Del actor de plomo al actor ureo

La genealoga del actor mexicano, el Teatro de los Siglos de Oro

Ensayo

Mtro. Oscar Ulises Cancino

Agosto de 2013
Mxico DF

1. Introduccin / Planteamiento.
Si queris examinar bien un poema dramtico, escudriadle fuera de la representacin,
porque el actor bueno de mala obra har buena, y al contrario, el malo, de buena, mala...
Philosophia antigua potica (1596),
Alonso Lpez Pinciano.
se parco, confuso, descuidado; de antinatural simetra corporal, de montona voz,
de emociones exageradas y descolocadas de sus palabras de organicidad dispersa, de
ignorante construccin ante su avasallante interpretacin del texto, es irremediablemente,
un mal actor. Cuando esta serie de adjetivos rondan en nuestra cabeza y nos distraen al ver
una obra de teatro, nos encontramos ante un actor de plomo. Y aunque el plomo es muy
escaso en la corteza terrestre, hoy, en la mayora de las salas teatrales de nuestro pas,
abundan estos actores profesionales. De manera inminente pienso, cmo lleg ese
representante a las tablas, sobre todo, cuando los espectadores un tanto educados y
plomizos tambin, ya no nos bajan a golpe de nabos de la escena, y avalan la mala
experiencia que puede dar un actor de plomo en una noche de teatro. Tras de la historia de
un profesional actor de plomo, tristemente se refleja una educacin corta o infinitamente
dispersa de un falso entusiasmo por la escena, que padece nuestro pas en pleno siglo XXI.
Algunos ejercicios de la tcnica realista de actuacin plantean: de dnde vengo, para saber a
dnde voy. Y aqu encuentro la columna rota y un principal por qu del actor de plomo.
Para subsanar sta rota columna, reinterpretar en y desde el prodigioso texto de los Siglos
de Oro de Don Miguel de Cervantes Saavedra, la potica del general farsante es decir, del
actor ureo, que en boca de un personaje pcaro, Pedro de Urdemalas, creara el manchego
autor. Haciendo un ejercicio cronolgico y analgico de sus 34 octoslabos que desglosan
un ideal interpretativo (desde hace 400 aos) para evitar convertirse en un actor de plomo; y
que van mucho ms all de la simple codificacin de un estilo, estos versos, son una
genealoga o paternidad metodolgica de la actuacin para el actor hispanohablante.
S todo aquello que cabe
en un general farsante;
s todos los requisitos
que un farsante ha de tener
para serlo, que han de ser
tan raros como infinitos.
De gran memoria, primero;
segundo, de suelta lengua;
y que no padezca mengua
de galas es lo tercero.
Buen talle no le perdono,
si es que ha de hacer los galanes;
no afectado en ademanes,
ni ha de recitar con tono.
Con descuido cuidadoso,
grave anciano, joven presto,
enamorado compuesto,
con rabia si est celoso.
Ha de recitar de modo ,

con tanta industria y cordura,

que se vuelva en la figura
que hace de todo en todo.
A los versos ha de dar
valor con su lengua experta,
y a la fbula que es muerta
ha de hacer resucitar.
Ha de sacar con espanto
las lgrimas de la risa,
y hacer que vuelvan con prisa
otra vez al triste llanto.
Ha de hacer que aquel semblante
que l mostrare, todo oyente
le muestre, y ser excelente
si hace aquesto el recitante.
Pedro de Urdemalas, publ. 1615. Acto III, vv. 2894-2927.
Miguel de Cervantes Saavedra.
Muchos otros textos de los Siglos de Oro van a guiar su misin didctica y vivencial de la
experiencia del teatro y la metateatralidad que envuelve a la vida del actor y del espectador en la
comedia: Pedro de Urdemalas, El retablo de las maravillas, al igual que Lo fingido verdadero y El
arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega y El gran teatro del mundo de Caldern de la
Barca, sern unas de las ms representativas. Todas ellas consolidan su compromiso de preparar
bien los montajes teatrales, como lo cita el Dr. Antonio Rey Hazas al revisar el teatro de
Cervantes. Todo este aviso y recuerdo es para centrar al actor, pblico y hacedores de teatro en la
experiencia de la escena, es decir, la participacin de la comunidad teatral en su conjunto.
El preparar bien los montajes teatrales no es seguir recetarios ni consejos frvolos para componer
la obra de teatro (como se ha calificado a veces al Arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega,
ante el xito del teatro del siglo XVII y su produccin masiva), es profundizar en una reflexin
activa y constante, estimulando una investigacin de laboratorio sobre las races y la plataforma que
brinda la tradicin en la puesta en escena y su evolucin para la sociedad.
2.- El espectador y la puesta en escena (plomos de desganado).
Ir a una representacin hoy en da de nuestra nutrida cartelera teatral, muestra peripecias y
contradicciones en s mismas de lo que la naturaleza del teatro ha ofrecido desde su genuina
constitucin. El ejercicio de espectador es una experiencia difcil ante las expectativas de una
sociedad globalizada, elitista o pretenciosa; a veces, a merced de la produccin maniquea y
comercial generada por la televisin que nos ofusca o distrae de la legtima experiencia de la
representacin teatral o de la simple diversin. El ejercicio del espectador, es un ejercicio
sensorial y pensante nuestra maquina humana ms primaria en reposo, en concentracin, dejando
que la experiencia lo conduzca por los cinco sentidos, lo seduzca, lo excite, lo alegre, lo
compadezca y lo comprometa hasta llegar a los estmulos nerviosos y al funcionamiento del
cerebro, provocando experiencia, reflexin, emocin Y si la obra conjuga una serie de factores
estticos, emotivos e ideolgicos bien encaminados: cambio y accin.

Los que nos dedicamos a la escena nos damos cuenta de todos estos factores que van ms all de un
simple deseo de hacer teatro, es decir, cada convocatoria es un encuentro comunitario sociolgico
(a veces de comunicacin multidisciplinar), es un juego planeado para la comunidad cultural a la
que pertenecemos, a su naturaleza, expectativas, ideales, errores, vicios y progreso es pues, una
gran responsabilidad.
Serafina
Quieres ver los eptetos
que de la comedia he hallado?
De la vida es un traslado,
sustento de los discretos,
dama del entendimiento,
de los sentidos banquete,
de los gustos ramillete,
esfera del pensamiento,
olvido de los agravios,
manjar de diversos precios,
que mata de hambre a los necios
y satisface a los sabios.
El Vergonzoso en Palacio, Jornada II.
Tirso de Molina.

3.- Pequea semblanza de la educacin del actor mexicano.

Por qu se cree que el estilo y la metodologa realista anglosajona, es lo ms cercano a la
cotidianidad del actor? Por qu se piensa que este estilo es el ideal para adntralo y ser su puerta
formativa y fomentarlo en la educacin teatral en los primeros aos de las carreras de actuacin de
casi todas las escuelas del pas? Yo me preguntara: a qu cotidianidad se refieren y a que actor
educan? Y antes de pasar a listas y discursos de razones metodolgicas, la mayora bien
fundamentadas en sus contextos naturales, fcilmente respondo: pues a los actores de habla inglesa.
Y seguro que un buen maestro de actuacin australiano, ingls o norteamericano me compartiran
variantes del cmo y para qu estos mtodos en su cultura. Entonces, el actor mexicano, qu hace
formndose en el cosmos realista de un proceso histrico ajeno a sus genes y a su historia?
El actor mexicano al iniciar su educacin, trae su bagaje social y cultural acuestas, tratando de
colocarse y comprenderse en su aqu y ahora con el arte que ha elegido Y la institucin que lo
recibe lo confronta s o s con las estticas y metodologas modernas de la actuacin, al mismo
tiempo con la visin y la traduccin que sus maestros hacen de estas estticas; y tal vez, con los
textos ms importantes de los periodos que han nutrido el acervo teatral occidental. Textos que por
su valor intrnseco como por el valor que representan en la lnea de tradicin histrica y formativa
para los alumnos en proceso, son necesarios e imperdibles en el presente. Este conglomerado
cumple una funcin de punto de partida para la formacin del actor mexicano en el teatro. Ni bueno
ni malo, simplemente sigue un curso de tradicin que se ha valorado, discutido y seguido por varios
aos en las escuelas superiores de arte dramtico. A veces, un alumno promedio de cuarto ao de
carrera ya ley La vida del drama de Eric Bentley, pero con seguridad no ha ledo Anatoma del
teatro o las obras ms importantes de Rodolfo Usigli, o simplemente no conoce a Sergio Magaa o
a Oscar Liera Y Pedro de Urdemalas de Cervantes, menos.
Las preguntas surgen: tiene que empezar un alumno de arte dramtico con un conocimiento
eclctico de la actuacin sin una reflexin de quin lo hace, para qu lo hace y para quin se hace?

Cmo un conglomerado de estilos forma una metodologa de enseanza certera para el ejecutante
mexicano y su confrontacin con la comunidad teatral a la que pertenece? El estudio cronolgico
de la actuacin y del teatro occidental lo llevara a un orden o estructura de su propia metodologa
de creacin y construccin con una conciencia implcita de lo que hoy en da exige responder a la
globalizacin del mundo? Cmo el intrprete o creador da razn de s y de su momento histrico,
de una forma consciente, responsable y genuinamente artstica sin conocer el tronco cultural al que
pertenece? Cmo fortalece y acierta su desempeo artstico no adoptando procesos y frmulas sino
adaptando stos a nuestra realidad mexicana? Por qu nos da miedo o timidez, en el fondo y en la
praxis cultural el sincretismo de nuestra sociedad? Por qu los Siglos de Oro son una
especializacin y no un fundamento en las carreras de profesionales de actuacin? Estas ltimas
preguntas me dejan una sensacin de orfandad y extravo Es como si insistiramos en dispersar
una imagen de nuestra sociedad al hacer teatro; interponiendo prejuicios, resistencias, ideas
preconcebidas de cmo estructurar un perfil para solidificar el proceso de educacin, no solo actoral
sino general en nuestro pas.
El asunto, es encumbrar nuestra genealoga actoral, apoyndonos fundamentalmente en lo que nos
constituye, Cervantes lo desarrollo grandiosamente:
Yo s quien soy --respondi Don Quijote y s que puedo ser, no solo los que he dicho, sino todos
los doce pares de Francia, y aun todos los nueve de la fama, pues todas las hazaas que ellos todos
juntos y cada uno por s hicieron se aventajarn las mas.
El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha.
Miguel de Cervantes Saavedra.

4.- Por ventura genealoga (quizs, quizs, quizs).

Quizs los mtodos modernos de enseanza actoral (a veces copiados o mal traducidos a
nuestra educacin para que el actor-acte) caen ms en conciencia de su aterrizaje en nuestro
sincretismo cultural. Quizs la caducidad de la enseanza teatral en las metodologas modernas a
veces discrepan de nuestra naturaleza, quizs la intensa e inflexible traduccin de conceptos
practicados en la enseanza de la actuacin como ficcin, verdad, vivencia, realidad, pasin,
disciplina, mstica, desgarre, desde las interpretaciones metodolgicas neoclsicas, los filtros
romnticos, hasta los mtodos de Estanislavskies, Brechtes, Meyerholtes, Chejoves, etc., frustran y
ponen en apuro tanto al alumno, como al maestro y al creador para bien, a veces, de una
calificacin o para lograr resultados sin conciencia de los mismos. Es decir, como bien les
funcion a los rusos, como bien les funcion a los britnicos y estadounidenses, o como a los
polacos o, como el ltimo montaje que a juicio del maestro o director, tena todas esa cosas que lo
deslumbraron y que quiere repetir y plasmar en sus actores mexicanos. Quizs la meditacin
ineludible de nuestro Mxico diverso en s mismo y ante el arte Quizs, el punto importante de
anego en nuestro teatro (que pide urgente movimiento) sea la produccin y programacin teatral
abigarradamente pretensiosa, confusa, aburrida, antitica de nuestra muy nutrida cartelera cultural y
comercial todos estos quizs, quizs nos reclamen a ese actor ureo. Quizs
Las cosas empiezan a ser necesarias. Hacer conciencia a las escuelas, hacedores y formadores
teatrales de estos factores para asumir la tradicin e ir a los genes, peculiar esfuerzo ontolgico, nos
llevaran a la pieza primigenia del rompecabezas: la educacin genealgica del actor. El intrprete
es la piedra angular de toda la reflexin de la puesta en escena. El actor, material complejo y
contradictorio de la expresin encarnada de la sociedad, concepto del ser magnificado. Espejo del
espectador. El actor mexicano, este interpretetraductor de habla castellana, pone los elementos

fundamentales que lo constituyen (corporales, intelectuales y emocionales; considerando que todos

tienen la misma importancia para el desarrollo armnico de su actividad) para fusionar todos los
saberes y tcnicas habitando su genealoga, construyendo el proyecto artstico-primigenio que lo
integra.
Cito nuevamente de El teatro segn Cervantes del Dr. Antonio Rey Hazas:
Cervantes en Pedro de Urdemalas pone en conciencia que vivir es representar, y el teatro una
metfora de la vida
Ya podr ser patriarca,
pontfice y estudiante,
emperador y monarca:
que el oficio de farsante
todos estados abarca.
Pedro de Urdemalas, publ. 1615.
Miguel de Cervantes Saavedra.
El hroe de esta obra, se concreta y cumple en su condicin ltima de actor capaz de representar
cualquier papel, cualquier oficio en escena.
La preocupacin de maestros, formadores y actores mexicanos cada vez ms responsables de la
diversidad de su nomenclatura y por lo tanto del resultado de su arte, nos animan a reinventarnos en
nosotros mismos; es decir, ir a los vasos comunicantes que ofrece la raz de una cultura que hoy se
angustia ante su desgano, como apunta Eduardo Contreras Soto en su escrito El verso y el teatro: un
lenguaje en otro
en su momento los Siglos de Oro espaol escandalizaron a los aristotlicos al plantear la
tragicomedia, que no haca ms que acercarse al origen mismo del teatro. Tal vez, un cansancio de
naturalismo y de vanguardias a veces mal entendidas, nos llevan a la bsqueda, de otras formas
que de puro viejas resulten nuevas.
Agrego yo: y necesarias. Instituciones, hacedores y formadores teatrales comprendiendo su
genealoga y sincretismo cultural y social.
5.- La necesidad de la enseanza y la puesta en escena del Teatro ureo.
Hablar de nuestro modo de vivir, de nuestro pulso cotidiano, nuestras ideas, nuestros
miedos, nuestra armnica dieta, nuestro particular sentido del humor; nuestra obsesin con el
pasado y la muerte, de contemplar nuestro devenir y nuestras expectativas del mismo, de nuestros
sueos y realizaciones en nuestra acelerada crisis de posmodernidad y la globalizacin en que
existimos los mexicanos; me confronta y me hace cmplice de la cita de Bolvar Echeverra:
ser barroco hoy en da significa amenazar, juzgar y parodiar la economa burguesa (y
no solo eso) en su centro y funcionamiento mismo: el espacio de los signos, el lenguaje, soporte
simblico de la sociedad, garanta de su funcionamiento, de su comunicacin.

Nuestras prcticas cotidianas son y seguirn siendo espirales barrocos: contradictorios y

paradigmticos, herencia de nuestra genealoga: el sincretismo violento y el mestizaje mexicano.
Esa integracin esta latiendo viva ahora, es la tierra de nuestros padres: el lenguaje. El lenguaje que
nos colinda a universos inmensos para denominarlo todo, bendecirlo todo o maldecirlo todo
Cotejando nuestros ncleos de veracidad y mentira, para dar a la caza alcance como dice el
mstico Juan de Yepes, o como uno de los versos de Octavio Paz de su Piedra de sol, para
volvernos puerta del ser. Nuestra expresin barroca tiene su sello en el lenguaje y se desplaza a
nuestras acciones. Ponemos, sin darnos cuenta, su funcionamiento infalible para percibir lo de
afuera, que nos definir y constituir a ser, y ser al mismo tiempo, un lenguaje en otro. Un
signo dentro de otro. Un ser y no ser postura un tanto hamletiana pero, con la gracia de los
entreveros de Sor Juana Ins en su soneto 145:
Este que ves, engao colorido,
del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores retrato
es cauteloso engao del sentido
Palabras que se acuan en la imagen y la hacen existencia, substancia, correspondencia, reflejo,
falsedad y muerte de su propio retrato.
La constitucin postmoderna de nuestro universo barroco, es lo que desdobla este ensayo para
profundizar en la enseanza de nuestra tradicin teatral, y la profesionalizacin hoy, de los
estudiantes de actuacin alentando la educacin del actor ureo; asimismo, la revisin de las
metodologas y estticas en las escuelas profesionales de actuacin y su repercusin con la
sociedad.
La unin con nuestro pasado remoto pero vigente en el plano profundo de la vida social y
cultural, nos muestra en su ejercicio cotidiano la actualidad de lo barroco. Nos constituimos nahuas,
mayas, purpechas, zapotecas (por citar las cosmovisiones ms importantes), con aquellos
conquistadores y religiosos de la pennsula ibrica (tal vez extremeos, castellanos, andaluces,
gallegos), abriendo paso al germen a la semilla de la nueva cultura, a la fundicin alegrica de
Centeotl-Cristo-Narciso que Sor Juana Ins de la Cruz desplegara en el Auto Sacramental del
Divino Narciso; y observar como un atalaya, la mexicanidad naciente. Su fusin, complejidad,
contradiccin y paradigma.
Y, que a pesar del devenir de los tiempos: nuestro irregular proceso independiente que asegur la
sociedad clasista y las castas; nuestro siglo XIX, tan convulso y desgarrado que cuestion el pas
que no ramos y lo que pretendamos ser la desfiguracin del territorio nacional como de la
poltica que coron en sus postrimeras; la Revolucin Mexicana del siglo XX con igual desdibujo;
y vuelta otra vez, el nublo de la identidad nacional que ha herido el complejo panorama poltico del
narcotrfico. Mxico, a trasmutado, ha hecho el ritual del ajolote, como lo plantea Rogert Bartra en
La jaula de la melancola para lograr ser e identificarse, o deslindarse. Sin que haya perdido la
sustancia de sus signos y smbolos, de su mgico realismo (sin referirme a ningn gnero), de su
mestizaje religioso; y como contramaestre en estos procesos de mar picado y tempestuoso, ejemplo
alegrico del barroco en Amrica: el castellano. As lo jugara en su Coloquio sptimo Hernn
Gonzlez de Eslava:

Alguacil
Navo tan concertado
no he visto en toda mi vida,
Cmo va bien artillado!
Qu abundante de comida!
.
Piloto
El tiempo hace mudanza
Ved que relinga la vela.
Maestre
Seales hay de bonanza.
Piloto
De esas seales recela
El que los vientos alcanza.
No veis cual viene el aguaje
Con soberbio movimiento?
Mirad que oscuro celaje,
y va variando el viento
contrario a nuestro viaje.
Maestre
Ah los de proa y de popa?
Todos en este mismo navo que en su momento era Nueva Espaa la nueva civilizacin, que
parece que siempre se hunde, pero al final logra triunfante continuar a flote para trasmutar como
la ensalada festiva y angustiante de La bomba de Mateo Flecha, el viejo. Nuestra nave, sigue siendo
el castellano.
La reflexin de Gabriel Zaid, en Los problemas de una cultura matriotera, sobre asumir la
paternidad de los Siglos de Oro como parte fundamental del proceso sociolgico de nuestra historia
y realidad, de nuestro sino barroco idiosincrtico, me da la pauta de este todo histrico, cultural,
sicolgico, sociolgico que podemos ser Y an ms los artistas y creadores que siempre estamos
en busca de un sello personal, nico e irrepetible para trascender en y desde nuestra cultura. Vuelvo
al planteamiento de Zaid, no desde un nacionalismo mal entendido, sino desde la asimilacin para
sustanciar el acto creativo, para traducir las corrientes estticas a nuestras propias necesidades
estilsticas, para encumbrar la madurez de la obra de arte sin inhibir sentimientos e idiosincrasia
dando razn de nuestro momento histrico: siendo hijos de nuestras propias obras, dice Zaid. Al
aceptar el tronco cultural, comprenderlo y hacerlo propio, nos encamina al hombre creador, en
nuestro particular caso, al mexicano creador. Es decir, somos creadores y artistas con una vena
poderosamente barroca: el lenguaje.
Convida Bolvar Echeverra en una de sus reflexiones, la cita de Hernn Corts en una de sus
cartas
La lengua que yo tengo y Echeverra desarrolla: ser la lengua la que lo tiene a l...

El 95 % del teatro que se hace en nuestro pas, utiliza la palabra para su ministerio, para su ejercicio
y liturgia, nos envuelve hacia la catarsis de nuestra reflexin y de nuestra diversin, como un hecho
social y comunitario que se debe a su finalidad: el pblico, la comunidad teatral neo-barroca de la
que parte y pertenece. Para el actor la estructuracin de su lengua, como lo cit Paz, es habitar su
patria, su territorio. La lengua es la tierra de nuestros ancestros, nuestro espacio sagrado: somos lo
que hablamos. Y el actor con su lenguaje, practica la libertad del que posee y ha dominado la
expresin de s mismo. Por tanto el actor que habita sus Siglos de Oro, conquista la sonoridad
profesional de la lengua: comunicacin, sintaxis y congruencia, entre necesidad, anhelo y
capacidad. En este campo, el del lenguaje, es en donde el actor descubre su proceso antropolgico y
evolutivo. El cerebro se manifiesta en el lenguaje, y su efecto directo en el efecto sonoro. Y la
puerta del verso har adentrarse en las causas primigenias y sublimes de la interpretacin, a nuestro
ideal actor ureo.
Aprender y ejecutar el estilo, didascalias y formas de actuacin del teatro de los Siglos de Oro no es
revivir la usanza del divertimento teatral del imperio colonial del siglo XVII; es el resurgir de
nosotros mismos, recobrar el sentido evolutivo en el valor del tronco cultural al que pertenecemos
para comprenderlo, florecerlo y transformarlo. Remontarnos a los orgenes es una reflexin
concentrada en un nosotros, nosotros como un todo biolgico y psicolgico de la
reinterpretacin del Teatro Castellano de los Siglos de Oro, en una nueva visin metodolgica para
la enseanza mexicana de la interpretacin.

6.- Del Actor de plomo al Actor ureo.

Es fcil crear o soar teoras en el arte, pero es mucho ms difcil ponerlas en prctica.
K. Stanislavski.
Expondr algunas preguntas de las clases de Siglos de Oro que reno de mis alumnos del
tercer ao de la carrera de actuacin: Cmo se acta este teatro? Cmo fue la evolucin de este
estilo en las etapas histricas del teatro? Por qu Shakespeare en vez de Lope o Cervantes? Cmo
lleg a nuestra sociedad transformado y convertido en lo que ahora conocemos como Siglos de
Oro? Cmo se acta a Segismundo que vive realidades ensoadas, a la Estrella de Sevilla ante la
asfixia del honor, a Semramis en su seductora apoteosis del poder, o los desquebrajados Don Gil y
Lisarda del Esclavo del Demonio (nuestro Fausto castellano)? Por qu los tpicos de las obras de
los Siglos de Oro siguen siendo anlogos con las noticias cotidianas de mi sociedad? Qu relacin
guarda el lenguaje tan complicado lleno de figuras poticas y retricas con la corporalidad de una
dama, un viejo, un gracioso o una alegora? Cmo recibe el pblico hoy, estas obras que nos
presentan problemticas sociales caducas y formas viejas de actuacin? Acaso los Siglos de Oro
siguen teniendo eco en las jvenes generaciones de actores, y xito en el pblico? Estas preguntas a
veces son contestadas por los mismos alumnos cuando se internan al proceso ureo.
Acompaar al actor mexicano al reencuentro con su tradicin teatral, los Siglos de Oro, para m,
vuelve a tener ms sentido que nunca en los procesos formativos acadmicos. Enamorarlo,

incentivarlo, emocionarlo, convencerlo de su necesidad formativa; vuelca a nuevas estrategias y

dispositivos pedaggicos en la enseanza de este estilo sobre la comprensin de su genealoga
teatral y la necesidad idiosincrtica cultural, la memoria gentica colectiva, la estructuracin de su
lenguaje: del bien decir; y, sobre todo, la forma de cmo nuestro actor define y ve el mundo,
como lo interpreta cultural y sociolgicamente; la interpretacin genuina de su arte, de su
teatralidad.
En las clases, talleres o charlas sobre los Siglos de Oro, sigo encontrando en compaa de colegas,
actores y alumnos, la parte primigenia: el puente con los inicios de la interpretacin occidental, la
del teatro griego y romano, el lazo con las otras culturas teatrales nacionales o modernas de los
siglos XV al XVII y las modalidades metodolgicas que permearon la actuacin de los siglos XIX y
XX. Por tanto y convencido, los Siglos de Oro siguen y seguirn dando sustento y continuidad para
el proceso formativo del actor y del teatro mexicano. No como una evocacin del pasado, a veces
incomodo, si no, con el objetivo puesto en la voluntad del hacedor que se adentra en lo ocurrido y lo
usa como estmulo para llegar a su genealoga y a su arte.
As, expongo una reflexin sobre un fragmento del magnfico ensayo: Un actor se prepara, un
comediante del Siglo de Oro ante un texto, del Dr. Vctor Dixon, que nos sugiere un ejercicio de
composicin imaginaria sobre la preocupacin de un autor de comedias del periodo ureo ante la
puesta en escena, a travs del tiempo, de una de las obras ms altas de Lope de Vega:

El castigo sin venganza, es una tragedia magnfica, que a m francamente me entusiasma, una
obra maestra. Es ms: estoy convencido que seguir representndose, de aqu a cuatrocientos
aos. Pero se me ocurre preguntar: Cmo sern las representaciones de entonces? Estarn a la
altura de las nuestras? Porque los corrales del futuro sern sin duda muy distintos ser que se
perder de vista con demasiada frecuencia, en nombre de una verosimilitud falaz la esencia
verdadera de la comedia barroca No slo el verso polimtrico, y la capacidad de recitarlo como
tal, y de vivirlo al mismo tiempo como si casi no lo fuera; sino la poesa misma, con todos sus
variados recursos y figuras, se desterrar del escenario dando paso an prosasmo pedestre. El
actor y su accin de desplazarn de su lugar central, legtimo y primordial; peligrar su contacto
ntimo e intenso con el oyente cercano, y la sensacin de que estn jugando juntos un mismo juego,
cuyas reglas, cuyas convenciones, conocen ambos? Las generaciones del futuro, cmo
entendern una obra como la que tengo entre mis manos?

Los Siglos de Oro no solo son una poca asombrosa, son una etapa formativa para la actoralidad
mexicanidad. Estas preguntas obligan a una investigacin metodolgica de sabidura para ensear,
ejercer y crear hoy Siglos de Oro (y ms preguntas que me aporta la apotetica obra que ha hecho la
maestra Evangelina Rodrguez Cuadros sobre la tcnica del actor en el Teatro Barroco Castellano).
Y se presenta as un extenso mapa de contenidos, desde la hermenutica de las obras que detonan
elementos de afectacin y campos de investigacin interdisciplinarios en donde se puede inducir el
alumno sin obcecaciones para transitar su genealoga de maneras ms ldicas y cercanas, desde su
experiencia vital hacia los terrenos del conocimiento complejo y los sistemas de memoria, de los

ejercicios sicomotrices neuronales del verso que se encausan en el campo del lenguaje y su efecto
directo en la respiracin, armona y sonoridad; hasta llegar al testimonio ureo: mente, cuerpo y
expresin, resultado de la unidad indivisible de la gran interpretacin.
7.- Un, dos, tres por Serafina, Pedro y Gins!
Me enfocar en inferencias de las obras de los Siglos de Oro para la construccin del actor
ureo, de manera general, en tres textos que provocan desplazamientos analgicos en la educacin
del actor con otras metodologas y semiticas. Los argumentos de los discursos de estas obras, me
motivaron siempre desde su hermenutica textual para acentuar el dilogo de investigacin y praxis
pedaggica sobre la enseanza del Teatro de los Siglos de Oro, y me refiero a Lo fingido verdadero
de Lope de Vega, El vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina y a Pedro de Urdemalas de Don
Miguel de Cervantes con el que abr el discurso, casi, a manera de Loa. Estos poetas a 400 aos de
distancia, no nada ms son grandes dramaturgos, sino maestros y pedagogos de nuestra base
educativa sobre la enseanza de la actuacin.
Sea pues el centro Pedro de Urdemalas, con el que el que inicie esta reflexin para nuestro actor
ureo:
S todo aquello que cabe
en un general farsante;
s todos los requisitos
que un farsante ha de tener
para serlo, que han de ser
tan raros como infinitos.
El saber todo aquello que cabe en la enseanza e interpretacin de un general farsante (es decir
de un ecumnico, ordinario, ntegro y perfecto actor profesional), un general de su oficio. Todo
aquello segn Cervantes, es vastsimo Es el ser humano a plenitud (como lo es su Quijote). Es
la voluntad inconmensurable, la vulnerabilidad a la experiencia existencial, la confrontacin del ser
humano; desde la sensible filosofa cotidiana de la vida hasta los conceptos universales que han
formado y destruido sociedades. Ese todo Cervantino, no deja fuera nada. Toma al actor como
una pieza primigenia, como un gran continente o receptculo del momento histrico y existencial
que le toca vivir para hablar de ello, y expresar por ello y para ser ello. Un todo que es l mismo.
Un cosmos apasionado de vital energa transformadora. Este general farsante, nada puede pasar
por alto, es pues, como me deca un maestro sabio: un filsofo activo. Y hay que saber todos los
requisitos para serlo; y s, vuelve Cervantes al todo: son raros y son in-fi-ni-tos. Espiral
barroco de la ascensin sin fin al conocimiento encarnado. Desde la concepcin renacentista de la
educacin en su columna vertebral (su humanista discurso socio-filosfico-cultural) hasta el juego
interdisciplinario del arte que aporta gran riqueza y flujo a su desempeo. No se puede ser de plomo
con todos estos requisitos.
No nos espante el farsante. Este farsante que describe nuestro Diccionario de Autoridades, es
llanamente quehacer existencial y festivo: la persona que tiene por oficio reprefentar Comedias,
que por otro nombre fe le llama comediante. Por tanto, no le deleguemos fuerza a este vocablo.
Que es ms profundo para nuestro arte, que un sinnimo de un despectivo corriente.

Dice despus Cervantes

De gran memoria, primero;

segundo, de suelta lengua;
y que no padezca mengua
de galas es lo tercero.
A mi gusto, sta memoria no solo es la capacidad de aprenderse y recordar sendos textos para ser
recitados Qu ingenuamente nos quedaramos ante tal ingenio Esta memoria es tambin, la
memoria colectiva del actor continente, antes nombrado. La memoria de toda la historia que se
derrama en el actor, de su pasado reciente y remoto, de entraar su comunicacin con su
colectividad y reconocerse en el gen histrico de su humanidad y la evolucin de sus discursos y
acciones; que, en nuestra cultura ser: su cualidad barroca de habitar el mundo (me vuelven
nuevamente imgenes del Quijote). Memoria para retenerlo todo discurrirlo todo y
aprenderlo todo. La memoria es un mecanismo que activa impulsos propiciando el
funcionamiento y la motricidad de las ideas, abstraccin de los conceptos para utilizarlos en
discernir y decidir, es decir, la complejidad del conocimiento en mi sistema de memoria. La
memoria artstica o actoral debe solidificarse entre la relacin que existe entre tiempo, espacio y
cuerpo. Por eso, lo coloca Cervantes como lo primero. Para que la suelta lengua, es decir, la
capacidad del discurso, navegue por memoria y palabra, tiempo y palabra, espacio y palabra, cuerpo
y palabra. Ante encaramar sendos conceptos ya de interpretacin, seguramente, las galas en lo
tercero, no faltarn.
Buen talle no le perdono,
si es que ha de hacer los galanes;
no afectado en ademanes,
ni ha de recitar con tono.
El buen talle, a parte de la estupenda condicin fsica que demanda el escenario, nuestro autor
especifica ese porte maleable que la escena exige, el cultivo integral del cuerpo, su
acondicionamiento. Lo hemos sabido desde los griegos: el actor, tambin es un atleta. Aunque slo
al octoslabo le haya alcanzado a Cervantes para poner galanes.
El cuerpo es un signo. Los seres humanos somos portadores de signos. Y el actor tiene que aprender
a significarse ntegramente en el teatro. Comprender su Kinesfera vital y magnificarla en el
escenario. Libros antiqusimos del renacimiento rabe-espaol, ya hablaban de estas codificaciones,
como los tratados de amor de Ibn Hazm de Crdoba en El collar de la Paloma, del cual heredaron
los arciprestes y la madre de todos los autores de los Siglos de Oro: La Celestina. Despus
Cervantes, desglosar de manera general viejos graves y jvenes impetuosos que exigirn una
energa corporal acorde a la organicidad de los momentos existenciales.
Cuando se refiere Cervantes a no afectado en ademanes / ni a recitar con tono, pide se
contrarreste la antinaturaleza o lo inanimadamente exacerbado. No confundamos el artificio del
verso y la grandeza del personaje o figura con teatro de declamacin llana. Este teatro es una
arquitectura catedralicia y propuso desde esta industria, semiticas distintas que partan de lo
cotidiano de su sociedad: una naturalidad grandilocuente que se acerque a lo orgnico. Pide una
medida justa, matemtica del sentido de la interpretacin de un personaje ureo. Cuando los
escritores de los Siglos de Oro, plantearon personajes como el Tetrarca de El mayor monstruo del
mundo o el figurn exquisito de El lindo don Diego, por supuesto que estaban pensando en su

realidad. Pero no dejaba de ser hiperblica, conjugada con el reflejo del ingenio y de la cotidianidad
bajo el esquema dialgico presente de varios niveles: lxico, metafrico y caracterolgico.

Con descuido cuidadoso,

grave anciano, joven presto,
enamorado compuesto,
con rabia si est celoso.

El descuido cuidadoso saber que ests ah siendo quien eres y siendo otro a la vez
respondiendo a un juego con reglas y creando el juego sin reglas ni ensayos, que es la vida. El
descuido cuidadoso es para m, una de las frases ms bellas y sugerentes de este texto. El juego
ficcional es tan delicado, que el actor tiene que poseer y desarrollar una intuicin, un sexto sentido,
un cuidadoso descuido para lograr sostener y entramarse, y entramar al espectador de la
cuadratura del corral (como la O vaca de madera en el prlogo que cita el poeta ingls en
Enrique V, hoy El espacio vaco que propone Peter Broock) en la trama de la fbula a
representar infinita fbula, hasta donde el juego de la mente del intrprete lo lleve en el
descuido cuidadoso de las reglas de una puesta en escena.
El actor juega responsablemente la ficcin, es un nio natural que con rabia har si esta celoso o
de enamorado compuesto Que suelta sus instintos ante las diferentes situaciones. Aqu parece
que los ejercicios de a ama a b de nuestras aulas contemporneas de las escuelas de realismo, no
descubrieron el hilo negro al entronizar a los ms noveles a la actuacin. Ya estuvo sugerido
desde hace 400 aos o ms. Plantear ficciones amorosas o decir amores, ha sido ejercicio
socorrido desde siempre para acercarse a lo orgnico en la representacin. Interpretar al
enamorado compuesto, fue y sigue siendo prueba en las tablas. El personaje de Serafina de El
vergonzoso en palacio, desarrollado por Tirso de Molina, muestra a una divertida narcisa pero
orgnica actriz al representar a un galn celoso: el prncipe Pinabelo; frente a Juana, su dama de
compaa a la que casi atraviesa con una espada, y le expresa as:
Serafina:
Juana:
Serafina:
Juana:

Qu te parece?
Tem.
Enojome.
Pues qu hicieras,
a ser los celos de veras,
si te enojas siendo as?

Lo que no distingue Juana, es que la interpretacin era de veras y la confunde con la realidad.
Lope de Vega, magnificara el ejercicio de decir amores en Lo fingido verdadero. Gins, el
personaje actor-autor de comedias, plantear lo complejo de construir al enamorado compuesto
de Cervantes; ficcin compleja y comprometida que se desarrollar en el ejercicio imaginativo o
mental del espacio ensoado

Gins
El imitar es ser representante;
pero como el poeta no es posible
que escriba con afecto y con blandura

sentimientos de amor, si no le tiene,

y entonces se descubren en sus versos
cuando el amor le ensea los que escriben,
as el representante si no siente
las pasiones de amor, es imposible
que pueda, gran seor, representarlas;
una ausencia, unos celos, un agravio,
un desdn riguroso y otras cosas
que son de amor tiernsimos efectos,
harlos, si los siente, tiernamente,
mas no los sabr hacer si no los siente.
Sentimientos y pasiones de amor dice el poeta, exigen de manera natural en los actores
experiencia, voluntad, sentimiento, encarnacin, vivencia interpretar el concepto del cual nadie se
escapa: el amor, es uno de los tpicos ms complejos de la representacin.
Desmayarse, atreverse, estar furioso,
spero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;
no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;
huir el rostro al claro desengao,
beber veneno por licor save,
olvidar el provecho, amar el dao;
creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengao;
esto es amor, quien lo prob lo sabe.
Felix Lope de Vega y Carpio.

Quiero resaltar, que en estas obras de teatro, tanto Lope como Cervantes y Tirso, no le hablan al
actor solamente, estos textos son para la comunidad teatral en general Para el que hace el pan y
para el que lo compra. Vamos sensibilizando las didascalias acartonadas e imposibles, que siempre
pertenecieron a todos: hacedores y espectadores, a mi gusto los dos muy teatrales. El pblico es,
pero no sabe que es ureo tambin; si se le gua y acompaa igual que al actor, llegar a esta
plenitud. Ms adelante, Lope, mudando en octoslabos las palabras de Gins, seguir desglosando y
compartiendo tambin para el espectador, la pasin contundente del actor ureo:

Gins
Pero en tanta propiedad
no me parece razn
que llamen imitacin

lo que es la misma verdad;

comedia es mi voluntad,
poeta el entendimiento
de la fbula que intento,
donde con versos famosos
pinta los pasos forzosos
que ha dado mi pensamiento.
Todos mis locos sentidos,
con figuras semejantes,
se han hecho representantes
de mis afectos rendidos;
representan mis odos
un sordo que a la razn
no quieren dar atencin.
Y mis tristes ojos luego
van representando un ciego
que anda a rezar su pasin
mi olfato imita una gente
que dicen mil escritores
que del olor de las flores
se sustenta solamente;

El sentido de mis manos

un furioso representa
que tocar al cielo
con sus pensamientos vanos.

Nos sugiere Lope lo heredado por sus tradiciones de antao e inmediatas, las del Teatro Griego y
Latino y, las representaciones de los Misterios Medievales y la Comedia del Arte. Acoplando sus
conceptos, necesidades y metodologas sobre la independizacin de los segmentos para articular la
unidad. Ejemplo de esto es la enumeracin prctica de Gins en cada uno de los cinco sentidos,
repasando en su constitucin la llave de la voluntad de la comedia (ya citada anteriormente),
vulnerndolos para el efecto de la ficcin y conseguir el cometido de la fbula. Esta
independizacin de segmentos parte del ejercicio mental hacia el bordado fino o el rizar el rizo
(tambin utilizado en el verso) en cada sentido atento y vivo; trascendiendo tan impecable su
construccin como su representacin. La exigencia del potencial actoral ante la situacin, la fabula,
la historia, el texto (o como queramos llamarle), abre los sentidos y rinde los afectos,
exigiendo al actor la certera traduccin encarnada de palabras, acciones e ideas para nuestro
receptor.
Hablar de organicidad ficcional hace que la experiencia vivencial de la interpretacin sea convertida
en ficcin y la ficcin en vivencia por eso lo fingido verdadero. Reanudo mi dilogo con
Cervantes ahora, regresando a los octoslabos de Pedro de Urdemalas, cuando comenta, que se
vuelva ese actor ureo en la figura que hace de todo en todo:
Ha de recitar de modo,
con tanta industria y cordura,

que se vuelva en la figura

que hace de todo en todo.
A los versos ha de dar
valor con su lengua experta,
y a la fbula que es muerta
ha de hacer resucitar.
Recitar de modo, / con tanta industria y cordura es, el trabajo de la matemtica teatral sonora,
que converge con dispositivos poticos distintos o patrones versales. Suma y acumulacin de
diferentes elementos que conducen a la gran interpretacin del Teatro de los Siglos de Oro
(enseanza tcnica, sistematizada, libre y dramtica). A los versos comienza la ltima cuarteta,
encumbrando al actor en las arquitecturas, bondades, enseanzas y gozo interpretativo del verso, y a
su funcin escnica que ha sido doble: una dramtica, como lenguaje al servicio de la accin, y otra,
distanciadora y embellecedora.
El verso, esa artesana, esa maquinaria de posibilidades infinitas, sometidas y libres. El gozo del
verso y de la prosa elevada obliga a redefinir y caracterizar las prcticas artsticas de la esttica de la
palabra y la esttica del discurso en nuestra contemporaneidad, y nos confronta con ellos. Cada
letra, cada slaba, cada palabra, cumplen una funcin mtrica, una funcin musical y el
complemento del discurso dramtico que vulnera al ejecutante a reflexionar sobre el concepto del
tiempo en el arte: el tiempo y sus equivalencias, el tiempo y el vacio, el tiempo y la slaba, el
tiempo y el drama. Las slabas del verso son partculas energticas que podemos indicar como
materializacin del sonido, en su conjunto con el discurso. Aunado a las figuras de construccin,
poticas y retricas que sublimizan la interpretacin en varios niveles o subtextos. El verso no
solamente es musical, mtrico y potico, es tambin dramtico.
Existen varias recepciones de los textos ureos, puesto que hay muchas voces en los versos que
obligan, como dice Cervantes, a la experta lengua y se tienen que escuchar todas. En un texto
potico de los Siglos de Oro, concurren varias categoras y grados de persuasin del discurso.
Categoras directas que corresponden a la ancdota, grados sonoros de los juegos fonolgicos,
discursos encontrados en los acentos emboscados, calidades de las elipsis de la hiprbole todo
esto como claro-oscuro de pintura de Velzquez o flamgero del Greco, entraarn el contrapunto o
la anttesis de la interpretacin. El manejo del contrapunto, la anttesis y la metfora en el verso, son
elementos de composicin que como en una columna salomnica de retablo barroco se comienza a
leer el discurso en una esquina, asciende en espiral y tal vez nos sugiere una conclusin
sorpresivamente en otro punto, o quiz regresa al mismo, pero siempre con un gran aprendizaje de
por medio: la aventura vertiginosa y existencial de la interpretacin.
Hay muchas formas de trabajar el verso y diversos resultados, yo siempre recomendar el trabajo de
partituras versales en vinculacin con las corporales de segmentacin (los nmeros en la
sensibilidad interpretativa del cuerpo, la mstica de las partculas (letra, silaba, verso) controlan y
liberan, cbala hermenutica que dar un equilibrio o balance: la conexin texto-actor, en el reflejo
fsico de su respiracin y del tempo- ritmo dramtico el cual pender la catarsis escnica urea.
El valor de la lengua experta / haciendo figura de todo en todo para resucitar la fbula.
Actuacin magnfica y precisa, que sensibiliza mecanismos estticos y tcnica de habilidades, hasta

encontrarnos con la palabra creadora, lo que Gadamer, en nuestros das, remarcara como: arte y
verdad al mismo tiempo.
En el Teatro de los Siglos de Oro la mecnica de la interpretacin del verso no deja hurfano a
nadie, como lo sugerir Tirso de Molina en el monlogo de Serafina de El vergonzoso en palacio:
Serafina
No me podrs t juntar,
para los sentidos todos
los deleites que hay diversos,
como en la comedia.
Juana
Calla.
Serafina
Qu fiesta o juego se halla,
que no le ofrezcan los versos?
En la comedia, los ojos
no se deleitan y ven
mil cosas que hacen que estn
olvidados tus enojos?
Para el alegre, no hay risa?
Para el triste, no hay tristeza?
Para el agudo, agudeza?
All el necio, no se avisa?
Quieres ver los eptetos
que de la comedia he hallado?
De la vida es un traslado,
sustento de los discretos,
dama del entendimiento,
de los sentidos banquete,
de los gustos ramillete,
esfera del pensamiento,
olvido de los agravios,
manjar de diversos precios,
que mata de hambre a los necios
y satisface a los sabios.
Un gran festn del teatro en verso! nos dice Tirso, lo que ofrece la comedia, y un gran festn
interpretativo del verso dramtico para el actor.
El discurso de la verosimilitud, ha sido prioridad en los mtodos de actuacin en nuestro siglo
pasado y en nuestra posmodernidad. Estas desconfianzas sobre la verdad escnica, es por dems
tema sobrevalorado, y como vemos no nada ms ha sido perorata de nuestros mtodos actuales
empecinados en un realismo mal entendido para llegar a esta verdad. Cmo le pedimos
veracidad a un actor metodolgicamente hablando? Las codificaciones pueden ser infinitas La
verdad o verosimilitud es individual y colectiva. Para el aprendizaje y la evolucin de las estilsticas
de los Siglo de Oro, el pblico es su pauta, ya que el llevar la metateatralidad en su tutano, abarca
la experiencia vida de veracidad que le ofrece el festejo teatral; en palabras de Elvezio Canonica,

en su coloquio El teatro dentro del teatro: desde la verosimilitud hasta la identificacin en Lo

fingido verdadero de Lope de Vega, me ayudar a mejor desglosarme:
Al igualar al pblico con los actores de la pieza encuadrante que asiste a la pieza encuadrada, se
opera un notable acercamiento de la realidad (el pblico) a la ficcin (la escena teatral), porque
el pblico sube metafricamente al escenario, al desempear el mismo papel que los actoresespectadores, mientras que stos, al adoptar el papel de pblico, bajan idealmente de l. La
distancia entre realidad y ficcin queda de esta manera notablemente acortada, porque la primera
invade la segunda y viceversa, con lo cual se produce una mayor concentracin de la ilusin
teatral, puesto que el pblico se ha instalado en el mundo de la ficcin, desde el cual asiste a otra
representacin.
La verosimilitud y congruencia, se aprecian pues en otro plano en otra palabra: la identificacin.
Los Siglos de Oro y otros diversos estilos de interpretacin nos llevan a diferentes posturas del
compromiso de la interpretacin sobre las definiciones de verdad. Me resulta ms cmodo llegar
a los vocablos organicidad y cordura, como lo cita Cervantes, para que todos los dems
sinnimos se quiten de prejuicios.
La vinculacin de estas dos palabras identificacin y organicidad, conducen a este actor infalible
en el ejemplo del personaje de Gins que crea Lope de Vega (que por cierto en el catolicismo es el
patrn de los actores), a ejercer su ministerio interpretativo. El mismo Csar le encarga construir un
personaje: un cristiano del imperio romano en pleno martirio. Gins era pagano, y recrea desde
ejercicio de la proyeccin de su memoria la realidad deseada, evocando encuentra la libertad de la
interpretacin en sus sentidos.
Gins
Ahora bien: bueno ser
pensar en esta figura
que al Csar gusto le da;
ver un cristiano procura
que firme en su ley est.
Cmo har yo que parezca
que soy el mismo cristiano
cuando al tormento me ofrezca?
Con qu accin, que rostro y mano
en que alabanza merezca?

Quirome sentar aqu

como que en un gran tormento
me tienen puesto, y que vi
que se abra el firmamento
que ellos lo dicen as.
Y que algn mrtir me hablaba,
o que yo hablaba con l:
bravo paso, industria brava!
Llamar al Cesar crel,
como que a mi lado estaba.
Perro, tirano sangriento
voy bien le muestro furia),

mira que de mi tormento

sola tu crueldad se injuria,
que Dios recibe contento.
No pienses, bestia feroz,
que harn el hierro y el fuego,
ni el martirio ms atroz,
que adore a tus dioses ciego.
Qu bien levanto la voz!
Lo fingido verdadero
Felix Lope de Vega y Carpio.
El cerebro es gnesis y responsable del funcionamiento ficcional del intrprete. Hoy la aplicacin
de la neurociencia en el arte trata los cmos y los porqus, que estos autores con una gran
intuicin ya lo discurran unos siglos atrs. La identificacin y organicidad se encaraman en la
palabra como, otra llave mgica que abre todas las puertas. Vemos desde este vocablo, preparar,
construir, ensayar y emocionarse a Gins, saliendo y entrando de la ficcin con el pblico,
ejerciendo la metateatralidad, jugando y comprobando las dos realidades que detona la incomodidad
y el desplazamiento del artista hasta llevarlo a los umbrales de la creacin.
Complementar estos planos de identificacin y verdad, con la organicidad Cervantina de Pedro de
Urdemalas: el aqu y el ahora del actor. Cervantes lo saba y lo reconoca al ver las interpretaciones,
de los actores de su tiempo, por eso concluye gloriosamente.

Ha de sacar con espanto

las lgrimas de la risa,
y hacer que vuelvan con prisa
otra vez al triste llanto.
Ha de hacer que aquel semblante
que l mostrare, todo oyente
le muestre, y ser excelente
si hace aquesto el recitante.
En la empata escnica comprobamos a nuestro actor ureo. El campo de la semntica de la
creacin corporal -el cuerpo y el personaje / el cuerpo y la alegora: sentido del signo: signo y
cuerpo, smbolo y cuerpo. Resultado del trabajo sintctico y la voluntad a la habilidad expresiva,
avalada y compartida por el espectador. Un maestro queridsimo, gran conocedor y enamorado de
los Siglos de Oro deca: Este teatro no admite mediocridades por parte del actor; yo creo que
ninguno, pero si s por experiencia, que el actor que se forma en el camino ureo, no permite jams
un medio tono frente a cualquier creacin escnica.
La invitacin es muy similar al convite de los versos del soneto que escribe Juan de Timoneda a los
actores que quieran interpretar Los pasos de Lope de Rueda:
Representantes hbiles, discretos,
Pues soys en larte cmico famoso
espejo, exemplo, aviso, provechoso
de sabios, avisados, e indiscretos,
con nimo sinceros y quietos
venid alegremente al Deleitoso,
.

La convocatoria es para el gran histrin, el completo actor ureo, formndose desde su tradicin,
identidad e idiosincrasia. Los vnculos interdisciplinarios de los Siglos de Oro con la danza, la
msica, la arquitectura, la filosofa, la sociologa, la matemtica con que dialoga el actor desde
los sistemas estticos y desplazamientos artsticos que lo conducen a la prctica de la accin en la
independencia del segmento barroco o individualizacin del movimiento (partituras de construccin
corporales y versales); provocar dispositivos certeros como: la filosofa de la mirada atenta, la
expresin de las pasiones interiores, la virtud matemtica en la interpretacin de la composicin
potica; y en consecuencia de todo esto: la interaccin orgnica indivisible de cuerpo, voz y
movimiento en plano de tiempo, espacio, cuerpo y memoria. Todo esto, sobre la grandilocuencia
sustentada del estilo y la especial interaccin con el otro (el espectador), que le permite al intrprete
abrevar de un sstole- distole: llevar y traer, (que en s, es el ejercicio y finalidad del verso) para
enunciar su plano artstico. As, el actor ureo ser un deleite.
8.- La metateatralidad como convencin pedaggica.
El Teatro ureo pari un cmulo de signos, smbolos, figuras, alegoras, etc. Los autores de
los Siglos de Oro, fueron ejemplo vivo de estos signos y smbolos: contradictorios, renacentistas,
predicadores y herejes, hombres de letras espirituales y erticas que hablan desde el eje del teatro en
el mundo y el mundo como teatro; ejercicio de las convenciones metateatrales. Cito nuevamente el
texto de Elvezio Canonica, explicndonos:
lo propio del metateatro es la autorreferencialidad, o sea los casos en los que la obra
dramtica presenta una problemtica que versa sobre el teatro, produciendo un teatro que habla
de s mismo al autorrepresentarse, con lo cual no es necesario que los elementos teatrales lleguen a
formar una pieza contenida en otra pieza. Por ello, el trmino de metateatro se refiere
generalmente, de acuerdo con la concepcin abeliana, al estudio temtico de la vida como escena
(el gran teatro del mundo) y no se funda en una descripcin estructural de las formas
dramticas. Al optar por el procedimiento del teatro dentro del teatro, por lo tanto, el dramaturgo
lleva a cabo un desdoblamiento de la ficcin
La metateatralidad es puerta pedaggica de la articulacin del espectculo de la Comedia Barroca y
de su enseanza. Encumbra la diversidad de los gneros dramticos y sus hbridos (aportacin de
muchos textos del gnero breve y de los Auto Sacramentales). Metateatralidad como propuesta de
realidad y prolongacin del sueo (lo surrealista). Dos textos del teatro calderoniano lo plantearan
llanamente con objetivos distintos: El gran teatro del mundo, y el mundo al revs de Cfalo y
Pocris. Como lo hicieron las corrientes de rupturas o vanguardias de nuestra posmodernidad. A
veces, nos da vrtigo proponer ejercicios escnicos no realistas a un alumno de inicio de proceso
en su preparacin actoral, con el miedo de distanciarlo de una realidad; cuando hoy, nuestra
socorrida sicologa nos lleva a las terapias sobre el funcionamiento de los sueos como trnsito
cotidiano de nuestro cerebro, necesarios para la libertad de nuestra existencia, y segn estas teoras,
los sueos tambin es realidad. En los Siglos de Oro bien demostr la experiencia de Segismundo el
juego de la anttesis en los sueos, sueos son.
9.- Mxico y la enseanza de los Siglos de Oro.
Nuestro pas, despus de Espaa, se ha destacado por ser uno de los pases de habla hispana
que ms representa obras de teatro de los Siglos de Oro. Las necesidades de cambio de este nuestro
siglo vertiginosamente globalizado absorto por la explicacin visual inmediata y bsica de la
interpretacin de la existencia, la prdida de la fuerza veraz y orgnica de la palabra; son efectos

generacionales en los alumnos y en nuestro pblico. Por tanto, exige otros modos y otras formas de
comunicar la escena del Teatro ureo. Como ya me haba referido, mutar y liberar sin prejuicios
nuestro pasado implcito en estos textos hoy, con la certeza que son material vivo, lleno de sentido y
contemporaneidad; como propuesta gozosa de una sociedad sonora, de un tiempo cultural
construido en nuestra memoria histrica que ample y fortalezca desde nuestro arte con nuevos
conceptos y adaptaciones, haciendo pues, contemporneos a nuestros clsicos; porque si est
demostrado que nos divierten tambin pueden inquietarnos y ayudarnos a comprender mejor
nuestro presente. Alentando as, a las polticas culturales y a las instituciones oficiales de
programacin, en ciclos fijos de Teatro ureo. Recordemos que nuestro Festival Cervantino
comenz con este nimo autntico.
El objetivo de todo esto, es el actor, inferir analgica y anacrnicamente estos conocimientos que
vuelven a ser nuevos y necesarios para su formacin. No perdiendo el orden de lo social y el
objetivo su comunidad teatral desde el juego responsable que propone a su vida el arte teatral ureo,
como genealoga y base de su desarrollo. El reto es conducir al alumno hacia un producto de sumo
valor pedaggico. Agustn de Rojas de Villandrando en su Viaje entretenido cuenta como los
actores de antao, pasaban su da laboral con entrega y conviccin a la vida del teatro:
Pero estos representantes,
antes que Dios amanece,
escribiendo y estudiando
desde las cinco a las nueve,
y de las nueve a las doce
se estn ensayando siempre;
comen, vanse a la comedia
y salen de all a las siete.
Y cuando han de descansar,
los llaman el presidente,
los oidores, los alcaldes,
los fiscales, los regentes,
y a todos van a servir,
a cualquier hora que quieren.
Qu es eso aire? Yo me admiro
cmo es posible que puedan
estudiar toda su vida
y andar caminando siempre,
pues no hay trabajo en el mundo
que pueda igualarse a este.
Estos actores fueron responsables servidores pblicos. Los Siglos de Oro, insisto, definen su
ejercicio teatral desde el plano de la comunidad. Sin comunidad no hay teatro: actor-publico,
pblico-hacedores. El pblico y el actor deben de ser ureos. Jams se separan de esta idea. Los
poetas desde Fernando de Rojas, Cervantes, Lope, Juan Ruiz, Caldern, Sor Juana lo tienen ms
que claro. Su finalidad es el otro. Este campo de conocimiento es la pieza clave para el engranaje
perfecto del Teatro Barroco y del actor ureo.
Podemos decir que nuestros escritores clsicos castellanos nos dejaron mucho que meditar y poner
en prctica, para que nuevas metodologas generen procesos para acercar al actor a una

construccin ms plena y slida de su constelacin metodolgica teatral con la finalidad de ser

digno representante de la cultura a la que pertenece. Aquel actor que decide habitar su proceso
genealgico, el Teatro de los Siglos de Oro, me atrevo a decir que obtiene su madurez y consolida
elementos (intelectuales, sociolgicos, corporales, sicolgicos o espirituales) para abordar cualquier
cosa: cine, radio, etc., y resolver cualquier texto que se le presente. Ser un actor completo, sin
rezagos, equilibrado y elevado, sin plomo en su memoria, en la sangre y en el cuerpo, firme y
orgulloso de su nomenclatura barroca para ser un actor ureo.

Oscar Ulises Cancino.