Aby rozpocz lektur,

kliknij na taki przycisk

ktry da ci peny dostp do spisu treci ksiki.

Jeli chcesz poczy si z Portem Wydawniczym
LITERATURA.NET.PL
kliknij na logo poniej.

Tadeusz Nyczek

PENYM GOSEM
Teatr studencki w Polsce
1970-1975

Tower Press 2000

Copyright by Tower Press, Gdask 2000

Teatr studencki... dzi to ju nazwa obiegowa, potoczna, popularna. Nie dla wszystkich
jednak oznacza to samo. Wikszo ludzi napotkawszy ten termin kojarzy go sobie z weso,
spontaniczn zabaw studenckiej modziey w amatorski teatrzyk: tak, t e a t r z y k wanie,
nie t e a t r, wic co serio i odpowiedzialnego. Ile to razy powani recenzenci (a zdarza
si to i modym, ktrzy szybko chc by doroli), opisujc jaki spektakl studencki, jaki festiwal takim wanie zdrobnieniem okrelaj studenck; dziaalno teatraln. Nie zawsze
trzeba przyzna pobrzmiewa tam nuta pobaania czy wyszoci. Ale jake czsto sycha
ton automatycznego zaszeregowania: w rejony waciwe twrczoci marginalnej, ubocznej,
efemerycznej.
Prawdopodobnie takie wanie rozpoznanie sytuacji modego teatru widzianego oczyma
opinii publicznej spowodowao, e dosy czsto (z dzisiejszej perspektywy stwierdzi musz
a nazbyt czsto) pojawiao si w artykuach tej ksiki, pisanych chronologicznie najwczeniej, podkrelanie szczeglnego powszechnego posannictwa tego teatru. Szczeglnej
wagi jego istnienia dla kultury polskiej take, a moe przede wszystkim na tle sposobu istnienia sceny zawodowej. Czas zweryfikowa w znacznej mierze te uzurpacje; po pierwszych
latach ekspansji i rozgosu mody teatr lat siedemdziesitych powrci znw na peryferie,
obrzea, marginesy. Ale to ju cakiem inna sprawa.
Naley si w tym miejscu dodatkowe wyjanienie. Ot nie ma dzi przynajmniej jednolitego okrelenia obejmujcego cao ruchu teatralnego modych. Teatrzyk studencki
to bya nazwa przypisana autentycznie amatorskiej formie istnienia wielu (liczby id tu w
setki) zespow powstajcych co roku na uniwersytetach, politechnikach, w szkoach pedagogicznych, rolniczych, nie mwic o teatralnych. Zespow rozpadajcych si po jednym,
dwch, trzech przedstawieniach, czasem jeszcze przed premier. Ale prawdziwy t e a t r studencki, teatr modych albo mody teatr to zjawisko odrbne, cho wywodzce si z tamtego
amatorskiego ruchu uczelnianego. Takich zespow trwalszych, powaniejszych (co bynajmniej nie oznacza wyzbytych elementw komediowych), odkrywczych, daleko przekraczajcych studenckie gry i zabawy w teatr pojawio si w ostatnim dwudziestoparoleciu
zaledwie kilkanacie.
Kiedy, w poowie lat pidziesitych, zespoami takimi byy: STS, Bim-Bom, Teatr 38,
Piwnica Pod Baranami, Cytryna, Pstrg. Nieco pniej: Kalambur, Cyrk Rodziny Afanasjeff,
Galeria, Stodoa, Hybrydy, STG, Gong 2. I wreszcie na przeomie lat szedziesitych i
siedemdziesitych pojawiy si: STU, Teatr 8 Dnia, Teatr 77, Pleonazmus. W poowie lat
siedemdziesitych trwalej zaznaczyy swoj obecno dwa co najmniej zespoy: Akademia
Ruchu i Warszawska Grupa Teatralna.
Teatry z lat pidziesitych i szedziesitych maj ju co w rodzaju swojej dokumentacji. A
przynajmniej oficjalne zapisy podstawowych faktw, sytuacji, kontekstw spoecznych i
politycznych, problemw ideowych i artystycznych. Nieocenione wydaj si tu zwaszcza
takie ksiki, jak: Teatry studenckie w Polsce w opracowaniu Jerzego Koeniga (WAiF,
Warszawa 1968), Sezon kolorowych chmur Jerzego Afanasjewa (Wydawnictwo Morskie,
Gdynia 1968), Pokolenie kataryniarzy Andrzeja Cybulskiego (Wydawnictwo Morskie,
Gdynia 1968) czy album Piwnica pod redakcj Zbigniewa Lagockiego (PWM, Krakw
1968). Sporo wiadomoci, zwaszcza o studenckich i amatorskich teatrach lat szedziesitych, zawiera Trzeci wiersz Mariana Grzeczaka (LSW, Warszawa 1973). Osobn warto
stanowi: Burzliwa pogoda Konstantego Puzyny (PIW, Warszawa 1971) oraz dwa pierwsze tomy z zaplanowanej wikszej serii pod hasem Sztuka otwarta: Teatr a poezja oraz
Wsplnota. Kreacja. Teatr (Biuro Wydawnictw AOT Kalambur, Wrocaw 1975; Wrocaw 1977). Cenny dokument Kronika Kulturalna ZSP 1950-1970 nie pozbawiony niestety bdw, jest dzi biaym krukiem ze wzgldu na niewielki nakad i pozarynkowe roz-

powszechnianie. Kanonicznymi koncepcjami teatralnego ruchu modego teatru zaj si Kazimierz Braun w Nowym teatrze na wiecie 1960-1970 (WAiF, Warszawa 1975).
Jeszcze informacje prasowe, rozrzucone po setkach gazet. Jeszcze pami ludzi, ktrzy te
teatry tworzyli albo byli ich wiernymi obserwatorami. Jeszcze fotografie. Ale ju prawie brak
zapisw filmowych czy pniej telewizyjnych.
Teatry lat siedemdziesitych, paradoksalnie, w wietle dokumentacji wygldaj znacznie
gorzej. Owszem, pisano o nich sporo; nikt jednak nie zada sobie trudu opracowania tych
zapisw, recenzji, sprawozda. Almanachy ruchu kulturalnego i artystycznego ZSP s
przewanie zbiorem wybranych artykuw teatralnych, bez szczegowszej dokumentacji
wydarze, poza tym, podobnie jak Kronika Kulturalna, powszechnie niedostpne. Tamy
filmowa i telewizyjna utrwaliy przeraajco mao. Kilka amatorsko zarejestrowanych przedstawie (jedynie STU posiada rzetelne filmy ze swoich spektakli, nakrcone skdind za granic), kilka fragmentw z festiwali, zaprezentowanych przy okazji produkowania Kroniki
Filmowej, par autorskich krtkich filmw starajcych si odda atmosfer, nastrj, charakter
studenckiej sceny.
Przy pomocy niniejszej ksiki staraem si chocia w niewielkiej czci wypeni t luk
informacyjn. Nie chciaem jednak pisa o wszystkim; nie tylko dlatego, e przekraczaoby
to moliwoci jednego czowieka, nie mogcego choby z czysto fizycznych powodw
uczestniczy w c a y m ruchu teatralnym. Zaleao mi na pokazaniu na tle oglnej panoramy tego ruchu pewnego nurtu ideowo-artystycznego dominujcego w modym teatrze z
pocztkiem lat siedemdziesitych, wyznaczonego dziaalnoci kilku zespow. Za gwne
kryterium przyjem raczej przedstawienia ni teatry; std tez nie wszystkie spektakle interesujcych mnie zespow zostay tu przedstawione pominem te, ktre uznaem (na swj
cakiem prywatny rachunek) za wtrne, mniej precyzyjne ideowo bd artystycznie. Teatrw
w dosownym znaczeniu tego terminu jest zatem pi (Kalambur, STU, 8 Dnia, Teatr 77,
Pleonazmus), omawianych przedstawie trzynacie, w tym program estradowy kabaretu
Salon Niezalenych, nie tyle na prawach wyjtku, co koniecznego dopenienia.
Przy okazji uwaga: wikszo spektakli zostaa omwiona z okazji ich premier. Teksty te,
publikowane na gorco w czasopismach (gwnie w Studencie, take w Scenie i Dialogu), ulegy w niniejszym wydaniu nieznacznym tylko poprawkom, skrtom bd uzupenieniom. Staraem si zachowa ich pierwotn temperatur, atmosfer emocji towarzyszcej ich
powstawaniu. Midzy innymi z tego te powodu nie zostay uwzgldnione z jednym wyjtkiem ewolucje niektrych przedstawie (np. Sennika polskiego w STU, Retrospektywy w Teatrze 77), przybierajcych nieraz z czasem ksztat znacznie odmienny od pierwotnego. Poniewa jednak gwna linia problemowa i artystyczna bya w kadym z tych przypadkw zachowywana, uznaem za prawomocn prezentacj tylko wyda premierowych.
Daty 1970-1975, w ktrych zamyka si czas ksikowej akcji, s realne i symboliczne
zarazem. W 1970 pojawiy si dwie premiery wytyczajce kierunek modemu polskiemu teatrowi (Spadanie w STU i W rytmie soca w Kalamburze), za w 1975 odbya si
ostatnia premiera Pleonazmusa, Delirium tremens. Przedstawieniem tym zakoczy Pleonazmus oficjalnie rok pniej swoj dziaalno. Pozostae teatry nie przestay istnie;
zbieraj jedynie siy i rodki do nastpnych twrczych wypowiedzi, ale ju z przekonaniem,
e droga ta bdzie inna, wymagajca odmiennych myli i poetyk1. Powstao i powstaje mnstwo modych i najmodszych zespow, niektre w opozycji do starszych kolegw, inne
ladem pani matki. Jest to ju jednak midzyepoka, czas przejciowy, rodkowy. Ksika
mwi o ruchu, ktry naley do historii; na szczcie historii wci ywej, inspirujcej.
I jedno jeszcze: nie chciabym, aby zbir ten, skdind dosy zdecydowanie wyraajcy
moje sympatie i antypatie, zosta potraktowany jako wyznanie p r z e c i w jakiemukolwiek
1

Z dniem 1 stycznia 1979 roku teatry te przesz y oficjalnie na profesjonalizm, zmieniajc rwnocze nie mecenasa, ktrym
odtd sta y si w prawie wszystkich przypadkach Zjednoczone Przedsibiorstwa Rozrywkowe. Jak na ironi losu...

teatrowi, ktry nie jest studencki, mody czy otwarty. Myl, e pojcie t e a t r u a u t
e n t y c z n e g o i prawdziwego jest szersze, ni wynikaoby to z egzemplifikacji opisanych
w tej ksice; mj entuzjazm nie wykracza mimo wszystko poza uczciw wiadomo tej
banalnej w kocu prawdy. Nie bdc przeciw wszelkim innym teatrom, z wyjtkiem teatrw
zych, gupich i kamliwych, jestem jednak za p e w n e g o r o d z a j u teatrem, ktry czciej si zdarza, ni jest, raczej si objawia, ni trwa. Zdarzenie takie na skal, powiedzmy,
bardziej masow pojawio si w postaci wiatowego teatru otwartego, ktrego fragmentem
by polski teatr studencki.
Powysze wyznanie skania mnie do kolejnego: ot bynajmniej nie poczuwam si do roli
krytyka teatralnego w caym zobowizujcym tego okrelenia znaczeniu. To znaczy kogo,
kto zawodowo zajmuje si ledzeniem i opisywaniem teatru: jaki jest, jaki moe by i jakiego
by nie powinno. Powiem szczerze interesuje mnie nie tyle teatr jako taki, ile przede
wszystkim r o d z a j y c i a poprzez teatr (i nie tylko) wypowiadanego. ycie to moe si
oczywicie artykuowa wcale nie wycznie poprzez teatr mody czy studencki. Ale tam
wanie wyrazio si swego czasu najpeniej i dlatego o nim tu mowa.
Krakw, grudzie 1976

I. z lotu ptaka

wiat zaklty w teatr

Od czasw Wielkiej Reformy z pocztkw naszego ku teatr rozdwojony jest jakby na dwa
trendy, dwa nurty: sztuk sztuczn, najdoskonalsz umowno, i sztuk subiektywnej, realnej prawdy jego twrcw; jednym sowem: teatr maski i teatr twarzy, teatr u d a j c y i teatr
u t o s a m i e n i a.
Ten pierwszy wywodzi si z koncepcji Craiga (aktor-marioneta), Tairowa (aktor-tancerz),
Meyerholda (aktor-akrobata), przeczy literaturze (do pewnego stopnia), budowa uudy sceniczne, kombinacje form, wprowadza balet, wiata, kostiumy, ca szeroko rozbudowan
maszyneri teatru umownego. Nie chcia niczego udawa poza sob samym, nie chcia niczego zastpowa (tak jak dawny teatr chcia zastpi ycie naturalne). Gosi ide absolutnej t e
a t r a 1 n o c i, wszystkie elementy, cznie z aktorem, traktowa jako nierozczne skadniki
owej wsplnej wypadkowej, teatru wanie, bdcego sztuk odmienn ni poszczeglne
tkanki jego organizmu muzyka, wiato, gest, literatura.
Ten drugi mia ambicje odwrotne, cho z tamtymi niesprzeczne. Chcia by nosicielem
prawd wsplnych ludziom na scenie i na widowni. Najpierw by teatrem walczcym, politycznym (Brecht, Piscator), pniej, ju w latach szedziesitych naszego wieku, teatrem
wrcz agitacyjnym, ulicznym. Zasad jego dziaania staa si jedno pogldw aktorw i
widzw, a sposobem bycia identyfikacja postaci scenicznych z aktorami te role wykonujcymi. Wicej: ten teatr coraz czciej po prostu gra ycie swoich twrcw. Granica midzy
sztuk a rzeczywistoci bya zacierana; tu ju nikt przed nikim nie musia, nie chcia udawa
kogo innego.
Midzy tymi ekstremalnymi rodzajami traktowania sztuki teatru, zahaczajc czsto o nie w
poszukiwaniu nowych sposobw na publiczno, rozciga si dziedzina teatru tradycyjnego, bdcego swoist mieszank wszelkich dostpnych stylistyk scenicznych, dziedzina
konwencji, rekwizytornia gestw, sw i obyczajw. Tam niepodzielnie panuj dramaturg,
aktor i reyser, polem napi wewntrznych jest walka o rzd dusz midzy autorem a inscenizatorem, aktor pozostaje ledwie odtwrc zada nakadanych mu na zmian przez obu manipulatorw. Tam gra si sztuki dawne i nowe, w rnie traktowanej scenerii pudeka, z widowni pen rzdw wycieanych foteli, z aparatem dekoracyjnym zmieniajcym tylko rekwizyty, ale ju nie struktur samego siebie, tam chodzi si, aby podglda cudze dramaty,
wymylone przez jednych na uytek drugich, tam mona uzyska spokj sumienia, znale
rozrywk, spotka si ze znajomymi, czasem co prawdziwie przey. Jest to teatr w jakim
sensie niezobowizujcy; ulegy modom i gustom, teatr konsumpcji kultury wzitej ze statystyk, gdzie wszelkie nowoci, tak nieraz zwodzce krytyk i widowni swoim rzekomym
awangardyzmem, s jedynie zmianami zewntrznych kostiumw. Jego konflikty i problemy
s szczeglnie istotne dla urzdnikw czy nie przynosi deficytu, czy jeszcze mona we inwestowa, jak dugo da si znosi jego monotonn nieruchawo. Ten teatr, jak to zwykle
bywa w kulturze podporzdkowanej prawom rynku kulturowego, panuje wszechwadnie: ku
spokojowi decydentw i zadouczynieniu dyplomom artystycznym.
Oczywicie typy czyste nie istniej. Wszystkie trzy gatunki teatru, przynalene przecie
jednej rodzinie artystycznej, korzystajce z tej samej, podstawowej zasady istnienia aktora i
widza, nadawcy i odbiorcy, s czsto rozrnialne tylko w caociach, oglnej ideologii i
wyrazie; bywa, e posuguj si w szczegach podobnym zestawem gestw przedmiotw,
udzc tym niewprawn publiczno.
Od kilku wiekw teatr jest instytucj, jedn wielu skadajcych si na sum kultury narodowej. Jest mechanizmem, o ktrym administracyjni zarzdcy twierdz, e wymaga tylko
8

staego oczyszczania i czujnej opieki, a bdzie funkcjonowa bez zarzutu dowolnie dugo. A
tymczasem wiele z dawnych walorw teatru ju nie jest jego wyczn wasnoci. Istniej
pisma teatralne, w ktrych mona tekst sztuki po prostu przeczyta, co niekiedy przynosi wicej poytku ni obejrzenie jej inscenizacji. Istnieje film, ktry pewne informacje o wiecie i
ludziach przekazuje lepiej i skuteczniej. Istnieje telewizja, a w niej nie tylko film, ale i sam
teatr mieszczcy si jako fragment caociowego programu, za niejeden reporta mwi o
czowieku ;wicej ni tomy dramatycznie, pracowicie inscenizowane przez sztaby etatowych i
najemnych pracownikw sceny.
Nie jest to ju ten sam teatr, ktry w redniowieczu przywoywa ludzi do moralnego porzdku, w wieku XVII bawi jako komedia dellarte swoim kunsztem i doskonaoci improwizacji, dwa wieki pniej stanowi pole do popisu wielkich gwiazd, bywa miejscem towarzyskich spotka i najwyszym wtajemniczeniem artystycznych sfer, w nim odgryway si
skandale polityczne i salonowe, siedzc za jego kulisami Zola mg napisa swoj Nan,
za Reymont Komediantk, Teatr wspczesny, poczwszy od Wielkiej Reformy, usiuje
odnale swoj wasn, niepowtarzaln formu. Stworzy ich ju wiele, moe nazbyt wiele;
niektre dzi tylko udz swoj odmiennoci, rzekom i powierzchown; maski zastpiy
prawdziwe wntrze, o oryginalnoci coraz czciej zawiadcza kolor stroju, stylistyka zda i
tembr gosu aktora.
Ale nie wystarczy ju do bycia wspczesnym granie Szekspira w ubiorach z Becketta, Pirandella w scenerii Ionesco, a tego Ionesco w tonacji molierowskiej. Twrcy debatuj nad
ksztatem sceny, podpowiadaj aktorom nowe gesty, ucz, jak nie by podobnym do konkurentw z teatru mieszczcego si na ssiedniej ulicy. Legion jest tych, ktrzy zastanawiaj si,
jaki w teatr powinien by naprawd, by broni si na d z i s i a j. Co naprawd zawiadcza o
wspczesnoci tej sztuki, gdzie tkwi rdo wzajemnego porozumienia twrcw i odbiorcw,
ktre uczyni z teatru nie miejsce wzajemnej adoracji, ale wzajemnego wspodczucia i wsprefleksji.
Teatr zawodowy dziaa w jednym kierunku: od aktora do widza; aktor zawodowy to ten,
ktry s u y publicznoci. Naadowany informacj o postaci, w jak si wcieli, usiuje do
racji przyjtej roli przekona tego, ktry siedzi w tej chwili za przegrod rampy nasiknity
problemami wasnymi, przewanie bliszymi mu nawet teraz od tamtych, ktre oglda. Aktor
to tylko ten, ktry u d a j e, uczy si doskonaego pozbycia wasnej indywidualnoci na rzecz
indywidualnoci wymylonej, kreacji powoanej na jednorazowy uytek. Caa pasja i umiejtno aktora zostaj przez ow kreacj pochonite; ona poera swojego nosiciela, wgryza
si w jego umys i ciao, dy do najpeniejszego utosamienia. Unicestwienie zdumiewajce
bo za zgod unicestwianego. Na scenie widz oglda produkt szczeglnej konsumpcji,
sztuczn posta poruszan energi swojego stworzyciela. Za to w kocu zapaci: za widok
nosiciela nie swojego ciaa, wygaszajcego nie swoje myli, zwierzajcego si z niby swoich kopotw problemw. To uczta nader treciwa: aktor jest poerany podwjnie przez rol
i przez publiczno. Ten krwioerczy, cho bezbolesny teatr bywa nieraz fascynujcy; zuda
utosamienia dokonana przez aktora doskonaego wzbudza w ludziach dreszcz grozy w tragedii i szalestwo miechu w komedii.
Teatr amatorski dziaa niejako odwrotnie. Wyrs z potrzeby jego twrcw, potrzeby dosy irracjonalnej, nie zawsze zrozumiaej i oczywistej. Nie obwarowany dyplomami i szkoami, nie zarabiajcy sob na ycie, nie powoany ku pokrzepieniu serc i bawieniu zmczonych
yciem, stawiany bywa przez optymistw jako przykad ywotnoci i d e i teatru, ktr okrelaj bezinteresowno i spontaniczno. Owszem, ale w tym i sabo tego teatru. Nastawiony niemal wycznie na samozaspokojenie jego twrcw, wyrosy z ich pokus do signicia
poza zaczarowan barier sztuki opromienianej saw wielkich gwiazd i niedosinych idoli,
stanowi w istocie obiekt wewntrznie i zewntrznie zamknity. Aktorom tego teatru wystarcza niemal wystarcza to, e s wanie aktorami, e uprawiaj sztuk tak jak ten za-

chwycajcy Gustaw Holoubek albo ta cudowna Vanessa Redgrave, e wreszcie cho na moment mog by k i m i n n y m. Tu kierunek zalenoci roli i aktora jakby si odwraca: to
aktor poera rol, wciela j w siebie zachannie, bez reszty, to ona jest mu potrzebna a nie
on jej. w aktor amator, ten z kek teatralnych szkolnych i zakadowych, z domw kultury,
rwnie dobrze pitnasto-, jak i pidziesicioletni, aktor o zawodzie krawca i ucznia, nauczyciela i szwaczki, rolnika i wytapiacza stali, ukrywajc w sobie obc posta z pen pasj o d g
r y w a tamtego kogo, potwierdzajc oczywist prawd psychologiczn o ludzkiej potrzebie wchodzenia w cudze ycie, jako e zawsze fascynoway czowieka sposoby bycia odmienne od jego wasnych. I czy bdzie to rola konkretna, z napisanej sztuki, czy tylko monta
poezji zawsze potrzeba p r z y s w o j e n i a bdzie przewaaa nad koniecznoci p r z e k a
z a n i a; paradoksalnie, ten teatr jest prawie samowystarczalny, czsto zadowala si publicznoci zoon z czonkw rodziny, ze znajomych i ssiadw, nie s mu nieodzowne owacje i
zy anonimowych tumw.
Ale teatr najpeniejszy, teatr by moe taki, jaki kiedy bdzie zawiadcza o naszej powikanej epoce mieci si poza tymi kanonami. Nie jest sug widowni ani polem psychicznych
wyadowa. Nie chce udawa cho nie unika elementw konwencjonalnej teatralnoci. Konieczno jego istnienia mierzona jest potrzeb mwienia d 1 a i n n e g o, ale mwienia o d
s i e b i e. Aktor w tym teatrze powiadamia widza o tym, co dla obu uznaje za wane, istotne,
prawdziwe, godne tej wiedzy. Ju nie musi wciela si w czyje myli i sdy, ubiory i gesty.
Jego prawda jest prawd osobistego ycia artysty: to teatr bliszy zwierzeniu ni edukacji,
porozumieniu ni informacji. Aktor i widz nale tu do jednego wiata, nie dzieli ich bariera
kurtyny i rampy.
Pierwociny tego teatru wykluwaj si od jakiego czasu niemal na caym wiecie, mona
go spotka w Anglii i w Polsce, Japonii, Stanach Zjednoczonych i w Kongo. Teatr-rodzina
(niektre zespoy rzeczywicie mieszkaj razem), gdzie ycie teatru i ycie w teatrze bywaj
wymienne, gdzie nie potrzeba zabiega o uczestnictwo widzw (bolczka scen zawodowych),
wyrabianie planw repertuarowych. Teatr ten robi niekiedy aktorzy zawodowi, znudzeni
sztamp swojej profesji. Czciej amatorzy o specjalnym, samowystarczalnym wyszkoleniu
scenicznym. Opaca go przewanie instytucja albo organizacja, bywa te niezaleny finansowo, jeli zarobki z przedstawie starczaj na utrzymanie grupy przy yciu. Repertuar kadego
z nich jest odmienny, bo tworz go odmienni ludzie. Nie wystawia sztuk do powielania, bo
jego sztuka jest niepowtarzalna, wypywa z informacji i wnioskw na temat wiata rnych
pod kad szerokoci geograficzn. Bywa czasem utosamiany z teatrem studenckim, gdy
tam niekiedy mia rdo jego animatorzy to przewanie obecni albo byli studenci. Mwi
si w nim o sprawach bliskich ludziom po obu stronach umownej rampy, raczej czcej ni
dzielcej, i mniej chodzi tam o perswazj, a bardziej o wymian myli i uczu. Jest najgbiej
teatralny wic suwerenny wanie tam, gdzie nie siga film, telewizja, literatura: w bezporedniej stycznoci ludzi, ktrym daje szans odkrycia w sobie i innych t e g o s a m eg o c z
o w i e k a, z jego codziennymi kopotami i odwitnymi satysfakcjami, z yciem maym i
yciem wielkim, od porannej kawy poczwszy, na nocnym alarmie skoczywszy. Jest szczery
i otwarty nieraz do granic ekshibicjonizmu, jego jzyk jest jzykiem politycznym i artystycznym rwnoczenie. Jest jeszcze w duej mierze teatrem z marze. Gdzieniegdzie nie do koca
okrzep, gdzieniegdzie zdy ju popeni samobjstwo. Ale jest.

10

penym gosem

Polski teatr studencki stosunkowo atwo mona odrni od innych produkcji typu scenicznego. Ju sam scenariusz, bdcy literack kanw spektaklu, ma charakter caoci w pewnym sensie nie uporzdkowanej, troch przypadkowej, kierujcej si rzadko normami i reguami nalenymi sztuce dramaturgicznej, nie tylko zreszt klasycznej. Scenariusz ten ma w
sobie co z apriorycznego buntu przeciw owym przednim strukturom i zasadom, nawet wtedy, gdy nie jest jawnym i zdeklarowanym tych regu przeciwnikiem. Czy na otwarto t
wpywa w sposb decydujcy oglna budowa spektaklu, innego typu przygotowanie aktorskie, czy te specyfika zaplecza technicznego (niewielkie koszty przedstawienia, wypoyczone salki do prb i wystpw) trudno jednoznacznie okreli. Istota zjawiska tkwi, jak si
zdaje, gdzie indziej jeszcze: mianowicie w pierwotnej myli koncepcyjnej, oglnej strukturze
teatru zwanego studenckim. Wypada przyjrze si bliej zwaszcza przymiotnikowi studencki, jako e stanowi on niejednokrotnie rdo istotnych nieporozumie metodologicznych,
bywa te zarzutem stawianym tym zespoom, ktre goszcz wrd siebie udzi nie bdcych
ju studentami.
Ot nazwa teatr studencki powinna by rozumiana w sposb znacznie szerszy ni tylko
literalnie: znaczy to, i nie dotyczy wycznie teatru tworzonego przez ludzi znajdujcych si
aktualnie na ktrym z kilku lat studiw. Ograniczanie uczestnictwa do czonkw wycznie
biecej kadencji uczelnianej byoby nieporozumieniem: wszak teatr studencki to nie teatr na
studiach a przynajmniej nie tylko; termin ten oznacza ca szerok struktur kulturow, o
mniej wicej sprecyzowanych zarysach programowych, nie zmieniajcych si przecie dlatego tylko, e ktry z aktorw czy inscenizatorw akurat ukoczy uniwersytet, akademi medyczn czy politechnik. Charakterystyczna dugowieczno niektrych wanych dla ycia
modej sztuki zespow (Kalambur, STG, Pstrg, do niedawna STS, Teatr 38) bya w duej
mierze zasug tych wanie seniorw, jednostek wyrobionych intelektualnie i artystycznie,
wcale niekoniecznie egzystujcych we wasnym zespole li tylko z przyzwyczajenia czy wtpliwej chci zysku. Prawdopodobnie w ogle naleaoby zmieni nazw teatr studencki na
inn, choby popularnie przyjt teatr mody czy teatr otwarty; poniewa jednak modo
jest dzi pojciem nieco naduywanym w przernych spekulacjach socjologicznokrytycznych, pomimo nadal istniejcej niejasnoci co do zakresw i kryteriw uywajmy tych
okrele wymiennie, zdajc sobie spraw z ich niepenej funkcjonalnoci.
Wydaje si poza tym, e konwencjonalna struktura semantyczna pojcia teatr studencki
z biegiem czasu ulega bdzie coraz wyraniejszemu zatarciu. Wie si to nieuchronnie z
postpujcymi zmianami w samowiadomoci wielu zespow studenckich. Ma to take swj
niebagatelny zwizek ze zmianami zachodzcymi w charakterze oglnie pojtej kultury studenckiej. Mianowicie i kultura, i teatr, jako tej kultury cz organiczna i poniekd dla niej
znamienna, wyzwalaj si coraz wyraniej z ciasnych, naoonych jej kiedy ram amatorskiej zabawy, nieszkodliwej dlatego wanie, e nie opiecztowanej magicznym przyzwoleniem na dziaalno zawodow czyli doros. Permanentnie wytwarzana bariera midzy
modziecz amatorszczyzn a powanym, dorosym traktowaniem swoich obowizkw wobec spoeczestwa i kultury nosia w sobie zarodek unicestwiajcy jakby ten pierwszy rodzaj
dziaalnoci: podwaaa zaufanie do niego, spychaa w nieszkodliwe kojce twrczoci, z ktrej si wyrasta, by j potem najwyej wspomina jako przyjemny epizod z lat dojrzewania.
Teatr studencki mia by w potocznym mniemaniu ujciem temperamentu ludycznego, tym,
czym dla ucznia szkoy podstawowej gra w pik na podwrku po godzinach lekcyjnych. Egzamin dyplomowy stanowi tu granic oddzielajc pasje i fascynacje przynalene temu11

ktry-si-jeszcze-uczy od dorosej dziaalnoci tego-ktry-zacz-normalne-ycie. Wszelka

twrczo artystyczna, wic take teatr, nabieraa w tym momencie znamion administracyjnoci: niemal z godziny na godzin przestawao si by (albo p o w i n n o si byo przestawa)
aktorem teatru studenckiego i wchodzio w rol inyniera, nauczyciela, lekarza, za w najlepszym wypadku aktora zawodowego, jeli oczywicie ukoczyo si PWST. Ten, kto zostawa na duej, kto ju pracujc zawodowo nadal para si graniem czy reyserowaniem w
swoim teatrze, uznawany by przez mecenasa bd anonimowy gos opinii publicznej niemal
za intruza. Sformuowanie dosy kracowe, ale w tej postaci lepiej oddajce charakter nieporozumie wynikych chyba nie tylko ze zwykych ogranicze terminologicznych.
Ta ludyczno otaczajca zawsze teatr studencki i w nim samym odbijaa si niejednokrotnie. Gdyby bya ona li tylko wynikiem naturalnych w kocu, spontanicznych akcesw do
zabawy, co zawiadczone jest dziesitkami i setkami kabaretw, kabarecikw, scen satyry,
groteski itp. Paradoksalnie zwracaa si scenie studenckiej niejako rykoszetem; stajc si w
krytycznych szufladkach kanonem szczeglnie obowizujcym i zobowizujcym, stanowia
atw pokus dla estradowej chatury. Poniewa utaro si zudne mniemanie, jakoby najprociej mona bya w Polsce sprokurowa humor, dowcip i kabaret, przeto miewalimy rocznie
cae zastpy rozdokazywanych zespolikw, cieszcych si uznaniem i poparciem rwnie zaszufladkowanego rodowiska. eby proporcje zjawiska zostay zachowane, naley odj od
tego teatry groteski i satyry polityczno-spoeczno-obyczajowej, tej w najlepszym gatunku,
ktra bawic uczya, eby uy prostej formuy.
Charakter studenckiego teatru zmieni si jednak do radykalnie z pocztkiem lat siedemdziesitych. Jeli spotkamy tam kabaret bdzie on raczej bliszy w intencjach i programie
intelektualnym teatrowi dramatycznemu ni konwencjonalnej estradzie. Dawne wyzwolenie
przez miech (znane choby ze znakomitych skadanek satyrycznych z poowy lat pidziesitych) zastpione zostao wyzwoleniem przez dramatyczny akt oskarenia rzucony wiatu.
Niewtpliwym cznikiem bya gorzka ironia, zawsze zreszt obecna w najlepszych dokonaniach polskiego teatru studenckiego.
Podobnie jak w modej poezji, w modym teatrze i jego odmianie kabarecie punktem
odbicia s daty: marzec 1968 i grudzie 1970. Pierwszym bowiem i najwaniejszym przedstawieniem nowego nurtu teatru studenckiego stao si Spadanie Teatru STU, spektakl
stricte polityczny. Symptomatyczna jest data polskiej premiery: grudzie 1970 (VII dzkie
Spotkania Teatralne); premiera waciwa odbya si kilka miesicy wczeniej, we wrzeniu, w
Rotterdamie. Ale eby zrealizowa to, co byo takim zaskoczeniem dla studenckich i nie
tylko studenckich widzw w odzi, zwielokrotnionym przez rwnoczesn wiedz o grudniowych zdarzeniach, trzeba byo dwch poprzedzajcych lat dowiadcze przede wszystkim pokoleniowych. Bo Spadanie, nim ujrzano w nim przez pryzmat grudniowej premiery
take treci i znaczenia cile ju proweniencji politycznej, i to w szerszym wymiarze ni dotyczce problemw modziey, miao by rachunkiem sumienia dwudziestokilkulatkw, urodzonych ju w Polsce powojennej, gorzkim i poniekd desperackim, bo wtedy jeszcze bez
widokw na konkretne zaprojektowanie jakiejkolwiek przyszoci. Wydarzenia grudniowe
zmobilizoway autorw przedstawienia do czciowego przemodelowania spektaklu przez
nadane mu gbszego, ju o charakterze oglnonarodowym, wymiaru problemowego.
Bya to rwnie pod wzgldem teatralnym pierwsza manifestacja sceny otwartej, zrywajcej z konwencjonalnym balastem teatralnej techniki od bez maa kilkunastu lat rozpleniajcej si zaraliwie na miejscach opuszczonych przez jakiekolwiek idee pozaartystyczne.
Formalizm, chwyty, bd podpatrzone w obcym teatrze, bd co rzadsze bdce chlubnym wasnym wynalazkiem (teatry plastykw, pantomimy), ulegy tu wyranemu zaprzeczeniu. Swoista surowo inscenizacyjna, poczona z du ekspresj aktorsk i przejrzystym
scenariuszem opartym gwnie o prasow publicystyk polityczn, uoonym wedug klasycznych, skadankowych wzorw, typowych w ogle dla teatru studenckiego, stawiaa

12

przede wszystkim na emocj odbioru. Niekoniecznie emocj akceptujc; pamitajmy, e

propozycja Spadania bya na tyle drastyczna i szokujca, zwaszcza w porwnaniu z dotychczasowym modelem polskiej kultury i sztuki, i w pierwszym momencie moga wywoa
nawet odruchowy sprzeciw. Okazao si jednak, e potrzeba otwartego ujawnienia paru prawd
spotkaa si z rwn gotowoci do podjcia takiego gosu: Spadanie zostao niemal bez
wyjtku przyjte entuzjastycznie, czym ewidentnie dowiodo, e trafio na swj czas, odnalazo wsplny ton z uczuciami i przemyleniami caego bez maa spoeczestwa (przekrj
socjalny widzw Spadania by znacznie bardziej urozmaicony, ni zwykoby si sdzi o
publicznoci teatru studenckiego). Okazao si te, e zostao rwnie atwo zaakceptowane za
granic, co mogo si zdawa nieprawdopodobne ze wzgldu na rzekomo typowo narodow
specyfik problemow.
Mode polskie pokolenie uzyskao w Spadaniu niebagateln samowiadomo; rzec
mona, i spektakl ten stal si dla sporej w kadym razie liczby jego widzw manifestacj i
sztandarem postawy najzupeniej osobistej program i wnioski przedstawienia przyjmowano
za swoje.
Nieprzypadkowo tak duo miejsca zostao tu powicone Spadaniu. Bya to bowiem
najwaniejsza propozycja teatru studenckiego bodaj od czasw legendarnych skadanek STSu z poowy lat pidziesitych. Jak wtedy, tak i tu objawia si najpeniejsza, najbardziej
prawdziwa w pytaniach i wtpliwociach twarz modego pokolenia. Jak wtedy, tak i teraz
zarysowaa si nowa (przynajmniej na polskim terenie) cho w pewnym sensie bazujca na
tamtej poetyka teatralna, ktra rwnie staa si obowizujca na dugo. W kadym razie
nie wida dotd jej zmierzchu albo tendencji do powszechnego przezwyciania (ktry to stan
doprowadzi co poniekd naturalne do powstania szeregu cakiem powierzchownych powtrze; kada jednak propozycja nowatorska pociga za sob maruderw i powielaczy). Od
Spadania datuje si nie tylko nowy okres samego teatru studenckiego, ale i szybsze, jakby
wyzwolone dojrzewanie twrcw tego pokolenia, co rycho wydao dalsze, wietne owoce
w postaci nastpnych przedstawie: Jednym tchem w Teatrze 8 Dnia, Sennika polskiego
w samym STU, Koa czy tryptyku w dzkim Teatrze 77. Rwnolegle ze Spadaniem
wrocawski Kalambur zaprezentowa spektakl W rytmie soca, ktry, cho odbieg nieco
od bezporedniego polityczno-pokoleniowego charakteru poprzednio wymienionych przedstawie, da jednak znakomit tekstowo i teatralnie parabol ludzkiego lasu w wiecie wspczesnej cywilizacji.
Dzi okres ten, niejako heroiczny, mamy ju za sob. Dowodem na to s nie tylko masowe
powtrki z tamtych przedstawie, ale take mylowa i artystyczna dojrzao samych twrcw, ktrzy wkroczyli wiadomie w inny, nowy etap teatralnych dziaa. Etap ten nie bdzie
ju z pewnoci tak gwatowny w atakowaniu wielu konfliktw ycia spoecznego, proces
zmiany tonu, zgodny niejako z innym rytmem rzeczywistoci, jest tu rzecz naturaln; wane
najwaniejsze e linia problemowa pozostaa mniej wicej ta sama. Tej specyficznej
zmiany rytmu, ale nie charakteru, dowodz kolejne spektakle: Pasja i Retrospektywa w
Teatrze 77, Wizja lokalna w Teatrze 8 Dnia, Exodus w STU, a take przedstawienia teatrw powstaych nieco pniej, zwaszcza krakowskiego Pleonazmusa Szo samojedna
czy Stra poarna by nie zmoga jedna, druga, trzecia...
Niezalenie jednak od kolejnych, nowych propozycji, tych zaistniaych i tych przyszych,
oby rwnie jak tamte miaych i odkrywczych, wczesny okres buntu intelektualnego i artystycznego przeciw zastaym schematom ycia kulturalnego i spoecznego w imi wartoci
tworzcych si tylko w spoeczestwie prawdziwej demokracji myli i czynw zostanie w
pamici i kranikach wspczesnej kultury jako okres o wadze wyjtkowej. Wydarzenia bowiem teatralne, o ktrych bya tu mowa, w poczeniu z now fal modej literatury i publicystyki, ktra daa zna o sobie w tym samym czasie, udowodniy t dosy w kocu popularn
prawd: e struktura sztuki i kultury polskiej jest w ogromnej czci anachroniczna, nieade-

13

kwatna do wasnej wspczesnoci, roci sobie zatem nie uzasadniane moralnie prawa do reprezentowania c a o c i myli ideowo-artystycznej naszego czasu. Teatr zawodowy, podzielany ma trzy trendy: filozoficzno-oglnoludzki, formalno-estetyzujcy oraz operetkowy,
wypenia z nawizk obrzea zapotrzebowa dzisiejszej widowni; brako mu nurtu bodaj
najwaniejszego: gosu o miejscu i czasie, w ktrym dziaa. W niejakim zastpstwie braki te
wypenia wanie nieprofesjonalna cz polskiej literatury i sztuki; to wanie w studenckim teatrze, na spotkaniach poetyckich, wystawach plastycznych odbywao si autentyczne
wrzenie intelektualne.
Tu wtrmy nawias: inn jest spraw, na ile konwencja teatru studenckiego, nawet tego
najbardziej dalekiego od umownie przyjtego amatorstwa, zdaaby egzamin na scenach zawodowych. Ale te nie na mechanicznym przenoszeniu z miejsca na miejsce polega by
miao przywrcenie proporcji polskiemu yciu teatralnemu. Wystarczy zreszt przeledzi
ewolucj niektrych motyww treciowych, a zwaszcza formalnych, powstaych w teatrze
studenckim, jak powoli, ale z widocznymi skutkami asymiloway si w teatrze zawodowym;
stanowi ju dzisiaj tak dalece wasno tego ostatniego, e coraz czciej nie pamita si o
ich rodowodzie. Bo to ju nie tylko teatr Hanuszkiewicza, nawet w nastawieniu percepcyjnym
modzieowy. Ale i Swinarski (jake wiele cech teatru otwartego potkamy w Dziadach),
take Kantor (ktrego Umara klasa, z raku 1975, nie obyaby si bez dowiadcze wiatowego nowego teatru).
Chodzi jednak o co wicej ni tylko poyczki formalne. Teatr studencki walnie przyczyni
si do obnaenia rzeczywistych, a pokrywanych techniczn sprawnoci niedomogw teatru
zawodowego, powtarzajcego w rnych wariantach te same stereotypy midzyludzkich konfliktw, w najlepszym wypadku wzorowane na uwspczenianym Szekspirze, w najgorszym
na malowankach Brylla i komiksach typu Dzi do ciebie przyj nie mog, Ale te dokona tego sobie tylko waciwymi rodkami, z pewnoci w wikszoci niedostpnymi scenie
dorosej. Trudno przypuszcza, aby moliwe byo zniesienie kiedykolwiek barier midzy
oboma rodzajami scen, cho historia teatru dowodzi, e epoki, w ktrych podobne podziay
(nie tylko zreszt wewntrzteatralne) nie istniay, utrwaliy si w dziejach kultury jako epoki
szczeglnej wietnoci sztuki.
Moe doczekamy czasw, gdy sztuka teatru bdzie znw tak ywa i autentyczna, jak niegdy w staroytnej Grecji bd czasach komedii dellarte, za uczestnictwo w spektaklu tak
widzw, jak aktorw bdzie zbiorow manifestacj wsplnoty czucia i mylenia, a nie dostojn celebracj martwych pomnikw literatury albo nudnym obowizkiem kultury towarzyskiej.
1973-1975

14

paradoks o (modym) aktorze

1.
W bana przeszo ju dzi stwierdzenie, e do powstania teatru wystarczy tylko aktor i
widz. Jeden warunkuje istnienie drugiego; przykadem, ktry si czsto w tym miejscu przypomina, jest teatr jednego aktora, gdzie ta zaleno bywa obnaana do granic symbolu.
O wspczesnym aktorze zwyko si mwi le. Nie, nie myl tu o konkretnych aktorach,
o X, Y, Z; jeli s rzeczywicie aktorami dobrymi, spotkamy ich nazwiska w dziesitkach
recenzji jako dowd na to, e potrzebne s teatry, e szkoy aktorskie speniaj swoje zadanie,
e wreszcie wcale nie jest tak fatalnie. Paradoks pierwszy: z polskich recenzji, generalnie
wziwszy, wynika, e mamy znakomitych aktorw; wiadomo tymczasem powszechnie, e z
naszym aktorstwem wcale nie jest dobrze, e sytuacja na tym polu jest raczej beznadziejna.
Przecitna umiejtnoci polskiego aktora szeregowego a tacy twarz redni statystyczn, czyli stan oglny kwalifikuje wikszo z nich do natychmiastowej zmiany zawodu.
Mona dosy atwo wytumaczy w paradoks: winni s recenzenci, ktrzy dostrzegaj jednostki, ale ju nie obejmuj caoci, wol widzie mae dobro ni wielkie zo. Uwagi Konstantego Puzyny z artykuu O wyjaowieniu teatru (rok 1966) nadal s w ogromnej mierze
aktualne. Cytowa mona by caymi garciami, ale bdmy miosierni.
2.
Nie o takich aktorach chciabym tu mwi. Interesuj mnie nie zawodowcy, ale ta szara,
anonimowa masa, ktrej nikt dotd nie przeanalizowa pod ktem socjologicznym, psychologicznym, artystycznym. Masa ruchliwa, zbyt szybko zmieniajca si w szczegach, cho w
strukturze oglnej waciwie staa. Tylko gdzieniegdzie, przy okazji jakiego jubileuszu, pyta ankietowych, zasuony zawodowy aktor W. wymienia w swoim curriculum vitae przygod zwan teatr amatorski, studencki.
Nie jest moim zamiarem wdawanie si tutaj w dalekosine syntezy ani pracowite analizy.
Chciabym skrtowo zastanowi si nad statusem aktora amatora, jego sposobem bycia w
yciu i wasnym teatrze. Odnosz bowiem wraenie, a potwierdzaj mi to kilkunastoletnie ju
obserwacje, e wanie tam, wrd tych teatralnych anonimw, meteorw pierwszej wielkoci
i wyrobnikw zarabiajcych na statystyki, znajduj si fenomeny szukajce w teatrze czego
wicej ,ni tylko sawy, pienidzy i osobistych satysfakcji. Nic jak dotd nie wskazuje, by
krytyka zawodowa, szkolnictwo zawodowe, teatr zawodowy w jakikolwiek sposb interesoway si dziaalnoci tamtych ludzi. Nie chodzi mi tu bynajmniej o adne opieki czy te
pomoce. Mam na myli spraw znacznie bardziej drastyczn: z r o z u m i e n i e intencji,
jakimi powoduj si w swojej pracy modzi amatorzy. By moe to zrozumienie, dobra wola
stan si krokiem wstpnym do poszukania i tam pewnych dowiadcze. Bowiem z wszelkich
dotychczasowych konfrontacji wynika dosy jednoznacznie, e aktor zawodowy nie ma prawie nic z wyjtkiem uwag dotyczcych rzemiosa do powiedzenia aktorowi amatorowi,
podczas gdy ten ostatni mgby mie pierwszemu do powiedzenia bardzo wiele. ebymy si
dobrze rozumieli: chodzi mi o aktora po jednej i drugiej stronie w i a d o m e g o. Czyli takiego, ktry swj zawd traktuje powanie i wie, jakie s czy powinny by jego i zawodu
wzajemne zobowizania.
3.
Aktor studencki (tego terminu raczej bdziemy uywa) wchodzi na swoj scen z dwu co
najmniej gwnych powodw.

15

Pierwszy jest bardziej powszechny i naturalny: to ch zabawy, swoistego wypoczynku od

nauki, ciekawego wykorzystania wolnego czasu. Z pewnoci wchodzi tu take w gr szczeglny snobizm rodowiskowy, rwnie czego bynajmniej nie naley lekceway potrzeba
pokazania si. Aktor taki, posugujcy si zestawem pewnych bardziej lub mniej konwencjonalnych, podpatrzonych, najczciej u aktorw zawodowych, chwytw i sposobw gry
scenicznej, wic w duej mierze niesamodzielny, traktuje teatr jako form ucieczki od codziennoci. Jest typowym dla sceny studenckiej anonimem, jednym z tysicy pojawiajcych
si na rok, dwa, trzy lata, w okresie studiw, by potem zgin bezpowrotnie wrd przyszych
widzw; nie tyle zdradzajcy teatr dla wybranego uprzednio zawodu, ile nigdy do oceny nie
przywizujcy specjalnej wagi, traktujcy j jako modziecz przygod.
Powd drugi wstpowania na studenck scen jest znacznie rzadszy; zdarza si, i bywa
nastpstwem opisanego wyej powodu ludycznego. Mam na myli wiadomo gbsz: wybr dziaania w sztuce jako wewntrzny nakaz ideologiczny i moralny; decyzje te czsto okazyway si wice nie tylko w okresie studiw. Aktorw takich, jak wspomniaem, jest
znacznie mniej, ale to oni wanie zasuguj na szczegln uwag, o nich te bdzie dalej
mowa.
4.
rda powstawania modego teatru bywaj rne; niemal zawsze okrelony jest przeciwnik: teatr stary, teatr establishmentu spoecznego i intelektualnego, teatr wygodny, towarzyski, salonowy, moralnie obojtny. Aktor modego teatru skrzykiwa si z kolegami majc z
pocztku tylko t negatywn wiedz: czego nie chce, co go nie bawi, nie satysfakcjonuje. Dopiero potem przychodzia refleksja pozytywna, od tego te momentu zaczyna si teatr prawdziwy. Przeciwnik by zbyt atwy do rozszyfrowania: symbolizowaa go miesiczna gaa,
budet teatralny, etaty, w tym techniczne i usugowe, konieczno wyrabiania planu; zapewnienie widowni, repertuar do rozliczenia, sztywno kanonw inscenizacyjnych (w gruncie
rzeczy twrczo reysera B. w Teatrze Ziemi Knyszyskiej tylko jakoci, ale ju nie struktur pracy artystycznej rni si od twrczoci np. Adama Hanuszkiewicza). Aktor zawodowy
jako synonim urzdnika sceny, ekranu czy estrady, pomimo oczywistych korzyci materialnych i spoeczno-towarzyskich, stanowi wzr, ktry naleao odrzuci. Teatr jako Sposb
Bycia, sposb zarabiania, da asumpt do powstania teatru jako Sposobu ycia. Teatr-urzd
uzyska dopenienie i zarazem przeciwnika w teatrze-rodzinie.
S to oczywicie tylko metafory, uproszczenia. Teatr-urzd moe spenia wane i istotne
ideowo-artystyczne role spoeczne pod warunkiem oczywicie, e stosunek jego twrcw do
materii wiata i sztuki jest ywy, a nie uproszczony czy zmitologizowany. Podobnie przenoni bywa teatr-rodzina; w nomenklaturze anglosaskiej termin ten jest rozumiany konkretniej
i prociej: chodzi o komun teatraln, ktrej czonkowie, aktorzy i reyserzy, scenografowie,
muzycy i technicy (jeli takie podziay pracy zawodowej w ogle tam istniej), wsplnie
mieszkaj, wsplnie robi teatr, za dochody obracaj na mieszkanie i teatr, i tak da capo,
zgodnie z ide samowystarczalnoci. Przykad amerykaskiego Bread and Puppet i wielu zapewne podobnych komun artystycznych istniejcych nie tylko w Stanach dowodzi moliwoci cisego zastosowania terminu teatr-rodzina. W Polsce takie zjawisko nie istnieje, wyjwszy pewne incydenty natury raczej towarzysko-przyjacielskiej; na przeszkodzie stoi nie tylko
innego typu spoeczna kwalifikacja moralna takich poczyna, ale przede wszystkim niewielki
wpyw teatru na ksztatowanie bazy materialno-handlowej. W sytuacji, gdy moliwa jest albo
instytucja, albo nic, oczywistym staje si patronat organizacji, take gwoli zaspokojenia strony materialnej; cznikiem rodzinno-towarzysko-twrczym pozostaje teatr jako miejsce prb i
ewentualnie spektakli.
Ale teatr-rodzina nie jest mnieman fikcj, produktem wyobrani piszcego te sowa; o takim rozumieniu swojego teatru wielokrotnie wypowiada si z pocztkiem lat siedemdziesi-

16

tych Krzysztof Jasiski, dyrektor krakowskiego STU, wiele na ten temat mgby powiedzie
Bogusaw Litwiniec, jeden z zaoycieli i dugoletnich szefw wrocawskiego Kalambura, z
pewnoci miaby co do dorzucenia Pleonazmus, niegdy jedyny prawdziwie k o 1 e k t y w
n y zesp teatralny w Polsce.
5.
Aktor teatru studenckiego wyraa zawsze siebie. Jest to oczywicie marzenie, idea tkwicy w poetyce tego teatru. Istnieje faszywy teatr studencki: na przykad taki, ktry inscenizuje
tak zwane dorose sztuki, przeznaczone na scen zawodow. Znam dwa przypadki usprawiedliwiajce taki repertuar: wiczenia k naukowych w szkoach teatralnych oraz dziaalno
zastpcz, wypeniajc obowizki za niewydolny bd sparaliowany teatr zawodowy; tak
rol spenia w swoim czasie krakowski Teatr 38, w drugiej poowie lat pidziesitych, kiedy
to wystawia Becketta, Ionesco, Sartrea, Mroka, Geneta i Ghelderodego. Nauka nie posza w
las; od tego czasu scena zawodowa pilnie ledzi wszelkie awangardy i dramaturgiczne nowinki, rzekomo odbierajc teatrowi studenckiemu jaki tam atut, gdy tymczasem naprawd
kady z tych teatrw podzieli si zadaniami zgodnie ze swym pierwotnym charakterem.
Wrmy do aktora. Ma on, wedle zaoe poetyki i konwencji, gra siebie samego. Gra
za siebie samego to znaczy traktowa materi teatru jako form suc osobistej spowiedzi
jednostki wobec innych; tymi innymi mog by zarwno koledzy z teatru, aktorzy, jak widzowie. Suma indywidualnych spowiedzi aktorw skada si winna na ksztat przedstawienia. Znowu, powtarzam, jest to pewien idea. Najczciej aktorzy tylko akceptuj (bd nie)
narzucan im form i tre spektaklu, powsta wprawdzie w obrbie zespou, ale bdc wynikiem pracy scenarzysty i reysera (w najprostszym ujciu). Zdarza si niezmiernie rzadko,
eby aktor szeregowy mia gos wspdecydujcy w doborze rodkw intelektualnych i
artystycznych przedstawienia. W teatrach, ktre maj pen wiadomo wasnych zada i
moliwoci, jest to zjawisko znacznie czstsze; tak dziao si przede wszystkim w Pleonazmusie, gdzie aktor by zarazem autorem i inscenizatorem, tak dzieje si w Teatrze 8 Dnia,
Teatrze 77, w mniejszym stopniu w STU, taki styl pracy obowizywa podczas przygotowa
W rytmie soca w Kalamburze.
Trzeba tu jednak zwrci uwag na wane zjawisko. Nawet wwczas, gdy aktor zostaje
postawiony przed koniecznoci akceptacji programu i stylu realizacji powstaych poza jego
wiadomoci i czynnym udziaem, decyzja ta jest prostym nastpstwem wyboru wczeniejszego wyboru uczestnictwa w takim wanie, a nie innym zespole. Aktor przystpujcy do
pracy w danym teatrze (jeli nie jest do teatr dopiero powstajcy) z gry niejako wie, co go
czeka; program tej sceny przyjmuje jako swj program ideowy i artystyczny, jemu za pozostaje jeeli nie decyduje si na czynne wczenie do prac koncepcyjnych wykonywanie
tego programu. Test to tym razem stawka na minimum, ale wci jeszcze ona wyznacza redni udziau studenckiego aktora w jego teatrze. (Zwrmy uwag: ten status minimum w teatrze studenckim jest statusem maksimum w teatrze zawodowym; rzadko ktry aktor sceny
zawodowej moe sobie pozwoli na dowolny wybr teatru, wybr reysera, nie mwic ju o
spodziewanym repertuarze. Na t sytuacj skada si jednak znacznie wicej czynnikw
sprawczych, o ktrych nie miejsce tu mwi).
Przyjrzyjmy si bliej formie ekstremalnej istnienia aktora studenckiego, charakteryzujcej
si wanie owym maksimum udziau; za przykad niech posuy Pleonazmus. Wiza si to
bdzie w cisym stopniu z odmiennym pojciem samego aktorstwa okrelajcego dziaalno
Pleonazmusa.
6.
Pleonazmus, cho mia swojego animatora i zarazem reysera pierwszych przestawie w
osobie Ryszarda Majora, od czasu premiery Szoci samojednej (1972) hodowa zasadzie

17

kreacji zbiorowej. Nie jest to deklaracja retoryczna, teatr ten rzeczywicie przygotowywa i
wykonywa spektakle zbiorowo; wszyscy byli zarazem autorami, reyserami i aktorami. Ale
to nie wszystko. Pleonazmus wypracowa take odrbn m e t o d aktorsk, odrbny sposb
bycia aktora w pracy nad przedstawieniem i w trakcie pniejszej eksploatacji spektaklu. Na
czym rzecz polegaa? Ryszard Major pisa: Metoda aktorska, jak stosujemy w Pleonazmusie, oparta jest na improwizacji, spontanicznoci, umiejtnoci dostosowywania si do scenicznego bycia partnerw z jednej strony, a na umiejtnoci operowania coraz to rnymi
konwencjami teatralnymi i zdolnoci kreowania postaci scenicznej in statu nascendi ze strony
drugiej. [...] spord aktorw dziaajcych w spektaklu reyseruj by tak powiedzie po
trosze wszyscy. A jeli a tylu reyserw, ktrych dziaania musz si w jaki sposb spotka, efektem tego moe by tylko niespodzianka, zdarzenie wygldajce na przypadek, a
przecie wyreyserowane, wic nieuchronnie realizujce si. Ten ukad, gdzie kady co
reyseruje i jest poddawany reyserowaniu, polega na wytwarzaniu zwizkw i treci oddziaujcych na kreatora, na wytwarzaniu si koniecznoci poddania si logice nastpstwa
rzeczy, niezalenych od ich twrcy. Przy czym fakt wymylania si, reyserowania siebie
jako postaci, reyserowania sytuacji dramatycznych oznacza ma nie tylko czynno czysto
teatraln, ale take co, co wymyka si racjonalnemu spostrzeeniu, co rozszerza swe znaczenie na wszelk rzeczywisto, staje si prawidem oglnym, mechanizmem rzdzcym wiatem. (Z programu do Stray poarnej).
W dalszej czci tekstu wywodzi Major t metod od wnioskw wyprowadzonych z lektury Gombrowicza i Biaoszewskiego, take z podpatrzenia teatru Grotowskiego. Jest to, jak si
zdaje, najciekawszy poznawczo i artystycznie wniosek wycignity dotd z filozofii Gombrowicza przede wszystkim (Biaoszewski podpowiedzia tylko konwencj literack, tekstow, z Grotowskiego wzi Pleonazmus podaj najmniej). Ot owa Gombrowiczowska kadorazowa kreacja psychiczna, pojawiajca si wszdzie tam, gdzie nastpuje zetknicie
dwch osobowoci, zwana umownie Form, znana w klasycznej postaci choby z praktyki
teatralnej lubu czy Operetki, w koncepcji Pleonazmusa rozszerzya si dodatkowo na s
p o s b gry aktorskiej. Gombrowicz projektujcy akcje dramatyczne swoich sztuk (take
powieci) ciar przekonywania o istnieniu Formy nakada na sowa, w drugiej kolejnoci na
sytuacje sceniczne. Pleonazmus wycign z tego wnioski metodologiczne: gra aktorska nie i
1 u s t r u j e efektu zderzenia Form, nie o p o w i a d a o nim przy pomocy tradycyjnych zada aktorskich, ale sama s t a j e s i F o r m . Aktor stosujcy t metod (a bya ona, co
wynikao z charakteru pracy reyserskiej Pleonazmusa, zasad obecn zarwno przy realizowaniu, jak odtwarzaniu gotowego spektaklu) znajduje si w podwjnej niejako roli: odgrywajcego i symbolizujcego zdarzenia dramatyczne. Role te nie s moliwe do oddzielenia, bowiem wzajemnie warunkuj si i uzupeniaj; ciao aktora spenia zadanie medium i podmiotu akcji jednoczenie. Co odgrywa ale i samo si odgrywa; obraz sceniczny nie tyle jest imitacj (nawet mao podobn) sytuacji rzeczywistych, ile sygnaem,
symbolem zrealizowanym w czystym aktorstwie. Czyste za aktorstwo polega tu nie na p
o k a z y w a n i u, odtwarzaniu realnych zdarze, ale s y m b o 1 i z o w a n i u ich przy pomocy operowania ciaem w sposb waciwy t y 1 k o d a n e j s y t u a c j i t e a t r a 1 n e j.
W skad tego aktorstwa wchodz elementy zarwno potocznych zachowa, jak akrobatyki,
taca, gimnastyki, baletu, pantomimy. Nieustajca potencjalno Gombrowiczowskiej Formy,
pojawiajcej si przy kadorazowym zetkniciu dwch osobowoci, odksztacajcej uprzedni statyczn osobowo obojga partnerw, w teatralnej realizacji zostaje swoicie zmaterializowana. Aktor zarwno sowem, sytuacj dramatyczn, jak samym swoim istnieniem
wpywa na zachowanie aktora-partnera; nie jest to tradycyjna replika, znana z teatru realistycznego, lecz rodzaj natychmiastowej reakcji na akcj, formy nowej na form-bodziec. W
takim aktorstwie nie ma miejsca na sytuacje puste, wyczenie z gry a la prywatno, stanie
na boku. Cho bywaj i tu role bardziej eksponowane od innych, w dziaaniach bior udzia

18

wszyscy w jednakowym stopniu. Z punktu widzenia scenicznego realizmu, czy, jak kto woli,
naladowania faktw i zachowa rzeczywistych, pozateatralnych, dziaania aktorskie Pleonazmusa byy abstrakcyjne, niekiedy tylko p r z y p o m i n a j c e ruch potoczny, yciowy.
Metoda ta jednak, oprcz fascynujcych czasem objawie estetycznych, niosa dalsze bardzo istotne skutki. W takim s y m b o 1 i c z n y m teatrze zbdne s wszelkie konkretyzacje
dramaturgiczne, nie mwic ju o problemach zwizanych na przykad ze Scenografi, muzyk itp., ktre zanieczyszczaj tylko konwencj. Sowo jest tu jedynie pretekstem dla niektrych dziaa, w dodatku i ono obarczone bywa podobn funkcj jak ruch. Jest sowemsymbolem, sowem-kluczem, otwierajcym horyzonty na domysy szersze i dalsze; jest samorodne, nie przycza do siebie sw innych, konstytuujcych si w zdania, ale z siebie samego
wyprowadza nowe znaczenia. Ten sposb traktowania sowa jest wnioskiem wyprowadzonym z dowiadcze poetyckich Biaoszewskiego, ktry dla swojej praktyki 1 i t e r a c k i e j
wzi z Gombrowicza to, co Pleonazmus rwnolegle przeoy na jzyk teatru.
Skd tyle o tej metodzie aktorskiej (konkretne przykady jej zastosowania bd omwione
przy okazji analizy poszczeglnych spektakli Pleonazmusa w dalszej czci ksiki)? Ano z
kilku powodw. Po pierwsze, wydaje si ona by najdalsz i najciekawsz propozycj teatraln, jaka narodzia si w Polsce od czasw metody Grotowskiego. Po drugie, pozwolia na
powstanie rzeczywicie autentycznej teatralnej kreacji zbiorowej. Po trzecie, wprowadzia
modego aktora w samo sedno odmiennoci teatru studenckiego i zawodowego: daa mu w
rce teatr jako j e g o w a s n e tworzywo, i to zarwno od strony programowokoncepcyjnej, jak realizacyjnej. Ten aktor mia poczucie p r z e y w a n i a, a nie p r z e b y
w a n i a w swoim teatrze, by jego wacicielem i twrc, a nie przedmiotem manipulacji
administracyjno-reyserskich. Po czwarte wreszcie, powoaa do istnienia szczeglny teatr
symboliczny, ktry wychodzc z konkretu sytuacyjnego, z realnych przemyle opartych na
rzeczywistych dowiadczeniach aktorw potrafi je przenie w kategorie nowej estetyki
artystycznej; tre organicznie wynikaa tu z formy.
Powiedzmy jednak na kocu i to, e metoda aktorska Pleonazmusa jest prawie niemoliwa
do zastosowania w innym teatrze, zwaszcza zawodowym; prawdopodobnie w tej postaci zginie wraz z teatrem, ktry j wyda. Nie chodzi o inne warunki pracy, inn mentalno ludzi,
cho i to miaoby swoje dalekie konsekwencje. Chodzi o to gwnie, e zwizana z ni nieodcznie symboliczno dziaa tylko wtedy bdzie miaa swoje pozaestetyczne znaczenie,
jeli stanie za ni wanie konkretna wiedza wyniesiona z realnych dowiadcze aktorw,
dowiadcze typu egzystencjalnego raczej ni kulturowego. Metody tej nie da si zastosowa
do Szekspira ani Mroka, take do skadanki publicystycznej. To, co zobaczymy na scenie,
musi mie w nas, widzach, dodatkowy podkad wiedzy o wydarzeniach czy przemyleniach,
na podstawie ktrych teatr zbudowa swoj sceniczn wizj-interpretacj. To w widzach musi
by take w konkret, bez ktrego symbol teatralny utraci sens; dlatego metoda taka moga
powsta tylko w teatrze studenckim, i poza jego granicami prawdopodobnie okae si pustym
pomysem reyserskim 2.
7.
To szczeglne, nie spotykane gdzie indziej w tak silnym stopniu uzalenienie aktora od
widza, znacznie wiksza i silniejsza potrzeba wzajemnoci odczu i rozumie, maj swoje
gbokie uzasadnienia i skutki.
Najpopularniejszym zarzutem, szufladkujcym i poniekd usprawiedliwiajcym brak bliszych zainteresowa modym teatrem ze strony sporej czci krytyki zawodowej, jest ten o
2 Teza ta ulec jednak musi pewnej weryfikacji. Ot Ryszard Major pokusi si o cz ciowe przynajmniej przeniesienie tej metody do teatru zawodowego w a nie. Najbardziej charakterystycznymi
przyk adami tej adaptacji by y jak dot d dwie realizacje: Opowie ci kanterberyjskie Chaucera w Teatrze im. J. Kochanowskiego w Opolu (1976) oraz jedyna znana mi prba zrealizowania w
teatrze zawodowym scenariusza spektaklu studenckiego, mianowicie Sz o ci samojednej (Teatr Muzyczny w S upsku, 1978). Zasadnicza r nica polega a jednak na tym, e w przypadku obu
wymienionych inscenizacji by o to tylko jednorazowe z a s t o s o w a n i e Pleonazmusowej metody do wykonania g o t o w y c h tekstw scenariuszy; st d niektrzy recenzenci zabiegi te oceniali jednak
jedynie w kategoriach pomys w re yserskich.

19

zamkniciu si teatru i studenckiej widowni w ramy nieformalnej grupy. e jakoby teatr studencki gra tylko dla swoich, tylko swoi go rozumiej. Jest w tym czstka prawdy i morze
obudy. Czstka prawdy pokrywa si z obserwacj, e to, co ma do powiedzenia teatr studencki, ju choby tylko z racji wieku i zwizanych z nim dowiadcze bywa najlepiej i najatwiej odbierane wrd rwienikw, aczkolwiek te nie wszystkich. Obuda ma swoje oblicze bardziej skomplikowane. Na przykad broni si tez nastpujc: nikt nie zmusza dorosych do chodzenia na spektakle dla dzieci i modziey dlaczego studenci proponuj dorosym uczestniczenie w spektaklach dla studentw? Albo inn: wasz teatr jest niezrozumiay
dla nas, bo posugujecie si form czyteln tylko dla tych, ktrzy znaj do niej szyfr. Albo:
dlaczego nie gracie Szekspira, Moliera, Zapolskiej, Becketta, Brylla? Albo: nic nie wiemy o
waszych przedstawieniach, nie macie reklamy, nie pisz o was w gazetach, nie mwi w radiu, nie pokazuj w telewizji.
Przepraszam za tendencyjn ostro sformuowania tych zarzutw. Wierz w tamte argumenty najczciej ci, ktrzy nic nie widzieli; maj racj ci, ktrzy nie zobaczyli w telewizji, ktrzy by moe trafili na teatr zy (a tego wcale nie mniej wrd studentw ni wrd
zawodowcw!), ktrych przyzwyczajenia estetyczne zatrzymay si na konwencjonalnej inscenizacji Winiowego sadu.
Jest jeden jeszcze argument, moe nie ostatni, ale wany, cho prawie nigdy nie podnoszony: nieumiejtno spojrzenia aktorowi twarz w twarz, niemono zapomnienia o rampie,
kurtynie, podziale na scen i widowni. Niech do u c z e s t n i c t w a w spektaklu, do
wsprozumienia i wspodczuwania; tak dalece stalimy si bierni, sztywni, usadowieni wygodnie w fotelach. Aktora akceptujemy tylko w r o 1 i; gdy mwi od siebie, enuje nas, zawstydza. Ale taki jest taki usiuje by mody teatr studencki.
Znis ramp, podzia na scen i widowni (cho nie by w tym szczeglnie odkrywczy,
mia w wielu wypadkach tradycj o wiele starsz, ale na tak skal uczyni to po raz pierwszy), postawi aktora naprzeciwko widza, ju bez wymylnego kostiumu, czsto bez dekoracji. Jakby podkrela: ten, ktry do ciebie mwi, jest twoim koleg, bratem, synem, przyjacielem, przygodnym znajomym. Nie bdzie przed tob niczego udawa, niczego odgrywa.
Jeli bdzie musia to zrobi, najpierw ci da zna, e to tylko chwilowy pokaz, element wikszego wywodu, wanie g r a. To, co bdzie ci mia do powiedzenia, uznasz rycho za swoj
spraw, jeli jeste czowiekiem wiadomym miejsca i czasu, w ktrym yjesz. Przewanie
bdzie to co o polityce, postawach ludzkich, moralnoci, odwadze i tchrzostwie. Powiniene to take zna: nie s to przecie sprawy komukolwiek z nas obce.
Oczywicie, najlepszym widzem bdzie rwienik aktora. Ale te wygodn nieprawd jest
twierdzenie, jakoby nikogo innego to nie obchodzio. Przeciwnie, teatr ten ma ambicje moliwie najwiksze i najszersze: traktowa o wsplnocie ludzkich sytuacji, z tym jedynie, e
wszelkie uoglnienia wyprowadzane bywaj z realnych dowiadcze naszego tu i teraz. Zdarza si czsto, e zamknicie si aktora i widza w ramy grupy towarzyskiej jest wanie pochodn izolacji innych grup spoecznych od teatru, izolacji rzadko zawinionej tak przez sam
teatr, jak potencjalnego widza. Specjaln rol odgrywa tu kana informacyjny, przewanie
szczelnie zamknity na przepyw wiadomoci midzy obiema stronami. Niewiele jest miejsca
na teatr studencki w reklamie kultury masowej; wszak ona to stanowi jeden z gwnych
obiektw atakw ze strony tego teatru...
8.
Aktor tego teatru jest Anonimem. Powtrzmy: wyszed na scen jako zdeklarowany przeciwnik Idola, Gwiazdy, rozpoznawalnych po nazwisku, imieniu, zdrobnieniu. Nie obejmuje
go jak tamtego reklama, ktra czsto sprowadza aktora do roli medium towarzyskospoecznego; zdarza si niejednemu tylko t rol odgrywa dobrze. Idol jest sug tumw i
sug reyserw; aktor amator, cho jego warsztat, umiejtnoci zawodowe mogyby go nie-

20

raz kwalifikowa do grona scenicznych rewelacji, bynajmniej nie sezonowych, pozostaje w

cieniu Sprawy, ktrej suy przy pomocy sztuki teatru; wystarcza mu b y s o b . Nieche
bdzie tych aktorw trzydziestu, dwudziestu, dziesiciu; dziki nim to, co w najprostszym
sensie nazywa si przeyciem w teatrze, bdzie dla ich widzw uratowane. Bdzie to zapewne
inny typ przey ni w dostarczany przez niejednego znakomitego aktora teatrw Narodowych, Wspczesnych i Powszechnych. Ale te na szczcie nie wszyscy pod sowem teatr
rozumiej to samo.
1974
APPENDIX
(po kilku latach)
Postawmy tak (sprawdzaln zreszt empirycznie) tez: dla aktorw teatru zawodowego w
Polsce oraz rodowiska krytyki tego teatru nie istnieje problem aktorstwa w teatrze otwartym.
Nie istnieje dlatego, e po prostu jakoby nie ma tam aktorw. Dla aktora zawodowego, posiadajcego dyplom szkoy wyszej, umiejcego (niechby tylko we wasnym mniemaniu) zagra
Hamleta i Rewizora, Pann Juli czy witoszka, aktor niezaleny jest amatorem, czyli nikim. Rzemielnicze umiejtnoci zastpuje bliej nie okrelon spontanicznoci, wiadomo scenicznych zachowa afektacj przeywania stanw naturalnych. Amator, jako nie
umiejcy wytworzy koniecznego dystansu do roli, skazany jest na granie tylko siebie albo
bliskich sobie racji. Zawodowiec sdzi, e amator jest zawony, ograniczony; nie umiejc
udawa innych, wciela si w role, prezentuje w gruncie rzeczy ubstwo rodkw. To, e
aktor amator moe zagra swoje ycie, ujawni je w tysicznych odmianach, niuansach, nie
wystpuje jako osobny problem, poniewa w polskim teatrze zawodowym nie istnieje kwestia
grania ycia, ale grania zadanych rl.
Oczywicie, amatorstwo moe by uciliwym balastem, zwaszcza wtedy, gdy jednak
przychodzi poudawa, wcieli si w jakie postaci, ktre mog by nawet prawem przekory bd kontrastu zbudowane dramaturgicznie jako opozycje fizyczne i duchowe aktora.
Ale nie tylko. Amatorstwo le pojte jest oczywicie przeszkod wtedy, gdy w gr wchodzi f
o r m a. Forma konwencjonalnego amatorstwa jest z reguy jedna: stanowi j nieudolno.
Aktor zawodowy uwaa, i nieudolno jest immanentn cech amatorstwa, amatorstwo bowiem uznaje wycznie za spycon, naladowcz wersj zawodowstwa. Nie ma wic problemu; jest co najwyej lito albo pogarda.
Polski aktor zawodowy wie, jak trzeba gra, co trzeba gra, z kim warto gra i o co warto
gra. Widownia jest dla obiektem istotnym tylko o tyle, o ile klaszcze; widownia martwa to
widownia za, niedouczona, prowincjonalna. Polski aktor zawodowy marzy o przeniesieniu
do stolicy (jeli jest na prowincji) albo przynajmniej z mniejszego miasta do wikszego, bo
powoduje nim strach o siebie samego: na prowincji ma do czynienia z odbiorcami prymitywnymi, ktrzy go nie rozumiej, bo nie rozumiej regu gry, regu teatru, regu ycia teatralnego, regu kariery, regu krytyki itp. W duym miecie wydaje mu si moe liczy na wyrobion publiczno. Wyrobiona publiczno to taka, ktra zna tamte reguy. Wie, e krytyk
X ma racj, natomiast krytyk Y to idiota. Wie, e ycie teatralne to swoista odmiana ycia
towarzyskiego. e istnieje tak zwana kultura, z ktr od czasu do czasu naley si styka, bo
naley to do dobrego tonu na pewnym poziomie spoecznym i intelektualnym. Obie zatem
strony aktor i wyrobiona publiczno s sobie bliskie. Tak zwana publiczno zwyczajna, przypadkowa, byle jaka, pierwsza z brzegu jest tpym tumem niczego nie rozumiejcym. Kko pozorw kultury sprawnie si wic zamyka: wtajemniczeni wiedz swoje, kade
perskie oko jest natychmiast wychwytywane, aluzje zrozumiane, nowatorstwo docenione,
awangarda zaakceptowana. Tu si mona rozwija, bogaci duchowo i artystycznie. A reszta?

21

Reszta spoeczestwa? e teatr jest z natury spoeczny, powszechny i publiczny? e teatr,

przepraszam, jest od tego wikszy, ponad poletkami grup towarzyskich, ponad systemami,
nowinami i wielkokulturowym wtajemniczeniem?
Nietrudno si zorientowa, e nowy teatr lat szedziesitych i siedemdziesitych stara si
odrzuci taki wanie model mylenia i dziaania. Chcia funkcjonowa poza salonami, zabiegami wokkrytycznymi, poza kryteriami kulturalnymi, cho oczywicie w rny sposb
dotykay go i te przypadoci. Chcia wypracowa taki jzyk, ktry byby czytelny jako z n a
k teatru, czyli znak ycia. Nieprzypadkowo w duej mierze odrzuci konwencje jzyka pisanego i mwionego jako wanie skazujcego na przynaleno, wizy, ograniczenia. Ale jzyk warunkuje czowieczestwo; prbowa wic stworzy superjzyk, metajzyk, jzykuniwersum ludzkie; dowiadczenia w tej materii na przykad Petera Brooka z jego midzynarodow ekip teatraln wdrujc w poowie lat siedemdziesitych od Iraku po Afryk s tu
pouczajce, cho skdind nie bez wtpliwoci.
Oto dobry przykad: ekipa Petera Brooka. Tworzyli j aktorzy zawodowcy na poy z aktorami amatorami. Bo nie o r o d z a j s z k o y tam chodzio, nie o rodzaj dyplomu, czyli
mniemanej fachowoci. Aktor nowego teatru moe by w rwnym stopniu absolwentem ekskluzywnej szkoy aktorskiej, jak najzwyczajniejszym, przypadkowym przechodniem. czy
ich wsplnie wypracowane o d m i e n n e n a s t a w i e n i e z a w o d o w e, inny stosunek
do problemu teatru i problemu aktorskiego uczestnictwa w wytwarzanej sztuce. Aktorowi
temu nie s potrzebne zestawy chwytw do odtwarzania rl teatralnych znanych z tradycji
literackiej, bo operuje on po prostu w innych parametrach teatru. Jego technika, wypracowywana niejednokrotnie w wielu mudnych i pracochonnych wiczeniach, suy odmiennym
celom ni opanowanie techniki mimetycznej: naladownictwa naturalnych wzorw z ycia.
Ale jest to technika prowadzca rwnie do z a w od o w e j sprawnoci, tyle e w innym zakresie. Teatr Cricot 2 Tadeusza Kantora, ktrego struktura zawodowo-amatorska jest do
podobna do struktury byej wdrujcej ekipy Brooka, dorzuciby od siebie kilka niezych dowodw.
Moe powsta wraenie, e w pewnym momencie zatraciem poczucie rnicy midzy teatrem polskim a teatrem w ogle; nie wiadomo, czy tezy i wnioski naley odnosi do kultury
rodzimej, czy sytuacji powszechnej. Ot prostuj i wyjaniam: rodzaj aktorstwa teatru niezalenego w Polsce i na wiecie jest niemal identyczny, a w kadym razie zbliony; rni si
natomiast nastawienia w teatrze zawodowym. Polski aktor zawodowy ywi daleko posunite
dsintressement dla aktora amatora, przekonania jego zatrzymay si bowiem na etapie,
gdzie amatorstwo, co ju wyej zaznaczylimy, utosamia si z nieudolnoci. Nie sdz niestety, aby informacja, i aktor amator moe by od niego, zawodowca, sprawniejszy i bardziej
fachowy, cokolwiek tu zmienia; w gr wchodzi wszak inny rodzaj ambicji zawodowych, inne
pole gry, inne marzenia i nadzieje.
Nastawienie takie, o ile mogem si zorientowa, praktycznie nie istnieje w wielu krajach
wiata. Aktorstwo zawodowe jest tam inne, po prostu bardziej otwarte, tolerancyjne, doceniajce wag argumentw fachowych. Std zastanawiajcy brak szczeglnej rnicy w przygotowaniu technicznym midzy aktorem teatru profesjonalnego i niezalenego3. Jeli stopie
sprawnoci jest podobny, a nakierunkowanie duchowe zblione, aktorzy maj maj szans
znale si w jednym zespole, jednym filmie, jednym przedsiwziciu. Nikt wtedy amatora
nie opatrzy w programie trzema gwiazdkami ani nie zaniy mu gay; ich szanse s rwne
wobec z a w o d u i s p r a w y. Jest to, myl, kwestia nie tylko kultury osobistej, ale kultury
w ogle.
3

Oto kolejny dowd niesprawno ci terminw: teatr niezale ny bywa ostatnio najcz ciej ,,profesjonalny w a nie, w znaczeniu nie tyle przynale no ci zawodowej, ile stopnia przygotowania fachowego. Na u ytek tych rozwa a przymiotnik profesjonalny traktuj jednak bardziej potocznie, wymiennie z takimi okre leniami, jak zawodowy, konwencjonalny, pastwowy itp.

22

Zostawmy jednak porwnania. Mimo e dotycz przedstawicieli tej samej dziedziny sztuki, w gruncie rzeczy blisze s bdowi metodologicznemu ni prawdzie obiektywnej. Przypadki udanej wspegzystencji zawodowca i amatora naley jednak zaliczy do fenomenw.
Bo jest to troch tak, jakby porwnywa proz z poezj. Niby tu i tu literatura. Tu i tu czytelnicy, ksiki, ksigarnie, pisarze itp. A jednak nie da rady zestawi Szymborskiej z Konwickim czy Harasymowicza z Putramentem. Pjdmy dalej. Aktor zawodowy mija si z aktorem
teatru otwartego, jak mijaj si dwie autostrady na wsplnej estakadzie. Jeden gra konieczny
repertuar, drugi wytwarza przedstawienia bd paraprzedstawienia w rytmie naturalnych potrzeb. Jeden gra literatur dramatyczn, drugi potrafi si wrcz bez literatury obej. Jeden
wchodzi w okrelone konwencj teatru europejskiego schematy zachowa scenicznych, drugi
ma do dyspozycji w zasadzie nieograniczone pole bodcw kulturowych: moe si rwnie
dobrze posugiwa konwencj japosk, indyjsk, rytuaem Wschodu i Zachodu, lalk albo
misterium. Jeden musi przej konkretne przeszkolenie polegajce na dokadnym przeledzeniu mechanizmw odtwrczych (sposb grania rl), drugi moe uruchamia swoje ciao w
najrozmaitszych kierunkach, z potraktowaniem go jako elementu li tylko plastycznego wcznie.
Chciabym by dobrze zrozumiany: nie wartociuj, ale ustawiam reguy gry. Wbrew pozorom i by moe oczekiwaniom konflikt midzy aktorem zawodowym a aktorem teatru
otwartego jest w idealnym ujciu niemoliwy. Po prostu nie ma na okazji. Ty idziesz gr, ja
id dolin, moemy sobie najwyej pomacha rk na powitanie bd poegnanie. Jest to
oczywicie teza skrajna, ale uprzedziem: myl o sytuacji idealnej. Jednak w bardzo wielu
przypadkach tak bywa rzeczywicie. Bo w ktrym miejscu moe si spotka chop meksykaski grajcy w El Campesino z takim na przykad Mariuszem Dmochowskim (pomijajc
oczywicie trudnoci w zorganizowaniu czysto fizycznym takiego spotkania)? No dobrze,
znw poszlimy za daleko. Wemy przykad z naszego podwrka: co mieliby sobie do powiedzenia w kategoriach zawodowych (mylowe zostawmy na boku jako nonsensowne porwnawczo) Mieczysaw Vait i na przykad Bolesaw Greczyski ze STU? Mog si domyla Voit spytaby na wstpie: Kto to jest Greczyski? A Greczyski zaindagowany na temat
Voita by moe odpowiedziaby: Bardzo dobry aktor, ale mnie to nie interesuje.
Bya pono kiedy taka sytuacja towarzyska wanie w STU, kilka lat temu, gdy peen
najlepszej woli artysta Daniel Olbrychski powiedzia Krzysztofowi Jasiskiemu po obejrzeniu
bodaje Sennika polskiego: W teatrze zawodowym mog zrobi za chorego koleg zastpstwo niemal byskawicznie, bo znam technik i wiem, czego trzeba uy. eby gra u was,
musiabym si na nowo uczy aktorstwa. Oczywicie innego aktorstwa.
Panuje na przykad nie tylko w zawodowym rodowisku teatralnym w Polsce, ale i rodowisku krytycznym taka opinia: teatr studencki suy temu, by odwiea zatch atmosfer
wok teatru profesjonalnego. Jego rola to awangardyzowanie, kombinowanie, ryzykowanie,
prbowanie, szokowanie, przecieranie nowych szlakw. Ale sens uzyskuje tylko wtedy, gdy
ktre z tych zdobyczy przejmie na wasno teatr zawodowy. Teatr studencki ma by zatem
rodzajem sportowego zajca, przyspieszacza i napdzacza tempa dla Prawdziwego Zawodnika. Ma biec przodem, nakrca rytm, wytycza szlak po to tylko, by Prawdziwy Zawodnik mg w stosownym momencie wysforowa si naprzd i spokojnie wygra bieg bijc przy
okazji jaki rekord. Dla niego s owacje tumw, dla niego karty historii. O zajcu czasem
kto kiedy wspomni przy okazji sumowania osigni Zawodnika.
Zawodowiec ma zatem uszlachetnia amatora. Przydawa mu znaczenia jeli ze
uprzednio skorzysta. Jest to oczywicie ten sposb rozumowania spadek po latach szedziesitych w Polsce, kiedy to teatr zawodowy rzeczywicie czerpa penymi garciami z niedawnych rewelacji scen studenckich. STS da odwag mwienia o polityce, Bim-Bom otworzy oczy na moliwoci wykorzystania fantazji i metafory jako autonomicznego rodka wyrazu teatralnego, Teatr 38 wybi okno na dramaturgi wiatow dajc w drugiej poowie lat

23

pidziesitych szereg prapremier nowych sztuk francuskich, angielskich i amerykaskich.

Wszystko to potem znalazo odbicie wanie w teatrze zawodowym; zajc pad na polu
chway, eby da Zawodnikom siy i rodki do kontynuowania biegu po zwycistwo i laury.
Odlego midzy nowym teatrem ostatniego kilkunastolecia a teatrem konwencjonalnym
jest jednak zbyt dua, eby mogy si uda sztuczki z zajcem. Po pierwsze, wikszo znaczcych scen niezalenych ani myli zej z boiska, ich czoowi twrcy nie tskni do pracy
w profesji, przynajmniej w jej modelu dotd obowizujcym. Jeli ju sprofesjonalizowali
si sami, i to w zakresie sobie i przez siebie wytyczonym. Jest to zatem profesjonalizacja z a
w o d o w a wprawdzie, ale nie w specjalnoci dotychczas uwaanej za jedyn moliw. Po
drugie, co wspominalimy, aktorstwo jest z natury inne. Fakt przejcia do scen zawodowych
wielu aktorw byego STS-u i Teatru 38 (aden z nich notabene nie zrobi tam kariery) mg
by jeszcze w miar naturalny: poczucie strukturalnej odrbnoci gry byo tam nie do koca
uwiadomione, a poniewa doroso oznaczaa konieczno profesjonalizacji, za profesjonalizacja bya jedna i jednoznaczna, przeto granice przejcia byy pynniejsze ni dzi. Z kolei
moliwo stworzenia odrbnego teatru bez korzystania z dobrodziejstw utrwalonego schematu zawodowego bya dla teatru lat siedemdziesitych podstawow szans niezawisoci
prowadzcej w efekcie do wzajemnego niewchodzenia sobie w parad. Doskonalenie zawodowe mogo przebiega w atmosferze spokoju i pewnoci, e nie zagraa konieczno
przeproszenia si z niedawnym przeciwnikiem, by pj do niego w terminy.
I wreszcie sprawa podstawowa. Obejmuje ona zasad istnienia c a e g o nowego teatru w
Polsce i na wiecie, a dotyczy rnic w traktowaniu samego pojcia teatru. Tu musimy przywoa jeden jeszcze spr o metod. Ot teoria zajca ma swoje uzupenienie: w teorii koniecznoci zapoznania si z klasycznymi rodkami wyrazu, by dopiero mc uprawia dziaalno awangardow. Zwolennik takiej teorii mwi: najpierw wiedz, jaka jest tradycja twojego
zawodu, by mg z ni walczy. Tancerzu baletu nowoczesnego, naucz si wpierw taca
klasycznego, bo on daje rodki wyrazu, podstawy techniki, wyrabia kondycj i rozwija ciao.
Awangardowy muzyku szarpicy struny swojego instrumentu, najpierw naucz si gra Chopina i Liszta, by wiedzia, co to harmonia, by umia doby waciwego dwiku. Malarzu
nowoczesny chlapicy farbami na ptno, czy umiesz narysowa drzewo jak ywe? Czy nieobca ci sztuka prawdziwego portretu? Poka, e to umiesz, a uwierzymy ci. Aktorze nowego
teatru, czy byby zdolny zagra Hamleta? Czy wiesz, co to jest przedniojzykowozbowe? Czy posiade umiejtno dialogowania z partnerem w sztuce wierszowanej tudzie
realistycznej?
Teza o koniecznoci opanowania klasycznych narzdzi wypowiedzi jest dosy stara i na
tyle suszna, by nie podejmowa z ni polemiki w imi pryncypiw, zreszt nie o to chodzi.
Rzecz w czym innym. Ot w r o d z a j u tych narzdzi klasycznych. Bo klasyka klasyce
wbrew mniemaniom nierwna. Czy klasyka to r d o lece u podstaw danej dziedziny
sztuki? Czy te taki zespl narzdzi i przekona, ktry wypracowa si w t o k u rozwoju danej dyscypliny i uznany zosta za kanon? Czy midzy rdem a kanonem jest tylko rnica w
czasie, czy te bardziej istotne odmiennoci?
Klasyka w europejskim teatrze to zasady stworzone mniej wicej w XVIII wieku (teatr
dworski), pogbione, poszerzane i utrwalone w XIX (teatr mieszczaski), uzupenione w XX
(teatr ludowy w funkcji teatru narodowego czciowy spadek po wieku XVIII). To dramaturgia majca swe rda w teatrze staroytnej Grecji. Konwencje aktorskie wywodzce si
wprost z wieku XIX.
Umie porusza si w tym kanonie znaczy umie gra w teatrze profesjonalnym, zna klasyczne zasady funkcjonowania sztuki teatru. Jest to punkt widzenia europocentryczny. Jak
atwo zauway, klasyka ta ponadto wyrasta z t o k u rozwoju dyscypliny teatralnej, czsto
mylnie uwaanej za r d o teatru. Kanon w jest tak silny, e wspczesny teatr zawodo-

24

wy traktuje swoj klasyk jako niepodwaaln baz samej istoty teatralnoci; wszystko, co
poza t baz wykracza, przestaje by teatrem.
Rnica midzy teatrem zawodowym a nowym teatrem polega na tym (w najgrubszym
ujciu), e ten ostatni traktuje w kanon klasyczny jako j e d e n z w i e 1 u kanonw sztuki
scenicznej, kanon czysto historyczny, powstay w okrelonej formacji kulturowej i do niej si
odnoszcy. I ten wanie kanon go n i e i n t e r e s u j e. Wedug poj zawodowych oznacza
to praktycznie wyrzeczenie si prawdziwego teatru. Wedug poj nowej sceny oznacza li
tylko zanegowanie uzurpacji kanonu klasycznego do bycia teatrem wycznym. Nowy teatr
siga po prostu do innych pokadw teatralnoci, do innych kanonw, a raczej wanie do r
d e . Za rdo klasyczne uznaje w tym wypadku nie tekst dramatyczny wypowiadany ze
sceny, ale rodzaj rytualnego obrzdu, ceremoniau magicznego, w ktrym literatura odgrywaa ma albo wrcz adn rol. zdajc sobie spraw ze znacznego upadku wspczesnych
doktryn religijnych i zaniku poczucia magicznoci w najszerszym ujciu, ze rda tego wypreparowuje kilka zasad funkcji rytualnych przenoszc je w kategorie obrzdu typu wieckiego. Ponawia si przede wszystkim to, co jest kontaktem emocjonalnym, poczuciem wsplnego uczestnictwa w w i e c k i m w i c i e. Teatr patrzc od strony publicznoci nie
jest podgldaniem, ale swoistym wspuczestniczeniem, niekoniecznie zreszt bezporednim,
fizycznym. O wicie jako pewnej zasadzie wspuczestnictwa mwi swego czasu Jerzy
Grotowski, ale termin ten jest jednak nazbyt wski; chodzi raczej o dziaanie na i n s t y n k t
g r y u widza, instynkt zbiorowej zabawy, magii przypadku sytuacyjnego, wreszcie odwoanie si do podstawowych instynktw ycia i mierci.
Z tego te powodu rna moe by rola aktora w nowym teatrze. Mieszcz si tu poetyki i
estetyki bardzo nieraz odmienne (Grotowski i Kantor, Livng i Grand Magic Circus, El Campesino i STU, Bread and Puppet i Pleonazmus, itp.), przy czym jednoczce jest odwoanie
wanie do rde teatralnoci, a nie do omawianego kanonu klasycznego. Std paradoksalnie
mniejsze s rnice na przykad midzy europejskim Grotowskim a japoskim teatrem
Tenjo Sajiki ni midzy tyme Grotowskim a choby Hanuszkiewiczem, podobnie jak wyrazistsze s zwizki Kantora z misteryjnymi spektaklami Bread and Pupget ni tego Kantora z
jakimkolwiek europejskim, wic i polskim teatrem repertuarowym.
Europocentryczne widzenie i poczucie teatru nie jest oczywicie moliwe do cakowitego
odrzucenia, z tego choby powodu, e nowy teatr, zwaszcza jeli yje i dziaa w Europie,
musi zdawa sobie spraw z rodzaju wyksztacenia i nastawienia duchowego mieszkacw
tego kontynentu. Jest to kwestia po prostu parametrw kultury w sensie globalnym, nawet
ponadnarodowym. Trzeba umie naciska te struny, ktre bd dwiczay na widowni inaczej bdzie to dziaalno jaowa i bezpoyteczna. Dlatego Jasiski robi spektakle w pewien
sposb zewntrznie podobne do znanego teatru europejskiego, tak samo, w innym oczywicie
zakresie, Kantor czy Pip Simmons (szef Pip Simmons Theatre Group). Wszyscy oni odwouj
si do zasobu wiadomoci i wraliwoci wspczesnego Europejczyka, caa rnica polega
jednak na tym, e zasb znakw uywanych do tych komunikatw jest bardziej uniwersalny,
powszechniejszy, czytelny take w innych kulturach. Zasada rytuau czy zachowa symbolicznych jest w Japonii, Indiach, na wyspie Bali czy wrd Sowian podobnie zrozumiaa;
klasycyzm rodkw wyrazu artystycznego jest ju z kolei dosy rny. W ten sposb blisze s sobie kultury plebejskie ni wywodzce si z nich kultury wysokie; tam dominujcym i
poniekd wsplnym elementem jest pewne przeycie rytualne, uczestnictwo w zbiorowym
wtajemniczeniu mitycznym, tu rozpoczyna si walka zracjonalizowanych stereotypw, wyspecjalizowanych sygnaw znakowych, nieprzenikalnych na zewntrz wspporozumie
pyncych ze zdobytej wiedzy i wyrafinowanego intelektu.
Kultura europejska zawieraa oczywicie i te niskie dowiadczenia. Z tym e to nie one
wanie stany u podstaw kanonu klasycznego, cho historia sztuki skonna by je bya zaliczy take do swoistego klasycyzmu. Myl tu na przykad o tradycji teatru plebejskiego i

25

ludowego schyku wiekw rednich, o jasekowych misteriach kocielnych (dzi funkcjonujcych jako rodzaj cepelii teatralnej), take a moe przede wszystkim o komedii dellarte.
Formy te niewtpliwie naleay do kultury niskiej, plebejskiej wanie, ale jeli stwierdzimy,
e dowiadczenia kultury niskiej zawayy w istotny sposb na wiatopogldzie i nastawieniu
nowego teatru, nie odbiegniemy daleko od prawdy. Oczywicie nastpio szczeglne przemieszanie materii: trudno na przykad powiedzie, e teatr Grotowskiego czy Kantora jest
teatrem plebejskim, ale jest nim na pewno El Campesino czy Bread and Puppet; wydaje si
jednak, e zawayy tu rnice kultur ju narodowych, mentalnoci spoecznych itp. Ale bezporednio przeycia, o jak walczy na przykad Kantor w swojej Umarej klasie, czy bezporednio udziau w wicie, co jest (bywa) zasad dziaalnoci Grotowskiego (znw nie
wartociuj, a wyliczam), jest z pewnoci blisza nastawieniu kultury plebejskiej ni mieszczaskiej, z ktrej wywodzi si teatr konwencjonalny, repertuarowy.
Mwic o teatrach mwimy oczywicie cay czas take o aktorach. Inne jest bowiem z samej natury rzeczy aktorstwo typu rytualno-kreacyjnego, dominujce (cho nie wycznie) w
nowym teatrze, od aktorstwa mimetycznego, charakterystycznego dla teatru tradycyjnego.
Std brak moliwoci porwna tu wrmy do dawnego przykadu z proz i poezj. Dlatego
nie sposb powiedzie, czy aktor Teatru STU jest lepszy ni aktor Teatru Wspczesnego
czy Polskiego, podobnie jak nie da si przeprowadzi skutecznych analogii midzy aktorem
portugalskiej Comuny a aktorem z Broadwayu grajcym tak zwany repertuar wspczesny.
Najatwiej powiedzie, e kada z tych dziedzin sztuki posiada swoje gwiazdy i swoje ogony,
co zreszt bdzie stwierdzeniem odpowiadajcym prawdzie. Gwiazda nowego teatru znaczy wprawdzie co zupenie innego ni gwiazda teatru konwencjonalnego, ale nie dzielmy
ju dalej wosa na czworo.
Dlatego wrmy znw na wasny teren absurdalny i pyncy ze zwyczajnych nieporozumie wydaje si polski spr o aktora: ktry lepszy, potrzebniejszy, ktry robi prawdziwy
teatr, a ktry jest tylko amatorem albo wrcz nieaktorem. Wchodz tu w gr ambicje zawodowe i emocjonalne zalepienie; problemy sztuki, kultury, czowieczestwa itp. schodz na
plan dalszy albo i bardzo daleki. To moe najsmutniejszy wniosek z caej sytuacji, bo w ten
sposb kultura przemienia si z bogactwa idei w boisko do gry sprzecznych interesw. Lekcewaenie za przeciwnika moe da niekiedy skutki gorsze dla... lekcewacego, co si niejednokrotnie okazywao nie tylko w sporcie.
1978

26

poezja w teatrze

Teatr studencki niemal od pocztku swego istnienia skazany by na samowystarczalno.

Nie tylko t administracyjn, techniczn. Przede wszystkim repertuarow: nie chcia powiela
dowiadcze sceny zawodowej; std model lunego scenariusza, tak dla teatru studenckiego
charakterystyczny, model przejmowany zreszt pniej przez teatry zawodowe o ambicjach
awangardowoci. Std konieczno tekstw autorskich, powstaych w obrbie samego teatru.
Miay one wyraa osobowo twrcw, miay by refleksj modych ludzi nad sob i wiatem, a nie tylko odbiciem, bardziej czy mniej skonwencjonalizowanym, pewnych praw i
prawd oglnych, uniwersalnych. A jeli ju teatr studencki bra si do owych uniwersaliw,
czyni to te drog niejako okrn: przez montowanie fragmentw tekstw istniejcych, dopisywanie wasnych, przykrawanie wszystkiego do miar niewielkiej, dosy prymitywnej
scenki. Tu tkwi te rdo obecnoci w tym teatrze poezji.
Ta bowiem wyraaa przede wszystkim pewien wiat bardzo osobisty, intymny, nawet
wwczas, gdy mwia o sprawach wielkich, oglnonarodowych, spoecznych, politycznych.
W tej intymnoci krya wszake ambicje uniwersalnoci; czsto uzurpujc sobie prawo wygaszania i formuowania tak zwanych prawd odwiecznych: istoty ycia, uczucia dawaa w
szeroki oddech, pozwalaa wyj wyobrani z ciasnej salki studenckiego teatru na przestrzenie niezmierzone, nie do koca sprawdzone, czasem i nie przeczute. Bdc gosem prywatnym, autorskim, nadawaa si jak aden inny tekst do mwienia go wprost da widza, ktry
siedzia naprzeciwko aktora, na wycignicie rki.
Miaa poezja take inne swoje sceny. Choby istniejce do dzi estrady recytatorskie,
konkursy piknego mwienia. Amatorskie teatrzyki przyzakadowe, przyszkolne, przyklubowe. Jej obecno i tam take wiadczy o godzie sowa, sowa prawdziwego, otwartego,
odpowiedzialnego. Scena poetycka, scena poezji, iskrzy si barwami, znaczeniami, ruchem
sw. Poezja jak aden inny rodzaj literacki podatna jest na teatralne obrbki, przypasowania,
ksztatowania. Mona z niej, jak z dobrej gliny, ulepi niemal wszystko, daje pole do popisu
tym, ktrym wystarcza melodia zda, tym, ktrzy chc wyrazi pikno czowieka, take tym,
ktrzy widz w czowieku i wiecie gorycz, bunt, nienawi i rozpacz. Moe wanie dziki
temu, dziki swej wielobarwnoci, wieloznacznoci i swoistej metafizyce poezja pozostanie w
amatorskim teatrze jako co szczeglnie dla charakterystycznego, nieodzownego.
Poezja w teatrze to nie tylko obecno na scenie mwionego sowa. To przede wszystkim
nowa jako i teatralna, i poetycka. Nowa forma teatru niepowtarzalnego, takiego wanie,
jakim nie jest teatr skodyfikowany, ilustracyjny, wystawiajcy sztuki. Czym jest teatr poezji
w odrnieniu od teatru poetyckiego? Posumy si sformuowaniami Mariana Grzeczaka,
poety i dramaturga, autora cennej ksiki Trzeci wiersz przypadki teatru poezji: Liryka
jest dramaturgi w stanie ustawicznego stawania si. Obecny w niej ruch moe by uzewntrzniony za pomoc jzyka dramaturgii scenicznej. Ruch sowa, ruch obrazu poetyckiego,
ruch metafor przykadowo tu wymienione elementy poezji potrafi podporzdkowa sobie
teatr, poniewa s dramaturgiczne. Z kolei teatr potrafi sobie przyporzdkowa niedramaturgiczne elementy liryki, np. opis, sfer refleksyjn lub pojciow wiersza.
Moment, w ktrym teatr zderza si z poezj i poezja z teatrem, wyznacza miejsce dla nowych poszukiwa artystycznych. Jest to jak dotd strefa porednia, ktr omielibym si
okreli jako poezjo-teatr. Z czasem wyksztaci si zapewne nowy, suwerenny gatunek teatr
poezji.
[...] Odrniam teatr poezji od teatru poetyckiego. Teatr poezji jest wizualn form wiersza; teatr poetycki wizualn reprodukcj pewnych nastrojw i znakw uwaanych za po27

etyckie, przy czym nie jest wane, czy wyraane s w mowie wizanej, zwizej, czy te w
prozie lub publicystyce. W teatrze poezji sowo poezja i sawo teatr znajduj si w stanie
rwnowartoci.
Przeszo dwudziestoletnie ju dzieje teatru studenckiego daj ciekawy, niekiedy fascynujcy materia do analiz obecnoci poezji na scenie. Podzia bowiem na ,;teatr poezji i teatr
poetycki, zakadajcy niejako wyszo pierwszego nad drugim (pierwszy jest o b r a z e m,
drugi i 1 u s t r a c j ), czsto okazywa si mylny bd nierozpoznawalny. Oba rodzaje mieszay si ze sob, jeden zastpowa drugi czsto w obrbie tego samego przedstawienia. Bo
przecie teatr poezji moe by teatrem poetyckim i odwrotnie. Liryka moe by tylko instrumentem sucym do wyraania pewnych treci i emocji ale moe by rwnoczenie
artystycznie przetworzonym obrazem sowa na scenie. Tak byo na przykad w Spadaniu i
Senniku polskim w krakowskim Teatrze STU: poszczeglne wiersze byy tam wkomponowane, winkrustawane w cao niepoetyckiego scenariusza, ale jednoczenie ich sceniczne
istnienie nie zawierao si tylko w atwej ilustracyjnoci. Wspbrzmice czsto ze specjalnie
w tym celu skomponowan muzyk, rozoone na sceniczny ruch aktorski, daway nowe jakoci teatralne wanie.
W pierwszych programach teatru studenckiego poezja bya obecna tylko jaka instrument
do wyraania pewnych treci, emocji, nastrojw. By to zreszt gatunek liryczny dosy specyficzny: satyra, przewanie nie tyle poetycka, ile upoetyzowana. Uywano jej do skadanek
politycznych i obyczajowych, miaa zadanie wesp z innymi gatunkami literackimi, proz
czy publicystyk intetelektualnego jtrzenia widza, prowokowania go do wewntrznego
odkrycia si, samoujawnienia emocjonalnego. Wtedy, w poowie lat pidziesitych, jtrzenie owo speniao rol spoecznie zasadnicz: wytrcao z drtwoty otaczajcych sw i
gestw, dkrywao inne strony jzyka domu, ulicy i literatury. Poezja stanowia szczeglne
antidotum na szaro i schematyczno przemwie, deklaracji, gazetowych wstpniakw. Jej
satyryczno, wesoo, dowcip miay suy rozbijaniu tamtych kanonw. Nieprzypadkowo
najgoniejszy teatr studencki tamtych lat, warszawski STS, by scen satyryczn. Teksty
skadanek przewanie wychodziy spod pir samych wykonawcw; jeli sigano po obc
liryk, bywa to zazwyczaj Gaczyski, Tuwim, Majakowski. Debiutowao pokolenie autorw, takich jak: W. Dbrowski, J. Abramow, A. Jarecki, A. Osiecka, J. Stanisawski, pniej
W. Mynarski, M. Z. Bordowicz, J. Grzaski, J. Kofta, J. Pietrzak, do dzi czynni autorzy
kabaretowi i satyryczni. Jedynie Dbrowski, Bordowicz i Grzaski poszli take w stron
czystej liryki, zdobywajc raczej na tym polu nazwiska.
Lata szedziesite s bodaj najpodniejsze w teatry poezji. To znaczy takie, ktre sw
dziaalno opieraj w gwnej mierze na twrczoci lirycznej, poszukujc jednoczenie nowych form jej scenicznego wyraenia. Namitno polityczno-spoeczno-obyczajowa bya ju
histori, przeszoci, nadchodziy powoli czasy naszej maej stabilizacji, teatr studencki,
jakby omamiony teraniejszoci coraz mniej pozornie konfliktow, pocz zagbia si
w analizy formalne, estetyczne. Poezja stawaa si nie tyle pretekstem do wyraania treci
natury ideologicznej, ile potem do popisu wyobrani scenicznej jej kreatorw. Std mnoce
si teatry la estrada poetycka, std wieczory poezji, ale te pantomimy, biorce za kanw
tematyczn wiersze, ale te sceny plastyczne, przekadajce liryk na jzyk wizualny, obrazowy. Swoistym szczytem, granic w tym ostatnim przypadku byy dowiadczenia wietnego
gdaskiego teatru Galeria, ktrego twrca Jerzy Krechowicz, scenograf, malarz i grafik, potrafi zriale niepowtarzalny ekwiwalent plastyczny dla skonstruowania wizji scenicznej nie
tyle z litery, co z ducha poetyckiej. I cho tworzywem fabularnym bya raczej proza (np.
Kolonia karna Kafki), pniej wrcz tylko znak-pomys, charakter Galerii zbliony by
najbardziej do plastycznego w ksztacie, ale poetyckiego w wyrazie obrazu wiata marze,
obsesji, zagroe.

28

Teatry poszukuj nowych form. S jak najdalsze od modelu recytacyjnego, statycznego.

Nastpne lata pogbiaj, poszerzaj krg dowiadcze. Oto wspomniana Galeria dochodzi od
sowa na scenie do jego cakowitej nieobecnoci, przy czym odwrotnie zwiksza si sia i
jako poezji wewntrznej, podskrnej, emanujcej teraz bez porednictwa dwikw mowy ze znakw plastyczne-muzycznych. Oto wrocawski Kalambur przechodzi od prb kabaretowych, bazenad (jak to sami twrcy okrelaj), inscenizacji jednoaktwek i ,.ywych
obrazw poetyckich do potnych widowisk: Kurt Grzeczaka, Cieniom Wirpszy,
wreszcie Futurystykon wedug polskich i obcych futurystw. Zwaszcza ten ostatni program, z koca lat szedziesitych, pokaza nono liryki na scenie w szeregu pomysw z
pogranicza teatru faktu, publicystyki, plastyki i wiata. Zastosowanie kilku poetyk, w istocie
sprzecznych, tu jednak wspbrzmicych, dao efekt znakomity: wielobarwna, odkrywcza
formalnie, prowokujca politycznie i spoecznie poezja futurystw zagraa na scenie bezbdnie, komponujc si w widowisko autentycznie nowatorskie pod wzgldem artystycznym.
Autorzy inscenizacji podchwycili pastiszowo pomysy samych futurystw (kontestacyjne
spotkania autorskie, taki sposb bycia i dziaania), wkraczajc niejednokrotnie na widowni
ze sceniczn akcj, prowokujc do wzicia udziau w spektaklu przez czynne uczestnictwo w
niektrych scenach (ulotki, manifesty, hasa).
Futurystykon koczy w istocie seri inscenizacji poezji w studenckim teatrze lat szedziesitych. By po przedstawieniach Galerii, lubelskiego Gongu-2, dzkiego Pstrga, krakowskiego Teatru 38 swego rodzaju finaem pewnego sposobu mylenia teatralnego, ideowego i artystycznego. Zawar w sobie sum dowiadcze, na ktre skaday si dziesitki
spektakli powstaych w caej Polsce w cigu tamtego dziesiciolecia. Bowiem W rytmie
soca wedug Urszuli Kozio, przedstawienie uwaane do dzi za czoowe osignicie inscenizacji poezji na studenckiej scenie, przedstawienie z roku 1970, ju o t w i e r a nowy
okres w dziejach tego typu teatru. Wcza si w nurt teatru politycznego, pokoleniowego lat
siedemdziesitych; jest take pierwsz prb odmiennego ni dotychczas s p o s o b u i c e 1
u sigania przez studencki teatr po teksty liryczne.
Pierwsze pitnastolecie teatru studenckiego byo okresem poszukiwa inscenizacyjnych,
artystycznych, stworzono wiele odkrywczych form przekadu liryki na jzyk teatru. Charakterystyczny jednak by tu w y b r okrelonej poezji. Oto przegldnwszy zestaw nazwisk autorw preferowanych przez studenckich twrcw w owych latach, dostrzeemy bez trudu dziwne zjawisko. Przy caej pieczoowitoci w wyborze wasnej drogi twrczej, przy gwatownym
odegnywaniu si od sceny zawodowej, przy upartych poszukiwaniach swoistego, niepowtarzalnego jzyka teatralnego sigano po teksty autorw ju uznanych, sprawdzonych. Sowo
wasne, autorskie, spotka mona byo jedynie w skadankach polityczno-satyrycznych; tu po
prostu trzeba byo si i napisa, bo gotowych tekstw mwicych o sytuacji teraniejszej
zwyczajnie nie byo.
Siganie po poezj obc po sowo gdzie kiedy napisane, w innych warunkach politycznych, spoecznych, obyczajowych nie byo dziwne w latach szedziesitych. Literatura
wczesnych rwnolatkw-poetw bya z reguy chodna, mao dramatyczna. Bardziej dziwi ta
szczeglna nieczuo u twrcw-reyserw z lat pidziesitych. Nie spotkamy tam waciwie na adnej scenie na przykad poezji Grochowiaka, Herberta, Harasymowicza, Nowaka,
starszej nieco Szymborskiej. Sporadycznie wystawiano Burs, ale tylko dramaciki, jednoaktwki, waciwie u tego poety drugorzdne. Biaoszewski sam stworzy teatr; po jego liryk
sceniczn sign dopiero po kilkunastu latach krakowski Pleonazmus. Na dobr spraw jedynym poet rwienikiem, piszcym dla teatru kolegw, by Marian Grzeczak, w pewnym
sensie take Witold Dbrowski, ktry bardziej zwizany z STS-em nastawia si wwczas
gwnie na twrczo satyryczno-piosenkarsk.

29

Wydaje si, e nie bya to tylko kwestia czasu debiutu (wikszo wymienionych poetw
opublikowaa ksiki po 1956 r., gdy tymczasem wikszo interesujcych teatrw powstaa
w latach 1954-1955); przecie niektre wiersze znane byy jeszcze przed drukiem. Rozstrzygaa tu chyba kwestia poetyki: modzi lirycy proponowali z niewielkimi wyjtkami model
wiersza powanego, brutalnego, agresywnego, wiadomie nieadnego (Grochowiak), podczas gdy teatr, pozornie temu bliski, w istocie wybiera formy kabaretowe, nakuwajce powag i pryncypialno szpilk dowcipu, zjadliwego i ostrego, ale zawsze wieloznacznego,
nastawionego take na efekt czysto ludyczny. Dlatego te najczciej bodaj inscenizowanym
poet tego krgu by Harasymowicz, lansujcy pierwotnie liryk o duym stopniu humoru
sownego, opart na paradoksach, wyobrani, liryk barwn i surrealn, blisk konwencji plastycznej scen gdaskich (Bim-Bom, Co-To, To-Tu, Cyrk Rodziny Afanasjeff).
Pod wzgldem repertuarowym byy wic teatry studenckie tamtych lat bardziej ilustracyjne
ni kreacyjne. Przetwarzay wprawdzie materia liryczny na formy indywidualne, w innym
teatrze nieprzydatne, ale jednak bya to wci operacja wielostopniowa, gdzie do zbudowania
nowej caoci trzeba si byo posuy gotowym, przerobionym nastpnie surowcem. Dlatego
tak ciekawe byy propozycje teatru otwartego lat siedemdziesitych; wydaje si wprawdzie na
pierwszy rzut oka, e wanie kwestie poezji, poetyckoci, zostay zaprzeczone na korzy
nagiej wymowy faktw publicystycznych ale przecie tam okrelia si najjaniej poetyka
odmiennego potraktowania liryki na scenie. Porzucana bowiem zostaa w istocie tylko liryka
obca, d a w n a , czsto ta suca za materia teatrom lat poprzednich na rzecz liryki n o
w e j, wasnej, powstaej rwnolegle z teatrem, czasem wrcz na zamwienie teatru.
Po raz pierwszy twrcy teatru studenckiego tak zdecydowanie odwoali si do poezji swoich rwienikw. Wanie jakby na przekr starszym kolegom, ktrzy do wyraania wasnych
myli o sobie i wiecie posugiwali si Gaczyskim, Tuwimem, Prevertem, Rewiczem,
Nerud, Bokiem, Majakowskim, Villonem, Jesieninem, Baczyskim, Lork, poezj radzieck i murzysk, starofrancusk i starogreck. Pierwszym sygnaem na nie byo Spadanie
w STU. Pierwszym sygnaem na tak byo W rytmie soca w Kalamburze.
Spadanie otwarcie zaatakowao miako, wzgldno, nieistotno poetyckich (literackich) sw, gestw. Rewolucyjne deklaracje Arrabala, erotyczne horyzonty twrczoci Saganki zastay postawione w jednym rzdzie z pustosowiem niegdysiejszych przemwie politycznych, hase wymylanych przy zielonych stolikach. C jest dzi mwili twrcy
spektaklu pikno poezji, c warto sw, skoro te wzyway do boju i do mordu, do mioci i do nienawici. C ze sw zakamanych, sw na usugach, sw sprzedajnych: czym
uroda frazy wobec godu Biafry, wobec Wietnamu. Czym gos straconego pokolenia Ameryki lat pidziesitych wobec decyzji wojny na Dalekim Wschodzie. Gesty literatw, gesty
Sartrea na ulicach we francuskim maju 68, gesty intelektualistw amerykaskich w pochodach na Biay Dom to tylko wanie gesty. Sowem nie da si uratowa niczego. Sowo
mona najwyej skompromitowa.
Inna sprawa, e w Spadaniu owej kompromitacji dokonano za pomoc... sw, take teatru, zreszt rwnie tam omieszonego. Ale twrcy Spadania proponowali nie tyle dziaania kontestacyjne w o g 1 e, ile dotyczce pewnych postaw i pewnych zachowa. Stawiali
podziay: na sprzedanych i uczciwych. Na krzykaczy i moralistw. Na pozerw i szczerych. Dlatego odrzucajc Arrabala posuyli si Rewiczem. Dlatego naprzeciwko przemwienia sejmowego postawili Leszka A. Moczulskiego. By to bowiem zabieg immanentnie tkwicy w poetyce STU: budowanie scen na zasadzie kontrapunktu, przeciwstawianie
jednym jakociom innych, kompromitacjom opowiedze za. Nieprzypadkowo po stronie za pojawi si wiersz Moczulskiego, rwienika pokoleniowego. W Senniku polskim,
nastpnym przedstawieniu STU, z roku 1971, wiersz-song Moczulskiego bdzie jedn z kluczowych ideologicznie i artystycznie scen spektaklu, za Exodus, z roku 1974, w caoci
zoy si z pieni tego autora. W Senniku wykorzystane zostan ponadto wiersze Jacka

30

Bierezina, Adama Zagajewskiego, bdce swego rodzaju zwieczeniem przewodu mylowego zaprezentowanego w historycznoliterackiej diachronii: od Mickiewicza i Sowackiego
przez Wyspiaskiego do Gombrowicza, Dygata i Mroka. Poezja najmodszego pokolenia
zostanie tym sposobem wiadomie wczona do acucha racji pozytywnych, stanie si
rzecznikiem i wsppartnerem nowego teatru.
Rwnolegle ze Spadaniem powstawa spektakl W rytmie soca; Urszula Kozio, poetka wrocawska, autorka tekstw, rwieniczka twrcy przedstawienia Bogusawa Litwica,
proponowaa model mylenia zbliony do najmodszej awangardy literackiej. Nie byo w tytuowym poemacie odnonikw bezporednich do sytuacji zarwno pokolenia, jak caego
kraju. Przywieca poetce cel bodaj szerszy, bardziej uniwersalny: czym jest czowiek w
wiecie zachwianych wartoci, pprawd, pkamstw, maej, codziennej harwki wplecionej
w wielkie sowa. Pokazany dramaturgicznie od narodzin do symbolicznej mierci, przeprowadzony zosta przez pieko i niebo cywilizacji, przez dobro i zo, rozczarowania, gorycze,
wzloty i upadki. w niemale wspczesny moralitet otrzyma w teatrze form doskonale
adekwatn: na poy recytowanej, na poy piewanej mszy ludzkiej, drogi krzyowej i musicalu jednoczenie. Forma ta dawaa poczucie scenicznej obecnoci zarwno tradycji, jak i
najbliszej wspczesnoci; poetyckie i teatralne uniwersalia rozbrzmieway tam gosem cakowicie teraniejszym, za odwoania do tu i teraz nabieray mocy problemw ponadczasowych. Trafno wyboru i tekstu, i wyzwolonej przeze koncepcji scenicznej sprawdzia si
najlepiej podczas prezentacji zagranicznych: jzyk nie stanowi tam adnej przeszkody, treci
i przesania odbierane byway jasno i prosto.
Lata 1971-1972 byy jak dotd najobfitsze w teatralne prezentacje poezji. Liryka rwienikw okazaa si materiaem znakomitym, idealnie adekwatnym, ju nie trzeba byo odwoywa si do skadankowych konstrukcji, eby z myli kiedy powstaych wyuskiwa tezy nadajce si do teraniejszych skojarze. Tak powsta gony spektakl poznaskiego Teatru 8
Dnia Jednym tchem gdzie materi scenariusza wypeniy bez reszty wiersze Stanisawa
Baraczaka. Kilka prostych rekwizytw, kilku przejtych spraw aktorw, dla ktrych to, co
pisa rwienik i kolega, byo ich wasnym wyznaniem wiary, par mocnych, atwo czytelnych chwytw inscenizacyjnych rodem z teatru faktu i teatru okruciestwa, wszystko eby nie
zamci sowa, ale przeciwnie wydoby jego najgbsze dwiki i sensy... i oto publiczno zostaa zaskoczona prawd o sobie samej, prawd o wiecie, w ktrym przyszo jej y.
Poezja staa si nagle instrumentem niesychanie ywym, nonym, i to wanie pod wzgldem
czysto publicystycznym; a przecie bya to literatura trudna mylowo i formalnie, cho w
caoci wyrazu jake realna i jasna. Symptomatyczne: reyser, Lech Raczak, zawierzy poecie
i wyszukane stylistycznie frazy wierszy przeoy na teatralny jzyk maksymalnie wanie
prosty; zabieg w okaza si jedynie suszny. Pniej bowiem, w nastpnym spektaklu, Wizji lokalnej, gdzie fragmenty poezji, prozy i filozoficznej eseistyki ubrane zostay w teatralne
tworzywo wyszukane i niemale barokowe, czytelno gdzie si zawieruszya i na placu
boju pozostay osobno literatura i osobno teatr.
Do jakiego stopnia sztuka tworzona przez mode pokolenie okazywaa si w ideach i farmach jednorodna, przekona spektakl tego Raczaka Integracje, wykonany jednorazowo
podczas V Festiwalu Kultury Studentw we Wrocawiu w 1972 roku. Niezbyt niestety udany
od strony kompozycyjnej (zabrako te dramaturgicznej, jednoczcej paszczyzny wypowiedzi), udowadnia jednak naocznie zbieno poezji, muzyki, plastyki i teatru; wszystkie elementy skadowe byy dzieem rwnolatkw.
Oczywicie konfrontacje takie byy moliwe u startu twrczego pokolenia; pniej, jak
zwykle, ludzi zaczynaj odrnia idee, drogi stricte artystyczne... Owo jednoczce dowiadczenie byo jednak bardzo potrzebne: uwiadamiao modym ludziom nie incydentalno, ale
intelektualn powszechno ich sdw o sobie i wiecie. Dawao jake potrzebny punkt odbicia dla dalszych poszukiwa, bardziej ju wasnych, majcych jednak wsplne rdo, ide-

31

owo-artystyczn kolebk, gdzie zawsze mona byo odnale owe pierwsze, najwiesze dowiadczenia, przemylenia, rozpoznania.
Wrmy do poezji. Nie zawsze koczyo si na odkrywaniu kolejnych drg jej scenicznej
prezentacji. Niektre teatry, niegdy zwizane cilej z poezj, na skutek cinienia historii,
take zmiany poetyki, odchodziy od niej bezporednio, cho w sensie oglnometaforycznym
pozostawaa ona tam obecna zawsze. Tak byo na przykad z dzkim Teatrem 77, podobnie
cho w innym sensie z krakowskim Pleonazmusem.
Oto w grudniu 1970, wic w czasie polskiego debiutu Spadania i W rytmie soca,
Teatr 77 prezentuje kolejn sceniczn wersj poematu Bloka Dwunastu; rzecz nazywa si
Rosjo, ono moja. Czysty to teatr poezji, cho wyczuwa si, e twrcom chodzi o co wicej ni tylko zobrazowanie tamtej liryki. Dochodz do gosu kwestie ludzkich postaw w wiecie, stosunek do problemu rewolucji. Forma tego spektaklu jest ju cakiem z ducha nowego
teatru: prosta, obywajca si bez sztafau wielu rekwizytw, jedynie wiato gra tam odrbn,
wan rol. Ale w rok pniej Teatr 77 wystawia gone Koo czy tryptyk, gdzie nie ma ju
poezji. Odwrotnie: jest prosta, yciowa proza wspczesnoci; spektakl skada si z fragmentw przemwie, z cytatw gazetowych, hase, wreszcie improwizacji aktorw. Ale i tu,
jakby na przekr, jakby bronic swoich barykad, przecie wkracza wiersz: Koo czy tryptyk koczy si natrtnie powtarzan fraz Norwidowego pytania o popi i diament.
Poezja, ale ju tylko ta podskrnie obecna, nie wprost sowna, trafia si jeszcze w nastpnym spektaklu Teatru 77, w Pasji, zwaszcza w czci pierwszej, metaforycznopantomimicznej. W Retrospektywie z roku 1973 nie tylko nie ma poezji, ale nie ma ju
teatru. Owszem, ten ostatni istnieje, ale tylko po to, eby wtrnie posuy czemu innemu
sformuowaniu wypowiedzi grupy ludzi na temat dla nich (dla nas) zasadniczy: gdzie koczy
si pozytywna, a zaczyna negatywna rola tradycji. Spektaklem waciwym ma tu by dyskusja midzy teatrem a widzami, dyskusja spontaniczna, jawna, bez reyserii i inscenizacji.
Dziesi lat wczeniej, w koncepcji gdaskiej Galerii, zakwestionowane zostao w teatrze s
o w o. Teraz dzkie sidemki proponuj zakwestionowanie t e a t r u. Czy rzeczywicie
sztuka sceny nie ma ju dzi nic do powiedzenia?
Przeczy temu w sposb otwarty dziaalno Pleonazmusa. Pierwszy wany spektakl Teatr Pana Biaoszewskiego nawizujcy twrczo do prywatnego teatru poety z lat pidziesitych i szedziesitych, wyznaczy kierunek poszukiwa sowno-teatralnych Ryszarda
Majora i jego grupy. Cakowitym okreleniem poetyki bya jednak Szo samojedna
(1972), gdzie cudze sowo zastpione zostao kreacj wasn zespou, poszukujc znacze
nie w poszerzaniu, a w pogbianiu pola sownego. Ta nowa, szczeglna forma poezji (jake
to bowiem inaczej nazwa?) otrzymaa teatraln wizualizacj dotd nie spotykan: kadorazowa zmiana sensu sowa uzyskiwaa ekwiwalent w zmianie grupowego ukadu cia aktorw;
dwik odbija si niejako w formie teatralnej, by dla niej bodcem, kierowa jej poczynaniami. Po raz ktry w formule Pleonazmusa sprawdzaa si stara prawda o niewyczerpanej
sile prostoty; na scenie obecne byo tylko sowo uproszczone do semantycznych wariacji na
zadany temat i ciao aktora, rwnie uproszczone do zestawu zachowa maksymalnie wyrazistych, z pogranicza pantomimy i baletowej gimnastyki. Podobnie si stao w nastpnym
spektaklu, Stra poarna by nie zmoga jedna, druga, trzecia..., gdzie cao, acz bogatsza i
w sownictwo, i zachowania aktorskie, utrzymaa jednak ow podstawow czytelno
wprost, mimo pozorw pitrowego kunsztu i specyficznego wyrafinowania. Ju tylko jako
uzupenienie doda trzeba, e oba przedstawienia nie miay nic wsplnego z czyst sztuk,
przeciwnie, treci zawarte w nich stanowiy odpowiednik i przeduenie linii programowej
wyznaczonej wczeniej przez STU, Teatr 77, Teatr 8 Dnia, Teatr Kalambur.
Teatr studencki pocztku lat siedemdziesitych podejmowa jeszcze parokrotnie prby inscenizacji wspczesnej sobie poezji. Na motywach wierszy Jarosawa Markiewicza powsta

32

w dzkim Studio Prb U spektakl Podtrzymujc radosne pozory trwania pochodu; mia
on jednak niewiele przedstawie, podobnie jak inscenizacje poezji Krzysztofa Mrozowskiego
czy Witolda Sukowskiego. Swoist poezj mwiono-piewan spotkamy w obu programach
warszawskiego kabaretu Salon Niezalenych. Nawizujca nie tyle do satyry kabaretowej lat
pidziesitych, ile wspczesnej sobie, ironicznej i gorzkiej liryki literackiej, stanowia
wiadectwo gbszej ni kiedykolwiek wsplnoty ludzi poezji i teatru.
w proces integracyjny nie jest zapewne zakoczony. Wzajemne odnalezienie si rwienych ludzi pira (bo nie tylko poetw, ale i krytykw, publicystw), sceny, muzyki i sztuk
plastycznych bdzie niewtpliwie miao swoje konsekwencje gbsze i dalsze. Pierwszy, najwaniejszy krok zosta zrobiony, i to w peni wiadomie, z przekonaniem co do jego wagi nie
tylko u progu yciowej dziaalnoci, ale i na przyszo. Bardziej dociekliwym poleci naley
przeledzenie twrczego rozwoju kilku najwaniejszych dla studenckiego ruchu teatrw, co w
niniejszym szkicu zostao uczynione jedynie po czci. Okae si wwczas, e ta konsekwencja nie bya przypadkowa i e ferment literacko-teatralny pocztku lat siedemdziesitych wytyczy powstanie modej kultury bardziej spjnej, bardziej samookrelanej ni kiedykolwiek.
Co miejmy nadziej bdzie wartoci jedynie wyjciow do dalszych poczyna, a nie pretekstem do samozadowolenia i kolekcjonowania laurw.
1974

33

II. Festiwale

34

Festiwale teatrw studenckich s zjawiskiem odrbnym w dziejach modego teatru. Przede

wszystkim maj dla tego ruchu niepomiernie wiksze znaczenie ni analogicznie festiwale
profesjonalne dla teatrw zawodowych. Tu odbywaj si najpowaniejsze konfrontacje,
zderzenia postaw ideowych i artystycznych, tu mona dokona rozrachunkw z przeszoci i
oceni teraniejszo, tu jest miejsce spotka, dialogw, oglnej i szczegowej wymiany
myli midzy twrcami tego teatru; tu wreszcie mona rozpocz ale i skoczy wielk
karier. Festiwale bywaj wyjtkowym witem dla modych zespow; na nie wanie w
wielu wypadkach przygotowuje si oficjalne premiery, na nich mona waciwie rozpozna
aktualn sytuacj w caym ruchu kulturalnym. Mona by zaryzykowa twierdzenie, e bez
festiwali ruch teatrw studenckich byby prawie niewidoczny, na p sparaliowany; s to
bowiem szczeglne okazje publicznego pokazania si, wystawienia na ciosy opinii, skonfrontowania wasnych propozycji z osigniciami kolegw. I wreszcie: mao kto wiedziaby o
istnieniu wielu teatrw (o oglnych tendencjach, kierunkach poszukiwa itp.), bo festiwale s
jedyn bodaj okazj wskrzeszajc w krytykach i recenzentach iskr zapau, pozwalajc na
potowarzyszenie imprezie kilka dni i sporzdzenie odnonego elaboratu prasowego (komunikatu radiowego, czasem telewizyjnego). Bo o normalnych premierach poszczeglnych teatrw studenckich zazwyczaj si nie pisuje; tyle wszak jest trudw z opisywaniem premier
zawodowych...
Pozostaj wic festiwale jedyne skupiska problemowe, centra zapalne ruchu idei i artystycznych koncepcji, orodki wymiany myli i informacji.
Dlatego w tej ksice musia si znale rozdzia o festiwalach. Nie s one niezmienne tak
merytorycznie, jak terytorialnie. Pierwsza poowa lat siedemdziesitych notuje jako najwaniejsze nastpujce imprezy: dzkie Spotkania Teatralne (festiwal podstawowy, sumujcy dowiadczenia poprzedzajcego roku w dziedzinie caej modej twrczoci teatralnej;
tu wybierany bywa Najciekawszy Spektakl Roku); Lubelskie Wiosny Teatralne od 1975 nie
istniejce; organizowane najpierw w formie konkursw na debiut dramaturgiczny, potem
spotka najmodszych teatrw, wreszcie u koca dziaalnoci warsztatw teatralnych);
Starty (odbywajce si w rnych miastach Polski np. Olsztynie, Toruniu, Biaymstoku,
Opolu, Zielonej Grze konkursowe, dla teatrw debiutujcych); wreszcie najwikszy i najwszechstronniejszy: Midzynarodowy Festiwal Festiwali Teatrw Studenckich, przemianowany potem na Midzynarodowy Studencki Festiwal Teatru Otwartego, odbywajcy si (poczwszy ad 1969) co dwa lata we Wrocawiu, skupiajcy najciekawsze przedstawienia modego teatru wiatowego; w dotychczasowej formule zamknity w roku 1975.
Warto w tym miejscu zrobi pewn dygresj dotyczc charakterystycznej przemiany, jaka
dokonaa si w oglnej strukturze festiwali. Ot niezmienna przez cae lata szedziesite i
pierwsze siedemdziesite konwencja imprez k o n k u r s o w y c h poczwszy mniej wicej
od 1973 zacza wyranie ewoluowa w stron p r e z e n t a c j i bd k o n f r o n t a c j i.
Kilka byo po temu powodw. Po pierwsze, likwidacji ulega formua konkursowa liczcych si festiwali wiatowych (Nancy, Zagrzeb, Palermo), czego nie najbahszymi przyczynami byy ju to niemono jednorazowego zestawienia rzeczywicie najciekawszych osigni (trudnoci komunikacyjne, finansowe itp.), ju to rosnce rozstrzelenie indywidualnych
poetyk zespow (jak np. porwna cyrkow hiszpask pantomim z japoskim misterium
stylizowanym na kabuki?). Bezporednim skutkiem tych decyzji byo choby wspomniane ju
przemianowanie w 1973 Midzynarodowego Festiwalu Festiwali Teatrw Studenckich we
Wrocawiu na Midzynarodowy Studencki Festiwal Teatru Otwartego, gdzie spotykali si ju
nie laureaci wiatowych imprez (na tym polu zreszt ju nie konkurujcy ze sob), ale po pro-

35

stu najciekawsze, zdaniem organizatorw i przedstawicieli Rady Artystycznej d/s Teatru Studenckiego, przedstawienia modego teatru kilku kontynentw.
Powd drugi by ju bardziej wewntrzny i innej nieco natury. Ot po paru latach wycigw konkursowych okazao si, e na starcie coraz czciej spotykaj si te same zespoy, o
podobnej w dodatku proweniencji mylowo-artystycznej, stanowice rzeczywist czowk
krajow. Dotyczyo to przede wszystkim dzkich Spotka Teatralnych, gdzie tradycyjnie
poczwszy od raku 1964 i z wyjtkiem 1969 przyznawao si tytu Najciekawszego Spektaklu Roku. Swoisty eklektyzm mylowy i estetyczny teatru studenckiego lat szedziesitych
umoliwia rozdzia nagrd midzy teatry bardzo rne, nie tyle partnerujce sobie w rozwizywaniu jakiej wsplnej idei, ile wspegzystujce obok siebie na zasadach bardziej mechanicznych, przypadkowych; kady klocek z innej ukadanki. Najlepszym tego wiadectwem
byy nagrody: w 1964 dla plastycznej Termitiery gdaskiej Galerii, w 1965 dla dramatycznych Szewcw Witkacego w Kalamburze, w 1966 dla pantomimy Dokd w Gecie, w
1967 dla metaforycznej Elbiety Bam i rewolucyjnej agitki Za! w Gongu-2, w 1968 dla
tego Gongu-2 za poetyck adaptacj Testamentu Villona...
Poczwszy od roku 1970 sytuacja zacza si jednak powoli, ale nieuchronnie zmienia.
Odkd eklektyzm ustpi miejsca dosy jednolitemu programowi ideowemu, rozwizywanemu w dodatku znacznie (bardziej zblionymi rodkami scenicznymi, konkurs jako artystyczna wersja sportowego wycigu zacz by i niewygodny, i nawet podejrzany moralnie. Gdy
czoowe teatry tych lat zdobyy ju (nie bez walk wrd jurorw) wszystkie moliwe nagrody
Spotka okazao si, e mona ju tylko powtarza laury albo troch na si przydziela je
zespoom modszym, startujcym dopiero, wic si rzeczy mniej sprawnym i mylowo sabiej wykrystalizowanym. A wreszcie: jak tu si ciga, gdy w przedstawieniach mowa o moralnej odpowiedzialnoci, o ideowym zaangaowaniu, o Czowieku przez due c, o trudnych
konfliktach osobistych i zbiorowych, o cenie ycia i cenie blu, i tak dalej, i tak dalej, eby
nie mnoy frazesw.
I oto w 1974 roku po raz ostatni odby si w odzi pokaz konkursowy (nagroda gwna dla
Exodusu STU). W 1976 i 1977 impreza przybraa cakiem inny charakter. Nie tylko zreszt
dziki likwidacji zawodw. Powoajmy si na sowa Edwarda Chudziskiego, od lat jednego
z najwytrwalszych przeciwnikw systemu konkursowego, wsptwrc nowej formuy festiwalu: Zrezygnowano [...] w tym roku [1976] z przegldu konkursowego i dopuszczono do
teatralnej konfrontacji zespoy spoza rodowiska studenckiego, zarwno amatorskie, jak i
profesjonalne. Nowa formua dzkich Spotka zrodzia si w wyniku dugich dyskusji, w
trakcie ktrych zwyciy pogld, e teatr studencki nie powinien si izolowa od pokrewnych mu ideowo i artystycznie zjawisk we wspczesnej kulturze. W szerokim rozumieniu
mogoby to oznacza, e przy okazji przegldu teatralnego odbywa si powinny recitale wybitnych piosenkarek (np. Demarczyk lub Wojnowskiej), koncerty wybijajcych si muzykw
i zespow (od muzyki powanej przez jazz do popu), projekcje najciekawszych filmw modych reyserw (np. Kielowskiego, Robakowskiego, Krlikiewicza itp.), prezentacje zapisanych na tamie magnetowidu gonych spektakli studenckich i zawodowych, czy wreszcie
spotkania z wybitnymi twrcami (niekoniecznie teatralnymi) oraz teoretykami i badaczami
kultury.
Cz tych postulatw udao si zrealizowa ju w tym roku. (E. Ch., By albo wiadomo, Student nr 11/76).
Otwarto tej nowej formuy festiwalowej okazaa si skuteczna i wrcz zbawienna. Rozerwany zosta kojec rodowiskowych konfrontacji, zamknitego podwrka spotka tych samych bd prawie tych samych uczestnikw. Moliwo zderzenia pogldw twrcw studenckich z innymi, pozostajcymi dotd poza zasigiem bezporedniej konfrontacji koncepcjami teatru (amatorskimi i zawodowymi) take z wybranymi reprezentacjami innych dziedzin kultury i sztuki, pozwolia na dokonanie szerszych i gbszych obrachunkw ju w obr-

36

bie wartoci ponadrodowiskowych i ponadgatunkowych. Oczywicie, trzeba podkreli tez

o konfrontacji p o k re w n y c h i d e o w o i a r t y s t y c z n i e zjawisk w polskim teatrze i
kulturze w ogle, co wydaje si nie tylko usprawiedliwia ide nowej koncepcji festiwalu, ale
i budowa integracyjne nadzieje w oparciu o konsekwentny i spjny wewntrznie program
przynajmniej pewnej czci kultury. Czas pokae, czy realia unios powag projektu.
Po tej obszernej, ale koniecznej dygresji powrmy do gwnego tematu.
Festiwalowy rozdzia ksiki, ktrego anonsem jest niniejsza nota, zawiera informacje
tylko o wewntrznych imprezach polskiego teatru, zgodnie z tematem caej publikacji.
Wprawdzie na Midzynarodowym Studenckim Festiwalu Teatru Otwartego rwnie gociy
najlepsze rodzime zespoy, byy one jednak prezentowane uprzednio na pozostaych festiwalach i zostay uwzgldnione przy okazji omwie tamtych imprez.
Ta swego rodzaju kronika najwaniejszych festiwali 1970-1975 jest w odrnieniu od
pozostaych materiaw w tej ksice w y b o r e m z szerszego zapisu, ktry powstawa na
gorco, po kadej konfrontacji modoteatralnej, w formie sprawozda prasowych zamieszczanych w krakowskim Studenckie regularnie przez pi lat. Zrezygnowaem z pocztkowego
zamiaru opublikowania w caoci, bez zmian, tamtych tekstw, bowiem lektura ich w pierwotnej postaci wydaa si mnie samemu teraz, po latach na tyle mczca, e wolaem
oszczdzi jej Czytelnikowi, ktremu, jeli nie by uczestnikiem tamtych wydarze, dodatkowy kopot sprawioby zaznajamianie si, niechby tylko migawkowe, z wieloma zespoami i
przedstawieniami zaprztajcymi dzi pami co najwyej ich twrcw. Notatki o nich znale bdzie mona w ukazujcych si co jaki czas Kronikach Ruchu Kulturalnego SZSP.
Pozostawiem zatem tylko taki zrb informacyjny, ktrego celem jest oddanie wraenia postpujcego czasu i zmieniajcego si charakteru publicznego ycia modego teatru w Polsce.
Rozdzia w koczy si sprawozdaniem z ostatniego chronologicznie (liczc czas ksikowy) festiwalu Startu opolskiego. Oczywicie co roku imprez takich przybywa, zmienia
si oblicze teatru, pojawiaj si nowe twarze, nowe zespoy, nowe problemy. Tak si jako
zoyo, e opolski Start, wieczcy festiwalowy blok w niniejszej ksice, pozostawi po
sobie dobre wraenie i przywrci czciowo przynajmniej wiar w teatr studencki, zachwian mocno okoo lat 1973-1974. Chciabym mie nadziej, e to nieco przypadkowe
podsumowanie okae si symboliczne i prorocze take na przyszo.

37

VII dzkie spotkania teatralne (1970)

Sidme Spotkania anno 1970 day niespodziewanie duo ciekawego materiau do przemyle o aktualnym stanie studenckiego teatru w Polsce. Wicej: stworzyy moliwo oceny
wiadomoci politycznej, spoecznej, artystycznej modego pokolenia w ogle; sdz bowiem, e pod wikszoci najwaniejszych spektakli festiwalu mogaby si podpisa bez
zbytnich oporw modzie wszystkich rodowisk i ugrupowa spoecznych.
Charakterystyczne stao si zwaszcza przesunicie akcentw, take tych cile artystycznych, z koncepcji teatru w ogle w kierunku teatru pokoleniowego. Dobitniejszy wyraz
uzyskay problemy nurtujce nie tylko wspczesnego czowieka jako takiego, ale dotyczce
m o d e g o P o 1 a k a w konkretnej rzeczywistoci przeomu lat szedziesitych i siedemdziesitych. Kilka spektakli zdecydowanie podejmujcych zagadnienia miejsca tego modego czowieka w yciu politycznym i kulturalnym wspczesnoci, demaskujcych postawy
bierne i outsiderskie, odkrywajcych mechanizmy wiatowych ruchw modzieowych koca
lat szedziesitych pozwala uzna t przynajmniej cz dokona teatralnych za wany
wkad w dyskusj o modelu psychicznym wstpujcych pokole.
Nim jednak przejdziemy do krtkiej charakterystyki takich wanie przedstawie, kilka
sw o spektaklach bdcych jeszcze bardziej spadkiem po latach poprzedzajcych, cznikach midzy dawnymi a modszymi laty.
Charakter ich da si wyoy dwojako: byy to albo zespoy podejmujce tak zwan problematyk oglnoludzk, filozoficzno-moraln, z akcentami na jednostkowy i zbiorowy dramat wspczesnego czowieka, albo takie, ktre dramat w wyranie sytuoway geograficznie
i czasowo, konkretyzoway problem w okrelonych granicach; symptomatyczne, e zazwyczaj w granicach innych pastw wiata. W obu przypadkach wyranie mona byo odczyta
tsknoty do ujawniania trudnej prawdy biecego ycia, ju bez upiksze, estetyzmw i jaowych eksperymentw; ciar tradycji lat szedziesitych kaza jeszcze wszystko odnosi
do wiata w ogle, a w najlepszym wypadku, co wspominalimy, do krajw na przykad
wschodniej lub zachodniej Europy.
Przypadek pierwszy to przede wszystkim znakomity spektakl Kalambura W rytmie
soca, oraz znacznie ju sabsze: Podrni w STG, Niejaki Pirko w Teatrze 38 czy
Zastaa wydana wielka kolacja Pstrga. Przypadek drugi to dobre przedstawienie wrocawskiego Gestu Hyde Park take w jakiej mierze Rosjo, ono moja w dzkim Teatrze
77.
Materia teatralna, ktr posugiwali si twrcy wymienionych wyej przedstawie, obracaa si w krgu szeroko pojtej metafory, swoistej ekspresji ciaa w grze aktorw (dotyczy to
nie tylko pantomimy, np. Gestu), techniki kolaowej (klockowa budowa lunych scen) w
warstwie narracyjnej. Plastyka obrazu, kolor, silnie eksponowane wiato i muzyka wszystko to wiadczyo o cigotach zespow do uzyskania penej teatralizacji widowisk.
Odmiennego rodzaju propozycj by wystp teatrw: 8 Dnia z Poznania, krakowskiego
STU oraz po czci wymienionego ju wyej dzkiego Teatru 77. W tym wypadku kierunek
poszukiwa artystycznych ograniczy si do formuy na poy zgrzebnego, na poy stylizowanego teatru faktu. Praktyczny brak dekoracji, tylko najpotrzebniejsze rekwizyty, swobodne
przechodzenie z jednej sceny w drug dziki przyjtej konwencji bd kontrapunktu inscenizacyjnego (przeciwstawianie obrazw), bd pprywatnego dziaania aktorskiego, day w
sumie due moliwoci bardziej b e z p o r e d n i e g o przekazywania konkretnej problematyki. I tak: Teatr 77 przedstawi program wedug listw, dziennikw, wspomnie i wierszy
A. Boka pod tytuem Rosjo, ona moja, typow zatem ju w koncepcji scenariuszowej
38

skadank polityczno-biograficzn. Byo tu sporo interesujcych momentw, tam zwaszcza,

gdzie spoza papieru wyaniaa si penowymiarowa posta poety wpltanego w konflikty towarzyszce narodzinom nowego ustroju pastwowego; o problematycznym mimo wszystko
powodzeniu spektaklu zadecydoway jednak niedostatki samego scenariusza (przeadowanie
wtkami, niezbyt precyzyjne ich wizanie, w efekcie spory chaos konstrukcyjny i mylowy)
oraz nie zawsze czyste chwyty realizacyjne, na przykad dokuczliwe i naduywane wiecenie
widzom latarkami w oczy.
Znacznie lepiej poradzi sobie ze skadank opart rwnie na motywach rewolucyjnych
(Wprowadzenie do...) Teatr 8 Dnia. Problematyka z jednej strony szersza, z drugiej bardzo
konkretna w poszczeglnych epizodach (na przykad, jak obchodzono w Polsce tak zwan
rocznic leninowsk), da si uj, w ogromnym oczywicie uproszczeniu, nastpujco: wielowiekowa walka o lepsze jutro doprowadzia do rewolucji, ktra faktycznie si dokonaa;
mino od tego czasu sporo lat, nadal nie wszystko jest jeszcze idealne, wic gdzie tkwi bd
(a moe historyczna konieczno)? Brzmi to troch niesychanie, bo zapowiada rozwizanie,
a przynajmniej ujawnienie spraw, z ktrymi boryka si nie tylko teatr studencki; ale nie udmy si. Rzecz dotyczya wanych bardzo kwestii, w sumie jednak na tyle oglnych, e pozostan na pewno w sferze wnioskw typowych dla widza, ktry wychodzc z teatru lubi zapomina zwaszcza to wszystko, co wymaga praktycznych wnioskw z teoretycznych lekcji.
Sprawno aktorw sza w parze z ostrymi, nieraz brutalnymi propozycjami realizacyjnymi
(krzyk, zaoona brzydota wizualna sceny), co byo niewtpliwie adekwatne do charakteru
przedstawienia.
Trzeci spektakl tego nurtu Spadanie w STU wymaga osobnego, szczegowego
omwienia. Sta si legend ju w chwili premiery; nagrody, uznanie i aplauz, jakie zdoby w
krtkim czasie, pozwalaj mwi o nim jako o prawdziwym przeomie w studenckim myleniu teatralnym.
Oglnie rzecz biorc, ofensywa teatru faktu, czy inaczej teatru bezporedniego, powioda si cakowicie. Te wanie dokonania byy najciekawsze, one to gwnie unosiy festiwalowe haso studenckiego teatru w dobrym znaczeniu wspczesnego i zaangaowanego.
Zespoy pozostae, posugujce si cudzym materiaem literackim jako p o d s t a w , nie p r
e t e k s t e m do wasnych przemyle, automatycznie niejako podday si w konkurencji z
realizacjami bardziej samowystarczalnymi, kreacyjnymi (charakterystyczna poraka najgoniejszego bodaj twrcy modego teatru lat szedziesitych, Andrzeja Rozhina, w spektaklu
Laor wedug Andrzeja Czycza, zrealizowanym w lubelskim Gongu-2). Nie jest wprawdzie
regu taki ukad wartoci na przykad spektakl W rytmie soca nonsensem byoby klasyfikowa po przeciwnej stronie ni choby Spadanie ale symptomatyczne wydaje si
to przesunicie akcentw. Czyby nadchodziy czasy prawdziwej autonomicznoci, mylowej
i twrczej niezalenoci modego teatru w Polsce? Wszystko wskazuje, e take i tu dokonao
si co w rodzaju przeomu.
grudzie 1970

39

VIII dzkie spotkania teatralne (1971)

Plakat VIII Spotka przedstawia twarz gono krzyczcego faceta; motyw ten powtrzono
zreszt na wszystkich moliwych programach i znaczkach festiwalowych. Symbolizowa
mia zapewne samopoczucie studenckich twrcw teatralnych areno 1971.
Rzecz wydaje si oczywista i nie wymagajca takiego wstpu. Oto kultura i sztuka uzyskay moliwo otwartej wypowiedzi a jeeli tak, dotyczy to rwnie modych, ktrzy nie
bez kozery poczuwaj si do jej wsptworzenia. Poniewa za s modzi i nie zdyli zedrze
gosu w epokach poprzednich, maj prawo krzycze o tym wszystkim, co ich boli, co porusza,
co chcieliby zmieni. Pod jednym wszake warunkiem: e si w i e, czego si chce, i e si
wie, k i e d y i o c z y m krzycze. A to ju cakiem inna sprawa.
Pamitam dobrze ten grudniowy wieczr niedzielny w odzi, kiedy to niemal rwnoczenie zaistniay dwa fakty, rnej wagi i przeznaczenia, ale w pewien sposb bliskie sobie: oto
w ten wanie wieczr Edward Gierek wygosi pierwsze swoje przemwienie w nowej funkcji partyjnej i dokadnie w tym samym czasie gwn nagrod VII Spotka Teatralnych
otrzymao Spadanie STU. Dzi, rwno rok po tamtych wydarzeniach, po wielu komentarzach i opisach Spadania, nie ma potrzeby udowadniania tej zadziwiajcej, ale w jaki sposb symptomatyczne j zbienoci faktw. Okazao si, e mona liczy na modych, e maj
oni co autentycznie istotnego i nowego do powiedzenia. Jednomylno jury i caej festiwalowej publicznoci, przyznajcych Spadaniu miano Spektaklu Roku, bya wyrazem duchowej i intelektualnej jednoci ludzi majcych poczucie wkraczania w odmienne ni dotd porzdki.
Sukces Spadania take p roku pniej, bo na III Midzynarodowym Festiwalu Festiwali Teatrw Studenckich we Wrocawiu, potwierdzi trafno tej propozycji ideowoartystycznej. Ale wwczas rewelacj wrocawskiego przegldu sta si spektakl Teatru 8 Dnia
z Poznania Jednym tchem. Stanowi on obok Spadania najbardziej autentyczny
wyraz wiadomoci pokolenia, ktre dwukrotnie zostao ju w swoim krtkim yciu dowiadczone przez histori. Powiedzia waciwie wszystko, co mona byo wtedy powiedzie o
rozumieniu i odczuwaniu meandrw wspczesnej historii przez najmodsze polskie pokolenie.
I oto min rok. Spotkalimy si w tych samych salach teatralnych, w tym samym klubie,
w ktrym triumfowao Spadanie. Ale czy z t sam wiadomoci, ktr mielimy ubiegego grudnia? Pytanie, bez postawienia ktrego nie da si, jak sdz, oceni sprawiedliwie i
uczciwie tego, comy przez te festiwalowe dni zobaczyli i usyszeli.
Bo przecie nie sposb byo pomin tego wanie: e mino dwanacie miesicy, e jestemy dojrzalsi nie tylko o wiedz na temat wzgldnoci rzekomo ustalonych porzdkw, ale
take o wiadomo zaistniaych przemian. Czy umielimy te przemiany dojrze przede
wszystkim w sobie? Czy sta nas na wysiek zbudowania nowego wiata, niechby tylko
wiata nowych myli?
Po drodze mielimy VI Zjazd. Krzysztof Jasiski, szef STU, powiedzia w jednej z dyskusji w trakcie tegorocznych Spotka, e gdyby mona byo teraz zainscenizowa naprawd
autentyczne przedstawienie oparte na wydarzeniach z historii wspczesnej, naleaoby zrobi
spektakl wanie o VI Zjedzie. To oczywicie metafora, ale dobrze oddajca sposb rozumowania. Trzeba zapyta teraz, jak wygldao odczytanie dzisiejszej sytuacji kraju i ludzi
przez uczestnikw VIII Spotka.
Ju po drugim dniu festiwalu, kiedy to przegld najistotniejszych propozycji zosta zakoczony, bya jasno w jednym przynajmniej. Ot zarysoway si dwie tendencje, obrazujce
40

dwojakiego rodzaju wiadomo modego pokolenia; pierwsza, reprezentowana przez Teatr 8

Dnia (Jednym tchem) i Teatr 77 z odzi (Koo czy tryptyk), oraz druga, ktrej samotnym
obroc by krakowski STU z najnowszym programem Sennikiem polskim. Dziwne moe to przeciwstawienie, zwaywszy e tak jeszcze niedawno podzia ten nie istniaby w ogle.
Nie od rzeczy jednak tak duo miejsca powicam czasowi, w ktrym ogldalimy te propozycje teatralne.
Ideologia tendencji pierwszej wydaje si jasna. Wyznacza j zreszt konsekwentnie droga
zaproponowana choby przez Teatr 77. Jego trzyczciowy spektakl, autorstwa Ryszarda Bigosiskiego i Zdzisawa Hejduka, by publicystyczn relacj ledwo (celowo) ucharakteryzowan na teatr z osobistego stosunku modych ludzi do niedawnych wydarze. Cz I w
formie wiecu, II narodowego pikniku i III gorzkiego wyznania braterstwa w rytm Norwidowskich strof o popiele i diamencie, zadaway pytania o szanse zakoczenia wirwki nonsensu, chocholego taca wartoci. Bywao le, wic trzeba z owym zem walczy, w imi
oczywicie lepszego jutra. Postawa zatem w najoglniejszym zarysie romantyczna.
Nurt drugi reprezentowa Sennik polski STU. Nie ma tu sensu opis techniczny spektaklu; stwierdzi wystarczy naczelny zamys autorw scenariusza i reysera. Ot rzecz dotyczya naszego, polskiego jednostkowego i zbiorowego stosunku do rzeczywistoci biecej, do historii, da rozumienia samych siebie i innych ludzi. Przy pomocy polskiej literatury
skonstruowano sceniczny kola, w ktrym dokonano analizy przyczyn aktualnego stanu zachowania i mylenia narodu.
Po rozpoznania rdowe trzeba byo sign do romantyzmu, kiedy to pocz si ksztatowa spoeczny status istnienia spod znaku konspiracji. Tam te tkwi zalek specyficznego rozumienia funkcji literatury i sztuki: mianowicie przypisywanie obu tym dziedzinom
kultury roli, jak w normalnym, samodzielnym pastwie powinny spenia instytucje administracyjne, informacyjne czy wrcz propagandowe. Rola ta okazaa si przydatna nie tylko w
okresie zaborw, ale i na przykad w czasach jawnych wojen; przykad literacko-artystycznej
dziaalnoci konspiracyjnej w okresie II wojny wydaje si szczeglnie charakterystyczny.
Oczywicie bya to jedna z paszczyzn problemowych spektaklu majcego ambicje szerszego
okrelenia polskiej duszy, ktrej zahartowany w anormalnych warunkach historycznej egzystencji charakter czsto prowadzi nard w zupenie inn stron ni ta, jak wskazywa racjonalizm i trzewe, zgodne z realnym stanem faktw rozpoznanie sytuacji. Podkreliem tu
jednak t jedn wanie, bo staa si ona nagle najwaniejsz paszczyzn sporu ze sposobem
mylenia zaprezentowanym choby przez Koo czy tryptyk.
W przedstawieniu dzkim posugiwano si czyst publicystyk odnoszc si wycznie
do kwestii zwizanych z jednym, konkretnym w y d a r z e n i e m; w krakowskim signito
po penowartociowy materia literacki (Sowacki, Mickiewicz, Wyspiaski, KadenBandrowski, Konwicki, Gombrowicz, Mroek) odsaniajcy w szerokiej perspektywie problemowej par wanych elementw mentalnoci narodowej.
Jeli tam prbowano ujawnienia tych wszystkich meandrw ycia politycznego, ktre doprowadziy do grudnia tu signito po a n a l i z y historyczne i wspczesne mechanizmw
ycia spoecznego. Std te, jeli wzi wag argumentw czysto ju pragmatycznie, Sennik zdystansowa Koo; ono z a m k n o pewien rozdzia historii, tamten za, od doranych interwencji ju wolny (pamitajmy o Spadaniu!), zmieni paszczyzn dyskusji na
wci aktualn. Paradoksalnie: uywajc do tego materiau w ogromnej mierze wycznie
historycznego...
Spr midzy dwoma tymi postawami przenis si za kulisy teatralne: Koo czy tryptyk
otrzymao od jury gwn nagrod festiwalu, za Sennik polski nagrod publicznoci.
Byy jeszcze inne spektakle na VIII Spotkaniach, jak choby interesujcy debiut dramaturgiczny Zdzisawa Hejduka pt. Spisek (Teatr 77), gdzie, o dziwo, wicej byo z intencji zawartych w Senniku ni w spektaklu autorskim wanie Kole czy tryptyku. Now pre-

41

mier da wrocawski Gest (Karuzela), podobnie scena pantomimy Teatru 77 (Tratwa

Meduzy). Wszystkie te spektakle, a take pozostae, znane ju wczeniej (krakowskiego
Pleonazmusa: Teatr Pana Biaoszewskiego, Gongu-2: Kady, oraz Pantomimy Szczeciskiej: Syn marnotrawny), mniej walczyy, a bardziej zwracay si ku filozofii, estetyce,
poezji. Nie one jednak wywoay kontrowersje, nie one stay si najywiej dyskutowanymi
zjawiskami festiwalu.
grudzie 1971

42

7 lubelska wiosna teatralna (1972)

Studencki sezon teatralny 1970/1971 pozwoli sdzi, e nowa fala intelektualna i artystyczna, wtedy wanie objawiona, bdzie nie tylko dbaa o wasne samostanowienie, ale zainspiruje t w r c z o przysze, moe jeszcze ciekawsze i atrakcyjniejsze propozycje teatralne.
7 Wiosna upyna pod znakiem silnej fali uderzeniowej teatrw spnionych na pokoleniowym starcie. Ale fala ta nie przyniosa ze sob spodziewanych objawie. Na kilkanacie
teatrw, i to nie tylko debiutujcych, bo w wikszoci przyjechay do Lublina zespoy zasuone i niegdy gone (np. Pstrg, Teatr 38), naprawd tylko jeden krakowski Pleonazmus
potrafi stworzy dzieo autentycznie przekonujce. Reszta z wikszymi lub mniejszymi
efektami prezentowaa mylowy chaos i formaln wtrno, bezad koncepcyjny i naiwno.
Wypada powiedzie kilka sw o nagrodzonych spektaklach. Spojrzenia Tadeusza Rewicza w Gongu-2, cho s na pewno najlepszym przedstawieniem z powtrnie zwykujcej
linii ostatnich realizacji Andrzeja Rozhina, wyday mi si jednak nazbyt rozgadane, przedobrzone (jeli sowo takie cokolwiek mwi) tak scenariuszowo, jak teatralnie. Po wielu omwieniach poezji autora Niepokoju i realizacjach jego dramatw niewiele si ju tu da powiedzie odkrywczego; inscenizacja za Spojrze na motywach wierszy, poematw i
przede wszystkim sztuki Na czworakach, brawurowa w ekspresji i barokowa w formie,
niebezpiecznie czsto zatrcaa Jarockim i Jasiskim.
Absolutnie najciekawszym przedstawieniem tegorocznej Wiosny bya Szo samojedna
Pleonazmusa. Lingwistyczna, tragikomiczna etiuda o wielowarstwowej, polifonicznej budowie sawnej i ruchowej (cho byy to tylko wariacje j e d n e g o sowa i j e d n e j konwencji aktorskiej) zdoaa przekaza niema porcj yciowych informacji o deniu, nadejciu,
wreszcie odrzuceniu pewnej Idei, niekiedy utosamianej z symboliczn postaci Wodza Narodu.
Nie sposb jednak nie zauway faktu nastpujcego: oto, po okresie realizacji rzeczywicie godnych miana nowego teatru, nastpi czas wycigu w jaowym niestety biegu prymitywnej kontestacji. Spnione teatry dobiegacze znw naginaj redni statystyczn do poziomu zwykej krzykliwoci. Za krzykiem nie idzie jednak adna sensowna i konstruktywna
myl; zespoy spalaj si w wielokrotnym przecieraniu tych samych, dawno oznaczonych
szlakw, jakby nie zauwaajc bezproduktywnoci tego wysiku, a wreszcie miesznoci,
Droga ta nie jest wszak, jak by si mogo zdawa, zarezerwowana dla pionierw tylko; nic
jednak nie daje spranie si do wykonania zadania, ktre ju zostao wczeniej z dobrym
skutkiem zrealizowane. Trzeba i dalej, gdzie szlak jeszcze wski i nie oznakowany; na to
jednak nie sta rewelatorw prawd oczywistych.
Odbija si nadal brak tradycji uczciwego, rzetelnego i perspektywicznego mylenia o rzeczywistych, a nie tylko naskrkowych mechanizmach poruszajcych bry wiata i wiatka.
Przyzwyczajeni do etapowego biegu historii, gdzie niemal wszystko zaatwiaa si naraz i od
rki, nie stworzylimy kluczy do konsekwentnego odczytywania gbszych komplikacji tak
zwanej naszej rzeczywistoci. Po dowiadczeniach ostatnich kilkunastu miesicy powysza
konstatacja staje si coraz bardziej grona. Miejmy tylko nadziej, e nie wszyscy dali si i
dadz wpdzi w lepe uliczki pozornych buntw i wygodnych (ju!) pokrzykiwa.
maj 1971

43

IX dzkie spotkania teatralne (1972)

Niewtpliwie kilka jeszcze nastpnych podsumowa studenckiego roku teatralnego za

punkt odniesienia bdzie obierao pamitny grudzie 1970 nagrod w odzi dla Spadania. Potem kolejny grudzie i pierwsze rozbienoci w ocenach, pierwsze dyskusje nad
treci i form zaprezentowanych przedstawie. Kierunek gwny rysowa si jednak nadal
ostro i wyrazicie.
Potem, po odzi 71, przysza 7 Lubelska Wiosna Teatralna, ktra staa si symptomatycznym obrazem narastajcego chaosu, niejakiej koniunkturalnoci (niechby nawet nie zamierzonej) i prb wyjcia z impasu. Bo oto okazao si, e kontestowanie naprawd ju nie bardzo ma sens, co udowodnio wprost i nie wprost wiele zaproszonych teatrw, prezentujc
pseudowidowiska a la Spadanie bd Koo czy tryptyk, a myle poza kategoriami bezporedniej reakcji na wydarzenia historyczne jako nie umiano. Bezradno kilku, w tym nieraz zasuonych, teatrw studenckich staa si symptomem niepokojco powszechnym. Zafascynowane poetyk, intelektualn agresywnoci i chyba sukcesem STU, Teatru 77 i 8
Dnia, troch na olep, troch z wyrachowaniem, a bodaj i niekiedy dobr wol pocigny
gromadnie za przewodnikami stada, tyle e wpaday przez otwarte drzwi na ziemi jaow.
Obawa przed zostaniem w tyle, znikniciem z pola twrczych obrachunkw przytoczya jakiekolwiek zacztki myli i sdw wasnych. Nie rozgldano si wok, po realnym wiecie, a
jedynie za przetartym szlakiem i tyami awangardy: czy aby odlego od niej nie jest zbyt
wielka.
Po drodze do odzi 72 by jeszcze V Festiwal Kultury Studentw we Wrocawiu, ktry
waciwie niczego nowego nie wnis do ruchu teatralnego, nie takie jednakowo miao by
jego zadanie. Rozdroe w myleniu i dziaaniu rysowao si jednak coraz wyraniej, cho w
innym zmierzao kierunku i z innych dokonywao si powodw, ni osdzia to wikszo
sprawozdawcw. Niewielu przy tym zauwayo fakt znamienny: Festiwal by przegldem
dokona d a w n y c h, a nigdzie czas nie biegnie tak prdko, jak w teatrze studenckim, co
dowodzi nie tyle jego ulotnoci, ile specyficznego sposobu reakcji na rzeczywisto. Oceniono go raczej za galwki (zmor nie tylko kultury studenckiej) i atmosfer chaosu organizacyjnego; mao kto dostrzega wci przecie obecny nurt ywej myli, przede wszystkim w dyskusjach nieoficjalnych, myli niedawno rozbudzonej i nie wykazujcej tendencji zanikajcych.
Nie od rzeczy przywouj t gar wspomnie i refleksji poniekd ju historycznych. Bowiem ju dwa lata temu co wiksi pesymici a moe tylko dalej i szerzej widzcy dawali
do zrozumienia, e lata 1972-1973 bd tu przeomowe: wtedy wanie miao si okaza, czy
studencka myl twrcza skazana zostanie na powolny uwid, czy te odrodzona towarzyszy bdzie zmiennej rzeczywistoci jako jej obraz moliwie czysty i niezafaszowany. Na IX
dzkie Spotkania oczekiwano zatem z niepokojem, ale i nie bez wiary.
Na wstpie stwierdzi naley, e potwierdziy si oba przeczucia. Ilociowo zwyciyo
stronnictwo pesymistw: znaczna wikszo teatrw zaprezentowaa bezradno mylow,
niemono w pewnym sensie ju chroniczn odnalezienia si w czasie teraniejszym. Te za
propozycje, ktre usioway w czas przekroczy w kierunku praw i prawd oglniejszych,
okazyway si zwykle banalne i intelektualnie, i artystycznie.
Dwa spektakle mowa o Szoci samojednej i nowej premierze dzkiego Teatru 77,
Pasji ratoway to, co krzepio stronnictwo optymistw. Oba bardzo rne, w czym zreszt
ich zaleta.

44

O Szoci bya ju mowa z okazji opisu 7 Wiosny Lubelskiej; powiedzmy par sw o

Pasji: Przedstawienie w jakim sensie kontynuowao Koo czy tryptyk, ale wydao mi si
gbsze, bardziej konsekwentne od tamtego. Zobaczylimy w biblijnej metaforze w najtrudniejszy zakrt historii, kiedy to yje jeszcze myl suszna i racjonalna, ale bezwolna, bo nie
umiejca pchn ludzi do czynu; kiedy wystarczy, by pojawi si jaki Judasz-prowodyr, intonujcy zbiorow pie, za ktrej sowami kryje si tylko werbalny dogmat a wszelkie
spowiedzi, obietnice i dobra wola, bior za jednym zamachem w eb. A dalej ju tylko
marsz dla marszu, byle gdzie, byle goniej, atwiej i prociej; kt nam co zarzuci, przecie
jestemy dobrzy, prawidowi, bronimy odwiecznych ideaw.
Drani mnie co prawda i budzi sprzeciw ta forma teatralna, ktrej hoduje Teatr 77. Jest
waciwie antyteatralna; czasem za sztuk usiuje z rnym skutkiem poda to, co jest
tylko i wycznie publicystyk, nag myl. To mnie najbardziej wyprowadza z rwnowagi,
ta niefrasobliwa niekonsekwencja w szermowaniu pojciami sztuki, ktra w kocu ma te
jakie prawa. Ale w momencie, kiedy to napisaem, ju chciabym sam z sob polemizowa:
bo przecie nie to jest istotne. Spektakl broni si mimo to, broni wanie tym, co wyraa. I
dlatego nadal broni si moda myl, moda twrczo.
Ju coraz wsze jest grono stojce na tej barykadzie. Ale przecie nie pokazali nowych
spektakli ani Jasiski, ani Raczak, ani Litwiniec. Jeszcze jedno dowiadczenie wicej: czas
powoli zapomina o pokoleniu teatralnym jako caoci; trzeba ju mwi o nazwiskach, konkretnych teatrach. Woda na myn pesymistw czy optymistw? Pytanie pozostawiam w zawieszeniu; chyba jeszcze nie pora na jednoznaczne wnioski.
grudzie 1972

45

8 lubelska wiosna teatralna (1973)

Po Wionie anno 1972, gdzie werdykt jury raczej spostponowa, ni nagrodzi zebrane zespoy, koncepcja imprezy ulega zasadniczej zmianie. W 1973 nie byo ju konkursu, a jedynie przegld, co wprawdzie wygldao na unik ze strony organizatorw, ale za to pozwolio
ju bez sportowej zadyszki przyjrze si produkcji modoteatralnej. Gwny boss Wiosny,
Andrzej Rozhin, mia pomys: spdzi do Lublina na tydzie po siedmiu aktorw z kilku wytypowanych uprzednio teatrw studenckich, urzdzi im artystyczne kursokonferencje, czyli
Twrcze Warsztaty Teatralne niech si doksztacaj pod okiem fachowcw. Tymczasem dla
tych, ktrzy na warsztaty wstpu nie mieli, czyli dla publicznoci tudzie innych zebranych w
Lublinie artystw towarzyszcych, urzdzono normalne spektakle, w ktrych udzia brali
przewanie warsztatowcy, ju poza godzinami pracy.
Tym sposobem impreza zostaa podzielona jakby na dwie czci: ksztacc i wykonawcz, przy czym na t ostatni skaday si nie tylko pokazy normalnych przedstawie, ale i
czciowo efekty prac warsztatowych.
Dosy trudno pisa co o samych warsztatach, bo o ich przydatnoci bd zbdnoci mogliby przede wszystkim mwi ci, ktrzy mieli z nich bezporednio korzysta. Gosy uczestnikw byy dosy mieszane. Nie kady w kocu mg trafi na najbardziej dla siebie odpowiedni warsztat (cho pozostawiony by osobisty wybr), nie kady mg si zgadza z konkretnymi koncepcjami prowadzcych. Nauczeni dowiadczeniem bd mieli szans ponowi
prby w nastpnym roku. Przyjrzyjmy si zatem bliej owej drugiej czci Wiosny: samym
zaprezentowanym spektaklom.
Z czowki polskiej by na dobr spraw tylko Kalambur i tradycyjnie miejscowy Gang2.
Odmodzony mocno Kalambur pokaza skadank piewno-publicystyczn, skomponowan i wyreyserowan przez A. Krupskiego i P. Zauskiego Kto ma zapaki. Teatralna forma
tego dzieka bya, uczciwszy uszy, raczej adna, nie tyle konstruujca akcj, co j najwyej
zewntrznie ilustrujca, zbyt mocno te przypominaa niektre pomysy ze Spadania i W
rytmie soca; ale i te nie o ni bodaj gwnie chodzio. Najbardziej interesujcy by pomys przeprowadzenia historycznych obrachunkw sumienia z lektur stanowicych nasz narodowy kodeks obyczajowy i literacki. Co jest w jzyku prawd, a co faszem? Gdzie rozpoczyna si proces skrzywiania intencji, jak narasta frazeologia zabijajca yw tre? Spektakl
co jaki czas punktowany by oglnym caopaleniem: idei, sw, gestw tych zuytych,
zwietrzaych. Wydaje mi si prywatnie, e autorzy spnili si z tym przedstawieniem bodaj
ze dwa lata: cz zaatwili za nich koledzy z innych teatrw, cz modzi poeci lingwici.
Ale i tak nie sposb odmwi Kalamburowi uznania, e przecie porwa si na te tematy, i to
w czasach, gdy teatr studencki znw zaczyna buja w oparach awangardowoci i czystej
sztuki.
Nie chciabym by le zrozumiany: awangardowo i czysta sztuka s pojciami abstrakcyjnymi, oywajcymi wtedy tylko, gdy stoj za nimi konkretne j a k o c i. Prawdziwa
awangarda moe stanowi dla sztuki warto cenn; awangarda udajca, czy choby jedynie
powtarzajca inn awangard (nawet niewiadomie) jest nie do przyjcia. Teatr studencki
ma szczeglne inklinacje do awangardowoci, ale w tych biegach do nowego zbyt czsto mog zwie pozorne odkrycia; winien jest temu gwnie brak zwykej wiedzy o przedmiocie.
Za recepta na bycie w awangardzie jest w gruncie rzeczy podchwytliwie prosta, a dziw,
e tak jeszcze wielu daje si zapa na ten haczyk. Oto trzeba wzi temat moliwie szeroki,
najlepiej tak zwany oglnoludzki, bo tylko wielkie prawdy nadaj si do twrczej eksploata46

cji. Wybr wie si take z nieodczn dla kadej prawdziwej awangardy koniecznoci
odrzucenia wzorw przeszoci: pami modych twrcw siga zazwyczaj 2-3 lata wstecz
odrzuci wic trzeba teatr publicystyczny, aktualizujcy, wszelkie polityki i obrachunki, negacje i kontestacje. Pozostaje wic w sferze myli mitologia jako rdo prawd pierwszych i
podstawowych, za w sferze formy czysta sztuka, nie zanieczyszczona aktualn ilustracyjnoci, swoistym brutalizmem i zgrzebn prostot. Od czego rozpocza si nowoytna kultura europejska? Gdzie mamy jej pierwsze wzniosoci i upadki, tragedie i kodeksy? Ano w
Biblii. Ju to w Genesis, bo to nasze pocztki w ogle, ju to w Pasji i Ukrzyowaniu, bo to
nasze pierwsze grzechy i winy. A co byo zawsze symbolem czystej sztuki teatralnej? Ano
pantomima. I przepis gotowy. Mona z niego czerpa penymi garciami, a panteon awangardy ju czeka na swoje pomniki. Tyle e spotka tam moe twrcw dosy przykre rozczarowanie: wdrapawszy si z wikszym czy mniejszym trudem na panteoniczne wyyny, mona
tam zasta ju kogo innego; a jest rzecz szczeglnie zabawn widok gromadki awangardzistw stoczonych na jednym, niewielkim cokole... Wtedy mona jeszcze w odruchu strusim
zamkn oczy: bdzie si mogo wydawa, e dokoa nikogo nie ma.
arty artami; niebo modej kultury zaciga si jednak coraz wyraniej. Politycznopokoleniowy teatr pocztku lat siedemdziesitych rozpywa si coraz wyraniej w mylowoformalnym wszystkoizmie i oglnikach. Przykady: Studio 73 ze Szczecina, Studio Wizji i
Ruchu, czstochowski ST Szkodagada, Studio Pantomimy rwnie ze Szczecina.
maj 1973

47

X dzkie spotkania teatralne (1973)

Ogldam si wstecz. Lata 1970, 1971, jeszcze 1972... niewiele to wprawdzie, ale dla teatru
caa historia, bezpowrotna przeszo, dosowny czas miniony. Ktry tu wanie, w teatrze,
biegnie szybciej ni w jakiejkolwiek innej sztuce, trwalszej, bardziej uchwytnej.
Czy rzeczywicie zamyka si ju jaka epoka, czy pora na podsumowania, wnioski? Wydaje si bowiem, e wchodzimy w okres nieco inny. Na pewno skoczyo si p o w s z e c h n
e, najprostsze porozumienie midzy teatrem a widowni jako skutek zaniku wsplnego jzyka scenicznego, rozpoznawalnego, przyswojonego tak przez teatr, jak widowni. Zaczo
tych jzykw przybywa; publiczno coraz czciej wychodzia ze spektakli zawiedziona:
gdzie te rewelacje, objawienia? Gdzie w teatr sumie, zbiorowych emocji, buntu?
Teatr przecie musia sam rozezna swoje miejsce w nowym czasie. Rozpoczy si prby
poszukiwa ju na wasn rk. Kady z twrcw musia odnale swoj drog, bo pytania,
jakie stawiaa rzeczywisto, zmuszay do odpowiedzi bardziej osobistych. Wybory staway
si coraz czciej spraw jakoci rozumienia mechanizmw spoecznych, przekadanych na
jzyk sztuki moliwie adekwatny. Stawka na indywidualno takich rozpozna nieuchronnych przecie stawaa si z chwili na chwil trudniejsza, wysza. Odpadali ci, ktrzy umieli
ocenia tylko do tyu. Na placu boju pozostaa garstka starej gwardii, do ktrej doczyli
jake nieliczni kontynuatorzy niedawnych tradycji. Tradycji w myleniu i robocie teatralnej.
Nie zawsze bya to kontynuacja prosta. Taki choby Pleonazmus jake si rni w formie
od Teatru 77 czy 8 Dnia, a jednak to ta sama linia problemowa, te same kopoty wewntrzne
twrcw.
Coraz trudniej pisa o teatrze studenckim. Nie dlatego, eby nie byo o czym. Przeciwnie,
wanie w czasach przejciowych jak nigdy pojawia si potrzeba mwienia i pisania o tym, z
czym naprawd borykaj si autorzy scenariuszy, inscenizatorzy. Bo rodzi si konieczno
oceniania przede wszystkim odpornoci na mody, na powielanie gotowych wzorw, na atwo krzyku. Ocenia si gos wasny, choby to nawet by gos niepewnoci, waham, wtpliwoci. Przyznam si, e dla mnie na X Spotkaniach takim zdumiewajcym gosem bya
propozycja dzkiego Teatru 77. Teatru, ktry nie chcia by programowo teatrem. Ktry
robi, co mg, eby si z tej etykietki wyzwoli; c, popeni u samego pocztku bd, e
wzi udzia wanie w spotkaniach t e a t r a l n y c h. Ktry proponowa swoim widzom,
suchaczom przejcie od formy p o k a z y w a n i a do formy d y s k u s j i. Spektakl, czyli
to, co teatralne, suy tu mia tylko jako wstpny gos w rozmowie, gos od teatru; reszta
miaa nalee w rwnej mierze do czonkw zespou, jak widowni. Tematem za gwnym
bya polska tradycja: czy mamy si podda narodowej mitologii z jej skamielinami konwencji, czy Gombrowiczowskim sposobem uwolni si od tego balastu, stajc si tym bardziej
Polakiem-Europejczykiem, im dokadniej zedrzemy z siebie skorupy narodowych kompleksw? Pytanie w tej formie oczywicie banalne, jak banalne bywaj wszelkie pytania retoryczne; jako nard, zbiorowo, nie moemy wszak na jedno bojowe haso odrzuci tysica lat
przyzwyczaje, ktre urobiy nas takimi, jakimi i dzi jestemy. Teatr daje jednak pole walki,
sam opowiadajc si susznie za niemoliwoci wyborw jednoznacznych.
Najwaniejsza cz widowiska, ostatnia, ta dyskusyjna, nie do opisania oczywicie, nasuwa dwie refleksje. Pierwsz e nie umiemy rozmawia o sobie. e powszechna wiadomo (take podwiadomo) wyraana bywa tysicem jzykw, przypomina wie Babel,
gdzie jeszcze w sprawach oczywistych potrafimy si dogada, ale ju wyej, gdzie przychodzi do budowania piter mylenia mniej jednoznacznych, mylimy si i plczemy, bekoczemy
i mamy sobie za ze, e bekoczemy, wic bekoczemy bardziej jeszcze, czynic sobie zarzuty
48

z gupstw i jednoczc si w nonsensie, obraajc za sowa i wymylajc niemoliwe czyny... I

refleksj drug e proponuje si nam oto wyjcie poza utarte, sztywno okrelone bariery
form y c i a w s z t u c e. Tym ludziom teatr by wida potrzebny tylko jako szczeglny
instrument do wyraania samych siebie; gdy doszli do wniosku, e przesta im suy szukaj form innych. Zreszt Teatr 77 nieomal od samego pocztku istnienia w t e a t r a l i a c h
swoich by najsabszy, ale i nie o to tam gwnie chodzio.
Ostatnim quasi-spektaklem, zatytuowanym Retrospektywa, 77 usiuje wej w yw
wiadomo publicznoci, odrzucajc maski pokazu na rzecz bardziej potocznego, niemal
prywatnego kontaktu; mona oczywicie dyskutowa, czy taka postawa przyniesie jakie
konkretne obustronnie skutki, nie sposb jednak odmwi zespoowi Hejduka i Bigosiskiego twrczego wigoru, co tylko dobrze o nim wiadczy.
Innym typem uporu poszukiwawczego wykazuje si Lech Raczak, szef poznaskiego Teatru 8 Dnia. Autor gonego dwa lata temu spektaklu Jednym tchem walczy teraz z sob i
czasem teraniejszym o podobn nono i jako wypowiedzi. Najnowsze jego przedstawienie, Wizj lokaln, ogldaem w cigu procza trzykrotnie i niemal za kadym razem by
to inny spektakl. Pierwsze wersje byy niespjne tekstowo i teatralnie, baagan panowa w
myli i dziaaniach. Wersja trzecia to przedstawienie waciwie skoczone. Nic doda, nic
uj..: ale cao jednak nadal trafia w prni. Niby wiadomo, e chodzi o sumienie, o moralno, o gwat na ciele i duszy ale nie podejmuj si tego bliej sprecyzowa. Zamiast
programw winien Raczak przed spektaklem rozdawa scenariusz; niechby si widz w spokoju zastanowi, podj wewntrzn decyzj, i pniej posucha gosu inscenizatora: zgodzio
si, czy nie. Ale mimo wszystko imponuje mi szef 8 Dnia. Wci szuka, prbuje, nie daje za
wygran.
Gwn nagrod tegorocznych Spotka dosta krakowski Pleonazmus za spektakl Stra
poarna by nie zmoga jedna, druga, trzecia....
Na tle poszukiwan dzkiego Teatru 77 i poznaskiego Teatru 8 Dnia Pleonazmus legitymuje si najwiksz jasnoci w temacie i formie. W sposb prosty, w konwencji znanej ju
choby z poprzedniej Szoci samojednej, pokazuje rozwiewanie si pewnych mitw pokoleniowo-narodowych, w ktremy zdyli si ubra przez ostatnie lata. wity ogie buntu
przygas, a my, zamiast szuka normalnego wiata dnia, w ktrym wszelkie proporcje zjawisk bd zachowane, bkamy si w poszukiwaniu straconych ideaw, przybierajc raz maski podpalaczy, raz kostiumy straakw.
I to by byo waciwie wszystko, co dobrego da si powiedzie o konkursowych przedstawieniach Spotka. Bo reszta to albo pomyki repertuarowe, albo stricte teatralne.
A jednak: by na dzkich Spotkaniach 1973 spektakl, ktremu przyznabym bez wahania
gwn nagrod i tytu Spektaklu Roku. Przy caej swej niezmiennej sympatii do Pleonazmusa postawibym na Salon Niezalenych. Wiadomo byo co najmniej od roku, e Kleyff, Tarkowski i Weiss z konwencjonalnym kabaretem nie maj ju wiele wsplnego. Spektakl, jaki
pokazali w odzi yj na hutawce, yj by niewtpliwie najdojrzalszym owocem pokoleniowej wiadomoci roku 1973. Kabaretowo sarkastyczny, mieszny, ironiczny, a przecie tak w sumie spity wewntrznie, przejmujcy w swej otwartej bezporednioci, daleki od
grymasu obrazy czy niechci do wiata, by spowiedzi tak szczer, na jak moe si zdoby
wanie sztuka umownie zwana studenck. C, eby byo naprawd miesznie, adna instytucja studencka nie raczya zgosi Salonu do konkursu...
grudzie 1973

49

start 74 Biaystok
Rewolucja jako stabilizacja... okrelenie zapewne nieco mylce, bo wewntrznie sprzeczne. Nie
sposb jednak lapidarniej uj aktualnego status quo najnowszego nurtu w studenckim teatrze. Rewolucja, ktr zapocztkowaa moda scena cztery lata temu, jest ju dla najmodszych, debiutantw anno 1974, rekwizytem, pojciem pustym, histori. Czy to zjawisko tylko naturalne?
Sytuacja jest znana. Niegdy, po epoce wietnych wzlotw teatru studenckiego z poowy
lat pidziesitych, przyszo dziesiciolecie wtrnych poetyckich skadanek, scen piosenkarskich i zabaw w kolorowe wiato-dwiki. Wszystko, co zdobyto w ogniu walk ideowych:
prostot, si sowa i jasno gestu, rozoono pniej na efekty. Baloniki STS-u i Bim-Bomu,
uzasadnione wtedy, bo stanowice antidotum na zdrewniao myli i czynw, rozdto rycho
do wymiarw karykatury. To, co kiedy proponowao porzdki ycia inne, bogatsze, bardziej
otwarte, niedugo potem opanowao nowy wiat jako czysta konwencja (naturalny, niestety,
produkt kocowy kadego etapu take artystycznej rewolucji). Estetyka gorzkiej zabawy,
ironicznej groteski przybraa karnawaowe maski sztuki towarzyskiej. Forma oderwaa si od
treci i zapanowaa jako warto samoistna. Dopki nie przysza tre nowa, ta z ycia. Dziki
ktrej powstao Spadanie, Koo czy tryptyk, Jednym tchem.
Nie chc w ten sposb atwo rozlicza si z teatrem lat szedziesitych, ktry przecie zanotowa take spore sukcesy, gwnie artystyczne. Chc tylko przypomnie s y t u a c j :
pocztek, wietno i upadek pewnej idei teatralnej, rozmienionej na drobne, sprzedawanej
jarmarczn metod grosz po groszu, idei do koca nie przemylanej ani nie zrozumianej, bo
istota studenckiej sceny (ju wtedy mona byo wycign wnioski na przyszo) wskazywaa przecie kierunki inne przekraczania, nie powielania; burzenia i budowania, a nie dodawania ornamentw. Rzekby wiadom rzeczy obserwator: taki teatr, jakie ycie, jego temperatura, jako, charakter, warunki. Ale to byo pierwszy raz. Tymczasem proces jakby nie
byo tamtych dowiadcze zaczyna si od nowa. Forma tego specyficznego schorzenia jest
nieco inna, wic moe udzi, e to jednak nie to samo.
Wtedy, po latach 1968 i 1970, po dowiadczeniach modziey niemal na caym wiecie,
potrzeba autentycznoci zdominowaa wszystkie inne potrzeby, jakich wymaga si od sztuki,
w tym take sztuki teatru. Nikt ju nie chcia, nie oczekiwa piknych form, gry wiate, nienagannej dykcji, lotnej wyobrani. Rzeczywisto, ta rzeczywisto ulicy, miasta i domu,
domagaa si komentarza prawdziwego jak ona sama: surowego, bezwzgldnego. I taki dostaa; prawda sceny stawaa si prawd widowni, aktorzy formuowali to, co wrzaa, moe nie
do koca uwiadomione, w widzach. Wtedy jake uzasadnione byy sowa: czowiek, ycie, prawda, walka, przyja bardziej ni kiedykolwiek. Ten, ktry na scen wchodzi
boso, w dinsach, w kolorowej koszuli, z dugimi wosami, ktry nie musia nosi za sob
sztafau rekwizytw, szminek i kostiumw, bo wystarcza gest, zarys, symbol gestu by
sygnaem prawdy. Wyzwaniem dla kulturalnego, dobrze wychowanego uczestnika salonowych misteriw odbywanych w pastwowych instytucjach teatralnych.
Pisz o tym, jak atwo zauway, w czasie przeszym, pisz z nieodczn przy takich okazjach
nut alu. e to si ju skoczyo. Albo nie: e to si t a k koczy. T a k, to znaczy sposobem najgorszym z moliwych, najbanalniejszym, a przez to okrutnym: przez doprowadzenie do absurdu, do
formalizacji, do scenicznego kostiumu, wic do gry, kamstwa, pozoru. A proces w dokona si za
spraw nastpcw, tych, ktrzy weszli w ycie teatralne w okolicach lat 1973-1974. Ktrzy, co Zrozumiae, nie mogli uczestniczy w rodzeniu si podstawowych dla tego teatru idei. Przez otwarte
drzwi wkroczya triumfalnie generacja rewolucjonistw ustabilizowanych.
Dla nich to, co tak jeszcze niedawno byo dla ich starszych kolegw sposobem na ycie,
stao si sposobem na sztuk. Wchodz na scen bosi, byle jak ubrani, nie zapalaj koloro-

50

wych wiate, jeli muzyka, to te ich wasna, dobrze skomponowana z reszt spektaklu, mwi sowa o prawdzie, kamstwie, czowieku, yciu, szansie, narodzinach, blu. S proci i
bezporedni, niekiedy naiwnie szczerzy zwaszcza wtedy, gdy s naprawd bezradni. Ale to
przewanie, powtarzam: przewanie gesty. Oni wiedz, podwiadomie, bez zej woli, e
taki teatr dzi chwyta, o taki bilimy si, s zdalni, pojtni, maj dobr pami. Ucz si tej
swojej zgrzebnoci scenicznej bynajmniej nie z przekory, tym bardziej z cynizmu ale po
prostu z podgldania. Podpatrzyli ten sposb bycia na festiwalach, przegldach, na dogrywanych jeszcze tu i wdzie przedstawieniach modelowych, przeczytali o nim w recenzjach
chwalcych naw fal. N a u c z y l i si robi ten teatr. Czy we wierz? Oczywicie, bo w
innym przypadku zapisaliby si pewnie do kek piewaczych albo zespou taca ludowego.
Ale mam wraenie, e nie wiedz, i powtarzaj tylko cudze gesty. Gesty, ktre dla ich starszych kolegw byy koniecznoci, bo dziki nim wywalczyli swoj niezaleno i przekonania, ktre byy jedyn moliw odpowiedzi na atak rzeczywistoci tamtej, sprzed paru lat.
Dla najmodszych nale one ju jedynie do teatralnej rekwizytorni. Zamiast odrnia identyfikuj, ujednolicaj. Nowa fala roku 1970 wesza w ycie jako o p o z y c j a wobec teatru
zastanego, co odnosio si rwnie w jakiej mierze do uprzedniej dziaalnoci niektrych
nowofalowych zespow, bya propozycj odmiennego ujcia spraw wiata, cho i wewntrz niej od razu zarysoway si rnice stylistyczne: Spadanie byo przecie bardzo
rne na przykad od W rytmie soca, a Sennik polski od Koa czy tryptyku. Nowe
teatry lat 1973-1974 s do siebie udzco podobne. W tym, co mwi, i w tym, jak mwi. Na
podobne schorzenie zaczyna cierpie debiutujca poezja. Pisz o tym tak duo dlatego, e
obchodzi mnie nie tylko los moich rwienikw, tych, ktrzy przeyli swoj najwiksz jak
dotd przygod yciow i teatraln cztery, sze lat temu. Obchodzi mnie rwnie to, co
maj do powiedzenia moi modsi koledzy, bo wiat, w jakim yjemy i w jakim y bdziemy,
jest nasz wspln spraw. Rnica tych kilku lat, widoczna dzi, kiedy si zamae, zniknie.
I chciabym, eby w teraniejszy i przyszy wiat sta si dla nas rdem wzajemnych inspiracji; a nie polem nieporozumie.
Tymczasem te inspiracje modzi debiutanci pojmuj czysto mechanicznie: jako naladownictwo, utosamienie. Och, bynajmniej nie chc broni osigni nowej fali przed fal jeszcze nowsz. Ale jedna zasada wydaje si niepodwaalna: gos sztuki autentycznej musi by
gosem w a s n y m. Std te na Starcie 74 najwikszym szacunkiem darzyem te zespoy,
ktre mwiy mi prawd o s o b i e. Nawet wtedy, gdy ta prawda bya nieefektowna, wstydliwa, enujca, taka na przykad, e jestemy bezradni, e nie wiemy, co ze sob zrobi, cho
wiemy, co nam si nie podoba.
Jak my krcce si wok lampy, ci modzi ludzie poszukuj wiata, ale ju jakby wiedzc,
e przekroczenie granicy grozi zagad czy choby tylko naraeniem. Wic kr nadal, niezdolni
do wikszego, gbszego gestu, do krzyku, do wyzwania. Ciy na nich dobre wychowanie,
ciy bezwadno krzepncej stabilizacji. A przecie, co wida peni s niepokoju; ale jest to
niepokj mao twrczy, sam siebie niszczcy. Niepokj jeszcze nie umiejcy poza sob poszuka
kbka faktw, ktrych jest zakoczeniem. Co za do formy: bya tylko powtrzeniem, spyceniem, zbanalizowaniem tego, co faktycznie odwieyo teatr studencki przed kilku laty.
Moe za ostro formuuj opinie. Moe krzywdz tych, ktrzy na to, nie tylko w swoim
mniemaniu; nie zasuyli. Ale wol przesadzi, ni nie dopowiedzie. Bo kt lepiej obroni
teatr studencki ni jego twrcy? Tylko e do takiej obrony, ktra jake czsto okazywaa si
skutecznym atakiem na wartoci pozorne, trzeba jasnej samowiedzy i godziny odwagi. Czego
szczerze ycz take we wasnym interesie, co tu ukrywa moim modszym kolegom,
pamitajc przy okazji take i te czasy, gdy zespoy, o ktrych tak gono byo w ostatnich
latach, te raczkoway w pcudzych ubrankach, mwic dosy sztucznym basem.
marzec 1974

51

start 75 opole
Wydawao si po poprzednim Starcie w Biaymstoku, e ju gorzej by nie moe. Smutna to bya
impreza, rozwietlana nielicznymi janiejszymi punktami: a to pokaza si jaki dobry muzyk, sprawny aktor, mylcy reyser... Cao przecie jaowa; niby co si dziao, powstao kilkanacie teatrw,
kilkanacie spektakli, ale jakby tylko moc rozpdu, przyzwyczajenia e jest konkurs, e uczelniom
trzeba studenckich teatrw, e gdzie jest sala, moe pienidze, moe paru autentycznych entuzjastw.
Wydawao si wic, e cigo studenckiego teatru w jego najwartociowszych realizacjach zostaa przerwana. e ci modsi, to znaczy modsi ad Jasiskiego, Raczaka, Hejduka,
Litwica, zabkali si w lepe uliczki naladownictw albo w zwyk bezradno. Bezradno
bya wanie niepisanym hasem Startu 74. Mamy po dwadziecia lat, jestemy na pierwszym,
drugim, trzecim raku studiw, zaoylimy grup teatraln. Zrobilimy spektakl, kto z czonkw Rady Artystycznej d/s Teatru Studenckiego zakwalifikowa go do konkursu. Ale czy
wiemy naprawd, czego chcemy od teatru? Od siebie? Od ycia? Czy teatr ma by dla nas,
czy my dla teatru? Czy w sztuce realizujemy swoje marzenia, problemy, niepokoje czy odbijamy jak inn rzeczywisto, przez kogo napisan, przeyt, utrwalon?
Dugi czas po tamtym Starcie miaem wraenie, e przecie co tam do koca nie zostao
powiedziane, w kadym razie przez nas, wczesnych jurorw, ktrzymy tak surowo ocenili
propozycje modszych, czasem tylko o rok, o dwa lata, kolegw. Czy mielimy prawo, w troch innych warunkach dowiadczeni, z innych rde czerpicy inspiracje dla myli i twrczoci, negowa ich dziaalno take i dlatego, e nie poszli t w r c z y m ladem Spadania, Sennika polskiego, Jednym tchem, W rytmie soca? Czymy wtedy wanie nie
zarobili naprawd na miano starych wujw teatru studenckiego, kombatantw ruchu sprzed
kilku lat? Moe oni, ci modsi, nie mieli ochoty na tak wanie sztafet kulturow? Moe
teatr studencki to dla nich cakiem co innego, wcale nie refleksja nad wasnym intymnym i
publicznym yciem, moe im naprawd wystarczaj etiudy pantomimiczne na tematy uniwersalne czy awangardyzujce inscenizacje klasykw, jakie Joycey i Lagerkvisty, Sowa o
Jakubach Szelach, bynajmniej zreszt tym znakomitym dzieom nie ubliajc?
Po Starcie 75 myl, e jednak mielimy wtedy racj, starzy wujowie, ktrzymy starali si,
moe niedoskonale, prowokacyjnie, ale z pen powag, namawia modszych kolegw do gbszych, odwaniejszych zamyle nad sob i swoim czasem, nad sensem robienia takiego wanie
teatru, jaki nie zostanie z tysica powodw zaproszony na oglnopolski przegld dorobku polskiej
sceny, tego teatrzyku bez gwiazd i kwiatw po premierze, bez smokingw i snobistycznej publicznoci. Myl o tych naszych wczesnych racjach nie tylko dlatego, e na opolskim Starcie
przedstawienia z takiego wanie mylenia zrodzone zyskay gwne laury, byy rzeczywistymi
filarami konkursu, co do czego nie tylko jury, ale i publiczno nie miaa wtpliwoci. Myl te i
dlatego, e to sami twrcy do takich wnioskw doszli. e w przewaajcej wikszoci wypadkw
byy to ich wasne myli, wnioski, przez nikogo nie podpowiedziane, nie nakazane. I okazao si,
e ta droga prowadzi najdalej. Start 75 zszed na ni jeszcze przynajmniej trzema spektaklami:
opolskiego Stylu, krakowskiego Infernu i Warszawskiej Grupy Teatralnej, ktra bdc laureatem poprzedniego Startu wedle regulaminu do Opola przyjechaa jako teatr towarzyszcy, ale za
to z premier o niebo lepsz od debiutanckich Scen z ycia rodziny.
Start by zatem naprawd udany. Bo nie tylko nawizaa si intelektualna i artystyczna
sztafeta, ktrej paeczka gdzie w dwch ostatnich latach si zapodziaa. Chyba skoczy si
rwnie okres bezwadu, jaowych poszukiwa, bezradnoci. Nastpcy Jasiskiego i Hejduka
nastpcy, nie zastpcy ju s, ju dziaaj, proponuj. Na wasny rachunek, wasn odpowiedzialno. Wiedz, czego chc od siebie, od teatru, od innych ludzi.
Maj 1975

52

III. od spadania do delirium tremens

53

Po zapoznaniu si z paroma oglnymi problemami modego teatru, wreszcie po odbyciu

wdrwki przez festiwale, przegldy i konfrontacje, przeledziwszy wzloty i upadki publicznego ycia studenckiej sceny pora ucili to, co byo dotychczas potraktowane tylko przykadowo, niemal hasowo. Myl oczywicie o samych spektaklach, konkretnych widowiskach; one to w kocu byy najwaniejsze dla caego ruchu, wyznaczay jego kierunki, ustalay kryteria wartoci.
Zdaj sobie spraw, e dla wielu wyznawcw metody prowadzenia dowodu od okrelonego pocztku do rwnie okrelonego koca lektura tego rozdziau moe by nieco denerwujca. Proponuj bowiem ponowny powrt do tego miejsca, od ktrego rozpocz si rozdzia
festiwalowy, i przejcie raz jeszcze tej samej drogi. Tyle tylko, e tropem niektrych przedstawie biorcych midzy innymi udzia w opisanych uprzednio imprezach.
Staraem si zachowa ukad chronologiczny, taki sam, jak w czci poprzedniej. Uczyniem jednak dwa odstpstwa ad reguy. Pierwsze to otwarcie rozdziau opisem Spadania a
nie W rytmie soca, jak mona by si spodziewa porwnawszy daty premier. Myl jednak, e t zamian da si czciowo przynajmniej usprawiedliwi. To jednak Spadanie byo
materialnym i symbolicznym pocztkiem nowego teatru lat siedemdziesitych, co staraem
si parokrotnie uzasadni w poprzednich czciach ksiki. Mam nadziej, e nie wemie mi
za ze dokonania tego zabiegu twrca znakomitego widowiska Kalamburowego, jeden z najbardziej oddanych sprawie teatru otwartego ludzi, Bogusaw Litwiniec.
I odstpstwo drugie: miast trzy opisane premiery Teatru 77 umiejscowi w przynalenym
im czasie ujem je w jeden zbiorczy szkic. Bezporednia lektura usprawiedliwi, sdz, take i ten pomys. Nie zdradzam tutaj przyczyn owego konceptu, by nawet w tak niewyszukany
sposb przyczyni mu odrobiny atrakcyjnoci.
A zatem jest znw rok 1970...

54

w czasie spadania

Sztuka Agathy Christie, Puapka na myszy, ju dwudziesty rok (a pisz te sowa w

1971) co wieczr straszy widzw odwiedzajcych jeden z londyskich teatrw. ysa piewaczka Ionesco obchodzi ju bodaj szesnastolecie swojego scenicznego istnienia na deskach
paryskiego teatrzyku przy rue Huchette. Zmieniaj si aktorzy, zmienia publiczno, tylko te
same wci sowa i gesty pyn ze sceny; co wieczr w Londynie kto ginie tajemniczo, w
Paryu za pastwo Smith i pastwo Martin udowadniaj konsekwentnie absurd naszego
ziemskiego bytowania.
Jean-Paul Sartre zaprzesta ju buntw, nie wychodzi na ulic i nie przemawia do francuskich studentw; ostatni sztuk teatraln napisa sporo lat temu, teraz obwieci wiatu, e
ukoczy 2500-stronicow monografi o Gustawie Flaubercie, rozpoczt przed pitnastu
laty, a przeznaczon, jak sam twierdzi, raczej dla wskiego krgu czytelnikw.
Dawne wielkie dramaty i widowiska polityczne, od Gorkiego przez Piscatora, Meyerholda
po Brechta, nadaway zjawiskom zachodzcym w wiecie ram uoglnienia, wtaczay je w
metafor, w ktrej prdzej czy pniej zastygay jako sowa i gesty konwencjonalne; w teatrze ciao aktora oblekao je w szat dwikw i ruchw, powtarzanych jak codzienny pacierz, obojtniejcy w gboko wyobionych ciekach pamici. Sawa: czowiek, rewolucja, godno, odpowiedzialno, przeznaczenie brzmiay tam dumnie. Niejeden
widz opuszcza sal teatru w przekonaniu, e wiat jest wprawdzie nie najlepiej urzdzony,
ale kto przecie myli o rodkach zaradczych.
W Spadaniu nie ma ju wielkich sw. Nie ma uoglnie i metafor. Nie ma losu ludzkiego i nie ma bohatera. wiat wspczesny zdewaluowa wszystko, co kiedy byo stae i
nienaruszone, do czego mona si byo odwoa i potwierdzi tym jak nadrzdn racj.
Sowa i gesty mog dzi znaczy co, ale mog nie znaczy nic. Jeden ruch doni amerykaskiego pilota uwolni nad Hiroszim pojemnik z bomb A; wycignita rka godujcego
dziecka biafraskiego trafia w prni. To s nazwy puste i jednoznaczne: | czowiek i zwierz | mio i nienawi | wrg i przyjaciel napisze Tadeusz Rewicz w wierszu Ocalony. Kilkanacie lat potem, w poemacie Spadanie, ujmie to inaczej: czowiek wspczesny
| spada we wszystkich kierunkach | rwnoczenie | w d w gr na boki. Zostalimy pozbawieni punktw staych, odnonikw niewzruszonych, prawd niezachwianych.
Upadek jest moliwy jeszcze tylko w literaturze. Tylko literatura ocala jeszcze nasze
marzenie o adzie, choby nawet za temat obraa sobie najkrwawsz z historii. Ta autentycznie wielka jest przede wszystkim moralistyczna, przez to krzepica; ycie za narzuca swe
prawa nie dbajc o porzdek etyczny. Jake ubogo i miesznie brzmi Sowo, ktre nie bierze
ju odpowiedzialnoci za Czyn; bra nie moe, bo zbyt gorzkie byy dowiadczenia wspczesnoci, gdy okazywao si nieraz, e czyn sowu przeczy, i cho miewa tylko racj siy,
przecie bya to racja decydujca.

55

Cz pierwsza Spadania to demaskacja literatury. Na scenie, wyznaczonej tylko krgiem widzw, w gumowym pontonie miota si czowiek. Ma do powiedzenia co bardzo
wanego, ale przeszkadza mu w tym grupa innych ludzi, rojcych si wok pontonu, obrzydliwych, glistowatych, charczcych i plujcych, z nudn konsekwencj usiujcych cign
mwc z piedestau. Kupa przewala si robaczywie; z pltaniny rk i ng wyania si czasem
Gosiciel Prawdy, potargany, zmczony, ale uparty. Najpierw mwi, potem ju bekocze monolog Satina z Na dnie Gorkiego. Za chwil w pontonie znajdzie si inny aktor. Rozebrany
do biaych kalesonw, tusty, zaronity, bdzie odgrywa Aigistosa z Much Sartrea. Wok niego kr teraz Orestes i Elektra, on z kijem imitujcym miecz, ona schylona, ziejca
nienawici, podjudzajca brata. Ajgistos ginie z rk rodzestwa, jeszcze na ou mierci
goszc godno umierania; zdycha obrzydliwie, co mu Orestes wypomina, zdycha dopiero
wtedy, gdy, jak Roland ze redniowiecznego eposu, wypowie do koca swoje prawdy. Potem
zobaczymy i usyszymy przypowie chisk o gupim, ktremu wiara pomoga gry przenie. Utopijny Bg, lekk rk utosamiony z masami ludowymi Chin, wygrywa z mdroci niedowiarkw; wyzwoli nard spod jarzma imperializmu i kapitalizmu, byle we uwierzy i niezomnie go kocha. W pewnym momencie elektrycy teatralni wyczaj wiato reflektorw i z mroku, rozwietlanego tylko kagankiem przechodzcym z rk do rk, rozbrzmiewa pie o okrutnej Ameryce, do sw Allena Ginsberga, poety zbuntowanego. Na
dwch przeciwlegych cianach widowni projektory wywietlaj zdjcie z Wietnamu, Biafry,
Bliskiego Wschodu. onierze, ofiary, karabiny, umczona twarz jeca, poar wsi, proszalny
gest godujcego dziecka. Na scenie wywiad z Fernando Arrabalem, boyszczem wspczesnej tragedii politycznej. Boyszcze, mapio skaczc, paranoicznym gosem wywrzaskuje
swoje yciowe i twrcze credo: wszystko ma w dupie, przenonie i dosownie, w niefrasobliwy wyznawca genitaliw, chorobliwie zazdroszczcy Beckettowi i Ionesco sawy na Parnasie Sztuki. Std ju niedaleko do Saganki i jej, jak pisze Rewicz, wypracowania o spkowaniu, czyli bestselleru sprzed kilkunastu lat Witaj smutku. Na scenie sze obnaonych do pasa dziewczt i w takime stanie czterech chopakw, stojc w kole, unosi na wycignitych rkach ponton z tkwicym we aktorem; aosne posgi-kariatydy, obracajca si
wkoo szopka rodem ze straackiego Hair; taki jest nasz seks, takie s jego prawdziwe horyzonty. Mons pubis |z tego szczytu| roztaczaj si rozlege | rosnce | widnokrgi ironicznie dopowiada Rewicz.
Spadajc nie moemy | przybra formy | postawy hieratycznej. Spadajc yjemy, spadajc umieramy, wychowujemy dzieci, spadajc wierzymy w literatur, ktra przestaa ju okrela wiat. Pierwsza cz spektaklu, zakoczona songiem o yciu w spadaniu, odkrywa
faszywe karty sw i gestw kiedy zapisanych, demaskuje puste deklaracje artystw i pisarzy; bojownikw ogldajcych mier z reporterskiej kabiny.
Propozycja czci drugiej Spadania jest bardziej zaskakujca. Nie tylko ze wzgldu na
treci stricte ju polityczne, bez cudzysowu od ktrych zdylimy si odzwyczai w teatrze i literaturze oraz innych dziedzinach sztuki polskiej ostatnich kilkunastu lat. Znakomite
wydaje si zwaszcza zaoenie wstpne niejako, formalne: teatr z m i e n n y, twrczo ywy.
Widziaem w trzymiesicznym odstpie czasu dwie rone drugie czci tego przedstawienia.
W zaoeniu oglnym czysta publicystyka teatralna (dawniej nazwano by to agitk), ma
Spadanie ambicje nieustannego bycia na posterunku, towarzyszenia wszystkiemu, co w
yciu politycznym i spoecznym narodu istotne, wymagajce twrczego udziau. W wersji
pierwszej, jeszcze przedgrudniowej, bya to sprawa pokoleniowa. Pamitam reakcj publicznoci studenckiej zgromadzonej na konkursowym przedstawieniu Spadania w odzi w
1970 raku na VII Spotkaniach Teatralnych. Najpierw zaskoczenie, potem brawa co kilka
kwestii, na koniec burzliwa owacja; oto syszao si ze sceny nareszcie co, co byo ostr,
zjadliw, ale autentyczn krytyk spraw pokolenia Polski Ludowej, usyszano gos modziey,

56

ktrej ideay rniy si, i to do zasadniczo, od pokoleniowych etykietek urabianych przez

statystykw, ankietologw i socjologw uytkowych.
Wrciy draliwe sprawy sprzed paru lat, poruszane na publicznym forum nareszcie przez
samych zainteresowanych. Przypomnia si zoty okres studenckiego teatru drugiej poowy
lat pidziesitych. Ale przecie nie przez sentyment ku dawnym dobrym czasom, nagle jurorom przypomnianym, dostao Spadanie gwn nagrod festiwalu.
Premiera Spadania nr 2 odbya si w marcu 1971 roku. Sprawa pokolenia staa si spraw polsk. To ju nie by gos kontestujcej modziey, ale Polakw chccych czynnie
uczestniczy w narodowym procesie przewartociowywania problemw zasadniczych. Ci
sami modzi ludzie, ktrzy par chwil przedtem odmawiali wielu postaciom ycia publicznego moralnego prawa uczestniczenia w bolesnych sprawach wiata, teraz przykadaj probierz
wartoci do siebie i swoich rodakw. Padaj ze sceny sowa z Bryllowego Kurdesza (jedyne zachowane z wersji pierwszej), z artykuw prasowych i przemwie politycznych. Rzecz
caa, za baz strukturaln obrawszy sobie przemiany wiadomoci Polakw w ostatnim okresie ycia narodu, penetruje problemy naczelne: prawdy, uczciwoci, szczeroci w stosunkach
midzyludzkich. Odkrywa grone zwichnicie etyki rewolucyjnej, objawiajce si w szermowaniu sloganami i demagogicznymi hasami. Sceny s klarowne i jednoznaczne: oto chr
Polakw zorganizowan grupk przebiega od mwcy do mwcy, szpikowany pseudoinformacj i niby-wyjanieniami; oto ci sami Polacy w kieracie cnt wtpliwych, snw o szpadzie, prawd niepotrzebnie roztrwanianych; przeganiani w koo przez Chocholego reysera
(teatr w teatrze), krccego prawdziwy reporta o prawdziwym zagubieniu.
Fina nie jest ju jednoznaczny. Wiemy, dokd doszlimy. Pytamy, dokd dojdziemy.
Znamy kierunek. Znamy wasne bdy i o nie jestemy ju mdrzejsi. opiewajc ostatni Rewiczowski song o cudach w naszej budzie, aktorzy zbieraj ze sceny rekwizyty: drzewce
sztandarw, czerwone i czarne chusty. Wczeniej jeden z nich otworzy zatyczki pontonu;
gumowa powoka czeka teraz bdzie na wiee powietrze. I wychodz. Wrc znw za
par dni, na nastpny spektakl, przypomina widzom, e sprawa polska jest spraw nas
wszystkich. I jeszcze: e kady nowy krok bdzie uwanie przez nich obserwowany, e prdzej czy pniej ujrzymy jego odbicie w nowej wersji Spadania.
maj 1971
Teatr STU.
Spadanie.
Scenariusz, na motywach poematu Rewicza
pod tyme tytuem, dodajc teksty Baudelairea,
Brylla, Ginsberga, Gorkiego, Lenina,
Moczulskiego, Sartrea oraz fragmenty innych
wierszy Rewicza, tudzie teksty wywiadw,
przemwie politycznych i artykuw prasowych
opracowali Edward Chudziski, Krzysztof
Jasiski i Krzysztof Miklaszewski.
Inscenizacja i reyseria Krzysztof Jasiski.
Muzyka Krzysztof Szwajgier.
Premiera wrzesie 1870, Rotterdam.
Tytuy scen poszczeglnych czci: I Na dnie,
Gesty, Spleen, Canfessiones Ameryka,
Wiara gry przenosi, Najemnicy, Mans
pubis, Idol, Interview, Rewolucja; II
Rwnowaga, Toast, Alternatywa.

57

piekoraj

Wydawao si i widzom, i krytykom, i jurorom VII dzkich Spotka Teatralnych po

obejrzeniu Spadania STU, e kwestia nagrody gwnej, miana Spektaklu Roku, ju jest
przesdzona. Do chwili, gdy wrocawski Kalambur pokaza W rytmie soca, Od razu byo
wiadomo, e moe to by jedyny konkurent; oba spektakle daleko wykroczyy poza schemat
festiwalowy. Litwiniec nie wygra jednak wtedy z Jasiskim. Publiczno, a w jej liczbie jurorzy, poddani nastrojowi chwili, co byo cakiem naturalne, olnieni k o n k r e t e m padajcym z desek, na ktrych grano Spadanie, oddali gosy na STU.
W rytmie soca zbyt jeszcze byo obcione dawn konwencj sceniczn. Skupio w
sobie wszystkie najlepsze, najwartociowsze przemylenia i dokonania artystyczne teatru lat
szedziesitych; postawio na czysto scenicznego przekazu, wirtuozeri formaln, metaforyk intelektualno-emocjonaln. I jeszcze: tekst, ktrym si posuono, poemat Urszuli Kozio, rwnie by zwieczeniem poetyki rycho potem odnowionej przez najmodszych, udosownionej, bardziej konkretnej, przedmiotowej. To, co u Kozio pobrzmiewao jeszcze
wszystkoizmem, odnonikami oglnokulturowymi, oglnocywilizacyjnymi, w poezji modszych kolegw stao si yw realnoci, odwoaniem do biecego tu i teraz. Dobitniej
rnice te podkreli spektakl Jednym tchem w poznaskim Teatrze 8 Dnia; to wanie
midzy propozycj Urszuli Kozio a wierszami z Jednym tchem odbyo si przejcie Rubikonu przez mody teatr. Pisaem po zakoczeniu tamtych Spotka, e spektakl Litwica wyda mi si nazbyt doskonay, nazbyt wirtuozowski, e kto wie, czy ta niesychana, tak rzadko spotykana w tego typu teatrze sprawno wykonawcza nie gubi wartoci pozateatralnych,
tych myli cakiem gorcych, wspczesnych, ktrych mielimy si prawo doszukiwa, domyla. Oczywicie, z punktu widzenia teatru jako sztuki zarzut taki (podkrelam cudzysw) jest nonsensowny, krzywdzcy. Ale oceny na ywo s zawsze czciowo dyktowane
chwil, czasem, w ktrym powstaj: wtedy, w roku 1970, mielimy dosy wirtuozeryjnej doskonaoci, pikna formalnego, ktrym nas raczono przez ostatnie lata. Organizm buntowa
si niejako samorzutnie, nie czas byo podziwia re, gdy obok pona rzeczywisto; wtedy
wanie teatr prosty jak uderzenie noem, jak krzyk, by najbardziej potrzebny. W rytmie
soca byo znakomitym w i d o w i s k i e m wanie, pod kadym wzgldem ciekawszym
intelektualnie i artystycznie od prawie kadego spektaklu zawodowego, ale wanie owa
skomplikowana teatralno zawaya na przegranej ze Spadaniem. Litwiniec mia pod tym
wzgldem szczeglnego pecha: gdyby pokaza swoje dzieo rok wczeniej albo trzy lata
pniej gdy gorczka konkretu i ywej myli wprost nieco ochoda, kac spoglda na
realny wiat nie tylko okiem rewolucjonisty od zaraz...
A przecie mogo si i to zdarzy. Dwa lata Kalambur poszukiwa materiau literackiego
do swoich przemyle scenicznych, dwa lata zwieczone tym wanie odkryciem: poematem
Urszuli Kozio opublikowanym w 1968 roku. Bysk olnienia scenariusz powstaje w kilka
dni, doszlifowuje si jeszcze na prbach. Trzy tygodnie i spektakl gotw. Jest czerwiec
1970. Na waciw premier czekali jeszcze p roku. Kt mg przewidzie, co si stanie?
W spektaklu Litwica nie ma konwencjonalnej akcji, postaci dramatu, porzdkw fabularno-tematycznych. W ich miejsce gra poj abstrakcyjnych, uobecnionych w ludziach,
metafory problemw uoonych w logiczny cig nastpstw. Jest dwch bohaterw: Czowiek
i Zbiorowo. Miejsce akcji: Ziemia; czas akcji: wspczesno. Midzy Czowiekiem a Zbiorowoci, Innymi, rozegra si gwny dramat, jak zreszt zwykle bywa wwczas, gdy may
realizm teraniejszej codziennoci zamienia si na Wielk Metafor Losu. Przyjrzyjmy si
konsekwencjom tego spicia, starcia.
58

Rodzi si Czowiek. Czowiek przyszoci. Pewnie z probwki, bo jakeby inaczej. Wstaje.

Ogromny, sztywny, sklecony z rur, drutw, blach, szmat. Czlowiek-Kuka. Jakie ma szanse
w wiecie biologii? Ktrdy dosignie go rytm ycia, rytm soca? Nie, czowiek przyszoci
jest nie do wyobraenia. Rozbijmy kuk. Niech narodzi si kto z krwi i koci, dzi, tutaj.
Kobieta-Ziemia zostaje zaprzgnita do pracy, odwiecznej, powtarzalnej. Wreszcie go mamy:
jaki jest, w neutralnym kombinezonie (treci go wiat wypeni), ranny w rk symbol blu.
Staje przed wyborem: Raj czy Pieko? Co go czeka, jakie ma drogi wyjcia?
Oto i Raj. Keczko, dzieci w krtkich sukienkach, w majteczkach, grzeczne, posuszne,
radosna muzyczka. Baw si z nami w koo. Ale w kole cichutko, w kole mona nadepn na
nog, uszczypn, powiedzie ze swko, byle w kole. Bdmy jednej myli, jednego gosu,
jednego czynu, pokrywajmy wszystko sodkimi swkami obudy. adnych z keczka
osobnych wyama. Porzdek naszym celem, spokj, spokj, c, e obok wiat krzyczy.
My mamy swj may raik maej stabilizacji. Koczy si obrazek Raju.
C proponuje Pieko? Maszyny, toki, rytm, wszystko w ruchu, produkcja rzeczy, rzecz
produkuje rzecz, ronie mietnik cywilizacji, niepotrzebne rodzi niepotrzebne, nie ma ju
miejsca na serce, na sowo, na czowieka. Kamieniej trawy, biologia umiera, Wielki Mechanizm rozpdzony dziaa bez koca, czowieka poera jego wasne dzieo.
Do. Odrzumy zudliwy Raj, szalone Pieko. Pora powrci do nie wiem. Niech wolno znaczy wolno, uczciwo uczciwo, czowiek czowiek. Niech wiat powrci do
zdrowego rozsdku, do pierwszych sw, pierwszych znacze, gestw. Niech zjednoczy nas
ogie symbol oczyszczenia. Wszystko na mietnik, w pomienie. Trzeba zacz od nowa.
Jak, z czym?
Wkraczaj Trzej Krlowie. Krl Wosku trzyma w rku hipokryzj, Krl Masa konsumpcj, Krl Stali granat przemocy. Czowiek urodzony po raz wtry musi by wiadom
ycia, jego prawd i praw. wiat jest zy, nie mona da si mu opanowa. Na atak odpowiedzie atakiem. Na zo umiejtnoci przetrwania, wygraniem wasnej szansy. Przystosowa
si znaczy zwyciy. Naprzeciwko Krlom i ich filozofii staj Biali. Chc by czyci,
uczciwi, prawdomwni. Odmawiaj Krlom. Ich haso: we kwiat do rki stawiaj bierny
opr. Znamy ten piew rozbroi zo uleg dobroci, na chytro i zakamanie odpowiedzie jasn twarz, sowem mioci, odrzuci bro, zapomina krzywd, przebacza bez sw.
Gosy Krlw i Biaych zlewaj si w jedno. Gdzie prawda, gdzie fasz? Ktr obra drog? Wszystko jest moliwe, kryteria si rozbiegy, mona si bawi w wojn, mona w zabawie zabi, tyle spraw jest pozornych, nic nie jest na pewno, do koca, na serio, woda nie gboka gbokawa, powietrze czystawe, oddech swobodnawy. Trzeba poszuka porzdku,
odnale sowa jasne i proste. Ale ten znak odnowy robi Krlowie. Znakiem jest rozkaz.
W oszalay wiat mona wprowadzi tylko porzdek siy. W takt, do marszu, rwna krok.
Na Ikarw, na marzycieli, na Czowieka i na Ludzko spada sie, spada mrok.
Ale cykl za i dobra, wzlotu i upadku jest niezmienny. Nikt przecie nie moe wyrczy,
zastpi czowieka w takich sprawach, jak mio, bl, pami, narodziny. Ludzie musz wic
powsta raz jeszcze. Spoza lin, sieci dobiegnie gos wolnoci, odrodzenia. Sycha dwik
dzwonu na dziaanie, na powstanie. Od dzwonu zwiesza si lina, ktra suy rozkoysaniu
tego dwiku; lina jak ratunek. W ciemnoci, owietlonej ledwo tlcym blaskiem liny, wydr si ku wiatu-pomocy Ikarzy spod sieci. Cign sznur dzwonu. Gos ogromnieje, potnieje, gos kolejnej nadziei.
Opis powyszy w czci jedynie oddaje atmosfer t e a t r u. Nie utrwala scenografii, aktorstwa, kostiumw, muzyki... A te elementy graj tu rol nie mniej wan ni tekst, znaczenia sw. Powoajmy si na sowa reysera: Patrzymy na teatr poezji przez jego twrcz aktywno wobec przyrody wiersza. [...] Rozumiemy przez to, e teatr dowiadczywszy treci
wiersza musi oderwa si od niej, pogbi j o wasne dowiadczenia i nada wasne rygory

59

[...] Nie mamy tu do czynienia z procesem kalkowania wraliwoci lirycznej, lecz z samodzielnym jej przeyciem przez teatr i ujawnieniem tego przeycia wasnymi rodkami wyrazu. [...] Teatr poezji jest wic w pewnym sensie buntem teatru przeciw poezji pisanej, chocia
czerpie z niej swoje wzruszenie. Im silniejszy jest atak poezji na wyobrani teatru, tym aktywniejsza jego postawa musi ten atak przezwyciy. (Wprowadzenie do scenariusza). Wydaje si, e teatr Litwica przetrzyma skutecznie atak poezji Urszuli Kozio; mao wydoby ze sw treci bogatsze, gbsze, bardziej none. Wiersz poematu, acz zrnicowany wewntrznie, raz stylizowany, raz brzmicy czyst metafor, raz bliski potocznoci, w spektaklu
uzyska poszerzenie skali dziaania przez wprowadzenie kilku poetyk stricte teatralnych, z
zasady przeciwstawnych, ale tu doskonale si uzupeniajcych. Przedstawienie bywa ju to
rapsodem (kwestie Poetki), ju to maskarad (sceny z Krlami), ju to musicalem (wszystkie
songi uoone na wzr estradowy), ju to teatrem konstruktywistycznym, formalnym, wedle
najlepszych wskaza biomechaniki Meyerholda (scena Pieka zwaszcza). Ludowo jarmarczna przeplata si z poetyckim monologiem; zasad gwn jest kontrastowanie nastrojw
od serio do buffo.
Ma poza tym W rytmie soca lejtmotyw mylowy i inscenizacyjny podstawowy: wanie w tytuowy rytm. Bo i rytm przyrody, nakazujcy zjawiska przemiennego cyklu biologii
i kosmosu traktowa jako rytm wiata i mroku, nocy i dnia, dobra i za, racji i ywiou, modoci i staroci. I rytm ludzkiej myli, czynw i sw, odradzajcych si i zamierajcych w
zgodzie z porzdkiem tamtego wiata; tak rytm pr roku zbiega si z rytmem serca. I jeli
cao spektaklu, gorzka, ironiczna, krytyczna wobec zastanego wiata, jest przecie w jaki
sposb optymistyczna, zawdzicza to wiadomej obecnoci rytmu e po mroku nastpuje
jasno, po ciszy gos szansy. Tym wanie gosem koczy si przedstawienie.
stycze 1971, czerwiec 1979
Teatr Kalambur.
W rytmie soca.
Scenariusz wedug poematu Urszuli Kozio
Bogusaw Litwiniec, tego inscenizacja
i reyseria.
Muzyka Zbigniew Piotrowski.
Scenografia Piotr Wieczorek.
Premiera czerwiec 1970.

60

jednym tchem

Jest to spektakl, ktry mg powsta tylko w tym czasie: w poowie 1971 roku, w kilka
miesicy po wydarzeniach bdcych dla Polski wstrzsem nie tylko ze wzgldu na zaistniae
fakty. Take moe przede wszystkim ze wzgldu na konieczno przewartociowa w
samych strukturach mylenia i odczuwania. Bo w przedstawieniu naprawd nie ma nic o
grudniu; w kadym razie dosownie i wprost. Jest za to o tym, co w sferze spoecznej praktyki
musiao do doprowadzi. Jest to w dodatku manifestacja a r t y s t y c z n a, bo zoya si
na teatralizacja poezji; to jednak, co w owej manifestacji istotne wypywa z najbardziej
ludzkiego, codziennego, potocznego dowiadczenia tak aktorw, jak widzw.
Wychowani na grotesce i purnonsensie, Mroku, Witkacym i Ionesco, ogadzeni towarzysko do tego stopnia, e miejemy si z Dulskiej i debatujemy nad technik aktorsk po premierach Becketta, zostajemy ju na wstpie uderzeni czym, od czego dawno si odzwyczailimy: lustrzanym odbiciem naszych prawd wewntrznych. Pisz te sowa jak rzadko bez
obawy posdzenia o trywialno i bana. Bo Jednym tchem dziaa jak uderzenie, szok, wywouje uczucia, o ktrych nawet nie mylelimy, e jeszcze s w nas. Widziaem dwa spektakle Jednym tchem i w obu wypadkach byem wiadkiem reakcji identycznej: nikt nie ocenia problemu pod ktem t e a t r u i w dodatku nie mia tego twrcom za ze. Podczas III
Midzynarodowego Festiwalu Teatrw Studenckich we Wrocawiu, po finale przedstawienia,
gorzkim i jake ironicznym (nie ma normalnego koca akcji: aktorzy wychodz po prostu
za drzwi i ju nie wracaj na scen), klaskali tylko cudzoziemcy... Zbyt to wszystko byo dla
Polakw bolesne i bliskie.
Jest to ten rodzaj teatru, ktry powstaje i ginie w czasie dosowniej i bezwzgldniej ni inne propozycje artystyczne. I bdzie sprawnie funkcjonowa tylko tak dugo, jak dugo jeszcze
bdziemy zdumieni, zaszokowani i nawet co dotyczy zwaszcza tych, ktrzy ju inaczej nie
potrafi myle przeraeni tym, e mona mwi wprost i wprost pokazywa wszelkie problemy naszego ycia spoecznego, politycznego i intelektualnego. Wicej; e wanie odkrywanie podwjnoci mechanizmu egzystencji i kultury bdzie treci i form spektaklu. Jednym tchem proponuje bowiem widzom gr w powrt do oczywistoci: w yciu i w sztuce.
Materi sowno-problemow przedstawienia stanowi wiersze modego poznaskiego poety Stanisawa Baraczaka. To od tytuu jego drugiego zbiorku poetyckiego, noszcego jake
znamienn dat druku grudzie 1970 (czysty zreszt przypadek, wiersze powstay przecie
wczeniej), wzito tytu spektaklu. Liryka ta w teatrze nabraa mocy dodatkowej. Wszystko,
co byo ukryte pod powok sw i zda lub midzy nimi wtargno na scen jako gos
pierwszoplanowy. Z pozoru dosy trudna w odbiorze czytelniczym, wyszukana stylistycznie,
lingwizujca poezja autora Jednym tchem w przekazie teatralnym okazaa si niesychanie jasna i prosta.
Sam Baraczak we wstpie do swej ksieczki tak okrela istot poezji: ...powinna by
nieufnoci. Krytycyzmem. Demaskacj. Powinna by tym wszystkim a do chwili, gdy z tej
Ziemi zniknie ostatnie kamstwo, ostatnia demagogia i ostatni akt przemocy. Program zatem
spod znaku walki o jako naszego wiata, prba wyrwania nas z bezruchu mylowego przede
wszystkim. A nas to znaczy mnie i ciebie, bracie i ojcze, przyjacielu i przechodniu; nas to
znaczy take nasze pokolenie, startujce w nowy wiat z bagaem przeszoci. Midzy rud
a rdz, w poowie czasu, nas u koca wojny dwudziestoletniej...
Na scenie: kilka drewnianych podestw, trzy reflektory, w tle transparenty z powypisywanymi hasami w rodzaju Palisz, pacisz ycie tracisz. Podesty przesuwane bd przez aktorw ubranych w biae szpitalne kitle (lekarze wiata? symbol czystoci?), ustawiane do r61

nych scen w zalenoci od ich znaczenia: do kolejnych przemwie, deklaracji, manifestacji.

Na podestach tych i pomidzy nimi bdzie Czowiek po wielokro zabijany w sobie, przez
siebie i innych. Bdzie take stawiany wci na piedestay, skd ka mu wygasza ordzia
do ludu i skd bdzie strcany jako prorok zej wiary. Tu bdzie pompowany (niemal dosownie: przy pomocy gumowych rurek, sucych zarwno do nadymania powietrzem, jak
pniej do bicia, wizania...) wzniosoci narodow, dum polsk, zadowoleniem ze stanu
witego spokoju na tym najlepszym ze wiatw. Tu bdzie potem dziurawiona ta powoka,
wypuszczane ze powietrze. Droga czowieczego dowiadczenia od lepej naiwnoci do
gorzkiego smaku prawdy jest krtka i gwatowna: zamknie si w godzinie przedstawienia.
Jest to teatr okrutny, jeli mona nazwa okruciestwem udowadnianie widzom przynajmniej czci spord wielu sensw rzeczywistoci, w ktrej przyszo y, myle i dziaa. Teatr niewtpliwie terapeutyczny, w ktrym katharsis przeywaj zarwno widzowie, jak sami
aktorzy. rodki do tego wiodce rodki artystyczne s tu na drugim planie, wyczajc
oczywicie tekst. Wszystko, dziaania aktorskie, sposb mwienia wierszy, podporzdkowane
jest nadrzdnej zasadzie, idei caociowej: nie tyle j a k, ile c o.
Waciwie gdyby rozpatrywa Jednym tchem z pozycji teoretyka teatru, apa by si
przyszo za gow co par minut. Lech Raczak, inscenizator przedstawienia, stosowa bowiem
rodki sceniczne, jakich dzi panicznie boj si reyserzy nie tylko zawodowi. rodki wanie
jak najbardziej proste, oczywiste, nawet niesmaczne, brutalne, wstydliwe. Ju choby te kitle
szpitalne, jake nachalnie aluzyjne. Ju te rurki gumowe jak z koszmarnego snu kogo chorego na odek. Transparenty ze sloganami. Wiadro pene autentycznej czerwonej farby, w
ktrej umywaj twarze i rce symboliczni Piaci zej sprawy. Kaptury papierowe z wymalowan twarz plakatowego robotnika. I te aktorskie gesty, chaotyczne i dosowne, te dwuszeregi, marsze i pieni... to nawet Spadanie w STU, wczeniejsze i bardziej publicystyczne,
take w warstwie tekstowej, byo przy tym klasycznie uporzdkowane!
Ale te nie o czysto teatralnej roboty tu chodzio. Wanie przede wszystkim nie o ni.
Bo i ona kiedy mimowiednie przyczynia si do sprawy, o jakiej przez godzin mwili i
piewali aktorzy z Teatru 8 Dnia. Do maskowania, upikszania, koloryzowania. Teraz scena
bya miejscem, na ktrym tak jak kiedy, w niedawnej przeszoci, gralimy wszyscy swoje
pokraczne role, gdzie znw wszyscy raz jeszcze przeywalimy swoje upadki i zwtpienia,
gorycze i klski. U koca wojny dwudziestodwuletniej, w dzie zwycistwa nad sob, w
dzie przegranej z sob, gdy si wszystko wyjanio pochodniami pochodw, kagankiem kagaca, gdy zapomniae nazwisk i adresw, owiecony lamp z biurka prosto w oczy, jak
krtkim tchem psa spuszczonego ze smyczy, w ten dzie ostatecznego zawieszenia broni nad
gow.
padziernik 1971
Teatr 8 Dnia.
Jednym tchem wedug wierszy Stanisawa
Baraczaka.
Opracowanie tekstu, inscenizacja i reyseria
Lech Raczak.
Premiera wrzesie 1971, Pozna.

62

sennik polski

1.
Sennik polski zaczyna si z chwil, gdy na sal wchodz pierwsi widzowie, i trwa, a
ostatni z nich t sal opuci. Poetyka tego teatru, zarysowana ju wyranie w Spadaniu, w
Senniku ugruntowuje si i pogbia. Odrzucenie starych prawide dramatu i teatru (do dzi
funkcjonujcych), ktre dokonao si zwaszcza w I czci Spadania, wyznaczyo w pewien
sposb drog artystyczn STU. To poetyka formy otwartej, kolaowej, gdzie nie istnieje kurtyna jako upostaciowanie ramy kompozycyjnej spektaklu, gdzie akcja nie ma pocztku i koca; lini przewodni okrelaj kontrapunktowo budowane napicia wewntrzne. Std prawie
obojtne, co suy jako materia myl ow realizujca; kady tekst, byle przystawa do koncepcji nadrzdnej, moe sta si elementem scenariusza, kady chwyt, wsptworzcy lub
ilustrujcy zamys nadrzdny spektaklu, jest tu podejmowany bez szczeglnej troski nawet o
plagiatowo.
Spadanie potraktowao dosownie t formu; byo tam wszystko od literatury piknej
do publicystyki gazetowej, od wiersza do transparentowego hasa. Sennik jest bardziej uporzdkowany, bo zoony wycznie z czystej literatury, ale, paradoksalnie, wcale nie oznacza
to zawenia pola dziaania.
Fakt, e uyto do scenariusza tekstw Mickiewicza, Konwickiego, Sowackiego, Gombrowicza, Dygata, Wyspiaskiego, Kadena-Bandrowskiego, Norwida czy Mroka przy
czym kolejno poszczeglnych scen jest w pewnym sensie umowna i niekoniecznie musi
by taka wanie, jak zaprezentowano wiadczy o poruszaniu si po terenach bardzo wielu
kierunkw i poetyk literackich, i tak prawdopodobnie nie wszystkich, jakie mona by tu wykorzysta. Oczywicie te fragmenty, ktre s w Senniku, zostay dobrane przemylnie; nietrudno zauway, zwaszcza po uchwyceniu gwnej linii problemowej spektaklu, ktr wyznaczaj poszczeglne sny polskie, e wczono w obieg scenariusza utwory charakterystyczne dla naszej literatury narodowo-rozrachunkowej. Od romantykw poczwszy, na
Gombrowiczu, Mroku i Konwickim skoczywszy.
2.
Oto sen pierwszy. Wyraa go ten, kogo moemy umownie nazwa za poet Czterdziecicztery. Ma on i inne imiona: Kordian, Konrad, Chrystus, Winkelrid, Quidam, Ordon
Pawe, Jerzy, Wacaw... Imiona te, w znakomitej wikszoci, s proweniencji romantycznej.
Oznaczaj Bohatera, Wojownika, Zbawiciela, Przywdc, czasem Poet. S symbolami,
jednostkowymi synonimami Wielkiej Polskiej Sprawy. To oni uduchowion myl wzlatywali nad ziemskie poziomy, jednym rzutem serca ogarniali nard by w pomieniu wsplnej
sprawy, wyzwoleczego musu, porwa ten nard za sob i powie go ku wietlanej wolnoci. Charaktery mieli rne: od wybuchowych mocarzy, wiadomych swych zamiarw, po
znerwicowanych kabotynw i sfrustrowanych melancholikw. Ich historia, czasem niezalena
od narodu, ktrego poczuwali si by duchowymi i realnymi przywdcami, bya zawia, ale
konsekwentna. Na pocztku, w czasach romantycznych, byli arystokratami z urodzenia i zachowania. Potem, gdy arystokracja staa si dosownym i metaforycznym reliktem przeszoci, bywali zwykymi obywatelami; ale zawsze nieco inni, jakby bardziej ponad. Znw z
marzeniami o Polsce Wolnej i Niezalenej, ale i z ogromniejcymi kompleksami wasnymi:
kiedy wyzywano ich od panw, co jeszcze byo uzasadnione, teraz od inteligentw, co
brzmiao duo gorzej; kiedy zjadaa ich twrcza melancholia, teraz gnbi psychiczny kac
wyraajcy si w niechci i alu do niewdzicznej rzeczywistoci.
63

Caa ich historia jest histori Polski szlacheckiej i inteligenckiej. Im zawdzicza naley
nasz hurrapatriotyzm zmieszany p na p z abnegacj, nieracjonaln myl narodow i
wszelkie wrzody przewraliwionej ambicji. Ale jake wielu nale si pomniki nie tylko kamienne.
Oto sen drugi. Wyraa go ten, kogo moemy umownie nazwa jednym wsplnym imieniem: Jasno. To antyteza Kordianw, jakby rewers polskiego medalu Chamy. Ci waciwie
bezimienni Bartosze, Jasia i Jakuby, o umysach naiwnych i nie ksztaconych, za to gorejcych sercach i mocnej pici, suyli Polsce jako ta ciemna strona narodu; walczyli pod
przywdztwem panw ale, jak przychodzi czas i z nimi samymi; bywali cichymi bohaterami wielkich spraw, o ktrych milczay kroniki, ale od ktrych zaleaa historia; szlachetni,
ale atwowierni; zakrywali czapk armaty, ale dla pawich pir gubili zote rogi nadziei. Ich
historia jest histori Polski chamskiej i ciemnej, acz prawdziwej; histori nie obcion kompleksami mylenia bo tego mylenia za duo w ogle nie znajc.
Snem trzecim jest Nard. To nie tylko supersen Kordianw i Chamw; to ogromny worek
z jednoczesnym poczuciem narodowej Niszoci i Wyszoci, to Sen o szpadzie i hymn
Smutno mi, Boe, to nasza wiadomo rzeczywistoci pokraczna, zawia, rozpita midzy eufori a rozpacz, Czynem a Bimbaniem, najgbsz wiar w odwieczn konieczno
wolnoci i najgbsz niewiar w moliwo jej odzyskania. To take chocholi koowrt nie
tylko cnt i wad jednostkowych, ale i dziejowej polskiej krtkowzrocznoci i naiwnoci; to
koowrt czasu przybierajcego na przemian nazw radosnych perspektyw i okresw minionych. Take dzieje nieporozumie, zakorzenionych antagonizmw midzy Kordianami i
Chamami, wewntrzny, immanentny stan wojny domowej, ktry nigdy nie sprzyja jakiejkolwiek konsolidacji.
Nard to take czowiek, statystyczny Polak, ktry podejmujc yciowe decyzje robi perskie oko, e wie, co jest grane, to cwaniak nauczony dowiadczeniem, e lepiej nie podskakiwa, to harcerze wawi w akcjach zbieraj zom, to polscy hipisi wchajcy Tri, to polscy
poeci spotykajcy si w zabytkowych piwnicach, by dyskutowa o kulturze, sztuce i polityce.
Nard czyli literatura mieszna i wymiewana, Teatr Narodowy i teatr studencki, luby
panieskie i Spadanie, Carmen w Teatrze Sowackiego i antydogmatyczny teatr Szajny
w Paacu Kultury i Nauki.
3.
Filozoficzna wykadnia Sennika polskiego sprowadza si, najoglniej biorc, do zdania
sprawy ze stanu umysowoci Polaka anno 1971. Jest to jakby generalny rozrachunek ze sob,
z nasz histori w imi dalszej przyszoci. Nikt nie ukrywa, e hasem wywoawczym do
tego rodzaju narodowej dyskusji byy wydarzenia sprzed roku. Bo oto okazao si, jak bardzo
przemieszane, nieoczywiste byy wartoci, ktre uznalimy za wyrnik narodowej kultury i
ycia spoecznego, jak spltane dzieje pastwa wpyway na mentalno Polakw, raz podwaajc, raz nobilitujc rne kategorie egzystencjalne i etyczne. Ta hutawka zostaa w Senniku ukazana precyzyjnie i stanowi bodaj najciekawsz intelektualnie propozycj spektaklu.
Motyw Kordiana i Chama przewija si przez cao przedstawienia, ilustrujc relatywno
poj o strukturze narodu; jest to take zabieg podwjnej groteski: gesty serio kontrapunktowane s gestami buffo, powaga jest omieszana (klasyczny zabieg np. u Gombrowicza czy w
mierci porucznika Mroka), przy czym samo omieszanie, nabierajce godnoci demaskacji, wic w pewien sposb si konwencjonalizujce, samo w sobie jest mieszne. Owa drabina
relatywna, gdzie kady nastpny szczebel jest parodi poprzedniego, charakterystyczna dla
naszej wspczesnej myli intelektualnej i literackiej, odsania wic dodatkowo saboci nie
tylko historii, ale i jej komentatorw. Bowiem groteska, uznana w wielu teoriach za jedyn
dzi prawdziw form reakcji na wiat zewntrzny (jedyn rzeczywist tragedi), nie ma
waciwie koca jako kategoria logiczna; jej status quo zaprzecza i jej samej zabawa w po-

64

wag i parodi trwa nieustannie. Przyjcie takiej koncepcji jako organizujcej cao mylow
przedstawienia prowadzi na przykad do tego, e Konrad wiadomie przeczy Kordianowi,
e Wyspiaski jest omieszany przez Gombrowicza, Mroek punktuje Dygata, ale sam jest
zjadany przez na przykad Konwickiego. Kordian nosi mask Chama, Cham obnosi godnoci Kordiana. Polonez okazuje si tacem chocholim, na uwizi dosownej i przenonej.
Ale Sennik polski nie chce by tylko relacj ze stanu historiozofii i literatury polskiej.
Sugestie id dalej i konkretniej: jest to take zdanie sobie sprawy, co ju wyej zostao powiedziane, ze stanu umysowoci Polaka zwaszcza modego w chwili obecnej. To rozpoznanie sytuacyjne ma stanowi punkt wyjcia do dalszych dyskusji i dziaa, ktre ju do teatru nie nale. Nieprzypadkowo spektakl koczy si zbiorowym songiem piewanym na leco, ktrego motyw przewodni stanowi krew, krew potrzebna do istnienia, krew krca w
zbiorowym organizmie, niosca ze sob cae dobro i zo, wszystko, co potrzebne i zbdne,
wartociowe i bezuyteczne. Krew symbol ycia jako caoci, ze wszystkimi jego triumfami
i upadkami. Jest to wic w pewien sposb odwoanie si do sfery natury jako nosicielki nie
przeciwniczki kultury. Teraz chodzi tylko o to, jak pokierowa t kultur tym y c i e m
by nie zmarnowa jeszcze jednej szansy. Szansy na czowieczestwo godne tego miana.
Szansy na lepszy, wartociowy byt narodowy.
4.
Forma sceniczna Sennika dokadnie wspgra z naczeln koncepcj ideologiczn i
strukturaln przedstawienia. Wszystko oparte jest na zasadzie kontrastu: dotyczy to dziaa
aktorskich, sposobu gry (szept i krzyk, powaga i groteska, bazeskie maskowanie i otwarta
bezporednio), take funkcjonowania caej aparatury inscenizacyjnej wiata, dwiku,
kompozycji poszczeglnych scen. W ogle propozycja stricte teatralna, artystyczna Sennika jest o wiele bogatsza ni w Spadaniu, To ju nie teatr ubogi, gdzie wystarczyo kilka
sztandarw, ponton, kij..., wic rekwizytw-symboli, najprostszych z moliwych. W Senniku mamy do czynienia z czym wikszym od wyrazu chwilowych emocji, krzyku zwierzenia, gdzie wystarczyo tylko skrzesa iskr, by pomie porozumienia ogarn grajcych i
ogldajcych. Spektakl ten jako propozycja przede wszystkim intelektualna znalaz si w sytuacji nierwnie trudniejszej. Zbyt wiele spraw byo ju oczywistych; teraz przyszo do signicia po analizy i interpretacje bdce, jak wiadomo, raczej rdem kontrowersji ni zgody. Trzeba byo zaproponowa w a s n wykadni sdw o wiecie; uderzanie we wsplne
struny narodowej wiadomoci i podwiadomoci byo etapem w kadym razie dla STU
ju zamknitym. Std i sam temat spektaklu, take koncepcja artystyczna, bardziej osobista,
pojemna teatralnie, mogca sprawniej unie skomplikowane treci niesione przez scenariusz.
Std take nacisk na aktorstwo, bdce cakiem samoistn, penowartociow czci skadow widowiska.
WSpadaniu Krzysztof Jasiski inscenizator by jeszcze tylko wyrazicielem oglniejszej p ot r z e b y reformy sceny studenckiej. W Senniku by cakowicie sob, wietnym,
penym inwencji kreatorem scenicznych wizji, jakie spotyka si w t e a t r z e (bez przymiotnika studencki) raz na jaki dugi czas.
stycze 1972
Teatr STU.
Sennik polski.
Scenariusz, na podstawie tekstw A. Mickiewicza,
J. Sowackiego, C. K. Norwida, S. Wyspiaskiego,
J. Kadena-Bandrowskiego, W. Gombrowicza,

65

S. Dygata, T. Konwickiego, S. Mroka,

L. A. Moczulskiego, J. Bierezina,
A. Zagajewskiego i innych Edward
Chudziski i Krzysztof Miklaszewski.
Inscenizacja i reyseria Krzysztof Jasiski.
Muzyka Krzysztof Szwajgier.
Premiera grudzie 1971, d.

66

dzieje pewnego tryptyku

1.
Teatr 77 da si pozna od nowej strony w roku 1971, w grudniu, na VIII dzkich Spotkaniach Teatralnych, kiedy to przedstawienie Koo czy tryptyk otrzymao miano Najciekawszego Spektaklu Roku. Przedstawienie byo sporym zaskoczeniem chyba nie tylko dla
publicznoci festiwalowej, ale i dawnych zwolennikw 77: znali nieco inny teatr... Choby
ubiegoroczna inscenizacja Rosjo, ono moja wedug Boka; zgina wtedy waciwie w
cieniu Spadania STU i W rytmie soca Kalambura, wystawiona w klubie, pn noc,
bynajmniej nie na scenie, ale na rodku pomieszczenia klubowego, przysposobionego na
ksztat dugiej kiszki z publicznoci po obu stronach duszych brzegw. Skadanka wierszy,
wspomnie, dziennikw i listw Boka dawaa wprawdzie portret osobistej rewolucji umczon twarz poety walczcego ale ten mimowolny pseudonim konkretnego problemu okaza
si mao nony; realna rzeczywisto, ktrej teatr nie mg wwczas przewidzie, wytrcia
mu wiele argumentw, ideologicznych zwaszcza. Uczniowie tej lekcji polityki okazali si
jednak nad wyraz pojtni. Koo czy tryptyk nie pozostawiao ju adnych wtpliwoci co
do jej zrozumienia. Wrcio do grudnia 1970 w grudniu 1971.
Pierwsza cz spektaklu: Sala konferencyjna. Przepychamy si do wejcia, w rodku stoi
ju tum widzw, nie ma krzese, sceny, wszystko stoczone obok siebie, wok taboretu, na
ktrym stoi magnetofon. W rogu pokoju gonik. Za chwil dobiegnie z niego gos. To przemwienie polityczne sprzed lat pitnastu. Potem fragmenty innego przemwienia, sprzed lat
trzech. Wreszcie sprzed roku. Kto z tumu rzuca pytanie, jak dugo jeszcze, inny mu odpowiada, potem znw pytania, odpowiedzi... Dialog toczy si nad gowami publicznoci, ale
jakby by jej gosem, bo z niej wychodzi: aktorzy s w tumie, z tumem, to nasze pytania,
nasze niepokoje.
Cz druga: Uczta. Inna sala, st ustawiony w podkow, siadamy za nim, kto si nie
zmieci pod cianami. Na stole butelki z czyst, talerzyki, na nich ogrki, ledzie, chleb.
Cz aktorw siedzi razem z nami, zachca do picia, jedzenia, usunie otwiera flaszki, nalewa. Inni odgrywaj w tym czasie pantomim szczliwego ycia w rodku podkowy, na
pododze: piewaj, tacz, maszeruj, obejmuj si, ciskaj, miej, wrd nich dziewczyny, kto jedn klepie po tyku, inna wulgarnym ruchem zdziera ramiczka obnaajc pier,
potem znw pochody, obchody, marsze, polonezy, hasa. Napicie ronie. W ktrym momencie staje si nie do wytrzymania. Jeden z aktorw siedzcych i ucztujcych za stoem
podrywa si, wali pici, ciga obrus, leje si woda i wdka, tucze szko, rozsypuj ogrki.
Dosy tego. Dosy tego bezsensownego szalestwa, dosy pustych sw, zalewania wszystkiego wdk. Pytanie ostatnie rzucone do sali: Jak dugo jeszcze bdziemy drepta na chochol nut w rodku Europy?
Cz trzecia. Inna sala. Ciemno. Duy okrgy st, stajemy wok niego. Drugie, wietlne koo zataczaj lampki zniczw. Z gonika pyn powtarzane bez koca sowa Norwidowego wiersza o popiele i diamencie. Chwytamy si po ciemku za donie.
Przyznaj od razu: nie byem i nie jestem zwolennikiem Koa czy tryptyku. Moe
krzywdz tym zesp, ktry wykaza duo dobrej woli, ktrego zaangaowanie w spraw nie
podlegao dyskusji. Ale teatr studencki, ten z prawdziwego zdarzenia, miewa to do siebie, e
w y p r z e d z a potoczne mylenie, wiedz zdobyt ju na podstawie realnych dowiadcze.
Jeli utaro si mwi o nim, e zaskakuje, e jest wci nowy i wiey, e cechuje go odkrywanie zagroe i niepokojw tam wanie, gdzie wszystko na zewntrz wskazuje na spokj i
stabilizacj, w tym kontekcie Koo czy tryptyk byo dziaaniem niejako wstecz. Reakcj
67

na co, co nie do, e zostao publicznie ujawnione, ale w dodatku obroso komentarzami nie
pozostawiajcymi wtpliwoci co do racji zdobytych dowiadcze. Jednym sowem to, o
czym w grudniu 1971 traktowao Koo, byo wwczas tak dokadnie wszystkim wiadome,
powielone nawet w rodkach masowego przekazu, e nagle krzyk ten, prawdziwy bez wtpienia i suszny, ugrzz w tamtej masie narodowych ekspiacji i uderze w piersi. Moe to
byo tylko moje odczucie; nagroda dla spektaklu wiadczyaby, e jeszcze mao byo gosw
o tragedii, wic i ten powitano z naleytym szacunkiem, ba entuzjazmem. Wyznaj nie mogem takiego entuzjazmu wykrzesa wtedy z siebie. Draniy mnie te rozmowy z tam magnetofonow. Dranio rozdzieranie szat za nasze wszelakie kopoty jakbymy ich wwczas
wcale wiadomi nie byli. Drania zniczowa msza za cudz krew odprawiana.
Spektakl ten nie mg mie wiele ycia przed sob. Pozostao mu liczy na gorce jeszcze,
to prawda, ale ju wspomnienia z bliskiej przeszoci. Rozpdu starczyo na niespena rok
nastpny. mier Koa czy tryptyku bya najbardziej naturaln mierci, jaka moga spotka studenckie przedstawienie nastawione wycznie na rol lustrzanego odbicia. Unicestwi
je czas i realno przyszych faktw. Tak byo choby ze Spadaniem.
Pozostao jednak tytuowe pytanie. Nadal aktualne, bo wtedy, podczas eksploatacji spektaklu, nie mogo oczywicie oczekiwa odpowiedzi.
2.
Rok pniej Teatr 77 pokaza Pasj; jako jedyny z czowki modych teatrw pokaza
cakiem now premier. Temat podjty swego czasu nie dawa wida spokoju. Mao tego:
Pasja sama przemieniaa si w trakcie pracy, nawet ju po premierze. Najpierw bya to tylko pantomima; wesza potem do waciwego przedstawienia, nazywanego ju Pasj II, jako
jego cz pierwsza. Staa si rzecz szczeglnie optymistyczna: oto Teatr 77, opniony jakby
na starcie w stosunku do wspbraci, teraz ich wyprzedzi; obok modszego kolegi, rewelacji
roku 1972, krakowskiego Pleonazmusa, broni z powodzeniem barw nowej fali na IX
dzkich Spotkaniach. Ale dosy tych sportowych metafor, rozliczajcych teatry w kategoriach wycigu; waniejsza jest odpowied na pytanie, d 1 a c z e g o Pasja trafia w swj
czas.
Przypomnijmy pokrtce, o co chodzi. Pierwsza cz spektaklu to czarno-biaa pantomima
na tematy odwieczne: Droga Krzyowa, Ukrzyowanie. Chrystus niesie swoje brzemi, kto
mu pomaga, kto odmawia, ludzie raz to zastygaj w pomniki, raz to powoli przemieszczaj
si z cokow. Chrystus dochodzi kresu drogi: umiera zgodnie z biblijn wykadni. Cao
sceny nie jest zbyt jasna, troch myl si pojcia: kim jest Chrystus, kim ludzie wok niego,
czego znakiem wspczesnym ma by mier. Ale nie to okae si najwaniejsze. Bo oto
pozostaje spadek po Chrystusie: czerwona chusta Weroniki z odbit twarz Zbawiciela. Sukcesja po umczonym za cudze grzechy nie moe pozosta nie zauwaana, ju kto j porywa,
liczc na dotyk boskoci. Ju widzi to drugi, trzeci, czwarty, dobiegaj do chusty, wyrywaj j
sobie; scena ronie do wymiaru symbolicznego tak walczy si o opustoszay tron, o resztki
po zmarym, o splendory. W trakcie bijatyki wcza si stroboskop, postaci migaj w upiornym wietle, niepostrzeenie wrd kostiumw historycznych pojawiaj si cakiem wspczesne. Obraz bardziej teraz przypomina rewolt, rewolucj, sycha krzyki, ju nie chodzi o
chust, walka toczy si przez stulecia, walka o wadz, o nowe oblicze wiata.
Wreszcie scena finalna, jak si okae najwaniejsza. Ostatnia Wieczerza. Siadamy na
pododze trzymajc w rku papierowe talerzyki, rozdane jeszcze przy wejciu. Pod cian nie
ma wprawdzie stou, ale aktorzy-apostoowie ustawieni s wedle klasycznego kanonu ikonograficznego. W rodku On nowy Chrystus (tamten dawny, z pantomimy, ley teraz martwy pord nas, widzw). Wszyscy ubrani s zupenie wspczenie. Rozpoczyna si zbiorowa ekspiacja. Apostoowie przyznaj si do win, wszak oni s tymi symbolicznymi posacami, ktrzy szczeglnie musz by czyci wobec ludu; ale s te zwykymi ludmi, ktrych

68

nie oszczdziy przypadoci dzisiejszego czasu. Na rodku, midzy nimi, ley tort; kto sprawiedliwy, moe wzi kawaek. Odnosi si to takie do widzw, nikt jednak nie reaguje na
wezwanie. Chrystus zaczyna przemwienie. Comy stracili, gdzie nasze grzechy, bdy, co
trzeba naprawi, co nas czeka. Przemwienie jest dugie, nie wida koca. Sowa mdre,
przenikliwe, ale tylko sowa pyn nieprzerwanym potokiem. Apostolskie gremium niecierpliwi si: gdzie zaczyn do dziaania, do konkretu? Z samych sw nic si przecie nie zbuduje. Rodzi si powoli bierny opr, prba czynu: jedni intonuj pieni, inni tupi w ich rytm,
coraz skuteczniej zaguszajc przywdc. C za pieni? Znane dobrze marsze, pieni szlagiery masowe, wlizgujce si gadko w utarte koleiny pamici. Apostoowie krzycz i tupi
ju bardzo zdecydowanie, wreszcie Judasz decyduje si, za nim inni: marszawo-defiladowym
krokiem wychodz z sali; sycha jeszcze okrzyk witoci nie szarga! W opustoszaej sali
zostaje Chrystus-mwca, nie przerywajcy wystpienia, lepy i guchy na wszystko, co si
dzieje dookoa; zostaje te tamten pierwszy, martwy Chrystus. I my, widzowie.
Ta cz spektaklu rnie da si tumaczy. Ale nie o proste wykadnie chyba chodzi.
Kady niech czyta t propozycj na wasny rachunek, wasny sposb tak stao si wtedy, po
obejrzeniu spektaklu, gdy gosy byy podzielone; namitne, sprzeczne; to z pewnoci sukces
teatru. Niech i mnie wolno bdzie zwierzy si z wrae.
Sowa choby najsuszniejsze, najmdrzejsze to jeszcze mao. Wdz-Chrystus, umiejcy tylko nimi szermowa, rycho straci zwolennikw-suchaczy. Ale bd ley i po drugiej
stronie: ludzie przyzwyczajeni do niesamodzielnoci, do decydowania za nich, gubi si wobec nagej potrzeby czynu; nie doczekawszy si rozkazw i wskazwek, nie wiedz, co robi
dalej, poddaj si byle nastrojowi, byle pieni, ktra jest tyle suszna, ile atwa. Wsplny
marsz moe jednak szybko przerodzi si we wspln defilad pozornych wartoci, a wito zawarta w sawach publicznych deklaracji opancerza si nietykalnoci. Drogi Wodza i Ludu rozchodz si; pierwszy pozostaje przy susznych sowach, drugi zmierza ku pustym gestom. Nietknity tort prawdy wiadczy o reszcie.
Pytanie koo czy tryptyk? nadal pozostao aktualne.
3.
Teatr 77 sta si najbardziej regularnym dostarczycielem premier, w dodatku premier znaczcych, o co nierwnie trudniej. Oto rok po Pasji na X Spotkaniach Teatralnych Retrospektywa. Najbardziej chyba ze wszystkich trzech spektakli kontrowersyjna, polemiczna,
tak mylowo, jak teatralnie. Zobaczmy zreszt.
W sali barowej dzkiego klubu studenckiego Sidemki zastajemy dziwny obraz. Oto
ju na wstpie wita wchodzcych leca posta ucharakteryzowana na Matejkowskiego Rejtana. Przygldamy si bliej: posta ma wszelkie cechy manekina, tyle tylko, e to naprawd
ywy aktor. W gbi sali mnstwo podobnych manekinw. A to poustawiane w figury z Pana Tadeuszawego poloneza, a to w jak scen z Sennika polskiego STU, a to w inn narodow pamitk. Na ktrym stoliku wizytwki pikarzy, bohaterw z niedawnego Wembley: Bulzackiego i Tomaszewskiego (okazuje si jednak, e na odwag przyjcia zdoby si
tylko ten pierwszy); kto chce, moe podej i dosta autograf. W innym zaamaniu sali stpamitka z Koa czy tryptyku; jeszcze wida lady po ledziach, mineralnej, s butelki z
wdk, winem, jest chleb... Co si po gowach koacze, tym zwaszcza, ktrzy pamitaj
tamten spektakl sprzed trzech lat: wracaj upiory przeszoci czy to tylko relikt muzealny?
Pojawiaj si ywi aktorzy. Rozdaj kartki, kada dwukolorowa, biao-czerwona, na niej
wydrukowane pytanie zaczerpnite z Dziennika Gombrowicza: czy lepiej tradycji rodzimej
niewolniczo si trzyma, wiary przodkw, czy te lepiej j odrzuci, uwolni si od tego balastu, zosta Polakiem wiatowcem? Mamy udzieli sobie odpowiedzi, za kartk odpowiednio
przedarszy wrzuci do waciwej skrzynki. Tych, ktrzy opowiedzieli si za tradycj, kieruj

69

do jednej sali, pozostaych, zwolennikw wiatowoci, do innej. Na placu boju pozostaj

nieliczni, ktrzy nie zdecydowali si jednoznacznie. Id tam, gdzie grzebie si z tradycj.
Dugo nie dzieje si nic. W rogu sali pata si wprawdzie kilku mogcych wyglda na
aktorw, ale nie podejmuj adnych dziaa. Zaczynamy bawi si we wasnym gromie skazanej na siebie publicznoci, padaj dowcipy pad adresem spektaklu, aktorw. Po chwili ktry z tych ptajcych si niechtnie wyjania, e cz z nich ma wanie chatur muzyczn i
jeszcze nie zdya wrci. apiemy konwencj: spektakl trwa cay czas. Wreszcie wchodzi
reszta muzykantw. Bezsensownie stroj instrumenty, patem zaczynaj co gra bez adu i
skadu, niby na patriotyczn nut, co a la Maki pod Monte Cassino, la piewy z nocnego
lokalu, przewijaj si przez to pogaduszki z widowni... Niedugo potem i to si koczy, wychodzimy troch zdezorientowani. Zapraszaj nas z powrotem do pierwszej sali, Manekinw
ju nie ma, jest za to st (ktry ju w tym teatrze?) pokryty zielonym suknem, odbywa si
przy nim konferencja na tematy dzisiejszej rzeczywistoci. Siadamy pod cianami, gdzie
popadnie. Nad nami aktorzy zapalaj rozwieszone na sznurkach kolorowe arwki. Robi si
nastrj jak w zakadowej wietlicy podczas wieczorynki. Przy stole trwaj rozmowy, dialogi,
przemwienia, przewanie znamy te sowa (ktrych sw ju nie znamy?), ale nic tam z bekotu, chaosu. Do czasu. Bo oto proste, twarde sowa znw zaczynaj si cign jak guma do
ucia, ktry z konferujcych odwraca si naturalnym gestem do siedzcych za nim widzw,
trzyma butelk z wdk wzit ze stou, czstuje dookoa, o czym tam gada z przypadkowymi kompanami. Dziewczyna o wygldzie archiwariuszki puszcza w obieg kartk-ankiet z
rubrykami imi, nazwisko, rok urodzenia, miejsce pracy... mona si wpisa, poda dalej.
Akcja coraz czciej przenosi si na widowni; przy stole trwa falowa dyskusja, kto kogo
do czego przekonuje, atmosfera rozprzga si widomie. Gdy chaos siga kulminacji, animatorzy przedstawienia rzucaj haso: pora przenie si do nastpnej sali.
Kierownik teatru, zarazem jeden ze scenarzystw i inscenizatorw, Zdzisaw Hejduk, zaprasza do... rozmowy. Na temat tego, comy widzieli, ale tylko w formie pretekstu: chodzi o
odpowied, prb odpowiedzi, na gwne pytanie przedstawienia o sens tradycji. Dyskusja
ma by tak zwana szczera i otwarta. Pojawiaj si pierwsze nieporozumienia: kto chce mwi o spektaklu, inny z nim polemizuje... Hejduk wyjania, e nie o przedstawienie chodzi, bo
forma teatralna bya tu tylko pretekstem, sposobem postawienia zasadniczej kwestii, jedynym
dostpnym dla kilkunastu (kilkudziesiciu?) czonkw teatru; oni zaproponowali jedynie
paszczyzn dyskusyjnego konfliktu, sami nie opowiadajc si zdecydowanie ani po jednej,
ani po drugiej stronie, bo zdaniem ich tradycji nie da si w peni zaakceptowa, a nie sposb cakiem j odrzuci. Dyskusja niezbyt si udaje. Plcz si gosy, gmatwaj myli, wida,
e problem istnieje, ale forma sporu jeszcze nie wszystkich przekonuje. Wikszo chtnie
podyskutowaaby o spektaklu, ale realizatorzy tego wanie nie chc: przecie, powtarzaj,
nie o spektakl idzie... Rozstajemy si po godzinie, nie do koca wygadani, usatysfakcjonowani, przekonani. Bior na bok Hejduka. ali si, e publika niewiele zrozumiaa, e tak rzadko
jest okazja o wanych sprawach porozmawia w szerszym gronie, i to wrd ludzi, ktrym
ley przecie na sercu teza problemowa, nie ona jedna zreszt. Hejduk, jak caa reszta teatru,
wie, jaki popeni bd: wystpili na spotkaniach t e a t r a 1 n y c h, stanli do konkursu t e a t
r w, a teraz maj psychicznego kaca, e mao kto podda si ich sugestiom, e chciano rozmawia o teatrze wanie, bo po to ludzie tu przyszli. Pocieszaj si, e winna temu gwnie
konkursowa konwencja Spotka. Ich pomys na eksploatacj spektaklu (przepraszam: quasispektaklu) jest inny, szerszy. Chc go powtarza dla normalnej publicznoci, ju bez konkursw i zwizanych z tym nastawie, nacisk kadc specjalnie na intencj zasadnicz ow
dyskusj kocow. Wierz, e sprawa si powiedzie.
A swoj drog: przeraajcy jest ten brak p o r o z u m i e n i a midzy ludmi mwicymi
rzekomo jednym jzykiem, zwaszcza jeli przychodzi dyskutowa o rzeczach zasadniczych...

70

Co by nie powiedzie o tym teatrze, jest na swj sposb konsekwentny. Twrcw jego cechuje niekamana pasja obserwowania skutkw tych przemian, ktrych pocztki rysoway si
u progu lat siedemdziesitych, kiedy to startowali Koem czy tryptykiem. Wci szukaj
odpowiedzi na tytuowe pytanie tamtego przedstawienia. W ucieczce od wszelkich formalnych kamuflay problemu zaszli tak daleko, e waciwie form sceniczn wprost zanegowali: Retrospektywy nie chc ju nazywa teatrem. Czy jest to symptom artystycznego samobjstwa, kresu pewnej drogi? Czy tylko skutek konsekwencji w postpowaniu naprzd zgodnie z powzitym kiedy zamiarem towarzyszenia rzeczywistoci?
Retrospektywne, ostre sprawdzanie realiw dzisiejszego wiata pod ktem perspektyw
dotyczcych szeroko pojtego ycia spoecznego zakrelonych kilka lat temu, gdy kwestia
koo czy tryptyk? niosa jeszcze moliwo wyboru penego nadziei, nadal wiele pyta pozostawio bez odpowiedzi. Take i to pierwsze, najwaniejsze, powtrzone Retrospektyw
po raz trzeci.
stycze 1972, grudzie 1973
Teatr 77.
Koo czy tryptyk wypowied teatralna.
Scenariusz i inscenizacja Ryszard Bigosiski i Zdzisaw Hejduk.
Wsppraca Andrzej Bibel, Jerzy Moniak, Andrzej Podgrski, Bogumi Popow.
Scenografia Mariusz Kowalski.
Premiera padziernik 1971, d.
Pasja II.
Scenariusz Andrzej Bibel, Ryszard Bigosiski,
Zdzisaw Hejduk, Jerzy Moniak.
Inscenizacja Ryszard Bigosiski i Zdzisaw Hejduk.
Premiera grudzie 1972, d.
Retrospektywa wernisa teatralny.
Scenariusz Ryszard Bigosiski, Pawe Chmielewski, Zdzisaw Hejduk.
Inscenizacja Ryszard Bigosiski i Zdzisaw Hejduk.
Premiera grudzie 1973, d.

71

ta, ktra przysza

Zaczyna si to tak: na przykrytym kocami, matami i w ogle szmatami, ale bardziej gwoli
nieobijania si aktorw o podoe ni ze wzgldw dekoracyjno-estetycznych, kawaku przestrzeni znanej dawniej scen, pojawia si twr do nieksztatny, sklecany z cia aktorw.
Przypomina ruchom ameb, plazm, bry wielonog, wielork i wielook, dla ktrej moemy tu zaproponowa nazw: Organizm Zbiorowy.
Z przeciwnej strony wychodzi Ona. Dziewczyna, ubrana jak oni, jak grupa. Ale sama, pojedyncza, niezalena, swobodna. Partner i przeciwnik zarazem. Nazwijmy j tu dla uproszczenia przyszego wywodu T, Ktra Przysza. Odtd caa akcja tej niby-sztuki dramatycznej
bdzie przebiegaa dialogowo midzy Organizmem Zbiorowym, nie zawsze zreszt jednolitym (co uwidacznia inscenizacja kaca mu nie tylko zmienia w zalenoci od sytuacji pooenie i ksztat, ale te rozbija si na wiksze i mniejsze podstruktury), a T, Ktra Przysza.
Jest ona z pocztku rzeczywicie tylko Przyszoci (od: przyj, przychodzi) sam w sobie. Niczego nie chce, nie wymaga, nie da. Przysza i jest. Ale Organizm nie wierzy temu
niby-nic-nie-znaczcemu przyjciu. Kady gest, czyn co przecie musi znaczy, musi by
Jaki, a nie aden, nijaki. Wic Organizm usilnie wmawia Tej, Ktra Przysza wysze, jakiekolwiek znaczenie, sens jej przybycia. Prbuje na wszelkie sposoby wcign j do zwierze; na razie jednak bezskutecznie. Bo ona rzeczywicie tylko przysza tak sobie.
Ju po kilku replikach aktorskich wiadomo, e tekst dialogw zosta oparty na moliwie
maksymalnej ilaci gramatycznych i stylistycznych wariantw sowa i. Oto niewielka
prbka (aktorzy oznaczeni numerami):
1. duo przeszam, przeszam duo
5. przesza i przysza
1. duo przeszam
3. sza, sza, sza i przesza, i do tego przysza
4. sza, przesza i przysza
1. duo przeszam
2. przesza Odr, przesza Wart
1. przeszam trudnych adnych par lat
Pojcie chodzenia, zreszt znacznie bardziej wieloznaczne, ni da si to tutaj przedstawi, obejmuje nie tylko sfery czysto fizykalnych odruchw. Najczciej wie si z dwoma
planami ludzkich dziaa: Wsplnym (lub Osobnym) Marszem Ku Czemu oraz wzajemnym
Dochodzeniem (lub Odchodzeniem) jednostki i grupy, co mona te interpretowa w kategoriach jednostki i spoeczestwa.
Tre Szoci samojednej jest waciwie niemoliwa do opowiedzenia, nie skada si na
ni adna konwencjonalna fabua, adne oczywiste wtki. Jest to pewien logiczny cig
skojarze problemowych, wyzwalanych bardziej lub mniej przypadkowym zderzaniem znacze bd nawet podobnych dwikw sw i zda. Co najwyej mona szuka, nie bez powodzenia; przewodnich nici wicych owe pozornie niespjne zderzenia myli i faktw jzykowych. Wtedy bdzie to przedstawienie o mechanizmach wadzy, o wzajemnych zalenociach i powizaniach wodza i narodu; o strukturach konfliktw nieuchronnie wynikajcych z takiego dwupaszczyznowego ukadu zbiorowego; ale nie tylko: Ta, Ktra Przysza
(ktra przychodzi i odchodzi), owa Szo samojedna, symbolizuje tu take pewn Ide ,
(prawdopodobnie std rola kobieca), chimer, raz uchwytn, raz jedynie marzon, do ktrej
tskni ludzie; jest to rwnie przedstawienie o sprawczej mocy Sowa: jak dziki Sowu wanie nawet najbardziej niewinny fakt nabiera w oczach innych znacze nieraz zupenie
72

dowolnych. Dowiadczenie poetw lingwistw (przede wszystkim Biaoszewskiego) zdaje si

by dla tego spektaklu mocno zapadniajce na polu tak teorii, jak praktyki.
Sprbujmy mimo powyszych zastrzee odtworzy jednak co w rodzaju przewodniego
motywu treciowo-sytuacyjnego przedstawienia, dopiero bowiem na takim tle jasno uwidoczni si wieloznacznoci sw i dziaa.
Powtrzmy inicjacyjny ukad spektaklu: oto wchodzi grupa, zwana Organizmem Zbiorowym; rwnoczenie pojawia si jednostka, Ta, Ktra Przysza. Organizm wyczekuje; to jednostka wypowiada pierwsz kwesti oznajmiajc: przyszam. Grupa nie dowierza dziewczynie, e przysza tak sobie, bez szczeglnych intencji kady gest, ruch musi przecie
by jaki, celowy, ukierunkowany, nawet jeeli wyznacza go tylko bezsilno czy przypadek. Racjonalizm Organizmu sprzeciwia si irracjonalnemu pojawieniu si jednostki. Nastpuje przesuchanie Tej, Ktra Przysza. Wypominanie, przypominanie, podpowiadanie, prowokowanie. Skd przysza, dlaczego, po co, jaka jest jej przeszo, z kim sza i z kim zasza,
ile przesza i dlaczego przysza. Przesuchanie koczy si w chwili, gdy przerwie je sama
Szo, jednostka indagowana. Grupa, widzc, e za daleko zasza z dochodzeniem, zmienia
temat; chcc jednak wyj na swoje wmawia Tej, Ktra Przysza, e nieporozumienie nastpio wskutek nieudziau jednostki we wsplnym marszu grupy. Ta si jednak broni i zdradza jednoczenie bo w efekcie oznajmia, e jednak nie przysza tak sobie, ale intencjonalnie: by wzi udzia w marszu, tyle e innym, nie tak gupim i bezmylnym jak ten, w ktrym
tkwi Organizm Zbiorowy. (Uczymy tu zastrzeenie: owo wyznanie jednostki zawiera zapewne element gry wobec grupy, i to w tym momencie gry szczeglnie wyrafinowanej; pomys, eby poinformowa grup o jakim konkretnym celu, zawita naszej Szoci cakiem
niedawno, w trakcie dochodzenia, czyli przesuchania).
Bdziemy odtd szli konstruktywnie, a nie destruktywnie oznajmia grupie Ta, Ktra
Przysza. Nie dodaje, ze pod jej przewodnictwem, ale to si rozumie samo przez si. Organizm jeszcze si waha, jeszcze zadaje pytania: o jako tego nowego marszu, o kierunek, cel,
sposb. Na razie jednostka ma tak odpowied: bdziemy szli niby tak samo, ale inaczej, bo
radoniej. Grupa zgadza si z przewodniczk, bo lepiej i radoniej ni smutniej, a na dalsze
sprawy przyjdzie pora.
Jako i nadchodzi dosy szybko. Bo oto okazuje si, e marsz trwa co zbyt dugo, a celu
nie wida. Grupa skonna jest podda si autosugestii, e ju gdzie dosza; jednostka twierdzi
jednak, e cel jest wci odlegy. Ronie niecierpliwo grupy, ktra podejrzewa niepewno
celu take i u przewodniczki. Nudzi ich i mczy ten marsz, radzi by ju spocz i zay obiecanej szczliwoci. Gdy cel okazuje si odlegy i mao realny (czy w ogle jest realny? jeli
jest tylko chimer Idei? Ide sam?), Organizm postanawia win zrzuci na zego, jego zdaniem, przewodnika; kto musi odpowiada za brak rychego spenienia marze zbiorowoci.
Jednostka zostaje unicestwiona.
Marsz usta, celu nie ma, za to jest trup przewodniczki. Sprawa nad wyraz idiotyczna. Co
czyni? Przede wszystkim nie mona dopuci, by grupie udzieli si los jednostki, by w zbiorowo zawitaa mier i zagada. Organizm decyduje si na jedyne moliwe wyjcie uda,
e nie byo sprawy, wchon w siebie trupa nieudanej Szoci, rozmy, rozprzestrzeni wewntrz wasnej struktury to ciao obce, ktre okazao si niewydatne i zdradliwe. Po chwili
nie ma ju ladu z Tej, Ktra Przysza. Po scenie porusza si sam Organizm Zbiorowy, bezwolny, bezwadny, znw na co oczekujcy, znw w gotowoci do podjcia jakiego marszu
dokdkolwiek, do przyjcia jakiej Idei zbawczej.
I wtedy pojawia si Szo nastpna. Dokadnie w miejscu tamtej poprzedniej, unicestwionej. Przysza. Niby tak sobie: Zwyczajnie przysza. Ale intonacja, z jak wypowiada te sowa, jest ju inna. Ta nowa Przyszo wie, e nie przychodzi si tak sobie. Ona teraz cakiem ju wiadomie poprowadzi grup. Gdzie? Po co? Nikt jeszcze nie wie. Ale jest Ona.

73

Idea, przewodniczka, wytskniona gwiazda tumu dnego marszu w lepszy wiat. wiadoma
rzeczy, bo wiadoma losu poprzedniczki. I tu koczy si przedstawienie.
Cay spektakl jest dzieem zbiorowym, cznie ze scenariuszem. Plastyczna i funkcjonalna
inscenizacja, oparta na prostym przeciwstawieniu skomplikowanej, ruchomej i wci zmiennej struktury Organizmu Zbiorowego Jednoci, raz osobnej, raz z nim tosamej, pozwolia
paroosobawej grupie Pleonazmusa stworzy zdumiewajco jednolit, a przecie wielowarstwow kreacj: gdzie ciao aktora, komponujce si z innymi w przerne ukady proweniencji gimnastyczno-akrobatycznej, stanowi zarwno przedmiot, jak podmiot problemowych
motyww spektaklu. Najbardziej chyba trzeba doceni t szczegln prostot, ktra jest przy
okazji wyrafinowaniem niepospolitym: tak wanie w celnym, prostym symbolu zawiera si
cae bogactwo niejednoznacznych, a przecie wyranie ukierunkowanych interpretacji.
maj 1972
Teatr Pleonazmus.
Szo samojedna.
Realizatorzy i kreatorzy przedstawienia
Janusz Baster, Maria Baster, Jerzy Grski,
Andrzej Janczyszyn, Ryszard Major, Ryszard
Ochduszko, Kazimierz Pastuszczak, Irena
Szlemp-Pastuszczak, Jan Sztefek, Wojciech
Szulczyski, Iwana Zawadowska, Wodzimierz S. Ziajko.
Premiera kwiecie 1972, Krakw.

74

zawsze gdzie ponie jaki firmament...

Wydawao si, e po trzeciej premierze Pleonazmusa 4 Szoci samojednej poetyka

tego teatru, ostatecznie tam skrystalizowana, musi ulec albo gwatownemu przeamaniu, albo
nieuchronnemu skostnieniu. Tak wyrazista, jednoznaczna, zdeklarowana, odrbna poraaa
swoj, nie bjmy si tego sowa, doskonaoci. Ilu wtedy, w kwietniu 1972, tu po premierze Szoci, widziao jej kres wanie w tej perfekcji pomysu i wykonania... Tymczasem
nastpna premiera, rok pniejsza, Stra poarna by nie zmoga jedna, druga, trzecia..., nie
tylko nie zerwaa z dotychczasow konwencj teatru, ale przeciwnie ugruntowaa j, poszerzya. Pochopne te okazay si gosy o nieuchronnoci skostnienia. Stra, aczkolwiek w
stosunku do Szoci bya tylko ulepszeniem metody, przecie stanowia jej konsekwentn
kontynuacj. Mamy ju zatem do czynienia z wizerunkiem teatru uksztatowanego. To, co
dawniej wydawao si efemeryd formaln, bardzo interesujc, ale z mniemanym krtkim
oddechem, teraz dopenio si w teatraln poetyk jasn i okrelan.
Przypomnijmy pokrtce: oto w Szoci ujrzelimy grup aktorw organicznie skomponowan w jedno wielo-ciao, z wyodrbnion jednostk-antagonist; cao symbolizowaa
konflikt Jednoci i Wieloci, Indywiduum i Tumu, porzdkujcej Idei i bezksztatnej Materii.
Oba te organizmy warunkoway si wzajemne nie tylko ze wzgldu na sam kontrastowy z
wszelkimi tego konsekwencjami sposb istnienia. Ot i struktura teatralna zrealizowana
zostaa analogicznie: Organizm Zbiorowy (tum) i Ta, Ktra Przysza (jednostka) przez cay
czas trwania spektaklu pozostaway w ustawicznym konflikcie ruchowym. Dziaanie aktorskie nie i 1 u s t r o w a o sowa, byo jego naturalnym zaczynem i zmaterializowanym symbolem jednoczenie. Nareszcie wyranie przemwia ze sceny Zbiorowo nie jako jednobrzmica masa znana z mnstwa inscenizacji pod hasem sceny zbiorowe, ale konkretny
partner jednostki, rwnorzdny mu tak w sensie ideowym, mylowym, jak i teatralnym.
Ranga Organizmu Zbiorowego w Szoci, pniej w Stray, bya naturalnym wynikiem Pleonazmusowej koncepcji istnienia samego zespou: jako i n s c e n i z a t o r a g r u p
o w e g o. Spektakl narasta winien poprzez gromadzenie sw i dziaa, nieustanne ich
sprawdzanie, przymierzanie, dobieranie, a osobiste wkady aktorw uo si we wsplny,
zgodnie funkcjonujcy mechanizm. Niesie to wprawdzie ze sob niebezpieczestwo cigych
kompromisw, ktrych suma nie zawsze musi da efekt przekraczajcy jednostkow wizj
inscenizatora, wyegzekwowan od zespou pozbawionego gosu decydujcego, co si powszechnie praktykuje w teatrze; plusy zdaj si tu jednak przewaa. Wypadkowa sdw i
dowiadcze studenckich aktorw, przy zgranym intelektualnie kolektywie, bywa nietrudna
do sprecyzowania, a gwarantuje prawdziwo wnioskw mylowo-artystycznych; identyfikacja postaw, jeli ju dojdzie do skutku, potwierdza tylko trafno obranej wczeniej drogi.
Pleonazmus jest wic rzadkim nawet w strukturze samej sceny studenckiej typem teatru
partnerskiego; sami jego twrcy najlepiej wiedz, ile zawdziczaj Gombrowiczowi, badaczowi midzyludzkiej Formy, wszechpanujcego teatru gestw, saw i zachowa, gdzie
.prawdziwy Dramat Sytuacji rodzi si na styku aktorskich postaw ludzi skazanych na wzajemne ze sob obcowanie.
Szo samojedna bya w stosunku do Stray poarnej niemal surowa, ascetyczna.
Warianty semantyczno-sowotwrcze jednego waciwie czasownika i, plus najprostszy,
niezmienny strukturalnie ukad sceniczny jednostki i grupy, zostay przeksztacone w kompo4

Przypomnijmy, e pierwsz by Teatr Pana Bia oszewskiego (1971), drug adaptacja felietonw teatralnych L. Flaszena i K. Puzyny pt. To, co teatralne (1971).

75

zycj znacznie bardziej skomplikowan. Sw-kluczy jest ju kilka, krzyuj si wzajemnie,

dopeniaj, przecz. To ogie, mdro, gupota z uzupeniajcymi: pon, zgasn, poszukiwa. Istnieje wprawdzie nadal opozycja: jednostka-tum, ale stosunki te s
bardziej zawie, wieloznaczne, nie one te stanowi warunek dramatu. Signijmy pokrtce do
treci widowiska.
Ze scenicznego mroku pada pytanie o mdro: gdzie jej szuka, kto mdry? Oto pojawia
si Mdry ogasza wszem znalezisko Idei. Przyczaj si inni, pal wiece symbol wiata, mdroci. Rycho wszyscy zaraeni Mdroci dochodz do wniosku, e wiedza ta
godna jest szerzenia: uchwalaj pielgrzymk w gupi lud. Zachystuj si swoj mdroci,
wyszoci. I oto jeden wyamuje si z szeregu, twierdzi, e ta Mdro jest sama dla siebie,
karmi si sob, nie wychodzi poza sowa, deklaracje. Grony zarzut; reszta, niejako oskarona, znajduje jednak sposb na zwalczenie antagonisty: zarzuca mu zdrad Mdroci, zdrad
Idei. Spali niedowiarka, niech nie zamca czystoci sprawy! Na jego miejscu pojawia si
inny. Obiecuje Niezniszczalno swoj, wieczne ponicie pod egid Idei. Reszta podchwytuje szans obiera go wodzem, bo tylko Niezniszczalny jest w stanie zagwarantowa sta
obecno Pomienia Mdroci. Rodzi si kult wodza, rytua, hymn. Aktorzy w blasku wiec
tacz wok Szamana Idei.
Ale oto niepostrzeenie, w zgieku wita ganie ogie. Ciemno. Dobiegaj gosy niepewnoci, przeraenia: zgas pomie, z nim Idea. Mdro-jasno obrcia si w gupotciemno. Kto zgasi pomyk? Gdzie teraz znale iskr wadn przywrci blask ognia? Poszukiwania bezskuteczne. Aktorzy dramatu kad si spa; i oto ni im si Idea. Ogie zgasia
Stra Poarna, ona zatem mocniejsza jest od Idei poprzedniej. Bdmy mdrzejsi i my
utwrzmy Stra Poarn! Najpierw obalmy Niezniszczalnego, ktry okaza si oszustem, potem sformujmy zesp ganiczy, sprbujmy i tej drogi. Jak by nie byo Idea Ognia zawarta
jest i w Stray Poarnej, bez niego pozbawionej sensu... Rozpoczyna si sekwencja sennej
groteski: aktorzy, zrzeszeni w Stra, odgrywaj komedi Organizacji, sformalizowanej Formy, rytuau do potgi. Farsa la Dzie Straaka, z pokazami akcji, zbiorow fotografi itp.,
okazuje si jednak w skutkach grona: Forma znw nie dopuszcza odstpstw, prby zdrady
zostaj szybko ukrcone. Sen si koczy, wraz z nim komedia. Znw wypeza Gupota, brak,
pustka. Ale ludzie nie daj za wygran. Szukaj winnych mierci Ognia moe to zewntrzni
Przeciwnicy Mdroci zgasili pomyk? Mno si pretensje o niedocenianie Mdrych, rycho
przemienione w dzieciny lament. Gdy i to nie pomaga, rodzi si koncepcja zemsty, przekory,
wedle zasady mojej mamie na zo. Nikt nie chce, nie docenia Ognia Mdroci, wic zasuy na wieczn ciemno, gupot. Gasi zatem, depta wszelkie objawy wiata, pomienia! Raz wod, raz wdk. Jak nie, to nie. Ronie degrengolada Idei. Otumanieni ludzie krc
si w kko, zdezorientowani, pogbia si chaos, niepewno. Niepostrzeenie formuje si
acuch lepcw, scena zastyga w kompozycj znanego obrazu Piotra Bruegla. Mymy lepi,
wszdzie ciemno; moe gdzie tam, poza nasz wiedz, wiadomoci, ponie jaki ogie?
Moe owietla inne firmamenty? Moe zaponie i u nas, jeli iskra stamtd doleci?... Pytajmy
o Mdro, mimo wszystko. Czuwajmy, nie wolno da si zwie mrokowi. Aktorzy wstaj.
Rzecz koczy si urwanym w poowie pytaniem, ktre rozpoczynao godzin temu spektakl.
Caa sztuka, operujca kilkoma zaledwie symbolami sownymi i przedmiotowymi (jak
powiedzielimy, tekst w zasadzie nie wykracza poza warianty intonacyjno-syntaktyczne zagadnie mdroci, gupoty i ognia; jedynym rekwizytem, prcz bezosobowych, uniformistycznych kostiumw aktorw, s wiece, raz ponce, raz zgaszone), okazuje si niezwykle wana w treciach i przesaniach. Daje obraz losw metaforycznej Idei zbiorowej po
upywie pewnego czasu, teraz ju uspokojonego, dla samej za Idei stanowicego okres najwaniejszej prby: wytrzymaoci i odpornoci. Pod tym wzgldem spektakl w jest od poprzedniego gbszy, bogatszy. Jeli Szo bazowaa na pewnego rodzaju oczywistoci sytuacyjnej, dawaa przetworzony artystycznie wizerunek najbliszej, ale ju historii ycia spo-

76

ecznego (acz z ca nadbudow szczeglnej uniwersalnoci zobrazowanego zjawiska),

Stra sformuowaa skrtowo niedawn przeszo, aktualn sytuacj i moliw przyszo
losw Idei ujtej tu w symboliczny znak Mdroci.
Nie tylko to: skrystalizowany zosta te adresat spektaklu. Zamiast widza w ogle, odbiorc gwnym, cho nie jedynym, stao si wasne pokolenie aktorw Pleonazmusa. cilej
jeszcze ta jego cz, ktra uwierzya w nono i dalekosino idei odbudowy wiata
wartoci, zaproponowaa przed kilku laty mylow i artystyczn postaw poszukiwania prawdy z kagankiem mdroci w doni. Ale taka interpretacja ma swoje sabe strony. Zawa
moliwo adresowania sensw spektaklu do wszystkich, ktrym nieobcy jest los idei ycia
wiadomego i krytycznego; Stra dowodzi klski tej postawy, jeli nie stoi za ni konkret
dziaa spoecznych i indywidualnych. Co jednak skania do przyjcia pierwszego, zawonego pola adresowego, to stosunkowo mniejsza powszechna czytelno spektaklu, o ile tu
bardziej zaszyfrowana ni w Szoci. Jest trudniejsza o gorzk lekcj ostronoci w szermowaniu sowami, uczy szacunku i tolerancji wobec postaw innych, take tych, ktre przestrzegaj przed koniwencjonalizacj, kostnieniem idei nie majcej jeszcze pokrycia w realnych faktach. Spektakl ciga na ziemi krzykliwych afirmantw kadej nowoci; nie jest
przecie ironicznym grymasem niewiary w moliwo trwaego istnienia raz odnalezionej
Idei. Zgubiona dowodzi jedynie saboci jej nosicieli; ale istnieje nadal, w kadej chwili
moe znale si pod rk, wszak zawsze gdzie ponie jaki firmament. Ju tytu przedstawienia sugeruje szczeglny optymizm: jedna, druga, trzecia stra nie zmoe ludzkiej tsknoty do jasnoci, prawdy, mdroci.
wrzesie 1973, Sierpie 1979
Teatr Pleonazmus.
Stra poarna by nie zmoga jedna, druga, trzecia...
Realizatorzy Janusz Baster, Maria Baster,
Ewa Filip, Jerzy Grski, Andrzej Kowalski,
Kazimierz Pastuszczak, Marek Porbski,
Irena Szlemp-Pastuszczak, Iwana Zawadowska,
Wodzimierz S. Ziajko.
Inscenizacja zbiorowa pod kierunkiem
Ryszarda Majora.
Premiera sierpie 1973, Krakw.

77

salon antysalonowy

Gdyby na lata szedziesite spojrze okiem widza polskiego kabaretu, obraz uoyby si
dosy wbrew mniemaniom prosta. Oto po jednej stronie mielibymy kabaret typu neomieszczaskiego, cile profesjonalny, z zawodowymi aktorami, znanymi autorami tekstw
satyrycznych, kabaret salonowy i snobistyczny, wtykajcy mikkie szpilki ju to anonimowemu mieszczuchowi, ju to konkretnemu politykowi koniecznie z kabaretem zaprzyjanionemu (siadywa zwykle w pierwszym rzdzie na premierze). Kabaret do koca wiadomy
swoich szans i ogranicze, adresowany bezbdnie tam, gdzie mg znale poklask i poparcie. Nieprzypadkowo siedzib jego byway (s zreszt nadal) kawiarnie, owe pseudosalony
chcc by zawsze na bieco, troch przeciw, bardzo au courant.
Po drugiej stronie naleaoby umieci kabaret typu amatorskiego (cho co drugi z wykonawcw mgby miao nawet z wikszym skutkiem konkurowa z zawodowcami), wywodzcy si przewanie z estrady studenckiej, kabaret zawsze troch le widziany u swoich mecenasw (jeli ich znajdowa), wykazujcy si szczegln spontanicznoci, zawsze gotw do
przekraczania utartych barier dowcipu i humoru w stron ostrej groteski, parodii, pokazywania jzyka. Nieprzypadkowo siedzibami jego byway (s zreszt nadal) pomieszczenia zazwyczaj pooone poniej poziomu mieszka kwaterunkowych i spdzielczych, jako to piwnice,
zaadaptowane lokale spoecznej nieuytecznoci bd scenki klubw studenckich.
Publiczno polskich kabaretw dzielia si jak one na dwa obozy, z ktrych kady
mia swoje racje w forowaniu wasnych ulubiecw. Oba pupile miay bowiem wiele cech
wsplnych, niezbyt zreszt chtnie zauwaanych; w imi gustw swojej publicznoci zwalczay to, co w ich mniemaniu byo niewygodne, dranice, dokuczliwe; daway asumpt do
dobrej rwnie w ich mniemaniu zabawy; omieszay ssiadw i najlepiej czuy si w
swoim towarzystwie; lansoway typ mylenia i zachowania akurat taki, jakiego najbardziej
oczekiwali ich widzowie i sympatycy. Poza tym wszystko je rnio, i te wanie rnice zda
na podobne tematy wyznaczay im miejsca w hierarchii spoecznej i geografii terenowej. Czas
da przykady, cho dla wielu bdzie to zabieg zbyteczny, bo oczywisty: typ pierwszy to na
przykad krakowska Jama Michalikowa i warszawski Dudek, typ drugi: rwnie krakowska
Piwnica Pod Baranami i rwnie warszawski Pod Egid.
Przypomnijmy: mwimy o latach szedziesitych. Pocztek bowiem siedemdziesitych
zmiesza nieco t klasyczn, symetryczn harmoni ukadu. Na pozr nic si nie zmienio.
Dalej istnieje i funkcjonuje Jama Michalika, Dudek 5, za Egida wykonaa pierwsz szeciolatk planu estradowego. Ale czas okaza si zabjczy tylko dla kabaretw podziemnych,
eks-studenckich; salonowe jak zreszt zwykle przetrway burze dziejowe z niezmconym
spokojem, w myl zasady bycia nie wbrew, ale mimo wszystko. Nic si tak szybko nie starzeje, jak modo; Piwnica, ju dwudziestolatka, od jakiego czasu powtarza sam siebie,
odgrzewa numery niegdy rewelacyjne, ju nie nada, oddech ma coraz krtszy. To, co byo
jej si aktualno, dowcip sytuacyjny, piosenka literacka teraz obraca si przeciwko niej.
Aktualno zostaa w tyle, gwiazdy piewacze poszy w wiat, nastpcy nie tyle szukaj siebie, ile cieni mistrzw... Egid dawi tum tych samych klaskaczy, ktrym nigdy si nie znudzi dowcip o krlu i banie. Z zespou zostay jednostki, chronice si we wasne, wietne
zreszt, recitale autorskie: Jan Tadeusz Stanisawski, Jan Pietrzak, Jonasz Kofta...
Nie chc przez to powiedzie, e mi al, e szkoda. Tym si te od salonowych rni kabarety piwniczne: krtkotrwaoci istnienia, ktra nie jest zarzutem, a stwierdzeniem zasa5

W 1976 r. przesta istnie .

78

dy. Stawiaj si same w trudnej sytuacji wyrose z krzyku mioci i nienawici, nie umiej
mwi pgosem, gdy czas nadeszy stawia takie warunki; nawyke do mwienia wprost,
gubi si w labiryntach aluzji i metafor.
Dlatego nie chc wraca do tego byego kabaretu. Chc powici kilka uwag innemu, ktry jaki czas mia szanse zostania tak zwanym godnym nastpc w kabaretowej sztafecie. Ale
od przeszo roku, czyli od czasu premiery drugiego programu, przesta by waciwie kabaretem sensu stricto. (W tym charakterze przenis si do sfery pozascenicznych poczyna jego
czonkw, daje o sobie zna w imprezach organizowanych przez aktorw). Sta si po prostu
teatrem. Nazywa si Salon Niezalenych. Narodzi si w Warszawie w roku 1971. Wsptworzy go trjka autorw i wykonawcw jednoczenie Jacek Kleyff, Micha Tarkowski, Janusz
Weiss.
Tak rekomenduj go w Alfabecie polskiej rozrywki W. Filler, R. M. Groski i J. Wittlin:
Ci trzej autentycznie modzi ludzie (szczeg wany, czsto ruch studencki jest przytukiem
dla spoczciwiaych czterdziestolatkw) zrobili wszystko, aby uniezaleni si od cudzych
wzorcw, szablonw i wpyww. Salon jest inny ni Egida. Nie przypomina te w niczym
dawnego STS-u czy Stodoy. Twrcy Salonu blisi s w swych poszukiwaniach formule humoru absurdalnego. [...] Jzyk kabaretu Kleyffa, Weissa i Tarkowskiego jest jzykiem skrtw oczywistych dla widzw, ktrzy nie przekroczyli trzydziestki. To samo dotyczy zainteresowa tematycznych.
Niewiele jednak w tej rekomendacji prawdy. e nie jest to jzyk skrtw oczywistych tylko dla ludzi przed trzydziestk, powiadcza ilo sukcesw odniesionych take u starszych
Polakw; wystarczy wspomnie jednogony aplauz penej widowni opolskiego amfiteatru
podczas festiwalu piosenki anno 1973, w trakcie kabaretonu przygotowanego przez Olg Lipisk. Co za do zainteresowa tematycznych... Znakomita wikszo skeczw Salonu odnosi si do mechanizmw wspczesnoci, w jakie bywa uwikany k a d y czonek naszej
spoecznoci, obiektem bardziej szczegowych analiz jest za kadorazowy wybr miejsca w
owym mechanizmie, dokonywany przez osobowoci tak przecie rne, jak pracownik Instytutu Meteorologicznego, mwca-polityk, autor projektu ustawy o ubezwasnowalnianiu
rzekomo chorych psychicznie, pani przewodniczka wycieczki wysokogrskiej bd urzdnik
wdrujcy po zakamarkach wasnej czaszki. Oczywicie sporo miejsca powicaj Salonowcy
sytuacji swojego pokolenia, wczoraj dwudziesto , dzi trzydziestolatkw, tych dojrzaych
midzy wiosn w studenckim kaszkiecie a zim w czapce z nausznikami; przecie urodzili si
w konkretnym czasie, konkretne maj dowiadczenia nie tylko w postaci przeduonych studiw, ale w poczuciu wsplnoty tych dowiadcze przede wszystkim z wasnym pokoleniem.
Co za do formuy humoru absurdalnego...
Musimy w tym miejscu zabawi si w logik i semantyk jednoczenie. Ot humor absurdalny jest to taki typ humoru (sownego, sytuacyjnego), ktry nad rzeczywistoci normaln, obiektywn, nadbudowuje rzeczywisto drug, bdc w pewnym sensie krzywym
odwrceniem, wyranym znieksztaceniem tamtej; wszystkie prawa, porzdki i sensy zostaj
zaprzeczone na rzecz nonsensu, nielogicznoci, paradoksu. Jest to wic sposb dziaania czysto kreacyjny, wyobraniowy, ktrego skutkiem bywaj wszelkie wiaty zrodzone z wybujaej fantazji. Ot, przykadowo, taki typ humoru reprezentuj Listy z fiokiem i pewna cz
Zielonej Gsi Gaczyskiego.
Jest to jednak tylko p prawdy o humorze absurdalnym. Dziel j wiadomie na dwie czci, bo autorzy Alfabetu... co wida po przykadach dobranych z premier Salonu Niezalenych przypisujc temu kabaretowi formu humoru absurdalnego mieli na uwadze to
jedynie, co wyej napisane. Podane przez nich przykady skeczu o wodowskazie i piosenki
Jajco holenderskie blues s akurat najmniej chyba dla Salonu reprezentatywne; istoty za
programw autorzy alfabetycznego hasa albo nie chcieli, albo nie mogli zrozumie... Dopowiedzmy zatem brakujc cz definicji. Bywa te taki typ humoru absurdalnego, ktry wy-

79

kazuje bardzo jawne i otwarte zwizki z realn rzeczywistoci; absurd formy, jaki si tam
wytwarza, jest logicznym nastpstwem utajonego absurdu faktw rzeczywistych. Takim rodzajem humoru wykazuje si prawie caa twrczo Mroka, bdca urealnieniem literackim
znanego w logice zabiegu reductio ad absurdum.
Dramaturgicznie dziaanie takie wyglda nastpujco: pokazuje si jako dan pewn sytuacj statyczn, ale w kadej chwili podatn na ewentualne zmiany, czyli tak, ktra ju zawiera w sobie element gry, dramatu. Z kolei wyzwala si ow gr, dramat, na razie prowadzc
akcj torem najzupeniej dla widza oczywistym, znanym mu z dziesitkw przykadw rozwizywania takich akcji po prostu w yciu. Jaki czas wszystko przebiega normalnie, jak w
porzdnym Czechowie albo Zapolskiej. Ale oto orientujemy si, e co jest nie bardzo w porzdku, e gdzie w proponowan akcj zakrad si bd, bo bohaterowie dramatu nagle zaczynaj rozmawia i dziaa zupenie niezgodnie z potocznym zdrowym rozsdkiem. Sprawdzamy wic w pamici poprzednie zachowania... okazuje si jednak, e tok dramaturgicznych
wydarze przeprowadzony zosta prawidowo. Obserwujemy zadem dalej akcj, pograjc
si coraz bardziej w nonsens, ywic si paradoksem, a do momentu, gdy spitrzenie anormalnoci doprowadzi rzecz ca do finau dokumentnie objawiajcego stan chorobowy dramatu. Orientujemy si ostatecznie: bd tkwi ju w samym zaoeniu akcji. To, comy na
pocztku wzili za dobr monet, nosio w sobie zalek bzdury, ujawnionej dopiero w procesie dziaa logicznych.
w typ humoru, objawiony czy to w literaturze, czy to w teatrze, by nie tak jeszcze dawno
ca szko kulturow (teatr absurdu z koca lat pidziesitych choby) i do dzi owocuje w
wielu poczynaniach mistrzw ksiki i sceny. Przywouj w klasyczny niejako model dramaturgicznego rozwizywania konfliktu la humor absurdalny po to przede wszystkim, aby
wyraniej pokaza kierunek dziaania i mylenia Salonu; take po to, by tym ostrzej ujawniy
si pewne innowacje, jakie do owego modelu Salonowcy wnieli.
S oni bowiem rzeczywicie spadkobiercami przynajmniej w zakresie formy teatralnych
absurdalistw, przy czym raczej Mroka ni Becketta, raczej Ionesco (z jego sowotwrczymi
przekomarzaniami) ni Geneta (z pierwszego okresu twrczoci). Nie prbuj jednak jakichkolwiek porwna, nie dorabiaj sobie protez w postaci tradycji; wszystko powyej napisane
ma raczej na celu objanienie metody ni rekonstrukcj historii. Gdzie zapowiedziane rnice? Ot w tym, e dramaturgia skeczw Salonu w przewaajcej mierze jest improwizacj.
e do absurdu dochodz autorzy i zarazem aktorzy naturalnie, niejako odruchowo: nie wymylaj jednoznacznej pointy, specjalnie wyreyserowanej, ale zachowuj si na scenie jak w
yciu mwi i dziaaj tak, jakby nie pokazywali, ale uczestniczyli w tym cakiem prywatnie, osobicie. Moe to podejrzanie zabrzmi, ale rzeczywicie spontaniczno odruchw aktorskich jest tu w niewielkiej mierze wymylona, wyreyserowana. Obserwujc Salonowcw
podczas programu a kady wystp jest nieco inny, wanie dziki owym improwizacjom
ma si nie tylko wraenie, ale i przekonanie, e uczestnicz oni bardzo serio w proponowanym dramacie scenicznym; caa trjka ju od dawna ma dosy zabawy w dowcipy i rozanielanie publicznoci. Wkraczaj tym samym w sam rodek problemw nowego t e a t r u wanie, takiego, ktry zwyk swoje myli nie tyle sprzedawa, ile si nimi dzieli, od osobistych
improwizacji Kleyffa, Tarkowskiego i Weissa tylko krok do formuy teatru bez rampy w wydaniu na przykad dzkiego Teatru 77 z jego premierami Koa czy tryptyku, a zwaszcza
Retrospektywy (nie bez przyczyny wanie ten teatr osobicie jest bardzo bliski Salonowcom).
A sam absurd? Mieci si w treciach, tematyce. Prawie kady skecz, kada piosenka,
wiersz maj u swego pocztku realny fakt, jakich wiele wok; to, e wszystkie doprowadzone s do nonsensu wyzwolonego metod wyej opisan, dowodzi wanie obecnoci absurdu.
Wemy tylko dwa z brzegu przykady: pasko sloganw serwowanych przez mass media
oraz model Polaka bezkonfliktowego, zadowolonego, nastawionego wycznie na proces zdo-

80

bywania dbr doczesnych. Pierwszemu z tych zagadnie powicili Salonowcy sporo uwagi
w obu dotychczasowych programach. Parodia jzyka, uczulenie na sowo ujawniay si nie
tylko w specjalnie temu powiconych scenkach, ale w oglnym charakterze jzyka mwionego aktorw; jest ta jzyk cay czas oscylujcy na pograniczu dwuznacznoci i wieloznacznoci, acz bardzo rzadko aluzyjny. Tu znw ujawniaj si zwizki Salonu z dowiadczeniami
rwienego teatru, take poezji; wystarczy powoa si na poetyk tak zwan lingwistyczn
bd na charakter na przykad premier Pleonazmusa. Co za do problemu drugiego, stanowi
on gwny kociec dramaturgiczny programu Salonu pod tytuem yj na hutawce, yj
(1973), podejmowany tam na rne sposoby, by wreszcie wybuchn w finalnej piosence
gorzkim zakoczeniem: oto zblia si kanonada serdelkw i smalcu, artyleria szykuje salceson.
Debiutancki program Salonu, bez tytuu, z roku 1971, mia jeszcze w sobie przewag elementw kabaretowych, choby w typie humoru, o jakim pisz autorzy wspomnianego tutaj
ju Alfabetu polskiej rozrywki. Program drugi z konwencjonalnym kabaretem niewiele ju
ma wsplnego. Nie spotkamy tam tradycyjnych wicw (jeli ju, to rwnie sparodiowane),
numerw, take piosenki literackiej, jake dla kabaretu typowej. Ba c to za kabaret, ktry
nie mruga do widza, nie obiecuje mu hecy i ubawu, nie odegnuje si cudzysowem od tego,
co gosi, a niespodziewane zmiany tonacji, konwencji scenicznych nawet w jednym skeczu
ad gawdy do groteski nieustannie zaprzeczaj jednoznacznym kwalifikacjom, szufladkom?
Moe dlatego takim niepokojem napawaj Salonowcy swoich mecenasw, take potencjalnych kupcw-kontrahentw, bo z nimi nigdy nic nie wiadomo? A przecie trjka autorw i
wykonawcw nie proponuje naprawd nic innego, jak tylko odwag mylenia i dziaania,
mylenia poza kaszank, telewizorem i gazet codzienn. Proponuje zastanowienie si nad
pytaniem, czy rzeczywicie Polak idealny musi si skada z piwa, zespou pieni i taca ludowego, wita Trybuny Ludu i meczu pikarskiego. Nie s to przecie, drodzy rodacy,
prawdy niesychanie odkrywcze, rewelacyjne, rzucajce na kolana. Ale wida w tym ich sia.
stycze 1879

81

piasek w ustach

Jeszcze nikogo nie ma na scenie, a sycha zbliajcy si chr oznajmiajcy w tonacji aobnej, e oto odszed. Odszed Nieodaowany. Kondukt zblia si, wchodzi. Jednostajna
melorecytacja przeradza si w piew na nut marsza aobnego Chopina grupa dziesiciu
aktorw raz jeszcze oznajmia al, smutek i bl po odejciu Jego.
Przysypa trzeba Go piaskiem, pogrzeba ogaszaj nieutuleni w aoci. I zaraz ju nie
Chopin, a ludowa przypiewka na melodi Umar Maciek, umar. Nie wiadomo jeszcze, o
czyj pogrzeb chodzi. Nie dowiemy si jednak do koca, w kadym razie nie poznamy z imienia i nazwiska Nieodaowanego. Pozostanie wanie Nieodaowanym, Tym, Ktry Nas
Opuci.
Mamy wic pierwsze sowo-klucz przedstawienia zrealizowanego w znanej ju z poprzednich premier Pleonazmusa konwencji. Drugie sowo-klucz to piasek. Potem dojdzie scheda i jzyk. Ale nie bd to ju czyste postaci sownych przetworze, znanych choby ze
Szoci. Tekst Wybranych scen z najnowszej naszej dekadencji jest znacznie bogatszy
take od tekstu Stray poarnej. Wariacje sowne przeszy w wariacje skadniowe i tematyczne, osi kadej sceny jest nie pojedyncze sowo, ale cay zesp informacyjny, skadajcy
si na dany problem. Wrmy do Nieodaowanego.
Warto si zastanowi nad samym tym sowem. Oznacza ono nie tylko trupa, kogo zmarego i odeszego bezpowrotnie. Wyraa jednoczenie stosunek do tych, ktrych pozostawi
odchodzc. Jest to stosunek bolesnej pamici; mieci si tam rwnie zapewnienie, e blu po
tej stracie nie da si wyrazi, e al jest bezmierny i nie mona go wyczerpa. e nie jest to
taka sobie zwyka mier potoczna. A jednoczenie jest w tym okreleniu co z wywiechtanej frazeologii, co stwarza szczeglny dystans midzy aobnikami a Nieodaowanym. Dobrze o tym pamita przy rozwaaniu problematyki przedstawienia.
No wic kogo zabrako. Najpierw marsz aobny, piasek, pogrzeb. I raptem tonacja si
zmienia. Grupa piewa dziwaczn pie o szecioletnich snach o burdelu, o ,;dziewcztach,
co mio rozdaj, w czym przeszkadza upiorna burdelmama. Wesoo pijackiej stypy?
Wspomnienie o Nieodaowanym i dawnych, dobrych czasach? C to za marzenia? Dlaczego sze lat? Sze lat wizji sennych o sodkiej mioci, o dziewcztach i gronej burdelmamie, ktra burzy pikne sny. Poczmy to w jedno: pogrzeb, stypa, piasek zasypujcy wszystko, pchajcy si w usta, w oczy, paraliujcy jzyk, widzenie, oddychanie, poruszanie (okazao si bowiem, e po mierci Nieodaowanego tylko piasek zosta, symbol martwoty i zagady). Wic koniec snw? mier marze? Perspektywa pustyni? Wic Nieodaowany to
kto? Zbiorowy sen o metaforycznym burdelu, gdzie jest cud rozpusta, sodkie usta, gdzie
panuje swoboda wyboru i same przyjemnoci, i z ktrego to snu wanie si obudzilimy pord rzeczywistego, suchego piasku teraniejszoci?
Zatem kres czego. Co si zamkno, skoczyo. Trzeba spojrze prawdzie w oczy. Oto
tkwilimy w mrzonkach, obsesjach, zudach, z daleka ad czasu teraniejszego, od jawy realnoci, i skoczyo si to symboliczn mierci, ktr trzeba sobie wreszcie jasno uwiadomi.
Teraz pytanie: kto ma to sobie uwiadomi? Kto to jest my? Pierwszy sygna ju by: my
to ci nicy sze lat. Czyli ci, dla ktrych te lata liczc wstecz od daty premiery spektaklu
miay zupenie konkretne znaczenie. Wic na przykad ci, ktrzy w poprzednim przedstawieniu Pleonazmusa nazwani byli mdrymi (i od tej strony jest to tylko powtrzenie, cho
znacznie bardziej gorzkie, tez tamtego spektaklu). Krtko mwic pokolenie Pleomazmusa.
Ale czy tylko?

82

Idmy dalej za konduktem, ktry co pogrzeba, urzdzi styp, wygosi mow pogrzebow i teraz szuka ladw po Nieodaowanym. Istnieje bowiem podejrzenie, e zastaa po Nim
scheda do podziau midzy opuszczonych. Grupa, pki co, podnosi teoretycznie rang mniemanej schedy oznajmiajc pryncypialnie, z mwnicy, e nie baczc na smutek chwili naley
sched wydoby, aby nie zmarnowao si nic po Wielkim Nieodaowanym. Spoeczestwo
zapewnia, e nie roztrwoni tej schedy, bo do ma biedowania i ndzy (czyli przypuszcza, e
scheda owa kryje jakie konkretne zasoby materialne). Grupa formuje si wic w kopark
majc dogrzeba si majtku; czarna pachta, po ktrej dotd poruszali si aktorzy, zostaje
podniesiona. Na goej pododze ley, nawet starannie porozkadana, zestaw jednakowych koszulek gimnastycznych z wyranymi napisami. C za rozczarowanie, zawd, klska nawet:
to litery, nie pienidze; hasa, nie realne dobra. Tyle wic tylko mia do zaoferowania Nieodaowany? I z tego tylko y?
Smutna grupa wdziewa na siebie koszulki. eby to chocia byy porzdne, prawdziwe
ubrania, stroje zimowe, letnie, wiosenne, ktre chroniyby od przeciwno lasu, zmian atmosfery i aktualnej sytuacji meteorologicznej. Pokaz mniemanej mody ujawnia tylko, e te koszulki su do bliej nie okrelonej gimnastyki, e nie chroni, nie zapewniaj, nie kryj i nie
reprezentuj. W dodatku wskazwki umieszczone na nich s jakie mtne, oglnikowe: Idmy tak, jak trzeba nam i, Razem idmy w coraz lepsz przyszo, Marsz nasz gwarantem radosnego jutra, Szlimy, idziemy i bdziemy szli do celu, Jedynie suszn jest
nasza marszruta itp.
Na domiar zego nie przyszo to za darmo. I za te (tudzie za inne) stroje okolicznociowe
przyszo nam paci, wcale zreszt son cen. Za te zmiany skr, kostiumw, za bardziej
adekwatne wykroje, lepsz przylego ubrania do ciaa. Pozostaje co najwyej sched t zoy w muzeum, bo tylko tam si nadaje jako obraz cenny, ale martwy, do ogldania jedynie.
Jednak nie. Do muzeum te si nie nadaje. Za saba, za wta, za ulotna. Te hasa, slogany
maj krtkie ycie, a muzeum gromadzi tylko rzeczy trwae. Po co trzyma to, co rozpada si
za dotkniciem, co powieje, nie jest ani do pociechy, ani do jedzenia, ani grzeje, ani krzepi.
Zdj wic trzeba z siebie niepotrzebn sched i do piasku za Nieodaowanym zakopa.
Bez honorw, zwyczajnie, cisn gdzie daleko. Aktorzy zdejmuj koszulki.
Teraz nie pozostaje ju nic innego, jak ogosi podsumowanie, zebra wnioski. Temat si
skoczy, Nieodaowanego nie ma, scheda po nim okazaa si zbiorem pustych frazesw.
Nie ma nic do powiedzenia, do dodania. Jzyk uwid, zasech, wszdzie piasek jeszcze wikszy, zgrzyta w zbach, prszy w oczy, zatyka usta. To, co miao by yciem, zmienio si w
piaskownic sw, szeleszczcych, zbdnych. Zatem koniec midlenia, pytlowania. Zmar
Nieodaowany, czyli zmaro Sowo, odesza przeszo, idea; spadek po niej okaza si jaowy, bo nieadekwatny do rzeczywistoci. Zamiast konkretem yciowym by tylko pustym
sowem. A nie na sowa ludzie czekali. Wic milczmy. Czekajmy, moe kiedy przyjdzie jaki wielki wiatr i wymiecie ten piach, z ktrym nie umielimy sobie poradzi i ktry zatka
nam usta i obezwadni ruchy. Moe narodzi si wtedy jaki inny jzyk, prawdziwy, godniejszy siebie i suchaczy.
Grupa aktorw wychodzi tym samym krokiem, jakim przysza na scen godzin temu. W
tej samej aobnej tonacji oznajmia pogrzeb dotychczasowego jzyka.
Wydaje si, e w tym momencie mona by jeszcze troch wyjanie dorzuci do postaci
Nieodaowanego, zwaszcza z perspektywy caoci spektaklu. Jest to bowiem symbol znacznie bardziej wieloznaczny, ni wynika to z pierwszych konstatacji. Powiedzielimy, e mg
by snem, ktry si skoczy, zudzeniem, ktre si rozwiao. Ale to tylko cz jego zawiej
osobowoci. Nieodaowany to take Pikne i Mdre Sowo; wicej to Wiara i Nadzieja,
rwnie Zaufanie. Zsech jzyk, znika wiara, nadzieja i zaufanie mwi twrcy spektaklu.
A w takim wydaniu przestaje to ju by tylko spraw pokoleniow: rozwianiem zud na popraw wiata przy pomocy piknych i mdrych sw, ktre serwowane byy przez poezj, ze

83

scen teatralnych, z publicystyki. Autobiograficzno tego motywu w przedstawieniu wzia

si z przekonania, e rola spoeczna, jak ta wanie pokoleniowa formacja ludzi miaa do
odegrania ukazanie ludziom prawdy codziennego wiata i uwiadomienie im istnienia ideaw wyszych i lepszych ni zwyka konsumpcyjno nie wysza, nie powioda si, trafia
w spoeczn prni. Teatr nie zyska prawdziwej, powszechnej widowni, a jedynie poklask
samych swoich. To oczywicie znaczne uproszczenie, bo sprawa dotyczy w ogle ideaw
pokolenia 1968-1970, ktre byy z gruntu spoecznikowskie, otwarte i nastawione wanie na
penetracj wspczesnej problematyki w sposb bezporedni. Nie s to wic tylko lamenty
jednego teatru, e nie zyska tak zwanej szerokiej publicznoci, ale e caa grupa, ktrej teatr
by fragmentem, nie wysza poza opotki piknych sw, gestw i dobrej woli. e to przesanie spoeczne zbyt szybko utkno na wytyczonej drodze do celu.
To byoby za proste wyjanienie. Teatr jest co prawda odpowiedzialny za swj los ale
czy wszystkiemu jest winien? Tu rozpociera si caa wielka sfera moliwoci szukania innych, dalszych i gbszych treci spektaklu. Dlaczego ludzie wol realno od sw? Dlaczego w roku 1974 nadal tak myl? Dlaczego teatr (pokolenie) rozmin si z powszechnymi
oczekiwaniami? Czyby pokada za wiele zaufania w takich rozwizaniach, ktre pozwoliyby na przystawalno dziaa ideowych do rzeczywistego stanu rzeczy? Czyby by nazbyt
lepy i postawi bdn diagnoz rzeczywistoci i swojemu w niej miejscu? I wreszcie: czy
nadmiar sw piknych a w efekcie pustych, ta scheda po Nieodaowanym, by tylko wytworem konkretnej grupy ludzi, o ktrej bya wyej mowa? Czy jedynie twrcy Pleonazmusa byli
wiadomi owego metaforycznego piasku, ktry zatka usta i zasypa oczy?
Duo pyta, moe za duo. Ale ten nieprosty, wieloznaczny (jak zwykle w tym teatrze) i
nieatwy spektakl, cho wydaje si na pierwszy rzut oka tak oczywisty (i .tak samobjczy...),
stawia je w sposb otwarty. I s to pytania brutalne, ostre i bezwzgldne, cho wyraone w
formie zabawowej, groteskowej i karnawaowej, jakiej jeszcze dotd teatr ten nie stosowa a
w takim nateniu. Czyby bya to swoista forma obrony przed nimi? Opakowanie we wzorzysty materia by atwiej dao si strawi? A chocia diagnoza ta moe jest niesprawiedliwa, bo nie o wszystkim i wszystkich daoby si powiedzie, e ich rola spoeczna rozsypaa
si piaskiem i rozpyna w piknosowiu, nie da si jednak ukry, e to przedstawienie dla
wielu moe by katarktycznym wstrzsem, zacht do spojrzenia w lustro i uwiadomienia
sobie paru istotnych rzeczy.
Powiedzmy wreszcie: wszystko to nie oznacza, e trzeba przesta mwi. Tylko naley
mie lepiej rozpoznane miejsce, adresata i warunki mwienia. W innym bowiem wypadku
czeka nas los Nieodaowanego.
grudzie 1974, grudzie 1976
Teatr Pleonazmus.
Wybrane sceny z najnowszej naszej dekadencji.
Realizatorzy Andrzej Bajko, Janusz Baster,
Maria Baster, Ewa Filip, Andrzej Kowalski,
Ryszard Major, Ryszard Ochduszko, Kazimierz
Pastuszczak, Zofia Sanak, Wodzimierz S. Ziajko.
Premiera grudzie 1974, Krakw.

84

exodus

Najbardziej oczekiwana premiera STU. Wana nie tylko dla tego teatru, owianego ju dzi
niemal legend poprzednich przedstawie. Wana dla caego ruchu studenckiego, i to z kilku
powodw. Po pierwsze, majca szanse na udowodnienie, e rozpoczty przed czterema laty
proces odnowy modej sztuki teatru jeszcze nie jest zakoczany, wbrew wnioskom pyncym
z obserwacji caoci tak zwanego ycia teatralnego, wyranie przycichego, zwolnionego,
uspokojonego. Po drugie, e by moe przerwaniu ulegnie zawiadczony ju w dziejach naszej kultury (nie tylko modej) proces sukcesywnego wyjaawiania si propozycji intelektualno-artystycznych, zwizany z odchodzeniem od ywego obiegu myli wywoanego kadorazowym kryzysem polityczno-spoecznym.
Dwa lata czekalimy na trzeci po Spadaniu i Senniku polskim premier STU. Po
drodze zrezygnowa teatr z niemal gotowej realizacji zaplanowanej czci trzeciej pokoleniowego tryptyku: Katarakty, wywiedzionej pocztkowo z tekstu, pniej ju tylko z generalnej koncepcji Bram raju Jerzego Andrzejewskiego. Uznano, e przedstawienie nie odpowiada w peni potrzebom czasu i ludzi; wymownie wiadczy to o odpowiedzialnoci twrcw
za wasne myli i czyny.
Exodus rodzi si zatem dugo, pierwsza koncepcja powstaa bowiem niemal rwnoczenie z projektem Katarakty; Krzysztof Jasiski czeka tylko na wypenienie ciaa spektaklu
odpowiednim materiaem literackim. W tym samym prawie czasie poeta krakowski Leszek A.
Moczulski powoli wprowadza w ycie swoj koncepcj poezji mwionej, spotka autorskich, bez odwoywania si do tradycyjnych, dodatkowo przez czas produkcji zdewaluowanych form przekazu prasowego i ksikowego. W sposb zasadniczy zawayy na tej idei
dowiadczenia Moczulskiego autora poetyckich tekstw piosenek dla popularnych zespow modzieowych: Skaldw i Anawy, za bodcem podstawowym stao si wyprowadzone
z tamtych dowiadcze przekonanie o spoecznej, powszechnej nonoci tej formy przekazu
liryki. To przekonanie zostao potem przeniesione na ide spotka autorskich, tam wanie,
gdzie bezporednio styka si wraliwo poety i jego odbiorcy. Spotkania te w wydaniu Moczulskiego przeksztaciy si z nudnawych obowizkw wynikajcych z leniwej struktury
ycia literackiego w swoiste spektakle jednego aktora-autora; na nich najpeniej, najlepiej
sprawdza Moczulski i siebie, i swoj poezj, kierujc si jedynym wanym dla kryterium
prawdy: reakcj suchaczy. Poezja, jak twierdzi, wtedy n a p r a w d spenia swoj rol, jeli
nastpi szczeglny k o n t a k t autora i jego widza-czytelnika, jeli sowo przekazane twarz
w twarz bdzie umiao poruszy, wzruszy innego czowieka. Poeta nie moe by p o n a d
suchaczem ale z nim razem, musi czu jego intensywn, realn obecno, bo przecie take i
oni, ci siedzcy naprzeciwko poety, s w jakiej mierze wspautorami wierszy, bo z myl o
nich i dla nich powstay.
Tam wanie, na spotkaniach autorskich, po raz pierwszy sprawdzia si farma recytowanej
pieni, ktra debiutujca jeszcze w Senniku polskim w pojedynczym wydaniu synnego
songu Krew jest potrzebna najpeniej sprawdzia si w Exodusie. Bowiem prdzej czy
pniej spotkanie idei Jasiskiego teatru misterium z ide Moczulskiego poezji misterium
musiao nastpi. Spotkanie literatury szukajcej najlepszego dojcia do widza-suchacza i
teatru szukajcego literatury o walorach maksymalnie emocjonalnych, umiejcej nawiza
kontakt z publicznoci wprost, natychmiast.
Exodus nosi podtytu poemat obrzdowy. Ale jest to poemat o formie dosy u nas
rzadkiej: musicalu, ktrego struktur zasadnicz stanowi pieni, wizane ze sob scenamiprzerywnikami dramatycznymi. W pieniach zawiera si najwaniejsza tre, ale i najwa85

niejsza artystyczna intencja posuenie si form maksymalnie funkcjonaln spoecznie, a

tak jest dzi estrada muzyczna. Oczywicie, nic nowego w dobie Hair, Jesus Christ Superstar, a nawet naszych, daj Boe zdrowie, piewogier Brylla i Gaertner. Ale tylko pozornie. Tak jak pozornie powtrzeniem, powieleniem jest sama konwencja teatralna Exodusu,
bdca pastiszem nie tylko Grotowskiego, ale i osigni wiatowego modego teatru, na
przykad japoskiego Tenjo Sajiki.
Spektakl rozpoczyna si jeszcze przed zamknitymi drzwiami do sali teatralnej; aktor
przebrany za biaego anioa reklamowo recytuje hasa, odezwy, slogany. Po chwili orientujemy si: trzeba o takich sowach, takich konwencjach zapomnie przed wejciem na spektakl.
Su jako ostrzeenie i informacja zarazem: to, co nas czeka wewntrz, bdzie niejako odwrotnoci tych pustych sformuowa. Musimy tam wej oczyszczeni, wiadomi wagi sw,
nie dajcy si nabra na puste hasa.
Ciemno. Na scenie ogromna balia z wod, owietlana z gry wiszcym nisko nad ni pomostem wietlnym. Siedzimy po obu stronach sali, rwnolegymi rzdami, naprzeciwko siebie. Miejsce akcji, scena, dzieli nas i czy jednoczenie, biegnc rodkiem. Gdzie z tyu, zza
nas, dobiega pierwsza pie. piewa cay zesp, tym razem, jak na studencki teatr, spory,
liczcy bez maa trzydzieci osb. Potem krtki przerywnik dramatyczny. Potem znw pie.
Rycho chwyta si zasad inscenizacyjn: to ywe obrazy, raczej statyczne, niekiedy celowo zwolnione w czasie akcji, oparte w wielu momentach na delikatnym wyszukiwaniu
wsplnych napi emocjonalnych z widowni, na wspbrzmieniach wraeniowouczuciowych. Suy temu wszystko: kontrasty wiata i mroku, powolny rytm przedstawiania,
dramaturgia muzyczna pieni od najbardziej wyszukanej aranacyjnie po prost, jednogosow wreszcie niektre dziaania aktorskie, jak choby te wcigajce cz widowni do
wspuczestnictwa scenicznego.
Kim s postaci poematu? Oto Anio, w biaej szacie, ze skrzydami, ten sam, ktry wita
nas przed drzwiami. Jest przygod Raju, obietnic szczcia, bram do nieba. Takim przynajmniej bywa w wyobraeniach ludzi. Tu jest po trosze anioem zagady, po trosze przebieracem, najbardziej symbolem braku raju, nieba, szczcia. To on piewa pie o wymarzonym niebie, gdzie przechadzaj si pod rk dra i wity, gdzie zo, brud i nienawi odchodz w zapomnienie. Jest to pie cyniczna, ale inaczej byaby oszustwem. To jemu w pewnym momencie podpala ywym ogniem skrzyda Stranik Ziemskiego Porzdku, ktry jest
okrutnym i ironicznym sprawdzianem roje i snw. To on, Anio ze spalonymi skrzydami,
zaprosi gwnego bohatera spektaklu do siebie, ju po wszystkich najtrudniejszych ludzkich
dowiadczeniach. Zaprosi, nie obiecujc niczego, ani szczcia, ani spokoju, ani otuchy. Bo
jest Anioem wiecznych pyta, a nie zudnych, chwilowych odpowiedzi.
Oto Stranik. Ma na sobie drelichowe spodnie, w rku gwizdek, ktrym przyzywa gwardi
porzdkow. Okrutny i twardy, sprawdza bohatera spektaklu wszdzie tam, gdzie na czeka
ma najprostsze dowiadczenie ziemskiego ycia. Jest szczeglnym bogiem za, ogie w jego
doni oznacza zagad i mier. Jest mdry, bo tylko taki moe sprawowa wadz bezwzgldn. Zagradza drog do witego spokoju; od jego pyta nie ma ucieczki.
Oto Ona, Dziewczyna, ona i Matka. Pikna i czysta jak sama natura. To ona, naga, rozebrana dosownie i symbolicznie z brudnej odziey, z brudu wiata, przyjmie naszego bohatera
do siebie, bdzie matk jego dziecka. To ona, ubrana potem w bia prost szat, uklknie nad
bali-studni pen wody, by obmywa oczy wszystkim ludziom, piewajc wraz z nimi pie
Wsta, Polsko, [...] przebud si, wsta, wsta, jak wstaje soce, obud si wreszcie z naszych marze i westchnie.
Wreszcie On, bohater, Ten, Ktry Pyta, o ktrym jest spektakl, dla ktrego to wszystko.
Gra go kilku aktorw, bo to nie jest jeden czowiek, z imienia i nazwiska, romantyczny zbawca dusz. To kto z pokolenia, ale nie tylko tego biologicznego, yjcego tu i teraz. To w niespokojny poszukiwacz uczciwoci, wiernoci i prawdy, zjawiajcy si co jaki czas, by po-

86

stawi ludzko, wiadomych i przypadkowych widzw, w roli wiadkw i oskaronych jednoczenie, wobec pyta podstawowych. To on bdzie tym dowiadczanym gociem urojonego nieba, on bdzie woa, skrcajc si na ziemi, o straw dla zaknionej myli, uczucia,
godny tego nie tylko dusz, ale i ciaem, godny mioci fizycznie, godny wiary, jak zwierz,
ktremu odebrano wszystko prcz instynktu. To on, nagi dosownie i symbolicznie, jak
pierwszy Adam, zostanie kochankiem i mem tamtej Dziewczyny-Ewy, by nastpne pytania
stawia ju wobec syna, tej nie znanej jeszcze istoty, ktra kiedy zagadnie go wprost: Kim
bye?
Exodus jest przepeniony symbolami. W sowie i obrazach scenicznych. Nawet w samym uoeniu akcji: rozpoczyna si Piekem, koczy Exodusem. Symboliczni s ludzie,
Anio, Ona, Stranik, symboliczny jest ogie, cigle na scenie obecny, tak jak mrok, dym,
kolor bieli, nago, woda, studnia. Symboliczne s kostiumy aktorw, take wiele gestw i
oglnych dziaa teatralnych (np. zaproszenie widzw do wspuczestnictwa w dramacie).
Jednoczenie nie s to symbole puste, abstrakcje. Obecne cakiem dosownie, namacalnie,
odwouj si wci do tych swoich sprawdzalnych konkretw, realiw bo z nich wyrosy i
w nich znajduj najlepsze oparcie. Cay Exodus, z symbolu wyrosy i nim si ywicy
(atwy er dla interpretatorw antropologiczno-kulturowych: sprawdzanie tej symboliki, jej
odwoa mitotwrczych, psychoanalitycznych; c za pole do popisu), programowo wyzbyty
wszelkiej aluzyjnoci, o ile mniej ironiczny ni niegdysiejsze wiersze Moczulskiego z Nawracania stracha na wrble, wic przede wszystkim serio formuujcy swoje przesania, nie
jest w gruncie rzeczy niczym innym, jak wezwaniem do sprawdzania w sobie i wiecie tej
symboliki. Czymy jeszcze cakiem nie zapomnieli o prawdach najprostszych, czy skorupa
brudu, masek, kostiumw, podwjnego jzyka i podwjnej wiadomoci, codziennych
kamstw i codziennych kompromisw nie zabia w nas doszcztnie pyta podstawowych: kim
jestem? jak yj? W jednej z pieni rzecz zostanie sformuowana dosownie: Mdlmy si do
siebie | jeeli nie mona inaczej | mdlmy si do siebie | o sowa takie jak | chleb wada
sl | aby znaczyy | chleb woda sl . Niczym innym, jak woaniem o t sam prawd
jest nago pary kochankw, niczym innym poncy wci ogie, ktry spala skrzyda, ale
pali te zasony dzielce ludzi, niszczy, ale i jednoczy swoim blaskiem i ciepem; to w jego
wietle stajemy wszyscy w zakoczeniu spektaklu, wydobyci najjawniej z godzinnego, symbolicznego znw mroku.
Cay Exodus jest wezwaniem do oczywistoci. Nic nie odkrywa oprcz oczywistoci.
Jest to jednak oczywisto poraajca, tak wanie nieoczywista w wiecie zgubionych odruchw pierwszych, wiecie zawikanym w tysice sw i gestw.
To jedno przesanie przedstawienia. Drugie to bardzo osobisty dramat Jego, bohatera, tego dwudziesto-, trzydziestoletniego chopca-mczyzny, ktry tak jeszcze niedawno sam narodzony do ycia, do wiata, czeka teraz narodzin wasnego syna. Bdzie dowiadczany trzykrotnie, z trzech te czci skada si konstrukcja spektaklu.
Oto symboliczne Pieko: ycie codzienne, okrutne, czynice z czowieka marionetk obcych ywiow, wiat maych oszustw i wistw, wielkich tragedii obracanych niewidocznie
w potoczn, grzsk krztanin wok domu, ulicy, miejsca pracy. Odrzumy mrok tego ycia. Odrzumy maski, sprawdmy siebie w ogniu i nagoci.
Przejdmy wpierw przez Czyciec. Nagi chopiec i naga dziewczyna cz si poprzez
ponc zason sw: kurtyn sklejan z pacht gazetowych. Pniej przejdmy chrzest wody.
Ona i On, ju ubrani w biae szaty, obmywaj oczy sobie i ludziom.
Rodzi si syn. Jeszcze niemy, jeszcze nie dojrza wiata, jeszcze nie przemwi. Jaki bdzie? O co zapyta? Jakim zobaczy ojca? Czy tego ju pogodzonego, uspokojonego, zamknitego w kojcu wiecznych, nieutulonych alw? Czy moe nieustajcego buntownika, czciciela
ognia, przywdc duchowych i rzeczywistych barykad, walczcego do koca, bezwzgldnie,
na mier? Czy moe innego jeszcze: niegdysiejszego bojownika o prawd i czysto, ktry

87

dostpi ask wieszcza i niepomny na bieg ycia dalej gosi zwietrzae zdania, zagrzewa
do nie istniejcego boju, ale ju wewntrznie spokojny, bo zrobi swoje? A moe tego, ktry
przesta wierzy w wit spraw prawdy, zrezygnowa, podda si w duchu, ale na zewntrz
nadal krzyczy tamte sowa-hasa, bo ju wie, ju sprawdzi, e to popaca, przynosi zysk?
Ten dramat pyta nie zostanie zakoczony, bo da na odpowied moe tylko dalsze ycie. Trzecia cz spektaklu jest oczywicie Rajem pozornym, bo nikt dzi nie ma odwagi
pokusi si o wizj raju dosownego, niechby tylko w sowie i teatrze. By moe jest on tam,
za drzwiami teatru, znw za symbolicznymi drzwiami, cho aktorzy faktycznie wyprowadzaj publiczno z sali, wychodzc z pieni na ustach, zapraszajc niejako do przyczenia
si do tego exodusu; moe za nami, w opustoszaej teraz sali, w symbolicznej, spuszczanej z
wasnego wyboru ziemi spalonej, pozostan resztki zej woli, naiwnych zudze, moe zostawimy tam swoje drugie i trzecie twarze, kolejne ubrania, maski, sowa, sowa bezdwiczne,
zdrewniae, moe gdzie tam przed nami czeka Ziemia Obiecana, o ktrej marzymy, ale ktra
przecie od nas samych zaley, gdzie chleb, woda, sl bd znaczyy: chleb, woda,
sl.
lipiec 1974
Teatr STU.
Exodus poemat obrzdowy Leszka A. Moczulskiego.
Inscenizacja i reyseria Krzysztof Jasiski.
Muzyka Krzysztof Szwajgier (oraz Pawe Birula, Marek Grechuta, Krzysztof Jasiski).
Premiera czerwiec 1974, Krakw.

88

biae myszki

Spektaklem Delirium tremens zamkn Pleonazmus wasn dziaalno, podsumowa

myli zebrane podczas szecioletniego marszu. Z punktu widzenia konsekwencji Pleonazmusowej oceny otaczajcego wiata, prezentowanej w kolejnych poczwszy od Szoci samojednej przedstawieniach, Delirium wydaje si granic, poza ktr rozciga si ju
tylko sfera mroku, niejasnoci i kosmicznej pustki. Idea, przewijajca si jako symbol i dosowno przez wszystkie spektakle, stana tu wobec samozaprzeczenia, unicestwienia.
wiat, ktry jej poszukiwa, znajdowa j i nastpnie znw traci, by wreszcie na nowo
wszcz poszukiwania (proces, wok ktrego rozgryway si wszystkie dotychczasowe
kombinacje problemowo-artystyczne Pleonazmusa), zapad w nieodwracalny stan delirium
tremens. Przestaa istnie jakakolwiek racja, pozycja i opozycja, nikt ju na nic i na nikogo
nie czeka, nie liczy. Zamiast konkretnej wizji przyszoci czy choby tylko marzenia pojawio si widmo Biaej Myszki, majak, omam, senny koszmar zbiorowego szalestwa.
Przejdmy do faktw.
Nie zmienia si tradycyjnie ju forma spektaklu, w Pleonazmusowy styl, charakterystyczny i rozpoznawalny na pierwszy rzut oka. Jedynie warstwa tekstowa, nabierajca zreszt
ciaa konsekwentnie z premiery na premier, tu jest najbogatsza, najbardziej rozwinita.
Na pododze czarna pachta, kilka krzese. Na pierwszym planie: talerzyk z serwetk zwinit w restauracyjny stoek. Wchodzi dziewczyna, rozglda si po scenie, jeszcze pustej,
tupie wreszcie parokrotnie bos nog w podog gestem ni to kogo wywoujcym, ni to zadeptujcym mniemane robactwo. Wbiegaj aktorzy, ona wychodzi, siada z boku na krzele.
Aktorzy, jak zwykle, ubrani w lune spodnie i koszulki, wszystko w rnych odcieniach szaroci. Pierwszy obraz: knajpy? przyjcia? bankietu? jedni siedz na krzesach, inni na pododze, barmanka rozlewa alkohol, gesty picia, zagryzania, dokadnie zharmonizowane, wrcz
automatyczne. Atmosfera oglnego zbratania towarzyskiego, zadowolenia, przyjemnoci,
wszystko jest jasne, pewne i korzystne. Wrd pijcych snuje si dziewczyna ze skrzypcami:
gra fragmenty znanych melodii bankietowo-narodowo-przebojowych; ta wizanka, w zalenoci od nastroju sceny, sytuacji itp., bdzie si przewijaa przez cay spektakl, komentujc
raz ironicznie, raz kontrapunktowo, raz weselnie i towarzysko akcj przedstawienia. Koleestwo opija przede wszystkim fakt, e nasi za mistrzw si zostali, e jestemy gr, w
zwizku z czym moemy spokojnie odda si witowaniu przewag tych, ktrzy nas w mdroci reprezentuj.
Nagle kto zauwaa niepijcego. W oglnej radoci ycia tkwi trzewy, smtny abstynent.
Groza, zjawisko niedopuszczalne, karygodne, wstydliwe; grupa namawia wic niepijcego do
wsplnego wychylenia kielicha braterstwa. Ten ku zaskoczeniu wszystkich odmawia.
Horror potguje si niebezpiecznie. Jake to: wrd samych swoich a nie pije? Od prb i
namw towarzystwo przechodzi do grb; kusi abstynenta na wszelkie sposoby, przypominajc racje ju to historyczne (zawszemy pili), ju to filozoficzne (picie uatwia ycie), ju to
psychologiczne (pijc czujesz si lepiej), ju to prowokujc (z n a m i si nie napijesz?). Gdy
nic nie skutkuje wobec niezomnej postawy niepijcego, grupa popada w amok i frustracj:
oto zaamuj si najwitsze racje zbiorowoci.
Jednake abnegat w, wida wystarczajco usatysfakcjonowany anarchi mylowoegzystencjaln wywoan w koleestwie, postanawia pomc sobie tudzie grupie. Oznajmia,
e moliwa jest wsplnota celw (to znaczy midzy innymi wsplne wychylenie kielicha), ale
pod pewnym warunkiem. Jest nim konieczno posuchu wrd pijcych, powaanie oraz
przewodnictwo stada. Towarzystwo zgadza si z mwc; lepiej podda si woli niepijcego,
89

ktry ma jak ide, jeli tylko mogoby to doprowadzi do zaegnania konfliktu i rozadowania niedobrych nastrojw panujcych od niedawna w grupie, powstaych jako skutek oporu
abstynenta.
Przewodnik obejmuje wadz. Sam jednak nie zna jeszcze dokadnie celu ani sposobu dojcia gdziekolwiek. Wiadomo tylko oglnie, e istnieje potrzeba dotarcia do Nagiej Prawdy.
Przywdca prbuje rozmaitych wyj z trudnej sytuacji; motywem naczelnym tych prb jest
obalenie mitu wszechwadnej Musztardwki. Prby jednak kocz si niepowodzeniami
nawet haso przemiany nazwy Musztardwki w Idewk niewiele daje. W momencie najwikszej rozsypki koncepcyjnej wdz rzuca na szal ostatni argument: skoro nic nie pomogo,
wida przyszed czas na Rozpierduch. Bdzie to prawdopodobnie jedyny akt mogcy uratowa sytuacj, mogcy pogodzi sprzeczne stanowiska. Tylko ona zapewni utsknion wsplnot, doprowadzi do celu, owej mitycznej Nagiej Prawdy, ktra dawno zatara si ju przed
oczami zamglonymi alkoholem.
Ale haso to wywouje gwatowny przestrach, a w konsekwencji sprzeciw grupy. Lepsze
to, co jest, od Rozpierduchy z jej niewiadomymi skutkami. Poza tym Rotpierducha jest cichosza, nie naley o niej wspomina, to temat tabu, a kto go gono wypowiada, musi by wariat
albo pijany. Oczywicie, przewodnik jest pijany, pijany jak bela, urnity do imentu, nieprzytomny i bredzi, to w ogle normalny alkoholik, w dodatku niebezpieczny dla otoczenia,
trzeba go szybko odizolowa i zapomnie o przykrym incydencie. Ale kto ju raz zazna duchowej i fizycznej wadzy nad ludmi, poza tym rzeczywicie czuje si jako moralnie zobowizany do wyrwania pobratymcw ze stanu bezwadu i narkotycznego odurzenia, nieatwo
zrezygnuje. Przewodnik broni si zatem przed zarzutem niepoczytalnoci. Zasiewa w grupie
niepokj czy aby ta dziwaczna i wstydliwa, tajemnicza i grona Rozpierducha nie jest czasem czym, nad czym warto by si chwil zastanowi? W efekcie nastpuje jednak tylko
oglna szamotanina, bekot i nieporozumienie prowadzce do rezygnacji, niechci i zaprzestania jakichkolwiek dziaa. Aktorzy wykonuj ostatni ruch wprowadzenia alkoholu w
przeyki, po czym zastygaj w przypadkowych pozycjach wiadczcych o cakowitym poddaniu si losowi.
I wtedy zjawia si Ona, wesoa dziewczyna, zjawa ze snu, pijacki majak. Ta sama, ktra
p godziny temu otwieraa przedstawienie tupic nog w podog. Ona, ni to Rozpierducha,
ni to Biaa Myszka, krlowa paranoi, ciemnoci umysu. Wszak jej to imi wywoywali przed
chwil, wyrojone z podwiadomych tsknot jednych, z otumaniaych zwidw drugich. Budzi
wic picych, oznajmia, e wanie w zwizku z tym zawitaa, przynosi im rado, wyzwolenie, wysypuje z podrnej torby mnstwo rnorakich butw, damskich i mskich, wizytowych, teniswek, pantofli, spacerowych, duych, maych, do wyboru, do koloru, rozrzuca te
cukierki spenionych marze. Chodcie ze mn, do was przyszam, przecie czekalicie na
mnie. Grupa zdaje si by jednak zaskoczona i przeraona, cukierki wypadaj z bezradnych
rk: to wanie one maj by tym spenianym marzeniem o lepszej przyszoci? One s rozwizaniem konfliktw? Wszyscy odwracaj si od przybyej jak od zego snu, ktry sta si
jaw; prbuj zrobi co z tym drugim darem, z tymi dziwacznymi butami rozsypanymi wok nich. Nic z tej obiecanej wdrwki do Nagiej Prawdy. Niby jest wsplnota, ale tragikomiczna: buty s nie na miar i w dodatku powizane wzajemnie sznurowadami, nie da si
zrobi w nich kroku ani pojedynczo, ani zbiorowo. Rosn ale do przybyej o niepowodzenia
w yciu doczesnym; ta jednak, jak to zjawa yjca swoim wasnym yciem, owadnita
upiornym tacem, nie udziela odpowiedzi i potguje oglny zamt. Szalestwo narasta w
zdegustowanej, rozmamanej, niepewnej ju niczego zbiorowoci, ludzie ni na jawie i yj
we nie, a pord nich, niczym Biaa Dama, Biaa Myszka zagady, plsa rozchichotana
dziewczyna, wytrcajc im buty z rk, sodkim gosikiem wykrzykujc dwa zowieszcze sowa: delirium tremens, delirium tremens. Urywa si zgrzytliwie muzyka, zapada ciemno.

90

Opis powyszy nieprzypadkowo stara si by wierny literze akcji (cho oczywicie nie
wyczerpuje wszystkich treci i znacze), bo chyba tylko w takim wietle da si w miar jasno
przeprowadzi dowd na odmienno tego przedstawienia od poprzednich Pleonazmusowych
premier. A rnic jest par.
Wspomniana ju tragiczno tonu (jake sprzeczna z tonacj choby poprzedzajcych
Delirium Wybranych scen). Take koloryt i charakter mroku narastajcego w cigu
spektaklu, by w finale zmieni si wrcz w absolutn czer (zupenie inna bya funkcja mroku
np. w Stray poarnej; stanowi on tam przede wszystkim symboliczno-filozoficzn opozycj w stosunku do wiata jako znaku mdroci). Szczeglnemu zaamaniu ulega te oglna
konstrukcja dotychczasowych przedstawie, polegajca na przeciwstawianiu sobie jednostki i
grupy (nawet w przypadku Wybranych scen jednostka, fizycznie w zasadzie nieobecna,
funkcjonowaa jako partner zaprzeczony, niemy, ale w tekcie i gecie grupy nieustannie
obecny); tu opozycja ta istnieje mniej wicej przez dwie trzecie przedstawienia, potem wszyscy bez wyjtku (wic cznie z abstynentem) ulegaj temu samemu majakowi zbiorowemu,
pord ktrego nie ma ju gupich i sprawiedliwych, mdrych i sabych, odwanych i abnegatw; na placu boju zostaje symbol grupowej niemonoci, bezwadu i degrengolady. Po raz
pierwszy element irracjonalny, dotychczas obecny tylko w sowach i gestach ludzi, tutaj przeksztaci si w dosowno, yw obecno, w t chocholiczn realno znan z romantycznej
i modernistycznej literatury dramatycznej, w Bia Myszk szalestwa.
Optymici roku 1975 z obrzydzeniem odrzucili ten spektakl. Umiarkowani liberaowie i
niegdysiejsi zwolennicy zabaw ruchowo-lingwistycznych byli nieco przeraeni okruciestwem i (pozornym!) cynizmem, jakie odczytali z przedstawienia. Jedynie pesymici, a moe
tylko janiej widzcy, docenili w nim si argumentw i prawidowo wydobyli problem tam
zawarty, mieszczcy si w tragicznoci tego przesania, majcego zaiste niewiele ju wsplnego z gr semantyczn i niespodziankami inscenizacyjnymi.
A bya to tragiczno o tyle dotkliwa, e symboliczna i dosowna zarazem. Symboliczna,
bo oto dokona si na przestrzeni kilku lat dziaalnoci Pleonazmusa ostateczny rozpad pewnej idei ycia zbiorowego i jednostkowego, z jak zmagali si twrcy tego teatru w imi ostrej
samowiadomoci wasnego miejsca w realnym wiecie, w imi rozpoznania prawide rzdzcych tym wiatem. Za dosowna, bo zawara si w tym, e idea owa nie przestawaa
funkcjonowa poza deskami scenicznymi, e bya osobistym wykadem wiary kadego z
twrcw teatru, e nie bya abstrakcyjn kreacj artystyczn, ale przeniesieniem w materi
sztuki wasnych przeczu, wrae i myli. Symboliczna za i dosowna zarazem ujawnia
si w fakcie rozpadu samego teatru.
Mona oczywicie nie podziela wnioskw zawartych w Delirium tremens. Byoby nawet sdz szczeglnie le, gdyby wszyscy na komend poddali si delirycznym sugestiom pyncym z przedstawienia. Idmy dalej: nie usprawiedliwiajmy spektaklu konwencj
artystyczn Pleonazmusa, kac uskrajnia przykady, wyolbrzymia problemy, groteskowo
karykaturowa nieostre jak zwykle przejawy ludzkich poczyna. Paradoks tkwi by moe w
tym, e im wicej wrogw zyska sobie w spektakl, wrogw z prawdziwego zdarzenia, wrogw z powoania, a nie witoszkw idei tym lepiej. I wanie dlatego ostatnie przedstawienie Pleonazmusa, czarne, smutne i grone, zawiera t nut krzepic: pokazuje dno, by ostro
uwiadomi jego istnienie tym, ktrym by moe si zdaje, e wszyscy ju si maj znakomicie, a cel postawiony sobie niegdy przez ludzko zasta ju przez ni osignity.
O ile jest to rzeczywicie ostatnie dno (Gdy znalaz si na samym dnie, usysza nagle pukanie od spodu napisa Stanisaw Jerzy Lec) i o ile cel takowy, bdcy czym w rodzaju
powszechnego szczcia pod egid jutrzenki swobody, jest w ogle gdziekolwiek i kiedykolwiek osigalny.
padziernik 1975

91

Teatr Pleonazmus.
Delirium tremens,
Tekst i reyseria Ryszard Major.
Premiera wrzesie 1975, Krakw.

92

IV. z perspektywy

93

siy i rodki nowej sceny

1.
Pisz te sowa w momencie, gdy ju prawie nikt nie wierzy w teatr studencki. Nie jestem
nawet pewien, czy prawdziwie wierz we debiutanci, wic ci, ktrzy dopiero dotykaj teatru,
powoli smakuj jego uroki, odkrywaj jego trudy i kopoty. Cho nie, ci musz wierzy, bo
przecie tylko z gbokiej wiary w przedmiot swego dziaania moe narodzi si dzieo wielkie. Tu znw odezwie si sceptyk: ale tych wielkich dzie stworzonych przez najmodszych
jako nie wida... No dobrze, odpowiadam, a czy wszyscy bohaterowie niniejszej ksiki,
reyserzy i autorzy, aktorzy i kompozytorzy, twrcy wielkich przedstawie, debiutowali z
miejsca dzieami najwyszego lotu? Jasiski, Raczak, Litwiniec, Hejduk? aden z ich najwikszych spektakli nie by chronologicznie ani pierwszy, ani niekiedy drugi czy trzeci z kolei. A przecie co si rodzi take wrd najmodszych, debiutantw z lat 1973, 1974, 1975...
Powstaj teatry moe jeszcze nieporadne mylowo i artystycznie, ale z zalkami indywidualnego stylu, indywidualnego sdu o wiecie, prbujce nowych drg twrczych, odmiennych
od tych, ktre stay si udziaem starszych kolegw.
Wic jest kryzys czy nie ma? Warto wierzy w si modego teatru, warto inwestowa we
emocje, warto zastanawia si nad losami tego szczeglnego przypadku narodowej kultury?
Czy wystarczy stwierdzenie, e modzi nie s ju w stanie nic oryginalnego wymyli, e
powtarzaj oklepane chwyty, naladuj sprawdzone idee, e wystawiaj na sprzeda wartoci
niegdy wite, jak prawda, godno, honor, mio, uczciwo na bazarze codziennego
handlu sztuk?
Myl, e szczeglna optyka spoeczna, jaka towarzyszy teatrowi studenckiemu, niestety
bodaj nie zmieniona od czasw powstania tego teatru, utnie powysze pytania i wtpliwoci
krtkim stwierdzeniem: jest kryzys, nie warto si tym dalej zajmowa, modzi twrcy zwyczajnie si schaturzyli, brak im wyobrani, poczucia wartoci. Jak przyjd znw takie czasy,
e pojawi si twatrze nowe, wspaniae talenty, mwice przejmujco o wielkoci i ndzy
ycia, wtedy warto bdzie znw powrci do sal teatralnych, na ulice i podwrka, warto bdzie wzi si z (kolejnymi) modymi za rce i wsplni zaduma nad losem wiata.
Edward Chudziski, jeden z najlepszych znawcw teatru studenckiego Polsce, krytyk,
publicysta, wspautor dwch synnych przedstawie Teatru STU Spadania i Sennika
polskiego okreli kiedy funkcjonowanie teatru studenckiego w polityczno-spoecznokulturowej refleksji jako pogotowia teatralnego. Trafno tego okrelenia jest bezbdna: to;
co nazwaem wyej szczegln, czsto faszyw optyk spoeczn w ocenie zjawiska modego teatru, kae patrze na spektakle tego ruchu jak na psychodramy rozadowujce chwilowe
nastroje pewnej czci spoeczestwa, nastroje wynike z zaistniaych przemian politycznych i
kulturowych. Dopki trwa powszechna narodowa dyskusja o lepszym modelu ycia zbiorowego i jednostkowego, w ktr to dyskusj teatr wcza si jeli nie jako jeden z jej inicjatorw, to przynajmniej jeden z gorliwszych i bardziej namitnych dyskutantw wszystko w
porzdku. ;,Pogotowie teatralne jest na miejscu, udziela pierwszej, drugiej i niekiedy trzeciej
pomocy. Wszyscy si doskonale rozumiemy, nie ma podziaw na my i ,,wy, starzy i modzi, studenci i robotnicy, aktorzy i publiczno. Ale ten stan euforii nie trwa za dugo. Ot,
tyle, eby ycie si uspokoio, przywoao do porzdku nagle rozdokazywanych zwolennikw
bratania si z dziaalnoci twrcw nieprofesjonalnych. Jeszcze troch, a ju mona z drugiej, dorosej strony barykady ogosi wszem i wobec, e mody teatr si skoczy, zmarnia, ju nie krzyczy, nie protestuje, nie nazywa rzeczy po imieniu. Oto i winowajca znaleziony. Po co mu byo tak rozpala ludzi, prowadzi ich we wsplnot myli i serc, po co byo
94

tyle obiecywa? Po co byo krzycze tyle o prawdzie, wolnoci, mioci, nienawici, skoro po
kilkudziesiciu krokach, po paru latach zabrako oddechu? To nieskromno zabia studencki
teatr. Nieskromno cecha modoci. Teraz trzeba dor, czyli zmdrze. Ju nie wykrzykiwa prawd niesprawdzalnych, sw nieodpowiedzialnych. bez pokrycia.
Cynizm? Moe. Zawi.? Pewnie te. Ale i da si wyczu nut autentycznego zawodu,
rozgoryczenia pyncego z wewntrznego przekonania. Tyle e nie zmienia to istoty rzeczy.
Bo bardzo atwo utosamia si z czym, co akurat pasuje do chwili, do nastroju, co wspbrzmi z gosem wewntrznym. Ale gdy tylko w prosty wiat wzrusze nieco si skomplikuje, gdy ycie zaczyna dzieli niedawnych partnerw, nagle pojawia si zapomniana kurtyna
midzy aktorami i widzami, ronie bariera nieporozumie, alw i pretensji.
Tak, to prawda, mody teatr drugiej polowy lat siedemdziesitych nie ma ju tej siy gosu,
co dawniej. Osaba wyranie jego moc integracyjna. rodki artystyczne zaczynaj si niebezpiecznie powtarza. W dziaalnoci wielu najmodszych przybieraj wrcz form biernego
naladownictwa. Tak, to prawda, mao sycha studenck, otwart scen. Czy to tylko jej wina?
Bo oto zaraz pojawia si kwestia metodologiczna: skoro teatr ma by zwierciadem rzeczywistoci, skoro jego sia zawsze tkwia w dialektycznym odbijaniu zjawisk wiata, skoro
wyrs z niepokoju, konfliktu, za hasem jego byy raczej pytania, a nie stwierdzenia jaki
moe by teatr czasw (wzgldnej) stabilizacji? Bezkonfliktowy (pozornie), uadzony, nudnawy, cho efektowny i w miar sprawny. Ale byoby to usprawiedliwienie a nadto niepene.
Sprbujmy zatem rzecz uj inaczej.
Naturaln kondycj ludzk jest stan walki; rozejmy to tylko antrakty na oddech:, zaczerpnicie wieych si do dalszego boju. (Pokj szczliwo, ale bojowanie byt nasz podniebny Mikoaj Sp-Szarzyski). Zbudowani wewntrznie ze sprzecznoci dymy jakby
na przekr do jednoci, do szczcia; ale losem i przeznaczeniem prawdziwym jest w niepokj, niepewno, wahanie, nieufno, przekraczanie granic, bieg i ucieczka. Midzy aprobat i
krytyk rozpici, midzy dobrem i zem, entuzjazmem i niechci, czujemy si p r a w d z i w
i e ywi. Naturalno dialektyki stoi na przeciwnym biegunie sztucznoci stabilizacji. Kultura
i sztuka najblisze s prawdy (tego intuicyjnego poczucia wartoci) wwczas, gdy obracaj
si w ywiole rzeczywistoci wci twrczo przemiennej, nieustannie weryfikujcej swoje
wczorajsze osignicia, chwilowe przewagi. Gdy ich nieufno do dzisiejszych zwycistw
pozwala na podjcie walki o zwycistwa jutrzejsze. Ale gdy rzeczywisto zaczyna czu si
ciepo w swojej stabilnoci, gdy prby dialogu z jej aktualnym samopoczuciem kocz si na
pierwszych sowach, i coraz czciej partner zaczyna domaga si raczej pochwa ni rzeczowej rozmowy, wwczas przed rozmwc staje dylemat: by w zgodzie z wasnym sumieniem
i prbowa mimo wszystko gosi swoje sdy, czy ulega presji partnera (teraz ju projektanta dialogu) i gwoli spokoju potakiwa jego wymaganiom? Gdy otwarty dialog staje si
trudny, sztuka traci najwikszy atut: szans bycia prawdziwym zwierciadem nieprostego
przecie ycia. Jej naturalny stan twrczej nieufnoci przemienia si w sztuczny byt zgodliwego przekanika. Chcc zachowa autonomi milknie albo oddaje si w sub prawd
odwiecznych, mitw i artystycznych poszukiwa. Z kurzu ulic i placw przechodzi do
rdziemnomorskich parkw strzeonych przez kamiennych stranikw dziejw, ucieka w
kominki domw, w biurka i archiwa. Teatr, ta najywsza ze sztuk, bo istniejca tylko w czasie
teraniejszym, wypowiadajca si poprzez ciao aktora, jest szczeglnie na takie fluktuacje
rzeczywistoci podatna. Mwi najgoniej, kiedy czas sprzyja, i najdotkliwiej bdzi, kiedy
odmawia si jej roli krytycznego sumienia wiata.
Przyjrzyjmy si bliej polu bitwy: ilu teatralnych nieboszczykw wypadao poegna marszem aobnym, ilu rannych ley po lazaretach, kto wynis drewnian nog, ale zdrow gow, a kto wrcz odwrotnie.

95

2.
Jest rok 1976. W roku ubiegym szef Midzynarodowego Festiwalu Teatru Otwartego we
Wrocawiu, Bogusaw Litwiniec, poficjalnie zamkn imprez. W kadym razie w takim
ksztacie, w jakim istniaa dotychczas, wicej si ju nie powtrzy, Czyby dotychczasowa
formua si przeya? Tak zdaj si sdzi organizatorzy. Ale czy rzeczywicie teatr otwarty
tak dalece si przemieni, e nie mieszcz go ju dotychczasowe programy wiatowych festiwali?
Nie da si ukry na spor ilo teatrw goszczcych w padzierniku 1975 we Wrocawiu
(okoo 30) tylko nieliczne sprawdziy si w formule prawdziwej otwartoci. To znaczy w
spontanicznoci emocjonalnej. Mdroci intelektualnej. Sile wyrazu artystycznego. Nawizywaniu do najbardziej palcych konfliktw miejsca i czasu, w ktrym wyrosy i dojrzay, To
bya hiszpaska La Cuadra. Portugalska Comuna (znana z poprzedniego festiwalu). Islandzki
Theater National. Polskie STU, Teatr 77, Pleonazmus. Ogldajcym je przypominay si
niedawne, najlepsze lata: 1969, 1970, 1971... Ta sama temperatura, sia przebicia, ta sama
szczero i odwaga w wyrzucaniu z siebie gorzkich, ostrych sw, namitnej pieni. Ten sam
bl, ten sam umiech. To samo porozumienie: w klskach bdcych zwycistwami, w rozpaczy bdcej wyzwaniem. A przecie do Wrocawia nie przyjechao kilka wiatowych teatrw
nieprofesjonalnych, ktre byy odkryciem festiwalu w Nancy, o p roku wczeniejszego:
angielski Children of the Night, zachodnioniemiecki Rote Rbe; ju tylko te dwa wystarczyyby, eby imprez z ich udziaem uzna za udan.
Wic jest teatr otwarty. Warto to sobie jeszcze raz powtrzy. To prawda, niewielu ju
dzi broni z powodzeniem tych barykad. Ale trzeba wzi pod uwag i taki fakt, rzadko podnoszony przez krytyk z drewnianym uchem i kodeksem w rku: e idee i formy tego teatru
daleko ju wyszy poza jego skromne opotki. Teatr ten jak aden inny bodaj od czasw
Wielkiej Reformy z pocztku naszego wieku oddziaa na ca struktur wspczesnego pojcia teatru, wyzwoli nowe jakoci, zaproponowa odkrycie na nowo kilku dawno pogrzebanych pod warstwami szminek, koturnw i pluszw wartoci takich, jak bezporednio kontaktu z widzem, aktorska umiejtno grania wprost; przywrci na nowo zapomniane poczucie wizi emocjonalnej, witoci wsplnego przeycia. Odrzuci teatr jako snobistyczn
rozrywk dla salonw bd forum do wygaszania nudnych kaza o upadku obyczajw; to, e
coraz mniej ogldamy spektakli wywodzcych si z takich wanie koncepcji, jest niewtpliw zasug modego teatru powstaego na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat. A recepcja i
wpywy Grotowskiego? Living Theatre? Bread and Puppet? Dlaczego Peter Brook obok
monumentalnych realizacji szekspirowskich coraz czciej ostatnio tworzy teatr ycia,
inscenizujc na przykad w Afryce teatralne psychodramy o podou polityczno-spoecznym
dla ludnoci wsi i osiedli? Czy byby moliwy taki, a nie inny teatr ostatnich lat Konrada
Swinarskiego? Nie mwi o prostych wpywach, raczej o atmosferze twrczych przemian w
wiatowym teatrze, a Swinarski jak rzadko kto uczulony by na wszystko, co mogo poruszy
martw skorup zastanego teatru. Ten znakomity myliciel i artysta ktrego szczegln zalet byo to, e przy pomocy doskonale znanych i oczywistych rodkw scenicznych stworzy
wielki teatr mg by przecie uczestnikiem ruchu teatru otwartego, gdyby nie to, e jego
interesowaa przede wszystkim praca z aktorami nad tekstem sztuki, a nie poszukiwanie formu ideowych i artystycznych, stwarzanie prdw i nurtw.
Wyglda na to, e wygaszam apologi wszechmocy nieprofesjonalnego teatru przeomu
lat szedziesitych i siedemdziesitych. Ot prostuj takie mniemania: przypominam tylko
sprawy zupenie oczywiste, prbuj przywrci waciwe proporcje zjawisku zwanemu
wspczesnym teatrem. Teatrem znaczcym, potrzebnym, twrczym. I tu nie przeceniam roli
nowatorw z polowy lat szedziesitych: Schumanna, Chaikna, Mnouchkine, Becka, Maliny,
Grotowskiego, Schechnera, Brooka. Bo z faktu, e przesta istnie np. Open Theatre Chaikina, e Jerzy Grotowski przeszed z dziaalnoci teatralnej w sfer budowania nowych jakoci

96

w kontaktach midzyludzkich, jeszcze bynajmniej nie wynika, e teatr otwarty przesta w

ogle istnie. Jego pierwsza i gwna zasada teatr jako sposb ycia, a nie sposb bycia
ulega tylko dalszej modyfikacji. Grotowski i Beckowie potraktowali t zasad dosownie:
zaprowadzia ich ona poza granice sceny, w materi samego ycia (nie oceniam tu moralnych,
spoecznych i estetycznych konsekwencji takich decyzji; np. zdania na temat aktualnej dziaalnoci twrcy Teatru Laboratorium s mocno podzielone; interesuje mnie samo zjawisko w
procesie rozwojowym). Bread and Puppet porzuci w ostatnich czasach drog protestu politycznego (synne spektakle tego nurtu: Woanie ludu o miso z 1969 r., Ogie z 1966 i z
tego roku Poegnanie z matk), by zaj si freskami histaryczno-wspczesnymi o silnym zabarwieniu filozoficznym, przy jednoczesnym formalnym nasileniu elementw ludyczno-cyrkowych (gony spektakl Nasze domowe zmartwychwstanie z r. 1975). Drog odchodzenia od bezporednich komunikatw polityczno-spoecznych przechodzi nasz rodzimy
STU (Exodus, Pacjenci). I odwrotnie wrocawski Kalambur, ktry od czasw W
rytmie soca nie da adnej znaczcej premiery (cho byo ich kilka, w nowym zreszt skadzie zespou), w raku 1976 zaproponowa formu wanie mocno zaangaowan w bardzo
konkretne sprawy naszego ycia spoeczno-obyczajowego (przedstawienie pt. Rozruch, po
czci kabaretowe, oparte na pimprowizowanych tekstach z mniemanej narady produkcyjnej w duym zakadzie przemysowym).
Wic jest teatr otwarty na wiecie. Inny, cichszy, bardziej refleksyjny, filozofujcy. Niewiele dzi w nim odkry, rewelacji, niestety. Ale yje. W sobie, take w innych formuach
teatralnych. Zapoyczany, jawnie adoptowany, niekiedy wypaczany, trywializowany ale
jest. Gorzka to satysfakcja, jeli mowa o naduyciach jego idei, spaszczeniu i skonwencjonalizowaniu formy. Uznajmy to za nieuniknion konsekwencj wejcia na rynki i giedy. Bo od
kilku lat odbywa si zbiorowy handel tym ywym towarem. Ju sprzedano go na Broadwayu,
w Hollywood, ju przemienia si w Cepeli i to na rne kolory: od biaego przez ty do
czarnego. Ju jest dobrym biznesem. Wystarczy tylko opanowa podstawowe chwyty, sposoby. Ju atwo nim gra na emocjach, zwaszcza jeli aktorzy chlapi czerwon farb i zrzucaj
co chwila odzie.
3.
A co u nas? Kilkakrotne powoywanie si na sytuacj polskiego modego teatru na bardzo
oglnie zarysowanym tle sytuacji otwartego teatru wiatowego jest niewtpliwie niewystarczajce. Spjrzmy wic nieco uwaniej na rodzime podwrko. Rni si ono przecie pod
wieloma wzgldami od innych, nawet zaprzyjanionych, modelowo zblionych.
Przede wszystkim rna jest baza materialna i by tak rzec egzystencjalna. W odrnieniu od wielu teatrw wiatowych (USA, Francja, Anglia, Portugalia, Japonia, Brazylia, RFN,
Argentyna itp.), ktrych czonkowie zazwyczaj wywodz si bd z utalentowanych amatorw niezalenych, bd z byych profesjonaw, rzadziej ze studentw polski teatr tego typu
wywodzi si zawsze z ruchu studenckiego (wyjtek Laboratorium Grotowskiego, teatr wykraczajcy jednak poza etykietki zarwno tradycyjnego zawodowstwa, jak i umownej otwartoci, bdcej wsplnym mianownikiem dla opisywanych zespow). Wikszo wiatowych
teatrw zachodnich utrzymuje si z wasnych dochodw; w przypadkach skrajnych z dochodw tych utrzymuj si nie tylko teatry jako instytucje, ale i aktorzy wraz z rodzinami (typ
teatrw-komun). Przykady symptomatyczne: spora ilo zespow spad znaku nowojorskiej
macierzystej firmy La Mamma; z kolei gony japoski Tenjo Sajiki egzystuje czciowo
dziki osobistym dochodom (ksiki, filmy) szefa zespou Shui Terajamy, czciowo dziki
prywatnym dotacjom rodzin niektrych aktorw. Polski teatr studencki utrzymywany by i
jest z funduszy niegdysiejszego ZSP, obecnie SZSP; jedynie niektre zespoy pozostaj czciowo na rozrachunku innych firm, czciowo na wasnym (np. w wypadku STU Zjedno-

97

czone Przedsibiorstwa Rozrywkowe, Kalambura Wydzia Kultury m. Wrocawia oraz okazjonalne datki rnych instytucji)6.
Inaczej te przedstawiaj si w zwizku z tym problemy natury egzystencjalnej oraz ideowo-obyczajowo-artystycznej. Na przykad sprawa tak zwanego teatru-rodziny, teatruwsplnoty. Wiele zachodnich zespow utworzyo znane i szeroko komentowane zarwno
przez socjologw, jak witoszkw wspomniane wyej komuny twrcze (Bread and Puppet,
Camera Obscura, Living Theatre), przy czym stan rodzinny by tam uzasadniony niejako z
natury rzeczy; wspbrzmic z programem wsplnoty twrczej w zakresie dziaalnoci teatralnej stwarza przynajmniej w pierwszych latach istnienia ideowo-yciowy model wewntrznie spjny, zgodny tak z teori, jak z finansow praktyk.
W naszych warunkach program ten mg by co najwyej przejty bardzo czstkowo, i to
raczej na paszczynie artystycznej ni egzystencjalnej. Najdalej idc prb takiej wsplnoty
wykaza si Jerzy Grotowski ze swoim zespoem; jedynym teatrem studenckim, ktry dosy
jawnie gosi koncepcj grupy-rodziny, by krakowski STU. (Czym innym jest problem tzw.
kreacji zbiorowej, dotyczy on procesu tworzenia, a nie procesu wspegzystencji). W podobnym kierunku programowym zmierzaj od kilku lat zespoy Teatru 77 i 8 Dnia; prawdopodobnie zjawisko to mona by rozcign na par jeszcze innych najmodszych teatrw. Mam
jednak wraenie, e w istocie rzeczy chodzi tu o co innego: o proces wzajemnego porozumienia wewntrznego, doskonaego rozpoznania predyspozycji psychicznych partnerw, maksymaln umiejtno wyczuwania cudzych reakcji, co w pracy nad spektaklem jest szczeglnie nieodzowne wobec wielu brakw czysto aktorskiego wyksztacenia. Model rodziny
raczej nie zda egzaminu, co wida choby po wspomnianym ju STU, gdzie okres pewnej
mylowo-emocjonalnej wsplnoty trwa nie wicej ni dwa, trzy lata (poczwszy od pracy
nad Spadaniem do realizacji Sennika polskiego i pierwszego okresu jego eksploatacji).
Paradoks niespjnoci programu teoretyczno-antystyczno-ideowego z konkretem yciowym
objawi si bodaj najostrzej przy realizacji Exodusu; spektakl ten ze wszystkich dotychczasowych w tym teatrze najsilniej manifestowa duchow jedno i porozumienie midzy
wszystkimi ludmi dobrej woli, a jednoczenie by realizowany przez zesp bdcy wwczas w stadium duej reorganizacji, by nie powiedzie ostrzej wewntrznego rozpadu. (O
dziwo; nie przeszkodzio to szczeglnie ksztatowi i recepcji samego spektaklu). Podobnie
rzecz wygldaa na przykad z dzkim Teatrem 77, propagujcym rwnie model wsplnoty
twrczej i personalnej, co nie zapobiego faktowi, e w roku 1976 dokona si ostateczny,
formalny podzia grupy na dwie w pewnym sensie konkurencyjne ekipy (odam heretycki
nazwa si Teatr 77 Univarius i da o sobie po raz pierwszy zna na XII dzkich Spotkaniach Teatralnych w maju 1976). Poznaski Teatr 8 Dnia midzy Jednym tchem (1971) a
Czy musimy poprzesta na tym, co nazwalimy tu rajem na ziemi? (1975) zdy kilkakrotnie przekonstruowa zesp; przemiany takie w stopniu ostrzejszym zaistniay w wypadku wrocawskiego Kalambura, ktry rozwizawszy si (w starym skadzie) po wyeksploatowaniu W rytmie soca firmuje odtd jako Akademicki Orodek Teatralny kilka modych,
samodzielnych grup.
Procesy powysze naley jednak uwaa za naturalne, przynajmniej z yciowego punktu
widzenia, za za jedyne autentyczne naduycie trzeba przyj teoretyczny program przekraczajcy niejednokrotnie granice dopuszczalnego bdu w sztuce praktycznego stosowania.
Niemniej z punktu widzenia samej sztuki, czyli powstaych wedle tej zasady spektakli, program w naley uzna za zasadny i sprawdzony; takie optymalne w tej kategorii realizacje,
jak Jednym tchem, Koo czy tryptyk i Exodus, niewtpliwie trzeba zaliczy do czoowych osigni teatru emocjonalnej i intelektualnej wsplnoty.

Patrz przypis do wstpu

98

Charakterystyczne, e w jakim sensie przejwszy za nowym teatrem drugiej poowy lat

szedziesitych na wiecie model wsplnoty yciowej, ideowej i artystycznej, studencki teatr
polski zapoyczy si u kolegw take w dziedzinie samej formy scenicznej, konwencji realizacyjnej. Spadanie, pomimo caego nowatorstwa mylowego i na gruncie rodzimym
konstrukcyjnej odkrywczoci widowiska, nie byo na tle osigni wiatowego teatru czym
szokujcym. Wielka i zasuona kariera tego spektaklu na obu pkulach spowodowana bya
w duej mierze d o s k o n a o c i uytych rodkw teatralnych, za w warstwie intelektualnej odkryciem, e take i w tej czci wiata pojawili si modzi ludzie, ktrzy jawnie i
otwarcie mwi o politycznych, spoecznych i innych problemach swego kraju. Podobnie z
wieloma spektaklami naszych czoowych zespow, ktrych sia polegaa bardziej na jakoci
twrczej wypowiedzi ni rewelacjach estetyczno-formalnych.
Podkrelmy sowo: jakoci. Polski teatr studencki tamtych lat charakteryzowa si bowiem
na tle wielkiej iloci zespow europejskich, amerykaskich, azjatyckich i afrykaskich
szczegln dbaoci o stron wykonawcz, realizacyjn swoich przedstawie. Bodaj nigdy
nie obowizywaa u nas tak popularna w wiecie zachodniego teatru cecha, jak spontaniczna
twrczo na scenie, improwizacja, otwarto i niejaka dowolno uywanych rodkw artystycznych. Mielimy zawsze lepiej ugruntowan tradycj rzemiosa ni wyczucia sytuacyjnego; konwencje przytaczay twrcz wolno; polski teatr zawodowy, na ktrym wszyscy si
wychowalimy, jak ognia ba si (i boi do dzi) nadmiernej szczeroci, zawsze kojarzcej si
ze zym smakiem bd ekshibicjonizmem. Po czci teatr studencki odziedziczy te zaszoci i cho nie ma mowy o wzajemnych uzalenieniach, prdzej o przeciwiestwach, przecie
obyczajowe i kulturowe poczucie granic scenicznej szczeroci kazao modym reyserom i
aktorom zwraca baczniejsz uwag na kwestie wanie samej farmy. Bodaj i dlatego nigdy w
penym ksztacie nie moga si u nas zaaklimatyzowa wspomniana wsplnota typu rodzinnego, prdzej czy pniej popadajc w schematy i konwencje rodem z dziejw sformalizowanych grup artystycznych. (Celowo nie przywouj ingerencji tzw. czynnikw zewntrznych,
powodujcych bardziej artystowskie ksztaty spektakli bo to inny temat i na inne czasy).
Sdz, e na tle powyszego byo zjawiskiem cakiem naturalnym rwnoczesne pojawienie
si dwch tak wanych dla ruchu studenckiego pocztku lat siedemdziesitych przedstawie,
mianowicie Spadania i W rytmie soca. Pierwsze prezentowao now jako sceniczn,
wyranie zorientowan na wiatowe koncepcje teatru otwartego: lun budow scen, kontrapunktowe ustawianie postaci, nastrojw i wszystkich pozostaych skadnikw teatralnych,
stosunkowa duy margines indywidualnego ruchu aktorw. Wyranie przekroczono konwencj widowiska do ogldania w kierunku w s p u c z e s t n i c z e n i a. Podkrelona pokoleniowo Spadania stwarzaa dodatkowe wizi czce modych aktorw z ich rwienikami
na widowni. Jawna manifestacyjno postawy prowokowaa do jasnych opowiedze, spontanicznych deklaracji. Ale tu obok Spadania W rytmie soca. Jake inna poetyka, inna
tradycja teatralna, inne rodki, inna budowa sceny, innego typu kontakt aktorw z widzami.
Teatralna technika, praca nad szczegami i jednoczenie nad caoci, niezwykle precyzyjn,
ciasn, nie zostawiaa prawie luzu na jakiekolwiek osobiste poczynania aktorw. Takie postpowanie wyniko po czci z charakteru materiau literackiego, po czci z przyjtej koncepcji teatru poezji (wiele na ten temat pisa sam Litwiniec), po czci wreszcie z zawodowej
tradycji teatralnej, zwaszcza tradycji wielkiej inscenizacji, dochodzcej do apogeum pod koniec lat szedziesitych.
Te dwa nurty spontanicznoci (kontrolowanej) i zaprogramowanej precyzji (acz nie pozbawionej elementw twrczej wolnoci, zwaszcza w scenach typu ludycznego) bd si
wzajemnie przeplatay i uzupeniay w krtkiej historii, teraniejszoci i chyba rwnie przyszoci polskiego teatru studenckiego. Mao tego: nurty te spotka mona take w obrbie
dziaalnoci jednego teatru. Spjrzmy: za Spadaniem pjdzie Jednym tchem, Koo czy
tryptyk, Retrospektywa. Za W rytmie soca Sennik polski oraz wszystkie spekta-

99

kle Pleonazmusa. Oba czony powyszej alternatywy zastan wykorzystane w takich spektaklach, jak Wizja lokalna, Czy musimy poprzesta... (Teatr 8 Dnia), Pasja i Pasja II
(Teatr 77), Exodus (STU). Nie chodzi tu oczywicie o proste wpywy; na przykad Retrospektywa teatralnie tyle ma wsplnego ze Spadaniem, co taki choby Pleonazmus z Urszul Kozio wystawion przez Litwica; idzie o strefy oglnych jakoci artystycznych i wynikajcych std nastawie poszczeglnych zespow realizacyjnych.
4.
Wic teatr wtrny? W stosunku do wiatowego, w stosunku do tradycji teatralnej wasnego
kraju? Bezzasadno tego pytania wydaje si dosy oczywista. Usprawiedliwia je z kolei te
kilka konstatacji i obserwacji, ktre wyej zostay przedstawione. Ale w kocu nie bez przyczyny polski mody teatr pierwszej poowy lat siedemdziesitych zrobi tak karier w teatralnym wiecie (mniejsz, niestety, w rodzimej kulturze, zgodnie pewnie z przysowiem o
prorokach we wasnym kraju), by mwi zbyt wiele o zalenociach, wtrnociach i pseudooryginalnoci. Powimy zatem par sw temu, co niewtpliwie nowego wniosa nasza scena studencka do oglnej puli kultury wasnej i obcej.
W sferze myli, idei: odsonia wiele prawdy o pzmistyfikowanym yciu intelektualnym i
emocjonalnym pokolenia urodzonego ju w Polsce Ludowej, bez obcie wojennych i
przedwojennych, za to z garbem problemw narosych w cigu lat dojrzewania. Poszukaa
tego, co wsplne, i tego, co rne w myleniu i dziaaniu rwienikw z wielu czci wiata.
To, co nazwano wiatow kontestacj, w wydaniu modych polskich reyserw i aktorw
objawio si jako spontaniczna, powana i odwana prba podjcia dialogu z ludmi w imi
ustanowienia takich wartoci ycia spoecznego i jednostkowego, jak demokracja, przestrzeganie prawide zachowa zbiorowych, zachowanie godnoci czowieka naraanej codziennie
na atwe marnotrawstwo w cynizmie, oszustwie i niewierze, prawda wygaszanych sw i
realizacja zapowiedzianych czynw. Przesania ideowe modego teatru okazay si tu doskonale zbiene z takimi przesaniami deklarowanymi przez mod literatur, zwaszcza poezj,
take przez publicystyk i krytyk, w niemaym stopniu rwnie przez sztuki plastyczne i
muzyk.
W sferze formy: oprcz wspomnianej tu ju wielokrotnie doskonaoci metod powszechnie
stosowanych w nowym teatrze poczwszy od poowy lat szedziesitych, niewtpliwymi
odkryciami polskiego teatru wydaj si dwa przynajmniej: w zakresie rodkw inscenizacyjnych literatury piknej, zwaszcza poezji, osignicia Kalambura (W rytmie soca) i Teatru 8 Dnia (Jednym tchem); z kolei w zakresie metody prowadzenia tekstu i aktora rewelacj by z pewnoci krakowski Pleonazmus. Biorc pod uwag bogactwo rodkw teatralnych wykorzystanych przez wiele najlepszych zespow wiatowej nowej sceny, bilans ten
naley uzna za korzystny; na przykad teatr poezji w ogle zdaje si by polsk specjalnoci
(pamitajmy take o jego szczeglnym przypadku Exodusie wedug poematu obrzdowego Leszka A. Moczulskiego), za Pleonazmus by zjawiskiem tak osobnym, e wytrzymaby prby porwna z najciekawszymi i najoryginalniejszymi osigniciami wspczesnego
teatru.
5.
Gdy pisz te sowa, przekracza poow rok 1977, dwie kocowe liczby tej daty wr powszechne szczcie, z ktrym wida jeszcze nie jest najlepiej, skoro tu i wdzie sycha gosy
o letnich powodziach, trudnociach politykw w dogadaniu si na par wanych wiatowych
tematw, skoro eksploduj w rnych czciach Ziemi rne wojny, jakby nie do ich ju
zniosa nasza zmczona planeta.
A w teatrze? Trwaj nadal festiwale, pojawiaj si nowe zespoy, nowe premiery, nowe
twarze. Odciskaj mniej lub bardziej trwae lady w yciu wasnym, yciu cudzym. Efemery-

100

dy jak zwykle byszcz i znikaj (tak bysny i zniky krakowskie Inferno, opolski Styl, jeszcze par pomniejszych odkry chwili), jak zwykle na szczcie jak zwykle! robi swoje
przedstawienia Lech Raczak, Krzysztof Jasiski, Zdzisaw Hejduk. Pocztek 1977 to premiera znakomitej Przeceny dla wszystkich w Teatrze 8 Dnia. W tym samym czasie rodzi
si kontrowersyjna Budowa w dzkim Teatrze 77. P roku wczeniej Pacjenci w
STU. Tame, latem 1977, premiera Szalonej lokomotywy na motywach Witkacego.
Umacniaj si w czowce (ta nieszczsna sportowa nomenklatura!) warszawska Akademia Ruchu i Warszawska Grupa Teatralna. Pierwsza, pod przewodnictwem Wojciecha Krukowskiego, coraz bardziej odchodzi od zamknitych widowisk scenicznych (Autobus,
Gd) w kierunku poszukiwa parateatralnych, otwartych na bezporedni styczno z yciem, z ludmi (akcje miejskie: Lekcje, Happy day, Wiea, Europa). Warszawska
Grupa Teatralna ze swoim reyserem Bohdanem Cybulskim zrealizowaa wiosn 1977 doskonay spektakl pod zagadkowym i wymownym tytuem Tnia.
Cakiem osobn spraw jest Scena Plastyczna KUL z Lublina pod kierunkiem Leszka Mdzika. Jedyna od lat w Polsce z prawdziwego zdarzenia scena tego typu (godna nastpczyni
Galerii czy Studia Miniatur) proponuje spektakle mdre, pikne i wyrafinowane, od codziennoci do eschatologii rozcigajc siatk myli; Wieczerza, Wkna, Ikar, Zielnik to
etapy drogi niebanalnej i fascynujcej.
Rozwija si poznaska Maja. Po wtrnawej jeszcze Pani Malinowskiej (1974) i czystej
ju Arenie (1975) daa rok pniej premier Peronu, ktra z pewnoci bdzie si liczya
w obrachunkach sezonu studenckiego poowy lat siedemdziesitych. Pojawio si znw
sporo kabaretw. Krakowski Protekst, wrocawskie Grzelak Marian i Baba, bydgoska Klika,
kielecki Pod Postaci, gliwicki Ssak; krzepnie, wbrew nazwie, paroletnia ju Grupa Chwilowa. Kabarety maj ywot albo bardzo dugi (Piwnica Pod Baranami), albo bardzo krotki; kto
wie, co bdzie za p roku, za rok z wymienion wyej list zespow. Odnotujmy stan na rok
1977, moe obie sidemki bd szczliwe dla wikszoci z nich.
To ywi na dzi przynajmniej. Bo w tym teatrze rwnie, jak zwykle, nic nie wiadomo (z
wyjtkiem paru rzeczy). Grupa, zdawaoby si, mocna i sprawna, z miesica na miesic przestaje istnie. Czasem proces rozkadu trwa duej, jest bolesny i mczcy, o czym najlepiej
wiedz sami zainteresowani. Czasem ekipa rozpada si z powodw nie czysto yciowych
(Salon Niezalenych c za dotkliwa strata!), czasem rozejcie si zaprojektowane bywa
przez sam grup, gdy zadanie zostaje uznane na tym przynajmniej etapie za wypenione
(Pleonazmus).
A na zewntrz? Tak zwane rodki masowego przekazu z tskn zadum oznajmiaj, zazwyczaj po kadym wikszym festiwalu, upadek studenckiej sceny, wykazujc si pod tym
wzgldem podziwu godnym preparowaniem rzeczywistych faktw pod zaoone tezy. Ci,
ktrzy wiedz lepiej, zaprogramowali modemu teatrowi agodn i pogodn mier; pokazuj
zdezorientowanej publicznoci prasowej i telewizyjnej, jak charczy i rzzi to dziecko o zbyt
duej gowie, silnym kiedy gosie. Ale jeli jest to mier szukajmy w sobie codziennych,
agodnych mordercw prywatnej i publicznej prawdy, zabijanej szansy, szukajmy w sobie
wasnych codziennych, pogodnych mordercw, za atwo godzcych si na t mier, ktra nas
samych wskazuje palcem.
Ale jeli to jest nadal ycie, tylko inne, ycie pulsujce odmiennym rytmem, bardziej nierwnym, raz zanikajcym, raz przyspieszanym, ale przecie mimo wszystko ycie to czy
nasza wygoda pozwoli nam jeszcze kiedy uwierzy w jego istnienie?

101

spis ilustracji

1. Teatr STU, Spadanie. Fot. Jacek Szmuc

2. Teatr STU, Spadanie. Fot. Jacek Szmuc
3. Teatr STU, Spadanie, Fot. Jacek Szmuc
4. Teatr Kalambur, W rytmie soca. Fot. Natalia Orowska
5. Teatr Kalambur, W rytmie soca. Fot. Natalia Orowska
6. Teatr Kalambur, W rytmie soca, Fot. Natalia Orowska
7. Teatr 8 Dnia, Jednym tchem, Fot. Andrzej Florkowski
8. Teatr 8 Dnia, Jednym tchem. Fot. Andrzej Florkowski
9. Teatr 8 Dnia, Jednym tchem. Fot. Andrzej Florkowski
10. Teatr .STU, Sennik polski. Fot. Jacek Szmuc
11. Teatr STU, Sennik polskie
12. Teatr STU, Sennik polski. Fot. Jacek Szmuc
13. Teatr 77, Koo czy tryptyk. Fot. Andrzej Bogusz
14. Teatr 77, Koo czy tryptyk. Fot. Andrzej Bogusz
15. Teatr 77, Koo czy tryptyk. Fot. Andrzej Bogusz
16. Teatr 77, Pasja II. Fot. Marek Gajewski
17. Teatr 77, Pasja II. Fot. Andrzej Bogusz
18. Teatr 77, Pasja II. Fot. Maciej Zamorski
19. Teatr 77, Retrospektywa. Fot. Andrzej Bogusz
20. Teatr 77, Retrospektywa. Fot. Wodzimierz Pietrzyk
21. Teatr 77, Retropektywa Fot. Andrzej Bogusz
22. Teatr Pleonazmus, Szo samojedna. Fot. Jerzy Sadecki
23. Teatr Pleonazmus, Szo samojedna. Fot. Jerzy Sadecki
24. Teatr Pleonazmus, Szo samojedna. Fot. Jerzy Sadecki
25. Teatr Pleonazmus, Stra poarna by nie zmoga jedna, druga, trzecia...
26. Teatr Pleonazmus, Stra poarna by nie zmoga jedna, druga, trzecia...
27. Teatr Pleonazmus, Stra poarna by nie zmoga jedna, druga, trzecia...
28. Salon Niezalenych. Fot. Jacek Stokosa
29. Salon Niezalenych. Fot. Bogumi J. Opioa
30. Salon Niezalenych. Fot. Tadeusz Pniak
31. Teatr Pleonazmus, Wybrane sceny z najnowszej naszej dekadencji, Fot. Jerzy Sadecki !
32. Teatr Pleonazmus, Wybrane sceny z najnowszej naszej dekadencji. Fot. Jerzy Sadecki
33. Teatr Pleonazmus, Wybrane sceny z najnowszej naszej dekadencji. Fot. Jerzy Sadecki
34. Teatr STU, Exodus. Fot. Bogumi J. Opioa
35. Teatr STU, Exodus. Fot. Jerzy Sabara
36. Teatr STU, Exodus. Fot. Bogumi J. Opioa
37. Teatr Pleonazmus, Delirium tremens, Fot. Tadeusz Barczyk
38. Teatr Pleonazmus, Delirium tremens, Fot. Tadeusz Barczyk
39. Teatr Pleonazmus, Delirium tremens. Fot. Tadeusz Barczyk

102