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La Cathdrale engloutie

De Claude Debussy

Anlise IV
Curso 2012/2013
Laura Garca Aramburu

NDICE
CONTEXTUALIZACIN

ANLISIS FORMAL

ANLISIS ESTILSTICO

SECCIN A

SUBSECCIN a
SUBSECCIN b
SUBSECCIN c
SUBSECCIN d

5
7
8
9

SECCIN B

11

SUBSECCIN e
SUBSECCIN f

11
13

SECCIN A

14

SUBSECCIN d'
SUBSECCIN a'

14
14

CONCLUSIONES ESTILSTICAS

15

ANEXO I: ESQUEMA FORMAL DEL PRELUDIO

18

BIBLIOGRAFA

19

CONTEXTUALIZACIN
Claude Debussy creci y se form en la segunda mitad de un siglo en el que Francia, su
pas natal, haba dado de qu hablar. La revolucin francesa de mediados de siglo; la
revolucin industrial que llega al pas junto con la luz elctrica, que modific la rutina vital de
la poblacin; los cambios del diseo urbano o el crecimiento demogrfico contribuyeron a
dotar de cierto poder al pas. Por otro lado, en Europa ya se ola a choque de ideologas que
causaran tensiones entre las relaciones diplomticas, mientras que gracias a los avances
tecnolgicos las comunicaciones se volvan ms accesibles y rpidas. Esto facilit el flujo de
intercambio comercial y, lo que es ms interesante, intercambio cultural.
Debussy, que nace en el ao 1862, y muy joven estudiar piano en el conservatorio de
Pars, entrar en contacto con todas esas novedades punteras en la capital y se sentir
encandilado por las nuevas corrientes ideolgicas, artsticas y culturales. Gracias a trabajos que
le surgieron a muy temprana edad al servicio de una adinerada familia tuvo la oportunidad de
conocer a grandes como Wagner, Tchaikovski o Borodin, aunque las mayores influencias en su
msica las recibir de otras artes. Las clases de composicin en su poca estudiantil vendrn a
mano de Ernest Guiraud. El mayor logro que consiga como compositor en esta etapa ser un
premio en el prestigioso Grand Prix de Roma, que le facilita una beca para estudiar en Roma.
Sin embargo, el estudiante pasa por esta etapa de dos aos asentado en la villa Mcidi sin
demasiado disfrute, y renegando un poco, disgustado con lo que aprende de lo que le ensean
los maestros en sus clases.
El gran flujo de ideologas y culturas que se dio en Pars propici el asentamento en la
capital de numerosos artistas y bohemios de profesin, que enriquecieron la vida cultural de la
urbe, as como la de nuestro compositor. La poesa simbolista, con autores como Mallarm o
Verlaine as como la nueva corriente del impresionismo pictrico con obras de Monet o Degas
proporcionan a Debussy un hilo del que continuar tirando. Buscar la naturalidad, la
importancia de la luz y el color, o en el caso de la poesa el poder de evocacin de las palabras
y la musicalidad de la poesa se convertirn en recursos a explotar frente a la cuadratura
establecida anteriormente.
Es al llegar a esta conclusin cuando Debussy se conciencia de que esas nuevas sonoridades no
casan al 100% con la armona funcional. Por este motivo, tras analizar y conocer obras del
repertorio recupera elementos de la msica gregoriana, y de la misma forma toma prstamos
de msicas exticas como las del gameln de Java o Bali- con las que estableci contacto en
la Exposicin Universal de 1889.
De esta manera este compositor francs comenzar una corriente musical
denominada Impresionismo por la cuasi contemporaneidad de ella con la corriente pictricaque enfoca la composicin hacia la creacin de atmsferas e impresiones sensoriales,
mediante armonas y timbres. Deja de lado las tonalidades clsicas a favor de acordes en
sucesin en los que importa su colorido y sonoridad y no las disonancias que se dan entre
ellos. En definitiva, el Impresionismo propone una ruptura parcial- con el pasado, que se
entiende como una rebelin y respuesta francesa contra el Romanticismo alemn,

abandonando la emocin visceral a favor de la sensualidad etrea. Aplicar las frmulas de sus
colegas pintores para introducir los colores en la partitura, y emplear los recursos de los
poetas buscando el efecto evocador y musical en el uso de palabras que nos introduzcan en un
ambiente.
Cuando, coincidiendo con el fin de la I Guerra Mundial en 1918 Debussy muere por un
cncer que se le haba diagnosticado, l y su tcnica compositiva ya eran conocidas, apreciadas
por un gran sector de la sociedad, y aplicadas por un numeroso grupo de nuevos compositores
que segua la idea de la ruptura con el pasado.
Debussy se sentir toda la vida estrechamente ligado al piano, componiendo
numerosas piezas para este instrumento. La mayora de ellas son obras breves e introvertidas,
sin excesos virtuossticos tan comunes en el Romanticismo alemn. De hecho, se alej
radicalmente del tratamiento tradicional del piano como instrumento de percusin y le dio
ms importancia a sus cualidades expresiva. Un ejemplo de ello son los veinte preludios que
escribe para piano, ligado cada uno de ellos a un ttulo evocador que nos lleve de viaje a travs
del preludio.
La catedral sumergida es el X de sus preludios para piano del primer volumen de
preludios para piano publicado en 1910. El preludio es una pieza breve, con forma interna
libre, sin estar prefijada de antemano. En este caso, Debussy decide agrupar una serie de
piezas para piano en dos volmenes compuestos entre 1909 y 1913- bajo el nombre de
Preludios 1 . Estas piezas no estn relacionadas entre s, por lo que no es necesario
interpretarlas juntas.
Aunque estos Preludios estn considerados como una de las cimas de la msica
impresionista as como una de las joyas del compositor, deben ser escuchados como un sueo
ms que como una pintura descriptiva. De hecho, para evitar el condicionamiento del
intrprete a la hora de enfrentarse a la partitura y crear su propia idea, el ttulo est indicado
en la ltima carilla de cada preludio, entre parntesis y despus de unos puntos suspensivos,
sirviendo estos ttulos para crear asociaciones de imgenes o sensaciones, sin ser
condicionantes.
Esta pieza en concreto est basada en una leyenda de origen bretona basada en la
ciudad de Ys. Se dice que existe una ciudad construida por debajo del nivel del mar y cuyas
puertas deban permanecer cerradas en marea alta. Bajo las glidas aguas del mar, la catedral
de la ciudad fue sumergida a causa de la falta de piedad y virtudes de sus habitantes pero que,
cada amanecer, surge desde lo ms profundo y puede ser contemplada por los habitantes. Se
dice tambin que las campanas se pueden escuchar cuando baja la marea, con el balanceo de
las olas.
La composicin de este preludio, La catedral sumergida, est estrechamente
relacionada con el nombre del mismo y con la leyenda que va asociada a l. Es quizs de los
preludios con una carga visual mayor, debida a la asociacin de la msica no solo con la

Adopt esta nomenclatura de Preludio en honor a los Preludios de Chopin.

leyenda de la catedral de Ys, sino tambin con una palabra evocadora que forma el ttulo de la
pieza.

ANLISIS FORMAL
El preludio est formado por una serie de motivos que Debussy reelabora a lo largo de
la obra para darle unidad. Existen tres secciones principales (A-B-A) que estructuran la obra
mediante esa forma de arco de manera ligeramente irregular2.
Dentro de cada una seccin encontramos varias subdivisiones de nuevas o variadas
intervenciones que trabajan sobre el mismo motivo, modificndolo y desdibujndolo a lo largo
de las diferentes reas de la pieza. Las subdivisiones que conforman poco a poco la obra se
alternan creando la forma en mosaicos, recurso caracterstico del s. XX.
La primera seccin, A, abarca hasta el comps 46. La seccin B la encontramos entre
los cc. 47 y 71, delimitando para A' del comps 72 hasta el final de la pieza. Dentro de A
podemos diferenciar cuatro subsecciones (a, b, c, d) comprendidas entre los cc. 1-15; 16-21;
22-27 y 28-46, respectivamente. A continuacin, B la dividiremos en dos partes (e, f), entre los
cc. 47-62 y 62-71, respectivamente. Por ltimo, en A' tenemos dos subsecciones (d', a'') entre
los cc. 72-83 y 84-89.
Por otro lado, cada subseccin est constituida por una serie de motivos organizados
en fragmentos de cuatro o cinco compases, de la siguiente manera3:

SECCIN A
SUBSECCIN a: motivo a (cc. 1-2); motivo a (cc.3-4); motivo a ampliado con nuevo
material (cc. 5-13); motivo a (14-15).
SUBSECCIN b: 1 parte (cc. 16-18); 2 parte (19-21).
SUBSECCIN c: 1 parte (cc. 22-24); 2 parte (25-27).
SUBSECCIN d: 1 parte (cc. 28-31); 2 parte (32-41); codetta (cc. 42-46).
SECCIN B
SUBSECCIN e: 1 parte (cc. 47-53); 2 parte (cc. 54-61).
SUBSECCIN f: 1 parte (cc. 62-67); conclusin (cc. 68-71).
SECCIN C
SUBSECCIN d: 1 parte (cc. 72-75); 2 parte (cc. 76-83).
SUBSECCIN a: doble motivo a (cc. 84-85); coda (cc. 86-89).
2
3

El esquema formal del preludio se encuentra en el Anexo I.


Estas divisiones estn reflejadas y analizadas en la seccin de Anlisis Estilstico.

ANLISIS ESTILSTICO
En este apartado recorreremos las caractersticas armnicas, meldicas, rtmicas y
sonoras del preludio analizando cada seccin y fragmento de la pieza. La armona es no
funcional, aunque se intuyen dbiles relaciones entre posibles zonas de dominante-tnica que
comentaremos a medida que se presenten en la partitura. Se utilizarn de este modo
mayoritariamente escalas pentatnicas y escalas de modos antiguos que siguen la corriente de
la neomodalidad; as como acordes habituales en contextos funcionales empleados por su
sonoridad en vez de con un afn de bsqueda de la funcionalidad armnica (como la 7 de
dominante) o el uso de la mixtura, originada por el redoblamiento de una meloda.

SECCIN A
Profundizaremos primeramente en la seccin A. La pieza comienza con la indicacin de
Profondment calme, que crear el ambiente tenue ideal para la totalidad del preludio. Como
ya mencionamos anteriormente, esta seccin inicial se divide en cuatro partes:
1

16

22

28

46
d + codetta

SUBSECCIN a
La primera subseccin a presentar los elementos principales sobre los que se
conforma el preludio. A su vez est subdividida en cuatro motivos similares, de los cuales el
tercero est considerablemente ampliado. De esta manera encontramos que una estructura
de:
1

3
motivo a

5
motivo a

14
motivo a ampliado con nuevo material

motivo a

Este motivo a se caracteriza por la pedal de redondas con puntillo y la escala


pentatnica ascendente en negras. En este caso tenemos una escala pentatnica slendro del I
modo sobre Sol. Las negras que la conforman aparecen en las dos manos superponiendo
intervalos de cuartas, quintas y octavas en movimiento paralelo. De esta manera actan como
acordes deslizantes, que forman una meloda. Por otro lado, las notas pedal permiten un vago
asentamiento tonal y una armona sobre la que trabajar. En el caso de estos dos primeros
compases, tanto la escala pentatnica como las pedal no sitan en un posible Sol M.

1. Motivo a con el que comienza la pieza.

De este motivo se extrae la clula explotada a lo largo de toda la obra, basada en las
tres primeras negras del primer comps, con la intervlica de 2 ms 5 (Re-Mi-Si). En cada una
de las secciones de la obra, esta clula aparecer tratada de diferentes maneras (o bien
transportada, invertida, ampliada, reducida o con una mutacin. Esta mutacin consiste en el
intercambio del intervalo de 5 por el de 4, y aparecer normalmente en secciones donde se
turna con la clula original (2-5)4.

2. Intervlica de la clula principal y su mutacin.

A continuacin, el motivo se repite (cc.3-4) aunque en este caso las notas del bajo
descienden. Este suceso se repetir una vez ms, creando en los cinco primeros compases
descensos de Sol-Re; Fa-Do; Mi-Si y manteniendo a su vez la misma escala pentatnica sobre
Sol. Con este efecto en el tercer comps se completa la escala sobre Fa, que da lugar a Fa lidio.
En el comps 5 los acordes sobre el bajo Mi junto con la escala forman la escala
pentatnica slendro del V modo sobre Mi. El Mi se mantienen sincopado y ser la base sobre la
que se construirn las escalas posteriores.
En el comps 7, bajo una indicacin de dulce y fluido, aparece un nuevo elemento
motvico que resulta de la preparacin con esas sncopas de Mi y se alarga hasta el comps
13.5 El motivo que aqu nos encontramos se conforma por un juego de blancas entre los que
aparecen numerosas sncopas y desdoblamiento de voces a la octava, que dota de amplitud
sonora a la pieza mediante la creacin de intervalos amplios sonando en las dos manos.
Asimismo el Mi que viene sonando desde el c. 6 se mantiene en toda esta seccin como una
pedal triple, dos en la mano derecha y una en la izquierda. Para hacer mayor hincapi a la

Es el caso del c. 19, analizado en la pgina 8 de este documento.


Aunque este motivo nuevo lo veremos transformado ms adelante lo hemos incluido dentro de esta
subseccin a para simplificar el anlisis general de la pieza.
5

imagen visual del ascenso de la catedral, encontramos aqu el uso de una tesitura ms aguda,
especialmente en la mano izquierda, que desvanece todo rastro de pesadez de la pieza. Entre
los cc. 7-10 el fluir de las blancas se crea a travs de una escala pentatnica sobre MiM Mi
jnica- (eliminando el Fa# y el Si que perteneceran a la escala mayor de Mi), escala que en los
cc. 11 y 12 se ampla con el Si. Con esta nueva nota dentro de la escala se conforma la escala
de Mi lidia incompleta por la ausencia del Fa#.
Pedales

3. Ampliacin del tercer motivo a (c. 7).

Estos dos compases estn acentuados por dos reguladores que abren y cierran el
motivo, y que suponen la primera referencia de dinmicas desde el Pianissimo del inicio, al que
regresaremos al comps siguiente (13), con la cola del motivo principal, formado por sncopas
sobre las notas del bajo.
En el comps 14 aparece por cuarta vez el motivo principal de esta seccin, en este
caso los acordes deslizantes de la escala slendro de Sol se construyen sobre las pedal Do-Sol;
este comps se repite a continuacin en espejo, creando una sensacin sonora de subida y
bajada, que representan las olas que acompaan a la catedral. Por otra parte aparece un
nuevo elemento que acompaa a estos dos compases a modo casi de un dbil ostinato en la
voz intermedia, escrita para la mano izquierda.
SUBSECCIN b
Entre los cc. 16-21 encontramos una nueva subseccin, b, que podemos dividir en dos
partes atendiendo a la armona utilizada y a la variacin motvica que se emplea:
16

19

22

1 parte

2 parte

Esta subseccin se basa ligeramente en el motivo principal de a, construido en sus tres


primeras notas sobre dos intervalos, de 2 y de 5. Esta pequea clula es la que se utiliza en
b, apareciendo en forma de espejo dentro de cada comps. Los tres primeros compases son
similares entre ellos, con la excepcin de que el primero no cuenta con el acorde inicial que
envuelve todo el comps.

Motivo en forma de arco

Mano dcha. en espejo


4. Inicio de la subseccin b (c. 16).

Este acorde abarca casi todas las notas que aparecern a lo largo del comps, y que
corresponden a la escala pentatnica slendro de I modo sobre Si. La importancia del acorde se
remarca con la tesitura ms aguda que el resto del pasaje- y la indicacin aislada de Piano,
marqu para la intervencin de estos acordes, sobresaliendo encima de la bruma que se
escucha a su alrededor. En el caso de este b y a diferencia de a el bajo tiene un papel ms
fluido, presentando una pedal de 8, sobre los que se construyen arpegios con la 5 y la 8. El
porqu de este acompaamiento aqu tiene que ver con la idea visual que quiere crear el
autor, acerca de cmo vamos intuyendo la catedral, imagen que viene reforzada por la
indicacin de Peu peu sortant de la brume.
En el comps 19 aparece ese mismo elemento pero tratado desde una nueva ptica: la
clula principal con el intervalo de 5- se turna en su aparicin con la misma clula pero
intercambiando el intervalo de 5 por el de 46; todo ello construido sobre la escala slendro de
I modo sobre Mib. El intercambio de estas clulas contribuye a la prdida de pulsacin que se
lleva dando en buena parte de la obra con las apariciones de las sncopas- que se ve
acentuado tambin por el nuevo juego en tresillos asincopados en el bajo, de nuevo formado
por arpegios de 5 y 8. Las manos se cruzan constantemente en la percusin de las nuevas
armonas, es en este comps 19 donde aparece la primera nota extraa de la obra: una
apoyatura en la cuarta negra formada por el Re semicorchea de la mano izquierda, indicada
por Debussy con una indicacin de marqu, y un subrayado en ese mismo acorde.
A partir de entonces, el tempo aumenta progresivamente, no solo mediante la
indicacin del compositor en el comps 20, sino tambin a travs de figuraciones ms rpidas
(cc.20, 21) de la mano izquierda. De esta manera en el c. 20 reaparece la apoyatura del comps
anterior, y en el c. 21 aparece la misma nota (Re) como nota de paso en dos ocasiones. Ya en el
c. 21 la meloda se estabiliza en la clula principal, formada por la 5, lo que nos prepara para
la llegada a la serenidad del comps 22.
SUBSECCIN c
La pequea subseccin que se encuentra entre los cc. 22 y 27 nos recuerda al principio
de la obra, solo que esta vez en un majestuoso Forte y con acordes placados en figuracin ms

La clula principal la analizamos en la pgina 6 de este documento.

larga (de blanca) sobre la escala slendro de II modo sobre Sol 7. Podemos dividir en dos partes
esta pequea intervencin, valindonos del intercambio de voces que se produce entre las
manos:
22

25
1 parte

28
2 parte

Esta intervencin del c. 22 y cada del 23 proporcionan cierta fuerza y estabilidad, que
prepara la cascada de negras que descienden a continuacin en una aguda tesitura de la mano
derecha. Bajo ella encontramos en la mano izquierda los juegos tratados por ampliacin- de
la clula principal con la aparicin de la original y su modificacin por el intervalo de 4,
acompaados de unos acordes arracimados que rellenan la armona sobre la que se construye.
En el comps 25 se produce un intercambio de las voces que se acenta a travs de un pi
forte en una tesitura ms grave. Estos compases 25 y 26 recuperan el fenmeno del c. 21 en la
mano derecha, en el que la clula principal se mantiene con el intervalo de 5. Toda esta
seccin est construida sobre una ambigedad entre Re drico y Sol mixolidio, que hace
guios al prximo elemento del c. 28, siendo el Sol mixolidio una suerte de tensin que
resuelve en ese comps.
SUBSECCIN d
Llegamos por fin a la siguiente subseccin, d, en el comps 28. Las ideas que aparecen
en esta seccin es lo ms similar a una meloda tradicional que aparece en todo el preludio.
Segn las ideas meldicas que aparecen podemos dividirla en tres partes:
28

32

42

1 parte. Meloda principal 2 parte. Otras melodas

47
codetta

Esta meloda que aqu encontramos se puede considerar el tema del preludio, ya que
es la idea musical ms completa, que se repetir prximamente. Si bien es cierto que la clula
motvica de este fragmento est extrada tambin del motivo inicial. La meloda se desarrolla
en un reducido mbito, de intervalo de sptima, cantbile y conclusiva, en forma de arco.

5. Subseccin d (c. 28), presentacin del tema del preludio.


7

Esta pequea intervencin toma importancia suficiente como para formar una subseccin a parte por
la importancia motvica que le atribuye Debussy, rompiendo totalmente el esquema anterior tanto
rtmica, armnica, meldica como dinmicamente.

De igual manera toma prestado el descenso de negras del comps 23 para enlazar el
comps 29 con el siguiente. Esta seccin se construye sobre la escala jnica de Do,
pronunciada por la aparicin del Do pedal en el bajo que se extiende hasta el comps 41. Los
acordes deslizantes que aparecen aqu se construyen a modo de mistura, y los saltos
intervlicos presentes en el c. 30 se forman en su mayora por saltos de 4 y 5 (excepto el
salto del La al Mi en la voz ms aguda entre la segunda y tercera blanca del comps).
Entre el comps 31 y 32 se produce una sensacin de reposo por el paralelismo que
existe entre una apoyatura en una pieza tonal y el movimiento de las voces entre la blanca con
puntillo del comps 31 y los dos siguientes acordes.

6. Final de frase (cc-31-32) con dibujo meldico conclusivo.

A partir de entonces se introduce un cambio armnico, ya que pasamos a construir los


motivos sobre la escala de Do mixolidio. Los acordes placados de toda esta seccin se
convierten en el punto de mayor estabilidad mtrica de la pieza, posibilitando una mayor
conexin entre los motivos de manera que intuimos una idea meldica ms clara. Por otro
lado, el do pedal que viene de atrs en el bajo rellena los huecos que van produciendo los
finales de los motivos. Las clulas rtmicas y meldicas que ya hemos mencionado
anteriormente se retoman a lo largo de estos compases, alcanzando el punto ms lgido en el
comps 38 mediante la indicacin de regulador abriendo hasta ese punto y cerrando
posteriormente. En este comps tambin encontramos un reposo relativo, marcado por la
aparicin del acorde de I de Fa M, respecto a la que Do mixolidio funciona prcticamente como
la dominante de Fa. Esta idea de reposo se refuerza por el giro meldico que hacen los acordes
deslizantes en el comps 37 (la redonda como apoyatura y la blanca como escapada).

7. Final de frase (cc. 37-38) con dibujo meldico conclusivo.

10

A partir del c. 38 cambiamos a un Do jnico que despide la meloda con las redondas
de los cc. 40 y 41 sobre las que se colorea el motivo principal a una sola voz sobre Do. Entre los
cc. 42 y 46 se detiene el tiempo y aparece un descenso en el bajo cada dos compases que ya
viene de atrs (Do-Sib-Lab). Sobre este descenso se mantiene el mismo acorde, por lo que nos
basaremos en el bajo al afirmar que en los dos primeros compases Debussy se basa en la
escala pentatnica slendro de I modo de Sib a la que le falta la 4 nota; mientras que en los cc.
44-46 utiliza un tetracordo (La-Sib-Do-Re) ms el Sol, que puede pertenecer a la escala de La
lidio. Las distancias extremas entre las manos es un recurso que utiliza aqu Debussy para crear
espacio sonoro que nos evoque el espacio fsico de la catedral. En estos compases la dinmica
ser cada vez ms reducida, llegando a un pi piano que nos introduce en la seccin B.

SECCIN B
Esta segunda seccin se estructura en dos subsecciones:
47

62
e

72
f

SUBSECCIN e
A partir del comps 47 nos topamos con la primera divisin de B, la subseccin e.
Podemos hacer su divisin en cuatro partes segn la armona que usa y la variacin de los
motivos.
47

54
1 parte

62
2 parte

Su indicacin de tempo un peu moins lent ir acompaada de un cambio a una tesitura


ms grave y de la armona sobre la escala pentatnica de Do#m Do# elica- en los cc. 47-498.

8. Inicio de la seccin B, subseccin e (c. 47).

Realmente en estos compases no solo hay la opcin de considerar que la armona se construye sobre
la escala pentatnica de Do#m. Existen ms opciones ya que tampoco aparecen todas las notas de la
escala, pero me he decantado por la opcin de la escala pentatnica porque justo despus de esta
intervencin aparecer la escala pentatnica de Sol#m primeramente con el mismo diseo, que luego se
ver ampliado. Asimismo, esos tres compases de Do#m podran englobarse dentro de la escala de
Sol#m.

11

Respecto a la meloda, como era de esperar, se construye sobre la misma clula


motvica principal que a lo largo de la obra. La repeticin del motivo principal en estos
compases viene seguida de una breve resolucin con el Mi-Do blancas de los cc. 48-49,
acompaados por el Sol# del bajo que prepara los compases siguientes:a partir del Sol# blanca
que viene ligado de antes en el comps 50, el motivo se repite, esta vez sobre la escala
pentatnica de Sol#m Sol# elica- (eliminando el Si y el Fa# que perteneceran a la escala); de
la misma manera que pasaba en el c. 7 sobre Mi jnica. Las dos repeticiones del motivo que se
dan en ambas manos en los cc. 51-52 y 53-54 finalizan con un dibujo casi de floreo
descendente de tono sobre las notas Re del final de la clula, recurso que encontramos
tambin en el c. 12. La segunda de estas intervenciones se realizarn en una tesitura ms
aguda y recuperando la dinmica de Pianissimo.

9. Dibujo meldico con floreo, cc. 51-54.

A medida que avanzamos en esta seccin encontraremos acordes arracimados como


los que aparecan a partir del c.22, que rellenan la armona frente a esas octavas paralelas que
conforman las clulas motvicas.
Desde el comps 55 la armona cambia a una pentatnica sobre Sol# frigio (excluyendo
el Si y el Mi). En ese mismo comps la mano derecha canta la clula principal en retrogradacin
(Fa-Re-Do), mientras que la mano izquierda le contesta a modo de canon una blanca despus.
En el comps 56 encontramos, por otra parte, en la mano derecha el motivo principal por
disminucin dos veces la primera de ellas con el intervalo de 4 y la segunda con el intervalo
de 5- mientras que en la mano izquierda el motivo aparece nuevamente retrogradado 9. En los
cc. 57-58 se repite el mismo patrn de recursos, esta vez con el motivo construido con la 5.
Durante toda esta seccin la dinmica va en aumento hasta alcanzar la cumbre del c. 59.
En los compases 59 y 61 encontramos el motivo con el intervalo de 4 en
retrogradacin, que finalizan en los cc. 60 y 62, respectivamente. En el comps 60
encontramos un relleno de negras que se doblan en cuatro octavas para caer en Fortissimo en
el c. 61, donde contina el desdoblamiento en cuatro octavas que aparece asiduamente en
este preludio.

Estos recursos, especialmente la retrogradacin, no aparecen por primera vez en este punto de la
obra, sino que son de los elementos que utiliza el compositor para variar los motivos. De hecho, en el
principio de la obra, la clula aparece en negras y ser luego cuando se trate por ampliacin en blancas.
Otros ejemplos de estos recursos son las retrogradaciones de los cc. 15, 16, 17; o la ampliacin del
motivo a partir del c. 7, del c. 22, del c. 27, del c. 46, etc.

12

SUBSECCIN f
A partir del comps 62 comienza la segunda parte de B, f, con un diminuendo10. Se
estructura en dos partes segn los recursos armnicos empleados.
62

68
1 parte

72
conclusin

Desde este punto hasta el comps 66 aparece un nuevo tratamiento de la armona, ya


que se construye la msica sobre una serie de acordes que corresponden a la fisionoma de
acordes de sptima de dominante, pero que no guardan relacin con ninguna funcin tonal,
sino que se utilizan por su sonoridad. Comenzando en la ltima parte del c. 62, cada vez que se
ataque formaremos un acorde de 7 de dominante, siendo por este orden dominantes de:
Sol#-Fa#-Mi-Fa-Fa#-Do#-Sol#-Do#-Fa#-Do#. Estas relaciones funcionales no tienen ningn
cometido en el pasaje; lo que s podemos sacar es que la serie de acordes (con las
fundamentales Re-Do- Si-La, etc.) est basada en las cinco primeras notas de la escala frigia de
Sol#.

10. Secuencia de 7 de dominante sin resolucin (c. 62).

La serie va acompaada de un molto diminuendo que acompaa el descenso de la


serie. En los cc. 64-66 tenemos un par de saltos de acordes por cuartas separados por ligaduras
e indicaciones de dinmica. Durante los posteriores compases el tempo se desdibuja a favor de
una bruma en tesitura grave y figuracin larga construidas (cc. 68-71) sobre 5 y 4
disminuidas. Esta chocante armona se puede extraer de la escala de tonos enteros, pero con
solo cuatro de sus notas, que desaparecer en lmites por debajo del Pianissimo como un
murmullo ondulante entre corcheas.

11. Comps 68, motivo extrado de la escala de tonos enteros.

10

He considerado estos siguientes compases como una nueva seccin (y no continuacin de la anterior,
ni otro posible comienzo previo de una seccin) debido a la aparicin de un nuevo elemento en la
armona, recogido sobre estas palabras.

13

SECCIN A
En esta seccin que cierra la pieza podemos diferenciar dos pequeas secciones; una
de ellas (d) se extiende hasta el comps 83 y la otra (a) abarca desde el c. 84 hasta el final de
la misma11.
72

84
d

89
a

SUBSECCIN d
En la subseccin d se repite exactamente igual el tema en la mano derecha que
apareca en d en el c. 28, esta vez escrito en una octava ms grave.
72

76
1 parte

84
2 parte

Bajo el tema, la mano izquierda vara su papel respecto al c. 28, apareciendo en este
caso como creadora de una bruma en corcheas sobre las notas Do-Re-Sol (las mismas que
conforman la clula principal) en el registro grave del piano. Este efecto tumultuoso apenas
perceptible se organiza de dos con dos compases hasta el mismo comps 83. La nica
diferencia de la meloda esta repeticin con respecto a la anterior es el hecho de eliminar la
sncopa que se forma entre la ltima parte del c.38 y la primera del c. 39. De este modo en el
comps 83 caemos directamente con las dos ltimas partes del c. 39 tratadas por ampliacinbajo la indicacin de pi pianissimo. En esta parte ya hemos regresado al Do jnico. Adems es
destacable que en el c. 28 presentamos este tema en Fortissimo, mientras que aqu es un
Pianissimo el que nos hace viajar por la seccin.
SUBSECCIN a
En el comps 84 comienza la ltima subseccin a, que funciona a modo de conclusin,
coda, del preludio mediante el uso de la llamada con la que se inicia la pieza y la finalizacin de
la misma con los cuatro ltimos compases de reposo.
84

86
doble motivo a

89
coda

11

He considerado esta seccin como A porque recupera elementos que aparecen en esa seccin inicial.
De esta manera obtenemos una pieza con la estructura organizada de manera muy habitual en tres
partes, la ltima que presenta nuevamente ideas de la primera de ellas.

14

Volviendo al comps 84 comenzamos de nuevo con el diseo que introduce la pieza,


en este caso construido por acordes formados por ms sonidos, ordenados por intervalos de
4 y 5. La armona utilizada en este caso ser la de Do jnica sin el Fa, que no aparece en
ningn momento. En el comps 85 las redondas con puntillo (que forman los recurrentes
intervalos de 4 y 5) proporcionan un colchn armnico mayor que en el comps anterior,
con un nico Do redonda como base armnica. A partir del comps 86 el tiempo se vuelve a
detener, representando la vuelta a la calma del agua tras el surgimiento y posterior
hundimiento de la catedral. Estos acordes de blancas y redondas se construyen en entradas
cannicas, comenzando por la voz intermedia (mano izquierda), con un posterior ataque en la
mano derecha y cerrando el tercer pulso con la percusin en un registro ms grave de la mano
izquierda. La primera parte construido sobre las 4 y 5 que forman Do-Re-Sol -el recurrido
tema-, seguido en las otras dos partes por el acorde trada sobre Do.

CONCLUSIONES ESTILSTICAS
Los preludios de Debussy son, quizs, los ms claros ejemplos de msica impresionista,
y se convierten a su vez en una marca personal del compositor. A lo largo de esta pieza el
autor utiliza numerosos recursos de carcter impresionista en todos los parmetros de la
msica.
Comenzando por la armona encontramos el uso de escalas que se alejan de la
tradicin armnica de los siglos anteriores, predominando en la pieza armona no funcional. Si
bien es cierto que Debussy no evita ciertas relaciones que recuerdan a la tensin V-I, como
por ejemplo la seccin que se extiende el c. 22 al 27, que juega en Sol mixolidio para
curiosamente caer en un Do jnico en el c. 28, o en el c. 38 sobre Do Mixolidio y el acorde de
Fa.
La obra se construye entonces bsicamente sobre escalas pentatnicas -extradas de
las escalas slendro tpicas del gameln- que varan las notas sobre las que se construyen (como
por ejemplo en las subsecciones a, b c). Pero estas no son las nicas escalas pentatnicas
que se utilizan, ya que por la distinta disposicin de los intervalos entre las notas encontramos
ejemplos de escalas pentatnicas construidas sobre los modos antiguos; ejemplo de ello son
las utilizadas en los cc. 7, 47, 50 o 55.
Por otra parte, el uso de las escalas pertenecientes a estos modos antiguos es habitual
en este preludio, casando con la corriente neomodal impresionista. De hecho, el tema por
excelencia de esta pieza (c. 28) se forma sobre Do jnica. Asimismo en la seccin anterior
aparece un ambiguo Re drico/ Sol mixolidio.
El uso puntual de una escala de tonos enteros hace su breve aparicin entre los cc. 6871, sin llegar a completarse la escala. Sin embargo el recurso sintctico que s se emplea
concienzudamente es la utilizacin de acordes por su sonoridad, sin que obedezcan a una
lgica funcional. La seccin donde aparece este elemento es la que se encuentra entre los cc.
62-67, formando parte de la subseccin f. Para ello, Debussy emplea enlaces de acordes de 7
de dominante que no resuelven.

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Otro recurso utilizado por el francs es la mixtura. Esta sucesin de acordes paralelos
que se forman por el redoblamiento de la meloda por la 3, la 5 o la 8 generan secuencias
de acordes paralelos que no tienen funcin armnica. Ejemplo de ello es el tema del c. 28 o su
reexposicin en el comps 72.
El ritmo armnico de la pieza es lento, cambiando armonas generalmente cada tres o
ms compases, permitiendo as la prdida de nocin armnica, marcada por la falta de
tensiones de la armona no funcional. De hecho, la creacin de tensiones tiene ms relacin en
esta msica con las dinmicas, las tesituras y los tipos de acompaamiento que con la armona
misma.
Por otra parte, las melodas del preludio son prcticamente inexistentes. La mayor
parte de la msica se construye mediante breves clulas motvicas que abarcan alrededor de
comps y medio y que no responden a la idea de comienzo y conclusin (toda la obra est
construda de esta manera, por ejemplo cc. 1, 16, 19, 22, etc.). Comparndolas con las
melodas clsico-romnticas podemos apreciar cmo se huye de esa idea meldica amplia que
se crece y finaliza con una cadencia. Sin embargo, el tema del preludio que se encuentra
formando la subseccin d (c.28) y su reexposicin d (c. 72) aunque se construyen sobre la
clula presente en toda la obra s que responden a esta idea de amplitud meldica y final
relativamente conclusivo, por el dibujo meldico que realiza.
Respecto al ritmo, al construirse sobre un ritmo armnico muy lento, junto con el uso
de figuracin muy larga (a lo largo de la obra), sncopas (por ejemplo, cc. 5 en adelante, 19) y
acompaamientos casi indefinidos (c. 72) se pierde la pulsacin rtmica, Por otro lado existen
secciones que emplean acordes en bloque de forma que el ritmo se vuelve a fijar
(concretamente en la parte en la que la meloda tambin se define, en los cc. 28 y 72).
Por otra parte, Debussy explota al mximo los recursos dinmicos. Adems, el empleo
de constantes indicaciones acerca de interpretar calmadamente (c. 1), y haciendo referencia a
ideas evocadoras (saliendo de la bruma, c. 16) consiguen crear la atmsfera esperada por
Debussy. Aunque las dinmicas se mueven en mbito del Pianissimo (cc. 1, 16, 44, 70) la
msica crecer hasta el Fortissimo (cc. 28, 60); si bien es cierto que los cambios dinmicos
siempre se producen gradualmente, nunca abrupta ni sorpresivamente, y esa graduacin viene
siempre indicada por el autor.
En cuanto a la textura y al timbre, en la mayor parte de la obra se pretende crear una
bruma, sin gran definicin, por lo que el sonido tenue tomar importancia en el preludio, roto
nicamente en los compases donde asoma el Forte. Para crear ese ambiente indefinido se
emplean acompaamientos largos y sin marcar, as como sncopas. Asimismo el uso de las
tesituras entre las manos es marcadamente contrastante, como en los cc. 28, 42, 86.
Respecto a las influencias estticas, la idea evocadora del ttulo est extrada de la
poesa simbolista, y a su vez utiliza elementos de la pintura impresionista para evocar
imgenes y sensaciones. Este ttulo est relacionado con el naturalismo, ya que intenta
reproducir percepciones auditivas y sensoriales de elementos de la naturaleza; en este caso el
agua toma importancia por el movimiento que se produce en ella al emerger la catedral del
fondo del mar (cc. 16, 23, 72). De la misma manera, el tema del c. 28 se puede relacionar con

16

el repique de las campanas de la catedral cuando aparece entre las aguas. Esto relaciona
estrechamente los recursos ms impresionistas con el movimiento de la naturaleza (el agua al
turbarse y deslizarse por la catedral) y las caractersticas menos impresionistas (meloda clara,
acordes en bloque creando un ritmo claro) relacionado con la creacin del hombre (las
campanas de la catedral). Las culturas exticas tambin tuvieron su influencia en este preludio,
como las escala slendro tan utilizada aqu y propia del gameln que Debussy descubri en la
Exposicin Universal.
Todas estas caractersticas son las que nos hacen relacionar esta pieza con la
produccin impresionista, un Impresionismo musical en el que este autor francs triunfa con
sus nuevas aportaciones y su inters por la novedad, empleando para ello recursos clave como
los descritos sobre estas lneas que estn presentes en gran parte de la produccin de
Debussy.

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ANEXO I: ANLISIS FORMAL DEL PRELUDIO


1

14

16

19

22

25

28

32

42

47

Pentat. Fa
Pentat. Pentat. Pentat. Pentat. Pentat. Re
Do
Do
Do
Pentat. Pentat.
sobre lidio Sobre de Sol sobre sobre de Sol drico/ jnico mixolidio jnico de Sib. sobre
Sol
Mi y Mi sobre Si
Mib
Sol
Do#
La
lidio
jnico. bajo Do
mixolidio
elico.

sempre pp [alterna p/pp] f

Profondment calme

SUBSEC.

72

68

76

84

86

Pentat. Secuencia Esc.


Do
Do
Do jnico
sobre de 7 de tonos jnico mixolidio. bajo la
Sol
dom.
enteros
pentat.
Do
jnico
frigio
sobre Sol

Pentat.
sobre
Sol#
elico

Escala
Mi lidio

pp

62

55

pi f ff

p-pi p-pp-pi pp-pp

Augmentez progressivement

f ff

pp

Un peu moins lent

Au mouvt.

18

pi pp pp

89

BIBLIOGRAFA

Grout, Donald: Historia de la msica occidental (Madrid: Alianza msica, 2008).

Ross, Alex: El ruido eterno. Escuchar al siglo XX a travs de la msica (Barcelona: El


crculo de lectores, 2009).

www.epdlp.com (ltima visita, abril 2013).

megustaestamusica.wordpress.com (ltima visita, abril 2013).

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