SZTUKA I MELANCHOLIA.

O PROBLEMIE PAMICI W TWRCZOCI

ANSELMA KIEFERA

Sztuk Anselma Kiefera cechuje powtarzalno - tematw, moty

ww, cytatw, odniesie do mitologii, do dzie sztuki i literatury. Poja
wiaj si one w rnych konfiguracjach, zestawiane ze sob w czasem
zaskakujcy, przy pierwszym ogldzie dziea niejasny, a zawsze frapuj
cy sposb. Motyw wydawaoby si ostatecznie zarzucony przez artyst
pojawia si w jego twrczoci ponownie po kilku lub kilkunastu latach.
Oto przykad: prac nad rozpocztym jeszcze w pierwszej poowie lat
osiemdziesitych obrazem przedstawiajcym dziedziniec zaprojektowa
nej przez Alberta Speera Nowej Kancelarii Rzeszy koczy Kiefer w roku
1998. Nadaje mu tytu Asch.enblu.me. Nazistowska architektura jest z
trudem rozpoznawalna spod grubej warstwy wyschnitego bota, ktre
naoy Kiefer na ptno; na osi obrazu umieszczony zosta, tak charak
terystyczny dla prac z koca lat 90., kwiat sonecznika. To dzieo kae
jeszcze raz przyjrze si innym przedstawieniom architektury narodo
wych socjalistw, ktra zdominowaa sztuk Anselma Kiefera w latach
1982-85, zobaczy je w nowym wietle, na nowo je zinterpretowa. Prace
niemieckiego artysty, obrazy, rzeby, fotografie, ksigi, instalacje tocz
ze sob nieustanny dialog, odnosz si do siebie nawzajem, komentuj,
su jako tworzywo artystyczne dla kolejnych realizacji. Atelier, ze
znajdujcymi si w nim rzebami i obrazami jest fotografowane, powik
szone zdjcie staje si tem obrazu lub zostaje naklejone na stronic oo
wianej ksigi, ktra z kolei jest elementem wielkiej rzeby-biblioteki,
obraz i rzeba staj si elementami inscenizacji w atelier, ktra ponow
nie moe zosta sfotografowana. Im dokadniej przygldamy si dzieom
Kiefera, im wicej ich poznajemy, tym ta sie powiza midzy nimi
staje si gstsza; artysta wprowadza widza w swego rodzaju labirynt motyww, tematw, odniesie. Zadaniem krytyka moe by prba wyty
czenia cieki w tym labiryncie, wskazania pewnych punktw orienta-

cyjnych, znalezienie klucza czy szyfru, ktry pozwoli zmierzy si z t

twrczoci, wyszukanie cznika midzy dzieami. cieek takich moe
by wiele, zalenie od przyjtej perspektywy badawczej i instrumenta
rium, jakie interpretator twrczoci Kiefera ma do dyspozycji, mog one
przebiega bardzo rnie i prowadzi do odmiennych wnioskw. Odczy
tania prac mog si wzajemnie wspiera i uzupenia, mog by jednak
ze sob cakowicie sprzeczne. Twrczo Anselma Kiefera pena jest bo
wiem paradoksw, niedomwie oraz pyta, na ktre brakuje jedno
znacznych odpowiedzi.
Reprezentowane w tym tekcie stanowisko mona przedstawi na
stpujco: sztuka Kiefera, od dzie najwczeniejszych po najnowsze, to
sztuka pamici. Pami o przeszoci swojego kraju i narodu, zwaszcza
ojej najbardziej dramatycznych wydarzeniach, katastrofie drugiej wojny
wiatowej i Holocaustu, stanowi stay element twrczoci Kiefera. Jest
on obecny w pracach wczeniejszych, powstaych od koca lat 60. do ko
ca lat 80., gdy artysta wprost podejmowa dyskusj z narodowym dzie
dzictwem Niemiec, odnale go mona rwnie w dzieach pniejszych,
tworzonych od pocztku lat 90., na pozr bardzo odmiennych i odlegych
tematycznie.
Postawa niemieckiego artysty, jego stosunek do Holocaustu, staj si
bardziej zrozumiae, gdy zdamy sobie spraw z politycznego i spoeczne
go klimatu, w jakim ksztatoway si jego pogldy. Anselm Kiefer jest
przedstawicielem tak zwanego pokolenia Nachgeborenen, ludzi urodzo
nych podczas lub tu po drugiej wojnie wiatowej, w yciu ktrych wojna,
mimo e sami jej bezporednio nie dowiadczyli, odegraa kluczow rol,
ksztatowaa ich wiadomo, wpywaa na ich wybory, postawy i podej
mowane decyzje1. Reprezentanci tego pokolenia niezwykle silnie odczu
wali brzemi historii: czuli si zobowizani niejako wzi odpowiedzial
no za zbrodnie popenione przez rodzicw, majc wiadomo, e gdyby
urodzili si kilkanacie czy kilkadziesit lat wczeniej, historia potoczy
aby si tak samo, doszoby do wojny i Holocaustu, nie byliby w stanie
niczemu zapobiec, e s wspwinni katastrofy. Jednoczenie czuli si
1
W latach 90. powstao wiele studiw dotyczcych stosunku tzw. drugiej generacji do
nazistowskiej przeszoci Niemiec i do Holocaustu; najwaniejsze z nich to: D. B ar-O n,
Die Last des Schweigens. Gesprche mit Kindern von Nazi-Ttern, Frankfurt a.M. 1993;
M. B ergm an, Kinder der Opfer, Kinder der Tter, Frankfurt a.M. 1995; A. E ck stdt,
Nationalsozialismus in der zweiten Generation. Psychoanalyse von Hrigkeitsver
hltnissen, Frankfurt a.M. 1989; N. H auer, Die Mitlufer. Oder die Unfhigkeit zu
fragen. Auswirkungen des Nationalsozialismus fr die Demokratie bis heute, Opladen
1994; D. von W estern h a g en , Die Kinder der Tter. Das dritte Reich und die Generation
danach, Mnchen 1997; G. R osen th a l, Der Holocaust im Leben von drei Generationen.
Familien von berlebenden der Shoah und von Nazi-Ttern, Gieen 1997.

ofiarami historii wasnego narodu, gdy ta odebraa im czysto, niewin

no, rwnowag ducha.
Rwnie to pokolenie sprowokowao, po atach powojennego milcze
nia, oowianych czasach zbiorowej niepamici, jak nazwa je Christian
Graf von Krockov2, dyskusj na temat narodowego socjalizmu i jego
dziedzictwa. Pierwsze dwa dziesiciolecia po wojnie, jak wynika z wni
kliwej analizy autorstwa Alexandra i Margarete Mitscherlich3, to okres,
gdy spoeczestwo niemieckie nie byo zdolne ani do refleksji nad nazi
zmem, ani tym bardziej do aktu autentycznej aoby po jego ofiarach.
Wojna w wiadomoci Niemcw jawia si jako konflikt, w ktrym to
wanie oni ucierpieli: utracili sw mocarstwow pozycj, tereny wschod
nie, poczucie potgi. Jednoczenie istniao przekonanie, e decyzje po
wojennych traktatw - dotyczce np. granic pastwa - nie s ostateczne,
a nawet - rzeczywiste. Ten stan wiadomoci Niemcw nazywaj Mitscherlichowie polityk iluzji lub mechanizmem obronnym przed prze
szoci nazistowsk4. Autorzy zauwaaj jednak jeszcze bardziej nie
pokojce tendencje, mianowicie nie prbowao si w ogle mwi
0 narodowym socjalizmie, brakowao refleksji nad kwestiami istotnymi
1 trudnymi: dlaczego Niemcy stali si stronnikami Hitlera, jakie s ma
terialne i zwaszcza moralne konsekwencje katastrofy, czy moliwe jest
nawizanie do niemieckiej tradycji, skoro ciy na niej balast faszyzmu.
Nie byo zatem dyskusji o narodowym socjalizmie, a take siy spoecz
nej, ktra mogaby tak dyskusj podj. Przeszo bya wypierana ze
wiadomoci i z pamici (co wida, zdaniem autorw, przy analizie wy
powiedzi politykw, szkolnych programw nauczania itd.), staa si tabu.
Podobnie byo z poczuciem winy: poniewa nie mona byo sobie z nim
inaczej poradzi, byo ono zaguszane, na przykad przez przywoane
zdanie, e to Fhrer jest wszystkiemu winien. Skoro nie ma przeszoci,
nie ma skruchy, nie moe by i aktu aoby.
Dopiero pokolenie Nachgeborenen podjo prb zmierzenia si
z przeszoci, uczczenia jej ofiar, zachowania w pamici popenionych
przez narodowych socjalistw zbrodni. Dyskusja o Holocaucie, jago nie
ustanne przeywanie na nowo przez urodzonych po doprowadzio do
swego rodzaju monopolizacji przez nich pamici o tragedii ydw, co
2 Zob.: Ch. Graf von K rock ov, Bleierne, groe Zeit, Der Spiegel, Januar 1997, s. 36
i n.
3 Zob.: A. und M. M itsch erlich , Die Unfhigkeit zu trauern. Grundlagen kollekti
ven Verheltens, Mnchen 1968; na ten temat zob. rwnie: N. Frei, Polityka wobec prze
szoci. Pocztki Republiki Federalnej i przeszo nazistowska, Warszawa 1999, oraz:
W. P icia k , Niemiecka pami. Wspczesne spory w Niemczech o miejsce III Rzeszy
w historii, polityce i tosamoci (1989-2001), Krakw 2002.
4 Ibidem, s. 16.

z wyrzutem stwierdzaj przedstawiciele tzw. trzeciego pokolenia, kt

rzy rwnie czuj potrzeb konfrontacji z histori5.
Drugie pokolenie mona okreli, przywoujc termin z zakresu psy
choanalizy Freudowskiej, mianem melancholijnego. Zygmunt Freud w
swoim powstaym w 1917 roku studium aoba i melancholia dokonuje
analizy tych dwu stanw psychicznych. Oba definiowane s jako reakcja
na utrat bliskiej osoby lub jakiej wartoci abstrakcyjnej, obiektu mio
ci, jak nazywa go badacz; oba cechuje poczucie smutku, utrata zaintere
sowania wiatem zewntrznym, wycofanie si z wszelkiej aktywnoci,
a melancholi - take poczucie obnienia wasnej wartoci, zaostrzona
samokrytyka i poczucie winy. O ile jednak, i to jest w kontekcie moich
rozwaa kategoria rozstrzygajca, aoba jest stanem przejciowym, po
ktrym nastpuje powrt do rwnowagi psychicznej i ktry nie pozosta
wia w psychice trwaych ladw, o tyle melancholia jest trwaym stanem
psychicznym naznaczonym poczuciem smutku i wasnej winy. I wanie
taki, melancholijny, charakter ma dla drugiej generacji powojennej pa
mi o Holocaucie i zbrodniach narodowego socjalizmu: jest naznaczona
permanentnym blem, niezgod na powrt do rwnowagi, do normalno
ci.
Sztuka Anselma Kiefera jest melancholijna w naszkicowanym powy
ej znaczeniu tego sowa, jest wci ponawianym zmaganiem nie z prze
szoci, lecz z pamici o niej. Analiza trzech grup dzie, rnych od
siebie formalnie i tematycznie, pokae, e problem pamici o minionym,
zwaszcza Holocaucie, naley do najwaniejszych w caej twrczoci
niemieckiego artysty.
W 1989 roku, w pracowni Anselma Kiefera w poudniowoniemieckim
Hornbach powstaa rzeba zatytuowana Melancholia-, oowiany samolot,
ktrego jedno skrzydo przygniata szklana skrzynia w ksztacie citego
w dwu naroach szecianu. Brya ta to zrealizowana w przestrzeni for
ma, ktra widoczna jest na powstaym w roku 1514 miedziorycie Al
brechta Dii rera Melancolia I. Grafika niemieckiego mistrza renesansu
przedstawia siedzc, uskrzydlon posta kobiec na tle niedokoczonej
budowli i w otoczeniu porzuconych w nieadzie przyrzdw ciesielskich
i mierniczych. Jedn rk podpiera gow, w drugiej trzyma cyrkiel, nie
robic wszak z niego uytku. Kobiecie-Melancholii, smutnej, koronowa
nej wiecem, towarzyszy putto, rysujce co na glinianej tabliczce oraz
picy, wychudzony pies. W swym klasycznym ju tekcie powiconym
pracy Diirera Erwin Panofsky interpretuje posta jako personifikacj
5
Zob. J. F. P y p er, Die Bedeutung des Holocaust fr unsere Generation, (w:) Uns
hat keiner gefragt Positionen der dritten Generation zur Bedeutung des Holocaust, red.
J. F. Pyper, Berlin, Wien 2002, s. 13-40.

melancholii artysty, ktry ma wiadomo, e mimo posiadanej wiedzy

i specjalistycznych przyrzdw pewne dziedziny poznania s dla niego
niedostpne6. Innymi sowy, Melancholia Diirera wyraa smutek i odr
twienie artysty wynikajce z nieprzystawalnoci pragnie i moliwoci,
z nieposiadania rodkw adekwatnych do chci osignicia zamierzonego
celu.

1. A. Kiefer, Melancholia, 1991, Galeria La Rummia, Neapol

Melancholia Kiefera jest znakiem tej samej rozterki: rozamu midzy

chci (lub lepiej - potrzeb) a niemonoci. Sztuka niemieckiego artysty
jest nieustannym balansowaniem midzy tymi dwoma biegunami.
Z jednej strony jest bowiem potrzeba aoby, z drugiej - wiadomo
nieposiadania adekwatnych rodkw, by ogrom cierpienia i smutku wy
razi, wicej - przekonanie, e pami o Holocaucie powinna mie cha
rakter melancholijny, bo tylko melancholia, a wic pewien stan perma
nentnego smutku, jest w stanie ochroni dramat Holocaustu przed
wyparciem z pamici. Wydaje si, e Kiefer i jego pokolenie nie wierzy
ju - tak jak wierzy jeszcze jego nauczyciel Beuys - w katartyczn, te
6
Zob.: E. P an ofsk y, Trzy ryciny Albrechta Diirera: ,Jiycerz, mier i Diabe,
w. Hieronim w pracowni, Melancolia I, (w:) idem , Studia z historii sztuki, Warszawa
1971, s. 271-292

rapeutyczn funkcj sztuki; sztuka nie daje uzdrowienia, tym bardziej

nie uwalnia od balastu historii7.
Samolot Kiefera nigdy nie poderwie si lotu, nie dlatego, e jest oo
wiany, lecz ze wzgldu na ciar, jaki go przygniata. Szklana skrzynia,
u Drera - zgodnie z interpretacj Panofskyego - symbol czy emblemat
samej zasady naukowej8, u Kiefera oznacza dziedzictwo i balast historii,
ktry nie pozwala wznie si samolotowi. Rzeba niemieckiego artysty
to swego rodzaju apel, e nie jest moliwe, ale przede wszystkim nie
wolno zrzuca z siebie ciaru tragicznej przeszoci, dramatyczne dzie
dzictwo musi by nieustannie i zawsze obecne - jak wspomnienie utra
conego obiektu w wiadomoci melancholika.
Sztuka Kiefera jest sztuk pamici, o niej traktuj wczesne prace ar
tysty z koca lat 60., lat 70. i 80., czstokro bezporednio odwoujce si
do czasw narodowego socjalizmu (Besatzung, 1969; Dem unbekannten
Maler, 1983; Sulamith, 1983), ona, jak postaram si dowie poniej na
przykadzie dzie z serii Chevirat ha-kelim, jest tematem prac nowszych
i najnowszych, powstaych od poowy lat osiemdziesitych.
Mianowicie okoo poowy lat 80. twrczo Anselma Kiefera przecho
dzi wyran ewolucj, zmienia si forma dzie - ulubionym tworzywem
artystycznym staje si ow - dokonuj si te przemiany ikonograficzne:
bohaterw germaskich sag wypieraj postaci i motywy zwizane z kul
tur ydowsk, zamiast do nazistowskiej przeszoci Niemiec artysta
siga teraz to traktatw mistykw i filozofw. Wielu krytykw zinterpre
towao ten proces jako ch przekroczenia czy porzucenia rzeczywistoci
ziemskiej, jako prba przekroczenia granicy midzy jednostk a kosmo
sem, zwrot ku malarstwu pojmowanemu jako akt kosmogoniczny, de
nie do przywrcenia jednoci wszechwiata9. A jednak wydaje si, e
Kiefer, mimo e coraz czciej posuguje si kategoriami uniwersalnymi,
opisuje sytuacj czowieka w okrelonej sytuacji dziejowej, czowieka
ktrego wiadomo ksztatuje pami i historia, czego wiadectwem s
prace z cyklu Chevirat ha-kelim (Rozbicie naczy) pokazane w paryskiej
galerii Chapelle de la Salpetriere w ramach Festival dAutomne w roku
2000, w szczeglny sposb wizualizujce problem pamici o Holocaucie.
rdem inspiracji dla Anselma Kiefera przy tworzeniu cyklu bya
kabalistyczna teoria Izaaka Lurii; znajomo teje oraz kontekstu histo
7 Zob.: rozdzia Mourning and Melancholia in German Neo-Expressionism. The Re
presentation o f German Subjectivity (w:) D. K uspit, Signs o f Psyche in Modern and
Postmodern Art, Cambridge 1993, s. 212-227.
8 E. P a n ofsk y , op. cit., s. 276.
9 Zob.: G. In g b od en , (-w:) Anselm Kiefer in der Galerie Paul Maenz. Kln, 11. Mrz 19. April 1986, Kln 1986 (katalog wystawy); A. Z w e ite , (w:) Anselm Kiefer, Zwei
stromland. Mit einem Essay von Armin Zweite, Kln 1989 (katalog wystawy); A. P ie
k os, Nieznanemu malarzowi, (w:) Anselm Kiefer, Galeria Foksal SBWA (katalog wysta
wy), Warszawa 1989.

rycznego, w jakim ona powstaa wydaje si konieczna dla precyzyjnego

odczytania dziea niemieckiego artysty, std na miejscu bdzie krtkie
jej zreferowanie.
Jednym z najwikszych skupisk ydw w Europie i gwnym orod
kiem kabay bya w redniowieczu Hiszpania. Wygnanie ydw z tego
kraju w 1492 roku, postrzegane przez wspczesnych jako najwiksza
katastrofa narodu od czasu zburzenia Drugiej wityni, doprowadzio do
gbokich przemian w kulturze judaistycznej i myli mistycznej w szcze
glnoci. Nastpi radykalny wzrost nastrojw apokaliptycznych i mesjanistycznych; o ile starsza kabaa skupiona bya na rozpatrywaniu
pocztkw historii, spekulowaa o stworzeniu uniwersum, o tyle teraz jej
przedstawiciele zwrcili si ku refleksji nad kocem i zbawieniem wiata.
Potrzeba byo kilku pokole, by nowe tendencje przyjy dojrza posta;
stao si to w wieku XVI, w rodowisku kabalistw z miejscowoci Safed
w Grnej Galilei, wrd ktrych najwybitniejsz postaci by Izaak Luria.
Koncepcja Lurii bya ripost na katastrof roku 1492, tumaczya jej
mistyczny sens i cel, zarazem wizaa j z nauk o pocztku stworzenia
i zbawieniu wiata.
Zanim Bg przystpi do dziea stworzenia, Boska Istota, En-Sof,
wypeniaa wszystko. Aby mg nastpi akt kreacji, musiao nastpi
wycofanie Boga w gb samego siebie, tak by powstaa przestrze dla
stworzenia. w proces kurczenia, samoograniczenia si Boga, w koncep
cji Lurii noszcy nazw cimcum (tzimtzum), stanowi najgbszy symbol
wygnania. Dopiero w drugiej fazie tworzenia nastpia emanacja, wypromieniowanie boskiego wiata z Jego istoty. Harmonia w wiecie
miaa by gwarantowana przez proces nieustannego wycofywania si
i emanacji Boskiej istoty. Jednak ju w trakcie pierwszej emanacji doszo
do katastrofy. Z promienia Boskiej esencji powsta pierwszy byt, pra
czowiek, Adam Kadmon, z ktrego ciaa, z oczu, czoa, ust, wytrysny
wiata dziesiciu sefirot, Boskich atrybutw czy mocy. Na pocztku
wszystkie sefirot tworzyy jedno, mimo e wieciy w formie - jak j
okrela Scholem - zaatomizowanej10, w postaci wiate punktowych
(wydaje si, e ta koncepcja, zwana olam ha-nekodut, stanowia inspira
cj dla powstania pracy Kiefera Sefiroth z roku 1997), potem jednak
nastpio ich rozdzielenie. Jednak wszelkie stworzenie miao posiada
form skoczon, dlatego wiato sefirot miao zosta zamknite w spe
cjalnie do tego celu stworzonych glinianych naczyniach. Powiodo si to
w przypadku trzech wyszych sefirot, natomiast dla siedmiu pozostaych
naczy moc Boskiego wiata okazao si zbyt wielka, nastpio ich roz
bicie. Rozbicie naczy, cheuirat ha-kelim, byo katastrof kosmiczn
i przyczyn niedoskonaoci stworzenia: wszystkie rzeczy nosz w sobie
10 G. Scholem , Mistycyzm ydowski i jego gwne kierunki, Warszawa 1997, s. 327.

lad tego pierwszego pknicia, a skorupy naczy (kelipot), ktre spady

do wiata stworzonego, usamodzielniy si jako zo. Wikszo wiata,
dla ktrego naczynia okazay si zbyt kruche, wrcia do Boga, jednak
niewielka jego cz w postaci iskier zostaa uwiziona w wiecie mate
rialnym. Uwolnienie ich i ich powrt do Boga, przywrcenie jednoci
i harmonii sprzed katastrofy, jest waciwym celem procesu tikkun, na
prawy wiata. Przeprowadza go Bg, ktry wyznaczy w nim jednak rol
rwnie dla czowieka: zebranie owych zagubionych w czasie katastrofy
Boskich iskier. Taki jest mistyczny i mesjaski cel diaspory: (...) Izrael
po to wanie zosta rozproszony na wygnaniu, by mg zgromadzi ze
wszd rozproszone iskierki witych dusz, odpryski Boego wiata, jakie
upady w rozmaite sfery materii, i dziki swym pobonym uczynkom
oraz modlitwie podnie je z ich wizie11.
Wystawa prac Anselma Kiefera zatytuowana Cheuirat ha-kelim od
bya si w roku 2000 w paryskiej galerii Chapelle de la Salpetriere. Jej
zasadniczym elementem by zesp szeciu ogromnych obrazw-reliefw,
ktre powstay specjalnie na t ekspozycj wypeniajc wysokie na dzie
wi i p, szerokie na ponad pi metrw arkady w kaplicy-galerii. Pi
spord tych obrazw - na wystawie eksponowane byy rwnie m.in.
rzeby 20 lat samotnoci i Melancholia - poprzez swj tytu i ikonografi
odnosi si bezporednio do teorii Lurii. S to: Tsimtsoum, Chevirat hakelim, Tikkun, Emanation oraz Sefiroth. Szsta praca, zatytuowana
L ordre des anges, poza ewidentnymi nawizaniami do kabay odwouje
si take do przemyle Dionizego Aeropagity. Dziea stanowi pewien
zesp, tematycznie i formalnie odnosz si do siebie nawzajem, komen
tuj i uzupeniaj. W warstwie narracyjnej, jeeli pokusi si o uycie
tego ryzykownego w obliczu tych nienarracyjnych realizacji terminu,
przedstawiaj - posugujc si zoon nieraz symbolik - dramatyczny
proces kreacji wiata. W istocie ich treci jest cierpienie i mier - ka
tastrofa Holocaustu.
Obraz Tsimtsoum to pejza. Pole obrazowe podzielone jest na dwie
czci, grna to partia nieba, wykonanego z oowianej blachy, ktre, po
niewa blacha jest silnie pofadowana, istotnie, niczym boska istota Ensof w teorii Lurii, zdaje si kurczy, robi miejsce dla stworzenia, ktrego
domen jest dolna cz obrazu. Stworzony wiat w obrazie Kiefera to
nagie, zaorane pole, bardzo podobne do przedstawie pejzaowych z lat
siedemdziesitych, tyle e horyzont jest znacznie niej, a poln drog,
ktra pojawiaa si w wielu wczeniejszych obrazach, zastpia dua
kaua bladobkitnej wody12. Partia nieba jest w obrazie zdecydowanie
11 Ibidem, s. 378
12 Dokadnie takie samo przedstawienie jest widoczne na obrazie Tsimtsoum z roku
1990, a jego prefiguracj jest by moe wczesna praca zatytuowana Jezioro Genezaret
powstaa w roku 1974.

dominujca. Poczwszy od poowy lat osiemdziesitych niebo wypeniao

coraz wicej powierzchni ptna w krajobrazach Kiefera, w latach dzie
widziesitych powstay obrazy, na ktrych nie zosta przedstawiony
choby skrawek ziemi.

Do takich naley m.in. obraz Etoiles tombantes (Spadajce gwiazdy)

z roku 1998. Przedstawia on nocne rozgwiedone niebo, przy czym nie
ktre gwiazdy poczone s ze sob biaymi liniami, niczym na mapie
astronomicznej z zaznaczonymi gwiazdozbiorami. Obok wielu gwiazd
umieszczone zostay biae tabliczki z wielocyfrowymi numerami; dua
ilo takich tabliczek ley na pododze galerii, tak jakby odpady od ob
razu. Numery mogyby by nawizaniem do stosowanego przez astrono
mw sposobu opisywania nowo odkrytych cia niebieskich za pomoc licz
by wanie, a nie nazwy. Niemniej na obrazie Kiefera liczby okrelaj
rwnie gwiazdy, ktrym nazw nadali ju staroytni, jak w przypadku
tych konstytuujcych gwiazdozbir Wielkiej Niedwiedzicy w grnej czci

3. A. Kiefer, Etoiles tombantes, 1998, Kolekcja Donny Peret, Mediolan

pola obrazowego. Tabliczki z numerami, w kontekcie innych prac An

selma Kiefera, kojarz si jednak przede wszystkim z numerami naszy
tymi na wizienne i obozowe pasiaki. Nadanie numeru, obok obcicia
wosw, odebrania dokumentw i cywilnego ubrania, byo pierwszym
etapem dehumanizacji i depersonalizacji przybyych do obozu winiw.
Tracili oni imi i nazwisko, stawali si kolejnymi numerami na obozo
wych listach. Tadeusz Borowski, wizie obozu zagady w Owicimiu,
w opowiadaniu Prosz pastwa do gazu pisze: Ci, ktrzy pjd z tego
transportu na lager dostan numery: 131-132. Rozumie si tysicy, lecz
w skrcie bdzie si mwio wanie tak: 131-13213. Nie ma ju ludzi, s
tylko numery. Niebo w obrazach Kiefera, podobnie jak ziemia, nie jest
neutralne, jest naznaczone katastrof, nosi lady dramatu. Wskazujc
na rozgwiedony firmament, artysta traktuje go jako swego rodzaju
magazyn czy skarbiec pamici. Ale ten skarbiec staje si coraz uboszy,
kolejne gwiazdy spadaj z nieboskonu, tak jak zapominane s kolejne
numery i ludzie, ktrzy zostali za numerami ukryci. Kiefer ukazuje pro
ces odchodzenia w niebyt, jak gdyby umierania po raz drugi, po raz drugi
stawania si ofiar - najpierw obozowej przemocy, teraz - ludzkiej igno
rancji i chci zapomnienia. Praca Spadajce gwiazdy jest zarazem sprze
ciwem wobec takiego stanu rzeczy: ziemia, na ktrej dokonaa si kata
strofa i niebo, ktre byo jej wiadkiem, zachowuj lady przeszoci,
trzeba jedynie umie je rozpozna.
Niebo na obrazie Tsimstsoum nie nosi jeszcze znakw katastrofy,
jest to niebo w pierwszym etapie stworzenia, gdy nic jeszcze nie zapo
wiada dramatu. Ten nastpuje dopiero potem, gdy pkaj naczynia, gdy
zdarza si Chevirat ha-kelim. Obraz pod tym tytuem na paryskiej wy
stawie zosta umieszczony w szczeglnym miejscu, mianowicie w niszy
otarza gwnego kaplicy Salpetriere. Taka lokalizacja sugeruje jego
wyjtkow wano, katastrofa kosmiczna - i tak byo te w systemie
Lurii - urasta do rangi decydujcego momentu w dziejach stworzenia, jej
cie pooy si na dziejach wiata po jego kres. Praca Kiefera jest prosta
formalnie: na bkitno-szare to, janiejsze w grnej czci pola obrazo
wego, miejscami pokryte popioem lub piaskiem, na specjalnych metalo
wych podstawach umieszczone zostay gliniane naczynia, w znanym z
dzie kabalistw ukadzie tzw. Drzewa Sefirot. Kademu naczyniu na
obrazie Kiefera towarzyszy tabliczka z nazw odpowiadajcej mu sefiry.
Trzy najwyej umieszczone naczynia, zgodnie z przekazem Lurii, nie s
rozbite; nie jest rozbite rwnie naczynie opisane nazw smej sefiry
Rod (Chwaa). Pozostae dzbany s popkane, ich skorupy czciowo
pozostay w swych podstawach, czciowo upady na ziemi, wski pas
oowianej blachy w dolnej czci obrazu.
13 T. B orow sk i, Prosz pastwa do gazu, (w:) idem , Utwory wybrane, Wrocaw 1991.

4. A. Kiefer, Cheuirat ha-kelim, 2000, w. prywatna

Obraz paryski nie by pierwsz prb zmierzenia si Kiefera z tema

tyk katastrofy rozbicia naczy. Ju w 1985 roku powstaa praca nosz
ca taki wanie tytu. By to charakterystyczny dla tego okresu twr
czoci artysty kola: na czarno-bia fotografi przedstawiajc wiejski

pejza z ciemnym, dominujcym niebem, naoona zostaa oowiana for

ma, przypominajca swym ksztatem postrzpion chmur. Jedynie ta
oowiana aplikacja, ktra moe by skojarzona z chmur, za ktr
skrywa si Bg, wyprowadzajc Izraelitw z Egiptu14 (a ktra jest wi
doczna na obrazach Kiefera z serii Auszug aus Agypten z poowy lat
osiemdziesitych czy kilku pracach zatytuowanych Wolkensaule z tego
samego czasu), oraz oglny niepokojcy nastrj dziea mg sugerowa,
e chodzi o jaki tragiczny moment w dziejach narodu ydowskiego. Do
piero tytu doprecyzowuje, e mowa o kosmicznej katastrofie chevirat hakelim. W roku 1990 powstaa natomiast rzeba o takim wanie tytule.
Jest to masywny rega, na ktrego trzech pkach uoone zostay wielkie
oowiane ksigi; do ramy regau umocowane zostay tablice z nazwami
sefirot. Midzy ksigi woone zostay kawaki rozbitej szyby, ktre roz
rzucone s rwnie wok regau, a ktre Lisa Saltzman susznie inter
pretuje jako odniesienie do tragedii ydw niemieckich w Noc Kryszta
ow15. W porwnaniu z tymi pracami obraz paryski jest znacznie
bardziej wierny opisom Izaaka Lurii, jego tematyk odczyta mona i bez
znajomoci tytuu. Jednoczenie zrezygnowa twrca z jakichkolwiek
dodatkowych elementw, rodki artystyczne ograniczone zostay do mi
nimum, nie ma narracji, wic nie ma i elementu czasu. Proces kreacji
wiata i katastrofa rozbicia naczy byy dynamiczne, tymczasem w pracy
niemieckiego artysty nic nie sugeruje jakiegokolwiek dziania si. Glinia
ne skorupy wskazuj, e co musiao si sta, lecz teraz panuje ju peen
napicia bezruch. Gdy odwoamy si do koncepcji Lurii, okae si, e ta
stagnacja jest pozorna, w rzeczywistoci burzona jest harmonia wiata,
usamodzielnia si zo, zapisywana jest historia wiata, na zawsze nazna
czonego katastrof.
Taki wiat wymaga odkupienia, przywrcenia pierwotnej rwnowa
gi, wymaga aktu Tikkun. Obraz o takim wanie tytule niejako zamyka
tryptyk Kiefera powicony dramatycznemu procesowi kreacji wiata.
Podobnie jak otwierajcy cykl Tsimtsoum, rwnie ten obraz podzielony
jest na dwie czci: oowiane niebo i ziemi, przedstawion za pomoc
grubo nakadanej farby. Pojawia si jednak element nowy: zasuszone
kwiaty sonecznika na swych dugich odygach zwisajce z oowianych
fad. S one pokryte cienk warstw gipsu, co sprawia wraenie ich
jeszcze wikszej kruchoci i delikatnoci. Kwiaty, element organiczny,
zagroony, saby w porwnaniu z ogromem dominujcej w obrazie oo
wianej chmury, dosownie w niej uwizione, s niczym iskry boskiego
14 ,A Pan szed przed nimi [Izraelitami - M.M.] podczas dnia jako sup oboku, pod
czas nocy za jako sup ognia, aby im wieci, eby mogli i we dnie i w nocy. Nie ustpo
wa sprzed ludu sup oboku we dnie ani sup ognia w nocy, Wj 13, 21-22.
15 L. S altzm an, Anselm Kiefer and Art after Auschwitz, Cambridge 1999, s. 36.

wiata: zagubione w ziemskiej materii musz zosta odnalezione i od

niesione do ich rda - przypominaj rol czowieka w naprawie wiata.
Opisane trzy prace, prezentujce trzy gwne etapy w dziejach stwo
rzenia, tworzce rodzaj tryptyku, uzupenione s o dwa obrazy cile
z nimi powizane, mianowicie: Emanation i Sefiroth.
Gwnym motywem obrazu Emanation jest wielki oowiany odlew,
przypominajcy postrzpion chmur, szersz u gry, wsz na dole,
aplikowany na pejza morski. Jest on znakiem Boskiej mocy sprawczej,
Jego siy i aktywnoci. Emanacja oznacza akt kreacji, Bg wypromieniowuje ze swej istoty si, ktra nadaje formy stworzeniu. Kiefer daje wy
raz niezwykej potdze Boskiej emanacji przez zastosowanie oowiu, sub
stancji zajmujcej szczegln pozycj w tradycji magicznej, alchemicznej
i kabalistycznej. Ow pojawi si w twrczoci Kiefera w latach osiem
dziesitych, wkrtce sta si jednym z ulubionych i najczciej przez nie
go stosowanych tworzyw artystycznych. Metal ten daje wiele moliwoci,
jest bardzo plastyczny, atwy w obrbce, poddany odpowiednim procesom
chemicznym (np. oksydacji) przyjmuje efektowne barwy, przerne od
cienie szaroci i bkitu, przede wszystkim jednak jest bardzo silnie na
cechowany symbolicznie. czony z Saturnem, by symbolem postawy
melancholijnej, ale i si twrczych, w tradycji alchemicznej oznacza du
cha uwizionego w materii16. Uznawany za materi pierwotn, po zasto
sowaniu tynktury mia zamienia si w zoto lub srebro. Przyznawano
oowiowi niezwyk moc, jakby wewntrzne ycie; symbolizowa trans
formacj, dynamizm, kreacj. Wszystkie te koncepcje pobrzmiewaj w
pracach Anselma Kiefera, rwnie w obrazach z cyklu Chevirat hakelim. Artysta doskonale wykorzystuje potencja stosowanych materia
w, czy jest to soma, popi, czy, jak w tym przypadku, ow. Oowiane
niebo czy oowiana chmura ttni - dziki odniesieniom do magicznych
mitologii ukrytym yciem. Jednoczenie bogata symbolika tego metalu
sprawia, e prace Kiefera przemawiaj jzykiem niezwykle zblionym do
kabalistycznego: metaforycznym, niejednoznacznym, wrcz magicznym.
Artysta jest wierny koncepcjom Lurii nie tylko na paszczynie treci, ale
i formy.
Wielka paszczyzna pofadowanej oowianej blachy dominuje te zde
cydowanie w obrazie zatytuowanym Sefiroth. Jedynie w dolnej czci
pola obrazowego ponownie pojawia si pejza, tym razem jest to widok
rzeki pyncej przez skalisty, bezludny, szary kraj. Na niego aplikowane
zostay szare kamienie opatrzone niewielkimi tabliczkami z nazwami
dziesiciu sefirot. Kiefer wielokrotnie podejmowa temat Boskich atrybu
tw, stosujc rnorodne techniki artystycznego wyrazu i rn ikono
16 Zob.: J. E. C irlot, Sownik symboli, Krakw 2000, s. 288-289.

grafi, jakby prbujc znale moliwie najbardziej adekwatny sposb

ich przedstawienia. Tym razem forma obrazu wyranie koresponduje
z pozostaymi dzieami cyklu, sugerujc wanie wsplne ich czytanie.

5. A. Kiefer, Uordre des anges, 2000, w. prywatna

Ostatni obraz cyklu nosi tytu Uordre des anges, porzdek aniow,
i mimo e cile czy si z pozostaymi picioma, zachowuje te pewn
odrbno. Dzieje si tak ju choby z tego powodu, e artysta siga tu do
innego rda, zamiast do tekstw Lurii, do rozprawy pnoantycznego

filozofa chrzecijaskiego Pseudo-Dionizego Aeropagity. To z jego trakta

tu pod tytuem Hierarchia niebiaska zaczerpn Kiefer tytu swej pra
cy, schemat ponadziemskiego porzdku, wreszcie nazwy, jakimi opisane
s kolejne krgi aniow. Niebiaska hierarchia Dionizego skada si z
dziewiciu chrw podzielonych na trzy zastpy, stopniowo coraz bar
dziej oddalone od Boga, doskonaej jedni i pocztku wszelkiego bytu. Na
obrazie Kiefera przedstawionych zostao jedynie sze najbliszych Bo
skiemu centrum krgw aniow (Serafiny, Cherubiny, Trony, Panowa
nia, Moce, Wadze17). Przedstawione s one za pomoc delikatnych
wsplrodkowych krgw, po ktrych wiruj anioowie w postaci zna
nych z wczeniejszych prac - choby z nalecej do cyklu Himmel-Erde
(1968-1997) fotografii Die Ungeborenen, (Nienarodzeni), olejnego obrazu
Die Himmelsleiter, (Niebiaska drabina) (1990) czy ksigi Merkawa
(1996) - pciennych sukienek. Kompozycja obrazu jest niezwykle dyna
miczna. Nieco w gr od centrum pola obrazowego przedstawiony zosta
jakby lad po takiej sukience, jej cie czy odbicie, na ktrym narysowany
zosta schemat drzewa sefirot. Zgodnie z przekonywajc interpretacj
Catheriny Strasser, powoujc si na tekst dwunastowiecznego kabalisty hiszpaskiego Mojesza z Leon, jest to przedstawienie ostatniej sefiry, Szechiny, mistycznego ciaa Izraela18. Anselm Kiefer dokonuje zatem
swego rodzaju syntezy myli chrzecijaskiej i kabalistycznej, midzy
ktrymi zachodzi jednak w tym przypadku silna zbieno: podstawow
kategori w teorii Dionizego jest, podobnie jak w kabale Luriaskiej,
emanacja przedstawiana w formie wiata, ktre pochodzi i wraca do
Boga19. wiat Aeropagity to jednak rzeczywisto doskonale harmonijna,
idealny ad, w ktrym wszelkie rzeczy znajduj si na przeznaczonym
dla nich miejscu. Rozumujc kategoriami Lurii, jest to wiat naprawio
ny, po akcie tikkun. W ten sposb obraz Kiefera rzeczywicie zamyka
cykl, dopenia go. Jednak ad w obrazie Kiefera jest iluzoryczny, burzy go
cie Szechiny, jakby zagubionej, nie podporzdkowanej adnemu krgo
wi, wyamujcej si z doskonalej struktury anielskich krgw. Cie Sze
chiny, wic tragedii Izraela, pada na wydawaoby si harmonijn kon
strukcj wiata.
Artysta stworzy wielk opowie, mit katastrofy i potrzeby odku
pienia. Pierwsze pi z omawianych obrazw sugeruj, e mamy do czy
17 Zob.: Pseudo-Dionizy A erop a g ita , Pisma teologiczne II. Hierarchia niebiaska,
hierarchia kocielna, Krakw 1999, s. 71-82.
18 Zob.: C. S tr a s s e r, Chevirat ha-kelim, (w:) A. K ie fe r, Chevirat ha-kelim, Paris
2000 (katalog wystawy), s. 73-74.
19 ,A jednak kada emanacja wietlistej jasnoci, spywajca na nas w darze dobroci,
z poruszenia Ojca, wznosi si zarazem w swojej jednoczcej mocy na powrt w gr
i zwraca do jednoci i boskotwrczej niezoonoci Ojca, skupiajcego w sobie wszystko,
Pseudo-Dionizy A e ro p a g ita , op. cit., s. 45.

nienia z dramatem kosmicznym, dopiero ostatnia praca w cyklu, Lordre

des anges, pokazuje, e zaczerpnita z kabay Luriaskiej wizja katastro
fy kosmicznej funkcjonuje tu przede wszystkim jako symbol wcale nie
dawnej i ziemskiej katastrofy - Holocaustu. Pcienne sukienki, ktre w
sztuce Kiefera konotuj niebyt, tragedi i cierpienie, w obrazie pary
skim, poprzez odwoania do innych prac artysty, jak Lichtzwang (1999,
z dedykacj dla Paula Celana), czy wspomniana fotografia Die Ungeborenen, mog by odczytane jako symbole ydw, ktrzy utracili ziemskie
ycie, egzystuj w innej, niebiaskiej rzeczywistoci. Pozornie w obrazie,
zatem i w wiecie, panuje ad, lecz cie zagubionej Szechiny (zatem Izra
ela), ktry si nad nim unosi, dowodzi, e to tylko iluzja, zuda. Istotne
jest, e cykl Cheuirat ha-kalim przygotowany zosta do przestrzeni
chrzecijaskiej wityni, stajc si w ten sposb niejako odezw do
chrzecijaskiego wiata zachodniego. To w tym wiecie dokonaa si tra
gedia ydowska, ten wiat na ni pozwoli, a nastpnie stworzy iluzj,
e wina zostaa ju odkupiona i przywrcona zostaa pierwotna harmo
nia. Dzieo Anselma Kiefera jest monumentaln opowieci o cierpieniu
i zapominaniu o tych, ktrzy cierpieli. Jest zarazem wyrazem niezgody
na ich niebyt w wiadomoci wspczesnych; artysta podejmuje prb
wskrzeszenia tych, ktrzy zginli, przywrcenia ich wspczesnoci.
Prace z cyklu Cheuirat ha-kelim przypomn artysta wykona
specjalnie na parysk wystaw, do wyjtkowej przestrzeni zbudowanej w
latach 1670-79 przez Liberaa Bruanta kaplicy Salpetriere, ktra jest
czci zaoenia szpitalnego, miejsca naznaczonego cierpieniem i mier
ci. Ten szczeglny kontekst wspksztatuje recepcj dziea niemieckie
go artysty, wicej - staje si on niemal integraln jego czci. Tak jak
architektur kaplicy uczyni Kiefer elementem swej pracy, tak i atmosfe
ra miejsca zostaa w ni wczona. Nie inaczej byo rwnie w przypadku
innych dzie artystw XX wieku, ktre pokazane zostay w Salpetriere:
rzeby Japoczyka Tadashi Kawamata, zbudowanej z trzech i p tysi
ca kocielnych krzese o siedziskach pokrytych plecionkami ze somy;
videoinstalacji Billa Violi podejmujcej temat mierci i zmartwychwsta
nia; wreszcie teatru cieni Christana Boltanskiego, zatytuowanego
Lekcje ciemnoci. Pisze Werner Spies: Kady, kto wchodzi na teren za
oenia szpitalnego, a potem przekracza prg kaplicy, wyczuwa, e prac,
ktre powstay do tego miejsca, nie mona oddzieli od patetycznego kon
tekstu szpitala i mierci20.
Patrzc na obrazy Kiefera, przywoa mona jeszcze jedno wybitne
dzieo dwudziestowiecznej sztuki, mianowicie malowida Marka Rothko
20
W. S p ies, Der Bruch der Gefe. Anselm Kiefer in der Pariser Salpetriere, Frank
furter Allgemeine Zeitung, nr 254, 1. November 2000, s. 69.

w Czarnej kaplicy w Houston, z drugiej poowy lat szedziesitych. Mi

mo e odmienne formalnie, jeszcze bardziej uproszczone, abstrakcyjne,
niemal jednokolorowe, ciemne, charakteryzuje je ten sam ogromny adu
nek emocjonalny, doza powagi i smutku. By moe Kiefer zna Czarn
kaplic i ta bya dla niego rdem inspiracji, midzy obydwoma dzieami
dostrzec mona bowiem wiele zbienoci. Wchodzc do omiobocznej tek
saskiej kaplicy widz - podobnie jest to w Salpetriere - otoczony jest
obrazami ze wszystkich stron, jedynie one przycigaj jego uwag w po
zbawionej innych dekoracji i elementw przestrzeni, staje oko w oko z
dzieami mrocznymi i tragicznymi21. W obu przypadkach widz ma do
czynienia z seri monumentalnych pcien, niemal w caoci wypeniaj
cych ciany sakralnej przestrzeni. Sztuka Marka Rothko bya, podobnie
jak jest to u Kiefera, prb artystycznej odpowiedzi na tragedi Holocau
stu, a malowida w Houston s by moe w tym kontekcie najistotniej
sze w caym dorobku artysty. Czarna kaplica - twierdzi Eleonora Je
dliska - jest zasadniczym, kulminacyjnym dzieem w jego [Rothko M.M.] twrczoci i w sposb jednoznaczny odnosi si do dowiadczenia
czy doznania Zagady22. Jego wypowied jest jeszcze bardziej ni w
przypadku dziea niemieckiego artysty enigmatyczna, Rothko raczej mil
czy o katastrofie, ni o niej opowiada. Kiefer jest artyst innego pokole
nia, reprezentuje kultur niemieck, kultur oprawcw i z pewnoci
dziedzictwo tradycji i historii wasnego narodu jest przez niego silnie
odczuwane. A jednak wydaje mi si, e obu artystw wiele czy, oboje
tworz sztuk refleksyjn, odnoszc si do mitw, powstajc w cieniu
Holocaustu oraz - melancholijn.
Doreet Le Vitte-Harten, ktra wiele uwagi powicia pracom Kiefe
ra nawizujcym do mistyki ydowskiej, wskazywaa, posikujc si autokomentarzem artysty wygoszonym w Knessecie przy okazji odbierania
nagrody W olf Prize of the Art w 1990 roku, na zbienoci, jakie zachodz
midzy aktem twrczym, jak go pojmuje niemiecki artysta, a procesem
kreacji opisanym w kabalistycznych tekstach23. Wsplne jest im, dowo
dzi autorka, rozumienie wiata jako tekstu, zatem waga sowa i liter
jako drogi do poznania rzeczywistoci. Rwnie kluczowe kategorie ka
bay Luriaskiej znajduj swoje odpowiedniki w teorii kreacji reprezen
towanej przez Kiefera. Cimcum to moment, gdy artysta wycofuje si
21 M. C om p ton , Mark Rothko, die Themen des Knstlers, (w:) Mark Rothko. 19031970. Retrospektive der Gemlde, Museum Ludwig, Kln, 30. Januar bis 27. Mrz 1988,
Kln 1988.
22 E. J e d li s k a , Sztuka po Holocaucie, d 2001, s. 15.
23 Zob.: D. Le V itte -H a r te n , Anselm Kiefer, (w:) Gdzie jest brat twj, Abel? Galeria
Sztuki Wspczesnej Zachta, zeszyt powicony Kieferowi (katalog wystawy), Warszawa
1995.

w gb wasnej psyche, by niejako zrobi miejsce dla idei dziea, ktre

moe stworzy; rozbicie naczy zwizane jest ze wiadomoci, e dzieo
to nie bdzie doskonae, bowiem nie jest moliwe, by dotaro do istoty
rzeczy, moe si jedynie do niej mniej lub bardziej zbliy; emanacja na
tomiast nadaje szczeglne znaczenia stosowanym materiaom, jak soma
czy popi - nios one ze sob struki emanacji z przeszoci mitycznej
i historycznej. Wsplna sztuce Kiefera i kabale jest fascynacja przemia
n, alchemiczn i magiczn transformacj, ktra ma doprowadzi do
zdobycia wiedzy niedostpnej racjonalnemu poznaniu.
Nie negujc tez Le Vitte-Harten, uwzgldni trzeba jeszcze jedn
okoliczno pominit przez autork. Mianowicie kabaa by odpowie
dzi na okrelon sytuacj historyczn, w jakiej egzystowaa wsplnota
ydowska, ewoluowaa wraz z jej przemianami, wzbogacaa si o nowe
elementy. Dzieje narodu wybranego przebiegay pod znakiem katastrofy,
od zburzenia Drugiej wityni, przez wygnanie ydw z Hiszpanii, po
gromy w wielu krajach Europy, po tragedi Holocaustu. Kabaa - a ka
baa Luriaska jest tego szczeglnie jaskrawym przykadem - bya reak
cj na katastrof. Rwnie w dziele Kiefera kabaa peni tak funkcj jest prb odpowiedzi na Holocaust. Rzecz jasna, odpowiedzi Lurii i Kie
fera bardzo si od siebie rni. Pierwszy tumaczy kosmiczne przyczy
ny dramatu ydw i jego mistyczny sens; Kiefer natomiast prbuje jedy
nie zachowa pami o katastrofie, nie doszukuje si jej sensu, bo bya to
zbrodnia bezsensowna, niepojta, niepotrzebna. Przywoujc pewne
symbole kultury judaistycznej, dopowiadajc je elementami takimi jak
kawaki szka i pcienne, przysypane popioem sukienki, konfrontujc z
poezj Paula Celana (w pracach z serii Margarethe /Sulamith czy Merkaba) koncepcj Pseudo-Dionizego Aeropagity, nadaje im artysta nowe
znaczenia. Staj si one przede wszystkim znakami Holocaustu, tragedii
narodu ydowskiego, jego nieobecnoci.
Praca Cheuirat ha-kelim jest zarazem analiz wspczesnej wiado
moci przedstawicieli chrzecijaskiego wiata zachodniego, odpowie
dzialnego za zbrodni Holocaustu. Na pozr pami o tragedii jest obec
na w kulturze zachodniej, przypominaj o niej pomniki i muzea, w
rzeczywistoci wiat ju si z wojennego dramatu otrzsn, znowu pa
nuje w nim kosmos, ad, harmonia, jak w teorii Pseudo-Dionizego. Jest
to jednak ad pozorny i niezasuony, bo unosi si nad nim cie Szechiny,
symbolizujcej wygnanie i cierpienie Izraela. Dzieo Kiefera, podobnie
jak inne jego prace odnoszce si do kultury i symboliki ydowskiej,
zwraca uwag wanie na Szechin. Na tym te polega melancholijno
twrczoci niemieckiego artysty: wskazuje ona na potrzeb pamici, kt
ra naznaczona jest cierpieniem i smutkiem, ktra przeczy zudzie, jakoby
wiat by na powrt harmonijny, ktra nie pozwala uporzdkowa rze

czywistoci. Gdy Freud pisa o relacjach zachodzcych midzy aob

a melancholi, dowodzi, e aoba to stan przejciowy, po ktrym odzy
skuje si spokj i rwnowag; melancholia za ma charakter permanent
nego urazu odczuwanego po utracie kogo lub czego. Prace Anselma
Kiefera s wiadectwem melancholijnej postawy artysty: jego pami
0 Holocaucie cechuje ciga, naznaczona smutkiem niezgoda na zapo
mnienie mierci setek tysicy jago ofiar, wyklucza ona moliwo powro
tu do rwnowagi, do normalnoci. Jak mona zapomnie, gdy ziemia,
niebo i wasna wiadomo pena jest znakw i motyww przypominaj
cych o tragedii: cie dramatu ydw, Holocaustu, spowija wiadomo
wzbraniajc jej przezwycienie przeszoci.
Od poowy lat 80., gdy tematyka ydowska - starotestamentowa, ka
balistyczna - staje si jednym z dominujcych motyww twrczoci Kie
fera, artysta powraca wielokrotnie do innego jeszcze przedstawienia:
mianowicie torw kolejowych. Niezalenie czy jest to przedstawienie
fotograficzne, czy malarskie, torowiska wygldaj zawsze niemal tak
samo: s zniszczone, czsto pozbawione szyn, ukazane w perspektywie
centralnej biegn w nieokrelon dal. W jednym z wywiadw Kiefer,
ktry zwykle bardzo enigmatycznie i niechtnie wypowiada si na temat
swoich prac, precyzyjnie okreli, czego przedstawienie torw kolejowych
dotyczy. W roku 1990 mwi: Gdziekolwiek widzimy tory kolejowe, my
limy o Auschwitz. To bdzie trwa jeszcze bardzo dugo24. Jednak i bez
tego owiadczenia, skojarzenia z transportami winiw do obozw kon
centracyjnych s nieuchronne, wystarczy uwany ogld obrazw, choby
Eisen-Steig z 1986 roku.
Duych rozmiarw ptno (220 x 380 cm) przedstawia wiejski pejza
z typowo dla krajobrazw Kiefera wysoko umieszczon lini horyzontu.
Widz nie rozpoznaje jednak adnych jego szczegw; grubo, szerokimi
pocigniciami pdzla nakadana farba daje efekt kompozycji nieomal
abstrakcyjnej. Jedyny motyw, jaki ukazany jest wyranie, to usytuowane
na osi pola obrazowego tory kolejowe, pocztkowo biegnce prosto, na
stpnie rozwidlajce si, by jednak skrci ostatecznie w t sam stron
1 znikn na horyzoncie. Warstwa farby jest tu tak gruba, e szyny
i podkady kolejowe daj efekt bardzo haptyczny, reliefowy. W dolnej
czci pola obrazowego, dokadnie w miejscu gdzie biegn szyny, artysta
naoy na ptno wykonane z metalu prymitywne buty, jakby rodzaj
sandaw: zniszczone podeszwy w jednym miejscu opasane oowianym
drutem. Wszystko w obrazie sprawia wraenie dewastacji, wymarcia,
przywodzc na myl jedno wydarzenie: transporty winiw do obozw
24
Cyt. za: P. J ord a n , Out o f the ashes. Exhibition of Anselm Kiefers works o f art,
Commonweal, February 12, 1999.

zagady. Pisze Mario Biro: Czytany w kontekcie historii drugiej wojny

wiatowej, historii do ktrej Kiefer nieustannie powraca, obraz EisenStieg prezentuje Holocaust jako anonimow podr ku mierci25. elaz
ne buty, przypominajce wizienne drewniaki, zdaj si same, pozba
wione waciciela, zmierza ku zagadzie. To wanie ten fakt, nieobec
no ofiary, w najbardziej dramatyczny sposb mwi o anonimowoci
i nieuchronnoci mierci. Buty s jakby przypite do szyn oowianymi
obrczami: dla tysicy winiw, ktrych te buty symbolizuj, nie ma
zatem ucieczki, jest tylko marsz po torach kolejowych - ku mierci.
Istotne jest rwnie miejsce, jakie wyznaczy Kiefer w swym obrazie od
biorcy. Widz patrzy dokadnie na wprost torowiska, nieco z gry. Takie
ujcie przypomina niektre sceny z prawie dziesiciogodzinnego filmu
Shoah Claudea Lanzmanna z 1985 roku, gdzie kamera posuwa si
wzdu torw kolejowych prowadzcych do obozw zagady w ten sposb,
e ogldajcy niejako zajmuje miejsce maszynisty pocigu wiozcego
winiw do miejsca ich mierci. Podobnie jest w obrazie Eisen-Steig:
patrzcy nie ma wraenia wspuczestnictwa w marszu skazanych na
mier, zajmuje pozycj obserwatora lub wrcz - oprawcy. Kiefer celowo
unika jakiejkolwiek moliwoci identyfikacji widza z ofiar; odbiorca
mgby ulec zudzeniu, e przemierzajc drog, ktr jechali winiowie,
czuje namiastk tego, co mogli czu oni. Tymczasem nikt nie jest w sta
nie wyobrazi sobie strachu i cierpienia prowadzonych na mier. Jedyne
co pozostaje, to pami o nich.
Rwnie w kilku pracach zatytuowanych Siegfrieds Difficult Way to
Brunhild tory kolejowe symbolicznie prowadz do obozw koncentra
cyjnych. Nie ma tu wiziennych drewniakw, pojawiaj si natomiast
pomienie, odwoanie tyle do historii Zygfryda i Brunhildy (w Wagne
rowskiej wersji sagi Zygfryd przemierza morze ognia, by dotrze do
swej wybranki), co ognia krematoryjnych piecw. Czarno-biae fotografie
z przedstawieniem torw kolejowych ujte s swego rodzaju nieregular
n, oowian ram. Efekt jest taki, jakby w wygniecionej oowianej bla
sze wyrwa otwr i przez niego patrze na torowisko. Tutaj ow nie jest
stosowany ze wzgldu na jego magiczne konotacje; wydaje si, e w
przypadku prac z serii Siegfrieds Difficult Way to Brunhild Kiefer,
uwany obserwator (a w pewnym sensie, poprzez swoje dziea, uczestnik)
toczonych w Niemczech sporw dotyczcych miejsca Trzeciej Rzeszy w
historii tego kraju oraz w pamici jego mieszkacw, odnosi si do inne
go rda. Czasy oowiane - tak okrelano okres rzdw Adenauera
w Republice Federalnej Niemiec, okres zbiorowej niepamici. Najpeniej
25 M. B iro, Anselm Kiefer and Philosophy o f Martin Heidegger, Cambridge 1998,
s. 89.

scharakteryzowa go Christian Graf von Krockow we wspomnianym ju

tekcie opublikowanym w pimie Der Spiegel w 1997, zatytuowanym
Oowiane, wielkie czasy26. Byy to, zdaniem politologa i pisarza, lata ko
lektywnej amnezji, gdy o narodowym socjalizmie i jego zbrodniach, o tej
najwikszej w dziejach habie, o odpowiedzialnoci za ni, nie chciano
pamita, wypierano j ze wiadomoci. Byy to jednak rwnie czasy
wielkie, gdy Niemcy zdecydowanie odwrcili si od starego, totalitarne
go porzdku.

6. A. Kiefer, Siegfrieds Difficult Way to Brunhilde, 1991, Galeria La Rumrnia, Neapol

Zatem ow konotuje zapomnienie. Ale w obrazach Kiefera oowiana

zasona jest dosownie rozrywana, a pod ni ukazuj si tory kolejowe,
znak Auschwitz. Obrazy niemieckiego artysty to wielka metafora kon
fliktu, jaki rozgrywa si w wiadomoci wspczesnych, konfliktu midzy
chci i wygod zapomnienia a potrzeb pamici. Kiefer opowiada si po
stronie pamici i ma to by pami melancholijna: widok torw kolejo
wych na zawsze ma przywoywa wspomnienie ofiar obozw koncentra
cyjnych, a wspomnieniu temu musi towarzyszy cierpienie i wspczucie.
Pami melancholijna, a wic ywa, naznaczona blem, musi by jednym
26 Ch. Graf von K rock ow , op. cit., s. 36 i n.

z filarw budowania tosamoci - nie tylko niemieckiej tosamoci naro

dowej; musi ona by obecna w wiadomoci wszystkich yjcych na wiecie po Holocaucie.
Fakt, e obrazy o tematyce kabalistycznej i starotestamentowej oraz
pene dramatycznego napicia przedstawienia torw kolejowych, nale
do tej samej fazy twrczoci Kiefera, e powstaway paralelnie, wydaje
si znaczcy, sugeruje bowiem istnienie jakiej wizi midzy nimi.
W istocie obrazy te - tak rne przecie - traktuj o tym samym: s
przypomnieniem Holocaustu, niejako wezwaniem, e musi by on w pa
mici na zawsze obecny.
Twrczo Kiefera przez lata ewoluowaa, pewne jej elementy byy
przez artyst odrzucane, a na ich miejsce pojawiay si nowe. Zmieniaa
si tematyka i forma prac. Dziea z lat szedziesitych, siedemdziesi
tych i pierwszej poowy lat osiemdziesitych stanowiy przede wszystkim
prb zmierzenia si wprost z dramatyczn, a przemilczan wwczas
najnowsz, nazistowsk histori Niemiec. Nie byy dowodem nostalgii
ani chci przezwycienia przeszoci, lecz przede wszystkim da
niem, by przeszo, nawet najbardziej cierpka i bolesna, znalaza swe
miejsce w pamici i wiadomoci wspczesnych. Byy prowokacyjne,
gdy przywoyway symbole naznaczone zbrodni hitleryzmu i krwi
jego ofiar. Wydaje si, e adresowane byy przede wszystkim do Niem
cw. Powstaway w szczeglnym momencie historycznym, gdy wielu ar
tystw niemieckich (Baselitz, Liiperz) podjo prb zdefiniowania na
nowo narodowej tosamoci. W tym kontekcie powrt do sztuki figura
tywnej mia szczegln wymow, by odrzuceniem ponadnarodowej styli
styki informelu i zwrotem ku niemieckiej tradycji artystycznej, z caym
balastem historycznym, jaki na niej ciy. Jego nadrzdnym celem byo
skonfrontowanie wspczesnych Niemcw z dramatyczn przeszoci
ich kraju. W wiadomoci Niemcw Zachodnich (ktrzy w oczach wiata
ponosili ca win za zbrodnie nazistowskie; Niemcy Wschodni prezen
towani byli jako ich ofiary) rok 1945 oznacza punkt zero, pocztek
historii, to, co dziao si wczeniej, byo przemilczane, nieobecne. Sztuka
Kiefera i kilku innych artystw jego pokolenia bya prb przywrcenia
wspczesnym czasu sprzed 1945 roku. Wymagao to przeamania barie
ry wstydu i strachu obecnej w wiadomoci mieszkacw Zachodnich
Niemiec, grozio oskareniami - ktre zreszt pady - o tsknot za
Trzeci Rzesz, o nostalgi, ktre to sowo do niedawna miao w Niem
czech jednoznacznie pejoratywny wydwik.
W pracach pniejszych, od poowy lat osiemdziesitych poczwszy,
Anselm Kiefer coraz czciej zwraca si ku problemom uniwersalnym,
niemiecki charakter jego dzie sta si zdecydowanie mniej czytelny. Te
matyka germaska niemal zanika, pojawio si natomiast wiele odnie

sie do mistyki, przede wszystkim ydowskiej, ale rwnie chrzecija

skiej. A jednak wiadomo historyczna artysty w dalszym cigu w
ogromnym stopniu wpywaa na ksztat dzie. Snujc w swych pracach
rozwaania oglne, dotyczce np. problemu dobra i za, Kiefer nieustan
nie odwouje si do konkretnej rzeczywistoci historycznej, przede
wszystkim do nazizmu, zbrodni Holocaustu i ich obecnoci w wiadomo
ci wspczesnych. W pniejszych dzieach zanik w element prowoka
cji, charakterystyczny dla dzie wczeniejszych, s mniej wyzywajce,
a zarazem bardziej enigmatyczne, zmuszaj do kontemplacji i refleksji.
Mimo wszystkich rnic, wskaza mona szereg elementw, ktre
obecne s w twrczoci Anselma Kiefera od pocztku po prace najnow
sze. Dotyczy to zarwno rozwiza formalnych, jak i oglnej koncepcji
dziea sztuki, jego wymowy i roli, jak ma do spenienia. Charaktery
styczne cechy jzyka artystycznego to: czenie rnych technik i mate
riaw, bardzo czsto duy format prac, wspistnienie obrazu i tekstu,
odwoania do innych dzie sztuki i literatury, obok zabiegw nowator
skich wykorzystywanie tradycyjnych rozwiza artystycznych, np. per
spektywy centralnej. Wskaza mona jednak rwnie gbsz jedno
prac niemieckiego artysty: s one wiadectwem pamici melancholijnej.
Gdy Lisa Saltzman pisaa o Kieferze, uya trafnej metafory, stwier
dzia, e artysta urodzi si pod znakami Saturna i Lilith27. Saturn jest
tu symbolem melancholii i pamici melancholijnej, Lilith - symbolem
tragedii. Pami o tragedii to istota twrczoci Anselma Kiefera.

ART AND MELANCHOLY.

ON THE PROBLEM OF MEMORY IN ANSELM KIEFERS ART

S u m m a ry

The present paper focuses on the works of Anselm Kiefer made after 1985, and
particularly on the question of memory which, in my opinion, is crucial for the whole
oeuvre of the artist. Drawing on the studies analyzing the attitude of the so-called
second postwar generation, of which Kiefer is a member, to the Nazi crimes, I want
to find out, being aware of the danger of generalization, how the atrocities of World
War II are still present in the minds of this generation and how todays Germans
approach the dramatic past of their country, in particular the Jewish Holocaust.
I define their memory of the Holocaust in a Freudian manner as melancholy. In his
paper of 1917 called Mourning and Melancholia, Freud considers both of these
states of mind. Both are defined by him as reactions to the loss of a loved person or
27 L. S a ltzm a n , op. cit., s. 93

some abstract value, both involve sadness, loss of interest in the outside world, and
renouncement of all activity, while melancholia itself means also decrease of ones
self-esteem, excessive self-criticism, and a sense of guilt. Inasmuch as, however,
mourning is a passing state of mind, which ends with a return to normal with no
permanent traces left in the psychic apparatus, melancholia, quite on the contrary,
is a more permanent condition marked with sorrow and an indelible sense of guilt.
This distinction is fundamental for my line of reasoning. For many members of the
Nachgeborene generation, including Anselm Kiefer, the memory of the Holocaust
and the Nazi atrocities is such a permanent melancholy burden which cannot be
discarded, still influencing their identity and decisions.
My analysis focuses on Kiefers works made after 1985, particularly a series en
titled Chevirat ha-kelim of 2000. Contrary to the predominant critical opinion, I can
see definite continuity between this series and Kiefers earlier works, directly deal
ing with the traumatic national heritage of Gemany. It is true that the mid-1980s
introduced distinct changes both in the form and subject matter of Kiefers art: his
favorite material became lead, while the Germanic motifs disappeared in favor of the
Biblical or Kabbalistic ones. Nevertheless, the problem of remembrance, in particu
lar remembrance of the Holocaust, which is one of the most important motifs of the
artists oeuvre, marks also his earliest works, just as it keeps haunting, in different
ways, his later and most recent achievements. Kiefers art is a testimony of his me
lancholia - on and on, he keeps trying to come to grips with the past by continuous
re-experiencing of the bygone, and such a repetition compulsion constitutes the core
of melancholia. It means coming to grips not so much with the past itself, but with
its memories.
This is how I intrepret Kiefers 1989 piece of sculpture entitled Melancholia a lead plane one wing of which is crushed by a glass cube with two truncated cor
ners, the same as the one in Albrecht Diirers woodcut, Melancola I. Erwin Panofsky
interprets the figure shown in the German masters woodcut as a personification of
the artists melancholy caused by his awareness that in spite of all his expertise and
tools, certain areas of knowledge remained inaccessible to him. In other words, Drers Melancola expresses the artists sorrow and apathy caused by the discrepancy
between desire and possibility, by the lack of means adequate to the chosen goal.
Kiefers Melancholia is a sign of the same anxiety: the gulf between desire (or better:
need) and the sense of impasse. On the one hand, there is the need for mourning, on
the other, the deep awareness that there are no adequate means to express the im
mensity of pain and sorrow, or even more than this: the belief that the memory of
the Holocaust should have the form of melancholia, since only melancholia, i.e. a
state of permanent sadness, can save the drama of the Holocaust from repression.
Kiefers plane will never fly - not because it is made of lead, but because of the bur
den that crushed it. The glass box, in Diirers woodcut - according to Panofskys
interpretation - a symbol, or emblem, of the scientific principle as such, in Kiefers
case signifies heritage and the burden of history which does not let the aircraft soar.
The German artists sculpture is a kind of appeal not to get rid of the burden of the
tragic past, because it is neither possible, nor even acceptable. The traumatic heri

tage must be always and incessantly present - just like a memory of the lost object
in the melancholics mind.
Similar conclusions can be drawn from the monumental series of Chevirat hakelim, inspired by the Kabbalistic doctrine of Isaac Luria and prepared in 2000 for
an exhibition in the Paris Galerie de la Salpetriere. Following Lurias account, the
six canvases represent subsequent stages of the dramatic process of creation of the
universe which ended with the breaking of the vessels, the cause of all evil in the
world. Formally akin, the paintings comment and complement one another. The
spectator is guided alongside all of them, finally to be confronted with the concluding
one, titled L ordre des anges, in which, besides Lurias Kabbala, Kiefer referred to
the ideas of the Christian philosopher of late Antiquity, Pseudo-Dionysius the Areopagite, author of the Celestial Hierarchy, a treatise presenting a vision of harmo
niously ordered angelic reality. In his painting, the German artist repeats the an
cient model of the ideal supernatural world: angels, rendered in the form of linen
gowns applied to the painted surface, rotate around the divined center on their
appropriate orbits. However, in Kiefers work the cosmic harmony is spoiled: some
where among the angelic circles there is a lost, free-floating shadow of a gown with a
drawn schema of the Kabbalistic tree of the Sefirot. According to a convincing inter
pretation of Catherine Strasser, who makes a reference to a text by the twelfthcentury Spanish Kabbalist, Moses of Leon, this is a representation of the last sefira,
Schekhina, the mystic body of Israel. The final element of the series suggests that
the actual subject matter of the paintings is not the breaking of the vessels, which
took place at the beginning of history, but a more recent, earthly catastrophe of the
Holocaust, or - more precisely - the character of its memories. Apparently, the world
which has overcome the war trauma is well ordered, but, Kiefer suggests, it is just
an illusion under the shadow of the Schekhina - the suffering of Israel. The specter
of the tragedy of Jews haunts our consciousness and defies neutralization of the
memory of the past.
The problem of memory is crucial also for many representations of railroad
tracks, made after 1985 as well, two of which I have chosen for analysis: Eisen-Stieg
and Siegfrieds Difficult Way to Brunhilde. In Kiefers paintings, the tracks almost
always look the same: devastated,, placed in a central perspective, they run over
some indefinite distance across a destroyed, depopulated, often scorched landscape.
Their view, as Kiefer himself makes it explicit in his comments, brings to ones mind
the memory of Auschwitz. A black-and-white photograph in Siegfrieds Difficult Way
to Brunhilde, showing destroyed tracks, is framed, as it were, with an irregular
frame of lead. In German culture, lead connotes oblivion - Christian Graf von Krockow called the first few years after World War II, a period of collective amnesia when
no one wanted to remember National Socialism, the times of lead. But the lead cover
in Kiefers works is almost literally broken to reveal railroad tracks with burning
flames - a memory of the incinerators in crematoriums. The paintings of the
German artist are a metaphor of the conflict in the minds of his contemporaries
between the desire to forget for the sake of convenience and the need to remember.
Kiefer speaks for remembrance and, for that matter, remembering of the melancholy

kind: the view o f the railroads forever keeps summoning the victims of concentration
camps, evoking pain and compassion. The melancholy memory which is alive and
stigmatized by suffering must be one of the pillars of human identity, not just the
German national one. It must be present in the minds of all those who live in the
post-Holocaust world.
Lisa Saltzman used a fitting metaphor when she wrote that Kiefer had been
born under the signs of Saturn and Lilith. Saturn is a symbol of melancholy and the
melancholy memory, while Lilith is a symbol of tragedy - the memory of tragedy is
the essence of Anselm Kiefers art.