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La apuesta de la teorla del ritmo

.. y

quiztis es muy di/feil excluir de aquellos que hab/an

la dime11sion de la vido.

Jacques Lacan, St"'ninario XX. Paris, Seuil, 1975, p.32.

1. Ritmo, sentido, sujeto

Hay una apuesta de la teorfa del ritmo, en el lenguajc, y no

es la noci6n de rjtmo, sino la de sentido, el estatuto del sentido, y por alli toda la tcoria dellcnguaje. De entrada, sc pu ede
plantcar que una teorfa del ritmo, cualquiera sea, es una situaci6 n crftica para la teoria del lenguaje. La apuesta del
sentido es o bien la pertenencia a la tcoria del signo, o bien

"I.:cnjeu de la thorie du rythme ", fragmento dellibr o Ct1tique

du Rythmt,
anthropologie btStortqr du langage, Paris, Verdier, 1982.

68 La potica come crftica del sentido

la constitucion de una teoria del discurso. De una a otra, la

definicion del ritmo cambio. Cambio la relacion entre signo,
lengua, discurso. Expongo la critica de la nocion corriente
de ritmo despus del amHisis de la apuesta, porque ste es el
marco y la orientacion de.l conflicto, que determina los trminos. Su sentido.
Es suficiente, para ubicar la cuestion, recordar que la nocion corriente de ritmo es compatible con la teorfa del signo.
Porque esta incluida alli. Hace del ritmo un elemento formai.
Las relaciones con el sentido, cuando ve sentido, son relaciones de imitacion. Yuxtapuestas, secundarias. El ritmo no
es una nocion sernantica. Es una estructura. Un nivel. La
distincion entre forma y sentido, ritmo y sentido, es homoLoga a las distinciones de categoria entre gramatica, lxico,
sintaxis, morfologia.1hdicionaJ y sin problema. Permitiendo
el estud io filologico, incluso el estructuralismo.
Benveniste, al hacer la critical de la etimologia que suministra, y practicamente co.nstituye, la definjcion corriente, desestabilizo, ttastorno no solamente la nocion de ritmo, sino su
insercion en la teoria del signo, y, a la vez, desestabilizo la tearia m.isma del signo. Cuando reescribiola historia de la palabra, no es en efecto solamente el sentido de la nocion lo que
cambio. Es que ella no se ordena mas (micamente en una forma,
ya no es un auxiliar del dualismo. Caracte1izado como dispo-

1. mile Benveniste, "La nocion de ritmo en su expresi6n lin!,rfstica"

(articulo de 1951), en Prob/11tes de linguistique gnmle, Paris, Gallimard, 1966,
pp.32 7-3 35. [Edici6n espaiiola: Proble'l1las de lingiifsticn general! y 11, Mxico,
Siglo XXI, 2004.]

La apuesta de la teoria del ritmo 69

sici6n, "configuradones parti cul ares de loqu

e se mueve"(ibid.,
p.333) o "arreglo caracteristico de las part
es en un todo" (p.330),
"forma del1novimiento" (p.3 34), el ritmo aba
ndono una definici on estercotipada que Jo mantenfa en el
signo y en la primada de la lengua. Puede entr ar en el disc
urso.
La paradoja cs que Benveniste no desa
rrollo este trabajo,
siendo a l:l vez el prim ero y el unico que
lo hiw posible. Es
que Benveniste hacfa una lingistica del
discurso, y quizas,
alJf, hacia falta una potica del discurso
: que analice el poerna com o revelador del funcionamiento
del ritm o en el discorso. Y Ben ven iste perm ite esta po
tica , pero no es l el
que la constituyc.
A part ir de Benveniste, el ritmo ya pue
de no ser mas una
sub-categoria de la forma. Es una organiza
cion (disposicion,
configuracion) de un conjunto. Si cl ritm
o esta en elle ngua je,
en un discurso, es una organizacion (dis
posici6n, configuraci6n) del discm-so. Y com o el discurso
no es separable de su
sentido, el ritm o es inseparable del sent
ido de este discurso.
El ritm o es organizaci6n del sent ido en
el discurso. Si es una
organizacion del sentido, ya no es un
nive! distinto, yuxtapuesto. El scnt ido se hace en y por todo
s los elem ento s del
discurso. La jerarqufa del significado no
es mas que una variable de l, segu n los discursos, las situ
aciones. El rinn o en
1m discurso pue de tene r mis sent
iclo que el scn tido de las
palabras, u otro sentido. Lo "suprascgmc
ntal" de la cnto naci6n, antiguamente excluido del sentido
por lingilistas, puede
tene r todo el scnt ido, mas que las pala
bras. No sola men re
fue sacudida la jcrarqula del significado,
tambin las "divisiones tradicionales", com o decfa Saussur
e: sintaxis, Jxico ...

70 La potica como crftica del sentido

El sentido ya no es el significado. No hay mas significado.

No hay mas que significantes, participios presentes del verbo
significar.
En la teorfa del signo, la lengua esta pr:imero, y el discurso,
segundo. No puede ser de otra manera. El d:iscurso es alli un
empleo de los signos, una elecci6n, una serie de elecciones
en eJ sistema de los signos preexistente. En reJaci6n con la
lengua, el sujeto hablante no puede tener mas que una defin:ici6n gramatical: la que es suministrada por esa elecci6n. De
ahf el estilo y la estilfstica. A esta definici6n gramatical corresponde la definici6n social del rnarxismo, que hace del individuo la criatura de las relaciones sociales.2 Elecci6n o ausencia de elecci6n, el ind:iv:iduo-sujeto es entonces la criatura de los sistemas de signos, cuya relaciones sociales no
son mas que una categoria. En esto el marxismo es no solamente compatible con la teorfa del signo, sinoque constituye
un resultado, una perfecci6n de la polftica del signo.
En la teona del ritrno que Benveniste hizo posible, el discurso no es el empleo de los signos, sino la activ:idad de los sujetos en y contra una historia, una cultura, una lcngua - que
nunca es sino discurso, donde la definici6n de la lengua aparece esencialmente gramatical, una cierta relaci6n de lo sintagrnatico con lo paradigmatico, que retoma, vuelve a recottar las
2. "Mi punto de vista, seg6n el cuaJ el desrwrotlo de la firrmtlcfn r:conomica de
ln socicdad es asimilable a la marcha de la natura/eztJ y a su bistoria, puede menos que cualquier otro volver ol individuo responsable de relaciones de las
cuales pcrmanecc socialmente la cri;ltll.f, sea loque sea loque pucda hacer
para desprendcrse de elias." Karl Marx, El Cnpital, pref-acio a la primera cdidon alemana, BuenosAlles, Cart-ago, l965.

La apues ta de la teoria del ritmo 71

viejas categorfas. El ritmo com o organizaci6n del

discurso, por
consiguiente del sentido, vuelve a pone r en primer
piano la evidencia empirica de que no hay senti do mas que
por y para sujetos. Que el senti.do esta en el discurso, no en
la lcngua. La
noci 6n (y el privilegia) del significado no era sola
men te el producto de una descripci6n, tenia tamb in por efect
o y apuesta
exdu ir al sujeto. La forma limite de esta lingistica
fue sin lugara duda la de Bloomfield, la mas cohe rente dcsd
e este punt o
de vista, que por consiguiente tambin excluia cl
sentido.
Si el senti do cs una acrividad del sujeto, si cl rion
o cs una
orga nizac i6n del senti do en el discurso, el ritm
o es necesariam cntc una orga nizac i6n o conf igura ci6n del
sujet o en su
discurso. Una teoria del ritm o en el discurso es
ento nccs una
teora del sujet o en ellen guaj e. No pued e habe
r teorfa del
ritm o sin teorfa del sujet o, ni teorfa del sujet o
sin teorfa del
ritm o. Elle ngua je es un elem ento del sujeto, el elem
ento mas
subjetivo, del cual a su vez lo mas subjetivo es
el ritm o.
La teorfa delle ngua je es asf un terre no privilegia
do para la
teorfa del sujeto. Qu.izas mas que el psicoanalisis,
al que se le
ha hecho desempeftar el papel de prov eedo r de
tma teorfa scmejante, para el marxismo, o para la antropologfa
en generaL
Com o Sartr e en Cuestiones de mtodo o en El idiotn
de ln foulilia. El inters antropol6gico de la litera tura, su
cfecto de laborator io social, es, desde ese punt o de vista, expo
ner -con la
vulnerabilidad que es su prec io- los funcionam
ientos del sujeto, a travs de los cuales la sociedad misma esta
cx:puesta. Una
teora del discurso, del sujeto, es ento nces ms
que cualquier
otra tma teorfa de lalite ratur a. Y la teorfa de la litera
twa es tai
vez lo ultim o que Freu d perm ite escubrir.

72 La potica como cr(tica del sentido

. El sujeto es comparable al origen del lenguaje. Buscado

como si cstuviese indefinidamente escondido. Nada esta escondido en el Jenguaje. Pero loque se muestra pasa a travs
del ver. Como el origen, se produce en todas las bocas y los
ofdos constantemente. Es el funcionamiento mismo dellenguaje, el yo de la enunciaci6n intercambiable. Pasando del
piano lingistico a la literatura, se extiende del empleo de
los operadores de enunciaci6n a la organizaci6n en sistema
de todo un discurso. El sujeto de la enunciaci6n es una relacin. Una dialctica de lo unico y de lo social. No6n lingistica, literaria, antropol6gica, no se debe confundir con la
de individuo, que es cultura.l, hist6rica, del dominio de las historias de la individuaci6n. El sujeto es un m1iversal lingistico ahist6rico: siempre hubo sujeto, en todas partes donde
hubo Jenguaje. El i.ndividuo es bist6rico: no siempre hubo.
De allf una historia de las relaciones entre sujeto e indivi-

duo. En el discurso, el sujeto del discurso es hist6rico, socialmente e individualmente.

La escritura, que expone el estado politico del sujeto en
una sociedad, muestra y hace del sujeto de la escritura m1
trans-sujeto. Pero solo hay sujeto de la escritura cuando hay
transformaci6n del sujeto de la escritura en sujeto de reenunciaci6n.
Como no hay sentido sino por y para sujetos, no hay ritmo
si no por y para sujetos. La relaci6n del ritmo con el sentido
y con el sujeto, en un discurso, libera el ritmo del dominio
de la mtrica. Y.'l no hay a pattir del verso (identificado con
la poesia), como se hace comUn.rnente, para estudlar el ritmo,
sino discurso corriente, en todos los discursos. La teoria del

La apue5ta de la teorla del ritmo 73

ritmo pone en evidencia que una potica vale lo que vale su

teorfa dellenguaje corriente. Y que es sin duda mas diffcil hacer una teoria de la prosa que de la poesfa. Tomado en la paradigmatica y la simagnu1tica de un discurso, el ritmo sentido
y sujeto hace una semantica gencralizada, funci6n del conjunto de los significantes, que es la .rign~fictmcin.. 4
El ritmo en el sentido, en el sujeto, y el sujeto, el sentido,
en el ritmo hacen del ritmo una configuraci6n de la enunciaci6n tanto como del enw1ciado. Es por eso que el ritmo
es el significante mayor. Engloba, con el enunciado, lo infranocional, Jo infra-lingistico. Et ritmo no es un signo. Muestra
que el discurso no esta hecho Unicamente de signos. Que la
teoria dellenguaje desborda tanto mas la teorfa de la comunicaci6n. Porque ellenguaje incluye la cornunicaci6n, los signos, pero tambin las acciones, las creaciones, las relaciones
entre los cuerpos, lo mostrado-escondido del inconsciente,
todo Jo que no llega al signo y que hace que vayamos de esbozo en esbozo. No puede haber semitica del ri tmo. El ritmo
hace una anti-sernitica. Muestra que el poema no esta hecho de signos, aunque lingisticamente slo est compuesro
de signos. El poema pasa a travs de los signos. Es por eso
que la critica del ritmo es una anti-semi6tica.
El ritmo, en el poerna particulannente, pone en dificultades a la teo.d a del signo. No es que le impida funcionar.

3. En esto le doy un val or propio de la potica al tnnino significancia, en

relaci6n con el que le daba Benvenil>tC de "pi'Opiedad de significar", en
"Senologfa de la lengua"(. Bemertiste, Problmes de lingttt:ique gl!nml~,
ob. cit., t. Il, p.5l).

74 La potica como cnt1ca del sent1do

Funciona perfectamente, desde los Estoicos hasta nuestros

dfas. Pero funciona porque no es solamente una teorfa lingfstica del signo. Es tambin una pragmatica y una politi ca
del signo. Las del instrumema lismo. Del Estado. De la razoo y de la razon de Estado. Que refuerzan las polfticas
centralizadoras de la lengua. El Estado no puede tener otra
reorfa del lenguaje mas que el instrumentalismo. En esto el
estructuralismo ha sido la buena conciencia de la teorfa del
signo. sta no puede mas que excluir el poema, como desvio, o anti-arbitrario. Esta exclusion -que tambin es la adoracion, el lujo, la fiesta-, muestra que el ritmo, el sujeto, el
poema tienen una misma apuesta, la de una antropo]og fa
historica dellenguaj e, que tienc tambin un sentido polirico, por la primacfa del discurso, es decir de Jo multiple, en
lo empfrico, de la dialctica indefinida de los sujetos y del
Estado. Historicidad, pluralidad son solidarias.
El ritmo es asf el elemento antropologico capital en ellengua je, mas que el signo: porque fuerza la teorfa del signo, e
impulsa hacia una teorfa del discurso. Sobrcpasando a los signos, el riuno abarca el lenguaje con todo lo que puede implicar de corporal. Obliga a pasar del senti do como totalidad-w lidad-verdad en el sentido en que no es mas ni totalidad, ni unidad, ni verdad. No hay unidad de ritmo. La unica unidad seria
un discurso como inscripcion de un sujeto. 0 el sujeto mismo.
Esta unidad s6lo puedc ser fragmcntada, abierra, indefinida.
La cuestion del ritmo mantiene lo inseparable de una teorfa dellenguaje y de una teorfa de la litera tura. Ya que si un
sujeto puedc scr unidad de ritmo, si un discurso puede ser
unidad de ritmo, solo es posible cuando un sujeto se inscribe

La apuesta de la teoria del ntmo 75

al mximo en su discurso, inscribe al mximo su situaci6n en

un discurso, que se convierte en su sistema - coacci6n maxima. Mientras que la mayor parte de los dis<:ursos escin inscriptos en una situaci6n, solo sc comprenden con ella. La unidad entonces se compone de ellos y de su situaci6n. Cuando
la situaci6n pasa, ellos pasan con ella. Pero la unidad del texto,
que pucde fraccionarse (el poema, el libro de poernas, la novela, la obra entera), es una unidad de escritura, subjetiva (en
el scntido de lilla transformaci6n de lo social), distinta de las
unidades ret6ricas, narrativas, mtricas, que ell:l contiene y a
las que informa.
El ritmo pone en carne viva el antagonismo entre una epistemologfa particular a los problemas del lenguajc y el dominio cientffico, o la filosofia, de efectosidealizantes. Su paradoja
es ser la actividad mas empirica, la mas comun a todo discurso, como yo. Tan tardiamente, sino mas todavia, teorizada.

Il. Contra la semitica

La semi6tica, actualmente, ocupa la parte mas grande de la teoria del lenguaje. Despus del triunfalismo estructuralista, el
triunfalismo semi6tico. La semi6tica se presenta a la vez como
ciencia, por consiguiente universal, y presente en todas partes, por consiguiente internacional.4 Ciencia, "nuevo saber4. Loque mani fiesta el volumen colectivo Le Champ sbmologique, perspectives intcnmtionales, con la direcc16n de A. Helbo, Paris, Complexe, 1979. Las
paginaciones que pongo ms adclante como referencia, de letras seguidas
de cifras, son las dellibro.

76 La potica camo crftica del sentido

hacer cientffico" (Coquet, ob. cit., I, 1). No es solamente una

epistemologfa, sino tambin una rica, y una poJitica, las que
esran en juego en una teoria del sentido, ya que una teoria del
sentido inAuye tambin sobre las teorias de la historia y de la
sociedad. Una epistemo]ogia no es solamente un control tcruco, es tambin una estrategia. De allf la importancia de la
semi6tica, la urgencia de un a cririca de la semi6tica.
Si todo es signo y sistema de signos, todo es semiotizable,
y la semi6tica es la ciencia de las ciencias- "el mtodo de los
mtodos", seglin una cita de Sebeok (B 28). Este totalitarisme
pertenece a la historia de la semi6tica norteamericana,s de
Peirce a Charles Morris. Es solidario de las tentaciones de la
unidad, de la totalidad. Su ambici6n es llevada a integrar todo,
en detrimento del rigor, y al precio de dificultades tax.on6micas. El signo induye entonces, para Sebeok, el sfntoma mdico, lo que hace de Hip6crates el primer serni6tico. Con
Saussure y Peirce, tenemos, segn una merafora tao renga
como la mesa que sugiere, un "tripode semi6tico" con el tercer pie "desigua1", pero "el mas profundamente enraizado"la medicina. No habria nada que volver a decir de todo esto,
sino el estado en el cu al la semi6tica pone al lenguaje, cuando
se postula como un denorninador comun para urudades inconmensurables.
Potica, ret6rica, estistica, semi6tica no tienen solamente
una historia diferente, de tai modo q-ue no sabriamos "equilibrarlas si ncr6nicameme" (M. Arriv,J 7). Sus estrategias son
5. Recnvfo a Lr Signe et Je pome, pp.l40-15 6, 173-181, 232-24 7, Parfs,

Ga Il imard.

La apuesta de la teorfa del ntmo 77

diferentes , sus unidades, sus relaciones con la teoria del signo.

Como la lingfstica de Hjelmslev, la scmi6tica tiene una relaci6n ambigua con la epistemol ogia: como si a la vez ella
rnisma la constituye ra y la supusicra an teri or, exterior: "la lingistica depende de una episteme que no Je es constituti va y
sobre la cual no tiene ningU.n control. La epistemol ogia que,
en cierto momcnto , gobi erna sohre la mayor parte de las ciencias humanas influye a la vez sobre la elccci6n del mtodo y
sobre la elecci6n del objeto. Es por eso que todo deslizamiento
epistemol 6gico en las ciencias hu manas se refleja inevitable mente en el campo lingistic o" Q. J. Thomas, B 5). La epistemologfa no es un afuera, no confia en cualquier a. Cada
trabajo elabora y critica la suya. La obra de Hjelmslev esci invalidada por su debilidad epistemol 6gica, su teorizaci6 n que
enmascar a su empirism o, sus maso menos, hasta en sus trabajos de gram:itica sobre los casos. La semi6tica esta situada
por su lingstica: la de HjelmsJe,, a pesar de algunos detalles, no la de Saussure. Por eso est orientada hada una formalizaci6 n ahist6rica .
La apuesta de las ciencias humanas no puede ser m:is que
la historicid nJ de la antropolo gia, o las variantes de su estatuto fuera de la historia. Es la situaci6n y el sentido del conflicto entre el signo y el poema.Ah ora bien,cuanto mtis se quiere

ciencia ln semi6tica, nuis rejiterza la metoftsictt del signo. Es su contradicci6n constitutiv a. La enmascar a y la acrecienta a la vez
siemprc por mas totali:?.aci6n, por mas cientificidad. Sus efectos son uo mantenim iento redproco del post-estru cntralism o
y de la fenomeno logia, un tabicamie nto en regiones (semi6tica de la pintura, del cine, etc.) que acrccienta lo imprecise

78 La potica como crftica del senttdo

de la noci6n de signo, impreciso tambin por los prstamos

que le hace una ideologfa del placer derivada de una "articulaci6n" con el psicoanalisis. Una csttategia de la polmica de
detalle, de uso interno, como en la gramatica gcncrativa, enmascara con discusiones tcnicas su apuesta, y no apunta mas
que a reforzar sus posiciones universitarias. Maniobras de la
teorfa tradicional, seg6n Horkheimer. La semi6tica contribuye de este modo al confusionismo presente. Prcsra su deshistoricizaci6n al irracionalismo milenarista. Le deja el campo,
ofreciendo el especciculo de una ausencia de critica que es el
efecto polftico de su epistemolog(a.
Porque hay una ahistoricidad radical de la semi6tica. El
signo es un universal que, como tai, no conoce ni historicidad ni historicizaci6n. Loque subraya]. CL Cloquet, tal sin
quererlo, cuando habla de la "estructura acr6nica" del "modelo constitucional" de Greimas (ibid. I 7). El "modelo LockePeirce-Morris ", como dice Sebeok (ibid. B 9), corresponde
a la casta de Leibniz. El signo perdi6 loque tenia de lingfstico, pasando de Saussure a la semi6tica actual, como la funci6n narrativa, de Propp a Greimas, perdi6 lo que tenia de
hist6rico.
En w1a direcci6n diferente a la de Peirce, citado por Sebeok,
para quien "todo este universo esta inundado de signos, si
no esta compuesto exclusivamente de signos" (Peirce, Colkcted
Papers, V 448, ibid. B 28), una atenci6n al discurso empirico
reduce allf la parte del signo en el sentido estricto (de doble
articuJaci6n), y multiplica la parte de los casi-signos. Lo semiotizable disminuyc. No es seguro que haya inters, tanto
para las ciencias narurales como para las dellenguaje, en to-

La apuesta de la teona del ritmo 79

mar el universo como un sistema de signas. El produc to inmediato de todo esto es una metafora gcnerali7..ada. Su efecto
sobre la bioJogia, la gentica, apenas si es un efecto de discurso pansemiotico, por el empleo de trminos como codigo,
mensaje... Su efecto sobre ellengu aje es una insercion en lo
cosmico en dctrime nto de la significancia emp!rica. El privilegia clasico del significado esta alli reforzado, asf como una
imprecision entre signa, sefial, sintoma, fndice ... Pero una
imagen borrosa a la moda.
El mito de la totalidad-unidad que le da impulso a la semiotica se vuelve a encontr ar en las teorfas del ritmo. Contra
este mita, tratar de mostra r que una teoria general del ritmo
-que engloba todos los ritmos, todo eso que es ritmo- se reencuen tra inevitablemente como una metafisica del ritmo,
como la semiotica, una metafisica del signa. Coma solo el discurso es historico, no el signo, una teorfa del lenguaje debe
constituirse seglin la especificidad de su objcto. No puede
mas que perder su historicidad al fundirse en la semiotica.
Es por eso que una teoria del riono en el ruscurso no tendra
necesariamente relacion con una teoria del ritmo en otra parte
que en el discurso. Como si el sentido de la nocion de ritmo
en el lenguajc no pudiese ser mas que la realizacion particular de un universaJ, eso que presupone un ritmo universal, o
mas bien una nocion universal del ritmo. Noci6n que, extrafiamente, es aquella misrna que Benveniste reconocio y denuncio. Tanto le rctiro los fundamentos hist6ricos de su sentido, y tanto, de hecho, nada cambio.
Contra Ja semiotica y su efecto sobre ellengu aje, sobre la
literatura, Benveniste bizo mas que esbozar una estrategia,

80 La potca como critca del sentido

en "Semiologia de la lengua ".6 Contra la tentativa de un

"sistema unico" (ibfd., p.45), Benveniste marcaba la diferencia irreductible entre Saussure y Peirce, donde se derrumba
el tripode ya rengo de Sebeok, que ponia en serie continua
esos dos "pies", iguales, ya que el unico "desigual" era
Hip6crates. Hay una "no-convertibilidad entre sistemas de
bases djferentes" (p.53), "no hay signo trans-sisrematico"
(p.53). Benveniste mostr6 que no hay unidad, por ejemplo
en las artes pJasticas, entonces no hay semi6tica. Solo "la obra
de tal artista" (p.57) seria una "aproximaci6n" a ella -es decir una "caracterfstica individual": la unidad arruina la noci6n
de unidad. Se vuelve una unicidad: "El arte nunca es aquf mas
que una obra de arte particular" (p.59). La "relaci6n de interpretancia", doble, que Benveniste instituia, permitia distinguir sistemas Unicamente semi6ticos, Unicamente semanticos. Si hay motivos para "superar la noci6n saussureana del
signo como principio tinico" (p.66), el amilisis de Benveniste
es el unico que mantiene la h.istoricidad y la especificidad de
ca da practica. Benvenjste no hacfa mas que dar su programa,
anunciando por una parte una lingi.iistica del discurso, por la
otra (p.66) "el analisis trans-lingfstico de los textos, de las
ob ras, por la elaboraci6n de una meta-semantica que se construira sobre la sern:intica de la enunciaci6n" (p.66). Es alli
donde echa raices una potica del ritmo. Se inscribe en la busqueda de Jo sem:intico, de la teoria de Jo particular. Pero la
sem.i6tica, en su suefio de ciencia wversal, se equivoc6 de
epistemo]ogfa.
6. . Benveniste, Ptobk'>Jms de lin!fuistique gnrale, ob. cit., pp.43-66.

La apuesta de la teorra del ritmo 81

El binarismo de origen fono16gico repite alli indefinjdamente el dualismo del signo. Cuant o mas renguea la trfada
Saussu re-Pei rce-1I ip6cra tes, mas confusa es la noci6n de
se111a, que la vulgata semi6tica usa constant:cmente. Un libro
de iniciaci6n la define: "eleme nto de significaci6n rigurosamente determ inado por estas dos rclaciones de disyunci6n
con fondo de conjunci6n".7 Disyunci6n, conjunci6n sc refieren a la fonologia, y binari zan la diferen cia, plural en
Saussure. Reteniendo, a pesar de una alusi6n a algunas criricas, el isomo rfismo de la expres i6n y del conten ido, en
Hjelmslev, la noci6n de eJemento mfnimo de significaci6n
funda su combinatoria en la 16gica de la identidad y la primacia del significado, jun tos en la noci6n de isotopfa. Greimas
definfa la isotopia como un "haz de categorias semanticas
redundantes subyacentes al discurso considerado".S La isotopia es la repetici6n de lo rnismo, la "result ante de la repetici6n de elementos de significaci6n de la misma categorfa" .9
Se procede a su "extracci6n". Es decir a una serie de rcducciones nocionales. Variante de la panifrasis enmascarada por
el cientificismo. La clasificaci6n en categorfas sc vuelca hacia a la binaridad (euforialdisforia); imita a la generativa:
"texto manifiesto" de superficie 1 "elementos absrractos" en
profundidad (ibid., p.l03) ; divide la polisernia en monos emias; tiene un poder de descubrimicnro pnicticamente nulo:
el "cuadr ado semi6tico" de las oposiciones en contra rias y
7. Anne Hnault , Les Enjeux de la simiotiqut, Paris, PUF, 1979, p.49.
8. A.j. Greimas , Du Sms, Paris, Seuil, 1970, p.l O.
9. Anne 1Inault, Les l!.17jeux de ln smiotique, oh. cit. p.81.

82

La potica como crftica del sentido

contradictorias no es "universalmente aplicable" (p.13 3) mas

que si encontramos en todas partes las categorias abstractas,
en la vaguedad, donde muerte se opone a vida.
El confusionismo y la regresi6n se reparten la definici6n semi6tica del discurso. El mismo libro de iniciaci6n pone en su
glosario: "El discu1-so (o habla) es el resuJtado de las elecciones
operadas por un hablante dado, en el stock de la lengua, a fin
de realizar un mensaje particular, inscripto en una situaci6n
concreta y determinada" (p.l8l). Habla dada como equivalente
de discurso confunde toda la historia de los conceptos lingisticos, desde Saussure a Benveniste, vuelve ininteligible a
Saussure, e inutilizable el tnnino para una lingistica del discurso. La noci6n de eleccion muestra la primacia de la lengua,
hacia una estilistica que tampoco puede operar, porque es un
individualisme sin teoria del sujeto, ya que la lengua reduce el
sujeto a una estructma. Por Ultimo, stock, que vuelve a hacer
de la lengua una nomenclatura de palabras, en lugarde un sistema, descubre a la vez, como un lapsus, el contra-Saussure y
el pre-Saussure que maniobran en la semi6tica.
Esta degeneraci6n de] signo no es un desfallecimiento puntual, que no seria interesante se:iialar. Es el producto combinado de una lingistica tomada de Hjelmslev, de una formalizaci6n seudo-cientifica, de la historia misma de la semi6tica norteamericana, sobre todo desde Charles Morris. La
confusion y la regresi6n son precisamente ]as mas visibles alli
donde se trata del discurso. El cine; la pintura soportan mejor este cientificismo. Sin embargo, alli tambin, la semi6tica esta cada vez menos en contacte con la realidad de las
practicas.

La apuesta de la teorra del ritmo 83

El ritmo rechaza la semi6tica. En principio, la rechaza para

1. Pucdc tambin dar la seal de una crftica que la semi6tica
misma no parece preparada para concebir, ptiCSto que por el
contrario sigue en la ilusi6n de lanzarse a una "quimera del
oro" (p.175).
La scmi6tica y la potica no son mas que Llll aspecta de
un conOicto que la potica pone al descubierto. Este conflicto
es irreductible. Pone al descubierto que es imposible pensar
el lenguaje sin pensar en tnninos de conflicto. En ellenguaje, es siempre Ja gucrra. Ya sea el discurso que es sin cesar un agn, o los estatutos del sujeto, o la relaci6n entre las
palabras y las cosas. La ciencia semi6tica esta atrapada en su
positividad. En la prestancia del semi6tico, tambin.

Ill. Negat1vidad del ritmo

Si el ritmo, el sentido, el sujeto estan en una relaci6n de

inclusion reciproca para la crftica del ritmo y del discurso,
en cambio la lingistica no dice nada del ritmo, por las razones que hadan que Boomfield cxcluyera el sentido de la
lingistica.
Ni la teoria del ritmo, ni la teoria del sentido, ni la del sujeta estan constituidas. Pero nunca ninguna tcorfa esta constituida. El error inicial seria esperar, para una, que la otra
est mas firme. Ninguna de las tres es una condici6n previa
para la otra. Salve que se espere indefinidamente. Si el sentido, el sujeto, el ritmo estan ligados, trabajar en uno es trabajarlos juntes.

84 La potica como crftica del sentido

Una teorfa del ritmo es necesaria para w1a teoria del sujeto y del inclividuo, porque toma en falta a la metaffsica del
signo. sta opera por el borramiento del observador-sujeto,
confundido con la verdad del observado, del oNeto, como si
las condiciones de la observaci6n no fueran inseparablemente
subjetivas-objetivas. Es la solidaridad del signo y de la antropologfa dualista de Jo l6gico y de lo prel6gico. Y la solidar:idad del discurso con tma antropologfa descentrada. Que
pane en evidencia tambin que una teorfa no es mas que un
"modo de representaci6n",l0 no una verdad-universalidad objetiva del objeto.
Si la teoria se reconoce a ella misma como un "modo de
rcpresentaci6n", relativa, esta mejor preparada que la metafisica del signa para reconocer que su objeto de conocimiento
es una variable empfrica - sentido, no verdad. La obra literaria, tomada como un discurso entre discursos, no permite
ni la esttica del imitador, de la mentira, ni la esttica de la
verdad. Como tampoco esta en el piano 16gico de Jo verdadero o de Jo falso. Adorno oponfa la verdad a la mimesis: "El
espfritu de las obras de arte no es loque significan, nilo que
quieren, sino su contenido de verdad".ll Adorno agregaba:
''No es mas fcil eliminar la imitaci6n como categoria estrica que aceptarla" (ibid., p.44). La subjetividad del sentido,
de la recepci6n, modifica, impide al menos en parte la moralizaci6n verdad.Adorno escribia: "Las grandes obras de arte
1O. H. Bergson, Dm-le et simultm1it, en Nlltmges, Paris, PlJ]~ 1972, p.213.
11. Th. W. Adorno, 17Jorie estbitique, Paris, Klincksicck, p.42. [H1y edici6n
espaiiola: 1o,ftl e.rttitn, Madrid, Ak:ll, 2004; N'. de T]

La apuesta de la teoria del ritmo 85

no pucden mcntir"(ibid., p.176) -de donde "solo las obras

no logradas son falsas". Loque reducc el arte a lcl psicologfa.
Pero la suhjetividad le pone obscicuJos al mimetis me retinindole su trascendencia, para hacer de l una aventura de los
sujetos.
La historicidad del discurso ya no hacc de la obra la bella
mentira ni la verdad. Porque no la recnvfa ni a una intenci6n
como hace todavfa Adorno, ni a un contenid o (pp. l 75, 202).
El lazo entre sentido y sujeto ncutraUza estas oposiciones.
La organizaci6n del sentido como significancia, valor, hace a
su vez que el ritmo ya no pueda ser considerado como una
forma, que seria la "logicidad'', la cohercn cia de las obras de
a rte. Su "determ inaci6n objetiva" (p.l91).
Adorno querfa climinar el conccpto de "gace <utistico": "El
concept o de gace artfstico fue un comprom iso deplorab le
entre la csencia social de la obra de arte y su naturaleza antittica con respecto a la sociedad" (p.26), y mas adclante: "El
concepto de goce artistico, como concepto constitutive, debe
ser eliminado" (p.28). La critica del ritmo es una critica del
placer. Pero Adorno no puede climinar este concept o, que
arrastra toda la esttica dctn1s de l, permane ciendo, como lo
hace, en cl arte-imitaci6n. La mimesis sigue sicndo, en l, el
"ideal del arte" (p. l53). Adorno adapta la "finalidad sin fin"
de Kant (p.l88) a una idca instrume ntalista dellenguaje. Pero
cl ritmo como senti do del sujeto cs a la vez subjetivo y social ,
sentido e historia. El rccorte tc6rico elimina entonce s este
"goce artfsrico como conccpto consritutivo". El goce Jo elimina como producto del dualismo. El placer es la organizaci6n de la significancia por la integraci6n del cucrpo y de la

86 La potica como crftica del sentido

historia en el discurso. Ya no es ms tm concepto esttico que

no puede separarse entre el ritmo y las metaforas en el "estremecimiento nuevo" que Hugo reconocfa en Baudelaire.
Sin embargo, m1a desestimaci6o maximalista de la busqueda misma del sujeto se propone en una cierta posici6n marxista. Es importante refutarla, y analizarla a la vez por su importancia estratgica, por la debilidad de sus argumentos, y
por lo que permite, indirectamente, prevenir: ''Ya no podria
haber mas teoria del sentido o teorfa del sujeto como
tampoco teorias de Dios, esos objetos son categorias ideoL6gicas, y no objetos de conocimiento" . 12 El marxismo seglin
Althusser presupone alli la identidad entre ciencia y teor.fa que
es necesaria para oponerla radicalmente a lo ideol6gico. El
objeto de conocimiento es alli en efecto propio de la ciencia.
Al menos de este concepto particular de la ciencia. Pero la
desestimaci6n del sentido en la ideologia no reconoce el efecto
de su propia maniobra sobre la teoria dellenguajc.
Es la coutinllidad 16gica de Marx a Marx que, tomando o
rechazando juntos el sentido y la ideologfa, pone la ideologia en la lengua, rechaza la filosoffa dellenguaje con ellenguaje de los fil6sofos (en La ideologia a/emana) y prepara lo
impensable dellenguaje por la superestructura. Entonces lo
impensable del sujeto. La artiC'lacion del marxismo y del estructuralismo es por sf misma la negaci6n del sujeto: "la formaci6n social no est compuesta por sujetos; no se pueden
definir alli mas que lugares a los cuales se vinculan condicio12. Paul Henry, Le lvfauvais omi~ !tmgue, stqet et discours, Postfucio de Oswald
Ducrot, Paris, Klincksieck, 1977, p.20.

La apuesta de la teorla del ritmo 87

nes de producci6n y de reprodu cci6n de las significaciones"

(ob. cit., p. 77). Sujeto tanto mas negado cuanto que es la confusion del individuo y del sujeto, de Jo moraJ y de lo psico16gico: "el individuo-sujeto" es la "forma-suj eto especifico"
de las "ideologfas burguesas" (ibid., p.l59). Negaci6n de la
posibilidad del sujeto que dice mas sobre su propia estratcgia, sobre sus propios desconocimientos, que sobre el sujeto.
A esto se agrega la "articulaci6n del materialismo hist6rico y
del psicoamilisis" (p.12 5), combinada con la a1'ticulacion del
rnarxismo y de la gramatica generativa (para articular todas
las vanguardias juntas), y que no advierte la incompatibilidad te6rica y potitica de los dos.l3 De ahi esta propos ici6n
que no sabe lo que dice, porque desconoce las estrateg ias
opuestas de la lengutt y del discurso: "la sintaxis esta situada en
el lenguaje para la articulaci6n de la lengua y del discurso"
(p.l5 5). Ultimo obsciculo al sujeto, el inconsciente, curiosamente opuesto a la sintaxis: "En cuanto a lo que articula lo
ya dicho o escuchado de toda palabra ode todo enunciado,
no es propiamente la sin taxis, eso tic ne rafz en el inconsciente,
no en el sujeto" (p.l 44). Confus ionism o de poca, ya caduco, que establece un paradigma aparen te entre el sujeto
de la enunciaci6n y el inconsciente, el sujeto del enunciado
y el sujeto psicol6gico (p.151).
Este ejemplo caracteriza algunos de los obst~iculos actuales para una teoria del sujeto y del discurso. Muestr a que un
obsticu lo epistemol6gico es tambin un obstaculo politico.
15. Para el analisis polflico de la gramatica gencrativa, recnvio a Posie sans
rp<mse, Pour la potique V, Paris, Gallimard, Le Chemin, 1978, pp.317-395.

88 La potica como critica del sentido

Confirma que una teoria del discurso mantiene (contiene, retiene) tambin una teorfa de la sinta.xis (que no sea Ja de la
lengua). Despliega la ingenuidad am bi ente, desde Sartre a los
marxistas, que confia al psicoanalisis la teorfa potencial del
sujeto. Eso gue, accesoriamente, ya no ha ce de esto una ciencia, sino una ideologfa. Ducrot restablece parciaJmente el
sujeto, tanto como Jo retira de l mismo, por la presuposicin: "declarar a X sujeto de su enunciacin, es suponer que
conoce el sentido de esta enunciacin en eJ momento en que
la rea1iza" (p.200).
Es aca donde el ap.alisis de la actividad potica puede alcanzar el de Ja presuposicin. Se trata de analizar modos de significar. Un poema no es ni una intencin, ni una conciencia.
Hay una regresin te6rica, despus de Valry, que vincula el
sujeto con este par psicolgico y moral: es decir con la unidad.
Del mismo modo que el sujeto ya no es una unidad un
poema tampoco esta becho de signos. Lo cual no le impide
ser una relativa mtidad. La unidad-obra engafta a la nocin
de unidad.Adomo escrib.fa: "La unidad es apariencia asf como
la apariencia de las obras esta constitu.ida por la unidad de
las obras".14 Se descompone en unidades menores, que son
retricas, lingisticas. La palabra, que es la unidad de sentido
mas pequefia, dispuesta a su vez, en direccin inversa, para
designar metafricamente unidades mas grandes. Mailann
veen el ve'rso una "palabra total". Mandelstam va mas Jejos:
"Cada perfodo del discurso en verso, ya sea la linea, la es14. Th. W Adorno, A11tour de la thorie esthtiqt, Pari~. Klincksieck, 194,
p.74.

La apuesta de la teoria del riLmo 89

trofa o la compo sici6n lirica por entero - es indispensable

considerarlas co mo una palabra tinica". 1'
El ritmo interviene en pocsia en la medida en que ella cs
elleng uaje menos hecho de signos. Eso que a su manera ya
decia Didero t en La carra sobre los S01'dos y mudos: "que el discurso ya no es solame nte un encade namie nto de trnn os
cnrgicos que exponen el pensam icnto con fuerza y nobleza,
sino que es todavfa un tejido de jeroglificos apilados unos
sobre otros que Jo pintan. Podria decir en este sentido que
toda poesfa es emblem;1tica. Pero la inteligencia del emblema
pot:ico no le es dada a todo el mtmdo. Hay que estar casi en
estado de crearlo para senrirlo fuenem ente".t 6 El emble ma
o el jeroglfllco escapa a la unidad. El pocma, o el ritmo, por
ahi misrno, escapa al sujcto, al que se snpone previamente unitarie. Pero, al mismo tiempo, solo un sujeto de la enunciaci6n emiti6 un ritmo, un poema. El ritmo conceb ido en una
contin uidad con el senrido y el sujeto, desune el scntido, cl
sujeto. La mecifora del jeroglifico ma rea que no se puede pensar esta actividad mas que en Jo indirec te, Jo provisorio.
Es la misma metafora que emplcaba Freud para el sueiio:
"El conten ido del sueiio nos es dado bajo forma de jeroglfficos, cuyos signos deben ser sucesivamente traducidos a la
lengua de los pensamicntos del sueto".l7 Agregaba: "El suciio

15. O. \ltandelstam, Entrnim s SU1' Dame, Collected \Vorh, r. 2, p.413.

16. Diderot , uvres C(lmpli!tes, edicion conol6gica prescruada por Roger
Lewinter, Club Franais du Livre, 1969, t.li, p.549.
17. Freud, L'Imerp1itntro71 de.nives, "Le travnil du rve", Pans, PUF, pp.24
1-

242.

90 La potica como crftica del sentido

es un rbus". Pero el ritmo no es un rbus. El rbus fragmenta

la unidad en fracciones de sentido. La unidad alli solo esta
perturbada en su curso. Cifrada. Se reconstituye al final, cuando
fue feliz el descifrarniento. Si el ritmo es una configuraci6n
de un senti do, nada permite, como veremos, ver alli el rnismo
sentido, la misma mdad, dispuesta de otro modo.
Asi como separar el ritmo y el sentido pareda desde hace
largo tiempo un "intento de va lor dudoso", 18 de igual modo
asociarlos en una identidad vaga serfa de valor dudoso.
Volverfamos a encontrar sin esfuerzo la vieja homologfa de
la forma y el fondo, el paralelismo 16gico-gramatical. Si la
relaci6n del ritmo con el sentido no se concibe tcnicamente
como relaci6n del discurso con el sujeto, es por anticipado la
oscilaci6n clasica entre el vivir y ellengua.je.
,
Una teorfa del ritmo es una teorfa del sentido no porque
el ritmo sea. el sentido, sino porque el ritmo esta en interacci6n con el sentido. El poema es el discurso donde esta interacci6n es la mas visible. Sin duda ta.mbin aquel donde ella
es la mas espedfica. Tynianov, en 1923, postula esta "modificacfn del val-Or semdntico de fa palabra que se opem por su valo'r
'l'itmico".l9 Es una semantica de posici6n, el "valor semantico
de la palabra en el verso en funci6n de su posic6n" (ob. cit.,
p.l16). Debido a que el ritmo era el "principio constructivo
del verso" (p. 76), para Tynianov, hacer la teorfa del verso era
hacer, o mas bien anunciar, como necesario, un "analisis de
lB. I.A. Ichards, Practical Criticism, Londres, Routledge, 1966, p.361 (primera edici6n, 1929).
19. Iouri Tynianov, Le Vers lui-mmu (Le problme du langage versifi, il,

4), 10-18, 1977, p. lOS.

La apuesta de la teorfa del ritmo 91

los cam bios especificos de la significodon y del sentido de las pai!Jbros en funci6n de 1:.1 construcci6n misma del ve'rso" (p.40).
Extranamente , el postulado de Tynianov se convirti6 a la vez
en un truismo y en un programa abortado. Al menos, no conozco ninguna realizaci6n de ese postulado. Si hay que retomarlo, prolongarlo, ya no puedc ser con su noci6n de la palabra, y dellxico: "La estructum misma dellxico de los versos es radicalmente difcrente a la del lxico de la prosa" (p.126).
Algo que, sin embargo, es verdad acerca de algunas poesfas,
de al&Ttmas culturas. La crftica del ritmo le debe a Tynianov
la funci6n constructiva del ritmo. Pero Tynianov se queda
en un funcionalismo donde no hay ni enunciaci6n, ni sujeto,
ni discurso. Nada mas que el sentido, la lengua.
El rit:mo no es el senti do, ni rcdundanda ni substituto, sino
materia de sentido, incluso la matcria del sentido. Si es del
sujeto, es un conjunto de relaciones subjetivo-sociales que
conducen el discurso. La importancia mayor que Gerald
Manley Hoplcins le reconoci6 al ritmo le asegura su valor de
inauguraci6n, no sola mente para la modernidad potica, sino
para la teorfa del ritmo. De este modo l busca ba "consignar
el movimiento de la palabra en la cscritura", "en el plano de
la anotaci6n",20y se re fe rfa a los acentos en la Biblia. Un ritmo
20. G. M. Hopkins, can:a a Robert Bridges del6 de noviembre de 1887, traducida en L 'phnnm, n 3, 1967, p. 78 : "it would be an irunense advance in
notation (so co call it) in wricing as the record ofspeech, to distinguish the subject, verb, object, and in general co express the construction co the eye; as is
done aJready panly in puncruarion by everybody, partly m capitals by the
Germans, more fuJly 111 accenruation by the Hebrews", Tht Ltttm ofG.M.
Hopkins toR Bridges, C. C.Abbott (ed.), Oxford University Press, 1955, p.265.

92 la potica como crftica del sentido

es un sentido si es un paso del sujeto, la producci6n de una

forma -disposci6n, configuraci6n, organizaci6n- del sujeto, que es la producci6n de una forma-sujeto para todo sujeto. Loque ha ce, para retomar un ejemplo conocido, Nerval,
en "Soy el Tenebroso" -el Viudo-, "el Desconsolado", por el
doble corte interno en el verso, aislando "el Viudo", paradigma de la soledad, que en l pertenece tanto al trabajo de
Jas palabras como al de la tipograffa: las itlicas y las may(Isculas de "lllam6 al Unico- despierto en Solyma", "Y es siempre la nica- oesel tinico momento".
Si el sujeto de la escritura es sujeto por la escritura, es el
ritmo el que produce, transforma al sujeto, en la medida en
que el sujeto emite un ritrno. Ms cerca del valor que de la
significaci6n, el ritmo instala una receptividad, un modo de
tomar que se inserta a falta de la comprensi6n corriente, la
del signo -la racionadad de lo idntico identificada a la raz6n. Impone la multiplicidad de las 16gicas: "Cuando el verso
es muy bello ni siquiera se piensa en entendcr. Ya no es una
sefi.al, es un hecho".21 Quizs es este hecho pre- o, podriamos decir, peri-racional, que algunas metaforas del ritmo anotan, como, en hebreo, misbkat, el "peso" etimolgicamente
para decir el "ritmo", o para nombrar los acentos de lacantilac:i6n en la Biblia (acentos ritmicos-semnticos-mel6dicos),
te'amim, de ta'um, el "gusto" (ta'im, alimento, en arabe). En
la potica india, el termino n1sa, atestado con el sentido de
"gusto", y "savia, esencia", designa un modo teatral.22 La me21. PauJ Valry, C11hiers, Paris, Gallimard, La Pliade, il, p.l076 (texto de
1916).

La apuesta de la teorfa del ntmo 93

tafora sensorial designa la absorci6n por el cuerpo. Los metros en los Brahrnana tienen una "virtud nutritiva" analizada
por Mauss: "el principio de esta teoria es que el canto es voz,
halito, alimento".23
Anti-unid ad, el ritmo es una anti-total idad. Es lo empirico indefinid o que impide que una potica hegeliana se
reaJjce. Una potica hegeliana quiere "aprehen der el poema
en su totalidad" .24 Kibdi Varga busca "la unidad superior
de la sintesis, tai como se establece en el lector en el transcurso de la actualizaci6n del poema" (ob. cit., p.42). Resultan
algunas confusion es: entre una fenomeno logia de la leetura -"dialcti ca de la aprehensi 6n del poema"(p .35)- y el
analisis del modo de signiftcar; entre el modo de significar
y la realizaci6n individual, el "poema leido". Esta "potica

22. Ver Edwin Gerow, bulian Pottics, Wiesbaden, Otto I larrassowill , 1977.
23.Marccl Mauss, Arma Vim] (1911), uvrl'si Paris, Mmuit, 1969, l. 2, p.593.
Kant ha bia destacado esta metafora: "(C6mo pudo ser posible que las lenguas, sobre todo modernas, hayan designado la facultad de juicio estrico
por una expresi6n (gusrus, saJX!r) qne se relaciona con un rgano de la sensibilidad (la parte in tema de la boca), y designa la difercnci:1cicin tanto
como la elecci6n, por C!>tc 6rgano, de las cosas con las cuales uno pu ede delei tarse?" (Antbropolog1tdu JX!inf dt t'lit prvp;rumlltif!UL. Vnn, 1979, p.l 02). Pero
concluia parafrasean do: "un sentimiemo orgnico pudo, a traves de w1
sentido pnnicular, d:1r su nombre a un scmimiento iJe,t!", y "un fin mcondicionalmcn te necesario no tienc necesidad de que \C rcflexione sobre l y
que sc lo busque: encuentra imnediatam enre acccso al alma, como s1 se saboreara un alimemo provcchoso '' (ibfd.). Me parece que la relacion no puede
explicarsc por las palabras, ligando sapor a s11pitmtin, y que suponga una teorfa del cuerpo en ellenguaje, por consiguient c del ritrno.
24. Kibdi Varga, Les CoT/Sfnntes du pome, Pars, Picard, 1977, p.4 (primera
edici6n 1963).

94 la potica como cr{tica del sentido

dialctica del poema actualizado" (p.l49) sigue teniendo

como punto de partida la palabra "potico o poetizado".
Entonces va de nuevo a la ret6rica de las figuras de palabras (p.194). Para comprender las "constantes de la poesia"
(p.270), deja escapar el poema, porque Jo pone en las categorfas tradicionales, puesto que la imagen es un modo de
la representaci6n: "las constantes del poema son entonces
el movimiento y la detenci6n, el curso sonoro y la rima, el
centro y la distancia de los trminos de la imagen, la relaci6n de cada una de esas constantes con el esfuerzo de a prehension del lector" (p.270).
El ritmo de] sentido como sentido del sujeto impone no
aceptar mas esta repartici6n, de lo "sonoro"y de la "imagen",
que apenas varia con respecto a la de la forma y el fondo. La
crftica del ritmo es la critica en primer lugar de los criterios. Hay criterios de la mtrica. ~Del ritmo, hay? El ritmo
es el sentido de lo imprevisible. La realizaci6n de eso que,
ret:roactivamente, sera denominado "necesidad interior": "El
artista no crea segun los criterios de lo bello, sino seglin una
necesidad interior".25 El ritmo es la inscripci6n de un sujeto en su historia. Es en ton ces a la vez un irreversible y eso
a Jo que no deja de volver. No unitario, no totalizable, su
t1nica unidad posible no es mas la suya: es el discurso como
sistema.
En la escritura, en el arte, un sujeto se vuelve su obra . Eso
que indica la designaci6n comt1n: un nombre de autor hace
algo disti nto de un nombre de persona que no es un nombre
25. Arnold Schoenberg, Trait d'harmonie, citado en L anne 1913

La apuesta de la teorla del ritmo 95

de autor. Significa, al mismo tiempo que designa. Agrupa semntica. A travs de la provocac:ion futurista, es un efecto del
tftulo de Maakovski, Vladimi'r Maakovski, tragedia.