Tratado de Melodia-Antoine Reicha

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781 .4
R34-t
pt.l
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MUSfO (BO^hy
I
THE LIBRARY OF THE

UNIVERSITY OF
NORTH CAROLINA
ENDOWED BY THE
AND PHILANTHROPIC
DIALECTIC
SOCIETIES
TRAI
DE
MLODIE.
Digitized by the Internet Archive

in
2012 with funding from
University of North Carolina at Chapel
Hill
http://archive.org/details/traitdemlodieabsOOreic
T
DE
MLODIE,
ABSTRACTION FAITE DE SES RAPPORTS
AVEC
L'HARMONIE;
SUIVI
D'UN SUPPLMENT
SUR
L'ART D'ACCOMPAGNER LA MELODIE PAR L'HARMONIE,

LORSQUE LA PREMIRE DOIT TRE PRDOMINANTE:
LE TOUT APPUY SUR LES MEILLEURS MODELES MELODIQUES,
Gravs sur jj Planches.
Par Antoine
REICHA.
Renan cognoscere
causas.
VlRG.
A PARIS,
Chez l'AuTEUR, rue des Bons-Enfans, N. 3oj
DE L IMPRIMERIE DE
J.
L.
et
chez
les
principaux Libraires.
SCHERFF, RUE DU CAIRE,

1814.
N. 22.
PRFACE.
Musique repose sur deux colonnes de
mme grandeur et d'une gale importance, la Mlodie etY Harmonie:
Depuis plusieurs sicles on a publi une quantit de Traits
J-JE grand
l'Harmonie
sur
de
difice
la
pas un seul sur
et
mon
convaincu par une grande habitude de
non interrompues sur
et des mditations
une longue exprience

aussi instructif et
mme
que
Mlodie
la
Comme
Mlodie.
la
art,
par des recherches
sa nature
est susceptible d'un Trait
plus important que l'Harmonie,
de dcider jusqu' quel point
pas
entreprise
d'ailleurs
tche ne
cette
par
et enfin
dans cet ouvrage de remplir une tche aussi pnible.

partient
suis
je
j'ai
j'ai
ne m'ap-
Il
russi
essay
cette
clans
remplie que
pouvait tre
par un compositeur qui a consacr toute sa vie approfondir son

art
les diffrentes
logie
mme
s'instruire en
et
ce
qu'il
branches de
tems d'une manire
la littrature
suffisante
dans
pour trouver par l'ana-
cherch peut-tre vainement par une toute
aurait
autre voie.
On
sait
que beaucoup d'auteurs de mrite ont parl dans
rens ouvrages de la Mlodie
mais ce
n'est
En Allemagne
en
de ses
effets.
Italie
que sur
diff-
la gnralit
en Angleterre
et particu-
des remarques plus ou
lirement en France
moins importantes
plus ou moins instructives et so-Uvent plus
moins ingnieuses
Pourquoi en
on a fourni sur
mais qu'en
profite-t-il
si
peu
sans preuves dmonstratives

tructifs qu'ils puissent tre,
peuvent
blables
tiê
et
combattus
C'est
rsult
les
la
pour
l'Art
ou
musical
que des raisonnemens vagues,
aussi ingnieux et
mme
aussi ins-
ayant trs-peu d'vidence par eux-mmes,
et rejets
par d'autres raisonnernens sem-
demeurent par consauent sans
Musique comme de
prouver par
est-il
elle
Gomtrie
exemples musicaux
dans
la
mme
effet.
Il
en
premire
comme
il
est
la
faut tout
dans
i
541235
de
l'autre
par
gomtriques.
les figures
marcher dans toutes
faut
Il
deux
les
de consquence en consquence , et tablir un systme tellement

solide , que des raisonnemens quelconques ne puissent l'branler.
C'est sous ce rapport qu'on n'a encore rien publi sur la Mlodie.
mme
Les remarques
ne peuvent fournir
me
Je
nos jours touchant cet objet,
faites jusqu'
matire d'un vritable Trait de Mlodie.
la
donc vu dans mes recherches entirement abandonn
suis
moi-mme;
et,
mon
si
insu (i),
me
je
rencontrais dans
quelques points avec ceux qui ont crit avant moi sur
mon
ce serait une manation immdiate de

cas
serait injuste
il
On
existe
de m'en
systme
Mlodie
la
et
dans ce
un reproche.
faire
verra dans le courant de ce Trait que la priode musicale
de tout ce qu'on appelle
et qu'elle est la base
Mlodie.
priode
Cette
jamais on ne
que des
triste rle
les
reste jusqu'
nos jours un secret
prouve ni dfinie d'une manire indubitable;
l'a
lorsqu'on en a parl
phrases
est
la vritable
n'a t
elle
la
fameuse querelle des Piccinistes
Le rhylhme musical dont

seulement dans
la
Musique
la
connaissance est
mais encore dans
par des causes semblables a prouv
Le repos
si
le
un
si
et des Gluckistes.
importante
la
mme
les
qui n'en sont
parties (2). C'est par cette raison qu'elle a jou
dans
et,
que trop confondue avec
membres mlodiques
dessins et les
non
posie lyrique^
sort (3).
en
parliei
3arli
et le repos total qu'on appelle vulgairement
(1) Sans quoi je l'aurais indiqu avec empressement.

(2) L'abb
dclar
mais
Arnaud
d'abord zl partisan de
avait promis dans
n'a point tenu parole.
il
n'taient pas suffisantes

(5)
pour
Sulzer et Kirnberger
son Dictionnaire des

vritable
Quant
un prospectus une
Il
s'est
Musique
italienne
et ensuite
son antagoniste
aperu probablement que ses connaissances en Musique
dterminer d'une manire premptoir.
deux auteurs allemands d'un mrite
Beaux-Arts
rhythme musical
ses lois
la
la
dfinition claire et positive de la priode musicale,
mais ce
ses exceptions
et l'autre
qu'ils
en ont
sa varit
suivies et biea -lices qu'on n'y trouve point.
trs-distingu
dans son Trait de Composition
dit
l'un
ne regarde que sa dfinition et son
ses secrets
etc.
dans
ont parl
du
utilit.
tout exigeait des recherches
Musique des demi-cadences et des cadences parfaites ) ne sont

encore connus que dans l'Harmonie, La Mlodie aussi bien que
l'Harmonie
a les siens ; mais quoique sentis de tout le monde,
,
parce
de distinguer sans eux dans un chant
serait impossible
qu'il
diffrentes phrases et priodes
les
unes des autres
les
sont
ils
encore ignors darfs nos coles.

Si la
mieux
Mlodie
dire
comme
Mais
l'Eloquence.
et
soumis une critique raisonne
diffrentes
commun
de
deux derniers
ces
pourquoi
et instructive,
ou, pour
de ses
et
faut convenir qu'elle a cela
il
du gnie
le fruit
une manation du sentiment
modifications
Posie
chose que
n'est autre
avec la
sont
arts
la
Mlodie
y a de bonnes et de mauvaises Mlodies,

c'est--dire qui expriment quelque chose ou qui n'expriment rien.
en
exempte
serait-elle
diffrences
sultat
flatter
Comme
)
eu
j'ai
le
un grand
sur
bonheur
manque
nous
il
l'Art
service
un
aussi
d'accompagner
principes
les
vritables
causes de ces
sur
l'art
mais
me
j'ose
d'aller plus loin.
Trait
la
im-
non moins
Mlodie par l'Harmonie
prdominante
lorsque la premire doit tre

d'exposer
les
Trait de Mlodie n'aboutirait qu' ce r-
rendrait dj
que
portant
Quand un
il
Il
important de connatre
pas
N'est-il
j'ai
jug
propos
matire dans un supplment
cette
car tout ce qui prcde ce dernier dans l'ouvrage est compi'hensible sans
le
secours de l'Harmonie
ou au moins avec
naissances les plus lgres de cette partie de
Quant au
mes
je
ides une clart,
Je dois
(i)
et
style
ici
un
ne
me
pour
suis
utile
sa
mmoire
et
sa patience rares
leurs
travaux avec
lui.
la
verra
Musique
la
peine de revoir avec
mienne
un service
On
par intrt pour
ses connaissances
son zle enfin pour tout ce qui
sont des qualits qui ne peuvent que rendre
bonheur de parlager
qui
voulu prendre
cet ouvrage que j'avais crit dans uns langue qui n'est pas la
rudition
l'art.
populaire (i).
mon ami F***,
a bien
con-
occup que du soin de donner
ainsi dire,
tribut de reconnaissance
un amour peu commun pour cet Art
les
soin
sou
beau
et
signal tous ceux qui ont
le
est vrai
C?)
tre de la plus grande utilit
car ces dispositions heureuses ne constituent pas

un artiste, et encore moins un artiste clbre : il est ncessaire qu'elles soient
un but raisonnable
diriges vers
(comme
pour
cela arrive souvent);
pour
et
l'artiste,
le public
faut les dvelopper
il
il
ne
les point touffer
un parti avantageux, et
au gnie d'tudier, de s'instruire,
faut enfin en tirer

:
c'est
d'approfondir et de connatre les ressources, la nature et les secrets de son

art, parce que c'est lui seul qui peut tirer parli de tout, et
employer tout
avec succs. C'est ainsi que nos plus clbres artistes se sont forms.
une grande distinction entre
faut faire
il
Le
gnie et le talent.
le
talent
s'acquiert au prix d'une application svre, assidue et pnible; encore faut-il

qu'il soit
bien dirig.
Un
don
talent suprieur est le
sans talent est peu de chose, et souvent rien du tout.
qu'on ne pense
et Voltaire dit fort bien
nature
la
Le gnie
est plus
Le gnie
commun
Il court les rues (i).
Plus de dix mille personnes peut-tre ont eu
par
le plus rare.
gnie dont Racine fut dou
le
tandis qu'il n'en existe peut-tre pas une seule qui ait eu la
patience et l'application ncessaires pour acqurir un aussi grand talent d'ex-
primer
un diamant brut qui ne brille jamais}

charmante comparaison de Gray (2).
ses ides, sans lequel le gnie est
ce qui nous rappelle cette
Ces observations donnent

i.
Le
talent,
toujours tre
2.
3.
fi)
Le
Le
Voyez
mme
s'il
est
guid par
got
le
peut
utile.
gnie sans talent se rduit peu de chose.

talent second par le gnie est tout (3).
aussi ce sujet les rflexions
(Esprit de xivarol
(2)
les rsultats suivans
sans gnie, surtout
de Rivarol sur
l'esprit et le talent
o, sous
le
mot
d'esprit
entend
il
le gnie*
page 86 et suivantes.)
Ful many a
gem of purest
ray serene
The dark unfathomd caves of ocan bear ;

Full
many a
yind waste
flower
its'
is
born
blush unseen
to
sweetness on the dsert air.
Telle jamais cache au sein des
La perle
Ou
n'enrichit
telle,
I.a rose
(3)
Quand Horace demande

sans ce
j-dessus
fleurit sans tre vue.
quoi
cela arrive
Traduit par FayollS.)
sert le gnie sans la connaissance
secours ne peut rendre
comme
amers
prodiguant son haleine perdue,
du dsert
gnie
flots
que l'abme des mers;
souvent),
ou
il
raliser
s'en
ses
lire
ides
et
si
le
de
l'art,
il
a parfaitement raison,
gnie croit pouvoir s'en passer
d'une manire fausse et maladroite.
parce que lo
ou se mettra
(3
Cet Ouvrage est spcialement consacr,

naturelles pour le chant, et
i. A tous ceux qui ont des dispositions
pas du tout pour n'en point profiter.
qu'ils n'en eussent
que
c'est
la vritable
Mlodie
donner
comment on
peut
s'y
ou
telle
Mlodie
quels cadres, coupes ou dimensions,
leur
il
donne
cette critique
il
5
de quelle manire on
quels principes l'Harmonie doit observer
ils
quels sont ses qualits et ses dfauts
doit l'exposer, la conduire et la terminer
exercer
gner; enfin,
pour
telle
leur apprend ce que
en quoi consiste sa nature ; quelle ressource
peuvent tirer de leurs propres ides

faut
Il
faudrait
il
poim l'accompa-
indispensable tout vritable artiste
si
ses propres productions (1).
A tous
2.
ceux qui dsirent de
mais aussi dans l'Art mlodique

cette partie de notre art,
s'instruire
non-seulement dans l'Harmonie,
et si la nature leur a refus
peuvent encore devenir
du gnie pour
en l'enseignant aux
autres, l'exemple du P. Martini, deMarpurg,de Rirnberger et Albrechtsberger,
ils
utiles
qui taient d'excellens professeurs d'Harmonie, sans avoir du gnie pour la
composition.
Ce
sont eux, enfin, qui prsentent au gnie un terrain dans lequel
les sillons sont tracs,
3.
pour recevoir
le
grain que le gnie n'a plus qu' semer.
enseigner la Mlodie avec plus d'intrt et

nie
et qu'il
(ce qui
dmontre videmment qu'on peut

mme plus de sret que l'Harmo-
l'usage de nos coles, parce qu'il
ne faut point touffer
est trs-facile)
les meilleures dispositions
pour
chant
le
en ne s'exerant que dans l'Harmonie, et en ne s'occu-
pant que de l'Harmonie.
Aux potes lyriques. Ils y verront que la vritable Mlodie est soumise
4
rigoureusement aux lois du rhythme ; que par consquent ce rhythme doit tre
.
second par celui de la posie, l'exemple de Mtastase
et
de Quinault.
Tout
ce qui n'est pas propre la Mlodie Wrique, ce sont les grands vers dans les
moins qu'on n'y observe un hmistiche avec un sens dtermin); ce sont

des priodes trop longues , point ou trop peu de varit dans le rhythme
airs (
potique
En
etc.
tudiant le
rhythme musical,
ils
trouveront quantit de nouvelles formes
rhythmiques, avec lesquelles ils pourront enrichir la posie lyrique d'une

manire heureuse et favorable la Mlodie. Ils peuvent encore tirer un grand
(1) Tout le
monde
est
convaincu qu'il faut tudier l'Harmonie
mais cette tude ne donne pas non plus
le
gnie ponr
y exceller, comme les Palestrina les Marcello et les 'bastien et Emmanuel Bach etc., y ont excell. L'tude de l'Harmonie
ne donne que des connaissances de celte partie de l'ait , et eu dmontre les ressources c'est prcisment ce qu'un boa
,
."
Trait de Mlodie peut faire pour celle-ci.
(4)
parti des observations faites sur les coupes mlodiques, en crant des coupes
analogues dans
D'aprs
la posie lyrique.
les principes
s'exercer de la
de ce Trait, on verra qu'un individu quelconque peut

gal succs et avec les mmes rsultats.
mme manire, avec un
Mais quelle en sera
la diffrence ? Elle consistera
dans la qualit, dans
le
sen-
timent et dans l'intrt des ides, qui crotront mesure qu'on aura plus de
sentiment et de gnie.
un avantage incontestable de ce Trait de Mlodie sur tous les

Traits d'Harmonie connus, c'est qu'il prescrit-la marche des ides mlodiques,
deux moyens
et que, par son secours, on peut tirer parti des ides d'autrui
Enfin
d'application qu'on n'a point trouvs jusqu' prsent, ni dans la posie, ni dans
l'art oratoire, et
auxquels peut-tre, par cette route dj trace, on parviendra
quelque jour.
Ainsi ,
la
Mlodie
est le plus positif
qu'on a regard jusqu' prsent

recherches et d'analyses.
comme
de tous
le
les arts
et c'est
pourtant celui
plus vague, faute de mditations, de
INTRODUCTION.
J_JA Mlodie est une succession de sons, comme l'Harmonie est une succession
d'accords, ou bien comme le Discours est une succession de mots.
Ce
qui
lie les
sons ensemble, au point d'en crer des s#ns musicaux, et
forme, pour ainsi dire,
mlodique , ce sont
les
gammes
modulations, les diffrentes valeurs des notes, la mesure,
valles, les
(ou
la sy?itaxe
les inter-
les
cadences
points de repos) et le rhythme.
Il est
ncessaire, avant de traiter de la Mlodie, de se familiariser avec les
quatre objets suivans, qui forment la matire de cette Introduction.

i.
Les Gammes.
Les gammes se divisent en majeures
Gammes
et
en mineures.
majeures.
r 5 o/ bmo1
Um0
\ la
E
bmo1
,
mi himo \
u t, sol, r, la, mi,
EBC sont brillantes
Les gammes de l'espace

vers le point
si himo\fa,
et
(et s'loignent par consquent
si,
fa dihe .~\
mesure qu'elles s'avancent
du point E),
elles
deviennent
plus brillantes et plus clatantes.
Les gammes de l'espace DAE sont sombres en comparaison des autres ; et plus
elles s'loignent du point E et s'approchent du point D, plus elles deviennent
sombres.
Les gammes fa dise et sol bmol, dont on ne se sert que rarement, et qui ne
font, sur le Piano, que la mme gamme, sont par consquent dans la nature
fort diffrentes
seconde
Entre
est fort
la
la
premire
est trs-brillante
gamme
d'ut
dise
et celle de r bmol
le
il
y a
la
mme
diffrence.
cas o on fait des transitions enhar-
car, en changeant tout d'un coup la
gamme
la
sombre.
Cette remarque est importante dans
moniques
ou trs-clatante, tandis que
gamme
de fa Hme en 50/
bmol,
bmol
et vice versa, on tombe d'un ton fort brillant
ou d'un ton fort sombre dans vin ton fort clatant
il est donc bien vident qu'on fait une transition trop brusque, qu'il faut viter
l o il n'y a point de raison de l'employer. Sur le Piano, cette diffrence
et la
d'ut
dise
en r
dans un ton fort sombre
est
peu sensible; mais dans
les orchestres "lwpeut
produire de mauvais
tout-k-fait contraires l'intention des compositeurs.
effets,
(6)
Gammes
si bimol
La gamme de
mi,
ut, sol, r, *lk,
,fdj
mineures.
si
fa
dise
,
ut
iiise
,
sol
'
he .
mineur ne s'emploie que rarement.

On a tort de reprocher notre systme que nous n'avons que deux gammes,
l'une majeure , et l'autre mineure ; ce reproche n'est pas juste parce que nous
en avons douze majeures et douze mineures, dont chacune a dans son caractre
une nuance particulire, qu'il est important pour un compositeur de connatre
sol
dise
et d'tudier.
Liaisons
2.
On
Gammes ou Modulations.
des
gamme
appelle moduler, l'art de passer d'une
franche
l'autre d'une manire
et naturelle.
Il est,
que par
en
la
effet, plus facile
de bien dterminer ces modulations par l'Harmonie
Mlodie seule ; mais
il
est
de
mme
possible de les faire jusqu'
un
certain point, par la Mlodie, abstraction faite de l'Harmonie. Ainsi, la Mlodie
peut moduler sans
le
secours de l'Harmonie,
en partant d'un ton majeur
i.
majeur pour moduler en r mineur, en mi mineur, en fa

majeur, en sol majeur et en la mineur), c'est--dire avec tous les tons relatifs
(par exemple,
d'ut
gamme majeure, comme tous ceux qu'on vient d'noncer, et qui sont les
relatifs de la gamme majeure d'ut; 2. en partant d'un ton mineur (par exemple,
de la mineur, pour aller en ut majeur, en r mineur, en mi mineur, en fa majeur
et en sol majeur), c'est--dire dans tous les tons relatifs de la gamme de la
d'une
mineure (i). 3. La Mlodie peut encore facilement moduler, par exemple,

d'ut majeur en ut mineur et rciproquement ; mais il ne faut pas qu'elle se
permette de moduler autrement que de la manire indique , sans le secours
de l'Harmonie.
Nous donnerons ici deux exemples de ces modulations mlodiques. (Voyez
,
1$ os .
et
de la premire planche de l'introduction.)
Toutes ces modulations sont fort sensibles par la Mlodie seule.

On module parce qu'une Mlodie (principalement d'une certaine tendue)
,
deviendrait
Ce ne
monotone
si
on ne
mlodiques qui la fixent

Ce
promenait que dans une seule gamme.
sont pas les accidens seuls (c'est--dire les dises et les bmols)
qui dterminent une modulation
(i)
la
qui donne
mais ce sont en meme-tems
comme
pr le moyeo, des permutations
nous
le
les
cadences
verrons plus tard.
pour chaque gamme
730 chances de modulations mlodique*
(?)
bon de remarquer ici qu'il faut faire une distinction entre une modulation passagre et une modulation fixe ; la premire ne touche une
gamme qu'en passant tandis que la deuxime la dtermine parfaitement.
Il
est
Ainsi, on peut faire diffrentes petites modulations passagres, et nanmoins
un
rester dans
seul ton.
D'aprs ce que nous avons dit
un Trait sur
manque
modulations purement mlodiques
les
serait fort utile
aux
composer
ce Trait qui nous
est vident qu'on pourrait
il
lves qui veulent s'exercer dans l'art de la
Mlodie.
5.
L'unit de Gamme.
Quand on ne module que dans des tons relatifs, comme nous l'avons
remarqu on garde l'unit de gamme. La Mlodie ne peut point moduler
,
autrement sans
le
ou bien
de son intrt
et
de son charme
et incertaine,
et
par consquent inapprciable
seule lier
moins des gammes htrognes
et encore
4.
Il
car elle ne peut pas elle
des
c'est
Nature des mesures
gammes
des tems
cadences
forts et
des tems faibles
d'une
manire sensible
usites.
parce que
que sur
Nous donnerons
le tableau suivant des
marquerons
tems
les
forts
les
que nous appelons
Mlodie ne peut
la
mesures
avec le signe
plus loignes
l'appanaê de l'Harmonie.
important de connatre dans une mesure ce
est
s'expose perdre
en ne modulant que d'une manire vague
d'une manire naturelle et vidente
elle
tems forts de
les plus usites
) et les
tems
faire ses
la
mesure.
et
nous en
faibles
avec
le
(Voyez N.
3, planche deuxime de l'introduction.)

Dans les longues mesures ( comme c , * et f ) on compte souvent deux
signe
(*>).
tems
forts
et
deux tems
faibles
comme on
les
voit
dans
le
tableau
on fait les cadences mlodiques sur l'un ou

l'autre de ces deux tems forts. Cependant, je ne conseille point de les faire
sur le second tems fort parce que ces cadences n'ont pas assez de force
et d'nergie
et paraissent trop faibles. La raison en est que ces seconds
indiqu
et
en consquence
tems
forts
tems
forts
ne
le sont
de ces
pas suffisamment
mmes mesures
vement aux cadences.

les distinguer des autres
On
et n'ont
que
peut appeler
tems
pas l'vidence des premiers
la
nature parat consacrer exclusi-
les
uns tems forts secondaires pour
forts sur lesquels la
mesure
se frappe.
(8)
bon d'observer que
Il est
de la
cadences suivantes de
Mlodie (voyez N. 4
planche de l'Introduction) sont de vritables cadences, et fort rgules
la
quoique la dernire note de toutes ces cadences tombe sur le tems faible
de la mesure. La raison en est que la premire note de toutes ces cadences
n'est, i. qu'une petite note (appoggiatura) qui occupe la place o la seconde
lires,
doit dj se trouver (1)3 2. qu'on peut mettre la place de la premire note

la seconde,
si
on
le
veut}
3.
qu'on
le fait
de la sorte
(comme
marqu au
y aurait une trop
il
est
N. 4) pour remplir la mesure par la Mlodie ; sans quoi il

que ce qui prcde toutes ces cadences dtermine encore
longue pause} 4
,
plus
tre
videmment si cette premire note n'est qu'une appoggiatura. 5. Pour

mieux convaincu de ce que nous venons d'avancer, que l'on compare
ces cadences avec les cadences suivantes

fausses
se faire. (
Tous
Voyez
de la
le IS . 5
mme
ces exemples du N. 5 ( depuis
courant des phrases mlodiques
le
mmes exemples
crits de la
On
qui sont toutes irrgulires et
parce qu'elles ne tombent pas sur les tems sur lesquels elles devraient
doivent
offrir
manire suivante
planche. )
1
jusqu' 14) peuvent s'employer dans
mais ne pas
Voyez N. 6 de
peut tirer de tout ceci la rgle suivante
la
:
mme
i.
fait
planche.
la
faible
si
Au reste,
il
courant de l'ouvrage
Et par consquent on pourrait,

planche).
lorsqu'elle
quand
comme on
3.
mme
planche.)
n'y a rien de plus facile sentir que la manire dont les cadences
doivent se trouver places dans une mesure
mme
fait
d'une mlodie, alors les deux dernires notes tombent
sur deux tems forts de ces deux mesures. (Voy. le N. 7 de la
(1)
2.
prolonge qu'elle prend une mesure entire,
le fait quelquefois la fin
<!e la
cadence se
sans appoggiatura , sa dernire note tombe sur un tems fort;
cette appoggiatura est
ces
faut qu'ils soient
il
Quand
avec une appoggiatura, sa dernire note tombe su r un tems

se
Quand
terminer.
les
de vritables cadences,
nous aurons occasion
dans le
d'en parler souvent.
si
on
voulait,
crire ces
mmes
cadences de
la
manire suivante
(Voyez K.
S'
TRAIT DE MLODIE.
J_j es
productions musicales ont un intrt mlodique ou un intrt harmonique,
ou bien ces deux intrts sont successivement runis dans un seul morceau
de Musique, qu'on peut appeller Mixte, c'est--dire harmonique et mlodique.
Il s'agit uniquement, dans cet Ouvrage, de l'intrt mlodique, o l'Harmonie
est tout--fait subordonne la Mlodie (i). (Voyez sur. cet objet la classification des productions musicales au commencement du supplment de
cet ouvrage.)
SUR LES DESSINS,

LES MEMBRES, LES CADENCES MLODIQUES, LE
RHYTHME
ET LA CONSTRUCTION DE LA PRIODE.
La Mlodie
est le
langage du sentiment, et, quoique nous ne connaissions
pas la logique de nos sensations
choses fort instructives et d'une
il
n'est pas
utilit
moins vrai qu'on peut
gnrale sur la Mlodie.
grande quantit de belles et intressantes Mlodies, et

de dmontrer pourquoi
elles sont
pourquoi certaines Mlodies ne
bonnes
le
il
est
il
Il
dire des
existe
une
n'est point difficile
encore plus facile de prouver
sont pas.
Dans une bonne Mlodie nous trouvons lin caractre ou une passion
ou une succession de sons si bien enchans, que notre oreille en est flatte
,
d'une manire sduisante.
Une Mlodie
que
la
Mlodie
doit, par consquent, frapper,
une de ces
ait
certains principes
trois qualits
il
mouvoir, ou
flatter.
Pour
faut qu'elle soit faite d'aprs
ces principes sont peu prs comparables aux principes
un discours ou une narration potique. Del la

Mlodie exige la thorie du rliythme j celle des points de repos ou cadences}
l'art d' enchaner et de dvelopper des ides pour en faire un tout ; la science
d'aprs lesquels on ferait
des priodes et de leurs runions enir
(0 Les
jstlic soit
principes de ce Trait sont, en
en
totalit.
elles.
un mot, applicables, sans exception,
toute
Mlodie prdominante,
soil etf
L'exprience nous apprend que noits prouvons un certain
lorsque
plaisir
nous entendons un mouvement qui se succde d'une manire symtrique et

bien cadence ; car un simple tambour qui ferait un mouvement rhythm
de la manire suivante
(Voyez l'exemple A.
tion (i).
Comment
Par
en tat de fixer pour un moment notre atten-
serait
ce
mouvement
pour un moment notre attention?
fixe-t-il
dans ce mouvement}
la symtrie qu'on a observe
existe parce que, i.
division,
il
chaque division
un repos
se trouve
est
de deux mesures;
qui spare chaque division
sont gales entr'elles par rapport au
mouvement;
symtrie
et cette
2.
aprs chaque
3. toutes les divisions
de repos, ou
4- l es points
cadences sont placs distances gales c'est--dire que le repos le plus faible
se trouve dans la deuxime et la sixime mesure, et le plus fort dans la quatrime
bref, dans ce mouvement on observe un plan rgulier, et c'est
et la huitime
,
un mouvement suivant (voy. B)

o il n'y a ni symtrie, ni plan, ne produit que de la monotonie, laquelle, aprs
la troisime mesure nous ennuie et nous fatigue.
lui seul qui fixe l'attention
car, par exemple,
Comme un mouvement
a dj une espce
d'attrait
pour nous, combien cet
lorsqu'on accompagnera ce
de
comme
faire,
mouvement avec
semblables
et
attrait
ne
faisait
i. qu'elle soit
pas relev,
sera-t-il
des sons bien choisis
nous l'avons vu, l'exemple (A), on
proviendrait une vritable Mlodie (2).

Une bonne Mlodie exige par consquent,
gaux
membres gaux,
semblable, rhythmique, partag en
au lieu
Si
l'exemple (C),
divise en
en
membres
que ces membres fassent des repos plus ou moins
il
forts
lesquels repos se trouvent des distances gales, c'est--dire symtriquement

placs.
Une
mlodique (voyez l'exemple D) n'est autre chose, d'aprs cela,

ide qui doit avoir un repos ( qu'on appelle en Musique , une
division
qu'une petite
au moyen duquel elle doit se distinguer de l'ide qui

division ou ide mlodique, nous l'appellerons un dessin.
cadence)
pareille
comme
(1)
Ce qui
(2
Tout mouvement symtrique donne une espce de Mlodie
sons
arait dj la
Musique d'un Peuple sauvage
avec lesquels on veut rendre ce
phrase.
Ainsi
mouvemens
y aurait
il
symtriques,
rentes Mlodies
Mlodie rgulire
de
l'exemple
mais encore,
changerait les notes
un exercice
et
des voyageurs nous l'assurent.

rgulire
faire sentir
il
proposer aux lves
ne
s'agit
que de bien choisir
par des repos sufisans

,
lequel serait ce
A, en exigeant d'eux de crer, sur chacun de
car
non seulement
avec un seul de ces
ce qu'on peut varier
de bien
instructif
l'instar de l'exemple
l'instar
ici
mouvement,
l'infini.
Une
la suit.
les
mouvemens
mouvemens, oh en
pourrait
rguliers
crer
leur
ces
la
diffrens
les
fin
de
prescrire
chaque
diffrens
mouvemens
donnent
plusieurs,
diff-
une
espce de
selon
qu'on en
(II
Quand
ce dessin mlodique est aussi court, et qu'il a une cadence
si
faible,
avec d'autres notes

et qu'il ait la
au moins qu'il soit rpt
seconde fois une cadence plus marque ; alors la Mlodie aura un sens, plus
dtermin, parce que cette rptition la fixe davantage; par exemple, (voyez E,
faut
il
Une
nous l'appellerons un rhythme, lequel se trouve

compos de quatre mesures, et doit avoir au moins une demi-cadence (i).
3N. i).
ici
pareille rptition
Comme ce rhythme mlodique

N.
compos de deux
dessins ( voy. l'exemple E,
pas un point de repos parfait (ou cadence entire)
i), n'a
une demi-cadence, tout

faut la continuer
mais seulement
sent que la Mlodie n'est pas acheve, et qu'il
pourquoi
c'est
monde
le
un autre rhythme. Mais
faut lui ajouter
il
la
symtrie et l'unit d'une bonne Mlodie exigent que le second rhythme soit
semblable au premier
aux mmes distances
c'est pourquoi
(1) Ce qui distingue et spare

discoure
en
elle
si
prive
tait
Il
une ide
d'avec
On
grande importance.
{demi-cadence},
un rhythme(2) de quatre
ce sont les points de repos
Mlodie en
la
comme
demeureraient ncessairement sans intrt
Musique des Cadences
appelle en
les
y en a principalement deux, dont une finale
de repos soient mis
les points
faut faire encore
il
l'autre
que
et
toutes les ides se confondraient et
ces points de repos sont d'une
remarqu.
qu'il lui soit gal
comme
le
ainsi
nous l'avons
qui spare une priode d'avec une autre, et l'autre demi-finala
Nous verrons dans
qui spare les ides appartenantes une priode.
suite
la
que
la
Mlodie
est plus
riche en cadences que l'Harmonie.
La Mlodie
une pause
moyens de marquer
a diffrens
3. par le tenrs de
nature exige. Ces notes sont,
La Mlodie
gimme
elle
Pour
et
Sont de diffrens degrs

le
La quatrime
cadence.
Il
gamme
et la
est
Il
vrai,
le
selon
mmes
les
par;
que
la
en a quatre pour une demi-cadence*
mme
et
les
cadences, non seulement en demi-cadences
de cadences, car
trois quarts
en
les
repos mlodiques
qu'une demi-cadence, et d'autres plus forts,
faibles
et
la
cas
gamme,
par exemple le
n'est pas impossible
membre ou de
demi-cadence peut se
mme
distinctions
c'est--dire
(
dans
rhythme
ce
le,
ton d'u^-,
sans atteindre
comme nous
comme,
il
faire
si
toutes
il
est
Il
saura bien les dterminer;
il
une exception en
rhythme;
un
fait
il
de demi-
arrive
aussi
conditions sont exactement
autres
les
niais
deux notes mentionnes de
la
encore remarquer que l'Harmonie
s'agira dans le supplment.
et parfaitement
en grand ce que
les
non seulement sur
verrons plus bas.
le
de cadences, dont
fait
et
ne donnent jamais une
consquent aussi un rhythme,
et par
comme
une demi- cadence dtermine un membre
une autre espce de mesure musicale
fonctions
et le la
fa
de terminer un membre',
nature des ides du compositeur, et l'adresse avec laquelle
la
tonique
la
il
la
comparable aux mesures ordinaires de cet
mesure
par exemple, des noires dans
la
en petit
fait
mesure
quatre
la
tems
art.
mesure partage en parties

,
et le
rhythme partage en
par consquent d'une maniie symtrique, une suite de mesures. D'aprs cela, on peut dire trs-bien
mesures sont des tems simples du rhythme
La nature
gamme
car elle n'a qu'une seule note dans chaque
parfaite, pendant qu'elle
son tour dtermine une demi-cadence
gales une suite de tems simples

paities gales,
que
sont plus
conclusion de ce
qu'en gnral,
rhythme
est
la
la
beaucoup ces
Le rhythme
fait les
qui
mais nanmoins
Dans ce second
doit contribuer
(2)
prcde; a.
la
2).
nous serons plus bas obligs de diviser
sixime notes de
mais encore sur
y en
il
on peut envisager
quelquefois que
observes.
une cadence
mais encore en quarts de cadences
avec une de ces deux notes

,
faire
celle qui
4. F ar de certaines notes de la
fait;
degr d'une cadence parfaite.
vritable demi-cadence
dans ce cas
une note plus longue que
t. par
mettre une grande varit dans les demi-cadences.
l'intelligence de notre matire
en cadences parfaites
nanmoins
cadence se
E, N".
par exemple, (voyez
Tonique) pour
la
par consquent
la
donc plus riche en deini-cadences qu'en cadences parfaites
est
(qu'on appelle
peut
ses repos
mesure sur lequel
la
parait n'adopter ce qui est
absolument observes.
comme
les noires et les soupirs sont les
tems simples d'une mesure.
rhythme) d'une manire imperturbable dans notre sentiment, et elle

que lorsque ces deux conditions sont
beau en Musique (particulirement dans la Mlodie)
a gia.'- l'un et l'autre
(la mesure et le
^ I2 >
mesures, qui doit avoir une cadence entire, ou encore une demi-cadence, par
exemple
voyez F ).
ce second rhythme ne
finit aussi
Mlodie
n'est point termine,
faut lui
la
Comme
il
au prcdent, par exemple
soit gal
donner un troisime rhythme, qui
(voyez G).
Mais comme avec ce troisime rhythme

rapport la demi-cadence,
qu'avec une demi-cadence, et que
Mlodie
la
faut lui ajouter
il
n'est pas
acheve
par
un quatrime rhythme, par
exemple, (voyez H).
Le
tout ensemble est ce qu'on doit appeller une priode
un
parce qu'elle a
point final parfaitement dtermin, et sur lequel notre sentiment s'arrte avec
satisfaction
toutefois
peuvent succder
l'on veut poursuivre la
si
celle-l.
La
Mlodie
d'autres priodes
priode est donc compose de rhythmes ou de
membres symtriques) elle finit toujours, et sans exception, avec une cadence
parfaite. La priode est donc l'objet le plus important de la Mlodie ; le rhythme
et les
cadences existent par rapport
qu'une bonne Mlodie puisse avoir

priodes
intressantes
mlodique
est
la
lieu.
priode ; sans elle,
est impossible
il
Celui qui est en tat de crer des
sr de vaincre
toutes les
de
difficults
l'art
pourquoi nous consacrerons d'abord tous nos soins aux
c'est
priodes.
Chaque membre de
la priode
Mais
dessins semblables.
H)
(voyez
ci-dessus
est
de deux dessins diffrens, par exemple, (voyez I).

Le rhythme (i) tant encore ici de quatre mesures,
membres de
pour rendre
les
longueur,
pour mettre
et
les
est rpt trois fois
Mlodie gaux, sous
cette
compos de deux
sont composs
membres
y a des priodes dont les
il
le
rapport 'de la
cadences, par rapport la symtrie, dans des
intervalles gaux*
Parce que
premier dessin d'un
membre
qui est compos de deux dessins,

une espce de cadence pour se distinguer du dessin suivant, nous
appellerons cette espce de cadence (qui peut tre trs-faible), quart de
cadence, pour la distinguer de la demi-cadence (2).
le
doit avoir
(1)
Nous venons
qu'ils sont les
(?.)
avec
En
la
plus tard
mmes pour
la
diffrence qu'il
la
gnral les cadences, dans
virgule (,), le double point
quart de cadence une virgule, et

la
cadence parfaite avec
virgule, et le
membre
le
entre le
rhythme
et le
membre,
sous
le rapport
des notes,
tandis
quantit de mesures.
point
le
(.).
entier d'une
Musique, ont une grande analogie avec
la
(:)
le
point et virgule
dsigner par
le
signe
(;) et le
(,)
la
point
est
un point
ponctuation grammaticale
C'est pourquoi
demi-cadence avec
Par consquent un dessin mlodique
Mlodje
la
final (.).
et virgule,
( s'il
le
signe
(;)
par exemple,
on pourrait appeller uu
ou
le
double point
ne forme pas un membre entier
et la priode
un point.
(:)
est
cl
une
i3)
quart de cadence a fort souvent beaucoup de ressemblance avec une

demi -cadence, mais il n'a pas sa force; la cause en est qu'avec uti quart
de cadence le rhythme n'est pas sa fia, et qu'on ne s'attend pas par cons-
Le
quent une demi-cadence, qui ne peut avoir lieu qu' la fin d'un membre,
o le rhythme est termin. Par la mme cause, une demi -cadence peut
ressembler une cadence parfaite,
et
n'en pas faire
l'effet.
Comme
est trs-
il
important de distinguer un quart de cadence d'une demi-cadence, parce que

l'exactitude d'une priode en dpend, nous tcherons de l'claircir par des
exemples.
Voyez K.
exemple qui forme un membre d'une priode, lequel est compos

de deux dessins semblables ce membre a un rhythme de quatre mesures.
Le quart de cadence y ressemble absolument une demi-cadence et la demicadence une cadence parfaite. Mais le rhythme est cause qu'on ne peut
Dans
cet
confondre
ici le
quart de cadence avec la demi-cadence
avec la
et celle-ci
cadence parfaite ; car chacun sent parfaitement que dans la seconde mesure (au
membre mlodique
aussi-bien que le rhythme ne sont point

on
ne
peut
sentir qu'un quart de cadence
et
termins et que par consquent
point une demi-cadence. Mais la fin de ce membre ( la demi-cadence)
quart de cadenc)
le
chacun sent qu'avec ce membre

sa
fin
que ce membre n'est que
et
Mlodie, ainsi que
la
membre
d'une priode, aprs lequel
le
la priode, n'est
pas
commencement d'une mlodie ou
doit suivre ncessairement encore quelque
car un membre est trop petit pour former une priode, et encore moins
une Mlodie entire. C'est pourquoi le rhythme exige un compagnon, c'est-dire qu'il faut au moins le rpter pour former une priode. Ce sont les
chose
membre mlodique
causes pour lesquelles la demi-cadence la fin du
qu, ne peut tre confondue avec la cadence

quelque chose dsirer,
il
mmes causes
les
il
car,
il
indi-
y a encore
n'y a point une cadence parfaite, quoique l'appa-
rence d'une cadence parfaite existe
Par
parfaite
(i).
est aussi impossible (voy. l'exemple L) de confondre

,
un quart de cadence avec
la
cadence parfaite
et la
demi-cadence avec un
quart de cadence.
Dans ce dernier exemple il n'y a qu'un membre et un rhythme aprs

quoi doit suivre un rhythme de la mme longueur. Parce que le rhythme
,
(i)
En Posie
et
bornes,
Mais
quatre
etc.
ou cinq
et
en Eloquence on peut
forme une priode
ri?n dsirer
en
notes.
fait
faire,
avec quatre ou cinq mots et
Irs-courte. Par
de Mlodie
on ne peut
exemple
crer
Le
soleil
mme
brille.
un sens dtermin
trois
La nuit
un sens dtermin
est
qui ne laisse
sombre. L'ternit n'a pa6 de
encore moins
une priode
avec trois,
de la
seconde mesure
i4
n'est pas sa fin
on ne peut pas
une autre
sentir
cadence qu'un quart de cadence} mais comme le rhythme est termin la

quatrime mesure il ne peut pas y avoir un quart de cadence mais une
demi-cadence. La puissance du rhythme est telle qu'elle commande une
,
cadence parfaite apparente de ne se faire sentir tantt que comme une demicadence, et tantt que comme un quart de cadence; mais elle ne s'tend
pas jusqu' nous faire prendre une demi-cadence pour une cadence parfaite}
rhythme se termine avec une demi-cadence, il faut ncessairement

ou il y aurait commencement sans fin.
qu'il arrive encore quelque chose
le
mot
de rhythme dans l'acception o nous
Comme en gnral ou prend
admettons le mot de dessin, il est ncessaire, pour viter les doubles ententes,
de donner ici une dfinition juste de ce que nous entendons par rhythme
et lorsque le
Le
et dessin.
dessin est la manire d'aprs laquelle les sons se succdent
membre mlodique
dans un
cela peut se faire d'une infinit de manires
car la moindre variation clans la valeur des notes donne un dessin nouveau
par exemple, (voyez
On
Il
N.
1).
sept dessins dont la diffrence existe dans la valeur des notes
voit ici
y a rarement dans une priode
deux dessins
il
M,
soit qu'ils soient
un membre
compos de
qui ne soit pas
semblables ou non semblables. Quelquefois
n'y a qu'un seul dessin qui domine dans toute
l'avons vu plus haut dans la priode (voyez
H)
la
priode,
de
comme nous
Haydn, o
le
dessin
M,
(voyez
N. 2) se rpte huit fois de suite, c'est--dire deux

fois dans chaque membre de la priode. Souvent un seul dessin peut dominer
suivant
dans une priode

dessins qui
(comme
dans l'exemple cit); une autre
alternent dans la priode; souvent le
mme
fois,
il
y a deux
dessin est rpt
avec quelques changemens ; une autre fois tous les dessins sont diflrens.
Bref, en cela il y a une grande varit entre les priodes et leurs membres.
Mais le rhythme
de changemens.
est toute autre

Il
compare
nombre de mesures de
le
l'autre
chose
il
n'est pas susceptible de
nombre de mesures d'un membre avec le

et cherche galiser les membres sous ce
rapport, sans avoir gard la valeur des notes.
quement dans des
intervalles
c'est--dire qu'on lui
gaux;
il
Il
place les cadences symtri-
exige presque toujours qu'on les rpte,
donne son compagnon;
dessin) qu'on le traite arbitrairement. Enfin, le
et
ne souffre point
rhythme
(comme
le
dispose la proportion
des membres par rapport la quantit de leurs mesures, et
les
proportions
membre d'une
rhythme exige par consquent que le membre
des cadences par rapport leurs distances. Si, par exemple, un
priode est de quatre mesures, le
beaucoup
(rS)
suivant n'ait pas plus de quatre mesures
cadence a
lieu,
il
mme
exige que, dans le
mme
et si
aprs deux mesures
une
aprs deux
intervalle (c'est--dire
mesure) une nouvelle cadence ait lieu.

mesures
C'est pourquoi le rhythme va de deux mesures en deux mesures ou de quatre
en quatre, ou de huit en huit, c'est--dire de nombre pair gal en nombre pair
gal 5 ou bien de trois mesures en trois mesures, ou de cinq en cinq, c'estet sur le
tems de
la
-dire de
nombre impair
l'ordre
de la symtrie.
Un
.et
gal
un
Un
peuvent
millier de priodes
avoir un rhythme de la
seul
mme
se ressembler par rapport
rhythme
se
le cas contraire
ressembler en
car
rhythme
La cadence
tre souvent
si
qui spare
faible
exige de
il
de rhythme c'est--dire
mais
ne peut pas exister.
elles
ne peuvent pas
n'y aurait pas de diffrence entre
il
C'est pourquoi le dessin peut varier

reste toujours le
fait
quantit de mesures)
au dessin
partout
rhythme, car plusieurs
dessin est presque toujours plus petit qu'un
dessins peuvent former
elles.
nombre impair
gal en
chaque moment, pendant que
le
mme.
un dessin de
l'autre
mme membre
dans un
qu' peine on la prendrait pour une cadence
la cadence qui termine un rhythme,
il
peut
mais pour
faut toujours qu'elle soit bien prononce;
car sans cela, on ne pourrait pas distinguer un rhythme d'un autre, ce qui
serait
une faute impardonnable, qui dtruirait totalement
membres d'une
les
est de huit
la symtrie entre
priode. Del vient que dans l'exemple suivant le
mesures
et
non point de quatre
comme
l'ordinaire
rhythme
voy.
N ).
Chacun sent dans cet exemple, qu'aprs la quatrime mesure, il n'existe pas
une demi-cadence qu'au moins le rhythme exigerait ; ce n'est qu' la huitime
mesure qu'une vritable demi-cadence a lieu, laquelle spare ce rhythme de
hait mesures du
On
Voit par ce
rhythme qui
mme
doit ncessairement le suivre.
exemple, que dans un seul rhythme,
jusqu' quatre dessins. C'est pourquoi
un
il
peut y avoir,
dessin est, gnralement parlant,
plus court qu'un rhythme.
y a pareillement des diffrences entre un membre et un dessin un membre

peut tre compos de diffrens dessins, (comme les exemples ci-dessus cits
Il
de huit mesures composes de quatre dessins,
Mais un membre
comme
est toujours
en
mme
et qui
ne font qu'un membre).
tems un rhythme
car
il
faut qu'il
ou une demi-cadence, ou ( lorsqu'il est le dernier membre

d'une priode) une cadence parfaite, pour pouvoir tre distingu d'un autre
membre. Cependant le cas peut souvent exister qu'un membre court (prin-
ait
celui-ci
cipalement dans
les
mesures courtes
comme
f,
et
f,
et
quand
le
16)
mouvement en
voyez
et
N:
acclr
est
i
N. 2
ne forme qu'un seul dessin
par exemple
).
Avant de terminer nos remarques sur la diffrence qui existe entre un dessin
un rhythme, il sera ncessaire de montrer comment un dessin se distingue
d'un autre dessin.
Un
dessin, pour qu'on puisse le distinguer d'un dessin suivant, doit avoir
au moins un quart de cadence, c'est--dire un petit point de repos, qui existe,

i. dans une pause, ou, 2. dans une note plus longue. Bref, il faut qu'il
se trouve ncessairement quelque chose la fin d'un dessin (aussi petite que
cette diffrence puisse tre) pour le distinguer du commencement du suivant.
C'est pourquoi dans l'exemple, (voy.
qu'un seul dessin
mme
parce
venons de parler
qu'il n'y
toutes les notes ne forment
a pas cette petite diffrence dont nous
qui puisse le diviser en deux ou plusieurs dessins.
exemple pourrait tre
manire suivante
O, N. 2),
divisible
en deux dessins
P ). Chacun^sent
(voy.
que dans
ici
Le
en l'crivant de la
seconde mesure
la
il
y a un petit point de repos ou quart de cadence lequel se fait en altrant

le mouvement de ( voy. O
N. 2 ) qui marchait par doubles croches et
qui est ici ( voy. P ) dans la seconde mesure
interrompu par une simple
croche. Aussi faible que soit ce point de repos
il est nanmoins suffisant
pour partager le membre en deux parties gales ou en deux dessins diffrens.
,
manire, on pourrait diviser ce mme exemple (voy. O,

en quatre parties , ou bien en quatre dessins par exemple (voy. Q ).
seule note ne peut jamais former un dessin. Un dessin ne peut donc
D'aprs la
N. 2
Une
mme
avoir moins de deux notes
deux notes
soit trop eouptew
rpte, par exemple (voy.
Dans l'exemple
suivant
encore
Un
il
ne faut pas que
la
premire de ces
dessin de deux notes exige toujours qu'on le
R ).
S^/^'k
(voy. S
N. 1)
la
ne forme pas un dessin , d'aprs
premire note
quoiquVSuivie
remarque que nous venons

de faire 5 et mme , aprs la troisime note de cet exemple il n'y existe
pas une cadence sensible , qui serait suffisante pour distinguer un dessin de
l'autre ; la raison en est que les trois premires notes sont trop spares
l'une de l'autre
et par cette raison ne forment pas un vritable sens mlodique 5 et qu'on sent la Mlodie comme si elle tait crite ainsi : (voy. S
d'une pause
la
3N.
de (S
).
,
Au
fond
N.
n'est autre
chose qu'une lgre variation,
N. 2.)
Mais l'exemple suivant: (voy.

trois
T)
premires notes tant plus lies
est
;
bien diffrent de
chantent mieux
et
N.
les
par consquent
C 17 )
un peu sches , mais

peuvent former un dessin. Aprs ces explications
trs-indispensables pour l'intelligence d'un Trait de Mlodie il est tems de
,
revenir aux priodes (1).
Les priodes sont longues ou courtes comme dans le discours. Plus elles
sont longues plus elles contiennent de membres. Les plus courtes sont celles
qui ne contiennent que deux membres. Mais comme chaque chose dans la
nature a son exception
membre, mais dont on ne peut pas
priodes d'un seul
on pourrait
et
qu'on peut crer quelquefois aussi des
arrive
il
appeler alors des priodes irrgulires
les
beaucoup d'usage;
faire
,
parce qu'elles ne
contiennent qu'un rhythme sans son compagnon. Par exemple

priode de
l'air
si
connu de
la belle Gabrielle
membre (voy. U).

La seconde priode du mme
cadence dans
air est rgulire
cinquime mesure,
la
et
ce qui manque
la premire priode.
De mme
premire priode du
la
khig, par exemple (voy.
La seconde
elle n'a
le
rhythme a son compagnon,
viel air anglais si
connu
God
sape the
V).
mme
par consquent
et
rhythme; malgr cela,
elle
elle n'a
produit
qu'un seul
l'effet
en deux parties gales
de sorte
air
car
membre
d'une priode plus
un rhythme long lequel

qu'on croit sentir un rhythme
rgulire que la premire; la cause en est qu'elle a

est divisible
premire
parce qu'elle a une demi-
priode mrite aussi d'tre remarque dans ce
pas une demi-cadence
et qu'un seul
que
la
compose que d'un
n'est
de quatre mesures avec son compagnon. C'est ce qu'on ne trouve pas dans
la premire priode; car, i. le rhythme n'en est pas assez long; 2
ce qui
.
s'y
oppose
et
non dans
c'est le
quart de cadence
la troisime
c'est
lequel
ce qui
fait
tombe dans
la
quatrime mesure
qu'on ne peut pas diviser cette
premire priode en deux parties gales. Mais on pourrait la diviser en trois

parties gales (voy. X), et c'est la raison
un
gulire, ne produit pas
Nous avons vu dans ce
(1)
gaux
d'un
quant
membie,
gardant
le
avoir deux
rapport au
la
il
qui
qne
prcd
mais
ils
membre
que' le
une diffrence entre
quantit des mesuies
tandis
dsagrable ; car, il y a une espce de symtrie,

chaque dessin contient deux mesures qui donnent
effet
laquelle provient de ce que
acception. Cependant
les
deux
qu'il
et le
et tout
rhythme sont employs
est ncessaire
diffrent en ce que le
s'occupe du dessin;
celui-ci
pour laquelle cette priode, quoiqu'irr-
de faire
rhythme ne
en gardant
la
fait
mme
ici.
peu prs dons
Le membre
que compter
quantit
la
et le
la
mmo
rhythme sont
quantit de mesures
de mesures
c'es--dire
en
mme rhythme), le membre peut varier son dessin tantt le membre n'a qu'un seul dessin, tantt
en peuc
et trs-dfectueuse par
trois ei mme plus
et une priode peut tre rgulire par rapport au rhythme
dessin de ses membres
comme A arrive quand un compositeur lie deux dessins htrognes et dtruit
il
pa:-l l'unit
de sa Mlodie.
i8)
la Mlodie une marche rdguliere et qui
On
fait l'effet
suivant
peut tirer del cette rgle pour des priodes d'un seul
palement quand
rhytlime surpasse
le
membre
nombre de quatre mesures
le
2.
princi-
rhythme
le
qui forme une priode doit tre divisible en deux, trois et quatre parties gales
par exemple (voy. Y).
De mme
seul
premire priode de l'exemple
la
rhythme, lequel
mouvement en
lent
est
faut
il
voyez Z)
en deux parties
de deux mesures. Mais
est partout ici

le
se laisse diviser
comme
la
une priode d'un

gales (1). Le rhythme
est
mesure
se le reprsenter
est
longue
comme
et
crit
que
de la
rhythme contient quatre mesures; ou bien aussi

de la manire suivante (voyez B 2 ), o il a pareillement quatre mesures.
On pourrait demander pourquoi nous appelons priode la premire partie
de cet air (voyez Z), qui n'a qu'un rhythme, et pourquoi les trois membres
ensemble ne forment pas une seule priode ? Qu'est-ce qui distingue une
priode d'une autre priode ? Sans doute c'est la cadence d'un membre quand
elle forme une cadence parfaite, sur laquelle cadence on ne peut pas sentir
une demi-cadence et encore moins un quart de cadence ; car si la cadence
sorte
(voyez
), o
le
parfaite ne la dterminait pas,
n'y aurait pas de raison pour qu'une Mlodie
il
de cent ou de deux cents mesures ne formt une priode tout aussi-bien qu'une
Mlodie de quatre, huit ou douze mesures. Et s'il existe un moyen de fixer
une longue priode, pourquoi ne l'adopterait-on pas pour une courte, comme
cela se pratique dans l'loquence, et la posie
Cependant
membre
il
faut qu'un
qui doit former une priode ne soit pas
trop court, et qu'il ait au moins quatre mesures (ou bien deux mesures longues
et d'un
mouvement
haut).
La premire
mine, que par cela
lent
comme
priode du
mme
dans l'exemple de
mme
air a
l'air
de Hndel cit plus
une cadence parfaite
si
dter-
parfaitement de la priode suivante.
elle se distingue
Outre cela cette priode fait une exception en fait de priodes , par rapport
sa brivet. Si un compositeur voulait faire du membre mlodique sui2
vant (voyez G ) une priode, et principalement s'il voulait la dterminer
,
par l'Harmonie (voyez
un bon ou un mauvais
sible
et
dans
le
alors
rsultat
second
elle
il
une exception qui pourrait produire
ferait
dans
serait
premier cas
le
ejeter.
la
priode serait admis-
Mais ce qui sera toujours
membre un second membre, pour former une

2
(voyez E ) (2). La Mlodie mme dans cet exemple fait
plus sr, c'est d'ajouter ce
priode rgulire
(1) La note finale de cette premire priode

(2) La noie
fa marque
par une
(-(-)
( le
si) devient
ici
une nouvelle tonique, parce que
dans l'exemple devient
ici
tonique, parce que
la
la
Mlodie module en
Mlodie module eu fa.
*/.
19
laquelle
une exception en ce qu'elle fait sa demi-cadence sur la tonique
cette
note
note
car
apparsur
cette
lieu
avoir
;
demi-cadence ne devrait pas
tient la cadence parfaite mlodique de la priode ; mais (comme nous
l'avons remarqu) le rhythme fait dsirer son compagnon, et cette cadence
tant par cela affaiblie n'est sentie que comme demi-cadence. Le quart de
cadence dans la seconde mesure lequel ressemble une demi-cadence et
lequel mme ressemble une
le quart de cadence dans la sixime mesure
,
cadence parfaite, font

parce
par la
l'effet,
tombent au milieu
qu'ils
et
mme
non
raison
la fin
d'un quart de cadence,
du premier
du second
et
rhythmes.
SUR LES PRIODES D'UN SEUL MEMBRE.

Une
cause de sa'^rivet
une
membre ne
priode d'un seul

;
de la Mlodie
suite
peut pas former une Mlodie entire
car chacun s'attend, aprs une priode pareille,

:
del vient qu'une cadence parfaite d'une priode
cadence (1), principalement si l'on y module la dominante. Cependant on peut faire usage de
cette priode
i. comme l'annonce d'un chant; 2. en gnral, comme de
au milieu ou la fin d'un air, d'un
petites ritournelles au commencement
pareille produit presque l'effet d'un trois-quarts de
rondeau
d'une romance,
lement dans
les airs
etc.
3.
dans
les petits airs
reprises (principa-
de ballets).
SUR LES PRIODES DE DEUX MEMBRES.

Les priodes composes de deux membres appartiennent dj aux priodes
rgulires. Il faut que le premier membre ait une demi-cadence, et le second
une cadence
membre
tion
n'est
Le rhythme
(voyez
de la sorte
2
,
F2
N.
).
N. 2), et la cadence du second
(voy.
Ces deux membres
2
,
membre
tussi
ou
d'tre trop
un rhythme trop long.
membre
de l'exemple
N. 3).
se ressemblent parfaitement
dans tout
le reste.
(1) C'est--dire plus qu'une demi-cadence et moins qu'une eadence parfailc. Les priodes d'un seul
le dsavantage
Le second
premire priode de cet exemple, la cadence du premier
la
se fait ainsi
1,
a par consquent son compagnon.
souvent qu'une rptition du premier avec une lgre altra-
par exemple (voyez
Dans
N.
parfaite.
comtes, ou bien dlie composes d'un membre
trop long,
et par
membre
Aussi
ont encore
consquent d'ayoi(
,,
20
que cette diffrence puisse tre
petite
distingue suffisamment
)
,
un membre d'un
elle
importante
est
parce qu'elle
autre. C'est ici le lieu de faire la
remarque suivante Une cadence parfaite est toujours affaiblie au point qu'elle
devient une demi-cadence quand on saute subitement de la tonique une
autre note quelconque. Lorsque cela s'est fait aprs le premier rbythme
comme dans cet air de Gluck (voy.'la quatrime mesure de cet air), alors la
:
demi-cadence devient encore plus sensible, parce qu'on s'attend au compagnon
du rhythme.
La seconde priode de cette Mlodie est compose
de deux membres ingaux,
lesquels ont entr'euxune grande ressemblance (ainsi qu'avec les
premire priode
parce que tous les quatre sont composs du
qui varie trs-peu entre eux.
quand
En
sont faits de la sorte
ils
par rapport au mouvement,
De mme
mme
la
dessin
gnral, les airs ont beaucoup de charme,
quand
c'est--dire
membres de
par rapport
et se distinguent
ressemblent
les dessins se
au*
notes et aux
charme d'une Mlodie de plusieurs priodes augmente,

lorsque le compositeur sait ramener souvent un dessin saillant dans le courant
de son morceau, par exemple, comme Haydn, qui a su tirer un grand parti
cadences.
de ces rptitions,
le
et
donner par-l une grande unit
sa composition.
Les membres d'une priode sont composs , i. de dessins gaux sans

altration de notes ; 2. de dessins gaux avec changement de notes ; 3. de
dessins ingaux.
Ceux du second
ceux du premier
La
cas sont les meilleurs
et plus d'unit
ont plus de varit que
ils
membres du second
et qui
cas
nous charment, ont
par exemple (voy.
2
,
et N. 2 ).
Le changement dans
fait
car
plus grande partie des Mlodies connues
des priodes composes des

To
3N .
que ceux du troisime:
(voy.
(voy.
2
,
2
,
N. 3
la
;
seconde mesure du premier
et le
membre du
N. 2
second membre dans sa seconde mesure
fait:
N. 4).
Ce changement
est point efface.
est si
On
peu de chose que
la
ressemblance des dessins n'en
peut employer quelquefois de pareils changemens dans
manire trs-piquante, par exemple (voy. H 3N . i) , ou

la seconde mesure du premier membre diffre de la seconde mesure du second
membre pendant que tout le reste se ressemble.
T
les dessins d'une
Dans
ces sortes de priodes de
ajoute deux mesures au second
en rpte
les
deux membres
membre, en
deux dernires mesures
',
les
il
arrive souvent qu'on
prolongeant, ou bien qu'on
par exemple (voy.
2
;
N, 2
).
(ai
Notre sentiment parat prendre
ployer souvent la
des priodes
fin
comme
rigoureuse de rhythme,
plaisir
dans
cette addition
quand
les airs
ne
il
de
et
pas d'une galit
s'agit
ballets.
on peut l'em-
On
pourrait appeller
Coda d'un membre ou d'un rhythme parce que le compagnon

obtient aussi deux mesures de plus, et fait par consquent un rhythme et demi.
La rgle principale en est, qu'on s'attend dj dans la quatrime mesure
celte addition la
une cadence parfaite,
et
qu'on pourrait
l'y fixer,
sans avoir gard la coda.
le cas contraire , on ferait ncessairement un rhythme de 6 mesures

au lieu de 4 et on n'obtiendrait pas le compagnon ncessaire ce qui serait
une faute impardonnable ; par exemple (voy. H 2 N. 3).
On sent ici qu'il n'est pas possible de faire une cadence dans la quatrime
mesure , ni une demi-cadence ni mme une cadence interrompue ; et qu'il est
Dans
absolument ncessaire d'y ajouter quelques mesures (bonnes ou mauvaises)
pour achever
la priode.
C'est par cette raison que dans l'exemple (voy.
mesures
est de 6
non de 4
et
et
N. 3) , le rhythme
2
ainsi que dans l'exemple ( voy.
>
2
N. 2) ; et comme dans l'exemple (voy. H', N. 1), le premier membre a un

rhythme de 4 mesures on ne peut pas lui donner le second membre de
,
6 mesures
mais bien de 4 et
dans l'exemple
tourment
il
voy.
et bizarre
et
2.
Tout
le
monde
sent que le
N.
que dans l'exemple (voy.
3 ) est fort tranant
mme membre
n'est pas naturel

2
,
est
N. 2) au contraire,
est agrable et naturel.
Nous mettrons encore ici un exemple d'une pareille coda d'un membre (voy. I 2 ).
Tout le monde sent ici que la priode peut se terminer la huitime
mesure et le devrait sans la coda qui est tout- -fait arbitraire. La coda
:
est
donc une cadence interrompue , laquelle exige qu'on tombe sur une autre
ou bien qu'on saute subitement de la tonique une

comme nous l'avons observ. Si Mozart avait termin la huitime
note que la tonique

autre note
mesure de l'exemple prcdent de la manire suivante: (voy. I 2 N. 2) il

n'existerait pas une cadence interrompue (au moins dans la Mlodie), mais
une vritable cadence parfaite, avec laquelle la priode serait termine ; et
ce qui suivrait ne serait point une coda
mais un commencement d'un autre,
membre d'un nouveau rhythme et d'une autre priode.
Nous mettrons ici diffrentes manires de finir une priode mlodique
,
et ensuite
diffrentes formes de cadences interrompues
table de demi-cadenccs
et
de plus
une
ce qui peut devenir avantageux ceux qui s'en
occupent. Pour la terminaison des priodes
voyez K. 2 ).
11
Ces mmes formes de cadences parfaites d'une gamme majeure peuvent

tre transportes dans une gamme mineure. On voit qu'elles se terminent
avec la note principale (c'est--dire avec
la tonique). Si par consquent

note
n'est
dernire
point
la tonique
cadences
la
et qu'elle saute
dans ces
sur une autre note, elle devient cadence interrompue. (Voy. L 2 .)
,
Plusieurs de ces cadences interrompues ressemblent des demi-cadences,
mais
n'en
l'effet
mme
pas le
est
distinguer l'une de l'autre
et
il
ne
positeur ne se trompe pas lui-mme
notre sentiment sait parfaitement bien
les
confondra pas
pourvu que
le
ce qui pourrait facilement arriver
coms'il
une cadence interrompue, au lieu de faire une demi-cadence, et

rciproquement. Il est vrai que l'Harmonie peut beaucoup contribuer cette
faisait
comme on le verra dans le supplment de cet ouvrage.

Ces mmes cadences sont aussi transposables dans le mode mineur. Pour
distinction
les
demi-cadences, (voy.
En comparant
cette table
2
,
JN.
).
de demi-cadences avec
cadences parfaites, on
les
Toit la richesse des demi-cadences mlodiques.
Cette
mme
table est transposable aussi dans le
mode mineur.
SUR LE COMPLMENT DE LA MESURE APRS UNE PHRASE

MLODIQUE.
Dans l'exemple
cit (voy. I
de Mozart,
il
que
se trouve
les trois dernires
membre qui prcde ni

suit
parce que le premier membre finit avec la premire
mesure et que le membre suivant ne commence qu'avec la
notes de la quatrime mesure n'appartiennent ni au
au membre qui
croche de cette
cinquime mesure. Ces
trois notes (voy.
2
,
N. 2) forment par consquent
un dessin particulier que nous appellerons Complment de la mesure

Ce complment devient ncessaire quand il se trouve une trop grande pause
entre deux membres (et mme souvent la fin de la priode). Mais il faut
,
le choisir de telle
manire que
le
sentiment puisse
le
sparer des membres.
Del vient qu'on le fait trs-rarement dans la partie qui conduit la Mlodie,
mais dans une autre partie qui lui sert d'accompagnement} trs-souvent on.
le laisse faire par la basse ou mme par des parties intermdiaires.
Si le
premier
membre
se termine de la sorte
dire sur la seconde moiti des mesures paires
mesures impaires), alors
le
(voy.
et sur le
N.
(c'est--
second tems des
complment de la mesure n'est pas ncessaire,
il
parce que
pause n'tant pas trop longue
la
Mlodie remplit
la
la
mesure
suffisamment. Par cette raison, les priodes mlodiques se terminent souvent
de la sorte :(voy.
mesure par
Une
la
2
,
N. 2), au lieu de (voy.
2
,
N. 3), pour remplir la
Mlodie mme.
pour
complment de
mesure,
est qu'il soit dans le

entendu d'assez bonnes
Mlodies, mais qui pchaient tellement par un mauvais choix du complment
de la mesure qu'elles en perdaient la moiti de leur charme tant il faut
peu de chose pour nuire la Mlodie
rgle principale
caractre de la Mlodie o
le
il
la
se trouve. J'ai souvent
deux phnomnes remarquables dans la thorie

du rhythme le premier, lorsqu'il faut compter deux mesures pour une, dont
par consquent il y en a une sous-entendue 5 et l'autre lorsqu'on lui ajoute
des mesures qui ue comptent point et que nous appellerons Echo.
C'est ici le lieu d'expliquer
:
I.
DES MESURES SOUS-ENTENDUES DANS LE RHYTHME,

OU DE LA SUPPOSITION.
2
Qu'on observe le membre suivant (voyez
), o il y a ncessairement une cadence la quatrime mesure. Il arrive qu'en rptant imm-
mme membre, on en prend la mesure finale pour la mesure

du membre rpt (voy. P 2 ). Chacun sent qu'avec la quatrime
mesure de ce dernier exemple le premier membre finit, et que le rhythme
en est par consquent de quatre mesures quoiqu'il n'en ait rellement que
diatement ce
initiale
trois
mais
comme
cette
mme
mme
quatrime mesure est en
tems
le
com-
mencement du membre
suivant (qui n'est que la rptition du premier),
faut se reprsenter cette
mesure
premier rhythrne
comme
double
ou bien
la
supposer dans
il
le
quoiqu'elle ne s'y trouve pas. C'est par cette raison que
nous appellerons ce cas la Supposition. Le sentiment se fait ici illusion en

prenant une mesure pour deux, et parat y trouver quelque chose de piquant,
,
lorsque
le
compositeur a plac
la supposition propos.
Dans un duo excut alternativement par deux voix

souvent avoir lieu
lorsque la phrase de
la
la supposition
peut
premire partie se termine par la
mesure dans laquelle commence la seconde partie (laquelle mesura doit tre
considre comme la mesure finale du rhythme de la premire, et la mesure
2
initiale du rhythme de la seconde), par exemple (voyez Q ), o la quatrime
mesure compte pour deux. La
mme
chose arrive, quand une partie termina
(H)
son solo,
qui
et
que
la
mesure
commencement de
finale devient le
suit.
A la fin
d'une priode
et l
l'on
emploie des cadences interrompues
supposition a aussi souvent lien; par exemple (voy.
membres de
qu'aprs le premier et le second
manque,
et qu'elle se trouve
cet
enveloppe dans la mesure suivante,
encore avoir lieu entre deux priodes
en
mme tems pour
(voy. S
a
,
N. i)
le
La
finale
qu'il faudrait
supposition peut
lorsque la mesure finale de la premire
commencement de
la
seconde priode, par exemple
mesure compte pour deux.
la huitime
la
), o chacun sent
exemple, la mesure
ajouter ncessairement, sans les cadences interrompues.
sert
la ritournelle
On
l'emploie dans
ce dernier cas, pour viter des pauses aprs la note finale de la premire
commencer
priode, avant de pouvoir
la seconde,
pour donner plus de chaleur,
principalement une Mlodie exalte. Cependant
il
avec discrtion
le
et plutt
remplir les pauses avec
dont nous avons parl plus haut

la
faut en user dans ce cas
complment de mesure
par exemple, on pourrait mettre, au lieu de
mesure suppose de l'exemple prcdent, la mesure suivante (voy. S 2 ]NTo 2).

Dans les airs de ballets o le rhythme est rigoureux , la supposition ne peut
:
pas avoir
lieu.
II.
SUR L'CHO MLODIQUE.

sans
ce cas on ajoute une ou plusieurs mesures un rhythme
rhythme en soit plus long ; ce qui se fait par le moyen d'un cho.
ou les deux
Cet cho provient lorsqu'on rpte exactement la dernire
Dans
que
le
membre par
dernires mesures d'un

l'octave
par exemple
voy.
d'autres voix
soit
l'unisson
mais ce qui prouve
supprimant l'cho,
c'est ce qui
la priode est
soit
rpt aux
six
mesures au
soit
).
La symtrie exige, dans de pareils exemples, que l'cho

mmes distances c'est pourquoi le rhythme semble avoir ici
lieu de quatre
qu'il n'en
complte
a en
effet
et rgulire
que quatre
la
qu'en
c'est
par exemple (voy.
ne peut avoir lieu dans un vritable rhythme de
on ne peut rien supprimer sans dtruire
six
mesures
);
dont
Mlodie.
SUR LA DIFFRENCE DES RHYTHMES,

RELATIVEMENT A LA QUANTIT DE MESURES.
y a beaucoup de personnes qui s'imaginent qu'il n'existe en Musique
que le rhythme de 4 mesures, qu'on appelle vulgairement le Rliytlime cane }
Il
(25
mais pour se dtromper
elles n'ont qu'
sitions des grands matres, et elles seront
analyser sous ce rapport les compo-
convaincues du contraire.
En gnral,
la nature parat rebuter tout ce qui pourrait aboutir la monotonie dans

notre art; et pour cet effet, elle ne nous a pas donn seulement le rhythme
de 4 mesures, mais aussi bien ceux de 2 3, 5, 6 et 8. D'aprs cela, nous

diviserons le rhythme en mesures paires et en mesures impaires.
,
i.
Rhythme s de mesures paires
Rhythmes de 2, de 4, de 6
2.
Rhythmes de
et
de 8 mesures.
Rhythmes de mesures impaires
3 et de 5 mesures.
rhythme de quatre
employ
que les autres ;
mesures, et qu'elle veut qu'il soit plus gnralement
et c'est par cette raison qu'il se laisse si facilement amalgamer avec eux.
Il est
vrai que la nature a favoris particulirement le
D'aprs la classification indique
rhythme court
et de quatre
et
on peut diviser encore
le
rhythme en
en rhythme long. Les rhythmes courts sont de deux, de trois
mesures, et
les
rhythmes longs de cinq, de
six et de huit mesures.
Le plus court serait donc celui de deux mesures, et le plus long celui de huit.
Pour l'avantage des rhythmes des mesures de nombre impair (auxquels
beaucoup de personnes, par prjug, ne paraissent point favorables) il est
remarquer qu'en les employant s'ils ne produisent pas l'effet attendu ce
,
n'est pas la faute
Mlodies)
et
de ces rhythmes (auxquels la nature a destin de certaines
mais bien
des rhythmes de
la faute des
nombre impair,
rciproquement
compositeurs
et
qui forcent la Mlodie dans
dont la nature exige
le
nombre pair,
(r).
i.
Du Rhythme
de deux mesures.
Comme
ce rhythme est trs- court, il est principalement employ dans

morceaux lents par exemple ( voyez V 2 ).
Dans les mesures courtes, comme \, f, |, f, principalement quand le
mouvement en est acclr on ne peut pas faire beaucoup d'usage de ce
rhythme parce qu'il parat trop court.
des
(1)
Le meilleur rhythme
mesures paires,
est
c'est-a-dire de
donc
celui
deux, de
de quatre mesures; immdiatement aprs

six et
de huit mesures.
lui
viennent les autres rhythmes
J> <
26
Rhyihme de
2.
donner
superflu de
Il serait
tirer
grand
comme
est
parti,
il
celui de quatre mesures.
faut qu'il soit divisible en
deux ou
nous l'avons dj observ plus haut. Quand
parties gales (c'est--dire de trois
de deux dessins
mesures en
et lorsqu'il est divisible
mesures en deux mesures),
attendu que
six mesures.
un des meilleurs aprs
mais
rhyihme
remarques ncessaires.
les
Rhyihme de
5.
Ce rhythme
des exemples de ce
ici
nous en avons dj donn avec
quatre mesures.
mesures),
en trois parties
en peut
trois parties gales
se laisse diviser
il
trois
On
il
est
en deux
compos
deux
c'est--dire de
compos de trois dessins. Dans le premier

croire,
faut
pas
comme
beaucoup de personnes sont tentes de le
il
ne
cas,
faire que ce rhythme de six mesures soit un rhythme de trois mesures avec
son compagnon ; car, quand un dessin n'a pas une demi-cadence bien dtermine, il ne fait pas un membre entier de la Mlodie, et le rhythme n'est
il
est
point termin.
(Voyez
Ce rhythme
les
l'air
comme
comme
4
faut que ce
mesures
dans
lui
la
i,
2, 3 et 4.)
compagnon
il
peut
nous l'avons vu dans
mme
la
et
rhythme
dans (voy.
Rhyihme de
soit divisible
2
,
suffire
pour
premire priode
de la belle Gabrielle ; ou bien, au lieu de compagnon,
d'un rhythme de quatre,
Il
n'exige pas toujours un
former une priode courte ,

de
X W os
exemples
il
peut tre suivi
N. 1).
huit mesures.
de deux en deux ou de quatre en quatre

,
que ces mesures soient d'un mouvement acclr, principalement
mesure quatre tems.
en donner un. (Voy.
Il
Y N
5.
n'exige pas
os .
1,
un compagnon
quoiqu'on puisse
2, 3 et 4.)
Rhythme de
cinq mesures.
Ce rhythme exige un compagnon cependant on l'emploie quelquefois sans

son compagnon ce qu'il faut pourtant viter autant que possible. ( Voy. Z 2
;
Nos
3 et 4. )
6.
Comme
il
Rhythme de
exige toujours
trois
un compagnon
mesures.
il
faut ncessairement qu'il se
termine avec une demi-cadence bien prononce, sans quoi
compagnon un rhythme de
six
mesures
ferait
il
avec son
erreur dans laquelle on tombe
souvent quand on veut employer le rhythme de
trois.
(Voy.
.)
mesures courtes et d'un mouvement vite le rhythme de trois

mesures a quelque chose de sautillant et mme de burlesque comme par
exemple dans l'air suivant, o toutes les cadences se font sur la tonique
( voy. B^, N. i).
et sur le tems faible de la mesure
Dans
les
rhythme de sept mesures ne peut pas tre admis parce qu'il n'est
divisible ni en deux ni en trois parties gales ; ce qui est une proprit
essentielle des rhythmes qui surpassent le nombre de cinq mesures.
Un
y a des chants qui ont l'air d'avoir un rhythme de sept mesures, tandis
3
N. 2). Ce dbut d'une
qu'ils en ont huit en effet. Par exemple (voy. B
ouverture de Paisicllo a l'apparence de marcher de sept en sept mesures
l
huit en huit.
La
raison en est qu'il faut
tandis qu'il
marche rellement de
compter
entre la sixime et septime mesures deux mesures au lieu d'une
ici
par rapport la supposition
compter une mesure de plus
et aprs la treizime
comme
mesure
muette dans la partition. Pour en trouver la raison
soit
manire que deux mesures n'en fassent qu'une
Comparez maintenant le N-
faut encore
il
appartenante au rhythme
quoiqu'elle
changez ce dbut de
par exemple
voy.
5 avec le N. 2, et vous serez pleinement
3
,
N,
5).
convaincu
de ce que nous avanons.
Dans
le
N. 3, les seize mesures du N. 2 sont renfermes en huit mesures,
en comptant la supposition dans

les rgles suivantes
en pareil cas
faire
Il
les
son chant ou
qu'ils
pourraient
comme
n'en faisant qu'une seule dans
sans quoi on s'exposerait souvent prolonger
diminuer d'une mesure
ce qui le rendrait boiteux
sans
compositeur pt s'en rendre compte.
le
Un
compositeurs des fautes
deux mesures
fort acclrs
le
les
deux numros. Cet exemple nous fournit
tout en voulant les viter.
faut se reprsenter
mouvemens
que
pour garantir
les
vrai
rhythme de
sept mesures est le suivant
aussi la Mlodie en est vague
point de la vraie Mlodie
incertaine et sans
voy.
charme
B3
et
N. 4
mme
mais
ce n'est
ce n'est qu'une espce de dclamation mesure.
Le rhythme de huit mesures peut tre envisag comme un maximum; un

rhythme de plus de huit mesures ne serait point apprciable ( par rapport
sa trop grande longueur
Il
est
important pour un compositeur d'tudier la nature et
de ces diffrens rhythmes
En
).
pour
les
employer propos
et
les caractres
avec succs.
gnral , les rhythmes courts sont plus propres des Mlodies lgres et
( a8 )
gaies
tandis que les rhythraes longs sont en gnerai plus graves
plus srieux
et plus imposans (i).

D'aprs ce que nous venons de dire sur la diffrence des rhytbmes il
est facile de concevoir que les priodes de deux membres peuvent avoir de
la varit par rapport au rhythme , comme on le peut voir par la table
,
suivante
PRIODES DE DEUX MEMBRES.

DEUXIEME MEMBRE-
PREMIER MEMBRE.
Rhythme
Rhythme
Rhythme
Rhythme
Rhythme
Rhythme
l.
2.
3.
5.
Nous
Son compagnon.
Son compagnon.
Son compagnon.
Son compagnon.
Son compagnon, ou bien un rhythme de
Son compagnon.
de i mesures.
de 3 mesures.
de 4 mesures.
de 5 mesures.
de 6 mesures.
de 8 mesures.
appellerons rhythme final celui qui termine une priode
consquent toujours une cadence
parfaite,
ou bien
trois quarts
4.
et qui a par
de cadence.
DES POINTS D'ORGUE,

ONT LIEU SUR LA PENULTIEME OU L'ANTEPENULTIEME OU BIEN SUR
LES DEUX NOTES A LA FOIS ) OU DU RETARD DE LA CADENCE FINALE.
QUAND
Il
ILS
y a encore un
cas remarquable dans la thorie du
rhythme qui
le
prolonge
par le point d'orgue de la pnultime ou antpnultime, ou bien sur les deux

notes la
fois.
arrive qu' la fin d'une priode
on place sur la pnultime ou antpou

bien
sur
ces
deux
nultime,
notes la fois, un point d'orgue, qu'on exprime
en Musique par le signe ( "T' ), sur lequel on s'arrte d'une manire arbitraire,
Il
longuement, tantt plus brivement, mais toujours

beaucoup plus longtems que la valeur des notes l'indique ) par exemple (voy. G 3 ).
Comme les deux notes dans cette priode marques par le signe (T^)
c'est--dire, tantt plus
doivent tre excutes d'une manire plus longue qu'elles ne sont marques,
peu prs
(1)
Comme
d'arriver
la
comme
thorie du
(voy.
rhythme
au supplment un
article
est
C3
N.
),
une des choses
raisonn
ou comme (voy.
les
plus
essentielles
et instructif sur cet objet.
3
,
N. 2),
de l'Art mlodique
il
s'ensuit
nous placerons avaut
(2 9
rhythme au N.
au N. 2 d'une mesure
que
est d'une
le
lui
un
faire
qu'il
ne doit tre
et
remarquable que cela, loin de choquer
entire. Il est
notre sentiment, parat
demi-mesure plus long

plaisir particulier
qu'arrivant au premier de ces deux points d'orgue
le
la raison
en est,
sentiment est assur
manire agrable
du rhythme qui ne l'inquite plus
par une intention bien place par le compositeur.
Ce point d'orgue sur la pnultime ou antpnultime d'une priode ( car
,
et se trouve surpris d'une
on n'en fait usage qu' la fin de la dernire priode d'une Mlodie),

Retard de la cadence ou tout simplement Retard.
je l'appelle
Ce
retard se fait par l'excutant de diffrentes manires avec diffrens
dessins mlodiques
qu'on peut appeller Agrmens de la cadence. Quelquefois
ces agrmens (qui ne sont jamais mesurs) sont indiqus par le compositeur
mme
par exemple,
i.
sur l'antpnultime (voy
3
,
N.
i).
La
note ant-
pnultime est dans ce cas-l toujours ou la tierce ou la quinte, plus rarement

la tonique. Ces dessins doivent tre faits sur l'accord parfait de la tonique,
qui se trouve dans ce cas toujours dans son second renversement, qui est la
sixte et quarte
par exemple, (voy.
N. 2) en ut, c'est--dire que tous
les dessins de l'antpnultime doivent ressortir de cet accord
rgle que
beaucoup de chanteurs ignorans blessent en inventant ces agrmens arbitraires.
'.2. Les agrmens sur la pnultime, par exemple
(voy. E 3 N. 1). La note
pnultime est toujours ou la seconde ou la septime, rarement la dominante. L'accord dans ce cas est l'accord de septime dominante sur la tonique.
Il s'ensuit que tous les agrmens sur cette note doivent ressortir de cet
:
accord.
Il
ne faut pas que
chanteur abuse de ces points d'orgue
le
en
une longueur disproportionne, en faisant totalement
du rhythme que le public a droit d'attendre avec impatience ;
et qu'il
fasse des airs spars par
oublier la fin
et qu'il
ne
se
mette pas dans
le cas
de ce virtuose qui
ne put s'empcher de crier haute voix

vous voil donc rentr chez vous
Ce
le
fameux Hrendel
Dieu merci, monsieur
retard de la pnultime et de l'antpnultime explique
quable dans
envisager
un
cas remar-
du rhythme qui est que le rhythme final ( qu'on peut

compagnon du prcdent) a quelquefois une mesure de
la thorie
comme
Virtuose t
le
plus qu'il ne devrait avoir, sans que cela blesse notre sentiment
ce qui arrive
lorsque le compositeur, au lieu de faire un point d'orgue sur ces deux notes
leur donne une valeur dtermine, et au lieu de faire
il
tait
ceci: (voy.
3
,
IV
n
.
3), o
le
(voy.
3
,
rhythme a une mesure de plus

5
N. 2),
qu'il
<
5 >
ne devrait avoir, et au lieu d'en avoir quatre ou huit, il en a cinq ou neuf.

L'exemple suivant, dj cit plus haut, dont le rhythme devient plus court
par la supposition., peut finir ici de cette manire (voy. F 3 ) o le dernier
rhythme est par le retard augment d'une mesure ; ce qui est le contraire
de la supposition.
Pour se convaincre qu'au moyen de la supposition et du retard la fin de la
,
priode, la Mlodie peut devenir trs-piquan le
suivant (voy.
L'exemple (voy.
et
avec
le
) est
on n'a qu' comparer l'exemple
prcdent. Quelle diffrence entre ces deux exemples
plein de force et d'nergie, celui (voy.
est faible
monotone.
(
DU CONDUIT MLODIQUE.
Un point d'orgue se place aussi
quelquefois sur la dernire note (ou l'uldme)
de
la
priode, qui se termine sur la dominante.
de
la
dominante
traires
la tonique
sert
pour
faire
un conduit
au mo} en de quelques dessins mlodiques arbiou simplement
par consquent nous l'appellerons Conduit mlodique
Le conduit ne peut donc jamais
Conduit.
mais, en revanche, on peut le placer sur

milieu d'une priode, par exemple (voy
Ce
Il
avoir lieu dans une priode finale
la note finale d'une
5
,
N.
demi-cadence, au
i).
point d'orgue ne peut avoir lieu que sur l'accord parfait majeur de la
dominante
membres
ou bien sur l'accord de septime de
qui
commencent avec
le
mme
cette note
deux
et entre
dessin. Bref, le conduit exige toujours
qu'on revienne sur quelque chose dj entendu; il faut qu'il soit court dans
ce cas-l quelquefois il n'a que les deux notes suivantes (voy. H, N 2).
:
Le
conduit est souvent prescrit par le compositeur, mais plus souvent confi
au got du chanteur. Nous verrons dans

le
la suite
comment on
doit traiter
conduit sur Yultime d'une priode intermdiaire.
Pour
se rappeller tous les
mots techniques que nous avons employs
sera pas superflu de les prsenter ici rassembls sur
un
tableau.
il
ne
(31
TABLEAU DES MOTS TECHNIQUES EMPLOYS DANS LA MLODIE.

Un quart
1.
de cadence
ou point de repos
lo.
plus faible qu'une demi-cadence, et qui
qui remplit
sparer un dessin mlodique de
sert
quispareun membre
Une demi-cadence,
et
un rhythme de
l'autre
et qui doit tre
par consquent plus forte que
la
12
instrumens
ton o l'on
le
le
'
13'
qui
sur
finit
la
air
qu'elle exige ncessairement
priode
pour revenir
Cadence parfaite
la
parce
une autre
i4".
tonique.
qui termine la p-
riode d'une manire positive et indubitable
ce qui n'empche pas d'y ajouter
d'autres priodes,
on
si
juge propos.
le
Cadences interrompues, o, au
de
note finale
la
autre
lieu
on tombe sur une
ou bien on saute subitement de
la note finale sur
lui-mme une demi-cadence.
Le Membre d'une pricde compos d'un

,
arbitraires
le
de diffrens
dessins
et
cadence
est finale
membres.
ou bien d'un
Sa
trois-
quarts de cadence (qu'on peut appeller
cadence parfaite relative au ton
PiHythme
).
tendue, ou nombre sym-
qui ne
rhythme.
Le Conduit
est un point d'orgue sur

du rhythme prcdent (c'est-
l'ultime
-dire au milieu d'une
priode),
sur l'ultime de la priode
mme
peut servir quelques
traits
mlodiques
liaison d'un
membre
priode l'autre. Quelquefois
souvent
il
est confi
le
mesure
au got
et
le
plus
au talent
de l'excutant.
l5\ La Coda est la confirmation de la fin d'un

morceau elle s'emploie aussi quelque;
fois la fin
die
doit
au milieu de
soit
mais dans ce cas

elle
comMlo-
d'une priode, soit au

la
est courte.
elle
termine un morceau,
augmenter
la
cette raison qu'on
interrompues
chaleur.
y emploie
elle
en
C'est par
les
cadences
et la supposition, et
que
souvent on l'excute avec un mouvement

plus acclr.
la
coda
elle
Quant la longueur de
dpend de la dure du
la
coda
diques. Il peut avoir toutes les cadences,
morceau on peut
la
comparer
hors
raison d'un discours oratoire.
quait de cadence.
compo-
morceau, Lorsque
le
de
l'autre, ou d'une
membres mlo-
trique et comparatif des
ou
lequel
arbitraires, qui servent de passoge ou
Quand
peut tre compose de diffrons
sur toutes les
comptent pas dans
dence.
La Priode
la fois
mens mlodiques
mencement,
a".
ou
ou de plusieurs dessins, doit faire

un rhythme -et former une domi-caseul
un point
est
qui servent placer des agr
siteur le prescrit et le
une autre note.
Dessin mlodique petite ide spare

par un quart de cadence
et dont deux
ou trois peuvent former un membre qui
doit former
deux
ne serait
qu'un trois-quarts de cadence
Le Retard de la cadence
nultime
de deux reprises
dominante
compte pas dans
laquelle ne
rhythme.
d'orgue sur la pe'nultime ou l'antp-
Ainsi, la pre-
finit.
mire priode d'un
8.
une rptition d'une partie du
est
que la cadence entire mais qui termine

une priode aussi bien que cette dernire et dont la diffrence n'existe que
dans
7.
suivant.
dessin mlodique, excute par d'autres
6.
L'Echo
comme mesure
et 2".
du rhythme
fort que la demi-cadence, et plus faible

,
5.
est une mesure qui

compte dans la thorie du rhythme pour
deux; ". comme mesure finale du pre-
initiale
Un trois-quarts de cadette, quiestplus
4-
La Supposition
mier rhythme
cadence
prcdente.
5".
mlodique
petit dessin
pauses qui se trouvent
les
entre les membres,

11.
l'autre.
an
Complment,
finit
un grand
la pro.
C 32 )
Aprs avoir tout

les
priodes de deux membres, et en avoir donn
dit sur les
exemples ncessaires , nous passerons aux priodes de plusieurs membres.
SUR LES PRIODES QUI ONT PLUS DE DEUX MEMBRES.
"
deux membres une priode de

on n'a autre chose observer, que
trois, quatre, cinq et plusieurs membres
de changer la cadence parfaite du second membre en demi-cadence (mloIl est
trs-facile de faire d'une priode de

:
diquement
et
excuter. Del
troisime
non seulement harmoniquement

il
membre
suit
,
que
la
priode n'tant pas
ce qui est trs
finie
il
- facile
faut lui ajouter
un
de trois membres. Si l'on veut prolonger

on
procdera
membres,
de la mme manire, et d'aprs
et la priode sera
cette priode de trois
cela on peut avoir facilement des priodes de six jusqu' sept
membres, comme
on peut le voir dans l'exemple suivant (voy. I , N

i, 2, 3, 4j 5, 6),
o, d'aprs ce que nous venons de dire , on a fait d'une priode primitive
de deux membres, d'autres priodes de trois, quatre, cinq, six et sept membres;
on peut envisager la dernire de ces priodes comme une des plus longues;
car ce serait un dfaut de les alonger au point d'ter par cela au sentiment
les moyens de les saisir et de les embrasser. Il en est des priodes musicales
3
comme
des priodes oratoires
os
qui excdant certaines limites
lassent l'atten-
membres
membres,
tion de l'auditeur. C'est pourquoi les priodes de deux, trois et quatre
sont prfrables gnralement aux priodes de cinq, six et plusieurs

qui, dans certains cas, pourraient avoir lieu.
brves et d'un
mouvement
dans des mesures longues
Ou
Il
est vrai
que dans des mesures
vif, les
priodes peuvent tre plus longues que
et d'un
mouvement
lent.
alonge aussi une priode d'une manire naturelle par des cadences
interrompues et par la supposition, qui ncessairement obligent
lui ajouter
membres. La priode n'est pas toujours longue seulement parce qu'elle

a beaucoup de membres ; car une priode pourrait devenir trop longue avec
trois ou quatre membres, s'ils avaient trop d'extension. Ainsi, une priode de
trois membres (dans la mesure quatre tems), dont chaque membre aurait
huit de ces mesures (ce qui ferait vingt-quatre mesures quatre tems), serait
d'autres
dj une priode d'une longueur qui ne permettrait pas d'accroissement.
Le mouvement
mesures
mesure peut donner une priode longue avec seize

mesures d'un mouvement vif feraient une priode
lent de la
tandis que seize
brve. C'est pourquoi
il
faut avoir gard,
en construisant des priodes, la
(33)
longueur de ses membres,
donnent
la rgle suivante
et
aux mouvemens de
la
mesure. Ces remarques nous
plus les membres doivent tre petits ; et dans

mouvement
adagio) doit avoir plus de membres
ce cas l, la priode (d'un
qu'une priode (d'un mouvement allegro), o, au contraire, les membres
peuvent tre plus longs. En gnral, les membres courts sont prfrables aux
mouvement
Plus le
est lent
longs; et, parmi ces derniers, les meilleurs sont ceux qui se laissent diviser en
dessins spars par des quarts de cadences.
On
partage donc les priodes en courtes et en longues priodes. Parmi les
premires, on peut compter celles de huit, douze ou seize mesures; et, parmi
les secondes, celles de vingt, vingt-quatre et jusqu' vingt-huit
mouvement en
est lent,
peu prs la longueur des courtes
et
Si le
on peut
fixer
mouvement
lent:
en prenant les moitis de ces quantits

longues priodes d'un
mesures.
,
ce qui ferait pour les priodes courtes de ce mouvement, quatre, six, huit
mesures;
pour
et
les autres, dix,
douze, quatorze mesures.
L'art de faire des priodes longues consiste
i.
viter les
cadences
y substituer , 2. les demi-cadences ; et 3. les varier , de telle

sorte, qu'elles ne produisent point de monotonie (i); 4. qu'on y spare bien
parfaites
et
par ces cadences
les
Fens dessins dont
homognes,
mme
le
entr'eux, et par les quarts de cadences les diff-
pourraient tre composs;
c'est--dire qu'ils respirent le
intrt
peut avoir lieu

6.
membres
ils
mme
sans quoi une bonne priode
parce que
les ides
Quant aux modulations,
qu'elles restent, sinon
il
que
5.
les
membres
mme
caractre, le
soient
sentiment,
d'une vritable Mlodie
ne
ncessairement en paratraient dcousues.
ne faut pas que
les
priodes modulent trop, mais
dans un ton, au moins dans
le
ton relatif; trop de
modulations (principalement dans des tons non relatifs, et par consquent

htrognes) dans une priode
dtruisent son charme, en lui tant l'unit
,
de
gamme, quoique
les ides puissent tre
bonnes, prises isolment. 7
principes du rhythme doivent tre scrupuleusement observs. C'est le
Les
rhythme
.
qui mesure symtriquement la longueur des phrases, sans quoi tout est perdu.
Voil
Mlodie
(1)
il
est
les sept conditions qui constituent

,
Comme
une vritable priode d'une bonne
dont aucun gnie ne peut se dispenser.
i!
y a dans chaque
gamme
relatif
qui
lui
qui supposerait une priode de huit
nature prescrit les prin-
quatre notes diffrentes que la nature a principalement destines aux demi-cadences
par consquent fjcile d'viter cette monotonie
tems dans un ion
La
",
et cela est
encore plus
facile
fournit encore quatre nouvelles notes pour le
membres)
on
ferait
lorsqu'une
mme
une ti-longue priode.
effet.
priode module
En
les
en
mmj
employant toutes (ca
(94)
epes
la nature cre le gnie
la nature exige
que
le
gnie marche avec
les principes.
Dans une longue priode

on le juge propos mais les
on en peut rpter un ou deux membres
dessins dont les
membres
souvent tre rpts, particulirement quand on

diffrens
comme on
(P,
N os
i,
vu dans
l'air
Haydn
de
sont composs, peuvent

rpte avec des sons
les
voy.
H).
d'observer qu'il est prfrable de faire tous les
encore bon
Il est
d'une priode avec
l'a
si
membres
mme rhythme (comme
le
nous l'avons vu dans l'exemple

lorsqu'on veut changer le rhythme, il est
6); et
avec une nouvelle priode. Cependant
2, 3, 4, 5,
conseiller de le "faire
cette rgle n'est
point de rigueur.
V ENCHAINEMENT
SUR
Aprs avoir
important de savoir sur la nature et la
dit tout ce qu'il est
proprit d'une priode musicale
DES TRIODES.
et aprs l'avoir considre
prise spar-
ment, il nous reste parler de l'enchanement et des rapports des priodes,

pour former des Mlodies compltes et dveloppes.
Airs d'une seule priode.
Les Mlodies ou
priode sont les moins importantes
airs d'une seule
et les
plus faciles faire, parce qu'elles n'ont presque point de dveloppemens
par consquent n'ont pas

ni plan
elles
ne sont
le
tems de moduler
en gnral
et n'exigent ni
conception
que l'panchement doux d'une inspiration
momentane et le plus souvent les enfans du hasard. On peut les comparer

aux impromptus en posie, qui sont des saillies d'esprit ou de sentiment.
,
y a a peu prs trois sortes de ces Mlodies

i. Les chansons ou canzonneid (en italien),
Il
ingnieux de trois notes de

2.
On
Diffrens petits airs
Rousseau ( voy.
de ballets deux reprises
J.-J.
peut envisager ces airs
cadence au
lieu d'une
de deux priodes
comme
(o
la
comme une
qu'il est trs-facile
par exemple
l'air
).
par exemple (voy.
premire partie ne
cadence parfaite)
d'autant plus
fait
).
qu'une demi-
exception des Mlodies
dans ce cas de changer la
demi-cadence de la premire partie en cadence parfaite.
Cela peut se
faire
dans toutes
partie par une" demi-cadence
au
les
mesures (quand on termine la premire
lieu d'une
cadence parfaite), pourvu que
le
35 )
mouvement ne
soit
pas lent
sans quoi la priode deviendrait trop longue
par
rapport aux reprises.
Ces
reprises, dans ces espces d'airs, ont
manire
mire reprise spare d'une telle

l'autre partie
un
triple
avantage
j.
La
pre-
premire partie de la priode de
qu'on est tent d'entendre deux priodes, quoiqu'on n'en entende
qu'une seule.
Notre attention
2.
premire partie
nous
ici
la
comme
connu
tait dj
n'est pas si active, lorsqu'on rpte cette
premire
elle l'tait la
fois
en Musique
la rptition
agrable pour l'attention de reprendre
est,
haleine. 3.
parce que ce qu'on rpte
pour
ainsi dire,
un moyen
Ces espces de Mlodies
reoivent par ces rptitions une certaine longueur suffisante, sans lui ajouter
de nouveaux membres ou d'autres priodes.
Ces sortes de
petits airs
peuvent aussi servir de thmes aux variations
et
dans ce cas-l, avec ou sans reprise.
Les Mlodies un peu plus importantes sont celles o la priode est

alonge avec un tel art qu'elle prsente une Mlodie plus dveloppe particu3.
lirement dans
voici
les
un exemple
mme tems
conue
mouvemens
3
,
Le rhythme de
N.
les appeller
En
des Ccwatines.
comme le modle d'une priode longue
et parfaitement
).
cet air est
comme
2
2
2
5
et
peut
excellent, tir de Y dipe Colonne de Sacchini, et qui peut en
tre regard
voy.
On
lents.
par consquent trs-rgulier
il
suit
4
4
4
5
2
principalement pour ce
mouvement
lent
moins sensible que dans le

mouvement vite. Quoique la demi-cadence tombe dans la quinzime mesure
de cet air le membre et par consquent le rhythme ne finissent que dans la
T
3
seizime mesure ( voy.
I\ . 2 ) ; ce qui peut avoir lieu. Les -notes graves
rhythme
quelqu'irrgularit dans le
est toujours
en petits caractres et qui appartiennent l'accompagnement, servent, i.

complter la mesure et remplir les pauses que le chant est oblig de faire j
2.
donner plus de
mouvement
et
de rondeur la Mlodie
par rapport aux paroles et la prosodie

petites ritournelles, et
rendre par-l
le
ne peut pas
rhythme
le faire
quand
;
3.
le
chant,
faire de
rgulier.
Voil la premire et la plus simple espce de Mlodies composes d'une

seule priode.
(36)
MLODIES DE DEUX PRIODES
ces Mlodies on peut compter,
Parmi
variatons
2. les
romances ;
3. les airs
thmes qui servent aux
les
i.
(i).
de ballets et de pantomimes deux
reprises; 4. les airs qui n'ont qu'une seule priode pour base, laquelle est
rpte, soit en totalit (avec de lgers changemens), ou en partie
peut avoir lieu dans les cavatines
Gomme
5. les
marches
religieuses et militaires.
Mlodies de plusieurs priodes peuvent
les
ce qui
doivent moduler,
et
il
sera ncessaire de placer ici la remarque suivante sur l'art de moduler.
Un air
gamme) parfaitement dtercette gamme; on appelle ce ton
quelconque doit tre compos dans un ton (ou
min; on commence
on
et
moment
parce qu'on doit chaque
Gamme principale
dominant)
dveloppe,
et
rptant sans cesse
sons
qu'il faut savoir
pression de la
ou Ton
primitif. Si la
gamme
Mlodie doit tre tendue
principale est compose, en les
seraient bientt puiss, et produiraient une monotonie de
pourquoi
c'est
rappeller et qu'il devient en effet le ton
le
sons dont la
les sept
dans
finit l'air
il
faut changer de tems en tems de
moduler
gamme
mais
comme
gamme
c'est--dire
en modulant on pourrait effacer l'im-
primitive (ce qui ne doit pas se faire)
en prenant un
ton.
qui n'a point de relation et de liaison avec le ton primitif, et qui est tout-
tranger la chose,
-fait
un rapport
communs
il
direct avec la
avec
de sol majeur
faut connatre quelles sont les
gamme
le ton primitif /plus elle
gamme
est la
a de relation avec
relative d'ut
majeur
gammes
qui ont
une gamme a de sons
principale. Plus
lui.
Ainsi, la
gamme
parce qu'elles ont six notes
communes et une seule diffrente, savoir, dans l'une le fa naturel, et dans

l'autre le fa dise; par exemple (voy. M 3 1S. 3).
Tous les tons sont relatifs par rapport la gamme primitive (ut majeur)
,
quand
(i)
En Musique, comme
deux oprations importantes

est
que non seulement
de crer des priodes intressantes,
manqu,
l'unit
oit
en
alors
les
fait
la
sain et
peu prs
tact
parfait
la
Mlodie
deuxime de
les
considres sparment,
et
nuis un morceau de Musique quelconque

marier et de les
enchaner
y a d'abord
il
exige
la
premire
d'une manire vidente. Si
sont bien faites, et que cependant
l'effet
les
du morceau
total
des dfauts relatifs, c'est--dire qu'elles ne sont pas homognes, pchent contra
parce qu'elles ne sont pas assez varies
de rhythmes.
arbitraire
un sentiment
soient faites lune pour l'autre
gnie et un
et la
monotonie
de dessins, de cadences
succder, d'une manire
un jugement
priodes ont
ou bien produisent
ont qu'un seul par rapport
qu'ils n'en
en Posie et en Eloquence, ne pouvant marcher que de priode en piiode

,
priodes d'un morceau de Musique

soit
ou
n'ont point d'accidens,
ils
juste
Il
ne
s'agit
pour donner l'tendue ncessaire
pour trouver
qu'elles se succdent
doivent concourir ensemble
et
enchaner de
et se
soit
en
fait
de sons t de gamines
donc pas seulement d'inventer des priodes
telles
un morceau de Musique
niais
et
il
de
les faire
s'agit d'avoir
priodes, qu'elles se conviennent, qu'elles
marient d'une manire
convenable.
pour atteindre a cette perfection.
C'est
l'esprit
,
,
y a pour chaque
comme on le peut voir par
elle. Il
relatifs
C 37 )
ton primitif, soit
N.
Ton
te"
3
en
3
S.
a'
>-!
Ut majeur.
i.
mineur.
g-
Mi
mineur.
^*
3.
Fa majeur.
g
"
gamme
i.
Ut majeur.
2.
mineur.
4.
R
Mi
â
5.
6'o/
majeur.
1 3.
g
g
gr*
ia
mineur.
^ S*
on
est
en tat de trouver
les
mineur.
majeur.
cette table
2.
4. iSo/
r-**
La
primitif.
2.
5.
Par
Ton
mineur, cinq tons
N.
CB
soit
la table suivante
r.
primitif.
H
O
majeur
cinq tons
mineur.
majeur.
relatifs
de chaque
primitive.
un
Ainsi un ton relatif a
seul accident de plus
que son ton primitif, ou tous
les
deux ont
la
ou un seul accident de moins
mme
quantit d'accidens,
comme
r majeur et si mineur son relatif (qui ont tous les deux deux dises la clef),
ou, ce qui revient au mme, ut majeur et la mineur son relatif (qui tous
deux n'ont ni bmols ni dises la clef).
Il
moduler de prfrence dans
faut
les
tons relatifs et
sont tous
les autres
tons
non dans des tons qui
gamme
n'ont aucun rapport (ou un rapport trop faible) avec la
primitive, et qui
En ne modulant que dans les

gamme avec une varit plus que
hors les cinq indiqus.
on garde l'unit de sons et de

un grand art que de bien moduler et propos avec les tons
relatifs
et bien prfrable cette manie folle , extravagante
de parcourir
dans un court espace
et d'une manire plus que bizarre , la plus grande
tons relatifs
ncessaire.
C'est
gammes
aucun but raisonnable;

ce qui blesse la fois la raison et le sentiment des gens de got et ne sert
qu' fasciner les yeux des ignorans. Ainsi, en modulant, il faut viter le
reproche que Haydn avait raison de faire lequel est de tomber avec la porte
dans l'appartement , au lieu d'y entrer poliment et avec dcence.
partie de nos
sans got
sans gnie
et sans
Il y a des modulations dtermines et des modulations passagres. Ainsi

quand une priode se termine dans un ton relatif, et d'une manire qui dcide
parfaitement ce ton
la
modulation
est
positive
comme
par exemple
la premire priode des
deux romances de Daleyrac , et de Dlia Maria

3
indiques plus bas. ( Voy. O 3 et
) Il y a ensuite des modulations courtes et
passagres, qui ne font qu'altrer la gamme d'une manire lgre,. sans la
changer
et
qu'on quitte
exemple (voy,
3
,
N.
i ,
pour
K.
ainsi
dire
aussitt qu'on les
prend
N. 3 ).
par
38 )
Ces petites modulations passagres servent varier un peu les sons d'une
gamme
qu'on ne veut pas abandonner.
La Mlodie
en modulant
peu d'nergie
d'attrait et trop
La M-
a besoin que l'Harmonie la seconde.
lodie seule rend les modulations douteuses

:
c'est l
par consquent avec trop peu
et
principalement o la Mlodie appelle
son secours sa sur l'Harmonie.
Revenons aux Mlodies de deux priodes.
La premire
priode de ces espces de Mlodies peut terminer le morceau
en ut majeur
s'il
est
2.
en sol majeur,
mdian te
et si le
termine
i,
mdiante;
la
Ainsi
la
par exemple
ou dans la dominante;
morceau est en la mineur
en la mineur, ou dans
3.
dans
et
cette
Il
les tons
,
ou dans
la tonique
i.
la
la
et,
mineurs
le
la
gamme
la
a trois chances
dans
le
dominante, ou enfin la
mdiante.
En
sortant de la tonique
Mlodie reoit plus de varit de sons

au lieu de rester sans cesse dans le
premire priode module
ton primitif avec son rhythme
un
la
premire priode
ou de
ton majeur, de la terminer la dominante;
la
et
final
et la
initial et finit
de
par consquent
mme
ton,
seconde module de
premire sort du ton primitif avec son riythme
cadence de
la
en ut majeur, ou dans
promne dans deux; ce qu'il faut principalement observer, lorsque

sont longues et d'un mouvement lent.
Quand
sa premire priode peut tre
ou de moduler
dans
est prfrable
manire
en mi mineur,
3.
premire priode dans chaque
plus d'attrait;
dans la tonique
ovt
en mi mineur, ou dans la dominante.
rester dans le ton primitif,
mdiante.
en ut majeur,
i.
elle se
priodes
les
mme
la
seconde retourne
dans la tonique.
La
lorsque celle-ci module et se termine dans
des deux tons relatifs), quoique parfaite, n'est cependant qu'un trois-
quarts de cadence, parce qu'elle laisse trop dsirer le retour la tonique.
Les
petites ritournelles
place au
commencement
(
,
qui forment souvent de petites priodes
la fin et entre les priodes principales
qu'on
comme
romances et qui servent pour annoncer le commencement et la

et pour donner au chanteur le tems de reprendre haleine ?
fin du morceau
ne sont qu'arbitraires et accessoires et ne changent rien la forme des airs
deux priodes. Ces ritournelles doivent tre clans le caractre de l'air auquel
elles appartiennent. J'ai souvent entendu d'assez bonnes mlodies qui taient
gtes par un mauvais choix de ritournelles ; c'est pourquoi il est recomdans
les
mander qu'on
les fasse
de prfrence avec les dessins de
l'air
mme.
Aprs ces remarques
r 39 )
les morceaux suivans
analyserons
nous
Romance de Dlia Maria. (Voyez O 3 N.

,
commence en
Lorsqu'une Mlodie
mesure,
comme
celle-ci,
i.)
levant avec la seconde moiti de la
tombent sur
faut que toutes les cadences
il
la
non sur la seconde sans quoi le rhythme

aurait une demi-mesure de trop; et au lieu d'un rhythme de quatre mesures,
il serait de quatre mesures et demie ; ce qui est une faute impardonnable
que des auteurs ( ignorant les principes du rhythme ) ont souvent commise.
Toutes les phrases mlodiques
dans ce cas
doivent commencer avec la
premire moiti de la mesure
et
seconde moiti de la mesure
comme on
le
principalement dans
peut voir dans le tableau suivant
(Voy. P 3
Marche
On
priode est rpte.

( selon les ides )
que
voit par-l
la
que
premire
la
de ballets
N. 2.)
la
seconde de vingt
chaque
seconde priode peut tre plus longue
mais
il
n'est point
Les deux priodes peuvent tre aussi de
contraire.
religieuse de Mozart.
priode est de huit mesures
La premire
(voy.
airs
les
convenable de
mme
faire le
longueur, ce qui
se pratique principalement dans les airs de ballets.
(Voyez
.)
Romance de Daleyrac.
Cette forme de deux priodes est la plus convenable pour une vritable
romance. Daleyrac plus qu'aucun autre compositeur possdait le talent et
le. gnie d'inventer des chants heureux, neufs et touchans dans ce genre.
,
Voyez
s
.
Thme
d'un
Andante d'Haydn.
qui serait suffisante pour
une
non pour un morceau de musique
ins-
Ce thme forme une Mlodie complte

romance, ou un
air
de ballet,
et
trumentale.
Si
Daleyrac avait
le talent de faire
de
jolies
romances, Haydn possdait
gnie de crer une quantit infinie de thmes neufs, heureux
mais
il
le
et intressansj
avait encore outre cela le grand secret de dvelopper
un thme de
ce genre avec toutes les ressources de son art, avec un intrt puissant, un
gnie suprieur, un tact rare
un got exquis. Ses symphonies
et ses quatuors
60nt remplis de pareils chefs-d'uvre.

(
Voy. S 3
Marche
religieuse de
Gluck
Souvent on prend deux Mlodies diffrentes
k ton primitif,
et l'autre
dans un ton
relatif}
dans Alceste,
dont l'une
ou bien,
( la
si la
premire) dans
premire Mlodie
(40)
est
majeure, la seconde peut tre mineure du
on peut
le voir par la table suivante
ut majeur,
En
ut majeur,
ou en fa majeur,
ou en sol majeur.
ut majeur.
Premire Mlodie en ut mineur.
En
En
En
la
Seconde Mlodie en ut majeur.
ut mineur,
ou en fa mineur,
ou en sol mineur.
ut mineur.
un exemple de deux Mlodies
seconde priode de
la
( c'est--dire
modulation dans
le
de 2
mais
comme
2),
2
mme rhythme
est
un rhythme
ne nous choque point.
il
hasarde
voit
en cinq parties
est divisible
il
On
unies ensemble).
premire Mlodie de cet exemple
comme
mineur,
En mi bmol,
extraordinaire de dix mesures

gales
la
ut mineur,
(Voyez dans
dans
vice versa j
Seconde Mlodie en ut mineur.
Premire Mlodie en ut majeur.
En
En
En
mme ton, et
parce qu'elle se
ton qui n'est point relatif et dans un espace trop court;
dans un
ne peut acqurir
elle
son vritable charme que par l'Harmonie qui l'accompagne

le seul rapport mlodique elle est vague et incertaine.
fait
La
considre sous
On
marie
et
on rpte alternativement deux Mlodies de

2. dans les andante des symphonies
;
les airs de ballets
mais
ici
on
les varie
chaque
Haydn,
qu'on les rpte,
fois
comme on
la sorte
et des
peut
i.
dans
quatuors
le voir,
dans
donna les meilleurs modles; 3. dans de

Dans ces deux derniers cas, ce n'est presque
toujours que de majeur en mineur, ou de mineur en majeur qu'on procde.
Pour marier deux Mlodies de la sorte , il faut qu'elles aient un rapport
les ouvrages de
qui en
certains couplets propres cela.
intime entr'elles, et qu'elles ne blessent point l'unit toujours
bon morceau de Musique.

Nous avons vu qu'il n'est pas
et
difficile d'ajouter
de lui donner par-l une tendue quelconque
des
de
si
ncessaire
membres une
mme
il
un
priode,
est facile d'ajouter
une priode une autre, et de prolonger la Mlodie. Ainsi, une seule priode
rpte avec de lgers changemens, peut donner une autre priode, comme,
par exemple, dans le morceau suivant de Paisiello (voy. U 3 ), o la seconde
priode n'est qu'une manation de la premire.
Le second
et le troisime couplets de cet air
dinaire diffre de celle
(dont la Mlodie par extraor-
du premier couplet), ont de
mme
une Mlodie de

( 4i
comme
deux priodes. Mais

elle diffre
premire priode se termine
la
par-l de la seconde qui
finit
ici
sur la tonique (voy.
la dominante,"
).
et on lui ajoute
ou
deux petites priodes, pour ainsi dire,
(comme une espce de coda) une
d'une manire arbitraire. Cela peut se faire pour terminer une Mlodie avec
plus d'clat plus de force et d'une manire plus dcisive et plus piquante.
Nous appellerons ces dernires, des priodes ajoutes, pour les distinguer des
priodes principales ; car les priodes ajoutes ne sont rien isolment et ne
peuvent avoir lieu que par rapport aux priodes principales. Ces dernires
forment la Mlodie et en contiennent le corps tandis que les autres ne font
que prolonger la mme Mlodie d'une manire arbitraire, comme nous l'avons
Souvent une Mlodie n'a que deux priodes principales
remarqu. (Voy.
tiennent la Mlodie
Le rhythme de
),
,
deux premires priodes de ce morceau con-
les
et le reste n'est
qu'une espce de coda.
cet air est fort vari et d'une
remarqu
d'tre particulirement
marche
il
4 3
2
de rhythmes de 2
La premire
manire ingnieuse
2.
Ainsi cet air est un exemple
mesures.
et 5
priode de cet air a plus qu'un trois-quarts de cadence
qu'elle reste longtems dans la
mrite
il
de 5 5
gamme
de la dominante
parce
elle l'affermit suffi-
samment, en sorte qu'elle fait oublier pour un moment le ton primitif. Le

mlange des rhythmes comme dans ce morceau n'a pas lieu dans les airs
de ballets
vement
et
dans
prcipit
les
le
marches, soit d'un mouvement lent, soit d'un mourhythme de ces derniers airs est toujours carr, c'est-
4 42 i 4
par exemple ( voy. Y 3
-dire
La demi-cadence
4, etc.,
l'on vite les
rhythmes de nombre impair,
).
sur la note
mi bcarre dans
quatrime mesure de la
seconde priode (de cet exemple), quoique tout--fait hors de la gamme,
n'est pas moins une demi-cadence, prise mlodiquement et harmoniquement.
Elle est sensible
en fa mineur,
parce que
et
parce
qu'il
le
rpt par la transposition
ces deux
membres en
;
y a
ici
premier
la
une modulation passagre de mi bmol
membre
de cette priode est entirement
ce qui tablit une comparaison parfaite entre
sorte que
si le
premier
membre
fait
une demi-cadence,
l'autre la doit faire aussi.
SUR LES MLODIES DE TROIS PERIODES PRINCIPALES.

On
a senti qu'une premire priode bien trouve et qui est suivie d'une
(42
En consquence, on
seconde, pouvait tre rpte aprs celle-ci avec intrt.

fait
des Mlodies conues de la manire suivante
ou rptition de la premire.
coupe un rondeau, lors mme que
Troisime priode
Les
en
Italiens appellent cette
Souvent on
est fort lent.
Seconde priode,
Premire priode,
,
lui
donne
aussi
nom
le
mouvement
le
de cavatine.
On
peut
appeller la premire priode le thme.
Rgles pour
morceau
Si le
i.
est
les
modulations de cette sorte
d'airs.
majeur (par exemple en ut majeur),
premire
la
priode (et par consquent la troisime) restent dans le ton primitif et n'en
sortent pas
ou
La seconde
faudrait que cela ne ft que passagrement.
il
priode module la dominante, et y reste; fort rarement on la termine la

jndiante ou la tierce du ton,
2.
Si le
morceau
(comme
en mi mineur).
ici
en mineur (par exemple, la mineur), la premire et
est
la troisime, priodes restent dans ce ton, et la seconde
module
la mdiante (par exemple ici en ut majeur
cette seconde priode
on
fait
).
Mais aprs
dans
presque toujours une petite modulation en guise d'une demi-cadence
sur la dominante du ton primitif, par exemple (voy.
important que
Il est
et reste
la
primitif, sans quoi la
Z 3 N os
,
i, 2 et 3).
seconde priode se trouve dans un autre ton que
Mlodie entire
resterait dans le
ncessairement monotonie de sons, de
gammes
et
mme
ton
le
ton, et produirait
de cadences.
Aprs la seconde priode on fait souvent un conduit pour reprendre le thme

d'une manire plus piquante. Ce conduit est ou mesur et prescrit par le
compositeur, ou bien le chanteur l'invente et le fait d'une manire arbitraire.
Souvent
en
se fait par l'orchestre seul. Quelquefois la voix
il
mme
en
le faisant est
tems accompagne par l'orchestre. Dans tous ces cas
le conduit soit bien soign
fait et
excut avec got et finesse
il
faut
que
et alors
il
peut contribuer d'une manire fort intressante au charme de la reprise du
thme
(i) J'ai
trs
le
(i).
entendu
foire
un chanteur
quarts de tons: (voyez
Z3 f N. 4)
clbre le conduit de
;
seconde priode
la troisime
ce qui produisit sur les auditeurs un effet extraordinaire
la
de
In
manire suivante
par
on couvrit d'applaudissemena
chanteur habile.
11
soit
serait dsirer
que
les
chanteurs de profession se missent en tat
force d'exercice,
en montant soit en descendant; car, de tous les instrumens musicaux, c'est
Pour
faciliter cet
exercice,
il
faudrait leur construire
lit
d'excuter les quarts de tons
voix qui peut les pratiquer plus aisment.
une espce de monocorde de vingt-quatre cordes, qui formerait une
octave de vingt-quatre quarts de tons. Pour rendre ces sons justes

entr'eux d'un quart de ton; ce qui serait facile raliser.
il
faudrait les accorder avec
deux diapasons qui
diffreraient
(43)
Les compositeurs mettent en gnral beaucoup de soin donner du charme
et
de l'intrt mlodique la premire priode
si
souvent la seconde.
mais
ont tort de ngliger
ils
Nous analyserons les morceaux suivans, faits avec trois priodes principales
( Voy. A.K ) La ritournelle de cet air qui l'ait une priode ajoute, ne compte
:
pas
ici,
parce qu'on pourrait s'en dispenser,
composs pour
de la premire priode du chant, qui
tition
da
te
fait
dans
les
rondeaux
commence avec
les paroles
Lungi
etc.
La premire
moins
comme on le
instrumens. D'ailleurs cette ritournelle n'est qu'une rp-
les
priode du
mme
par rapport
d'attraits
la
air est admirable.
Le rhythme
soit rgulire.
de la premire priode est fort long, eu gard au mouvement de
Comme
chante d'une manire fort lente.
symtriquement en
priode a
premire. Cette dernire est moins neuve
beaucoup d'autres, quoiqu'elle
et ressemble trop
La seconde
ce rhythme se
qu'on
l'air,
partager
laisse
unes des autres,
petites parties gales, et bien distinctes les
( ce que tout rhvthme de plus de cinq mesures doit observer ), cela remplace
en partie
demi-cadences
les
de ce rhvthme sont 2
(Voyez B
Mlodie
et
).
mme un
et produit
La seconde
mme
la
trois causes qui font
que
efet.
Les divisions
4.
priode est encore
ce n'en est pas du tout
mesure, tandis que
trs-bon
ici
comme
de peu d'intrt,
ce n'est que de la dclamation
premire priode est vritablement du chant.

la
deuxime priode n'quivaut pas
la
Il y a
premire
,
rhythme n'en est pas observ parce qu'il varie chaque

moment n'a nulle part de compagnon et par consquent est sans symtrie :
2
3
il marche de 4
6. Le dernier de ces quatre rhythmes doit tre divisible en deux ou trois parties gales ( comme nous l'avons observ )
et ici
et qui sont
(i.) le
il
ne
l'est
point; car
il
ne peut tre divis qu'en
c'est--dire
en
et se suc.) Les modulations sont trop frquentes

cdent trop rapidement 3 ( ce qu'il faut viter dans une seule priode prin-
trois parties ingales. (2
cipalement quand
elle n'a
pas plus de quinze mesures,
comme
celle-ci).
majeur en fa dise mineur; 2 et puis en

si mineur 5 3. et puis encore en fa dise mineur
de fa dise mineur
et 4
en ut dise mineur. Cela fait que la priode n'a point d'unit de gamme
Ces modulations
se fout %. de la
ou
rend
pour mieux dire

le
chant vague
qu'elle n'est
et incertain
vritablement mlodique. (3.)

clans
La
une partie des mesures de
dans aucune
et
gamme
ne peut avoir
dtermine
ce qui
une priode
lieu dans
valeur des notes n'y est point proportionne:
cette priode
il
y a trop de notes
dans l'autre
(44)
y en a trop
harmonique
il
peu. Ainsi,
il
en
et
effet
si
,
cette priode a quelque intrt,
est
il
simplement
bien conue sous ce rapport.
elle est
peut exister des cas o la troisime priode est une rptition
partie, soit en totalit) de la seconde, au lieu de la premire, par
(voy. C4)
et
dont une troisime priode
termineraient dans le
aux mouvemens
mme
lents
avec la Mlodie. Dans ce cas,
finit
ton.
un autre ton, sans quoi toutes

Les mouvemens acclrs sont
parce que la
mme
la
la
mme
mme
intrt.
cadence
est
parfaite exige)
Il
il
faut
que
les trois se
ici
prfrables
lent
faut que la seconde priode
intressante, et qu'elle excite l'couter encore une fois avec
Comme
dans
la
quatrime
et
huitime mesures de ce morceau,
interrompue (parce que la Mlodie saute trop subitement de
note finale sur une autre note

,
il
s'ensuit
que
ce qui efface
la priode
mme sans ces cadences

envisage comme finie dans la
en sol j
exemple
mouvement
priode d'un
rpte de suite pourrait finir par nous ennuyer.

soit ici de
en
o les douze dernires mesures de la seconde priode sont rptes,
la premire priode finisse dans
le
( soit
et
ne
repos qu'une cadence
qu'avec la cadence parfaite
finit
interrompues
le
ne pourrait pas
la priode
quatrime mesure, parce qu'elle y serait

beaucoup trop courte, principalement dans un mouvement aussi vite ; ce ne
serait qu'un membre d'une priode (et mme un membre court), et non pas
tre
une priode quoique la forme d'une cadence mlodique y existe.

que notre sentiment le juge, comme nous l'avons dj observ.
,
Il est
facile d'ajouter
une, deux, ou toutes
petites priodes arbitraires,
Mlodie qui, au
plus.
Ces
si
on
le jugeait
les trois
propos,
et
C'est ainsi
priodes, d'autres
de faire par-l une
lieu de trois priodes, en aurait quatre, cinq, six et
petites priodes ajoutes seraient envisages
comme
mme
des additions
arbitraires des priodes principales.
Remarques sur
Comme
les
Mlodies qui ont plus de
trois priodes.
on ne peut marcher que de priodes en priodes
il
s'ensuit
que
du compositeur consiste, i. crer des priodes intressantes ; 2. les

marier d'une manire franche et naturelle ; 3. rpter propos tantt
l'une, tantt l'autre, soit dans le mme ton, ou par transposition, soit en
les altrant, c'est--dire en les alongeant ou en les raccourcissant, ou enfin
l'art
entrelacer de courtes priodes avec les longues d'une

manire symtrique. Au moyen de ce que nous venons de dire, on peut crer
en
les variant
4.
des Mlodies d'une tendue quelconque.
On
divise aussi des
Mlodies en deux
C 45 )
peut
contenir diffrentes priodes. Nous donnechacune
dont
ou trois parties,
rons ici des exemples avec l'analyse ncessaire de chaque morceau, qui mettra
tout le
monde
mme
d'entreprendre cette opration instructive sur une
Mlodie quelconque.
I.
Voy. D
Comme
Adagio de Haydn
).
dans un morceau de cette tendue
dans
l'Harmonie qui l'accompagne
Premire
nous en indiquerons
cet adagio
marche de
et
est
modulations
parf.
4, demi-cad. 4, cad.parf.
cad.parf. avec deux mesures de
3, demi-cad. 4, demi-cad.
demi-cad. 4 demi-cad. 6 demi-cad. 4, demi-cad. 4, demi-
Seconde
partie.
4, demi-cad-
(1)
cad.
les
manire suivante
la
4, cad.
demi-cad. 4 8,
partie. 4, demi-cad.
-8, demi-cad.
4,
supplment ou de prolongation.
2
moduler
faut souvent
il
planches mmes.
les
Le rhythme de
parties principales.
douteux de savoir prcisment dans quel ton l'on
qu'il est quelquefois
( sans
deux
divis en
cad. parf. avec
un supplment de deux mesures,
comme
la
fin
de
la premire partie.
Ce
fait,
qui est extraordinaire dans cet adagio } est que la seconde partie n'en
pour
ainsi dire, qu'une seule priode, et par
quarante-deux mesures
qui
n'est pas
si
consquent une priode de
tandis que la premire en a trois bien distinctes.
Ce
que cette longue priode de quarante-deux mesures, quoique vague,
fait
sont
moins
facile saisir, c'est, i.
que
demi-cadences (et
les
il
y en a onze)
bien marques et distribues, qu'elles sparent parfaitement une ide
que plusieurs de ces demi-cadences ont plus l'apparence d'une

cadence parfaite que d'une demi-cadence ; et enfin, 3. que (comme ce morde l'autre
2.
ceau appartient une symphonie
Piano (ou
les ides
le
simple quatuor) sont
si
de manire les suivre et
masse de l'orchestre
) et le
bien placs, qu'ils en sparent de
mme
Forte
le
ou
les saisir
la
facilement.
Le
dfaut principal
d'une longue priode est de ne pouvoir pas distinguer l'une de l'autre les diffrentes ides dont elle est compose.
Voil donc un exemple d'une Mlodie dans un mouvement

en deux parties principales.
(1)
trois
Ce rhytme de
mesures.
trois
mesures se trouve
ici
isol,
et aurait
exig
un compagnon
fort lent, divise
c'est--dire
un autre rhytlime de
46 )
Nous
chaner
appellerons les diffrentes manires de conduire, d'tendre et d'en-
Cadres, Coupes ou Dimensions. Ainsi la coupe

compose que de deux parties principales (comme en
romance) s'appellera I. Coupe de la Romance, ou la petite Coupe
les ides
mlodiques
d'une Mlodie qui n'est

gnral la
binaire.
Quand
compose de trois priodes principales mais dont la

sa dimension s'appellera
troisime n'est que le da capo de la premire
II. Coupe du Rondeau , ou petite Coupe ternaire.
Les coupes des Mlodies qui sont divises en deux parties principales ( dont
la
Mlodie
est
chacune peut contenir plusieurs priodes), s'appelleront
III.
La grande Coupe
binaire de la Mlodie.
La dimension
peut avoir de
da capo de
des Mlodies divises en trois parties principales (dont chacune
mme
la
plusieurs priodes
dont
et
premire), s'appellera: IV-
la troisime partie n'est
La grande
qu'un
Coupe ternaire de
la
en grand ce que
la
Mlodie.
LTne Mlodie divise en deux parties principales
romance
est
en petit
celle-ci se divise
se partage en deux parties.

et dont
Une Mlodie
nous parlerons plus bas
en
petit, c'est--dire
en
trois parties.
Dans ces quatre coupes
en grand ce que
diffrentes
trois priodes,
on a compos
les plus piquantes. Elles
et.
la
premire
divise en trois parties principales
mme
de
que ce dernier se divise en
les plus intressantes
les autres, dont
est
est
en deux priodes, tandis que
Mlodies
les
le
rondeau
comme
est
l'autre
les plus belles,
servent de base pour toutes
nous parlerons plus bas.
Principes pour la grande Coupe (ou Dimension} binaire.

i.
La seconde
premire
mais
partie de cette
elle
la premire partie
dveloppement
coupe ne peut jamais tre plus courte que
peut tre d'un

n'est
mme
tiers et
que l'exposition
de moiti plus longue
la
car
tandis que la seconde en est le
(i).
morceau
en majeur
la premire partie doit se terminer la

dominante parfaitement bien afin qu'elle fasse
l'impression d'une seconde tonique. Il ne faut pas trop moduler cette premire
pour viter les trois inconvniens suivans
partie dans les autres tons
2.
Si le
dominante.
Il
est
faut tablir cette
(i) 11 est
remarquable,
comme
le
sentiment
suit ici
une
loi
(sposilion dont les ides soient dveloppes dans une aune partie.
que
l'esprit l'adopte
car,
dans un discours,
il
faut
une
(47)
:
A. pour ne pas effacer trop le ton primitif; B. pour ne pas
nuire la
gamme
de la dominante; C. pour ne point contrarier l'exposition du
morceau,
qui doit toujours tre franche et nette, sans quoi la seconde partie
dans
la
Mlodie
perd de son intrt, parce qu'elle ne se

avec la premire
dans
le
n'agit
manque
l'exposition
d'une manire vidente
lierait plus
tout le reste est
manqu
comme
ou
discours, parce que l'attention de l'auditeur se distrait, se perd,
que trop faiblement pour pouvoir apprcier
le reste.
Ainsi
si
l'on veut
moduler dans d'autres tons qu'on le fasse d'une manire lgre et passagre
et qu'on ne dtermine aucune autre gamme dans cette premire partie hors la
,
tonique et sa dominante.
On
a plusieurs fois essa}T de terminer la premire partie d'une grande coupe
binaire dans d'autres tons que celui de la dominante, mais on a
trouv que notre sentiment ne les approuvait pas.

c'est
que
majeure,
La
constamment
raison en est acoustique
est tellement homogne avec sa tonique

un autre ton qui puisse la remplacer sous ce
dominante majeure
la
n'existe pas
qu'il
rapport, et avoir le
mme
degr d'homognit avec
la
tonique. Et d'ailleurs,
pourquoi vouloir terminer cette premire partie dans un autre ton

modulations
moyen de
ne sont point
gammes,
varier les
des cadences
but de
le
et
la
Musique
d'empcher par-l
la
Les
ne sont que le
elles
monotonie des sons
et
qui se ferait sentir ncessairement dans une longue Mlodie.
C'est par cette raison qu'on ne peut pas rester toujours dans la tonique, lorsque
la
Mlodie
certaine tendue
est d'une
partie dans
un autre ton, parce que
tonique. Et
comme
le
et qu'il faut terminer la
premire
seconde partie doit se terminer la
la
but de varier les sons et
les
cadences
est
parfaitement
gamme la plus homogne possible, il est donc inutile

gamme que celle de la dominante pour terminer cette
bien rempli avec la
de chercher une autre

premire partie
et
que
les
d'autant plus que la valeur des ides n'y influe en rien
mauvais compositeurs croient y suppler par des modulations
htrognes.
La seconde
Si la
partie
Mlodie
est
comme
de raison
en mineure,
dominante mineure, ou dans
la
la
il
doit se terminer sur la tonique.
premire partie peut se terminer
mdiante majeure. Dans tous
tablir parfaitement l'une et l'autre.
tonique majeure, cependant
La seconde
il
faut
partie se termine souvent la
ne faut pas en abuser; car souvent cela peut
morceau et dtruire
qu'un ton majeur et le mme ton mineur ne sont ni
premier a trop d'clat en comparaison du second.
nuire l'unit de caractre du
soit la
les cas,
l'unit
de
relatifs ni
gamme, parce
homognes
le
(48
On
coupe binaire pour les grands airs pour les airs de

Musique instrumentale, pour les premiers morceaux des
se sert de la grande
bravoure;
Sonates
et
dans
des duos
la
des trios, des quatuors
des ouvertures, des symphonies et
des grands solos d'instrumens. Fort souvent la premire partie (et quelquefois
aussi la seconde ) se rpte
pour
les
instrumens
quand on compose des Mlodies dans
ce qu'on ne
fait
pas dans les
Nous donnerons ici -peu-prs la route qu'il

A. Le thme avec lequel on tablit le ton
lations passagres dans
dominante
petites
des tons relatifs
dans laquelle on reste
modulations passagres,
si
partie est d'une certaine longueur
primitif. B.
pour
C.
coupe
airs.
faut tenir dans cette
De
coupe
petites
modu-
tablir pai'faitement bien la
coupe de tems en tems par d'autres
l'on veut, particulirement

).
cette
La seconde
peut moduler d'abord d'un ton l'autre
si
cette
premire
partie ( selon son tendue)
et s'arrter quelquefois
dans ir des
on retourne dans le ton primitif

et on
( dans lequel on rpte assez gnralement le thme en entier )
transpose une grande partie des ides de la premire partie de la dominante
dans la tonique. Cette transposition se fait quelquefois avec plus ou moins de
modification en altrant un peu les ides ( mais jamais de manire ne
tons relatifs qu'on a tablis. Aprs cela
pouvoir s'en rappeller
ou bien en
les
et
k ne pas les reconnatre
variant lgrement.
Une coda
partie pour donner plus d'intrt et d'clat la fin
appelle vulgairement le
en
les
rptant parfois,
peut terminer cette seconde
Coup de fouet. En gnral
du morceau; ce qu'on
la
dveloppe avec les ides de la premire
seconde partie se
principalement dans
compose
Musique instrumentale o les morceaux sont plus tendus que dans la
Musique vocale. Dans cette dernire on est souvent oblig de crer d'autres
ides hors du thme qu'on cherche rpter et retrouver dans la seconde
et se
la
partie,
parce que la voix ne peut pas toujours transposer,
6on peu d'tendue
mettent pas. Ainsi
Musique pour
les
et
la
par rapport
parce que les paroles fort souvent aussi ne le per-
grande coupe binaire subit une diffrence entre la
instrumens et celle pour
les voix.
On
fera bien
d'aprs
comparer des airs dans les bons opras

composs dans cette coupe avec des morceaux de Musique instrumentalefaits dans cette mme coupe
qui est la plus en usage pour les Mlodies
cette indication, d'analyser et de
,
d'une grande tendue,
49
II.
(Voyez E*.) Air de Mozart } des Nozze
de cet
d'une rgularit admirable
air
grande coupe binaire. Le rhythme
comme
est
il
suit
Premire
partie.
43 3 3. 6; 4; 6 Deuxime
4 43
4; 43 6j 4; 43 43 8: 4; Nous
43
3
air agit de la
un exemple d'un
C'est
di Figaro.
6.
8.
3.
partie.
6.
avons marqu ici la demi-cadence par un point et une virgule (5)3 la cadence
parfaite par un point (.) ; la cadence interrompue par deux points (:).
Cet
air est
parfait sous tous les rapports.
un modle
que
nire la plus vidente, i.
ame
plus vives de notre
du rhythme
aussi bien
sans laquelle
il
Il
prouve de
Mlodie peut exprimer
la
que
les plus
douces
n'y a point de vritable
la
ma-
les passions les
que
Mlodie
la rgularit
peut et doit
que cette manire d'exprimer

;
avoir lieu dans l'un comme
les agitations de notre ame vaut infiniment mieux que tout le fracas de
l'orchestre avec lequel on cherche de nos jours rendre de pareilles situadans l'autre cas
tions
o la partie chantante est pour ainsi dire nulle ; 4 il prouve enfin

Musique peut et doit nous charmer, mme en exprimant les passions
et
que la
fortes
3.
il
prouve encore
5. qu'il
n'y a point de ncessit de courir aprs des
modulations bizarres pour parvenir ce but, et qu'on peut l'atteindre sous ce

rapport de la manire la plus simple et la plus naturelle possible.
:
l'agitation
-attention de sa
(Voy.
La grande coupe
la partition.)
binaire des airs a prouv de nos jours une autre
dification fort heureuse
(allegro).
lent ( adagio
En
faitement bien.
mouvement
peut
la manire dont cet air est accompagn l'orchestre

du chanteur sans couvrir sa voix sans dtourner notre
Mlodie bref, il ne fait que la seconder, et la seconde par-
encore prendre exemple de
exprime
On
voici
qui est que la
ou largo
et
mopremire partie de l'air est dans un

la seconde dans un mouvement vite
un exemple excellent:
III.
(Voyez F 4 .) Air de Cimarosa dans

La premire
La
partie de cet air est
seconde partie
contenir
( et
(comme
elle est
Ce
Matrimonio segreto.
compose d'aprs les principes indiqus.

dans un mouvement oppos) ne peut pas
encore mieux dvelopper
premire partie.
l'opra il
les
ides
qui se trouvent dans la
sont pour ainsi dire deux airs diffrons
qui ne suivent
C50)
de la coupe binaire que la manire de moduler
ensemble.
Rhythme de
pour se
marier
lier et se
l'air.
2 -=2; 3
23 4 Deuxime partie de
6.
sept priodes. 4. 4.
4. 10 4 4; _ 4 4 _/ _
8.-103 -8. 10; 8: 8: 4: 3

143
3:
Premire partie de cinq priodes.
2
8,
'
4.
2.
(i )
2.
On
(2).
un exemple des priodes longues et des priodes courtes de mme

que des rhythmes longs et des rhythrnes courts. On voit dans cet air
princia
ici
palement dans la premire partie ) une manire particulire de traiter la

Mlodie ; ce n'est pas toujours la voix qui la conduit ; mais c'est tantt
l'un tantt l'autre instrument de l'orchestre qui la reprend (ce qui est indiqu
dans les planches par de plus petites notes), non seulement alternativement
avec la voix mais mme pendant que la voix continue chanter. La voix
,
humaine a
une tendue
i.
diapazon
borne, ce qui
fort
nanmoins dans
piquante
souvent
le
caractre de
plus flatteuse
l'air
plus arrondie et plus intressante

petites phrases
exigent d'tre plutt dclames que chantes

(
ou de
Dans
permette
ses paroles )
ce cas
mme
ou
faut faire ce que
il
quoique
exige
Cimarosa a
le
la
continuer
et
que
fort
mlodiques
caractre de
et
l'air
de faire de la Mlodie.
fait
ici
mettre
c'est--dire
la Mlodie dans l'une ou dans l'autre partie de l'orchestre
ne permet plus de
qui sont
mais qui rendent la Mlodie plus
ne se prtent point ces
les paroles
ne
fait qu'elle
peut pas rendre toujours beaucoup de petites ides mlodiques
la
de faire en sorte que ces petits
voix
traits,
fassent avec la partie mlodique, de la voix

sems parmi les instrumens
une seule Mlodie qui se marie avec l'autre au point qu'on croirait que la
et exige de
voix l'excute toute entire. Cette manire est fort dlicate
appellerons
la
la part du compositeur un tact fin et un got exquis. Nous
coupe de ces airs de deux mouvemens dilfrens la grande Coupe binaire double.
On a fait beaucoup d'airs non moins beaux dans cette dernire coupe ,
,
(1)
Ce rhythme de cinq mesures
quatre
(2)
n'a
pas besoin
ici
de compagnon dans un mouvement aussi lent
d'une mesura
tems.
Nous appellerons
proposition pour
cette
les lves
manire d'analyser
la
Mlodie
le
de piendre de ces patrons des beaux
a observant de placer aux mmes endroits

Cet exercice pourrait former un
tact
Qu'on modiiierait ensuite l'inni
les
demi-cadences
qui conduirait crer

car,
Patron de
airs
les
et
l'air.
cadences parfaites
soi-mme non seulement
une donne quelconque
est
On
pourrait
admettre
ici
comme
de s'exeicer avec eux en crant d'autres ides

,
les
les ides,
cadences interrompues,
mais
les
patrons
etc.
eux-mmes,
toujours importante dans un Trait pareil.
( Si
donl la premire partie ( adagio
mais
dominante
la
finir
c'est--dire qu'on
se termine la tonique
au lieu de
prend pour cette premire partie la
,
deuxime
coupe ternaire de trois priodes principales ( le thme
en
gnise
rondeau),
da
capo
de
aprs quoi on fait pour
priode, le thme
petite
la
seconde partie de
l'air
un allegro
l'exemple de cet air de Cimarosa.
IV.
( Voy. G4.)
Air de Sacchini dans
grande coupe binaire, de l'opra ^'GEdipe.
la
Rhythme de
Premire partie de deux priodes
la
de cette partie
fin
cet air
sans compter celle que la ritournelle fait
3; 3 6 4
4.
Seconde partie de deux priodes
la ritournelle finale
73 4 11: 4. 4. Cet air exige
4.-4;
remarques suivantes
Le rhythme de
en
6
S.
fait la
troisime
par rapport au rhythme
les
sept,
mesures qui se trouve dans cet
air fixe d'abord notre
On
ne peut rien rejeter absolument en Musique, parce que tout y

peut trouver une exception; mais on ne peut pas marcher d'exceptions en
attention.
exceptions
les arts
la nature
ne
de droger ses
comme
le
permet pas
lois. C'est
quoiqu'elle permette quelquefois dans
par cette raison qu'on ne peut admettre des
une phrase mlodique

non boiteuse ; bref,
non
force,
;
qu'elle ne heurte point notre sentiment, pourquoi ne pas se la permettre ? Tout
ce qui dans les arts satisfait un sentiment fin dlicat et exerc est hors de la
rgle. Comme ce rhythme de sept mesures fait ici un effet fort naturel, voyons
exceptions
des principes. Si par extraordinaire
de sept mesures se prsente
qu'elle paraisse
maintenant quelle en peut tre
la raison.
(voy. H 4),
pourquoi ne
telle
et
vous
la trouverez
absolument carre. Si
elle
la sorte
est ici carre,
que Sacchini l'a rendue; car toutes deux

mmes? Si. par exemple, un compositeur trouvait la phrase
le serait-elle
sont absolument les
Transposez cette phrase de
pas
suivante, qui est parfaitement bien carre (voy. I*)j et aprs avoir rflchi
qu'elle serait
(voy.
mieux excute
si
elle tait
crite
suppose la huitime; et
(voy. 14)
,
elle n'a
comme
Est-ce
mais notre sentiment

mesures? elle les a en
cette dernire tant supprime, par rapport l'exemple
parce qu'elle aurait sept
mesures
), pourquoi ne lui serait-il pas permis de le faire de la sorte?
point d'intrt pour
effet;
lui.
Voil
le secret
nous l'avons remarqu. D'aprs cela
du rhythme de sept
il
faut envisager le
C s2
rhythme dans
mesures
l'air
de Saechini
non comme de
sept
comme
mais
de huit
dont la huitime est suppose.
Le rhythme de cinq mesures dans
la
mme partie
de cet air ne provient que
du retard de la cadence (voyez ce que nous avons dit sur le retard), et est
au fond un rhythme de quatre mesures. Rectifions maintenant, d'aprs ces
observations le rhythme de cette partie par exemple 8 ~4
3
6
3
parfaitement
6
qu'il
est
4
o
l'on
voit
rgulier.
4.
4.
4
Le rhythme de onze mesures du mme air dans la seconde partie suppose
encore (par la mme raison indique ) une mesure de plus ; il est un vritable
rhythme de douze, ce qu'on trouve en le transposant del manire suivante:
(voy. L'*_), o chaque mesure fait deux mesures dans le mouvement de Sacchini,
et par consquent six en donnent douze. D'aprs cela le rhythme rectifi de
cette seconde partie est
8
12 ^ 4
4
4, et encore fort
4
4
,
rgulier.
Quant aux rhythmes qui ont

dpendent de
plus de huit mesures, on ne peut point les
mlodiques, de la manire
exclure
dont
compositeur a senti ses phrases, de son got, de son tact, de
le
car
ils
la nature des ides
rhythme
rhythme se laisse diviser. Mais il
comme des rhythmes dont on doit
qu'il veut
mettre dans
le
et enfin
n'est pas
la varit
de la manire symtrique dont ce
moins vrai
qu'il faut les
faire trs^peu d'usage clans le
envisager
mme morceau
de Musique.
ferons encore les observations suivantes sur le rhythme
Nous
le
rhythme sa nature sa forme

,
son charme et ses secrets
car c'est
qu'il faut tudier
particulirement, si l'on" veut tre heureux dans l'art mlodique; en tudiant

le rhythme musical, on tudie et on approfondit en mme tems la nature de
notre propre sentiment
de
la
On
Musique
les
anciens avaient raison de dire qu'il tait
quoiqu'ils l'aient pris dans
une autre acception.
peut souvent ajouter une mesure un rhythme carr
M^) 5 mais
Yame
par exemple
mesure ajoute doit tre excute par un autre instrument que celui qui conduit la Mlodie et dialogue avec elle. Ainsi, dans
cette mesure serait excute par une partie de l'orchestre. Il est
les airs
remarquable que cette addition de la Mlodie et du rhythme a de l'attrait
pour nous , pourvu que ce qu'on ajoute ait quelque chose de flatteur. Le
sentiment parat s'arrter avec le rhythme, aprs chacune des deux phrases
de l'exemple, et prendre, pour ainsi dire, haleine, pour mieux saisir ce qui
( voy.
cette
deux mesures ajoutes lui rendent

plus piquante
en les tant ; la Mlodie parat
doit suivre. C'est par cette raison que ces

cette
Mlodie plus neuve
et
,,
( 53 )
moins d'attrait. Il y a dans la premire et deuxime parties de l'air

de Sacchini, un exemple d'une mesure ajoute par l'orchestre. Le sentiment
permet encore de prolonger un rhythme par une mesure, pour mieux dteruse, et a
miner une cadence
parfaite
et quelquefois
l'air
a lieu
elle
mlodique d'une mesure
rhythme quatre
ce
par exemple (vov.
rhythme
4
de Sacchini), au milieu de la
que, lorsqu'on rpte
est
mais avec d'autres notes
aprs une demi-cadence.
phnomne non moins curieux
autre
), nous avons vu
partie.
Elle se fait l
de
chaque
fin
un exemple de cette prolongation la

aprs une cadence parfaite
ici (dans
Un
une demi-cadence dans
Dans YAdagio de Haydn (voy.
de certains endroits
seconde partie
mme
par exemple
chose de piquant 3 car, tez
dans un
quoiqu'il ait cinq mesures
parait tre carr
Cette cinquime mesure ajoute a de
).
le trait
mme
quelque
mesure de cet exemple, et la Mlodie

et de charme, par exemple (voy. P4). Voil donc un
second moyen de prolonger vin rhythme carr par une mesure. Ainsi, il y a
quatre manires de faire d'un rhythme de quatre mesures un rhythme de cinq
i. par celle que nous venons d'indiquer, en rptant une mesure ; 2. par
l'cho
comme, on l'a dit prcdemment ; 3. par le retard de la cadence ;
4. en ajoutant une mesure la fin du rhythme. Voil pourquoi beaucoup de
rhythmes de cinq mesures paraissent agrables et naturels ; et voil encore
la troisime
aura moins de nouveaut
pourquoi
n'exigent pas toujours
ils
un compagnon
mais
il
y a un
art de les
placer propos, qui ne s'apprend point facilement.
Ce que nous avons

important sous
Par
le
le
dit jusqu'ici sur le
rhythme,
est ce qu'il
y a de plus
rapport de la Mlodie.
mouvement de l'accompagnement, on peut souvent interrompre
cadences parfaites de la Mlodie
l'Harmonie
comme
nous
le
mais on ne peut pas
verrons plus tard)
sur leqnel notre attention est fixe
les
les
interrompre par
cela ne nuit point au chant
au contraire, cette manire d'interrompre
ces cadences rpand beaucoup de chaleur dans le courant du morceau.
La demi-cadence
sur la dominante, lorsque la Mlodie s'appuie fortement
sur elle, par exemple (voy.

se trouve place
), a
une
telle force
de repos, que, quand
au milieu d'une longue priode,
parties, et l'on croit entendre
deux priodes
elle
elle la partage en deux
diffrentes. C'est
en employant
bien propos ces demi-cadences qu'on peut faire facilement des priodes fort
tendues) mais
il
faut ne pas abuser de ces dernires
et n'y recourir
que pour
une entre des priodes ou aprs des

priodes courtes ou d'une longueur moyenne. Nous appellerons cette cadence
la varit, c'est--dire,
il
faut en placer
pour
des autres demi- cadences
distinguer
la
demi -cadence forte
la
oit
dominante.
V.
(
Voy. Q4.
Air de
Rhythme del premire

a
ritournelle
4.
85
b
Romeo.
Zingarelli de V opra Julietta et
partie de trois priodes, en comptant la premire
12.
hit
4.
/
'
13.
2.
12
2
de la seconde partie de deux priodes 4;
2
Cet air qui parmi les airs connus a obtenu le plus de suffrages en Europe ;
cet air, le triomphe du clbre Crescentini, est en effet le modle d'une Mlodie
Rhythme
dont chaque note a t dicte par une sensibilit rive et pure.

Les rhythmes longs doivent se laisser partager en parties gales ou en parties
symtriques ( remarque que nous ne cesserons de rpter cause de son
touchante
importance
aucun
intrt
sans quoi
mlodique
devenir fort intressans

se laisse diviser
ils
demeureraient sans charme
ne produiraient
et
mais, lorsqu'ils observent ce principe,
c'est
en
effet
ce que prouve cet
en quatre parties gales qui sont

,
peuvent
Le rhythme b
2. Le rhythme c
air.
ils
petites ritournelles qu'il contient) se laisse diviser de la
(par rapport aux

est divisible de cette
2
2
2
2
manire suivante
4. Le rhythme
2
2
2
5. Le rhythme g est encore divisible , par rapport
manire 2
2
2
4- Ainsi, ces rhythmes
2
aux ritournelles de cette manire 2
longs sont composs de phrases courtes bien distinctes les unes des autres,
de manire qu'on est tent de prendre ces
distribues symtriquement
diffrentes phrases pour autant de petits rhythmes. Voil de vritables modles de rhythmes longs
et on ne risquera jamais de les employer de la
sorte , principalement quand ils sont entremls de rhythmes plus courts.
Cet
air est
le but de la
dans cet
encore un exemple frappant que
Musique
et
qu'on peut nous intresser fortement sans
air 'admirable rempli
quatre mesures en la
tout le reste en r.
les phrases
Ce
,
de charme d'un bout l'autre,
elles
il
le
rhythme
l'unit
les ides
senti dans les
Quant une phrase entire

comme le rhythme e de cet air)
dominante du ton
mme
pour une demi-cadence
et
accompagnemens
se fait sur la
l'harmonie pure et la
qui en font tout le charme.

,
n'y a que
la symtrie avec laquelle-
avec la varit
mouvement bien
car,
qui sparent la premire partie de la seconde
sont le
sont distribues
plus grande simplicit
modulations ne sont point
les
parce qu'elle suspend
la
elle doit
priode
septime
compter de
comme
les
(55)
autres demi-cadences
que
les
',
dans ce cas
et
peut se faire sur la quarte, tandis
elle
autres demi-cadences ne se font que sur la seconde
quinte et la septime
comme on
vu
l'a
la tierce
la
plus haut
VI.
(Voyez
Cet
air qui a
pas
Air de Piccini , dans V opra de Didon,
eu tant de succs l'Acadmie impriale de Musique
une analyse toute
Ce
R4. )
particulire.
qui contribue au
charme
total d'un
La
toujours la Mlodie seule.
manire de l'excuter
du Piano
et
exige
l'harmonie douce
du Forte bien distribues
de leurs diffrens timbres
etc.
morceau dans un opra, ce
couleur du morceau
naturelle et simple
n'est
la situation
,
les
la
nuances
choix heureux des instrumens et

sont autant de motifs de nous plaire et
,
le
de nous mouvoir. Ajoutez cela une Mlodie
mme
mdiocre
point cou-
morceau ait quelque

charme pour nous, principalement sur un thtre, o l'on est habitu
entendre plus dclamer que chanter. Le choix du ton de cet air (en mi dise
qui a le plus de charme de tous les tons musicaux )
son harmonie simple
et douce
les Forte et les Piano
la manire dont il est accompagn
la
verte par l'orchestre, et
tounant que
n'est pas
il
le
tout cela y est parfaitement bien senti et bien

,
mais la Mlodie en est vague , incertaine , on ne l'emporte point
distribution des instrumens
employ
avec soi aprs l'avoir entendue

presque toutes chantantes.
quoique
en
pas du tout observ dans cet air

se lient pas bien
de symtrie
ensemble
gt
;
fs
qu'elles paraissent isoles
3;
rhythme qui
n'est
ne
et qu'il n'existe pas
entr'elles.
Premire partie de
i>
le
del vient que les phrases chantantes
Rhythme de
phrases prises sparment soient
la raison? Dans
trois priodes
3) 4.
S.
7.
l'air.
mais qui n'en devrait avoir que deux:

g
S.
Deuxime partie de deux priodes :6j 65 3j 23 3; 4; 5 ; 6 S.

Le rhythme b devrait tre de trois mesures, au lieu de deux, pour servir
de compagnon au rhythme a; le rhythme c devrait tre de quatre mesures
au lieu de trois, par rapport au rhythme d; le rhythme e dans lequel il y
j
a une mesure rpte ( voyez ce que nous avons dit l-dessus

envisag
comme
rgulier)
le
rhythme
y devrait
peut tre
se laisser partager
en deux
(56)
parties gales
dont chacune de quatre mesures, aussi manque-t-il une mesure
entre la troisime et la quatrime de ce rhythme
au lieu d'un rhythme
et
on en aurait facilement obtenu un de huit , ou bien deux rhythmes

de quatre mesures chacun. Le rhylhme g a la premire mesure de trop et
se trouve ici sans ncessit de cinq au lieu de quatre mesures
car les prede sept
mires quatre notes de ce rhythme devraient se trouver dans
du rhythme prcdent ; par exemple ( voy. S').

Quant la seconde partie
le rhythme h est manqu
la
mesure
finale
en deux ni en
laisse diviser ni
un morceau d'un mouvement
surtout dans
parce
lier,
trois parties gales
qu'il est divisible
en
si lent.
parce
qu'il
ne se
ce qu'il devrait faire
Le rhythme
est rgu-
rhythmes k,
trois parties gales} les
sont gaux aux rhythmes a, b, c, d} et ont par consquent
les
l,
mmes
m, n 3
dfauts;
rhythme o a encore la troisime mesure de trop , et devrait tre de quatre

mesures au lieu de cinq; par exemple (voy. T4), o cette phrase mlodique
a plus de chaleur. Le rhythme p comme divisible en deux parties gales est
le
bon;
la
le
dernier rhylhme q serait
mieux de quatre mesures que de cinq, car
seconde mesure peut tre facilement supprime
meilleure; par exemple (voy. LM). Et
conde mesure
moi
qui selon
terminer plus largement avec
Quand on termine un
le
si
n'est pas de
le
compositeur tenait cette se-
bon got
rhythme de
phrase n'en serait que
la
six; par
air de cette importance
on
aurait fallu alors
il
exemple (voyez V*).

s'arrte de prfrence
sur l'ultime ou antpnultime (voy. ce que nous avons dit sur ces deux
mots et sur le retard de la cadence), et on fait par-dfo. d'un rhythme de quatre

mesures un rhythme de cinq, d'une manire plus naturelle. Ainsi ce rhythme q
aurait pu finir encore l'air beaucoup mieux de la manire suivante en lui
,
laissant ces cinq

Il
ne
dmontrer
(voy.
).
sommes
point ici de dprcier le mrite de cet air (et nous en
s'agit
bien loin
mesures
qui
s'il
le public
clair a
a du charme pour
lui
donn son suffrage
mais
s'agit
il
en quoi ce charme consiste
et
de
il
faut le chercher.
Si l'observation
des principes du rhythme a contribu
ce qui est indu-
bitable) au mrite et au
avons
de
cits
il
est
charme de tous les exemples mlodiques que nous

vident que le rhythme n'a en rien contribu au charme
cet air, parce qu'il n'y est pas observ. Si cet air pouvait nous intresser
par sa mlodie ,'\\ faudrait donc supposer
les
deux cas suivans
i.
qu'une
Mlodie peut avoir du charme pour nous, quand ses phrases sont chantantes
et bien rhythmes j 2. qu'une Mlodie peut avoir de mme du charme pour
(5 7
quand ses phrases sont chantantes et mal ou point du tout rhythmts.

si elle prouvait
C'est donc le point d'une discussion importante laquelle
pour les deux cas ne serait qu'avantageuse pour la Mlodie parce qu'elle
dciderait que la Musique a deux moyens diffrens de nous intresser par
la Mlodie , dont un serait rhythm et l'autre non rhythm. Nous n'avons
nous
rien de plus dire sur le premier de ces deux cas.
Quant au second il n'est

point douteux que des phrases chantantes et non rhythmees , ou bien mal
rhythmees , peuvent encore avoir une espce de charme pour nous
telle
est la puissance de la Mlodie. Mais je crois qu'il est prouv suffisamment
,
par tout ce que nous avons

de
telles
un
constitueront point
ritable
dit sur la
Mlodie
qu'une Mlodie
plaire dans
qu'il
un endroit ou
les autres
en
mme
faite
mme
que
tems;
Pourquoi Piccini, qui

,
et
tait
qu'il n'excitera
qu'il
mme
? Il
mais non pas
pas un grand enthousiasme
genre
etc.
l'homme par excellence pour
du rhythm
n'aura pas cette vidence qui
par consquent bien rhythmees
les principes
d'une v-
c'est--dire qui pourrait
parmi une seule nation
caractrise tant d'autres productions du
observer
avec ces espces de phrases pourrait
mais non gnral
ne nous transportera point; bref,
fort intressantes
comme modle
bel air qui puisse tre cit
bien produire un effet local
parmi
nature de la vritable Mlodie
phrases (aussi bien qu'elles puissent tre, prises sparment), ne
faire des
fait
a-t-il
Mlodies
cet air sans
ne m'appartient pas de
le
chercher.
Peut-tre que la scne franaise (qui est bien diffrente de celle des autres pays)
sa langue et particulirement sa prosodie, ainsi que les vers de cet air
en sont
la
scne)
la cause.
Il
y a ensuite d'autres genres de Musique (particulirement pour
qui n'ont pas pour but de nous intresser uniquement par la Mlodie, et
dans lesquels on observe plus ou moins

tout.
Mais
comme
le
rhythm
et
souvent point du
cet ouvrage n'est consacr qu' l'intrt
dique, ces productions n'ont point de rapport avec

l'objet d'une discussion. Si Piccini a
dont nous venons de parler (ce qui
lui, et
purement mlo-
ne peuvent tre
voulu classer son air parmi

est
les
ici
morceaux
vraisemblable), alors nous n'avons
plus rien dire.
Nouvelles observations sur le rhythm.
Quand on rpte la premire mesure par l'accompagnement, on peut d'abord

par ce moyen ( qui peut tre de mme fort piquant) transposer un rhythm de
quatre eu un de cinq. Ainsi, cela ajouterait aux quatre moyens indiqus plus
(58)
moyen
haut, un autre
fort
avantageux de
de changer un rhythme de quatre en cinq.
les connatre tous les
des autres, nous les indiquerons
4,5,6).
Ils
sert le plus
ici
peuvent servir dans
cinq
et
Comme
le
est
de les bien distinguer les uns
N os
par l'exemple suivant (voy. Y4,
les cas
il
2,3,
rhythme de quatre (dont on
se
souvent) pourrait devenir monotone.
OBSERVATIONS GNRALES
SUR LES COUPES, CADRES ET DIMENSIONS MLODIQUES.
et
La coupe est le patron

comme un cadre peut
de
la
Mlodie
tre carr
et d'un morceau de Musique en gnral;

rond ou triangulaire de mme la Mlodie
peut avoir cette diffrence de cadre. L'tude de ces cadres est trs-importante pour
le
un compositeur,
cependant personne n'en a encore parl dans
et
musical. L'tude de la composition se borne de nos jours apprendre
l'art
contrepoint simple
contrepoint double, les canons et la fugue. Sur cin-
le
quante autres objets plus importans
Musique
les
uns que
les autres, toutes les coles sont
comme si ces objets taient tout--fait trangers la

On compose dans telle ou telle coupe parce qu'on s'est aperu qu'il
absolument muettes
morceaux de Musique crits dans ces dimensions-l ou bien on

enchane ses ides au hasard. Le peintre, le pote, l'architecte connaissent la
existe des
coupe de chaque production de leur art, et l'enseignent leurs lves ; pourquoi

cela ne peut-il avoir lieu de mme en Musique ? C'est qu'il n'existe point et
qu'il n'a point encore exist de vritable cole musicale, et que tous les traits
sur cet art admirable ne concernent que l'harmonie, le contrepoint et la fugue;
trois objets qui
quoique trs-importans
ne font qu'-peu-prs un
Un
tout ce qu'on devrait apprendre et enseigner en Musique.
termin son cours d'Harmonie ne

trouve chaque
moment
entendu parler; et
risn
et revient
s'il
croit tre au-dessus,
il
presque toujours au point d'o

c'est
que
grande coupe binaire j
la petite
les
de
lve qui a
encore que fort peu de chose, et se
arrt par mille autres difficults dont
Nous avons vu ce que

ternaire et la
sait
tiers
marche de
il
il
n'a jamais
travers, n'aboutit
est parti.
coupe binaire
six derniers
_,
la petite
coupe
morceaux analyss sont
tous composs dans cette dernire.
La grande coupe
ternaire est
compose de
trois parties
dont chacune est de
du rondeau
sans changement
plusieurs priodes. Elle est par consquent en grand ce que la coupe

est en petit.
On
de mouvement
l'emploie des deux manires suivantes
premire partie qui se termine
i.
la tonique ( ut
majeur
et ut
(5 9
seconde, dans un ton relatif (en la mineur ou en mi bmol) ;

(c'est--dire da capo).
la troisime partie ou bien la rptition de la premire
2. En changeant de mouvement (et souvent aussi de mesure). Mme plan,
mineur);
la
mais avec
la diffrence
la troisime de
'andante ; et
mme),
si
la
que
la
si
premire partie est allegro (et par consquent
la
seconde prend
premire
et troisime
mouvement de largo , A' adagio ou

parties sont d'un mouvement lent, la
le
allegro moderato ou allegretto.
seconde devient allegro 3

Cette coupe ternaire a prvalu sur toutes
du tems de Hasndel
Jomelli et Hasse. Gluck a encore compos beaucoup d'airs dans cette coupe,
comme on peut le voir dans ses opras. On en a abus alors au point qu'on
entendait peine un grand air dans une autre coupe ; c'est ce qui fait qu'elle a
la grande coupe
et que depuis plusieurs annes on ne l'entend plus
vieilli
ternaire
avait
en
effet
deux
inconvniens,
Cette
coupe
remplace.
binaire l'a
les autres
l'un qu'il fallait entendre
inutilement
fois la
premire partie
souvent fort
modifications quelconques} l'autre, qu'on altrait
et sans
longue) toute entire

les
une seconde
mouvemens de
l'air, et
qu'on donnait par-l deux faces
diff-
au morceau; ce qui devait souvent nuire l'unit de son caractre.

Cependant on a tort d'exclure tout--fait cette coupe, et de n'employer que la
rentes
grande coupe binaire. Mais pour que

dont nous venons de parler
il
Premire partie, pas trop longue,

dans
la
dominante
ou bien
se
la
premire
n'ait pas les
inconvniens
faut la considrer de la manire suivante

finissant
dans
le
ton primitif 5 seconde partie,
promenant dans
les
diffrens tons relatifs
troisime partie, ou bien la reprise de la premire avec quelques modifications,
ou des changemens
une coda qui n'a pas eu

Outre
exemple
les
donner un nouvel intrt,
lgers, pour lui

lieu
dans
la
quatre coupes cardinales indiques,
y en a encore d'autres par

un thme qui se reprsente
il
i. la petite
coupe varie ,
qui consiste en
sous diffrentes formes, qu'on appelle variations j
o on prend deux motifs
diffrens (dont
ces
deux coupes ne sont point
arbitraire , qui sert

Il
pour
les fantaisies
n'existe point de fantaisies
Cependant ce
pour la voix.
Coupe
serait
et
1. la
un majeur
varie alternativement, coupe dans laquelle sont
d'Haydn
avec
el finissant
premire partie.
grande coupe varie 3
et l'autre
faits la
usites
pour
mineur), qu'on
plupart des andante

le chant.
Coupe
3.
et les prludes.
encore moins de prludes mlodiques.
un genre de chant crer, ou au moins essayer
mme
ou indtermine , o l'on fait beaucoup de priodes sans les

partager en deux, trois ou plusieurs parties. Cette coupe peut s'employer
4.
libre
(6o)
particulirement dans
dclams; mais
diffreras airs
il
trop dans les airs d'un intrt purement mlodique.
ne faut pas s'en servir

5.
Coupe de retour,
mais chaque fois aprs une nouvelle priode

rondeaux.
de
beaucoup
comme dans
Jl serait neuf et piquant d'essayer de faire de tems en tems des rondeaux
o ces priodes entrelaces avec le thme seraient dans un aulre mouvement
que le motif.
l'on rpte souvent le motif,
J'espre qu'aprs ce que l'on vient de dire sur la Mlodie
on sera en
tat
d'analyser soi-mme une Mlodie quelconque, sous le rapport de sa coupe, de

ses priodes
de son rhythme et de ses cadences.
REMARQUES SUR LES AIRS DECLAMES ET SUR LES MORCEAUX D'ENSEMBLE.

dclams de nos opras dans lesquels la partie chantante ressemble
plus souvent une partie d'accompagnement, ne peuvent nous intresser
Les
le
par
airs
Mlodie
la
car presque jamais
n'en ont une vritable.
ils
Ils
chose qu'une espce de dclamation mesure. L'harmonie

l'orchestre
la situation
dans laquelle
le
ne sont autre
les
effets
chanteur se trouve, son talent
acteur, tout cela doit concourir nous rendre ces airs intressans. Et
air
dclam qui produit de
l'effet
sur la scne
s'il
dplac
tait
partie chantante tait excute par un instrument, ne produirait
La
qu'un amas confus de sons.
o nous l'entendons
important de
trt
faire
elle
a du charme et de l'intrt pour nous.
une distinction entre
purement mlodique. C'est par
tiennent point ce trait.
Au
sur les airs dclams, dans

art
purement sentimental ,
dclams
les airs
que
cette raison
les
un ouvrage
intitul
et qui paratra
De
la
souvent
par-tout
est
donc
ceux d'un in-
premiers n'appar-
nous avons consacr un
reste,
et
Il
tel
et si sa
fort
vraie Mlodie est toute autre chose
de
comme
article
dvelopp
Musique , comme
incessamment.
Quant aux morceaux d'ensemble l'Harmonie y joue un trop grand rle

pour tre uniquement l'objet de la Mlodie ; et s'ils doivent tre chantans
,
( ce qu'il faut faire
autant que possible
cela ne peut avoir lieu qu'en don-
dant la Mlodie l'une des parties chantantes
qui par intervalle chante
ou seule ou en duo , ou bien accompagne par les autres, d'aprs les principes
de l'Harmonie on observe alors les prceptes que nous avons exposs sur
:
la Mlodie.
Le duo
est
un
morceaux d'ensemble dans lequel on exige le plus de

phrases mlodiques quand les deux parties marchent en-
des
Mlodie.
Ici
semble
se chantent la tierce
les
ou
la sixte,
comme
les
deux intervalles
( 6x )
au duo. Le duo peut prendre (selon la coype et le caractre

des vers, et selon la situation thtrale), ou la petite coupe binaire, ou la
ou bien la grande coupe binaire double ou simple.
petite coupe ternaire
les plus propres
qui est un excellent

Voil un exemple de Mozart de la Clemenza dl Tito
modle sous le rapport de la Mlodie et sous le rapport de l'Harmonie
deux. (Voy. Z 4 .) La coupe de ce duo est celle de la petite coupe ternaire
Le motif ( aprs la ritournelle ) est rpt immdiatement } et chaque fois
,
par une autre voix(la premire
ne compte
et
l. le
ou
la
motif
que pour
ici
rpt
ou
seconde priode
3.
le
fois
par Servilia), (i)
thme simple d'une priode. Ainsi
premire priode
la
seconde
fois \>a.rAnnio, la
le
il
y a
priode intermdiaire,
2. la
motif da capo, ou la troisime priode avec
il y en a deux petites arbiune coda. Outre

traires , dont une pour la ritournelle initiale , et l'autre pour la ritournelle
finale. Le tout par consquent consiste en six priodes
trois principales ,
deux
accessoii'es.
et
Le
rhythme
trs-rgulier de
dont la premire rpte
ces trois
priodes principales
4 4: 2 4 4: 2. 45 4; 4.
2; 1 2: 2 1. 4. Les rhythmes de quatre
ce morceau est 14.

4.
4; 4:
sont
bien
ici si
parce
qu'ils
faits,
qu'on peut les diviser parfaitement en deux parties gales,
ont tous un repos sensible dans la seconde mesure
pourrait envisager chacun d'eux,
si
dont chacun de deux mesures. D'aprs cela
commencement
depuis le
comme
on voulait,
jusqu' la fin
le
en sorte qu'on
formant deux rhythmes
duo marche de deux en deux
ce qui est d'autant plus remarquable,
que cela ne produit point de monotonie.

Nous ajouterons cette occasion la remarque suivante sur
deux phrases
(voy.
le duo : quand
en guise d'imitation, par exemple,
diffrentes se succdent,
N. 1), o la phrase infrieure
4
,
la phrase suprieure ( et vice versa ),
il
commence avec
y a
de
ncessairement deux rhythmes
qui s'entrelacent et s'interrompent mutuellement
comme un
et
la note finale
comme on
peut aussi
rhythme si l'on veut il s'ensuit

qu'on obtient encore un nouveau rhythme de cinq mesures qui est mme
fort agrable et fort piquant. Mais si ce mme exemple continue de la sorte
(voy. Z 4 N. 2), ou (voy. Z 4 N. 3 ) le rhythme est alors absolument
carr, et la cinquime mesure est le commencement d'un autre rhythme.
envisager ces cinq mesures
seul
(1) Les rptition! des phrases et
deux voix diffrentes), ont dans

avec Lesquelles elles se font.
mme
la
des priodes courtes
comme
Musique quelque chose de piquant
ici
(mais alternativement excutes de suite par
qui provient da
la
diffrence du timbre des voix
Dans
ce cas, c'est d'aprs la
rhythme. Ainsi
c'est la suite qui
un rhythme de cinq
1S
0S
dtermine
faut envisager le N.
s'il
comme un rhythme
ou
de quatre
le
comme
l'exemple des
et 3.
62
premire partie commenante qu'on analyse
SUR LES DIFFERENS CARACTRES DE LA MELODIE.

La Mlodie exprime
diffrens caractres,
Deux
ou
pour mieux
dire
diffrentes
composs dans le mme ton et avec

et ayant le mme rhythme
la mme mesure, moduls de la mme manire
et la mme coupe, peuvent tre nanmoins entirement opposs de caractre.
Quelle en est donc la cause? Elle dpend x. de la diffrence dans la sucmodifications du sentiment.
airs
cession des sons et des intervalles

3.
de
la diffrence
un mot
des diffrentes valeurs des notes
du mouvement plus ou moins acclr de
la
mesure ; en
cette diffrence existe principalement dans le choix des dessins
mlodiques. Les dessins d'un air quelconque sont
la partie qui doit tre
cre ;
c'est l'manation du sentiment, du goiit, de l'intelligence, et enfin du gnie.

Il serait
moyens
plus qu'inutile de vouloir prescrire les
crer les dessins d'un air
et les principes
pour
parce que ce serait dpasser de justes limites
qu'on ne pourrait franchir impunment;
On
sait
que
les
mmes mesures
excutes avec des
mouvemens
diffrens
produisent des effets divers; qu'entre les valeurs longues et brves des notes
(excutes dans
mme mouvement
le
marque
caractre plus ou moins
moins
entr'elles.
On
de mesure),
ne connat pas moins
gammes majeures
et
dans tout cela ce
qu'il
mineures
etc.
il
y a une diffrence de
selon que ces valeurs diffrent plus

les diffrences
de caractre de nos
donc au compositeur choisir

doit exprimer. Mais une Mlodie
C'est
veut ou ce qu'il
d'un caractre quelconque doit ncessairement observer plus ou moins

principes gnraux sur le rhvthme
dvelopps
et fixs
ou
la symtrie, les priodes, les
coupes,
les
etc.,
dans ce Trait de Mlodie,
OBSERVATIONS SUR L'UNIT ET LA VARIETE DE LA MELODIE,

ET EN GNRAL d'un MORCEAU DE MUSIQUE.
Il
faut bien distinguer l'unit de la varit
varit peut nuire l'unit.
pour cet
art sentimental
sciences abstraites.
La
et
ne pas croire qu'une grande
varit est l'ame de la
Musique
elle
est
ce que les proportions gomtriques sont clans les
(63)
Un morceau de Musique peut avoir,
dans ce cas il est pauvre et monotone ;
,
de l'unit
i.
2.
et point
de
varie'te':
peut avoir beaucoup de varit
il
et point d'unit; alors, ce n'est qu'un habit d'arlequin cousu de mille pices
bonne qualit
pris sparment
mais le
d'toffe et avoir quelque mrite sous ce rapport
5.
de
Musique
peut
avoir
morceau
un
ou
bien
ne
vaut
rien
tout ensemble
;
eu mme tems beaucoup d'unit et beaucoup de varit ; alors c'est une
vritable production de l'art, le type d'un talent distingu, et un modle
de diffrentes couleurs
lambeaux peuvent
ces
tre d'une
pour
Ainsi
les artistes.
Tout ce qui
importante que la varit.
l'unit est aussi
monotonie appartient
vite la
la varit.
Tout ce qui lie

qu'un morceau
manire vidente, franche

et sans nulle htrognit
un tout bien proportionn
et naturelle, et fait
les ides d'une

est
appartient
l'unit.
Dans
que
les autres
l'unit
l'unit
fix
parce que
Ainsi
juge.
le
il
de tems
les
beaux-arts
n'est pas difficile de
c'est l'esprit
est facile
de lieu
qu'on parle
de dmontrer
et d'action
p;um
dans
et
dmontrer ce que c'est

que ce dernier en est
exemple
ce que c'est que
dramatique
la posie
on en a
principes qui peuvent guider le pote d'une manire indubitable.
Mais dans
Musique
la
verrons dans le
le
il
un art purement sentimental (comme nous

o l'esprit seul ne peut pas tre
dj annonc )
qui est
trait
juge comptent, o tout est dict et cr par le sentiment, o, enfin, tout
dpend du sentiment
presque impossible de dmontrer d'avance

d'une manire aussi vidente en quoi consiste la varit et particulirement
l'unit
en Musique.
du compositeur
il
S'il s'agit
le lui
est
d'viter la
indique
s'il
encore que son sentiment qui puisse

indique pas
il
aura beau
un got exquis
principales qu'il faut pour
parfait
si
commune
une unit
Il
de nos jours
),
l'viter
monotonie,
il
faut que le sentiment
faut viter de heurter l'unit

le lui
il
indiquer
si
du gnie
viter la
monotonie
ce n'est
son sentiment ne
n'y parviendra
et enfin
pas.
Un
le lui
sentiment
voil d'abord les trois choses
( cette
maladie des beaux-arts
pour trouver une varit heureuse
et
pour obtenir
parfaite.
faut entendre souvent de
beaux modles
chercher s'en rendre compte
analyser avec attention et sous tous les rapports. Les productions de

de Jomelli
Iiaendel
de Paisiello , de Cimarosa
de Mozart , et particu-
les
lirement de
On
Haydn
sont d'excellens modles en ce genre,
monotonie des sons, des gammes et des eadencts par des

modulations heureuses et naturelles
pour qu'elles ne nuisent pas l'unit
vite la
(6 4
Un
mlange heureux de diffrens timbres , de diapasons , du "Forte et du

Piano j des diffrens rhythmes ; des phrases et des priodes courtes et longues,
mais symtriquement distribues et diffrentes valeurs de notes et d'inter,
valles bien proportionnes
Tout ce
timbres,
entretiennent la varit.
qui est htrogne
dans
soit
les ides,
dans
soit
etc., etc., doit
sentiment, et par consquent nuire
On
s'est
l'unit.
un
entasses dans
prfre de les dvelopper

ides mres
trois
ce rapport
de
l'art.
Ce
pour
La
dans
les
seule tude
apprend
;
bien moduler
parti possible
ce que
de la fugue
c'est
4
que
;
la vritable
guid)
avec toute la varit pos-
observer l'unit la plus stricte. Si
et
(2).
est parfaitement bien
gammes
dvelopper ses ides et en tirer tout le
3.
aux lves
de l'Harmonie
et
quand on y
ce que c'est que l'unit de
i.
mystres de la Mlodie
sous
l'imiter
n'est qu'une cole' excel-
lente ( mais qui est encore crer

) qui puisse le divulguer
les initier
qu'on
modifier et de les varier. Avec deux ou
les
Haydn- a cr des chefs-d'uvre
faut connatre le secret de
il
seul
plutt l'unit, qu'elles ne contribuent la varit (i).
par cette raison qu'on aime revenir souvent sur ses ides
est
sible
dans les
soit
ncessairement heurter notre
aperu que beaucoup d'ides diffrentes
morceau, nuisent
modulations
les
Mlodie
moins
n'est pas
il
elle
n'apprend pas
vrai qu'on peut
en y ajoutant la thorie du
rhythme et les coupes mlodiques ) la Mlodie parce que celle-ci doit
de mme observer l'unit de gamines, et qu'elle suppose qu'on sait bien moduler,
bien dvelopper ses ides mlodiques
et en tirer parti ( comme nous le
parfaitement bien rapporter tous ses principes
verrons plus bas
et qu'elle exige l'unit
la plus parfaite.
Ainsi
cette
si
production savante ( la fugue ) n'a pas d'intrt pour le vulgaire ( parce

qu'elle n'est pas sa porte ) } elle doit rester chre tous les vritables
artistes et amateurs. La fugue est ce qui exige l'unit la plus vidente ; elle
est jusqu' prsent la seule production
(1) C'est
une erreur de l'ignorance de
beaucoup moins
difficile
avoir tirer parti de
d'inventer des ides

les
s'es
,
(2)
t'est
Haydn
disait
la
sorte
que d'en dvelopper deux ou
ides, voil le grand point de
mais qui
croire qu'il faut inventer sans cesse de nouvelles ides pour nous intresser. Il est
de les entasser de
connaisseurs ? N'est-ce pas
les place sans

-
peu-prs
Avais-je trouv
prcisment ce qui manque
tant
aussi ces compositions ne laissent-elles
tuyrages de Jos. Haydn.
cette unit peut tre parfaitement
la
raisonnement
ainsi
composition
,
Imaginez un
sans convenance
qu'on compose
une ide lieureuse
la
homme
sans ordre
Musique aujourd'hui
je m'efforais alors
d'une manire intressante.
trois
de
la
par Jojchitu
Le Brelon
ar.s le
cur,
Voyez
la
la littrature
qui a
la
II
faut
facilite
quel singulier rle jouera-t-il parmi
p
-
conduire selon les rgles de l'art*
de compositeurs actuels. Leurs ides sont dcousues
aucun souvenir
dans
et finissent
peine commences,
Notice historique sur la vie et les
secrtaire perptuel de la classe des beaux-arts de l'iflMtiU de Fiaue.)
6S--3
C'est l'tude de la fugue et ce secret
discute et dmontre d'avance.
que
les
deux plus grands
une grande
hommes en Musique,
partie de leur talent
et
Haendel
'Haydn, devaient
et
que nous devons nous-mmes une grand*
partie de leurs sublimes productions.
SUR LA MANIRE D'EXCUTER LA MELODIE,

ET SUR L'ART DE LA BRODER.
Il
ne
suffit
pas d'inventer des Mlodies heureuses
soient excutes d'une manire parfaite.
non moins
difficile
de
les
blement. Pour
mme
en
gale
parfaite
que
tre
2.
une
5. les
c'est
faut encore qu'elles
de les crer
Qu'on ne compare point
flexible
sensibilit
et d'une
organes auditifs trs-exercs
un phnomne rare
i.
une cole
4.
fins et dlicats.
On
peut dire
lorsqu'on trouve toutes ces qualits runies
sans got
sont-ils
sans sentiment
pas victimes
ou
enfin sans
C'est -peu-prs
on voulait dclamer les vers de Racine dans le patois gascon.

bien remarquable qu'aucun climat n'a produit d'aussi excellentes voix,
parfaits chanteurs et en si grande quantit que l'Italie. Mais aussi
si
aucune nation n'a eu
d'aussi excellentes coles de
chant que
chanteurs des deux sexes de ce climat heureux,
les
et
tendue suffisante et
des voix qui puissent nous charmer et nous intresser
Il est
de
une voix sonore
un got exquis
3.
faut,
il
et agrable
profonde
d'une excution sans nuances
d'aussi
est
sur cent personnes qui d-
dans un seul individu. Combien de compositeurs ne
comme
il
l'art
peine en trouvera-t-on deux qui chantent passa-
un chanteur excellent,
tems douce
il
S'il est difficile
bien rendre.
l'excution avec l'art de la simple dclamation
clameront assez bien
cleste et leur
manire incomparable d'excuter
ont renouvelle les merveilles
et la
les Italiens.
Parmi
il y en a qui, avec leur voix

Mlodie (comme Farinelli),
la
puissance extraordinaire de la Musique des
Grecs.
Il
y a une vidence d'excution
chanteurs
qui,
excluerait toute autre excution
cantatrice de tous les sicles
passent de mode.
Il
serait
l'vidence d'excution
pouvait tre connue de tous les
si elle
les autres
la clbre
Mme
Todl
serait la
manires d'excuter sont de mode et
important de connatre et de suivre gnralement
mais, hlas!
c'est aussi
impossible que de rpandre
sur la terre entire les rayons lumineux des grandes vrits qui n'clairent que
humbles demeures des vritables philosophes. Del vient qu'il y a une

manire de chanter en Italie, une autre en France, et une troisime ea
les
(66)
En
on chante encore, mais ou n'y chante plus tout--fait

comme autrefois 5 et les bonnes coles commencent y dgnrer. En France,
on cric toujours encore plus qu'on n'y chante. En Allemagne, on participe des
deux c'est--dire qu'en gnral on n'y crie pas trop fort mais aussi on n'y
chante pas trop bien. Du tems d'Allegri Palestrina, Corelli, Haendel, Lo,
Parante Marcello, Jomelli jusqu'au teins de liasse, on chantait de la manire
'Allemagne.
Italie,
la plus simple, la plus
touchante et la plus noble. Le chanteur ne se permettait

que d'employer par-ci par-l quelques appoggialure (ou
petites notes), la trill et quelques petits agrmens mlodiques, et puis sur la
pnultime ou antpnultime (c'est--dire la fin de l'air) un point d'orgue.
alors autre chose
Les compositeurs de ce tems avaient au moins autant de part que le chanteur

au succs d'un air. Aprs cette poque la scne changea de face; et au lieu
de chanter avec cette manire simple , on commena tout broder. Les
compositeurs devinrent
dire, nuls.
les esclaves des
chanteurs donnaient la couleur
La nouveaut
chanteurs, et dans la suite, pour ainsi
ne faisaient que des espces de squelettes d'airs, auxquels
Ils
et la vie,
par la manire dont
a toujours eu beaucoup d'attrait pour nous.
s'apercevoir alors combien on faisait tort la
manire aussi exalte
d'airs d'une
poque
qu'il faut
Comme
ces
de partisans
composition
airs
brods
tant
ont eu en
il
bien chants
mme
ne sera pas inutile de
Lorsque quelque chose dans

gnrale,
Musique d'applaudir
et aussi gnrale
faut aussi qu'il ait
les
les
les brodaient.
a t bien loin de
ces e?pces
car c'est depuis cette
dater la dcadence de la composition en
et qu'ils
il
On
ils
Italie.
ont eu toujours beaucoup
tems une influence funeste sur la
remarques suivantes
beaux-arts fait plaisir d'une manire presque
faire les
un genre de mrite.
Il
n'est point sans intrt
pour Part de savoir en quoi ce genre de mrite consiste. Rejeter une pareille
chose sans examen est folie,
comme
c'en est
une de
la prfrer tout le
reste.
Il
ne faut non plus confondre la chose
y a toujours une grande

chanteur de talent qui
et
mme
avec l'abus qu'on en
diffrence entre les deux.
avec une voix flexible
un got exquis brode un
air
et
Il
agrable
et
Il est
naturel
car
il
un
avec un tact rare
d'avec ces mauvaises charges et pitoyables

si le
outre cela, assez d'esprit pour placer ses broderies bien propos,
confondre avec ces derniers qui
faut aussi distinguer
caricatures qui en produisent encore de plus mauvaises. Et
le
fait
les
il
premier a
ne faut pas
emploient tort et travers.
l'homme d'admirer des
difficults vaincues, lorsqu'il croit
s'en apercevoir; mais si ces difficults sont en
mme
tems accompagnes d
(6 7
charme, l'admiration augmente et se change fort souvent en enthousiasme.

J'ai t plusieurs fois
ment que
Un
et je dirai
franche-
j'y ai particip.
chanteur, pour nous intresser de la sorte, doit avoir,
agrable
un
tmoin de cet enthousiasme gnral,
propre cette manire de chanter
flexible et
tact dlicat
difficults
3.
faut qu'il
il
par un long exercice
une voix
i.
un got fin et
vaincu sous ce rapport beaucoup de
ait
acquis
qu'il ait
l'art
2.
de broder correctement.
On
conviendra que toutes ces qualits runies dans un seul individu sont
fort rares. Les simples sons d'une belle voix ont dj beaucoup d'attrait pour
Quand
nous.
ensuite ces sons sont parlags et diviss en diffrentes valeurs des
notes, dans une mesure rgulire, en cadences symtriquement distribues,
en gammes rgulires
et bien
enchanes, en rhytbmes
priodes bien pro-
et
portionns; et quand enfin tout ceci est accompagn d'une harmonie simple
et
douce
charme
le
Je placerai
doit ncessairement devenir irrsistible.
les
ici
morceaux suivans
trois
que
( tels
je les ai
entendus
broder par un habile chanteur italien), avec l'original au-dessus, pour tre
deux ensemble. Ce virtuose a eu la complaisance

de me les chanter en particulier, pour pouvoir les noter avec plus de sret.
Ils peuvent servir aux compositeurs comme exemples d'airs faits pour tre
brods (i), et aux chanteurs comme un exemple d'excution de ce genre.
en
comparer
tat de
(Voyez
A N os
5
les
2, 3.)
i,
Observations pour les Compositeurs et les Chanteurs

i.
( et
On
ne varie ou brode de
la sorte,
dans la mesure quatre tems
je n'ai point
mis
qui
Comme
capo pour
fois
les
dans ce rondeau
le
motif
la troisime priode), les
sur ces
que
trois airs.
mouvemens
est la plus large )
allegro qui terminent ces airs. 2.
les
doit tre dans la petite coupe ternaire

3.
que dans
fort lents
pourquoi
c'est
La coupe de
ces adagio
les Italiens appellent
est rpt
(parce qu'on
chanteurs habiles
rondeau.
reprend da
le
le varient la
seconde
avec d'autres nuances que la premire. 4 La Mlodie en doit tre large

, autant que possible
de la part du compositeur , le rhythme rigou.
et simple
reusement observ
et les
cadences fortement prononces.
(1) 'D'autant plus que ces broderies ne sont autre chose
peuvent suuvent employer avec succs

convenir qu'une Mlodie
mmes
cadences
les
bien varie
mmes
priodes
comme Haydn
reste
et les
que des variations de
l'a
Tait
dans
la
toujours de la Mlodie
mmes coupes
la
Mlodie, que
plus grande partie de ses

,
5.
les
compositeurs eux-mmes
andante
parce qu'on y conserve
mlodiques.
Le chanteur
le
car enfin
mme rhythme
il
faut
lit
(68)
doit strictement observer les cadences, et
en brodant,
c'est-k-dire
et vice versa,
Il
ne point
changer
les altrer et les
ne point faire d'une demi-cadence une cadence parfaite,
ou ne point
ce qui est une faute impardonnable.
les effacer,
Mlodie du
du rhythme. Tout chanteur habile doit
faut enfin qu'on reconnaisse dans ces broderies le type de la
compositeur
et particulirement
observer ces principes importans. 6.
La premire
priode (ou le motif), qui
ne peut jamais tre trop longue , ne se lait que dans les cordes de
et n'est accompagne que de l'harmonie la plus simple possible
,
que d'accords
parfaits majeurs et mineurs, et de la septime
ne doivent pas
la
tonique
c'est--dire
dominante, lesquels
succder rapidement. Tous ces accords doivent tre pris
se
la gamme primitive ; car comment supposer que des chanteurs qui n'ont
en gnral de mrite que leurs voix, puissent broder exactement une Mlodie
dans
accompagne d'une harmonie savante

cesse ?
Ce ne
chose de
serait
et recherche'e, et qui
modulerait sans
que d'an compositeur habile qu'on pourrait attendre quelque
pareil. C'est aussi
par cette
mme
raison qu'on prfre de composer
ces airs dans le ton majeur, parce qu'il est plus difficile de broder dans le ton
mineur. 7
La seconde
priode, qui ne se
fait
que pour revenir
la
premire,
un peu moduler, au moins dans la dominante. C'est aussi cette seconde

priode que les chanteurs brodent beaucoup moins par rapport ces modulations qui les gnent. Mais comme ils sentent qu'un largo de cette longueur
doit
ne peut rester constamment dans le mme ton, il faut bien se plier cela.
8. On aime s'arrter dans ces airs la fin de la seconde priode, sur l'accord
parfait ou sur la septime dominante, pour donner occasion de faire un point
d'orgue et de faire un conduit.
Si ces sortes d'airs brods ont, d'une part, fait
autre cot
ils
ont fortement nui
ne font maintenant que
l'art,
se rpter sans cesse.
siteurs taient obligs de sacrifier l'art
beaucoup de
plaisir,
d'un
particulirement chez les Italiens, qui
La
raison en est que les
au caprice, l'incurie
compo-
et la frivolit,
en ne composant que des airs faits pour tre brods par des chanteurs qui
n'avaient qu'-peu-prs deux modulations et deux accords dans l'oreille , et
ne pouvaient pas broder sur d'autre harmonie et d'autres modulations. Les

ont oubli les ressources immenses
compositeurs en marchant de la sorte
,
de leur
art
et ont laiss dgnrer l'cole italienne
maintenant dans un cercle fort
troit
ils
ensorte qu'ils tournent
ne font que se rpter sans
Beaucoup de monde y compose ignorant ce que c'est que la com-r

position (ce qui arrive aussi de nos jours dans d'autres pays). Les Lo
Puraule Jomelli Maio ont disparu depuis long-tems,
cesse.
(6 9
Les chanteurs, l'poque de cette dcadence, ne voulaient plus que des airs
broder ; et l'on peut dire que depuis prs de quarante ans nous vivons dans
l'poque de la broderie musicale dont les trois airs que nous venons de citer
,
peuvent donner une ide dsormais et servir de tradition l'histoire de cet art :
car, il est prsumer qvie cette manire de chanter, par l'abus qu'on en fait,
,
passera de
mode, ou au moins
se restreindra dans des bornes raisonnables
qui seraient d'employer ces airs fort rarement

lente et fort propre l'excuter
got
de ne les confier enfin qu' des chanteurs d'un
de ne les placer qu' propos. Dans ce cas
exquis, et
comme un genre
nommant airs broder
en faveur d'une voix excel-
et
on pourrait
les
envi-
particulier d'airs, et les distinguer des autres, en les
sager
(i).
un pareil air ne peut-il le broder lui-mme, et

le faire dans ce cas sur une harmonie et avec des modulations plus riches ?
Oui s'il ne compose que pour la Musique instrumentale; mais, je lui conseille
de s'en garder, s'il a envie de le faire pour la voix. D'abord, un compositeur
n'est pas un chanteur ; ce qu'il composera pour sa voix, ou avec sa voix, ne
conviendra ni au talent ni la voix du chanteur habile. Les broderies prescrites
Mais
le
compositeur qui
fait
Un
sont ensuite presque toujours
mal excutes.
plus souvent par inspiration
ce qui vaut toujours
recherche du compositeur. Le chanteur
les fait le
mieux dans ce cas que
la
arrange d'aprs la nature de sa voix
les
et de son diapason, et les modifie souvent
chanteur de talent
tout cela est perdu,
si le
composi-
teur le prescrit.
Dans
les airs
de bravoure (autre espce d'airs)
qui sont composs de la
ou roulades qui de mme doivent se rapprocher

de la Mlodie, en y observant le rhythme et par consquent les cadences, le
compositeur doit tout prescrire tant pis pour lui s'il n'en a pas le talent.
Quant aux Mlodies varies dans la musique instrumentale, o un compositeur doit tout crer o il peut employer en mme tems toutes les ressources
Mlodie simple
et de traits
de son
de
les
ne puis que
art, je
le
renvoyer aux ouvrages de Haydn,
Une Mlodie, par
analyser et de les tudier sans cesse.
sources-l, peut tre varie
gros volume.
le
Cet objet pourrait fournir
La manire avec laquelle les
(1) Pour l'histoire de
ipoques dans
l'infini.
Musique
la
got du chant
et l'intrt
il
serait
employs par
Todi
et
les
d'un
amateurs de comparer
Cafarelli
etc.
mthode d'uu
Farinelli
important de Cier pir
les virtuoses clbres, afin
ener elies, et de choisir celles qui appartiennent aux meilleures coles

artistes
toutes ces resla
matire d'un
Italiens excutent leur rcitatif oblig
de l'excution,
et l'art des broderies
et lui conseiller
et
la notition
les diffrente
de comparer leurs mthodes
au got le plus parfait. Quel intrt
d'une DurastaBti
d'une Fauetina
pour
les
d'une Gabridli, d'un*
10
(7)
un nouveau genre
lieu
comme
en France) pourrait donner

qui n'existe pas, et qui deviendrait fort piquant
dclament point
(ils le chantent et ne le
d'airs,
dans de certaines situations thtrales
Ce genre
(i).
serait
de faire dialoguer le
chant avec l'orchestre par des phrases entires ou des rhythmes bien proportionns (et par consquent mesurs), et d'eccompagner la voix -peu-prs
comme
dans
le rcitatif simple.
Dans ce
cas
occasion de broder ces phrases mlodiques,
le
s'il
chanteur aurait une nouvelle
en possdait
le talent.
OBSERVATIONS SUR LES AIRS NATIONAUX.

impardonnable de n'avoir-pas
Il est
nales
au moins de
pays
celles des
et intressantes, qui peignent
On
civiliss.
mme
en
encore un recueil de chansons natio-
fait
y en a de fort originales
sait qu'il
teins le
got, le caractre
murs
et les
des nations.
Les acadmies
pour encourager les sciences et les beaux-arts deMusique aussi bien que des autres branches de la litt-
institues
vraient s'occuper de la
Les rapports intimes
rature.
la Posie et l'Eloquence
honneur
et l'analogie frappante entre la
donnent
la
premire tous
Mlodie
les droits d'aspirer cet
d'autant plus que par-l ces deux arts pourraient tirer de grands-
avantages de
Musique.
la
Nombre
de propositions pourraient tre
ce rapport, qui ne sont point encore rsolues,
exclusivement, seraient de
diraient les Grecs
(1)
ou
Le
rcitatif oblig
pourtant
les trois
Martin
ni
il
en
Itali
ne sont
n'est pas
rhjthme
la
mesures ni rhyt limes,
ihylhm se
ni
assez
n'est point de la Mlodie. Et
s'il a
il
mme aprs
mme raison
suit aussi
produire ainsi de
l'effet
une pi ose quelconque en Musique
la
dclamation musicale
pourquoi
l'air
entendu plusieurs
beaucoup
nous ont habitu
que
le pla'n-cliant
d'airs
quoiqu'elles
de Ficcini
fois,
si
l'on
Ah
excepte
peine rbylhms de Hasse
des mlodies bien rhythrrics et par
qui
Encore
?
;
faut-il
et par-l
De nos
jours
on
on
le
dans sou origine n'avait ni mesure
observer qu'en
sait
quand
la
il
accompagner
il
suit
prose ordinaire ne pourra jamais obtenir
ue
s'agit point
de Mlodie,
Italie
ce qui
phrasait,
mais cet eifet n'est qu'harmonique. Del
seule est susceptible d'une vritable Mlodie, que
-mme
etc.
les autres liturgies
quoique ces phrases ne fussent pas ihythmes.

et
l'avoir
mlodie,
impossible de les retenir
est
retient difficilement. C'est
ne faut poiot s'en tonner. Connaissait-on alors d'autre Mlodie
degr d'intrt
il
premier des arts
produit quelques effets du tems de Saint-Ambroise et du pape Grgoire,
des repos liquens, ce qu'on n'observe pas dans
Harmonie heureuse
le
de charme ni assez d'intrt pour nous, parce que Palsiello,
Cosa rara), Cimarosa, Haydn, Mozart,
incomparablement plus heureuses. Del
Que
intressant, dont les
si
tient a-pe-prs le milieu entra la
ou quatre premires mesures du motif. Par cette
auteur de
mme
ni
ne se grave point dans notre mmoire
compositeurs clbres de leur tems, n'ont
et d'autres
cela
bien inspire
Tout ce qui
Musique comme
apprenaient que cet art
comme on l'excute
comme ses phrases
simple. Mais
aient souvent beaucoup d'effet.
que je fus
s'ils
sous
est un
Musique
la
faire et vrifier, pour l'enrichir.
qui considraient la
taient nos juges, et
le rcitatif
mme
faites
mme
dont l'existence
et
problme. D'autres recherches, non moins importantes touchant
s'ils
et entre
le
lui
on
le chantait
avec
donnait un ceitairt
plaint-chant par
une
encore qu'une posie rhythme

;
quoiqu'il
soit
trs-facile
de
e?5
est eu quelque sorte
abandonn
une
espce
de mcanisme
proscrit de nos socits savantes

avec lequel nous l'exerons uniquement ?
principes entrent dans tant de nos oprations morales

,
Un
recueil d'airs nationaux doit intresser
encore
les
gouvernemens
car
il
gagner l'amiti d'une nation en

tient aussi
vemens,
cet effet,
il
reconnu
non-seulement les artistes
qu'il n'est rien
mais
de plus facile que de
excutant ses propres airs (auxquels chacune
sa religion ) , avec la manire, les moules nuances dont elle a l'habitude de les chanter. Pour
fortement qu' ses
les caractres
est
lui
et
lois et
faudrait choisir des musiciens fort habiles, et qui seraient en tat
de noter ces
airs sur les lieux
mmes
avec toutes leurs particularits, et d'in-
diquer la manire la plus juste de les excuter. Ces airs devraient tre appris
aux
lves dans des coles consacres cet enseignement, et excuts tous les
Le
par un
ans en public, sous la direction des musiciens dont nous venons de parler.
public y prendrait le plus vif intrt, surtout quand on le prviendrait

programme que cet air appartient telle nation. Ajoutez que cela serait aussi
trs-important pour la musique dramatique, afin de lui donner la vritable-
couleur locale.
SUR LA MANIRE DE DEVELOPPER UN MOTIF,

ET SUR LA CRATION DES MARCHES MELODIQUES.
Cette matire, qui est encore de nos jours,
un
secret,
comme
tant d'autres,
mrite un examen particulier.
Dvelopper veut dire en Musique

phrase d'un motif ou d'un thme.
tirer
un grand
parti d'une ide, d'une
Entrons en matire
exemple,
le
, et prenons le premier motif qui se prsente nous

par
,
motif suivant de Mozart (voy. B"'), peur expliquer ce que nous
avons dire sur cet objet important.

Un motif quelconque se laisse diviser en diffrentes phrases ou en diffrens
dessins
qui sont plus ou moins longs suivant le thme. Ainsi ce thme
de Mozart donne d'abord les trois dessins suivans (voy. B 5 N os i, 2, 3).
,
Le premier
le
et
dessins plus petits
dessins
mesure du thme
niers la septime
exemple (voy.
second
par exemple (voy.
N.
8).
Outre
se
laissent
5
,
os
.
encore
4, 5, 6, 7
ce qui donne
cela, ce
un
diviser
).
en
quatre
Ajoutons ces der-
dessin de plus
par
motif se laisse encore diviser en deux
membres dont chacun de quatre mesures par exemple (voy B 5 N os

10).
9
Ainsi ce motif contient deux membres, trois dessins et cinq petits dessins,
.
(72
B5
par exemple (voy.

les
mmes que
la
N.
premire
1 1
).
Comme la cinquinie et
et la troisime
elles
sixime mesures sont
ne peuvent donner de nou-
veaux dessins. On tait certainement bien loin de s'imaginer qu'il y avait dans
cette dcomposion du thme une ressource mlodique aussi extraordinaire ;
et qu'au moyen de ces petits dessins ( renferms dans un motif de huit mesures), on serait en tat de faire un morceau fort intressant, -peu-pr.Q de
quatre-vingts cent mesures , et mme au-del? Voil pourtant le grand secret
du clbre Haydn
et
pour
l'art le secret
appellerons cette manire de dcomposer
en membres
et
d'avancer
il
d'une ressource inpuisable.
un motif,
l'art
Nous
de diviser un thme
en dessins. Pour dmontrer l'vidence de ce que nous venons

ncessaire de faire la remarque
est
suivante sur la nature
d'un motif.
Lorsqu'un thme quelconque a un intrt mlodique
promptement dans
mmoire avec
la
toutes ses nuances
chantant,
qu'il est
naturel et facile saisir (conditions que tout bon motif doit avoir),
il
(ou avec tous
se grave
ses petits
dessins). De-l vient que nous le reconnaissons partout dans le courant d'uu
morceau de musique lors mme que le compositeur ne nous en donne qu'un

membre ou seulement un dessin) en sorte qu'il n'est pas ncessaire toujours
,
de nous donner
le
motif entier dans
faire jouir) et qu'il sufft
membre ou bien un
diffrentes
lodiques
l'auditeur,
courant d'un morceau, pour nous en
e et l seulement un
dessin, qu'on rpte plusieurs fois de suite, avec des notes
qu'on dveloppe, et avec lesquels dessins on cre des marches
et des dessins pris
i.
diffrentes)
et
m-
d'autres priodes. Ces dveloppemens
du thme
ont un charme particulier pour
parce qu'on peut prsenter par-l le thme sous cinquante formes
2.
parce qu'on peut nous surprendre
piquante et intressante
3.
le
effet d'en rappeller
ou bien d'autres membres
membres
des
pour cet
et
tenir
par-l
d'une manire
notre attention sans cesse en haleine^
parce qu'enfin, on peut donner par ce
moyen une
unit extraordinaire
au
morceau.
La premire
chose que nous avons
ment on dveloppe un membre, un
ici
dmontrer, est de faire voir
dessin et
un
petit dessin
Gom-
mlodique. Ces
dveloppemens ne peuvent se faire qu'au moyen des rptitions.

Les rptitions mlodiques sont de cinq espces, par exemple, (voy. B 5 y
N os
12, i3, 14, i5, 16). D'aprs cela, on peut dvelopper (ou rpter)
un
membre ou un dessin mlodique quelconque de cinq manires diffrentes y

( vov. B 5 depuis N. 17 jusqu' 3o). Dans le N. 17 on voit le premier membre
,
de la Mlodie de Mozart (B
) trois fois rpt
de suite en montant, ce qui
C?3)
donne... 12 mesures.
Dans
le
N. 18
suite en descendant, aprs quoi
le
est trois fois rpt
bon de reprendre
est
il
premier dessin
de
membre
premier
le
Dans le N. 19, ce premier dessin

de
suite,
trois fois rpt
mais en montant ce qui donne... 8 me-
tout entier, ce qui donne... 8 mesures.
parat de
sures,
mme
DansleJX
d'une autre manire
N. 21,
le
donne.
le
B5
second dessin
On
N. 32
motif commence en mineur, ce qui
le
courant d'un morceau;
le
12 mesures.
par ceci (voy.
dessin est encore rpt de suite trois fois
en supposant que
peut avoir lieu dans
Dans
mme
20, ce
cinq fois
est
a tant soit peu altr

)
donne... 6 mesures.
rpt en montant, ce qui
et
il
B5
(voy.
le dessin
cause des rptitions de ce
mme
N. 3i
dessin
qui
manire plus piquante, avec cette petite modification, qu'on

peut de tems en tems se permettre en faveur du got ; mais il faut que cette
altration soit si lgre qu'elle ne nuise point au dessin. Ces rptitions du
se font d'une
second dessin d'un membre exigent qu'elles soient prcdes
du membre entier,
Dans
tiennent au motif.
dans
afin d'tre
c'est
N. 22 c'est en modulant,
le
N. 23, encore
mme
fois
en tat de mieux se rappeller qu'elles appar-
N. 22,
le
premire
la
comme
dans
le
N. 21
ce qui donne...
si
ce n'est que
Dans le
mesures. Dans
8 mesures.
exemple en descendant, qui donne...
de suite. Ce
N. 24, on a
dessin exige qu'on fasse prcder cette rptition du motif entier, par la
rpt le dernier petit dessin
le
N.
raison indique au
et 26,
on a
fait
du
213 ce
cpii
donne
(voyez
petit dessin
5
,
..
du thme
trois fois
12 mesures.
N. 33,
Dans
,
la
en montant, et la seconde en descendant, ce qui donne en tout
sures.
D^ns leN- 27, on a
suite. Il est ncessaire
rpt la
25
premire
...
seconde mesure du motif plusieurs
17
me-
fois
de
de faire prcder cette rptition de la premire mesure
du thme, ce qui donne
5 mesures.
Le
petit dessin
n'est pas propre tre rpt plusieurs fois de suite. Il
thme deux ou
un conduit au thme qui
doit le suivre en rptant ce petit dessin plusieurs fois de suite

fois
N os
les
(voyez B
5
,
N. 34,)
y a souvent dans un
trois petits dessins qui n'ont pas assez d'intrt
mlodique pour
Dans les N
28 et 29, on a rpt plusieurs fois de suite le
(voyez B 3 N. 35), qui doit tre prcd des trois premires
mesures du thme ce qui fait.
17 mesures. On a altr un peu ce dessin
os .
les dvelopper.
petit dessin
dans le
To
IN .
la tierce.
29, en y substituant l'intervalle (ou le saut) de la quarte celui de

peut toujours faire de ces petites altrations, si le got l'autorise,
On
et si elles sont faites de
manire nous
faire reconnatre et deviner ces dessins,
comme nous l'avons observ au N. 31. Ainsi, dans le N. 3o on a employ

ce mme dessin altr d'une autre manire, en le rptant plusieurs fois de
,
74
donne
suite, ce qui
exemples
Le
n mesures. Total
des mesures provenant de tous ces
124 mesures.
...
N. 36, ) est encore un de ceux qui ne se laissent

point dvelopper avec intrt, quoique nous l'ayons emplo} au N. 24.
Par ces dveloppemens ou par ces rptitions des membres et des dessins,
petit dessin
(voyez
on
obtenu d'un thme (qui n'a que 8 mesures)
mlodiques
la
matire de 124 mesures
qui toutes sont prises du motif, et sont par consquent dans le
caractre de ce
mme
motif.
On
peut appeller ces dveloppemens partiels d'un
thme des marches mlodiques (1). C'est l le grand secret de Haydn quand il
nous intresse, nous charme, nous surprend, nous exalte chaque moment
avec un motif de quelques mesures. Aucun compositeur n'avait connu avant lui
ces ressources inpuisables, et par consquent nul n'a su en, tirer un parti
aussi extraordinaire; on devrait l'tudier sans cesse sous ce rapport. Non-seulement on peut crer de ces marches mlodiques avec un motif quelconque
mais encore on peut en tirer de nouveaux membres et mme de nouvelles
priodes en y observant le rhytbme comme nous le verrons dans le chapitre
,
suivant sur la manire de s'exercer dans la Mlodie,
Remarques gnrales sur
ces dveloppemens.
pas ncessaire d'employer toute la matire qu'on peut tirer du

dveloppement d'un motif, ou bien il faudrait supposer un morceau de
musique d'une tendue assez grande, comme, par exemple, le finale d'une
symphonie ; pour deux morceaux d'une longueur beaucoup moins grande , on
i. Il n'est
pareil
en choisit ce qui a le plus d'intrt et le plus de charme. 2. Tout thme ou

motif est susceptible d'un pareil dveloppement, mais la qualit de cette matire dpend btaucoup de la nature du thme. Dans l'un elle peut tre plus
moins quelquefois mme il est conseiller

de n'en pas faire usage. Un thme peut avoir du charme et n'tre point propre *
ces sortes de dveloppemens, quoiqu'il en soit susceptible. Cependant il est fort
rare de trouver un thme intressant (comme Mlodie) qui ne z-ecle au moins
intressante, dans l'autre beaucoup
un ou deux
dessins qui ne soient pas susceptibles d'un dveloppement pareil. Si
l'on veut rendre
(1) Il est
les
un morceau de musique particulirement
remarquer que ces marches mlodiques indiquent des marches harmoniques
intressant par les
que l'on trouve en accompagnant
premires par l'Harmonie. Ces marches mlodiques ont par consquent un double intrt pour
fournir en
mme
intrt dans le*
tems des marches harmoniques nouvelles
marches harmoniques ordinaire*, o
le
et piquantes;
compositeur ne
au lieu que
lise
son
la
l'art
Mlqdie joue un
attenlil
musical
c'est
de
rle d'un mdiocre,
que sur l'Harmonie.
(75
dveloppemens du motif, il faut alors chercher un thme qui soit en parti*

propre cela, ou bien faire suivre le motif d'un autre chant j qui se laisse dvelopper de la manire indique; ce qui peut avoir lieu. 3. Le meilleur motif
sous ce rapport est celui qui est compos de dessins qui pris sparment, ont
quelque charme mlodique. Le morceaii se ressentira du caractre de ces des,
sins dvelopps;
sera gai,
il
dessins seront gais
tristes
ti'iste,
original et sensible, etc.,
originaux ou sensibles.
Un thme
Dans ce cas on ne
de dessins diffrons pourrait fournir trop de matire.
pour
le
dveloppement que
selon que les

qui a beaucoup
les dessins les plus saillans.
Il
choisit
ne faut pa3 s'ima-
giner que dans un pareil morceau on ne marche que de dveloppemens en dveloppemens, (cela ne peut se faire que dans une fugue o l'harmonie est pour
plus que la Mlodie, quoiqu'on y dveloppe le thme dans tous les sens possibles); au contraire,
ides analogues;
place
faut savoir bien
il
dveloppemens par d'autres
faut entre-couper ces
il
amener
ces ressources, et mettre tout sa
voil le grand art.
5. Il serait
superflu de
remarquer que toute
dveloppement ne s'emploie pas seulement dans

tous les tons relatifs majeurs et mineurs. 6.
la
le
Un
matire provenant de ce
ton du motif, mai* dans
grand dveloppement d'un
thme ne peut avoir lieu que dans un morceau d'un mouvement acclr. Dans
les morceaux d'un mouvement lent (comme adagio, largo, lento), on ne
peut le faire que partiellement c'est--dire qu'avec un ou deux dessins tout
,
au plus;
souvent
et
mme
pas assez de tems pour
legro'.
moins
difficile
Si l'on
saillant que dans le mouvement vite; enfin, parce

pour l'auditeur de retenir un motif d'adagio que d'alne sait pas bien employer ces ressources, il est possible de
est l d'un intrt

qu'il est plus
le
on n'y emploie pas cette ressource parce qu'on n'a

faire ou bien l'amener, et parce que cette ressource
produire de la monotonie
employant, bien moduler
;
,
mais
il
l'unit n'en souffrira jamais
il
faut
en exclure ce qui n'est pas intressant,
il
en
faut savoir les couper avec d'autres ides
il
les
faut
faut enfin ne pas en abuser; encore
Haydn pour modle.
bon de remarquer que

peu d'usage de ce dveloppement du
motif; le peu d'tendue de la voix humaine, et la difficult qu'elle prouve
dans l'excution, en sont en partie la cause (1). Il n'est pas cependant impos-
une
fois,
faut prendre
il
jusqu'ici dans la
sible
(1
musique vocale on a
8. Il est
fait
de l'employer , particulirement dans des morceaux d'ensemble; mais
Les causes
dveloppemens.
pi incipales qui s'y sont

Il
aurait
6'eutendre sous ce rapport.
donc
ici
opposes juqn ' prsent, ce sont
les
un gnie de Musique vocale crer,
paroles qui n'ont

si
le
compositeur
jamais t faites pour cet

et le
pote voulaient biea
dans la musique instrumentale,
7*
comme
dans la symphonie
les ouvertures et les diffrens airs de ballets
mement
on en peut
quatuor
et le
faire
un usage
dans
extr-
heureux. Dans la fugue vocale et instrumentale, le dveloppement du
thme jous un grand
parce qu'on y entretient l'unit , qui dans la fugue

doit tre rigoureusement observe, et qu'on ne pourrait pas mieux obtenir par
rle
moyens.
d'autres
SUR LA MANIRE DE S'EXERCER DANS LA MLODIE.

S'exercer dans
ne
ou dans une partie de
art
en connaitre
lui, c'est
arts qui
un
prience.
La nature
familiariser avec
c'est se
ne connat rien dans
les
d'une perfection progressive ; mais cette perfection
une longue exelle ne dvoile
travail constant et assidu, guid par
sous ce rapport
On
nature et les secrets.
la
soit susceptible
ne s'acquiert que par un
l'art
parat tre inflexible
ses mystres qu' ceux qui se donnent le plus de peines pour les chercher
et
pour
les
approfondir. Les artistes les plus clbres sont en
mme
tems ceux
qui ont dans leur art les connaissances les plus solides, les plus vastes et les
plus profondes.
Dans
assiduement pratiqu
musique
la
,
il
faut tout apprendre) tout doit y tre
et les meilleures dispositions sont nulles sans cette
culture.
Avec
les meilleures
dispositions
du monde
voix ou un instrument
la
musical, demandent huit douze annes d'une tude constante pour y exceller.
Quant la composition, on n'en peut fixer le terme. Mais si la perfection
d'un instrument exige tant de tems, combien n'en faudra-t-il pas pour porter
la composition
Or,
pour
si
s'en
un degr minent (i)
tout objet dans les arts exige
un
travail
et
un exercice svres,
rendre matre au point d'y exceller d'une manire clatante,
il
donc bien extraordinaire que la mlodie (la partie la plus importante

elle ne l'est pas plus que le reste. Mais
musique
de la
) en ft exempte. Non
par un concours de bizarreries inexplicables, non-seulement ou ne s'y exerce
point, mais, qui pis est, on n'indique et on ne connat de nos jours aucun
serait
moyen de
Ce
le faire.
sont ces
moyens que nous avons cherch
exposer dans
ce chapitre, et qui doivent en faire le but.
La Mlodie
n'est antre
placs au hasard
(i)
Aprs
Hadel
s'tre
ils
occup ds
qui a pass ta vie a
sa
chose qu'une suite de sons
mais
ne formeraient point de sens,
jeunesse de
composer
fait
la
Musique, Haydn
a fait ses
son Oratorio du Messie
si
ces sons taient
c'est--dire point de
chefs-d'uvre entre 5o
son chef-d'uvre,
et
60 ans
entre 70 et 80 ans.
de
mmo
Mlodie
3 il
en
est
de
mme
Ce
et dirigs par l'esprit.
77
des mots qui ne seraient point
qui
lie les
par la syntaxe
lis
sons ensemble au point de former
un sens
(comme nous l'avons observ en partie dans l'Introduction), c'est,

gamme; 2. la mesure; 3. les diffrentes valeurs des notes ; 4 les
musical
i.
la
couls qui les lient plus troitement;
du timbre;
le
j. la
sentiment et
5. le
rhythme;
6. l'galit parfaite
priode o le Sens est plus dvelopp; tout cela dirig par
Ce
le got.
qui spare les ides et les priodes l'une de l'autre
ee sont les points de repos ou d'appui
ce sont enfin les diffrentes cadences.
Pour voir comment tous ces objets forment des ides mlodiques et contribuent
les lier ensemble il ne sera pas superflu d'analyser ici la priode suivante :
(Voy. C 5 N. 1.)
i. Une phrase mlodique ne peut avoir lieu que dans une gamme dtermine; aprs une telle phrase on peut changer la gamme, et faire la phrase
suivante dans un ton relatif. Une gamme a dj en elle-mme la proprit de
lier les sons qui lui appartiennent, au moins jusqu' un certain point, sans
quoi elle ne serait pas une gamme. Ainsi, lorsqu'on fait ceci (voy. C 5 N. 2),
,
monde sent que ces huit notes sont lies ensemble par la gamme de la
majeur. Chaque note prise de cette gamme ne peut tre trange l'oreille
du moment o cette gamme lui a t annonce. La gamme est donc le premier
moyen de la liaison des sons. 2. La mesure n'est pas absolument un moyen
tout le
direct de lier les sons
sans elle
(comme
manire dtermine
pour
la
gaux.
dans
complter
La mesure
les
parce
dans
,
qu'il est possible
le rcitatif);
elle exige
elle influe
les lier
mais ds qu'on
parfaitement bien
la fait sentir
qu'on ne fasse pas plus de sons
par-l sur leur dure
divise les sons
beaux-arts est un
de
qu'il
et les partage
d'une
ne faut
en tems
symtriquement en parties gales. La symtrie
moyen
de liaison,
de diffrentes dures (ce qu'on distingue par
3.
Comme
les
sons peuvent tre
les diffrentes valeurs des notes),
que dans la distribution de ces diffrentes valeurs, il doit exister un

autre genre de symtrie parce que c'est par la valeur des notes que les sons
peuvent prendre differens caractres , et que les mmes Sons par consquent
il
s'ensuit
tout--fait contraires, le mouvement vite des

un caractre oppos au mouvement lent. Mais soit que les
sons marchent d'un mouvement vite ou lent, dans les deux cas il faut encore
varier la valeur des sons, sans quoi leur^ marche devient monotone ; et c'est
peuvent exprimer des choses

sons ayant
cette varit qu'on ne peut point fixer et dterminer, parce qu'elle est assujettie
des chances sans nombre. C'est encore l o
got doivent servir de guides. 4
le
sentiment
le tact et le
Les couls ont une proprit particulire

11
de
(voyez C
Otez-en le
5
C5
deux premires notes de l'exemple indiqu

N. i) forment au moyen du coul une liaison parfaite,
coul, et ces deux notes paratront isoles ; par exemple,
sons. Ainsi
les
lier
les
N. 3). L'emploi et une juste distribution des couls sont par

consquent fort importans dans un morceau de Musique. C'est par-l que les
(voy.
excutans pchent tout
ment
moment, en ne
les observant
que
fort arbitraire-
et dsunissant ainsi des sons qui taient parfaitement bien lis
compositeur.
5.
Le rhyfhme
lie les
par
phrases ensemble, et la priode achve
Une
sens complet et enveloppe tous les sons qui la composent. 6.
le
un
phrase
mlodique ne peut tre excute que par une seule voix ou un seul instrument.
Si on la partageait entre trois ou quatre voix de diffrent timbre, les sons en
paratraient dcousus. Ainsi il faut l'unit de timbre pour lier les sons de la
phrase. Mais diffrentes phrases peuvent s'excuter avec diffi-ens timbres
,
alternativement.
Voil tous les moyens pour la liaison des sons et des phrases mlodiques
ce qui constitue la syntaxe mlodique. Ainsi, dans l'exemple (voy. C 5 N. i),
( o tous ces six moyens sont employs ) , les sons en sont lis i. par la
;:
gamme
de la majeur bien dtermine
xhythme
seule voix
6.
par l'unit du timbre
ou par un
qui termine
seul instrument
par la mesure
2.
rentes valeurs des notes analogues entr'elles
parce
)
par
4.
qu'il doit tre
et enfin
3.
les couls
par
;
les diff-
5.
par le
excut par une
par la cadence parfaite
la priode.
PREMIRE PROPOSITION,
Qui a pour but de
s exercer
crer des phrases
et des priodes ai'ee
des sons dtermins.
Pour faire un chant intressant

compos de beaucoup de sons
il
n'est pas toujours ncessaire qu'il soit
diffrens
trois
diffrentes peuvent souvent suffire cela. Ainsi
que
trois
notes d'une
gamme
quelconque
et
quatre ou cinq notes
qu'on ne prenne d'abord
de mesure quelconque
qu'on cherche faire avec ces trois notes des phrases mlodiques
observant le rhythmej par exemple le rhythme de quatre mesures (voy.
et
en
5
).
pour cet effet trois notes qui donnent deux demi-cadences

une cadence parfaite. Les meilleures notes dans chaque gamme sont les
suivantes : (voyez D
N os 1 et 2). Dans le N. 1 , il y a une demi-cadence
faire sur le r et sur le nu, et une cadence parfaite sur l'ut. Dans le JX. 2 ,
Il
faut choisir
et
r>
(79)
sur le si et sur le r
on a une demi-cadence
Voici un autre exemple
l'ut.
sorte dans tous les tons
mens
(voyez
dans toutes
N.
les
avec une cadence parfaite sur
i ).
mesures
On
peut s'exercer de la
dans tous
et
en exprimant diffrens caractres. L'air de trois notes de
K. 3 )
(voyez
peut servir aussi d'exemple. Aprs cet exercice
mouveJ. J. Rousseau
on en fait un
les
comme
autre avec quatre notes diffrentes. Ces quatre notes peuvent tre
suit
mme
5
,
N. 2
donnent
et
chose avec cinq
Mlodie (F
la
N.
).
Aprs cela on
fait la
puis avec six, etc. notes diffrentes, sous la direction
d'un matre de got qui soit en tat de diriger un lve dans la Mlodie.
accompagnement
faut faire d'abord tous ces exercices sans
Il
sans
pour mieux habituer
Harmonie),
et ne chercher les
moyens
( c'est--dire
lves l'intrt mlodique,
les
d'intresser qu'avec la seule Mlodie.
SECONDE PROPOSITION,
Qui a pour but de
crer des phrases et des priodes mlodiques avec
un seul
dessin prescrit.
Ce
dessin peut tre de
valeur
deux,
trois
appeller Pieds mlodiques
parce
pieds potiques, et qui sont
l'infini
par les diffrentes valeurs des notes

les
broder
il
mme
y en a qu'on peut
ont une grande analogie avec les
qu'ils
comme
mlodiques peuvent tre varis

de
quatre, cinq ou six notes de la
ou de valeurs diffrentes. Parmi ces dessins

suit
,
(voyez F 5 N.
par
et
il
et enfin
par
Ces pieds
mesures et
).
les diffrentes
les diffrentes
manires
ce qui fournit une quantit innombrable de dessins mlodique?.
Nous donnerons d'abord
ici
une
servir cette seconde proposition
table sur ces diffrens pieds
(voyez
5
,
depuis
le
N.
qui pourra
jusqu'au N. 5).
Observations sur cette Table.

Celte Table n'est d'aucune importance en elle-mme; mais lorsqu'on considre j i. que tous ces pieds
(ou
dessins mlodiques) qu'elle contient sont
variables l'infini; et 2. qu'arec chacune de ces variations

habile est en tat de crer
une Mlodie intressante;
Table mrite qu'on
et
l'tudi
un compositeur
c'est alors
que cette
qu'on cherche a la varier de cinquante autres
manires diffrentes, en y changeant souvent les notes des pieds simples.

Ce travail deviendra encore plus utile ceux qui veulent se livrer la Musique
vocale,
s'ils le
font avec des
mots qui ont un de ces cinq
pieds.
(8o)
Revenons notre seconde proposition. Il s'agit ici de faire des phrases et
des priodes mlodiques bien rhythmes avec un seul dessin, ou avec un
seul des cinq pieds indiqus ( principalement varis ) ou avec un dessin
propos, choisi ou donn comme Haydn a fait dans sa Mlodie (voyez H ),
avec un seul dessin expos dans les deux premires mesures de cette Mlo,
Haydn de
die; car, c'est encore ici qu'il faut citer
Prenons d'abord le dessin suivant (

la Mlodie suivante ( voyez H 5 N.
,
suivant
dessin
voyez
N. 6) dont
(voyez
dessin
en
le dessin
N. 4
le
suivant
l'air est
) est fait
(voyez
N. 5
(H
5
,
N. 2
qui doit servir faire
On
).
sur le
le dessin
peut renverser le
lgrement
l'altrer
et l'abrger,
N.
3)
il
en existe une quantit innombrable) qui ne
de donner lieu de pareils phrases
uns que
N. 7) domine. L'exemple suivant:

5
dessin (voyez
N. 8 ). Enfin, il n'y a pas
motifs. Quelle richesse mlodique

les
prfrence tout autre.
changeant. Voici un troisime exemple
un peu chantant (et
soit susceptible
Voici un autre exemple sur
le dtruire
dans lequel
reux
i ).
comme dans cet exemple on peut mme
mais non
un
voyez
Haydn
priodes
thmes ou
a des milliers de motifs plus heu-
les autres puiss cette
de quoi s'exercer par-l des annes
entires
source intarissable. Ainsi,

,
et crer
il y a
une quantit de motifs
neufs, et de phrases et de priodes intressantes.
TROISIME PROPOSITION,
Qui a pour but de s'exercer avec
On
a vu dans
le
les diffrens rhyihmes.
courant de cet ouvrage de quelle importance
est dans la Mlodie. Ainsi, pour le bien connatre,
-dire
faire des phrases et des priodes
exercices seront, dans tous les
dans tous
mouvemens
et
il
les
le
rhythme
faut s'y exercer, c'est-
rhythmes
dans toutes
les
possibles.
mesures
i.
Ces
sur
rythme de deux mesures ; 2. de trois} 3. de quatre; 4. de cinq. L il faut

employer les moyens de faire d'un rythme de quatre un rythme de cinq
comme nous l'avons dit. 5. de six divisible en deux ou trois parties gales.
6. de huit, divisible en deux ou quatre parties gales. Chaque morceau ne
sera d'abord compos que d'un seul rhythme. Aprs ces exercices, on en fera
le
d'autres
l'on runira deux, puis trois, puis
quatre, puis enfin tous ces
rhythmes dans un seul morceau de Mlodie. Par ce travail on connatra la

nature de chacun de ces rhythmes, son caractre, saforce,son originalit, etc.
Nous donnerons ici quelques exemples sur cette proposition. (Voy. I 5 , N os . 1,
2, 3, 4, 5, 6). Un exemple excellent sur les mlanges de ces diffrens
( 8i
rhythmes
est l'air dePaisiello (voy.
.)
En
s'exerant avec tous ces rhythmeg
on s'accoutume en mme tems bien placer les cadences mlodiques sans

lesquelles on ne peut sentir si un rhythme est fini ou non; car ces deux objets
La
sont insparables.
quantit des cadences dans
un morceau
est
par cons-
quent gale la quantit des rhythmes.
QUATRIME PROPOSITION,
Qui a pour but de dvelopper un motif ( comme nous l'avons indiqu dans
le chapitre prcdent , page 71) et de faire avec la matire qui en rsulta
|.
des phrases et des priodes mlodiques bien rhjthmes.
un double exercice, dont l'un est i. de crer des marches mlodiques;

2. de faire avec un ou deux dessins (provenant de ce dveloppement) des
priodes rgulires. Pour cet objet, on prend un motif connu, ou bien on en
invente un. Voici un thme divis en diffrens petits et grands dessins, inC'est
diqus par des chiffres et des lignes brises ou pointes
I 5 , n. 7).
Voil
que ce motif donne. Aprs avoir compos avec eux des
marches mlodiques, (comme nous l'avons indiqu plus haut) on construira
:
(voy.
treize dessins diffrens
mmes
avec un ou avec deux de ces
un
x)u
deux autres de ces dessins,
dessins
une priode; puis une autre avec
etc., etc.
Voici dix priodes diffrentes, provenant de ce thme, qui peuvent servir
d'exemple cette proposition, (voy.

priodes prennent leur source dans
bien davantage
chaner
si
un
jusqu' n. 10). Ces dix
seul motif, et
on en trouverait encore
depuis n.
l'on se donnait la peine de les chercher. Elles
et se suivre
de toutes
les
manires possibles,
morceaux de Musique complets, dvelopps, varis,

qu'elles sont tires
de la
mme
et
et
peuvent s'en-
donnent autant de
d'une unit parfaite, parce
source; nous les runirons, prcdes du
thme, dans le morceau suivant (Voy. L 5 ). Changez l'ordre des priodes

de ce morceau, de quelque manire que ce soit, et vous aurez toujours un
morceau de la mme liaison du mme intrt et de la mme unit proprit remarquable dans la Musique qui ne peut avoir lieu ni dans la posie
:
ni dans l'loquence.
On
peut aussi avec cet exercice moduler dans les tons relatifs, ce qui ajou-
terait la varit. Ainsi,
pu terminer une de
troisime en la
au lieu de rester dans
le
ton de r majeur, on aurait
une autre en sol majeur, une

majeur, une quatrime e mi mineur, etc.
ces priodes en si mineur,
Cette quatrime proposition se
dence
recommande
assez d'elle-mme par l'vi-
grand parti qu'on en peut

encore remarquer que ce travail peut s'entreprendre avec presque
et l'utilit
tirer. Il est
82 )
dont
elle est susceptible, et
par
le
tous les motifs un peu chantans.
CINQUIME PROPOSITION,
Qui a pour but de faire des morceaux mlodiques
dans quelques tons
On
se rappellera ici ce
et ensuite
dans tous
que nous avons
en modulant d'abord
les tons relatifs.
modulations dans Yln-
dit sur ces
troduction j o nous avons donn deux exemples sous ce rapport. C'est dans
ce genre
qu'il faut ici s'exercer.
pagnement
le
(c'est--dire sans
Ces modulations doivent
harmonie)} car, quand
chant doit se passer la rigueur de l'harmonie,
aboutir.
On marchera
se faire sans
elles sont
et c'est
accom-
bien faites,
quoi
il
faut ici
de priodes en priodes, et on terminera dans
le
ton
primitif.
y a deux manires de moduler i. Chaque priode depuis son commencement jusqu' sa terminaison reste dans un seul ton et l'on ne change
Il
de ton qu'au commencement de
dans un autre.
latifs )
la priode suivante
on commence
;
Dans le premier cas
nouvelle priode
2.
la priode
( si
qu'elle garde jusqu' la
dans un ton et on la termine
on veut employer tous
les priodes peuvent s'enchaner de la manire suivante
A dans un ton
majeur.
Premire priode en ut majeur.

Deuxime priode en la mineur.
Troisime priode en mi mineur.
Quatrime priode en ut majeur.
Cinquime priode en fa majeur.

Sixime priode en r mineur.
Septime priode en sol majeur.
les tons re-
dans un ton mineur.
Premire priode en la mineur.

Deuxime priode en ut majeur.
Troisime priode en fa majeur.
Quatrime priode en r mineur.

Cinquime priode en sol majeur.
Sixime priode en mi mineur.
Septime priode en la mineur.
Huitime priode en ut majeur.
Dans le second
cas qui est plus piquant, plus neuf, plus intressant, et qui
exige plus de finesse, on

la finit dans
un autre ton
commence une priode dans un

relatif. Le ton commenant peut
ton
relatif, et
on
tre, i. celui qui
83)
ou bien 2. un autre ton relatif. Si la

a termin
priode a, par exemple, deux phrases (on deux membres), la premire de
ces phrases peut faire une demi-cadence ou dans le ton avec lequel elle a
prcdente
la priode
commenc, ou dans
troisime
ton avec lequel la priode doit se terminer; et par
le
consquent, dans lequel
Un
la
seconde phrase se
moyen de moduler
fera.
a lieu lorsqu'on emploie les deux cas
prcdens ensemble, c'est--dire, tantt l'un, tantt l'autre. Voici un exemple

5
des modulations purement mlodiques dans tous les tons relatifs, (voy.
).
tant en la majeur, ses tons relatifs sont par consquent
Ce morceau
majeur;
2. si
mineur;
3.
r majeur; S
i.
la
mi majeur;
mineur.
6. fa dise
mineur
faut observer que si
Il
ut dise mineur; 4
De mme
rapport la majeur.
mi majeur ne
majeur et
aller immdiatement de
le
mineur ne sont relatifs que par

mineur et r majeur, comme r
et ut dise
ut dise
sont pas enlr'eux. Ainsi, en modulant, on ne peut
mineur en ut dise mineur; 2. d'ut dise mineur

en re majeur; 3. de r majeur en mi majeur, sans exposer la Mlodie des
durets sous ce rapport. Mais on peut faire ces trois modulations en passant
par un ton intermdiaire qui les lie d'une manire naturelle. Par exemple :
De
si
mineur par fa dise mineur en ut dise mineur, o si et fa dise

sont relatifs, et on fa dise et ut dise le sont de mme. 2. D'ut dise mineur
par /a dise mineur, ou par la majeur en r, parce que ut dise et fa dise,
i.
si
Q
fa dise et r , la et r sont relatifs. 3 De r majeur par
mineur en mi majeur, parce que r et si sont relatifs, et que de si mineur
ut dise et la ,
si
en mi majeur on peut moduler trs-naturellement
La mme remarque
latifs
(1).
a aussi lieu dans les tons mineurs
ne sont pas toujours
les six tons re-
relatifs entr'eux, quoiqu'ils le soient
par rapport
au ton primitif. Les tons relatifs de la mineur sont i. la mineur; 2. ut

majeur; 3. r mineur; 4. mi mineur; 5. fa majeur; 6. sol majeur. Mais
r mineur et mi mineur, mi mineur etfa majeur , fa majeur et sol majeur, ne
:
sont pas relatifs entr'eux.
Par
mineurs
(1)
moins
mmes
les
i.
La raison en
vrai
de r mineur par la
est
que
le
par rapport cela
accidens- Ainsi
la
(ici
la iujeur
ton de si est
que
la
harmoniquement parlant
Mlodie peut
que
moduler dans les tons

mineur ou par sol majeur en mi mineur,
raisons indiques ci-dessus,
faire sentir
on
la
dominante de
nature les a
,
lis
mi t
et
il
quoique
faut
le si
majeur
soit plus
relatif
il
n'en
est
pal
d'une manire plus intime que les autres tons qui diffrent de deux
aprs l'accord parfait de si mineur, l'accord de septime Isl, r dise ^ fa dise, la) v
a bien
annonc
rsonne encore dans notre oreille.
la
ganime de
mi
majeur
particulirement
lorsq.ua
le
ton primitif
parce que r et la } la et mi, sol
et
84
mi
sont relatifs
que de r mineur en
et
majeur on module naturellement. 2. De mi mineur par ut majeur en fa

majeur, parce que mi et ut } ut et fa sont relatifs. 3. De fa majeur par r
mineur en sol majeur, parce queyet r sont relatifs) et que de r mineur
en sol majeur, on module naturellement, comme on l'a dmontr dans la note
sol
prcdente.
Ce morceau
coupe
(M 5 )
en
est
mme
tems un exemple d'une Mlodie dans la
qu'on pourrait quelquefois employer avec succs particulirement
libre
au thtre, o l'on ne saurait trop varier les coupes mlodiques, attendu

que les coupes ordinaires s'y puisent facilement par les rptitions continuelles.
Ces modulations avec
les
tons relatifs prises mlodiquement
',
sont les
meilleures) toutes les autres ne valent rien sans le secours de l'harmonie.
SIXIME PROPOSITION,
Qui a pour but
de s'exercer dans
d'accourcir une priode)
Il s'agit ici, i.
les
l'art
les priodes mlodiques.
2.
de l'allonger volont)
3.
de
enchaner entr' elles, et de faire un mlange heureux de priodes longues
et courtes) 4. de trouver la
jdccourcir une priode
seconde priode de
c'est savoir faire
la
coupe
ternaire.
d'une priode longue une courte)
ce qui souvent a lieu dans la composition pratique. Ainsi,
par exemple,
trois
il
en cadence
une priode a,
phrases (ou trois membres), c'est de savoir
adresse la deuxime ou la troisime de ces phrases)

troisime,
si
si
lui ter
on peut
faut changer dans ce cas la demi-cadence de la
avec
lui ter la
deuxime phrase
on trouve propos de supprimer la seconde phrase,

il n'y aura pas d'autre changement faire, parce que la troisime phrase a la
cadence parfaite. Dans une priode de quatre membres , on en peut supprimer
un ou deux. Dans une priode de cinq membres, on en peut supprimer un, deux
ou trois , et ainsi de suite. Il ne faut pour cela que savoir changer une demiparfaite. Si
cadence en cadence parfaite

ce qui est
ou une cadence
trs-facile. Il faut cpie
parfaite en
dans cette opration
point, et que le choix des phrases supprimes soit bien

jci
en tre
le
guide.
On
le
demi-cadence
rhythme ne souffre
fait.
Le sentiment
doit
peut aussi souvent faire par ce travail une seule priode
de deux priodes (qui ne sont pas trop longues et qui ont ensemble une
grande liaison de caractre et de gamme ) en supprimant outre plusieurs
membres, celui qui termine la premire priode, ou en changeant la cadence
(85)
membre en demi- cadence,
parfaite de ce
est
un
i, 2, 3). Si le
N.
N. 3 peut lui servir de ritournelle. Cette ritournelle se fait
air, le
souvent de
N N os
(voy.
la sorte,
en accourcissant une ou deux priodes de
Allonger une priode ,
l'air.
changer la cadence parfaite de sa dernire
c'est
ou bien en une cadence interrompue, et en y

ajoutant une ou plusieurs autres phrases, comme nous l'avons montr dans
l'exemple (P N os r 2 3 4, 5 6 ). On peut de mme faire de deux priodes
une seule, en changeant la cadence parfaite de la premire en une demicadence (voy. O 5 W os 1 et 1 ). Cependant il faut l'viter l o il y aurait la
phrase en une demi
cadence
monotonie des demi-cadences qui

tems dans
le
mme
se ressembleraient trop, soit en restant long-
ton, soitên les faisant trop sur les
les priodes qu'on veut runir de la sorte
membres
Un
mmes
homognes
notes.
faut
Il
entr'elles
que
car les
des priodes htrognes ne pourront jamais se marier ensemble.
comme tude, serait mme recommander dans

l'loquence, comme nous nous proposons de le faire voir par
pareil
posie et
soient
travail,
la
la
suite.
Cette manire de runir, ainsi que nous venons de le voir, des priodes
musicales, a lieu dans
les airs
plus qu'une seule cadence parfaite, parce que le
la
cadence parfaite'en Musique
ne permet pas de faire

point en posie correspond
le sens des paroles
sans quoi
il
y aurait un contre-sens dans
l'union des deux arts.
Quant l'enchanement des priodes , il faut observer que les priodes d'un
mocau de Musique doiventâvoir l'unit de caractre avec toute la varit
possible.
On
trouve cette varit dans celle de leurs dessins
par consquent dans celle des
Nous avons vu dans
la
gammes
de leurs sons, et
et des cadences.
cinquime proposition comment on peut runir et

Ce qui les rend homognes est l'objet
varier les priodes-par des modulations.
du sentiment,
et
ne se
laisse
qu'imparfaitement discuter d'avance. Voyez
d'ail-
leurs ce que nous avons dit sous ce rapport dans le chapitre sur l'unit et la
varit, et dans celui sur le
avons observ dans
la
dveloppement d'un thme,
quatrime proposition.
En
et ensuite ce
que nous
gnral, on n'a encore rien
publi de satisfaisant sur les priodes musicales, et cependant aucune bonne

sique ne peut s'en passer. Quoiqu'elles existent on les ignore,
,
avec
les dessins, les
phrases et les
membres mlodiques
et
ou on
les
confond
harmoniques. De-l
vient qu'on n'a jamais fait la remarque importante qu'un long
morceau de
compos que de longues ou bien de courtes priodes, ou qu'il
qu'un heureux mlange des unes et des autres j car, c'est encore par-l
Musique
n'est
Mu-
n'est
12
'
C 86 )
qu'on peut obtenir une heureuse varit entre

posie et l'loquence. Ainsi,
les priodes,
comme
faut s'exercer crer de petites, de
il
dans la
moyennes
mlanger de diffrentes manires symtriques j

faire: i. deux priodes
ensuite deux courtes suivies d'une priode longue etc. ;
et de longues priodes, et les

et faire
un choix parmi
courtes
une longue
elles.
D'aprs cela, on peut
une priode courte , une moyenne et une longue ensuite une courte une
moyenne et une longue, etc. ; 3. trois ou quatre priodes courtes une longue ,
encore trois ou quatre priodes courtes suivies d'une longue ; 4
une priode
courte, une moyenne , encore une courte et une moyenne, et enfin une longue ;
5. une priode moyenne , une longue, une moyenne et une longue , quatre
courtes; 6. Un morceau compos uniquement de priodes courtes, puis un
2.
autre de priodes moyennes.
Il
n'est pas conseiller de faire un. morceau
les seules priodes longues, parce qu'elles fatiguent l'attention,
posie et
On
l'lo
comme
avec
dans la
quence.
peut trouver encore d'autres mlanges de ces trois sortes de priodes. Les
petites priodes
principalement dans
les
mouvemens
priodes longues sont beaucoup plus graves;
les
vites, sont lgres.
Les
priodes moyennes se trouvent
places entre les deux.
Un fort bon exercice c'est de chercher la seconde priode pour la petite coupe
ternaire } dont on
beaucoup d'usage. Voyez ce que nous avons dit sur cette

priode intermdiaire, propos des exemples (A**, B^ ).
On peut prendre pour cela un thme quelconque ; car, comme la troisime
fait
priode de cette coupe n'est qu'une rptition de
la
premire, pour faire d'un
un rondeau ou une cavatine on n'a qu' lui ajouter une seconde

priode. Au moyen de cette dernire on obtiendra de chaque motif une Mlodie de la petite coupe ternaire. En s'exerant chercher cette seconde priode, on apprend marier trois priodes ensemble. Il faut viter que la
pareil motif
seconde priode ne soit pas trop

arrive si frquemment.
La
faible
en comparaison de
la
premire
premire priode de cette coupe ternaire n'est souvent qu'un
ce qui
moment
heureux d'inspiration , mais qui abandonne aussi trop souvent les compositeurs
la seconde. La raison en est que mme le plus mdiocre musicien peut trouver
par hasard un heureux motif, et que ce hasard ne donne pas la seconde priode f
il
faut observer l'analogie, l'unit, la modulation, trois objets rsultant
d'un sentiment exerc, d'un tact exquis,

cette seconde priode joue trop souvent
un
et d'un esprit juste.

si triste rle.
Voil pourquoi
SEPTIME PROPOSITION,
Qui a pour biH de
ne
Il
pas
s'agit
varier ( ou broder )
ici
plus que la Mlodie
une phrase } un motif
de varier la manire moderne
et
o l'Harmonie
ne reconnat presque jamais
l'on
une priode.
et
l'objet
est
qu'on
varie.
et
pour un compositeur de savoir bien varier un chant,

varier de manire qu'on en puisse facilement reconnatre les ides
est trs-important
Il
de
le
Ces espces de variations sont d'un grand secours
originales.
utilit
dans
Une
composition.
la
nouvel intrt
un nouveau charme
C'est encore en ce point que
Haydn
excelle dans la
comme
gagne un
pique la curiosit et soutient l'attention.
variations mlodiques se font en changeant
ides avarier; car, le reste,
grande
et d'une
ide bien varie et place propos
Musique instrumentale. Les

expriment les
la valeur des notes qui
la dure des ides, leur
mesure, leurs
cadences et leurs rhythmes doivent rester intacts.
On
l.
Par
la
que nous mar-
par ( * ) ;
moyennes (ou passagres), marques avec (-{-)$ 3. par
syncopes marques par ("f- )j 4. par les anticipations (le contraire de
syncope ) marques par (~ ); 5. En gardant la mme quantit de
par
les
moyens suians
ou notes de got (appogiature)
les petites notes
querons dans
2.
varie une Mlodie par les quatre
les
exemples suivans que nous donnerons ce sujet
les
notes
notes, mais en changeant leurs valeurs.
Voici un motif vari d'aprs ces cinq
d'exemple
Voy. P depuis
varis avec le cinquime
pauses.
Le
comme
on peut
le
N.
moyens indiqus, qui peut servir

jusqu'au N. i3 ). Le N. 2 et le N. 3 sont
moyen)
le
premier sans pauses, l'autre avec des
N. 4 est vari avec le premier moyen (les petites notes). Les

petites notes sont ou simples, ou doubles , ou triples, ou quadruples, etc.,
le voir
notes s'crivent,
i.
Voy. P 5
valeur non dtermine , ou 2
par la table suivante
avec la
mine, par exemple (voy. P
5
,
N.
i5).
On
N
.
14). Les petites
avec la valeur dter-
crit les petites notes
avec des
valeurs dtermines, lorsque le compositeur dsire qu'elles soient excutes,
comme
il
les
a conues, c'est--dire ni plus vite ni plus lentement,
craint qu'on ne les excute pas bien sous ce rapport
s'il
les crivait
valeur non dtermine. Les petites notes sont ou descendantes
(voyez P5,N. 16), ou montantes, par exemple
et lorsqu'il
voyez Ps,N
,
.
avec la
par exemple
17)-
Dans
le
C 88 )
premier cas
avec les notes non altres de la
elles se font
gamme du
chant
Dans le second cas on les altre presque

fassent
un
qu'elles
demi-ton avec la note laquelle elles apparpour
toujours,
tiennent. Quelquefois, et mme assez frquemment, on crit tout un point
dans laquelle ce chant se trouve.
d'orgue en petites notes
Voyez P 5
IN.
18).
P5
Revenons sur la quatrime variation (voyez

faite
avec
N. 5). Cette variation est
second moyen (les notes passagres). Ces notes sont
le
remplissent les distances entre les notes principales de la Mlodie
celles qui
elles se font
toujours par degrs conjoints. Les sauts se font avec les bonnes notes de la
Mlodie
Il
de l'Harmonie),
( et
comme on
peut voir dans cette variation.
le
n'y a qu'une exception , ces deux rgles, qui est la suivante (voyez P 5
J$. 19).
Il
faut toujours bien savoir dans quel ton
on
principalement quand on
les fait
en descendant
les hausse de tems en tems, d'un demi-ton
dans
copes
le
P5
N. 5
).
Le N. 6
bonnes notes de
), qui retarde les
quatrime moyen
est fait
( l'anticipation )
comme les
avec
la
le
car, en montant
moyen
les
chant se
petites notes, ainsi
troisime
le
pour employer
gamme o
notes passagres, afin de ne les prendre que dans la
trouve
est
( les
on
que
syn-
Mlodie. Le N. 7 est vari avec
qui anticipe les bonnes notes de la
Mlodie.
Chacune de ces
six variations n'est faite qu'avec
un seul de ces cinq moyens ;
mais on peut aussi runir dans une seule variation deux, trois, quatre et
anme les cinq moyens la fois, comme on peut le voir dans (P 5 , N. 8
et N. 9).
Le N.
il
10 est une manire chromatique de varier (par demi-tons), dont^
faut faire peu d'usage, parce qu'elle dguise trop le motif, et peut faire perdre
Le N.
facilement son caractre.

triolets), le
N. 12 par de
11
triples
est vari
croches,
et
par des
le
triolets
(ou doubles
N. i3 par la combinaison
des diffrentes valeurs des notes -la- fois. Les quatre derniers exemples ne
doivent s'employer que dans une suite nombreuse de variations,
parce qu'ils
dfigurent trop le motif.
Nous n'avons donn
ici
l'exemple que de douze variations de ce motif ; mais
en cherchant, on en trouverait plus de cinquante autres. Quand on rflchit

que chaque phrase, chaque motif et chaque priode mme, est susceptible
d'un pareil nombre de variations
des ressources immenses qu'on
d'employer seulement
sement puis.
Il
la
on
est surpris
y trouve ;
et
on
de la richesse prodigieuse et
est
encore plus embarrass
millime partie de ce trsor, o
Haydn
si
heureu-
est donc bien important de parvenir s'en rendre matre,
autant que possible

le|faire avec plus
on en sera amplement rcompens.
de succs,
Il
faut savoir -peu-prs sur
il
que pour
est vrai
quels accords
le
peuvent marcher; mais comme il ne

simple, que tout le monde, tant
extrmement
s'agit ici que d'une Harmonie6oitpeu musicien, a, pour ainsi dire, dans l'oreille, cette connaissance harmonique est si peu de chose, qu'elle mrite peine qu'on en fasse mention seulement dans les variations telles que les quatre dernires, elle devient un peu
thme
et
par consquent ses variations
plus ncessaire.
Nous ajouterons
simples
ici la
basse suivante (voyez
parce qu'elle ne roule que sur
pagnement au thme
voyez P
Les lves qui veulent
trois
N, i),
se livrer
la
et
accords
),
:
qui est une des plus
elle
peut servir d'accom-
toutes ses douze variations.
composition instrumentale
doivent
s'exercer particulirement dans l'usage de cette septime proposition.
Les chanteurs
qui veulent broder, et qui se piquent
et les instrumentistes
mme
de savoir broder, devraient de
occuper
s'en
srieusement
avoir acquis seulement les premires connaissances de l'Harmonie

est
peu de chose),
afin
desavoir ce
crivait
pour tre un bon organiste
au
la vraie touche }
le
ce qui
ce qu'ils peuvent faire
qu'ils font,
ce qu'ils doivent viter j ce qui revient ce que
aprs
clbre Sbastien
Il faut } disait-il
poser
Bach
et
pres-
le vrai doigt
sur
teins vrai.
HUITIME PROPOSITION,
Qui a pour but de dialoguer
Dialoguer la Mlodie veut dire en distribuer
ides
les
Mlodie.
phrases et les
priodes entre deux ou plusieurs voix ou instrumens
un instrument
et
une
voix.
En
s'exerant sous ce rapport,
suite de priodes bien enchanes,

Il
les
la
membres
les
ou bien entre
ozi fait
d'abord une
en observant ce que nous allons prescrire.
n'y a que les quatre manires suivantes de dialoguer une Mlodie
i. les
priodes entires s'excutent alternativement ; 2. en distribuant les phrases
(ou membres de priodes) entre les diffrentes voix qui doivent excuter la
Mlodie ; 3. on dialogue par dessins, c'est--dire par de petites imitations;
4. on commence une phrase par une voix
et on l'achve par une autre. Le
,
premier cas o l'on donne une priode une partie,
seconde
etc.
est le plus facile
priodes courtes
seulement
il
et
une autre priode
la
faut observer de ne faire que des
sans quoi le dialogue pourrait languir. Sous tous les autre
(9)
rapports, les priodes suivent
une seule
les.
mmes
principes que
si elles
taient faites
pouf
voix.
Le
dialogue de phrase en phrase est plus chaud et plus intressant.

marcher ici sous le rapport du rhythme de la manire suivante
Il
faut
Un
Autre partie excutante.
partie excutante.
Deuxime phrase de 4 mesures;
Premire phrase de 4 mesures ;

Troisime phrase de 4 mesures ;
Cinquime phrase de 3 mesures ;
Septime phrase de 8 mesures, etc.
Il
faut rpter le
ains! dire
les
mme rhythme
Quatrime phrase de 4 mesures ;

Sixime phrase de 3 mesures;
Huitime phrase de 8 mesures, etc.
alternativement, pour adapter par-l, poul-
La
rponses aux questions.
supposition peut avoir
ici
souvent
phrase d'une partie peut commencer dans la mme

mesure et sous la note finale de la phrase prcdente, avec laquelle mesure
lieu, c'est--dire,
que
la
on compte cette note pour deux.

Il arrive que la note finale d'une phrase frappe immdiatement sur la note
initiale de la phrase suivante. Ces deux notes doivent faire ensemble un de ces
intervalles harmoniques (Voyez Q% N. 1 ). Mais ces intervalles peuvent
avoir de petites notes, soit en montant, soit en descendant, par exemple
5
N. 2 ). Cependant la quinte l'octave et l'unisson en sont moins
( voyez Q
susceptibles. La fausse quinte et la quarte augmente, comme aussi la septime
cette phrase termine son chant
dans ce cas
mineure
mme
et la
septime diminue, par exemple (voyez
s'employer de tems en tems dans un duo
sont d'un mauvais
N. 3), peuvent de
o tous les autres intervalles
ciit.
Rous appellerons la phrase avec laquelle une partie commence, phrase

Commenante , et celle qui la suit (et s'excute par une autre partie) phrase
rpondante. Ainsi, il y a clans un duo plusieurs phrases commenantes } et
plusieurs phrases rpondantes. Les premires indiquent le rhvlhme que les
,
secondes doivent suivre.

rptition de la phrase
La
phrase rpondante peut tre,
commenante }
commun
avec la
par consquent la
i.
une simple
mme;
mais on
une toute autre phrase qui n'a rien

commenante que le rhythme. Dans ce second cas, les
peut la varier dans ce cas; ou bien,
de
et
2.
phrases rpondantes peuvent tre quelquefois d'un tout autre caractre, et
mme
dans un autre mouvement que leurs phrases commenantes , et peuvent

voyez les exemples suivans
aussi contraster avec elles. Aprs ces remarques
,
(RJ,
os
.
2, 3 et 4).
Dans
le
N.
les
phrases rpondantes sont du raina
(9i
caractre que leurs phrases commenantes } et la supposition n'y est point
employe. Les diapasons de toutes ces phrases sont absolument arbitraires.

pourraient tre tantt d'une octave plus haut, tantt d'une octave plus
Ils
bas, que cela ne changerait rien ni la nature, ni l'intrt, ni au
On
de ces phrases.
ton dtermin
Dans
le
et
numro
voit ici en
mme
tems que chaque phrase
qu'on ne module que par phrases
est
charme
dans un
ce qu'il faut observer.
2, les phrases se succdent par supposition, ce qui peut
contribuer beaucoup la chaleur, dans certaines occasions. Les diapasons
des phrases sont encore
ici arbitraires.
Dans
le
numro
3, toutes les phrases
rpondantes ne sont que des rptitions varies de leurs phrases commenantes.
Ces
aussi avoir lieu sans tre varies; mais dans le
rptitions pourraient
premier cas,
elles
deviennent plus piquantes. Cependant,
il
que ces
faut
rptitions soient faites de la sorte, afin de bien reconnatre en elles leurs
phrasees commenantes. Dans le numro 4, toutes les phrases rpondantes

sont dans un caractre oppos celui des phrases commenantes : c'est un.
contraste continuel.
ne
serait pas naturel de faire excuter cette
Mlodie
par une seule voix, parce qu'une seule personne ne tombe pas chaque instant
de la gal dans l'emportement, et vice versa j mais deux personnes de diffrent
Il
caractre ou de diffrent sentiment, peuvent parfaitement bien se questionner

et se
rpondre de la sorte,
ont chanter.
Une Mlodie
et
mettre une forte opposition entre ce qu'elles
dialogue de la sorte peut devenir trs-piquante,
paratre fort naturelle et produire
beaucoup
d'effet, si elle est bien faite, et
surtout bien place. C'est particulirement dans la
en pourrait faire un usage heureux;
et je suis
Musique dramatique qu'on
tonn de n'y point connatre
un duo dialogu entirement de la sorte.

Le rhythme clans ce 4e . exemple, quoiqu'il marche de quatre en
quatre, n'est
cependant point gal, parce que les quatre mesures de Y allegro ( quoique ces
mesures en soient plus longues) ne remplissent qu'-peu-prs la moiti du
tems de quatre mesures de l'andantej et deux mesures de (C) ne font ici
rhythme marche de 4
1
4
etc. Le changement continuel de majeur en mineur et de
mineur en majeur (du mme ton), comme on le voit dans cet exemple, ne
qu'-peu-prs une mesure de
-|.
Ainsi, le
2 4 2,
peut avoir lieu que pour exprimer un contraste pareil, et serait fort dplac
par-tout ailleurs.
Dialoguer par dessins (ou par imitations),

dans l'exemple suivant
petits
rhythmes,
et
(S
le
c'est,
comme on
peut
le voir
o l'on imite par de petits dessins, ou par de

rhythme de deux parties excutantes s'entrelace
),
(9
>
au moyen de la supposition. En supprimant les petites phrases rpondantes r

5
il reste une Mlodie, d'un i-hythme fort rgulier, par exemple (voyez
).
C'est ce qu'il faut observer, autant que possible, dans une
L o deux
notes frappent ensemble,
il
bonne Mlodie.
un des intervalles
faut qu'elles fassent
indiqus ci-dessus.
La quatrime manire
une
o on
partie et
de dialoguer o l'on
commence une phrase dans
termine avec l'autre, ne peut s'employer avec quelque
la
succs que dans la Musique dramatique, lorsque les paroles l'exigent imp-
rieusement
quoiqu'alors
il
puisse y avoir quelque chose de piquant d'un ct,
moins vrai que de l'autre, l'intrt de la vritable Mlodie eu

souffre, parce qu'on ne peut convenablement excuter une phrase avec
deux timbres diffreus. Voici un exemple de cette manire de dialoguer :
n'est pas
il
(voyez
i>
N.
Ce que nous avons

applicable au duo
musique o
l'on
dit ici sur le
mais aussi au
promne
qui doivent les excuter.
duo ou un
dialogue de la Mlodie n'est pas seulement
trio,
morceau de
et enfin tout
mlodiques dans
les phrases
Il est
au quatuor,
trs-facile de faire d'une
les
diffrentes parties
Mlodie quelconque un
trio dialogues,
NEUVIME PROPOSITION,
Qui a pour but
On
que nous avons
se rappellera ce
dimensions de
la
l'exercice
natre ces coupes et de s'y exercer.
coupe binaire,
coupe binaire simple

coupe
la
de
libre, 6.
retour, 8.
dit plus
coupes
mlodiques.
haut sur
coupes ou
les cadres,
Mlodie. L'inlrt d'une bonne Mlodie quelconque exige
qu'on la mette dans un- certain cadre
la petite
des
et
la
Il
par consquent
faut
1. dans la petite
double, 4
dans la petite
dans
donc
est
il
faire des
coupe ternaire
important de con-
Mlodies
3.
et la
grande coupe varie
y. dans
comme
grande
^.
dans
coupe
la
Mlodie n'a
la
dans l'exemple de Sacchini:
dans
i.
la
dans la grande coupe ternaire,
coupe simple, c'est--dire, o toute
qu'une priode dveloppe,
dans
Voy.
Au moyen
dans
le
(0 Ou
est
die
de
de ces neuf propositions (1), et de tout ce que nous avons dit

courant de l'ouvrage, un lve, s'il a quelque disposition, doit faire
bien au
faire
moyen
de dix
des Mlodies sur
l'exemple (A).
d. (Xi
en ajoutant
celle
que nous tohj propose dans
la
deuxime noie, page 10
eus niouveinens symtriques, donns et indiqus seulement par une note,
et
qui
l'instar
( 9* )
ncessairement des progrs dans
que tout ce que nous avons
la
Mlodie.
Ce
qui est remarquable, c'est
sur cette matire, n'exige pas des
dit jusqu'ici
connaissances ultrieures dans l'Harmonie; et c'est par-l que tout lve en
commencer. L'Harmonie ne devrait tre enseigne

qu'aprs cette tude de la Mlodie, d'autant plus que la Mlodie indique presque
toujours son Harmonie, tandis que la connaissance seule de l'Harmonie peut
Musique peut
et doit
nuire souvent l'intrt de la Mlodie, par l'abus qu'on [en peut

effet,
l'Harmonie considre par rapport la Mlodie,
que l'Harmonie considre indpendamment de
la
En.
faire.
chose
est toute autre
Mlodie ; remarque irapor*
tante, qu'on aurait
d faire et rpter il y a lcuig-tems.

Toutes nos coles qui n'enseignent que l'Harmonie sont par cela
trs-bornes
et
au
branches aussi importantes l'une que
lieu d'enseigner trois
Mlodie,
l'autre, et qui sont i. la
soutien de la Mlodie
ou
le
l'Harmonie,
mariage intime de l'une
l'Harmonie
3.
de l'autre
et
monde
que l'Harmonie. De-l rsulte ce qui
le sait,
sitions naturelles
pour la Mlodie
suit
comma
lieu
de
comme tout
Que
i.
au
tout cela, on n'enseigne qu'un seul de ces trois objets, qui n'est,
le
mme
les dispo-
non-seulement ne sont pas exerces et
mais encore sont souvent touffes, en ne s'oceupant que de l'Harmonie isole. 2. Que nous ne connaissons pas encore
les vritables principes pour accompagner une Mlodie prdominante par
dveloppes par l'tude
nous rencontrons par hasard une ide mlodique

heureuse, souvent nous l'embrouillons par l'Harmonie ou bien nous l'touffons
par l'accompagnement (i). 3. Que des compositeurs qui ne se sont occups
l'Harmonie
que
et
si
spcialement que de la Mlodie, y ont excell
(i)
Ce qu'on
En Posie
pour ne pas
les
et
eu Eloquence
rendre avec clart
Ce que
Et
En Musique
paratre
fort
c'est
puret
pas
clair
mais en
en Musique
C'est encore sur cet

ait
la
s'il
comme
la
l'a dit le
Cimarosa),
et
que d'y
et rien n'est plus facile dans cet art
faudrait
il
Lgislateur du Parnasse franais
peu connatre sa langu*
ij
l'on conoit bien s'nonce clairement
le
le
dire, arrivent aisment.
compositeur peut concevoir ses ides mlodiques clairement
tems
en
les
conditions dont nous indiquerons une

et
spcialement
la
ralisant les autres

partie dans
le
clart qu'on doit recommander
conditions
supplment. Ce
et
prescrire
aux lves. Ce qui n'est
composition ne parlent que de
musicale, et ce qu'il faut viter,

la
puret et
ttendu qu'on peut crire purement sans criie clairement
et
non de
la
pour ne pas embrouiller
clart musicale
pour
pas seulement
n'est
comme en Posie et en Eloquence ) est mal conu et mal crit, malgr toute la puret
car
objet comme sur be.iucoup d'autres que la Musique a besoin d'un trait particulier
la clart
peuvent
et elles
indispensables,
pas encore videmment en quoi consiste
tes ouvrages sur
est fort difficile acqurir
n'observait pas rigoureusement
clart
mme
car
comme Paisiello
lorsqu'on a conu des ides franches et nettes
mots, pour
les
bien diffrent
confuses,
obtenir et entretenir
la
Musique
doit appeller la clart en
tre confus.
ce qui est
possible.
,
on no
ses ides.
bien diffrent
vice vend.
i3
94
sans tre de grands harmonistes

funeste
ce qui a de nos jours donn lieu au prjug
dont l'ignorance s'empare
si
avidement)
qu'il
ne faut pas tudier
et approfondir la nature et les effets de l'Harmonie , et que tout ce qui fait

n'est que l'effet pur du hasard ou d'un gnie
plaisir dans la composition
,
Mlodie
beaucoup d'habiles harmonistes n'ont point excell dans la

n'ont obtenu que peu ou point de succs en public ; ce qui a
Q ue
inculte. 4-
et
encore contribu au prjug dont nous venons de parlera S

Que des trois
nations europennes qui ont le plus de prtentions en musique, il y en aune
.
qui a d'abord excell dans l'Harmonie sans exceller dans la Mlodie, a ensuite
brill
dans la Mlodie mais aux dpens de l'Harmonie, et tourne maintenant
dans un cercle fort
troit.
La seconde
mais trop souvent aux dpens de
pour
Mlodie.
la
dans la vritable Mlodie
briller
Harmonie.
excelle principalement dans l'Harmonie,
Qu'on ne
6.
Mlodie
et
et celle
il
y.
Qu'on confond preque tous
ef
les
des talens qui se sont occups srieusement de la
Jomelli,
Haydn
et
Mozart. Voil
ce sont eux qui ont produit
en musique
de la clbrit
,
la vritable
de l'Harmonie, se sont aussi distingus dans l'une et dans l'autre,
comme Hndel
Ainsi
encore en chemin
point apprcier les difficults de la Mlodie
sait
Que
8.
est
pour exceller dans
et
qu'on n'apprcie que celles de l'Harmonie.

genres de musique.
La troisime
haute
la plus
et
en
mme
faut tablir la balance
si
le plus
les vritables
grands matres
de sensations, et qui jouissent
teins la plus durable.
importante entre l'tude de
la
Mlodie
(i). Il faut tudier et enseigner l'une et l'autre; sans
de l'Harmonie
quoi, nos coles resteront aussi insuffisantes qu'elles l'ont toujours t, et

leurs lves resteront toujours mdiocres
parce que
le vritable
but de
l'art
sera manqu.
Les concours en
de composition devraient se faire non-seulement
fait
mme
sous le rapport de l'Harmonie, mais en
tems encore sous
le
rapport
de la Mlodie. L'lve sera tenu de composer une cantate entire qui n'intet qui par consquent ne sera accompagne que
resse que par la Mlodie
par une basse simple ou continue

l'attirail
Le prjug qui
tait la
si
on
lui
permet de se servir de tout
chose du
a pus d'aune
que
monde
celle-ci
mais encore par

la
:
tendre un pige dans lequel
c'est lui
rgn jusqu' prsent
non-seulement par ce Trait

qui
car,
de nos orchestres, la plus grande partie de ses ressources sera puise
dans l'Harmonie} et
(i)
qu'on ne pouvait rien dire d'instructif sur

le
Trait
dit
Sublime de Longin
plus difficile analyser, et dont

le
sublime
est le sublime.
il
la
il
tombera bon gr
Mlodie,
est
donc combattu,
cet habile critique analyse le sublime,
BOUS manque encore
la vritable dfinition;
car
il
n'y
C95)
mal
Aprs avoir bien
gr.
qu'on
le fasse ensuite
Satisfait ses
juges sous le rapport de la Mlodie
concourir pour le prix de l'Harmonie
l'autre.
on peut mriter
tre confondu avec celui de la Mlodie: car,
qui ne devrait pas

l'un sans mriter
Par cette raison nous jugeons propos de prsenter
qu'on va
programme
le
lire.
PROGRAMME
PROJET D'UN
I
POUR UN CONCOURS DE COMPOSITION.
La composition musicale
un
est
Un
art fort difficile,
mme
lorsque la natui'e
ne
devrait concourir qu'aprs huit ans d'un travail srieux et assidu, parce que
ce n'est qu'aprs ce laps de tems qu'il commence se rendre compte de ce
qu'il fait, en supposant mme qu'il ait t bien guid (1). Aprs un pareil
nous a accord du gnie.
nombre d'annes
de
i.
tel
d'expriences, de mditations et d'observations sur les effets
ses propres productions
Pour un
lve qui aspire au titre de compositeur
on
lve
Un morceau
il
peut acqurir des droits l'honneur de concourir.
en droit dêxiger
est
dans
le
programme
suivant
le vritable style d'glise, c'est--dire,
Palestrina, sans orchestre et seulement pour les voix, quatre, cinq
dans celui de
ou
Une cantate une ou deux
six parties.
accompagne seulement d'une basse continue. Cette production sera juge uniquement
sous le rapport de la Mlodie, ou sous celui de bien accompagner par l'Harmonie
Il
sera jug sous le rapport de ce style. 2
une Mlodie prdominante.

quatuor dans
le
Une s'cne tragique ou
3.
selon les dispositions de l'lve
elle
voix,
bien une scne comique,
ne sera juge que dramatiquement.
genre de Haydn, c'est--dire un morceau pour lequel on
4.
Un
tire la
matire de deux ou trois ides tout au plus, et dans lequel chaque partie doit tre
(1)
Du
tems de Palestrina
d'AJlegri
de Corelli et de
prouver au bout de sept ou huit annes

cole. Aujourd'hui c'est bien diffrent
avec des opras qui
principales qui font
que
toiUS.
le
plus souvent,
Scarlatti
on ne reconnaissait ponr compositeur que
celui qui pouvait
par des tmoignages authentiques, qu'il devait ses connaissances une excellents
On
accorde
le
titre
de compositeurs tous ceux qui ont obtenu quelque succs
ne sont que des tmoignages authentiques de leur ignorance. Voila une des causes
taut d'opras n'ont
qu'un
moment
de rogue
et
rentrent avec justice dans le niant 4'o
ils
soiit
(96)
oblige, et non partie de remplissage.
et sous celui
On
le jugera sous le
de la puret de l'harmonie quatre
les autres. 5.
Une symphonie (ou une ouverture)
rapport de l'unit,
qui est la base de toutes

grand orchestre.
On
en
thme aux lves, lequel sera choisi de manire qu'il se prte

facilement un dveloppement suffisant. Ce morceau sera jug ainsi qu'il
suit
(i.) Comment l'lve sait manier son orchestre, employer -propos tous
donnera
le
les
instrumens
et viter la
lorsqu'il se prte
Il est
confusion; (2
.)
quel parti
il
sait tirer
d'un motif,
aux dveloppemens.
vident qu'un lve qui a satisfait ses juges sous ces cinq conditions
au moins jusqu' un certain point, doit bien connatre l'harmonie, le contrepoint double (au moins celui l'octave qui est le plus utile), et savoir faire
une fugue ; car, comment pourrait-il sans cela se tirer d'affaire pour raliser la
premire la quatrime et la cinquime conditions de ce Programme ? Il ne pour,
rait jamais avoir la hardiesse
toute autre preuve
de l'entreprendre. Ainsi, on peut
le
dispenser de
d'autant plus qu'un concours d'Harmonie, n'est pas
un
concours de composition, et qu'on peut faire assez passablement de l'Harmonie ,

du contre-point double, triple et quadruple l'octave, celui la dixime et la
douzime,
et enfin
mme
passablement
la fugue, sans
positeur. L'tude de la vritable composition ne
la fugue, c'est--dire l
apprend jusqu'
la
mriter
commence
toutes nos coles la finissent.
le titre
de com-
qu'aprs celle de
Car
tout ce qu'on
fugue n'est en quelque sorte qu'un prliminaire qui doit
prcder l'tude de la composition.
DERNIRES REMARQUES SUR LE RHYTHME.

Pour ne point s'garer dans les recherches sur le rhythme, il faut constamment partir du principe que le rhythme mesure la dure des phrases et
des ides musicales , et exige qu'elles soient symtriquement distribues.
Ce
rhythme est par consquent comparable aux belles proportions de l'architecture.

Ainsi lorsqu'on dit qu'une ide en musique est coupe trop court, ou qu'elle
est trop allonge, ou bien qu'elle est boiteuse, on ne dit autre chose sinon
qu'elle pche par le rhythme, c'est--dire que le rhythme en est trop court
ou trop long. Le rhythme est donc la symtrie musicale. Cette symtrie est
,
susceptible d'une grande varit.
C'est cette varit qu'il est important de
connaitre, particulirement par rapport la Mlodie. Les phrases mlodiques
peuvent se succder non-seulement de 2 mesures en 2 mesures, de 3 mesures
(97)
en 3 mesures, de 4 mesures en 4 mesures, de 5 mesures en 5 mesures, de 6
mesures en 6 mesures, de 8 mesures en 8 mesures, mais encore
3
De 2 2 3
4 4.
4*
De 2
2
4
3
De 3
4.
4
De 4
4 3 3 4.
De 4 4 6.
3
3
De 8 4
4.
5
De 5
4 4 6-6.
3 8.
De 6 6 3
6
De 6
4.
4
5
3
3
5
De
4
4,
etc.
etc.
Les combinaisons suivantes peuvent aussi s'essayer av%c succs on n'en a

presque point encore fait usage, faute de' recherches sur la Mlodie, et elles
deviendraient par-l pour celle-ci une nouvelle ressource
;
les
compagnons
4 3 4 4,
3
s'entrelacent
(voyez
U5
N. 2 ), et o
qu'on pourrait rendre oculaire -peu-prs de la sorte

a
il
y a une symtrie
123
1234
a
12
1234
De mme
3 2 3, qui donnent
3
12
la symtrie suivante

(98)
De mme
encore
4- 5 4 5
6_3_6 6
5 6 5-6 5
43 4 3 4
6 5 6 5 6
54
45 4
3
3 2 3
5 5,
3 5
5
4.
5.
6.
3.
5.
5.
2.
Le rhythme de 7 (que nous

ditions suivantes
oit
dans
i.
la troisime
Dans
les
'
divisible de
~
5
Un rhythme
3.
s'il l'est
de 4
qui le suive
4,
divisible de 3
3, le suivant auasi
la symtrie suivante
premier de ces deux cas (Voyez
le
~~"
4
on obtiendra aussi,
5 ou de 5 4, dont
la
5
,
N. 3).
un rhythme rpt de
symtrie sera
54
"
divisible de 5
"~
"3
et
rpt de dix mesures
un rhythme
i.
4
5
et
gal
pareilles conditions,
neuf mesures,
de 4 6;
de
et
Voici un exemple pour
2.
parties
1254
12
1254
deux cas, on aura
12
2
un compagnon absolument
que si le rhythme de 7 est
doit l'tre pareillement
3.
Avec de
deux
con-
les
c'est--dire, que la Mlodie fasse sentir un repos,

ou quatrime mesure, lequel repos puisse remplacer une
c'est--dire
rhythme suivant
doit tre de
avec
lieu
Qu'il soit parfaitement bien divisible en
Qu'il ait
2.
immdiatement,
adopter avant ces nouvelles remarques
4 ou 4 3;
demi-cadence.
le
pti
combinaisons rhythmiques) pourrait avoir
et ces nouvelles
la sorte
n'avons
etc.'
"~"
6 ou de 6 4
rpt de onze mesures, divisible de 5
ou
ou
99
3e 6 5
4. un rhythme rpt de douze mesures

;
2
ou de 4
8, ou de 4
4
4, ou de 2
4,
Les recherches qu'on a
divisible de
6,
ou de
4.
l'Harmonie depuis des
faites sur
sicles
nous ont
tellement cart de tout ce qui touche spcialement la Mlodie, que nous avons
perdu jusqu' la trace do l'art mlodique. De.-l vient que la plus grande partie
de nos Mlodies ne marche que dans le rhythme de 4 en 4, et qu' peine on
en sait crer d'intressantes dans d'autres rhythmes. De-l vient encore que la
plus grande partie des phrases chantantes Mans le rhythme de 4, se trouve
use,
et
mme
qu'on a de la peine,
avec du gnie, trouver des chants neufs
dans ce rhythme. Ce ne sera que dans de nouvelles combinaisons rhythmiques
prcdemment indiqu), qu'on trouvera des

moins connus (1) } mais pour cela, il faut consacrer une
et symtriques ( et dans le genre
chants plus
frais et
partie de son tems cette tude, s'y exercer, s'y peliectionner et s'y fortifier.
de
Il faut
mme
accoutumer
formes symtriques
le
public et le familiariser avec ces nouvelles
mais par des chants simples
et francs. Il s'y
prtera d'au-
tant plus facilement, qu'il nous reproche de lui donner peu de mlodie j et qu'il
trouve souvent use celle que nous

Il
des rhythmes qui, pris sparment, sont boiteux et
y a
comme
lui offrons.
rhythmes de 3. 5, 7, y,
immdiate d'un pareil rhythme rtablit
les
dans
pris
Il
sparment, mais considrer
premier cas
le
chaque rhythme
devenir tous mauvais, selon que
le
i5 mesures;
et
est
les
mais
la rptition
ou une juste balance entre

ne faut donc pas considrer un
rhythmes pris entr'eux 3 car,
symtrie
de ces deux rhythmes gaux.
les phrases
rhythme
11
la
non symtriques,
bon ; dans
second,
le
ils
peuvent
compositeur en usera.
Le rhythme musical, comme nous
l'avons expos dans le courant de cet
une dcouverte de nos jours, et qui n'a rien de commun avec le

rhythme des anciens. Les Grecs et les Latins appellaient rhythme, comme
ouvrage,
tout le
est
monde
sait,
un mlange symtrique de
provenaient dans leurs vers
Comme
les pieds alcaques,
mme
me
parat
que
lieu
les ballets
de borner
nouvelles combinaisons. Ce
[faire
ces
rhythmes par des sons,
appelle rhythmes certains dessins mlodiques qui exprimaient
cette symtrie syllabique. Ainsi
(1) II
trochaques, ambiques, etc.
Musique pouvait fidellement imiter
la
on avait de
rhythmiques. Au
syllabes longues et brves, d'o
la
serait
un compositeur habile
et
on
pourraient tirer de
Mlodie
mme
mme un
que
faire
telle
parti
un rhythme de 4 en 4
des essais
en
disait
et
fort
Musique avait un mouvement
avantageux' de
sans discontinuer,
que personue ne pourrait mieux
ces
ils
raliser
tems capable d'ouvrir d'autres routes en ce genre.
diffrentes
combinaisons
pourraient jouir par-l de ces
que
M.
Gardel
e'il
avai
ioo
dactylique, trochaqu ouambique,
que
C'est dans cette dernire acception
(mme
plupart des auteurs ont pris
la
etc.
de nos jours)
rhythme musical
mot rhythme, en
donc bien diffrent du
le
parlant de la Musique.
Le
rhythme
mesure des
ce dernier ne mesure que des syllabes
des anciens
ides,
il
ides.
est
la posie
Si les
prsumer
et
vritable
mme
est
tandis que l'autre
Grecs avaient connu cette importante symtrie des
qu'ils
en auraient
l'loquence
fait
car,
un
cas particulier, en l'appliquant
ces deux arts mesuraient leurs
si
phrases, a l'exemple de nos belles Mlodies,
il
parait vident qu'ils
acqu-
un nouveau degr de perfection et trouveraient un moyen plus

sr de charmer l'oreille. Voil donc une matire qui peut fournir des traits
neufs et instructifs, La prose ainsi rhythme pourrait quivaloir la versifireraient par-l
cation.
Il
serait
important d'examiner
si la
Mlodie
vante du style d'Isocrate
si
ne provenait point de cette mesure symtrique des ides. Peut-tre que cette
dernire est aussi pour quelque chose dans les morceaux les plus estims des
potes
.et
des orateurs modernes
second par
le
sentiment
et
une
mesure symtrique qu'un heureux hasard

oreille dlicate
leur a fait rencontrer.
imitant strictement nos plus belles Mlodies par des phrases potiques
manire
les
de
rendre aussi rhythmes que celles de ces Mlodies, ne pourrait-on
pas sur cette route parvenir tracer
rhythme,
En
les
aussi important dans la posie
premires lignes de l'emploi de ce
que dans l'loquence
SUPPLMENT.
DE L'ART D'ACCOMPAGNER LA MELODIE FAR L'HARMONIE,'
LORSQUE LA PREMIERE EST PREDOMINANTE.
\_/N a long-tems discut sur la prminence de l'Harmonie et de la Mlodie,
La
et vice versa. Cette grande question n'est pas encore rsolue.
raison en
est,,
qu'on n'a pas encore faitune distinction juste de ces deuâbjets, L'Harmonie
et la
Mlodie ont
de
trs -diffrentes l'une
l'autre.
Il
ce qui lui appartient, et ne pas les confondre.
chacune
on peut nous
donc donner
Par l'Harmonie seule
faut
conue et sentie de la part du

compositeur, et selon qu'elle est excute, Elle a ses cadences ses phrases.,
6es ides, peut avoir son rhytkme, ses priodes et ses. coupes, tout; cela,,
indpendamment de la Mlodie. Elle peui produire par elle-mme des motions
de tout genre, et peut par consquent atteindre l but d'un bel art, abstraction
intresser, selon qu'elle est faite,
faite
(1) Les
la
La Musique a donc deux moyens
de la Mlodie (i).
noms de nos
dcouverte
plus clbres compositeurs demeureraient sans gloire, et seraient tout--fait ignors peut-tre, sans
importante
si
l'Harmonie, parce que sans
de
faite valoir et rivaliser avec les autres beaux-arts.
que nous prouve
troites. C'est ce
J. J.
Rousseau
l'Harmonie
n'est
t
si
f.u't
le
fortement lectris en
la
Musique
de composer de
souvent quelle Harmonie
l'Harmonie en
que des moyens trop
n'aurait
antrieure
tait-elle
la
De
Musique
l'poque de
lorsqu'ils
s'vertuent
si
bornes trop
dcouverte.
cette
nous prouver que
et tout ce qu'il a fait
tout ce qui l'avait jadis
pour se
faibles
serait reste pareillement sans elle dans (les
appell jadis Mlodie)
J. J, se piquait
et fort
de Musique
fait
elle
mme
Eximeno, draisonnent compltement
qu'une invention gothique.
n'est
qu'avec
Ea M'odife
Psalmodie
cette
et aprs lui l'espagnol
nous
diflrens de
dans cet art,
vivement transport
exclue ? ûets sont les chefs-d'uvre dans cet art
l'Harmonie n'entre pour rien?

Si
un compositeur voulait peindre quelque chose vraiment gothique
marcher
l'unisson toutes les voix et tous les instrumetis
On
pas d'une manire frappante avec l'opinion gothique d'Eximsnoi1
que d'Harmonie
et
Si des musiciens ignorant
n'est
il
encore un coup
l'Harmonie
-est
que trop
sans gnie
point en accuser l'Harmonie.

,
il
a nglig
Si
il
vrai
que l'Harmonie
sans talent
abusent de l'Harmonie
l'Harmonie de nos jours nuit
st injuste d'en attribuer la
une invention gothique
dont
les
chose avec l'abus qu'on en peut
la
faute
est positive et
des nations
ombre
faire
est
les
mlodique depuis qu'on ne s'occupe
l'art
les
plus ingnieuses
et la
l'Harmonie
nous
l'ide )
Goths
dont
est
il
ne faut
tournrente
ou
en accuser. Dire que

aussi
injuste
que
de
des philosophes.
mais une dcouverte. C'est
et testera toujours*ignoie dei
qu'il faut
la
mlodique.
qu'une invention barbare. ConfonJte une
la
nature qui en prescrit les lois
non conventionnelle. L'Harmonie porte un degr minent de perfection

plus civilises,
et les plus parfaites
rendent fort souvent barbare
c'est
net
pardonnaMe au vulgaire, mais non

,
cette perfection
Mlodie, prdomine trop sr elfe,
Coths eux-mmes n'avaient peint
l'Harmonie n'est point une invention
prendre mieux qu'en faisane
s'y
puissamment contribu
vouloir soutenir que tout ce qui existe de plus admirable en architecture,
D'ailleurs,
ne pourrait
mais cela n'a pas empch de crer les Mlodies les plus suaves
depuis celte poque
l'touff
dans' tout un morceau de Musique. Cnes, cela ne contraste-l-i
chaque
sicle
elle
ne peut ire que l'appanage

fournit
malheureusemeat un
assez considrable.
"
(ioi
intresser.
avec
mme
la
Et mme
que ce
vrai,
Il est
hi
mme
n'est pas avec la
gnralit, mais toujours
puissance; tandis que'les autre* arts n'ont qu'un seul moyen.
Musique a un troisime moyen qui est le mariage intime de

l'Harmonie et de la Mlodie (i). On peut dire aussi en faveur de l'Harmonie qu'elle peut ce passer souvent de la Mlodie, au moins de cette
Mlodie rgulire dont nous avons expos les principes, tandis que la Mlodie
la
n'obtient tout son clat et ne produit tout son effet qu'en se mariant avec
l'Harmonie. Del
comme,
par exemple
la
d'ensemble, des arre dclams,
la
les rcitatifs, les caprices, les
prludes, les
fugues, la fantaisie et beaucoup de morceaux d'imitation musicale.
productions o la Mlodie est
Eu
i.
Mlodie ne joue qu'un rle seconplus grande partie des churs, des morceaux
productions purement harmoniques

daire,
productions musicales
suit qu'il faut classer les
il
En
2.
but principal, et o l'Harmonie est tout--
le
fait subordonne la Mlodie, comme les chansons, les romances, les airs
nationaux, les grands airs (chantans et non dclams), la plus grande partie
des
de ballets
airs
(1) Ainsi
il
Comme
(2)
un
triple
mariage dans
la
les
ici
cas
ans accompagnement
ne
Mlodie
telle
lteimin
car
si
moiceaux
Vf'
au contraire
Il
Harmonie
savante
il
moyen
la
la
Posie et l'Harmonie.
les
deux autres indiqus dans
trop peu d'intrt
ici
tait
cet
ouvrage,
riche
sû
le
quoiqu'on
passer.
Dans ce
sans laquelle
on
un genre de moins
aurait
mme
Mlodie,
ce qui
sans un :ens
et
,
fixerait
elle
bien
faite j
au lieu d'appartenir au second.
importe de ne pas confondre
qu'il
et naturelle. Ce' n'est
mais c'est plutt un dfaut de jugement
quoique
plus prdominante,
,
de
I'Harmouie accompagnant
incertaine
trop de prtention
et montrait
serait
cas
,
l'attention
elle
pas l'habitude de l'excuter
n'ait
plus souvent vague
recherche
au lieu d'eurichir
l'ai,!.,
certain de plaire.
peuvent facilement fatiguer
but est alors de fixer.. uniquement sur
le
rigueur de l'Harmonie
une Harmonie simple
et l'autre par
La Mlodie prdominante
oidre.
la
Mlodie. Cette dernire ne
la
distinction,
d'un
n'en faut qu'une simple
lieu de Tarier les genres
mme
Mlodie,
du premier ou du troisime genres indiqus dans l'ouvrage
tiendraient
.savante
est de
l'Harmonie
deux genres d'accompagner
est
la
pas une raison sufisanle de vouloir
dtournant de
la
et le priverait
l'appauvrirait,
tine
en
n'ait
sparment
important de faire cette
est
qu'on
et
Mlodie,
la
pourrait se passer
elle
et prise
lors notre attention ,

et les
Musique vocale,
remarques suivantes.
Lorsqu'on ne veut nous intresser -que par
Dans ce
En
et des solos d'inst rumens, etc. (2). 3.
en gnral on confond souvent ce second genre de productions avec
nous' placerons
auditeurs.
duos
et celle des
est
le
genre
l'attention des auditeurs,

le plus
propre
la
de l'accompagner par
l'un
pas uu mrite de placer une

de
la
part
des compositeurs,
Harmonie
qui
au
par une longue continuit de richesses du
scne. Les compositeurs dramatiques
les
pins
plus de succs sont
clbres l'ont choisie de tout tenis de prfrence aux autres genres musicaux. Les opras qui ont obtenu
le
prcisment ceux qui ont Je plus de chant
Musique dramatique,
parce que tout

il
faut
que
la
le
monde
est
en
tat
de
de naturel et de simplicit
les apprcier.
Au
thtre,
la
trois qualits
premire
inestimables de
loi est
de plaire
la
pour atteindre ce but,
Science daigne souvent sacrifier aux Grces.
Ce second genre de productions n'exige de la part de l'Harmonie que l'tude du contrepoint simple, qui prcde
si indispensables
des canons
celle du contrepoint double
des imitations et de la fugue. Ces quatre derniers objets
,
pour
les autres
productions musicales
C'est un degr d'inspiration plus heureux et plus rare qu'il faut
Ce degr
(iljj
doit remplacer ce
de succs.
que
ne sont pas absolument ncessaires pour accompagner une Mlodie prdominante.
pour crer des Mlodies
vraies
neuves
et intressantes.
science proprement dite sacrifie icij et ce qu'elle peut employer partout ailleurs avee
C o3 )
productions mixtes, o on cherche nous intresser tantt par la Mlodie ;
tantt par l'Harmonie; ou bien, o l'Harmonie est plus qu'une partie secondaire,
mme
en accompagnant la Mlodie ;
et en gnral les
mentale;
symphonies
le rcitatif oblig
les
comme
par exemple, les ouvertures,
quafuors et presque toute la musique instru-
(comme on
morceaux d'ensemble qui doivent

valle, soit en totalit, etc.; et la
chante en Italie);
le
mme
tre en
musique
les
tems chantans
d'glise qui
churs
et les
par inter-
soit
n'exclut pas plus 1
Mlodie que l'Harmonie.
De
mme
manire on devrait classer le mrite des compositeurs, parce

qu'il y en a qui ne se sont distingus que dans un seul de ces trois genres ,
tandis que d'autres ont excell dans tous les trois.
Les amateurs de Musique se partagent de mme en trois classes. Il y en
la
a qui n'aiment qu'un seul de ces genres
n'ayant pas appris apprcier les
deux autres. Ceux qui sont plus connaisseurs les aiment tous les
Aprs cette classification ncessaire revenons sur le mariage de
trois.
Mlodie
avec l'Harmonie, qui est le but de ce chapitre, et qui a principalement pour
objet la seconde espce de genre de Musique que nous venons d'indiquer.
la
En considrantsparment dans un mariage pareil,

il
la
Mlodie
peut se faire que chacune soit parfaite isolment, et que
vais. Il
ne
s'agit
point
ici
le
l'Harmonie
et
mariage
soit
des fautes contre la puret de l'Harmonie
mau-
qui ne
seraient que des fautes d'colier
; il s'agit de fautes plus graves que les plus habiles

harmonistes eux-mmes peuvent facilement commettre sous ce rapport, s'ils
n'ont pas des instructions particulires dont on ne parle jamais dans nos coles.
L'Harmonie qui sert d'accompagnement a une telle Mlodie, doit observer

i. Les cadences harmoniques doivent tre de concert avec les
cadences mlodiques c'est-a-flire que lorsque la Mlodie fait une demi-
ce qui suit
cadence, l'Harmonie doit la faire en mme tems; et que lorsque la premire

une cadenc parfaite, l'autre doit la -faire de mme. Car, si sous une cadence
fait
mlodique, l'Harmonie en fait une autre (par exemple, une cadence

interrompue ) il est vident que par-l la priode mlodique qui devrait
avoir sa fin, est interrompue et ne finit point; bref, les cadences harmoniques
-parfaite
mal places dtruisent

de
la
Mlodie
phrase
c'est
les
cadences mlodiques,
et
par consquent
le
rhythme
au point qu'une Mlodie quoique parfaitement bien
considre sans l'Harmonie
produit alors sur nous
l'effet
d'une
Mlodie mal phrase.

2.
L'Harmonie
doit avoir le caractre de la
c'est--dire produire -peu-prs les
Mlodie qui l'accompagne,
mmes impressions que la Mlodie nous
ins-
t I0 4 )
pire, etue la point contrarier par un caractre particulier; sans quoi, l'une dirait
l'autre
et l'intrt cesse
parce que notre attention ne peut se fixer -la-fois
sur deux choses diffrentes, ou au moins ne peut les saisir qu'avec beaucoup
de
ce qu'i finit par la lasser souvent au point de la dtruire.

l'Harmonie est trop forte, trop surcharge par la multiplicit des
instrumens ou par un mauvais choix de leurs mouvemens elle crase la
Mlodie, et dtourne notre attention, en la fixant et l'attirant sur elle. Dans
difficult,
3. Si
ce cas
manqu.
l'intrt
de la Mlodie
est
perdu
et
le
but du compositeur est
l'Harmonie prend ses accords dans une autre gamme que celle que
la Mlodie fait sentir, (ce qui est fort possible et arrive mme frquemment
. beaucoup de compositeurs), elle contrarie la Mlodie d'une manire fort
4. Si
dsagrable et en dtruit le
charme
on entend moduler l'Harmonie, tandis
que la Mlodie reste dans le mme ton ; ce qui contrarie l'une et l'autre.
L'Harmonie nuit encore par-l aux cadences mlodiques qui ne peuvent plustre senties.
5. Quand les accords se succdent d'une manire trop subite, la Mlodie
se trouve enlace dans les accords, et appesantie par l'Harmonie; elle ne
plane plus sur elle, et n'en fait, pour ainsi dire, qu'une partie d'accompa-
gnement.
L'Harmonie devient donc un tout autre art, lorsqu'elle accompagne une

Mlodie prdominante. Il nous manque un trait sur cette matire importante;
..ee qui fait que des harmonistes fort habiles ne savent souvent pas bien accompagner une
telle
Mlodie. Nous tcherons
ici d'claircir
par d'autres remarques
et quelques exemples ce que nous venons d'avancer sur cette matire.

*
I.
SUR LES CONTACTS DES CADENCES HARMONIQUES

" v
C'est
AVEC LES CADENCES MLODIQUES.
un des points
plus importans dans ce
les
mariage que de bien
connatre et de bien observer les rapports des cadences harmoniques avec

celles
de
la
Mlodie, sans quoi,
les
repos mlodiques et les rhjthmes sont
infailliblement dtruits, ainsi que l'intrt de la Mlodie.
L'Harmonie
lie
n'a
que deux sons dans une
peut faire ses cadences
gamme
quelconque sur lesquels
dont l'un est la dominante qui
lui sert
pour Ja
(io5)
demi-cadence, et l'autre la tonique pour la cadence parfaite, par exemple
une demi-cadence sur l'une

(voyez V
5
des trois notes suivantes (voyez V , N. 5), l'Harmonie ne peut les accompagner que de la manire suivante (voyez .V 5, N. 6). Toute autre note
N. 4). Ainsi, quand la Mlodie
fait
dans la basse et tout autre accord sur cette note dtruirait la demi-cadenca
mlodique.
La quatrime demi-cadence mlodique qui se fait 'dans chaque ton sur la

oumdiante, par exemple, (voyez V 5 N. 7), ne peut tre accompagne
tierce
par l'Harmonie que de
de
faire
une cadence
La
cadence.
(car
la sorte
(voyez
V5
N. 8
que
parfaite, tandis
la
).
Ici,
l'Harmonie
Mlodie ne
fait
est oblige
qu'une demi-
raison en est que l'Harmonie est trs-pauvre en demi-cadences,
a qu'une seule contre quatre de la Mlodie); et,
elle n'en
qu'il suffit
dans ce cas, que la Mlodie fasse une demi-cadence sur cette note. Cependant
pour remdier cette disette de cadences harmoniques, on accompagne quelquefois ( dans les tons majeurs) cette demi-cadence mlodiqucsur la tierce, de
la sorte: (voyez V 5 , N. 9), c'est--dire, on emprunte la demi-cadence har-
monique de
mineur pour accompagner la demi-cadence mlodique sur la

tierce d'ut majeur. Mais on ne peut faire que peu d'usage de cette manire
parce que la demi-cadence harmonique est dans ce cas trop clatante , et
la
pourrait par-l facilement nuire au caractre de la Mlodie.
M. Mhul
l'a
employe heureusement dans la romance 'Ariodant Femme sensible.

On prend quelquefois, pour accompagner la demi-cadence mlodique sur
la dominante, l'accord de la tonique sans renversement, quand celui-ci peut
tre prcd de l'accord parfait de la quarte suprieure (ou la quinte infrieure); par exemple, (voyez V 5 N os 1 et 2). Par rapport cet accord de
la quarte suprieure, cette cadence est une espce de demi-cadence harmonique,
et quoique faible, elle peut de tems en*tems servir varier les demi-cadences
harmoniques, pourvu que la Mlodie s'y prte d'une manire naturelle. Si
le compositeur accompagnait cette mme phrase de la manire suivante :
:
(voyez
N. 3), il ferait une faute, parce que l'Harmonie et la Mlodie

(par rapport cette Harmonie) auraient une cadence parfaite l o la Mlodie
5
n'en exige qu'une demie.
Une cadence
priodes
(voyez
mlodique (qui termine par consquent une de ses
ne peut tre jamais autrement accompagne que de
parfaite
5
,
3\,
10).
Toute
cadence parfaite mlodique

et la priode
elle-mme
la sorte
autre basse et tout autre accord romprait la
et ferait
serait
que sa priode n'atteindrait pas sa
rompue.
Il
faut
mme
viter dans
fin
ce cas
autant que possible, qu'une des
C 106 )
parties accompagnantes qui se trouve au-
(comme cela se voit souvent dans les orchestres) finisse

sur la tonique et non (comme on en abuse) sur la tierce, ou bien ce qui est
pis, sur la quinte de la tonique parce que cette partie, comme suprieure,
dessus de la Mlodie
repos d'une cadence parfaite que la priode mlodique exige, par
affaiblit le
X N os
2,3). Dans le N. i la partie suprieure dans

l'accompagnement fait une demi-cadence, tandis que la Mlodie en exige une
parfaite. Dans le N. 2, la cadence parfaite mlodique est contrarie par le
sol de la partie accompagnante qui se trouve au-dessus de la cadence mlo-
exemple, (voyez
dique.
une
fait
N os
Dans
le
il
K- 3, tout est bien, parce que la partie
cadence parfaite
et 2
faut
que
le
comme
la
la plus
comme aux
Mlodie. Pour procder,
compositeur
ait
une raison
Suprieure
particulire et lgitime.
Cela peut se faire dans le cas o une ritournelle de quelques mesures suit la
priode mlodique, par exemple (voyez Y 5 ). Cette petite ritournelle prolonge
naturellement la priode mlodique et la termine enfin compltement, quoique
la
Mlodie
ait fini la
sienne, quatre mesures auparavant avec l'accord parfait
sur la tonique. Cet accord doit sans exception, et malgr la ritournelle, avoir
toujours lieu en cet endroit, sans quoi la Mlodie n'a pas sa
fiu.
Les compositeurs pchent quelquefois (et mmes des compositeurs clbres,

comme Pergolse dans son Stabat,) contre ce principe, en rompant la cadence
parfaite mlodique par l'Harmonie l o une ritournelle la suit. Ils oublient
qu'on peut l'interrompre par
(par
la supposition )
parfait de
la tonique
les
mouvemens dinstrumens
et
mais jamais par l'accord, qui doit tre
rhythme
toujours Y accord
par
le
sans renversement. Cette faute m'a toujours choqu, en me
un recommencement de Mlodie qui n'est pas arriv.

Quand la Mlodie fait une cadence interrompue, l'Harmonie peut la faire d
mme, ou bien l'Harmonie peut faire une cadence parfaite, par exemple
(voy. TJ" depuis N. i jusqu'au N. 12), o N. 1 est une cadence parfaite
laissant dsirer
harmonique,
et par
et les autres sont des
et
par la Mlodie
l'Harmonie.
Quand un compositeur
prolonger la priode,
il
veut interrompre la cadence parfaite mlodique pour
vaut toujours mieux
l'Harmonie seule. Cependant,

l'Harmonie,
Ts
cadences interrompues
il
comme
le faire
elle n'est
par la Mlodie que par
pas moins interrompue par
peut l'oprer des diffrentes manires suivantes
(Voyez
A6
I, 2, 3, 4, 5, 6). Mais qu'il se garde d'employer une de ces si

cadences harmoniques interrompues, l o il veut que la Mlodie finisse la
r\
priode.
( 107 )
OBSERVATIONS SUR LA PDALE,

PAR RAPPORT AUX CADENCES MELODIQUES.
Une cadence mlodique sur la pdale ne peut avoir lieu que dans les deux
cas suivans ( voy. B 6 N os i et 2 ) c'est--dire, il faut que la cadence mlodique
Sur la tierce du ton se fasse sur l'accord parfait de la tonique comme au
.
N.
de
et les autres trois
la
dominante
demi-cadences mlodiques sur l'accord parfait majeur
comme au
importante, et qu'on fasse
N.
le contraire
Si
2.
l'on
n'observe pas
rgle
cette
de ce que nous venons, d'indiquer
la
pdale devient dtestable, parce que la Mlodie demeure sans cadence, par
exemple (voy.
produit
nance
un
ici
forte
insupportable, parce qu'elle
la
demi-cadence mlodique,
avec la pdale une disso-
fait
une pdale ; mais, lorsque
se faire sur
la
Une cadence
Mlodie
avec l'Harmonie une cadence parfaite rgulire), prolonge
fait
effet
que
doit sentir
qui rompt toute l'impression d'une cadence.
ne peut jamais
de
C 6 ). Tout le monde
la
manire suivante,
Voyez
s
,
N.
cette.,
cadence
peut faire cette prolongation sur une pdale:
elle
Dans ce
i ).
parfaite
( agrs avoir
cas, la pdale est bien place et toujours d'un
effet sr.
Il
arrive quelquefois que la Mlodie, par extraordinaire,
ne doit
faire
qu'une
demi-cadence sur sa tonique, par exemple (voyez

, N. 2). Dans ce cas,
l'harmonie lui rend service en l'accompagnant d'une des cinq manires suivantes, o elles affaiblissent suffisamment l'impression d'une cadence parfaite
que la Mlodie semblerait faire ici ( voyez E 6 ). La premire manire n'est
pas bonne parce qu'elle affermit la cadence parfaite de la Mlodie , au lieu de
5
l'affaiblir, et
ne pourrait avoir
lieu
que dans
le cas
faire de ces quatre mesures une petite priode,
le
comme
compositeur voudrait
cela peut arriver.
Les
autres cinq manires sont toutes bonnes, parce qu'elles affirment positivement
que ces quatre mesures mlodiques ne sont qu'un membre d'une priode et
la priode mme. Et comme ces cinq manires ont une cadence trs-faible
elles temprent par-l la cadence
( dont deux sont mme interrompues )
,
non
.
mlodique qui parat

de l'union intime de
Par
la
mme
la
ici
trop forte pour une demi-cadence. Voil les procds
Mlodie
raison, on
et de
avec l'Harmonie ci-jointe, parce que

;
fortes
(Voyez F 6
'
1).
l'Harmonie.
accompagne de prfrence
les
la
Mlodie suivante
cadences mlodiques paraissent trop
L'Harmonie ne
fait
deux premires demi-cadences mlodiques
point ici de cadences sous les
et
suffisamment prononces par la Mlodie seule.
cependant ces dernires sont
io8 )
l est souvent moins important de ne pas faire une demi-cadence harmonique

sous une demi-cadence mlodique, que d'en faire une fausse} car, il y a des
cas o les demi-cadences del Mlodie peuvent se passer des demi-cadences
de l'Harmonie , et .o le compositeur peut envisager les demi-cadences

mlodiques comme des quarts de cadences. C'est ainsi que Sarti a senti et
accompagn la premire priode de s(ja air (voyez A4 avec la basse chiffre
qui y est jointe), o la Mlodie fait deux demi-cadences et l'Harmonie n'en
,
observe point;
seul
membre
tions; mais
qui fait que cette Mlodie parat n'avoir qu'une priode d'un
.ce
et
d'un seul rhythme:
effet trs-agrable.
chaque bonne exception a
que tout vritable arffste

aux dpens du bon got
Toute
ses causes lgitimes
doit chercher,
rgle a ses excepc'est cette
cause
pour ne point abuser des exceptions
bon sens. L'Harmonie a quantit d'exceptions

excellentes; pourquoi, dans la Mlodie et dans le mariage de l'Harmonie avec
et cki
la Mlodie-, n'y en aurait-il pas de tems en
tems?
II.
sur l'analogie de caractre entre la mlodie et l'harmonie.
Lorsque
la
Mlodie
est
douce
l'Harmonie ne doit point tre
et naturelle,
vive et recherche ; il faut qu'elle soit comme sa Mlodie, simple et naturelle (i).
Les compositeurs manquent de jugement, de

lorsqu'ils veulent briller partout
au but avec
les
moyens
comme
des harmonistes savans.
plus simples
les
de got et d'exprience,
tact,
tels
Il
faut atteindre
ont t dans tous les tems le'
principe des grands talens. Lorsque la Mlodie produit un effet quelconque
il
faut peu de chose de la part de l'Harmonie pour la seconder; et cependant ce
peu de chose
savoir
et
parait souvent difficile trouver
par cela
mme
on en met trop;
que tout perd de son mrite

naturel
fait
on
croit n'y mettre pas assez de
c'est l le
tre dplae; et
grand
que ce qui
autant de plaisir aux vrais connaisseurs
On
cueil.
est franc
oublie
simple
et
qu' ceux qui ne le sont
y a tant de morceaux qui ne sont consacrs qu' la science! c'est l o ils

doivent se montrer et se faire valoir d'une manire sage et ingnieuse.
pas.
Il
n'y a rien de
Il
si
que de se tromper dans
facile
peut faire pour accompagner
la
Mlodie.
(1)
Une Mlodie
la
triste
ou qui
doit
exprimer
Mlodie exprime une passion
Tj've
faut,
le
choix de l'Harmonie qu'on
sousce rapport) tudier le carac-
y en a qui sont tristes, sombres
tre de nos diffrens accords. Il
lenque
Il
la
il
douleur
faut
exige une Harmonie plus sombre
douloureux ;
plus mlancolique
l'accompagner d'une Harmonie plus anime
et
et
sans tre complique.
t **9 )
d'autres sont svres, fofts et clatans; d'autres simples, francs" et naturels.
En
gnral, l'Harmonie a quelque chose de mystrieux, considre en elle-
mme. Mais
donner
parles diffrens
mouvemens (ou
diffrens degrs de lgret et de
valeurs des notes), on peut lui

C'est
gat.
donc encore sur
les
mouvemens qu'un compositeur doit tre sans cesse attentif ,.

pour en choisir ce qui convient mieux a telle ou telle Mlodie.
Pour une Mlodie simple et lgre, il faut beaucoup d'accords consonnans et
fort peu de dissohnans. Il faut yicer ici tous les accords suivans (voy. F 6 , N. 2).
caractres de ces
rarement employer l'accord diminu: (voyez F 6 , N. 3), comme aussi

les suppositions (ou suspensions) qui ont un caractre trop grave* Il faut
choisir des mouvemens lgers -dans les parties accompagnantes
sans quoi
Il
faut
l'Harmonie deviendrait trop lourde, attendu que les accords ne peuvent se

succder avec la mme rapidit que les sons' de la Mlodie, et qu'il faut que
beaucoup de notes mlodiques tombent souvent sur un seul accord.
Pour une Mlodie
triste et
qui exprime la douleur, tous les accords ci-dessus
indiqus peuvent tre employs
mais
mme
il
n'en faut pas faire abus,
le mme morceau donne

l'Harmonie une empreinte force, qui par consquent ne parait ni franche ni
parce qu'un trop grand usage de ces accords dans
naturelle.
Les mouvemens des parties doivent tre
ici
moins lgers
plus lis
et jamais sautiilans.
Il
faut
accompagner des Mlodies passionnes par des mouvemens anims
et bien choisis ,"mais point compliqus. C'est par ces
tout exprimer en
Musique ,
et
mouvemens qu'on peut
non (comme tant de compositeurs le croient

et une succession trop rapide d'accords,
faussement) par la complication
ou bien par des accords recherchs
et par des
modulations frquentes et
bizarres.
On
peut consulter, pour bien accompagner une Mlodie prdominante , les
partitions de Paisiello et de
Mozart mais
,
il
Cimarosa,
et
dans un genre plus riche, celles de
faut dans ce cas imiter celles-ci avec
sans quoi l'accompagnement deviendrait trop
Mlodie;
et l'on sortirait alors
beaucoup de rserve,
compliqu
pour
une
telle
de ce second genre dont on a parl plus haut.
III.
Il ne faut pas que l'Harmonie qui
et
Quand on songe que
accompagne la Mlodie
prescrive une forte excution.
la
Mlodie d'un
air
soit surcharge
chant par une seule voix est
accompagne d'un orchestre de vingt-quatre, trente, quarante
et
souvent d'un
5
plus grand
nombre d'excutans on peut
une ide combien il est facile

de nuire par-l la Mlodie. Les instrumens
se faire
de surcharger l'accompagnement et
vent (plus perans que les instrumens cordes) trop employs, les sons aigus?
qui planent sur la Mlodie, l'emploi rop frquent des masses d'orchestre, les
fortes mal distribus et dont on abuse, tout cela contribue dtruire le charme de
la Mlodie la plus suave. En gnral i. il ne faut jamais se servir de la masse
,
pour accompagner la Mlodie ; il ne faut l'employer que dans

ritournelles. 2. Il faut faire peu d'usage des sons aigus, c'est--dire plus
de l'orchestre
les
hauts que ceux de la Mlodie. 3.

les ritournelles
et de
l*
coda.
et
Dans
c et l pour
le
par-l, au lieu
du forte,
le plus possible
n'employer que
Du
les dernires
courant de
les
faut rserver de
Il
la
Mlodie
mezzofort ,
le
il
fortes pour
ne faut employer que par-ci
rinforzando et
les
les
mesures des priodes musicales
les
foi l-piano } et
piano.
tems du clbre Hrendel on composait des
accompagns que de
mme
airs d'opras qui n'taient
basses, et on rservait les autres instrumens seulement pour
les ritournelles. Il est regretter qu'on ait tout--fait
abandonn ces
sortes d'airs,
qui tant bien faits, bien excuts et placs propos, ne peuvent
manquer
leur eflet, surtout l o on peut souvent employer de petites ritournelles, et
dialoguer
la voix
le
chant avec l'orchestre.
En
eflet, le
accompagne seulement des basses

un contraste intressant et une
,
devait produire
avec ces sortes d'airs que

18
e
.
le
mlange de ces
ritournelles avec
tait parfaitement bien senti et
varit piquante. C'est en partie
clbre chanteur Farinelli (au
sicle) enchantait ses auditeurs d'une manire
si
commencement du
extraordinaire.
IV.
Il ne faut pas que l'Harmonie et la Mlodie fassent entendre -la-fois
gammes
deux
de diffrent caractre.
Il est trs-souvent possible (et facile pour un harmoniste un peu habile)

d'accompagner une Mlodie avec une Harmonie qui fait sentir une toute
autre gamme que celle que la Mlodie exige, par exemple (voy. G 6 N os .i et 2).
,
Dans
N.
la
Mlodie
en sol ,
et
N. 1) deviennent
ici
est
l'Harmonie de
mme
tout
y est
d'accord. Dans le N- 2 la Mlodie est en sol majeur, et l'Harmonie en mi
mineur,; et quoique celle-ci soit bien faite, elle ne dtruit pas moins le caractre
et le charme de la Mlodie ; elle l'attriste et fait que ses deux cadences
le
parfaites
(dans
le
deux demi-cadences,
consquent la priode mlodique n'est point termine la
et
fin
que par
des deux
I
reprises
ce qui
',
que la Mlodie reste deux
fait
en
fois
l'air
parce qu'elle
demeure sans priodes (i).

Dans un morceau fort dvelopp, comme, par exemple, dans un quatuor
ou dans une symphonie o on rpte souvent une Mlodie et o on cherche
,
rendre ces rptitions intressantes par la varit de l'Harmonie et de

l'accompagnement on peut quelquefois tenter avec succs d'accompagner une
,
comme dans le IN" 2. Mais dans un morceau consacr tout--fait

Mlodie comme un air ce sont des fautes impardonnables. Il n'y a
la
Mlodie,
rien
de plus facile en composition que de* nuire au charme et l'intrt d'une
Mlodie par un
pareil
procd, parce
qu'il n'existe
pas une phrase mlodique
qui ne puisse recevoir diffrentes harmonies. Voici, par exemple, une phrase
chantante (voy.
qui peut tre accompagne de seize manires diffrentes,'
que nous indiquerons ici par curiosit, et pour faire voir en mme tems
combien il faut, dans des cas pareils, se mfier des richesses harmoniques,
pour ne point eu abuser (voyez H G , depuis le N. 1 jusqu' 16). Chacun
:
une impression diffrente qui seconde plus ou moins

la Mlodie. C'est donc au compositeur de savoir bien y choisir, et de ne'
point nuire sa Mlodie par un choix dplac. Il faut que, sous ce rapport,
de ces 16 exemples
un jugement
chaque
De
sain,
fait
un got sr, perfectionns par l'exprience,
le
guident
pas.
petites
modulations passagres dans des tous
relatifs
peuvent tre em-
ployes avec succs, soit que la Mlodie les indique ou bien qu'elle ne les
indique pas elle-mme, par exemple (voyez
6
,
]N 0S .
et 2 ).
Dans
les
coda
qui terminent les grands morceaux, on peut donner plus d'intrt l'Har-
monie, pour terminer avec plus
d'clat et de chaleur, par
exemple
(roj.
6
;).
V.
ne faut pas que
accords changent trop souvent ou se succdent
les
trop rapidement.
"L'intrt de la Mlodie exige qu'elle fass.e
beaucoup de notes sur peu
d'accords cliffrens, et que ceux-ci par consquent se succdent d'une manire
(i) Arant d'avoir dcouvert tes cadences mlodiques
rendu
la
Mlodie. de cet
air
dftetueuse
pouvaient produire ce mauvais effet,
deux piiodes
que
cause de cette Harmonie
je
ne pouvais m'expiquer pourquoi l'Harmonie du N. 2 m'avait
quoiqu'elle soit en elle-oime fort rgulire.

je senlais
t
particulirement
n'taient point termines
la fin
,
et que
En
rflchissant
de disque priode,
j'ai
aux causes oui
trouv enfin que ce*,
Mlodie exigeait ncessairement une
suite
( 112)
rapide. C'est particulirement contre cette rgle
peu
pchent
plus souvent.
le
mlodique, (vovez
monie de L
charme de
),
la
dans
par exemple
cette phrase
(voyez l'Har-
le
Mlodie, et la phrase deviendrait tout--fait harmonique; la

ferait
que complter l'Harmonie. Cette manire d'accom-
Mlodie ne peut avoir lieu que l o l'Harmonie doit prdominer

il faut que la Mlodie plane sur l'Harmonie, qu'elle
la
le
Mlodie de
compositeurs
les
principalement dafcB un mouvement vite, on dtruirait tout
premire partie ne
pagner
la
on accompagnait
Si
que
cas contraire,
beaucoup de notes passagres
oeaueoup 'appogiatture. Ainsi, il faut

accompagner le chant ci-dessus, (dans un morceau d'un intrt purement
6 N os. i
mlodique) de la manire suivante, (vovez'
o l'on ne
2, 3)
,
fasse
et
change que deux fois

dans l'exemple lA
Quand
l'accord 'uf,
efa
infiniment prfrables l'exemple

fait
comme
dans
un chant prdominant sont
d'Harmonie.
Il est
(L e ), quoique
celui-ci soit
bon de remarquer
d'un accord par les notes passagres,

syncopes, ont souvent plus de charme
mme;
comme
et d'ut.
dernires manires d'accompagner
trois
riche en
quand elle exige plus de chaleur dans l'accompagnement, on fera

os . 2 et
I\~
3, On voit que dans les trois cas, il n'y a que trois
accords .qui sont
Ces
accords, au lieu de les changer douze fois,
phrase mlodique exige du calme, on l'accompagnera
la
(M Is. 1)
comme aux
,.
les
ici
que
les petites notes, les
beaucoup plus
les
modifications
suspensions et les
de nouveaut que l'accord lui-
et plus
que toutes ces modifications pour notre organe auditif font l'effet
d'autant d'accords diffrens. C'est par cette raison que nous aimons souvent
et
entendre
des phrases mlodiques accompagnes par sixtes et par tierces,
avec une basse fort simple (ou sur une pdale),
de doubles notes passagres, de doubles

et de doubles syncopes. Voil
o
il
il
et
dans lesquelles
il
se trouve
petites notes, de doubles suspensions
pourquoi dans l'exemple suivant (voy. ZV3

:
IN"
1)
n'y a presque point de notes passagres et point de petites notes, et o
y a
trop de masses el trop d'accords fondamentaux, qui se succdent coup
sur coup, nous prouvons peu de charme mlodique; tandis que dans les
exemples suivans
(vovez
~5
Xos
2 et 3),
c'est tout le contraire,
en trouvons beaucoup plus, principalement dans
le 1S. 3,
le
nous
mouvement
de la partie intermdiaire-rend cette phrase encore plus piquante.

Ainsi, pour bien accompagner la Mlodie,
faut
peu d'accords, mais,
moyens indiqus et par les

Cependant dans des mouvemens lents, comme
beaucoup de modifications de ces accords par

diffrentes valeurs des notes.
il
les
(n3
dans V adagio, le largo etl'andante la Mlodie supporte plus de changement

d'accords que dans les mouvemens acclrs (1)3 la raison en est qu'on a,
suffisamment de tems dans le premier cas, pour saisir ce changement d'accords,
,
et
que
comme
notes et les notes passagres,
les petites
n'appartenant pas
l'Harmonie, y peuvent produire des durets, par rapport leur dure, inconvnient qu'on n'a pas craindre dans les mouvemens viles.
VI.
Observations sur les accords d'une
gamme
majeure
d'une
et
gamme
Dans une gamme majeure comme dans une gamme mineure,

accords parfaits, par exemple
parfaits,
pour accompagner
gamme
gamme mineure
il
y a
six
N. 4). Outre ces six accords

majeure encore trois accords de sep,
y en a deux, dont on peut
il
Mlodie, (voyez
la
(voyez
y a dans une
il
time, et dans une
mineure
la Mlodie.
par rapport
se servir
N. 5), (2). Ajoutez cela les

6). Voil donc onze accords diffrens
T\
deux accords suivans (voyez N , IS .

dans un ton majeur, et dix dans un ton mineur, qui tous sont excellens pour
accompagner la Mlodie, quoique les Italiens modernes (c'est--dire depuis
Paisiello ) ne se servent presque point des accords marqus dans la planche
T
par
le signe (-)-), et fort
peu de l'accord de
la
septime diminue, que pro-
diguent de nos jours l'Allemagne et la France, ou plutt dont elles abusent.
Les
Italiens par
consquent se privent de ces six accords pour accompagner
leur Mlodie, et cela sans
En
un motif raisonnable.
rflchissant, i. que presque tous ces accords se laissent renverser
diffrentes manires
de
modifier par beaucoup de positions,
2. qu'ils se laissent
comme
6
par exemple, l'accord de septime dominante, (voyez
)j 3. qu'ils
peuvent tre vai'is l'infini par les valeurs des notes, (voyez par ex. P 6 ),
o l'accord de septime dominante se trouve vari de vingt manires diff-
rentes par la valeur des noies
fi)
Uu exemple
en ce genre est
Gluck, que nous avons cites

(a) Je
ne compte pas
tni bcarre
qui
se
ici
l'accord
de
la
et
que
les petites notes, les
Mozart
rie
de deux priodes.
dans
la
Flte enchante
Voyez P3
et
en ut majeur
que dans des cas fort rares

:
et
en la mineur
et
notes passagres,
et celle
dans XAlceste de
S 3,)
septime majeure; par exemple {ut, sol, 7ni
cet accord la srie d'accords suivante
se trouve dans son premier et
Larrae
marche religieuse
comme Mlodie
trouvent tous les deux
accompagner une Mlodie

donner
la
si bcarre'], et
parce qu'on ne
que, sous certaines conditions harmoniques
(voyez Qff, N". 6
dans son deuxime renversemens
celte srie d'accords se trouve dans le ton raineur
7, 8
(comme
;
o l'accord {fa, la, ut
ayant dans
[fa, la, uty
peut s'en servir pour
qui sont de
mi bcarre),
ces deux renverseniens le
ce qu'il faut observera
plus da
C"4
7
pdale
modifient
encore les accords l'in*
les syncopes,
fini; 5. qu'aumoyen despennutaltions,dix accords diffrens donnent 3,628,80a
les Suspensions et la
chances pour
les
enchaner; en rflchissant, dis-je, cela, on reste stupfait

moyens qui se prsentent au compositeur pour
de la quantit inpuisable des
accompagner sa Mlodie. Mais aussi quels piges cette quantit de moyens

ne lui tend-t-elle pas, si un tact parfait, un jugement sain, un got exquis
ne le secondent point! D'un autre ct, s'il ignore cette richesse immense, il
tourne dans un cercle troit et commun, dont il ne peut jamais sortir.
Dans
l'art
d'accompagner
de septime, ( dont on
3N. 4), nous donnerons
se sert
Il
faut
que
la
la
Mlodie, pour bien employer
rarement, faute de
ici les trois
Mlodie puisse
les savoir
les trois
accords
manier), (voyez
exemples suivans (voy.
,N
0S
1,
6
,
2 et 3).
se prter ces sries indispensables d'accords
indiqus, pour pouvoir employer les trois accords de septime en question.

Si elle ne s'y prte pas facilement,
il
n'est pas
conseiller d'en faire usage.
Il faut aussi consulter le caractre de la Mlodie
pour ne pas s'en servir
rnal--propos; car, ces sries d'accords ont quelque chose de mlancolique,
qui n'est pas propre au caractre gai ou lger de la Mlodie.
Quant aux modulations que
la
sans le secours de l'Harmonie,
Mlodie ne peut
comme
faire d'une
par exemple
(Q
pas en abuser, parce que la Mlodie est oblige de faire
manire vidente
N. 5),
ici
nuire l'unit de la
il
effet,
ne faut l'employer qu'une seule
un grand morceau consacr uniquement

dans un air.
la
Mlodie,
ne faut
des sacrifices
l'Harmonie. Pour qu'une pareille modulation produise tout son
Mlodie,
il
comme
fois
sans
dans
par exemple
L'Harmonie en gnral rend un grand service la Mlodie dans les modulations, parce qu'elle a les moyens les plus efficaces de les dterminer d'une
manire prompte, dcisive, claire et indubitable, tandis que les modulations
prises seulement mlodiquement, ont le plus souvent quelque chose de vague,
de
faible et d'incertain.
Voil ce que nous avons jug
le plus
ncessaire remarquer sur
l'art d'ac-
compagner par l'Harmonie une Mlodie prdominante. Nous ajouterons aux

neuf propositions qui prcdent le Supplment , les cinq propositions suivantes
qui ont pour but de s'exercer dans l'art d'accompagner une telle Mlodie.
Cn5)
DIXIME PROPOSITION,
Qui a pour
but de s'exercer bien marier les cadences harmoniques avec les
cadences mlodiques ,
page
d'aprs les principes indiqus
104.
Quant aux quarts de cadences qui sparent un dessin mlodique de

l'Harmonie en
sentir sur
est aussi riche
chaque note de
la
que
la
Mlodie, parce qu'elle peut
gamme comme
,
la
l'autre,
les faire
Mlodie.
ONZIEME PROPOSITION,
Qui a pour but de
s'exercer
accompagner
Mlodie seulement avec des
la,
gamme
que la Mlodie indique , sauf

lations passagres que cette dernire peut faire sentir.
accords pris de la
La Mlodie,
soit qu'elle
dans une
sentir ses phrases
reconnatre. Si
sairement
satisfaisante.
mme
faire
le
de
gamme
mme
quantit d'accords que
Mlodie de
la-
soit qu'elle
et de
ne module pas,
suffisamment dtermine,
marche d'un ton
Arrivant dans la
long-tems que
la
elle
module,
les petites
manire
la
gamme
l'autre,
et
fait
modu-
toujours
qui est facile
l'Harmonie doit nces-
la plus vidente et la plus
nouyelle, le compositeur y trouve la
dans la
gamme
primitive}
Mlodie reste dans ce ton; de

en gamme.
la sorte
il
garde aussi
les
suivra strictement
il
gamme
DOUZIME PROPOSITION,
Qui a pour
but d'accompagner une Mlodie avec aussi
peu de changement
d'accords qu'il est possible.
Nous avons vu dans ceSupplment que pouvant donner une phrase mlodique
trop de changemens d'accords, cette quantit se laisse presque toujours rduire
soit la moiti, soit
tudier pour
un
lve.
au
tiers, et
mme
Sous ce rapport,
il
au quart; ce qui
est
important
est indispensable qu'il
sache par-
faitement bien distinguer combien de notes mlodiques peuvent tre envisages
comme
des notes passagres et de petites notes; sans quoi,
il
donnera toujours
trop de changemens d'accords la Mlodie, et par-l nuira son charme.

C'est l'tude du contre-point simple qui peut
une Mlodie sous ce rapport. Il est bon de
le
mettre
mme
d'analyser
conseiller l'lve de ne pas
toujours employer dans ce travail l'Harmonie quatre parties; et qu'il faut
n6
souvent varier cette dernire par l'Harmonie h deux et trois, et mme

(lorsque la Mlodie se prte cela d'une manire naturelle) d'employer de
petites phrases l'unisson
et l
dont on peut user aussi avec beaucoup de succs
dans des ritournelles.
TREIZIEME PROPOSITION,
Qui a pour but d'accompagner une mme Mlodie par
mouvemens
diffrens
provenant des diffrentes valeurs des notes.

faut
Il
que cette varit de mouvemens
faite
s'oit
altrer le caractre primitif de la Mlodie. C'est
car
c'est
mouvemens httreusement
dans des
gnantes que rside
le
de manire ne point
un exercice
relever le
mie grande varit , sans nuire
l'unit
important ;
choisis des parties
grand charme de l'Harmonie
mouvemens qu'on peut mme
fort
c'est
accompa-
par ces divers
charme de la Mlodie
du morceau.
et entretenir
QUATORZIME ET DERNIRE PROPOSITION,

Qui a pour but de chercher une Mlodie sur une Harmonie donne.
Il
arrive quelquefois (particulirement dans la
Musique dramatique) qu'on
cherche trouver une Mlodie sur une Harmonie tablie d'avance, comme,
par exemple dans un morceau d'ensemble ou dans un chur; c'est--dire
,
qu'on cherche une Mlodie de huit jusqu' seize mesures. Il est superflu de
remarquer qu'une Mlodie faite avec cette condition ne peut avoir le mme
charme ; mais aussi l'intrt n'est pas ici seulement mlodique, il est en mme
tems,
et
mme
faut que l'Harmonie observe le
ment
distribues,
La Mlodie
Pour raliser une pareille proposition, il

rhythme au moyen des cadences symtrique-
plutt harmonique.
comme,
par exemple, (voy.
).
qu'on pourrait tablir sur cette Harmonie est -peu-prs la
suivante: (voy, S 6
).
Aprs avoir analys tout ce qui concerne la vritable Mlodie , et avoir

expos les principes pour accompagner une Mlodie prdominante nous
pouvons maintenant, lorsqu'une Mlodie ne produit point l'effet qu'on en
,
attend
indiquer quelles en sont les causes.
Abstraction faite de l'excution
rhythme qui
est
'
une Mlodie peut pcher
peu ou point du tout observ,
par
i.
par le
les dessins qui sont
C
Tiss
ou n'expriment rien
et
d'une coupe convenable, au
"7
qu'on a crs sans inspiration
moyen
de laquelle
3. pal' le
dfaut
rangent de manire
les ide'es se
qu'on puisse facilement embrasser et se reprsenter l'ensemble du morceau ;

4. par la monotonie qui provient de ce que l'artiste n'a point vari suffisamment
les sons, les cadences, les
par
le
timbre auquel
gammes
telle
les diapasons, et
Mlodie ne
souvent aussi les rhythmes
se prte pas
6.
par
le dfaut d'unit
qui rsulte de ce qu'on n'a point observ une liaison intime entre les ides,
ce qui nous prsente une image confuse de ce que nous entendons,
en nous une sensation dsagrable;
y.
par
phrases ou par
les
les
et
produit
priodes trop
longues, qui sont par-l difficiles saisir, et encore plus retenir, ce qui produit
du vague
8. enfin
et fatigue notre attention
par Y accompagnement qui contrarie
et fixe notre attention
et nous
au point de
la diriger sur toute autre
la-
Mlodie,
la
chose;
couvre ou l'touff,
principalement sur l'Harmonie, qui nuit la Mlodie,
ddommage rarement du charme dont
alors elle la prive,
RSUM,
ou
DERNIRES REMARQUES SUR LA MLODIE ET L'HARMONIE.
J_j
A Mlodie marche par intervalles consonnans
et dissonans
comme
les
accords dans l'Harmonie se succdent par accords consonnans et dissonans.
La Mlodie
indique presque toujours l'Harmonie qu'elle exige pour tre
peu connatre son art pour ne point la trouver ;

mais l'Harmonie n'indique point la vritable Mlodie, et les compositeurs
qui s'habituent ne la chercher que par l'Harmonie, restent ordinairement
accompagne ;
et
il
faut bien
de mdiocres mlodistes.
La
vraie Mlodie a toujours
un
sens positif pour-
l'Harmonie au contraire n'a le plus souvent
qu'un sens
ntre sentiment
vague
par cette raison que la Mlodie est plus comprhensible pour
(i). C'est
lj>ut le
monie
(i)
monde que l'Harmonie. On

est positive
et que la
donc eu grand tort d'avancer que l'Harest vague. Mais l'Harmonie peut en
Mlodie
L'Harmonie peut de nii*me receroir uu sens plus positif, selon
l'artiste.
.t
manire dont
elle
es
conue de
i'.'i.i
i6
la
part
de
mme
tems occuper
n8)
notre esprit autant qu'elle est en tat de

nos sens et de parler notre sentiment, quoiqu'avec des sens plus
flatter
et intresser
Mlodie ; tandis que cette dernire s'adresse uniquement au

cur. L'Harmonie embrasse un cercle si immense qu'une gnration entire
pourrait s'y perdre (i). Il faut des annes d'exercices pour rendre nos organes
vagues que
la
auditifs en tat de saisir seulement
une partie de
ses combinaisons.
La Mlodie
plus simple et avec beaucoup moins de frais et de luxe, n'a besoin que d'tre
entendue pour tre apprcie sur-le-champ. Mais elle n'est pas moins pour
l'artiste (comme nous l'avons prouv), un art susceptible au moins autant
que tout autre
art, de finesse, d'exactitude, de rgularit, de recherches et
-combinaisons rhythmiques
On
>*et
symtriques.
et
mme
a prtendu que la Mlodie et l'Harmonie ne font qu'une
que l'une sans l'autre ne peut avoir
que d'noncer de
de
pareils axiomes, et
C'est tre dpourvu de
lieu.
ne jamais avoir rflchi sur
chose,
bon sens
nature
la
Musique, sans compter l'exprience journalire qui dment cet argument.

L'Harmonie et la vritable Mlodie sont, sous tant de rapports, si diffrentes
*de la
J'une de l'autre
qu' peine on en peut faire une autre comparaison
si
ce
composent de sons, condition primitive et indispensable pour tout ce qui existe dans cet art. Mais il y a,
klit-on un mariage intime de la Mlodie avec l'Harmonie comme il y en a
run entre la Musique et la Posie. Il est indubitable que la Mlodie reoit
.n'est
que l'une
forment
et l'autre se
et se
>lus d'clat et d'intrt, lorsqu'elle est bien
seconde
et
soutenue par l'Har-
monie, que lorsqu'elle marche seule (2) et que l'Harmonie son tour acquiert
plus de charme quand elle est en mme tems embellie par la Mlodie. Mais
cela ne prouve pas que l'une ne soit rien sans l'autre pas plus que de dire que
la posie lyrique n'est rien sans la Musique, et vice versa j comme quelques
,
origiflaux l'ont aussi prtendu.
Lorsque les compositions des clbres Palestrina, Allegif, Scarlatti et Bai

qui ne sont que de l'Harmonie bien sentie et o il n'y a presque point de
^Mlodie) ont produit des
effets si
merveilleux sur
les
auditeurs dans la cha-
pelle Sixtine, ces effets et ces sensations ne provenaient que de la puissance
(1)
parfait
Je
me
suis
propos
majeur ut,
il
y 3 quelques aimes
sol),
f
A mesure que
tendue, qu' peine on pourrait

(a
l'puiser.
Je
de noter tout ce qu'on pourrait dire sur
j'avanais
me
dans mes cherches,
sparment
la
ne
dernire de manire rendre, ppur ainsi Av4:9 neuve,

dirait
que fort peu de chose
un seul accord
dcouvrais que
la
sur l'accord
matira en tait
si
vis contraint d'y renoncer.
Dana ce mariage l'Harmonie peut souvent rendre un grand Service
d'accompagner
je
reoit par l'Harmonie
la
Mlodie,
en ce que
une Mlodie use. Et
un nouvel ccUt
et
!a
telle
un nouvel
premire est en tal
Mlodie qui
intrt.
priai
(n 9
harmonique soutenue d'une parfaite excution. Voila donc une preuve vidente
que l'Harmonie a des moyens de nous intresser, indpendamment de ce que
nous appelions la vritable Mlodie (i).
Faut-il citer toutes les occasions o l'on jouit de la Mlodie, sans qu'elle
soit accompagne par l'Harmonie? Dans nos runions, dans les ateliers, dans
les champs, dans les forts, sur les eaux et sur les montagnes, n'est-on pas
ravi, transport, mu d'entendre chanter sans accompagnement? Pourquoi
aurait-on tant de plaisir couter les barcaroles vnitiennes, les airs basques,
espagnoles, et tant d'autres chants nationaux,
les bolros
Moi-mme
sans l'Harmonie?
j'ai
entendu souvent avec
s'ils
n'taient rien,
plaisir
chanter des
Tout
scnes entires sans accompagnement par des virtuoses clbres.
ne
prouve-t-il pas incontestablement
nous, abstraction
faite
cela
que la Mlodie a un grand empire sur
d l'Harmonie? Rendons chacune ce qui lui appartient,
ne confondons pas leurs

l'autre, et convenons
effets divers,
n'apprcions point l'une aux dpens de
i.
2.
la
Que la Mlodie a du charme pour nous indpendamment de l'Harmonie]

Que l'Harmonie peut avoir de mme un grand intrt pour nous sans
Mlodie
Que
jg
Mlodie marie avec l'Harmonie est le troisime moyen pour

nous mouvoir, mais avec des modifications qui n'existent ni dans la Mlodie,
3.
la
ni dans l'Harmonie, considres isolment.
Voil
revenir,
les trois points

si
cardinaux d'o
l'on veut raisonner
Il est
faut partir et auxquels
en Musique d'une manire
faisante, faute de quoi, tout sera
marche
il
confondu,
remarquable qu'on peut prescrire
et
la
il
faut
instructive et satis-
personne ne s'entendra.
Mlodie (non
les ides)
mais la
des ides, par les coupes mlodiques, par l'amalgame des rhythmcs (t>u
par la symtrie
) et
par des cadences et des priodes bien proportionnes ; avan-
tage extraordinaire que l'Harmonie jusqu' nos jours n'a pas encore acquis. Elle
beaucoup moins positive que la Mlodie; et mme on ne

sait pas encore ce que c'est qu'une ide harmonique. Car on ne peut raisonnablement donner, une suite rgulire d'accords, le nom d'ides; et cependant une pareille suite d'accords est de l'Harmonie (2)3 comment dans ce
est sous ce rapport
(1) Il faut
du gnie pour
c'est ce dont tout le
l'Harmonie froide
(2)
do
C'est
Ui,
monde
la
Mlodie,
comme
n'est pas convaincu.
tout le
Qui
monde
n'a pas le
en est convaincu;
gnie
et le
il
faut
du gnie pour l'Harmonie; maij
sentiment de l'Harmonie
ne
fera*
que d
et tout au plus rgulire.
comme une
suite
de
mots biew enchan d'aprs
les rtgles
de
la
yntaxe
mais du reste n'offrant point
120
cas-l prescrire l'Harmonie la
monie est
Et si une
si
Donc
vague non-seulement pour
moraux ;
car,
on
que
sait
mesure que l'on multiplie
ses ide'es? Voil
l'esprit
mais
mme
les
sons mettent
pourquoi l'Har-
pour
d'accords produit des effets %ur nous,
telle suite
siques que
marche de
le
sentiment.
sont plus phy-
ils
en mouvement.
l'air
instrumens musicaux, ce mouvement
les.
doit agir sur nos fibres avec plus de force.
y a par consquent
une
est -peu-prs comque nous prouvons, en sortant d'un appartement froid pour
Il
ici
marque de l'Harmonie sur nos organes, qui
influence
parable celle
entrer dans celui dont
chauff. C'est cette influence physique qu'il
l'air est
faut principalement attribuer l'effet salutaire de la Musique sur diffrentespersonnes malades ou convalescentes ; ce qui mriterait des recherches exactes
et approfondies de la part des mdecins (i).
La Mlodie
n'tant chante que par une seule voix, ne peut exercer cette
influence physique que trs-faible ment
lement que physiquement
on
l'a
Une
et
donc agir sur nous plus mora-
elle doit
pour cet
effet
observer des prceptes
prouv dans ce Trait) dont l'Harmonie peut
s\rite
comme
se passer la rigueur.
de sons d'ailleurs rgulire, mais sans [rhythme, sans symtrie, sans
cadences bien distribues, sans priodes, sans valeurs de notes ften proportionnes et sans coupes convenables
ne donneront jamais une vritable
,
Mlodie ; tandis qu'une
suite rgulire d'accords
sans toutes ces conditions
donnera toujours de l'Harmonie. Mais en observant ces conditions dans les

productions purement harmoniques, on rendrait l'Harmonie pins positive pour
plus intressante pour tout le
l'art, et
monde parce
;
qu'elle rentrerait par ces
principes dans le domaine de la Mlodie, et participant de ces avantages,

aurait tout--la-fois
un
effet
physique
et
moral
ce qui rconcilierait avec elle
ses plus grands adversaires.
Ainsi, pour qu'une suite d'accords reoive un sens postif, et qu'on puisse
la partager en ides distinctes,
il
faut que la Mlodie,
ou au moins
vienne son secours. jXous dmontrerons tout cela par
(Voy.
(1)
rhythme,
exemples suivans
T^N-1,2,3,40
Comme
.de s a gr ab les
l'Harmonie agir physiquement sur nous

et
que
climats du nord, o
anti-musical.
susceptible.
les
le
l'art
il
est vident
que
le
bruit mnsical doit
nous causer des sens.nion*
doit s'interdire; ce qui dans les pays mridionaux devient encore plus insupportable
la fibre est
Mais d'un autre ct
plus endurcie
,
il
par
la
rigueur du froid. Voil pourquoi
ne faut nas confondre avec
le bruit
les effets
le
grands
bruit
1
que dans
le$
en Musique est tout--faiC
sublimes dont l'Harmonie est

*
C 121
Observations sur ces quatre exemples,
Le
N.
une
est
n'y a ni rhythme
valeurs des notes
Le
C'est
2 est
de sons dpourvue de sens mlodiques
.suite
cadence
ni
ni symtrie
mme une Harmonie
suite rgulire d'accords qui
une
parce qu'il
ni proportions justes entre les
etc.
de
sans ides et sans des sens dtermins.
ne
dit rien ni
au sentiment ni
l'esprit,
nous que physiquement. Le N. 2 est comparable au N. i ,

mais avec cette diffrence que le W. 2 est au moins de l'Harmonie, tandis
que le N. i n'est ni Mlodie ni Harmonie.
et n'agit sur
Le N.
une
3 est
suite d'accords diviss par sens bien distincts,
du rhythme de quatre mesures. L'Harmonie acquiert

de perfection,
et devient
en quatre parties gales

l'Harmonie, qu'elle
un
pour
la
Dans
suite d'accords se laisse diviser
peut devenir aussi importante pour
Mlodie. C'est encore
ici qu'il
nous manque
de concevoir que cette suite d'accords
peut tre varie de mille manires
tout
au moyen des
entre les quatre parties.
N. 4 tez de cette Harmonie les traits de chant qui raccomvous n'aurez encore qu'une suite d'accords sans ides quoique
le
pagnent
rhvthme
le
mouvemens combins
diffrens
que cette
et des priodes
l'est
trait instructif. Il est facile
en observant
est
qu'on pourrait appeller des ides harmoniques. Ainsi
du rhythme
la thorie
un degr de plus
par consquent plus intressante, parce qu'on
un plan symtrique , qui
aperoit
ici
au moyen
et
comme enchanement
parties, et comme modula-
cette suite, sous d'autres rapports, soit trs-rgulire,
d'accords, distribution des sons entre les quatre

lions ().
Quand on
que l'Harmonie est positive
dit
on entend vulgairement par-l
qu'on en peut fixer la nature et la quantit d'accords; qu'on peut prescrire des
principes sur leur enchanement, indiquer les modulations et la manire de
Mais construire des ides avec

enchaner des ides purement harmoniques , prouver en quoi
prparer et sauver
des accords
(1)
Dana
les
chceurs
Haimonie Tague
distribue
il
et
est
dans l'orchestre
,
les
dans
accords dissonnans,
les
morceaux
d'ensemble
etc.
compositeur se voit souvent contraint d'employer un*
conseiller qu'il l'accompagne par des traits
particulirement lorsqu'il travaille pour
la
de chant
scne,
l'extmple de ce
Na
cl qu'il
les
( 122 )
consiste la nature
difice
l'analogie et
harmonique digne d'un
l'unit
de ces ides
bel art, sur tout cela
si
et enfin
un
lever
n'y a encore rien de
il
positif.
CONCLUSION.
D'aprs tout ce que nous avons vu dans
courant de cet ouvrage
le
on peut
conclure avec certitude
qu'il n'y a point de vritable langage musical sans

sans symtrie, sans cadences et priodes bien distrisans analogie d'ides , et sans unit , ainsi que sans cadres , coupes ou
plan, sans rhythme
bues
dimensions convenables. Les sons
et les accords dont la Mlodie et l'Harmonie

composent ne sont que de simples matriaux ( comme les couleurs pour le
peintre et les pierres pour l'architecte) avec lesquels un artiste distingu un
se
grie instruit et
art
mais qui
entre les mains de l'ignorance
monumens
guid par la raison, peut lever des
dignes de son
ne produisent que de
la bizarre-
de l'extravagance, de la folie, ou mie nullit absolue. Le compositeur
rie,
un
est
architecte habile
ou un simple ouvrier
Qu'on ne cherche point couvrir

mystre
tout doit
ou mauvaise
la
Mlodie ni l'Harmonie des
pour l'homme
du
bonne
voiles
La Musique
instruit.
est
causes de cette diffrence peuvent tre dmontres d'une
et les
tre clair
(i).
manire premptoire Ce sont ces causes qu'il faut chercher, connatre , approfondir, propager) et surtout, il faut se rappeler ce que dit un philosophe
.
clbre
La symtrie
(1)
pierres. La
d'ordre
Le
raison
dans
le soleil
e?e
La
systme du monde
et les belles
abstraction
la
faite
de
accens anims
que
Musique
l'Europe civilise
la
la
la
symtrie
Elle est
ralise.
d'aprs cet
est
fait
argument
regarder
Mlodie seule
par
la
seule
les
mme
autres qui
les
et la pierre. Il
que -vaguement
Harmonie
et enfin
et sans le
ne
est
la
la
Mlodie
Uveloppemciis que l'on trouvera dans l'ouvrage dj annonc sur la
tristesse
hasard.
aucune ide
et
des chefs-d'uvre
elle est
une langue,
qu'on ne peut comprendie
et
de
la
douleur
du dsespoir,
encore de trois manires diffrentes
et l'Ha-nionie -la-fois.
Musique
non du
consquent sans ides.
mais encore
de a joie,
les prsenter
qu'un amas
donc bien trange d'avancer
et sont par
secours des paroles
peut
et
Haydn, reconnues pour

,
serait
musicien avec des sons
et ne prsente
ne sont que conventionnelles
etc., et elle
par
et le
comme
symtrie prsente des ides
des chefs-d'uvre des productions sans ides
images positives de
du dsordre
matire
ne prsentent aucune ide
comme
une langue en elle-mme
qu'elle a iur toutes
de l'ordre et
les couleurs
n'agit
la
la
de la pense
l'ouvrage
est
et les claire.
l'architecture
parce que
Ainsi les productions instrumentales du clbre
La Musique nous prsente
sans les apprendre.
par
Musique
la
avantage
de l'emportement
ori
incomparablement moins matriels que
Consquence bien extraordinaire qui
ds qu'elle observe
positif,
matire avec laquelle
la
une langue.
qu'elle n'est point
universelle
art
isole et sans le secours des paroles
Non-seulement
en rgle la marche }
reprsente avec des couleurs, l'architecte et le sculpteur avec
ou des
dans toute
elle
proportions sont quelque chose de positif; sans elles
Musique devient un
peintre nous
la
le
place au centre des sciences et des arts
comme
art
Cette matire exigerait de
purement sentimental.
.(123)
Je crois ne pouvoir mieux terminer l'ouvrage qu'avec ce Prcis en vers sur
la Mlodie
La pure Mlodie, cho du sentiment,

Vrai langage du cur, parle au cur seulement.
Elle enchane des sons dont le
Dans
l'ame par
Comme
i
les
charme suprme
sens se grave de lui-mme.
un Discours qui marche
et s'arrte
propos
Elle a sa Priode et compte ses repos.
Dans
ses
Membres
divers une juste balance
Fait sentir -la-fois le
Rhj thme
Sens musical, pour tre
Et
le
Eu
fixe les rapports
et la
Cadence
satisfait,
dans un ordre parfait.

F.
FIN.
Fayollk.
TABLE DES MATIRES.

O
Pagei
Toges
BSERVATIONS PRELIMINAIRES SUr
gnie et
en Musique,
le talent
de cet Ouvrage
Futilit
Introduction
faut savoir
indiquant
et
Air de Zingarelli
le
Air de Piccini
sur
i
membres
les
les dessins
cadences mlodiques
les
les
Sur
les
Sur
le
membre,
19
idem
priodes de deux membres,
complment de
plirase
la
sous
22
entendues
dans
ment
Des
la quantit des
points d'orgue,
sur
la
quand
ils
2
24
la
cadence
conduit mlodique
la
Mlodie
Sur les priodes qui ont plus de deux

membres
Sur l'enchanement des priodes
,
Mlodies de deux priodes
Sur
les
Mlodies de
de
trois
Adagio de Haydn,
Principes pour la grande coupe

sion binaire
la
la
les airs
diques
analyse,
marches mlo7*
manire de s'exercer dans
la
70
la
Mlo76
78
79
Sixime proposition
Cinquime proposition
82
84
Septime proposition
Huitime proposition
52
54
56
87
Neuvime proposition
Projet d'nn programme pour un cours
,
Supplment. De
rhythme
d'accompagner
l'art
le
Mlodie par l'Harmonie
45
premire
Sur
les
est
95
lorsque
prdominante
la
la
contacts des cadences
harmo-
niques avec les cadences mlodiques
ou dimen/g
Observations sur
104
107
l'analogie de caractre entre la
die et l'Harmonie
pdale par rapport
la
aux cadences mlodiques
Sur
93
95
Dernires remarques sur
/q
analys,
65
nationaux,
manire de dvelopper un motif,
et sur la cration des
die
broder,
5i
/q
de
et
80
Air de Cimarosa
Air de Sacchini
l'art
Mlodie
81
Air de Mi-zart, analys,

,
idem.
la
Quatrime proposition,
a /
analys,
la varit
en gnral d'un mor-
manire d'excuter
la
60
6a
5o
priodes princi-
sur
Troisime proposition
Mlodies qui ont plus
les
et
28
4
priodes
et
de composition
trois
pales,
Remarques sur
Mlodie,
Deuxime proposition
Tableau des mots techniques employs

dans
53
Premire proposition,
ont lieu
finale
la
Observations sur
Sur
idem
pnultime o l'antpnultime,
ou du retard de
Du
mesures
ceau de Musique,
Sur
Sur
le
rhythme ou de la supposition ,
Sur l'cho mlodique ,
Sur la diffrence des rhythmes relative-
de
sur
mesure aprs une
mlodique,
Des Mesures
57
caractres de la Mlodie,
les diffrens
Observations sur l'unit et sur
priodes d'un seul
rhythme,
le
Remarques sur les airs dclams

les morceaux d'ensemble
Sur
priode
Sur
Nouvelles observations sur
rlfylhme et la construction de la
le
4.
55
cadres ou dimensions mlodiques,
le
texte
Traite de Mlodie. Sur
analys
Observations gnrales sur les coupes
les objets qu'il
pour mieux entendre
analys
Mlo108
126 )
Pages
Sur
la
manire d'accompagner
la
par une Harmonie qui ne

surcharge
position
soit point
ne prescrive point une
et
forte excution
109
et la
Onzime proposition
Douzime proposition
doivent pas faire entendre - la-fois
Quatorzime
deux gammes de diffrent caractre, 110
Rsum
Sur ce que
changer trop souvent
et se
Mlodie
accords ne doivent pas
les
Treizime proposition,
Mlodie ne
trop rapidement
ou dernires Remarques sur
Conclusion
succder
116
et dernire proposition
idem
la
wi
l'Harmonie,
et
idem
idem
Sur ce que l'Harmonie
Page
Suite des propositions. Dixime pro-
Mlodie
12a
Pk^cis en vers sur
la
Mlodie
12J
gamme
gamme mineure par
Ohservations sur les accords d'une
majeure
et
rapport
d'une
la
Mlodie
n5
Fin de
Table des madres.
la
ERRATA.
Page
Page
Page
Page
Page
5, troisime ligne, au lieu des sons musicaux, lisez : des sens musicaux.
5, avant-dernire ligne, au lieu de il peut, lisez : elle peut.
16, ligne 20, au lieu, de trop courre, lisez : trop brve.
quoique longue et suivie d'une pause.
16, ligne 27, lisez
20 , ligne 27
au Heu de le changement dans la seconde mesure du premier membre , lises : le prerne?
membre du n. 2 fait dans sa seconde mesure ; ( voy. Z , r\. 3).
Page 20, ligne avant-dernire , au lieu de: en les prolongeant, lisez : en le prolongeant.
Page 21, cinaui?ne ligne, au Heu de : obtient aussi , lisez : obtient par-l.
Page 2r , ligne 8, au lieu ; dans le cas contraire, lisez : dans le cas o l'on ne s'attendrait pas ici , aprs la quariime
Hiesme, une cadence parfaite, etc.
Page 22 , ligne 2 au lieu de : transportes, lisez : transposes, et ajoutez: en changeant la tierce majeure en tierce
mineure et souvent la sixte majeure en sixte mineure, dans ( K- ).
Page 2?., ligne 4, au lieu de : et qu'elle saute sur une autre note , lisez : et que celle-ci , aprs avoir t frappe,
saule sur une autre note, etc.
Page 29, ligne 22, au Heu de: sur a tonique lisez : sans renversement.
Page 52, ligne 23, au lieu de sa forme-, lisez: son nergie, sa varit, etc.
Page 32, ligne 5o , effacez : et dialogue avec elle.
Page 54 ligne avant-dernire, au lieu de: elle doit comprer , etc. Usez: sa cadence doit compter, etc.
Page 55, ligne premire-/ au lieu de elle peut, te, lisez : la demi-cadence mlodique peut, etc.
Paê 57 ligne 23, au lieu de sa langue, lisez : la langue.
Page 57 ligne 54 lieu de : quand on rpte la premire mesure par l'accompagnement f on peut d'abord , MC, ,
on peut par ce moyen, etc.
lisez : quand on rpte par l'accompagnement la premire mesure d'une phrase mlodique
Page 58 , ligne 7, au lieu de : et dimensions mlodiques , lisez : ou dimensions mlodiques etc.
Page 65, les deux avant-dernires lignes , lisez : on vite la monotonie des sons des gammes et des cadences pav des
modulations, mais qui soient franches et naturelles pour ne pas nuire l'unit.
Page 65, ligne 5o , lisez: les autres manires d'excuter qui ne s'en rapprochent pas, etc.
Page 74, ligne 22 , au lieu de : pour deux , lisez : pour des.
Page 79 / ligne 6 lisez : comme il.
Page 85, ligne i5, aprs immdiatement, lisez : iPage 85 , ligne 20 ; au lieu de ou sous celui , lisez : et eous celui.
:
'
of
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Carolina
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2.
MUSIC LIBRARY
THE LIBRARY OF THE

UNIVERSITY OF
NORTH CAROLINA
ENDOWED BY THE
AND PHILANTHROPIC
DIALECTIC
SOCIETIES
SOIXANTE DIX SEPT
PLANCHES DEXEMPLES
DU
TRAITE DE MELODIE
PAR
Vnt
N-.B:
Pour
la
commodit du
lecteur^ ce
Reicha
volume de planches doit
tre relie sparment
du texte.
541236
Premire planche de lintroduction
Mlodie
N.I
HL
q=-===M
Ut majeur.
/ en
Q
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tM
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<g
p-
-e)
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'
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un ton majeur.
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en Sol majeur.
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N.2.
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0-i^0
p ,
Z=jt=Cr_
jj
h
i.>
g^T^
g J
en Mi mineur.
Sol majeur.
*~~
y f*
en Mi mineur.
mineur.
r>
__
3^^
fc
en La mineur.
4h
en Mi mineur.
c
r |j
V|
^=xi
*^-^-
#eJ
-r*^-*-
i r
^4f4^fe
II.
Deuxime planche de
nu bien.
^r^r^H-"
ou bien.
TJ
T>
ll's^zir^^f '9
N g/
11
tj
F.n
introduction
T>
r>
II:
^T"~' j
11
j ||
f-Mh^trtdT'
kb
'-
g
il
il
f>
II
Il
.--
r>
r>
t7
^B
it majeur.
*. 4=^=^-
-*
Il
^-t^s^f
il
Cadences mlodiques mauvaises.
d)
n5.
s=r
(a)
r * s
(aL
(12)
i")
"ru
(14)
(13)
SE
-j
rM ^f
(5)
jJL
fc
-3y-
-f-i
=3E
Il
II
Mmes Cadences bonnes.
d)
(*)
=*=
n:6. -&-^-
()
(7)
(8)
P^^
f*)
^K=#=
(12)
<L
&m
*
(l +
is)
fc
3*=*=
FrrTT^
ILLLL'nFT
(m)
(9)
*=*=
()
fr
^^
r r
Jr_
""T
>)
fe
Cadences rgulires
N.7.
n!8.
-r-
ng^^
-fs-^-
'
^ffi^rfFf^^rrrrTr^
J
f
II'"- i
l
S^
Planches du Texte.
N:B:
Tous
les
exemples qui ne portent pas de nom sont de lauteur
\y
3=J=*
H A HIN.
vmm
*--*
An dan te
g
l)
^*
sa
-#-9
rSfi
^#-
+=frjrrw-
division.
=&^
3^=
:?=fiS:
TT
P^S
dessin mlodique
--*=m~ -0
Fhytme mlodique
^^
e ""
jr-^M=0=0Z
-=K
r^V*
TT
1
*
po
3TTjr
BS-
e r
'2".
11 t
de repos
F.
Notes finales des cadTmelo diqiic.g

\(N?2.), En Ut majeur.
entier.
pointe repos 'cadence
parfaite.
jlus fort.
<r cad:
2
La mineur.
rhytme.
2".
SE
-#-*
G
~BS-
-k'ead.
rhytme.
r^dfczt
-^f
*
''L
%cad
>
caden:parf.-
"

Priode de 3 membres ou de 3 rhjtmes.
i'T
Paksif.llo..
r.
membre, compos de 2 dessins
V"
dessin.
=ff=a=
' 2 ! membre, comp: de 2 dessins dif

l" dessin.
2".
V !/
dessin.
dessin.
u ^
er
.
dessin
f=J!F
JK cadence.
A y^~
'2'
dessin
-*
*
^^
3 c membre,comp:de 2 dessins dif:
'
diffrents.
"Amlanti
'
r-
cadence parfaite.
Amiante.
-f^-r
i \r
<
"
J*rd cad:
<1 jF^^
y
S
J-L-U
rf
hir
=SF
i-de cad:
m m
.
cad:
Ut)
(^
F)
Diffrents dessins mlodiques.

(3)'
-S
M.
IL
00
(<0
^-*-
_^
,^ N
(t)
__
~W~~Ti
l
i
Membre dune
..''
:/
N.
t*=t:
r
l'.
dessin.
o.
**
e1
.
dessin.
sAM^
(n"i)/"
-3
3"" dessin.
^V/
lin
dessin.
gj t-gi rTrtfg
xqr
E
g-
4".'"
membre, un
Al
*==#-
Un membre, un dessin,
nv
Mozart.
Haydn.
priode, et rhytme de 8 mesures.
\/
et
J^cad
un rhytme
S
dessin, et un rhytme.
Membre de
dessins.
y.
Membre de 4 dessins
Q
Membre de
l" dessin.
Ê^
R.
dessins, et rhytme de 8
1 dessin
,
ffl^HÊ
ff
Membre de deux
Y/
J^Cad:
de cad:
{w" (\/ UD
(n'O
]'.'
3'rdessin.
ZOZ
-y;
p^
mesures.
membre, un
t2===I=
dessin et un rhytme
rr
W-
0-
dessins
dessin.
2'!
dessi
T.
Priode, consistant en un seul membre'

Rhytme de 6 fnesures, sans son compagnon
Jfc=*=l
=*
=P
r-
cad:
d: p;
parf:
Priode
r
l'.
membre. Rhytme
de S mesures.
fJr_
3=*=
:*z^_
membre. Mme rhytm
2'!
+-r-Ha=e=w.
3cd:
~i
rrrtj
Priode, d'un seul membre

Rhytme de 6 mesures
.
^3
J'
priode, compose de
Impartie
'
l'i
d'un seul
du rhytme.
-1
mme
de cad:
rTr^-l F
^ de cad
.-< de cad:
2'1 !
.'
Cad: parf:
\/
de cad;
membre. Rhytme
2 H e partie
.
cad: parf:
de 8
mesures.
du rhytme
3=
E
Je cad:
31
cad:parf
du rhjtme.
l" partie
.
JSL
*=*r:
X.
|
r
Haendel."
-ut-.,
Priode, d'un seul
."
dc
.
partie
partie
^m
partie du rhytme.
l'T
H
2,
^=
membre
=3=
\L
partie.
3 ."pa"rtie.
=1"
11
rhytme.
et d'un seul
:/
Z.
cadence parfaite.
%. Priode,
A%
^t +ôi=^=m
-M
.
jj,
compose de deux membre
'
* m
allegretto.
Rhytme de 4 mesures
r L'
p artie
du rhytme.
\/
sa
2'.
^+^^^-
*i=f=
partie.
^^
Vde cad-.
a-
e==p=
tk
-f
>
phytme de + mesures.
l" membre.
'
'r
Hr
r rh
de cad:
BSJi
ir
2.
rde cad:
membre
^fg&-VrF^
-cad:
compagnon
son
6\
fii
Priode rgulire.
cad: part:
^^
n.
I'.'
Priode
membre,
rnytnu- de +
(n"i.)/1^
>-*--rfy-gLrfefc*
mesures
/ compagnon
du rhvtmc procdent
membre
\ /
a.
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+-r-
I TPerio
l
T rfe.
(NV3.)
(s.)
^^^
eee
(n:i.)
Priode
membre.
Il'
|1^
RSIELJ.O./.PAFPIELJ.O
2.
^^
<f-
A
* ?
++^-
^=k=i
-}
-^?=HR
V:trT u>
u=3-
f.
a. mi-mbr
^ *=#=*=*:
1"
/;
TTT
membre
^r^n
Membre de
In
membre.
^4r-!g
==
-*
-#-
-#-
2'1
-0--~f-m-
,-=M
&*.
11
(n+.)
-*
Mozart. Priode.
(rfi..)
a ;
membre.
t *
l'/membre
i^
E&
Priode
PAFPTF1LO.
Priode prcd en te, avec un coda.
P.hytme entier de + mesures
-A
Mme membre,
prolonge d'une mauvaise

donne un faut Rhytme de 6 mesures.
Mozart
N'.'I
lV
priode de 2 me mbres,
membre
^s^f^fmi g
-%
'
^cad
av ec
manire, ce qui
un coda
r^
-*_^ ^r-c
j*
Coda.
a;
1
1'
i
rndT
in terre nip
(n?2.
rhytme
membre.
us^^^gsg^
2
mesur
de
exemple prcdent.
Diffrentes formes mlodiques des Cadences parfaites, dans
-M
M: r
(*)
=cc
i'L
f^r
i4
fe
ll'r
[-
(h)
do),
tt
(15)
()
(j
>F
if
i-
-m^T^^^rra-
(iaL
fccn
de
la
'2.
ir-
^^îf^r
de
tir
27
Sur la 3
."
de
PrrT
w
--
Cff
la
tonique
la
tonique
itu
Sur
e
5'.
de
la
-p
.'*de
rTM'i ir
I
6."
Sur la
fui
V*
7? ruv
de
^
^ ir^f
W ^
r
de
la
tonique
ur
I
les
n- ^
11
autres sons de la
U1--I
c?r
%&-
ir^fnrrTT^
ur
W
ii
i*s-
irt
TiT
Jg.
H p
7? Tar des sauts subits
_ftg
TO
la tonique
luuiuul
in
(A)
Il
& W
ib^-U
w
(3)
tonique.
la
iuT
I ^7
r^r
*
(*)
(S]
tonique (ou sur la dominante.)

O- ,,
g, p
v)
5. Sur la 6
TT
i)
in
la
r ff
(+r
^m
^S
*i.
J5=H-Hr^N-rTrTrT = B
+ fde
la
gamme dt
la
(3)
3. Sur
En mineur
tonique.
la
ft^^sj
(18)
fe*^
Sur
(13)
Ji
11
Diffrentes formes mlodiques des Cadences interrompues dans

Imo
(9)
gamme dut
Lx
^r_tggrni^FST^
(*)
JBgl
la
1^
gamme.
(5)
n
8'.
En
alte'rant
P
*'
la
tonique
*^
(*)
rompue
Comme dans
et
=f
=#F
l
(3)
F *tfl-^ 5M
trouve bon de ne point faire de diffrence entre une cadenn

une cad: interrompue, on peut prendre lune de ces expression pour l'autre
cet
ouvrage on
Table, contenant
^Cadences mlodiques
les
dans
gamme dut.
la
te-)
E^^Trtr^TT^f^^^fMrr^, ii^m-e
(2)
(ro)
(9)
.(b)
(12)
rWTri Ulu\
(22)
C2:l)
(s)
(4)
(?)
II
r r
(35)
g-H-
^3:
>9)
(50)
(56)
(25)
rf^F^
frfTrli
L
t^r
3^
* f^lTllT^Tt
(44)
M,
58 >.^
(*)*.
(4)
O"'
^S
(~^
(60)
=*=c
)_
(N'.'2.)
N'.3.)
N'.2.)
fthvtme de 4 mesures
jt
(38)
(43).
(53)
(3)
fr
-3
r^^
(52)
^">
ii
^n^r^fw^T^rr\
)#-.
(41)
(siY
(26)
(37)
'/
.
tel
4f
(40)
=PC*^
(34)
II
=*=*:
(33)
m t^trtr^^
(14)
(13)
(24)
(23)
~c
(7l
(6)
i"Rhytme de 4 mesures.
'2''.
arfrf.tXrir-j'.frijJrjjQ
* kj
ri r
mesure
r.hjtme de 4 mesures.
S ^m
m.
du
finale
l'.Vhvtme et initiale du 2''.
2.
Q*.
r r
i
i,,/" .
er
'
m .
^cad;
.--\
^P
2"!
Rhjtrne de 4 mes-y/'---. ^pytme de 4

_ \ m,
p r r
r
e
i ni
2
3=
cad
'
Priode
Priode.
^-_.
p-Tu
^^
cad: parf:
zr_.
-p^r
(n"2.)
__
ro
-- ^'".
&
r-Tr
i
Priode
'
*r
mesuresX
fr
interrom:
(rf
/ -4 g f ^
^_u=f^-
interrom-.
I.
I
>
31
-V cad:
Alletrro
Allegro
H.
-r-Vr.
r-^pjzrt^q^
nhytme de 4 mesures.
3t=n
> g-Tifl^ -ff-y
Hhy(me de 4 mesures.
Lento.'
i-
F.hytme de 4 mesures.
'
ii
-_
ef
^-^
Complment.
4>^m
pe'riode et ini
tiale de la 2''f
l
Priode de 2 membres.
/Rhytmc de 4 mesures.
~n
, ,
A,
T.
^.r'lf-
3c^r
-i
\
_N
".
j2_
~~
Echo.
ii
i
j Cad:
p r~
Priode sans lecho
~T~?
xa
^-,
^
a
e r
-*^
Ec ho
priode de 2 membres.
,.

=g
Rhytme de 4 mesures.
/. ^
i-
Mme
>
;g;
1:
cad: parf:
hhytme de
mesures
h
q
'2 .'partie
Impartie du rhytme.
-fg-=JZ
Ewig
-or,
?-
""
decad:
Allegretto.
du rhytnu
^ ge &
-fc
'
-g-
i cad:
Autre rhvtme de 6 mesures, divisible de 2 mesures en 2 mesures.
Ay
nn
Rhytme
Rhytme de
\YI)N..'_^
(n"4.)\/
-l
impartie.
*-
et
Priode de
mesures.
mesures
\V-/
'f'.
1
meme
partit-
2 partie.
I.
part,",'
mesures
A? cad
Rhvtme
Mo/. A HT
et '-Priode
de
Impartie.
(n'.'2.),/
partie.
Alleg
Rhvtme
et
Priode de
mesures.
(n:>3.)/
Allccru
-y-
2'1
(
(>:2.)/
Rhytme de
Partie de
l'air:
charmante oabrielle
'
mesures.
son
-# *~
compagnon
^f^f=tf^^^l
Tournez pour
le
N".'
et 4
10
Rhytme de
Haiin.
(3
me=
t
mesures.
m u^^p^pn^^
ICC
Rhytme de
5c
cad: parf:
mesures.
J^ cad:
Priode de
/
3
Rhytme de
mesures
3 mesures.
1 =^^
Adagrio.
J<cad:
compagnon.
son
P*f^
zsr.
A ir Russ e/iVRhytme de 3
mes
n
3 "
2. idem.
idem
%â^
4
tsg#rH##ââ##^?^#
Fort gai
Paesiellq,
Rhytme de
mesures,
^^
3_
_Jt
r^ a: 3
cad: parfl
ma.* jc l'apparence
de
n'en
dt
avoir que 7
te.)
mesure suppose
(N?3.)
Allegro moderato
son
compagnon.
- *
mesure suppose
PlCCINI.
RUl ni..;-
(N?4)X
^=f
=&
fcentor
Je veux
Rhytme de
Jl
si tel
r
est
ri
mon malheur,
mesures.
nU'i^=^=
d'un in.jus.te re. proche au moins sauver
=*h
eadcn
ma cendre
ii
'
priode avec un Point dorgue sur
'
pnultime
la
zer
mff
lantepenultieme
et
-*-*-.
--
t=t= fc
^~*~
lT *
tJ
P^f^
a
32:
'-3
Lento.
1^)
U?i.)
-U
ig^^T:
PPB
Agrments mlodiques
arbitra ires sur lantepenultieme.

(n'.'2.)::
(n-'i.)
r>-_U
!)
Accord 3e
antpnultime
'
Agrments mlodiques
arbitraires sur la pnultime.
(n:i.)
,.3
m
pus
rj
'
'
1t
=*
=t
i-
c:
lad: iule
avec la suuftasi
la
'
'
r-
/
SU-
'
s***5s*
*a*
-9-(,
A n
ri
nte
'
1
*^-
'
mme.
A J il l=I
:id;s'iuis
l-i
'
le
note finale du
son
Y.'
retard.
rhvtme.
compagnon
n
'jt-9-r-
>g #
^#i^^kb|^2
^ftte
1"
TnnrhiiilU
ffiSErarrmiihiii
&
membr
membr
2'.
membre.
^^^
^=t
Anriante.
cad:parf
J^ cad:
Priode de
(n?
T.'
membres.
membre.
2.
-y^
Sjj
n"=p*
membre.
^Si^S
-^^^.1
J/cad
Jrt-cad:
orne
3.
>-f
.r->
cad; retarde-
de mme.
la
ff^^-^
_a)Jidut,;
Priode de
(tn"1
~m~y$ m
la
fr
z=o^
'cad inten
avec la supposi
supposi:
Rhvtme de 4 mesures.
v,
^'.ii
1
&
le
Priode avec un Point dorgue sur

V N.1.J
avec
T71 M
iule
cad-.
I
sans
mme
Je
..
Rhvtme de + mesures.
G'
Rhvtme de + mesures.
N?3.)
==z^
membre.
0-
-*
cad:parf:
ne
i-
12
Priode de 4 membre.
(f-s.y
J-
er
l
membre.
ÛJVT^ r
J^cad:
Jtfcad:
mbF^
j^ cad
N^4.),/
r.
membre.
~tr~L /J>iJ
^=^
o''
i<- r^-^T
Jf
membre.
rH ^rMJ
cad: parf:
membre.
membre.
k/# # JTl
4t
Priode de
r
3E
^""membre.
^lr-c
membre.
2.
.1
j-H
I-n,
membre.
i
f"01
%
.
_i_
ta
TJ
S^dT
m e m h re
Jtf
5"."
membre.
rLi/l^'r IJ^rlj.jTJ
(n-S-K
cad:parf:
-y
membre.
2.
5=*- r>
n
LLJ
^*
J J
f'O
i^cad:
j.e$
finie
^^
-#-J-
3.
TT-^f-
^\
t_
membre.
* *
4. "membre.
-*-*->
membre.
l'.'merabrc.
*-
fczc
J^cad:
Priode de
f - ?=F=?c
M
3t=C
i^cad:
5
JL-JL-
igead:
membre.
j"j3N"j
rf j.,Tg
*
f
i
Priode de
Y g: u;i
6
5=s
lV membre.
'
cad:parf:
membre,
membre.
2'.
ij
i.N a/ ff
j-
.'.i'
pgfi
pi ^
m
/
4 membre.
rut-
membre.
cau:inter:
~r-r
(8
f *
j.
Ê
i^cad:
.
j=
cad. inter:
3=
i
6 nie membre.
membre.
FT^nriT
J#
'
^-z^r
J^cad
7 "."membre
J/JrK,M'T^^
5".'
'<cau:
j^cad:
3.
-%-*-
j'j
j
m
cad:inter:
membre.
jji
j-ir-.r
cad:
ess^ rrr^-jûu^
^^^
cad: parf:
'
13
Priode de 4 membres.
Roiissf.au.
j.
.i.
ir
sm
notes.
de. 3
-a
Que
tu. re
n'est
>J
pas
re
t=F=t
se
plus rien pour moi
plus verd boc
le
m-
=fe=
de
loin
ca
quand
ge
quun
tu
uAir de
.va. _ge
pour
JE
moi sacs .ap
.pas
viens
n'y
Priode de 2 reprises et de + membres.
Gluck.
.
sau
lieu
na
la
l-JU-JU^
-te
cath-paiTi
n'est
-fl
tou
toi
^ c a d.
pas,
du
JtfeatK
a
j
^f-eai
me
jour
le
^^
=^F^
ballet.
i^-,
*"
cad: parf:
Air dune- seule priode.
Sacchini
<
de
char. mes.
"
-#
S=^
3^
t^
si
vous mai
oui
me/.,
Jf
tf^îr^^ ^=^g
lour vous con.so
.le
'
^-*
si
*1
*-;
mai
vous
tf?3
*
-'-
#-
:f]j2j?.A_*_
2-*
Ht
mez,
si
je
pas;
*=
Ces?
^r
vous suis che .'re,
R^^v
m
r-
1=
"Tcad:
nemenpn-vez
ah.
Ll
que mon a
^_
1-
cest
mon
es
poir,
cst le
prix
mes
de
par lrchestre.
re,
vi
_vez
vi
vez
-y
M-eat!
du. moins!
T-HT^Z^
\W
mon seuliubien
'
cesti
*-r #
--*-
-yrrcaa--
pour mon cur
pour moi, soyez tou. jours toujours mon p
re
(N3.)
majeur.
lit
^^d
majeur.
Sol
^=f
^P^
(*I.)
OL
dtez
(N?2.)
*=#*- -O-
ggf^Vf^^ffrr^
^^^S
I
^
-P-p4
TTi-
7
,
-G
modulation passagre
modulation passagre
dut maj: en R mineur.
dut maj: en Fa majeur.
(n"s)
f
m
9-
=*=*:
-^ -*-
2E
3B.
7b
o-
-ghg-
^Ê
zezz
modulation passagre
dut mai: en La mineur.
(n-i)
r
Della maria.
i f
Andante./^
^-6- ?E=*z
\/
i-LLJ
i*^
=2
s*=F
L^jE
Priode.
Rhytme de 4 mesures
ritournelle.
ie
Lorsque dans une tour obs.
son compagnon
*-r
^7
rr frr
Lrnf
r^?
cure ce jeunehome estdans la douleur.moncoeur guide par la na.ture doit compa-tir a son mal-heur.
2/ r
si
j'entends sa plainte tou chante
le
f=fc
r=>
a.man ne
-"ca'l-.parf
mour
soit
>'
=*:
Priode.
je deviens
Coda
mme.
V-f^r
pas mcon.tente, la pi
jour;
triste tout le
0m
H=*=
c'ad:inter:
.
tie n'est pas
de l'a.mour,
la
pi
.tie nest pas
j-
de
la
'
'
'
15
Tableau qui indique par des Pauses,

lorsque
I"!"
-8-
Rhytme de 4
Kh vtme de 4
y
-j"
Rhytme de
nu
"2
>
mme
le
mme
voce
s otto
cad-.parf:
<f
mme.
le
d:pari":
mme.
le
1
r.
cad:parf:
- cad:
son
g==g
-V*
I? Priode.
EC-MI,a
i^
ad-.parf:
mme.;
le
\ /
Rhytme de 2.
Amiante./^
cad:parf':
le
^. dT
*n *-
>
-f<f ^-nf-b
^cad:
Mozart.
-f
/ Rhytme de 2.
Rhytme de 4
Mesure de
\ /
2.
cad.parf:
\/r
Mesure de
du rhytme,
et les fins
seconde moiti des mesures suivantes
h cad:
ders".
r:
la
le
t
Mesure
3'"
chant commence dans
le
commencements
les
compagnon
H-^HH^f^r^TTlr-pr^l
TT T UT-î
^rdecad:
i
j cad
2 .'Pe'riode.
M cad: avec le nV
/^~
le
g eau
mme.
mme.
^WJCTlD^^fc^^ng
le
cad: interr-
le
cad.inter:
cadTparf:
par lharmonie.
I?Fe'riode.
Dalleypac
^5E
k-J
La rghett'
3=?
m-t?1
-+-M
^-
ritournelle.
'17
*2
C,
cad:
^m
Quand
le
bien
son
m-^j.'jm
dra
'
f
*"
prs de
mi
1.'
ai
compagnon
~*
m
3t
. e
le printemps
Priode.
re.na
a.lors
\/
la
+~
jours fleu-ri
ili i
'
'UT
..
'
*-|-*
'_J
'
'
he.las! le bien ai. me ne revient pas
le bien
ai.m ne revient pas
.'
*kru
sera
I
.*J
\
Jcad:
vien
*
F,
le
ritournelle.'
las!
re
tra l'herbe
mme.
\ /~
J
(^î^.^ ^^n^^^^
Ez^zz^Ll^ 'tri
jjzsiliiEEf:
i J )
ff
'cadpart:i.
mjr.
^cadf
'
'
sa tariguisante
h
-
-*
tou
\
=^4
'
&
16
r
Priode.
Haydn.
Bhvtme de 4 mesures
Set -#-*
^^gg3gJ&U3W^44^fe^l
qs=p
'
* Jr-
An dan te.
J^cad
'"'
ti"
.'
Rhytnje de
Priode..l'f
compagnon.
son
jj^de cad:
<ble en
mesures, divisible
pa rt e al u rhy t m e
2" .partie
kj,
parties gales
n c
:
partie.
cad
cad:parf:
I?Periode.
Gluck.
Bhvtme de 4 mesures
^=^s*
sj
\ /
mme.
le
g^^t
ai
te -4
le
&
e-e
W^
Bh,vtme de 4 mesures.
^^
J
1
l/
,% ca d
cad:pari':
son compagnon
*
I
J<
Rhytme de
i
,7
i'/Feriode,/^
^#
n . *
w*^
ri"r^-n
8 mesures.
i
Bhvtme de 4 mesures
f
* r ' A
Mlodie
T!
if
c<cad
Priode.
Haydn.
^êM^?
A^cad
Rhytme de
i
t
de cad:
mme.
le
=c=
<
"pa;
^f
g!
*/
-ijz
?z=
^"prrr rrTr^
i
O *
J^ cad
^Wffff-krr^
sa
d
mg
mme
^*^-p
!-
afperiode.
Rhytme de 4 mesures^
'
^cad
Moderato.
Je mme.
71
# - r *
_ -
"~~:
,
T*T^7f
*
cad
r*
'
m -r-i-r-FgI
'"',,
31
J #-'*r
>f Ut
d:
mesures.
+3m
r'T
^T
A.^M
{,0.
PM.
^y^
fe > ~y g
-
ut: 4
*r
int\->ui e>
nnyiiue
Rhytme de
mesura.
^ :r-.r
ma
majeur.
cul
l.
2' .
m^^^
cad:p
Tf:parf:
v,. i^^^ylf priod^/
,, e
;-.
Melodie.
j_.
M V Tr
i
^ cad:
M)ll
tuuipilziK'H
ii
iVdecad:
de cad:
V
4
Rhytme de
8 mesures
r-Ur yMfc jg F
cadence prolonge
l
U<
complment
de la mesure
par rapport au rhytme.
cad: part"
P\ESIELLO^^
,,3
iTrriode.
*
E
>
F f
Andante.
^=^
*: g
mate
bella
nome
mio
il
ecco as-col
2
He
cacLparf:
ve. -lo
ta. te
gFHM
!
1
di
mesure.-*
^s 9!
%cad:
-r-ir
bella
ecco as
'
lo
^ "
ve.
cccoa.s-col-.'ta ite
col
mme.
&
=*=*:
fc
di
cad:parf:
'
rn
priode.
en
lo son Lin.doro,
basso
di
ne nlcun te
state
*=
z=gr-nr---s
.=*
M~*
*T-
-t
.^ÊzBsfc
so
dar.vi
ro
pc>
T"^ ^==
Framprvr
K
y
Andante.
Plaire au
-r
f-
ma is
ce
cur
^==^
cad:parf:
dar.vi po
tr
snn
^3
T.
in
cur de ce
tr
r
Uj
cest a
lui
h
'
mme,
sa
Ji i
#
'
que
que jime, de ce
~t-
i&-
teg r
Rptition du
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*** J j
i
^M ^V-P^^N''^*
^^ m
~sz
io
so.ro
de S
iRhytnic
Ri^
u-3
^
>
JP.\KgIKi.T q.
les paroles parodies
i"
ne alcun te
ne alcun te
so.ro,
ritournelle.
_*__*!
state
bas.sq
di
Priode.
tro.
5,c;ul:
doro
rr-^-
ifdecad:
ne nlcun te
ae
Ô-T
? r
-*
JkTaT
.tate
l^^w^Sr^fr^^^
I
va
nome
ritournelle.
.ro.
mio
il
ecco as.col
tate
J<cad-.
Priode.
le
\.
r *
tate
^t^ E P=h
-i
6ff
Irfcad:
Paper bra
ecco a s col
mi
le
f
^=
mon
Jifcaa:
plus doux es
poir,
mme rhytme
^c F
^
cest a
j'aime, tait
lui
m . .n S
^J^J
^J'I^J
> ji
I
mme
que je
.*?-
le
vou.lais
de
r
I
\oir;
18
AjcadT
rend
ma
puis
me
sance
peut trahir
jour;
Rbytme
S5
san
nau
s ^
.
2.'.
ja
ra
mais d'.
d'
=?=?= "F"
!==.
+-3-1T
plaire au
cur de ce
de
mme.
M _
f3
le
ja
cad:
:ad parf:
pa
:
ja
mais
Rhvtme de
V 1
que jaime
-pjrr
?-$
de
ja
da
mais
mour.
cur cest
yf=2
lui
que jime
^ r?
mme
cest a
A
Y
i Bhjt.dc2mcs:\
j
v
>
'-'--'
ce
S=r
s^lJ-*+
=HF
^-
Jj
;
I
mme que
lui
J
je
^
le
'
-^cad."
de
^f^3
>T
que
L'^ h
Khytme
J^cad:
,
poir,
.voir,
#^f
de ma flamme
Priode ajoute.
es
vou.lais de.
lemV,
Jgcad:
quil sem.brse
mon plus doux
tait
mme
r^r-a
==^4-f-
mais ce
-0
le
^=^
nais
monr, non non non non non non
mour, non non non non non non
^=^
ma
vine
5 mesures.
cad: interr
ZMT^0Z
3E
pf
k
priode.
de
sil
RhVtme
^#
K'F *
*
mais
pen.se
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ce
iy
^S
plus
mesures
tremble
je
ih.
de
je
puisse
dans son
cad: parf:
graver mes
Priode -rpte.
. .me malgr
mme
lui
traits, je
le
B
iais.
de
dans
le
mme.
cadunter-.
chai
ne
pour
ja
.mais,
oui
je
je
len. .chane
R*=^
pour
len.cha.ne
M
pour
cad-.inter:
puis gra.ver mes
si
mesures.
ne
ja
K h_y t m e
^niU=*$=TTtJ u
=^S
2.
mme
Lf-tM^t
me
son
len. .chai
ja
traits;
oui
je len
--' *
cad: pari:
.
.mais
Jj
rritournelle final
&-
J'.
CtRETKY./'
~^>
2'
iy
Priode.
son compagnon.
,_
Larghetto.
-%cad:
."reriod&/Rh-vtmede
l m0S:\
'
mme.
le
Jkcad:
(go
a
Z^
HC
CL
conduit-
...
ton.
** P P
iStfe;
ton.
"Tnrnraent'enu'Til
ton.
e-
idrr
jpfc
8
idem;
~ti
Rhvtme de
tj
ig cadTsurla
=di
Xi'pt usU
mi'STTJ^
V2 '
priode. <*
m 5
cad:parf:
dominante
de La min'.'
{**)
rcad:
ff
cad:
Rhytme de 4 mesures
Va
i>
^f de
ou de
du motif
la .'i"."'pe'riode
mesures.
Lento
^ fffiiA^
vuver non poss'
se
lungi
.o,
i7 Priode.
ben mi
da te
luce degl'oc
chi
?~# u *
i^^
piom
S
-eoffl-
mie
2,.
Priode^
FTg
veneja e
Rhytme
E.kJjfz^ a
*r
-f
fr*.
complem!
i-E
ta
vi
ta
sonno
se
te
~f
JTcad
mi.rar
-^
__
i *
^^^^g
/j'
rirmrrni
jzz
1
raclfpart-
:hiu
da
tu
cor.
to
^Ty^zj^-rrs=m
non
mi
an
cor
mi
posso
chiu
da, mi
compagnon
cadnarf:
caihparf:"
ques
di
de 4 mesures
-g
un dol
-ce
"
*
pr vt
--*
ninHTrrrr
i.
s. s.
i.
fiS:
mio
d a te ben
luntri
compl
fe
vi .ver
?
i
Rhytme de
y^bla-
vi
questo
di
ta
.ta
mesure suppose.
cor,
vi
parconsquent
ny
-t
priode
et 7 "."
mesure
ni
dans
je
te=*m
/ r
^T
>
^T#
.re,
je
tim.plore arre-tes en le
mme rhytme
cours,
p-J
^
plo
ar. r
.re
'
cad'-.parf:
cours
rejoins Iphi
_i.
Rhytme
t\r
f
_
.ni .e,
j
de o
2 mesures
tl.
rejoins
s.
je
tim
j^- F^T=^=B
'
^-H
Iphi
IS-
.ni. t au malheureux
o>
"M t^t
J
par rapport
^ cad: ft
arm * e
Jtf
Rhytme de
>
*
i
mesures
.te,
f"^ffeiiVi
rjt=yyT7~P
r'r
cad:
re
Jî
he
las
tout
m en
fa it
u.ne
loi.
~2~caT
1res
id:parf-
^=#
,
_
'
2. Priode
**
en le
tes
ne
j,
^^g-L jj ^ nL-^~ji
ga dy
f^^jp^
ritmragfe
UÛ..,^
-mme rhytme.
j
Wcad:
, d
f
%|'cad:
.a
bien que je d. tes. te, Di
>
-^^^r
T=^ M
,
8"!'; et que
du rhvtme
fin
cad:
=#=*=
i^
qui prolongeas mes jours, reprends un
timplo
6': 'et
la
^cadence au moins, la
rhytme.
'
2'."
iL
suit:
il
fi
-to.
:& c-.
Priode
^=r
*
* ^=E=Ee
1
comme
2,
^ ^^y^
ritournelle
mme rhytme.
j k
5;
cor.
questo
di
-ta
::
mme
toi,
qu'un seul rhytme; car, sans une
n'a
Moderato
I'f
qus.
di
point de J^ cadence ni dans la
^S
Sfj
Priode de cet air tant
ne peut tre sensible.
aGLUCK
r?
la
vi.ta
est vident quil
**-
vi
la i? et la 3*
6
ben
mesures.
Lharmonie qui accompagne
sa
lungi da te
.o
cad:parf:
mesure suppose.
cor,
il
non poss'
mie.i
chi
eomptgv-l-^V-j-^ compt.
rsm.B
luce degl'oc
irn.o
la
mort
me de. vient
neces.sai
'ZI
Aus .si
Rhytme
que
r-
le
t'a
~"
*
^
mon coeur bat
je
zr-
fe-~-^
3=F
bru. le,
je
^m
~f
.te,
mais
ton
pe
==fc
si
pur
tu vou. lais,
-*
si
12.
ifclJE
>'
oh!
-#
1-
avec
t\U
oh!
û
si
M^
tu vou .lais,
f-
oh'
toi, j'en
ap.prendrais plus
a.vec toi
tu
r+r^
vou
.lais,
oh!
lrri
pren .drais plus
=)
' '
1
si
si
/rr
ap
toi, j'en
avec
L/^
-mesures
tuvou-lais,
i5~cTdr
'i
H^^
tu voulais
cad parf: r
apprendrais plus
de m'eclai.rer sur ce noys.t. .re
apprendrais plus
k-nr
bat en.
2=p*['J]f'
re.mais
-r r
j'en
il
J^'catl;
Rhytme-de
=5
-^
3sa
S=
moi, je brle et ne sais pas pour.quoi

'/" Priode
a iiru)l i'\/
pas pourquoi
-#
3T Priode.
compleW.
ad. parf:
-4^-*
7 EZ
-4-irJ-
brle et ne sais
j"
i
>^
-t
fc
tu voulais tiens je crois
qj^
jac. cours auprs de toi,
si
Tl
et
#-
cad:'
-B-
_A
compagnon.
*=+h- *
2= =S*=3E
toi.
pi
Jrr:
cad: inter
je pourrais bien pri _er
s'a .
-#
si
et
.te, tout mo.ment,et maigre
1 j JL
Sttr*
'cadnnterr:
son
&
3E
*=*
cor plus v
2=rat:
.per.coi.s
compagnon
0-
>
tt
4 mesures.
de
0-
tiens je crois jn
z*z
l" partie de
le
Priodes.
\ /
mme.
._
Rhytme
cadTparf:
'
le
TfX*~A
pas
*-*-
/m
^
=saF
^=^g=: =gad^)aji
^^
-F^-e-
gj| *_J3-^
j
l^cad: suria dominante Je
fe
"mmmmmmm
3=?=
==P
/ \
[*)
mme.
le
si.I
mesur.e suppose
-^cad: en Si.
cad-.
parf: prolonge
Rhjtme de
Rhjtme
mes:
$*
--
en Si mineur.
"S
7&^n"
?
en Fa #
g mineur
%cad:
il
faut s'imaginer cette
J^^
r'-^zC*
plicable
m.
la
^ *
"'"1
'
'
~~~f>
*-
j cad-. dans la
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tant
mme remarque
\
\
~~~ji
ce tte
so^mesure de
la
crite
de
la
==t
.
Cette <k cadence est sensible malgr la continuation des triolets, qui ne font que
prolonger;
<?
i"
la
sorte-.
est
en
Rhvtme
mesure suppose.
Rhytme de + mes:
L_
f'Tl
mme.
mme temps
2df partie de ce morceau
ap-
2.3
de + mesures,
RhYtme de 2 mes:
--g^
En IJt # min 1
J^cad:
harmonique.
Jr^cad:
mme.
le
B=t
/T^
E*
Et^Si^.
mrr
cad: harnv.
"$
B^gW-^
M-kl
l,'"
cad: parf prolonge
**"
I f
Partie de 2 priodes.
MOZART.
e*.
Rhytme de 4 mesures
i^r^^-4=^^
-r
'All"vivace.
Non
se
piu
^ri mm
le
Zîl
de
i>
omi
pi
or di
facoio,
g n i
don
da.mor
di
di
.letto
->-~J
sono di-p-hiaccio
foco ora
na mi
fa
palpi
=f=
don
na
T 7-
y^F
z
f
op-ni
lufT^-f-^
.tar,
S cad:
n i
tar,
"Y"
mi
fa
mi
^
si
donna
/'
P=tF=Fî
''complment.
solo
^BJ
ia_
r
tur.ba mi
saltera
il
mi
Rbytm
1
enSl[>
pal.pi.tar.
mesures divisible en 2 parties cgal
^ cad
pal
rfi<l:nart:
5
fa
Rhytme de
lo-re,
mesures
di co
'
mme
don.na cangiar
T"F~ #
c-
cosa son, cosa
petto
Ti
-
ai
'
'24
Rhytme de
yvrmrrri
ea
rfrr^T M
I
!
sforza da
more
un
un de.
de.sio
sio ehio non pos . so spieal'Fartie de 3 Pri odes.
mme.
le
cad:inter
*~*m
cad:parf:
^nrv^^^ ^Mui't
ii,'de.sio cnio non
un
gar, un de- sio
S e
de 4 mesures.
:fc
iHr
'
--4
F-
don.na mi
_ .
'
palpi.tar,
ogni
=^^=
so piu eosa
mme.
-g
r-tf=g
ogni
le
33t
'
U-J
^cad:
pal. pi
fa
=P=
::t
gn
-tar,
don. na
cad-.par.r
pal .pi
fa
J^
13
fonti
(*)
de
parties
gales
zezm
ijgii
Pour
lccoa
l'acqua a
mesures
b.
ai
monti,
il
venti cheil
En Mi
suon de vani ac
qu'il
crit
est
Rhytme de 4 mesures
dune, par rapport au rhytme.

assai.
%S
la
de
TrHra
la
ai
a*p-N^
portano via con se,
aussi vite) n'est point
manire suivante-.
^m=t:
a
la
fin,
deux mesures aulicu
Rhytme de
EtSE
lerbe
phrase de Mozart,
par exemple
fiori
mes-.
cen.ti
~-
ce qui prouve quil'faut compter dans
^ta^
faut simaginer
All'.'moder'^
Ail",
ai
8
en
-*
lombra
divisible
que ce rhytme (dans un mouvement dmesure

,
En Fa mineur.
gliando
Rhytme de
l'aria ai
se convaincre
mesures mais de
ve
Sur la dominante de Mi
damor so.gnan._do,
^^
i
dmor
Rhytme de
-* #
xl^
^ cd:
parlo
m.*
4"cad:
parlo
t.
le
t^-r
En La
tar
-i
j.
"mi
^Z>
Rhytme de 4 mes:
cosa
son,
3 mes:
mi
=*==
doa.na cangiar di co.lo.re,
gni
donna
"non
le
^^m
:'
=P^r
Khytme de
qPv
sono dighiaccio
or di foco ora
faceio,
et
"F
posso spie.gar.
::, fn ?iar
r
tme
Rli)
mesure ajoute.
it
mesure suppose.
.
mesures
f z.
i
mi
'par-lare
=rf=f
<>
Gs.
\
g
M.-
15
c;id:parf: mais inter-\
ro mpue par lorchestii\
^m
-pr
via con
violos.
'
=e=^
parlo d'a.mor ve.glian.do
se,
da.mor
par.la
so.
Te
TE-m
-* *
0-gr-
0-
jn
-*
por.ta.no
Phytme de 4 mesures.
3=C
^=^
J<cad:
.do
>-nan
l'acqua a l'om
lco a laria ai
ven.ti cheil
A dagio
^=c^
^-^=
ca'd:inte'rr:
con
via
/ Tempo
^,
parlo
non ho
se
im
il
'
la
-7
m'oda.
chi
ft
:
"
zz
'
r^
'
0-
j cad:
non h
se
mbda
chi
r
r'
me,
ici
parlo
mesures
d'. mer
6 mesures divisible en 3 parties gales

e
Point d'orgue) pour deux mesures que

8
mesures
Impartie du rhytme. \
:-*4--^+^
?2=
le
mme compter
rhytme exige,
et
la
mesure
que tout
le
1 partie.
1. partie.
la
sTme-
pour deux: par exemple.
priode suivante de Gretry,il faut de
de
me.
con
cause des l'oints dorgues dans
^=t=
l'.hytmc
por.ta.no
se
-y^-p~
con
compter
bi
Dans'
fonti
ai
cad:part:
me,
Rhytme de
lerbe
portano via con
.ti
est de 6 et non de 5
faut
cen
fiori
ai
5^
Rhytme de
monti
Rhytme de 4 mes:
3=
damor con
sure, laquelle
ai
suonde vani ac
i .
Ce rhytme
^*J
bra
se
le
B
f,
r,
finale (qui
monde
un
sent.
mme.
impartie
^ffipriT'r f'-rir'i^rtf^f^ i
i
Comme
la
et
la
dernire note du " rhytme fie RE)a
dernire note du
ne pourrait
d
2,
rhytme
servir de
ait la
mme
compagnon au
ici
une valeur de cinq noires,
il
faut
que
valeur, sans quoi ce dernier serait boiteux
premier
2*
l?Partie
g^
rhytme de
S,
ClMAROSA.
9t
-rAndante."
Pria che spunti in
lau.rora
ciel
lau
ciel
in
ro.ra
#-
-*
:=a=
3E
co
*J1 K.
"--
-g
JE
3r,3^=*=
S3E
=3
<5
8 mesures.,^
cheti
3
3 .
E^
=SC
Cad: pair:
cheti
passo
lento
lento passo a lento
cheti cheti a
iE g î
**
passo,
'
che nessun
ab.bass<
fin
ci senti
le
I g^Pg
k
* m F
m
E
che 'nessun
---
:
k'
S'A ca
sctnderemo
senti- .r,
ci
Rhytme de
mo
pian
>
i>
,
%EE
pia
ni
per
no
-V-
tutta
l3
=E= ^T^ ^F
~*
'
Hf
0"
u.na
pronta
car
ra
sorti.
t-nj
n>'cad:
por.ta
la
di
.di-no,
ejiar.
mme
tP-
da ni
la
"
i-
V'cad:
trov
si
-r-
f
P
rozza
ji
L* riîparf;
ci senti
0r
/h
mesures.
Je
-m
re
mme.
=*z.
scenderemo che nessun
'
^*s
le
~wr =5=
^S
"
<cad: par rapport a l'harmonie.
scendere.mo
^
Tîâd/
3
jrf*
^=^
mme.
le
'L.
.ra,
da noi
la
tro
si
ve
f
I
chiu.sin
ra,
per
quella
?=*=
3^^
mmmd
">> '
possa
_var, quai
' '
caccie.
un que
"
-=
FPirJJ
'
toppo per schi
cad:parf:
top
in
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X
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po
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ca
'
sen
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po
sa
YJ
FP
.
schi.var quai
un
que
in
Rhytme
J
*~
'
'
'
'
A' ' '
'
FPtJJ
^> '
.vel
. li
caccie
di
ga
lop '. po
senza
Rhytme de
mesures.
2.
mn
le
? ?wn
rfcfc
-r
fc
r*
rd7
.Xcad-
mo
cheti
fci
"
' y^=
cad:interr7
'
le
^m
/TS
Rhytme de 4 mes:
*_
^^~ -^
cad:'parf\
la
vf -
<-
Ail"
e_sta.re.nio che.ti
l,
^_
'
'
f ..
;
fare
ss j
mme.
le
mes^supp:
3
>
*~l
TTC
mente chete,
s posa
g""7
Rhytme
^
si* - /; /
mesures
ra
S"
divisible
en
pur
ci
lieta
assiste
ra ,ci assiste
parties
3T^j__
3T7
sta
lieta che la.'morcj assiste
sta
ra
pur
lieta
'
spo
di
de
ai: / /
3C
<;ul: pari-
caci: pari":
sara st pur
t-*
rai!: pari":
vi-
mme
"
tome
pense. remo
[_____
fc_
-^
mme.
le
10
'
Cad:parf:
savr da
poi
h'-ti
e.staremo che.ti
la,
mo
e -St. rv.
la,
__mrne rhyt me
rhy tme/
/ .. mesure suppose: 5- __
1
buona doDna as.sai pie.
mia pa .rente
da una vecchia
sa
ca
ra
eeales
*__
3trppc
-*^*-,
~_^f^3*t LVj
che la.-mo.re che l.
la:
yP
mor cips-sj.
.ste
pria che
g r
,
28
mme
le
rr,
;
i
A-,
'
-*#- 3c=^:
Rhytme
de
TTT eTiT
^f
-4 cad:
spunti in ciel lu.rora, pria chespunti in ciel lu - rora,
!
mesures
SE
Ê ^===
le
mme.
rirrr
J cad
sorti,
de
1+
remo pian pia
L
^cad:
^ i
r<r> g
g 1
1
-L^Trr
scende
remo
t
^
fin
ab
i'
o.'
r
U
ca
la
.-^
Rhytme de
Jft
da
la
noi
Rhytme de
*--- A s\/r~-z~*~j.*
-f,
--j--
tro'.ve
si
m es
10
n - -t-**
lento
cheti a
r
I
ra
la
senti
ci
&
-s-
f
L
che ns. suri
mes:
rozza
sen.ti. .ra,
ci
*'
'
che ns. sud
basso
gggjL
1
pronta pnmta
r,
4
His-r
j
Rhytme
cheti
mesures.
isso
nino perla porta del giar.dino
J ,- J
M-
*^#4
da noi sitrove.
*_ . j
*j
^L
cad:part;
scen. ~di
ra
-
* *t~+
g
Se
sor.
_ti
^-l
Rhvtme de
re
^
.
10
remo
mo
piano
sor.
0.
.ti
piano a passo
re.mo
if cad:
lento che nes.sun ci senti
mes
sortiremo pian pia .ni
__#
r
pian pianino puinpia.mno
per
n(
porta delgiar.di
la
KJLÂ=
pronta pronta
z*
la
ca
-0.
y
.
rozza
ff
-ii
la
da
.no
mm
noi
si
>rcad:
trove. _ru j
29*
*ac
3^
*-
-<s
*= *
ca
spo
ra
per
sta
an
che
lie. ta
zaz
l .
mor
ci as
Khjtmejjle 4 mts:
Rhytme de
?
C3
mor
g-
ci
le
mor
ci as
.ste
ra
ci
TneTnrrrrp
cad. interr:
ste
.i
si
r,
cad-.
cias
cias. -si. ste. .ra,
Rhytme de
si
.ste
me
_^j3
isc
<*
^tl^M *
-*.
Du
mal. heur au
pis
exempt
.te vie
ra,
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pai>:
de
sort
mes
aux soins que
*
y
s
vos
ir
c;id
re. prts,
if cad:
du
on doit bra ver
0k
nous
Zz
SE
-<
pour vous ser.vir nous aurons tous
que
traits,
les
votr
prendrons de
Rhytme de
-=?
terme
mettez un
tirne.
saban. donne
ffi^f^pgJ^
TTgj^
de crime
en
parl'prolongce.
avec une mesure suppose
mesures.'ou bien de 8
Phytme
as
=*=#=
cad-.interr:
#ca'd
ci
-nri'siii.viiip-
Maestoso
est
ra,
I? Partie.
Sacchini
cii'iir
ste
4-P-
cad-.interr:
si
as
le
rmnsicsLcpx:
si
mme
--
r,
ste
TOlSEXEZSinSLEZl
la
me
cad: interr:
;he
.si
caddnten
as. .si. ste
ra .
cad-.interr:
che la
4-
cad: prolonge par l'orchestre.

vous
;
mes
z=t=l
2E>
gi;
g^
J mi'sm'Ks&ppp!
Jfccadlf'
le
zle et le coeur dnti. .p-one
30
&
.#
h>"rg
\l*l
*E
^=^
35
-*
*-
aux
mesures
de
s'aban
cadence ,\
la
Q-*
-'
don
-r
que votre
ne,
zniEsiirczsiT
irppx^
tr>
s'aban
m^&^
~\
& s^ i
^^H?-f-
regrets; du malheur
vos
-lcail rprolbngee'pr'
du
lorches:
J J
me
J
en
=*= nfc: :*=*:
de
mesu-. ajoute.
que
p ^s ^^
vc
E ^
nous aurons tous
H-l
k
-*
>
m
V
le
=c
.Sfcad: prolonge.
z.ele et le
cur dAnti.gone,
Rhytme
cur
mesures
11
le
aux soins que nous prendrons de vous, que

mesure
-ttrun
aux soins que nous prendrons de
r ri
-*=<=&
Rhytme de 4 mes:
une
k-
exempt
est
traits
saban.donne
paix
JU
vir
cur
le
-y
mesures, ou hien de 8 avec une mesures suppose
le 7
:;S
tre
on doit braver les
sort
quand
auguste vie. -time,
un
mme.
le
cadTparf:
crime,
g___L
mettez
i 1
Pa rtie.
2.
Tjr-
if:
Rhytme de 4 mes:
terme
don.
ne
le retard
rJil.Mj.Ui
.me en paix
cadpa
.me en
5 mesures, ou bien de 4 avec
45=
sm
cad:interr-.
Rhytme de 4 mes:^
->
r
a
Rhytme de
mi
que votre
mi-su,-,upua-iPt'-
-r-
paix
=*:
/
que nous prendrons de vous
.soins
Rhytme
Rhvtmc de 4 mesures.
vous
pour vous ser.
^m
r
d'Anti
ou
hien
mesu:ajoutee.
grone
de
avec
VI
.*
tre- a
V(
suppose'
Rhytme de 4 nus:
=^=r=^
^-^^^f-^f
meen
paix
s'aban
r J
/?-
->
cadu'nterr:
-
don.
.ne,
que
votre
me en
ri
paix
sa.ban
cad-.parf;
-
don
ne
tourne
nfle.
5îf
31
^cad:
^cad:
Adatiu.
Rhytme de
c4
32=
=t
Allegro moderato.
Bi,
Adagio.
'
mes
fe
Bhvtme de
* j s^=^
*'n
3
>gcad
6 mes:
ra
P.hvtme de 4 mes:
4
.
j^H^-
^ *Jrf^r f==rF
Lll'
mesure
Rhytme de 4 mes:
..
'
li
f5
H^ s
-V_ -#
a;out< e.
/autre rhytme
ft-
mesure ajoute.
l^
cadences
flirtes
sur
la
dominante de La
rr\
Rhytme de 5 mesures au moyen dune
Andante
3
p
==
rptition de la 2. mesure
-*
rptition de
mesure prcdent
Us
par d'autres note
&C
/TV
=*c=
cad:
*
1
3!i
Rhytmc de 4 mesures.
*'
\l***
f m .
ni
--ri
'_
"~^m~
*-
L-J:
\ cad:
7
U_J*J
S) *
a^_
-J
rJ
1
.i
F"
Impartie.
ZlNfUHELLI.,
.r
indante.
OfUj-:
-itournelle
Rhvtme de
PS
mes:
js
.*,
cd:parf:
=c
*-
Ombra ado. rata
as. .petta
' %'
"s
i
te
Pêq=
tr-|
'
co
sa. ro in -di
'
ML
49
3
.li
a.vra contenti
.so
eas=
*->f*-'
??^*
'
il
_so
lj=^
m *
.
<
.vi
cor.
ri^PAm?
^^
12 mes:
de
-4-jj
e.
fortunato
^s-
ne]
<
X-%
grq- rJ
'li!
ombra a.do.ra.
-ta
as.
pet
ffTlirn
rn
rr^-^-4=^f I %
-
VI
fortunato E
nel
so
ra
saro in
te. .co
-ta
contenti
il
. li
-so
cad-.parE
cor
avra con
B
.
ten
ti
di
2'
,r
/~
Partie.
%^H> H
mo
il
V."
V.
mes:
la fra
^tttW
..y..
r
.tan.ti
_L-J
^fe.de
--
*J
-*-,
co saro in
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con.tenti
ST
.
et
.fetti.
..
sno
ne
vis.o
**^
<-r
ombra a.do.ra-
ta as
---
-#...
fortunato E.
nel
,.
'ff
ra
petta
-li
g#-=:
-so
:UC
avrai con.ten.ti
5^3=
3t
a
de
35=
ri
cad:interr:
il
cor.
vTai
con.ten.ti
cor,
il
vrai con
H ituurnlte
tenti
finale.
0_
'
cadunterr:
cad:interr
a
sfc=:
* *=*=*:
cor,
Rhjtme
^
vrai
/--
ri
da. _mdr
^^
.
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cai1:T>ar
*-gy- -r-
te
.vrai
suo.ne.rs
ri
r
j
0^*~S
'
.tor. .no
din
noi
*#
manti
di pi innocenti af
-7
l'eco
/7\
r-
. ii
tanti
i=^d
S=*
^'
13
'
=?^*=eE
dolci is
dolci is.
Rhvtme de
.
7
-#
remo
mme rKytme
:**=
contenti
il
cor,
Cad: part:"
.
.vrai
contenti
il
cor.
il
34
I? rarlu
Fktini.
JL
<?L-l-L- T=^
Es-fe
Rhytme de
mesures.
*^
* f
que
Bhytme de 3
rS=j2z
je fus bien
je
ma
grce
la
ma
cour
-*
JjgHfTH
. mour,
que
fils
i
*
Bhytme
mes
1U_
digne
fils
H^
aEE
l'a.
C3 g
.
.eus
Lj
combien
rends
harmonie,
point fait; elle devrait tre
soit
rends
^^
f-
Rhytme de 5 mes>.
je
je
je rends
,.
grn
par
la
mlodie,) et
par exemple:
&c
^m
n'a
vous re
de Cythe. .re.e
cadence devrait tre interrompue (soit par
non parfaite, ce que Piccini
corn -bien
Ici, la
ff
K yr
je
de
combien
^ m
\/
(*)
ff
de Cythe
**
Sfcad:
je fus bien ins.pi. .re
quand
Rhytme de
s^^â
-^ cad:
sFRF
* >
"""
^~
digne
cour
B*
mes:
re. .eus dans
vous
t*-
inspi.r.e,
quand
Rhytme de 2 mes
^*=#:
*-i
J$cad:
Uiul'.'caiitT;
Ah!
m
;
il t
-?=*-
3E
rrr:
mour
(ou
.mour,
com
'-
Ê
cad: interr- par lharmonie.
Cette Cadence parfaite dans cet air fait qu'on croit que les 5 mesures qui la suivent doivent
appartenir une toute autre
priode, tandis quelles appartiennent ncessairement a
la
Priode
prcdente; ces 5 mesures paraissent aprs cette cadence parfaite tout-a-fait superflues, parce
que
la
impartie de cet air serait parfaitement bien termine avec cette cadence.
On ne peut
jamais alonger une Priode aprs une cadence parfaite mlodique et harmonique
ce a
la
muur
beau
jai
le
Tf Partie
Khytme
mesures
de,
3=*=
g
je crois a
voir
peiiK'
ce que ve. nus
mme
Je
SF
oi
g:
ft
2=F
aux malheurs causes par He. lene,
il
Rhvtme de
V-
g) V^Ts
que
je vous
que
je
Fhvtme de 2 mes:
**,
^^
i
fus bien
.
,
-m -\ -
p'
fi
>
-i
^cad'-.
ins.pi
quand'
ree
mes
B ^T' =&
7'
donc
>'
*-
que
je
t>
t^xz;
adT
dans ma
je vous re. .eus
y' T::
cad;
bien ins.pi- .re.e,
fus
Rhytme de
est
il
Jr?
dois
en Mi.
dois
J^ctul:
vrai
po\ir
mes:
ZJ-
Tnr
fait
donc vrai que je vous
est
=r
r * j
r. r
m zac
enk# uncur.
SE
-g-
pour moi ce que Te. nus
fait
cour
caf: iparf:
quand
je
de
vous re .eus
5
*
mes
*-
r-
combien
fils
de
de
mes
r *-
ma
dans
Cythe-.re.
"r
je
cour.-
rends grce a
*c
je
Oy.the.
la
^T ^S^
j
*-
-*
-cad:
_
.mour,
gÊ
combien
de
fils
Rh\ trac
^S
digne
rends
di. K 11
ra d: in temp a ri ha rninn ie.
^=pt
gra
ce a
T\
-sSmour,
la
coin
Rhvtme de 5 mes:
cad: parf:
,
bien
je rends
gr
ce a la
.mour
36
r.
du rhytme prcdent.! /Commencement du rhytme sui\ant.
Fin
*^
=3EÊ
r
-Y
mcir,
W^3^
F=f
digne
je
rends
jrra
Rhytme de 4 mes
+-,
*
-=s--^
-r
m^=^^
ar
S^
mp-r-r
-*-*-$*=
de Cy-the. _re combien je rends gTace
fils
la_ .mour.
%f++^===
.
-bien
rends
je
Rhytme de
ce a
rra
la
mour.
mesures, divisible en 3 parties gales.
*^PF=fr
-jr^r
V*.
3E
Rhytme de 4 mes:
com
com .bien
je rends ^ra
_cea
.,
Rhytme de
com
(?I.)
Rhytme de
...._.-. ce a
mes
4.
f=MZ
amour.
la
mour
cad: part":
3^ cad:
i-4
K^
?
'
,r
m=fc
-5-6-
"O"
/ rhytme de
^_
VN 2,^/
moyen de
5 mes; au
l'echo.
'
*h>-- J
*v
^^
-~-
N,
g >
c1?"-
^
3
t=4=t
-S-^
.'
E^
^-^-^
mes-.
je rends erra
bien
^^
^^
*+-
r-
combien
#"
-0
v*.
echo.
<
cad; pari"
f-
2T
32=
3T
fr
r;
^s-
37
y N. 3
.)
Bhvtme de 5 mesures par
^^
le
retard de la cadence>
'J^TT
mr
le
==5=
retardT
-retrdr
cad.parf:
%cad:
-6-6-
feE
ffi=c
as=
tr
r g
^S3
Bbytme de 5 mesures
es en ajoutant une
(N.4.)
mesure de
/
/
FShP
ritournell e la fin
du rhytme.
-^
_T"
= ;_
J~,
T"TS
^=^
J^cadT
^5-6-
zez
le
4
/
Il
_fc
".
s=
"&i
li.ipart":
g^
.
IEC
-^r
/pliytme de 5 mesures en imitant
(N.5.J/
mesure de
la
cad parf:
jafd
6
*-!
g_
-*-?
le
mme.
^S*
5t
*-
# i P
EE^
Rhytme de ? mesures en rptant une

mesure de la mlodie par d'autres notes.
-*-*
=cr
*- *=
z^=rz
\/
^N. 6.)/
rr
err
^frT
m
p=^
la
mlodie par laccompatmcmentX
ad. parf-.
zz
3
-r;
qnz
JE
3S
.58
DUO
Mozart,
*-*a
z\
A n cl a n
1+* fc=
d=
*=
;-&**-
tournelle."
.ca'diparf:
t :
Annio.
Ah
jj
lahro u.
chia
sport, si
to
~*
-t
bas
_ marti
ssg^
co. .si
nor
fe
*-
#cad:parf":
marti o
ÊE*
*
a.
del
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chabbia
Ah
tu
fosti
*~~=
f-
lui.
-gtiato,
^^
ti
og-
mo
sa
.rai
*s
-h
cad pa FF
:
del mio
co
che
fi
rV
3fig?ES.
questo
in
Annio.
("a
#caJ:
centi
h>
cor.
E3 fiâ ?=aSM-'i'^.
Ff
nido
Servillia
-t
Ftfj
chabbia
&
.get.to
F.
colpa
cad-mterr:
gnr
questo
nido in
primo
il
.M---0-
-&-
cad:nterr:
cor,
^=t
iîfr
.mai e tu
..
gnor
f-4-kd-
cen
Pervillia.
-m
-e=rsi
G isM
qucsto ac
fet.to
k'-y-
sa.to,
h-
'-
*=*:
dcl
primo af.
al
=*=
=fe=
r^=m*
per. .donna
-*'ff
"
>~>
HE ^
Ah mia
bene.
ac
*^3

MZ
^=\-
'
>fet
^tad-.
dol.ce
^
ca
speme
ra
a 1.
^^S-^r'*
3^
i.
^ t^^+* m
a sd ^
-SBg:
bb"
Piu
che as. .coltoi
^7
sen
>>'
r r
sensi
'
+ m m
i^~~^~
tuo.i
in
<
r
tuoi
. si
=*cs
col.to
=5=
in
me
-^^*
fcs
me
cresce
pi
p
V
"~=
BSI
s^
ft
cresce
piu
lar
'
'
pf
l'ar.dor,
cacr.
parf:
cad. parr:
.
-dor,
proioni^
prolonirec
piu che as.
^^T T*
r
quando un almaeal
fe
lltra
39
~0-
V
.
ni .ta
p'ia. .cer
quai
* *
un cor
ah
sento!
si
cad:interr:
ea
non
che
quel
ah
-r
T^
quel
tutto
dal
tronchi
vita
la
Jcad
^^
cadiinterr
cadiintp
^^
dfc
che non ea. .mor,
quel
tutto
tutto
tronchi
si
j cad
;
i-h-P-
A_i
-0
"
fc
fi
Jtfcad:
*=^
cad:parfY
ritournelle
che non ea. -mor

_(
li-'mme.
Rbytme de 2 mes:
'
J. m
hli\ trpe
de
^^^y
* r
yV
mes:
&C;
* m\ *'*"*
le
3:
nume.
Bhvtme de 4 mes
^- A
'-]-$-?-
j * *-
=sf- f^*
T~r~
^^
^2_.
a -*
le
mme.
-*-
^LJu
FS
5S
Rhvtme de 4 mes
e=S
-*^^
3g33E m
:f
r
"irxr
r.
+^J +TJ.J!EE
k
^=^
le
A
* A *
-** *
*rJ~r'
mme
r
p>
-rj
-cr
^^
40
(N'.'I.)
<<
Mlodie simple.
Mme mlodie
brode ou
varie par le chanteur.
Varie pour la 2 d
en prenant le motif
.
capo aprs
la
fois
Ila-
2..''I'eriode.
Air de Cimahopa.
Ah. serena
il
mcsto ciglio.
11
41
Fin de la l r e
Priode.
.
,e
et 3"
cad: parf:
,,
e
.
*fc
priode. (*)
3^:
3^^
3==
==*=
*^
^gte
i?_^
S
cad:interr:
cad:parf:
Dacapo.
?
*jr
r
I
s
k
cauiparf:
cad: interr:
(*-)
Comme
cette
gfe^g^^^
e
.
Priode
n'est
point rpte,
elle
ne peut tre qu'une fois varie,
+ '2
(N?2.)
Air de Giordanello.
Partiro dal caro benc
v>
Largo.
M lod
ie
simple
l7 manire de
o'u
de
la
hroder
la varier.
i.'maniere delavarier.
ci
d-.int
cad.interr:
autrement
la
fin
ct
l'air
X
"2 cad
--
5^
forte sur
la
^r=p=
dominante.
Pacapo.
'***+*
ti^:
jI: ^=o
conduit
crui
ramne au motif.
cad: parf:
++
(N3) De Lamparelu
<<
te costante ognor tamai
Larero.
O riginal
Variation du
Variation
du
M"tif.
Iiacapo.
cad-.pnrf-
45
Priode.
a"!
i?r^f=f*
*^
-*
f
fa*
=E='^F
r=f
gni
i
Apres
le
i=t
S
;
[>'
gg
1
__
Dacapo
"K
'
^-* -UL kfcg=
>
g -^-(h
^=F
^f-tf
Allegro.
Le chanteur avait un diapason parfait de
(*)
U)
'
la
Quoique
cet
Allegro
commence en levant,
mesure suivante en continuant jusque
'T
le
chanteur
-/jk
jusqu'
t,-
n'en
prenait
le
mouvement que dans
son Point drgue, ce qui faisait un effet admirable.
+c
MO/ A HT.
(n"7.)
Thme,
ou
Motif
'
(n.v)
(n'.'s.)
NTlO.)
Hll^mi
Je
1"
(n?12.)
rptition sans
mme
(N?l4.)
Si
mme
en
Si
membre.
changement de notes.
fN" 13.) repet: en montant et en restant dans
repet: en
modulant.
en
'
repet: en
lit
\'.
'-"
mineur.
modulant.
rpt et transpose'
en Ut mineur.
Dessin mlodiques
en
Si
9.
\/
mme rpte
en Sol mineur.
le
le
mme
en Mi
rpte
\>
(n"19.)/
mme gamme
l&J repet: en descendant; sans changer de
en Sol mineur.
mme
P ess
en
Pi
n
[i
'
rptition
en tt mineur.
\
\
la
ti
~=
ÎN.18.^/
membre
^^J^^^^ fe^â gj=&^^^
l'-
le
%'\
rptition
en Mi
P.
igB:
gamme
47
V.
20.)
re
mme
repet: du
des
re
-*-y T^=*I
r_
r.
2*
g1
membre.
dessin.
a=== H
#*- # #
--sa
'
-f #
^M
So
P
^4-^rfe
jv.
'pC'i:
i,
kT Rk=
'
(N'.26)
conduit en descendant.
montant.
cnuTuit en
/mme des\ /" de r\/>fo:une fois\ /

*!--
3
tp
iXZ ' rl ^Zl
j
Thme.
(")
repet:
-mj^-f^
membre.
^^s
(n!'24),--
~yy
2?* rpet
dt?-
=r=&N
r*
dessin.
^v
\L
(tf23)
Thme.
p.
N?27.)
dessin
(N.2'd)
(n.29.)
^:
m * ?
d>=r
EE=^
I^-^-H ^g
69.0.)
(N.31.)
B
^v
_^
(N'.'32.)
(N.'.tt.)
(n?34.)
(V.'35.)
^^gi
xaa
(N'.'3fi)
es
+3
'
.
priode
I f phrase mlodique,
compose de trois petits sens
1" membre, l" rhytme
(HI.)
a f Phrase mlodique,
compose de trois petits sens
membre
2.
rhytme
ffil
:*=^*
-6H
^T"
dec.^ d!
Allegretto". _-^
W-decad:
e<:aa:
'
'
'
JUcikI:
kcad:
enUJ-4L
L-de cad
if de cad:
cad:parf:
(N?2.)
'
L=Jf=*==^=p:
~~ ~
ffiLi -.L-^ E
P^
Priode de deux phrases
compose seulement de
en La mineur./
=P=
Moderato.
ph nise rhytme de 4 mesures

,
trois notes
diffrentes
2. phrase, mme rhytme.
f^Ffr^pfej
^^m
fc
--cad:
carl-.parf
le Be ici comme petite note ne

compte passes) le trout
qui l'au
>fc
joute.
N,2.)
(>!)
En
f5
j^p
<=-
ou en Lt mineur
majeur.
lit
H
'e
]|
En
r^^Ht
ou en Ut mineur.
Ut majeur.
Autre Priode de trois notes

en Et majeur/
/
,,
TT
1
I
7
oe
rhytme
4 mesures.
."phrase,
qp^*=
V
pli
o~ >
en Sol majeur, ou en Sol mineur en changeant
rase,
-V cad:
Moderato.
Nr2.)
mme
rhytme.
^^p^tf
cadiparf:
le Si
en Si
\>
ou
En
Sol
majeur, ou en
en changeant
le Si
mineur
Sol
en Si
pi
^^r
priode de quatre
notes
l
cadTparfT
Allegretto
.2.)_
le
Troche.
Jambe.
U[
le
v n
rr
Dactyle.
E
lAmphihrach
=S=3l'Anapeste
^m
.
49
Table
des pieds mlodiques, simples et varies, dans les mesures les plus usites
(n?I.) Le Troche
r> )
ou
lonp; et bref,
impie
^ EBFsjgi ^Ml- *''l;^^B^lî^'lr'^ctf

o'.
lli
TJ
T>
4^^
bu u
Jambe
simple'
HpTrff
-l
^r^
Vf
1")
'
Ti
OCC:
"&-,
ou bref et long,
xd
-^ttS'r
Se?
(tj
il
"SE
(n?2.)
l;-
T)
VI
xy
C^^Jr^^frfi
^
Ei i^ E
13
11,
^t s^^^g^^^ ^^^^g^^^;&r
13
ie:
itrti^rff
S^
sa
#^SS^^^^
(n?3.) Le Dactyle
simple.
^^^
T>
\->
ou long
et
deux brefs
H'frrJrE p rii
a^'^j^F-fT^fpg^j^â
13
X3
*..r n
=e=frE^
il
&CV
=*
=3
&c
&C:
13
13
11
&C:
u u
X) TJ
11
1)
^pâ
gyrf^TT^pfg
&C:
(n!'4t.)
Amphibrachc
simple.
13
o -o
u W
13
&C-
on bref longuet bref,
13
^^^B^
13
T3
fijaÊfl
v>
tt'p
*>
T3
t^J-
4*
Il
1)
M^ÊB^g
^^^^^
x>
ÔUVîlUg-t^^
.13
1313
11
13
13
I >
&C:
11
&C
13
13
51
(n'3.)
Anapeste
simple.
"
tj
ou deux brves
un
PsSgsg=i
11
ti
Il
ur>k-
k
fa4t^â^4l
tH!.
'.
arn^
i-
-r-r
il
m^ w ^^^x^
rns^mim^
une longue
^
j>
et
11
==-
ii
r>
x~j
**
g^^HF^^^feSsS
3
LltJTr
..Hii'Pf
&c
m^
Mlodie faite avec un
Rhytme de 4 mesures
(!)/
<fl
^
.seul
dessin.
=^1>TZ^
3f
cachparf:
AA ndant
-.
.-I
-. i-.*-..
^f^^^fe^^^
^T de ca?1:T"
(
N.3.)
Sur
]e
cad:parf:
rhvtme de
mes:
dS wrm
5=3;
=P +=&
-r-^
r-
TIL^
*
,
_*_*
'
g^ pTlTi^ Bg
Allegretto, staccato
=sfcra:
'^
de cad:
^j;j
j,
pp
#^:
ISI
.parf:
ar le
rhytme de 4 mes;
/>-.+.)
4^j^=f^
4*
G ^*i
m .T*"^
J^cad:
Andantmo.
=#^'
te^
=p~*:
:*r
zfrrz
J cad":
%cad:
de
:*=*=
-*=P2=
^cad:
eau-.
cad-.parf:
f*8.)
fT6.)
gl
*"*
Priode, o
(F-3
le
Rhytme de
mesures est seul employ.
&
Tempo
__.
di Minuetto.
+*
_*
rhvtmes de 2 mes:
m M m
32 -#
<=-
HS=*
SJ^C
rhytme de
mes
*,*
St
id-.parf:
^^ ir^j^
^7
J^cad:
Allegretto
#-
.^ *
gJû*'
-*
-cad:
'cad:
le
J^cad: quelque iur la to-
-fcad:
nique parce que la furme

de la cdparf: nj est pai.
^,cad-.
Mlodie sur
ilg
--
.AfcadT
..
Priode compose des
Lento
cad:parf.
1 -)
A' cad:
'decad
*=3C
^b*^:
Û* 3C* ^=*=

;
^cad:
cad:parf:
53"
CrKETBY. priode sur
rhvtme de 4 mes:
S-
teE
le
%Cdd:
m * *-
T^^T
-J
3fc
&
ifeaC --
,fccaJ
cad:parf:
Priode sur
le
rhytrne de
mes
caxhparf:
-Ifcd
Haydn.
^=
n>
Priode sur
rhytrne de
mes:
-wf-r
le
=fc=E
F**
^**
r*^*
"*^cad7parf:
Alley-ro.
cad:
3rde
4-
y
o
cad:parf:
Tempo
di r: inuetto.
(7.)/TA
Thme on
/
''
ZAZ^SS.
/l^
I2
."
Motif
(ni-)
Priode faite avec
Priode
le lTet le 2
H
.
dessin
du motif brecedent.
y
.
-*
le 5":'dessin
-*-#-
O -.*
t=r
9-
'
r*-r
-0--0-
faite avec le 4 .'e(
(N.2..)
^*E^
-^-9
#-
du mme motif.
"
~#
^+^^
---"-
^y
<?
54-
e
faite avec le ^T'et le io"? dessin
Priode
-S
le
me
io'.
1-
Priode faite avec

("=)
fc f
=*=^
-)^->
le 6 ? dessin
e ' e
mme
et le
Priode faite avec
Priode
motif.
?i
=s=t
V?" dessin du
le 13'fpetit dessin
mme
^S
motif.
du mme motif.
h*=h=
r-
faite avec le T?" petit dessin
Priode faite avec
-^r
du
Priode
le
faite avec le
&=t
mme
motif.
I2? e dessin du
mme
motif.
nT e
mme
motif.
dessin
du
^t
~T^W~
^^
motif.
+--0-
Mr 1 - r rftr-r^^Xn^4
e-
-*
0-
mme
f-\-\
-r-^
-~*
dessin du
du
fn*
45*
Priode faite avec le
Et
motif.
.(^ 6
mme
=$jzr
*-
Periode faite avec le 3'Tet
$+
du
(N?3.)
n^
1E
(n.io.)
=g*=
HP
5=*"
*-
Thme
!/'_
^t=^
S
^Pp3
=tf=t
Chant.
</
Tompo
A.ccompi# jg
rt :
^3
fo i s
."
di
#r
=*^
minuetto.
.*
3=fc
1
m*^S
10. priodes qui en drivent,

formant un morceau complet.
avec les
le tout
-f-f-
-1-=-*-
m-
:t=
*
6
56
-43.
_?_
-i-e-
=fejc
-s*#*
,
g^S
-a
|6
:*=:
==*
x-
=a-
i^=S;
6
-*-Hf-
*
-*-+-
5*
U
m
ij^S j >pm
ks+i
f-r
&i
-m
L,
f
--
mW==F=+
4PCV.
-*
~-
se
gea
=&*=*:
fT,
^3^3s=^
S9ZZZ
r * r
fc
f-
p a=a T
W-r-0-,
-*
~
^**:
T=*
#a
A 't
w^
11
f*
a*
**=
3^3: -j
*J^
SH=
1
zrjr_
^^
-*
jr-
-*
1>
^
^
w #
acae
-*
f-
fi
S*-
5^
ze=t
^0j\
Z^4_
f-
iFq=
.^
e-
*T
~WT
*-
-*
* *
M. J.
t a -r
*=T-+
57
Air
dans
la
coupe
v.
libre.
cad.parf:
Cantabile.
le
yôr
mme.
^g
le
ca cl
cette Slra nest qiune
parce qu'elle n'a pas la
Rhytme
mt
ca d pa rf
J^cad:
Forme dune cad: parf:
t^^^^^^^^^^mm
8
mes-
mme.
en
le
li t
neur
/en La
^ ^Y^^^-m
Rh% tme de 4
dpart"
caclp
u Fa
rf
Rhytme de
R:
de 2 m:
mineur.
J^cad:
en Mi
cad: parf
8 m:
r^Tfffr^^^^gff
jfccsur
la
de
Ml.
caJTparf.
7;domin
Mlodie de deux Priodes.

Khytme de
(n"i
N.
mes:
S"=*-
ZGC
-3
q*=K
r-
g
Crt
Allegrc-rt<
cad-.parf:
mes
le
-Ss-
:::
mme.
Rhytme
Szz t:
-|9 *-
cad:
de
32=
-'
__
cad pa rf
.
S upprimez :en le
l_l
.
u ' u'
2'Lrhytme de_8__mes
sterpxrpncr
58
Mlodie dune
seule priode.
^=3=
^F
-^cad:
/~~
A.
Fhrase
Phrase B.
-*--
#-
=#*:
tcdT
^?y^m
-_#f_-prffic*:
~5^^"*'^gr^
s5
<-i
^~ ,^_
*,"
~i
I
I
""
'
"
rn-p-i
,Vcad:
-.Il "^^PrJ^^-^ -L't^ ^-tlti|''''tlti lt? phrases

Il
H. c unis Ez r-F- pprindpMiivanl ^
t;
Et:
cad:parf:
l&)
nS
ri>
Mlodie de
O5
*=:=*=
tzmz
4
Andante.
^,
. \,
' - m *
^3E
^T^
cad: parf:
cad:
ou^de
r
!=*$&*;
1
cacTparf:
o\
n\
fTi
iis.z.i
Mme
re
-
Priodes.
=fc=fc
-xni
mlodie, mais en une seule priode
variation du motiT prcdent
59^
3'rvar:
5"?
var
^6)
*.'*
i>
S"
-h-Jj fct
xr^
ca=
i-
f^
/Jâ^^fi
6T var:
'
\ 6
(N."7)
EE=^f.
r_r-^ -
^^1
-*-*-! -
Var:
-*-
_
I
St
+-^
^=
-?~7F
=B-^r=k==3c
l
9 TVar:
(n?io)_+_+
-_+
TiT-r-
60
io".
N? lt )
var
^^trrm^r,
(ynaj^
ni
vnr:
w+*Aj m
'j
JTrtJ-lJj^;
* JE *
far
LlL*
'
Z?
T-
* f
-g-*-*-
EJj b
1
^"Petites notes simples,
(n?i+.)
a"
g H
petites notes triples
=2=S
!C3iE i^3
Petites notes
4.
'Y
"
fl-H
...
11
Il
-6S
I l
."t'y
N 15 -^
-
i" Petites
notes en valeur
.non dtermine.
^,,,
J>' g
II
Petites
'7/ y
=F
ii
2"
1
.
note."?
'0
*2
-v
j^gagffifa gg y *^
/
'
gi
II
I I
*^fl
quadruples.

Y y
BP
5'."
' . '
*
.
"
Petites notes doubles
'.'
^f TrT^rH
3'i
JjT?
J"!J?'j"j 'i
II
En valeur dtermine.
Jy
II
.'./;
BL
II
.Jy
quintuples.
Pag y*
(N'.'f 6.)
^P^^l
(
N?17.)
^TTIlitf
W?
\\
ir. \ i
61
(n"is.)
dorgue sur
P'iint
la
Notes simples de
(n?19.)
dominante dut.
mlodie
la
^^
^Sz
les
+=*'
=*P2=
i
'
'
^\
,'
mmes, varies par dautres
notes passagres.
Basse qui sert daccompagnement au Thme prcdent
?F=fc
Q^S
^
A n
ri
*-9=az
"0-0-
et ses
^=g= -T0-0Z
12 variations.
-0-0-
a n te
7
(n'.i.)
"
Sixte
mintturo
mineure.
Tierce
minonn
mineure.
Quarte autonente.
Fausse quinte.
Quinte
T
par
^rfaitC
sixte
majeure.
Unissons.
majeure.
Septime diminue.
septime mineure.
tt
ai
Mlodie dialoguee
(nI
H*=S=
3fc3=*
:+=n
I".
-0*
le
w^^^m
.1
0^r
-g""
rhrase commenante.
Rhvttrie de 4 mes-.
i^^l^lllgS
-0''."
ij ca d
Phrase co
"
2'
t:
]*-
IT Phrase rpondante
mme
'^^^^^
St
le
V-
mfme
=t
=3^^
Cad: parti,
7.#
L
Ph ra se rpT
fin dT\ la
r
Bhjtme de
F*=
f ^ Phrase com:
ggÊBgifllg
Hhvtme de 4 mes
4^cad-.
3'".' L
'Phrase rp:
3m$*mmmmsm
-'^
:
Phrase com:
priode
mf
4".'
.'
4'rThra
ase
S
rep
4^cad:
6!i
Mlodie dialogjuee
(N?2
Rhytme de
^F^= ^=
I Phrase
Allegro.
5 mesu:.
%cad:
commenante
?f
Rhytme
E
I".
F^^
dl
2.
^*
Rhytme de 4 m:
sa
.?'?'
BE
e
eau:
l: parf:
p
2,'l
5SE
^hytme de
^-*-
T Phrase
Phrn se com:
\cad
i*fT#>
4-
-^ cad:
le 4
rhra.se rep:
z fccfca
Rhytme
'^r
:&:
2T
Rhytme
H2H
Phrase repondante
_ Rhytme de 4 m:
Phrase :om:
c" e
d 5 m-.
3=K
^s
8
m:
com
IKZfc
de 4
^^
^-f^^r-f-
cad!
Phrase rep:
<L
k=^=
e
-Vcad:
b
4
(N-3.)
iS
^
ra
.
Rh ytme de
m:
ifct
ft
3tc
astr
cadrparf:
rhra.se rep:
/3 rTTf^^^M-^rf^r^^Hfc^^
Rhj-tme de 4 mesu-^^T^
Andante^
ZJLl^K
p^ra^ commenante'
cad-.parr:
r
^cad:
j e _j_
, Il
cadrparr:
r
Phrase com:
3 e phrase rep:
i c _,
I . Phra.se
^c_*=
repondan te!
cadrparf:
Le Bhytme
iN4~)
de
tant
mesures.
re
iT Phrase commenante.
^^
d
f
^m
lEEf
^"cad:
Andante.
a
Phrase com:
e '
^Vf
5=P3 *SÊ=
4'T'
cadparf:
16
<
j
II
cdT
Phrase rep:
^^^
Priode dialoguee de
cad:parf:
Allegro.
Phrase com:
Andante.
Al(
--0---0-
cad:parf;
gro.
mesures.
Ktiytn
f."
rhrase rp:
-fccad
Andante.
Vcd:
Allegro.
3'""
Phrase com:
act
5*=*=
Phrase rep:
cad-.parf:
Andante.
Allegro.
^3^1
e
3 "
rpondante
Phrase
ase repondante
Andante
" <
nnr.o Allep-retto
le
mme.
=Sft
mme
Rhvtme de 4
I
On peut envisager
ici
ces petites phrases
sont accompagnes dune pause assez forte

cette
mlodie
soit
de
comme
de
mesu: comme on peut
des rh}tme de 2 mesu; parce qu'elles
noires
le
quoique
voir dans
(t 5
.)
le vritable
rhytme de
6-t
Mme
Mlodie, mais pour une seule voix
Rhytme de
=4
,s
mesures.
/î!
-fc-
sâ2Eg ^HJJKPg *ST p^
zoi-
Jr
-a-
le
sr*
mme./
'
Sn
,.>** f=^
-
'
^^
Rhjtme de
V^
3SMJEL. phrase^ &

\ de 3 mesur :/
>
h-
*f ~m j
_*
^--Fr^'
F
^=fe F1^
>
=g
H.
cad:parf:
(lS3.)
cad:
mes
:
son
=*
ZE
de + mes:
de 3
7r
compagnon
^^
de 4
mes:
I22Z
65
'(rfs.)
(n.4.)
En
En La mineur.
Ut majeur
zaz.
zaz
cad
ad-,
(W6.)
mlodique
Trois \<-cad:
idem.
.
(K? 5 .)
EE
En La mineur.
cad mlodiques
:
32;
E g
Trois -W
cad harmonique
En Ut majeur.
(N'.7.)
-XL:
En La mineur.
En Ut majeur.
O
**''
Fn La mineur
En Ut maje
=&=
)i7
cadparf:
-o cad:
parf:
harmonique.
En Ut majeur.
zaz
caiLparf--
cad- mlodique.
En La mineur.
Trfl
\ cad:
4^ cad:
idem.
V'
y
ri
r.
-P
En Ut majeur.
*
(n'io.i
zaz
_f
k'cadrmelodiq
mlodique
harmonique.
Cad: parfaite
et
zaz
En Ut majeur.
Cadences parfaites dans
X
Mlodie
la
mlodie
et
dans
l'harmonie, mais dont N'.l.et n?2. sont altrs

par la partie suprieure d'accompagnement.
ZEC
-G-
En La mineur.
bh
Fin dune PeJ-iode mlodique.
+
*
y:
-*-
~lS
ntou r n e
11
-,
Vfrfr
-_
-^fe
3=it
Cadences mlodiques interrompues, accompagnes par
'N?8)
(n?i.)
n: )
harmonie
(n?u.)
(n:i2.)
2r=-^=
p a
-g cr
Cadences, parfaites mlodiques, interrompues par lharmonie.
''
^=z
A6
r-
(n!4)
(N?3.)
(n'-2.)
(N?I.)
vQ
"
-^-&-
['
(s%)
(n?5.)
F
(B
(>
r:
Ci
cv
4:? o
-0- r-
F^
1-
r:
7
1
S_
6
S
'
r,
la
tonique.
'Pdale sur
la
dominante.
(n:2.)
Ki.)
Pdale sur
-7
j'
_J
r>
*>
^3
'
L~_~r
''
"
^^
~~^v
T'
cad mlodique
Jr
rompue par
7
vh
g^
Pdale
faus-a-
mauvaise par rapport
(nTi.)
_a-e--=a^
*S^
P^
fi
a pdale.
ri y
a-
'
a^ cad: mlocrqTHT
Om
ffr'
i
^^
f^.
ei
i
Cad:parf. prolonge
Pdale sur
la
tonique
F.hvtmV
Ura.)
i= a
~^=F
*-
~*
de + mesures.
>-
-0
V-
Andante.
Andante.
Mlodie
manire
de l'arcompa^
'l
man
e re
m^
^^
#cad:
F^
part":
tcad:interromp:
manire.
^^^
=^
repos harmonique
jjf cad
faible, ou
+ .manire
^^
-T"
--
-*
*~
caM-interro
6
5
manire.
Jrepos harmonique
faible,
g^^^
ou
cad
_5_
mc
maniere
-#
y-
repos harmonique
faible, ou .\< cad
:
68
t>-&-
fa
-&-
Moderato.
*> -*-
>
-*
G-
-*
-0-
'
-*
-0-
-0 -
-0- -*-
-0 -
r^f-
l^r-%- J
G^
5E:
- cad:
1/cadr
T^^&
=
-*
^~
t-
*J=3t
~^~^
V cad:harmon:
(**.)
Si
*^
(N?3.)
3^?^
^=s"
==5>:
'-3-Ct
"(3)
(2)
(1)
N?I.)
Sol
F.n
=g&
355
(5)
(6)
+)
>;
~~*
-S-^- *-
--
----
cad :pa rH
majeur.
And. m te.
Jp-
T^
Mi mineur
rcc
--
*cj:
r^r^
-*
*r
*t
cad parf
"m&
-^-r
Mlodie
f>9
.
Seize manires diffrentes daccompn^ner
70
(N"I.)
Ê d=M
^#-
ft/fc.
*^
Adagio.
1-^r
S=fz=
EE
modulation passagre Modulat&h, passagre*

en La mineur.
en R mineur.
Modulation passa ce rFTn R

min1 indique par la mlodie.
Coda d'un grand air.
!
Ci
K6
-A-* ="Q"
I
=te
C=#-
TET
tt ^=*=
~rrr
"s^-
Alletrro.
g-
-I
znz
tt
-PO
*=
'
vm
x^^^^tr
&*
=*
i_.
EiftE
Melodi
~
1^
^S
eee^:
Allegro.
L
I
Harmonie.
m
(1*1
-*
#=
-*-o-
(n'.'2)
Avec plus de mouvement dans laccomp^gnement
xc
23=
-g-
El
71
(nTt)
Avec plus de mouvement enco
m
.N.I.,
E *z?=^^ ^=4=
3E
t~~
r^
r^-p-
N.
7
-1
^=4g,
1-
-s
:p=
(rfa)
f
m
(n?4\)
Gamme majeure dut.
zSz
majeur.
(n?5.)
mineur,
min
En Ut majeur.
maj'.
ma]'.'
Gamme mineure
-G
mi n
~T~
de La.
min r 3TmTh uee.

.
maj':
min r
"
'j
maj'
i
:
En La mineur.
(n''6.)
En
TJt
majeur.
Sb
Accord d
lienne.
i
^
En La mineur.
*=
-*rf
;c^
sixte ita-
Accord provenant
de j
neuv.eTmajeun-d.-o dans
lequel on suprime
le Sol
,
'et
tie
place le La dans laparsuprieure.
Accord de la
site augmente.
B
Accord dj sptemtt
minuee, quoi, ne devrait
employer que pou% des
phr.i.-,es
mineur.
chantantes
en
72,
Diffrentes positions de
*=
accord de Septime dominante sans renversement
s o
N^= s f=^=
=
r.J
6
.
(1)
*F
^
s
b
(M
(S)
(3)
(2)
&
'
(8)
(VI)
in)
&
r;
'
-1
Diffrentes modifications de laecord de Septime dominante

par la valeur des notes
rt
-#
*BUE-^
-*^
*
Jj
.iT^
g"
s ^
;*>
~S-
-?
#-
s=;
#
"
:-
*T *
#--
"#
ne
-MtT"
(6)
..
<f-
-p -
y&v
Br-
(10)
(9)
s s
757
(V)
(10)
(1?)
m- j
bf
* #
-#
(16)
(n'.'I.)
Accord
(17)
En r t majeur.
d"i;t
prparatoire et
indispensable.
(18)
p-
-mm-
*~
r *-*"
j
F *
#(19;
(20)
^fe Se
73
En La mineur.
(n?2.)
r
y'
-fm0z
*
ra
I.a
mineur.
'
m M '
m
S
*
i-
-H
S-
&-
ruit pius a erret,

j
ce i"
dans
1. renversement gue2
,
tant emploie sans renversent.
Accord' prparatoire
* ;indispensable.
j-i r ,ki
et
r
(n?3.) F.n
6
:
fi
W
IL
^
L*r*
srie ncessaire.
U. /
fr
:j-j_
T-
co
-,
...
1=
6
"
'
tl
1
srie nces saire.
tf
r^
!>
rj
;
1
dont qui est galera*, bon.

z
.
,
Mlodie.
(N.5.)
$$~ J
(n?4.J F.n
Ct majeur.
F,n,
Cl.
La mineur.
w=
^g
^f=^=^ T^g
gf#
^g
'
Emploi de laccord de
char
a^^
P* bg
B=
.-s-
fe&
ES
-g-Hte-
SE
3E
^^
22
F =T
m w
2T
paratoire
Srie il accords' indispensables!
pour emplt) ver 'cette septimej
Mme
3S
zz^r
^Ê
:EZ=
srie, mais
autrement
modifie
-lies)
(H?8.)
=*
is
3SC
-a'
5C
Septime majeure, marque parle signe
=*P
-&-
ramEcE
la
'
-&ôF
Mme
e>-
srie,
autrement renverse
T^
fc
3:
^Z#fe
fff
--
5 #&
Mme
*=e
3^
3S
-=>
^
2T
g p
SE
aa
::
o-
ftr;
Jg-&- =GC
'.az.
srie, modifie
autre manire
dune
f-M-M
74
I
Priode harmonique.
Rhvtme
Andante./
6
ni:
cl t"
le
r-i
"S
mme,
s-
4 3
7.*"
mm
Priode harmonique.
Rhj tmede 4 m:
^ jCad:
cad:parf:
ZZ2Z
-XXL
4*
Mlodie
faite .mit
harmonie prcdente
fantabile
Jr_
-y---*=
=r=*=
^tt!
cad:prf;
Suite rgulire de sons, sans un sens positif, c'est-a-dire sans mlodie

r;
T.
# *
=t*=
^3^:
-s
gE
S^
-P-
Suite rgulire daccords, ou harmonie sans sens dtermines,

et parconsequent comparable avec le N?I
5 ./=g=c
orj
r'^ tt
S
C
"
Ci
-6-
!>--
=g^^= =EF^
:
g f"c
2S
Et
î=
^F^
^F
tl
"5
Suite d'accords, ou harmonie avec des sens plus positifs,

(qu'on peut appeller ides harmoniques )provenant du rhytme.
Rhytme de 4 mes:
-6r-r]-a
w-
P
STP g
VL
son compagnon.
A=g-ri
-&
zd=
traits
^=^r
cad:parf:
m
i
Harmonie, avec des sens
~T7
^~FQ
i
--
i< cad
et
-o
-e
zaz.
&-
positifs, qui sont rendus, par des
de chant, ou des dessins mlodiques
E^
=8=
"
TTg
--
22=
--
FIN.
52=

Tratado de Melodia-Antoine Reicha

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2012 with funding from

University of North Carolina at Chapel

L'ART D'ACCOMPAGNER LA MELODIE PAR L'HARMONIE,

Gravs sur jj Planches.

SCHERFF, RUE DU CAIRE,

pas un seul sur

convaincu par une grande habitude de

non interrompues sur

une longue exprience

par des recherches

est susceptible d'un Trait

plus important que l'Harmonie,

de dcider jusqu' quel point

dans cet ouvrage de remplir une tche aussi pnible.

par un compositeur qui a consacr toute sa vie approfondir son

tems d'une manire

pour trouver par l'ana-

cherch peut-tre vainement par une toute

que beaucoup d'auteurs de mrite ont parl dans

rens ouvrages de la Mlodie

des remarques plus ou

plus ou moins instructives et so-Uvent plus

sans preuves dmonstratives

que des raisonnemens vagues,

ayant trs-peu d'vidence par eux-mmes,

par d'autres raisonnernens sem-

demeurent par consauent sans

marcher dans toutes

de consquence en consquence , et tablir un systme tellement

nos jours touchant cet objet,

matire d'un vritable Trait de Mlodie.

donc vu dans mes recherches entirement abandonn

ce serait une manation immdiate de

verra dans le courant de ce Trait que la priode musicale

de tout ce qu'on appelle

et qu'elle est la base

nos jours un secret

prouve ni dfinie d'une manire indubitable;

fameuse querelle des Piccinistes

Le rhylhme musical dont

mais encore dans

par des causes semblables a prouv

qui n'en sont

parties (2). C'est par cette raison qu'elle a jou

que trop confondue avec

(1) Sans quoi je l'aurais indiqu avec empressement.

avait promis dans

n'a point tenu parole.

n'taient pas suffisantes

son Dictionnaire des

aperu probablement que ses connaissances en Musique

dterminer d'une manire premptoir.

deux auteurs allemands d'un mrite

dfinition claire et positive de la priode musicale,

suivies et biea -lices qu'on n'y trouve point.

dans son Trait de Composition

ne regarde que sa dfinition et son

tout exigeait des recherches

Musique des demi-cadences et des cadences parfaites ) ne sont