Este artculo fue publicado en castellano y en francs en la revista bilinge

Doce Notas Preliminares (Madrid) nmero 7, junio del 2001, pginas 82-110.
La traducin al francs estuvo a cargo de Nathalie Moulergues.
Mis Maestros de Composicin
por Juan Mara Solare
Colonia, marzo a mayo del 2001
a Javier Adriz, que en 1993 me dijo "ya eres"
(En honor a la verdad, lo que dijo fue "ya sos")
Y a quin le puede importar, con excepcin de algn bigrafo, quines fueron
mis maestros de composicin y qu pienso de ellos? As planteado, ni siquiera
a m, pero creo que escarbando un poco en la memoria puede entresacarse
algn comentario generalizable, para que se vaya destilando alguna idea
aprovechable ms all del caso particular.
Mi intencin es hacer un repaso de los maestros de composicin que he tenido
(o en general de las muchas personas que han influido decisivamente en mi
pensamiento musical) y comentar qu aprend de cada uno. Si bien algunas de
estas personas no resultarn conocidas ni en Espaa ni en Francia, la idea es
que su mencin sirva de "gatillo" para perfilar mi "ideal" (por llamarlo de algn
modo) de Maestro de Composicin.
Vamos a considerar la nocin de "Maestro" desde un punto de vista amplio.
"Maestro" ser toda aquella persona (no necesariamente un msico) que haya
influido decisivamente (es decir, formativamente) en mi pensamiento musical o
en mi ideario artstico. Esta curiosa definicin implica, desde ya, una criticable
toma de posicin ("criticable" como lo es cualquier toma de posicin).
Se plantea con regularidad la cuestin de si la composicin puede o no
ensearse. Esta pregunta es una prdida de tiempo, no tiene ni sentido ni
respuesta. La pregunta correcta es plantearse cmo ensearla. Mientras usted
se cuestiona acerca de la posibilidad metafsica del conocimiento, hay otro que
aprende y le quita el puesto.
Desde estos puntos de vista vamos a clasificar a mis maestros de composicin
en varios grupos:
a) maestros dentro de un estudio acadmico, regular, a lo largo de meses o
aos.
b) maestros ocasionales, encuentros puntuales con personas notables
c) los muertos
d) comentarios aislados de seres sin intencin de ensear (incluyendo a no
msicos)
e) lecturas
Dediquemos slo un par de prrafos a los temas secundarios ("d" y "e"), para
luego concentrarnos de lleno en lo importante.
Los "comentarios aislados de seres sin intencin de ensear" pueden
ayudarnos slo en la medida de nuestra apertura mental. La bsqueda de
inspiracin es a menudo una tarea brutal, hay que arrancarla de donde sea,
incluso de donde no se supone que podra hallarse (como en labios de un
profano).
No es secreto que de las "lecturas" puede aprenderse mucho. Estn

mencionadas aqu principalmente por afn de completitud. "Lecturas" abarca

libros tcnicos (manuales de armona), escritos de compositores varios,
entrevistas a msicos notables; pero tambin manuales de pintura,
conversaciones con artistas de todos los gneros, anlisis sociolgico del
fenmeno Beatles, fotos de los planetas, revistas de ajedrez, artculos de
divulgacin cientfica (como los de Isaac Asimov), recetas de cocina, libros de
gramtica, poesa o semitica; todo lo que les interese y lo que debiera
interesarles. Y cuando lean, hganlo siempre con un ojo puesto en determinar
"cmo podra yo aplicar esto a mi propio estilo musical".
Los Muertos
Podemos enfocar el asunto de manera alegrica, decir "yo estudio composicin
con Bach, con Beethoven y con Debussy". Este comentario tambin lo habrn
escuchado algunas veces. No es claro dnde termina la metfora y comienza
la pedantera; o tal vez se superponen, porque la pedantera tiene muchas
formas, y de esto sabemos mucho los compositores.
La manera de estudiar con los muertos, dejando de lado las prcticas
espiritistas (que no conozco y por lo tanto tampoco descarto), es
fundamentalmente compenetrarse a tal grado con la obra y -sobre todo- con el
pensamiento musical de un compositor del pasado, que uno comienza a
creerse su reencarnacin. Esto me ocurre, para ser concretos, con Franz Liszt
y con Giuseppe Verdi (cierto que fueron contemporneos, ignoro si la ortodoxia
reencarnacionista explica este fenmeno), en menor medida con Alexander
Scriabin, y desde hace algn tiempo, en parte, con Luigi Nono. (En este ltimo
caso hay que descartar, por cuestiones de fechas, una autntica
reencarnacin.) Curiosamente, estos compositores (con la posible exclusin de
Scriabin) han tenido un pensamiento humanista bastante alerta y bastante
integral; y digo curiosamente porque no creo tenerlo.
Otro de mis muertos, Wolfgang Amadeus Mozart, daba un consejo
trascendental, con su profunda simplicidad proverbial: "Cuando hayan
compuesto algo que consideren de cierto valor, mustrenselo a un msico con
ms experiencia". Esto me inspir la siguiente prctica: mostrar la misma
partitura (con grabacin, si la hay) a muchos "msicos con ms experiencia"
que yo (en general compositores, pero no nicamente). Lo positivo de este
mtodo es que, si lo practican, van a recibir comentarios diametralmente
opuestos, incluso contradictorios, pero no carentes de cierta lgica. As que no
van a tener ms remedio que usar la propia cabecita y "pasar en limpio" los
consejos. Tambin escucharn un par de sandeces; y esto les ayudar a
discernir qu crtica es til y cul es hojarasca.
En este contexto, recuerdo haber mostrado cierta obra (mi primer cuarteto de
cuerdas) a varios compositores, en Darmstadt, en julio de 1992. Uno de ellos,
Franz Martin Olbrisch (con quien casi llegu a estudiar regularmente) hizo un
comentario muy agudo: "No s qu necesidades tienen en la actualidad los
compositores en Argentina, as que tendrs que entender mi crtica desde esa
perspectiva, pero si fueras un alemn te dira lo siguiente..." Y comenz a decir
una serie de cosas muy certeras, por cierto, en general relacionadas con el
manejo del timbre (que es justamente una preocupacin muy actual en
Alemania). Pero aquella introduccin que hizo, situando su crtica en un marco,

me pareci de lo ms adecuado y de lo menos frecuente (la mayora de las

crticas tiene pretensiones de atemporalidad y ubicuidad). Otro compositor
germano, Volker Heyn, tras examinar la partitura, me hizo reflexionar paso a
paso acerca de las posibilidades tmbricas de los instrumentos de cuerda; no
sugiri cambios concretos sino que se dirigi directamente a intentar expandir
mi concepcin del timbre, mi manera de enfocar el asunto.
De Ferenc Liszt aprend, entre otras cosas, a ser impermeable a la crtica.
Nadie tiene derecho a criticarte, excepto que se lo des; es decir, que se lo haya
ganado. Para poder criticar de manera responsable y efectiva (es decir, para
que sirva para algo) no basta con sealar un re bemol y proponer reemplazarlo
por un fa sostenido. Una crtica til debe ser integral, el criticador debe meterse
en el mundo del criticado y entenderlo a fondo. La excepcin son, obviamente,
los errores de bulto (despistes tipogrficos, ambigedad en la notacin, un
instrumento fuera de registro).
Ser impermeable a la crtica es una actitud de doble filo, porque parece cerrar
la puerta a la renovacin, que no pocas veces viene de fuera. El peligro es
adoptar una postura demasiado cerrada. Este peligro se ahuyenta mediante un
mecanismo doble. Primero un filtro: slo aceptar crticas directas de
determinadas personas selectas, de mis consultores de cabecera; pero
adems observar las reacciones de la gente (de cualquiera, de todos, an de
los no calificados) y extraer conclusiones indirectas de su actitud, de sus
gestos, incluso de sus palabras. Esencial es saber que, en general, la gente no
sabe criticar, no orienta su comentario al ncleo del problema (y mucho menos
a encontrar una va para solucionarlo), sino que dice lo primero que le pasa por
la cabeza. Estas "crticas" deben filtrarse as: pensar que acaso haya algo
realmente discutible o cuestionable en mi obra, pero no all donde mi crtico
ocasional apunta, sino en otra parte. En el fondo es simple: una crtica certera
despierta una "experiencia aj": repentinamente vemos algo que antes no
exista en nuestra conciencia. As se reconoce una crtica vlida.
"No aceptar la crtica" de fulano no significa -necesariamente- que vayas a
frenarlo en seco mientras, muy contento, se despacha con su perorata de
comentarios; significa simplemente que no vas a escucharlo, pero que muy
diplomticamente le dars las gracias por haber puesto tanta atencin en tu
obra, o cualquier otro understatement ms o menos cnico segn el poder del
interlocutor.
Una clave para entender esto (cmo mantener apertura e impermeabilidad en
equilibrio) la tom de la actitud de Bobby Fischer (ex campen mundial de
ajedrez), que todo consejo lo "pasaba en limpio". Claro, si l era el mejor (y
realmente lo era), porqu iba a ser ms acertado el consejo de un jugador con
menor rnking? Puede parecer una postura engreda, pero en el fondo es todo
lo contrario, si entendemos la humildad como el poder aprender de quienes son
"peores". El ajedrez permite estas comparaciones ("mejor y peor") ms o
menos objetivamente, la msica es infinitamente ms subjetiva, y la vida ni
hablemos.
Maestros strictu sensu
Una caracterstica que creo que todos mis maestros tuvieron (aquellos de los
que puedo realmente decir que aprend algo, aquellos que merecen ser

mencionados en mi currculum) es que todos realizaban su carrera personal.

No es que nicamente enseaban. Entonces poda ver yo que enseaban lo
que antes haban ya practicado, y que esa energa (la que se requiere para
hacer carrera) era ya desde el principio parte de la enseanza. Tambin
relativizaba mi importancia como alumno: la docencia era una faceta de su
vida, pero no la nica y acaso tampoco la ms importante. Esto me pareci
siempre liberador, como alumno, porque de lo contrario siempre albergara la
duda: "ste se dedica a ensear porque ya no puede otra cosa?" Da mucha
confianza saber que tu maestro tiene el motor encendido, y que (slo as)
puede mostrarte cmo encender tu propio motor. Y esto es tal vez lo ms
importante que pueden ensearte: cmo tomar la carrera en tus manos.
Maestros dentro de un estudio acadmico
Horacio Lpez de la Rosa (1933-1986). Retrospectivamente, descubro que
Horacio Lpez de la Rosa fue mi primer maestro de composicin. Constatacin
curiosa, porque oficialmente estudi con l Teora y Solfeo durante cuatro aos
(1977-1980, en el Conservatorio Nacional de Msica de Buenos Aires). Ahora
bien, l era compositor, as que me incitaba a mostrarle mis trabajitos muy
tempranos. Sus comentarios estaban siempre orientados a ampliar mi
concepcin musical; siempre empujaba al hacer, sealaba un camino concreto,
abra un abanico de posibilidades. Por ejemplo, si le llevaba muchos trabajos
en 3/4 (en esa poca supona poder escribir todas mis obras en 3/4),
preguntaba por qu no hacer el prximo en 4/4. No recuerdo si lleg a sugerir
usar comps de 5 (probablemente lo hizo), pero para el caso es lo mismo. En
otra ocasin (recuerde el lector misericordiosamente que yo tena doce aos)
sugiri ms variedad dinmica, "no siempre forte". Lo cual me hizo dar cuenta
de que yo ni siquiera haba anotado un msero matiz.
Parecen comentarios estpidos, pero porqu los recordara ntidamente tras
veinte aos si no fuera que tienen un alto poder de sntesis? En el fondo, "no
siempre 3/4" o "no siempre forte" quiere decir que lo que ests haciendo sea
caso particular de algo ms amplio, y ste es un concepto fundamental de la
composicin, y esto es lo principal que aprend -que destil- de Horacio Lpez
de la Rosa.
Fermina Casanova (nacida en 1936) fue mi profesora de Rtmica
Contempornea, Armona y Composicin (1981-1986) en el Conservatorio
Nacional de Msica de Buenos Aires.
Fermina Casanova es una excelente profesora de anlisis, ms que de
composicin propiamente dicha. As como saber leer (y me refiero a leer entre
lneas) es una precondicin para escribir, analizar correctamente es una
condicin para componer. Analizar es pensar la msica, y cuantos ms
sistemas distintos tengamos para comprender lo existente, mejor. Ideal es
analizar la misma obra desde puntos de vista opuestos, complementarios,
desde -digamos- tres ngulos diferentes. As se relativiza la importancia del
sistema de anlisis y cobra relevancia la obra analizada. Por otra parte, todo
ojo tiene un punto ciego y todo sistema tiene un punto de incompletitud; as que
con un nico sistema difcilmente pueda aprehenderse la realidad en todas sus
dimensiones. (Limitemos de momento la validez de esta osada afirmacin al
mundo musical, es ms inofensivo.)

La crtica que puedo hacer al mtodo de enseanza de composicin de

Fermina Casanova no es a ella, sino al sistema educativo en el que estaba
inmersa y del que a pesar de todo no pudo zafarse. En aquel momento, en
Argentina, la tendencia era que uno comenzaba a componer "a la manera de"
Mozart (por ser el repertorio supuestamente ms familiar al oyente medio),
asimilando tcnicas musicales del siglo XVII, para luego "evolucionar" hasta el
presente "junto con la humanidad". La trampa est en que jams se llega al
momento presente. Qu pas despus del serialismo? Misterio. S, algunas
corrientes de msica aleatoria, tanto como para equilibrar el supuesto ultraracionalismo dodecafnico; pero cmo, en concreto, ni idea. Y este mtodo,
seores, es inoperante. No funciona. As no se aprende a componer, as lo que
se aprende es historia. Es perder el tiempo. Para aprender composicin hay
que tomar contacto con las obras vlidas (de estilos bien diferentes) que se
estn haciendo ahora, y no con las que se hicieron hace treinta o cincuenta
aos. Estudiar estas obras es importante, claro, pero quien quiera ser
competitivo en el panorama actual de la composicin no puede darse el lujo de
comenzar escribiendo como Wagner o como Strawinsky. Todo esto -la
tradicin, el pasado- lo tendr que conocer, pero luego. Si quiero ser escritor,
comienzo imitando literatura del siglo de Garcilaso o del de Molire? Cunto lo
dudo. Esto podr venir ms tarde, si acaso, cuando surja como necesidad
esttica.
Hganme el favor: abran los odos a lo que se est escribiendo ahora, que no
es ni poco ni todo malo, y ya tendrn tiempo de analizar cmo resolvi
Palestrina sus problemas tcnicos (compositivos, financieros y de promocin).
Tomen contacto con compositores ms maduros que estn provisoriamente
vivos. O -si quieren- estudien todo paralelamente, pero jams posterguen el
estudio de lo que est hacindose en el presente, excepto que lo que les
interese no sea la composicin sino la musicologa.
Un ejemplo drstico. En 1985 (precisamente durante mi perodo de estudios
con Fermina Casanova) Luigi Nono visit la Argentina por ltima vez. Yo tena
19 aos, y perfectamente hubiera podido ir a ver sus conferencias y conciertos.
Pero claro, todava no habamos llegado a ese estilo, as que no fui nada. Nono
no fue ms por esas lejanas latitudes, y muri cinco aos ms tarde. Ahora
(que s "llegu" a conocer su estilo) ya es un poco tarde, no les parece? Con
lo que me gustara poder tomar unos cafs con el tipo.
Insisto, muchachos, porque el da tiene 24 horas (y slo hasta 16 sanamente
aprovechables) y la vida es ms corta de lo que creemos: tomen contacto
primero con los vivos, no privilegien el estudio de los muertos. Vindolo a Berio
ensayar aprendern ms composicin que analizando una obra de Strawinsky.
O -si prefieren- viendo a Halffter o hablando con Barce aprendern ms que
analizando a Falla.
Es claro que analizar a fondo las obras maestras del pasado siempre ayuda a
la madurez artstica. Pero hay tambin una buena dosis de pereza mental en
poner el acento en tomar a (digamos) Beethoven como modelo: ahora ya
sabemos que era bueno, ya entr al Parnaso; y hay ms de uno que descree
que hoy en da existan genios. Claro: el filtro del tiempo hace maravillas, y
limpi a numerosos compositores de tercer orden (los que ahora "sabemos"
que eran de tercer orden), pero un filtro equivalente no existe para el presente

(y tampoco me parece mal). La mencionada pereza mental consiste en no

buscar al equivalente actual de Beethoven.
Juan Carlos Zorzi (1936-1999), estudi con l Composicin en el Conservatorio
de Buenos Aires en 1991 y 1992, y me gradu con l en marzo de 1993.
Juan Carlos Zorzi, "el loco Zorzi" lo llamaban. De loco no tena nada, era
impresionantemente lcido en su visin de las relaciones humanas, y
extremadamente sensible. Por esto mismo lo afectaban profundamente y de
manera personal los males de la humanidad. Todo se lo tomaba a pecho, y
esto lo haca sufrir mucho, porque qu poda hacer l, como msico, para
remediar los males del mundo o siquiera paliar el dolor ajeno? Esta sensibilidad
exacerbada -y acaso otros factores que ignoro- lo conducan siempre a una
tensin interna muy grande, alternando fases de euforia con otras de depresin
extrema; y as no me extraa que quienes slo lo trataban superficialmente lo
pudieran ver como un desquiciado pintoresco.
Y ya de esta personalidad se puede aprender. Porque, si usted es un artista, no
le recomiendo buscar trminos medios sino extremos. Un trmino medio, tan
til en otras reas, slo producir resultados artsticos estandarizados,
adocenados, parecidos a todo, sin personalidad propia. El trmino medio, en
arte, es trabajo de oficina.
Y qu aprend de Zorzi, directamente? De tcnicas, nada. No era lo que l
quera: "Contrapunto, Armona, todo eso es lo que uno estudia por su cuenta.
Ac ustedes vienen a otra cosa." Y afortunadamente no nos ense tcnicas
concretas. Su estilo personal no tena nada que ver con lo que yo en ese
momento necesitaba y buscaba. Mis intereses se orientaban en aquella poca
(1991-92) hacia la Escuela de Viena y sus derivaciones inmediatas; pero sus
decisiones estticas ya estaban firmes en un neoclasicismo romntico con
aires nacionales. En aquel momento yo haba descubierto a Ligeti, y l
consideraba que "Atmospheres" no era msica. Pero jams intent imponer
su esttica personal. Y siempre acentuaba que las opciones estticas no tenan
influencia directa sobre las relaciones interpersonales: "Salvador Ranieri
[compositor talo-argentino] es como un hermano para m, pero ya ves, su
msica no tiene nada que ver con la ma". Esta tolerancia esttica no la he visto
casi nunca, lamentablemente; mucho menos en un profesor. La consecuencia
es que cada uno de nosotros no tena ms remedio que buscar su lenguaje
personal, y de hecho sus discpulos escribimos de manera muy distinta, incluso
diametralmente opuesta. (Pienso en mi condiscpulo y colega Fernando
Albinarrate, como un caso de contraste extremo: a l le atraan ms -y le
siguen atrayendo- los gneros teatrales vinculados al Musical y a la Zarzuela; a
m me sigue embelesando la expresin abstracta. Pero ambos podamos
aprender de Zorzi cosas muy concretas. (Precisamente una crtica que suele
hacerse a un maestro de composicin es que todos sus alumnos suenan igual.)
Directamente vinculado con esto est la honestidad artstica. Esta virtud es
esencial, y es lo que rezumaba Zorzi continuamente, y lo que aconsejaba. A
ser honesto con uno mismo como la manera de obtener los mejores resultados.
Este principio, que parece obvio y aceptable sin cuestionamientos, tiene en su
puesta en prctica un costo muy alto. La mayora de las personas tiende a
hacer compromisos, a ceder, e -irnicamente- justo en el terreno artstico (un
rea que suele presentarse como el reino de la libertad absoluta).

Otra de las cosas fundamentales que aprend de Zorzi es que "la falta de
claridad es mortal". Este pensamiento puede entenderse en infinitos sentidos,
tantos como dimensiones tiene una persona: ambigedad primeramente en la
escritura misma (en la notacin), en el fluir del discurso musical (algo
ciertamente muy difcil de determinar); pero tambin puede generalizarse y
aplicarse por ejemplo a la falta de claridad a las relaciones humanas (desde el
comportamiento en el trnsito hasta la vida en pareja).
Francisco Krpfl (nacido en 1928). De Krpfl tom clases particulares, en 199192, de tcnicas de anlisis en msica contempornea, especialmente de
atonalismo y lenguajes de los aos '50; y esto era precisamente lo que yo
buscaba en aquel momento. Adems, aprend algunos criterios de anlisis
rtmico. Mucho ms tiempo no hubo para aprender msica electrnica y
sntesis, las otras cosas que hubiera podido aprender de l ("Vamos a tener
que sintetizarlo a usted"). En este sentido fue un factor equilibrante a mis
clases con Zorzi.
Poco despus de graduarme en el Conservatorio de Buenos Aires (en marzo
de 1993) el DAAD (Servicio Alemn de Intercambio Acadmico) me dio una
beca para realizar estudios de posgrado en Alemania, as que me toca hablar
de mis maestros europeos.
El primero de ellos fue Johannes Fritsch (nacido en 1941). Con l estudi
desde octubre 1993 hasta febrero de 1996, en la Escuela Superior de Msica
de Colonia. Su sistema de enseanza es no tener sistema. Analizamos
diferentes obras (principalmente en base a grabaciones, a veces acompaadas
de partituras, pero nunca a la inversa). Obras de l mismo, de Morton Feldman,
de John Cage, de otros compositores que ahora no recuerdo, y sobre todo de
Karlheinz Stockhausen. Hay que decir que Fritsch fue violista en el Ensemble
de improvisacin controlada que Stockhausen tena en los aos '60, as que
conoci muy de cerca todo ese perodo, como protagonista. Adems haba sido
su alumno. Esto es importante, porque as la enseanza es ms viva. No es
que lees un ensayo sobre las tcnicas de composicin de Stockhausen, sino
que te las cuenta alguien que estudi con l. A m me resulta ms estimulante,
ms inspirador. Supongo que esta es la diferencia bsica entre lo que
llamamos tradicin viva y letra muerta.
Fritsch adems est muy atento a expandir el horizonte de la concepcin
eurocntrica de la msica: constantemente nos pona en contacto con
instrumentos de otras culturas (especialmente del este asitico, que conoce
muy bien), lo cual ampla muy rpidamente nuestro universo del sonido. Pero a
la vez nos prevena contra el "turismo" sonoro: "Si quieren aprender realmente
lo que es el gameln, tienen que viajar a Java, aprender el idioma e integrarse
a la vida con los nativos del lugar. No basta con imitar algunos ruiditos".
Me resulta difcil identificar con ms precisin qu aprend de Fritsch, en parte
por su manera sumamente lenta de dar clase, y porque l se ufana de no tener
un "mtodo" automtico para ensear a componer; prefiere que aprendas por
smosis, y mejor sin darte cuenta.
Parece que en la esencia de su mtodo est el confrontarte continuamente con
tus propias obras. Parte importantsima es entonces la organizacin de
conciertos con obras de sus alumnos, y en esto Fritsch es muy eficiente.
Viene a cuento mencionar aqu uno de los interrogantes que le plante a

Fritsch una tarde, acerca de las influencias a las que uno est sometido como
compositor: decenas de maestros, cientos de compositores, miles de obras; y
cmo se puede sintetizar todo esto. Respondi con una imagen exquisita:
"Todas esas influencias son como un montn de compost en putrefaccin, con
restos orgnicos de los ms diversos orgenes, reducidos a materia en
descomposicin; y de ese montn de estircol surge una rosa."
Un aspecto casi extramusical quiero sealar, que muestra la relacin de Fritsch
con sus discpulos y su compromiso. Cuando llegu a Colonia tuve problemas
serios para conseguir alojamiento. Y una de las primeras clases privadas con l
consisti en sentarse en su estudio, abrir el diario que l haba comprado ad
hoc, y hacer llamadas telefnicas a quienes ofrecan una habitacin en alquiler.
"Esta no, porque es una calle ruidosa, probemos mejor con esta otra."
Dganme, por favor, cuntos profesores se ocupan as de sus alumnos.
Con Hans Ulrich Humpert (nacido en 1940) curs estudios de posgrado en
msica electrnica, en la Escuela Superior de Msica de Colonia (desde abril
de 1999 hasta febrero del 2001). Fue mi maestro ms reciente, as que an no
ha podido decantarse un veredicto claro sobre l. Retrospectivamente podr
saber ms. De momento, un par de caractersticas suyas son deseables en
todo profesor: oye en tus obras absolutamente todo, y sus opiniones son muy
certeras, dan siempre en algn blanco de cuya existencia no tenas ni nocin. Y
cuando sugiere algo, alguna mejora para una composicin, se las ingenia para
hacerte creer que eres t a quien se le ha ocurrido la idea.
Mauricio Kagel (nacido en 1931), con l curs un breve posgrado de seis
meses en Nuevo Teatro Musical, en Colonia, en 1996.
Mauricio Kagel es el mejor profesor de composicin que he tenido, y lamento
no haber podido tener ms tiempo con l (se jubil a los pocos meses). Su
sistema es nico (o era, puesto que ya no dicta ms clases particulares), jams
he visto nada comparable. Puede asemejarse a una sesin de terapia con un
psiclogo, orientada a la msica. Inicialmente, sus preguntas y comentarios
estn orientados a averiguar "dnde te aprieta el zapato" (es su expresin),
ms precisamente a que reflexiones sobre el asunto hasta que t mismo te des
cuenta. La consecuencia obvia es que comiences a trabajar sobre esa carencia
hasta que la superes; pero ese ya es tu problema, no tanto del maestro.
Luego, todas sus indicaciones se orientan esencialmente a que averiges
cosas de t mismo (as lo percib, al menos); a que te des cuenta de qu es lo
que quieres hacer, y que lo hagas.
Adems, por supuesto, responda preguntas tcnicas concretas, esto es
evidente.
Y te obligaba a trabajar mucho. Te empujaba al hacer; y esto, que parece una
pavada, es increblemente importante. Otras personas te impulsan al no-hacer,
y esto conduce fcilmente a la parlisis
Con Kagel trabajamos unos Estudios Escnicos. Uno de sus ejercicios iniciales
fue "invente alguna situacin dramtica concreta, no se preocupe de momento,
de los posibles problemas prcticos de realizacin -esas soluciones las ir
hallando luego- ahora permtase inventar cualquier cosa que se le ocurra, por
osada o ridcula que le parezca. Y haga, digamos, diez de estos ejercicios".
Entre parntesis: estoy parafraseando de memoria tras cinco aos, el
comentario anterior no es una cita textual, porque a Kagel no le gustaba que

grabaran sus clases ("frente al micrfono se habla de otra manera, uno toma
otra actitud").
Entonces, de una clase a la otra, inventar diez situaciones dramticas.
Lgicamente, cuando sabes que tus das junto a uno de los grandes estn
contados, te quieres esforzar al mximo, as que los hice. Claro que me llev
muchas horas diarias, pero aprend algo trascendental: saber que puedo
componer infinitamente ms de lo que crea. Antes de ese momento, pensaba
yo, poda hacer un promedio de tres minutos de msica a la semana. O cinco,
pero no ms. En aquel momento vi claramente que haba hecho dos o tres
veces ms. Y esto era un hecho innegable, una experiencia, no algo terico de
lo que alguien quera persuadirme.
Reflexion bastante sobre el asunto, la conclusin a la que llegu es que se
relaciona con bajar abruptamente el nivel de autocrtica -de autocensura- en el
momento de componer. Ya podrs autocriticarte cuando corrijas, o nunca. La
condicin (para suspender la autocrtica en el momento de crear) es que tus
herramientas tcnicas (por ejemplo tus conocimientos de los instrumentos
musicales, de Acstica, de contrapunto, tu intuicin formal) estn muy
desarrolladas, lo suficiente como para no estar plantendote cuestiones
bsicas que frenen el flujo de las ideas. En otras palabras, que puedas confiar
ciegamente en tu capacidad tcnica, que ella opere desde la sombra.
Y el precio de eliminar la autocensura es arriesgarse a una produccin de
calidad irregular. Precio que pago gustosamente - esto en en s una fuerte
eleccin esttica. Para quemar mis obras ya tendr tiempo. (*) Pero la
alternativa es frenarte ante cada nota que escribas y cuestionar su validez
metafsica dentro del sistema filosfico mediante el cual tu cosmovisin
personal explica el orden del mundo y la funcin del ser humano en el universo.
Y as no se puede ni componer ni respirar.
(*) Es el mismo precio, creo, que aceptaron pagar Liszt y Mozart. Adems, me
he dado cuenta de que muchas obras mas que considero horribles les gustan
a algunas personas. Y quin soy yo para privar a la gente de su placer?
Quiero decir, adems, retomando nuestro tema, que Kagel es minucioso hasta
la obsesin -y preciso como un neurocirujano- en el momento de ejercer la
autocrtica (y la crtica). Pero -insisto- despus, no antes. Esta capacidad
tambin es digna de ser entrenada.
En este contexto es inevitable recordar la breve y certera frase con la que Leo
Brower inicia su Tratado de Armona (publicado en La Habana en una edicin
limitadsima):
"Escriban primero, analicen despus"
Esta frase debiera imprimirse en letras de platino.
Luego, tras mi perodo "oficial" con Mauricio Kagel, siempre pude telefonearle
para plantearle preguntas muy concretas acerca de cmo conducir mi carrera:
qu hacer, a quin dirigirme, cun realista es ofrecer determinado proyecto a
fulano, etc. Estas cuestiones, esenciales en cualquier carrera y ms en la
musical, nadie te las ensea en un Conservatorio, y comienzo a creer que no
por maldad sino porque los profesores tampoco las saben. Y como no las
conocen se desentienden de ellas denominndolas global, despectiva y
errneamente "relaciones pblicas, componendas, trfico de influencias".

Pero al responder tales preguntas, incluso existenciales ("me presento a

determinada beca de cinco aos en California o no?") la actitud de Kagel es
siempre la misma: hacerme reflexionar -mediante socrticas preguntas- cunto
realmente me interesa aquello que voy a hacer, y si tiene aplicacin en mi vida
posterior(luego del perodo de esa beca); es decir, si responde a un plan a
largo plazo, a una estrategia. "Si va usted a California slo porque le solucionan
sus problemas financieros, no lo haga; lo que va a aprender all durante cinco
aos lo va a querer usar despus, no es que lo va a dejar de lado; piense si le
interesa, a la larga, aplicar aquello." Es decir, otra vez la pregunta de fondo es
"y usted qu quiere hacer?", junto con elementos para reflexionar una
respuesta. Esto, que dicho as parece de una superficialidad espantosa, es
clave: la mayora de los profesores jams te sonsacan qu te interesa hacer, te
imponen alguna tarea; la consecuencia es que no aprendes a pensar acerca de
tus necesidades, de tus intereses.
Y es ingenuo dar por sentado que ya sabemos, de una vez para siempre, qu
es lo que queremos. Esto debe ser descubierto y verbalizado; luego hay que
poder articular un plan para realizarlo y mecanismos para reconocer cundo
vamos alcanzando objetivos parciales.
Con Helmut Lachenmann (nacido en 1935) curs un posgrado en composicin,
entre octubre de 1997 y febrero de 1999, en la Escuela Estatal Superior de
Msica y Artes Representativas, en Stuttgart.
Cuando -tras varios aos de pedirle- pude finalmente tener un lugar en la clase
de composicin de Helmut Lachenmann, en Stuttgart, l ya estaba bastante
cansado de ensear, ya lo haca ms por sentido del deber que por inters, o al
menos era esto lo que se adivinaba. Lo cual no significa que no haya aprendido
nada de l -todo lo contrario- pero posiblemente lleg muy tarde a mi vida (o yo
a la suya); y, por esto, posiblemente otros hayan aprendido de l ms cosas.
Sus teoras y su prctica sobre la enseanza de la composicin (heredadas de
su maestro Luigi Nono) eran muy drsticas, y se fundamentaban en destruir
sistemticamente el trabajo que habas llevado a clase, en la conviccin de que
slo as, negando todo lo anterior, podas construir algo diferente, algo que
nunca hubieras hecho; as podras salir de la inercia. La idea es que lo que no
mata, fortalece; y de hecho, si uno sobreviva era porque podra generar
anticuerpos.
Personalmente dudo de la efectividad de este mtodo, basado en la
desmotivacin sistemtica, aunque no descarto que en ocasiones pueda
funcionar, segn la personalidad de un alumno determinado. Es tambin
posible que los sobrevivientes tengan una personalidad "dura" que los lleve a
componer un tipo de msica determinado, "duro", paradjicamente aquello que
se intentaba evitar. Una de las consecuencias positivas de mi paso por "Lachy"
fue, entonces, que tuve ocasin (por necesidad) para imitar la mencionada
prctica de Liszt de ser impermeable a la crtica.
En todo caso, no es un mtodo recomendable para aplicar a principiantes. Sin
embargo, en manos de Helmut este mtodo no resulta tan traumtico, debido a
su personalidad absolutamente carismtica - siempre sonriente, haciendo
honor a su nombre (Lachenmann significa "hombre que re"). Esto lo equilibra
todo.
Lachenmann aconsejaba lo mismo que su maestro Luigi Nono (una prctica

que tambin conocemos de Bach): copiar a mano la partitura de una obra

importante de un maestro, para empaparse de los mecanismos que se ponen
en marcha cada segundo. Esta tcnica, desde ya, no se justifica prosaicamente
por la ausencia de fotocopiadoras, sino que la idea es que leyendo una
partitura "a paso de hombre" se ven cosas que de lo contrario pasan
inadvertidas (incluso aspectos de la notacin, detalle nada superficial).
Adems, tenemos la curiosa nocin que "fotocopiar equivale a haber ledo",
postulado que la experiencia cotidiana se encarga de desmentir.
Digno de mencin es que antes de estudiar con Lachenmann mi msica estaba
poblada de "lachenmanismos" descoordinados (*); tras estar bajo su fdula por
tres semestres, estos rasgos se fueron ablandando, digiriendo e integrando a
mi estilo; es decir, fueron siendo empleados cuando venan al caso.
(*) De hecho, cuando Jos Luis Campana escuch algunas de mis obras en
Darmstadt en 1994, fue l quien me sugiri que fuera a estudiar con
Lachenmann.
Otra de las consecuencias positivas de mi paso por Lachenmann es que su tipo
de escritura es lo que buscan en ciertos concursos de composicin, as que
poder imitarla -con cierta calidad- puede traducirse en dinero contante y
sonante, y en un par de lneas ms en el currculum.
Encuentros espordicos con notables
Alicia Terzin (nacida en 1936). Con Terzin estudi instrumentacin en el
Conservatorio de Buenos Aires, hacia 1988. Importante es adems sealar que
fue muy generosa conmigo en lo que respecta a mostrarme o darme material
(partituras) e informacin, y esto en un momento y en un lugar en que la
informacin se escamoteaba.
Aos ms tarde me dio una leccin esencial para mi carrera. Refirindose a los
inevitables rivales y competidores que surgen a lo largo de la carrera, me
aconsej cmo deba ser mi relacin con ellos: "selos".
Elsa Justel es una compositora argentina (naci en Mar del Plata en 1946) que
actualmente vive en Pars. Se dedica principalmente a la msica
electroacstica. Lo primero que aprend de ella fue artesanalmente, viendo
cmo ella trabajaba y cmo describa su mtodo de trabajo.
Sin embargo, lo que de ella vi y pretendo adquirir es sobre todo su impulso. Fue
ella -a quien conoc en Madrid en febrero de 1992, presentados por Adolfo
Nez- quien me anim a ir al Festival de Darmstadt en julio de ese mismo
ao, y all tom contacto directo con mucha msica (de calidad diversa) con la
que yo no estaba an familiarizado. Musicalmente me abri el panorama hacia
Varese, Ferneyhough, Ligeti, Lachenmann, Klaus Huber y Scelsi.
Paralelamente, Elsa Justel me inici en la desconfianza profunda en los
sistemas musicales, tanto los estrictamente compositivos como los
institucionales.
Adems, el hecho de ser un compositor argentino (acaso latinoamericano en
general) viviendo en Europa presenta dificultades propias (menos estticas que
pragmticas, de insercin en el medio, por ejemplo) de las que ningn europeo

tiene experiencia ni sabe cmo resolver. En ella vi un posible modelo de cmo

afrontar estos problemas. En este sentido creo que la conoc en el momento
justo, un ao antes de venir a establecerme en Europa.
Actualmente, Elsa Justel es una de las pocas, poqusimas personas de las
cuales puedo recibir una crtica razonable, un comentario que sirva para algo.
Karlheinz Stockhausen (nacido en 1928) es acaso la persona de quien ms he
aprendido a ser compositor. Recalco: "ser compositor" abarca ms que
"componer". Lo que de l aprend es, por una parte, tcnicas concretas, y por la
otra, cmo llevar adelante la carrera.
En febrero de 1992 le envi, desde Madrid, mi primera carta, "quiero estudiar
con usted", y la partitura de un cuarteto de cuerdas que acababa de componer,
como para que tuviera una idea de qu estaba haciendo. Me devolvi la
partitura por correo con unas lneas: "Estimado JMS, lamentablemente ya no
doy ms clases", y agreg en el sobre su catlogo de obras (la mayora
publicadas en su propia editorial) con su correspondiente lista de precios.
Primera sorpresa: respondi la carta, cosa que yo no hubiera esperado. Ms
tarde fui confirmando una curiosa ley: los verdaderamente grandes responden
(cuando se les escribe algo sensato); son los compositores de medio pelo
quienes se dan el lujo de ignorarte.
Seguda sorpresa: catlogo con lista de precios. Inicialmente me sent tratado
como un cliente, lo cual no me caus mucha gracia. Poco despus me d
cuenta de yo no tena claro cmo hacer mi catlogo de obras, y que el suyo
bien poda servirme como modelo.
Un mes ms tarde pas por la Biblioteca del Centro Pompidou en Pars y vi
muchas partituras de Karlheinz Stockhausen. Ah me dediqu a analizar sus
partituras, pero no desde el punto de vista musical, sino de diseo. Cmo
estaba organizado el contenido, qu informacin apareca en la portada, si
haba una direccin de contacto, y dems aspectos formales.
Lo que ms me impresion, y de manera muy positiva, fue que en las partituras
Stockhausen incluye textos en varios idiomas (alemn, ingls y ocasionalmente
en francs), que pueden ser utilizados como nota de programa. Adems,
lgicamente, indicaciones acerca de la ejecucin de la obra, con lujo de
detalles, para evitar posibles ambigedades.
A partir de ese momento incluyo textos de este tipo en prcticamente todas mis
partituras. La funcin de estos textos es doble. Hay una causa pragmtica, en
vista de cmo est organizada la vida musical en la actualidad. Los programas
de mano existen de hecho, y hay que llenarlos. Si yo no escribo un comentario
sobre mis propias obras, lo har otro, en general a las prisas y sin mucha
informacin bsica. Adems, aunque el autor de las notas de programa se
ocupe del asunto con el mayor profesionalismo, estoy perdiendo una
oportunidad dorada para comunicar mi pensamiento musical de manera
directa, por una va adicional: la palabra. Cierto es que muchos compositores
dicen pavadas, pero no estoy aqu generalizando sino relatando qu es lo que
a m me sirve.
Habitualmente es ste un gran problema (y algn da no lejano quiero escribir
un artculo sobre "La tipologa de las notas de programa en los conciertos")
porque los organizadores suelen pedir estas notas a ltimo momento, a nadie

se le ocurre algo decente y terminan escribiendo vaguedades. Para

adelantarme a este problema, usualmente escribo las notas de programa
mientras voy escribiendo la obra (o inmediatamente despus). En este sentido
es casi parte del proceso de composicin. "Casi", digo, porque el texto de la
nota de programa no influye en mis decisiones estrictamente musicales.
Tambin puede ocurrir que a algn periodista se le ocurra hacer un programa
radiofnico con mis obras, o escribir para alguna revista, y -nuevamente- no
sepa qu decir. Esto es lo que ocurre en la inmensa mayora de los casos (y lo
s por experiencia, por haber trabajado aos en diversas radios, incluyendo un
lustro en la Deutsche Welle en Colonia). Bajo la presin de tiempo en la que
suelen trabajar los periodistas, se agradece todo el material que pueda aliviar
su tarea. Y si van a escribir sobre m, lo menos que puedo hacer es facilitarles
la vida. Es ms: bien pudiera ser que elijan el tema de su programa no
nicamente en funcin de la calidad esttica, sino porque es ms fcil. En este
caso -hablemos en trminos de mrketing- si tengo un comentario escrito sobre
mis obras estar en una situacin ventajosa respecto a mis competidores.
Esta es una de las funciones de incluir notas de programa en la partitura, una
funcin externa. La otra funcin es interna, ms personal: para llevar registro
de detalles del proceso de composicin, para llevar memoria del contexto de la
obra, como un protocolo privado. Creo adems que si uno puede verbalizar su
pensamiento musical lo comprende mejor, y en consecuencia puede hacerlo
evolucionar ms slidamente. Por cierto, en este ensayo he repetido muchas
veces "pensamiento musical", quiero aclarar que esta nocin significa cmo
coordinar las ideas pero abarca tambin al "lenguaje musical", a las
herramientas tcnicas concretas.
Todo esto (incluir las notas de programa en las partituras) es un detalle, si se
quiere, pero la cuestin de fondo -qu aprend de Stockhausen a travs de este
detalle- es que entre todas las tareas de un compositor, componer es slo una.
Lgicamente, la ms importante, pero no la nica. Otras tareas (incluyendo
sacar fotocopias, escribir cartas de negocios o hasta acomodar las sillas en los
ensayos) son tambin parte del proceso compositivo. Se acabaron los tiempos
inocentes en los que crea que las nicas herramientas del compositor son el
lpiz, la goma de borrar y el papel pentagramado. El fax, el correo electrnico,
el telfono, una agenda bien organizada y las conversaciones en los bares tras
los conciertos son elementos necesarios para que las obras lleguen a sonar.
No aceptar esta situacin con alegra, no comprenderla como parte de la
Naturleza, es como decir que el fagot y el re sostenido no son materiales
artsticos. Es ver la realidad con un solo ojo.
Mucho ms tarde (agosto del 2000) escuch a Stockhausen expresar un
pensamiento que sintetiza su actitud, su enrgica actitud respecto a la carrera:
"Como compositor soy responsable del resultado acstico de lo que escrito".
Vale decir, mi labor no termina con la doble barra final, ah slo termina una
etapa, la de produccin propiamente dicha. Luego viene la realizacin sonora
en s. Organizar conciertos (o ingenirselas para ser programado en un
Festival). Estar presente en los ensayos es imprescindible, inexcusable, y es
posible (hasta deseable) que alteres alguna nota o cambies algn matiz tras
una fase de ensayos. Si no, o tienes una imaginacin sonora madura y
desarrolladsima -y has podido prever todo con exactitud- o eres un sordo total,

o un desaprensivo al que no le importa lo que suene con tal de figurar.

Luego sera importante grabar los conciertos, sea en forma casera (pero con la
mayor calidad tcnica posible, sin ruidos indeseados) o, en caso ideal, que
logres interesar a una radio para que vaya a grabarlo. Aqu entra a regir otro de
mis principios: "Una grabacin mala es preferible a carecer de grabacin".
Aunque slo sea para control personal, sin fines promocionales. Por qu?
Porque el contacto auditivo a posteriori con lo que he escrito es una parte
esencial del proceso de crecimiento. Si no oigo mis propias obras, si no
escucho mi propia voz, me ocurrir como a los nios sordos que no aprenden a
hablar correctamente por no tener el feedback de su propia voz. Este proceso
de retroalimentacin es fundamental para aprender cualquier cosa, incluso a
componer. Es incluso defendible la postura (algo extrema) segn la cual lo
nico que no ensea a componer es oir nuestras obras.
As imagino tanto el Paraso como el Infierno: estar condenados o premiados a
escuchar eternamente lo que hemos hecho. Si es Paraso o Infierno depender
de la calidad de las obras.
Pero volvamos a Karlheinz Stockhausen. El siguiente paso en mi relacin con
l fue tomar clases (a partir de octubre de 1993) con Johannes Fritsch, su
antiguo alumno y colaborador, en Colonia. Ya escrib sobre este asunto un
poco ms arriba. Tras unos meses, en cierto momento me d cuenta de que
haba aprendido mucho acerca de las tcnicas de Stockhausen, sin haber
tenido jams contacto directo con l. As que le escrib para decrselo (y para
agradecerle, porque cada semestre Stockhausen le enviaba a Fritsch un grupo
de sus partituras para que ste repartiera gratuitamente entre sus alumnos); su
respuesta fue: "S, el Espritu es transparente" ("Ja, der Geist ist transparent".
La palabra "Geist" se puede traducir como "espritu" y como "intelecto", y en
ambos sentidos entend esta respuesta, pero si hay que optar por una sola me
inclino por Espritu, acaso con mayscula.)
Vi a Karlheinz Stockhausen personalmente por primera vez en 1994, en el
estreno de "OKTOPHONIE", en Colonia; luego mi contacto con l se limit a
algunas breves cartas (si est en su casa cuando recibe cartas casi siempre
responde) hasta el ao en que cumpli los 70 (1998). Entonces comenz a
organizar regularmente, siempre a comienzos de agosto, un curso de ocho das
en Krten (la pequea poblacin donde vive, no lejos de Colonia). Digo "cursos
de composicin" en el sentido integral del trmino: no nicamente unas charlas
diarias en las cuales se analiza a fondo una sola de sus obras (en el 2001 ser
"LICHTER-WASSER"), sino seminarios instrumentales (donde se preparan
exclusivamente obras de Stockhausen), uno o dos conciertos diarios de
altsima calidad, con sus respectivos ensayos. Viendo cmo Stockhausen
ensaya puede aprenderse muchsimo acerca de la realidad del sonido.
Adems, durante esos ocho das est abierto a cualquier pregunta que se le
quiera hacer, porque las considera un incentivo para la reflexin personal: no
soy yo quien plantea las preguntas, es el Destino; esa es en trminos
generales su actitud.
Vamos a poner un ejemplo, porque suelen gustar ms que los relatos secos. Le
pregunt "Muchas veces, al componer, hay varias alternativas, dos o tres
posibles soluciones a un problema compositivo concreto. Cmo hace para
elegir? S que es una pregunta algo tonta, pero ..." "No, no es tonta, es el

problema bsico de la composicin. Aprend a esperar hasta que ya no tengo

ms dudas. Mientras tanto me entretengo con bocetos o hago experimentos
tcnicos."
En cuanto a las tcnicas concretas que aprend de l, son las mismas que
cualquiera puede aprender analizando sus obras o leyendo sus numerosos
escritos; en esto no hay secretos.
Decisivo para m fue reconocer que Stockhausen escribi msica en estilos y
con lenguajes sumamente diversos. Serialismo, diversos conceptos de
aleatoriedad, teatro musical, composicin con "frmula" (un mtodo muy
concreto que aplica desde 1970) y diversas obras con tcnicas que no
necesitamos encerrar en una clasificacin a priori. Toda esta multiplicidad
existe sin perjuicio de que pueda percibirse una continuidad en su pensamiento
musical. Qu leo en esta variedad? Primero, que investiga continuamente,
que reflexiona constantemente sobre sus herramientas tcnicas. Y segundo,
que a Stockhausen no se le cae el pelo por cambiar de lenguaje de una obra a
otra; en este sentido no es "purista" ni defiende una ideologa extramusical a
costa de su arte. Y qu puedo decirles? A m, esto me resulta un ideal por el
cual vale la pena esmerarse.
Quiero mencionar un episodio que revela una faceta importante de la
personalidad de Karlheinz Stockhausen, un aspecto sobre el cual se habla
poco. En octubre de 1998, durante un viaje a Argentina, toqu TIERKREIS
junto a un violinista, Juan Carlos Roqu Alsina, y dict paralelamente un par de
cursos sobre esta composicin de Stockhausen, una obra de media hora que
consiste en doce melodas con su respectivo acompaamiento, y de cada una
de las cuales los intrpretes deben inventar tres o cuatro versiones (variando
los timbres y las texturas instrumentales, por ejemplo). Durante el curso,
explicando los principios constructivos de la obra, se me ocurri que bien
podra realizarse una de las variaciones con luz de diferentes colores; como
una meloda en la cual en lugar de do, re, mi, tuviramos rojo, violeta, amarillo,
o lo que fuera. Al volver a Colonia le escrib para mencionarle esta idea y
preguntarle si l ya haba establecido una relacin nota-msica para alguna de
sus obras (s que el simbolismo del color no le es indiferente). Me respondi a
los pocos das diciendo que haba escrito sobre el asunto diferentes cosas,
especialmente en su recopilacin de "Texte" nmeros 5 y 6, y con esa carta me
los envi, gratis. Dos libracos de varios cientos de pginas, bastante caros. Yo
les pregunto: de cuntos compositores han recibido regalos as?
Clarence Barlow (nacido en Calcuta en 1945) es un extrao personaje, acaso
por eso le tengo cario. Si lo quiero enumerar entre mis maestros de
composicin -a pesar de que oficialmente no lo fue- es porque representa un
aspecto que no hemos apenas mencionado: hallar inspiracin. Las clases y las
ideas de Barlow fueron para m increblemente inspiradoras; tanto que, cuando
dicta cierto curso semanal donde repite lo que supuestamente ya s
(MusiQuantic, lo llama), voy de todas maneras, ms que a enterarme de algo
nuevo a buscar inspiracin. Sus clases son centralmente de informtica
musical pero con ramificaciones a la matemtica aplicada a la msica, lo cual
sacia mi necesidad de raciocinio por un tiempo. Y luego, lo curioso es que si
aplico literalmente cualquiera de las tcnicas con las que l escribi alguna de
sus obras, mi resultado es absolutamente distinto. Esto apenas ocurre con

otros profesores. Adems, reconozco que numerosos conceptos muy concretos

de mi pensamiento musical provienen de l.
Luciano Berio (nacido en 1925). Vi a Berio tres veces, hasta ahora. La ms
importante fue la segunda, en mayo de 1997 en Amsterdam, adonde viaj
especialmente para encontrarlo y mostrarle una serie de obras, a ver qu
opinaba. Me dedic mucho tiempo (cerca de dos horas) en el cuarto de su hotel
(lujossimo, por cierto). En su mesa de trabajo haba manuscritos y bocetos
para su pera "R", que se estrenara dos aos ms tarde en Salzburgo como
"Cronaca del luogo". Ya solo este detalle -componer en el hotel- me
impresion: despus me enter de ue Berio trabaja constantemente, y que si
no compusiera durante sus viajes habra escrito la mitad de sus obras.
Bien pronto asimil esta prctica. De hecho, este artculo que usted est
leyendo, esta coleccin ms o menos amorfa de recuerdos miscelneos, fue
escrita casi en su totalidad en la calle, en tranvas, trenes y autobuses, durante
el famoso "tiempo muerto". Tales condiciones externas podran explicar su
naturaleza insular, discontinua; pero hay un truco: la estructura de este escrito
es, ya desde su concepcin, intencionalmente discontinua, de a cachitos, como
tema y variaciones, con un ojo puesto en la manera itinerante en que
seguramente debera escribirlo. Esperar las condiciones ideales para comenzar
a hacer algo significa esperar para siempre.
No slo hablamos de msica; Berio tambin se interes, en cierta medida, por
mi vida personal.
En lo musical, los consejos de Berio fueron de una simplicidad mozartiana. Tan
sencillas eran sus respuestas a los problemas que yo le iba planteando, que mi
pregunta quedaba aniquilada, pareca casi ridcula. De esto aprend, adems
de las respuestas concretas, que las soluciones no tienen porqu ser
complicadas para ser eficientes, lo cual relativiza la importancia misma de la
dificultad. Despus de hablar con Berio, parece haber ms soluciones que
problemas.
Al menos mencionar quiero a algunas de las otras personas que en encuentros
espordicos me ayudaron a entender uno u otro aspecto del quehacer musical,
o del quehacer artstico en general. Aqu hallamos a Cristbal Halffter, a Ramn
Barce (sus escritos sobre msica son impresionantes, especialmente
"Fronteras de la Msica", donde cada pgina es la apertura de una dimensin);
a Julio Estrada, Tom Johnson, Leo Brower, Paulo Alvares, Dieter de la Motte,
Roberto Aussel, Michael Svoboda, Peter Etvs, Nuria Schnberg-Nono, Alvise
Vidolin, Hans Tutschku, Carola Bauckholt, Jos Luis Campana, Jorge Ptari,
Rafael Reina, Pedro Senz, Mauricio Sotelo, Marco Stroppa, Manfred Trojahn.
Y a los escritores Lucrecia Romera y Javier Adriz (dedicatario de este
ensayo). No se olviden que Claude Debussy reconoca haber aprendido ms
de los pintores que de sus colegas compositores. Claro, en algn momento uno
se harta de los msicos que comienzan a dictarte ctedra y decirte cmo deben
ser las cosas.
Y ahora?
En este punto se supone que debera realizarse una sntesis. Difcilmente
puedo decir "este profesor es mejor que aqul" o "esta experiencia fue ms

fructfera". La alternancia de maestros puede ser muy provechosa, excepto que

a uno le interese un lenguaje musical determinado de antemano (cosa muy
respetable). S puedo decir lo que espero de m mismo en tanto maestro de
composicin.
- impulsar a los discpulos a la accin, al hacer; alejarlos del inmovilismo, de la
parlisis y del caminar en crculos. Que no duden jams de sus fuerzas, para lo
cual tienen que conocerlas.
- Pulir la intuicin y el instinto artstico como la manera ms certera de hallar
soluciones (y no definir un sistema a priori "que te defienda"). Un buen camino
hacia esto es el consejo de Brower: "Escriban primero, analicen despus". Y no
perder jams contacto con la factualidad del sonido y los condicionamientos del
material (lase posibilidades instrumentales y de la percepcin humana).
- Que aprendan a ser claros, porque "la falta de claridad es mortal" (Juan
Carlos Zorzi). Claridad en la grafa, en el flujo de ideas e incluso en la
verbalizacin del pensamiento musical, en la reflexin sobre las herramientas
que se emplea. Tal como est construido el mundo, para ser claro
frecuentemente hay que ser redundante.
- Ensear la concentracin, porque la falta de concentracin es veneno para el
talento.
- Ensear a atarse el hgado. Quiero que mis obras se toquen, no hacerme
amigo de un idiota ni darle lecciones de educacin, ergo para qu cantarle las
cuarenta? Dganle con toda diplomacia que tiene razn, para que se quede
tranquilo, y luego hagan lo que quieran ustedes. As el pobre tipo se siente feliz.
Lo contrario es fabricarse un enemigo o una bomba de tiempo.
- "Allways be around", "estn siempre ah", dice la leyenda que recomendaba
John Cage. Intgrense al mundo musical, sepan quin es quin, primero a nivel
local y luego ya veremos. Asistan a los conciertos de los colegas.
- Tienen una idea compositiva pero no se atreven a realizarla porque les
parece ridcula? Hganla, denle vida, porque hay muchas probabilidades de
que sea una idea realmente original (nos parece ridculo aquello que nunca
hemos visto); y lo peor que puede ocurrir es que los tilden de excntricos, lo
cual tampoco es tan grave. En el fondo, nada es lo suficientemente ridculo, si
se lo realiza de manera consecuente.
- Ensear simultneamente cmo componer, cmo lograr oir sus obras y cmo
promocionarlas. Adems de la produccin propiamente dicha, no descuiden la
promocin de la obra y su financiacin. Si no, tendrn patas cortas. Aprendan
estas otras tcnicas paralelamente, como otra lengua materna. Si no logran oir
sus propias obras, no crecern. Y es el compositor el princial responsable de
que su obra llegue a sonar. Suponemos que sera ideal no tener que ocuparnos
de estas cuestiones "bajas", al igual que la paloma supone que si el aire no
ofreciera resistencia podra volar mejor. Aoramos tener un ejrcito de
secretarios que se ocupe de las relaciones con la prensa y de conseguirnos
dinero, pero mientras esto no ocurra no podemos darnos el lujo de esperar, en
la curiosa idea de que -a la larga- la calidad siempre surge a la luz. Yo
personalmente no quiero esperar, quiero ver resultados en vida. Y slo conozco
un caso, el de Sibelius, que a los 32 aos recibi una beca vitalicia del estado
para que se pudiera dedicar exclusivamente a componer. Primero, que estas
cosas ocurren slo en Escandinavia, segundo, que hasta los 32 hay que

sobrevivir, y tercero, que para merecer esta beca hay que mostrar algn
resultado.
- Liberarse del prejuicio "esto es as y de ninguna otra manera", cerrando de
entrada la puerta a alternativas. Este modo de pensar define una postura
mental general, no especficamente compositiva; pero a fin de cuentas, el
pensamiento musical no est escindido del pensamiento integral, del
pensamiento a secas.
- Aprendan urgentemente a ser avaros con su tiempo. Esto no significa que
vivan en perpetuo stress. Todo lo contrario. El stress afecta negativamente el
rendimiento. Inviertan tiempo en comer, en dormir y en la vida social, pero
cuando estn despiertos estn bien despiertos, y cuando estn trabajando no
se distraigan, "no se escapen" (Cristbal Halffter). Si uno dedica ocho horas
diarias a componer (lo mismo que dedica un oficinista a sus apasionantes
tareas) las cosas salen. No hay secretos. Y no le hagan ascos a trabajar
durante los viajes, como Berio. Complementariamente, ayuda al
aprovechamiento integral del tiempo un concepto que tom del ajedrez: el
concepto de "jugada multifuncin". Es decir, una jugada tal que (por ejemplo)
simultneamente abre una lnea, mejora la posicin de una pieza y genera una
amenaza indirecta. Claro que no siempre es posible realizar este tipo de
jugadas. En la carrera musical, esto puede traducirse a gusto del consumidor.
Por ejemplo, usar las notas de programa de determinada composicin para
estructurar una conferencia, luego transformar eso en programa radiofnico,
luego publicarlo como artculo o usarlo como trabajo prctico en la Universidad.
Finale
Un lector medianamente alerta podr ver que -excepto tcnicas concretas, que
no carecen de importancia- no aprend ms de mis maestros regulares que de
encuentros no acadmicos con personas notables y de "avivar el seso". Si al
leer este ensayo usted buscaba la frmula de cmo ensear composicin, para
luego aplicar esta frmula en los planes de estudio de los conservatorios,
posiblemente se haya decepcionado.
Guardo cierto escepticismo acerca de que se pueda estandarizar la enseanza
de una disciplina que es, per definitionem, una expresin personal
intrnsecamente non standard. De momento no encuentro mejor modelo
"general" que el directo, el de maestro-discpulo a la manera de los talleres de
pintura del Renacimiento. Modelo que se repite en el caso de Schnberg y sus
alumnos Berg y Webern, no es algo nicamente perteneciente al pasado
remoto.