SZTOMPKA, Piotr - Socjologia Wizualna. Fotografia Jako Metoda Badawcza

Socjologia
wizualna
Fotografia
jako metoda badawcza
Piotr Sztompka
W Y D A W N I C T W O N A U K O W E PWN
W A R S Z A W A 2005
Projekt okadki i stron tytuowych

M a r y n a Winiewska
Ilustracja na o k a d c e
Piotr Sztompka
Redaktor
Aldona Kubikowska
Autorstwo zdj
Piotr Sztompka
Aranacja graficzna plansz fotograficznych

J a n Szczurek
Podrcznik akademicki dotowany przez Ministerstwo Edukacji N a r o d o w e j i Sportu
Copyright by Wydawnictwo N a u k o w e P W N SA
Warszawa 2 0 0 5
ISBN 83-01-14367-3
Wydawnictwo Naukowe P W N SA
0 0 - 2 5 1 Warszawa, ul. M i o d o w a 1 0
tel. ( 0 2 2 ) 6 9 5 4 3 2 1 ; faks ( 0 2 2 ) 6 9 5 4 0 3 1
e-mail: p w n @ p w n . c o m . p l ; www.pwn.pl
Spis treci
Wstp
Rozdzia 1. Wizualno wiata i wyobrania wizualna

Przedstawienia wizualne
11
12
Przejawy wizualne
17
Wyobrania wizualna
21
Rozdzia . Socjologia w fotografii i fotografia w socjologii
24
Fotografia zorientowana spoecznie
25
W stron fotografii socjologicznej
28
Rozdzia 3. Spoeczestwo w obiektywie
33
D a n e wizualne socjologii
35
J e d n o s t k i ludzkie
37
Dziaania
38
Interakcje spoeczne
39
Z b i o r o w o c i i dziaania zbiorowe
40
Kultura
42
O t o c z e n i e spoeczestwa
43
Rozdzia 4. Fotografia jako uzupenienie innych metod socjologii
47
Realizm krytyczny
48
Obserwacja
50
Analiza treci
58
M e t o d a d o k u m e n t w osobistych
62
Wywiad z interpretacj fotografii
66
Funkcje fotografii w badaniach socjologicznych
70
Spis treci
Rozdzia 5. O b r a z fotograficzny jako przedmiot interpretacji

Analiza hermeneutyczna
75
77
Interpretacja semiologiczna
81
Interpretacja strukturalistyczna
86
Interpretacja dyskursywna
90
Rozdzia 6. Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej

Fotografia a teoria socjologiczna
96
97
F e n o m e n o l o g i a spoeczna
101
Etnometodologia
106
T e o r i a dramaturgiczna
112
Zakoczenie
119
Dodatek. Trening wyobrani wizualnej
121
Interpretacja zdj zastanych
121
Aktywne fotografowanie
124
(A) Serie zdjciowe
125
(B) Niewielkie projekty fotograficzne
126
(C) Rozwinite projekty fotograficzne
128
(D) Zaawansowany projekt fotograficzny
129
Bibliografia
130
Spis ilustracji
139
Indeks osb
143
Indeks rzeczowy
147
Wstp
Wizualne, naocznie postrzegalne aspekty wiata spoecznego s przedmiotem

rosncego zainteresowania nauk spoecznych. Badania tej dziedziny podejmuj
rne dyscypliny naukowe. J a k wrd nich sytuuje si socjologia wizualna, a w
szczeglnoci ten jej fragment, ktry wskazuje podtytu: fotografia jako metoda
badawcza?
W ujciu prezentowanym w tej ksice zakres socjologii wizualnej jest z jednej
strony wszy, a z drugiej szerszy od typowych analiz. Jest wszy od interdyscypli
narnych bada nad tzw. kultur wizualn (zob. Mirzoeff 1 9 9 9 ; Barnard 2 0 0 1 ; Sturken, Cartwright 2 0 0 1 ) . Po pierwsze ze wzgldu na zakres, a po drugie - przyjt per
spektyw. Badania kultury wizualnej czyni swoim przedmiotem wszelkie postaci
obrazowych przedstawie tworzonych w kulturze ludzkiej: malarstwo, grafik,
rzeb, fotografi, reklam, telewizj, kino, wideo, gry komputerowe, Internet itp.
W ksice tej bdziemy si zajmowa tylko jedn z tych form, mianowicie fotografi.
I to z perspektywy jednej tylko dyscypliny - socjologii, to znaczy bdziemy poszuki
wa w fotografii odzwierciedlenia rnorodnych stron ycia spoecznego.
Prowadzona analiza bdzie jednak rwnoczenie szersza od typowych uj
kultury wizualnej. I to take w dwojakim sensie - zakresu i perspektywy. Po pierw
sze, interesowa nas bdzie nie tylko sfera przedstawie wizualnych, czyli celowo
tworzonych obrazw (np. w obszarze sztuki, reklamy, mass mediw), ale take
wszystko to, co w yciu spoecznym jest naocznie postrzegalne, jego wizualne
przejawy, czy - jak to okrela Marcus Banks (zob. 1 9 9 8 : 11) - widoczne formy
kulturowe", powstajce bez adnego twrczego zamysu. A wic na przykad nie
tylko wizerunek kowboja na bilboardzie reklamowym M a r l b o r o - celowo stylizo
wany w konwencji synnej serii reklamowej Marlboro M a n " , reklamujcej papie
rosy przez skojarzenie z romantyk Dzikiego Zachodu i stereotypem twardego
mczyzny - ale take ubir ludzi przechodzcych obok ulic, fasady otaczajcych
budynkw czy kolor przejedajcych samochodw. Przedstawienia wizualne plus
Wstp
przejawy wizualne stanowi razem uniwersum wizualne spoeczestwa (inaczej:

ikonosfer spoeczn) i to wanie w caoci stanowi przedmiot socjologii wizual
nej. Przedmiotem bdzie wic nie tylko to, co sfotografowane (obraz fotograficz
ny, czyli odmiana przedstawie wizualnych), ale te t o , co fotografowalne (te ze
wntrznie postrzegalne aspekty ycia spoecznego, ktre moe uchwyci obiektyw
aparatu fotograficznego, a wic wszelkie przejawy wizualne spoeczestwa). Po
dobnie pojmuj uniwersum wizualne wspczeni teoretycy kultury. Wizualno
dotyczy tego, jak widzimy codzienne obiekty i ludzi, a nie tylko tych rzeczy, ktre
uwaamy za teksty wizualne" - pisz Sturken i Cartwright ( 2 0 0 1 : 3 7 0 ) . Taki szero
ki zakres wyznaczaj badaniom wizualnym (visual studies) take Emmison i Smith
( 2 0 0 0 : i x ) : Badanie wizualne to ju nie tylko badanie obrazw, ale tego co wi
dziane i obserwowalne".
Po drugie, w perspektywie socjologii wizualnej obraz fotograficzny stanowi
nie tylko samoistny obiekt poznania, ale te rodek poznania czego wicej, mia
nowicie ycia spoecznego. Wzbogacenie wiedzy socjologicznej ma przynie z jed
nej strony analiza i interpretacja zastanych, istniejcych fotografii, wydobywajca
to, co mwi o spoeczestwie, a z drugiej aktywne fotografowanie, czyli celowe
tworzenie nowych fotografii, podporzdkowanych socjologicznym pytaniom. Na
wtpliwo: czy badacze wizualni powinni sami tworzy obrazy poddawane na
stpnie analizie, czy te maj zadowoli si analiz licznych obrazw ju wykona
nych?" (Emmison, Smith 2 0 0 0 : 2 ) , odpowiadamy - i jedno, i drugie. Ma racj J o n
Wagner: Patrzenie na fotografie moe by przedsiwziciem rwnie twrczym, co
ich wykonywanie" (Images of Information 1 9 7 9 : 1 5 1 ) . Co wicej, intensywne obco
wanie z zastanymi materiaami fotograficznymi, np. fotografi prasow, repor
tersk, esejem fotograficznym, uwraliwia na te aspekty wiata spoecznego, ktre
mog by nastpnie samodzielnie fotografowane. Procedura wydobywania infor
macji zawartych w fotografiach jest najlepszym przygotowaniem do fotografowa
nia, zapewniajcym, e pniejsze rejestracje fotograficzne bd zawiera optymaln
dla bada tre" (J. Collier, w: ibid. 1 9 7 9 : 1 6 4 ) . Wykorzystanie analizy fotografii
zastanych i samodzielnego fotografowania jako metod badawczych uzupeniajcych
tradycyjny arsena metod socjologii to gwny temat tej ksiki. Dobre oko socjolo
giczne" to w naszym przekonaniu konieczna kompetencja socjologa.
Socjologia wizualna jest dyscyplin bardzo mod, dalek od ukonstytuowa
nia si, postrzegana jest jako izolowana, samowystarczalna i nieco ekscentryczna
specjalizacja" (Emmison, Smith 2 0 0 0 : i x ) . By moe wynika to z tego, e socjolo
gia gwnego nurtu, podobnie jak inne nauki zamknita jest w krgu Gutenberga:
sowa i liczby s najwaniejsze, obrazy wizualne - podejrzane" (Theory and Practi
ce of Visual Sociology 1 9 8 6 : 6 8 ) . To powane ograniczenie poznawcze, zwaszcza
jeli zwaymy, jak wielk rol odgrywa wzrok w naszym yciu codziennym: Wi
dzenie, czyli co, co jest oczywicie centralnym aspektem naszego sposobu bycia,
jest tylko peryferycznym przedmiotem zainteresowania przy badaniu naszego po
rzdku spoecznego (...). W o b e c zjawisk wizualnych nauka spoeczna wydaje si
Wstp
prawie lepa" (Images of Information 1 9 7 9 : 1 3 ) . Nawet wtedy gdy uznawano

pewn przydatno fotografii dla socjologii, przez dugi czas widziano jej rol tyl
ko jako rejestracj zjawisk spoecznych (a zwaszcza ich materialnych przejaww,
czyli tzw. kultury materialnej) lub prost ilustracj tekstw werbalnych, majc
walor dydaktyczny, ale nie wnoszc nowych treci poznawczych. Tak przewanie
wykorzystywali fotografi antropologowie spoeczni i etnografowie. Dopiero nie
dawno dostrzeono, e fotografia moe suy gbszym celom poznawczym nie
tylko jako sposb zapisu danych czy metoda ilustracji tekstw, ale jako medium, za
porednictwem ktrego mona osign now wiedz lub perspektyw krytyczn"
(Pink 2 0 0 1 : 1 1 ) . Intelektualna emancypacja socjologii wizualnej od rozwijanej
wczeniej antropologii wizualnej czy etnografii wizualnej (zob. Collier, Collier
1 9 8 6 ; Pink 2 0 0 1 ) nastpuje dopiero w latach siedemdziesitych XX wieku,
a pierwsze przejawy instytucjonalizacji w rodowisku socjologicznym - dopiero
w latach osiemdziesitych. Pierwsze kursy socjologii wizualnej s oferowane na
uniwersytetach amerykaskich od poowy lat siedemdziesitych, a pierwsze do
wiadczenia dydaktyczne przedstawione zostay w ksice pod redakcj J o n a Wagneralmages of Information. Still Photography in the Social Sciences ( 1 9 7 9 ) . Pierw
szy przegld projektw badawczych wykonanych w ramach nowej dyscypliny
zbiera Howard Becker w tomie Exploring Society Photographically ( 1 9 8 1 ) . W roku
1 9 8 1 powstaje Midzynarodowe Stowarzyszenie Socjologii Wizualnej (Internatio
nal Visual Sociology Association), a od 1 9 8 6 roku zaczyna ukazywa si czasopi
smo Visual Sociology". Pierwszy sownik socjologiczny, ktry zamieszcza haso
socjologia wizualna", to oksfordzki Sownik socjologii i nauk spoecznych z roku
1 9 9 4 (wyd. polskie 2 0 0 4 ) . Ale ciekawe, e w monumentalnej 24-tomowe\ Interna
tional Encyclopedia of the Social and Behavioral Sciences (pod redakcj Neila Smelsera i Paula Baltesa) z roku 2 0 0 1 znajdujemy tylko haso antropologia wizualna",
a hasa socjologia wizualna" w ogle nie ma. Rwnie pierwszy podrcznik me
tod wizualnych w naukach spoecznych nosi tytu Visual Anthropology, mimo e
zawiera rwnie wiele wskazwek uytecznych dla socjologw (zob. Collier, Col
lier 1 9 8 6 ) . Jedna z pierwszych konferencji teoretycznych powiconych roli obra
zw w naukach spoecznych, ktra odbywa si w 1 9 8 9 roku w Amsterdamie, ma
rwnie jako temat antropologi wizualn" (zob. Eyes Across the Water 1 9 8 9 ) .
Najwyraniej socjologia wizualna jako osobna dyscyplina nie zyskaa jeszcze penej
legitymizacji. W efekcie socjologowie wizualni stanowi cigle zmarginalizowan
mniejszo zamknit w swoistym profesjonalnym getcie.
W Polsce socjologowie dugo nie zauwaali potencjau poznawczego foto
grafii, natomiast od pocztku lat osiemdziesitych zainteresowanie socjologi oka
zuj fotograficy i fotografowie prasowi. M a m na myli samowiadome, explicite,
zainteresowanie socjologi, bo oczywicie tematyka spoeczna bya obecna implici
te w fotografii polskiej daleko wczeniej. Jednak dopiero w 1 9 8 1 roku na amach
czasopism fotograficznych zaczynaj pojawia si dyskusje na temat roli fotografii
w warsztacie socjologa (zob. Ziemilski 1 9 8 1 ) czy znaczenia fotografii jako zwier-
Wstp
ciada ycia spoecznego" (Fotografia" 1 9 8 1 , nr 2, s. 8 - 2 4 ) . W roku 1 9 8 0 odby

wa si pierwszy Oglnopolski przegld fotografii socjologicznej" w Bielsku-Bia
ej. W tym samym czasie Zofia Rydet (zob. 1 9 9 7 ) publikuje klasyczny ju dzisiaj
projekt fotograficzny pt. Zapis socjologiczny, w ktrym ukazuje zdjcia przedsta
wicieli rnych rodowisk i klas spoecznych na tle ich charakterystycznych wntrz
mieszkalnych. Trzeba jeszcze dwudziestu lat, aby pierwsze kursy socjologii wizual
nej zostay uruchomione na Uniwersytecie Jagielloskim, a po raz pierwszy osobna
sekcja powicona socjologii wizualnej obradowaa na Oglnopolskim Zjedzie
Socjologicznym PTS w Poznaniu, we wrzeniu 2 0 0 4 .
Gdy mamy do czynienia z dyscyplin in statu nascendi, przedstawiony w tej
ksice jej zakres i perspektyw problemow naley traktowa tylko jako propozy
cj autora, a nie ostateczn kodyfikacj. Z pewnoci za wczenie na podsumo
wujcy podrcznik kanonu socjologii wizualnej. Jednake bardzo szybki rozwj tej
dyscypliny, ktremu towarzyszy rosnce zainteresowanie studentw i badaczy,
usprawiedliwia prb uporzdkowania, nawet jeli tylko wstpnego i tymczasowe
go, tego, co w jej obrbie si dokonao i dokonuje. Podobnie ograniczony charak
ter maj materiay ilustracyjne zamieszczone w tomie. Autor od lat uprawia ama
torsko fotografi i profesjonalnie socjologi. J e g o wasne zdjcia, a tylko takie s
w tej ksice zamieszczone, reprezentuj jeden wybrany nurt socjologii wizualnej,
mianowicie fotograficzne ilustracje poj i idei socjologicznych. Przykadw in
nych nurtw, czsto bogatszych w treci socjologiczne, jak na przykad caociowe,
realizowane w dugim okresie cykle fotograficzne czy midzykulturowe projekty
porwnawcze, czytelnik bdzie musia szuka sam, korzystajc z sugestii zawar
tych w tekcie czy w bibliografii.
ROZDZIA 1
Wizualno wiata
i wyobrania wizualna
wiat wspczesny jest wyjtkowo nasycony treciami wi

zualnymi. Podkrela to wielu autorw z krgu bada kultu
ry wizualnej. Malcolm Barnard (2001: 4) stwierdza: To, co
wizualne, stao si wanym dowiadczeniem w yciu ludzi.
Jestemy coraz bardziej poddawani wpywowi materiaw
wizualnych i od nich zaleni".To samo zauwaa Nicolas Mirzoeff (1999: 7): Mona mwi o centralnym znaczeniu
dozna wizualnych w yciu codziennym". Innymi sowy,
nasz wiat jest coraz bardziej widowiskowy, spektakularny.
Wyraa si to w dwojaki sposb. Przede wszystkim otocze
nie naszego ycia spoecznego jest przepenione obrazami
(przedstawieniami wizualnymi) najrozmaitszego rodzaju.
A po drugie, postrzegalne aspekty (przejawy wizualne) ota
czajcego nas wiata s bardziej wyraziste, zrnicowane
i bogate ni kiedykolwiek. Inaczej mwic, zwiksza si ob
razowo naszego otoczenia. Zanalizujmy te dwie sprawy
po kolei.
Przejawy wizualne
Wyobrania wizualna
Wielu autorw dostrzega swoisty zwrot obrazowy" w spoeczestwie nowoczes
nym, a zwaszcza pnonowoczesnym: Nasza kultura jest w rosncym stopniu
kultur wizualn. W cigu ostatnich dwch wiekw kultura zachodnia zostaa
zdominowana przez media wizualne w miejsce przekazw ustnych czy teksto
wych. (...) yjemy w kulturze, ktra jest w coraz wikszym stopniu przeniknita
przez obrazy wizualne, o rnych celach i zamierzonych efektach" (Sturken, Cartwright 2 0 0 1 : 1, 1 0 ) . Susan Sontag ( 1 9 7 8 : 1 5 3 ) przytacza szeroko rozpowszech
nion diagnoz, i spoeczestwo staje si nowoczesne wtedy, gdy jednym z jego
gwnych dziaa jest produkcja i konsumpcja obrazw". Wywodzi to z pewnych
imperatyww funkcjonalnych spoeczestwa kapitalistycznego: Spoeczestwo
kapitalistyczne wymaga kultury opartej na obrazie. (...) Kamera definiuje rzeczy
wisto na dwa sposoby istotne dla funkcjonowania rozwinitego spoeczestwa
przemysowego: jako spektakl (dla mas) i jako przedmiot obserwacji i kontroli (dla
rzdzcych)" (ibid. 1 9 7 8 : 1 7 8 ) .
M w i si nawet o trzech kolejnych epokach historycznych wyrnionych ze
wzgldu na dominujcy rys kultury: epoce oralnej, werbalnej i wizualnej. W pierw
szej w komunikacji midzyludzkiej dominuje przekaz ustny, za porednictwem
sowa mwionego. Ludzie porozumiewaj si przez rozmow. Ogranicza to bardzo
krg interlokutorw, wymaga bowiem ich przestrzennej wspobecnoci, a przekaz
dokonuje si twarz w twarz". W drugiej epoce wynalazek pisma pozwala na
utrwalenie dowiadcze, obserwacji, informacji i dzielenie si nimi z daleko szer
szym gronem. Uchylony zostaje warunek wspobecnoci, pismo dociera do osb
odlegych w przestrzeni. A co wicej, pokonuje ograniczenie czasu, pozwala przeka
za dowiadczenia, obserwacje, informacje nastpnym pokoleniom. W epoce pisma
moment przeomowy to wynalazek druku, kiedy tekst moe ju by dowolnie po
wielany, docierajc do nieograniczonej liczby odbiorcw. Pismo i druk to niezwykle
wane czynniki powstania spoeczestwa nowoczesnego, a zwaszcza tej jego waci
woci, ktr okrela si jako masowo kultury. Wreszcie w epoce wizualnej wielkie
znaczenie w komunikacji midzyludzkiej zyskuje obraz. Obrazy przenosz informa
cje, wiedz, emocje, doznania estetyczne, wartoci. Staj si przedmiotem wiado
mego rozszyfrowania, ale take oddziauj na podwiadomo. M o n a je czyta jak
tekst, analitycznie i fragmentami, po kolei, w sposb, ktry Roland Barthes ( 1 9 8 1 :
4 2 - 4 7 ) okrela jako studium. Ale atakuj widza take syntetycznie, poprzez cao
ciowe przesanie, swoj centraln, uderzajc tre, ktr Barthes n a z y w a p u n c t u m .
Wrcimy do tego rozrnienia pniej.
W epoce obrazowej take mamy momenty przeomowe. Pierwszy to wynala
zek fotografii (a dokadniej: negatywu fotograficznego), co pozwala na powielanie
obrazu w wielu egzemplarzach i zwiksza w ogromnym stopniu zakres odbioru.
Drugi to wynalazek kopiarki kserograficznej, jeszcze bardziej upraszczajcej pro
ces powielania. Ale prawdziw rewolucj przynosi wynalazek elektronicznego re-
12
jestrowania, kopiowania i przenoszenia obrazu - najpierw telewizja, a potem kom

puter i Internet. W rozpowszechnianiu obrazw znikaj wszelkie granice czasu
i przestrzeni. Zakres odbioru staje si cakowicie nieograniczony.
C h o niewtpliwie yjemy jeszcze w epoce zdominowanej przez pismo i druk,
w owym krgu Guttenberga", to jednak coraz wyraniej zarysowuj si kontury
nowej cywilizacji wizualnej. W r d wielu symptomw tej nowej sytuacji wskaza
mona przede wszystkim kolosaln rol telewizji i wideo w yciu codziennym. Co
raz wiksz rol w pracy i w domu odgrywa Internet. Znamienny jest te renesans
kina. Ale obok tego wymieni mona powszechn i natarczyw obecno reklamy
wizualnej, plakatu, szyldu, afisza, bilboardu. Przechodzimy obok bogato udekoro
wanych wystaw sklepowych i ulicznych pomnikw. Mijamy agresywne graffiti na
murach i wagonach metra. Czytamy ilustrowane magazyny, ogldamy komiksy,
patrzymy w obrazkowe okienka w Internecie, wysyamy obrazkowe messages
( M M S ) przez telefony komrkowe, gramy w gry komputerowe. Suchajc muzyki
modzieowej, obserwujemy wideoklipy albo wielkie widowiska estradowe nasy
cone form wizualn, bogate w spektakularn scenografi. Czasem chodzimy na
pokazy mody, do opery czy do teatru. Coraz czciej do kina. Odwiedzamy parki
tematyczne" w rodzaju Disneylandu i przechadzamy si po sztucznych, stylizowa
nych ulicach" supermarketw. Wiele dziedzin naszego ycia regulowanych jest
normatywnie przez obraz. Ikonogramy pojawiaj si zamiast napisw informacyj
nych. Obrazkowe zakazy i nakazy organizuj ruch drogowy. Rysunki kieruj pasa
erami na lotniskach i dworcach, turystami na ulicach miast.
W ten sposb percepcja wiata zewntrznego zostaje coraz bardziej uporedniona przez obrazy. Obraz konstruuje, artykuuje nasze postrzeganie wiata. Wrali
wo wizualna zastpuje, a w kadym razie uzupenia, wraliwo tekstow. Maso
wo obrazw w naszym otoczeniu sprawia, e patrzymy przez pryzmat stereoty
pw obrazowych. J a k pisze polska badaczka tych zagadnie, komunikacj spoeczn
w naszych czasach zdominoway przekazy oparte na technikach rejestrujcych i od
twarzajcych audiowizualne aspekty i wymiary wiata i zachowa ludzi. Ten nowy
typ komunikacji zmienia i utrwala sposoby przedstawiania czowieka, jego relacje
z innymi, ze wiatem rzeczy i wiatem natury; spaja wymiary wizualne i audialne,
aspekty werbalne i niewerbalne. Swoicie reintegruje sytuacj antropologiczn, pod
daje semiotyzacji niezauwaalne wczeniej obszary, nadaje im wano" (Od foto
grafii do rzeczywistoci wirtualne) 1 9 9 7 : 1 3 ) .
W skrajnym przypadku obraz zastpuje rzeczywisto, wydaje nam si bar
dziej realny ni wiat, ktry przedstawia. J a k zauwaa Susan Sontag ( 1 9 7 8 : 1 6 8 ) :
Dowiadujc si wiele o tym, co jest w wiecie (o sztuce, katastrofach, piknie
przyrody) z obrazw fotograficznych, ludzie czsto doznaj zawodu, s zdziwieni
albo obojtni, gdy widz to naprawd. (...) Czsto co porusza nas bardziej na foto
grafii, ni wtedy gdy dowiadczamy tego realnie". Autorka przytacza sowa wiel
kiego pisarza Emila Zoli, ktry zafascynowany fotografi mia powiedzie na
przeomie wieku: Nie mona twierdzi, e co si naprawd widziao, zanim si
13
tego nie sfotografuje" (ibid. 8 7 ) . Jakby echem tych sw jest wyznanie synnego fo
tografika Richarda Avedona: Fotografie maj dla mnie realno, ktrej nie maj
ludzie. To poprzez fotografie poznaj i c h " (cyt. za: Sontag 1 9 7 8 : 1 8 8 ) .
Ta wszechobecno obrazu wywiera wpyw take na tradycyjnie werbalne
dziedziny twrczoci. Nawet bastion sowa drukowanego, gazeta, podda si
cakowicie obrazkom, a pod koniec XX wieku kolorowym obrazkom, po to, aby
przycign czytelnikw i uwypukli znaczenie opowiadanych historii" (Sturken,
Cartwright 2 0 0 1 : 1). Co wicej, pojawia si nowa forma estetyczna i styl. Nowy
okienkowy design czasopism ilustrowanych (od Gali" do Przekroju", od Sukce
su" do Polityki") jest refleksem Internetu i graficznej konwencji Windows", czy
wczeniej Apple Macintosh". Obrazowo przenika take do twrczoci muzycz
nej, zwaszcza w dziedzinie muzyki popularnej, modzieowej czy rockowej. Kon
cert zamienia si w monumentalne widowisko z gr wiata, dekoracji, dymw,
ubiorw i fryzur. Nagraniu muzycznemu towarzyszy ilustracyjny collage, wideoklip
o znaczeniu niemal rwnym warstwie dwikowej.
Konwencja naukowa wymaga wprowadzenia w tym wiecie obrazw pewne
go porzdku. Pierwsze istotne kryterium to technika ich tworzenia. M o n a tu wy
rni rozmaite kategorie: malarstwo i grafik, rzeb, obraz filmowy, fotografi
klasyczn, obraz elektroniczny czy cyfrowy (w tym fotografi cyfrow), scenogra
fi i spektakl. Ogromnie istotny jest fakt, e wszystkie te techniki, c h o w rnym
stopniu, umoliwiaj wielokrotn reprodukcj. Zwraca na to uwag ju w 1 9 3 6
roku Walter Benjamin w klasycznym eseju The Work of Art in the Age of Mechani
cal Reproduction ( 1 9 6 8 [ 1 9 3 6 ] ) , majc wwczas na myli rol druku, a take kla
sycznej fotografii. Sprawa staje si jeszcze bardziej oczywista w przypadku natych
miastowej i nieograniczonej reprodukcji elektronicznej. Reprodukcja nie tylko
wzmaga ilociowe nasycenie wiata spoecznego obrazami, ale zmienia jakociow
charakterystyk obrazw z punktu widzenia ich autentycznoci, unikalnego autor
skiego wkadu, zamazujc rnic midzy oryginaem a kopi, a niekiedy czynic
to rozrnienie w ogle bezprzedmiotowym (na przykad co jest oryginaem, a co
kopi w fotografii cyfrowej?).
Drugie kryterium typologiczne to lokalizacja obrazu, miejsce jego prezenta
cji. Bardzo czsto jest to przestrze medialna najpowszechniej dostpna: telewizja,
gazeta, Internet. Czsto jest to otwarta przestrze publiczna: ulica czy plac miasta,
park miejski, autostrada czy szosa. Kiedy indziej przestrze co prawda jeszcze pu
bliczna, ale bardziej ekskluzywna: muzeum, galeria, wystawa, witynia, koci,
estrada, scena, kino, biuro, wntrze fabryki. Wreszcie przestrze prywatna: miesz
kanie, dom, ogrd. Lokalizacja decyduje nie tylko o dostpnoci obrazu, a zatem
powszechnoci odbioru, ale take o charakterze recepcji. Gillian Rose (zob.
2 0 0 1 : 9 5 ) pisze o rnych reimach odbioru". T e n sam obraz umieszczony w mu
zeum uzyskuje inne znaczenie i inn rang, ni gdy zoony jest na strychu. Uliczny
spektakl poykaczy ognia to co innego ni przedstawienie w teatrze. Bilboard re
klamuje inaczej ni spot telewizyjny.
14
Trzecie kryterium dotyczy funkcji, jak obraz peni. Wiele obrazw realizuje
funkcj artystyczn - ekspresyjn i estetyczn. Inne - funkcje informacyjne czy do
kumentacyjne. Jeszcze inne - funkcje komercyjne, reklamowe, perswazyjne czy
propagandowe. Oczywicie funkcje te nie wyczaj si nawzajem i mog wystpo
wa w rnych kombinacjach. Realistyczne malarstwo holenderskie niesie w sobie
i pikno, i informacje, bogat wiedz o yciu codziennym w dawnych wiekach.
Obrazami Breughla mona by zilustrowa podrcznik socjologii historycznej. Cykl
Okropnoci wojny" G o i nie tylko wywouje szok estetyczny, ale stanowi swoisty
manifest antywojenny.
O g r o m n rol wrd obrazw, ktre zaporedniczaj nasz dostp do realne
go wiata, odgrywa fotografia. W yciu codziennym jestemy otoczeni obrazami
fotograficznymi. Dzisiaj widz fotografie wszdzie, podobnie jak wszyscy inni pisze Roland Barthes ( 1 9 8 1 : 16 i 1 1 8 ) . - Przychodz do mnie ze wiata bez zapro
szenia z mojej strony (...). W naszym spoeczestwie fotografia przytacza wszyst
kie inne obrazy swoj tyrani". Fotografia atwo odrnia si od innych obrazw
ze wzgldu na kryterium techniczne, jako fotografia klasyczna lub cyfrowa.
I w jednym, i w drugim przypadku polega na odzwierciedleniu rzeczywistoci po
przez rejestracj impulsw wietlnych - na tamie wiatoczuej lub na matrycy
elektronicznej. Natomiast z punktu widzenia innych wskazanych kryteriw na
og spenia kilka z nich rwnoczenie. M o e by usytuowana na wystawie foto
graficznej, plakacie ulicznym, bilboardzie przy szosie, okadce czasopisma, cianie
sypialni, kredensie jadalnianym. M o e take peni rne funkcje. Ta odmiana fo
tografii, ktra nas bezporednio interesuje - fotografia socjologiczna - ma przede
wszystkim peni funkcje poznawcze: informacyjno-dokumentacyjne, heurystycz
ne, w pewnym stopniu eksplanacyjne - ale nie znaczy to, aby nie moga rwnie za
dowala estetycznie i nie wartoci artystycznych, a take dostarcza przesania
spoeczno-propagandowego czy politycznego. Te fotografie, ktre zyskay walor
swoistych ikon naszej epoki, ktre nosimy w ywej, zbiorowej pamici, cz prze
wanie te trzy funkcje. Zdjcie chiskiego studenta stojcego na wprost nadjeda
jcych czogw na placu Tien-an-Men przez swoj oszczdno wyrazu, prostot
kompozycji, czysto formy
jest dzieem artystycznym. Przynosi te informacj
o dramatycznym wydarzeniu niedawnej historii. Ale przede wszystkim niesie

przesanie o godnoci i sile jednostki w o b e c przemocy. Zdjcie nagich dzieci wiet
namskich pdzonych szos przez amerykaskich marines jest w stylistyce obrazw
Boscha. Ale przede wszystkim przynosi informacj o haniebnym zdarzeniu, ktre
stao si w armii amerykaskiej przedmiotem ledztwa i pniejszych wyrokw,
a take stanowi krzyczcy apel przeciwko brutalnoci wojny. Zdjcie czogw na
placu przed kinem M o s k w a " w Warszawie jest kronik stanu wojennego 1 9 8 1
roku, korzysta z artystycznej techniki paradoksu i wyraa rozpowszechniony ste
reotyp polityczny. Flaga Unii Europejskiej w okienku obskurnej, obdrapanej ls
kiej kamienicy, z ktrego wychyla si umiechnita, radosna kobieta, to obrazek
cywilizacyjnego zacofania i degradacji regionu, ale rwnoczenie skrtowa syn-
15
teza naszych nadziei, europejskiej aspiracji i dugiego zapewne okresu doganiania

Europy.
Bogactwo
obrazw w
naszym
codziennym
dowiadczeniu
prowadzi
do
uksztatowania si nowych form percepcji i wraliwoci, nowej skadni" mylenia

i postrzegania wiata. Pojawia si natok informacji wizualnej i nag konsumpcji
obrazw" (Magala 2 0 0 0 : 1 4 ) . Ludzie ulegaj ekstazie komunikacji" (zob. Baudrillard 1 9 8 8 ) , stajc si biernymi ekranami dla chaosu wrae wzrokowych. M o n a
postawi hipotez, e nadejcie epoki wizualnej wyraa si i w tym, e wspczesna
wraliwo i sposb percepcji odchodz od werbalnych (pisemnych) ku obrazo
wym, wizualnym. W nowych formach i nowych przejawach dokonuje si powrt do
pewnych rysw spoeczestw prymitywnych, prelingwistycznych. Jest to novum
zwaszcza w obszarze cywilizacji zachodniej, ktra uksztatowaa si na podstawie
czysto symbolicznego pisma, liczby, numeracji, liniowej geometrii, dwuwartociowej logiki. Za bardziej naturaln mona uzna t tendencj w obszarze cywilizacji
Orientu, w ktrej od dawien dawna dominuje wyobrania obrazowa, przestrzenna,
graficzna, wyraajca si na przykad w pimie ikonograficznym, w strukturze prze
strzennej miast itp. (Jadc na konferencj do T o k i o , dostaem od organizatorw
przestrzenny rysunek dzielnicy, w ktrej mieci si hotel, i to wanie, zamiast zwy
czajnego adresu, miaem da takswkarzowi na lotnisku). Rwnie, jak dowodz
antropologowie kulturowi, spoecznoci prymitywne, przednowoczesne przywizu
j wielk wag do komunikacji wizualnej w rytuale, bogatej symbolice sakralnej, to
temizmie, ale take w ornamentacji ciaa i prostych formach sztuki.
Na zmian sposobu percypowania wiata m o c n o zwraca uwag kierunek
postmodernistyczny. Wikszo teorii ponowoczesnoci zgadza si co do tego,
e wyrniajc cech tej epoki jest dominacja o b r a z u " (Mirzoeff 1 9 9 9 : 9 ) . J a k
twierdzi Scott Lash (zob. 1 9 8 8 ) , kulturowa logika ponowoczesnoci oznacza wy
pieranie tekstu przez obraz, ktry zajmuje miejsce centralnej formy kulturowej.
Wedug J e a n a Baudrillarda (zob. 1 9 9 4 ) w historii da si wyrni epok przednowoczesn, gdy dominoway treci symboliczne, epok nowoczesn, gdy domi
nowaa produkcja materialna, i epok ponowoczesn, w ktrej dominuje znak,
symulacje {simulakra), zudzenia. Przeom ponowoczesny otwiera epok, w kt
rej reprodukcja spoeczna" (przetwarzanie informacji, komunikacja, przemys
wiedzy) zastpuje produkcj przedmiotw. W c h o d z i m y w wiat hiperrzeczywistoci", w ktrym obraz, spektakl, wizja, gra znakw wypiera realne doznania
i dowiadczenia. W odrnieniu od przedstawie (reprezentacji"), ktre od
nosz si do czego realnego, simulakra maj sens same w sobie, bez odniesienia
do czegokolwiek poza nimi. M w i c jzykiem semiologii, s czyst k o n o t a c j
pozbawion denotacji. Jeli dzisiaj obrazy tak bardzo fascynuj ludzi, to nie dla
tego e stanowi miejsca, gdzie tworz si znaczenia, i e co reprezentuj - to nie
byoby nic nowego - ale raczej dlatego e stanowi miejsca, gdzie znaczenia i re
prezentacja znikaj, miejsca, ktre nas wcigaj, nie dajc w zamian adnego
sdu na temat rzeczywistoci" (ibid. 1 9 8 8 : 2 9 ) . Symulacja to nowy sposb odnie-
16
Przejawy wizualne
sieni do rzeczywistoci, a raczej ignorowania rzeczywistoci, ktry wypiera re

prezentacje, odzwierciedlanie rzeczywistoci. Hiperrzeczywisto przysania rze
czywisto. M e d i a l n e , wirtualne symulacje rzeczywistoci ( T V , gry komputero
we, pornografia) staj si dla ludzi bardziej realne ni rzeczywisto. J a k wspomi
na R o l a n d Barthes ( 1 9 8 1 : 1 1 8 ) : Patrzc na siedzcych w kawiarni ludzi, kto mi
powiedzia (i cakiem trafnie) - patrz, jak oni ponuro wygldaj, dzisiaj obrazy s
bardziej ywe ni ludzie". Fascynacja znakami zamazuje postrzeganie tego co
oznaczane; rzeczywisto znika w wiecie fantazji. wiat staje si jednym wiel
kim, powierzchownym spektaklem. Kwintesencj tej tendencji jest dla Umberta
E c o ( 1 9 9 8 : 6 0 ) Disneyland: Przyjemno zwizana z naladownictwem - wie
dzieli ju o tym staroytni - jest jedn z najgbiej zakorzenionych w duszy ludz
kiej, tutaj jednak rozkoszujemy si nie tylko doskona imitacj, lecz take prze
wiadczeniem, e doprowadzona zostaa ona do perfekcji i e odtd rzeczywi
sto bdzie od niej zawsze czym gorszym".
Przejawy wizualne
Badacze kultury wizualnej na og ograniczaj si do konstatacji na temat nasyce
nia otoczenia spoecznego obrazami (przedstawieniami wizualnymi, ikonografi),
w tym obrazami fotograficznymi, i takie obrazy poddaj nastpnie analizie i inter
pretacji. Ale w uniwersum wizualnym (ikonosferze) wspczesnego wiata miesz
cz si nie tylko gotowe, celowo stworzone obrazy, ale wszystko to, co moe pod
lega percepcji wzrokowej, co dopiero moe zosta zobrazowane, uchwycone
w chwilowym obrazie wzrokowym albo przetworzone w obraz trway, na przy
kad za p o m o c aparatu fotograficznego. Socjologi wizualn interesowa bd
wszelkie wizualne przejawy ycia spoecznego, wszystko to, co mona naocznie
dostrzec na temat spoeczestwa. A skoro mona dostrzec, to mona te sfotogra
fowa, zastosowa to przeduenie oka, t swoist protez, jak jest obiektyw.
Przyjmujemy w tej ksice szersz definicj wizualnoci, obejmujc zarwno
przedstawienia wizualne, jak i przejawy wizualne, podobnie jak m.in. australijscy
teoretycy kultury: Badanie wizualne nie jest tylko analiz obrazw, ale raczej ana
liz tego, co widoczne i obserwowalne. (...) Dane wizualne obejmuj potencjalnie
wszelkie przedmioty, osoby, miejsca, zjawiska, zdarzenia, ktre s obserwowalne
dla oka ludzkiego" (Emmison, Smith 2 0 0 0 : ix, 4 ) .
W odniesieniu do takich przejaww wizualnych (a nie tylko przedstawie
wizualnych) mona take sformuowa tez historyczn o ich rosncym bogactwie
w miar rozwoju spoeczestwa nowoczesnego i pnonowoczesnego. Budowa
nie dwudziestowiecznego wiata Zachodu, co stanowi waciwy przedmiot socjo
logii i zarazem zrodzio socjologi, miao wyrany aspekt wizualny" (Chaplin
1 9 9 4 : 1 9 8 ) . Dzisiaj, jak twierdz Emmison i Smith ( 2 0 0 0 : viii), yjemy w spoe
czestwie zmasowanej obrazowoci".
17
rdem rosncego wizualnego zrnicowania, nasycenia, wzbogacenia pej

zau kulturowego", ikonosfery, s pewne procesy typowe dla spoeczestwa nowo
czesnego. Pierwszym jest przyspieszony i intensywniejszy ni dawniej rozwj cywili
zacyjny i techniczny, czyli rozrost wiata przedmiotw, obiektw, urzdze wytwo
rzonych przez czowieka. Inaczej - tej sfery rzeczywistoci, ktra stanowi produkt
ludzki, ktrej by nie byo, gdyby nie aktywno gatunku homo sapiens. Takie przed
mioty, obiekty, urzdzenia maj swj ksztat, form, barw - coraz bardziej zrni
cowan i bogat. Drugi proces to urbanizacja. Powstanie miast, a obecnie wyrana
dominacja miejskiego sposobu ycia w wielu rozwinitych spoeczestwach oznacza
nieporwnanie bogatsze i zrnicowane wizualnie rodowisko ycia dla wielkich
segmentw populacji ludzkiej. Barokowa emfaza, eklektyczny zawrt gowy i po
trzeba imitacji" jeszcze wyraniej wystpuj w cywilizacji posturbanistycznej",
ktr Umberto Eco ( 1 9 9 8 : 3 6 - 3 7 ) ilustruje przykadem Los Angeles, metropolii
skadajcej si z szedziesiciu szeciu rnych miast, gdzie uliczki s autostradami
piciopasmowymi, czowiek za traktuje (...) oczy jako co, co suy do skadrowania
- przy staej szybkoci jazdy - wizualno-mechanicznych cudw, neonw, konstruk
cji, ktre umys zapamita musi w kilka sekund". Ostatecznym i nieprzecignionym
ideaem tej ekspansji wizualnoci jest jednak dla autora Imienia ry dopiero Las Ve
gas, zupenie nowe zjawisko urbanistyczne, miasto przekaz, skadajce si wy
cznie ze znakw. W odrnieniu od miast, ktre komunikuj, aby m c funkcjono
wa, Las Vegas funkcjonuje po to, aby komunikowa" (ibid. 1 9 9 8 : 5 3 ) . Trzeci pro
ces to komercjalizacja, kiedy to wejcie ogromnej liczby przedmiotw do obiegu
rynkowego w postaci towarw wymaga cigej dbaoci o ich konkurencyjno. Wy
raa si to take w deniu do atrakcyjnoci wizualnej, poprzez opakowanie, design,
akcent na styl, mod itp. Wreszcie czwarty proces to wyonienie si spoeczestwa
konsumpcyjnego podporzdkowanego imperatywowi nieustannego oferowania no
woci i oryginalnoci. Niebywale tempo zmian w charakterze towarw, ich niespo
tykana wczeniej rnorodno oznacza pojawienie si w codziennym otoczeniu co
raz to nowych wrae wzrokowych. Rwnoczenie w spoeczestwie konsumpcyj
nym rozwijaj si na ogromn skal dwa zjawiska, ktre nios dalsze wzbogacenie
wizualnoci i widowiskowoci. J e d n o to reklama we wszystkich swoich postaciach,
domena celowej produkcji pragnie" (zob. Sturken, Cartwright 2 0 0 1 : 1 8 9 ) . A dru
gie to rozpowszechnienie wyrafinowanych przybytkw handlu, ktre aby przy
cign klientw, narzucaj si swoim wygldem zewntrznym - od wystroju wn
trza i wystaw sklepowych, a po agresywn wizualnie architektur supermarketw.
Te ostatnie - krainy marze i sztucznie wyzwalanych potrzeb - stanowi dla Baudrillarda (zob. 1 9 9 4 ) szczeglnie charakterystyczne centra pozoru, blichtru i czysto
zewntrznych, pozbawionych realnych odniesie simulakrw. T a k czy inaczej ob
razy stanowi centralny aspekt kultury towarowej i spoeczestw konsumpcyjnych"
(Sturken, Cartwright 2 0 0 1 : 1 8 9 ) .
Niezalenie od oglnej tendencji historycznej, wskazujcej na rosnce zna
czenie wizualnej strony ycia spoecznego, mona zaobserwowa bardziej kon-
18
Przejawy wizualne
kretne modyfikacje lub odstpstwa od tej reguy. Take i w dawnych czasach

byway epoki k o l o r o w e " , przesycone wizualnoci (np. renesans, epoka wikto
riaska). Ogldamy filmy kostiumowe i podziwiamy t rnorodno i bogactwo
stroju, wntrz, salonw, paacw. I byway epoki szare" (np. redniowiecze).
W naszych czasach ciekawy jest oczywisty kontrast towarzyszcy przeomowi an
tykomunistycznemu roku 1 9 8 9 , pomidzy szaroci i przanoci wiata ycia
codziennego w realnym socjalizmie a byszczc barwnoci nowej cywilizacji
rynkowej, konsumpcyjnej, kapitalistycznej. M a m ywo w pamici rnic koloru
wiata, gdy przekraczaem w latach siedemdziesitych czy osiemdziesitych gra
nic czesko-austriack czy polsko-niemieck. To rzucao si w oczy bardziej ni
zasieki z drutw kolczastych czy graniczne szlabany. Dzisiaj nasz wiat, przy
najmniej w wielkich miastach, sta si tak samo kolorowy jak wiat Zachodu.
Abstrahujc od historii i badajc spoeczestwa nowoczesne czy pnonowoczesne, zauwaymy rwnie istotne rnice midzy zbiorowociami pod wzgl
dem nasycenia aspektami wizualnymi. Std te rola percepcji i wyobrani wizual
nej jest zrnicowana w rnych zbiorowociach. Po pierwsze wic wystpuj r
nice kulturowe midzy spoeczestwami. J a k zauwaa Edward Hall ( 1 9 8 6 : xvii):
Kada kultura tworzy swj wasny wiat percepcyjny". A w innym miejscu rozwi
ja t myl: Rny nacisk, kadziony w stworzonych przez ludzi kulturach na
wzrok, such i wch, doprowadzi do zupenie rnego percypowania przestrzeni
i zupenie rnych relacji midzy jednostkami" (ibid. 2 0 0 3 : 5 7 ) . Znamy spoecze
stwa ekspresji wizualnej, kultury obrazu, w ktrych taniec, mimika, ruch ciaa,
ubir i ornamentacja odgrywaj wielk rol (np. spoeczestwa afrykaskie). Mo
na metaforycznie powiedzie, e s to spoeczestwa gorce". I znamy rwnie
spoeczestwa ekspresji werbalnej, kultury sowa. M o n a metaforycznie powie
dzie, e s to spoeczestwa zimne". M a m przed oczyma wspaniay album doku
mentujcy pielgrzymki J a n a Pawia I I , wykonany przez woskiego fotografika (zob.
Giansanti 1 9 9 6 ) . J a k inaczej wyglda audytorium papieskiej mszy w Afryce, a jak
inaczej w Skandynawii! J a k inaczej wygldaj wierni w Korei czy Meksyku, a jak
inaczej w Austrii! Kolor, ornamentacja ciaa, ubir, gest, mimika - wszystko to jest
radykalnie odmienne.
Po drugie, odmienny stopie nasycenia wizualnoci prezentuj rne kon
teksty ycia spoecznego. Pojcia tego uywam dla opisania rnorodnych typo
wych dziedzin czy sytuacji, w ktrych toczy si ycie spoeczne i pomidzy ktrymi
w toku swojego ycia codziennego przemieszczaj si dziaajcy ludzie, wchodzc
do nich lub wychodzc, stajc si na jaki czas coraz to kim innym - synem,
uczniem, zawodnikiem, wiernym, widzem, konsumentem itp. Kady kontekst cha
rakteryzuje si swoistymi formami czy stylami dziaa, odmiennymi wartociami
i normami kulturowymi, typowymi rolami, waciwym mu jzykiem i formami
dyskursu. Maj te rne funkcje dla spoeczestwa jako caoci. Przykady to kon
tekst rodzinny (domowy), edukacyjny (szkolny), religijny (kocielny), polityczny,
zawodowy, rozrywkowy, zdrowotny (szpitalny) itp. (zob. Sztompka 2 0 0 2 ) . Ot
19
istniej takie konteksty, ktre s m o c n o nasycone zewntrzn, wizualn symbo

lik. Dotyczy to w szczeglnoci tej sfery, ktr Emile Durkheim okrela oglnie
]ako sacrum, a wic dziedziny przepojone niezwykoci, odwitnoci, solennoci, np. domeny religii (naboestwa i procesje), ceremonii rodzinnych (lub,
chrzciny, pogrzeby), rytuau politycznego (pochody, skadanie wiecw, manife
stacje patriotyczne z towarzyszcymi im flagami, transparentami), dziaanie wy
miaru sprawiedliwoci (peruki, togi i acuchy sdziw), a take niektre formy
spdzania wolnego czasu (karnaway z ich kostiumami i maskami, spontaniczne
przejawy zabawy ulicznej, Sylwester, Walentynki) itp. Daleko mniej widowiskowe
s natomiast dziedziny, ktre Durkheim zaliczyby do profanum, np. praca czy
edukacja (cho wyjtkiem moe tu by tradycyjny rytua akademicki z togami, bi
retami, berami i gronostajami).
Wreszcie, po trzecie, wystpuj istotne rnice klasowe czy rodowiskowe.
Na og bardziej nasycone wizualnoci jest ycie codzienne klas wyszych. T h o r stein Veblen (zob. 1 9 9 8 [ 1 8 9 9 ] ) pisa o konsumpcji pokazowej", w ktrej wanie
efekt zewntrzny, postrzegalny dla innych, jest czsto gwn motywacj posiada
nia, a wspaniaych ilustracji literackich dostarcza Scott Fitzgerald, opisujc syn
drom Wielkiego Gatsby'ego". Demonstracja wasnego sukcesu materialnego bya
zawsze typowa dla grup szybko awansujcych. Dzi ronie w naszym spoecze
stwie ta widowiskowa grupa nouveau riches z ich rezydencjami, mercedesami, rolexami na rkach, garniturami od Armaniego, kreacjami dam. Ciekawe s te r
nice ustrojowe midzy rnymi spoeczestwami. Zewntrzne insygnia wyszoci
i wadzy odgrywaj wielk rol w spoeczestwach autokratycznych.
Mamy
w oczach postaci rnych cesarzy" afrykaskich, prezydentw rodkowoamery

kaskich czy generalissimusw radzieckich w jaskrawych mundurach obwieszo
nych niezliczonymi orderami. Zewntrzn oznak wadzy jest te przepych paa
cw czy rezydencji wadcw. Sale tronowe czy biura pierwszych sekretarzy w cza
sach komunistycznych uderzay swoj rozlegoci i dystansem, jaki narzucay ka
demu, kto omieli si wej. Pamitam zdjcie gabinetu Stalina z biurkiem wielko
ci niemal kortu tenisowego. Kady, kto siada przed takim biurkiem, mia pewno
natychmiast poczucie wasnej nicoci. Polecam te uwadze zdjcia z niedawnej ce
remonii zaprzysienia na drug kadencj prezydenta Putina! Zupenie inaczej,
znacznie skromniej, oszczdniej wyglda w obyczaj wizualnej prezentacji w spo
eczestwach autentycznie demokratycznych czy nawet w monarchiach konstytu
cyjnych (krlowa holenderska Beatrix urzduje codziennie w zwyczajnym biurze
w Hadze, a jej matka krlowa Juliana jedzia do kocioa rowerem). Jeszcze
w inny sposb bogactwo stroju, taca, ornamentacji pojawia si w wielu kulturach
ludowych. Piknych przykadw dostarczaj u nas grale. Do ubioru, wygldu ze
wntrznego, oryginalnoci - nawet szokujcej - wielk wag przywizuj pewne
rodowiska, np. filmowe, teatralne, bohema artystyczna, subkultury modzieowe,
gangi motocyklowe. Podobne akcenty spotkamy wrd kontrkulturowych ruchw
spoecznych (np. hippisi, punki, hiphopowcy). Tutaj niezwyko stroju, uczesa-
20
Wyobrania wizualna
nia, ornamentacji ciaa jest zamierzon demonstracj nonkonformizmu, kontesta

cji, niezgody na reguy obyczajowe czy kulturowe tzw. gwnego nurtu. Zwrmy
uwag, e nonkonformizm ma sens tylko wtedy, gdy jest widoczny dla innych, gdy
niesie pewne wyrane i wizualnie narzucajce si przesanie. Tym rni si od po
spolitej dewiacji, np. przestpczoci, dla ktrej istotna jest wanie niewidoczno,
skrztne ukrycie swoich czynw przed innymi.
Z a r w n o wizualne przedstawienia, jak i wizualne przejawy ycia spoecznego
mog by przedmiotem rejestracji fotograficznej. I jedne, i drugie zyskuj walor da
nych wizualnych uchwyconych fotograficznie. W pierwszym przypadku, gdy na na
szym zdjciu utrwalimy istniejce ju obrazy (np. reklamy, plakaty w otoczeniu miej
skiej ulicy, transparenty na tle zbiorowej manifestacji itp.), tworzymy obrazy obra
zw. Podwjna warstwa znaczeniowa zdj tego rodzaju otwiera moliwo po
dwjnej interpretacji: interpretacji sfotografowanego obrazu (np. co przedstawia re
klama, plakat czy transparent) i interpretacji fotografii waciwej (jak reklama
wkomponowuje si w kontekst ulicy czy jak funkcj peni w toku manifestacji). J a k
pisz Michael Ball i Gregory Smith ( 1 9 9 2 : 1 5 ) : obrazy stanowi cz spoecze
stwa, ktre przedstawiaj". Natomiast w drugim przypadku, gdy tworzymy obraz
fotograficzny rnych przejaww wizualnych ycia spoecznego (np. tumu zebra
nego na placu, kupujcych w supermarkecie), moliwa interpretacja bdzie miaa
charakter jednopoziomowy i bdzie dotyczya wprost obserwowanych zjawisk.
Wyobrania wizualna
W wiecie tak mocno przeniknitym rozmaitymi formami wizualnoci niezbdnym
skadnikiem kompetencji wspczesnego socjologa musi by wyobrania wizualna,
istotny element wyobrani socjologicznej. Wyobrania wizualna to bardziej wyra
finowane, refleksyjne i krytyczne rozumienie wiata wizualnego i naszego w nim
miejsca" (Barnard 2 0 0 1 : 4). J a k postuluje Edward Hall ( 2 0 0 3 : 1 6 ) : Trzeba, eby
my nauczyli si odczytywa bezgone komunikaty rwnie atwo jak drukowane
i m w i o n e " . Wtruj mu badacze australijscy: Rozumienie i korzystanie z danych
wizualnych to centralna umiejtno dla zainteresowanych procesami spoeczny
mi i kulturowymi" (Emmison, Smith 2 0 0 0 : x).
Socjolog jest te czonkiem spoeczestwa i nabywa w spoeczestwie pnej
nowoczesnoci nowych form percepcji i wraliwoci. Ostrzej postrzega wizualnie
wiat spoeczny - zdarzenia, zjawiska, sytuacje spoeczne - przywizuje wiksz
wag do wizualnych przejaww ycia spoecznego, a zwaszcza do otoczenia ycia
codziennego. A poza tym postrzega coraz liczniejsze, coraz bardziej malownicze
i coraz bardziej rnorodne obrazy, wizualne przedstawienia funkcjonujce w ob
rbie wiata spoecznego jako jego istotny skadnik. Wyzwala wic w swojej wia
domoci obrazy obrazw", metaobrazy", zabarwione podwjn subiektywno
ci - wasn i twrcy obrazu postrzeganego.
21
J a k pisaem w innym miejscu (zob. Sztompka 2 0 0 2 ) , wyobrania socjologiczna

to dla mnie postrzeganie zjawisk i zdarze spoecznych jako wytworw dziaa ludz
kich podejmowanych w zastanych warunkach strukturalnych, pozostawiajcych
strukturalne (instytucjonalne, organizacyjne, normatywne, kulturowe) efekty, ktre
same ulegaj nieustannej zmianie w konsekwencji podejmowanych w ich obrbie
kolejnych dziaa. Skoro tak, to wyobrani wizualn mona okreli bardziej pre
cyzyjnie jako postrzeganie tych aspektw ycia spoecznego, ktre s zewntrznymi,
obserwowalnymi wskanikami aktywnoci podmiotowej, struktury spoecznej, re
gulacji kulturowej i zmiennoci spoeczestwa. Do aspektw tych nale z jednej
strony przedstawienia wizualne, a z drugiej - przejawy wizualne.
Kompetencja wizualna, wyobrania wizualna, wyostrzenie spojrzenia, wyra
finowanie wraliwoci wzrokowej to imperatywy tej sytuacji problemowej, w o b e c
ktrej w dzisiejszym wiecie staje socjolog. I dlatego rozumienie i uytkowanie
danych wizualnych stanowi konieczn umiejtno kadego, kto interesuje si pro
cesami spoecznymi i kulturowymi" (Emmison, Smith 2 0 0 0 : x ) . Ale nie wystarczy
bierna zdolno spostrzegania, konieczna jest aktywna umiejtno obserwacji,
wywoywania i porzdkowania spostrzee przez mobilizacj patrzenia i ognisko
wanie spojrzenia. Teza o koniecznoci wyobrani wizualnej implikuje uznanie me
tody obserwacji za jedno z podstawowych narzdzi badawczych w arsenale socjo
loga. Tymczasem dzisiejsza socjologia zdominowana jest niewtpliwie przez meto
dy werbalne: ankiet, kwestionariusz, wywiad, sonda, i std przez wyobrani
werbaln. Trzeba sign do tradycji dyscyplin pokrewnych: antropologii kulturo
wej czy etnografii i charakterystycznej dla nich metody terenowej, studium przy
padku, metody monograficznej, inwentarza kulturowego itp. - w ktrych obser
wacja odgrywa czoow rol. I trzeba zastosowa wypracowane przez nich i odpo
wiednio zmodyfikowane kanony podejcia obserwacyjnego do tej nowej rzeczywi
stoci, w ktrej yjemy, w ktrej obrazowo ma tak wielkie znaczenie.
J a k o inspiracj dla takiego przywrcenia rangi obserwacji wrd metod
i procedur socjologicznych potraktujmy pogldy dwch socjologw z dwch r
nych epok. Pierwszy z nich to jeden z klasykw tej dyscypliny, Georg Simmel, kt
ry postawi tez o centralnej roli wzroku wrd innych zmysw, jakimi posuguje
si badacz spoeczestwa. O k o ludzkie spenia unikaln funkcj socjologiczn"
(Simmel 1 9 2 1 [ 1 9 0 8 ] : 3 5 8 ) . Wynika to jego zdaniem z przemian modernizacyj
nych wspczesnych spoeczestw: ycie spoeczne w wielkim miecie w porw
naniu z maymi miasteczkami stwarza przewaajce okazje dla widzenia raczej ni
syszenia innych ludzi (...). Nowoczesne ycie spoeczne zwiksza w cigle ros
ncym stopniu znaczenie impresji wzrokowych" (ibid. 1 9 2 1 [ 1 9 0 8 ] : 3 6 0 ) . Simmel
opisuje midzy innymi, jak wzajemny kontakt wzrokowy jest sygnaem rozpozna
nia partnera lub punktem wyjcia dla nawizania interakcji, jak obserwacja fizjo
nomii, gestu, jzyka ciaa pozwala odczyta intencje innych. A drugi autor, ktrego
autorytet chcemy tu przywoa, to wybitny wspczesny socjolog niemiecki Erwin
Scheuch, ktry po przejciu na emerytur - po pracowitym yciu wypenionym
stosowaniem metody sondaowej i wyrafinowanych technik statystycznych - po
dzieli si z audytorium jednej z konferencji socjologicznych tak mniej wicej re-
22
Wyobrania wizualna
fleksj: Cae ycie pisaem ankiety i przeprowadzaem wywiady. Ale kiedy na

prawd chc zrozumie charakter spoeczestwa, id do woskiego baru kawowe
go, do niemieckiej Bierstube czy angielskiego pubu - i po prostu uwanie patrz
w k o o " (konferencja Premio Europeo Amalfi" w 1 9 9 6 roku, cytuj z pamici).
To jakby parafraza refleksji angielskiego poety Wystana Audena: Podobnie jak
wtedy gdy oceniamy charakter jednostki, aby uchwyci charakter spoeczestwa,
adne dokumenty, adna statystyka, adne obiektywne pomiary nigdy nie za
stpi jednego intuicyjnego rzutu o k a " (cyt. za Hoggart 1 9 7 6 : viii).
Podporzdkowujc narzdzie techniczne, jakim jest aparat fotograficzny, tak
rozumianej wyobrani wizualnej i potrzebie obserwacji, uzyskujemy szanse istot
nego wzbogacenia wiedzy socjologicznej.
ROZDZIA 2
Socjologia w fotografii
i fotografia w socjologii
Fotografia zorientowana
spoecznie
W stron fotografii
socjologicznej
Dzisiejsza socjologia wizualna powstaa jako rezultat zbli

enia fotografii i refleksji spoecznej. Dokonywao si to
w okresie ptora wieku, zarwno od strony fotografii, kt
ra z czasem uzyskiwaa coraz wyraniejsz tre spoeczn
i implikacje spoeczne, a najbardziej w tym jej nurcie, ktry
zyska nazw fotografii spoecznej" (zob. Theory and Prac
tice of Visual Sociology 1986: 2), jak i od strony socjologii,
ktra powoli wzbogacaa swj warsztat o wykonywanie
i interpretacj obrazw fotograficznych, rodzc swoist
fotografi socjologiczn". Jak pisze Howard Becker
{Exploring Society Photographically 1981: 9): Fotografo
wie od samego pocztku uznali za swoje zadanie fotogra
fowanie wiata spoecznego czy to ze wzgldu na zaintere
sowanie dalekimi krajami i egzotycznymi ludami, czy z po
trzeby przedstawiania egzotycznych zdarze i ludzi na ich
wasnym podwrku. Badacze spoeczni od czasu do czasu
fotografowali ludzi i miejsca, ktrych dotyczyy ich bada
nia, cho rzadko - w wyjtkiem antropologw - w sposb
rutynowy. Fotografowie studiowali czasami antropologi
i socjologi, badacze spoeczni uczyli si fotografii". Warto
przeledzi najbardziej istotne momenty tego obustronne
go zblienia.

Socjologia i fotografia narodziy si niemal rwnoczenie. W 1 8 3 9 roku August
C o m t e pisze ostatnie fragmenty Kursu filozofii pozytywnej, gdzie po raz pierwszy
wprowadza termin socjologia" dla oznaczenia nowej dyscypliny nauki. W tym sa
mym roku zostaj wynalezione dwa procesy fotograficzne: we Francji Louis Daguerre i Nicephore Niepce przedstawiaj metod rejestrowania monochromatyczne
go obrazu na pytce miedzianej pokrytej srebrem, uzyskujc pojedynczy dagerotyp" niemoliwy do kopiowania czy powielania, w Anglii natomiast William Tal
bot wynalaz negatyw, obraz odwrcony na tamie celuloidowej, umoliwiajcy
kopiowanie odbitek pozytywowych na specjalnym papierze w dowolnej liczbie eg
zemplarzy. Wczeniejsze odkrycia w dziedzinie optyki i chemii zostay w ten spo
sb wykorzystane dla stworzenia nowego medium rejestracji obrazu. Ze wzgldu
na niezwyk ostro i realizm obrazu dagerotypia Daguerre'a zyskaa od razu
znacznie wiksz popularno ni kalotypia" Talbota, dajca wizerunek bardziej
mglisty i rozmyty. Francuski malarz Paul Delaroche na widok pierwszego dagerotypu wykrzykn: Od dzisiaj malarstwo u m a r o " (zob. Mirzoeff 1 9 9 9 : 6 6 ) .
Od pocztku obiektem rejestracji fotograficznej by przede wszystkim czo
wiek i jego dziaania. W Europie zapanowaa moda na dagerotypowe portrety.
Szybko wykonania i niszy koszt portretu tego typu skutecznie konkuroway
z tradycyjnym portretem malarskim. Nastpuje demokratyzacja portretu: masowo
wykonywane s portrety indywidualne i zbiorowe, rodzinne, szkolne, w pracy itp.
Fotografia zostaje zastosowana take przy utrwalaniu wanych wydarze rodzin
nych (chrzciny, luby, pogrzeby). W celach propagandowych rozpowszechnia si
fotografia rodzin panujcych, monarchw. Styl dominujcy to piktorializm: upozowanie, reyseria, retusz. Dzisiaj odnajdziemy takie podejcie w masowej fotogra
fii atelierowej czy w bardziej elitarnych zastosowaniach, w portretach brytyjskiej
rodziny krlewskiej lorda Snowdona czy zdjciach celebrities kanadyjskiego foto
grafika Joshui Karsha. M i m o takiego ograniczenia stylistycznego dagerotypy przy
nosz wiele informacji spoecznych zwaszcza na temat zrnicowania klasowego,
nierwnoci pci, panujcego stylu czy mody, znamion prestiu, kanonw obycza
jowych (np. granic prezentacji ciaa w pierwszych aktach fotograficznych).
O b o k portretu wykonywane s pierwsze dagerotypowe panoramy miast,
przynoszce wiele informacji o ich wczesnej strukturze przestrzennej (np. zdjcia
Parya Friedricha von Martensa). Powstaj te pierwsze zdjcia ycia miejskiego,
ulicy, ludzi przy pracy. Kontakt z kulturami egzotycznymi sugeruje jako temat lu
dzi odmiennych ras czy zbiorowoci etniczne, traktowane jako odrbne typy an
tropologiczne. Prekursorem fotografii ludw zamorskich jest Francuz E. Thiesson,
ktry w 1 8 4 5 roku odbywa ekspedycj do Mozambiku i wykonuje seri zdj tam
tejszych mieszkacw. Pniej, w okresie kolonializmu, fotografia tego rodzaju
kwitnie pod koniec X I X i w pocztkach XX wieku jako zapis dokumentacyjny
cech kulturowych i fizycznych podbitych spoecznoci (zob. Pink 2 0 0 1 : 5 0 ) . Przy-
25
Rozdzia 2. Socjologia w fotografii i fotografia w socjologii
nosi bogate informacje socjologiczne o egzotycznych kulturach, ale take o kodach

kulturowych panujcych w imperialnych centrach: dychotomiach bialy-czarny,
Europejczyk-krajowiec,
cywilizowany-prymitywny
(zob.
Sturken,
Cartwright
2 0 0 1 : 1 0 3 ) . W tym samym czasie przedmiotem fotografii staj si rodowiska

marginesu spoecznego i przestpcy. Pod koniec X I X wieku we Francji Alphonse
Bertillon fotografuje winiw z intencj klasyfikowania ich typw fizycznych.
Wprowadza wystpujc do dzi w fotografii policyjnej konwencj ujcia frontal
nego i z profilu na gadkim tle. W pocztkach XX wieku we Woszech Cesare
Lombroso swoje rasistowskie idee teoretyczne tzw. eugeniki podpiera fotografia
mi przestpcw, epileptykw i chorych psychicznie.
Od lat szedziesitych X I X wieku w zwizku z ekspansj kolonialn, podr
ami zamorskimi, pocztkami turystyki kwitnie fotografia pocztwkowa. J e j przed
miotem s egzotyczne kraje, ludy, miasta. Bracia Bisson dokumentuj w 1 8 6 0 roku
wspinaczk na M o n t Blanc, dajc pocztek bogato pniej rozwijajcej si fotografii
grskiej (zob. Mulligan, Wooters 2 0 0 0 : 1 3 8 - 1 3 9 ) . J a k o obiekt fotograficzny fascy
nuje te rozwijajca si gwatownie technika: parowozy, parostatki, balony, turbiny,
drogi i mosty. Od poowy X I X wieku rodzi si fotografia prasowa, reporterska. Po
jawiaj si pierwsze magazyny bogato ilustrowane fotograficznie (np. Ilustrated
London News" czy Illustrated American"). Dominuje nurt dokumentalno-realistyczny (tzw. nowy realizm), zalki wspczesnego photojournalismu czy eseju fo
tograficznego - nowego jzyka dziennikarstwa. Klasyczne prace z tego wczesnego
okresu to dokumentacja wojny amerykasko-meksykaskiej w latach czterdziestych
X I X wieku, wojny krymskiej w roku 1 8 5 5 , gorczki zota" w Kalifornii, wojny ro
syjsko-japoskiej z pocztku XX wieku. Pojawiaj si te reportae z podry.
Szczeglnie modnymi terenami s Egipt i Bliski Wschd, ale take Chiny, Japonia
i amerykaski Dziki Zachd. W Ameryce powstaj liczne zdjcia resztek cywilizacji
Indian. Nasycenie obserwacjami socjologicznymi, cho jeszcze nie intencjonalne,
jest tu bardzo due.
Wan innowacj techniczn wprowadzaj w latach osiemdziesitych nieza
lenie od siebie Etienne Jules Marey i Edward Muybridge. J e s t to sekwencyjna fo
tografia ruchu: seria zdj w minimalnych interwaach czasowych, pozwalajca
analitycznie uchwyci fazy ruchu, np. tancerza, linoskoczka czy galopujcego ko
nia (zob. Mulligan, W o o t e r s 2 0 0 0 : 2 9 4 - 3 0 1 ) . Serie tego typu s socjologicznie
istotne, gdy zwracamy uwag na gest, jzyk ciaa, mimik ludzi w dziaaniu czy in
terakcji. Dzi spotykamy je jednak najczciej w podrcznikach jazdy na nartach,
gry w tenisa czy w golfa, a nie w traktatach socjologicznych.
Fotografia masowa, amatorska rodzi si w momencie wynalazku prostej
rcznej kamery, ktrego w 1 8 8 8 roku dokonuje Eastman Kodak. J a k gosi slogan
reklamowy firmy: You push the button, we do the rest" (Naciskasz spust, a my
dbamy o reszt"). W roku 1 9 2 9 wynaleziona w Niemczech elektroniczna lampa
byskowa Vacu-Blitz ogromnie rozszerza moliwoci fotografii w pomieszczeniach
zamknitych. Wielk karier robi wynalazek lustrzanki - najpierw dwuobiektywo-
26
Fotografia zorientowana spotecznie
wej, a potem jednoobiektywowej. Czasy najnowsze to kamery cakowicie zautoma

tyzowane, a ostatnio - kamery cyfrowe. Coraz wiksza atwo robienia zdj spra
wia, e fotografia amatorska uzyskuje niebywa popularno. Staje si wanym
skadnikiem codziennego sposobu ycia i wanym medium spoecznych interakcji
w wikszoci ludzkich spoeczestw (zob. Bourdieu 1 9 9 0 ; Musello 1 9 7 9 ) . Dane
z 1 9 8 7 roku z USA wskazuj, e wykonano tam 11 miliardw fotografii, a 9 4 % ro
dzin miao aparat fotograficzny (zob. K. Becker 2 0 0 1 : 1 1 3 9 7 ) . W 1 9 9 3 roku liczba
wykonanych w USA fotografii wyniosa ju 17,2 miliarda (zob. Cronin 1 9 9 8 : 6 9 ) .
W Wielkiej Brytanii aparat fotograficzny ma 8 0 % rodzin (zob. ibid. 1 9 9 8 :
7 0 ) . Archiwa domowe to niewyczerpane rdo wiedzy socjologicznej, zwaszcza
na temat ycia codziennego, zwyczajw, a take m o m e n t w przeomowych w y
ciu rodzinnym (narodzin dziecka, lubw, pogrzebw itp.). Zdjcia robione
w trybie domowym nie s tylko mechanicznym zapisem realnych wydarze,
ale starannie wyselekcjonowanym i spoecznie regulowanym przedstawieniem
rnych stron ycia rodzinnego" (Musello 1 9 7 9 : 1 0 6 ) .
W i e k XX to okres, w ktrym losy fotografii profesjonalnej biegn dwutoro
wo. Z jednej strony rozwija si fotografia artystyczna, uzyskujca z czasem akcep
tacj jako dziedzina sztuki. Z drugiej - rozkwita fotografia reportaowa, prasowa.
Niekiedy zreszt ta ostatnia rwnie przedstawia niewtpliwe walory artystyczne.
Wypada tu wspomnie klasyczne ju prace fotografw skupionych wok tygodni
ka Life" (Margaret Bourke-White, R o b e r t a Capa, Elliota Erwitta, Eugene'a Smi
tha), o wyranych implikacjach socjologicznych, czy podobnie zorientowan dzia
alno grupy M a g n u m " . Liczne dziea fotografii reporterskiej znajdziemy w pa
ryskim Paris M a t c h " . Francuska szkoa fotografii humanistycznej" (Robert Doisneau, Willy Ronis, Henri Cartier-Bresson) skupia si na yciu paryskiej ulicy, sta
rajc si uchwyci istot francuskiego charakteru narodowego. Optymistyczne zdj
cia kawiarni, par zakochanych, robotnikw w przerwie pracy maj ukaza rado
ycia, wsplnot, solidarno, towarzysko. Kontynuuj w ten sposb prekursor
skie ujcia ycia paryan w synnych seriach fotograficznych Eugene'a Atgeta (zob.
1 9 9 2 ) , wykonanych w pocztkach XX stulecia. W podobny monograficzny sposb
ycie mieszkacw Nowego Yorku dokumentuje Weegee (pseudonim artystyczny
Arthura Felliga). Dzieli on ze szko francusk pewn ideologi i strategi fotogra
ficzn, ktr wyraa nastpujco: Ludzie s obiektem tak wspaniaym, e fotograf
musi tylko czeka, wstrzymujc oddech, na ten jedyny moment, aby uchwyci to, co
chce, na filmie, bo kiedy ten uamek sekundy minie, czas jest ju martwy i nigdy nie
mona go zawrci" (Weegee 1 9 4 5 , cyt. za: Mirzoeff 1 9 9 9 : 8 0 ) .
W zupenie innym klimacie utrzymane s reportae Diany Arbus, skupiajcej
si na ludziach marginesu, dewiantach, wykolejecach, narkomanach. Jeszcze drastyczniejsze ujcia subkultury dewiacyjnej znajdujemy w autobiograficznych seriach
zdjciowych Nan Goldin (zob. 1 9 9 6 ) . Dokumentuje ona drobiazgowo ycie grupy
modych ludzi, pocztkujcych artystw, w wikszoci biaych, ktrzy od pocztku
lat siedemdziesitych stworzyli subkulturow wsplnot, eksperymentujc z nowy-
27
mi formami rodziny, stosunkw seksualnych, przey narkotykowych, a koczc na

tragicznym dowiadczeniu AIDS. W wielu krajach eksponowana bya w latach sze
dziesitych wystawa fotograficzna pt. Rodzina czowiecza {The Family of Ma), przy
gotowana w 1 9 5 5 roku przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Nowym Jorku, naj
wspanialsza chyba zbiorowa kolekcja zdj o ogromnej wymowie socjologicznej,
ukazujca w porwnawczym kontekcie kilkudziesiciu krajw, kultur i cywilizacji
przebieg ludzkiego losu od narodzin do mierci. W Polsce doskonaych przykadw
takich socjologicznych ambicji fotografii artystycznej dostarczaj cykle Zofii Rydet
Zapis socjologiczny czy Benedykta Dorysa Kazimierz Dolny (zob. Garztecki 1 9 8 1 :
4 - 5 ) . Od 1 9 8 2 roku rejestracj wydarze z ycia Polakw, pt. Fotodziennik, czyli
piosenka o kocu wiata, prowadzi Anna Beata Bohdziewicz (zob. Obrazy w dziaa
niu 2 0 0 3 : 3 3 - 3 4 ) . Wspominalimy ju o wystawie Oglnopolski przegld fotogra
fii socjologicznej" w Bielsku-Biaej w roku 1 9 8 0 , zbierajcej prace fotografikw
o wyranych zainteresowaniach spoecznych (zob. Kosiska 1 9 8 1 ) .
Do wczenie fotografia wychodzi poza rol jedynie dokumentacyjn, podej
mujc zadania reformatorskie, ideologiczne, perswazyjne. Fotografie z wyran
misj spoeczn wykonuje na przeomie X I X i XX wieku Lewis Hine, ktry pokazu
je przeycia emigrantw z caego wiata przechodzcych na Ellis Island procedur
imigracyjn przed ldowaniem w Nowym Jorku. T e n sam autor wykonuje bogate
serie ukazujce prac dzieci w fabrykach amerykaskich. Jest jednym z nielicznych
fotografw wczesnych, ktrzy uzyskali wyksztacenie socjologiczne, bdc absol
wentem Uniwersytetu w Chicago. Bez formalnego wyksztacenia, ale z niezwykym
instynktem socjologicznym Dorothea Lange (zob. 1 9 8 2 ) dokumentuje tragiczn sy
tuacj rolnikw w czasach Wielkiego Kryzysu. J a c o b Riis pokazuje wiat ndzy, bez
domnoci i slumsw Nowego Jorku. W Anglii w latach trzydziestych powstaje boga
ta dokumentacja warunkw ycia robotnikw w pnocnej, przemysowej czci
kraju (Mass Observation Project). W tym samym czasie w Niemczech powstaje ruch
fotografii robotniczej", inspirowany przez Midzynarodwk Komunistyczn
(zob. K. Becker 2 0 0 1 : 1 1 3 9 9 ) . W Polsce w okresie midzywojennym program fo
tografii walczcej" formuuje Aleksander Minorski, twrca wybitnych projektw
fotograficznych dokumentujcych warunki ycia w osiedlach robotniczych, a take
ndz wrd dzieci (zob. Garztecki 1 9 8 1 : 5 ) . W tych przypadkach prace fotografi
kw nasycone treciami socjologicznymi zaczynaj by nieodrnialne od celowych
projektw fotograficznych prowadzonych przez socjologw. Popatrzmy zatem te
raz, jak droga ku fotografii biega od strony socjologii.

Ju w X I X wieku z rejestracji fotograficznej korzysta antropologia fizyczna i antro
pometria. Dla potwierdzenia jej tez powstaj systematyczne zdjcia ras, typw et
nicznych, typw fizycznych. Z kolei narzdziem fotograficznym zaczynaj posu-
28
giwa si antropologia spoeczna, etnologia i etnografia. Pierwsze prby odnajduje

my w latach siedemdziesitych i osiemdziesitych X I X wieku, gdy Edward Taylor
wykonuje fotografie plemion indiaskich w Ameryce. Pod koniec wieku w Europie
pojawia si moda na wyidealizowany i romantyczny obraz prostego ludu i w rezulta
cie tematem fotografii staje si folklor. Od lat dwudziestych XX wieku fotografia
staje si narzdziem badawczym antropologw spoecznych prowadzcych tereno
we obserwacje na wyspach Polinezji: Bronisawa Malinowskiego (na Trobriandach),
Alfreda Reginalda Radcliffe-Browna (na wyspach Andamaskich), Raymonda Firtha (wrd ludu Tikopia), Edwarda Evana Evans-Pritcharda (w plemionach Azande
i Nuerw). Fotografowali oni zarwno obiekty kultury materialnej (np. naszyjniki
i naramienniki stosowane w rytuale kula opisanym przez Malinowskiego, czna,
uki, domostwa, ogrody), jak i formy zbiorowego zachowania, zwaszcza w sferze
sacrum: religii, magii, karnawau. Czsto zamieszczali te autoportrety w otoczeniu
tubylcw, jako naoczny dokument ich pobytu w terenie. Niezwykle rozbudowany
antropologiczny projekt fotograficzny wykonuj w latach czterdziestych Gregory
Bateson i Margaret M e a d (zob. 1 9 4 2 ) , dokumentujc w tysicach zdj kultur ludu
wyspy Bali. Powiemy o nim wicej w dalszych rozdziaach.
Pocztkom socjologii amerykaskiej towarzyszy zainteresowanie fotografi
jako rodkiem ilustracji poj i hipotez. W cigu pierwszych dwudziestu lat istnie
nia, midzy rokiem 1 8 9 6 i 1 9 1 6 , w American Journal of Sociology" ukazuje si
31 artykuw ilustrowanych 2 4 4 zdjciami. Kiedy jednak redaktorem pisma zosta
je Albion Small, przedstawiciel umacniajcej si wwczas w Ameryce orientacji po
zytywistycznej, na fotografie nie ma ju miejsca (zob. Stasz 1 9 7 9 : 1 2 0 ) . Gwny
zarzut Smalla pod adresem fotografii to jej nieobiektywno, perswazyjny i ideolo
giczny wpyw na odbiorcw, a take przypadkowo, niemoliwo standaryzacji
czy kwantyfikacji obrazu. Fotografia bywa jeszcze sporadycznie wykorzystywana
w socjologii miasta i antropologii miejskiej lat trzydziestych, w czasach szkoy chicagowskej. Przykadem moe by 40 fotografii gangw modzieowych, wraz ze
szczegowymi interpretacjami, zamieszczonych w klasycznym tomie Frederica
Thrashera z zakresu socjologii przestpczoci The Gang ( 1 9 2 7 ) . W zasadzie jednak
na ponad p wieku drogi socjologii i fotografii rozchodz si. Renesans zaintere
sowania socjologii fotografi rozpoczyna si w latach siedemdziesitych, co by
moe wie si z odejciem od paradygmatu pozytywistycznego i tzw. zwrotem subiektywistycznym, w stron interakcjonizmu symbolicznego, fenomenologii, etnometodologii, socjologii dramaturgicznej. J a k o przykady socjologicznie inspiro
wanych tematw fotograficznych mona wymieni szereg projektw zdjciowych
prowadzonych w tym czasie przez socjologw: Dougha Harpera, Billa Arona,
Phyllis Ewen, Bruce'a J a c k s o n a , M a r k a Rosenberga, Edwarda Halla, Erwina
Zube, Ervinga Goffmana. Bdzie o nich mowa w dalszych rozdziaach. W roku
1 9 7 2 rodzi si socjologiczna fotografia refleksyjna, zwana te partnersk lub ko
laboracyjn (reflexive photography, collaborative photography): Sol W o r t h i J o h n
Adair (zob. 1 9 7 2 ) daj aparaty do rk czonkom plemienia Nawahw, prowo-
29
kujc spontaniczne obrazy ukazujce wiat oczami spoecznoci lokalnej. Osig

nicia tego okresu podsumowywaa gona wystawa Exploring Society Photogra
phically (zob. 1 9 8 1 ) , ktra odbya si w 1 9 8 1 roku w Uniwersytecie Northwes
tern w Chicago.
Zainteresowanie fotografi jako skadnikiem kultury wizualnej wzmaga si
w latach osiemdziesitych wraz z dokonujcym si w socjologii kolejnym przeo
mem, zwrotem kulturalistycznym. Prekursorem tego kierunku by Clifford Geertz
( 1 9 7 3 : 5 ) , ktry ju w 1 9 7 3 roku pisa: Przyjmujc za M a x e m Weberem, e
czowiek jest zwierzciem zawieszonym w sieci znacze, ktr sam utka, i trak
tujc kultur jako t wanie sie, trzeba uzna, e jej analiza nie moe by nauk
eksperymentaln, szukajc praw, lecz nauk interpretacyjn, poszukujc zna
cze". Komponentem zwrotu kulturalistycznego jest deklarowany przez J e a n a
Baudrillarda (zob. 1 9 8 8 , 1 9 9 4 ) zwrot obrazowy, konieczny jako odpowied na
podkrelan przez niego rol symulacji w wyobrani i wraliwoci wspczesnego
czowieka i w caej kulturze wspczesnej. Potraktowanie wiata spoecznego jako
rzeczywistoci znaczcej, jako swoistego tekstu" o skonstruowanym czy przypisa
nym przez ludzi znaczeniu uczynio z obrazw fotograficznych wany obiekt anali
zy dla tzw. studiw kulturowych (cultural studies).
Wielki prekursorski projekt interpretacyjny zmierzajcy do wydobycia wa
nych przesanek, zaoe i znacze kulturowych na podstawie analizy materiau
fotograficznego to klasyczna ju dzisiaj praca Ervinga Goffmana Gender Advertise
ments z roku 1 9 7 9 . M o n a j uzna za prekursorsk, bo powstaa przed wyonie
niem si socjologii wizualnej jako wyodrbnionej dyscypliny. Autor zebra impo
nujc kolekcj 5 0 8 zdj, przede wszystkim reklamowych, ale take prasowych
i rodzinnych, ukazujcych kobiety i mczyzn, zarwno osobno, jak i we wzajem
nych relacjach, w najrozmaitszych sytuacjach yciowych. Tutaj manifestuj si jak to okrela Goffman - rne formy zachowania ekspresyjnego, a w szczeglno
ci demonstrowanie pci, ktre kierowane jest przyjtymi w danej kulturze kon
wencjami i odzwierciedla bardzo gboko ukryte, czsto nieuwiadamiane kultu
rowe definicje pci (gender). Definicje te s wyuczone, nabyte w toku socjalizacji.
Ich ekspresja nie jest instynktowna, lecz spoecznie wyuczona i spoecznie standa
ryzowana; ta szczeglna kategoria spoeczna stosuje pewne ekspresje, a spoecznie
wyznaczona sekwencja wskazuje, kiedy te ekspresje bd miay miejsce" (ibid.
1 9 7 9 : 7 ) . Zgodnie z narzuconymi kulturowo i internalizowanymi definicjami lu
dzie prezentuj samych siebie innym. By kobiet czy mczyzn to tyle co prezen
towa siebie zgodnie z kulturowymi wyobraeniami kobiecoci czy mskoci (zob.
ibid. 1 9 7 9 : 8 ) . Charakterystyczne rysy, reguy, style takich autoprezentacji od
zwierciedlaj zebrane przez Goffmana zdjcia fotograficzne. Wykonywane w sytu
acjach naturalnych, w sposb reporterski, pokazuj, jak kobiety i mczyni spon
tanicznie i bezrefleksyjnie ksztatuj swj wizerunek. Inny charakter maj zdjcia
reklamowe, celowo stylizowane, modelowane, reyserowane. S one ju preinterpretowane, umoliwiaj interpretacj interpretacji. Przedstawiaj mianowicie wy-
30
obraenia swoich twrcw, autorw reklamy, o tym, czym jest czysta", typowa,
idealna, prawdziwa kobieco czy prawdziwa msko. Zrytualizowane praktyki
behawioralne, ktre odnajdujemy w rnych kontekstach realnego ycia, s ukaza
ne w hiperzrytualizowanej postaci w reklamach, na ktrych wystpuj kobiety"
(ibid 1 9 7 9 : 2 6 ) . Po to, aby trafi do odbiorcy i wywoa zamierzony skutek, auto
rzy reklam musz stara si dobrze odczyta obiegowe stereotypy (np. korzystajc
szeroko z takich metod ^as/-socjologicznych, jak wywiad zbiorowy w grupie zog
niskowanej, ktry testuje trafno ich interpretacji), a nastpnie jeszcze wyostrzy
je, nada im skrajn form, aby uatwi odbiorcy percepcj zamierzonego przesa
nia. Wykonuj wic ju poow zadania socjologa, ktry nastpnie reinterpretuje
przekazan przez nich wizualnie interpretacj, biorc poprawk na ow rekla
mow idealizacj i hiperrytualizacj, rekonstruujc rzeczywiste wzory kobiecoci
i mskoci. J e s t to moliwe, poniewa autorzy reklam nie tworz z niczego zrytualizowanych form ekspresji, ktre wykorzystuj w reklamach, ale czerpi z tego sa
mego zestawu rodkw wyrazu, tego samego idiomu rytualnego, ktry jest dostp
ny kademu uczestnikowi sytuacji spoecznych dla cakiem podobnego celu: uczy
nienia czytelnym postrzegalnego przez innych dziaania" (ibid. 1 9 7 9 : 8 4 ) . Warto
zauway, e reklama nie tylko odzwierciedla kulturowe definicje pci, ale je
utrwala, bdc w spoeczestwie zdominowanym przez rodki masowego przeka
zu potnym narzdziem socjalizacji permanentnej. Stanowi jeszcze jeden przy
kad czstych w spoeczestwie zjawisk samowzmacniania si przekona, ktre
Robert M e r t o n (zob. 1 9 9 6 ) okrela jako samospeniajce si proroctwa".
Analiza fotografii pozwala Goffmanowi na wiele subtelnych spostrzee.
Przytoczmy dla przykadu kilka. Na fotografiach reklamowych kobiety s z reguy
przedstawiane jako nisze od towarzyszcych im mczyzn. Gdy kobieta i mczy
zna pokazani s w toku jakich zwyczajnych czynnoci, mczyzna czciej peni
funkcje kierownicze, demonstrujc wysze kompetencje: instruuje, pomaga, na
ucza, pokazuje. Podobnie mczyzna jest czciej skoncentrowany, robi wraenie,
e panuje nad sytuacj, gdy kobieta jest zajta swoimi mylami, odwraca wzrok,
demonstruje dystans wobec ewentualnych zagroe i zaufanie do mskiej siy
i kompetencji. Kobiety czciej przedstawiane s w pozycji lecej lub siedzcej,
a mczyni w stojcej, co przestrzennie sugeruje podporzdkowanie i wyszo.
Kobieta siada mczynie na kolanach, pozwala si nosi na rkach czy na bara
na", dobrowolnie czynic si ulegym przedmiotem. Na zdjciach kobiety czsto
pochylaj gow w bok lub w przd, co stanowi kolejny sygna ulegoci (head
cant), podobnie jak charakterystyczne ugicie nogi i lekkie wysunicie kolana
(knee bend) w gecie niemiaoci czy wstydliwoci, podczas gdy mczyni czciej
stoj wyprostowani, z podniesion gow. Wzicie kobiety pod rk (arm lock) czy
objcie za ramiona (shoulder hold) to typowe oznaki zawaszczenia przez mczy
zn, a ze strony kobiety sygna oddania si mskiej opiece. Kobiety czsto agodnie
dotykaj, gaszcz, pieszcz rozmaite przedmioty czy zwierzta domowe (feminine
touch), podczas gdy mczyni uywaj rk instrumentalnie, dla wykonania jakie-
31
go konkretnego zadania. Kobiety czciej si umiechaj i bardziej spontanicznie

miej, a take czciej celowo pozuj ni mczyni. Podobnie jaskrawiej wyraaj
wszelkie uczucia: eufori, smutek, rozpacz. Wreszcie kobiety wykazuj wiksz
dbao o wizerunek zewntrzny: makija, biuteri, strj. W ten sposb w mo
mencie gdy ruch feministyczny by jeszcze w powijakach, interpretacja zdj po
zwolia Goffmanowi na ukazanie dominujcych w kulturze amerykaskiej (czy
szerzej - zachodniej) stereotypw kobiety i mczyzny, z ktrymi pniej teoria
i ideologia feminizmu podja polemik i walk. Projekt Goffmana pozosta nieprzecignionym wzorcem dla wielu pniejszych prb podobnego typu.
Rnorodne projekty fotograficzne wykonane ju w ramach powstajcej no
wej dyscypliny - socjologii wizualnej - zbiera i komentuje J o n Wagner w tomie
z 1 9 7 9 roku Images of Information. Inny zestaw takich projektw przedstawia
w 1 9 8 1 roku Howard Becker w tomie Exploring Society Photographically. Pierw
szy podrcznik antropologii wizualnej, zawierajcy rwnie wiele wskazwek dla
socjologw, ukazuje si w 1 9 8 6 roku (zob. Collier, Collier 1 9 8 6 ) . Od lat siedem
dziesitych sekcje powicone socjologii wizualnej obraduj na wiatowych kon
gresach socjologicznych: w 1 9 7 8 roku w Uppsali, w 1 9 8 2 roku w M e x i c o City i w
1 9 8 6 w N e w Delhi. Jedna z pierwszych konferencji teoretycznych powiconych
w caoci antropologii i socjologii wizualnej odbywa si w 1 9 8 9 roku w Amsterda
mie (zob. Eyes Across the Water 1 9 8 9 ) .
Dziedziczc osignicia spoecznie zorientowanej fotografii i coraz bardziej
wyczulonej na treci obrazowe socjologii, socjologia wizualna (pod nazw visual
sociology w krajach anglosaskich, sociologie de l'image we Francji i Medienwirkungsforschung w Niemczech) staje si coraz bardziej dynamicznie rozwijajc si
specjalizacj w ramach socjologii X X I wieku.
St
r
on3
3
4
8ni
eby
o!
!
!
ROZDZIA 6
Teoretyczne inspiracje
socjologii wizualnej
Fotografia a teoria
socjologiczna
Fenomenologia spoeczna
Etnometodologia
Teoria dramaturgiczna
Kady, kto fotografuje czy oglda fotografie, czyni to

z uyciem pewnych przyjtych mniej lub bardziej wiado
mie zaoe, na przykad na temat tego, co jest warte sfo
tografowania i jak to uj albo co jest warte zobaczenia interesujce, uderzajce, pikne - na obrazie fotograficz
nym. Mona powiedzie, e przyjmuje pewne teorie po
toczne" na temat fotografowanego wiata, ktre wpy
waj na jego dziaania. Dotyczy to na rwni amatorw
i profesjonalistw. Wedug Pierre'a Bourdieu (1990: 6):
Nawet w sytuacji gdy istota i rozwj technologii fotogra
ficznej zmierzaj do tego, aby wszystko stao si obiektyw
nie fotografowalne, jest faktem, e z teoretycznie nie
skoczonej liczby fotografii, ktre s technicznie moliwe,
kada grupa spoeczna wybiera skoczony i dobrze zdefi
niowany zakres obiektw, gatunkw fotograficznych
i sposobw kompozycji". Nie dzieje si to przypadkowo,
lecz wanie w wietle takich teorii potocznych", owej
przyjtej implicite filozofii fotografii, zgodnie z ktr tyl
ko niektre obiekty i tylko przy pewnych okazjach s god
ne sfotografowania" (ibid. 1990: 80-81). W momencie gdy
wykonywanie czy interpretowanie fotografii podejmuje
si dla celw badawczych, zamiast teorii potocznych poja
wiaj si, jako rdo zaoe przyjtych przez badacza,
w peni artykuowane i wiadomie akceptowane teorie na
ukowe.
Realizm krytyczny
mylowego - kamery nadzorujce w bankach, rejestrujce przekroczenie szybkoci

na szosie, oczy w niebie dokonujce przegldu terenu z helikoptera - s usytu
owane spoecznie i widz z pewnego spoecznie skonstruowanego punktu wi
dzenia".
Stanowisko realistyczne traktuje fotografi jako uzupenienie caego wypra
cowanego wczeniej w socjologii arsenau metod i technik badawczych, jako do
datkowy pomocny rodek poznania spoeczestwa. T a k traktuje fotografi Susan
Sontag ( 1 9 7 8 : 93 i 5 ) : Fotografia jest zazwyczaj uwaana za instrument poznania
rzeczywistoci (...). Fotografia dostarcza dowodw. Co, o czym syszelimy, ale
w co wtpimy, wydaje si udowodnione, kiedy poka nam zdjcie. (...) Fotografia
suy jako niepodwaalny dowd, e co si zdarzyo". Skrajne stanowisko kry
tyczne przyjmuje pogld przeciwny, e mianowicie aby obj w sposb waciwy
sfer wizualn, nauki spoeczne powinny raczej (...) rozwija alternatywne cele
i metodologie, a nie docza aspekt wizualny do istniejcych regu metodologicz
nych i schematw analitycznych" (Pink 2 0 0 1 : 4 ) . Niestety, autorka nie bardzo po
trafi wyjani, na czym te alternatywne metody miayby polega.
W ksice tej przyjmuj stanowisko porednie, ktre mona okreli jako re
alizm krytyczny. Nie negujc trafnoci pewnych spostrzee nowej etnografii",
postmodernizmu czy studiw kulturowych" na temat podmiotowych czy sytuacyj
nych czynnikw znajdujcych wyraz w zdjciu fotograficznym, twierdz zarazem, e
zdjcie jest zawsze zdjciem czego, co przedstawia, odzwierciedla jakie zjawiska
czy prawidowoci spoeczne. Podobnie jak Elizabeth Chaplin ( 1 9 9 4 : 1 9 9 ) sdz, e
nie ma powodu, aby badacz spoeczny nie bra pod uwag faktu, e fotografie s
spoecznie konstruowane, a rwnoczenie uznawa, e mog one dostarczy szcze
gowych informacji o spoecznoci, o ktrej wczeniej wiedzia mao lub nic".
Jeli aparat fotograficzny jest swoistym technicznym przedueniem oka ludz
kiego, to take w wykonywaniu fotografii wystpuje ta dwoisto, ktr jzyk po
toczny chwyta poprzez rozrnienie widzie" i patrze". Widzie" to znaczy
biernie rejestrowa co, co istnieje gdzie na zewntrz, poza osob, ktra to widzi.
Patrze" to znaczy aktywnie skupia na czym uwag, zgodnie z jakimi subiektyw
nymi lub kulturowymi kryteriami istotnoci. Aparat fotograficzny widzi, w tym sen
sie, e odzwierciedla to, co znajdzie si przed jego obiektywem, jaki fragment
wiata takiego, jaki jest, rzeczywistego. Aparat fotograficzny, a raczej trzymajcy
go w rku fotograf patrzy przez obiektyw, w tym sensie, e wybiera obiekt, kadruje
- stawiajc w c e n t r u m t o , co istotne, a spychajc na margines t o , co nieistotne,
ujmuje obiekt w ostrym czy nieostrym planie, nadaje obrazowi tonacj, kontrast
przez uycie filtrw i inne zabiegi techniczne. Wszystko to przebiega zgodnie
z pewnymi zamiarami osobistymi i reguami kulturowymi. Najbardziej trywialna
fotografia wyraa, poza wyranymi intencjami fotografa, take cay system sche
matw percepcji, mylenia i oceniania wsplny dla caej grupy" (Bourdieu 1 9 9 0 :
6 ) . Co wicej, obiekt zdjcia w przypadku fotografii socjologicznej to najczciej
czowiek. A ten moe nie pozostawa jedynie biernym przedmiotem, lecz wej
49
z fotografujcym w interakcj, ustawiajc si, pozujc, odnoszc do dziaa foto

grafa, znw zgodnie ze swoj subiektywn definicj sytuacji, a take reguami kul
turowymi dotyczcymi fotografowania funkcjonujcymi w jego spoecznoci. Po
wstajce zdjcie jest wic wwczas efektem mniej lub bardziej artykuowanych ne
gocjacji midzy fotografujcym a fotografowanym. T o nie tylko subiektywizm
badacza nadaje odcie jego rozumieniu rzeczywistoci, ale relacja midzy subiektywizmami badacza i informatora wytwarza negocjowan wersj rzeczywistoci"
(Pink 2 0 0 1 : 2 0 ) .
Ot analizujc zdjcie, trzeba zawsze uwzgldnia co najmniej trzy jego
warstwy: (a) to, co odzwierciedla, czyli przedmiot, (b) subiektywizm i kulturow
orientacj fotografujcego oraz ewentualnie (c) subiektywne i kulturowe reakcje
osb fotografowanych, wyraone w sposobie, w jakim pojawiaj si na zdjciu.
W przypadku fotografii socjologicznej, wykonywanej celowo w celach poznaw
czych, warstwa (b) jest stosunkowo atwo uchwytna. M o e m y przyj, e subiek
tywn intencj fotografujcego jest badanie spoeczestwa, sytuacja jest jedno
znacznie okrelona jako badawcza, a jego kulturowa orientacja jest pochodn
przynalenoci do rodowiska naukowego, co w toku dziaa badawczych domi
nuje nad jego innymi lojalnociami czy przynalenociami. Warstwa (c), to znaczy
reaktywno osb badanych, bdzie wystpowa w rnym stopniu w zalenoci
od tego, w ramach jakiej techniki czy metody socjologicznej fotografia zostaa za
stosowana. Na razie zatrzymamy si na warstwie (a), czyli realistycznej stronie
krytycznego realizmu", zastanawiajc si, jakim to metodom i technikom badaw
czym socjologii fotografia moe d o p o m c w uchwyceniu waciwoci i prawido
woci spoecznego wiata.
Obserwacja
Jest zupenie oczywiste, e gdy mwimy o fotografii w sensie wykonywania zdj,
to jest to uzupenienie czy wzbogacenie przede wszystkim metody obserwacji.
Typy obserwacji z uyciem aparatu fotograficznego mog si rni ze wzgldu na
cztery kryteria. Po pierwsze, ze wzgldu na lokalizacj obserwatora (fotografa)
w badanej spoecznoci. M o e m y mie do czynienia z obserwacj uczestniczc,
wykorzystujc perspektyw jej czonka (insidera), lub z obserwacj zewntrzn
prowadzon z perspektywy czonka innej spoecznoci (outsidera). W przypadku
obserwacji uczestniczcej badacz wchodzi do badanej zbiorowoci, podejmuje cha
rakterystyczne dla niej czynnoci, naladuje typowe sposoby bycia, opanowuje pa
nujce reguy zwyczajowe i obyczajowe, uczy si lokalnego jzyka czy subtelnoci
sownictwa. W rezultacie uzyskuje akceptacj innych czonkw zbiorowoci, kt
rzy przyjmuj go za swego. Dziki temu staje si w pewnym sensie niewidoczny,
roztapia w zbiorowoci i moe prowadzi wnikliwe, niezakcone reakcjami bada
nych obserwacje. Co wicej, intymna znajomo badanej zbiorowoci pozwala do-
50
i
Obserwacja
strzec jej najbardziej subtelne, ukryte cechy i prawidowoci. Wymaga to niekiedy

miesicy czy lat. Ale korzyci poznawcze s ogromne: Spoeczestwo odsania si
przed badaczami, ktrzy je uwanie obserwuj przez dugi czas, a nie przed szyb
kim rzutem oka przechodnia (...) Spdzajc dugi czas wrd czonkw badanego
spoeczestwa, fotograf uczy si, co jest warte sfotografowania, gdzie toczy si
gbszy, a nie tylko powierzchowny dramat, i jak ten dramat moe by przetuma
czony na jzyk wiata i wizji" (Exploring Society Photographically 1 9 8 1 : 1 1 ) .
W klasycznych projektach badawczych prowadzonych w ten sposb, naj
pierw przez antropologw spoecznych w badaniach terenowych (np. Bronisawa
Malinowskiego, Gregory'ego Batesona i Margaret M e a d ) , a pniej przez socjolo
gw w rnych rodowiskach typowych dla nowoczesnego miejskiego spoecze
stwa (np. wrd gangw modzieowych w klasycznych badaniach Williama Foote-Whyte'a), podstawowym narzdziem obserwacji by notatnik. Zapisw mona
byo dokonywa niepostrzeenie dla badanych, np. - jak czyni Whyte - w nocy
notujc spostrzeenia z caego dnia. Duo trudniej zachowa niewidoczno i ano
nimowo, gdy narzdziem badawczym staje si kamera. Poniewa fotografowa
nie jest daleko bardziej aktywne ni obserwowanie, z pewnoci wpywa na to, jak
badacz terenowy jest przyjmowany w terenie" (Harper 1 9 7 9 : 3 0 ) . Dotyczy to
zwaszcza rodowisk, w ktrych amatorskie uycie aparatu fotograficznego nie jest
rozpowszechnion praktyk. Doug Harper opisuje szczegowo trudnoci, jakie
napotka w projekcie fotograficznym dotyczcym bezdomnych trampw. Naj
pierw wic musia zosta w peni akceptowany przez wsptowarzyszy i sprawdzi
si w ich codziennym yciu, co samo w sobie wymagao nie lada sztuki kamuflau.
T e m u okresowi nie moga jeszcze towarzyszy praca fotograficzna. By to jednak
okres bezcenny dla zrozumienia problemw rodowiska widzianych od rodka, co
pozwalao wybra tematy fotograficzne naprawd istotne socjologicznie, a nawet
przygotowa scenariusze zdjciowe. Dopiero wtedy mona byo przynie jak
tani i prost kamer, rzekomo znalezion na mietniku, i pozorowa takie niety
powe hobby. Z czasem fotografowani przyzwyczaili si do takiego dziwactwa
i przestali zwraca na nie uwag. W rezultacie powstaa znakomita kolekcja zdj
socjologicznych (zob. ibid. 1 9 7 9 ) .
Sytuacja antropologw spoecznych wczajcych dokumentacj fotogra
ficzn do swojej metody terenowej bya nieco atwiejsza. M i m o dugotrwaego po
bytu w badanej zbiorowoci, opanowania jej jzyka i akceptacji przez tubylcw
byli nieuchronnie postrzegani jako biali, ktrzy przybyli gdzie z zewntrz. Dlate
go mniejsz uwag zwracay pewne odmiennoci ich zachowania czy przedmio
tw, ktrymi si posugiwali. Fotografowanie mogo zosta atwiej zdefiniowane
przez tubylcw jako nieszkodliwe, ekscentryczne dziwactwo biaego czowieka
i usunite z ich pola uwagi. Najprostsza jest oczywicie obserwacja uczestniczca
swojego wasnego rodowiska. Ale i wtedy uywanie kamery wymaga jakiego
usprawiedliwienia, jeeli nie ma wywoywa reakcji fotografowanych. S miejsca,
gdzie robienie fotografii jest naturalne i powszechne, np. atrakcyjne obiekty tury-
51
styczne, ulica, plac czy inne miejsca publiczne. Gorzej w miejscach prywatnych
(np. domach) czy te uznanych za sakralne (np. kocioach, na cmentarzach). S
te kategorie ludzi atwiej poddajcych si fotografowaniu. T a k kategori s dzie
ci, ktre bardzo szybko przyzwyczajaj si do widoku kamery i przestaj zwraca
uwag na fotografujcego. Inn grup s osoby publiczne - politycy, znane osobi
stoci - a jeszcze inn ludzie cieszcy si saw - aktorzy, piosenkarze, sportowcy,
dla ktrych pokazywanie si na fotografiach jest czci codziennego trybu ycia.
W pewnym sensie, cho bez zamiaru naukowego, socjologicznym projektem
w trybie obserwacji uczestniczcej s zdjcia synnej amerykaskiej artystki-fotografika, Nan Goldin. Tematem fotografii uczynia ona swoje wasne powikane ycie
w rodowisku marginesu spoecznego - narkomanw, homoseksualistw, transwes
tytw, chorych na AIDS, do ktrego wesza ju w modoci, po samobjczej mierci
siostry i ucieczce z domu. J a k sama pisze, od tego czasu fotografia staa si dla niej
sposobem na uratowanie pamici o wasnej biografii i narzdziem poszukiwania to
samoci. Fotografowaa od lat siedemdziesitych, ukazujc z wielkim realizmem naj
bardziej intymne i drastyczne momenty ycia grupy: stosunki seksualne, zaatwianie
potrzeb fizjologicznych, masturbacje, przebieranie si w stroje pci przeciwnej
i wreszcie degradacj cielesn i mier wywoan chorob AIDS. Zdjcia s wykony
wane w obskurnych wntrzach mieszka, w ktrych grupa si spotykaa. T o , co
uderza w prezentowaniu tak odpychajcych obrazw, to jaka gboko humani
styczna solidarno i wspczucie wobec portretowanych przyjaci. Formua jej fo
tografii przypomina co prawda pojawiajc si znacznie pniej ide reality show,
z Wielkim Bratem" na czele. T e peno tam cielesnoci, seksu, dewiacyjnej intym
noci. Ale rnica jest zupenie zasadnicza. J a k zauwaa Mirzoeff ( 1 9 9 9 : 8 1 ) : jej
dziea odchodz od samej istoty fotografii, jak jest podgldanie, i staj si dawa
niem wiadectwa. wiadek sam uczestniczy w danej scenie i potem j relacjonuje,
podczas gdy podgldacz stara si widzie, pozostajc niewidzialnym" . Dziki Gol
din otrzymujemy peen realizmu obraz losu zagubionych modzieowych subkultur,
ktre po rewolucji obyczajowej koca lat siedemdziesitych licz na zbudowanie no
wych form stosunkw midzyludzkich i ponosz klsk pokonane przez kultur
gwnego nurtu", uzalenienie narkotykowe i epidemi AIDS.
Przeciwiestwem obserwacji uczestniczcej jest obserwacja zewntrzna, z po
zycji outsidera, nie bdcego czonkiem obserwowanej zbiorowoci. "Walor takie
go podejcia pojawia si wtedy, gdy chcemy dostrzec wyjtkowo, niezwyko,
odmienno, egzotyczno tego, co w zbiorowoci si dzieje. Uczestnictwo moe
czyni pewne przejawy ycia spoecznego tak oczywistymi i zwyczajnymi, e a
niedostrzegalnymi. M o e take prowadzi do idealizacji wasnej zbiorowoci, wi
dzenia etnocentrycznego. Patrzc z zewntrz, mona wyraniej dostrzec rnic
wobec innych kultur (w tym naszej wasnej), mona take zachowa niezbdny dy
stans emocjonalny jako warunek obiektywnoci obrazu. Perspektywa zewntrzna
ostrzej rysuje kontrasty i uwalnia od wartociujcych przesdw. W i e m y doskona
le z historii socjologii, jak wspaniae wyniki dao podejcie outsidera np. w stu-
52
Obserwacja
dium demokracji amerykaskiej wykonanym przez Francuza Alexisa de Tocqueville'a (zob. 1 9 9 6 [ 1 8 4 8 ] ) czy badaniach kwestii murzyskiej w Ameryce przepro
wadzonych przez Szweda Gunnara Myrdala (zob. 1 9 4 4 ) . Przenoszc te lekcje na
teren fotografii socjologicznej, moemy przyj, e sytuacja outsidera zwiksza
ostro widzenia. Fotograf-socjolog nie rni si znowu tak bardzo od fotografa-amatora, ktry najczciej wyciga aparat podczas podry do obcych krajw,
sprowokowany egzotyk. Fotograficzna obserwacja zewntrzna bdzie wic naj
bardziej uyteczna przy badaniach porwnawczych lub midzykulturowych.
Inne kryterium typw obserwacji to widoczno obserwatora (fotografa).
M o e on prowadzi obserwacj ukryt, zakamuflowan, pod pretekstem innych
czynnoci. M o e te prowadzi obserwacj jawn, nawizujc kontakt z obserwo
wanymi (fotografowanymi), wyjaniajc im swoj rol badawcz i cel robienia
zdj. M w i m y w tym przypadku o fotografii partnerskiej lub kolaboracyjnej. Nie
ma, jak wiadomo, m e t o d idealnych, kada ma swoje zalety i wady. Fotografowanie
z ukrycia umoliwiaj silne teleobiektywy. Zalet ich uycia jest wyeliminowanie
reakcji obiektu na fakt fotografowania, co mogoby w sposb istotny znieksztaci
sytuacj i odebra jej naturalno. Ale wad ich zastosowania jest wski kadr i maa
gbia ostroci, czyli wyizolowanie fotografowanego obiektu z ta. Tymczasem dla
celw socjologicznych najczciej istotny jest szeroki kontekst, w ktrym zachodzi
dziaanie czy interakcja: czy to jest ulica, czy park, sala koncertowa czy stadion
pikarski, sklep czy muzeum, mieszkanie czy wizienie itp. Bez uwzgldnienia ta
kiego kontekstu, ktry wizualnie ujawnia dopiero szerokie to zdjcia, pena inter
pretacja obserwowanych postaci, ich dziaa czy interakcji jest niemoliwa. Dlate
go dla fotografa-socjologa najbardziej uyteczna jest fotografia z bliskiego dystan
su, robiona za p o m o c obiektyww szerokoktnych. J a k powiadaj profesjonali
ci, jeli twoje zdjcia nie s wystarczajco dobre, to znaczy, e nie podszede wy
starczajco blisko" ( R o b e r t Capa, cyt. za: Becker 1 9 9 8 : 8 5 ) .
Ale fotografia z bliska na og uniemoliwia kamufla. Pojawia si w znie
ksztacajcy efekt wywoany reakcj fotografowanych, ktrzy widz, e s fotogra
fowani. Jeeli do tego zauwa, e fotograf stara si ukry to, e fotografuje, nabie
raj podejrze co do jego celw, mog reagowa niechci lub wrogoci. Kiedy
indziej mog przybiera nienaturalne pozy, wdziczy si do obiektywu. Patrzc
na osob, ktra patrzy (albo robi zdjcie), korygujc swoj postaw, ustawiajc si
do patrzenia na nas, tak jak chcielibymy, eby na nas patrzono, prezentujemy nasz
wasny image" (Bourdieu 1 9 9 0 : 8 3 ) . Roland Barthes ( 1 9 8 1 : 1 0 ) tak opisuje do
wiadczenie portretowanego: Kiedy czuj, e jestem obserwowany przez obiek
tyw, wszystko si zmienia: konstytuuj sam siebie w procesie pozowania, na
tychmiast tworz dla siebie inne ciao, przeksztacam si z gry w obraz". Kady,
kto obserwuje w telewizji mecze pikarskie czy koncerty rockowe, zauway, e kie
dy kamera lizga si po publicznoci, ludzie, na ktrych jest zogniskowana, natych
miast zaczynaj robi dziwne miny, macha do kamery, co wykrzykiwa itp. Re
yser od razu ucieka wtedy do innego ujcia, w ktrym jednak za moment sytuacja
53
si powtarza. Dodatkowym problemem przy fotografowaniu z ukrycia jest wtpli

wy etycznie charakter takiej procedury. Czy nie jest to w pewnym stopniu oszu
stwo i naruszanie prawa fotografowanej osoby do swojego wizerunku czy zacho
wania anonimowoci? Czy nie jest to po prostu podgldanie innych, bardzo po
dobne do tego, co czyni tak dwuznaczni etycznie paparazzi, profesjonalni pod
gldacze gwiazd filmowych i ludzi sukcesu? J a k pisze Pierre Bourdieu ( 1 9 9 0 : 8 3 ) :
Patrzenie, gdy nie jest si widzianym, gdy inni nie widz, e patrzymy, i nie patrz
na nas, a w jeszcze wikszym stopniu robienie w ten sposb zdj sprowadza si do
kradziey wizerunkw innych
ludzi".
W wikszoci nowoczesnych systemw
prawnych uprawnienie do ochrony wasnego wizerunku i jego nienaruszalnoci

jest traktowane jako jedno z praw obywatelskich, ktrego pogwacenie moe spro
wadzi sankcje cywilne, a nawet karne. Za wyjtek od tej reguy uwaa si zazwy
czaj zgromadzenia w miejscach publicznych, liczce od kilku osb wzwy, a take
osoby publiczne, a wic takie, w ktrych roli zawodowej znajduje si publiczna
prezentacja (politycy, idole kultury masowej, sportowcy, aktorzy, celebrities itp.).
Aby uwolni si od takich dylematw etycznych czy prawnych, a take wyeli
minowa czy przynajmniej kontrolowa te znieksztacajce reakcje fotografowa
nych, trzeba siga do drugiego rodzaju obserwacji, wchodzc w otwarte relacje
z fotografowanymi, ujawniajc im swoje cele i uzyskujc pewien stopie koopera
cji. Taka strategia wymaga rzecz prosta pewnych szczeglnych predyspozycji oso
bowociowych: umiejtnoci i atwoci nawizywania kontaktu z innymi, asertywnoci, otwartoci na innych - c o , jak wiadomo, nie jest dane kademu. Klasyczny
cykl fotograficzny Zapis socjologiczny Zofii Rydet nie powstaby, gdyby nie przebo
jowa, ale zarazem subtelna postawa autorki, otwierajca przed ni drzwi prywat
nych domw. T a k opisuje to Anna Bohdziewicz ( 1 9 9 7 : 1 8 9 ) : Pani Zofia szukaa
chat, w ktrych spodziewaa si znale jakie starocie, wybieraa jak najstarsze
chaupy. Mwia: - O! Tutaj wejdziemy! Jeli gospodyni, widzc nasz grup, wy
chodzia na zewntrz, pani Zofia bardzo sodkim gosem od razu przystpowaa do
ataku: - Dzie dobry, dzie dobry! A my tu idziemy do pani robi zdjcia. - Jakie
zdjcia? - prboway si dowiedzie atakowane osoby. - Takie zdjcia, co to si za
nie nic nie paci i Ojciec wity bdzie je oglda... Taka rejestracja starych chat. Mo
na wej do Pani? - i ju wchodzimy do rodka, a pani Zofia wykrzykuje - O! J a k tu
u pani adnie, bardzo adnie! - i nie przyjmujcym adnego sprzeciwu tonem: - Tu
taj, tutaj niech pani usidzie... - Ale pani, ja taka nie ubrana, stara, brzydka, na co to?
- rozlegay si niemiae protesty. - Ale skde, doskonale jest pani ubrana, tak pani
wyglda wietnie! Rzadko kiedy pani Zofia pozwalaa na zmian fartucha, zaoenie
butw czy co podobnego. Takie zdecydowane wejcie powodowao, e ludzie
byli jej posuszni i bez dalszych sprzeciww robili to, co im kazaa".
Czasami podejcie takie nastrcza jednak wikszych kopotw. Trudno
moe polega na przykad na niemonoci komunikacji, w przypadku nieznajomo
ci jzyka fotografowanej spoecznoci. Brak wystarczajco rozwinitej kultury
fotografii", czyli rzadko praktyk fotograficznych i wto zwyczaju fotografo-
54
Obserwacja
wania w danej grupie, moe prowadzi do niezrozumienia intencji fotografa. Pr

ba fotografowania sfer uznanych w danej zbiorowoci za zwizane z sacrum moe
wywoa opr. Kiedy indziej wystpujce w spoecznoci tabu dotyczce fotogra
fowania osb (twarzy, oczu) moe prowadzi do odmowy kooperacji. T a k samo
wkroczenie fotografa w obszar traktowany przez udzi jako prywatny, czy tym bar
dziej intymny, moe napotka agresj obronn. Dlatego jeden z klasykw fotogra
fii spoecznej pocztkw XX wieku, J a c o b Riis, ktry uprawia swoist strategi
siow, nie pytajc fotografowanych o przyzwolenie, okrela swoje podejcie jako
flesh and run, czyli strzelaj fleszem i w nogi" (zob. Obrazy w dziaaniu 2 0 0 3 : 1 9 ) .
Kolejne kryterium odrniajce typy obserwacji to charakter obserwowanej
sytuacji czy zdarzenia. Najczciej obserwowa (fotografowa) bdziemy w warun
kach naturalnych, ale niekiedy moemy sytuacj konstruowa sztucznie czy reyse
rowa. Odmian tej drugiej sytuacji jest fotograficzna rejestracja przebiegu ekspe
rymentw socjologicznych, zwaszcza w dziedzinie mikrosocjologii. Sytuacje natu
ralne mog, jak ju pisalimy, w rnym stopniu sprzyja aktywnoci fotografa.
Bywaj sytuacje atwo dostpne, terytoria publiczne (park, plac, ulica, mecz pikar
ski, karnawa). Szczeglna atwo kamuflau wystpuje w miejscach turystycz
nych - gdzie wszyscy co fotografuj, lub przy okazji spektakularnych zdarze,
przy ktrych masowo pojawiaj si fotografowie prasowi, np. w czasie ulicznych
manifestacji czy na koncercie wielkiej gwiazdy. Szczeglnie atwy obiekt obserwa
cji to dzieci, bo szybko zapominaj o obserwatorze lub go ignoruj. Daleko trud
niejsza jest obserwacja w sytuacjach prywatnych, traktowanych jako intymne, ano
nimowe lub obarczonych sacrum (w domu, w mieszkaniu, w kociele, w szpitalu).
Ale i tutaj wystpuj okolicznoci, w ktrych fotografowanie jest uwaane za co
normalnego, a nawet oczekiwanego. Nikt nie dziwi si ani nie protestuje, gdy foto
grafujemy ceremoni lubn, chrzest, komuni wit, msz papiesk.
Duo rzadziej fotografia socjologiczna znajduje zastosowanie w warunkach
sztucznych, c e l o w o reyserowanych. Przykadem mog by fotograficzne ilustra
cje jzyka ciaa (body language), jakie znajdujemy w licznych poradnikach dla me
naderw, negocjatorw czy specjalistw public relations (zob. np. Quilliam
2 0 0 0 ) . Niewykorzystane dotd bogactwo uj dla odkrywczych interpretacji so
cjologicznych przynosi fotografia teatralna (jej mistrzami w Polsce s Wojciech
Plewiski czy Zbigniew a g o c k i ) . O krok ju tylko od wyranie socjologicznych
intencji znajduj si rejestracje fotograficzne inscenizacji eksperymentalnych, ba
dajcych ruch, wykorzystanie ciaa, sposoby ekspresji, jak na przykad Teatru La
boratorium J e r z e g o Grotowskiego czy C r i c o t 2" Tadeusza Kantora (te ostatnie
zgromadzone w bogatych zbiorach krakowskiej C r i c o t e k i ) . Szczegln odmian
obserwacji w warunkach sztucznych, przy ktrej znajduje zastosowanie technika
fotograficzna, to rejestracja przebiegu eksperymentw laboratoryjnych. Foto
grafia pozwala drobiazgowo rejestrowa fazy i cay przebieg eksperymentu,
chwytajc i utrwalajc niuanse, ktre mogyby umkn uwagi w trakcie jego
przeprowadzania. Umoliwia to analiz ex post, a take kontrol sytuacji ekspe-
55
rymentalnej przez dodatkowych ekspertw, nieobecnych przy samym ekspery

mencie. Prekursorskie prace tego typu powstaj ju w latach pidziesitych, gdy
szkoa dynamiki grupowej prowadzca eksperymentalne badania maych grup
spoecznych czsto korzysta z fotograficznej rejestracji sytuacji laboratoryjnych.
Dobrym przykadem jest analiza interakcji wrd dzieci prowadzona przez R o
berta Balesa, badania konformizmu w grupach S a l o m o n a Asha czy analiza kon
fliktw grupowych Muzafera Sherifa. Aby unikn efektu obserwatora", zdjcia
tego rodzaju wykonywane s zawsze z ukrycia, za p o m o c specjalnych urzdze
technicznych, np. jednostronnie przezroczystych luster.
Czwarte kryterium wyznaczajce odmienno typw obserwacji prowadzo
nej przy uyciu kamery dotyczy przebiegu obserwowania (fotografowania). Ob
serwacja moe by mianowicie spontaniczna, otwarta, nieustrukturalizowana lub
przeciwnie - selektywna, zogniskowana, kierowana wyranymi pytaniami badaw
czymi. W pierwszym przypadku socjolog zanurza si po prostu w jakiej sytuacji
spoecznej, z gotowoci fotograficznej rejestracji wszystkiego, co uzna za socjolo
gicznie istotne, pynie z nurtem wydarze dnia i wcza si w nie nagle, dostrze
gajc, e co ma si zdarzy, i idc za t intuicj bez adnego wczeniejszego planu"
(Sorenson, J a b o n k o 1 9 9 5 : 1 5 3 ) . Nieskoczonego bogactwa tematw dostarcza
na przykad ycie uliczne w wielkim miecie. Socjolog jest tu podobny do turysty.
I napotyka to samo ryzyko co turysta, mianowicie skrzywienia perspektywy
w stron tego, co dziwne, niezwyke, egzotyczne, z pominiciem zwyczajnych, nie
jako przezroczystych aspektw ycia spoecznego. T o jest skrzywienie kadej etno
grafii: to, co rejestrujemy, to odmiennoci od naszego wasnego wiata, a take
niespodziewane podobiestwa" (Goffman 1 9 7 9 : 2 5 ) . A wanie w sferze oczywi
stej mog kry si najciekawsze socjologiczne tajemnice. Dobrze znane otoczenie
to takie, ktre zawsze widzielimy, ale na ktre nigdy nie patrzylimy, poniewa
traktujemy je jako co oczywistego" (Bourdieu 1 9 9 0 : 3 4 ) . Plusem fotografii ulicz
nej jest natomiast mobilizacja uwagi, jak przynosi intencja fotografowania, i mo
liwo niespodziewanych odkry (czyli to, co filozofowie nauki okrelaj jako
efekt serendipity). Kady, kto fotografuje, wie, e idc w teren polowa z kame
r", patrzy inaczej, intensywniej, bardziej selektywnie, w sposb bardziej zogni
skowany ni na zwykym spacerze. Czsto daje to wane poznawczo efekty.
Krokiem w stron fotografii bardziej ustrukturalizowanej jest wczeniejszy wy
br sytuacji, w ktrej zamierza si fotografowa. W i c ju nie po prostu miasto, ale
demonstracja polityczna, festiwal uliczny, karnawa, ruch samochodowy, pchli targ.
Tutaj socjolog zanurza si w wybranym z gry kontekcie spoecznym i jego obser
wacja fotograficzna jest bardziej wybircza i tematyzowana. Realnego znaczenia na
biera take jego przygotowanie profesjonalne, gdy wybr wanych aspektw sytu
acji nastpuje zgodnie z rozrnieniami pojciowymi i hipotezami teoretycznymi so
cjologii. J a k zwykle wtedy gdy podchodzi si do sytuacji z gotowymi zaoeniami,
istnieje pewne ryzyko wtaczania obserwacji w z gry przyjte schematy. Konieczne
jest wic take wyczulenie na obserwacje nie potwierdzajce takich zaoe albo nie
56
Obserwacja
mieszczce si w ogle w uznanych schematach. Podobnie jak kady badacz socjolog-fotograf powinien kierowa si dyrektyw falsyfikacji Karla Poppera: szuka nie
tylko potwierdzajcych ilustracji, ale przede wszystkim okolicznoci, ktre mogyby
obali powzite wczeniej hipotezy.
Jeszcze wikszy stopie strukturalizacji pojawia si wtedy, gdy socjolog-fotograf formuuje wyranie problem badawczy, traktujc fotografowanie jako pomoc
w poszukiwaniu danych empirycznych stanowicych operacjonalizacj problemu.
Na przykad moe zastanawia si nad takimi problemami jak: wpyw globalizacji
na ycie mieszkacw miasta i pejza miejski, ludzie starzy i ich ycie codzienne,
konsumpcja pokazowa wrd nowobogackich, chuligastwo na stadionach spor
towych, rezydua kultury ydowskiej, bezdomno i bezrobocie, ndza w wielkim
miecie, rytua wielkanocny, wita Boego Narodzenia w aspekcie rodziny, religii
i konsumpcji. To tylko kilka przykadw problemowo ukierunkowanych projek
tw, ktre realizowalimy ze studentami w Uniwersytecie Jagielloskim.
Pena strukturalizacja projektu fotograficznego kieruje si ju nie oglnymi
problemami, lecz konkretnymi pytaniami badawczymi i oznacza wczeniejsze przy
gotowanie scenariuszy zdjciowych, wskazujcych, jakie rodzaje ewidencji fotogra
ficznej byyby potencjalnie niezbdne dla rozstrzygnicia tych pyta. Na przykad
pytania: Czy wystpuj wyranie wyodrbnione dzielnice ndzy? Czy ruch uliczny
uleg widocznemu nateniu w ostatnim roku? J a k ludzie demonstruj poparcie na
wiecu wyborczym? W jakim stopniu wrd kibicw pikarskich dominuj mczy
ni? Jakie s najbardziej typowe, zewntrzne oznaki kontestacji wrd modziey?
Te i podobne pytania mog by w sposb istotny nawietlone przez celowo wykona
ne zdjcia lub serie zdj. W klasycznym projekcie fotograficznym dotyczcym wa
runkw ycia farmerw w okresie Wielkiego Kryzysu w USA w latach trzydziestych
autorem scenariusza zdjciowego by jeden z najsynniejszych wwczas socjologw
amerykaskich, Robert Lynd. W scenariuszu zawar takie na przykad pytania:
Gdzie spotykaj si lokalni mieszkacy? Czy kobiety spotykaj si w tych samych
miejscach co mczyni? W jakim stopniu rni si wygld mieszkacw, gdy s
w pracy i po pracy? J a k ubieraj si przedstawiciele rnych zawodw spotykanych
w spoecznoci? itp. (zob. Suchar 1 9 8 9 : 5 9 ) .
O ile obserwacja spontaniczna, nieustruktralizowana ma przede wszystkim
sens heurystyczny, nasuwajcy idee czy hipotezy, ujawniajcy niespodziewane
strony postrzeganego wiata, o tyle uzasadnienia dla socjologicznych hipotez czy
ilustracji poj socjologicznych dostarczy moe jedynie obserwacja prowadzona
celowo, wedug pewnych wyartykuowanych zaoe. J a k pisa ju Karol Darwin:
Obserwacja musi by za lub przeciw jakiemu pogldowi, aby miaa peny
sens". Inaczej mwic, socjolog-fotograf musi si stara aktywnie patrze" przez
obiektyw, a nie tylko biernie widzie". W praktyce konieczne jest komplementar
ne stosowanie obydwu strategii: Celowe czenie procedur otwartych i ustrukturalizowanych w toku analizy umoliwia z jednej strony nowe odkrycia z penym
zastosowaniem naszych zdolnoci percepcyjnych, a z drugiej strony definiowanie
57
i kontrolowanie spostrzee przez rygorystyczne traktowanie ich jako odpowiedzi

wizualnych na konkretne pytania" (Collier, Collier 1 9 8 6 : 1 7 2 ) .
Analiza treci
Druga metoda, ktrej swoiste rozwinicie czy uzupenienie przynosi fotografia, to
analiza treci (zob. Rose 2 0 0 1 : 5 4 - 6 8 ) . Normalnie mamy na myli ilociow, opra
cowan statystycznie analiz tekstu pisanego (gazetowego, literackiego), z punktu
widzenia wystpowania lub niewystpowania pewnych sw, zwrotw, tematw,
wtkw, argumentw itd. Nie trzeba jednak koniecznie akceptowa teorii poststrukturalizmu, aby uzna, e fotografia stanowi rwnie quasi-tekst, ktry moe
podlega podobnym zabiegom. Analizie treci dobrze poddaj si w szczeglnoci
serie zdj tych samych obiektw lub sytuacji, ktre pozwalaj na precyzyjne
uchwycenie rnic, uoglnionych tendencji, a nawet tendencji czasowych. W od
niesieniu do fotografii analiza treci polega na wyodrbnieniu elementw wizual
nych istotnych z punktu widzenia postawionego problemu czy pytania badawcze
go, obliczeniu czstoci ich wystpowania w starannie dobranej kolekcji zdj,
a nastpnie dokonaniu analizy ilociowej rezultatw. M e t o d a ta czyni swoim
przedmiotem zewntrzne, naocznie uchwytne, jawne elementy zdjcia, pomija na
tomiast ukryte warstwy znaczeniowe. J e s t wic czym innym ni hermeneutyczna,
semiologiczna czy strukturalistyczna interpretacja obrazu, zmierzajca do wykry
cia i ujawnienia gbokiego i niewidocznego goym okiem sensu (zob. Bali, Smith
1 9 9 2 : 2 1 ) . Bdzie ona tematem nastpnego rozdziau.
Przy ilociowej analizie treci pierwszym etapem jest oczywicie wyrane
zdefiniowanie problemu badawczego. Na przykad Lutz i Collins (zob. 1 9 9 3 ) po
stawili nastpujce pytanie: w jaki sposb prezentowani s wizualnie przedstawi
ciele obcych kultur, innych ni kultura zachodnia, i jakie stereotypy i przesdy
znajduj wyraz w takich prezentacjach? Drugi etap to wybr takiego rda zdj,
ktre - jak mona oczekiwa - dostarczy bogatego materiau fotograficznego do
analizy zdefiniowanego problemu. W tym przypadku chodzio (a) o zdjcia czon
kw egzotycznych spoecznoci, (b) takie, ktre docieraj do szerokiego grona od
biorcw i mog ksztatowa rozpowszechnione postawy. Do analizy wybrali zdj
cia z National Geographic", wysokonakadowego i prestiowego miesicznika,
ktry wedug pewnych estymacji dociera do 37 milionw czytelnikw na caym
wiecie. Oczywicie analiza wszystkich zdj poszukiwanego typu we wszystkich
rocznikach czasopisma byaby praktycznie niemoliwa. Konieczny jest zatem etap
trzeci: wybr prby zdj. Lutz i Collins zdecydowali si wybra losowo po jed
nym zdjciu z 5 9 4 artykuw na temat kultur egzotycznych, jakie ukazay si
w National G e o g r a p h i c " w latach 1 9 5 0 - 1 9 8 6 .
Nastpuje trudny etap czwarty: ustalenie protokou kodowania materiau
fotograficznego. Wymaga to znalezienia takich elementw obrazu (zmiennych),
58
Analiza treci
ktre z punktu widzenia problemu s najwaniejsze, a nastpnie oznaczenie ich

osobnymi kategoriami. Kategorie te powinny by: (a) wyczerpujce, to znaczy
obejmowa wszystkie elementy obrazu uznane za wane, i (b) rozczne, to znaczy
pozwala kady element zidentyfikowa jednoznacznie, bez zamazania granic mi
dzy nimi. W omawianych badaniach autorzy zdecydowali si na wybr 22 katego
rii (zmiennych), wrd ktrych byy na przykad takie: pe fotografowanych, ich
wiek, kolor skry, nago w przypadku mczyzn, nago w przypadku kobiet, styl
ubioru (zachodni czy egzotyczny), otoczenie (miejskie czy wiejskie), technologia
(rcznie wykonane przedmioty i narzdzia czy nowoczesne urzdzenia), sytuacje
rytualne czy obrzdowe (obecno magii i religii), interakcje z ludmi Zachodu
(zob. ibid. 1 9 9 3 : 2 8 5 ) . Etap pity, kodowanie zdj, jest najbardziej pracochonny,
polega na przypisaniu ustalonych kategorii (kodw) do kadego ze zdj. Wskaza
ne praktycznie jest wsplne kodowanie przez grup badaczy, co pozwala unikn
subiektywizmu i stanowi kontrol trafnego przypisania kadej kategorii. Etap sz
sty to analiza ilociowa, to znaczy ustalenie czstoci wystpowania kadej katego
rii w materiale zdjciowym. Najprostsza jest analiza binarna, zero-jedynkowa: czy
w obrazie dany element jest obecny, czy nie. W procedurze bardziej zoonej liczy
my czsto wystpowania danego elementu w obrbie obrazu. Inne formy analizy
maj charakter dychotomiczny; ustalamy wystpowanie pewnej cechy lub jej prze
ciwiestwa. M o e m y take wykona pomiar przestrzeni zajmowanej na zdjciu
przez badan jednostk analizy (np. pojedynczego czowieka, zbiorowo, kon
tekst materialny, wyposaenie techniczne itp.). M o e m y wreszcie mierzy stopie
intensywnoci, wyrazistoci, wyodrbnienia jednostki analizy z ta (zogniskowania
na danym obiekcie). Jeszcze inne kategorie wymagaj liczenia elementw na pew
nej skali, na przykad rnych przedziaw wieku: niemowlta, dzieci, modzie,
doroli, starzy.
Wreszcie etap sidmy to formuowanie wnioskw: generalizacji empirycz
nych i ambitniejszych uoglnie teoretycznych, jakie pyn z przeanalizowanego
materiau. M a j tu zastosowanie rne metody statystyczne, m.in. ustalanie kore
lacji midzy rnymi kategoriami, analiza czynnikowa itp. Porwnanie wystpo
wania rnych kategorii w czasie pozwala na uchwycenie zmiennoci i okrelenie
tendencji. W omawianych badaniach autorzy odnaleli wyranie stereotyp ludzi
spoza Zachodu jako bliskich natury, unikajcych skomplikowanych technologii,
bardziej obnaajcych ciao, yjcych w wiecie przepenionym magi i rytuaem,
nadpobudliwych seksualnie, emocjonalnych.
Przykadem analizy treci, ktra prowadzi do ustalenia tendencji czasowych,
s badania nad zmiennoci mody. Richardson i Kroeber w roku 1 9 4 0 przeprowa
dzili analiz zdj strojw kobiecych od X I X wieku do poowy wieku X X , kodujc
je wedug nastpujcych kategorii: dugo sukni, gboko dekoltu, szeroko
spdnicy, szeroko w talii, wielko dekoltu. W rezultacie wykryli okoopidziesicioletni cykl, w ktrym dugo sukien osiga maksimum i minimum, a take
tendencje do cigego zmniejszania si szerokoci spdnic. Podobne badania, jesz-
59
cze bardziej zabawne w tematyce, przeprowadzi w roku 1 9 7 6 Robinson, ktry

analizujc zdjcia mczyzn na lamach Illustrated London N e w s " w latach
1 8 4 2 - 1 9 7 2 , szuka tendencji w zakresie zarostu na twarzy. W r d kategorii kodo
wych byy takie: baczki, baczki i wsy, broda, same wsy, twarz ogolona. Rezulta
tem bada byo rwnie wykrycie wyranych fluktuacji w staych cyklach czaso
wych (obydwa przykady omawiam za: Bali, Smith 1 9 9 2 : 2 1 - 2 5 ) . Niezalenie od
do bahej tematyki bada sugestia, e w dziedzinie kultury ycia codziennego
wystpuj dugofalowe, ukryte prawidowoci, ma znaczenie poznawcze.
Przedmiotem analizy ilociowej mog by ukady przestrzenne. Z materia
w zdjciowych korzysta w znacznym stopniu proksemika Edwarda Halla (zob.
2 0 0 3 ) , poszukujca prawidowoci wykorzystania przestrzeni w ludzkich interak
cjach, zmierzajc na przykad do wykrycia typowych dystansw, jakie ludzie przyj
muj w rozmowie. Precyzyjne ustalenia Halla dotyczce tzw. dystansw intym
nych, osobniczych, spoecznych czy publicznych czerpane s z analizy fotografii.
Podobne rdo maj jego bardziej jakociowe obserwacje na temat rnic proksemicznych pomidzy Anglikami, Francuzami, Japoczykami i Arabami (zob. ibid.
2 0 0 3 : 1 6 7 - 2 0 7 ) . Ciekaw metod fotogrametrycznego pomiaru dystansw inte
rakcyjnych" opisuje Shawn Scherer (zob. 1 9 9 5 ) . Kamera z trzystumilimetrowym
teleobiektywem zostaa ustawiona w ukryciu w parku przylegajcym do boiska
szkolnego. Podczas przerwy w lekcjach fotografowano pary uczniw, pomidzy
ktrymi toczya si rozmowa. Wyselekcjonowano tylko takie zdjcia, na ktrych
widoczne byy cae postaci, a zwaszcza twarze i stopy, a take gdy rozmawiajcy
stali profilem do kamery. Zdjcia poddano skomplikowanej o b r b c e graficznej
i matematycznej, mierzc dystanse rozmawiajcych, w zalenoci od pozy, jak
przyjmowali, i korygujc ze wzgldu na rn odlego kadej pary od fotografa.
Bardziej zoone formy przestrzenne zbiorowoci ludzkich badane s w tra
dycji wywodzcej si z geometrii spoecznej Georga Simmla, a we wspczesnej so
cjologii z teorii interakcji Ervinga Goffmana. Naocznie obserwowalne, a tym sa
mym moliwe do rejestracji fotograficznej i pniejszej interpretacji s takie for
my, jak kolejka, szyk, szereg, parada, krg, zbiegowisko, grupa zogniskowana, gru
pa niezogniskowana i wiele innych. W r c i m y do tej sprawy w rozdziale szstym.
Ukadami przestrzennymi w makroskali zajmuje si topografia spoeczna.
Bada ona charakterystyczne formy osiedli ludzkich, miast, wsi, drg, pl upraw
nych. Korzysta najczciej ze zdj lotniczych i wypracowaa ilociowe metody ich
analizy i interpretacji (zob. Ciokosz, Miszalski, Oldzki 1 9 9 9 ) . Fotografia lotni
cza - lub mogca j niekiedy zastpi fotografia panoramiczna z wysokich wznie
sie - pozwala na przykad na uchwycenie takich wanych ekologicznych i makroprzestrzennych cech zbiorowoci wiejskich, jak: (a) Rozmieszczenie pl upraw
nych w relacji do ukadu geograficznego - jak daleko sigaj w pustyni, jak blisko
dochodz do morza, jak wysoko pojawiaj si w grach; (b) ukad i wielko pl
uprawnych - due pola, mae pola; (c) podziay terenu, miedze, poty, ogrodzenia;
(d) systemy irygacyjne od rde wodnych do kanaw nawadniajcych; (f) yz-
60
Analiza treci
no gleby - dobra ziemia, za ziemia; (g) gleba skalista w porwnaniu z gleb osa
dow w deltach rzek; (h) erozja gleby przez wod - obszary, na ktrych gleba zo
staa wymyta, w przeciwiestwie do nadbudowanej przez osady; (i) erozja gleby
przez wiatr; (j) rozkad kamieni i ska na polach (...); (k) stosowane technologie
rolnicze; (j) wielko nieuytkw i porzuconej ziemi uprawnej; (m) rozmiary la
sw, wycinka i kultywacja drzew, obszary wypalania i wycinania lasw" (Collier,
Collier 1 9 8 6 : 3 2 ) . Podobnie bogate moliwoci daj zdjcia lotnicze ukadu prze
strzennego osiedli i miast, a take infrastruktury: sieci drg, mostw, linii kolejo
wych. Zdjcia lotnicze mog ukazywa naocznie rnice kulturowe, ekonomiczne
czy cywilizacyjne. Krajobraz przemysowy i zurbanizowany jest zupenie inny ni
rolniczy. Charakter p uprawnych moe wskazywa na istotne cechy ekonomii,
np. szachownica gospodarstw w Polsce jest naocznie zupenie odmienna od bez
kresnych, wielkich farm w rodkowych stanach USA. Take swoisty dla danego
kraju i wany dla jego gospodarki charakter upraw moe by naocznie obserwowalny. Kady, kto wiosn lduje na lotnisku Schiphol w Amsterdamie, zauway
ogromne poacie tczowych pl tulipanw. Krajobraz moe by swoistym zapisem
zdarze historycznych, ktrych relikty s do dzi widoczne; z lotu ptaka wida
zniszczenia po wojnach, tereny dawnych bombardowa, pola dawnych bitew, po
rzucone osiedla, wyeksploatowane kopalnie, zlikwidowane fabryki, wypalone
lasy, zdegradowane rodowisko. Historia wizualna" korzysta z fotografii lotni
czej dla odtworzenia przeszoci (zob. Shama 1 9 9 5 ; Hoskins 1 9 5 5 ) . Natomiast
archeologia wizualna" uywa zdj lotniczych dla lokalizacji obiecujcych odkry
wek, np. obserwujc charakter pokrywy rolinnej, ksztat nieuytkw, rodzaj gle
by, jako wskaniki dawnych osiedli czy domostw (zob. Bradford 1 9 7 4 ; Landscape.
Politics and Perspectives 1 9 9 3 ) . Niekiedy z lotu ptaka dosownie wida dokonujce
si zmiany spoeczne czy cywilizacyjne. Kadego, kto przylatuje do Polski samolo
tem, musi uderzy, zwaszcza w okolicy wielkich miast, widok licznych nowych
domw pokrytych jaskraw czerwon dachwk. To importowany materia bu
dowlany niedostpny w czasach komunistycznych. Rozmach prywatnego budow
nictwa stanowi jeden ze znakw skoku cywilizacyjnego, jakiego dokonalimy po
roku 1 9 8 9 .
Innym przedmiotem analizy ilociowej moe by jzyk ciaa, postawa, gest,
mimika. Zdjcia fotograficzne (a take ujcia filmowe) zostay wykorzystane w ki
netyce (kinesics) rozwijanej przez Raya Birwhistella (zob. 1 9 7 0 ) . Analiza ilociowa
ruchu to przedmiot choreografiki (choreographies) Alana Lomaxa (zob. Lomax,
Bartenieff, Paulay 1 9 6 9 ) , dcej do wykrycia rytmw kulturowych" w rnych
obszarach ycia spoecznego.
We wszystkich omawianych przykadach analiza treci oparta bya na zasta
nych materiaach fotograficznych, przewanie zamieszczanych w czasopismach. S
jednak take przykady oryginalnych projektw fotograficznych podejmowanych
z myl o przyszej analizie ilociowej wykonanych celowo zdj. Jeden z nich,
projekt Ervina Zube (zob. 1 9 7 9 ) , omawialimy wczeniej. Przypomnijmy, e doty-
61
czyi on reagowania mieszkacw miasta na wiatr w zalenoci od ukadu prze

strzennego ulic. Efektem s wyrafinowane schematy graficzne przedstawiajce ilo
ciowe prawdopodobiestwa przepywu przechodniw w rnych miejscach Bo
stonu w zalenoci od nasilenia wiatru (zob. ibid. 1 9 7 9 : 7 8 ) .
Przedstawione przykady pokazuj, e analiza ilociowa treci fotografii ma
cigle charakter do ograniczony i stosowana jest w odniesieniu do nietypowych,
chciaoby si powiedzie egzotycznych zagadnie. Wydaje si, e nowe perspekty
wy dla tej metody otwieraj techniki skanowania i komputerowego przetwarzania
obrazw, ktre mog znacznie uproci faz liczenia wyrnionych kategorii ko
dowych czy wnioskowania statystycznego. By moe powstan te moliwoci
bardziej szczeglowego kodowania elementw zdjcia, wprowadzania bardziej
drobiazgowych dystynkcji - jednake dobr kategorii owocnych w wietle posta
wionego problemu pozostanie zawsze dziaaniem twrczym, wymagajcym wy
obrani, inspiracji i nowatorstwa badacza.
Metoda dokumentw osobistych

Kolejne podejcie socjologiczne, ktrego uzupenienie i wzbogacenie moe przy
nie fotografia, to metoda dokumentw osobistych. Wprowadzona zostaa pier
wotnie, podobnie jak analiza treci, w odniesieniu do tekstw pisanych: listw, pa
mitnikw, rejestrw oficjalnych i tym podobnych wiadectw, w ktrych sponta
nicznie, z subiektywnej i kulturowej perspektywy ich autorw, zostaj opisane ich
przeycia, dowiadczenia czy warunki, w ktrych przebiega ich ycie codzienne.
Twrcy metody, William T h o m a s i Florian Znaniecki (zob. 1 9 7 6 ) , traktowali t
metod jako logiczny wyraz przyjtej przez nich postawy metodologicznej i teore
tycznej, ktr przyjo si okrela jako socjologi humanistyczn. J e j filozoficz
nym fundamentem bya sformuowana przez Znanieckiego koncepcja wspczyn
nika humanistycznego, zgodnie z ktr wszelkie dane, z jakimi ma do czynienia so
cjolog, nie s nigdy anonimowe, niczyje, lecz s zawsze danymi czyimi, wytworem
dziaajcych ludzi, zapisem jakiego wanego, szczeglnego dowiadczenia ludz
kiego, przeytego w okrelonym miejscu i w okrelonym momencie czasu. Badacz
musi stwierdzi, e kady system kulturowy istnieje dla pewnych wiadomych i ak
tywnych podmiotw, to znaczy ley w obszarze dowiadcze i dziaalnoci jakich
szczeglnych ludzi, jednostek i zbiorowoci, yjcych w jakiej czci ludzkiego
wiata w pewnym okresie historycznym" (Znaniecki 1 9 6 9 : 1 3 7 ) . Dlatego dotarcie
do nich nie jest moliwe z pozycji zewntrznych, oderwanych, obiektywnych",
lecz tylko poprzez ujawnienie perspektywy tych, ktrzy s uczestnikami przey
czy dowiadcze, uwikanymi w ycie danej spoecznoci. T a k zalet maj wa
nie - wedug Thomasa i Znanieckiego - dokumenty osobiste.
Od czasw T h o m a s a i Znanieckiego zakres dokumentw osobistych posze
rzy si. Dzisiaj teoretycy komunikacji midzyludzkiej uywaj terminu tryb do-
62
mowy komunikowania si" i zaliczaj do niego, po pierwsze, formy werbalne, ta

kie jak listy, kartki urodzinowe czy witeczne, pocztwki z wakacji, ale take
ostatnio e-maile". Po drugie za, nale tu przekazy ustne: formy mwione
w trybie domowym obejmuj rozmowy telefoniczne, nagrania przesane poczt,
wiadomoci pozostawione na automatycznej sekretarce". T o , co wyrnia tryb
domowy, to fakt, e wiadomoci s przekazywane do uytku osobistego midzy
czonkami rodziny, przyjacimi albo osobami, ktre maj przynajmniej pewien
stopie wiedzy o partnerach. Nie ma intencji publikowania ani rozpowszechniania
tych przekazw" (Chalfen 1 9 9 8 : 2 1 5 - 2 1 6 ) .
Narzuca si samo przez si, e kategori dokumentw osobistych (czy trybu
domowego) mona rozszerzy o fotografie, a zwaszcza fotografie osobiste, pry
watne, rodzinne wykonywane przez amatorw. Fotografie powinny by trakto
wane w analogiczny sposb jak pisane rcznie czy drukowane dokumenty, to zna
czy powinny by uwaane za teksty, ktrych znaczenie musi by odkryte tak samo
jak w innych tekstach" (Emmison, Smith 2 0 0 0 : 3 9 ) . Pisalimy wyej o tym, e
w drugiej poowie XX wieku w przypadku ogromnej liczby ludzi fotografia towa
rzyszy ich codziennemu yciu. W efekcie powstaj wielkie iloci zdj chwyta
jcych to, co w myl subiektywnych i kulturowo wyznaczonych definicji sytuacji
fotografujcy uznaj za wane, ciekawe, godne rejestracji. Chocia na razie syste
matyczne badania kolekcji fotografii amatorskich i domowych s bardzo zaniedba
n e " (Chalfen 1 9 9 8 : 2 1 5 ) , to mog one stanowi wane potencjalne rdo wiedzy
o tym, co zwyczajni ludzie mwi o sobie samych i warunkach swojej egzystencji"
(ibid.). Fotografie takie s najczciej zwizane z kontekstem rodzinnym. J a k pisze
Pierre Bourdieu ( 1 9 9 0 : 1 9 ) : fotograficzna praktyka amatorska istnieje i jest pod
trzymywana przez wikszo czasu gwnie przez jej funkcj rodzinn, a dokad
niej funkcj nadan jej przez grup rodzinn i polegajc na uwietnieniu i uwiecz
nieniu doniosych m o m e n t w ycia rodziny". W ten sposb fotografie pomagaj
dotrze do intymnych stron ycia rodzinnego, czsto ukrytych przed okiem obser
watora. Stanowi wic wany materia socjologiczny.
Przy analizie fotografii rodzinnych szczeglnie wane jest wniknicie w szerszy
kontekst spontanicznego fotografowania i funkcje, jakie peni dla ycia rodzinnego.
Praktyka fotografowania jest tym, czym jest, tylko dziki funkcjom, jakie s w niej
zawarte" (ibid. 1 9 9 0 : 3 1 ) . Wedug Christopera Musella mona wyrni cztery ta
kie funkcje. Pierwsza to umocnienie wsplnoty. W centrum zdj s zazwyczaj wizi
pokrewiestwa i powinowactwa, co wida zarwno w doborze osb fotografowa
nych - na og czonkw bliszej lub dalszej rodziny, jak i okazji do fotografowania chrzciny, luby, rocznice maestwa, a take wita religijne o typowo rodzinnym
charakterze: Boe Narodzenie, Wielkanoc (zob. Cronin 1 9 9 8 : 7 8 ) . Przechowywa
nie i rodzinne ogldanie tych zdj jest sposobem utrwalenia pamici i niejako zo
biektywizowaniem istnienia zwartej grupy, wzmaga integracj grupy rodzinnej, po
twierdzajc poczucie, jakie ma o sobie samej i o swojej jednoci" (Bourdieu 1 9 9 0 :
1 9 ) . Na t sam funkcj zwraca uwag Susan Sontag ( 1 9 7 8 : 8 ) : Poprzez fotografie
63
rodzina konstruuje portretow kronik samej siebie - podrczny zestaw zdj, kt

re zawiadczaj o jej spoistoci". Druga funkcja to inicjowanie i podtrzymywanie
interakcji midzy czonkami rodziny. Z a r w n o robienie fotografii, jak i ich prze
gldanie to okazje do kontaktw, rozmw, wspomnie. Fotografie rodziny noszo
ne w portfelu stanowi czsto temat konwersacji z nowymi znajomymi, element
autoprezentacji towarzyskiej. Trzecia funkcja to Goffmanowskie prezentowanie
samego siebie (presentation of self). Przebiega o n o w dwojaki sposb: albo poprzez
upozowane, wyidealizowane portrety (np. z okazji lubu czy ukoczenia szkoy)
czy sielankowe zdjcia zbiorowe (np. z okazji wsplnych wakacji), albo poprzez
chwytajce ycie na gorco, robione z ukrycia i niespodziewanie zdjcia sytuacji
humorystycznych czy nawet nieco kompromitujcych (podobnych do tych, ktre
utrwalone na tamach wideo pokazywane s w popularnych programach telewi
zyjnych typu co z ycia"). Funkcja czwarta - najblisza rzeczywistym, jawnym in
tencjom przywiecajcym fotografii rodzinnej - to dokumentacja ycia rodzinne
go. Wida to wyranie na przykad przy fotografowaniu dzieci, od niemowlctwa
do dojrzaoci, i przechowywaniu zdj w chronologicznie uporzdkowanych al
bumach. Dokumentuje si przeomowe momenty w yciu rodziny czy - jak mwi
socjologowie - rytuay przejcia: chrzciny, luby, pogrzeby. Podobnie wiele rodzin
dokumentuje historie budowy nowego domu czy urzdzania nowego mieszkania.
Intencje dokumentacyjne przywiecaj rwnie niezwykle popularnej fotografii
z wakacji, z podry, zwiedzania egzotycznych miejsc itp. (zob. Musello 1 9 7 9 :
1 0 6 - 1 1 3 ) . Fotografia zatrzymuje czas, staje si magicznym substytutem tego, co
czas unicestwi" (Cronin 1 9 9 8 : 7 3 ) .
Pierre Bourdieu ( 1 9 9 0 : 1 4 - 1 5 ) uzupenia ten katalog o jeszcze dwie funkcje.
Pita zatem to funkcja prestiowa, gdy fotografia rejestruje jakie osignicia (np.
zdobycie szczytu w Himalajach, wrczenie doktoratu w Harvardzie) czy manife
stuje bogactwo (np. zdjcia rezydencji czy luksusowego samochodu). Rwnie sam
fakt robienia fotografii w sposb naladujcy profesjonalistw czy artystw, a po
nadto przy uyciu drogiego i wyrafinowanego sprztu, moe przynosi prestiowe
satysfakcje. Funkcja szsta to rozrywka, oderwanie od codziennoci, podobna do
gry czy zabawy.
Fotografie wykonywane w trybie domowym maj swoje typowe tematy (i ich
odwrotno - tematy tabu, ktrych nie spotkamy w kolekcjach zdj). Wybr te
matw nie jest dowolny, lecz uwarunkowany historycznie i kulturowo, a nawet
mona tu dostrzec okresowe mody. Bourdieu (zob. 1 9 9 0 : 2 0 - 2 2 ) podaje ciekawe
fakty: fotografie ze lubw pojawiy si dopiero midzy rokiem 1 9 0 5 a 1 9 1 4
i szybko zyskay powszechno, fotografie pierwszej komunii zaczto wykonywa
dopiero okoo roku 1 9 3 0 , co by moe wie si z tym, e o ile dawniej czciej foto
grafowano dorosych, o tyle obecnie centralnym tematem fotografii rodzinnych s
dzieci. Nieprzypadkowo fotografie rodzinne wykonywane s w pewnych szczegl
nych sytuacjach. Jedn z nich s wita: wita to dominanta aktywnoci fotogra
ficznej, po czci dlatego e stanowi centralne momenty ycia rodzinnego (szcze-
64
golnie Boe Narodzenie), kiedy to odtwarza si wizi z dalekimi krewnymi i inten

syfikuje wizi z bliskimi poprzez wymian wizyt i prezentw" (ibid. 1 9 9 0 : 2 5 ) . Inne
typowe okazje to wakacje czy wyprawy turystyczne, a wic sytuacje niezwyke, od
biegajce od codziennej rutyny, skaniajce do utrwalania wyjtkowych wrae.
Inne wane aspekty fotografii w trybie domowym t o : (a) typowe to i konwencje
stylistyczne, (b) role fotografujcego (kto z rodziny inicjuje i wykonuje zdjcia: oj
ciec, matka, dzieci, krewni?), (c) selekcja zdj i ich porzdkowanie (kto wybiera
i przygotowuje albumy rodzinne i jak takie kolekcje s usystematyzowane: chrono
logicznie, tematycznie?), (d) gdzie zdjcia s eksponowane (w gabinecie czy biurze,
w salonie, w sypialni?). Powtrzmy wic: tak jak w przypadku wszelkich doku
mentw osobistych przy analizie zdj rodzinnych nie wystarczy wniknicie w ich
tre, lecz trzeba take wzi pod uwag ich genez, okolicznoci i kontekst, w ja
kim powstaway, a take funkcje, jakie peni w yciu rodzinnym. Dopiero taka
pogbiona, kontekstowa i sytuacyjna interpretacja moe nam dostarczy wanej
socjologicznie wiedzy.
Szczegln odmian dokumentw osobistych s zdjcia turystyczne, pamit
ki z podry. M o g by samodzielnie wykonywane przez turyst albo komercyjnie
produkowane jako widokwki. Przechowywane s w kolekcjach domowych albo
wysyane innym. W tym drugim przypadku towarzyszy im komentujcy tekst, kt
ry stanowi integralny skadnik przesania. Zdjcia turystyczne peni kilka funkcji.
Po pierwsze, gdy na zdjciach znajdujemy si sami (na tle piramid, wiey Eiffla,
Colosseum itp.), stanowi wizualny dowd tego, e tam bylimy, e zwiedzilimy
te synne miejsca. Pokazujc je innym, mamy powd do dumy. A dla nas samych
stanowi swoisty wizualny notatnik, przypominajc minione przeycia (pami
tasz, jak palio wtedy s o c e ? " ) . Po drugie, zdjcia tego typu realizuj typow dla
kultury konsumpcyjnej potrzeb zawaszczania, o ktrej tak przekonywajco pisa
Erich F r o m m (zob. 2 0 0 3 ) , przeciwstawiajc syndrom m i e " syndromowi by".
Nie wystarczy, e doznamy jakich przey, chcemy je utrwali materialnie, zabra
ze sob do domu, schowa wrd innych przedmiotw, ktre gromadzimy. Po
trzecie, widokwki su utrwaleniu realistycznego obrazu miejsc, ktre przedsta
wiaj, czasami nawet - dziki technicznym manipulacjom - bardziej realistyczne
g o " ni realny. Wychodz naprzeciw potrzebie autentyzmu, dosownego przedsta
wienia tego, co egzotyczne. I wreszcie widokwki s symboliczn pamitk z nie
zwykego wiata, innego od naszej codziennej rutyny w pracy czy w domu, i z nie
zwykego czasu - wakacji, podry, zwiedzania. S swoist relikwi przywiezion
z innej rzeczywistoci obdarzonej sacrum, w sensie Emile'a Durkheima (zob.
Edwards 1 9 9 7 : 6 2 ) . Analiza zdj turystycznych i widokwek moe nam wiele po
wiedzie o stereotypach kulturowych, zarwno wyznawanych przez fotografu
jcych turystw, jak i przypisywanych im przez komercyjnych producentw pocz
twek.
W przypadku wszystkich opisanych dotd metod stron czynn jest badacz,
a badani stanowi tylko bierne przedmioty badania. S mianowicie obiektami ob-
65
serwacji, przedmiotami eksperymentu, wizerunkami poddawanymi analizie treci,

autorami interpretowanych dokumentw osobistych. W dwch pierwszych przy
padkach mimo przestrzennej wspobecnoci z badanymi badacz zachowuje wo
bec nich dystans, w zasadzie nie wchodzi z nimi w interakcje zwizane z tematem
badania. Nawet wtedy gdy w toku obserwacji nawizuje kontakt z obserwowa
nym, to najwyej po to, aby uzyska zgod na wykonanie zdjcia. Wyjtkiem jest
fotografia kolaboracyjna", gdy informator sam sugeruje fotografowi obiekty do
zdjcia (np. to co istotne w wyposaeniu jego mieszkania czy miejsca pracy), pod
powiada scenografi, odpowiednio ubiera si i pozuje (zob. Pink 2 0 0 1 : 9 ) . Prze
chodzimy obecnie do omwienia takich zastosowa fotografii, ktrych istot jest
kooperacja badanych, ich partnerski, aktywny udzia w badaniu.

Pierwsz z metod tego typu jest wywiad z interpretacj fotografii (ob. Kosea
1 9 8 9 ) , zwany te wywiadem fotograficznym (photo-interview, zob. Collier, Col
lier 1 9 8 6 : 1 0 0 ) , wywiadem prowokowanym lub metod stymulacji fotograficznej
(photo-elicitation, zob. Harper 1 9 8 9 : 3 8 ) . Istot metody jest okazywanie badanym
zdj i wywoywanie ich spontanicznych interpretacji. Zdjcie peni tu rol analo
giczn do werbalnego pytania w zwykym wywiadzie. Pojedyncze zdjcie fotogra
ficzne czy seria zdj moe suy jako rodek zainicjowania wywiadu i skoncen
trowania jego tematyki na przedstawianych obiektach. J a k metaforycznie powiada
Sarah Pink ( 2 0 0 1 : 7 4 ) : ludzie mwi wtedy fotografiami" . Do tego celu mog
suy zdjcia rnego rodzaju. Po pierwsze zdjcia zastane, wybrane celowo przez
badacza z rnych rde, np. prasowych, pod ktem postawionego problemu ba
dawczego. Po drugie, zdjcia wykonane celowo przez badacza przed przeprowa
dzeniem wywiadu, zwizane tematycznie z problemem badawczym lub ukazujce
warunki i otoczenie ycia badanych. Po trzecie, zdjcia amatorskie z domowych
kolekcji badanych pokazywane badaczowi w toku wywiadu. Po czwarte, zdjcia
kultowe", synne i powszechnie znane, ikony swojego czasu, o ktrych mona
rozmawia nawet bez ich ogldania w toku wywiadu. Sarah Pink (zob. 2 0 0 1 : 7 5 )
okrela je jako fotografie nieobecne". Wspomniane wczeniej przykady t o : sa
motny student przed kolumn czogw na placu Tien-an-Men, padajcy od kuli
onierz pod Cerro Muriano na zdjciu Roberta Capy, nagie dzieci wietnamskie
pdzone drog przez amerykaskich marines, portret Che Guevary w berecie,
ciao robotnika niesione na desce podczas wypadkw grudniowych 1 9 7 0 w Gda
sku, czogi na ulicy przed kinem M o s k w a " w Warszawie podczas stanu wojenne
go, onierz radziecki zatykajcy flag na poncym Reichstagu w Berlinie itp.
Rola badacza moe by bardzo ograniczona lub bardziej aktywna. W pierw
szym przypadku badacz zadaje jedynie seri pyta wprowadzajcych, np. takich
Co to jest za sytuacja? Czy jest to sytuacja typowa? Co mog czu przedstawione
66
na zdjciu osoby? Co je czy, a co dzieli? Czy jest to sytuacja znana badanemu

z wasnego dowiadczenia?" (Kosea 1 9 8 9 : 1 6 9 ) , a nastpnie rejestruje tylko, np.
za p o m o c zapisu magnetofonowego, spontaniczne refleksje badanego. W drugim
przypadku badacz prowadzi w toku ogldania zdj rozmow z badanym, for
muujc ad hoc podtrzymujce i rozszerzajce pytania, w nawizaniu do wtkw,
jakie pojawiaj si w narracji badanego. M o n a rwnie posugiwa si z gry
przygotowanym scenariuszem pyta coraz bardziej szczegowych, odnoszcych
si do coraz bardziej konkretnych fragmentw sytuacji przedstawionej na zdjciu.
Same zdjcia przedstawiane badanym mog mie rny charakter: oglny
lub skonkretyzowany. W pierwszym przypadku przedstawiaj jak sytuacj ty
pow dla ycia codziennego, bogat w bardzo rnorodne elementy i szczegy,
np. zdjcie zatoczonej ulicy miejskiej. Badacza interesuje wwczas, co z tego cha
osu badany wybierze najpierw, co wskae jako najwaniejsze. W drugim przypad
ku zdjcia przedstawiaj jak sytuacj bardziej wyran i konkretn, np. manife
stacj uliczn. Badacz zmierza wtedy do wydobycia opinii badanego na temat kon
testacji, protestu, konfliktu politycznego i jego wasnego udziau w takich dziaa
niach. Odmian tej strategii moe by pokazywanie sytuacji nietypowych dla co
dziennego dowiadczenia, np. zdj rodowisk dewiacyjnych: homoseksualistw,
narkomanw, prostytutek, transwestytw - dc do wykrycia stopnia tolerancyjnoci czy permisywnoci badanych. Jeszcze inny wariant polega na wyborze zdj
szczeglnie szokujcych, dotyczcych przemocy, gwatu, terroryzmu, zbrodni,
w celu ujawnienia postaw emocjonalnych badanych. Wane rozrnienie to po
dzia na zdjcia rodowiska czy otoczenia bliskiego badanym oraz przeciwnie spraw dla nich odlegych, egzotycznych. O czym innym poinformuj nas reakcje
badanych w pierwszym i drugim przypadku. W pierwszym uzyskamy gbsz wie
dz o ich tosamoci, identyfikacji, lub przeciwnie - niechci, dystansie czy wrogo
ci wobec wiata ich codziennego ycia. W drugim dowiemy si o postawach kse
nofobicznych, repulsji wobec obcoci, lub przeciwnie - o aspiracjach do odlegych
grup odniesienia czy marzeniach o innych warunkach egzystencji.
Ciekawa forma wywiadu fotograficznego to przedstawianie badanym celo
wo wykonanych zdj ich najbliszego rodowiska pracy, domu, osiedla, na kt
rych pojawiaj si sami. Czasami wymaga to dugotrwaej pracy przygotowawczej.
Douglas Harper (zob. 1 9 8 6 : 2 8 ) relacjonuje, e zanim przystpi do wywiadu foto
graficznego z pracownikiem warsztatu samochodowego imieniem Willie, powi
ci trzy lata (!) na obserwacj pracy w warsztacie i bliskie poznanie swojego interlo
kutora, czemu towarzyszyo okazjonalne wykonywanie fotografii. Z pocztku
moje fotografowanie wydawao si aktywnoci obc i zaburzajc tok pracy, ale
w momencie gdy zaczem wywiad, Willie ju dostrzega i akceptowa cel fotogra
fii". Nawizywanie w wywiadzie do serii zdj przedstawiajcych rodowisko
spoeczne badanego, jego krg znajomych, ssiadw itp., moe wywoa intere
sujce skojarzenia, d o p o m c pamici respondenta i pozwoli wydoby fakty, kt
re inaczej pozostayby utajone lub nawet nieuwiadomione. Pytanie typu: Co tam
67
robisz? Kto to jest, z kim rozmawiasz? Co to za maszyna, przy ktrej stoisz? K o g o

przedstawia to zdjcie na twoim kredensie? Kim jest ten ssiad za potem? itp., na
daj sytuacji wywiadu jeszcze wiksz intymno i wcigaj badanego nie tylko
w tym sensie, e oglda razem z badaczem, ale e oglda samego siebie niczym
w zwierciadle. Tutaj informatorzy atwo stawiaj si w roli lokalnego eksperta, au
torytetu czy przewodnika, ktry oprowadza badacza po ich wiecie. Wedug J o h n a
Colliera (zob. 1 9 9 5 : 2 2 2 ) pozwala to uzyska szczegowe informacje na co naj
mniej cztery tematy: (a) szczegow identyfikacj osb na zdjciu: nazwisko, sta
tus, rola spoeczna, cechy osobowoci, (b) identyfikacj miejsc, ktre stanowi to
zdjcia: kto jest wacicielem domw, pl, k, gdzie przebiegaj granice spoecz
noci etnicznych, (c) identyfikacj uywanych technologii czy form ceremonial
nych lub rytualnych, (d) informacj o zdarzeniach przeszych, ktre miay miejsce
w otoczeniu ujtym na zdjciu, a w szczeglnoci komentarze na temat kontrastu,
jak byo kiedy, a jak jest dzisiaj.
Wywiad fotograficzny moe mie charakter samoistny lub pomocniczy. Gdy
traktujemy go jako metod waciw, schemat postpowania obejmuje pi gw
nych faz: (a) sformuowanie problemu badawczego, (b) dobr zdj, ktre przy
puszczalnie wywoaj skojarzenia zwizane z problemem badawczym, (c) sfor
muowanie pyta wstpnych, pomocniczych lub podtrzymujcych, a w skrajnym
przypadku caego scenariusza wywiadu towarzyszcego, (d) przeprowadzenie wy
wiadu z okazywaniem fotografii i jego rejestracja, (e) interpretacja i sformuowa
nie konkluzji w relacji do postawionego problemu. Gdy wywiad fotograficzny
suy jedynie jako metoda pomocnicza, moe by uyteczny w fazie konstruowania
normalnego kwestionariusza czy w fazie pilotau, jako rdo heurystycznych in
spiracji i kontrola, czy nie pominito jakich zagadnie istotnych dla samych bada
nych, a nie dostrzeganych przez badacza. Kiedy indziej moe suy ex post jako
dodatkowe narzdzie weryfikacji odpowiedzi uzyskanych w badaniach kwestiona
riuszowych czy ich bardziej pogbionej interpretacji.
M e t o d a wywiadu fotograficznego ma swoje liczne zalety. Do zalet praktycz
nych naley atwo wywoania reakcji badanych. Sytuacja wsplnego ogldania
i komentowania zdj jest dla badanych bardziej naturalna ni odpowiadanie na
zadawane przez ankietera wycznie werbalne pytania. Inaczej te konstytuuje si
spoeczna relacja badacza i badanego - partnerska, bliska i egalitarna w przypadku
wywiadu
fotograficznego,
daleko
bardziej
hierarchiczna
zdystansowana
w przypadku zwykego wywiadu kwestionariuszowego. T a k opisuj wasne do

wiadczenia praktycy tej metody: Z psychologicznego punktu widzenia fotogra
fie na stole byy jakby trzeci stron toczcego si wywiadu. Zadawalimy im py
tania, a badani stawali si naszymi asystentami w wyszukiwaniu odpowiedzi na te
pytania w realiach fotografii. Prowadzilimy eksploracj razem" (Collier, Collier
1 9 8 6 : 1 0 5 ) . Wywiad fotograficzny kojarzy si z ogldaniem zdj amatorskich
w gronie rodziny. Wywiad werbalny - z egzaminem lub przesuchaniem w urz
dzie czy na policji. Dlatego wywiad fotograficzny pozwala uzyska wiksz spon-
68
taniczno i autentyczno wypowiedzi i zmniejszy znany dobrze metodologom

efekt ankietera. T o , e kto robi notatki, byo cakowicie ignorowane przez ba
danych, by moe z powodu tej trjstronnej relacji, w ktrej wszystkie pytania byy
kierowane do fotografii, a nie do informatora" (ibid. 1 9 8 6 : 1 0 6 ) .
Zalety teoretyczne metoda ta dzieli z ca gam metod projekcyjnych stoso
wanych w psychologii, np. testem plam atramentowych Rorschacha czy testem
apercepcji tematycznej ( T A T ) Murraya. T a m rwnie badanym okazywane s gra
ficzne obrazy, mniej lub bardziej ustrukturalizowane i zogniskowane tematycznie,
w celu wyzwolenia swobodnych skojarze (zob. ibid. 1 9 8 6 : 1 2 5 ) . W metodach
tego rodzaju chodzi o dotarcie do tych sfer wiadomoci, ktre nie s przedmiotem
wyartykuowanej autorefleksji, a wic nie ujawni si poprzez werbalne odpowie
dzi (nawet przy zaoeniu, e badany ich nie ukryje ani nie skamie przed ankiete
rem). Nale tu stany podwiadomoci, kompleksy, fiksacje, przesdy, stereotypy,
schematy poznawcze, nastroje emocjonalne. J e s t oczywiste, jak wana dla socjolo
gii jest tego rodzaju wiedza, skoro wszystkie te ukryte, gbinowe treci psychiczne
znajduj wyraz w ludzkich dziaaniach, a wic po prostu w yciu spoecznym.
J a k zwykle, jeli chcemy wyj poza wiedz opisow, diagnostyczn i szuka
prawidowoci, wywiad fotograficzny musi by albo powtarzany w tej samej zbio
rowoci w rnych momentach czasu - co pozwoli uchwyci dynamiczne tenden
cje - albo w tym samym czasie, ale porwnawczo, w rnych zbiorowociach (kul
turach) - co pozwoli na uoglnienia strukturalne.
Bardziej skomplikowana wersja wywiadu fotograficznego to zastosowanie
fotografii w wywiadzie grupowym, w grupach zogniskowanych
(focus groups).
Owym ogniskiem dyskusji staj si wanie zdjcia, ich sens, odzwierciedlone na

nich problemy. Badacz przedstawia zebranej grupie zdjcie lub seri zdj i steruje
ich dyskusj, rejestrujc jej przebieg. Rwnie i tu procedura moe mie charakter
bardziej otwarty, gdy tematyk formuuje si tylko oglnie, stawiajc na sponta
niczne, szerokie skojarzenia dyskutantw, lub form bardziej ustrukturalizowan,
gdy badacz dysponuje z gry przygotowanym i narzucanym grupie scenariuszem
zagadnie do skomentowania. Kluczem do sukcesu tej metody jest staranny dobr
dyskutantw. M o e on zmierza do skonstruowania grupy homogenicznej, wy
wodzcej si z jednego rodowiska zawodowego, etnicznego, podobnych kategorii
wiekowych itp. W tym przypadku dyskusja pozwoli na wielostronne doprecyzo
wanie i pogbienie opinii i stanowisk wsplnych. Kiedy indziej, przeciwnie, moe
chodzi o wydobycie rnic pogldw, ich kontrowersyjnoci. Wwczas zmierza
si do skonstruowania grupy heterogenicznej, obejmujcej przedstawicieli rnych
rodowisk czy kategorii spoecznych. Zaley to oczywicie od postawionego pro
blemu badawczego.
Aby unikn w ogle obecnoci badacza i jego ewentualnego wpywu na wy
powiedzi badanych, mona zastosowa jeszcze inny wariant metody. Rozdaje si
mianowicie wybrane zdjcia badanym, proszc o sporzdzenie podpisu czy ko
mentarza pisemnego do kadego z nich. J i m Goldberg fotografowa rodowisko
69
bezdomnych w San Francisco. Nastpnie indywidualne i grupowe portrety, skom

ponowane na szerokim tle lokalnych warunkw ycia, wrczy badanym, proszc
o inskrypcje. Uzyska teksty bardzo interesujce, niekiedy - jak twierdzi - o gbi
wrcz filozoficznej, jakich nigdy nie udaoby si uzyska w zwyczajnym wywia
dzie. Piszc na marginesie fotografii, badani rozmawiali nie tyle z fotografem, co
ze swoim wasnym wizerunkiem, prowadzili dialog z samym s o b " (Collier, Col
lier 1 9 8 6 : 1 1 8 ) . W celach porwnawczych Goldberg (zob. 1 9 8 5 ) przeprowadzi t
sam procedur w rodowisku zamonych klas rednich. Wyranie ujawniy si
rnice systemw wartoci, z dominacj zainteresowa i aspiracji materialistycznych wrd ludzi bogatych i wtkami bardziej romantycznymi czy postmaterialistycznymi" (moe lepiej powiedzie prematerialistycznymi") wrd bezdomnych
biedakw.
W celu cakowitego usunicia znieksztacajcego wpywu badacza na reakcje
badanych, np. poprzez dobr fotografii czy sugerujce komentarze, stosowana jest
bardzo ciekawa procedura autofotografii (zob. Emmison, Smith 2 0 0 0 : 3 6 - 3 9 ) .
Polega ona na rozdawaniu badanym prostych, automatycznych aparatw fotogra
ficznych z prob o wykonanie zdj tego, co sami uwaaj za interesujce, bulwer
sujce, godne uwagi w ich rodowisku ycia codziennego, pracy, rozrywki. Wspo
minalimy ju o pierwszej prbie tego typu, jak podjli Sol W o r t h i J o h n Adair
(zob. 1 9 7 2 ) badajc Indian z plemienia Nawahw. Pniej E. Cavin (zob. 1 9 9 4 )
pierwszy przeprowadzi projekt fotograficzny wrd dzieci, angaujc je do samo
dzielnego fotografowania. Niedawno podobny fascynujcy projekt fotograficzny
przeprowadzono w Polsce. Piotr Janowski, fotograf Gazety Wyborczej", rozda
najprostsze automatyczne aparaty fotograficzne dzieciom (w wieku 1 0 - 1 7 lat)
z dwch biednych, gospodarczo i socjalnie zaniedbanych popegeerowskich wsi,
Krzywej i Jasionki w Beskidzie Niskim, namawiajc je, aby fotografoway wszyst
ko, co je ciekawi, co jest wanego w ich yciu czy otoczeniu. Dzieci uyway apara
tw przez tydzie. D a o to w sumie ponad trzy tysice zdj. S tam zdjcia rodzi
ny, przyjaci, wntrz domw, pejzau wsi, rodkw transportu, prac gospodar
skich, zabaw itp. Otrzymujemy prawdziwy portret socjologiczny zbiorowoci lo
kalnej. Uderza nie tylko ogromnie ciekawa tematyka tych zdj, ale wieo i ory
ginalno uj, estetyki, formy. Wybrane zdjcia trafiy na wystaw eksponowan
w rnych miastach i do albumu fotograficznego (zob. wiat. Fotografie dzieci z Ja
sionki i Krzywej 2 0 0 2 ) . M w i nam one wicej o drugiej P o l s c e " , o spoecznoci,
ktra przegraa, w procesie transformacji, ni wiele sonday socjologicznych.

Przedstawione w tym rozdziale zastosowania fotografii - czy to wykonywanych
przez socjologa, czy zastanych materiaw fotograficznych - jako uzupenienia
standardowych metod badawczych socjologii pozwalaj na uoglnienie funkcji, ja-
70
kie fotografia peni wobec socjologii. Skrtowo okrela je Edward Hall ( 1 9 8 6 :

xiii), wedug ktrego chodzi o to, jak zapisa informacje na tamie filmowej i jak
wydoby informacje z tamy filmowej". Sprbujmy jednak sformuowa te funkcje
bardziej szczegowo. Co zyskuje socjolog, uywajc aparatu fotograficznego lub
wczajc zdjcia fotograficzne do swojej bazy rdowej?
Funkcja pierwsza to stymulowanie uwagi i wyobrani. Na co dzie chodzimy
z klapkami na oczach, biorc pod uwag i obserwujc jedynie fragment naszego oto
czenia" (Collier, Collier 1 9 8 6 : 7 ) . Eksploracja wiata spoecznego z aparatem foto
graficznym w rku, z intencj uchwycenia i utrwalenia wanych socjologicznie sytu
acji czy zdarze zwiksza istotnie natenie i koncentracj uwagi, intensywno pa
trzenia (zob. Sontag 1 9 7 8 : 9 5 ) , pozwala wydoby z chaotycznego ta to, co zawiera
sens socjologiczny. Oznacza celow selekcj tematw, w peni wiadome wyrnia
nie obiektw centralnych i marginalnych, przedmiotu i ta, obiektu i otoczenia, zda
rzenia i kontekstu, a wreszcie utrwalanie pierwszych wrae, spontanicznych, intu
icyjnych spostrzee w sytuacjach niezwykych, zaskakujcych, ktrych sens dopie
ro pniej moe zosta rozszyfrowany. Podobnie analiza zastanych rde fotogra
ficznych z punktu widzenia ich wymowy socjologicznej angauje i trenuje wrali
wo wizualn i poszerza wyobrani socjologiczn.
Funkcja druga to inspiracja heurystyczna. Moemy stosowa fotografi nie
tylko po to, aby pokaza t o , co ju odkrylimy innymi metodami, ale po t o , aby po
szerzy nasze procesy wizualne, pomagajc nam odkry co wicej na temat natury
ludzkoci czy jej wielorakich kultur" (Collier, Collier 1 9 8 6 : 1 3 ) . Szczeglna sugestywno obrazw, wiksza nawet od sowa pisanego, sprawia, e - jak zauwaa
Susan Sontag ( 1 9 7 8 : 2 3 ) : fotografie, nawet gdy same nie potrafi nic wyjani,
stanowi nieustajce zaproszenie do dedukcji, spekulacji i fantazji". Fotografie
otwieraj przed nami wiat spoeczny, z ktrym nie mielimy, a nawet nie moemy
mie bezporedniego kontaktu (obrazy spoeczestw innych ni nasze, a take
spoeczestw przeszoci). Stajemy si jakby naocznymi wiadkami zdarze, zja
wisk i sytuacji, w ktrych de facto nie uczestniczylimy. Zanurzenie si w materiale
zdjciowym, zwaszcza pochodzcym z rnych kultur albo z rnych epok, moe
sugerowa nowe hipotezy badawcze albo o charakterze porwnawczym, pro
wadzce do wykrycia zalenoci, albo o charakterze dynamicznym, prowadzce
do wykrycia istniejcych tendencji. Wniknicie w tre zdj, nawet pojedynczych,
moe nasun nam nowe kategorie socjologiczne, pojcia niezbdne do uchwyce
nia widocznych tam, a ignorowanych dotd przez socjologi niuansw ycia
spoecznego. Fotografie (...) mog ukaza charakterystyczne atrybuty ludzi,
przedmiotw czy zdarze, ktre czsto umykaj uwagi nawet najbardziej wpraw
nych rzemielnikw sowa pisanego" (Prosser, Schwartz 1 9 9 8 : 1 1 6 ) . Moe to te
d o p o m c w subtelniejszym sprecyzowaniu czy eksplikacji znaczenia poj ju ist
niejcych, lepiej i peniej ni za p o m o c sformuowa czysto werbalnych. We
wszystkich tych przypadkach chodzi o to, jak obserwowalne zewntrznie cechy
zjawiska mog nam powiedzie co innego albo co istotniejszego o samym zjawi-
71
sku" (Emmison, Smith 2 0 0 0 : 9 ) . Realizujc t funkcj, fotograf-socjolog sytuuje si

blisko artysty - fotografika czy malarza - angaujc intuicje, inspiracje, otwierajc
swoj wraliwo na niespodziewane olnienia. Nie zagwarantuje tego najwikszy
nawet zbir danych. Przejcie od danych do nowej, oryginalnej wiedzy wymaga
wyjcia poza dane, twrczego skoku nieskrpowanej wyobrani. W przypadku
fotografii krzyowanie si i cigo pomidzy celami nauk spoecznych i sztuki s
szczeglnie oczywiste" (Exploring Society Photographically 1 9 8 1 : 9 ) . Jednake nie
mona zapomina, e procesy twrcze podobne do dziedziny sztuki mog by
niebezpieczne, jeli nie powiemy ich z systematycznym i odpowiedzialnym rzemiosem naukowym, ktre pozwoli nam wyj poza indywidualne emocje i intu
icje (...). Poczenie podejcia twrczego i naukowego to szczeglna szansa antro
pologii wizualnej" (Collier, Collier 1 9 8 6 : 1 9 8 i 2 0 5 ) . Myl ta dotyczy oczywicie
w tym samym stopniu socjologii wizualnej.
Trzecia funkcja fotografii w socjologii to rejestracja, dokumentacja, opisowa
inwentaryzacja faktw wizualnych - obserwowalnych zewntrznie aspektw wia
ta spoecznego: toczcych si dziaa, interakcji, uwikanych w nie osb, okolicz
noci sytuacyjnych, a take obiektw materialnych istotnych spoecznie. Na t
funkcj przede wszystkim zwracali uwag etnografowie i antropologowie spoecz
ni, co wida ju z pierwszych zda klasycznego podrcznika antropologii wizual
nej: Krytyczne oko kamery jest istotnym narzdziem w zbieraniu trafnych infor
macji wizualnych, poniewa ludzie nowoczeni s czsto sabymi obserwatorami"
(ibid.1986: 5 ) . Oczywicie funkcja ta moe by realizowana tylko przy akceptacji
stanowiska realistycznego: Cenimy fotografie, poniewa przynosz nam infor
macje. M w i nam o tym, co jest, dostarczaj inwentarza" (Sontag 1 9 7 8 : 2 2 ) .
Istot fotografii jest potwierdzenie tego, co przedstawia (...) Kada fotografia jest
certyfikatem obecnoci czego" (Barthes 1 9 8 1 : 85 i 8 7 ) .
Chodzi o to, aby utrwali, zatrzyma nieodczn ulotno czego, dla p
niejszej mniej pobienej analizy i interpretacji. Si fotografii jest to, e otwiera
dla analizy momenty, ktre zwyky bieg czasu natychmiast zastpuje nastpnymi"
(Sontag 1 9 7 8 : 1 1 1 ) . W tym zastosowaniu fotografia powinna by widziana jako
co analogicznego do arkuszy kodowych, odpowiedzi na pytania kwestionariuszo
we, etnograficzne notatki terenowe, nagrania magnetofonowe interakcji werbal
nej czy jeszcze inne spord licznych sposobw, za p o m o c ktrych badacze
spoeczni staraj si uchwyci dane dla pniejszej analizy i bada" (Emmison,
Smith 2 0 0 0 : 2 ) . Oznacza wspomoenie pamici, uchwycenie szczegw i niuan
sw umykajcych spostrzeeniu ad hoc. Podobno normalne widzenie pozwala na
uchwycenie siedmiu wrae jednoczenie (zob. Theory and Practice of Visual So
ciology 1 9 8 6 : 5 0 ) . Tymczasem ycie spoeczne jest przewanie daleko bogatsze wi
zualnie; wyobramy sobie widok ulicy w miecie czy tumu na placu. Utrwalenie
na fotografii pozwala na analiz rzeczywistej rnorodnoci zdarze i zjawisk wy
stpujcych w takich sytuacjach. Pozwala take zwikszy obiektywizm dziki mo
liwoci kontroli spostrzee i wrae poprzez ponowny ogld z dystansem czaso-
72
wym i emocjonalnym, a take przez konfrontacje ze zdjciami podobnych zjawisk

czy zdarze robionych w innych kontekstach czasowych czy przestrzennych. Fo
tografia dokumentacyjna pozwala badaczowi spoeczestwa i stosunkw spoecz
nych oceni retrospektywnie zachowane wizerunki ludzi, miejsc i obiektw, aby
lepiej zrozumie znaczenie sytuacji spoecznej, postrzeganej w danym momencie
czasu" (Suchar 1 9 8 9 : 5 3 ) .
Dodatkowy walor takiego podejcia polega na tym, e zmiana spoeczna pro
wadzi do zanikania, odchodzenia w przeszo caych rodowisk, kultur czy cywili
zacji. Niekiedy mog pozosta tylko na fotografii, tym lustrze z pamici" (zob.
Collier, Collier 1 9 8 6 : 7 ) . Ich fotograficzne utrwalenie pozwala na uchwycenie
tendencji rozwojowych, okrelenie kierunkw dokonujcych si zmian. Wykony
wanie fotografii moe te mie zastosowanie pomocnicze jako notatnik terenowy,
prywatny pamitnik wizualny wspomagajcy pami, zwaszcza gdy obserwacja do
konywana jest w trakcie intensywnych, zagszczonych i szybko toczcych si zda
rze (karnawa, festyn, demonstracje masowe, rewolucje, konflikty zbrojne itp.)
(zob. Prosser, Schwartz 1 9 9 8 : 1 2 3 ) . Szczeglne zastosowanie to rejestracja ekspe
rymentw laboratoryjnych psychologii spoecznej czy mikrosocjologii, suca
kontroli ich przebiegu.
Czwarta funkcja to pretekst dla wywiadu fotograficznego lub dyskusji w gru
pie zogniskowanej. Wykonujc zdjcia miejsca zamieszkania, warunkw ycia,
rodowiska czy krgu spoecznego badanych, tworzymy materia pomocniczy do
prowadzenia wywiadu. Zdjcia sytuacji istotnej dla respondenta, wykonane przez
badacza lub zastane, staj si czynnikiem wyzwalajcym i ogniskujcym narracj
poprzez jej zakotwiczenie w naocznym materiale nasyconym bogatymi skojarze
niami. Z kolei zdjcia powierzone do wykonania respondentowi daj wgld w jego
sposb percepcji, selekcj, perspektyw, hierarchi istotnoci (pozwalaj na reje
stracj autopercepcji sytuacji yciowej badanego). Zdjcia wykonane przez bada
cza mog by te tematem debaty w grupie zogniskowanej (focusgroup), podwy
szajc zainteresowanie i mobilizacj uczestnikw. Jeszcze wyraniej wystpi to,
gdy powierza si wykonanie zdj samym czonkom grupy, a nastpnie w dyskusji
dochodzi do konfrontacji rnych indywidualnych percepcji tej samej sytuacji czy
podobnych zdarze. D o d a t k o w o mona wykonywa zdjcia samego przebiegu
dyskusji w grupie zogniskowanej, jako punktu wyjcia do kolejnej rundy wywiadu.
Funkcja pita to dostarczanie materiau ilustracyjnego dla poj, kategorii
i
prawidowoci
socjologicznych.
Fotografie
znajduj
szerokie
zastosowanie
w podrcznikach socjologii. Autorzy korzystaj z archiww fotograficznych, rza

dziej doczaj wasne zdjcia. Przykad pierwszej sytuacji to bogato ilustrowany
podrcznik J o h n a Farleya (zob. 1 9 9 2 ) , przykad sytuacji drugiej to podrcznik Pio
tra Sztompki (zob. 2 0 0 2 ) . Fotografie w roli ilustracyjnej spotykamy te w czasopis
mach socjologicznych. J a k pisalimy, do lat dwudziestych zeszego stulecia istnia
zwyczaj ilustrowania artykuw naukowych np. w American Journal of Socio
logy", sztandarowym czasopimie socjologii amerykaskiej. Pniej praktyka ta
73
ulega zanikowi. Dzi powoli odradza si. Regularnie ilustruje swoje teksty np. In
ternational Social Science J o u r n a l " . W takim zastosowaniu fotografia peni funk
cje dydaktyczne, pomaga w pogldowym prezentowaniu wiedzy zastanej, nie ma
natomiast znaczenia bezporednio poznawczego przy generowaniu nowej wiedzy.
Funkcja szsta wykracza poza dziedzin socjologii. Jest to zastosowanie foto
grafii w celach praktycznych - ideologicznych, perswazyjnych - dla apologii pew
nych wartoci, krytyki spoecznej czy mobilizacji emocji spoecznych, protestu,
kontestacji. T a k rol peniy wymienione wczeniej cykle fotograficzne, uka
zujce ndz, degradacj spoeczn w okresie Wielkiego Kryzysu w USA, zdjcia
emigrantw i wypdzonych, obrazy pracy dzieci, ruch fotografii robotniczej"
w Niemczech midzy I i II wojn wiatow, fotografia socrealistyczna w latach pi
dziesitych, zdjcia rodowiska narkomanw czy chorych na AIDS. Dzisiaj szcze
glne znaczenie ma fotografia wojen i terroryzmu, a take zniszcze przyrody poprzez swj szokujcy efekt wspomagajca ruchy pacyfistyczne i ekologiczne.
Pewne niebezpieczestwo stanowi w tym przypadku niezamierzony efekt bume
rangowy: pojawiajce si zjawisko znieczulenia moralnego przez nadmierne nasy
cenie tego typu obrazami. Trzeba wspomnie ponadto o utrwalaniu przez fotogra
fi wiata przemijajcego na skutek intensywnych zmian spoecznych i tym samym
podtrzymywaniu pamici zbiorowej, wspomaganiu tradycji i dziedzictwa przesz
oci (np. fotografia postaci czy wydarze o wymowie patriotycznej).
ROZDZIA 5
Obraz fotograficzny
jako przedmiot interpretacji
Przy zastosowaniu fotografii jako uzupenienia standar

dowych metod socjologii przyjmujemy zaoenie lece
u podstaw kadej z nich, mianowicie realistyczny pogld
0 obiektywnym istnieniu zjawisk i zdarze spoecznych
i ich mniej lub bardziej wiernym odzwierciedleniu w po
znaniu socjologicznym. Fotografia ma poszerzy nasze
okno na wiat spoeczny. Ale jak zauway John Szarkowski, kurator galerii fotografii w Museum of Modern Art
w Nowym Jorku, fotografia to okno, ale take i lustro (po
daj za: Magala 2000: 35). Lustro, w ktrym przeglda si
fotografujcy, sytuacja, w ktrej fotografuje, jego kultura,
jego epoka, jego predylekcje, jego intencje i motywacje.
Jak artobliwie stwierdza Sawomir Magala (zob. 2000:
9), fotografujemy w istocie nie przez obiektyw (kiedy to
sama nazwa sugeruje obiektywno obrazu), lecz przez
subiektyw" aparatu fotograficznego (a wic przez pry
zmat indywidualnych i spoecznych uwika fotografa).
Realistyczne podejcie do obrazu fotograficznego nie wy
starczy. Konieczne jest take podejcie krytyczne, to zna-
Interpretacja
strukturalistyczna
Interpretacja dyskursywiia
czy wniknicie w zoone i wielowarstwowe znaczenia,

ktre zostay zakodowane w zdjciu, poza odwzorowa
niem zewntrznej rzeczywistoci. Aby wydoby cae bo
gactwo informacji socjologicznych, jakie niesie zdjcie fo
tograficzne, nie wystarczy przyjrze si jego powierzchni,
lecz trzeba wnikn w gb jego ukrytych wymiarw.
Jako rodzaj danych fotografie nie potrafi mwi same za
siebie, informacje naley z nich wydoby, zinterpretowa,
odkodowa, trzeba rozpakowa tre zawart w wizual
nym przedstawieniu zjawisk" (Bali 1998: 137). To wanie
druga, krytyczna strona stanowiska realizmu krytycznego,
ktre przyjlimy w tej ksice. Takie krytyczne zadanie sta
wia przed sob hermeneutyczna, semiologiczna, strukturalistyczna i dyskursywna analiza obrazu fotograficznego.
Pogbiona interpretacja fotografii moe przynie socjolo
gii dodatkowe korzyci, zrealizowa nowe funkcje poza
tymi, jakie przedstawilimy w poprzednim rozdziale.
Obraz fotograficzny jest wytworem aktywnoci czowieka,
wykonawcy zdjcia. Co wicej, wszystko, co pojawia si na
fotografii tego rodzaju, jaki zajmuje nas w tej ksice - fo
tografii wykonywanej przez socjologw lub fotografii
istotnej socjologicznie - to albo aktywno czowieka,
albo produkty czy efekty tej aktywnoci. Wreszcie zdjcie
fotograficzne jest skierowane do jakich ludzi - odbior
cw, audytorium - ktrzy je ogldaj, kontempluj, prze
ywaj. Fotografia sama jest zatem elementem rzeczywi
stoci spoecznej i to w trojakim sensie: jest tworzona
przez ludzi, przedstawia ycie spoeczne i jest przedmio
tem odbioru spoecznego. Majc przed sob jakiekolwiek
zdjcie fotograficzne, musimy zatem rwnoczenie pa
mita, e zostao ono przez kogo zrobione, e co przed
stawia i e do kogo jest adresowane. aden z tych trzech
aspektw zdjcia: autora, obrazu i audytorium nie jest
cakowicie przejrzysty czy oczywisty. Kady kryje w sobie
jak zagadk.
Nie jest obojtne, kto zrobi zdjcie. T o fotograf robi zdjcie, a nie sama kamera"
- zauwaaj Sturken i Cartwright ( 2 0 0 1 : 1 6 ) . Rozwija t myl Susan Sontag ( 1 9 7 8 :
8 8 ) : Ludzie szybko odkryli, e nikt nie robi takiego samego zdjcia tej samej rze
czy i domniemanie, e kamera dostarcza bezosobowego, obiektywnego obrazu
ustpio przed konstatacj, e fotografie s wiadectwem nie tylko tego, co jest na
nich przedstawione, ale tego, co jednostka spostrzega, s nie tylko zapisem, ale
ewaluacj wiata". Gdy bierzemy pod uwag aspekt autora, musimy zada takie
pytania: K t o zrobi zdjcie? W jakiej roli spoecznej je wykonywa (reportera, arty
sty fotografika, fotografa-amatora, turysty, czonka rodziny, etnografa itp.)? W ja
kiej sytuacji si znajdowa? Dlaczego je zrobi, w jakim celu, z jak intencj? Dla
kogo je zrobi, do kogo adresowa? Jakie motywacje kieroway wyborem obiektu?
J a k a wiedza o fotografowanej dziedzinie czy osobie zostaa wykorzystana? Jakie
uprzedzenia, przesdy, stereotypy, resentymenty, sympatie czy antypatie zdecydo
way o ujciu obiektu? Z jakiej perspektywy spoecznej - klasowej, wiekowej, wy
nikajcej z pci kulturowej, rasowej, etnicznej - patrzy autor zdjcia? Jakie osobi
ste dowiadczenia biograficzne wyrazi w zdjciu? Jakie emocje towarzyszyy mu
przy wykonywaniu zdjcia? J a k i e mona mu przypisa stany podwiadomoci od
zwierciedlone w obrazie? J a k i e kompetencje techniczne wykorzysta przy fotogra
fowaniu? Takie i podobne pytania staj si przedmiotem hermeneutycznej analizy
zdjcia, ktra wnika w sfer podmiotowoci i subiektywnoci autora. Kontekst
tworzenia obrazu powinien by analizowany refleksyjnie w celu ukazania, w jaki
sposb tre wizualna jest uzaleniona od subiektywnych nastawie i intencji
uczestniczcych w twrczoci jednostek" (Pink 2 0 0 1 : 9 9 ) .
J a k o wytwr kogo, konkretnego twrcy, zdjcie fotograficzne dzieli z wszyst
kimi zjawiskami spoecznymi waciwo, ktra wymaga specjalnego podejcia, od
miennego od scjentystycznego poznania zjawisk przyrodniczych, mianowicie meto
dy rozumienia. Rozumienie ich musi zawiera element, ktrego brakuje w wyja
nianiu zjawisk przyrody: wydobycie celu, intencji, unikalnej konfiguracji myli
i uczu, poprzedzajcych zjawisko spoeczne i znajdujcych wyraz, niedoskonay
i niepeny, w obserwowalnych efektach dziaania. A zatem zrozumie dziaanie ludz
kie, to tyle co uchwyci znaczenie, jakie nadaa mu intencja dziaajcej jednostki, za
danie - jak atwo zauway - zasadniczo rne od celw nauk przyrodniczych"
(Bauman 1 9 7 8 : 1 2 ) . T e n wariant znaczenia, ktry mona okreli jako podmiotowe
czy subiektywne, przedmiotem analizy czyni wanie hermeneutyka. W odniesieniu
do fotografii bdziemy mwi o hermeneutyce obrazu fotograficznego.
Analizujc autorski aspekt zdjcia, zacznijmy od poziomu najbardziej ogl
nego. Bardzo czsto, jako najoglniejsza motywacja, fotografowaniu towarzysz
aspiracje artystyczne. Poniewa fotografowie, niezalenie od charakteru pracy,
jak wykonuj, pragn by uznawani za artystw, moemy niekiedy podejrzewa,
e staraj si dopasowa do aktualnie modnych stylw artystycznych, czy to w sto-
77
Rozdzia 5. Obraz fotograficzny jako przedmiot interpretacji
sowanej technice, czy kompozycji, czy w odniesieniu do nastroju i tematu zdjcia".

Ujawnienie takiej motywacji pozwala skorygowa odczytanie treci zdjcia, gdy
pragnienie realizowania sztuki moe prowadzi fotografa do pominicia detali,
ktre mogyby zaburzy jego koncepcj artystyczn" (Becker 1 9 7 9 : 1 1 0 ) , i w ten
sposb zmniejszy dokumentacyjn czy dowodow rol zdjcia jako reprezentacji
realnego wiata. Jest to szczeglnie wane w momencie wykorzystywania fotogra
fii na uytek socjologii. Nie ma oczywicie nic zego w prbach robienia przez fo
tograf a-socjologa zdj artystycznych, przynoszcych satysfakcje estetyczne, a nie
tylko zimne informacje o spoeczestwie. W y m o w a i sia wyrazu takich zdj jest
zazwyczaj wiksza. Podobnie nie ma powodu, aby zdjcia artystyczne wykonywa
ne przez fotografikw nie miay treci godnych wydobycia przez socjologw.
I w jednym, i drugim przypadku trzeba jedynie zwaa na niebezpieczestwo de
formacji obrazu spoeczestwa wywoane aspiracjami artystycznymi.
Punktem wyjcia i kluczem do rozszyfrowania bardziej szczegowych moty
wacji twrcy jest identyfikacja gatunku, w jakim zdjcie si mieci: Czy jest to foto
grafia prasowa, reporterska, okolicznociowa, oficjalna, propagandowa, reklamo
wa, portretowa, pamitkowa, rodzinna, turystyczna, artystyczna? Czy jest to zdj
cie pojedyncze, czy fragment serii (eseju fotograficznego, reportau, kroniki ro
dzinnej)? Z kadym gatunkiem wi si typowe intencje, motywacje, emocje,
a wic okrelenie gatunku pozwala osign pierwsze przyblienia hermeneutycznej interpretacji. Dopiero na takim typowym tle mona dry gbiej, w stron
coraz bardziej konkretnych przyblie, ujawniajcych indywidualne, unikalne tre
ci subiektywne, ktre towarzyszyy autorowi wykonujcemu zdjcie.
Zobaczmy na przykad wnikliw charakterystyk motywacji towarzyszcych
wykonywaniu zdj prywatnych, pamitkowych, jak przedstawia Erving Goffman ( 1 9 7 9 : 1 0 ) . Jest to, jak powiada, forma kultu samego siebie". Jednostka zo
staje uchwycona w momencie, gdy znajduje si w idealnym otoczeniu, obok in
nych, ktrych towarzysko ceni, przystrojona w sposb podnoszcy jej presti (...),
gotowa na jaki obiecujcy pocztek lub zamykajca jaka wan okazj, z eufo
rycznym wyrazem twarzy. Znajduje si w momencie, w ktrym to, co wida na
zdjciu, zawiadcza o sprawach, z ktrych jest dumna. Sowem w momencie,
w ktrym kwitnie, gotowa uzna swj wygld za typowy dla siebie. T e n m o m e n t
moe zasuszy i powiesi na cianie swego domu, biura, sklepu, schowa w szafce
w siowni, zamkn w portfelu, jako punkt odniesienia, do ktrego moe cigle
powraca (...) jako wiadectwo, dowd tego, czym bya jej najdoskonalsza spoecz
na tosamo i zatem, przez implikacj, czym musi by nadal". Zupenie inne in
tencje przywiecaj zdjciom publicznym". J e d e n ich gatunek, reporta o huma
nistycznej wymowie, ma ukaza, jak skdind anonimowe i niegodne uwagi jed
nostki potwierdzaj nasze potoczne pogldy o ludzkiej ekspresji poprzez elokwentn (i przypuszczalnie niezamierzon) choreografi takich reakcji, jak strach,
zdziwienie, zaskoczenie, mio, wstydliwo czy jeszcze inny stan, taki jak rado,
beznadzieja, niewinno, a take to, jak wygldamy i co robimy, kiedy sdzimy, e
nikt nas nie obserwuje" (ibid. 1 9 7 9 : 1 1 ) .
78
Jednym z narzdzi pomocnych przy interpretacji intencji fotografujcego jest

empatia, postawienie si w wyobrani w roli autora zdjcia, wczucie w jego sytu
acj, pozycj spoeczn, perspektyw, z jakiej fotografuje. Nieuchronnym proble
mem, jaki napotykamy w tym punkcie, jest fakt, e sami jestemy subiektywnymi
podmiotami, ze swoimi intencjami, motywacjami, zasobem wiedzy, przesdw,
stereotypw, resentymentw, dowiadcze biograficznych. Cakowicie uwolni
si od nich oczywicie nie sposb, ale warunkiem empatii jest wiadomy, krytycz
ny wysiek zawieszenia, ujcia w nawias naszych uprzedze. M w i si tu czasami
o koniecznoci podwjnej hermeneutyki": hermeneutyki tego, co interpretowa
ne, i hermeneutyki interpretatora.
Niekiedy uatwienie interpretacji przynosi podpis pod zdjciem czy duszy
komentarz odautorski doczony do obrazu. Podkrela to Roland Barthes ( 1 9 7 7 :
3 8 ) : Wydaje si, e dzisiaj, w sferze masowej komunikacji, przesanie lingwi
styczne jest w istocie obecne w kadym obrazie: jako tytu, podpis, towarzyszcy
artyku prasowy, dialog filmowy, dymek z tekstem w komiksie". Tekst taki
moe peni dwojakie funkcje. Barthes okrela pierwsz z nich jako kotwic",
drug jako cznik". W obrazie fotograficznym, zawsze z natury wieloznacznym
(polisemicznym), tekst pozwala zakotwiczy" znaczenie, wskazujc, na co nale
y zwrci uwag. Gdy mamy do czynienia z seri zdj, reportaem, fotoesejem,
tekst dziaa j a k o cznik, wie pojedyncze zdjcia w narracj, anegdot (zob.
ibid. 1 9 7 7 : 3 9 - 4 0 ) . W przypadku fotoeseju rola tekstu i obrazu jest rwnorzd
na, aden nie moe wystpi o s o b n o . T y m fotoesej rni si od fotoreportau,
w ktrym tekst, podpis pod zdjciem peni jedynie rol pomocnicz (zob. Obrazy
w dziaaniu 2 0 0 3 : 1 6 ) . Dobrym przykadem obszernego fotoeseju jest album An
drzeja Flisa i Beaty Kowalskiej Zapomniani bracia (zob. 2 0 0 3 ) , o w o c kilku wy
praw badawczych na Bliski W s c h d w celu odnalezienia pozostaoci gmin
chrzecijaskich. Zdjcia stanowi tu integraln cz narracji, stajc si rwno
rzdnym w stosunku do tekstu rodkiem przekazania opowieci o losach sta
roytnej religii.
W pewnych przypadkach interpretacja hermeneutyczna moe skorzysta
z metody bardziej bezporedniej: moemy dotrze do autora zdjcia i przeprowa
dzi wywiad pozwalajcy ujawni jego punkt widzenia. Jest to na przykad ko
nieczny element tej ciekawej strategii kolaboracyjnej, albo inaczej partnerskiej,
ktr opisywalimy wczeniej, a ktra polega na celowym inspirowaniu zdj po
przez rozdawanie prostych aparatw badanym i zamawianie u nich spontanicz
nych fotografii na wane dla nich tematy. Dyskusja wok wykonanych zdj, wni
kajca w powody wyboru takich a nie innych tematw czy takich a nie innych uj,
przeprowadzona indywidualnie z autorami czy zbiorowo w grupie zogniskowanej,
pozwala rozszyfrowa wiele wanych kwestii subiektywnych. Jednak we wszyst
kich tych przypadkach musimy pamita, e komentarze czy relacje autorw nie
mog by nigdy traktowane jako prawda ostateczna, lecz wymagaj dalszej wnikli
wej i krytycznej weryfikacji. Autorw zdj czy bowiem z wszystkimi innymi lud-
79
mi to, e po pierwsze, nie zawsze i nie w peni wiadomi s wasnych motywacji,

a po drugie, e niekiedy je ukrywaj, faszuj lub celowo konfabuluj.
Autor to posta bezporednio niewidoczna, znajdujca si niejako w tle, za
kulisami obrazu fotograficznego. Ale na samym obrazie, przynajmniej takim, jaki
interesuje socjologa, przewanie te znajdziemy ludzi jako centralne obiekty zdj
cia. Oni te wykonuj jakie dziaania podmiotowe, subiektywnie znaczce. A za
tem przedmiotem interpretacji uczyni moemy te wanie subiektywne znaczenia,
jakie nimi kieruj. Hermeneutyka obrazu moe si wic odnosi nie tylko do auto
ra, ale i odzwierciedlonych na obrazie ludzi. Oni te stanowi zagadk, dla ktrej
rozwikania stawia mona takie na przykad pytania: Kim oni s? W jakiej relacji
pozostaj do autora zdjcia? Jakie s ich spoeczne pozycje czy role? Co robi? Na
co patrz? Jakie s ich intencje i motywacje? Czy s wiadomi obecnoci fotografa
i faktu, e s fotografowani? Czy zachowuj si naturalnie, czy pozuj? Co chc
nam o sobie ujawni, a co chc ukry?
Tym, co widzimy na zdjciu, s oczywicie tylko zewntrzne, obserwowalne
cechy ludzi czy ich zachowa. Zakadamy jednak, e stanowi one znaki, sympto
my ukrytych stanw subiektywnych i interpretacja polega na rozszyfrowaniu tych
znakw, odkryciu tego, co oznaczaj. Wiele powie nam wyraz twarzy, fizjonomia,
mimika, postawa, jzyk ciaa (zob. Pease 2 0 0 1 ) , ukad rk (zob. Eisler-Mertz
1 9 9 9 ) . Popularne s obszerne podrczniki zawierajce uoglnienia potocznych
obserwacji zachowania innych ludzi. Tutaj rwnie przydatna bdzie empatia,
gdy w naszym dowiadczeniu sami zachowujemy si w pewnym stopniu podobnie
do innych ludzi, jako egzemplarzy gatunku, a w pewnym stopniu podobnie do
czonkw naszej wsplnoty, jako uczestnicy jednej kultury. Szczeglne moliwoci
otwieraj si przed fotografi partnersk, czyli wtedy gdy fotografujcy wchodzi
w bezporedni kontakt z fotografowanym, np. nawizujc z nim rozmow i mogc
wprost pyta o jego intencje, motywacje i inne stany psychiczne. Oczywicie w tym
przypadku napotykamy te same trudnoci, co przy kadym wywiadzie socjologicz
nym: po pierwsze, osoba fotografowana moe wskaza nam intencje faszywe lub
zatai prawdziwe, a po drugie, moe sama nie by wiadoma swoich rzeczywistych
motywacji. Objanienia do zdjcia musz wic take by przedmiotem wnikliwej,
krytycznej interpretacji.
Musimy rwnie pamita, e nasza hermeneutyczna interpretacja obrazu
w poszukiwaniu motywacji, intencji, racji zobrazowanych tam ludzi bdzie zawsze
tylko czciowa, w pewnym stopniu powierzchowna, musi zatrzyma si na pew
nym poziomie i dalej ju dotrze nie moe. Erving Goffman ( 1 9 7 9 : 2 2 ) podaje przy
kad: zdjcie, na ktrym widzimy zasobnie wygldajc par stojc przed wystaw
sklepu jubilerskiego i ogldajc biuteri. My, obcy, nie widzimy, e J o h n i Mary
s w trakcie odwiedzania rnych sklepw jubilerskich w poszukiwaniu broszki,
ktra mogaby zastpi t, ktr Mary zgubia w zeszym tygodniu na przyjciu u Jean,
ani nie odkryjemy, e przy okazji zabijaj czas przed pjciem na seans nowego filmu
Felliniego". Dugo przed Goffmanem M a x Weber odrnia w podobny sposb ro-
80
zumienie bezporednie, gdy na przykad widzimy myliwego mierzcego do zwie

rzyny w lesie, i rozumienie gbsze, porednie, gdy staramy si wnikn w jego kon
kretne motywacje, czy mianowicie poluje dla rozrywki, czy dla zdobycia poywie
nia, czy moe wyprbowuje now strzelb, a moe dlatego e to wypada" w jego
arystokratycznym rodowisku. Sam obraz przewanie nie daje nam konkretnej wie
dzy - a jedynie pozwala na oglne, abstrakcyjne inferencje na temat tego, kim s
przedstawione osoby i co w swoich prywatnych zamierzeniach czyni.
Gdy przedmiotem interpretacji czynimy obraz, w oderwaniu od autora, jako pewien
fakt wizualny, centralne znaczenie uzyskuje nie interpretacja hermeneutyczna, lecz
semiologiczna i strukturalistyczna. O ile interpretacja hermeneutyczna odwouje si
do psychiki indywidualnej autorw zdjcia lub przedstawionych na zdjciu ludzi,
o tyle interpretacja semiologiczna i strukturalistyczna siga w dziedzin kultury,
wsplnych dla caej zbiorowoci regu sensu. Najbardziej trywialna fotografia wy
raa, niezalenie od wyranych intencji fotografa, cay system schematw percepcji,
myli i ocen wsplnych dla caej grupy (...) Aby adekwatnie zrozumie fotografi,
czy to zrobion przez korsykaskiego wieniaka, czy petit bourgeois z Bolonii, czy
paryskiego fotografika, musimy nie tylko odtworzy znaczenia, ktre deklaruje, to
znaczy ujawnione w pewnym stopniu wyrane intencje fotografa, ale take rozszy
frowa nadwyk znaczenia, poprzez ktr obraz zdradza symbolizm grupy wieko
wej, klasy czy krgu artystycznego" (Bourdieu 1 9 9 0 : 6 ) . Podstawowa idea interpre
tacji semiologicznej zakada, e obraz fotograficzny jest znakiem lub ukadem zna
kw, za ktrymi kryj si znaczenia kulturowe. Semiologia dostarcza pudlo pene
narzdzi analitycznych, ktre iu rozoeniu obrazu na czci i przeledzeniu, jak
kada z nich funkcjonuje w relacji do szerszego systemu znacze. (...) Analiza semio
logiczna wymaga zastosowania wysoce wyrafinowanego zespou poj, ktre do
kadnie opisuj sposoby, w jakie znaczenia obrazu s narzucane przez ten obraz"
(Rose 2 0 0 1 : 6 9 - 7 0 ) . Analiza semiologiczna ma gwnie charakter formalny, pole
ga na ustaleniu procedur, za p o m o c ktrych realizuje si znaczca rola obrazu.
Natomiast analiza strukturalistyczna ma charakter merytoryczny, treciowy, dy
do odkrycia wielu poziomw, na ktrych ukryte s spoeczne i kulturowe znacze
nia przynoszone przez obraz i rozszyfrowanie tych znacze.
Podstawowym pojciem semiologii jest znak. Semiologia to nauka o funk
cjonowaniu znakw w spoeczestwie" (de Saussure 2 0 0 2 : 1 6 ) . Znak, w ujciu, ja
kie zawdziczamy Ferdinandowi de Saussure, to swoisty ukad, relacja tego, co
oznaczane (przedmiotu, zjawiska), i tego, co znaczce (treci, jaka z tym przedmio
tem jest zwizana). W ujciu de Saussure'a relacja midzy nimi jest pewn konwen
cj wspln dla zbiorowoci, narzucon przez typow dla niej kultur. Nie ma
w niej nic koniecznego ani naturalnego. Taki pogld jest do utrzymania na gruncie
81
lingwistyki, gdzie autor mia na myli przede wszystkim znaki sowne, jzykowe.
Rzeczywicie midzy sowem pies", dog,Hund a psem trudno dopatrywa si in
nej relacji ni umowna. Sowa s symbolami tego, co oznaczaj. Ale kiedy patrzy
my na zdjcie psa, wizerunek ten trudno uzna za konwencjonalny. M i m o e
uproszczony, bo dwuwymiarowy, czarno-biay, a nawet na kiepskim zdjciu nie
ostry, w kocu cechuje si jednak pewnym podobiestwem do tego, co oznacza.
Obraz narzuca si zmysom bardziej bezporednio ni tekst mwiony czy pisany.
Dlatego przy analizie obrazw uyteczna wydaje si bogatsza typologia zna
kw zaproponowana przez Charlesa Peirce'a (zob. 1 9 5 5 ) . Rozrnia on po
pierwsze znaki-ikony {icons), ktre charakteryzuj si istotnym podobiestwem
formy, ksztatu z tym, co oznaczaj. Sama technika fotograficzna sprawia, e wik
szo tego, co znajdziemy na fotografiach - tak jak nasz obraz psa - to znaki tego
wanie rodzaju. Po drugie, Peirce wyrnia znaki-wskaniki {indexes), ktre wie
z tym, co oznaczaj, pewna prawidowa, typowa, powtarzalna zaleno. M o e
ona by albo przyrodnicza, gdy zdjcie pioruna oznacza burz, a kwitncych tuli
panw - wiosn, albo spoeczna, gdy zdjcie zatoczonej ulicy oznacza miasto,
a ludzi z parasolami - deszczowy dzie. Znaki-wskaniki mog odwoywa si tak
e do bardziej skomplikowanych zalenoci ekonomicznych, kulturowych czy psy
chologicznych. W podrczniku antropologii wizualnej znajdujemy tak przyka
dow list zmiennych, ktre mog by znakami-wskanikami zamonoci w ro
dowisku wiejskim:
Zmienne ekonomiczne: (a) ogrodzenia, wrota, drogi dojazdowe do domu,
(b) skrzynki na listy, z nazwiskiem, lakierowane, (c) linie telefoniczne doprowa
dzone do domu, (d) linie energetyczne doprowadzone do domu i zabudowa go
spodarskich, (e) stan cian i dachu, (f) stan podwrza, kwietnikw czy ogrodu wa
rzywnego, (g) rodzaj urzdze gospodarskich przy domu, (h) ciarwki czy samo
chody na podwrzu. Zmienne kulturowe i psychologiczne: (a) stopie zadbania
domu, (b) malarstwo dekoracyjne, (c) firanki w oknach, kwiaty doniczkowe,
(d) ekspresja osobowoci w ogrodzie: bogactwo kwiatw, (e) ekspresja osobowo
ci na podwrzu: zamiecione, posprztane, drewno i narzdzia uoone w stos
albo przeciwnie - rozrzucone w o k " (Collier, Collier 1 9 8 6 : 3 9 ) .
S to wszystko znaki-wskaniki, poniewa wiedza ekonomiczna, socjologiczna
i psychologiczna wskazuje, e pomidzy nimi a zamonoci gospodarzy wystpuj
prawidowe zalenoci.
Po trzecie wreszcie, spotykamy znaki-symbole {symbols), czyli cakowicie
umowne, ustalone w danej zbiorowoci (kulturze) znaczenia pewnych przedmio
tw czy zjawisk, np. krzy kojarzcy si z chrzecijastwem, flaga na oznaczenie
pastwa, znaki drogowe okrelajce nakazane sposoby jazdy, skinienie gowy jako
wyraz akceptacji. Te ostatnie przypadki najblisze s ujciu znakw przez de Saussure'a jako skadnikw jzyka. Pierwszy krok przy analizie semiologicznej obrazu
fotograficznego to ustalenie, jakie znaki i jakiego rodzaju znaki na nim znajdujemy
(zob. Rose 2 0 0 1 : 7 5 ) . Rozrnienia Peirce'a s tu wysoce uyteczne.
82
Ale nie tylko one. Inne kategorie zastosowane przy analizie obrazu przez Ro
landa Barthesa to przeciwstawienie denotacji i konotacji. Denotacja to wszystko
to, co obraz naocznie przedstawia, albo inaczej, do czego znak si bezporednio
odnosi: narciarz na stoku, tum ludzi na ulicy, caujca si para. A wic denotacja
to nasza odpowied na najprostsze pytanie: co to jest? Konotacja natomiast to
wszelkie bardziej skomplikowane skojarzenia, myli, uczucia, jakie obraz (znak)
nasuwa. Na przykad idea rekreacji, zdrowia, wypoczynku na widok narciarza,
manifestacji politycznej czy szalestwa zakupw przedwitecznych na widok
tumu na ulicy, romantycznej mioci na widok pocaunku. Dla socjologii wizual
nej najbardziej istotna jest szczeglna odmiana konotacji obrazu: zasb skojarze
dyktowanych nie przez indywidualne predylekcje odbiorcy, zwizane z jego uni
kalnymi dowiadczeniami biograficznymi, ale przez reguy kulturowe, bdce
dziedzictwem historycznej tradycji zbiorowoci. Kod konotacji nie jest najpraw
dopodobniej ani naturalny, ani sztuczny, ale historyczny lub, jak kto woli, kul
turowy. J e g o znakami s gesty, postawy, ekspresje, kolory czy efekty wyposaone
w pewne znaczenia poprzez praktyki pewnego spoeczestwa; zwizek tego, co
znaczce, i tego, co oznaczane, pozostaje nawet jeli nie pozbawiony motywacji, to
w kadym razie cakowicie historyczny" (Barthes 1 9 8 3 : 2 0 6 ) . O ile denotacja jest
uchwytna naocznie, stanowi bardziej powierzchniow warstw obrazu, o tyle ko
notacja stanowi warstw ukryt, wymagajc wnikliwej, analitycznej interpretacji.
Pytamy ju nie po prostu: co tam jest?, ale co to nam mwi, z czym si kojarzy?
Barthes powiada tu o poziomie informacyjnym i symbolicznym obrazu, a take
o literalnym i symbolicznym przesaniu zdjcia: Obraz literalny jest denotowany,
a obraz symboliczny konotowany" (ibid. 1 9 7 7 : 3 6 - 3 7 ) .
Unikalna waciwo fotografii - w odrnieniu na przykad od malarstwa polega na tym, e t o , co przedstawia, czyli denotacja, jest odzwierciedlone bezpo
rednio, bez zastosowania kodu. W fotografii - w kadym razie na poziomie lite
ralnego przesania - stosunek tego, co oznaczane, do tego, co znaczce, nie polega
na transformacji, ale na zapisie, a ten brak kodu jasno potwierdza mit o naturalnoci fotografii: ta scena tam jest, uchwycona mechanicznie, a nie przetworzo
na przez czowieka (mechaniczno jest tu gwarantem obiektywnoci). Ludzka in
terwencja w obraz fotograficzny (kadrowanie, dystans, owietlenie, ogniskowa,
migawka) pojawia si na poziomie konotacji; to tak jakby na pocztku bya tylko
czysta fotografia (prosta i frontalna), na ktr autor nastpnie nakada, za pomoc
rnych technik, znaki czerpane z kodu kulturowego" (ibid. 1 9 7 7 : 4 4 ) . W ten spo
sb powstaje symboliczne przesanie zdjcia.
Zanalizujmy jeden przykad. J a k wiemy, na zdjciach istotnych dla socjologii
wizualnej najczciej pojawiaj si ludzie. Pojedynczy, w grupie, w zbiorowoci,
w tumie - stanowi denotacj zdjcia. Ale ich postaci mwi nam o nich co gb
szego, a take ujawniaj jakie wsplne dla ich kultury reguy, przesdy, stereoty
py. To jest owa konotacja zdjcia. Widzimy wic, po pierwsze, cielesne cechy posta
ci. Co nam komunikuje ich wiek; czy s modzi, doroli, starzy? Z kategoriami wie-
83
ku kojarzymy pewne cechy, a wic naiwno, niewinno, lekkomylno - z modo

ci, dowiadczenie, mdro, roztropno - z dojrzaoci, respekt, ale i niespraw
no - ze staroci. Co nam komunikuje ich pe: eska lub mska? Czy kojarz si
nam z tym stereotypy podlegoci i dominacji, emocjonalnoci i racjonalnoci, pa
sywnoci i aktywnoci? Co nam mwi rasa? Czy nasuwa si nam caa gama raso
wych przesdw? A jeszcze bardziej szczegowo: co mwi nam tusza postaci, fizjo
nomia, uczesanie, cera, ksztat rk? Po drugie, widzimy strj i ornamentacj ciaa,
a take dziwne uniformy czy mundury. Jeli wierzy Ervingowi Goffmanowi, w wik
szoci przypadkw ich charakter wyznacza nie prosta uyteczno, ale su auto
prezentacji, maj nam co powiedzie o tych, ktrzy je nosz. Co mianowicie? O t o
bogata dziedzina konotacji. Po trzecie, ludzie przedstawieni na zdjciu co robi, ja
ko si zachowuj. Widzimy ich wyraz twarzy, kierunek wzroku, gest, postaw
i ukad ciaa. Mona z tego odczyta wiele informacji na temat ich nastawie, zamia
rw, celw aktywnoci. Po czwarte, ludzie przedstawieni na zdjciu posuguj si ja
kimi rekwizytami, uywaj jakich narzdzi, nosz jakie zegarki, jed jakimi sa
mochodami. Co nam mwi charakter tych przedmiotw, ich rodzaj, marka?
I wreszcie ludzie pojawiaj si w jakim otoczeniu: w domu, na ulicy, w kawiarni, na
boisku sportowym - i z tego kontekstu przestrzennego mona te wiele odczyta na
temat tego, kim s i co robi, czyli odtworzy konotacj zdjcia.
Podobn wymow do przeciwstawienia denotacji i konotacji ma pokrewne
rozrnienie proponowane przez Ervina Panofsky'ego. T o , co nazywa on preikonograficznym opisem obrazu, to proste zidentyfikowanie przedstawionych na nim
obiektw czy zjawisk. Na przykad wskazanie budynku z kopu na zdjciu pol
skiego Sejmu. Natomiast analiza ikonograficzna to co wicej: wydobycie ukry
tych kategorii, poj okrelajcych te obiekty czy zjawiska. A wic w naszym
przykadzie zwizanie z tym budynkiem idei parlamentu, reprezentacji, partii poli
tycznych. Wreszcie interpretacja ikonologiczna to ujawnienie szerszego kontekstu
historycznego, spoecznego, politycznego, w jakim przedstawione obiekty czy zja
wiska wystpuj. W rozwaanym przykadzie polegaoby to na potraktowaniu Sej
mu jako fundamentu odrodzonego po roku 1 9 8 9 polskiego parlamentaryzmu,
a nawet jako symbol caego przeomu ustrojowego roku 1 9 8 9 , od kiedy sta si on
parlamentem naprawd, a nie tylko z pozoru. Rozrnienia Barthesa i Panofsky'ego
maj pewien wsplny mianownik, podkrelaj mianowicie, e znaczenie obrazu
fotograficznego jest dla interpretatora dostpne w rnym stopniu. S znaczenia
oczywiste, narzucajce si, powierzchniowe. Na og moemy od razu odpowie
dzie na pytania: co ci ludzie robi? gdzie si znajduj? Natomiast ju pytania o t o ,
do czego d, jakie sobie stawiaj cele, po co to robi, jakimi reguami si kieruj wymagaj dotarcia do znaczenia gbszego, ukrytego, inferowanego.
Poza denotacj i konotacj, czyli sfer znaczenia obrazu, ktre Barthes okre
la cznie jako studium, wskazuje on na trudniej uchwytny, bezporedni, ude
rzajcy czy nawet szokujcy wpyw obrazu na odbiorc, ktry okrela mianem
punctum. Dziki studium interesuj si wieloma fotografiami, niezalenie od tego
84
czy odbieram je jako wiadectwa polityczne, czy ciesz mnie jako dobre sceny hi
storyczne, kulturowo bowiem uczestnicz w postaciach, twarzach, gestach, scene
rii, dziaaniach" (ibid. 1 9 8 1 : 2 6 ) . Studium to wic zimna, obojtna, prowadzona
z dystansu analiza, zainteresowanie, ale nie pasja. Punctum to taki skondensowany,
syntetyczny sposb przekazu znaczenia, ktre narzuca si odbiorcy wprost, bez
adnej uprzedniej analizy. Jaki element wyania si ze sceny, wystrzela jak strzaa
i trafia we m n i e " (Barthes 1 9 8 1 : 2 6 ) . T waciwo posiadaj fotografie najwysze
go lotu (zob. Cronin 1 9 9 8 : 7 1 ) . Patrzc na zdjcie studenta zatrzymujcego kolum
n czogw na placu Tien an M e n , jestemy poraeni kontrastem brutalnoci
wadzy autokratycznej i moralnej siy pojedynczej, heroicznej jednostki. Patrzc na
zdjcie ciaa stoczniowca niesionego na desce przez towarzyszy w grudniu 1 9 7 0
roku, doznajemy olnienia, czym naprawd bya robotnicza" wadza strzelajca
do robotnikw.
Gdy przedmiotem analizy semiologicznej jest nie pojedyncze zdjcie, ale se
ria zdj, zastosowanie znajduj dodatkowe kategorie semiologii: syntagmatycznych i paradygmatycznych relacji znakw. Seria zdj moe chwyta obiekty czy
zjawiska w rnych momentach czasu. Przybiera wwczas charakter narracji, a po
szczeglne znaki wchodz w relacje nastpstwa czasowego: co jest najpierw, co
jest potem. Na przykad: na pierwszym zdjciu manifestanci zbieraj si na placu,
na drugim maszeruj ulic, na trzecim zostaj rozpdzeni przez policj. Trzy obrazy-znaki pozostaj w relacji syntagmatycznej, oznaczaj zdarzenia, ktre stanowi
nieodwracaln, liniow, kierunkow sekwencj. Taki zbir fotografii ma wiksz
donioso poznawcz ni pojedyncze zdjcie. Kada fotografia, ze wzgldu na
sekwencj, w ktrej si pojawia, i miejsce tej sekwencji w jeszcze szerszych sekwen
cjach (...) ma bogatsze znaczenie ni obraz pojedynczy, izolowany" {Exploring So
ciety Photographically 1 9 8 1 : 1 3 ) . Natomiast relacja paradygmatyczna oznacza
moliwo wzajemnego zastpowania si obrazw-znakw przy oznaczaniu tego
samego obiektu czy zjawiska. Zdjcia tumu przechodniw, parkingu zapenione
go samochodami i lecych pokotem plaowiczw pozostaj w relacji paradygmatycznej, poniewa wszystkie pokazuj rne strony tego samego fenomenu: spoe
czestwa masowego, i kade mimo rnych denotacji sugeruje tak sam, wspln
konotacj: nieznone umasowienie ycia spoecznego, nieodczny koszt demo
kratyzacji.
Znaki nie pozostaj w izolacji, lecz wi si w szersze caoci, okrelane jako
kody. Kod to system znakw oraz zasad ich uywania, okrelajcych, w jakich
kombinacjach mog sensownie wystpowa, aby przekaza zoone znaczenia.
Kody mog by charakterystyczne albo dla pewnej dziedziny ycia spoecznego
(np. kod pracy, kod rozrywki, kod religii, kod konsumpcji itp.), albo dla pewnego
rodowiska (np. kod akademicki, kod artystyczny, kod inteligencki, kod dzienni
karski), albo wziej, dla aktywnoci szczeglnego rodzaju (kod ubioru, kod za
mieszkania, kod jedzenia). Rozpoznanie kodu zawartego w zdjciu fotograficz
nym, czyli jego rozkodowanie, jest wanym wstpnym etapem interpretacji semio-
85
logicznej. Rozkodowujemy obrazy poprzez interpretacj wskazwek znacze za

mierzonych, niezamierzonych czy tylko sugerowanych. Takie wskazwki mog
by zawarte w formalnych elementach obrazu, takich jak kolor, odcienie czerni
i bieli, ton, kontrast, kompozycja, gbia, perspektywa i styl zwracania si do wi
dza. (...) Rozkodowujemy jzyk wizualny, za p o m o c ktrego obraz do nas mwi" (Sturken, Cartwright 2 0 0 1 : 26 i 4 1 ) .
Interpretacja strukturaistyczna
Formalna, semiologiczna analiza zdjcia za p o m o c wskazanego zestawoi kategorii
to tylko wstp do analizy merytorycznej, strukturalistycznej. Analiza taka zakada,
e obserwowalne (i uchwycone na zdjciu) sytuacje, zjawiska, zdarzenia spoeczne
nie s przypadkowe i chaotyczne, lecz stanowi emanacj pewnych gbokich,
ukrytych przed bezporedni obserwacj struktur spoecznych. Struktury takie
wyznaczaj ksztat sytuacji spoecznych, form zjawisk i przebieg zdarze; deter
minuj i ograniczaj to, co moe sta si w yciu spoecznym. Nie wszystko jest
prawdopodobne, nie wszystko jest moliwe. Obraz fotograficzny ukazujcy jakie
przejawy ycia spoecznego jest wic znakiem zewntrznym takich struktur, tym,
co znaczce, a jego interpretacja polega na ujawnieniu struktur, czyli tego, co ozna
czane - co stanowi ukryte denotacj i konotacj obserwowanych naocznie sytuacji.
Pojcie struktury spoecznej jest w socjologii ujmowane bardzo rnie. Nie
wdajc si w dyskusj z rozmaitymi obiegowymi ujciami, co wykraczaoby poza
ramy tej ksiki, przyjmuj tutaj koncepcj, ktr przedstawiem w 1 9 8 9 roku
(zob. Sztompka 1 9 8 9 ) jako tzw. schemat INIS. Najprociej mwic struktura to
sie (ukad) relacji pomidzy elementami jakiej caoci. Struktura spoeczna to
sie (ukad) relacji pomidzy elementami systemu spoecznego. Wyrniam cztery
rodzaje elementw. Po pierwsze, dziaania ludzkie. Nigdy nie zachodz one w izo
lacji, lecz zawsze w powizaniu z dziaaniami innych ludzi. Elementarny typ takich
powiza to interakcja (czy jej klasyczny przykad: rozmowa) i std sie wielo
stronnych i zoonych powiza midzy dziaaniami jednostek okrelam jako
struktur interakcyjn (I). Drugi skadnik systemu spoecznego to reguy spoecz
ne: normy okrelajce podany przebieg zachowania, wartoci wskazujce po
dany cel dziaa, wzory yciowe opisujce caociowo podany sposb czy styl
ycia. Rwnie i one nie pozostaj w izolacji, lecz wi si w zoone kompleksy:
zwyczaju, obyczaju, moralnoci, prawa. Sum zrnicowanych i w rny sposb
powizanych regu spoecznych wystpujcych w danym spoeczestwie okrelam
jako struktur normatywn ( N ) . Trzeci skadnik systemu spoecznego to idee: roz
powszechnione przekonania, pogldy, przesdy itp. W c h o d z one ze sob w rne
relacje, np. konsensu, gdy s podzielane przez czonkw zbiorowoci, dysonansu,
gdy s wzajemnie niespjne, czy sporu, gdy s przedmiotem kontestacji. Arty
kuuj si w postaci zoonych caoci: wiatopogldu, doktryny, ideologii, teolo-
86
gii, mitu, wiedzy naukowej. Caoksztat wystpujcych w spoeczestwie idei i ich

rnokierunkowych powiza okrelam jako struktur idealn (I). Wreszcie
czwarty skadnik systemu spoecznego to szanse yciowe: zrnicowane moliwo
ci dostpu do cenionych spoecznie dbr (zdefiniowanych jako takie przez rozpo
wszechnione wartoci), a wic do bogactwa, wadzy, prestiu, edukacji, zdrowia
itp. Gdy szanse takie s dla rnych czonkw spoeczestwa podobne, mwimy
0 egalitaryzacji spoeczestwa, gdy s rne, mwimy o rozmaitych przejawach
nierwnoci spoecznej. Charakterystyczny dla danego spoeczestwa ukad szans
yciowych okrelam jako struktur szans (S). Interpretacja strukturalistyczna pole
ga zatem w przyjtym tu ujciu na wydobyciu i ujawnieniu kryjcych si za obserwowalnymi przejawami ycia spoecznego struktur interakcyjnych, normatyw
nych, idealnych i struktur szans. Dla socjologii wizualnej kluczem do ujawnienia
ukrytych, gbinowych" struktur jest obraz fotograficzny, na ktrym uchwycono
jakie zewntrzne, powierzchniowe" przejawy ycia spoecznego.
W rozdziale drugim przedstawilimy systematyczn list rnych aspektw y
cia spoecznego, ktre mog by przedmiotem bezporedniej obserwacji, a zatem
i rejestracji fotograficznej. Obecnie warto spojrze raz jeszcze na t list od innej
strony, wyszukujc typowe, obserwowalne zjawiska czy sytuacje, ktre mog dopo
m c w ujawnieniu kryjcych si za nimi struktur. Bd to tylko przykady wska
zujce kierunek poszukiwa, pozostawiajc ich pene wykorzystanie wyobrani czy
telnika. Najbardziej bogatego materiau wizualnego dostarczaj oczywicie dziaania
i interakcje midzyludzkie. Struktura interakcyjna w naszym rozumieniu to tyle co
geometria spoeczna" postulowana przez Georga Simmla. Metaforyczne uycie
terminu geometria" ma wanie sugerowa m.in. wizualn dostpno. Zdjcia
ludzkich dziaa i interakcji atwo poddaj si interpretacji strukturalistycznej,
w pierwszym sensie tej procedury. atwo wic odrnimy interakcje proste, w diadzie, od interakcji zoonych (jak okrela je George H. Mead - dziaa cznych)
w wikszych grupach. Uchwytny bdzie rodzaj sytuacji interakcyjnej: rozmowa,
obiad rodzinny, posiedzenie komitetu, pogrzeb. Naocznie odrnialny bdzie przy
jacielski charakter rozmowy od ktni, konflikt czy walka od kooperacji. Na obrazie
fotograficznym odnajdziemy rozmaite rodzaje zbiorowoci i grup - od najsabiej
ustrukturalizowanego tumu ulicznego po sformalizowan rad nadzorcz korpora
cji, od kolejki do sklepu po parad wojskow, od dyskoteki po orkiestr symfo
niczn. Kluczem do odkrycia przestrzennych uwarunkowa interakcji mog by
zdjcia rnych lokalizacji, w ktrych interakcje si tocz: podwrka na osiedlu,
ukadu ssiadujcych domw na wsi, biura z oddzielonymi przepierzeniami biurka
mi urzdnikw, hali fabrycznej, restauracji, parku, sali wykadowej, teatru. Zdjcia
ukazujce sytuacje kryzysowe, katastrofy ywioowe, zamieszki, panik ujawniaj
mniej lub bardziej chwilowy rozpad struktur interakcyjnych, ich anarchizacj czy
inaczej - destrukturalizacj. Z kolei fotografie pojawiajcych si form reakcji, radze
nia sobie przez ludzi z takimi sytuacjami s kluczem dla ukazania procesw sponta
nicznego organizowania si czy inaczej - restrukturalizacji.
87
Daleko trudniej wnioskowa na podstawie ewidencji wizualnej o strukturze

normatywnej spoeczestwa. Ale i tutaj odnajdziemy pewne przejawy bezpored
nio obserwowalne. Na przykad naocznie uchwytne s rozmaite znaki nakazu czy
zakazu tak licznie pojawiajce si w nowoczesnym spoeczestwie. Dobrym przy
kadem s znaki drogowe, w ktrych wyraa si regulacja prawna bardzo istotnej
sfery nowoczesnego ycia. Masowo znaku nie pali" w rnych miejscach pu
blicznych - od dworcw po urzdy - sygnalizuje istotn zmian obyczajow, jaka
dokonaa si w ostatnich latach. Obserwacji bezporedniej podlega wymierzanie
rnych form spoecznych sankcji, ktre z kolei s sygnaem naruszenia jakiej
reguy. Przechodnie patrzcy karcco na ekscentrycznie ubran prostytutk, mat
ka bijca dziecko, suby miejskie usuwajce le zaparkowany samochd, policja
atakujca demonstrantw - to kilka przykadw pozwalajcych odtworzy, jakie
to normy spoeczne s w danej spoecznoci obowizujce, a take oglniejsze
waciwoci struktury normatywnej: rygoryzm czy permisywizm, margines spo
ecznej tolerancji, legalizm itp. Wiksze moliwoci okrelenia struktur normatyw
nych daj nie pojedyncze zdjcia, ale seria zdj. Regulacja normatywna odzwier
ciedla si bowiem w powtarzalnoci, typowoci pewnych sposobw zachowania,
a to da si uchwyci dopiero na wielu zdjciach robionych w rnych sytuacjach.
Wtedy fotografujc najbardziej drobiazgowe, intymne, codzienne przejawy zacho
wania, moemy ujawni wzory, jakie s przez nie realizowane. Na przykad zdjcia
witajcych si osb robione w rnych sytuacjach pozwol okreli panujce w da
nej zbiorowoci zasady savoir vivre'u. Podobnie tak istotne w nowoczesnym spoe
czestwie wzory mody ujawni si dopiero wtedy, gdy na wielu zdjciach zobaczy
my tak samo ubrane kobiety. Jeszcze wiksze szanse dotarcia do struktur norma
tywnych daje fotografia porwnawcza, obejmujca rne kultury. Wwczas na
ocznie wida, e sposoby zachowania, ubioru, ornamentacji ciaa, styl domostw,
charakter narzdzi pracy i wiele innych aspektw ycia spoecznego nie s wsplne
dla gatunku ludzkiego, lecz okrelone przez swoiste dla kadej kultury reguy tego,
co normalne", waciwe, oczekiwane. Przez kontrast reguy kadej z kultur uka
zuj si szczeglnie wyrazicie, a samo dostrzeenie ich pluralizmu stanowi wan
lekcj postaw relatywistycznych i tolerancyjnych.
Podobnie trudn do bezporedniej obserwacji (i fotograficznej rejestracji)
dziedzin jest struktura idealna: spoecznie rozpowszechnione przekonania i po
gldy. Stosunkowo rzadka jest sytuacja, kiedy moemy dostrzec wprost ich zwer
balizowane postaci. T a k jest na przykad, gdy z treci transparentw podczas de
monstracji ulicznej moemy odczyta polityczne nastawienia tumu. Inny przykad
to wizualne reklamy z gatunku tzw. reklamy spoecznej, propagujce pewne idee,
akcje rzdowe czy doktryny spoeczne. Czciej nasze wnioskowanie musi by bar
dziej porednie. Idee maj swoje typowe materialne substraty czy instytucje, w kt
rych s kultywowane. Ich obserwacja moe nam co powiedzie o samych ideach
lub o popularnoci idei pewnego rodzaju. Na przykad obserwujc tumy w ko
cioach, moemy si dowiedzie o zaangaowaniach religijnych spoeczestwa,
88
a widzc witynie przerobione na magazyny czy restauracje - o jego laicyzacji.

Obserwowalne rytuay religijne, liturgia naboestw czy wystrj i ikonografia ko
ciow daj klucz do okrelenia przekona teologicznych. Liczne i bogato wypo
saone ksigarnie czy kioski z gazetami mwi nam o poziomie edukacji spoecze
stwa, a kolejki przed muzeami o stanie jego wraliwoci artystycznej.
Czwarty aspekt struktury spoecznej, struktura szans, znajduje wyraz w wielu
obserwowalnych zjawiskach i sytuacjach. Zdjcia doskonale chwytaj nierwnoci
majtkowe, kontrasty spoeczne, a zwaszcza bieguny bogactwa i biedy, degradacji
i marginalizacji. M o g rwnie, przeciwnie - ukazywa pewien stopie egalitaryzacji, szaroci" spoeczestwa. Najwicej mwi o tym fotografie materialnych
obiektw cywilizacyjnych czy technicznych, stanowicych wyposaenie ycia co
dziennego rnych klas. Typ domostw, umeblowanie i organizacja przestrzeni
mieszkalnej, urzdzenia gospodarstwa domowego, rodki transportu (np. rodzaj
i marka samochodu) to widoczne znaki pooenia materialnego. Inna dziedzina,
w ktrej wyranie odzwierciedla si zrnicowanie klasowe, to konsumpcja: cha
rakter sklepw, rodzaj kupowanych towarw, standard restauracji, kawiarni, ba
rw. T r o c h egzotycznym, ale pouczajcym terenem obserwacji i rejestracji foto
graficznej mog by mieci. T o , co jest traktowane jako bezwartociowe i bezuy
teczne, bardzo rnicuje grupy o odmiennym statusie majtkowym. Wane, sub
telne znaki sytuacji majtkowej znajdziemy w obszarze mody i rozmaitego rodzaju
snobizmw. Klasowo zrnicowane jest rwnie uczestnictwo w rnych formach
rekreacji czy sportu. Codzienny jogging rzadko zaobserwujemy w rodowisku ro
botniczym, a na polu golfowym z pewnoci spotkamy czonkw klas wyszych.
Podobnie klientela kulturystycznej siowni na og rni si klasowo od uczsz
czajcych na sportow pywalni.
Nierwnoci pod wzgldem wadzy rwnie znajduj swj obserwowalny
wyraz. Najbardziej oczywiste jest to w obszarze wadzy politycznej, gdzie uwidocz
nieniu panowania su szczeglne kostiumy czy ornamentacje wadcw (typowe
zwaszcza dla reimw monarchicznych czy autokratycznych), paace i rezydencje,
trybuny i mwnice, sale tronowe i recepcyjne, eskorty ochrony, kawalkady oficjal
nych pojazdw (to, e naprawd jedzie kto bardzo wany, poznamy po obecnoci
w kawalkadzie karetki reanimacyjnej). W urzdach i korporacjach o statusie
wadzy zawiadcza wystrj gabinetw, ksztat biurek czy aranacja sal konferencyj
nych, z wyrnionym przestrzennie miejscem dla przewodniczcego, a niekiedy
take wyran hierarchi foteli przypisanych do rangi pracownikw. Subtelniejsze
sygnay wikszej wadzy w yciu codziennym odnajdziemy w gecie, postawie,
spojrzeniu kierowanym wobec innych. Badacze z krgu myli feministycznej wska
zuj na przykad na szczeglny sposb, w jaki mczyni patrz na kobiety (mascu
line gaze), jako oznak gboko zakorzenionej historycznie dominacji pci mskiej
i uprzedmiotowienia kobiety.
Istotnym wizualnym przejawem nierwnoci prestiowych jest posusze
stwo rozmaitego rodzaju snobizmom. Ludzie sawni staraj si by uosobieniami
89
wyrafinowanego stylu ycia, przestrzega wskaza aktualnej mody, udzielajc si

w yciu towarzyskim. Dbaj szczeglnie o swj wygld zewntrzny, form fizyczn
(fitness), uprawiajc pewne elitarne sporty - tenis, golf, jazd konn, czy uczsz
czajc do fitness centers lub salonw kosmetycznych, co stwarza dodatkowe okazje
dla rodowiskowych kontaktw towarzyskich. Demonstrowany konformizm wo
bec wyszukanych oczekiwa jest z jednej strony metod uzyskania prestiu, a z
drugiej symptomem prestiu zdobytego. Ale moe by i odwrotnie: gdy sawa jest
efektem kontestacji, nonkonformizmu, pojawia si snobizm a rebours, kiedy to
niedbao o strj, styl, formy towarzyskie - niedbao zamierzona, wystudiowa
na, wyreyserowana - staje si rwnie sygnaem wyszoci. Rozchestany kostium
idola rockowego, poatane dinsy od Armaniego czy zdezelowane volvo z podra
sowanym silnikiem maj sugerowa pogardliwy dystans wobec przyjemnoci ycia
codziennego, ktry znamionuje prawdziw elit, zajt naprawd wanymi spra
wami.
Inne formy nierwnoci te maj swoje widoczne przejawy. Na przykad ta
kie atrybuty, jak teczka czy okulary, gazeta w kieszeni paszcza, pki pene ksiek
w mieszkaniu - mog sygnalizowa wyszy status edukacyjny. Uprawianie spor
tw, udzia w czynnej rekreacji czy stan domowej apteczki mog by oznak
dbaoci o zdrowie.
Wskazane przykady z pewnoci nie wyczerpuj bogactwa obserwowalnych
(i uchwytnych fotograficznie) przejaww rozmaitych postaci struktury spoecznej.
Maj tylko suy pobudzeniu wyobrani socjologicznej czytelnika i skoni do wy
ostrzenia uwagi wobec otaczajcego nas, niebywale nasyconego wizualnie wiata
spoecznego.
W dotychczasowych rozwaaniach patrzylimy na obraz fotograficzny jako prze
kanik znakw z dwch punktw widzenia. Po pierwsze, z perspektywy jego auto
ra dc do wykrycia znaczenia subiektywnego, jakie nada zdjciu. Do tego celu
prowadzia interpretacja hermeneutyczna. Po drugie, skupilimy uwag na samym
obrazie, najpierw na formalnych waciwociach zawartych w nim znacze, a p
niej na treci owych znacze. Do ujawnienia tych cech obrazu prowadzia analiza
semiologiczna i strukturalistyczna. Ale pozosta jeszcze trzeci aspekt - odbioru ob
razu, a wic audytoriw, do ktrych obraz dociera, i instytucji, ktre stwarzaj
ramy odbioru lub w odbiorze porednicz.
Najwaniejsza konstatacja polega na tym, e odbiorcy obrazu nie ograniczaj
si do biernej recepcji znacze zamierzonych przez twrc i zawartych w obrazie,
ale aktywnie uczestnicz w modyfikowaniu tych znacze lub tworzeniu nowych
znacze. J a k ironizuje Umberto E c o ( 1 9 9 8 : 1 6 0 ) : temu, kto odbiera przekaz, po
zostaa resztka wolnoci: wolnoci odczytania go w inny sposb". Wystpuje tu
90
analogia do tekstu pisanego. T a k jak i tam znaczenie w adnej mierze nie jest raz
na zawsze przymocowane do tekstu zamysem autora, zmienia si stale w zaleno
ci od wiata czytelnika" (Bauman 1 9 7 8 : 2 2 9 ) . Sens obrazu konstytuuje si w dro
dze negocjacji midzy twrc a odbiorc, zaporedniczonej przez sam obraz i pro
wadzonej w okrelonym kontekcie instytucjonalnym. J a k pisze Roland Barthes
( 1 9 8 3 : 2 0 7 ) : Odczytanie fotografii jest zawsze historyczne; zaley od wiedzy
odbiorcy, tak jakby bya to sprawa rzeczywistego jzyka zrozumiaego tylko ww
czas, gdy kto nauczy si znakw". Sturken i Carwright ( 2 0 0 1 : 4 5 - 4 6 , 6 9 ) rozwi
jaj t myl w taki sposb: Znaczenia s tworzone poprzez zoone stosunki
spoeczne, w ktrych uczestnicz przynajmniej dwa elementy, poza samym obra
zem i jego autorem: (1) w jaki sposb odbiorcy interpretuj lub percypuj obraz
i (2) jaki jest kontekst, w ktrym obraz jest odbierany. (...) Znaczenia s tworzone
po czci w zalenoci od tego, kiedy, gdzie i przez kogo obrazy s odbierane, a nie
tylko w zalenoci od tego, kiedy, gdzie i przez kogo s wytwarzane. (...) Znacze
nie obrazw wyania si z procesw interpretacji, zaangaowania i negocjacji".
Zdjcie fotograficzne jest obrazem wieloznacznym (polisemicznym), niesie
w sobie wielo potencjalnych znacze. T o , czy w ogle zostan one dostrzeone
i jakie wraenie wywr na odbiorcy, zaley w pewnym stopniu od jego indywidual
nych cech psychologicznych, ktre mona sumarycznie okreli jako wraliwo
wizualn. Po czci jest to take umiejtno wyuczona, wpojona przez swoist dla
odbiorcy kultur. M o n a tu mwi o kompetencji wizualnej. Niezalenie od ogl
nej zdolnoci odczytywania przekazw wizualnych to, ktre ze znacze si zaktu
alizuj, zaley w duej mierze od nastawienia, oczekiwa, uprzedze odbiorcy.
Wszyscy mamy swoje sekretne mapy smaku, niesmaku, obojtnoci, czy n i e ? " pyta Roland Barthes ( 1 9 8 1 : 1 8 ) . Na tym samym zdjciu rni ludzie spostrzeg co
innego, gdy ich przekonania, nadzieje, pragnienia i obawy wobec wiata, to, co
Gadamer nazywa horyzontami interpretatorw, zmienia znaczenie obrazw
i obiektw, ktre ich otaczaj" (Barnard 2 0 0 1 : 4 1 ) . Odczytujc zdjcie - a zwasz
cza jego konotacj - odbiorcy posuguj si swoistymi leksykonami". U kadej
osoby wspistnieje wielo leksykonw, a ich suma i swoisto tworzy osobisty
idiolekt" (Barthes 1 9 7 7 : 4 7 ) . Jednake aktualizacja znacze z polisemicznego
repertuaru zawartego w obrazie zaley take od sytuacji, w ktrej przebiega per
cepcja obrazu. Co innego zauwaamy w fotografii eksponowanej w galerii czy
muzeum, co innego w albumie rodzinnym, a jeszcze co innego w ilustrowanym
magazynie.
Analiz, ktra bierze pod uwag ten trzeci aspekt - aspekt odbioru - okreli
my jako interpretacj dyskursywn. Zapoyczamy ten termin dlatego, e wanie
pojcie dyskursu kadzie nacisk nie tylko na znaki (jzyk) i reguy nadajce znakom
okrelone znaczenia, ale na praktyki negocjacyjne i konteksty instytucjonalne,
w ktrych reguy s stosowane, artykuujc znaczenia. Dyskurs w standardowym
sensie tego terminu to jzyk i instytucje, w ramach ktrych jest artykuowany, sto
sowany, wprowadzany w obieg, a take pozycje spoeczne tych, ktrzy go tworz
91
i uywaj. Inny jest dyskurs sztuki, inny nauki, inny medycyny, inny telewizji, inny
fotografii. Kady dyskurs determinuje odmienny sposb widzenia wiata spoecz
nego i sugeruje, e taka wanie wizja jest prawdziwa. Dyskurs wizualny to szcze
glna odmiana dyskursu: zoony proces negocjacyjny, w ktrym artykuuj si
znaczenia obrazw. Interpretacja dyskursywna zmierza do ujawnienia, do kogo
zdjcie fotograficzne jest adresowane, kto jest rzeczywistym adresatem i w jaki
sposb adresat wspksztatuje znaczenie zdjcia poprzez praktyki patrzenia"
(zob. Sturken, Cartwright 2 0 0 1 : 3 6 3 ) podejmowane w ramach okrelonych insty
tucji. Taka interpretacja idzie wic w dwch kierunkach: po pierwsze, wymaga zi
dentyfikowania kategorii odbiorcw (scharakteryzowania adresatw - intencjo
nalnych i rzeczywistych - obrazu) i po drugie, okrelenia reimw odbioru (scha
rakteryzowania instytucji, w ramach ktrych obraz jest wytwarzany, przekazywa
ny i eksponowany, oraz zwizanych z tym swoistych praktyk patrzenia na obraz,
odczytywania i interpretowania obrazu).
Obraz fotograficzny jest w pewnym sensie przedmiotem jak kady inny i wo
bec tego uzyskuje znaczenie od ludzi, gdy staje si obiektem ich dowiadczenia. J a k
pisze Stuart Hall: T o przez nasz sposb uywania rzeczy i przez to, co mwimy,
mylimy i czujemy na ich temat - sowem, przez to, jak je przedstawiamy - nadaje
my rzeczom znaczenie" (w: Representation 1 9 9 7 : 3 ) . Na dwustronn genez zna
czenia zwraca uwag Douglas Harper ( 1 9 9 8 : 3 2 ) : Znaczenie fotografii jest kon
struowane przez tego, kto j zrobi, i tego, kto j oglda, obie strony wnosz do fo
tografii swoj pozycj spoeczn i interesy". Ale fotografia jest przedmiotem szcze
glnym, bo ju wstpnie obdarzonym znaczeniem przez fotografa. Uywajc,
mylc czy mwic o nich i przeywajc fotografie, jedynie wsptworzymy jej
znaczenie w swoistej konwersacji midzy twrc a odbiorc.
Odbir obrazu fotograficznego jest zawsze zabarwiony subiektywnie: kada
jednostka wsptworzy znaczenia fotografii, odnoszc obraz do swego dowiadcze
nia osobistego, wiedzy i szerszych dyskursw kulturowych" (Pink 2 0 0 1 : 6 7 - 6 8 ) .
Ale obok tej niezbywalnej subiektywnoci indywidualnej wystpuj pewne typowe
sposoby odbioru, zalene od spoecznych charakterystyk jednostki, jej przynale
noci kulturowej i statusu. T o , co kto odnajdzie w obrazie, jest uwarunkowane
wiedz kulturow, ktrej ogldajcy uywa przy ogldaniu. (...) Znaczenie przypi
sane fotografii jest ustrukturalizowane przez afiliacje spoeczne ogldajcego"
(Bali, Smith 1 9 9 2 : 1 8 ) . Zastanawiajc si nad odbiorcami obrazu, trzeba posugi
wa si standardowymi rozrnieniami socjologicznymi. Najpierw wic naley za
pyta o kategorie wiekowe: czy zdjcie ma trafi (i czy trafia) do ludzi modych,
czy starych, do jakich typowych dla tych grup przekona, stereotypw, wartoci,
wiatopogldw nawizuje. Nastpnie ogromnie istotne jest rozrnienie kulturo
wo zdefiniowanych kategorii pci (gender), a wic okrelenie, czy zdjcie adreso
wane jest (i rzeczywicie dociera) do kobiet, czy do mczyzn, w jaki sposb odnosi
si do stereotypw feministycznych i maskulinistycznych (zob. Rose 2 0 0 1 : 1 3 7 ) ,
jak koncepcj kobiecoci czy mskoci propaguje. Z kolei warto zwrci uwag
92
na rnice wyksztacenia; czy fotografia wymaga jakich kompetencji odbiorcy oglnego wyrafinowania albo specjalistycznej wiedzy - czy te moe by zrozu
miaa dla kadego. Nastpnie istotna moe by przynaleno etniczna czy naro
dowa odbiorcw: s zdjcia o wymowie uniwersalnej, ale s i takie, ktre nawizu
j do partykularnych tradycji, specyfiki historycznej, kulturowej czy politycznej
danej zbiorowoci, kiedy to warunkiem adekwatnego odbioru jest kompetencja lo
kalna. Niewtpliwie pewn rol w odbiorze moe odgrywa perspektywa rodo
wiskowa czy zawodowa, a take usytuowanie klasowe odbiorcw. Wydaje si, e
istotna dla odbioru moe by perspektywa pokoleniowa, wsplna dla ludzi, ktrzy
przeyli w podobny sposb jakie wane zdarzenia historyczne i wywodz std po
dobne skojarzenia (np. reporta wojenny inaczej przemawia do pokolenia, ktre
zaznao dramatu wojny, ni do modziey yjcej w czasach pokoju). Interpretacja
dyskursywna powinna uwzgldnia te, a take w razie potrzeby inne rnice po
midzy rozmaitymi zamierzonymi czy aktualnymi audytoriami obrazw fotogra
ficznych. Zrozumienie zalenoci midzy produkcj obrazu, technikami produkcji
obrazu a etnicznymi, rasowymi, pciowymi i innymi aspektami tosamoci tych,
ktrzy obraz wykorzystuj lub posiadaj, jest spraw centraln dla podejcia re
fleksyjnego" (Pink 2 0 0 1 : 2 2 ) .
Interpretacja taka odgrywa szczegln rol w przypadku fotografii reklamo
wej, ktrej istota polega wanie na docieraniu do wyranie zdefiniowanego grona
konsumentw. J a k zauwaa Roland Barthes ( 1 9 7 7 : 3 3 ) : W przypadku reklamy
znaczenie obrazu jest bez wtpienia zamierzone: to, co oznaczane przez przekaz
reklamowy jest ukonstytuowane a priori, przez pewne atrybuty produktu i ten
aspekt znaczenia musi by przekazany tak jasno, jak tylko moliwe. Jeli obraz za
wiera znaki, moemy by pewni, e w reklamie te znaki bd pene, uksztatowane
z myl o optymalnym odbiorze". Reklama jest skierowana do kogo, jakich osb,
krgw spoecznych, rodowisk. Od trafnej rekonstrukcji ich oczekiwa, uprze
dze, przekona, fobii, stereotypw zaley w tym przypadku perswazyjna skutecz
no reklamy wizualnej, celowo ukierunkowanej do okrelonych audytoriw.
T w r c a fotografii reklamowej zmierza celowo do wywoania zamierzonego rezo
nansu wrd konsumentw i dopenienia" przez nich znaczenia, jakie zawar
w obrazie, w kierunku przez niego podanym. Natomiast interpretator fotografii
zastanych stara si odtworzy te dopenienia" znacze, ktre zostay spontanicz
nie dokonane przez zidentyfikowanych przez niego odbiorcw.
Takie dopenianie znacze, owe uporednione negocjacje midzy twrc
a odbiorc, nie odbywa si w prni, lecz zawsze w ramach pewnych instytucji
i swoistych dla nich praktyk. Fotografia zmienia si w zalenoci od kontekstu,
w ktrym jest ogldana. (...) J a k dowodzi Wittgenstein w odniesieniu do sw,
znaczenie jest sposobem uycia - i to samo odnosi si do kadej fotografii" (Sontag
1 9 7 8 : 1 0 6 ) . Ogldanie obrazu odbywa si zawsze w szczeglnym kontekcie
spoecznym, ktry poredniczy w oddziaywaniu obrazu. Podobnie odbywa si
zawsze w szczeglnej lokalizacji, z waciwymi jej praktykami" (zob. Rose 2 0 0 1 :
93
1 5 ) . Kiedy bierzemy pod uwag kontekst i lokalizacj, mwimy o reimach od

bioru" (zob. ibid. 2 0 0 1 : 9 5 ) . Rni si one przede wszystkim w zalenoci od ga
tunku fotografii. Wrd rodzajw fotografii wymienialimy wczeniej m.in. takie,
jak fotografia prasowa, reportaowa, turystyczna, oficjalna, pamitkowa, rodzin
na, artystyczna. Kontekstem instytucjonalnym dla fotografii prasowej czy repor
terskiej s mass media, dla fotografii turystycznej - czas wolny i rekreacja, dla foto
grafii oficjalnej - polityka, religia, popkultura, dla fotografii rodzinnej i pamitko
wej - rodzina, dla fotografii artystycznej - galeria i muzeum. Odmienne s w tych
przypadkach rodki ekspozycji: szpalta gazetowa, widokwki, ciany urzdw czy
mieszka, albumy pamitkowe, plansze wystawy fotograficznej.
Sposb ekspozycji ksztatuje nastawienie widzw, ktrzy oczekuj czego in
nego i doszukuj si na fotografii czego innego w kadym z tych przypadkw.
W gazecie szukamy informacji, dowodu, ewidencji zdarze (tak b y o " ) . Na wido
kwkach chcemy utrwali wspomnienia piknych lub wanych miejsc, ktre odwie
dzilimy (tam bylimy"). Na portretach oficjalnych szukamy potwierdzenia chary
zmy i zudzenia intymnej bliskoci z wodzami i autorytetami politycznymi czy religij
nymi, idolami kultury masowej itp. (tacy s"). Poprzez albumy rodzinne czy pa
mitkowe odwieamy wsplne przeycia, zatrzymujemy przemijajcy czas, wraca
my do najwaniejszych, przeomowych momentw rodzinnych dziejw: narodzin
dzieci, chrztu, pierwszej komunii, lubw, ukoczenia szkoy czy studiw, podjcia
pierwszej pracy, mierci bliskich (tacy jestemy"). W galeriach fotograficznych po
szukujemy przey estetycznych, oryginalnoci, innowacji formalnych, nietypowego
punktu widzenia (tak widzi artysta"). Obrazy i obiekty wizualne s wsptworzo
ne w szczeglny sposb przez instytucjonalne aparatury i technologie (np. jako
sztuka), i podobnie tworzone s subiektywnoci widzw, takich jak kurator,
krytyk, publiczno wernisaowa czy zwiedzajcy galeri" (ibid. 2 0 0 1 : 1 6 9 ) .
Od gatunku fotograficznego zale te odmienne praktyki patrzenia, sposo
by obcowania odbiorcw ze zdjciami. Na zdjcia prasowe rzucamy okiem, pobie
nie przegldamy, korzystajc z nich pomocniczo w stosunku do tekstu pisanego,
traktujc jako dodatkowe potwierdzenie jego prawdziwoci. Zdjcia z podry
pokazujemy dumnie znajomym, kolegom z pracy, przewanie bezporednio po
powrocie, rzadziej zagldajc do nich pniej. Portrety oficjalne osb sawnych,
idoli towarzysz nam w pracy czy w domu jako bierni i niemi wiadkowie, jedynie
sporadycznie przycigajc nasz uwag. Fotografie rodzinne i pamitkowe prze
gldamy na og razem z innymi czonkami rodziny przy specjalnych rodzinnych
okazjach, np. w czasie wit Boego Narodzenia czy Wielkiejnocy, rocznicy lubu
czy urodzin.
Ustalenie kategorii odbiorcw i reimu odbioru to niezbdne uzupenienie
interpretacji obrazu fotograficznego, dodanie do interpretacji hermeneutycznej,
semiologicznej, strukturalnej take interpretacji dyskursywnej. D o p i e r o uwzgld
nienie tych wszystkich kierunkw interpretacji pozwala na wydobycie i ukazanie
penego bogactwa znacze, jakie kryj si w zdjciu fotograficznym.
94
Na zakoczenie tego rozdziau trzeba postawi pewne zagadnienie otwarte,

ktre nie ma prostego rozwizania. O t jest oczywiste, e interpretacji jednego
zdjcia moe by wiele. J a k zatem rozstrzygn midzy nimi? J a k interpretator
moe przekona do swojej interpretacji? Jak moe udowodni, e taki to a taki
gest znaczy to a t o ? " - zapytuje Richard Hoggart ( 1 9 7 6 : viii). I odpowiada: udo
wodni si nie da, co najwyej wytworzy u odbiorcy przekonanie, e to jest inter
pretacja trafna. Tak, rzeczywicie, widz to, powiadam, wyraajc zgod na in
terpretacj gestu jako przekonywajc, c h o sam nigdy przedtem nie pomyla
em o tym gecie w ten sposb" (ibid. 1 9 7 6 : viii). Wiksz intersubiektywno inter
pretacji mona uzyska w dwojaki sposb. Po pierwsze, testujc" j na wikszym
gronie odbiorcw. Zgodno ich widzenia bdzie argumentem przemawiajcym
za trafnoci interpretacji. A po drugie, za pomoc wikszej liczby zdj przedsta
wiajcych podobny gest, ale prezentowany przez rne osoby, w odmiennych sy
tuacjach. Zbieno gestw, przy odmiennoci sytuacji, wskazuje - przez zastoso
wanie kanonu jedynej zgodnoci Milla - e ich sens nie jest przypadkowy, lecz jed
nolity. Charakteru stosunkw, jakie cz dwie osoby, nie da si zidentyfikowa
poprzez zanalizowanie tego, jak prezentuj siebie drugim przy jednej tylko okazji,
trzeba by zebra te rytualne uprzejmoci w rozmaitych typach kontaktw, jakie je
cz i w ktrych dokonuje si wzajemne rozpoznawanie" (Goffman 1 9 7 9 : 3 ) .
Uoglniajc ten przykad, Goffman ( 1 9 7 9 : 2 5 ) pisze: Rozmaite obrazowe ilustra
cje tego samego tematu wczaj do jednej domeny rozmaite ta i konteksty, uwy
puklajc wielorakie rnice, ale zarazem ukazujc ten sam wzr. Gbia i roz
lego tych rnic kontekstowych w pewien sposb wytwarza poczucie wsplnej
struktury". I dalej: Poza nieskoczenie zmiennymi konfiguracjami scen mona
dostrzec pojedynczy idiom rytualny, poza wieloci rnic na powierzchni - nie
wielk liczb form strukturalnych" (ibid. 1 9 7 9 : 2 7 ) . Ale i tak zapewne nie da si
wyj poza granice okrelonej zbiorowoci i jej kultury, z jej implicite waciwymi
skojarzeniami czy standardami interpretacji. Nie warto wic szuka jedynej praw
dziwej" interpretacji. Wystarczy, e zetknicie si z interpretacjami przekony
wajcymi wyostrzy nasz wyobrani wizualn" (Hoggart 1 9 7 6 : viii).
ROZDZIA 6
Teoretyczne inspiracje
socjologii wizualnej
Fotografia a teoria
socjologiczna
Etnoraetodologia
Kady, kto fotografuje czy oglda fotografie, czyni to

z uyciem pewnych przyjtych mniej lub bardziej wiado
mie zaoe, na przykad na temat tego, co jest warte sfo
tografowania i jak to uj albo co jest warte zobaczenia interesujce, uderzajce, pikne - na obrazie fotograficz
nym. Mona powiedzie, e przyjmuje pewne teorie po
toczne" na temat fotografowanego wiata, ktre wpy
waj na jego dziaania. Dotyczy to na rwni amatorw
i profesjonalistw. Wedug Pierre'a Bourdieu (1990: 6):
Nawet w sytuacji gdy istota i rozwj technologii fotogra
ficznej zmierzaj do tego, aby wszystko stao si obiektyw
nie fotografowalne, jest faktem, e z teoretycznie nie
skoczonej liczby fotografii, ktre s technicznie moliwe,
kada grupa spoeczna wybiera skoczony i dobrze zdefi
niowany zakres obiektw, gatunkw fotograficznych
i sposobw kompozycji". Nie dzieje si to przypadkowo,
lecz wanie w wietle takich teorii potocznych", owej
przyjtej implicite filozofii fotografii, zgodnie z ktr tyl
ko niektre obiekty i tylko przy pewnych okazjach s god
ne sfotografowania" (ibid. 1990: 80-81). W momencie gdy
wykonywanie czy interpretowanie fotografii podejmuje
si dla celw badawczych, zamiast teorii potocznych poja
wiaj si, jako rdo zaoe przyjtych przez badacza,
w peni artykuowane i wiadomie akceptowane teorie na
ukowe.

Socjolog, ktry wkracza na teren socjologii wizualnej, czy to jako fotograf, czy
jako interpretator fotografii, przynosi pewien baga wasnych przekona teore
tycznych: przyjtych zaoe ontologicznych na temat tego, czym jest spoecze
stwo, i akceptowanych zaoe epistemologicznych na temat waciwych sposo
b w poznania spoeczestwa. Takie przekonania teoretyczne decyduj, po pierw
sze, o tym, czy w ogle uzna fotografie za przydatne, uzupeniajce narzdzie po
znania, a po drugie, o tym, co zdecyduje si fotografowa lub interpretowa. J a k
pisze H o w a r d Becker ( 1 9 7 9 : 1 1 3 ) : Nie fotografujemy tego, co nie jest dla nas in
teresujce albo nie ma dla nas znaczenia. T o , co moe mie znaczenie i by intere
sujce, jest funkcj teorii, ktre przyjmujemy na temat tego, co jest naszym przed
miotem badania". T y l k o wtedy gdy nasza teoria uwzgldnia bezporednio obserwowaln warstw ycia spoecznego, gdy wiat, o ktrym mwi, jest przynajmniej
po czci wiatem wizualnym, metoda fotograficzna zyskuje sens i zastosowanie.
A z kolei gdy teoria uwzgldnia ju kategori zjawisk wizualnych, to, na ktrych
z nich skupi uwag, jak je uchwyci, jakie aspekty podkreli, a jakie pominie, zaley
od jej konkretnej treci. T y l k o teoria moe przetworzy chaos wrae wzroko
wych w socjologiczne dane wizualne" (zob. Emmison, Smith 2 0 0 0 : 4 ) . Ale rne
teorie wiata wizualnego mog ten wiat przedstawia bardzo rnie, w rny spo
sb definiowa dane wizualne. Analiza zjawisk wizualnych jest ustrukturalizowana przez przyjt ram teoretyczn" (Bali, Smith 1 9 9 2 : 3 ) . Dlatego socjologia wi
zualna znajduje inspiracje w niektrych tylko nurtach teorii socjologicznej. I moga
w ogle pojawi si dopiero wtedy, gdy takie sprzyjajce jej nurty teoretyczne uzy
skay silne wpywy w myleniu socjologicznym.
Fotografia jest nie tylko inspirowana przez teorie, ktre wskazuj jej, co foto
grafowa, jak to uj itp., ale moe zwrotnie wpywa na ksztat teorii. W stosunku
do teorii socjologicznych fotografia - tworzona przez socjologa lub zastana - mo
e, najoglniej rzecz biorc, peni dwojak rol. Po pierwsze, rol heurystyczn,
inspirujc nowe hipotezy, sugerujc nowe kategorie pojciowe, ilustrujc bardziej
wyrazicie sformuowania werbalne. W ten sposb moe przyczynia si do wzbo
gacenia, rozwinicia teorii. Po drugie, moe peni rol weryfikujc, dowodow,
dostarczajc ewidencji empirycznej potwierdzajcej sformuowane w ramach teo
rii hipotezy czy twierdzenia. Ale sama istota obrazu fotograficznego jako przedu
enia" oka ludzkiego sprawia, e obie te role fotografia moe peni tylko w odnie
sieniu do teorii pewnego rodzaju, a nie wszystkich. S teorie, dla ktrych heury
styczna inspiracja fotografi i ewidencja fotograficzna moe nie mie najmniejsze
go znaczenia. Zastanwmy si wic, jakie cechy musi spenia teoria socjologiczna,
aby sugerowa prawomocno zastosowania fotografii i prawomocnie korzysta
z materiau fotograficznego.
Istnieje w historii socjologii wane rozrnienie na tzw. pierwsz socjologi
i drug socjologi. Ma o n o sens chronologiczny i analityczny. Najwczeniejsza so-
97
cjologia klasyczna - Augusta Comte'a, Herberta Spencera, Karola Marksa - bya

przede wszystkim teori wielkich, caociowych systemw (organizmw) spoecz
nych, ukonstytuowanych na swoim wasnym specyficznym poziomie, niejako po
nad wiatem codziennego ycia zwykych ludzi. Systemom takim przypisywano
ich wasne, odrbne cechy i prawidowoci, nieredukowalne do cech i pra
r
widowoci sw oich skadnikw - jednostek ludzkich. Ich dzieje obdarzano swo

istym sensem - celem i kierunkiem - traktujc je jako ewolucj spoeczn czy roz
wj spoeczny. W socjologii nowoczesnej kontynuacj pierwszej socjologii jest np.
funkcjonalizm strukturalny T a l c o t t a Parsonsa czy inne odmiany teorii systemw
spoecznych.
Druga socjologia rodzi si wraz z przeomem antyorganicystycznym i antyewolucjonistycznym zapocztkowanym przez M a x a Webera. Przedmiotem socjo
logii staj si dziaania ludzi, czyli zachowania obdarzone znaczeniem, a zwaszcza
dziaania spoeczne (pniej nazwane interakcjami), w ktrych ludzie nawizuj
wzajemne kontakty z innymi. Wszelkie caoci spoeczne (grupy, wsplnoty, naro
dy, pastwa itp.) traktowane s jako emanacja lub utrwalony efekt masowych czy
zbiorowych dziaa ludzkich. T a k afirmacj kategorii dziaa znajdujemy na
przykad u Thomasa Luckmanna ( 1 9 8 9 : 1 7 ) : Zycie ludzkie, zwyczajne, codzien
ne ycie ludzkie to acuch dziaa. Niezalenie od tego czym moe by jeszcze,
jest ono przede wszystkim powizan sekwencj projektw realizowanych mniej
lub bardziej udatnie przez pojedyncze jednostki ludzkie. Ze wzgldu na to, e s
subiektywnymi osigniciami lub porakami, dziaania maj znaczenie - jako pro
jekty, osignicia, poraki - dla jednostek, ktre si w nie angauj, a take oczy
wicie dla wszystkich innych, na ktrych te dziaania wpywaj w ten lub inny spo
sb. (...) Wszystkie nauki spoeczne bazuj ostatecznie na tym fundamentalnym
i konstytutywnym rysie ich przedmiotu bada, jakim s elementarne, codzienne
znaczenia dziaa ludzkich (...) Dziaanie jako obdarzone znaczeniem zachowanie
stanowi przesank i fundament nauk spoecznych". W konsekwencji podstawow
metod socjologii staje si analiza dziaa, a zwaszcza wydobywanie znaczenia
psychologicznego lub kulturowego, jakie jest z nimi zwizane. Zamiast przyrodni
czego, zewntrznego wyjaniania postuluje si rozumienie - hermeneutyczn lub
strukturalistyczn (kulturow) interpretacj dziaa. W socjologii nowoczesnej
druga socjologia stanowi nurt dominujcy. Mieci w sobie m. in. takie kierunki, jak
socjologia humanistyczna Floriana Znanieckiego, interakcjonizm symboliczny
George'a H. Meada, socjologia fenomenologiczna Alfreda Schtiiza, socjologia dra
maturgiczna Ervinga Goffmana czy etnometodologia Harolda Garfinkla.
Ot jeli szukamy teoretycznych inspiracji dla socjologii wizualnej, to znaj
dziemy je przede wszystkim w drugiej socjologii, tej tradycji, znajdujcej wyraz
w wielu odmianach, ktra za punkt wyjcia obiera dziaajcych ludzi konstytu
ujcych spoeczestwo, a nie systemy spoeczne i instytucje, ktre s wytworami
ich dziaa" (Wagner 1 9 7 0 : 4 9 ) . Obraz fotograficzny chwyta tylko to, co postrzegalne naocznie, obserwowalne, fotografowalne. W obszarze ycia spoecznego
98
moe przedstawia ludzi, ich dziaania i materialne efekty ludzkich dziaa. adn
z tych trzech kategorii obserwowalnych obiektw nie zajmuje si pierwsza socjolo
gia. Waciwe jej obiekty - organizmy spoeczne, systemy, ich funkcjonowanie,
wzrost czy rozwj - to konstrukty abstrakcyjne, teoretyczne, uchwytne tylko poj
ciowo. Przy ich badaniu fotografia nie moe znale adnego zastosowania.
Zupenie odwrotnie przedstawiaj si szanse fotografii w perspektywie drugiej
socjologii. To wanie dziaajcy ludzie i wytworzone lub przetworzone przez
nich rodowisko cywilizacyjne czy techniczne pojawia si w naszym ywym, bez
porednim, wizualnym dowiadczeniu. Przedstawienie tego na zdjciu fotogra
ficznym jest nie tylko moliwe, ale moe przynie te wszystkie korzyci poznaw
cze, ktre analizowalimy w poprzednich rozdziaach. Zatem inspiracji dla foto
grafii socjologicznej musimy szuka w tych nurtach, ktre mieszcz si w obrbie
drugiej socjologii.
Podobne w swoich implikacjach rozrnienie teorii socjologicznych kae od
rni te, ktre zajmuj si abstrakcyjnymi procesami spoecznymi: globalizacj,
modernizacj, industrializacj, urbanizacj, migracj, pauperyzacj itp. i funkcjo
nowaniem organizacji spoecznych czy instytucji, od tych, ktre skupiaj uwag na
codziennym yciu zbiorowoci ludzkich. Oczywicie, c h o same abstrakcyjne pro
cesy czy funkcjonowanie organizacji nie s postrzegalne bezporednio, to pewne
wydedukowane przejawy czy symptomy (operacjonalizacje) tych abstrakcyjnych
kategorii mog by przedmiotem rejestracji fotograficznej. Moemy fotografowa
reklamy wielonarodowych korporacji jako przejaw globalizacji, nowoczesne auto
strady jako przejaw modernizacji, dymice kominy fabryczne jako przejaw indu
strializacji, drapacze chmur jako przejaw urbanizacji, obozy uchodcw jako prze
jaw migracji czy rodowisko bezdomnych jako przejaw pauperyzacji. Jednake
bezporednio, wprost moemy uchwyci tylko to, czym zajmuj si teorie ycia co
dziennego: ludzkie dziaania i interakcje, a take otaczajce rodowisko wiata
ycia". J a k twierdzi wielu wspczesnych socjologw, ta wanie dziedzina jest ontologicznie pierwotna, fundamentalna. Wszystko inne to nadbudowane nad ni
abstrakcyjne konstrukty (zob. Luckmann 1 9 8 9 : 1 7 ) . Dlatego tylko ten drugi typ
teorii bdzie stanowi bezporedni inspiracj dla socjologii wizualnej.
Socjologi ycia codziennego pojmuje si w dwojaki sposb. Niekiedy uwaa
si j za kolejn subdyscyplin socjologii (tak jak socjologi pracy, przemysu, ro
dziny, miasta itp.). Nie wydaje si to suszne. Przecie w kadej z tych przykadowo
wymienionych subdyscyplin pojawia si - obok innych - take aspekt ycia co
dziennego. Praca to nasza codzienna aktywno, uprzemysowienie tworzy kon
tekst naszego ycia codziennego (np. w wymiarze pozytywnym dajc nam elek
tryczno, a w wymiarze negatywnym - zatrute rodowisko), znaczn cz ycia
spdzamy w rodzinie, a nasze codzienne dziaania w miecie s inne ni na wsi. Ka
dy obszar zjawisk badanych przez socjologi ma swj wyraz take w yciu codzien
nym. Dlatego socjologi ycia codziennego trzeba traktowa nie jako subdyscypli
n, lecz jako punkt widzenia, orientacj stosowaln w kadym badaniu socjolo-
99
gicznym (zob. de Queiroz 1 9 8 9 ) . D o d a j m y - j a k o jeden z punktw widzenia, jedn

z orientacji, do ktrej oczywicie bogactwo ycia spoecznego si nie redukuje, ale
ktra ma wane znaczenie poznawcze. Do tego - jak si wydaje - znaczenie
rosnce w socjologii najnowszej.
By moe kariera socjologii wizualnej w kocu XX wieku wie si z dokonywujcymi si mniej wicej w tym samym czasie zmianami perspektywy w r
nych dziedzinach nauk spoecznych, ktre okrela si czasami jako zwrot subiektywistyczny czy zwrot kulturalistyczny. Niewtpliwie zainteresowanie yciem co
dziennym musi by powizane z kryzysem klasycznych socjologii totalizujcych,
takich jak pozytywizm, marksizm czy funkcjonalizm, i porak ich prb racjonal
nego zorganizowania rnych aspektw zachowania spoecznego w postaci makromodeli i makrosystemw" (Bovone 1 9 8 9 : 4 2 ) . W antropologii spoecznej na
przykad nastpio odejcie od badania abstrakcyjnych systemw (struktur pokre
wiestwa, systemw ekonomicznych itp.) w kierunku analizy ludzkich dowiad
cze. Efektem jest zogniskowanie uwagi na ciele ludzkim, emocjach i zmysach
(...). Dla antropologii oznaczao to odejcie od stanowisk formalistycznych i anali
tycznych - funkcjonalizmu, strukturalizmu itp. - w stron orientacji bardziej feno
menologicznych" (Banks 1 9 9 8 : 9 ) . Douglas Harper ( 1 9 8 9 : 3 6 ) mwi o antropolo
gii interpretacyjnej, ktra ma korzenie w socjologii fenomenologicznej: powica
szczegow uwag temu, jak tubylcy widz swj wiat, biorc w nawias, jak to tyl
ko moliwe, punkt widzenia etnografa". Czerpie rwnie inspiracje z hermeneuty
ki, podejmujc drobiazgow refleksj nad sposobami, w jakie tubylcy odcyfro
wuj i rozkodowuj swoje wasne, zoone teksty". Niemal to samo da si powie
dzie o najnowszych tendencjach w socjologii, gdy kultura jest pojmowana nie
jako zastygy system regu, norm i wzorw, ale ywy, pynny, caociowy sposb
bycia ludzi w wiecie. Istotnym aspektem codziennego dowiadczenia jest two
rzenie i wymiana znacze - negocjowanie znacze - midzy czonkami spoeczno
ci czy grupy.(...) Kultura polega na interpretowaniu przez uczestnikw tego, co ich
otacza, i nadawaniu sensu wiatu w z grubsza podobny sposb" (Representation
1 9 9 7 : 2 ) . J a k wskazywalimy w rozdziale pierwszym, w epoce pnej nowocze
snoci wiele spord znacze jest tworzonych i wymienianych za porednictwem
obrazw. Socjologia ycia codziennego odsania przed analiz wizualn zarwno
codzienne sposoby ycia, jak i sposoby przekazywania znacze.
Jest jeszcze jedno rozrnienie teorii socjologicznych wane w obecnym kon
tekcie: teorii skali makro i skali mikro. Te pierwsze czyni swym przedmiotem
wielkie obiekty: nard, pastwo, armi, miasto, partie, stowarzyszenia, organiza
cje itp. Te drugie skupiaj uwag na obiektach mniejszego rozmiaru: maych gru
pach, wsplnotach lokalnych, niewielkich zbiorowociach. O k o ludzkie i obiek
tyw aparatu fotograficznego maj swoje ograniczenie skali, w jakiej postrzegaj czy
rejestruj. Nie mona zobaczy narodu, a tylko obywateli, nie mona zobaczy pa
stwa, a tylko urzdnikw, nie mona zobaczy armii, a tylko onierzy itd. W kr
gu makrosocjologii przedmiotem rejestracji fotograficznej mog by porednio
100
tylko pojedyncze fragmenty czy elementy tych caociowych obiektw, ktrymi

wprost si zajmuje. Natomiast caa dziedzina mikrosocjologii jest otwarta dla ob
serwacji, a zatem i dla rejestracji fotograficznej. T a k wic inspiracje dla socjologii
wizualnej znajdziemy nie w obrbie makrosocjologii, lecz mikrosocjologii.
Dochodzimy zatem do wniosku, e wrd teorii socjologicznych te, ktre
mog dostarczy inspiracji dla socjologii wizualnej, a zarazem same korzysta heurystycznie lub dowodowo - ze zdj fotograficznych, powinny spenia trzy
warunki: (a) nalee do drugiej socjologii, a wic socjologii dziaania, (b) nalee
do socjologii ycia codziennego, (c) mieci si w zakresie mikrosocjologii. Trzy
spord teorii socjologicznych speniaj te warunki najpeniej: socjologia fenome
nologiczna Alfreda Schiitza, etnometodologia Harolda Garfinkla i socjologia dra
maturgiczna Ervinga Goffmana. Przedmiotem pierwszej jest, uywajc terminolo
gii autora, wiat ycia codziennego", przedmiotem drugiej porzdek spoeczny
zwykego, wiecznego spoeczestwa", a przedmiotem trzeciej porzdek interak
cyjny". Zajmiemy si tymi teoriami po kolei.
Alfred Schiitz ( 1 8 9 9 - 1 9 5 9 ) , Austriak z pochodzenia, ktry prawie cae ycie za
wodowe spdzi w Stanach Zjednoczonych, jest uwaany za czoowego przedsta
wiciela socjologii fenomenologicznej. J e g o prace s prb syntezy filozoficznych
koncepcji Edmunda Husserla z teori socjologiczn M a x a Webera. Od Webera
czerpie tez o fundamentalnej roli dziaa ludzkich w konstytuowaniu spoecze
stwa. Zawsze moemy odwoa si do zapomnianego bohatera nauk spoecz
nych, jednostki dziaajcej w wiecie spoecznym, ktrej dziaania i uczucia le
u podstaw caego systemu" (Schiitz 1 9 7 0 : 2 6 9 ) . Centralnym obiektem rozwaa
staje si zaczerpnita od Husserla idea wiata ycia", ktry stanowi teren wszyst
kich ludzkich dowiadcze. Swoimi dziaaniami ludzie konstytuuj wiat ycia, ich
dziaania s ku temu wiatu zorientowane, a take stanowi on ostateczny test efek
tywnoci dziaa. wiat ycia codziennego to zarazem scena i przedmiot naszych
dziaa i interakcji (...) Pracujemy i funkcjonujemy nie tylko w obrbie, ale i wobec
tego wiata. Nasze ruchy cielesne - kinestetyczne, lokomocyjne, operacyjne - s
ukierunkowane do wntrza tego wiata, modyfikujc czy zmieniajc jego przed
mioty i ich wzajemne relacje" (ibid. 1 9 7 0 : 7 3 ) . J a k objania w prostszym jzyku
edytor prac Schiitza: wiat ycia to, najprociej, caa dziedzina codziennych do
wiadcze, orientacji i dziaa, poprzez ktre jednostki realizuj swoje sprawy i in
teresy, posugujc si przedmiotami, nawizujc kontakty z innymi ludmi, podej
mujc plany i doprowadzajc do ich realizacji" (Wagner 1 9 7 0 : 1 4 - 1 5 ) . Skupienie
bada na dziaaniach ludzkich i na wiecie ycia codziennego gwarantuje, zdaniem
Schiitza ( 1 9 7 0 : 2 7 1 ) , e socjologia nie zastpi rzeczywistego wiata spoecznego
przez nieistniejcy wiat fikcji, skonstruowanej przez naukowego obserwatora".
101
Socjolog nie moe traci kontaktu z realiami spoeczestwa. Chcemy odkry postuluje Schiitz ( 1 9 7 0 : 3 1 4 ) - co dzieje si w wiecie realnym, a nie w fantazji kil
ku wyrafinowanych ekscentrykw". J e g o ambicj jest zbudowanie socjologii jako
nauki, ktra byaby zdolna do obiektywnego uchwycenia subiektywnego z istoty
wiata ludzkich dowiadcze spoecznych.
Kada jednostka konstruuje swj wasny wiat ycia. J e g o ksztat wyznaczaj
trzy czynniki. Po pierwsze, okolicznoci sytuacyjne, ktre jednostka rozpoznaje
jako determinanty przychodzce z zewntrz, a wic z jednej strony ograniczenia
moliwych dziaa, a z drugiej - zasoby czy stymulacje sprzyjajce podjciu okre
lonego typu dziaa. W obrbie sytuacji dziaania znajduj si pewne dostpne jed
nostce przedmioty, inni ludzie, z ktrymi si styka, a ktrzy maj swoje wasne
cele, intencje i motywacje, a take oglniejsze reguy normatywne, zakazy i nakazy
okrelonego postpowania. Po drugie, kada jednostka ma unikaln sytuacj bio
graficzn, skumulowan sum wasnych dowiadcze, ktra wyznacza jej aktualne
cele, zamiary, ocen sytuacji, w ktrej si znajduje. Po trzecie, kada jednostka dys
ponuje unikalnym zasobem wiedzy podrcznej", do ktrego siga, podejmujc
dziaanie, ktry dostarcza schematu interpretacji jej przeszych i obecnych do
wiadcze, a take wyznacza antycypacj zdarze, ktre maj nadej" (ibid. 1 9 7 0 :
7 4 ) . Zasb ten jest zrnicowany i kadorazowo zhierarchizowany, zawierajc in
formacje mniej lub bardziej wane dla rnych rodzajw dziaa. Selektywna
funkcja interesw organizuje dla mnie wiat w warstwy o wikszej lub mniejszej
istotnoci" (ibid. 1 9 7 0 : 1 0 0 ) . Najpierw wic mamy wiat bezporedniego kontak
tu, obserwowalny i poddajcy si naszej ingerencji. Tutaj dziaamy i realizujemy
nasze projekty. Po drugie, mamy sfery, ktre stanowi parametry naszych dziaa,
z ktrych powinnimy zdawa sobie spraw, ale na ktre nie mamy wpywu. Po
trzecie, istniej sfery, ktre w danym momencie nie oddziauj na nasze projekty
i plany, ale ktre mog ulec modyfikacjom, rodzc nowe ryzyka, zagroenia i ogra
niczenia. Moemy je ignorowa w dziaaniach, ale tylko do czasu. I wreszcie po
czwarte, mamy sfery, ktre s, byy i bd cakowicie nieistotne dla naszych dzia
a, o ktrych moemy spokojnie zapomnie (zob. ibid. 1 9 7 0 : 1 1 2 ) .
Wiedza podrczna", ktr posugujemy si w dziaaniach, ma take charakter
koncentryczny. Istnieje stosunkowo niewielkie jdro wiedzy, ktra jest jasna, wyra
na i wewntrznie spjna. To jdro jest otoczone przez sfery wiedzy o rnym stopniu
niejasnoci, mtnoci i wieloznacznoci. Dalej pojawiaj si strefy rzeczy, ktre trakto
wane s jako oczywiste, lepe przekonania, nagie przesdy, zwyke domysy. (...)
I wreszcie s regiony naszej kompletnej ignorancji" (ibid. 1 9 7 0 : 7 4 ) . Zasb wiedzy
i jego wewntrzna struktura ulegaj nieustannej zmianie. Praktycznie kade dowiad
czenie w wiecie ycia przynosi jego korekt, wzbogacenie lub potwierdzenie.
Wszystkie trzy determinanty swojego wiata ycia - okolicznoci sytuacyjne,
dowiadczenia biograficzne i zasb wiedzy - jednostka czerpie ze spoeczestwa,
a w szczeglnoci ze swojej szczeglnej zbiorowoci (kultury), przetwarzajc je jed
nak indywidualnie i nadajc wasn, prywatn interpretacj. Zastanym budulcom
102
swojego wiata ycia, uzyskanym od zbiorowoci, poprzez nieustanne kontakty

z innymi, jednostka nadaje swoiste sensy. C h o maj one zawsze swoj posta fi
zyczn, musz by rzeczami, ktre mona dostrzec, dwikami, ktre mona
usysze, albo innymi zjawiskami dostpnymi ludzkiej percepcji zmysowej" (Wag
ner 1 9 7 0 : 1 9 ) , ich istota kryje si w znaczeniu, jakie maj, i sposobie, w jaki zna
czenie to rozszyfrowuje jednostka. wiat ycia jest wic z jednej strony wiatem
generowanym spoecznie, a z drugiej strony wiatem znaczcym.
Ze wzgldu na sposb, w jaki przenosz znaczenie, Schiitz odrnia notatki,
wskazwki, znaki i symbole. Notatki, to prywatne subiektywne przypomnienia"
czego, co bdzie znw wane w przyszych dziaaniach jednostki, chwilowo prze
rwanych przez jakie inne dziaania, np. zakadka w czytanej ksice, nacicie na
drzewie w miejscu gdzie trzeba skrci do rda itp. Wskazwki to przedmioty
lub zjawiska, ktrych obecno jest prawidowo powizana z jakimi innymi
przedmiotami czy zjawiskami, np. byskawica jako wskazwka pioruna, dym jako
wskazwka ognia, lady w lesie jako wskazwka obecnoci zwierzcia, blado
twarzy jako wskazwka anemii itp. Znajomo wskazwek ma wielkie znaczenie
z praktycznego punktu widzenia, poniewa pozwala jednostce przekroczy wiat
bdcy w jej zasigu poprzez powizanie elementw wewntrz tego wiata z elemen
tami bdcymi na zewntrz" (Schiitz 1 9 7 0 : 1 0 1 ) . Znaki to przedmioty lub sposoby
zachowania celowo stworzone dla przekazania innym jakiej treci, jakiego prze
sania. Znak z samej swojej istoty jest czym, czego jednostka uywa dla wyrae
nia subiektywnych przey" (ibid. 1 9 7 0 : 1 0 3 ) . Aby mogy suy komunikacji,
nadawca i odbiorca musz zrozumie je podobnie, a wic posugiwa si tym sa
mym systemem znakw, pozostawa w obrbie tego samego horyzontu znaczenia.
Najbardziej zoonym systemem znakw jest jzyk. Symbole wreszcie to w ujciu
Schiitza znaki drugiego stopnia, metaznaki lub znaki znakw. Tu mieci si dzie
dzina symboliki religijnej, magicznej, artystycznej, poetyckiej, logicznej, a take
naukowej.
Oryginalnym spostrzeeniem Schiitza jest wskazanie, e jzyk socjologii mieci
si na tym drugim metapoziomie symbolicznym, socjologia bowiem ma za swj
przedmiot wiat ju z natury znaczcy, obdarzony znaczeniami przez ludzi dziaa
jcych w ramach skonstruowanych przez siebie wiatw ycia. Tak wic konstrukty nauk spoecznych s, mona powiedzie, konstruktami drugiego stopnia,
mianowicie konstruktami konstruktw budowanych przez samych aktorw na
scenie spoecznej, ktrych zachowanie badacz spoeczny usiuje zaobserwowa
i objani zgodnie z proceduralnymi reguami jego nauki" (ibid. 1 9 7 0 : 2 7 3 ; zob.
take Luckmann 1 9 8 9 : 2 8 ) . Socjolog zawsze musi sobie odpowiedzie na dwa py
tania: C o ten wiat spoeczny znaczy dla mnie, obserwatora? oraz Co ten wiat
spoeczny znaczy dla obserwowanej jednostki dziaajcej w tym wiecie i co ona
chce powiedzie przez swoje dziaanie?" (Wagner 1 9 7 0 : 4 4 ) .
Znaczenia wymieniane s przez ludzi wchodzcych ze sob w interakcje i sto
sunki spoeczne, ktrych najwaniejsz form s kontakty bezporednie, twarz
103
w twarz, w ywej wspobecnoci innych. wiat mojego ycia codziennego nie

jest w adnej mierze moim prywatnym wiatem, ale od podstaw jest wiatem intersubiektywnym, podzielanym przez innych ludzi, dowiadczanym i interpretowa
nym przez innych, sowem, jest wiatem wsplnym dla nas wszystkich" (Schiitz
1 9 7 0 : 1 6 3 ) . Dla kadej jednostki istnienie innych jest faktem oczywistym, ktry
bezrefleksyjnie bierze pod uwag. Inni stanowi skadniki mojej sytuacji, tak jak ja
stanowi element ich sytuacji. Bezporednio jawi si jednostce ciaa innych, ich ru
chy fizyczne, dwiki, jakie wydaj (zob. Wagner 1 9 7 0 : 3 1 ) . W wiecie ycia
wypenionym zawsze innymi ludmi i ich dziaaniami toczy si komunikacja mi
dzyludzka, wytwarza domena intersubiektywnoci, ponad indywidualnymi zamia
rami czy motywacjami kadego z partnerw. Spoeczno konstytuuje si poprzez
akty komunikacji, w ktrych zwracam si do innych jako do osb, ktre zwracaj
si do mnie, i obie strony s tego wiadome" (Schiitz 1 9 7 0 : 1 6 5 ) .
Komunikacja posuguje si rozmaitymi mediami. O b o k komunikacji ustnej
(mowy) Schiitz wyrnia komunikacj za p o m o c ekspresyjnych gestw i za po
moc prezentacji wizualnej. Pozostawanie we wsplnej przestrzeni pozwala part
nerom postrzega ekspresj ciaa nie tylko jako zjawisko obiektywne w wiecie ze
wntrznym, ale jako czynnik samego procesu komunikacyjnego" (ibid. 1 9 7 0 : 2 0 7 ) .
W szczeglnoci zwraca uwag na gesty powitania, wyrazy szacunku, aplauzu, dez
aprobaty, gesty upokorzenia si, oddania honoru itp." (ibid. 1 9 7 0 : 2 0 9 ) . Na temat
prezentacji wizualnej Schiitz rozwija myl Husserla, e charakterystyka obrazu
(w odrnieniu od znakw innego rodzaju) zawiera si w fakcie, e obraz znajduje
si w stosunku do przedmiotu, ktry obrazuje, w relacji podobiestwa, podczas
gdy wikszo innych znakw (pomijajc na przykad onomatopej) nie ma treci
wsplnej z tym, co jest oznaczane. Z tego powodu wielu autorw podkrela arbitralno znakw lingwistycznych" (ibid. 1 9 7 0 : 2 0 8 ) . Obraz ma zawsze sens wie
lowarstwowy. Najpierw jest pewnym przedmiotem fizycznym, kartk, klisz, pt
nem malarskim. Nastpnie zawiera pewne formy geometryczne czy graficzne, ko
lor itp. Z kolei te formy ukadaj si w przedstawienie pewnych obiektw czy zja
wisk, w szczeglnoci postaci ludzkich, ich ruchu, dziaa. Wreszcie najwyszy po
ziom to reprezentacja symboliczna: potraktowanie tego, co widzialne na obrazie,
jako wyrazu wierze religijnych, stylw artystycznych czy idei socjologicznych
(np. jako symbolicznych oznak nierwnoci, dewiacji, marginalizacji spoecznej)
(zob. ibid. 1 9 7 0 : 2 0 8 - 2 0 9 ) .
Niektre skadniki wiata ycia s powszechne, wynikaj z biologicznej kon
dycji czowieka. Wszdzie napotkamy grupy wieku, zrnicowanie pci, pewien
podzia pracy, sie stosunkw pokrewiestwa itp. Ale wikszo tego, co stanowi
nasz wiat ycia, jest uksztatowana przez kultur i std kulturowo zrnicowana.
Kady, kto urodzi si lub wychowa w grupie, akceptuje gotowe, standaryzowa
ne schematy kulturowe, jakie zostaj mu przekazane przez przodkw, nauczycieli
i autorytety jako niekwestionowane i niekwestionowalne przewodniki po wszel
kich sytuacjach, ktre normalnie si zdarzaj w wiecie spoecznym" (ibid. 1 9 7 0 :
104
8 1 ) . S to swoiste recepty" postpowania w typowych sytuacjach yciowych

istotnych dla typowych aktorw. Ludzie stosuj je bezrefleksyjnie, jako oczywiste
w ramach ich naturalnej koncepcji wiata", czerpic std poczucie pewnoci i bez
pieczestwa. Charakterystyczny dla naszej perspektywy wobec wiata jest proces
typologizacji, zgodnie z ktrym przedmioty, zjawiska, wraenia porzdkujemy
w pewne spjne typy i nastpnie wczamy okrelone recepty w zalenoci od defi
nicji sytuacji, czyli identyfikacji typu, z ktrym mamy do czynienia: to jest pies, to
jest cudzoziemiec, to jest bjka, to jest demonstracja uliczna. Inna jest natomiast
sytuacja o b c e g o " , czonka odmiennej kultury, ktry musi rozpozna te recepty
refleksyjnie, analitycznie, aby umie si do nich dostosowa i z czasem prze
ksztaci w odruch. Doskonaym przykadem jest rnica midzy uywaniem jzy
ka naturalnego a uczeniem si jzyka obcego. Kontakt midzykulturowy czy zde
rzenie kultur dostarcza okazji do obserwowania odmiennoci recept i zaburze
w interakcjach osb stosujcych odmienne recepty i rozbiene typologizacje.
Rozwijajc myl Webera, Schiitz wskazuje, e gwn tre wiata ycia stano
wi ludzkie dziaania. Wprowadza tu jednak pewne subtelne rozrnienie. Post
powanie", zwyczajne robienie czego" to wszelkie nawykowe, tradycjonalne, emo
cjonalne, spontaniczne formy ekspresji. Dziaanie" to intencjonalne, kierowane
pewnym projektem czynnoci zmierzajce do realizacji jakiego celu. Wrd dziaa
wyrnia si praca, czyli dziaanie na wiat zewntrzny, oparte na jakim projekcie
i cechujce si zamiarem sprowadzenia projektowanego stanu rzeczy poprzez ruchy
cielesne" (ibid. 1 9 7 0 : 1 2 6 ) . Wedug Schiitza ( 1 9 7 0 : 1 2 6 ) , owa cielesno, namacalno, a zatem i obserwowalno rozumianej w ten sposb pracy czyni z niej najbar
dziej istotny czynnik konstytuujcy realno wiata ycia codziennego".
Przez ca powysz, z koniecznoci skrtow, prezentacj koncepcji Schiitza
przewija si jeden wtek szczeglnie istotny dla socjologii wizualnej: fizyczna for
ma, cielesno, a zatem naoczno, bezporednia dostpno, obserwowalno
wielu aspektw wiata ycia codziennego. J a k pisze Zygmunt Bauman ( 1 9 7 8 : 1 9 6 ) :
Schiitz traktuje ludzi obecnych w wiecie ycia (i podobnie obecne tam inne
obiekty) jako dane w t r y b i e Z u h a n d e n - rzeczy pod rk, skadniki rutyny ycio
wej, rzadko, jeli w ogle, dajce pretekst do potraktowania ich jako obiekt celo
wej refleksji. Normalnie radzimy sobie z nimi w toku ycia, jako z faktami zastany
mi, bez zatrzymania si ani na chwil dla refleksji". Nie przypadkiem Schiitz przy
wizuje wielk rol do metody obserwacji. Inna osoba jest cakiem tak samo obec
na w sensie cielesnym dla obserwatora, jak dla kogo, z kim uczestniczy w stosun
ku spoecznym. M o e sysze jej sowa, moe widzie jej gesty, dysponuje rwnie
wielkim bogactwem wskanikw jej stanw wewntrznych, jak w przypadku bez
poredniej interakcji" (Schiitz 1 9 7 0 : 1 9 6 ) . Obserwator moe posugiwa si trze
ma strategiami. Po pierwsze, moe stawia si w sytuacji obserwowanego, poszu
kujc we wasnej pamici podobnych dziaa i zakadajc, e motywacje obserwo
wanego i jego wasne musz by podobne. Po drugie, moe odwoa si do wiedzy,
jak ma o kulturze, zwyczajach, receptach, typologizacjach stosowanych w wiecie
105
obserwowanego, i przypisa mu motywacje typowe dla jego kultury. Po trzecie,

moe obserwowa, do jakich zauwaalnych efektw prowadzi dziaanie obserwo
wanego, i zaoy, e efekty te odpowiadaj temu, co byo zamierzone (zob. ibid.
1 9 7 0 : 1 9 7 - 1 9 8 ) . Bardziej skomplikowany charakter przyjmuje interpretacja inter
akcji dwch lub wicej partnerw. Wymaga ona powtarzania podobnych proce
dur w odniesieniu do kadego z nich, a szczeglnym wyzwaniem staje si sytuacja,
gdy partnerzy nale do rnych kultur i obserwujemy dysonans w ich wzajem
nych oczekiwaniach i deniach, co moe uniemoliwi im obu zrealizowanie swo
ich zamiarw (zob. ibid. 1 9 7 0 : 1 9 9 ) .
Zarwno ontologiczne przesanki, jak i metodologiczne implikacje socjolo
gii Schiitza otwieraj pole dla zastosowania fotografii. Ogromna cz tego, co si
dzieje w wiecie ycia codziennego, jest naocznie postrzegalna, a zatem przynaj
mniej potencjalnie dostpna dla rejestracji fotograficznej. T a k a rejestracja wydaje
si uyteczna dla utrwalenia sytuacji spoecznych i poddania ich nastpnie wnikli
wej analizie w wyrafinowanych i subtelnych kategoriach wprowadzonych przez
Schiitza. Podobny uytek mona czyni z zastanych zdj fotograficznych, pod
dajc je interpretacji ujawniajcej ukryte na pierwszy rzut oka, drobiazgowe aspek
ty. Zdjcie fotograficzne moe wic ukaza: (a) rodzaj dziaa podejmowanych
przez osoby uczestniczce, a w szczeglnoci rne strony pracy w szerokim rozu
mieniu Schiitza, tj. aktywnoci cielesnej ukierunkowanej na przedmioty, (b) ru
chy cielesne - kinestetyczne, lokomocyjne, operacyjne", (c) materialne budulce
wiata ycia, a wic rozmaite przedmioty uywane przez ludzi, (d) okolicznoci sy
tuacyjne otaczajce dziaajce jednostki i bdce, co mona zaoy, przedmiotem
ich percepcji i orientacji, (e) zasb wiedzy podrcznej, ktry mona wyinferowa
ze stopnia komplikacji czy profesjonalizacji dziaa, (f) sygnay sensu przyjmowa
nego przez dziaajce jednostki, w postaci obecnych na zdjciu notatek, wskaz
wek, znakw i symboli, (g) akty komunikacji midzyludzkiej w toku interakcji:
ekspresja ciaa, gest, mina, wyraz twarzy itp., (h) kulturowe recepty i typologizacje, ktre mona odtworzy zwaszcza za pomoc serii zdj ukazujcych zuniformizowane zachowania w podobnych sytuacjach, (i) dysonans recept kulturowych
pomidzy uczestnikami kultury i outsiderami, co znajdzie wyraz w chaotycznoci,
niespjnoci, nielogicznoci obserwowanej (czy fotografowanej) sceny.
Etnometodologia
Drugi kierunek, w ktrym socjologia wizualna moe poszukiwa teoretycznych in
spiracji, to etnometodologia. J a k twierdzi Zygmunt Bauman ( 1 9 7 8 : 1 8 8 ) , to wanie
Schtitz dostarczy teoretycznych przesanek dla etnometodologii postulowanej
jako program bada empirycznych". Obok tego jako rda etnometodologii wska
za mona prace Floriana Znanieckiego (a zwaszcza Social Actions 1 9 3 6 ) i Talcotta
Parsonsa (The Structure of Social Actions 1 9 3 7 ) . Twrca etnometodologii Harold
106
Etnometodologia
Garfinkel (ur. w 1 9 1 7 r.) po studiach w Harvardzie wikszo ycia zawodowego, a

do emerytury, spdzi w Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles (UCLA), gdzie
stworzy siln i wpywow szko naukow. W 1 9 6 7 roku opublikowa programo
we dzieo Studies in Ethnomethodology ( 1 9 6 7 ) , ktre stao si tematem szerokiej de
baty teoretycznej najpierw w socjologii amerykaskiej, a pniej wiatowej. Trzy
dzieci pi lat pniej podsumowaniem osigni szkoy staa si ksika Ethnomethodology's Program pod redakcj jego uczennicy Anne Rawls ( 2 0 0 2 ) .
Etnometodologia spotkaa si z yw reakcj w rodowisku socjologicznym,
dotyka bowiem samych podstaw dyscypliny, jej zada, roli i metod. Czyni to w try
bie krytyki oraz w trybie postulatywnym. Z jednej strony etnometodologia stano
wi radykaln krytyk socjologii gwnego nurtu, opartej na budowaniu abstrakcyj
nych schematw pojciowych i modeli, poddawanych weryfikacji w masowych
badaniach sondaowych z uyciem wyrafinowanych procedur statystycznych.
W tak uprawianej socjologii, ktr Garfinkel okrela jako analiz formaln, spoe
czestwo jawi si jako masa pojedynczych jednostek i chaos ich dziaa, do ktre
go porzdek wnosi dopiero socjolog, przykadajc do zagregowanej sumy infor
macji o jednostkach swoje abstrakcyjne pojcia i hipotezy. Populacja jest trakto
wana jako proste liczenie cia. W analizie formalnej populacja jest ukazana jako
sondaowo uchwytne cechy liczonych cia i wielowymiarowa demografia. Jej ce
chy s wydobyte za p o m o c analizy zmiennych, kwantyfikowanych argumentw
i struktur przyczynowych" (ibid. 2 0 0 2 : 9 2 ) . Porzdek spoeczny jest wic tutaj
konstruktem socjologa, a nie konkretn waciwoci sytuacji spoecznych, wiat
spoeczny jest pojmowany jako zasadniczo nieuporzdkowany, a porzdek moe
by odkryty jedynie ex post, jako rezultat zastosowania metody naukowej" (Rawls
2 0 0 2 : 2 3 ) . Niekiedy mwi si tu o strategii badawczej od gry ku doowi".
O b o k odrzucenia takiego podejcia etnometodologia przynosi nowatorski
program pozytywny, idcy znacznie dalej ni fenomenologia spoeczna Schiitza.
Twierdzi mianowicie, e porzdek spoeczny jest tworzony w spontanicznych, co
dziennych, zwyczajnych dziaaniach czonkw spoeczestwa, poprzez ktre lu
dzie wzajemnie uzgadniaj sens rzeczywistoci spoecznej. Istnieje porzdek
w najbardziej zwyczajnych dziaaniach ycia codziennego w jego penej konkret
noci, czyli inaczej w jego nieustannie proceduralnie wytworzonej koherencji
uporzdkowanych, zjawiskowych szczegw" (Garfinkel 2 0 0 2 : 9 6 ) . To nie so
cjologowie, a zwykli ludzie (etnos) s kreatorami porzdku spoecznego poprzez
zastosowanie w ich yciu codziennym swoistych praktyk i strategii (metod) ustala
nia sensu. Szczegowe i konkretne badanie takich etnometod, sposobw wytwa
rzania porzdku spoecznego przez zwykych ludzi w ich zwykym yciu, ma stano
wi podstawowe zadanie socjologii. J a k wskazuje komentator prac Garfinkla, ta
nowa orientacja da nie mniej nie wicej tylko porzucenia przekonania, e praca
w naukach spoecznych, takich jak socjologia, polega na badaniu pozytywnych,
niezmiennych praw porzdku spoecznego. W to miejsce etnometodologia naka
da obowizek badania cakiem praktycznych metod, za pomoc ktrych najbar-
107
dziej
zwyczajni
ludzie
buduj racjonalne
podstawy
swoich
uporzdkowanych
ukadw spoecznych" (Lemert 2 0 0 2 : x i ) . Analiza drobiazgowo konkretnych,

szczegowych praktyk spoecznych ma przynie rozwizanie najbardziej abstrak
cyjnych, wielkich" kwestii teorii spoecznej, takich jak problem sensu ycia spo
ecznego czy rde porzdku spoecznego (powtarzalnoci, stabilnoci, koheren
cji, harmonii, przewidywalnoci dziaa podejmowanych przez zbiorowoci ludz
kie). Niekiedy mwi si tu o strategii od dou do gry".
Program Garfinkla jest najbliszy temu, co mona by okreli jako przeom
paradygmatyczny w socjologii. Sam Garfinkel twierdzi, e prekursorem tego
przeomu by ju Emile Durkheim, postulujcy w Zasadach metody socjologicznej
traktowanie faktw spoecznych jak rzeczy". M o t t e m dla etnometodologii staje
si zdanie Durkheima: Obiektywna realno faktw spoecznych jest dla socjolo
gii zjawiskiem fundamentalnym". Tez t zdaniem Garfinkla (zob. 2 0 0 2 : 6 5 - 6 6 )
naley rozumie dosownie, a nie tylko metaforycznie - jak czynia wikszo ko
mentatorw Durkheima, sprowadzajc j do postulatu metodologicznego, naka
zujcego bezzaoeniow, woln od uprzedze postaw badawcz. Tymczasem
chodzi tu take o ontologiczn istot faktw spoecznych, ich konkretno, bezpo
redni dostpno dowiadczeniu, obserwowalno. J a k pisze w swoim niepo
wtarzalnym i zawikanym jzyku twrca etnometodologii: Programowym zada
niem bada etnometodologicznych jest ustalenie naturalnie umiejscowionej ak
tywnoci, polegajcej na produkowaniu i opisywaniu faktw spoecznych nie
miertelnego, zwyczajnego spoeczestwa. To s te rzeczy porzdku spoeczne
go - wyodrbnione zjawiska porzdku zwyczajnego spoeczestwa, o ktrych
w istocie mwi Durkheim" (ibid. 2 0 0 2 : 6 6 ) .
Przedmiotem etnometodologii jest wic wiat ycia codziennego, zwyczajne
spoeczestwo, w konkretnoci, w ywym szczegle, w wyodrbniajcych si
szczegach w unikalny sposb okrelajcych uporzdkowanie zwyczajnego spoe
czestwa, endogennie wytworzone i umiejscowione, nieuchronne i zapomniane
[przez socjologi gwnego nurtu - przyp. P.S.]" (ibid. 2 0 0 2 : 6 7 ) . Zwyczajne
spoeczestwo" to kategoria obejmujca wszelkie poziomy ycia spoecznego, od
najbardziej skomplikowanych, makrospoecznych do najbardziej prostych, mikrospoecznych. Na wszystkich tych poziomach dokonuje si nieustannie proces ge
nerowania porzdku spoecznego i nadawania znaczenia sytuacjom spoecznym.
Od praktyk konstruujcych porzdek i sens ycia spoecznego nie mona uciec.
Uczestnicz w nich wszyscy, bez czasu na przerw", bez moliwoci uniku czy po
wiedzenia pas". Ale klucz do najbardziej abstrakcyjnych, makrospoecznych form
porzdku ley zawsze w praktykach lokalnych, swoistych dla rnych prostych sy
tuacji spoecznych. Na zjawisko porzdku spoecznego skadaj si ywe, natych
miastowe, bezporednie zbiorowe praktyki produkowania, ukazywania, obserwo
wania, rozpoznawania, pojmowania i uzasadniania zwyczajnych zjawisk porzdku
niemiertelnego, zwyczajnego spoeczestwa, jego zwyczajnych rzeczy, najbardziej
zwyczajnych rzeczy w wiecie" (ibid. 2 0 0 2 : 9 3 ) .
108
Etnometodologia
Porzdek spoeczny jest okrelony nie poprzez swoj zawarto treciow bardzo zrnicowan - ale przez swoj proceduraln genez w praktykach uczest
niczcych czonkw spoeczestwa. Wane jest nie c o ? " , ale jak?". Akcent na pro
cedury (praktyki) wytwarzania porzdku i sensu we wszelkich sytuacjach spoecz
nych to wyrniajca orientacja badawcza etnometodologii. Na przykad wrd
wielu sytuacji (czy, jak mwi Garfinkel, scen spoecznych), ktre analizuje etno
metodologia, mona wymieni: kolejki do sklepw, korki w ruchu samochodo
wym i fale ruchu, wczanie si do ruchu na autostradzie, przechodzenie przez uli
c na skrzyowaniu, rytmiczne klaskanie w rce jako wyraz aplauzu, kolejno za
bierania gosu w rozmowie, uzgadnianie werdyktu przez aw przysigych, dysku
towanie hipotez przez uczonych w laboratorium czy astronomw w obserwato
rium astronomicznym, wsplny spacer w parku, powitanie grupy znajomych
w holu restauracji, improwizacja muzykw jazzowych, gra towarzyska itp. Wsz
dzie tam napotykamy swoiste autochtoniczne praktyki" nadawania porzdku
i sensu, koordynowania, negocjowania i uzgadniania aktywnoci kohort ludno
ciowych", ktre w tych sytuacjach uczestnicz. Uczestnicy tych sytuacji posuguj
si swoistymi wyraeniami wskanikowymi", sygnalizujcymi innym sens sytuacji
i sugerujcych waciwe dla niej praktyki. S to jakby klucze dla waciwego zdefi
niowania sytuacji przez uczestnikw, co jest warunkiem skoordynowanych, sen
sownych praktyk. M o e to by na przykad strj, mundur, gest, postawa, wystrj
wntrza, topografia terenu itp.
Procedury wytwarzania porzdku i sensu maj przewanie charakter bezre
fleksyjny, s przez uczestnikw sytuacji spoecznych podejmowane spontanicznie,
a sam konstruowany przez nich porzdek przybiera znamiona oczywistoci. Jeden
z przedstawicieli etnometodologii, Harvey Sacks, bada patrolowanie ulic przez
policj. Zauway, e policjanci wyrabiaj sobie z czasem pewien obraz normalne
go wygldu" dzielnicy, w ktrej dziaaj, gdy wszystko toczy si jak zwykle". Do
piero na tym tle, traktowanym jako oczywista i nie zwracajca uwagi rama odnie
sienia, mog ich uderzy odchylenia, gdy zdarzy si co niezwykego, nie pasu
jcego do kontekstu, gdy co tu nie gra", np. ciarwka zaparkowana przed ma
gazynem w nocy, kto ukrywajcy si w bramie z workiem na plecach, zbita szyba
w sklepie. Niewiadomie stosuj tu w swojej pracy etnometodologiczn strategi
poszukiwania niespjnoci" (podaj za: Bali, Smith 1 9 9 2 : 6 4 ) . Przypomina si
synna sekwencja z filmu Powikszenie Antonioniego, gdy fotograf na zdjciu
z parku zauwaa w krzewie kwiatowym rk z rewolwerem, co prowadzi go do
ujawnienia zbrodni.
T a k wic dopiero zakcenie procedur czy zaburzenie porzdku pozwala
ukaza, e porzdek nie jest czym danym, lecz kadorazowym osigniciem"
czonkw spoeczestwa, stale odtwarzanym w niemiertelnym", trwale, ponadpokoleniowo istniejcym spoeczestwie, poprzez ich konkretne zbiorowe prakty
ki. Odkrycie, jak uporzdkowanie wiata moe znikn, ujawnia sposoby, za po
moc ktrych wiat zosta od pocztku wytworzony" (Rawls 2 0 0 2 : 3 3 ) . Etnome-
109
todologia zwraca szczegln uwag na takie zaburzenia porzdku, a take sama je

eksperymentalnie wywouje, jako heurystyczne rdo odkrywania praktyk kon
struujcych porzdek. Wszystko, co zakca lub przerywa proces i ujawnia prac,
ktra toczya si w celu stworzenia koherentnego ksztatu rzeczywistoci, jest
okrelone przez Garfinkla jako wzicie w nawias lub zerwanie" (ibid. 2 0 0 2 :
3 2 ) . T a k wic zjawiska anarchii, chaosu, dysonansu w ramach sytuacji spoecznych
czy paradoksalnoci, niestosownoci, dewiacyjnoci pewnego dziaania s trakto
wane przez etnometodologi jako szczeglnie instruktywne. Dla celw dydaktycz
nych, pragnc unaoczni tezy etnometodologii, Garfinkel sam wywoywa takie
zakcenia w eksperymentach zerwania", na przykad wprowadzajc pozbawione
koherencji i sensu wypowiedzi do toczcej si konwersacji. Komediowy efekt za
skoczenia, zdziwienia, oburzenia interlokutora, gdy na przykad na zapytanie jak
si masz?" kto podaje szczegowe wyniki swojej analizy krwi, ukazuje jasno, na
czym polegaaby normalna rozmowa, w ktrej padoby zdawkowe mam si do
brze, a ty?". Podobny efekt przynosi pomieszanie scen", na ktrych toczy si wy
twarzanie porzdku i sensu. Wyobramy sobie, e wykadowca akademicki zaczy
na zachowywa si, jakby by na scenie operowej, i zaczyna piewa czy taczy.
Sytuacja taka przestaje by wykadem, jej porzdek zostaje rozbity, cigo ulega
zerwaniu.
Wida tu wyranie, e o tym, czy co jest wykadem, czy nie, nie decyduje
obecno pewnej populacji - studentw i profesora - ale to, jakie praktyki s
waciwe dla wykadu. To praktyki, a nie uczestnicy konstytuuj wykad, a inne
praktyki spektakl operowy. Z tej perspektywy istotne zmienne kryj si w scenie,
a nie populacji. Kada populacja pojawiajca si na szczeglnej scenie moe tylko
wtedy w rozpoznawalny sposb reprodukowa t scen, gdy w rozpoznawalny
sposb realizuje te praktyki, ktre definiuj j jako scen okrelonego rodzaju"
(ibid. 2 0 0 2 : 2 4 ) . Dla etnometodologii indywidualne osoby, ktre zaludniaj sytu
acje spoeczne, s interesujce tylko o tyle, o ile ich osobiste cechy ujawniaj co na
temat kompetencji potrzebnych do osignicia rozpoznawalnej produkcji lokalne
go porzdku, ktry jest przedmiotem badania" (ibid. 2 0 0 2 : 7 ) .
Z perspektywy socjologii wizualnej najbardziej istotna cecha zwyczajnego,
niemiertelnego spoeczestwa", ktre chce bada Garfinkel, to jego bezporednia
postrzegalno, dostpno obserwacji. Garfinkel skupia si na obserwowalnych
detalach konkretnych faktw spoecznych" (ibid. 2 0 0 2 : 2 1 ) . Bezporednimi
wiadkami praktyk konstytuujcych porzdek i sens w yciu spoecznym musz
by sami uczestnicy sytuacji spoecznych, wzajemnie rozpoznajcy i koordynujcy
te praktyki, ktre s dla nich refleksyjnie uzasadnialne". S one obserwowalne
w oczywistych miejscach. S one obserwowalne przez kadego i przez wszystkich,
i kady, i wszyscy s ich wiadkami, potencjalnymi wiadkami, od ktrych s zale
ni i ktrych wymagaj, gdy s niezauwaane przez innych. Lokuj si w ruchu na
ulicy i w prywatnoci rozmowy w sypialni" (Garfinkel 2 0 0 2 : 2 4 5 ) . J a k objania
Rawls ( 2 0 0 2 : 2 1 ) : Fakty spoeczne to ruchy fizyczne i dwiki dostrzegalne przez
110
Etnometodologia
wiadkw dziaania, uczestnikw zgromadze spoecznych, ktre musz by

rozpoznawane przez innych jako dziaania szczeglnego rodzaju po to, aby proces
spoeczny mia jakkolwiek koherencj czy by do pojcia dla uczestnikw". Ta bez
porednia dostpno lokalnych, konkretnych, szczegowych praktyk tworzenia
porzdku i nadawania sensu dotyczy nie tylko uczestnikw sytuacji spoecznych, ale
i badaczy, etnometodologw. To jest szczeglna szansa badawcza. Spoeczestwo
nie jest ukryt, nieprzejrzyst abstrakcj, lecz konkretnym zjawiskiem obecnym tu
i teraz. Konkretno ycia spoecznego musi by respektowana, jeli mamy uzyska
jakiekolwiek rozumienie zjawisk spoecznych (...) T o , co spoecznie realne, jest cay
czas wprost przed naszymi oczami. (...) Szczegy porzdku spoecznego powinny
by empirycznie obserwowane, bez mediacji pojciowej czy teoretycznej. Podczas
gdy takim obserwacjom mona nastpnie nada form pojciow, to obserwacje czy
percepcje pocztkowe nie maj charakteru pojciowego, lecz ucieleniony. Zada
niem analityka jest zachowa i przekaza ten ich ucieleniony charakter" (ibid.
2 0 0 2 : 5 2 ) . Fakty spoeczne jawi si nie jako znaki, wskaniki czy symbole porzd
ku spoecznego. Nie s interpretacjami znakw, wskanikw czy symboli. Eksponu
j porzdek spoeczny. S eksponatami porzdku spoecznego" (Garfinkel 2 0 0 2 :
7 0 ) . Uwraliwienie na lokalne praktyki tworzenia porzdku i sensu, ich adekwatne
spostrzeenie i wydobycie moe wymaga wspuczestnictwa w danej sytuacji spo
ecznej. Sytuacja optymalna polega na tym, e badacz uczy si, aby zosta kompe
tentnym praktykiem tych zjawisk spoecznych, ktre poddaje badaniu" (Rawls
2 0 0 2 : 6 ) , rozpoznaje je niejako od wewntrz. Zyskuje wtedy, jak to okrela Garfin
kel, unikaln adekwatno" swej perspektywy.
W prowadzeniu takiej konkretnej, szczegowej, umiejscowionej rejestracji
faktw spoecznych, jakiej wymaga etnometodologia, w oczywisty sposb dopo
m c moe fotografia. Przedstawiciele etnometodologii sami dostrzegli t szans,
stosujc w swoich badaniach zwaszcza techniki wideo. Ale moliwoci poznawcze
s tu daleko szersze ni te, ktre dotychczas wykorzystali. W szczeglnoci foto
grafie wykonywane czy zastane mog ukazywa naocznie: (a) co robi ludzie w da
nych sytuacjach, nadajc im porzdek i koherencj, czyli jakie podejmuj praktyki
porzdkujce i sensotwrcze, (b) w ramach jakich scen spoecznych dziaaj, (c) ja
kimi wyraeniami wskanikowymi si posuguj przy wzajemnym uzgadnianiu
sensu sytuacji, (d) jak wygldaj rne sceny spoeczne w momencie zerwania
porzdku: anarchia na ulicy, panika w teatrze, paradoksalne kontrasty, towarzy
skie faux pas itp., (e) jak dokonuje si ponadpokoleniowa reprodukcja praktyk
w niemiertelnym spoeczestwie, co moe zosta uchwycone na serii zdj robio
nych w rnym czasie i pokazujcych podobiestwo lub identyczno typowych
etnometod. Z a r w n o wykonywanie fotografii, jak i interpretowanie fotografii za
stanych moe znale bogat inspiracj w tej oryginalnej wizji spoeczestwa i me
tody socjologicznej, jak proponuje etnometodologia. I moe z kolei dostarczy
etnometodologii utrwalonych, realistycznych, bogatych w szczeg i kontekst ob
razw sytuacji spoecznych, dla dalszych wnikliwych interpretacji.
111
Trzecia koncepcja o ogromnym znaczeniu dla socjologii wizualnej to tzw. teoria
dramaturgiczna Ervinga Goffmana ( 1 9 2 2 - 1 9 8 2 ) , uczonego amerykaskiego, pro
fesora Uniwersytetu w Berkeley, a pod koniec ycia Uniwersytetu w Pensylwanii.
Wrd najwybitniejszych socjologw XX wieku Goffman zyska pozycj szcze
gln ze wzgldu na cakowicie oryginaln metod badawcz i sposb prezentacji
wynikw, zbliony bardziej do literatury ni naukowej socjologii. T o , co do dzi
fascynuje i zyskuje mu wielu zwolennikw i kontynuatorw, to niezwyka zdol
no spostrzegania i nazywania najbardziej subtelnych przejaww ycia codzienne
go, na og nie uwiadamianych przez samych dziaajcych w spoeczestwie lu
dzi, a stajcych si zupenie oczywistymi, gdy zostaj okrelone i opisane. Patrzc
na najbardziej zwyczajne przejawy ycia spoecznego, Goffman widzia wicej ni
ktokolwiek przed nim. Jego celem byo zawsze moliwie jak najwiksze zblienie
si do spolecznej natury i uchwycenie jej w moliwie najbardziej dokadny spo
sb" (Willems 2 0 0 1 : 6 3 0 0 ) . W kilku ksikach rozbudowywa konsekwentnie ob
raz spoeczestwa, ktry c h o krelony tekstem pisanym, stwarza w wyobrani
czytelnika obraz w sensie dosownym, wizualny. J a k trafnie zauwaa Charles Lemert ( 1 9 9 7 : xxxvii): jego socjologia bya w pewnym sensie telewizualna. T o , co
Goffman czyni, piszc w swj szczeglny sposb, to byo wprost kreowanie wy
obrani". I dlatego jest tak wany dla socjologii wizualnej. Bo niemal wszystkie po
jcia wprowadzane przez Goffmana dadz si przeoy na obraz, zaobserwowa
i uchwyci fotograficznie. Peni wic rol poj uwraliwiajcych, ukierunko
wujcych uwag zarwno dla fotografujcego wiat spoeczny, jak i dla interpreta
tora zastanych fotografii. M w i c przenonie, Goffman dostarcza mikroskopu
ludzkich niuansw" (zob. ibid. 1 9 9 7 : i x ) . Ta metoda mikroanalizy nie liczy si
zbytnio z kanonami naukowoci. Korzysta szeroko z intuicji i metafory, czerpie
z codziennego dowiadczenia, potocznych obserwacji, anegdot, tekstw praso
wych, literackich, reklam. Formuujc swoje credo, Goffman powiada ( 1 9 6 3 : 4 ) :
Zakadam, e luna spekulacja na temat fundamentalnej dziedziny ludzkiej ak
tywnoci jest lepsza ni rygorystyczna wobec niej lepota".
Przedmiotem swojej socjologii Goffman uczyni porzdek interakcyjny",
a wic to wszystko, co si dzieje w spoeczestwie, gdy ludzie wchodz ze sob
w bezporednie wzajemne kontakty. To oczywicie nie wyczerpuje wszystkich as
pektw ycia spoecznego, ale jest wystarczajco wane, aby stao si osobn do
men wiedzy socjologicznej. Jest faktem naszej ludzkiej natury, e dla wikszoci
z nas ycie codzienne toczy si w bezporedniej obecnoci innych, innymi sowy, e
cokolwiek robimy, nasze dziaania bd prawdopodobnie usytuowane spoecznie"
(ibid. 1 9 9 7 : 2 3 6 ) . W najprostszych sytuacjach spoecznych znajduje si klucz do
zrozumienia take i bardziej skomplikowanych stron spoeczestwa. Badacz
moe potraktowa sytuacje spoeczne bardzo serio, jako naturalny dogodny punkt
obserwacyjny, z ktrego patrzy na cae ycie spoeczne" (ibid. 1 9 7 9 : 5 ) . I wanie
112
interakcje to t o , co dzieje si nieustannie w sytuacjach spoecznych, a wic takich

okolicznociach, w ktrych dwie lub wicej jednostek znajduj si fizycznie w swo
jej wzajemnej obecnoci" (ibid. 1 9 9 7 : 2 3 5 ) . Interakcje obejmuj szerokie spektrum
wzajemnie zorientowanej aktywnoci, od przelotnej wymiany spojrze a po roz
mow czy dyskusj. W wieloci sytuacji spoecznych spotykanych w naszym
spoeczestwie znajdziemy niezliczone konfiguracje osb, ktre znajduj si w po
bliu siebie" (ibid. 1 9 7 1 : 2 3 6 ) . Sytuacje spoeczne to materialne areny, w obrbie
ktrych obecni tam ludzie pozostaj wzajemnie w percepcyjnej dostpnoci, pod
dajc si wzajemnie monitorowaniu" (ibid. 1 9 7 9 : 1 ) .
Interakcja ma dwie wane waciwoci, ktre czyni j szczeglnie owocnym
przedmiotem analizy socjologicznej. Po pierwsze, jest zjawiskiem powszechnym,
napotkamy j wszdzie, we wszelkich obszarach czy kontekstach ycia spoeczne
go. Zasady ruchu pieszych mog by badane rwnie dobrze w zatoczonych
kuchniach, jak na zatoczonych ulicach, prawa do przerywania konwersacji - przy
niadaniu, ale i na sali sdowej, zwroty intymne w supermarkecie i sypialni" (ibid.
1 9 9 7 : 2 3 6 ) . Po drugie, interakcja jest zjawiskiem uniwersalnym, w swoich istot
nych cechach przebiega podobnie w kadej zbiorowoci ludzi, niezalenie od czasu
i miejsca. Pod warstw rnic kulturowych ludzie wszdzie s tacy sami. (...) Ka
de spoeczestwo, jeli ma by spoeczestwem, musi mobilizowa swoich czon
kw do udziau w samoregulujcych si spotkaniach" (ibid. 1 9 6 7 : 4 4 ) .
Prototypem interakcji, jej najprostsz form, a wic swoistym atomem y
cia spoecznego, jest wanie spotkanie {encounter). J e g o warunkiem jest fizycz
na, cielesna w s p o b e c n o uczestnikw. Musimy wyczuwa, e jestemy wy
starczajco blisko, aby inni postrzegali wszystko, co robimy, wcznie z tym, e
ich postrzegamy, i wystarczajco blisko, aby inni postrzegali, e wiemy, i jeste
my postrzegani" (ibid. 1 9 6 3 : 1 7 ) . Gdy uczestnikw jest wicej, mwimy o zgro
madzeniu {gathering). Zgromadzenie to kady zbir dwch lub wicej jedno
stek, do ktrego nale tylko ci, ktrzy w danym momencie s bezporednio
wspobecni z i n n y m i " (ibid. 1 9 6 3 : 1 8 ) . W zgromadzeniach uczestniczymy
wszyscy, nieustannie, w toku caego naszego ycia. To tutaj toczy si dominujcy
nurt ycia spoecznego. W wikszym stopniu ni do rodziny czy klubu, bardziej
ni do klasy spoecznej czy kategorii pci, bardziej ni do narodu - kada jednost
k a naley d o zgromadze" (ibid. 1 9 6 3 : 2 4 8 ) .
T o , co dzieje si w toku spotkania czy zgromadzenia, da si uchwyci za po
m o c analogii do teatru, metafory dramaturgicznej. W stosunku do partnerw
spotkania czy audytoriw w zgromadzeniu ludzie zachowuj si podobnie jak ak
torzy na scenie. Odgrywaj przed nimi swoisty spektakl {performance), czciowo
spontanicznie i bezrefleksyjnie, kierujc si zinternalizowanymi w toku socjalizacji
odruchami postpowania wobec innych, a czciowo manipulatorsko i strategicz
nie, modelujc swoje postpowanie tak, aby wywrze na innych jak najlepsze wra
enie. Istot tych dziaa jest prezentacja samego siebie (presentation of self), kie
rowana przekonaniami na temat tego, czego partner czy audytorium moe oczeki-
113
wa, a wic zawierajca w sobie i unaoczniajca oficjalnie uznane wartoci spoe

czestwa" (ibid. 1 9 9 7 : 1 0 1 ) . J a k o aktor w teatrze ycia codziennego, podejmujc
manipulacj wraeniami (impression management), jakie chce wywrze na innych,
jednostka bierze pod uwag swoisty scenariusz napisany przez spoeczestwo (za
warty w kulturze) dla odgrywanej przez ni roli. Odgrywajc rol, jednostka musi
uwaa, aby wraenia, jakie przekazuje w danej sytuacji, byy zgodne z cechami oso
bistymi imputowanymi jej przez widzw, a waciwymi dla roli: sdzia ma by roz
wany i wnikliwy, pilot ma by opanowany, ksigowy dokadny i porzdny w swojej
pracy" (ibid. 1 9 9 7 : 3 5 ) . W rezultacie to, co prezentuje innym, stanowi nie tyle au
tentyczn ja, ale ja odgrywan (performed self) (ibid. 1 9 9 7 : 2 3 ) , w istotnym
stopniu poddan idealizacji. Taka manipulacja wraeniami i idealizacja samego sie
bie na uytek innych jest moliwa dlatego, e dla odbiorcy wraenia, jakie odbiera,
stanowi znaki czego, substytuty realnych cech aktora, a znak obecnoci czego,
nie bdc tym czym, moe by zastosowany pod nieobecno [swoich desygnatw przyp. P.S.]" (ibid. 1 9 9 7 : 2 2 ) . Cay konkretny i swoicie przez jednostk uksztato
wany spektakl odgrywany przed partnerami czy audytoriami z zastosowaniem roz
maitych znakw stanowi jej unikaln realizacj dramaturgiczn. W obecnoci in
nych jednostka zazwyczaj nasyca swoj aktywno znakami, dramatycznie uwypuk
lajcymi lub ukazujcymi takie fakty, ktre maj potwierdza jej wizerunek, a ktre
mogyby bez tego pozosta ukryte i niezauwaone" (ibid. 1 9 9 7 : 9 8 ) . Przykad: stu
dent, ktry siada w pierwszym rzdzie, patrzy w oczy wykadowcy, kiwa akceptujco gow po kadym zdaniu i gorliwie, demonstracyjnie robi notatki, pragnie
wywrze wraenie prymusa, liczc, e zostanie o n o przypomniane w toku egzaminu.
W teatrze ycia codziennego salami teatralnymi s rozmaite sytuacje spoecz
ne: lokalny bar, zakad pracy, kuchnia, szpital, port lotniczy, supermarket, mieszka
nie, rynek miejski itp. (zob. ibid. 1 9 9 7 : 2 3 9 ) . S wrd nich takie, ktre szczeglnie
sprzyjaj nawizywaniu interakcji: bar, pub, dyskoteka, hol hotelowy (zob. ibid.
1 9 6 3 : 1 3 4 ) . W obrbie sytuacji spoecznych odbywaj si rne przedstawienia,
okazje spoeczne (social occasions). S to szersze akcje, przedsiwzicia czy zdarze
nia, osadzone w czasie i przestrzeni, wyposaone w uatwiajc ich przebieg trwa
opraw" (ibid. 1 9 6 3 : 1 8 ) . Przykady: przyjcie towarzyskie, piknik, wieczr w ope
rze, pogrzeb, mecz pikarski. Ludzie znajduj si w sytuacjach spoecznych i uczest
nicz w okazjach spoecznych indywidualnie lub kolektywnie, jako pojedynczy (sin
gles), razem z innymi (wihs), szeregi (files), procesje (processions), kolejki (queues)
itp. Uczestnictwo wymaga wzajemnego dostosowania si do charakteru okazji.
Kto cakiem trzewy, kto pojawi si na libacji, bdzie mia taki sam problem i tak
samo narazi si uczestnikom, jak pijany w gronie trzewych" (ibid. 1 9 6 3 : 1 7 6 ) .
W tych rnych sytuacjach aktorzy korzystaj z caego, mwic przenonie,
skomplikowanego ekwipunku teatralnego. Naley do niego przede wszystkim fa
sada (front), czyli wszystkie bezporednio postrzegalne przez audytorium skadni
ki sceny. Najpierw wic dekoracje (setting), a wic np. umeblowanie, wystrj wn
trza, ukad przestrzenny, rozmaite przedmioty i urzdzenia. Zazwyczaj s one typo-
114
we dla danej sytuacji - inne w szkole, inne w szpitalu, inne w biurze. Dekoracje
mog by typowymi, niejako naturalnymi elementami sytuacji, ale mog te by ce
lowo konstruowane dla zmylenia widza - jak np. luksusowe biura wynajmowane na
krtko przez oszustw w celu zdobycia zaufania klientw i likwidowane zaraz po za
warciu transakcji. Jednostka przemieszcza si pomidzy rozmaitymi sytuacjami (sce
nami) nawet w toku jednego dnia. O b o k tego jednostka dysponuje fasad osobist
(personal front), ktra towarzyszy jej w rnych sytuacjach. Nale tu takie postrzegalne dla innych znamiona, jak wiek, ple, cechy rasowe czy etniczne, insygnia za
wodu czy rangi, wzrost, postawa, ubir, uczesanie, makija, wyraz twarzy itp. (zob.
ibid. 1 9 6 3 : 2 5 ) . Do tego dochodz rne akcesoria, ktrymi jednostka si posuguje:
okulary, parasol, laska, biuteria, plecak, zegarek itp. Wszystkie skadniki fasady, za
rwno dekoracje, jak i cechy osobiste, to noniki znacze (zob. ibid. 1 9 9 7 : 9 8 ) albo
markery statusw, przede wszystkim grupy wiekowej, kategorii pci, rasy i klasy
spoecznej. Mundury i uniformy mog wskazywa na kategori zawodow: wojsko
wego, policjanta czy lekarza. W niektrych religiach, np. w islamie czy judaizmie,
strj zawiadcza o wyznaniu. Wszystkie te znamiona otwieraj szanse celowej mani
pulacji, ale w rnym stopniu: atwiej zmieni meble w salonie, ni kupi dom w ary
stokratycznej dzielnicy, atwiej zmieni wyraz twarzy ni kolor skry, atwiej naby
ekskluzywny zegarek ni prestiowe auto. Manipulacja fasad opiera si na tej sa
mej, odnotowanej wczeniej tendencji audytorium do naiwnego, literalnego odczy
tywania znakw, a istnieje niewiele znakw, ktre nie mogyby zosta uyte dla po
wiadczenia istnienia czego, czego w istocie nie ma" (ibid. 1 9 9 7 : 1 0 3 ) .
Realizacja dramaturgiczna poprzez ukazywanie fasady moe by przedmio
tem osobnych zabiegw, dodatkowych niejako w stosunku do normalnego penie
nia roli. M o n a dobrze peni na przykad rol zawodow, nie dbajc o t o , aby na
innych wywrze szczeglne wraenie. Co wicej, jak pisze Goffman ( 1 9 9 7 : 1 0 0 ) :
ci, ktrzy maj czas i talent, aby wykonywa dobrze swoje zadania, z tego wanie
powodu mog nie mie ani czasu, ani talentu, aby demonstrowa to, e wykonuj
je dobrze". S jednak takie role zawodowe, w ktrych dramatyzacja i prezentacja
stanowi element integralny dobrego ich realizowania. Goffman podaje przykady
zawodowych bokserw, wirtuozw muzycznych, policjantw.
Za p o m o c dziaa z wykorzystaniem dekoracji i fasady osobistej, jednostka
pragnie ukaza innym swoj twarz (face), czyli obraz samej siebie uksztatowany
zgodnie z uznanymi spoecznie atrybutami (zob. ibid. 1 9 6 7 : 5 ) . Utrata twarzy to sy
tuacja, gdy jakie dziaania jednostki przecz temu wizerunkowi, stanowi wobec
niego dysonans. Wwczas jednostka podejmuje starania, aby odzyska twarz po
przez szczeglne interakcje naprawcze (remedial interchanges), np. przeprosiny,
tumaczenia, autoironi itp.
Dziaania ludzi w yciu spoecznym, podobnie jak akcja sceniczna, odbywaj
si w ramach pewnej przestrzeni. Kada jednostka zajmuje w przestrzeni okrelone
miejsce, do ktrego przypisuje sobie prawo i do ktrego ogranicza dostp innym.
Goffman (zob. 1 9 7 1 ) okrela to jako wasne terytoria (territories of the self). Wy-
115
rni kilka ich odmian. Po pierwsze takie, ktre s wyranie usytuowane w prze
strzeni i pozostaj w trwaym posiadaniu jednostki, jako uznany obszar jej wycz
nego uytkowania. W jzyku prawniczym mwimy o nieruchomociach. Przyka
dy: domy, mieszkania, ogrody, pola uprawne, dziaki. Po drugie, istniej terytoria,
ktre maj charakter publiczny, dostpny dla wszystkich, ale s niejako zawasz
czane na pewien czas przez tego, kto ich uywa, i wwczas ma on do nich prawo
wycznoci. W jzyku prawniczym powiedzielibymy o uyczeniu, wynajmie,
dzierawie lub wypoyczeniu. Przykady: zarezerwowany na pewien czas kort te
nisowy, awka w parku, stolik w restauracji, budka telefoniczna. Prawa do takiego
terytorium mona zachowa nawet opuszczajc je, ale tylko na jaki czas, np. pozo
stawiajc walizk na siedzeniu w pocigu, program na fotelu w teatrze, niedoko
czony drink przy barze czy otwart ksik na stoliku w bibliotece. S to wszystko
znaki, ktre mwi czasowo zajte" i s zazwyczaj respektowane przez innych.
Goffman mwi o oznakowaniach (markers) (zob. ibid. 1 9 7 1 : 4 1 ) . S te oznako
wania granicy pomidzy rnymi terytoriami, np. porcze foteli w teatrze czy
przedziaka na tamie przy kasie supermarketu. Po trzecie, jednostka otoczona jest
pewn przestrzeni ruchom, ktra przemieszcza si wraz z ni, obszarem niety
kalnoci czy - jak mwi Goffman - terytorium egocentrycznym. W obrbie tej
przestrzeni ludzie posuguj si rnymi osobistymi przedmiotami, ktre nosz ze
sob. Przykady: torebki, teczki, plecaki, parasole. Stanowi one terytorium posia
dania. W obu przypadkach mona by mwi cznie o obszarze ochronnym, do kt
rego wstp inni maj w stopniu ograniczonym i zrnicowanym. Krewni, bliscy
przyjaciele, partnerzy intymnych zwizkw maj dostp bardziej otwarty, zbyt due
zblienie przez przygodnych znajomych traktowane jest jako towarzyskie faux pas,
podczas gdy naruszenie tego obszaru przez obcych (np. ochlapanie botem przez
przejedajcy samochd, wyrwanie torebki, potrcenie) jest ju traktowane jako
akt dewiacji, niekiedy nawet wykroczenie czy przestpstwo. Wielko tego obszaru
nietykalnoci osobistej jest uwarunkowana kulturowo, rna w rnych spoeczno
ciach. Inne rnicujce czynniki to lokalna gsto populacji, cel tego, kto si
zblia, staa aranacja foteli [np. w kinie czy teatrze - przyp. PS.], charakter okazji
spoecznej itp." (ibid. 1 9 7 1 : 3 1 ) Wszystko to decyduje o tym, czy zbytnie zblienie
zostanie potraktowane jako akt agresywny, czy te nie. Naruszenie obszaru nietykal
noci moe mie charakter bardziej brutalny lub bardziej subtelny, od pobicia do na
chalnego patrzenia (zob. ibid. 1 9 7 1 : 4 5 ) . W innym miejscu Goffman powica wiele
miejsca regule uprzejmej nieuwagi (civil inattention), ktra dopuszcza przelotny co
najwyej kontakt wzrokowy z nieznajomymi mijanymi na ulicy i zakazuje duszego
przygldania si (zob. ibid. 1 9 6 3 : 8 3 ) . Przypomnijmy, e podobne zjawiska zwiza
ne z usytuowaniem ludzi w przestrzeni opisywaa i badaa za pomoc pomiarw licz
bowych proksemika Edwarda Halla (zob. 2 0 0 3 ) .
Poza fasad prezentowan na scenie (frontstage) kryj si kulisy (backstage),
sfera prywatnoci i anonimowoci, ktr jednostka stara si celowo ukry przed
widzami. Tutaj szykuje si, charakteryzuje do prezentacji samego siebie, odpoczy-
116
wa. Tutaj te jest sob, nosicielem autentycznej jani w odrnieniu od jani pre
zentowanej.
S pewne szczeglnie istotne rodzaje przedstawie czy, rozwijajc dalej t
metafor, rne gatunki teatralne. Jeden z nich to ceremonialne okazje spoeczne,
wita, festyny, karnaway, wiece, ktre maj przynie aktualizacj i uwypuklenie
wartoci typowych dla spoecznoci i umocni jej spoisto, poczucie wsplnoty
(zob. ibid. 1 9 9 7 : 1 0 1 ) . Podobn rol peni w sytuacjach bardziej kameralnych
wymiany podtrzymujce (supportive interchanges), w ktrych jednostki manife
stuj przywizanie do czcych je relacji i ch ich utrzymania czy umocnienia.
Przykady: dawanie podarunkw, wysyanie ycze (zob. 1 9 9 7 : 1 1 5 ) . W kontak
tach przelotnych, nawet osb cakiem nieznajomych, znajduj wyraz rytuay inter
personalne, ktre maj zawiadczy o ich dobrym wychowaniu, yczliwoci, do
brej woli. Przykady: podanie ognia, zapytanie o godzin, wskazanie drogi (zob.
1 9 9 7 : 1 1 7 ) . Bogata forma sceniczna to demonstracje intencji {displays). Wchodzc
w okrelon sytuacj spoeczn, jednostka stara si pokaza, jak zamierza w tej sy
tuacji uczestniczy, co zamierza robi, w jakiej relacji stawia si wobec innych. Wy
raa to jako obietnic lub grob za p o m o c gotowych rytuaw dostarczanych
przez kultur. W ten sposb moe liczy na t o , e inni obecni w danej sytuacji
wiadkowie demonstracji odczytaj z gry jej intencje i sami zachowaj si odpo
wiednio. M o e tak by dlatego, e jestemy wszyscy wytrenowani przez nasz
kultur w stosowaniu podobnego idiomu postawy, pozycji ciaa, spojrze, bez
sw konstruujc choreografi nas samych wobec innych w sytuacjach spoecz
nych, tak e moliwa staje si interpretacja scen" (ibid. 1 9 7 9 : 2 1 ) . Przykady
Goffmana to pocaunek w policzek na powitanie jako sygna bliskoci i yczliwo
ci, salutowanie jako sygna szacunku, ustpienie kobiecie krzesa jako sygna kur
tuazji, przyjcie z kwiatami na przyjcie jako sygna przyjani i wdzicznoci za za
proszenie, powstanie z miejsca jako sygna zakoczenia spotkania (zob. ibid. 1 9 7 6 :
1 - 3 ) . Do przykadw Goffmana mona dorzuci rytuay wyraajce grob: poka
zanie broni czy zamaskowanej twarzy podczas napadu na bank, okrzyk policjanta
rce do gry", kamienie w rkach protestujcego tumu. Demonstracje intencji
dostarczaj dowodw dopasowania si jednostki do danego typu zgromadzenia,
su okreleniu pozycji, jak gotowa jest przyj w ramach tego, co ma si zdarzy
w sytuacji spoecznej" (ibid. 1 9 7 9 : 1 ) .
J e d e n aspekt demonstracji intencji staje si przedmiotem szczeglnej uwagi
Goffmana. Ot dla prawidowego zdefiniowania statusu danej jednostki w sytuacji
spoecznej bardzo istotna jest identyfikacja jej relacji z innymi, wspobecnymi jed
nostkami. Czy jest w pojedynk (single), czy z innymi (with)} I jakie relacje wchodz
w gr, jakie jest ich stadium, stopie zaangaowania partnerw, trwao? Ustaleniu
tego wszystkiego su znaki zwizku (fie-signs), tzn. wszelkie wskazwki na temat
stosunkw spoecznych, czyli zwizkw midzy jednostkami, czy to zawarte
w obiektach, dziaaniach, znamionach zewntrznych, z wyczeniem tylko wyra
nych stwierdze werbalnych" (ibid. 1 9 7 1 : 1 9 4 ) . Najczciej znaki zwizku wyst-
117
puj w postaci gestw, postawy, mimiki. Na przykad chopak i dziewczyna trzy

majcy si za rce ogaszaj innym, e s w bliskim, intymnym zwizku. Wzicie ko
biety pod rk sugeruje zwizek trway, by moe maeski. Pocaunek w oba po
liczki na przywitanie wskazuje na stosunek przyjani. Poklepanie po plecach mwi
0 relacji koleeskiej. Podobnie jak wszystkie inne znaki take znaki zwizku mog
by przedmiotem manipulacji. M o e chodzi na przykad o zaimponowanie w swo
im towarzystwie znajomociami w wyszych sferach albo bliskoci z kim sawnym.
Suy temu demonstracyjne spoufalanie si z takimi osobami, ktre taktownie nie
protestuj, a w pamici obserwatorw pozostaje wraenie zayoci. Zawodno
znakw zwizku sprawia, e dopiero obserwujc je przy wielu rnych okazjach i w
wielu rnych postaciach, gotowi jestemy uzna ich pen wiarygodno. Widzc
po raz pierwszy dwie osoby razem, wiemy jeszcze bardzo mao, dopiero drugie
i
trzecie natknicie si na nich razem ma swj ciar gatunkowy, ale tylko dlatego e
wczeniej byo pierwsze i drugie" (ibid. 1 9 7 1 : 1 9 7 ) .
wiat spoeczny analizowany przez Goffmana ma w ogromnej mierze charak
ter obserwowalny, zewntrznie postrzegalny. Taka postrzegalno jest niezbdna
dla dziaa samych uczestnikw, ktrzy odnajduj w zachowaniach innych wizualne
wskazwki dla wasnego postpowania wobec nich. Zadaniem spoeczestwa jest
nasycenie sytuacji spoecznych znakami ceremonialnymi czy rytualnymi, ktre
uatwiaj uczestnikom orientowanie si w stosunku do innych. (...) Spoeczestwo
musi przeksztaci nieprzejrzysty tok zdarze w atw do odczytania form". Su
temu takie podstawowe metody, jak demonstracje intencji, mikroekologiczne od
wzorowania nierwnoci spoecznych, uznane typologizacje oraz ujawnienie za po
rednictwem gestw tego, co moe by potraktowane jako wewntrzn postawa"
(ibid. 1 9 7 9 : 2 7 ) . Skoro wiat spoeczny jest wizualnie dostpny dla uczestnikw, to
w rwnym stopniu otwiera si wizualnie ku obserwatorom zewntrznym. M o e
wic take podlega rejestracji fotograficznej. Czytajc przedstawion wyej, z ko
niecznoci skrtow i wybircz, relacj na temat niektrych subtelnych spostrzee
Goffmana i poznajc kategorie pojciowe proponowane dla ich uchwycenia, mamy
nieodparte wraenie, e to wszystko da si sfotografowa lub jest ju pokazane na
zdjciach fotograficznych. To s wszystko jakby gotowe scenariusze fotograficz
ne", inspirujce wyobrani fotografa. Goffman jest tego wyranie wiadomy: Ist
nieje klasa praktyk behawioralnych - nazwijmy je drobnymi zachowaniami - kt
rych formy fizyczne s cakiem dobrze ustalone, mimo e spoeczne implikacje czy
znaczenie tych dziaa moe by czciowo niejasne, i ktre s w caoci realizowa
ne, od pocztku do koca, w krtkim okresie i w jednym niewielkim miejscu. Takie
zdarzenia behawioralne mog by zarejestrowane, a ich obraz moliwy do odtwo
rzenia za pomoc tam audiowizualnych czy kamery" (ibid. 1 9 7 9 : 2 4 ) . M o n a chy
ba stwierdzi, e adna teoria socjologiczna nie jest tak sugestywnie wizualna", jak
koncepcja dramaturgiczna Ervinga Goffmana. I dla potwierdzenia adnej innej ewi
dencja fotograficzna nie wydaje si rwnie uyteczna.
118
Zakoczenie
Socjologia wizualna to dyscyplina z przyszoci. Nie ulega wtpliwoci, e nasyce

nie ycia spoecznego treciami wizualnymi, a wic zarwno przedstawieniami wi
zualnymi, jak przejawami wizualnymi, bdzie rosn w epoce pnej nowoczesno
ci. Globalizujcy si wiat wspczesny staje si coraz bardziej spektakularny i ko
lorowy, a ekspansja coraz to nowych mediw niepomiernie bogaci zasb obrazw
stanowicych otoczk ycia codziennego. Fundamentalne, gbokie i ukryte wa
ciwoci struktury spoecznej czy prawidowoci funkcjonowania spoeczestwa
bd coraz wyraniej ujawnia si na obserwowalnej powierzchni zjawisk spoecz
nych. Dlatego coraz wiksze znaczenie dla poznania socjologicznego mie bdzie
obserwacja, a wiele tajemnic spoeczestwa bdzie mona rozwika po prostu
uwanie patrzc wok. T a k samo jak potoczna kompetencja wizualna bdzie co
raz waniejsza dla uczestnikw ycia spoecznego, tak wyobrania wizualna bdzie
coraz waniejsza dla badajcych spoeczestwo socjologw.
Ale wyobrania wizualna nie jest czym danym. Wymaga treningu i wymaga
narzdzi. Zadaniem tej ksiki byo dostarczenie narzdzi metodologicznych, poj
ciowych i teoretycznych dla ksztatowania wyobrani wizualnej. Trening jest ju
spraw czytelnika. Skupilimy si na jednym narzdziu technicznym, ktre od stu
kilkudziesiciu lat pomaga w rejestrowaniu, prezentowaniu i utrwalaniu obrazw
ludzi i ich wiata spoecznego, a mianowicie na fotografii. J a k pisze Zbigniew Benedyktowicz ( 1 9 9 7 : 4 ) : jest to szczeglnie dogodny punkt wyjcia do tego, by podda
gbszej refleksji samo zjawisko obrazu, wizualnoci, zastanowi si nad ich rol
i znaczeniem w kulturze, w naszym poznaniu". Jeszcze dugo fotografia bdzie pod
stawowym narzdziem masowego tworzenia obrazw. Ale przyszo socjologii wi
zualnej to take wykorzystanie innych rodkw obrazowania poza fotografi. Osob
ne zagadnienia otwiera stosowanie technik filmowych, inne - technik wideo, inne telefonii komrkowej z transmisj obrazu, jeszcze inne - niezwykle bogatego w for
my wizualne Internetu. Odmiennych podej wymaga rwnie interpretacja zasta
nych materiaw filmowych, zapisw wideofonicznych czy prezentacji interneto
wych. Podobnie jak byo w przypadku fotografii, praktyka i refleksja nad takimi me-
119
Zakoczenie
todami rozwija si najpierw w etnografii czy antropologii spoecznej, potem w etno

logii (studiach kulturowych, studiach wizualnych), aby dopiero z pewnym opnie
niem dotrze do socjologii.
M o n a jedynie mie nadziej, e dwie okolicznoci pozwol socjologii szyb
ciej ni w przeszoci czerpa z praktyki tych pokrewnych nauk spoecznych.
Pierwsza to tak typowa dla wspczesnej nauki tendencja do przekraczania granic
dyscyplinarnych i burzenia tradycyjnych murw dzielcych dyscypliny. A druga to
dynamicznie rozwijajcy si w samej socjologii nurt socjologii ycia codziennego,
bdcy
konsekwencj
kolejnych
przeomw
teoretycznych
dokonujcych
si
w X I X i XX wieku: antypozytywistycznego, kulturalistycznego i obrazowego.

Dzisiejsza socjologia coraz peniej opiera si musi na metodach i materiaach wi
zualnych, wychodzc z czasem poza granice najbardziej tradycyjnych metod foto
graficznych, ktre byy przedmiotem tej ksiki.
Dodatek.
Trening wyobrani wizualnej
Wyobrani wizualnej nie sposb nauczy si z ksiki. Podobnie jak nie mona na
uczy si jazdy na nartach, korzystajc tylko z podrcznika carvingu, eglowa patrzc na rysunki w podrczniku eglarstwa, a fotografowa - tylko na podstawie
podrcznika fotografii. Wszystko to wymaga bowiem nie tylko zasobu wiedzy, ale
umiejtnoci, praktyki i treningu. Dlatego jako dodatek do podrcznika socjologii
wizualnej zamieszczamy list zada, jakie mog by zalecane studentom w celu
ksztatowania i doskonalenia ich wyobrani wizualnej. List t trzeba traktowa
jako spis sugestii czerpanych z wasnego dowiadczenia dydaktycznego autora, sta
nowicych jedynie przykady procedur dydaktycznych, ktre mog by w dowol
ny sposb modyfikowane, rozwijane czy uzupeniane. Przedstawiamy je w porzd
ku, ktry odpowiada rosncemu stopniowi trudnoci, mierzonemu niezbdnymi
zasobami technicznymi, a take skal czasu i zaangaowania, jakie student gotw
jest powici socjologii wizualnej.

Rozpoczynamy od interpretacji zdj zastanych, gdy taka procedura jest najat
wiejsza w realizacji, nie wymaga bowiem adnych szczeglnych rodkw technicz
nych.
Prowadzcy zajcia przynosi zdjcie jakiej zoonej sytuacji spoecznej, bogate
w treci socjologiczne (liczne osoby uczestniczce, wyrane interakcje, uchwycone
w szerokim planie otoczenie), a nastpnie przeprowadza razem ze studentami in
terpretacj semiologiczn i strukturalistyczn obrazu. Kady student ma napisa
jednostronicow relacj o tym, co widzi na zdjciu. Prezentacja i dyskusja wok
tych relacji pokazuje subiektywizm i selektywno odbioru (zob. Theory and Prac
tice of Visual Sociology 1 9 8 6 : 6 4 ) .
121
W innej wersji tego zadania studenci sami maj wyszuka tego rodzaju zdjcie
(w prasie, albumach fotograficznych, wasnych kolekcjach zdj) i dokona jego pi
semnej, szczegowej interpretacji, ktra nastpnie jest omawiana w dyskusji z inny
mi studentami. Podstawowe pytania, jakie stawiamy w toku interpretacji, to:
- Jaka jest denotacja zdjcia: co o n o przedstawia?
- Jaka jest konotacja: jakie skojarzenia nasuwa?
- Jakiego typu znaki wystpuj na zdjciu?
- Jakie formy interakcji dadz si zauway?
- Czy zdjcie sugeruje jakie idee, przekonania przedstawionych osb?
- Czy osoby na zdjciu realizuj jakie reguy, wzory normatywne, wartoci?
- Czy wystpuj jakie postaci nierwnoci lub innych zrnicowa spoecz
nych?
Studenci przynosz zestawy kilku (kilkunastu) fotografii rodzinnych, na kt
rych znajduj si sami w otoczeniu bliskich osb.
- Prosimy o wskazanie fotografii, na ktrej najbardziej czuj si sob. Prosimy
innych studentw o wybranie fotografii, na ktrej wygld ich kolegi (koleanki) naj
bardziej odpowiada ich wyobraeniom. Czy jest to to samo zdjcie? Czym si rni?
Co mona powiedzie o rnicy midzy spostrzeganiem nas przez innych i wasnym
wizerunkiem w naszych wasnych oczach?
- Gdy na zdjciach s inne osoby poza studentem, prbujemy odgadn po ich
usytuowaniu na zdjciu, ubraniu, otoczeniu itp. kto to jest, jakie jest ich miejsce w ro
dzinie, krgu przyjaci studenta, jaki jest ich zawd? Konfrontujemy te przypuszcze
nia z relacj studenta, analizujc zwaszcza te spostrzeenia, ktre okazay si mylce.
- Prbujemy okreli, w jakich sytuacjach, kontekstach spoecznych zdjcia
byy wykonywane: wakacje, podre, wita, szczeglne okazje rodzinne? Kon
frontujemy nasze przypuszczenia z relacj studenta.
- Co mona powiedzie po otoczeniu widocznym na zdjciu, np. wystroju
mieszkania, umeblowaniu, widocznych typowych przedmiotach, na temat pooe
nia spoecznego rodziny: zamonoci, miejsca zamieszkania, wykonywanego za
wodu, stylu ycia.
Studenci przynosz zdjcia z wakacji, z podry, migawki uliczne, na ktrych
wida w tle take innych, nieznajomych ludzi, na ulicy, na placu itp. Prbujemy
dokona interpretacji hermeneutycznej.
- Czego moemy domyla si na ich temat? K t o to jest, jaki jest ich zawd,
skd id, dokd zmierzaj?
- W jakim kraju zrobiono zdjcia, jakie s postrzegalne znaki lokalnej kultury?
- W jakich kontekstach spoecznych znajduj si rne odzwierciedlone na
zdjciu osoby: rozrywki, konsumpcji, pracy, suby?
122
Studenci przynosz zestawy widokwek z kolekcji domowych, najlepiej sta

rych, sprzed lat. Jeli to tylko moliwe, warto zdoby zdjcia tych samych miejsc
zrobione niedawno. W dyskusji studenci zastanawiaj si, jak te same miejsca
mog wyglda (czy wygldaj) dzisiaj, co si zmienio?
- M o n a sporzdzi inwentarz konkretnych rnic zauwaonych przy po
rwnaniu dawnych zdj z sytuacj obecn (lub zdjciami sytuacji obecnej).
- Czy da si odtworzy kierunkowe tendencje, jakie prawidowoci dynami
ki spoecznej?
Kady student ma odwiedzi wystaw fotografii, np. W o r l d Press Photo, ga
leri fotografii Gazety Wyborczej" czy inn zawierajc zdjcia reporterskie lub
eseje fotograficzne.
- Naley wybra jedno zdjcie, ktre wywouje najmocniejsze, szokujce
wraenie (Barthesowski punctum), i uzasadni swj wybr w postaci jednostronicowej recenzji.
- Naley wybra jedno zdjcie, ktre zdaniem studenta przynosi najbogatsze in
formacje socjologiczne (Barthesowskie studium), i uzasadni swj wybr w postaci
jednostronicowej recenzji.
To samo zadanie mona wykona, zalecajc studentom - zamiast odwiedze
nia wystawy - przejrzenie ostatniego numeru jakiego wybranego magazynu ilu
strowanego i wybranie jednego zdjcia, ktre najbardziej szokuje i zapada w pa
mi, a nastpnie takiego, ktre przynosi najwicej informacji. Studenci uzasad
niaj swj wybr w postaci jednostronicowych recenzji, ktre nastpnie s cznie z wybranym zdjciem - przedstawiane do dyskusji zbiorowej.
Kady student ma obejrze internetow galeri zdj z Gazety Wyborczej"
lub albumy zdj Fotografie Gazety Wyborczej", ewentualnie przynie wycinki
z innych czasopism ilustrowanych.
- Naley wybra po trzy zdjcia, ktre dobrze ilustruj takie pojcia socjolo
giczne, jak: konflikt spoeczny, kontestacja, nonkonformizm, dewiacja.
- Naley wybra po trzy zdjcia, ktre ilustruj takie pojcia socjologiczne,
jak: snobizm, konsumpcja pokazowa, zamono, bieda, klasa rednia.
- Naley wybra po trzy zdjcia, ktre ilustruj takie pojcia socjologiczne,
jak: patriotyzm, szowinizm, lojalno grupowa, tosamo zbiorowa.
Studenci dostaj kilka zdj wycitych z magazynw ilustrowanych, ale po
zbawionych podpisw.
- Maj do kadego zdjcia dopisa podpis lub jednozdaniowy komentarz.
Omawiamy to najpierw w dyskusji pomidzy studentami, a nastpnie konfrontuje-
123
my z podpisem czy komentarzem zamieszczonym w oryginale. Ktre z podpisw

czy komentarzy okazuj si bardziej trafne?
- Jeeli na zdjciu jest uchwycona jaka sytuacja spoeczna, co si dzieje,
prbujemy odtworzy, co dziao si wczeniej i co bdzie si dziao pniej, a wic
umieci zdarzenie w sekwencji narracyjnej, czasowej. Konfrontujemy interpreta
cje rnych studentw w dyskusji.
Studenci maj przynie zdjcia z trzech rnych ilustrowanych magazynw
kobiecych, na ktrych przedstawiony jest wizerunek kobiety. Dyskusji poddajemy
takie np. zagadnienia:
- Czy wizerunki te istotnie rni si w zalenoci od czasopisma (np. za
mieszczone w Przyjacice", T w o i m Stylu", E l l e " , Cosmopolitan")?
- Czy i jakie odnajdziemy na nich stereotypy kobiecoci?
- Czy i jakie odnajdziemy na nich sugestie na temat nowego, odchodzcego
od stereotypw wizerunku kobiety.
Studenci maj przynie zdjcia z trzech rnych ilustrowanych magazynw
przeznaczonych dla mczyzn, na ktrych przedstawiony jest wizerunek mczyzn.
- Czy wizerunki te istotnie rni si w zalenoci od czasopisma (np. za
mieszczone w Sukcesie", Auto-moto") ?
- Czy i jakie odnajdziemy na nich stereotypy mskoci?
- Czy s lansowane jakie nowe, niestereotypowe wzory mskoci?
Odmiana tych zada to analiza zawartych w rnych periodykach zdj re
klamowych pod ktem odzwierciedlonych w nich stereotypw kobiecoci i m
skoci, ewentualnie sugerowanych nowych wizerunkw kobiety i mczyzny.
Studenci maj przynie wycinki z czasopism ilustrowanych pokazujcych
obrazki z ycia towarzyskiego wyszych sfer" biznesowych czy politycznych.
- Jakie elementy jzyka ciaa, mimiki, postawy s sygnaami wysokiego statu
su fotografowanych - bogactwa, wadzy, sawy?
- Jakie elementy stroju, wygldu zewntrznego, widocznych na zdjciach re
kwizytw s przejawami snobizmw rodowiskowych, stylu ycia nowobogackich"?
Przechodzimy tu do waciwego zastosowania metody fotograficznej poprzez wy
konywanie wasnych zdj czy podejmowanie bardziej zoonych projektw foto
graficznych. Zakadamy elementarne umiejtnoci warsztatowe studentw, na po
ziomie zaawansowanych amatorw.
124
(A) Serie zdjciowe

Studenci maj wykona trzy zdjcia ilustrujce jakie wskazane pojcie socjologicz
ne (zob. Theory and Practice of Visual Sociology 1 9 8 6 : 6 4 ) . Przykadowe pojcia:
- rytua,
- dewiant,
- kolejka,
- maa grupa,
- konsumpcja pokazowa,
- tum,
-
audytorium,
- konwersacja,
- sankcje spoeczne.
Studenci maj wykona (ewentualnie wyszuka) zdjcie, ktre w ich odczuciu
reprezentuje skrtowo ide polskoci" i ktre mogoby trafi na okadk albumu
fotograficznego o Polsce (wierzby paczce?, bocian w gniedzie na supie telefo
nicznym?, Wawel?, rolnik za pugiem?, sanktuarium czstochowskie?, rdmiecie
Warszawy?, N o w a Huta?, zamki magnackie?, co jeszcze?). W dyskusji zdjcia stu
dentw byyby porwnywane z tymi, jakie rzeczywicie umiecili na okadkach auto
rzy tego typu albumw. Jakie autostereotypy polskoci" kryj si za tymi zdjciami?
Studenci maj wykona seri 5 - 1 0 zdj (miniesej fotograficzny) na zadany
temat, a nastpnie w toku autoprezentacji objani i uzasadni wybr obiektu, uj
cia itp. Przykadowe tematy:
- globalizacja w twojej miejscowoci (miecie, wiosce),
- agresja reklamy ulicznej,
- dwa wiaty: bogactwo i ndza w wielkim miecie,
- kontrast: centrum i peryferie w wielkim miecie,
- bezdomno i marginalizacja spoeczna,
- ebractwo na ulicach miasta,
- uliczni muzykanci,
- turyci wrd zabytkw,
- Boe Narodzenie: trzy aspekty - religia, rodzina, komercja,
- rytua i obrzdowo wit wielkanocnych,
- religijno niedzielna,
- nowy obyczaj: walentynki, Halloween,
- wito Zmarych: okazja prywatna i publiczna,
- cmentarz jako spoeczno zmarych: nagrobki jako front" zmarego
(w sensie Goffmanowskim),
125
- przyjecha cyrk,
- ludzie i psy,
- samochd jako obiekt kultu,
- bohaterowie na pomnikach: kogo przedstawiaj, z jakiej epoki, ich jzyk
ciaa,
- folklor wykorzeniony: Emaus, rezerwici id do cywila, szalikowcy,
- subkultura stadionu pikarskiego,
- sekty i subkultury modzieowe: np. Hare Kryszna, punk, hip-hop,
- degradacja spoeczna; alkoholizm i narkomania,
- supermarkety jako monumenty cywilizacji konsumpcyjnej,
- staro w wielkim miecie,
- kontestacja polityczna (polityka ulicy),
- rytua uniwersytecki,
- utrapienia spoeczestwa masowego (tum, t o k ) ,
- niedostatki cywilizacyjne: brud, baagan, wandalizm, graffiti,
- destrukcja rodowiska naturalnego przez ekspansj czowieka,
- egzotyczne" zawody i zajcia,
- uniformizacja mody: ubioru, uczesania, ornamentacji ciaa,
- przeytek kulturowy: kolejki w cywilizacji konsumpcyjnej.
(B) Niewielkie projekty fotograficzne

Syntetyczny autoportret
Kady student ma wykona sam lub przy pomocy kogo znajomego wasne zdjcie,
w takiej pozie, w takim ubraniu, otoczeniu, z takimi rekwizytami, jakie najlepiej
jego zdaniem oddaj cechy jego osobowoci, pasji czy zainteresowa. Nastpnie
zdjcia te s przedmiotem dyskusji wrd innych studentw.
- Czy postrzegaj Ci tak samo, czy inaczej, ni postrzegasz si sam?
- Co ich zaskoczyo?
- A czego si spodziewali?
Portret lustrzany
Student daje aparat komu znajomemu, czonkowi rodziny, koledze, proszc, aby
go ustawi w takim otoczeniu, upozowa i ubra w sposb, jaki w jego odczuciu naj
lepiej wyraa osobowo fotografowanego. Dyskusja skupia si na odpowiednioci
takiego wizerunku do widzenia samego siebie.
126
Martwa natura"
Student ma zebra w swoim pokoju jak najwicej przedmiotw, ktre s dla niego
cenne, wane, uyteczne. Nastpnie wykonuje zdjcie takiej martwej natury"
i poddaje je dyskusji, objaniajc innym, co to za przedmioty i jakie maj dla niego
znaczenie.
Scenki reyserowane
Student ma zaaranowa z kolegami i wyreyserowa prost sytuacj spoeczn,
ktr rejestruje fotograficznie. Przykadowe sytuacje: przywitanie, przedstawienie
nieznajomych, ktnia, dyskusja naukowa, transakcja handlowa. Nastpnie w dys
kusji z innymi studentami analizuje gest, mimik, jzyk ciaa, postaw uczestnikw
scenki.
- Czy robi ona wraenie naturalne?
- Z czego wynika sztuczno?
- Czym rni si nasze wyobraenie tej sytuacji od sytuacji rzeczywistych?
M o e tu by p o m o c n e wyszukanie - dla kontrastu - reporterskiego, niereyserowanego zdjcia podobnej sytuacji.
Odmiana tego samego zadania to wykorzystanie ktrego z podrcznikw
mowy ciaa (np. Pease 2 0 0 1 ) i fotograficznie zaaranowanie wybranych sytuacji
przedstawionych tam rysunkowo. Po wykonaniu zdj konfrontujemy je z inter
pretacj zawart w podrczniku i podejmujemy dyskusj z aktorami" odgrywa
jcymi scenki, pytajc, czy mieli podobne odczucia, wykonujc gesty i przyjmujc
postawy ciaa opisane w podrczniku.
Jeszcze inna odmiana tego projektu to wyreyserowane fotograficzne ilustra
cje wybranych poj teorii dramaturgicznej Ervinga Goffmana (np. znakw
zwizku, prezentacji samego siebie, twarzy, rnego typu zgromadze itp.).
Eksperymenty zerwania
W gronie kolegw jeden student podejmuje eksperyment zerwania w rozumieniu
Harolda Garfinkla, to znaczy jak absurdaln form zachowania czy reakcji sow
nej narusza oczekiwany normalny przebieg interakcji. Drugi student rejestruje fo
tograficznie (najlepiej z ukrycia lub silnym teleobiektywem) reakcje niewiado
mych uczestnikw eksperymentu, a nastpnie prby znormalizowania", uspra
wiedliwienia sytuacji.
Rytuay przejcia
Student ma wykona seri zdj ze lubu (wesela), chrztu lub pierwszej komunii
kogo z rodziny lub kogo znajomego. Nastpnie wyszukuje zdjcia podobnych
okolicznoci w archiwach domowych: lubu rodzicw, swojej wasnej komunii itp.
127
Porwnanie tych zdj, poczone z dyskusj, ma ujawni z jednej strony trwao,

odwieczno rytuaw, a z drugiej strony subtelne innowacje wprowadzane wraz
ze zmian warunkw spoecznych. Alternatywny materia porwnawczy mog
stanowi zdjcia prasowe ze synnych lubw, np. w rodzinach krlewskich czy
wrd sawnych i bogatych". Wtedy akcent w interpretacji moe spoczywa na
uniwersalnoci rytuau, maksymalnie wyjaskrawionego w przypadku widowisko
wych ceremonii publicznych, ale jakociowo podobnego do tego, co odbywa si
w zwykych rodzinach przecitnych ludzi.
Poegnania i powitania
Student ma wykona seri zdj ukazujcych typowe formy egnania i witania blis
kich na lotniskach, dworcach kolejowych itp. Czy dugo rozstania, niebezpiecze
stwo podry rnicuj ludzkie reakcje? J a k o materia porwnawczy suy mog
zdjcia prasowe z ceremonii poegnalnych lub powitalnych wobec osobistoci pu
blicznych: mw stanu, gwiazd filmu czy sportu. Cel za to uchwycenie uniwersal
nych form, w jakich ludzie wyraaj emocje zwizane z rozstaniem lub powrotem.
(C) Rozwinite projekty fotograficzne

Autoportret fotograficzny
Student ma wykona seri 1 2 - 1 5 zdj, ktre najlepiej zdefiniuj jego tosamo,
poka, kim jest, czym si interesuje, z kim si zadaje. Nastpnie konfrontuje si
w dyskusji serie wykonane przez rnych studentw, starajc si wykry podobie
stwa i rnice pomidzy sposobem widzenia samego siebie i widzenia przez innych
(zob. Olechnicki, Szlendak 2 0 0 2 : 1 6 - 1 7 ) .
Cykl codzienny
Student ma wykona seri zdj tego samego miejsca w miecie (ulicy, ruchliwego
skrzyowania, placu, wejcia do domu towarowego, kocioa, restauracji itp.)
w rnych porach dnia. Nastpnie w dyskusji zbiorowej studenci usiuj odczyta
ze zdj prawidowoci cyklu dobowego, jakim podlega ycie spoeczne.
Cykl dugiego trwania

Student ma wykona w cigu semestru czy roku akademickiego seri zdj tego sa
mego miejsca (ulicy miejskiej, placu, osiedla, gospodarstwa wiejskiego) w rnych
okresach roku. Nastpnie w dyskusji zbiorowej studenci usiuj odczyta ze zdj
prawidowoci cyklu rocznego, jakiemu podlega ycie spoeczne.
Rekonesans fotograficzny
Student ma sporzdzi kilka-kilkanacie zdj, na ktrych przedstawi caociowy
fotograficzny obraz:
128
- swojej miejscowoci (miasta, wsi, osiedla, dzielnicy) lub

- swojego rodowiska (domu akademickiego, kultury studenckiej, Juwena
liw, ycia uniwersyteckiego).
Widzialne wartoci
Student ma wykona w cigu semestru lub roku seri kilkunastu-kilkudziesiciu
zdj, ktre stanowiyby w jego odczuciu ilustracj wybranej wartoci, na przykad
pikna, dobra, sprawiedliwoci, hojnoci, godnoci, przyjani, mioci, pomocy,
zaufania, lojalnoci. Co oznaczaj te wartoci, jak si wyraaj, realizuj, konkrety
zuj na poziomie codziennego, obserwowalnego ycia spoecznego? W dyskusji
z innymi student musi obroni swoj interpretacj zdj.
Egzotyczne obyczaje
Student ma wykona w czasie wakacji, poczonych z wycieczkami czy wyjazdami
zagranicznymi, seri zdj ukazujcych swoiste sposoby bycia, sposoby zamieszka
nia, spdzania wolnego czasu, rekreacji, konsumpcji itp. odwiedzanego spoecze
stwa - jego obyczaje czy charakter narodowy.
(D) Zaawansowany projekt fotograficzny

Studenci wyjedaj na kilkunastodniowy obz terenowy (plener) do niewielkiej
miejscowoci (wsi). Wykonuj najpierw oglny rekonesans fotograficzny ukadu
przestrzennego i otoczenia, a nastpnie serie zdj, ktre maj odzwierciedla co
najmniej pi typowych dla tej zbiorowoci kontekstw ycia spoecznego (np. ro
dzina i gospodarstwo, praca na roli, religia i koci, rozrywka, choroba). Zdjcia
s najpierw przedmiotem interpretacji i dyskusji midzy studentami, a nastpnie
studenci odbywaj pogbione wywiady z mieszkacami z wykorzystaniem foto
grafii. Na koniec obozu odbywa si wywiad w grupie zogniskowanej {focus group)
z udziaem wybranych przedstawicieli zbiorowoci lokalnej.
Student wykonuje w cigu semestru lub roku akademickiego fotograficzn
monografi rodowiska, z ktrym jest blisko zyty (np. domu akademickiego, klu
bu sportowego, stowarzyszenia studenckiego, wsplnoty religijnej, sekty). W try
bie obserwacji uczestniczcej, niczym antropolog kulturowy, dokumentuje rne
przejawy aktywnoci, starajc si uchwyci swoisty dla tej zbiorowoci sposb by
cia, ideay, wzory yciowe, obyczaje i zwyczaje. Na zakoczenie prezentuje wyko
nane zdjcia czonkom zbiorowoci, prowadzc na ich podstawie albo indywidual
ne wywiady, albo dyskusj w grupie zogniskowanej {focus group).
129
Bibliografia
Adamson Madeleine, Borgos Seth

1984
This Mighty Dream.
Social Protest Movements in the United States, B o s t o n :
Routledge.
Aron Bill
1981
California, w: Exploring Society Photographically,
Two Views of Venice,
H o w a r d B e c k e r (red.),
Evanston: Northwestern University Press.

Arthus-Bertrand Y a n n
2002
Ziemia z nieba.
Portret planety
u progu XXI wieku,
przel.
Barbara
Durbajlo,
Irena
Stpor,
Ewa Wolaska, Warszawa: wiat Ksiki.

Atget Eugene
1992
Atget Paris, Paris: Hazan.
Ball Michael
1998
Remarks on Visual Competence as an Integral Part of Ethnographic Fieldwork Practice:

Availability of Culture, w:
Image-based Research, J o n Prosser (red.), L o n d o n :
the Visual
Routledge.
Ball Michael S., Smith Gregory W. H.

1992
Analyzing Visual Data, L o n d o n : Sage.
Banks M a r c u s
1998
Visual Anthropology.
Image,
Object
and
Interpretation,
w:
Image-based Research,
Jon
Prosser
(red.), L o n d o n : Routledge.
Barnard
Malcolm
2001
Approaches
to
Understanding Visual Culture,
Houndmills:
Palgrave.
Barthes Roland
1967
Elements of Semiology, N e w Y o r k :
1977
Rhetoric of the Image, w: Image, Music, Text, L o n d o n : F o n t a n a .
1981
Hill and Wang.
Camera Lucida. Reflections on Photography, N e w Y o r k : Hill and W a n g [wyd. pol. wiato obra
zu. Uwagi o fotografii, przel. J a c e k Trznadel, Warszawa: Wydaw. K R , 1 9 9 5 ] .
1983
The Photographic Message, w: Selected Writings, N e w Y o r k :
Fontana.
Bateson Gregory, Mead Margaret

1942
Balinese Character. A Photographic Analysis, N e w Y o r k : N.Y. Academy of Sciences.
130
Bibliografia
Baudrillard J e a n
1 9 8 8 The Evil Demon of Images, Sydney:
1994
Sydney University Press.
Simulacra and Simulation, Ann Arbor: University of Chicago Press.
B a u m a n Zygmunt
1 9 7 8 Hermeneutics and Social
Science.
Approaches
to
Understanding,
London:
Hutchison.
Becker H o w a r d S.
1 9 7 9 Do Photographs Tell the Truth?,
w: Qualitative and Quantitative Methods
arch, T h o m a s D. C o o k , Charles S. Reichardt (red.), Beverly Hills: Sage.
1998
Visual
Sociology,
Documentary
Photography
and
w:
Photojournalism,
in
Evaluation
Image-based
Rese
Research,
J o n Prosser (red.), L o n d o n : Routledge.

Becker K.
2001
Photography
as
Medium,
w:
International
Encyclopedia
of Social
and
Behavioral
Sciences,
Neil J . Smelser, Paul Baltes (red.), T h e Hague: Elsevier.

Benedyktowicz Zbigniew
1997
Widzie wicej. Antropologia

K o n t e k s t y " nr 1-2.
wizualna
wizualno
Polska
antropologii,
Sztuka
Ludowa.
Benjamin W a l t e r
1968
[ 1 9 3 6 ] The Work
of Art
in
the Age
of Mechanical Reproduction,
w:
Illuminations,
N e w York:
Shocken.
Berger J o h n
1972
Ways of Seeing, L o n d o n : Penguin.
Birdwhistell Ray
1970
Kinesics and Context, Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
Bohdziewicz Anna B e a t a
1 9 9 7 Zostay zdjcia, Polska Sztuka Ludowa. K o n t e k s t y " nr 1-2.
Bourdieu Pierre
1 9 9 0 [ 1 9 6 5 ] Photography. A Middle-brow Art, Cambridge:
Polity Press.
Bovone L a u r a
1 9 8 9 Theories of Everyday Life. A Search for Meaning or a Negation
of Meaning},
w:
The Sociology of
Everyday Life, M i c h e l Mafessoli (red.), Current S o c i o l o g y " nr 1.

Bradford J o h n
1974
Ancient Landscapes, L o n d o n :
Cedric Chivers.
Cavin Erica
1994
In Search of the Viewfinder. A Study of a Child's Perspective, Visual S o c i o l o g y " nr 9 ( 1 ) .
Chalfen Richard
1 9 9 8 Interpreting Family
don: Routledge.
Chaplin Elizabeth
1994
Photography
as
Sociology and Visual Representation,
Pictorial
Communication,
London:
w:
Image-based
Research,
Lon
Routledge.
Cheatwood Derral, Stasz Clarice

1979
Visual Sociology, w:
Images of Information.
Still Photography in the Social Sciences, J o n Wagner
(red.), Beverly Hills: Sage.

Ciotkosz Andrzej, Miszalski Jerzy, Oldzki J a n
1 9 9 9 Interpretacja
zdj lotniczych,
Warszawa:
Wydawnictwo
Naukowe
PWN.
131
Bibliografia
Collier J o h n
1979
Evaluating
Visual
Data,
w:
Images
of Information.
Still
Photography
in
the
Social
Sciences,
J o n Wagner (red.), Beverly Hills: Sage.

1995
w:
Photography and Visual Anthropology,

(red.), T h e Hague: M o u t o n .
Principles
of Visual
Paul
Anthropology,
Hockings
Collier J o h n , Collier M a l c o l m
1986
Photography as a Research Method, Albuquerque:
The
University
of N e w
Prosser
(red.),
London:
M e x i c o Press.
Cronin O r l a
1998
Psychology and Photographic
w:
Theory,
Image-based Research, J o n
Routledge.
Curry T i m o t h y
1985
Editorial, International J o u r n a l of Visual S o c i o l o g y " nr 2.
Curry T i m o t h y , Clarke Alfred

1979
Photographic
Exercises,
w:
Images
of Information.
Still
Photography
in
the
Social
Sciences,
J o n Wagner (red.), Beverly Hills: Sage.

Czartoryska
1997
Urszula
Zofia Rydet, Polska Sztuka Ludowa. Konteksty" nr 1-2.
Eco Umberto
1998
Semiologia ycia codziennego, prze. J o a n n a Ugniewska,
Piotr Salwa, Warszawa:
Czytelnik.
Edwards Elizabeth
1997
Beyond
the
Boundary.
Consideration
w: Rethinking Visual Anthropology,
Marcus
of
the
Banks,
Expressive
in
Howard Morphy
Photography
and
Anthropology,
(red.), N e w Haven: Yale
University Press.
Eisler-Mertz Christiane
1999
Mowa rk: co zdradzaj nasze rce, W r o c a w :
Astrum.
Emmison M i c h a e l , Smith Philip

2000
Researching the Visual,
London:
Sage.
Ewen Phyllis
1979
The Beauty Ritual, w:
Still Photography in the Social Sciences, J o n Wa
gner (red.), Beverly Hills: Sage.

Exploring
1981
Society
Eyes Across
1989
Photographically
Howard Becker (red.), Evanston: Northwestern University Press.

the
Water.
The Amsterdam
Conference on
Visual Anthropology and Sociology
Robert Bonzajer Flaes (red.), Amsterdam: H e t Spinhuis.
The Family of Man

1955
N e w Y o r k : M u s e u m o f M o d e r n Art.
Farley J o h n E.
1992
Sociology, wyd. 2, N e w Y o r k : Prentice Hall.
Fields of Vision.
1995
Essays in Film Studies,
Visual Anthropology,
Flis Andrzej, Kowalska B e a t a

2003
and Photography
Leslie Devereaux, Roger Hillman (red.), Berkeley: University of California Press.
Zapomniani bracia, Krakw: W A M .
132
Bibliografia
Franus E d w a r d
1 9 7 2 Rozwj maego dziecka,
Warszawa:
Nasza
Ksigarnia.
F r o m m Erich
2003
Mie czy by?, prze. J a n Karowski, Gdask, D o m Wydawniczy R E B I S .
Garfinkel H a r o l d
1967
Studies in Ethnomethodology,
2 0 0 2 Ethnomethodology 's Program,
E n g l e w o o d Cliffs:
Prentice Hall.
Anne W. Rawls (red.), B o s t o n :
R o w m a n and Littlefield.
Garztecki Juliusz
1981
Fotografia"
Zarys dziejw fotografii spoecznej,
nr 2.
Giansanti Gianni
1 9 9 6 Jan Pawe II.
Wizerunek pontyfikatu, Warszawa:
Ars
Polona.
Geertz Clifford
1 9 7 3 The Interpretation
of Cultures,
London:
Fontana.
Goffman Erving
1963
Behavior in Public Places, N e w Y o r k : F r e e Press.
1967
Interaction Ritual, Garden City: Doubleday.
1969
Strategic Interaction, Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
1971
Relations in Public, N e w Y o r k : Harper.
1979
London:
Gender Advertisements,
Macmillan.
1 9 9 7 The Goffman Reader, C. Lemert, A. Branaman (red.), O x f o r d : Blackwell.

Goldberg J i m
1 9 8 5 Rich and Poor, N e w Y o r k : R a n d o m House.
Goldin N a n
1996
The Ballad of Sexual Dependency, N e w Y o r k : Aperture.
Hall E d w a r d
1 9 8 6 Foreword,
w:
Photography as a Research Method, J o h n
Collier,
Malcolm
Collier (red.), Albuquerque: T h e University of N e w M e x i c o Press.

2 0 0 3 [ 1 9 6 3 ] Ukryty wymiar, prze. T e r e s a H o w k a , Warszawa: M u z a .
Hardt H.
2001
Photojournalism,
w:
International
Encyclopedia
of the
Social
and Behavioral Sciences,
Neil J.
Smelser, Paul Baltes (red.), T h e Hague: Elsevier.

H a r p e r Douglas (Doug)
1979
Life on the Road,
w: Images of Information.
Still Photography in the Social Sciences, J o n W a g n e r
(red.), Beverly Hills: Sage.

1986
Meaning and Work. A
Study
in
Photo
Elicitation,
w:
Theory and Practice
of Visual Sociology,
Leonard M. H e n n y (red.), Current S o c i o l o g y " vol. 3 4 , nr 3.

1989
Interpretive Ethnography:
ter.
The Amsterdam
from
Conference
"Authentic
on
Voice" to
w: Eyes Across
"Interpretive Eye",
Visual Anthropology
and Sociology,
Robert
the Wa
Bonzajer
Flaes
(red.), Amsterdam: H e t Spinhuis.

1 9 9 8 An Argument for Visual Sociology,
w:
Image-based Research, J o n
Prosser
(red.),
London:
utledge.
H o g g a r t Richard
1979
Foreword, w:
Erving Goffman,
Gender Advertisements, L o n d o n :
Hoskins William G.
1955
The Making of the English Landscape, L o n d o n :
Penguin.
Macmillan.
133
Ro-
Bibliografia
Huppauf Bernd
1995
Modernism
and
the
Photographic
Essays in Film Studies,
Representation
w:
of War and Destruction,
and Photography, Leslie
Fields
Devereaux,
of Vision:
R o g e r Hillman
(red.), Berkeley: University of California Press.

Image-based
1998
Research
J o n Prosser (red.), L o n d o n : Routledge.
1979
Still Photography
International Encyclopedia
2001
in
the
Social Sciences
J o n W a g n e r (red.), Beverly Hills: Sage.

of the
Social
and
Behavioral
Sciences
Neil J. Smelser, Paul B a k e s (red.), haslo: Visual Anthropology, T h e Hague: Elsevier.
Jackson Bruce
1981
Kiling Tim, w:
Evanston:
Exploring Society Photographically,
Northwestern University Press.
Kosela Krzysztof
1 9 8 9 Wywiad
interpretacj
fotogramw,
w:
Poza
granicami
socjologii
Antoni
ankietowej,
Sulek,
Krzysztof Nowak, Anna W y k a (red.), Warszawa: W y d . Instytutu Socjologii U W .

1 9 9 0 Interpretacja fotografii - krok ku socjologii wizualnej,
Kosiska B a r b a r a
1 9 8 1 Pierwszy
oglnopolski
przegld
fotografii
Kultura i S p o e c z e s t w o "
socjologicznej,
Fotografia"
nr
1.
2.
nr
Krlikowska Anna, uszczak Grzegorz, M a r e k Zbigniew

2000
Dydaktyka
Landscape.
1993
obrazu,
Politics
Krakw:
WAM.
and Perspectives
Barbara Bender (red.), O x f o r d : Berg Publishers.
Lange D o r o t h e a
1 9 8 2 Photographs
New York:
of a Lifetime,
Aperture.
Lash Scott
1 9 8 8 Discourse or Figure? Postmodernism as a Regime of Signification,
Theory,
Culture and S o c i e t y "
vol. 5.
Lemert Charles
2002
The
Pleasure
of Garfinkel's
Indexical
Ways,
w:
Harold
Garfinkel,
Ethnomethodology's
Program,
Anne W. Rawls (red.), B o s t o n : R o w m a n and Littlefield.

Loizos P.
2001
w:
International Encyclopedia
of the
Social and Behavioral
Sciences,
Neil J.
Smelser, Paul Baltes (red.), T h e Hague: Elsevier.

L o m a x Alan, Bartenieff Irmgard, Paulay Forrestine
1969
Choreometrics. A Method for the Study of Cross-cultural Pattern in Film, Research F i l m " vol. 6.
Luckmann T h o m a s
1989
On Meaning in Everyday Life and in Sociology, w: The Sociology of Everyday Life, M i c h e l Mafessoli (red.), Current S o c i o l o g y " nr 1.
Lutz C.A., Collins J . L .

1993
Reading National Geographic, C h i c a g o : University of C h i c a g o Press.
Magala
Sawomir
2000
Szkoa widzenia, W r o c l a w : Biblioteka F o r m a t u .
2001
Osobiste
134
poszlaki
pomieszczeniach
publicznych,
Rotterdam
(maszynopis).
Bibliografia
Malinowski Bronisaw
2000
Kultura i jej przemiany, przet. Antoni Bydo, Anna M a c h , w: Dziea, t. 9, Warszawa: Wydaw
nictwo N a u k o w e P W N .
Menzel Peter
1994
Material World. A Global Family Portrait, San F r a n c i s c o :
Sierra Club B o o k s .
M e r t o n Robert
1 9 9 6 On Social Structure and Science, Piotr S z t o m p k a (red.), C h i c a g o : University of Chicago Press.
Mirzoeff Nicholas
1 9 9 9 An Introduction to Visual Culture,
Mulligan Therese, W o o t e r s David
2 0 0 0 Photography from
London:
1939 to Today, K o l n :
Routledge.
Taschen.
Musello Christopher
1979
Family Photography, w: Images of Information.

gner (red.), Beverly Hills: Sage.
Still Photography in the Social Sciences, J o n Wa
M y r d a l Gunnar
1944
An American Dilemma, vol.
1-2, N e w Y o r k :
Harper.
Obrazy w dziaaniu.
Studia z socjologii i antropologii obrazu
2 0 0 3 Krzysztof O l e c h n i c k i (red.), T o r u : Wydawnictwo U M K .
Od
fotografii
do
rzeczywistoci
wirtualnej
1 9 9 7 Maryla Hopfinger (red.), Warszawa: Wyd. I B L PAN.

Olechnicki Krzysztof
2003
Technika,
praktyka i sztuka eseju fotograficznego,
w:
Obrazy w dziaaniu.
Studia z socjologii i an
tropologii obrazu, Krzysztof Olechnicki (red.), T o r u : Wydawnictwo U M K .

Olechnicki Krzysztof, Szlendak T o m a s z
2002
Wywiad z
nr 1 1 .
uyciem
fotografii
metodologii
bada
socjologicznych
praktyce spoecznej,
ASK
Parsons T a l c o t t
1937
The Structure of Social Action, N e w Y o r k : F r e e Press.
Pease Allan
2 0 0 1 Mowa ciaa, przel. Piotr Z a k , K i e l c e : J e d n o .
Peirce Charles S.
1955
Philosophical Writings, Justus Buchler (red.), N e w Y o r k : Dover.
Pink Sarah
2001
Doing Visual Ethnography, L o n d o n : Sage.
Principles
of
Visual
Anthropology
1 9 9 5 Paul H o c k i n g s (red.), T h e H a g u e : M o u t o n .
Production
of
Culture
and
Cultures
of Production
1 9 9 7 Paul D u Gay (red.), L o n d o n : Sage.

Prosser J o n , Schwartz D o n a
1 9 9 8 Photographs Within the Sociological
(red.), L o n d o n : Routledge.
Research
Process,
w:
Image-based
Research,
Jon
Prosser
Queiroz J e a n Manuel de
1989
The Sociology of Everyday Life as a Perspective,
w: The Sociology of Everyday Life, M i c h e l M a -
fessoli (red.), Current S o c i o l o g y " nr 1.
135
Bibliografia
Quilliam Susan
2 0 0 0 Mowa ciaa.
Pozna i zrozumie, Warszawa:
Muza.
Rawls Anne Warfield

2002
Editor's Introduction, w: Garfinkel

Boston: R o w m a n and Littlefield.
Representation.
1997
Cultural
Representation
Harold, Ethnomethodology's Program,
and
Signifying
Anne
Rawls
(red.),
Practices
Stuart Hall (red.), L o n d o n : Sage.
Rethinking
1997
Visual
Anthropology
Marcus Banks, H o w a r d M o r p h y (red.), N e w Haven: Yale University Press.
Riggins H a r o l d
1994
Fieldwork in the Living Room, w:
The Socialness of Things, Harold Riggins (red.), N e w Y o r k :
M o u t o n de Gruyter.
Rose Gillian
2001
Visual Methodologies,
London:
Sage.
Rosenberg M a r k L.
1981
Joel Bruinooge.
The Experience
of Illness,
w: Exploring Society Photographically,
Howard
Becker
(red.), Evanston: Northwestern University Press.

Rydet Zofia
1997
O zapisie socjologicznym, Polska Sztuka Ludowa. K o n t e k s t y " nr 1-2.
Saussure Ferdinand de
2002
Kurs jzykoznawstwa
oglnego,
przet.
Krystyna
Kasprzyk,
Warszawa:
Wydawnictwo
Naukowe
PWN.
Scherer Shawn
1995
A Photographic Method for the Recording and Evaluation of Cross-cultural Proxemic Interaction
Pattern, w: Principles of Visual Anthropology, Paul Hockings (red.), T h e Hague: M o u t o n .
Schutz Alfred
1970
On Phenomenology and Social Relations, Helmut W a g n e r (red.), C h i c a g o : University of Chica

go Press.
Shama Simon
1995
Landscape and Memory, L o n d o n : F o n t a n a .
Shanklin Eugenia
1979
When a
Good Social Role is Worth
Thousand Pictures, w:
Still Photogra
phy in the Social Sciences, J o n W a g n e r (red.), Beverly Hilles: Sage.

Sharrock W . W . , Anderson D .
1979
Directional Hospital Signs as Sociological Data, Information Design J o u r n a l " nr 1.
Simmel Georg
1921
Sociology
of the Senses.
Visual Interaction,
w: Introduction
to
the
Science of Sociology,
Robert
Park, Ernest Burgess (red.), Chicago: University of Chicago Press (przedruk eseju z 1 9 0 8 roku).
Sownik
socjologii
nauk
spoecznych
2 0 0 4 [ 1 9 9 4 ] G o r d o n Marshall (red.), red. wyd. pol. M a r e k Tabin, h a s o : Socjologia wizualna, Warsza

wa: Wydawnictwo N a u k o w e P W N .
The
1989
Sociology
of Everyday
Life
Michel Mafessoli (red.), Current S o c i o l o g y " nr 1.
136
Bibliografia
Sontag Susan
1 9 7 8 On Photography, N e w Y o r k : Farrar, Strauss and G i r o u x [O fotografii, przel. Sawomir Magala,
Warszawa: Wydaw. Artystyczne i F i l m o w e , 1 9 8 6 ] .
Sorenson R i c h a r d , J a b o n k o Allison
1995
Research
Filming of Naturally
Occurring Phenomena.
Basic
Strategies,
w:
Principles of Visual An
thropology, Paul H o c k i n g s (red.), T h e Hague: M o u t o n .

Stasz Clarice
1 9 7 9 The Early
History
of Visual Sociology,
w:
Still Photography in
the
Social
Sciences, J o n W a g n e r (red.), Beverly Hills: Sage.

Sturken M a r i t a , Cartwright Lisa
2 0 0 1 Practices of Looking.
An Introduction
to
Visual
Culture,
Oxford:
Oxford
University
Press.
Suchar Charles S.
1989
The
w:
Sociological
Eyes
Across
Imagination
the
Water.
and
Documentary
The Amsterdam
Still
Photography.
Conference
on
The
Interrogatory
Visual Anthropology
and
Stance,
Sociology,
R o b e r t B. Flaes (red.), Amsterdam: H e t Spinhuis.

Sztompka Piotr
1989
Pojcie struktury spoecznej. Prba
2 0 0 2 Socjologia.
Analiza
uoglnienia,
Krakw:
spoeczestwa,
Studia Socjologiczne"
nr 3.
Znak.
wiat. Fotografie dzieci z Jasionki i Krzywej

2002
W o o w i e c : Wydawnictwo Czarne.
Theory
and Practice
1986
of Visual
Sociology
L e o n a r d M . H e n n y (red.), Current S o c i o l o g y " vol. 3 4 , n r 3 .
T h o m a s William I., Z n a n i e c k i Florian

1976
Chop polski w Europie i Ameryce, 1.1 i II, przel. Maryla Metelska i in., Warszawa.
Thompson John B.
1 9 9 5 The Media and Modernity,
Cambridge:
Polity Press.
T h r a s h e r Frederic M .
1927
The Gang, C h i c a g o : Chicago University Press.
Tocqueville Alexis de
1 9 9 6 [ 1 8 4 8 ] O demokracji w Ameryce, prze. M a r c i n Krl, Barbara J a n i c k a , Krakw: Znak.
Veblen T h o r s t e i n
1 9 9 8 [ 1 8 9 9 ] Teoria klasy prniaczej, prze. J a n i n a Frentzel-Zagrska, Warszawa.
Viveiros de C a s t r o E d u a r d o
1981
Two Rituals of the Xingu, w: Exploring Society Photographically, H o w a r d B e c k e r (red.), Evanston: Northwestern University Press.
Wagner Helmut R.
1970
Introduction.
The
Phenomenological Approach
to
Sociology,
w:
Alfred
Schutz,
On Phenomeno
logy and Social Relations, H e l m u t W a g n e r (red.), C h i c a g o : University of Chicago Press.

W e e g e e (Arthur Fellig)
1945
Naked City, N e w Y o r k : Essential B o o k s .
W i l k Eugeniusz
1991
Midzy aparatem a podmiotem,

neum.
w: Autor-Film-Odbiorca, Helman Alicja (red.), Wrocaw:
137
Ossoli
Bibliografia
Willems Herbert
2001
Goffman Erving (1922-1982), w: International Encyclopedia of the
ces, Neil J. Smelser, Paul Bakes (red.), T h e Hague: Elsevier.
Social and Behavioral
Scien-
Wright T e r e n c e
1997
Fotografia. Teorie realizmu i konwencji, Polska Sztuka Ludowa. Konteksty" nr 1 - 2 .
Woodiwiss Anthony
2001
The Visual in Social Theory, London: Athlone Press.
W o r t h Sol, Adair J o h n
1972
Through Navajo Eyes, Bloomington: Indiana University Press.
Ziemilski Andrzej
1981
Fotografia a warsztat socjologa,
Fotografia" nr 2.
Znaniecki Florian
1 9 3 6 Social Actions, N e w Y o r k : Farrar i Rinehart.
1969
On Humanistic Sociology, R. Bierstedt (red.), Chicago: T h e University of Chicago Press.
Zube Ervin
1979
Pedestrians and Wind, w: Images of Information. Still Photography in the Social Sciences, J o n Wagner (red.), Beverly Hills: Sage.
Spis ilustracji
TANIEC JAKO FORMA EKSPRESJI

Break-dance w centrum Kopenhagi (Dania)
Przypadkowi przechodnie tacz na placu w Barcelonie (Hiszpania)
Taniec ognia. Kuranda (Australia)
ZACHOWANIA ZBIOROWE
Przed wyborami na Rynku w Krakowie
Zwizkowcy manifestuj w Buenos Aires (Argentyna)
Zwizki zawodowe na ulicach Barcelony
Emigranci z Iranu manifestuj w Kopenhadze
OD ZABAWY DO GRY
Dzieci na skoczni w kopenhaskim Tivoli bawi si obok siebie, ale nie razem
Jazda dk wymaga brania pod uwag, jak pyn inni
Walka kung-fu to gra wedug wyranych regu
KULT ZMARYCH
Grobowiec Evy Peron na cmentarzu w Buenos Aires (Argentyna)
Pod pomnikiem ofiar wojny na Cmentarzu Rakowickim w Krakowie
Cmentarz Rakowicki w Krakowie w dniu wita Zmarych
HOMO OECONOMICUS
Turyci" ze szwedzkiego Helsingborgu masowo wykupuj taszy alkohol w bliniaczym Helsingrze
WIDZOWIE
Teatrzyk aborygenw w Kurandzie (Australia)
Dzieci ogldaj Iwa w Bronx Zoo
Dzieci suchaj ulicznych muzykantw w Brisbane (Australia)
Dzieci zafascynowane teatrem ulicznym w Kopenhadze
KONTROLA SPOECZNA POPRZEZ SANKCJE
Przy ulicy Dijver w Brugii

Przy Alei Armii Krajowej w Krakowie
139
Spis ilustracji
ARCHEOLOGIA YCIA WSPCZESNEGO

Lalki na wystawie sklepowej w Brugii (Belgia)
Na pchlim targu w Kopenhadze (Dania)
CZAS WOLNY
Ulica portowa w Kopenhadze (Dania)
W porcie w Sydney (Australia)
Basen jachtowy w Sydney (Australia)
WITYNIE KONSUMPCJI
Dom towarowy w Buenos Aires (Argentyna)
Dom towarowy w Sao Paulo (Brazylia)
Dom towarowy w Sydney (Australia)
TURYSTYKA RELIGIJNA"
Grupy wycieczkowe z caego wiata przyjmuj chrzest" przez zanurzenie w rzece Jordan (Izrael)
SZYK MARSZOWY
Dzieci szkolne na wycieczce w Brugii (Belgia)
Gwardia krlewska w Kopenhadze (Dania)
CYWILIZACJA KOMERCYJNA
Na roguAvenida Corrientes w Buenos Aires (Argentyna)

Mediolan, plac
W dzielnicy handlowej Tokio
GRUPY TYMCZASOWE
Wycieczka szkolna odpoczywa na Rynku w Brugii (Belgia)
Japoscy turyci zwiedzaj kanay Brugii (Belgia)
Pielgrzymi koczuj na Placu w. Piotra w Rzymie
OBYCZAJOWO RELIGIJNA
Rodzestwo zmierza do opactwa w Tycu wici koszyczki wielkanocne
Procesja na wyspie Paros w Grecji
Koszyczki do wicenia na krakowskim Rynku
ORGANIZACJA YCIA MIEJSKIEGO

Przed Ratuszem miejskim w Seulu (Korea Poudniowa)
Autostrady w Sao Paulo (Brazylia)
rdmiecie Kuala Lumpur (Malezja)
LUNE FORMY ZBIOROWOCI

Bar szybkiej obsugi w Sydney (Australia)
Wdkarze na skalach nad Atlantykiem (Portugalia)
Wesoe miasteczko w Santa Cruz (Kalifornia)
WSPZAWODNICTWO SPORTOWE
Na krakowskim Rynku dzieci trenuj przed maratonem
Ambicje sportowe rodz si bardzo wczenie. Ten chopczyk chce dogoni maratoczykw
Start do maratonu na krakowskim Rynku
Maratoczycy ju na trasie
140
Spis ilustracji
UNIWERSALNE ROZRYWKI
Przy Plaa de Mayo, Buenos Aires
Na Rynku w Krakowie
Na Rynku w Mediolanie
UNIFORM JAKO MANIFESTACJA STATUSU

Anioek" sprzedaje opatki na kiermaszu witecznym w Krakowie
Tkanie koronek przy ulicy w Brugii (Belgia)
Marynarz na warcie przed pomnikiem onierzy polegych w wojnie o Falklandy (Buenos Aires)
Kelner nagania do restauracji na Rynku w Brugii (Belgia)
EKSPANSJA KORPORACJI WIELONARODOWYCH

Ulica Grodzka w Krakowie
Wiea ratuszowa na Rynku w Krakowie
Koci Mariacki w Krakowie
ZMIANA FUNKCJI KULTUROWEJ

Reklama kawy Jacobs na krakowskiej doroce
Krakowska doroka
Dorokarz krakowski reklamuje kaw Jacobs
UNIWERSALIA KULTUROWE ERY GLOBALIZACJI

Ulica Floriaska w Krakowie
Sukiennice w Krakowie
MACDONALDYZACJA" SPOECZESTWA
Przy Bramie Floriaskiej w Krakowie

Avenida Corrientes, Buenos Aires
KOMERCJALIZACJA PEJZAU MIEJSKIEGO

Orchard Road w Singapurze
Ulica w Salzburgu
Ulica Floriaska w Krakowie
KOLEJKA JAKO FORMA ZBIOROWOCI

Kolejka do Grobu Chrystusa w kociele w. Jana w Krakowie (Wielki Pitek)
Biznesmeni w kolejce do takswek na lotnisku Schiphol w Amsterdamie
KULTUROWO WYZNACZONY RYTM YCIA

Popiech i tumy w dzielnicy handlowej Buenos Aires
W miasteczku Aosta czas pynie wolno
AGRESJA REKLAMY
Ulica Lubicz w Krakowie
Ulica w Buenos Aires
Na Rynku w Krakowie
GRUPY ZOGNISKOWANE
Biesiada na ulicy w Kopenhadze (Dania)
Okoliczni mieszkacy gromadz si przed ruinami spalonego kocioa (Wola Justowska, Krakw)
Grupa turystw na placu w Brugii (Belgia)
141
Spis ilustracji
KOOPERACJA W GRUPACH ZADANIOWYCH
Remont Rynku w Krakowie

Kapela uliczna w Kopenhadze
Wiolarze na Rio de la Plata w Argentynie
NAJPROSTSZE INTERAKCJE W PARACH

Partia backgammona przy krawniku w Nowym Jorku
Rozmowa dwch naukowcw
Handel jarzynami na bazarze w Hobart (Tasmania)
ZWYCZAJE ODWITNE
Mode maestwo fotografuje si w centrum Kuala Lumpur (Malezja)
W Wielk Sobot na Rynku w Krakowie
Indeks osb*
Opracowa Jakub Radziejowski
Beatrix, krlowa holenderska 20
A
Adairjohn 29, 70, 137*
Adamson Madeleine 4 1 , 1 3 0 *
Anderson Digby C. 4 2 , 1 3 6 *
Antonioni Michelangelo 109
Arbus D i a n a 2 7
Armani Giorgio 2 0 , 9 0
A r m s t r o n g - J o n e s A n t h o n y z o b . S n o w d o n lord
A r o n Bill 2 9 , 3 8 , 1 3 0 *
Arthus-Bertrand Y a n n 3 5 , 1 3 0 *
Auden W y s t a n 2 3
Ash S a l o m o n 5 6
Atget E u g e n e 2 7 , 1 3 0 *
Becker Howard S. 9, 2 4 , 3 2 , 5 1 , 5 3 , 7 8 , 97,

130*-132*, 136*, 137*
Becker K. 27, 2 8 , 1 3 1 *
Bender Barbara 1 3 4 *
Benedyktowicz Zbigniew 1 1 9 , 1 3 1 *
Benjamin Walter 14, 1 3 1 *
Berger J o h n 1 3 1 *
Bertillon Alphonse 26
Bierstedt R. 1 3 7 *
Birdwhistell R a y 6 1 , 1 3 1 *
Bisson August R o s a l i e 2 6
Bisson Louise August 2 6
Bohdziewicz Anna Beata 2 8 , 4 4 , 5 4 , 1 3 1 *
Atys K u b a 4 2
Avedon Richard 14
Borgos S e t h 4 1 , 1 3 0 *
Bourke-White Margaret 27
Bales R o b e r t 5 6
Bradford J o h n 6 1 , 1 3 1 *
B o u r d i e u Pierre 2 7 , 4 9 , 5 3 , 5 4 , 5 6 , 6 3 , 6 4 , 8 1 ,
96, 131*
Ball M i c h a e l S . 2 1 , 5 8 , 6 0 , 7 6 , 9 2 , 9 7 , 1 0 9 , 1 3 0 *
B a k e s Paul 9 , 1 3 1 * , 1 3 3 * , 1 3 4 * , 1 3 6 * , 1 3 7 *
Banks Marcus 7, 4 8 , 100, 1 3 0 * , 1 3 2 * , 1 3 5 *
Barnard M a l c o l m 7 , 1 1 , 2 1 , 9 1 , 1 3 0 *
Bartenieff Irgmard 6 1 , 1 3 4 *
B o v o n e Laura 1 0 0 , 1 3 1 *
B r e u g h e l (Brueghel) Pieter 1 5
Buchler Justus 1 3 5 *
Burgess E r n e s t 1 3 6 *
Bydlo Antoni 1 3 4 *
Barthes Roland 12, 15, 17, 3 6 , 4 8 , 5 3 , 7 2 , 7 9 ,

8 3 - 8 5 , 9 1 , 9 2 , 123, 130*
Bateson Gregory 2 9 , 3 9 , 5 1 , 1 3 0 *
Baudrillard J e a n 1 6 , 1 8 , 3 0 , 4 8 , 1 3 0 *
Capa Robert 27, 4 1 , 5 3 , 6 6
Bauman Zygmunt 7 7 , 9 1 , 1 0 5 , 1 0 6 , 1 3 1 *
Carder-Bresson Henri 27
* Strony oznaczone gwiazdk odnosz si do Bibliografii.
143
Indeks osb
Cartwright Lisa 7 , 8 , 1 2 , 1 4 , 1 8 , 2 6 , 7 7 , 8 6 ,
91, 92, 136*
Flis Andrzej 7 9 , 1 3 2 *
F o o t e - W h y t e William 5 1
Cavin E r i c a 7 0 , 1 3 1 *
Franus Edward 3 9 , 1 3 2 *
Chalfen Richard 6 3 , 1 3 1 *
Frentzel-Zagrska Janina 1 3 7 *
Chaplin Elizabeth 1 7 , 4 9 , 1 3 1 *
F r o m m Erich 6 5 , 1 3 2 *
C h e a t w o o d Derral 1 3 1 *
Ciokosz Andrzej 6 0 , 1 3 1 *
Clarke Alfred 1 3 2 *
Collier J o h n 8 , 9 , 3 2 , 3 4 , 5 8 , 6 1 , 6 6 , 6 8 - 7 3 ,
82, 1 3 1 * - 1 3 3 *
Collier M a l c o l m 9 , 3 2 , 3 4 , 5 8 , 6 1 , 6 6 , 6 8 - 7 3 ,
82, 132*, 1 3 3 *
Collins J . L . 5 8 , 1 3 4 *
C o m t e August 2 5 , 9 8
Cook Thomas D. 1 3 1 *
G
Garfinkel H a r o l d 9 8 , 1 0 1 , 1 0 6 - 1 1 1 , 1 2 7 ,
133*, 1 3 5 *
Garztecki Juliusz 1 3 3 *
Geertz Clifford 3 0 , 1 3 3 *
Giansanti Gianni 1 3 3 *
Goffman Erving 2 9 - 3 2 , 3 7 , 4 8 , 5 6 , 6 0 , 6 4 , 7 8 ,
80, 84, 95, 98, 101, 1 1 2 - 1 1 8 , 125, 127,
Cronin Orla 2 7 , 6 3 , 6 4 , 8 5 , 1 3 2 *
Curry T i m o t h y 3 3 , 1 3 2 *
Czartoryska Urszula 4 4 , 1 3 2 *
133*, 137*
Goldberg J i m 6 9 , 7 0 , 1 3 3 *
GoldinNan27, 52, 133*
G o y a y Lucientes F r a n c e s c o d e 1 5 , 4 8
Grotowski J e r z y 5 5
Daguerre Louis 2 5
Gutenberg J o h a n n e s 8 , 1 3
G u e v a r a d e l a Serna E r n e s t o (zw. C h e ) 6 6
Darwin Karol 5 7
Delaroche Paul 2 5
Deveraux Leslie 1 3 2 * , 1 3 3 *
Doisneau R o b e r t 2 7
Dorys Benedykt 2 8
D u Gay Paul 1 3 5 *
Durbajlo Barbara 1 3 0 *
Durheim Emile 2 0 , 6 5 , 1 0 8
H
Hall E d w a r d 1 9 , 2 1 , 2 9 , 4 0 , 4 3 , 6 0 , 7 1 , 1 1 6 ,
133*
Hall Stuart 9 2 , 1 3 5 *
HardtH. 133*
H a r p e r D o u g (Douglas) 2 9 , 3 8 , 5 1 , 6 6 , 6 7 , 9 2 ,
100, 133*
H e l l m a n Alicja 1 3 7 *
Henny Leonard M. 1 3 3 * , 1 3 7 *
E c o Umberto 1 7 , 1 8 , 9 0 , 1 3 2 *
Hillman R o g e r 1 3 2 * , 1 3 3 *
Edwards Elizabeth 6 5 , 1 3 2 *
H i n e Lewis 2 8
Eisler-Mertz Christianne 3 7 , 8 0 , 1 3 2 *
HockingsPaul 1 3 1 * , 1 3 5 * , 1 3 6 *
Emmison Michael 8 , 1 7 , 2 1 , 2 2 , 3 5 , 3 7 , 3 9 ,
H o g g a r t Richard 2 3 , 9 5 , 1 3 3 *
42, 63, 70, 132*
Holwka Teresa 1 3 3 *
Erwitt Elliot 2 7
Hopfinger M a r y l a 1 3 5 *
Evans-Pritchard E d w a r d Evan 2 9
H o s k i n s William G . 6 1 , 1 3 3 *
Ewen Phyllis 2 9 , 3 8 , 1 3 2 *
Huppauf B e r n d 4 1 , 1 3 3 *
Husserl E d m u n d 1 0 1 , 1 0 4
F
Farley J o h n E . 7 3 , 1 3 2 *
Fellini F e d e r i c o 8 0
J a b o n k o Allison 5 6 , 1 3 6 *
Firth R a y m o n d 2 9
Jackson Bruce 2 9 , 3 9 , 1 3 4 *
Fitzgerald Scott 2 0
J a n Pawe II, papie 1 9 , 5 4
Flaes R o b e r t Bonzajer 1 3 2 * , 1 3 3 * , 1 3 6 *
Janicka Barbara 1 3 7 *
144
Indeks osb
Janowski Piotr 70
M e n z e l Peter 4 3 , 1 3 4 *
Juliana, krlowa holenderska 20
Merton Robert 3 1 , 1 3 4 *
Metelska Maryla 1 3 7 *
Milewicz Waldemar 41
M i l l e r Krzysztof 4 1
Kantor Tadeusz 55
M i l l J o h n Stuart 9 5
Karowski J a n 1 3 2 *
Karsh Joshui 2 5
M i n o r s k i Aleksander 2 8
Mirzoeff Nicholas 7, 1 1 , 16, 2 5 , 2 7 , 4 8 , 5 2 ,
134*
Kasprzyk Krystyna 1 3 6 *
Kertesz A n d r e 4 8
Miszalski J e r z y 6 0 , 1 3 1 *
King M a r t i n L u t e r 4 1
M o h o l y - N a g y Laszlo 4 8
Kodak Eastman 26
Morphy Howard 1 3 2 * , 1 3 5 *
Kosea Krzysztof 6 6 , 6 7 , 1 3 4 *
Mulligan Therese 2 6 , 1 3 4 *
Kosiska Barbara 2 8 , 1 3 4 *
Murray Henry 69
Kowalska Beata 7 9 , 1 3 2 *
K r o e b e r Alfred Louis 5 9
Krl Marcin 1 3 7 *
Musello Christopher 2 7 , 6 3 , 6 4 , 1 3 5 *
Myrdal Gunnar 5 3 , 1 3 5 *
Krlikowska Anna 1 3 4 *
N
L
Lange Dorothea 2 8 , 3 6 1 3 4 *
Niepce Nicephore 25
N o w a k Krzysztof 1 3 4 *
Lash S c o t t 1 6 , 1 3 4 *
Lemert Charles 1 0 8 , 1 1 2 , 1 3 4 *
Loizos P. 1 3 4 *
L o m a x Alan 6 1 , 1 3 4 *
O j c i e c wity zob. J a n P a w e I I
Lombroso Cesare 2 6
Olechnicki Krzysztof 1 2 8 , 1 3 5 *
Luckmann Thomas 9 8 , 9 9 , 1 3 4 *
Oldzki J a n 6 0 , 1 3 1 *
Lutz C A . 5 8 , 1 3 4 *
Lynd R o b e r t 5 7
agocki Zbigniew 55
uszczak G r z e g o r z 1 3 4 *
Panofsky Ervin 8 4
Park Robert 1 3 6 *
Parsons T a l c o t t 9 8 , 1 3 5 *
Paulay F o r r e s t i n e 6 1 , 1 3 4 *
Pease Allan 3 7 , 8 0 , 1 2 7 , 1 3 5 *
Peirce C h a r l e s S . 8 2 , 1 3 5 *
M a c h Anna 1 3 4 *
Plewiski W o j c i e c h 5 5
Mafessoli M i c h e l 1 3 1 * , 1 3 4 * - 1 3 6 *
Magala Sawomir 16, 7 5 , 1 3 4 * , 1 3 6 *
Malinowski Bronisaw 2 9 , 3 6 , 5 1 , 1 3 4 *
M a r e k Zbigniew 1 3 4 *
Pink Sarah 9 , 2 5 , 4 8 - 5 0 , 6 6 , 7 7 , 9 2 , 9 3 , 1 3 5 *
P o p p e r Karl 5 7
Prosser J o n 7 1 , 7 3 , 1 3 0 * , 1 3 1 * - 1 3 3 * , 1 3 5 *
Putin W a d i m i r 2 0
Marks Karol 98
Marshall Gordon 1 3 6 *
M a r t e n s F r i e d r i c h von 2 5
M e a d George Herbert 3 9 , 87, 98
Queiroz J e a n Manuel de 1 0 0 , 1 3 5 *
M e a d Margaret 2 9 , 3 9 , 5 1 , 1 3 0 *
Q u i l l i a m Susan 5 5 , 1 3 5 *
145
Indeks osb
Radcliffe-Brown Alfred R e g i n a l d 2 9
Talbot William 25
Rawls Anne Warfield 1 0 7 , 1 0 9 - 1 1 1 , 1 3 3 * - 1 3 5 *
Taylor Edward 29
R e i c h a r d t Charles S . 1 3 1 *
Thiesson E. 25
Richardson J a n e 5 9
Thomas William I 6 2 , 1 3 7 *
Riggins H a r o l d 1 3 5 *
Thompson John B. 137*
Riis J a c o b 2 8 , 5 5
Thrasher Frederic M. 2 9 , 1 3 7 *
R o n i s Willy 2 7
T o c q u e v i l l e Alexis d e 5 3 , 1 3 7 *
Rorschach Herman 69
Trznadel J a c e k 1 3 0 *
R o s e Gillian 1 4 , 5 8 , 8 1 , 8 2 , 9 2 - 9 4 , 1 3 6 *
Rosenberg M a r k L . 2 9 , 3 9 , 1 3 5 *
Rydet Zofia 1 0 , 2 8 , 4 3 , 4 4 , 5 4 , 1 3 6 *
U
Ugniewska J o a n n a 1 3 2 *
S
Sacks Harvey 1 0 9
Salwa Piotr 1 3 2 *
Saussure F e r d i n a n d d e 8 1 , 1 3 6 *
Scherer Shawn 6 0 , 1 3 6 *
V
Veblen Thorstein 2 0 , 1 3 7 *
Viveiros de Castro Eduardo 4 0 , 1 3 7
S c h e u c h Erwin 2 2 , 2 3
Schutz Alfred 9 8 , 1 0 1 - 1 0 7 , 1 3 6 * , 1 3 7 *
Schwartz D o n a 7 1 , 7 3 , 1 3 5 *
Shama Simon 6 1 , 1 3 6 *
Wagner Helmut 1 3 6 * , 1 3 7 *
Shanklin Eugenia 1 3 6 *
Wagner J o n 8, 9, 3 2 , 9 8 , 1 0 1 , 103, 104,

131*-136*
S h a r r o c k Wesley W . 4 2 , 1 3 6 *
Sherif Muzafer 5 6
Weber Max 30, 80, 98, 101, 105
Simmel Georg 2 2 , 6 0 , 8 7 , 1 3 6 *
W e e g e e (Atrhur Fellig) 2 7 , 1 3 7 *
Small Albion 2 9
W i l k Eugeniusz 1 3 7 *
Smelser Neil 9 , 1 3 1 * , 1 3 3 * , 1 3 4 * , 1 3 6 * , 1 3 7 *
Smith Eugen 2 7
Smith Gregory W . H . 2 1 , 5 8 , 6 0 , 9 2 , 9 7 , 1 0 9 ,
130*
Smith Philip 8 , 1 7 , 2 1 , 2 2 , 3 5 , 3 7 , 3 9 , 4 2 , 6 3 ,
70, 72, 97, 132*
S n o w d o n lord (Anthony A r m s t r o n g - J o n e s ) 2 5
Sontag Susan 1 2 - 1 4 , 4 8 , 4 9 , 6 3 , 7 1 , 7 2 , 7 7 ,
93, 136*
Willems Herbert 1 1 2 , 1 3 7 *
W i l l i e , b o h a t e r bada D o u g l a s a H a r p e r a 6 7
W i t t g e n s t e i n Ludwig 9 3
Wolaska Ewa 1 3 0 *
Woodiwiss Anthony 1 3 7 *
W o o t e r s David 2 6 , 1 3 4 *
W o r t h Sol 2 9 , 7 0 , 1 3 7 *
Wright Terence 1 3 7 *
Wyka Anna 1 3 4 *
Sorenson R i c h a r d 5 6 , 1 3 6 *
Spencer H e r b e r t 9 8
Stalin J z e f W i s s a r i o n o w i c z 2 0
Stasz Clarice 2 9 , 1 3 6 *
Stpor Irena 1 3 0 *
Sturken M a r i t a 7 , 8 , 1 2 , 1 4 , 1 8 , 2 6 , 7 7 , 8 6 ,
91, 92, 136*
S u c h a r Charles S . 5 7 , 7 3 , 1 3 6 *
Z
Z i e m i l s k i Andrzej 9 , 1 3 7 *
Znaniecki Florian 3 8 , 6 2 , 9 8 , 1 3 7 *
Z o l a Emil 13
Z u b e Erwin 2 9 , 4 3 , 6 1 , 1 3 7 *
Sulek Antoni 1 3 4 *
Szarkowski J o h n 7 5
Szlendak T o m a s z 1 2 8 , 1 3 5 *
Sztompka Piotr 1 9 , 2 1 , 7 3 , 8 6 , 1 3 4 * , 1 3 6 *
146
a k Piotr 1 3 5 *
Indeks rzeczowy
druga s o c j o l o g i a 9 8
dyskurs 9 1 - 9 2
analiza f o r m a l n a o b r a z u 1 0 7
- d. wizualny 92
- a. h e r m e n e u t y c z n a 7 7 - 8 1
dystans interakcyjny 6 0
- a. i k o n o g r a f i c z n a 84
- d. intymny 40
- a. treci 5 8 - 6 2
a r c h e o l o g i a m i e t n i k w (garbology) 4 4 , 8 9
- a. wizualna 61
audytoria 9 0 , 1 1 3
autofotografia 7 0 , 7 9 - 8 0
autoprezentacja 3 0 , 1 2 8
B
b a d a n i a wizualne 8
- d. o s o b n i c z y 40
- d. s p o e c z n y 40
- d. publiczny 40
dziaanie 3 8 ^ 0 , 9 8 - 9 9 , 1 0 5 - 1 0 8
- dz. czne 3 9 , 87
- dz. z b i o r o w e 4 0 - 4 2
E
efekt o b s e r w a t o r a 5 6
eksperymenty zerwania 1 1 0
ekstaza k o m u n i k a c j i 16
empatia 79
choreografika 61
cywilizacja s a m o c h o d o w a 4 4
- e. w e r b a l n a 12
epoka oralna 12, 47

- e. wizualna 1 2 , 16
etnocentryzm 5 2
D
dagerotyp 2 5
dane wizualne 1 7 , 2 1 , 3 5 - 3 7 , 9 7
etnometoda 107, 111

etnometodologia 1 0 6 - 1 1 1
eugenika 2 6
d e m o n s t r a c j e intencji 1 1 7
d e m o n s t r o w a n i e pci 3 0 - 3 2
d e n o t a c j a obrazu 1 6 , 8 3 - 8 4
destrukturalizacja 8 7 , 1 0 9
fakty s p o e c z n e 1 0 8
dewiacja 2 1 , 3 8 , 6 7
fenomenologia spoeczna 1 0 1 - 1 0 6
d o k u m e n t y osobiste 6 2 - 6 6
fotoesej (esej fotograficzny) 8 , 1 2 , 2 6 , 7 9
147
Indeks rzeczowy
fotografia a m a t o r s k a 2 6 - 2 7
- f. atelierowa 25
- f. lotnicza 60
- f . partnerska 2 9 , 5 3 - 5 5 , 6 6 , 7 9 - 8 0
- f. p o c z t w k o w a 26
- f. refleksyjna 29
- f. rodzinna 6 3 - 6 5 , 78
- f . socjologiczna 1 5 , 2 4 , 2 8 - 3 2 , 7 7
- f. s p o e c z n a 2 4 , 2 7 - 2 8
- f. teatralna 55
- f. turystyczna 65-66
- i. w a n t r o p o l o g i i spoecznej 2 8 - 2 9 , 5 1 , 72
funkcja ekspresyjna 15
- f. informacyjna 15
- f. k o m e r c y j n a 15
- f. perswazyjna 15
funkcje fotografii w socjologii 7 0 - 7 4
- f. w yciu rodzinnym 6 3 - 6 5
K
kalotypia 2 5
kinetyka 61
kod kulturowy 25
- k. obrazu 86
- k. ubioru 42
k o d o w a n i e zdj 5 8 - 5 9
k o m e r c j a l i z a c j a 18
k o m p e t e n c j a wizualna 2 2 , 9 1
k o m u n i k a c j a midzyludzka 1 0 4 , 1 0 6
k o n t a k t y i stycznoci s p o e c z n e 39
k o n o t a c j a obrazu 1 6 , 8 3 - 8 4
konsumpcja pokazowa 2 0 , 89
k o n t e k s t ycia s p o e c z n e g o 1 9 , 3 6 - 3 7 , 5 6
kotwica znaczenia 79
krg G u t e n b e r g a 8, 13
kultura 4 2 , 8 1 , 9 9 - 1 0 0 , 1 0 5
- k. m a t e r i a l n a 42
- k . wizualna 7 , 1 2 , 3 0 , 4 2
G
geometria s p o e c z n a 8 7
grupy z o g n i s k o w a n e 6 9 , 7 3
L
leksykon 9 1
h e r m e n e u t y k a obrazu 7 8 , 8 0
hiperrzeczywisto 1 6 - 1 7
cznik znaczenia 7 9
historia wizualna 6 1
makrosocjologia 1 0 0
ikona epoki 1 5 , 6 6
ikonografia, 1 7
ikonogram 1 3 , 4 2
ikonosfera s p o e c z n a 7 , 1 7 - 1 8
interakcje naprawcze 1 1 5
- i . spoeczne 3 9 - 4 0 , 1 1 3 - 1 1 5
interpretacja dyskursywna 9 0 - 9 5
masculine
89
metaobrazy 21
metafora dramaturgiczna 1 1 3
m e t o d a obserwacji 2 2 , 5 0 - 5 8 , 1 0 5
- m. analizy treci 5 8 - 6 2
- m. d o k u m e n t w o s o b i s t y c h 62-65
- m. wywiadu z i n t e r p r e t a c j fotografii (stymu
- i. i k o n o l o g i c z n a 84
- i. semiologiczna 8 1 - 8 6
gaze
m a s o w o kultury 1 2
lacji fotograficznej) 6 6 - 7 0
mikrosocjologia 1 0 0 - 1 0 1
- i . strukturalistyczna 8 6 - 9 0
inwentarz dla obserwacji t e r e n o w e j 3 6
N
narracja fotograficzna 8 5
n e g o c j a c j e fotografa z o b i e k t e m 5 0
jzyk ciaa 3 7 , 5 5 , 6 1 , 8 0
148
- n. fotografa z o d b i o r c 93
Indeks rzeczowy
n e g o c j o w a n i e znacze 1 0 0
- r. syntagmatyczna 85
nierwnoci spoeczne 89
r e p r e z e n t a c j a symboliczna 1 0 4
nonkonformizm 21
n o w a etnografia 4 8 - 4 9
n o w y realizm 2 6
notatki 1 0 3
restrukturalizacja 8 7
reim o d b i o r u 1 4 , 9 4
rozumienie 7 7
- r. b e z p o r e d n i e 81
- r. porednie 81
ruchy kontrkulturowe 2 0
O
obserwacja 5 0 - 5 8
- o . uczestniczca 5 0 - 5 2
- o. zewntrzna 5 2 - 5 3
sacrum 2 0 , 2 9 , 3 8 , 5 5
odbiorcy obrazu 9 0
samospeniajce si p r o r o c t w o 3 1
okazje s p o e c z n e 1 1 4
sankcje s p o e c z n e 8 8
operacjonalizacja 9 9
scena s p o e c z n a 1 0 9
opis p r e i k o n o g r a f i c z n y 8 4
scenariusz zdjciowy 5 7 , 1 1 8
semiologia 81
simulakra
P
pejza kulturowy 18
perspektywa p o k o l e n i o w a 9 3
pierwsza s o c j o l o g i a 9 7 - 9 8
piktorializm 2 5
podwjna hermeneutyka 79
p o j c i a uwraliwiajce 1 1 2
p o l i s e m i c z n o obrazu 9 1
p o r z d e k interakcyjny 1 1 2
- p . spoeczny 1 0 8 - 1 0 9 , 1 1 1
postmodernizm (ponowoczesno) 1 6 - 1 7
praktyki patrzenia 9 2 , 9 4
prezentacja s a m e g o siebie 6 4 , 1 1 3 - 1 1 4
profanum
16,
1 8 , 30
snobizm 89
20
proksemika 4 0 , 6 0 , 1 1 6
przedstawienia wizualne 7 , 1 2 - 1 7
socjalizacja p e r m a n e n t n a 3 1
socjologia humanistyczna 62
- s . wizualna 7 , 8 - 1 0 , 1 7 , 2 4 , 3 2 , 3 3 - 3 4
- s . ycia c o d z i e n n e g o 9 9 , 1 0 8 , 1 2 0
s p o e c z e s t w o ekspresji werbalnej 19
- s. ekspresji wizualnej 19
- s. k o n s u m p c y j n e 1 8 , 45
- s. n o w o c z e s n e 1 6 - 1 8
spotkanie 1 1 2
stereotypy wizualne 1 3 , 3 2 , 5 8 - 5 9 , 6 5 , 8 3 - 8 4
struktura idealna 8 6 - 8 8
- s. interakcyjna 8 6 - 8 7
- s. n o r m a t y w n a 8 6 - 8 8
- s. s p o e c z n a 86
- s. szans 8 7 - 9 0
studia k u l t u r o w e 2 9 - 3 0 , 4 8 - 4 9
przejawy wizualne 7 , 8 , 1 7 - 2 1 , 4 6
studium 1 2 , 8 4 - 8 5
przestrze m e d i a l n a 1 4
stygma 3 8
- p. mieszkalna 4 3 - 4 4
subkultura play 3 8
- p. p r y w a t n a 14
symbole 1 0 3
- p. p u b l i c z n a 14
sytuacja s p o e c z n a 1 1 2 - 1 1 3
punctutn 1 2 ,
szanse yciowe 8 7
84-85
R
reaktywno fotografowanych 5 3 - 5 4 , 6 8
realizacja dramaturgiczna 1 1 4
wiat ycia 1 0 1 - 1 0 2 , 1 0 3 - 1 0 4
realizm 4 8 , 6 6
- r . krytyczny 4 8 - 5 0 , 7 5 - 7 6
r e k l a m a wizualna 1 8 , 9 3
relacja paradygmatyczna 8 5 - 8 6
tekst wizualny 8
149
Indeks rzeczowy
teoria dramaturgiczna 1 1 2 - 1 1 8
w s p c z y n n i k humanistyczny 6 2
- t . potoczna 9 6
wyobrania socjologiczna 2 1 - 2 2
terytoria wasne 1 1 5 - 1 1 6
- w. w e r b a l n a 22
- t . egocentryczne 1 1 6
- w . wizualna 1 9 , 2 1 - 2 3 , 1 1 9 , 1 2 1
topografia s p o e c z n a 6 0
tryb d o m o w y 2 7 , 6 2 - 6 5 , 7 8
U
universalium
wyraenie w s k a n i k o w e 9 5
wywiad fotograficzny 6 6 - 7 0 , 7 3
Z
kulturowe
universum wizualne 7,
43
17
uprzejma nieuwaga 1 1 6
urbanizacja 1 8 , 2 2 - 2 3 , 4 3
zachowanie 3 8 - 3 9
- z. z b i o r o w e 4 0 - 4 2
z b i o r o w o c i ludzkie 4 0 - 4 1
zdjcia turystyczne 6 5
zgromadzenie 1 1 3
znak 8 1 - 8 2 , 1 0 3
znak-ikona 8 2 - 8 3
widoczne formy kulturowe 7
- z. s y m b o l 8 2 - 8 3
wiedza p o d r c z n a 1 0 2 , 1 0 6
- z. wskanik 82
wirtualne symulacje 17
- z . zwizku 1 1 7 - 1 1 8
wraliwo t e k s t o w a 13
z w r o t kulturalistyczny 3 0 , 1 0 0
- w. wizualna 13
- z. o b r a z o w y 1 2 , 30
wskazwki 1 0 3
- z. subiektywistyczny 2 7 , 1 0 0
Wydawnictwo Naukowe PWN SA

Wydanie pierwsze
Arkuszy drukarskich 9,5 + 2,0 wk. kol.
Skad i amanie: Auto Graf, Warszawa
Druk ukoczono w kwietniu 2 0 0 5 r.
Druk i oprawa: Grafmar Sp. z o.o.,
36-100 Kolbuszowa Dolna, ul. Wiejska 43
TANIEC JAKO
FORMA
EKSPRESJI
W wielu kulturach
taniec odgrywa wielk
rol jako sposb
symbolicznego
przekazu dowiadcze
i stanw
emocjonalnych.
>> Przypadkowi
przechodnie tacz
na piacu w Barcelonie
(Hiszpania)
Taniec ognia. Kuranda

(Australia)
<< Break-dan
w centrum Ko
(Dania)
ZACHOWANIA
ZBIOROWE
Manifestacje uliczne
wygldaj tak samo
niezalenie
od szerokoci
geograficznej.
>> Zwizki zawodowe na ulicach Barcelony
Emigranci z Iranu manifestuj w Kopenhadze
^ Przed wyborami na Rynku w Krakowie

Zwizkowcy manifestuj w Buenos Aires
(Argentyna)
OD ZABAWY
DO GRY
Spontaniczn zabaw
od kierowanej reguami
gry dzieli jeden krok.
> Dzieci na skoczni

w kopenhaskim Tivoli
bawi si obok siebie,
ale nie razem
<Jazda tdk wymaga

brania pod uwag, jak
pyn inni
> Walka kung-fu to gra

wedug wyranych regu
KULT ZMARYCH
Pami o zmarych wystpuje
w rnych kulturach
w rnych formach.
>> Pod pomnikiem ofiar wojny

na Cmentarzu Rakowickim
w Krakowie
Grobowiec Evy Peron

na cmentarzu w Buenos Aires
(Argentyna)
Cmentarz Rakowicki w Krakowie

w dniu wita Zmarych
HOMO
OECONOMICUS
W zachowaniu ludzi
motywacja czysto
ekonomiczna czsto
wypiera inne racje.
Turyci" ze szwedzkiego Helsingborgu masowo wykupuj taszy alkohol w bliniaczym duskim Helsingorze
WIDZOWIE
Obserwujc jaki pokaz
czy przedstawienie,
ludzie zachowuj si
podobnie i podobnie
sytuuj w przestrzeni.
> Teatrzyk aborygenw

w Kurandzie (Australia)
V Dzieci ogldaj Iwa

w Bronx Zoo
^ Dzieci suchaj
ulicznych muzykantw
w Brisbane (Australia)
< Dzieci zafascynowane

teatrem ulicznym
w Kopenhadze
KONTROLA
SPOECZNA
POPRZEZ
SANKCJE
S kraje, gdzie przepisy
drogowe traktuje si
bardzo serio
i bezwgldnie
egzekwuje.
> Przy ulicy Dijver

w Brugii
I inne, gdzie przepisy

pozostaj tylko na
rysunku.
> Przy Alei Armii

Krajowej w Krakowie
ARCHEOLOGIA YCIA
WSPCZESNEGO
Przedmioty materialne,
jakimi otaczaj si
ludzie, duo mwi o ich
gustach i upodobaniach.
> Lalki na wystawie

sklepowej w Brugii
(Belgia)
V Na pchlim targu w Kopenhadze (Dania)
CZAS WOLNY
Nabrzea portowe
to ulubione miejsca
niedzielnego wypoczynku.
> Ulica portowa

w Kopenhadze (Dania)
< W porcie w Sydney (Australia)
v Basen jachtowy w Sydney (Australia)
WITYNIE
KONSUMPCJI
Dawne paace zastpiy
dzisiaj domy towarowe
i supermarkety.
> Dom towarowy w Sao Paulo (Brazylia)

v Dom towarowy w Buenos Aires (Argentyna)
v Dom towarowy w Sydney (Australia)
TURYSTYKA
RELIGIJNA'
Miejsca kultu
religijnego staj si
czsto obiektem
turystycznym.
> Grupy wycieczkowe

z caego wiata przyjmuj
chrzest" przez
zanurzenie w rzece
Jordan (Izrael)
SZYK MARSZOWY
Gdy ludzie id razem,

wytwarzaj czsto
charakterystyczn
struktur.
> Dzieci szkolne na

wycieczce w Brugii
(Belgia)
v Gwardia krlewska w Kopenhadze (Dania)
CYWILIZACJA
KOMERCYJNA
Nachalna komercja nie
opuszcza ulic wielkich
miast nawet w nocy.
Na rogu Avenida
Corrientes w Buenos Aires
(Argentyna)
V Mediolan, plac
^ W dzielnicy hadlowei
GRUPY
TYMCZASOWE
Turyci i wycieczkowicze
tworz grupy
o ograniczonym czasie
trwania, ktre rozpraszaj
si po zakoczeniu
imprezy.
>Wycieczka szkolna
odpoczywa na Rynku
w Brugii (Belgia)
v Japoscy turyci zwiedzaj kanay Brugii (Belgia) v Pielgrzymi koczuj na Placu w. Piotra w Rzymie
OBYCZAJOWO
RELIGIJNA
Religia jest dziedzin
szczeglnie nasycon
symbolik oraz
zoonymi formami
rytuau, co przejawia si
zwaszcza w okresach
wit religijnych.
v Rodzestwo zmierza
do opactwa w Tycu
wici koszyczki
wielkanocne
^ Koszyczki do wicenia na krakowskim Rynku

V Procesja na wyspie Paros w Grecji
ORGANIZACJA
YCIA
MIEJSKIEGO
W nowoczesnych miastach
struktura ulic i ycie miejskie
podporzdkowane s
wszechwadnym
potrzebom samochodw.
v Przed Ratuszem miejskim
w Seulu (Korea Poudniowa)
v Autostrady w Sao Paulo (Brazylia)
A rdmiecie Kuala Lumpur (Malezja)
LUNE FORMY
ZBIOROWOCI
Zbir ludzi to jeszce nie grupa;
pozostajc blisko siebie
w przestrzeni, ludzie
mog nie tworzy wsplnoty,
mog by obok siebie,
ale nie razem.
> Wdkarze na skalach
nad Atlantykiem
(Portugalia)
^ Bar szybkiej obsugi

w Sydney (Australia)
> Wesoe miasteczko

w Santa Cruz (Kalifornia)
WSPZAWODNICTWO
SPORTOWE
Sport jest dziedzin,
w ktrej ludzie
porwnuj si z innymi
w sposb najbardziej
wymierny.
>Na krakowskim Rynku

dzieci trenuj przed
maratonem
< Ambicje sportowe
rodz si bardzo
wczenie. Ten chopczyk
chce dogoni
maratoczykw
v Start do maratonu
na krakowskim Rynku
V Maratoczycy ju
na trasie
UNIWERSALNE
ROZRYWKI
Z trudnych do
zrozumienia powodw
karmienie gobi to
ulubiona rozrywka
dzieci i dorosych
w rnych krajach.
> Przy Plaa de May o,

Buenos Aires
v^ Na Rynku w Krakowie
^ Na Rynku w Mediolanie
UNIFORM
JAKO
MANIFESTACJA
STATUSU
Bardzo wiele osb
w naszym otoczeniu
przekazuje nam
informacje o swoim
zawodzie
czy podejmowanych
dziaaniach
za porednictwem
szczeglnego ubioru.
v Anioek" sprzedaje opatki na kiermaszu

witecznym w Krakowie
V Tkanie koronek przy ulicy w Brugii (Belgia)
^ Marynarz na warcie przed pomnikiem onierzy

polegych w wojnie o Falklandy (Buenos Aires)
v Kelner nagania do restauracji na Rynku w Brugii (Belgia)
EKSPANSJA
KORPORACJI
WIELONARODOWYCH
Wielkie wielonarodowe korporacje
maj swoje lokalne oddziay
w wielu krajach
i ich znaki firmowe s wszechobecne
na ulicach wspczesnych miast.
v > Ulica Grodzka w Krakowie
v Wiea ratuszowa na Rynku w Krakowie
v Koci Mariacki w Krakowie
ZMIANA
FUNKCJI
KULTUROWEJ
Doroka, podobnie jak
kady inny obiekt,
moe w nowej sytuacji
zyskiwa nowe funkcje,
np. jako nonik reklamy.
> Reklama kawy Jacobs

na krakowskiej doroce
> Dorokarz krakowski
reklamuje kaw Jacobs
v Krakowska doroka
UNIWERSALIA
KULTUROWE ERY
GLOBALIZACJI
Kawiarenki
internetowe stay si
ostatnio powszechn
instytucj w rozmaitych
krajach.
v Ulica Floriaska w Krakowie
^ v Sukiennice w Krakowie
MACDONALDYZACJA"
SPOECZESTWA
Metaforyczne pojcie
macdonaldyzacji"
uzyskuje czasami sens
cakiem dosowny.
. Przy Bramie Floriaskiej

w Krakowie
v Avenida Corrientes,
Buenos Aires
KOMERCJALIZACJA
PEJZAU
MIEJSKIEGO
We wspczesnych
miastach estetyka ulicy
jest nasycona
reklamami, plakatami
i szyldami.
> Orchard Road w Singapurze
V Ulica w Salzburgu
v Ulica Floriaska w Krakowie
KOLEJKA
JAKO FORMA ZBIOROWOCI
Podobne formy
mog przybiera
zbiorowoci o zupenie
odmiennym
charakterze.
Kolejka to forma
uporzdkowania
przestrzennego
zbiorowoci.
> Kolejka do Grobu

Chrystusa w kociele
w. Jana w Krakowie
(Wielki Pitek)
v Biznesmeni w kolejce do takswek na lotnisku Schiphol w Amsterdamie
KULTUROWO
WYZNACZONY
RYTM YCIA
Poszczeglne kultury
rni si tempem
i rytmem codziennego
ycia.
> Popiech i ttumy

w dzielnicy handlowej
Buenos Aires
v W miasteczku Aosta czas

pynie wolno
AGRESJA
REKLAMY
Czy chcemy, czy nie
chcemy, yjc
w wielkim miecie
skazani jestemy na
agresywne reklamy,
ktre atakuj nas
z murw domw.
> Ulica Lubicz

w Krakowie
> Na Rynku w Krakowie
v Ulica w Buenos Aires
GRUPY
ZOGNISKOWANE
Grupy tworz si niekiedy
poprzez skupienie uwagi
uczestnikw na jednym
zdarzeniu lub obiekcie.
> Biesiada na ulicy w Kopenhadze

(Dania)
v Okoliczni mieszkacy gromadz si przed
ruinami spalonego kocioa (Wola Justowska,
Krakw)
V Grupa turystw na placu w Brugii (Belgia)
KOOPERACJA
W GRUPACH
ZADANIOWYCH
Podejmowane zadania
narzucaj swoiste formy
kooperacji, albo wymagajc
tylko dodawania osobnych
czynnoci, albo ich
skomplikowanej
koordynacji.
^ Remont Rynku
w Krakowie
< Kapela uliczna

w Kopenhadze
v Wiolarze na Rio de
Plata w Argentynie
NAJPROSTSZE
INTERAKCJE
W PARACH
Najprostszym elementem
ycia spoecznego jest
interakcja w tak zwanej
diadzie.
> Partia backgammona

przy krawniku w Nowym
Jorku
v Rozmowa dwch naukowcw
v Handel jarzynami na bazarze w Hobart (Tasmania)
ZWYCZAJE
ODWITNE
W sytuacjach
odwitnych ludzie
czsto sigaj po aparat
fotograficzny, aby takie
momenty utrwali.
> Mode maestwo

fotografuje si w centrum
Kuala Lumpur (Malezja)
v W Wielk Sobot
na Rynku w Krakowie
pus
t
as
t
r
ona

SZTOMPKA, Piotr - Socjologia Wizualna. Fotografia Jako Metoda Badawcza

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

SZTOMPKA, Piotr - Socjologia Wizualna. Fotografia Jako Metoda Badawcza

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Socjologia

Projekt okadki i stron tytuowych

Aranacja graficzna plansz fotograficznych

Podrcznik akademicki dotowany przez Ministerstwo Edukacji N a r o d o w e j i Sportu

Rozdzia 1. Wizualno wiata i wyobrania wizualna

Rozdzia . Socjologia w fotografii i fotografia w socjologii

Fotografia zorientowana spoecznie

W stron fotografii socjologicznej

Rozdzia 3. Spoeczestwo w obiektywie

Rozdzia 4. Fotografia jako uzupenienie innych metod socjologii

Wywiad z interpretacj fotografii

Funkcje fotografii w badaniach socjologicznych

Rozdzia 5. O b r a z fotograficzny jako przedmiot interpretacji

Rozdzia 6. Teoretyczne inspiracje socjologii wizualnej

Dodatek. Trening wyobrani wizualnej

Interpretacja zdj zastanych

(A) Serie zdjciowe

(B) Niewielkie projekty fotograficzne

(C) Rozwinite projekty fotograficzne

(D) Zaawansowany projekt fotograficzny

Wizualne, naocznie postrzegalne aspekty wiata spoecznego s przedmiotem

przejawy wizualne stanowi razem uniwersum wizualne spoeczestwa (inaczej:

prawie lepa" (Images of Information 1 9 7 9 : 1 3 ) . Nawet wtedy gdy uznawano

ciada ycia spoecznego" (Fotografia" 1 9 8 1 , nr 2, s. 8 - 2 4 ) . W roku 1 9 8 0 odby

wiat wspczesny jest wyjtkowo nasycony treciami wi

Rozdzia 1. Wizualno wiata i wyobrania wizualna

jestrowania, kopiowania i przenoszenia obrazu - najpierw telewizja, a potem kom

Rozdzia 1. Wizualno wiata i wyobrania wizualna

jest dzieem artystycznym. Przynosi te informacj

o dramatycznym wydarzeniu niedawnej historii. Ale przede wszystkim niesie

Rozdzia 1. Wizualno wiata i wyobrania wizualna

teza naszych nadziei, europejskiej aspiracji i dugiego zapewne okresu doganiania

uksztatowania si nowych form percepcji i wraliwoci, nowej skadni" mylenia

sieni do rzeczywistoci, a raczej ignorowania rzeczywistoci, ktry wypiera re

Rozdzia 1. Wizualno wiata i wyobrania wizualna

rdem rosncego wizualnego zrnicowania, nasycenia, wzbogacenia pej

kretne modyfikacje lub odstpstwa od tej reguy. Take i w dawnych czasach

Rozdzia 1. Wizualno wiata i wyobrania wizualna

istniej takie konteksty, ktre s m o c n o nasycone zewntrzn, wizualn symbo

w oczach postaci rnych cesarzy" afrykaskich, prezydentw rodkowoamery

nia, ornamentacji ciaa jest zamierzon demonstracj nonkonformizmu, kontesta

Rozdzia 1. Wizualno wiata i wyobrania wizualna

J a k pisaem w innym miejscu (zob. Sztompka 2 0 0 2 ) , wyobrania socjologiczna

fleksj: Cae ycie pisaem ankiety i przeprowadzaem wywiady. Ale kiedy na

Dzisiejsza socjologia wizualna powstaa jako rezultat zbli

Fotografia zorientowana spoecznie

Fotografia zorientowana spoecznie

Rozdzia 2. Socjologia w fotografii i fotografia w socjologii

nosi bogate informacje socjologiczne o egzotycznych kulturach, ale take o kodach

2 0 0 1 : 1 0 3 ) . W tym samym czasie przedmiotem fotografii staj si rodowiska

Fotografia zorientowana spotecznie

wej, a potem jednoobiektywowej. Czasy najnowsze to kamery cakowicie zautoma

Rozdzia 2. Socjologia w fotografii i fotografia w socjologii

mi formami rodziny, stosunkw seksualnych, przey narkotykowych, a koczc na

W stron fotografii socjologicznej

W stron fotografii socjologicznej

giwa si antropologia spoeczna, etnologia i etnografia. Pierwsze prby odnajduje

Rozdzia 2. Socjologia w fotografii i fotografia w socjologii

kujc spontaniczne obrazy ukazujce wiat oczami spoecznoci lokalnej. Osig

W stron fotografii socjologicznej

Rozdzia 2. Socjologia w fotografii i fotografia w socjologii

go konkretnego zadania. Kobiety czciej si umiechaj i bardziej spontanicznie

Kady, kto fotografuje czy oglda fotografie, czyni to

mylowego - kamery nadzorujce w bankach, rejestrujce przekroczenie szybkoci