Revista de arte, literatura y pensamiento

El artesano de Richard Sennett

Dossier Poesa Latinoamericana: S. Cella, D. Vecchio,
M. Campaa, A. Salomone, D. Bentivegna, J. Nspolo
Poemas de Mara Negroni y de Mara del Carmen Colombo
Entrevista a Luis Scafati
Literatura y nuevas tecnologas
Reseas y ms arte.

Segunda poca | ao X | N4 | Invierno 2009

4 BOCADESAPO

Segunda poca | ao X | N4 | Invierno 2009

SUMARIO

Editorial
El artesano: El hombre como creador de s mismo. Richard Sennett

STAFF

1
2

Dossier poesa latinoamericana

Poesa latinoamericana: tentativa de un mapa. Susana Cella

El despliegue del vaco: Arturo Carrera, el Barroco, los orgenes. Diego Vecchio
Poemas de Mara Negroni: Andanza
Poesa centroamericana: rebelin y renovacin. Mario Campaa
Puentes de Alicia Genovese: poesa y memoria en la Argentina de la
postdictadura. Alicia Salomone
Mesianismo, escatologa y resurreccin: algunos tonos apocalpticos
en la poesa latinoamericana. Diego Bentivegna
Poemas de Mara del Carmen Colombo (inditos)
Travesas poticas americanas. Jimena Nspolo

DIRECTORA

8
14
20
22

Jimena Nspolo

32

CONSEJO DE DIRECCIN

JEFA DE REDACCIN
Marisa do Brito Barrote

Diego Bentivegna - Claudia Feld

38
50
52

Gisela Heffes - Walter Romero

JEFE DE ARTE
Jorge Snchez

Entrevista

Luis Scafati: Este soy: un dibujante Marisa do Brito Barrote

64

La literatura y los nuevos soportes. Norma Carricaburo

72

DISEO Y DIAGRAMACIN
David Nahon - Mariana Sissia

ILUSTRADORES

Reseas

Narrar el desierto: Kazbek de Leonardo Valencia

En tiempos de modernidad lquida: Identidad, de Zygmun Bauman
Memorias de infancia: El africano, de J. M. G. Le Clzio
La impericia del perfeccionista: Aqu empieza nuestra historia, de Tobas Wolff
Palabrear la palabra: Malapalabra, de Cecilia Maugeri
La gozosa sexualidad animal: Green Porno, de Isabella Rossellini

Paula Adamo - Vctor Hugo Asselbon

78
78
79
79
80
80

Florencia Scafati

COLABORADORES
Mario Campaa - Norma Carricaburo
Mara Casiraghi - Susana Cella
Mara del Carmen Colombo - Adriana Mancini
Mara Negroni - Matas Nspolo

Historieta

La mujer desnuda. Paula Adamo, Jimena Nspolo

Mauro Peverelli - Hernn Ronsino

81

Alicia Salomone - Diego Vecchio

La ilustracin de tapa es obra de Jorge Snchez, se titula Mono, tcnica mixta sobre papel, 2 x 1,40 m. Las imge-

E-mail: redaccion@bocadesapo.com.ar

nes del Dossier de Poesa Latinoamericana tambin pertenecen a Jorge Snchez, a sus series Zama y Flor del aire

suscripcion@bocadesapo.com.ar

vista en Corrientes, realizadas con acrlicos y lpices sobre papel. En orden de aparicin, las obras se titulan: Mapa,

publicidad@bocadesapo.com.ar

Uruguai, Hospedaje (frag,), La perpetuidad es nuestro negocio, Yo que amaba tanto el mar, Luciana, Zama, Hijo de

Editor responsable: Jimena Nspolo

hombre, The secret life of plants (fragmento), Ilex-ca-yerba (con participacin de Paula Adamo), Indio negro.

Direccin postal: Horti guera 684, (1406)

Ciudad de Buenos Aires.

TE: (02322) 54-0064 / (011) 4567-0971

Derechos reservados - Prohibida la reproduccin total o parcial de cada nmero, en cualquier medio, sin la cita
bibliogrfica correspondiente y/o la autorizacin de la editora. La direccin no se responsabiliza de las opiniones
vertidas en los artculos firmados. Los colaboradores aceptan que sus aportaciones aparezcan tanto en soporte
impreso como en digital. BOCADESAPO no retribuye pecuniariamente las colaboraciones.

ISSN 1514-8351
Impresa en Ciudad Autnoma
de Buenos Aires, Argentina.

www.bocadesapo.com.ar

EDITORIAL

in siquiera pedirlo, la vida y un nombre son los primeros regalos que

recibimos. De los dems regalos materiales o afectivos que nuestro entorno puede llegar a darnos en los primeros aos de vida, quiz el ms
importante sea la conciencia de que: Una vida sin habla y sin accin est literalmente muerta para el mundo, como afirma Hannah Arendt en el artculo
de Richard Sennett que inaugura la segunda poca de esta revista, que hace ya
tiempo quisimos nombrar Boca de Sapo.
Porque BOCADESAPO tiene su historia. El primer nmero apareci en 1999,
en el paroxismo de la agona menemista. ramos un grupo de jvenes poetas
que proponamos una forma horizontal de trabajo comunitario con la palabra.
Esto se materializ en distintos poemarios particulares, numerosos recitales
pblicos y en dos murales de poesa ciudadana. La primera poca de BOCADESAPO
dio a luz tres nmeros, y naca de una creencia que hoy queremos reivindicar: la creencia en el poder emancipatorio de la literatura y el pensamiento,
tanto desde una perspectiva comunitaria como desde la puramente subjetiva.
Entonces, como ahora, intentbamos cubrir un variado arco de expresiones
artsticas e incluso ser usina, o caldero, en donde se cocieran otras tantas. La
crisis del 2001 puso en jaque el proyecto.
La historia cultural argentina puede pensarse a partir de la lente de/formante de ciertas revistas por las que transitaron las personalidades ms destacas del siglo xx. Podra incluso afirmarse que son el barmetro para medir la
vitalidad artstica y cultural de un pueblo, en tanto espacio de confluencia de
subjetividades y discusin de teoras, estticas o programas. Desde esta perspectiva, quienes llevamos adelante BOCADESAPO creemos que la creacin de
un nuevo espacio textual que conjugue reflexin, comunidad y vitalismo, es la
manera en que podemos aportar significados al ritmo de las fuerzas productivas, artsticas e intelectuales de nuestro presente.
En tiempos en los que el individuo tiende a recluirse en el acrtico y autocomplaciente post, donde la velocidad de respuesta tiene ms valor que la
reflexin, una revista es ante todo un espacio grupal y convocante: propicia
el dilogo, la apertura, la construccin, la puesta al da, supone acuerdos y, a
veces, renuncias.
Sin embargo, somos conscientes de los beneficios que las nuevas tecnologas pueden aportar a publicaciones como la nuestra: democratizacin de la
informacin en la red, multiplicidad de lectores a los que no hubisemos llegado en un formato tradicional, menores costos. Por estas razones, privilegiamos la creacin de una revista en soporte virtual, dejando para una segunda
instancia, la posibilidad de realizar una tirada en papel, para ser distribuida en
bibliotecas pblicas, universidades y otras instituciones, o para aquellos suscriptores que deseen tener un ejemplar en formato tradicional.
En esta segunda poca de BOCADESAPO buscamos, con todo, ms desafos. El dossier central de este nmero est dedicado a la Poesa Latinoamericana y fue ilustrado con obras de Jorge Snchez. Acompaan al dossier, un
fragmento de El Artesano, de Sennett, una entrevista al dibujante Luis Scafati,
un artculo que ahonda en la relacin de la literatura argentina y las nuevas tecnologas, variadas reseas y una pgina dedicada a una historieta de autor.

EL ARTESANO*:
| BOCADESAPO

EL HOMBRE COMO
CREADOR DE S
MISMO

Solo podemos lograr una vida material ms humana si

comprendemos mejor la produccin de las cosas. Lleno de
curiosidad por las cosas en s mismas y los valores que las
rodean, el materialista cultural retoma la distincin de Hannah
Arendt, invirtindola: el Animal laborans puede servir de gua al
Homo faber.
por RICHARD SENNETT
Richard Sennett es profesor de
sociologa de la New York University
y de la London School of Economics.
Ha recibido numerosos premios, como
el Hegel en 2006 y el Gerda Henkel en
2008, que se conceden a los mejores
investigadores en humanidades y
ciencias sociales. Entre otros ttulos,
ha publicado: La corrosin del carcter, La
cultura del nuevo capitalismo, El respeto.
* El texto que se reproduce aqu fue
publicado originariamente en El artesano,
Barcelona, Anagrama, 2009.

imgenes florencia scafati

oco despus de la crisis cubana de los misiles, aquellos das de 1962 en

que el mundo estuvo al borde de la guerra atmica, me encontr por
casualidad en la calle con mi maestra Hannah Arendt. La crisis de los
misiles la haba conmovido, como a todos, pero tambin la haba reafirmado
en su conviccin ms profunda. En La condicin humana haba sostenido unos
aos antes que ni el ingeniero, ni ningn otro productor de cosas materiales, es
dueo y seor de lo que hace; que la poltica, instalada por encima del trabajo
fsico, es la que tiene que proporcionar la orientacin. Ella haba llegado a esta
conviccin en la poca en que el proyecto Manhattan desarroll las primeras
bombas atmicas en Los lamos en 1945. Durante la crisis de los misiles, incluso los norteamericanos an muy jvenes en los aos de la Segunda Guerra
Mundial, experimentaron autntico miedo. En las calles de Nueva York haca un
fro de muerte, pero Arendt permaneca indiferente a la temperatura. Lo que le
interesaba era que yo extrajera la leccin correcta, a saber: que, en general, las
personas que producen cosas no comprenden lo que hacen.
El temor de Arendt a la invencin de materia autodestructiva se remonta en
la cultura occidental al mito griego de Pandora. Diosa de la invencin, Pandora
fue enviada por Zeus a la tierra como castigo por la transgresin de Prometeo.1
En Los trabajos y los das, Hesodo describi a Pandora como el amargo regalo
de todos los dioses que, al abrir su caja (segn algunas versiones, su jarra) de
nuevas maravillas, esparci dolores y males entre los hombres.2 En el desarrollo posterior de la cultura griega, sus gentes creyeron cada vez con mayor
conviccin que Pandora representaba un aspecto de su propia naturaleza; la

| BOCADESAPO

| En el desarrollo posterior de la cultura griega, sus gentes creyeron cada vez con mayor
conviccin que Pandora representaba un aspecto de su propia naturaleza; la cultura
fundada en cosas hechas por el hombre corre continuamente el riesgo de autolesionarse. |

cultura fundada en cosas hechas por el

hombre corre continuamente el riesgo
de autolesionarse.
La posible causa de este riesgo es
algo prximo a la inocencia en los
seres humanos: a stos, sin distincin
de gnero, les seduce lo maravilloso,
la excitacin, la curiosidad, de modo
que crean la ilusin de que abrir la
caja es un acto neutral. Acerca de la
primera arma de destruccin masiva,
Arendt poda haber citado una nota
que dej en su diario Robert Oppenheimer, director del proyecto Manhattan. Oppenheimer se tranquilizaba
con esta afirmacin: Cuando ves algo
tcnicamente atractivo, sigues adelante y lo haces; slo una vez logrado
el xito tcnico te pones a pensar qu
hacer con ello. Es lo que ocurri con la
bomba atmica.3
El poeta John Milton cont una
historia parecida acerca de Adn y
Eva como alegora de los peligros de
la curiosidad, con Eva en el papel de
Oppenheimer. En la escena cristiana
primitiva de Milton, lo que lleva a los
seres humanos a autoinfligirse dao no
es tanto el ansia de sexo como la sed de
conocimiento. La imagen de Pandora
aparece con fuerza en los escritos del
telogo moderno Reinhold Niebuhr,
quien observa que es propio de la naturaleza humana creer que tenemos
el deber de intentar todo aquello que
parezca posible.
La generacin de Arendt poda
cifrar el miedo a la autodestruccin,
ponerle nmeros de tal magnitud que
nublaran la mente. En la primera mitad del siglo XX murieron al menos se-

tenta millones de personas en guerras,

campos de concentracin y gulags. A
juicio de Arendt, esta cifra representa
la combinacin de ceguera cientfica y
poder burocrtico (de burcratas slo
preocupados por cumplir con su trabajo), encarnada en el organizador de
los campos de exterminio nazis, Adolf
Eichmann, a cuyo respecto utiliz la
expresin la banalidad del mal.
Hoy la civilizacin material en
tiempos de paz exhibe cifras igualmente pasmosas de autodestruccin.
Un milln, por ejemplo, es la cantidad de aos que requiri la naturaleza
para crear el combustible fsil que hoy
se consume en un solo ao. La crisis
ecolgica es pandrica, producida por
el hombre; la tecnologa tal vez sea un
aliado poco fiable para recuperar el
control.4 El matemtico Martin Rees
describe una revolucin en microelectrnica de la que se desprende al
menos la posibilidad de un mundo
robtico ms all de la capacidad de
los seres humanos normales para dominarlo; Rees imagina rarezas tales
como microrrobots autorreplicantes
pensados para limpiar de contaminacin la atmsfera, pero que podran
terminar devorando la biosfera.5 Un
ejemplo ms cercano es el de la ingeniera gentica, tanto en la agricultura
como en la ganadera.
El temor de Pandora crea un clima
racional de miedo, pero el miedo
puede ser paralizante, realmente
maligno. Por s misma, la tecnologa
puede parecer ms el enemigo que un
simple riesgo. La caja medioambiental
de Pandora se cerr con excesiva faci-

lidad, por ejemplo, en un discurso que

el propio maestro de Arendt, Martin
Heidegger, pronunci en 1949, al final
de su vida en Bremen. En esta infausta
ocasin, Heidegger minimiz la singularidad del Holocausto en la historia de los crmenes cometidos por el
hombre al comparar la produccin
de cadveres en las cmaras de gas y
los campos de exterminio con la agricultura mecanizada. En palabras del
historiador Peter Kempt, Heidegger
pensaba que ambas cosas deban considerarse encarnaciones del mismo
frenes tecnolgico que, si quedara
fuera de control, conducira a una catstrofe ecolgica mundial.6
Si bien es cierto que la comparacin resulta repulsiva, Heidegger
se dirige a un deseo real existente en
muchos de nosotros: el de volver a un
modo de vida o lograr un futuro imaginario en los cuales vivir en la naturaleza de una manera ms sencilla.
En un contexto distinto, Heidegger,
ya mayor, escribi, contra las pretensiones del moderno mundo de las
mquinas, que esta moderacin, esta
preservacin, es el carcter fundamental de la vida.7 Una famosa imagen
de estos escritos de vejez invoca una
cabaa en la Selva Negra a la que el
filsofo se retira, limitando su lugar en
el mundo a la satisfaccin de las necesidades elementales.8 Tal vez este
deseo podra surgir en cualquiera que
afrontara las gigantescas dimensiones
de la destruccin moderna.
En el mito antiguo, los horrores
de la caja de Pandora no eran consecuencia de una falta humana; los

| BOCADESAPO
4

dioses estaban furiosos. En una poca ms secular, el miedo pandrico es ms

desconcertante, pues los inventores de las armas atmicas unieron curiosidad y
culpa; las consecuencias no buscadas de la curiosidad son difciles de explicar.
La produccin de la bomba llen de sentimiento de culpa a Oppenheimer, lo
mismo que a I. I. Raby, Leo Szilard y muchos otros que haban trabajado en Los
lamos. En su diario, Oppenheimer recordlas palabras del dios indio Krishna:
Me he convertido en la Muerte, Destructora de mundos.9 Expertos en miedo
a su propia pericia: qu se puede hacer con esta terrible paradoja?
Ms tarde, en 1953, cuando pronunci las conferencias Reith para la BBC,
editadas como La ciencia y el conocimiento comn las transmisiones radiofnicas
tenan por finalidad explicar el lugar de la ciencia en la sociedad moderna,
Oppenheimer sostuvo que si se consideraba la tecnologa como un enemigo,
slo se conseguira dejar ms indefensa a la humanidad. Sin embargo, abrumado bajo el peso de la preocupacin por la bomba nuclear y su criatura termonuclear, no fue capaz de ofrecer a sus oyentes ninguna sugerencia prctica
acerca de cmo manejarse con ella. Aunque confundido, Oppenheimer era un
hombre de mundo. A una edad relativamente temprana se le haba confiado
el proyecto de la bomba durante la Segunda Guerra Mundial y combin su
privilegiada capacidad mental con el talento para dirigir un amplio grupo de
cientficos; sus habilidades eran tanto de orden cientfico como empresarial. Pero
tampoco a estos colaboradores de confianza pudo ofrecerles un cuadro satisfactorio de la manera en que se utilizara su trabajo. He aqu las palabras de despedida que les dirigi el 2 de noviembre de 1945: Es bueno dejar a la humanidad
en su conjunto el mximo poder posible para controlar el mundo y convivir con
l de acuerdo con sus conocimientos y sus valores.10 Las obras del creador se
convirtieron en problema poltico. Como ha observado David Casidy, uno de los
bigrafos de Oppenheimer, las Conferencias de Reith fueron la demostracin de
una inmensa decepcin, tanto del orador como de sus oyentes.11
Si los expertos no pueden dar sentido a su trabajo, qu se puede esperar del
pblico? Aunque sospecho que saba poco de fsica, Arendt recogi el desafo de
Oppenheimer: dejar que el pblico se enfrentara al problema. Ella tena gran
confianza en la capacidad del pblico para entender las condiciones materiales
en las que vive, as como en que la accin poltica poda fortalecer la voluntad de
la humanidad de ser duea y seora de las cosas, las herramientas y las mquinas. En cuanto a las armas de la caja de Pandora, me dijo Arendt, debera haber
habido una discusin pblica acerca de la bomba, incluso cuando estaba an
en proceso de fabricacin; fuera o no correcto, crea que esta discusin pblica
no habra impedido mantener el secreto del proceso tcnico. Las razones de su
confianza se exponen en su libro ms importante.
La condicin humana, publicado en 1958, afirma abiertamente el valor de los
seres humanos que hablan franca e ingenuamente entre s. Dice Arendt: El ha-

| El habla y la accin son los modos

en que los seres humanos se manifiestan
unos a otros no como objetos fsicos, sino
en cuanto hombres. Una vida sin habla y
sin accin est literalmente muerta para el
mundo. |

| BOCADESAPO

bla y la accin son los modos en que

los seres humanos se manifiestan unos
a otros no como objetos fsicos, sino en
cuanto hombres. Esta manifestacin,
en la medida en que se distingue de la
mera existencia corporal, se basa en
la iniciativa, pero se trata de una iniciativa de la cual ningn ser humano
puede abstenerse sin dejar se ser humano. Y declara: Una vida sin habla
y sin accin est literalmente muerta
para el mundo.12 En este mbito pblico la gente debera decidir, a travs
del debate, qu tecnologas habra que
estimular y cules debieran reprimirse.
Aunque es posible que esta afirmacin
sobre el intercambio de ideas parezca
idealista, Arendt era a su manera una
filsofa eminentemente realista que saba que la discusin pblica acerca de
los lmites humanos nunca puede ser
una poltica de la felicidad.
Tampoco crea Hannah Arendt
en verdades religiosas o naturales que
dieran estabilidad a la vida. Ms bien,
al igual que John Locke y Thomas
Jefferson, crea que una organizacin
poltica no es lo mismo que un monumento histrico o un lugar declarado
patrimonio de la humanidad: las
leyes deben ser modificables. Segn
esta tradicin liberal, las reglas que
emanan de la deliberacin han de ser
cuestionadas cuando cambian las condiciones y se profundiza la reflexin;
de esta manera cobran existencia nuevas reglas, tambin provisionales. La
contribucin de Arendt a esta tradicin estriba en parte en la intuicin de
que el proceso poltico guarda exacto
paralelismo con la condicin humana

de dar a luz hijos, criarlos y luego dejarlos marchar. Arendt habla de natalidad cuando describe el proceso de nacimiento, formacin y separacin en
poltica.13 El rasgo esencial de la vida
es que nada perdura; sin embargo,
en poltica necesitamos algo que nos
oriente, que nos ponga por encima de
las confusiones del momento. Las pginas de La condicin humana exploran
cmo podra el lenguaje ayudarnos a
nadar, por as decir, en las procelosas
aguas del tiempo.
En cuanto alumno de Hannah
Arendt hace medio siglo, siempre he
hallado inspiracin en su filosofa, pese
a que entonces no me pareciera muy
adecuada para tratar las cosas materiales y las prcticas concretas contenidas en la caja de Pandora. El buen
maestro imparte una explicacin satisfactoria; el gran maestro Arendt era
una gran maestra produce inquietud, transmite intranquilidad, invita a
pensar. Entonces crea oscuramente,
y hoy lo veo ms claro, que la dificultad de Arendt para el tratamiento de
Pandora estriba en su distincin entre
Animal laborans y Homo faber. (Naturalmente, hombre, en sentido general, no
slo significa personas de sexo masculino.) stas son dos imgenes de personas en el trabajo, imgenes austeras
de la condicin humana, puesto que la
filsofa excluye el placer, el juego y la
cultura.
El Animal laborans, como la propia
expresin da a entender, es el ser humano asimilable a una bestia de carga,
un siervo condenado a la rutina.
Arendt enriquece esta imagen supo-

| BOCADESAPO
6

niendo a este siervo absorbido en una

tarea que deja al mundo fuera, estado
muy bien ejemplificado en la sensacin
de Oppenheimer de que la bomba atmica era un problema tentador, o la
obsesin de Eichmann por asegurar la
eficiencia de las cmaras de gas. Con
tal de lograrlo, ninguna otra cosa importa: para el Animal laborans el trabajo
es un fin en s mismo.
Por el contrario, Homo faber es para
Arendt la imagen de los hombres y
mujeres que hacen otra clase de trabajo, que producen una vida en comn. Una vez ms, Arendt enriquece
una idea heredada. La etiqueta latina
Homo faber no significa otra cosa que
hombre en cuanto productor. La
frase aparece en los escritos de renacentistas sobre filosofa y en las artes;
dos generaciones antes que Arendt,
Henri Bergson la haba aplicado a la
psicologa; ella la aplica a la poltica,
y de un modo especial. Homo faber es
el juez del trabajo y la prctica materiales; no el colega del Animal laborans,
sino su superior. A juicio de Arendt,
nosotros, los seres humanos, vivimos
en dos dimensiones. En una hacemos
cosas; en esta condicin somos amorales, estamos absortos en una tarea.
Tambin anida en nosotros otro modo
de vida superior; en l detenemos la
produccin y comenzamos a analizar
y juzgar juntos. Mientras que para el
Animal laborans slo existe la pregunta como?, el Homo faber pregunta por qu?.
Esta divisin me parece falsa, porque menosprecia a la persona prctica volcada a su trabajo. El animal

humano que es el Animal laborans tiene

capacidad de pensar; el productor
mantiene discusiones mentales con los
materiales mucho ms que con otras
personas; pero no cabe duda de que
las personas que trabajan juntas hablan entre s sobre lo que hacen. Para
Arendt, la mente entra en funcionamiento una vez terminado el trabajo.
Ms equilibrada es la versin segn la
cual en el proceso de produccin estn
integrados el pensar y el sentir.
Lo interesante de esta observacin,
tal vez demasiado evidente, reside en su
relacin con la caja de Pandora. Dejar
que la gente reconozca el problema
una vez terminado el trabajo significa
confrontar a las personas con hechos
habitualmente irreversibles en la prctica. El compromiso debe comenzar
antes y requiere una comprensin mayor, ms elaborada, del proceso por el
cual se pasa mientras se producen cosas, un compromiso ms materialista
que el de pensadores como Arendt.
Para tratar con Pandora es preciso un
materialismo cultural ms rotundo.
Junto a la palabra materialismo debera enarbolarse una bandera de advertencia; ha sido degradada, mancillada, por el marxismo en la historia
poltica reciente y por la fantasa y la
codicia del consumidor en la vida cotidiana. El pensamiento materialista
tambin es oscuro porque la mayora
de las personas utilizamos objetos tales
como ordenadores o automviles, que
no fabricamos nosotros mismos y que
no comprendemos. En torno a cultura, una vez el crtico literario Raymond Williams lleg a contar varios

| Homo faber es para Arendt la imagen

de los hombres y mujeres que hacen otra
clase de trabajo, que producen una vida en
comn. |

| BOCADESAPO

centenares de usos modernos del trmino.14 Este asilvestrado jardn verbal se

divide aproximadamente en dos grandes capas: en una, la cultura est representada nicamente por las artes; en la otra, por las creencias religiosas, polticas y
sociales que unen a un pueblo. Con harta frecuencia, al menos en ciencias sociales, la expresin cultura material desprecia las telas, los tableros de circuitos
o el pescado al horno como objetos dignos de consideracin por s mismos; en
cambio, considera que la formacin de esas cosas fsicas es reflejo de normas
sociales, intereses econmicos o convicciones religiosas; se prescinde de las cosa
en s misma.
En estas condiciones, necesitamos abrir una pgina nueva. Podemos hacerlo
simplemente preguntando aunque las respuestas no son en absoluto simples
qu nos ensea de nosotros mismos el proceso de producir cosas concretas.
Aprender de las cosas requiere preocuparse por las cualidades de las telas o el
modo correcto de preparar un pescado; buenos vestidos o alimentos bien cocinados pueden habilitarnos para imaginar categoras ms amplias de lo bueno.
Abierto a los sentidos, el materialista cultural quiere investigar dnde se encuentra placer y cmo se organiza ste. Lleno de curiosidad por las cosas en s
mismas, quiere comprender cmo pueden generar valores religiosos, sociales o
polticos. El Animal laborans servira de gua al Homo faber.
En mi vejez he regresado mentalmente a aquella calle del Upper West Side.
Quiero exponer el argumento que en mi juventud no fui capaz de formular
a Arendt, el de la gente que puede aprender de s misma a travs de las cosas
que produce, que la cultura material importa. Al envejecer, mi maestra alent
mayor esperanza en que las capacidades de juicio del Homo faber salvaran de s
misma a la humanidad. En el invierno de mi vida, en cambio, ha aumentado mi
esperanza acerca del animal humano en el trabajo. El contenido de la caja de
Pandora puede hacerse menos temible; slo podemos lograr una vida material
ms humana si comprendemos mejor la produccin de las cosas.

1 Wood, Gaby. Living Dolls. Londres, Faber

and Faber, 2002 (XIX).
2 Vase Warner, Marina, The Making of
Pandora en: Monuments and Maidens: The Allegory
of the Female Form. Nueva York, Vintage, 1996 (214219).
3 Testimonio de Oppenheimer ante un
comit gubernamental en 1954, reimpreso
en Jeremy Bernstein, Oppenheimer: Portrait of an
Enigma. Londres, Duckworth, 20X04 (121-122).
4 Dos estudios esclarecedores, aunque deprimentes,
son el de Nicholas Stern, El informe Stern: la
verdad sobre el cambio climtico, Barcelona,
Paids, 2008; y el de George Monbiot, Calor:
cmo parar el calentamiento global, Barcelona, RBA,
2008.
5 Rees, Martin. Nuestra hora final: ser el siglo
XXI el ltimo de la humanidad? Barcelona, Crtica,
2004.
6 Heidegger citado por Danielli Bell,
Communitarianism and Its Critics, Oxford,
Clarendon Press, 1993 (89). Vase tambin
Catherine Zuckert, Martin Heidegger: His
Philosophy and His Politics, Political Theory,
febrero de 1990 (71), y Peter Kempt, Heideggers
Greatness and His Blindness, Philosophy and
Social Criticism, abril de 1989 (121).
7 Heidegger, Martin, Building, Dwelling,
Thinking en: Heidegger, Poetry, Language,
Thought. Nueva York, Harper and Row, 1971
(149).
8 Vase Adam Sharr, La cabaa de Heidegger:
un espacio para pensar, Barcelona, Gustavo Gili,
2008.
9 Cita tomada de Amartya Sen, La argumentacin
india, Barcelona, Gedisa, 2007.
10 Cita tomada de Bernstein, Oppenheimer (89).
11 Cassidy, David. J. Robert Oppenheimer and
the American Century. Nueva York, Pi, 2005 (343).
12 Arendt, Hannah. La condicin humana.
Barcelona, Paids, 2008.
13 Ibid.
14 Williams, Raymond, Culture en:
Keywords: A Vocabulary of Culture and Society.
Londres, Fontana, 1983 (87-93).

POESA LATINOAMERICANA:

Un recorrido por la poesa latinoamericana que abarca ya ms de cinco siglos. Un camino que
se inicia con la recuperacin de la voz de algunos poetas precolombinos y con los versos de Sor
Juana, y que continua en su derrotero hasta nuestros das.
por SUSANA CELLA

i iniciamos el trayecto que abarca ya ms de cinco siglos, desde que el continente, comenzara a llamarse
Amrica, y para lo que nos ocupa Iberoamrica, quiz
la frase sera... en el principio fue Sor Juana. Desde luego
esto no soslaya el hecho de que existiera una literatura precolombina, cuyas manifestaciones pudieron rescatarse parcialmente gracias a la tarea de los intelectuales de la Conquista
que inauguraron una indagacin y traduccin como testimonio, siquiera parcial, de la produccin cultural de los
pueblos que antes de la llegada de los conquistadores haban
alcanzado distintos grados de desarrollo, desde imperios
hasta poblaciones nmadas. As, cabra mencionar al poeta
texcocano Nezahualocyotl, como una figura central, aunque no nica. Pero no es mero afn arqueolgico lo que lleva
a recordar estas manifiestaciones literarias, sino a vindicar un
sustrato cultural, que, adems de integrar los complejos procesos de hibridaciones interculturales que tambin inciden
en la poesa, mostr su potencialidad en obras posteriores a
las vanguardias histricas, por ejemplo en la reelaboracin
del nicaragense Ernesto Cardenal en Homenaje a los indios
americanos.
En el principio fue Sor Juana, decamos, y esto no slo
es la reivindicacin de una voz potica mayor en la literatura en lengua castellana, sino que de inmediato nos remite a una potica que, consolidada en el siglo xvii, habra
de continuar por andariveles varios entre vindicaciones y
rechazos hasta el siglo xx: el barroco. Segn el poeta cubano Jos Lezama Lima, en La Expresin Americana, fue un
arte de la Contraconquista, no imitacin o mera extensin
de un movimiento europeo, sino, y por los mismos rasgos
que caracterizan al barroco como la abundancia y la posibilidad incorporativa de elementos muy diversos que incluyen los de las culturas aborgenes y negra un producto
diferente. El proceso transformativo, que no ser exclusivo
del barroco, se podra definir como la asimilacin y transmutacin de aquello que surge y llega desde otros lugares,
sobre todo desde las metrpolis culturales.
A partir de ese hito fundante, se cimienta una tradicin
que va recogiendo paulatinamente los distintos movimientos que se suceden en la literatura, y decir literatura aqu,

es nombrar la centralidad de que gozaba cierta literatura

occidental. Es as que podemos hablar de formas neoclsicas y romnticas concomitantes con el perodo de la Independencia y la formacin de las repblicas americanas.
Aun cuando las denominaciones y modelos sean similares,
el espacio-tiempo americano no deja de mostrar su nota
peculiar: odas o himnos en alabanza tanto del paisaje como
de las luchas por constituir repblicas. Una corriente de
poesa culta neoclsica entre cuyos representantes se cuentan el ecuatoriano Jos Joaqun de Olmedo (1780-1847) y el
venezolano Andrs Bello (1781-1865), convive con formas
populares entre las que surgen las primeras manifestaciones
de un fenmeno rioplatense que rendira magnficos frutos:
la gauchesca, desde los cielitos de Bartolom Hidalgo hasta
el Martn Fierro y se podra agregar aqu, la reescritura en
el siglo xx y xxi, de esa tradicin desde una perspectiva
que ejerce una especie de fusin, casi en trminos de la Fsica, con manifestaciones literarias europeas, en el singular
proyecto potico de Lenidas Lamborghini.
El Martn Fierro, ms all de las controversias en cuanto
a su estatuto genrico, lleva a pensar en andariveles por los
cuales la escritura en verso transita. En primer lugar podramos mencionar el poema largo (lo que nos remite retrospectivamente a esa forma en Primero Sueo de Sor Juana),
y, en segundo, la narratividad en la poesa, es decir, el roce
pico y la esmerada elaboracin potica, conjuncin que
ya apareca en el siglo xvi cuando la guerra del Arauco
entre mapuches y espaoles era configurada en La Araucana de Alonso de Ercilla, en octavas reales lo mismo que La
Argentina y conquista del Ro de la Plata, de Martn del Barco
Centenera a principios del siglo xvii. Ambientado un siglo
antes, pero escrito en el siglo xix, Tabar, del uruguayo Juan
Zorrilla de San Martn retoma en forma potica el relato
(de amor y guerra) para forjar el mito del indio charra.
Poema extenso, tambin y ejemplo tambin de la esttica
romntica rioplatense es La cautiva de Esteban Echeverra.
El poema narrativo de matices picos y carga histrica
fuerte ms alta que los dos mencionados anteriormente
resurge en pleno siglo xx, con el intento abarcativo de Canto
General de Pablo Neruda.

Susana Cella. Escritora y traductora. Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Ha publicado poesa, narrativa y ensayo. Se desempea
como investigadora y docente universitaria. Su ltimo libro es Entrevero (2008).

| BOCADESAPO | DOSSIER

TENTATIVA DE UN MAPA

| BOCADESAPO | DOSSIER
10

Con la irrupcin del Modernismo Hispanoamericano, la

lrica alcanza una altura sin precedentes, pero adems se verifica con este movimiento una instancia de ligazn entre los
distintos pases que intentaban cimentar sus literaturas nacionales, de tal modo que, en lo referente a pensar la literatura
en su dimensin subconentinental, aparece como una piedra
angular. Se inicia en las dcadas finales del siglo xix, cuando
los resabios romnticos languidecan, y se evidenciaba la carencia de una expresin capaz de hacer fulgurar las potencias
del idioma en cuanto a la musicalidad de los versos, la soltura
rtmica, las imgenes, la ampliacin semntica y lxica, nuevos motivos y una esttica acorde con lo que ya despuntaba
sobre todo en Francia, como un punto de viraje en la poesa.
Si es posible que bebiendo de fuentes diversas, se logren esplndidas sntesis cuya singularidad proviene precisamente
de multifactico trabajo donde al mismo tiempo la herencia
en la tradicin de la propia lengua y las nuevas propuestas
se conjugan, el Modernismo Hispanoamericano podra verse
como el inicio de este proceso que, segn variasen los caminos y la historia, continuara por rumbos diversos. La voz
considerada precursora fue la del cubano Jos Mart, pero
indiscutiblemente, Rubn Daro, que haba reconocido la
maestra de Mart, fue quien forj los rasgos de esta esttica
que habra de perdurar en el imaginario como sinnimo de
lo potico. Con el Modernismo se logra un grado de consolidacin en el cual el hecho potico y la poesa como gnero
protagnico- surge desde Amrica para proyectarse no slo
en, para usar la feliz denominacin martiana, Nuestra Amrica sino tambin revierte sobre Espaa como signo de autonomizacin de la poesa latinoamericana y afianzamiento
que tiende a superar lo que Daro haba visto en Los raros
como una pobreza en comparacin con las nutridas producciones de otros mbitos para colocarse justamente en el
lugar del terreno frtil que se verifica en una nutrida produccin en los varios pases, pero adems conforma una definida
esttica respecto de la cual aparece tanto el epigonismo como
la posibilidad de refutarlo. En tal sentido, las vanguardias latinoamericanas, en su variedad variedad que por otra parte
comparten con el resto de esta eclosin rupturista generalizada y que sentara las bases del arte (no slo de la poesa) del
siglo xx hallan en relacin con el Modernismo, un carcter
particular y su misma posibilidad de no reducirse a un gesto
imitativo de las vanguardias europeas, de las cuales, se tuvo

en Amrica inmediata noticia, al punto que el propio Rubn

Daro escribiera un artculo en 1909 ante la aparicin del
Primer Manifiesto Futurista de Marinetti. El desarrollo de los
varios ismos latinoamericanos, es un poco posterior, incluso al
manifiesto Non serviam del chileno Vicente Huidobro, en el
que aparecen postulados bsicos de un cambio que enfatiza
la decisin de terminar con la mmesis literaria, de 1914. Aos
ms o menos, los movimientos de vanguardia latinoamericanos se ubican en la segunda y tercera dcadas del siglo xx,
haciendo centro en 1922, con la emergencia de movimientos
como el estridentismo mexicano, la revista Proa de Buenos
Aires, la publicacin de Veinte poemas para ser ledos en el tranva
de Oliverio Girondo, de Andamios interiores de Manuel Maples
Arce, pero fundamentalmente con la aparicin del mayor exponente de la escritura de vanguardia en lengua castellana:
Trilce del peruano Csar Vallejo. No poco se ha reflexionado
y escrito sobre este conjunto de movimientos de ruptura: su
relacin con la modernidad, sus aporas, grados de radicalidad respecto del rechazo de lo que la haba antecedido, procedimientos, relacin entre vanguardia poltica y vanguardia
artstica, lugar y funcin del poeta en un mundo donde la
palabra nuevo resonaba fuerte y expectante.
Entre la tradicin revisitada y la ruptura, entre las postulaciones estticas y las inscripciones polticas, visibles en
una cantidad de revistas, manifiestos, antologas, poemarios, se mueven las vanguardias latinoamericanas, a lo que
cabe agregar que los contextos nacionales o regionales en
cuanto a tradicin literaria y a situacin histrico-social
distan de ser similares. El espritu de lo nuevo se expresa en
utopas de futuro, en un imaginario de exaltacin, nervio,
velocidad, cambio, atencin a la tcnica, rechazo del espiritualismo, la mmesis, el confesionalismo y las convenciones poticas, entre las cuales quiz sobresale la discusin
en torno del verso libre. La relacin entre arte y poltica es
uno de los temas que atraviesan, de modos variados y con
distintas respuestas a las vanguardias, o en particular a sus
integrantes. Si la incidencia del desastre antes no visto que
signific la Primera Guerra Mundial en Europa, puso en
entredicho las certezas y seguridades de una civilizacin,
cuestionada as por los artistas; si la Revolucin de Octubre de 1917, se presentaba como un camino diferente en
cuanto a organizacin social y cultura, si el ascenso progresivo del nazismo y el fascismo logr una respuesta por
parte de los intelectuales del mundo (donde participaron los
latinoamericanos) en los Congresos Antifascistas de 1935
y 1937 (en Pars y Espaa, respectivamente), si la Guerra
Civil Espaola propici la presencia de Brigadas de Voluntarios en lucha por la Repblica; si la vanguardia mexicana tiene lugar cuando est desarrollndose la Revolucin
Mexicana; para nombrar los acontecimientos ms salientes;
el rol del artista en la sociedad y la funcin del arte no dejaron de ser concretos objetos de polmicas y tomas de posi-

cin. En el plano esttico, el ao 1931 con el Movimiento

de Vanguardia en Nicaragua sera el ltimo registro de
esta constelacin diversa de cambios que dejaron su perdurable huella en el sentido de que, aun cuando pudieran
ratificarse intentos de vuelta a una anterioridad, como la
postulacin de un neorromanticismo, que desecha experimentaciones y rutpuras, la huella de la vanguardia queda en el
uso del verso libre, en la ampliacin del lxico susceptible
de ser incorporado a la poesa (de donde derivaran luego
tendencias al uso prevalente de lo coloquial), imgenes que
expanden de manera rizomtica los encuentros azarosos
de los surrealistas, importancia acordada a la distribucin
de los versos en la pgina, aun cuando ya no se tratara de
hacer caligramas o de poemas-dibujo como en Huidobro
o el espantapjaros de Girondo, sonoridades que no repetan la eufona modernista, aun cuando no llegaran a las
cacofonas o la desarticulacin del lenguaje en el poema. El
gesto vanguardista iconoclasta, rebelde se reiterara en el
siglo, con la no poco importante diferencia de que ya no se
trataba de ese primer asomo, y algo ms, muchos de esos
movimientos refractarios a la regularizacin, a lo institucional, a las pautas artsticas y sociales vigentes, o bien algunos de quienes los haban integrado y prosiguieron luego
de la etapa grupal, sus propias trayectorias, fueron incorporados efectivamente a la institucin social, artstica lo
cual, visto desde esa suerte de paradojas que conlleva la
vanguardia, aparece en una dialctica de fracaso/ triunfo,
porque, anulado el gesto de rechazo, el triunfo en el campo
artstico expresa justamente el fracaso de la negacin total
a incorporarse a l.
Una vuelta a la tradicin que no es lo mismo que esa
tradicin de ruptura de la que habla Octavio Paz parece
inclinarse por retomar convenciones poticas pero simultneamente la marca de lo experimentado subsiste. El caso de
Pablo Neruda en tal sentido podra verse como una suerte de
compendio de tendencias donde los extremos rupturistas no
aparecen, y s ciertas formas que han llevado a concebir su
poesa como sesgada por ciertos ramalazos surrealistas y existencialistas, y luego a otra vertiente, que ligada con la poesa
de guerra (y en particular con la suscitada por la Guerra de
Espaa), fue la llamada poesa social y poesa poltica. Ese
conjunto excluye otra tendencia que databa de antes de las
vanguardias, y que persisti: la poesa pura, cuyo terico ms
importante haba sido Paul Valry. Es decir, una poesa despojada de la contingencia y volcada a lo esencial y perdurable, en contraposicin con lo que Neruda en defensa de una
poesa vinculada con los sentimientos y los mltiples avatares
de lo humano, llam impura.
En Mxico el grupo de la revista Contemporneos (19281931) muestra un gesto contrario a la actitud rebelde y provocadora, sus referentes no son los movimientos ms eufri-

| El Martn Fierro, ms all de las controversias en cuanto a su

estatuto genrico, lleva a pensar en andariveles por los cuales la
escritura en verso transita. |

cos, sino, por ejemplo, figuras como T. S. Eliot. La tradicin

del poema extenso aparece con un sesgo altamente filosfico en el magnfico Muerte sin fin de uno de estos poetas,
Jos Gorostiza. Otro grupo de rasgos atemperados es el que
se denomin origenistas en Cuba, nucleados en torno de
la figura de Jos Lezama Lima y participantes de la revista
Orgenes. Si bien sus caractersticas llevaron a asociarlos a la
poesa pura, en contraposicin, por ejemplo con su compatriota Nicols Guilln, principal representante de la poesa
negrista (es decir, vinculada con las culturas africanas) y
de sesgo social, explcitamente los origenistas se abocan a
una tarea cultural que ahonda tanto en la propia literatura
como en un aggiornamiento de lo que se estaba produciendo
en otros mbitos no slo americanos. Lezama Lima es precisamente quien, con su valorizacin del barroco, va a ser
la piedra de toque, o el linaje al que se refiera aos despus, Severo Sarduy quien teorizara acerca de ese regreso
del barroco en Amrica en condiciones nuevas, y por tanto
aparecera como neobarroco, que fue, entre mediados de
las dcadas de 1970 y 1980, una de las corrientes ms significativas de un lapso de rasgos definitivamente distinto.
Al promediar el siglo la poesa social, la indagacin en
el lenguaje, el rizoma surrealista y otras revisitaciones de
la vanguardia, aparecen como el conglomerado de tendencias a las que adscriben de manera ms o menos fuerte
los distintos poetas. En este aspecto, Octavio Paz, en su intensa bsqueda, tienta algunas de estas posibilidades bajo
el signo de una constante bsqueda que da como resultado
el anclaje en la exploracin subjetiva y esencial, o bien, en
la metfora o en las configuraciones verbales. Si bien se

| BOCADESAPO | DOSSIER
12

constituy en una referencia importante, a la que aludi

su compatriota Efran Huerta, como octaviopacitis, no
prevaleca frente a Neruda. En cambio, el chileno Nicanor
Parra, con su propuesta de lo que llam antipoesa, que,
en oposicin al tono grandioso nerudiano, acuda al humor,
el prosasmo, ironas e ingenio, va a captar el inters de los
poetas que emergen desde fines de la dcada del cincuenta,
en especial en Chile, como posibilidad de salir de la rbita
o el epigonismo nerudiano. As en la dcada del sesenta,
correlativamente al boom narrativo latinoamericano, se
produce en la poesa un cambio importante en sintona con
una atmsfera que no slo en lo literario parece retomar el
gesto de la ruptura y recuperar gestos vanguardistas. La llamada poesa conversacional o coloquial supone librarse de
un lenguaje potico en una tradicin que remitira casi
al Modernismo hispanoamericano, a las formas neorromnticas o tardosurrealistas para vindicar una poesa
cuya base lingstica es el lenguaje hablado, para abordar
la experiencia concreta en la que estn implicados tanto los
sentimientos los poemas de amor, por ejemplo como las
circunstancias polticas y sociales en vertientes que incluyen a menudo la denuncia, y tambin, la narratividad, en
una modulacin que se acerca a la prosa. El poeta aparece
como una figura comprometida con su tiempo, y su obra
no puede desvincularse de lo que acontece en el mundo. El
hecho de tomar partido adems de las distintas formas de
militancia poltica incide directamente en el tipo de escritura que se plantea. De modo que las formas ms directas
y coloquiales prevalecen por sobre una poesa hermtica, o
desligada de la sociedad. Esto no implica la falta de composicin visible en las diversas elaboraciones que llevaron
a cabo poetas como Juan Gelman, Roque Dalton, Enrique
Lihn, Roberto Fernndez Retamar, por citar unos pocos
ejemplos. La frase del argentino Csar Fernndez Moreno,
poesa de grano grueso (que alude al tipo de fotos de los
peridicos) sintetiza de algn modo la idea de vincular la
instancia vital, el involucramiento en las situaciones, posicionndose as en las antpodas de una poesa cerrada sobre
s misma o escrita en un lenguaje literario, entendiendo
por tal, una suerte de alambicamiento de la expresin, en
contraste con el deseo de un efecto directo sobre el receptor.
El gesto vanguardista en el sentido de intervencin en el
campo literario y ms all del campo literario, la relacin arte y vida (que involucra todos sus aspectos como lo
cotidiano, los afectos, el homenaje o la denostacin y hasta
cierto matiz pico) reaparece, pero reelaborado segn estos
parmetros que eluden, por ejemplo, la retrica nerudiana.
En tal sentido, un referente ms claro es el Csar Vallejo de
Poemas Humanos o Espaa, aparta de m este cliz.
| La relacin entre arte y poltica es uno de los temas que
atraviesan, de modos variados y con distintas respuestas a las
vanguardias, o en particular a sus integrantes. |

En un grado de total exencin de todo tipo de restricciones, la poesa puede incorporar los ms variados registros de lenguaje que, en lugar de la elaboracin potica del
coloquialismo o conversacionalismo, aparecen ms bien
como transcripciones que pueden incluir lo bajo, soez, y
provocativo, en un ademn muy diferente del de las vanguardias en tanto no se trata de impulsar una intervencin
transformadora sino ms bien de constatar un estado de
cosas visto como inmodificable y dado. No es de menor importancia registrar en este ltimo perodo, sobre todo en
el entresiglos, la incidencia de los cambios tecnolgicos, no
slo en lo relativo a la facilidad de edicin, circulacin por
otros soportes, sino tambin en cuanto a los cambios en la
percepcin. La inmediatez, la corta duracin, la versatilidad, la ausencia de referencias fuertes, la naturalizacin de
procedimientos, la atencin a lo acotado y mnimo, son algunas de las respuestas que se advierten en las producciones
ms recientes que coexisten con otras heterogneas cuyo
inters se vuelca a revisar la herencia potica de, por lo menos, el siglo anterior.

| BOCADESAPO | DOSSIER

imgenes jorge sanchez

El ltimo cuarto del siglo xx registra un cambio sustancial, vinculado con un cambio profundo en el imaginario social, producto de los procesos nacionales e internacionales que influyen en l. Es decir, que adems de lo
especficamente inherente al discurso potico, esa estrecha
vinculacin con la historia y la sociedad, hace que el corte
que se produce respecto de tales propuestas poticas que
aparecen como la dominante en las dcadas del sesenta y
setenta est correlativamente relacionado con experiencias
y concepciones derivadas de una coyuntura precisa en la
que la creencia en una transformacin positiva de la sociedad cae, para dar lugar a la aparicin de otras respuestas
frente a lo que se plantea como postmodernidad, en tanto
fin de los grandes relatos, la teleologa histrica, la importancia central de lo ideolgico. Los caminos se diversifican
en un exhaustivo trabajo con el significante en la corriente
neobarroca, teorizada y practicada por Severo Sarduy e
incorporada por poetas como Nstor Perlongher. Por otra
parte, puede mencionarse una zona que, con antecedentes
que nos remontan a principios del siglo (las poetas: Gabriela
Mistral o Alfonsina Storni, y posteriormente Alejandra Pizarnik), ancla en la denominada poesa femenina como
vindicacin del gnero al que se le atribuyen rasgos vinculados con la exploracin en la subjetividad que puede llegar al confesionalismo o cierto programatismo en defensa
de lo femenino, en los poemas. Por otra parte, retomando
cierta herencia del coloquialismo, pero ya no en el sentido
militante de la poesa de los sesenta, surge una tendencia
que se ha denominado objetivismo, la cual, rechazando las
formas de expresin subjetiva, privilegian una descripcin
desapasionada de lo circundante.

13

el despliegue del vaco:

Arturo Carrera,
el Barroco, los orgenes
El movimiento de revalorizacin del Barroco fue expansivo desde sus comienzos: si Lezama Lima
lo constata en La expresin americana, Severo Sarduy restringe el concepto para, finalmente,
disolverlo. El neobarroco de Arturo Carrera es un buen ejemplo de este arte de la exuberancia, o
de la sustraccin
por Diego Vecchio
1. Barroco: Wlfflin

Un ao: 1888. Un nombre: Henrich Wlfflin. Un ttulo:

Renacimiento y barroco. Este ao, este nombre y este ttulo sealan la entrada triunfal de la nocin de barroco en la historia del arte. Hasta entonces barroco haba sido un trmino
peyorativo, utilizado para designar la produccin artstica
posterior al renacimiento, considerada como un arte de la
contrarreforma, o de lo que es lo mismo, de la decadencia. Henrich Wlfflin define por primera vez de manera
positiva el trmino, contraponindolo al arte renacentista,
a partir de una serie de rasgos estilsticos antitticos, tales
como la lnea y el color, la superficie y la profundidad, la
forma cerrada y la forma abierta, la simetra y la asimetra, la claridad y la oscuridad. Al arte clsico renacentista,
caracterizado por el predominio de la lnea, la visin de
superficie, la forma cerrada y simtrica, la claridad perfecta
de la composicin; el arte barroco contrapone la hegemona del color, la visin de profundidad, la tensin, la asimetra, la forma abierta y la oscuridad deliberada.
Henrich Wlfflin no solo es el primero en hacer entrar
a la nocin de barroco en la historia del arte. Tambin es el
primero en hacerla salir. Al igual que la pintura, la poesa

presenta para Wlfflin una fase renacentista, representada

por Ariosto y su Orlando Furioso (1516) y una fase barroca,
representada por Tasso y su Jerusaln liberada (1580). Nueva
serie de anttesis: a la simplicidad de Ariosto y a la importancia de los detalles y la percepcin de lo concreto de la
poesa renacentista, se opone la proliferacin de adjetivos,
las aliteraciones y repeticiones de Tasso y la visin de conjunto de la poesa barroca.1
En la teora de Wlfflin aparece una lgica que encontraremos en todas las teoras posteriores sobre el barroco.
Toda tentativa de definicin del concepto conduce indefectiblemente a su disolucin. El movimiento de revalorizacin
de la nocin es indisociable de un movimiento de expansin.
La definicin de barroco es barroca. En La expresin americana,
Lezama Lima no hace ms que constatarlo. Lo barroco termin abarcando los ejrcitos loyolistas, la pintura de Rembrandt y el Greco, las fiestas de Rubens y el ascetismo de
Felipe de Champagne, la fuga bachiana, un barroco fro y un
barroco brillante, la matemtica de Leibniz, la tica de Spinoza y hasta algn crtico que excedindose en la generalizacin afirmaba que la tierra era clsica y el mar barroco. 2

Diego Vecchio es narrador, crtico literario y traductor. Desde 1992 reside en Pars. Public la novela Historia Calamitatum (Paradiso, 2000), el ensayo
Egocidios: Macedonio Fernndez y La liquidacin del lector (Beatriz Viterbo, 2003), y el libro de relatos Microbios (Beatriz Viterbo, 2006).

En medio de este movimiento de expansin, se alza la

voz de Severo Sarduy, que escribe en 1972 un artculo intitulado Barroco y neobarroco3, con un doble objetivo.
En primer lugar, restringir el concepto y limitarlo a un esquema operatorio preciso. En segundo lugar, darle un nombre a una tribu, aplicando este esquema operativo a ciertas
producciones artsticas y literarias contemporneas latinoamericanas, que podran ser consideradas como un resurgimiento de la esttica barroca, es decir, como neobarrocas.
La originalidad de esta teora consiste en pensar al trmino
barroco segn tres criterios, a partir del psicoanlisis lacaniano y ciertas teoras postestructuralistas.
El primer criterio es la desarticulacin del signo lingstico. Del mismo modo que el Witz, el sueo o el sntoma
producen una ruptura entre el significado y el significante,
el texto barroco produce la desarticulacin del signo lingstico, a partir de la sustitucin, la proliferacin y la condensacin de significantes.
El segundo criterio es la autoreflexividad. El texto barroco es un texto locuaz, que habla de otros textos, para
desfigurarlos, parodiarlos, exagerarlos, desvirtuarlos, aliterarlos, carnavalizarlos; un texto tautolgico que se cita a s
mismo, practicando la mise en abme.
El tercer y ltimo criterio es la bsqueda infructuosa
por definicin de lo que Lacan llama objeto a. Sarduy escribe: El espacio barroco es el de la superabundancia y
el desperdicio. Contrariamente al lenguaje comunicativo,
econmico, austero, reducido a su funcionalidad servir de
vehculo a una informacin el lenguaje barroco se complace en el suplemento, en la demasa y la prdida parcial
de su objeto. O mejor: en la bsqueda, por definicin frustrada del objeto parcial. 4
Estos tres criterios en lugar de restringir el concepto de
barroco, terminan disolvindolo. Lo que no hay que deplorar. Barroco y neobarroco tiene algo de manifiesto y
como en todo manifiesto, el texto no deja de adoptar un
tono axiomtico, programtico, cismtico, polmico. Los
dos primeros criterios pueden aplicarse no solo a la poesa
barroca en particular sino a todo texto literario y potico en
general, tal como lo demuestran los mismos ejemplos invocados por Sarduy, donde se codean despreocupadamente
algunos nombres del boom y de la vanguardias. Barrocos
seran no solo Lezama Lima y Gngora sino tambin Alejo
Carpentier, Pablo Neruda, Joao Guimaraes Rosa, Joyce,
Lewis Carrol, Cabrera Infante, Torre Nilson, Marechal,
Garca Mrquez, Lisandro Otero, Haroldo de Campos...
En realidad, la desarticulacin del signo lingstico y la

| La sublimacin no hace ms que provocar un espejismo, o

crear un seuelo, colonizando con formaciones imaginarias,
socialmente valorizadas, el campo de das Ding, es decir, la Cosa,
la Madre, como Otro prehistrico, prohibido, perdido, inaccesible.
Segn Lacan, el arte es una forma de organizar la existencia de
un vaco en el centro de lo real. |

| BOCADESAPO | DOSSIER

2. Neobarroco: Sarduy

15

autorreflexividad definen menos las caractersticas de un

movimiento regional en particular que los atributos de la
literatura en general, concebida como forma autnoma y
autorreferencial del lenguaje.
El tercer criterio es un mucho ms enigmtico. Qu
quiere decir exactamente que el espacio neobarroco, espacio de derroche y de la superabundancia, se complace
en la bsqueda por definicin frustrada del objeto parcial?
Para decirlo ms claramente: de qu manera se articulan
la nocin de suplemento, superabundancia y demasa (que
suponen un exceso) con la nocin de prdida irremediable
del objeto parcial (que supone una sustraccin)?
A principios del libro vii del Seminario, consagrado a
La tica del psicoanlisis, Lacan relee la teora de la sublimacin de Freud. En la teora freudiana, la sublimacin es uno
de los cuatro destinos de la pulsin, junto al trastorno hacia
lo contrario, la vuelta hacia la propia persona y la represin. En la sublimacin, hay una sustitucin del objeto de la
pulsin. La pulsin encuentra satisfaccin indirectamente
en un objeto socialmente valorizado, como una teora cientfica o una obra de arte. Manera lacaniana de decirlo: la
sublimacin no hace ms que provocar un espejismo, o
crear un seuelo, colonizando con formaciones imaginarias, socialmente valorizadas, el campo de das Ding, es decir, la Cosa, la Madre, como Otro prehistrico, prohibido,
perdido, inaccesible. Segn Lacan, el arte es una forma de
organizar la existencia de un vaco en el centro de lo real.
Si los dos primeros criterios invocados por Sarduy para
definir el neobarroco se confunden con una definicin de la
literatura, el tercer criterio corresponde a una definicin del
arte. O ms exactamente: el trmino neobarroco es como
una lupa de aumento que exhibe de manera exacerbada los
atributos de la literatura y el arte. El exceso y derroche no
son ms que el reverso de un vaco. El barroco no es tanto
un arte de sumar y saturar sino un arte de restar.

| BOCADESAPO | DOSSIER
16

3. La sustraccin: escrito con un nictgrafo

Arturo Carrera recibi la etiqueta de neobarroco por

los libros que public a principios de los aos 80, particularmente La partera canta y Mi padre, caracterizados por cierta
exuberancia verbal, un apetito ilimitado por la aliteracin y
los juegos de palabras, la homofona y el hermetismo. Este
despilfarro de significantes termin eclipsando podramos
decir, reprimiendo cierto arte de la sustraccin.
En 1972, Arturo Carrera publica Escrito con un nictgrafo.5
El nictgrafo fue una mquina inventada por Lewis Carroll
para poder escribir de noche. Para Arturo Carrera, el nictgrafo es una mquina de restar y escribir el poema. Lo
que de algn modo es redundante. En este primer libro,
escribir es restar.
El verso inaugural de este libro inaugural dice: El escriba ha desparecido. Se podra leer aqu un eco de Mallarm y su concepcin del poema como lenguaje autotlico, tal como aparece formulado en Variaciones en torno a un
tema: La obra pura implica la desaparicin elocutoria del
poeta, que le deja la iniciativa a las palabras.6 Se podra
leer tambin la construccin de un dispositivo de enunciacin fundado en una sustraccin del sujeto. El principio del
poema celebra, no tanto el espacio auttlico y autnomo
del lenguaje, sino un lugar vaco, el del escriba, desde el
cual se escribe. Tal como sucede con la paradoja del mentiroso, aqu se escribe que no hay nadie que escribe. Primera
sustraccin: el sujeto.
Segunda sustraccin: el color. En este primer libro, Arturo Carrera invierte los colores del poema. En lugar de
negro sobre blanco, blanco sobre negro. Si en la pgina
blanca, las letras negras son huella, en la pgina negra
las letras blancas son restas. Escribir un poema consiste
en horadar, agujerear, tajear la pgina. No es casual que,
en medio del libro, irrumpa como en un pizarrn, a la
manera de una mise en abme, una operacin matemtica y que dicha operacin matemtica sea justamente una
resta: 365 1 = 364. El nictgrafo hace que la escritura
deje de ser una tcnica de inscripcin para transformarse
en una tcnica de corte y extraccin.

Tercera sustraccin: la muerte. En la nota postliminar,

se puede leer que uno de los ncleos de sentido del poema es
la muerte, su ocultacin en el lenguaje (referencia a Hegel,
va Kojve, va Lacan, va Massotta: la palabra es la muerte
de la cosa). Esta muerte esta asociada a un personaje y a
un procedimiento. El personaje es una de las Parcas, que
en este primer libro es llamada por sus nombres precolombinos: Abuela del Da, Abuela del Alba/Antiguo secreto/
Antigua ocultadora. El procedimiento es la tachadura. En
Escrito con un nictgrafo, irrumpen de tanto en tanto una serie
de poemas tachados. La nota postliminar explica: Como
esa tribu melanesia que a cada muerte suprime varias palabras del lxico, quise suprimir, despus de una relectura,
ciertos fragmentos. He tachado (gesto ms indeciso que la
abolicin).
La desaparicin del objeto termina proyectando su
sombra, no solo sobre el sujeto, sino tambin sobre la letra.
A decir verdad, el neobarroco de Escrito con un nictgrafo
es un objetivismo melanclico. Es decir: un objetivismo de
la letra, del objeto y del sujeto perdido.

En 1974, Severo Sarduy propone una segunda teora

en un ensayo intitulado Barroco.7 Esta segunda tentativa
se presenta como una correccin de la primera. Entre el
manifiesto Barroco y neobarroco y el ensayo Barroco,
lo que cae precisamente es el trmino neobarroco.
Ya no se trata de restringir las derivas del concepto de
barroco, ni siquiera de darle un nombre a una tribu, sino de
abandonarse a la misma ubicuidad y ambigedad del concepto, para de sealar la resonancia de ciertas producciones
cientficas en ciertas producciones artsticas. A la nocin de
determinismo o causalidad (tal teora cientfica terminara
engendrando tal prctica artstica), Sarduy prefiere la nocin de retombe o de cmara de eco en que el eco a veces
puede preceder a la voz. Se trata de una forma de correspondencia biunvoca, donde no es posible determinar cual
es la causa y cual es el efecto. La causa es efecto y el efecto
es causa. En esta segunda teora, lo barroco corresponde a
una serie de figuras que surgen al practicar un corte transversal entre saberes, objetos y textos.
Sarduy practica un primer corte en el siglo xvii, cuando
Kepler descubre que la rbita de Marte en torno al sol, no
es circular sino elptica, poniendo en crisis el paradigma de
Galileo, que concibe el universo con el sol en el centro y los
planetas movindose a su alrededor con rbitas circulares.
La figura de la elipse, con sus dos focos descentrados, reemplaza a la figura de la circunferencia, con un centro nico.
La teora astronmica de Kepler tiene resonancias en la
ciudad barroca, en la pintura del Caravaggio, el Greco o
Rubens y desde luego en la poesa de Gngora. Al pasar de
la astronoma a la retrica, la elipse se vuelve elipsis. Si en
la figura geomtrica de la elipse, tenemos dos focos; en la
figura retrica de la elipsis, tenemos dos significantes, uno
de los cuales es abolido. De este modo, Sarduy reformula
el primer criterio invocado en su manifiesto para definir el
barroco: la distorsin del signo lingstico. Si en la primera
teora del barroco, insista en el derroche, el artificio y el
despilfarro de significantes; en la segunda teora, hace hincapi en la sustraccin. En la poesa barroca, no hay significantes que sobran, sino significantes que faltan. Etimolgicamente, elipsis viene del latn ellipsis y este trmino procede
a la vez del griego elleipsis, es decir, falta, carencia.
Sarduy practica un segundo corte en el siglo xx, cuando
irrumpen en el discurso cientfico varias teoras cosmolgicas que intentan dar cuenta del origen del universo. Esta
vez el conflicto epistemolgico se produce entre la teora del
Big Bang y la teora del Estado Estacionario.
Para el Big Bang, el universo se origin a partir de la
explosin de un tomo primigenio y desde entonces est en

continua expansin. El espectro de las estrellas torna hacia

el rojo, seal de que se alejan; si se acercaran, tornara hacia
el azul, pero este fenmeno jams se observa. Mientras ms
se alejan las galaxias unas de otras, ms aumenta el vaco en
el universo. El universo es cada vez menos denso y tiende
hacia su propia disolucin.
Para la teora del Estado Estacionario, en cambio, el
universo no tuvo ni origen ni tendr fin. Sus propiedades
permanecen estables a lo largo del tiempo: el universo es
isotrpico y homogneo. Un astrnomo que observe el universo situado en una galaxia lejana observara las mismas
propiedades que nosotros, en este momento, mil millones
de aos antes, o mil millones de aos despus. El vaco producido por la expansin de las galaxias es compensado por
la creacin de tomos de hidrgeno a partir del vaco.
Qu retombe tienen estas dos teoras del universo sobre
la produccin literaria contempornea? O para decirlo de
otro modo: en qu obras contemporneas se pueden leer
las resonancias del Big Bang o de la teora del Estado Estacionario del mismo modo que la astronoma de Kepler se
deja leer en la poesa de Gngora?
Sarduy da una respuesta bastante clara a esta pregunta
en su ensayo Nueva inestabilidad(1987)8. Primero, responde por la negativa. Lo barroco no es ni acumulacin,
ni despilfarro, ni complejidad, ni juego de curvas, ni centro
ausente. Tampoco pueden ser consideradas barrocas las
obras tautolgicas que exhiben a travs de la mise en abme sus
propias reglas de produccin. Lo barroco no puede ser definido ni como distorsin del signo lingstico ni como forma
de lenguaje autorreferencial. El nuevo signo del barroco es
la materia fontica y grfica en expansin accidentada,
cuyo principio se ha perdido y cuya ley es informulable,
es decir sin que ninguna frmula permita trazar sus lneas o seguir los mecanismos de su produccin. Algunos
ejemplos posibles seran la pintura de Pollock o la poesa
concreta del grupo brasileo Noigandres en sus primeras
manifestaciones. Podra haber citado tambin Momento de
simetra (1974), de Arturo Carrera.

| BOCADESAPO | DOSSIER

4. Barroco: Sarduy

17

| BOCADESAPO | DOSSIER

5. El pliegue: Momento de
simetra

18

Momento de simetra es un libro que

se presenta como una hoja plegada
en cuatro.9 A partir de un eje central,
se despliegan lo que podemos llamar
por ahora una serie de poemas, escritos con letras blancas, a la manera
de galaxias en expansin en el espacio
sideral, bajo la influencia de un grfico
de Fred Hoylan, uno de los inventores
de la teora del Estado Estacionario. El
poema est concebido como un mapa
del cielo, trazado a partir de una serie
de sustracciones.
El momento de simetra afirma
una nota explicativa es el punto en
que el escriba ha desaparecido. Es el
cero que plenifican, que estiran, que
amplifican, los vivos y los muertos. Los
vivos con los muertos. Es el apogeo de
la vida del infans. Ese momento en
que el lenguaje est hibernando. Espacio (atpico) en que los sentidos se
ocultan porque aparece, bella pero
inarmnica, el hada del Ausenteel
sentido, la muerte. Momento de absoluta simetra. El tiempo en l es cero.
Si Escrito con un nictgrafo giraba en
torno a la ausencia de una Parca, que
reciba los nombres precolombinos de
Abuela del Da, Abuela del Alba, Antiguo Secreto, Antigua Ocultadora; en
Momento de simetra, la Parca en tanto
das Ding, es decir, Otro prehistrico,
prohibido, perdido, inaccesible recibe un nombre de la tradicin potica
argentina: Alejandra Pizarnik. El libro
es un homenaje a la viajera fascinada,
la blue straggler de nuestro universo potico, que acababa de morir.

Pero Momento de simetra radicaliza la

experiencia de Escrito sobre un nictgrafo,
agregando a la sustraccin un nuevo
procedimiento: el pliegue. El pliegue
no es solamente material (el libro no
como volumen y espesor sino como
superficie plegable y desplegable) sino
tambin conceptual y tipogrfico (el
poema como el despliegue de un vaco). A partir del eje central vertical, se
van expandiendo hacia los bordes de
la pgina, lo que Arturo Carrera llama
no poemas sino partculas de escritura.
Precisamente: no hay poemas en el
poema. El movimiento de expansin
termina destruyendo sus dos dimensiones (la verticalidad de la columna
versal y tambin la horizontalidad de
la lnea versal) produciendo una verdadera pulverizacin de la escritura, que
posibilita lecturas multidireccionales.
Momento de simetra es un poema que
puede comenzar a ser ledo en cualquier punto, proseguir hacia arriba,
hacia abajo, hacia la derecha o hacia

la izquierda y terminar en un punto

cualquiera.
El despliegue del vaco responde
no obstante a dos principios bien precisos de simetra y asimetra. A ambos
lados del eje central vertical (pero tambin a distintas latitudes si tenemos
en cuenta el eje inferior horizontal),
se van formando constelaciones y
galaxias de sentido, por repeticin y
variacin de partculas de escritura,
segn una serie de figuras, que no se
reducen ni a la metfora ni a la elipsis.
La simetra aparece, por ejemplo, en la
tautologa (el tiempo es asimtrico, el tiempo
es asimtrico) en la homofona (miel, mmesis, mimicry, mimamos a Mimas), en la
traduccin (lucirnagas, fireflies). La asimetra se manifiesta en la antonimia
(perdernos, buscarnos), en la inversin
onomstica (alicia/Alejandra; alejandra/
Andrmeda), en el cambio de gnero (celesta barroca/barroco celeste) o en la anadiplosis (tu voz a la noche, la noche a las voces,
las voces al gusto).

6. Barroco: el pliegue, la serie, la obra

La nocin de barroco que designa los rasgos estilsticos

del perodo que sucede y se opone al arte renacentista, el
nombre de una tribu o una serie de figuras que aparecen
al practicar un corte transversal entre saberes y prcticas
artsticas tambin puede ser considerada como un procedimiento de construccin, ya no de un poema, sino de una
obra. Para ello, es necesario crear una serie. Es lo que comienza a hacer Arturo Carrera en su tercer libro, Oro.
El ttulo de este tercer libro proviene de una partcula de
escritura de Momento de simetra: CORO CERO ORO. De
este trinomio, oro es la nica palabra que presenta una
verdadera simetra ya que puede leerse tanto de izquierda a
derecha como de derecha a izquierda. Desde luego, puede
verse en oro el emblema de la esttica del desperdicio, de
la superabundancia, del ornato superfluo, del objeto que
sobra... Pero en Arturo Carrera, oro remite fundamentalmente, una vez ms, a una esttica de la sustraccin y de
la resta. La sustraccin est inscripta en la ambigedad de
la letra y de la cifra: la letra O es tambin la cifra 0. El libro
puede ser ledo como una ooteca de ceros. No es casual
que la primera parte de las tres partes de este libro aparezca
numerada con un cero y no con un uno. En el origen, est
el vaco. Justamente se trata de decir en cero/ lo que pasa
aqu/aqu se muere/se muere demasiado aqu/aqu no se
est viviendo/se sangra sobre ello aqu.10
Oro marca tambin un punto de inflexin en relacin
a los dos libros anteriores. Por primera vez, el lugar del
escriba deja de estar vaco. Ahora, el escriba escribe, reescribe, reclama, oye, afirma, sugiere, copia, dice, piensa,
gesticula, danza, habla, seala. Para crear una serie era
necesario aplicarle al procedimiento un cambio de signo,
pasando del negativo al positivo o del cero al uno. El vaco
puede engendrar materia: oro. Y Oro marca el pasaje de la

escritura de la noche a la escritura del da, del blanco sobre

negro al negro sobre blanco, de la oscuridad al brillo, de la
ausencia a la presencia, de la muerte al nacimiento.
A partir de La partera canta y Mi padre, el despliegue a
partir de ahora positivo, puesto que aparecen en la obra dos
de los temas clsicos y prototpicos de la obra de Carrera: la
maternidad y la paternidad cobra aparentemente la forma
de una novela familiar. Arturo y yo, no hara ms que darle
una marca identificable a dicha novela, con el hallazgo de
un tono definitivo, que segn la crtica marcara un corte
entre los libros experimentales del comienzo que buscaban
y balbuceaban una voz y los libros ulteriores (digamos de
Animaciones suspendidas a Las cuatro estaciones) que declinan todas las entonaciones de dicha voz, hasta agotar, de manera
leibniziana, el universo de voces posibles.
Pero aqu no hay una novela familiar, si por novela familiar se entiende un relato, centrado en un tringulo, jerrquicamente organizado, con un nmero limitado de personajes: el padre, la madre, los hijos y sus desdoblamientos.
Lo que va dibujando la obra de Arturo Carrera, a travs
del despliegue del vaco, es una serie de constelaciones y
galaxias, formadas por partculas de personajes sin jerarquas ni genealogas, regidas por relaciones de contigidad
y transversalidad, o si se prefiere, fragmentos de voces que
murmuran en los mrgenes del pliegue.
Tampoco hay corte entre los libros experimentales de
juventud y los libros posteriores. La nocin de corte implica
una ruptura, un hiato, una superficie de continuidad, un
antes y un despus. Y la obra de Arturo Carrera se presenta
como un conjunto de pliegues, es decir, de lneas que se doblan y cambian de direccin, donde es imposible separar lo
primero de lo ltimo, dado que todo est a la vez, al mismo
tiempo, principio y fin, plegado, replegado y desplegado.

1 Henrich Wlfflin, Renaissance et baroque, Paris, Monford, 1992 (185-188).

2 Jos Lezama Lima, Confluencias, seleccin de ensayos, La Habana, Editorial letras cubanas, 1988 (229).
3 Severo Sarduy, Barroco y neobarroco en: Obras completas, vol II, Paris, Archivos, 1999 (1385-1404).
4 Idem (1401).
5 Arturo Carrera, Escrito con un nictgrafo, Buenos Aires, Sudamericana, 1972.
6 Stphane Mallarm, Crise de vers, in Variation sur un sujet, uvres compltes, Paris, Gallimard, La Pleade, 1945, p 366. La traduccin es ma.
7 Severo Sarduy, Barroco, en Obras completas, vol II, Pars, Archivos, 1999 (1195-1261).
8 Severo Sarduy, Nueva inestabilidad en: Obras completas, vol II, Pars, Archivos, 1999, pp. 1345-1382.
9 Arturo Carrera, Momento de simetra, Buenos Aires, Sudamericana, 1973.
10 Arturo Carrera, Oro, Sudamericana, 1975, p. 16.

| BOCADESAPO | DOSSIER

| El nuevo signo del barroco es la materia fontica y grfica en

expansin accidentada, cuyo principio se ha perdido y cuya ley
es informulable, es decir sin que ninguna frmula permita trazar
sus lneas o seguir los mecanismos de su produccin |

19

| BOCADESAPO | dossier

POESA

Andanza*
Primero hay que saber sufrir,
despus amar, despus partir,
y al fin andar sin pensamiento
Homero expsito

20

Mara
Negroni

Estos poemas nacieron de una audacia: la de aprender a bailar el

tango. Sin porqu, como un complejo ejercicio de nostalgia, me
dej embeber por esos movimientos que el cuerpo de la mujer
dibuja, cuidadosamente, para abandonarse al goce mayor: el
de ser llevada a lo que ignora. Y, de paso, algunas lecciones
curiosas. A saber, no importa cun bien se escriba la andanza
femenina, la danza es imposible si el varn no sabe llevar. Eso,
ms las preguntas de siempre, el amor, el deseo, los aqu que
son all y viceversa, el imn de la jerga portea callejera, y el
espejo de Buenos Aires, que siempre, por suerte, se me escapa.

* Poemas publicados originalmente en Andanza, Pre-Textos, Valencia 2009.

Arrojarse rogar que se dilate

de aquello que con vos vino llegando

la percepcin menuda de las cosas

en infraccin o como quien no quiere

as de pronto? yo por la maana?

vaya a saber por qu sutil motivo

con el placer vivido y como muerta?

mientras yo descuidaba mi discurso

nunca quise la guerra prolongada

por la elocuencia de quedarme muda

ni el hemisferio sur de la cabeza

y me perda en vos de rato en rato

me quedo con las artes de penumbra

all donde existir era sin nombre.

que vos como quien dice me infligas.

Mi querido mi noche mi fulano

Cuando al final me aleje de tu cama

cada vez que me das un beso ah

como si fuera amante primeriza

y ms nos adentramos suavemente

que casi no concibe lo que ocurre

por los pasillos de lo inusitado

en lo ms subversivo de su cuerpo

me estoy cayendo s me hacs caer

y a fin de no olvidar lo que aprendiera

comienza el mundo apuesto a deshacerme

cuando usabas la noche igual que nadie

lo dems fue dejarse alucinar

no hace ms que soar obscenidades

por lo pleno en lo pleno de la ausencia.

confusa como un pjaro sin luz.

De suyo que una piel enamorada

Lo supe sin saber que lo saba

hara esto y lo otro y lo dems

cuando empec a llenarme de ansiedad

sin ms target que abrirse a la visin

al verte cabecear en tu permetro

con caricias lascivas y asonancias

y yo como palabra hecha de espera

moraleja: mucho poquito nada

as causante de mi propio encierro

se pierde el corazn en su lectura

de tan efervescente el cuerpo ardido

saber que lo que mata fortalece

no vi tu parquedad no sent el tiempo

he de contar las monedas de sombra.

infiltrado en la escena que mora.

Como el sol que se va sin ademanes

Clavarte en el papel con alfileres

cada noche a la noche de su da

fue cosa que me vino de repente

y por tanto ilumina sin saberlo

como un malentendido por lo bajo

su propia travesa inacabada

para emigrarte de lo que tocabas

as yo impovis con mi figura

y ahora estoy friqueada no concibo

alguna pose un nuevo ronroneo

en el norte del sur de esta pobreza

se dira que puse con el cuerpo

concretamente tu animal de nunca

una letra en el cielo impracticable.

de lo que nombro cada vez ms lejos.

| BOCADESAPO | DOSSIER

Si alguna explicacin se me exigiera

21

Poesa centroamericana:

La gesta potica centroamericana del siglo xx reniega y abreva en la fuente dariana y en las
vanguardias de la dcada del veinte. A la vez, lucha por obtener un lugar en el discurso simblico de
naciones oprimidas durante largos aos por los golpes de estado pronorteamericanos. Un recorrido
por los poetas ms importantes de Nicaragua, Guatemala, El Salvador, Honduras y Costa Rica.
por MARIO CAMPAA

ue en poesa no hay pases pequeos puede ser

constatado en cualquier lugar y poca. No fue en
Madrid ni en Sevilla ni en Ciudad de Mxico ni
en Buenos Aires donde naci y creci el poeta
que haba de transformar la diccin potica en lengua castellana: Rubn Daro vino al mundo en Metapa, un pueblo
perdido de un pas, Nicaragua, que entonces an tena un
elevado porcentaje de analfabetismo. Y la segunda revolucin de la poesa castellana moderna empez en los Andes;
Csar Vallejo, nacido en Santiago de Chuco, escribi en la
prisin de ese pueblo la mayora de los poemas de Trilce,
uno de los libros ms importantes en la poesa del siglo xx,
publicado en Lima en 1922, el mismo ao en que Eliot publicaba The Waste Land en Londres y Joyce su Ulysses, en
Dubln. Asimismo, no fue en Pars, la capital del siglo xix,
donde se escribi Una temporada en el infierno sino en la aldea
de Roche; su autor, Arthur Rimbaud, no era capitalino ni
estudi en el liceo jesuita Louis Le Grand como tantos de
los grandes literatos de Francia, Voltaire o Baudelaire, por
ejemplo, sino que naci y creci en el pueblo de Charleville, de apenas cinco mil habitantes, en la regin agrcola
de Champaa-Ardenas, en cuyo liceo pblico no alcanz a
terminar el bachillerato.

No son cosas del pasado: el hombre que segn los testimonios britnicos lleva hoy la lengua inglesa a su mximo
esplendor no es un ciudadano de Londres, Edimburgo,
Dubln, Nueva York, Boston o Washington sino un mulato
llamado Derek Walcott, nacido en la isla de Santa Luca,
en las Antillas, la misma regin del gran Aim Cesaire, el
nonagenario poeta que durante cincuenta y seis aos fue
alcalde de Fort-France, la capital de su pequeo pas, una
de las cumbres de las letras en lengua francesa, a quien se
empeaba siempre en visitar, en su casa de Martinica, todo
aquel que aspiraba a algo en los Campos Elseos.
Metapa, Santiago de Chuco, Lima, Londres, Pars, Dubln o Santa Luca, no importa: la poesa no est en relacin
con el urbanismo, la geografa, el Producto Interno Bruto
o el ingreso per cpita sino con la lengua, con su desarrollo y
riqueza, con una comunidad de hablantes que despliega su
ser, es decir, su palabra, en libertad.
El signo de la poesa centroamericana es la renovacin.
Como se sabe, las vanguardias poticas tuvieron en Amrica una dimensin continental, de Mxico, en cuyo espacio convivieron Maples Arce y sus compaeros estridentistas con Villaurrutia, Owen, Novo y Gorostiza, el grupo de

* Este artculo fue publicado originalmente como prlogo a la antologa Pjaro relojero, poetas centroamericanos. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2009.
Mario Campaa (Ecuador, 1959) es poeta e investigador. Como ensayista, ha publicado Baudelaire. Juego sin triunfos (2006) y Francisco Quevedo, el hechizo
del mundo (2003). En poesa, acaba de publicar su antologa personal: Masca la cachimba bien. Dirige la revista Guaraguao desde 1996 y vive en Barcelona.

| BOCADESAPO | DOSSIER

rebelin y renovacin

23

| BOCADESAPO | DOSSIER
24

la revista Contemporneos, que habra de cambiar el rumbo

de la poesa moderna de su pas, a Argentina, donde los
grupos de Boedo y Florida elegan cada uno vas asimismo
opuestas en el trnsito hacia la modernidad potica. La
renovacin potica transcurri por dos vas, identificadas
por una misma necesidad de liberarse de las convenciones,
es decir, de la antipoesa, que es como cabe llamar a toda
convencin, en la medida en que somete y apaga el fuego,
la vivacidad de la palabra potica: la de la tradicin, ms
racional que emotiva, y la de la vanguardia propiamente
dicha, de vocacin experimental. En Mxico y Cuba, pese
al ruido de estridentistas, criollistas y negristas, los grupos
de las revistas Contemporneos, Avance, Verbum, Espuela de Plata
y Orgenes coronaron en los aos treinta un proceso iniciado
en la dcada anterior, en el que la misma tradicin provey
de materiales para el desplazamiento hacia la modernidad;
mientras en el Cono Sur, en pases como Argentina y Chile,
la vanguardia ultrasta, creacionista y surrealista sacudi
violentamente el andamiaje retrico de la poesa con un
discurso verstil, vertiginoso, de resonancias europeas. En
Cuba el rgano de expresin era la revista Avance, que tuvo
en el guatemalteco Luis Cardoza y Aragn a uno de sus colaboradores, y encauz un proceso que culminara, sin rupturas, con la aparicin de Enemigo Rumor (1941), de Lezama
Lima, un hito para la poesa de todo el continente.
En Centroamrica, la tradicin fundada por Rubn Daro estimul un debate, convertido a veces en reyerta, que
habra de fructificar con una riqueza particular. Naturalmente, no me refiero al modernismo, que tuvo en el istmo
el mismo impacto que en toda la geografa de la lengua
castellana, sino a lo que vino despus: en los aos veinte
los jvenes aprendieron gracias a Daro que un poeta nicaragense poda ser plenamente un poeta en la lengua y
por consiguiente en cualquier lengua, es decir, un contecimiento universal1. El dilogo que los poetas centroamericanos han tenido con Daro es tenso, paradjico y en todo
caso fecundo, de una naturaleza enarbolada con parecido
encono en toda Hispanoamrica. Como punto de partida,
Daro ese paisano inevitable, como le llam tempranamente Coronel Urtecho dio la pauta para todo el quehacer
futuro: para celebrarle o negarle, visitar su reino suntuoso
sera desde entonces un rito ineludible. Su impulso se revel
duradero e indeclinable durante varias dcadas.
El mismo ao de 1922 en que Csar Vallejo publicaba
Trilce, un joven nicaragense emigrado a los trece aos de
edad a Estados Unidos publicaba en Mxico uno de los libros llamados a servir de emblema de la poesa de su pas,
aunque no ejerciera, ni en su pas ni en su regin, influencia inmediata alguna, como s lo hiciera en Mxico; un li-

| En Centroamrica, la tradicin fundada por Rubn Daro

estimul un debate, convertido a veces en reyerta, que
fructific con particular riqueza. |

gn, nacido en la ciudad de Antigua Guatemala en 1904 y

afincado en Europa, public en Pars su libro de poemas en
prosa y verso Maelstrom. Films telescopiados, de clara vocacin
lautreamoneana, o que tiene, como dice el narrador, un pie
en Lautramont, el otro en Laforgue. Antes, en 1923, haba escrito en Berln Luna Park. Poema. Instantnea del siglo 2X,
prologado por Ramn Gmez de la Serna e imbuido del
cosmopolitismo caracterstico de las vanguardias europeas.
Pese a los alardes ultramodernos, en los dos libros se percibe un sutil balanceo en que pesa lo hispanoamericano.
En Luna Park, Cardoza se mostraba perfectamente consciente del dilema de su relacin con Daro y de la poesa
que estaba por venir en el mundo acelerado del siglo xx:
El alma de Rubn / Un lirio entre las pginas de un libro
/ Quedose emparedada / En los muros de los rascacielos;
mientras en Maelstrom confesaba: Guardo el rescoldo / que
me dora dulcemente como al pan el horno, / de un fuego
remoto / ancestral calor que fundi el oro del sol / en el
vientre de mi Amrica, / bronce moreno y cido como soy
yo (pp. 145-146).
En Luna Park y Maelstrom, de Luis Cardoza, y en El soldado desconocido, de Salomn de la Selva, como en todo el
arte de vanguardia, pesaba de forma ostensible la brutal
experiencia de la modernidad y su cara blica, pero aquel
rescoldo ancestral americano enunciado por Cardoza
alimentaba una crtica diferente y, como en Lautramont,
buscaba distanciarse del mundo del terror, el del presente
europeo, a travs de una diferencia verbal y moral (p. 94):
La Amrica tropical dar al mundo los mejores poetas, los
mejores pintores y los mejores santos. Como tengo que hacer la centinela no me queda tiempo para dilatarme ahora
en explicaciones. Basta una: el Sol. Me voy a ver la noche
hasta que salga el sol!, escribi Salomn de la Selva en la
posdata de El soldado desconocido, mientras Cardoza se preguntaba en Maelstrom (p. 118): Comprendern bien mi
pensamiento los espaoles? Para ellos la dificultad es doble:
hablan tan mal el idioma hispanoamericano!. Lo deca
antes de describir en pura lengua americana (cielo verde,
color de ostra, verde botella, verde billar, ciruela verde,
verde, verde, verde) las noches claras del trpico, cuando
la Va Lctea est crecida y se sale de madre (p. 119).
Cardoza y Aragn fue un militante de la izquierda latinoamericana, a la que se mantuvo fiel siempre, caso ms
bien excepcional entre los fundadores de la vanguardia.
Despus de la revolucin guatemalteca de 1944, volvi a su
pas y cumpli importantes funciones en el gobierno progresista de Jacobo Arbenz. Por diferencias polticas volvi
al exilio, donde escribi la mayor parte de su obra ensaystica, en la que destaca su famoso Guatemala, las lneas de

| BOCADESAPO | DOSSIER

bro que desde entonces no ha perdido su lozana y cuya

apariencia actual es la de un libro de maana. El joven se
llamaba Salomn de la Selva, haba nacido en 1893, publicado un primer libro Tropical Towns, en ingls, en Estados Unidos, y luchado como voluntario bajo la bandera
britnica en la ltima etapa de la primera guerra mundial.
Su libro El soldado desconocido es diferente a cuanto pudiera
concebir y escribir un pequeo dios (as llamaba entonces
Vicente Huidobro, en nombre de la vanguardia del Sur, a
todo poeta, un hacedor no slo de versos sino de mundos).
Quiz El soldado desconocido fuera escrito en el frente de
batalla; en todo caso se termin en 1921, cuando el autor
tena veintiocho aos de edad, y fue publicado el ao siguiente, con portada e ilustraciones de Diego Rivera. Es
un libro, como hemos dicho, sin precedente alguno en el
mbito de la lengua castellana: Diccin coloquial, sencilla,
directa, a veces prosaica e irnica, dice el historiador y crtico Jos Miguel Oviedo. Se trata contina de un poema
extenso, o de una especie de diario potico, dividido en
cinco jornadas. Los futuristas italianos exaltaron esa misma
guerra como expresin de una belleza viril, primitiva y destructora. De la Selva no cae en esa exageracin esttica, ni
tampoco le da una elevacin pica: prefiere presentarla con
una conmovedora naturalidad, casi como si hablase con
nosotros mientras recuerda, sin gestos heroicos, sangrientas
escenas vividas en las trincheras2. De la Selva haba asimilado las novedades del proceso potico norteamericano,
que utiliz la madera del gran rbol whitmaniano para dar
forma a los vocablos de la vida de todos los das.
En Occidente, en la primera dcada del siglo xx se redescubri siglos despus de Villon la poesa de una lengua
prxima al habla, el brillo de un vocabulario y una entonacin aejos, alejados de los cnones de la tradicin potica.
Su aprovechamiento por De la Selva no es casual; su biografa permite hablar de un programa esttico marcado por
preocupaciones polticas y sociales: en Estados Unidos fue
sindicalista y prximo a los medios socialistas; cuando emigr a Mxico se mantuvo constantemente vinculado a la
poltica gubernamental, como asesor presidencial; y ya en
Nicaragua, a despecho de su posterior y nunca desmentido
sandinismo, termin ligado al gobierno y convertido en representante diplomtico de Somoza ante el Vaticano. De su
nacionalismo quedan huellas en su produccin ensaystica;
uno de sus libros lo dedic a Csar Augusto Sandino.
Si en el sur del continente la exploracin de Borges,
Huidobro y Girondo conduciran ya al ultrasmo, ya al
creacionismo y el surrealismo, en Centroamrica las direcciones seguidas por la poesa de renovacin seran mltiples. El ao de 1926 el guatemalteco Luis Cardoza y Ara-

25

| BOCADESAPO | DOSSIER
26

su mano. Cardoza, el exiliado, no pudo dialogar con sus

compaeros de revolucin (Llegu tarde para charlar con
los hermanos. /
Sordos estaban y hablaban ya otra lengua. / [] /
[] Nacieron tumbas / y el becerro cebado tuvo nietos,
p. 152); Cardoza, el artista, no pudo reconocer su patria ni
volver a arraigar en ella (Deja lo que no tienes ni tendrs.
/ No hay casa, ni patria, ni mundo. / Somos de otra parte.
/ Al carajo! // [] Yo quiero algo ms que acciones y
virtudes. // Y me march por el portn trasero / para volver jams, pp. 152-153). Vivi cuarenta aos en Mxico,
donde muri en 1992.
Casi paralelamente, y sin mayor relacin con los hechos relatados, entre 1927 y 1932 en Nicaragua, la ms
grande de las repblicas centroamericanas, arrancara el
llamado movimiento de vanguardia, liderado por Jos
Coronel Urtecho. Se constituy en la ciudad de Granada,
una de las capitales nicaragenses en el siglo xix, que
junto a Len la ciudad de Daro, tanto como Metapa
exhiba el mayor desarrollo social y cultural (Managua
fue designada capital recin en 1855). El movimiento de
vanguardia iba a ser muy influyente en la poesa nicaragense posterior, e incluso en toda Centroamrica y en
el resto del continente, a travs de los planteamientos de
Coronel Urtecho y de la obra de Pablo Antonio Cuadra,
de la primera generacin, y Ernesto Cardenal y Carlos
Martnez Rivas, de la segunda. Al igual que Salomn de
la Selva, Coronel Urtecho nacido en Granada en 1906
haba salido de su ciudad natal hacia Estados Unidos. De
la Selva estuvo en Nueva York y Coronel en California, en
un clima similar de renovacin. Al volver, en 1927, Coronel encontr un ambiente potico reducido pero vido
de novedades; en poco tiempo estuvo rodeado de jvenes
que vieron en l un gua. En Granada, lea a sus compaeros/alumnos las antologas de poesa norteamericana
o francesa adquiridas en California, o las traduca con
ellos. Jovencsimos, antiacadmicos, burgueses de origen
y antiburgueses por eleccin, Joaqun Pasos, Luis Alberto
Cabrales, Manuel Cuadra, Pablo Antonio Cuadra y Octavio Rocha, entre otros, no slo siguieron a Coronel en
el llamado movimiento de vanguardia sino que aportaron
una personalidad y un pensamiento decisivos. Joaqun Pasos ha sido considerado el mayor poeta de Nicaragua despus de Daro, y Pablo Antonio Cuadra, catlico, conoca
todos los smbolos del lago [el gran lago de Nicaragua]
y fue el poeta que ms y mejor pens el pas: era, en palabras de Coronel, el Homero a la escala del lago / como
el otro a la escala del otro mar [], el creador, el poeta /
el inventor de la mitologa / del lago.3
Coronel Urtecho cumpli su papel de un modo consecuente con sus postulados; gran explorador, ha reconocido varias veces que nunca le interes escribir un libro
de poesa:

| En 1931, la vanguardia nicaragense, es decir, Coronel,

los Cuadra, Joaqun Pasos, entre otros, publicaron su primer
manifiesto, que pona en entredicho la afirmacin acerca del
cosmopolitismo vanguardista. |

Yo nunca he escrito poesa para libros, ni he escrito

libros de poesa, declar con ocasin de la edicin sandinista de su obra, recogida tardamente, en 1970, en el volumen Pol-la dAnnta, Katnta, Parnta, que es una expresin
onomatopyica griega, tomada de Homero: una carrera
de caballos que significa y por muchas subidas y bajadas
y veredas, cuyo sentido se complementa, segn ha explicado el mismo Coronel, con la expresin dedjmia Tlson,
que quiere decir por fin llegaron. Ese ttulo tiene un significativo valor literario, y revela el mtodo en que crey
Coronel: la expresin alude a un sendero, a una manera de
hacer, una siempre imprevisible manera de hacer, segn la
cual es a travs de muchas subidas y bajadas y veredas
que en poesa por fin se llega. Coronel declaraba con ese
ttulo su profesin de fe, la de un hombre que andaba buscando nuevas formas, sobre todo nuevas formas.4
Esto nos devuelve a la caracterstica mayor de la poesa
nicaragense y centroamericana: su apasionado y apasionante carcter renovador, su falta de adhesin definitiva a
formas prestigiosas. El magisterio de Coronel dur mucho
tiempo y modulara la actitud de la siguiente generacin,
en la que alcanz su pinculo. Esa generacin era la de los
tres Ernesto: Ernesto Meja Snchez, Ernesto Cardenal y
Carlos Ernesto Martnez Rivas.
En 1931, el movimiento de vanguardia nicaragense, es
decir, el de Coronel, los Cuadra, Joaqun Pasos, entre otros,
public su primer manifiesto. ste pona en entredicho la
afirmacin acerca del cosmopolitismo de las vanguardias.
En uno de sus puntos centrales destacaba la necesidad
de trabajar por abrir la perspectiva de una literatura nacional. Poco despus, Pablo Antonio Cuadra ratificara
en un artculo publicado en el suplemento o ms bien la
pgina llamado Rincn de Vanguardia del diario El
Correo, rgano de expresin del grupo, el mismo principio:
Nuestro movimiento (Movimiento de Vanguardia que llamamos) es dinmico por dos fuerzas. Una: Nacionalizar.
Dos: Hacer un empuje de reaccin contra las rodas rutas el

siglo xix. Mostrar una literatura nueva (ya mundial). Regar

su semilla.5
Nacionalizar signific mucho para el programa esttico
vanguardista y para toda la poesa posterior de Nicaragua
y Centroamrica: por una parte, la sustrajo del reino vagaroso de Daro, con quien los nuevos poetas polemizaron
ampliamente, y la situ en un mundo vivo, frtil, antiguo y
legendario, el terreno de la vida prctica y cotidiana en un
pas rural con pasado milenario. El ideal nacional determin que a la alta elaboracin modernista los vanguardistas prefiriesen la sencillez y claridad del lenguaje comn:
el lxico y la sintaxis coloquial y hasta verncula, la entonacin y los ritmos populares, y la recuperacin del arte
menor de la cancin y el corrido cambiaron la poesa. Ese
ideal trajo consigo, en segundo lugar, la recuperacin de la
memoria popular, su reelaboracin potica, o su invencin:
mitos, leyendas, ancdotas cotidianas alimentan temas y
personajes, atmsferas y paisajes para una hipottica refundacin del pas, que quizs fuera un ideal ltimo y secreto
de los poetas vanguardistas, y acaso lo sea de todo poeta y
de toda poesa: de cocoteros y tamarindos, de zenzontles y
lucirnagas, del lago de Nicaragua y de las muchachas que
remando lo atraviesan para asistir a misa se poblara desde
entonces la poesa de Nicaragua: el paisaje geogrfico convertido en topografa literaria y sentimental de un pas.
La adopcin del paradigma nacional permiti a los jvenes poetas dar una respuesta adecuada a la situacin de
su pas, cuya dignidad haba sido mancillada por la ocupacin militar de Estados Unidos iniciada en 1912, consolidada en 1922 y terminada en 1933. En 1926 Estados
Unidos cre la llamada Guardia Nacional en Nicaragua,
dirigida por Anastasio Somoza; y en 1927, ao de fundacin de la vanguardia potica, 5.000 marines norteamericanos dieron soporte al gobierno del conservador Adolfo
Daz frente a la rebelin de Emiliano Chamorro, primero,
y Jos Mara Moncada, despus; y aviones de combate
norteamericanos bombardearon una parte del pas para

perseguir a Csar Augusto Sandino, que se haba alzado

en armas contra la ocupacin militar y se diriga con sus
hombres a las montaas.
La poesa de vanguardia no fue ajena a todo ello: Joaqun Pasos escribi su poema Desocupacin pronta, y si
es necesario violenta, donde instaba: Yankees, vyanse,/
Vyanse, vyanse, Yankees.
Pablo Antonio Cuadra, en Poemas nicaragenses, uno
de sus primeros libros, escriba:
Tengo que hacer algo con el lodo de la historia,
cavar el pantano y desenterrar la luna
de mis padres. Oh! Desata
tu oscura clera vbora magntica,
afila tus obsidianas tigre negro, clava
tu fosforescente ojo all!
En la mdula del bosque
500 norteamericanos!
[]
En el corazn de nuestras montaas 500 marinos con
ametralladoras.
Lo nacional haba emergido en Nicaragua como un sentimiento popular ante la presencia de tropas norteamericanas y Sandino fue el smbolo o portavoz de un sentimiento
ampliamente extendido en la poblacin, acrecentado despus del asesinato en 1934 del ahora prcer nacional nicaragense, despus de una celada tendida por el jefe de la Guardia Nacional Anastasio Somoza, cuya familia se mantuvo en
el poder hasta 1978. En Centroamrica, y particularmente
en Nicaragua, no fue pues la literatura sino la historia poltica la que puso el sentimiento nacional en la conciencia
de todos y en el centro del programa esttico vanguardista.
Porque acaso de un modo ms brutal y visible que en otras
regiones, en Centroamrica la historia literaria ha estado
ntimamente ligada a la historia poltica y econmica. La
afrentosa dominacin que impuso Estados Unidos a la re-

| BOCADESAPO | DOSSIER
28

gin centroamericana y caribea (Repblica Dominicana,

Hait, Honduras, Nicaragua, Guatemala y Panam sufrieron en un momento u otro invasiones militares norteamericanas) y el terrorismo de Estado ejercido en Nicaragua, Guatemala, El Salvador y Honduras desde mediados de los aos
cuarenta contra la poblacin autctona, la violencia ejercida
contra las tentativas democrticas, como el derrocamiento
del gobierno de Jacobo Arbenz de Guatemala en 1954, hicieron que hasta los aos setenta fuera difcil encontrar una
regin con un mayor ndice de exilios (Asturias, Cardoza,
Monterroso, Otto-Ral Gonzlez, Carlos Illescas, son slo
algunos de los grandes nombres) y de desapariciones entre
los poetas, generalmente muertos en combate o asesinados
por razones polticas: Leonel Rugama, Otto Ren Castillo,
Amada Libertad, Roberto Obregn, Ricardo Morales Avils, Antonio Fernndez Izaguirre, scar Arturo Palencia,
Mario Payeras, Luis de Lin y Roque Dalton, sacrificado
por militantes de su misma agrupacin revolucionaria, el
ERP, son algunos ejemplos. El nacionalismo dio a la poesa
nicaragense un aire de crtica no slo frente a la presencia
extranjera sino ante una cultura y una moral artificiosas; un
aire, en suma, de literatura comprometida. Tal compromiso
tiene su expresin en el fondo profundamente moral de la
poesa de estas dcadas, en la asuncin de la historia reciente
y pasada como materia predominante y en la firmeza de su
confrontacin poltica.
Todo ello es fcil de comprobar, tanto en la primera
como en la segunda generacin, en la obra de Jos Coronel y Pablo Antonio Cuadra y en la de Ernesto Cardenal,
Ernesto Meja Snchez, Carlos Martnez Rivas y Claribel
Alegra.
Todo esto tiene sin embargo que ser aclarado. El nacionalismo de los vanguardistas no era propiamente nicaragense ni americanista sino espaolista: frente a la
influencia norteamericana sentan nostalgia de la hispanidad. Pablo Antonio Cuadra era en ese sentido su ms puro
representante. Catlico y monrquico, se adhiri fervorosamente al movimiento Accin Espaola, opuesto al gobierno republicano espaol y responsable desde 1931 de la
revista del mismo nombre del grupo, centro de confluencia
de la Falange y otros movimientos de extrema derecha y
una de las fuentes ideolgicas del franquismo. Cuadra fue
invitado a Italia por el gobierno fascista y a Espaa por Accin Espaola. La afinidad no era slo teolgica. En 1935,
haba escrito: Queremos un dictador para lograr luego un
hijo dictador y luego otro hijo dictador. Queremos fundar
monarquas para dar a cada una de nuestras naciones un
Estado constructivo, preventivo y conservador, ya que slo
los soberanos podrn romper esas soberanas democrticas,
obstculos terribles para la unidad y hermandad imperial.6
Como pueblos vivos escribi Cuadra en 1945 nosotros
poseemos una tradicin []. Es la lnea de la tradicin
hispano-catlica.7

| Las historias de los pases pobres y pequeos se parecen,

y la de Honduras es similar a las de sus vecinos. A veces de
forma disfrazada, generalmente de modo abierto, el pas sufri
gobiernos militares pronorteamericanos consecutivos durante
casi cincuenta aos |

En un momento u otro, varios de los vanguardistas se

alinearon con el rgimen dictatorial de Somoza: ya hemos
dicho que Salomn de la Selva termin como embajador
en el Vaticano; es conocida la firme militancia ideolgica de
Cabrales en la derecha; Coronel Urtecho fue subsecretario
de Educacin y diputado del Partido Liberal somocista; y
Carlos Martnez Rivas sirvi tambin como diplomtico al
dictador. Es cierto tambin que Ernesto Cardenal, como
el viejo Coronel Urtecho y Martnez Rivas fueron despus
aliados de los revolucionarios sandinistas, mientras que Pablo Antonio Cuadra, fiel al ideario abrazado en su juventud, auspiciaba la contrarrevolucin desde las oficinas en
Managua del diario La Prensa.
Literariamente, en el resto de Centroamrica las cosas no habran de ser muy distintas. Los vanguardistas de
cada pas tuvieron que vrselas inmediatamente con una
situacin social y poltica violenta. Entre 1898 y 1920 Guatemala sufri la larga tirana de Manuel Estrada Cabrera
el Seor Presidente de Asturias, el tirano que tuvo a
uno de los mayores intelectuales centroamericanos, Enrique Gmez Carrillo, como su embajador en Pars. Una
nueva dictadura, la de Jorge Ubico, someti al pas de 1931
a 1944. En el entretiempo democrtico tuvo lugar la irrupcin vanguardista en la literatura guatemalteca, que no fue,
como en Nicaragua, un movimiento estticamente homogneo sino que tuvo al menos dos direcciones opuestas.
Los libros de Cardoza y Aragn de los aos veinte, de un
cosmopolitismo que conservaba sin embargo un rescoldo
ancestral, no tuvieron ninguna influencia en su pas, pero
el trabajo de Miguel ngel Asturias (1899-1974) y Csar
Braas (1899-1976), miembros de la llamada Generacin
de 1920, considerada como la ms importante de la historia de Guatemala, repercuti notablemente. La importante repercusin de la literatura de Asturias y Braas se
prolong en el ideario y la accin del grupo Tepeus, que
irrumpi en 1930 en el peridico El Imparcial, cuya seccin
literaria estaba dirigida por Braas. La palabra tepeus en
maya-quich significa creador, formador, y su utilizacin revela las intenciones del grupo y alude a la atmsfera
literaria del pas: ese ao de 1930 Asturias public sus Leyendas de Guatemala y con ello dej establecida una clara seal
del giro nacional que se buscaba en literatura; una actitud,

Su sandalia de dios nunca aplast guijarros.

[]
No era del barro nuestro.
No era su carne, carne de monolitos,
ni tortilla caliente.
No lo moldearon los dedos clidos y duros
de esta Amrica que camina en medio de los mares
no se sabe hacia dnde.
Son versos que provienen del poema Un trozo de jade
para Daro, que Francisco Mndez public en el peridico
El Imparcial.
La otra direccin de la vanguardia guatemalteca, si
fuera posible establecerla, habra que atribuirla a Alfredo
Balseis Rivera, cuya obra potica, cosmopolita, irreverente, sardnica, qued truncada con su muerte temprana,
en 1940; Balsells haba sido capaz de escribir un poema
dedicado a Miguel ngel Asturias, en que deca al autor de
las Leyendas de Guatemala:
Qu formidable pose de plenipotenciario!
[]
Lanzabas frases hechas a la sombra del estanque
[]
Camarero montparnasiano, embajador extico,
rastacuero endemoniado
y poeta en la hora de los juegos florales,
yo ante ti me quito el sombrero
con un respeto de burgus internacional
[]
Y todava eres un espectculo
para los que buscan una inslita atraccin de climas nuevos.9
La crtica social como materia de la poesa aparecer
recin en 1942, con la fundacin de la revista Acento, dirigida por Otto-Ral Gonzlez. En 1947, la Revista de Guatemala, dirigida por Cardoza y Aragn, que haba vuelto al
pas ilusionado por la revolucin de 1944 y los gobiernos
de Juan Jos Arvalo y Jacobo Arbenz, encauzara en un

| BOCADESAPO | DOSSIER

en efecto, similar a la nicaragense: la apelacin al pasado

vivo, a la memoria colectiva, a los personajes y situaciones
simblicos, a la poesa, en suma, de lo inmediato que se reconoce como propio y trascendente. Uno de los tepeus, el
notable poeta Francisco Mndez, explic aos despus que
el grupo representaba la rama guatemalteca de la literatura americanista []. El inters por lo indgena no revela
piedad ni proteccionismo sino igualdad e identidad entre el
destino del criollo (mestizo o no) y el destino del indio8.
Al igual que los vanguardistas nicaragenses, los guatemaltecos tambin tuvieron que dirimir los trminos de su
relacin con Daro, y lo hicieron con plena conciencia de
su lugar natal:

29

| BOCADESAPO | DOSSIER
30

mismo movimiento la diversidad y riqueza de la literatura

de la poca. Cardoza y Aragn integr en la direccin de
la revista a Otto-Ral Gonzlez y otros destacados intelectuales. A la vez nacional y cosmopolita, comprometida y
libertaria, la Revista dio prioridad a temas civiles, sociales y
polticos y fue el instrumento cultural ms influyente de la
dcada. Cardoza, por su parte, convertido ya en una de las
mayores figuras intelectuales del pas, ejerci un magisterio
personal hasta ahora incontestado en la poesa de su pas y
la regin. El poemario de Otto-Ral Gonzlez Voz y voto
del geranio, de 1943, permite ver cmo la poesa guatemalteca de entonces supo apelar a la tradicin literaria para
fusionar lo lrico y lo poltico y alcanzar la simbolizacin de
sus principios; Jorge Meja, comentando el libro de Gonzlez, dice: los geranios devienen cvicos y contestatarios,
pequeas banderas insurgentes en la luz, con los colores de
la fiesta popular.10
El golpe de Estado promovido por la CIA en 1954 contra el gobierno de Jacobo Arbenz, alrededor del cual se desarrollaba el importante movimiento literario, puso punto
final a ese proceso de fermentacin y maduracin que ha
legado a Guatemala algunas de sus obras mayores. Buena
parte de los protagonistas de entonces tuvieron que partir al
exilio: Miguel ngel Asturias, Augusto Monterroso, OttoRal Gonzlez, Luis Cardoza y Aragn, entre otros. Los
buenos poetas que no partieron, como Csar Caas y Francisco Mndez, se aliaron con jvenes talentos como Francisco Morales Santos y Luis Alfredo Arango.11 La historia
posterior a 1954 es de una violencia incesante. Al igual que
en otros pases centroamericanos, muchos poetas como
Roberto Obregn y Luis de Lin, de la llamada generacin comprometida de Guatemala murieron pronto, en
la lucha contra la dictadura.
De esta poca hay que mencionar de modo especial al
notable poeta Francisco Morales Santos, lder del grupo
Nuevo Signo, y a Isabel de los ngeles Ruano, la niapoeta a quien Len Felipe conociera en Mxico en 1966
y considerara una especie de ngel nacido para la poesa.
Isabel de los ngeles Ruano no se vincul a grupo alguno,
y cuando viaj a Mxico, a los veintin aos, ya haba escrito Caritides, su primer libro, que contiene algunos de los
mejores poemas de la poesa guatemalteca, y al menos uno
Alas de los grandes poemas en lengua castellana. Ha
seguido escribiendo, pese a los trastornos mentales que la
han llevado a vivir deambulando por las plazas de la capital
guatemalteca. La edicin de Torres y tatuajes, impulsada por
el grupo Rin 77, permiti conocer otros grandes poemas de
la autora, pero sus ltimos libros, Caf Express (2002) y Versos
dorados (2006), hacen temer que su estro se haya agotado
definitivamente.
En El Salvador un golpe de Estado derroc en 1931 al
gobierno civil del Dr. Arturo Araujo e instaur la dictadura

| La poesa contempornea de Centroamrica exhibe una

libertad radical. Libertad frente a otras literaturas, frente
a la lengua, frente a los patrones estrficos y mtricos,
frente al canon de las grandes obras. La herencia
vanguardista ha fructificado ampliamente. |

del general Maximiliano Hernndez Martnez, que con el

apoyo militar y poltico de Estados Unidos se mantuvo en
el poder hasta 1944. En 1932 el rgimen de Hernndez
Martnez ejecut la cruenta masacre indgena de Izalco
para aplastar la insurreccin indgena liderada por el jefe
aborigen Jos Feliciano Ama y apoyada, hasta el da de su
detencin, por Farabundo Mart. La masacre dej unos
treinta mil cadveres en los campos de Izalco, y la dictadura, a travs de una serie de gobiernos militares afines, no
ces hasta 1979.
En esa atmsfera cuartelrea y criminal, la literatura
no fue capaz de vivir un verdadero proceso de renovacin.
Los llamados fundadores literarios, Francisco Gaviria y
Alberto Masferrer, no dieron salida esttica al posmodernismo tardo, pero sus preocupaciones cvicas y sociales
fueron un precedente que no pas desapercibido por las generaciones siguientes. En stas, slo Pedro Geoffroy Rivas,
Alberto Guerra Trigueros y Claudia Lars fueron capaces
de alzar la voz y buscar una forma nueva para la poesa,
un principio para una literatura comprometida que aparecera dos dcadas despus. Lars, nacida en 1899, public
su primer libro, Estrellas en el pozo, en 1934, cuando tena
treinta y cinco aos de edad, y tard doce aos en publicar
el segundo, Romance de norte y sur. Slo en los aos cincuenta
empezaron a aparecer los crculos y grupos de escritores,
los peridicos, revistas y manifiestos que intentaron dar respuesta a la brutalidad militar que gobernaba el pas.
La llamada Generacin comprometida, y especialmente el grupo del 56, del Crculo Literario Universitario,
fundado en la Facultad de Derecho de la Universidad de El
Salvador e integrado por Roque Dalton, Jos Roberto Cea,
Manlio Argueta, Roberto Armijo, Tirso Canales y Alfonso
Quijada Uras (ms adelante Kijaduras), que dirigi desde
los sesenta hasta 1979 la revista La Pjara Pinta, tiene el mrito de haber conseguido hacer cristalizar todo el esfuerzo
anterior en un lenguaje y una espiritualidad crtica de gran
fuerza. La generacin del 56 es la ms importante de la
historia de la poesa de El Salvador. Las obras de Roque
Dalton y Kijaduras se sitan entre las de los clsicos de la
poesa de Centroamrica.
Las historias de los pases pobres y pequeos se parecen,
y la de Honduras es similar a las de sus vecinos. A veces de
forma disfrazada, generalmente de modo abierto, el pas
sufri gobiernos militares pronorteamericanos consecutivos

| BOCADESAPO | DOSSIER

durante casi cincuenta aos, de 1932 a 1981. Las vanguardias aparecieron en los aos cincuenta. La gran Clementina Surez (1906-1992), precursora de una nueva literatura en los aos veinte, Roberto Sosa, Rigoberto Paredes y
Jos Luis Quesada son los poetas mayores de un pas cuya
poesa es uno de sus ms importantes patrimonios. La tragedia de Honduras, como la de sus vecinos, est expresada
en estos versos de Jos Luis Quesada y Rigoberto Paredes
(Buen vecino):

31

Honduras
limita al norte
con los Estados Unidos de Norteamrica
al sur con EE.UU.
al este
con USA
y al oeste
con the United Status of America
Aunque la historia de Costa Rica est felizmente exenta
de la tragedia de los pases vecinos, su poesa tard mucho
en abandonar los moldes modernistas o posmodernistas;
slo a fines de los aos cuarenta, y ms claramente a fines
de los cincuenta, encontr caminos de superacin de viejas
convenciones. Alfonso Chase y Ma Gallegos, Jorge Debravo y Ana Istar, y sobre todo y ante todos la magnfica
Eunice Odio, son autores que merecen la atencin que hoy
se les presta dentro y fuera de su pas. En cuanto a Panam,
su historia tan reciente no le ha impedido producir una poesa de inters cualitativo. Rogelio Sinn (1904-1994) fue el
gran precursor de las vanguardias.
Desde fines de los aos veinte, su obra influy no slo
en su pas sino que fue seguida en los cenculos de Hispanoamrica.
La poesa contempornea de Centroamrica exhibe una
libertad radical. Libertad frente a otras literaturas, frente a
la lengua, frente a los patrones estrficos y mtricos, frente
al canon de las grandes obras. La herencia vanguardista
ha fructificado ampliamente. La renovacin, como hemos
dicho, es uno de los signos ms constantes de la literatura
de la regin. Es ms, lo nacional y lo poltico, lo social y
lo esperpntico, lo antilrico, el catolicismo progresista o
conservador y la crtica poltica militante son constantes
tambin.

1. Jos Coronel Urtecho, en Manlio Tirado, Conversaciones con JCU,

Managua, Editorial Nueva Nicaragua, 1983, p. 55.
2. El poeta-soldado desconocido, Guaraguao. Revista de Cultura
Latinoamericana, nm. 24, pp. 95-96, Barcelona, 2007.
3. Manlio Tirado, op. cit.
4. Declaraciones hechas a Manlio Tirado, op. cit.
5. Citado por Nicasio Urbina, en Pablo Antonio Cuadra: la
construccin de un imaginario nacional, en Dariana,
http://www.dariana.com/Panorama/p_cuadra3.html.
6. Carta a Jos Mara Pemn, reproducida en Eugenio Vegas Latapie,
Memorias polticas. El suicidio de la Monarqua y la Segunda Repblica,
Barcelona, Planeta, 1983, pp. 251-252.
7. En Promisin de Mxico y otros ensayos, Mxico, Editorial Jus, 1945, p. 27.
8. Tanto la cita de Mndez como la explicacin subsiguiente se han
tomado de Jorge Meja, Avant-propos de Posie guatmaltque du XX.e
sicle dexpression espagnole, Ginebra, ditions Patio, 1999.
9. Elogio del pingino, en Posie guatmaltque du XX.e sicle dexpression
espagnole, op. cit.
10. Jorge Meja, op. cit., p. 22.
11. Ibidem, p. 23.

Poesa y memoria
en la Argentina
de la postdictadura:
Cules son las herramientas que pone en juego la poesa y cules sus tretas en los albores del
nuevo milenio? Cul es el papel que quiere ocupar este gnero que la crtica hegemnica y el
mercado, en buena medida, dejan al margen? Cmo podemos pensar estas mismas preguntas
desde una produccin que se sita doblemente al borde del canon cultural y literario, como es la
poesa escrita por mujeres?
por ALICIA SALOMONE

1. Memoria, gnero y literatura

Cules son las herramientas que pone en juego la

poesa y cules sus tretas en los albores del nuevo milenio?
Cul es el papel que quiere ocupar este gnero que la crtica hegemnica y el mercado, en buena medida, dejan al
margen? Cmo podemos pensar estas mismas preguntas
desde una produccin que se sita doblemente al borde del
canon cultural y literario, como es la poesa escrita por mujeres? Estos interrogantes, que sugiere Francine Masiello1
en su libro sobre el arte en el Cono Sur durante el perodo
de la transicin, son va posible para acercarse a la escritura
de poetas argentinas del perodo postdictatorial. Desde esa
entrada, me interesa averiguar cmo la escritura de mujeres
crea lenguajes, que, a la vez que dan cuenta de configuraciones estticas particulares, suponen tomas de posicin frente
al contexto de produccin del cual emergen. En este texto
seguir, particularmente, dos lneas de indagacin: por un
lado, observar cmo se procesan en la poesa ciertos nudos problemticos que tienen que ver con la memoria de
una dramtica historia reciente. Una memoria que convive
complejamente con las lgicas culturales que acompaan
el despliegue del tardo-capitalismo, naturalizando su constitucin histrica mediante el ocultamiento de las huellas

del trauma originario. Por otro lado, busco intervenir esa

misma pregunta desde la perspectiva genrico-sexual para
descubrir cmo esa trayectoria se vivencia desde un yo-mujer, la que toma forma a travs de las mltiples estrategias
desplegadas desde el plano de la enunciacin.
El material a partir del cual realizar el anlisis es el
libro Puentes, que la escritora Alicia Genovese publica en el
2000: un texto constituido por un poema largo, articulado
en sesenta y seis fragmentos, que, a su vez, pueden organizarse en diecisis bloques, donde se concentran los hechos
narrados as como mltiples reflexiones metapoticas. El
libro, por otra parte, se completa con una seccin integrada
por diecisis fotografas tomadas por la propia autora, que
establecen un interesante contrapunto simblico y formal
entre imagen y escritura. Mediante este recurso compositivo, como seala Enrique Foffani, se quiere destacar no
slo el sentido verbal que subyace a la fotografa sino, por
sobre todo, el valor de la fotografa de la palabra. Lo que
permite apuntar a la dimensin ptica de la poesa y a su
capacidad para multiplicar la visin sobre una superficie
siempre evanescente, a la que, sin embargo, se procura capturar en un instante2.

Alicia Salomone es Doctora en Literatura,profesoradel Departamento de Literatura y del Centro de Estudios Latinoamericanos de Facultad de
Filosofa y Humanidades de la Universidad de Chile. Ha publicado, entre otros libros:Alfonsina Storni. Mujeres, modernidad y literatura (Corregidor, Buenos
Aires, 2006), Modernidad en otro tono. Escritura de mujeres latinoamericanas, en colaboracin con Gilda Luongo, Natalia Cisterna, Darcie Doll y Graciela
Queirolo (Cuarto Propio, Santiago, 2004).

| BOCADESAPO | DOSSIER

puentes, de Alicia Genovese

33

| BOCADESAPO | DOSSIER

2. La identidad potica de un yo nmade

Ahora la lengua puede destrabarse para hablar.

Ella que nunca pudo el escalpelo del horror
provista de herramientas para hacer, maravilloso
de ominoso. Slo digerible al ojo el terror
si la belleza lo sostiene. ()

34

Diana Bellesi, Estado de derecho, El jardn 3

El poema de Alicia Genovese entrega una honda reflexin sobre la relacin entre pasado y presente, entre
memoria, experiencia y representacin, que se articula
desde la voz de una hablante que se desplaza por los bordes
meridionales de una urbe: Buenos Aires, en un deambular
que va tejiendo toda una trama evocadora de momentos
que han sido decisivos en la historia personal y colectiva.
En este discurrir nomdico, una imagen es central: la del
puente, que, diseminada metonmicamente en las referencias a las viejas construcciones que atraviesan las aguas del
Riachuelo o en las de esos pequeos puentes de madera de
los arroyos del Delta, constituye la simbolizacin precisa del
espacio mvil, a la vez que frgil, desde el cual hace posible
la palabra memoriosa de la hablante. As, la enunciacin,
al igual que ese topos particular en el que ella se refracta,
aparece contradictoriamente marcada por la precariedad
y (la) solidez (23); una condicin que se subraya en el contraste entre la fortaleza fsica de los mecanos (con sus bases
de hierro, sus perfiles toscos, sus remaches) y la levedad que
ellos exhiben cuando se pliegan y elevan en el aire hasta
quedar casi suspendido(s) en el paisaje (23).
Puente Avellaneda, Pueyrredn
Puente Alsina cambiado el nombre
en los mapas,
por el mismo zanjn del Riachuelo
Puente La Noria. Pasajes
al otro lado de la ciudad;

(Genovese, 2000: 9) 4
[]
El puente es el lugar del nmade
la nica construccin que se permite
su fuga, su visa
su salvoconducto
(15)

Como puede observarse, el puente, en tanto figura, se

anuda estrechamente a la subjetividad de la hablante y, por
esa misma ruta, tambin permite alumbrar su relacin con
la poesa. Pues, el puente, en tanto nexo simblico entre distintas realidades, entre el yo y el mundo, aparece en su escritura como el espacio idneo donde dar fe del encuentro,
sbito y dichoso, con la experiencia esttica. Una vivencia a
travs de la cual la palabra de la hablante logra fluir hacia
un territorio del deseo, impulsada por una intensa pulsin
de futuro que no puede sino estar plena de significacin
transformadora. El espacio del puente, por otra parte, es
aqul donde ella se ir quedando para, alguna vez, instalar
un arraigo (en las coordenadas poticas del Dock, que es
decir en un margen) y anclar una identidad lrica que se le
aparece como menos desechable que esas otras de las que
se ha ido desprendiendo en el curso vital.

Pero an sobre el puente, suspensa
puedo asir del trayecto
el goce a futuro
de la expectativa,
ese roco ensoado que fue
siempre a escondidas, una forma
instantnea de felicidad
(10-11)
[]
Si cruzs el puente nuevo
ya es Avellaneda
y abajo las chapas
del Dock. Locus del yo
relato erosionado,
alguna vez se es el Dock
o siempre en perspectiva
un margen, una inseguridad
(22)
En el proceso de nombrar su propio proyecto, el texto
devela una serie de claves de su armado escritural, refiriendo
no slo el trabajo con sus materiales sino tambin la indagacin de sus procedimientos, que asemejan una paciente
labor de artesana. Lo que de all surge, entonces, es una
potica de la escritura que se aproxima a sus objetos desde
mltiples encuadres, en pos de una empresa, de suyo incierta, que parece perseguir un presenciamiento; el de una
realidad que se intuye, pero que tambin se sabe evanescente o espectral. Esto mismo quizs explique la insistencia
de la hablante en volver, una y otra vez, sobre los detalles

3. Poticas de la memoria

La verdadera imagen del pasado pasa sbitamente.

Slo en la imagen, que relampaguea de una vez para siempre en
el instante de su cognoscibilidad, se deja fijar el pasado.
Walter Benjamn, Sobre el concepto de la historia. V 5
del propio quehacer: sobre el ruido del obturador en el momento de tomar la instantnea, las condiciones de la luz, el
foco, el movimiento, el resonar del viento en su odo, el olor
penetrante del agua, el amargor del desecho qumico en el
ro que se mezcla con lo doloroso del recuerdo. Registros
precisos de una prctica creadora que, mientras se pone
en acto, se observa a s misma; como si la hablante presintiera o buscara una emergencia imprevista: la percepcin
de una huella o reflejo fugaz, slo accesible en el cruce o
roce ocasional entre objetos y sujetos. Este es un signo que
ella espera y que, a la manera de una indicacin de libre
paso hacia el territorio de la poesa, es (y slo puede ser), y
al mismo tiempo, un lugar de la memoria.

Un clic de cmara
sobre el Riachuelo, fotografas:
frreos espacios familiares
en una luz ajena;
slo a veces
el foco
consigue dar con el sombreado
de la memoria
(36-37)

La figura del puente, como zona de trnsito o pasaje,

opera en el discurso de la hablante como una plataforma del
tiempo y del espacio, cuyos movimientos de expansin y de
repliegue le permitirn desplazarse por los diversos cronotopos que se van configurando en su ejercicio memorioso. En
este sentido, el puente es para ella un lugar de la memoria,
un pozo imantador (10), que conmueve las certezas cotidianas, convocando esos estratos que suelen alojarse en los
rincones ms o menos recnditos de la psiquis y del cuerpo.
Pero, junto al puente tambin est el Riachuelo, ese cauce
de aguas pesadas que no absorben los desechos industriales
y al que va a dar la erosin obsesiva de los tiempos (10): un
ro ptrido que, en su incapacidad para digerir los diversos
materiales, resulta la imagen ideal para el espejearse desdoblado de la hablante, al surgir como la evidencia explcita
de una resistencia: Napas geolgicas de la memoria /en la
napa oscura del ro (11)
Pues, en efecto, ese ro que acumula desechos y despojos, supone la representacin simblica de un lmite, que
es el que opone la subjetividad de la hablante ante la posibilidad, siempre a la mano, de proceder a la asimilacin
hegemnica de lo vivido, borrando toda referencia o huella
del pasado. No es ste, sin embargo, el camino que ella elige
y, en cambio, prefiere aventurarse por la alternativa ms
difcil de un ejercicio impugnador que se niega a referir el
triunfo heroico del presente; al que, por el contrario, denuncia en una de sus trastiendas ms oscuras: Ciudad del
Este, esa zona de frontera y trficos siniestros en la juntura
trinacional del Cono Sur:
En Ciudad del Este
vi como tiraban desde un puente
cajas de cartn con cotrabando
Abajo, unos chicos apilaban
el cargamento en carritos
improvisados y corran:
drogas en estado puro, lencera de seda,
compuestos qumicos
para volar templos judos;
(33)

| BOCADESAPO | DOSSIER

| Registros precisos de una prctica creadora que, mientras

se pone en acto, se observa a s misma; como si la hablante
presintiera o buscara una emergencia imprevista: la percepcin
de una huella o reflejo fugaz, slo accesible en el cruce o roce
ocasional entre objetos y sujetos. |

35

| BOCADESAPO | DOSSIER
36

El ejercicio de resistencia que la hablante lleva a cabo,

por tanto, se encamina hacia una desnaturalizacin de lo
existente, mediante un trabajo de memoria que se abre a
las diversas resonancias que se acoplan en el fluir desordenado del recuerdo. Ello, en pos de intentar una nueva
lectura de la historia, que altere eso que ya ha sido escrito y
sancionado, y que ella signa, con la parquedad intensa de lo
trgico, como la inscripcin de una catstrofe.
Puente, entubado,
agua amnsica que trag
la argamasa. Imaginario
que vuelve a contar
a alterar la inscripcin
de la catstrofe

(21)
Sobre estas plataformas
el tiempo se desata:
cercano el ayer, el futuro
se toca
y el espacio-tiempo del puente
es un punto estallante de carga y descarga,
gras en el puerto,
armado y desarmado
de la misma figura:
camino en el aire, roco ensoado
habitat incandescente
Puentes hacia el sur
volver es aprender
a acercarse al obstculo
(23-24)
Instalada en esta perspectiva, la palabra de la hablante
se carga de significacin poltica en el tendido de puentes
genealgicos entre el presente y esos rastros que han permanecidos opacos, ocultos, obturados. As, acercndose
al sitio del obstculo (24), que es el de la historia, busca
producir un quiebre que, como punto estallante de carta
y descarga (24), abra una brecha a la revisin crtica de
lo vivido, pero tambin, y en ese mismo gesto, a la ideacin de nuevas posibilidades de futuro. Lo que surge de su
palabra, entonces, no es la Historia (con maysculas), sino
una infrahistoria que se arma en indisoluble relacin con su
contexto. La que, en tanto evocacin o rememoracin de
un tiempo que se sabe de derrota, no puede articularse ms
que de modo fragmentario, elptico, quebrado. Una caracterstica que se devuelve, refractada, en la propia escritura
que la acoge, y que es ajena a los lenguajes plenos de sentido y a la presencia de imgenes completas, emergiendo
como una suma de registros muchas veces espectrales que
portan la marca ineludible de lo ausente.
Este es el tono desde el cual la hablante construye su relato, que avanza desde un anudamiento que liga lo pblico
con lo ntimo y privado, desarticulando la separacin artifi-

cial que suele escindir a esas tres categoras. Y, de este modo,

logra el despliegue de un tejido textual que integra la historia
personal, la familiar, la de la generacin, la del pas, y tambin
la de un cierto referente popular que aparece insinuado en
ciertos recuerdos de la infancia. Por ejemplo, en esos puentes
sobre el ro que frenan la resistencia al golpe militar contra
Pern, en el 55, deteniendo a los obreros encolumnados que
venan de curtiembres /y frigorficos del sur (12-13), o en la
figura an ms prxima de esa madre que haca malabares
/con los paquetes de costura /lista para entregar al fabricante (12).
Su palabra, sin embargo, nunca deja de estar atravesada
por una inflexin crtica, y es precisamente de esa esforzada figura materna desde donde surge el primer distanciamiento, pues la hablante no quiere reproducir el modelo
femenino recibido ni acatar su mandato de sacrificio silencioso:
me negu a coser
a ser mi madre:
hierro apuntillado
en la orfebrera de Puente Alsina,
criar mujeres fuertes
y que todo pase
por ellas. La entereza,
un modo de hacer la continuidad:
entregar, y decir
en diferido;
pero vida
la hija huye para desear

(13)
El reconocimiento de los deseos propios se liga al viaje,
a la salida del hogar primero, al descubrimiento ertico, al
llamado del camino y al derroche eufrico e ingenuo de
energa juvenil y militante. Pero, junto con ello, pronto llegan las prdidas: una ciudad otrora vital y productiva que
se deshace y se transmuta en un espacio carcelario, el silencio, los desplazamientos forzados, las desapariciones y
sus cuerpos fantasmales en perpetuo retorno, el exilio: ese
territorio vaco, donde ni las palabras ni los cuerpos pesan,
como en un escenario ocupado por significantes que no remiten a ningn significado:

| Lo que surge de su palabra, entonces, no es la Historia (con

maysculas), sino una infrahistoria que se arma en indisoluble
relacin con su contexto. La que, en tanto evocacin o
rememoracin de un tiempo que se sabe de derrota, no puede
articularse ms que de modo fragmentario, elptico, quebrado. |

Cmo se sigue viviendo despus de tanta muerte?

Cmo lidiar con la incapacidad de olvidar y, al mismo
tiempo, con la imposibilidad de referir una tragedia que
ha dejado vacas las palabras? Cmo decidirse a hablar
cuando nadie parece dispuesto a ser receptor de estas historias? Estas interrogantes, que rondan obsesivamente los
testimonios de los muchos genocidios que atraviesan todo
el siglo XX, tambin se dan cita en el texto que nos toca. Y,
como en muchos otros casos, es la interpelacin de un otro
ajeno, y su escucha, el punto de partida de un relato, necesariamente fugaz e interrumpido, pero al mismo tiempo
sanador, el que permite un rearmado del yo y la rearticulacin de algn tipo de palabra. Un proceso que slo parece
posible a travs del espejo que ofrece la imagen del otro:

As como el hijo de la antigua militante hoy demanda,

en un intercambio inquisitivo con la hablante, la reconstruccin urgente de un dilogo [im]posible, que slo puede
asirse al eco de palabras ajenas o a crudas evidencias materiales: rastros biolgicos, paquetes que slo el azar logr
poner a salvo de la maquinaria destructora. Del mismo
modo, la hablante tambin enlaza el fin de su relato con
la presencia de una hija, frente a la cual proceder al tendido del propio puente genealgico, a la transmisin vital
a travs de la memoria. Si su trayecto haba partido en un
temprano desprenderse de la madre, el final (provisorio) de
este recorrido nos la muestra caminando, cuerpo a cuerpo,
de la mano de su nia. Esta maternidad, sin embargo, tiene
rasgos distintivos: una madre que refiere sus deseos y una
hija que, a su turno, tambin se toma la palabra, van trenzando un dilogo que discurre sin planes (42) ni lugares
predispuestos, y que renueva, recrendola, una historia infinita como cinta de Moebius (45). Un relato de historias
que una y otra vez se cuentan y se vuelven a contar: de la
madre, de la hija, de la abuela y viceversa. Un relato que
crea una trama hecha de nudos, voces, cuerpos, en un fluir
de palabras en el aire que reinstala la promesa del futuro en
el deseo de una recreada continuidad de lo vital.

Desaparecido, chupado
un nudo se abre
con un legajo oculto, pruebas
de ADN, indisoluble filiacin
en el cido de los cuerpos
y la historia fragmentada
que dura en el aire reaparece
sin conectores,
sin cohesin. Slo
un roce de memoria y un imparable
aleteo de mariposa nocturna []
[] Desnudez
de la memoria
que se despoja
para hablar;
final de los noventa, con el hijo
de una montonera que toca
un ro espeso con preguntas.
[] En trnsito,
la memoria,
andadura invisible
escapada
de la eufrica inmeditez;
(19-21)

| BOCADESAPO | DOSSIER

Cruzar un puente
en tierra extranjera
no es costoso
no acarrea pasado;
cada tramo suelta una amarra
como un desecho de intil identidad
()
De Colorado recuerdo
Un pueblito fantasma
Abandonado al correrse
La frontera del oro:
Mecedoras quietas en los porches
Sin peso, sin cuerpos;
(15)

37

1 Masiello, Francine. El arte de la transicin. Buenos Aires, Norma, 2001.

2 Enrique Foffani, Poemas de Alicia Genovese. La magia de los puentes del
instante en: http://www.clarin.com/suplementos/cultura/2001/01/28/u00901.htm Consulta del 5.11.2007.
3 Bellesi, Diana. Estado de derecho en: Gruss, Irene (editora), Poetas
argentinas (1940-1960). Buenos Aires, Ediciones del Dock, 2006.
4 De aqu en adelante, las citas textuales slo indicarn el nmero de
pgina del volumen: Genovese, Alicia. Puentes. Buenos Aires, Libros de
Tierra Firme, 2000.
5 Benjamn, Walter. Conceptos de filosofa de la historia. Terramar, La
Plata, 2007 (67).

algunos tonos
apocalpticos
en la poesa
latinoamericana
Desde los aos de la conquista y la colonizacin, el milenarismo
se constituy como uno de los discursos que permitieron dar
forma a variados proyectos polticos y culturales. As, cada
momento crtico de la historia latinoamericana ha estado
rasgado por la relectura de los textos bblicos, en particular del
Apocalipsis: las poticas de Csar Vallejo, Ernesto Cardenal y
Ral Zurita dan cuenta de ello de un modo singular.
por DIEGO BENTIVEGNA

os diarios de a bordo de Cristbal Coln, ya en un principio, aparecen mechados de referencias apocalpticas, inscribiendo de este modo
el viaje en la bsqueda de un territorio sealado por la tradicin y por
la cultura del occidente cristiano. Amrico Vespucio, por su parte, menciona en
su controvertida carta sobre el Nuevo Mundo los clebres versos del Purgatorio
referidos a las nuevas constelaciones que se abren al viajero Dante en el hemisferio sur, las cuatro estrellas no vistas jams por persona viva (Pur, i: 23-25). El
nombre mismo de Nuevo Mundo remite a un imaginario apocalptico y se recorta en un contexto europeo signado por la dimensin del cambio y por cierto
agotamiento del gobierno secular de la Iglesia.1 El imaginario que surge de los
escritos de los exploradores es el de un viaje a un territorio desconocido, s, pero
tambin es la conviccin de que se ha llegado a una clausura del mundo. Es la
ilusin de su ocupacin total y de la expansin en verdad universal del mensaje
cristiano: el cumplimiento pues de un destino prefigurado en algunos de los textos en los que occidente se ha detenido con mayor insistencia, como los versos de
la Divina Comedia o la revelacin de Juan de Patmos.
El perodo de la conquista es, tambin, un perodo de relectura del corpus
de textos bblicos en trminos de figura, es decir, en trminos de una lectura
que no restringe su interpretacin a los hechos referidos a la historia de Israel
y de los primeros cristianos, sino tambin a hechos histricos posteriores que
de alguna manera se hipotetizaba se hallan preconfigurados en los textos.

| BOCADESAPO | DOSSIER

Mesianismo, escatologa y
resurreccin:

39

| BOCADESAPO | DOSSIER

| A lo largo de la historia los impulsos milenaristas,

escatolgicos y mesinicos se asociaron con proyectos
polticos ms o menos convencidos por la inminencia
de un cambio radical de las estructuras culturales,
econmicas y sociales. |

40

Las lecturas de un texto particularmente proyectado hacia

el futuro como el Apocalipsis ocuparon en este sentido un
lugar fundamental. Milenarismo, escatologa, mesianismo
las obsesiones que atraviesan las lecturas del Apocalipsis forman un bloque de sentidos que se despliegan con
particular fuerza en ciertos momentos crticos de la historia
latinoamericana.
Se trata de trminos que, aunque ligados entre s, exigen
algn tipo de singularizacin. La escatologa hace referencia
a los sucesos ltimos. Segn la traicin apocalptica, en
los ltimos das de la humanidad se producirn hechos que
preanuncian la llegada de Cristo. Tendr lugar el reinado
del Anticristo y la lucha final, la lucha escatolgica, entre las
fuerzas del bien y del mal, que sern definitivamente derrotadas.2 La escatologa, por ello, es inseparable de un ethos
agnico, de una concepcin del devenir histrico que privilegia el conflicto, sustentada en el plemos. Por milenarismo,
a su vez, se suele entender una teora desarrollada en los
primeros aos del cristianismo a partir del captulo xx del
Apocalipsis de Juan. Dicha concepcin sostiene que, una
vez vencido el Anticristo en la lucha escatolgica, tendr
lugar en la tierra redimida un reino de mil aos (de ah el
nombre de milenarismo) en el que los justos gozarn de los
privilegios que a lo largo de la historia les fueron negados.
Se trata, en este sentido, de un perodo de resarcimiento
por los males padecidos por aquellos que dieron testimonio:
por los mrtires, los testigos que sufrieron la persecucin y
la muerte por causa de Cristo. Entendemos por mesianismo,
por su parte, un modo de concebir el estar del hombre en
el tiempo histrico como un tiempo del fin.3 La concepcin
mesinica afecta sustancialmente a lo temporal: es, como
afirma Giorgio Agamben en su estudio sobre la Carta a los
Romanos, un modo de contraccin del tiempo histrico y un
tiempo de la espera.
Uno de los ms importantes conocedores de la tradicin religiosa juda, Gershom Scholem, ha distinguido de

manera esquemtica el mesianismo judo, que confa en la

realizacin comunitaria de la promesa divina, del mesianismo cristiano, encauzado ms bien hacia una concepcin
espiritualista y, en ltima instancia, ms refractaria de lo
comunitario.4 Sin embargo, en diferentes momentos de la
historia del mundo cristiano, ambas perspectivas aparecen
entrelazadas. En efecto, las perspectivas mesinicas fueron
histricamente objeto de sospecha y, en algunos casos, de
condena, por parte de los poderes eclesisticos constituidos,
tanto en la tradicin rabnica como en la tradicin cristiana.5 A lo largo de la historia, como lo ha demostrado
Norman Cohn en su clsico recorrido por el milenarismo
del medioevo y el renacimiento, 6 los impulsos milenaristas,
escatolgicos y mesinicos se asociaron con proyectos polticos ms o menos convencidos por la inminencia de un
cambio radical de las estructuras culturales, econmicas y
sociales, percibido como un acontecimiento cercano en el
tiempo. El tiempo escatolgico de la lucha entre las fuerzas del bien y del mal, en muchas ocasiones, fue entendido
como un momento cuya cercana era inminente y, en muchos casos, como un acontecimiento que en algn sentido
ya haba comenzado.
La sensacin de estar en la inminencia de los tiempos
nuevos constituy, as, una experiencia que se reitera en diferentes zonas del mundo americano en los aos de la conquista y de la colonizacin, hasta las puertas de los sucesos
revolucionarios de las primeras dcadas del siglo XIX que
condujeron a la constitucin de los Estados hispanoamericanos. As, si los primeros frailes franciscanos que llegan a
las costas de Mxico reinterpretan algunos de los hechos de
la conquista a partir del milenarismo poltico del abad calabrs Joaqun da Fiore, particularmente influyente en la formacin de la espiritualidad de las rdenes menores, con sus
ideales de comunidad y de pobreza como modos de hacer
real la experiencia cristiana, en los siglos sucesivos varias de
las rebeliones que se producen en los valles andinos asumen

| BOCADESAPO | DOSSIER
41

cierto tono apocalptico y cierto impulso reconstructor de

una unidad poltica perdida (el imperio incaico).
Es en relacin con las rdenes menores, dominicos y
franciscanos, surgen en los siglos de dominio espaol diferentes movimientos de inspiracin milenarista y mesinica,
como el de Juan de la Cruz en Per (1578) o, ya en el siglo
xviii, la rebelin de Tpac Amaru, por cierto el ms conocido de estos movimientos. En esos mismos aos de cierre
del siglo xviii el jesuita chileno Manuel Lacunza escribe en
Italia, donde se haba instalado luego de la expulsin de la
orden decretada por la monarqua borbnica de Espaa, el
tratado La venida de Cristo en gloria y majestad que reactualiza
la lectura en trminos polticos del Apocalipisis de Juan. El
texto, as, fue publicado en Londres en 1816, presumiblemente a expensas de Manuel Belgrano y de su hermano7:
las posiciones de Lacunza legitimaran desde un punto de
vista teolgico los movimientos independentistas en los distintos pases americanos.
En el siglo xx, cierto impulso apocalptico, mesinico
y milenarista se plantea en algunas propuestas poticas
particularmente intensas, relacionadas casi siempre con
acontecimientos polticos que apelan a la liberacin y a la
redencin. En general, los movimientos de matriz milenarista tal como aparecen elaborados en algunas experiencias
poticas latinoamericanas contemporneas han planteado
una doble remisin. En principio, el milenarismo potico
ha apelado a hechos histricos cercanos en el tiempo o contemporneos a la escritura de los textos, como la guerra
civil espaola, en el caso de Vallejo, la lucha armada revolucionaria en el caso de Cardenal o la represin poltica
perpetrada por las dictaduras del sur del continente, en el
caso de Zurita. En un segundo movimiento, el milenarismo
potico se ha apropiado de uno de los rasgos ms potentes
de la imaginacin milenarista: la capacidad de recapitular
los acontecimientos histricos, en un pasado que en algunos
casos permanece en el plano de lo mtico.

| BOCADESAPO | DOSSIER

| el mundo mtico que Vallejo construye en Los heraldos negros es

el mundo del inicio del amor |

42

Vallejo: lo mtico y lo crstico

Se ha hablado de un cierto mesianismo o milenarismo andino en los versos de Csar Vallejo, en una concepcin del tiempo que no slo remite, sobre todo en su primer poemario, Los heraldos negros (1919) a un pasado andino,
indgena y mestizo, que puede asumir los rasgos de un mito,
sino que se abre hacia ciertas formas de apertura al futuro.
Este futuro, en el caso de Vallejo, se articula por cierto con
un programa poltico concreto, el proyecto de revolucin
comunista vivido como un cambio redentor, pero lo hace
tambin como una reconsideracin de cierta religiosidad
andina, refractaria tanto a los cnones de la religin instituida como de la refutacin de lo religioso asociado con
el marxismo. El modo de situarse de Vallejo en relacin
con el proceso revolucionario de matriz secularizante y su
consideracin negativa de la religin , en este punto, exhibe
aristas fuertemente diferenciadas.
Pocos proyectos poticos del siglo xx latinoamericano
han sido tan marcadamente crsticos como este proyecto
potico. De hecho, el ttulo del ltimo de los poemarios
de Vallejo, escrito en los aos en los que la guerra civil espaola se haba inclinado de manera inexorable hacia el
triunfo de las fuerzas de Franco, reelabora en su ttulo una
frase extrada del evangelio de Lucas (Lc, 22: 42). En el primer Vallejo, el de Los heraldos negros, a pesar de la referencia
catastrfica del ttulo (los heraldos de la muerte, los jinetes
del Apocalipsis) insiste en una cierta concepcin de temporalidad que podemos pensar ms bien como mtica, en el
sentido en que lo plantea en Historia del mundo y salvacin Karl
Lwith,8 uno de los ms lcidos discpulos de Martin Heidegger. Frente a la temporalidad lineal y, al mismo tiempo,
catastrfica del monotesmo judeocristiano, Lwith reconoce una temporalidad mtica, caracterizada por la ruptura
de la evolucin temporal y por la compulsin del retorno,
del regreso circular de lo mismo. En el primer poemario
de Vallejo esta temporalidad mtica se plantea en una serie
discursiva que remite de manera directa al mundo arcaico
de una cultura fuertemente arraigada en los Andes, un universo perdido que manifiesta mltiples facetas. Por un lado,
es un mundo perdido en trminos de catstrofe histrica y
comunitaria: el mundo incaico, que, lejos de ser completa-

mente destruido por la conquista espaola, aparece como

un mundo transfigurado e hbrido, como se enfatiza en las
dos series de sonetos que Vallejo titul Nostalgias imperiales y Terceto autctono, cuyo primer poema termina
con el terceto: Luce el Apstol en su trono, luego;/ y es,
entre inciensos, cirios y cantares,/ el moderno dios-sol para
el labriego.9
Al mismo tiempo, el mundo mtico que Vallejo construye
en Los heraldos negros es el mundo del inicio del amor, de los
amores adolescentes, el mundo simple de la vida aldeana en
su natal Santiago de Chuco, que se contrapone al mundo
complejo y moderno de Lima. En tercer lugar, el mundo
mtico de Los heraldos negros es el mundo de la infancia, el
mundo de un ncleo familiar originario y desarmado por
el tiempo y por la muerte, que la escritura potica intenta
conservar a travs de formas lingsticas que parecen pueriles, aniadas, que regresan con fuerza en todo un grupo de
poemas de Trilce (como el iii, el xxiii, el xxviii o el lii), el
segundo de los libros poticos de Vallejo. Entre los poemas
de Los heraldos, el que ms claramente plantea a la poesa
como un ejercicio de preservacin de ese mundo infantil
primigenio es A mi hermano Miguel, escrito en memoria del hermano muerto: Me acuerdo que jugbamos esta
hora, y que mam/ nos acariciaba: Pero, hijos
Sin embargo, paralelamente a este sustrato mtico, al
mismo tiempo comunitario, ertico y familiar, existe en la
poesa de Vallejo un componente que entendemos como
encarnado, ms ligado con una potica del acontecimiento y
de la espera que con una potica de la repeticin. Se trata
de una dimensin que se mueve en una temporalidad diferente, e incluso contrapuesta, a la temporalidad mtica:
que se mueve en una temporalidad que podemos pensar
como una temporalidad histrica. Es lo que Lwith ha caracterizado como una temporalidad pensada como historia
de la salvacin, articulada en torno a un acontecimiento al
mismo tiempo histrico y teolgico: la Encarnacin.
La poesa de Vallejo, sobre todo en su ltimo perodo,
el de Poemas Humanos y el de Espaa, aparta de m este cliz,
publicados pstumamente en 1939, es sustancialmente una
poesa encarnada, en la que el elemento mtico se va des-

| BOCADESAPO | DOSSIER

| es el mundo de la infancia, el mundo de un ncleo familiar

originario y desarmado por el tiempo y por la muerte, que la
escritura potica intenta conservar a travs de formas lingsticas
que parecen pueriles, aniadas |

43

dibujando, se sepulta en un pasado ya irrecuperable. Todos han muerto, dice el comienzo de La violencia de las
horas, uno de los textos en prosa de Poemas Humanos. En
el mundo perdido en que habita, la palabra potica se hace
entonces carne, adopta la forma de un cuerpo. Asume una
materialidad que se aleja tanto de la palabra mtica, si se
quiere, de Los heraldos y de la palabra transgresiva de Trilce.
Sin embargo, la concepcin histrico-escatolgica se manifiesta con fuerza ya en el primer poemario, en el que es posible encontrar algunos trazos de la tensin entre el sustrato
mtico que caracterizamos ms arriba y la recurrencia de
elementos culturales, cultuales, que provienen de lo crstico,
presente ya en el epgrafe latino del poemario, extrado del
Evangelio.
La dimensin crstica de Los heraldos es una dimensin
radicada en el amor y, en este punto, conectada a uno de los
componentes de la dimensin mtica. Sin embargo, mientras la dimensin mtica seala fuertemente hacia una pasado preservable pero en ltima instancia inaprensible (la
andina y dulce Rita), el elemento crstico se articula en el
mismo poemario con la dimensin temporal del presente.
Una dimensin que supone la presencia palpable, sufrible, de
lo corporal:
Amada, en esta noche t te has crucificado
sobre los dos maderos curvados de mi beso;
y tu pena me ha dicho que Jess ha llorado
y que hay un viernesanto ms dulce que ese beso.
La poesa encarnada del primer Vallejo es una escritura de la pasin en la que el momento de la muerte parece
predominar por sobre lo salvfico: una poesa que vuelve
de manera obsesiva a los ritos y los misterios de la Semana
Santa, y a la microfsica barroca del cuerpo sufriente de
Cristo.10 Se trata de un cmulo de elementos que articula
a la poesa de Vallejo con formas tradicionales de religiosidad mestiza de los pueblos andinos y que, al mismo tiempo,
proyecta su escritura potica hacia un tiempo futuro, un
tiempo que se entrecruza en Poemas humanos y en Espaa,
aparta de m este cliz, con luchas polticas concretas. El l-

|La dimensin crstica de Los heraldos es una dimensin

radicada en el amor y, en este punto, conectada a uno de
los componentes de la dimensin mtica. |

| BOCADESAPO | dossier
44

| En el poemario de Zurita la cada es la construccin de una

naturaleza en estado de perdicin: los cuerpos de los prisioneros
arrojados en el Pacfico por la dictadura militar, su dispersin en el
mar, en la nieve, en el desierto de Chile |

timo poemario de Vallejo est atravesado, en efecto, por escenas de resurreccin, desde los muertos de los cementerios
bombardeados que reanudaron sus penas inconclusas, /
acabaron de llorar, acabaron de esperar hasta el cadver lleno de mundo de Pedro Rojas, que vuelve a escribir
con su dedo en el aire.
Quiz uno de los poemas caractersticos de esta dimensin ligada con la resurreccin de la carne sea el que lleva
el nmero xii en Espaa, titulado Masa: una masa, en
el sentido tal vez de una carne abandonada a s misma,
de alguien que es herido de muerte y que, a lo largo del
poema, va muriendo a pesar de que primero sus compaeros, luego un nmero mayor de personas, lo exhortan a
vivir. El poema de Espaa concluye con aquello que Los heraldos haban elidido: la resurreccin de la carne:
Entonces, todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadver triste, emocionado,
incorporose lentamente
abraz al primer hombre: echse a andar.
No se trata aqu, como en lo mtico, de preservar un
mundo a travs de la palabra potica, sino de propiciar
a travs de ella el acontecimiento: de pensar a la palabra
encarnada en formas de lo agnico, en el doble sentido de
lucha y sufrimiento, a travs de las cuales se espera el cumplimiento de una redencin completa.

Ernesto Cardenal: escatologa y tergia

La poesa del nicaragense Ernesto Cardenal explora el

tiempo del pasado, el tiempo mtico, en trminos de utopa.
No se trata, como en el caso de Vallejo, de una poesa que
roza lo mtico y que en ese roce lo preserva, sino de una
exploracin de una zona imaginaria que funciona como un
pasado utpico modlico. La poesa de Cardenal no seala
tan slo hacia el pasado: ms bien, lee en ese pasado una
clave interpretativa de los sucesos del presente y de los sucesos del futuro. La sociedad futura est en gran parte prefigurada en ese pasado mtico.
Los ovnis de oro, concebido como un extenso homenaje a
los indios americanos, recorre diferentes dimensiones de ese
pasado mtico, distribuido en torno a un suceso vivido como
traumtico: la conquista espaola y el fin de las civilizaciones indgenas. En principio, el libro reconstruye diferentes
momentos de la historia de los pueblos americanos en los
que es posible pensar una prefiguracin de lo que ser una
sociedad futura. As, por ejemplo en Economa en Tahuantinsuyu, la reconstruccin de los aspectos econmicos
del antiguo imperio incaico se articula con una reflexin
sobre el dinero y la avaricia como motores de destruccin
de lo humano con evidentes ecos de las teoras econmicas
de Ezra Pound por cierto, el poeta moderno que ms claramente se halla presente en la potica de Cardenal, como
en la de su compatriota Jos Coronel Urtecho.
El anuncio salvfico se presenta en otro de los poemas de
Los ovnis dedicados al mundo incaico, en este caso a Machu
Pichu, que retoma la leyenda mesinica de la germinacin
de la cabeza del Inca, proceso por el cual se producira la reconstruccin del cuerpo mismo del Inca y, en ltima instancia, la restitucin a partir de un proceso que ha sido puesto
en contacto con la prdica cristiana de la resurreccin de
los muertos,11 del imperio perdido. Asimismo, en esta serie
se insertan los cantos sobre los pueblos indgenas de Amrica del Norte y el canto La arcadia perdida, sobre las misiones jesuticas en la Amrica meridional, percibidas como
un modelo poltico posible de integracin de arte colectivo,
justicia social y equidad administrativa. Adems de estos recorridos por diferentes momentos de la historia americana,
en Los ovnis de oro, que comienza a escribir a comienzos de
la dcada del 60, Cardenal se detiene ampliamente en un
caso especfico: el de la historia de los pueblos indgenas
de Mxico, que le permite describir diferentes aspectos de
formas histricas, y al mismo tiempo mticas, de comunitarismo. As, Cardenal refiere en los Cantares mexicanos
la historia de los toltecas caracterizados como un pueblo
eminentemente comunitarista, para el que la propiedad co-

lectiva de la tierra, la supresin de los sacrificios humanos

y la inexistencia del dinero es nota dominante. Del mismo
modo, y en relacin con el comunismo originario del pueblo tolteca, los Cantares mexicanos se cierran con la narracin de la historia de Quetzalcatl: la serpiente emplumada, el ser divino que sacrifica y que no exige sacrificios
humanos y cuyo regreso se espera para la reinstauracin de
un reino de justicia. Quetzalcatl remite as a la figura de
Cristo y a la figura de Netzahualcyotl, el soberano poeta
con el que se inician los Cantares mexicanos:
Mi canto es amistad, hermanos.
Slo en las flores hay Hermandad.
Abrazos
Slo en las flores ()
Yo ando siempre cantando. No ando
En Propagandas
T ests en estos cantos Dador de la Vida.
Distribuyo mis flores y mis cantos a mi pueblo.
Les riego poemas, no tributos.12
El poeta profetiza, vaticinador afirma Cardenal en su
Cntico csmico (1989) como los monos congos que allan
cuando va a llover. La concepcin teolgica, ms que sacra, del poeta como profeta resulta en este aspecto particularmente relevante en la medida en que Cardenal elabora
en ciertas secciones de su poesa una reflexin acerca del
lugar de la poesa y de los poetas en conexin directa con
el imaginario escatolgico y apocalptico. De esta manera,
el poeta es caracterizado en los cantares como un sujeto
en condiciones de expresar una voz colectiva, una voz si se
quiere alejada de todo estilo individual y de toda idea de
obra orgnica, como una intervencin que se despliega en
diferentes registros discursivos y en diferentes rdenes del
lenguaje. Al mismo tiempo, la actividad potica se inserta
en la lucha escatolgica en la medida en que es capaz de
pensarse como una actividad que anticipa el mundo futuro
que la propia poesa materializa.
El tiempo mtico, reiterativo, se presenta no como un
tiempo opuesto al de la consumacin de los tiempos de la
tradicin judeocristiana, sino como su complemento. El
mundo redimido no es slo el mundo que se espera, sino
que es en parte un mundo realizado y perdido, como el
mundo del mito, y un mundo que en parte existe en el presente, materializado, por ejemplo, en el arte como trabajo
liberado. La poesa de Cardenal reafirma as la idea de que
la comunidad mesinica existe en el presente, al menos en

| BOCADESAPO | dossier

| El poeta profetiza, vaticinador afirma Cardenal en su

Cntico csmico (1989) como los monos congos que allan
cuando va a llover. |

45

| BOCADESAPO | DOSSIER
46

trminos de poder proyectar en el arte un tipo de trabajo

cualitativamente diferenciado del trabajo alienado capitalista. Se trata, en este punto, de un trabajo liberado,
de una tergia entendida como construccin ontolgica
de un ser nuevo de la que hablaba el filsofo ruso Nicols
Berdiaev en El destino de la creacin, publicado pocos aos
antes de la revolucin rusa y que en 1978, en plena dictadura en la Argentina y en el tiempo de las luchas civiles
en Nicaragua, se publica en Buenos Aires en traduccin
de Ramn Alcalde.13 En este tratado, la creacin, cuya especie ms potente es la artstica, anticipa para el filsofo
ruso la segunda venida de Cristo y, con ella, la constitucin del hombre como una entidad absolutamente libre. En
este punto, crear artsticamente implica instalarse en una
postura activa, implica construir ontolgicamente la redencin, que se distingue de este modo del mero esperar o
estar alerta de la tradicin mesinica.
En la poesa de Cardenal, la lucha escatolgica como
condicin del milenio de justicia ocupa un lugar determinante. Por un lado, se trata de una lucha entre entidades
polticas concretas que, en la Amrica latina del siglo xx,
encuentra un momento de sntesis en las luchas revolucionarias de la segunda mitad del siglo, en especial, por supuesto, la lucha del Frente Sandinista de Liberacin contra
el rgimen de Somoza, en Nicaragua. Se trata, en este sentido, de una lucha escatolgica encarnada en actores histrico-sociales concretos, como se plantea de manera directa
en el poema Apocalipsis, incluido en Oracin por Marilyn
Monroe y otros poemas. En este texto, donde las catstrofes reveladas en el Apocalipsis del Nuevo Testamento se reescriben en trminos contemporneos, se hace evidente la reinterpretacin figural del texto cannico de Juan de Patmos.
El poema constituye una lectura del Libro de la Revelacin
que reintroduce el estatuto poltico del texto del Nuevo Testamento como un texto de oposicin a la opresin y a la
construccin de un orden poltico universal, imperial.
Al orden de la opresin tcnica y poltica se opone
apocalpticamente algo que se enraza en lo salvfico: la redencin que, como afirma Nicols Berdiaev, viene desde
abajo, del mismo modo que la escatologa poltica sostenida
muchos aos ms tarde por Jacob Taubes.14 Frente a esta
universalidad de arriba, los textos poticos de Cardenal
reconstruyen otro tipo de relacin universal, un tipo de universalidad subterrnea que se conecta con una concepcin
pantesta del universo y de la divinidad. As, en varios momentos del Cntico Csmico, concebido como una monumental construccin potica inspirada en la Comedia dantesca
y en los cantares de Pound, el evento mesinico que representa la llegada de Cristo es puesto en relacin con un cor-

pus de obras clsicas (la famosa Buclica cuarta de Virgilio,

Platn, fragmentos de los presocrticos) y con leyendas de
la espera del deseado de diferentes pueblos y latitudes;
pero sobre todo la perspectiva escatolgica de la poesa de
Cardenal se fundamenta en los elementos apocalpticos del
Evangelio, en la afirmacin crstica de que el reino est
cerca y en la afirmacin paulina del hombre nuevo cristiano, que anuncia: El antiguo sueo de un mundo sin pobres,/ como armoniosa lluvia sobre el prado./ Un trabajo
creador en bien de todos.
De esta manera, el Apocalipsis, en la tradicin del milenarismo revolucionario, funciona en la poesa del nicaragense como un texto de oposicin, inseparable, como
lo ha establecido con claridad Jos Severino Croatto, una
autoridad en la exgesis de las Sagradas Escrituras particularmente influyente en los movimientos de liberacin de
matriz cristiana, como una intervencin al mismo tiempo
teolgica y poltica. El gnero apocalptico, desde la perspectiva de Croatto, se encuentra insoslayablemente arraigado en un perodo crtico de la historia del pueblo de Israel, signado por el dominio poltico y militar de la potencia
romana y por la construccin de una suerte de culto oficial
funcional a este dominio.15
De manera anloga, el estatuto poltico de la poesa de
Cardenal es inseparable de su condicin de poesa apocalptica y mesinica, de una poesa que, en este punto, puede
permitir pensar una alternativa a la dicotoma entre tiempo
mesinico y apocalipsis planteada por Agamben en su lectura de la Epstola a los Romanos.16 Desde la perspectiva
de Agamben, que al poner excesivamente el acento en la
distincin entre lo mesianismo y escatologa deja de lado
una porcin considerable del corpus paulino que se inscribe
de manera explcita en la segunda de esas dimensiones, posiciones como las de Berdiaev o Cadenal son condenadas
como apropiaciones apocalpticas del evento mesinico. En
la lectura de Agamben, el surgimiento del ritmo y de la
rima en la poesa occidental estara ligado con el tiempo
mesinico propuesto por Pablo: en la medida en que la
rima supone un trabajo de sucesin temporal y, al mismo
tiempo, de reiteracin de formas mtricas y sonoras, la poesa materializara la contraccin temporal que caracteriza a
todo tiempo mesinico como tiempo de la contraccin y de
la espera, como tiempo del fin.
En rigor, las exploraciones poticas de Cardenal se ubican
en un plano formal absolutamente incompatibles con esos esquemas rtmicos, en un plano cercano al de la poesa de Hlderlin en la que Agamben encuentra una nueva ateologa.
El ocaso de los dioses afirma Agamben forma un todo
compacto con la desaparicin de la forma mtrica cerrada,

la ateologa se hace inmediatamente prosodia.17 Los textos

de Cardenal, en especial los reunidos en Los ovnis o Cantico
csmico, constituyen, como los grandes himnos de Hlderlin a
los que se refiere Agamben, una suerte de cosmos en estado
de expansin permanente donde la reiteracin de la rima ha
sido suprimida y donde ni las conexiones ni las medidas garantizan la previsibilidad del tempo potico. Ms que expresar
una ateologa, quiz esas formas en expansin expresan
una concepcin de lo mesinico que cuestiona la postura
agambeniana. No se trata pues de la exploracin potica de
esa suerte de mesianismo depurado de toda contaminacin
apocalptica y escatolgica que plantea Agamben, sino de un
mesianismo manifiestamente apocalptico en condiciones de
producir formas concretas de construccin comunitaria que
funcionen no como lugares vacos, como temporalidades
contradas o como marcas de la ausencia del Mesas, sino
como modos de realizacin material de lo que se prefiguraba
en las comunidades cristianas primitivas.
A travs de una forma eminentemente moderna y expansiva como la del cantar de matriz poundiana, Cardenal
reconstruye algunos de los aspectos de la historia de Amrica latina desde una perspectiva que contradice la linealidad evolutiva, que contradice el tiempo del progreso y de la
acumulacin y en la que algo del orden del tiempo mtico
y algo del orden del tiempo escatolgico parece coincidir,
como en ciertas tradiciones andinas:
Ya en tiempos incaicos tenan una clara visin del mundo en cambio.
Le llamaron al milenio Pachacuti.
Cada mil aos el mundo muere y vuelve a nacer.
Todo muda. Todo perece y vuelve a organizarse.
Pachacuti significa cambio.
Pachacuti era para los antiguos la esperanza colectiva,
la confianza en el cambio del mundo. (475)
La poesa de Cardenal conjuga mito y redencin en la
medida en que ambos se mueven en una direccin contraria
a las del tiempo histrico y se instala en un punto de vista
poltico que explicita: el punto de vista mesinico, como
lo haba percibido Benjamin en su intrincado Fragmento
teolgico-poltico, es el punto de vista de las vctimas, el
punto de vista de los oprimidos por el peso de la historia.
Como la escatologa poltica de Taubes, para quien lo importante no es tanto saber qu es el reino del Dios sino saber
que ese reino est cerca, la escatologa potica de Cardenal se
plantea de manera radical la pregunta acerca de la construccin en el presente de lo comunitario.

| BOCADESAPO | DOSSIER

| La perspectiva escatolgica de la poesa de Cardenal se

fundamenta en los elementos apocalpticos del Evangelio, en la
afirmacin crstica de que el reino est cerca y en la afirmacin
paulina del hombre nuevo cristiano. |

47

| BOCADESAPO | DOSSIER
48

Zurita: el dolor, lo resurreccional

En su abordaje del libro bblico de Job, Antonio Negri

se detiene en la categora de resurreccin, una categora
que admite ser leda en trminos de una teologa de matriz
poltica.18 Para Negri la categora de resurreccin, que subraya el autor tiende a ser ignorada en los modos ms conformistas de experimentar la religin, implica un posicionamiento concreto en relacin con los modos polticos de
percibir lo religioso. En efecto, el nfasis en la carne, en la
reconstruccin de la carne que se producir en el fin de los
tiempos, se opone a las consideraciones de matriz platnica,
que ven en el cuerpo una mera crcel o un mero recinto
que contiene lo esencial: un alma incorruptible. Al mismo
tiempo, el nfasis carnal de las concepciones resurreccionalistas implica acentuar los elementos que se relacionan con
su sufrimiento: es a partir del triunfo que puede parecer
locura para los gentiles, en palabras de Pablo, como tendr
lugar la futura comunidad mesinica de los justos. La resurreccin, en consecuencia, materializa, hace carne, el lugar
del dolor en la historia humana. En las concepciones resurreccionalistas como las que aparecen en el escrito de Negri
y en muchos autores ligados con la llamada teologa de la
liberacin (por ejemplo, en el brasileo Leonardo Boff), no
se trata de pensar en trminos de un trascendentalismo que
apela al mundo del alma o de las ideas, sino de afirmar la
existencia encarnada en trminos de afirmacin del ser: en
trminos de una ontologa material.
Dnde est, muerte, tu victoria? Dnde est tu aguijn, dice desafiante Pablo en su anuncio de la resurreccin de la carne (Cor. I, 15: 55), uno de los momentos ms
claramente apocalpticos de su mensaje que Agamben deja
de lado. Desde esta perspectiva, el tiempo mesinico es el
tiempo de la resurreccin, que es puesta en el centro del
mensaje salvfico de los evangelios y de las cartas apostlicas. Como afirma con contundencia Pablo en la Carta a los
Romanos, si Cristo no resucit, entonces todo el mensaje de
los que predican la Cruz es vano.
En los diferentes movimientos apocalpticos y escatolgicos, la resurreccin ocupa un lugar determinante. En
efecto, la resurreccin, entendida como el triunfo definitivo
sobre la muerte, es consecuencia de la segunda venida de
Cristo a la tierra y el reino de los mil aos del que habla el
Apocalipsis no es sino el reinado de los justos que sufrieron
persecucin a causa de Cristo a lo largo de la historia. El
momento milenarista recapitula y recompensa, as, la historia de sufrimiento y de persecucin del pueblo de Israel y,
luego, de los cristianos.
Ya desde su ttulo, Inri19, el poemario del chileno Ral

Zurita remite al sufrimiento como un acto de redencin y

de triunfo sobre la muerte. El texto, que como Los heraldos
negros, se abre como un seco epgrafe evanglico, recorre
los diversos estados que el cuerpo sufriente asume en un
tiempo de la redencin y de lo mesinico.
En Inri, se encara el recorrido del cuerpo sufriente desde
la cada, desde el triunfo momentneo del mal, hasta la redencin leda como un conmovedor movimiento colectivo
de reflorecimiento y de reconstruccin. En este sentido, en
la poesa de Zurita, el elemento mtico, que veamos presente en diferentes grados en Vallejo y en Cardenal, se borra por completo, como si la catstrofe que est en la base
expulsara esa dimensin. El relato que sus versos construyen
se fundamenta, en cambio, en una concepcin puramente
crstica, una historia de cada, de dolor y de redencin.
Zurita construye en Inri una historia pasional de la represin poltica en Chile a partir de tres momentos, que
se entrecruzan con la historia de la pasin, el descenso y
la resurreccin de Cristo. La primera parte del poemario
se centra en la cada. En la economa de la salvacin cristiana, la cada es la condicin de posibilidad de la encarnacin de Dios en Cristo: la cada del hombre en el mal, que
es la cada literal de los cuerpos asesinados en Chile, es lo
que posibilita, en efecto, su redencin, vivida en el final del
texto como un largo canto de florecimiento.
En el poemario de Zurita la cada es la construccin de
una naturaleza en estado de perdicin: los cuerpos de los
prisioneros arrojados en el Pacfico por la dictadura militar, su dispersin en el mar, en la nieve, en el desierto de
Chile Aquellos que caen son, en efecto, los Cristo: una
expresin gramaticalmente tensa que se reitera en los versos de Zurita. La pasin de los cuerpos es, en este punto,
no la reiteracin de una historia que se pluraliza (la historia
de los Cristos), sino una forma de singularizacin del ser
a travs del dolor y del martirio pensando lo crstico en el
presente, alejado de la lgica mtica de la repeticin y del
ciclo: la muerte colectiva en Chile no reitera la historia en
un mbito diferente del originario, sino que es la historia de
Cristo que sigue teniendo lugar.
La deglucin de la carne humana por los elementos
de la naturaleza es puesta en primer plano con las operaciones de construccin de sintagmas metafricos en la que
el lxico de la digestin es recurrente: mar carnvoro,
tumba carnvora. As, todo el territorio de Chile es visto
como un desmesurado monstruo bblico, como uno de los
monstruos, el marino, que desvelan a Job, el justo. Es una
suerte de Leviatn, de enorme pez alargado que devora las

carnadas de sal de sus difuntos. Es, en este sentido, la

construccin de una naturaleza atravesada por el mal, la
construccin de una naturaleza triste como dira Benjamin, una naturaleza dolida por la carencia de lenguaje20,
signada por esa cada y por la devastacin: una tristeza
expresada en sintagmas signados por la tensin semntica
(hacia el mar ardiendo. el ocano santo de Chile arde).
Se trata, en fin, de un mundo habitado por la catstrofe en
el que la naturaleza irredenta o se hunde en el mutismo o,
en todo caso, estalla en un sonido inhumano: Todas las
piedras gritan; Mireya/ se tapa los odos para no or el
chillido/ del desierto.
La resurreccin vuelve a poner el rostro en su lugar.
Regenera as el rasgo fsico que hace de alguien, efectivamente, un otro. Si toda la potica del descenso se construye
en torno a la centralidad del tacto, del acto de tocar, de palpar, el cadver amado (te palpo, te toco, y las yemas de mis
dedos, / habituadas a segur siempre las tuyas, siente en/ la
oscuridad que descendemos, p. 83), el reflorecimiento de
los cuerpos implica un canto a la plenitud vital de los sentidos, desde la vista al odo, desde lo tctil al olfato.
El momento de plenitud que construye Zurita en el cierre de Inri es una suerte de mundo liberado, de mundo reconciliado, en donde los elementos ms fuertemente ligados
con la lucha final y con la glorificacin soberana de Cristo
han sido suprimidos. La resurreccin, como ha insistido re-

cientemente Jean-Luc Nancy en su lectura de la aparicin

de Jess resucitado ante Mara Magdalena narrada en el
evangelio de Juan (Jn, 20: 17), no es o no proviene de s,
del sujeto propio, sino del otro. El otro es el que se levanta y
el que resucita en m muerto.21
Ms que un canto de gloria, la resurreccin es en Zurita un enorme canto de amor, entendido como una fuerza
que plantea, como afirma Taubes, que el sujeto no tiene el
centro en s mismo: que estoy necesitado. Somos comunidad, afirma el filsofo apocalptico, en el cuerpo de Cristo,
dado que somos seres que necesitan. El amor es, como en
la reflexin paulina contenida en la epstola a los Romanos,
aquello que pervive luego de la catstrofe, la fuerza vital de
lo humano, el triunfo definitivo sobre la muerte. Ledo en
serie con los textos de Vallejo y de Cardenal, el poemario
de Zurita rescribe en trminos de un pathos sufriente puramente humano las tensiones entre lo crstico y lo mtico a
favor del primero: a favor de ese Cristo entendido como
lugar de condensacin del sufrimiento y de triunfo sobre la
muerte y, por ello, como lugar de la singularizacin del ser.
As, la naturaleza redimida y los cuerpos resurrectos con
los que concluye Inri constituyen un largo canto a la dimensin plenamente humana: un acto de amor hecho carne, de
reconstruccin de un rostro posible de lo humano despus
de la catstrofe: T no morirs./ Y no moriremos nuevamente (148)

1 Adriano Prosperi, Amrica y Apocalipsis, en Teologa y vida, vol. 44,

Santiago de Chile, 2003.
2 Cfr. al respecto Joseph Ratzinger, Escatologa. La muerte y la vida eterna,
Madrid, Herder, 1992.
3 Bernard Dupuy, El mesianismo en: B. Lauret y F. Refoul (eds.),
Introduccin a la prctica de la teologa. Madrid, Cristiandad, 1986.
4 Cfr. Christopher Rowland, Los que hemos llegado a los fines de los
tiempos: lo apocaltptico y la interpretacin del nuevo testamento en:
Malcolm Bowl (comp.), La teora del apocalipsis y los fines del mundo. Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 1998.
5 Cfr. Giorgio Agamben, El Mesas y el soberano. El problema de la
ley en Walter Benjamin en: La potencia del pensamiento. Bs. As., Adriana
Hidalgo, 2007.
6 Norman Cohn, Revolucionarios, milenaristas y anarquistas msticos de la Edad
Media, Barcelona, Labor, 1992.
7 Leonardo Castellani, Un clsico americano echado a las llamas
y al olvido, en Nueva crtica literaria, Bs. As., Biblioteca del Pensamiento
Nacionalista Argentino, 1976.
8 Bs As., Katz, 2006.
9 Citamos por Csar Vallejo, Poesa completa, edicin crtica a cargo de
Ral Fernndez Novs, La Habana, Editorial Arte y Literatura / Casa
de las Amricas, 1988.
10 Para el concepto de microfsica barroca del cuerpo, cfr. Marino
Niola, Il corpo mirabile. Miracolo, sangue, estasi nella Napoli barocca, Roma,
Meltemi, 1997.

11 Carmen Bernard, Milenarismos incas: construcciones nacionales

y republicanas, en AA.VV., En pos del tercer milenio: apocalptica, mesianismo,
milenarismo e historia, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca,
2000.
12 Cardenal, Ernesto. Netzahualcyotl en: Poesa completa, Tomo I,
Bs. As., Editorial Patria Grande, 2007 (325).
13 Nicols Berdiaev, El sentido de la creacin, Bs. As., Carlos Lohl, 1978.
14 Carl Schmitt piensa en trminos apocalpticos, pero desde arriba,
desde las potencias; yo pienso en trminos apocalpticos pero desde
abajo. Pero los dos tenemos en comn la experiencia del tiempo y la
historia como plazo, como plazo perentorio. Y esta es, en su origen, una
experiencia cristiana de la historia. Jacob Taubes, La teologa poltica de
Pablo, Madrid, Trotta, 2007 (169).
15 Jos Severino Croatto, Apocalptica y esperanza de los
oprimidos, en Revista de Interpretacin Bblica Latinoamericana, n. 7, 1990.
16 Giorgio Agamben, El tiempo que resta. Comentario a la Carta a los
Romanos, Madrid, Trotta, 2006.
17 Ibid., p. 89.
18 Antonio Negri, Job. La fuerza del esclavo, Bs. As., Paids, 2003.
19 Zurita, Ral. Inri. Madrid, Visor, 2003.
20 Walter Benjamin, Sobre el lenguaje en cuanto tal y el lenguaje del
hombre, en Obras, libro II, vol. I, Madrid, Abada, 2007.
21 Jean-Luc Nancy, Noli me tangere. Ensayo sobre el levantamiento del cuerpo.
Madrid, Trotta, 2006 (33).

| BOCADESAPO | DOSSIER

| Ledo en serie con los textos de Vallejo y de Cardenal, el poemario de Zurita rescribe en trminos de un pathos sufriente puramente
humano las tensiones entre lo crstico y lo mtico a favor del primero: a favor de ese Cristo entendido como lugar de condensacin del
sufrimiento y de triunfo sobre la muerte y, por ello, como lugar de la singularizacin del ser. |

49

POESA

Si fuera segura
como una montaa.
Si fuera calma, una
piedra de quietud, mi derrotero
culminara seguramente
en la cima de cordura
y as colmada mirara
desde all
un ojo de vrtigo, el otro
abismo

Mara
del carmen
colombo

Si mi deseo fuera perdurar

tomara la forma
de tu especie. Pequea
y hmeda desde el principio
de los tiempos
confundida con el charol
de la noche como

Si tuviera valor

nuestra sombra

abrira la puerta: algo acecha

Hasta en una mosca se mira

del otro lado. Escucho un latir

el humano, un ser fcil

contra las hojas y tanteo

de apartar. Pero hacia vos

mi corazn. Si tuviera

el viaje es pesadilla.

coraje, olvidara
presentir. El peligro

El espanto nos une

su brillo que despierta ms all.

compaera, no merezco

Para abrirme como una puerta

tu ofrenda, estoy enferma

como una herida en dos mitades

de amor

Vuelvo al ltimo

aterradas corazas las morenas

eslabn de la madre

vayan ellas al mundo

naturaleza

Pero a m no me saquen del cajn

enterrada en mi ddalo casi

resto mi cuerpo

desnuda no me tiren

en un gasto excesivo por

de la manga

desaparecer

para qu desovillar
una bota nos acecha

en mi larva de misterio

oculta
en la humedad yo mamo

tu vistazo no podr

de mi dedo propio

lastimarme, ni yo darte

como una

una lstima

monja en su destierro

brbara mi voz
se pierde
como un eco mezquino
: que los hay
los ay

Lo que mata es el cuerpo

Guia

deprimido, el color negro

el nico ojo

azuza los instintos

para persuadirme

de un fantico del ojo. Existo

como a los cristos

aunque no me vea, mentira,

de que ella es todo

lo que mata es la cursiva de mi voz,

estrella de consuelo

escapo de su vista. Y hurga

quiere que suee lejos

como si buscara el alma: intil, insectos

y corra detrs

y poemas no tienen. Nada,

extraviada en su luz

entre lneas sus ojos huelen el horror

argentina

literal: la poesa es una forma de

mirar, intento pero avanza, una forma
de ceguera. Detener el agitado sueo
del entomlogo no puedo. Me clava en la pared, ahora
toma distancia.
No me ve, pienso, no me ves.

http:// blogdelamasijo.blogspot.com
http://www.mariadelcarmencolombo.com

| BOCADESAPO | DOSSIER

Rubios velos de ninfa

51

| BOCADESAPO | DOSSIER
52

Travesas
poticas
americanas
Amrica es esa tierra con la que Cristbal Coln tropieza en su
intento de verificar o revivir una experiencia de lectura fabulosa:
la de las crnicas de viaje de Marco Polo. Distintas voces poticas
del siglo XX son interpeladas a partir de este cruce entre dos
sistemas de relatos: el del viaje explorador y el de la realidad
viajera fabulada: la mitologa indgena.
por JIMENA NSPOLO

n poema es tambin un viaje: el relato de un viaje entre palabras y

personas; entre palabras, mundo y sentido; entre palabras, realidad y
deseo. El poema tiene quilla de nube errante, al pasar deja en el aire
un haz de espuma y salitre. No por azar ha sido un poeta quien quiz mejor
haya comprendido el epicentro complejo del relato de viajes moderno. Como
se recordar el extenso poema Le Voyage, escrito por Charles Baudelaire en
1859 y publicado en la Revue franais luego de que la Revue contemporaine se negara, est dedicado a Maxime du Camp, escritor viajero que acompa a Flaubert durante su viaje Oriente y que fue un ferviente defensor de los ideales del
progreso, la ciencia, en fin: de toda la batera ideolgica que dio sustento a la
escritura de viajes del siglo xix, claramente vinculada al expansionismo colonial
europeo. El texto es una feroz diatriba contra el viaje utilitario, la destruccin
espuria que supone la bsqueda de El Dorado, la vacuidad de los viajeros movilizados por su aburrimiento o su hasto, y tambin una burla violenta a la pompa
encantada y efmera que supone el acopio de riquezas del viaje conquistador.
Pero as como la radicalidad de Baudelaire minimiza, en su cinismo, el estatuto
literario de cierta narrativa de viajes, por oposicin ofrece otra figura de viajero
que subordina el desplazamiento espacial a la indagacin veraz de su propia
subjetividad, enarbolando ese anhelo de conocimiento de s como nica brjula
en la aventura. Desde entonces, para los escritores que han asumido ese credo
como propio, viaje y poesa han sido modos sinonmicos de nombrar una
misma bsqueda ligada netamente a la exploracin de lo nuevo, ya sea sumergindose en los parasos artificiales de la inconciencia o en la no menos atroz
naturalidad del paisaje, ambos asumidos como proyecciones subjetivas del
abismo. No fortuitamente, son los ltimos versos de este poema quiz los ms
desgarrados del volumen Les fleures du mal: O Mort, vieux capitaine, il est temps!
Levons lancre!/ Ce pays nous ennuie, Mort! Appareillons!/ (...) Verse-nous
ton poison pour quil nous rconforte!/ Nous voulons, tant ce feu nous brle le
cerveau,/ Plonger au fond du gouffre, Enfer o Ciel, quimporte?/ Au fond de
lInconnu pour trouver du nouveau!1

53

| BOCADESAPO | dossier

| BOCADESAPO | DOSSIER

| Lo nuevo para Baudelaire sera ese excedente que la

letra ofrece luego de que el salto al abismo sucede: su
acontecimiento es fortuito; su realizacin, azarosa; su
descripcin, problemtica. |

54

Naufragios

Es posible, dado que hay infinito

que un veneno te salve
o un naufragio
te arroje
en tierra firme.
Gustavo Lespada

Que la preocupacin por lo nuevo sea una inquietud,

paradjicamente, antiqusima, debera ser razn suficiente
para que, al menos por el momento, entrara en suspensin.
En todo caso, se dir que a la novedad los escritores modernos han llegado elpticamente, con desidia incluso antes que con impostura. Como el estilo, lo nuevo para Baudelaire sera ese excedente que la letra ofrece luego de que
el salto al abismo sucede: su acontecimiento es fortuito; su
realizacin, azarosa; su descripcin, problemtica todo
clculo previo parece inhibir, de cuajo, la puesta en acto del
hecho artstico, intrnsecamente relacionado con la libertad
absoluta y los juegos peligrosos.
Segn seal Walter Benjamin en un ensayo paradigmtico, a partir del Baudelaire/lector de Poe se funda
una lnea hegemnica en la poesa lrica que ancla, bsicamente, su razn de ser en la experiencia del shock, en ese
plus de conciencia del que surge y al que aspira el poema:
Este elemento ha sido fijado por Baudelaire en una imagen
cruda. Habla de un duelo en el cual el artista, antes de sucumbir, grita de espanto; tal duelo es el proceso mismo de
la creacin.2
Puede advertirse, entonces, todo un tpico en la poesa
moderna que nace de este duelo en que el poeta/viajero se
sumerge en las tinieblas para horadar el vaco y desde esa
elemental carencia tentar la utopa de un lenguaje privado,
singular e irrepetible, que justifique y d sentido a ese fuego
que lo quema. El poeta uruguayo Gustavo Lespada (1953)
ejemplifica ya desde los mismos ttulos de sus poemarios
Naufragio (2005), El hilo de Ariadna (1999) esa bsqueda en
la que la palabra potica surge de la decepcin y de la carencia del sujeto arrojado al horror del mundo: duelo por
la palabra/ que ni labr ni es pala ni retuvo/ sus plumas
bajo techo/ duelo por su ladrido/ en el desierto/ duelo por
su garra deshuesada/ duelo por la miopa sonora de la palabra:/ su torpe servidumbre no rescat tus ojos/ de la noche/ su piel me dio indigencia/ bisagra y mano se cerraron
sobre/ pecho y garganta y picaporte/ y fue tan extrao el
viaje/ hacia ninguna puerta/ hacia ningn destino/ hacia
nada.3

En la poesa de Lespada la palabra asume la condicin

de detritus, es la excrecencia que deja todo lo huido, ese capricho de la herida que persiste y que enfrenta al poeta con
su espejo para que desde all trame su estancia en el mundo.
El poema, trgico e imprevisto como las tormentas, es entonces aqu una barca que ostenta como trofeo el mascarn
hermoso de su ruina; es derroche y zozobra del sentido, por
eso esta poesa que es viaje (al abismo) demanda para s su
derecho al naufragio y a la derrota.
Pero volviendo al anlisis de Benjamin en torno a la esttica del shock retomado por varios pensadores actuales
(Foster, Lyotard, Rancire) para trazar vinculaciones entre
la teortica freudiana en torno a lo ominoso, la nocin
surrealista de belleza convulsiva y las formulaciones
kantianas sobre lo sublime, es preciso discriminar tambin un elemento no menor en el balance de la reflexin
conjunta: el lector. Para Benjamin lo curioso no es tanto
que Baudelaire confiara en un lector de lrica que recin
la poca siguiente le proporcionara y que esto se debiera
a que la presencia de la multitud haba cambiado las
condiciones de recepcin de lo literario, sino que desde fines del siglo pasado la filosofa viniera realizando una serie
de operaciones discursivas por apropiarse del estatuto de
verdad, en flagrante contraste con la existencia controlada y desnaturalizada de las masas: Las obras de Dilthey,
Jung y Bergson son citadas as por el filsofo alemn que
ya tempranamente advirti una paradoja que el siglo xx
(psi) terminara confirmando. El problema que inaugurara Baudelaire sera entonces un tanto ms complejo: la
invocacin a un hipottico lector al que primero dedica sus
versos (Hypocrite lecteur mon semblable mon frre) y
que luego apostrofa, estara ya evidenciando los sntomas
de una querella en torno al estatuto de verdad entre dos
racionalidades que entonces comienzan a trabajar si no de
manera antagnica, al menos de un modo friccionado y
problemtico.

| Para Benjamin lo curioso no es tanto que Baudelaire confiara en

un lector de lrica que recin la poca siguiente le proporcionara
sino que desde fines del siglo pasado la filosofa viniera realizando
una serie de operaciones discursivas por apropiarse del estatuto
de verdad. |

Con todo, no es posible pensar en un lector multitudinario de poesa sin invocar de inmediato el nombre de
Pablo Neruda (1904-1973). Neftal Reyes (verdadero nombre del chileno) comienza a ser conocido en 1924 a partir
de la publicacin de Veinte poemas de amor y una cancin desesperada para luego, en los aos treinta, con Residencia en la
tierra, ganar lectores de culto en numerosos pases de habla
hispana en una lnea ascendente que no se detendr en lo
sucesivo. Que en los ochenta Jos Mara Valverde sealara
con sorpresa y estupor, en su Historia de la literatura Universal, que slo el primer poemario del poeta haba vendido
hasta el momento varios millones de ejemplares, es apenas
un pequeo indicador de cmo esta obra rescat y entren
a su antojo a ese lector que la potica de Baudelaire haba
comenzado a formatear arriesguemos el siglo pasado.
No obstante su esfuerzo deliberado por imponerse como
un poeta realista (no literario), Neruda nunca ocult la
deuda que su lrica mantena con Whitman, Lautrmont,
Rimbaud y, principalmente, Baudelaire.
La obra monumental de Pablo Neruda ofrece entradas mltiples, polimrficas, de una magnitud desaforada.
Quiz ha sido el peruano Csar Vallejo (1892-1938) quien
mejor haya podido igualar en el siglo xx americano, no por
acumulacin sino por adelgazamiento, semejante vendaval
lrico lanzado a su mxima expresin. La palabra potica
de Pablo Neruda se pretende total y por tanto asume la tarea apotetica de volver a contar la Historia desde el verso,
es un viaje en el tiempo y en la geografa del continente
americano; es voraz, todo lo absorbe, de todo quiere ofrecer su verdad, tanto sea de la alcachofa como del coliflor,
de Tupac-Amaru, el Amazonas o el Orinoco, de la riqueza
vegetal y mineral de esta tierra o incluso del Garca Lorcarboldenaranjo de quien tambin se apodera Si Canto General (1950) es la cumbre de esa lrica inaugurada por Baudelaire, Trilce (1922) es la flor negra que anuncia un fin que
no llega y un comienzo que siempre desear morir, es un
umbral a cuya nueva morada hecha de humana fragilidad
la poesa pareciera que an no ha entrado.

Si el mundo fuera cuerdo,

si lo fuera digo, es un decir
acaso yo sabra, despus de tantos aos,
de tantos accidentes, catstrofes, combates,
humillaciones, navajazos, intoxicaciones,
pnicos, muertes, esperanzas,
cadas de caballos, de dientes, de cabellos,
y esa legin de oscuridades,
si el mundo fuera, entonces, cuerdo,
digo, es un decir tal vez yo sabra
por qu me ha condenado la letra
en qu naci la pena
a estar aqu de pie, a solas con la vida.
Julio Llins

En 1973, a propsito de la muerte del poeta chileno, uno

de sus amigos refiere un episodio que Neruda sola a gusto
relatar ya que tena a Vallejo como protagonista. El suceso
se remonta al ao en que empieza la guerra civil espaola
y los presenta a ambos dialogando en un pasaje sombro y
recndito de Pars (como se recordar, en 1936, al iniciarse
la guerra, Neruda toma partido por los republicanos lo cual
provoca que su gobierno lo destituya del cargo de cnsul a
las rdenes de la embajadora Gabriela Mistral, quien por
su parte se refugia en Portugal). Neruda y Vallejo dialogan
entonces en esa calleja oscura, un individuo los escucha al
pasar y se detiene a insultarlos con creciente insolencia. Era
un fascista, un chauvinista, un provocador, alguien que simplemente se haba enardecido al orles hablar espaol, un
idioma que en esa coyuntura suscitaba la imagen de refugiado rojo. La escena interesa claro est por la estatura
de sus protagonistas: Pablo, Csar y el espaol all entre
medio como un amigo injuriado por alguien que slo busca
pleito para entrar en sangre. Pero observemos cul es la
reaccin de ambos poetas: el chileno calla, es prudente;
Vallejo en cambio, dbil de salud (recordemos que muere
slo dos aos despus), devuelve el insulto y Neruda apenas
logra contener la ira del peruano que, desatada, no calcula
consecuencias.4 Poco importa, a estas alturas, la veracidad
del suceso; lo que s resulta evidente para Neruda/narrador en primera instancia es que en l se cifra la actitud
artstica y vital de ambos hombres frente a ese animal desnudo e indomable que es para un poeta, el lenguaje.
Con todo, es sumamente inquietante comprobar una
vez ms la apora irreductible que plantean ciertas aventuras radicales. Como se sabe, a principios de 1921 Vallejo se
ve envuelto en un incidente poltico en Santiago de Chuco

| BOCADESAPO | DOSSIER

Retrica y latido

55

| BOCADESAPO | DOSSIER
56

| Hoy parece claro observar que la indagacin potica de Csar

Vallejo inaugura una nueva figura del poder en la literatura
latinoamericana que nace del desamparo, de esa fuerza hallada
en la antesala del ltimo aliento. |

y es encarcelado por varios meses durante los cuales escribe

la mayor parte de los poemas de Trilce. Un hecho no menor si se tiene en cuenta que este poemario conjuga de manera novedossima una gran audacia formal y una extrema
conciencia del sincretismo cultural que implica la reflexin
sobre el ser latinoamericano. Incluso podramos decir si
acaso pretendiramos obtusamente ejercer la propedutica que Trilce es tambin un relato de viaje: un viaje alrededor del sujeto/sujetado. Con todo, hoy parece claro observar que la indagacin potica de Csar Vallejo inaugura
una nueva figura del poder en la literatura latinoamericana
que nace del desamparo, de esa fuerza hallada en la antesala del ltimo aliento, cuando ya nada queda de nosotros,
cuando toda ilusin sobre el yo se ha resquebrajado y la
identidad no es ms una quimera, es en ese momento extremo donde la palabra potica pareciera fusionar con algo
ajeno de s pero que, sin embargo, es aquello mismo que la
constituye: su humanidad. Vallejo es la piedra fundacional
de una poesa que hace de su fragilidad, su fuerza; y de su
desamparo, su patria.
Estar de pie5 dice el poeta surrealista argentino Julio
Llins (1929) en el poema que le dedica al peruano a modo
de homenaje en Sombrero de perro (1999). Confianza en el
anteojo no en el ojo; en la maldad, no en el malvado; en
muchos, no en uno; en la escalera, nunca en el peldao; en
el ala, no en el ave; en el cauce, jams en la corriente Y
en ti slo, en ti slo, en ti slo. Eso dice el Cholo Vallejo
en Poemas humanos, publicado en 1938, diez aos despus de
haber puesto en jaque a toda su generacin: Acuso, pues, a
mi generacin de continuar los mismos mtodos de plagio
y de retrica, de las pasadas generaciones de las que ella reniega. No se trata aqu de una conminatoria a favor de nacionalismo, continentalismo, ni de raza. Siempre he credo
que estas etiquetas estn fuera del arte y que cuando se
juzga a los escritores en nombre de ellas, se cae en grotescas
confusiones y peores desaciertos. Aparte de que ese Jorge

Luis Borges, verbigracia, ejercita un fervor bonaerense tan

falso y epidrmico, como lo es el latino-americanismo de
Gabriela Mistral y el cosmopolitismo a la moda de todos
los muchachos de ltima hora. Al escribir estas lneas, invoco otra actitud. Hay un timbre humano, un latido vital
y sincero, al cual debe propender el artista, a travs de no
importa qu disciplinas, teoras o procesos creadores.6
Mal que nos pese, hay que aceptar que Vallejo, el sanguneo, lee bien. El siglo xx que sucede a estas lneas es, en
efecto, un siglo de plagio y de retrica, de un Jorge
Luis Borges/verbigracia y de otros tantos muchachos de
americanismo ms o menos epidrmico; que el mestizo
haya vislumbrado el futuro en sus albores no es un mrito
menor. Ciertamente, el Borges (1899-1986) de Fervor de Buenos Aires (1923) y de Luna de enfrente (1925), el que se detiene
en los portales o se azora en los zaguanes, el que canta a los
ponientes heroicos de Buenos Aires y a la casa de la infancia, el que se asoma por patios y jardines orilleros y dice yo
soy el nico espectador de esta calle;/ si dejara de verla se
morira, tiene toda la idiosincrasia trmula del viajero turista que intenta apresar una ciudad que le es ajena a partir
de postales fotogrficas o de extraas fantasas eugensicas
urdidas a la distancia. Con todo, puede que haya sido este
extraamiento el que le haya posibilitado intervenir en el
lenguaje con una libertad que slo pudo aprender de las
vanguardias: escalpelo en mano como bien seala Sarlo7
en estos dos poemarios el ritmo y el perodo de la frase se
demoran, se vuelven por momentos anacrnicos, surgen
argentinismos de diccionario y expresiones provenientes de
la gauchesca o tambin de la lengua oral de los compadritos
de entonces. Clculo y deliberacin en un acriollamiento de
laboratorio: esto es lo que Vallejo condena por impostura
nada ms alejado del mestizaje trunco, sufriente, triturador de huesos y gramticas que Trilce.

Antes
me pudro y meto dedo incrdulo
y cateo realidad.
Quedo sola
de boca finalmente hilvanada
engullendo palabra propia para no morir fona.

| Ya lo ha dicho alguna vez Gonzalo Rojas, la poesa

latinoamericana del siglo XX tiene con Gabriela una deuda
importante, en ella y con ella ha aprendido ciertas materias
elementales.|

Vernica Zondek

Pero Vallejo tambin acusa a la chilena, y aqu pareciera

que el enojo es excesivo. Si bien es cierto que recin en el
poemario Tala (1938) es en donde lo indoamericano toma
una corporeidad ms definida y militante a travs de himnos
tales como Sol del trpico o Cordillera, ya en sus libros
anteriores Desolacin (1922) y Ternura (1924) se observaba,
en la poesa de Gabriela Mistral, una religiosidad cristiana
netamente concebida bajo la gida tutelar de la cordillera
de los Andes: sus canciones de cuna, sus rondas folklricas
e incluso sus arrorrs infantiles desbordan una sacralidad
indgena de aliento sincero. Mistral supo convertir en valor
esttico e identitario su origen rural, campesino y mestizo;
por otro lado, la revisin de la extensa correspondencia que
mantuvo durante ms de treinta aos con Victoria Ocampo
revela tambin que esta acusacin de cosmopolitismo y fascinacin por la extranjera, de ejercer bigamia lingstica,
es uno de los reproches ms recurrentes que le hace la poeta
durante los primeros aos de amistad.8 Viajera incansable,
es curioso notar que la poesa de Gabriela se ancla en una
Amrica que ella tempranamente abandona y a la que slo
vuelve por estadas breves. Cabe recordar, que luego de la
publicacin de su primer poemario y habiendo realizado en
Chile una importante labor en la educacin de la mujer y
del campesinado, el gobierno pos-revolucionario de Mxico
la convoca a contribuir en las reformas pedaggicas del pas;
all se instala dos aos, luego de los cuales da inicio a una
forma definitiva de errancia, de destierro voluntario, que
textualmente se transmuta, quiz, en esa visin panormica
de Amrica que su poesa revela: No soy una patriota dice
la chilena ni una panamericanista que se endroga con las
grandezas del Continente. Me lo conozco casi entero, desde
Canad hasta la Tierra del Fuego; he comido en las mejores
y las peores mesas; tengo esparcida en la propia carne una
especie de limo continental. Y me atrevo a decir, sin miedo
de parecer un fenmeno, que la miseria de Centroamrica
me importa tanto como la del indio fueguino y que la desnudez del negro de cualquier canto del Trpico me quema
como a los tropicales mismos.9
Hay rusticidad doliente en su poesa, una rusticidad de
barro y arpillera propia del dios poeta-precolombino Netzahualcyotl, de la serpiente emplumada Quetzalcoatl o de
su Valle de Elqui natal; una rusticidad que slo sabe andar
por ah calzando las sandalias de tres tiras de San Francisco

| BOCADESAPO | DOSSIER

Materias elementales

57

de Ass y que lee la Biblia con fanatismo puritano para ponderar, ante todo, los mltiples roles de la mujer en sociedad.
No obstante, ya lo ha dicho alguna vez Gonzalo Rojas, la
poesa latinoamericana del siglo xx tiene con Gabriela una
deuda importante, en ella y con ella ha aprendido ciertas
materias elementales, que son precisamente aquellas que
rigen su potica: el agua, la luz, el aire, la sal, el fuego, elementos reiterativos en su obra y que se ligan ya a la sabidura popular indgena, ya a la tradicin judeocristiana o a
cierta simbologa arquetpica en un verso que echa mano
de excesivos arcasmos para oponer, a los oropeles modernistas, un ascetismo a toda prueba. As, la materia, redimida y redivinizada, instaura una poesa abierta a los flujos
sensoriales de la naturaleza y el paisaje asumido en clave
espiritual.
Con todo, hay una serie de poemas hoy un tanto olvidados que contribuyeron con insistencia a esa figuracin de
mujer-roca que esta obra en su momento forj. Observemos los primeros versos de La abandonada, poesa con la
que se abre el pargrafo Locas Mujeres, en Lagar (1954):
Ahora voy a aprenderme/ el pas de la aceda,/ y a desaprender tu amor/ que era la sola lengua ma,/ como ro que
olvidase/ lecho, corriente y orillas./ Por qu trajiste tesoros/ si el olvido no acarrearas?/ Todo me sobra y yo me
sobro/ como traje de fiesta para fiesta no habida;/ tanto,
Dios mo, que me sobra/ mi vida desde el primer da!/ ()
Me he sentado a mitad de la Tierra,/ amor mo, a mitad
de la vida/ a abrir mis venas y mi pecho,/ a mondarme en
granada viva,/ y a romper la caoba roja/ de mis huesos que
te queran./ Estoy quemando lo que tuvimos:/ los anchos
muros, las altas vigas,/ descuajando una por una/ las doce
puertas que abras/ y cegando a golpes de hacha/ el aljibe
de la alegra./ Voy a esparcir, voleada/ la cosecha ayer cogida,/ a vaciar odres de vino/ y a soltar aves cautivas;/ a
romper como mi cuerpo/ los miembros de la masa/ y a
medir con brazos altos/ la parva de las cenizas...

| BOCADESAPO | DOSSIER

Travesas

58

Amazona
Pieles de sedoso tacto
y cuero endurecido
en el humo otoal/ de las hogueras
Pectoral de fuego/ Huesos y msculos
modelados/ en la lucha cuerpo a cuerpo
()
La cacera empieza
Halcn de palo dorado
sobrevuela su cabeza
Ella danza/ la antigua travesa
de los vivos y/ los muertos
Diana Bellessi

Como seala la poeta chilena Vernica Zondek (1953)

que ha estudiado largamente esta obra y compilado junto
a Silvia Guerra la correspondencia entre Mistral y algunos escritores uruguayos, hay en estos poemas una voz
temible y maravillosa a la vez, que habla con palabras mujeriles de hoy y ayer, el dolor y el goce de constituirse como
sujeto en una sociedad patriarcal.10 Constitucin que slo
puede darse a partir de la distancia, de la tozudez, de la
excepcin estigmatizada como locura. Hay por tanto
arriesguemos un gesto inaugural en la escritura de estas
Locas Mujeres que han debido convertir su soledad en
fortaleza y su pasin en una labor de gnero que subsuma
la irresolucin contradictoria del sujeto femenino (Si concede muere y si no concede, duele). Asimismo, y ms cerca
nuestro, no es errado afirmar que la obra de la chilena Carmen Berenguer (1946), recientemente galardonada con el
Premio Iberoamericano de Poesa 2008, tambin se hace
eco de ese gesto primero: su cabal inters en darle voz y estatuto discursivo a esas ltimas mujeres, las de las barriadas, las marginadas por su clase y por su sexo, las prostitutas de Naciste pintada (1999), por ejemplo, o los travestis que
habitan sus textos figura recurrente tambin en la crnica
potica de Pedro Lemebel (1955) responde a una tradicin
matriarcal que tiene a Gabriela y a sus Locas como figuras tutelares. Por otra parte, esta misma preocupacin, en
la obra de Zondek, adquiere ribetes polticos en su intento
de abrir un hiato entre el cielo y la lnea del que surja,
acaso como un grito o un desgarro, como balbuceo de la
memoria del horror, la palabra potica en tanto testimonio
de un sujeto femenino comprometido con su realidad y, a
su vez, en permanente movimiento: del primer al ltimo
poemario, esta escritura se articula a modo de caminata,
de indagacin, de xodo bblico de un yo potico que va
cifrando los testimonios de su recorrido en la propia piel
del texto.

Pero en este mapa de travesas imaginarias que la poesa latinoamericana del siglo xx traza, hay una figura que
al menos por chilena, debemos de inmediato mencionar:
Nicanor Parra (1914). Es a fines de los setenta, en plena
dictadura de Pinochet, cuando el hermano de Violeta
como sola en algn momento presentarse da a luz una
de sus voces quiz ms inquietantes, una diccin que surge
de auscultar a fondo la tradicin popular, se trata de un profeta alucinado cuyo nombre surge en evidente homenaje
a la Mistral: En Sermones y prdicas del Cristo de Elqui (1977)
y Nuevos Sermones y prdicas del Cristo de Elqui (1979), Parra
reescribe la vida chilena a travs del monlogo fragmentario de este personaje delirante y fabuloso. Se trata de una
poesa que rechaza todo lirismo, que instaura el chiste, el
eco-poema, que se apropia del lenguaje de la publicidad,
de la poltica, de las jergas populares, y que a travs de la
parodia corroe todo discurso autoritario en la actualizacin
de un escenario goyesco, por momentos esperpntico. Dice
Parra en el ao 69: Para ser sincero, Neruda fue siempre
un problema para m; un desafo, un obstculo que se pona en el camino, entonces haba que pensar las cosas en
trminos de ese monstruo. De modo que, en ese sentido, la
palabra de Neruda est all como marco de referencia. Ms
tarde la cosa ha cambiado. Neruda no es el nico monstruo
de la poesa; hay muchos monstruos. Por una parte hay que
eludirlos a todos y, por otra, hay que integrarlos, hay que
incorporarlos.11
Slo un desconocimiento grosero de la rebelin potica
declarada por Parra en sus antipoemas puede denominar
hoy como nueva una poesa (post?) que mime un gesto realizado hace medio siglo. No se trata solamente de la guerra
al lirismo que el profesor en ciencias exactas instaur en los
aos 50, se trata adems de una poesa crecida bajo la sombra de Samuel Beckett, pero tambin de Buster Keaton,
que apela al absurdo y al humor negro, y que reclama para
s imgenes contrastantes, custicas, corrosivas y por tanto
novedosas, que abofeteen al lector y dinamiten la idiotez

| BOCADESAPO | DOSSIER

| Se trata de una poesa que rechaza todo lirismo, que

instaura el chiste, el eco-poema, que se apropia del
lenguaje de la publicidad, de la poltica y que a travs de
la parodia corroe todo discurso autoritario. |

59

de su cmoda poltrona. A su modo, se hace cargo tambin

de la herencia de Baudelaire al tramar una voz que, ante
todo, intenta canalizar la experiencia del sujeto moderno,
alienado por la lgica del trabajo utilitario, a quien tambin como el autor de Las flores del mal lo invoca como su
hermano lector. Dice Parra en Poemas y antipoemas (1954):
El autor no responde de las molestias que puedan ocasionar sus escritos:/ Aunque le pese/ El lector tendr que
darse siempre por satisfecho./ Sabelius, que adems de
telogo fue un humorista consumado/ Despus de haber
reducido a polvo el dogma de la Santsima Trinidad/ Respondi acaso de su hereja?/ Y si lleg a responder, cmo
lo hizo!/ En qu forma descabellada!/ Basndose en qu
cmulo de contradicciones!12
El bufn nos escupe sus versos en la cara y luego, entre
risas, nos convida un pisco, nos da un apretn de manos y
nos sube a su montaa rusa. Nicanor Parra quebr las
convenciones y el mito de la lrica heroica empresa que,
antes de l y con Neruda vivo, pareca imposible: su poesa, por popular y guitarrona, rompe el cerco solipsista del
sujeto a partir, bsicamente, de la escucha del otro; aunque
ms no sea borrndose a s misma, creando silencio o interpelando a cada momento al lector, se planta, ante todo,
como una empresa colectiva: Atencin, seoras y seores!
Un momento de atencin!/ Un alma que ha estado embotellada durante aos/ En una especie de abismo sexual e intelectual / Alimentndose escasamente por la nariz/ Desea
hacerse escuchar por ustedes./ Deseo que se me informe
sobre algunas materias,/ Necesito un poco de luz, el jardn
se cubre de moscas,/ Me encuentro en un desastroso estado
mental,/ Razono a mi manera;/ Mientras digo estas cosas
veo una bicicleta apoyada en un muro,/ Veo un puente/ Y
un automvil que desaparece entre los edificios./ Ustedes
se peinan, es cierto, ustedes andan a pie por los jardines/
Debajo de la piel ustedes tienen otra piel,/ Ustedes poseen
un sptimo sentido/ Que les permite entrar y salir automticamente./ Pero yo soy un nio que llama a su madre

| BOCADESAPO | DOSSIER

| Asistimos al rito del Ava-Por a travs del cual la mujer

en un rapto de amor y muerte devora a su adversario, que
metonmicamente representa a Europa, recuperando su voz. |

60

detrs de las rocas./ Soy un peregrino que hace saltar las

piedras a la altura de su nariz./ Un rbol que pide a gritos
se le cubra de hojas.13
El sujeto escindido de Rimbaud, el Jest un autre,
aqu pierde vigencia (difcil olvidar el hecho de que el gran
viajero que abandon la poesa para dedicarse al trfico y
a la vida trashumante muri postrado en un cama, sin una
pierna vaya paradoja, recibiendo cuidados de su familia).
Nicanor desplaza el protagonismo del yo opaco al t
espectacularizado, frente a este lector hipottico logra lo
imposible: el olvido de s. Porque su utopa es ser el otro,
ser su actualidad, un yo soy t que luego se desplaza a
yo soy los otros, all es donde el humilde encuentra un
salvoconducto y la comunidad nace.
Imposible pensar hoy una potica como la de la argentina Diana Bellessi (1946) sin esta tradicin viajera, descentrada, vuelta doblemente al lirismo y al habla popular. Ya
desde su primer poemario, Crucero ecuatorial (1980), Bellessi
esboza una mitografa potica que con la publicacin Buena
travesa, buena ventura, pequea Uli (1991), escrito en 1974 y
publicado mucho ms tarde, claramente refuerza: el mito
autoral de la gran Viajera que es capaz de reunir un coro
de voces, de nombres, de hechos, tramas y amores en una
escritura sin puntuacin, sin regmenes dominantes, slo un
paisaje infinito de ecos, de susurros subalternos, que intentan construir una poesa pensada, bsicamente, como entidad comunional. Dice la poeta en su ensayo La pequea
voz del mundo: Lrica es una voz desnuda en la impudicia
de volverse sobre s y hallar en lo profundo del yo, aquello
que lo rebasa (). Siempre, aun por ausencia, se alude a los
otros, su belleza y su desgracia. Siempre alguien gime aqu,

y la msica lo denota, aun en la ms tensa meloda donde

el retablo comparece en su quietud.14
En este sentido, el poemario Danzante de doble mscara
(1985) a cuyo volumen pertenecen los versos que abren el
pargrafo se articula a partir de dos voces poticas, la figura de la Amazona y la de la descendiente de inmigrantes
que, ejemplarmente, encarnan la doble perspectiva desde
donde observar el viaje americano. La estructura del libro
es en s compleja: consta de un breve poema inicial, Hierofana, donde hay una primera representacin del mundo
mitolgico; luego se encuentra la seccin Danzante de doble mscara compuesta por dos poemas y una coda en
la que se contraponen estas dos figuras; sigue el poema en
prosa Waganagaedzi, el gran andante que alude a un
personaje de la mitologa toba, un joven de cabellos trenzados que recorre el mundo; y antes de llegar a la seccin
final (Detrs de los fragmentos) compuesta de fragmentos autobiogrficos de este yo potico que repone algunas
historias de familiares inmigrantes nos encontramos con el
apartado Ulrico, texto para una pera de cmara compuesto por una obertura y nueve escenas. Es puntualmente
interesante que nos detengamos en este ltimo ya que all
se tematiza el conflicto cultural entre Amrica y Europa:
el poema se abre con Ulrico Schmidl que narra desde su
aldea alemana los veinte aos pasados en Amrica del Sur,
el sitio a la expedicin comandada por Pedro de Mendoza,
el hambre y la peste, la asuncin del mando por el oscuro
oficial Irala que inicia su expedicin hacia El Dorado, su
encuentro con la Amazona, la fundacin de Asuncin...
Pero lo ms feliz del texto es que amalgama episodios histricos junto a otros de carcter simblico, iluminando de

| BOCADESAPO | DOSSIER
61

este modo el gran choque de culturas producido en la Conquista: as, al encuentro de la violencia inicial entre Irala y
la Amazona, asistimos al rito del Ava-Por a travs del cual
la mujer en un rapto de amor y muerte devora a su adversario, que metonmicamente representa a Europa, recuperando su voz el tab de la lengua conquistadora transmuta
en ttem de la lengua propia.
A propsito de este poemario, Jorge Monteleone seala
con claridad que aqu la nocin de memoria colectiva se
vincula de un modo ms completo con la utopa del habla
cuando el poema toma, por un lado, la forma de un relato
mtico y, por otro, la de una historizacin. El sujeto se escinde en dos tiempos y en dos espacios, mientras vive el
antagonismo de un doble origen: el americano y el europeo.
Doble mscara: repite no slo la escisin del sujeto lrico
en esa duplicidad de origen, sino tambin la encrucijada
de la autora al resumir una tradicin bifurcada, entre lo
culto y lo popular. Por otro lado, la figura de Waganagaedzi representa tambin una alteridad tensionada: aquella
que supone el recorrer nomdico de espacios antagnicos
y otra supuesta en la androginia, ya que el gran andante
llevar en s mismo a la Amazona.15

imgenes jorge sanchez

| BOCADESAPO | DOSSIER

Mundo nuevo

62

Aprndele a esta rosa que est ah

y piensa pensamiento con 7
ptalos desafinados, vino
de Grecia, oli a Pndaro y Pndaro
la oli entre las 10.000 abejas
que perdimos en el parto.
Gonzalo Rojas16

Waganagaedzi encarna un principio de composicin

potica, de energa imaginaria transfiguradora, que no
slo percibe la potencia mgica del mundo natural sino
que adems condiciona el ensueo expectante de una Tierra sin Mal: Ivimaraei, segn la transcripcin de Bellessi.
La traduccin aproximada de Ivi Mara Ey trmino
que pertenece a la cultura de los primitivos indgenas de
la Amazonia, los antiguos Tupnamba, o Tup-Guaranes,
o Tup-Cocama (en una de sus ramas del Per) es la de
Tierra-Buena o Tierra sin Mal, segn seala Monteleone; se trata de un espacio mtico, paradisaco, que no
se halla en un ms all sino en el corazn de la selva: una
tierra sagrada, de abundancia y armona, de participacin
y comunin, donde toda forma de poder coercitivo ha sido
abolida.
En la poesa de Diana Bellessi el yo potico es comunitario, se presenta como reservorio del habla y de la memoria tnica a partir de una espaolidad arcaica asumida
tambin como propia. Al igual que en la poesa de Mistral,
su interpretacin del cristianismo (en La edad dorada o Sur)
es mitologizante, de corte animista, pero hace pie en un
tiempo vivido como instante eterno antes que como promesa de salvacin. Desde Baudelaire sabemos que la tradicin potica que alude a ese tiempo discontinuo, donde lo
transitorio o fugaz se cruza con lo epifnico, se vincula a la
Modernidad: en palabras de la poeta, ese instante equivale
a la aparicin de un colibr suspendido en el aire, que lanza
relmpagos e invita a la rebelin (La rebelin del instante). En
este mapa de modernidades alternativas donde transitan
nuestros huesos, postular que la poesa puede o debe ser
pensada como un acto de desobediencia civil (como reza
uno de los apartados de este ltimo poemario) es un intento ms que legtimo por devolver a la palabra potica el
sino revulsivo que perdi con el ocaso del Romanticismo: Si
Baudelaire, frustrado, invoc a un hypocrite lecteur que
ya observaba a la distancia, Nicanor Parra y ms an Bellessi, lo toman de la mano, traman comunidad y plantan
sin ms la querella.
A lo largo del siglo xx, la transformacin del psicoanlisis en verdadera visin del mundo ha desencadenado en
nuestro presente la tendencia a hacer desvanecer las singularidades artsticas, literarias y polticas en la indistincin
tica, en aras de una hermenutica del arte como mero

testimonio de la ineludible catstrofe, de la excepcin o del terror, donde se manifestara cierto destino
inexorable de la humanidad. Como bien recuerda Jacques
Rancire17, la Esttica como rgimen del pensamiento del
arte y del inconsciente que lo habita naci en tiempos
de la Revolucin Francesa, y las querellas estticas fueron
siempre, al mismo tiempo, querellas sobre la interpretacin
de la era revolucionaria. Esta disputa entre los modos de
vincular la interpretacin del arte con la del mundo que
produce el arte o del cual da testimonio es, bsicamente,
una querella sobre la manera de determinar qu cosa del
orden del mundo puede ser cambiada y qu no.
Con todo, quiz sera excesivo aventurar que la Amrica indgena haya nacido al mundo occidental por los
delirios textuales de un viajero. Excesivo es cierto pero
no del todo exento de verdad. Bien se sabe que Cristbal
Coln ley el Libro de las maravillas del mundo de Marco Polo,
popularmente conocido como Milione, en una copia de la
edicin de Amberes de 1485 y atendi con precisin de relojero la fabulosa descripcin de sus riquezas y de los extraos mundos all consignados, segn consta en el volumen
conservado en Sevilla con numerosas anotaciones de puo
y letra (el volumen fue escrito en cautiverio en colaboracin con Rustichello de Pisa, entre los aos 1296-1298 y
publicado por primera vez en Nuremberg en el ao 1477).
As, Amrica es esa tierra con la que Coln tropieza en su
intento de verificar, revivir, una experiencia de lectura
fabulosa. Es en ese cruce entre dos sistemas de relatos, el
del viaje fabuloso y el de la realidad viajera fabulada (la

| En la poesa de Diana Bellessi el yo potico es

comunitario, se presenta como reservorio del habla y de la
memoria tnica a partir de una espaolidad arcaica asumida
tambin como propia. |

1 Una traduccin posible sera: Oh Muerte, viejo capitn, es tiempo

ya! Levemos ancla!/ Este pas nos hasta, oh Muerte! Aparejemos!/
() Danos tu veneno para que l nos reconforte!/ queremos, tanto este
fuego que nos quema,/ hundirnos en el fondo del abismo, Cielo o
Infierno: qu importa?/ Al fondo de lo desconocido para encontrar lo
nuevo. Baudelaire, Charles. Le voyage en: Las flores del mal. (Edicin
bilinge) Madrid, Ctedra, 1997. Los siguientes versos son tambin
significativos: Et toujours le dsir nous rendait soucieux!/ La jouissance
ajoute au dsir de la force./ Decir, vieil arbre qui le plaisir sert
dengrais,/ Cependant que grossit et durcit ton corce, / Tes branches
veulent voir le soleil de plus prs!
2 Benjamin, Walter. Sobre algunos temas en Baudelaire en: Sobre el
programa de la filosofa futura. Mimeo.
3 Lespada, Gustavo. Naufragio. Buenos Aires, Libros de Tierra Firme,
2005 (95). Hilo de Ariadna. Buenos Aires, Ediciones ltimo Reino, 1999.
4 Cfr. Martnez Moreno, Carlos. Pablo Neruda: El narrador oral
en: Marcha, Montevideo, Nro.1657, 26 de octubre. Ver: Neruda, Pablo.
Residencia en la tierra, Buenos Aires, Losada, 1944. Canto general, Buenos
Aires, Hispamrica, 1983.
5 Llins, Julio. Sombrero de perro. Buenos Aires, Argonauta, 1999. Ver:
Crepsculo en Amrica, Buenos Aires, Casandra, 2000. La Ciencia Natural,
Buenos Aires, Boa, 1959. Panta Rhei, Buenos Aires, Cuarta Vigilia, 1950.
6 Vallejo, Csar. Contra el secreto profesional en: Variedades,
Num.10001, Lima, 7 de mayo de 1927. Ver: Obra potica completa.
Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1985.
7 Sarlo, Beatriz. Una modernidad perifrica: Buenos Aires 1920-1930.
Buenos Aires, Nueva Visin, 1988.
8 Mistral, Gabriela-Ocampo, Victoria. Esta Amrica nuestra.
Correspondencia 1926-1956. Edicin, introduccin y notas de Elizabeth
Horan y Doris Meyer. Traduccin de Edgardo Russo. Buenos Aires, El
cuenco de plata, 2007.
9 Palabras de Gabriela Mistral en el Consejo Directivo de la Unin

Hermoso
en agilidad y destreza
enemigo mayor
el mar devora
y dispersa
en un collar de islas
el cuerpo de la Amazona ()
Ivimaraei:
Halcn de palo dorado
sobrevuela su cabeza
Baila 18

Panamericana, en Washington, el 19 de marzo de 1946. Discurso publicado

por El Mercurio, Santiago de Chile, 20 de marzo de 1946. Ver: Mistral,
Gabriela. Poesa y prosa. Santiago de Chile, Biblioteca Ayacucho, 1993.
10 Zondek, Vernica. Locas mujeres de Gabriela Mistral en:
Documentos Lingsticos y Literarios, http://www.humanidades.uach.cl/
documentos_linguisticos/document.php?id=1303. Ver de Vernica
Zondek los siguientes poemarios: Entrecielo y entrelnea. Santiago de Chile,
Ediciones Minga, 1984. El hueso de la memoria. Buenos Aires, ltimo
Reino, 1988. Vagido. Buenos Aires, ltimo Reino, 1991. De Carmen
Berenguer, en especial: Naciste pintada. Santiago de Chile, Ediciones
Cuarto Propio, 1999. La gran hablada. Santiago de Chile, Ediciones
Cuarto Propio, 2002.
11 Benedetti, Mario. Nicanor Parra o el artefacto con laureles en:
Marcha, Montevideo, 17-X-1969.
12 Parra, Nicanor. Advertencia al lector en: Poemas y antipoemas.
Madrid, Ctedra, 2007. Ver tambin: Obra gruesa. Santiago de Chile,
Editorial Universitaria, 1969.
13 Parra, Nicanor. El Peregrino en: Poemas y antipoemas. Ibid.
14 Bellessi, Diana. La pequea voz del mundo en: Mara Eugenia
Bestani y Guillermo Siles (Comp.), La pequea voz del mundo y otros
ensayos. San Miguel de Tucumn, Facultad de Filosofa y Letras de la
Universidad de Tucumn, 2007 (17-26).
15 Monteleone, Jorge. La poesa como tierra sin mal: habla, mirada,
gracia y donacin (prlogo) en: Bellessi, Diana. Tener lo que se tiene. Poesa
reunida. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009.
16 Rojas, Gonzalo. Contra la muerte y otros poemas. Buenos Aires,
Ediciones Malvario-Albatros, 2007 (22).
17 Rancire, Jacques. El inconsciente esttico. Buenos Aires, Del estante,
2006.
18 Bellessi, Diana. Danzante de doble mscara. en: Tener lo que se
tiene. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009.

| BOCADESAPO | DOSSIER

mitologa indgena), en donde emerge nuestra Amricacolibr-lanza-relmpagos con todo su esplendor. La exploracin y la conquista supuso, ante todo, el descubrimiento
de un Otro zaherido por la violencia de la gesta y por una
batera de relatos expectantes que demandaban, con premura, la verificacin de un despilfarro, de un exceso, que
ratificara el orden impuesto por la Civilizacin. Pero es
preciso recordar que el Nuevo Mundo de nuevo no tena
nada; ms bien lo que se torna nuevo es el Viejo Mundo
con la asuncin protagnica de un Otro Yo frente al cual
espejar la mirada y

63

Este soy:
un dibujante
Luis Scafati reflexiona sobre la importancia del
decir sin palabras, de lo democrtico que es
tener sus obras publicadas, sobre lo ertico de
seguir trabajando artesanalmente, los blogs, la
docencia y la muerte.
MARISA DO BRITO BARROTE

| BOCADESAPO | ENTREVISTA
65

a tarde es gris plomo, o como se llame este color de

tarde fresca, y los nubarrones pasan oscuros anunciando
ms fro. Con Luis nos encontramos en la puerta de su
casa. Llega con las manos en la campera de cuero y una boina
puesta, viene de votar. En el aire se respira ese no s qu que
tienen los das de elecciones y una respuesta se repite: Plant
un pino. Hay como una ansiedad electrizante que nos envuelve,
pero pronto se va a diluir en lo ameno de la charla.
Mientras l habla, observo la sala. Es un espacio dibujado
a dos trazos: el de Luis, con sus claroscuros en tinta, y el de su
esposa, la artista Marta Vicente. El sitio est repleto de color y
texturas: hay cuadros con seres creados por Luis, leos de Marta,
mscaras, esculturas en cartapesta, tallas, libros, CDs, objetos
grandes y pequeos. Y a pesar de ser tanto, todo parece tener
su lugar, su espacio.
Luis Scafati naci en Mendoza y es uno de los dibujantes
ms prestigiosos de nuestro pas. Es un hombre tan cordial y
agradable, que es casi perturbador saber que de su mano brotaron
los personajes que ilustran La metamorfosis, Drcula o esta nota.
Lo que sigue es apenas un retazo de lo que conversamos entre
mates esa tarde.

| BOCADESAPO | ENTREVISTA
66

| Hay situaciones o cosas para las

que no existen an las palabras.
Algunos le ponen un nombre,
otros no, y entonces empiezan a
estar presentes. |

M.B.B.: En una entrevista publicada en Perfil, hace un tiempo,

comentabas que eras un escritor que utiliza otro tipo de caligrafa. podras contarnos un poco cmo ves esta relacin
entre el lenguaje y el dibujo?

Pienso que hay situaciones o cosas para las que no existen an

las palabras. Algunos le ponen un nombre, otros no, y entonces
empiezan a estar presentes. Eso pas con los colores Hay una
Historia del color, de Hugo Magnus, quien se basa en los cuadros
y en escritos antiguos y hace una historia de cmo va apareciendo la conciencia de los colores. Por ejemplo, el color azul
no es un color que siempre estuvo. Tal vez me digan: pero siempre hubo un cielo. S, pero se lo vea de otra forma Cuntos
colores nuevos hay a partir de ciertas sustancias que antes no
existan? Entonces, por qu no a travs de ciertos conceptos, de
conciencia, empezamos a percibir otros colores Si es as, yo
digo cuntos sentimientos, cuntas sensaciones, cuntas cosas
hay sobre las cuales an no tenemos palabras.
JIMENA NSPOLO: No ser que a vos las palabras te parecen
insuficientes porque tu lenguaje es otro? Que el dibujo te permite expresar aquello que la palabra no?

Puede ser S, por supuesto. Pero yo creo que existe efectivamente una evolucin en el ser humano, una evolucin de la conciencia, del conocimiento aunque en muchos planos hay una
involucin, pero creo es que estamos volcados en una espiral
que hacia algn lado apunta Hay situaciones de las que algunas personas tienen conciencia efectiva, hay maestros en distintas disciplinas de los que uno despus dice la puta cmo hizo
para percibir eso de su mundo, eso que luego, claro, se transforma en adjetivo: lo kafkeano por ejemplo Lo mo es ms
prosaico, pero lo pienso muchas veces. Por ejemplo, qu es lo
que hace que en un determinado momento se arme un cielo,
lo pienso en relacin a la astrologa, digo que se arme un cielo
y se empiecen a encadenar cosas y de pronto: boom! se hacen
palpables.
M.B.B.: A eso te refers con coincidencia?, cuando suceden
una serie de acontecimientos encadenados, una especie de
simpata entre los sucesos?

S, Jung lo llama sincronizacin. Pongo un ejemplo, el otro da

me acord de una persona que no forma parte de mi cotidianidad, de Andrs Cascioli, a partir de una cosa que conversbamos
con Marta, mi esposa. Esa misma tarde, fui al centro a hacer un
montn de trmites y justo en el momento en que estaba cruzando la avenida 9 de Julio siento que me llaman, me doy vuelta
y era la mujer de Andrs y su hija, a quien no conoc, porque la
conoca de nia. Y me di cuenta de quines eran cuando me dijeron que Andrs estaba mal, muy mal, que le haban dado un mes
de vida Yo saba que estaba enfermo, pero ese da ellas me dijeron que estaba grave, a lo que yo les ped verlo y me contestaron que era imposible, porque estaba muy mal. Les ped, entonces, que le dijeran que lo quiero mucho Y al otro da muri.
Yo me pregunto, qu fue eso? Para m fue una despedida

Esa situacin an no tiene nombre, probablemente dentro de

cincuenta aos lo tenga.

J.N.: Parece el cuento de Salinger, El perodo azul de DaumierSmith donde al tipo lo contratan en Montreal para trabajar
JORGE SNCHEZ: Adems era muy comn y se ve que la gente

Cascioli, quien cre revistas como Humor, Superhumor, El pe-

se enganchaba con esos cursos a distancia. Estaban el de elec-

riodista de Buenos Aires, El Pndulo y otras, y Ediciones de la

trnica, el de detective privado, el de fsico-culturismo. Era la

Urraca Cmo evalus ese perodo de tu vida?

nica forma de que alguien que viva en las provincias pudiera

Para m, fue importantsimo. Andrs habr hecho ms de diez

revistas, todas apuntando hacia distintos lados, una persona que
vena de una procedencia humilde y que se insert en la cultura
a travs de esa revistas que fueron hitos. Humor se empez a
hacer en el 78 en un departamento de dos ambientes y funcion
muy bien: vendan 400.000 ejemplares quincenales. Sabs lo
que es eso? Andrs tena algo especial, si le gustaba lo que hacas, iba. Fueras con chapa o sin chapa: saba convocar gente. S,
para m fue importantsimo. Yo nunca ms volv a sentir lo que te
devolva un dibujo publicado en Humor, la llegada a la gente y
mir que publiqu en Noticias, en Clarn, en todos lados y nada
que ver.

acceder a ese tipo de cosas: libros, exposiciones... Yo soy Co-

J.N.: Roberto Pez, no public all?

No, una pena, porque Cascioli lo quera mucho.

J.N.: Pero Pablo Pez, el hijo, s.

S, Pablo s. Lo que pasa es que ah entramos en otro terreno. En

arte ser un ilustrador es una mala palabra, algo peyorativo Ah
se dividen las aguas.
M.B.B.: Y cul fue tu primer contacto con el dibujo?

Mi formacin se la debo en primer lugar a las revistas de historietas, tuve esa suerte: en los cincuenta mi viejo traa todos
los domingos la revista Patoruzito, que vena con historietas de
humor y con otras ms serias, dibujadas por Breccia, Alex Raymond, tipos de putsima madre El boom de la historieta argentina en los 50. Para m esa fue una formacin importantsima. Yo
recuerdo que me pasaba las horas mirndolas y pensando por
qu me gustaba este dibujo y no este otro, sin tener demasiada
idea de la palabra esttica ni de la palabra arte. Yo me decid a
estudiar dibujo por correspondencia porque gracias a esas historietas dibujaba todo el da.

rrentino y eso era as.

S, y despus vino la colimba, y para m fue un sufrimiento terrible. Y como a los estudiantes los dejaban ir a dormir en sus casas,
me anot en la escuela nocturna, en Bellas Artes
J.N.: Entonces, entraste a Bellas Artes, para zafar del cuartel.

S, y ah supe que exista el Arte. Yo no saba que era el arte.

Yo tena una facilidad ara dibujar y me gustaba leer; pero lea
cualquier cosa: las novelas del crculo de lectores que compraba
mi ta, como las de Moravia, de Morris West o de A. J. Cronin.
Uno de mis profesores, como vio que me gustaba la lectura, me
interes en la literatura: Asturias, Ciro Alegra, Camus. Y despus
me inici en el arte, aunque me cost, porque para m los artistas
se hacan los locos. Pero me hice amigo de un compaero que
era muy loco, rarsimo, al que todas las chicas seguan. Entonces
me dije, algo tengo que aprender de este tipo, que adems dibujaba Y entonces me fui volcando a lo artstico, l me acerc las
primeras cosas que yo vi de Carlos Alonso, unas ilustraciones del
Martn Fierro que me encantaron Pero desde mis comienzos
estuve marcado por dos tensiones, la de querer ser artista y el
deseo de querer vivir del arte As es como empec a publicar,
unos monitos.
J.N.: En el diario Los Andes? Los monitos te los publicaba
Di Benedetto?

S, pero no eran monos. Los monitos son los personajes de humor, que son tan chiquitos y sintticos, que apenas tienen tres
dedos, porque no necesits ms para sealar. Y los publicaba en
Los Andes, que diriga Di Benedetto, y en Hortensia, en Crdoba.

J.N.: Eso de adolescente? Dibujo por correspondencia?

M.B.B.: La suscripcin sala en la misma Patoruzito, no? En la
contratapa

S, s, en la contratapa deca: Gane fama y dinero: sea dibujante

Era muy comn entonces, mandabas tu dibujo y te hacan una
devolucin, era muy simple y a la vez muy piola Haba miles
de escuelas pero yo eleg la Escuela Panamericana de Arte, porque deca: Estudie con los 12 famosos artistas, entre los que
estaban Breccia, Hugo Prat, tipos a los que yo admiraba. Para
corregirte te ponan un papel manteca y te corregan encima el
dibujo.

| Desde mis comienzos estuve

marcado por dos tensiones: la de
querer ser artista y el deseo de
querer vivir del arte As es como
empec a publicar. |

| BOCADESAPO | ENTREVISTA

en una escuela de dibujo por correspondencia.

J.N.: Muchos colegas tambin sintieron la muerte de Andrs

67

| BOCADESAPO | ENTREVISTA

Pero yo estaba francamente dividido: de un lado estaban los dibujos que yo haca para las publicaciones y del otro, estaba el
Arte, que era Carlos Alonso.

68

M.B.B.: Cuando decidiste que ibas a vivir del dibujo?

Yo tuve mucha suerte. En un momento, trabajaba en un banco

y un compaero me coment que le haban ofrecido un crdito
para comprar un auto y a otro, un crdito para comprarse una
casa. Y yo me dije, si me dan un crdito, no me voy ms del
banco, y entonces renunci; pero no tena nada y estaba a punto
de nacer mi primer hijo. Pero, por suerte, era muy apreciado en la
direccin de la Facultad de Arte, entonces, me dieron un puesto
de preceptor nominal, que es algo que no existe, era algo as
como una beca. Para m, fue fundamental. Me pasaba las horas
pintando o leyendo en la biblioteca. Siempre me interes todo
lo que vena impreso. Yo considero que es algo muy democrtico ver algo impreso. Recuerdo que Roberto Pez trabajaba en
una revista de humor que se llamaba La hipotenusa y a m me
asombraba que un artista como l pudiera llegar a todos con sus
dibujos en una revista Para m un gran maestro.

M.B.B.: Y los dibujos que ilustran esta nota?

Los dibujos son trabajos inditos, que fui haciendo en un cuaderno. Es cuando me sale ms fluida la cosa y aparecen las ideas
que despus puedo o no desarrollar. La mayora son en tinta y
pluma, con toques de acuarelas para el color.
J.N.: Y cmo ves el futuro del arte frente a la revolucin tecnolgica que estamos viviendo?

No s, la red me provoca la misma sensacin que cuando entrs

a una librera gigante que te agobia. A m el blog me interesa
mucho, es como tener una editorial en tu casa, sos dueo de ese
espacio. Ahora, cmo hacs para que eso circule e interese habiendo un mundo? Eso ya no lo s. Pienso que son herramientas que se van a ir depurando con el tiempo, nos acercan a algo
ms democrtico, porque todos podemos acceder, no hay restricciones, censuras. Pero, por otro lado, tambin siento que hay
un lmite: yo tengo 60 aos y las nuevas tecnologas las manejan
personas muy jvenes, y aunque en relacin con amigos de mi
edad soy muy abierto, me dicen que por tener blog me quiero
hacer el pendejo

J.N.: Y en qu ao te echaron de la universidad?

M.B.B.: Dibujar con la mquina, no?

Con el golpe, en el 76. Fue as: a mi hermano lo llevaron preso y

lo trasladaron a La Plata. Y yo viajaba a Buenos Aires para poder
verlo todas las semanas. Primero me qued en lo del Lolo Amengual, un dibujante amigo, y despus me instal en una pensin.
Ah empec a publicar en algunas revistas: El ratn de Occidente,
donde Cascioli era director de arte En 1977, se vino Marta con
los chicos. Y a Pez tambin lo conoc apenas llegu. l me dio
una gran mano cuando llegu a Buenos Aires, porque me tom
como su ayudante. La cosa poltica se puso pesada, muy negra;
pero para m fueron aos de mucho aprendizaje y de muchsima
dificultad.

No, lo mximo que hago es escanear. Hay un gran erotismo,

y adems te da una gran identidad laburar con medios que ya
prcticamente parece que desaparecen: el papel, la tinta, la
tmpera, la acuarela. Es ms: yo veo imgenes en la pantalla
y no las disfruto tanto como cuando las tengo en un libro. Supongo que por una cuestin generacional Pero tambin veo
que la computadora nos ha invadido como instrumento. Y a la
vez que se produce como una igualacin, que todo se parece
demasiado... Me pas hace muchos aos con otro instrumento:
un tipo me cambi un aergrafo por un dibujo, cuando recin
apareca el aergrafo Lo us en dos o tres dibujos y no lo us
ms, lo retom diez aos despus. Me aterrorizaba esa cosa de
los japoneses, que lo usaron muchsimo, esa cosa fra que borra
la huella de lo personal.

M.B.B.: Me interesaba esto que decas del dibujo impreso, que

tiene una cosa ms democrtica

Y yo lo sigo creyendo. Toda mi formacin se debi a eso. Yo creo

que entre las muchas dificultades que tiene una persona que
est dedicada al tema artstico, una de las ms importantes es
el momento en que uno se acepta y dice: Esto soy. Este soy.
Al margen de todos los ruidos y todas tus necesidades y de todo
lo que quers ser, hay algo que es mucho ms humilde y es poder verse y decir: Esto soy: un dibujante. Uno da un gran paso
cuando acepta lo que es. Parece una pavada pero es difcil, sobre
todo por las diferencias que se hacen: las galeras, los coleccionistas compran leos, no s Pero yo tengo otro lugar, otro circuito Y eso que intent de todo, tambin me met con el leo,
pero no no es mi material.

J.S.: S, el aergrafo estuvo muy en boga en los ochenta, haba

como un mandato de que todo el mundo deba tener uno... A
m me parece que con el tema de las nuevas tecnologas ya uno
puede ver que se va limpiando: que no es lo mismo una Laurie
Anderson usando nuevas tecnologas que Juan Perez

Yo siento que el instrumento cuanto ms complejo es, ms distancia te pone entre tu cabeza y lo que quers hacer. Es decir,
entre tu cabeza y tu mano, la distancia es ms corta.

M.B.B.: Y cules son tus materiales?

Los materiales y tcnicas que uso son variados, pueden ser lpices, pasteles, acuarelas, etctera. Generalmente experimento
bastante, creo que esto es inherente al dibujo, aunque la tinta y
la pluma es lo que uso con ms frecuencia.

| Yo considero que es algo muy

democrtico ver algo impreso. |

J.N.: Vos decs que en el dibujo hay una narrativa.

artes

S, el dibujo siempre est contando algo, siempre. En la pintura

no es imprescindible contar.

Totalmente. Pero este concepto de artesano es casi desplazado

en la corriente artstica de hoy Rescatar el artesanado, pero
tambin el erotismo que hay en los materiales, la relacin que
establece el artista con sus materiales y los instrumentos.
J.N.: Cmo mantens viva la necesidad de aprender? Lo pienso
en relacin con la escultura.

Tiene mucho que ver el dibujo con la escultura. No es casual que

los escultores, en su mayora, dibujen. El error ms grande es
pensar que cuando vos dibujs, pints. Hoy la pintura y el dibujo
son conceptos muy diferentes, no es como en la poca de Leonardo. El tipo que disea una forma tiene que dibujar. Es ms,
yo he hablado con un carpintero que me deca: yo no puedo
entender que un carpintero no sepa dibujar. Cuando tallo una
cabeza, la estoy dibujando de frente, de perfil, de costado, de un
montn de ngulos

M.B.B.: Es ms potica?

Y, s Adems, est el tema del color, que se comunica con zonas ms profundas nuestras, que escapan a nuestra intelectualizacin. Qu quiere decir el color naranja? Y, cada uno le dar
su intencin. Pero qu quiere decir esa figura sentada, sola? Ah
ya le ests dando un sentido, ya ests contando algo. De ah a
contar, hay un paso. Adems, el dibujo como disciplina tiene una
cosa muy gil, muy rpida y te genera mucha tensin. Y si no das
con lo que buscabas, te genera un desasosiego muy grande. A
m me gust que para hacer una escultura demoraba meses, la
voy viendo a medida que la voy desbastando.
J.N.: Con qu trabajs?

Con formn, madera y una bocha.

J.N.: Y la literatura y el dibujo?

M.B.B.: Imagino que tendr tambin que ver con otro uso del

Tambin tienen que ver, porque hay muchos escritores que dibujan y dibujantes que escriben No es casual, es surgimiento de
la historieta. La historieta es eso.

cuerpo.

| El instrumento cuanto ms
complejo es, ms distancia te pone
entre tu cabeza y lo que quers
hacer. Es decir, entre tu cabeza y tu
mano, la distancia es ms corta. |

S, para m es muy gratificante. Es como un recreo. Igual yo creo

que todo lo que hago tiene que ver con jugar. Lo mismo me pasa
con la confeccin de los libros, donde me involucro en todo, en
las guardas, las tipografias, todo.

| BOCADESAPO | ENTREVISTA

J.N.: Se trata de rescatar el concepto de artesanado para las

69

| BOCADESAPO | ENTREVISTA

| El dibujo como disciplina tiene una cosa muy gil, muy rpida y te genera mucha tensin. Y si no das con lo que buscabas, te
genera un desasosiego muy grande. A m me gust de la escultura que demoraba meses en hacerla Es como un recreo. |

70
M.B.B.: Un tema candente: la relacin editor-dibujante

Es todo un tema. Recuerdo el momento en que fui a ver a Narvaja, de Colihue, con una maqueta y unos dibujos muy grandes,
que haba hecho para la Metamorfosis, que iban apaisados. A l
le interes el proyecto y me pregunt con qu traduccin quera trabajar. Yo le dije que no haba ninguna que me interesara
particularmente y l me propuso drsela a Bayer para que la traduzca. Luego de un tiempo, cuando ya estaba lista la traduccin,
Narvaja se comunic conmigo y me coment que haba hecho
un pequeo cambio. Que, a partir de un estudio de mercado, haba averiguado que los libros en formato apaisado no se vendan,
porque la gente no los poda poner en la biblioteca. Entonces yo
empec a decirle que los dibujos eran rectangulares y que si les
iba a poner una costura, que cmo iban a hacer En ese momento, l me tranquiliz: No te preocupes, me dijo, te llamo
cuando est la diagramacin. Cuando lo vi haban hecho un
desastre! A uno le haban cortado el pie, a otro una mano Yo no
lo poda creer! Este era un proyecto mo y l lo haba mutilado. En
ese momento, discutimos como locos y yo le retir el proyecto,
aunque no saba qu iba a hacer con eso, y l me acusaba de
que haba gastado un montn y que yo ahora quera publicarlo
en otro lado. Pero es ese momento yo no tena nada de nada.
Finalmente se public dos aos ms tarde como yo quera, con
una traduccin de Aira. Muchas veces pasa, no tienen cuidado
Son pocos los libros que tengo bien hechos: la Metamorfosis, El
Gato Negro, el Quijote que hizo Divinsky, el Drcula.
M.B.B.: Ahora ests nominado por ALIJA para representar a
nuestro pas en los Premios Hans Christian Andersen 2010?

S, est bueno. Todava estoy armando el porfolio para mandar,

porque es una cantidad muy importante de libros, que tengo
que recolectar, son catorce jurados, y me est dando bastante
trabajo reunir el material.
J.N.: En qu proyecto ests trabajando actualmente?

Estoy trabajando con dos proyectos. Un libro que es una variante

novedosa para m, de dibujos y textos, pero que no es ni de humor ni de relatos. El otro es algo de ms envergadura, ya que va
a ser en color, con pasteles; por lo menos tcnicamente voy a
trabajar con otros problemas que antes no he desarrollado. La

otra es la circunstancia, los encargos. Trato de ir concretando las

cosas.
M.B.B.: Das clases?

Por suerte, en este momento no. Aunque me gusta mucho. Di

clases hasta no hace tanto
J.S.: Pero eran alumnos que venan porque te admiraban,
gente fascinada por tu trabajo que vena a tomar clases?

No, no. Pona un aviso y venan a tomar clases. Por lo general, se

formaban grupos lindos. Recuerdo que vena un chico siempre
muy bien vestido, que me pidi una beca y se la d. Pero, a cambio, el pibe me traa unos libros fabulosos, discos Por ah s, me
costaba mucho que se fueran. As que con mi hija Florencia, que
era como mi secretaria, empec a hacer algo. En un momento
me iba y ella se encargaba de despedirlos.
J.N.: Y no penss que ese espacio del blog, que vens construyendo, canaliza un poco tu docencia?

Puede ser. No me lo propuse, pero es verdad que hay algo de intercambio con los jvenes. En un momento, hasta haba puesto
una foto en la que pareca Matusalem, con una barba larga. Es
ms, muchas veces me tratan de Ud.
J.S.: Igualmente, al haber publicado tanto en las revistas, es
comn que pase que mucha gente que no te conoce sepa de
vos.

De hecho, cada tanto aparece alguien que me dice: yo me

acuerdo que en la biblioteca de mi pap haba un ejemplar de
Mambo urbano o de las Pndulo. Y claro, yo saco la cuenta y es
as. De esto se van a dar cuenta cuando les pasen los aos: el
envase te va cambiando mucho, pero uno tiene las mismas incertidumbres a lo largo de toda su vida.
M.B.B.: Ahora que habls del paso del tiempo, cmo vivs la
conciencia de lo que te queda por vivir?

Cuando era joven, yo era muy tmido. Sin embargo, me encantaba salir, ir a bailar. Y, cuando ibas al baile, la tcnica era que
veas a una chica que te gustaba y tenas que establecer cierto
contacto visual, algunos hasta cabeceaban para sacarlas a bailar. Pero yo eso no lo haca por nada, me costaba mucho acercarme. El baile empezaba a las 10 de la noche y terminaba a las 3
de la maana. Y yo saba que tena media hora, porque despus

| BOCADESAPO | ENTREVISTA
71

la chica ya se enganchaba con otro. Y en esa media hora tena

que revertir esta situacin que para m era terrible. Entonces,
para poder acercarme, me empujaba dicindome: mir que en
algn momento te vas a morir, que esto no lo vas a volver a vivir, me empujaba la angustia Cuando por fin me acercaba, la
chica me deca que no. Esa angustia del nunca ms, me llev a
buscar respuestas en la filosofa y en distintas religiones.

gue a la esquina, el otro va a darle un garrotazo; pero el tipo que

viene caminando no sabe que lo espera la muerte. Uno s sabe,
porque es el espectador, pero el tipo que viene caminando, no.
Entonces, todo eso que uno vive con angustia, porque ve la escena completa, el que viene caminando no lo sabe y tiene esperanza. Adems yo creo en los milagros. Ser espectador amplifica
el miedo que uno tiene al dolor de la muerte.

J.N.: Y eso te tranquiliz?

J.S.: El tema del arte me parece que tambin es un modo de

S. Muchas noches, vuelvo al mismo recurso, a tratar de sentir el

presente: este momento, este lugar, este hoy. La vida tiene mucha belleza y mucho de increble, y no creo que una circunstancia
como la muerte sea una pelotudez. Debe ser un pasaje maravilloso A veces, cuando pienso mucho en eso, me dan ganas de
morirme.

negociar con la muerte

Risas.
J.S.: Pero no te atemoriza el dolor?

No, tengo esperanzas. Uno est viendo una pelcula. Ve que viene
un tipo caminando, contento, silbando; pero ac, al dar vuelta la
esquina, hay otro con un garrote. Vos sabs que en cuanto lle-

Pero no tanto. La otra vez vea en un documental a un bilogo

que haca una analoga: imaginen una pelcula de dos horas de
duracin. En esas dos horas, est todo el acontecer de la vida.
Y en el ltimo minuto, aparece el hombre. Uno tiene una extraa concepcin del tiempo, antes yo pensaba en las pirmides, cinco mil aos; pero la verdad es que hay otra cosa Lo ms
importante es la felicidad que te produce a vos el momento en
el que pusiste algo en el mundo que antes no estaba. Hoy me
gusta dibujar ms que cuando era joven. Antes estaba siempre
pensando en el otro, en el que me iba a publicar, en el crtico...
Ahora me pasa que no veo la hora de levantarme para ponerme
a dibujar.

| BOCADESAPO

NUEVAS TECNOLOGAS

72

Desde comienzos del siglo XXI,

varios escritores producen una
literatura que deja de lado el
soporte impreso para entrar,
en mayor o menor grado, en
la escritura electrnica. Un
recorrido por los precursores
de la lectura en el monitor y su
tecnificacin narrativa.
por NORMA CARRICABURO

La literatura
y los nuevos
soportes

n el primer lustro de este siglo, varios escritores intentaron producir una

literatura que dejara de lado el soporte impreso para entrar, en mayor
o menor grado, en la escritura electrnica. As, en septiembre de 2003,
Hernn Casciari comienza a escribir, en Espaa, su blogonovela Diario de una
mujer gorda. Se trata de un escritor bonaerense que, desde la Pennsula, desea
expresarse en rioplatense para un pblico lector conocido. Se esconde bajo la
voz de una cincuentona que, en Mercedes (Provincia de Buenos Aires), escribe
su da a da narrando la intrahistoria de un pas, de una economa y de un ncleo
familiar atpicos. Surge as una obra que se balancea entre el costumbrismo y el
humor desopilante. Como libro se edita en Barcelona y tambin en Buenos Aires
en 2006. En general, las blogonovelas ocupan una zona difusa entre la literatura
y otras formas artsticas, y tal vez a ello contribuye el peso de la imagen y en algunos casos del audio. De las obras de Casciari se ha realizado un cortometraje,
una serie televisiva en la televisin vasca, se han ledo fragmentos por la radio y,
en la actualidad, se est montando una obra teatral en Buenos Aires.

Norma Carricaburo es doctora en Letras (UBA), investigadora del Consejo de Investigaciones Cientficas y Tcnicas, y Acadmica de nmero de la
Academia Argentina de Letras. Entre sus publicaciones ms recientes, se encuentra Del fongrafo a la red. Literatura y tecnologa en la Argentina (2008).

| BOCADESAPO

| En general, las blogonovelas ocupan una zona difusa entre la literatura y otras
formas artsticas, y tal vez a ello contribuye el peso de la imagen y en algunos
casos del audio. |

En diciembre de 2004, Daniel Link

inicia en su bitcora una especie de
crnicas barriales que, en principio,
sorprenden a los lectores no informados sobre sus intenciones. Da inicio as
a otra blogonovela que despus ver
la forma impresa con el nombre de
Montserrat, en 2006. En ambos casos
los blogs parecen ser una vitrina desde
donde llamar la atencin de lectores y
editoriales. No obstante, lo que se lee
en un blog dista mucho de ser la versin impresa que queda esttica, fijada,
cerrada, en el libro. Como sostiene
Roger Chartier: Hay una ilusin que
debe ser disipada, la ilusin de que un
texto es el mismo texto aunque cambie de forma1. Esto es muy evidente
con el soporte electrnico, que tiene: a)
hiperenlaces y posibilidad de lecturas
mltiples que no son aptas en soporte
papel; b) imgenes, a veces animadas o
con sonido o con voz; c) la posibilidad
de continuarse en el tiempo; d) la interactividad con los lectores mediante los
comentarios; e) la casi simultaneidad
entre escritura y lectura. De hecho, el
Diario de una mujer gorda sigui apareciendo electrnicamente ms all de su
conclusin en dos libros. La blogonovela de Link, en cambio, se cerr junto
con la edicin impresa, pero no en
forma de diario (formato favorito de las
blogonovelas) sino como una hiperficcin a la que se accede por dos entradas y, a travs de los hiperenlaces, se ramifican las posibles lecturas. Se rompe
as con la cronologa hacia el pasado de
las blogonovelas en Internet.
Otro intento de escritura hbrida
entre el impreso y el soporte electr-

nico lo constituye el libro de Alejandro

Lpez titulado keres cojer? = guan tu fak,
editado en mayo de 2005. Segn declaraciones a la prensa del autor y del
editor, Lpez quera publicar la obra
en CD y la editorial lo convenci de
que ellos hacan libros, no CDs. El
resultado es atpico ya que la mayor
parte de sus pginas simulan pantallas
de servicios de mensajera o de correo
electrnico de Hotmail y asimismo hay
captulos que se diagraman como foros
de encuentro. La fuerte presencia de la
imagen tambin la acerca a la red. Sin
embargo, lo ms novedoso en cuestin
de soporte lo constituyen los links o direcciones electrnicas que se pasan entre s los personajes (y tambin algunos
directamente dirigidos al lector) con
que el libro se abre a la Web a travs
de la bitcora de la editorial. En ellos
se ve, por ejemplo, una cmara oculta
filmada por el autor al modo de las de
Telenoche Investiga, programa de investigacin y denuncia periodstica, que a
su vez aparece como guin en el texto.
El deseo del autor pergeaba keres cojer?
como la primera parte de una triloga
y en las siguientes entregas cada vez la
apertura a Internet sera mayor.
Otras blogonovelas tambin han
acumulado el nmero suficiente de visitas como para que algunas editoriales las consideren redituables y hayan
encontrado el formato libro.
Planteado as el panorama, vemos
que an el libro conlleva prestigio cultural y tiene peso frente al nuevo soporte, del mismo modo que el papiro
lo tuvo frente al cdice, el manuscrito
ante el impreso, la composicin ma-

73

imgenes victor asselbom

| Lo ms novedoso en cuestin de soporte

lo constituyen los links que se pasan
entre s los personajes (y tambin algunos
directamente dirigidos al lector) con que
el libro se abre a la Web a travs de la
bitcora de la editorial. |

| BOCADESAPO

| Borges conjetur la finitud del libro impreso (...) fragment la literatura decimonnica
de grandes novelas, en cuentos, a veces en microrrelatos. |

74

nual ante la linotipia y, ahora, el papel frente al soporte electrnico. Por

tanto, pareciera que la obra impresa es
el destino buscado por autores y por
editoriales. Sin embargo, poco a poco
cierta literatura parece desplazarse hacia la lectura en el monitor. Las caractersticas de esta literatura emergente
son la fragmentaridad y la interaccin
con el lector. En el caso de la literatura
colgada en la Web, la interactividad
puede surgir de la multilinealidad de
lecturas (como ocurre en el caso de la
blogonovela Montserrat). Otra forma
de interactividad son los comentarios
colocados en el blog o desde otras bitcoras o foros o que amigos y colegas hacen personalmente al autor. Al
constituir la blogonovela una literatura
por entregas, el autor puede acomodar
su obra a los gustos del lector, como
ya suceda con la recepcin de los folletines. Casciari incluso implement
encuestas entre los lectores sobre cul
era la decisin que deba tomar el personaje. En el caso de la novela de Lpez, el haber conocido como soporte
prioritario la edicin impresa hizo que
su interactividad sobrepase los lmites

de la electrnica y sustente una interaccin ldica, sobre todo debido a

que el lector tiene que buscar datos
en la barra de herramientas, descifrar
los cdigos de legibilidad no siempre
claros de los mensajes electrnicos,
los emoticonos y, principalmente, por
interpretar los juegos de palabras y el
juego de la quiniela cuya numerologa
estructura el libro.
Evidentemente, estos cambios se
venan gestando. La lectura interactiva
comienza con la vanguardia y se contina a lo largo de todo el siglo XX.
Algunos autores argentinos se sintieron constreidos en los lmites del formato impreso o previeron el final de
la galaxia gutenberg ya a fines de la
dcada de 1930. El primero que so
otros patrones tcnicos fue Jorge Luis
Borges. Su inters por el oficio literario
lo hizo ver con mirada lcida y innovadora los aspectos fundamentales que
hacen a la literatura en cuanto al aparato formal: la funcin-autor, la oralidad frente a la escritura, la funcin del
lector y asimismo previ obras imposibles desde el libro impreso y, tambin
relacionada con los buscas actuales en

Internet, imagin la biblioteca infinita. Un crtico de la hipertextualidad,

Jay David Bolter sostiene que Borges
conjetur la finitud del libro impreso:
El tema del agostamiento afecta no
solo a la forma literaria, sino tambin
a la condicin humana, precisamente
porque Borges trata a la lectura y a la
escritura como sinnimos de la propia
vida2. Borges fragment la literatura
decimonnica de grandes novelas, en
cuentos, a veces en microrrelatos. Dise laberintos textuales, que asent
en otros vegetales, como El jardn de
senderos que se bifurcan. Tal es el de
Tsui Pn que, en una novela improbable desde el soporte libro, desarrolla
todos los desenlaces posibles de cada
una de las factibles resoluciones. Asimismo, Borges imagin las hipotticas
obras de Herbert Quain que sumaban
al modelo de posibilidades mltiples la
reversin temporal. Pero los suyos fueron planteos tericos, relacionados con
su inters por la lectura, la escritura, el
libro y la biblioteca, aunque para estas
elucubraciones Borges deba presuponer un lector-autor, dispuesto a seguirle en sus derroteros.

| BOCADESAPO

| Manuel Puig posiblemente sea el autor ms representativo de la

cultura meditica. En la monotona y la mediocridad cultural del
pueblo, el cinematgrafo es el primer modelador de su esttica. |

En la prctica, quien intent desarticular los lmites impuestos por el libro impreso fue Julio Cortzar. En Rayuela
rompe con la linealidad (y por tanto con la temporalidad),
vuelve real la novela del lector salteado, en la que haba
fracasado Macedonio Fernndez, se cuestiona, en el memorable captulo 34, aquel del interlineado de textos con
el duelo Galds-Cortzar, sobre la finitud de la literatura
inmersiva, para un lector hembra, y sobre el lector activo
para quien articula su obra interactiva a partir del juego y,
en especial, de los juegos lingsticos.
Del mismo modo, la infinidad de posibilidades combinatorias previstas por Borges en La Biblioteca de Babel
encuentra en Cortzar su flexin editorial en la pgina cortada horizontalmente en la primera edicin de su obra miscelnea ltimo round. Con este modo de impresin, el libro
queda dividido en un piso de arriba y uno de abajo. De la
posibilidad de volver la pgina aleatoriamente en uno solo de
los pisos van surgiendo las mltiples lecturas. Sin embargo,
el hecho de que en posteriores ediciones se haya vuelto atrs
con este tipo de presentacin posiblemente por imposiciones editoriales muestra que el libro interesaba como texto,
condensaba all su xito ante el lector, ms all de las mltiples lecturas que permita la edicin con pgina partida.
Estos autores advierten que el libro impreso estaba
constriendo las posibilidades creativas. Desde el horizonte
artstico del siglo XX se alentaba otro tipo de efectos en la
obra y un cambio en la relacin autor-lector. Pero a estos
cuestionamientos se suman otros embates a la literatura tradicional que proceden de las nuevas tecnologas ligadas a
la reproduccin de la voz. A partir de 1920 la radio haba
comenzado a formar parte de los hogares, con una programacin variada, en la cual los teleteatros tenan gran
audiencia. Hacia fines de la misma dcada se iniciaba el
cine sonoro. La discografa, que facilita la difusin musical ms all de las fronteras territoriales, no solo importaba
nuevos ritmos, tambin reproduca las canciones populares
y creaba un imaginario sentimental, especialmente en las
clases bajas, donde el baile de parejas, por lo comn en los
clubes sociales, se vea adicionado por historias cantadas
que exacerbaban la sensualidad y provean de un vocabulario pasional. En la dcada de 1950 se introduca la tele-

75

visin en el pas, y pocos aos despus se entronizaban los

primeros aparatos en casi todos los hogares. Los autores
que nacen a partir de 1930 se educan bajo la influencia
de estos medios orales o audio-visuales. Posteriormente, en
las dcadas de 1980 y 1990 se generaliza la televisin por
cable que, junto a la tecnologa de los nuevos aparatos con
control remoto, creaba el hbito del zapping.
Manuel Puig posiblemente sea el autor ms representativo de la cultura meditica. Su infancia transcurre en un
pueblo de la pampa seca que sirve de marco a sus primeras novelas. En la monotona y la mediocridad cultural del
pueblo, el cinematgrafo es el primer modelador de su esttica. La voz de los actores, que en principio comprende a
travs de la traduccin materna y luego por el odo o en el
subtitulado, orienta su produccin a partir de la oralidad.
Su relacin con el sptimo arte lo lleva a pensarse director,
vocacin que luego descarta por parecerle demasiado autoritaria, y finalmente a escribir guiones de cine. Desde ese
medio audio-visual se desplazar luego a la literatura. Voz
y montaje, ambos mecanismos del cine, son los que estructuran sus novelas.

| BOCADESAPO

| En las postrimeras del siglo XX, un escritor tiene que captar lectores que estn
habituados a or historias, a leer imgenes, a no esperar pasivamente la programacin
sino a hacer zapping.|

76

En general, Puig realiza una apropiacin de los cdigos de los gneros

extra literarios o de la literatura que
se consideraba menor (folletn, novela rosa, melodrama) y los inserta
experimentalmente en sus obras. El
hecho de que escribiese su segundo
libro en Nueva York, en la dcada de
1960, en momentos en que triunfaba
el pop art, no es dato menor. El autor
decide probar en la literatura lo que
haba dado tan buenos resultados en
la plstica e incorporar lo no artstico:
lo comercial, el material de desecho, la
literatura menor. Incluye as correos
del corazn, obituarios, notas sociales, discursos institucionales, informes,
santorales, inscripciones de lpidas,
textos escolares, diarios ntimos, canciones populares, etc. En Boquitas pintadas estructura la novela en entregas, tomando como base el radioteatro, pero
no conforme con este desplazamiento,
realiza otro hacia la discografa. Los
tangos y los boleros se imbrican en el
nivel estructural, como ttulos y epgrafes y entran en dilogo con el relato autoral. Con todo este material de

desecho o no literario va configurando

una obra peculiar a partir del lcido
examen de un artista que se interroga
sobre las nuevas estticas y asimismo
por el gusto por el mal gusto, el
kitsch, tanto en su propio yo de autor
como en la sociedad a la cual pertenece. As, el radioteatro no solo justifica las diecisis entregas, sino tambin
la inclusin de una puesta en abismo,
cuando Mabel y Nen escuchan el
Radioteatro Palmolive del Aire en la
decimotercera entrega e, igualmente,
el acopio de elementos propios de los
radio/teleteatros, como la escena de
adivinacin por cartomancia o el correo sentimental. El tango y el bolero,
como expresiones artstico-mediticas
propias de la clase baja y media, respectivamente, no quedan solo en el
nivel estructural, tambin en el discursivo articulan dos monlogos interiores memorables: el de la Rabadilla y
el de Nen, donde quedan reflejados
el culto del coraje de la cancin tpica
rioplatense y el sentimentalismo de la
cancin centroamericana. La reflexin
sociolgica y sociolingstica sustenta
desde el plano terico la produccin
de Puig. Tango y bolero representaban
las inflexiones de un lenguaje al que los
protagonistas de la novela adscriban,
pero que era aprendido en los medios
y que no representaba ni su psicologa
ni su realidad, en especial en el caso
del bolero y la clase media, donde el
imaginario femenino aprenda un estereotipo verbal, pero ese lenguaje no
era el cotidiano y no vivan conforme
a la gran pasin, sino a las restricciones sociales.

Csar Aira es otro autor que se

pregunt por las tcnicas narrativas de
la radio y la televisin. En las postrimeras del siglo XX, un escritor tiene
que captar lectores que estn habituados a or historias, a leer imgenes, a
no esperar pasivamente la programacin sino a hacer zapping. En dos de
sus novelas, El tilo y Cmo me hice monja,
recuerda las veladas pueblerinas de su
infancia escuchando la radio. El tema
de la programacin lo lleva, por un
lado, a planteos tericos que sostienen
la propia esttica de Aira y, por otra
parte, le permite sacar conclusiones
sobre las diferencias del discurso oral
frente al escrito. En El tilo, tras haber
escuchado una versin radiofnica
de Yerma, de Federico Garca Lorca
puesta por Margarita Xirgu, el padre
del protagonista, poco habituado a la
literatura, descubre que la funcin del
arte es presentar la vida pero no desde
la cotidianeidad, desde el ngulo en
que la viven el comn de los mortales,
sino desde otra perspectiva, desde una
visin al revs. Es evidente la conexin
de este comentario con la esttica del
novelista, en que el arte siempre implica vivir y ver desde otra dimensin,
en una experiencia peculiar, donde la
vida cobra sentido desde el anverso.
En Cmo me hice monja, seala los elementos propios del discurso narrativo
oral, fundamentalmente la fluctuacin
entre innovacin y repeticin. Dice
Aira: La emisin de la radio era todos
los das distinta y a la vez se repeta.
Se repetan los programas que seguamos... No habramos podido seguirlos
si no se repitieran: habramos perdido

| BOCADESAPO

el rastro. La literatura oral (paradjica expresin ya que

la literatura se sustenta en la letra), como toda la literatura
menor que no exige mayor concentracin del lector, siempre repite esquemas. La repeticin y el ritmo son elementos
que producen placer al hombre. En la Antigedad, antes de
que la escritura sirviese de memoria y archivo, esta funcin
se depositaba en la oralidad. El metro, la rima, el ritmo
fueron mecanismos mnemotcnicos que se repetan y en su
repeticin permitan la novedad, centrada en el relato que
es el que lleva hacia adelante, hace avanzar la historia. En
concomitancia con la esttica del autor, el/la protagonista
de Cmo me hice monja verifica que la transmisin constante
de la emisora se relaciona con la teora del continuo (pues
para Aira siempre hay que contar el cuento) y, asimismo,
con el salto hacia adelante y el cambio de tema, otras de las
caractersticas de su narrativa. Finalmente, advierte sobre
la identificacin del hombre con el medio: Pues bien: mi
memoria se confunde con la radio. O mejor dicho: yo soy
la radio; Mi memoria lo contiene todo, pero la radio es
una memoria que se contiene a s misma y yo soy la radio,
y yo en cambio lograba una identificacin plena con las
voces del ter... Las encarnaba.
Esa identificacin con el medio a partir de lo que Sandra Contreras llama el ciclo televisivo de Aira, se sustenta
en el nuevo electrodomstico (que alguna vez se llam octavo arte). Este es un medio que autores y lectores actuales
tienen incorporado. Escribir entonces para lectores de televisin, ajustndose a las tcnicas del medio constituye todo
un desafo, y ms an conciliarlo con la propia esttica. De
la televisin le preocupan al escritor elementos como: a)
la conjuncin de realidad y ficcin casi no mediatizadas,
donde la narracin se confunde con la accin; b) la pluralidad de las historias que se cuentan las veinticuatro horas del
da y que c) Aira relaciona con la propia teora del continuo;
d) la esttica de la redundancia que se sustenta en el replay o
en la repeticin con ligeras variantes o la redundancia que
se despliega por la superposicin de cdigos (imagen, voz,
subtitulados, etc.); e) la potica de la improvisacin, desarrollada en La mendiga; f) el relato zigzagueante que es el
propio de la narracin oral en oposicin a la linealidad de
la escritura; g) la oposicin entre el pretrito del relato y el
presente absoluto de los medios audio-visuales.
Basados en los procedimientos tcnicos, otros elementos modifican asimismo el relato: A) el zapping que construye una nueva sintaxis provista por el espectador pero que
Aira experimenta literariamente en la accin entrevista en
las sucesivas ventanas de El embalse o en la yuxtaposicin
narrativa de El llanto; B) se producen miniaturizaciones y
gigantizaciones, propias de las distintas distancias focales
del zoom de las mquinas fotogrficas y filmadoras; C) esta
miniaturizacin trae aparejada una aceleracin temporal,
acorde con la de la pantalla; D) la imitacin de la cmara
lenta o de la cmara acelerada; E) el empleo de efectos es-

77

peciales; F) la amplificacin del sonido; G) el rebobinado

o la inversin de la accin, que en El llanto simplifica en
esta imagen: Era como la propagacin de las ondas de una
piedra arrojada a un estanque, al revs. Tuve entonces el
fundado temor de que las ondas, en la disminucin de su
radio, llegaran a franquear el umbral de su transformacin
en punto, y la piedra saltara expulsada del agua para volver a
mi mano; H) incluso el uso del diferido, que lleva a que
se posterguen acciones anunciadas antes; I) la duplicacin
propia de la tcnica actual, el grado Xerox del que habla Jean Baudrillard, se materializa en dobles, clonaciones,
cyborgs, dentro de la esttica de la redundancia buscada por
Aira y asimismo llega a una potica de la transformacin,
de la mutacin, donde nada es sino todo se est haciendo, y
que escriturariamente ejemplifica en El volante.
A lo largo de un siglo de tecnificacin, los distintos soportes de la palabra han ido modificando la expresin literaria. El arte no pudo o no quiso permanecer inmutable
ante los cambios en la emisin y difusin de la palabra. Los
artistas han revaluado sus estticas, sus lectores, sus soportes
y han tratado de avanzar a la par de la tcnica y, a veces,
previndola.

1 En Cultura escrita, literatura e historia. Conversaciones con Roger Chartier.

Mxico: FCE. 1999, p. 208.
2 Ficcin interactiva, en Villarino Picos, Mara Teresa y Anxo
Abun Gonzlez (comp.), Teora del hipertexto. La literatura en la era
electrnica. Madrid: Arco/Libros, 2006, p. 278.

NARRATIVA

Narrar
el desierto

ENSAYO

En tiempos de
modernidad lquida
Identidad, de Zygmun Bauman. Editorial Losada,

Buenos Aires, 2009, 125 pgs.

Buenos Aires, 2007, 216 pgs. Traduccin de Daniel Sarasola.

Kazbek viaja a su pas de origen en

Despus de Modernidad y Holocausto

busca de Dacal, protagonista de su futura

(1988), un ensayo en el que se analiza de

Gran Novela, que ha dejado su vida de

manera minuciosa la conexin entre las

publicista para vivir en el desierto de Ica.

caractersticas propias de la modernidad

En este mismo viaje, el escritor recibe die-

(racionalidad, planificacin y eficiencia)

cisis extraos dibujos de manos de un

con el surgimiento del holocausto, Zyg-

dibujante alemn, el Sr. Peer, quien le en-

mun Bauman se lanza a un trabajo que

comienda que escriba un texto sobre cada

tendr como eje central el anlisis de las

uno de ellos. Kazbek, obsesionado con su

grandes transformaciones estructurales

Gran Novela guarda los dibujos y se dispone a perseguir a Dacal.

que se dan, desde las ltimas dcadas del siglo XX, en las socie-

Escribir sobre Dacal se vuelve imposible: el desierto no puede ser

dades occidentales. Ese proceso de investigacin se cristaliza en

narrado, piensa Kazbek, pero el desierto es la realidad misma, ya

un libro que define, adems, para Bauman, una poca: Modernidad

que al encontrar a Dacal en la ciudad, la imposibilidad crece; es la

lquida.

| BOCADESAPO | reseas

Kazbek, de Leonardo Valencia. Editorial Eterna Cadencia,

78

concrecin del encuentro lo que deja desierta toda posibilidad de

El pasaje de una sociedad industrial, de bienestar a la era l-

imaginar. En contraposicin a Kazbek, el Sr. Peer ha podido crear

quida es analizada tambin en sus libros Vidas de consumo; La glo-

en el Nuevo Mundo porque mejor y tergivers para siempre su

balizacin: consecuencias humanas; o Vidas desperdiciadas (en donde se

flora y su fauna; no se dispuso a dibujar la geografa ecuatoriana

refleja, con contundencia, las consecuencias que provocan los

sino la geografa de su imaginacin.

mercados al destronar la capacidad integradora de los Estados

Aqu reside el eje de la novela, que se traduce en dos imgenes

antagnicas dentro del texto: el crucero, smbolo de rigidez, aso-

nacin, provocando, as, la expulsin de sujetos que quedan fuera

del sistema de una vez y para siempre).

ciado con la obstinada meta de Kazbek de narrar lo real; y el

Es en este proceso de anlisis, entonces, en donde debemos

velero, adaptndose al viento, vinculado con una escritura que

ubicar el libro Identidad. Estructurado como una entrevista rea-

nace de una apertura hacia aquella ventana por la cual podemos

lizada por Benedetto Vechi, director de Il manifesto, Bauman re-

despegar intrpidamente hacia lo desconocido en palabras de

flexiona sobre el significado actual de las identidades nacionales,

Ribeyro, epgrafe de la novela. As, los dibujos del Sr. Peer, sern,

en un mundo en donde los Estados-nacin han sido profunda-

finalmente, los que rescaten a Kazbek del desierto en el que se ha

mente transformados. El matrimonio Estado-Nacin se ha di-

extraviado.

suelto (tambin las soberanas territoriales bajo el podero del ca-

Kazbek es la primera de una serie de seis novelas donde Valen-

pital financiero) y por esto, dice Bauman, las razones principales

cia se propone indagar el vnculo entre la literatura y diversos tipos

para definir de forma inequvoca y clara las identidades se han

de arte. En este caso, lo hace mediante una prosa fragmentada y

desvanecido.

potica, entrelazando sutilmente hechos e imgenes mnimas du-

En este sentido la cuestin de la identidad es planteada como

rante todo el tiempo que dura la aventura de narrar; los mismos

un problema. Descubrir que la identidad es un amasijo de proble-

textos que Kazbek escribe sobre los dibujos del Sr. Peer (y que

mas en lugar de una sola cuestin es algo que tengo en comn con

ocupan una cuarta parte de la obra) podran definirse como enig-

los hombres y mujeres de la moderna era lquida.

mticos poemas aforsticos.

Con una escritura clara y contundente, que vuelve a sus libros

al escucharla, el crucero en la mente de Kazbek se di-

accesibles para un pblico no necesariamente acadmico igual

fumina como si fuera una embarcacin fantasma, dice el texto

que el Eric Fromm, por ejemplo, de Miedo a la libertad Bauman

acerca del protagonista cuando su amante le lee unos reveladores

construye textos que condensan las claves sociolgicas del mundo

versos de Juarroz, cuyo contenido parecera expresar lo inexpresa-

occidental contemporneo.

ble. Acaso Kazbek propone lo inasible (la poesa) como la va ms

certera para decir lo inasible (un dibujo, una obra de arte, la vida
misma)?

Mara Casiraghi

Hernn Ronsino

NARRATIVA

La impericia
del perfeccionista

El africano, de J.M.G. Le Clzio. Editorial Adriana Hidalgo, Buenos

Aqu empieza nuestra historia, de Tobias Wolff. Madrid, Alfaguara,

Aires, 2009, 130 pgs. Traduccin de Juana Bignozzi.

Madrid, 2009, 466 pgs. Trad. Mariano Antoln Rato.

El africano es casi un libro de memo-

Me gustara vivir lo suficiente para

rias donde Le Clzio relata las vivencias

escribir (...) veinticinco cuentos ms. S

de un nio parisino que, a los ocho aos,

algunos muy buenos, deca Hemingway

se rene con su padre un mdico mili-

en el prefacio de sus Cuarenta y nueve

| BOCADESAPO | reseas

Memorias
de infancia

NARRATIVA

tar en una colonia francesa en frica.

Pero releyndolos uno tiene la sensacin

79

All, enfrentado a la exuberancia de un

de que el embustero Ernest mal que le

continente deslumbrante de naturaleza

pese a Oscar Wilde no saba buenas

y de miseria, de enfermedades y de

historias, sino cmo contarlas.

hambre, y enfrentado tambin al rigor

Con Tobias Wolff (Alabama, 1945)

de un progenitor en exceso severo y au-

pasa lo contrario, pero el resultado es

toritario, el nio comenzar a descubrir todo ese otro maravilloso

el mismo. Las suyas son condenadamente buenas. Dos hermanos

continente que es la inmensa sensibilidad de la infancia, ahora ex-

que son como el agua y el aceite viajando en el mismo coche. Un

puesta al vitalismo de unas relaciones que exceden y desbordan la

nio sin padre que miente compulsivamente a la madre y al psi-

conciencia que hasta ese momento tena del mundo. La mirada es

quiatra. Dos parejas treintaeras que celebran aos con recuerdos

la de la distancia de los aos pero con el noble intento de recuperar

incmodos y cocana

la impronta del nio que se enfrenta a las vivencias y a las cosas.

Sin embargo, el narrador parece abrumado por el peso de

Tengo esa impresin de gran proximidad, del nmero de cuerpos

la historia, va tanteando, se pierde en detalles y regresa al cauce

alrededor de m, algo que no haba conocido antes, algo nuevo y

para... anegarse. Los remates merecen un captulo aparte si ex-

familiar a la vez, que exclua el miedo. Junto con el nacimiento

ceptuamos Cazadores en la nieve de factura clsica, porque

a estas impresiones, el relato est impregnado de la confusin y

no cuadran en ninguna escuela. Ni giro sorprendente ni efecto

el desconcierto por la edificacin siempre fallida de una relacin

revelador. Ni siquiera la ambigedad del final abierto. Ms bien

con el padre: Sin duda las cosas habran pasado de otra manera

son desledos. Se asoman al abismo. Un agujero negro que esa

() si mi padre, en lugar de verse confrontado con chicos que se

aparente impericia del narrador no ha hecho ms que horadar

le haban convertido en extraos, hubiera aprendido a vivir en la

desde la primera lnea.

misma casa con un beb. O: Hubiera sido necesario crecer es-

Amigo y compaero de aulas de Carver, poco tiene que ver su

cuchando a un padre contar su vida, cantar canciones, acompaar

potica con la economa minimalista. Tampoco parece muy dis-

a sus hijos a cazar lagartos

puesto a hurgar en las conciencias a lo Cheever, y sin embargo

El relato no evade nunca una postura clara y a la vez severa

la geometra de los sentimientos es lo suyo. Para Wolff todo es

sobre las atrocidades perpetradas por las grandes potencias colo-

perfectible, por eso enmienda y pule sus relatos en cada edicin.

niales en el continente africano. Se trata entonces de un libro de

As lo hace en Aqu empieza nuestra historia con los viejos relatos esco-

aoranzas, de aventuras, de la siempre fracasada pretensin de sal-

gidos y con los inditos. La correccin es para Wolff una forma

dar las deudas con el pasado. Una joya de ciento treinta pginas.

de cortesa hacia el lector y hacia la historia que siempre merece

Una pequea obra maestra.

una forma ms acabada. Su preocupacin es cmo narrar mejor, el

qu viene dado.
Si desde el comienzo juego con la ingenua dicotoma del primer estructuralismo entre forma y contenido para escndalo de algn acadmico recin horneado es porque no tengo respuesta. Y
la pregunta es sencilla: Por qu Tobias Wolff es el mejor cuentista
americano vivo? Que cada lector se asome al abismo y la responda
como mejor pueda.

Mauro Peverelli

Matas Nspolo

POESA

80

La gozosa
sexualidad animal
Malapalabra, de Cecilia Maugeri. Buenos Aires,

Green Porno, Isabella Rosellini & Jody Shapiro,

Viajera Editorial, 2009, 118 pgs.

Sundance Channel, 2008-2009.

El ttulo de este primer libro de

Acaso los animales sienten placer

poemas de Cecilia Maugeri marca una

al copular? Al ver Green Porno, la serie

alerta y trae consigo la advertencia. En su

de cortometrajes ideados, dirigidos y

forma singular, esa palabra tensa y pena;

actuados por Isabella Rosellini para

indicando la distancia que la distingue

de la serie de palabras condenadas por
su naturaleza de ser malas palabras.
En este sentido, Malapalabra traza una
senda hacia la infancia recobrando cada
palabra pronunciada en el antes de su ser
malapalabra.

COPI 2008 Sundance Channel.

| BOCADESAPO | reseas

Palabrear
la palabra

SERIES

el Sundance Institute, podramos casi

asegurar que s. Debido a qu, entonces, una mantis religiosa perdera
su cabeza devorada por una amante o
una abeja, su pene, en puro goce?
Richard Dawkins tal vez nos dir

que lo hacen impelidos por su gen egosta que usa a los organis-

En Palabras malas y Contra la pared, las dos primeras

mos como mquinas de supervivencia. Isabella Rosellini, en cam-

series de poemas que presenta el libro, con tono ldico y desen-

bio, prefiere mostrarnos una reproduccin animal gozosa, cercana

fadado las palabras se derraman de s. Caen de los versos y en

a la humana. Para ello, apela al humor y logra una serie capaz

su ir cayendo, arman y desarman su sentido, juegan, chocan, se

de revitalizar un gnero que roza el aburrimiento: el documental

aniquilan, se transforman. Son forma y son contenido; derecho y

animal.

revs, sin distincin. Cubren y desnudan, nombran en el intento

Green Porno cuenta la vida sexual de los animales; por eso, no

siempre frustrado de poder nombrarse y, fundamentalmente, pa-

le faltan condimentos como el hermafroditismo, el masoquismo, el

recen saber que, en literatura, la comunicacin slo se da entre lo

desenfreno y las mutilaciones. En sus dos temporadas, la primera

diferente. Los poemas de Malapalabra convocan a un Otro: todos

dedicada a los insectos y la siguiente a criaturas marinas, desde

los Yoes estn presentes en los lugares comunes que, con prepoten-

cmo se reproducen asexualmente las estrellas de mar hasta un

cia, se incrustan en las entraas de muchos de sus versos. Lucen

encuentro amoroso entre dos caracoles hermafroditas.

con descaro la letra bastarda y humillada en su diminutivo la

Cada corto est rodado con esttica de mueco de trapo, dis-

bastardilla- que indica su origen incierto, pero sostienen, casi sin

fraces y decorados de cartn, y la voz de Rosellini relata en off las

querer o sin saber, el esqueleto del poema que los engalana.

costumbres amatorias de especie. Pero, ms all de esta imagen

Bajo techo y Deshechas son los ttulos que ordenan los

que roza lo naf , las escenas muestran la parte, el fragmento, ese

poemas de las dos series finales. Lejos de proteger, el techo asfixia

primersimo plano de la penetracin: son pornogrficas. La actriz

y aplasta hasta reducir las palabras a su mnima expresin. Cada

emite gemidos, grue, grita, es grosera, lo que nos produce esa risa

letra se expone desnuda del sentido que las palabras le otorgaban

cmplice y nerviosa que aflora al consumir cine porno.

y, paradjicamente, en su deshacerse, la palabra se vuelve carne,

Cada episodio se abre con la actriz diciendo: Si yo fuera

erotizndose. Las palabras han pasado por la diseccin implacable

un y, a continuacin, la vemos caracterizada como el animal

de una mano que se vislumbra certera y promisoria. Los poemas

en cuestin y, en la mayora de los casos, en el papel del macho de

de Malapalabra conjugan distintas facetas del lenguaje: desmesura

la especie en plan de penetracin. As, la Rosellini desfila ya no

y precisin; espesor y llanura. Sealan lo mundano en su glida

en las pasarelas con el gigantesco pene de una ballena o se monta

vanidad y exponen el dolor en incontables repeticiones del amor.

sobre una mosca hembra.

Y, fundamentalmente, perturban nuestro cotidiano decir: una de

las buenas maneras de ir buscando lo verdadero.

Green Porno fue concebido como un video para pequeas pantallas (celulares, Web, Mp4) y cada corto dura apenas un minuto.
Las dos temporadas pueden verse completas en http://www.sundancechannel.com/greenporno. Entre sus creadores, se encuentra el conservacionista argentino Claudio Campagna, quien
dirige un proyecto para crear un rea para proteger la biodiversidad del Mar Argentino.

Adriana Mancini

Marisa do Brito Barrote

La mujer desnuda. Paula Adamo - Jimena Nspolo

ISSN 1514-8351