Grafite e o

Ensino da Arte
32(1): 59-74
jan/jun 2007

Lus Fernando Lazzarin

RESUMO Grafite e o Ensino da Arte. Neste artigo, a partir do exemplo do movimento
grafite, problematizo algumas caractersticas da arte contempornea que, na maioria das
vezes, so desconsideradas pelos currculos escolares. Inicialmente, fao algumas
consideraes sobre a dualidade discursiva entre a arte de rua e a arte de museu. Em
seguida, apresento um breve relato sobre a histria e as
caractersticas do movimento grafite, inclusive no contexto de Roraima. Para finalizar,
discuto alguns aspectos a serem repensados pelos professores de Arte, a partir do
anacronismo existente entre a diversificao da produo artstica contempornea e os
currculos da disciplina de Arte.
Palavras-chave: Arte Educao. Artes Visuais. Grafite.
ABSTRACT Graffiti and Art Education. In this text, starting from the example of
the graffiti movement, I have problematized some characteristics of contemporary art
that have not been usually considered in school curricula. First, without intending to
exhaust this discussion, I have approached the discursive duality between street art and
museum art. In what follows, I have presented a brief report about both the history and
the characteristics of the graffiti movement, including its context in Roraima. Finally, I
have discussed some aspects that should be rethought by art teachers, considering the
anachronism between the diversification of the contemporary art production and the art
curricula.
Keywords: Education Art. Visual Arts. Graffiti.

59

Neste artigo, analiso alguns aspectos do movimento grafite que podem

contribuir para o ensino de Arte1. Como uma linguagem artstica contempornea, o grafite se insere na dinmica das culturas urbanas e , ao mesmo tempo,
movimento artstico e social. Acredito que as contribuies trazidas pela arte do
grafite dizem respeito possibilidade de mudanas nos currculos de ensino e
arte. Tais mudanas podem ser resumidas na expresso arte de museu, proposta por Dewey (1980); ele critica a separao que a noo de experincia
esttica impe entre arte e vida prtica, distanciando as pessoas comuns do
crculo elitista de apreciadores, nicos capazes de compreender e fruir a profundidade da experincia contemplativa. O autor tambm critica institucionalizao
compartimentada que as belas-artes impuseram e oficializaram a si prprias,
incorporando os valores da alta cultura, que coleciona obras de arte da mesma
forma que acumula aes na bolsa de valores. As obras de arte, cuja coleo
consagrada e representada pelo acervo do museu, servem de sinais de gosto e
certificado de uma cultura especial.
Dessa forma, a determinao daquilo que pode ou no ser aceito como arte
passa por sistemas simblicos que associam, por exemplo, qualidade artstica e
refinamento intelectual, sensibilidade desenvolvida e boas maneiras. Como afirma Hauser (2003), para o esprito romntico, que, a meu ver, conserva-se na arte
de museu, a criao artstica um processo que tem fontes to insondveis e
misteriosas quanto a inspirao divina, a intuio cega e os estados de nimo
imprevisveis. Entram em jogo alguns valores romntico-burgueses, como a figura do talento genial, nico capaz de dar expresso perfeita ao sentimento
individual e coletivo e sobre o qual se constitui o gosto. Mesmo a arte moderna,
to provocativa e inquietante, deve suas transgresses e rupturas herana do
esprito romntico. Derivam desse esprito a parcimnia e o cuidado com que a
palavras artista e obra de arte so usadas, merecendo ser empregadas apenas quando o discurso dominante sobre arte, que aqui chamo de arte de museu,
d sua chancela.
Nesse sentido, o termo discurso refere-se ao conjunto de afirmaes,
em qualquer rea, que prope uma linguagem para se falar de algum assunto, ao
mesmo tempo em que produz um tipo especfico de conhecimento. Esse modela
e cria as prticas sociais. Dizer que as coisas tm um carter discursivo afirmar
que seu significado no derivado de um carter natural ou essencial, mas
produzido pela linguagem (Hall, 1997). Temos vrios tipos de discurso, como o
econmico, o poltico, o mdico e, o que central aqui, o discurso sobre arte.
Todos esses discursos esto implicados em jogos de poder e em polticas de
significao. Entende-se, neste artigo, que arte de museu e arte de rua museu
configuram-se como dois discursos sobre arte. O fato que herdamos um discurso sobre arte que cristalizou e consagrou alguns padres que, mesmo com a
velocidade das transformaes sociais que vivemos, parecem persistir em manterem-se fixos e determinar o que deve ser considerado artstico. Por outro lado,
o discurso da arte de rua, especificamente o do grafite, traz a problematizao de
alguns valores estabelecidos pela arte de museu ao considerar que:

60

[...] a arte oficial das galerias e dos museus no pode acompanhar a evoluo que
se deu na propaganda, no cinema e na televiso. Perdidas numa forma elitista e
dominada por uma arte conceitual e decadente, que adquire tons enferrujados e
pretos, a maioria dos artistas plsticos (incluindo os figurativos) passa ao largo
da inteno e da proposta levantadas pela barbrie da rua (Lara, 1996, p. 63).

Ao comentar o conceito de morte da arte, Vattimo (1996) aponta seus dois

sentidos atuais: o fim da arte como fato especfico e separado do resto da existncia e a estetizao iniciada com as vanguardas modernas. Vivemos a morte da
arte na cultura de massa, no ultrapassamento que a mdia proporciona no sentido de uma estetizao geral da vida, pois tudo o que veiculado tem uma
caracterstica de atrao formal e de embelezamento. A mdia cumpre, assim, um
papel de instaurao e intensificao de uma linguagem comum do social
(Vattimo, 1996, p. 44).
As vanguardas modernas do final do sculo XIX e incio do sculo XX, que
incorporam novas caractersticas produo e apreciao artstica, provocam
a exploso da esttica para fora de seus limites tradicionais, em que a experincia
esttica no mais absolutizada na forma das belas artes. O exemplo do grafite
chama a ateno para esse transbordamento da arte para fora da esttica romntica, para a qual a obra de arte existe em um mundo virtual contemplativo. Ao
contrrio, a arte de rua est inserida no mundo da vida e sujeita ao seu acontecer.
As circunstncias em que se d o grafite mostram a transitoriedade da produo, exposta ao desgaste provocado pelas intempries e ao de outras pessoas. Como veremos a seguir, a efemeridade mundana das caractersticas do grafite contrasta com o discurso da arte de museu, para o qual a arte se constitui em
obras perfeitas e acabadas, que devem ser preservadas, juntamente com os
nomes dos artistas consagrados, no espao dos museus.
A partir dessas consideraes, este artigo aborda a dualidade entre arte de
rua e arte de museu como uma produo lingstica, o que pressupe um entendimento sobre a linguagem em que no mais central a noo de representao
mental. Rorty (1981) denomina de paradigma da mente como espelho o pensamento que acredita ser possvel reduzir a complexidade da realidade a representaes mentais que cristalizam toda a dinmica da realidade. Nessa perspectiva,
a linguagem teria um carter puramente instrumental, adquirindo uma estrutura
simtrica quela do pensamento, que existiria para denominar objetos e comunicar significados fixados nas palavras. A representao, entendida como espelho, seria simplesmente o meio para se captar a essncia da realidade e designla. Assim, a verdade seria uma questo de precisa concordncia, de isomorfia
entre realidade e representao mental. Funcionando dentro desse paradigma, a
arte de museu cristalizou certas noes que se tornaram sinnimos de verdade
nica sobre a natureza da arte.
Nessa perspectiva, a representao entendida de outra forma no mais
como uma operao mental, mas como uma prtica social material e concreta que
institui sistematicamente verdades em um campo de disputas de poder. A lingua-

61

gem no apenas denomina os objetos da realidade, mas produz e transforma a

prpria realidade. A pureza da representao mental substituda pelo hibridismo
da prtica social, e a verdade torna-se uma produo da linguagem.
Um exemplo desse movimento ambivalente o da procura pelo significado
de uma palavra em um dicionrio. Cada palavra procurada, por no apreender a
totalidade do sentido como se prope, remete a outra, em um movimento constante de diferimento do significado. Essa caracterstica tem recebido diversos
nomes, como vazamento, vaguidade, open texture. No dizer de Silva (2004, p.
84), o processo de produo da identidade oscila entre dois movimentos: de
um lado, esto aqueles processos que tendem a fixar e a estabilizar a identidade;
de outro, os processos que tendem a subvert-la e a desestabiliz-la.
Esse movimento acontece, por exemplo, quando se tenta responder a pergunta o que ser grafiteiro?. A cada tentativa de resposta, o que se consegue
apenas uma aproximao, pois impossvel fixar, em apenas um conceito ou
definio, sua identidade. Teramos, ao contrrio, uma srie de palavras que
remeteriam a outras em uma srie ininterrupta de significao. Significados como
rebelde, artista de vanguarda, movimento social, periferia, certamente
estariam associados a uma pretensa resposta pergunta feita inicialmente. Parece-me, assim, mais apropriado perguntar: quais so as condies de possibilidade em que os grafiteiros se tornam artistas?. Fao isso a partir da seo
seguinte.

A Arte de Rua do Grafite

O grafite uma forma de inscrio urbana2 com origens no movimento da
contracultura, iniciado na dcada de 1960. Desde o incio, o grafite est ligado
contestao poltica e ideolgica e a movimentos de afirmao identitria. Primeiramente na Europa, surge como forma de manifestao poltica do movimento estudantil francs, cujas idias paulatinamente se espalharam para a Amrica,
sofrendo influncias, nas dcadas de 70 e 80, dos movimentos hippie e punk.
Nos Estados Unidos, o grafite usado como uma forma de afirmao das comunidades negra e latina, confinadas em seus respectivos guetos, em Nova York,
nos bairros do Bronx e do Brooklin. Na dcada de 90, torna-se um dos elementos que compem a cultura Hip-Hop, juntamente com o Break, o Disc Jokey, o
Master of Cerimony. O grafite constitui-se, ento, como forma de divulgao de
encontros, festas e eventos das comunidades referidas.
Como movimento organizado, o grafite estabelece uma nova esttica urbana, em que a rua assume o papel desempenhado anteriormente pelos cafs, no
surgimento das vanguardas do incio do sculo XX. As gangues tambm utilizam uma forma de inscrio para demarcar territrio, com seus cdigos e smbolos caractersticos. Paralelamente ao surgimento do grafite, na dcada de 60,
surgem tambm as pichaes que vo desde a manifestao poltica, passando pela competio entre aqueles que conseguem atingir os locais de acesso

62

mais difcil (como o alto de edifcios) at o simples ato de vandalismo em

prdios pblicos e monumentos. Nessas atividades transgressivas, o uso do
spray torna a tcnica fcil e rpida, muito adequada para facilitar a fuga dos
flagrantes da vigilncia e da polcia.
Cabe ressaltar que o uso de produtos de melhor qualidade afeta diretamente
a qualidade das produes. No grafite, a preparao do muro ou parede a ser
grafitado especfica; geralmente, feita uma base em tinta acrlica, branca ou
colorida, utilizando rolo de pintura, sobre a qual feito o desenho com o spray.
Contudo, o grafite utiliza outras tcnicas, como o pincel, o rolo e o estncil.
Diferentemente da pichao, o grafite caracteriza-se pela qualidade tcnica, que
envolve planejamento detalhado, frases poticas e desenhos mais elaborados
feitos com estncil ou a mo livre (Lara, 1996).
O senso comum costuma confundir pichao com grafite. A primeira, entretanto, parece permanecer em um nvel de confrontao violenta e provocao da
autoridade, sem qualquer pretenso artstica. Insere-se em uma espcie de jogo,
com dois desafios a serem vencidos, um interno e outro externo ao grupo dos
pichadores: deixar sua marca no lugar de mais difcil acesso seja pela topografia, seja pela vigilncia ou proibio de acesso e no ser pego pela polcia ou
vigilncia. Quem vence esses desafios respeitado e legitimado como participante do grupo. Enquanto o pichador quer ser conhecido apenas dentro de seu
grupo, o grafiteiro almeja visibilidade e reconhecimento como artista pela sociedade. Um ponto comum que permanece entre pichao e grafite a assinatura
pessoal, chamada de tag. Essa a marca registrada, o sinal de autoria da obra, e
todo grafiteiro ou pichador tem o seu.
Segundo Delly (2006), principal representante do grafite em Boa Vista e
grafiteiro responsvel pela oficina deste projeto , na dcada de 70, os metrs e
trens metropolitanos que circulavam grafitados pelas metrpoles traziam mobilidade, que era inexistente nos painis feitos em muros de rua. Contudo, com a
expanso da cultura Hip-Hop e sua divulgao pela mdia, houve uma incorporao, um modismo que retira parcialmente as caractersticas de transgresso e
protesto iniciais do movimento. Percebe-se, nas declaraes do grafiteiro, certa
dubiedade entre o desejo de visibilidade de sua arte e a traio ao movimento.
Aparece um compromisso tico em no se deixar seduzir por alguma proposta
comercial, banalizante e simplesmente formalizadora da arte do grafite.
O grafite, como movimento social e artstico, cruza o territrio marginal em
direo institucionalidade; s vezes, como forma de insero social, outras,
como simples modismo o mesmo que ocorre com os movimentos alternativos,
aos poucos absorvidos como moda e incorporados lgica do mercado. Ao
mesmo tempo em que demonstram um sentimento de pertena ao movimento, ao
manterem o esprito maldito da rebeldia, da contestao e de liberdade de expresso, os grafiteiros tm que se submeter s imposies do mercado de trabalho.

63

Outro aspecto o da sobrevivncia dos grafiteiros, que os leva, muitas

vezes, a trabalhar em outras atividades, como a da propaganda. De fato, o trnsito entre diversas reas faz parte do contexto da arte contempornea. Inmeras
atividades vm sendo desenvolvidas, por exemplo, nas de reas marketing,
design, animao virtual e revistas em quadrinhos, envolvendo profissionais
que utilizam diversos meios de expresso, por isso mesmo, chamados de artistas
multimdia. Essa dubiedade resolvida por Delly (2007) da seguinte forma: quando algum pede pra eu fazer um trabalho, a, no grafite. S grafite quando eu
vou l, pego as minhas latinhas, escolho o lugar que eu quero, vou l e fao o
meu grafite do jeito que eu quero.
Uma discusso antiga essa da fidelidade s razes, que envolve a preocupao em preservar uma pureza primordial, que poderia ser corrompida quando
vendida pela mdia e pelo mercado. Nesse aspecto, para Walker (2000), o problema da identidade no apenas a interface entre o de dentro (insider) e o de
fora (outsider) de determinada cultura, mas tambm a incapacidade para se
determinar quem um e quem outro.

Grafite em Roraima: o cenrio multicultural

Para compreender o movimento grafite em Boa Vista, necessrio abordar
as caractersticas do jovem Estado brasileiro de Roraima, atualmente com dezoito
anos de existncia, freqentemente denominado como um contexto multicultural.
Cabe lembrar a distino que Hall (2003) faz entre multicultural e multiculturalismo.
O primeiro um qualificativo de sociedades que apresentam diferentes comunidades culturais originais que tentam levar uma vida comum; o segundo um
substantivo que designa polticas e estratgias para administrar problemas gerados em sociedades multiculturais.
A partir dessa diferenciao, pode-se abordar o contexto multicultural do
Estado de Roraima, em que se deve levar em conta o mito do eldorado do ouro e
das pedras preciosas como constituinte do principal atrativo local, responsvel
pela vinda de pessoas de todo o Brasil para o ento territrio. Atualmente, h
que considerar, tambm, a complexa rede de interesses na explorao das reas
de savana e floresta para a expanso da fronteira agrcola. No centro da discusso
poltica mais acirrada, est a demarcao contnua das terras indgenas. Homologada na dcada de 90 e posta em prtica em 2006, envolve a desapropriao de
fazendas, plantaes e sedes de municpios do Estado. Nesse sentido, o
multiculturalismo presente nos discursos dominantes e intensificado pela mdia
o do melting pot, em que todas as culturas convivem naturalmente bem, sem
conflitos, compartilhando suas heranas culturais umas com as outras.
Esses discursos procuram produzir uma simetria entre o equilbrio da natureza e as relaes sociais, escondendo conflitos e idiossincrasias. As manifestaes artsticas entram nesse movimento como um colorido e feliz patrimnio
coletivo. Como exemplo, observa-se, na regio norte do Brasil, um movimento

64

de carnavalizao de festas populares, que misturam tradies indgenas e ribeirinhas, mas que se submetem produo de megaeventos que obedecem s leis
do mercado. Nesse movimento, a sociedade se v herdeira de um patrimnio e
origem comuns, sejam indgenas, imigrantes ou da populao urbana. Como
pano de fundo, tem-se a exotizao turstica de uma natureza pretrita, ainda
intocada, que aconchega a todos como em um grande abrao, disposta a
oferecer seus recursos a quem quiser explor-los. Entretanto, o carter romantizado e celebratrio do discurso sobre as belezas naturais e o paraso tropical
no considera a possibilidade de esgotamento dos recursos da natureza.
Os discursos multiculturais no conseguem abandonar uma posio de
dominao, mesmo quando afirmam que no existem parmetros para avaliar
diferentes prticas e produtos artsticos, tendo, cada um deles, critrios diferenciados e prprios para avaliao de qualidade artstica. Dever-se-ia respeitar
cada manifestao artstica de cada sociedade como manifestao local de uma
humanidade comum. No existiriam, portanto, manifestaes artsticas primitivas ou evoludas, pois no h termo de comparao. Contudo, esse relativismo
na valorizao das prticas artsticas facilitado quando se fala de culturas
distantes. A distncia torna as prticas uma atrao turstica e extica com a qual
no h termo de comparao. Por outro lado, a situao se modifica quando se
trata de prticas urbanas prximas, perpassadas por inmeros discursos
conflitivos entre si. Nas abordagens multiculturais, ento, o que se percebe
que falar das manifestaes musicais, por exemplo, das culturas indgenas, torna-se apenas uma mudana de contedo.
Torna-se fcil entender como a escola ocupa lugar central nas disputas
multiculturais, uma vez que a ela se atribuem virtudes formativas do indivduo
(Semprini, 1999). Herdeira das promessas de rompimento com as tutelas
metafsicas feitas pelo pensamento surgido nos sculos XVII e XVIII e da
Modernidade , a escola apresenta-se a partir de ento como instncia
libertadora. Ela permitiria desenvolver, pelo uso da razo, o esprito crtico do
aluno, transformando-o em um homem livre e responsvel, dando-lhe condies
de escolher de modo autnomo tudo o que lhe convm. As polticas multiculturais
reclamam para si a promessa do projeto pedaggico da Modernidade, mas tambm retratam a dualidade que vive a escola quando, ao tentar trazer para dentro
de seu domnio as diversas manifestaes artsticas, as torna fora de contexto,
absorvendo-as segundo sua viso. Essas polticas, com o intuito de lidar com as
diferentes identidades culturais, tm apenas celebrado a existncia da diversidade e se centrado na naturalizao da diferena, cristalizando-a e fixando-a ao no
penetrar nas relaes de poder envolvidas.
Contudo, no cotidiano contemporneo, no h mais como pensar em sociedades e comunidades isoladas e puras em sua cultura. Esta sofre interferncia
cada vez mais decisiva da tecnologia e da produo industrial, da velocidade
cada vez maior da produo e da troca de informao pelas mdias eletrnicas,
das constantes migraes e dos processos de globalizao da economia, nos
quais os interesses de mercado prescindem das fronteiras nacionais. Esse con-

65

junto de circunstncias leva ao que Canclini (1998) chama de hibridizao das

culturas, em que prticas particulares que existiam de formas isoladas se combinam para gerar outras estruturas e prticas. Assim, o contato com as diferenas
culturais transforma-nos sempre em algo de hbrido, misturado, em um processo dinmico de apropriao de valores que afasta a idia de que existam
culturas separadas e estveis. Esse processo tem um aspecto de dinmica reconstruo, ressignificao de mundo e de pessoas, tempos e espaos. Em
funo dessa dinmica, as identidades culturais passam a ser artefatos abertos
e flexveis. As identidades so artificiais e podem cruzar, a todo o momento,
teritrios e fronteiras.
Dentro desse contexto, o cenrio urbano de Boa Vista, capital de Roraima,
constitui-se em um plo de atrao de culturas migrantes de todo Pas, que
dividem com as culturas locais, indgenas e urbanas, uma dinmica social bastante prpria. Como outras capitais brasileiras, Boa Vista depara-se com inmeros problemas trazidos por um crescimento urbano rpido e desordenado, principalmente nas reas perifricas da cidade. Dentre esses problemas, esto a falta
de infra-estrutura de saneamento e energia, o desemprego, a violncia e a
criminalidade crescentes estas ltimas envolvendo grande nmero de jovens
e adolescentes3. Tal realidade perifrica, que tem tido pouca visibilidade se comparada com as questes indgenas j citadas, expe um cenrio em que o movimento grafite se constitui e se consolida afirmativamente como cultura urbana.
Para situar melhor a dimenso em que se estabelece a polaridade entre arte de
rua e arte de museu, utilizo a definio dada por Hall (1997, p. 29) do termo
cultura, que no seno a soma de diferentes sistemas de classificao e
diferentes formaes discursivas aos quais a lngua recorre a fim de dar significado s coisas.

Cenas Grafitadas nas Ruas de Boa Vista

O projeto que deu origem a este artigo realizou uma srie de oficinas de
grafite, em que os jovens participantes grafitaram um muro de 80 metros de
comprimento do Centro de Educao da Universidade Federal de Roraima, uma
pista de skate de um parque pblico de Boa Vista e um muro de uma praa da
periferia da capital. Cada grafiteiro produziu seu trabalho, passando pelas etapas de criao e ampliao do desenho, preparao da base acrlica na parede e,
finalmente, aplicao do spray. Dentre as diversas tendncias de grafite executadas nas oficinas, esto o surrealismo, o realismo e o cartunismo. Durante a
execuo dos grafites no muro, os alunos de uma escola sentiram-se atrados
pelos painis, a ponto de quererem participar e interferir no trabalho dos
grafiteiros, com sugestes ou mesmo pedindo para utilizar o spray.
Outro fato foi a abertura de um porto no muro grafitado, destruindo em
parte o trabalho recm realizado, o que mostra a provisoriedade do trabalho,
sujeito s mais variadas interferncias. Isso, porm, pode no ser totalmente

66

negativo, caso compreendamos a contemporaneidade desse tipo de produo

artstica. Como interveno, o grafite tambm sofre intervenes. A interveno
realizada pelos grafiteiros est tanto no produto realizado quanto na performance,
na execuo do trabalho, que desperta curiosidade, indignao, ironia; s vezes,
as pessoas no se contm e querem, elas prprias, executar algum trao.
A identidade de grafiteiros algo cambiante e depende da legitimao de
cada territrio, do museu ou da rua. No existe uma marca identitria imutvel,
mas jogos de linguagem (Wittgenstein, 1999), isto , formas de vida, entre as
quais as identidades oscilam, que alteram o sentido de ser artista e ser grafiteiro.
A identidade no pacfica ou tranqila. O museu, se quisermos usar uma palavra do meio dos grafiteiros com referncia polcia, enquadra. Deve ser acrescido que o grafite tem seu suporte preferencialmente em muros, paredes e fachadas externas. Entretanto, o projeto providenciou placas de madeira compensada
de 2,00 X 2,60 metros para possibilitar a mobilidade de alguns trabalhos a serem
expostos no espao museal. Isso tambm um exemplo de extravasamento de
uma linguagem para alm de suas propostas iniciais, em que o espao museal
acolhe e d visibilidade produo dos jovens grafiteiros.
Assim, arte no apenas uma questo de freqentao, ou seja, de
familiarizao com as linguagens artsticas, mas de identidade, seja de produtor,
seja de receptor. No apenas por conhecer o cdigo e a tcnica ou o contexto
histrico que algum aproxima ou afasta o interesse por determinada manifestao artstica. Ser ou no artista depende do jogo de linguagem em que se est
inserido. Sua fluidez produz uma identidade artstica que no integralmente
nenhuma das originais, apesar de conter traos delas. No se pode dizer,
simplificadamente, que o grafiteiro um rebelde ou um ativista poltico que
usa sua arte como instrumento de divulgao de seus ideais. No existe uma
caracterstica nica, determinada e fixa que congele sua identidade. Qualquer
tentativa nesse sentido essencializa e naturaliza algo que produzido
pelo discurso.
Um pequeno exemplo pode ser ilustrativo: em uma das oficinas do projeto,
os grafiteiros escolheram um prdio de um parque pblico de Boa Vista. Ao
iniciar o trabalho, foram flagrados pelo administrador do parque, que, no tendo
sido comunicado da atividade, identificou-os como pichadores e usou de sua
autoridade para chamar a polcia. Quando o instrutor da oficina se identificou e
explicou que o que estavam fazendo era grafite e no pichao, as coisas mudaram de figura. A interveno da polcia foi cancelada, e o administrador fez
questo de trazer gua para que os estudantes se sentissem mais vontade. O
administrador nem sequer questionou se poderia ou no ser verdade a afirmao.
Essa atitude de grafite pode, pichao no pode ilustra sobremaneira a
questo identitria que analiso neste artigo. Equivale, suponho eu, ao administrador ter dito artista pode, pichador no pode. Podemos dizer, ento, que
possvel reconhecer as diferenas entre uma pichao e um grafite. Mas isso o
que menos importa, como no caso descrito acima, em que o administrador observou apenas a atitude, no o grafite resultante da atividade. Essa situao foi

67

provocada, acredito, pelo esprito rebelde e provocativo que aflora quando os

grafiteiros insistem em praticar sua arte em locais pblicos sem pedir autorizao
a ningum. A seguir, problematizo essa e outras caractersticas positivas do
grafite e de que forma os professores podem articul-las com o ensino de Arte.

Contribuies para a Educao

O grafite, em sua origem, s ganha sentido na rua. Mas, aos poucos, a arte
de rua deixa de ser marginal e ganha espao nos museus, nas galerias e espaos
culturais, em um processo de reconhecimento e legitimao que expe uma
identidade deslizante dos artistas da rua. Esse movimento da rua para o museu
pode ser observado em diversos exemplos citados por Lara (1996), incluindo as
galerias virtuais organizadas por grafiteiros na Internet.
Ao entrar no museu, o grafite passa a fazer parte de outro universo
discursivo. Mas o que significa o grafite entrar no museu? No contexto do
projeto aqui citado, significa transformar a representao comum do museu
como depsito de coisas antigas ou como lugar da arte consagrada. Pretende-se
aproximar comunidade e espao museal, explorando suas potencialidades
formativas e pedaggicas. No confronto de tcnicas e linguagens, o espao do
Museu Integrado de Roraima, identificado quase sempre como guardio dos
acervos das elites, deixa-se infiltrar pela arte de rua, dos meninos distantes,
ressignificando os sentidos da vida e das relaes sociais. Como local de visibilidade de diferentes manifestaes culturais, o Museu Integrado de Roraima
cumpre uma importante funo na mudana de certas representaes reiteradas
pelos discursos dominantes. No significa que o grafite precise da legitimao
dada pelo museu. Pelo contrrio, mediante o exemplo do grafite, possvel
considerar que o discurso da arte de museu pode ser mudado e sincronizado
com a dinmica do contexto cultural circundante.
Arte de rua e arte de museu so construes discursivas que produzem
significados diferentes para as avaliaes da qualidade artstica em cada uma
das linguagens, pois cada uma possui um processo produtivo, um cdigo e uma
semntica prprios, ou seja, um sistema de significaes. Da mesma forma, todos os julgamentos sobre a qualidade artstica so feitos a partir de cada sistema
de significao, que estabelece os critrios avaliativos para determinao do
que artstico e digno de admirao. Questionar a identidade significa questionar os sistemas de significao que lhes do sustentao, e considerar que
todos os sistemas simblicos envolvem relaes de poder (Silva, 2004, p. 91).
nessa perspectiva que se compreende o grafite no apenas como tcnica, mas
tambm como linguagem artstica. Estas compreendem um modo de ser simblico, ou seja, uma identidade expressa em valores, hbitos, viso de mundo. O
espao museal, no sem contradies, d visibilidade produo dos jovens
grafiteiros o que tem seu preo, pois h o risco constante de eliminao das
caractersticas da arte marginal, que tem a bandeira de protesto, rebeldia e con-

68

testao, ao mesmo tempo em que se privilegia a forma da produo dos trabalhos. Quando entra no museu, a obra perde suas ligaes com o contexto e as
condies materiais em que foi produzida.
Por outro lado, o ensino de Arte no d conta das prticas artsticas contemporneas exatamente porque assume o discurso da arte de museu. A barbrie da
rua figura a complexidade da vida contempornea, dos mltiplos modos de vida
que se entrechocam e se superpem a todo momento, e de manifestaes artsticas que ultrapassam o modelo de arte oficial que a escola insiste em reproduzir.
Tal modelo baseia-se em um ideal romntico de perfeio tcnica e de celebrao
do grande gnio e de suas obras. Da forma como foi entendida pela Educao, a
idia de talento ajudou enormemente a afastar as pessoas da possibilidade de
viver experincias criadoras. Se o ensino de Arte se prope a ser fundamental no
desenvolvimento do estudante, deve repensar a idia de talento. preciso, pois,
ter em mente as inmeras formas de experincia que diferentes grupos consideram como arte, como processos criativos, e no apenas a reproduo de um
repertrio ideologicamente determinado.
Segundo essa lgica, o ensino de Arte restringe no apenas a experincia
criadora dos estudantes, como tambm a atuao profissional dos professores.
Aqueles que no tm a mesma habilidade performtica recebem um tratamento
diferenciado: no vale a pena perder tempo, pois talento no se aprende. Dentro
dessa lgica, em que o ideal pedaggico conseguido por meio da excelncia
tcnica, faz sentido que o professor de Arte ideal seja um exmio desenhista ou
pintor. o mesmo raciocnio que se faz quando se pensa que o engenheiro o
melhor professor de matemtica ou que o melhor atleta se tornar o melhor
professor de educao fsica.
O talento torna-se, assim, um parmetro que se estende para a escolha do
repertrio a ser estudado. claro que o professor deve ter um domnio mnimo
da tcnica, mas o que provoca muita confuso a exigncia por uma competncia profissional de alunos e professores. queles que desejarem, deve ser dada
a oportunidade de desenvolver-se como profissionais de arte. No se pode,
porm, colocar como fim nico da educao em arte a prtica profissional, o que
seria apenas conservar um ideal de virtuosidade e excelncia incompatvel com
os objetivos educacionais. Como o ideal de ensino e avaliao profissional, as
comparaes so inevitveis. Os prprios professores muitas vezes no se sentem capazes porque no tm virtuosidade instrumental ou perfeio tcnica para
desenho ou pintura.
Uma tendncia corrente a nfase na leitura visual. A palavra leitura
aplica-se, no caso das Artes Visuais, quando ligada interpretao e atribuio de significado em uma representao visual. Baseada, na maioria das vezes,
em modelos semiticos e semiolgicos, a atividade de leitura procura por uma
mensagem contida na visualidade da obra. Nesse deslocamento do esttico
para o semitico, a experincia com arte passa a ser interessada (nas condies de sua produo e de seus fins), e esse interesse tenta deslocar seus
critrios valorativos. A leitura pressupe o conhecimento do cdigo da respec-

69

tiva linguagem artstica. Segundo essa perspectiva, a principal misso do ensino da arte ensinar ao estudante os diversos cdigos das linguagens artsticas
para que ele possa desfrut-las.
Contudo, o ensino de Arte baseado na leitura e releitura de imagem, em
muitos casos, tornou-se um simples exerccio mecnico de cpia. Tem-se dado,
seja no ensino de Artes Visuais ou no de Msica, importncia maior para o
produto final do que para o processo de criao. Para isso, tm contribudo
vrios fatores. Em primeiro lugar, a racionalidade da arte no tem espao nos
currculos escolares, que privilegiam a racionalidade cientfica e instrumental.
Para exercitar o processo de criao artstica, necessrio um tempo prprio,
que geralmente no respeitado pelo currculo.
Outro problema o ensino centrado na Histria da Arte como sucesso
temporal dos estilos artsticos. Como em toda abordagem histrica linear, ela
corre o risco de tornar-se esquemtica e terica ao abordar as caractersticas de
cada estilo e poca. Alm disso, iniciando-se sempre pela pr-histria, o tempo
da disciplina permite, no mximo, atingir os movimentos do incio do sculo XX.
Ao valorizar mais os fatos histricos e as biografias, o ensino de Arte esquece
de discutir as questes sobre as rupturas estticas contemporneas.
Normalmente, no se contesta a importncia do ensino de Matemtica ou
Portugus, por exemplo. H um consenso de que necessrio ler, escrever e
saber fazer contas para conseguir um bom emprego. Mas a disciplina de Arte, na
qual no se costuma ver utilidade prtica direta, precisa estar sempre se justificando e legitimando, muitas vezes, de forma tambm instrumental. Existem as
justificativas do ensino de Msica ou Artes Visuais como melhoradores das
funes mentais (memria e percepo, por exemplo), com base em preceitos
cognitivistas. Pior o uso das famosas musiquinhas de controle (para guardar
brinquedos ou anunciar a hora da merenda) ou a utilizao da msica para
facilitar a memorizao de contedos, que se tornam letra de canes conhecidas. De uma maneira simplista e equivocada, isso tem sido entendido como
interdisciplinaridade. Inclua-se, ainda, a no-adequao quanto forma de avaliao do currculo, que no prescinde de um produto final que concretize e
finalize o processo pelo qual o estudante passou. Encarar arte na escola atentar para o processo de criao como processo formativo.
Muitas vezes, a arte no tratada nas escolas como rea de conhecimento
com contedos e habilidades prprios, mas relegada a um plano secundrio.
Quando muito, a escola permite que algum professor, por iniciativa prpria,
desenvolva atividades extra-escolares ou as inclua em sua disciplina por conta
prpria. Isso traz a preocupao com o velho tema, sempre recorrente, da
polivalncia do professor de Arte. Embora legalmente a polivalncia no deva
mais existir, apresenta-se um dilema. De um lado, o consenso entre os profissionais da rea de que um professor no capaz de dominar razoavelmente todos
os contedos e metodologias especficos de cada campo da Arte. Por outro, a
histrica falta de pessoal com formao impe a necessidade de improvisaes.
Fica nas mos do professor, na dependncia de sua simpatia ou domnio por

70

essa ou aquela rea de expresso da arte (visuais, msica, teatro, por exemplo),
a conduo da disciplina. difcil optar por essa soluo ou simplesmente, na
falta de um professor especialista, improvisar com outro que se disponha.
A soluo do problema da polivalncia, embora complexa, envolve, a meu
ver, a necessidade de legitimao, tanto da disciplina quanto do professor de
Arte. Para tanto, imprescindvel a atuao em trs nveis interdependentes: o
da formao qualificada de professores, o de investimento na pesquisa e na
produo de conhecimento principalmente na universidade e, politicamente, o das entidades profissionais, que devem exercer presso e exigir que as
polticas pblicas contemplem a arte nos currculos, ao invs de entregar a
soluo dos problemas aos diretores e professores de escolas, que, no cotidiano, tm que resolver e assumir uma responsabilidade que no exclusivamente
deles.
Vale lembrar que essas questes sobre a natureza da arte, nos dias atuais,
so perpassadas de forma determinante pelos interesses econmicos e de mercado. Os meios de comunicao participam ativamente na determinao do gosto o senso comum sobre arte , seja pela exposio de produtos culturais mais
vendveis, seja pela imposio de quais produtos so mais vendveis, por meio
da exposio na mdia. A discusso sobre a natureza da arte produtiva na
medida em que nos ajuda a esclarecer at que ponto os produtos culturais so
impostos pela lgica do mercado e a estabelecer uma postura crtica em relao
ao que oferecido pela mdia. A esse propsito, Eco (2000) aponta para a falta de
representao e simbolizao das emoes despertadas pelos produtos da mdia,
que se tornam objeto de uma apreciao acrtica, passiva e epidrmica. Ou seja,
preciso despertar questionamentos sobre aquilo que tem e aquilo que no tem
qualidade artstica, o que criativo e o que clich.
Para muitos, essas podem ser questes vencidas, mas, no contexto do Estado de Roraima, h necessidade de estabelecer essas discusses. Por outro lado,
mesmo nos contextos em que a discusso mais avanada, importante constantemente retomar as problematizaes j feitas, pois certamente elas sero
renovadas pelo horizonte temporal.
Assim, ainda muito presente a utilizao do tempo e do espao da disciplina de Arte para atividades recreativas, sem nenhum planejamento, que servem
para preencher um tempo ocioso dos estudantes ou mesmo para aliviar o professor da agitao e do estresse provocado pelos alunos. Algumas escolas em Boa
Vista, tanto pblicas quanto privadas, lotam professores de outras reas na
disciplina de Arte, deixando, por conta deles, a conduo de contedos e
metodologias. No h sequer como discutir essa situao, haja vista que a
polivalncia levada s raias do absurdo. Contudo, tipifica-se a pequena importncia, referida anteriormente, que as polticas pblicas, base da elaborao dos
currculos, atribuem presena da arte na escola.
A discusso feita neste artigo objetivou articular, por meio do exemplo do
grafite, a dinmica discursiva em que esto inseridas a arte de rua e a arte de
museu, que, na maioria das vezes, orienta as concepes dos professores de

71

Arte. Ela est centrada em abordagens fixas e naturalizantes sobre o talento, a

arte e o valor artstico e no considera a velocidade das transformaes por que
passam as relaes sociais contemporneas e seus reflexos nas idias sobre
arte. Muitas vezes, os professores sentem-se inseguros e ameaados por essas
transformaes, principalmente porque a escola os coloca na posio central de
responsabilidade, como guardies dos ideais pedaggicos de autonomia e desenvolvimento humano. Considerar que a verdade produzida discursivamente
relativizar as posies e as responsabilidades.

Notas
1. Contriburam para este trabalho alguns dados observados no projeto de extenso
universitria denominado Retratismo e Grafitismo: encontro de geraes, desenvolvido
a partir de maro de 2006 na Universidade Federal de Roraima, com o objetivo capacitar
jovens estudantes de Ensino Mdio nas linguagens artsticas do retrato e do grafite. O
projeto desenvolvido em parceria com o Museu Integrado de Roraima. Este ltimo
fornece o espao fsico e a assessoria tcnica para a montagem da exposio dos
trabalhos dos jovens, prevista para o final do projeto. Neste artigo, utilizo as palavras
Arte, Artes Visuais, Histria da Arte, Msica, Portugus e Matemtica (com iniciais
maisculas) quando me referir a cada campo de saber legitimado pelo currculo.
2. As outras formas so as inscries latrinrias, as panfletrias, as publicitrias e as
pichaes (Lara,1996).
3. Na dcada de 90, surgiram vrias gangues de jovens da periferia, conhecidas na cidade
como galeras, envolvidas em brigas de rua, assassinatos e assaltos, que ainda se
mantm ativas, embora com menor intensidade.

Referncias
CANCLINI, Nestor Garcia. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da
modernidade. So Paulo: EDUSP, 1998.
DEWEY, John. Art as Experience. New York : Penguin Books, 1980.
DELLY, Max. Art as experience. Porto Alegre: UFRGS: Plo Arte na Escola, ago. 2006.
1 CD-ROOM. Entrevista concedida a Lus Fernando Lazzarin.
____. Muita Treta nos Muros de Boa Vista. Disponvel em: < www.overmundo.com.br/
overblog/muita-treta-nos-muros-de-boa-vista [out. 2006]. Acesso em: 10 out. 2006.
Entrevista concedida a Lus Fernando Lazzarin.
ECO, Umberto. Apocalpticos e Integrados. So Paulo : Perspectiva, 2000.
HALL, Stuart. A Centralidade da Cultura: notas sobre as revolues de nosso tempo.
Educao & Realidade, Porto Alegre, v. 22, n. 2, p. 15-46, jan./jun. 1997.
______. A Questo Multicultural. In: Liv Sovik (Org.). Da Dispora: identidades e
mediaes culturais. Belo Horizonte : Editora da UFMG, 2003. P. 50-107.

72

HAUSER, Arnold. Histria Social da Arte e da Literatura. So Paulo: Martins Fontes,

2003.
LARA, Arthur Hunold. Grafite: arte urbana em movimento. So Paulo, 1996. 169 f.
Dissertao Progama de Ps-Graduao em Artes Visuais, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 1996.
RORTY, Richard. Philosophy and the Mirror of Nature. New Jersey: Princeton
University Press, 1981.
SEMPRINI, Andr. Multiculturalismo. Bauru : EDUSC, 1999.
SILVA, Toms Tadeu da. A Produo Social da Identidade e da Diferena. In: SILVA,
Toms Tadeu da (Org.). Identidade e Diferena: a perspectiva dos Estudos Culturais.
Petrpolis: Vozes, 2004. P. 71-115.
VATTIMO, Gianni. O Fim da Modernidade: niilismo e hermenutica na cultura psmoderna. So Paulo: Martins Fontes, 1996.
WALKER, Richard. Multiculturalism and Music Re-Attached to Music Education.
Philosophy of Music Education Review, Indianapolis, v. 8, n. 1, p. 31-39, jan. 2000.
WITTGENSTEIN, Ludwig. Investigaes Filosficas. So Paulo: Nova Cultural, 1999.

Lus Fernando Lazzarin doutor em Educao pela Universidade Federal do Rio

Grande do Sul, professor do Centro de Educao da Universidade Federal de
Roraima, coordenador do Plo Arte na Escola/UFRR e do projeto Retratismo e
Grafitismo: encontro de geraes.
Endereo para correspondncia:
Rua Capito Franco de Carvalho, 349 So Francisco
69305-120 Boa Vista Roraima
llazza@hotmail.com

73

74