Reflexiones sobre Arte e Ilusin.

La psicologa de la representacin en E.H. Gombrich.

Carlos Montes Serrano

El debate sobre la representacin en la Escuela de Viena.

No resulta fcil resumir en una conferencia, o en un artculo, la aportacin de E.H.
Gombrich a la discusin terica sobre el concepto de representacin, ya que ms que un tema de
estudio puntual, el concepto de representacin ha sido el principal objetivo de su ingente
produccin cientfica1.
Gombrich ha mencionado, en distintas entrevistas, que nunca pretendi ser un historiador
del arte en el sentido habitual, es decir, el tpico entendido o conservador especialista en algn
perodo artstico o en la obra de un artista. Su objetivo, ya desde los aos treinta, fue el estudio
de la imagen pinturas y dibujos, su elaboracin, las distintas funciones que han adquirido en
cada poca, su impacto visual en el observador, su evolucin y transformacin en el tiempo, su
historia.
Con el paso de los aos, sola afirmar que su ambicin haba sido explicar lo que l
llamaba el reino de la imagen, su dominio y su variedad2. Incluso sus incursiones en otros
campos como la arquitectura o la decoracin los ha enfocado desde la imagen o apariencia que
transmitan esos objetos o edificios, segn los principios clsicos de la conveniencia y el decoro.
El inters por la representacin lo adquiere casi por smosis en sus aos de estudiante en
la Universidad de Viena y a travs de sus tempranas lecturas de Historia del Arte 3. Desde Alois
Riegl el fundador de la denominada Escuela de Viena de historiadores del arte la
representacin se haba convertido en un tema recurrente en los estudios de historia del arte. La
pregunta bsica que se planteaban los historiadores vieneses era la siguiente4: por qu en
diferentes pocas y en diferentes naciones se ha representado el mundo visible de modos tan
distintos?
Era necesario encontrar una explicacin sobre el tpico modo de representacin
esquemtico de los egipcios y de los pueblos primitivos, o el regreso a ese tipo de imgenes en el
1

La bibliografa de Gombrich es amplsima. Ha sido recogida recientemente en el elegante libro E.H. Gombrich. A
Bibliography, a cargo de J.B. TRAPP , Phaidon, Londres 2000. En nuestro estudio recogemos en las notas a pie de
pgina, cuando existe traduccin, la versin castellana del libro o el artculo, aadiendo en parntesis el ao de la
primera edicin; en el texto se recogen sus obras con el ttulo original.
2
En sus conversaciones con Didier Eribon, Gombrich coment que despus de la guerra se propuso escribir un
ambicioso libro sobre la imagen, del que, en realidad, Art and Illusion y The Sense of Order no son ms que
fragmentos. Debera englobar a la vez la representacin, el simbolismo y los emblemas, la decoracin, la
ilustracin... Haba redactado un largo proyecto que mostr a un editor y que llam Realm and Range of the Image
(El dominio de la imagen y su extensin). Cfr. ERNST GOMBRICH y DIDIER ERIBON, Lo que nos cuentan las
imgenes. Charlas sobre el arte y la ciencia, Debate, Barcelona 1992 (Pars 1991), p. 87.
3
Sobre la influencia de la psicologa en Viena en aquellos aos, cfr. E.H. GOMBRICH , Historia del Arte y
Psicologa en Viena, hace cincuenta aos (1983), en EGA. Revista de Expresin Grfica Arquitectnica, n 1,
1993, pp. 38-41.
4
Se trata de una cuestin que recorre transversalmente la especulacin de todos los miembros de la Escuela de
Viena de historiadores del arte, tal como Gombrich recuerda al comienzo de su libro Arte e ilusin.

perodo tardo romano y en la Edad Media, en los que se abandona el realismo figurativo de arte
grecorromano. A estas dos cuestiones se aade, a comienzos de siglo XX, y por influencia de la
psicologa, el inters por el dibujo infantil y su analoga con las formas de representacin de las
culturas primitivas o del bajo medioevo.
Es evidente que la pregunta sobre la representacin entre los historiadores del arte
derivaba de lo que en paralelo aconteca en el campo de la pintura. Durante la segunda mitad del
siglo XIX los pintores impresionistas empezaron a poner en crisis la tradicin pictrica recibida,
planteando la necesidad de ver la realidad con ojos nuevos y sin prejuicios5; luego vendran los
movimientos primitivos, el expresionismo, el surrealismo, y desde 1910 los movimientos hacia
la abstraccin, que pusieron en crisis la exigencia o finalidad de alcanzar una fidelidad figurativa
del modelo.
Todo ello llevaba a que los historiadores se interesaran por las fases pictricas no
figurativas artes de la antigedad, primitivo, primer arte cristiano, tardorromano, medieval,
manierista, que gracias a Alois Riegl y sus discpulos dejaron de ser entendidas como fases
decadentes de la evolucin artstica. Pero una cosa era defender el inters y valor de esas
expresiones artsticas no figurativas, y otra cosa era explicar a qu se deba que en la mayora de
las culturas y pueblos la imagen no fuera figurativa o realista, que se evitara el parecido con el
modelo u objeto representado, o incluso que se dieran en la historia movimientos y tendencias
regresivos hacia modos de representacin tpicos de los pueblos primitivos, de los nios y de las
personas no instruidas.
En el prefacio e introduccin de Art and Illusion que titula La psicologa y el enigma
del estilo, Gombrich comenta los intentos que hicieron diversos historiadores del arte de Viena
por explicar el enigma de la representacin. Con la necesaria brevedad, repasa las teoras, para l
equivocadas, de Alois Riegl, Franz Wickhoff, Max Dvorak, Wilhelm Worringer y Hans
Sedlmayr, a la vez que expone las hiptesis ms plausibles de sus maestros Julius von Schlosser,
Emanuel Loewy y Ernst Kris, que con sus ideas fueron aproximndose gradualmente a las
explicaciones que con el tiempo ira desarrollando el propio Gombrich. No es de extraar, por
tanto, que el autor dedique su Art and Illusion a estos tres ltimos historiadores.
Curiosamente, en la introduccin y contenido de su obra maestra, Gombrich omite citar
al catedrtico de psicologa de Viena en sus aos de estudiante, Karl Bhler, cuyas ideas sobre
las formas de representacin no lingsticas, junto a su teora del lenguaje, le influyeron
decisivamente. Con el tiempo Gombrich tambin rendira tributo a Bhler, en especial en sus
artculos Historia del Arte y Psicologa en Viena, hace cincuenta aos y Cuatro teoras sobre
la expresin artstica6.
Cabe afirmar, por tanto, que el concepto de representacin que elabora Gombrich desde
5

Los descubrimientos de los impresionistas, y los acalorados debates que provocaron, aumentaron el inters de los
artistas por tales misterios de la percepcin. Tenan realmente los impresionistas derecho a pretender que vean el
mundo tal como lo pintaban, que reproducan la imagen en la retina? Era aqulla la meta hacia la cual haba ido
avanzando toda la historia del arte? Resolvera la psicologa de la percepcin, finalmente, los problemas del
artista?. Cfr. E.H. GOMBRICH, Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica, G. Gili,
Barcelona 1982, (Londres 1960), p. 28.
6
E.H. GOMBRICH, Historia del arte y psicologa en Viena, hace cincuenta aos, cit.; Cuatro teoras sobre la
expresin artstica (1980), en EGA. Revista de Expresin Grfica Arquitectnica, n 7, 2002, pp. 11-18. Sobre
Bhler, vase, KLAUS LEPSKY, Art and Language: Ernst H. Gombrich and Karl Bhlers theory of language, en
RICHARD WOODFIELD (editor), Gombrich on art and psychology, Manchester University Press, Manchester 1996,
pp. 2741. Bhler fue el director de la tesis de Karl Popper, al que influy en muchas de sus ideas, tal como Popper
reconoce en su autobiografa, mencionando algunas cuestiones coincidentes con las de Gombrich. Vase KARL
POPPER, Bsqueda sin trmino (1976), Tecnos, Madrid 1993, p. 97 y ss.

sus primeros escritos, debe mucho a estos maestros, y en especial a su temprana colaboracin
con su mentor y amigo Ernst Kris, quien le orienta hacia el estudio de la psicologa para
encontrar una explicacin vlida y cientfica para el estudio de la obra de arte. Con l desarrolla
Gombrich su primer trabajo de investigacin postdoctoral se haba doctorado en 1933 con una
tesis sobre la arquitectura de Giulio Romano sobre la caricatura, una forma de representacin
que como bien sabemos, se escapa de las clasificaciones habituales entre la representacin
realista cuya imagen busca el parecido figurativo y la representacin esquemtica o
conceptual. El manuscrito de aquel amplio estudio nunca fue publicado por las circunstancias
polticas de Austria a finales de los aos treinta. Tan slo se publicara algunos artculos en
colaboracin, y el libro Caricature, editado ya en Londres el ao 19407.
La aportacin de Gombrich: una extensa bibliografa.
En cualquier caso, no podemos, ni es este el lugar para tratar en profundidad las
influencias de otros autores en Gombrich; por ello, con el fin de seguir el itinerario de Gombrich
sobre el tema, creemos ms ilustrativo destacar aquellos escritos en los que va definiendo sus
ideas al respecto, seleccionando los ms relevantes8. Lo que nos indica esta relacin es que
Gombrich define y expone sus ideas en un arco temporal que va desde 1946, tras acabar la guerra
y comenzar la redaccin de The Story of Art, a 1960. Sus estudios posteriores vienen a clarificar
sus teoras e hiptesis, a extender sus ideas a los ms variados campos de la imagen visual, o al
estudio de la evolucin y aplicacin de los recursos pictricos.
Habra que citar en primer lugar su famosa The Story of Art (1950), pues en realidad se
trata de una historia de la pintura, ya que la escultura y arquitectura ocupan un lugar mucho
menor en sus pginas. A pesar de que se trata de un libro de divulgacin destinado a jvenes,
Gombrich ofrece sencillas y acertadas explicaciones a la manera de representar la realidad en los
distintos perodos artsticos; pensemos, por ejemplo, su explicacin del arte rupestre, o la sucinta
explicacin que nos ofrece del origen de las vanguardias9. De especial relevancia para nuestro
tema es la Introduccin. El arte y los artistas, un texto pensado para otro libro en el que
pretenda explicar a los nios lo que es el arte, y que finalmente se incluy como presentacin a
su historia.
Si The Story of Art hay que entenderlo como un esbozo de una historia general del arte de
hacer imgenes, su intento posterior vendra a ser algo as como una lingstica de la imagen; o,
como el mismo Gombrich ha sealado en varias ocasiones, como unos largos comentario a esta
obra. Efectivamente, un ao despus aparece su artculo Meditations on a Hobby-Horse, or The
Roots of Artistica Form, ms tarde recogido en el libro con el mismo ttulo, en el que Gombrich,
nos ofrece su definicin de la imagen en cuanto representacin o sustituto que sirve para cumplir
una funcin determinada, desmonta las teoras en uso hasta el momento, a la vez que extrae
valiosas conclusiones sobre las distintas funciones que ha cumplido la representacin a lo largo
de la historia.
7

E.H. GOMBRICH y ERNST KRIS, Caricature, Penguin, Harmondsworth 1940.

Un estudio ms pormenorizado sobre la influencia de la psicologa en sus trabajos en R. WOODFIELD ,
Introduction: mapping the ground, en Gombrich on art and psychology, pp. 146, antes citado. Las ideas de
Gombrich, aplicadas al dibujo, se pueden encontrar resumidas en mis trabajos: CARLOS MONTES, Representacin y
Anlisis Formal, Universidad de Valladolid, Valladolid 1992; y en Descripcin y construccin del universo.
Reflexiones sobre el concepto de representacin en E.H. Gombrich, en J.J. GMEZ M OLINA (coord.), Las
lecciones del dibujo, Ctedra, Madrid 1995, pp. 483-512.
9
La Historia del Arte contada por E.H. Gombrich, Debate, Madrid 1997, (Londres 1950; 1996), p. 612-618.
8

En 1954 Gombrich aborda un aspecto puntual sobre el arte de hacer imgenes, en su

artculo Conseils de Lonard sur les esquises de tableaux 10. Sus anlisis sobre el dibujo
abocetado de Leonardo, abierto a la crtica, al tanteo, al ensayo y correccin, y el valor de la
ambigedad como cauce para la creatividad, le sirven para ejemplificar el modo que tuvieron los
artistas del renacimiento para hacer progresar los modos y recursos de la representacin
figurativa. Se trata de un tema que aparecer de forma indirecta en muchos de sus artculos
dedicados al arte del renacimiento italiano de aquellos aos y posteriores recogidos en sus
cuatro volmenes de ensayos en los que se hace evidente la influencia de algunas de las ideas
de su amigo Karl Popper, en su entendimiento de la ciencia como la elaboracin de hiptesis, el
ritmo de ensayo y error, la falsacin o la emergencia de la crtica.
Y en 1960 aparece el libro definitivo, Art and Illusion: A Study in the Psychology of
Pictorial Representation, en el que se recoge, convenientemente ampliadas y elaboradas, el
contenido de las conferencias William Mellon dictadas por Gombrich en la National Gallery of
Art de Washington en 1956. En varias ocasiones Gombrich ha comentado que se arrepiente del
ttulo del libro, que originariamente pensaba llamar El mundo visible y el lenguaje del arte, que
explica mejor su intento de esbozar una especie de lingstica de la imagen, y la idea de que
representar la realidad es un hecho psicolgico muy complejo. Proceso que exige el aprendizaje
gradual de todo un conjunto de esquemas grficos algo as como un lenguaje de convenciones,
transmitidos por la tradicin, con el que podemos construir una imagen, para posteriormente
cotejarla con la realidad y modificarla segn un proceso que Gombrich describi como el hacer
viene primero que el comparar (making comes before matching) y de esquema y correccin
(schema and correction)11.
Tras las publicacin del libro, Gombrich sigui ocupndose de la representacin pictrica
y de la imagen en mltiples ocasiones. Por su relevancia, habra que citar el libro Illusion in
Nature and Art (1973) publicado con Richard Gregory, en el que Gombrich aborda en mayor
profundidad el problema psicolgico de la ilusin, o engao perceptivo, ante dibujos y
pinturas12.
En 1982 se edita el libro The Image and the Eye: Further Studies in the Psychology of
Pictorial Representation, en el que, como el nombre indica, se incluyen once ensayos en los que
se desarrollan los contenidos tericos de Art and Illusion, a la vez que se aplica el estudio de la
representacin al movimiento, al gesto, a la expresividad, al retrato, a los mapas y al cartel13.
Tambin en su libro Topics of Our Time (1991) se incluyen escritos dedicados a otros
campos de la imagen, como los dedicados al fotgrafo Henri Cartier-Bresson, al caricaturista
Saul Steinberg, o al diseador de carteles Abram Games, adems de algunos trabajos en los que
aborda el arte de las vanguardias14.
En The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual
Communication15 (1999) vuelve a ocuparse de la imagen en otros once ensayos. Quiz el comn
10

El mtodo de elaborar composiciones de Leonardo, en Norma y Forma. Estudios sobre el arte del Renacimiento
Alianza, Madrid 1984, (Londres 1966), pp. 133-150.
11
Vase en Arte e Ilusin, p. 112. Hay una coincidencia entre las ideas de Gombrich y las de Karl Popper para la
evolucin del conocimeinto cientfico y la percepcin; por ejemplo, el schema and correction viene a coincidir con
el trial and error; el proceso del hacer y comparar se ajusta al mecanismo perceptivo y de adquisicin de
conocimientos: primero se aventura una hiptesis y luego se verifica y ajusta progresivamente (cfr. p. 278).
12
Illusion and Art en R. GREGORY y E.H. GOMBRICH, Illusion in Nature and Art, Duckworth, Londres 1973,
pp. 193-243.
13
La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica, Alianza, Madrid 1987.
14
Topics of Our Time: Twentieth-Century Isuues in Learning and in Art, Phaidon, Londres 1991.
15
The Uses of Images: Studies in the Social Function of Art and Visual Communication, Phaidon, Londres 1999.

denominador de todos ellos sea lo que Gombrich vino a denominar en los aos ochenta como la
ecologa de las imgenes. Se trata de una idea muy querida por Gombrich, que sola comparar la
evolucin de las imgenes en la historia a un proceso de evolucin de cariz darwiniano, en el que
la forma siempre sigue a la funcin, se imponen y sobreviven aquellas formas ms eficaces para
cumplir sus funciones, y se da una adaptacin al medio que conlleva un proceso gradual de
mejora de los recursos eficaces para representar la realidad.
Por ltimo, sealar que en una conferencia dictada en Cambridge en 1993, denominada
como Signs and simulacra: Art and Illusion reconsidered, Gombrich aborda algunas cuestiones
suscitadas sobre su libro, aclarando lo que l entiende por las convenciones que se utilizan en la
representacin figurativa de la realidad. El texto, viene a coincidir con la versin ms reducida
que aparece como un nuevo prefacio a la edicin americana de Art and Illusion del ao 2000,
con el ttulo de Images and Signs 16.
El concepto de representacin: sustitutivos que cumplen una funcin determinada.
Tras esta larga introduccin, es hora de que seleccione, de entre esta amplia bibliografa,
algunas ideas que nos sirvan para entender el pensamiento de Gombrich sobre la representacin.
Evitar el hilo argumental de Art and Illusion, para tratar de modo libre, y acudiendo a ejemplos
ilustrativos no necesariamente de Gombrich, las ideas de nuestro autor.
La idea rectora de Gombrich es que abordar la representacin desde la cuestin del
parecido es una equivocacin. Siete siglos de historia del arte en occidente, marcados por el
objetivo de lograr el mayor naturalismo posible, junto con el debate de la segunda mitad del XIX
sobre las apariencias reales a representar en la pintura, llevaron a pensar a historiadores y
tericos del arte, que el parecido, o cierta clase de parecido, fue siempre el objetivo de la pintura.
Cuando la realidad era bien otra. Como afirmaba Gombrich, lejos de ser lo normal, la imagen
figurativa o realista es la excepcin en la historia. En la mayora de las culturas, pueblos y pocas
la humanidad ha construido imgenes que evocan otra realidad, pero sin exigir la fidelidad
figurativa o parecido.
Abordemos pues, en primer lugar, lo que Gombrich entiende por representacin,
remitiendo al lector a su magnfico ensayo Meditaciones sobre un caballo de juguete17. El texto
parte de la consideracin del caballo imaginario de los juegos de los nios el Hobby Horse,
que en su versin ms rudimentaria puede ser un simple palo o una escoba18. Lo importante de
este ejemplo es que nos hace ver que la representacin no exige el parecido figurativo; la
equivalencia entre el palo y el caballo descansa ms bien en la capacidad imaginativa del nio,
en la capacidad del ser humano para crear mundos ficticios19. El palo representa, sustituye, hace
16

Princeton University Press, Princeton 2000.

Cfr. E.H. GOMBRICH, Meditaciones sobre un Caballo de Juguete, Seix Barral, Barcelona 1968 (Londres 1963),
pp. 11-23.
18
El ejemplo del caballo parece que no es original de Gombrich, ya que lo encontramos en un escrito de Ernst Kris,
el cual explicaba esta cuestin en su libro La leyenda del artista, acudiendo a los juegos infantiles, en los que los
efectos de la imaginacin son tan potentes, que un palo se convierte en un caballo, una caja en un barco, o una
escoba en una escopeta Cfr. E. KRIS Y O. KURZ, La leyenda del artista, Ctedra, Madrid 1982 (Viena 1934), p.
73 y ss. En realidad, la idea del palo que hace las funciones del caballo en los juegos del nio se debe a Julius von
Schlosser, maestro de Kris y Gombrich en la Universidad de Viena. Cfr. JULIUS VON SCHLOSSER, Dilogo sobre
el arte del retrato en sus obras completas, Prludien, Vortrge und Aufstze, Berln 1927, pp. 227-247.
19
Con el tiempo Gombrich citara en varias ocasiones la teora del juego de Huizinga, que permite entender la
creacin de formas artsticas y estilos. Cfr. JOHAN H UIZINGA, Homo ludens, Alianza Editorial, Madrid 1984
(Leyden 1938).
17

las veces de un caballo, sin que la forma externa tenga ninguna relevancia. Lo importante es que
la forma cumpla con las funciones o requerimientos que se le exigen. Es decir, en el mundo de
ficcin y de juego, un simple palo puede representar a un caballo, siempre que el nio pueda
cabalgar en l.
Con todo, Gombrich nos explica que existen unas reglas mnimas para que un artefacto
sirva como representacin o sustitutivo de otra realidad; reglas que radican en la funcionalidad:
el palo debe ser largo para ser cabalgable, y el bulto no debe ser muy grande para poder ser
abrazable. A medida que se debilita la capacidad de ficcin con la emergencia de la crtica, es
probable que estos sustitutivos puedan precisar mayores exigencias funcionales o figurativas. Al
palo se le coloca una correa a modo de cincha; es posible, incluso, que unas simples estopas
simulen las crines del caballo; y que, finalmente, un artesano talle en madera una figura en forma
de cabeza de caballo para encajar en el extremo del palo, tal como podemos observar en esta
imagen de un Infante de Espaa con su caballo de juguete (fig. 1).
Estos ejemplos nos permiten extraer otra interesante conclusin: el conocimiento de
recursos o habilidades que otorgan al sustitutivo de una mayor equivalencia figurativa puede
provocar una creciente incredulidad, un debilitamiento de la capacidad de suspensin de la
crtica. El nio que hubiera visto el palo con las crines o con la cabeza tallada, ya no se sentir
satisfecho con una simple escoba, exigir la analoga alcanzada mediante aquellos recursos
figurativos. Aunque tambin es posible, que en alguna circunstancia se siga prefiriendo el tosco y
primitivo sustitutivo por razones psicolgicas o funcionales.
Se trata, como vemos, de una idea que nos permite vislumbrar el porqu de la progresiva
difusin y popularizacin a lo largo de la historia de recursos que otorgan a la imagen o a la
representacin de una mayor figuratividad. Pero tambin la persistencia en determinadas culturas
de imgenes simblicas que no persiguen el parecido. Incluso los fenmenos regresivos en la
fabricacin de imgenes en favor del denominado primitivismo que se detectan a lo largo de la
historia.
Se nos hace evidente, a partir de estas ideas, lo que Gombrich sola afirmar: que la
reflexin sobre cuestiones de la imagen, la representacin y el dibujo, lejos de ser un tema trivial,
es un tema bastante complejo, que nos remite ineludiblemente al funcionamiento de nuestra
mente, es decir, a la psicologa y a la teora del conocimiento.
Adems, conviene sealar que, de acuerdo con estas reflexiones de nuestro autor sobre la
representacin, no es necesario introducir las complejas disquisiciones entre representaciones
conceptuales o abstractas y figurativas o naturalistas20. Lo importante en la representacin no es
tanto el parecido figurativo, como que la imagen cumpla con su funcin, sirviendo de sustitutivo
de la realidad que evoca. Lo importante en el mapa y en los planos acudiendo a un ejemplo
acuado por Karl Bhler, citado por Gombrich es que la forma en que se representa el territorio
o la ciudad, sus smbolos y anotaciones, nos den la informacin que requerimos de dichas
imgenes; que sustituyan de alguna manera la realidad representada, y que nos ofrezcan una
informacin que, en ciertos aspectos privilegiados, sea equivalente a la adquirida visualmente
sobre el terreno.
El grfico de temperaturas un ejemplo ms de Bhler es otro sustituto o representacin
de una realidad muy concreta y selectiva; nos ofrece informacin de la evolucin de la fiebre, sin
20

Y mucho menos explicaciones basadas en teoras precientfica; como las formas de ver o entender la realidad,
basadas en una percepcin de carcter ptico o tctil (Riegl); la respuesta emotiva ante la naturaleza, que puede
llevar al abandono sensual o empata, o por el contrario a la abstraccin (Worringer); a la copia de supuestas
imgenes mentales (si es que existe algo as); a las imgenes mentales fisioplsticas e ideoplsticas; etc.

requerir ningn grado de fidelidad respecto a las apariencias visibles; ya que su escala de
equivalencia con la realidad se reduce al mnimo, a la mera indicacin de que la fiebre est alta o
baja21. Mientras que en el otro extremo, la pintura ilusionista trompe loeil, o la imagen de cera,
tendrn como funcin engaar la vista del observador, reproduciendo en lo posible los efectos
visuales y perceptivos de una realidad anloga o equivalente en su forma y sus apariencias.
El pincel mgico.
Los ejemplos anteriores de Bhler nos explican con claridad que en la lectura de
imgenes al igual que sucede en la percepcin del mundo real juega un papel muy relevante
las anticipaciones, expectativas e hiptesis sobre la forma y su significado. Siempre es necesario
una contribucin constructiva por parte de la mente para dotar de significacin a aquello que
observamos. Ernst Gombrich ha insistido en ello al referirse a la parte del observador, al
equipamiento mental, a la plasticidad de nuestra mente y al esfuerzo en busca del significado22.
En una antigua conferencia impartida en Oxford, anterior a Art and Illusion, denomin a
esta capacidad de nuestra mente para entrar en sintona con el autor de un cuadro,
reconstruyendo imaginativamente lo que ste quiso significar, aquello que quiz tan slo esboz,
con la expresin del pincel mgico. El pintor realiza el milagro de evocar el mundo real con su
pincel, y el observador completa su tarea, dando un significado coherente a los pigmentos de
color mediante ese otro pincel que sera nuestra mente. Esta contribucin imaginativa del
espectador no habra sido siempre la misma; a partir del siglo XIX primero con Goya, Constable
o Turner, luego con los impresionistas los pintores comenzaron a confiar cada vez ms en el
observador, llegando a trabajar como un mago o ilusionista que hace a su pblico ver en el lienzo
lo que no se encuentra all, o lo que tan slo se sugiere 23.
Con todas estas expresiones y ejemplos Gombrich quiere insistir en la importancia que
tiene el observador en la lectura de las imgenes, ya que tan importante es la informacin que
nos transmite la representacin, como el proceso de nuestra mente para dotarla de un significado
coherente en relacin con los objetos que se representan.
Habra referirse, en primer lugar, al contexto grfico, social y cultural en que el
observador sita la imagen; lo que exige a ste un cierto equipamiento mental. Aclaremos esta
idea de Gombrich con algunos ejemplos. Una nota de un pentagrama, insertada en un plano es
decir fuera del contexto de la partitura nos llevara a pensar que con l queremos indicar que all
se sita un conservatorio o una sala de conciertos. Lo mismo sucede con nuestro ejemplo de la
escoba; si vemos a un nio cabalgando sobre ella reconocemos que la escoba hace las veces o
representa un caballo; si vemos a una persona volando sobre una escoba, sabemos que se trata
de una escoba voladora utilizada por brujas y magos; si la lleva una sirvienta, la reconocemos
21

Con todo, incluso representaciones tan abstractas y convencionales, como el grfico de la fiebre o el pentagrama
musical, tienen una cierta figuratividad de ndole metafrica. As, Karl Bhler nos recuerda que la nota ms alta se
representa en la lnea ms elevada del pentagrama, al igual que las fiebres ms altas producen picos en la grfica de
temperaturas. Cfr. KARL BHLER, Teora del lenguaje, Alianza Universidad, Madrid 1979 (Jena 1934), p. 205.
22
La parte del espectador (the share of beholder) encabeza la tercera parte de su libro Arte e Ilusin, donde se
trata con detenimiento la contribucin decisiva del observador en la percepcin de dibujos y cuadros. Gombrich
tambin utiliza con frecuencia la expresin el esfuerzo en pos del significado (effort after meaning), al que asigna
una gran importancia para el entendimiento de cualquier obra de arte; y del equipo mental (mental set) con el que el
observador se enfrenta a toda imagen. Cfr.: Illusion in Nature and Art, p. 203 y ss; La imagen y el ojo, pp. 48, 169
y 271.
23

Lo que nos cuentan las imgenes, cit., p. 87.

como lo que es, una simple escoba.

La capacidad del hombre para adaptar su equipo mental al contexto determinado, y as
extraer un significado de la imagen es ilimitada, y nos habla, en el decir de Gombrich, de la
plasticidad de nuestra mente para clasificar y distinguir las realidades ms heterogneas.
Es a partir de esta plasticidad de nuestra mente, por la que podemos crear esos mundos
ficticios de ilusin, como el cmic, la caricatura, o los dibujos animados. En este sentido, es de
admirar la capacidad de animacin y personificacin que tena Walt Disney para otorgar una
apariencia humana y una personalidad determinada a los ms variados animales, incluso a los
objetos ms cotidianos, como puedan ser un picaporte, una seta o una tetera.
En cierta ocasin, felicit las Navidades a Gombrich envindole esta imagen del corto de
animacin de Walt Disney, El aprendiz de brujo, en el que como todos recordarn, al conjuro del
ratn Mickey una escoba se convierte en un dcil sirviente, adquiriendo en manos del dibujante,
y con muy pocos trazos, una apariencia casi humana (fig. 2). Es ms, incluso su ausencia de
facciones y su estrecha cabeza, parece estimular la impresin de ciega testarudez con la que la
escoba sirve a su amo, y que tan funestas consecuencias tendrn para el aprendiz24. Pero no
olvidemos el pincel mgico del que nos habla Gombrich: si asombrosa fue la capacidad de
Disney para transformar la realidad, tambin lo es nuestra mente para captar la informacin que
nos quera transmitir con sus fantsticos dibujos.
La historia de las imgenes: el qu y el cmo.
Los argumentos anteriores nos permiten ir comprendiendo por qu el trmino que mejor
precisa la definicin de imagen dibujo, pintura, escultura es el de representacin. Entendemos
por representacin una realidad que, por ciertos motivos y para aquel que la observa o la utiliza,
sustituye, hace las veces, u ocupa el lugar de otra realidad bien distinta. El palo de nuestro
anterior ejemplo sustituye, ocupa el lugar, hace el papel de un caballo debido a la fantasa del
nio y a su deseo ldico. El jefe del estado y la bandera representan los ms altos valores de una
nacin por costumbre histrica y convencin legal. El actor representa el papel de otra persona;
al igual que un abogado nos representa o sustituye en una accin jurdica.
La representacin tambin puede usarse con el sentido de evocacin; evocacin a travs
de un sustitutivo que sirve, es tomado, ocupa el lugar de otra realidad, a causa de su parecido,
semejanza figurativa, funcionalidad, factores mgicos, religiosos, o rituales, o, simplemente, por
un acuerdo cultural, tcito y convencional. Cabe observar, por ejemplo, como en el ajedrez, un
juego mucho ms elevado que el del caballo de juguete, cada pieza se identifica con la realidad
que representa el rey, la reina, los caballeros, etc.. Pero interesa sealar que en este mundo
ficticio del juego cada pieza representa un personaje sin intentar una gran equivalencia
figurativa. Es cierto que en ocasiones un juego de piezas puede reproducir la figura del rey, la
reina, los obispos, los soldados y los caballeros; pero la mayora de las veces es suficiente que
stas acusen una serie de rasgos que simplemente nos permitan distinguir una pieza de otra,
24

Lejos de ser una frivolidad, el recurrir a otros campos de la imagen, como el dibujo infantil, el cmic, o los
dibujos animados, es la mejor manera de comprender cmo funciona la imagen. Gombrich se refiere a ellos en
ocasiones, aunque nunca los trata en profundidad, ya que sus intereses se dirigen ms hacia la caricatura. No
obstante, cita a Walt Disney y al ratn Mickey en la introduccin a la Historia del Arte (p. 2526): el ratn Mickey
no tiene gran cosa que ver con un ratn de verdad, pero la gente no escribe cartas indignadas a los directores de los
peridicos acerca de la longitud de su cola. Sobre el cmic: La imagen y el ojo (p. 278): estimo que es un gnero
que merece ms atencin de la que yo puedo dedicarle en el presento contexto, en razn del elevado nmero de
convenciones que utiliza. Tambin Arte e Ilusin, p. 201-202, 206.

haciendo posible el juego. Aqu, una vez ms, lo importante no es la forma, sino la funcin; o, si
se quiere, la capacidad mnima de esas formas para cumplir con las funciones asignadas en el
tablero del ajedrez.
Por otra parte, Gombrich nos recuerda de la importancia que tiene el significado de lo que
vemos en los fenmenos perceptivos. El hombre est biolgicamente preparado para percibir
significados ms que formas; o, mejor, formas con significado. No captamos configuraciones a
las cuales aadimos despus significados, sino que chequeamos la realidad que se nos presenta
ante nuestros ojos buscando, en la informacin visual que nos llega por los sentidos, un
significado coherente de lo que vemos. Es ms; a veces, ante formas ambiguas, de difcil
comprensin perceptiva, nos basta inferir el significado correcto para que la informacin confusa
que antes recibamos parezca ordenarse en un todo coherente.
Estas precisiones nos permiten pensar que puede existir un cierto paralelismo entre el
fenmeno perceptivo y los mecanismos ms elementales del dibujo. Se perciben formas con
significado, al igual que en los dibujos basados en imgenes mnimas tambin se intentan reflejar
aquellos rasgos prioritarios que aseguran un correcto significado. El nio, el primitivo, la persona
no adiestrada, utilizan un dibujo basado en esquemas grficos, por medio de los cuales
transmiten una informacin o dan un inventario de datos que permiten inferir un significado. La
pregunta bsica, por tanto, radica en el qu es o qu significa, y no tanto en el cmo es.
Las ideas anteriores nos permiten avanzar otra interesante sugerencia de Gombrich sobre
los tipos de imgenes que nos encontramos en nuestra civilizacin a lo largo de la historia.
Normalmente stas se basan ms bien en imgenes mnimas con las que su autor intenta
transmitir al posible observador un determinado significado. As sucede en oriente medio y en
Grecia antes del siglo VI , cuando comienza el intento por alcanzar una imagen naturalista y
verdica de la realidad observada; al igual que en la Edad Media, en los siglos anteriores a la
investigacin grfica acometida en occidente a partir del siglo XIII.
Lo que observamos en las pinturas de vasijas griegas y en las representaciones
tardorromanas o medievales, son imgenes que intentan ofrecer cierta informacin sobre aquello
que se representa, sobre su significado prioritario, sin pretender alcanzar una ilusin de realidad
mediante una representacin basada en apariencias ms fugaces. Lgicamente, al realizar la
imagen, el artfice era consciente que el observador con su equipamiento mental poda
descifrar la representacin a partir de una historia suficientemente conocida por la mitologa
clsica o por las Sagradas Escrituras.
Ernst Gombrich se ha referido a este hecho a partir de la distincin entre el qu y el
25
cmo . Mientras que el dibujo ms primitivo en el arte griego o en el arte cristiano se fija en el
qu es, el dibujo ms realista pretende adems ofrecernos informacin sobre el cmo es. La
historia de la representacin en occidente, por tanto, podra entenderse como la lenta y
progresiva evolucin de las formas representativas en dos momentos histricos muy precisos a
partir de estas dos preguntas bsicas que el artfice y el observador hacen a la imagen: qu es y
cmo se nos presenta. Una evolucin que, como nos recuerda Gombrich, no se alcanz de la
noche a la maana; sino que exigi un largo proceso de bsqueda y descubrimiento de recursos
grficos que se fueron transmitiendo de generacin en generacin que cabe fechar entre los
aos 550 y 300 a.C., en la antigua Grecia, y entre 1250 y 1500 en Italia; es decir, en un plazo de

25

E.H. GOMBRICH , La imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica,
Alianza Forma, Madrid 1987 (Oxford 1982), p. 22 y ss.

unos 250 aos y a travs de siete u ocho generaciones sucesivas de artistas 26.
En una visita al Museo de Castelvecchio me encontr con un cuadro del pintor Francesco
Caroto, que resume perfectamente este par de conceptos (fig. 3). Se la envi a Gombrich pues
saba que le agradara. Efectivamente, me contest que este cuadro siempre le haba fascinado, a
la vez que me indicaba que la historia del dibujo infantil estaba an por escribir.
La imagen del nio, que desde el cuadro dirige al observador su mirada complacida, nos
ofrece una informacin bastante exhaustiva sobre los aspectos ms figurativos de este divertido
personaje, respondiendo as a las preguntas que podramos hacer a la imagen sobre cmo es la
persona retratada. Por el contrario, el dibujo que el hijo de Francesco Caroto nos muestra se
ajusta al tipo de dibujo infantil idntico al de las personas no adiestradas basado en imgenes
mnimas; un dibujo realizado con muy pocos rasgos figurativos, pero que nos transmite una
informacin inequvoca sobre qu es aquello que se representa.
Reacciones innatas: la representacin del rostro y de los ojos.
El cuadro de Coroto, podra inducir a algunos al relativismo; es decir, a pensar que tanto
en el cuadro del padre como en el dibujo del nio todo es cuestin de convenciones. De hecho,
algunos autores, como Nelson Goodman o Richard Wollheim, llegaron a negar la realidad de la
ilusin o engao perceptivo ante la pintura, argumentando que todo es una cuestin de
convenciones, un problema de inculcacin cultural. De acuerdo con sus posturas, los recursos
grficos tendran un carcter arbitrario, como los signos o seales convencionales. Al igual que
sucede con las palabras del lenguaje, cualquier dibujo podra llegar a representar cualquier cosa,
de acuerdo con un sistema de convenciones de ndole cultural o social27. Visto lo cual, las
distintas imgenes, desde las ms conceptuales a las ms naturalistas, nos hablaran de distintos
lenguajes de convenciones grficas, de una menor o mayor riqueza y articulacin. Tendramos,
en todos los casos, un lenguaje grfico aprendido que, si nos evoca ciertas realidades, sera por
un convencionalismo tcito, o por la mera costumbre y aprendizaje dentro de una determinada
cultura.
Ernst Gombrich, por el contrario, opina que el arte de la representacin hunde sus races
en nuestras disposiciones psicolgicas bsicas, que nos hacen ser sujetos pasivos de la ilusin28.
Aunque toda imagen se basa en convenciones, stas no son del todo arbitrarias; sino que ms
bien debemos considerarlas como recursos eficaces capaces de engaar al ojo, suscitando en
cualquier observador una respuesta de carcter reflejo similar a la que obtendra ante el objeto
representado. Por ello, cabe hablar de objetividad al referirse al arte de la representacin; de
recursos ms o menos eficaces y universales para suscitar la ilusin; de avances y retrocesos en
el intento de lograr una imagen basada en las apariencias figurativas; y en definitiva, de un canon
de grandes obras y de grandes artistas.
26

Tal como lo expone en una conferencia an indita titulada Signs and Simulacra: Art and Illusion
reconsidered, dictada en Cambridge en septiembre de 1993. Gombrich trata sobre este proceso en otros escritos, en
especial para el arte griego en Arte e Ilusin, pp. 112 y ss.; para el arte italiano, en los cuatro volmenes de
Estudios sobre el arte del Renacimiento, en especial en El legado de Apeles, Alianza Forma, Madrid 1982 (Oxford
1976); y para la pintura al fresco, en Means and Ends: Reflections on the History of Fresco Painting, Thames and
Hudson, London 1976.
27
R ICHARD WOLLHEIM On Art and the Mind, Londres 1973. NELSON G OODMAN , Languages of Art, An
approach to a Theory of Symbols, Nueva York 1968, p. 38.
28
Cfr. su artculo Illusion and Art, p. 200 y ss., y Images and signs, antes citados. Tambin, la respuesta de
Gombrich a las posturas relativistas de Goodman en, The What and the How: Perspective Representation and
the Phenomenal World, en Logic and Art: Essays in Honor of Nelson Goodman, Nueva York 1972.

10

Con ocasin de su nombramiento como Doctor Honoris Causa por la Universidad

Complutense de Madrid en 1992, Gombrich dict una conferencia en la Facultad de Arte,
eligiendo como tema La magia de los ojos. El texto, an indito, trata de los avances objetivos
en los recursos empleados para la representacin del ojo a lo largo de la historia de la pintura.
Nuestro autor vena a afirmar que entre aquellas disposiciones psicolgicas, la ms acusada era
la propensin a detectar y a reaccionar ante el rostro humano o ante toda aquella forma que
vagamente simule una fisonoma. Reaccionamos de forma innata, natural y espontnea, ante
aquellas configuraciones que evocan un rostro de frente, aunque no exista ningn parecido con
un rostro real; es ms, un par de puntos y una raya son suficientes para provocar la ilusin de
una fisonoma.
Es posible, como nos recuerda Gombrich, que nuestro organismo est preparado para
detectar caras, por lo que somos sujetos pasivos de la ilusin cuando observamos algunas
manchas o trazos que simulan unos ojos o un rostro, ya que la interpretacin de los invariantes
fisionmicos tiene una gran importancia biolgica para la supervivencia del hombre29.
De acuerdo con esta predisposicin innata para reaccionar ante una imagen y admitir la
ilusin, podramos formular de acuerdo con las ideas de Gombrich el siguiente principio:
cuanto mayor sea la dependencia biolgica o psicolgica del hombre respecto a lo representado,
menos necesario ser el parecido, bastando una mnima referencia para provocar una reaccin
instintiva.
Nuestra predisposicin para descubrir rostros en las formas ambiguas ms insospechadas
se basara en esta dependencia biolgica vital para la supervivencia del ser humano. Nuestro
organismo est preparado para reaccionar instintivamente y de forma inmediata ante otra
presencia humana; le basta percibir unos pocos rasgos para que nuestra mente infiera la
existencia de una fisonoma. Esta inmediatez en la respuesta supone una gran economa de
esfuerzo perceptivo, ya que la reaccin precede a la reflexin psicolgica no es necesario el
proceso de captacin de informacin, elaboracin, comprobacin, etc., y ese ahorro de tiempo y
de energa le permite tomar la postura ms adecuada ante esa presencia.
Es ms; como sabemos, la mayor parte de la expresividad del rostro se concentra en torno
a los ojos, razn por la cual nuestro organismo est preparado para reaccionar innatamente ante
la mirada humana 30. De la percepcin de los ojos, y del conjunto de la mirada, extraemos la
mayor parte de la informacin que inferimos sobre el temperamento, personalidad o carcter de
una persona si se trata de un rostro amigable, neutral, agresivo, o amenazador, circunstancias
de vital importancia para ordenar nuestras reacciones ante nuestros semejantes. De ah que nos
baste un simple par de puntos sin ningn parecido real con los ojos humanos para conjurar
instintivamente la existencia de un rostro.
Como ha demostrado Konrad Lorentz, todas las especies animales tienen anlogos
mecanismos de reaccin ante ciertas formas, figuras o colores. Lo que distingue al hombre de los
animales es la capacidad de ste para no dejarse llevar por sus instintos, pudiendo someter estas
reacciones a una posterior crtica, reflexin y evaluacin. Basndose en esta posterior
29

Ernst H. Gombrich suele denominar a este fenmeno como la Trigger Theory teora del disparador que ha
tomado del estudioso de la conducta animal Konrad Lorentz y de algunos de sus discpulos. Sobre la aplicacin de
esta idea en la obra de Gombrich, y en general para tener una visin unitaria de la teora del arte de Gombrich, vase
JOAQUN LORDA , Gombrich: una teora del arte, Eiunsa, Barcelona 1991, p. 67 y ss.
30
En varios escritos del profesor Gombrich trata sobre este aspecto de los ojos; en concreto en Illusion and art, pp.
202-207, en el apartado que denomina como respuesta al significado: la magia de los ojos. Tambin en la
conferencia, an indita, impartida en Madrid en enero de 1992, con ocasin de su doctorado Honoris Causa por la
Universidad Complutense, con el ttulo The Magic of Eyes.

11

racionalizacin crtica, el hombre ha sabido experimentar con estos factores creadores de

reacciones innatas de carcter ilusorio; aprendiendo a fabricar sustitutos capaces de provocar
efectos anlogos, experimentando con ellos y descubriendo nuevos recursos que tambin
suscitan respuestas inmediatas de otra ndole.
La historia de la representacin en occidente nos permite contrastar estas ideas, pudiendo
observar los intentos de sucesivas generaciones de artfices experimentando con recursos
novedosos capaces de crear una ilusin de realidad y lograr una imagen ms verosmil. En este
sentido, los sucesivos esquemas grficos o pictricos utilizados para representar el ojo humano y
la mirada son claramente ilustrativos, y nos pueden ayudar a comprender la dificultad que
tuvieron los pintores y dibujantes, a lo largo de la historia, para lograr una representacin
fidedigna de los ojos.
Esta dificultad se deba, en parte, a que cualquier forma anloga a unos ojos siempre
funciona como un buen sustitutivo; de ah que el artfice, ante la eficacia del recurso, no creyera
necesario introducir cambios o mejoras en el esquema grfico empleado para representar el ojo.
Pero sobre todo, por la gran dificultad que tiene el hombre para percibir analticamente todos los
detalles de la fisonoma del ojo, ya que en la percepcin de este rgano captamos ms el
significado general de la mirada que las posiciones, casi siempre fugaces, en que se nos presenta.
Y esto sin tener en cuenta otros muchos detalles que contribuyen a esta dificultad, como el
movimiento de los prpados y de las comisuras de los ojos, la humedad de la retina, las
contracciones de la pupila, etc.
De hecho, la precisin en el dibujo del ojo slo se alcanza a principios del s. XVI, con los
experimentos grficos de Leonardo da Vinci; al descubrir que, ms que afanarse en el detalle,
poda alcanza una mayor expresividad en sus retratos dejando en la penumbra los bordes de los
ojos; pues las formas ambiguas siempre exigen al observador la inferencia de un significado de
ndole general. Con el tiempo, y gracias a los descubrimientos pictricos de Leonardo y Ticiano,
se lograra una gran maestra en la representacin de la mirada. Tal como podemos comprobar
en el retrato de El papa Inocencio X , en el que Velzquez logra infundir a la mirada una
milagrosa sensacin de vida (fig. 4); o en el autorretrato del joven Rembrandt, en el que el artista
se atreve a dejar los ojos en la penumbra, para que nosotros veamos con la imaginacin mucho
ms de lo que nos ofrece con sus pinceles (fig. 5).
Llaves maestras para nuestra mente.
La representacin de los ojos es un magistral ejemplo de Gombrich para demostrar que el
pintor o dibujante no trata de copiar la realidad sera imposible sino crear un sustituto eficaz,
utilizar unos simulacros, por medio de lneas, trazos y manchas, que nos ofrezcan una
informacin anloga a la que recibimos ante la percepcin directa de un ojo humano. Lo que
decimos del ojo, lo podemos afirmar de cualquier otro recurso grfico. Pensemos, por ejemplo,
en la perspectiva que sugiere el espacio, los efectos pictricos para representar el brillo y la luz,
la gradacin tonal, o la representacin en escorzo del cuerpo humano.
Todos estos recursos fueron grandes descubrimientos que por ser eficaces y ofrecer una
respuesta objetiva a una demanda de verosimilitud, en un contexto social determinado el de
Europa a partir del siglo XIV, se difundieron con una velocidad increble. Los historiadores del
arte suelen acudir a la perspectiva para poner como ejemplo de la difusin de los recursos; pero
existen muchos otros ejemplos, entre los que me gustara mencionar el escorzo del brazo, que
alcanza su maestra en la mano que apunta al espectador y parece salirse del plano del lienzo.

12

Como no poda ser de otro modo, encontramos el primero de estos efectos visuales en la
mano de La Virgen de las Rocas de Leonardo; Miguel Angel trabaj en la misma direccin
recordemos el brazo de Dios Padre sobre las aguas de la Sixtina, difundindose a partir de
entonces este alarde en pintores como Rafael el brazo del papa Sixto II de la Madona Sixtina de
Dresde, Fra Bartolommeo, Andrea del Sarto o Pontormo, del que podemos observar cmo
intenta estudiar el efecto del escorzo de su brazo en este autorretrato a la sanguina (fig. 6).
Lo que sucedi en el Cinquecento, lo hemos vuelto a revivir a comienzos del siglo XX, en
este caso en un nuevo gnero artstico: el cartel publicitario. Efectivamente, en 1914 un
ilustrador de corte humorstico, Alfred Leete, dise un cartel en favor del alistamiento en el
ejrcito britnico, con Lord Kitchener apuntando al observador con su dedo inquisitivo, como
queriendo sealar que Gran Bretaa te necesita 31. Su xito fue inmediato, y pronto se utiliz
como un arquetipo para este tipo de carteles durante la primera gran guerra por el ejrcito alemn
(1915), hngaro e italiano (1917) y ruso (1920), destacando por su fuerza visual la interpretacin
americana de Montgomery Flagg (1917), en la que ste ilustrador se autorretrat como la
personificacin del To Sam. El arquetipo volvi a funcionar en la guerra civil espaola, por
parte de milicianos y catalanes. Al igual que en la segunda guerra mundial, o durante la guerra
del Vietnam, donde los ilustradores ironizaron con el modelo, transformado en imgenes
derrotistas que calaron en la conciencia antiblica del pas (fig. 7).
Si me he entretenido en este ejemplo del Cinquecento es para mostrar cmo se
difundieron los recursos pictricos capaces de crear una ilusin de realidad. Lo difcil de estos
recursos es su invencin o mejor, su descubrimiento, normalmente a partir de un proceso gradual
de experimentacin por parte de generaciones de artistas como es el caso del escorzo del cuerpo
humano, hasta alcanzar una solucin objetiva que creaba una ilusin de verosimilitud. Y es
precisamente el hecho de cmo se descubrieron y difundieron estos recursos dentro de una
tradicin, por lo que el arte tiene una historia.
Gombrich ha tratado de estos recursos y de otros similares, en la arquitectura o en la
decoracin comparndolos con lo que l denominaba como llaves maestras de acceso a nuestra
mente. Se trata de una idea que se relaciona con su teora del disparador la trigger theorie a la
que antes nos referamos, en la que estos recursos funcionan como mecanismos psicolgicos
capaces de provocar respuestas reflejas en el observador. Su explicacin abre el captulo XI de
Art and Illusion, y ya que pienso que se trata de una de las pginas ms brillantes de su libro, la
recoger por extenso32.
La historia del arte, segn la hemos interpretado hasta ahora, puede describirse como un forjar llaves
maestras para abrir misteriosas cerraduras de nuestros sentidos, para las cuales slo la propia naturaleza
tena originariamente la llave. Son cerraduras complejas, que slo responden cuando se empieza por poner
en debido estado varios tornillos y cuando varios pestillos se mueven a la vez. Como el ladrn que intenta
forzar una caja de caudales, el artista carece de acceso directo al mecanismo interior. Slo puede tantear
con dedos sensibles, ensayando y ajustando la ganza o su alambre cuando algo cede. Naturalmente, una
vez se ha abierto la puerta, una vez se ha hecho la llave, es fcil repetir la hazaa. La persona que sigue no
necesita ningn talento especial, o sea ninguno ms que el necesario para copiar la llave maestra de su
predecesor.
En la historia del arte se dan invenciones que tienen algo del carcter de tal brete ssamo. El escorzo
puede ser uno de ellos, por la forma en que produce la ilusin de profundidad; otros son el sistema de
modelado tonal, el de los puntos luminosos para la textura, o esos indicios de expresin, descubiertos por
los artistas humorsticos... No se trata de debatir si la naturaleza se parece realmente a esos artificios
31

Cfr. RAL EGUIZABAL, editorial, en Publifilia. revista de Cultura Publicitaria, n 3, Segovia, noviembre 2000.
Arte e ilusin, p. 310. Un comentario a este pasaje en J. L ORDA, Gombrich: una teora del arte, citado, p. 397399.
32

13

pictricos, sino de si esos cuadros con tales rasgos sugieren una lectura en trminos de objetos naturales.
Claro que el grado en que sea as depender hasta cierto punto de lo que hemos llamado equipo mental.
Reaccionamos de modo diferente cuando estamos afinados por la expectativa, la necesidad, y el hbito
cultural. Todos estos factores pueden afectar a la disposicin preliminar de la cerradura, pero no a su
apertura, que siempre resultar de operar la llave buena.

El artista como creador de efectos.

Me interesara insistir que en los ejemplos expuestos anteriormente el rostro, los ojos, la
mano que apunta el artista no trata de lograr un facsmil de la realidad cosa imposible de
alcanzar con sus limitados medios, sino de fabricar un sustitutivo, una de esas llaves
psicolgicas que permiten acceder a nuestra mente, provocando una ilusin de realidad. Ilustrar
esta idea con un ejemplo magistral que me ha servido en ocasiones para mi docencia33.
En una de mis ltimas cartas a Gombrich le envi un artculo en el que glosaba un relato
de C.S. Lewis, el clebre profesor de Oxford34. Lewis compuso esta fbula con el fin de ilustrar
una compleja cuestin, muy alejada, por cierto, del tema que aqu nos ocupa se trataba del
misterio de la Eucarista pero que cabe aplicar a nuestros intereses35. Gombrich me contest
agradecindome la referencia, ya que le pareca un ejemplo magistral; de hecho, me dijo que
tena ese libro, pero que hasta entonces no haba ledo aquel ensayo de Lewis.
La fbula trata de una desgraciada mujer que es encerrada en una mazmorra. All dio a
luz a un hijo que fue creciendo en aquel triste lugar, sin otro contacto exterior que con las
paredes y el suelo de la celda, ya que la ventana que iluminaba el lugar se encontraba
inaccesible en lo alto, por lo que no poda ver paisaje alguno. Aquella mujer era artista, y se le
permiti llevar consigo unos blocs de dibujo y unos lpices. A medida que el nio creca, la
madre se afanaba en explicarle cmo era la realidad exterior los campos, las ciudades, las casas,
los ros, las montaas, las olas sobre la playa por medio de sus cuidados dibujos. El hijo, atento,
procuraba hacerse una idea de cuanto le deca y dibujaba su madre. Pero un da, el nio le expuso
algo que la hizo vacilar, y pensar que su hijo haba podido ir creciendo con una concepcin
bastante errnea de todo lo que ella le explicaba. No creers le pregunt la madre
entrecortadamente, que el mundo real est formado por lneas dibujadas a lpiz?, a lo que
contest su hijo con sorpresa, Cmo!, Es que no hay trazos de lpiz?, mientras que su entera
nocin del mundo exterior, hasta entonces dbilmente imaginada, se tornaba en un inmenso
vaco, ya que las lneas y trazos del lpiz, nico medio que le permitan imaginarlo, haban sido
suprimidas de l.
El relato de Lewis nos ayuda a comprender que toda representacin est formada por un
conjunto de simulacros de una realidad, ejecutados mediante hbiles recursos que nos permiten
ver en el papel o en el lienzo la realidad que en ellos se representa; y en sus casos ms extremos,
lograr una verdadera ilusin de esa realidad. Ahora bien, la ilusin no equivale al parecido, ya
que el mundo real como nos recuerda Lewis en nada se parece a un conjunto de lneas y
manchas, por mucho que stas simulen el escorzo de las figuras, la sensacin de espacio y
profundidad, las texturas, la luminosidad, etc. No existen, hablando con precisin, parecidos
entre una realidad tridimensional y una imagen de dos dimensiones.
33

Vase: C ARLOS MONTES, Representacin: el arte de decir mentiras en EMMA MANDELLI (coordinadora), Il
disegno luogo della memoria, Alinea Editrice, Florencia 1995, pp. 857-864.
34
C. MONTES, Descripcin y construccin del universo. Reflexiones sobre el concepto de representacin en E.H.
Gombrich, antes citado.
35
Conferencia dictada por Lewis en la Universidad de Oxford en 1944, publicada con ttulo de Transposicin en
C.S. LEWIS, They Asked for a Paper, Oxford 1962.

14

Ha sido el artista, a travs de procesos de experimentacin, tanteando con su medio

grfico y ayudado por los logros alcanzados por generaciones de artistas anteriores a l, quien ha
ido descubriendo los mecanismos adecuados para suscitar sobre el papel o el lienzo una imagen
que simule o evoque adecuadamente la realidad.
Todo buen artista conoce estos recursos, y los aplica mecnicamente; sabiendo que,
aunque en realidad sus trazos de lpiz o sus pinceladas no son una copia idntica de lo que ve,
pueden evocar en quienes contemplan su representacin y primero en l, cuando ejecuta su
dibujo, por medio de tanteos y correcciones, hasta lograr el efecto deseado los motivos
representados. Nada mejor para ilustrar esta idea que los apuntes a lpiz de la naturaleza y el
paisaje, ya que al dibujante le resulta siempre imposible reflejar sobre el papel la infinita riqueza
de detalles que se acumulan ante su vista (fig. 8). En consecuencia, ms que copiar la realidad,
debe conformarse con simular una impresin anloga mediante los rasgos abocetados de su lpiz
o de su pincel36.
De ah que cabra denominar al artista como un creador de efectos, logrados por medio
de su tcnica grfica; y debemos insistir en que lo importante no es el parecido, sino la respuesta
o reaccin psicolgica que el dibujo o la pintura suscita en el contemplador.
Ernst Gombrich se refiere a este hecho por medio de una paradoja que ha comentado en
algunos de sus escritos, viniendo a afirmar que una pintura se parece a la realidad, aunque la
realidad no se parece en nada a una pintura 37. La cuestin de esta paradoja se encuentra en la
palabra parecido; una palabra equvoca al referirnos a dibujos y pinturas, ya que stos, ms que
con parecidos, operan con las respuestas o reacciones psicolgicas que suscitan en el observador,
hacindonos ver formas y figuras donde realmente slo hay trazos y manchas sobre un papel.
La ecologa de las imgenes.
A lo largo de sus escritos, desde Caricature o Meditations on a Hobby Horse, hasta su
obra pstuma que esperamos recibir en breve, titulada The Preference for the Primitive,
Gombrich ha venido insistiendo en la estrecha vinculacin entre las funciones que debe
satisfacer la imagen y las formas que stas adquieren a lo largo de la historia. Las conclusiones
que se derivan de este principio tienen una gran trascendencia para el estudio de la imagen, pues
slo conociendo los requerimientos que se le asignan a la imagen en cada cultura y momento
histrico podemos llegar a comprender la clase de recursos empleados.
Gombrich estudi algunas de estas funciones desde su temprana colaboracin con Ernst
Kris. En su trabajo sobre la caricatura se tuvieron que ocupar de la funcin mgica de la imagen,
entendida como un estadio anterior a la caricatura. En un mundo de supersticiones y creencias
irracionales la imagen no slo representaba otra realidad, sino que era o encarnaba los atributos
de esa realidad. De ah que el parecido cobrase poca importancia, bastando un tosco sustitutivo
36

Los dibujos y los preceptos de Leonardo da Vinci son un ejemplo perfecto para ilustrar estas ideas. Leonardo
saba que su tarea no consista en imitar a la naturaleza, sino crear una ilusin de realidad; de ah sus incansables
esfuerzos por estudiar las apariencias visuales y sus efectos en el observador de los distintos aspectos de la
naturaleza, como pueden ser la vegetacin, los rboles, los torbellinos del agua, las nubes, la lejana, etc., y su
posterior experimentacin sobre el papel para crear efectos anlogos.
37
Cfr. por ejemplo, el libro antes citado, Illusion in Nature and Art : La cuestin seala Gombrich no est en si
la naturaleza realmente se parece a esos ingenios pictricos, sino si las pinturas con esas caractersticas sugieren una
lectura en relacin a los objetos de la naturaleza (p. 202); al hablar de la representacin del ojo sugiere lo mismo,
podemos decir que los ojos (de la pintura) se parecen a unos ojos verdaderos, aunque los ojos de verdad no se
parecen en nada a su representacin, o que el mundo real no se parece a una pintura aunque una pintura puede
parecerse al mundo real (p. 206).

15

para que se produjese esa identidad entre la imagen y la persona representada. Lo realmente
importante era la creencia supersticiosa de que poda infringirse un dao a la persona daando a
su imagen38. El debilitamiento progresivo de la funcin mgica a lo largo de la Edad Media
permitira una manipulacin de la imagen, producindose un cambio gradual en la funcin
ahora centrada en ridiculizar y criticar a la persona en su imagen, lo que llevara a la
emergencia de la caricatura en el siglo XVI.
Ms tarde, en Art and Illusion, Gombrich nos hablar de la funcin apotropaica del arte
primitivo, en el que siempre hay una identidad mgica entre la imagen y lo representado; de la
revolucin griega en la utilizacin de la imagen con fines ilustrativos; y de la funcin didctica
en el occidente cristiano. Y en sus cuatro volmenes dedicados al arte del renacimiento
estudiara en profundidad las funciones sociales asignadas a la representacin en este perodo,
pudiendo contrastar sus ideas sobre la evolucin del arte con los ms variados ejemplos.
Los razonamientos de Gombrich presuponen un planteamiento evolutivo, de cariz
darwiniano, en el estudio del arte de fabricar imgenes a lo largo de la historia, que cabra
resumir de la siguiente manera39. Las formas de representacin vienen condicionadas por los
requerimientos o funciones que deben cumplir en un determinado contexto social; una vez
satisfechas estas necesidades, si estas funciones permanecen inalterables tal como cabe observar
en el arte egipcio y de los pueblos primitivos es posible que no se produzcan cambios y
variaciones significativas en las formas representativas; ya que tan slo al cambiar las funciones
se producirn cambios en las imgenes.
Ahora bien, como sabemos, en la teora de la evolucin cobra una gran importancia lo
que viene a denominarse como la adaptacin selectiva al medio; es decir, que incluso
mantenindose inalterables las funciones, las formas irn evolucionando lentamente para
adaptarse mejor al medio y cumplir con esos requerimientos de una forma ms satisfactoria 40. A
lo largo del proceso histrico se irn abandonando algunos de los recursos de representacin por
resultar ineficaces, siendo sustituidos por otros mejores, producindose as una progresiva
mejora en las condiciones de la imagen, siempre en relacin con los fines prefijados. Tal como
cabe observar en la historia de la pintura en occidente del siglo XIII al XIX, el proceso evolutivo
ser lineal, basado en la acumulacin progresiva de recursos eficaces, mientras no se produzca
un cambio decisivo en las funciones de la imagen. Pero tambin puede haber cambios radicales
en el gusto artstico, que lleven a asignar funciones nuevas a la imagen y originen movimientos
regresivos hacia formas de representacin ms tardas, tal como sucedi a finales del siglo XIX y
principios del XX.
En su ltimo libro publicado en vida, The Uses of Images, Gombrich ampla estas ideas
38

Muchas de las ideas de Gombrich se deben a sus maestros en Viena. Ya Heinrich Gomperz haba sugerido, en su
artculo Algunas condiciones psicolgicas sobre la emergencia del naturalismo en el arte, que el deseo de alcanzar
el parecido externo surga de la prdida de la identidad de carcter mgico entre la imagen y lo representado. Julius
von Schlosser expuso la misma idea en 1910 en su estudio del retrato de cera; al igual que Emanuel Loewy en su
escrito de 1930 sobre los orgenes de las artes visuales. En el mismo sentido se refera su amigo Ernst Kris en su
trabajo sobre La leyenda del artista (p. 75).
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Cfr. La imagen y el ojo, p. 204. Tambin en E.H. GOMBRICH, Tributes. Interpreters of our Cultural Tradition,
Phaidon, Oxford 1984, pp. 191-196.
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Gombrich viene a coincidir, una vez ms, con su amigo Karl Popper, quien ofrece una pauta similar al desarrollo
de la ciencia, gracias a procesos de cariz evolutivo, en el que las hiptesis y teoras siempre provisionales sufren
un continuo proceso de crtica y falsacin en el contexto cientfico, siendo sustituidas por hiptesis ms refinadas,
que tendrn a su vez un carcter conjetural y provisional. Gombrich tambin otorga un papel decisivo a la crtica,
estimulando la pauta del quehacer de los artistas que l describe, siguiendo a Popper, como de ensayo y error y de
ajuste y correccin.

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introduciendo una nueva analoga, que denomina como la ecologa de las imgenes. Esta
nocin le permite explicar, sin caer en un determinismo social, que la imagen pervive en una
especie de nicho ecolgico, en el que las formas de representar la realidad tienen que servir a
varias funciones o demandas a la vez. Pero, a su vez, esas formas de representacin y su oferta
en el mercado del arte tambin pueden crear nuevas necesidades. Se dara as en un proceso de
retroalimentacin o de feedback que Gombrich sola explicar con un ejemplo tomado de la
ecologa: todos sabemos que las selvas tropicales deben su abundante vegetacin al clima, pero a
su vez el clima est influido por la vegetacin. Asimismo, la idea del nicho ecolgico nos
permite entender las grandes mutaciones en la historia de la imagen; por ejemplo, cmo el
nacimiento de la fotografa destruy el nicho ecolgico anterior, en el que la principal funcin de
la imagen era conseguir rivalizar con la naturaleza.
Pienso que con estas ltimas ideas, sobre el modelo de evolucin de las imgenes,
podemos cerrar el crculo trazado con estas reflexiones sobre los principios que Gombrich nos ha
ofrecido en sus distintos libros y artculos para explicar el reino de la imagen. Expresiones antes
analizadas, como sustitutivos de la realidad, imgenes mnimas, la importancia del
observador, la bsqueda del significado, el equipo mental, las llaves psicolgicas, o las
preguntas sobre el qu y el cmo, encuentran un mejor soporte juzgadas a partir de este
enfoque evolutivo, donde lo importante es el fin. Y el fin no lo olvidemos est condicionado
por las disposiciones psquicas de quien produce el dibujo y de aquel a quien se destina, dentro
de un contexto social y cultural determinado.

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