El Quijote es a la vez una stira de los libros de caballeras y un remedo de ellos.

Ahora bien, el
principio que parece guiar a Cervantes en la composicin de su magna obra es el de que mayor
ser el efecto pardico cuanto ms se imite la propia estructura narrativa y otros elementos de
este gnero literario. De ah la que pudiera parecer sorprendente semejanza entre el uno y los
otros.
Nada ms abrir el libro se advierte la intencin satrica y pardica del autor, no slo por la
declaracin expresa de ste antes citada, sino tambin por los poemas burlescos firmados por
hroes fabulosos, como Amads de Gaula, de los libros de caballeras que precisamente se
persigue parodiar. Ms adelante, al analizar el remedo burlesco por parte de Cervantes del
estilo de las novelas de caballeras, volveremos sobre estos poemas. Todos los elementos
compositivos de la obra denuncian esa intencin: la estructura narrativa, la construccin de los
personajes principales, las aventuras, el estilo literario y el herosmo quijotesco, que pasamos
a analizar seguidamente desde la perspectiva de la interpretacin del Quijote como novela
cmica y pardica. En este estudio nos ocupamos slo de los dos primeros.
La estructura narrativa
La accin o trama de la novela se puede resumir en pocas palabras: el protagonista,
enloquecido por la lectura de libros de caballeras, se cree un caballero andante, que lo en
ellos relatado es verdad histrica y que, siendo posible restaurar en los calamitosos tiempos
presentes los ideales caballerescos, decide lanzarse al mundo en pos de aventuras con el fin de
hacer prevalecer en l la justicia, la bondad y la paz; pero, tras un sinfn de avatares, de los que
normalmente sale golpeado, burlado y humillado, regresa finalmente derrotado a su aldea
donde enferma gravemente, recupera la cordura, hace testamento y muere cristianamente.
Se trata de una novela de viajes o itinerante, al igual que lo haban sido los libros de
caballeras, en los cuales los hroes constantemente salen por campos y bosques,
acompaados de sus escuderos, en busca de aventuras. Tres son los viajes o salidas que
emprende don Quijote, cada uno de lo cuales tiene su propio itinerario y serie de peripecias,
pero todos ellos, lejos de realizarse por tierras lejanas y exticas, un tanto fantsticas, tienen
lugar por un espacio geogrfico real, Espaa, por su zona central y nordeste, concretamente
por la Mancha, Aragn y Catalua. En realidad, el itinerario definitivo de cada salida no est
prefijado de antemano; don Quijote se pone en marcha sin rumbo fijo, guiado slo por la
misin caballeresca de instaurar la justicia en el mundo que ha asumido. Es ms, a imitacin de
los caballeros andantes de los libros de caballeras se deja conducir por donde su caballo
decida tirar: Prosigui su camino, sin llevar otro que aquel que su caballo quera, creyendo
que en aquello consista la fuerza de las aventuras (I, 2, 35). nicamente en la tercera salida
el hidalgo manchego se marca una meta: participar en las justas de Zaragoza, destino que
luego sobre la marcha alterar para dirigirse a las justas celebradas en Barcelona por san Juan,
pero el camino que va a conducir a la pareja inmortal hasta la capital aragonesa en parte es
resultado del albur, con un amplio giro por la Mancha oriental antes de emprender una ruta
ms derecha hacia Aragn.
La primera salida, iniciada al amanecer de un caluroso mes de julio y de apenas unos das de
duracin, tres concretamente, la ms corta de las tres, conduce a don Quijote por el rea de la
Mancha prxima a su lugar de origen y regresa vapuleado a casa tras ser recogido por un
vecino suyo, Pedro Alonso. En esta primera salida todava no le acompaa Sancho Panza. La
estructura de este corto viaje, con su salida y vuelta derrotado de sus primeras empresas
caballerescas, prefigura la estructura de sus otros viajes, de ms larga duracin.

La segunda salida, que va a durar unos dos meses, transcurre por los campos de Montiel,
desde donde, tras la aventura de los galeotes, para no ser apresados por los cuadrilleros de la
Santa Hermandad, huyen a Sierra Morena y desde all regresan de nuevo a su aldea, esta vez
enjaulado. En esta segunda salida le acompaa ya Sancho Panza, su escudero, que ya no le
abandonar, sino que estar presente en todas las peripecias hasta el final y cuyas
conversaciones interminables constituyen uno de los muchos grandes aciertos que adornan la
novela y al mismo tiempo le permitirn al autor trazar un contraste entre la locura idealizadora
de don Quijote y la mayor sensatez de Sancho, auque no se debe olvidar que Sancho se cree
desde el principio, y as lo creer durante toda lo novela, que su amo es realmente un
caballero andante, y tambin se cree muchas otras ficciones de los libros de caballeras, no por
locura, como su amo, sino por simplicidad y credulidad. Estas dos primeras salidas se relatan
en la primera parte del Quijote.
En este segundo viaje tienen un papel central las ventas, que don Quijote toma por castillos: la
primera de ellas, porque all se realiza la ceremonia de armarse caballero; pero es
especialmente importante la segunda, la de Juan Palomeque, porque en ella suceden
episodios importantes, porque desde ella parten el hroe y su escudero en busca de nuevas
aventuras, porque a ella regresan despus de la expedicin a Sierra Morena, porque de ella
parten con el hroe enjaulado sobre un carro tirado por bueyes hacia su aldea acompaados
de un cortejo de personajes y finalmente porque en ella convergen varias historias que se
entretejen con la narracin principal en torno a nuestro hroe: las historias de Cardenio y
Luscinda, de don Fernando y Dorotea, la de don Luis y Clara, de carcter sentimental, la
historia del cautivo, que contiene muchos elementos autobiogrficos del propio Cervantes, y
adems en la venta se lee la novelita sentimental, de corte italiano, El curioso impertinente. Es
verdaderamente asombrosa la maestra narrativa del autor que consigue conducir con
brillantez y naturalidad todas esas historias al comps de la trama principal, con la cual se
integran sin mayor dificultad.
El tercer viaje discurre por la zona oriental de la Mancha, entre Albacete y Cuenca, y desde all,
luego de haber descendido hasta las lagunas de Ruidera, para visitar la cueva de Montesinos,
emprenden viaje hasta Zaragoza, con la excusa de que all se van a celebrar unas justas, en las
que piensa participar don Quijote, pero, habindose enterado en una venta, antes de entrar en
la ciudad, de la circulacin de una segunda parte apcrifa de su historia en la que se afirma
que l ha entrado en Zaragoza, decide no entrar en la ciudad para as desautorizarla y cambiar
su itinerario dirigindose a Barcelona, para luego regresar, una vez derrotado por el Caballero
de la Blanca Luna, en realidad su paisano Sansn Carrasco, a su aldea y all morir en paz, no sin
antes recobrar la cordura y abjurar de sus andanzas caballerescas y de los libros de caballeras.
Esta tercera salida se narra en la segunda parte del Quijote y transcurre durante el verano de
1614.
Si en la segunda salida es una venta el lugar en torno al cual se organiza la sucesin de
episodios, en la tercera salida, la ms larga de las tres y que ocupa gran parte de la segunda
parte del Quijote, a partir del captulo octavo, ese papel lo desempea el castillo de los
Duques, cerca de Zaragoza, donde transcurren la mayora de las aventuras de nuestro noble
hidalgo y su escudero (II, 30-55) y de donde ambos saldrn, no vapuleados y molidos
fsicamente, como sola ocurrir en la primera parte, sino torturados psicolgica y moralmente.
Como se ve, cada salida lleva aparejado el retorno al punto de origen, lo que ha llevado a
algunos cervantistas, como Joaqun Casalduero (Sentido y forma del Quijote, Visor libros, pg.
15) a hablar de la composicin circular de la novela. El argumento ciertamente es circular, pues

se reduce a contarnos la salida del hidalgo manchego de su aldea en pos de aventuras y su

vuelta al hogar derrotado tras fracasar en cada una de sus tres salidas al mundo. Pero esta
estructura circular de la novela no tiene nada que ver con el significado metafsico que
Casalduero quiere atribuirle, pues en esa forma circular del argumento pretende ver nada
menos que la expresin de la idea del Destino, de manera que en la primera salida ve ya,
aunque de forma esquemtica, pero menos metafsica, el destino de don Quijote en su
totalidad.
En realidad, la forma circular de la novela no es sino un remedo de las novelas de caballeras,
que se caracterizaban por esta configuracin. Ya en la literatura artrica se detecta este
esquema: Lanzarote, una vez convertido en caballero de la Mesa Redonda, realiza una serie de
salidas y retornos que tienen como centro la corte del rey Arturo. En las dos cumbres del
gnero caballeresco espaol la presencia de la forma argumental circular es harto manifiesta.
En el Amads,paralelamente a Lanzarote, el hroe, luego de incorporarse como caballero a la
corte del rey Lisuarte, emprende mltiples viajes aventureros que tienen la corte real como
punto de salida y de retorno. En cuanto a Tirante el Blanco su composicin circular no puede
ser ms impecable y a la vez ms compleja que en los casos precedentes. Toda su trama
argumental se desenvuelve en tres crculos encadenados de amplitud creciente tanto en
extensin como en la calidad de las aventuras y cuyo centro se desplaza de lugar: el primer
crculo tiene como foco su tierra natal, la Pequea Bretaa, a la que regresa despus de su
exitosa campaa como caballero en las fiestas organizadas con ocasin de la boda del rey de
Inglaterra; el segundo crculo tiene como centro Sicilia, a donde retorna tras su campaa
norteafricana en compaa del rey de Francia; y el tercer crculo est centrado en
Constantinopla, donde Tirante llegar al apogeo de su gloria, luego de haber conquistado el
norte de frica y recobrar el Imperio griego y presentarse ante el palacio imperial de la capital
como un hroe victorioso.
En los libros de caballeras el regreso al punto de origen del crculo tiene el sentido de
reconocer, honrar y festejar al caballero heroico por sus victorias. En elQuijote su organizacin
circular posee un sentido burlesco de las novelas de caballeras. La humillante vuelta del
hidalgo, vapuleado, por la noche y cargado sobre un burro en su primer viaje; el regreso
enjaulado como fin del segundo viaje; y el retorno, derrotado en su tercera y definitiva
escapada, por un camino en el que no la van a faltar nuevas humillaciones, no son sino una
imitacin satrica de los solemnes y fabulosos retornos de los hroes caballerescos, recibidos
con todos los honores y destinatarios de toda suerte de agasajos.
Se ha dicho, por ejemplo por Juan Valera y Martn de Riquer, entre otros, que
latrama del Quijote es inexistente o que carece de unidad. Esto es cierto en el sentido de que
no hay un comienzo, un desarrollo y un desenlace o final exigido por el curso de la accin. Pero
ste no es un rasgo singular de la novela cervantina, sino comn a los libros de caballeras.
Como en stos, la nica unidad que la accin narrativa posee viene dada por el hilvanamiento
de los sucesivos episodios en torno a la figura del hroe y su inseparable escudero.
Es costumbre en los libros de caballeras recoger en un epgrafe al comienzo de cada captulo a
modo de resumen un adelanto de la principal aventura o peripecia que se va a relatar, aunque
a veces se cuentan tambin otras no anunciadas en aqul expresamente, sino vagamente
sugeridas, sin duda con la intencin de sorprender al lector con algo inesperado. Cervantes va
a imitar ambos procedimientos, aunque al primero le imprimir un toque burlesco; en cuanto
al segundo, a veces dedica todo un captulo a contarnos una nica aventura, como, por
ejemplo, en la de los batanes y en otras ocasiones nos cuenta varias en un solo captulo. As,

por ejemplo, en el captulo octavo de la primera parte se nos anuncia el relato de la aventura
de los molinos, pero asimismo se nos cuentan la de los frailes de san Benito y la del vizcano,
que se queda a medias, anunciadas con la expresin imprecisa de otros sucesos dignos de
felice recordacin.
Pero los episodios (ocupen uno o varios captulos, sean anunciados con precisin o vagamente
sealados para crear una atmsfera de misterio) o, como los llama Cervantes no sin irona,
aventuras, son independientes unos de otros, de manera que pueden leerse salteadamente o
como unidades aisladas sin prdida de sentido, pues cada uno lo tiene por s mismo. Esto da
un carcter al Quijote de novela abierta que deja en libertad al autor de multiplicar sin lmites
fijos las aventuras del hroe y su escudero y de insertar toda suerte de contenidos, religiosos,
ticos, morales, polticos, filosfico-mundanos, &c., que imprimen alQuijote el aspecto de
novela total, que le permite reflejar la totalidad de la vida humana y de la realidad espaola de
su tiempo, y de ah tambin su capacidad de provocar tan variado espectro de
interpretaciones.
Nos parece importante una observacin acerca de la manera de introducir a Sancho en la
trama novelesca. Se ha comentado, por ejemplo por Martn de Riquer (Aproximacin al
Quijote, Editorial Teide, p. 54), la habilidad de Cervantes en hacer entrar en escena a Sancho
en la segunda salida, despus de haber sido armado caballero don Quijote en la primera, en la
que sali en solitario. Pues si Sancho hubiese estado en la venta donde se organiz la farsa de
armar caballero a don Quijote, pues no lo arm un caballero sino el ventero, que don Quijote
toma por alcaide de un castillo, se habra dado cuenta del engao y de que su futuro seor no
es en realidad caballero, y creer que lo es es necesario para que sea verosmil que Sancho lo
siga como escudero.
Aunque interesante, no nos convence esta sugerencia, y pensamos que sigue habiendo un
punto de inverosimilitud en que Sancho siga a don Quijote sin percatarse del engao.
Recordemos que es convecino de don Quijote, que se conocen desde siempre y, por tanto,
sabe que es un hidalgo pobre y cualquier persona de su poca, aunque fuese analfabeta, como
lo era Sancho, saba perfectamente que un hidalgo pobre no poda ser, de acuerdo con las
reglas de la caballera, un caballero.
De hecho, la propia sobrina de don Quijote, seguramente tan analfabeta como Sancho y harto
consciente de la locura de su to, al comienzo de la segunda parte le reprocha vivamente la
imposibilidad de poder ser caballero siendo hidalgo pobre:
Que sepa vuestra merced tanto, seor to, que, si fuese menester en una necesidad podra
subir en un plpito e irse a predicar por esas calles, y que con todo esto d en una ceguera tan
grande y en una sandez tan conocida, que se d a entender que es... caballero, no lo siendo,
porque aunque lo puedan ser los hidalgos, no lo son los pobres...! (II, 6, 591) (Citamos
siempre por la edicin delQuijote preparada por Francisco Rico para Ediciones Santillana,
2005).
Por tanto, hubiera sido ms verosmil la ficcin si Cervantes le hubiese adjudicado como
escudero a alguien de otra procedencia que no conociera a don Quijote.
La construccin de don Quijote
Basta con leer el clebre primer captulo del Quijote para darse cuenta de la intencin satrica
de autor. En la manera como nos traza la figura de don Quijote cualquiera puede adivinar la

intencin de hacernos rer. Los datos que se nos proporciona sobre el protagonista y los
complementos que forman parte de su construccin, como la armadura, el caballo, la dama de
sus amores, el escudero, denuncian el carcter pardico que envuelve la arquitectura de la
novela.
Ya el propio nombre Quijote tiene una connotacin cmica, pues el sufijo ote tiene un
matiz ridculo. Y la denominacin completa don Quijote de la Mancha, remedo de las
denominaciones rimbombantes de los libros de caballeras, constituye ya un primer golpe a
stos: no se sita aqu la accin en tierras lejanas y extraas, normalmente frondosas y
boscosas, como en el Amads, sino en una regin espaola bastante familiar para casi todos,
por el contrario, rida y seca, en la que las florestas de que tanto se habla en aquellos son una
rareza y en la que no suceda nada extraordinario, sino sucesos anodinos. Enterado el lector de
que el protagonista es un hidalgo pobre, acabar descubriendo tambin que el uso del
tratamiento de don es no menos burlesco, pues los hidalgos pobres no tenan derecho a
usarlo y el arrogarse ese derecho denotaba, en la poca, un afn de aparentar una posicin
social por encima de sus aspiraciones.
El aspecto fsico del personaje tambin denuncia la misma intencin. En vez de un protagonista
joven, esbelto, apuesto y hermoso que con slo mirarlo despierta suspiros en las damas,
tenemos ahora uno, que aunque alto, es casi viejo (frisa en los cincuenta aos), feo y
extremamente flaco, tanto que las quijadas, como describe el propio autor despiadadamente,
se besaban la una con la otra (II, 31, 786-7). Su figura, con slo verla, despertaba la risa, como
les sucede a las doncellas de los Duques, que tienen que contenerse para evitar reventar de
risa en su presencia.
Si encima lo vemos vestido con una armadura arcaica, el efecto cmico pasa ya a ser
desternillante. Don Quijote, decidido a convertirse en caballero andante, no encuentra otra
que ponerse que la de unos bisabuelos. Una vez que salga de esa guisa ataviado, la gente se
quedar admirado ante su aspecto grotesco, extravagante, pues tena la apariencia, para una
persona de comienzos del XVII, de un caballero de fines del siglo XV, de la poca de la guerra
de Granada, y aun de antes, quizs de mediados de ese siglo, si es que el bisabuelo al que pudo
pertenecer la armadura debi de ser Gutierre Quijada, un caballero de los tiempos del reinado
de Juan II de Castilla (1406-1454), del que don Quijote confiesa descender por lnea directa de
varn (I, 49, 507).
No menos cmico es su caballo Rocinante, cuyo nombre es ya una invitacin a la risa. En vez
de un esbelto, joven, sano, fuerte y veloz corcel sobre el que cabalgaban los caballeros de las
novelas caballerescas, el hidalgo manchego monta sobre un viejo rocn, bajo, esculido,
plagado de mataduras o llagas (ms adelante se aadir que est tambin consumido por la
tisis) y dbil, al que ya se le atraganta la carrera y, por tanto, inapropiado para las empresas
guerreras en las que piensa participar. No obstante, al noble hidalgo le parece el mejor caballo
del mundo, al que ni Bucfalo de Alejandro ni Babieca del Cid le igualan. Ntese que el caballo
mataln de don Quijote, con su mala traza, viene a ser un eco de la mala figura del hidalgo y
que las cualidades fsicas de ste se corresponden en rplica casi exacta con las del animal,
salvo en la altura, ya que ste es de poca alzada. Pero hasta esto parece pensado para producir
un efecto de hilaridad: imaginemos la cmica escena del larguirucho don Quijote a caballo
sobre un animal bajo.
En cuanto al aspecto psquico del personaje, hay dos notas fundamentales que merecen
destacarse en relacin con la elaboracin de don Quijote como personaje pardico. En primer

lugar, hay que referirse, por supuesto, a la bien conocida locura que le caracteriza. Para
nuestros fines, no importa saber qu clase de enajenacin mental le aquejaba desde el punto
de vista de la psiquiatra actual, por lo que dejamos este asunto de lado. Para nuestros fines
nos basta con conocer los datos que el autor nos da sobre los rasgos de la locura quijotesca, no
importa cul sea el mejor diagnstico psiquitrico actual sobre ella, para determinar su funcin
en la construccin de la novela como obra burlesca de los libros de caballeras. Lo primero que
hemos de destacar, a este respecto, es que la locura del hidalgo es en s misma pardica, pues,
al hacerle creer al hidalgo que en realidad es un caballero andante y que es posible restaurar
en el detestable presente la misin de la caballera, se convertir en una til herramienta en
manos del autor para satirizar a cada instante los ms diversos episodios de la literatura
caballeresca.
Pero esto no es todo. Si Cervantes se hubiera conformado con haber presentado de esta
manera la locura quijotesca, no le habra sacado al personaje todo el jugo literario que
finalmente le ha exprimido. Pero l le da una vuelta de tuerca ms a la demencia del hidalgo,
caracterizndola con un rasgo singular que le va a dar un enorme juego tanto en la
construccin del personaje como en la confeccin global del Quijote. Nos referimos al carcter
intermitente de su locura, de tal modo que a momentos de la ms completa enajenacin que
le lleva a pensar, sentir y a actuar como un hroe caballeresco escapado de una novela, le
suceden intervalos de lucidez en los que se comporta cuerdamente. Esta dualidad en el
proceder de don Quijote sorprende a los personajes que tienen trato con l. Lo que llevar a
algunos, como don Lorenzo de Miranda, a definirlo como un loco entreverado, lleno de
lcidos intervalos(II, 18, 684) y a otros a caracterizarlo como un cuerdo loco o como un
loco cuerdo, como Sancho en una carta a su esposa, recogiendo as, segn reconoce l
mismo, la opinin que circula por el castillo ducal acerca de su amo (II, 36, 832), o como ambas
cosas a la vez , esto es, un cuerdo loco y un loco que tira a cuerdo, segn don Diego de
Miranda.
Ahora bien, las fases de lucidez del hidalgo no funcionan de cualquier manera, sino que siguen
una regla fija: su cordura slo se manifiesta en los discursos y conversaciones del personaje
ajenos a los asuntos tocantes a los libros de caballeras y todo lo que tenga que ver con su
misin caballeresca, pues en cuanto se rozan estas cosas, resurge de nuevo la locura. Este
aspecto de la misma lo ha descrito magnficamente el cura, quien intentando poner al
corriente a Dorotea y a Cardenio sobre le gnero de locura que se ha adueado del hidalgo,
dice as:
Fuera de las simplicidades que este buen hidalgo dice tocantes a su locura, si le tratan de
otras cosas discurre con bonsimas razones y muestra tener un entendimiento claro y apacible
en todo; de manera que como no le toquen en sus caballeras, no habr nadie que le juzgue
sino por de muy buen entendimiento. (I, 30, 309)
A la misma conclusin llega don Diego de Miranda, padre de don Lorenzo, tras un proceso,
perfectamente descrito por el autor, que abarca dos fases: en la primera, luego de ver la
delgada figura de don Quijote con sus armas, a caballo sobre su viejo rocn tan macilento y de
presentarse ante l con un discurso en que hace una apologa de su condicin de caballero
andante y de la misin que viene desempeando como tal, as como de la veracidad histrica
de los libros de caballeras, llega a sospechar que aqul no est en sus cabales; en la segunda,
despus de escucharle un juicioso discurso acerca de la educacin de los hijos, la literatura y la
stira, por un lado, y de haberle visto, por otro lado, emprender a rengln seguido, en agudo

contraste con lo anterior, la aventura de los leones, don Diego llega a un diagnstico ms
certero sobre la naturaleza de la insania de don Quijote:
En todo este tiempo no haba hablado palabra don Diego de Miranda, todo atento a mirar y a
notar los hechos y palabras de don Quijote, parecindole que era un cuerdo loco y un loco que
tiraba a cuerdo... Ya le tena por cuerdo y ya por loco, porque lo que hablaba era concertado,
elegante y bien dicho, y lo que haca, disparatado, temerario y tonto. Y deca entre s: Qu
ms locura puede ser que ponerse la celada llena de requesones y darse a entender que le
ablandaban los cascos los encantadores? Y qu mayor temeridad y disparate que querer
pelear por fuerza con leones? (II, 17, 677)
Y ms adelante, se explica as ante su hijo:
Le he visto hacer cosas del mayor loco del mundo y decir razones tan discretas, que borran y
deshacen sus hechos..., para decir verdad, antes le tengo por loco que por cuerdo. (II, 18,
681)
As, pues, la locura quijotesca tiene dos fases: una delirante, de carcter monomanaco, en que
los hechos, discursos y razones del hidalgo son disparatados, pero conciernen slo a un nico
tema, a la obsesin por considerar los libros de caballeras como crnicas histricas y a
considerarse y a actuar l mismo como un nuevo caballero andante que ha de seguirlos en
todo como si fuesen la Biblia; y otra de lucidez, en que sus discursos, conversaciones y razones
son discretos y concertados, siempre y cuando no se entre en su monotema. Ahora bien,
conviene advertir que en los intervalos de lucidez, el sedicente caballero manchego no deja de
estar loco, pues sigue creyndose ser don Quijote y habla y razona manteniendo esta
identidad, esto es, no habla y razona con la conciencia de ser Alonso Quijano. Por tanto, los
intervalos de cordura se dan y presuponen la locura como rasgo de fondo del personaje, la
cual no se anula nunca, hasta que en el captulo final recupera total y definitivamente la
sensatez.
La singularidad de la dualidad y del carcter monomanaco del trastorno psquico del
protagonista es, en manos de Cervantes, un instrumento de gran fertilidad literaria. Al tiempo
que le permite, en virtud de su delirio monomanaco, someter a una chanza constante las
novelas caballerescas, ridiculizando una y otra vez las pretensiones heroicas de don Quijote al
verse pulverizadas en cuanto decide obrar segn su dictado, le permite asimismo componer un
personaje psicolgicamente ms complejo. Por otra parte, los momentos de sensatez del
personaje le proporcionan una til y verstil herramienta para componer discursos, dilogos,
en que el ilustre hidalgo nos aporta comentarios y disquisiciones sobre los ms diversos temas
y elementos de la experiencia y existencia humanas. Esto hace que la magna novela
cervantina, en correspondencia con la dualidad del desequilibrio mental de su protagonista,
tambin tenga una dimensin dual, cmica y seria: cmica, en cuanto que los dichos y hechos
del sedicente caballero andante se nos ofrecen como diatriba cmica contra la literatura de
caballeras; seria, en cuanto que lo dicho por l en su tiempos de sensatez en forma de
discurso o de dilogo con otros personajes hemos de tomarlo como enriquecedoras
reflexiones que nos ilustran acerca de prcticamente todos los aspectos relevantes de la vida
humana.
La otra nota fundamental del personaje que merece resaltarse es la de su ingenio, cuyas
manifestaciones despiertan no menos admiracin entre los testigos de las mismas que su
peculiar locura. Junto con sta, es, sin duda, el rasgo ms definitorio de la personalidad del
hidalgo. No en vano el propio autor en el ttulo mismo de la obra lo presenta como el

elemento determinante de la figura de don Quijote: El ingenioso hidalgo don Quijote de la

Mancha, que en la segunda parte se mantiene cambiando tan slo hidalgo por caballero.
As que el ilustre hidalgo se caracteriza por estar dotado de un entendimiento ingenioso, esto
es, creativo o inventivo. Al enloquecer, lo que pierde es el juicio, la capacidad de su
entendimiento de discernir la fantasa de la realidad y de actuar ajustando el pensamiento a
sta, pero queda preservado inclume el ingenio de su entendimiento. Desde esta perspectiva,
se puede ver a don Quijote, una vez desequilibrado por la intoxicacin literaria de los libros de
caballeras, como un ingenio sin juicio.
Ante esto, nuestra primera reaccin ha de ser la de reconocer el talento de Cervantes en la
construccin del personaje: parece querer compensar un grave defecto del personaje, su
enajenacin mental, con una gran virtud, la posesin de un buen ingenio. De otro modo, el
personaje podra resultar demasiado simple. Por otro lado, el autor se traza una elevada meta
artstica: poner en movimiento a un personaje que en la expresin pblica de su pensamiento
llegue a ser creble que realmente es ingenioso, meta que alcanza, sin duda, con creces. El
ingenio se exhibir con brillantez especialmente en los intervalos de lucidez del hidalgo en
numerosas ocasiones con disquisiciones del mayor inters sobre gran parte de los asuntos ms
importantes de la vida, lo que constituye uno de los mayores encantos del Quijote. Pero
tambin est presente en sus dichos y hechos como pretendido caballero andante, por ms
que vayan envueltos de locura. El ingenio es rasgo permanente del personaje, antes de
enloquecer, durante la locura y despus de recuperar la cordura, aun cuando, por razones
obvias, sus mejores muestras tengan lugar en el periodo de locura.
Y bien, despus de todo esto, cabe preguntarse: qu tiene que ver esto del ingenio con la
elaboracin del Quijote como una novela pardica y cmica? Pues todo. Esto estaba bien claro
para los coetneos de Cervantes, tanto letrados como iletrados, familiarizados con los libros de
caballeras, a quienes forzosamente tena que sorprender que la cualidad principal positiva de
un aspirante a caballero andante fuese el ingenio, pues en ellos la cualidad por excelencia de
ste, que de ningn modo cabe excusar, es la valenta. Por tanto, el calificar a don Quijote
como ingenioso ya desde el ttulo mismo de la obra no poda entenderse sino como algo
irnico, impresin que el lector u oyente, en su caso, vea corroborada nada ms leer o
escuchar el prlogo, los poemas burlescos y los primeros captulos en que ya observamos al
personaje en accin. En aqullos lo primero o lo que ms se destaca de un caballero, cuando el
narrador u otros personajes hablan de l, es su valor, no digamos si el caballero en cuestin es
adems el hroe protagonista de la novela. As en el prototipo de la novela espaola de
caballeras, el Amads, su hroe principal es con frecuencia honrado por terceros, pues el
hroe caballeresco es adems humilde y nunca se elogiar a s mismo, con el reconocimiento
de su valor, arrojo y ardor en combates y batallas, y virtudes de la misma constelacin, como
fortaleza, bravura, tesn, esfuerzo, paciencia, &c. Cuando Oriana se atreve a equiparar el valor
de Galaor con el de su hermano Amads, es el propio Galaor el que en un breve, pero intenso
elogio de su hermano, el que admite que ni l ni nadie iguala a su hermano en valor y dems
cualidades heroicas, que su hermano posee en grado excepcional, pero la que ms se pondera
es la valenta, que adems de exaltada, en tan poco espacio es dos veces mencionada:
Mi seora tanto ay de la igualana y ardimento [= valenta] mo al de Amads, como de la
tierra al cielo; y muy gran locura sera de ninguno pensar de ser su igual, porque Dios lo
estrem sobre todos cuantos en el mundo son, ass en fortaleza como en todas las otras
buenas maneras que caballero deve tener. (III, 66, 1001) (Citamos por la edicin
del Amads de Ctedra, 2005, a cargo de Juan Manuel Cacho Blecua.)

Pero hete aqu que don Quijote, que se nos presenta l mismo como mulo de Amads, su
hroe predilecto, no se caracteriza por el valor, sino por su ingenio, cualidad que nunca se
menciona hablando de Amads. Esto no quiere decir que carezca de l, pues hasta da muestras
de dotes literarias durante su penitencia en la Pea Pobre, pero ni es cualidad destacada en l
en mencin expresa ni en modo alguno se puede poner por delante del valor. Lo que s se
espera de l, adems de la valenta como virtud suprema del caballero, es que tenga seso, esto
es, un entendimiento juicioso; por eso otra virtud importante del caballero andante es la
discrecin, la cual le permite controlar y refrenar el ardor guerrero cuando sea menester, pues
el combate y la guerra requieren el manejo de conocimientos adems de arrojo y
determinacin.
Tampoco quiere decirse que don Quijote sea un cobarde, sino slo que la valenta no es una
cualidad destacable en l, por ms que l se autocalifique de tal. Cuando Cervantes habla de l
ponindolo como valeroso lo hace siempre con evidente irona, como en los episodios de los
molinos de viento y de los batanes, cuyos respectivos epgrafes Del buen suceso que el
valeroso don Quijote tuvo en la espantable y jams imaginada aventura de los molinos de
viento.., De la jams vista ni oda aventura que con ms poco peligro fue acabada de famoso
caballero en el mundo, como la que acab el valeroso don Quijote de la Mancha no ocultan la
guasa del autor, quien en ellos de forma risible nos mostrar a un pretendido hroe que nos da
muestras de locura y no de valor. Como veremos ms adelante, don Quijote, aun cuando no es
un cobarde habitualmente, dista, no obstante, de ser valeroso, y en determinadas ocasiones se
porta como un cobarde. Ahora bien, puesto que es un loco, ni le podemos pedir cuentas por
ser atrevido o temerario, ms que valiente (por ejemplo, en la aventura de lo leones), ni por
los momentos en que se viene abajo, como en la citada aventura de los batanes y en otras que
ya examinaremos.
La construccin de Dulcinea
Un personaje fundamental, sin duda, en la trama es el de Dulcinea del Toboso, aunque
curiosamente nunca comparece en escena. Don Quijote, ajustndose al modelo de los
caballeros andantes, enamorados de una dama a la que se encomendaban antes de afrontar
un grave peligro o desafo, por cuyo amor luchaban y a la que ofrecan sus victorias, decide
hacer dama suya a una moza campesina del Toboso, llamada Aldonza Lorenzo, de muy buen
ver, segn l, y de la que est secretamente enamorado, desde hace aos, pero nunca se lo
ha confesado. Sancho la describir luego como una joven robusta, fortachona (Tira tan bien
una barra como el ms forzudo zagal de todo el pueblo) y laboriosa, entregada a las faenas de
la cosecha, pero tambin con palabras equvocas que sugieren una dudosa moralidad (Tiene
mucho de cortesana: con todos se burla).
Pero la locura idealizadora de nuestro hidalgo la transformar en una hermossima y
virtuossima dama de alta alcurnia y linaje, sin tacha alguna, objeto de conversaciones jocosas
entre don Quijote y Sancho o con otros personajes. Don Quijote, imbuido del idealismo
amoroso ms enloquecido, entra en trance al retratarnos la belleza sobrenatural de Dulcinea:
Su hermosura es sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles
y quimricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su
frente campos elseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios
corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mrmol su pecho, marfil sus manos, su
blancura nieve, y las partes que a la vista humana encubri la honestidad son tales, segn yo

pienso y entiendo, que slo la discreta consideracin puede encarecerlas, y no compararlas (I,
13, 115).
Pero cuando el lector se encuentra con este retrato de la dama del caballero como paradigma
de belleza, sabe que es puramente cmico, pues desde el primer captulo est enterado de
que en realidad quien ha inspirado la imaginacin enfebrecida de don Quijote es una labradora
aldeana. Y adems esta descripcin de la hermosura de Dulcinea se ve obligado ste a
ofrecrnosla como respuesta a las hbiles preguntas de Vivaldo, quien enterado del gnero de
locura del hidalgo y buen conocedor de los libros de caballeras, decide seguirle la corriente y
ponerle a prueba pidindole con sutil irona que le hable de la calidad y hermosura de su
dama.
No se arredra don Quijote al hablar de la calidad y linaje de su dama: si en belleza es
incomparable, su calidad es por lo menos de princesa y la razn de ello es tan pintoresca como
que es reina y seora suya, y el linaje, si bien reconoce que no es antiguo, sino moderno, ello
no es obstculo para que pueda dar origen a la ms ilustre descendencia. Si podemos ver en
don Quijote un remedo burlesco del hroe caballeresco, particularmente de Amads de Gaula,
lo anterior invita a ver en Dulcinea una imitacin no menos burlesca de la dama caballeresca,
en especial de Oriana, la dama de Amads. No es ninguna casualidad que en los poemas
satricos que preceden a la primera parte, sea Oriana quien loa, bien que jocosamente, la
hermosura y virtudes de Dulcinea; por otro lado, el caballero manchego se refiere a su seora
en numerosas ocasiones como la sin par Dulcinea, que es un calificativo caracterstico de
Oriana.
Sin embargo, hay un pasaje, en que, en un intervalo de lucidez en medio de su locura, el propio
don Quijote confiesa a Sancho que Dulcinea, de quien secretamente ha estado platnicamente
enamorado, en realidad es una moza analfabeta e hija de Lorenzo Corchuelo y Aldonza
Nogales, con lo que viene a admitir que Dulcinea es una invencin de su imaginacin. Sancho
no necesita or ms para saber que la hija de stos no es otra que Aldonza Lorenzo, a quien su
amo ha trasmutado en Dulcinea, a quien bien conoce y de la que nos da el retrato realista que
arriba hemos resumido. Ante la confesin de su amo, el criado se queda estupefacto, pues
hasta entonces, no sin alguna vacilacin, se haba tragado el cuento de Dulcinea, llegando a
creerse que es una bella princesa de la que aqul est enamorado. Pero don Quijote, en un
paso ms de su lucidez, no slo reconoce implcitamente que Dulcinea es una ficcin suya, sino
que es consciente expresamente del proceso de idealizacin y sublimacin mediante el cual ha
creado tal invencin. l es perfectamente consciente de que al transmutar idealizadamente a
la rstica Aldonza en Dulcinea, la ms alta princesa, prototipo de hermosura y virtud, no sigue
sino los dictados de su imaginacin, exactamente igual que hacen los poetas y dems literatos
que se inventan, segn su capricho, las Amarilis, las Silvias, las Dianas, las Galateas, &c., con el
fin de disponer de materia literaria y que tengan a sus autores por enamorados y que tienen
valor para serlo. Poco importa que Aldonza, viene a decirnos el hidalgo, no sea hermosa,
virtuosa y de elevado rango y linaje, pues l puede imaginrsela como le d la gana, y eso le
basta. Como rbrica de todo eso, vale la pena citar las palabras del propio don Quijote:
Bstame a m pensar y creer que la buena de Aldonza Lorenzo es hermosa y honesta, y en lo
del linaje, importa poco... y yo me hago cuenta que es la ms alta princesa del mundo... Y para
concluir con todo, yo imagino que todo lo que digo es as..., y pntola en mi imaginacin como
la deseo, as en la belleza como en la principalidad, y ni la llega Elena, ni la alcanza Lucrecia, ni
otra alguna de las famosas mujeres de las edades pretritas, griega, brbara o latina. (I, 25,
244)

Obsrvese el cambio de posicin de don Quijote: en la conversacin con el gentilhombre

Vivaldo, en un estado de intenso delirio, demuestra importarle mucho la hermosura, calidad y
linaje de su dama, a la que eleva, como hemos visto, a la altura de la belleza sublime, a la
calidad de princesa y al linaje del de los Toboso de la Mancha, del que ni siquiera es mcula el
que carezca de antigedad, pues puede dar origen, segn l, a la ms ilustre prosapia de los
siglos venideros. Ahora, en un parntesis de cordura, nos dice, por el contrario, en una
conversacin sincera con Sancho, que todo eso de la belleza, virtud, rango social y linaje de
Aldonza es cosa de su imaginacin, una invencin hecha a la merced de su capricho, y, en todo
caso, lo del linaje no importa, pues lo importante es imaginarlo como uno quiera.
La conclusin importante que debemos extraer de todo esto es que la locura de don Quijote es
en este punto, como en todos los dems, puramente literaria, lo que bien ha sabido ver Martn
de Riquer (op. cit., pgs. 89-90), puesto que confiesa que su Dulcinea es como las Amarilis,
Dianas, Silvias, &c., de los poetas, igualmente fruto de la imaginacin transfiguradora operada
a partir de mujeres de carne y hueso.
Otra conclusin no menos relevante es que la introduccin de este personaje femenino,
ausente en la accin, pero omnipresente por referencias de terceros, permitir a Cervantes
burlarse, no del amor, sino de las exageraciones a que este impulso y sentimiento era
sometido en la literatura caballeresca, inspirada por la doctrina del amor corts. Es igualmente
una stira de la idealizacin exacerbada, casi divinizacin, a que se expona la visin de la
mujer en la literatura de caballeras.
Al trastornado hidalgo an le faltan dos cosas para zambullirse en el mundo en busca de
aventuras: ser armado caballero y un escudero. Nada ms salir de su aldea se da cuenta de que
no ha sido armado caballero y resuelve hacerlo en la primera ocasin que se le brinde, lo que
ocurre nada ms acercarse a un mesn que su loca imaginacin confunde con un castillo y al
ventero con su alcaide, quien, tras un remedo burlesco de la ceremonia de la vela de armas, lo
arma caballero en lo que no es sino una burla de la ceremonia solemne de armar caballero,
pues ni el ventero tiene autoridad para hacerlo, ya que no es caballero, ni don Quijote, de
acuerdo con las reglas de la caballera, poda serlo por estar loco y ser pobre.
As que una consecuencia importante de todo esto es que el protagonista de la novela ni
siquiera en la ficcin es un caballero: l cree serlo, pero realmente no lo es, de acuerdo con las
propias reglas de la caballera, que, sin embargo, don Quijote en muchas otras ocasiones
pretender y exigir cumplir escrupulosamente. El efecto pardico de esto es tremendo, pues
no es que don Quijote sea un caballero, que, habiendo enloquecido, decide salir al mundo en
busca de empresas que acometer; es que ni siquiera, salvo en su delirante insania, es
caballero, por lo que todo lo que haga est ya contagiado de intencin burlesca.
Esto es lo esencial, pero tambin los detalles del episodio son pardicos. Lo son en general del
ceremonial de armarse caballero los hroes andantescos, pero ms en particular de la
armazn de caballera de Amads. Ello resalta ms si cotejamos la narracin de la armazn de
caballera de don Quijote con la de la recepcin de sta por Amads. Amads vela las armas y es
armado en la capilla de palacio; don Quijote en el patio de una venta; Amads recibe la orden
de caballera de su padre, el rey Perin; don Quijote de un ventero que tiene una pasado de
maleante; durante todo el proceso de investidura, a Amads le acompaan dos doncellas del
ms elevado rango, las princesas Oriana y Mabilia, que tienen un papel muy activo en la
celebracin; en la de don Quijote quienes intervienen son dos rameras, la Tolosa y la Molinera,

a quienes toma por doncellas o damas principales. En fin, todo el proceso de investidura como
caballero del hidalgo manchego es una farsa tronchante.
La construccin de Sancho Panza
Lo nico que le falta ya a don Quijote para que el personaje est completo es un escudero. Si
un caballero andante necesita una dama, tambin necesita un escudero, que no va a ser otro
que Sancho, un labrador pobre vecino suyo, al que se describe en una primera presentacin,
en parte positivamente, como un hombre de bien, en parte negativamente, como de muy
poca sal en la mollera, pero a lo largo de la novela ir transformndose a travs del trato con
su seor mejorando su habla, sus modales y refinando su inteligencia. Ms adelante se
describir a Sancho como gordo, barrigudo (de ah el apodo de Panza) y bajo, con lo cual ya
tenemos la clsica y cmica estampa de los dos personajes, el uno montado a caballo y el otro
en un asno, opuestos a la vez fsicamente y en montura, con lo cual se persigue sin duda un
efecto risible.
El contraste entre ambos en muchos otros aspectos: el uno, noble, el otro un rstico villano; el
primero culto, el otro analfabeto; el uno loco; el otro, aunque simple, ms sensato; el primero,
grave; el segundo, socarrn y gracioso; el uno, colrico y melanclico, el otro apacible y jovial,
dar mucho juego a lo largo de la novela, permitiendo profundizar en el alma de ambos
personajes, dar lugar a excelentes dilogos, pero tambin dar lugar a conflictos entre ellos en
cuanto las fantasas caballerescas del primero entren en colisin con la vulgar realidad y
lleguen los fracasos y los golpes. Aunque eso s, Sancho, que decide acompaar a don Quijote,
movido por la promesa que ste le hace de convertirlo en gobernador de una nsula, siempre
creer, a pesar de su sentido comn, que el hidalgo vecino suyo es realmente un caballero
andante y que ser capaz de cumplir su promesa.
En este punto es menester ponderar la revolucin literaria que Cervantes lleva a cabo en el
tratamiento del personaje de Sancho como escudero. En primer lugar, a diferencia de su
condicin plebeya, en los libros de caballeras el escudero es de origen noble, nunca un villano,
en lo cual se mostraban como un fiel reflejo de la sociedad medieval. El mismsimo rey Arturo
inici su formacin como escudero antes de armarse caballero. Y el escudero de Amads,
Gandaln, es hijo de un caballero escocs, Gandales. En segundo lugar, los escuderos de los
hroes caballerescos acompaaban a sus seores montados a caballo, a quienes incluso
prestaban el suyo en caso de apuro cuando perdan el propio o ste quedaba herido. Hasta
don Quijote, escrupuloso en la exigencia de ajustarse al canon de la literatura caballeresca y a
la vez dispuesto a transigir cuando por el momento no encuentra manera de cumplir con ella,
se da cuenta de que la montura de Sancho es una anomala: En lo del asno repar un poco
don Quijote, imaginando si se le acordaba si algn caballero andante haba trado escudero
caballero asnalmente, pero nunca le vino alguno a la memoria (I, 7, 73). Y de que no es nada
adecuada, sino ms bien poco digna para el aspirante a escudero de un caballero andante,
pero est dispuesto a aceptar que vaya montado en asno provisionalmente hasta que le
arrebate el caballo al primer caballero descorts con que se tope. La introduccin de un
escudero villano y que lleva como caballera un asno tiene, sin duda, una funcin pardica del
escudero caballeresco y la primera imagen de Sancho, tan imbuido de su nueva profesin,
montado en su rucio, que nos transmite el autor no puede estar ms cargada de irona: Iba
Sancho Panza sobre su jumento como un patriarca, con sus alforjas y su bota, y con mucho
deseo de verse ya gobernador de la nsula que su amo le haba prometido (Ibidem).

En tercer lugar y ltimo, en las novelas caballerescas el escudero es una figura de escasa
importancia, meramente auxiliar, que apenas participa de la accin. En cuanto el caballero
andante se mete en una aventura, el narrador slo presta atencin a sus gestas, borrndose
por completo la presencia del escudero, del que muchas veces el lector no es consciente de
que est siquiera ah. Adems, apenas habla con su seor, las conversaciones de Gandaln con
Amads son muy espordicas, circunstanciales y limitadas; y algunos escuderos, como el de
Galaor, no hablan nunca. En cambio, en el Quijote Sancho es una figura muy importante que
est siempre presente en la accin, del que el narrador no se olvida nunca y al que vemos
entregado a constantes y largas conversaciones con su amo, las cuales carecen de lmites en
las cuestiones que ambos pueden tratar; de hecho se tocan todas las cuestiones importantes
de la vida humana. El propio don Quijote se da cuenta de este hecho llamativo del tanto
platicar y lo comenta en la novela: En cuantos libros de caballeras he ledo, que son infinitos,
jams he hallado que ningn escudero hablase tanto con su seor como t con el tuyo (I, 20,
186).
Don Quijote, Dulcinea y Sancho son, sin duda, los tres personajes principales de la novela, que
constituyen una especie de trinidad o tringulo, en tanto estn unidos por las relaciones que
se tejen entre ellos. El amor platnico del primero por Dulcinea convierte a Sancho en
intermediario entre ambos y a ella en objeto de plticas en que colisionarn las imgenes
opuestas que los dos se han forjado de la dama ausente; y la invencin del encantamiento de
ella por parte del criado repercutir sobre don Quijote sumindole en un estado melanclico e,
inesperadamente, sobre el propio Sancho, que, burlador burlado, tendr que expiar el engao
del encantamiento con el castigo de los azotes para desencantarla, lo que dar lugar a
conflictos entre ambos, pues mientras el amo desea que se propine lo antes posible los azotes
para liberar de una vez a la dama de su encantamiento como tosca y rstica labradora, el
criado no tiene prisa y no hace ms que darle largas a su amo. Dulcinea va a ser un foco de
tensiones entre ellos ms que de armona.
La evolucin de los personajes
Finalmente, un comentario sobre la llamada evolucin psicolgica de los personajes. Unamuno
hablaba de la quijotizacin de Sancho y de la sanchificacin de don Quijote y Madariaga
suscribe esta tesis y aade de su cosecha un amplio desarrollo de la misma, tesis en realidad
anticipada por Benjumea, quien fue el primero en hablar de la influencia recproca entre amo y
escudero. Pero ni don Quijote se sanchifica ni Sancho se quijotiza. Si entendemos por
evolucin psicolgica el cambio de alguna de las cualidades bsicas de los personajes, no hay
tal evolucin, pues ambos mantienen hasta el final las cualidades que los definen desde el
principio, o si entendemos por tal la adquisicin de cualidades importantes que al principio no
existan en el personaje o las contena slo de forma latente, tampoco la hay, ya que desde su
entrada en escena los atributos bsicos de los personajes estn ya dados. Es ms, el hidalgo no
se modifica en nada hasta el final de su trayectoria como don Quijote y volver de nuevo a ser,
si bien por escaso tiempo, Alonso Quijano, lo que ya perspicazmente fue advertido por Diego
Clemencn en el prlogo a su edicin del Quijote al sealar que desde el principio hasta el fin el
carcter de don Quijote se conserva con igualdad, tanto en sus cualidades positivas (bondad,
honradez, desinters, cortesa, &c.) como en las negativas (exaltacin, locura); y Sancho, s se
transforma, pero no en sus rasgos definitorios, sino en los accidentales.
En cuanto al primero, su locura entreverada y monomanaca se mantiene inalterada de
principio a fin; lo nico que cambia, despus de la derrota del caballero manchego en
Barcelona, es la materia de su monomana: sustituye los proyectos caballerescos por los

pastoriles, lo que brinda al autor de paso la oportunidad de burlarse del gnero pastoril. Como
el Caballero de la Blanca Luna (en realidad, Sansn Carrasco) le ha impuesto como castigo un
ao de descanso en su aldea, se le ocurre el proyecto pastoril, ya en el viaje de regreso a su
lugar, justo al pasar por el prado donde contemplaron la representacin de una fingida
Arcadia, y le anuncia a Sancho su deseo de convertirse en pastores y de vivir, l llamndose
Quijtiz y el criado, Pancino, a la manera de las novelas pastoriles, durante el tiempo que tiene
que estar recogido (II, 67, 1061). Y de nuevo, ya en su aldea y ante su familia y amigos, vuelve
con la idea de convertirse l, Sancho y sus amigos en pastores, lo que les deja pasmados al ver
el nuevo derrotero de la locura quijotesca (II, 73, 1096) La sugerencia implcita en esto, por
parte del hidalgo, es que el proyecto pastoril es transitorio, slo durante el tiempo de forzosa
permanencia en la aldea, pues algo hay que hacer y no parece don Quijote dispuesto a volver a
su vida anterior de Alonso Quijano, por lo que no descarta, una vez cumplida la condicin
impuesta por Sansn Carrasco, volver a las andanzas caballerescas.
Es cierto que la locura caballeresca del hidalgo sufre algunos vaivenes. Al principio de la
misma, va acompaada de desdoblamientos de personalidad. Nada ms empezar el captulo
quinto de la primera parte, despus de recibir una paliza y yacer inmvil en el suelo, se pone a
recitar el romance del marqus de Mantua y se figura ser, no don Quijote, sino uno de los
personajes del poema, Valdovinos, uno de los doce pares de Francia, quien tambin pas por
un trance similar, al quedar herido tras ser derrotado en combate a manos de Carloto, sobrino
de Carlomagno. Y apenas unos instantes ms tarde, luego de ser socorrido por un labrador
vecino suyo, Pedro Alonso, quien lo carga en un asno y lo conduce hasta su aldea, don Quijote
cree ser el moro Abindarrez, un personaje de la novela morisca Historia del Abencerraje y de
la hermosa Jarifa, incluida en la La Diana de Jorge de Montemayor, con el que llega a
identificarse por la semejanza que l ve entre su propio estado y los trances de Abindarrez
durante su cautiverio. Y, al comienzo, del captulo siete, en la batalla imaginaria que cree
mantener con Roldn, sufrir una nueva alucinacin en que se figurar ser Reinaldos de
Montalbn, otro de los doce pares de Francia. Nuestro hroe padece, pues, tres
desdoblamientos de personalidad, pero, salvados estos desdoblamientos efmeros, nuestro
hroe ser siempre, a lo largo de toda la novela, don Quijote, con su locura entreverada y
monomanaca. Y obsrvese, de todos modos, que las alteraciones de personalidad sufridas por
don Quijote no dejan de tener cierta coherencia en relacin con el carcter caballeresco de su
demencia, pues tanto los personajes carolingios como el moro son caballeros, de manera que
no abandona el mundo caballeresco mientras pasa por estas alucinaciones.
Es igualmente cierto que la locura quijotesca experimenta una evolucin en cierto sentido,
pero, como vamos a ver, ello no afecta a los rasgos fundamentales de la misma, que en lo
esencial permanece inalterada hasta que recobra la cordura. En la primera parte de la novela,
la demencia del hidalgo idealiza transformando la realidad ordinaria segn las fantasas
caballerescas que rigen su mente: las ventas, rebaos de ovejas y Maritornes, la deforme y
repulsiva ramera, se transforman en castillos, ejrcitos y en una bellsima doncella
respectivamente. En todos estos casos, sus sentidos van al unsono con su razn desquiciada:
sta corrobora lo que sus sentidos le dicen percibir. Slo cuando el choque con la realidad o la
contradiccin con el testimonio de Sancho le obligan a rectificar, don Quijote no desmiente a
sus sentidos, sino que recurre a la hiptesis de los encantadores malignos para mantener la
veracidad de sus sentidos: los encantadores hacen mudanza de las cosas transformndolas en
un sentido inverso al de su fantasa alocada: donde l eleva los molinos a gigantes de mltiples
brazos, los perversos encantadores degradan inversamente los gigantes a molinos para
engaarle y arrebatarle la gloria de la victoria, pero en su autntica realidad los molinos son

gigantes y su mutacin en molinos es slo un engao. As que la creencia en la magia de los

encantadores no le hace dudar a don Quijote de la realidad de sus ensoaciones caballerescas,
sino que le permite bloquearlas mantenindolas inmunes a la crtica.
En la segunda parte, salvo alguna excepcin, su locura no idealiza convirtiendo la realidad
vulgar en realidad caballeresca por elevacin, sino que ahora percibe la realidad vulgar como
tal, sin transformacin caballeresca: las ventas, en efecto, ahora son percibidas como ventas y
no como castillos, cambio que a Sancho le llamar la atencin. Y lo que es ms, hay episodios
en que la locura quijotesca opera trastocando la fantasa caballeresca, verdadera realidad
desde la perspectiva quijotesca, en realidad ordinaria por degradacin, como acontece en el
relato del encuentro con las tres labradoras del Toboso montadas en borricos, que por ms
que el escudero porfe en que son tres bellas doncellas montadas en jacas, su amo slo ver
tres labradoras a caballo sobre tres borricos, y a la que Sancho se dirige describindola como
reina de la hermosura e intentando engaar a su amo hacindole creer que es Dulcinea, don
Quijote la percibe, como lo que es, una moza tosca y fea. Pero el conflicto de sus sentidos con
la ficcin inventada por Sancho lleva al hidalgo, a diferencia de lo que haca en la primera
parte, a rectificar a sus sentidos para acomodarlos al engao de ste y el artificio para
conseguirlo es el mismo, la hiptesis de los encantadores malignos que han mudado la
verdadera realidad, la de las tres bellas doncellas montadas en jacas, en la falsa apariencia de
labradoras vulgares montadas en borricos. En este caso, el entendimiento desquiciado entra
en conflicto con los sentidos del hidalgo, que le informan verazmente.
Como se ve, los encantadores operan ahora en un sentido inverso al de la primera parte: all
donde el hidalgo perciba gigantes, los encantadores ponan molinos, la verdadera realidad y
ahora donde el hidalgo percibe tres labradores soeces y feas, la autntica realidad, los
encantadores ponen tres bellas doncellas, una de ellas Dulcinea. Esto es, visto desde la
perspectiva de la realidad y no desde la de don Quijote, mientras los encantadores estaban de
parte de la realidad (los molinos) y era ste quien la deformaba suplantndola por irrealidades
(gigantes), en la segunda parte los encantadores utilizan las irrealidades (las tres bellas
doncellas) para hacer que don Quijote las suplante por realidades (las tres labradoras feas).
Visto desde la perspectiva del caballero manchego, si en la primera parte la realidad (los
gigantes) los encantadores la suplantaban por la irrealidad (los molinos), en la segunda la
realidad (las tres bellas doncellas) la cambian por la irrealidad (las tres labradoras). Por tanto,
desde el punto de vista quijotesco, los encantadores siempre funcionan convirtiendo
realidades en irrealidades, falsificando la realidad autntica, mientras l, por el contrario,
siempre est con la verdadera realidad, que los otros adulteran.
Hay, no obstante, una excepcin a este esquema de funcionamiento de la locura quijotesca en
la segunda parte: en el episodio del barco encantado sta vuelve a funcionar como en la
primera, ya que aqu vuelve don Quijote a transformar, no la fantasa caballeresca en realidad
vulgar, sino sta en fantasa que l toma por real. As, por ejemplo, una simple embarcacin de
pescadores pasa a ser un prodigioso y portentosamente veloz barco encantado; las aceas, un
castillo; los clientes, personas oprimidas y los molineros blanqueados de harina, monstruos o
vestiglos. Pero obsrvese que la demencia del hidalgo idealiza siempre, pues ya sea que la
fantasa caballeresca eleve a realidad ideal la realidad ordinaria (Aldonza Lorenzo se convierte
en Dulcinea) en la primera parte, o ya sea que la realidad ideal resulte degradada en realidad
ordinaria (Dulcinea aparece ahora como una labradora tosca y fea), la verdadera realidad,
segn don Quijote, es la realidad de las fantasas caballerescas y por tanto, el diverso esquema
de percepcin distorsionada de la realidad ordinaria, ya sea que sta se presente como el

punto de partida de un idealizacin elevadora o que se presente como el punto de llegada de

una idealizacin rebajadora, no altera para nada el esquema bsico de la estructura de la
locura quijotesca, que en medio de estas variaciones, conserva siempre su naturaleza
intermitente, con intervalos de lucidez, y su carcter monomanaco. Pues eleve el caballero
manchego la realidad ordinaria a la idealidad caballeresca o se rebaje sta a realidad ordinaria,
el fondo ltimo de todo es el de la realidad segn es percibida y concebida desde la literatura
caballeresca, el monotema de don Quijote.
Por su lado, Sancho no modifica ni un pice su personalidad bsica definida desde su entrada
en escena, salvo en aspectos accesorios. Es cierto que, a partir de la segunda parte, como
resultado del trato con su amo, se producen en l un mejoramiento, sobre todo en lenguaje
(ya no incurre en vulgarismos o prevaricaciones de lenguaje como en la primera parte), lo cual
lo advierte hasta su propia esposa que dice no entender al nuevo Sancho y hasta el narrador
cuando de forma humorstica califica de apcrifos los pasajes que recogen la conversacin con
su esposa, pues habla de una manera que no se corresponde con su habla de la primera parte
y por supuesto el propio Sancho es consciente de este cambio, que l atribuye al contacto con
su amo.
Pero tambin mejora su inteligencia, que se va progresivamente refinando. Sancho es simple y
crdulo, por ignorancia y falta de formacin, pues no ha recibido instruccin alguna, pero,
aunque analfabeto, no es tonto, sino que est dotado de una inteligencia natural ocurrente
que se muestra en la multitud de agudezas y donaires que salpican sus conversaciones, que las
personas inteligentes, como la Duquesa, saben apreciar y disfrutar. Y esa inteligencia, al igual
que el habla, en el trato constante con don Quijote se pule, atesora conocimientos y es fuente
de interesantes reflexiones sobre asuntos importantes. En cuanto a conocimientos, Sancho, de
tanto orle hablar a su amo de la materia caballeresca, se ha vuelto tan buen conocedor de
esta literatura que es capaz de poner en aprietos al mayordomo de los Duques en su fingido
papel de condesa Trifaldi (II, 39, 845-6), al que plantea buenas objeciones a la falaz historia que
se ha inventado.
En cuanto a las ingeniosas reflexiones del escudero, sobre todo en la segunda parte, llegan a
ser tan llamativas que hasta el propio don Quijote se queda asombrado ante su sabidura y no
tiene reparo alguno en elogiarla, despus de escuchar la brillantez con que Sancho, en una
disertacin acerca de la muerte, aborda el tpico del carcter igualador y actuacin sin
descanso de sta:
En verdad que lo que has dicho de la muerte por tus rsticos trminos es lo que pudiera decir
un buen predicador. Dgote, Sancho, que si como tienes buen natural y discrecin, pudieras
tomar un plpito en la mano y irte por ese mundo predicando lindezas. (II, 20, 707)
Pero dicho todo esto sobre sus progresos intelectuales, lingsticos e incluso en modales y
cortesa, insistimos en que la personalidad bsica del escudero no vara ni en una brizna. sta
viene definida desde el comienzo por el inters o bsqueda del beneficio propio extensivo a
toda su familia, cuyo rango social aspira a elevar, y la simplicidad de carcter. En cuanto al
primero, la enumeracin de sus frecuentes muestras durante toda su trayectoria de escudero
sera interminable. Por ello ser preferible atenerse al mvil principal de su decisin de
acompaar a don Quijote como escudero: la promesa de ser recompensado con el gobierno de
una nsula, aunque l ni siquiera sabe lo que es una nsula ni se le ocurre nunca preguntarlo.
Pero lo interesante del asunto es que ni siquiera despus del fracaso del gobierno de la nsula
Barataria renuncia a sus esperanzas: ya no quiere ser gobernador, pero s conde. Otra muestra

importante de su inters en esta parte final del Quijote es que no est dispuesto a azotarse
para el desencanto de Dulcinea, si no se le pagan los azotes. No obstante, la bsqueda de su
provecho siempre queda atemperado por el deseo de Sancho de hacer partcipe del mismo a
su familia.
En cuanto a la simplicidad, sta viene a ser en el escudero el trasunto o equivalente de la
locura del amo, con la que guarda interesantes semejanzas. As como sta es intermitente,
tambin la simplicidad crdula de Sancho va acompaada de intervalos de plena lucidez o de
aguda perspicacia, que el autor utiliza hbilmente como instrumento para convertir al
escudero en portavoz de reflexiones y comentarios del mayor inters. Y como la locura
quijotesca, la simplicidad sanchopanzesca parece monomanaca, en tanto en este caso
concierne sobre todo a la materia caballeresca: al igual que su amo, Sancho se cree las
historias de los libros de caballeras, los encantamientos, la existencia de gigantes y por
supuesto que su amo es realmente un caballero andante y en la realidad de las recompensas
prometidas a los escuderos, creencias todas ellas, por cierto, necesarias para poder poner en
marcha a Sancho como escudero. Lo nico que Sancho no se va a creer es el cuento de
Dulcinea como arquetipo de belleza, virtud y principalidad, pero porque es su propio amo
quien en un parntesis de cordura tiene a bien sincerarse con su criado, no porque descubra l
mismo la ficcin, bien es cierto que no le faltaban, desde un tiempo anterior, motivos para
dudar de la existencia de la Dulcinea pintada por su amo, pues, como l mismo razona despus
de escuchar por vez primera a don Quijote la loa idealizadora de su dama, El Toboso est cerca
de su lugar y l no ha odo nunca hablar de que all viviese una belleza principesca con tal
nombre (I, 13, 116). Pero s se creer el encantamiento de Dulcinea, gracias a la persuasin de
la Duques, a pesar de que ello va contra el testimonio de su propia experiencia y de que ha
sido l mismo el tejedor de ese cuento para engaar a don Quijote. He aqu una simetra
interesante en la percepcin que amo y escudero tienen de Dulcinea-labradora fea que viene a
revelar una asombrosa semejanza entre la locura del uno y la simplicidad crdula del otro: al
igual que el primero reniega del testimonio de sus sentidos para creerse la fantasa de que la
fea y vulgar labradora tobosina es realmente Dulcinea, el segundo har lo mismo en presencia
de los Duques, que en un hbil interrogatorio logran engaarlo, con el agravante en su caso de
que ha sido l mismo el urdidor de la ficcin del encantamiento de Dulcinea.
Al igual que la locura del hidalgo, la simplicidad del escudero es permanente: se cree todas las
burlas amaadas por los Duques, incluida la sufrida por l mismo del gobierno de la nsula
Barataria, de la que nunca llegar a saber que fue un engao. Dnde queda, pues, la
quijotizacin de Sancho? Ms exacto sera decir que es un quijote desde el principio, pues con
l comparte el proyecto caballeresco, bien es cierto que mientras don Quijote antepone el
cumplimiento del ideal de instauracin de justicia y paz en el mundo a las recompensas, que
tambin espera, para Sancho la instauracin de tal ideal es slo un instrumento para alcanzar
su provecho y el de su familia. En las cartas a su mujer no habla de otra cosa, lo que le
reprochar la Duquesa. Ahora bien, siendo un quijote desde el principio, no por locura sino por
simpleza crdula, experimenta un cambio en su condicin quijotesca, pues el quijote tosco de
la primera parte se transforma en el quijote ms refinado de la segunda parte.
Finalmente, si bien se mira, hablar de evolucin psicolgica de los dos personajes principales
en el sentido explicado sera ms que una loa a los mritos literarios de Cervantes, todo lo
contrario, rebajarlos. No tiene siquiera sentido atendiendo al contexto del Quijote hablar de
transformacin de los personajes y ello por dos razones principales. La primera tiene que ver
con la edad de los personajes: don Quijote frisa ya en los cincuenta aos, edad, que muchos en

la poca, como Lope de Vega, consideraban el umbral de la vejez; Sancho es mucho ms joven,
pero es ya una persona madura y con la responsabilidad de mantener una familia. Tiene,
pues, mucho sentido hablar de forma realista de evolucin psicolgica de personas adultas, de
las cuales una ya est a punto de convertirse en viejo? Ello tiene sentido en las llamadas
novelas de formacin, lo que los alemanes llamanBildungsroman, en las que asistimos al
desarrollo de la personalidad del protagonista a lo largo de aos, desde la mocedad hasta la
madurez, como sucedeEn los aos de aprendizaje de Wilhelm Meister de Goethe, o incluso
desde la niez, como en Doktor Faustus de Thomas Mann, pero no en novelas, como la de
Cervantes, en que se parte con personajes adultos, cuya personalidad bsica est ya
configurada; en este caso un cambio importante de carcter podra parecer arbitrario o
milagroso.
La segunda razn, que combinada con la anterior, refuerza an ms nuestro argumento es que
no debe olvidarse que el tiempo narrativo del Quijote es muy breve: toda la accin
comprendida en las tres salidas apenas dura unos cuatro meses o poco ms. Es sensato, pues,
esperar que en un lapso de tiempo tan breve se produzcan transformaciones importantes en la
forma de ser de un personaje?