komunikowania. Komercjal
izacja nie objęła w jednakowym stopniu wszystkich dziedzin kultury masowej. W dz
iedzinie prasy najwyraźniejszy przejaw komercjalnego nurtu stanowił krakowski ko
ncern „Ilustrowanego Kuriera Codziennego" finansujący takŜe popularne magazyny i
lustrowane: „Światowid", „Na szerokim świecie" i 45-tysięczny nakład „Tajnego De
tektywa". Film polski, którego fabularna produkcja w przedwojennych latach dorów
nywała współczesnej, reprezentował silny jak na ówczesne stosunki element kultur
y komercjalnej. Natomiast radio — zgodnie z typową dla europejskiej radiofonii d
rogą — stanowiło monopol państwowy. Pomimo niskiego w świetle ówczesnych europej
skich standardów stopnia radiofonizacji radio przy blisko 900 tysiącach odbiorni
ków w końcu lat trzydziestych reprezentowało najbardziej masowy pojedynczy środe
k przekazywania identycznych treści. Program radiowy był oczywiście zhomogenizow
any. Kształtowany jednak pod wpływem intelektualnych i artystycznych kręgów, otw
ierał drogę rozpowszechnieniu kultury wyŜszego poziomu. Subtelny krytyk symplifi
kujących
B. Winkel, J. Stradecki, „Po prostu" —„Karta", Wrocław 1953; J. Czachowska, „Syg
nały", Wrocław 1952.
17
form homogenizacji masowej kultury, Jerzy Szaniawski, był częstym gościem radiow
ego „teatru wyobraźni". Wysoką wartość miały programy muzyczne i liczne audycje
literackie, oświatowe, społeczne. W pamięci słuchaczy utrwaliły się takie pozycj
e programu, jak Jaracz w „Obronie Sokratesa", „Przechadzki ateńskie" Władysława
Witwickiego, Janusz Korczak w „Pogadankach starego doktora". Ale obok tego była
„Wesoła lwowska fala" i pokrewne audycje rozrywkowe. Znaczenie najlepszych osiąg
nięć programu pomniejszał ograniczony zakres wpływów radia. W 1938 r. Polska z l
iczbą 26,5 odbiorników na 1000 mieszkańców znajdowała się daleko w tyle poza Węg
rami, Łotwą i Czechosłowacją. Geografia rozmieszczenia radiosłuchaczy, jak cała
ówczesna geografia kulturalna kraju, wskazywała na upośledzenie województw wscho
dnich, zaniedbanie wsi, gdzie — na ogół — radio obsługiwało głównie dwór, pleban
ię i szkołę. Strumień masowego komunikowania, dość szeroki juŜ podówczas w miast
ach, zwęŜał się w nikły strumyczek docierając do wsi, to znaczy do najliczniejsz
ej kategorii ludności kraju.
DRUGI PRÓG UMASOWIENIA
Drugi próg kultury masowej w Polsce, przypadający na okres powojenny, oznaczał k
ulturalną rewolucję idącą w ślad rewolucji politycznej. PrzeobraŜenia w skali il
ościowej i w społecznym zasięgu kultury masowej nie mogą być w tym wypadku trakt
owane jako rezultat stopniowych postępów industrializacji. W znacznej mierze wyp
rzedzały one industrializację stanowiąc wyraz przyjętej polityki kulturalnej. Wa
ga
przyznawana kulturalnym oddziaływaniom wiązała się przy tym z faktem traktowania
ich jako narzędzia ideologicznego wpływu stanowiącego istotny element dokonując
ej się rewolucji18. Zaraz w pierwszych latach po wyzwoleniu, w okresie odbudowy
wojennych zniszczeń, poprzedzającym realizację ekspansywnego planu inwestycji pr
zemysłowych, stworzony został aparat masowego oddziaływania poprzez prasę o mili
onowych nakładach. W pięć lat po wojnie, przy stanie ludności mniejszym o Vs od
przedwojennego, nakład druków zwartych był 2,5 raza wyŜszy niŜ w 1938 r.; propor
cja radioodbiorników wzrosła do 47 na tysiąc mieszkańców. Fakty te nie przeczą t
ezie o powszechnej zaleŜności rozwoju kultury masowej od procesów industrializac
ji. Przykład krajów słabo rozwiniętych świadczy jeszcze bardziej dobitnie, Ŝe in
dustrializacja i urbanizacja nie stanowi bezwzględnego warunku wprowadzenia apar
atu masowej kultury. Procesy te są natomiast warunkiem jej ugruntowania i rozwin
ięcia. ZaleŜność intensywności kulturalnej recepcji od stopnia urbanizacji potwi
erdza , takŜe analiza aktualnego układu zjawisk kulturalnych w Polsce. W pierwsz
ych latach powojennych rozbudowa aparatu masowego komunikowania towarzyszyła ref
ormom oświatowym zmierzającym do rozszerzenia społecznego zasięgu kultury. Nastą
piła redukcja analfabetyzmu do roli marginesowego objawu; rozwój szkolnictwa śre
dniego i wyŜszego, połączony z określoną polityką stypendialną i rekrutacyjną, s
tworzył warunki rozbicia napół stanowego monopolu klas wyŜszych w stosunku do wy
Ŝszej kultury. U schyłku lat trzydziestych Stanisław Rychliński stwierdzał
Por. St. Żółkiewski, O polityce kulturalnej PPR w latach 1945—1948, „Kultura i S
połeczeństwo" 1962, nr 4.
18
istnienie pierwiastków stanowych w kulturze polskiej tamujących postępy jej demo
kratyzacji, jakie były właściwe dla rozwiniętych krajów kapitalistycznych na Zac
hodzie19. Dopiero rewolucja kulturalna lat czterdziestych usunęła te przeŜytki p
rzeszłości otwierając drogę nowoczesnej kulturze masowej. Specyficzna powojenna
sytuacja wymagająca budowania aparatu kulturalnego prawie całkowicie na surowym
korzeniu oraz wyznaczana temu aparatowi polityczna rola wpłynęły na określenie f
orm organizacji i strukturę środków masowego komunikowania. Radio, film i ogromn
a większość wydawnictw stały się organami działalności państwowej lub społecznej
działającej pod bezpośrednią kontrolą państwową. Z tym wiąŜe się fakt, Ŝe konce
ntracja, stanowiąca w ogóle tak znamienną cechę organizacji masowej kultury, w P
olsce nosiła inny charakter. Nie była ona wynikiem stopniowych procesów wyrastaj
ących na gruncie ekonomicznego współzawodnictwa, lecz rezultatem po części polit
yki kulturalnej, po części warunków pierwszego okresu rozwoju. Związek procesu k
oncentracji z ilościowym rozrostem środków komunikowania uwidacznia się szczegól
nie przy zestawieniu danych dotyczących prasy w okresie międzywojennym i w Polsc
e współczesnej. W 1936 r. ukazywały się w Polsce 192 gazety codzienne; 2391 tytu
łów czasopism; w 1961 r. — 53 gazety 1 960 czasopism. Nie ogłaszano w okresie mi
ędzywojennym oficjalnych statystyk nakładów prasy; na podstawie szacunkowych dan
ych moŜna jednak stwierdzić, Ŝe nakład globalny gazet wzrósł po wojnie około 2 i
pół raza. Pluralizm międzywojennego okresu szedł
St. Rychliński, ZaleŜność procesów demokratyzacji kultury od dynamiki społecznej
, „Przegląd Socjologiczny" 1959, t. XIII/1.
19
w parze z wąskim zakresem oddziaływania; koncentracja współczesna łączy się z sz
erokim zasięgiem. Przytaczane juŜ dane wskazywały, Ŝe tylko dwa z przedwojennych
dzienników osiągnęły lub przekroczyły 100 tysięcy nakładu; liczne gazety prowin
cjonalne wychodziły w nakładzie 2—3 tysięcy. Przypadający na jeden tytuł średni
nakład jednorazowy dziennika w 1936 r. niewiele przekraczał 10 tysięcy. Obecnie
średni nakład jednorazowy przypadający na jeden tytuł jest dziesięciokrotnie wię
kszy20. Tylko trzy czasopisma okresu międzywojennego osiągały nakład stu tysięcy
; obecnie takich czasopism jest kilkanaście. Liczba tytułów druków nieperiodyczn
ych jest nieco mniejsza niŜ przed wojną przy blisko pięciokrotnym wzroście ich n
akładów (w 1960 r.). Przytoczone dane stanowią wyraźny wskaźnik umasowienia kult
ury w przyjmowanym tutaj znaczeniu. Świadczą one o pewnym ujednoliceniu treści p
rzy rosnącym ich rozprzestrzenianiu wśród bardzo wielkich mas ludzi. Koncentracj
i źródeł komunikowanych treści towarzyszy zatem znaczne rozszerzenie się ich prz
estrzennego zasięgu. Ze względu na lokalny aspekt następującej koncentracji Marc
in Czerwiński określił 2ł ten proces jako metropolizację kultury . Ośrodki
Pierwsza liczba została wyliczona przy przyjęciu 2 milionów egzemplarzy jednoraz
owego nakładu dzienników według artykułu: J. Mokrzycki, Prasa jako czynnik Ŝycia
gospodarczego, „Prasa" 1937, nr 2; druga średnia obliczona na podstawie danych
„Rocznika Statystycznego" 1962, s. 361 i 540. 21 M. Czerwiński, Czy metropolizac
ja kultury?, „Zeszyty Argumentów" 1962, nr 2. Działają jednak równieŜ tendencje
polityki kulturalnej zmierzające do pewnego równowaŜenia centralizacji. WyraŜają
się one m. in. w inspirowaniu i popieraniu przez Ministrestwo Kultury i Sztuki
regionalnego ruchu kulturalnego. W dziedzinie środków masowego komunikowania zar
ysował się po 1956 r. problem prasy regionalnej,
n
dyspozycyjne kultury masowej wykazują zatem tendencję skupienia, ich wpływy nato
miast — tendencję rozprzestrzeniania się. Rozszerzenie zasięgu oddziaływań naleŜ
y tu rozpatrywać nie tylko w aspekcie przestrzeni geograficznej, lecz i społeczn
ej. Ekspansja kultury masowej dokonująca się w Polsce poza drugim progiem umasow
ienia oznaczała przede wszystkim bardzo istotną intensyfikację recepcji kultury
masowej wśród publiczności robotniczej i jej rozszerzenie się na wsi. Gazetą o n
ajwiększym nakładzie jest obecnie pismo dla wsi „Gromada — Rolnik Polski". Najpo
pularniejszy tygodnik kobiecy czytany na wsi i w mieście „Przyjaciółka" osiąga b
lisko 2 miliony nakładu. Popularny magazyn „Nowa Wieś" wychodzi w nakładzie pona
d 250 tysięcy, podczas kiedy w początku lat trzydziestych sześć tygodników wiejs
kich zaledwie przekraczało łącznie 100 tysięcy nakładu. Dla wsi takŜe przeznaczo
na jest aktualnie specjalna mutacja „Przyjaciółki". Ze względu na brak dokładnyc
h danych co do społecznego zasięgu masowych środków komunikowania przed wojną tr
udno podać ścisłą miarę dokonanych przeobraŜeń. Badania aktualne wskazują, Ŝe w
duŜych miastach czytelnictwo prasy obejmuje niemal ogół dorosłej ludności. W świ
etle tych badań gazety czytuje 98°/o wszystkich dorosłych mieszkańców Krafl kowa
, 88/o robotników łódzkich; czytelnictwo czasopism jest niŜsze w obu wypadkach o
około 30 punktów procentowych. Obok radia, prasa jest zatem 22 środkiem komunik
owania o najszerszym zasięgu .
który u schyłku tego dziesięciolecia był przedmiotem Ŝywej dyskusji. (Por. „Pras
a Polska" 1958, z. 6; „Kwartalnik Prasoznawczy" 1959). M W. Kobylański, Publiczn
ość prasowa Krakowa, „Zeszyty
Na zasięg tych środków w Polsce wywierają oczywiście wpływ czynniki, których zna
czenie dla określania intensywności kultury masowej stwierdzono w innych krajach
: stopień wykształcenia, wiek, miejsce zamieszkania. Miejsce zamieszkania stanow
i wciąŜ istotny czynnik zróŜnicowania udziału w kulturze masowej. Dane o rozchod
zeniu się wydawnictw periodycznych, zakupie ksiąŜek, czytelnictwie, rozpowszechn
ianiu radia i telewizji świadczą o zaleŜności przestrzennych postępów umasowieni
a od stopnia urbanizacji danego terenu. Wskazują na to badania Instytutu KsiąŜki
i Czytelnictwa, Ośrodka Badania Opinii Publicznej, dane statystyczne dotyczące
kultury". W 1961 r. liczba radioabonentów przypadająca na tysiąc mieszkańców był
a prawie dwukrotnie większa w mieście aniŜeli na wsi, w okresie międzywojennym b
yła ona jednak niemal sześciokrotnie większa. We współczesnej kulturze masowej d
ysproporcja pomiędzy miastem a wsią ulega zatem znacznemu zmniejszeniu, a ponadt
o zarysowuje się na tle ogólnego podniesienia stopnia zaspokojenia potrzeb. Mimo
Ŝe wieś współczesna nie osiągnęła pełnego nasycenia w dziedzinie radia, przy 12
5 odbiornikach na tysiąc mieszkańców osiągnęła ona proporcję pięciokrotnie wyŜsz
ą
Prasoznawcze" 1960, nr 5—6. J. Kądzielski, KsiąŜka, czasopismo i gazeta wśród cz
ytelników łódzkich, „Kultura i Społeczeństwo" 1958, t. II, nr 4; tenŜe, Charakte
rystyka zasięgu gazet na tle struktury ludności miasta Łodzi, „Kwartalnik Prasoz
nawczy" 1958, nr 3. 23 R. Cybulski, Geografia sprzedaŜy Malej Encyklopedii Powsz
echnej PWN, Instytut KsiąŜki i Czytelnictwa, Warszawa 1962; S. Siekierski, J. An
kudowicz, Zakup i wykorzystanie ksiąŜek w sieci bibliotek powszechnych 1957—1960
, Inst. KsiąŜki i Czytelnictwa, Warszawa 1962; Mapa czytelnictwa prasy krajowej,
Biuro Wyd. „Ruch", Warszawa 1961.
niŜ ogół mieszkańców Polski w 1937 r. (25%) i prawie dwukrotnie wyŜszą niŜ same
tylko miasta, które w 1938 r. posiadały 64 odbiorniki na tysiąc mieszkańców. W w
arunkach wzrostu ogólnej masy środków kulturalnego oddziaływania i ogólnego stop
nia nasycenia ich wpływem dysproporcje kulturalnej partycypacji stają się mniej
dotkliwe, a ciągła ekspansja gospodarcza wyznacza perspektywy ich minimalizacji.
Charakterystycznego wskaźnika dynamizmu rozwoju technicznych środków kultury ma
sowej w Polsce współczesnej dostarcza przykład telewizji zestawiony z rozwojem r
adiofonii okresu międzywojennego, która była podówczas podobną nowością technicz
ną. W ciągu dziesięciu lat, od 1925 do 1934 r., liczba radioodbiorników w Polsce
osiągnęła 311 tysięcy. Pierwsze dziesięciolecie telewizji przyniosło milion tel
ewizorów w 1962 r. W przypadku telewizji dysproporcja pomiędzy miastem i wsią uw
idacznia się na razie jaskrawo, natomiast robotnicy stanowią juŜ 38% posiadaczy
telewizorów, a w wielkich ośrodkach przemysłowych audytorium robotnicze juŜ w pi
erwszym dziesięcioleciu reprezentuje ponad połowę publiczności telewiu zyjnej .
Przy rozpatrywaniu danych o wzroście zakresu kulturalnych oddziaływań w Polsce n
a tle porównawczym naleŜy jednak uwzględniać rozwój, który dokonał się w krajach
uprzemysłowionych w ciągu ostatniego ćwierćwiecza. Pozycja Polski pod względem
A. Duma, Struktura audytorium telewizyjnego w Polsce, „Biuletyn Telewizyjny" 196
3, z. 1 (przy współpracy J. Zaiącówny, T. Millera, S. Szoetkiewicza). Dla porówn
ania, we Francji wśród posiadaczy telewizorów jest tylko 4*/* robotników; w NRF
jednak procent odpowiedni jest znacznie wyŜszy niŜ w Polsce (J. Dumazedier, op.
cit.; „Biuletyn Telewizyjny" 1961, nr 12).
14
nakładów prasy, ksiąŜek, liczby radioabonentów i widzów kinowych nie zmieniła si
ę z tego powodu w sposób radykalny. Wyprzedza nas ze względu na te wskaźniki Cze
chosłowacja, Bułgaria, która dokonała radykalnego skoku, częściowo Węgry. Poza n
ami są na ogół Włochy. Dane Polski są jeszcze dość odległe od osiągalnego pułapu
, ale oznaczają one wejście do kategorii krajów o rozwiniętej technice środków k
ulturalnego oddziaływania na masową skalę. Radio i telewizja stanowią środki prz
ekazywania jednakowych treści największym liczebnie, a w konsekwencji i najbardz
iej zróŜnicowanym masom odbiorców. Prasa o wielkich nakładach pełni równieŜ podo
bne funkcje. ChociaŜ w tym drugim wypadku społeczny charakter odbiorców róŜnego
typu wydawnictw jest bardziej wyspecjalizowany, dokonuje się i tutaj dość znaczn
e krzyŜowanie się zakresów społecznych kategorii. Skala wykształcenia i zawodowe
j przynaleŜności czytelników „Expressu Wieczornego", „Przekroju", „Kulis" jest b
ardzo szeroka. Poza drugim progiem umasowienia, w warunkach socjalistycznego upr
zemysłowienia i polityki kulturalnej rozwija się zatem w Polsce kultura prawdziw
ie masowa pod względem ilości i zdemokratyzowana pod względem społecznego zakres
u, niewątpliwie takŜe znacznie ujednolicona w dziedzinie treściowej zawartości.
Charakter tej zawartości stanowi zasadniczy problem i praktycznej, i poznawczej
natury.
PHOBLEM STYLU KULTURY MASOWEJ W POLSCE
Rozszerzenie ściśle ilościowego i społecznego zasięgu kultury symbolicznej w Pol
sce Ludowej stanowiło rezultat procesu w znacznej mierze kierowanego
ł planowanego. ZałoŜenia odnoszące się do dziedzin kultury najściślej związanych
z ideologicznymi funkcjami były przy tym od początku jasno określone. Wynikały
one ze stwierdzonego poprzednio faktu świadomego traktowania kultury symboliczne
j jako jednego z narzędzi dokonującej się rewolucji politycznej. Dziedziny poświ
ęcone funkcjom informacyjnym, a więc ściśle pojęta informacja polityczna i gospo
darcza, komentarz i cała w ogóle publicystyka radia, prasy i telewizji są bezpoś
rednio podporządkowane zadaniom propagandowo-wychowawczym i politycznym intereso
m socjalistycznego państwa. Inne dziedziny kultury intelektualnej, estetycznej,
rozrywkowej, wchodząc w zakres kultury masowej, stały się równieŜ przedmiotem po
lityki kulturalnej, której naczelne załoŜenie stanowi realizacja kultury socjali
stycznej. ZałoŜenie to nosi jednak charakter na tyle ogólny, Ŝe wynikające z nie
go wnioski, co do praktycznych zastostowań.nie są całkowicie jednoznaczne ani id
entyczne w róŜnych dziedzinach i róŜnych okresach. Niewątpliwą konsekwencję . pr
zyjętych załoŜeń stanowi upowszechnianie w ramach masowej kultury teorii marksis
towskiej oraz róŜnorodnych elementów socjalistycznej ideologii, eliminacja lub t
eŜ dąŜenie do ograniczenia niezgodnych z tym światopoglądem wpływów. W tak okreś
lonych ramach pozostaje jednak pole dla róŜnorodnych moŜliwości kształtowania es
tetycznych, poznawczych i rozrywkowych treści. Kształtuje się zatem w Polsce swo
isty charakter masowej kultury. Ten charakter lub styl, stanowiący odmianę socja
listycznej kultury masowej, wyrasta na tle doktrynalnych załoŜeń, tradycji narod
owych, aktualnych warunków krajowych obejmujących tendencje
działania środowisk twórczych i potrzeby oraz zainteresowania odbiorców, a wresz
cie ulega ogólnoświatowym wpływom nieuniknionej we współczesnej kulturze szeroki
ej dyfuzji. Pewne cechy charakterystyczne dla tego stylu kultury znajdują oparci
e w przedstawionym poprzednio, tradycyjnym nurcie upowszechniania kultury rozwij
ającym się w Polsce w XIX w. Przy zasadniczej zmianie politycznej ideologii wyst
ępują podobieństwa polegające na potępieniu komercjalnego systemu organizacji ku
ltury, wysunięciu na czoło społecznej zasady i celów jej oddziaływania. Z tego w
zględu Stefan Żółkiewski określił współczesny program kulturalny jako program sp
ołecznikowski. Nie stanął on jednak na stanowisku bezwzględnego przeciwstawienia
procesów społecznikowskiego „upowszechniania" rozwojowi masowej kultury, jak to
czynią niektórzy dawni i nowi krytycy kultury masowej 23. Adekwatne przedstawie
nie czynników kształtujących współczesny obraz kultury masowej w Polsce na tle i
ch stosunku wobec róŜnorodnych tradycji i aktualnych tendencji wymaga osobnego s
tudium. W najogólniejszym nawet zarysie tradycyjnego tła nie naleŜy jednak całko
wicie pomijać róŜnych odcieni krytyki kultury masowej. Postawa społecznikowska j
ako źródło krytyki kultury komercjalnej i jako wyznacznik programu „upowszechnia
nia" nie reprezentowała jedynego stanowiska w stosunku do spraw kultury.
O upowszechnienie kultury i oświaty, Warszawa 1959, s. 84—85; St. Żółkiewski, Pe
rspektywy literatury XX wieku, Warszawa 1960, s. 35 i nast. Ostre przeciwstawien
ie „upowszechniania" kultury masowej występuje w artykule J. Adamskiego, Socjali
zm i „kultura masowa", „Nowe Drogi"
1961, z. 5.
25
Nie brak i w polskiej tradycji stanowiska Ŝywo przypominającego charakteryzowane
poprzednio nurty estetycznej krytyki kultury masowej na Zachodzie, jakkolwiek w
ystąpiło ono dopiero w początku XX w. Szczególnie charakterystyczny dla tego okr
esu dokument oporów estetyzmu przeciw kulturze masowej stanowią artykuły Miriama
-Przesmyckiego w „Chimerze" 28 . Krytyka ta operuje argumentami stanowiącymi Ŝyw
e echo poglądów Nietzschego, Renana, Le Bona, Baudelaire'a i współczesnych parna
sistów. Brzmią w niej te same wyrazy oburzenia na „demokratyczny przymus oświaty
", obrzydzenia wobec „miast pijawczych", w których dokonuje się ogólna niwelacja
jednostek wtopionych w „tłumy psychiczne" niewraŜliwe na piękno i wrogie wybitn
ości, potępienie epidemii złego piśmiennictwa, uznanego za skutek hiperprodukcji
ludzi niedokształconych oraz potrzeby nieustannego zapełniania „olbrzymich płac
ht nieprzeliczonych dzienników i tygodników". Krytyka Przesmyckiego zwracała się
ku dwu frontom: zarówno przeciw rozrywkowej kulturze komercjalnego typu, jak pr
zeciw „społecznikowskiemu" podporządkowaniu sztuki ideologicznym zadaniom, chara
kterystycznemu dla procesów upowszechniania kultury w Polsce. Był to protest est
etyzmu przeciw tym, którzy odbierali sztuce rolę pośredniczki wobec absolutu, a
„czynili ją funkcją społeczną, zostawiali jej rolę rozrywki uprzyjemniającej Ŝyc
ie lub wózka dla tendencji jedynie...". Skrajnego estetyzmu „Chimery", odrzucają
cego zarówno romantyczne, jak pozytywistyczne dogmaty społecznej misji kultury,
nie moŜna uwaŜać za całko» Z. Przesmycki, Los geniuszów, „Chimera" 1901, t. I, z
. 1; Walka ze sztuką, tamŜe, z. 2.
wicie marginesowe zjawisko w polskiej tradycji kulturalnej. Zenon Przesmycki zos
tał pierwszym ministrem Kultury i Sztuki w Polsce odrodzonej po rozbiorach, a ni
edorozwój kulturalny dwudziestolecia szedł w parze z ekskluzywizmem elity intele
ktualnej. Odzyskanie niepodległości stało się krytyczną próbą programu kulturaln
ego wynikłego z konfrontacji romantycznego prometeizmu i pozytywistycznych społe
cznikowskich zasad z tendencją maksymalnego zaspokojenia aspiracji kulturalnych
elity społecznej realizowaną przy równoczesnym wydziedziczeniu kulturalnym mas.
Nurty umysłowe tego okresu były jednak bardzo zróŜnicowane, a ich stosunek wobec
rozwijającej się masowej kultury wymaga szczegółowego zbadania. Jedno ze źródeł
wpływu na krytykę artystyczną i estetykę dwudziestolecia stanowiła spuścizna St
anisława Brzozowskiego. Brzozowski w okresie radykalizacji swoich poglądów, przy
padającym na lata rewolucji 1905 r., przeciwstawiał estetyzmowi Miriama walkę o
sztukę pojmowaną jako „treść duchowa dla budzących się do Ŝycia tłumów". Nazywał
on wówczas prawa sztuki prawami pełnego ludzkiego Ŝycia i deklarował zasadę wzm
oŜonego poczucia odpowiedzialności twórców wobec rzeczywistości. Nowych mecenasó
w sztuki widział w kategorii „inteligentnego proletariatu rodzącego się w bezimi
ennych masach" '". Dalsza ewolucja filozoficzna Brzozowskiego doprowadziła go je
dnak do skrajnego indywidualizmu, a nawet w okresie polemiki z Miriamem nie była
mu obca pogarda dla mas, których autentyczne gusty nie dorównywały maksymalisty
cznym postulatom teorii. Mimo Ŝe Brzozowski oddziaływał silnie na lewicowe
S. Brzozowski, Kultura i Ŝycie, Zagadnienia sztuki i twórczości w walce o świato
pogląd, Warszawa 1907.
87
kręgi intelektualne dwudziestolecia, jego teoria kultury nie zyskała ostateczneg
o uznania w opinii ówczesnej społecznie nastawionej filozofii i pedagogiki kultu
ry, nie została teŜ' włączona do bezpośrednich tradycji aktualnej polityki kultu
ralnej 28 . Z punktu widzenia tych tradycji na uwagę zasługuje krytyka estetyzmu
„Chimery" zawarta w artykułach J. Marchlewskiego, chociaŜ zagadnienia estetyki
nie stanowiły oczywiście specjalności Marchlewskiego ani jako teoretyka, ani jak
o działacza. Krytyka Marchlewskiego w stosunku do polskich ech parnasizmu szła p
odobnym torem, co krytyka Czernyszewskiego i Plechanowa wobec Teofila Gautier, B
audelaire'a i pierwotnej wersji hasła sztuki dla sztuki. Wcześniej od Brzozowski
ego Marchlewski stwierdził konieczność włączenia sztuki do Ŝycia przeciwstawiają
c się zarówno ekskluzywizmowi estetyzmu, jak stanowisku Prusa, Ochorowicza i Toł
stoja. W miejsce tych poglądów, które określał jako ciasny pozytywizm i fantasty
czny prymitywizm, sformułował zasadę, Ŝe „sztuka to nie zbytek, lecz chleb powsz
edni duszy, 9 nie upiększenie Ŝycia, lecz Ŝycie samo" * . Zgodnie z pojęciami Ma
rchlewskiego sztuka nie miała być zatem redukowana do roli „wózka dla tendencji"
, nie powinna słuŜyć tylko za pretekst ideolon Por. A. Stawar, O Brzozowskim i i
nne szkice, Warszawa 1961 oraz B. Suchodolski, Stanisław Brzozowski. Rozwój ideo
logii, Warszawa 1933. B. Suchodolski oceniając podówczas potencjalną rolę doktry
ny Brzozowskiego w sytuacji, którą określał jako zagroŜenie kultury, podkreślał
indywidualistyczny charakter teorii Brzozowskiego i stwierdzał, Ŝe głoszony prze
z niego „kult pracy i krytyka świadomości nie moŜe... dopomóc ludziom w przezwyc
ięŜeniu chaosu i barbarzyństwa groŜących zalewem kulturze". (Op, cit., s. 275, 2
81). M J. Marchlewski, O sztuce. Artykuły, polemiki oraz listy, Warszawa 1957, s
. 207.
gicznego warunkowania, lecz sama stanowiła jedną z wartości, których demokratyza
cję naleŜało uznać za cel społecznych przemian. Marchlewski był przekonany, Ŝe z
wycięstwo ustroju socjalistycznego stworzy warunki szerokiego rozpowszechnienia
najwyŜszych wartości estetycznych i utoruje ludzkości drogę do piękna, którego z
rozumienie lub posiadanie w ubiegłych epokach stanowiło zawsze przywilej nielicz
nych. Od ustroju tego oczekiwał takŜe uwolnienia od „kapitalistycznej szpetoty p
roduktów" i pełnego zaspokojenia potrzeb, których autentyczną manifestację dostr
zegał w zainteresowaniu robotniczych czytelników i widzów najcenniejszymi dzieła
mi literatury i sztuk plastycznych. Rozpatrując jego przewidywania w świetle nas
zych współczesnych doświadczeń z dziedziny kultury masowej moŜna uznać, Ŝe jego
opinie nie były wolne od pewnych tonów utopii. Chodzi tu jednak o ich zestawieni
e z programem nie zaś z realizacją, która jest zawsze zaleŜna od bardzo złoŜoneg
o układu warunków. Artykuły Marchlewskiego zasługują na szczególną uwagę ze wzgl
ędu na fakt, Ŝe określają one rolę sztuki w kulturze socjalistycznego społeczeńs
twa przeciwstawiając się zarówno ekskluzywnemu estetyzmowi, jak jednostronnemu u
tylitaryzmowi pozytywistów. Stanowisko to, przyznające sztuce autonomiczne funkc
je społeczne, naleŜy do elementów tradycji, z której wyrastają załoŜenia polityk
i kulturalnej współczesnej Polski. Przemówienie Bolesława Bieruta z listopada 19
47 r., które Stefan Żółkiewski cytuje jako pierwsze pełniejsze sformułowanie pro
gramu kulturalnego PPR, zawiera ustępy Ŝywo przypominające niektóre tezy Marchle
wskiego 30 . Odrzucało ono przekonanie, Ŝe do1945—1948, cyt. wyd., s. 26.
•10 St. Żółkiewski, O polityce kulturalnej PPR w latach
stosowanie sztuki do potrzeb ludzi pracy wymaga obniŜenia jej wartości, i określ
ało jako zadanie organizatorów Ŝycia kulturalnego „upowszechnienie i uwspółcześn
ienie twórczości kulturalnej we wszystkich jej róŜnorodnych przejawach i dziedzi
nach". Rozpatrując szybki rozwój kulturalny w Polsce powojennego okresu przede w
szystkim jako funkcję wyznaczonych kulturze politycznych zadań nie naleŜy zapomi
nać o tym drugim jego uzasadnieniu. NiezaleŜnie od funkcji politycznych kultura
była uznana za jedną z rewolucyjnych zdobyczy mas. Takie ujęcie sprzeciwia się c
ałkowitemu sprowadzeniu roli sztuki do instrumentalnych politycznych lub wychowa
wczych zadań. Zakłada ono uznanie autonomicznych wartości sztuki i wiąŜe się z u
znaniem autonomii rozrywki. Wprawdzie w okresie 1949—1955 szczególnie obfite fin
ansowe nakłady na rzecz kultury łączyły się właśnie z quasi wyłącznością jej ins
trumentalnego ujęcia. Następnie jednak takie tendencje zostały powściągnięte. Zd
aje się, Ŝe niesprowadzalność estetycznych i rozrywkowych wartości przy jednocze
snej dominacji funkcji ideologiczno-dydaktycznych moŜna uznać za podstawę organi
zacji kultury masowej po 1956 r. Sposób realizacji tych róŜnorodnych funkcji kul
tury nie jest i nie moŜe chyba być przedmiotem zastosowania raz na zawsze ustalo
nych schematów z tego choćby względu, Ŝe społeczno-ekonomiczne warunki funkcjono
wania polityki kulturalnej ulegają zmianie, a róŜnorodność kategorii występujący
ch wewnątrz wielkiego zbioru określanego mianem „masowej publiczności" wymaga el
astyczności formuł działania. W okresie do 1959 r. wydano u nas 8 800 tysięcy eg
zemplarzy dzieł Sienkiewicza, 8 500 tysięcy Prusa, 7 100 tysięcy — Kraszewskiego
, 4 200 tysięcy — Orzesz-
kowej. Ta literatura, traktowana niegdyś przez Brzozowskiego z wyniosłą pobłaŜli
wością jako lektura lokajów i ekonomów, okazała wielką Ŝywotność wśród kategorii
nowych odbiorców wchodzących na rynek kulturalny z kapitałem nie zaspokojonych
dotąd potrzeb i zainteresowań. W początku lat pięćdziesiątych Marta Orzeszkowej
znalazła bardzo Ŝywy oddźwięk wśród czytelniczek „Przyjaciółki", dla których nie
była konwencjonalną lekturą szkolną dziecinnych lat. Ilościowo bardzo liczna kl
asa odbiorców oczekiwała od kultury masowej w pierwszym rzędzie zaspokojenia pot
rzeb instrumentalnych: praktycznych rad, bezpośredniej orientacji w sprawach zmi
eniającego się świata, realnej pomocy w osobistych trudnościach S1 Ŝyciowych . N
ie była to sytuacja całkowicie specyficzna dla warunków polskich. „Usprawiedliwi
enie" kultury masowej przedstawione w jednym z ostatnich rozdziałów polegało m.
in. właśnie na wskazaniu, Ŝe kultura masowa nigdzie nie słuŜy wyłącznie czysto r
ozrywkowym zadaniom, Ŝe wszędzie pełni w jakimś zakresie funkcje istotne dla zas
pokojenia praktycznych, kategorycznych Ŝyciowych potrzeb. Funkcje interwencyjnyc
h działów popularnych magazynów, dzienników i radia w Polsce wykraczały daleko p
oza typ poradnictwa związanego z „pocztą serca" właściwy dla „prasy zwierzeń" na
Zachodzie. Organy kultury masowej przyjmowały tu na siebie zadanie bezpośrednie
j ingerencji nie tylko w sprawy prywatne odbiorców, ale w ich stosunki z instytu
cjami władz publicznych, z instytucjami gospodarczymi.
Opieram się tu m. in. na materiale wywiadów w środowisku włókniarzy łódzkich z 1
959 r., na korespondencji działu interwencji z lat wcześniejszych udostępnionej
mi przez jedno z wydawnictw, na obserwacjach spotkań z czytelnikami i funkcjonow
ania działu porad.
11
Taki wzór masowej kultury odpowiadający społecznikowskim tradycjom był zgodny z
oczekiwaniami i potrzebami bardzo licznej kategorii nowych odbiorców. Ta kategor
ia nie miała teŜ za złe dominacji realistycznej estetyki; budziły w niej natomia
st protesty nie tyle odstępstwa od realizmu w sensie konwencji artystycznej, ile
w znaczeniu zgodności z rzeczywistością. Była zdolna znieść wiele dydaktyzmu po
d warunkiem, aby miał on pokrycie w faktach. W miarę upływu lat wyrastały jednak
nowe — nie tylko w sensie chronologicznym — pokolenia odbiorców kultury, któryc
h zainteresowania nosiły charakter dowolny, mniej podporządkowany kategorycznym
potrzebom M. Wzrastał zakres recepcji kultury realizacyjnej róŜnych poziomów. W
dziedzinie kultury najbardziej masowej ten proces łączył się z pewnymi przemiana
mi stylu. Wprowadzane zmiany nie oznaczały rezygnacji z propagandowo-dydaktyczny
ch zadań, z zasady „społecznikowstwa" i upowszechniania uznawanych wartości wyŜs
zego poziomu. Działalności informacyjnej i oświatowej postawiono jednak postulat
, aby była interesująca; obok rozpowszechniania klasycznych wartości podjęto tru
dniejsze zadanie zdobywania zwolenników dla nowszej i współczesnej sztuki; dokon
ano rehabilitacji popularnej rozrywki. W repertuarze muzycznym jazz i jego pocho
dne formy uzupełniały muzykę powaŜną i ludową. Pojawienie się magazynów „Dookoła
Świata", „Kulisy", „Nowa Wieś", przy jednoczesnej ewolucji dawnych wydawnictw,
oznaczało wprowadzenie nowych wzorów czasopiśmiennictwa. Zmianom uległ charakter
produkcji i repertuaru filPor. Z. Bauman, Wzory sukcesu warszawskiej młodzieŜy,
„Studia Socjologiczne" 1961, nr 3(3).
11
mowego. W tym samym, okresie zaczął się kształtować program telewizji. Wprowadze
nie nowych wzorów nie oznacza ich ugruntowania się i skrystalizowania. Warunki k
ształtowania kultury masowej ulegają zmianom, a zgodnie z cytowanymi opiniami ki
erowników polityki kulturalnej zasady tej polityki wyznaczają tylko ogólne ramy
konkretnej działalności. Podniesienie stopy Ŝyciowej, efekty kilkunastoletniej d
ziałalności oświatowej, rozbudowa i promieniowanie instytucji kulturalnych niema
sowego — w przyjętym tu znaczeniu — typu stwarzają nowe potrzeby publiczności, k
tórą w mniejszym stopniu zaspokaja upowszechnienie klasycznej literatury. Jednoc
ześnie ciągły rozwój zasięgu środków masowego komunikowania wprowadza do zbioru
publiczności nowe kategorie mniej kwalifikowanych odbiorców. Dokonuje się — równ
oległy, lecz nie jednakowo intensywny — wzrost zapotrzebowania na łatwą i atrakc
yjną kulturę popularną oraz na kulturę wyŜszego poziomu3'1. Praktyk, organizator
kultury masowej w Polsce, znajduje się w polu działania sił nie całkowicie zbie
Ŝnych pod względem kierunku, w róŜnym stopniu wpływających na określenie jego de
cyzji. RozwaŜając koncepcję przeciwstawienia ideologiczno-dydaktycznych funkcji
kultury masowej w Polsce rozrywkowemu charakterowi tego typu kultury na Zachodzi
e stwierdzono poprzednio, Ŝe nie jest to przeciwstawienie absolutne. Nie moŜna r
ównieŜ całkowicie absolutyzować przeciwstawienia na gruncie komercjalizacji, jak
kolwiek wydaje się ono bardzo istotne. W Polsce względy komercjalne stanowią nie
tylko zasadniczy motyw działania wielu indywidualnych
Wskaźnik wzrostu oddziaływania kultury wyŜszego poziomu stanowią np. liczby nakł
adu czasopism spolc.czno-litc33
wytwórców masowej kultury, ale nie mogą być całkowicie obojętne dla instytucji f
unkcjonujących na zasadzie budŜetowego rozrachunku. Tendencje komercjalne powści
ągane są jednak względami propagandowo-dydaktycznymi. Charakterystycznego przykł
adu funkcjonowania tego mechanizmu dostarcza analiza nakładów, rozsprzedaŜy i zw
rotów wydawnictw periodycznych. Wskazuje ona wyraźnie, Ŝe nakłady popularnych cz
asopism, podobnie jak nieperiodycznych wydawnictw o sensacyjnym charakterze, nie
są automatycznie dostosowywane do popytu, zaś wydawnictwa o uznanej wartości pr
opagandowej i wychowawczej korzystają często z uprzywilejowania wbrew zasadom ko
mercjalnym. Jednocześnie organizatorzy masowej kultury nie posiadają obecnie imm
unitetu manipulatorów, którym wolno ignorować gusty odbiorców. Z tej sytuacji wy
nika poddanie ich naciskowi krzyŜujących się wpływów. Opinie publiczności, wyraŜ
ane w spontanicznej korespondencji kierowanej do prasy, radia i telewizji oraz z
arejestrowane na drodze badań, domagają się lekkiej muzyki, audycji rozrywkowych
, popularnej literatury. Nie jest to stanowisko wyłączne, ale dostatecznie szero
ko reprezentowane, aby uznać jego wagę. Z drugiej strony kręgi intelektualne i a
rtystyczne formułują postulaty znacznie odbiegające od preferencji publiczności
i bardzo surowo oceniają treści rozpowszechniane przez kulturę masową. MoŜna tu
przytoczyć przykład wybitnego poety, który przyjmuje za zasadę twierdzenie, Ŝe p
opularna kultura stanowi przedmiot zainteresowań mniejszości zasługującej na
rackich i publikacji ksiąŜkowych, frekwencji w bibliotekach i muzeach. Wszystkie
te wskaźniki wzrastają w porównaniu z okresem międzywojennym.
pogardę. Badania wskazują jednak, Ŝe nawet radiowe serie rodzinne kwalifikowane
przez niego jako „powieściowe bajduły" przyciągają uwagę wielkiej masy słuchaczy
Ji. Intelektualna i estetyczna krytyka miewa i w Polsce skłonność do utopizmu.
Odgrywa ona jednak waŜną rolę jako czynnik kontroli czysto administracyjnych dec
yzji organizatorów masowej kultury. Nacisk tej krytyki moŜe się przyczynić do po
wstrzymania polityków kulturalnych i administratorów kultury przed wybieraniem d
rogi najmniejszego oporu czy to w stosunku do wyraźnego popytu ze strony publicz
ności, czy teŜ w stosunku do przerostu dydaktycznych i propagandowych tendencji.
Intelektualiści, artyści i krytycy kultywują i wzbogacają zasoby kultury wyŜsze
go poziomu i wyznaczają jej zakres. I oni są współtwórcami masowej kultury, ale
nie mogą — takŜe i w naszych warunkach — być jej wyłącznymi twórcami Jak moŜna s
ądzić na podstawie dotychczasowych doświadczeń, zbyt arbitralne metody pedagogik
i kulturalnej nie były skuteczne wówczas, gdy określała je zasada prymatu propag
andy; nie byłyby one zapewne skuteczne, gdyby poddać je zasadzie estetyczno-inte
lektualnej. Organizacja działalności kultur lnej operującej masowymi środkami ko
munikowania musi uwzględniać postulat wspólnego mianownika i nie uniknie przy ty
m homogenizacji. Im rozległejszy zakres oddziaływania, tym bardziej istotne staj
ą się te dwie zasady.
J. Przyboś, Prowincja Ŝyje, „Przegląd Kulturalny" 1961, nr 45. Jak wynika z bada
ń przeprowadzonych w 1957 r. w Łodzi 90% posiadaczy aparatów radiowych w tym mie
ście słuchało audycji „Matysiakowie"; stali słuchacze audycji stanowili 70°/o ra
dioabonentów z wykształceniem podstawowym i 69°/o radioabonentów z wykształcenie
m średnim (A. Kłoskowska, L'audience d'une emission populaire... cyt. wyd.).
14
Środkiem przekazywania kulturalnych treści o najszerszym zasięgu jest u naS aktu
alnie radio. Nieprzypadkowo zatem stwierdzenie tych zaleŜności występuje ze szcz
ególną wyrazistością w opiniach Włodzimierza Sokorskiego, ówczesnego prezesa Kom
itetu do Spraw Radia i Telewizji, który stwierdził, Ŝe fakt liczebności radioweg
o audytorium narzuca problem komunikatywności i przystępności. Z przyjętej grada
cji trzech polskich programów radiowych wynika zróŜnicowanie nasycenia elementam
i wyŜszego poziomu kultury; program o najszerszym zasięgu ma nieco niŜszy pułap
górny i dolny, ale nie wyłącza wymiany treści z pozostałymi programami. W prakty
ce oznacza to stosowanie homogenizacji przez zestawienie. Zgodnie z określeniem
Włodzimierza Sokorskiego: „Nic w tym programie nie jest «zamiast», wszystko ss «
obok»" . WyraŜenie to moŜna uznać za adekwatną formułę homogenizacji. Homogeniza
cja w róŜnych postaciach cechuje takŜe inne dziedziny kultury masowej. Nie moŜe
jej oczywiście wyłączyć jedyny program telewizyjny oglądany przy maksymalnym nat
ęŜeniu widowni przez 10 milionów osób. Wśród tygodników ilustrowanych nie jedyny
, ale szczególnie wyraźny przykład zhomogenizowanego wydawnictwa stanowi „Przekr
ój", który stosuje zarówno homogenizację mechaniczną, jak upraszczającą. Nie jes
t tu miejsce na szczegółową analizę poszczególnych wydawnictw dokonywaną zresztą
w fachowym środowisku prasoznawczym. Dla ilustracji stylu homogenizacji upraszc
zającej stosowanej w „Przekroju" moŜna przytoczyć notatkę
W. Sokorski, Radio i telewizja a jubileusz, „Zeszyty Prasoznawcze" 1961, nr 1—2.
Charakterystyczny wyraz zasady homogenizacji stanowi motto popularnego dziennik
a, „Kuriera Polskiego": „Wszystko dla wszystkich".
55
na temat scenicznej adaptacji Camusa Requiem dla zakonnicy, typową zresztą do 19
62 r. dla not teatralnych w tym piśmie: „Murzyńska piastunka (była prostytutka)
morduje białe dziecko. Zbrodnia i kara. Panna z dobrego domu, perwersja i zbocze
nie. Modły, 30 pokuta, odkupienie win i grzechów..." . Przypomina to uderzająco
cytowaną w poprzedniej części informację wydawniczą o Azylu i Requiem z broszuro
wego tomiku Signet Books. „Przekrój" przyczynił się do szerokiego spopularyzowan
ia Picassa wśród swoich czytelników, zapoznał ich jednak z artystą raczej od str
ony biograficznej aniŜeli dzieł, których reprodukcje z technicznych względów nie
mogłyby zadowolić nawet najgorliwszego obrońcy „muzeum wyobraźni". Zacieraniu h
ierarchii wartości i dezorientacji części czytelników sprzyja analogiczny sposób
prezentowania elementów róŜnych poziomów kultury; za przykład mogą słuŜyć przed
stawione w tym samym numerze magazynu sylwetki Picassa i M. Chevaliera (1962, nr
921). „Przekrój" posługuje się charakterystycznymi dla kultury masowej metodami
„wedetyzacji" i familiarnego traktowania swoich bohaterów bez względu na ich ch
arakter. Przeciw podobnym metodom protestował niegdyś O. Wilde określając je jak
o fabrykowanie popularnych wydań wielkich ludzi w miejsce popularnych wydań wiel
kich dzieł, Przesmycki zaś nazywał je poklepywaniem po ramieniu geniuszów. „Prze
krój" stosuje analogiczne zasady „osobistego podejścia" wobec swoich bohaterów i
swoich czytelników z typowym dla homogenizacji skutkiem rugowania dystansu. Pis
mo to przyczynia się zarazem do zapoznania bardzo szerokich kręgów czytelników z
e sprawami
39
„Przekrój" z 7. X. 1962, nr 913.
kultury i fragmentami dzieł, do których wielu z nich nie dotarłoby na innej drod
ze. Nie zatrzymuje się przy tym wyłącznie na kategorii, którą rygorystyczna kryt
yka oceniłaby jako middlebrow, ale sięga niekiedy do poziomu Kafki. Licznych prz
ykładów homogenizacji dostarcza nasza kultura masowa takŜe i w innych dziedzinac
h. W programie radiowym obok nieuniknionej homogenizacji mechanicznej występuje
takŜe homogenizacja upraszczająca. Metodę tę stosuje „Zielony Magazyn", który po
pularyzuje wiedzę przyrodniczą za pomocą 37 fantastycznych opowiadań i kabaretow
ych piosenek . Podobne metody budzą zastrzeŜenia niektórych krytyków. Autorzy Ma
mbo Spinoza przedstawili ich satyryczną parodię wyraŜając zarazem obawę, czy tak
i sposób pogłębiania płytkich zainteresowań nie prowadzi raczej do spłycania głę
bokich. Ten generalny problem, istotny dla kultury masowej, pozostaje u nas otwa
rtym zagadnieniem. W naszej kulturze masowej moŜna takŜe odnaleźć wszystkie, prz
edstawiane w jednym z poprzednich rozdziałów wątki, charakterystyczne dla tego t
ypu kultury w ogóle. Występują tu zatem motywy dramatyczne w klasycznej postaci
opowiadań kryminalnych i w innych odmianach, moŜna wskazać treści o wątku erotyc
znym i twórczość typową dla „małego humanizmu" operującego ludzkim zainteresowan
iem i „osobistym podejściem" oraz formą pseudo-autentycznych zwierzeń. Specyficz
ność kultury masowej w Polsce nie polega
W audycji „Zielony atomik" z dn. 1.1. 1963 poświęconej teorii atomistycznej budo
wy materii proton prezentowano w piosence „Przy tobie czujtj się taka maleńka",
zaś motywy kupletu „Madame Loulou" słuŜyły do wyjaśnienia roli neutronu w strukt
urze atomu.
37
na braku podobnych elementów Ŝywo przypominających treści masowej kultury zachod
niej, a często stanowiących po prostu zapoŜyczenie, lecz na ich zakresie i miejs
cu w całym kompleksie tej kultury. Zadaniem tego rozdziału nie jest przedstawien
ie kompletnego i adekwatnego obrazu polskiej odmiany kultury masowej, ale tylko
nakreślenie takich ogólnych rysów, które pozwolą uchwycić pewne zasady jej odręb
ności. A zatem: w eksploatacji wątków dramatycznych — mimo pewnych pokus komercj
alnej natury — nie pozostawia się swobody działania prawu popytu, lecz stosuje s
ię reglamentację zarówno co do rozmiarów nakładów, proporcji w stosunku do innyc
h wątków, jak 38 do charakteru treści . Elementy „prasy serca" moŜna spotkać w p
olskich wydawnictwach ilustrowanych, szczególnie kobiecych, w postaci opowiadań
o sentymentalnym charakterze i korespondencji na temat uczuć"; nie do pomyślenia
jest natomiast „prasa serca" całkowicie i wyłącznie poświęcona podobnym motywom
. Zarówno „Przyjaciółka", jak sensacyjne „Kulisy", jak zhomogenizowany „Przekrój
" posiadają dział informacji, który starają się uczynić interesującym, Ŝywym i z
więzłym. O atrakcyjność treści informacyjnych szczególnie zabiega tygodnik dla m
łodzieŜy „Dookoła Świata". Im bardziej popularny poziom i szerszy przewidywany z
akres oddziaływań wydawnictwa lub programu, tym większa dbałość o jego przesycen
ie treściami informacyjnymi, ideologicznymi, oświatoKrytyka wątków sensacyjnych
uległa w początku lat sześćdziesiątych zaostrzeniu; por. I. Tetelowska, RozwaŜan
ia o sensacji prasowej, „Zeszyty Prasoznawcze" 1960, z. 4; autorka słusznie zwra
ca uwagę na popularność sensacyjnych historii wojennych w masowej kulturze polsk
iej. 39 Por. A. Kloskowska, Modele społeczne i kultura ^"'ow*, „Przegląd Socjolo
giczny" 1959, t. XIII/2.
38
wy mi i wychowawczymi, które mają towarzyszyć treściom czysto rozrywkowym. Styl
homogenizacji charakteryzowany tutaj na przykładzie „Przekroju" występuje w dzie
dzinach przeznaczonych raczej dla średniego poziomu inteligenckich odbiorców, an
iŜeli dla najszerszych kręgów publiczności. W wydawnictwach zwróconych specjalni
e do środowiska robotniczego lub chłopskiego dominuje tendencja popularyzacji zg
odna z wyraźnie akcentowanymi wychowawczymi celami. Homogenizacja w tej dziedzin
ie nie nosi charakteru zestawienia elementów pozbawionych wszelkiej hierarchiczn
ej struktury. Przeciwnie, jest ona podporządkowana strukturalnej zasadzie, którą
komunikujący stara się uświadomić odbiorcy informując go i pouczając o pozycji
prezentowanych dzieł i autorów w dorobku kultury narodowej i światowej. W tych w
ypadkach kultura masowa w Polsce idzie śladem tradycji dydaktycznego nurtu upows
zechnienia aprobowanych bez zastrzeŜeń wartości kultury, nurtu, który ma głęboki
e źródła w pracy oświatowej ubiegłego stulecia, a wzmocniony jest wpływami ideol
ogicznego stanowiska. Nie moŜna jednak rozwaŜać perspektyw oddziaływania tego nu
rtu kultury masowej nie uwzględniając skali swobodnego wyboru odbiorców, który n
ie zamyka się w ramach takich kulturalnych faktów, jak „Przyjaciółka", „Gromada
— Rolnik Polski", Biblioteka Powszechna, powaŜna prasa codzienna i wybrane audyc
je oświatowe radia i telewizji. Pomimo celowego uprzywilejowania powaŜniejszych,
dydaktycznych form na rynku kultury masowej w Polsce, odbiorca popularny ma moŜ
ność sięgania* do sensacyjnych magazynów, serii kryminalnych, lŜejszego kalibru
prasy i widowisk. Kultura masowa z racji swego ilościowego zakresu
i z racji zróŜnicowania wielkiego audytorium, do którego się zwraca, nie moŜe un
iknąć eklektyzmu formy i treści. Nie unika go takŜe masowa kultura w Polsce. W z
wiązku z tym wymaga rozwaŜenia problem stylu tej kultury. Włodzimierz Sokorski,
charakteryzując programy Polskiego Radia, pisał, Ŝe tylko trzeci program odbiera
ny dotąd w wąskim zakresie „trzyma styl", na który nie mogą sobie pozwolić dwa p
odstawowe, bardziej uniwersalne programy 40. Stefan Żółkiewski w rozwaŜaniach ty
czących masowej kultury określił styl jako spójny związek wartości danej kultury
i stwierdził specyficzność stylu kultury polskiej 41 . Między tymi dwoma twierd
zeniami nie musi jednak zachodzić absolutna sprzeczność. Systemy wartości kultur
y masowej mogą bowiem być spójne w pewnych płaszczyznach, ale nie we wszystkich.
Masowa kultura w Polsce reprezentuje jednolity styl w płaszczyźnie ideologiczne
j, odznacza się swoistymi cechami organizacji, specyficznością ram społecznych.
Charakterystyczną cechę kultury masowej w Polsce, odróŜniającą ją od komercjalne
j kultury Zachodu, stanowi stosunek wobec odbiorców kultury. W związku z krytyką
koncepcji masowego społeczeństwa zwracano poprzednio uwagę, Ŝe ta koncepcja pod
waŜona w dziedzinie teoretycznej, w praktycznej działalności organizatorów masow
ej kultury na Zachodzie pełni jeszcze w pewnym zakresie rolę uŜytecznej, pragmat
ycznie uzasadnionej fikcji określającej przedmiot oddziaływania. Zasady polityki
kulturalnej w Polsce przeciwstawiają się traktowaniu czytelnika, widza i słucha
cza jako uczestnika anonimowej masy klien« W. Sokorski, op. cit., s. 71.
łx
•. 398, passim.
S. Żółkiewski, Perspektywy literatury XX w., cyt. wyd.,
tów na rynku masowej kultury. Jeśli w praktyce zdarzają się ciche odstępstwa od
tych zasad, nie są one sankcjonowane i uznane; z akceptowanych załoŜeń wynika od
mienne rozumienie wspólnego mianownika, który zostaje podporządkowany określonem
u stosunkowi wobec odbiorcy kultury, wyznaczany politycznymi i wychowawczymi zad
aniami. Z tych załoŜeń nie wynika jednak całkowita jednolitość wartości w płaszc
zyźnie estetycznej i ludycznej kultury, która byłaby niemoŜliwą do realizacji ut
opią. Realistyczna polityka kulturalna musi być nastawiona „na róŜnopoziomowe, w
ielośrodowfskowe Ŝycie kulturalne" «. Rezultat przyjmowania takiej zasady stanow
i akceptacja róŜnorodnej i róŜnopoziomowej twórczości i wytwórczości kulturalnej
, w której ramach mieści się zarówno seria Złotej Podkowy, Srebrnego Klucza 1 se
nsacyjne batalistyczne publikacje MON-u, jak popularyzacyjne cykle oświatowe Wie
dzy Powszechnej i Sygnałów oraz dwudziestotysięczne nakłady najlepszych powieści
XX w., serie Nike, JednoroŜca. W r. 1960 nakład globalny literatury pięknej był
blisko 10-krotnie większy niŜ przed wojną. Mimo to zapotrzebowania w stosunku d
o Ŝadnego z tych typów publikacji nie zostawały w pełni zaspokojone. Zamówienia
księgarskie na Komu bije dzwon Hemingwaya 2 i pół raza przewyŜszało 20-tysięczny
nakład; ksiąŜki Brezy, Dąbrowskiej, dramaty Brechta giną z rynku nie zaspokajaj
ąc popytu 43 . Jedynie popularne w sensie rozpowszechnienia
« S. Żółkiewski, Przepowiednie i wspomnienia,
1963, s. 339.
pismo literackie okresu międzywojennego dwudziestolecia rozchodziło się w nakład
zie 14 tysięcy. Obecnie cztery tygodniowe czasopisma spoleczno-literackie osiąga
ją łącznie około 200 tysięcy nakładu. Podobne dane moŜna interpretować jako zapr
zeczenie na gruncie polskim działania prawa Greshama we współczesnej kulturze. Z
arazem jednak stanowią one dowód homogenizacji tej kultury. Podobną róŜnorodność
kultury masowej Nietzsche potępiał kiedyś jako objaw wszystkoŜerności masy odbi
orców. Działacz kulturalny, stroniący od utopii i wystrzegający się pogardy, zaj
muje inną postawę wobec rozmaitości gatunków kulturalnych nie rezygnując z selek
cji pod względem jakości. Przykład Polski dowodzi, Ŝe lepsza kultura masowa twor
zy lepszą publiczność. W Polsce nikt nie ogląda brutalnych i wulgarnych comicsów
, poniewaŜ masowa kultura nie stwarza do tego sposobności44; bardzo niewielu tyl
ko czyta sentymentalne romanse Mniszkówny krąŜące wprawdzie Ŝywo, ale w nieliczn
ych, „zaczytanych" lub ręcznie przepisanych kopiach. Polscy amatorzy westernów o
glądają stosunkowo najlepsze produkty tego gatunku, bo głównie takie dostają się
na ekrany kin. Podnoszenie dolnego poziomu kultury masowej i szerokie udostępni
anie dzieł wyŜszego poziomu stanowi skuteczną metodę kulturalnego oddziaływania.
Nie przekracza ono przy tym granicy arbitralnego pozbawienia wyboru, jeśli tylk
o sublimuje ulubione przez odbiorców gatunki, ale ich nie eliminuje. W ostatnim,
powojennym wydaniu KsiąŜki wśród
Tygodnik dla młodzieŜy „Przygoda" zamieszczający comicsy przestał się ukazywać n
ie z powodu braku powodzenia. Por. H. Kurata, Prasa młodzieŜowa w 1950 r. „Zeszy
ty Prasoznawcze" 1960, z. 5—6.
44
Warszawa
" R. Cybulski, Nowości na rynku, księgarskim, Instytut KsiąŜki i Czytelnictwa, W
arszawa 1961; A. Bromberg, Bestsellery i „bestsellery" (2) „Przegląd Kulturalny"
1963, nr 12.
Ludzi Helena Radlińska pisała o uzasadnieniu literatury, której zadaniem jest do
starczenie odpręŜenia, o lekturze zabijającej czas, jak krzyŜówka i pozwalającej
znieść ból zęba 4S. Taka literatura i sztuka, pełniąca rolę uŜywki, ma uzasadni
enie w kulturze masowej i nie brak jej takŜe w masowej kulturze polskiej. Staje
się ona problemem dopiero wówczas, gdy wypiera inne rodzaje recepcji. Techniczne
warunki zapewniające łatwą dostępność masowej kultury wzmagają jej funkcje uŜyw
kowe, to zaś moŜe się łączyć z ograniczeniem zakresu oddziaływania dzieł wyŜszeg
o poziomu. Jednocześnie doświadczenia XX stulecia dowodzą, Ŝe funkcje sztuki-poc
ieszycielki, których kres przewidywał Renan w świecie rozwiniętej cywilizacji, n
ie utraciły społecznego uzasadnienia. Skomplikowany aparat techniczny i złoŜonoś
ć organizacji społecznej nie tylko zapewniają lepsze przystosowanie w warunkach
walki o byt, ale takŜe stają się źródłem wtórnych trudności przystosowania. Wobe
c postępującego ograniczenia roli tradycyjnych wierzeń i moralnych systemów wart
ości rola sztuki jako środka redukcji napięć i niepokojów moŜe wzrastać. Nie wys
tarczy jednak do tego celu kultura zdolna jedynie do pełnienia funkcji uŜywkowyc
h. Istnieje uzasadnienie społeczne nie tylko dla literatury „na ból zęba", lecz
takŜe literatury na momenty pustki Ŝyciowej i psychicznego załamania. Kultura ma
sowa skutecznie spełnia swoje zadania czyniąc jedną i drugą równie dostępną, a w
konsekwencji nic moŜe uniknąć homogenizacji. Homogenizacja naleŜy w kaŜdej sytu
acji do istoty kultury masowej. Jej formy mogą gorzej lub lepiej sprzyjać szerok
iemu rozpowszechnianiu treści wyŜ45
szego poziomu kultury, ale zawsze będą stwarzać problem zachwiania hierarchii wa
rtości z punktu widzenia subiektywnego aspektu homogenizacji. Sublimacja kultury
masowej pod względem obiektywnym stanowi znacznie łatwiejsze zadanie aniŜeli je
j udoskonalenie pod względem subiektywnym, z punktu widzenia faktycznej recepcji
mas odbiorców korzystających z pozostawionego im prawa wyboru. Znacznie łatwiej
jest ocenić w płaszczyźnie porównawczej kulturę masową w Polsce ujmowaną w aspe
kcie obiektywnym aniŜeli w subiektywnym. W tej drugiej dziedzinie trudniej o stw
ierdzenie niespornych faktów, stąd badaczowi grozi niebezpieczeństwo zbyt łatweg
o optymizmu i samozadowolenia. Wolne od uprzedzeń rozpatrzenie dotychczasowych b
adań i rozporządzalnych danych na temat recepcji kultury masowej zdaje się wskaz
ywać, Ŝe w Polsce istnieje podobna ambiwalcncja gustów publiczności jak ta, któr
ą stwierdził Dumazedier we Francji. W dziedzinie filmu duŜe powodzenie osiągają
zarówno dzieła o wysokiej wartości artystycznej, jak błahe filmy rozryw46 kowe .
Z badań A. Dumy i współpracowników wynika, Ŝe 12% telewidzów polskich zdecydowa
nie nie lubi programu rozrywkowego, a 10% — widowisk teatralnych. Gdybyśmy przyj
ęli, Ŝe te dwie kategorie awersji całkowicie się wykluczają, pozostałoby około 8
0% widzów, którzy przyjmują z jakimś stopniem aprobaty zarówno Kobrę jak widowis
ka Norwida, Szaniawskiego, Diirrenmatta i RóŜewicza. Wśród czytelników czasopism
zazębiają się kategorie odbiorców tygodników społeczno-literackich oraz poJ. Pł
aŜewski, Widz kinowy, „Przegląd Kulturalny" 1962, nr 38. Analogiczne wnioski wyn
ikają z badań K. Żygulskiego, Film w środowisku robotniczym, Warszawa 1962.
46
H. Radlińska, KsiąŜka wśród ludzi, Warszawa 1946.
pularnych ilustrowanych magazynów. Samo zestawienie nakładów jednej i drugiej ka
tegorii publikacji dowodzi jednak przewagi mniej powaŜnych zainteresowań. Żadne
wysiłki skierowane na działanie wyłącznie za pomocą środków masowego komunikowan
ia nic wystarczają dla pokierowania sądem i wyborem masowej publiczności w kieru
nku zasadniczej zmiany takiego rozdziału preferencji. Dla skutecznej realizacji
tego celu potrzebne są bezpośrednie wpływy wychowawcze oddzialywające za pośredn
ictwem sformalizowanych uniwersalnych instytucji oświatowych, ale wspierane takŜ
e przez inne, róŜnorodne czynniki socjalizacji, formalne i nieformalne grupy rów
ieśnicze i towarzyskie, kluby, kursy oświatowe. W związku z krytyką koncepcji ma
sowego społeczeństwa opartą na teoriach i rezultatach najnowszych socjologicznyc
h i psychospołecznych badań akcentuje się mocno rolę bezpośredniego kontaktu w r
amach grup społecznych w selekcji treści przekazywanych przez środki masowego ko
munikowania. Oparcie hierarchii wartości na opiniach i ocenach ukształtowanych p
rzez systematyczny proces wychowania, ale znajdujących stałą i trwałą ramę odnie
sień w róŜnorodnych grupach społecznych moŜe dostarczyć najpewniejsze podstawy h
ierarchii wartości i zabezpieczyć przeciwko niwelującym skutkom homogenizacji. S
łowem: dla określenia hierarchii wartości kulturalnych istotne znaczenie posiada
bezpośrednie oddziaływanie w obrębie trwałych, zorganizowanych i spontanicznych
grup społecznych i funkcje jednostek szczególnie kwalifikowanych do wywierania
wpływu i jednania zwolenników dla wyznawanych przez siebie systemów wartości. Ro
la tych-jednostek nazywa-
nych przywódcami opinii lub przodownikami kultury zasługuje na specjalne badania
47 . Teorie pedagogiczne i praktyka polityki kulturalnej w Polsce biorą pod uwa
gę podobne wyznaczniki podnoszenia poziomu recepcji kulturalnej i wyciągają z ni
ch praktyczne wnioski w organizacji ogniw społecznych kulturalnego Ŝycia 48 . Ni
e trzeba takŜe zapominać, Ŝe środki masowego komunikowania, które stanowiły w ty
ch rozwaŜaniach przedmiot koncentracji zainteresowań, nie są jedynym narzędziem
kulturalnych oddziaływań nawet w odniesieniu do kultury, którą moŜna nazwać maso
wą. Rolę podobnych narzędzi słuŜących często rozpowszechnieniu form artystycznyc
h odgrywa architektura, malarstwo ścienne, sztuka uŜytkowa49. F rasa i ksiąŜka o
wielkich nakładach, radio, film, telewizja pełnią jednak szczególnie waŜne funk
cje w postępującym procesie demokratyzacji kultury. Nawet w swojej obecnej, zhom
ogenizowanej formie zagraŜającej hierarchii wartości — albo moŜe naleŜałoby powi
edzieć — właśnie dzięki takiej formie, stają się one przedmiotem wspólnego doświ
adczenia milionów ludzi w Polsce. Wybitny chemik, członek Polskiej Akademii Nauk
, czyta dla odpręŜenia „Przekrój", podobnie jak księgowa z wiejskiej gminnej spó
łdzielni; robotnik łódzki wypoŜycza z zakładowej biblioteki tę samą ksiąŜkę Mann
a, którą delektują się stołeczni intelektualiści.
47 W Polsce badania nad tymi procesami promadzi A. Siciński, Kontakty osobiste a
proces masowego komunikowania (weryfikacja hipotezy), „Studia Socjologiczne" 19
62, z. 2 (V). Terminu „przodownicy kultury" uŜył w swych pracach B. Suehodolski.
48 T. Galiński, Aktywne stanowisko — właściwy wybór, „Nowa Kultura" 1962, nr 41
. 49 Por. J. Kossak, W poszukiwaniu stylu epoki, Warszawa 1961.
Negowanie faktu, Ŝe ten drugi typ recepcji jest, wciąŜ udziałem „myślącej mniejs
zości", Ŝe nie dominuje w szerokich kręgach, oznaczałoby łudzenie się utopią, kt
óra nie moŜe stanowić właściwej podstawy skutecznych kulturalnych działań. Na dw
óch drogach, niejako od góry i do dołu, postępuje u nas obecnie zbliŜenie kultur
alnych doświadczeń społeczeństwa. Całkowite ich wyrównanie nie nastąpi prawdopod
obnie nigdy i moŜe nie byłoby w ostateczności korzystne. Jest natomiast waŜne, a
by warunkiem zróŜnicowania stały się róŜnice indywidualnych zainteresowań, typu
osobowości, uzdolnień — i psychicznych potrzeb, a nie przynaleŜności do elity sp
ołecznej lub wykluczenia z jej obrębu. Kultura masowa kształtowana z dbałością z
arówno o poziom, jak nieuniknioną róŜnorodność stanowi jeden warunek demokratyza
cji kultury: daje szansę wyboru. Muszą one być bardzo szerokie, jeśli kultura ta
ma zaspokoić potrzeby róŜnych typów ludzkich i róŜnych momentów ludzkiego Ŝycia
nie wykluczając niczego, co moŜe stanowić źródło wzruszenia, radości i odpręŜen
ia. Drugi warunek najpełniejszego zaspokojenia ludzkich potrzeb stanowi zapewnie
nie umiejętności wybierania. Ten warunek jest trudniejszy do realizacji i wykrac
za poza zakres autonomicznego działania kultury masowej.
KULTURA MASOWA PO LATACH
(Posłowie do trzeciego wydania)
W przedmowie do II wydania tej ksiąŜki napisano, Ŝe główne argumenty krytyki i o
brony kultury masowej pozostają po latach nie zmienione. Stwierdzono jednak takŜ
e, iŜ ocena zjawiska szerokiego rozpowszechniania treści kultury przez środki ma
sowego przekazu wymaga obecnie nieco innego rozłoŜenia akcentów aniŜeli przed ki
lkunastoma laty. To ostatnie zastrzeŜenie odnosi się zwłaszcza do naszej własnej
sytuacji lub krajów, które podobnie jak Polska w początkach lat sześćdziesiątyc
h wkraczały, i to nie bez oporów, w fazę pełnego rozwoju masowej kultury. Najpie
rw jednak naleŜy się zająć głównymi tendencjami reakcji na masową kulturę, które
pojawiły się w dziedzinie teorii i praktyki artystycznej w ciągu lat sześćdzies
iątych i siedemdziesiątych. Charakterystycznym przykładem teorii afirmującej to
zjawisko są pisma M. MacLuhana, który rozwija koncepcję mediów, czyli środków ma
sowego komunikowania, jako narzędzi ekspansji człowieka i nowej postaci społeczn
ej o zasięgu światowym. Z socjologicznego punktu widzenia teoria ta zawiera fund
amentalny błąd ignorując róŜnice między bezpośrednimi a pośrednimi i cząstkowymi
formami kontaktów społecznych. Z Mac-
Luhanowską zasadą i postulatem integrujących funkcji mediów sprzeczne były teori
e działających w Stanach Zjednoczonych przedstawicieli frankfurckiej szkoły kryt
ycznej, a częściowo praktyka kontrkultury. Skoncentrujemy się tutaj zwłaszcza na
poglądach Herberta Marcuse. Autora tego moŜna uznać za ogniwo łączące krytyczną
teorię i kontrkulturę, jakkolwiek związek ten nosi paradoksalny charakter, gdyŜ
estetyczne i moralne stanowisko Marcusego przeciwstawia się pod wieloma względa
mi praktykom kontrkultury. Stanowisko reprezentantów szkoły frankfurckiej wobec
zjawisk kultury masowej moŜna uznać za odmianę charakteryzowanego w III części t
ej ksiąŜki demokratycznego nurtu krytyki. Jest to jednak postawa bardziej radyka
lna w dwojakim sensie aniŜeli zasada sądów formułowanych przez większość liberal
nie nastawionych amerykańskich krytyków. Przedmiot negatywnej oceny frankfurczyk
ów stanowi nie tylko masowa sztuka i rozrywka, lecz zarazem, a nawet głównie, sp
ołeczeństwo, które produkuje podobne przejawy kultury symbolicznej. Krytyka sztu
ki przybiera więc tu postać fundamentalnej krytyki społecznej, program przeobraŜ
enia sztuki zaś ma się stać programem nowej praxis, praktyki rewolucjonizującej
podstawy społeczeństwa. Wcześniejsze amerykańskie analizy masowej kultury prowad
ziły równieŜ do wskazania związku jej zjawisk ze strukturą masowego społeczeństw
a. Takim stwierdzeniom nie towarzyszyły jednak radykalne hasła reformy czy rewol
ucji społecznej, wychodzącej od zanegowania i przetworzenia kultury. Takie konce
pcje pojawiły się dopiero w nurcie kontrkultury, nie bez wpływu idei Marcusego,
które działały zwłaszcza na młodzieŜ uniwersytecką. Tendencje buntu i sprzeciwu
młodzieŜy bardziej bezpośrednio godziły w dziedzinę obyczajów, instytucji i stos
unków społecznych, nie zamykały się zaś w sferze kultury symbolicznej. Kultura m
uzyczna undergroundu, czyli podziemnego nurtu pozazawodowej twórczości, miała ta
kŜe w intencji przywódców ruchu funkcje bezpośrednio instrumentalne, agitacyjne,
podobnie jak songi Brechta. Przedstawiciele dawnej szkoły frankfurckiej przypis
ywali sztuce funkcje bardziej autonomiczne. Inne teŜ, niŜ w szerokim ruchu kontr
kultury, były przyjmowane przez nich kryteria sądów estetycznych i granic wyodrę
bnienia wyŜszej kultury, której jedynie przyznawali funkcje rewolucjonizujące. C
i Europejczycy odczuwali wobec naporu amerykańskiej kultury masowej niechęć i po
gardę. Nie tylko widzieli w jego mechanizmach narzędzie manipulacji społecznej,
lecz nie mogli pogodzić się z podobną postacią faktycznego szerokiego rozpowszec
hnienia kulturalnych treści ze względu na charakter tych treści. Adorno w wyniku
badań nad amerykańską muzyką radiową, mających m.in. na celu reformę programu m
uzycznego, doszedł do całkowitego odrzucenia i potępienia tej muzyki, która jego
zdaniem nie nadawała się w ogóle do reformy. Adorno stawiał sztuce tak wysokie
wymagania, Ŝe nawet Strawiński stanowił dla niego przykład artystycznego regresu
, a nawet zdrady powołania nowej muzyki1. Jeszcze bardziej znamienne dla tej pos
taci krytyki masowej kultury jest stanowisko H. Marcusego. OskarŜał on w Człowie
ku jednowymiarowym (1964) standaryzowaną produkcję masowych środków komunikowani
a o to, Ŝe słuŜy ona klasowym interesom burŜuaT.W. Adorno, Filozofia nowej muzyk
i, Warszawa 1974. D.E. Morrison, Kultur and Culture: the Case oj T.W. Adorno and
P.F. Lararsfeld, ,,Social Research", summer 1978.
1
zji rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego. UwaŜał to za zdradę rewolucyjnego
powołania sztuki, zdradę nierozłącznie związaną z jej estetycznym upadkiem. Kryt
eria estetycznych ocen Marcusego są bardzo ostre. ZbliŜa się on do stanowiska w
potępieniu sztuki średniego poziomu. Nie mniej surowy niŜ Adorno w ocenie kultur
y amerykańskiej, nie tylko odrzuca z pogardą komercjalne Hollywoodzkie produkty,
lecz poza granicami prawdziwej sztuki stawia takŜe 0'Neilla, Faulknera, Tennese
e Williamsa, zarzucając im m.in. desublimację seksualizmu. Uznanie Marcusego za
patrona seksualnej rewolucji kontrkultury było niewątpliwie niezrozumieniem jego
intencji co do roli Erosa w cywilizacji. Marcuse miał bowiem na myśli zgenerali
zowane funkcje miłości w szerokim psychoanalitycznym rozumieniu i tylko taką pos
tać miłości uznawał za zdolną do przeciwdziałania agresywności. Nie jest to jedy
ny punkt jego krytyki godzącej w tendencje kontrkultury zrodzone z ewolucji kult
ury masowej. Innym przedmiotem tej krytyki są artystyczne przejawy kontrkułtury
w sztu2 ce najnowszej awangardy . Te zjawiska nasilające się w sztuce amerykańsk
iej, a częściowo i europejskiej lat siedemdziesiątych zasługują tu na uwagę jako
bardzo swoista postać reakcji na kulturę masową. W tym miejscu naleŜy przypomni
eć, Ŝe obok określenia „kultura masowa" w bliskim lub identycznym rozumieniu był
o takŜe juŜ dawniej uŜywane określenie „kultura popularna". Stosował je m.in. L.
Lowenthal oraz inni badacze bardziej wyrozumiali dla przejawów masowej, a więc
bądź co bądź upowszechnionej sztuki. Kultura popularna bywa definiowana tak samo
jak
H. Marcuse, Die Permanei.z der Kunst. Wider eine bestimmte marristische Esthetik
, Miinchen 1977.
2
masowa. Uwzględnia się więc w jej określeniu następujące cechy: przekazywanie za
pomocą technicznych środków, standaryzację twórczości, powielanie identycznych
przekazów, profesjonalizację nadawcy, orientację na odbiorcę i jego ustalony sys
tem wartości, szeroką cyrkulację i dyfuzję treści'. W ujęciu popularnej kultury
w przeciwieństwie do masowej kładzie się jednak nacisk nie na potencjalną, ale n
a faktyczną dostępność, na subiektywne aspekty szeroko rozpowszechnionego uczest
nictwa najliczniejszych kategorii społecznych. W tym znaczeniu badacze kultury w
Indiach określają kulturę ludową jako wciąŜ jeszcze podstawową formę kultury po
pularnej4. W społeczeństwach całkowicie uprzemysłowionych kultura popularna jest
jednak ściśle powiązana z masowymi, głównie elektronicznymi, środkami przekazu.
Jeśli ona sięga do źródeł ludowych, jak np. muzyka „country" w Stanach Zjednocz
onych, przekształca ich inspiracje i eksploatuje w sposób właściwy komercjalnej
organizacji i masowej technice środków pośredniego oddziaływania. Ruch kontrkult
ury stanowił w części próbę wyzwolenia kultury, zwłaszcza muzyki popularnej, od
dominacji komercjalnych i technicznych mechanizmów masowej kultury. Było to jedn
ak tylko częściowo i przejściowo skuteczne. Zarazem zaś na poziomie artystycznej
awangardy powstał ruch inspirowany przez popularną, masową sztukę. Najsilniej p
rzejawił się on w plastyce pop-artu. Jego teorie i praktyka moŜe być uz* Popular
Culture in America. Pacific Palisades 1978, G. L. Lewis (ed): H.J. Gans, Popula
r Culture and High Culture. New York 1974. 4 International Popular Culture. Indi
a: A Special Issue?. B. Ramesh Babu (ed.) „International Popular Culture, t. II.
. nr 1. 1981.
nana za najbardziej istotny nowy moment w dziejach krytyki i obrony kultury maso
wej. Nie jest to przy tym element jednorodny i jednoznaczny. Happening jako form
a parateatralna opierał się zdecydowanie na przeciwstawieniu kultury popularnej
kulturze masowej. Odrzucał bowiem właściwą tej ostatniej standaryzację oraz pośr
ednią formę kontaktu i podział nadawców i odbiorców. Natomiast pop-art w plastyc
e ze swymi formami combine'u, assamblage'u, multiplu — stanowił afirmację typowy
ch cech masowej kultury. Zarówno pop-art jak happening zmierzały jednak do osiąg
nięcia popularności oznaczającej zbliŜenie się do masowego, popularnego odbiorcy
. Na szerszą skalę udało się to tylko popularnej muzyce, zwłaszcza róŜnym odmian
om rocku jako muzyki pokoleniowej. Ale i jej style, utwory i liczne zespoły wchł
ania nieustannie mechanizm komercjalnej, wyspecjalizowanej kultury technicznie u
moŜliwionych, pośrednich, masowych kontaktów i standaryzowanych przekazów. §H Po
p-art pozostał natomiast dziedziną elitarnej kultury. Nie zyskał akceptacji wśró
d odbiorców zwykłych produktów kultury masowej, których odstręczał swą ekscentry
cznością i brakiem funkcji przedstawiających. Napotykał zaś takŜe na opór powaŜn
ej części profesjonalnych krytyków i rzeczników wyŜszej kultury, Szczególny brak
tolerancji wobec właściwych pop-artowi prób i metod zdemokratyzowania kultury w
ykazał Marcuse. Uznał on, Ŝe anty-sztuka, zaprzeczająca wartościom estetycznym l
ub topiąca je w pospolitych zjawiskach codzienności, wbrew intencjom twórców odr
ywa się od rzeczywistości i staje się całkowicie bezsilna wobec porządku społecz
nego, który chce zakwestionować. Nie przekształca ona rzeczywistości za
pomocą pośredniczących pomiędzy nią a odbiorcą form artystycznych i na skutek te
go nie jest teŜ zdolna tej rzeczywistości rozbić i przetworzyć. Mercuse i reprez
entowany przez niego kierunek tylko wielkiej sztuce naleŜącej do kanonu przeszło
ści i konstytuującej się współcześnie w postaci kanonu przyznaje funkcje w sposó
b twórczy dezintegrujące i rewolucjonizujące Ŝycie społeczne. Ta sztuka, obok dz
iałalności politycznej i na równi z nią nosi charakter rewolucyjny, nawet jeśli
istniejący ustrój społeczny jej treść afirmował. Masowa kultura i naśladująca ją
sztuka popularna nie mają podobnego oddziaływania. Przeciwnie, stają się nową p
ostacią, zastępując w tych funkcjach religię w Marksowskim rozumieniu. Wiadomo,
Ŝe kontrkultura nie doprowadziła nigdzie do radykalnej zmiany stosunków społeczn
ych, przeciw którym się zwracała w sferze bezpośrednio politycznych lub teŜ czys
to kulturalnych działań. Pewna zmiana stosunku wobec masowej kultury zaznacza si
ę jednak w wysoko uprzemysłowionych krajach, czy to ze względu na częściowe wpły
wy kontrkulturowej krytyki, czy teŜ z uwagi na samo przesycenie jednym, standary
zowanym typem form kulturalnego oddziaływania. W Stanach Zjednoczonych dokonał s
ię w ciągu lat siedemdziesiątych znaczny rozwój instytucji kulturalnych opartych
na bezpośrednim kontakcie z odbiorcą: teatrów, orkiestr symfonicznych, muzeów.
Powstały teŜ zaczątki polityki kulturalnej i federalnego systemu finansowania ku
ltury. Nie oznacza to, Ŝe komercjalna kultura masowa przestała być bezwzględnie
dominującą formą kulturalnych doświadczeń społeczeństwa amerykańskiego. Publiczn
a organizacja finansowania kultury moŜe zaś bardziej sprzyjać sztuce średniego n
iŜ wyŜszego poziomu. Stąd budzi ona niepokój
i
raczej niŜ jednoznaczną aprobatę elitarnych kręgów artystycznych kraju5. Niemnie
j obserwowane w Stanach Zjednoczonych zaczątki reorientacji w stosunku do kultur
y masowej są znamienne, gdyŜ dokonują się w kraju, który stworzył w dziedzinie t
ej kultury szeroko rozprzestrzeniający się wzór. jl Proces rozwoju środków masow
ego komunikowania, rozpatrywany w skali światowej, ulega równieŜ rozszerzeniu i
intensyfikacji, to znaczy rozciąga się na nowe tereny, zwłaszcza na obszarze Trz
eciego Świata i zmierza ku nasyceniu terenów dawniej opanowanych. Rezerwy jego e
kspansji są jednak jeszcze wciąŜ. duŜe. Proces ten napotyka bariery róŜnorodnego
rodzaju. Są to nie tylko opory techniczno-ekonomiczne. W Indiach np. w 1979 r.
przypadały 24 odbiorniki radiowe na tysiąc mieszkańców, tzn. nieco mniej niŜ w 1
938 r. w Polsce. Ten stan uwarunkowany złoŜonymi właściwościami kraju moŜna okre
ślić jako przekroczenie ledwie pierwszego progu umasowienia. Ale swoistość tego
kraju, lub raczej kontynentu, z jego prastarym i nadzwyczaj bogatym dziedzictwem
kulturalnym wyraŜał się takŜe w stylu kultury częściowo odmiennym od amerykańsk
iego, zwłaszcza w programie radia i filmu. Jeszcze bardziej kategorycznie realiz
ują swoistość mediów niektóre inne kraje azjatyckie np. Singapur, Chiny. Krytyka
i obrona masowej kultury jest wciąŜ w świecie problemem zarówno teoretycznej, j
ak praktycznej natury. Sporny przedmiot stanowi nie tyle upowszechnienie mediów,
ile ich stosunek do innych dziedzin tworzenia i przekazywania kultury i charakP
. Di Maggio, M. Useem, Cultural Property and Public Policy: Emerging Tensions in
Government Support for the Arts, „Social Research", summer 1978.
5
ter właściwych im treści, czyli to, co S. Żółkiewski nazywał stylem masowej kult
ury. Mając na myśli polskie doświadczenia lat ostatnich w tym względzie, napisan
o w przedmowie do drugiego wydania tej ksiąŜki, Ŝe po latach nieco inaczej rozło
Ŝyć naleŜy akcenty obrony i krytyki kultury mediów aniŜeli w początkowej fazie i
ch rozpowszechniania. Stanowisko to wymaga wyjaśnienia i rozwinięcia. Pod koniec
lat pięćdziesiątych Polska przekraczała drugi próg umasowienia kultury z oporam
i, które wynikały z dwóch źródeł: z ciąŜenia wzorów polityki kulturalnej minione
go okresu, charakteryzujących się sztywnością ideologiczną, powagą i pruderią w
sferze moralnej i z krytycyzmu elitarnych kręgów intelektualnych i artystycznych
wobec treści popularnej kultury. W tamtych warunkach moŜna było uznać za sprzyj
ające demokratyzacji argumenty na rzecz zapewnienia ludziom róŜnorodnych moŜliwo
ści kulturalnego wyboru, w tym takŜe wyboru łatwej, pogodnej i atrakcyjnej rozry
wki. W ciągu lat siedemdziesiątych ilościowy rozwój radia i telewizji zapewnił P
olsce wskaźniki niewiele odbiegające od rozwiniętych uprzemysłowionych krajów. D
ysproporcja między miastami a wsią, długo ciąŜąca na sytuacji kulturalnej kraju,
została znacznie zredukowana pod tym względem, choć jeszcze nie usunięta. Jedno
cześnie jednak nastąpiło zwolnienie rozwoju ruchu wydawniczego i spadek liczby e
gzemplarzy ksiąŜek na głowę mieszkańca, upadek bibliotek publicznych, zmniejszen
ie liczby kin, ograniczenie rozwoju prasy. Rozwój najbardziej masowych mediów, d
okonujący się w takich warunkach, nie znajduje usprawiedliwienia. Zarazem zaszły
zmiany w charakterze przekazywanych treści. Tolerancja dla sensacji nie wolnej
od bru-
talności oraz dla pospolitej rozrywki posunięta została w telewizji na tyle dale
ko, iŜ mogły powstać wątpliwości co do odmienności stylu polskiej masowej kultur
y od komercjalnych wzorów. Publicystyczno-informacyjna działalność telewizji koń
ca lat siedemdziesiątych spotyka się z krytycyzmem społecznym neutralizującym je
j wpływ. Natomiast program rozrywkowy, a zwłaszcza seriale były oceniane pozytyw
nie przez większość odbiorców mimo negatywnych sądów intelektualnej i artystyczn
ej opinii. Właśnie w tej szerokiej tolerancji społecznej dla mniej wartościowych
treści moŜna widzieć główne źródło ujemnych wpływów masowej kultury. W całości
oceny telewizji jako najbardziej wpływowego z mediów naleŜy jednak uwzględnić ni
e malejący takŜe w okresie lat siedemdziesiątych udział dobrych programów oświat
owych, wybitne spektakle klasyki narodowej w teatrze telewizyjnym i niektóre inn
e dobre programy artystyczne. Samo ograniczenie liczby kanałów telewizyjnych w w
arunkach polskich stwarza dla emisji tego typu proferencje, z jakich nie korzyst
ają programy oświatowe i artystyczne w warunkach konkurencji wielu równocześnie
emitowanych treści. Monokultura telewizyjna, bez względu na swój charakter stano
wi jednak uszczuplenie moŜliwości kulturalnego uczestnictwa w innych dziedzinach
. Zapewnienie wolności kulturze, prócz spełnienia innych warunków, wymaga takŜe
starań, aby wielka sztuka nie umarła i nie została osamotniona. W początku lat o
siemdziesiątych kultura w Polsce, a wiec i kultura masowa stanęła wobec nowego p
rogu swojego rozwoju określonego czynnikami wykraczającymi poza samą dziedzinę k
ultury symbolicznej. Weszła ona w nowy okres istotnej próby.
Maj 1982
INDEKS OSÓB
Adamski J. 429 Addison J. 182 Adelung J. 13, 14, 15, 20, 27. 42 Ajschylos 348, 3
52 Albig W. 306 Alsop J. 187 Altick R. D. 117, 118, 177, 214 Anczyc W. L. 413 An
kudowicz J. 425 Angell R. C. 140 Archiasz A. L. 154 Arct M. 413 Arendt H. 257 Ar
nheim R. 372 Arnold M. 20, 226, 327, 228. 229, 239, 242, 244, 248, 253 Arnoldów
A. I. 73 Arzakanian T. C. 71, 72, 73 Asch S. E. 48 Asoka 250 Astaire F. 268 Aude
n W. H. 348 Auster D. 278 B»ch J. S. 327, 338 Bacon F. 218 Bagehot W. 228, 227
Baldwin J. 284 Bales R. 48, 136 Balzac H. 179, 384 Barbeyrac J. 13 Barnes H. E.
10 Bartok B. 327 Barloszewicz J. 406 Baudelaire Ch. 221, 430, 432 Bauman Z. 436
Becker H. 10, 316 Beethoven L. van 337, 333 Bell A. 115 Bell D. 139, 140, 148 Be
nedict R. 22, 50, 51, 52, 56, 65, 344 Berelson B. 186, 266, 279, 355 Berkowitz L
. 369 Bernanos G. 328 Bierdlajew N. 253 Bierut B. 433 Blake W. 215 Blanqui L. A.
118 Blumer H. 135, 144, 145, 148, 149, 193 Boas F. 49, 352 Bogart L. 197, 203,
266 Boniface J. 396
Boorstin D. J. 379 Boscoff A. 316 Boswell J. 348 Bourget P. 328 Bowen J. 290, 39
5 Brahms J. 323 Brahms L. 276, 278, 304, 312 Braque G. 287, 334 Brecht B. 340, 4
46 Breza T. 446 Bromberg A. 446 Bright J. 20 Brlghtbill Ch. K. 164 Brooks Wyck V
an 325, 326 Broom L. 40 Brouwer M. 148 Brueghel P. 352 Bryant W. C. 182 Bryson L
. 388 Brzozowski S. 431, 432, 435 Brzeziński M. 410, 413 Butler G. D. 164 Burckh
ardt J. 19, 175 Burgess E. W. 136, 159 Byron G, 179, 215 Bystroń J. St. 359 Cald
well E. 344 Campanella T. 218 Camus A. 294, 344, 440 Cannon W. 85 Cartu J. 344 C
arlyle T. 118, 186, 215, 216, 227, 231, 232, 234, 241, 242, Cassirer E. 80, 88,
329 Chałasiński J. 8, 101, 116, 165, 233, 284, 285, 307, 308, 313 Chamson A. 287
, 314, 315 Chaplin Ch. 340, 379 Chase J. H. 355 Chevalier M. 441
248, 387
Chopin F. 336 Christie A. 299 Chwistek L. 326, 327, 328 Clark W. C. 170 Cobbet W
. 118 Cohen N. E. 140 Condoroet A. N. 112, 366 Cooley Ch. H. 125, 126, 171, 206,
249, 366 Cooper F. 242 Cooper G. 294 Coser L. 286, 387 Croce Bv 329 Cybulski R.
425, 446 Cycero M. T. 9, 154 Czachowska J. 419 Czajkowski P. 328 Czarnowski S.
29, 40, 41, 44, 152, 359, 360 Czernyszcwski N. G. 432 Czerwińskl M. 423 Darwin K
. 15 Dąbrowska M. 446 Dąbrowski J. (Grabieć) 404 Dean J. 294 Defoe D. 178 Delly
384 Dembowski J. 25 Denney R. 132, 214 Dickens K. 179, 241, 387 Dickson W. J. 13
8 Dickstein — Młot S. 410 Diderot D. 344 Dilthey W. 60, 61 Disney W. 277, 401 Dm
ochowski F. S. 412 Dobrowolski K. 359, 360 Dobrowolski T. 360 Dollard J. 25 Dost
ojewski F. 344 Drakę F. 340
Gaboriau E. 298 Galiński T. 451 Galsworthy J. 328 Gans H. J. 194 Garbo G. 291 Ga
rdner E. S. 299, 353, 384 Gaunt W. 222 Eisenstein S. 340 Gautier T. 221, 432 Ein
stein A. 294 Gebethner i Wolff 413 Eliot T. S. 263, 264, 282, 298, Gerbner G. 14
9, 277, 278, 304 327, 344, 343 Gide A. 298, 344, 384 Engels F. 17, 69, 109, 110,
114, GiełŜyński W. 415 115, 167, 178, 231, 242, 387 Gillin J. 10 Emerson R. W.
242 Glazer N. 132 Escarpit R. 344, 355 Gliicksberg J. 406, 412 Eurypides 252, 31
1, 348 Goethe J. W. 18, 223, 224, 225, 226, 319 Farrington B. 154 Goldmann L. 29
4 Faulkner W. 339, 344, 352, 354, Goldsmith O. 177 355, 386 Good H. G. 116 Febvr
e L. 174, 176 Goodman B. £58 Festinger L. 48 Gordon Bennett J. 182, 415 Fielding
H. 177 Gordon B. 331 Firth R. 37, 73 Gostkowski Z. 276 Fischer E. 361 Górski A.
321 Flaubert G. 344 Gramsci A. 381 Flesh R. 312, 313 Green A. W. 40 Fiowerman S
. H. 147 Greenberg C. 229, 236, 324, Foley V. Z.. 140 325, 327, C28, 333, 401 Fo
uilhe P. 314, 369 Greer S. 143 Fourier Ch. 363 Gresham T. 233, 349, 350, 358, Fr
ankiin B. 155, 242 447 Treidson E. 147, 148 Griffith D. W. 323
Dreyfus A. 183 Duca Cino del 377 Duhamel G. 264, 287 Duma A. 426, 449 Dumazedier
J. 147, 159, 162, 163, 164, 168, 169, 170, 257, 285, 296, 355, 382, 383, 384, 3
86, 388, 426, 449 Duncan H. D. 315, 316 Durkheim E. 33, 56, 123 Diirrenmatt F. 4
49 Duveau G. 117, 118 Dzlalyński A. 406 Dzleduszycki W. 406 Dziekoński T. 406
Frenkel Ch. 275 Frledmann G. 105, 111, 159, 161, 382 Fromm E. 264, 265, 387, 401
Friihling M. 412 Fryderyk Wielki 112 Fry R. 79 Fryze F. 415
Grimm (bracia) 369 Guillot A. 276, 278 Gusefield J. 148 Gutenberg J. 405 Haag E.
Van den 188, 229, 267, 274, 282, 293, 387 Hammond B. i J. L. 108, 114 Handel L.
A. 147 Hanslick E. 80 Hargreaves J. 107 Hartley E. L. i R. E. 77, 171, 207, 348
Hatt P. K. 102 Hauser A. 89, 175, 196, 214, 361, 387 Hauser P. M. 102, 193 Hazl
itt W 229, 230, 231, 240, 242 Hearst W. R. 183 Hegel G. W. F 59, 60, 63, 110, 38
6, 387, 405 Hemłngway E. 302,339,344,446 Henry W. E. 372 Herder J. G. 13, 14, 15
, 16, 17, 18, 19, 27 Herskovits M. J. 37, 151 Herzog H. 371, 372 Himmelweit H. 3
69 Hoggart R. 118, 149, 301, 302, 355, 372 Homans G. 48 Homer 344 Hook S. 282 Hu
ghes H. S. 253, 274 Hugo V. 175, 179 Huizinga J. 238 Humboldt A. von 19 Humboldt
W. von 19 Huxley A. 232, 238, 254 Huxley J. 395 Hymen S. E. 274
Ibsen H. 252 Ignar S. 409 Ingarden R. 328 Irzykowski K, 193. 19$ Jacobs N. 96, 2
68 James H. 348 Janowitz M. 142, 355 Jaracz S. 420 Jaucourt L. de 350 Jefferson
T. 242 Jessup B. 79, 328 Johnson H. M. 40 Johnson S. 214 Joyce J. 327, 344 Kafka
F. 208, 327, 344, 442 Kamiński A. 163 Kandinsky W. 334 Kapłan M. 164, 170 Katz
E. 145, 146, 147 Kądzielski J. 425 Kefauver C. E. 281 Kepes G. 195, 196 Kierkega
ard S. A. 327 Klapper J. 148, 266 Klee P 287, 327 Klemm G. 19, 21 Kluckhohn C. 2
0, 21, 22, 23, 73, 76 Kłoskowska A 29, 121, 124, 267, 304, 373, 412, 439, 443 Ko
bylański W 424 Kołodziejczyk W 195 Komarovsky M. 170 Korczak J 420 Kornhauser W
127 Korzeniowskl J. 407 Kossak J 451 Kostelanetz A. 337 Kotarbiński T 26
Kohler W. 25 Kraszewski J. I. 434 Kroeber A. L. 20, 21, 22, 23, 35, 47, 64, 73,
83, 84, 86, 89, 90 Kronenberg L. 406 Krzyźanowski J. 359, 360, 416 Kuczyński J.
239 Kurata H. 447 Kurtz A. 406 Lafargue P. 168 Lancaster J. 115 Langer S. K. 80
Lasswell H. D. 135, 145 Lawrence D. H. 301 Lazarsfeld P. F. 96, 145, 146, 147, 1
49, 266 Le Bon G. 97, 256, 260, 266,
Lowenthal L. 165, 214, 221, 226, 241, 293, 294, 307 Lowie R. 36, 57 Luce H. 185
Lukacs G. 387 Lumiere (bracia) 189 Lundberg G. 170 Luter M. 176 Lutyński J. 10,
35, 42 Lyle J. 170, 369 Lynd R. S. 43 Lynes R. 325, 330
Macdonald D. 126, 229, 263, 266, 267, 269, 274, 275, 283, 286, 287, 291, 320, 32
5, 327, 349, 350, 352, 355, 385, 387, 395, 401 Macfadden B. 185 Maclver R. 46, 4
7, 64, 66, 67, 430 68, 84, 86 Lederer E. 284, 259 Macaulay T. B. 115 Lefebvre H.
265, 379, 380, 381, Maine H. 120 382, 383, 386, 387, 388 Malinowski B. 30, 37,
49, 50, Leibniz G. W. I. 13 52, 73, 74, 75, 76, 89, 131, Leites N. 304 151 Lelew
el J. 11 Malraux A. 208, 291, 344 Lepalczyk I. 356 Mandrou R. 174, 179 Le Play F
, 120, 243 Mann T. 451 Lerner M. 187, 199, 200, 203 Mannheim K. 126, 235, 255, L
ewin K. 47, 48, 145 257, 259, 260, 261, 262, 263, Lewis R. 155 265, 271, 321, 32
2, 352, 362 Levi-Strauss C 29, 30 Mantegna A. 327 Liberace 338 Marchlewski J. 43
2, 433 Lifszyc M. 69 Marconi G. 189 Linde S. B. 10 Markarjan E. S. 253 Linton R.
23, 38, 39, 76 Marks K. 17, 68, 69, 70, 71, Lippitt R. 48 109, 110, 118, 121, 1
22, 155, Lippmann W. 187 166, 167, 220, 223, 226, 231, Lipset S. M. 165, 278 242
, 265, 279, 362, 38€, 387 Loeke H. 136 Martin H. J. 176 Lovell J. 144 Matejko A.
138, 334
Matejko J. 328 Mathur J. C. 197 Matisse H. 287 Maude A. 155 Mauriac P. 384 Mauro
is A. 328 Mayo E. 138 Mazedier R. 183 MeCormick R. 185 Mclnerny M. 170 Mead M. 5
4, 76, 131, 344 Medici Cosimo de 175 Melville H. 242 Merton R. K. 29, 31, 67, 74
, 97 Merzbach S. H. 406, 412 Meyersohn R. B. 170, 205 Mickiewicz A. 408 Mili J.
St. 366 Miller H. 301 Miller N. E. 25 Miller T. 426 Mills C. W. 127, 135, 182, 2
78, 344, 374, 387 Miro J. 334 Mniszkówna H. 329, 447 Mokrzycki J. 423 Moliere 21
4 Mondrian P. 327 Monroe M. 294 Moore M. 165 Morę H. 114, 177 Morę T. 217, 218 M
oreno J. 48, 145 Morgan L. H. 49, 59, 250 Morin E. 257, 276, 278, 285, 2S1, 297,
300, 304, 382, 383, 386, 387, 394 Mornet D. 349 Morris W. 118, 190, 219, 220, 2
21, 359 Mott F. L. 187
Mumford L. 107, 108, 254, 387, 389 Murdock G. P. 30, 35, 49 Napoleon Bonaparte 1
12 Napoleon III 117 Naville P. 159 Neurath P. 197 Newcombe T. M. 77 Niedermann J
. 12 Nietzsche F. 50, 206, 226, 229, 230, 233, 234, 235, 236, 237, 238, 239, 243
, 251, 252, 253, 254, 256, 259, 355, 430, 447 Nimkoff M. F. 40 Nisard Ch. 179, 2
14 Nixon R. 184 Norwid C. K. 449 Novarro R. 294 Oastler R. 158 Ochorowicz J. 432
Ogburn W. F. 40 Oppenheim A. 369 Orff K. 329 Orgelbrand S. 11, 406 Orleans P. 1
48 Ortega y Gasset J. 126, 127, 230, 238, 254, 255, 257, 258, 259, 260, 261, 263
, 265, 268, 309, 310 Orwell G. 276, 278, 301, 302, 309, 355, 387 Orzeszkowa E. 4
34, 435 Ossowska M. 155 Ossowski S. 8, 27, 39, 40, 296, 329 Owidiusz P. N. 190 P
ackard V. 301 Paine T. 242 Park R. 97, 256
Parker E. 170, 369 Parsons T. 47, 136, 164 Patterson J. M. 185 Paulu B. 297 Pawl
owska I. 134 Payn-Hackett A. 344 Pepper S. C. 79 Pflaum G. M. 12 Phillips W. 275
Picasso P. 287, 325, 327, 441 Pietraszek T. 417 Piwocki K. 360 Platon 173, 174,
230, 344, 357 Plechanow J. 432 Plutarch 344 PłaŜewski J. 449 Poe E. A. 242, 298
Powdermaker H. 192 Prószyński K. (Promyk) 410 Proust M. 344 Prudenskij G. A. 16
8 Prus B. 416, 432, 434 Przecławska A. 356 Przesmycki Z. (Miriam) 430, 431, 441
Przeździecki A. 406 Przyboś J. 439 Pufendorf S. 12, 13, 27 Pulitzer G. 183 Puvis
de Chavannes P. 334 Raczyński T. 408 Radcliffe-Brown A. R. 49, 74 Radlińska H.
(Orsza) 410, 447, 443 Rafalski W. 412 Read H. 282, 344 Redfield R. 49, 128 Reinf
us R. 360 Reiss A. J. 102 Renan E. 229, 232, 233, 236, 242, 244, 248, 253, 430,
448
Renoir A. 340, 352 Repin I. 328, 334 Reymond H. 182 Reymont St. F. 414 Reymont W
. St. *16 Richardson S. 177 Richmond W. K. 113 RIckert H. 27, 61 Riesman D. 132,
137, 164, 165, 200, 295 Riley M. W. 147, 165 Rilke R. M. 327 Rivers W. 49 Roche
Mazo de la 384 Roetlisberger F. J. 138 Rogers G. 268 Rosenberg B. 355 Rosenberg
H. 286, 287, 387 Rosner J. 159 Rosset E. 159 Rossi E. 131 Rosten L. 268 Roussea
u J. J. 10, 15, 27 RóŜewicz T. 449 Ruskin J. 217, 219, 220, 221, 225, 2H, 229, 2
39, 248, 263, Russell B. 108, 344 Ryehliński S. 421, 422 Sadler M. T. 158 Sadoul
G. 189, 191 Sand G. 387 Sapir E. 88 Sartre J. P. 344 Saudek R. 348, 349 Sauvy A
. 396 Schaff A. 79 Scheler M. 61, 64, 78, 86 Schiller F. 221, 225, 226, 328 Schl
esinger A. jr 282 Schonberg A, 327
387
Schramm W. 148, 170, 171, 184, 186, 201, 266, 282, 347, 355, 369 Scott W. 179 Se
ldes G. 278, 279, 282, 388, 389, 394 Selznick P. 40 Senff W. 80 Sennewald G. 406
Serejski M. H. 12 Shaftesbury A. 158 Shakespeare W. 338, 339, 343,
Spranger E. 61 Stanton S. 348, 349 Stawar A. 432 Steinbeck J. 323, 344 Steinberg
L. 79 Steinberg S. H. 103, 176 Stendhal 339 Sterne L. 177 Storch H. 70 Stouffer
S. A. 137 Stradecki J. 419 Strawiński I. 327 Strzemiński W. 334 348, 349 Suchod
olskI B. 432, 451 Shannon L. W. 277, 278 Sue E. 387 Shaw B. 338, 343, 348 Suligo
wski A. 404 Shelley P. B. 215 Sullivan J. W. N. 60 Sheriff M. 48 Szaniawski J. 2
69, 270, 272, Shills E. 274, 275, 286, 323, 336, 337, 340, 420, 449 325, 401 Szc
zepański J. 234 Sicifuki A. 146, 451 Szołochow M. 339 Siekierski S. 425 Szostkie
wicz S. 426 Sienkiewicz H. 416, 434 Swierkowski K. 109 Sicpmann Ch. A. 201 Słlii
toe A. 395 Taine H. 339 Słmenon G. 298, 299 Talleyrand Ch. M. de 112 Simmel G. 4
6, 47, 60, 128 Tarde G. 33, 97, 144 Skotnicki J. 414, 415 Tatarkiewicz W. 360 Sk
órzyński Z. 186 Tetelowska I. 443 Smelser N. J. 278 Tocqueville A. de 123, 205,
Smiles S. 155 2C6, 243, 244, 245, 246, 247, Smith C. 171 248, 249, 289, 366 Smit
h B. L. 171 Toeplitz J. 189 Sobieszczański A. 415 Tołstoj L. 221, 291, 338, 339,
Sofokles 348 432 Sombart W. 322 Tonnelet E. 12, 14 Sokorski W. 440, 445 Tournes
J. de 190 Southey R. 217, 229, 230 Towner R, H. 321 Spender S. 395 Spengler O.
59, 229, 238, 249, Toynbee A. 253 250, 251, 252, 253, 254, 256, Tónnies F. 120,
121, 122, 123, 124, 126, 206, 217, 219, 226, 259 227, 231, 235, 251 Spillane M.
298, 299, 353, 370
Whyte W. F. 138 Wiebe G. D. 207, 209, 268, 272, 347, 348 Wilde O. 221, 441 Veble
n T. 123, 155, 156, 157, Wilder T. 268 344 Wilkoński A. 406 Vidocq F. E. 298 Wil
liams R, 115, 214, 219, 221, Vince P. 369 231 Voltaire 19 Willmott P. 138 Voyenn
e B. 183 Winkel B. 419 Vulpius Ch. A. 178 Wirth L. 135 Witkiewicz St. I. 327, 32
8 Wagner R. 252 Witwicki W. 420 Waitz T. 19 Woiciechowski K. 409 Walawski J. 144
Wolfenstein M. 304 Wallis A. 331 Wolff M. 406 Wallis M. 79 Woolf V. 326 Warner
W. L. 372 Wordsworth W. 215 Warshaw R. 369 Wójcicki K. W. 406, 412 Wahington G.
242 Wroczyński R. 409 Watt J. 107 Weber A. 27, 61, 62, 63, 64, Yeats W. B. 327 6
5, 67, 68, 78, 84, 86, 239 Young K. 81 Weber M. 128, 134, 155 Young M. 138 Weisb
crger B. A. 183, 184, 187 Zaiącówna J. 426 Weitz M. 80 Zaluski Z. 370 Wells H. G
. 328 Zimmermann C. 135 Whistlcr J. 221, 325 Zing Yang Kuo 25 Znaniecki F. 29, 5
9 White D. M. 355 White L. A. 26, 36, 43, 80 White R. K. 48 Zeromski S. 416 Whit
ehoad A. N. 344 Żółkiewski S. 8, 402, 421, 429, Whiting J. M. 76, 131 433, 445,
446 Whitman W. 242 Żygulski K. 147, 449
Turgot A. R. J. 112 Tylor E. B. 11, 19, 20, 21, 22, 23, 36
INDEKS POJĘĆ
Cywilizacja 10, 61, 62, 65, 72, 250, 251, 252, 253, 282 Czas wolny 150, 154, 156
, 157, 162, 163, 164, 166, 167, 168, 169, 218, 234, 382 Dawcy rozrywki 293, 295
Demokratyzacja kultury 105, 193, 260, 261, 262, 263, 270, 275, 295, 337, 346, 42
2, 451, 452 Dyfuzja 54, 290, 291, 402, 429 Erotyzm kultury masowej 300, 301, 302
, 305 Grupa pierwotna 124, 125, 135, 136, 137, 138, 145 Gusty publiczności (mas,
odbiorców) 104, 182, 210, 217, 222, 267, 279, 286, 316, 317, 319, 351, 375, 383
, 389, 431, 438 Gwałt 297, 310, 367, 363, 369, 370 Homeostaza 85 Homogenizacja 2
24, 262, 272,
287, 320, 321, 322, S3-1 331, 332, 335, 336, 338, 339, 340, 343, 344, 345, 346,
347, 343, 350, 351, 352, S53, 354, 357, 440, 441, 442, 443, 444, 448 Humanizm ku
ltury masowej 309, 367, 371, 372, 373, 376 Integracja i dezintegra.cja kultury 5
0, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 70, 206, 259, 39S, 397 Komercjalizacja kultury 10
0, 122, 201, 235, 248, 2'.2, 274, 288, 318, 342, 347, 437, 438 Kultura, definicj
e 14, 15, 19, 20, 21, 22, 23, 26, 36, 37, 38, 39, 40, 44, 45, 75, 431, 432 Kultu
ra a cywilizacja 59, 62, 64, 65, 66 Kultura a natura 12, 13, 26, 27, 28, 29, 61,
63 Kultura duchowa 63, 71, 72, 73, 78, 259
Kultura materialna 68, 72, 73, 78 Kultura, rozumienie antropo-
logiczne 22, 35, 40, 42, 73, 324, 330, 332, 333, 334, 342, 76, 91 346, 350, 352,
391, 3S3 Kultura symboliczna 83, 84, Prasa serca i zwierzeń 303, 304, 305, 312,
313, 374, 375, 85, 88, 89, 91 443 — bezpośrednia 83, 84, 85 Próg umasowienia 24
9, 254, Kultura, wartościowanie 41, 255, 264, 4!6, 420 42, 66, 94, 95 Kultura „w
węŜszym rozumie- Publiczność 97, 99, 316, 148, niu" 61, 63, 69 149, 181, 193, 1
94, 196, 203, Kultura ludowa 109, 359, 360, 210, 247, 248, 268, 269, 271, 361, 3
62, 363, 364, 365, 369 279, 302, 349 Kultura masowa, definicje 92, 93, 94, 95, 9
6, 99, 100, 101, RóŜnice marginalne 200, 295 105, 255, 257, 258, 263, 367, 379,
380, 382, 387, 389, 391, Społeczeństwo masowe 100, 393, 400, 428, 429 101, 123,
121, 126, 127, 132, Kultura masowa 42, 47, 53, 91, 133, 134, 142, 143, 206, 256,
92, 93, 94, 101, 104, 105, 259, 450 106, 119, 126, 127, 170, 171, Społeczeństwo
pierwotne 52, 172, 208, 209, 243, 308, 311, 58, 89, 131, 150, 152 314, 350, 356
, 358, 383, 364, Społeczeństwo wielkomiejskie 335, 373, 378, 385, 398, 3S8, 53,
57, 58, 128, 129, 130, 131, 402, 403, 405, 417, 421, 426, 132 435, 430, 437, 442
, 444, 445, Społeczność lokalna 52, 128, 452 130, 131, 132, 134 Standaryzacja 58
, 96, 98, 104, Manipulatorzy (organizatorzy) 109, 126, 207, 269, 271, 295, 256,
268, 269, 276, 316, 319, 311 376, 377, 438 Masa 147, 148, 233, 237, 251, Środki
masowego komuniko260, 261, 266, 267, 269 wania (komunikacja maMiasto (wielkie) 1
02, 122, 130, sowa, komunikowanie) 98, 140 107, 124, 133, 144, 146, 148, Modele
29, 32, 33, 55, 57, 58 149, 171, 172, 174, 177, 181, Moralność zabawy 163, 165,
187, 188, 195, 196, 205, 207, 186, 238 226, 289, 307, 366, 374, 451 Opinia publi
czna 122, 123, 181, 182, 186, 226, 367 Uczenie się 24, 25, 23 Uniformizm kultura
lny 172, Poziomy kultury 249, 261, 323, 184, 208, 274
Uprzemyslowienie (industrializacja) 103, 107, 108, 109, 111, 157 Urbanizacja 102
, 107, 108, 109, 179 Utopia 215, 216, 219, 229, 231, 232, 239, 254, 255, 345, 43
4, 446, 453 "Wspólny mianownik 262, 271,
272, 273, 288, 289, 290, 291, 295, 298, 317, 357 Wzory 29, 30, 31, 32, 49
MASS CULTURE. CRITICISM AND JUSTIFICATION
Zachowania — społeczne 43 — symboliczne 78, 80, 81, 82, 83, 86 — bezpośrednie 80
, 81, 82, 83, 86
SUMMARY
The aim of the present book is to delineate the subject of mass culture and to s
ystematize its problems as thsy are presented by contemporary literaturę and by
the research and analysis madę by the author. The scope of the discussion has be
en narrowed so, as to concentrate on culture propagated by the mass media of com
munication which is regarded as the most characteristic cultural development of
industrial societies. This is also the kind of culture most vehemently debated b
y the critics. A considerable part of the criticism directed against mass cultur
e is connectcd with the wide-spread understanding of the concept of culture whic
h has been formed mainly under the influenca of idealistic German philosophy in
the 19th century. The accsptance of the concept of "spiritual culture" or of cul
ture as opposed to civilization underlies many critical theories of mass culture
. 5i;ch culture is accused of debasing human creatiyity and lowering the level o
f cultural participation. The present book accepts the definition of culture com
mon in contemporary sociology and cultural anthropology. A generał culture conce
pt, essentially sociological in character, has been deyeloping from the works of
Edward Tylor down to Bronisław Malinowski, Ralf Linton and specialists in conte
mporary cultural anthropology. Following this trend based on comparatiye, empiri
cal studies, culture is here interpreted as a com-
plex of patterns of human behaviour and its results, both shared by and related
to human groups and societies. This definition is, however, too broad to be ąuit
e satisfactory for the morę detailed sociological analysys of selected cultural
phenomena. The holistic approach characteristic for cultural anthropology, has b
een developed in studies of smali, primitive groups or local communities. Where
distinct phenomena of large social structures are concerned, as is the case with
mass culture, the wide field of cultural reality must be broken into segments.
The division of the area of culture accepted in this book starts with the concep
t of different kinds of behaviour. The generał concept of culture is expresse in
terms of behaviour and, following the usage of social psychology, two kinds of
behaviour are distinguished: overt and symbolic. Symbols are understood very bro
adly, as equivalent to conventional sfgns. Ali symbolic actions express meaning
and/or values, and all symbolic actions are acts of cultural behaviour sińce nei
ther meanings nor values exist outside of culture. Some, but not all, acts of ov
ert behaviour such as modes of eating and sleeping are culturally patterned and
they too belong to culture. So culture can be broadly divided into two fields: s
ymbolic culture and overt culture. Another distinction is madę at this point. It
is partly based on Robert Maclver's eriteria of ends and means of social behavi
our. The acts of behaviour are divided accordingly into realizatory and instrume
ntal. These two dichotomic divisions cut across each other. The whole area of cu
lture is thus divided into four fields: instrumental overt culture, realisatory
overt culture, instrumental symbolic culture and realisatory symbolic culture. T
he last category may be regarded as morę or less equivalent to „culture in the n
arrow sense". At the same time this concept, unlike the concept of „spiritual cu
lture" is free from methaphysical affiliations and can be readily expressed in t
he terms of the interactionist theory of culture. Mass culture is discussed here
mainly as a manifestation of symbolic realizatory culture. By mass culture are
understood all cultural contents diffused in standarized forms over vast areas a
nd accessible simultaneously to great masses of population. This formal, essenti
ally quantitative criterium can be realized only under definite economic and soc
ial conditions. Hence mass culture is a phenomenon of the era of industria-
lization and urbanization. It has definite economical, technical, social and dem
ographic prereąuisits. These are briefly examined in the second part of the book
devoted to the sociological frame of mass culture. Mass culture was growing dur
ing two centuries along with the mechanized production, with the development of
urban life, of democratization, mass leisure and universal, elementary education
. Two thresholds of the development of mass culture are marked in 20th century b
y the expansion of film and radio in the early twenties and of television in the
fifties. Mass culture is often presented as a phenomenon of „mass society". Thi
s sociological concept, however, is highly controversial. Recent sociological re
searches and theories by such authors as P. F. Lazarsfeld, B. Berelson and W. Sc
hramm have led to the serious modification of the theories of mass society prese
nted in earlier writings by H. Blumer and H. Lasswell and others. The „re-discov
ery" of the smali groups in the study of Communications as well as in urban, ind
ustrial and raili tary sociology has led to the rejection of the notion of a com
pletely atomized, anonymous modern society passively esperiencing the overwhelmi
ng influence of the centralized and standarized mass media of communication. The
power of mass culture is not unlimited and its impact can be modified by the st
ructure of personal social relationships. But, undoubtedly, mass culture represe
nts an important force of influence and of social integration in complex, indust
rialized societies. And this function is often overlooked by literary and esthet
ically minded critics. Mass culture from its very beginnings, long before it pas
ssd the first threshold, aroused severe criticism of eminent intellectuals and a
rtists, such as Goethe, Schiller, Hazlitt, Matthew Arnold. Certain characteristi
c traits of mass culture first appearerf with great distinctireness in the Unite
d States, and that is why the early criticism directed by European scholars agai
nst mass culture often had for its object the Amerieaa civilization. Among its c
ritics an outstanding place is held by A. de Tocąueville, thanks to his penetrat
ing analysis of the sociological foundation of this type of culture. Where de To
cquevil!e applied an objective and passionless examination, other intellectual c
ritics cften resorted to vehenoent condemnations ensuing from the application of
utopian cultural standards. Openly undemocratic critics, such as Car—
lyle, Renan, Nietzsche and Ortega y Gasset objected to thevery fact of accessibi
lity o£ works of art and intellect to the masses, seeing in it a source of inevi
table influence debasing. „real culture". But, certainly, not all criticism spri
ngs from this kind of ideological inspiratłon. Contemporary criticism is morę of
ten directed at the producers of mass culture than at the mass public itself. Bu
t the conclusion does not differ much: it is an outright condemnation of mass cu
lture. It is not to be denied that the sheer quantitative trait of mass culture
and its sociological frame must have effects on its content and form. The ąuick
and broad influence of mass media of communication is accompanied by a heterogen
eity of the audience incomparable with the locally determined and socially selec
ted groups of the public in pre-industrial societies, prior to the advent of the
press, large-scale publications radio, film and television. Because of this het
erogeneity, the producers of mass culture are obliged to take into account the „
common denominator" of very different tastes and intellectual levels. One of the
methods of coping with this problem is to seek out motives of generał human int
erest. The motives most often chosen by the producers of mass culture are. humou
r, dramatic action verging on violence, sex and sentimentality. Their broad, if
not universal, appeal value is recognized not without foundation; such were like
wise the main motives of the great art of past centuries. The special production
of mass culture differs from great realistic art rather by its Iow standards of
form, than by its generał topics. The content of mass culture is, however, not
exhauste<* by works produced exclusively for its use. The principle of common de
nominator is also responsible for the homogenization of mass culture. Homogeniza
tion has been severely condamned by many critics of mass culture, especially by
Dwight Macdonald. It seems, however, that this trait of mass culture is often mi
sunderstood. The term homogenization was used in the analysis of culture by Karl
Mannheim. In the present book it is understood as the coexistence in mass cultu
re of elements from different cultural levels. The level of high culture is desc
ribed here for the purpose of sociological analysis by the instirutional criteri
on. This criterion is not meant to replace the esthetic, philosophical and other
possible criteria, but it is thought useful for sociological analysis.
According to this criterion at a given period of time and in a given society hig
h culture comprises all the cultural elements created, approved and cultivated b
y people and institutions currently accepted in the role of cultural leaders and
organizers, e.g. esteemed artists, literary and art critics, academies, learned
societies, literary, scientific and art revie\vs of acknowledged standards and,
generally, of comparatively smali circulation, universities, museums, national
art galleries etc. Critics and theoreticians may vary in their opinions. Eut the
works of literaturę, art and science published by highbrow reviews, performed i
n great national theaters, played by philharmonic orchestras and exhibited in na
tional galleries set objective, although not necesserily uniform, standards of c
urrently accepted high culture. Whatever falls short of such standards belongs t
o the lower level. And in fact, much of the mass culture does fali short of them
. Thore is, however, a constant flow of the elements of the higher level to the
channels propagating mass culture. When these elements are changed in the course
of their transmission, especially when they are vulgarized and digested, we m?.
y speak of „simplifyir.g homogenization". But many works of high culture come to
the mass media of communication and through them reach the mass public virtuall
y unaltered, uiiabriged and undiluted. Such is the case with great literary clas
sics or scientific and philosophical works published in paperback editions, with
radio broadcasts of classical and avantgarde musie, with TV presentation of gre
at drarr.a, etc. This type of homogenization may be callod „mechanical", because
it mechanically puts together works of high level culture and the common commer
cial produetions manufactured for the use of mass media without talent or ambiti
on. Little is known yet about the problem, naw this juxtaposition and the genera
ł context of mass media transmission acts on the reception of the elements of hi
gh level culture by the mass public. Further studies on this subject are needed.
But it seems clear that no absolute barrier between mass culture and high level
culture exists and that the former cannot be regarded as an absolute opposition
to the latter. Thanks to homogenization „Gresham's law" does not rule contempor
ary civilization. „Bad culture" does not push out „good", high culture. The scop
e of influence of high culture has probably bcen never so great before as it is
now in indu-
strialized countries, thanks to the operation of mass media of communication. Bu
t it ia true that the proportion of high culture propagated by this meanjs is sm
ali in comparison with the mediocre or vulgar standarized culture. This proporti
on differs from country to country. It is higher in the case of mass culture con
trolled by public authorities, lower — where the commercial principle is dominan
t almost without restrictions. The opinion of certain intellectual critics of ma
ss culture, who think that it is possible to replace the current mass culture pr
oduction by a high culture, exclusivelv and at once, can be dismissed as utopian
. But the proportion of high culture elements reaching very large public through
the channels of mass communication and otherwise can be substantially raised. M
ass culture really offers ways and means for the democratization of high culture
. And that is one of the arguments for its justifkation, but not the only one. F
rom the sociological point of view mass culture is not regardsd only as a source
of esthetic experience, of information, instruction and distraction. It is also
considered as an important agent of gratification of psycho-social needs. A goo
d exemple of such functions is to be found in the influence of the family serial
s produced by the radio and television of marsy countries. The world-wide popula
rity of these serials is ccnnected with the gratification derived from them by b
rcad sections of the public. It is clear that this type of product;on is not to
be judged on its esthetic and intellectual merits which are generally rather poo
r. Such too, is the case with the confession stories published by women's magazi
nes, and with the local information of the daily press. Subordinated to the prin
ciple of „human interest", mass culture exhibits a peculiar kind of humanism, of
ten poor in form and expression but providing a gratification which is not found
always and by all in great modern art. Such elements of mass culture as the fam
ilial serials have taken ovcr some of the functions fulfilled earlier, in the tr
aditional local sccieties by personal contacts. They partly replace the friendly
gossip, neighbourhood opinion, the face to face experience in smali groups whic
h, although they did not disappeare in large societies, nevertheless changed the
scope of their influence. In contemporary civilization mass culture represents
an
important integrating, unifying force. In pre-industrial societies local culture
created and consumed on the spot played an essential part in the social integra
tion. It was sufficient so long as most of the vital interests of people were co
nfined to the local community, self-contained and semi-isolated. Folk culture, w
as at that time a sufficient regulator of a large part of human life and it was
diversified in its forms and local in character. In contemporary civilization th
e vital interests of the people are related to a large social structure. The gro
wing ratę of social change and increasing mobility rnake the task of cultural in
tegration morę difficult. Mass culture contributes to the integration by proposi
ng or imposing its patterns of uniformity. Sociologists are morę conscious of th
is fact than are intellectual critics of mass culture and as a result they are m
orę inclined to justify mass culture, although not necessarily in its present sh
ape but rather as a possibility. It is also characteristic that French sociologi
sts are morę indulgent towards mass culture than are American sociologists. This
is probabely connected with the qualitative differences between the mass cultur
es of these two countries. As it has been stressed, the character of mass cultur
e varies from country to country notwithstanding the similarities of its formal
traits and the world-wide diffusion of some of its elements. In every country th
e generał type of mass culture is modified by different conditions. Mass culture
in Poland represent the modifications characteristic for a socialist country rn
oulded by particular historical traditicns and recent rapid social and economic
changes. Western critics of mass culture often opposs mass culture in socialist
countries on the one hand as subordinated to propagandistic and educational prin
ciples, to mass culture in the West on the other hand, which they describe as se
rving prireiarily the aims of entertainment, Such opposition, however, crjnnot b
e regardod as absolute. Mass culture in the West does not quite renounce educati
onal influences and a sociological analysis of it also reveals propagandistic fu
nctions even in such typical tools of entertainment as comic strips and women's
confession magazines. On the other hand in Poland entertainment is recognized as
one of the autcnomous functions of mass culture, although it is certainly not p
ut before political and educational goals.
Perhaps the most characteristic trait of the organization of mass culture in Fol
and as a socialist country is the elimination of the commercial principle. Comme
rcial motivation may appear here in the case if individual authors working for t
he mass media of communication, but it is held in check by the institutions orga
nizing mass culture, which are public bodies and not private enterprises serving
financial aims The opposition between directed popularization of carefully sele
cted cultural elements and the spontaneous growth of commercial mass culture was
strong in Poland even in 19th century. The particular historical factors condit
ioning the development of the country contributed to the fact that the former pr
ocess of mass culture formation was much etronger than the latter. The most radi
cal chauge in cultural development in present day Poland manifests itself howeve
r in the radical change of ideology and in the expanding volume of mass culture.
The rapid development of mass culture in Poland after 1945 reproduced the forma
l pattern of mass culture known all over the world; namely a rapidly groving sco
pe of influence accompanied by the unification of the content. For instance, the
number of separate journals of the daily press issued in Poland before the war
was morę than three times as great as it is now, but the avarage circulation of
one journal is now ten times as great as before tłie war; the proportion cf news
paper copies for one thousand of the popala tion has grown morę than three times
. The largest circulation of a weekly magazine in the pre-war period was 200 tho
usand copies and only two magazines were published in morę than 100 thousand cop
ies each. Et present the largest circulation of a weekly is two million copies a
nd several weeklies exceed 100 thousand. The number of radio sets has grown frot
n 26 to 182 for one thouEand of tbe population. These numerical changes represen
t an important expansion of opportunities for cultural partkipation especially o
n the part of the working class and of the peasants. The emergence of the great
heterogeneous audience has posed in Poland too, the problem of the coromon denom
inator of mass culture. This culture is unified as far as the ideological und po
litical principles are concerned. But it is diversified and pluralistic from the
point of view of esthetic values and necessarily homogenized. Thanks to the con
trol of public institutions which has
replaced the principle of commercial organization mass culture in Poland can avo
id certain of the cruder and morę yulgar roanifestations often connected with th
is type of culture. There are in Poland no children comic books filled with viol
ence and crime and no confession magazines for women are pu» fclished. The circu
lation of sensational periodicals and books is restricted, for it is not raised
according to the demand ia pursuite of financial gains, while the circulation of
raore serious publications is encouraged. Mass culture in Poland is shaped unde
r the influence of aeveral tendencies, differing slightly amony themselyes. Ther
e is, first of all, the strong current fayouring political and educational goals
. But it has been recognized for seyeral years that a legitimate function of mas
s culture consists in the satisfaction of the tastes of the public, and not in t
he pure and simple manipulation of them. The recognition of the autonomy trf cii
tertaining functions now represents an important factor inSluencing mass culture
. Although subordinated mainly to administratiye decisions it is also shaped by
intellectual criticism. The finał result is a fair degree of pluralism in respec
t to contents, forms, esthetic principles and leyels. The current concern of the
agencies responsible for the organization of mass culture in Poland is how to f
oster thO ciioice considered to be the right one while not renouncing t!:e prese
ntatjon of diyersitied cultural standards and value& This problem is far frcm £o
lved, but the results of inyesti* £ations and eyaluations give grounds for optim
ism.
SPIS RZECZY
Indeks osób Indeks pojęć Summary
4 6 g
'.'.'"'
.
.
472 475
Przedmowa do drugiego wydania Przedmowa
3 *
I. Rozumienie kultury
Kształtowanie się pojęcia kultury 9. Rozumienie kultury w antropologii kulturaln
ej i socjologii 21. Fakty kulturalne — fakty społeczne 42. Integracja i dezinteg
racja kultury 49. Klasyfikacja dziedzin kultury i kultura „w węŜszym rozumieniu"
59. Propozycja klasyfikacji zjawisk 77
S
II. Ramy społeczne kultury masowej
Określenie kultury masowej 94. Historyczne warunki powstawania kultury masowej 1
07. Dwa typy więzi społecznej 119. Krytyka koncepcji masowego społeczeństwa 134.
Czas wolny w socjologicznej perspektywie 150. Środki masowego komunikowania 171
94
III. Obraz kultury masowej
Krytyka kultury masowej: prolog w XIX stuleciu 212. Krytyka kultury masowej: za
progiem umasowienia 254. Zasada wspólnego mianownika a specyficzność kultury mas
owej 287. Homogenizacja kultury masowej a poziomy kultury 320. Usprawiedliwienie
kultury masowej 358
212
IV. Szkic zagadnień kultury masowej w Polsce 400
Upowszechnienie kultury w Polsce 400. Pierwszy próg umasowienia 411. Drugi próg
umasowienia 420. Problem stylu kultury masowej w Polsce 427 Kultura masowa po la
tach (Posłowie do trzeciego wydania)
453
WYDAWNICTWO NAUKOWE PWN
Claire M. Renzetti, Daniel J. Curran
KOBIETY, MĘŻCZYŹNI I SPOŁECZEŃSTWO
(Women, men and society) Tłum. Agnieszka Gromkowska-Melosik Redakcja naukowa: Zb
yszko Melosik Autorzy, uznani wykładowcy socjologii, w wyczerpujący sposób anali
zują róŜne obszary Ŝycia społecznego z perspektywy doświadczeń płciowych. Omawia
ją takie zagadnienia, jak: rodzina, szkoła, środowisko pracy, polityka, ale takŜ
e zdrowie i religia. Dokonują porównań międzykulturowych i historycznych. Polski
e wydanie zostało uzupełnione o informacje dotyczące Polski i krajów Europy Środ
kowo-Wschodniej. Dla studentów socjologii, nauk społecznych, gender studies, ant
ropologii i etnologii, dziennikarstwa, psychologii oraz pedagogiki.
W sprzedaŜy od grudnia 2005 XXXI + ok. 700 stron, opr. miękka, 16,8x23,8 cm
Antonina Kłoskowska
KULTURY NARODOWE U KORZENI
Kultury narodowe u korzeni to jedna z waŜniejszych polskich prac z socjologii na
rodu, której oddziaływanie wykracza daleko poza granice Polski. Antonina Ktoskow
ska przedstawia w niej najwaŜniejsze zagadnienia związane z problematyką narodu
oraz róŜnorodnym rozumieniem samego terminu „naród". Autorka zajmuje się problem
atyką konwersji narodowych, mniejszości narodowych i centrum kultury narodowej,
a więc kwestiami, które mają znaczenie nie tylko teoretyczne, ale równieŜ prakty
czne, a dla wielu osób stanowią wręcz sedno toŜsamości. Autorka w wyśmienity spo
sób łączy polską perspektywę oraz polskie problemy z dorobkiem nauki światowej,
proponując jednocześnie autorskie ujęcie omawianych zagadnień. KsiąŜka polecana
socjologom, antropologom i politologom. 472 strony, opr. miękka, 14,3x20,5 cm
Wydawnictwo Naukowe PWN SA Wydanie IV Arkuszy drukarskich 30,5 Druk ukończono we
wrześniu 2005 r. Druk i oprawa: GRAFMAR Sp. z o.o. 36-100 Kolbuszowa Dolna, ul.
Wiejska 43
WYDANIE NOWE
Zamów przez telefon: 0 801 33 33 88 • www.pwn.pl
WYDAWNICTWO NAUKOWE PWN
Zbigniew Bokszański
Biblioteka Socjologiczna W sprzedaŜy: Zasady metody socjologicznej Emile Durkhei
m ZaangaŜowanie i neutralność Norbert Elias Istota kultury Alfred Louis Kroeber
Kulturowe podstawy osobowości Ralph Linton Teoria socjologiczna i struktura społ
eczna Robert K. Merton Gospodarka i społeczeństwo Max Weber Ludzie teraźniejsi a
cywilizacja przyszłości Florian Znaniecki Socjologia wychowania Florian Znaniec
ki
TOŻSAMOŚCI ZBIOROWE
KsiąŜka prof. Zbigniewa Bokszańskiego to pierwsza na rynku polskim systematyczna
analiza problemów związanych z toŜsamością we współczesnym świecie. Autor pokaz
uje róŜne sposoby posługiwania się pojęciem toŜsamości w naukach społecznych. Sz
eroko omawia kształtowanie się toŜsamości etnicznej i narodowej w kontekście pro
cesów globalizacji. Zwraca równieŜ uwagę na problem polskiej toŜsamości wobec je
dnoczącej się Europy. KsiąŜka zawiera zwarte analizy wybranych zjawisk społeczny
ch, które nurtują współczesną Polskę i świat. Pomaga zrozumieć procesy zmian wsp
ółczesnego świata. Dla studentów socjologii i innych nauk społecznych. 296 stron
, opr. miękka, 14,3x20,5 cm
Piotr Sztompka
SOCJOLOGIA WIZUALNA Fotografia jako metoda badawcza
KsiąŜka omawiająca w sposób całościowy problematykę stosowania fotografii w bada
niach socjologicznych, analizuje metodę fotograficzną jako uzupełnienie tradycyj
nych metod socjologii: obserwacji, analizy dokumentów, analizy treści, wywiadu p
rojekcyjnego i procedury „focus groups". Autor podejmuje próbę wypracowania stan
dardowych metod ilościowej analizy obrazu fotograficznego. KsiąŜka prezentuje an
alizę teorii socjologicznych, dla których fotografia moŜe być istotną bazą empir
yczną i heurystyczną. Podręcznik unaocznia dylematy epistemologiczne, psychologi
czne i etyczne związane ze stosowaniem fotografii w badaniach społecznych. 184 s
trony, opr. miękka, 16,8x23,8 cm
Zamów przez telefon: 0 8 0 1 33 33 88 • www.pwn.pl