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Editada por Kay

Alexander y Michael Day
Co-Directores, Instituto
De Desarrollo de
Currcula
Centro Getty para la
Educacin en las Artes
Los Angeles, California

TABLA

DE

CONTENIDO

Prefacio por Phillip Charles Dunn

Introduccin por Michael Day and Kay Alexander

UNIDADES DE CURRICULA
I.

El Arte toca a la Gente en Nuestras Vidas

II.

Espacios y lugares

III.

Muchas Formas de Observar

IV.

Celebracin!

V.

La palabra como Imagen

VI.

Exploracin Artstica Un Acercamiento Global

VII.

La Herencia Artstica de la Arcilla; Supervivencia y

Renacimiento de Tradiciones

VIII.

Experimentando Trabajos de Arte en un Museo

PREFACIO
En Diciembre de 1987 el Centro Getty para la Educacin en el Arte convoc a un grupo
consejero de educadores de arte y expertos en desarrollo de curriculas nacionalmente
reconocidos para discutir al estado actual de desarrollo de curricula en la educacin
artstica . El concenso de los consejeros fue que un ejemplo adecuado de una currcula
de arte basada en la disciplina no estaba disponible todava . Por otra parte el grupo
confirm la suposicin que el centro tenia por mucho tiempo de que cualquier intento de
crear una sola currcula que reflejara el acercamiento de la educacin artstica basada
en la disciplina (DBAE) era inapropiado por la creciente divercidad cultural en las
poblaciones escolares y por la necesidad para los profesores de adaptar el
contenido de arte a las necesidades de sus estudiantes.
La fuerza operante recomend que el Centro para la Educacin en Arte se
concentre en motivar el desarrollo de prototipos mltiples de unidades de currcula
DBAE motivando colaboraciones entre especialistas de arte, educadores de museos,
representante de las disciplinas artsticas y desarrolladores de curricula.
Durante los ltimos tres aos y medio un grupo de dedicados educadores de arte
y de museo junto a un artista, crtico de arte, historiador de arte, y esttico han trabajado
duro y parejo para crear Educacin Artstica Basada en la Disciplina; Una muestra de
Currcula. La muestra busca ser exactamente lo que su nombre dice. Contiene una
amplia variedad de acercamientos hechos por profesores que demuestran la diversidad
de cmo el DBAE puede ser enseado a los estudiantes en todos los niveles de grado.
Lo hace dando ejemplos de profesores escribiendo para profesores, y contiene ocho
unidades que ilustran ocho diferentes formas en las cuales se puede abordar el DBAE.
Las unidades son hechas para ser escudriadas, examinadas, divididas y compartidas
con otros profesores. Son hechas para estimular ideas y ser usadas como puntos de
partida para que los especialistas creen equipos escritores de currcula para disear sus
propias versiones de currculas de arte basadas en la disciplina.
El Centro Getty para la Educacin de Arte se complace en presentar esta
compilacin de unidades hechas por profesores con la sincera esperanza de que
encender la chispa para la innovacin en el contenido y estructura de currculas de arte
en las escuelas de nuestra nacin.
Philip charles Dunn
Profesor Asociado de Arte
Universidad de Carolina del Sur
Oficial del Programa
Centro Getty para la Educacin de arte, Septiembre 1988-Agosto 1990.

INTRODUCCION
La Educacin Artstica Basada en la Disciplina: una muestra de Currcula es una
coleccin de ocho unidades de currcula escrita por equipos de especialistas en arte con
contenido derivado de las cuatro disciplinas artsticas: esttica, crtica de arte, historia
del arte, produccin de arte,cada unidad destaca una secuencia de lecciones
organizadas sobre un tema e incluye actividades de aprendizaje, materiales de recurso,
y estrategias de evaluacin. La muestra pone de manifiesto la capacidad de los
especialistas de arte de disear y construir su propia curricula de arte basada en la
disciplina usando su propia experiencia y recursos profesionales disponibles.
Representa versiones de educacin artstica basada en la disciplina (DBAE) similares a
las que puedan haber sido ya escritas, por el apoyo experto dado por colegas de 18
escritores de unidad, quienes son profesores de arte de escuelas elementales, medias y
superiores, y por educadores de museos de arte. Estas unidades fueron escritas para
profesores a nivel de escuelas elementales, medias y superiores quienes estan
familiarizados con DBAE y quienes tienen experiencia profesional y estan asociados con
especialistas de arte.
CURRICULA DE ARTE BASADA EN LA DISCIPLINA
La multiplicidad de significados del trmino curricular es un problema ya conocido en la
educacin, Walker (l990, Pg. 5) identific cinco conceptos de currcula como 1) temas
diferentes para el estudio, 2) actividades educacionales, 3) aprendizaje internacional, 4)
experiencias de los estudiantes, y 5) resultados del aprendizaje, designada para este
proyecto es:
Una serie de lecciones de arte, planes escritos reales con objetivos, motivacin,
actividades de aprendizaje y metodos de evaluacin,. Las deries de lecciones son
organizadas secuencialmente para un aprendizaje acumulado ...........la curricula ademas
provee materiales de recurso para los profesores, as como procedimientos sugeridos
para conducir lecciones, trminos y definiciones de vocabulario, reproducciones de
trabajos de arte, ilustraciones, diagramas.......y direcciones para la evaluacin (Clark,
Day & Greer, 1987, pag. 165).
Las series de lecciones de arte contenidas en esta publicacin representan un intenso
de crear unidades coherentes basadas en principios teoricos de educacin artistica
basada en la disciplina. Las unidades en esta muestra dirigen un numero de temas
DBAE que han sido debatidos recientemente en la literatura profesional tal como la que
se menciona al principio de la pgina XII y ellos ejemplifican los esfuerzos de
profesionales en la educacin del arte y educadores del museo de arte para escribir
unidades de curricula como modelos para sus colegas y compaeros quienes esten
interesados en dirigir estos temas en sus propios escenarios profesionales. Es nuestra
esperanza y la de los escritores de curricula que lo que presentan.

Ejemplares para que los muchachos en nuestras escuelas puedan tener un mayor
acceso al fascinante, diverso e importante mundo de las artes visuales. Esperamos que
los educadores de arte en los distintos escolares, profesores de educacin artstica, y
desarrolladores comerciales de currculas de arte encontrarn estas unidades de la
muestra, estimulantes y llenas de ideas tiles.
Educacin Artstica Basada en la Disciplina: Una Muestra de Currcula fue el resultado
intencional del Instituto de Desarrollo de currcula Getty (CDI). La historia de cmo el CDI
fue iniciado y conducido es completa e interesante a la vez. Desde el principio de este
proyecto, algunos han expresado su preocupacin por el propsito del CDI de escribir
una currcula de arte Getty. Por el contrario, se ha tenido mucho cuidado de evitar eso.
El propsito de este proyecto era como el arte y los educadores de museos podran
producir unidades de currcula de arte diversas pero slidas en respuestas a los
requerimientos de la teora DBAE y las exigencias reales de las aulas. Las siguientes
observaciones ayudaran al lector a entender mejor y evaluar la Muestra:
Estas unidades de la muestra de arte fueron desarrolladas para seguir como modelos
para otros especialisras de arte que deseen escribir sus propios materiales de
currcula.
Este instituto fue un ejemplo de un modelo de desarrollo de currculas para
profesionales distinto de un modelo que envuelve a acadmicos o expertos de las
disciplinas al escribir unidades de currcula. Estas unidades de la muestra de arte
fueron escritas por profesionales experimentados para profesores especialistas de
arte con pericia y experiencia profesional.
La muestra consiste de dos unidades elementales, dos unidades para la escuela
media, dos unidades dirigidas para el arte general de la escuela secundaria superior
(ej:
un curso de arte requerido para la graduacin de la escuela secundaria
superior), una unidad de cermica de taller para la secundaria superior y una breve
unidad para profesores de arte y educadores de museos de arte que se centra en la
visita a museos.
Los temas y tpicos de las unidades no fueron asignados, fueron seleccionados por
los escritores de las unidades. La tarea de los escritores CDI inclua el reto de ir ms
all de los tpicos tradicionales y frecuentemente repetitivos sobre los elementos y
principios del arte. Se les pidi a los escritores construir sus unidades sobre temas
universales e ideas significativas. De un tema importante ellos seleccionaran un
segmento para la instruccin que incluira 1) Contenido valioso de ensear y
aprender, 2) Una parte de una secuencia posible de unidades, 3) Instruccin y
actividades que son apropiadas para cierta edad / nivel, 4) Contenido que responda
a las poblaciones diversas en las escuelas de hoy, y 5) Contenido y actividades al
uso de tecnologas nuevas y surgidas recientemente.
La organizacin de elecciones y formatos de unidades se diferencian de acuerdo a
las preferenciasde cada ocho unidades varan en la forma en que la nomemclatura
de lo que se conoce comunmente como eleccin.
En nfasis del contenido de las cuatro disciplinas artsticas vara de una unidad a
otra. El lector debe tener en mente que stos son extractos de cursos mayores que

varan en el nfasis de una unidad a otra, aspirando hacia una consideracin

balanceada derivada de las cuatro disciplinas artsticas a travs de las unidades.
La cantidad de material de informacin en una forma escrita o visual que es dado en
una currcula de arte fue un factor considerado por los escritores. La meta era ahorrar
el tiempo y esfuerzo del profesor de arte, incrementando la posibilidad de que la
leccin sea enseada con la mayor riqueza de contenido posible. Una currcula debe
hacer la enseanza ms fcil en vez de dificultarla y debe ayudar hacer la
experiencia en el aula ms interesante, excitante y valiosa para los estudiantes.
Los escritores de la unidad fueron conscientes de que incluir materiales demasiado
extensos pudiera ser demasiado para el uso de profesores muy ocupados. Los
lectores notarn en estas unidades que mucho del material escrito es informacin
que los profesores pueden usar en forma selectiva.
Estas unidades fueron desarrolladas sobre la suposicin de que la currcula debe
servir a los estudiantes y a los profesores y deberan ser fcilmente adaptadas para
llenar sus necesidades e intereses. Basados en esta suposicin, se entiende de que
los profesores pueden seleccionar trabajos de arte alternados o desarrollar
actividades de aprendizaje alternadas que sirvan a objetivos establecidos mientras
adaptan la currcula a sus respectivos escenarios individuales.
El tiempo requerido para cada leccin y unidad vara de acuerdo a muchos factores,
incluyendo el interes de los estudiantes, preparacin de profesor, y horarios
escolares locales.
Reproducciones en blanco y negro son impresas en la Muestra para indicar los
trabajos de arte seleccionados por los escritores de la unidad. Diapositivas a color de
stos trabajos de arte y otros fueron usadas para implementacin de las unidades en
el aula.
Esta coleccin de unidades no es una currcula de arte completa.
Aunque los diferentes grados de la escuela elemental, media y superior estn
representados en la Muestra, no hay un intento de enunciar claramente los diferentes
niveles de grado en forma requerida por la currcula DVAE. Por eso la mayora de las
unidades son solo partes de un curso de arte. Estos se puede observar en forma grfica
en la pgina G-3 de la unidad de cermica de la escuela secundaria superior titulada La
Herencia Artstica de la Arcilla. Aquella grfica reproducida aqu, muestra al lector que
las lecciones son en efecto la segunda unidad de un curso de cermica de cuatro
unidades.

Visin General del Curso de Cermica

(Un semestre-8 semanas)
Unidad uno: Explorando Mtodos y Materiales Cermicos
Definiendo propsitos y definiendo propsitos (4 semanas)
Experimentos
Experimentos y proyectos. Ellos aumentaran su entendimiento de las posibilidades y
limitaciones de tcnicas de formacin, tales como la construccin a mano o la tcnica de
la rueda cermica. Las razones para crear con arcilla sern exploradas a medida que los
estudiantes desarrollan su confianza y habilidad en la produccin cermica.
Unidad Dos: La Herencia Artstica de la Arcilla: Supervivencia y Renacimiento de
Tradiciones (4 semanas).
Esta unidad incluye lecciones dirigidas para ayudar a los estudiantes a adquirir
conocimientos e incrementar su entendimiento y apreciacin del arte cermico desde el
punto de vista histrico y cultural. Los estudiantes mejoraran sus habilidades al hacer
expresiones personales con arcilla, ellos tambin analizaran, interpretarn y
respondern a las cualidades visuales de objetos cermicos y discutirn el lugar de la
cermica en el mundo del arte.
Unidad Tres: Recursos de Ideas Cermicas: Influencias e inspiraciones (5
semanas)
Esta unidad ensear a los estudiantes a desarrollar sus propias ideas y razones para
hacer arte cermico. Al estudiar como los artistas obtienen ideas de recursos tales como
la naturaleza, historia, culturas y estilos artsticos, los estudiantes transformaran este
conocimiento en su propio trabajo.
Unidad Cuatro: Rompiendo la Tradicin: Desarrollando Nuevos Estilos (5
semanas)
Los estudiantes examinarn los estilos revolucionarios de artistas del siglo veinte tales
como Voulkos, Soloner, Artesano y mientras continan desarrollando preferencias
estticas personales y estilos individuales.
Estas unidades de la currcula de arte son presentadas como muestras que pueden
extender los conceptos actuales de la currcula de arte basada en la disciplina. Existen
muchas lecciones de arte interesantes contenidas en las unidades, pero ellas son
presentadas aqu principalmente como muestras destinadas a ilustrar el proceso de
desarrollo de la currcula de arte. Como tales, estas unidades tienen mucho que ofrecer
a los lectores interesados en este proceso. Ellas son menos tiles para la instruccin en
clase debido a que la currcula DBAE requiere integracin y articulacin, y no ser
simplemente una coleccin de lecciones de arte sin relacin alguna. Para que estas
unidades de la muestra sean tiles para la instruccin en clase, ellas necesitaran ser
relacionadas secuencialmente a las metas, estructura, y formato de la currcula en arte
basada en la disciplina usada en el aula.

Educacin En Arte Basada En La Disciplina: Una Muestra De Currcula provee una

variedad de formatos para lecciones y unidades. Cada unidad es desarrollada usando
formatos y tpicos de lecciones ligeramente diferentes tal como de prefiri por los
equipos respectivos de autores. La decisin de evitar un formato estandar fue consciente
y fue reto al final para los diferentes editores y correctores de pruebas de la Muestra. Por
ejemplo, los lectores notaran las diferentes formas utilizadas en las distintas unidades al
examinar como se relacionan.
Muestran que no existe un formato nico DBAE para el desarrollo de currcula, mientras
los principios fundamentales de DBAE, tales como provisin de objetivos, motivacin,
actividades de aprendizaje, materiales de recurso, y mtodos de evaluacin sean
observados, los autores de la currcula sern incentivados a seleccionar formatos que
les sean mas tiles dentro de sus situaciones particulares.
El modelo de desarrollo de currcula para profesionales descrito en esta publicacin no
es presentado como el nico, o el mejor para desarrollar unidades de curricula de arte
basada en la disciplina. En vez de eso, esta Muestra se presenta como una forma, y a
nuestro juicio. Una forma interesante y exitosa de encaminarse en la tarea de hacer
unidades de curricula de arte valiosas y substanciales. Esperamos que la demostracion
de esta forma inducira a los educadores de arte a desarrollar y demostrar optras formas
de desarrollar unidades de curricula para los diversos marcos educacionales que existen
en el pas.
Estas unidades estan escritas para especialistas en el arte y educadores de museo de
arte. Las lecciones requieren participacion y experiencia conciderable de parte de los
profesores del arte, y muchas de ellas ofrecen una flexibilidad considerables para
profesores de arte bien preparados, se asume que los profesores a quienes se les
puede pedir que implementen unidades tales como estas necesitaran un entendimiento
basico de DBAE y el estar familiarizados con recursos fundsmentales para el contenido
de la enseanza derivado de las cuatro diciplinas artisticas. Ellos seran capaces, por
ejemplo, de seleccionar la informacion historica de arte mas adecuada parav sus
estudiantes tomados de escritos de informacion provistos de algunas de las unidades,
ellos necesitaran conocer por lo menos un acercamiento basico a las criticas de arte, tal
como el metodo demostrado en la unidad de museos de la muestra, ello s seran
diestros al adaptar actividades de produccion de arte sugeridas para sus estudiantes y al
indicar el criterio de produccion apropiado para sus experiencias y edades. Los
profesores de arte que empleen este acercamiento necesitaran una familiaridad bsica
con diferentes actitudes esteticas por las cuales son jusgados los trabajos de arte (tales
como formalismo, expresionismo e imitacion) , habilidad en reconocer cuestiones
esteticas a medida que estas son planeadas en clase, y guiando ordenadamente,
discuciones logicas de temas sobre arte.
Como ejemplo de modelo de desarrollo de curricula para profesionales, la Muestra
sugiere que los distritos escolares con los recursos nesesarios puedan desarrollar sus
propias curriculas de arte escritas. Al mismo tiempo, la descripcio de este proceso
informa a estos mismos distritos escolares que tal proyesto no debe ser tomado a la
ligera, que se requiere un tiempo y esfuerzo considerable, que educadores de arte

competentes y energicos deben estar involucrados, y que el apoyo experto de

profecionales de arte y curricula es necesario.
Trabajo de arte y las actividades de aprendizaje en el estan relacionados a temas
sociales/culturales?
mmm
11. cmo puede una curricula DBAE tratar con las edades y niveles de desarrollo de
los muchachos de diferentes grados desde el kindergarten hasta la secundaria superior?
Cmo pueden los autores de curricula ayudar a los estudiantes a desarrollar niveles
mas elevados de habilidad y entendimiento en cada nivel escolar? Cules son los
problemas asociados al determinar los niveles apropiados de dificultad para las
actividades de aprendizaje de arte de arte a cada nivel escolar? Cmo puede la
curricula de arte ser diseada para acomodar diversos rangos de aprendizaje de
habilidades y estilos? El modelo de desarrollo de curricula para profesionales formulado
para este proyecto utiliza la experiencia y destreza de los profesionales en respuesta a
temas de desarrollo.
12. en que forma pueden los museos; galeras y otros recursos artsticos de la
comunidad ser utilizado dentro de una curricula DBAE? cul es el rol de los trabajos
reales de arte dentro de una curricula de arte basada en la disciplina? qu estrategias
son tiles en preparar los estudiantes a responder de forma mas completa a los trabajos
originales de arte? cmo pueden las escuelas y museos trabajar juntos para beneficio
de los estudiantes?
Obviamente todas estas preguntas no pueden ser contestadas de forma absoluta dentro
de este documento. Muchas de ellas requerirn una investigacin cuidadosa y aos de
desarrollo con las mejores mentes dentro del campo de la educacin artstica y reas
acadmicas relacionadas. Sin embargo, todas estas preguntas fueron tradas para que
las tomen en cuenta los autores de la currcula CDI. De muchas maneras las lecciones
que ellos escribieron indican su conocimiento sobre estos temas y preguntas.
vvv

EL CDI GETTY Y LA MUESTRA DE CURRICULA DBAE

El campo de la educacin artstica posee una historia de desarrollo de currcula
relativamente corta pero significativa y abundante. En aos pasados se ha requerido a
los especialistas en arte que desarrollen su propia curricula y tambin para que sirvan
como profesores. Los co-editores de esta muestra pasaron muchos aos como
profesores de arte y aprendieron en ese proceso algunas de las dificultades que
acompaan a este doble trabajo. Mientras el campo de la educacin artstica se
acercaba al acercamiento basado en la disciplina durante los 1960 s, se prest mas
atencin al plan de la curricula y al contenido de la curricula de arte. Los proyectos de
curricula de arte emergieron de la universidad (curricula de arte Ketterig de Stanford),
laboratorios educacionales federales (materiales de arte GEMREL y el programa de arte
SWRL), y publicadores comerciales (empezando con textos elementales de arte como
Significado, Mtodo, e Instrumentos), Los educadores de arte en las escuelas pblicas
han estado activos por mucho tiempo escribiendo curriculas en forma de estructuras
estatales en arte, guas de curricula de arte distritales, y a veces bosquejos de curso de
arte. En aos recientes los publicadores comerciales han respondido a ,,un interes

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creciente, aparente entre los distritos escolares por las curriculas de arte, El campo
ahora tiene para elegir entre diferentes curriculas elementales de arte comercialmente
producidas y un incremento de los materiales, instruccionales de arte en los niveles de
escuela media y superior.
El CDI Getty fue iniciado a la luz de este contenido histrico con la intencin de aprender
mas sobre el proceso del desarrollo de currcula de arte cuando se les pidio a los
estudiantes de arte y los educadores del museo que escriban una curricula de arte
basada en la disciplina. Se desarrollo un plan con miras a lograr esta meta en un periodo
de dos aos, y producir materiales de muestra de curriculas de arte que se esperaban
que puedan estimular una discusin profesional y una innovacin de la curricula de arte.
Este plan inclua:
1) seleccin de educadores de arte y de museos como participantes y autores de
curricula:
2) seleccin de un lugar para las actividades de desarrollo de curricula:
3) una semana de orientacin con los participantes y los consejeros con la disciplina del
arte:
4) un taller de curricula de dos das:
5) una sesin de la escritura de la curricula de tres semana :
6) pruebas de campo de las unidades de curricula:
7) una revisin completa, edicin y proceso de produccin: y
8) la publicacin de Educacin en el Arte Basada en la Disciplina: Una muestra de
Curricula.

PARTICIPANTES CDI
Muchas personas estuvieron envueltas en este plan de desarrollo de curricula en una
variedad de roles y funciones.

Personal del Centro Getty

El centro Getty fue iniciado, fundado y apoyado por el centro Getty para la educacin de
las artes. Un miembro del personal del Centro estuvo presente durante todas las
reuniones y sesiones, dando apoyo y consulta. Las decisiones sobre la publicacin de la
muestra y otros aspectos significativos del Instituto fueron tomadas por el personal del
Centro Getty.

Co-directores CDI
Los co-directores tuvieron multiples responsabilidades, incluyendo el plan y logstica,
liderazgo en la teoria de curricula DBAE, y la edicin de la muestra final, como
diseadores, los dos co-directores organizaron el instituto, desarrollaron la propuesta del

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presupuesto, planearon las reuniones, identificaron y comprometieron a los cuatro

expertos en las disciplinas de arte y al consejero de curricula, y seleccionaron los
lugares y acomodaciones, facilitaron los recursos de escritura, y dispusieron el
transporte.
Los co-directores presentaron la teoria DBAE a los participantes, decidieron la discusin
de temas y problemas, y consultaron continuamente con los participantes durante el
proceso de la escritura,. Ellos tuvieron gran responsabilidad en la edicin, incluyendo el
trabajo con cada grupo sobre el segundo bosquejo y los bosquejos subsecuentes,
respondiendo sugerencias e incorporando correcciones de los consejeros de las cuatro
disciplinas , los probadores de campo, los lectores, y los editores de las copias , y
coordinando con el diseador todos los aspectos de la publicacin final .

Participantes (escritores de unidades )

Los participantes fueron un grupo de profesionales en el arte y educadores de museo
con mucha motivacin, con un promedio de casi 20 aos de experiencia por persona.
Ellos participaron en las actividades de preparacin y orientacin, las cuales incluian la
lectura de los materiales DBAE provistos por los co-directores y los de su propia
iniciativa, atendiendo a las diversas reuniones del grupo CDI, y seleccionando los
topicos que ellos desearon trabajar dentro de las unidades de curricula.
Los 18 participantes tuvieron la dificil tarea de escribir las unidades de curricula que ellos
sabian que tomarian tiempo debido a la inspeccin minuciosa de sus colegas alrededor
del pas. Ellos tuvieron que formar equipos de escritura con colegas y compaeros a
quienes nunca habian conocido antes y quienes vivian y trabajaban en diferentes
ciudades, distritos escolares o museos. Ellos tenian que trabajar en un plaso de tiempo
determinado con fecha de vencimiento. Los escritores tomaron muchas horas despues
de la sesin de escritura inicial, trabajando en divisiones subsecuentes del material
escrito y la seleccin de trabajos de arte.

Expertos En La Disciplina Del Arte

Cuatro profesionales de arte prominentes se comprometieron a representar las diciplinas
de historia de arte, esttica produccin de arte, y critica del arte,.Cada uno paso un da
con el grupo CDI en la unin de orientacin y dos das durante la sesin de orientacin.
Ellos ofrecieron sugerencias tiles a la sesin de escrituras, y ellos leyeron los segundos
bosquejos para precisar el contenido de sus respectivos campos.
Consejeros de curricula
El especialista de curricula se reuni con los participantes CDI por dos das durante el
cual l discutio el proceso de desarrollo de curricula y fue muy util al aclarar sus roles y
mitigar sus peocupasiones. El atendi a la sesion de escritura por dos das y ofrecio
sugerencias respecto a los acercamientos de organizacin, formato y escritura .
Consejeros de arte del estado

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Los consejeros del arte del estado de Connecticut y Michigan ayudaron con el proceso
de seleccin, nominado a personas resaltantes de sus respectivos estados quienes
fueron invitados a solicitar oarticioacin en el instituto. Ellos asistieron a la sesin de
orientacin y a los dos dias finales de la sesin de escritura. Fue su responsabilidad el
verificar que las unidades de curricula escrita por los equipos de sus estados seguan las
pautas estatales de educacin artstica.
Seleccin de los participantes CDI
El personal Getty y los co-directores CDI decidieron que, con el fin de que las unidades
sigan una estrutura de curricula existente, los participantes deberian ser seleccionados
de estados con pautas en arte compatibles con el acercamiento basado en la disciplina.
Los estados de Connecticut y Michigan fueron seleccionados. En los meses siguientes
los consejeros de arte del estado de Michigan y Connecticut fueron solicitados a
nombrar a un numero de profesores de arte elemental, medio y superior y supervisores
de arte distritales, as como educadores de museos de arte que pudieran ser invitados a
solicitar, participar en el CDI. De un gran nmero de aplicantes, ocho personas de
Michigan y ocho de Connecticut fueron invitadas a asociarse al instituto. Adems, dos
profesores de cermica de la secundaria superior de Nebraska y ohio, estados
involucrados en los institutos regionales Getty, fueron invitados a trabajar en la unidad
de cermica de la secundaria superior.
Seleccin del lugar CDI.
La ciudad de Boston, con su atavo de recursos culturales, fue elegida como lugar para
las reuniones de orientacin y preparacin. E l museo Bellas Artes de Boston fue el lugar
donde se llevo a cabo la mayora de las sesiones de orientacin. Dentro del rea de
Boston estn localizados muchos recursos que los que los escritores pidieran necesitar,
incluyendo museos de arte de arte, biblioteca, preparatorias y universidades, transporte
pblico conveniente, y otros recursos tales como un taller de diseo y el museo
contemporaneo de arte afro-americano que fue visitado frecuentemente por el grupo
CDI. Un lugar conveniente y comodo para la sesin de escritura. La preparatoria
Endicott, tambien se localizaba en el area de Boston.
La semana de orientacin
Despues del proceso de seleccin , el cual fue dirigido por telefono y por correo, los
participantes fueron invitados a pasar una semana de orientacion en la ciudad de Bostn
durante el verano de 1988. Cuatro de estos dias se pasaron en el museo de bellas arte.
Un dia se paso con cada uno de los cuatro consejeros de las disciplinas artisticas: un
artista reconocido internacionalemente, un critico de arte sobresaliente de New York, un
historiador de arte reconocido del museo de bellas artes , Bostn y un esttico logrado.
Un documentador/evaluador experimentado en la curricula de educacion artistica y
representantes del centro Getty, junto a los co-directores completaron la lista. Uno de los
puntos mas importantes de estas sesiones, las cuales incluyeron el anlisis de los
conceptos y los mtodos de investigacin ejemplificados por cada uno de los
profesionales de arte, era el estar de pie con cada consejero ante el mismo trabajo de
arte.

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Evidente a los participantes de cmo cada una de las disciplinas artsticas contribuye
con discernimientos nicos hacia un entendimiento ms amplio de las artes visuales.
Otro propsito para la orientacin era establecer un entendimiento comn del
acercamiento basado en la disciplina y suscitar interes en muchos de los temas de la
curricula mencionados antes. Las maanas y tardes se pasaban en lecturas/sesiones de
discusin con los consejeros en sus respectivas disciplinas. Se dispuso de mucho
tiempo para que los participantes disfruten las colecciones en exhibicin en el museo y
en el Museo Isabella Stewart Gardner cerca de all. Las tardes se centraron en visitas al
Museo del Centro Nacional para Artistas Afro-Americanos, al taller de Diseo-Michael
Weymouth, asistencia opcional a las lecturas de museo o conciertos, y familiarizandose
con otros participantes. Fue una experiencia intensa, todos estuvieron de acuerdo, y lo
fue ms gracias a la inesperada ola de calor de Bostn.
Los participantes asignaron la semana de orientacin a los respectivos equipos, con la
responsabilidad de seleccionar temas o tpicos y reunir recursos para las unidades de
cinco a diez lecciones que serviran como modelos para las personas encargadas de
desarrollar la curricula en los distritos en cualquier lugar del pas. Los tpicos deberan
ser intrnsecamente atractivos para los profesores y estudiantes, y estimulantes artstica
e intelectualmente. Adems deberan estar de forma que permitieran una manera
integrada de construir lecciones, con contenido tomado de las cuatro disciplinas de
manera balanceada. Tambin deberan contener conocimiento sobre la herencia diversa
de los estudiantes americanos y permitir su modificacin para diferentes estilos de
enseanza y aprendizaje. Las imgenes visuales que lo acompaan debern ser
accesibles a un costo razonable para los futuros usuarios.
El Taller de Curricula
Seis meses ms tarde, a principos de 1989, los participantes se reunieron por dos das
con los consejeros de currcula invitados y estuvieron criticando las lecciones de muestra
que ellos haban escrito para el taller. Durante este tiempo surgieron temas respecto a la
currcula y fueron discutidos con los consejeros de curricula, quienes sealaron y
analizaron problemas y posibilidades potenciales asociados con este tipo de empresa de
desarrollar una currcula.
Despus del taller, los participantes retornaron a sus respectivos hogares y posiciones
profesionales por otros seis meses antes de la sesin de escritura. Aunque el hecho de
que vivan y trabajaban en ciudades y estados separadas caus algunos obstculos, los
participantes mantuvieron correspondencia durante los meses consecuentes,
ponindose de acuerdo en temas especficos de la currcula y reuniendo materiales de
recurso para la sesin de escritura que estaba prxima.
La Sesin de Escritura
En Julio de 1989, el Instituto se volvi a reunir en la Preparatoria Endicott, 30 millas al
norte de Boston, para la sesin de escritura real de tres semanas. Los participantes y el
personal de apoyo fueron hospedados de acuerdo a los equipos de escritura en
cmodos cuarteles que incluan un centro de recursos conveniente. Estuvieron
disponibles computadoras para el procesamiento de palabras y diseos grficos, as
como una mquina fotocopiadora, muestras de posters, y una seleccin de diapositivas,

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catlogos, perodicos, revistas y libros que fueron a endicott. Breves reuniones en la

maana sirvieron para hacer anuncios, compartir y aclarar propsitos y procedimientos.
El resto de cada da se paso escribiendo por equipos o individualmente, consultando a
educadores de museo o los co-directores del Instituto, o con los consejeros de curricula
y disciplina quienes visitaran Endicott por dos das como se haba programado. Los
consejeros de arte de los estados de Michigan y Connecticut tambin hicieron una visita
para ratificar la relaciones esenciales entre las unidades de curricula y las estructuras
estatales de arte respectiva.
La mayoria de los 19 escritores creyeron til empezar con un esbozo para asegurarse
que se dara una atencin balanceada, sobre el transcurso de la unidad, a todas las
disciplinas artsticas y a una descripcin adecuada de los propsitos, procedimientos de
enseanza, actividades de aprendizaje y estrategias de evaluacin. Un ejemplo de tal
esbozo, desarrollado por el equipo de cermica de la secundaria superior para su unidad
titulada La herencia Artistica de la arcilla, es reproducida en la siguiente pgina.

Cermica, Unidad Dos : La Herencia Artstica de la Arcilla Bosquejo de la Leccin.

CRTICA

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CONCEPTO (OBJETIVO)
Aprender las caractersticas
de los artefactos. Entender
la
importancia
de
la
cermica en el estudio del
desarrollo
histrico
y
cultural.
Evaluar
la
informacin inherente al
artefacto.

EL PROFESOR
Guiar la discusin
en clase para aclarar
definiciones
de
cultura y artefactos.
Pedir
a
los
estudiantes
que
identifiquen
cualidades
de
artefactos inherentes
en
los
objetos
cermicos
cotidianos.
Asignarn
tareas
para
hacer
concientes a los
estudiantes de la
cermica en sus
ambientes
personales.
Ayudar
a
los
estudiantes a definir
sus
conceptos
personales
de
belleza aplicndolos
a la cermica y a
otros objetos de sus
vidas
cotidianas.
Explicar
los
diferentes usos de
principios
y
elementos de diseo
a medida que estos
son
aplicados
a
conceptos de belleza
de
diferentes
culturas.

LOS ESTUDIANTES
Pensarn sobre las
diferencias
entre
artefactos y arte
especularn
sobre
las cualidades de un
objeto cermico que
su propia casa pudo
tener, completando
la hoja de trabajo
asignada

EVALUACIN
Las preguntas de la
hoja
de
trabajo
pueden ser usadas
para
medir
la
comprensin de los
estudiantes
sobre
arte, artefacto, y
cultura. Revise la
participacin de los
estudiantes en las
discusiones de clase.
Un examen al final
de la leccin es una
opsin.

Participarn en una
converzacin
en
clase o por grupos
para formular un
ascenso respecto al
trmino
belleza
aplicado a objetos
cermicos. Cundo
se
consideran
tambin arte los
artefactos?.

Evaluar
las
respuestas de los
estudiantes en las
hojas de trabajo.
Revisar su habilidad
para formular sus
definiciones
personales de los
conceptos. Pedir a
los estudiantes que
escriban un prrafo
defendiendo
su
categorizacin
de
objetos
cermicos
como
arte
o
artefactos

Aprender
la
manera
importante en que la
cermica ayuda a los
historiadores a entender el
desarrollo
cultural.
Aprender
sobre
los
mtodos de formular datos
sobre los mtodos de
formular datos sobre los
lugares arqueolgicos, y
otra infomacin que pueda
ser
recogida
de
los
artefactos cermicos.

Guiar le discusin
sobre la jojas de
trabajo.
Reforzar
los conocimientos de
las cualidades tiles
de
artefactos
cermicos y tipos de
informacin prevista
por los artefactos.
Ayudar
a
los
estudiantes
a
obtener
disccernimiento
dentor
de
los
aspectos personales
de una cultura a
travs
de
sus
artefactos cermicos.

respondern
preguntas sobre la
jhoja de trabajo de la
discusin en clase.
Aplicaran
la
informacin mientras
examinan
un
artefacto
personal
durante la tarea.

La hoja de trabajo y
las respuestas de la
tarea identificarn los
niveles
de
entendimiento de los
estudiantes.
La
discusin
en
clase demostrar las
habilidades de los
estudiantes
para
trasladar
sus
conocimientos a su
vida personal.

HISTORIA

Extraer ejemplos de objetos

cermicos
de
sus
alrededores y observarlos
como artefactis de ka
cultura
comtempornea.
Identificarn tcnicas de
producin posibles usadas
pra crear ejemplos para
una discusin.

Asignar
tare.
Mostrar bosquejos
hechos
por
arquelogos
mientras
estudian
artefactos cermica.

Extraern ejemplos
de cermicas de sus
vidas
cotidianas.
Determinarn
las
tcnicas
de
costruccin
posiblemente usadas
para crear objetos
cermicos
seleccionados

: Los dibujos y la
participacin
en
clase
de
los
estudiantes
demostrarn
los
niveles
de
comprensin

PRODUCCION

Desarrollar
un
entendimiento de la relacin
entre belleza y funcin, y
los artefactos de una
cultura. Reconocer que los
artefactos
reflejan
las
creencias y valores de una
cultura,
investigar
los
conceptos arte y artefacto

CRITICA

ESTTICA

16

Al llenar una serie de tales esbozos con sus intenciones brevemente mencionadas, los
escritores podan fcilmente cerciorar que reas necesitaban un nfasis mayor o menor.
El propsito no era una distribucin exacta de tiempo instruccional entre las cuatro
disciplinas, sino una atencin considerada a todas las disciplnas como fuentes de una
aprendizaje integrado sobre el transcurso de la unidad,. Por ejemplo, una leccin puede
tratar principalmente con informacin histrico-artstica esencial para el entendimiento de
un concepto o desarrollo de una habilidad : otra eleccin podra presentar algunas de las
consideraciones estticas asociadas con el contexto histrico; y lecciones subsecuentes
pueden basarse en estos aprendizajes realizando actividades que contengan crtica de
arte y produccin individual de arte. Los conceptos y actividades derivados diferentes
tipos disciplinas artsticas pueden ser integrados en una solo leccin y presentados a
niveles apropiados a la habilidad de los estudiantes. La meta era escribir lecciones y
unidades que reflejaran una visin amplia, balanceada del arte asociado con la DRAE.
Adems del propsito o meta de cada leccin, lo que los profesores y estudiantes haran
en el aula y como sera evaluado el progreso del estudiante.
Los participantes establecieron rpidamente rutinas autodirigidas: Esbozando.
Investigando, examinando, preguntando, amputiendo, y eventualmente escriibiendo,
revizando y reescribiendo. Este proceso colegial, intelectual fue reconocido ms
adelante por muchos de los participantes CDI como uno de los evetos ms importantes
que sus carreras profesionales. Para la mayora de los profesores de arte la oportunidad
de crear ideas con bastante tiempo para la interaccin intelectual intensa con sus
estimados colegas, es una oportunidad desafortunadamente muy rara. As hubiera
diferencias de opinin debatidas candentemente, la naturaleza estimulante de la
actividad fue reconocida y valorada por los escritores. La asistencia tncia con el uso de
las computadoras estuvo disponible se programaron y apoyaron revisiones entre
colegas, y los co-directores estuvieron dispuestos a ayudar a cualquier hora. Los
educadores de museos de arte, adems de contribuir a cada una de las unidades de los
equipos escolares, desarrollaron un paquete especial de curricula para usar en los
museos. El documentador CDI, quien tambin era un educador de museo con una
experiencia considerable en currculas, ayud a los equipos de escritura tal como lo hizo
el miembro del personal Getty que asisti. Los esfuerzos intensos de largas horas
fueron interrumpidos con actividades informales, eventos sociales planificados, y
descansos de fin de semana.

Editando Y Produciendo La Muestra

Todos los ocho equipos, incluyendo el grupo de educacin de museo, presentaron sus
primeros bozetos dignos de crdito de sus unidades al final de la sesin de escritura de
tres semanas en la preparatoria Eendictt. Durante el otoo de 1989 los bocetos fueron
leidos y editados por los co-directores. Se encontr que muchos eran muy ambiciosos,
otros necesitaban ser reorganizados o revizados para hacerlos ms tiles como
ejemplos, otros requeran ms o diferentes imgenes visuales u otras referencias para
su uso durante los campos de prueba una cantidad de tiempo considerables en los

17

meses de otoo se dedicaron a resolver estos problemas, incluyendo conferencias con

cada equipo de escritura y los co-directores.
El trabajo de adquisicin de permisos para publicar fotografas por los ms de 100
trabajos de arte cesignados fue una tarea grandioso que inclua correspondencia
detallada escrita o telefnica con 33 museos de arte, publicadores. Coleccionistas
privados y otras agencias. Adems de las reproducciones en blanco y negro usadas
para esta publicacin, era necesario adquirir, si era posible reproducciones a color en
diapositivas o impresiones de los trabajos de arte designados para cada unidad para que
los profesores en el campo de prueba puedan utilizarlas en sus aulas. Por supuesto en
que hubo veces en que no se pudieron obtener las reproducciones de los trabajos de
arte y se tuvieron que hacer sustituciones, a veces teniendo que volver a escribir las
lecciones.
El plan original para los escritores en disear sus propias unidades prob no tener xito.
Los escritores tuvieron sus manos llenas con el desarrollo de la currcula y tuvieron poco
tiempo para adquirir la experiencia necesaria en computadoras para el diseo. De todos
modos cada equipo trabaj con un consejero en computacin de Endicott sobre los
diseos tentativos de sus unidades con la esperanza de que con una extensin factible
los diseos sean llevados a la prctica. Cuando se adquirieron los permisos y las
reproducciones y se complet el segundo bosquejo de las lecciones, la leccin inicial de
cada unidad fue diseada por el consejero en computacin, quien haba trabajado con
los escritores en la preparatoria Endicott.

Pruebas De Campo Y Revisiones De Las Unidades De Arte

Como parte del plan de desarrollo de currcula los profesores de arte al nivel apropiado
fueron seleccionados e invitados a ensear las unidades respectivas en sus aulas. Se
les pidi que proporcionaran crticas prcticas del contenido, organizacin y utilidad para
la enseanza de las unidades basadas en los resultados de la enseanza piloto. Se les
pidio reportaran como los muchachos respondan a las lecciones y actividades y hasta
que punto los muchachos disfrutaban la experiencia y aprendian de ella cada unidad fue
enseada a los estudiantes por al menos dos profesores que no eran miembros de los
equipos de escritura.
Los autores de unidades quienes tenan obligaciones de enseanza en las aulas
tambin ensearon sus propias unidades para obtener informacin que ellos pudieran
usar para revizar y mejorar las lecciones.
Los profesores de prueba de campo, as como los participantes CDI que ensearon
mejor sus unidades, hicieron cantidad de apuntes y sugerencias para las revisiones y
enviaron ste material a los co-directores. El profesor de proceso de campo proporcion
una gran cantidad de informacn til e interesante para el mejoramiento de las
unidades. Los profesores que probaron las unidades en sus aulas hicieron sugerencias
basadas en las respuestas en las respuestas de los estudiantesk, restriciones de tiempo,
horarios escolares, sus propios puntos de vista y prcticas como profesores
experimentados. Una generalizacin fue aparente para los editores como resultado de la
prueba de campo: Los profesores alteraran y adaptaran los materiales de currcula
escritos para que se acomoden a sus situaciones particulares. Auqneuq se pidi a los
profesores de prueba de campo que trataran las lecciones tal como fueron escritas, y
luego sugieran mejoras, ellos casi siempre se adelantaron e hicieron cambios e

18

inteligentes a sus clases. Paraecer que profesores experimentados tales como stos no
son intimidados o reprimidos por materiales de currculas escritos.
Fue responsabilidad de los co-directores incorporar sugerencias tiles a travs de
revisiones de las unidades En mayo de 1990, Los autores fueron citados por dos das en
saugatuk, Michign, para aprobar revisiones y hacer los ltimos cambios en sus
unidades. La conclusin de esta fase result en el tercer gran esbozo de las unidades.
Las cuales luego fueron enviadas a diferentes lectores seleccionados por el centro
Getty, y a los cuatro expertos en las disciplinas artsticas quienes trabajaron con los
autores en la Preparatoria Endicott de Boston. Sus sugerencias fueron incorporadas
para el bozeto final, el cual fue entonces editado y diseado para su publicacin.

Publicacin De La Currcula De Arte

La muestra fue producida como una publicacin terminada para estar dentro de los
alcances tecnolgicos y financieros de los distritos escolares. El personal Getty y los codirectores CDI decidieron al empezar el proyecto que los resultados del instituto
deberan ser producidos usando un formato de publicacin que estara dentro de la
capacidad de la mayora de distritos escolares. De esta manera, los resultados del
trabajo de los profesores de arte seran producidos de forma que pudieran ser
ejecutados a nivel de distritos escolares, acrecentando la generalizacin de stet
proceso de desarrollo de currcula. Para ste fn, Educacin en el arte basada en la
disciplina: Una muestra de currcula fue producida usando MicroSoft Word 4.0 y Aldus
Pagemaker 3.01. en una computadora la Macintosh Iicx. Diversas computadoras las
Macintosh con este Software e impresora de lazer estuvieron disponibles para los
autores durante la cesin de escritura en la preparatoria Endicot.
Finalmente deseamos compartir una observacin de nuestras propias experiencias de
mucho tiempo con la educacin artstica y los usos de la currcula de arte escrita. Es
nuestro punto de vista de que las currculas de arte escritas bien planificadas tienden a
liberar a los profesores y a los estudiantes en vez de asfixiarlos, como suponen algunos.
Este punto de vista fue apoyado durante la prueba de campo cuando descubrimos que
la mayora de los profesores piloto hicieron cambios en las lecciones para adecuar los
requerimientos de sus situaciones particulares mientras avanzaban. Nosotros creemos
que esto es los que los profesores siempre hacen. Nosotros tambin observamos como
fuente de primera mano la entrega que los profesores pueden hacer a las unidades de
currcula , que elllos desarrollarn, que refleja su experiencia, razonamiento y valores.
Esta entrega, la que casi siempre termina en implementaciones improvizadas, es una de
las mayores razones al comprometer a los profesores en hacer una currcula de arte a
nivele distrital.
Nos complacemos en presentar Educacin en el Arte Basada en la Disciplina: Una
muestra de currcula al campo de la educacin artstica, lo hacemos en nombre de los
18 autores de las unidades de muestra y los muichos otros que contribuyeron a escribir,
editar y producir la muestra de muestra y los muchos otras que contribuyeron a escribir
editar y producir la Muestra.
Michael Day

19

Co-Director
Instituto de Desarrollo de Currcula Getty
Kay Alexander
Co-Directora
Instituto de Desarrollo de Currcula Getty

20

EL ARTE TOCA A LA GENTE DE NUESTRAS VIDAS

INTRODUCCION
A NIVEL PRIMARIO. LOS NIOS SON SENSIBLES A LAS
RELACIONES INTERPERSONALES DENTRO DE SU FAMILIA Y
SU GRUPO DE COMPAEROS. Hoy, la vida familiar a veces involucra
unidades familiares fragmentadas, desplegadas y combinadas, y los muchachos cada
vez se vuelven mas autosuficientes para manejar sus sentimientos debido a estos
cambios. El contenido de esta unidad, derivado de la historia del arte, la produccin de
arte, la crtica de arte y la esttica, ayudar a los muchachos a manejar estas relaciones
universales y preocupaciones de la sociedad.
Los nnios extendern sus hablidades al relacionarla con los aspectos emocionales de
sus vidas a medida que se relacionan con temas de sentimientos humanos en los
trabajos de arte. Sus propios productos artsticos les proporcionarn ampliaciones
visibles y tangibles de sus vidas para que ellos compartan con otros.
A medida que los alumnos hagan conecciones personales con los trabajos de arte, ellos
descubriran que muchos temas importantes han sido tratados en las artes de otras
culturas. Al estar ellos ms conscientes de eso, sern ms abiertos hacia nuevas ideas
mas receptivos al aprendizaje sobre el arte y los artistas. Ellos sern ms capaces de
interpretar significados y sentimientos al observar trabajos de arte, y ellos extendern
sus campos de referencia visuales y creativos. Ellos empezaran a entende que su propio
arte puede reflejar el entendimiento que ellos han obtenido a travs del observar y
experimentar arte.
Diseado para grados primarios
Centrado en Grado 2
(Puede ser adaptado a grado 1-3)
Tiempo Aproximadamente 45 minutos por semana (un periodo de clase)
Leccin Uno
Leccin Dos
Leccin Tres
Leccin Cuatro
Leccin Cinco

Todos Necesitamos Cuidados

Todos Necesitamos de Alguien
Compartiendo
Sentimientos
Cumpleaos de Todo el Mundo

21

IMAGEN MARY CASSAT

Escogimos usar este tema por las necesidades sociales y psicolgicos que hemos visto
en nuestros estudiantes en aos recientes.

22

TODOS NECESITAMOS
CUIDADOS

Pierre Auguste Renoir, Mujer con un gato. The National Gallery of Art, Washington, D. C.

Objetivos
Los estudiantes:
1. Harn conecciones entre sus sentimientos sobre cuidados y los sentimientos
expresados por artistas en trabajos de arte, (Historia de Arte (AH))
2. Explicarn el tema de cuidados hacia algo tal como se expresa en los trabajos de
arte. (Crtica de Arte (AC))
3. Crearn dibujos de ellos mismos dos de cada uno a ellos les Importa y lo cuidan
(Produccin de Arte (AP))
4. Formularn respuestas estticas a trabajos de arte y hacia sus propios trabajos.
(Esttica (AE))
Tiempo
1 o 2 perodos de clase

23

Materiales
Lpices, crayolas, papel de dibujo.
Recursos de Arte
Kokoschka, Oskar (Austriaco, 18886-1980), Nia con Mueca, Instituto de Artes de
Detroit.
Renoir, Pierre Auguste (Francs, 1841-1919), Mujer con un Gato, Galera, Nacional de
Arte, Washington D.C.
Vasilieff, Nicholas (Ruso, 1877-1956), mujer con perro blanco, museo de arte Williams
Benton Storre, Connecticut.
Si stas impresiones no estuvieran disponibles, seleccione sus propios ejemplos. Es
importante que escoja trabajos de arte que muestren a una persona con un objeto de su
cuidado (ej. No con otra persona). Usted pudiera querer seleccionar trabajos de diversas
pocas y culturas.
Vocabulario
Centro de Inters: Area de un trabajo de arte que atrae primero la atencin del
observador.
Retrato: Una imagen de una persona, incluyendo la cara.
Plan y Preparacin
Para enfatizar el tema de cuidados hacia algo, tal como se expresa en un trabajo de
arte, sus estudiantes discutirn sus sentimientos hacia algo especial para ellos.
1. Disponga que los estudiantes traigan una imagen de su mascota, juguete especial,
mueca, a una posesin pequea estimada paa su prxima clase de arte. Si eso no
es posible, usted puede establecer pautas al traer items. Pero al menos prepare a los
muchachos a que discutan una pertenencia que ellos estimen.
2. Decida cmo desplegar sus recursos artsticos
3. Lea informacin biogrfica
4. Rena suministros artsticos y tngalos listos
5. Como profesor, puede considerar traer algo suyo para compartirlo, por ejemplo sus
reliquias heredadas, etc.
Estrategias Instruccionales y Motivacin
Esta leccin de arte se centra en dar una coneccin para los estudiantes entre sus
propios sentimientos hacia algo y sentimienos similares que pueden ser expresados en
trabajos de arte. Har preguntas a sus estudiantes para ayudarlos a articular sas
conexiones. Estas preguntas pueden resultar en una discusin de temas artsticos
bsicos, por ejemplo como una pintura puede expresar una emocin.
Balanceada entre como se sienten sobre sus propios objetos y lo que se describe en los
trabajos de arte.
No pasa demasiado tiempo en una sola cosa. La meta es el relacionar sus experiencias
personales con la respuesta esttica. La actividad del dibujo al final de la leccin no

24

necesariamente puede que sea una pieza acabada de un trabajo de arte, pero reforzar
lo que ellos expresaron sobre sentimientos de afecto y sus observaciones sobre los
trabajos de arte.
Instruccin
1. Si los estudiantes han trado sus fotos e items, pidales que las conserven y estn
listos para compartirlas.
2. Usted debe iniciar la discusin compartiendo sus objetos preciados primero. Usted
puede preguntar a sus estudiantes lo siguiente:
Cul es su algo especial? (Muestre su imagen u objeto).
Cunto tiempo lo han tenido? Por qu es especial para ustedes?
Escoga a unos cuantos estudiantes a que respondan a estas mismas preguntas
Dependiendo de la disposicin de tiempo y el tamao de la clase, usted puede querer
cambiar sus preguntas para permitir que la mayora responda en forma conjunta, por
ejemplo: Cuntos de ustedes comparten un juguete con nosotros hoy? Cuntos de
ustedes comparten una imagen con nosotros hoy?
Encuentre hilaciones comunes de sentimientos en las respuestas de los muchachos.
Todos los sentimienos son vlidos para la discusin. Pregunte: Cmo mostraran en
un dibujo que ustedes estiman algo en especial?
3 Presente los trabajos de arte. Diga a los estudiantes el ttulo del trabajo de arte y de
informacin biogrfica, tal como el nombre del artista, donde vivi, y dnde fue creado el
trabajo de arte. Diga a los estudiantes que los trabajos de arte son retratos y defina el
trmino.
4 Pida a los estudiantes que describan lo que ven en los trabajos de arte:
A quien ven? Qu ms se encuentra en el trabajo? (centros de inters) Por qu
resalta? (ms grande, ms brillante, mas colorido).
5 Pida a sus estudiantes que respondan al contenido expresivo de los trabajos de arte y
comparen sus expresiones con sus experiencia propias. Por ejemplo: Que trabajo de
arte refleja en forma mas aproximada lo que sienten? Cmo hace el trabajo de arte que
se sientan de esa manera?

IMAGEN VASILIEFF
Los profesores integraran el contenido de historia del arte con la discusin de los
trabajos artsticos.
Es posible invertir la secuencia: Empezar con la actividad del dibujo, y luego mirar las
reproducciones, otros han hospedado a la gente sus objetos

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Actividad de Produccin
(aporx.20 minutos)
Para dar a los estudiantes una oportunidad de visualizar lo que han aprendido, haga que
los estudiantes creen un dibujo de ellos mismos cuidando a su objeto especial. Ellos
pueden colorear sus dibujos.
Nota: Refresque su memoria con bocetos al final de la leccin y hable a los estudiantes
sobre los artistas en sus propias palabras.
Evaluacin
1. Fueron los estudiantes capaces de reconocer el tema de cuidados hacia algo como
se muestra en los trabajos de arte?. (Posibles mtodos de evaluacin: discusin en
clase, discusin en pequeos grupos, entrevistas individuales, observacin del
dibujo de cada estudiante).
2. Fueron los estudiantes capaces de verbalizar conecciones con sus sentimientos y
los expresados en los trabajos de arte? (Mtodos posibles: ver # 1).
3. Fueron los estudiantes capaces de visualizar el tema de la estima mientras vieron lo
que los artistas han hecho? (Observe los dibujos de los estudiantes).

Oskar Kokoschka, Nia con mueca (1921). The Detroit Institute of Art

4. Fueron los estudiantes capaces de reconocer e identificar trabajos de arte

particulares? (Mtodos posibles: ver # 1, y respuestas de cada muchacho en una
hoja simple. Muestre impresiones o diapositivas y haga que los estudiantes corrigan
las respuestas equivocadas).

26

5. Fueron los estudiantes capaces de entender y usar correctamente las palabras del
vocabulario? (Mtodos posibles: ver #1. Pida a los profesores de clase que hagan
listas de palabras, y pida a los estudiantes que escriban o pronuncien una oracin
usando las palabras).
6. Cre cada estudiante un dibujo de ellos mismos con algo de su estima? (Mtodos
posibles: Examine el dibujo de cada estudiante y disctalo con ellos en conjunto).

Actividades Relacionadas
1. Los estudiantes pueden escribir unas cuantas oraciones sobre sus propios dibujos
para reforzar ms los objetivos.
2. Los estudiantes pueden dibujar una imagen de su objeto estimado, recortarlo y
sujetarlo a sus ropas para expresar sus sentimientos y hacer conecciones entre ellos
y el objeto.
3. Los profesores pueden seleccionar uno de las excelentes pelculas o videos
existentes para dar a los estudiantes una experiencia ms personal y
comprometedora con un artista de quien sos usados sus trabajos en esta leccin.
Esperamos que los profesores de arte tengan acceso a un contenido histrico artstico
detallado y lo integren en forma conveniente.

Informacin Biogrfica
Kotoschka, Oskar (Austraco, 1886-1980).
- Nacido en Bohemia
- Expulsado de la escuela de arte de Viena por hacer las cosas a su propia manera. El
expres ideas con gran pasin y emocin.
- Trabajo como diseador e ilustrador.
- Pint una serie de retratos de actores, escritores y animales.
Renoir, Pierre Auguste (Frances, 1841 - 1919)
- Figura central del movimiento impresionista en Francia.
- Empez su carrera pintando platos de porcelana, abanicos y persianas.
- Influenciado por Claude Monet, Alfred Sisley y Paul Czanne.
- Pinto con toques caractersticos de color irregular.
- Prefiri pintar figuras en vez de paisajes (cre retratos y escenas de la vida social).
- Sus pinturas describen a la mujer como gentil, amorosa y tierna.
Vasilieff, Nicholas (Ruso, 1877-1956).
- Estudio y enseo en la mejor escuela de arte de Mosc.
- Influenciado por el arte popular ruso y el futurismo.
- Vino a los Estados Unidos cuando tena 36 aos.
- Pint la mujer con el Perro Blanco, de memoria (l vio un perro en la terraza y lo apodo
Terror Divino).

27

Imgenes de Recurso Adicional para la Leccin Uno

Cassatt, Mary (Americana, 1845-1926), Mujer con perro, Galera Corporan, Washington
D.C.
Chagall, Marc (Ruso, 1887-1985), Yo y la Villa, Museo de Arte Moderno, New York.
Vige-Lebrun, Elisabeth (Francesa, 1775-1842), Retrato de Mme. D Espineuil, Museo
Nacional de Mujeres en las Artes, Washington D.C.

28

TODOS NECESITAMOS DE
ALGUIEN

Pablo Picasso, Los Amantes. The National Gellery of Art, Washington, D. C.

Objetivos
Los estudiantes:
1. Exploraran el tema de dos personas en una relacion de estima tal como se
visualiza en los trabajos de arte. (AE, AH)
2. Observaran los efectos de lineas, formas, colores y espacios en los trabajos de
arte. (AC, AH)
3. Usaran lineas, formas, colores y espacios para describir a dospersonas a quienes
ellos estiman. (AP)
4. Usaran elementos del arte visual para crear ambientes y expresasa emociones en
un dibujo al pastel.(AP)
5. Recoradaran el contenido historico mencionado en esta leccin.(AH)

29

Tiempo
2 periodos de clase.
Materiales
Papel de construccin de color suave, pasteles, borrador, marcadores
marrones gruesos y delgados (opcional), esfumino de papel matizado.
Recursos Artsticos
Reproducciones mostrando una relacion de afecto entre dos o mas
figuras. Por ejemplo:
Cassat , Mary (Americana, 1840-1926), Bebe con Sueo, Museo de
Arte de Dalies.
De Hooch, Pieter (Danes, 1629-1684), Madre Atendiendo a su Nio.
Instituto de Arte de Detroit.
Picasso, Pablo (Espaol, 1881-1973), Los Amantes, Galeria Nacional
de Arte, Washigton D.C.
Taer, Henry O. (Ao, 1839-1937), Leccion de Banjo, Museo de La
Universidad de Hampton, Virginia.
Si usted no puede localizar estas imgenes, use otras que ejemplifiquen el topico de
esta leccion: personas en una relacion de afecto.
Vocabulario
Linea: Una marca que define el contorno de una forma; aspecto linear de un trabajo de
arte.
Forma: Una configuracin plana, bidimensional definida por su contorno.
Color: Derivado de la luz reflejada; todos sus matices.
Espacio: Se refiere al vacio o area entre, alrededor, encima, debajo, o dentro de los
objetos.
Lineas de Contorno: La definicion de bordes y salientes de las superficies de objetos y
figuras.
Plan y preparacin
1. Decida como desplegara sus recursos artsticos.
2. Lea la informacin biografica.
3. Reuna las provisiones artsticas y tengalas listas.

Las palabras de vocabulario son para el uso consistente del profesor de esta leccin,
expandiendo asi el vocabulario de los muchachos de manera indirecta y natural.

30

Henry O. Tanner, La Leccin de Banjo. Hampton University Museum, Hampton, Virginia.

Estrategias Instruccionales y motivacin

Los trabajos de arte de esta leccin muestran imgenes de dos personas que se
estiman. Este tema es universal y ha sidi descrito por artistas en muchas culturas a
traves de la historia.
Trate de escoger recursos artsticos que reflejen este tema. Luego los estudiantes
empezaran a entender que el arte refleja a ala sociedad y que algunos de sus valores,
tales como el amor, confianza, y estima son constantes.

31

Instruccin
1. Empiece la leccin de arte diciendo a los estudiantes que los trabajos de arte que
ellos ven hoy es acerca de dos personas que sienten afecto una hacia otra. Pregunte
a los estudiantes: Quines son algunas de las personas en su vida a quienes
estiman? Quines son algunas de las personas que los cuidan?
Presente los trabajos de arte a los estudiantes y proveales de informacin biografica,
tal como el nombre del artista, el titulo del yrabajo de arte, cuando y donde fue creado
el trabajo. Discuta las relaciones de afecto desarrolladas en los trabajos de arte.
Pregunte: Cmo mostro el artista su afecto?
2. Refierase al trabajo de arte para que los estudiantes encuentren y describan estos
elementos: linea, forma, color y espacio. Pregunte a los estudiantes: Qu tipos de
lineas observan (rectas, curvas, gruesas, delgadas, dentadas, verticales, horizontales,
por partes). Discuta como los elementos son usados por los artistas para crear
efectos emocionales.
Cuando un estudiante responde, haga que seale la linea como por ejemplo el largo
de un brazo. Diga a sus estudiantes que algunas lineas son lineas de contorno y que
ellas definen los bordes de los objetos y figuras. Pregunte alos estudiantes: Qu
tipos de formas observan? (circulos, rectngulos, triangulos, cuadrados, ovoides)
Qu tipos de colores ven? (claro, suave, oscuro, pronunciado) Son ellos colores
calidos? (rojos, anaranjados, amarillos), Son ellos colores frios? (azules, verdes),
Qu tipos de espacios observan? Llena la gente el espacio o existen grandes
espacios alrededor o entre las figuras? Discuta como los diferentes colores, lineas,
etc. son usados para establecer ambientes y sentimientos.
Actividad de Produccin
1. Diga a los estudiantes que su actividad de produccin artstica sera crear un
dibujo original de ellos mismos y alguien a quien ellos estimen u otras dos
personas hacia las cuales ellos sientan afecto. Diga a los estudiantes que
queremos retratar un sentimiento de afecto a traves del uso de elementos
visuales que discutimos en los trabajos de arte.
Nota: Evita estereotipos. Sugiera una norma de que los corazones no estan permitidos, y
pida alos muchachos que ofrezcan formas mas imaginativas para expresarse.
2. Sugiera que los estudiantes empiecen con un dibujo esbozado a lapiz de dos
personas. Trabaje con pasteles, matizando los colores para hacerlos muy suaves,
y agregando pastel para aclararlos o uscurecerlos. Demuestre sobre un papel
como matizar con pasteles, frotando los pasteles con sus dedos, un tissue, o un
esfumino. Diga a sus estudiantes de que ellos tambien pueden agregar pastel
alrededor de las figuras.
3. Opcional: Despus de que el color ha sido aplicado, guie a los estudiantes al
dibujar con Marcador Mgico marron sobre sus dibujos a lapiz, las lineas de
contorno para definir los bordes.

32

Debido alos cambios en las unidades familiares (ej. Madre trabajadora, divorcio, etc), el
personaje principal no siempre es la Mama. Podria ser el Papa, vecino, amigo,
abuelo, niera.
Evaluacin
1. Fueron los estudiantes capaces de reconocer relaciones de afecto tal como se
retrataron en los trabajos de arte? (Posibles metodos de evaluacin: discusin de
trabajos de arte en pequeos y grandes grupos).
2. Fueron los estudiantes capaces de identificar lineas, formas, colores y espacios
en los trabajos de arte? Fueron capaces de relacionar estos elementos con las
expresiones de ambientes y sentimientos de los artistas? (Posibles metodos:
discusiones grupales, entrevistas indididuales, hojas de trabajo simples basadas
en los trabajos de arte).

MARY CASSATT, BEBE DURMIENDO

3. Fueron los estudiantes capaces de reconocer trabajos de arte especificos y
discutir los temas que ellos reflejan? (Posibles metodos: prueba simple de
identificacin, discusin, entrevista)
4. Fueron los estudiantes capaces de usar pasteles y marcadores como se enseo
para retratar un sentimiento de afecto entre dos personas? (Metodos posibles:
anlisis de la produccin artstica de los estudiantes).
5. Fueron los estudiantes capaces de recordar el contenido artisitico enfatizado en
la leccin? (Posibles metodos: asignaciones de escritura, prueba simple de
respuestas, identificacin de los trabajos de artey los artistas, discusion).
Actividades Relacionadas
1. El instrumento de la acuarela podria sustituir los pasteles por su suave calidad.
2. Esta leccin puede ser hecha proxima a un dia feriado para que el muchacho
pueda llevar a casa su trabajo como regalo.

Informacion Biografica
Cassatt, Mary (Americana, 1854-1926)
- Nacida en Pittsburg, Pennsylvania.
- Hija de una familia muy acomodada.
- Pas su infancia en Europa.
- Vino a America y estudio en la Academia de Arte de Pennsylvania hasta los 23 aos.
- Regres a Europa, conoci a Degas.
- Una de las dos mujeres y el unico artista americano de los impresionistas.
- Sus temas eran pasatiempos de las mujeres en el siglo diecinueve y escenas que
reflejaban la vida a su alrededor.
- Tuvo una gran influencia de las impresiones japonesas.
- Premiada con la Legin de Honor Francesa en 1914.

33

Picasso, Pablo (Espaol, 1881-1972).

- Ciertas situaciones mundiales lo afectaron y moldearon su trabajo.
- Diferentes periodos artsticos en su vida. Dos de los primeros fueron el periodo azulpintando lo pobre y miserable, estaba muy deprimido; y el periodo rosa-donde empezo a
pintar mas jovialmente. Sus temas en este periodo eran payasos, arlequines, y msicos
ambulantes.
- Se intereso en el cubismo en la epoca que el mundo hacia muchos avances cientficos
(1907-1914).
- Bombardeos intensos de civiles en la guerra civil espaola resultaron en su famosa
pintura Guernica.
-Continu trabajando con todos los instrumentos con abundantes energas que parecan
inextinguibles a travs de su vida.
-Pint hasta su muerte a la edad de 91 aos.
Tanner, Henry O. (Americano, 1859-1937).
* Nacido en Pittsburgh, Pennsylvania.
* Hijo de un obispo de la Iglesia Metodista Africana.
* Se interes en la pintura a la edad de 13 aos.
* Sus primeros trabajos incluyen paisajes, y pequeas esculturas de animales del
Zoolgico de Philadelphia.
* Estudi en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania.
* Estudi y trabaj con el artista Thomas Eakins, quien hizo un retrato de Tanner.
* Respetado como uno de los primeros pintores de la experiencia negra estadounidense.
Imgenes de Recursos Adicionales para la Leccin Dos.
Eyck, Jan van (Flamenco, 1395 - 1441), Retrato de la Boda, Galera Nacional, Longres.
Shirlandaio, Domenico (1449-1494), Un hombre anciano y su Nieto. Louvre, Paris.
Morisot, Berthe (Francesa, 1841 - 1895), La Cuna, Louvre, Paris.
Peale, Rembrandt (Americana, 1778 - 1860). Capitn Paul Ambrose Oliver y su Hija
Mary, Museo de Arte William Benton, Storre, Connecticut.

34

COMPARTIENDO
La funcin principal del arte es hacer que las tensiones de la vida...se queden inmviles
para poder ser observadas.
Susane Langer (1967, vol. 1, pag. 115).

George Segal, Los Bailarines, The National Gallery of Art, Wasington, D. C.

Objetivos
Los estudiantes:
1. Explorarn el tema de compartir entre amigos tal como se describe en el mundo del
arte, (AE, AH)
2. Revisarn el uso de lneas, formas, colores y espacios en los trabajos de arte. (AC,
AH)

35

3. Entendern la diferencia entre primer plano, plano intermedio y fondo. (AC)

4. Trabajarn en pequeos grupos para crear un proyecto artstico cooperativo. (AP)
5. Usarn materiales de dos y tres dimensiones para crear un trabajo de arte que
demuestre un entendimiento del espacio. (AP)
6. Demostrarn el uso de superposiciones en su trabajo de arte. (AE, AP)
Tiempo
Dos perodos de clase.
Materiales
Papel de construccin blanco y de colores, crayolas, Marcadores Mgicos, tijeras, goma,
diversos tipos de hojas Styrofoam de 1 pulgada de grosor, mondadientes, paletas de
helado.
Recursos Artsticos
Reproducciones mostrando figuras e imgenes en primer plano, plano intermedio y
fondo. Por ejemplo:
Okyo, Maruyama (Japones, 1733-1795), detalle en rollo de pergamino,
Entretenimientos de las Cuatro Estaciones en Kyoto.
Instituto de Artes de Detroit.
Segal, George (Americano, escultor. 1924-presente), Los Bailarines, Galera Nacional
de Arte, Washigton D.C.
Artista Desconocido (Americano, siglo diecinueve) Colchadura. Centro de Arte Popular
Abby Aldrich Rockefeller, Williamsburg. VA. (El diseo de colchones fue oficio popular y
til en el siglo diecinueve, que result en muchos diseos originales y variaciones de los
ya existentes).
Otras ideas de materiales se encuentran en la seccin de extensiones. Sustituya a las
imgenes si es necesario, teniendo en mente el compartir entre amigos.
Vocabulario
Bidimensional: En arte, organizar los elementos de manera que estn en una superficie
plana teniendo solo largo y ancho.
Primer plano: Parte de una figura plana que se aproxima ms hacia el observador.
Plano Intermedio: Area en la figura entre el fondo y el primer plano.
Fondo: Parte de la figura plana que se aleja ms del observador.
Superposicin: Cubrir algo, creando capas.
Plan y Preparacin
1. Decida cmo desplegar sus recursos artsticos.
2. Lea informacin biogrfica.
3. Reuna sus provisiones artsticas y tngalas listas.
4. Planifique donde guardar los trabajos de arte parcialmente completos hasta el
segundo perodo de arte.
5.Planifique la estrategia de evaluacin.

36

Estrategias Instruccionales y Motivaciones

Diversos tipos de dinmica se pueden elegir cuando los estudiantes trabajan en
proyectos de pequeos grupos. Considere cmo sus estudiantes seleccionarn a su
compaero o compaeros.
Usted puede dejar esa decisin a ellos, mantenga a los estudiantes en grupos de
aprendizaje cooperativos como de costumbre, o inicie un procedimiento de separacin.
Planifique formas de hacer participar a todos los estudiantes sin que ninguno quede de
lado. Algunos estudiantes tienden a dominar, y se necesitar hacer participar a los nios
ms tranquilos en la toma de decisiones.
Sugiera formas de dividir la labor al hacer el trabajo de arte, por ejemplo, cada
estudiante har una figura y una parte del ambiente. Para reforzar los trminos primer
plano, plano intermedio, y fondo, haga que los estudiantes asuman estas posiciones.
Instruccin
1. Presente a los estudiantes los trabajos de arte usados para sta leccin. Deles alguna
informacin biogrfica. Note y discuta las diferencias en el arte japons. Pregunte:
Cmo se puede saber que proviene de otra cultura?
2. Diga a sus estudiantes que los trabajos de arte tratan el tema de compartir situaciones
entre amigos. Pregunte a los estudiantes sobre el significado del trabajo de arte:
Parece el artista estar interesado en expresar un sentimiento o emocin? Qu
palabras describiran mejor el significado del trabajo de arte? (egor, excitacin, coraje,
aventura, tristeza, diversin, etc).
3. Pida a los estudiantes que describan cmo el artista uso el primer plano, plano
intermedio y el fondo en diferentes formas de crear espacios. Hable acerca del espacio
que sube, baja, rodea y est entre los motivos de la pintura. Usted podra hacer que los
estudiantes se formen como las figuras de los Bailarines de Segal. Esta es una forma de
que los estudiantes puedan mostrar fsicamente las variaciones del espacio.
4. Ayude a los estudiantes a que escogan a sus compaeros.
5. Gue a los estudiantes al escoger sus temas para su proyecto en grupo m(cosas que
les guste hacer juntos, tales como picnic, patinaje sobre hielo, viajes, juegos, etc).
Pregnteles: Qu les gustara hacer juntos?
Al responder preguntas sobre el significado de los trabajos de arte, no todos los
estudiantes tendrn las mismas respuestas.
Actividad de Produccin: Una imagen 3-D
1. Rena a los estudiantes alrededor de los materiales para empezar la demostracin.
Diga a los estudiantes que ellos crearn en sus grupos una escena sobre el tema de
Compartir, mostrando un primer plano, plano intermedio, y fondo.
Aydelos a encontrar razones estticas para las decisiones que ellos tomen como grupo:
Qu tipo de cosas deben ser includas? Cmo mostrarn la idea del compartir? Etc.
2. Corte una imagen de un rbol, silla, etc. y nalo a una paleta de helado o
mondadientes. Colquela en posicin vertical empujndola dentro del Styrofoam.

37

3. D a los estudiantes ideas sobre cuanto incluir en su imagen. Cada persona en cada
grupo debe contribuir con una figura para mostrar el acto de Compartir y otras cosas
con el lenguaje figurado requerido para crear la escena.
4. D a los estudiantes ideas sobre la coloracin de las cosas que ellos quieren poner en
su imagen. Comente el efecto de las imgenes superpuestas.
6. Ayude a los estudiantes a decidir cuando ya hayan incluido suficientes figuras en sus
imgenes.
Evaluacin.
1. Fueron los estudiantes capaces de entender y verbalizar el tema de Compartir
descrito por los trabajos de arte? Fueron capaces de interpretar significados y
sentimientos relacionados al tema? (Posibles mtodos de evaluacin: discusin en
clase, hoja simple de respuestas usando pares polares de palabras opuestas, tales
como excitante-aburrido o feliz-triste).
2. Hubo evidencia de que los estudiantes entendieran las formas en que los artistas
usan las relaciones espaciales de superposicin, fondo, plano intermedio y primer
plano? (Posibles mtodos: Observacin de la actividad de produccin, discusin de
trabajos de arte).
3. Fueron los estudiantes capaces de reconocer y discutir las caractersticas de los
trabajos de arte japons? (Mtodo posible: Pida a los estudiantes que escojan una
variedad de trabajos de arte japoneses, uno, posiblemente usando postales de trabajos
de arte).
4. Fueron los estudiantes capaces de trabajar en forma cooperativa en pequeos
grupos?
Actividades Relacionadas
1. La clase podra hacer otro proyecto al combinar diferentes partes de cada grupo
creando un tema mayor (tal como un circo, un tren, una villa, o el panorama de un viaje).
2. Los muchachos podran describir una historia o cuento conocido en su proyecto
grupal, y cambiar el final de la historia para reflejar la idea de Compartir.
3. La evaluacin por sus compaeros sera apropiada, motivando a cada grupo a
compartir con otros grupos.
4. Variacin de materiales: hojas de embalaje styrofoam, cartulina regular o una caja
podran ser usadas como base para hacer que los objetos se mantengan en posicin
vertical: una etiqueta se podra colocar sobre cada objeto.
5. Pida a la clase que colecte imgenes de trabajos de arte de diferentes culturas y
recursos que describan el tema de compartir. Coloque las imgenes en un tablero y
disctelas a medida que las imgenes aumentan. Trate de encontrar todas las culturas
que pueda.

Informacin Biogrfica
Okyo, Maruyama (Japons, 17733-1795).
* Maestro de la escuela realista de pintura en el Japn del siglo dieciocho.
* Un aristcrata y un calgrafo renombrado en Kyoto. (Nota: El rollo de pergamino usado
como referencia en sta leccin se cree que fue un estudio preliminar para un conjunto

38

de dos rollos de pergamino usado como referencia en esta leccin se cree que fue un
estudio preliminar para un conjunto de rollos de pergamino de temas idnticos pintados
con colores y tinta sobre seda que se encuentran en el Museo de Arte Tokugawa,
Nagoya, Japn.)
Segal, George (Americano, 1924-presente)
* Se ocupa de temas cotidianos.
* Crea su escultura envolviendo a gente real en vendajes de gasa en yeso y
ensamblando las piezas despus de que ests son cortadas. Las esculturas luego
combinadas con objetos reales y ordinarios para crear escenas de gente haciendo
actividades ordinarias (el bus, teatro, y estaciones de gasolina son todos fondos para
sus esculturas).
* Frecuentemente asociado con el arte popular.

Maruyama Okyo, detalle del papel: Entretenimiento de las cuatro estaciones en Kyoto, The Detroit Institute of
Arts.

39

SENTIMIENTOS
La nica proyeccin simblica adecuada al trasmitir nuestras visiones interiores en
sentimientos...es la expresin artstica.
Susanne Langer (1967, vol. 1, pag. 103).

IMAGEN KANDINSKY. SKETCH FOR PAINTING WITH WHITE

BORDER. THE PHILLIPS COLLECTION. WASHINGTON D. C
Objetivos
Los estudiantes:
1. Reconocern la diferencia entre arte abstracto y representacional. (AC, AH, AE)
2. Observarn que el arte abstracto puede expresar sentimientos. (AC, AH, AE)
3. Analizarn trabajos de arte identificando al ritmo como movimiento creado por la
repeticin. (AC)
4. Crearn una pintura abstracta sobre un sentimiento personal. (AP)
Tiempo
1 2 perodos de clase.
Materiales
Papel, Temperas, pinceles, raspador de cartulina, cuerda. Esponjas, cajas de huevos,
vasos de cartn o pequeos pomos de vidrio para colocar la pintura.
Recursos Artsticos
Reproducciones de temas representacionales y abstractos. Por ejemplo:
Kandinsky, Wassily (Ruso, 1866-1944), Bosquejo para pintura con Borde Blanco,
Coleccin Phillips, Washington D.C.
Picasso, Pablo (Espaol, 1881 - 1973), la tragedia, Galera Nacional de Arte,
Washington D.C.
Vocabulario
Representacional: Opuesto a abstracto, el retrato de un objeto en forma reconocible.
Abstracto: Trabajos de arte que dan nfasis a la importancia de los elementos y
principios de diseo, y no a un tema especfico.
Los artistas abstractos seleccionan y luego exageran o simplifican las formas sugeridas
por el mundo a su alrededor.
Ritmo: Un principio de diseo que indica un tipo de movimiento en un trabajo de arte o
diseo, casi siempre hecho de formas, lneas y colores repetidos.

40

Plan y Preparacin
1. Decida cmo dispondr sus recursos artsticos.
2. Lea informacin biogrfica.
3. Rena provisiones artsticas y tngalas listas.
4. Planee la logstica de la demostracin de la produccin artstica.
5. Planifique los mtodos de evaluacin.
Estrategias Instruccionales y Motivacin
El concepto de un trabajo de arte abstracto puede ser nuevo y tambin un poco difcil de
entender para los estudiantes.
Atnganse al conocimiento que sus estudiantes han adquirido sobre los elementos de
diseo para que lo ayuden a ensear sta leccin. Los ejemplos seleccionados para
sta leccin fueron escogidos deliberadamente para que sus estudiantes puedan
progresar gradualmente desde un trabajo de arte que es representacional hasta uno que
sea abstracto. Durante la actividad artstica, puede haber una discusin voluntaria entre
los estudiantes sobre los sentimientos representados en la pintura. Puede adems haber
estudiantes que mantengan sus sentimientos en secreto. Como estamos buscando una
conexin entre el arte y una experiencia personal, la cual no siempre es una que quiera
compartir, sta tambin ser una respuesta vlida que deber ser respetada.
Instruccin
1. Presente los trabajos de arte seleccionados para sta leccin con identificacin
apropiada.
2. Explique que algunos de los trabajos son abstractos y diga a los estudiantes el
significado de abstracto. Pregunte: Quin puede decirme que trabajos de arte son
abstractos? Cules no?
3. Diga a los estudiantes que los trabajos de arte abstractos pueden hacernos sentir de
una manera determinada. Los artistas hacen esto a travs del uso de lneas, del color
y el espacio.
4. Pregunte a sus estudiantes: Qu tipo de lneas ven? Ven a estas lneas repetidas
en los trabajos de arte? Qu tipo de formas ven? Estn las formas repetidas en el
trabajo de arte? Qu colores ven? Qu colores se repiten mas veces? El ritmo es
creado en el arte a travs de la repeticin. Tocar msica de fondo durante la
produccin artstica puede crear un buen ambiente en su clase para esta leccin. Los
jvenes pueden ser muy rtmicos, y la msica puede ayudar a sugerir ideas para sus
propias imgenes abstractas. Pida al profesor de msica algunas ideas al respecto.
5. Pregunte a sus estudiantes: Qu sentimientos piensan que el artista trata de
transmitir al repetir ciertas lneas, formas y colores? Liste estos sentimientos en la
pizarra. Haga una lista de otros sentimientos debatindolos con la clase.
Esta es una pregunta que evocar una respuesta esttica.
Los estudiantes estn aprendiendo a usar la crtica artstica con confianza ahora,
mientras recuerdan lo que hicieron en la leccin dos.

41

Pablo Picasso, The Tragedy, The National Gallery Of Art, Washington, D.C

Actividad
1. Diga a los estudiantes que la actividad de produccin de arte es crear una pintura que
represente cualquier sentimiento que ellos escogieron.
Ellos pueden usar los colores que decidan apropiados y disponer una variedad de
herramientas con las cuales pintar. Recuerde a los estudiantes que mantengan su propia
pintura en forma abstracta y apliquen el principio del ritmo a travs de la repeticin en su
trabajo.
2. Usted puede demostrar algunos de los siguientes procedimientos:
* Repetir las mismas lneas con un pincel.
* Repetir las mismas lneas sumergindolas en pintura, marcando los bordes de un
rectngulo de cartulina.
* Cortar pedazos del rectngulo y arrastrar pintura a lo largo del papel.
* Sumergir la cuerda en la pintura y tirarla sobre el papel para hacer una lnea fluda,
curva.
* Pintar formas con un pincel, rellenarlas con colores.
* Repongear las formas, llenndolas con color o estratos de color.
* Cortar una lnea dentada a lo largo de una pieza de papel de construccin, estarcirla
con un pincel plano o esponja: repita el proceso para superponer al anterior.

42

Cuando vea a sus estudiantes usando las tcnicas demostradas, ponga la atencin de
todos los estudiantes a tales procedimientos para reforzar la instruccin.
Evaluacin
1. Fueron los estudiantes capaces de verbalizar lo que significa el trmino abstracto?
Fueron capaces de reconocer grados de abstraccin en sus trabajos de arte? (Mtodos
posibles de evaluacin: discusiones, entrevistas, observacin de la produccin del
estudiante. Haga una exhibicin de trabajos de arte enumerados) con distinciones claras
entre representacional y abstracto. Pida a los estudiantes que indiquen el nmero de
trabajos de arte. El profesor puede controlar la dificultad de esta tarea.
2. Describieron los estudiantes un sentimiento personal en su produccin artstica?
(Posibles mtodos: Observar el grado de dificultad al pintar; discuta los trabajos con
cada estudiante).
3. Fueron los estudiantes capaces de mostrar el ritmo creado por la repeticin en sus
pinturas? (Observacin de los productos artsticos de los estudiantes).
Actividades Relacionadas
1. Usted puede hacer que los estudiantes practiquen la seleccin de trabajos de arte
abstractos o representacionales, proponiendo un juego de identificacin usando postales
de museo.
2. Esta seleccin tambin puede ser interesante como collage usando una variedad de
materiales sensoriales y palpables.
3. Usted puede querer desarrollar una exhibicin continua de trabajos
representacionales-abstractos en un tablero. Coloque unos cuantos trabajos
representacionales en un lado, unos cuantos trabajos ms abstractos en el medio, y
algunos trabajos muy abstractos en el otro lado. Pida a los estudiantes que traigan
imgenes de trabajos de arte de revistas o usen una seleccin de postales de museos.
Individualmente o como grupo, los estudiantes pueden colocar los trabajos de arte en la
muestra y discutir que tan apropiada est su colocacin. Las imgenes pueden ser
movidas y discutidas de tiempo en tiempo.
Informacin Biogrfica
Kardinsky, Wassily (Ruso, 1866-1944).
* El primer pintor abstracto (el primer artista en abandonar la representacin objetos en
la pintura).
* Abogado y economista poltico antes de ser pintor.
* Con Paul Klee, Auguste Macke, y Franz Marc, ayudaron a fundar el grupo Blaue Reiter.
* Sus abstractos fueron caracterizados por colores brillantes, movimiento turbulento, y la
fuerza del expresionismo. Luego l se cambio a un arte ms preciso, geomtrico con
colores ms sobrios.
* Fue profesor en Bauhaus.
Marc, Franz (Alemn, 1880-1916).
* Su padre era artista.
* Impresionado con el trabajo de Henri Rousseau y luego Vincent Van Gogh, Auguste
Macke, y Kandinsky.
* Le gustaba pintar el lado espiritual de la naturaleza.
* Sobre Venado en el Bosque, Marc dijo: Los animales con su sentido puro de la vida
despiertan todo lo bueno que hay en m

43

(Gua de Referencia Shorewood, pag. 40).

Picasso, Pablo Ver lista de referencias biogrficas en la leccin dos.
Imgenes de Recursos Adicionales para la Leccin Cuatro
Bailly, Alice (Suiza, 1872-1938), Autorretrato, Museo Nacionale de mujeres en las
Artes, Washington D.C.
Frankenthaler, Helen (Americana, 1928-presente), Atmsfera Azul, coleccin de la
artista (Impresiones Shorewood).
Hooper, Edwar (Americano, 1882-1967), Una Tarde en el Cabo Cod 1939, Galera
Nacional de Arte, Washington D.C.
Mir, Joan (Espaol, 1893-1983), Retrato N 1, Museo de Arte de Baltimore
(Impresiones Shorewood).
Munch, Edvard (Noruego, 1863-1944), El Grito, Museo Nacional, Oslo.
Whistler, James McNeill (Americano, 1834-1903), La noche en Negro y Dorado: El
Cohete que Cae, Instituto de Artes de Detroit.

Franz Marc. Deer In The Forest I. The Phillips Collection. Wshington D. C.

44

EL CUMPLEAOS DE TODO EL
MUNDO

George Catlin, Tres Indios Norteamericanos, Bringham Young University Museum of Fine Arts, Provo, Utah

Introduccin
Todo el mundo, en toda poca y lugar, tiene cumpleaos. En esta leccin celebraremos
el cumpleaos de todo el mundo en su conjunto.

45

Objetivos
Los estudiantes:
1. Recordarn la variedad de sentimientos expresados en trabajos de Arte, (AH, AE)
2. Demostrarn su comprensin de elementos de diseo y principios usados en sta
unidad. (AC, AP)
3. Crearn una escultura de una gorra de fiesta usando tcnicas tridimensionales de
papes. (AP)
4. Entendern la diferencia entre dos y tres dimensiones. (AC)
Tiempo
1 2 perodos de clase.
En su ltima clase los estudiantes pintarn un sentimiento (bidimensional) y en esta
clase los estudiantes crearan una escultura sobre un sentimiento (celebracin).
Materiales
Pequeos platos de papel, prensa agujeros, cinta adhesiva, papel de construccin,
crayolas, marcadores, goma, tijeras. Tambin podran usar: papel tissue, papel crepe,
papel tapiz de pared, brillo.
Recursos Artsticos
Reproducciones mostrando gente con sombreros decorativos. Por ejemplo:
Catlin, George (1796-1872), Tres Indios Norteamericanos, Museo de Bellas Artes de la
Universidad Brigham Young, Provo, UTA.
Elisofon, Eliot (fotografa), Mujer en Viaje al Mercado, Yoruba, Nigeria, Archivos
Elisoton, Museo Nacional de Arte Africano, Washington. D.C.
Weyden, Rogier van der (1933/1400-64), Retrato de una Dama, Galera Nacional de
Arte, Washington D.C.
Sera til disponer de recursos de historia del arte a usarse con esta unidad para reforzar
el tema.
Vocabulario
Escultura: Un trabajo de arte tridimensional.
Tridimensional: En arte, cuando existe la dimensin de longitud, amplitud y altura.
Plan y Preparacin
1. Decore el aula de manera que anticipe a los estudiantes que algo inusual va a ocurrir.
Ideas: banderolas de papel crep, globos, etc. Papel, globos y gorras sern suficientes.
2. Rena provisiones artsticas y tngalas listas.
3. Agujeree pequeos platos de papel (refurcelos con cinta adhesiva) y ate el hilado
para que los muchachos puedan usar las gorras al final de la leccin.
4. Sera til tener una variedad de longitudes y amplitudes de franjas de papel de color
disponibles, as como una caja de papel picado de formas inusuales con otros
dispositivos.

46

5. Sera til hacer un poster rotulado mostrando diferentes posibilidades al hacer

esculturas de papel.
6. Planifique la unidad de evaluacin.
Estrategias Instruccionales y Motivacin
Haga, que los estudiantes recuerden todas las formas en que exploraron el tema del
afecto en sta unidad. Haga las conecciones entre artistas y sentimientos y que sean
mencionadas y discutidas. Muestre una imagen o un trabajo de arte con una gorra.
Explique que la imagen es bidimensional. Muestre una gorra real (cualquiera) para
reforzar el entendimiento de tridimensional. Observe los recursos artsticos.
Instruccin
1. Disponga los recursos artsticos para que las comparaciones puedan ser hechas
fcilmente en tres gorras o cubiertas para la cabeza. Trate de encontrar recursos de
diferentes culturas son cubiertas para la cabeza inusuales para estimular la imaginacin
de los estudiantes y para que provean ideas alternativas. Ver, por ejemplo, La mujer de
Yoruba (Nigeria) balanceando canas y calabazas sobre su cabeza, la descripcin de
Catlin de los americanos nativos con diferentes tocados, y el retrato de una mujer con
una cubierta para la cabeza del siglo quince de van der Weyden.
2. Usando los recursos artsticos, discuta el rango de diferentes tipos de gorras y
cubiertas para la cabeza (fotografas de gorras son fciles de conseguir, y una coleccin
de gorras puede ser expuesta en el saln). Explique que las gorras son creadas y que
algunas (creativas y hechas cuidadosamente) pueden ser consideradas trabajo de arte.
3. Las cubiertas para la y las gorras son hechas regularmente para transmitir una idea
tal como una corona para una reina, una gorra de burro, o una gorra de payaso o hasta
una ocupacin tal como una gorra de bombero, una gorra de policia, o una gorra
usada para la graduacin.
4. Los artistas han mostrado su inters en cubiertas para la cabeza crendolas y
haciendo trabajos de arte que las representen. Muestre todos los ejemplos que pueda de
trabajos de artistas que transmitan esta idea a los muchachos.
5. Usted puede decir: Hoy crearemos gorras que mostrarn la idea de celebracin. En
esta clase hoy Es el cumpleaos de todo el mundo Piensen sobre el tipo de gorra que
crearan para mostrar el sentimiento de celebracin para el cumpleaos de todo el
mundo. Los artistas les han mostrado que es bueno sentir afecto hacia algo, necesitar
de alguien, compartir y sentir. Sus gorras de fiesta pueden combinar todos esos
sentimientos.
Nota: Si un estudiante cree que ya acabo, busque el elemento de textura. Usted puede
reforzar la idea de estratos y formas superpuestas, modelos de formas y texturas, ya sea
con marcadores mgicos o con crayolas o pegando contornos de papel cortado.
Actividad
1. Diga: Como hoy celebramos el cumpleaos de todo el mundo, vamos a prepararnos
para la fiesta. Que sera de una fiesta sin una gorra, entonces vamos a hacer una gorra
de fiesta una escultura (Explique la palabra escultura). Refirase a la idea de objeto
tridimensional.
2. Muestre la base para la gorra (plato pequeo de papel).

47

3. Explique y demuestre diferentes procedimientos para crear esculturas de papel y

como unir estas al plato. (De nfasis en la variedad de longitudes y amplitudes del
papel). Muestre un poster de una escultura de papel y demuestre algunas de estas
tcnicas. Motive a los estudiantes a inventar nuevas formas de crear esculturas de
papel. Sugiera que ellos limiten los colores a tres y traten de repetir las lneas y formas.
Por ejemplo:
* flecos (podra ser una pluma)
* doblado (pliegues doblados y haga un contorno en forma de un tringulo o rectngulo)
* arrugado
* lazos
* rizos (demostrando como rizar un papel alrededor de un lapiz)
* desgarrado
* haga un cilindro o un cono (forme el borde de la base)
* cree la textura arrugando o superponiendo (diseo formado por lunares o puntos)
* espiral
* cualesquiera otros procedimientos que usted haga con papel

FOTOGRAFIA DE ELIOT ELIOSOFON MUJER EN MERCADO

4. Haga que los estudiantes engomen cada pieza mientras las van creando.
5. Camine alrededor del aula para dar ayuda de manera individual y hable sobre los
elementos de los diseos a color y el balance.
6. Planifique tener menos de cinco a diez minutos al final de la clase para compartir.
Todos pueden vestir sus propias gorras y observar las creadas por sus compaeros.
Esta puede ser una combinacin de crtica artstica y esttica.
Evaluacin
1. Fueron los estudiantes capaces de usar una variedad de formas de papel para crear
una escultura de papel de una gorra de papel tridimensional? Demostraron una
atencin consciente a los elementos de diseo para trasmitir humores o sentimientos?
(Mtodos posibles de evaluacin: observacin y discusin con los estudiantes durante la
actividad de produccin, discusin en clase de las gorra completadas).
2. Fueron los estudiantes capaces de verbalizar lo especial sobre las gorras de otros y
lo de su propia gorra? Fueron capaces de discutir cualidades expresivas en las
creaciones de sus compaeros? (discusiones en clase, actividad de categorizacin de la
clase (separe las gorras por el sentimiento que ellas trasmiten), autoevaluaciones al final
de la actividad).
3. Pudieron ellos usar trminos bidimensionales y tridimensional de manera adecuada?
Evaluacin de la Unidad
1. Revise la unidad, el contenido enseado, y los productos artsticos de los
estudiantes. Por su propio beneficio, decida que informacin necesita para
determinar su xito en ayudar a los estudiantes a alcanzar los objetivos de
aprendizaje trazados para ellos. Qu aprendizaje pueden haber ocurrido que
usted no anticip y que le gustara implementar de una mejor manera en el

48

futuro? Decida como usted puede colectar la informacin que necesita par
fortalecer esta unidad en una implementacin futura.
2. Usted puede desear tomar un perodo de clase para revisar la unidad entera con
los muchachos y ayudarlos a comprender lo que han aprendido. Por ejemplo,
usted puede desear mostrarles los trabajos de arte principales que fueron parte
de cada leccin y Aprender lo que recuerden sobre ellos, que cosas los
impresionaron, y que ideas parecen seguir siendo interesantes para ellos.
3. Al mostrar y discutir trabajos de arte de la unidad, ser capz de obtener una
estimacin del grado de progreso que los muchachos estn haciendo en sus
habilidades al discutir arte, interpretar significados en arte, y conocer sobre arte.
Escogimos el tema de cumpleaos porque todos los estudiantes tienen un cumpleaos
y no todos pueden celebrarlo.
Actividades Relacionadas
1. En vez de cumpleaos, un profesor puede fijar una celebracin especial que pueda
ser una actividad de la comunidad escolar.
2. Actividad Opcional: Haga que los estudiantes desfilen con sus gorra Deje que sus
estudiantes compartan su entusiasmo con otros.
3. Si la actividad se realiza cerca del cumpleaos de un artista, los muchachos podran
dedicar su fiesta y escultura a una artista particular tal como Mondrin, el uso de
colores primarios bsicos, y el blanco y negro.
4. Los estudiantes pueden usar el mes de sus propios cumpleaos como tema para sus
gorras...para influenciar sus colores e ideas.
Los profesores a veces necesitan ms instrumentos e ideas para sentirse ms cmodos
al incluir la esttica y la crtica de arte en las lecciones de arte. Hemos tratado de aclarar
estas reas a travs de las notas escritas al margen.
Referencias Artsticas
Si no puede usar las referencias que sugerimos, por favor considere las referencias
siguientes al escoger otras referencias histrico artsticas:
1. Artistas con diversos estilos deberan ser incluidos.
2. Artistas de diferentes pases, grupos tnicos, y diversas pocas deberan ser usados
para mantener una perspectiva global.
3. Por la estructura de la unidad, el tema principal es importante para deducir
respuestas que expandirn la creatividad y entendimiento del muchacho. La
diversidad en una perspectiva global aumentar los conocimientos y ayudar a
deducir respuestas estticas y crticas tan necesarias para extender la amplitud de
conocimientos del muchacho, as como para crear una abundancia de ideas para la
produccin artstica. Nuestra meta es crear un alfabetismo visual y reconocimiento
del arte como nuestro derecho cultural por nacimiento.
Reconociendo las diferentes condiciones que existen en los salones de arte, hemos
provisto actividades alternativas de produccin en Actividades Relacionadas y en las

49

notas en los mrgenes para las variables en longitud de lecciones, disponibilidad y costo
de provisiones, adems de la experiencia artstica previa de los estudiantes.

Rogier Van der Weyden, Retrato de una dama, National Gallery of Art, Washington, D. C.

Referencias Seleccionadas para esta Unidad

Un diccionario Visual del Arte (Greenwich, CT: Sociedad Grfica de New York, 1974).
M. Battin et al; Rompecabezas Sobre Arte: Un libro Sobre Esttica (New York:
Prensa St. Martn, 1989).
B. Burn, Nios Metropolitanos (New York: Museo Metropolitano de Arte, Harry N.
Abrams, 1984).
S. Langer, Mente: Un Ensayo Sobre Sentimientos Humanos, vol. 1 (Baltimore, MD:
Prensa de la Universidad John Hopkins, 1967).
Museo Nacional de Mujeres en las Artes (New York: Harry N. Abrams, 1987).
Galera Nacional de Catalogos de Arte (Washington D.C.)
100 Obras Maestras del Instituto de Arte de Detroit (New York: Prense de Hudson
Hills, 1985).
Biografas de los Artistas de la Coleccin Shorewood, Gua de referencia (Sandy
Hook, CT: Reproducciones de Bellas Artes Shorewood, 1987).

50

Escuelas publicas de Simsbury, Currcula de Educacin Artstica, Grados k 6,

boceto preliminar (Simsbury, CT 1989).
Consejo de Educacin del Estado de Connecticut, Una Gua para el Desarrollo de
Currcula en las Artes (Hartford, CT: 1981). Adems de muchos tipos de educacin
artstica general, libros de historia del arte, y programas de currculas de arte.}

Sobre los Autores de esta Unidad

Mary Lou Hoffman Solomon
Ha enseado arte a todos los niveles en las escuelas pblicas desde 1968.
Actualmente es instructora de educacin artstica en la Preparatoria Central de
Connecticut, enseando cursos de mtodos y supervisando a los profesores de arte
de los estudiantes.
Antes fue supervisora de Educacin Artstica k-12 en las escuelas pblicas de
Simsbury, Connecticut, ella supervis a los profesores de la escuela elemental,
secundaria media y secundaria superior.
Es una artista prcticamente, conocida por sus dibujos con tinta y sus pinturas con
pastel.
Cynthia White REM
Ha enseado arte en grados k-8 desde 1976.
Actualmente es coordinadora de arte en las escuelas pblicas de Simsbury,
Simsbury, Connecticut.
Tambin es una artista practicante, trabajando en acrlicos.
Agradecimientos
Los autores y publicadores quisieran agradecer a los siguientes museos, colecciones
pblicas y privadas quienes permitieron que las ilustraciones sean reproducidas. El
nmero de pgina en el que se encuentra el trabajo de arte aparece en el parntesis al
final de cada prrafo.
Mary Cassatt, Muchacho con Sombrero de Paja, Galera Nacional de Arte,
Washington D.C. coleccin de Sr. Y Sra. Paul Mellon (pag. A-3).
Pierre Auguste Renoir, Mujer con un Gato, Galera Nacional de Arte, Washington
D.C., regalo de Sr. Y Sra Benjamn E. Levy (pag. A-4).
Nicholas Vasilieff, Mujer con Perro Blanco, Museo de Arte William Benton, Storrs,
Connecticut, regalo de Peter H. Tillou (pag. A-6).
Oscar Kotoshka, Nia con Mueca, Instituto de Artes de Detroit, donacin del Dr.
William R. Valentiner (pag. A-7).
Pablo Picasso, Los Amantes, Galera Nacional de Arte, Washington D.C., Coleccin
Chester Dale (pag. A-9).
Henry O. Tanner, Leccin de Banjo, Museo de la Universidad de Hampton, Hampon,
Virginia (pag. A-10).
Mary Cassatt, Beb Sooliento, Museo de Arte de la Fundacin Munger (pag. A-12).
George segal, Los Bailarines, Galera Nacional de Arte, Washington D.C., regalo del
Comit de Coleccionistas (pag. A-14).
Maruyama Okyo, Entretenimientos de las Cuatro Estaciones en Kyoto, Instituto de
Artes de Detroit. Compra de la Sociedad de Fundadores, Fundacin de Exhibicin y

51

Adquisicin Edsel Eleanor Ford. Fundacin Alan y Marianne Schwartz con fondos de
la Corporacin Nacional de Michigan, Sra, Howard J. Stoddard, y Sr. Y Sra. Stanford
C. Stoddard (pag. A-17).
Wassily Kandinsky, Bosquejo para pintura con Borde Blanco, Coleccin Phillips,
Washington D.C., donacin de Catherine S. Dreier (pag. A-18).
Pablo Picasso, La Tragedia, Galera Nacional de Arte, Washington D.C., Coleccin
chester Dale (pag. A-20).
Franz Marc, Venado en el Bosque I, Coleccin Phillips, Washington D.C., donacin
de Catherine S. Dreier (pag. A-22).
George Catlin, Tres Indios Norteamericanos, cortesa del Museo de bellas Artes de la
Universidad Brigham Young, Provo, UTA (pag. A-23).
Elliot Elisofon, Mujer en un Viaje al Mercado, Museo Nacional de Arte Africano,
archivos Eliot Elisofon, Institucin Smithsoniana (pag. A-25).
Rogier van der Weyden, Retrato de una dama, Galera nacional de Arte, Washington
D.C., Coleccin Andrew W. Mellon (pag. A-27).

52

ESPACIOS Y LUGARES
Una introduccin a la Arquitectura

Espacios y Lugares, es el ttulo de una unidad de arquitectura a nivel elemental. Esta

unidad est organizada para mostrar como un tpico puede ser articulado de un nivel de
grado hacia otro.
Las primeras dos lecciones son escritas para alumnos del tercer grado. Lecciones tres y
cuatro para el cuarto grado, y las lecciones cinco y seis para el quinto grado.
La unidad conduce a los estudiantes desde un estudio de los espacios y lugares en
construcciones empezando con la construccin de la escuela hasta un estudio sobre lo
que hacen los arquitectos y como se desenvuelven en su respectiva disciplina, luego
una presentacin del famoso arquitecto americano Frank Lloyd Wright. Los muchachos
se ocupan en un rango de actividades incluyendo la interpretacin de las cualidades
expresivas de los espacios arquitectnicos, colectando y mostrando fotografas que
describan diversos tipos de construcciones, dibujando planos de piso, estudiando las
influencias de la geografa y los ambientes en los planes de los arquitectos, y
construyendo sus propios modelos de construccin con formas de papel.
Una Introduccin a la Arquitectura
Introduccin
Como profesores de arte, decidimos dirigir el reto de incluir la forma artstica de la
arquitectura en la currcula elemental.
Esta unidad presenta una composicin que puede ser presentada de diferentes
maneras. Presenta y examina algunos de los muchos factores que influencian el diseo
de estructuras para el uso humano.
De nuestro conocimiento de los muchachos, creemos que el tercer grado es una buen
nivel para presentar el estudio de la arquitectura. El concepto del espacio en el arte
puede ser enseado en su relacin con construcciones, ambientes, efectos
emocionales, influencias personales y culturales, as como con el mero hecho de hacer

53

arte. Las primeras dos lecciones han sido desarrolladas con la capacidad e
intereses de los alumnos de tercer grado en mente.
Los alumnos del cuarto grado estn listos para el contenido de lecciones tres y
cuatro, la cual trata los tpicos de arquitectos, lo que hacen, y como utilizan los lugares
de construccin en sus planes.
El arquitecto americano Frank Lloyd Wright es el punto central de las lecciones cinco y
seis, dirigida hacia los alumnos del quinto grado. Tomadas juntas, las tres mini-unidades
componen un estructura vertical que puede ser enseada por especialistas en arte,
como una secuencia de experiencias para el desarrollo de la educacin artstica basada
en la disciplina. Con bloques de tiempo mayores y modificaciones para acomodarlo a
diferentes edades, el paquete entero tambin podra ser presentado como una sola
unidad.
Metas para la Unidad
Los estudiantes desarrollaran conceptos espaciales a travs del estudio de la
arquitectura. Ellos aprendern a entender la arquitectura como un modo artstico que
trata la forma y el espacio exterior e interior. Ellos empezarn a reconocer su relacin
con su medio ambiente, influencias culturales, y necesidades personales. Ellos sern
presentados al trabajo del famoso arquitecto Frank Lloyd Wright fue elegido por su estilo
orgnico integrado y su reputacin como arquitecto americano establecido. Existen
numerosos visuales y libros disponibles sobre l y su arquitectura.
Nosotros observamos la arquitectura como un tpico natural para relacionar al arte con
el resto de la currcula elemental.

ESPACIOS Y PLAZAS
Una introduccin a la Arquitectura
Visin General de la Unidad
Grado 3
Leccin 1: Este espacio se Siente como.... (2 partes)
Leccin 2: Descubriendo y Produciendo Formas (2-3 partes)
Grado 4
Leccin 3: Quines son los Arquitectos? Qu es lo que
hacen? (2 partes)
Leccin 4: Por qu vivimos en donde lo Hacemos? (2 partes)
Grado 5
Leccin 5: Un Famoso Arquitecto y su Trabajo (2 partes)
Leccin 6: Una Casa es ms que una Casa (2 partes)

54

ESTE ESPACIO SE SIENTE

COMO.....
Grado 3
(dos perodos de arte de 60 minutos)
Objetivos
Los estudiantes:
1. Sern capaces de relacionar experiencias personales en espacios interiores con la
arquitectura. (Esttica [AE])
2. Definirn longitud, amplitud, y profundidad.
3. Experimentarn y reconocern cualidades emocionales descritas por la
interpretacin del espacio de los artistas. (AE, Crtica de arte [AC])
4. Mostrarn su entendimiento de la escala a travs de un dibujo simple. (Produccin
de arte [AP])
5. Examinarn diferentes descripciones del espacio arquitectnico hechas por artistas
reconocidos. (Historia del arte [AH])

Preparacin
Consulte e informe a los administradores sobre el estudio de los estudiantes de
diferentes espacios en los alrededores de la construccin de la escuela como una
introduccin al aprendizaje del espacio arquitectnico.
Asegrese de que los estudiantes exploren en realidad una variedad de espacios por
su cuenta o guiados por un adulto.
Quizs asgneles encontrar salones grandes y espaciosos, angostos, cmodos,
apretados, y oscuros y misteriosos.
Recursos
Despliegue fotos y pinturas que haya colectado de vistas interiores con sentimientos
contrastantes, tales como palacios, iglesias, casas, escuelas de diferentes pocas y
lugares. Incluya trabajos de arte mostrando interiores, tales como los siguientes:

Transporte de tercera clase de Daumier.

Sr y Sra Ossie Clark & Percy de Hockney.

La escuela de Campo de Homer.

Interior con Personas y Madre Atendiendo a su Beb de Hooch.

Dormitorio, Comedores de Papa, y Hospital de Arles de van Gogh.

Un Pintor en su Taller y la Carta de Vermeer.

55

Prepare una montura y lamine los ejemplos sobre papel duro para una mayor
durabilidad.

Parte Uno
Procedimiento
1. Los estudiantes han realizado una exploracin supervisada de diferentes salones y
espacios (ver Preparacin). Pdales que cierren sus ojos y recuerden su lugar
favorito. Enriquezca su imaginacin con adjetivos contrastantes en preguntas tales
como: Era el espacio gigantesco o diminuto? Era el techo alto o bajo? Estuvieron
felices, clidos, relajados o tristes, solos o asustados?. Contine explorando con los
muchachos los sentimientos que ellos experimentaron mientras investigaban los
interiores de su escuela en otros salones, grandes o pequeos. Discuta los tipos de
actividades que seran posibles en cada saln: baile, gatear debajo de una silla o
mesa, acurrucarse, correr. Pregunte cmo se sentiran en cada espacio, y porqu:
Relacione estos sentimientos al tamao del espacio. Liste brevemente en la pizarra o
sobre una hoja, los adjetivos usados en la discusin.
2. Hable acerca de la forma en que los artistas pueden mostrar algunos de estos
espacios interiores con una o ms personas en ellos para comunicar los diferentes
sentimientos mencionados por los estudiantes, por ejemplo, estrecho y apiado,
sosegado, libre y abierto.
3. Haga que los estudiantes dibujen imgenes simples, usando el tamao de todo el
papel, para representar al saln y mostrndose ellos mismos en escala aproximada
en uno o ms de los salones. Rotule al saln y (opcional) liste los adjetivos que se
aplican.

WINSLOW HOMER, THE COUNTRY SCHOOL, THE SAINT LOUIS ART MUSEUM

56

Parte dos
Procedimiento
1. Revise las experiencias previas en espacios interiores.
2. Presente seis reproducciones de arte, una a la vez, mostrando espacios interiores.
Ayude a los estudiantes a identificar las reproducciones que se acercan con los
adjetivos registrados anteriormente. Discuta como cada artista describi el espacio
en las pinturas. Identifique los espacios individuales de los artistas: espacios
privados para cada persona o espacios mayores para grupos de gente y sus
actividades. Mientras los muchachos expresan su opinin, pdales que sealen
partes especficas de cada pintura para justificar sus declaraciones. Pdales que
digan cmo estimaron el tamao y forma de los espacios cerrados y que pistas
ofrecieron los artistas para ello. Todos estn de acuerdo? Porqu o porqu no?.
Esta es una forma de extender e integrar la experiencia artstica con otras partes del
da escolar. Represente las extensiones y facilite reproducciones para otros
profesores de aulas.
3. Repase con los estudiantes:
Hemos ido a travs de diversos espacios en la escuela y estos espacios nos
ofrecieron sentimientos. Descubrimos tres dimensiones: longitud, amplitud y
profundidad. Recordamos como un espacio influye hacia otro a travs de las puertas,
escaleras y pasadizos. Vimos cmo los artistas utilizan el espacio, color, y tamao
para crear sentimientos tales como los que hemos experimentado.
4. Permita a los estudiantes que completen sus dibujos usando colores si desean, para
sugerir sus sentimientos.
5. Utilice el resto del perodo con las estrategias de evaluacin tales como las
siguientes:
Lista de Verificacin de Espacios Interiores
Impresin artstica nmero___________________
Coloque una x en el espacio junto a la palabra que describa mejor sus ideas sobre el
espacio interior de la impresin artstica que estn observando
1. ____________ brillante
______________ oscuro
2. ____________ feliz
______________ triste
3. ____________ grande
______________ pequeo
4. ____________ amplio
______________ angosto
5. ____________ elevado
______________ bajo
6. ____________ acogedor
______________ abierto
7. ____________ solitario
______________ seguro
8. ____________ libre
______________ restringido
9. ____________ ajustado
______________ suelto
10. ____________ vaco
______________ apiado
11. ____________ corto
______________ alto
12. ____________tenso
______________ relajado
13. ____________ contiene una
______________ contiene varias
persona
personas
Nombre:
_____________________________________________

57

Profesor:

_____________________________________________

Evaluacin
Pida a la clase como grupo que demuestre el significado de longitud, amplitud y
profundidad.
Observe los dibujos de los muchachos para determinar si entienden la relacin del
tamao de la gente con los espacios interiores.
Enumere las reproducciones de arte describiendo diversos interiores usados en la
discusin previa y distribuya una lista de verificacin (tal como la anterior) a cada
estudiante. La lista de verificacin usar pares de palabras contrastantes para
representar ideas o cualidades de sentimientos tales como brillante vs. Oscuro
(emocional), acogedor vs. Aterrador (emocional), grande vs. Pequeo (tamao, escala),
y una persona vs. Varias personas (acomodacin del espacio). Cada reproduccin
enumerada puede ser evaluada por cada estudiante usando una lista de verificacin tal
como esta.
Pida a los estudiantes que discutan las razones para sus seleccin de palabras
descriptivas. Pueden los estudiantes conectar las caractersticas visuales de los
interiores con los sentimientos que ellos transmiten? Entienden los estudiantes cmo
los arquitectos pueden crear sentimientos, controlando la forma, color, tamao y
espacio?
Extensiones
Escriba o cuente una historia sobre lo que puede haber ocurrido en el espacio tal como
esta ilustrado por los artistas.
Documente una caminata alrededor de la escuela o barrio con fotos o videos para una
despliegue visual o una revisin en clase.

58

Jan Van Eyck, San Jernimo En Su Estudio. The Detroit Institute Of Arts

59

DESCUBRIENDO Y PRODUCIENDO
FORMAS

Grado 3
(dos o tres perodos de 60 minutos)
Introduccin
Habiendo considerado los espacios interiores, los estudiantes ahora observarn las
formas aparentes de los exteriores de diferentes construcciones, relacionando stas
formas de espacios cerrados con los tamaos y propsitos de los espacios interiores.
Objetivos
Los estudiantes:
1. Identificaran formas tridimensionales en diferentes construcciones arquitectnicas.
(AC)
2. Sern presentados a guas arquitectnicas. (AH)
3. Considerarn los propsitos implicados/funciones de las construcciones. (AE)
4. Incrementarn su vocabulario arquitectnico aprendiendo y usando nuevos trminos.
(AC)
5. Construirn formas tridimensionales de papel (dirigidos por el profesor); ensamblarn
y unirn formas tridimensionales; manipularn formas tridimensionales, teniendo en
mente el uso destinado de la construccin. (AP)
Preparacin
Realice un montaje, lamine y despliegue fotos de formas arquitectnicas
posibles con ejemplos de sus diferentes usos (aeropuertos, iglesias,
bibliotecas, galeras, establos, rascacielos, departamentos y casas). Los
ejemplos deben incluir arquitectura conocida a nivel nacional y guas
arquitectnicas locales. Algunos de stos sern usados para una
actividad.
(Encuentre ejemplos en conjuntos de imgenes de estudios sociales,
revistas, posters de viajes, etc.)
Asumimos que los profesores de arte elemental estn acostumbrados a
colectar recursos visuales tales como las imgenes mencionadas en sta
unidad.

60

Recursos
Coleccin de fotografas de arquitectura, incluyendo construcciones muy
conocidas de los Estados Unidos y el mundo, tales como las siguientes:
El Empire State Building
La Casa Blanca
El Museo de Arte Guggenheim
Brasilia, Brasil
Las Pirmides de Egipto
El Partenn
La Torre Eiffel
El Taj Mahal
La nueva pirmide de vidrio de Louvre en Pars y muchos otros ejemplos
de la arquitectura mundial, incluyendo mezquitas, catedrales, y moradas
de los nativos americanos.
Materiales
Formas tridimensionales de slidos geomtricos: esfera, cubo, prisma rectngular,
cilindro, cono, hemisferio (cpula), pirmide, etc. para ser usadas como formas con las
fotos arquitectnicas desplegadas.
Nota: Estas estn disponibles en depsitos escolares de provisiones, departamentos de
matemticas, o pueden ser construdas de styrofoam o papel por el profesor.
Recorte el papel de construccin en diferentes formas y tamaos, incluyendo muchas
piezas largas y delgadas para construir cpulas. Facilite goma, cinta, lpices, tijeras y
reglas (opcional).
Modelos para pirmides grandes y pequeas deben ser provistos para su uso en la
actividad de escultura de papel.
Vocabulario
Coloque palabras y revise si los estudiantes saben sus significados: }
Espacio / volumen, altura, ancho, longitud, interior, exterior, vertical, horizontal, cilindro,
cpula, cono, pirmide, esfera, cubo, rectangular, prisma, guas, arquitecto.
En forma alternativa, sta leccin tambin pudo haber sido diseada sobre las moradas
de los nativos americanos, por ejemplo: agrande, chickec, pueblo, complex, wikiup, y la
evidencia de piedra de las moradas de las culturas precolombinas.

61

Kay Alexander, Lighthouse, Coast Of Maine, 1989

Parte Uno
Procedimiento
1. Revise brevemente la leccin anterior sobre espacios interiores y presente el
concepto de formas exteriores.
2. Dirija a los estudiantes en grupos de 4-6 para aparear slidos geomtricos
tridimensionales con fotos individuales de arquitectura. Asigne a cada grupo una o
mas piezas de arquitectura especficas para identificar las formas de cada
construccin. Los modelos tridimensionales se usan como referencia para
construcciones especficas.
Nota: El sistema de Anlisis Esttico de Harry Broudy (hace un inventario de las
propiedades sensoriales, formales, tcnicas y expresivas) podra ser usado en la
examinacin de fotos grandes como una introduccin a la clase en sta actividad.
3. Discuta el propsitos destinado a la funcin de cada construccin. Es el propsito
sugerido por las formas arquitectnicas? Qu sentimientos sugieren las formas?
4. Estn relacionadas la decoracin con la funcin del edificio? Cul es el propsito
de la decoracin, si no est relacionada con la funcin del edificio?. Pregunte: Qu
tipo de artista plane y diseo estas construcciones y que es un arquitecto?

62

5.

Concluya esta seccin con la discusin de las siguientes preguntas e ideas:

Qu tan viejas son algunas de estas construcciones?
Porqu estas construcciones son importantes para nosotros?
Porqu es importante la preservacin de las construcciones pblicas y nacionales?
Cmo son mantenidas estas viejas construcciones?
Porqu preservamos stas viejas construcciones ?
Las construcciones histricas estn listadas y registradas en la Fundacin Nacional
de Preservacin Histrica para salvaguardarla de daos y calificar a los propietarios
para prstamos a bajo inters o para mantener sus estructuras. Es la preservacin
importante para todas las construcciones?
Cmo decidiras que construcciones salvar o preservar?

Kay Alexander, New England Church, 1990

Parte Dos
Introduccin
Explique que los estudiantes crearn formas tridimensionales para un propsito
especfico. Cada estudiante debe pretender ser un arquitecto con una tarea para un uso
estructural especfico. Diga a los estudiantes que ellos primero dibujarn un boceto de
las formas bsicas que ser usado para sus construcciones individuales.

63

Nota: Si los estudiantes tienen poca experiencia con esculturas de papel, demuestre
como hacer formas bsicas y djelos que las practiquen antes de proceder a sus
construcciones, quizs en pequeos grupos cooperativos. Esta practica necesitar un
perodo adicional antes de la construccin y las actividades de evaluacin.
Procedimiento
1. haga que los estudiantes realicen un bosquejo rpido y luego pidales que refieran a
sus dibujos durante la discusin y demostracin siguiente. Pida a los estudiantes
que consideren stas preguntas: Quin plantea y disea las construcciones ? Cul
es el propsito de su construccin? Cules son las formas bsicas que necesitan
crearse para su modelo arquitectnico?
Nota: explique que los bosquejos de los estudiantes pueden ser alterados mientras
trabajan y que sern tiles durante y despus de la construccin de sus modelos,
como referencias y dibujos arquitectnicos
2. Recuerde el doblado, enrollado y fijado de las formas de papel tridimensional.
(Demuestre cmo hacer un cono, una pirmide).
Dirija a los estudiantes al crear una construccin, usando los papeles recortados y
los materiales. Distribuya materiales y circule por el aula para asistir a los
estudiantes. Los estudiantes tambin pueden identificar ventanas y puertas con
marcadores dibujando cuidadosamente la parte exterior de sus construcciones, pero
se debe tener en cuidado de no dejar que la decoracin de la superficie sea lo ms
importante manteniendo a la forma sin marcar, hace que se centre la atencin en la
estructura tridimensional.
Los muchachos de tercer grado son capaces de trabajar con papel en tres dimensiones
de forma sorprendente, si ellos reciben una instruccin bsica y alguna prctica.
Evaluacin
Pudieron los estudiantes identificar las formas en las construcciones?
Participaron en la discusin sobre las guas arquitectnicas?
Observe a los estudiantes mientras crean formas tridimensionales con papel. Note la
participacin, concentracin, inters, problemas tcnicos que la instruccin sugiere y
tambin el progreso de cada estudiante.
Revise con los estudiantes para ver si el uso destinado de la construccin fue
considerado por cada estudiante arquitecto.
Haga que cada estudiante defina el uso de su construccin y consideren, como
arquitectos, por cuanto tiempo su construccin debera ser mantenida.
Prepare y distribuya una juego de bsqueda de palabras de vocabulario arquitectnico.

64

Kay Alexander, east building, National Gallery Of Art. 1990

Actividades Relacionadas
Identifique construcciones pblicas locales prominentes y sus usos arquitectos, y si es
posible realice una visita al lugar.
Dibuje o haga una collage o un ensamblaje, real o imaginario, de una parte de la
comunidad.
Empiece un tablero de boletn y/o coleccin de libros de arquitectura reconocida
nacionalmente.
Busque retratos de artistas famosos por su arquitectura: por ejemplo, Ranchos de Taos
de Georgia OKeefe y Rascacielos de New York. Haga un anlisis crtico de la
interpretacin de los artistas comparndolos con las fotografas.
Trabaje en forma cooperativa con profesores en una asignacin escrita. Por ejemplo:
Imaginemos que eres King Kong y has subido a lo alto de un rascacielo. Cmo
subiste hasta arriba? Por qu forma tuviste tuviste que atravesar? Qu tipo de
materiales se usaron en sta construccin? Por qu subiste a lo alto de esa
construccin? Cmo luce, se siente o huele all arriba? Cmo te bajars?
Gestione que un arquitecto haga una visita a la clase par discutir su profesin.
Apie a los muchachos lo suficientemente cerca para que vean las imgenes o use un
proyector opaco para mostrar las fotos de arquitectura prominente.
Nota: Lamine artculos para una mayor durabilidad al ser usados por los estudiantes en
diferentes ejercicios. Las formas tridimensionales son regularmente presentadas en el
segundo semestre de matemticas y currcula de lenguaje artstico de tercer grado. La
actividad de produccin puede tambin ser adaptada a pequeos grupos, enfatizando el
aprendizaje cooperativo.

65

QUINES SON LOS ARQUITECTOS?

QU ES LO QUE ELLOS HACEN?
Grado 4
(DOS PERIODOS DE 60 MINUTOS)
Introduccin
Esta leccin presenta la arquitectura a los estudiantes como una forma artstica y a sus
diseadores como artistas con talentos particulares para conceptuar y disear
construcciones.
Objetivo
Los estudiantes:
1. Aprendern que los arquitectos son artistas que disean construcciones, incluyendo
moradas. (AH)
2. Entendern el significado de planes de piso y elevaciones. (AC)
3. Harn planes de piso rudimentarios de una morada. (AP)
Preparacin
Rena libros sobre arquitectura.
Colecte cianocopias y planes de piso.
Encuentre libros de dibujo para nios sobre arquitectura, tales
como las series de David Macalay, y libros que muestren como los
animales construyen sus moradas.
Recursos
Imgenes de casas, apartamentos, hoteles, condominios, y otras
moradas arquitectnicas, exteriores e interiores. Trate de incluir
algn trabajo de arquitectos locales. Muestre cianocopias originales
de libros de matemticas.
Materiales
Papel borrador, papel cuadriculado de pulgada, lpices, reglas

Parte Uno
Procedimiento
1. Mostrar imgenes de moradas diseadas por arquitectos para familiarizar a los
estudiantes con amplia variedad de soluciones que los arquitectos han dado a un
problema comn: Qu es lo que debera ser una casa?

66

2. Revise con los muchachos la idea de que las construcciones familiares fueron
hechas por artistas llamados arquitectos y que los arquitectos combinan el arte y la
ciencia cuando ellos disean construcciones que son a la vez bellas y funcionales.
Aydelos a especular sobre el entrenamiento de un arquitecto.
Pregunte si ellos conocen en la comunidad alguien que sea arquitecto o una
construccin diseada por uno (ej. Su escuela, una iglesia, edificio pblico, gua de
casa). Describa brevemente el trabajo de un arquitecto.
3. Haga una lista en la pizarra de cmo los muchachos identifican las funciones
ejercidas en una morada: por ejemplo, dormir, comer, cocinar, aprender. Nombre los
salones que cumplen estas funciones. Incluya espacios tales como pasadizos,
closets, desvanes, stanos, garajes, despensas, etc.
4. Muestre una o ms cianocopias, relacionndolas con mapas de salones y paredes.
5. Demuestre el proceso que los arquitectos y clientes atraviesan en los planes iniciales
de una casa comn: por ejemplo, sobre la pizarra dibuje un rectngulo que
represente a la sala. A medida que los muchachos nombran los salones, agregue
formas ms pequeas o ms grandes adyacentes entre s para indicar todas las otras
areas de una casa de un piso, rotulando cada una de ellas. Muestre donde las
puertas se uniran con los salones.
Nota: para grupos menos maduros, empiece mapeando la seccin de la escuela
donde se localiza su aula, desarrollando el esquema en forma cooperativa con los
estudiantes en la pizarra.
6. Distribuya papel borrador y estimule a los estudiantes a que diseen rpidamente,
con formas ovales o rectangulares, sus casas de ensueo, reconstruyan el plan de su
morada existente.
Esta es una oportunidad para relacionarse con la comunidad y dar alguna informacin
sobre las carreras.
Evaluacin
Transite entre los estudiantes diseadores para motivar diseos claros y determinar
quienes necesitan ayuda para pensar en los espacios de manera correcta.
Pida a los estudiantes que describan el trabajo de un arquitecto y las aptitudes y
entrenamiento necesario para convertirse en este tipo de artista.

Parte dos
Procedimiento
1. Si un arquitecto est dispuesto a hablar con los estudiantes, pdale que traiga uno o
ms conjuntos de cianocopias para que los muchachos las examinen y conversen
sobre ellas. O tome prestadas algunas cianocopias y dirija la misma leccin.
2. Describa al dibujo de estos planes mas detallados como el trabajo que sigue al plan
inexacto logrado en los diagramas.
Sugiera que los muchachos encuentren la sala y busquen salidas a otros salones.
Discriminando entre puertas y ventanas. Aydelos a relacionar estos planes
rectilneos con los planes de piso inexactos que ellos desarrollaron.

67

3. Llame la atencin sobre la diferencia entre los planos de piso y los planos de
elevaciones: mapas de pisos/mapas de paredes.
Responda preguntas sobre los dibujos a escala y cosas por el estilo a medida que
estas sean planteadas.
4. Usando reglas, lpices, papel cuadriculado de pulgada (para guiar las lneas
horizontales y verticales, no para servir de escala), haga que los estudiantes trazen
un plan de piso de su Casa de ensueos. Permita modificaciones y refinamientos
que reflejen un mayor entendimiento de la tarea.
Evaluacin
Escuche las conversaciones y observe a los estudiantes trabajar para determinar si
entienden el significado de planes de piso y elevaciones. Circule
y aydelos
individualmente a entender stos conceptos.
Muestre los planes de piso y otros dibujos de los estudiantes de su morada propuesta.
Deje que los estudiantes expliquen los aspectos de su casa de ensueo planeada a la
clase.
Actividades Relacionadas
Relacione el estudio de la arquitectura con otros aspectos de la currcula del cuarto
grado.
Cmo las diferentes culturas expresan sus valores y estilos de vida en su arquitectura?
Qu lugar ocupan las construcciones en los eventos histricos? Cmo las casas de la
gente reflejan su forma de vida? Qu efectos tiene el clima y el tiempo sobre las
moradas y otras construcciones? Cmo construye la gente de diferentes lugares para
contrarrestar las fuerzas de la naturaleza? Son los pjaros, animales, peces e insectos
buenos constructores?
A travs de preguntas como stas, los profesores de arte y otros profesores pueden
relacionar conceptos que abarcan desde el estudio de la arquitectura hasta los estudios
sociales, historia, ciencia y matemticas.

68

Kay Alexander, White House Ruins, Interior, 1990)

69

POR QU VIVIMOS DONDE

HACEMOS?

Grado 4
(dos perodos de arte de 60 minutos)
Introduccin
El propsito de sta leccin es ayudar a los estudiantes a entender que una morada
refleja las necesidades fsicas y psicolgicas de sus habitantes. Tambin, se volvern
conscientes de que la geografa y el ambiente influyen en el diseo arquitectnico.
Objetivo
Los estudiantes:
Comprendern la relacin de una morada, primero a las necesidades de sus habitantes
(AE) y segundo, a las condiciones de su ambiente. (AE)
Preparacin
Rena una variedad de imgenes de moradas de revistas de viajes,
National geographic, libros para nios con imgenes, y figuras de
moradas construidas por animales e insectos. Encuentre cuentos de
nios que se centren en moradas, tales como Haba una anciana que
viva en un zapato.....
Colecte imgenes de paisajes de revistas y diferentes ambientes
fsicos para que los muchachos usen como sitios imaginarios para sus
modelos arquitectnicos de papel.
Si es posible, despliegue un mapa que muestre regiones geogrficas,
tales como montaas, desiertos, bosques tropicales, y campos;
despliegue un mapamundi
Nota: Los muchachos pueden seleccionar sus propias fotos de
paisajes si son dirigidos en forma especfica, despus de la discusin y
con una lista de verificacin.
Recursos
Visuales de moradas reales e imaginarias, tales como la morada
zapato de los versos infantiles de la Madre Gansa, un nido de un pjaro
o casa de un animal, y moradas surtidas de diferentes culturas, por

70

ejemplo, un pueblo, wigwam, yurt, igl, ramada, una morada africana o

una casa americana.
Materiales
Lapices. Elija previamente ejemplos visuales de una variedad de
ambientes de revistas de viajes rural a urbano, fro a tropical. (Las
suficientes para que cada muchacho tenga una. Corte las pginas de
revistas previamente para ahorrar tiempo de clase). Hoja de
informacin de lugares (ver Apndice 4)
Sugerimos que los profesores de arte comuniquen sus necesidades de libros de arte,
revistas, imgenes, etc. a los bibliotecarios de la escuela.
Nota: Pequeos grupos (4) pueden trabajar en un lugar y con una lista de verificacin.
Estas pueden ser laminadas para ser usadas para cada clase de arte como sean
necesarias.
Vocabulario
Ambiente, lugar de morada, alrededores, localizacin.
Recuerde a los estudiantes los edificios pblicos que ellos han visto o han aprendido.
Mientras muestra las imgenes de moradas, pregunte que es igual y diferente al
compararlas con sta arquitectura pblica.

Parte Uno
Procedimiento
1. Informe a los muchachos que ellos aprendern una variedad de influencias sobre la
forma y la apariencia de las moradas o casas de la gente. Inicie la leccin con la
imagen de un zapato del cuento e involucre a los muchachos en una discusin para
desarrollar la relacin de las caractersticas del lugar con la construccin, su
estructura fsica, y sentimiento psicolgico. Durante o despus de la discusin, haga
que los muchachos ayuden a hacer una lista de la variedad de influencias en la
eleccin de un lugar arquitectnico y escribalas en la pizarra. Incluya en sus propias
palabras los siguientes temas:
Clima y localizacin geogrfica de la morada
Ambiente fsico
Influencias culturales sobre los habitantes
Necesidades y gustos personales de los habitantes (tamao de la familia, actividades
de tiempo libre, mascotas, requerimientos del trabajo, etc).
2. Haga preguntas para la discusin, trasladndose desde la morada de un cuento
hasta las moradas actuales de diferentes lugares para conducir a los estudiantes a
entender la relacin de la gente, culturas y localizacin con las formas de sus
moradas. Es importante desarrollar una secuencia fluda de informacin necesaria a
travs de un mtodo de investigacin.
Pregunte por ejemplo:

71

Porqu esta morada de zapato lucira extraa en nuestro vecindario, y no lo hace en

el cuento? (muestre o describa la morada del zapato en rima Haba una
anciana........)
Quin vivira en estas casas? (muestre un nido de pjaros, un campo, etc).
Qu es lo diferente o igual entre stas dos figuras? (muestre moradas humanas y
animales).
Recuerden algunas funciones necesarias de una casa (abrigo, proteccin, calidez,
lugar seco, lugar donde dormir, etc).
Porqu no vivimos todos en el mismo tipo de casa simple?
Porqu la gente quiere que sus casas luzcan bellas?

AMINA DICKERSON, PHOTOGRAPH, BOYS SLEEPING

HOUSE, NIGER, AFRICAN, NATIONAL MUSEUM OF
AFRICAN ART, SMITHSONIAN INSTITUTION, WASHINGTON,
D.C
3. Todos tienen la misma idea sobre lo que llamamos bello?
Discuta diferencias culturales y desarrolle la idea de que las diferentes culturas
definen la belleza de distintas maneras. (Muestre imgenes de moradas de diferentes
culturas, tales como Pueblo Bonito en el Caon Chaco, yurta nmada, morada
africana, morada oriental, etc).
4. Presente y aclar los trminos a travs de una discusin tal como la siguiente:
Cuando observan una morada, Pueden decir en que tipo de ambiente est
construda?. La localizacin, o el lugar donde tu construyes una morada se llama
ubicacin y es muy importante para el arquitecto y los habitantes.
Hable acerca de la localizacin y los alrededores y muestre imgenes de moradas de
una variedad de regiones geogrficas.
Discuta las estructuras y cmo estas reflejan el ambiente de alrededor de las
moradas. (Seleccione una variedad de ambientes: fro, tropical, montaoso, rocoso,
desierto arenoso, urbano, del espacio exterior, bajo el agua).
Qu otras cosas quisieran considerar al seleccionar una ubicacin? (clima,
materiales disponibles, transporte, vista, ambiente agradable, orientacin al sol,
precio).
5. Distribuya a cada estudiante una imagen de revista de un paisaje (ubicacin) que
haya colectado (stos deben reflejar una variedad de ambientes desde fro a tropical,
de rural a urbano).
Durante la parte 2 (el proximo periodo de arte), a los estudiantes se les pedira hacer
modelos de construccion.
6. El estudiante debe llenar una hoja de informacin de la ubicacin(forma sugerida en
el apendice) para la localizacin asignada y juntela a su imagen del ambiente su
preparacin para la actividad de produccin. Este ejercicio debera ayudar a centrar y
aclarar las ideas de los estudiantes. Colecte las hojas y revise la completitud y
entendimiento de la misma.

72

Aunque esto puede estar incluido dentro de los estudios sociales, el nfasis deben ser
las influencias artsticas y esteticas en el diseo de una morada.
ELIOT ELIOSOFON, PHOTOGRAPH, MOSQUE BUILT BY DJENNE MASONS, MALI,
AFRICA, NATIONAL MUSEUM OF AFRICAN ART, WASHINGTON

Parte Dos
Procedimiento
1. Recuerde a los estudiantes los factores que influencian el diseo de moradas y
describan la actividad a realizarse: la construccin de una casa para ocupar la
ubicacin seleccionada y llenar propsitos particulares.

2.

3.

4.

5.

6.

Sentimos que la produccin es una parte muy importante del arte y quisimos
enriquecer la experiencia y creatividad del muchacho.
Presente la muestra a la actividad de la casa doblada por dos lados, discutiendo las
formas simples bsicas desde las cuales estas construcciones son diseadas.
Qu forma se encuentra ms seguido en nuestras casas? (formas de cajas slidas
rectangulares)
Cules son algunas de las funciones de una casa o morada que discutimos
anteriormente? (abrigo, proteccin, calidez, etc).
(Muestre ejemplos de una casa simple doblada). Qu otras formas llenaran mejor
las funciones de una morada?
Qu la convertira en una casa bella?
Muestre una foto de revista de una ubicacin.
Qu cambios hara a sta forma de casa para ayudar a que se amolde a su
ambiente y siga siendo bella? (tipos de ventanas, porches, soportes, cambios de
techos).
Tenemos todos que estar de acuerdo en lo que hace una morada bella? Cmo
sabras cuando una construccin es bella para t? Sera bella para m tambin? (no
se esperan respuestas correctas a estas preguntas sino mas bien sirven para motivar
a los muchachos a estar conscientes de sus puntos de vista y los de otros).
Diga a los estudiante que ellos van a tomar el rol de arquitectos y usted (el profesor)
actuar como un consejero para ayudarlos con problemas de especial dificultad que
ellos puedan encontrar.
Distribuya imgenes de revistas y hojas de informacin de lugares completadas en la
parte 1. (Usted puede dividir a los estudiantes en grupos de 3 o 4 y motivarlos a
trabajar en forma cooperativa, cortando papel, haciendo formas bsicas, dibujando
ventanas y puertas y realizando el modelo de la construccin).
Los estudiantes arquitectos disearn una morada para que vayan acorde con el
lugar y la familia descritas en la hoja de informacin del lugar. La morada debe ser
interesante, bella y satisfactoria para la familia. Debe ser enriquecida por sugerencias
dibujadas o en forma de collage de materiales de construccin (ladrillos, madera,
etc.) y construdas con un razonamiento cuidadoso
Demuestre:
a) Las casas simple doblada (ver ejemplo en el Apndice).
b) Tcnicas de decoracin de superficie para simular textura modelos, usando una
variedad de materiales. Qu podran usar para dibujar ladrillos?

73

c) Aplicacin de ventanas, puertas, cambios de techo, adiciones a los cuartos, etc.

d) Una terraza, un garaje u otro saln puede ser agregado a la casa.
7. Motive a los estudiantes a usar una variedad de materiales y formas para crear su
morada.
8. Los estudiantes deben escribir una breve explicacin sobre la forma y funcin de sus
moradas.}
9. Haga que los estudiantes construyan un teln de fondo y le agreguen una imagen
pegada al teln. Las construcciones pueden ser guardadas con estos telones si no se
completan en una leccin.
10. Las construcciones deben ser desplegadas junto a los telones, hojas de informacin
de los lugares, y breves explicaciones.
Se discuti bastante sobre actividad en sta leccin antes de que esta fuera finalmente
seleccionada.
Evaluacin
Organice a los estudiantes en pequeos grupos y pdales que discutan cada uno de los
modelos de construccin, haciendo preguntas como las siguientes:
1. Es la morada cmoda y adecuada para la familia para la que se diseo? Qu
caractersticas la hacen de esa manera?
2. Es la morada bella? Porqu creen eso?
3. Haga ms preguntas tales como: Qu la hace lucir interesante? Es la morada
atractiva? Cerrada? Un diseo inusual?
4. Ayudan los materiales sugeridos (madera, ladrillos, etc.) a que la morada luzca
agradable en tal ubicacion?
5. Esta la morada bien construda?
6. Empareja la construccin con la ubicacin?
El profesor colectar informacin a travs de observaciones, hojas de trabajo,
observando los trabajos de arte de los estudiantes y otros mtodos en respuesta a las
siguientes preguntas:
1. Indica el trabajo del estudiante una conciencia del ambiente fsico asignado?
2. Sugiere la morada cuidado y razonamiento de parte del estudiante?
3. Indica la morada consideraciones para las necesidades de la familia tal como se
listan en la hoja de informacin del lugar?
4. Ha tratado el estudiante de usar materiales para crear una adicin placentera al
ambiente?}
5. Ha empleado el estudiante buenas habilidades tcnicas en la produccin de la
construccin?
6. Ha demostrado el estudiante un pensamiento creativo?
Actividades Relacionadas
Desarrollar el estudio del lugar arquitectnico en la unidad de pintura de paisajes.
Ayude a un profesor en forma cooperativa a integrar la leccin a una currcula de
estudios sociales.
Muestre ejemplos de arquitectura de diferentes ciudades

74

Considere como se define la belleza por los diferentes valores culturales y como puede
cambiar con una variedad de influencias.
Discuta: la limitacin natural del lugar puede ser superada con los avances de la
tecnologa (electricidad, transporte, comunicacin, tcnicas de construccin, nuevos
materiales).
Estire su imaginacin y resuelva problemas futuros tales como disposicin de la basura,
uso de la tierra, etc.
Sustituya instrumentos tales como cartulina, madera, cajas pequeas.
Desarrolle planes de piso y elevaciones de una aula.
Discuta el desarrollo de las moradas en su ubicacin en la comunidad local.

Edward Ruscha, Standard Station, Galeria Alan Koppel (1966)

75

UN ARQUITECTO FAMOSO Y SU
TRABAJO

Grado 5
(dos perodos de arte)
Introduccin
Las lecciones 5 y 6 informan a los estudiantes sobre un famoso arquitecto americano y
algunas de sus contribuciones a las arquitectura y al diseo interior. Estas lecciones
pueden ir solas o pueden ser integradas con el estudio de historia americana,
tpicamente una materia de quinto grado.
Frank Lloyd Wright fue elegido por su estatura en la historia de la arquitectura
americana. Si el tiempo lo permite, expanda estas lecciones mostrando y discutiendo el
trabajo de otros arquitectos de fama mundial, incluyendo a los ms contemporneos.
Objetivos
Los estudiantes:
1. Sern presentados al trabajo del arquitecto Frank Lloyd Wright.
2. Explorarn el estilo de Wright de repetir los contornos y las formas en su arquitectura.
(AC, AE, AH)
3. Notarn la integracin de espacios interiores y exteriores. (AE)
4. Notaran el estilo de unir visualmente la construccin con la ubicacin. (AE)
Vocabulario
Presente como palabras del vocabulario, trminos seleccionados usados en el vdeo.
Preparacin
Para familiarizarse con el arquitecto, el profesor puede leer la
informacin sobre Frank Lloyd Wright provista en esta leccin,
otros materiales adicionales disponibles en las libreras y otros
recursos.
Recursos
Fotografias de la casa Kaufman, Caida de Agua de Wright.
Video Frank Lloyd Wright, Universal Color Slide Co. (si el video no
esta disponible, muestre todas las diapositivas o fotos de las
construcciones de Wright).

76

Libros y otros materiales sobre la vida y el trabajo de Wright(ver

paginas B30-32)
Materiales
VHS y pantalla de TV (video de 75 minutos). Observe el video
previamente y escoga que segmento sera mostrado. Usted puede
seleccionar un segmento del video de 10-15 minutos que se
centre en la casa de la Caida de Agua u en otro topico que usted
desee enfatizar.
Sugerimos que los profesores muestren segmentos seleccionados breves de este u
otros videos extensos.
Procedimiento
1. Discuta los problemas de la ubicacin que puedan ser problemticos para el
arquitecto (localizacin, terremotos, limitaciones de tamao, etc.) Sugiera una
ubicacin con una colina abrupta con arboles y arroyo de rapido fluido y discuta
problemas involucrados al disear una construccion.
2. Muestre la fotografia de Caida de Agua y diga alos muchachos que esta casa es
tan especial que tiene un nombre: se llama Caida de Agua y fue diseada por un
arquitecto llamado Frank Lloyd Wright. por qu se llama Caida de Agua? Diga
alos muchachos que Frank Lloyd Wright gustaba de repetir el mismo contorno y
forma una y otra vez.
Diga como el uso la ubicacin, un problema potencial para algunos, y como el
acepto el reto. Defina arquitectura organica.
3. Refierase a la hoja de informacin del lugar usada en la Leccin 4.
Haga preguntas como:
Cules son los problemas con esta ubicacin?
Quin viviria en esta casa inusual?
Qu tipo de sentimiento tendran dentro de la casa?
Qu formas Wright uso y repitio?
Qu tipo de texturas, lineas, colores y modelos incluyo el arquitecto para ayudar a la
casa a armonizar con el ambiente de la ubicacin?
Qu materiales ayudaron a armonizar la casa con el ambiente?
Haga mas preguntas de este tipo para mover a los estudiantes de manera secuencial a
traves de una discusin de la Caida de Agua y el estilo definido de Wright.
Nota: Considere distribuir fotocopias de Caida de Agua para que los estudiantes
coloreen en diversos matices para descubriri lo que pasa cuando un trabajo de arte
mayor es cambiado.
4. Continue dando informacin tal como:
Frank Lloyd queria que la gente en esta casa de vacaciones usara el espacio
interior y exterior. El inclusive dejo areas para que los arboles crezcan a traves de
la casa. Hasta el sonido de la Caida de Agua es importante para su diseo.
Pueden ver alguna otra parte de la casa que les recuerde donde fue construida

77

esta casa? Este arquitecto creyo que una casa deberia pertenecer a la ubicacin
al que fue construida, usando espacios que la ayuden a armonizarlos. El llamo a
este estilo arquitectura organica.
Diriga una discusin, con preguntas como:
Crees que Frank Lloyd Wright tuvo xito al hacer que Caida de Agua armonizara en su
ambiente? Por qu?
Por qu llamamos ejemplo de arquitectura organica a la Caida de Agua?
Qu cambios harian para una ubicacin en el desierto? Y en un clima frio? en una
ciudad?
5. Muestre todo o parte del video sobre Frank Lloyd Wright o mustre una variedad
de diapositivas y fotos del trabajo de Frank Lloyd Wright.
6. Presente este problema estetico a los estudiantes para su discusin:
Supongan que la familia de uno de ustedes tuvo que mudarse y sus padres compraron
una casa como Caida de Agua de Frank Lloyd Wright. Era muy especial y costo mucho
dinero. Su madre siempre quiso una casa amarilla con cuartos de color amarillo soleado
y decidio pintar la casa antes de que su familia se mudara. Su padre dijo que a el no le
importaba y que el amarillo era un bonito color, entonces llamaron a los pintores.
Haga que los estudiantes discutan:
Cmo se sentiran al pintar la casa? (Den razones)
Cmo se sentiria Frank Lloyd Wright?
Qu razones darian a sus padres para no pintar la casa?
Cules son los derechos o sentimientos de otras personas mientras observan la casa
siendo pintada?
Qu tanto deben las personas expresar sus sentimientos?
Qu pasaria si alguien que poseyera una casa Wright decidiera reemplazar el techo
con un estilo diferente y pusiera desviadero de aluminio sobre la casa?
Guie la discusin de la mano con los derechos de los artistas, la integridad del trabajo
del arte, y las presiones de la sociedad. Ademas cual es el propsito de la arquitectura:
Es la arquitectura arte, y quien tiene el derecho de cambiar un trabajo de arte?
Estos temas no tienen una respuesta correcta unica. Ellas deben ser ofrecidas a los
estudiantes para que estos se vuelvan conscientes de temas esteticos reales.
Sin ser demasiados directos, quisimos que los estudiantes empiecen a darse cuenta de
sus propios ambientes.
Evaluacin
Disee una hoja de trabajo para que los estudiantes relacionen los temas que ha
enfatizado, haciendo preguntas sobre Frank Lloyd Wright, su estilo organico, y temas
personales.
Use la observacin en clase para evaluar si los estudiantes obtienen entendimiento
sobre la arquitectura, los trabajos y vida de Wright y otros arquitectos que haya
discutido.
Actividades Relacionadas
Ofrezca una variedad de materiales de construccion y cajas y de a los estudiantes una
oportunidad de desarrollar construcciones modelo basadas een ideas y principios
arquitectnicos tales como los aplicados por Wright.

78

Pida a los estudiantes que exploren el proceso del diseo arquitectnico en la direccin
cliente/arquitecto. Discuta el tema de quin tiene la ultima palabra en el diseo el artista
o el patron?
Haga que los estudiantes dibujen un plano de piso de una morada imaginaria y discutan
el espacio interior, escala, y fluido de movimiento (Extensin de actividad en Leccin 3).
Provea materiales de lectura sobre Frank Lloyd Wright a un nivel adecuado. Considere
la curricula de las artes del lenguaje e integre el estudio de la arquitectura en la clase
general con la cooperacin de otros profesores.
Introduzca las ideas de proporcion y escala para dibujar una morada. Deje que los
estudiantes interesados hagan un dibujo simple a escala.

79

UNA CASA ES MAS QUE UNA

CASA
Grado 5
(dos periodos)
Introduccin
Habiendo aprendido algo sobre diseo arquitectnico, los estudiantes tendran ahora la
oportunidad de aplicar su entendimiento de los logros extendidos de Wright hasta los
objetos funcionales de su propio diseo.
Objetivo
Los estudiantes:
1. Conectaran el diseo arquitectnico con otras formas artsticas aplicadas
(ejemplo: la estructura geomtrica y los muebles en el interior de Caida de Agua,
mreflejan formas geometricas). (AC)
2. Disearan objetos funcionales relacionados al estilo arquitectnico. (AP)
Recursos
Disponga libros e imgenes de los muebles y diseos interiores de
Wright. Facilite libros que presenten diseos comerciales y finos de
objetos utilitarios encontrados en interiores de casas, tales como
muebles, tapiceria, cermica, vajilla, y utensilios de cocina. Usted
puede mostrar ejemplos de una variedad de culturas, asi como
ejemplos contemporneos, usando los materiales y procesos mas
modernos.
Diapositivas tales como:
_Ventanas de vidrio de color, triptico, Frank Lloyd Wright.
_Interior, pequea casa Francis, Frank Lloyd Wright, Instalacin en
el Museo Metropolitano de Arte.
_Silla de lado y mesas triangulares, Frank Lloyd Wright.
_Silla de comedor, Frank Lloyd Wright.
_Fotografias de la casa David Wright en Phoenix, Arizona y vajilla
diseada para esa casa por Frank Lloyd Wright (disponible en
bibliotecas publicas).
Materiales
Haga o colecte objetos para impresiones a presion en la segunda
de esta leccin (o sustituya otro instrumento, tal como lapiz de
fieltro para dibujo).

80

Pintura o tinta, papel de construccion de 12 x 18 pulgadas,

servilletas de papel, platos de papel, utensilios plsticos, tablero
para los utensilios dibujados es opcional.
Procedimiento
1. Muestre imgenes de la casa David Wright, su interior y vajilla, y note las
similitudes en el diseo.
2. Haga que los estudiantes exploren el estilo de diseo exterior e interior de las
contrucciones de Frank Lloyd Wright, incluyendo muchos de los objetos
funcionales encontrados en es espacio interior (ejemplo: ventanas, cortinas,
luces, jarrones, servilletas, instrumentos musicales, e inclusive alguna de la ropa
que los habitantes deberan usar). Mencione que el inclusive hara visitas de
inspeccion para asegurarse de que nada asido cambiado. Diga a los estudiantes
que Wright a veces estaba mas preocupado en como luciria un objeto en esta
construccion en vez de la comodidad de las personas o la funcion de ese objeto.
3. Haga preguntas tales como estas al mirar a una imagen o a un objeto funcional
de los muebles de Wright:
Luce esta silla comoda? Por qu y porque no?
Luce como si fuera una escultura?
Qu tipos de contornos y formas ven repetirse en esta casa diseada ppor Wright?
Ven algunos de los contornos repetirse en la vajilla?
Piensen en las moradas que hicimos anteriormente en esta unidad? Qu formas
repitieron en su arquitectura?
Podran repetir esos contornos para hacer un modelo que encuentren interesante?
Actividad de Produccin
Expanda la repeticin de contornos de Wright relacionadas al exterior de la morada,
interior, y al diseo de los elementos funcionales. Haga que los muchachos utilicen este
concepto al crear un lugar para los platos asi como un mantel individual, servilleta y
vajilla de plata que refleje el diseo de los salones o la casa que ellos disearon en las
lecciones previas.
Haga que los estudiantes hagan impresiones con papas cortadas o formas de borrador
que reflejen el estilo de su construccion.
Platos de papel asi como manteles individuales pueden ser diseados con impresiones a
presion o marcadores de color, reflejando el estilo del diseo. Dibuje en un tablero y
recorte los utensilios de cocina para el lugar, o use utensilios plsticos. O haga los platos
con arcilla, aplique el diseo y pngalo al fuego para hacer un producto de mayor
duracion.

81

Frank Lloyd Wright, Side Chair And Triangular Tables, The Metropolitan Museum Of Art, New York

Nota: Los estudiantes pueden escoger cualquier pieza especial de arquitectura para
disear un lugar reflejando su carcter, diseo o propsito. Una variedad de actividades
de produccin artstica aplicadas pueden ser sustituidas, por ejemplo, diseo de
muebles o artes en telas y fibras. Escoja una actividad que se adecue a su nfasis,
recursos locales, y tiempo disponible.
Evaluacin
Despliegue el diseo explicado con el diseo de la morada y note que tan bien se
relacionan el uno con el otro.
Tenga discusiones en pequeos grupos sobre diseos de moradas y lugares designados
por los muchachos. refleja un lugar el motivo de diseo presente en la arquitectura?
Estas discusiones y la observacin del trabajo de Wright pueden tomar la mayoria del
periodo de clase.
Refleja la produccin un desarrollo de la habilidad con instrumentos y tcnicas?
Han usado los estudiantes, materiales de forma estticamente agradable?
En el quinto grado, los estudiantes pueden fcilmente escoger de una seleccin de
materiales para obtener el resultado deseado.

82

Frank Lloyd Wright, Francis W. Little house, The Metropolitan Museum Of Art, New York

Actividades Relacionadas
Ejemplos adicionales de artistas historicos y contemporaneos en el arte aplicado, tales
como Jackie Rice (ceramista) o Wendell Castle (constructor de muebles), serian utiles.
Estos artistas no fueron limitados a usar un contorno particular dictado por el diseo
arquitectnico.
Hagan que los estudiantes construyan una estructura de una casa como grupo, con
grandes cajas, desarrollando un diseo interior apropiado.
Discuta diferencias culturales en las funciones de los objetos, tales como vajilla, camas,
utensilios de cocina, y ventanas.
Integre la leccin, con la ayuda de un profesor de clase en forma cooperativa dentro de
los estudios sociales o en la curricula de geografia.
Disee una escultura (para interior o exterior) que refleje y complemente el diseo de
uan morada.
Usando imgenes, modelos, y escritura descriptiva, presente formas de construccion
arquitectnicas elemental, tales como pilares y dinteles, arco romano, y cupula
geodesica.

83

Evaluacion de la Unidad
A traves de observaciones, listas de verificacin, entrevistas, el uso de pruebas orales, y
evaluacin de trabajos individuales, determine que los estudiantes han:
1. Desarrollado conceptos espaciales a traves de este estudio de arquitectura.
2. Aprendido que la arquitectura es una forma artstica que trata con la forma y el
espacio.
3. Entendido que la arquitectura esta influenciada por la localizacin geografica,
clima, cultura y gustos individuales.
4. Desarrollado un vocabulario de terminos relacionados a la arquitectura.
5. Comprendido que la arquitectura es mucho mas que abrigo y refleja
consideraciones esteticas.
6. Reconocido que la arquitectura influencia el diseo de objetos funcionales.
7. Reconocido las contribuciones del arquitecto Frank Lloyd Wright y otros
arquitectos estudiados durante esta unidad.
8. Exhibido un pensamiento creativo en el desarrollo de un producto unico.
Lista de Verificacin del Espacio Interior
Impresin artstica numero ____________________
Ponga una X en el espacio junto ala palabra que describa mejor sus ideas sobre
espacio interior de la impresin artstica que esta observando.

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.

____________ brillante
____________ feliz
____________ grande
____________ ancho
____________alto
____________ intimo
____________ solitario
____________ libre
____________apretado
____________ vaco
____________ corto
____________tenso
____________ acoge a una
persona

Nombre: ____________________
Profesor: ____________________

______________ oscuro
______________ triste
______________ pequeo
______________ angosto
______________ bajo
______________ abierto
______________ seguro
______________ restringido
______________ suelto
______________ tumultoso
______________ alto
______________ relajado
______________ acoge a varias
personas

84

Frank Lloyd Wright, Stained Glass Window, Triptych, The Metropolitan Museum Of Art, New York

Glosario de Unidad
Artes aplicadas- diseos practicos: arte funcional.
Arquitecto- una persona habil en el arte de construir.
Arquitectura- el arte de disear y construir estructuras.
Cianocopia- una reproduccin fotografica de los planes detallados de un arquitecto.
Cubo- un cuerpo solido de seis lados iguales.
Cilindro- un cuerpo largo redondo, sea hueco o solido.
Morada- una construccion o edificacin usada para la residencia.
Elevacin- el plano vertical de un salon o construccion.
Ambiente- alrededores, cercanias.
Plan de piso- un esquema, o mapa, del area horizontal de un salon o construccion.
Altura- la longitud desde la superficie hasta la parte superior de un objeto.
Horizontal- paralelo al horizonte.
Espacio interior- volumen dentro de un limite.
Hito- un objeto perceptible que sirve como guia; por ejemplo una construccion distintiva.
Longitud- la dimension mas larga de un objeto.
Espacio exterior- espacio de afuera, espacio alrededor de un objeto o construccion.
Arquitectura organica- una construccion adaptada e inspirada por la forma natural.

85

Pirmide- un solido de lados triangulares que concuerdan en un punto.

Prisma rectangular- rectngulo tridimensional.
Ubicacin- posicin, colocacin, lugar; semejante a la posicin local de la construccion,
pueblo, monumento, o trabajo similar, este construido o por construir, especialmente en
coneccion con sus alrededores.
Esapcio- volumen, espacio ocupacional, cantidad de espacio (posee longitud, amplitud y
profundidad.
Vertical- en direccin de arriba abajo.
Amplitud- la distancia alo amplio; que tan ancha una cosa es.

PARA HACER UN CUBO TODOS LOS LADOS SON IGUALES

ALA FLEXIBLE

PARA HACER UNA CAJA

ALA FLEXIBLE

LA MISMA LONGITUD

LA MISMA LONGITUD

86

PARA HACER UN CILINDRO, TRIPLIQUE LA LONGITUD HASTA EL

ANCHO QUE DESEE LOGRAR
ALA FLEXIBLE

FALTA CONSTRUIR PIRAMIDE Y CILINDRO

APENDICES
Leccin 4
Informacin del lugar
NOMBRE__________________
PROFESOR___________________
Marque los terminos que se pueden aplicar a su imagen de la ubicacin:
________ Frio, temperaturas muy bajas
________ Temperatura media
________ Temperatura caliente
________ Seco, pequeas lloviznas
________ Lluvias promedio

87

________ Suelo arenoso

________ Suelo rocoso
________ Suelo promedio, regular
________ Ventoso
________ En los suburbios
________ En la ciudad
________ En las montaas
________ Terreno empinado
________ Cerca de aguas tranquilas
________ Cerca de aguas movidas
________ Pocos arboles y grass
________ En un bosque
________ En un desierto
________ Terreno muy plano
________Cantidad promedio de sol
________ Mucho sol
________ Poco sol
________ No cercano al transporte
________ Cercano al transporte
________ Area tumultosa (muchas personas)
________ Area abierta, mucho espacio
________ Vista bella
________ No vista bella
Marque el tipo de familia que piensa que construira una casa aqu.
________ una familia pequea vivira aqu
________ una familia promedio vivira aqu
________ una familia grande vivira aqu
________ una familia activa vivira aqu
________ una familia pasiva vivira aqu
________ una familia amante de la naturaleza vivira aqu
________ La familia que vivira aqu necesita espacio para sus pasatiempos

Leccin 5
Informacin para el profesor sobre Frank Lloyd Wright:
La arquitectura es el lenguaje del corazon humano. Yo quiero que el espacio cobre vida.
Frank Lloyd Wright fue un hombre que vea la belleza en la naturaleza. Le encantaban
los espacios planos abiertos del Oeste y estaba intrigado por las formas de las cosas
que crecan. Sus ideas msticas de la relacin de los seres humanos con la naturaleza
era evidente en su estilo arquitectnico.
El primer amor de Wright era la arquitectura, y fue motivado por su madre. Antes de su
nacimiento, ella colg grabados de las grandes catedrales en su cuarto, esperando

88

influenciar a su hijo por nacer. Algunos creen que los Bloques Froebel que ella coloc
para que el jugara, inspiraron la construccin geomtrica de su carrera arquitectnica. El
estudi ingeniera en la universidad de Wisconsin, con haba escuela de arquitectura,
pero l la dejo en 1887 para trabajar en la oficina de un arquitecto.
Durante este tiempo l fue influenciado por el principio de Louis Sullivan la forma sigue
a la funcin, pero luego la adapt a una apariencia ms esttica.
En 1892, l abri su propia oficina, y hasta 1910, l desarroll innovaciones
arquitectnicas que tuvieron importancia mundial.
Estas casas de estilo pradera acentuaron las fuertes lneas horizontales por las que es
conocido y adems al eje central de una casa, facilitando un movimiento fluido a travs
de la casa.
Los cuartos se extendan hasta las terrazas que ataban espacios interiores y exteriores y
permitan a los habitantes una interaccin ms cercana con la naturaleza. Su trabajo
perdi terreno con los modernistas de lnea dura, por negarse a usar la tecnologa. Su
evaluacin crtica e intensa de la arquitectura modernista desarrollo una sensibilidad
hacia construcciones y armaduras. La relacin con el espacio interior y exterior, el
carcter de esos espacios, y su efecto psicolgico fueron intrnsecos en sus casas. El se
concentro en volmenes y espacios y en el uso de materiales y formas naturales para
enriquecer el poder emocional de sus diseos. Wright no gustaba de las ciudades y la
sociedad urbana centrada en el dinero. El la llamaba mobocracia en vez de democracia
y crea que las ciudades deberan ser demolidas y desarrolladas junto a sus diseos
para que la gente viva en ellas. El llam a su plan para la ciudad Broadacre, pero no
fue hasta los 1970s que su idea descentralizada de autosuficiencia fue aceptada como
una alternativa a las densas poblaciones de las ciudades.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, los diseos arquitectnicos de Wright fueron
influenciados por formas orgnicas tales como cscaras, telaraas, y panales. Sus
estructuras de las ciudades reflejan formas orgnicas verticales tales como el arbol. Su
estructura de ciudad ms conocida de este tiempo ese el Museo Guggenheim en New
York, el que refleja una forma de concha en espiral. Sus paredes cierran la ciudad
alrededor que Wright detestaba, e ilumina la parte superior interna. La casa ms
conocida que ejemplifica mejor la arquitectura orgnica de Wright es la casa Kaufman,
conocida como Cada de Agua, construda en 1936 en Mill Run, Pennsylvania. La casa
parece ser parte de los bordes rocosos de las montaas, y un arroyo parece que
atravesar la casal. La casa est hecha de rocas encontradas en el lugar y todos lo
muebles fueron construidos de arboles cortados en la propiedad. Las fuertes formas
horizontales, colores naturales, y textura de los materiales la ayudan a convertirse en
parte de su ambiente en todas las formas.
Entre las muchas innovaciones que l desarrollo estn el cantilever, calefaccin central,
aire acondicionado, vidrios dobles, cocinas abiertas, calefaccin bajo el piso, y cochera
abierta por los lados.

Notas biogrficas

89

Paula Miriani ha enseado arte desde 1966 en todos los niveles en escuelas pblicas.
Desde el centro de la ciudad hasta los barrios suburbanos, desde los privilegiados hasta
los estudiantes emocionalmente inestables, en grupos de educacin adulta y a
profesores de clase. Recientemente ella fue premiada como una profesora
sobresaliente en el condado Wayne, Michigan, y su escuela ha sido nombrada una
Escuela Nacional Elemental Ejemplar por el Departamento de Educacin de los Estados
Unidos. Paula es actualmente una especialista en arte elemental y coordinadora de arte
de las escuelas pblicas de Grosse Point. Su campo especial de estudio es la acuarela.
Patricia L. Jonson es una especialista en arte elemental y coordinadora de arte k-12
para las escuelas publicas del arte de Menominee y una Artista de Lugares Pblicos
registrada de Michigan, especializada en esculturas de acero al aire libre. Pat ha
enseado por nueve aos, a edades desde los 4 aos hasta personas de la tercera
edad, en una galera de arte/facilidades de taller tri-city y ocho aos en las escuelas
pblicas. Ella presidi el comit que escribi la curricula DBAE, K-12, para su distrito
escolar.

Agradecimientos
Los autores y publicadores quisieran agradecer a los siguientes museos, colecciones
pblicas y privadas quienes permitieron que las ilustraciones sean reproducidas. El
nmero de la pgina donde se encuentra el trabajo de arte aparece en el parntesis al
final de cada prrafo
Winslow Homer, la Escuela Rural, Museo de Arte de Saint Louis, compra del museo
(p. B-5).
Jan van Eyk, San Gernimo en su estudio, Instituto de Artes de Detroit, compra de la
ciudad de Detroit (p. B-7).
Kay Alexander, Faro Costa de Maine, cortesa de Kay Alexander (p. B-9).
Kay Alexander, Iglesia de Nueva Inglaterra, cortesa de Kay Alexander
(p. B10).
Kay Alexander, Construccin Este, Galera Nacional de Arte, cortesa de Kay
Alexander (p. B-11).
Kay Alexander, Ruinas de la Casa Blanca, Interior, cortesa de Kay Alexander (p. B15).
Amina Dickerson, Casa Durmiente de un Nio, Museo Nacional de Arte Africano,
Archivos Eliot Elisofon, Institucin Smithsoniana (p. B-17).
Eliot Clisofon, Mesquita Construda por los Masones Dieene, Museo Nacional de Arte
Africano, Archivo Eliot Glisofon, Institucin Smithsoniana (p. B-18).
Edward Rusha, Estacin Estndar, Galera de Arte de la Universidad de Yale,
Fundacin A. Conger Goodyear, 1899, (p. B-21).
Frank Lloy Wright, Silla de Lado y Mesas Triangulares, derecho de copia 1989,
Museo, Museo Metropolitano de Arte (p. B-26).
Frank Lloyd Wright Pequea Casa de Francis W., derecho de copia 1989, Museo
Metropolitano de Arte (p. B-27).
Frank Lloyd Wright, Ventana de Vidrio de Color, Trptico, derecho de copia 1989,
Museo Metropolitano de Arte, de Avery Coonley Playhouse, Riverside, Illinois (p. B29).

90

Muchas maneras de observar es una unidad escrita para estudiantes de educacin

secundaria media y superior. La misma investiga temas y principios de arte tales como el
concepto de originalidad, interpretacin de lenguaje visual, simbolismo y el examen de
categoras de bellas artes y de arte popular. A travs de esta unidad los estudiantes
aprendern a fundamentar sus juicios personales con buenas razones acerca del arte
del pasado y del presente, incluyendo su propio arte. El tema de la originalidad en el arte
es estudiado con alguna profundidad en sta unidad mientras los estudiantes aprenden
secuencialmente sobre copias y falsificaciones, influencias artsticas y el concepto de
aprecio, o las referencias de un artista sobre el trabajo de otros artistas. Los colegiales
estudiarn smbolos en una vestimenta laotiana, y el uso de smbolos en la pintura por
artistas tales como Jan Van Eyck y Edward Hicks. Los estudiantes utilizan smbolos
contemporneos y personales en su propio trabajo de arte.

91

MUCHAS MANERAS DE OBSERVAR

INTRODUCCIN

En esta unidad LOS ESTUDIANTES APRENDERAN A SUBSTANCIAR CON BUENAS

RAZONES SUS JUICIOS PERSONALES ACERCA DEL ARTE DEL PASADO Y DEL
PRESENTE INCLUYENDO SU PROPIO ARTE. Estas seis lecciones se centran en los
temas de originalidad y autenticidad en arte, interpretacin del lenguaje visual y
simbolismo, y las categoras de bellas artes y el arte popular.
La unidad est diseada para llenar en la currcula de nivel medio/secundaria general o
curso de fundacin en arte, o puede ser incorporada en un curso de estudio electivo
tales como la pintura y el dibujo, diseo de grficos, etc. como el conocimiento adquirido
y las capacidades de procesamiento pueden ser aplicadas a unidades y lecciones
subsecuentes, sugerimos que esta unidad sea introducida en las partes iniciales del
estudio del curso, pero despus que los estudiantes hayan revisado las habilidades y
conceptos bsicos aprendidos a nivel elemental.
Esta unidad est diseada para usarse especficamente con el grado B, pero podra ser
ajustada para el uso con grados 6 a 9.
La unidad tomar aproximadamente seis semanas para completarse s la clase se rene
todos los das por un perodo de 45 minutos.

92

Los profesores deberan entender que ellos pueden adaptar estas lecciones a las
necesidades de sus propios horarios de enseanza aumentndolos o disminuyndolos.

Jan Van Eyck, Giovanni Arnolfini Y Su Esposa (Detalle), National Gallery Of Art, London England.

93

COPIAS Y FALSIFICACIONES

LECCION 1
COPIAS Y FALSIFICACIONES
(Perodo 1)
Esta leccin ayuda a los estudiantes a entender el valor del arte original hecho por la
mano del artista. Ellos deben reconocer adems la necesidad de mirar al arte
(incluyendo el suyo propio)
De cerca y en forma crtica. Para distinguir una falsificacin de una obra de arte genuina,
se necesita conocer la historia del arte, ser capaz de recordar detalles visuales y
aprender a analizar el arte. Los jvenes estudiantes ciertamente son capaces de estas
tres cosas a un nivel introductorio. El tema de la autencidad y originalidad, copias y
falsificaciones adems plantea preguntas importantes sobre tica y esttica de las
cuales los estudiantes deberan estar conscientes.
Objetivos
Los estudiantes:
1. Contrastarn un trabajo original con una copia desautorizada y un trabajo autntico
de una copia para:
a. Desarrollar habilidad de observacin minuciosa y
b. Entender que los historiadores de arte se basan mucho en observacin minuciosa y
anlisis formal (crtica), como tambin su conocimiento de historia del arte para
detectar copias.
2. Aprendern un poco sobre la extensin y naturaleza de las falsificaciones de arte
(historia del arte) y sobre artistas particulares.
3. Discutirn el valor y concepto del arte original (esttica).
4. Aplicarn principios en la preparacin para hacer arte en la Leccin 2.
Preparacin
Diga a los estudiantes que ellos se convertirn en detectives por un da. Se les puede
preguntar como se sentirn si ellos fueran a un museo y vieran el mejor dibujo que ellos
hayan hecho alguna vez - con el nombre de otra persona! O una copia exacta que ellos
nunca hicieron con su nombre sobre la misma. Eso le ha pasado a muchas artistas
famosos y algunas veces no estn vivos para poder decirle a alguien sobre eso. Pero
Albrecht Durer, el famoso artista alemn, que trabaj alrededor del ao 1500, saba que
la gente copiaba su trabajo y lo hacan pasar como un original suyo. El trat de detener a

94

los estafadores pero no pudo. Pregunte a los estudiantes qu haran ellos en una
situacin similar. Se molestaran si alguien tratar de falsificar su arte? Por qu o por
qu no? Habra alguna diferencia si el falsificador? Y qu si el falsificador les diera
todo el dinero recibido por la obra? Qu si el trabajo de falsificacin fuer mucho peor, o
mucho mejor que el original? Si ellos quisieran parar las falsificaciones, qu haran?
Nota: La autenticidad no es absoluta, ms bien es una cuestin de niveles. Los juicios
dependen no solamente de definiciones contemporneos sino tambin de lo que fue la
prctica aceptable en ese tiempo, lugar y cultura. Muchos artistas autorizaron en ese
tiempo, lugar y cultura. Muchos artistas autorizaron copias hechas de sus originales.
Durer no lo hizo y una copia desautorizada de un tallado de Durer puede ser
considerada una falisificacin. Algunos historiadores de arte argumentan que la copia en
cobre grabado de Raimondi del tallado de Durer es adems un original, un trabajo
autntico del siglo XVI, al mismo tiempo que es una falsificacin. Este es un tema
complejo, considere el nivel de comprension de los estudiantes para aclarar estas sutiles
distinciones.
Materiales
Ilustraciones de trabajos copiados, falsificaciones e imitados que hayan
sido publicados (con bibliografas), pero ellos no siempre son fciles de
conseguir o ser satisfactorios para propsitos de enseanza. Podra
fotocopiar la ilustracin Durer/Raimondi en esta leccin y dar copias a cada
estudiante. Al menos un par de trabajos uno real y uno falsificado son
esenciales en esta leccin. Las dos mscaras Goli en esta leccin podran
servir para ilustrar el tema de las imitaciones. Un museo cercano podra
proporcionar ms imgenes o sugerir recursos. Un conjunto de diapositivas
o reproducciones son necesarias para esta leccin y la mayora de
profesores ya los tiene listos.
Vocabulario
Falsificacin, imitacin, tallado, monograma, marca de agua, original (sustantivo),
historia de arte, genuino, reproduccin, Goli, Baule.

95

IZQ. Alberto Durero, Aleman, Joaqun Y Ana En La Puerta Dorada, Xilografa 1504, Sterling And Francine Clark
Art Institute, Willianstown, Massachussets/ DER. Marcantonio Raimondi, Italiano, Encuentro De Joaquin Y Ana En
La Puerta Dorada (1480-1534) Sterling And Francine Clark Art Institute, Willianstown, Massachussets.

Instruccin
1. Mostrar a los estudiantes reproducciones de un par de trabajos, un original y una
copia, tal como el de los dibujos de Durer y Raimondi, del tallado de la serie de la
Vida de la Virgen. Use los nombres de los artistas, pero no diga cual dibujo es cual.
Diga a los estudiantes que ellos eventualmente tratarn de decidir. Se les debe
recordar que las copias han engaado a mucha gente incluyendo a expertor de arte,
por lo que no se deberan sentir mal si escogen el equivocado. Adems ellos mismos
estn mirando a reproducciones de ambos dibujos (Bajo qu circunstancias podra
llamar uno a estas reproducciones copias? Respuesta: Si alguien tratar de pasar
cualquiera de ellas como original).
2. Explique que la escena que ellos observan de Joaqun y Ana en el Puente de Oro,
una historia narrada en los libros apcrifos de la Biblia. Joaqun, un viejo pastor, ha
ido al desierto debido a que el y su esposa Ana no tenan hijos. Ah apareci un
ngel en respuesta a los rezos de Joaqun y le dijo que Ana pronto estara
embarazada. Esta escena muestra el retorno de Joaqun a la ciudad donde Ana lo
espera en el llamado Puente de Oro. Probablemente le acaba de dar las noticias a
Ana de su bendicin divina. La virgen Mara era el nio que Ana dio a luz.
Ahora haga que los estudiantes anoten sobre un papel todas las diferencias que ellos
puedan ver, ellos deberan notar que en uno de los dibujos no posee decoracin floral ni
figuras (representando a profetas en el arco enmarcado). El dibujo con trabajo de piedra
plana adems omite los pjaros a la distancia, detalles de los ladrillos de la puerta al
extremo izquierdo, y la sombra de la esquina inferior de la mano derecha donde el arco

96

se une con el borde frontal.Tampoco incluye una fecha. Exija a los estudiantes estudiar
la forma en que se usan las lneas para formar caras y ornamentos, y para describir el
trabajo de ladrillos, techo, etc. Si la fotocopia es clara, los estudiantes deben ver adems
diferencias en la profundidad (y oscuridad) de lneas. La relacin de tonos en los dos
dibujos es ciertamente diferente y podra ayudar a los estudiantes a ver qu uniformidad
de lneas salientes en una (la copia) tiende a achatar el espacio un poco.
Las diferencias que los estudiantes han notado (con un poco de su ayuda) deberan ser
enlistadas en la pizarra para que todos las vean, y los estudiantes deben ser motivados
a discutirlas. La leccin aque es principalmente una leccin de observadcin. Los
estudiantes deben entencer que wsi ellos fueran historiadores de arte con experiencia en
el estilo de Durer, ellos tendran una mejor oportunidad para adivinar cul es la original.
Ahora es tiempo de que ellos traten de decir cual es el Durer y cual es el Raimondi.
3. Durer firmaba su trabajo con un monograma (ver la ilustracin y cpielo en la pizarra)
los estudiantes lo vern en ambos dibujos, pero uno de ellos no es genuino. El
tallado de madera de Durer fue hecho en 1504 (aunque la fecha puede parecer 1509
a los estudiantes). Durer estuvo en Venecia desde 1506 a 1507 y present una queja
formal a la Signoria Veneciana sobre el uso desautorizado de su monograma. Se le
dijo a Raimondi que dejar de usarlo.
4. Explique que las copias y falsificaciones son un fenmeno antiguo y frecuente y una
copia puede que no, pero la falsificacin siempre est envuelta en un intento de
engaar, al representar un trabajo como algo que no es. Regularmente las copias y
falsificaciones verdaderas son hechas despus de mucho tiempo o en un lugar
diferente del trabajo original o autntico que ellos intentan ser. Pregunte por qu la
falsificacin de arte existe. Mencione que regularmente es muy difcil de detectar.
Seale que ha sido slo en este siglo que las fotografas han sido una ayuda para
detectar copias. Antes de eso la nica forma de que alguien pueda hacer un estudio
cercano de dos trabajos, uno de los cuales era una falsificacin, era el ser capaz de
verlos lado por lado. Aunque las copias de Raimondi lucen diferentes de los
originales de Durer (y su versin de Joaqun y Ana en el Puente de Oro se toma las
mayores libertades con el original, que con cualquier otro que haya hecho), debe no
haber sido fcil, dada la ausencia de la fotografa y la dificultad de viajar, para la
gente de principios del siglo XVI ver ambas obras juntas.

GOLI MASK, AFRICAN, BAULE, THE METROPOLITAN

MUSEUM OF ART, NEW YORK. / DER. GOLI MASK (DUDA
AUTENTICIDAD)

97

Nota: Tome prestado lentes de aumento del departamento de Ciencias. Los estudiantes
estarn ms capacitados de ver diferencias sutiles, no slo entre los dos dibujos sino
que adems se sentirn ms como detectives. Dgales que los expertos en dibujos de
arte fino regularmente usan lentes de aumento para estudiar los dibujos, adems de otra
razn que es el maravillarse ante la gran habilidad (tcnica) envuelta en su creacin.
5. Ensee un grupo de diapositivas o reproducciones. Pregunte a los estudiantes: Qu
trabajo encontrara un falsificador ms difcil de copiar? El ms fcil? El de mayor
esfuerzo? El de menor valor? Por qu? (asegure a los estudiantes de que no hay
respuestas correctas, pero si opiniones que pueden ser aproydas). Si se usan las
reproducciones y se colocan alrededor delsaln, a los estudiantes se les puede dar
conjunto de tarjetas con preguntas (una por cada tarjeta) y elos pueden entonces
levantarse de sus asientos, ir alrededor para ver cada reproduccin y colocar debajo
de cada una la tarjeta que crean ms apropiada. Una discusin posterior ayudar a
deducir las razones por las cuales escogieron determinados trabajos.
6. Referirse de nuevo a los dibujos de Durer y Raimondi (use los nombres de los
artistas) para demostrar que los falsificadores necesitan gran habilidad para producir
una falsificacin completa (lo contrario de copiar una firma sobre un trabajo
existente). Los estudiantes deben entender por qu Marco Antonio Raimondi
(alrededor 1485-antes 1534) no slo fue un gran tallador sino que adems fue un
falsificador exitoso (algunos dicen que el fue el primer falsificador realmente famoso
en Europa). Recurdeles que los historiadores de arte realizan una cercana
observacin, comparacin contraste, interpretacin y anlisis crtico (as como
investigacin y tecnologa) para poder decidir cual es genuino.
7. Los estudiantes podran querer sabe que para sus dibujos Durer usaba papel con
marcas de agua especficas que son conocidas (enseles el papel con marcas de
agua). Eso hace ms fcil para los historiadores de arte detectar falsificaciones de
sus trabajos. Sin embargo cuando Durer muri en 1528, existan ms falsificaciones
que trabajos originales de Durer. Haba adems muchas falsificaciones de sus
pinturas y estas continuaron a gran escala en los siglos posteriores.
Extensin: Raimondi no slo imitaba el estilo de Durer sino que
adems uso grabados en platos de cobre y los hizo aparecer como
los tallados en madera de Durer. Esto fue algo muy difcil. Se los
puede ensear a los estudiantes por que.
8. Inicie una breve discusin sobre si una falsificacin o una copia puede ser arte.
Formule algunas preguntas estticas. Qu sucedera si hubiera forma de hacer un
diplicado perfecto (exacto hasta su ltima molcula) de una obra de Durer o cualquier
otra obra maestra? Por qu o por qu no? Los Durer genuino que los estudiantes,
observaron son dibujos que se pueden hacer en mltiples formas. Cmo pueden los
dibujos ser originales? Qu queremos decir cuando hablamos de dibujos originales?
Explore algunas preguntas estticas en una agrupacin del aula.

98

Si Raimondi no hubiera usado el monograma de Durer el dibujo sera una copia.

seguira siendo una falsificacion? Ramondi regularmente hizo dibujos diseados por
otros artistas, pero casi siempre con su autorizacin. Son tles dibujos falsificaciones?
Pueden las copias tanto valor esttico (sin contar el valor monetario) como el diseo
original? Pueden las copias tener originalidad? Qu tan importante es la idea en
nuestro concepto de originalidad? El copiar los diseos de otros artistas era
generalmente una prctica aceptada en el Renacimiento y no existan leyes sobre el
derecho de copias. Es nuestro concepto de originalidad diferente hoy en da? Raimondi
hizo otras copias de Durer. En otras series Raimondi omite el monograma de Durer por
completo. Cmo pueden estas diferencias afectar nuestra visin sobre los trabajos de
Raimondi?
9. Casi al final de la clase pida a los estudiantes que observen las dos mscaras Goli,
dibujadas aqu, pero no les diga cual es, en vez de eso hbales notar todas las
diferencias que ellos puedan ver. Escrbalas en la pizarra. Entonces diga a los
estudiantes las caractersticas de una mscara Goli genuina de este tipo. Los
detalles ue se han notado son estudiados por los conservadores de museos sobre
arte africano, para poder decir si una mscara Goli de Baule de este tipo es genuina:
Una forma muy perfeccionada, un borde secundario resaltante, como un amplio collar
alrededor de la cara; cuernos redondeados con marcas incisas si es que las hay,
siempre perpendicular a la longitud del cuerno; ojos con tringulos (u ovales) a su
alrededor; la carencia de una nariz; y la boca que es un rectngulo casi perfecto hace
parecer como si la cara estuviera haciendo un gesto. Despus pdales que escojan
que mscara es genuina y cual es la copia. Seale que ambas mscaras se
encuentran en una coleccin de museo. Eso significa que alguna persona del museo
fue burlada en algn lugar; el museo no quiso una copia en la coleccin pero ahora
que sabe que una de ellas es una copia, esta se usa como herramienta para ensear
tal como nosotros lo estamos haciendo.
10. Trabajo para el hogar: Pida a los estudiantes que escojan una reproduccin postal,
de las ofrecidas por el profesor, que les guste y que escriban no ms de una pgina
delineando cuatro o ms caractersticas del trabajo, que ellos captaran si ellos
fueran a hacer una falsificacin exitosa de dicha obra.
Evaluacin
1. Observ cada estudiante los pares de diapositivas o reproducciones en clase y
distinguieron diferencias sutiles?
2. Compararon y contrastaron los estudiantes una copia o falsificacin con un trabajo
genuinio con la mente puesta en un historiador de arte tratando de detectar el
original
3. Cuntos estudiantes participaron en la discusin sobre esttica?. Las respuestas
podran ser anotadas en el libro de calificaciones).
4. Qu tan bien los estudiantes acertaron la mscara Goli real? Fueron sus
respuestas elaboradas, demostrando una observacin y pensamiento cuidadosos
5. Qu tan bien los estudiantes hicieron su tarea escrita sobre las caractersticas que
ellos vieron en un trabajo particular de arte? Identificaron ellos las mayores
caractersticas Demostr su trabajo pensamiento y esfuerzo?

99

Biografa de los artistas

Informacin para profesores
Albrecht Durer (1471-1528) fue uno de los ms grandes artistas alemanes del
Renacimiento. Nacido en Nuremberg, estudi arte con su parte, un orfebre, y con
Michael Wohlgemut, un pintor y estampador local. Pas un ao en Italia en 1949, donde
fue influenciado por Mantegna. En Nuremberg un ao despus el empez una exitosa
carrera. No era slo un artista sino un verdadero hombre del Renacimiento. Realiz
estudios cientficos sobre perspectriva y escribi tratados sobre proporcin y teora. Fue
un pintor fino pero sobresali ms como estampador, produciendo numerosos grabados
y tallados de madera con gran habilidad y originalidad. Despus de 1517, cuando apoy
a Martn Lutero, su arte se convirti en un testamento personal de la fe protestante.
Marcantonio Raimondi (Italiano, alrededor 1485 antes 1534) fue uno de los talladores
sobresalientes del Renacimiento italiano. El hizo muchas de sus impresiones copiadas
del diseo de otros artistas. Generalmente estos dibujos eran hechos con el
consentimiento del artista y hasta bajo su direccin. Su sorprendente versatilidad como
diseador le permiti trabajar en el espritu de Rafael, quien lo utiliz como su tallador. El
adems copi dibujos sin el permiso del artista original. Este fue el caso de las copias de
Durer.
Aparentemente fue a travs del trato de Rafael con Durer que Raimondi aprendi del
trabajo de Durer. El admir muchsimo a La Vida de la Virgen, y sus primeros grabados
de este trabajo aparecieron mientras Durer estuvo pintando en Venecia. Durer protest
inmediatamente a la Signora de Venecia, la autoridad suprema de esta ciudad-estado.
Un edicto fue publicado prohibiendo a Raimondi colocar el monograma de Durer en sus
copias. Algunos historiadores creen que Raimondi dej de usarlo entonces, pero
necogiantes de pinturas sin tica ms tarde lo colocaron sobre algunas falsificaciones de
Raimondi y de otros artistas, copiadas de Durer. Raimondi no slo copi 17 dibujos de
La Vida de la Virgen, 16 de los cuales tenan el monograma de Durer, sino adems 37
tallados de madera ms pequeos de la obra Pasin de Durer, los cules no tenan tal
monograma.

100

IMITACION VERSUS
ORIGINALIDAD

LECCION 2
(Un perodo de discusin, cuatro periodos de produccin)
Da 1: Discusin
Esta leccin va ms all del tema, relativamente simple, del arte genuino hecho por un
artista real. La observacin minuciosa y el anlisis que los estudiantes usaron en la
primera leccin para discriminar entre un trabajo de arte genuino y uno falso, son usados
aqu para cntinuar examinando si el arte que se asemeja a otros trabajos (pero que no
es copia o falsificacin) puede ser original- en el sentido de ser personal, especial, nico.
Los estudiantes consideraron la cuestin esttica sobre si el arte deber ser original para
ser llamado arte. Ellos entonces aplicaron lo que han aprendido al hacer una apreciacin
o revisin original por su cuenta.
Objetivos
Los estudiantes:
1. Ampliarn and profundizarn el concepto de originalidad (esttica) que fue iniciado
en la primera leccin (slo limitado sobre si la mano del artista cre el trabajo o no).
2. Contrastarn al menos un trabajo de arte con otro que haya sido inspirado por el
original pero que no es una copia (crtica).
3. Determinarn lo original en una apreciacin reconocida (crtica) y aprendern un
poco sobre el artista y el trabajo (historia del arte).
4. Dibujarn un bosquejo preliminar de contornos, preparndose para un dibujo
completo con la mirada del tema y la composicin basados en un trabajo de arte
famoso (produccin)
5. Crearn un dibujo original que sea una muestra de precio a un trabajo de arte
famoso (produccin).
Preparacin
Revise imgenes y conceptos de la leccin previa, recordando a los estudiantes que
ellos deberan mirar muy de cerca los detalles, as como comparar y contrastar trabajos
de arte, y que ellos necesitarn informacin adicional que no captaron a primera vista.
Recurdeles tambin que ellos deberan pensar sobre el significado de lo que han visto
y tomarn decisiones similares a las que hacen los crticos e historiadores del arte. (Este
proceso fue ms importante que cualquiera en el fenmeno de las copias y
falsificaciones).

101

Nosotros elegimos el tpico de originalidad porque creemos que es del inters de los
estudiantes de esa edad. La nocin de copiar es casi siempre vista negativamente, pero
la distancia entre originalidad total (si es que existe) y el copiar es muy amplia, y los
artistas la han discutido por los siglos. Sentimos que este concepto merece atencin.

Red Grooms, Lorna Doone (Detalle), Brooke Alexander Editions, New York.

Nota: No se alarme. Esta leccin podra ser un curso de estudio por s mismo si es que
cada tpico fuera tratado con profundidad.
Vaya de prisa en las dos primeras estrategias instruccionales listadas debajo y utilice el
resto del perodo de 45 minutos en la tercera estrategia (extendindolo si se necesita a
una parte del segundo perodo). El hacer arte en esta leccin tomar probablemente
cuatro perodos.
Materiales
Diapositivas con reproducciones de El Mundo de Cristina de Andrew Wyeth y Lorna
Doone de Red Grooms (como se ilustra aqu) o algn otro par de gemelos original y
duplicado. Use postales u otras reproducciones pintadas de una variedad de trabajos de
arte. Otras imgenes son opcionales como se nota debajo (materiales para la
produccin de arte ver Leccin 2, dia 2).
Vocabulario
Apreciacin, conservador, copia (sustantivo), procedencia, estudio (sustantivo),
originalidad, contorno, tributo, alusin, collage, aguada, impresin opaco, edicin de
impresiones, litografa (ensee las palabras que se planean utilizar en esta leccin.
Instruccin
1. Brevemente (de cinco a diez minutos) seale que un artista a veces elige hacer y
no esconder tal hecho una copia exacta o cercana, sea de su propio trabajo o del
de otro artista. Pida a los estudiantes que adivinen las razones. Escriba respuestas
vlidas en la pizarra. Aclare las razones para reforzarlas. Tal copia no es una

102

falsificacin, pero tampoco es considerada original cuando en forma mezquina imita

un trabajo anterior. Si puede muestre rpidamente un ejemplo o dos imgenes que
sean del mismo artista: George Washington de Gilbert Stuart, por ejemplo. O
Watson y el Tiburn de John Singleton Copley (cuatro versiones conocidas).
Muestre si es que no se tiene algo ms, un Reino Apacible (pilar de lecciones
posteriores en esta unidad). Edward Hicks hizo ms de 100 versiones de esta
imagen.
Consejos opcionales estticos:
a. Los museos quieren tener la primera versin de un trabajo que otros artistas copiaron
posteriormente. Pueden los estudiantes pensar por qu? Deberan los museos
recapacitar sobre este tema? Qu sucede si una o ms copias son mejores que la
primera versin? Debera haber alguna diferencia? Regularmente es muy difcil
para los conservadores de museo e historiadores de arte probar que copia vino
primero. La mejor prueba en esos casos es mayormente documentacin escrita, tal
como la historia de quien ha sido el dueo del trabajo desde su creacin
(procedencia deriva del francs provenance (pro-ve-nahns).
b. Algunas veces un artista realiza un bosquejo acabado regularmente pequeo
aunque a veces no como un estudio preliminar de un trabajo. Son el estudio y el
trabajo final originales en el sentido de que ellos representan originalidad
2. Los artistas regularmente producen trabajos inspirados en su inters en la
composicin de otros artistas, especialmente cuando los admiran. Diga a los
estudiantes de que ellos van a observar y tratar de decidir (siendo detectives de
nuevo) si algunos trabajos son originales y si lo son, qu es lo que los hace
originales. Algunos de los impresionistas franceses modificaron y adaptaron dibujos
japoneses que ellos coleccionaron o vieron en una exhibicin en 1890 en Pars (ver
el catlogo del Museo Metropolitano, La Gran Ola, listada en la bibliografa al final
de la leccin). Podra distribuir fotocopias de los trabajos ilustrados aqu: Conjunto
de flores de loto de Suzuki Harunobu y Alimentar a los pato de Mary Cassatt.
Separe a los estudiantes en pequeos grupos de cuatro o ms. Dle a cada grupo
cualquiera de las dos pinturas. Haga que las estudien por unos minutos y reporten a
la clase las caractersticas similares que ellos encontraron. Compare los resultados.
Escriba las respuestas en la pizarra. El plan de composicin que Cassatt vi en los
dibujos japoneses como estos era exitantemente nuevo para los moldes
occidentales. El balance es asimtrico; hay una punta diagonal; el espacio es
aplanado; un punto de vista insualmente bajo; los detalles incompletos; el modelo es
evidente (en vestidos, kimonos, patos y lirios de agua); y los objetos en el dibujo son
elaborados. Los estudiantes deben reconocer la deuda de Cassatt al artista japons,
despus deben ser guiados a prestar mayor atencin a la originalidad del trabajo de
Cassatt. Las formas en que se diferencia del dibujo japons. Los mismo grupos de
estudiantes podran trabajar juntos de nuevo para llegar a tales conclusiones. El
dibujo de Cassatt no slo tiene su propio tema y materia, sino adems las ideas,
pensamientos y sentimientos que conllevan son propios del artista y estn descritos a
su manera. De nuevo refuerzo algunos puntos escribindolos en la pizarra.
3. Muestra de aprecio: Tributos o alusiones visuales al trabajo de otro artista. Ahora
los estudiantees estn listos para estudiar un par de trabajos que son ms parecidos

103

inclusive que el dibujo de Cassatt y el japons. El reto del maestro aqu es escoger
un trabajo que se remita o siga la composicin de una pintura famosa tan de cerca
que cualquier persona familiarizada con el trabajo ms antiguo reconocer al instante
que ha sido un recurso del ms reciente. Como ambos trabajos la muestra de
aprecio y el trabajo que evoca otra obra ser probablemente nuevo para los
estudiantes de nivel medio, ellos deben ver ambos trabajos juntos. Lorna Doone de
Red Grooms se ilustra aqu (inspirado por El Mundo de Cristina de Andrew Wyeth,
reproducciones fciles de conseguir). Usted podra dar a cada estudiante una
fotocopia del trabajo de Grooms.
O tambin puede aparear los trabajos de Washington cruzando el Delaware de
Emanuelle Leutze con la versin de la pintura de Larry Rivers; las Meninas de
Velsquez con Las Meninas de Piccaso; Yo vi la Figura 5 en Oro de Charles Demuth
con X-5 de Robert Indiana; Halcones de la Noche de Edward Hopper con Halcones
de la Noche vueltos a visitar de Red Grooms; etc.
Examine el original con la muestra de aprecio con la clase, preparando y
constrando los dos trabajos. Usando el notorio inquisitovo inicie una discusin en el aula
para que los estudiantes reconozcan que, aunque la imitacin es obvia y deliberada, el
artista ha hecho una nueva pieza de arte que expresa sus pensamientos y est
firmemente enraizada con la cultura de su tiempo.
Seleccionados la muestra de aprecio de Grooms porque El Mundo de Cristina es
demasiado conocido.

SUZUKI HARUNOBU,JAPONES, GATHERING

LOTUS FLOWERS, THE ART INSTITUTE OF
CHICAGO

104

Extensin: Qu tan buen dibujante es Red Grooms segn los

estudiantes La historiadora de arte Judith Stein dice: El tono
caracterstico de Red, con elementos que parecen versiones de bocetos,
distorsin premeditada y perspectivas exageradas, es la expresin de un
maestro. (Red Grooms, Una retrospectiva, 1956-1984, catlogo de
exhibicin, Philadelphia: Academia de artes finas de Pennsylvania, 1985,
pgina 11).
Extensin: Si el profesor ha coleccionado o puede encontrar algunos
bocetos, tarjetas, camisetas o avisos que muestran una obra de arte
famosa, los estudiantes disfrutarn al verlos ahora (junto a su gemelo
famoso si es que no est en su banco de imgenes). Un boletn de
motivacin que muestre las imgenes gemelas se puede colocar en el
saln de arte. Usted puede motiar a los estudiantes a que busquen y
traigan algunos ejemplos si los tuvieran en casa o los hayan encontrado.
Extensin y alternativas: Adems o en vez de la leccin sugerida los
profesores pueden tratar con otros temas ms complejos. Muchos artistas
contemporneos trabajan en series. (Frank Stella, por ejemplo, ha
completado varias series, cada una de las cuales ser muy fructfera para
que los estudiantes las examinen). Algunas series incluyen trabajos que
son similares. Esto formula preguntas. Son ellos todos arte original?
Algunos? Cules? Qu tan diferentes deben ser las piezas similares
para ser llamadas originales?. Observe la lata de sopa, la silla elctrica de
Andy Warhol, o la serie de Marilyn Monroe, por ejemplo. Muestre dos o
tres de esas imgenes y pida que enlisten las diferencias. Cules son
sus ideas sobre la originalidad de estos trabajos? Diga a los estudiantes
que no existen respuestas absolutas a esta pregunta. El tema de
originalidad es un tema muy discutido por los estticos. Cada uno de
nosotros debe lidiar con este tema en una forma individual y continuar
examinando nuestros pensamientos cada vez que juzgamos y estudiamos
un trabajo de arte. Algunos crticos creen que la pintura de una lata de
sopa Campbell de Warhol puede proyectar un sentimiento diferente al de
por decir 30 latas. Otros no estn de acuerdo o no estn seguros.

105

Mary Cassatt, Americana, Alimentar A Los Patos. The Metropolitan Museum Of Art, New York.

Red Grooms: Siempre he sentido que es bueno tener el contexto del arte porque te da
algo con lo que ir en contra
(De Paul Cummings, Entrevista con Red Grooms, Archivos del arte americano, 4 de
marzo de 1974, pgina 110)
Evaluacin
1. Fueron los estudiantes capaces de listar las diferencias entre los dibujos de Cassatt
y Harunobu?
2. Participaron la mayora de estudiantes en la discusin sobre la muestra de aprecio
de Red Grooms y la pintura de Wyeth (los nombres podran ser listados en el libro de
calificaciones) Ayude a motivar a otros en futuras discusiones.
3. Pueden identificar los estudiantes las partes originales (ideas) de una muestra de
aprecio y decir algo sobre el artista?

106

Das 2-5: Produccin

Objetivos
(ver Leccin 2, da 1).
Materiales
Papel blanco u oaktag de 12 x 18 pulgadas o ms. Marcadores, pasteles, lpices de
colores, lpices.
Instruccin
1. Empiece con una revisin de la naturaleza de una muestra de aprecio artstico. Diga
a los estudiantes que ahora ellos harn uso. Usando un trabajo de arte famoso como
base aprendern ms sobre tcnica y composicin y al mismo tiempo se divertirn al
hacer el suyo propio. Aclare la idea de que el reto de alterar una imagen existente
es para acomodar sus propias ideas.
2. Los estudiantes seleccionarn ahora un trabajo de arte que se convertir en la
inspiracin para su propio trabajo de arte. Se les debe dar una reproduccin postal (o
una fotografa) para que la estudien, capten y piensen en modificar. Advertencia:
Escoja cualquier seleccin de trabajo, pero trate de que sean de igual dificultad. Dle
tres o cuatro dibujos para escoger uno y hacer una muestra de aprecio.
Imgenes de arte sugeridas para la actividad de produccin de una muestra de
aprecio:
Obras de arte muy conocidas, como Gtico americano de Grant Woods, La gitana
durmiente de Henri Rousseau, El Reino apacible de Edward Hicks, Cachorros
rojos de Georgia OKeeffe o Recibiendo la brisa de Winslow Homer.
- Imgenes meritorias por artistas americanos contemporneos, tales como Romare
Bearden, Faith Ringgold, Julian Schanabel, Fritz Scholder, R.C. Gorman, Janet Fisch
o Helen Frankenthaler.
- Trabajos de arte que ejemplifican estilos culturales tales como las pinturas o dibujos
japoneses, mscaras africanas o smbolos y patrones nativos americanos.
- Trabajos de arte que ejemplifican estilos de arte tales como Romanticismo, Barroco,
Impresionismo, Cubismo, Arte Pop, etc.
- El profesor puede sugerir un perodo de tiempo o espacio especfico para que los
estudiantes trabajen. Los 1800, 1950 u hoy en da, por ejemplo. O un lugar con
caractersticas especiales tales como Hawai o Japn.
3. Los estudiantes harn un bosquejo de la reproduccin que han elegido. Ellos deben
buscar lneas y formas fuertes en la reproduccin para empezar su imagen del
trabajo. Primero se concentrarn en las formas y objetos mayores de una pieza en
vez del contorno general. El trabajo del contorno general y el sombreado vendr en la
ltima etapa del dibujo. Pero el fondo ser un pieza muy importante en el dibujo total,
especialmente si se est retratando un tiempo o lugar especfico.
4. Los estudiantes deben ser motivados a experimentar libremente con la imagen
original sea a travs de la magnificacin, miniaturizacin, reversin, fragmentacin,
-

107

delineacin parcial, distorsin, etc. si los estudiantes trabajan una reproduccin de un

retrato o retratos, ellos pueden sustituirla con otra cara, la suya, por ejemplo, o la de
un amigo.
5. Despus de que las formas mayores estn completas, el estudiante puede
desarrollar el fondo. Toma lugar en el pueblo natal del estudiante, en Hawai, en
New York, Japn?, Qu objetos especficos en el fondo deben ser desarrollados en
cada circunstancia Palmeras, el Empire State, campos de arroz?
6. En la etapa final los estudiantes deben ser impulsados a usar una variedad de
elementos para completar el proyecto. (El profesor puede decir cul es mejor). Los
estudiantes pueden crear un collage utilizando fragmentos de papel de colores y
otros materiales, o pueden pintar sus trabajos, usar marcadores o pasteles.
(Disponga de una variedad de materiales).
7. A travs de la leccin el profesor debe enfatizar a los estudiantes que cuando su
trabajo es acabdo, el observador debe ser capaz de reconocer en qu trabajo se ha
inspirado. Al mismo tiempo los estudiantes deben transformarlo en su propio trabajo
personal.
Evaluacin
Las muestra de aprecio de los estudiantes pueden ser evaluadas de acuerdo a lo
siguiente:
1. Adapt el estudiante la obra maestra en una variedad de formas?
2. Incorpor el estudiante en su tema retratos, arquitecturas, flores, paisajes, etc.?
3. Reflejo el estudiante en su trabajo sus cualidades expresivas, tales como fuerza,
humor, belleza, excitacin, etc.?
4. Utiliz el estudiante los elementos con forma creativa e imaginaria?
5. Incorpor el estudiante con xito su propia originalidad al trabajo y al mismo tiempo
permiti a los observadores reconocer en qu trabajo se inspir?
Una secuela a estas lecciones de falsificacin, copia, imitacin e influencia puede ser
una discusin sobre los artistas que se han rebelado contra el estilo establecido en las
formas verdaderamente originales.

Biografas de los artistas

Informacin para profesores
Mary Cassatt (1844-1926), posiblemente la pintora ms famosa de este pas, fue
considerada una de las mejores en Amrica inclusive en su propia era, aunque ella vivi
en Francia desde los 22 aos. Sus obras tempranas fueron rechazadas por los salones
conservadores, pero en 1877 fue invitada por Degas para exhibir con los impresionistas.
Aunque cercana a Renoir, Manet, y Csanne, Degas fue el amigo que ms le influenci.
Sus leos y pasteles, como especialmente sus estudios de madres y nios, reflejan
mejor esta influencia. Ella era adems grabados que desarroll una manera especial de
agregar color a sus grabados.

108

Red Grooms, naci en Nashville, Tennesse en 1937, y fue la persona ms talentosa en

la clase cuando se gradu en la secundaria. El estudio arte poco tiempo en el Instituto
de Arte de Chicago, dejndolo porque se senta insatisfecho con la escuela. El trat en
dos preparatorias antes de encontrar un profesor de arte que le gustar de verdad, Hans
Hoffmann, fundador de expresionismo abstracto, quin tena una escuela en
Provincetown, Massachussetts. Despus de establecerse en Nueva York en 1958, que
fueron desarrollados por l instrumentalmente.
Grooms ha realizado elaboradas esculturas, montajes de pinturas, dibujos planos y en
tres dimensiones y pelculas todas del tipo cmico-serio que regularmente tratan sobre
la vida de la ciudad o de la historia del arte. Su arte a veces caus un alboroto en el
mundo del arte, que no sabe que hacer con l. Alboroto es la propia palabra de
Grooms para sealar lo que el crea.
Edward Hicks (Ver Leccin 4, en esta unidad).
Andrew Wyeth llamado frecuentemente el artista ms popular de Amrica. Naci en
Chadds Ford, Pennsylvania en 1917, el hijo menor de un conocido ilustrador N.C.
Wyeth, del cual recibi su primer entrenamiento en el arte. El admir a Winslow Homer,
cuya influencia puede ser apreciada en sus primeros trabajos. Tambin aprendi de
Peter Hurd, el artista de New Mxico que estudi con el padre de Wyeth cuando Andrew
era un nio. Wyeth pinta tonalmente, en un modo realista, empapando su imaginacin
tradicional de una expresin sombra, algunas veces obsesionadamente misteriosa.
Informacin sobre la historia de Lorna Doone de Grooms
Lorna Doone apareci de acuerdo al maestro dibujante Steven M. Andersen, fundador
de Vermillion Press, Ltd., Minneapolis:
Cuando Red estuvo aqu necesitaba mandar una tarjeta a unos amigos en Nueva York,
sali del estudio por unos minutos a una tienda que haba visto en la calle. Unos minutos
ms tarde vino corriendo y gritando: Rpido, dame algo sobre lo que pueda dibujar.
Haban unas piedras litogrficas en el contador y empez a dibujar sobre una de ellas la
caricatura de una mujer new-wave que era cajera en una tienda de tarjetas. Ella tena el
cabello prpura y lentes de sol, y l le coloc encima una piel de leopardo y detrs de
ella agreg unos silos y reflej un camin en lso lentes de sol. Se supone que ella era la
versin de El mundo de Cristina de Minneapolis. No se le ocurra que nombre ponerle,
entonces regres a la tienda y le pregunt su nombre. Era Lorna Doone. Este nombre
alegr su da, su semana (C. Howell, Tiempos difciles para un dibujante en sus
inicios, (Picturas Magazine, Minneapolis Tribune, 1 de abril) de 1984, pgina 19)).
Entonces, en Lorna Doone, (adems el nombre de una novela inglesa que se dejaba
para leer en la poca de colegio de Grooms) el artista fue inspirado por una persona real
para hacer una imagen que hace alusin a la historia del arte.
Red Grooms: Mi trabajo sera espontneo si no lo forzar a sujetarse a ciertos temas.
T puedes hacer cosas pero slo se te da una cierta cantidad de inspiracin y ha sido
siempre crtico para m atarme a la materia pertinente. (J. Tully, Red Gromms tiene
diversin artstica con la alta y baja cultura, Smithsonian, junio 1985, pgina 106. Qu

109

tema se encuentra en Lorna Doone? (Respuesta: La tendencia a la obsesin de la vida

urbana tiene aspectos de la soledad y el aislamiento del mundo rural de Cristina).
Incluimos la informacin biogrficas para los profesores para que la usen tal como est.
Algunos pueden desear duplicarla y darla a los estudiantes. Otros extendern las
biografas con sus propios materiales a travs de investigacion. Los profesores variarn
en el nfasis de los materiales histricos, pero todos deben incluir por lo menos una
cantidad mnima para una unidad balanceada.
Se ofrece ms informacin sobre Grooms porque es menos probable que los profesores
tengan suficiente material a la mano.
Extensin
Considere que: Sin tomar en cuenta la prisa con la cual Red Grooms hizo el dibujo
bsico de Lorna Doone sobre la piedra litogrfica, la fecha que el pone es 1979-1980.
Eso significa que le tom un largo tiempo antes de considerarla acabada. La pieza
envuelve no slo litografa, sino tambin collage, impresiones con estampillas de goma
(que tuvieron que ser especialmente hechas) y gonache aquarela opaca que Grooms
aplic a mano a cada dibujo en la edicin. Qu sugiere esto sobre la forma en que este
artista piensa y trabaja?
Porque los estudiantes responden entusiastamente al trabajo de Red Gooms, asgneles
revisar una o ms piezas de su trabajo por escrito o en debate sobre s el arte de
Grooms sera igualmente apreciado por los estudiantes de aqu a un siglo.

110

SIMBOLOS DE LA NATURALEZA

Leccin 3
Smbolos de la naturaleza
(1 perodo de discusin, 3-7 perodos de produccin)
La meta de esta leccin en particular es presentar a los estudiantes a un pensamiento
simblico. Como se relaciona el simbolismo con la naturaleza y su uso por uno o dos
grupos de personas en Africa ser examinado.
Da 1: Discusin
En un esfuerzo en ensear a los estudiantes a ser observadores con razonamiento, los
profesores en el nivel medio/secundaria inferior pueden ayudar a sus estudiantes a
desarrollar su percepcin y juicio y su relacin con la lgica y el pensamiento crtico
dentro de las cuatro disciplinas. La habilidad de reunir datos visuales y sensoriales,
analizar, e interpretar sern enfatizados en las siguientes tres lecciones. Se dar un
nfasis en particular a la lectura y el entendimiento del simbolismo mientras se trasladan
de lo concreto a lo abstracto. Cuando los estudiantes crezcan en forma cognoscitiva,
parece mas apropiado ver y entender que un trabajo de arte no es simplemente lo que
se observa. La meta de esta leccin en particular es presentar a los estudiantes el
simbolismo natural usado por dos sociedades africanas.
Objetivos
Los estudiantes:
1. Se familiarizarn con el contexto cultural del tocado chi wara y una mscara Goli, as
como su funcin en las danzas rituales ceremoniales de la gente Bamana Baule
(historia de arte)
2. Estarn informados sobre el tocado y la mscara y aprendern sobre los smbolos
contenidos dentro de ellos. (crtica, historia de arte).
3. Entendern que el contenido cultural puede afectar nuestra habilidad de entender la
naturaleza simblica de un trabajo de arte (historia de arte).
4. Sern conscientes de que la mscara y el tocado no son esculturas, sino parte de un
traje completo (esttica)
5. Crearn ya sea una mscara o un tocado (sombrero) que pueda ser usado como
distintivo de ser miembro en un Club (sociedad secreta) o de participacin en una
ceremonia o rito especfico (produccin).

ELIOT ELISOFON (FOTOGRAFO). GENTE DE BAMANA,

TOCADO DE ANTLOPE, NATIONAL MUSEUM OF AFRICAN
ART, WASHINTON, D.C

111

La meta de esta leccin es ayudar a los estudiantes a entender el concepto de

pensamiento simblico, y no la de extraer el simbolismo correcto.
Materiales
Imagen de un tocado Chi Wara, o una mscara Goli,
sombreros viejos o tarros de pintura de cartulina, materiales
encontrados, goma, agujas, hilo, pintura acrlica o de tejidos,
Pariscraft, arcilla, betn, u otros colores para la arcilla, listn,
hilado, rafia.

Tocado Chi Wara, Africa,Bamana. The William Benton Museum Of Art. Storrs. Connecticut

112

Vocabulario
Chi wara, Bamana, Goli, Baule, cultura, contexto cultural, artefacto, smbolo, danza
ritual, abstracto, estilizado.
Instruccin
1. Empiece la leccin mostrando a los estudiantes una diapositiva o imagen de la
mscara Goli usada en la leccin anterior. Diga a los estudiantes que para ver y
entender un trabajo de arte se tiene que hacer mas que simplemente mirar. Muestre
el proceso de leer el simbolismo de la mascara para ellos. Encontrar esta
informacin al final de esta leccion. Mientras avanza explique la leyenda y la danza
ritualista que los Baule performan al usar la mscara.
2. Muestre una diapositiva o imagen del tocado Chi Wara. Para centrar el interres de
los estudiantes, hgalos formular cinco preguntas sobre la pieza por escrito. Usted
usar estas preguntas como revisin y las traer a colacin al final del perodo.
Gue a los estudiantes hacia un entendimiento del tocado y su cultura de origen a
travs de preguntas, y tambin dndoles pistas y pequeas cantidades de informacin a
medida que avanzan.
Chi Wara a veces se escribe ci wara o tyi wara.
3. Haga que los estudiantes examinen el tocado. Dgales que el significado de la
palabra Wara es un animal salvaje. Pregunte que tipo de animal representa el tocdo.
Aydelos mostrando fotografas (un profesor de ciencia le puede ayudar a
localizarlas). Una vez que establezca que el tocado representa un antlope, pregunte
en que se parece el tocado al animal real. En qu se diferencia? Haga lo mismo con
imgenes de un venado y un cerdo hormiguero, y cmo los expertos en arte africano
ven los elementos de estos tres animales en este tipo de tocado.
Esta gente africana se conoce como Bamana o Bambara. La mayora de
especialistas africanos prefieren usar Bamana.
4. Los artistas usan animales como smbolos en muchas culturas. Pida a los
estudiantes que nombren o identifiquen algunos smbolos de animales (culebras,
aguilas, leones, etc.). Despus contine preguntando: Por qu el creador de este
tocado escogi hormiguero y el cerdo hormiguero? Despus de que los estudiantes
hayan especulado un poco, y mientras siguen mirando la diapositiva del tocado, lea
el material histrico sobre Chi Wara. (Informacin al final de la leccin). Mustreles la
imagen del tocado tal como se usa en la danza Chi Wara por los danzantes Bamana.
Examine con ellos el simbolismo de la pieza y cmo apoya la idea que sobrevive en
la sociedad Bamana y esta atada directamente a las relaciones de los seres
humanos con la naturaleza.
5. En este punto, explique a sus estudiantes que no podemos entender del todo el
propsito y significado del arte hasta que nos familiaricemos con la cultura y la era de
la cual proviene el lugar del arte en las vidas de las personas y el simbolismo usado
(contexto cultural).
6. Resalte que, de la historia aprendida, el tocado no es una escultura hecha para
ponerse en un pedestal (esttica). Para la gente Bamana, el tocado es parte de una
costumbre y un objeto inspirado usado en una danza donde el ritmo, movimiento y
cantos son integrales a su funcin. Sin la costumbre, el tocado parecera incompleto
para los africanos del oeste que lo vieran,. Pida a los estgudiantes que consideren
las siguientes preguntas estticas: Debera un artefacto cultural utilitario que se usa

113

tradicionalmente en ceremonias ser exhibido en un museo de arte? Es arte? Por

qu o porue no?, el exhibir el tocado apartado de separada enriquece o disminuye
su belleza? Porqu o porqu no?
7. Como actividad final, pida a sus estudiantes que revisen con usted las preguntas
importantes para un entendimiento del arte, simbolismo, ideas, costumbres y rituales.
Por ejemplo, Qu significa el trabajo de arte? Quin lo cre? De qu tipo de
cultura y tiempo histrico proviene? Qu nos dice el trabajo de arte sobre los
valores, ideales y costumbres de los artistas que lo crearon?
Comprendemos que los historiadores de arte, curadores de museo, estticos y
antroplogos han debatido estas preguntas por bastante tiempo y que no existe una
respuesta correcta a cualquiera de estas preguntas (aunque hay argumentos slidos en
pro y en contra). Estas son sin embargo preguntas importantes de plantear.
Das 2-4, 5, 6, o 7: Produccin
En un esfuerzo por entender mejor las ceremonias, sentimientos, y tradiciones de la
gente Bamana, haga que los estudiantes creen un tocado (sombrero) que pueda ser
usado como distintivo de ser miembro de un club o grupo (equipo de carreras, sociedad
de honor, grupo de rock, experto en computacin) o para participar en una ceremonia o
rito especfico (cuplieaos, celebracin, buena suerte en los examenes). Usando una
vieja gorra de beisbol o sombrero trado de casa (o una forma tal como un tarro de
pintura de cartulina de pintor o un tazn plstico que los estudiantes pudan atar a sus
cabezas), hgalos pintar, engomar o tejer un ornamento, smbolo, tradicin y diseos
que representen las costumbres, tradiciones y rituales del club.
Si tiene dificultad en conseguir los materiales mencionados arriba, haga que los
estudiantes diseen yu corten la base del tocado de cartulina doblegable con etiquetas
adaptables. Se debe dejar amplio espacio para que las etiquetas de tres pulgadas
puedan circular libremente por la parte trasera de la cabeza y puedan ser engrampadas
para formar la forma plana en un sombrero tridimensional una vez que se ha completado
el tratmaiento (decoracin) de la superficie. Los estudiantes pueden usar objetos
encontrados as como crearlos de cartulina. Usted puede hacer un tocado como
ejemplo, seleccionando smbolos tales como focos (ideas), libros en miniatura, una
antorcha del conocimiento, un rollo o diploma, o hasta una manzana (plstica o de papel
mach). Las posibilidades son ilimitadas.
Extensin: Cree una mscara ceremonial de arcilla usando ya sea el
mtodo de lminas gruesas o moldeando pliegues de lminas gruesas
de arcilla sobre una bola de papeles peridicos arrugados. La
superficie dela mscara puede ser embellecida agregando espirales,
o estampando objetos en la arcilla para formar modelos rtimos, o
cisurando la superficie. El comprimir y agugerear tambin se pueden
aplicar para dar nfasis a diferentes temas contenidos dentro de la
forma. Usted puede dejar que los estudiantes dejen pequeos
agujeros a intervalos iguales alrededor del permetro de la mscara.
Luego los estudiantes pueden pegar listones, hilados, rafia, o franjas
de tela partida para embellecer ms la mscara. El betn aplicado a la
mscara despus de ponerla al fuego, y luego de ser pulida, le da un
acabado rstico.

114

Usted puede sustituir esta extensin por el tocado si quiere que sus
estudiantes tengan una experiencia con arcilla.
Evaluacin
1. Tome una prueba escrita u oral, mostrando el entendimiento de las palabras del
vocabulario.
2. Pida a los estudiantes que escriban un prrafo sobre el tocado Chi Wara y la gente
Bamana. Hasta qu punto los estudiantes integraron la leccin?
3. Observe los dibujos de los estudiantes y converse a los estudiantes sobre sus
respuestas a la asignacin de la produccin artstica. Fueron capaces de crear un
tocado o mscara que represente sus intereses, los de su club o sociedad?
colocaron un esfuerzo obvio en su trabajo? Cul es el nivel de su pensamiento y
elaboracin creativa respecto al uso del simbolismo?
Informacin para profesores.
Tocado Chi Wara
La porcin superior del tocado masculino de Segou en Mali Oriental representa al
antilope roano. Los tringulos en su melena hace alusin al sendero por donde corren
los animales y el movimiento diario del sol entre los solsticios. Los cuernos del antilope
representan el crecimiento de mijo. Las orejas grandes enfatizan como uno recibe el
coraje para cosechar; canciones sobre la importancia de la cosecha son un elemento
esencial de la danza Chi Wara. La cara de perfil trapezoidal, algunos expertos dicen que
es del cerdo hormiguero, smbolo de durabilidad, fuerza y resistencia. La parte inferior
del tocado representa al oso hormiguero, determinado y cuidadoso, quien tiene el hbito
de cavar en las races de la tierra la semilla firmemente para que crezca.
La cosecha es uno de los significados de Chi, y Wara puede significar animal salvaje,
pero los significados literales se han perdido en Mali. La gente anciana a veces conoce
la leyenda de que chi wara fue una bestia mtica, mitad dios, mitad hombre, quien
ense a la gene bamana a cosechar la sbana seca de Mali par sobrevivir, pero para la
mayora de la gente Bamana, Chi Wara significa un cosechador experto terico, la
representacin de la fuerza, perseverancia y consciencia requeridas para cosechar la
profesin ms noble para la mente Bamana. En la danza Chi Wara (ahora casi
extinguida), el tocado masculino siempre se empareja con la versin femenina, la que
tiene un beb en su espalda. As como la unin de estos resulta en reproduccin, as la
fertilidad de la agricultura proviene de la unin entre el sol y la tierra. El agua, la otra
esencia esta simbolizada por vestidos de tela usados con el tocado. El tocar tambor,
cantar, bailar (por dos cosechadores expertos y jvenes), las costumbres, y los tocados
se combinan para enviar un mensaje sobre la importancia de la agricultura, las virtudes
que demanda de los agricultores, y la relacin de los Bamana con el cosmos.
Muchas colecciones de museo contienen ejemplos de tocados Chi Wara. Si es posible,
un viaje al museo dara a los estudiantes la oportunidad para experimentar los objetos
en forma global.
Mscara Goli

115

La gente de la Costa de Marfil de Africa hace cuatro diferentes pares de mascaras para
la danza de la alegra que llaman Goli. Estas mscaras trabjan juntas como un todo,
aunque la mayor parte del tiempo slo se ven tres pares. La mscara en esta leccin es
la mas simple: redonda como un plato y casi plana, exepto por los cuernos de forma
curva y los ojos y boca que se proyecta. (Ver leccin 1). Llamado kplekple (o Kouass
Gbe), representa al macho menor y es siempre usado por dos jvenes quienes son
danzantes inexpertos. Ellos aparecen primero en Goli, sus cuerpos cubiertos hasta la
cintura por toscas capas de fibra de corteza pegadas a un collar amplio que bordea la
mscara. Una piel de cabra esta clavada al tope de la mscara para que cuelgue en la
espalda de los danzantes. El resto del traje requiere una falda hasta las rodillas de fibra
de corteza, flecos de fibra de corteza para las muecas y tobillos, y campanillas en los
tobillos, y campanillas en los tobillos.
La mscara Kplekple esta inspirada por la forma de la cabra africana. La forma de
cabra de Kplekple simboliza la juventud inexperta: la fuerza fsica como de animal sin la
voluntad inexperta: la fuerza fsica como de animal sin la voluntad temperamental de la
vejez. La mscara es mirada como fea por la gente Baule, y la danza consiste en
estampar los pies rpidamente que significa el mpetu de la juventud. Aunque los
Kplekple son inferiores en la jerarqua Baule, las otras mascaras en Goli representan al
hombre y la mujer, y juntos, Goli es una expresin del mundo Baule y toda su
complejidad-macho y hembra, viejo y joven, animal y humano, poderoso y dbil, el
matorral y la villa todos opuestos, pero interactivos. El rol del Kplekple es como sirviente
o mensajero, preparar el camino para los ms viejos y mejores que l. Los Kplekple
faltan todava integrarse a la sociedad.
La gente baule adopt la danza da la mscara Goli de los Wan, sus vecinos del
noroeste, entre 1900 y 1910. Ellos rpidamente lo adaptaron para expresar su propia
visin del mundo. Hoy en el pas Baule, ninguna otra actuacin con mscaras es tan
conocida y querida como Goli, un espectculo de un da de duracin que involucra a
toda la villa.

116

SISTEMAS DE SIMBOLOS EN
ARTE
LECCION 4
SISTEMAS DE SIMBOLO EN ARTE
(1 perodo)
El propsito de esta leccin es que los estudiantes sean conscientes de cmo la cultura
occidental, entre otras, ha usado sistemas de smbolos establecidos para transmitir
significado a travs del arte. Al aproximarse al simbolismo esta vez, seale a los
setudiantes que existen ciertas pistas en un trabajo de arte que indican que puede haber
ms de lo que el ojo ve. Enfatice que las interpretaciones pueden variar. Todo se
acercan a un trabajo de arte con experiencia y antecedentes variados. No hay una
respuesta exact, absoluta a las preguntas: Qu significa? Los estudiantes deben
reconocer adems que no todo les va a servir. Se espera que al hacer conscientes a los
estudiantes sobre el contenido simblico e arte ellos se detendrn y pensarn al crear
sus propois trabajos. Al final queremos que ellos reflexionen y se pregunten antes de
que su historia voy a contar?. Este concepto se reforzar en la Leccin 5.
Objetivos
Los estudiantes:
1. Buscarn pistas visuales en los dos dibujos que les den informacin sobre el perodo
de tiempo, gente local y sus relaciones (crtica, historia del arte).
2. Identificarn los smbolos que ellos reconocen en cada pintura (esttica)
3. Se darn cuenta que a travs del uso de una amplia gama de smbolos visuales una
pieza de arte puede transmitir un mensaje al observador (esttica).
4. Tratarn de analizar las ideas e ideales expresados en cada pintura, mientras ms
experiencia el profesor muestra cuando los estudiantes visualizan un trabajo de arte,
ms es lo que ellos aprenden. Ayude a los estudiantes a entender que muchos
smbolos tienen significados especficos muy relaciondos al periodo y a la cultura no
fcilmente reconocibles.
Materiales
Diapositivas o reproducciones de color de Giovanni Arnolfinni y su
esposa por JanVan Eyck y Reino Apacible de Edward Hicks (Elija
una versin del Reino Apacible que contenga la firma de William
Penn en el tratado de indios).

117

Jan Van Eyck, Giovanni Arnolfini Y Su Esposa. National Gallery Of Art. Londres, Inglaterra

Vocabulario
Interpretacin, sistema de smbolos, anlisis, arte folk, yuxtaposicin.

118

Instrucciones
1. Brevemente revise el simbolismo de la leccin previa.
2. Centre la atencin de los estudiantes en las pinturas de Jan Van Eyck y Hicks.
Explique el propsito de esta leccin.
3. Haga que los estudiantes se separen en pequeos grupos cooperativos de
aprendizaje (tres o cuatro por grupo). Como los estudiantes tienen un rango limitado
de experiencia, los equipos probablemente sern capaces de extraer ms
simbolismo en grupos que trabajando individualmente). Los estudiantes deben
identificar smbolos como puedan de las dos pinturas por su cuenta, sin
conocimientos anteriores y tratar de determinar el significado de los smbolos.
Explique a cada grupo que recibir una nota por grupo por sus respuestas escritas a
la lita del simbolismo. Para ayudarlos en esta tarea, d una fotocopia de la lista de
simbolismo que se encuentra en C-31. Ofrezca una pequea charla para recordarles
que ellos ya saben com leer muchos smbolos, com un collar clerical para indicar a
un sacerdote, repisas llenas de libros detrs de una persona para indicar que un
individuo educado, gente dndose la mano como seal de buena voluntad. Pdales
que piensen sobre el simbolismo de los colores: Rojo, por ejemplo, que simboliza el
amor (quin ha odo alguna vez decir corazn azul de San Valentn?) o para peligro,
calor, ira, sangre (adems de vida y muerte), etc. Puede referirse a la bandera de los
Estados Unidos y explicar el uso simblico del color: rojo-dureza y coraje, blancopureza e inocencia, azul-alerta, perseverancia y justicia. Muestrefiguras tales como la
cruz cristiana, una rosa, un signo de paz, una estrella de David, y pida a los
estudiantes que digan qu representan. Despus pdales mirar una pintura y que
hagan notas sobre su lista.
4. Con la informacin que se tiene hasta este punto, pida que los estudiantes
interpreten el significado de ambas pinturas. El profesor debe revisar para ayudar y
asistir a todos losgrupos de acuerdo a la lista. Haga que los estudiantes reporten sus
descubrimientos oralmente a toda la clase. El profesor los debe listar en la pizarra.
5. Como actividad de aula, identifique lazos comunes a los que recurrieron diversos
grupos y resltelos en la pizarra con un crculo de color.
6. Distribuya copias de la informacin sobre ambos artistas y sus pinturas y pida que los
estudiantes las lean en silencio, mientras usted las lee en voz alta. Qu tan bien
interpret la clase los smbolos, as como los significados simblicos de las pinturas.
Explique a los estudiantes como los crticos e historiadores de arte documentan
informacin sobre los artistas y su arte.
7. En conclusin, vuelva a enfatizar que un trabajo de arte puede expresar ideas a
travs de un sistema pre-establecido de smbolos. Algunas sociedades todava
utilizan un sistema de smbolos en su arte, pero las culturas occidentales ya casi no
lo usan ms. Los estudiantes deben estar alerta y mirar cuidadosamente, (pero no

119

deben exagerar y convertirse en cazadores de smbolos que traten de ver a estos en

todos lados).
Seal de que existen otros mtodos para transmitir significados en arte. Los
estudiantes explorarn algunos en la siguiente seccin.
Evaluacin
1. Note la informacin reunida por cada grupo para evaluar sus niveles de
entendimiento, del simbolismo en arte. Son los estudiantes capaces de analizar e
interpretar significados en smbolos encajados?
2. Observe el nivel de participacin y de entusiasmo de cada grupo en esta actividad.
3. Como una revisin y como forma de evaluacin, al principio del prximo perido de
clase, pida a los estudiantes sealar varias imgenes (postales, anuncios de revistas)
y seleccione aquellos que usen smbolos. Al determinar qu imgenes usar escoja
cosas simples porque los estudiantes son principiantes. Por ejemplo muestre una
paloma con una rama de olivo en su pico como un smbolo de paz.

Edward Hicks, Reino Apacible. The National Gallery Of Art. Washington. D. C

Smbolo
1. Se puede incluir algunas obras de arte abstracto y no objetivo y
demostrar formas en que el ambiente y el significado pueden ser
interpretados, con respecto a ellos. Se puede pedir informacin a los
estudiantes al investigar el arte abstracto, a artistas, y la intencin
general de tal arte.
2. Esta leccin tiene muchas extensiones naturales en la produccin de
arte de los estudiantes. Los estudiantes pueden ser mas conscientes
del uso de smbolos en su propio trabajo. Ellos conscientemente
pueden tratar de dibujar o pintar, usando smbolos que ellos crean que

120

pueden ser expresivos. Dles una oportunidad de producir arte original

utilizando sus propios smbolos.

Lista de simbolismo
I.
Ambiente cultural e histrico.
A. Vestimenta. Qu es lo que la vestimenta indica sobre los temas-quines
son, su rol en la sociedad, estatus social, cundo y donde vivieron?
B. Entorno. Qu es lo que el lugar te dice sobre la gente de la pintura, cmo
son, donde estn, en qu era?, Qu cosas (como libros, joyas u otros
objetos manufactureros o ciertos animales, flores o frutas) ellos poseen o
tiene cerca?
C. Actividades. Qu estan haciendo los sujetos de la pintura? De qu trata
la pintura?

II. FALTA II
II.

Otras pistas. Qu dice o implica el ttulo del trabajo, o las palabras en

el trabajo?

Biografas de los artistas

Informacin para profesores
Jan Van Eyck (1340 1441), Giovanni Arnolfini y su esposa.
Van Eyck fue un artista flamenco que fue entrenado originalmente como un iluminador
de libros. El se convirti en un importante pintor de leos y fue resonsable de introducir
una nueva tradicin de pinturas. El fue un pintor en la corte de Felipe, el Bueno, Duque
de Burgundy. Una de sus ms famosas pinturas, un retrato de un matrimonio, Giovanni
Arnolfini y su esposa, es considerada una pieza maestra de ese perodo. Cuando
Giovanni Arnolfini decidi casarse, busc al mejor pintor que pudo encontrar para retrato
de matrimonio. La joven pareja muy seria parece intercambiar promesas matrimoniales
en la privacidad de su cmara nupcial.
El retrato del matrimonio que data de 1434 es un panel que mide 33 x 22,3 pulgadas. El
leo es, con seguridad, un doble retrato. La esposa y el lacayo son dibujados en el plano
de frente y si se mira cuidadosamente se puede ver reflejado en el espejo de la pared
trasera (en la reproduccin de detalles) que otras dos personas estn en el saln. Una
de ellas puede haber sido Jan Van Eyck porque las palabras en latn sobre el espejo
dicen: Jan Van Eyck estuvo aqu y se fecha 1434.
Van Eyck al pintar dos figuras (testigos) en el espejo, ha creado un tipo de certificado de
matrimonio. Esta pintura detallada est llena de simbolismo escondido que transmite la
naturaleza sagrada del matrimonio. La vela encendida en el candelabro simboliza la
presencia de Dios; el espejo virginidad; las cuentas sacramentales dedicacin a la

121

iglesia, el perro lealtad entre marido y mujer; la pareja sin zapatos un signo de que
ellos estn parados sobre terreno bendito; una naranja generosidad; los huevos
fertilidad.
Diez escenas de la pasin deCristo se representan en el marco del espejo y una figura
de Santa Margarita, santa patrona de las esposas est esculpida sobre el psote de la
cama.
Edward Hick (1780-1849) Reino Apacible
Hicks fue criado por una familia de cuaqueros en Pennsylvania y en su poca en lo fue
considerado ni crea ser en artista. Empez su carrera como entrenador y pintor de
signos y despus se convirti en un predicador cuaquero en Newton, Pennsylvania.
El arte tradicional americano que floreci en 1750-1900 hasta la llegada de la era de las
mquinas, es una expresin tradicional por naturaleza de la persona comn. Los que lo
describan solan definir arte tradicional como primitivo, nativo, autodidacta. La mayora
de artistas tradicionalmente tiene poco o ningn entrenamiento formal. Su acercamiento
es simple y sin complicaciones en vez de sofisticado. Los artistas tradicionales usan
impresiones y grabados populares como materiales de recurso y se apoyan sobre las
fuerzas del diseo en vez del realismo en su trabajo.
Hicks quien pint en la tradicin popular ejecut muchas versiones diferentes de un tema
muy querido para l el reino apacible. Las opiniones de expertos varan sobre cuantos
fueron creados exactamente, pero existen al menos varias docenas).
Estas pinturas eran religiosas e histricas por naturaleza e ilustran la profeca de Isaas
de que con el reino de paz de Dios sobre la tierra, el len reposar junto al cordero, y un
nio guiar animales salvajez en paz.
Hicks adems incorpor en muchas de sus pinturas sobre este tema, una descripcin
de William Penn comprando la Pennsylvania de los indios.
La visin personal de Hicks sobre ese ideal est llena de simbolismo. La paloma o ave
de la paz, el cordero, el len, el ramo de olivo, la hoja de roble, el guila, el lobo y la
inclusin de animales, todos simblicos por naturaleza ayudan a reforzar su mensaje.
Hicks no se desanim por el hecho de que la firma del tratado de Penn con los indios no
pudo haber ocurrido en forma simultnea a la profeca de Isaas del Antiguo Testamento.
El no se restringi a las demandas de la realidad visual o histrica.
Hicks pint a la manera de los artistas populares, sin entrenamiento previo. Las formas
se mantuvieron planas, los contornos claramente definidos. Hicks tuvo la habilidad nica
de simbolizar creencias en una forma directa y sincera. Este acercamiento a la pintura

122

fue en contra de imgenes dibujadas en las ilustraciones de la Biblia y los modelos

populares a los que Hicks fue expuesto.
El retrato de animales de Hicks y su paisaje alrededor es sereno y bello. Los animales
que miran desde el lienzo tienen ojos muy expresivos, casi humanos.
Hicks pensaba que l mismo como un pintor pobre, sin valor e insignificante.
Originalmente l pintor.sus reinos apacibles para la familia y amigos,pero recibio cerca
de 20 dlares que incluian un marco con diez capas de barniz para algunas de sus
ltimas.series de pinturas.
El tratado de Penn con los indios.
William Penn, un devoto cuaquero vino a Amrica para iniciar una colonia, que se hizo
conocida como Pennsylvania (las maderas de Penn), Penn escribi un documento
titulado Cdulas de libertades para la nueva colonia establecida (a la cual se refiri
como un experimento sagrado). El documento de Penn luego se convirti en un
modelo para la constitucin de los Estados Unidos.
Penn sabia lo importante que era establecer relaciones pacficas con los indios
,(Delaware Lenape). El les envi mensajes de amistad, les pag por su tierra y escribi
reglas para su justo trato. Los cuaqueros creian que la honestidad estricta de los
negocios. Ellos estaban en contra de la violencia, guerra y cualqier tipo de tratamiento
injusto a cualquir persona.
Un historiador escribio fue el nico tratado entre indios y cristianos que nunca se
ronpio. Todo sera hermandad y amor .Yo concidero a todos nosotros como de la
misma carne y hueso unidos por un corazn. Los indios y colonos deben vivir con amor
mientras el sol y la luna brillen fue la rplica dada por el jefe ind.

123

SIGNIFICADOS UNIVERSALES
Leccin 5
SIGNIFICADOS UNIVERSALAS.
(1 periodo de discusin , 3-6 periodos de produccin).
Dia 1: Discusin.
El propsito de esta leccin es ensear a los estudiantes que el arte puede a veces
comunicar significados ms all tiempo, cultura y sistemas de smbolos tradicionales .
Los estudiantes explotarn interpretacin de elementos universales en los sentimientos,
compartimiento y emociones humanas. Los mensajes contenidos en estas dos piezas de
trabajo de arte no necesitan ser explicados en palabras o analizados. El significado
simblico del trabajo de arte especialmente en la litografa de Kollwitz, la espera es
percibdo intuitivamente. El observador completa el trabajo a travs de la respuesta
intuitiva.
El trabajo de Kathe Kollwitzfue elegido porque su arte lleva al simbolismo ms all de lo
narrativo que exploraremos en su historia en tela. Sus litografas y arte contemporneo
se han apartado del uso consciente de los sistemas tradicionales de smbolos para
transmitir un significado especfico .En vez de eso, la obra de arte se convierte a s
misma en el smbolo ,una expresin individual y personal de la visin interior del artista.
Objetivos.
Los estudiantes:
1- Reconocern que el arte puede a veces trascender el tiempo, cultura y sistemas de
smbolos tradicionales (historia del arte, estetica).
2- Se darn cuenta a travs de discuciones que el arte puede ser tan universal como
para ser entendido por toda la humanidad (crtica, esttica).
3- Discutirn el uso de la imaginacin, como se relaciona con el contenido smbolico de
una litografa y una historia en tela. (crtica).
4- Crearn un trabajo de arte basado en la condicin o temas humanas y lo
comunicarn con xito a otros. (produccin).
Materiales
Diapositivas o reproducciones de Das Warten (La espera) por
Kathe Kollwtz y LA Historia en la tela por Chang Xiong (o
reproducciones similares que enfaticen significados simblicos).
Vocabulario
Intuitivo,universal, narrativo, litografa.

124

Instruccin
1. Muestre una diapositiva o dele a los estudiantes una fotocopia de una muestra entera
de historia en tela y pdales que le examinen.
2. Pida a los estudiantes que extraigan los significados intuitivamente, Pidales que den
a conocer sus sentimientos sobre lo que sucede en la historia en tela. Por ahora
adviertales de analizar al interpretar significados. Qu disposicin de nimo
inmediato fue vocada al mirar a la historia en tela?

KATHE KOLLWITZ. DAS WARTEN (THE WAITIN), THE WILLIAM

BENTON MUSEUM BENTON MUSEUM OF ART. STORRS.
CONNECTICUT
3. Resalte a sus alumnas que la historia en tela puede ser interpretada ya sea intuitiva
o analticamente . Sin contar con la aproximacin , el simbolismo puede ser
entendido sin tener conocimiento de algunos smbolos oscuros que solo los latinos
los reconocen.
4. Pida a los estudiantes que describan a la gente en la historia en tela . Qu tipo de
arreglo smbolico se sugieren por la colocacin de figuras? el rio? los bordes?
cmo se describen las promesas de la gente? Cmo el bodador usa perspectiva y
movimiento para expresar esas promesas?. Lea la informacin posterior sobre
Chiang Xiong. Pregnteles si ellos consideran si la historia en tela es un objeto
funcional, arte ambos u otra cosa. Aglos da evidencia y apoye sus opiniones
Porqu el artista eligi el coser como una manera de grabar sus experiencias?
Qu elementos artsticos han estado disponibles en los campos de refugiados.
5. Piensan que Chiagn Xiong ha sido exitoso al expresar sus sentimientos e ideas?
Por qu? Les gustara la historia en tela? En su propia casa Por qu?. Pida a los
estudiantes que describan las dificultades que existen en nuestro propio pas.
Pueden ellos pensar el elementos visuales para representar cada condicin
humana? Haga que los estudiantes comparen su lista de smbolos con el simbolismo
usado en la Historia de la Tela.
6. Pase fotocopias de la litografa de Kollwitz Das Warten colocndolas volteadas.
Pida a las estudiantes que no las volteen hasta que se les diga. Cuando los
estudiantes las volteen, pida que escriban sus respuestas iniciales intuitivas de la
pieza Kollwitz. Enfatize que el silencio y la atencin son necesarios. Instruya a los
estudiantes para que miren a la imagen y no piensen mucho en lo que escriben hasta
que usted les pida que detengan dicha actividad.
7. Despus de varios minutos, pidnles que seleccionen palabras que describan mejor
sus respuestas espontneas.
8. Liste las reacciones en la pizarra. Cuntos estudiantes tuvieron la misma reaccin
inicial?.
9. Pida a los estudiantes que observen la litografa de nuevo. Por qu la artista coloc
palabras sobre ella? estara la artista asustada de que no captaramos el mensaje?
Qu piensan, qu dicen las palabras? (Das Warten significa la espera) Es la
figura un hombre o una mujer? Porqu? Cun importante es?.

125

10. En conclusin, recuerde a los estudiantes que el genio nico de Kollwitz fue su
habilidad para transmitir aspectos universales de la expresin humana a travs de la
imaginacin. Su trabajo trasciende el contexto de tiempo y cultura.
Extensin. Si el tiempo lo permite, pida a los estudiantes regresar y
reunir informacin analtica adicional que les ayudar a entender los
diversos niveles de significado (por ejemplo, el uso de tringulos
oscuros y claros en el borde difiere de el uso de oscuro y claro en
algunas otras socidades. Es lo contrario: oscuro = bondad, claro =
maldad).
Conocemos muchos temas positivos y negativos actuales que
influencian a nuestros estuantes. Esta leccin est dirigida a ayudar a
expresar temas y materias de importancia para ellos en su trabajo de
arte, as como, posiblemente tratar con estos temas en sus propias
vidas.

CHIANG XIONG. STORY

HARTFORD. CONNECTICUT

CLOTH.

WADSWORTH

ATHENEUM.

Evaluacin
1. Pida a los estudiantes que ofrezcan ejemplos de cmo el arte puede comunidar
intuitivamente a travs del tiempo y la cultura.
2. Interrogue a los estudiantes sobre el material aprndido (incluyendo vocabulario) en
las lecciones 3, 4, y 5, sobre lasformas en la cuales el simbolismo puede ser usado, y
la identificacin visual de los artistas estudiados.
Leccin 5: das 2-4, 5, 6 7
Produccin de arte del estudiante
Esta produccin puede terminarse en tres a seis perodos de 45 minutos, dependiendo
de qu tan complejo quiera usted hacer el proyecto.
Materiales para la produccin
Tablero de ilustracin de 18 x 24 pulgadas, tejido, atavo, botones,
papel, tijeras, goma.
Produccin
1. Atravs de la discusin en clase identifquese temas humanos actuales sobre los
cuales el trabajo de arte puede ser creado (ejemplo: Guerra, hambre, conservacin,
aprisionamiento poltico, paz).
2. Haga que los estudiantes desarrollen smbolos visules apropiados a sus tpicos, y
junto a su investigacin, creen un enlucido preliminar a lpiz de su propia historia en
tela.

126

3. Usando el tablero de ilustracin, tejido, atavo, botones, pape, etc., creen un collage
aplique de historia en tela que comunicar temas elegidos por los estudiantes a
otros, o creen una historia en tela apliqu real.
Evaluacin
Realice una exhibicin de las historias en tela completas y haga que los observadores
reaccionen escribiendo y compartiendo sus interpretaciones de cada pieza. Las notas se
podran basar en qu tan bien la mayora de observadores pudieron entender el
significado simblico contenido.

Biografas de los artistas

Informacin para profesores
Chiang Xiong (nacido en 1953) Un laotiano, reside ahora en Providence, Rhode Island.
Los laotianos Hmong no son gente de la montaa china Han quienes viven en las
colinas de Asia sudeste continental y en nmero creciente en los Estados Unidos.
El diseo Hmong muestra el intercambio de colores en avance y retroceso, espacio
positivo y negativo, y el intercambio textual creado por el uso de diversas tcnicas de
bordar y aplicadas en una pieza. Los tringulos oscuros en el borde se dice que son
para atrapar a los espritus buenos y los tringulos claros expulsan a los espritus malos.
Kathe Kollwitz (1867-1945) una artista grfica que vivi y estudi en Alemania;
Kollwithz produjo dibujos e impresiones muy fuertes sobre los temas de enfermedad,
hambre, guerra, muerte. Los autorretratos estn contnidos en muchas de sus obras. Sus
impresiones, las cuales son muy expresivas, son un producto de la poca }en que ella
vivi. Ella sufri las dos guerras mundiales, perdiendo un hijo en una y un nieto en la
otra. Kollwitz decidi trabajar como grabadora porque lla poda producir varias copias de
una imagen, lo que hizo a su arte disponible. Ella trabajo con litograras y tallados en
madera. Aunque ella inicialmente retrat la desesperada naturaleza de la gente que vivi
durante ese perodo de la historia, sus imgenes se han convertido en smbolos
universales de la tristeza, Kollwitz se cas con un mdico y tuvo dos hijos.

127

ARTE POPULAR VERSUS BELLAS

ARTES
LECCION 6
ARTE POPULAR VERSUS BELLAS ARES
(1 perodo de discusin, 3-6 perodos de produccin)
Da 1: Discusin
Las definiciones del arte pueden variar. El trmino arte popular en esta leccin debe
ser utilizado en su contexto ms amplio.
Objetivos
Los estudiantes
1. Compararn y contrastarn trabajos de bellas artes y art popular a traves de
imgenes visuales (crtica). Ver La reproducciones listadas en esta leccin.
2. Reforzarn el entendimiento y la observacin sobre los principios del diseo (crtica,
esttica)
3. Compararn y contrastrn funcionalismo versus arte slo por ser arte, y el artista
acadmicamente entrenado versus el artista autodidacta (crtica)
4. Incrementarn su concincia sobre las influencias histricas, sociales y culturales
diversas que afectan un trabajo de arte (historia del arte).
5. Construirn una veleta al estilo de la tradicin del arte popular (produccin de arte).
6. Considerarn la pregunta: Qu es el arte? (esttica)
Materiales
Diapositivas o reproducciones del Reino Apacible y La Granja
Cornell de Edward Hicks, Len atacando un caballo de George
Stubbs, Carrera de caballos de Edgar Degas, imgenes de veletas y
tarjetas para la actividad esttica.
Materiales de arte necesarios.
Papel, tijeras, goma, cuchillas, cartulina (de 1/4 1/2 pulgdas de
espesor), madera, lminas de cobre, aluminio o Styrofoam (el que el
profesor tenga disponible), clavijas para montar). Las veletas de
cartulina no debe ser expuesta a los elementos.

128

Vocabulario
Arte popular, inventiva, utilizario, artes decorativas, bellas arte, acadmicamente
entrenado, refinado, conveniconal, sentido crtico.
Instruccin
1. El profesor dispondr de cuartro o cinco impresones y/o objetos de arte y pedir a los
estudiantes que los observen muy de cerca y escriban un prrafo sobre los que ellos
creen que son considerados arte y por qu. A estas alturas los estudaintes se
convertirn en detectives y harn ese trabajo sin que el profesor les d ninguna
informacin. El profesor debe exponer pregunar especficas y proveer suficient
direccin para guiar a los estudiantes a sus propias conclusiones. El profesor
adems tiene la opcin de usar una tcnica cooperativa de aprendizaje, donde los
estudiantes trabajen en pareja o por grupos (Esta leccin podra ser filmamda para
ayudar al profesor en su proceso d evaluacin final). Este mismo ejercicio ser
repetido al final de la leccin como una herramietna de evaluacin. Colecte doas las
escrituras y reprtalas de nuevo a sus alumnos al final de la leccin.
2. Introduzca el vocabulario. Muestre a los estudiantes las reproducciones Reino
Apacible y Granja Cornell de Edward Hicks, Len atacando un caballo de
George Stubbs y Carrera de caballo de Edgar Degas. De nuevo pida a los
estudiantes ue se conviertan en detectivas y pregnteles cules qusieran ellos
poseer? Qu artista o artistas fueron a una escuela de arte y tuvieron una
preparacin previa? Qu pinturas lucen smples o planas? Cules parecen reales
por su luz, sombra y textura? (discusin en clase).

Edward Hicks. The Cornell Farm. The National Gallery Of Art. Washington D. C

3. Introduza los conptos de bellas artes y arte poular a los estudiantes. Dles las
informacin necesaria (ver informacin de la leccin) para facilitar discusiones

129

posteriores de los trabajos: El artista popular sin entrenamiento versus el artista

acadmicamente entrenado. Llmeles la atencin sobre el fuerte uso de la
composicin y elementos de diseo en los trabajos de bellas artes opuestos a las
formas planas, simples, directas usadas por los artistas populares. Muestre otras
imgenes a los estudiantes estas preguntas: Limita la falta de entrenamiento formal,
la habilidad del artista para expresar las cosas y la gente? Nos mostraron los
artistas acadmicos slo el lado cultivado de la vida? Por qu no fueron ni son
mencionados tantos artistas populares por los textos de historia del arte hoy en da?
(discusin en clase).

GERGE STUBBS. LEON

ATTACKING A HORSE YALE
UNIVERSITY ART GALLERY NEW HAVEN CONNECTICUT
Nota: Resalte que la gente paga sumas muy elevadas por el arte popular hoy en da.
Hemos organizado estas actividades y discusiones para involucrar a los estudiantes en
temas crticos, histricos y filosficos sobre arte. Considere dar una hoja marcada para
organizar sus respuestas.

Edgard Degas, Carrera de Caballos, The Cleveland Museum Of Art. Cleveland. Ohio

130

Henry O. Tanner Leccin De Banjo, Museo De La Universidad Hampton. Hampton. Virginia.

D. MORRILL. MINSTREL BANJO PLAYER. WADSWORTH

ATHENEUM. HARTFORD. CONNECTICUT
Extensin: Si el tiempo lo permite, el profesor podra mostrar a los
estudiantes Leccin de Bajjo de Henry O. Tanner (una pintura de
fcil acceso) y Msico Trovador del Banjo de D. Morril (pginas C43
y C44). Pida a los estudiantes que comparen y contrasten las
diferencias entre estas dos reproducciones. Qu trabajo pertenece a
las bellas artes? Qu trabajo pertenece al arte popular? Es el
instrumento (el banjo) una pieza de arte popular que proviene de un

131

perodo temprano en la hisforia? Son las dos pinturas arte? Por qu

o por qu no?
Nota: El banjo fue introducido a Amrica por los negros de Africa y fue muy popular en
1800. El arte y la msica pueden ser unidos aqu si el tiempo lo permite.
4. Dele a los estudiantes una breve resea sobre cada artista, incluyendo las influencias
culturales que afectan sus trabajos. Por ejemplo, Hicks fue un artista americano
autodidacta. Un cuaquero de fuertes antecedentes religiosos. Stobbs por otro lado fue
acadmicamente entrenado al punto que anatomiz el tema elegido (los caballos) para
estudiar su anatoma a profundidad, l adems pint temas de la aristocracia inglesa y la
caza deportia. Edgar Degas, un impresionista francs, acadmicamente entrenado,
compuso pinturas en formas que sugieren una visin casual. El dio a sus temas una
cualidad rtmica ms suelta, un sentido de movimiento (ver Carrera de Caballos), pero
mantuvo un sentido controlado de la composicin y los elementos del diseo. El profesor
debera notar que esta informacin sobre el artista y sus trabajos es muy importante
para esta leccin (ver informacin y biografas de los artistas).
Pida a los estudiantes que reflejen las lecciones previas reuniendo informacin de un
trabajo de arte. Haga que discutan juntos sobre el significado que encontraron
(incluyendo simbolismo) en Reino Apacible de Hicks y en la cofia Chi Wara. Pida a los
estudiantes que observen a los estudiantes de nuevo en el contexto de bellas artes y
arte popular. Por ejemplo: Cul fue el aspecto funcional en la cofa de Chi Wara en
relacin con el arte popular? Examine el acercamiento directo que Hicks us en Reino
Apacible y su habilidad para simbolizar creencias de una manera directa y sincera de
sus antecedentes religiosos de cuqueros.
Evalacin
Pida a los estudiantes que hagan un ejercicio corto de escritura centrndose en las seis
reproducciones de las pinturas mostradas y que digan cuales consideran bellas artes,
arte popular, arte bueno y arte malo y por qu. El profesor despus de diez minutos
debe pedir voluntarios para que lean sus respuestas. El profesor usa esta parte de la
leccin de nuevo como una herramienta de evaluacin para ver si ellos entienden las
diferencias.

Arte popular
Informacin para profesores
Nuestro entendimiento de un trabajo de arte puede ser enriquecido al apreciar sus
cualidades estticas y lo que revela sobre su historia y cultura. El arte popular es una
expresin tradicional que no es afectada por tendencias estilistas del arte acadmico.
En el arte popular regularmente encontramos una inocencia artstica, originalidad de
concepto, creatividad de diseo, pericia en un medio particular e inspiracin. El arte
popular casi siempre se refiere directa e ntimamente y uno lo encuentra como un
vehculo de datos histricos y culturales. Algunos trabajos de artistas populares tales

132

como edredones y cubiertas de piso despliegan un uso efectivo del color y lo muestran
en lneas y formas.
El arte popular as como las bellas artes se encuentran en todo el mundo. Muchos
artistas populares son oscuros, poco conocidos. Esto es porque los artistas populares
regularmente son de pequeas reas rurales y no tienen necesidad de firmar su trabajo.
Hemos aprendido que la mayora de pases europeos tienen su propio arte provincial
informal, sencillo y no acadmico que se compara al arte popular en los Estados Unidos.
Como en bellas artes, el arte popular americano muestra influencia eorupea y oriental.
Adems encontramos un fuerte sentido de arte popular en Canad, Mexico, America
Latina y Africa.
Los artistas populares americanos pintaron retratos y paisajes as como decoraciones en
muebles y paredes. Eran pintores de carruajes, de signos y de casas, alfareros y
picapedreros, etc. Las lpidas sepulcrales hechas por los picapedreros fueron las
primeras esculturas en Amrica. Muchos artistas populares fueron tan hbilmente
entrenados que no consideraban los productos de su habilidad como arte.
Mucho del arte popular americano fue copiado de grabados, de pinturas acadmicas, o
ilustraciones de revistas. As es como la gente de los pequeos pueblos rurales reciba
su educacin artstica.
Tpicamente en los pueblos pequeos fueron las mujeres quienes aprendieron a coser.
Estas eran mujeres de duro trabajo, que trajeron color y modelos a sus casas al hacer
edredones y alfombras. Los edredones, por ejemplo, fueron crticos para unir a las
mujeres en el pasado, y en algunas culturas sigue siendo igual hoy en da. El grabar la
historia de la familia y el conmemorar eventos son y fueron parte del proceso de hacer
edredones (ver bibliografa: Corazones y manos La influencia de las mujeres y los
edredones en la sociedad americana por P. Ferrero.)
El arte popular es generalmente caracterizado por una inocencia artstica que lo
distingue de trabajos de bellas artes o artes decorativas formales. Esta por ejemplo es la
definicin del famoso pionero en coleccionar arte popular, su coleccin es ahora la
fundacin del Museo Shellburne, Vermont: Qu es el arte popular americano? Mi
interpretacin es simple. Como la palabra popular en Amrica significa todos nosotros,
el arte popular es una auto-expresin, la cual ha brotado de las manos y corazones de la
gente... Su trabajo puede ser exclusivamente elaborado o puede ser crudo. Esatmos
aptos para diferenciar en nuestras ideas de si es verdaderamente arte, y hasta qu
grado es artstico. Pero debemos sentir en todo el trabajo.
La leccin de Banjo de Henry O. Tanner.
Leccin 6
Arte popular versus bellas artes
Das 2-4, 5,6 7: Produccin

133

Preparacin
Ver reproducciones y materiales de arte, listados en Leccin 6: Parte I. Lea los
materiales de informacin al final de la leccin. Preprese para la actividad de
produccin de arte. Los estudiantes construirn una veleta en la tradicin del arte
popular. Ellos pueden adems hacer primero una acuarela enlucida de una veleta o
carrusel de animales.
Instruccin
Prepare a los estudiantes para la actividad de produccin, dndoles informacin sobre la
historia y funcin de las veletas y la tradicin popular de crearlas. Use el material de
informacin al final de esta leccin.
1. Los estudiantes desarrollarn bosquejos preliminares de formas aniamesl para sus
veletas. Ellos se pueden referir al Reino apacible o Reino animal para buscar
ideas. Ellos se deben concentrar en la forma animal simple y plana. Si se usa metal,
debe drsele forma y textura despus de que las siluetas estn cortadas, pero antes
de unir las dos mitades.
2. Los estudiantes alargarn y transferirn sus formas al material que el profesor les d
(por ejemplo: lminas de cartulina, madera, aluminio o cobre). 2 1/2 x 2 1/2 pies de
un tamao ideal para sus formas.
3. Los estudiantes cortarn dos de las mismas formas y las fijarn juntas, dejando una
abertua en la parte inferior. Rellene la veleta con bolsas de basura plsticas para
expandir la forma y contine cerrndola a medida que avanza. Deje una pequea
abertura para insertar la clavija. El punto del pivote debe estar 1/3 del camino de la
esquina inferior para que 2/3 del peso sean empujados por el viento. Las veletas
deben tener una distribucin de peso equitativa para que puedan trabajar
apropiadamente.
4. Los estudiantes pueden querer hacer adems una adhesin direccional
(norte/sur/este/oeste), que tambin debe ser pegada y reforzada al momento del
empalme. No se debe usar goma para pegarla si es que se desea el movimiento de
la veleta.
5. Los estudiantes pueden pintar o colgar sus veletas si son hechas de madera. Nota:
El profesor debe hacer una muestra antes de hacer la original con los estudiantes. La
construccin debe ser mostrada paso a paso para asegurar su xito.
6. Las veletas de los estudiantes deben ser colocadas en donde respondan al viento.
Estas versones harn un despliegue original, ameno en la tradicin del arte popular.
Evaluacin
1. A los estudiantes se les dar notas por la parte de produccin del proyecto (medida
del desempeo), as como crditos extra o bonos por su participacin verbal y escrita
en el proyecto (medida de actitudes). Esta informacin debe ser dicha a los

134

a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.

estudiantes al principio de la leccin. Use las preguntas desde la a a la d para una

crtica en clase o una entrevista profesor/estudiante:
Utiliz el estudiante los elementos del arte para producir movimiento, volumen y
espacio en su veleta?
Us el estudiante los elementos del arte para producir cualidades expresivas tales
como angularidad, forma, etc.?
Us el estudiante smbolos culturales o personales para expresar ideas?
Us el estudiante elementos y tcnicas del art en diferentes formas?
Se traslad fcilmente el estudiante de un elemento a otro? (observacin)
Entendi el estudiante la calidad funcional de la veleta? (entrevista)
Entendi el estudiante que la veleta tambin puede ser una obra de arte?

2. El profesor mostrar una vez ms los dibujos y/o objetos usados al principio de la
leccin y pedir a los estudiantes cules son arte, cules no y por qu. Los primeros
escritos de los estudiantes sern devueltos al completar el segundo escrito (discusin
en clase). El profesor pregunta: Cambiaron sus definiciones o son las mismas? Si
su punto de vista cambi, Cul fue la causa? Supongan que podran tener la pintura
original de alguna de estas reproducciones cules escogern para ustedes? por
qu?

ANGEL GABRIEL WEATHERVANE. THE NATIONAL

GALLERY OF AR WASHINTON D. C
Explicaciones finales
Recuerde a los estudiantes que siempre existir la pregunta: Qu es art? y que est
bien hacer juicios personales, pero antes de que los hagan ellos deben mirar al arte,
estudiarlo y abrir sus mentes hacia su rica variedad.
Extensiones
1. Haga un edredn en el cual cada estudiante ser responsable de una seccin
(un papel en vez de una tela de edredn puede hacerse si el tiempo es
ilimitado).
2. Dibuje en un papel largo un carrusel de animales de tamao natural o una
veleta en la proporcin correcta, despus ejectelo tradicionalmente,
centrndose en la forma, volumen, color, sombras y texturas.
3. Construya un juguete simple usando cartulina, madera u objetos encontrados
(muestre tovivos hechos al estilo del arte popular si estos estn disponibles),.
Pida a los estudiantes que realicen un pequeo escrito sobre como ese
juguete puede ser usado (proyecto funcional).
4. Construya diferentes carruseles de animales con arcilla, la clase puede
construir carruseles juntndolos todos al final.
5. Haga un signo de arcilla que tenga un propsito para cada estudiante
individualmente. Los estudiantes pueden incluir un smbolo en su signo que
sea caracterstico para ellos, (El profesor puede mostrar signos de arte popular

135

de libros o diapositivas. Por ejemplo: Signos que usan los oculistas, signos de
cigarros o de tiendas).
6. Pida a los estudiantes que respondan a series de reproducciones de arte,
incluyendo muestras de bellas artes y arte popular. El profesor puede
fcilmente hacer un conjunto de tarjetas de colores que digan lo siguiente:
-este es el mejor trabajo de arte
-este es el que vale ms dinero
-este es el ms colorido
-este muestra mayor habilidad
-este tomo mayor tiempo
O usted puede escoger cualquier otra caracteristica. Estas tarjetas pueden
ser colocadas por los estudiantes junto a las reproducciones, la discusin de
temas y desacuerdos vendr en forma natural.

Nicolas Amantea. Indian Weathervane. The National Gallery Of Art. Washington D.C.

136

Informacin para profesores

La leccin de bando (1893) Henry O. Tanner (ver biografa debajo). El trabajo de ms
calidad de Ranner de su temprana carrera es la pintura. El artsta fue conocido por esta
sola pintura del msico del Banjo.
cofia CHI wara. Ver leccin 3.
granja Cornell (1848) Eduard Hicks, oleo sobre lona, 36 x 49 pulgadas, Galeria
Nacional de Arte, Washington D.C. La pintura describe una vista del verano indio de la
granja de James Cornell en Northampton, Bucks County, Pennsylvania. Hicks hizo esta
pintura cuando tena 69 aos. El hombre resaltado con el abrigo gris ceido ha sido
identificado como James C. Cornell.
Len atacando un caballo (1770) George Stubbs, leo dobre lona, 38 x 49 pulgadas,
Galera de Arte Universidas de yale. Esta imagen fue pintada despus de que l fue
testigo de una escena similar en Africa del norte. La revista Sporting (1808) deacribe la
matanza de un caballo blanco de Berbera por un len que emergi a la luz de la luna de
riscos distantes para cazar su presa. Encontramos que de esta pintura brota una real
exitacin y podemos observar la belleza en la forma del caballo blanco contra el paisaje
oscuro.
CARRERA DE CABALLOS (1873-1875) Edgar Degas, pastel sobre cartulina, 22 5/8 x
25 pulgadas, Museo de Arte de Cleveland.
Es interesante notar que Carrera de caballo no fue terminada en el mismo lugar.
Despus de hacer los bpsquejos de la escena, dejas uso un caballo de madera como
mpdelo en su taller para completar el trabajo . Sus caballos parecen estar vivos, con
movimiento, ritmo y gestos.
Nota; El profesor debe usar recursos para encontrar otros materiales que seran de
ayuda para la unidad. Por ejemplo: Diapositivas adicionales de imgenes del arte
popular alrededor del mund. Posiblemente el profesor pueda traer objetos reales de arte
popular.
Biografa de los artistas
Edgar Degas (1834-1917) Degas naci en Pars, Francia. El fue un impresionista que
trabaj en el ms alto nivel. En su taller el experiment todas las tcnicas y elementos
extendiendo su ingenuidad para descubrir los mtodos de los viejos maestros. Degas
exhib junto a otros pintores, primero en el saln y despues con los impreseonistas .
Degas mantuvo su taller con su santuario. Es interesante notar que Degas mantuvo un
show universal en su poca . Degas en sus obras se preocupa ms del movimieno que
del color. En sus pinturas y dibujos en pasteles de caballos, los caballos parecen estar
vivos como si alguien los hubiera captado recin en una fotografa.
George Stubbs (1724-1806) Naci en Liverpool, Inglaterra. Pas sus primeros aos
como retratista. Stubbs public su Anatoma del caballo en 1766, que se basa en el

137

setudio detallado de esqueletos anatomizados. En 1806 en Londres gan la reputacin

de ser un pintor de imgenes deportivas. Se les conoce especialmente por sus retratos
acabados lisos de caballos. Stubbs hizo trabajos sobre el mundo feliz de la vida rural, la
buena crianza de personas y animales y la caza deportiva que fueron un reflejo de la
edad de oro de la aristocracia inglesa.
Henry O. Tanner (1859-1937) Naci en Pittsburch, Pennsylvania. El hijo de Benjamn
Tucker Tanner, un respetado obispo de la Iglesia Metodista Africana. A los trece aos se
interes en la pintura. Los primeros dibujos de Tanner incluan paisajes de mar y tierra y
pequeas esculturas de animales de zoolgicos de Philadelphia. Tanner entr en la
Academia de Bellas Artes de Pennsylvania a los 21 aos y all estudi bajo la tutela del
artista Thomas Eakins con quien desus hizo amistad. Un retrato de Tanner por Eakins
se encuentra en la Academia de Bellas Artes de Pennsylvania.
Escritores de la leccin
Dona C. Bongiorni est actualmente enseando en grados 5 y 6 de la Escuela Media
de Baldwin en Guilford, Connecticut. Ella ense grados seis, siete y ocho en Guilford
por diez aos y tiene una experiencia por 16 aos. Ella recibi Mencin Honrosa por su
plan de eleccin sobre Menus de Caligrafa en el Programa de premios la Celebracin
de la Excelencia de 1989, el cual es un saludo a los profesores de escuelas pblicas de
Connecticut.
Hildegard Cummings Ha sido Curadora de Educacin en el Museo de Arte William
Benton, Universidad de Connecticut (Museo de Arte del Estado de Connecticut) por 15
aos. Ella ha enseado a los niveles de secundaria superior y preparatoria. Ella es la
Educadora de Museo del ao, CAEA, 1989-1990, y est en el Consejo de Humanidades
de Connecticut, que es un comit estatal de la Fundacin Nacional de Humanidades.
Donna Fitzgerald es una profesora y ocupa un sitial en el departamento de arte en la
Escuela de Secundaria Media Arthur H. Illing en Manchester, Connecticut. Sus premios y
reconocimientos especiales incluye: Educadora de Arte del Ao de Secundaria en la
Regin del Este, NAEA, 1988; Educadora de Arte del Ao en Connecticut, NAEA, 1986;
Educadora de Arte del Ao, CAEA, 1985; Profesora del ao de Manchester, 1986.
Agradecimientos
Los autores y publicadores quisieran agradecer a los siguientes museos, colecciones
pblicas y privadas quienes dieron su permiso para reproducir las ilustraciones. El (los)
nmero(s) de la pgina en la cual el trabajo aparece en el parntesis al final de cada
oracin.
Jan van Eyck, Giovanni Arnolfini y su esposa, Galera Nacional de Arte, Londres,
Inglaterra, (pp. C3,C28)
Albrecht Durer, Joaqun y Ana en el puente de oro, Instituto de Artes de Sterling y
Francine Clark, Williamstown, Massachussets, (p. C5).

138

Marcantonio Raimondi, Encuentro de Joaqun y Ana en el puente de oro, Instituto de

Artes de Sterling y Francine Clark, Williamstown, Massachussets, (p. C5)
Mscara Goli, Museo de Arte Metropolitano, Coleccin Conmemorativa Michael C.
Rockefeller, Legado de Nelson Rockefelle, 1979, (1979, 206, 112), (p. C7).
Mscara Goli (autenticidad dudosa), Museo de Arte Metropolitano, Coleccin
Conmemorativa Michael C. Rockefeller, Legado de Nelson Rockefeller, 1979 (1979, 206,
332), (p.C7).
Red Grooms, Lorna Doone, (detalle), cortesa de Ediciones Brooke Alexander, New York
(p.C12)
Suzuki Harunobu, Juntando Flores de loto, siglo XVIII, regalo de la seorita Katherine S.
Buckingham, (1925, 20,28), Instituto de Arte de Chicago, 1989, todos los derechos
reservados, (.C14=
Mary Cassalt, Alimentando a los patos, Museo Metropolitano de Arte, Legado de la
seora H.O. Havemeyer, 1929. La coleccin H.O. Havemeyer (29.107.100) (p.C15).
Elliot Elisofon, Gente Gamana, Cofia de Antlope, Museo Nacional de Arte Africano,
Archivos Elliot Elisofon, Instituto Smithsoniano, (p.C21).
Cofia Chi Wra, Museo de Arte William Benton, Universidad de Connecticut, regalos de
amigos del Museo de Arte, (p. C22).
Edward Hicks, Reino Apacible, Galera Nacional de Art, Washington D.C., regalo de
Edgar William y Bernice Chrysler Garbish, (p.C30).
Katha Kollwitz, Das Warten (La espera), Museo de Arte William Benton, Universidad de
Connecticut, regalod e Walter Landauer, (p.C35).
Chiang Xiong, Historia en tla, Whadworth Atheneum, Hartford, Connecticut, Fondo
Florence Paull Berger, (p.C36)
Edward Hicks, Granja Cornell, Galera Nacional de Arte, Washington D.C.; regalo de
Edgar William y Bernice Chysler Garbisch, (p.C41).
George Stubbs, Len atacando un caballo, Galera de Arte de la Universidad de Yale,
regalo de los Asociados a la Galera de Arte de la Universidad de Yale (p.C42).
Edgar Degas, Carrra de Caballos, Museo de Arte de Cleveland, legado de Lenoard C.
Hanna Jr., 58.27 (p.C42).
Henry O. Tanner, Leccin de Banjo, Museo de la Universidad de Hampton, Hampton
Virginia, (p.C43).

139

D. Morrill, Msico trovador de Banjo Whadworth Atheneum, Hartford, Connecticut,

Coleccin de Ella Gallop Sumner y Mary Catlin Summer, (p.C44)
Veleta del Angel Gabriel, Index del Diseo Americano, Galera Nacional de Arte,
Washington D.C., (p.C.49).
Nicholas Amantea, Veleta India, Index del Diseo Americano,
Galera Nacional de Arte, Washington D.C. (p.C51).