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Historia del Teatro Universal

Tericos VIII-IX
Ctedra: Dr. Jorge Dubatti

Resumen de los contenidos

Terico VIII
Lecturas obligatorias correspondiente a este terico:
Para terminar con el tema simbolismo:
- E. Gordon Craig, El actor y la supermarioneta (Florencia, 1907), incluido en El
arte del teatro, introduccin y notas de Edgar Ceballos, Mxico, Escenologa, 1995 pp.
113-148; E. Gordon Craig, El arte del teatro: el primer dialogo, en Jos A. Snchez
ed., La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la poca de las
vanguardias, Madrid, Akal, 1999, pp. 83-95.
Relacin comparativa de E. Gordon Craig con una lectura anterior vinculada al drama
moderno: Emile Zola, El naturalismo en el teatro, en su El naturalismo, Barcelona,
Pennsula, 2002, pp. 144-193.
Para vanguardia histrica:
-EN LOS PRACTICOS Guillaume Apollinaire, Las tetas de Tiresias (versin
publicada en Diario de Poesa, traduccin Jorge Fondebrider o edicin de Losada)
- EN LOS TEORICOS:
a) Ub Rey de Alfred Jarry
b) seleccin de textos de la vanguardia histrica: Guillaume Apollinaire, Los pintores
cubistas, y Tristan Tzara, Manifiesto 1918 en Lourdes Cirlot (ed.), Primeras
vanguardias artsticas, Barcelona, Labor, 1995, pp. 59-73 y 100-109 respectivamente;
Guillaume Apollinaire, Parade y el espritu nuevo; Filippo-Tommaso Marinetti,
El teatro de variedades; F.-T. Marinetti-Emilio Settimelli-Bruno Corra, El teatro
futurista sinttico y Enrico Prampolini, Escenografa y coreografa futurista, en
Jos A. Snchez (ed.), La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la poca
de las vanguardias, Madrid, Akal, 1999, pp. 114-131 y pp. 138-139; Andr Breton,
Primer manifiesto del surrealismo, en A.B., Manifiestos del surrealismo, Traduccin
prlogo y notas de Aldo Pellegrini, Buenos Aires, Editorial Argonauta, 2001, pp. 13-69.

I. El pensamiento de Edward Gordon Craig y su relacin con el simbolismo

Para una visin de conjunto del pensamiento y la trayectoria de E. Gordon Craig,
remitimos a la lectura de la ficha biogrfica de Jos A. Snchez al final de su edicin de
El arte del teatro: el primer dilogo (puede ampliarse con E. Braun, captulo en el
libro El director y la escena). Advirtase que la relevancia histrica de Craig surge ms
de sus diseos de espacio escnico y de su concepcin terica del espectculo teatral,
que de sus puestas en escena. Sus ideas estn ms presentes e irradian con mayor fuerza
desde sus textos tericos y sus dibujos que desde una puesta histrica que podamos
considerar puesta-modelo. Debe ponerse en relacin sus concepciones con la base
epistemolgica del simbolismo, especialmente las ideas de autonoma y soberana,
teatro total, simbolismo sensorial y de la escena como cronotopo simbolista. Las ideas

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principales expuestas en Primer dilogo a travs de la conversacin entre un experto
[Director] y un espectador remiten al descubrimiento de una especificidad del teatro
como acontecimiento artstico y a la necesidad de la aparicin de un artista del teatro,
esto es, el director de escena. En el teatro la primaca corresponde al discurso del
director, considerada en los textos de Craig desde una concepcin moderna (vigente hoy
y originada en la historia del teatro recin en la segunda mitad del siglo XIX). Craig
afirma que el arte del teatro no es ni la actuacin ni el drama (desplazamiento de la
centralidad y los privilegios del dramaturgo y del actor vedette en el acontecimiento),
porque el origen del teatro est en la accin, el movimiento y la danza y por lo tanto
el espectador va a ver el acontecimiento artstico, que supera la estructura literaria o la
concentracin en la figura del actor. El director es entonces en su pensamiento la gran
figura artstica del teatro, que concentra la funcin del diseo plstico-espacial, la
iluminacin, as como la estructura musical-rtmica del espectculo (vase Primer
dilogo, pp. 87-89: cmo debe trabajar un director y lo que Craig considera la primera
metedura de pata del teatro moderno, y cmo superarla). La concentracin en la figura
del director se suma al no reproducir sino sugerir la naturaleza (contra el principio de
ilusin de contigidad). Un segundo momento incluye la manipulacin de todos los
personajes en todos sus movimientos e intervenciones. El director es el que otorga
unidad a la potica, el que debe imponer un patrn unificado, que puede ser
estropeado por el actor. El actor debe ponerse al servicio del discurso del director, y
no actuar como le dictan sus instintos y su razn (p. 90).
Vase el ejemplo de la puesta de Romeo y Julieta (pp. 90 y sigs.) y la propuesta del
actor como una supermarioneta. La metfora del director como titiritero que manipula
al actor y como capitn del barco.
Espectador: Entiendo entonces que usted no permitir que nadie controle la escena
ms que el director.
Director: La naturaleza del trabajo no permite otra cosa.
Las afirmaciones de Craig ponen el acento en la diferencia del teatro y la literatura, ya
que tambin desplazan a un segundo plano la figura del dramaturgo en la
responsabilidad de los criterios artsticos para la puesta en escena. Slo cuando el autor
dramtico haya practicado y estudiado la profesin del actor, del escengrafo, del
figurinista, del iluminador, y del coregrafo, estar en condiciones de asumir el lugar
del director, que es quien maneja todos esos saberes. El fundamento filosficopragmtico debe hallarse en el el saber como poder sobre los cuerpos y las disciplinas.
Obsrvese la comparacin entre Goethe y Wagner, y la metfora de Wagner como
barn feudal en su castillo (p. 92).
Craig cuestiona el presente histrico del teatro europeo pero anuncia un renacimiento,
que se dar con el advenimiento de un hombre que contendr en s todas las cualidades
precisas para convertirse en un maestro del teatro capaz de generar una reforma
TOTAL, no parcial, del teatro como instrumento, en todos sus oficios (p. 93). Con ese
renacimiento el arte del teatro recuperar sus derechos y su trabajo ser AUTONOMO
en cuanto arte creativo y no mero oficio interpretativo (p. 93). El artista del teatro del
futuro crear sus obras de ACCIN, ESCENA y VOZ: vase en el final del dilogo
cmo define Craig cada uno de estos componentes.
Lanse detenidamente en El actor y la supermarioneta (1907) las observaciones
vinculadas con la ampliacin del concepto planteado en el Primer dilogo respecto de
las relaciones del actor con el lenguaje escnico del director. Aquellos que no piensan
como yo acerca de este asunto son aquellos que adoran y admiran respetuosamente a las
personalidades de la escena (p. 131). Deternerse especialmente en las reflexiones de
Craig sobre Eleonora Duse y sobre el actor en Oriente.

II. Emile Zola, El naturalismo en el teatro

El alumno deber establecer conexiones y diferencias del simbolismo con el
pensamiento de Emile Zola en El naturalismo en el teatro (1879). Deben tenerse en
cuenta especialmente las afirmaciones iniciales de Zola, vinculadas a la base
epistemolgica del drama moderno:
-Toda obra se debe basar en la realidad (p. 144); la necesidad que tiene todo escritor
de tomar por base a la naturaleza (p. 145).
-Soy simplemente un observador que constata los hechos [...] no revelo nada porque
no creo en la revelacin; no invento nada porque creo ms til obedecer a los impulsos
de la humanidad, a la evolucin continua que nos arrastra (p. 145).
-Hay un hecho que todo lo domina: la creacin de un mtodo (p. 147)
-El hombre ya no es una abstraccin intelectual: la naturaleza le determina y le
completa (p. 149).
-El naturalismo en las letras es, igualmente, el regreso a la naturaleza y al hombre, es la
observacin directa, la anatoma exacta, la aceptacin y la descripcin exacta de lo que
existe [. ..] No ms personajes abstractos en las obras, no ms invenciones falseadoras,
no ms absoluto, sino personajes reales, la verdadera historia de cada uno, la relacin de
la vida cotidiana (p. 150).
-Somos los hijos directos del naturalismo en todas las cosas (p. 150), los hijos
directos de Diderot (p. 152).
Tngase en cuenta la divisin del artculo de Zola en cinco partes, y especialmente las
dedicadas al problema del teatro contemporneo a partir de la parte III.

III. Concepcin de teatro de la vanguardia histrica

La ctedra parte de la hiptesis de que la vanguardia histrica: futurismo, dadasmo y
surrealismo, desplegada entre 1909-1939 -segn una cronologa de lmites imprecisos
pero consensuada por los historiadores-, es el resultado de la profundizacin de los
principios de autonoma-soberana del arte tal como los desarrolla el simbolismo. Sin
simbolismo no hay vanguardias histricas, pero no por negacin de la autonoma, sino
por su radical profundizacin. En esto la ctedra se diferencia del pensamiento de Peter
Brger (cap. II de su Teora de la vanguardia).
El principio rector de la vanguardia es la bsqueda de la fusin del arte con la vida, y
esto no debe ser pensado como la aniquilacin del arte sino como la transformacin
del arte en la vida y de la vida en el arte: vida artstica, arte vital, esto es, la
superacin de la vida tal como era concebida por el pensamiento burgus, y la
superacin del lugar que la burguesa otorgaba al arte en su concepcin de la vida.
Justamente los primeros artistas que ponen el acento en la capacidad del arte como
transformador de la vida y como morada habitable (el arte como una manera de vivir, de
habitar el mundo) a travs de la valoracin de la autonoma y la soberana del arte, son
los simbolistas (vanse las expresiones de Arthur Rimbaud en el terico VI-VII, o los
metatextos de Maeterlinck). Debemos volver entonces al concepto simbolista de
neoutilitarismo del arte: cuando el arte se autonomiza y se vuelve soberano, descubre
una utilidad indita para el hombre, y le brinda un servicio que no pueden darle ni la
ciencia ni la poltica ni la religin ni la educacin: el arte sirve para cambiar la vida (ver
funcin del arte en la base epistemolgica del simbolismo, terico VI-VII). Al respecto
resultan tiles las diversas modalidades de la produccin de subjetividad en el teatro
destacadas en el Cap. III de Cartografa teatral (subjetividad interna, subjetividad del
acto tico o la poesis como morada habitable, subjetividad institucional, subjetividad
arquetpica del acontecimiento convivial, subjetividad de la vida cvica, etc.), solamente

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concebibles a partir de la correlacin entre arte-vida como legado de las vanguardias
histricas.
Las vanguardias histricas buscan la anulacin del arte (viejo) y de la vida (vieja) en la
imagen de un Hombre (Nuevo) que est hecho de fuerza vital-artstica. Las vanguardias
creen en un nuevo concepto del arte heredado del simbolismo- convertido en una
herramienta de transformacin de la vida y democratizado: extensible a las prcticas de
todos los hombres.
Para la anulacin del arte (viejo), como forma de profundizar-radicalizar el legado
simbolista llevndolo a sus ltimas consecuencias, como forma de llegar a un arte vital,
las vanguardias histricas luchan contra la institucin arte, entendida como el conjunto
de agentes e instituciones que determinan qu es el arte y qu debe ser. La institucin
arte no es concebida an como un marco sociolgico de definicin del arte como
sostendr ms tarde G. Dickie, El crculo del arte- sino un marco ontolgico: la
institucin, configurada por artistas-instituciones intermediarias-espectadores, posee un
carcter revelatorio ajustado por su legitimidad y singularidad a la comprensin y
valoracin de esos objetos especficos que llama arte. La institucin no construye el arte
o genera su invencin, sino que descubre lo que est de por s en esos objetos
singulares. La institucin no slo decide dnde hay arte, sino que es el espacio legtimo
de generacin y revelacin del arte como acontecimiento metafsico. Luchar contra la
institucin arte implica superar las limitaciones que dicha institucin impone a las
concepciones y mecanismos de produccin, circulacin y recepcin del arte, esto es,
atacar la idea de artista-individuo (excepcional), atacar a las instituiciones de
intermediacin y legitimacin ms relevantes (museos, crtica, universidad, premios,
editoriales, empresarios, salas teatrales, etc.) y atacar la figura del espectador como
pasivo receptor de las creaciones del artista-individuo.
Este doble fundamento de valor: la fusin del arte con la vida y de la vida con el arte
(heredado del simbolismo) y la lucha contra la institucin arte otorgan a las vanguardias
una historicidad que las diferencia de los procesos de modernizacin anteriores: la
vanguardia ya no lucha contra el estado del arte inmediato anterior, contra sus
contemporneos dominantes, sino contra los procesos de produccin-circulacinrecepcin del arte durante al menos cinco siglos de historia. La vanguardia no pretende
ser un nuevo pulso de modernizacin sino algo ms: una ruptura histrica, la quiebra de
un proceso de siglos.
Pero la vanguardia realiza un trayecto histrico nico, irrepetible en su radicalidad, y
fracasa porque triunfa. Como observa Renato Poggioli, la vanguardia comienza a
auto-institucionalizarse, va armando su propio museo, se convierte en referente de s
misma y por lo tanto termina integrndose a aquello que ataca: la institucin. De esta
manera la vanguardia histrica termina constituyndose en el perodo de la historia del
arte en el que la institucin arte se cuestion a s misma, y finalmente la vanguardia se
suma como un nuevo captulo en la historia de la institucin.
Como el simbolismo, la vanguardia busca desandar las aguas de la historia (Octavio
Paz) y reencontrar las potencias y saberes perdidos del hombre pre-moderno. De esta
manera la vanguardia constituye un captulo fundamental en la historia del arte moderno
criticando al hombre moderno del presente e intentando proyectar hacia el futuro la
recuperacin de saberes y competencias arcaicos negados por el racionalismo de la
Modernidad.
Sistematicemos la base epistemolgica de la vanguardia histrica en sus cinco aspectos
relevantes:

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1. concepcin de mundo: en tanto heredera del legado simbolista, la vanguardia
concibe el mundo como heterogeneidad, y de diversas maneras da cuenta del
mundo a la vez como acontecimiento material-profano y metafsico-sagrado, a la
vez dominable por la accin del hombre e intuible en su dimensin de misterio.
Pueden encontrarse diferentes posiciones respecto de ese espesor heterogneo,
incluso en las etapas internas de cada uno de los movimientos (por ejemplo el
surrealismo, de su formulacin inicial de suprarealidad al compromiso
marxista), como queda expresado en las discusiones entre Andr Breton y
Antonin Artaud hacia 1926, que termina con la expulsin de Artaud del
surrealismo.
2. concepcin del arte: el arte debe ser inseparable de la vida, fusionarse con ella,
generando el efecto de un arte vital y una vida artstica. El arte es una forma de
habitabilidad y transformacin de la relacin del hombre con el mundo, por lo
tanto concepcin del mundo y del arte van asociadas por la voluntad de fusin y
superacin de una separacin histrica.
3. principal procedimiento de articulacin entre mundo y arte: se trata de
disolver las estructuras del arte tal como funciona segn la institucin a travs
del ejercicio de una violencia sistemtica sobre las estructuras de las poticas
precedentes, pero a la vez de fundar un nuevo tipo de objeto artstico en el que
se tensionan las relaciones entre arte y vida en un espacio de liminalidad, de
lmites no resueltos. El procedimiento implica la puesta en crisis radical del
concepto de arte, del que dcadas despus dar cuenta Theodor Adorno en su
Teora Esttica: Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es
evidente: ni en l mismo, ni en su relacin con la totalidad, ni siquiera en su
derecho a la existencia. Se produce un fenmeno de desdelimitacin. Las
prcticas y la institucionalidad del teatro del siglo XIX comenzaron a ser
cuestionadas antes del cierre de la centuria1 y ya en los primeros aos del siglo
XX el teatro se desdelimita con fenmenos de la vida y con otros fenmenos del
arte. As recuerda Hans Richter las acciones literarias de Tristan Tzara en el
Cabaret Voltaire en 1916:
[Tzara] declamaba, cantaba y hablaba en francs tambin poda hacerlo en
alemn, con similar maestra- e interrumpa sus actuaciones con gritos, sollozos
y silbidos. Repique de campanas y campanillas, tambores, golpes sobre mesas o
cajones vacos vitalizaban en forma indita el violento llamado del nuevo
lenguaje potico, excitando as, por medios puramente fsicos, a un pblico que
al principio permaneca totalmente postrado ante sus jarros de cerveza. Pero
aquello acabara por arrancarlo de su estado de embotamiento, a tal punto que un
verdadero frenes de participacin se apoderaba de la gente. Eso era el Arte, eso
era la vida y eso era lo que ellos necesitaban!2.
Extendida en la primera posguerra a las grandes capitales teatrales, la
desdelimitacin fue avanzando y en el siglo XXI su irradiacin es absoluta y
sincrnica en todos los centros culturales del mundo occidental u
occidentalizado, como legado postvanguardista. La ampliacin y consecuente
desdefinicin del hecho teatral a la vez tan cerca cronolgicamente del siglo

Se considera que el estreno de Ub Rey de Alfred Jarry, en diciembre de 1896, marca el inicio
de un proceso de renovacin del que las vanguardias son deudoras.
2
La bastardilla y la mayscula son de Richter.

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XIX, pero tan lejos de sus concepciones escnicas3- ha impulsado a los tericos
a formular nuevas categoras. Mucho se ha escrito y reescrito sobre la idea de
performance y performatividad como conceptos superadores y extensivos de la
teatralidad (para un resumen, vase Marvin Carlson, 2004), pero dichas nociones
han recibido profundas crticas y ya no gozan del consenso de aos atrs. Entre
los aportes ms recientes de la postvanguardia destaquemos el de Hans-Thies
Lehmann (1999) y su concepto de postdramatisches Theater (teatro
postdramtico). La investigadora cubana Ileana Diguez estudia el problema de
los acontecimientos artsticos fronterizos, de lmites borrosos, y rastrea diversas
formulaciones propuestas por otros estudiosos para pensar la cuestin en el arte
y la literatura: Existe ya un amplio vocabulario terico para tratar el tema de los
cruces culturales y artsticos. Podramos enunciar algunos de esos trminos:
liminalidad (Turner, Rocco Mangieri), hibridacin (Nstor Garca Canclini),
contaminacin, fronterizo (Iuri Lotman, Mijail Bajtn), excentris (Linda
Hutcheon), complejidad, transversalidad (2004, 36). Diguez elige
profundizar, por su carcter abarcador, la categora de liminalidad. Estas
nociones, que sirven para pensar todo el arte del siglo XX, son producto de la
revolucin de la vanguardia histrica.
4. estatuto del artista: se trata de un agitador, de un animador, de un movilizador
capaz de generar acontecimientos vitales que produzcan afectacin y contagio en
los hombres y cambien sus vidas, a tal punto que artista pueda ser cualquiera. El
arte debe estar al alcance de todos los hombres. El artista vanguardista
intensifica la funcin simbolista de transformacin de la vida a travs del arte.
Como veremos en el caso de Artaud, la agitacin reivindica el carcter
chamnico del artista.
5. funcin del arte: vitalizar el arte y tornar artstica la vida, multiplicar y mejorar
la vida, enriquecer su espesor de acontecimiento; recobrar potencialidades y
competencias perdidas con el hombre pre-moderno (lo sagrado, el misterio);
acabar con la institucin arte y favorecer la configuracin de un Hombre Nuevo
que, recuperando potencias de sus orgenes, se proyecte hacia el futuro con gran
capacidad de cambio social.

IV. Procedimientos del teatro de las vanguardias histricas

Se propuso una relectura de las conexiones entre simbolismo y vanguardias histricas:
las vanguardias histricas radicalizan, profundizan, levan a su extremo el legado del
simbolismo. Se parte de la distincin de dos conceptualizaciones de autonoma que
coexisten sincrnicamente: el concepto de no-ancilaridad, que deviene en un
neoutilitarismo especfico del arte (su capacidad de transformacin de la vida); el
concepto de inutilidad y separacin del arte de la vida en la sociedad burguesaoccidental. Afirmaciones como la de Oscar Wilde en el prlogo a El retrato de Dorian
Gray Todo arte es bastante intil debe ser comprendida de acuerdo a la primera
conceptualizacin: el arte no est al servicio de la religin ni de la ciencia ni de la
poltica ni de la educacin ni de la vida cvica, sino al servicio de s mismo, y a travs
de esa actitud brinda un servicio especfico. Las vanguardias histricas reaccionan
contra esta segunda concepcin negativa de autonoma (de acuerdo a lo observado por
3

El siglo XX marca desde sus primeros aos una radical modernizacin teatral, que plantea
cambios y rupturas transformadores, pero tambin preserva la continuidad de poticas decimonnicas de
productividad frrea, vigentes hasta el da de hoy, como el drama moderno. Vase Dubatti 2006e.

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Peter Brger), pero ya han reaccionado contra ella los simbolistas proponiendo la
concepcin positiva que asimila no-ancilaridad y nueva utilidad especfica. Como se
persigue la fundacin de un nuevo concepto vital del arte y en consecuencia una nueva
dimensin de la vida, el arte cumple una funcin ya presente en el simbolismo:
desautomatizar la percepcin natural-objetivista de la vida cotidiana as como el sistema
de convencionalismos del arte.
En su doble fundamento de fusin del arte con la vida y aniquilacin de la institucinarte, el teatro de las vanguardias histricas trabaja sobre tres lneas de procedimientos
complementarias:
1. la violencia destructiva sobre las estructuras precedentes de determinadas
manifestaciones del arte a travs de la parodia: repeticin y transgresin de los
procedimientos (especialmente los del drama moderno, el melodrama, la pieza
[cmica] bien construida, el vodevil y del teatro de boulevard, poticas de gran
aceptacin en los hbitos del pblico de la burguesa francesa). La parodia
radicalizada busca a la par el reconocimiento de la potica anterior -anclando en
los saberes previos del espectador- y la reversin absoluta del efecto original de
dichas poticas ahora parodiadas: el espectculo ostenta, exhibe la destruccin
sistemtica de esas poticas con un gesto iconoclasta, de irreverencia (muy lejos
del gesto de la parodia-homenaje), que cuestiona las bases mismas de la
concepcin de artista, las dinmicas de circulacin y las de recepcin (vanse los
manifiestos de Tzara, Marinetti, Breton: coinciden en extender a todos los
hombres la capacidad de hacer arte; vase tambin el desmantelamiento de las
concepciones de genio, artista, proceso espiritual de creacin e incluso de
espectador en las frmulas surrealistas: la escritura automtica, el poema
armado con palabras recortadas de los diarios, el relato-invencin de sueos, el
cadver exquisito, el dilogo surrealista, la lectura del muro descascarado y el
mtodo de anlisis paranoico-crtico). De esta manera una de las modalidades
de anlisis del teatro vanguardista consiste en observar la reversin
aniquiladora de las poticas parodiadas (ejemplo: el drama moderno en su
realismo sensorial, realismo narrativo, realismo referencial, realismo semntico,
etc).
2. la recuperacin de estructuras del teatro pre-moderno, es decir, del teatro
anterior a la Modernidad o resistente en determinados aspectos a ella y al teatro
impuesto por la burguesa durante la Modernidad, o el teatro fuera de las
estructuras teatrales occidentales (la danza y el teatro en Asia, Africa o la
Amrica indgena). De esta manera se regresa a aquellas poticas y
procedimientos que el drama moderno, el melodrama, o la pice-bien-faite han
descartado: poticas y procedimientos de la tragedia clsica, la comedia clsica,
el drama satrico, la danza y las formas parateatrales del rito, la escena lineal, la
escena integrada y el sermn bufo caractersticos de la Edad Media, la tragedia
isabelina, la comedia de magia, la tragedia barroca o tragedia de sangre, e
incluso ms radicalmente a la especulacin en torno de las prcticas artsticas o
liminales con lo artstico del hombre arcaico, primitivo, cuyo tiempo se hunde
en los orgenes de la historia. Una segunda modalidad consiste en la
identificacin del rattrapage de las estructuras del teatro pre-moderno (por
ejemplo, el inters de Artaud por el teatro isabelino, por la danza balinesa o por
las experiencias rituales de los indios tarahumara en Mxico). Obsrvese en la
programacin del Thtre Alfred Jarry de Artaud o en sus programas del Teatro
de la Crueldad la presencia de textos vinculados al simbolismo: Strindberg
(Ensueo), Claudel (Particin a medioda). Recurdese tambin la presencia del

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grito y los instrumentos tribales en la grabacin de Para acabar con el juicio
de Dios de Artaud (1947, Segundo Teatro de la Crueldad).
3. la fundacin de un campo de procedimientos originales, especficos, entorno
de las tensiones entre arte y vida, de enorme productividad en el teatro del
siglo XX:
a) procedimientos de la liminalidad: de tensin entre arte y vida, de
inestabilidad de la poesis y regreso al nivel ontolgico convivial o de
franca cada de la dramaticidad, un teatro del puro acontecimiento noficcional (s metafrico), de espesor potico adelgazado, fundacin del
concepto de teatro performativo que sienta las bases del posterior
happening, el teatro ambiental, las artes performativas, teatro de
estados. La liminalidad se establece entre arte-vida y entre las artes entre
s.
b) procedimiento de un teatro no-racional: teatro del nonsense, del
disparate, del salto al absurdo, del inconsciente, que retoma las
modalidades del teatro-jeroglfico simbolista o profundiza en un modelo
no-comunicativo del teatro, en la concepcin de experiencia, contagio,
estimulacin. Se niega la posibilidad de construir tesis o discursos
racionalistas expositivos-analticos-argumentativos. El arte no significa
ni comunica ni quiere decir, el arte es, produce acontecimiento, su
razn de existencia y de relacin con el mundo produce sentido pero no
por vas racionales. De esta manera los vanguardistas sientan las bases
del teatro rsico (de rasa, en hind, sabor) del que hablar dcadas
despus Richard Schechner: un teatro sinestsico, kinestsico, ligado a
las percepciones del cuerpo, pero que no clausura la posibilidad de ser
pensado. Al decir de Marco De Marinis, un teatro al que se accede con
el cerebro de la panza y con el cerebro de la cabeza.
c) procedimientos de redefinicin de la teatralidad: a partir de su
experimentacin en un teatro no-representativo (no ficcional), nodramtico, las vanguardias histricas demuestran que el teatro va ms
all del concepto de personaje y de los mecanismos para su composicin:
la teatralidad es un cuerpo que produce accin, la instauracin de un
orden potico liminal con la vida, porque la poesa est ya mismo en el
acontecimiento de los cuerpos. La teatralidad se redefine por un
vaciamiento de la carga ficcional y por una revelacin del teatro como
observatorio ontolgico: no vamos al teatro a ver personaje, vamos al
teatro a ver acontecimiento potico sobre/en el cuerpo de los actores. En
este sentido hay que recuperar lo afirmado en Cartografa teatral
respecto de las tensiones entre cuerpo natural-social, cuerpo afectado y
cuerpo potico (representacional o no-representacional). Es importante
distinguir que el teatro de las vanguardias histricas redefine la
teatralidad ms all de la tensin presentacin-representacin (en la que
parece obturarse la semitica teatral): lo piensa como acontecimiento de
experiencia.
d) procedimientos de explicitacin de un arte conceptual: las
vanguardias marcan un hito insoslayable en la afirmacin del arte
conceptual, es decir, del arte que resulta de un programa o de un
conjunto de redes conceptuales a priori cuyo conocimiento es
fundamental para la inteleccin del acontecimiento artstico. Las

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vanguardias histricas encuentran mecanismos metatextuales
manifiestos, proclamas, declaraciones de propsitos, volantes, folletos,
revistas, etc.-, ya sea dentro de las obras o fuera de ellas (como
paratextos), para hacer llegar a los espectadores los contenidos esenciales
de esas redes conceptuales. Esto no contradictorio con un arte noracional: justamente las redes conceptuales estn destinadas a crear las
condiciones de posibilidad, aceptacin y dinmica de la zona noracional. Es interesante observar cmo en la medida en que la vanguardia
triunfa con la acumulacin de aos de trabajo y su progresiva
institucionalizacin, los mecanismos de explicitacin de las redes
conceptuales van ausentndose.

V. Alfred Jarry, la articulacin entre el teatro simbolista y el teatro de la

vanguardia histrica: observaciones sobre el actor de Ub Rey (1896)
Hemos sostenido 4 que la vanguardia histrica el futurismo, el dadasmo y el
surrealismo, que generaron entre 1909-19395 un relevante despliegue de
acontecimientos dramticos y escnicos muy productivos en el teatro posterior- es el
resultado de la profundizacin de los principios de autonoma-soberana del arte tal
como los concibi y desarroll el simbolismo a fines del siglo XIX. Sin simbolismo no
hay vanguardia histrica, pero no por negacin de la autonoma (como sostiene Peter
Brger en su Teora de la vanguardia), sino por su radicalizacin.
Creemos que el anlisis de la produccin de Alfred Jarry, y especialmente de su Ub
Rey de 1896 (tanto texto dramtico, texto escnico y metatextos), pone de manifiesto
esa articulacin de simbolismo y vanguardia histrica. Hay en Jarry la presencia
fusionada, conviviente, de rasgos y componentes de ambas concepciones teatrales.
El clebre estreno el 10 de diciembre de 1896, en Pars, por el equipo del Thtre de
lOeuvre (baluarte del simbolismo), bajo la direccin de Aurlien de Lugn-Poe,
produjo tal escndalo y fue tan significativo que cambi la historia del teatro occidental.
En su libro Sobre el teatro dad y surrealista, Henri Bhar afirma que aquella noche de
Ub Rey fue la batalla de Hernani6 para las vanguardias del siglo XX (1971: 29).
Cuando se levant el teln, los espectadores vieron en escena una extraa escenografa,
segn Robert Vallier en La Rpublique Francaise, una cama de cortinas amarillas, con
su orinal correspondiente, pintada bajo un cielo azul por donde caa la nieve; una horca
con su ahorcado equilibrando una palmera con boa; una ventana florida de bhos y
murcilagos volando por encima de colinas vagamente cubiertas de bosques;
dominndolo todo, un sol escarlata formando nimbo en torno a un elefante; debajo, el
altar de los hogares modernos, la chimenea con su reloj, que serva de centro y puerta
de dos hojas hasta el cielo para que entraran los personajes (Bhar, 1971: 30). Pero el
estallido del pblico se produjo cuando el clebre actor Firmin Gmier, en el rol del
Padre Ub, pronunci la primera palabra del texto al grito de Merdre!, es decir,
4

Dubatti, 2009: 170-176.

Se trata de una periodizacin de lmites imprecisos, pero relativamente consensuada por diversos
especialistas: la vanguardia histrica se extendera entre las primeras acciones orgnicas del futurismo
(1909) y el estallido de la Segunda Guerra Mundial (1939).
6
Clebre escndalo en el estreno de Hernani de Victor Hugo, en Pars, 1830, que marca el inicio del
teatro romntico. La batalla refiere a la pelea entre los adherentes al clasicismo y los romnticos
renovadores, que gener revuelta y enfrentamientos entre los espectadores de uno y otro bando.
5

10
mierda pero con una r agregada: Mierdra!. Muerto muy joven en 1907, Alfred
Jarry sera reivindicado por Guillaume Apollinaire, Andr Breton, Antonin Artaud,
Roger Vitrac, entre muchos otros, como un iniciador y referente de sus propias
experiencias en la vanguardia.7 En su artculo Alfred Jarry, iniciador y explorador (de
La llave de los campos), Breton destaca el carcter de bisagra que posee el autor de
Ub Rey en el paso del siglo XIX al siglo XX: Este paso se opera por una puerta que
contina interesndonos vivamente, hasta el punto de hacer que nos volvamos hacia ella
por el hecho mismo de no saber sino slo a medias a dnde conduce lo cual ya no
resulta demasiado tranquilizador-. De esta puerta, en el plano sensible, la obra de Jarry
constituye, ms que ninguna otra, la bisagra. Comparada con la de Jarry no hay, en
efecto, mirada que abarque ms vasta extensin hacia atrs y hacia adelante al mismo
tiempo (1976: 280).
Nos detendremos en cmo estn presentes los rasgos y componentes del simbolismo y
de la vanguardia en Ub Rey, y finalmente la relacin de simbolismo y vanguardia con
su marionetizacin del actor (Nni Beltrame, 2005: 55-78) explicitada en los
metatextos de Jarry dedicados a Ub Rey.
Alfred Jarry, eslabn entre simbolismo y vanguardia: su visin del actor
En 1896 Jarry trabaja en uno de los centros principales de la renovacin simbolista: el
Thtre de lOeuvre, bajo la direccin de Lugn-Poe. Convencer al clebre director,
responsable de algunos de los principales hitos escnicos del simbolismo, para trabajar
en la puesta en escena de Ub Rey y con empeo lo ir comprometiendo en la asuncin
de algunas resoluciones poticas, como ha quedado registrado en las cartas que Jarry le
enva (Jarry, 2001: 1033-1978; 2009: 102-109). Del anlisis del texto dramtico, de la
puesta en escena y de los metatextos que Jarry le dedic, se desprenden las conexiones
de Ub Rey con el simbolismo y con las bases de la vanguardia histrica. Ambas
concepciones en juego atraviesan su visin del actor.
Qu relaciones manifiesta Ub Rey con el simbolismo? Pueden observarse tres
aspectos principales:
- el personaje de Ub est concebido, en buena parte, como smbolo de acuerdo con
la potica simbolista, es decir, en tanto enunciacin metafsica del universo, ms real
que la realidad emprica inmediata.8 Se trata sin duda de un smbolo abierto, lbil, y a la
vez tensionado (por la heterogeneidad propia de la bisagra hacia la vanguardia) con su
trivializacin degradante. Ub-smbolo encarna elsticamente la esencia de la atrocidad
humana, el mal y la irresponsabilidad, las pulsiones de la estupidez, la cobarda, los ms
bajos instintos y la destruccin, el rostro desenmascarado de la burguesa, y es al mismo
tiempo un mueco de guignol. Es por eso que ustedes son libres de ver en el seor
Ub las mltiples alusiones que se les antojen, o bien a un simple fantoche, la
deformacin hecha por un escolar de uno de sus profesores, quien representaba para l
todo lo grotesco que haba en el mundo (2009: 21), segn palabras del mismo Jarry
pronunciadas en el escenario inmediatamente antes de la funcin de estreno. O tambin:
El seor Ub es un ser innoble, por eso se nos parece (por lo bajo) a todos (2009: 26),
extrado del texto de Jarry en el folleto del programa de mano del estreno. Ub es el
7

Vase al respecto nuestro estudio preliminar a Alfred Jarry, Teatro (2013, Colihue Clsica, en prensa).
Que para Jarry el arte es ms real que la realidad queda claro en el siguiente pasaje de su artculo Doce
argumentos sobre el teatro: Es cosa admitida por todos que Hamlet, por ejemplo, est ms vivo que un
hombre que pasa, porque es ms complejo con una mayor sntesis, e incluso el nico que est vivo, pues
es una abstraccin que camina. Por lo tanto le es ms arduo al espritu crear un personaje que a la materia
construir un hombre, y si uno no puede crear en absoluto, vale decir hacer nacer un ser nuevo, ms vale
que se abstenga (2009: 120).

11
smbolo que opera como fenomenologa de la abominacin humana, por ello entraa
una profunda crtica a la clase social que parece dirigir insatisfactoriamente los destinos
de Occidente en tiempos modernos. Hay en Jarry la voluntad de expresar en el smbolo
de Ub un Ecce Homo: Ub es el Hombre. Innes expresa la dimensin simblica de
Ub en estos trminos tan acertados: Ub reduce la realeza a atiborrarse de salchichas
y llevar un inmenso sombrero; la competencia econmica a una carrera y lucha a
puntapis; la reforma social a la matanza, motivada exclusivamente por codicia y
envidia; la batalla real a camorras y fanfarroneras; o la fe religiosa a una temerosa
supersticin manipulada por los menos escrupulosos, en beneficio propio. En otras
palabras, una figura que simboliza todo lo que la moral burguesa condena, afirma ser
representativa de la autntica base de la sociedad burguesa, que as queda condenada
por sus propios principios (1992: 31). Bhar tambin devela el valor negativo del
smbolo Ub: Ub es sin duda el personaje ms horrendo (no el ms temible) de
nuestra literatura; no tiene nada que pueda atraer la simpata; es un verdadero fantoche,
un fardo de pasiones siniestras, y si su conducta alcanza cierta belleza es en el exceso
del horror (1971: 32). La dimensin esencial del smbolo, su rasgo anti-realista
(opuesto a la mmesis realista, costumbrista o naturalista), es apuntalado por Jarry en
todos los aspectos de la puesta en escena, por ejemplo, en el vestuario: recomienda a
Lugn-Poe emplear trajes con tan poco color local o cronolgicos como sea posible
porque esto da mejor la idea de una cosa eterna (carta del 8 de enero de 1896, en
Jarry, 2009: 103). Con respecto a la escenografa anti-realista, afirma en De la
inutilidad del teatro en el teatro que el decorado es hbrido, ni natural ni artificial. Si
fuera semejante a la naturaleza, sera un duplicado superfluo (2009: 111) y promueve
un decorado abstracto (112).
- asociada a lo simblico, la concepcin dramtica y escnica anti-realista de
autonoma y soberana, no sujeta a la mmesis realista ni a la ancilaridad ilustradora de
saberes previos provenientes de la poltica, la religin, la educacin, la moral, la ciencia;
el teatro como un jeroglfico revelador de nuevos conocimientos, aliado de esa manera a
la instrumentalidad espiritual simbolista, precedente en su inicial vaguedad y sugerencia
de la ms tarde definida Patafsica jarriana o ciencia de las soluciones imaginarias
(Bermdez, 2005: 49-55). Si bien tiene algn punto de contacto con la historia, Jarry
declara que la obra transcurre en Polonia, es decir, en Ninguna Parte (2009: 23) y que
no nos parece honorable componer obras histricas (2009: 25).
- el recurso a la potica titiritesca, al guignol, como forma de patentizar en
escena la autonoma anti-realista y generar el efecto de abstraccin, de
universalidad y eternidad del smbolo. Como seala Innes, existe un aspecto
simbolista natural en los tteres. Su abstraccin de la forma humana representa las
emociones a un nivel general y simplifica una secuencia de acciones a sus hechos
esenciales. La experiencia individual nunca se entromete, como inevitablemente ha de
hacerlo hasta cierto punto con la experiencia de un actor (1992: 30). Jarry insiste en los
diversos metatextos de Ub Rey en su trabajo sobre la potica de los tteres, las
marionetas, el guignol, por ejemplo en su carta a Lugn-Poe del 8 de enero de 1896:
lo que yo he querido hacer es un guiol (2009: 102). Valmor Nni Beltrame (2005:
53-78) destaca el inters por las marionetas, los tteres y los muecos de diverso tipo en
la obra y el pensamiento del precursor Heinrich Von Kleist a comienzos del siglo XIX y
de numerosos coetneos de Jarry que abren lneas de innovacin: Maurice Maeterlinck,
Edward Gordon Craig, Vsevolod Meyerhold.

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Cul es la conexin germinal de Ub Rey con la vanguardia histrica? En la potica de
Ub Rey puede reconocerse el uso inaugural de ciertos procedimientos que ms tarde
sern identitarios del teatro de la vanguardia histrica9:
- la violencia destructiva, consciente, sobre ciertas estructuras teatrales
precedentes a travs de la parodia revulsiva, que consiste en repetir y transgredir
radicalmente procedimientos del teatro anterior, cuyas convenciones son familiares para
los espectadores. Esta parodia iconoclasta, subversiva, busca a la par el reconocimiento
de la potica anterior -anclando en esos saberes previos del espectador- y la reversin
absoluta, aniquiladora del efecto original de dichas poticas ahora parodiadas: el
espectculo ostenta, exhibe la destruccin sistemtica de esas poticas con un gesto de
irreverencia, lejos de la parodia-homenaje. En el caso de Jarry, Ub Rey torpedea con
absoluta conciencia y racionalidad combativa las bases del teatro entendido como una
de las bellas artes segn comprende esos fundamentos la institucin-arte de su
tiempo. Como epgrafe de Ub encadenado, Jarry atribuye estas palabras a Padre Ub:
Cuernoempanza! No lo habremos demolido todo si no demolemos incluso los
escombros. Y no veo otro procedimiento para hacerlo que levantar con ellos hermosas
estructuras bien ordenadas (1981: 205). Demoler expresa enfticamente Jarry- mme
les ruines (2001: 427): para Innes esas ruinas representan los conceptos
tradicionales, los nacionalismos y racionalismos de la sociedad postindustrial, y stos
slo podrn ser eficazmente abolidos reestructurando los ladrillos hasta que formen
otras visiones (1992: 37). Esa fuerza revulsiva aparece diseminada en toda la potica,
pero est ya concentrada en la primera palabra que dice el Padre Ub: Mierdra!. Para
Wellwarth, esa apertura tuvo un efecto comparable al de un cataclismo. Era un bofetn
dado en el rostro de la sociedad (1966: 20) y, agreguemos, de la institucin-arte. Una
de las fuerzas expresivas en las que Jarry se apoya para la iconoclasia e la irreverencia
es el humor, como ha sealado lcidamente Breton en la presentacin a los textos de
Jarry incluidos en su Antologa del humor negro (1991: 239-242).
- la recuperacin de estructuras del teatro pre-moderno o anti-moderno. Para ir en
contra de las convenciones de su tiempo, la vanguardia rescata procedimientos de: a) el
teatro anterior a los siglos de la Modernidad racionalista (la Antigedad clsica, la Edad
Media, el Renacimiento y el Barroco); b) el teatro resistente en determinados aspectos a
ella (el romanticismo, el simbolismo) y al teatro impuesto por la burguesa durante la
Modernidad (el drama burgus, el drama moderno)10; c) del teatro fuera de las
estructuras teatrales occidentales (la danza y el teatro en Asia, frica o la Amrica
indgena). De esta manera se regresa a aquellas poticas y procedimientos que el teatro
coetneo desprecia, ha descartado o desplazado en favor del drama moderno de tesis,
realista, educativo, psicolgico, que ratifica los valores de la burguesa. Este rattrapage
de las estructuras del teatro pre-moderno o anti-moderno se advierte en Jarry en su
admiracin por el guignol popular y por la tragedia griega clsica, en sus mltiples
referencias al teatro isabelino y ms especficamente a Shakespeare (Ub Rey pone en
evidencia su intertextualidad con Macbeth, Ricardo III, Hamlet..., adems de jugar con
la idea, presente en el epgrafe a la obra, de que las obras de Shakespeare habran sido
escritas por el Padre Ub), en la fascinacin por la teatralidad grotesca de la novela
rabelesiana, en el recurso a la farsa popular de tradicin ancestral, en su repetido elogio
del teatro esttico del primer Maurice Maeterlinck. Ya que el pensamiento se
transforma tal vez por crculos, no hay nada tan joven como ciertas obras muy
antiguas, afirma Jarry (2009: 118).
9

Para un desarrollo extenso de esos procedimientos, vase Dubatti 2013.

Vase al respecto Dubatti, 2009, Primera Parte, captulos correspondientes al anlisis del drama
moderno.

10

13
- la fundacin constructiva de un vasto campo de procedimientos innovadores, en
torno de las tensiones entre arte y vida, entre racionalidad e irracionalidad, de enorme
productividad en el teatro del siglo XX. Este campo es complementario de la
destruccin arriba apuntada: como seala Breton en el Segundo Manifiesto
Surrealista, junto al ataque racionalista de ciertas estructuras se asiste a la construccin
de un territorio irracionalista tan ntimamente imbricados que deja de ser posible
enfrentar entre s a la destruccin y a la construccin (1974: 163). Entre las principales
lneas de esta dimensin fundadora de la vanguardia, destaquemos:
a) procedimientos de la liminalidad, de la tensin entre arte y vida, entre
representacin y presentacin, de inestabilidad de la ficcin dramtica, cada de la
dramaticidad y regreso al acontecimiento convivial. Esto se vincula con una
redefinicin de la teatralidad que sienta las bases para fenmenos que posteriormente
sern reconocidos como happening, performance, teatro rsico, teatro ambiental, etc. A
partir de su experimentacin en un teatro no-representativo, no-ficcional, no-dramtico,
la vanguardia histrica demuestra que el teatro va ms all del concepto de personaje y
de los mecanismos para su composicin representacional: la teatralidad es en s misma
un cuerpo que produce accin, la instauracin de un orden potico liminal con la vida,
porque la poesa est ya en el acontecimiento de los cuerpos produciendo una estructura
rtmica, musical, de intensidades no cotidianas. La teatralidad se redefine por un
adelgazamiento/vaciamiento de la carga ficcional y por una revelacin del teatro como
sutil observatorio ontolgico. En Jarry se observa la voluntad de producir en el teatro un
acontecimiento excepcional, donde no slo se va a observar lenguaje, obra; ese
acontecimiento busca incidir en la existencia de los espectadores dejando una marca de
ruptura, de choque y virulencia en la subjetividad y en la memoria y produciendo una
desautomatizacin profunda de las convenciones adquiridas.
b) procedimientos de un teatro no-racionalista o irracionalista: teatro del nonsense,
del disparate, del absurdo, del inconsciente, de lo infantil y lo primitivo, que retoma las
modalidades del teatro-jeroglfico simbolista o profundiza un modelo no-comunicativo
del teatro, un teatro de la experiencia, el contagio, la estimulacin. Se cierra la
posibilidad de construir tesis o discursos racionalistas expositivos-analticosargumentativos en virtud de habilitar otras zonas de percepcin que apuntan a
resonancias arquetpicas, infantiles (en el sentido etimolgico, anteriores al lenguaje),
preconscientes, fsicas.
c) procedimientos de explicitacin potica, hacia un arte conceptual: la vanguardia
marcan un hito insoslayable en la afirmacin del arte conceptual, es decir, del arte que
resulta de un programa o de un conjunto de redes conceptuales a priori cuyo
conocimiento es fundamental para la inteleccin del acontecimiento artstico. La
vanguardia histrica encuentra mecanismos metatextuales, que vehiculiza fuera de la
obra a travs de manifiestos, proclamas, declaraciones de propsitos, volantes, folletos,
revistas, etc.-, o dentro de las obras a travs de poticas in nuce o incluidas,
metateatralidad o autorreferencia. La intencin de estos procedimientos es facilitar a los
espectadores los contenidos esenciales de esas redes conceptuales. Esto no es
contradictorio con un arte que posee una dimensin irracionalista: justamente las redes
conceptuales estn destinadas a crear las condiciones de posibilidad, aceptacin y
dinmica de la zona no-racionalista. Es interesante observar cmo en la medida en que
la vanguardia triunfa con la acumulacin de aos de trabajo y su progresiva
institucionalizacin, los mecanismos de explicitacin de las redes conceptuales van
ausentndose. En Jarry se advierte la preocupacin por producir un discurso
metatextual: en su edicin de Oeuvres compltes I, Michel Arriv rene numerosos
textos de Jarry relativos a Ub Rey y a su concepcin del teatro (2001: 399-423).

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La marionetizacin del actor, entre simbolismo y vanguardia

Justamente, de las afirmaciones de Jarry en dichos metatextos11 se desprende que su
visin del actor est atravesada tanto por componentes simbolistas como por las
primeras avanzadas experimentales hacia la vanguardia. En La marionetizacin del
actor, Nni Beltrame observa que Jarry represent por primera vez Ub Rey con tteres
junto a sus compaeros de escuela y que ms tarde sus escritos permiten percibir que
Jarry fue uno de los precursores del retorno al uso de la mscara, a la estilizacin de los
escenarios y a la bsqueda de una interpretacin despersonalizada, tomando como
referencia a la marioneta (2005: 63-64). Con acierto, Nni Beltrame sintetiza: [Jarry]
propone un teatro abstracto en el cual las mscaras sustituyen el retrato sociolgico de
una persona por la efigie del personaje y el gesto universal conduce a la expresin
esencial (64, nuestra traduccin). Ese teatro abstracto busca, por un lado, el efecto
sugerente de Eternidad (Jarry, 13), la percepcin de Ideas y Esencias universales, de
acuerdo con la concepcin simbolista del teatro como enunciacin metafsica del
universo, y a la par profundiza en el impacto vital de su instrumentalidad, en el ataque
al pblico burgus y a la institucin del teatro como una de las Bellas Artes, abriendo
camino a las rupturas vanguardistas.
El procedimiento principal es la impersonalizacin del actor a travs del uso de
mscaras y de su asimilacin al lenguaje de los tteres en el guignol. Jarry anuncia a
los espectadores antes de que comience la obra que algunos actores han aceptado
tornarse impersonales durante dos noches y actuar encerrados en una mscara, a fin de
convertirse, de manera muy exacta, en el hombre interior y en el alma de las grandes
marionetas que ustedes estn a punto de ver (22). En el folleto del programa de mano
insiste que el espectador observar los rostros de cartn de actores que han tenido el
suficiente talento para atreverse a ser impersonales (27). En carta a Lugn-Poe del 8 de
enero de 1896 le sugiere que para el montaje de la pieza sera importante utilizar
mscara para el personaje principal, Ub y le recuerda al director que l ya antes se ha
ocupado de mscaras en otras puestas en escena (102). El gran actor Firmin Gmier se
pone al servicio de la experimentacin en el rol de Ub (recuerda con orgullo en sus
memorias aquella participacin: Gmier, 1946), sin embargo se advierte un lmite entre
lo deseado por Jarry y lo concretado en el estreno y segunda funcin: Puesto que la
pieza dice Jarry a los espectadores antes de que comience la funcin- se ha montado
apresuradamente y ms que nada con algo de buena voluntad, Ub no ha tenido tiempo
de conseguir su verdadera mscara, por otra parte muy incmoda de llevar, y sus
comparsas, al igual que l, estarn ataviados ms bien de modo aproximativo (22). Es
evidente que Jarry va por delante de las condiciones de posibilidad de realizacin de su
potica en el teatro francs. Se encuentra con numerosas resistencias y dificultades,
como se desprende de sus cartas a Lugn-Poe. Intuimos que la puesta histrica de Ub
Rey no coincidi totalmente con la puesta ideal o soada.
En De la inutilidad del teatro en el teatro Jarry propone liberarse de ciertas
convenciones del actor naturalista (que busca el efecto de realidad, la ilusin de
contigidad con la vida social), del actor estrella (el capocmico, el divo, que persigue
el autolucimiento y suele abundar en el recurso del maquillaje) y de la
complementariedad anatmica y fisiolgica entre actor (ser humano) y personaje. Lo
hace en virtud del acceso a un orden simblico que excede al actor, que lo desplaza del
centro de atraccin y lo transforma en un instrumento, un medio al servicio del lenguaje
del autor y/o del director: El actor pone cara (y debera poner todo el cuerpo) del
11

Todas las citas de los metatextos de Jarry se realizan por la edicin de Losada, 2009, traduccin de
Ariel Dilon.

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personaje. Diversas contracciones y extensiones faciales de msculos conforman las
expresiones, juegos fisonmicos, etc. No se ha pensado que los msculos siguen siendo
los mismos bajo la cara fingida y pintada, y que [el actor Jean-Paul] Mounet y Hamlet
no son homlogos cigomticos, por ms que anatmicamente se tienda a creer que hay
un solo hombre. O se dice que la diferencia es despreciable (113). Jarry busca acentuar
esa diferencia, separar al actor-ser humano del personaje, ya que ste acontece en otro
plano de realidad: El actor deber sustituir su cabeza, mediante una mscara que la
encierre, por la efigie del PERSONAJE (sic), lo cual no tendr, como ocurra
antiguamente, un carcter de llanto o de risa (que no es ningn carcter), sino el carcter
del personaje: el Avaro, el Indeciso, el Codicioso, que acumula crmenes... (113). Para
Jarry el carcter eterno del personaje no est en el hombre sino en la mscara (113).
Jarry dedica una extensa reflexin al uso de las mscaras en escena, y especialmente, a
su relacin con la luz de las candilejas (113-115). En Cuestiones de teatro Jarry religa
las mscaras con el pasado teatral ancestral, con su uso en el teatro premoderno: las
mscaras explican que lo cmico debe ser en el mejor de los casos lo cmico macabro
de un clown ingls o de una danza de los muertos (124).
El efecto de marionetizacin implica procedimientos que exceden el uso de las
mscaras. Si, como ha sealado Jarry, lo que yo he querido hacer es un guiol (102),
el lenguaje de los tteres est presente en el actor, pero tambin en el resto de los
procedimientos de escena: los caballos son reemplazados por una cabeza de caballo de
cartn que [el actor] se colgara del cuello, como en el antiguo teatro ingls (102), y
un personaje correctamente vestido vendra, igual que en los guioles, a colgar un
letrero que indicara el lugar de las escena (102-103). Cuando piensa en el teatro de
guiol Jarry lo asimila a Shakespeare y los recursos sintticos del teatro isabelino (por
ejemplo, para la supresin de las multitudes, 103, como se explica en el Prlogo a
Enrique V). Pero por otro lado, trabaja con procedimientos de innovacin como el
reemplazo de actores por maniques: En el Guiol, un manojo de poleas y de hilos
habra bastado para comandar todo un ejrcito (22). Cercano al concepto de supermarioneta que formular ms tarde Gordon Craig (El arte del teatro, 1905), Jarry afirma
que para marionetizar a los actores no hemos suspendido a cada personaje de un hilo
(22). Marionetizar al actor significa ponerlo al servicio de un personaje sinttico,
esencial, de valor simblico, alti-realista, que enlaza con un orden de realidad superior,
metafsico, y que se aparta de la persona y de la subjetividad particulares del actor. El
actor se de-subjetiviza en otro. En Doce argumentos sobre el teatro Jarry se opone al
sistema que consiste en fabricar un papel en vista de las cualidades personales de tal o
cual artista (121), modalidad muy comn en el teatro de grandes figuras y cabezas de
compaa. No hacen falta estrellas -afirma en coincidencia con Gordon Craig- sino
una homogeneidad de mscaras muy opacas de dciles siluetas (121).
La recuperacin del teatro de guiol as como de otros procedimientos del teatro
premoderno, busca romper frontalmente con el seguir como modelos a los seores
Augier, Dumas hijo, Labiche, etc., a quienes hemos tenido la desgracia de leer con un
profundo aburrimiento, y de quienes es verosmil que la generacin ms joven, tal vez
despus de haberlos ledo, no haya guardado ningn recuerdo (123). El choque que
busca Jarry en su gesto de violencia y revulsin ataca tanto en el plano de los
contenidos como en el formal. No hay por qu esperar una obra simptica (124), dice
Jarry, reflexionando sobre el rechazo que tanto el contenido como la forma de Ub Rey
generaron en el pblico que asisti a las dos funciones. La marionetizacin del actor y
el lenguaje del guiol sirven tanto al anti-realismo simbolista como a la voluntad
subversiva de la vanguardia. No es sorprendente que el pblico se haya quedado
estupefacto a la vista de su doble innoble, que todava no le haba sido completamente

16
presentado; hecho, como la ha dicho certeramente el seor Catulle Mends, de la eterna
imbecilidad humana, de la eterna lujuria, de la eterna glotonera, de la bajeza del
instinto erigido en tirana; de los pudores, de las virtudes, del patriotismo y del ideal de
la gente que ha cenado bien (124). Jarry est complacido con esta estupefaccin
mltiple, frente a la apropiacin escnica y actoral del guiol y frente a la agresividad
del texto contra la burguesa que asiste al teatro. Jarry es consciente de que en todos los
detalles del espectculo debe buscarse una radical novedad, por ejemplo, reemplazando
a las actrices que hacen el papel de nios y jvenes, por muchachos de carne y hueso.
En carta a Lugn-Poe del 1 de agosto de 1896 Jarry imagina un Ub Rey que excite a
las viejas damas, y que haga gritar a algunos escandalizados; en todo caso, llamar la
atencin de la gente; y adems nunca se ha visto y yo creo que es preciso que el Oeuvre
monopolice todas las innovaciones (106). A travs del escndalo Jarry incorpora al
espectculo la tensin de liminalidad entre arte y vida, entre ficcin, representacin y
convivialidad, devolviendo al acontecimiento teatral una dimensin vital indita, que la
vanguardia posterior retomar como legado y radicalizar.

VI. (material complementario con el dictado en los prcticos)

Micropotica de Las tetas de Tiresias y su relacin con el
teatro de la vanguardia histrica
Tal como seala Apollinaire en el Prefacio a la edicin de Les mamelles de Tirsias, es
sta una obra de juventud, ya que salvo el prlogo y la ltima escena del Segundo Acto,
que son de 1916 [fecha de escritura], esta obra fue hecha en 1903, es decir, catorce aos
antes de que se la represent. Esto coloca a Apollinaire, en parte, entre los
antecedentes o precursores de las vanguardias histricas (1909-1939), lo acerca a las
experiencias de su amigo Alfred Jarry y a la vez lo coloca en una posicin de transicin
que evidencia el pasaje, la continuidad y el cambio, del simbolismo a las vanguardias
histricas. La pieza se estren el 24 de junio de 1917, en el Conservatorio Rene
Maubel, con vestuario-escenografa de Serge Frat. La msica original de Germaine
Albert-Birot no puso ser interpretada por la orquesta (a falta de msicos durante la
guerra) y cont con la presencia de Niny Guyard al piano. El estreno es coetnea a la
experiencia de Parade (1917), en la que sigui atentamente el trabajo de Jean Cocteau
(libreto), Erik Satie (msica), coreografa de Leonard Massine y vestuario-escenografa
de Pablo Picasso, espectculo producido por Les Ballets Ruses en Pars. Apollinaire
escribi el texto del programa de mano del estreno de Parade: Parade y el espritu
nuevo. (Ver texto incluido en la seleccin de lecturas, estrategia paratextualmetatextual para favorecer las condiciones de relacin de los espectadores con la obra;
vase arriba la nocin de arte conceptual).
La pieza es definida por Apollinaire como drame surraliste drama supra-realista o
surrealista-, y es sta la primera vez que se emplea el trmino, antes de los manifiestos
de Andr Breton y de la fundacin del movimiento surrealista. Est escrito en verso,
con gesto de regreso a la premodernidad teatral. Incluye un Prlogo escnico,
interpretado por el director (procedimiento con variaciones en el teatro premoderno,
presente de diversas maneras en la comedia latina, en La mandrgora de Maquiavelo o
en piezas del teatro isabelino), del que Apollinaire se vale como metatexto de la pieza y
del nuevo teatro, que pone en evidencia la necesidad de explicitar las nuevas redes
conceptuales en que se sostiene el arte a partir del campo semntico binario lo nuevo/lo
viejo.

17
El prlogo se divide en dos claras secciones. En la primera el Director habla sobre s
mismo y su compaa; en la segunda se refiere especficamente al espectculo que se
presentar.
Entre las observaciones fundamentales de lo sealado por el Director en la primera parte
deben destacarse:
1. se hace referencia a la Primera Guerra Mundial donde particip Apollinaire- y
al regreso de la guerra.
2. se impugna el estado actual del teatro: volv a encontrar con dolor / El arte
teatral sin grandeza sin virtud/ Que mataba las largas noches de antes de la
guerra/ Arte calumniador y deletreo /Que mostraba al pecador no al redentor
3. se impugna el estado degradado de la sociedad y de la civilizacin (los pobres
vicios del hombre viejo), del que la guerra es epifenmeno y consecuencia. Los
hombres han APAGADO LAS ESTRELLAS A CAONAZOS12 (el valor de
la metfora estrellas remite al macrocosmos, a la relacin del hombre con la
naturaleza, con Dios, con todo aquello lo que trasciende lo humano), la guerra es
csmica, entre el hombre y los fundamentos del universo. INCLUSO
ASESINARON LAS CONSTELACIONES (relacionar con la idea nietzschena
de la muerte de Dios y con la imagen de Maeterlinck del sacerdote muerto en
Los ciegos)
4. instala una imagen jeroglfica: la del Capitn desconocido que nos salva
siempre cuya voz otorga una misin: YA ES TIEMPO DE VOLVER A
ENCENDER LAS ESTRELLAS, y ese mandato se reproduce en un grito
sobre el gran frente francs FUEGO A GRANEL.
5. esa misin es asumida por el Director y la imagen de las estrellas se desplaza de
lo macrocsmico (sin anularlo) a lo microcsmico: Y desde esa noche enciendo
uno tras otro/ Todos los astros interiores que haban apagado. La
transformacin es del mundo, pero tambin de la propia vida de cada hombre.
6. es importante observar que en los primeros versos, cuando el Director nombra a
su compaa, la define como mi ardiente compaa, esto es, dotada del
fuego al que har ms tarde referencia, el fuego con el que se vuelven a
encender las estrellas y ...
7. ...el fuego con el que se pretende inflamar al espectador en el final del Prlogo:
Pero por ah todava hay una hoguera / Donde se abaten estrellas muy
humeantes / Y quienes vuelven a encenderlas les solicitan / que ustedes se alcen
hasta esas llamas sublimes / Para llamear tambin // Oh Pblico / S la antorcha
inextinguible de un nuevo fuego
8. la imagen del nuevo fuego posee un amplio registro simblico, pero sin duda
debe conectarse con el imaginario propuesto por Maeterlinck en El pjaro azul:
hay que volver a encender los ojos.
9. si la vanguardia es un trmino de origen militar, Apollinaire cambia el signo de
la guerra para redefinir en este nuevo fuego la avanzada prometeica del arte,
que vuelve a traer el fuego a los hombres. El arte adquiere as un estatuto de
autonoma y soberana en el sentido simbolista- pero tambin de herramienta
de transformacin de la realidad del hombre.
En la segunda seccin del Prlogo, a partir de Les traigo una pieza cuya meta..., el
Director realiza observaciones particulares sobre la obra que se ver:
1. sus objetivos son reformar las costumbres, divertirlos, escuchar la leccin
de la guerra y tengan hijos; a la par infundirle nuevo espritu al teatro a travs
12

El texto aparece resaltado tipogrficamente.

18
de la alegra, la voluntuosidad (mezcla de voluntad y voluptuosidad) y la
virtud para reemplazar ese pesimismo viejo que tiene ms de un siglo.
2. imagina la estructura de un escenario antiguo, un teatro redondo con dos
escenarios (imagen del teatro premoderna)
3. llamar a renovar el lenguaje escnico: apela a que el teatro no debe ser un arte
falso (abandonar las viejas convenciones esclerozadas) y debe dar cuenta de
fragmentos del universo entero (relacin con lo macrocsmico), debe hacer
hablar a la multitud y a los objetos inanimados (prosopopeya simbolista), que
no tenga ms en cuenta el tiempo / que el espacio
4. compara a los teatristas con el hada Morgana13 en el Mont-Gibel (imagen
premoderna, que remite a la materia artrica)
5. propone, de acuerdo a los simbolistas, el arte como espacio de construccin de
subjetividad, como morada habitable: su universo [del artista] es su obra /en el
interior de ella l es el dios creador. Y de acuerdo a Mallarm: La obra debe
ser un universo completo / Con su creador /Vale decir la naturaleza misma / Y
no solamente / La representacin de una partecita / De lo que nos rodea o de lo
que hace tiempo pas.
6. propone pasar de un teatro de representacin a un teatro del acontecimiento
vital: No con el solo fin / De fotografiar lo que llamamos un episodio de la vida
/ Sino para hacer surgir la vida misma en toda su verdad.
Apollinaire plantea la transicin entre el legado simbolista y la nueva concepcin de la
vanguardia. Si en el Prlogo aparece la explicitacin metapotica o potica explcita,
que pone en evidencia la red conceptual, en los procedimientos del Acto I y II
advertimos muy claramente tres de las cuatro modalidades de procedimientos sealados
arriba:
Parodia de las estructuras del teatro anterior sin grandeza sin virtud/ Que mataba las
largas noches de antes de la guerra/ Arte calumniador y deletreo /Que mostraba al
pecador no al redentor, especialmente del drama moderno, destaquemos la quiebra de
la ilusin de contigidad con el rgimen emprico a travs de:
-ruptura del realismo sensorial (la cara de Teresa es azul, la cara del periodista no tiene
rasgos, slo tiene boca)
-ruptura del cronotopo realista (vase la didascalia que cruza la imagen de la isla de
Zanzibar con el juego de dados del zanzi)
-ruptura del personaje con entidad psquica, pasado, pertenencia social, motivaciones,
etc.
-ruptura de lo normal y lo posible como categoras narrativas (metamorfosis de TeresaTiresias a travs del juego de los globos; paricin de 40.049 hijos en un solo da por un
hombre y sin intervencin de mujer.
-desplazamiento de la tesis realista por un discurso directivo: tengan hijos que a su
vez la pieza trata cmicamente.
-desfasaje representacional entre los objetos y su valor sgnico: pelela-chata-orinal
(objetos escnicos) que remiten por efecto verbal al piano, el violn y el plato de la
manteca.
Recuperacin de estructuras del teatro pre-moderno:
-el regreso al teatro en verso
-el tpico prometeico
13

Personaje que encanta a Merln en la pieza teatral anterior de Apollinaire, Lenchanteur

pourrissant (El mago en putrefaccin, o El mago mientras se pudre).

19
-inclusin del personaje de Tiresias (adivino ciego del imaginario griego clsico,
presente en Edipo Rey de Sfocles)
-apelacin al espacio mtico de Zanzibar (puerto de la regin homnima de Tanzania,
costa este de Africa, que comprende las islas Unguja y Pemba, en el Ocano Indico).
como en la comedia latina o en la comedia renacentista italiana se trabaja con escenarios
mticos de la Antigua Grecia; Zanzibar apela a la sugestin de un mundo fuera de
Occidente, vinculado a la vez con Africa y Asia.
-el personaje del Pueblo de Zanzibar, ms la inclusin de los coros, como procedimiento
que remite a la antigua tragedia griega
-el desempeo del actor del Pueblo como hombre-orquesta y como el antiguo mimo
grecorromano/histrin medieval, que es a la vez servidor de escena, maneja
instrumentos
-los procedimientos de la comedia de magia barroca (relacin de Teresa-Tiresias con
el Hada Morgana, finalmente su disfraz de cartomante)
Tensiones entre arte y vida:
a) procedimientos de la liminalidad: discusin de Lacouf y Presto sobre
el lugar de los acontecimientos: Pars (lugar de la funcin), Zanzibar
(espacio dramtico). La dramaticidad absurda (mundo imaginario
ficcional) genera distancia en el espectador, la imposibilidad de construir
pacto ficcional y espesor metafrico continuados, estables y sin fisuras,
por lo que el orden convivial se tensiona con el dramtico.
b) procedimientos de un teatro no-racional: la pieza trabaja con una
causalidad opaca, que resulta impenetrable si no es trminos ldicos, no
racionales. Marido. Ya que mi mujer es hombre /Es lgico que yo sea
mujer. Los personajes vuelven a cantar, como significativo, el estribillo
Eh pastora fume la pipa..., ejemplo de nonsense o poema-disparate.
Apollinaire trabaja adems con la imagen surrealista por anticipado,
especialmente en boca de los Hijos: Un gran incendio destruy las
cataratas del Migara.
c) procedimientos de redefinicin de la teatralidad: en relacin con la
cada de la dramaticidad y lo representacional, Las tetas de Tiresias
instala en primer plano el orden de acontecimiento, la dimensin del
teatro como algo que pasa y produce afectacin, contagio,
estimulacin.
d) procedimientos de explicitacin de un arte conceptual: adems del
Prlogo escnico como dispositivo de explicitacin conceptual, la pieza
incluye en situaciones (por ejemplo, el Hijo novelista) o en boca de los
personajes referencias directas o indirectas al arte y su funcin: Se trata
despus de todo del arte de curar a los hombres /La msica va a
encargarse de eso (...) La msica moderna es estupenda / Casi tanto
como las escenografas de los nuevos pintores / Que florecen lejos de los
brbaros / En Zanzibar / No hay necesidad de ir a los Ballets Rusos ni al
Vieux Colombier.

Terico IX

20

Vanguardia histrica y potica explcita en El teatro y su doble

(1938) de Antonin Artaud
Lecturas obligatorias: Antonin Artaud, El teatro y su doble (Buenos Aires,
Sudamericana, 2005, o Barcelona, Edhasa, 1996, trad. Enrique Alonso y Francisco
Abelenda [Paco Porra])
Lecturas complementarias: no obligatorias para el parcial: Antonin Artaud, Quin,
en el seno de ciertas angustias...?, de su El arte y la muerte (Buenos Aires, Caja Negra
Editora, 2005, pp. 27-32); Susan Sontag, Una aproximacin a Artaud, en su Bajo el
signo de Saturno (Buenos Aires, Debolsillo, 2007, pp. 21-80; Gabriel Weisz,
Paralelismo entre el pensamiento de Antonin Artaud y las tcnicas corporales
prehispnicas, en su Palacio chamnico. Filosofa corporal de Artaud y distintas
culturas chamnicas, Mxico, Escenologa, 1994, pp. 29-51; Helga Finter, Detrs del
mito de Artaud y El deseo de un espacio del yo, en su El espacio subjetivo, Buenos
Aires, Artes del Sur, 2006, pp. 7-31; Silvina Daz, El ltimo teatro de Artaud: un
estudio de Marco de Marinis (AAVV., Artaud en la Argentina, en prensa) J. Dubatti,
Consideraciones sobre el cuerpo y la cultura en el sistema de ideas del Prefacio a El
teatro y su doble de Antonin Artaud, en AAVV., Cuerpos, Universidad Nacional de
Jujuy, 2001, pp. 109-126; Alejandra Pizarnik, prlogo a Antonin Artaud, Textos,
Buenos Aires, Aquarius, 1971, pp. 17-25.
Para una visin de conjunto del recorrido teatral, prctico e intelectual de Artaud,
remitimos a Silvina Daz (pp. 2-3): en su resumen del libro La danza al revs de Artaud
de Marco de Marinis, Daz sintetiza la serie de dobles del hombre-teatro presentes
en las mltiples actividades de Artaud: escritor y poeta; pintor, diseador y crtico de
arte; escritor y actor cinematogrfico; esotrico; viajante y antroplogo; hombre de
teatro total. Tambin para una consideracin de la obra completa y la experiencia vital
de Artaud, resulta valiosa la aproximacin propuesta por Susan Sontag (ver ficha de
lectura complementaria) as como los dos primeros captulos de El espacio subjetivo de
Helga Finter (ver ficha).
Nos centraremos en la relacin de Artaud con el teatro de las vanguardias histricas y
en particular en su libro El teatro y su doble (1938), de fuerte productividad en el teatro
del siglo XX. El teatro y su doble entra completo para el examen final. La mayor
contribucin de Artaud a la historia del teatro radica en las concepciones y programas
propuestos en este puado de textos, donde desarrolla las bases tericas de su Teatro de
la Crueldad. En trminos de Potica Comparada, Artaud ofrece en El teatro y su doble
una potica explcita (ver definicin en Cartografa teatral, cap. II), aunque ello no
implique claridad de explicitacin, como el mismo Artaud lo seala en su carta a Jean
Paulhan del 13 de setiembre de 1932 (incluida en El teatro y su doble): No puedo
aclararle minuciosamente mi manifiesto, lo que deformara quiz mi propsito
(citamos de aqu en adelante por edicin de Edhasa, 1996, p. 115). Artaud insiste sobre
este carcter abierto, de trabajo en proceso, deliberadamente impreciso de su bsqueda
en distintos momentos del libro, tanto en lo referido a la prctica teatral como a la
reflexin. Latina es la necesidad de emplear palabras para expresar ideas claras. Para
m, las ideas claras en el teatro, como en todas partes, son ideas acabadas y
muertas (La puesta en escena y la metafsica, p. 46). En el dilogo se expresa la
psicologa occidental; y la obsesin por la palabra clara que lo exprese todo concluye en
el desecamiento de las palabras (Cartas sobre el lenguaje, p. 134). La no codificacin
cerrada de esta
potica
explcita
est
cerca del
programa
de
investigacin/experimentacin y lejos de la preceptiva (sta ltima requiere una

21
extensa prctica anterior y codificacin cerrada referida al alto grado de previsibilidad
genrica de esa prctica; nada ms lejos de Artaud y las vanguardias histricas).
Acordamos con Marco de Marinis en distinguir un primer y un segundo Teatro de la
Crueldad. El primer Teatro de la Crueldad posee un planteamiento terico-ensaystico
en El teatro y su doble pero carece de una puesta en prctica que podamos
identificar como puesta-modelo: el malogrado espectculo Los Cenci (1935) fue slo
un intento fallido, y no ha de tomrselo como la realizacin escnica del Teatro de la
Crueldad (tal vez s como la constatacin de su imposibilidad, de acuerdo con Jacques
Derrida14). El anunciado en el Segundo Manifiesto como primer espectculo del
Teatro de la Crueldad, La conquista de Mxico, nunca se estren (vase El teatro y su
doble, pp. 144-146). Tampoco podemos considerar la experiencia de escenificaciones
del Thtre Alfred Jarry (1927-1928, junto a Robert Aron y Roger Vitrac) como Teatro
de la Crueldad, sino como el antecedente escnico ms relevante que conducir
germinalmente a la formulacin terica posterior, en los aos treinta. El Manifiesto
del Thtre Alfred Jarry, as como los cuatro espectculos ofrecidos en escasas ocho
funciones (con Artaud como director y escengrafo), responden a la concepcin de un
teatro puro y un espectculo integral cercano al simbolismo, apenas el esbozo, la
raz del desarrollo orgnico de los textos de El teatro y su doble. Artaud retomar la
idea del teatro puro en el ensayo temprano Del teatro balins (1931), uno de los
ms cercanos por fecha de escritura a la experiencia del Thtre A. Jarry y har
referencia a esta formacin en El teatro y su doble (v. p. 65). La programacin del
Thtre Alfred Jarry, as como el referente teatral que le da nombre, evidencian las
conexiones con el simbolismo y sus proyeciones en el siglo XX incluso al margen de
las vanguardias (como en el caso de la pieza elegida de Paul Claudel o la de
Strindberg):
a)
1 espectculo: Los misterios de amor de Roger Vitrac, Vientre
quemado o la madre loca de Artaud y Gigogne de Max Robur (Robert
Aron), Thtre de Grenelle, 1927.
b)
2 espectculo: El reparto a medioda de Paul Claudel, Comdie des
Champs-Elyses, 1928.
c)
3 espectculo: El sueo de August Strindberg, Thtre de lAvenue,
1928.
d)
4 espectculo: Vctor o los nios al poder de Roger Vitrac, Comdie
des Champs-Elyses, 1928.
Sobre el segundo Teatro de la Crueldad [al que nos nos referiremos en este terico],
remitimos al resumen del libro de Marco de Marinis realizado por Daz (p. 4 y sigs.; no
dejar de leer) y, como lectura optativa, al captulo Artaud y el Segundo Teatro de la
Crueldad15. Las concepciones del primer y el segundo Teatro de la Crueldad son muy
diferentes, y remiten a bases epistemolgicas diversas.
La potica explcita de El teatro y su doble es lo suficientemente abierta como para
propiciar interpretaciones y apropiaciones diferentes. La historia de la recepcin terica
y prctica de este libro que no ha dejado indiferente a ninguno de los grandes teatristas
del siglo XX: Peter Brook, Jerzy Grotowski, el Living Theatre, Tadeusz Kantor, John
Cage, Ariane Mnouchkine, Fernando Arrabal, etc.- constituye un captulo fascinante de
la historia del teatro universal y es a la vez la demostracin de que las palabras de
14

Jacques Derrida, El Teatro de la Crueldad o la clausura de la representacin, en su La escritura y la

diferencia (1967).
15

En su libro En busca del actor y del espectador, Buenos Aires, Galerna, 2005, pp. 163-178.

22
Artaud (en especial el trmino crueldad, tan opaco y sugestivo) pueden ser
comprendidas de maneras diversas. En su Diccionario del teatro, Patrice Pavis
aclara: El teatro de la crueldad no tiene nada que ver, al menos en Artaud, con una
violencia directamente fsica impuesta al actor o al espectador (p. 446).
Centrmonos en las pginas de El teatro y su doble. Sobre el armado, contenido y
procedencia de los 15 textos incluidos en el libro, remitimos a la primera parte de
nuestro trabajo (Cuerpos, pp. 109-114), donde hacemos referencia al origen de los
textos seleccionados por Artaud y su fecha de composicin. Salvo el Prefacio. El teatro
y la cultura, que corresponde a la fecha de composicin 1936-1937, y un agregado de
1937 a Del teatro balins, los textos pertenecen al perodo 1931-1935. Como puede
verse en Cuerpos, los textos fueron escritos en circunstancias diversas, con objetivos
diferentes y para publicaciones distintas, pero remiten a una unidad interna, a un
sistema de pensamiento nico y a una nica concepcin de mundo y arte. La unidad de
este momento se verifica cuando se confronta esta concepcin primera con la de los
textos y prcticas del Segundo Teatro de la Crueldad, posterior al perodo de
internaciones (1938-1946); estamos all ante un nuevo Artaud, que se diferencia
radicalmente del Artaud de la dcada del treinta.
La distribucin de los textos en el ndice no es cronolgica (por fecha de composicin
o edicin) sino temtica: es evidente desde el ttulo, el ndice y el Prefacio la
voluntad de Artaud de otorgarle integracin al volumen, de dejar ver esa unidad a la
que nos referimos recin, pero tambin est claro que no fusiona los textos en un nico
texto orgnico y sistemtico (un manual, tratado, libro didctico, etc.), que respeta la
circunstancia diversa de escritura de los textos, sus estructuras, sus motivaciones. Esta
doble actitud (respetar las piezas originales y a la vez reorganizarlas por el ndice, el
ttulo y el prefacio), otorga al libro el doble carcter de coleccin miscelnea y de
coleccin integrada.
El ttulo coincide con un tramo del texto El teatro y la crueldad, el apartado El
teatro y su doble (pp. 98-99), aunque dicho tramo del texto casi no se encarga de dar
cuenta de ese ttulo. Es interesante observar que Artaud elige como ttulo general el
ttulo de un apartado interno cuya relevancia temtica o programtica es menos
significativa que muchos otros momentos del libro.
La ordenacin temtica de los catorce textos enmarcados por el Prefacio (texto de
entrada al libro y no numerado en el ndice) permite descubrir la existencia de cuatro
bloques:
- Del 1 al 3: las aproximaciones analgicas al teatro: 1. El teatro y la peste, 2.
La puesta en escena y la metafsica, 3. El teatro alqumico:
- Del 4 al 5: la bsqueda de poticas pre-modernas y modelos del nuevo teatro
fuera de Europa-Occidente: 4. Del teatro balins, 5. Teatro oriental y
teatro occidental:
- Del 6 al 11: los textos programticos y tericos sobre el Teatro de la
Crueldad: 6. No ms obras maestras, 7. El teatro y la crueldad, 8. El
teatro de la crueldad. Primer manifiesto, 9. Cartas sobre la crueldad, 10.
Cartas sobre el lenguaje, 11. El teatro de la crueldad. Segundo
manifiesto:
- Del 12 al 13: 12. Un atletismo afectivo, 13. Dos notas (ste ltimo incluye
en realidad dos textos: Los hermanos Marx y En torno a una madre:
accin dramtica de Jean-Louis Barrault: el trabajo del actor
Consideramos que el Prefacio es el texto clave de El teatro y su doble por varias
razones:

23
-es el texto que ms articula el pasaje de la fragmentacin y la miscelnea a la
propuesta de una lectura totalizante del material incluido, una suerte de sistematizacin
del pensamiento artaudiano hacia 1936-1937;
-es la ltima pgina escrita e incluye los saberes que provienen tanto de la fallida puesta
en escena de Los Cenci como de la experiencia del viaje a Mxico y la estada con los
indios tarahumara (1936).
Para el estudio del Prefacio en su sistema de ideas remitimos a la lectura
de nuestro trabajo Consideraciones sobre el cuerpo y la cultura en el
sistema de ideas del Prefacio a El teatro y su doble de Antonin Artaud
(lectura complementaria, pp. 114-126). Tngase en cuenta la exposicin
sistemtica de las ideas a partir de la metodologa de la Tematologa- en
los siguientes ncleos:
7. Diagnstico negativo sobre la situacin dse la civilizacin
occidental
8. Anlisis de las causas que determinan el hundimiento de Occidente:
caracterizacin de las relaciones negativas entre fuerzas vitales y
cultura
9. Utopa artaudiana: reencontrar la vida. Relaciones positivas entre
vida y civilizacin y entre vida y arte
Recomendamos realizar una lectura minuciosa de este artculo de lectura
complementaria.
Cuando Artaud propone en El teatro y la crueldad un teatro serio que trastorne todos
nuestros preconceptos (...) y acte en nosotros como una teraputica espiritual (p. 95) y
la idea de que en la llamada poesa hay fuerzas vivientes (p. 96), fuerzas de la
antigua magia (p. 97), est funcionando como conexin entre simbolismo y
vanguardias histricas: retoma el legado del simbolismo (la poesa como transformacin
de la vida en su conexin con la metafsica) y lo profundiza en la propuesta de un arte
vital, en la fusin del arte con la vida. Su concepto de separacin de arte y vida remite
al concepto de inutilidad, no al de neoutilitarismo de la no-ancilaridad. Artaud
persigue la fundacin de un nuevo concepto vital del arte y en consecuencia una nueva
dimensin de la vida, el arte debe cumplir una funcin ya presente en el simbolismo:
desautomatizar la percepcin natural-objetivista de la vida cotidiana as como el sistema
de convencionalismos del arte. Y es necesario regresar a esa fusin de arte y vida
porque todo lo que nos haca vivir ya no nos hace vivir, estamos todos locos,
desespertados y enfermos (No ms obras maestras, p. 88).
El teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no slo de todos los
aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino tambin del mundo interno, es
decir, del hombre considerado metafsicamente. Slo as, nos parece, podr hablarse otra
vez en el teatro de los derechos de la imaginacin. Nada significan el humor, la poesa, la
imaginacin, si por medio de una destruccin anrquica generadora de una prodigiosa
emancipacin de formas que constituirn todo el espectculo, no alcanzan a replantear
orgnicamente al hombre, con sus ideas acerca de la realidad, y su ubicacin potica en
la realidad (Primer Manifiesto, p. 104-105).

Artaud retoma de los simbolistas su concepcin metafsica, ntidamente expresada en

La puesta en escena y la metafsica, pero que adems recorre la totalidad del texto.
El verdadero principio del teatro es metafsico, afirma en las Cartas sobre el lenguaje,

24
p. 131. El teatro es la va de reconexin con el manas, con las fuerzas vitales del
universo, con el doble, con las sombras, con la efigie.
Dice Artaud en el Prefacio:
En Mxico, pues de Mxico se trata, no hay arte, y las cosas sirven. Y el mundo
est en perpetua exaltacin. A nuestra idea inerte y desintersada del arte, una
cultura autntica opone su concepcin mgica y violentamente egosta, es decir
interesada. Pues los mexicanos captan el Manas [sic, con mayscula], las
fuerzas que duermen en todas las formas, que no se liberan si contemplamos las
formas como tales, pero que nacen a la vida si nos identificamos mgicamente
con esas formas. Y ah estn los viejos ttems para apresurar la comunicacin
(p. 14).
Manas o mana es una palabra polinesia usada por los melanesios, pero que deriva de
una voz indonesia que significa la eficacia de dioses personales. El trmino es
empleado en la Etnologa y la Historia de las Religiones y fue popularizado por R. H.
Codrington. Los melanesios (...) creen en la existencia de una fuerza absolutamente
distinta de toda fuerza material que acta de todo gnero de maneras, sea para el bien,
sea para el mal, y que el hombre tiene el mayor inters en controlar y dominar. Es el
mana (...), es una fuerza, una influencia de orden inmaterial, y en cierto sentido,
sobrenatural; pero ella se revela por la fuerza fsica o bien por toda clase de poder y de
superioridad que el hombre posea. El mana no est fijado sobre un objeto determinado,
puede ser llevado a toda especie de cosas (The Melanesians, 1891).
Pierre Riffard distingue dos definiciones de mana: Primera definicin: el mana es, en
los primitivos, el potencial sobrenatural, annimo, impersonal, misterioso,
irreductible, de una eficacia activa, que se fija o concentra en hombres extraordinarios,
espritus, aparecidos, ttems, divinidades, objetos inslitos, sucesos raros, ritos
religiosos o mgicos; en general es mana todo lo que parece potente, todo lo que da un
carcter sagrado a ciertos seres y fenmenos, todo lo que trasciende la realidad
inmediata percibida, todo lo que parece escapar a las reglas y modelos, todo lo que
suscita fascinacin y temor al mismo tiempo (M. Mauss). Segunda definicin: la nocin
de mana abarca aproximadamente la de chisme o trasto, smbolo en estado puro
(Lvi-Strauss). Riffard agrega que el mana es numinoso (una manifestacin de lo
numinoso), oculto (proviene sobre todo de propiedades naturales aunque ocultas y
sutiles), sagrado (que caracteriza esencialmente a la religin), sobrenatural
(trascendente, no inmanente). .
El teatro es para Artaud un espacio de conexin con lo metafsico, de all la analoga
con la alquimia (el cuerpo del actor se transforma en oro espiritualizado), con el
cuadro Las hijas de Lot del primitivo Lucas Van den Leiden [sugerimos ver la
pintura, puede consultarse en internet] y con la peste (veremos ms adelante en este
mismo terico el sistema de ideas del texto El teatro y la peste). El teatro opera como
una apocatstasis o regreso al origen (el instante supremo cuando todo aquello que fue
forma se encuentre a punto de retornar al caos, Cartas sobre la Crueldad, p. 118),
regreso al fundamento, a travs de su doble dimensin: es un jeroglfico de la otredad
fundamental (a la que el hombre occidental ha dado la espalda) y un espacio hierofnico
(de presentificacin de lo sagrado), que viene a desestructurar las formas de
organizacin de la sociedad burguesa: el materialismo, el racionalismo, el psicologismo,
las estructuras de la sensibilidad entumecidas, la visin de mundo establecida.
Recordemos que hierofana (ver tericos VI-VII) y jeroglfico remiten a la palabra
griega hieros (sagrado): jeroglfico es hieros - glyphein, sagrado y grabar,
escritura/dibujo de lo sagrado.

25
En Artaud la concepcin del teatro siempre es correlativa de la concepcin de mundo.
Artaud posee una concepcin de mundo metafsica, que percibe el espesor de la realidad
como heterogneo. Hay una realidad objetiva, mensurable y de relacin directa, pero
hay adems otro espesor, que Artaud nombra de muchas maneras y recurriendo a
sistemas discursivos diversos: las religiones, la filosofa, la antropologa.
Es interesante retomar un texto de Artaud de 1929, de escasa circulacin hasta hace
pocos aos en nuestra lengua: El arte y la muerte (lectura complementaria). Dice
Artaud: lo real [la realidad] no es ms que una de las caras transitorias y menos
reconocibles de la infinita realidad y en ese sentido el arte opera como la muerte en los
sueos y en los txicos: genera la posibilidad de abrir los ojos a un mundo ms claro,
tras haber perforado vaya a saber qu barrera y ahora se encuentra en una luminosidad
donde finalmente sus miembros se relajan, all donde las paredes del mundo parecen
para siempre quebrables (p. 32).
Ya desde la creacin teatral como en la expectacin, el teatro ataca la sensibilidad del
hombre, busca alterar sus sentidos y su visin de la realidad. El Teatro de la Crueldad
dice Artaud en el Segundo Manifiesto- intenta recuperar todo los antiguos y
probados medios mgicos de alcanzar la sensibilidad (p. 143). En la Cuarta Carta de
las Cartas sobre el lenguaje, Artaud celebra que el lenguaje del teatro oriental le
habla no slo al espritu sino a los sentidos, y por medio de los sentidos, [invita a]
alcanzar regiones an ms ricas y fecundas de la sensibilidad en pleno movimiento (p.
135). Esa sensibilidad implica el acceso al estado potico, un estado trascendente de
vida (Segundo Manifiesto, p. 139). Y agrega: El Teatro de la Crueldad ha sido
creado para devolver al teatro una concepcin de la vida apasionada y convulsiva (p.
139).
Todo comienza en el cuerpo del actor (En el jeroglfico de una respiracin yo puedo
recobrar una idea del teatro sagrado, p. 155), pero debe continuar en el espectador a
partir de la afectacin que el acontecimiento teatral genere: el teatro debe someter al
espectador a un tratamiento emocional de choque a fin de liberarlo del imperio del
pensamiento discursivo y lgico para encontrar una vivencia inmediata en una nueva
catarsis y una experiencia esttica y tica original (Pavis, p. 446). El impacto en el
espectador, la modificacin de su relacin con la realidad y lo real, es lo que devuelve al
teatro su utilidad.
De esta manera, el trmino teatro de la crueldad es heredero del gesto irnico que
Charles Baudelaire inscribi en el mal de su poemario Las flores del mal (1857): la
literatura/el teatro dan cuenta de aquellas zonas de la realidad que han sido despreciadas
y demonizadas por la burguesa, por el hombre occidental, las mal llamadas prcticas
del mal. Artaud afirma: la idea de que la vida, metafsicamente hablando, y en cuanto
admite la extensin, el espesor, la pesadez y la materia, admite tambin, como
consecuencia directa, el mal y todo lo que es inherente al mal (Cartas sobre el
lenguaje, p. 129).
Pero como seala Camille Dumouli en su libro Nietzsche y Artaud. Por una tica de la
crueldad, se trata de ir ms all del bien y del mal, de acceder a la vida universal que
comunicaba tanta fuerza a los Misterios de Eleusis.
La crueldad de la que habla Artaud es slo cruel (inhumana, feroz, violenta) para la
lgica/la tica de aqullos que se aferran a un mundo que debe disolverse en virtud de
nuevos parmetros vitales, de una nueva concepcin de la vida. Se trata de la crueldad
de las fuerzas mayestticas que exceden el orden humano y religan con lo sagrado (lo
supra-humano), la crueldad de los sueos que no respetan la lgica racional y se
vuelven sanguinarios e inhumanos. La crueldad implica un giro epistemolgico:

26
regresar a la visin del misterio, de lo arcaico, del pensamiento salvaje, al
reencantamiento del mundo, a una concepcin de la vida apasionada y convulsiva.
Pero adems la crueldad hace referencia a una opcin esttica de violento rigor, de
extrema condensacin de los elementos escnicos, [as] ha de entenderse la crueldad de
ese teatro (Segundo Manifiesto, p. 139)
Detengmonos a manera de ejemplo de la lectura minuciosa que debe realizarse de
cada uno de los textos de El teatro y su doble- en el sistema de ideas de El teatro y la
peste16. El primer ensayo de El teatro y su doble propone una caracterizacin analgica
entre el teatro y la peste. Artaud parte del supuesto de que existe una afinidad profunda
y una naturaleza compartida entre peste y teatro. Como antecedente de esa analoga
Artaud cita a San Agustn y su obra La ciudad de Dios (v. prrafos 41 a 43)17, aunque
Artaud cambia el signo interpretativo de esa analoga (San Agustn impugna los
espectculos como instrumentos de difusin de la cultura pagana).
Sistematicemos a continuacin los aspectos de relacin entre peste y teatro que Artaud
explicita (en todos los casos los destacados nos pertenecen):
1. Peste y teatro son la manifestacin de una realidad trascendente, de una
fuerza metafsica, que ha permanecido en estado latente.
La peste no es resultado de una causa material, fisiolgica -un "virus"- sino de "una
especie de entidad psquica" (19.1): "el flagelo sera (...) el instrumento directo o la
materializacin de una fuerza inteligente, ntimamente unida a lo que llamamos
fatalidad" (16.7). Esa instancia metafsica determina "la fisonoma espiritual de un mal
con leyes que no pueden precisarse cientficamente y [con] un origen geogrfico que
sera tonto intentar establecer" (29.1). La peste constituye el "estigma de un mal
absoluto y casi abstracto" (36.2). En 38.1 Artaud define el impulso de la peste y el teatro
como una "fuerza espiritual" que "inicia su trayectoria en lo sensible y prescinde de la
realidad" (manifestacin de alteridad, de una realidad otra). Artaud explcita la analoga
de la siguiente manera: "Como la peste, el teatro es una formidable invocacin a los
poderes que llevan al espritu, por medio del ejemplo, a la fuente misma de sus
conflictos" (65.1). Agrega poco despus: "El teatro esencial se asemeja a la peste, no
porque sea tambin contagioso sino porque, como ella, es la revelacin, la
manifestacin, la exteriorizacin de un fondo de crueldad latente, y por l se localizan
en un individuo o en un pueblo todas las posibilidades perversas del espritu" (67.1).
"Como la peste, el teatro es el tiempo del mal, el triunfo de las fuerzas oscuras,
alimentadas hasta la extincin por una fuerza ms profunda aun" (68.1). La peste y el
teatro son puestas en acto, paroxsticas, de un elemento latente en la naturaleza del
mundo (49.1 y 49.2). Esta fuerza inteligente, entidad psquica, este mal absoluto y casi
abstracto, esta crueldad latente son lexemas variables para la designacin del principio
de la vida, de las fuerzas del origen del mundo, sobre las que Artaud se extiende en el
Prefacio. Casi en el cierre de "El teatro y la peste" Artaud escribe: "El teatro, como la
peste (...), desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas
posibilidades y esas fuerzas son oscuras, no son la peste o el teatro los culpables, sino la
vida" (72.1 y 72.2). En tanto manifestacin de fuerzas trascendentes, la peste y el teatro
se relacionan con el fenmeno del orfismo y el trance o entusiasmo divino, de all el uso
del lexema "delirio" (44.3).

16

Otro modelo puede hallarse en la sistematizacin de las ideas del Prefacio en nuestro artculo incluido en

Cuerpos.
17

Citamos por el nmero de prrafo y a continuacin el de la oracin incluida en el prrafo. Ejemplo: 19.1,

prrafo 19, primera oracin.

27
2. El teatro y la peste son fuerzas disolutorias, de rebelin y destruccin,
contra la negatividad de las convenciones en las que se ha asentado la
cultura de Occidente.
La manifestacin de la fuerza vital arrasa con las estructuras formales del mundo
civilizado y marca un regreso al caos y el enigma: "Bajo la accin del flagelo las formas
sociales se desintegran. El orden se derrumba" (3.1; dem, 32.1). Peste y teatro implican
una puesta en crisis del orden establecido: "El teatro, como la peste, es una crisis que se
resuelve en la muerte o la curacin. Y la peste es una mal superior porque es una crisis
total, que slo termina con la muerte o una curacin extrema. Asimismo el teatro es un
mal, pues es el equilibrio supremo que no se alcanza sin destruccin" (75.1 a 75.3). La
peste y el teatro provocan en la cultura un efecto "socavn" (30.1): arrasan los cimientos
y las bases sobre los que se construye el edificio de la cultura hasta minar su
asentamiento y dejarla en falso, sobre el vaco y el abismo. Artaud retoma las palabras
de San Agustn para sealar que el teatro "no ataca al cuerpo sino las costumbres", es
decir, las convenciones culturales, el fundamento de valor, la visin de mundo. La peste
y el teatro son "lo absoluto de la rebelin" (56.3).
3. La peste y el teatro son manifestaciones de una fuerza vengativa, que
invita a la restauracin de un mundo olvidado por el hombre
Segn Artaud el hombre occidental ha traicionado su origen y ha construido su cultura
dando la espalda a las fuerzas originarias de la vida. Las fuerzas que encarnan los
fundamentos de la vida regresan, toman venganza destruyendo el orden convencional
que ha fabricado el hombre: "Hay en el teatro, como en la peste, algo a la vez victorioso
y vengativo" (47.2). Ms adelante Artaud insiste en la caracterizacin de la peste/el
teatro como "un azote vengador, una epidemia redentora donde en tiempos de
incredulidad se quiso ver la mano de Dios y que es slo la aplicacin de una ley natural:
todo gesto se compensa con otro gesto y toda accin con su reaccin" (74) . Al
alejamiento se le opone el regreso, al olvido la presentificacin. La imagen de la
venganza justifica el concepto de "restauracin" del que habla Artaud en el cierre del
ensayo: se refiere a la espera de hombres que impongan un nuevo criterio de lo teatral,
"hombres que restaurarn para todos nosotros el equivalente natural y mgico de los
dogmas en que ya no creemos" (76.1). La peste y el teatro concebidos como una vuelta
a las races del hombre y la vida.
4. La peste y el teatro encarnan una fuerza catrtica y beneficiosa.
La manifestacin de las fuerzas destructivas indica "que la vida central no ha perdido su
fuerza y que cabe esperar una remisin del mal, y aun una cura" (22.4). (Sobre la
posibilidad de curacin, ver 75.1). Artaud insiste en la insatisfactoria situacin de la
civilizacin (73.1 y 76.1) y ve en el teatro y la peste mecanismos catrticos: "No vemos
que la vida, tal como es y tal como la han hecho, ofrezca demasiados motivos de
exaltacin. Parece como si por medio de la peste se vaciara colectivamente un
gigantesco absceso, tanto moral como social; y que el teatro, como la peste, hubiese
sido creado para drenar colectivamente esos abscesos" (73.1 y 73.2). Artaud seala
finalmente los diferentes aspectos positivos del impacto disolutivo del teatro en la
cultura: "Puede advertirse en fin que desde un punto de vista humano la accin del
teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean
tal como son, hace caer la mscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la
hipocresa del mundo, sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los
testimonios ms claros de los sentidos; y revelando a las comunidades su oscuro poder,
su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que
nunca hubieran alcanzado de otra manera" (75.4).
5. El teatro, como la peste, no genera comunicacin sino contagio.

28
Ver 40.2, 37.1 y 44.3. Conectar con la observacin anterior (ver punto 1 de este sistema
de ideas): en tanto manifestacin de fuerzas trascendentes, la peste y el teatro se
relacionan con el fenmeno del orfismo y el trance o entusiasmo divino, de all el uso
del lexema "delirio" (44.3).
Todos los dispositivos propuestos por Artaud en sus manifiestos del Teatro de la
Crueldad se centran en los proncipales procedimientos de las vanguardias histricas:
1. la violencia destructiva sobre las estructuras precedentes de determinadas
manifestaciones del arte: vase atentamente a qu poticas y procedimientos del
teatro vigentes hacia 1930-1937 Artaud rechaza frontalmente (realismo, teatro
psicolgico, teatro de tesis, linealidad expositiva y dilogos discursivos,
separacin del espacio de la escena del espacio del espectador (a la italiana), el
espectador-voyeur, el teatro que nada hace y nada produce (p. 89), etc.
2. la recuperacin de estructuras del teatro pre-moderno, del teatro anterior a
la Modernidad o resistente en determinados aspectos a ella y al teatro impuesto
por la burguesa durante la Modernidad, o el teatro fuera de las estructuras
teatrales occidentales. Se ha perdido una idea del teatro (p. 95) y hay que
retomarla. Artaud rescata las poticas vinculadas con el ritual, el teatro balins,
los misterios rficos, el arte indgena mexicano, la tragedia clsica griega, la
tragedia isabelina, la tragedia barroca o tragedia de sangre. Entre los autores
resistentes, Georg Bchner y su Woyzeck o textos dramticos de libertad
potica extrema (Leon-Paul Fargue). Al respecto resulta muy valioso el
estudio de Gabriel Weisz (ver lectura complementaria, fragmento de su libro
Palacio chamnico). Como explica Artaud en La puesta en escena y la
metafsica, esta manera potica y activa de considerar la expresin en escena,
nos lleva a abandonar el significado humano, actual y psicolgico del teatro , y
reencontrar el significado religioso y mstico que nuestro teatro ha perdido
completamente (p. 52).
3. el campo de procedimientos especficos entorno de las tensiones entre arte y
vida:
a) procedimientos de la liminalidad:
-romper la sujecin del teatro al texto para favorecer su dimensin de
acontecimiento viviente (Renunciaremos a la supersticin teatral del texto y
a la dictadura del escritor, Segundo Manifiesto, p. 141).
-borrar el lmite entre obra y espectador para actuar sobre la sensibilidad
-rediseo del espacio escnico y del espacio de expectacin (el pblico
estar sentado en medio de la sala, en sillas mviles, que le permitirn seguir
el espectculo que se ofrezca a su alrededor)
b) procedimiento de un teatro no-racional:
-descubrir la gramtica de un nuevo lenguaje, nacida en una fuente
mucho ms profunda, ms alejada del pensamiento (Cartas sobre el
lenguaje, p. 124).
-elaboracin de la escena como verdaderos jeroglficos que superan la
exposicin mimtico-racionalista-expositiva del drama moderno, pero que,
como crean los simbolistas, sean inmediatamente legibles, es decir,
produzcan afectacin en trminos universales.
-en esos jeroglficos tridimensionales se ha bordado a su vez un cierto
nmero de gestos: signos misteriosos que corresponden a no se sabe qu
realidad fabulosa y oscura que nosotros, gente occidental, hemos reprimido
definitivamente (Del teatro balins, p. 70).

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-apelacin a lo arcaico (en oposicin a la contigidad con el tiempo
contemporneo)
-la concepcin del teatro como contagio y delirio, que produce un
estado aproximadamente alucinatorio (p. 137)
-el lenguaje como forma de encantamiento (p. 52)
-la concepcin de la poesa como fuerza anrquica, en tanto cuestiona todas
las relaciones entre objeto y objeto y entre forma y significado. Es anrquica
tambin en tanto su aparicin obedece a un desorden que nos acerca ms al
caos (p. 48).
c) procedimientos de redefinicin de la teatralidad:
-el pasaje del imperio del texto dramtico al acontecimiento escnico, el
pasaje de la idea de puesta en escena (de un texto) a escritura escnica
(escribir desde-con la escena). No interpretaremos piezas escritas, sino que
ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas, hechos y obras
conocidas (p. 111).
-la teatralidad de lo no-teatral: trabajo con textos no teatrales como fuente de
los espectculos: La Biblia, el Zohar, las tradiciones orales, cuentos del
Marqus de Sade, etc.
a. procedimientos de explicitacin de un arte conceptual:
-recurso a la forma Manifiesto, al ensayo, la carta, como formas de
desarrollo de la potica explcita.
Sinteticemos entonces nuestras observaciones sobre el pensamiento de Antonin Artaud
en El teatro y su doble recuperando la estructura de la base epistemolgica de la
vanguardia histrica en sus cinco aspectos relevantes:
I. concepcin de mundo: como heredero del legado simbolista, Artaud concibe el
mundo como heterogeneidad, material-metafsico, objetivo-trascendente,
social-suprahumano, a la vez como acontecimiento material-profano y
metafsico-sagrado. Busca un hombre capaz de relacionarse con la
multiplicidad de la realidad, un Hombre Total. Al respecto resulta
fundamental la relectura de los textos vinculados a la polmica de Artaud
con el Grupo de los Cinco (Breton-Aragon-Eluard-Pret-Unik) que culmina
en su expulsin del surrealismo (vanse A plena luz, firmado por BretonAragon-Eluard-Pret-Unik y En tinieblas o el bluf surrealista de Artaud,
incluidos en El arte y la muerte y otros escritos, Buenos Aires, Caja Negra
Editora, 2005, pp. 119-122 y 123-132 respect.)
II. concepcin del arte: Artaud propicia la fusin del arte con la vida; cree en el
arte como una herramienta transformadora del mundo, y en la poesa como
un estado vital, como una sensibilidad extremada de la relacin con la
realidad infinita (material y metafsica), como una manera de habitar y
construir el mundo. El arte deja de ser arte en s para transfomarse en una
dimensin existencial: ya no hay arte cuando el arte sirve al hombre a
engrandecer su vida. Artaud llama al teatro metafisica-en-accin (La
puesta en escena y la metafsica, p. 50).
III. principal procedimiento de articulacin entre mundo y arte: para Artaud,
como para los vanguardistas histricos, se trata de disolver las estructuras
del mundo estatuido y del arte tal como funciona segn la institucin a travs
del ejercicio de una violencia sistemtica sobre las estructuras de las poticas
precedentes, pero a la vez de fundar un nuevo tipo de objeto artstico en el

30
que se tensionan las relaciones entre arte y vida en un espacio de
liminalidad, de lmites no resueltos. En este sentido Artaud resulta un
precursor de muchas de las experiencias teatrales de posguerra: el
happening, el teatro sagrado, la performance, la instalacin, el arte
ambiental, etc. As como la alquimia (...), el teatro debe ser considerado
tambin como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que
poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada,
sino de otra realidad peligrosa y arquetpica, donde los principios, como los
delfines, una vez que mostraron la cabeza, se apresuran a hundirse otra vez
en las aguas oscuras (El teatro alqumico, p. 55).
IV. estatuto del artista: Artaud responde al modelo del agitador, el animador, el
movilizador capaz de generar acontecimientos vitales que produzcan
afectacin y contagio en los hombres y cambien sus vidas, el generador de
una especie de anarqua hirviente, una esencial desintegracin de lo real por
la poesa (Dos notas, p. 159).
V. funcin del arte: vitalizar el arte y tornar artstica la vida, multiplicar y mejorar
la vida, enriquecer su espesor de acontecimiento al recobrar su dimensin
metafsica; recuperar potencialidades y competencias perdidas con el
hombre pre-moderno (lo sagrado, el misterio); acabar con la institucin arte
en tanto es reabsorbida por un nuevo orden vital y favorecer la configuracin
de un Hombre Nuevo que, paradjicamente, regresa a los orgenes y a la par
se proyecte hacia el futuro.

Reproducimos a continuacin el texto de Alejandra Pizarnik que figura en las lecturas

complementarias, uno de los hitos ms importantes de la recepcin de Artaud en la
Argentina:
Aquella afirmacin de Hlderlin, de que la poesa es un juego peligroso, tiene su
equivalente real en algunos sacrificios clebres: el sufrimiento de Baudelaire, el suicidio
de Nerval, el precoz silencio de Rimbaud, la misteriosa y fugaz presencia de
Lautramont, la vida y la obra de Artaud...
Estos poetas, y unos pocos ms, tienen en comn el haber anulado o querido anular- la
distancia que la sociedad obliga a establecer entre la poesa y la vida.
Artaud no ha entrado an en la normalidad de los exmenes universitarios, como es el
caso de Baudelaire. De modo que es conveniente, en esta precaria nota, apelar a un
mediador de la calidad de Andr Gide, cuyo testimonio da buena cuenta del genio
convulsivo de Artaud y de su obra. Gide escribi ese texto despus de la tan memorable
velada del 13 de enero de 1947 en el Vieux Colombier, en donde Artaud recientemente
salido del hospicio de Rodez- quiso explicarse con pero no pudo ser con sino antelos dems. Este es el testimonio de Andr Gide:
Haba all hacia el fondo de la sala de esa querida, vieja sala del Vieux
Colombier que poda contener alrededor de 300 personas- una media docena de
graciosos llegados a esa sesin con la esperanza de bromear. Oh! Ya lo creo que
hubiesen recogido los insultos de los amigos fervientes de Artaud distribuidos
por toda la sala. Pero no: despus de una muy tmida tentativa de alboroto ya no
hubo que intervenir... Asistamos a ese espectculo prodigioso: Artaud triunfaba;
mantena a distancia la burla, la necedad insolente; dominaba...

31
Haca mucho que yo conoca a Artaud, y tambin su desamparo y su genio.
Nunca hasta entonces me haba parecido ms admirable. De su ser material nada
subsista sino lo expresivo. Su silueta desgarbada, su rostro consumido por la
llama interior, sus manos de quien se ahoga, ya tendidas hacia un inasible
socorro, ya retorcindose en la angustia, ya, sobre todo, cubriendo estrechamente
su cara, ocultndola y mostrndola alternativamente, todo en l narraba la
abominable miseria humana, una especie de condenacin inapelable, sin otra
escapatoria posible que un lirismo arrebatado del que llegaban al pblico slo
fulgores obscenos, imprecatorios y blasfemos. Y ciertamente, aqu se
reencontraba al actor maravilloso en el cual poda convertirse este artista: pero
era su propio personaje lo que ofreca al pblico, en una suerte de farsa
desvergonzada donde se trasparentaba una autenticidad total. La razn retroceda
derrotada; no slo la suya, sino la de toda la concurrencia, de nosotros todos,
espectadores de ese drama atroz, reducidos a papeles de comparsas malvolas,
de b... y de palurdos. Oh! No, ya nadie, entre los asistentes, tena ganas de rer;
y adems, Artaud nos haba sacado las ganas de rer por mucho tiempo. Nos
haba constreido a su juego trgico de rebelin contra todo aquello que,
admitido por nosotros, permaneca inadmisible para l, ms puro:
An no hemos nacido.
An no estamos en el mundo.
An no hay mundo.
An las cosas no estn hechas.
La razn de ser no ha sido encontrada...
Al terminar esta memorable sesin, el pblico callaba. Qu se hubiera podido
decir? Se acaba de ver a un hombre miserable, atrozmente sacudido por un dios,
como en el umbral de una gruta profunda, antro secreto de la Sibila donde no se
tolera nada profano, o bien, como sobre un Carmelo potico, a un vate expuesto,
ofrecido a las tormentas, a los murcilagos devorantes, sacerdote y vctima a la
vez... Uno se senta avergonzado de retomar el lugar en un mundo en donde la
comodidad est hecha de compromisos.
Un escritor que firma LAlchimiste, luego de trazar un convincente paralelo entre Arthur
Rimbaud y Antonin Artaud, discierne en sus obras un perodo blanco y un perodo
negro, separados en Rimbaud por la Lettre du Voyanat y en Artaud por Les
Nouvelles Revelations de lEtre (1937).
Lo que ms asombra del perodo blanco de Artaud es su extraordinaria necesidad de
encarnacin, mientras que en el perodo negro hay una perfecta cristalizacin de esa
necesidad.
Todos los escritos del perodo blanco, sean literarios, cinematogrficos o teatrales,
atestiguan esa prodigiosa sed de liberar y de que se vuelva cuerpo vivo aquello que
permanece prisionero en las palabras.
He entrado en la literatura escribiendo libros para decir que no poda escribir
absolutamente nada; cuando tena algo que decir o escribir, mi pensamiento era lo que
ms se me negaba. Nunca tena ideas, y dos o tres pequeos libros de sesenta pginas
cada uno, giran sobre esta ausencia profunda, inveterada, endmica, de toda idea. Son
LOmbilic des Limbes y Le Pse-Nerfs.
Es particularmente en Le Pse-Nerfs donde Artaud escribe el estado (y resulta una
irona dolorosa el no poder dejar de admirar la magnfica poesa de este libro) de
desconcierto estupefaciente de su lengua en sus relaciones con el pensamiento. Su
herida central es la inmovilidad interna y las atroces privaciones que se derivan:
imposibilidad de sentir el ritmo del propio pensamiento (en su lugar yace algo trizado

32
desde siempre) e imposibilidad de sentir vivo el lenguaje humano: Todos los trminos
que elijo para pensar son para m TERMINOS en el sentido propio de la palabra,
verdaderas terminaciones....
Hay una palabra que Artaud reitera a lo largo de sus escritos: eficacia. Ella se relaciona
estrechamente con su necesidad de metafsica en actividad, y usada por Artaud quiere
decir que el arte o la cultura en general- ha de ser eficaz en la misma manera en que
nos es eficaz el aparato respiratorio: No me parece que lo ms urgente sea defender
una cultura cuya existencia nunca ha liberado a un hombre de la preocupacin de vivir
mejor y de tener hambre sino extraer de aquello que se llama cultura ideas cuya fuerza
viviente es idntica a la del hambre. Y si se pregunta en qu consiste en el plano de la
poesa, esa eficacia que Artaud dese como nadie y encontr ms que nadie, puede ser
una respuesta propicia esta afirmacin que encuentro en Marcel Granet (La pense
chinoise): Savoir le nom, dire le mot, cest possder ltre ou crer la chose. Toute
bte est dompte par qui sait la nommer... Jai pour soldats des tigres si je les appelle:
tigres!.
Las principales obras del perodo negro son Au Pays des Tarahumaras, Van Gogh le
suicid de la socit, Les Lettres de Rodez, Artaud le Momo, Ci-Gi prced de la
Culture Indienne y Pour en finir avec le jugement de Dieu.
Son obras indefinibles. Pero explicar por qu algo es indefinible puede ser una manera
tal vez la ms noble- de definirlo. As procede Arthur Adamov en un excelente artculo
en el que enuncia las imposibilidades que aqu resumo- de definir la obra de Artaud:
La poesa de Artaud no tiene casi nada en comn con la poesa clasificada y definida.
La vida y la muerte de Artaud son inseparables de su obra en un grado nico en la
historia de la literatura.
Los poemas de su ltimo perodo son una suerte de milagro fontico que se renueva sin
cesar.
No se puede estudiar el pensamiento de Artaud como si se tratara de pensamiento, pues
no es pensando que se forj en Artaud.
Numerosos poetas se rebelaron contra la razn para sustituirla por un discurso potico
que pertenece exclusivamente a la Poesa. Pero Artaud est lejos de ellos. Su lenguaje
no tiene nada de potico si bien no existe otro ms eficaz.
Puesto que su obra rechaza los juicios estticos y los dialcticos, la nica llave para
abrir una referencia a ella son los efectos que produce. Pero esto es casi indecible, pues
esos efectos equivalen a un golpe fsico. (Si se pregunta de dnde proviene tanta fuerza,
se responder que del ms grande sufrimiento fsico y moral. El drama de Artaud es el
de todos nosotros, pero su rebelda y su sufrimiento son de una intensidad sin paralelo).
Leer en traduccin al ltimo Artaud es igual que mirar reproducciones de cuadros de
Van Gogh. Y ello, entre otras muchas causas, por lo corporal del lenguaje, por la
impronta respiratoria del poeta, por su carencia absoluta de ambigedad.
S, el Verbo se hizo carne y tambin, sobre todo en Artaud, el cuerpo se hizo verbo. En
dnde, ahora, su viejo lamento de separado de las palabras? As como Van Gogh
restituye a la naturaleza su olvidado prestigio y su mxima dignidad a las cosas hechas
por el hombre, gracias a esos soles giratorios, esos zapatos viejos, esa silla, esos
cuervos... as, con idntica pureza e idntica intensidad, el verbo de Artaud, es decir
Artaud, rescta, encarnndola, la abominable miseria humana. Artaud, como Van
Gogh, como unos pocos ms, dejan obras cuya primera dificultad estriba en el lugar
inaccesible para casi todos- desde donde las hicieron. Toda aproximacin a ellas slo es
real si implica los temibles caminos de la pureza, de la lucidez, del sufrimiento, de la
paciencia...

33
... regagner Antonin Artaud sur ses dix ans de souffrances, pour commencer entrevoir
ce quil voulait dire, ce que veut dire ce signe jet parmi nous, le dernier peut-tre qui
vaille dtre dchiffr...