Animacja Kultury. Doświadczenie I Przyszłość, Godlewski

ANIMACJA
KULTURY
ISBN 83 - 915675 - 2 - 4
NIMACJA
KULTURY
DOWIADCZENIE
I PRZYSZO
ANIMACJA
KULTURY
DOWIADCZENIE I PRZYSZO
REDAKCJA:
Grzegorz Godlewski, Iwona Kurz,
Andrzej Mencwel, Micha Wjtowski
WARSZAWA 2002
Wydawca: Instytut Kultury Polskiej UW
ISBN 83 - 915675 - 2 - 4
Publikacja sfinansowana w ramach programu Leonardo da Vinci ze
rodkw Komisji Europejskiej
Skad, amanie, druk:

Agencja Wydawnicza MakPrint, 04-026 Warszawa
Al. Stanw Zjednoczonych 51, tel. 813 05 36
Opracowanie graficzne: Grayna Klechniowska
SPIS TRECI
OD REDAKCJI.............................................................str. 7
I. IDEE
Andrzej Mencwel
PRZYCZYNIA SI POMAU....................................................str. 13
Leszek Kolankiewicz
KULTURA CZYNNA. PRAHISTORIA ANIMACJI KULTURY..............str. 27
Grzegorz Godlewski
ANIMACJA I ANTROPOLOGIA..................................................str. 56
II. WARSZTATY
Roch Sulima
ANTROPOLOGIA CODZIENNOCI..............................................str. 71
Janusz Marek
VADEMECUM ANIMATORA KULTURY
(WARSZTAT MENEDERSKI)....................................................str. 80
Andrzej Mencwel
WARSZTAT KRYTYCZNY..........................................................str. 85
Stanisaw Siekierski
INSTYTUCJE KSIKI..............................................................str .93
Marek Przybylik
WARSZTATY DZIENNIKARSKIE.................................................str .99
Grzegorz Godlewski
TRANSLATORIUM ANTROPOLOGICZNE...................................str. 104
Marcel oziski
PRBUJ UCZY DOKUMENTU (WARSZTAT FILMOWY)............str. 111
Juliusz Sokoowski
WARSZTAT FOTOGRAFICZNY.................................................str. 121
Janusz Byszewski, Maria Parczewska
DOPENIENIE (PROJEKTOWANIE SYTUACJI TWRCZYCH).......str. 124
Leszek Kolankiewicz
ANTROPOLOGIA TEATRU (KONWERSATORIUM
Z ELEMENTAMI WARSZTATU)................................................str. 135
Erdmute Sobaszek, Wacaw Sobaszek
FIELDWORK PROJECT (PROJEKT TERENOWY)........................str. 150
Mariusz Goaj
SESJE WARSZTATOWE ORODKA PRAKTYK
TEATRALNYCH GARDZIENICE.............................................str. 155
SPIS TRECI
WARSZTATY ORGANIZOWANE W RAMACH

SPECJALIZACJI ANIMACJA KULTURY..................................str. 165
III. PARTNERZY
FUNDACJA I ORODEK POGRANICZE
- SZTUK, KULTUR, NARODW................................str. 171
Krzysztof Czyewski
WIROWIERCY.....................................................................str. 173
STA INICJACYJNY DLA STUDENTW ANIMACJI
KULTURY...........................................................................str. 184
Magorzata Sporek-Czyewska
STA NA POGRANICZU JAKO DOWIADCZENIE...................str. 187
RAPORTY............................................................................str. 193
SZKOA POGRANICZA .........................................................str. 211
Micha Wjtowski
WYPRAWA I OBJAZD. PRBA UPORZDKOWANIA
DOWIADCZE....................................................................str. 216
RAPORTY............................................................................str. 222
NORDISK TEATERLABORATORIUM ........................str. 231
Torgeir Wethal
KAMIENIE W RZECE.............................................................str. 233
Roberta Carreri
WYOBRA SOBIE BIAY POKJ..............................................str. 251
Roberta Carreri
CZEGO NAUCZYAM SI UCZC...........................................str. 256
Andrzej Mencwel
UTOPIA BARBY W GMINIE HOLSTEBRO.................................str .262
Beata Frankowska
NORDISK TEATERLABORATORIUM JAKO
WIELOFUNKCYJNY ORODEK KULTURY..................................str. 268
Marta Juszczuk
BARTER JAKO METODA ANIMACJI KULTURY...........................str. 276
RAPORTY..............................................................................str. 283
SPIS TRECI
FACHBEREICH KUNST UND

MUSIK / SOMMERAKADEMIE....................................str. 295
Marta Pejda
KIERUNEK SZTUKA I MUZYKA
NA UNIWERSYTECIE BIELEFELD............................................str. 296
Klaus-Ove Kahrmann, Wiesaw Karolak
MIDZYNARODOWA AKADEMIA LETNIA TRI-ANGEL
JAKO FORUM PRACY ESTETYCZNEJ
Z MODZIE......................................................................str. 301
RAPORTY.............................................................................str. 309
IV. PROGRAM
SPECJALIZACJA ANIMACJA KULTURY RAMY
PROGRAMU KSZTACENIA (oprac. Iwona Kurz).......................str. 321
ORGANIZACJA KULTURY (oprac. Magdalena Rodak,
Pawe Rodak, Marcin Niemojewski).........................................str. 329
Bohdan Skrzypczak
ORGANIZATOR KULTURY JAKO ANIMATOR SPOECZNY................str. 344
SOWO W PRAKTYKACH KULTURY

WSPCZESNEJ (oprac. Roch Sulima)...................................str. 352
Zbigniew Gieniewski
RADIO: RODEK PRZEKAZU, EKSPRESJI ARTYSTYCZNEJ
I SPOSB OBCOWANIA MIDZYLUDZKIEGO...............................str. 359
Marcin Wieczorek
SOWO INTERNETU..............................................................str. 363
Magorzata Litwinowicz
OPOWIADA, OPOWIADACZ...................................................str. 368
TEATR W KULTURZE (oprac. Agata Chaupnik,
Mateusz Kanabrodzki, Leszek Kolankiewicz) ...........................str. 372
Edward Wojtaszek
REYSERIA ANIMACJA LUDZI. OD WYOBRANI
DO KONKRETU....................................................................str. 376
Jolanta Krukowska
WIADOMO CIAA (WARSZTAT)...........................................str. 379
FILM I AUDIOWIZUALNO
ANIMACJA PRZEZ NOWE MEDIA
(oprac. Seweryn Kumierczyk, Iwona Kurz) ............................str. 383
Andrzej Koodyski
WARSZTAT KRYTYKA FILMOWEGO...........................................str. 387
Janusz Gazda
PODSTAWY DRAMATURGII FILMOWEJ......................................str. 390
Seweryn Kumierczyk
INSTYTUCJE KINEMATOGRAFICZNE..........................................str. 398
EDUKACJA PRZEZ SZTUK

(oprac. Micha Wjtowski).....................................................str. 403
Maria Parczewska
POSZERZANIE POLA............................................................str.
Janusz Byszewski
PRZESTRZE I MIEJSCE.......................................................str.
Urszula Kochanowska
CZYTANIE OBRAZW............................................................str.
Katarzyna Rokosz
STA W MUZEUM NARODOWYM............................................str.
408
412
416
422
MUZYKA W KULTURZE
(oprac. Magorzata Litwinowicz)............................................str. 425
Tomasz Dziedziczak
WARSZTATY DWIKU I CISZY JACKA OSTASZEWSKIEGO............str .432
Maciej Rychy
MUZYKA IMIENNA...............................................................str. 438
V. INICJATYWY
Agata Chaupnik
I PROGRAM ZAJ TEATR PCI, PE W TEATRZE...............str. 445
II PROJEKT MAGDALENA.......................................................str. 447
Agnieszka Sienkiewicz
PROJEKT WARSZTATU Z WYKORZYSTANIEM
METODY PRACY ODIN TEATRET..............................................str. 448
Agnieszka Maciejewska, Magdalena Urynowicz,
Karolina Plaskaty
YWIOY (PROJEKT STAU)...................................................str. 452
Sawomir Piotrowski
ZAWIAT..............................................................................str. 457
Franciszek Strzeszewski, Monika Grska
GRUPA PONIEKD.............................................................str. 463
Magdalena Grska
STOWARZYSZENIE GRUPA STUDNIA 0................................str. 466
Beata Frankowska
MIT PNOCY OPOWIE ANTROPOLOGICZNA
(PROJEKT WYDARZENIA)......................................................str. 472
OD REDAKCJI
Animacja kultury. Dowiadczenie i przyszo tak nazwalimy midzynarodow konferencj, ktr w kwietniu 2001 roku Instytut Kultury
Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego zorganizowa wraz z Orodkiem
Pogranicze sztuk, kultur, narodw w Sejnach. Konferencja sumowaa
dwuletnie z gr prace nad modelem ksztacenia akademickiego w dziedzinie animacji kultury, prowadzone w ramach projektu nagrodzonego w
konkursie programu Leonardo da Vinci Komisji Europejskiej. Do odbycia
takiej konferencji bylimy zobowizani warunkami projektu, ale ju w trakcie przygotowa spostrzeglimy, e mija wanie dziesi lat od czasu,
kiedy powoalimy do ycia jeszcze jako Katedra Kultury Polskiej specjalizacj Animacja kultury na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego. Dziesi lat to dla naszego przedsiwzicia duo i nieduo
zarazem. Nie na tyle duo, by oddawa si jubileuszowym fetom; do
duo, by uwaniej przyjrze si przebytej drodze i wskaza jej kontynuacj.
W roku 1991, po wieloletnich przygotowaniach, ktre inicjowa i prowadzi prof. Andrzej Mencwel, otworzylimy, w ramach studiw polonistycznych, specjalizacj Animacja kultury. Rwnoczenie Ministerstwo Kultury poparo nasz inicjatyw, a wczesny wiceminister Stefan Starczewski oraz dyrektor departamentu edukacji kulturalnej Maciej Klimczak (obecnie wiceminister kultury) stanowili o tym poparciu.
Specjalizacja od pocztku, dziki naszym staraniom, bya finansowana
ze rodkw pozauniwersyteckich przez dugi czas w caoci, od niedawna w lwiej czci. Zdobywalimy granty Ministerstwa Kultury, Fundacji Batorego (za innowacje w dziedzinie ksztacenia akademickiego),
HESP (High Education Support Programme), programu APPLE (Approach and Learn Europe) Funduszu PHARE-SIERRA, a take dotacje
sponsorw na poszczeglne przedsiwzicia (zwaszcza zagraniczne
wyjazdy staowe). W ostatnich latach wygralimy trzykrotnie konkursy
programu Leonardo da Vinci Unii Europejskiej.
Specjalizacja ma charakter praktyczny i oparta jest na warsztatach
i staach, prowadzonych przez wybitnych artystw i praktykw kultury,
w czoowych, polskich i zagranicznych, instytucjach kulturalnych. Otworzylimy mury uniwersytetu dla tych, ktrzy czyni kultur, a zarazem poszerzylimy je o pola tego czynienia podnoszc rwnoczenie
standardy edukacji akademickiej. Grono ludzi kultury, ktrzy przez te
dziesi lat prowadzili dla naszych studentw rnego rodzaju warsztaty zarwno jednorazowo, jak te w cyklu wieloletnim tworzy zupe-
nie niezwyk konstelacj; rwnie lista instytucji kulturalnych, ktre

przyjmoway adeptw animacji na praktyki, jest nie tylko duga, ale i
nieprzypadkowa.
Pierwszy rocznik specjalizacji liczy sobie ledwie dwadziecia osb
i wikszo z nich pracuje dzi na polu szeroko rozumianej animacji kultury. Od tego czasu przez specjalizacj Animacja kultury przewino
si okoo 650 studentw polonistyki i innych kierunkw humanistycznych (w tym zwaszcza Midzywydziaowych Indywidualnych Studiw Humanistycznych), a od niedawna rwnie kulturoznawstwa wiedzy o
kulturze, kierunku powoanego do ycia przez Instytut Kultury Polskiej
w 1998 roku. W 2001 roku na rnych poziomach specjalizacji studiowao cznie 250 osb. Nie jest to wic ju kameralny eksperyment, jak
mogo wydawa si z pocztku.
Wanym impulsem w rozwoju specjalizacji byo wygranie przez nas
konkursw programu Leonardo da Vinci, ktrego gwnym celem jest
rozwijanie form ksztacenia zawodowego, poprawiajcych szanse modych ludzi na rynku pracy krajw europejskich. W 1998 roku zwyciy
nasz Program ksztacenia w dziedzinie animacji kultury (ANIMA), a
rok pniej otrzymalimy grant na Program wymiany dla kadry ksztaccej animatorw kultury (ANIMA-BIS). Ju w trakcie prac nad t ksik, jesieni 2001 roku, dowiedzielimy si, e kolejny nasz projekt, ktrego celem jest stworzenie Sieci instytucji ksztaccych animatorw
kultury (ANIMUS), wygra kolejny konkurs programu Leonardo da Vinci. W ramach tego projektu, wykorzystujcego i rozwijajcego rezultaty poprzednich, zamierzamy stworzy system wymiany i udostpniania
informacji o dziaalnoci tego rodzaju instytucji w krajach europejskich,
zbudowa sie kontaktw midzy nimi, pozna ich osignicia na polu
animacji i edukacji kulturalnej i zaadaptowa je do naszego programu
ksztacenia oraz wytypowa nowe orodki w kraju i za granic do wsppracy w realizacji tego programu.
Uzyskane rodki pozwoliy nam podj wszechstronne, szeroko zakrojone prace nad now, rozwinit postaci programu naszej specjalizacji: wyranie okreli zaoenia i cele ksztacenia; zbudowa,
na podstawie zdobytych ju dowiadcze, modele zaj najlepiej realizujcych te zaoenia i cele; zbudowa spjny system organizacji
procesu dydaktycznego; systematycznie rozpozna pola dziaania animacyjnego i na tej podstawie opracowa dugofalowy plan pracy; stworzy map instytucji kultury prowadzcych owocn dziaalno animacyjn i pozyska je do wsppracy w ramach ksztacenia specjalizacyjnego; skonstruowa takie formy edukacji, ktre przygotowywayby adeptw do pracy w nowych, nieprzewidywalnych warunkach, z
uwzgldnieniem problemw wielokulturowoci i wymogw wsppracy

europejskiej.
Ksika ta prezentuje najwaniejsze rezultaty tych prac. Rozpoczyna j cz zatytuowana Idee, zoona z tekstw przedstawiajcych
gwne rda historyczne i intelektualne naszej koncepcji animacji
kultury, wrd ktrych najwaniejsze to: kulturalizm polski przeomu XIX
i XX wieku, idea kultury czynnej Jerzego Grotowskiego, antropologiczne
rozumienie kultury i czowieka w kulturze. Autorzy tych tekstw to zarazem wsptwrcy specjalizacji Animacja kultury, nadal uczestniczcy
w jej pracach (obecnym szefem specjalizacji jest dr Grzegorz Godlewski).
Cz druga to Warsztaty, autorskie relacje z warsztatw prowadzonych w ramach specjalizacji. Relacje te cz zapis dowiadcze
z prb okrelenia formuy okrelonego typu warsztatu, moliwej do
wykorzystania jako model lub choby inspiracja przez innych podejmujcych podobne przedsiwzicia. Znalazy si tu, z koniecznoci, opisy tylko niektrych warsztatw o najduszych tradycjach lub prezentujcych jakie szczeglnie interesujce rozwizania. Zwize informacje o tematach i autorach wszystkich warsztatw przeprowadzonych
dotd w ramach specjalizacji zamieszczono w wykazie koczcym t
cz.
W czci trzeciej Partnerzy przedstawione zostay wybrane instytucje wsppracujce z Instytutem Kultury Polskiej w dziedzinie ksztacenia animatorw: Fundacja i Orodek Pogranicze sztuk, kultur, narodw w Sejnach, Nordisk Teaterlaboratorium w Holstebro (Dania) oraz
kierunek Sztuka i muzyka na Uniwersytecie w Bielefeld i Sommerakademie w Scheersbergu (Niemcy). Blisko wsppracujemy rwnie z innymi orodkami wrd ktrych wyrnione miejsce zajmuj Orodek Praktyk Teatralnych Gardzienice i Centrum Sztuki Wspczesnej w Warszawie. Szerzej zaprezentowani zostali tu nasi partnerzy w realizacji
projektu ANIMA, ktrych dowiadczenia i programy dziaania byy przedmiotem systematycznych studiw i analiz. Zbiory tekstw o zrnicowanym charakterze od materiaw programowych, przez monograficzne opracowania wybranych zagadnie, po wypowiedzi osobiste twrcw tych orodkw i raporty studentw z odbytych w nich staw czy
praktyk rysuj zarwno oglne wizerunki partnerw, jak i ich osignicia w dziedzinie edukacji kulturalnej, zwaszcza te, ktre wzbogacaj
program specjalizacji Animacja kultury.
Czwarta cz, zatytuowana Program, zawiera opracowane w
ramach projektu ANIMA charakterystyki poszczeglnych dziedzin kultury sztuk sowa, sztuk plastycznych, teatru, muzyki, filmu i audiowi-
10
zualnoci jako pl dziaania animatora i, odpowiadajcych im, segmentw ksztacenia specjalizacyjnego. Odrbne miejsce zajmuje opracowanie powicone organizacji kultury, obejmujce infrastruktur pracy
animacyjnej w rodowisku lokalnym, jej ramy prawne, ekonomiczne i instytucjonalne oraz wiedz i umiejtnoci potrzebne animatorowi w rnych fazach i sferach jego dziaalnoci. Szczegowym rozpoznaniom
sytuacji w tych dziedzinach odpowiadaj, uoone w koszyki zaj do
wyboru, plany rozwoju specjalizacji w najbliszych latach. Towarzysz
temu przykady projektw czy scenariuszy konkretnych zaj oraz zestawienia instytucji kulturalnych gotowych do przyjmowania studentw
na praktyki i stae, jak rwnie do wsppracy z nimi przy realizacji
konkretnych projektw animacyjnych.
Ksik zamykaj Inicjatywy wybrane przykady takich projektw,
stworzonych, a niekiedy rwnie zrealizowanych przez studentw i absolwentw specjalizacji. S to przedsiwzicia o zrnicowanym charakterze: indywidualne obok zbiorowych, jednorazowe obok dugofalowych, wyranie sprofilowane obok kompleksowych, projekty wydarze
obok projektw organizacji. Nie jest to reprezentatywny obraz aktywnoci adeptw animacji, lecz przykadowa prbka z ostatniego okresu,
bdca wiadectwem nie tylko praktycznych rezultatw ksztacenia
specjalizacyjnego, ale rwnie klimatu panujcego wrd jej uczestnikw.
***
Ani ta ksika, ani obecna posta programu specjalizacji Animacja
kultury nie powstayby, gdyby nie dobra wola i wyobrania zarzdzajcych programem Leonardo da Vinci w Brukseli, jak rwnie polskiego
biura tego programu, w szczeglnoci pani Kseni Kempy, na ktrej pomoc i rad moglimy zawsze liczy. Dzikujemy rwnie wadzom Uniwersytetu Warszawskiego, rektorskim i dziekaskim, a take uniwersyteckim subom finansowym, za yczliwo i wsparcie okazywane nam
w naszych pracach.
Szczeglne podzikowania nale si tym wszystkim prowadzcym
warsztaty, przyjmujcym naszych studentw na praktyki i stae ktrzy przyczyniali si do budowania programu specjalizacji Animacja kultury i jej biecego funkcjonowania.
Na koniec dzikujemy tym, ktrzy byli i s na pocztku naszym
studentom. Ich czynne uczestnictwo nadaje sens naszej pracy. Wnieli
oni, wnosz i jestemy pewni bd wnosili twrczy wkad w animacj
kultury, czyli w jej ycie.
I. IDEE
13
I. IDEE
Andr
zej Mencwel
Andrzej
P RZYCZYNIA SI POMAU
Edward Abramowski jest trzecim i najmodszym z mdrcw
upamitnionych w Przedwioniu. Marian Bohusz, ktry y i umar
jak duch, oraz Stanisaw Krzemiski, kanclerz bezsenny nieistniejcego pastwa, wyznaczaj granic midzy starodawnymi i nowymi laty, bo pastwo istniejce nie potrzebuje ju takich kanclerzy, a jego obywatele bardziej s ciaami ni duchami. Abramowski
natomiast nie jest tylko pamitk, jest rwnie problemem, i jemu
to Szymon Gajowiec, wsptwrca niepodlegej Rzeczypospolitej, w
swoich objanieniach skierowanych do nieznajcego polskiej historii
Azerbejdanina, najwicej powica uwagi. Abramowski, jego zdaniem, wyimaginowa sobie Polsk idealn spoeczno twrczych
osb i samorzutnych stowarzysze; wizja ta w zaborze rosyjskim
zwaszcza bya ide dziaajc, bo pobudzaa wytwarzanie sieci spoecznej niezalenej od obcej wadzy, ale wraz z odzyskaniem wasnego pastwa winna odej w przeszo.
M stanu dobrze wie, e pastwu temu niezbdna jest armia,
policja, egzekucja prawa, instytucjonalizacja nauki i upowszechnienie
owiaty. Ale wobec dziedzictwa Abramowskiego jego argumentacja
jest najsabsza, a gos najmniej przekonywajcy. Czy zwtpienie Stefana eromskiego t argumentacj osabia i gos wycisza? Pisarza, ktry zasiadajc do Przedwionia wiedzia ju, e nawet jeli to jest wyniona Niepodlega, to konstrukcja pastwa jest czym innym ni budowa spoeczestwa, polska administracja nie jest tosama z tkank
midzyludzk, a rodzime urzdy nie mno bynajmniej twrczych oso-
yk kultur
y polskiej, profesor w Instytucie
Andrzej Mencwel: histor
historyk
historyk
kultury
yk idei, histor
y P
olskiej i jego dyrektor
Aniultury
Polskiej
dyrektor,, inicjator i wspautor programu specjalizacji
AniKultur
macja kultur
y , autor zaj z kr
ytyki literackiej (zob. cz II Warsztaty).
kultury
krytyki
14
I. IDEE
bowoci. Jeli tak imaginacje Abramowskiego nie odnosiy si tylko

do budowy niezalenego spoeczestwa w pastwie obcym. Odnosiy
si take do tworzenia spoeczestwa w pastwie wasnym, wic w
kadym pastwie. Dotykajc tajemnicy ich ywotnego istnienia, odnosiy si do wszelkich spoeczestw ludzkich na tej ziemi.
Myl Abramowskiego nie bya bynajmniej odpowiedzi na specyficzn sytuacj Polakw pozbawionych wasnego pastwa, ktrym zaleca on samoorganizacj spoeczn. To eromski tak pojmowa Abramowskiego, poniewa kwestia istnienia Polski zastpowaa zawsze w jego sercu i umyle kwesti istnienia wiata.
Abramowski jednak skupia si przede wszystkim na kwestii istnienia wiata, a kwestia istnienia Polski, w formie zmowy powszechnej przeciw rzdowi, bya pochodn tego skupienia. W
wyniku gbokiego kryzysu emocjonalnego i intelektualnego, autor
Zagadnie socjalizmu odrzuci marksistowski historyzm, ekonomizm i socjologizm, czyli trzy splecione i wzajemnie uwarunkowane determinizmy. Rwnoczenie postawi sobie pytania o samorzutn twrczo, autentyczn osobowo i prawdziw spoeczno. Przez cae te ycie docieka badawczo i dopenia sprawczo odpowiedzi na te pytania. Nie by sam, cho by osamotniony.
By krystaliczn emanacj spoecznych i kulturalnych de tej
formacji inteligencji polskiej przeomu XIX i XX wieku, na ktr
cigle si powoujemy.
Abramowski poszukiwa gbokich, nie podlegajcych racjonalnemu determinizmowi rde twrczoci, integralnoci osobowej wyprzedzajcej wszelkie funkcjonalizacje oraz tworzy mae spoecznoci czynnie powizanych osb zwizki braterstwa i przyjani. Myl
sw i dziaanie rozwin wobec kryzysu marksizmu, ale zwraca je
przeciw kapitalizmowi, przeciw tym jego rzeczowym i mentalnym
skutkom, jakie wiemy z narodzinami i rozwojem spoeczestwa
masowego i kultury masowej. Biernie konsumowanej standaryzowanej produkcji przeciwstawia czynn samorzutno oryginalnej
twrczoci; jednostce sprowadzonej do rzeczy lub konglomeratu
rzeczowych rl i funkcji osobowo pen i cakowit, skupion na
swych powoaniach i powinnociach; aglomeracji spoecznych grup
poddanych prawom organizacji rynku i mentalnej dominacji racjonalnej kalkulacji spoeczno blisk, spojon bezporednio, na zasadach przyjaznej wzajemnoci. Niezalenie od modernistycznego sztafau jzykowego swoich tekstw dotyka naprawd tajemnicy ist-
I. IDEE
15
nienia: twrczoci, osobowoci, spoecznoci. Tak on, jak i inni wietni

przedstawiciele tej formacji: Korczak, Brzozowski i Znaniecki. Tak
oni, jak i wielcy pisarze i artyci, ktrzy przyszli po nich: Witkacy,
Gombrowicz, Schulz, a po Kantora, Biaoszewskiego i Grotowskiego.
Kiedy przed dziesiciu ponad laty w Katedrze Kultury Polskiej
inicjowalimy program ksztacenia tych, ktrych z braku lepszego
okrelenia nazwalimy animatorami kultury, nie wieszalimy adnych portretw na cianach1. Nie dlatego, e nie bylimy wiadomi
dobrych tradycji, jakie nam towarzysz. Ale za najwaniejsze zadanie uwaalimy przyszo, dla niej interpretacja i kodyfikacja tradycji nie s najwaniejsze. Przyszo s to zadania, jakich jeszcze nie
byo, najlepsza tradycja moe by tylko czciowo pomocna w ich
rozwizywaniu. Kiedy miejsce tych zada zajmuj spory o wierno
tradycji, oznacza to przewanie bezradno wobec przyszoci. W
obecnych sporach o przeszo i teraniejszo inteligencji polskiej
bezradno ta jest widoczna. A wtedy wok nas zaamywa si i
rozpada ostatecznie wiat kultury, przez gigantyczn historyczn
mistyfikacj nazywanej socjalistyczn. Nadchodzi natomiast czy
te raczej nadciga w olniewajcym rynsztunku nowoczesnych
technologii wiat kultury uznawanej za historyczn konieczno, a
nazywanej masow. Ani jedno, ani drugie nie byo nowoci, cho
nie brako takich, ktrzy sdzili, e wystarczy obwieci zamknicie
czy te otwarcie.
Nowa na pewno bya sytuacja historycznego przeomu, ktra
pozwalaa z nieznan dotd jasnoci przyjrze si wyzwaniom i
odpowiedzie na nie praktycznie. Tak zwana kultura socjalistyczna
zaamywaa si w Polsce od dawna i nigdy nie zdoano powrci do
politycznej i doktrynalnej unifikacji znanej sprzed 1956 roku. Mona
wic powiedzie, e starsi z nas dojrzewali, a modsi wzrastali w
czasach jej rozpadu. Kultura masowa, poszczeglnymi co prawda
strumieniami, spywaa rwnie do nas od dawna i znalimy ju jej
dwoisty, nccy i odstrczajcy zarazem smak. Ca martwic so-
Helena Radliska wprowadzia nazw przewodnicy kultury i bya ona, przed wojn,
przyjta. Niestety, jak wiele innych dobrych okrele, nabya znamion ideologicznych.
Dzi nawet katolicki orodek edukacyjny uywa nazwy liderzy spoeczni. Animatorzy
kultury nale do tej samej rodziny sownej.
16
I. IDEE
crealistycznego (a nie socjalistycznego) modelu kultury i ca te

udzc atrakcyjno modelu kultury masowej wida byo w tym przeomie jednoczenie jak w wietle byskawicy. Widzenie to pobudzao nasze pomysy, intuicje, projekty. Czas historycznego przeomu
ma i t waciwo, e mona takie pomysy spisa na kartce papieru i znale dla nich oficjalne uznanie. To si ju potem zazwyczaj nie
powtarza.
Dwa wskazane powyej odniesienia negatywne zasuguj na pewne
przyblienie, aby kontekst by lepiej zrozumiay. Jak powiedziano,
idzie tutaj o modele kultury, wic nie o teorie, doktryny, techniki
medialne czy praktyki artystyczne. Modele takie, cho s tworem
pojciowym, zawieraj in nuce zaoenia i sposoby praktycznego funkcjonowania caej kultury. Model socrealistyczny, ktrego materialnym i symbolicznym zarazem pomnikiem jest warszawski Paac Kultury i Nauki, kultur rzekomo umieszcza w centrum ycia zbiorowego. Rzekomo dlatego, e jednoczenie podporzdkowuje j politycznej w istocie doktrynie (jej formy teoretyczne s wyranie spolityzowane). Cel jest znany, sposoby okrelone, nawet kroki wskazane,
a do takich szczegw, jak reguy wersyfikacji narodowej albo ornamentyki ludowej. Twrcy uzbrojeni w reguy doktryny przekazuj
odbiorcom obraz celu, krok po kroku, sposobem wskazanym upowszechniaj kultur. W samej terminologii zawarte s przesanki
modelu: kultura jest jasna, jej nosicielami s znawcy i oni j upowszechniaj, to znaczy przekazuj ciemnym profanom.
Model ten ma, oczywicie, owieceniowo-pozytywistyczny rodowd i nie by tylko przymusowym importem. Socrealizm, nie jako
doktryna artystyczna, lecz jako caociowy model kultury, do rodowodu tego si odwoywa, tote wielu zwodzi. Zeszowieczny jeszcze radykalizm spoeczny lewicujcej inteligencji polskiej wydawa
si tutaj znajdowa swoje spenienie, co pocigao nie tylko takich
jej przedstawicieli, jak Stefan kiewski i Wadysaw Biekowski,
ale i Nakowsk, Dbrowsk, Ossowskich i Strzeleckiego. Rozstania, nierzadko dramatyczne, nastpoway jednak prdzej czy pniej. Tym rni si od popularnych ostatnio demaskatorw, e zajmuje mnie nieuchronno tych rozsta i ich rozoenie w czasie.
Socrealizm zarwno jako doktryna, jak i caociowy model kultury
tradycj owieceniowo-pozytywistyczn doprowadza do skrajnej
ideologizacji i polityzacji. Jego ideowym zwornikiem bya marksistowsko-leninowska koncepcja socjalizmu naukowego. To jej za-
I. IDEE
17
rodki stanowczej refutacji poddali ju na przeomie wiekw Krzywicki, Abramowski, Brzozowski. Dlatego ci, ktrzy dziedziczyli radykalny etos inteligencki, z socrealizmem musieli si rozstawa, zwaszcza e po roku 1956 pozostaway ju z niego okazjonalne ideologizacje i polityzacje. U schyku lat siedemdziesitych postpujca kulturalna martwica bya ju cakiem wyrana.
Co si tyczy modelu kultury masowej, mona powiedzie, e lepiej znalimy jej teori ni praktyk. Od lat szedziesitych przynajmniej by to jeden z ywiej dyskutowanych problemw humanistyki polskiej, a zajmowali si nim bezporednio Jzef Chaasiski,
Stefan kiewski, Antonina Koskowska, Marcin Czerwiski i wielu
innych. Wan role odegraa paryska antologia Czesawa Miosza,
dostpna w naukowych bibliotekach, a krca te z rk do rk.2
Teoretyczne konteksty tej refleksji poszerzay si systematycznie,
zarwno w skali polskiej, jak i powszechnej. W ten krg refleksji nad
przemianami kultury nowoczesnej wczani byli stopniowo Ludwik
Krzywicki, Stanisaw Brzozowski, Florian Znaniecki i Stanisaw Ignacy
Witkiewicz, a take Jan Jakub Rousseau, Alexis de Tocqueville, Fryderyk Nietzsche, Jos Ortega y Gasset, a do wspczesnych mylicieli szkoy frankfurckiej i eseistw z krgu Partisan Review.
Wobec rzeczywistoci, jaka nas otaczaa, bylimy teoretycznie zanadto uzbrojeni. Standard typograficzny Przekroju pozostawa tu
cigle norm, ksika kieszonkowa niedocignionym wyzwaniem, radio, majc wietne suchowiska, nie pokrywao caego obszaru kraju, a w szarej telewizji byszcza niezrwnany Kabaret Starszych
Panw.
W latach siedemdziesitych i w tej sferze rozpocz si rozwj
nieomal dynamiczny. W oguszajcym dudnieniu: Tu Jedynka! Tu Jedynka! oraz w telewizyjnych turniejach masowych wida byo realne spenianie si tych zjawisk, o jakich czytalimy w teoretycznych
analizach. System, nawet do ju rozluniony, w nowoczesnych
technikach komunikacyjnych natrafia na strukturalne bariery wasnej wydolnoci. Skuteczno cenzury podwaa tak prosty instrument, jak magnetofon kasetowy, a prba koncesjonowania telewizji
satelitarnej przenosia wadze w opary absurdu. Widziado przeladujce radykalnych krytykw kultury masowej wydawao si jednak
Zob. Kultura masowa. Wybr essayw, przeoy z angielskiego i opracowa Czesaw
Miosz, Instytut Literacki, Pary 1959.
2
18
I. IDEE
ucielenia masowy, bierny odbiorca, poddany wszechmocnej i

wszechobecnej presji elektronicznych rodkw przekazu. Po raz
pierwszy te jako zagroenie zaczto uznawa nie tylko polityczn
indoktrynacj, ale i rozrywkow komercjalizacj. Przestrogi byy czytelne i syszalne w publicystycznych aluzjach, scenicznych groteskach, kabaretowych dowcipach i alternatywnych balladach. Wielki
Brat i nowomowa stay si popularnymi idiomami, a przekaniki
zaczto nazywa przekaziorami.
Wszystko to jednak, w pewnym sensie, byy dopiero surogaty.
Przemoc, ktra jako przemoc jest widoczna, jest atwa do odrzucenia i atwa te do zastpienia. Studio 2 w tamtych czasach dawao poczucie rozrywkowego komfortu, a Pegaz kulturalnej swobody. Cay jednak tamten system propagandowy iluzji takich nie tworzy. Std nie tylko wzgldna powszechno wczesnych jego krytyk, ale i urodzajny rozrost alternatyw, zarwno politycznych, jak i
artystycznych. Wobec wczesnego politycznego nadzoru i przekanikowej inwazji pytanie o kultur naprawd twrcz byo coraz bardziej dotkliwe. Pytanie o kultur w sensie antropologicznym, a nie
artystycznym jak osobowo chce si w tej kulturze wsptworzy, jak osobowo ta ma si w kulturze realizowa i w jaki sposb
kultura ta ma ludzi ze sob spaja? Mona powiedzie, e w obliczu
podwjnego kryzysu modelu kultury socrealistycznej i modelu kultury masowej znalelimy si w obliczu pyta analogicznych do
tych, jakie zadawali sobie ci inteligenci z przeomu XIX i XX wieku,
ktrych emanacj by Edward Abramowski. Ale nie wieszalimy jego
portretu na cianie, poniewa patrzylimy w przyszo. Rozpoczlimy wtedy, ponad wier wieku temu, prac nad antropologi kultury. Nie nad antropologi kulturow jako szczeglnym zakresem
nauki akademickiej, lecz nad antropologicznym ujciem kultury jako
takiej. Wic takim ujciem, ktre umieszcza nas wewntrz rzeczywistoci kulturowej i uwiadamia moliwoci jej ksztatowania.
Prawdziwy Wielki Brat nadszed cakiem niedawno i damy mu
troch uwagi, poniewa jest zjawiskiem zarazem laboratoryjnym i
symbolicznym. Laboratoryjnym dlatego, e to w nim skupiaj si
teraz, przy udziale wszystkich nieomal naszych receptorw, wszystkie te moliwoci techniczne kultury masowej w jej fazie multimedialnej. Telewizja tak kolorowa, e a oczy bol, nieustanny podgld
internetowy i nieprzerwany podsuch telefoniczny, akcja ciga komunikatw specjalnych oraz masowych gosowa, a na deser ma-
I. IDEE
19
gazyn ilustrowany tak gadki, e rozkosz dotyka. Wszystko to przy

tym, wszystkie te sprzone media w akcji tak s zerodkowane,
aby nie tylko wiedzia, ale i czu, e s one dla ciebie ty moesz w
kadej chwili wystpi, ty moesz si wypowiedzie, twj gos zadecyduje! Oto, umoliwiona przez cuda nowoczesnej techniki komunikacyjnej, interaktywno w dziaaniu, przekraczajca wszystkie tradycyjne bariery: widz aktorem, odbiorca twrc, kady artyst! Kto tu mie mwi o biernoci albo receptywnoci? Czysta to
przecie i spontaniczna zbiorowa kreacja!
Nie do tej technologicznej iluzji komunikacyjnego spenienia,
dokonuje si ono take w sferze symbolicznej tej, ktrej domen
byy religie, mity, arcydziea. Wielki Brat wkracza w t sfer bezceremonialnie, z umiechem, rzec mona, na ustach. Jeli religia
mwia wam dotd, e szczcie na tym padole paczu nie jest osigalne, porzucie jej zakazy i nakazy. Jeli mity przestrzegay was
przed tragicznymi skutkami bezporednich spenie, moecie o nich
zapomnie. Jeli arcydziea przedstawiay nieuchronny dramatyzm
osigania szczcia tu jestecie poza tym. W tej oranerii nie ma
miejsca ani dla Hioba, ani dla Edypa, ani dla Don Kichota. Szczcie
bowiem jest blisko, waciwie w zasigu rki trzeba tylko woli, aby
po nie sign. Nigdy dotd nie ogldalimy, a raczej nie dowiadczalimy (prawie dotykalnie, a nieomal wchowo) tak szczodrego
rozdawnictwa szczcia, i to szczcia, ktre nie jest narzucone,
lecz upragnione, nie jest wmwione, lecz ujawnione, nie jest nione,
lecz spenione. Oto na naszych oczach i z naszym udziaem, ale, co
waniejsze, w sobie i dla siebie (jak powiada Karol Marks) pastuch
staje si rycerzem, Kopciuszek krlewn, speniaj si yczenia kadej
rybki: Monika zostaje gwiazdk, Piotr prezenterem, Karolina modelk. Poniewa utosamiaj si z nimi miliony, poniewa wybrani zostali spord tysicy, poniewa nominowani zostali spord wybranych przesanie jest oczywiste, pojte i przyjte. Twoje szczcie jest w twoich rkach i tylko czeka na twj skok.
W takich zjawiskach jak Wielki Brat mamy niewtpliwie do czynienia z najwyszym, wyrafinowanym wykwitem wspczesnej kultury masowej. Jest prawie pewne, e caa ta uwodzicielska technologia szczcia stanowi przebieg mistyfikacj, ktrej koszta osobiste i zbiorowe nie s jeszcze znane. Nie mona nawet powiedzie,
e mistyfikacji tej ulegaj zarwno twrcy, jak odbiorcy, poniewa
wszyscy oni razem s jej wsptwrcami: intymno staje si przed-
20
I. IDEE
miotem publicznym, osobowo abstrakcj cech medialnych, stosunki midzyludzkie funkcjami spektakularnej manipulacji. Nawet jzyk zostaje odpowiednio przeksztacony, a nominacja do wykluczenia jest flagowym, by tak rzec, eufemizmem tej nowomowy.
To powiedziawszy trzeba poczyni pewne istotne zastrzeenie
ani kultura masowa, ani nowoczesne techniki komunikacji nie s przez
nas wyniole odrzucane. Kultura masowa jest niezaprzeczalnie dominujcym typem kultury wspczesnej; nowoczesne techniki tworz multimedialny, globalny system komunikacyjny. Znajdujemy si w
toku rewolucji komunikacyjnej o intensywnoci gbinowej i zasigu
planetarnym. Jej moliwe rezultaty nie s jeszcze znane, a nawet
nie mog by zasadnie przewidywane. Ale nie pozostawi ona adnego wymiaru kultury ludzkiej ani adnego zaktka na tej ziemi nietknitymi.
Wspczesna rewolucja komunikacyjna, jakkolwiek j nazwiemy
elektroniczn, informatyczn, multimedialn jest czasowo przyspieszona, a przestrzennie nieograniczona. Jej medialne instrumentarium zmienia si codziennie nieomal, a planetarny, wic waciwie
kosmiczny zasig jest oczywisty. Ju teraz, zaraz i za pomoc domowych, a nawet przenonych instrumentw moemy mie wgld
w takie tajemnice wszechwiata, jakie stanowi granice ludzkiej
wiedzy. Wyzwanie wic, jakie stanowi ta rewolucja, nie daje si ani
pomin, ani odrzuci, jak nie daway si pomin ani odrzuci pismo i druk. Wnika ona co najmniej rwnie intensywnie we wzory
osobowoci kulturowej i typy wizi midzyludzkiej. Wyzwania, przed
jakimi stajemy, nie s tylko zagroeniem, s te szans. Niebywae
instrumentarium komunikacyjne nie musi by zuywane komercyjnie, moe by wykorzystane humanistycznie. Przykadem zarwno
masowa Wielka Orkiestra witecznej Pomocy Jurka Owsiaka, ktr mona sobie wyobrazi jako przedsiwzicie planetarne, jak i niezastpowalna intymno niektrych koncertw czy recitali. Antropologiczne, a nie technokratyczne ujmowanie multimediw suy
uwiadamianiu tych moliwoci. Trzeba przyglda si Wielkiemu
Bratu, mylc o tym, co ma go zastpi.
Nasza idea animacji kultury jest przeciwiestwem tak pojmowanej i tak praktykowanej kultury masowej, i to u jej antropologicznych
podstaw w odniesieniu do koncepcji twrczoci, osobowoci i spoeczestwa. Mona powiedzie, e przywieca jej wizja twrczej
osobowoci kulturowej realizujcej si czynnie w bezporednim ro-
I. IDEE
21
dowisku ludzkim. Byaby to utopijna nieco sentencja, naraona przeto

na pospolite dzi potpienia. Nie mam jednak nic przeciw utopiom,
byleby miay samorzutne rda i ludzk skal. Dziaalnoci tak bliskich nam artystw, jak Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski, Joseph
Beuys czy Eugenio Barba bez tego utopijnego pierwiastka nie sposb sobie wyobrazi. Wodzimierz Staniewski w Gardzienicach, a
Krzysztof Czyewski w Sejnach stworzyli orodki niewtpliwie utopijne, bo wzbijajce si ponad to, co zastane, a wie nas z nimi
trwaa wsppraca. W dokumentacji naszych dowiadcze i zamierze, w ktrej przygotowaniu brali udzia tak znamienici twrcy i
animatorzy kultury, jak Janusz Byszewski i Maja Parczewska, Krzysztof i Magorzata Czyewscy, Roberta Carreri i Torgeir Wethal, Mariusz Goaj, Klaus-Ove Kahrmann, Marcel oziski, Janusz Marek,
Marek Przybylik, Maciej Rychy, Bohdan Skrzypczak, Wacaw Sobaszek i wielu innych, w tym take absolwentw i studentw, ten
pierwiastek utopijny, jeli nie jest wysowiony, to jest wyczuwalny.
Wystarczy przytoczy charakterystyczne, sentencjonalne zwroty
zaczerpnite z rnych rozdziaw tej dokumentacji, aby wyczucie
to potwierdzi. Wydoby sowo z ciszy; punktem wyjcia jest
sztuka suchania i rozmowy; trzeba rozpozna najpierw osoby;
naley wej w codzienne dowiadczenie; ksztaci przez dziaanie; ochotnicze praktyki lokalne; budowa wartociow samoorganizacj spoeczn; uprawia wolno pozytywn. Porzdkuj tylko te idiomy, ale ich nie interpretuj, ukadam je od takiej czstki
elementarnej, jak jest sowo spotkania, po takie ich zwieczenie,
jakim jest spoeczna wolno pozytywna. Sposb rozumienia tych
idiomw, wic ich interpretacja, cho wydaj si narzucajce, nie
s wcale proste i nie mog by ujte bezporednio. Oczywiste w
nich nachylenie ekspresyjne, podmiotowe, intersubiektywne mona
jeszcze wzmocni: zdjcie to lad spotkania; dokument procesem osobistym; translacja jest mediacj. Nachylenie to, aby by
waciwie rozumiane, wymaga wyjanie wspczesnych i wymaga
te odesania do tradycji.
Zacznijmy od wyjanie wspczesnych, bo s one pierwszoplanowe. Po co studentom teoretycznych zasadniczo studiw uniwersyteckich warsztat pisarski albo filmowy? Po co im stae gosowe albo wiczenia cielesne? Po co im wreszcie koldowanie po wiejskich chaupach albo redagowanie gazetek peryferyjnych? Nikt nie
zamierza im tu wydawa dyplomw pisarskich, operatorskich, pie-
22
I. IDEE
niarskich ani aktorskich. Nawet stae dziennikarskie obywaj si

bez tego rodzaju certyfikatw. Jaka wic jest ich intencja i jakiemu
su one celowi? Najprociej mwic twrczemu. Nic nie przeszkadza temu, aby kto, kto odkryje w sobie, dziki takim warsztatom, talent pisarski lub filmowy, ksztaci si dalej i rozwija w tym
kierunku. I tak ju byo, jest i bdzie, ale nie te przykady s dla nas
najwaniejsze. Odkrywanie moliwoci twrczych w sobie uczy odkrywania takich moliwoci w innych i o to najbardziej chodzi. Nie
jest dla nas wane, czy ty zostaniesz artyst, cho yczymy ci jak
najlepiej mwimy naszym adeptom wane jest to, aby umia w
innych odkry artystw. Aby by wraliwy na cudz wraliwo,
uczulony na uczucia innych, rozumiejcy ich umysy. Aby by zdolny
ich oywia, prowadzi, wic animowa.
Cel tych przedsiwzi jest wic edukacyjny, ale jest to edukacja
szczeglna nastawiona na indywidualizacj, subiektywizacj, kreacj. Nie chodzi tylko o to, aby i pod prd przemonym wspczesnym tendencjom, ktre edukacj ju nie tylko standaryzuj, ale i
kwantyfikuj yjemy pod nieustann presj wskanikw inteligencji, testw wiedzy, sprawdzianw umiejtnoci. Ich ideaem jest
obiektywny abstrakt dajcych si wyrazi cyfrowo waciwoci,
anonimowo zestawiony z innymi takim abstraktami. Przeciwstawiamy tej ilociowej kalkulacji osobowo jako wyjtkow subiektywn
jako jedyny i niepowtarzalny zesp zdolnoci, ktre maj by
wydobyte, wic wrd ludzi spoytkowane. Cho czynnik psychologiczny w tej koncepcji jest wany i kada osobista rozmowa, spotkanie w maej grupie, wsplna praca czy wyprawa wymagaj jego
uwzgldnienia, nie jest to psychologiczna, lecz kulturowa koncepcja
osobowoci. Zakada ona ujmowanie czowieka w caej konkretnoci
jego odniesie etnicznych, religijnych, socjalnych, kulturalnych i
wszelkich innych, ktrych wyliczy tu nie sposb. Std zreszt podstawowe znaczenie antropologicznego ujcia kultury dla caej tej
teorii i praktyki. Sawne orzeczenie Ruth Benedict o tosamoci
konfiguracji kultury i konfiguracji osobowoci mona krytykowa
nieskoczenie, nigdy nie uda si go jednak odrzuci, jeli antropologia kultury ma w ogle istnie. Ale oczywicie nie chodzi tylko o
wiedz o kulturze, chodzi o kultur sam, wic o wiat ludzki po
prostu.
A jeli chodzi o wiat ludzki, trzeba odwoa si do tej tradycji,
ktrej realn i symboliczna zarazem emanacj by Edward Abra-
I. IDEE
23
mowski. Koniec tej tradycji teraz czsto si obwieszcza, jej niezrozumienie idzie w parze ze stanowczoci tych obwieszcze. Budzi
niejakie zdumienie zupeny nierzadko brak wiedzy przedmiotowej u
autorw tych obwieszcze. Wystarcza im przekonanie, e inteligentami s osobicie, rodzinnie bd rodowiskowo. Jakby samowiedza takich inteligentw cofna si do czasu narodzin tej warstwy i znowu ustala trzeba znaczenia okrele wstpnych, na przykad inteligencja paska oraz inteligencja polska. Tymczasem
mino nie tylko dobre sto lat oglnych dyskusji publicystyczno-literackich o inteligencji polskiej, ale mija take pwiecze szczegowych bada historyczno-socjologicznych. Dyskusje oglne nie osign ju tego napicia i zakresu, jakie miay w okresie Modej Polski,
dwudziestolecia midzywojennego czy zaraz po wojnie, a dalsze
szczegowe badania nie zmieni raczej podstawowych wymiarw
naszej wiedzy, ktra w tym przedmiocie ma ju charakter sownikowy. Inteligencja polska istniaa realnie, bya grup spoeczn swoist, dajc si identyfikowa takimi wskanikami socjologicznymi,
jakie uchodz za wzgldnie obiektywne (pooenie, skad, wizi wewntrzne itp.), a zarazem istniaa take idealnie, przez swoj subiektywn samowiedz, poczucie misji, penienie suby. Inteligencja
polska konstytuowaa si wic zawsze jako fenomen dwoisty spoeczny oraz ideowy i ta dwoisto okrela jej istot. Kwestia przyszoci jest nierozerwalnie zwizana z rozumieniem istoty.
Inteligencja istniaa, jak wiadomo, nie tylko w Polsce take w
Rosji, w Czechach, na Wgrzech, w Litwie, Ukrainie, Rumunii i innych krajach Europy rodkowo-Wschodniej. Badajc wspczenie
to zagadnienie odsya si te do krajw kaukaskich i latynoamerykaskich. Schemat oglny jest do dobrze znany i do powszechnie te przyjmowany wszdzie tam, gdzie XIX-wieczny kapitalizm
mia charakter najwyej wyspowy i nie zmienia caej struktury
spoecznej, a gdzie jednoczenie rozpoczynay si nowoczesne procesy narodotwrcze, zjawiaa si inteligencja w swej podwjnej, spoecznej oraz ideowej postaci. Parafrazujc eromskiego, mona powiedzie, e nie tyle literatura, co inteligencja bya tam wszystkim,
czego brakowao parlamentem, urzdem, szko, a czsto te
wojskiem i komisariatem. Ten schemat oglny musi by jednak nieustannie korygowany, aby uchwyci specyfik rnic. W Rosji nie
brako komisariatw; inteligencja polska podobnie jak wgierska miaa
raczej rodowd szlachecki, gdy czeska plebejski, a litewska chop-
24
I. IDEE
ski; inteligencja polska bya wzgldnie liczna, gdy ukraisk, a zwaszcza biaorusk tworzyy nieliczne elity. Nawet w Polsce rnice midzy poszczeglnymi zaborami s do znamienne i wa na obrazie
oglnym. Inteligencja galicyjska dziaa w monarchii parlamentarnej i
ma do dyspozycji polskie szkoy oraz uczelnie, inteligencja w zaborze pruskim wcignita jest w walk ekonomiczn i tworzy solidarystyczne stowarzyszenia spoeczne. W zaborze rosyjskim nie ma
wolnoci politycznych, spoecznych i owiatowych, sytuacja historyczna jest wic inna i stawia inteligencj w innym pooeniu. To tu
nie tylko powstaa powie Ludzie bezdomni, ale i jej tytu sta si
przysowiowy.
Co si waciwie dzieje w Krlestwie Kongresowym przeomu
wiekw XIX i XX, na jakie wyzwanie odpowiada tam inteligencja i
dlaczego cigle powoujemy si na ten przykad? Pastwo jest tam
cudze i waciwie policyjne, kapitalizm jednoczenie dziki i dynamiczny, rozwijany przewanie przez obcych, feudalizm swojski i narodowy, ale rozpaczliwie anachroniczny, administracja, sdownictwo,
wojsko i policja rosyjskie, a oficjalna nauka i owiata zrusyfikowane.
T histori dobrze znamy, a rne opisy jej elementw s dostpne
w podrcznikach. Cao tych elementw, ich zespolone dziaanie,
wymyka si jednak szablonom, a to ona jest istotna. Rzecz bowiem
nie tylko w tym, e pastwu policyjnemu przeciwstawilimy nowoczesne organizacje polityczne, dzikiemu kapitalizmowi reprezentacj interesw spoecznych, obcemu aparatowi administracyjnemu i represyjnemu sie samorzutnych stowarzysze, a oficjalnej
nauce i owiacie, o marnym zreszt poziomie, stworzony wasnymi
siami system edukacyjny, ktremu przewodzili wybitni uczeni. To
jest cay ten katalog historycznych zasug, ktry Szymon Gajowiec
uznawa za odchodzcy w przeszo wraz z powoaniem wasnego pastwa, rodzimej administracji, instytucji naukowych i owiatowych, a take narodowego wojska i policji. Szymon Gajowiec jednak si myli, jak myli si Stefan eromski, a z nim razem legion
innych pisarzy, publicystw, historykw, a do autorw teraniejszych obwieszcze. Caa ta praca bowiem, a waciwie wielkie dzieo historyczne, ktrego przewodnikiem i gwnym wykonawc bya
wczesna inteligencja, nie miaa tylko sensu narodowego. Miaa take
sens uniwersalny.
To prawda dzieo to podtrzymao istnienie narodu wobec realnej groby wynarodowienia, wic, jak wwczas pisano, znicestwie-
I. IDEE
25
nia. Nawet wicej pozwolio nard ten, jak pisaa Maria Dbrowska, uczestniczka tej pracy, tworzy na nowo. Mgliste to okrelenie w jzyku wspczesnej wiedzy oznacza integracj pionow,
bez ktrej nie ma nowoczesnych narodw. Pocztek tego trwajcego wci procesu niewtpliwie trzeba wiza z tamt prac. Ale
jej przesanie poza ten lokalny krg znacze wykracza. Dzi lepiej
ni kiedykolwiek przedtem wiemy, e spoeczestwa nie tworzy si
tylko w pastwie obcym, ktre przeciw temu spoeczestwu wymierzone jest jawnie i otwarcie. Taka sytuacja jawnej wrogoci
odsania bowiem pewn prawd o istocie spoeczestw ludzkich w
ogle. Nie s one nigdy tosame z adnym aparatem etatystycznym, ekonomicznym, administracyjnym czy represyjnym, cho aparaty takie powouj do swoich celw. Trzeba nam si cieszy z
posiadania wasnych aparatw, ale nieustannie sprawdza te, czy
su one celom, do jakich je powoano. Znamy bowiem dostatecznie duo przykadw spoeczestw doprowadzonych do granicy
znicestwienia przez obce, ale i wasne aparaty pastwowe, gospodarcze, administracyjne czy represyjne. Dlatego nie moemy
poprzesta na radoci z odzyskanego mietnika ani nawet na
jego porzdkowaniu.
Nie yjemy w wiecie ani czarnym, ani biaym. yjemy w wiecie
paradoksalnym, w ktrym te same siy, mechanizmy, instrumenty
stanowi szans lub grob. Nie ma co odwoywa si do zbanalizowanych ju przykadw technik nuklearnych czy genetycznych.
To samo instrumentarium mulitmedialnej rewolucji komunikacyjnej
niesie z sob ca paradoksaln dwoisto moliwoci planetarnej solidarnoci w subie wartociom i gigantycznej iluzji atwego
szczcia. Zasadniczo rzecz biorc, to, co daje nam ono w skali
technicznej i globalnej, ujmuje jednoczenie w wymiarze osobistym
i lokalnym. Dlatego tak wane, fundamentalnie wane jest pobudzanie twrczoci wobec gry instrumentw; ksztatowanie osobowoci wobec spektaklu rl; tworzenie konkretnych wizi wobec anonimowej technologii globalizmu. Spoeczestwa bowiem
jeli naprawd istniej s yw tkank midzyludzk, tkank t
tworz sploty wielokrotne i wielostronne, a skadaj si na ni
wszelkie powoywane przez autentyczne potrzeby samorzutne skupienia, zwizki i stowarzyszenia. Polsk wspczesn pokrywa gstniejca cigle sie takich zwizkw i stowarzysze, dziaajcy w
nich animatorzy i amatorzy s ochotnikami dobra wsplnego. Nie
26
I. IDEE
s oni tylko spadkobiercami najlepszych tradycji inteligencji polskiej s take twrcami przyszoci. Poniewa bez przerastajcej w ywotn tkank spoeczn takiej sieci nie mona sobie wyobrazi nie tylko przyszoci naszego spoeczestwa, ale i adnego innego spoeczestwa. Nie mamy innych ambicji, jak do ywotnoci tej pomau si przyczynia.
27
I. IDEE
L eszek K
olankiewicz
Kolankiewicz
K ULTURA CZYNNA:
PRAHISTORIA ANIMACJI KULTURY
W latach siedemdziesitych zosta stworzony w Polsce unikatowy projekt kulturalny, nowatorski i jeden z osobliwszych. Narodzi si on w onie dziaajcej struktury, ale z istoty by antystrukturalny. Pobudzi do wanej dyskusji publicznej, krytykom
wyda si problematyczny. Program by dzieem Jerzego Grotowskiego i jego wrocawskiego Teatru Laboratorium. To w tym programie tkwi jednym ze swych korzeni program Animacji kultury.
Owo zakorzenienie naley tu rozumie w znaczeniu obiektywnym i
subiektywnym.
Ostatnim przedstawieniem teatralnym wyreyserowanym przez
Grotowskiego bya Apocalypsis cum figuris. Premiera zamknita
odbya si, co prawda, w lipcu 1968 roku, ale przedstawienie zaistniao wobec publicznoci dopiero od czasu oficjalnej premiery w lutym nastpnego roku. Grotowski zbiera wtedy za granic laury:
wystpy w Nowym Jorku z Akropolis, z Ksiciem Niezomnym i wanie z Apocalypsis, od padziernika do grudnia 1969 roku, byy chyba dla wiatowej kariery Teatru Laboratorium najwaniejsze ich
przeomowe znaczenie krytyka od razu porwnaa do wystpw
MChAT-u Stanisawskiego w 1923 roku.
Ogldaem naladowcw Grotowskiego i s oni niemal mieszni.
S dziemi w porwnaniu z Grotowskim ocenia Joseph Papp.
ultur
y
Leszek Kolankiewicz: antropolog teatru i widowisk, profesor w Instytucie K
Kultur
ultury
Animacja kultur
y oraz autor warszAnimacja
kultury
Polskiej, wspautor programu specjalizacji
tatu-k
onwersatorium Antropologia teatru (zob. cz II Warsztaty), czonek R
ady
tatu-konwersatorium
Rady
Fundacji P
ogranicze.
Pogranicze.
28
I. IDEE
Grotowski daje publicznoci do zrozumienia, e teatr nie jest tylko

seri przedstawie, ktrymi naley si bawi albo je ignorowa, ale
e moe mie dla ludzi niezmiern wag.
Dopiero podczas trzeciego paskiego spektaklu w licie otwartym do Grotowskiego pisa Eric Bentley zaczem wraca do siebie po doznanym szoku. Podczas tego spektaklu, a byo to przedstawienie Apocalypsis, nagle [...] doznaem szczeglnego olnienia
[...] nie pamitam, by co takiego zdarzyo mi si kiedykolwiek w
teatrze [...] Kiedy zobaczyem Apocalypsis, zrozumiaem, dlaczego
Pan jest taki przesadnie wymagajcy. Przesadne wymagania tak
nazywaj denie do doskonaoci ci, ktrzy nie widz potrzeby doskonaoci1.
Wobec Apocalypsis cum figuris krytyka teatralna okazaa si do
bezradna. Chyba tylko Konstanty Puzyna, ju wtedy jako autor tekstu Pisa na scenie, poradzi sobie z tym przedstawieniem opis i
rozbir Apocalypsis nale do najlepszych rzeczy, jakie wyszy spod
jego pira:
chyba po raz pierwszy Grotowski utrafi w jaki ywy
nerw wspczesnoci. [...] Dopiero na Apocalypsis patrzyem z fascynacj nie tylko profesjonaln [...] poruszony wyznawa w konkluzji. I tak relacjonowa reakcj widzw po skoczonym przedstawieniu: Ludzie
wolno podnosz si z awek. Id przez parkiet schlapany stearyn, przez drobne kaue wody, przez rozsypane grudki chleba. Nie rozmawiaj, nie dyskutuj,
nie dowcipkuj. Milcz. Jak gdyby to nie by teatr, ktry jutro odegra t sam opowie. Jak gdyby tutaj, w
tej maej, czarnej sali, tym razem naprawd co si
stao2.
Ale Apocalypsis cum figuris wzbudzia te gwatowny opr. Ostro
o niej pisali Andrzej Kijowski (zastpcze ycie duchowe), Antoni
Sonimski (wymylne plugastwa), Jacek Woniakowski (czarna
msza dla ubogich duchem, zlepek mniej lub wicej obrzydliwych
Obie wypowiedzi przytacza Zbigniew Osiski, Grotowski i jego Laboratorium, PIW,

Warszawa 1980, s. 172, 173, 174.
2
Konstanty Puzyna, Powrt Chrystusa, [w:] Konstanty Puzyna, Burzliwa pogoda. Felietony teatralne, PIW, Warszawa 1971, s. 58, 59.
I. IDEE
29
blunierstw)3. Take reakcje Jana Boskiego i Jana Kotta byy niejednoznaczne. Kott dopatrzy si w tym przedstawieniu tragicznoci, na jak nie chcia si zgodzi:
Co znaczy doskonao teatru Grotowskiego? [...] W
amerykaskich programach Ciemny [= bohater Apocalypsis] przeoony zosta jako Simpleton i niektrzy
z krytykw dostrzegli w nim redniowiecznego Everymana. Ten wiejski pgwek kreowany przez pijakw i
kurw na Zbawiciela [...] nie jest Chrystusem adnej
rewolucji. [...] Grotowski powraca do dawnego teatru
oczyszczenia, tyle tylko, e katharsis przeprowadzona
ma by rodkami gwatownymi. Aktorzy [...] ofiaruj widzom fizyczne ponienie swoich cia. Na tym polega ich
wito w rozumieniu Grotowskiego. [...] W teatrze
Grotowskiego wyzwoleniem jest tylko storturowanie ciaa, upokorzenie ducha i mier. Mka fizyczna i ponienie s tutaj najwaniejszym, a moe nawet jedynym ludzkim dowiadczeniem. Nie wiem, czy eby przyj Metafizyk Grotowskiego, trzeba uwierzy w Boga, ale wiem,
e trzeba zrezygnowa z buntu i z wszelkiej nadziei4.
Boski natomiast nie znajdowa w Apocalypsis tragicznoci:
Czynienie ofiary, unaocznianie powicenia zarwno
aktora, jak i bohatera byo przez lata wsplnym mianownikiem widowisk Instytutu [= Teatru Laboratorium].
Dlatego wanie umia on gboko odnowi doznanie
tragicznoci... Temat ofiary zdradza niemal zawsze
chrzecijaskie pochodzenie: stanowi wzorzec znakowy, ktry swobodnie i przewrotnie przeksztacany
pozwala uprawia teatr... teatr we waciwym znaczeniu terminu. Tak byo w Faucie, w Akropolis, w Ksiciu Niezomnym, we wszystkich wielkich przedstawieniach. Ale w Apocalypsis? [...] Czego [...] chce Ciemny?
3
Te opinie krytyczne zebra Zbigniew Osiski w studium Tradycja Reduty u Grotowskiego i w Teatrze Laboratorium, [w:] Zbigniew Osiski, Grotowski wytycza trasy. Studia i
szkice, Wyd. Pusty Obok, Warszawa 1993, s. 210211.
Jan Kott, Czemu mam taczy w tym tragicznym chrze... (o Grotowskim), [w:] Jan
Kott, Kamienny Potok. Eseje, Aneks, Londyn 1986, s. 106, 107, 108, 109110.
30
I. IDEE
Jego dobro, poddanie, powicenie nie maj na celu

odkupienia lub zyskania wartoci; to raczej rodki, ktre umoliwiaj mu kontakt (przylgnicie, porozumienie?)
z ludmi. Te starania na poy miosne? kocz si
porak. Apocalypsis byaby wic nie tyle tragedi ofiary, ile dramatem (nie tragedi) komunikacji. [...] Po Apocalypsis natrctwo ofiary znikno z wypowiedzi Grotowskiego i, odchodzc, zabrao take teatr5.
Ostatnie przedstawienie Grotowskiego do dzi, wydaje mi si,
nie zostao naleycie przemylane i przedyskutowane. W dyskusji
mona byoby wyj chociaby od rozpoznania Boskiego, e to
przedstawienie jest dramatem komunikacji; i to rozpoznanie poczy z uwag Puzyny, ktrego zdaniem
Apocalypsis cum figuris w swojej zewntrznej, formalnej strukturze caa przecie, jak w pestce, zawarta jest
ju w lubie [Witolda Gombrowicza]. cznie z plugaw
atmosferk popijawy, z kreowaniem Ciemnego na Zbawiciela przez zebranych, z narzucaniem sobie rl, zderzeniami tonacji i jzyka, szyderstwem i wzniosoci,
blunierstwem i sakr. Snu tylko nie ma w Apocalypsis6.
(I dlatego te mki fizycznej i ponienia w Apocalypsis, o ktrych
pisa choby Kott, nie daoby si pewnie interpretowa w kategoriach freudowskich i/lub adlerowskich, jak tego mona z powodzeniem prbowa w wypadku lubu). Jednak, rzeczywicie, cay ten
wtek stwarzania si rytuau, religii z ludzi i midzy ludmi by wsplny.
I tak jak u Gombrowicza problematyczna jest ofiara Wadzia, tak
te u Grotowskiego problematyczna bya ofiara Ciemnego. A przecie Boski koniec kocw dopatrzy si w lubie tragedii, to prawda, e z przymiotnikiem (psychoanalityczna) i nie bez waha; paradoksalnie jednak w tej tragedii bez bogw, w ktrej jak pisa
tragiczne decorum zostao zewiecczone a do pokracznoci, przesonite bekotem, znajdowa niepoledni ambicj twrcz; z tych,
ktre chc boto przerabia w posgi. Pokraczny dramat Gombrowicza ratowao w jego oczach rozpoznanie, tragiczne, dokonujce
si w widzach, ktrym nada nawet miano wiadkw. Dlaczego wic
Jan Boski, Znaki, teatr, wito, Teksty 1976 nr 45, s. 42, 43.
Konstanty Puzyna, Pestka, [w:] Konstanty Puzyna, Burzliwa pogoda, s. 45.
I. IDEE
31
nie uzna podobnej ambicji w przedstawieniu Grotowskiego? Czy dlatego, e inaczej ni Puzyna widzia jej oddziaywanie na odbiorcw?
To oddziaywanie byo niezwyke. Jak gdyby to nie by teatr pisa
Puzyna. Na pocztku lat siedemdziesitych do Wrocawia jedzio
si specjalnie na Apocalypsis cum figuris; jedzio si mwi tu o
ludziach modych wiele razy: nie po to, by obejrze spektakl teatralny, ale raczej po to, by odczu na sobie jeszcze raz i jeszcze
raz jego bezporednie z niczym nieporwnywalne dziaanie. Byo
to bowiem tak, e im dotkliwsza wydawaa si poraka, jak koczyy si starania na poy miosne bohatera, by znale w wiecie
przedstawienia porozumienie z innymi, tym silniejszy budzi si w
widzach odzew na t jego dobro, poddanie, powicenie. Tam
wic w dramat komunikacji, tu za po stronie widza, w jego przeyciu przejmujce odczucie potrzeby komunikacji; komunikacji, czy
nawet czego w rodzaju owego przylgnicia, o ktrym pisa Boski.
Wychodzc z tego przedstawienia, zawsze niepiesznie i w milczeniu, miao si uczucie Puzyna dobrze o tym napisa e naprawd
co si stao. Grotowski szlifowa pragmatyk swoich przedstawie. Jego Teatr nosi nazw Instytutu Bada Metody Aktorskiej, w
istocie jednak nastawiony by na formowanie przey widza. W Apocalypsis poszo to najdalej.
Nic wic dziwnego, e przedstawienie to ewoluowao pod wpywem widzw. Ewolucj t przeledzi drobiazgowo Ireneusz Guszpit:
Pocztkowo pozbawiono spektakl rekwizytw, dosownie kojarzcych si liturgicznie, i kostiumw teatralnych.
Z kolei zrezygnowano z niektrych [...] sw, co osabio
[...] utosamianie Ciemnego z Chrystusem. [...] Fakt
rezygnacji z aw [dla widzw, ktrych odtd usadzano, w
znacznie wikszej liczbie, wprost na pododze] i zerwanie czarnego tynku ze cian domniemania te potwierdzaj. Z chwil otoczenia aktorw ciasnym koem widzw, przyblienia grajcych do przybyszw, stworzenia innego rodzaju obcowania twrcy Laboratorium
wiadomie i otwarcie zamanifestowali potrzeb kreowania, czy te odnowienia ludzko-ludzkiego kocioa. [...]
Konsekwencj zmian w spektaklu jest nie tylko konieczno innej jego interpretacji, ale rwnie przeksztacenie spenianej dotychczas funkcji. Funkcja estetyczna
zastpiona zostaa przez spoeczn, towarzysk. Za-
32
I. IDEE
wieszona pomidzy spektaklem a spotkaniem, Apocalypsis stanowi co w rodzaju stacji przesiadkowej7.

Jak to konkretnie si odbywao, pisa w zwizku z kolejn wizyt
Teatru Laboratorium w Stanach Zjednoczonych, w 1973 roku, Richard Schechner:
Podczas kadego z pokazw [Apocalypsis cum figuris]
Grotowski dosownie wyjmowa 5 do 10 osb i prosi,
by zostay po przedstawieniu. Ci ludzie byli nastpnie
zapraszani, by kiedy skoczy si ju caa seria pokazw Apocalypsis uda si z Grotowskim i jego zespoem do ustronia na wzgrzach niedaleko Filadelfii8.
W tym ustroniu Grotowski wraz z jedenastoosobow ekip przeprowadzi omiodniowy sta nazwany Special Project. Sta by z
gatunku parateatralnych.
Celowo przypominam tu t drog dojcia Grotowskiego i jego
Teatru Laboratorium do tak nazwanego pniej teatru uczestnictwa jako wrcz nieuchronn konsekwencj rozwoju jego sztuki w
jej spoecznym funkcjonowaniu. Pojawiay si bowiem i nadal pojawiaj interpretacje, w myl ktrych miao si to dokona wskutek
jakiego olnienia, czy te arbitralnej decyzji, powzitej przez Grotowskiego z zaskoczenia decyzji niewytumaczalnej i nawet szaleczej. To prawda, e na konferencji na Uniwersytecie Nowojorskim
w grudniu 1970, rok po tryumfalnych wystpach z Akropolis, z Ksiciem Niezomnym i z Apocalypsis, Grotowski zaskoczy wszystkich i
swoim tak wtedy spektakularnie zmienionym wygldem, i tym,
co mwi.
Niektre sowa umary [...] Do takich sw naley: spektakl, przedstawienie, widz itd. A co jest potrzebne? Co
yje? Przygoda i spotkanie, nie byle jakie [...] wito9.
To wanie stacj przesiadkow do owego wita miaa by odtd zawieszona pomidzy spektaklem a spotkaniem Apocalypsis.
Ireneusz Guszpit, Ewolucja Apocalypsis cum figuris, Dialog 1976 nr 3, s. 110.
Richard Schechner, From ritual to theater and back: the efficacyentertainment

braid, [w:] Richard Schechner, Performance Theory, revised and expanded ed., Routledge, New YorkLondon 1988, s. 145.
8
Jerzy Grotowski, wito, [w:] Instytut Laboratorium. Teksty, Instytut Aktora Teatr
Laboratorium, Wrocaw 1975, s. 39, 40.
I. IDEE
33
Co si zmienio? Grotowskiego przestao obchodzi tworzenie

przedstawie, ktre by dziaay na widza jak w marzeniach Artauda z moc rytuau; rytuau odnowionego dziki artystycznemu
dziaaniu dynamiki opartej na cisym powizaniu skrajnoci: prowokacji i sugestii, blunierstwa i apoteozy. Ju nie szuka ywego dowiadczenia sacrum poprzez kacerskie manipulacje na chrzecijaskim wyobraeniu ofiary.
Jeszcze przygotowujc mozolnie Apocalypsis cum figuris, jako
dyrektyw reysersk w pracy z aktorami Grotowski obra zdanie
jednego z Ojcw Kocioa, w. Teofila z Antiochii: Poka mi twego
czowieka, a ja ci poka mojego Boga10; t chrzecijask sentencj interpretowa jednak w duchu egzystencjalistycznym. Std
ju by tylko krok, by nastpnie do Chrystusa nawizywa w duchu
kontrkulturowych buntownikw spod znaku Jesus Christ Superstar:
Ci ludzie, ktrzy dwa tysice lat temu chodzili po okolicach Nazaretu zreszt byli oni modzi, o czym zapomniano, a tradycja widzi ich od razu jako starcw
mwili rne dziwne rzeczy i nieraz zachowywali si
nierozsdnie, ale w powietrzu unosia si potrzeba porzucenia siy, porzucenia wartoci panujcych i poszukiwania wartoci innych, na ktrych mona by budowa ycie bez kamstwa11.
Te wic ju nie przedstawienia teatralne, lecz parateatralne spotkania, dajce sposobno do ycia bez kamstwa, miay stawa si
owym ywym witem. Jeli skojarzenie ze lubem:
Midzy nami
Bg nasz si rodzi i z nas
[...]
i std si poczyna
Msza ludzko ludzka;
Dajcie mi czowieka!
Niech bdzie, jak ja [...]
w. Teofil z Antiochii, Epistola ad Autolicum, wyd. w: Jean Paul Migne, Patrologiae

cursus completus. Series Graeca VI, 1025 B. Cyt. za: Paul Evdokimov, Prawosawie,
prze. Jerzy Klinger, IW Pax, Warszawa 1964, s. 90.
10
11
Jerzy Grotowski, wito, s. 4142.
34
I. IDEE
Abym [...]
w nim si kocha, na nim
Stwarza si wci na nowo, nim rs [...]
w kociele ludzkim12
jeli to skojarzenie pozostawao w mocy, to z wykluczeniem
tego, co u Gombrowicza ciemne. Poka mi twego czowieka ten
czowiek, odkrywajcy si w blinich obcowaniu, mia by bratem:
to najistotniejsze, orodkowe: brat. W tym si mieci
podobiestwo Boga, oddanie i czowiek [...]. Czowiek
taki, jaki jest, cay, eby si nie ukrywa [...]. Ciao i
krew to jest brat, wanie tam jest Bg, to jest bosa
stopa i goa skra, w ktrej jest brat. To jest take
wito, by w wicie, by witem. To wszystko nieodczne jest od spotkania. Rzeczywistego, penego,
w ktrym czowiek nie kamie sob i cay w nim jest.
Gdzie nie ma ju tego lku, tego wstydu siebie, ktry
rodzi kamstwo [...]. W tym spotkaniu czowiek nie odmawia siebie i nie narzuca siebie. [...] Idzie naprzeciw i
nie boi si czyich oczu, cay. To tak, jakby si mwio
sob: jeste, wic jestem13.
Wyczuwa si tu wyran inspiracj dzieem Dostojewskiego
tym, co Bachtin nazwa u bohaterw Dostojewskiego dobrowolnym
odsoniciem si w dialogowym obcowaniu midzy ludmi, obcowaniu, ktremu utopijna myl powieciopisarza nadawaa wymiar, jak
to okrela Bachtin, wspradoci, wspzachwycenia, dajcych czowiekowi quasi-religijne przeycie wiecznoci. (Ta inspiracja dziaaa
jeszcze dugo potem, skoro nowego rodzaju zdarzenie dramatyczne Teatru Laboratorium, ju po okresie staw parateatralnych,
byo pod koniec lat siedemdziesitych anonsowane przez Grotowskiego pod tytuem Po dostojewsku; ostatecznie wykonywano je od
stycznia 1981 roku pod tytuem Thanatos polski zmiana tytuu
znamienna, moe wynika z radykalnej zmiany sytuacji politycznej, w
tym gronej presji, jak wyczuwao si w Polsce ze strony wschod-
12
Witold Gombrowicz, lub, [w:] Dziea, red. naukowa Jan Boski, oprac. tekstw
Janina Bahr i in., Wydawnictwo Literackie, KrakwWrocaw 1986, t. 6: Dramaty, s.
155, 204.
13
Jerzy Grotowski, wito, s. 5657.
I. IDEE
35
niego ssiada od roku 1980). Ale te elementy wiatopogldu, przejte od Dostojewskiego, czyy si na pocztku lat siedemdziesitych u Grotowskiego z lan, wtedy potnym, idcym z ruchu kontrkulturowego.
We wrzeniu 1970 zostaa opublikowana w Sowie Polskim,
Sztandarze Modych i Przekroju, take w audycji radiowej Popoudnie z modoci odezwa Grotowskiego do modych Propozycja wsppracy. Grotowski zaprasza do Teatru Laboratorium tych,
ktrzy w pracy szukaj odsonicia si i spotkania z drugim czowiekiem, spotkania dokonujcego si w ruchu i w swobodzie. Zgosio
si okoo trzystu osb; z siedemdziesicioma wybranymi zorganizowano w listopadzie cztery dni i noce trwajce spotkanie, w wyniku
ktrego powsta dziesicioosobowy zesp; z t dziesitk przez
nastpny rok pracowali Grotowski i Teo Spychalski. Ostatecznie do
zespou Teatru Laboratorium inkorporowano cztery z tych osb;
potem jeszcze w wyniku indywidualnych poszukiwa trzy inne (w
tej liczbie Wodzimierza Staniewskiego, wwczas czoowego aktora
Teatru STU). Wsplna praca tej sidemki z dawnymi czonkami zespou, te w liczbie siedmiu, rozpocza si dopiero w listopadzie
1972 i bya kontynuowana, w sali teatralnej we Wrocawiu i w lenej
bazie w Brzezince koo Olenicy, do czerwca nastpnego roku.
Dopiero wtedy do bazy zostay zaproszone na trzydniowe spotkanie wito pierwsze wybrane osoby z zewntrz (by wrd
nich Jacek Zmysowski). To by waciwy pocztek prac parateatralnych, zwanych pniej przez Grotowskiego teatrem uczestnictwa.
Pierwszy sta parateatralny dla uczestnikw z naboru, omiodniowy Special Project, przeprowadzono w padzierniku 1973 w Stanach Zjednoczonych, pod Filadelfi, jak o tym bya mowa; nastpne
ju w dwch wersjach: Large Special Project pod kierunkiem Ryszarda Cielaka i Narrow Special Project pod kierunkiem Grotowskiego w nastpnym miesicu we Francji, w Saint-Maximin i w
Sainte-Suzanne. Rwnolegle, od stycznia 1973, stae dla obcokrajowcw zaczli prowadzi Spychalski (pniej jego sta zostanie
nazwany Song of Myself, Moja pie) i Ludwik Flaszen (Medytacje
na gos lub Dialogi w grupie), ten drugi wkrtce, od stau na Uniwersytecie Jagielloskim pod koniec 1974 roku, take dla Polakw.
W poowie 1974 roku Teatr Laboratorium realizowa w Australii: w
Sydney, pod Armidale i pod Dural, cay wachlarz staw parateatralnych, tak zwany Complex Research Program.
36
I. IDEE
Jak wic wida, przejcie w dziaalnoci Teatru Laboratorium od

prac cile teatralnych do otwartych dla uczestnikw spotka parateatralnych nie dokonao si na chybcika ani skokowo. Byo odpowiednio powolne, ewolucyjne, odbyo si najpierw drog stopniowego inkorporowania do zespou nowych czonkw, a potem okresowego otwierania si na nastpne osoby z zewntrz, jednak w niewielkiej liczbie. Zrazu panowaa niejasno, nad czym waciwie w poszerzony zesp pracuje: mwio si o nowym dziele (jednak) teatralnym, tyle e nie opartym na scenariuszu literackim, lecz powstajcym jako cration collective, w ktrej uczestnicy dziel si
swym yciowym dowiadczeniem i ktra nie ma przybra formy przedstawienia, lecz skomponowanego spotkania z uczestnikami z zewntrz.
Grotowski tak o tym potem mwi:
nasz zesp, nasza kiedy, na pocztku, tylko artystyczna grupa musiaa poszerzy si, otworzy. Pragnem i pragnlimy, eby przyszli do nas i pozostali z
nami wanie ci z potrzeby, z pokusy, z koniecznoci
Drogi. A nie tacy, ktrzy szukaj teatru jako sztuki.
[...] Przechodzc ku temu, co okrelam jako zostawienie teatru za sob; wiedziaem wyjciowo bardzo mao:
to znaczy, adnych historyjek, adnej fabuy, adnej
opowieci o czymkolwiek lub o kimkolwiek to raz; dwa
dobr tych, ktrzy w to wchodz, musi by wzajemny. Dla prasy mona by powiedzie, e jest to sta,
ktry wymaga odpowiednich predyspozycji, a nie
umiejtnoci. Dalej: wiedziaem, e powinno si dzia
to, co najprostsze, najbardziej elementarne, ufne midzy istnieniami, e to opiera si o etapy, o szczeble,
ale nie moe by rytem w znaczeniu, e jest jak zakomponowany obrzdek bo musi by od rytu prostsze. Musi by oparte o takie rzeczy, jak fakt rozpoznania kogo, jak dzielenie substancji, dzielenie ywiow14.
Na pocztku bya jedna gatunkowa forma takiego spotkania parateatralnego tylko tej notabene (zrealizowanej z udziaem osb z
[Rozmowa z] Grotowski[m], [w:] Andrzej Bonarski, Ziarno, Czytelnik, Warszawa

1979, s. 42, 43.
14
I. IDEE
37
zewntrz w czerwcu 1973) Grotowski nada miano wita. Wszystkie pniejsze formy staw parateatralnych, stopniowo coraz bardziej si rnicujcych, miay ju swoje nazwy specyficzne.
Na spotkaniu z uczestnikami Trzeciego Midzynarodowego Festiwalu Teatrw Studenckich we Wrocawiu w padzierniku 1971
Grotowski tak mwi o tym otwieraniu si:
W zwizku z ewolucj Apocalypsis, a zwaszcza z tym
nastpnym dzieem (terminu dzieo uywam w cudzysowie), tym nastpnym spotkaniem, do jakiego si
przygotowujemy szukamy sposobu, aby nikogo nie
odtrci, aby nikt nie odchodzi spod naszych drzwi, bo
nie mg si dosta. Ale jeeli liczba przychodzcych
bdzie wci i rwnie lawinowo wzrasta, [...] staniemy przed koniecznoci organizowania naszych spotka inaczej [...] s ludzie, ktrzy nas szukaj specjalnie [...]. I tym [...] powinnimy zapewni pierwszestwo
nie tylko w naszych sercach, ale take i na naszym
spotkaniu15.
Pierwszy polski sta Special Project (w wersji Large pod kierunkiem Cielaka) odby si w lenej bazie w Brzezince na przeomie
listopada i grudnia 1974 roku. Sta trwa dwa tygodnie i by dwufazowy: dziesi osb z zewntrz uczestniczyo w obu fazach16, dalszych dwadziecia pi tylko w drugiej, dwudniowej. Podobne czternastodniowe stae odbyy si w lutym i w marcu nastpnego roku,
przy czym powoli rosa liczba uczestnikw z zewntrz odpowiednio: trzynacie i trzydzieci dwie osoby, czternacie i pidziesit
cztery osoby. Odtd liczba uczestnikw, rzeczywicie, zacza lawinowo wzrasta.
Apogeum i przesilenie nastpio w 1975 roku, gdy Teatr Laboratorium zorganizowa Uniwersytet Poszukiwa Teatru Narodw:
na przeomie czerwca i lipca waciwy, we Wrocawiu oraz w bazach
lenych w Brzezince i w pobliskiej Ostrowinie; od wrzenia do listopada tak zwany Drugi w ramach La Biennale di Venezia we Woszech. Uniwersytet Poszukiwa Teatru Narodw we Wrocawiu,
15
Spotkanie z Grotowskim. Poda do druku Ludwik Flaszen, Teatr 1972 nr 5.
Autor niniejszego tekstu uczestniczy w tym stau i zda z niego relacj w artykule
Czowiecza cao i ludzka rodzina, Odra 1976 nr 5.
16
38
I. IDEE
otwarty dla wszystkich chtnych, by imprez ju prawie masow,

zdoby sobie nawet miano midzynarodowego Woodstock dla ludzi
ukierunkowanych duchowo i artystycznie17. Kiedy to prbowaem
podsumowa: wyszo, e przez sale Laboratorium przewino si
wtedy okoo czterech i p tysica czynnych uczestnikw.
Podstawow form stau parateatralnego, krtkiego i realizowanego w sali miejskiej, by tak nazwany Ul Uli zorganizowano
dwadziecia jeden (pod kierunkiem Staniewskiego, Zbigniewa Cynkutisa i Reny Mireckiej, Spychalskiego, Zmysowskiego, Cielaka,
Stanisawa Scierskiego, Flaszena, a take goci Uniwersytetu Poszukiwa), wzio w nich udzia cznie bez maa dwa tysice osb18!
Wanie na podstawie udziau w jednym z takich Uli sformuowa
swoje uwagi na temat teatru uczestnictwa Kazimierz Dbrowski,
psychiatra i psycholog, autor gonej koncepcji dezintegracji pozytywnej i modnej wwczas ksiki Trud istnienia:
Przejawiay si tam i dziaay niezwyke siy. Wyobraeniowe, uczuciowe, intelektualne, ale take animistyczne,
irracjonalne, [...] wic jakby magiczne, ale wanie dziki
temu [...] pojawia si element misteryjny. Prosz zwrci uwag, e takie wanie wspgranie dynamizmw daje
si przeledzi w wielkich utworach literackich. Np. w
Faucie, w Dziadach, ktre przecie s misterium... [...]
Uczestniczyem w Ulu, gdzie [...] sublimowaa osobowo
jednostkowa, pojawiay si cele wysze, a z drugiej strony poszerzay si i pogbiay styki spoeczne. [...] Zaryzykowabym twierdzenie, e misterium rozwojowe, ktrym jest Ul, daje [...] mono szczepienia i oddziaywania twrczego na wiele dziedzin znajdujcych si daleko poza obrbem sztuki. [...] Ul w tym sensie jest novum,
e jest to teatr, ktry wci przestaje by teatrem i
ktry biernych uczestnikw wprowadza w dziaanie jako
Z artykuu Key Carney w Alternative Theatre, Baltimore, 1976 nr 4, przytoczonego w: Na drodze do kultury czynnej. O dziaalnoci instytutu Grotowskiego Teatr Laboratorium w latach 19701977, oprac. i dokumentacja prasowa Leszek Kolankiewicz,
Instytut Aktora Teatr Laboratorium, Wrocaw 1978, s. 79.
17
18
Wedug moich oblicze 1842 osoby (Na drodze do kultury czynnej, s. 47); wedug
statystyki podanej przez Osiskiego nawet 1982 osoby (Prace w okresie po-teatralnym. Aneks do: Zbigniew Osiski, Grotowski i jego Laboratorium, s. 375).
I. IDEE
39
aktorw swojego losu [...] to jedna z form teatru przyszoci, teatru doskonalcego i powodujcego rozwj
czowieka. [...] Ul to jakby nage odsonicie kurtyny i moliwo wejrzenia w ludzi w trakcie ich bezsownych dziaa, w trakcie ich wielopoziomowego dziania si19.
To wanie gwnie z grona uczestnikw Uli, jako staw cakowicie otwartych, rekrutoway si osoby, ktre potem bray udzia w
rnego rodzaju wszych staach parateatralnych. Odbyy si
dwadziecia dwa takie stae z udziaem okoo piciuset osb, w tym
szeciokrotnie Special Project w bazie lenej (w wersji Large, realizowanej tym razem w jednej fazie, dwudniowej, pod kierunkiem Cielaka, Zmysowskiego albo Scierskiego) z udziaem nawet do siedemdziesiciu osb z zewntrz. Margaret Croyden w swoich (opublikowanych w nowojorskim Vogue) impresjach z udziau w takim
Special Project, penych porwna do misteriw greckich, nadaa
mu miano czystego, rytualnego, witego teatru20. Nie uciekajc
si do tego rodzaju paraleli i terminw, Andrzej Bonarski sporzdzi
wietny opis w wyjtkowo dobrze tu pasujcym stylu prozy Edwarda Stachury:
wrd ki na mokradle buchn wielki ogie. Naft
mierdzi, strzela iskrami. Si w koo stoi. Si rusza
wok ognia. Buzuje, huczy. Skacz cienie. Gos zaczyna: Pali si. Do gosu docza gos: Pali si. Gosy
piewaj: Pali si. Czy to taniec jest? Zaczyna si, i
pie si zaczyna. Rozkrca si. Rozpdza. Tacz porodku koa i piewam: Pali si Andrzej!. Oni powtarzaj: Pali si Andrzej!. Ja odkrzykuj: Pali si Andrzej!. Wypiewaem si, taczy inny i piewa: Pali
si!. On si pali. On, znaczy teraz, teraz ponie, owietla
nas, ogrzewa, przywieca nam i raduje swoim pomieniem. A kiedy odpiewano i odtaczono, cichcem, rzadk tyralier poszlimy przez nocne ki ku lasowi. Samo
mi si na ciek wyszo. Poszli za mn. A zobaczyem
wiato. Skrciem ku wiatu.
Misterium rozwojowe. Z Kazimierzem Dbrowskim rozmawia Andrzej Bonarski, Odra
1975 nr 11, s. 40, 41.
19
Margaret Croyden, Nowe przykazanie teatru: nie oglda, prze. Henryk Macho,
Odra 1976 nr 5, s. 58.
20
40
I. IDEE
Zaorane pole. Czarno. Z trzech stron ziemi bramuj pochodnie. Wchodzi si na ziemi. Obcuje si z
ziemi. Mokra, zimna. Mnie to mier przypomina. Chc
zej z tej ziemi. Nie chc tego. Buchn pomie.
mierdzi nafta. Pomienie wzdu wejcia na pole. Przeskoczy przez to, wiem, trzeba. Ale obja mnie dziewczyna, przewodniczka; zimna ziemia mier, ona ciepa. Stoimy objci. A pucilimy si i skoczyem przez
cian ognia21.
Zdaniem Jerzego Szackiego, dziaalno Grotowskiego w latach
siedemdziesitych bya now odmian utopii utopi ludzkiej samorealizacji22 . Jednak inaczej pojmowa utopijno teatru uczestnictwa Szacki, inaczej Zygmunt Rymuza, ktry zaatakowa Grotowskiego jako proroka faszywej wiary:
Nie mona negowa ogromnych teatralnych osigni
Grotowskiego, naley jednak zdecydowanie oddzieli
twrczo Grotowskiego do Apocalypsis od tego, co
realizuje po tym przedstawieniu. Grotowski znalaz si
w krytycznym punkcie. Wychodzc z teatru, moe wej
tylko do rzeczywistoci, a wic musi sta si prorokiem. [...] Atmosfera jakby wywoywania nowych Mitw, Rytuaw, Nowej Religii wydaje si bardzo niebezpieczna i prowadzca na manowce. [...] Wszystko to
jest [...] sztuczne, jakby chore, teatralne. Przypomina
momentami zabawy arystokratw z XVIII wieku. Wtedy
take budowano Arkadie, Krainy Szczliwoci [...] W
praktyce, na wicie przebywaj modzi ludzie, ktrzy
nie rozumiej idei Grotowskiego. Oprcz naturalnej
wraliwoci (nie zawsze), naiwnoci, oczekiwania czego niezwykego, dotknicia idola, trudno w rozmowie
z uczestnikami doszuka si jakiej gbszej myli, uzasadnienia przybycia na Spotkanie23.
21
Andrzej Bonarski, Sta, [w:] Andrzej Bonarski, Ziarno, s. 9395.
Historia dzieje si midzy dwoma biegunami. Z Jerzym Szackim rozmawia Krystyna

Nastulanka, Polityka 1979 nr 7 z 17 lutego.
22
Zygmunt Rymuza, Grotowski midzy teatrem a rzeczywistoci, Literatura 1976

nr 5 z 29 stycznia.
23
I. IDEE
41
W tym samym duchu pisaa Magorzata Dzieduszycka:

Spotkania parateatralne doprowadzaj do poczucia
mini bolcych od wysiku, poczucia swojego ciaa, jak
czuje je sportowiec po zakoczonym meczu. Jest tam
rado z fizycznego wyycia i rado ze zmczenia.
[...] Towarzyszy temu poetycko wygaszany wiatopogld, piknie sformuowane posannictwo wiatu. [...]
Czy ci 18-letni [...] potraktuj to jako jedyne, niepowtarzalne przeycie, czy nie zamkn w sobie w tej euforycznej narkozie drogi do rozumienia wiata, zdefiniowania w nim wasnego miejsca i dokonywania w nim
nieustannego wyboru? [...] Czy owe dziaania i przeycia we wsplnocie przyczyni si do tego, aby ich
uczestnicy wnieli ducha wsplnoty ludzkiej tam, gdzie
znajd si potem, lub winni si kiedy znale, aby pracowa, uczy si, y?24.
Po tych krytycznych publikacjach dwojga uczestnikw staw
parateatralnych rozlegy si gosy zasadniczo kwestionujce nowy
kierunek przedsiwzi artystycznych Grotowskiego: Macieja Karpiskiego, Juliusza Kydryskiego, Jzefa Maliskiego, Antoniego Sonimskiego. Najwyraniej sprawa staa si w 1975 roku ju
nie do zbagatelizowania, autorom i redakcjom musiaa wyda si
grona w swym spoecznym wymiarze. Najdobitniej uj to Sonimski (bya to kolejna jego napa na Grotowskiego, po tej z
1971 roku):
Bahe jest to, co si dzieje w Brzezince pod Wrocawiem. [...] Efektem jest [...] wyobcowanie si z trudnych czasw, ktre przeywamy. Tworzenie enklawy, wyodrbnionej grupy zwizanej emocjonalnym rygorem i
charyzmatem wodza. Dzi wanie, gdy trzeba nam
myli trzewej. [...] Doktryny sprzed lat kilkudziesiciu
trway maj ywot i w zmienionym wiecie wracaj jak
upiory. Skompromitowane cakowicie, niezdatne i sprosta niezdolne nowym warunkom, wci sprawuj nad
nami wadz25.
24
Magorzata Dzieduszycka, Lata?, Kultura Warszawa 1975 nr 32 z 10 sierpnia.
25
Antoni Sonimski, Gadatliwa kanapa, Tygodnik Powszechny 1976 nr 9 z 29 lutego.
42
I. IDEE
Ten atak Sonimskiego mia ciar gatunkowy. Autor pamfletu

znany by przecie dobrze jako niepoprawny krytyk wadz PRL-u: inicjator (wraz z Janem Jzefem Lipskim) pamitnego Listu 34 w 1964
roku i uczestnik protestu majcego zapobiec poprawkom do konstytucji, wanie w lutym 1976 uchwalonym przez Sejm. Dzi
wanie, gdy trzeba nam myli trzewej to zdanie byo chyba
boleniejsze ni niedwuznaczne porwnanie do Fhrera. (Wydwik
przytoczonych fragmentw by jednoznacznie polityczny, tote nic
tu, moim zdaniem, nie zmieni zestawianie jak to robi Zbigniew
Osiski negatywnej opinii Sonimskiego o Grotowskim z midzywojennymi napaciami pisarza na Redut). I atak jeszcze dotkliwszy: w
kazaniu na Skace w maju 1976 roku prymas Stefan Wyszyski,
mwic o pijastwie Polakw, skrytykowa Apocalypsis cum figuris
jako obrzydliwoci, prawdziwe wistwo gorszce widzw.
Jeli w poowie epoki gierkowskiej toczya si w Polsce jaka walka
o rzd dusz, to spr o spoeczne konsekwencje poczyna Grotowskiego na obszarze teatru uczestnictwa by jednym z jej waniejszych star. Gdy w czerwcu 1975 roku na konferencji Grotowskiego na Zamku Krlewskim w Warszawie toczyo si, jak podaj rda, dwa tysice osb, mg si on komu wyda jakim samozwaczym kandydatem na wieszcza kogo, kto w podlejszych okresach
naszych dziejw bywa krlom rwny. Rok pniej by Radom i Ursus,
byy represje, powstaa jawna opozycja KOR. Kiedy w padzierniku
1977 roku rozpocz dziaalno Uniwersytet Latajcy, antystrukturalna wymowa Uniwersytetu Poszukiwa Teatru Narodw zacza
si zaciera. Rok pniej kardyna Karol Wojtya zosta wybrany na
papiea i jako Jan Pawe II przyjecha w lipcu 1979 roku z historyczn pielgrzymk do ojczyzny. W tym okresie Grotowski sta si od
nowa outsiderem: wci nieufnie traktowanym przez wadze, wrcz
wrogo przez Koci. Majc na gowie instytucj, byo nie byo,
publiczn, dziaa w pierwszym obiegu, cho Magorzata Dziewulska ma racj udzc despot. I jeszcze w 1979 roku tu przed
pielgrzymk papiesk da wywiad do Trybuny Ludu.
A we wczeniejszym wywiadzie, opublikowanym w Trybunie Ludu
w padzierniku 1976 roku, mwi o kulturze czynnej:
Dziaanie w kulturze czynnej, takie, ktre daje uczucie
wypeniania ycia, poszerzania jego wymiaru, bywa potrzeb wielu, ale pozostaje domen bardzo nielicznych.
Kultur czynn uprawia np. pisarz, kiedy pisze ksik.
I. IDEE
43
Mymy j uprawiali, przygotowujc przedstawienia. Kultur biern zreszt bardzo donios i bogat w aspekty
[...] jest obcowanie z tym, co jest wytworem kultury
czynnej, wic: czytelnictwo, odbir przedstawienia, filmu, muzyki. We waciwych nam, powiedzmy: laboratoryjnych, wymiarach pracujemy nad poszerzaniem strefy
kultury czynnej. To, co jest przywilejem nielicznych, moe
przecie sta si take udziaem innych. Nie mwi o
jakiej masowej produkcji dzie, ale o pewnym rodzaju
osobistego twrczego dowiadczenia, ktre nie jest obojtne dla ycia danego czowieka, ani jego ycia z innymi.
Pracujc w dziedzinie teatru, robic przedstawienia przez
wiele lat, krok po kroku przyblialimy si do takiego pojcia czowieka czynnego (aktora), w ktrym nie chodzi o
to, aby przedstawia kogo, ale by sob, by z kim,
by obcujcym [...]. Krok dalej rozpocza si nasza przygoda z kultur czynn. Jej elementy mona sprowadzi
do czego najprostszego, jak: dziaanie, reagowanie, spontaniczno, impuls, pie, spolegliwo, muzykowanie,
rytm, improwizacja, dwik, ruch, prawda i godno ciaa. Ale take: czowiek wzgldem czowieka, czowiek w
wiecie dotykalnym. [...] To, o czym mwi, nie jest dzieem w znaczeniu twrczego produktu; jest nim jednak na
inny sposb, jako proces twrczy, kolektywny, otwarty
na nowe moliwoci, a wic za kadym razem inny. [...]
Istotnie sytuuje si to na pograniczu sztuki (zwaszcza
teatru), cho nie jest przedstawieniem ani aktorskim budowaniem postaci. Sama materia tej pracy jest zwizana z kultur czynn26.
W tym samym wywiadzie Grotowski anonsowa (ponownie) kolejn,
po Special Project, realizacj parateatraln Przedsiwzicie gra w
Grodcu koo Legnicy, do ktrego miay przygotowywa regularnie (od
wrzenia 1976) odbywane we wrocawskiej sali Nocne czuwania. Te
prace teatru uczestnictwa prowadzone byy przez Zmysowskiego27.
Poszukiwania Teatru Laboratorium. Rozmowa z Jerzym Grotowskim. Rozmawia Tadeusz Burzyski, Trybuna Ludu 1976 nr 252 z 21 padziernika.
26
27
Autor niniejszego tekstu zaangaowany by we wszystkie z tych prac i zda z nich
spraw w artykuach: Grotowski co bdzie, Kultura Warszawa 1976 nr 50 z 12
44
I. IDEE
Ju po realizacji Przedsiwzicia gra Grotowski, podsumowujc prace Teatru Laboratorium na polu kultury czynnej, prace o charakterze parateatralnym, mwi o dalszej ich perspektywie, zwizanej z koniecznoci przekroczenia w nich nastpnego progu:
Co robilimy dotd, midzy rokiem 1970 a 1977, opisane zostao w broszurze Na drodze do kultury czynnej.
[...] to byo nasze dojcie do progu, za ktrym otwiera
si nieznana przestrze. Wymaga otwarcia nastpnych
drzwi, jakby przebicia si przez to, co obok teatru [...]
Aby zrozumie, na czym polega przebicie si, trzeba dostrzec rnic midzy spotkaniem roboczym, staem albo
workshopem z jednej strony a tym, co nazywam dzieem-strumieniem z drugiej. [...] istnieje moliwo od
dawna wiemy, e istnieje, dotykalimy jej w Przedsiwziciu
Gra, na przykad moliwo dziea, ktre stwarza si,
kiedy si stwarza, ogarnia wszystkich, ktrzy s obecni,
gdzie wiodcy przestaj by tylko prowadzcymi i staj
si akuszerami czy ogrodnikami, dziea, ktre obejmuje
wiksz ilo ludzi, trwa godziny, dni, noce. Dzieo-proces, dzieo-strumie, dzieo w takim znaczeniu, jak
opus. Ale dzieo sob, dzieo ludzi, w dwojakim znaczeniu: e oni je powouj i e oni s jego yw tkank. Za
Borgesem mona by powiedzie, e takie dzieo moe
by jak ogrd o rozwidlajcych si ciekach. Wszystko
jest strumieniem, procesem, pynie rwnolegle, krzyuje
si, rozgazia, trwa krcej, trwa duej, ogarnia rne
miejsca. [...] dzieo-strumie dopenia si tam, gdzie nie
ma adnego odcitego kawaka czasu. [...] Aby najbardziej banalne czynnoci, najbardziej potoczne czynnoci
grudnia (wersja francuska i angielska w Le Thtre en Pologne The Theatre in Poland

1977 nr 56); Nocne czuwanie w Teatrze Laboratorium, Kultura Warszawa 1977 nr
17 z 24 kwietnia; Co w Laboratorium?, Polityka 1977 nr 6 z 5 lutego; Percepcja
nieoswojona (Soliloquium z powodu Przedsiwzicia gra), Punkt. Almanach gdaskich
rodowisk twrczych 1979 lipiecwrzesie; Wok dowiadcze w Teatrze Laboratorium, [w:] Problemy samorealizacji czowieka. Studium o wychowaniu, pod red. Jerzego
Prokopiuka, z. 1., Warszawskie Centrum Studenckiego Ruchu Naukowego, Warszawa
1979; Dowiadczenie nieoswojone, Dialog 1980 nr 4. Wtedy te autor opracowa Na
drodze do kultury czynnej, broszur wydan przez Teatr Laboratorium po polsku i po
angielsku w 1978, wznowion po angielsku w 1979 roku.
I. IDEE
45
wszystko byo w procesie. Nie trzeba w tym celu czego, co potoczne czy banalne, peni jako niezwyke albo
hieratyczne, i na przykad zmienia posiek w wit wieczerz... Trzeba sprawi, aby wszystko byo yw substancj procesu: i niepotoczne, i potoczne28.
Spraw do dyskusji pozostaje, co czy Drzewo ludzi, przedsiwzicie realizowane periodycznie od stycznia 1979 roku, przewanie pod
kierunkiem Zbigniewa Cynkutisa, czy raczej Thanatos polski. Inkantacje, quasi-spektakl, ktrego prby otwarte pod kierunkiem Ryszarda Cielaka odbyway si od stycznia 1981 stao si dzieem-strumieniem, o jakim tu mwi Grotowski. Niezalenie jednak od wyniku
takiej dyskusji, nakrelona tu koncepcja opus, bdcego ogrodem o
rozwidlajcych si ciekach, wzbogaca koncepcj kultury czynnej.
Koncepcja kultury czynnej wywoaa powan dyskusj. Skrytykowali j, niezalenie od siebie, Jan Kott i Richard Schechner. (Ani ci
dwaj, ani inni krytycy przedsiwzi parateatralnych najwyraniej
nie znali wwczas, niestety, przytoczonej wypowiedzi Grotowskiego
z 1978 roku).
W szkicu Koniec teatru niemoliwego z 1980 roku Kott uczyni
Grotowskiego odpowiedzialnym za tendencj w teatrze wspczesnym na wiecie, fataln, jaka rozwina si, w jego mniemaniu, z
pojmowania teatru jako laboratorium, w ktrym rzecz najwaniejsz miayby by same prby. Prby s czsto teatrem fascynujcym pisa. Znam dobrze fascynacj prb teatraln. Ale teatr
niemoliwy zaczyna si, kiedy estetyka prby staje si zasad i esencj teatru. I wyjania: Istot prby jest prbowanie, dzieo niedokoczone jak kolejne szkice do obrazu. Utosamienie teatru z prb
prowadzi do pokazywania publicznego prby jako spektaklu. Tu warto ucili i zaznaczy, e tego Grotowski nie robi. Tote Kott mwi
dalej nie o samym Grotowskim, lecz o jego naladowcach: Spektakle naladowcw Grotowskiego, zwaszcza w Ameryce, przypominaj te woskie restauracje, w ktrych oglda mona przygotowywanie potraw. Ale w tej garkuchni-laboratorium dokonuj si tylko
operacje kuchenne. Talerze do koca zostaj puste29.
Jerzy Grotowski, Wdrowanie za Teatrem rde, oprac. Leszek Kolankiewicz, Dialog 1979 nr 11, s. 102, 103.
28
Jan Kott, Koniec teatru niemoliwego, [w:] Jan Kott, Pisma wybrane, wybr, ukad
Tadeusz Nyczek, Wyd. Krg, Warszawa 1991, t. 3, Fotel recenzenta, s. 339, 340,
29
46
I. IDEE
Ten szkic Kotta, z ktrym swego czasu polemizowaem30, nie by

jego ostatnim sowem o dziele Grotowskiego. Gdy mia okazj zobaczy na wasne oczy dalszy cig tych poszukiwa laboratoryjnych,
Dramat obiektywny realizowany przez Grotowskiego w Irvine w Kalifornii, napisa w 1989 roku odmienny w tonie i w konkluzji esej
Grotowski, albo granica. Kott porwnuje tam Dramat obiektywny
Grotowskiego do teatru absolutnego Craiga i pisze, e w Irvine pozna granic teatru. Pytaem Grotowskiego opowiada czy ma
on dokumentacj tej rocznej pracy: zdjcia, rysunki, zapisy. I po co
to wyda si zdumiony. lad prawdziwy jest tylko w pamici.
Potem si umiechn. Ty o tym powiniene najlepiej wiedzie, Janku. Pisae przecie o pamici ciaa31. Autor Pamici ciaa pozostawia to bez komentarza, domylamy si jednak, e poczu si wtedy
koniec kocw przekonany.
Troch podobnie byo z Richardem Schechnerem. Amerykaski
reyser i antropolog teatralny tak uzasadnia swoj znan niech
do przedsiwzi parateatralnych Grotowskiego i caego projektu
kultury czynnej:
Grotowskiego droga do kultury czynnej (jak zatytuowana jest jedna z broszur, opisujca jego prac transkulturow) jest drog odchodzenia od teatru dzie wykonywanych dla widzw, teatru treningu majcego na
celu rozwinicie umiejtnoci zawodowych, ku czemu
w rodzaju treningu oglnoyciowego, zogniskowanego
w specyficznych spotkaniach twarz w twarz. Ta droga nie rni si jako zasadniczo od tego, co Grotowski osign w fazie teatru ubogiego, tyle e poprzez
kultur czynn chce on pomc wielu niezawodowcom
w osigniciu rodzaju samopenetracji, znamionujcej aktora witego. Praca parateatralna Grotowskiego czsto bya opisywana od strony przey. Tak
341, 342. Rnic midzy Grotowskim a jego naladowcami wyjania dalej (s. 343)
midzy innymi tak: Wierzy [Grotowski] i aktorzy jego wierzyli, e po miesicach prb,
ktre s prb, jeli tylko zechc, ulec w powietrze. Amerykascy naladowcy Grotowskiego byli przewiadczeni, e uda im si osign teatraln lewitacj aktorw i
nawet widzw po tygodniowej sesji body touching.
30
Zob. Koniec teatru koniec wiata, Dialog 1987 nr 3.
31
Jan Kott, Grotowski, albo granica, [w:] Jan Kott, Pisma wybrane, t. 3, s. 369.
I. IDEE
47
si dzieje, poniewa jednym z jej celw jest spenienie

si przemian osobistych, std te jej rezultatem nie
s przedstawienia teatralne, lecz quasi-religijne wiadectwa.
W pracy Grotowskiego na tym obszarze przeszkadza mi to, e staa si ona w olbrzymim stopniu kultowa. Tak naprawd ludzie tam nie trenuj tej czy innej
techniki; prawd powiedziawszy, s oni wcigani w rodzaj kultu jednostki (czy jednostek, poniewa niektrzy
z dugoletnich wsppracownikw Grotowskiego podzielaj jego charyzmat lub rozwinli wasny). Ludzie s
wcigani bardzo gboko w niezmiernie osobist prac
w [odpowiednik] fazy zaamania si na warsztacie
czy fazy wyczenia/prby w toku inicjacji ale nie s
nastpnie rekonstruowani: czy to przez wczenie
do spoeczestwa, czy te przez otrzymanie konkretnych rl do zagrania w przedstawieniu. [...] Aby trening mg by zrealizowany w peni, wymaga przejcia
przez trzy stopnie procesu: wyczenia, dekonstrukcji,
rekonstrukcji. Praca parateatralna Grotowskiego caa
jest wyczeniem i dekonstrukcj32.
Ale zaraz w nastpnych akapitach tej krytyce pracy parateatralnej Schechner przeciwstawia swoj pozytywn recenzj projektu
Dramatu obiektywnego. Ostatni projekt Grotowskiego dramat
obiektywny odpowiada na niektre z tych kwestii w konkretny,
konstruktywny sposb powiada. Dramat obiektywny to scalenie
przez Grotowskiego teatru i parateatru wyjania z punktu
widzenia procesu rytualnego dramat obiektywny prbuje dokadnie
tego, od czego stroniy eksperymenty parateatralne: uycia rozmaitych technik rytualnych w rozwijaniu okrelonych fragmentw czy
modeli, czy te dzie. Dramat obiektywny stanowi uzupenienie
procesu o konstruktywn, reintegracyjn faz33.
Richard Schechner, Between Theater and Anthropology. Foreword by Victor Turner,

University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1985, s. 255. W zdaniu koczcym ten
akapit stwierdza, bodaj nie bez ironii: Jest to odwana wizja ludzkich moliwoci, zakadajca, e jednostka sama potrafi dokona rekonstrukcji; albo proponuje ludziom, by
wiedli ywot sannjasinw czy yamabushi: wdrowcw w subie prawdy.
32
33
Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, s. 255, 256257.
48
I. IDEE
Jak wida, Kott i Schechner sformuowali wobec projektu kultury czynnej podobne zarzuty: rezygnacji z pracy zmierzajcej do doskonalenia umiejtnoci zawodowych i rezygnacji z dziea jako rezultatu procesu twrczego podwjnej rezygnacji prowadzcej w lep uliczk mniej lub bardziej powierzchownych prb bez rezultatu,
odbywanych za to z udziaem rosncej liczby niezawodowcw. Ich
krytyka dotykaa zatem samej istoty koncepcji kultury czynnej. W
dalszym cigu obaj krytycy byli jednak skonni uzna sensowno
pniejszej pracy Grotowskiego, chocia nadal nie dy on w niej do
stworzenia dziea (teatralnego), a nawet nie dokumentowa w jakikolwiek sposb, dlatego jednak, e pooy w niej z powrotem wielki
nacisk na problemy warsztatowe, techniczne.
Krytyk Kotta i Schechnera wyprzedzi i w pewnym sensie przebi Lech Raczak. W paszkwilu Para-ra-ra, opublikowanym w Dialogu w 1980 roku, wysun on wobec przedsiwzi parateatralnych podobne zarzuty: e odegnujc si od tworzenia dzie, pozostaje niespenionym, lichym, bo niedopracowanym teatrem; e zmusza uczestnikw do aktywnoci fizycznej, ale nie umysowej; e zachca do wspodczuwania, ale nie do komunikacji spoecznej; e
udzi faszyw wizj egalitaryzmu w procesie twrczym, w rzeczywistoci za zamienia uczestnikw w stado lepo podajce za
przewodnikiem, penicym rol szamana czy proroka. Do tych, wspbrzmicych z zarzutami Kotta i Schechnera, Raczak dorzuci jeszcze jeden, chyba najciszy: dziaalno parateatralna, kultura
czynna wymaga odosobnienia, chwilowego porzucenia swojego rodowiska; jest wrcz form krtkotrwaej ucieczki od rzeczywistoci
spoecznej, wobec ktrej jest bezradna, ktrej nie chce i nie potrafi
przeksztaci34. Raczak kwestionowa wizj czowieka przywiecajc praktykom parateatralnym, ktr rekonstruowa jako po pierwsze naturalistyczn, bo redukujc czowieka do tego, co pierwotne, pojte jako instynktowne i zwrcone przeciw racjonalnoci, a po
wtre jako statyczn, gdy apoteozujc powrt do tego, co w
czowieku odwieczne i niezmienne, wrogo nastawion do kultury jako
domeny dynamicznego ksztatowania przez czowieka wasnej doli.
Ujmujc rzecz w kontekcie sytuacji spoecznej w Polsce w 1980
roku, drwi z Grotowskiego jako osawionego proroka, ktry w naj-
34
Lech Raczak, Para-ra-ra, Dialog 1980 nr 7, s. 134.
I. IDEE
49
lepszym razie trafi do lepego zauka wielkomiejskiej dzielnicy przemysowej, w najgorszym do znienawidzonych propagandowych programw kontrolowanej i sterowanej przez wadze telewizji.
Paszkwil Raczaka by prawdziwym ciosem w parateatr. Przede
wszystkim dlatego, e by to tak osobisty, namitny, a przy tym
peen gbokich przemyle, trzewicy gos artysty, modszego
kolegi Grotowskiego, u pocztkw pracy artystycznej zapatrzonego w metod mistrza z Wrocawia. Publikacja bya dla Grotowskiego
w dwjnasb dotkliwa, poniewa jej autor przewodzi Teatrowi smego Dnia, wybitnemu zespoowi kontrkulturowemu, kontestujcemu
politycznie i represjonowanemu przez wadze, i poniewa zostaa
ogoszona przez Konstantego Puzyn, krytyka sprzyjajcego sztuce Grotowskiego, autora genialnej analizy Apocalypsis cum figuris.
To prawda, e w chwili, gdy si ukazaa, parateatr by ju dla samego Grotowskiego przeszoci, ten ju od paru lat realizowa bowiem przedsiwzicie innego rodzaju, Teatr rde (ktrego wtki
znalazy potem przeduenie w Dramacie obiektywnym), niemniej
zmusia go na pewno do ponownego przemylenia zaoe caej pracy. Skonny jestem przypuszcza, e kiedy z drug ekip Teatru rde Grotowski opuci w 1981 roku len baz Teatru Laboratorium
w Brzezince i zacz jedzi po rozgorczkowanej Polsce, wchodzi
dobrowolnie zapewne bezwiednie, z opnieniem i tylko w nieznacznej mierze w dole i niedole Teatru smego Dnia. Zreszt nie tylko
Teatru smego Dnia, bo take i chyba przede wszystkim Orodka Praktyk Teatralnych Gardzienice, zespou zaoonego przez niedawnego wsppracownika, Wodzimierza Staniewskiego, organizujcego icie stracecze wyprawy do najbardziej zapadych zaktkw
kraju i ksztatujcego swoje dzieo w konfrontacji z cierpk dol jego
mieszkacw. Publikacja w 1980 roku paszkwilu Raczaka oznaczaa
tak to wyglda po latach e oto Grotowski przesta by przywdc kontrkultury w Polsce.
Z perspektywy czasu Aldona Jawowska w ksice o socjologii
teatru studenckiego w Polsce tak podsumowaa rol Grotowskiego
w historii kontrkultury:
Najwiksze znaczenie dla ksztatowania si koncepcji
kultury alternatywnej, nie tylko w Polsce, miaa dziaalno Jerzego Grotowskiego i jego Teatru Laboratorium,
szczeglnie w latach siedemdziesitych, w okresie odejcia od teatru w stron kultury czynnej. [...] Za-
50
I. IDEE
sig oddziaywania [...] idei kultury czynnej [...] by bardzo duy. [...] Nie dla wszystkich wpyw ten okaza si
zbawienny. Powiedzie mona raczej, e osobowo
Mistrza zaciya nad ruchem teatralnym. Bardzo
wielu spord jego przedstawicieli uczestniczyo w staach lub innych dziaaniach Laboratorium. Dla zespow silniejszych, bardziej dojrzaych, stanowio to twrcz inspiracj do poszukiwania wasnej drogi, oryginalnych rodkw ekspresji, odpowiadajcych moliwociom
modych aktorw, wyraajcych ich rzeczywiste problemy i stany psychiczne. Sabsi ulegli pokusie naladownictwa tworzc spektakle manieryczne i nieprawdziwe. W poowie lat siedemdziesitych moda na Grotowskiego staa si plag studenckiego teatru35.
Puzyna jeszcze przed opublikowaniem paszkwilu Raczaka, w
wystpieniu z 1979 roku ujmowa relacj Grotowskiego z kontrkultur jako nieco bardziej zoon:
[Grotowski] Szed drog wasn, odrbn; dystansowa si te od kontestacji, zwaszcza politycznej, cakiem zdecydowanie [...] cho o prostym zwizku Laboratorium z kontestacj mwi nie sposb, mona jednak i trzeba tu mwi o wieloletnim [...] wspgraniu.
Wicej: o nieustannej, bardzo zoonej, lecz oczywistej,
osmozie miedzy Laboratorium a caym niemal nowym
teatrem na wiecie. [...] Nie chodzi [...] nawet o teatr, lecz o znacznie szersze zagadnienia, z ktrych gwnym jest przeamanie kryzysu kultury. A przynajmniej
tworzenie punktw wyjcia dla tego procesu: rozmaitych krecich kopcw kultury alternatywnej. [...] Mwic w ostrym uproszczeniu: ludzie dawniej czyli si
w grup, by robi teatr, dzi robi teatr, aby by w
grupie36.
W wietle tej oceny nie dziwi chyba, e gdy w roku 1980 i 1981
Puzyna bra udzia w pracach Komisji Kultury Solidarnoci (regionu
35
Aldona Jawowska, Wicej ni teatr, PIW, Warszawa 1988, s. 34, 3637.
Konstanty Puzyna, Jak krety, [w:] Konstanty Puzyna, Pmrok. Felietony teatralne i
szkice, PIW, Warszawa 1982, s. 155, 156.
36
I. IDEE
51
Mazowsze), zachca do podjcia i rozwijania koncepcji kultury czynnej. (Podkomisja, w skad ktrej wtedy wszed, nosia nawet nazw
komisji kultury czynnej; w padzierniku 1981 roku Tygodnik Solidarno opublikowa rozmow Puzyny, Elbiety Matyni i Lecha liwonika pod znamiennym tytuem Czycie kultur sami). Skonstatowawszy, e czonkw tej Komisji czy wiatopogld wyrosy wanie z
kultury czynnej Grotowskiego i z ich zwizkw z teatrem studenckim czonkiem Komisji by midzy innymi Wojciech Krukowski, twrca
Akademii Ruchu Puzyna postulowa, by sia wanie na tym podglebiu, bo z koncepcji kultury czynnej, jak ocenia, mnstwo rzeczy
moe wyrosn, w tym bardzo i nawet cakiem rnych od sztuki
Grotowskiego.
Przypomnia o tym po wielu latach Lech liwonik, gdy znw odezway si gosy kwestionujce warto koncepcji kultury czynnej:
To wszystko nie umaro. Przekonuj si o tym, gdy
patrz na prac Teatru smego Dnia, Krukowskiego,
Gardzienic, na ich kontakty z modymi, do ktrych zdaj si mwi czycie kultur sami, szukajcie sposobw dotarcia do samych siebie. Znaki z tego samego
pola do atwo znale i w dziaaniach tych modych.
Zatem nie tylko ze wzgldu na przeszo refleksja o
kulturze czynnej, jej wdrwce w czasie, jej przemianach i wywoanych skutkach wydaje mi si na miejscu37.
Na nie najlepszej, ba, fatalnej recepcji kultury czynnej zaciya
chyba te postawa wobec niej samego Grotowskiego. Ju w 1978
roku, rok po realizacji Przedsiwzicia gra (pod kierunkiem Jacka
Zmysowskiego), Grotowski anonsowa publicznie swoje wasne przedsiwzicie, Teatr rde, ktre jak podkreli bdzie czym zupenie innym ni kultura czynna, praktykowana w Teatrze Laboratorium
od roku 1970 i majca przed sob dalsze perspektywy rozwoju
(otwierajce si wwczas w pracach nad Drzewem ludzi). Jak wiadomo, autokomentarze Grotowskiego do wasnej pracy artystycz-
37
Grotowski i co jest do zrobienia. Wypowiedzi Janusza Deglera, Magorzaty Dziewulskiej, Aldony Jawowskiej, Leszka Kolankiewicza, Wojciecha Krukowskiego, Andrzeja Mencwela, Grzegorza Nizioka, Zbigniewa Osiskiego, Wodzimierza Pawluczuka, Magorzaty Szpakowskiej, Lecha liwonika w dyskusji zorganizowanej przez Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego 12 marca 1999 r. Dialog 1999 nr 6, s. 112.
52
I. IDEE
nej czsto staway si wskazwk dla jej badaczy, szczeglnie w

do zagmatwanej kwestii jej periodyzacji. Spogldajc wstecz przez
pryzmat swoich prac emigracyjnych, po 1982 roku, Grotowski wyrni cztery etapy wasnej twrczoci, ten kultury czynnej jako
drugi z kolei wydzielajc datami 19691978, zreszt w moim
odczuciu przesuwajc o rok kad z granic tego okresu. (Zbigniew
Osiski, czoowy historyk sztuki Grotowskiego, za okres trzeci uwaa
prac nad Teatrem rde, ktra odbywaa si zasadniczo w Polsce,
amerykascy wydawcy podstawowej monografii sztuki Grotowskiego, Richard Schechner i Lisa Wolford, Teatr rde cz z parateatrem, wyodrbniaj natomiast Dramat obiektywny, nad ktrym
Grotowski pracowa w Stanach Zjednoczonych). Z tych czterech
okresw Grotowski wyrnia w ostatecznym rachunku pierwszy i
ostatni: ten, kiedy w Opolu i Wrocawiu wystawia przedstawienia
teatralne (do 1969 roku), i ten, gdy pod Ponteder we Woszech
pracowa nad Sztukami rytualnymi (po 1985 roku).
Kultur czynn, parateatr, teatr uczestnictwa z lat 19701977
Grotowski ocenia po latach jako etap w jakim sensie w rozwoju
wasnych prac konieczny, ale jako ich stadium przejciowe, porednie. T ocen formuowa na szerszym tle wasnej surowej oceny
buntu kontrkulturowego, dokonanej na samym wstpie prac nad
Sztukami rytualnymi, w 1985 roku:
Sztuka jest gboko buntownicza. [...] tu wanie mamy
punkt najbardziej niebezpieczny i najbardziej istotny.
Wchodzc na t drog, mona skoczy nie tylko na
rebelii wycznie sownej, ale i anarchicznej, bdcej
odrzuceniem waciwych nam powinnoci. W dziedzinie sztuki wystpuje to pod postaci dyletantyzmu: nie
jest si wiarygodnym w swym rzemiole; nie dysponuje
si naleytym stopniem mistrzostwa; nie posiada si
zdolnoci; jest si naprawd dyletantem w najgorszym
znaczeniu a wic proklamuje si bunt. [...] Jeeli w
waszym buncie braknie owego skadnika kompetencji,
przegracie z kretesem wasz batali. Nawet jeeli jestecie najzupeniej szczerzy. Z tym jest jak z histori
kontrkultury w Stanach Zjednoczonych w latach szedziesitych. Tej kontrkultury ju nie ma, skoczya si.
I to nie dlatego, e bya nieszczera lub by nie byo w niej
wielkich wartoci. Ale z braku kompetencji, precyzji,
I. IDEE
53
trzewego rozeznania w rzeczach. Przypomina si tytu starego szwedzkiego filmu: Ona taczya jedno lato.
Tak, takie byy owe lata szedziesite: one taczyy
jedno lato; potem poniechay wszystkiego, nie zastanawiajc si nawet, co tu byo wartociowe, a co nie.
Wspaniay fajerwerk: taczy si, wpada si w ekstaz,
i po tym wszystkim nie zostaje nic. Prawdziwy bunt w
sztuce odznacza si uporem, opanowaniem rzemiosa,
nie jest nigdy amatorszczyzn. [...] ludzie, ktrzy praktykuj tak zwane [zbiorowe] improwizacje, najczciej
ton po uszy w dyletantyzmie, w nieodpowiedzialnoci.
Aby pracowa nad improwizacjami, trzeba sakramenckiej kompetencji. Pracy naszej nie zbawi dobra wola,
tylko mistrzostwo. [...] Serce bez mistrzostwa to
gwno38.
Twarda mowa, cakiem w stylu Gurdijewa, mistrza duchowego,
z ktrym Grotowski zacz si utosamia. Bya ona potrzebna jako
taka bodaj i samemu Grotowskiemu, zarwno jako odpowied na
krytyk jego sztuki z okresu parateatru, jak te a moe przede
wszystkim dla wyklarowania nowego wasnego przedsiwzicia.
Waciwie trudno si z t ocen nie zgodzi. Z historycznego
punktu widzenia jest ona bowiem po prostu jedynie suszna. Dzisiaj
widzimy jeszcze wyraniej, e w wiadomoci spoecznej okres kontrkultury, nie tylko tej amerykaskiej, przeywa cigy spadek notowa. Doszo do tego, e ludzie swego czasu zaangaowani w ruch
kontrkulturowy musz si gsto tumaczy z tego niegdysiejszego
zaangaowania jak z grzechw modoci. Hasem dnia jest profesjonalizm, bezkonfliktowo wpisujcy si w funkcjonujce struktury.
Stae i warsztaty licz si o tyle, o ile kocz si wrczeniem jakiego certyfikatu. Owe certyfikaty maj by gwarancj profesjonalizmu w miesznie ju bahych sprawach. Ta dewaluacja poj kompetencji, rzemiosa, profesjonalizmu doprowadzia do wypaczenia
wyobrae o tym, czym powinno by prawdziwe mistrzostwo, wspczenie pojmowane jako stopie, na ktry mona wej bez zaangaowania si caym sob, take sercem, bez krzty zamiowania do
rzeczy. W konsekwencji temu kultowi swoicie pojmowanego profeJerzy Grotowski, Tu es le fils de quelquun, prze. Ludwik Flaszen, Didaskalia. Gazeta
Teatralna 2000 nr 39, s. 12.
38
54
I. IDEE
sjonalizmu towarzyszy zdemoralizowana i demoralizujca interesowno we wszystkim, cokolwiek si przedsibierze, nawet w sztuce.
Ot, moim skromnym zdaniem, to dopiero jest shit.
Wobec oceny Grotowskiego, zbyt chyba jednostronnej, zgosiem kiedy wtpliwoci i pytania39. Poredni odpowiedzi na ni by
te manifest Krzysztofa Czyewskiego Etos amatora, pniejszego
zaoyciela sejneskiego Orodka Pogranicze sztuk, kultur, narodw, wygoszony podczas II Spotkania w Czarnej Dbrwce latem
1989 roku40. Nie wynikao to z nostalgii o, nie! lecz z innej oceny
kontekstu kulturowego, w jakim si dziaa, i potrzeby pocignicia
wybranych wtkw kultury czynnej. W kocu kultury czynnej Grotowski nie tworzy w pojedynk jej wsptwrcy oraz zwolennicy
mieli tytu do wasnych ocen, a take do kontynuacji na wasn rk
i odpowiedzialno. Tak jak to w roku 1980 i 1981 robili czonkowie
Komisji Kultury w regionie Mazowsze Solidarnoci, deklarujcy swj
zwizek ze wiatopogldem Grotowskiego, wyraonym w koncepcji
kultury czynnej, wyodrbniajcy jednak t koncepcj z jego sztuki i
jej okresowych metamorfoz: Czycie kultur sami! brzmiao ich
zawoanie.
Zapewne, nie miao ono takiej mocy sprawczej, jak synne Zamiast pali komitety, zakadajcie wasne! Jacka Kuronia, niemniej
take wynikao z przemonego impulsu antystrukturalnego, cho
nienacechowanego politycznie. Tak antystrukturalnie funkcjonowa parateatr Grotowskiego mniej wicej do poowy lat siedemdziesitych, do Uniwersytetu Poszukiwa Teatru Narodw, tego przypomn amerykaskie porwnanie midzynarodowego Woodstock
dla ludzi ukierunkowanych duchowo i artystycznie. W drugiej poowie lat siedemdziesitych, gdy w Polsce gr zaczy bra tendencje antystrukturalne, ktre miay charakter kontestacji wyranie
politycznej, miejsce Uniwersytetu Poszukiwa zaj eby uj rzecz
w skrcie Uniwersytet Latajcy, niezalene przedsiwzicie edukacyjne humanistw z udziaem midzy innymi Bohdana Cywiskiego, Jerzego Jedlickiego, Adama Michnika, Jana Strzeleckiego funkcjonujce w roku akademickim 1977/1978 i 1978/1979. Wielka
praca antystrukturalna, wykonana w drugiej poowie lat siedem-
39
Zob. Dramat obiektywny Grotowskiego, Dialog 1989 nr 5, 6.
40
Opublikowany w i. Miesiczniku Troch Innym 1991 nr 4.
I. IDEE
55
dziesitych przez Komitet Obrony Robotnikw, Towarzystwo Kursw Naukowych i inne organizacje opozycyjne, ktra zaowocowaa
powstaniem Solidarnoci, nie przekrelia jednak tamtych impulsw
antystrukturalnych, wyraajcych si w pytaniu: Jak moliwa jest
twrczo niezmierzajca do formowania dzie, lecz ywioowo ludzko ludzka? Bo kiedy ju spoeczny ruch Solidarnoci sam sta si
struktur, zaangaowani w ten ruch ludzie kultury musieli prdzej
czy pniej postawi kwesti spoecznie twrczego sensu dziaa
antystrukturalnych, kwesti moliwych sprze antystruktury i
struktury w funkcjonowaniu rnych instytucji.
Przypomniane tu dzieje projektu kultury czynnej pozwalaj na
sformuowanie kilku wanych pyta. Czy potrzeba pielgnowa impulsy antystrukturalne w toku odbywajcego si w ramie strukturalnej procesu zdobywania i/lub doskonalenia umiejtnoci profesjonalnych? Czy jest to moliwe tylko za cen wprowadzenia do tego
procesu pewnej dozy amatorstwa? Czy praca twrcza w dziedzinie
kultury moe by owocna rwnie wtedy, gdy nie zyska rezultatu w
postaci jakiego dziea? Czy za owoc takiej pracy nie mona uzna
praktykowania pewnego etosu?
Alternatyw dla systemu nie s, jak gosz teoretycy postmodernizmu, niedajce si scali fragmenty alternatyw dla systemu jest etos. Jeli jest tak, e systemw najedlimy si elaznymi
chochlami, a to chyba prawda, nie znaczy to przecie, e nie akniemy etosu.
56
I. IDEE
Gr
zegor
z Godlewski
Grzegor
zegorz
A NIMACJA I ANTROPOLOGIA
Mijajcy okres transformacji to czas, w ktrym kultura podlegaa generalnym przeksztaceniom: ustrojowym, ekonomicznym, administracyjnym. Niektre z nich byy przewidywane i podane jak
zniesienie kontroli i presji ze strony pastwa realnego socjalizmu.
Inne byy przewidywane, lecz budzce niepokj to zwaszcza poddanie kultury mechanizmom rynkowym. Ale ju w fazie transformacji
ujawniy si okolicznoci nieprzewidywane, za spodziewane zmiany
zaczy przynosi niespodziewane skutki.
Zmian najbardziej spodziewan i podan byo zdobycie przez
kultur wolnoci negatywnej wolnoci od wielu ogranicze zewntrznych i wewntrznych. Kultura uwolnia si spod cenzury, represji i ideologicznych roszcze pastwa, a zarazem spod presji
patriotycznych i moralnych powinnoci; zniky te zewntrzne bariery utrudniajce jej kontakt ze wiatem. Miao nastpi Wielkie
Otwarcie, zrzucenie zbdnego balastu, prostowanie plecw, wyzwolenie si dotd upionych lub skrpowanych. I tak si stao rzeczywicie. Tyle e otwarcie to przynioso rwnie niespodziewane owoce. Oto zdjcie z ramion twrcw paszcza Konrada pozbawio ich
dziea powszechnego rezonansu, a ich samych charyzmy spoecznej.
Kultura polska stracia nimb wyjtkowoci, zrodzony z jej cierpie i
posannictwa dziejowego. Nie do koca rozpyna si i zanika szczeglno polskiego losu owo nieustannie zadawane pytanie: Jakiej
y, zajmuje si antropologi sowa, adiunkt w

Grzegorz Godlewski: teoretyk kultur
kultury
ultur
yP
olskiej, wspautor programu specjalizacji
Animacja kultur
y ,
Kultur
ultury
Polskiej,
Animacja
kultury
Instytucie K
prowadzi Translatorium antropologiczne (zob. cz II Warsztaty), czonek R
ady
Rady
Fundacji P
ogranicze.
Pogranicze.
I. IDEE
57
filozofii (sztuki, kultury) Polacy potrzebuj? ale przestaa ona

decydowa o treciach kultury.
Wejcie w obieg kultury globalnej przynioso nowe impulsy, ale
przede wszystkim postawio nas przed problemami i dylematami, z
ktrymi Zachd zmaga si ju od jakiego czasu. Dylematom tym i
problemom wczeniej znanym nam zazwyczaj z drugiej rki
przygldalimy si dotd z niejak pobaliwoci, z jak ludzie bezdomni zwykli traktowa kopoty sytych mieszczuchw. Ale gdy ju
znalelimy si we wasnym domu, okazao si, e oywczy powiew wielkiego wiata niesie ze sob te same wyzwania i zagroenia, ktre wczeniej wydaway nam si bahe bd pozorne; e za
wczenie si do globalnej wioski musimy paci t sam co inni
cen, powikszon jeszcze o koszty wydobywania si z gorsetu realnego socjalizmu. Najpierw, bez wikszego rozgosu, prawie niepostrzeenie, zaczy si pojawia forpoczty Mcwiata amerykaskiej, cho globalnej, kultury masowej. Zrazu nie budziy wikszych
obaw, traktowane jak niegrone gadety, zorientowane na potrzeby
najnisze, dotd tumione przez socjalistyczn pedagogi. Nim spostrzeglimy, przed jakim wyzwaniem stawia nas wiat McDonalda i
Macintosha, zawitay do nas pogldy o wyczerpywaniu si mocy
twrczych kultury zachodniej, o dezintegracji wiata nowoczesnego, o zaniku wartoci trwaych i uniwersalnych i nieoczekiwanie
natrafily w Polsce na podatny grunt, przystajc do stanu dekompozycji, w jakim znalaza si rodzima kultura wraz z odzyskaniem wolnoci. Wyrwanie si z kleszczy opresji i sprzeciwu, w ktrym trwalimy przez dziesiciolecia, przynioso erozj obowizujcych dotd
kanonw i autorytetw, ktrych rekonstrukcja okazaa si tym trudniejsza, e siy destrukcji nie wygasy, przeciwnie, zyskay zupenie
nowe, nieoczekiwane impulsy.
Stan dezorientacji, towarzyszcy procesowi radykalnych przewartociowa, zyskiwa w ten sposb rdo usprawiedliwienia. Pojawia si, na swj sposb pocigajca, propozycja zadomowienia si w
chaosie. Przyjmowana bez wiadomoci, e inny jest przecie chaos schyku (mniejsza ju o to, rzeczywistego czy pozornego), inny
chaos przesilenia. A przeciez kady z nich kryje w sobie odmienne
moliwoci i wymaga odmiennych postaw. Od ich rozpoznania zale szanse realizacji podstawowego zadania, jakie przed nami stoi:
pracy nad rekonstrukcj wzorw i wartoci kultury polskiej. Jest to
58
I. IDEE
zadanie praktyczne i powane, z odpowiedzialnoci za jego podjcie

nie zwolni nas adne przepisywane od innych manifesty.
Z drugiej jednak strony nie jest adn recept na problemy rodzimej kultury egzorcyzmowanie napywajcych z obcych krajw
miazmatw i nawoywanie do skupienia si wok ogniska rodzimych
tradycji. Historyczne przeksztacenia s nieodwracalne, a jednym z
ich wspczesnych znamion jest to, e kultury narodowe przestay
by samowystarczalne i nie sposb utrzyma ich we wzajemnej izolacji. I wcale nie chodzi tu przede wszystkim o planowe procesy
integracyjne, lecz o rosnc mobilno i ruchliwo spoeczestw
oraz rozwj rodkw komunikacji, dla ktrych granice pastwowe
przestaj stanowi jakkolwiek przeszkod.
Przy tej perspektywie dostrzec mona, e istotne przeobraenia rodzimej kultury zmuszaj do przekroczenia praktykowanych dotd
sposobw jej ujmowania i definiowania. Nie tylko bowiem trac na
znaczeniu a przynajmniej zmieniaj swoj funkcj zewntrzne
granice pastwowe; niepewne i wzgldne stay si rwnie wewntrzne ramy, w ktrych zwyklimy mieci nasz tosamo zbiorow.
Poza oficjalnym patriotyzmem, ktry w minionych dekadach narzucany by przez pastwow ideologi i socjotechnik wadzy, take tradycyjny romantyczny paradygmat narodowoci ktrego ostatnim wcieleniem bya zapewne wczesna Solidarno straci, cho
z innych powodw, wiele ze swojej integracyjnej siy. Doprowadzio
to do postpujcego rozkadu podstawowych systemw wartoci,
symboli i modeli postaw spoecznych. Nawet samo pojcie narodu,
naduywane w sporach politycznych i przeksztacajce si pod wpywem integracji ekonomicznej i kulturalnej na poziomie globalnym i
europejskim, przestao by w peni czytelne.
Problemy spoeczestw stanowicych organizmy pozbawione
wsplnej ramy powszechnych sdw i przesdw, skazane na zrnicowanie, na wielo trudnych do uzgodnienia interpretacji wiata
przestaj by dla nas cudzymi problemami, ogldanymi z bezpiecznej perspektywy rodzimego adu. To z niego samego wyaniaj si
teraz nowe grupy i formacje, ktre tosamo swoj buduj z jakoci znacznie bliszych praktyce codziennoci ni wsplny jzyk, zbiorowe tradycje i dowiadczenia historyczne. Zreszt i te czynniki
wielkiej wsplnoty narodowej przestaj by jednoznaczne, a zatem
wsplne: zaczynamy mwi rnymi odmianami polszczyzny, z coraz wikszym trudem rozumiejc si nawzajem, a tradycje i do-
I. IDEE
59
wiadczenia historyczne podlegaj coraz bardziej rozbienym interpretacjom, ocenom i wyborom.

Zrnicowanie kulturowe wspczesnego spoeczestwa
polskiego jest tyle oczywiste, co sabo jeszcze rozpoznane. Odrbnoci najgbsze i najistotniejsze nie ujawniaj si w istniejcym ukadzie orientacji politycznych, wymykaj si te klasycznym ujciom stratyfikacji spoecznej. Nawet jeli odrbnoci te
odnosz si jako do tradycyjnych kategorii socjologicznych, to
napeniaj je nowymi treciami, rozsadzaj lub wywracaj na nice.
Ludzi o podobnym wyksztaceniu rni bdzie to, gdzie i po co je
zdobywali i jak je wykorzystuj; spoecznoci lokalne uo si na
continuum od maej ojczyzny do grupy zjednoczonej postaw
tylko nie na moim podwrku; wyznawcy tej samej religii podziel
si w zalenoci od stosunku do prawd swej wiary i jej instytucji.
Nie chodzi ju o to, e zabrako powszechnie uznawanych autorytetw i nie ma zgody co do kanonicznych wartoci, sposobu ich
rozumienia i urzeczywistniania. Rne grupy i formacje w tym
zwaszcza rne pokolenia yjc na pozr w tym samym czasie
i przestrzeni yj w istocie w rnych wiatach. Maj swoje wasne sowniki i konstelacje symboli, kategorie poznawcze i wzorce
uczu, formy komunikacji i modele przyjani, mity i projekty przyszoci. To ju nie tylko odmienne rodowiska czy warstwy spoeczne to odmienne kultury.
Trzeba to powiedzie dobitnie: spoeczestwo polskie, o rzadkiej
na tle innych spoeczestw jednolitoci etnicznej, stao si i pozostanie w dajcej si przewidzie przyszoci wielokulturowe, by
nie rzec wieloplemienne. I w tej wanie postaci ujawnia si bdzie na wszelkich polach ycia publicznego. Szanse polskiej demokracji, nasze szanse pomylnego ycia zbiorowego bd zalee od tego,
w jakiej mierze te zrnicowane podmioty spoeczne znajd dla siebie przestrze realizacji swoich celw i potrzeb, praktykowania swojej
kultury wrd innych i wobec innych. Nie jest to i nie bdzie koegzystencja harmonijna interesy i aspiracje odrbnych grup kulturowych yjcych w tej samej niszy spoecznej musz ze sob konkurowa, o ile nie ciera si nawzajem. Tym bardziej, e w spoeczestwie, w ktrym sabnie nadrzdna dominanta kulturowa, kada grupa
jest lub choby bywa mniejszoci. A mniejszoci, zwaszcza
dopiero co wyonione, rzadko kiedy czuj si bezpiecznie; z poczucia
zagroenia rodzi si za agresja.
60
I. IDEE
Aby to wspistnienie mniejszoci nie sprowadzio si do walki

wszystkich ze wszystkimi, trzeba przede wszystkim ich istnienie
przyj do wiadomoci. Wielka wsplnota narodowa jest wci czym
wicej ni rubryk w paszporcie, a hasa solidaryzmu spoecznego
nadal potrafi mobilizowa do pospolitego ruszenia zwaszcza w
obliczu klsk ywioowych czy cierpie niewinnych ale to nie one
przede wszystkim definiuj realne podmioty spoeczne. Te zreszt
same si dopiero definiuj, a nie znajdujc odpowiednich miar i wag
ani w ustalonych strukturach ycia politycznego, ani w istniejcej
sieci instytucji publicznych, zmuszone s czyni to poza oficjalnymi
formami ycia zbiorowego, a czsto te poprzez ich kontestacj.
Tak powstaje zarzewie anarchizacji ycia spoecznego; dowiadczylimy ju pierwszych jej przejaww. Jest to zagroenie powane, bo
cho adna konkretna instytucja demokratycznego adu ani aden
jej funkcjonariusz nie s nietykaln witoci, to sam ten ad wymaga bezwzgldnej ochrony. By to zapewni, wicej, by uruchomi
ca jego potencjaln sprawno, trzeba jednak przystosowa jego
formy i sposoby dziaania do realnych ksztatw zbiorowoci, ktrej
ma suy. Do czego prowadz prby przystosowania spoeczestwa do systemu wiemy bowiem a za dobrze.
Aby procesy te nie zagrozily samym podstawom ycia zbiorowego, trzeba przede wszystkim zda sobie spraw z caej naszej nowej, wyaniajcej si wielopodmiotowoci. Wymaga to odrzucenia
lub choby zrewidowania wielu tradycyjnych przekona na temat
nas samych. Moe to by bolesne, ale podtrzymywanie iluzji moe
okaza si boleniejsze. Trzeba wic zdoby si na dostrzeenie
wok nas, wrd nas czy wrcz w nas samych nie tylko odmiennoci, ale te egzotyzmu, a nawet obcoci. Wielokulturowo wspczesnej Polski nie sprowadza si bowiem do zrnicowania gustw,
rozrywek czy strojw; siga dalej i gbiej, a do samych podstaw
widzenia i rozumienia wiata. Zasada relatywizmu kulturowego, wedle
ktrej pozna innych mona tylko przyjmujc ich punkt widzenia,
stosuje si nie tylko do plemion z dungli amazoskiej, ale i do tych
plemion, ktrych przedstawicieli mijamy co dzie na ulicy. Trzeba
wic zobaczy siebie w innych i innego w sobie. To niebywale trudne,
ale niezbdne, o ile mamy nie tylko y obok siebie, nie tylko tolerowa si nawzajem, ale trwale i sensownie wspistnie.
To w istocie trudne niebywale, ale trudnoci na tym si nie kocz. Polska wielokulturowo, nawet jeli gwatownie wytrca nas z
I. IDEE
61
utartych kolein i zmusza do odkrywania obcoci w macierzystym

spoeczestwie, jest wci szans. Stanowi potencjalne rdo bogactwa kultury i jej wigoru, yzny grunt dla rozwoju twrczoci,
take tej, ktrej terenem s powszednie przestrzenie midzyludzkie; moe te sta si szko umiejtnoci i postaw niezbdnych w
wiecie otwierajcych si granic. Tymczasem jednak istnieje i byskawicznie si rozrasta jeszcze jeden wymiar wspczesnego dowiadczenia kulturowego, ktry nawet t trudn szans stawia pod znakiem zapytania. Mcwiat, multimedialny wiat masowej konsumpcji
kulturalnej, okazuje si czym daleko wicej ni strumieniem tandetnych gadetw i byszczcych opakowa. Wyposaony w instrumenty ekonomicznej i organizacyjnej skutecznoci, zyskuje powszechn wadz nad ludzkimi umysami, uczuciami i ciaami. To ju
nie kwestia obnienia poziomu kultury i jej komercjalizacji w kocu
wyrzekaniem na nie ywi si kultura wysoka nie od dzi. To ju nie
wstydliwa strefa, w ktr kady z nas, choby potajemnie, czasem
si zapuszcza. To nowa posta kultury, nowy typ dowiadczania
wiata, grony nie tyle sam w sobie, ile ze wzgldu na swe roszczenie do wycznoci.
Jest to, najkrcej mwic, wiat zbiorowej halucynacji, coraz
doskonalej imitujcej i zastpujcej rzeczywisto. Rne jego
warianty wiaty supermarketu i McDonalda, kolorowych pism i
reklam, widowisk telewizyjnych i przestrzeni komputerowych prbuj, kady z osobna i wszystkie razem, stworzy iluzj oddzielnego, kompletnego wiata, z ktrego nie ma powrotu do rzeczywistoci. wiata, w ktrym jedyna zakadana aktywno to wybr z
przedstawionej oferty, poddanie si przyjemnociom konsumpcji i
masau zmysw.
Apokaliptyczne wizje zwizanych z tym zagroe nie s przesadzone, nawet jeli nie wszystkie z nich jeszcze si u nas pojawiy.
Ten fantomatyczny Mcwiat jest bowiem w naszych warunkach
szczeglnie atrakcyjny. Zapraszajc do kosmosu wiatowej pop-kultury, zdaje si pozwala na byskawiczne odrobienie cywilizacyjnego
zapnienia i awans kulturalny. Leczy rodzime kompleksy wykorzystujc sabe strony natury ludzkiej. Nie chodzi tu nawet o snobizm
czy skonno do ycia uatwionego, lecz o moliwo pozbycia si
ciarw wieo zdobytej wolnoci, ktre okazuj si nie mniej trudne
do zniesienia ni zrzucone ju jarzma. Ta wolno jest wyzwaniem:
wymaga konfrontacji z rzeczywistoci i wzicia odpowiedzialnoci
62
I. IDEE
za jej ksztatowanie. Wymaga dokonywania wyborw i ponoszenia

konsekwencji. I to bez adnych gwarancji powodzenia i bezpieczestwa.
Mcwiat przymiewa i zagusza te problemy jest wspczesn
propozycj ucieczki od wolnoci, zdania si na niewidzialne autorytety, podsuwajce wzory masowej konsumpcji dbr i wrae. Propozycja to tym bardziej nieodparta, e stwarza pozr swobody indywidualnych wyborw, nie odstrcza te adnym fanatyzmem czy
agresj. Przeciwnie, mimo caej swojej fascynacji przemoc jako
towarem, wszelkie realne konflikty przeksztaca w obrazy, ktrym
widowiskowo odbiera wszelkie cechy realnoci. W tym wiecie
planowanych zaskocze znajduj wyraz tylko te problemy, dla ktrych istniej gotowe rozwizania, i tylko te aspiracje, ktre mona
zaspokoi korzystajc z wachlarza oferowanych usug. Oto wiat
spenionej utopii: realizuje wszystkie marzenia, bo sam je tworzy.
Realne ycie, opuszczone przez zahipnotyzowanych konsumentw zudze, rzecz jasna nie zaniknie. Gdy jednak zostanie przesonite ekranem zastpczych dowiadcze, moe ulec marginalizacji i
regresowi albo te niekontrolowanym odksztaceniom. Rozbicie spoeczestwa na odrbne plemiona otwiera pole obcoci i konfliktu,
ktrych ucieczka w wiat fantomw wcale nie unicestwi. Zczeni
pozorn wsplnot feerycznych dozna, czonkowie tych plemion
nie bd w stanie zdoby si na trud rozpoznania wasnych i cudzych odrbnoci, bez czego niemoliwe jest budowanie wsplnoty
realnej.
Globalna wioska to bowiem metafora baamutna. Wsplnota,
jak oferuje, jest cienka i wta jak tekturowe dekoracje w parku
rozrywki. Zniszczy j moe kady wstrzs w wiecie realnym, a
wtedy jej uczestnicy zbudz si w rzeczywistoci, ktrej nie znaj
ani nie rozumiej, i stan naprzeciw siebie czujc, jak nie wiedzie
czemu zaciskaj im si pici.
Konsumenci zudze, zdeprawowani masow ich poda, trac
zdolno poruszania si w wiecie rzeczywistym, zmagania si z
jego oporem i ksztatowania go wedle wasnych projektw. Trac
zdolno do podejmowania takiego trudu i czerpania satysfakcji z
jego rezultatw. Tymczasem rzeczywisto polskiej wielokulturowoci jest potnym wyzwaniem. Trzeba j do koca ujawni, z ca
jej komplikacj, ze wszystkimi napiciami i antagonizmami. Trzeba
znale dla niej takie formy, dziki ktrym konfrontacja zrnicowa-
I. IDEE
63
nych podmiotw spoecznych nie bdzie pozostawiaa ruin i zgliszczy. Trzeba j wytrwale oswaja, respektujc manifestujce si rnice, by wydoby ich potencjaln produktywno. Trzeba mozolnie,
krok po kroku, szuka przestrzeni moliwej wsppracy, wsplnych
interesw i wartoci, okrela miejsca wyczone i pozostajce pod
ochron, ale te wyznacza obszary autonomii kadego z uczestnikw. Trzeba uprawia ten ogrdek, bo inaczej zaronie tak, e siy
natury wezm w nim gr nad siami kultury. Wwczas staniemy si
obcy sami dla siebie.
Polska wieloplemienna nie jest ani dobrodziejstwem, ani dopustem boym. Zostaa nam zadana przez histori i jako taka stanowi
materi naszego obowizku. Mieci w sobie rne, przeciwstawne
moliwoci i nic jeszcze nie jest przesdzone. Jest wic wci szansa, by uczyni j naszym zbiorowym dobrem i bogactwem, si
kulturotwrcz. Aby szans t wykorzysta, trzeba oprze si pokusie emigracji do globalnej wioski. Prawdziwe ycie jest gdzie
indziej. Okazuje si trudniejsze i bardziej skomplikowane, ni nam
si wydawao, gdy dylimy do tego, by mogo si ujawni. Stawianie czoa tej sytuacji oznacza traktowanie wszystkich opisanych
waciwoci kultury wspczesnej nie jak przeznaczenia, lecz jak
wyzwania. Odpowiedzi na to wyzwanie s tysice lokalnych i regionalnych inicjatyw kulturalnych i spoecznych fundacji, stowarzysze, grup artystycznych, wydawnictw, teatrw ktre skorzystay ze wieo odzyskanej wolnoci biorc odpowiedzialno za kultur rozumian jako twrcza dziaalno w krgu lokalnych spoecznoci i rodowisk. Pracuja oni poza strukturami pastwowymi, czsto
poza wszelkimi zastanymi strukturami, czsto w warunkach samozatrudnienia, czc entuzjazm dla nowych pomysw z menedersk sprawnoci. Wypeniaj w ten sposb w praktyce star misj
inteligencji dostosowan do warunkw wolnorynkowych, najnowszych
technologii i mediw.
Jeli wic podejmiemy zadanie budowania wsplnego wiata polskich plemion, nie staniemy bezradni i z goymi rkami. S ludzie,
ktrzy wiedz, jak si do tego zabra; s rodowiska, ktre na swoim podwrku ju to robi; s metody i pomysy, niezbdna wiedza i
umiejtnoci. Trzeba jednak wszystkie te siy uruchomi i otworzy
przed nimi pole dziaania.
Wsplnym mianownikiem tych rnorodnych przedsiwzi wydaje si postawa bo nie metoda animacyjna. Animacja kultury
64
I. IDEE
rozumiana jako oywianie pewnych sfer czy typw dowiadczenia

kulturowego czowieka to zadanie wyonione przez historyczn
sytuacj kultury, jako odpowied na jej zaniechania, zaniedbania i
dysfunkcje. Nie ma tu wic uniwersalnych recept ani modelowych
rozwiza; wyznacznikiem dziaalnoci animacyjnej jest, z jednej
strony, porzdek wartoci i potrzeb kulturowych, z drugiej za
historyczny stan ich realizacji.
Gwne wektory tej sytuacji zostay ju wskazane. Warto tylko
doda, e wektory te okrelaj nie stany, lecz procesy, ich kierunek
i moc. Kultura wspczesna to pole wielu oddziaujcych na siebie
si, czsto przeciwstawnych, cierajcych si i poprzez to wci
ewoluujcych, czsto w sposb nieprzewidywalny. Skuteczne w niej
dziaanie wymaga wic czego wicej ni zastosowania takich czy
innych sprawdzonych, standardowych form i technik. Wymaga takiej wiedzy, takich umiejtnoci, a nade wszystko takiej postawy
ktre pozwol nie tylko rozpoznawa nowe wyzwania, ale te w nowy
sposb je rozwizywa.
Umieszczona w tym kontekcie i wobec tych wyzwa animacja
kultury oznacza w pierwszym rzdzie stwarzanie warunkw, w ktrych ludzie jednostki i grupy mogliby realizowa swoje potrzeby w
ramach kultury samodzielnie przez siebie odkrytej lub wynalezionej.
Celem tak rozumianej dziaalnoci animacyjnej nie jest wic jakkolwiek rozumiane upowszechnienie kultury wysokiej czy te najwartociowszych wytworw kultury masowej; nie jest te pobudzanie
amatorskiej twrczoci artystycznej wtradycyjnym sensie, wyizolowanej z kontekstu rodowiska ycia. Odniesieniem podstawowym jest
tu cao kulturowej potencjalnoci czowieka, cao jego osobowoci kulturowej ktra przez wspczesn kultur masow i tradycyjne instytucje kulturalne aktualizowana jest fragmentarycznie i selektywnie. Chodzi wic o to, by dla modelu opartego na biernoci / odtwrczoci / receptywnoci / zmysowoci stworzy przeciwwag w
postaci modelu opartego na aktywnoci / twrczoci / samorealizacji
/ wraliwoci poznawczej, aksjologicznej i estetycznej.
Podstawowej perspektywy sucej rozpoznaniu sytuacji, potrzeb i potencji ludzi, a take dogodnego instrumentarium oddziaywania animacyjnego dostarcza antropologia kulturowa nie tylko
jako pewna dziedzina wiedzy, ale te jako rdo szczeglnego rodzaju wyobrani i wraliwoci. Pozwala ona uj partnera sytuacji
animacyjnej jako podmiot, w tym, co w nim pierwotne, ywe, or-
I. IDEE
65
ganiczne i caociowe. A wic w caosci jego osobowoci kulturowej, obejmujcej nie tylko aspiracje i umiejtnoci artystyczne,
wyobrani czy potrzeby ekspresyjne, ale te poziom postaw i
wzorw ycia, form tosamoci, modeli emocjonalnoci etc. W
caoci relacji midzyludzkich, w jakich uczestniczy okrelanych
przez charakter spoeczny, wzory rodziny i typy grup pierwotnych,
orientacje interpersonalne, umiejtnoci organizacyjne i kooperatywne. Wreszcie, w caoci jego macierzystego rodowiska spoecznego, z uwzgldnieniem lokalnych tradycji kulturalnych, zwyczajw i obyczajw, potrzeb i problemw spoecznych, grup i ruchw, formalnych i nieformalnych autorytetw, charakteru pejzau geograficznego i kulturowego, miejscowych wzorw organizacji
czasu i przestrzeni.
Animacja kultury rysuje si w tym ujciu jako sui generis stosowana antropologia kulturowa. Rodzi to szereg istotnych konsekwencji okrelajcych postaw animacyjn. Zakada ona przede
wszystkim umiejtno sytuowania problemw konkretnego rodowiska w przestrzeni antropologicznych regularnoci istnienia i stawania si kultury, ze szczeglnym uwzgldnieniem tego, co pierwotne
w dowiadczeniu kulturowym. Wymaga to zdolnoci do traktowania
kultury cudzej jak kultury wasnej (i vice versa), czego warunkiem z
kolei jest konieczno rozpoznawania przez podmiot (animatora)
swojej wasnej tosamoci jako wyznacznika jego uczestnictwa w
sytuacji animacyjnej. Oczywist konsekwencj jest trwaa rezygnacja z orientacji paternalistycznej (dyrektywnej, centralistycznej, dydaktycznej) na rzecz partycypacyjnej (demokratycznej, opartej na wzajemnoci ipodmiotowoci partnerw).
Taka koncepcja animacji kultury wyznacza model ksztacenia animatorw kultury. Model ten powinien uwzgldnia trzy podstawowe
paszczyzny powinien umoliwi uczestnikom zdobycie solidnej wiedzy o kulturze (teoretycznej i uytkowej), zgromadzenie bogatego i
owocnego dowiadczenia oraz wyonienie wasnej idei animacji.
Niezbdna wiedza o kulturze obejmowa musi gwne obszary i
wymiary kultury (okrelone w porzdku genetycznym ifunkcjonalnym), wzajemne relacje i zalenoci rnorodnych skadnikw, zasady i mechanizmy procesw kulturowych, wasnoci systemw komunikacji i mediw kulturowych w ujciu antropologii kulturowej,
rozumianej nie jako doktryna czy system metod i nie tylko jako dziedzina wiedzy, lecz jako szczeglny rodzaj wyobrani i wraliwoci,
66
I. IDEE
zwracajcych si wanie ku temu, co w ludzkim dowiadczeniu pierwotne i elementarne.

rdem potrzebnego dowiadczenia powinno by uczestnictwo
w procesach konkretnych dziaa twrczych podczas warsztatw i
praktyk prowadzonych przez wybitnych praktykw, ktrzy wprowadzaj uczestnikw w tajniki swojej pracy i zapoznaj z obszarami, w
jakich sami dziaaj.
Idea animacji, wyrastajca ze wskazanych ju oglnych zasad,
moe wyoni si jedynie z indywidualnego odniesienia do wspczesnej sytuacji kultury, pozwalajcego odkry i okreli wasne powoanie, wyznaczone przez rozpoznane cele, aspiracje i indywidualne
dyspozycje kulturotwrcze.
Dopiero poczenie i zharmonizowanie tych trzech czynnikw moe
przysposobi do skutecznej i twrczej pracy animacyjnej, ktrej celem
idealnym jest uksztatowanie pewnego wzoru kultury w okrelonych ramach czasu, miejsca i rodowiska. Tak okrelony cel wymaga nie tylko wszechstronnych dowiadcze i kompetencji, ale te
umiejtnoci poruszania si i dziaania w sytuacjach otwartych
oraz zdolnoci do twrczoci kulturowej czcej wasne aspiracje i dyspozycje animatora z ujawnianymi dziki jego pomocy potrzebami, zasobami imoliwociami rodowiska, dla ktrego i z ktrym
pracuje.
Z tego punktu widzenia najcenniejsz dla adepta animacji inspiracj mog by przedsiwzicia i instytucje kulturalne stworzone
od podstaw, niezalenie od istniejcych struktur, z inicjatywy ich
twrcw i na podstawie programw zagospodarowujcych nie wyartykuowane dotd potrzeby i aspiracje rodowiska, zwaszcza w
regionach peryferyjnych, oddalonych od gwnych centrw i zaniedbanych. Na szczegln uwag zasuguj rnego rodzaju nowatorskie projekty animacyjne, nie liczce si z utrwalonymi schematami,
poszukujce nowych formu dziaania dostosowanych do wasnych
oryginalnych celw bd do nie rozpoznanych dotd potrzeb. S to
na przykad autonomiczne zespoy twrcze, prowadzce samodzielne poszukiwania artystyczne i wymieniajce produkty swojej pracy z innymi zespoami, animujce wasne dziaania, ktre animuj
innych poprzez stwarzanie im moliwoci uczestnictwa w caym
dowiadczeniu artystycznym ikulturowym grupy. Innym rodzajem
s zespoy niewidzialnych pomocnikw, zwaszcza dziaajce w
trudnych kulturowo czy spoecznie regionach, oferujce dobre usu-
I. IDEE
67
gi lokalnym spoecznociom, pomagajce im odkrywa i rozwija

wasne potrzeby icele kulturalne, stwarzajce warunki do spotka
midzygrupowych w sytuacjach oywiajcych lokalne tradycje i zbiorow tosamo.
Biorc pod uwag wszystkie te wymiary sytuacji animacyjnej i
wyznaczniki postawy animacyjnej, naley strzec si metod bezporedniego uczenia czy szkolenia animatorw (zwaszcza teoretycznego, metodycznego) skoro oni sami w przyszych dziaaniach
winni strzec si postawy paternalistycznej wobec swoich partnerw. Formy ksztacenia animatorw winny by wic zgodne z zasadami samej pracy animacyjnej. Podstawowy sposb ksztacenia to
wprowadzanie adeptw w procesy konkretnych dziaa kulturotwrczych, stwarzanie warunkw, by uczestniczyli w podnych, pobudzajcych dowiadczeniach wybitnych twrcw i placwek kulturalnych. Trzeba powstrzyma si przed bezporednim ingerowaniem w
to, co zrobi z tymi dowiadczeniami, jak je indywidualnie przyswoj
i wykorzystaj poza uwiadamianiem, e najgorsza jest imitacja.
Mona natomiast i warto, i naley wspomaga procesy krystalizowania si tosamoci intelektualnej i kulturowej adeptw, bo dziki
temu zyskaj przesanki adaptacji zgromadzonych w toku ksztacenia dowiadcze do wasnych osobowoci, uzdolnie i preferencji;
praktyczna wiedza antropologiczna z kolei umoliwi im adaptacj
tych dowiadcze do warunkw, jakie napotkaj w dziaalnoci podejmowanej ju na wasn rk.
Animacji kultury niepodobna wic wykada czy naucza jako odrbnego przedmiotu; mona za to przygotowywa adeptw oferujc im wiedz i rda owocnych dowiadcze do poszukiwa
wasnych sposobw jej praktykowania. I tak zreszt pjd t drog
tylko ci, ktrzy wasn samorealizacj potrafi znajdowa w sueniu samorealizacji innych. Wydawao si, e historycznie uksztatowana rola polskiej inteligencji ju przemina, a tymczasem okazuje
si, e odywa na nowo jako wzorzec postaw kulturalnych i jako
taka moe i powinna zosta ponownie podjta.
II. WARSZTATY
71
II. WARSZTATY
Roch Sulima
A NTROPOLOGIA CODZIENNOCI
Celem zaj Antropologia codziennoci jest rozbudzanie wyobrani
antropologicznej studentw oraz zaznajomienie ich z reguami antropologicznej interpretacji. Zajcia z antropologii codziennoci rni
si od zaj z antropologii wspczesnoci, ktre ju zyskay status
akademicki w wielu uczelniach Polski, nie tylko form warsztatow,
cho ta rnica wydaje si najistotniejsza, ale take odmiennym
profilem ujcia zagadnie kultury wspczesnej. Dominuje tu ujcie
interpretacyjne, a nie systematyzujce. Zajcia powicone s nie
tyle analizie koncepcji teoretycznych, ile wybranych fenomenw kultury wspczesnej, ktre znane s uczestnikom warsztatu z dowiadczenia, z wasnej praktyki spoecznej, lub metodycznie w czasie warsztatu odkrywane i poznawane.
Zajcia w ramach warsztatu Antropologia codziennoci skupiaj
si na dwu odrbnych, aczkolwiek komplementarnych, spojrzeniach
na wspczesno i przyporzdkowanym im dziedzinach kultury. Zajmujemy si wic problemami zarwno instytucjonalizacji, jak i spontanicznoci zachowa kulturowych, ich systemowoci i incydentalnoci. Jest to wic zarwno antropologia odbioru kultury (zachowa konsumenta kultury masowej czy popularnej), jak rwnie
antropologia tworzenia. Bierze si tu pod uwag zarwno kultury
dominujce, jak i alternatywne; krgi zarwno wikszociowego,
jak i mniejszociowego uczestnictwa w kulturze. Uwaga powicana jest zarwno kulturom rodowiskowym, subkulturom, alter-
ysta, histor
yk i antropolog kultur
y, profesor
Roch Sulima: literaturoznawca, folklor
folklorysta,
historyk
kultury
ultur
y P
olskiej, czonek rady F
undacji P
ogranicze.
Kultur
ultury
Polskiej,
Fundacji
Pogranicze.
w Instytucie K
72
II. WARSZTATY
natywnym stylom ycia, jak rwnie instytucjom kultury oficjalnej,

ich formalnym, systemowym oddziaywaniom.
Profil I. Preferowane s tu analizy zachowa spontanicznych, a
nie zachowa zinstytucjonalizowanych. Std te przedmiotem interpretacji staj si m.in. te zjawiska kultury, ktre powszechnie
uznawane s za incydentalne, sytuujce si poza obowizujcymi
wzorami zachowa, na przykad amanie kulturowych tabu (m.in. niszczenie cmentarzy). Przedmiotem zaj s zjawiska niesystemowe (ich systemowoci poszukuje si na innym, niejawnym poziomie, w gbokich strukturach znaczcych wspczesnej kultury).
W tym profilu zaj akcentowane s szczeglnie fenomeny kultury czynnej, nie tylko aspirujce do statusu dziaalnoci artystycznej
(nieprofesjonalne formy pimiennicze, amatorska aktywno teatralna czy muzyczna, udzia w parateatralnych widowiskach obrzdowych itp.), ale take pojawiajce si w postaci ekspresji potocznych, na przykad prywatne hobbies, indywidualne scenariusze zachowa codziennych, zindywidualizowane sposoby urzdzania wntrz
domowych, organizowanie prywatnych przestrzeni ycia (dom, ogrd
itp.), jednostkowe waloryzowanie sekwencji czasu spoecznego: czas
wita, rekreacji (daczowiska, ogrdki dziakowe), czas rytuaw
domowych (obrzdowo rodzinna, formy ycia towarzyskiego).
W tym krgu zainteresowa umieszczone zostay przede wszystkim inicjatywy twrcze jednostek, a wic tworzenie, a nie konsumowanie treci kultury. Istotn uwag przykada si tu do badania
biografii kulturowych twrcw nieprofesjonalnych, liderw maych
wsplnot kulturowych, na przykad amatorskich zespow artystycznych w terenie, gdzie terenem s zarwno wielkie aglomeracje, jak
rwnie klasyczne regiony etnograficzne Polski.
W wyrnionym tu profilu zaj warsztatowych, w ktrym eksponuje si tzw. samorzutne czy spontaniczne zachowania twrcze, prbujemy take szuka odpowiedzi na pytanie o rosnce dzi
znaczenie nowej lokalnoci, odywanie problematyki regionalnej,
posugiwanie si poczuciem rnic i odrbnoci kulturowych nie
tylko w funkcji autoprezentacyjnej, tosamociowej, ale take komunikacyjnej (dialogi kultur). Na antropologiczne konsekwencje postrzegania innoci kulturowej, etnicznej czy wyznaniowej studenci
zwracaj uwag w bezporednim kontakcie z zapraszanymi na
warsztat przedstawicielami tych wsplnot lub te w czasie, specjalnie na ten cel przeznaczonych, eksploracji terenowych. Nowa
II. WARSZTATY
73
lokalno wyznacza dzi istotne dyskursy w kulturze nie tylko

Europy rodkowo-Wschodniej. W polskich realiach kulturowych, za
spraw nowej lokalnoci, na przykad ideologiczne mity kresw,
paraliujce antropologiczne mylenie o Innoci kulturowej, przeobraaj si w antropologiczn tre kategorii pogranicza kultur oraz humanistyczny problem Innoci. Zajcia warsztatowe wi
antropologiczn tre nowej lokalnoci z formami kultury samorzdowej, wskazuj jej pozaadministracyjne, pozainstytucjonalne
uprawomocnienia.
Profil II. Oprcz silnego akcentowania aktywistycznych wtkw
kultury wspczesnej (homo agens), kultury rozumianej w kategoriach uczestnictwa i twrczoci, zajcia warsztatowe przygotowuj do interpretacji zjawisk kultury masowej i popularnej, widzianej w
perspektywie odbioru i zaprogramowanego przez kody tej kultury
uczestnictwa. Korzystajc z dyrektyw mikrosocjologii, psychologii
spoecznej (kognitywnej), z dorobku etnologii i folklorystyki, socjolingwistyki i poetyki tekstw jzykowych, uczestnicy warsztatu Antropologia codziennoci ucz si take interpretowa zjawiska kultury w skali masowej. Przedmiotem analizy s zarwno przekazy
telewizyjne, jak i przekazy prasowe, ze szczeglnym uwzgldnieniem, artykuujcych si tam, potocznych form ycia czy te obecnych tam obyczajowych treci prasy kolorowej i codziennej i wyraajcej si w niej lokalnoci.
Traktowanie gazety jako rda czy wrcz wspczesnego terenu bada antropologicznych ma istotne uzasadnienia. Prasa codzienna, a tym bardziej tygodniowa, stracia ostatecznie monopol
informacyjny na rzecz radia i telewizji. Jej podstawow funkcj staje si komentarz oraz interpretacja wspczesnoci. Wida to dobrze w swoistej antropologizacji form wypowiedzi prasowych, w
rozmnoeniu gatunku tekstw quasi-felietonowych; w artykuach,
ktre s natrtnym montaem wypowiedzi ekspertw: socjologw, psychologw spoecznych, kulturoznawcw itp. O diagnostycznej, dla antropologa wspczesnoci, roli tzw. notatki prasowej
pisa obszernie Roland Barthes.
Celem warsztatu, w tym zakresie, jest przygotowanie nie tyle
rozumiejcej czy wrcz hermeneutycznej lektury przekazw masowych, ile przysposobienie uczestnikw warsztatu do wasnej aktywnoci pisarskiej (dziennikarskiej), do wzbogaconej o perspektyw kulturoznawcz, antropologiczn dziaalnoci przyszych orga-
74
II. WARSZTATY
nizatorw mediw, menederw kultury, krytykw, komentatorw

wspczesnoci, inicjatorw i projektodawcw rnych modusw
kulturowych w mediach.
Na zajciach warsztatowych pragniemy take odczytywa mityzacyjne (w rozumieniu Barthesa) funkcje przekazw masowych (mitologie popularne, mity kultury masowej), a wic niejawne motywacje
zachowa oczywistych, czyli gbokie struktury znacze spoecznego wiata. Tu przedmiotem interpretacji staj si m.in. magicznomityczne waloryzacje przekazu reklamowego. Std te mona powiedzie, i w trakcie zaj warsztatowych uprawiana jest antropologia
potocznoci, antropologia oczywistoci, a okrelajc to jeszcze
bardziej dosadnie antropologia banau. Przedmiotem uwagi s
wic mody kulturowe, wspczesne psychozy oraz przynalene do
wspczesnych dyskursw ideologicznych ceremoniay publiczne,
masowe widowiska, pielgrzymki, pochody, demonstracje.
Studenci przygotowuj si tu, metod obserwacji uczestniczcej oraz dziki analizie pozyskiwanych i systematyzowanych wiadectw, do diagnozowania rzeczywistoci spoecznej, wyjaniania jej
form ywioowych. Zajcia, realizowane zarwno w ramach pierwszego, jak i drugiego profilu merytorycznego, przygotowuj do czynnej
obecnoci w terenie. Zapoznaj studenta z odmianami kontaktu w
terenie, technikami dialogowymi, sposobami poznawania i przeamywania obcoci w kontaktach midzyludzkich. Ostatecznie, formu obecnoci w terenie nie jest poznanie (status badacza i respondenta), ale formua wspbycia z innymi. Antropologiczne przesanki i konsekwencje formuy wspbycia stanowi jeden z podstawowych celw warsztatu Antropologia codziennoci. Poniewa
znaczna cz zaj odbywa si w terenie i dotyczy aktualiw, traktowana jest wic jako moliwo wypracowywania nowych odmian diagnostyki spoecznej i praktycznych aplikacji zdobytej wiedzy.
Warsztat odbywa si w cyklu dwusemestralnym (razem 60 godzin). Uczestnicy korzystaj z zaj terenowych oraz stacjonarnych. Rekrutacja na zajcia ma dwie fazy. Przyjcie na warsztat
poprzedzone jest rozmow indywidualn, w czasie pierwszego spotkania, na ktrym studenci prezentuj swoje zainteresowania i oczekiwania. Std te porzdek zaj, cho jest merytorycznie zakomponowany, nie jest sztywny formalnie. Skorelowany jest z zainteresowaniami suchaczy, ktrzy w tych zajciach s stron czynn. Z
II. WARSZTATY
75
dotychczasowej praktyki wynika, e studenci znaj, od uczestnikw

warsztatu z lat poprzednich, form i program merytoryczny zaj.
Uczestnicz w warsztacie studenci wiedzy o kulturze, a take polonistyki, etnologii, historii, socjologii, pedagogiki, studenci Instytutu
Stosowanych Nauk Spoecznych oraz Midzywydziaowych Indywidualnych Studiw Humanistycznych. W warsztacie uczestnicz rwnie obcokrajowcy z Litwy, RFN, Ukrainy, Czech i Wielkiej Brytanii.
Szczeglnie ci ostatni poszukuj w czasie zaj klucza do polskiej
mentalnoci.
Zajcia rozpoczynaj si parogodzinn eksploracj terenow (jej
cel i metod opisz niej), z ktrej uczestnicy przedstawiaj pisemny raport. Wyniki tego raportu stanowi kryterium ostatecznej selekcji uczestnikw. Zwieczeniem zaj jest seria indywidualnych interpretacji wybranych fenomenw kultury wspczesnej,
interpretacji prezentowanych w czasie zaj. Nierzadko poprzedza to interpretacja, przedstawionych przez prowadzcego do
wyboru, krtkich notatek prasowych. Oczywicie, zajcia majce na celu sprawdzenie samodzielnych umiejtnoci interpretacyjnych oraz ich moliwych zastosowa do opisu kultury wspczesnej s zwieczeniem staej uwagi powiconej metodom i reguom interpretacji antropologicznej, z wykorzystaniem dostpnych
lektur oraz opinii zapraszanych na zajcia praktykw: etnografw,
folklorystw, historykw, ale te pisarzy i dziennikarzy. Jednym ze
wiadectw mwicych o nabytych w czasie trwania warsztatu
umiejtnociach s, antropologicznie zorientowane, publikacje jego
byych uczestnikw w prasie codziennej (Gazeta Wyborcza,
Rzeczpospolita, ycie), w tygodnikach (m.in. Polityka), w
periodykach naukowych (Literatura Ludowa, Konteksty) oraz
na antenie radia i telewizji. Nie idzie tu o same publikacje, ale ich
antropologiczny profil. Wielokrotnie dowiadczyem duego zainteresowania mediw problematyk warsztatu. Znaczny procent
uczestnikw warsztatu stanowi rwnie nauczyciele, ktrzy nierzadko podejmuj prac poza wielkimi aglomeracjami. Staj si tam
animatorami kultury, odwouj si do tradycji lokalnych, wykorzystujc nabyte umiejtnoci w zakresie eksploracji etnograficznych
i folklorystycznych oraz takie rozumienie kultury, ktre odwouje
si do zasady wspbycia, a wic nakadania si, rnicowania
czy porwnywania wielu wspczynnikw humanistycznych (w
rozumieniu Floriana Znanieckiego).
76
II. WARSZTATY
Jak ju wspominaem, inicjaln form zaj jest parogodzinna

eksploracja terenowa, ktrej trasa zostaje dokadnie wyznaczona
(jest to zazwyczaj: Powile, rdmiecie, Praga Poudnie lub Praga
Pnoc w Warszawie). Eksploracja poprzedzona jest drobiazgow
instrukcj, jak zachowa si w przestrzeni wielkomiejskiej w roli poznajcego obserwatora, nie dajc si jednak rozpozna w tej roli
przez innych uczestnikw ulicznej przestrzeni. Uczestnicy eksploracji maj przygotowa z niej pisemny raport, ktrego forma, rozmiar, zawarto i stylistyka nie s z zaoenia okrelone. Podany
jest jedynie bardzo oglny cel raportu: zapisz, co spostrzege w
czasie spaceru. Tak sformuowane zadanie ma na celu zorientowanie si w zastanych u uczestnikw warsztatu technikach obserwacyjnych, w najczstszych schematach postrzegania, czy jak mwi psychologowie kognitywni skryptach poznawczych. Raport
pisany daje rwnie doskona moliwo poznania stylw jzykowych wypowiedzi o poznawanej rzeczywistoci, otwiera wic ywo
dzi dyskutowany problem pisania kultury (James Clifford, Clifford Geertz). Pozwala pozna konstruowane przez studentw aksjologiczne, realistyczne, wydarzeniowo-narracyjne modele poznawanej rzeczywistoci.
Raport jest doskona okazj do dyskusji nad sposobami mwienia i pisania o zjawiskach kultury wspczesnej. Nie rozwijam tu
innych teoretycznych konsekwencji przygotowania takich raportw
(na przykad okazji do rozwaa nad zdarzeniowym czy enumeracyjnym modelem rzeczywistoci), pragn natomiast zwrci uwag na konsekwencje tego eksperymentu dla dydaktyki uniwersyteckiej w zakresie wiedzy o kulturze. Eksploracja i sporzdzenie raportu jest swoistym obudzeniem wyobrani antropologicznej. Studenci
odkrywaj na przykad, e na Krakowskim Przedmieciu w Warszawie mieszkaj ludzie i s typowe kwiaty doniczkowe w oknach prywatnych posesji. Ustala si w ten sposb wsplny jzyk uczestnikw warsztatu, uzgodnione zostaj kategorie opisu kultury. Ustala
si te swoista wsplnota emocjonalna.
Bogactwo form przedkadanego raportu odzwierciedla rnorodno obecnoci w terenie. S tam nierzadko teksty wywiadw z
autochtonami, relacje z incydentw (eksperymentw) wiadomie
wywoanych lub niezamierzonych. S plany, schematy, fotografie,
pozyskane w terenie wiadectwa i inne rda przydatne do opisu
eksplorowanej rzeczywistoci. Przygotowanie raportu (niektre z
II. WARSZTATY
77
tych raportw byy drukowane m.in. w Kontekstach) uznaj za

udan zazwyczaj inicjacj antropologiczn, a t z kolei traktuj jako
fundament umiejtnoci animacyjnych. Istotnym jej walorem jest
rwnie inne dowiadczenie miasta, w ktrym si mieszka; jego
inne, ostatecznie jednak nieinstrumentalne, poznanie.
Pogbieniem i utrwaleniem owej inicjacji antropologicznej jest
cykl zaj warsztatowych, w czasie ktrych studenci sporzdzaj,
uywane z powodzeniem przez psychologw spoecznych i psychologw ekologicznych (spod znaku kognitywizmu), tzw. mapy poznawcze i mapy mentalne swojego miejsca urodzenia lub dziecistwa. Mapy te, po przedstawieniu wstpnej instrukcji, sporzdzane s w czasie zaj i komentowane wobec pozostaych uczestnikw warsztatu. Odmian zaj z wykorzystaniem map mentalnych jest interpretacja cudzych map w obecnoci ich autora.
Zajcia tego typu uczulaj na cudze aksjologie, cudze sposoby kategoryzowania rzeczywistoci, cudze kategorie emotywne, wszak
o rekonstrukcj przestrzeni dziecistwa tu idzie. Przy omawianiu
map poznawczych mamy do czynienia z rnymi sposobami i jzykami autoprezentacji. Odbywa si, motywowana przez poznanie
naukowe, wymiana yciorysw. Pojawia si moliwo dyskutowania o zaoeniach poznawczych i uytecznoci metody dokumentw osobistych, dodajmy wasnych dokumentw osobistych, ktre
mog by poddane interpretacji w obecnoci ich autora. Interpretacja map poznawczych ma istotne dla grupy warsztatowej funkcje psychologiczne, ujawnia spoeczny sens prywatnoci, wyznacza gbokie kryteria wsplnotowoci poczyna, integruje grup,
omiela j w poszukiwaniach antropologicznych. Analizowanie map
poznawczych akcentuje zagadnienie wielorodowiskowoci uczestnikw grupy, gdy tak si zazwyczaj skada, e uczestnicy warsztatu pochodz z rnych regionw Polski. Przynosz oni wasne
punkty widzenia, ktrych zajcia warsztatowe nie niweluj, ale raczej potwierdzaj ich znaczenie. Warsztat stwarza szans racjonalizowania wasnego dowiadczenia kulturowego, odkrywania uniwersalnych wartoci kultury macierzystej, omiela do uprawiania
antropologii miejsca, do namysu nad dowiadczeniem kultur lokalnych.
Wan cech prezentowanych tu zaj jest fakt, i w znacznej
mierze dotycz one aktualnoci, nierzadko aktualnoci gorcej spo-
78
II. WARSZTATY
ecznie i politycznie. Pozwalaj m.in. na kulturowe wyjanienie genezy i sensu zachowa agresywnych subkultur modzieowych (kibice
sportowi, tzw. blokersi, grupy dewastujce cmentarze itp.), pozwalaj take na antropologiczne oraz spoecznokulturowe interpretacje takich ywioowych zachowa spoecznych jak protesty,
demonstracje uliczne, strajki itp. Studenci potrafili interpretowa
te wydarzenia jako zjawiska kulturowe, a nie wycznie polityczne.
Podobny cel maj zajcia, na ktrych interpretuje si teksty, zwane
dawniej literatur uytkow, na przykad skargi, proby, listy i donosy do urzdw oraz instytucji pastwowych, uznajc je za wane
rdo poznania historii najnowszej w jej antropologicznym wymiarze. Jest to okazja do analizy rnych spoecznych jzykw dyskursu kulturowego i wielorakich konsekwencji wynikajcych z jzykowego charakteru wypowiedze kulturowych (w rozumieniu Michaia
Bachtina).
Zajcia warsztatowe pozwalaj studentom dystansowa si od
okazjonalnych, powodowanych rytmem politycznym, a dominujcych
w opisach wspczesnoci, zasad interpretacji wspczesnego ycia spoecznego. W tym te widz jeden z istotnych celw prowadzenia warsztatu i jego znaczenie na polu poszukiwania form animacji kultury.
Warsztat Antropologia codziennoci nie byby do pomylenia bez
uprzednio zgromadzonych rde, przydatnych do opisu oraz interpretacji fenomenw kultury wspczesnej. Kiedy studenci zajmuj
si na warsztacie wspczesn obrzdowoci rodzinn, otrzymuj
w czasie zaj kilkaset tekstw zaprosze lubnych. Na podstawie
dostpnego zbioru konstruuj podstawowe modele tekstw zaproszeniowych, analizuj ich funkcje w obrzdzie weselnym oraz doczaj egzemplarze zaprosze pochodzce z wasnych kolekcji. Wsplnym staraniem prowadzcego warsztat i uczestniczcych w warsztacie studentw powsta reprezentatywny zbir tekstw, ktry
warto przygotowa do publikacji. Podobnie ma si rzecz z innymi
tekstami uytkowymi, takimi jak ksiki skarg i zaale, podania
do urzdw, hasa i plakaty demonstrantw, wspczesne testamenty oraz inskrypcje nagrobne i nekrologi, ktre stanowi podstaw refleksji nad polskim sposobem umierania.
Kilkunastoletni ju czas trwania warsztatu Antropologia codziennoci potwierdzi zainteresowanie tym typem zaj. Wypracowane
II. WARSZTATY
79
zostay trwae formy organizacyjne i zaryzykuj tez - swoisty,

odrbny styl mylenia o kulturze trwale ju zespolony z formu:
antropologia codziennoci. Ukazay si, sygnowane tym znakiem,
liczne opracowania w pismach naukowych i pracach zbiorowych oraz
ksika autorska Antropologia codziennoci1 . Powsta zbir unikatowych rde, przydatnych do antropologicznych studiw nad wspczesnoci. Zainteresowania wyniesione z zaj warsztatowych
owocoway rwnie antropologiczn tematyk prac magisterskich
(oraz powstajcych prac doktorskich), ktrych liczne fragmenty
zostay opublikowane drukiem.
Roch Sulima, Antropologia codziennoci, Krakw 2000.
80
II. WARSZTATY
Janusz Marek
V ADEMECUM ANIMATORA KULTURY

(WARSZTAT MENEDERSKI)
Tematyka warsztatu obejmuje problemy ycia kulturalnego, funkcjonowania instytucji artystycznych i upowszechniania kultury oraz
wprowadzenie w metodyk organizacji przedsiwzi kulturalnych.
Zajcia teoretyczne obejmuj analiz zaoe i praktyki polityki kulturalnej pastwa i samorzdw, prawnego i ekonomicznego kontekstu dziaalnoci kulturalnej (ustawy, prawo autorskie, budet pastwa i samorzdw) oraz analiz rynku usug kulturalnych w Polsce
i uczestnictwa Polakw w kulturze.
Omawiajc te tematy, zwracam uwag na wpyw wprowadzanych
reform (zwaszcza reformy administracji) na ycie kulturalne w Polsce. Staram si przedstawia ewolucj ycia kulturalnego w Polsce
jako dynamiczny proces cierania si rnych koncepcji polityki kulturalnej oraz opcji politycznych i ekonomicznych. Znaczna cz zaj
powicona jest poznaniu funkcjonowania rnych instytucji kulturalnych oraz przedsiwzi kulturalnych. Zajcia te pozwalaj na konfrontacj teorii z codzienn praktyk animatorw kultury zapraszanych do udziau w zajciach. Znaczna cz zaj odbywa si na terenie instytucji, ktrych dziaalno jest analizowana. Cz warsztatu stanowi zajcia przedstawiajce metodyk organizacji imprez,
wybrane problemy dotyczce planowania, finansw, wsppracy z
artystami, reklamy i promocji oraz obsugi konsumentw.
Wybrana forma warsztatu czy przekazywanie wiedzy teoretycznej z poznawaniem przez studentw praktyki. Praktyczna wiey zwizany z Centrum Sztuki W
spJanusz Marek: organizator i meneder kultur
kultury
Wsparszawie, corocznie organizuje F
estiwal T
eatralny Rozdroe prezenWarszawie,
Festiwal
Teatralny
czesnej w W
tujcy osignicia nierepertuarowych teatrw z caego wiata.
II. WARSZTATY
81
dza niezbdna w organizacji wszelkiego typu przedsiwzi kulturalnych jest przedstawiana na przykadzie konkretnej imprezy, tzn.
interdyscyplinarnego festiwalu sztuki Rozdroe organizowanego
przez Centrum Sztuki Wspczesnej. W jego organizacji studenci
uczestnicz w ramach obowizkowych dyurw praktycznych (wymagane do zaliczenia zaj). W trakcie dyurw studenci wykonuj proste czynnoci organizacyjne, podpatrujc jednoczenie przygotowanie i organizacj festiwalu. W pierwszym semestrze uczestnicy bior udzia w organizacji Midzynarodowych Spotka Sztuki
Akcji Rozdroe. W drugim semestrze uczestnicz w organizacji
prezentacji teatralnych lub taca nowoczesnego, ponadto poznaj
funkcjonowanie kilku instytucji kulturalnych, spotykajc si z dowiadczonymi animatorami kultury.
Studenci rozpoczynajcy warsztat najczciej maj bardzo niewielkie dowiadczenia praktyczne i skp wiedz teoretyczn. Warsztat menederski wprowadza ich w problematyk organizacji dziaalnoci kulturalnej. Daje im podstawow wiedz i zestaw praktycznych
umiejtnoci (np. sporzdzania kosztorysu, wystpowania o dofinansowanie). Studenci uzyskuj zaliczenie na podstawie obecnoci oraz
pracy na dyurach praktycznych. Ocenie warsztatu suy ankieta
oraz dyskusja podczas kocowych zaj. Sukces warsztatu zaley
zarwno od formy prelegentw i zaproszonych goci, jak i od aktywnoci studentw. Biorc pod uwag zrnicowanie tematyki zaj
naturalne jest zrnicowanie aktywnoci studentw. Najwiksze zainteresowanie studentw wzbudzaj zwykle spotkania z animatorami kultury, mniejsze zainteresowanie towarzyszy czci zaj teoretycznych (analizie ustaw i polityki kulturalnej pastwa).
RAMOWY
PROGRAM WARSZTATU
1) Spotkanie wprowadzajce prezentacja planowanego programu, warunkw uczestnictwa i uzyskania zaliczenia; przeprowadzenie ankiety wrd uczestnikw zaj. Ankieta obejmuje 4 pytania
dotyczce praktyki studentw w organizacji przedsiwzi kulturalnych, ich planw zawodowych, tematw zaj, ktre ich interesuj, oraz osb i instytucji kulturalnych, ktre chcieliby pozna.
Analiza ankiet suy modyfikacji ramowego programu warsztatu.
W jej wyniku dwukrotnie zwikszono w programie liczb zaj doty-
82
II. WARSZTATY
czcych funkcjonowania instytucji teatralnych oraz pracy w mediach zajmujcych si problematyk kulturaln.
2) Planowanie i organizacja pracy instytucji kulturalnej oraz realizacji duego projektu artystycznego. Przygotowanie business planu
oraz harmonogramu przedsiwzi. Analiza na przykadzie dziaalnoci Centrum Sztuki Wspczesnej oraz interdyscyplinarnego festiwalu Midzynarodowe Spotkania Sztuki Akcji Rozdroe organizowanego przez CSW.
3) Finansowe podstawy dziaalnoci instytucji oraz realizacji
przedsiwzi kulturalnych. Przygotowywanie kosztorysw. Pozyskiwanie sponsorw i dotacji od wadz. Rozliczanie dotacji.
4) Problemy wsppracy animatora z artystami. Sporzdzanie
umw zlece, umw o dzieo oraz kontraktw. Warunki prezentacji i
pobytu artystw. Zabezpieczenie odpowiednich warunkw technicznych.
5) Promocja i reklama oraz obsuga widowisk. Okrelenie adresata imprezy. Reklama zewntrzna i w mediach, lista adresowa. Przygotowanie sprzeday biletw oraz rozprowadzanie zaprosze.
6) Podstawy prawne dziaalnoci kulturalnej. Analiza ustaw o
prowadzeniu dziaalnoci kulturalnej, organizacji imprez masowych
oraz innych aktw prawnych i ich wpywu na praktyk.
7) Zasady polityki kulturalnej pastwa. Omwienie struktury i
zasad finansowania instytucji kulturalnych w Polsce. Instytucje
wspierane przez Ministerstwo Kultury, wadze wojewdzkie, starostwa powiatowe, wadze miejskie i gminne. Niezalene, prywatne
przedsiwzicia kulturalne. Analiza artykuw prasowych i wypowiedzi politykw.
8) Spotkanie z pracownikiem Ministerstwa Kultury. Omwienie polityki prowadzonej przez Ministerstwo, wpywu wprowadzanej
reformy administracji pastwa na ycie kulturalne w Polsce oraz
zasad dofinansowywania instytucji i przedsiwzi. Spotkania z dyrektorami departamentw zajmujcych si dziaalnoci instytucji
artystycznych oraz upowszechnianiem kultury.
9) Spotkanie z przedstawicielami wydziau kultury wadz lokalnych. Omwienie polityki wadz lokalnych oraz zasad finansowania instytucji i lokalnych przedsiwzi kulturalnych. Spotkania z
dyrektorami Wydziaw Kultury Zarzdu Miasta Stoecznego Warszawy oraz biura Zarzdu Gminy Warszawa Centrum.
II. WARSZTATY
83
10) Uczestnictwo Polakw w kulturze ksztatowanie si rynku

usug kulturalnych. Analiza bada statystycznych na temat spdzania czasu wolnego oraz korzystania z usug kulturalnych. Analiza
opracowa Instytutu Kultury, Centrum Animacji Kultury oraz artykuw prasowych.
11) Oferta kulturalna Warszawy, programowanie spdzania
czasu wolnego podczas weekendu. Analiza propozycji na podstawie Informatora Kulturalnego Stolicy oraz dodatku Gazety Wyborczej Co jest grane. Programowanie sposobu spdzania weekendu przez rne rodowiska. Praca w grupach, dyskusja nad propozycjami.
12) Prawo autorskie i prawa pokrewne spotkanie z przedstawicielami ZAIKS-u. Omwienie prawa autorskiego i jego wpywu
na praktyk organizacji imprez.
13) Programowanie duego projektu kulturalnego. Praca w grupach nad przygotowaniem programu imprez dla studenckich Juwenaliw w Warszawie albo dla sezonu kulturalnego Krakw-2000.
Dyskusja nad przedstawionymi propozycjami oraz rzeczywistym
programem jednej z takich imprez.
14) Przygotowanie kameralnej imprezy kulturalnej. Omwienie projektw realizowanych przez studentw. Dotychczas omawiano np. Dni Literatury Litewskiej w Warszawie oraz przygotowywany przez studentw wieczr artystyczny Wspbrzmienia.
15) Dziaalno fundacji kulturalnych. Spotkanie z przedstawicielem jednej z fundacji kulturalnych, np. Fundacji Kultury lub Fundacji Kultury Polskiej.
16) Warunki dziaania niezalenej grupy twrczej. Spotkanie z
przedstawicielem Teatru Akademia, Studium Teatralnego lub
Komuny Otwock.
17) Funkcjonowanie prywatnego impresariatu. Spotkanie z szefem impresariatu muzycznego, np. Jerzym Salzmannem.
18) Dziaalno klubu studenckiego lub muzycznego. Spotkanie z przedstawicielem kierownictwa klubu Stodoa, klubu Remont lub klubu jazzowego Akwarium.
19) Funkcjonowanie osiedlowego lub dzielnicowego domu kultury. Spotkanie z przedstawicielem kierownictwa, np. Orodka Kultury Ochoty lub Domu Sztuki na Ursynowie.
20) Wybrane problemy dziaalnoci muzew. Zdobywanie funduszy, programy edukacyjne oraz imprezy towarzyszce wystawom.
84
II. WARSZTATY
Spotkanie z pracownikami Muzeum Narodowego, Zamku Krlewskiego lub Muzeum Etnograficznego.

21) Problem dystrybucji filmw artystycznych oraz dziaalnoci instytucji, ktre zajmuj si ich rozpowszechnianiem. Spotkanie
z Romanem Gutkiem wacicielem kina o profilu artystycznym oraz
firmy zajmujcej si dystrybucj filmw artystycznych lub ze Stefanem Laudynem dyrektorem Warszawskiego Festiwalu Filmowego.
22) Wybrane problemy dziaalnoci instytucji muzycznych. Zdobywanie funduszy, programowanie i promocja. Spotkanie z przedstawicielami Filharmonii Narodowej, Opery Narodowej, Warszawskiej Opery Kameralnej lub Teatru Muzycznego Roma.
23) Funkcjonowanie prywatnej galerii sztuki. Spotkanie z wacicielem prywatnej galerii, np. Galerii Milano.
24) Problem dystrybucji ksiek oraz czytelnictwa oraz zajmujcych si tym instytucji. Spotkanie z kierownikiem Klubu Ksigarza, wacicielem sieci lub kierownikiem biblioteki publicznej.
25) Wybrane problemy dziaalnoci teatrw repertuarowych.
Ustalanie repertuaru, organizacja pracy artystycznej, funkcjonowanie dziau obsugi widowni. Spotkanie z przedstawicielami Teatru
Studio, Teatru Rozmaitoci lub Teatru Narodowego.
26) Funkcjonowanie teatru impresaryjnego. Zdobywanie funduszy i marketing. Spotkanie z przedstawicielami Teatru na Woli,
Studia Buffo lub Teatru Maego.
27) ycie kulturalne w Polsce w ocenie dziennikarzy zajmujcych si problematyk kulturaln. Spotkanie z szefem dziau kulturalnego Gazety Wyborczej lub redaktorem naczelnym Informatora Kulturalnego Stolicy.
28) Zajcia kocowe. Omwienie przebiegu warsztatu oraz ankieta oceniajca jego przebieg. Informacja o moliwociach kontynuowania studiw. Informacje na temat dziaania Podyplomowego
Studium Menederw Kultury przy Szkole Gwnej Handlowej, studiw w Poznaniu, Krakowie i Dijon.
II. WARSZTATY
85
Andr
zej Mencwel
Andrzej
W ARSZTAT KRYTYCZNY
Przyjmijmy na wstpie, e naszym celem nie jest ksztacenie
zawodowych krytykw. Krytykiem, podobnie jak pisarzem, zostaje
si ze zoonych powodw i na skutek rnych okolicznoci, co
wszystko razem bywa okrelane tajemniczo jako powoanie. Powoania na pewno nie mona ksztatowa tak, jak ksztatuje si rzemielnicz sprawno, cho mona sprzyja jego przebudzeniu. Samo
powoanie z kolei nie wystarcza, ani krytykowi, ani pisarzowi. Krytykowi potrzebna jest wiedza historycznoliteracka i teoretycznoliteracka, tak jak pisarzowi potrzebna jest kultura humanistyczna, ktrych zakresu z gry okreli nie sposb. Wiedz historycznoliterack i teoretycznoliterack, a take kultur humanistyczn zdobywa
si zwykle na studiach uniwersyteckich (zwaszcza na filologii rodzimej, wic u nas na polonistyce), std te tradycyjnie s one wylgarniami modych pisarzy i krytykw.
Gdyby mie tylko tych wszystkich wiadomych i niewiadomych
adeptw na uwadze, warsztaty pisarskie czy krytyczne miayby zapewnion na zawsze chyba klientel. Ten warsztat krytyczny ma
jednak inne cele ni zaspokajanie ambicji modych twrcw. Naszym
celem nie jest te ksztacenie dyplomowanych krytykw cho
jego uczestnicy uprawiali i uprawiaj profesjonalnie krytyk. Naszym
punktem wyjcia jest rozmowa. Ona bowiem ley u podstaw sztuki
krytycznej i sztuk t umoliwia. Rozmowa to znaczy bezporednia,
ywa w sowie wspobecno osb. Wbrew pozorom sztuka rozmowy jest dzi najtrudniejsza i najrzadziej uprawiana. Nawet na
uniwersyteckich seminariach dyskusja zastpuje rozmow, a dyskusja oznacza zazwyczaj wymian wypowiedzi obudowanych w kategorie historyczne i teoretyczne nierzadko tak szczelnie, e poza
tymi kategoriami nie ma ju wasnego gosu. Albo jeszcze inaczej
kategorie, ktre s narzdziami poznawczymi, przesaniaj tutaj i
86
II. WARSZTATY
zastpuj cele. Celami bowiem s: rozumienie utworu, rozumienie

samego siebie i rozumienie wzajemne poprzez ten utwr. Warsztat
krytyczny tym wic rni si od seminarium, e to rozumienie i zrozumienie s jego celami stale obecnymi. Rozmowa jest wanie sposobem ich uobecniania: adne narzdzia, do ktrych bdziemy siga i ktrymi bdziemy si posugiwa, celw tych nie mog przesoni.
Wiem, e same okrelenia nie wystarcz. Osignicie rozmowy
poniewa trzeba j osign, gdy nie przychodzi ona sama wymaga osignicia pewnej istotnej prostoty. Rwnie trudnej, a moe
trudniejszej ni sama rozmowa. Aby t prostot osign, trzeba
porzuci wszystkie ezoteryczne pojcia, rozproszy nimb wtajemniczenia, jaki zwykle wie si z krytyk artystyczn. Powinnimy
przekona si wzajemnie, e uprawianie krytyki w naszym rozumieniu jest wysawianiem wasnego, elementarnego stosunku wobec
utworu sztuki sowa. Tak elementarnego, jaki w kadym doznaniu,
dowiadczeniu, przeyciu jest obecny, a rzadko bywa wysawiany.
Podstaw tak pojmowanej krytyki nie jest adne wtajemniczenie,
jest nim zwyczajne ujawnienie. Takie, jakie dochodzi do skutku w
spontanicznej opinii, koleeskim zaleceniu, studenckiej rozmowie.
Trzeba tylko zdecydowa si na ujawnienie tej opinii, jej rozwijanie,
ksztatowanie, doskonalenie. Ot to zdecydowanie mona wzmacnia, a rozwijaniu i doskonaleniu sprzyja. I temu ma suy warsztat krytyczny.
Warsztat krytyczny, podobnie jak warsztaty pisarskie, dziaa
jednak w pewnym otoczeniu kulturalnym i do niego musi si odnie. W globalnym wymiarze tego otoczenia najwaniejsza jest
wspczesna wszechobecno masowych, audiowizualnych rodkw przekazu w kulturze. Oznacza ona take, mimo wszystkich
interaktywnych narzdzi i chwytw technologicznych, postpujc receptywno tej kultury, dominacj w niej biernego odbioru.
Nie chodzi tutaj zreszt o dyskutowanie tez oglnych, zawsze mniej
lub bardziej kontrowersyjnych. Faktem jest bowiem, a powiadczaj ten fakt uczestnicy tego i innych warsztatw, e potrzeby
twrcze wrd modych ludzi s jednoczenie coraz bardziej powszechne i coraz bardziej prywatne. Duo czciej ich spenienie
wie si z tradycyjnymi (mowa, pismo) ni z nowoczesnymi technologiami (telewizja i pochodne). Cho rozgosem ciesz si szkoy
i festiwale reklamy i nimi gwnie zajmuj si tzw. media, musimy
II. WARSZTATY
87
mie cigle na uwadze tych, ktrzy s ciszeni i pisz pirem.

Poniewa jest ich niemao, s wani, a w zgieku mediw nie mog
zosta opuszczeni.
Ten ot kontekst globalny wspokrela zadania warsztatu krytycznego. Rzecz nie w tym, mwi uczestnikom, aby wyksztaci
was na krytykw, a zwaszcza nie w tym, aby wyda wam dyplomy.
Dyplomw wydawa nie bdziemy, a ksztatowanie krytyka trwa cae
ycie i on sam musi gwnie o to dba. Gdziekolwiek jednak znajdziecie sobie miejsce w tej kulturze w liceum czy na uczelni, w orodku
kultury czy redakcji bdziecie mieli do czynienia z modymi ludmi,
nie tylko ciszonymi, ale czsto stropionymi, ktrzy gniotc w zanadrzu kajet czy lune kartki bd chcieli z kim wraliwym i rozumnym porozmawia. Istota zadania krytyki sprowadza si do umiejtnoci takiej rozmowy, rozmowy nastawionej na wraliwo twrcz
i twrczoci sprzyjajcej. Formy dziaania krytyka s rne i wielostopniowe nota, recenzja, szkic, esej, rozprawa. Kada z tych
form ma swoj specyfik i specyfik t trzeba poznawa i praktykowa. Ale u rde kadej z tych form, ktrych opanowanie jest w
pewnym sensie kwesti techniki, ley ta podstawowa zdolno rozmowy twrczej i to t zdolno bdziemy tutaj ksztatowa. Take
poprzez formy i techniki, ale gwnie ku rozmowie. Bezporedniej,
empatycznej, czynnej interakcji midzyludzkiej.
Kontekst lokalny take jest wany s nim studia filologiczne lub
historyczne (historia sztuki). Maj one pewne szczeglne waciwoci, ktre musz tutaj by przywoane, co nie znaczy odrzucane.
Trzeba bowiem wykreli starannie pewn subteln lini graniczn
pomidzy specyfik tych studiw a specyfik warsztatu krytycznego. Caa ta wiedza, jak nabywamy na studiach w zakresie filologii
lub historii sztuki, jest krytykowi potrzebna, ale musi on mie do
niej wasny stosunek. Powinien dobrze wiedzie, e ostatecznie stanowi ona zesp narzdzi sucych jego zadaniu, ale zadania tego
nie zastpuje. Nigdy nie do, mona powiedzie, wiczenia sprawnoci wadania tymi narzdziami, ale nigdy te nie do wiadomoci, e s one tylko narzdziami. Modych ludzi wiedza ta, narastajca zreszt dzisiaj lawinowo, nie tylko oniemiela, ale nierzadko
przytacza. Powodowani godnym pragnieniem jej opanowania zapominaj o sobie, wasnej wraliwoci, zrozumieniu, opinii. W tym ot
kontekcie, ktry zreszt najoglniej jest kontekstem uniwersalnym, bo mona go okreli jako szkolarski (niezalenie od stopnia tej
88
II. WARSZTATY
szkoy moe ni by te uniwersytet); warsztat krytyczny ma mie

na uwadze osobowo, wraliwo, inteligencj i prawo osobistej
opinii. Rozmowa krytyczna jest czym innym ni rozprawa historyczna. Jest dialogiem osb, a nie wykadem kategorii.
Historyk literatury czy sztuki ma za swoj powinno dotarcie
do trwaego, ponadosobowego i ponadczasowego niejako sensu
tworw artystycznych. Cho nigdy mu si to nie udaje i uda te,
jak wiemy, nie moe, sama powinno nie moe by kwestionowana. W nieustpliwym amaniu tej powinnoci realizuje si misja historyka kultury sens jest ukryty w przedmiocie, przedmiotowe
czyli obiektywne zbadanie tego sensu jest zadaniem historyka. Std
te historyka uczy si przede wszystkim metod badawczych, a
wic opanowania tego instrumentarium, ktre obiektywizm badawczy ma umoliwi. Opanowanie metod badawczych oznacza zarazem, jeli nie eliminacj, to przynajmniej neutralizacj subiektywnego widzenia i personalnoci sdw. Ostatecznie neutralizacja ta
spenia si nie w osigniciu jakiego bezzaoeniowego, czysto
przedmiotowego obrazu dziea sztuki, lecz w moliwie penej demonstracji kategorii i narzdzi badawczych. Autor pracy historycznej tytuuje j raczej Szekspir elbietaski ni Szekspir, mj
wspczesny.
De gustibus non est disputandum ta synna, staroytna sentencja, czsto powtarzana jako rozstrzygajca, musi tutaj na wstpie zosta zakwestionowana, aby rozmowa moga si rozpocz.
Krytyka, powtarzam, polega przede wszystkim na ujawnieniu samego siebie. Oczywicie nie chodzi tylko o gust; gust mimo swego
staroytnego rodowodu jest nazw zakresowo i treciowo mylc.
Dlatego lepiej jest powiedzie, e chodzi o samego siebie, o mnie, o
moje dowiadczenie, moj wraliwo, moje predylekcje, moje idee,
moj osobowo wszystko to razem moemy ostatecznie okreli
jako gust. Ale mniejsza o nazw, waniejsze jest bowiem uznanie
podstawowego, pierwotnego w kadym akcie krytycznym znaczenia
tego gustu. Jeli historyk zaczyna, w pewnym sensie, od uniewanienia samego siebie i przeniesienia caego znaczenia na stron
utworu (wic przedmiotu), krytyk zaczyna od uznania samego siebie, od uznanie tego, e to on jest tym, ktry nadaje znaczenie. W
kadym razie jest nieodzownym elementem tej relacji, bez ktrej
znaczenie nie istnieje. Dlatego musi skupi si na sobie, aby ta
relacja, a wic znaczenie w ogle zaistniao.
II. WARSZTATY
89
I to wanie jest punktem wyjcia rozmowy krytycznej. Nie dyskusji, wic dysputy, lecz rozmowy. Nie dyskusji czy dysputy dlatego,
e jej punktem wyjcia nie s kategorie, pojcia i narzdzia, lecz
orzeczenie elementarne podoba mi si lub nie, to jest moje lub nie.
Skd waga, jak nadaj takiemu elementarnemu orzeczeniu, ktre
zwykle zreszt jest omieszane, jeli nie eliminowane? Nie wynika
ona z jakiego subiektywistycznego rozpasania ani relatywistycznego rozproszenia, lecz z jasnej i majcej za sob mocne racje wiadomoci: czytanie (ogldanie) jest relacj, interpretacja jest relacj, rozmowa jest relacj. Relacj interpersonaln, wic midzyludzk, zaporedniczon przez dzieo artystyczne (literackie), ale
ostatecznie i nieredukowalnie midzyosobow. Oto on, ponadczasowy, wielki, genialny w swoim arcytworze Homer, Szekspir, Dostojewski i oto ty wobec niego, przytoczony tym gigantem. Sam
sobie wydajesz si przypadkowy, znikomy, nieomal bezwolny. A jednak musisz nie tylko uwiadomi sobie, ale i przyj to, uczyni racj swego postpowania e ty nie tylko istniejesz i nie tylko masz
prawo sdu, ale masz take tak powinno. Jeli powinnoci tej
nie przyjmiesz i jej nie sprostasz, nie tylko znikniesz ty sam, ale nie
powstanie w ogle ta relacja, dziki ktrej powstaj znaczenia, a
kultura wypenia si sensami. Znikn wic w pewnym sensie Homer,
Szekspir i Dostojewski, bo to ty im odbierzesz znaczenie.
Niezbywalnym wic elementem relacji krytycznej, nieusuwalnym
jej czonem jest twoja subiektywno. Ale to wcale nie znaczy, e
relacja ta tym samym ulega subiektywizacji. Albo prociej e
wszystko w niej wolno, e jest ona poddana twoim kaprysom. Nie
wanie dlatego wychodzimy nie tylko od prawa, ale i od obowizku
ujawnienia subiektywnego sdu, aby nastpnie podda go obiektywizujcej kontroli, racjonalizacji, obrbce. To jest tak w zwykej
rozmowie mwi bardzo czsto: nie, to mi si nie podoba! Ale potem ju nie zastanawiam si nad tym, co waciwie znaczy ten spontaniczny sd, jakie ujawnia cechy sdzonego przedmiotu i jakie waciwoci sdzcego podmiotu. Bd wic ciebie pyta, bdziemy pyta
si wzajemnie, co waciwie miae na myli, kiedy wypowiedziae
taki sd krytyczny. Bdziemy nawet pyta si wzajemnie o to, czego sobie nie uwiadamiae, kiedy ten sd wydae. Jakim ulegae
ukrytym, niejawnym, przedwstpnym preferencjom czy predylekcjom.
Ksztatowanie sdu krytycznego polega bowiem na ujawnianiu jego
przesanek, na ich uwiadamianiu, a tym samym na ich racjonaliza-
90
II. WARSZTATY
cji. W ten sposb obrobiony, uksztatowany sd ten staje si treci aktu krytycznego. I po tej obrbce dopiero moesz mu nada
waciwy ksztat pisarski noty, recenzji, szkicu. Tekst, ktry napiszesz, poddamy dyskusji i ocenie. A nasze spotkania przeksztac
si w splot takich wypowiedzi, dyskusji i ocen. W ten sposb warsztat krytyczny stanie si ywym krgiem krytycznym.
Zaczynamy wic od rozmw o utworach, mog to by utwory
klasyczne lub wspczesne, a prawo ich wyboru przysuguje kademu z nas. Jest warunkiem koniecznym, aby przyjte utwory byy
czytane przez wszystkich. Zasada wzajemnoci ja wspomagam
ciebie, a ty mnie jest niezbywaln zasad tej pracy. Rozmow
zaczyna ten, kto dany utwr zaproponowa, a pocztek ma by otwarciem, a nie referatem. Waciwie powinien sprowadza si do osobistego uzasadnienia wyboru oto dlatego wybraem to dzieko i
przekonuj was, e jest ono dla mnie wane. Bdc dla mnie wane,
powinno si te okaza wane dla was, ale o tym si przekonamy.
Tak zawizana rozmowa, skupiona na propozycji i jej autorze, winna
toczy si po dwch krgach. W krgu pierwszym dymy do odsonicia i przyblienia waciwoci utworu, take tych, a moe przede
wszystkim tych, jakich nie dostrzeg ten, kto go wybra. Zadaniem
tego krgu interpretacyjnego nie jest ani odrzucenie, ani potwierdzenie susznoci wyboru sd tutaj niejako jest zawieszony, a powoduje nami wsplne dociekania.
Analogicznie w krgu drugim, ktry mona nazwa podmiotowym. Jeli ten pierwszy dotyczy przede wszystkim utworu, to znaczy przedmiotu, ten drugi dotyczy autora opinii krytycznej, wic
podmiotu. Krgi te oczywicie w rozmowie si splataj, jak elementy opinii splecione s z elementami utworu, nie da si wic ich
ostatecznie rozci i stanowczo odseparowa. Trzeba jednak baczy na dominanty tej rozmowy, tak aby owe splecione elementy
opinii i utworu nie zmieniay si w niej jak w kalejdoskopie. W tym
wic krgu, ktry jest podmiotowy, skupiamy si na waciwociach
przedstawionej opinii, badamy, czy jest spjna, uzasadniona, przekonujca. Podobnie jak w krgu przedmiotowym naszym zadaniem
nie jest ani przyjcie, ani odrzucenie przedstawionej opinii. Sd
jest zawieszony, a wyprzedza go tutaj wsplne dociekanie. Czy ta
opinia dobrze uzasadnia wano wyboru? Czy trafnie wskazuje
waciwoci utworu? Czy wskazania nie s sprzeczne z uzasadnie-
II. WARSZTATY
91
niami i naleycie si wzmacniaj? Jakie wreszcie kryj si w tej

opinii preferencje autora niewiadome albo przynajmniej nie ujawnione? I czy ich uwiadomienie lub te ujawnienie zmienia ksztat
opinii i sd o utworze? Zadaniem tego krgu rozmowy nie jest
rwnie potwierdzenie lub odrzucenie opinii autora. Ma ona zosta poszerzona, wzmocniona, skrystalizowana w ogniu krytyki.
Efektem caego tego dociekania powinno by lepiej umotywowane
potwierdzenie lub zaprzeczenie wanoci wybranego utworu, wic
take wanoci opinii krytycznej. Ani jedno, ani drugie nie jest ostatecznie zobowizujce dla inicjatora ma on prawo pozosta przy
wasnej opinii, moe te j zmieni. Wana jest rozmowa, zbiorowe dociekanie, dialogowy przewd krytyczny.
Od mowy przechodzimy do pisma i to jest zwykle najtrudniejsze. Mamy do czynienia z ludmi piszcymi, to oni przychodz po
rad, opini, konsultacj i w zaufaniu (w cztery oczy) powierzaj
swoje prby czy utwory. Umiejtno rozmowy z nimi jest bardzo
wana i ksztaceniu tej umiejtnoci suy nasz warsztat. Przejcie jednak do publicznej, w gronie zespou, prezentacji wasnych
prb stanowi pewn barier, ktrej przekroczenie jest problemem.
Nie wiadomo, dlaczego tak jest, ale tak jest i potwierdzaj to dowiadczenia innych warsztatw pisarskich. Moe dlatego, e u
tych adeptw pisanie jest czynnoci naprawd intymn i wynikajc z prawdziwie wewntrznej potrzeby? W kadym razie t niemiao trzeba szanowa i nie wolno forsowa przeama. Proces otwierania si na publikacj jej elementarn form jest gone odczytanie tekstu w gronie zespou musi by stopniowy,
zgodny z rytmem otwierania si poszczeglnych czonkw zespou. Zapocztkowanie otwarcia spoczywa na prowadzcym to on
musi si odsoni, przedstawi swj tekst, podda go zbiorowej
wiwisekcji, ksztatowa wraz z zespoem. Jest wane, aby nie by
to tekst definitywny, publikowany, winien to by tekst, nad ktrym
si pracuje, ktry si szlifuje. Wsplna praca nad takim tekstem
jest podwjn lekcj, pokazuje, e w tej dziedzinie przynajmniej
nie ma tworw ukoczonych i kady mona doskonali, pokazuje
te, e ich wsplny, warsztatowy ogld jest bardzo dobrym rodkiem doskonalenia. Dobre otwarcie na pewno bdzie miao kontynuacje i warsztat zacznie funkcjonowa jak prawdziwy warsztat.
Na kadym kolejnym spotkaniu bd obrabiane jego kolejne wytwory. I o to wanie chodzi.
92
II. WARSZTATY
Zwieczenia mog by rne konkursy na najlepsze teksty dotyczce jednego utworu, konkursy semestralne lub roczne, wreszcie wsplne publikacje. Podobnie jak w pracy nad tekstami, w dyskusjach nad nimi, tak i w ocenach powinien bra udzia cay zesp i
wszyscy winni mie w nich rwny udzia. Takie jury konkursowe
moe dziaa wedle wypracowanych przez siebie zasad i mog one
by zabawowym skadnikiem pracy warsztatowej. Podobnie bowiem
jak typy konkursw i publikacji, tak i sposoby oceny musz by odpowiednio elastyczne, tak aby daway si dostroi do waciwoci zespou i cech jego uczestnikw. W warsztacie twrczym bowiem
nawet praca zespoowa powinna by indywidualizowana.
II. WARSZTATY
93
Stanisaw Siekierski
I NSTYTUCJE KSIKI
Koncepcja warsztatu zrodzia si z praktycznych potrzeb. Gwatowne zmiany, jakie zachodziy w wydawnictwach, ksigarstwie,
czasopimiennictwie, obudziy mocne zainteresowanie studentw
problematyk zwizan z funkcjonowaniem instytucji ksiki. Nie
mogo by ono zaspokojone w instytutach uniwersyteckich, poniewa aden z nich nie prowadzi na te tematy zaj dydaktycznych. Wrd pewnej czci studentw od dawna istniao zainteresowanie problematyk zwizan ze spoecznymi uwarunkowaniami dziea literackiego i ksiki. Zainteresowanie ogoszonymi
zajciami potwierdzio wczeniejsze rozpoznanie zainteresowa
studenckich.
Celem warsztatu byo zapoznanie z problematyk i systemem
funkcjonowania poszczeglnych instytucji ksiki zwrcenie uwagi na materialny aspekt ksiki, warunkujcy odbir treci symbolicznych. Staraem si, aby studenci mogli przeledzi system komunikacyjny ksiki: od wydawcy, poprzez ksigarnie i biblioteki, a
take instytucje promocyjne i wartociujce, do odbiorcw. Skoncentrowaem uwag na wydawnictwach, ksigarniach, bibliotekach,
pismach recenzyjnych, a take charakterystyce produkcji wydawniczej, ze szczeglnym uwzgldnieniem literatury popularnej oraz
odbiorcw nieprofesjonalnych. Przez kilka pierwszych lat weryfikowane byy zaoenia teoretyczne oraz dotyczce praktyk studenckich.
Ustali si nastpujcy model konwersatorium-warsztatu: obejmuje on okoo 20 godzin o charakterze konwersatoryjnym, 40 go-
y, profesor w Instytucie
Stanisaw Siekierski: literaturoznawca i socjolog literatur
literatury
yP
olskiej.
ultury
Polskiej.
Kultur
94
II. WARSZTATY
dzin rozmw z przedstawicielami instytucji ksiki oraz 60 godzin

praktyk, gwnie w wydawnictwach. Zalet tego modelu jest poczenie trojakiego rodzaju dowiadcze:
omawiania specjalistycznej literatury naukowej,
poznawania problemw przez bezporedni kontakt z kompetentnymi pracownikami instytucji ksiki,
pracy w konkretnym wydawnictwie, bibliotece, redakcji.
Studenci zgaszajcy si na zajcia w ogromnej wikszoci nie
maj nawet elementarnej wiedzy na temat funkcjonowania instytucji ksiki. Tylko pojedyncze osoby maj pewien zasb informacji o
pracy wydawnictw ksikowych lub redakcji czasopism podejmujcych problematyk wydawnicz, ogromna wikszo zaczyna od zera.
Pierwsza cz zaj ma charakter propedeutyczny. Na podstawie wybranych lektur systemem seminaryjnym omawiane s podstawowe zagadnienia zwizane z odbiorem literatury oraz funkcjonowaniem instytucji ksiki w innych krajach, ktre maj najwiksze
dowiadczenia w tym zakresie. I tak na przykad w czci wstpnej
dyskutowane s teksty: Jean-Paula Sartrea Czym jest literatura,
Ren Welleka i Austina Warrena Literatura i spoeczestwo, Henryka Markiewicza Odbir i odbiorca w badaniach literackich, Rogera
Escarpita Rewolucja ksiki.
Stosunkowo duo miejsca powicone jest literaturze popularnej, ktra stanowi duy odsetek produkcji wydawniczej, a w studiach polonistycznych nie znalaza ona swojego miejsca. Punktem
wyjcia s najczciej refleksje Czesawa Hernasa na temat Potrzeb i metod badania literatury brukowej. Czsto wykorzystywana
jest stara, ale przydatna dla omwienia podobiestw i rnic procesu przemian instytucji ksiki w USA i Polsce ksika Malcolma
Cowleya O sytuacji w literaturze, a szczeglnie rozdziay mwice o
tanich seriach oraz sprzeday pozaksigarskiej. Sownik literatury
popularnej stanowi dobry punkt wyjcia do dyskusji na temat klasyfikacji i kryteriw wartociujcych pimiennictwo nie zaliczane do
literatury klasycznej.
Zajcia o charakterze seminaryjnym zamykaj problemy zwizane
ze wspczesnymi instytucjami ksiki, ze szczeglnym uwzgldnieniem wydawnictw oraz problematyki odbioru. Podstaw zaj jest ksika Stanisawa Siekierskiego Ksika literacka prezentujca problematyk produkcji i odbioru literatury w okresie powojennym (do roku 1986)
oraz publikacje ukasza Gobiewskiego Rynek ksiki w Polsce. Pro-
II. WARSZTATY
95
blemy odbioru omawiane s gwnie na podstawie najnowszych opracowa Instytutu Ksiki i Czytelnictwa Biblioteki Narodowej.
Po zajciach o charakterze konwersatoryjnym rozpoczynaj si
spotkania z wybitnymi znawcami problemw ksiki. Podkreli naley fakt, e za takie spotkania uniwersytet nie paci honorarium,
gocie przychodz gratis. Gocie twierdz, e satysfakcjonuje ich
spotkanie z modzie polonistyczn, wrd ktrej znajduj si zarwno najbardziej aktywni klienci, jak i przyszli wsppracownicy. Wielu
z nich to absolwenci naszego wydziau.
Cykl wystpie zaproszonych goci jest tak pomylany, aby ukaday si one w logiczn cao. Grup pierwsz stanowi ci, ktrzy
wprowadzaj studentw w ogln sytuacj ksiki w Polsce. Najczciej kolejno wystpie ksztatuje si nastpujco: dr Grayna Straus lub Katarzyna Wolff z Instytutu Ksiki i Czytelnictwa
omawiaj wyniki najnowszych bada zasigu oddziaywania ksiki w
Polsce. Dyrektor Centrum Informacji o Ksice, Ewa Kubisiak, prezentuje swoj placwk, opracowania oraz wyniki dotyczce liczby
charakteru wydawnictw, hurtowni ksiki oraz ksigar w ostatnim
okresie. Wybitny ksigarz Czesaw Apiecionek omawia sytuacj ksigarstwa i problemy wynikajce z zachodzcych zmian w poday i
sprzeday wydawnictw ksikowych, w tendencjach obserwowanych
w Polsce i w innych krajach Europy. Dyrektor Instytutu Ksiki i
Czytelnictwa, prof. Jadwiga Koodziejska, zapoznaje studentw z
problematyk bibliotekarstwa polskiego na tle innych pastw, ze
szczeglnym uwzgldnieniem bibliotek amerykaskich i skandynawskich.
Drugi cykl spotka ma charakter bardziej roboczy, prezentowane s problemy konkretnych instytucji. Rozpoczynaj redaktorzy
czasopism powiconych ksice, najczciej Marek Tobera, redaktor naczelny Notesu, oraz Andrzej Bernat, dowiadczony redaktor Nowych Ksiek. Prezentuj oni swoje czasopisma na tle innych periodykw promujcych nowoci wydawnicze. Wanym elementem tych informacji jest charakterystyka indywidualnych adresatw oraz przydatno publikowanych materiaw dla ksigami i
bibliotek. W tym samym cyklu zaj prezentowane s dodatki o ksikach do gazet codziennych.
Spotkania z redaktorami czasopism s bardzo czsto niezwykle
oywione ze wzgldu na osobiste zainteresowania studentw, ktrzy poszukuj kontaktw z ludmi decydujcymi o doborze recen-
96
II. WARSZTATY
zentw do uznanych czasopism. W kadym roczniku kilku studentw rozpoczyna prby recenzowania, nie zawsze ta wsppraca ma
charakter stay, jest to jednak wany element spotka z profesjonalistami, ktrzy mog uatwi kontakty z czasopismami zamieszczajcymi recenzje i teksty krytyczne. Istotnym elementem spotka jest zaznajomienie studentw z periodykami wanymi, a bardzo czsto znanymi tylko z okadek.
Jednym z gwnych celw spotka jest zapoznanie studentw z
problematyk rnych wydawnictw, gwnie literackich. Nie moe
by oczywicie mowy o spotkaniach z wszystkimi przedstawicielami
nawet bardziej ekspansywnych oficyn. Cykl edukacyjny pozwala na
wybr zaledwie kilku. S to najczciej dyrektorzy oficyn lub ich waciciele. I tak na przykad staym uczestnikiem jest dyrektor Pastwowego Instytutu Wydawniczego, Tadeusz Nowakowski, reprezentujcy typ zasuonego wydawnictwa pastwowego, ktre w bardzo dugim cyklu podlega procesowi prywatyzacji. Inny typ wydawnictwa prezentuje Tomasz Brzozowski, niedawny absolwent polonistyki, uczestnik warsztatu, ktry zaoy i rozwin wasne wydawnictwo literackie wiat Literacki. Inne typy oficyn prezentowane
s przemiennie. I tak na przykad prezentowana bya oficyna Wiedza
Powszechna, kiedy zagraaa jej upado. Dr Mirosaw Bako z
Wydawnictwa Naukowego PWN prezentowa prace nad sownikiem
jzyka polskiego opracowywanym komputerowo.
W ostatnim okresie, kiedy aktywizuj swoj dziaalno kluby ksiki, prezentowany by wiat Ksiki, ktry odznacza si nieprzecitn dynamik w organizowaniu wasnej sieci kolportaowej i produkcji
wydawniczej.
Stosunkowo skromna prezentacja oficyn wynika take std, e
niemal wszyscy studenci odbywaj swoje praktyki w wydawnictwach.
Pierwotne zaoenia warsztatu, aby studenci odbywali praktyk we
wszystkich instytucjach ksiki, nie zday egzaminu. Nie mona byo
zrealizowa praktyk w czasopismach promujcych literatur. Nie
pozwalaa na to organizacja pracy w tych redakcjach. Studenci nie
mogli by wczeni w podstawowy cykl realizacyjny. Nie byli w stanie
wartociowa nadchodzcych ksiek zgodnie z preferencjami okrelonego pisma, nie mogli take zamawia recenzji, trudno im byo
take omawia teksty ju nadesane, czuli si intruzami utrudniajcymi prac. Zdarzaj si jednak indywidualne sytuacje, w ktrych
student znajduje moliwo odbycia praktyki w czasopimie. Nie
II. WARSZTATY
97
sprawdziy si te praktyki w ksigarniach, w ktrych pracownicy

s bardziej stranikami dbr materialnych ni partnerami rozmw z
potencjalnymi klientami. Studenci nie byli take w stanie pracowa
na zapleczu ze wzgldu na brak znajomoci programw komputerowych, a take ze wzgldu na tajemnice handlowe. Bardzo rzadko
studenci wyraali natomiast ch odbycia praktyk w bibliotekach.
W kadym roczniku najczciej jedna osoba decyduje si na praktyk w bibliotece publicznej.
Jakie zalety maj praktyki w wydawnictwach ksikowych? Po
pierwsze, wydawnictwa budz zainteresowanie wikszoci uczestnikw warsztatu jako instytucje produkujce teksty literackie i naukowe. Po drugie, zaprzyjanione wydawnictwa rozumiej potrzeb
i poytek takich praktyk zarwno dla studentw, jak i kierownictwa
oficyny. Po trzecie, studenci mog by wczeni w cay cykl produkcyjny, od korekty, rzadziej redakcji tekstu przetumaczonego, a do
noty reklamowej wychodzcej ksiki. Ponadto opiekun grupy, z zasady bardzo maej, dwu-, picioosobowej, zapoznaje studentw z
ca organizacj oficyny.
Poziom tej prezentacji jest bardzo zrnicowany, w zalenoci
od struktury wydawnictwa, umiejtnoci dydaktycznych opiekuna i
zainteresowa studentw. Praktykanci maj ponadto obowizek
zaznajomienia si z podstawowymi publikacjami na temat oficyny, w
ktrej odbywaj praktyk.
Praca jest tak zorganizowana, aby studenci mogli uczestniczy
w obowizkowych zajciach, nie musz wic przebywa 60 godzin w
budynku oficyny. Znaczn cz zada mog wykona w domu. Dotyczy to szczeglnie takich prac jak korekta, redagowanie tekstu,
pisanie not o wydawanych pozycjach. Po kilkuletnich wsplnych
dowiadczeniach praktyki przebiegaj w bardzo dobrej atmosferze.
Studenci zdaj sobie spraw z tego, e jest to dla wydawnictwa
pewien dodatkowy wysiek, natomiast ze strony wydawcy s to na
og ciekawe spotkania z modymi w jakim stopniu ju wyksztaconymi - polonistami, interesujcymi si problemami, ktrymi yj
pracownicy oficyny.
Wybr miejsca praktyk uzaleniony jest od wielu czynnikw. Po
pierwsze, od kontaktw osobistych prowadzcego warsztat lub
kolegw z Instytutu Kultury Polskiej. Po drugie, s to oficyny cieszce si dobr opini w rodowisku wydawniczym. Po trzecie, kierownicy placwek godz si na tego typu wspprac. Po czwarte,
98
II. WARSZTATY
obydwie strony wywizuj si z przyjtych zobowiza. Po pite,

oficyny reprezentuj rne programy wydawnicze. W czasie kilkuletnich dowiadcze tylko w pojedynczych przypadkach zaistniaa
konieczno rezygnacji ze wsppracy. Mamy raczej do czynienia ze
staym wzrostem liczby oficyn przyjmujcych studentw. Wynika to
take z rosncego zainteresowania warsztatem wrd studentw.
Najbardziej systematyczna i duga wsppraca odbywa si z czterema wydawnictwami: Pastwowym Instytutem Wydawniczym dziki
osobistemu zainteresowaniu dyrektora Tadeusza Nowakowskiego,
a take profilowi wydawnictwa, ktrego produkcja jest najblisza
studentom polonistyki; wydawnictwem Arlekin (czsto posugiwao
si take nazw Harlequin), dziki bardzo profesjonalnemu i dydaktycznemu zainteresowaniu redaktora Chojnackiego, a take egzotycznej nieco dla polonisty produkcji wydawniczej; Wydawnictwem
Prszyski, ktre organizuje bardzo ciekawe i efektywne praktyki w
swoich czasopismach popularnonaukowych; Nasz Ksigarni
przyjmujc bardzo yczliwie i profesjonalnie studentw zainteresowanych literatur dla dzieci i modziey. W ostatnich latach wczyy si take trzy inne wydawnictwa: Iskry, Ksika i Muza.
Wanym elementem dydaktycznym, wynikajcym z praktyk, s
sprawozdania studentw w kocu roku akademickiego. Zajcia te
stanowi pewnego typu podsumowania wiedzy nie tylko o wydawnictwie, w ktrym odbywano praktyk, ale take maj na celu ocen
oficyny na podstawie wiedzy zdobytej na zajciach oraz z literatury
przedmiotu. Sprawozdania maj charakter grupowy. Na jednych
zajciach omawiane s dowiadczenia i opinie caej grupy odbywajcej praktyki w jednej instytucji.
Warsztat nie moe stanowi podstawy do wyksztacenia edytorskiego. Jest natomiast powanym rozpoznaniem problematyki
zwizanej z zawodem. Takie przygotowanie moe stanowi punkt
wyjcia do samoksztacenia i pracy w wydawnictwach kilka osb
po odbyciu praktyk zostao zatrudnionych na etatach.
99
II. WARSZTATY
Marek Pr
zybylik
Przybylik
W ARSZTATY DZIENNIKARSKIE
Gwnym celem warsztatw dziennikarskich jest zaznajomienie
studentw z podstawami pracy dziennikarskiej i redakcyjnej oraz
takie ich przygotowanie, aby bez wikszych problemw mogli zaj
si w przyszym yciu zawodowym redagowaniem gazet lokalnych,
tworzeniem biuletynw i wykorzystywaniem technik dziennikarskich
w popularyzowaniu kultury.
Warsztat to najodpowiedniejsza forma ksztacenia umiejtnoci
redaktorskich i dziennikarskich, gdy zawody dziennikarza i redaktora mona zaliczy do rzemielniczych takich, w ktrych ksztacenie odbywa si poprzez cige zajcia praktyczne i nauk w systemie majster (mistrz) ucze. Praktyczne dowiadczenia sprzyjaj
nabraniu koniecznych w tej dziedzinie nawykw i dobrze rozumianej
rutyny.
ELIMINACJE
Oglne przygotowanie studentw polonistyki wystarcza, by bez
adnych zaj przygotowujcych rozpocz warsztat dziennikarski.
Na pierwszych zajciach, majcych charakter eliminacji, zgaszajcy si studenci otrzymuj proste zadanie dziennikarskie: przygotowanie i napisanie tekstu. Ma to by informacja prasowa o okrelonej objtoci, zazwyczaj nie przekraczajcej 1600-1800 znakw.
Na wykonanie tej pracy, czyli zebranie informacji na zadany (dla ka-
ar
z, animator ruchu prasy lok
alnej, radny Gminy W
arszaMarek Przybylik: dziennik
dziennikar
arz,
lokalnej,
WarszaCentrum.
wa-Centrum.
wa-
100
II. WARSZTATY
dego kandydata inny) temat oraz napisanie tekstu speniajcego

kryteria tej formy dziennikarskiej, studenci maj tydzie. Taki sprawdzian jest najskuteczniejsz form eliminacji. Odsiewa wszystkich
tych, ktrzy s zainteresowani uczestnictwem w warsztatach, od
tych, ktrych interesuje jedynie zaliczenie.
Po dwch tygodniach zaj grupa uczestnikw warsztatw stabilizuje si na poziomie 20-25 uczestnikw. Tak liczna grupa jest ju
wystarczajca, by sprawnie i skutecznie prowadzi zajcia.
BLISKO
PRAKTYKI
Warsztat dziennikarski w cigu szeciu lat dziaalnoci czsto

zmienia sw formu. Wynikao to ze zmieniajcych si moliwoci
dostpu prowadzcego warsztaty do niektrych redakcji, chci
wsppracy ze strony dziennikarzy zawodowych oraz warunkw technicznych.
W pierwszych latach wikszy nacisk kadziono na teoretyczne
zagadnienia, spotkania z dowiadczonymi dziennikarzami, omawianie najrniejszych rodzajw pracy dziennikarskiej, przegld prasy,
wizyty w redakcjach. Jedynie cz zaj powicona bya praktycznemu sprawdzeniu umiejtnoci pisania i redagowania tekstw
dziennikarskich. Od pocztku jednak wszystkim chtnym stworzone
zostay moliwoci sprawdzenia swych umiejtnoci w redakcjach
prasowych, radiowych i telewizyjnych.
Od ubiegego roku zajcia maj charakter bardziej praktyczny
maj przede wszystkim nauczy uczestnikw pracy z tekstem. Znaczna cz studentw uczestniczcych w zeszorocznych warsztatach przesza ochotnicze praktyki w dwch warszawskich tygodnikach lokalnych ukazujcym si na Ursynowie Pamie oraz Tygodniku Mokotowskim Poudnie. Podczas tych staw studenci wczani
byli do biecej pracy dziennikarskiej, obejmujc obowizki reporterw miejskich i piszc teksty zamieszczane w tych tygodnikach.
W dalszym cigu, podobnie jak w pierwszych latach prowadzenia
warsztatw, studenci maj moliwo odwiedzania redakcji prasowych, radiowych i telewizyjnych. Spotykaj si tam z redaktorami o
duym dowiadczeniu i uznanym dorobku. Dziki temu mog zapozna si ze specyfik wszystkich rodzajw rodkw masowego przekazu. W miar moliwoci chtni mog odby co w rodzaju prak-
II. WARSZTATY
101
tyk. Oprcz programowych zaliczajcych zajcia staw w Pamie i Poudniu studenci na wasne yczenie mogli zaznajomi si
z prac redakcji telewizyjnych. W minionych latach kilkanacie osb
poznao bliej prac Warszawskiego Orodka Telewizyjnego. Wolontariusze odbyli take praktyki w Polskiej Agencji Prasowej, przechodzc tam normaln drog kandydatw do zawodu dziennikarskiego.
Podobne moliwoci zapoznania si z prac radia mieli ci, ktrzy
zdecydowali si na czstsze odwiedzania redakcji Programu III Polskiego Radia oraz Radia Dla Ciebie. Uczestnicy warsztatw w minionych latach odbywali rwnie letnie praktyki i stae studenckie w
dziaach miejskich ycia Warszawy, Expressu Wieczornego oraz
Gazety Wyborczej.
WASNA
GAZETA
Obecnie grupa studentw uczestniczcych w warsztatach tworzy zesp redakcyjny dwch miesicznikw ukazujcych si na Uniwersytecie Warszawskim. Pierwszy to Uniwersytet, ktry w rnych formach ukazuje si od szeciu lat. Miesicznik ten zachowuje
charakter pisma lokalnego, informujcego o wszystkim, co si dzieje na Uniwersytecie Warszawskim. Drugi to Uniwersytet Kulturalny mutacja poprzedniego tytuu, pomylany jako miesicznik powicony yciu kulturalnemu spoecznoci uniwersyteckiej. Obydwa
pisma maj nakad po 10 tysicy egzemplarzy. Obydwa te kolportowane s wrd czytelnikw bezpatnie, a utrzymuj si dziki
sponsorom i reklamom w nich zamieszczanym.
Sytuacja, jaka si obecnie uksztatowaa, a wic moliwo wykorzystania obu miesicznikw do ksztacenia warsztatowego studentw wydaje si najkorzystniejsza z dotychczasowych. Tym bardziej, e umowa sponsorska, ktr wydawca pisma podpisa z tygodnikiem Polityka, przewiduje te moliwo odbycia staw w redakcji tego prestiowego pisma.
ORGANIZACJA
Obecna formua warsztatw dziennikarskich przypomina formu pracy redakcji pisma. Uczestnicy tworzcy kolegium redakcyjne
102
II. WARSZTATY
wyaniaj spord siebie grup redakcyjn, ktra bierze aktywny

udzia w redagowaniu pisma. Na czele tej grupy stoi osoba penica
rol redaktora naczelnego (zmieniajca si w poowie roku akademickiego) oraz jej zastpcy.
Zasadniczym zadaniem grupy redakcyjnej i kolegium jest zaplanowanie kolejnych numerw gazety, jej opracowanie redakcyjne oraz
przygotowywanie tekstw, ktre maj ukaza si w miesicznikach.
Dziki temu studenci nabieraj umiejtnoci zbierania informacji i
przetwarzania ich na krtkie teksty prasowe. Poznaj jednoczenie
metody adiustacji, podstawy prawa prasowego, a take podstawowe zasady redagowania pisma. W pracach tych wykorzystuj wczeniej nabyte, czsto na innych warsztatach, umiejtnoci robienie fotografii, korzystanie z komputera, redagowanie strony internetowej, korzystanie z internetu do przesyania tekstw.
Przygotowanie numeru gazety trwa ponad dwa tygodnie. Najwicej czasu zabiera zebranie materiau i przygotowanie tekstw.
Na szczcie studenci polonistyki maj dobre przygotowanie do tych
czynnoci, wic pisanie informacji prasowych waciwie nie sprawia
im trudnoci. Wikszo dostarczanych przez nich tekstw spenia
wszystkie podstawowe wymagania, nie ma zatem kopotw z czstymi i zasadniczymi poprawkami. Gdy tekst odbiega od poziomu
wymaganego w gazecie, z autorem przeprowadzane s indywidualne konsultacje. Su one wyjanieniu, jakie popeni bdy, jak je
naley poprawi, jak zebra potrzebne wiadomoci i co naley uzupeni, by tekst przeznaczony do publikacji by naleycie napisany i
mg si ukaza.
Studenci maj te moliwo poznania techniki skadu i amania
gazety poprzez asystowanie przy tych zajciach w profesjonalnym
studio komputerowym. Mog te dokonywa korekty tekstw oraz
uczestniczy we wszystkich stadiach produkcji gazety, wczajc w
to kolporta i bezporedni kontakt z czytelnikami.
Ponadto w skad programu zaj wchodz wykady-pogadanki,
prowadzone przez kierujcego warsztatami, a dotyczce rnych
technik i gatunkw dziennikarskich.
Dobremu przygotowaniu studentw do ewentualnego redagowania lokalnej prasy kulturalnej przyczynia si z pewnoci wsppraca, jaka zostaa nawizana z Miejskim Centrum Kultury i Sportu
w Posku. Od kilku lat odbywaj si tam oglnopolskie spotkania
dziennikarzy prasy lokalnej. W trakcie kilkudniowych intensywnych
II. WARSZTATY
103
zaj uczestnicy naszych warsztatw maj okazj nie tylko pogbi swoj wiedz dotyczc redagowania gazet, ale rwnie zetkn
si z innymi dziennikarzami amatorami oraz redaktorami prasy lokalnej z Polski, Litwy, Ukrainy i Biaorusi.
Z charakteru zaj, z koniecznoci pracy w atmosferze przypominajcej prac redakcji prasowych, wynika charakter relacji prowadzcego z uczestnikami. Nie ma on takich jak w profesjonalnej
gazecie moliwoci zachcenia piszcych do pracy. Udaje si jednak
doprowadzi do tego, e gazeta si ukazuje, a studenci dziennikarze, mimo wszelkich kopotw, w miar solidnie przygotowuj materiay.
Czste publikacje w gazecie daj piszcym satysfakcj, bdc
nagrod za wysiek woony w przygotowanie materiaw. Nie mniej
istotny jest fakt oddwiku i pozytywne reakcje czytelnikw na teksty dziennikarskie ukazujce si w gazecie.
Dotychczas finaem rocznych warsztatw dziennikarskich byo
przygotowanie specjalnego numeru wakacyjnego Uniwersytetu.
Jest to najlepszy dowd, e kilkadziesit godzin zaj pozwolio opanowa studentom podstawy dziennikarskich umiejtnoci. Obecnie,
gdy uczestnicy warsztatu maj do dyspozycji pismo ukazujce si
co dwa tygodnie, wiadectwem powanego traktowanie przez nich
zaj jest sam fakt regularnego ukazywania si gazet. Istotne jest
rwnie, e ich materiay s znacznie ciekawsze i lepiej odzwierciedlaj ycie Uniwersytetu Warszawskiego ni w latach poprzednich.
104
II. WARSZTATY
Gr
zegor
z Godlewski
Grzegor
zegorz
T RANSLATORIUM ANTROPOLOGICZNE
Translatorium antropologiczne to zajcia praktyczne. Przybieraj one posta warsztatu, cho ich pierwszoplanowym zadaniem niekoniecznie jest ksztacenie profesjonalnych umiejtnoci tumacza.
Ich wiczenie, praktykowanie to raczej droga, na ktrej zdobywa si
inne jeszcze umiejtnoci i cechy, o szerszym zastosowaniu, wane
dla animatora kultury, o ile do jego podstawowych zada naley przekad treci kulturowych, nie sprowadzajcy si do przekadu z jednego jzyka naturalnego na drugi.
Cele i zadania translatorium (w powizaniu z celami i zadaniami
animacji kultury) lepiej bdzie przedstawi nie jako zaoenia, lecz
jako rezultaty, a wic w porzdku ich realnego wyaniania si; nie
zakadane i forsowane, lecz projektowane i inspirowane czy nawet
wykrywane w toku zaj, wydobywane na jaw i wyzyskiwane. Trzeba
wic zacz wanie od opisu samego przebiegu zaj.
Uczestnicy. Prowadzcy translatorium (podobnie jak jego uczestnicy) powinien, rzecz jasna, jak najlepiej zna jzyk, ktrego dotycz
zajcia (w tym przypadku angielski), cho doskonae jego opanowanie wcale nie jest nieodzowne. Najwaniejsze, aby mia za sob
moliwie bogat praktyk translatorsk, i to praktyk by tak rzec
samowiadom, to znaczy obejmujc dostrzeganie oglniejszych
problemw przekadu i ich wiadome rozwizywanie; wiadome a
wic biorce pod uwag szersze konteksty konkretnych problemw
i prowadzce do konstruowania oglnych strategii translatorskich
(odnoszcych si do postaw raczej ni do technik czy rozwiza
formalnych). Nie mniej wane, by dobrze zna dziedzin, w ktrej
sytuuj si tumaczone teksty, bo to wanie na przeciciu kompetencji lingwistycznych i merytorycznych rodzi si jako przekadu.
Powinien rwnie umie organizowa prac zespoow i kierowa
ni (co jest wyjtkowo trudne, jeli zway, e przekadanie tek-
II. WARSZTATY
105
stw jest z natury prac raczej indywidualn), jak rwnie posiada

dwie umiejtnoci poniekd przeciwstawne: dystansowania si
choby czasowego wobec wasnych pomysw oraz narzucania
optymalnych rozwiza, gdy adne z wyonionych nie wydaje si doskonae.
Dobra znajomo jzyka jest oczywicie warunkiem koniecznym
uczestnictwa w translatorium, cho trudno jednoznacznie okreli
niezbdne minimum: uczestnicy czsto kompensuj braki jzykowe
znajomoci dziedziny, ktrej dotyczy tekst, i odwrotnie. Osobicie
zrezygnowaem z jakichkolwiek procedur wstpnej selekcji, zdajc
si na selekcj naturaln: ci, ktrzy z tych czy innych wzgldw nie
nadaj za tokiem zaj, z reguy szybko rezygnuj sami. Std te
dobrze jest traktowa pierwsze 2-3 zajcia jako okres prbny (i
odpowiednio je planowa), dbajc jedynie o to, by ostateczna liczba
uczestnikw nie przekraczaa 20 osb (optymalnie: 10-15). Wanym wymogiem wobec uczestnikw jest gotowo do systematycznego przygotowywania samodzielnie w domu pisemnych przekadw
fragmentw tekstu.
W translatorium uczestnicz studenci rnych kierunkw humanistycznych. Jest to poyteczne, jako e poziom zbiorowej pracy
nad przekadem jest funkcj rnorodnoci i bogactwa wiedzy i kompetencji uczestnikw.
Przedmiot czyli tumaczony tekst. Przede wszystkim powinien
on sytuowa si w krgu dziedziny, z ktr uczestnicy ju si zetknli i ktra ma znaczenie dla ich dalszych studiw, jak rwnie dla
ich samodzielnej dziaalnoci zawodowej. Przedmiotem tych zaj
s zasadniczo teksty naukowe, dyskursywne, nie za czysto artystyczne (literackie), te bowiem wymagaj odmiennych kompetencji i
metod pracy.
Wybierane teksty (z praktycznych powodw nie dusze ni ca
40 stron, a wic artykuy lub rozdziay ksiek) powinny by dotd
na polski nie tumaczone aby studenci mieli poczucie uczestnictwa w prbce prawdziwej pracy przekadowej, nie za w sztucznym
wiczeniu, ktrego rezultaty do niczego nie posu (eliminuje to
rwnie pokus signicia do gotowego przekadu). Z podobnych
wzgldw jest te wane, aby tumaczony tekst by wart tumaczenia a wic wybierany by nie tylko z uwagi na sw uyteczno jako
przedmiot wiczenia translatorskiego, ale te dla swych samodzielnych wartoci poznawczych (dobrze, jeli bd to potrafili oceni,
106
II. WARSZTATY
na tle zdobytej dotd wiedzy, sami studenci). Wybierany tekst nie

powinien pozostawa na zbyt wysokim poziomie oglnoci ani te
sprowadza si do opisu jakiego szczegowego przypadku teksty zachowujce rwnowag midzy tym, co pojciowe, i tym, co
opisowe, pozwalaj na uruchomienie szerszego zakresu problemw
pracy tumacza. I wreszcie naley si stara (ju w fazie typowania tekstu), aby powstajcy podczas zaj przekad zosta jako
praktycznie wykorzystany (np. na innych zajciach), a w miar moliwoci rwnie opublikowany. Wszystko to suy stworzeniu warunkw autentyzmu pracy warsztatowej, co ma znaczny wpyw na
motywacj i postaw uczestnikw.
W cigu ostatnich lat translatorium prowadzonego przeze mnie
w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego dokonywane byy przekady nastpujcych tekstw (speniajcych w wikszoci lub w caoci powysze kryteria):
- Jack Goody Word of Mammon, rozdzia ksiki Logic of Writing
and Organisation of Society: studenci znali, z zaj Sowo w kulturze, inny rozdzia tej ksiki (w moim tumaczeniu), a dokonany przez
nich przekad by omawiany na konwersatorium i wszed w zakres
literatury uzupeniajcej do zaj Antropologia sowa; jeden z
uczestnikw translatorium czyni starania o przetumaczenie i opublikowanie caej ksiki;
- David Riesman Oral Tradition, Written Word and Screen Image: artyku znany studentom z tumaczenia znacznie skrconej jego
wersji; dokonany przez nich przekad by omawiany na konwersatorium i wszed w zakres programu zaj Antropologia sowa;
- Clifford Geertz Deep Play. Notes on Cockfight in Bali: przekad
wczony do programu zaj Antropologia widowisk;
- Richard Schechner Ritual and Performance: przekad rwnie
wczony do programu Antropologii widowisk.
Organizacja i przebieg zaj. Translatorium toczy si w jednorocznych cyklach (kady powicony innemu tekstowi), w wymiarze
trzech godzin zegarowych co dwa tygodnie (dowiadczenie wykazao, e taka organizacja czasu lepiej odpowiada specyfice translatorium ni standardowa formua: ptorej godziny co tydzie). Uczestnicy zasadniczo zmieniaj si co rok, jakkolwiek pojedyncze osoby w
uzasadnionych przypadkach mog przedua swj udzia na kolejny
rok co bywa korzystne ze wzgldu na zachowanie pewnej cigoci
zaj oraz prezentacj przyjtej na zajciach formy pracy.
II. WARSZTATY
107
Pocztkowe zajcia powicone s oglnemu przedstawieniu

wybranego do tumaczenia tekstu, sylwetki jego autora oraz charakterystyki jego dorobku, a take omwieniu podstawowych zasad
i problemw pracy tumacza, z odwoaniem do znanych studentom
z innych zaj zagadnie formuowanych przez teorie relatywizmu
jzykowego i ich praktycznych konsekwencji. W miar moliwoci
prezentowane s i krytycznie omawiane prbki tumacze innych
prac autora tekstu wybranego jako przedmiot zaj. Przy tej okazji
wskazywane s istniejce konwencje terminologiczne bd uzusy
wystpujce w przekadach prac tego autora lub innych, odnoszcych si do tej samej problematyki. Jeli istnieje taka potrzeba i
moliwo, studenci zapoznaj si z opracowaniami pisanymi, materiaami audiowizualnymi lub ikonograficznymi, charakteryzujcymi
kontekst kulturowy zagadnie omawianych w wybranym tekcie. W
miar wyaniania si konkretnych problemw translatorskich, prezentacji takich mona dokonywa rwnie w pniejszym czasie,
zwaszcza gdy sami studenci wyszukaj nowe materiay, przydatne
do rozwizania konkretnych problemw.
Po zakoczeniu fazy wstpnej i ustabilizowaniu si skadu uczestnikw rozpoczyna si faza waciwej pracy nad przekadem. Wszyscy
otrzymuj kopie caoci tekstu i przygotowuj samodzielnie w domu
przekady jego kolejnych partii (zazwyczaj do 3 stron maszynopisu na
kade zajcia). Zajcia odbywaj si wedug najprostszej formuy:
uczestnicy kolejno odczytuj zdanie oryginau (lub wicej, zalenie od
przyjtego przez danego uczestnika rozwizania skadniowego), a
nastpnie swoj wersj jego tumaczenia. Wersja ta poddawana jest
pod dyskusj, podczas ktrej inni uczestnicy wyraaj swoje opinie,
poddaj krytyce zaproponowane rozwizania lub zgaszaj wasne.
Prowadzcy kieruje dyskusj, dc przede wszystkim do osignicia
jak najdokadniejszego zrozumienia oryginau, a take zwracajc uwag na zalety i wady poszczeglnych pomysw translatorskich, ewentualnie te kierujc uwag uczestnikw na pominite aspekty znacze oryginau i proponowanych wersji polskich, jak rwnie na oglniejsze problemy zwizane z przekadem midzykulturowym lub generalne tezy i problematyzacje antropologii kultury, w ktre uwikane s
twierdzenia tekstu oryginalnego. Dyskusja trwa zasadniczo a do
osignicia konsensu w kwestii ksztatu polskiej wersji jzykowej, ktr
zapisuje protokolant (nazywany zwyczajowo skryb); funkcj t na
kadych zajciach peni kto inny.
108
II. WARSZTATY
Do zada prowadzcego naley wskazywanie sposobw rozwizywania trudniejszych problemw, nie dajcych si rozstrzygn w
toku zwykej dyskusji: moe to by signicie do rde pozwalajcych ucili sens oryginau (w tym rwnie na drodze konsultacji z
native speakerem), sprawdzenie kontekstw intelektualnych czy
kulturowych zawartych w nim twierdze, przebadanie literatury
przedmiotu (zwaszcza przekadowej) w celu znalezienia ewentualnych sposobw rozwizywania analogicznych problemw, przyjtych
konwencji terminologicznych itp. Rwnie prowadzcy okrela, z jak
daleko posunit precyzj dyskutowana jest na zajciach polska
wersja jzykowa, a co mona pozostawi decyzjom redakcyjnym
skryby.
Kolejne zajcia rozpoczynaj si od odczytania przez skryb
tekstu tumaczenia dokonanego na zajciach poprzednich. Rwnie
ten tekst jest dyskutowany przez uczestnikw; tym razem jednak
dyskusja koncentruje si ju tylko na najwaniejszych dylematach
(zwaszcza jeli komu przyjdzie do gowy nowe rozwizanie) i ksztacie jzykowym nadanym tekstowi przez skryb, przy czym kwestie te rozpatrywane s w szerszym kontekcie caego przetumaczonego dotd tekstu. W szczeglnych przypadkach, gdy przy tumaczeniu kolejnych partii pojawi si nowe znaczenia lub pomysy
translatorskie, dokonuje si wstecznej analizy dokonanego przekadu i wprowadza odpowiednie modyfikacje. Ostatecznej redakcji caego tumaczenia dokonuje w celu osignicia spjnoci jzykowej
tekstu jedna osoba; w omawianych przypadkach by to prowadzcy zajcia, cho nie musi to by regu.
Naley, rzecz jasna, dy do zamknicia tumaczenia wraz z
kocem rocznego cyklu; nie naley jednak dy do tego za wszelk
cen, zwaszcza kosztem jakoci pracy w razie potrzeby dokoczy przekad mog, pod kierunkiem prowadzcego, wybrani uczestnicy poza zwykym tokiem zaj. Tak wanie byo w przypadku wymienionych wyej tekstw i musz stwierdzi, nie czynic wcale
cnoty z koniecznoci, e umoliwio to owocn prac indywidualn z
najbardziej zainteresowanymi i kompetentnymi uczestnikami. Rzecz o podstawowym znaczeniu dla idei translatorium jest to, aby
przy publikacji przekadu, ktry choby w czci powsta na zajciach, opatrywa go not informujc o tym fakcie, zawierajc, o
ile to moliwe, nazwiska przynajmniej najbardziej aktywnych uczestnikw.
II. WARSZTATY
109
Zaliczenie zaj odbywa si na podstawie uczestnictwa, charakter translatorium narzuca bowiem uczestnictwo czynne uczestnicy bierni (czy to z powodu swej postawy, czy stanu wiedzy lub
umiejtnoci) eliminuj si sami.
Zadania i cele. Jak wczeniej stwierdziem, nie wszystkie cele byy
i mogy by zakadane i wczeniej zaplanowane. Przewidywaem,
rzecz jasna, e bd dzieli si z uczestnikami swoimi dowiadczeniami
(i zazwyczaj si to udawao), jednak wiele z tych dowiadcze uwiadamiaem sobie dopiero podczas konkretnej pracy zbiorowej nad tekstem. W tym sensie prowadzenie translatorium byo i wci jest dla
mnie rdem nowej samowiadomej praktyki i dlatego rozwaam moliwo zastosowania w przyszoci rozwizania, w myl ktrego sami
uczestnicy peniliby kolejno na zajciach funkcj prowadzcego.
Oto najwaniejsze umiejtnoci tumacza, ktre mona ksztaci w trakcie warsztatu zorganizowanego w omwiony sposb:
Denie do moliwie wszechstronnego rozumienia tekstu autorskiego przy wykorzystaniu rnorodnych rde tekstowych i pozatekstowych, z uwzgldnieniem wszelkich moliwych do uruchomienia kontekstw intelektualnych i kulturowych.
Traktowanie tumaczenia jak postpowania hermeneutycznego:
lektura caoci przez czci; decyzje translatorskie jako robocze
hipotezy caoci; uruchamianie i zestawianie ze sob moliwie
szerokich horyzontw wiedzy tumacza jako interpretatora i rekonstruowanego stanowiska autora jako twrcy tekstu do odczytania.
Denie do rekonstrukcji gbokich struktur dyskursu autorskiego jako metoda nadawania spjnoci tekstowi zawierajcemu
miejsca niedookrelenia, umoliwiajca zarazem rekonstrukcj
pierwotnych kategoryzacji pojciowych danej dyscypliny.
Konieczno odtwarzania siatki pojciowej obecnej w sposb jawny
lub ukryty w tekcie oraz odnoszenia jej do oglnych konwencji
terminologicznych i rozwiza przyjtych na gruncie polskim.
Unikanie przekadu leksykograficznego opartego na sownikach
dwujzycznych na rzecz, wykorzystujcego sowniki jednojzyczne,
poszukiwania rodzimych ekwiwalentw znacze oryginau, z uwzgldnieniem czliwoci semantycznej wybranych rodkw jzykowych.
Uwzgldnianie przy tworzeniu przekadu horyzontu wiedzy i oczekiwa zakadanego odbiorcy, modyfikowanie polskiej wersji jzykowej w zalenoci od cech konkretnie zidentyfikowanego adresata.
110
II. WARSZTATY
wiadomo istnienia przeciwstawnych wektorw okrelajcych

prac tumacza: zasady wiernoci wobec oryginau (wraz z tym,
co w nim nieprzetumaczalne i uomne) i zasady wiernoci wobec
ducha jzyka polskiego; ustalanie granic kompromisu midzy
tymi zasadami na nowo w kadym przypadku, z uwzgldnieniem
jego swoistych waciwoci.
Znajomo metod sygnalizowania znacze oryginau poza tekstem
gwnym przekadu i zasad ich stosowania.
Przekad dialogowy, prowadzcy do konfrontowania wasnej
wersji tumaczenia z cudzymi sposobami rozumienia tekstu i budowania jego przekadu, jako konieczna forma weryfikacji przyjtych rozwiza.
Ale chyba najcenniejszym i z pocztku nie w peni zaplanowanym rezultatem tych zaj byo to, e oprcz ksztacenia technicznych (w szerokim sensie) umiejtnoci translatorskich stwarzaj one dogodn sytuacj do uzmysawiania sobie przez uczestnikw i fragmentarycznego choby praktykowania postawy mediatora
w kontaktach midzykulturowych, porednika i sprawcy przekadu
midzykulturowego co wydaje si nieodcznym skadnikiem postawy animatora. Cho w przypadku animacji kultury, w miejscu
odmiennych jzykw naturalnych wystpujcych w przypadku przekadu tekstw, pojawiaj si zwykle odmienne kody kulturowe, zasady mediacji wydaj si podobne i daj si stosunkowo atwo okrela na drodze zwykego przetransponowania umiejtnoci tumacza na grunt bdcy polem dziaania animatora. Praca nad przekadem jzykowym pozwala za je wyodrbnia i do pewnego stopnia
praktykowa w warunkach niejako laboratoryjnych, atwiejszych do
aranacji ni realne sytuacje animacyjne i pozwalajcych na wiksz
kontrol i samokontrol.
111
II. WARSZTATY
Marcel
oziski
oziski
P RBUJ UCZY DOKUMENTU

(WARSZTAT FILMOWY)
Nie mam wielkiego dorobku w nauczaniu. Prowadziem przez rok

codzienne zajcia w paryskiej szkole filmowej FEMIS, uczyem dokumentu w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego
raz w tygodniu, te przez rok i opiekowaem si intensywnym 10dniowym warsztatem dokumentalnym w Marsylii. Miewam te czste indywidualne, przyjacielskie kontakty konsultacyjne ze studentami rnych szk filmowych.
To cae dowiadczenie pedagogiczne, jakim dysponuj.
Rzecz jasna, formy mojej pracy musiaem dostosowywa do czasu, jakim dysponowaem, ale jej sens by za kadym razem ten sam:
uwiadomienie moim podopiecznym, jak bardzo osobisty jest proces robienia filmu dokumentalnego. I udowodnienie im tego. Pod koniec
zaj musz wyj niosc pod pach swj pierwszy film. Chc, eby
mieli poczucie, e to cae gadanie o filmie, ta caa robota, jaka ich
czeka, przyniesie konkretny, materialny efekt. Jeeli nie: zostanie
zmarnowana jaka moliwo zakosztowania smaku tego zawodu,
prba sprawdzenia si.
Kiedy po raz pierwszy staj naprzeciw mojej grupki, mam mieszane uczucia, bo przecie chc ich do dokumentu zarazi, ale jednoczenie powiedzie, jaki to trudny zawd: reyseria filmu dokumentalnego; praca pena rozterek, wtpliwoci, w ktrej kady
TViT
Marcel oziski: absolwent dzkiej PWSF
PWSFTViT
TViT,, dokumentalista, od debiutu w 1973
filmw,, w tym wielokrotnie nagradzane 89 mm
roku zrealizowa ponad dwadziecia filmw
zytrafi, eby nie bolao. Na realizacj czek
do Europy
szystk
a pro
Europy,, W
Wszystk
szystko
przytrafi,
czeka
pro-o moe si pr
jekt Kinematograf
ym zapisane maj zosta gosy ludzi z ulicy
, chccych
Kinematograf,, w ktr
ktrym
ulicy,
wypowiedzie si na wane dla nich tematy
tematy..
112
II. WARSZTATY
cho przez chwil okazuje si saby, czasem bezradny. Robienie

filmu dokumentalnego to nie tylko ujawnianie wasnych przey, lkw, kompleksw i marze, ale te co bywa bardziej frustrujce
eksploatowanie intymnego wiata innych ludzi. My si za nimi chowamy. Mwimy o sobie ich ustami. Pokazujemy siebie, fotografujc
innych. ywimy si bohaterami naszych filmw.
O tym mwi na pierwszych zajciach o tym, e dostan do rki
fantastyczne, a jednoczenie niezwykle niebezpieczne narzdzia: kamer, mikrofon, st montaowy. I e tylko od nich bdzie zaleao,
jak je spoytkuj: dla dobra czy dla za. To podstawowy problem etyczny
dokumentalisty. Ile nam wolno, jak daleko moemy pj, gdzie le
granice moralne, ktrych nie wolno nam przekroczy.
Poprzeczka odpowiedzialnoci za innych musi by ustawiona bardzo wysoko jeli tego nie zrobimy, nie mamy prawa wykonywa
tego zawodu. Trzeba o tym duo rozmawia.
Potem mwi o wasnych problemach. Otwieram si przed nimi,
nie tajc wasnych ogranicze. Otwieram si tak, jak chciabym,
eby oni nie bali si otwiera pniej w swoich filmach. Mwi o
niepewnoci, jaka towarzyszy mi na kadym etapie realizacji filmu.
Pomys jak trudno przychodzi, jak mozolnie trzeba go tropi. Zawsze szukam takiego tematu, ktry bdzie cho troszk wicej znaczy ni to, co wida na ekranie. Jak rzadko si to udaje. A jeli ju si
trafi znowu wtpliwoci: czy dobry? czy naprawd co w sobie ma?
Dokumentacja jeeli pomys narodzi si z jakiej konkretnej
sytuacji: czy bd potrafi tak j pokaza lub sprowokowa, eby nie
zakama rzeczywistoci i jednoczenie przeprowadzi przez film
moj myl i emocje? Czy wystarczajco starannie wypatrzyem
wszystko, co wane?
Sprawa komplikuje si jeszcze, kiedy najpierw mam pomys i do
niego dopiero szukam konkretnej rzeczywistoci. Tu osignicie uczciwej zgodnoci myli z prawd jest najtrudniejsze. Rzetelna dokumentacja staje si fundamentalnym momentem realizacji. Pomyka,
niedopatrzenie, mylenie typu: jako to bdzie nieuchronnie prowadz do katastrofy.
I znowu pytanie: czy zrobiem wszystko, co mogem?
Scenariusz to ostatnia moliwo eliminacji bdw tkwicych
w zdokumentowanym ju temacie filmu. To konieczno wyboru tzw.
rodkw wyrazu, adekwatnych do treci. To wyobraenie sobie ksztatu przyszego filmu, jego konstrukcji i dramaturgii. Czy to si udao?
II. WARSZTATY
113
Zdjcia jak na tamie odbije si to, co chciaem powiedzie?

Jak ustawi kamer? Jak zastosowa optyk? Kiedy wczy, a
kiedy wyczy kamer, eby mie pewno, e moi bohaterowie nie
obnayli si zbytnio i e nie zrobiem im krzywdy? A zarazem: czy mi
co wanego nie umkno? Czy prowokujc jakie sytuacje czy zdarzenia, o ktrych wiem na pewno, e istniej w filmowanej rzeczywistoci a ktre mogyby nie ujawni si w chwili, kiedy jestemy
tam z kamer nie nagiem tej rzeczywistoci do moich potrzeb?
Czy po prostu byem uczciwy?
Monta to dla mnie najbardziej emocjonujca faza pracy. Na
stole montaowym mona z materiaem niemal wszystko zrobi. To
jak z klockami lego, z ktrych da si uoy, co si chce idzie tylko
o to, by powstaa budowla zawara w sobie nasze przesanie, zachowujc jednoczenie ksztat, bdcy twrcz replik rzeczywistoci. Monta to jak gra w puzzle, w ktrej chciaoby si znale
ten jeden, jedyny dobry sposb uoenia elementw. To si chyba
nigdy nie udaje. Robi 10-15-20 wersji montaowych. adna nie
wydaje mi si idealna. Mszcz si teraz bdy poprzednich etapw.
Ale w pewnym momencie trzeba sobie powiedzie: dosy, lepiej nie
potrafi. Czy znalazem optymaln wersj?
Zgranie jakimi efektami wzmocni emocje, bez dociskania pedau? Z muzyk czy bez? Moe ona pomc, a moe popsu. I pytanie
podstawowe: czy dwikowa linia dramaturgiczna wspgra z caoci?
Wreszcie koniec: powstaje kopia wzorcowa i na wszystko jest
ju za pno. Film zaczyna y wasnym yciem. Ulga, e nic ju nie
musz, ale czsto wcieko, e przecie mona byo lepiej.
I znowu zaczyna si mudna pogo za nowym tematem. I to czste uczucie, e nie mam ju nic nowego do powiedzenia, e nic nie
umiem.
O tym wszystkim mwi moim studentom trzeba bliskiego kontaktu, rozmw bardzo szczerych, nieformalnych, osobistych. To cige zadawanie sobie pyta o sens tego, co si robi, o to, czy na
pewno komu nasza robota jest potrzebna.
Taki to zawd, panie i panowie mwi. Kto si nie przestraszy, czuje w sobie pasj niech prbuje. A najwaniejsze: musz
si przekona, czy naprawd maj co do przekazania widzowi. Ja
im nic do rodka nie wo, mog tylko pomc wydoby to co, co
moe w nich jest, i pomc im przeoy to na ekran, dajc im pod-
114
II. WARSZTATY
stawowe narzdzia warsztatowe. To jest dosy proste. Trudniej

uzmysowi im, jak bardzo osobistym procesem jest reyserowanie, jak trudno najpierw odnale siebie, swoje pogldy i emocje, a
potem uchroni je podczas tego caego przemysowego mynu produkcyjnego, jakim jest film. Wanie uchroni, bo rosnce cinienie
rynku wymaga od reyserw coraz mocniejszego krgosupa, jeeli
chc pozosta wierni sobie.
POZNAWANIE
SIEBIE
Nie przestan powtarza, e prawdziwy film dokumentalny bierze si z indywidualnoci autora, z jego przemyle, dowiadcze,
emocji i intuicji. Jego ycie wewntrzne jest takim samym elementem rzeczywistoci jak ten, z ktrym si zetknie robic film. Trzeba
wiedzie o sobie jak najwicej, nauczy si wyraa swoje namitnoci, zgodzi si na ujawnienie swojego wntrza. Tego bdziemy
przecie oczekiwa od bohaterw naszych filmw. Ale powinnimy
zacz od siebie. To nie jest atwe, ale ten zawd zawiera w sobie
take rodzaj ekshibicjonizmu.
eby moi studenci tego dowiadczyli, zachcam ich na pocztku, by opowiedzieli o sobie co, co wydaje im si wane. Pierwsze
opowieci s na og standardowe, takie jak yciorysy skadane w
podaniach o przyjcie na studia. Wtedy zadaj szczegowe pytania, prbuj dry. Czasem wystarczy zwyke pytanie dlaczego?,
eby dotrze gbiej. Uwanie sucham i prbuj wydoby to, co
wydaje mi si szczere, niepowtarzalne, indywidualne. To bardzo delikatna sytuacja czasami udaje si doprowadzi do sytuacji, kiedy
student mwi: Wie pan, to, o czym opowiedziaem, to najwikszy
dramat. Albo: Chciabym, eby inni mogli zrozumie, co przeyem.
Czasami pojawiaj si zy, czasami miech. To oczywicie rodzaj
psychodramy, ktrej celem ma by odcedzenie prawdy od banau,
szczeroci od oglnikw.
Przedueniem takich rozmw byway pisemne odpowiedzi na pytania typu: Czego si najbardziej boj? Albo: Najwiksze wistwo, jakie zrobiem. Oczywicie, jeli autorzy nie chc, nie czytam
tych prac w grupie. Gadamy o nich sam na sam.
Sens tych wicze jest oczywisty: eby dotrze do swojego
bohatera, musisz najpierw dotrze do siebie i poczu, jak to
II. WARSZTATY
115
czasami boli. Takiego blu nie moesz zadawa innym. Sam to

przeye, wic atwiej ci bdzie znale t cienk lini ingerencji w ycie innego czowieka, ktrej przekroczy ci nie wolno. Ale
zarazem nauczye si pewnych sposobw docierania do prawdy.
POZNAWANIE
RZECZYWISTOCI
Pora wyj na zewntrz. Prosz studentw, eby gruntownie

poznali jakie miejsce, sytuacj, zdarzenie i opisali je. Wybieram
tematy dyurne, tzn. takie, ktre na og pojawiaj si w rozmowach jako szczeglnie atrakcyjne. Najczciej s to izba wytrzewie, dworzec, stra poarna, cyrk, komisariat policji, szkoa
tresury psw itp. Pierwsze prby s z reguy banalnym opisem
oczywistoci, tego, co si samo narzuca, s tropem automatycznym. Zachcam wtedy do szukania w tych miejscach nieznanych, zaskakujcych terenw, do skupienia si raczej na stosunkach midzy ludmi ni na funkcjonowaniu samej instytucji
albo do znalezienia czego, co przeczy samej istocie opisywanego miejsca. I zdarza si czasami, e udaje si niektrym otworzy nowe obszary, wytropi co niestereotypowego. Te miejsca
staway si wtedy tylko pretekstem do pokazania np. ludzkich
ambicji, walki o wadz, czyjego poczucia krzywdy czy po prostu zarysowania indywidualnego portretu. Reszta stawaa si
tylko tem.
Jeden z ciekawszych opisw dotyczy dramatu miosnego w komisariacie policji. Student wychwyci nastpujc sytuacj: dyurujcy noc policjant w przerwach midzy spisywaniem kolejnych
ludzi przyprowadzanych do komisariatu wydzwania z komrki do
narzeczonej. Nie by pewien jej mioci, ba si, e go zdradza.
Chwil po tym musia spisywa personalia zodzieja samochodu. I
znowu dzwoni do dziewczyny. Niekoczce si, przerywane rozmowy. Mwi o tym tak szczegowo, eby ukonkretni sposb
widzenia, na ktrym mi zaley: wanie niespodziewany, odkrywczy,
autorski.
W FEMIS-ie miaem wicej czasu na rozbudowanie tych wicze.
Zadawaem tematy bardziej osobiste, np. Mj dom, Szkoa, do
ktrej chodziem czy Najblisza mi osoba.
116
II. WARSZTATY
ANALIZY
FILMW
PODSTAWOWE KLUCZE WARSZTATOWE
Jak dokumentalici robi swoje filmy? Jakie stosuj rodki wyrazu? Po co te filmy zostay nakrcone? Szukaniu odpowiedzi na te i
podobne pytania powicam nastpny etap zaj. Wybieram filmy
moliwie bardzo rnice si zastosowanymi metodami realizacji.
Pokazuj najczciej:
Muzykantw Kazimierza Karabasza. Rozmawiam przy tej okazji
m.in. o analitycznym opisie sytuacji, o wielkoci planw, o ustawieniach kamery, o fotografowaniu twarzy, o owietleniu, o dwiku
synchronicznym i playbackach, o montau, rytmie narracji, o przebitkach, o konstrukcji i dramaturgii. I jak przy wszystkich innych
filmach, ktre pokazuj: o przesaniu autora.
Z punktu widzenia nocnego portiera Krzysztofa Kielowskiego.
Tu interesuj nas sposoby prowokowania sytuacji, kamera uczestniczca, poczenie zdj synchronicznych z offami i monologiem
wewntrznym, zdjcia podpatrywane i sceny przygotowane, sposb uycia muzyki, prowadzenia narracji do puenty, wreszcie metoda pars pro toto.
Dzie za dniem Ireny Kamieskiej. Rozmawiamy o rytmicznej budowie filmu, o roli monologu wewntrznego, o sposobach uycia
materiaw archiwalnych, o metodach budowania postaci.
Siedem kobiet w rnym wieku Krzysztofa Kielowskiego. To okazja do pokazania moliwoci poczenia analitycznych obserwacji z
syntetycznym montaem, mwimy o tym, jak mona pokaza upyw
czasu w dokumencie, o zbiorowym bohaterze.
Krl-a. Film mj. Jako przykad kracowej ascezy i rnych moliwoci przedstawiania bohatera. Rozmawiamy o dosownoci i weryzmie w filmie.
To jest program minimum. Jeeli dysponuj czasem, staram si
pokaza tych filmw znacznie wicej myl tu o podstawowym
kanonie polskiego dokumentu: od Powodzi Jerzego Bossaka do najnowszych filmw najmodszego pokolenia. Dobrze byoby w przyszoci
mc pokaza dokumenty takich reyserw jak: Depardon, Louis Malle,
Wiseman, Kramer.
Analiza tych filmw prowadzi wprost do postawienia sobie elementarnych, a zarazem najwaniejszych pyta, jakie wyniosem ze
szkoy filmowej w odzi i jakie sobie zawsze zadaj przed realizacj
filmu.
II. WARSZTATY
117
Co?
(Temat)
W imi czego?
(Co chc powiedzie?)
Jak?
(rodki wyrazu)
Rozmawiamy o tym w miar wyczerpujco i zaczynamy konkretn prace nad filmem.
TEMAT,
DOKUMENTACJA, SCENARIUSZ
Na tym etapie nie narzucam pomysw: czekam na nie. Tu czsto

spotyka mnie pierwsza klska. Niby rozumielimy si, mdrze analizowalimy filmy, zgadzalimy si, e powinnimy pozna pewne zasady warsztatu, e musimy dokadnie wiedzie, po co robimy filmy.
Tymczasem wiele rozmw o tematach wyglda tak:
Student:
Chc zrobi film o takiej staruszce grzebicej
w mietnikach. To straszny obrazek.
Ja:
Zgoda. Pozna j pan?
Student:
Tak.
Ja:
Zgodzia si na zdjcia?
Student:
Oczywicie.
Ja:
A co ta pani robia przedtem?
Student:
Nie wiem, chyba zawsze grzebaa w mieciach.
Ja:
Ma rodzin?
Student:
Nie wiem.
Ja:
Gdzie mieszka?
Student:
Pewnie na dworcu albo w schronisku dla bezdomnych.
Ja:
Nie pyta pan o to wszystko?
Student:
Po co? To nie o tym ma by film.
Ja:
To o czym?
Student:
Mwi panu przecie: to straszny obrazek, jak
taka staruszka grzebie w mieciach. Ja to czuj,
pan nie?
Jeeli tego dnia zostaje mi jeszcze troch entuzjazmu i nadziei,
od pocztku prbuj wytumaczy mojemu rozmwcy, e jeden, choby najstraszniejszy obrazek nie zbuduje mu filmu, e najwaniejsze
to dowiedzie si, jak do takiego obrazka doszo, co spowodowao
taki los. Wysyam mojego studenta, eby pogbi dokumentacj.
Znowu nic z tego nie wynika.
118
II. WARSZTATY
Prosz pana, ja chc by artyst, a nie socjologiem mwi mi,

kiedy jeszcze raz radz mu, eby cho troch pozna dzieje tej pani.
Ju wtedy wiem na pewno, e ten czowiek nigdy nie bdzie prawdziwym dokumentalist. Wanie: to nie by skrajny przypadek. Wielu
studentw to ju artyci, ktrych drgnie duszy ja z moimi konkretnymi, inynierskimi wymaganiami dotyczcymi precyzji mylenia nigdy nie zrozumiem. Czasami miewam takie poczucie bezuytecznej
straty czasu, ale pocieszam si tym, e na og na dziesi dostaj
jeden-dwa dojrzae pomysy. Warto wic cign.
Projekty omawiamy razem to dla mnie wane, zdarza si, e
wsplnie uda si co pocign. Zaley mi na tym, eby moi studenci zrozumieli, e jeeli na etapie pomys-dokumentacja-scenariusz
nie sprecyzuj konstrukcji, dramaturgii i tego, co nazywam hipotetycznymi (a wic moliwymi, prawdopodobnymi) elementami sytuacji to szansa na powodzenie jest nika. Z przypadkowych uj
nawet najlepszy montaysta niczego sensownego nie sklei. Radz
te, eby niezalenie od nadziei, e rzeczywisto moe im przynie co cudownie niespodziewanego, wiedzieli na pewno, skd i
dokd id. W dokumencie, ktry jest tak nieprzewidywalny, warto,
wydaje mi si, stworzy sobie jak najwiksze poczucie bezpieczestwa wanie choby poprzez wczeniejsze ustalenie tych dwch
punktw: wyjcia i dojcia. Midzy tymi punktami zawrze si caa
dramaturgia filmu, ktr te dobrze mie w gowie. Takie gwne
elementy konstrukcji musz si znale w scenariuszu. Czsto film
odchodzi od scenariusza, ale dobrze przemylany scenariusz jest
tym koniecznym, podstawowym elementem oparcia.
ZDJCIA
Na zajciach na Uniwersytecie Warszawskim i na warsztatach
w Marsylii zbyt mao czasu byo, eby kady student mg zrobi
wasny film. Zdecydowaem, e zrobi wsplnie jeden. A poniewa
nigdy nie udao mi si doj do konsensu sam zaproponowaem
temat.
To byy skrcone do 7 minut ich wersje Gadajcych gw Kielowskiego. Praca polegaa na zadawaniu ludziom najprostszych pyta
typu: Co jest Pana/Pani zdaniem najwaniejsze w yciu? Czego Pan/
Pani oczekuje od ycia? A potem zoenie tych odpowiedzi w natu-
II. WARSZTATY
119
ralnej chronologii: od dziecka do bardzo starych osb. Zalet tych

zada bya ich prostota, prby nawizywania autentycznego kontaktu z ludmi, uczenie si uwanego suchania ich. I moe dotknicie czego wicej, jakie silniejsze wyczulenie na kondycj czowieka. Studenci przeprowadzali do 200 rozmw, z ktrych znalazy si
w filmie fragmenty kilkunastu. Bya to dla nich jaka miara proporcji
nakadu pracy do efektu, jaki si otrzymuje w dokumencie.
Powstay wic ju dwa takie filmy o tym samym tytule Kwestionariusz, nakrcone w Marsylii i w Warszawie. Moe powstan dalsze?
Pocztkowo przychodziem rwnie na zdjcia, ale szybko zdaem sobie spraw, e studenci przed kadym ujciem szukaj u mnie
aprobaty, a ja mam ochot natychmiast interweniowa, kiedy uwaam, e trzeba inaczej ustawi kamer, e plan powinien by inny,
albo e nie potrafi zapa kontaktu z bohaterem. Ale to ma by
przecie ich film. Na rozstrzygnicie generalnych problemw powicilimy duo czasu wczeniej przy rozmowach o temacie, dokumentacji, scenariuszu. Dlatego podczas zdj zostawiam ich samych.
Jeden tylko warunek: uczestnicy warsztatw musz pracowa z
prawdziwym operatorem albo z kim, kto ju filmy robi; podobnie
jak studenci reyserii w szkoach filmowych krc ze studentamioperatorami ze starszych lat. Prbuj pilnowa, eby moi reyserzy moliwie szczegowo dogadywali si ze swoimi operatorami na
temat, oglnie mwic, sensu i klimatu przyszego filmu. Tumacz
na rnych przykadach, na czym takie porozumienie polega i jak
wana jest ta wsppraca szczeglnie w dokumencie.
MONTA,
ZGRANIE
Niezalenie od tego, czy mamy zmontowa 10 filmw czy te

jeden wsplny, zaczynamy od przegldu wszystkich materiaw i
rozmw o nich. Wymagam spisania na papierze dwiku i wanie na
papierze bdziemy ukadali tzw. drabink, czyli kolejno scen. Ten
etap budowania filmu uwaam za jeden z najwaniejszych. Etap wyboru skrtw i kolejnych prb zoenia materiau. Rwnie dlatego,
e dziaa on integrujco na grup. Ostre, szczere, autentyczne dyskusje nad materiaami kolegw, prawdziwe zainteresowanie cudz
120
II. WARSZTATY
prac to co, co zanika ju niestety w profesjonalnej kinematografii, w ktrej wszyscy jestemy ju osobno, bo skoczy si czas,
kiedymy w gronie przyjaci w nieskoczono ogldali nasze materiay i wsplnie kombinowali, jak pomc autorowi. Nikt nikomu niczego nie narzuca. To byo tylko wsplne szukanie optimum, a autor
i tak robi film po swojemu, bo mia wasny charakter pisma. Dzisiaj
modzi s pozbawieni tej tak komfortowej atmosfery. S samotni.
Ot warsztaty to czsto dla studentw ostatni moment, kiedy
s jeszcze razem.
Moja sytuacja jest w tej fazie pracy do delikatna. Chciabym
przecie, eby ich filmy byy jak najlepsze. Czasem wiem, jak to zrobi i tu mam problem, ktrego do koca nie umiem rozwiza. Jak
dalece mog sterowa? Gdzie koczy si opieka, a zaczyna ingerencja? Pocieszam si tym, e najlepsi studenci i tak wiedz, czego
chc, i wtedy moja rola sprowadza si do tego, eby wskaza im
ewidentne bdy, eby pomc im wydoby z materiau to, co dla nich
wane.
Po ustaleniu na papierze optymalnej ukadki zostawiam ich
samych przy stole montaowym. Ogldamy potem wsplnie kolejne
wersje montaowe, dyskutujemy, szukamy tej najlepszej. Kiedy widz, e nastpuje to, co nazywam zmczeniem materiau, e koczy si rado z odkrywania nowych moliwoci montaowych, mwi: stop. Jeszcze kilka prb zgrania filmu i to ju prawdziwy koniec. Ustalamy, e filmy s gotowe i e jak w zawodowej produkcji
nie wolno nam ju niczego zmieni.
I ostatnia faza: rozmowa o tym, czego chcielimy i na ile nam si
to udao, wnioski na przyszo.
Jak wynika z mojej niewielkiej praktyki, tak profesjonaln przyszo przy odrobinie szczcia i prawdziwej motywacji maj jednadwie osoby. Na dziesi przedtem ju wyselekcjonowanych. Reszta,
mam nadziej, przynajmniej inaczej bdzie teraz mylaa o filmie
dokumentalnym to te jaki poytek z tych warsztatw. Prawdziwej reyserii nauczy si nie sposb, mona tylko da szans kandydatom do tego wspaniaego i piekielnego zawodu.
P.S. Najprostszy sprzt potrzebny do realizacji warsztatu to:
kamera video, mikrofon zewntrzny, magnetofon do nagrywania offw, st montaowy, mikser dwiku. Konieczna jest te osoba
obeznana z kamer i stoem montaowym.
121
II. WARSZTATY
Juliusz Sok
oowski
Sokoowski
W ARSZTAT FOTOGRAFICZNY
Wszystkie przesanki prowadz do wniosku, e umys,
dusza, ludzkie serce s w sposb gboki, naturalny,
podwiadomy zaangaowane w fotografi. Wszystko
wyglda na to, e obraz materialny ma cechy umysowe.
Edgar Morin
Fotografia to mechaniczny i obiektywny zapis widzianego wiata,
w trakcie ktrego wiato tworzy obraz przedmiotu na materiale
wiatoczuym. To forma samej rzeczywistoci.
Fotografia to subiektywna interpretacja rzeczywistoci mwica wicej o fotografujcym ni o fotografowanym.
Fotografia to suma zdj wraz z ich intencjonalnymi i praktycznymi sposobami wykorzystania i funkcjami.
Tematem warsztatu jest takie widzenie fotografii, ktre wymyka
si powyszym definicjom. Fotografia jako proces zdarzenie i zderzenie. Zdjcie jako lad spotkania. Zdjcie jako podarunek, ktrym
fotografowany moe obdarowa fotografa. Fotografia jako znak napicia midzy realnym a wyobraonym, oglnym a poszczeglnym,
zwyczajnym a idealnym. Fotografia jako forma poznania.
W trakcie trwania warsztatu staram si zainteresowa uczestnikw przede wszystkim autorsk fotografi dokumentaln. Interesuj nas wybr rodkw i metody, proces mylowy i poznawczy poprzedzajce powstanie zdjcia. Moim celem jest prba przekonania
Juliusz Sokoowski: absolwent polonistyki Uniwersytetu W
Warszawskiego,
fotograf,,
arszawskiego, fotograf
sze osignicie uwaa suk
cesy swoich uczniw
najwiksze
sukcesy
uczniw,, uczestnicy jego warsztaza najwik
tu zaoyli grup poniek
d.
poniekd.
122
II. WARSZTATY
uczestnikw warsztatu do mylenia o fotografii jako wyzwaniu, a

nie zabawie, prba nauczenia umiejtnego czenia wiedzy, emocji,
dowiadczenia i intuicji.
Staram si uwiadomi uczestnikom, e kady fotograf musi czu
si odpowiedzialny za zdjcie, za siebie, za fotografowanych i wobec
fotografowanych. Czyj wizerunek mona otrzyma, nigdy odbiera. Rozmawiamy o umiejtnoci bycia wrd innych, nie zawsze
nam podobnych, o zaletach otwartoci, pokory, o sztuce suchania
i rozmowy. Przedstawiam fotografi jako sztuk wyboru. Rozmawiamy o zaletach autorskiej wolnoci wynikajcej z daleko idcych
samoogranicze. Opowiadam o napiciach, wysiku mylowym, fizycznym jako nieodcznych elementach pracy fotografa. W trakcie
naszych spotka najczciej odwouj si do dowiadcze wasnych
i uczestnikw. Przywoujemy rwnie zdjcia powszechnie dostpne
w prasie, zrobione w znanych nam osobicie lub z innych przekazw
miejscach. Rozmawiamy o zdjciach, metodach pracy, biografiach
takich fotografw jak: Nadar, Julia, Margaret Cameron, August
Sander, Eugene Atget, Paul Strand, Karl Blossfeldt, Eugene Smith,
Sebastiao Salgado, Zofia Rydet, Bogdan Dziworski. Podane lektury to: Susan Sontag O fotografii, Roland Barthes wiato obrazu,
John Berger O patrzeniu.
Celem warsztatu jest rwnie przekazanie wiedzy technicznej.
Podkrelam, e technika suy tylko rejestracji i musi by wtrna
wobec treci i wybranej formy. Zniechcam do fascynacji sprztem
i technologi, przekonuj do rozwijania wiedzy, umiejtnoci technicznych i korzystania wycznie z narzdzi niezbdnych do realizacji przyjtych idei. wiczenia praktyczne przybieray w cigu piciu lat prowadzenia warsztatu rne formy.
Parokrotnie prosiem uczestnikw o przyniesienie jednego, istotnego z dowolnych powodw, niekoniecznie wasnorcznie zrobionego zdjcia. Zachcaem wrcz do wybierania zdj drukowanych.
Zawsze jednak przynosili wasne. Prosiem o przygotowanie wypowiedzi na temat wybranej fotografii: po co i dlaczego powstaa, jakie zdarzenia poprzedzay wykonanie zdjcia, czy obecno aparatu
fotograficznego wpywaa na przebieg zdarze, czy zdjcie rejestruje,
czy tylko uruchamiajc pami przywouje jakie emocje, czy wywoana fotografia odkrya niedostrzeone elementy lub cechy zdarzenia lub uwiecznionych przedmiotw, czy zdjcie spenio oczekiwania
II. WARSZTATY
123
fotografa, czy moe by wane, zrozumiae dla innych? Wypowiedzi

autorw konfrontowalimy z odczuciami pozostaych uczestnikw.
Inne wiczenie to sobotnia wycieczka wyposaonych w aparaty uczestnikw warsztatu autobusem MZA od ptli do ptli. Zadanie polegao na fotografowaniu siebie wzajemnie, wrd obcych
(inni pasaerowie), w miejscu publicznym. Po wywoaniu zdj rozmawialimy o emocjach towarzyszcych fotografowaniu w takich
okolicznociach, o reakcjach wsppasaerw.
Portret. Fotografujcy pozostaje sam na sam z osob portretowan w warunkach studyjnych (sztuczno sytuacji). Uczestnicy
wystpowali na przemian w rolach fotografujcych i fotografowanych. Opowiadali pniej o swoich rnych odczuciach, zalenych od
strony kamery, po ktrej stali. Konfrontowalimy opinie (gwnie fotografowanego i fotografujcego) na temat powstaych zdj. Rozmawialimy o sposobach wyeliminowania lub wiadomego wykorzystania sytuacji sztucznoci.
Biesiada. Spotkanie przy starym, drewnianym, przykrytym biaym obrusem, zastawionym wiktuaami, ustawionym w studio (13 x
7 x 5, 5 m) stole. Cae spotkanie dyskretnie rejestrowa aparat.
Interesoway nas gwnie reakcje na wasny wizerunek majcy cechy zdjcia z ukrytej kamery, kradzionego. Tu szczeglnie, mimo
e biesiada bya raczej postna, zajmowa nas problem odpowiedzialnoci fotografa wobec fotografowanego.
wiczenia techniczne: aparaty, wiata itp.
Plenery. Odbyy si trzy wyjazdy: zamek w Suchej Beskidzkiej,
gospodarstwo ekologiczne w Zawadce koo Dukli, Bydgoszcz. Uczestnicy starali si realizowa wasne projekty. Najciekawsze z nich to
portrety mieszkacw wykonywane w ich domach, plenerze lub w
wybranym przez fotografa jednym dla wszystkich miejscu.
Wystawy. Byo ich do tej pory sze (w tym jedna indywidualna).
Pi w Warszawie, jedna w Suchej Beskidzkiej.
124
II. WARSZTATY
Janusz Byszewski, Maria P

arczewsk
a
Parczewsk
arczewska
D OPENIENIE (PROJEKTOWANIE
SYTUACJI TWRCZYCH)
JANUSZ BYSZEWSKI: KONIEC

Duo atwiej jest warsztaty realizowa ni o nich pisa. Szczeglnie wwczas, gdy prowadzimy je razem, wkadajc w nie wszystko, co nas czy, co nazywamy patrzeniem w t sam stron, oraz
co oczywiste uzupeniajc je nasz odmiennoci, osobnymi dowiadczeniami, zainteresowaniami, moliwociami..
Temat. Myl, e z istoty warsztatu twrczego wynika to, e
moe on by na kady temat. Ale oczywicie, gdy projektuj warsztat, zadaj sobie pytanie: czy to, czym bdziemy si zajmowa ma
by wane dla mnie czy dla osb, ktre bior w nim udzia, a moe
warsztat powicony powinien zosta problemowi, ktry jest w programie szkoy, studiw albo jest po prostu modny?
Tworzenie przestrzeni otwartej, to znaczy takiej, w ktrej ujawniaj si pytania, problemy, emocje uczestnikw, sprzyja zajmowaniu si tym, co dla kadej osoby jest wane. Warsztat cho prowadzony z grup ludzi zajmuje si tym, co jednostkowe, odmienne,
osobne, rne. Wanie te indywidualne, autorskie odpowiedzi (realizacje plastyczne) na temat, ktry proponuj znajc czonkw gru-
(1983-1990), kurator Labo

Janusz Byszewski: wspzaoyciel grupy pAR
pARTner
Tner
Labo-Tner
acji T
wrczej w Centrum Sztuki W
spczesnej w W
arszawie, autor
Edukacji
Twrczej
Wspczesnej
Warszawie,
ratorium Eduk
projektw eduk
acji pr
zez sztuk
i eduk
acji muzealnej.
edukacji
przez
sztuk
edukacji
a psychologii na UW
a Labo
Maria Parczewska: absolwentk
absolwentka
UW,, od 1990 roku kuratork
kuratorka
Labo-ratorium Eduk
acji T
wrczej w Centrum Sztuki W
spczesnej w W
arszawie, wspEdukacji
Twrczej
Wspczesnej
Warszawie,
autork
a programu, w ktr
ym prowadzi warsztaty eduk
acji pr
zez sztuk
i eduk
acji
autorka
ktrym
edukacji
przez
sztuk
edukacji
muzealnej.
II. WARSZTATY
125
py, ich zainteresowania, moliwoci, s najwaniejszym elementem

warsztatu twrczego.
Czsto uczestnicy duszego cyklu warsztatowego na pierwszym
spotkaniu pytaj, o czym bd zajcia, prosz, by tak jak na uczelni,
przedstawi im kolejne tematy. Odpowiedzie na te proste i oczywiste pytania jest bardzo trudno. Z pomoc przychodzi mi czasami
Toni Packer, ktra w ksice Wolno od autorytetu zachca: zacznijmy wszystko od zera i zobaczymy, dokd dojdziemy. Moim
marzeniem jest projektowanie takich warsztatw, ktre zaczynaj
od zera.
Ale wiem, jak jest to trudne i czuj jak wane.
Uywam czsto sformuowania projektowanie warsztatw twrczych. Nie jest to tylko gra sw. Zajmuj si projektowaniem:
wspprojektowaem swj dom, wntrza, w ktrych mieszkam i pracuj, projektowaem dekoracje, filmy, ksiki i katalogi; projektuj
wyjazdy i wyprawy. A czasami snuj fantastyczne projekty.
Projektuj sytuacje, ktre sprzyjaj lepszej komunikacji midzy
ludmi, takie, ktre pomagaj rozwizywa problemy i wreszcie takie, ktre sprzyjaj twrczoci. Wszystkie przywoane powyej projekty s do siebie bardzo podobne; towarzysz im zawsze szkice,
rysunki, plany, teksty, notatki, i wiele rozmw.
Warsztat twrczy naley do sfery projektowania. Taka koncepcja pozwala mi myle o uczestnikach warsztatu jako o projektantach.
Cel warsztatu. Kiedy w latach osiemdziesitych przebywaem
na stypendium w Finlandii, spotkaem tam bardzo interesujcego
amerykaskiego architekta. Bardzo lubiem zwiedza Finlandi wanie z nim. Pokaza mi wiele budynkw; wiato i cie, ktre s tam
bardzo wane; podwrka i bary, ktrych sam bym nie zauway.
Kiedy ofiarowa mi krtki wiersz Roda Mc Kuena:
Zaufaj mi bo wszystko, co
robi, robi jak najlepiej, nawet
jeli majc ci uszczliwi pozostawi ci samego
sobie.
Projektujc warsztat staram si pamita, by nikogo nie uszczliwia na si.
Trzy pojcia z tego wiersza powtrz: zaufanie (nie tylko do prowadzcego, ale przede wszystkim do samego siebie), szczcie,
bycie ze sob.
126
II. WARSZTATY
Forma i organizacja warsztatu. Forma i tre s organiczn i

nierozerwaln caoci, stanowi dwie strony jednej i tej samej rzeczy. Ta myl Henryka Staewskiego jest mi bliska i mam nadziej,
e jest obecna na warsztatach, ktre prowadz.
Uczestnicy zaj tworzc swoje prace nie ilustruj wczeniej
zadanego tematu, ale mylc w jzyku sztuki, w ktrym realizowany jest warsztat udzielaj osobistej odpowiedzi na postawione
pytanie. Tym jzykiem moe by instalacja, gotowe przedmioty,
zredukowane do biaego i czarnego koloru papiery, ziemia, wasne
ciao. Jeeli warsztat ma form dialogu z artyst lub wystaw (czasami na niej si odbywa), to jego jzyk musi by jzykiem tego
wanie artysty.
Std konieczno staego uczenia si jzykw twrcw wspczesnych. Niestety, bez tej trudnej nauki nie bdziemy mogli nie
tylko zrozumie sztuki wspczesnej, ale te podj z ni rzeczywistego dialogu.
Mylc i tworzc jednoczenie w okrelonym jzyku mylimy
zawsze z kim; moe to by przyjaciel, moe wrg, a moe kto
obojtny. To, z kim mylimy, wpywa decydujco na to, o czym mylimy, i na to, jak mylimy. (Jzef Tischner).
Moemy myle tworzywem, poda za jego moliwociami i ograniczeniami; moemy myle z innym artyst; moemy myle ze sob
samym; moemy myle form, ktra zaskoczy nas swoim finalnym
sensem; moemy myle z filozofami; moemy myle z wszystkimi,
ktrzy wczeniej zajmowali si danym problemem; moemy
Dwie zasady w projektowaniu warsztatu twrczego staj si dla
mnie coraz waniejsze: prostota i cisza. Staram si, by byy one
coraz bardziej obecne.
Prociej i ciszej.
Przebieg warsztatu. Pytanie o przebieg warsztatu jest waciwie pytaniem o jego czas i dynamik, a nawet dramaturgi.
Czas warsztatu realizowanego w miecie, na uczelni lub w Centrum Sztuki Wspczesnej jest okrelony przez inne czasy: czas
lekcji, czas potrzebny do uzyskania zaliczenia, czas pomidzy innymi
zajciami. Nie jest to czas procesu twrczego, nie jest to czas
naturalnie wynikajcy z realnych potrzeb, tylko czas zdeterminowany przez inne zajcia.
Sytuacj idealn jest zapewnienie warsztatom twrczym ich
wasnego czasu, wynikajcego z potrzeb naturalnej dynamiki proce-
II. WARSZTATY
127
su twrczego. Najatwiej to osign podczas warsztatw wyjazdowych, plenerowych, gdzie czas nie jest tak biurokratycznie i administracyjnie okrelony. Przyznaj, e do takiego naturalnego czasu tskni.
Czas jest jednym z waniejszych elementw, z ktrych budowany jest warsztat. I cho jak cisza jest niewidzialny, to tak samo
waciwie uyty pomaga nam otworzy now twrcz przestrze.
Uczestnicy. Gdy mwimy o twrczoci (nie o sztuce), posiadane
umiejtnoci nie s istotne. Wiele osb obawia si warsztatw,
poniewa myli o sobie jako o osobie nietwrczej, jako o pasywnym
odbiorcy kultury, a nie jej aktywnym wsptwrcy; jako o osobie,
ktrej w szkole przypisano rol imitatora, a nie animatora!
Wydaje mi si, e problem ten zwizany jest z ocen. System
edukacyjny oparty jest na ocenie zewntrznej. Ocenia pani w przedszkolu, nauczyciel, profesor. W warsztacie twrczym ta ocena zewntrzna zostaje zastpiona ocen wewntrzn, to kady uczestnik warsztatw sam przed sob odpowiada za to, co robi. Ma te
prawo zrezygnowa z wasnej realizacji. W tej sytuacji obiektywne
kryteria zastpione zostaj indywidualn gotowoci do podjcia
wysiku twrczego, ktry nie podlega adnej weryfikacji zewntrznej. Dla wielu uczestnikw zaj ta sytuacja wolnoci od oceny jest
bardzo trudna i czsto musi upyn wiele czasu, by przestali si
domaga akceptacji dla wasnych dziaa ze strony prowadzcego.
Wiele osb lka si braku umiejtnoci technicznych, obawia si,
e nie potrafi stworzy pracy poprawnej, podobnej do tych, ktre
nas otaczaj, ktre ogldamy w telewizji lub w internecie.
Z pomoc w rozbiciu tego stereotypu funkcjonowania w kulturze
przychodzi mi japoska estetyka wywodzca si z ceremonii picia
herbaty Wabi-sabi, do ktrej bardzo lubi si odwoywa, a ktra
wyraa si bardzo krtko:
Wabi-sabi to pikno rzeczy niedoskonaych,
nietrwaych i niedokoczonych.
To pikno rzeczy skromnych i nieznacznych.
To pikno rzeczy niekonwencjonalnych.
I moe warto w punkcie wyjcia uciec od kultu przedmiotw
do zenu przedmiotw, popatrze na wasn twrczo z innej
perspektywy.
Punkt dojcia forma zaliczenia. Wydaje si, e stan psychiczny
nauczyciela, wyraony przez heurystyczne zdanie pytajne, jest podob-
128
II. WARSZTATY
ny do stanu psychicznego, jaki wyraa aktor na scenie za pomoc sw

swej nowej roli. Nauczyciel gra pytajcego na serio, ale nie pyta na
serio, wywa si on w stanowisko czowieka, ktry nie zna jeszcze
odpowiedzi na pytanie naczelne i gra takiego. Ucze syszcy stawiane mu pytanie jest jednak na serio taki, jakiego nauczyciel tylko gra,
i zdania pytajne wygaszane przez nauczyciela traktuje na serio, tzn.
myli wypowiadane za pomoc tych zda pytajnych s dla ucznia pytaniami postawionymi na serio (Kazimierz Ajdukiewicz). Osoba prowadzca warsztat twrczy nie gra pytajcego nauczyciela o ktrym
pisa Kazimierz Ajdukiewicz ale tak samo jak uczniowie traktuje na
serio zadanie, przed ktrym wsplnie z uczniami staje.
Ta odmienno sytuacji wynika ze specyfiki warsztatu jako formy
twrczego dziaania: pust przestrze warsztatu wypeni swoj aktywnoci wszyscy jego uczestnicy (a wic i lider). To, czym j wypeni
intelektualnie, emocjonalnie czy artystycznie, nie jest moliwe do przewidzenia i zaley od osobowoci kadego uczestnika zaj. Nauczyciel
jest jeszcze jednym uczestnikiem podry twrczej (warsztatu), ktrej trasa i cel nie s nikomu znane przed jej rozpoczciem.
I jak to przewanie bywa ocena, czy podr bya udana czy te
nie, naley do kadego podrnika (rwnie kierownika wycieczki).
Relacja prowadzcy uczestnicy. Coraz blisza jest mi zasada,
ktr najkrcej wyrazi Jan Chrzciciel: eby on wzrasta, a ja si
umniejsza.
Infrastruktura miejsce, wyposaenie techniczne niezbdne
do prowadzenia warsztatu. Wydaje mi si, e nie jest to pytanie
tylko techniczne czy organizacyjne, ale pytanie o metod projektowania warsztatu twrczego, w ktrym wszystkie elementy s dobierane i uywane w sposb wiadomy.
Miejsce to przede wszystkim jego duch.
Dla wielu artystw wspczesnych ta kategoria jest bardzo wana i okrela charakter powstajcej pracy. Wielokrotnie twrcy przyjedajcy do Centrum Sztuki Wspczesnej spdzaj w nim tygodnie, zanim ujrzymy gotowe prace.
Genius loci jest obecny w wielu prowadzonych przeze mnie warsztatach, czsto staje si wan inspiracj tworzonych prac. Czasami dla realizacji niektrych projektw uczestnicy szukaj takich
miejsc, ktre umoliwi ich powstanie. Miejsce staje si wtedy integraln czci wypowiedzi autorskiej. Tak rozumiane miejsce jest
jednym z tworzyw twrczych, ktre w wyniku dziaania uczestnikw
II. WARSZTATY
129
warsztatu nabiera nowych znacze. Miejsce staje si aktywn przestrzeni pen znacze.
Rwnie przestrze wiadomie nieuyta, odrzucona nabiera znaczenia, czasami bardzo istotnego dla caej realizacji plastycznej.
Wybr miejsca, w ktrym prowadzi bd zajcia, lub wybr miejsca realizacji indywidualnych wypowiedzi dokonywany przez uczestnikw, to jedna z wielu decyzji twrczych, jakie kady z nas podejmuje w procesie kreacji.
Materiay. Materiaem twrczym moe by oczywicie wszystko. Czsto by rozbudzi nasz wyobrani i pobudzi inwencj
zostaje on zredukowany do jednego tworzywa, dwch kolorw czy
trzech kartek papieru. W innym znowu przypadku, gdy warsztat
nawizuje na przykad do tradycji Bauhausu, jedynymi uywanymi
kolorami s trzy podstawowe. W zajciach plenerowych uywamy
jedynie naturalnych tworzyw, ktre zaczynaj znaczy wicej ni
znacz.
Czsto mylimy materiaem. Mgbym powiedzie, parafrazujc
wyej przywoane sowa Jzefa Tischnera, e to, czym mylimy,
wpywa decydujco na to, o czym mylimy, i na to, jak mylimy.
I zgadzam si z t myl.
MARIA PARCZEWSKA: POCZTEK

Obrona i rozwj, czyli balansowanie na niewidzialnej granicy pomidzy..
W rozwaaniach na temat warsztatw twrczych podstawowe
pytanie dotyczy rozumienia terminu twrczo.
Otwarta formua warsztatw umoliwia udzia kademu, bez
wzgldu na tzw. zdolnoci, poziom intelektualny, wiek, profesj,
sprawno manualn. Aranowanie sytuacji twrczych znaczyoby
wic tworzenie warunkw do uruchomienia postawy twrczej, rozumianej jako nowe, wiee, nieschematyczne podejcie do tematu,
tworzywa, relacji, siebie realizowane na drodze przeamywania
pewnych stereotypw w myleniu i dziaaniu.
Pojawia si wic pytanie o cel warsztatu: o wiedz, umiejtnoci, dowiadczenie, ktre uczestnicy powinni zdoby, aby doszo do
uruchomienia owej postawy twrczej.
130
II. WARSZTATY
Nie odbywa si to przecie, lub nie jedynie, na drodze poszerzania zakresu teoretycznej wiedzy.
Wyniki psychologicznych bada w zakresie twrczego mylenia
nie potwierdzaj powszechnego przekonania o zwizku midzy poziomem intelektualnym a byciem twrczym, natomiast osob kreatywn charakteryzuje kilka cech, ktre warto tu wymieni.
Pierwsz z nich jest szczeglny sposb widzenia wiata, polegajcy na dostrzeganiu jego zoonoci i rnorodnoci; umiejtno
dziwienia si; skonno do obserwacji; ciekawo; emocjonalno i
racjonalizm oraz umiejtno konkretnego i abstrakcyjnego mylenia. Osob twrcz okrela take postawa otwartoci i tolerancja
dla dwuznacznoci; niezaleno i odwaga ujawniania wasnych przekona; brak obawy przed nieznanym oraz poczucie humoru, a take
na poziomie rozwizywania zadania fascynacja nim i zdolno do
koncentracji uwagi.
Osoba prowadzca warsztat staje przed pytaniem: jakie tematy, warunki, sytuacje, relacje mogyby sprzyja ksztatowaniu si i
wzmacnianiu wyej wymienionych cech, a take jakie ewentualne
zachowania prowadzcego dziaayby hamujco?
Przydatne wydaje si w tym miejscu nawizanie do psychologicznych mechanizmw, ktre stoj, z jednej strony, za konkretnymi
dziaaniami prowadzcego grup i ktre, z drugiej strony, s uruchamiane w wyniku tych oddziaywa u innych.
Na gruncie psychologii istnieje wiele teorii, z ktrych kada prbuje stworzy w miar spjny system, wyjaniajcy mechanizmy
funkcjonowania czowieka, przyczyny jego zaburze, okreli drogi
radzenia sobie z nimi, stworzy model zdrowia i prawidowego rozwoju. Kada z nich rysuje inny obraz czowieka, odwouje si do innych si, tendencji, spostrzega rdo problemw w innych miejscach i inne widzi sposoby ich korygowania.
Z wielu moliwych do przyjcia paszczyzn rozwaa, fenomenologiczna koncepcja czowieka daje moliwo praktycznego zastosowania jej zaoe przez kadego lidera, nauczyciela, animatora,
nie bdcego przecie dyplomowanym psychologiem. Odnosi si to
take do studentw zainteresowanych w przyszoci szeroko rozumian prac z grup.
Sprbuj przedstawi kilka z istotnych punktw tej koncepcji,
pokaza moliwoci zastosowania ich w praktyce oraz zwrci uwag
na puapki, w jakie mona wpa prowadzc warsztaty twrcze lub
II. WARSZTATY
131
jakiekolwiek inne dziaania grupowe, ktrych celem ma by wspieranie uczestnikw w ich penym, wszechstronnym rozwoju.
Za kadym dziaaniem edukacyjnym stoi mniej lub bardziej dokadnie okrelona, nazwana lub uwiadomiona koncepcja czowieka. Od tego, jakie s nasze pogldy na natur czowieka i mechanizmy jego funkcjonowania, zaley nasz sposb dziaania i oddziaywania na innych. W przypadku rodzica, nauczyciela, wychowawcy
ma to kolosalne znaczenie, poniewa poprzez dugofalowe dziaania wpywa on na ksztatowanie si pewnych cech lub postaw u
innych.
Najoglniej rzecz biorc, mog si one formowa na drodze unikania zdarze zagraajcych poczuciu wasnej wartoci (potrzeba
unikania kar, cierpienia, deprecjonowania tworzy tzw. baz lkow)
lub na drodze denia do zabezpieczenia, utrzymania lub podwyszania wasnej wartoci (poprzez odczuwanie dumy i satysfakcji nie
tylko z osignicia celu, ale z samego faktu aktywnoci).
Bliska mi fenomenologiczna koncepcja czowieka podkrela niepowtarzalno kadej osoby, przyznaje jej prawo do znalezienia wasnego indywidualnego sensu ycia, osobistych hierarchii wartoci,
a realizowanie przez ni wrodzonych tendencji rozwojowych uznaje
za proces, ktry prowadzi do zdrowych, pozytywnych, take spoecznie, wyborw. Ten wanie proces nazywa si rozwojem. Rozwj wedug koncepcji fenomenologicznych jest procesem cigym,
nigdy nie koczcym si i nie prowadzcym do z gry ustalonych
celw.
Tak pojty rozwj, zdaniem Abrahama Maslowa, zachodzi wwczas, gdy kolejny krok jest subiektywnie bardziej zachwycajcy ni
poprzedni, bardziej satysfakcjonujcy, a w sytuacji wyboru kierujemy si take subiektywnym poczuciem, e co jest dla nas lepsze
od czego innego.
Jest to jednak sytuacja idealna. Na proces rozwoju wpywa przecie otoczenie spoeczne czowieka. Tylko w kontakcie z nim moe
nastpi owo aktualizowanie si naturalnych moliwoci osoby. Rozwj, aby mg zachodzi, wymaga od najbliszego otoczenia czowieka postawy akceptacji, otwartoci oraz empatii, czyli zdolnoci
do wczuwania si w stan tej osoby oraz umiejtnoci komunikowania wasnego zrozumienia jej potrzeb. Jakim trzeba wic samemu
by, jak by w grupie, jakie tworzy relacje z uczestnikami, jakie
tematy, tworzywa, miejsca i czas naley uwzgldni, aby bdc pro-
132
II. WARSZTATY
wadzcym sprzyja temu procesowi rozwoju dziejcemu si przecie w sposb niezamierzony, niezaplanowany i nieprzewidywalny?
Szczeglne znaczenie przywizuje si w grupie do zasady tu i
teraz. Std skupianie si na tym, co dzieje si aktualnie w tym
miejscu i w tym czasie, w odniesieniu do kadego uczestnika osobno
oraz do grupy jako caoci, za z punktu widzenia prowadzcego
dbao, aby by akceptujcym, empatycznym, otwartym, autentycznym, wspuczestniczcym, aktywnym, zaangaowanym, czerpicym wiedz nie tylko z zawodowego, ale i wasnego osobistego
dowiadczenia.
Osoba prowadzca powinna take umie zintegrowa dwa rodzaje wiadomoci, dwa rodzaje obecnoci pozornie sprzeczne,
takie jak bycie zarwno aktywnym i biernym, analitycznym i syntetycznym, kontrolujcym i poddajcym si procesowi, pewnym i
odczuwajcym niepewno, powanym i umiejcym uczestniczy
w zabawie, obiektywnym i subiektywnym, racjonalnym i intuicyjnym.
Ta umiejtno czenia w sobie przeciwiestw, swego rodzaju
denie do peni, holistyczne mylenie o sobie i o wiecie, jest wan kategori opisu istoty samego warsztatu twrczego, istoty kadego dowiadczenia, istoty rozwoju, istoty samego ycia.
W tym miejscu warto przytoczy uoon przez Eda i Soni Newis
z Instytutu Gestalt list zachowa prowadzcego, ktre hamuj
rozwj postawy twrczej u uczestnikw grupy spotkaniowej:
Polaryzowanie wiata oraz niezintegrowanie w sobie, z pozoru
sprzecznych, aspektw osobowoci, m.in. pierwiastka mskiego
i eskiego.
Niech do gry, do luzu, u podstaw ktrej ley obawa przed wydaniem si gupim, infantylnym, miesznym.
Niepodejmowanie ryzyka oraz unikanie otwartych sytuacji w obawie przed wstydem wynikajcym z ewentualnego niepowodzenia.
Niedocenianie potencjau wasnego i grupy, czyli obnianie poprzeczki wymaga, ochrona gwarancji osignicia widocznego,
przewidywalnego efektu.
Ochrona wasnego autorytetu przejawiajca si w sztywnoci,
autorytarnoci, funkcjonowaniu zgodnym z rol.
Niedopuszczenie do kontaktowania si z wasn frustracj, czyli
omijanie wszelkich raf, np. tematw mogcych ujawni wasne
negatywne emocje, takie jak strach i bezradno, postrzegane
II. WARSZTATY
133
jako niestosowne lub nie majce prawa pojawia si u prowadzcego.

Przecenianie realnego wiata, przejawiajce si odebraniem znaczenia fantazji, wyobrani i marzeniom jako kategoriom zawodnym i nieobiektywnym.
Potrzeba porzdkowania i porzdku, czyli niech do zoonoci;
nadmierna potrzeba rwnowagi, symetrii, czystoci, adu.
Niech do pozostawiania swobody, co oznacza niedopuszczanie
do tego, aby sprawy toczyy si we wasnym tempie, naturalnie.
Niech do wywierania wpywu pojawiajca si na fali teorii rozumiejcych i akceptujcych i polegajca na nadmiernej dbaoci
o bycie postrzeganym jako tolerancyjny, kochajcy, dojrzay.
Brak zrozumienia motywacyjnej siy emocji, czyli zuywanie energii na powstrzymywanie wszelkich emocji, take pozytywnych,
wszelkiej spontanicznej ekspresji; niedocenianie wpywu uczu na
gotowo do zaangaowania.
Uznanie za warto efektu z pominiciem znaczenia procesu, czyli
denie do jasno okrelonego celu w jak najkrtszym czasie, jak
najkrtsz drog, niedocenianie poszukiwania, bdzenia, denia.
Ostatni z tej listy punkt to ograniczenie poznania zmysowego,
na przykad do jednego tylko zmysu, lub uznanie za warto jedynie poznania intelektualnego z pominiciem znaczenia sfery zmysowej.
W sytuacji warsztatowej atmosfera poczucia bezpieczestwa,
jak tworzy prowadzcy, nie wie si ze sfer zagroe fizycznych, lecz z psychologiczn atmosfer akceptacji autentycznych
potrzeb uczestnikw; z uznaniem ich prawa do samodzielnoci
mylenia i dziaania; z bezwarunkow akceptacj osoby, jej zainteresowa, de, moliwoci; z postaw rozumiejc i wspierajc
poszukiwanie dochodzenia do wasnych rozwiza, co stwarza warunki do przekraczania granic stereotypw, do penetracji nowych
paszczyzn rozumienia i dziaania, do eksperymentowania z nowymi
materiaami, tematami, warunkami. Wie si to jednak z niebezpieczestwem utraty tego, co ju zdobyte, znane, sprawdzone, gwarantowane.
W kadym z nas w sytuacji podejmowania zadania dziaaj dwie
tendencje. Jedna z nich dotyczy bezpieczestwa i obrony przed cierpieniem, co powoduje stanie w miejscu lub cofanie si, trzymanie
134
II. WARSZTATY
si przeszoci, bazowanie na tym, co dobrze znane, przewidywalne, posiadane.

Druga sia skania czowieka w kierunku penego wykorzystania
wszystkich jego moliwoci, skania go do poznawania nowego, do
poszukiwa, do przekraczania granic, ponoszenia ryzyka.
Aby posuwa si do przodu, czyli rozwija, trzeba czu si bezpiecznie, nie za walczy o poczucie bezpieczestwa.
Kady z nas balansuje na niewidzialnej granicy pomidzy zalenoci a niezalenoci, cofaniem si lub staniem w miejscu a postpem, midzy znanym a nieznanym, midzy bezpieczestwem a ryzykiem.
Proces rozwoju jest zatem niekoczc si seri wolnych wyborw midzy radoci, jak daje bezpieczestwo, i t, jak daje niezaleno.
Z dynamicznego punktu widzenia wszystkie wybory s faktycznie
dobre, jeli uznamy dwa rodzaje mdroci mdro obrony i mdro rozwoju.
Szczeglnego znaczenia nabieraj w tym kontekcie sowa Dantego: Id swoj drog, a ludzie niech mwi, co chc. Zdanie to
mogoby sta si mottem kadego prowadzonego przeze mnie twrczego projektu.
135
II. WARSZTATY
L eszek K
olankiewicz
Kolankiewicz
A NTROPOLOGIA TEATRU
(KONWERSATORIUM Z ELEMENTAMI
WARSZTATU)
Zajcia na temat Antropologii teatru prowadzone s w formie

konwersatorium z elementami warsztatu. Ten hybrydyczny ksztat
wynika po czci z genezy tych zaj, po czci z ich funkcji.
1.
Antropologiczne badania nad teatrem i szerzej widowiskami
licz sobie kilkadziesit lat; byy i s prowadzone w obrbie rnych
dziedzin nauk humanistycznych, a od wierwiecza take w specjalnie wyodrbnianej dziedzinie, zwanej bd to antropologi teatru,
bd te antropologi teatraln, przy czym dla tej drugiej ze wzgldu na jej szerszy zakres trafniejsze byoby miano antropologii widowisk. Nie wdajc si tutaj w t wan dyskusj terminologiczn,
ktra wci jest w toku, warto zauway, e znamionuje ona typow faz wyznaczania granic i metod jakiej dziedziny bada.
Z grubsza rzecz biorc, antropologia teatru zajmuje si poszukiwaniem uniwersaliw kulturowych w dziedzinie zachowa czowieka
w sytuacji scenicznej, definiowanych jako odmienne od zachowa w
yciu codziennym uniwersalia te tropi si na podstawowym poziomie preekspresywnego zachowania scenicznego aktora i/lub tancerza w rnych tradycjach teatralnych: europejskich i azjatyckich. Na
progu lat osiemdziesitych minionego stulecia zostay wszczte przez
Eugenia Barb i grono skupionych wok niego naukowcw nowatorskie badania, polegajce na eksperymentalnym porwnywaniu rnych tradycji teatralnych: europejskich, indyjskich, chiskich, japo-
136
II. WARSZTATY
skich i indonezyjskich (do ktrych doczono pniej zachowania tancerzy w obrzdowej tradycji afrobrazylijskiej). Punkt wyjcia dla tych
bada jest antropologiczny (mwic w skrcie, s nim tezy Marcela
Maussa z jego referatu o sposobach posugiwania si ciaem), jednak
same badania lokuj si konsekwentnie na szerokim obszarze teatrologii porwnawczej, oczywicie z ambicjami dokonywania uoglnie antropologicznych. Swego rodzaju podsumowaniem tych bada
jest praca zbiorowa A Dictionary of Theatre Anthropology (wydana w
1991 roku; pierwsza wersja po wosku w 1983, druga po francusku w 1985) oraz ksika Eugenia Barby La canoa di carta. Trattato di Antropologia Teatrale (wydana w 1993 roku).
Natomiast antropologia teatralna (antropologia widowisk) zajmuje si badaniem wszelkich tak zwanych widowisk kulturowych (po
angielsku cultural performances), pojtych jako instytucja, ktrej
funkcj jest symboliczne wykonywanie odgrywanie i/lub przeywanie komentarzy metaspoecznych. Widowiska kulturowe s wan
dziedzin funkcjonowania spoeczestwa, poniewa wskutek ich
zaprogramowania w czasie i w przestrzeni, rytualnej, ludycznej i/lub
estetycznej organizacji oraz wymogu bezporedniego i zbiorowego
uczestnictwa dokonuj zerodkowania si spoeczestwa na aktywnym podtrzymywaniu i redefiniowaniu tradycji oraz na refleksji o
spoecznych wiziach i komunikacji, refleksji odbywajcej si w ramach komunikacji umoliwiajcej za kadym razem odnowienie tych
wizi. Dziedzina tak zdefiniowanych widowisk kulturowych jest szeroka: obejmuje oczywicie wszelkie sztuki widowiskowe (w tym sztuki
sceniczne), obrzdy prototeatralne, zwaszcza szamanistyczne i tak
zwanych kultw optania, wszelkie zjawiska parateatralne, a take
ceremoniay publiczne i prywatne, zawody sportowe i wszelkie widowiska agoniczne, rytuay ofiarnicze i widowiska kani, publiczne
procedury katartyczne, witowanie i obchody karnawaowe. Poniewa teatr jest jedn z odmian widowisk kulturowych, teatrologia
w szczeglnoci wyodrbniona w niej ostatnio (w 1996 roku) tak
zwana etnoscenologia jest w tej dziedzinie bada tylko jedn z
dyscyplin, obok etologii, kinezyki i proksemiki, psychologii spoecznej, etnolingwistyki (socjolingwistyki), teorii komunikacji, mikrosocjologii, wreszcie antropologii kulturowej z etnografi i folklorystyk
oraz filozofii i teorii kultury. Prowadzone metodami wszystkich tych
dyscyplin badania ogniskuj si na kulturowej rzeczywistoci performatywnej w ogle i na samym zjawisku performatywnoci.
II. WARSZTATY
137
Performatywno jest cech wielu ludzkich dziaa, wykonywanych/uskutecznianych (od angielskiego to perform) w obecnoci
innych ludzi. Waciwie wszdzie, gdzie mamy do czynienia z czowiekiem dziaajcym w zbiorowoci, zaznacza si sabiej lub mocniej performatywno dziaania. Badanie kulturowej rzeczywistoci performatywnej jest wic zgbianiem wszelkich spoecznych
sytuacji komunikacji bezporedniej, gdzie odbiorcy komunikatw s
obecni przy akcie stwarzania komunikatu i reaguj na niego natychmiast i bezporednio. W centrum jest tu homo agens, czowiek/
zesp dziaajcy w sposb intencjonalnie semiotyczny w zdefiniowanej ramie czasoprzestrzeni spoecznej, wok za spoeczno
zintegrowana dziki zerodkowaniu uwagi i reakcji na tym dziaaniu;
jest zatem komunikowanie spoeczne pojte dosownie, jako akt stwarzania hic et nunc komunikatu, ktry odbierany jest bezporednio i z
penym zaangaowaniem, zapewniajcym zwrotno komunikacji.
Antropologiczna refleksja nad performatywnoci jest badaniem
kultury w tym, jak ona si uwypukla w sytuacjach komunikacji bezporedniej, skupionych na wykonywaniu/spenianiu znaczcych aktw.
Antropologowie zajmowali si w terenie badaniem widowisk kulturowych na dugo, zanim (w 1972 roku) wprowadzono do nauki to
pojcie i zanim (w 1984 roku) ukazaa si praca zbiorowa Drama,
Festival, Spectacle: Rehearsals Toward a Theory of Cultural Performance. Studium, ktre jako pierwsze odegrao inspirujc rol teoretyczn w tej dziedzinie, by album Gregory Batesona i Margaret
Mead (Balinese Character: A Photographic Analysis z 1942 roku)
oraz film zrealizowany przez tych badaczy wsplnie z Jane Belo
(Trance and Dance in Bali z 1952 roku). Oczywicie, mona wskaza jeszcze wczeniejsze prace etnograficzne, nawet z pocztku
dwudziestego wieku, omawiajce rzeczywisto performatywn w
rnych kulturach, nie day one jednak takiego impulsu dla nowej
dziedziny bada. Prace prowadzone byy rwnolegle przez badaczy
amerykaskich w ramach antropologicznej szkoy Boasa i socjologicznej szkoy chicagowskiej, przez badaczy brytyjskich w ramach
antropologii spoecznej, szczeglnie w szkole manchesterskiej, przez
badaczy francuskich w ramach etnografii i socjologii o nachyleniu
antropologicznym. Znaczenie przeomowe miay tu studia Victora
Turnera (poczynajc od Schism and Continuity in an African Society
z 1957 roku), wprowadzajce do antropologii pojcie dramatu spo-
138
II. WARSZTATY
ecznego. Studia te oraz mikrosocjologiczne prace Ervinga Goffmana (poczynajc od Czowieka w teatrze ycia codziennego z 1959
roku) przyczyniy si walnie do wytworzenia si w naukach humanistycznych jednej z dominujcych, ju na progu lat osiemdziesitych,
konfiguracji myli tej opartej na analogii midzy yciem a teatrem.
Jej zasig by tak szeroki, e zaczo si wrcz uwaa t konfiguracj za nowy paradygmat badawczy, rozwinity z tego, co etnolingwista Dell Hymes okreli w poowie lat siedemdziesitych jako
breakthrough into performance. Dla ukonstytuowania si antropologii teatralnej (antropologii widowisk) jako nowej dziedziny bada
znaczenie decydujce miay prace Victora Turnera (The Anthropology of Performance z 1986 roku) i Richarda Schechnera (Between
Theater and Anthropology z 1985), ktrzy skupili wok siebie cae
grono badaczy (praca zbiorowa By Means of Performance z 1991).
Z czasem horyzont badawczy tej dziedziny jeszcze si rozszerzy
dziki zogniskowaniu docieka teoretycznych, z jednej strony, na
pojciach rytuau i rytualizacji, rozumianych na mod etologiczn, z
drugiej za na pojciach gry i zabawy, jak je rozumie oglna teoria
kultury. Wwczas take w dziedzinie antropologii teatralnej (antropologii widowisk) postawiono pytanie o uniwersalia.
Zajcia na temat Antropologii teatru zainaugurowano na Uniwersytecie Warszawskim w roku akademickim 1982/1983. Najbliszym dla nich kontekstem byy wtedy poszukiwania artystyczne
Jerzego Grotowskiego i jego wrocawskiego Teatru Laboratorium, a
szczeglnie realizowane w latach 19781982 siami midzynarodowej ekipy przedsiwzicie Teatr rde, ktre miao charakter antropologiczny, tak jak pniejsze przedsiwzicia realizowane ju za
granic; w 1997 roku Grotowski obj w Collge de France specjalnie utworzon dla niego Chaire dAnthropologie Thtrale, Katedr Antropologii Teatralnej. (Autor zaj by aktywnym uczestnikiem Teatru rde, edytorem tekstw Grotowskiego i jego doradc
antropologicznym). Kontekst ten tworzyy te pierwsze doniesienia
o dziaalnoci zaoonej w 1979 roku przez Eugenia Barb International School of Theatre Anthropology (ISTA), Midzynarodowej Szkoy
Antropologii Teatru, ktrej pierwsza sesja odbya si w 1980 roku
w Bonn, druga w 1981 w Volterze we Woszech; po upywie kilku
lat (w 1987 roku) Barba, czynny reyser teatralny, autor koncepcji
tak zwanego trzeciego teatru zespow teatralnych uprawiajcych wasn mikrokultur mia rzuci haso teatru antropologicz-
II. WARSZTATY
139
nego. (Autor zaj mg odwiedzi Nordisk Teaterlaboratorium w

Holstebro w Danii, sta siedzib ISTA, dopiero w 1991 roku i po
raz pierwszy wzi udzia w pracach sidmej sesji ISTA w Brecon i
Cardiff w 1992 roku). Do tego kontekstu naleay te poszukiwania
artystyczne Wodzimierza Staniewskiego i jego zaoonego w 1978
roku Orodka Praktyk Teatralnych Gardzienice, ktre zainaugurowano pod hasem uprawiania teatru w nowym rodowisku naturalnym, rozumianym nie tylko jako spoeczno-kulturowe rodowisko
wiejskie, ale take (od 1982 roku) jako rodowisko geograficzne, i
ktrym z czasem (oficjalnie na sympozjum w 1990 roku) Staniewski
dla odrnienia od antropologii teatru nadawa miano ekologii
teatru. (Autor zaj by aktywnym uczestnikiem tych poszukiwa
od 1979 roku, cile wsppracowa naukowo ze Staniewskim od
1987 roku). Badania naukowe w dziedzinie antropologii teatru oraz
antropologii teatralnej (i/lub ekologii teatru) byy wic od pocztku
prowadzone przez artystw teatru: Grotowskiego, Barb, Staniewskiego. Warto tu przypomnie, e take Richard Schechner, uprawiajcy w ramach antropologii teatralnej ogln teori widowisk,
jest artyst teatru i e na pocztku lat siedemdziesitych stworzy
koncepcj tak zwanego teatru enwironmentalnego. (Autor zaj
zetkn si osobicie z Schechnerem w 1978 roku, znajomo odnowi podczas pierwszego sympozjum antropologii teatralnej w Brnie
w 1995 roku). Fakt, e to wasna praktyka doprowadzia tych artystw do refleksji antropologicznej, wycisn swoje pitno na charakterze bada na caym polu antropologii (i/lub ekologii) teatru oraz
na wanym obszarze antropologii teatralnej s to badania eksperymentalne.
Poniewa zajcia na temat Antropologii teatru na Uniwersytecie Warszawskim byy w momencie inauguracji w 1982 roku
swego rodzaju kontynuacj wsppracy ich autora z Grotowskim,
od pocztku czyy dociekania teoretyczne z realizowanymi w
skromnym zakresie eksperymentami praktycznymi. Metodyka tych
eksperymentw zostaa w przewaajcej czci przejta z drugiej
fazy przedsiwzicia Teatr rde (realizowanej przez midzynarodow ekip Grotowskiego w latach 19811982), a take z niektrych dowiadcze tak zwanego teatru uczestnictwa, szczeglnie
tych ze staw, ktrymi w Teatrze Laboratorium kierowa (w latach
19761979) Jacek Zmysowski, takich jak Przedsiwzicie gra czy
Czuwania. (Trzeba tutaj zaznaczy, e bezporednim impulsem do
140
II. WARSZTATY
zainaugurowania zaj na temat Antropologii teatru stay si dwa

wydarzenia z 1982 roku: przedwczesna mier Zmysowskiego, lidera staw parateatralnych w Teatrze Laboratorium, z ktrym
autor zaj cile wsppracowa, oraz zakoczenie przez Grotowskiego prac w Polsce i jego decyzja o emigracji). Ot jednym z
osobliwych warunkw eksperymentw zarwno w drugiej fazie Teatru rde, jak we wspomnianych staach parateatralnych byo,
jak wiadomo, milczenie ich uczestnikw. Skoro wic zajcia na temat Antropologii teatru miay formalnie charakter konwersatorium, ich cz eksperymentaln okrelano (w jzyku roboczym
uczestnikw zaj) mianem silentorium.
2.
Warsztatowy charakter tych zaj wynika nie tylko z eksperymentalnych znamion dyscypliny badawczej, ale take z wewntrznej
ewolucji procesu dydaktycznego w wczesnej Katedrze Kultury Polskiej.
W 1980, 1981 i 1982 roku, kiedy w Polsce historia pulsowaa
gorczkowym ttnem, w pracy dydaktycznej na Uniwersytecie Warszawskim przyszo nam si mierzy z niezwykymi wyzwaniami. Uniwersytet, tak jak cay kraj, zmienia si wtedy raz na zawsze. Na
dobr spraw w Katedrze Kultury Polskiej, ktra powstaa zaledwie
kilka lat wczeniej w 1976 roku nikt jeszcze nie mia czasu
wpa w rutyn; wszystko dopiero si ksztatowao: nasze zadania
i funkcja na wydziale, nasze programy dydaktyczne, styl naszej wsppracy ze studentami i wszystko rwnie wane, jako zarys przyszego oblicza Katedry, z czasem jednostki o wyranej osobowoci
na Wydziale Polonistyki. Warto moe zaznaczy, e niemao tu zaleao od asystentw, ktrzy niejako z reguy z powodu stosunkowo
niewielkiej rnicy wieku mieli ywy, bezporedni kontakt ze studentami. (Asystentami w Katedrze byli: Micha Boni, Grzegorz Godlewski, Zbigniew Mentzel, Mirosaw Pczak, Maciej Zalewski i piszcy te sowa). Kady ksztatowa wasny sposb dochodzenia do
porozumienia ze studentami. A w tamtych latach niedopuszczenie
do zerwania nici porozumienia byo spraw pierwszorzdnej wagi.
Newralgiczna bya sytuacja pod koniec 1981 roku i na pocztku
1982.
II. WARSZTATY
141
Najpierw Niezalene Zrzeszenie Studentw ogosio na Uniwersytecie Warszawskim strajk i studenci zaczli okupacj budynkw,
midzy innymi gmachu Wydziau Polonistyki, za po wprowadzeniu w
kraju stanu wojennego zajcia na Uniwersytecie Warszawskim w
ogle zostay zawieszone. Jednak zarwno podczas strajku okupacyjnego, jak w okresie po wprowadzeniu stanu wojennego zajcia
odbyway si. Podczas okupacji gmachu Wydziau Polonistyki odbyway si organizowane przez strajkujcych zajcia na przerne
tematy pozakursowe, ktrych forma oscylowaa midzy konwersatorium a wiecem. Zajcia dydaktyczne w cigu kilku tygodni po wprowadzeniu stanu wojennego odbyway si w mieszkaniach prywatnych i miay charakter waciwie konspiracyjny, w swej formie za
byy po trosze konwersatorium, po trosze konsultacjami.
Zarwno improwizowane zajcia, odbywane w rozpalonej atmosferze strajku okupacyjnego, jak te prowadzone w konspiracji, kameralnie wyciszone, wprowadziy nowy ton do pracy dydaktycznej.
Po tych kilku miesicach stanu wyjtkowego w dydaktyce uniwersyteckiej wiadomo byo, e zajcia w Katedrze Kultury Polskiej ju
nigdy nie bd takie, jak przed wprowadzeniem stanu wojennego, i
e metodyka pracy ze studentami bdzie wymaga ponownego zdefiniowania. Jasna staa si obustronna potrzeba szerokiego zastosowania w pracy trybu warsztatowego. By to drugi wany impuls do zainaugurowania zaj na temat Antropologii teatru. Zanim w Katedrze Kultury Polskiej narodzia si i zacza funkcjonowa Animacja kultury jako odrbna specjalizacja w roku akademickim 1991/1992 warsztatowe formy pracy w ramach konwersatorium na temat Antropologii teatru, szczeglnie tygodniowe
silentoria wyjazdowe, peniy funkcj animacyjn avant la lettre. W
jakiej mierze specjalizacja rozwina si z dowiadcze tej praktyki.
3.
Zajcia na temat Antropologii teatru prowadzone s nieprzerwanie od dziewitnastu lat. W tym wzgldnie dugim okresie zmieniay si ich funkcje i metodyka. W pierwszej dekadzie wicej w nich
byo elementw warsztatowych, w drugiej gdy powstaa ju specjalizacja Animacja kultury, z regularnymi staami w Nordisk Te-
142
II. WARSZTATY
aterlaboratorium w Holstebro i w Orodku Praktyk Teatralnych Gardzienice jako jej filarami z czci prac eksperymentalnych mona
byo zrezygnowa. Aspekt warsztatowy konwersatorium nie ogranicza si jednak nigdy do zaj eksperymentalnych.
Tematycznie konwersatorium obejmuje cay obszar antropologii
teatralnej, czy te po polsku lepiej antropologii widowisk. (W
tytule zachowuje si jednak tradycyjnie nazw nadan przed wywizaniem si w nauce wspomnianej dyskusji terminologicznej). Szczegln uwag przywizuje si do zjawisk prototeatralnych, takich jak
obrzdy szamanistyczne i kulty optania: szamanizm, ktry uwaa
si za jeden z waniejszych przejaww antropogenezy, jest przedstawiany nie tylko w ujciu etnograficznym i religioznawczym, ale
take a waciwie przede wszystkim paleoantropologicznym;
rwnie kulty optania omawia si zarwno w ich postaci wspczesnej (przede wszystkim afrobrazylijski kult candombl i afrohaitaski kult vaudou), jak te w historycznej (grecki kult Dionizosa). Osobne
miejsce zajmuje problematyka misteriw antycznych, ujmowana nie
tylko w kategoriach religioznawczych, ale te psychologicznych i
antropologicznych (pojcie personae i empiryczne ksztatowanie
si pojcia ja). Na polu teorii widowisk duo uwagi powica si
kwestii relacji midzy obrzdem a teatrem, rozpatrywanej w klasycznym ujciu genetycznym i we wspczesnym, funkcjonalnym (na
przykad problem liminalnoci w rites de passage oraz liminoidalnoci w sztuce i w rozrywce). Z problematyki oglnoantropologicznej
kluczowe s: techniki ciaa (przede wszystkim taniec rytualny, take relacja midzy technikami performatywnymi i codziennymi), kategoria osoby (ja a osobowo wykonywana), rytualizacja oraz gra/
zabawa jako rda kultury, aspekty dramatyczne/teatralne ycia
psychicznego i spoecznego oraz funkcja widowisk w rnych wzorach kultury. Na zajciach omawia si take: twrczo prekursorw antropologii teatralnej, przede wszystkim Jeana Jacquesa
Rousseau (zreszt w myl znanej tezy Lvi-Straussa prekursora nauk humanistycznych w ogle), Friedricha Nietzschego, Antonina Artauda i Georgija I. Gurdijewa; pozaeuropejskie wzory teatru i
widowisk parateatralnych; wszelkiego rodzaju poszukiwania etnologiczne, antropologiczne i ekologiczne twrcw wspczesnego teatru europejskiego i amerykaskiego, przede wszystkim Jerzego
Grotowskiego, Petera Brooka, Eugenia Barby i Wodzimierza Staniewskiego. S to oczywicie tylko przykady zagadnie porusza-
II. WARSZTATY
143
nych na zajciach, systematyczny ich przegld nie jest bowiem celem niniejszego opracowania.
Warsztatowy aspekt zaj na temat Antropologii teatru uwypukla si w dwch cechach konwersatorium: w jego charakterze
interdyscyplinarnym i w jego praktykach translatorskich.
Interdyscyplinarno jest znamiennym rysem wszelkiej refleksji
antropologicznej. Zaznacza si ona na polu antropologii teatru, nawet jeeli ta ogranicza si do teatrologii porwnawczej, wymaga
bowiem przynajmniej wsppracy teatrologw i orientalistw. W
szerokiej dziedzinie antropologii teatralnej (antropologii widowisk)
interdyscyplinarno jest ju waciwoci bada. Od etologii, badajcej rytualizacj zachowa naczelnych, i paleoantropologii, rekonstruujcej praktyki szamanistyczne kromanioczykw poprzez
psychologi, zwaszcza psychoanaliz i analiz strukturalno-transakcyjn, etnolingwistyk, szczeglnie tak zwan etnografi mwienia, mikrosocjologi, budujc teori rl spoecznych i ich wykonywania w relacjach typu face-to-face, semiotyk kultury, badajc
teatralno i teatralizacje, oczywicie teatrologi a do filozofii
kultury, skupionej na kategoriach gry/zabawy czy dramatycznoci.
Od etnografii i folklorystyki, zajmujcych si opisem i analiz widowisk obrzdowych poprzez etnologi, z jej koncepcj performatywnoci rnych dziedzin kultury, religioznawstwo, objaniajce kulty
animistyczne i manistyczne, oraz religie owiecenia i nawrcenia
do historii kultury, poczynajc od staroytnoci, a wic wspomaganej przez archeologi, filologi i inne nauki pomocnicze historii. Dla
antropologii teatralnej (antropologii widowisk) dyscyplin macierzyst jest antropologia kulturowa. Oczywicie wszystkie opracowania z tej dziedziny maj charakter interdyscyplinarny, tote ich przyswojenie i przedyskutowanie samo w sobie jest ju wiczeniem takiego podejcia. Poniewa jednak ta dyscyplina jest stosunkowo
moda, wymaga samodzielnych prac. W toku zaj na temat Antropologii teatru si rzeczy wic wyrabia si podejcie interdyscyplinarne. aden materia nie jest pozostawiony w ramie pierwotnej
dyscypliny przeniesienie go do ramy antropologicznej jest zawsze
gwnym zadaniem. Sprzyja temu fakt, e w zajciach z reguy bior
udzia nie tylko studenci Wydziau Polonistyki, ale te studenci i
doktoranci innych wydziaw Uniwersytetu Warszawskiego (gwnie
Midzywydziaowych Indywidualnych Studiw Humanistycznych,
Wydziau Historycznego, Wydziau Neofilologii, Instytutu Stosowa-
144
II. WARSZTATY
nych Nauk Spoecznych, Wydziau Filozofii i Socjologii, Wydziau Psychologii, Wydziau Pedagogicznego, chocia zdarzaj si take studenci Wydziau Fizyki czy Wydziau Dziennikarstwa i Nauk Politycznych) oraz innych uczelni warszawskich (Akademii Teatralnej, Akademii Sztuk Piknych, Akademii Muzycznej, Uniwersytetu Kardynaa Stefana Wyszyskiego, Chrzecijaskiej Akademii Teologicznej, a
nawet od czasu do czasu Politechniki Warszawskiej czy Akademii
Medycznej).
Programowo interdyscyplinarny charakter konwersatorium sprawia, e suy ono budzeniu i ksztatowaniu tego, co Andrzej Mencwel nazwa swego czasu wyobrani antropologiczn, a co jest
warunkiem wstpnym i nieodzownym wszelkiej refleksji antropologicznej. To dziki tak otwartej wyobrani antropologicznej uczestnicy konwersatorium mog podejmowa poszukiwania wsplnego
mianownika dla rnorodnych opracowa historycznych, religioznawczych, etnograficznych i socjologicznych dotyczcych kultw optania w staroytnej Grecji i we wspczesnej Brazylii. Stosowanie
podejcia interdyscyplinarnego suy wzbogaceniu instrumentarium
badawczego i daje ujcia ciekawe poznawczo. Jak antropologia nigdy nie gubi swoistoci badanych kultur, tak wyobrania antropologiczna nie zaciera granic midzy dyscyplinami badawczymi i nie stacza si w powierzchowny dyletantyzm. Owszem, odbiera tylko bezdyskusyjn oczywisto wynikom uzyskanym w obrbie dziedzin zamknitych nawzajem wobec siebie, oczywisto uznawan tylko z
powodu nieznajomoci innych metod badawczych i ich wynikw. Badacz obdarzony wyobrani antropologiczn, ktra narodzia si i
zawsze oywa wwczas, gdy wyrusza on w podr po kulturach i
po dyscyplinach badawczych po powrocie nie uprawia ju wasnej
wskiej dyscypliny w taki ksenofobiczny sposb, jak przed t podr. Wyzwala si w jakiej mierze z krgu wasnych uzalenie.
Jeli w naszych czasach zdobylimy wiadomo zniewolenia
umysu przez systemy myli zaczlimy si obawia nawet tego,
co w myleniu naukowym sztywno systemowe to wiczenie wyobrani antropologicznej moe by pomocne w zdobywaniu i/lub zachowaniu niezalenoci badawczej. Nie tracc ani troch systematycznoci i rygoryzmu, waciwych dociekaniom naukowym, badania
antropologiczne dziki swej programowej ruchliwoci wymykaj
si kleszczom systemw. Naukowcom do atwo przychodzi wyzwolenie si od ideologii, trudniej od historycznie uksztatowanych
II. WARSZTATY
145
uprzedze wasnej dyscypliny badawczej. Kademu czowiekowi potrzebna jest wolno od tego, co wizi i ogranicza jego wasny umys.
Doniose znaczenie w utrzymaniu naukowego rygoru docieka
prowadzonych w ramach zaj na temat Antropologii teatru ma
ich translatoryjny charakter. Wynika on nie tylko z faktu, e na zajciach zgbia si i omawia czciej moe ni na wielu zajciach
polonistycznych opracowania obcojzyczne, ale te std, e okresowo konwersatorium zamienia si w translatorium kulturoznawcze, gwnie z jzyka francuskiego i angielskiego. W ramach konwersatorium przygotowano przekady korpusu tekstw powiconych tak zwanym kultom optania, a take wielu rozmaitych opracowa kulturowej rzeczywistoci performatywnej. (Przekady te
publikowane s gwnie przez miesicznik Dialog). Sztuka translatorska rzdzi si, jak wiadomo, cisymi reguami, ktrych przyswojenie jest nieocenione w wyrabianiu oglnej umiejtnoci redagowania tekstw, w tym wasnych, oraz przyczynia si do wzbogacenia
wiedzy na temat metod budowania dyskursu naukowego.
Szczeglnie jednak antropologicznego. Przekad w ogle odgrywa wielk rol w procesie rozumienia: zauwayli to dawno komparatyci antropologowie wycignli z tego wan konsekwencj metodologiczn. Amerykaska antropologia kulturowa i francuska antropologia strukturalna s cile zwizane z jzykoznawstem; wietnie rol jzyka i przekadu w dyskursie antropologicznym omawia
James Clifford w studium O etnograficznej autokreacji: Conrad i
Malinowski. Rwnie w antropologii teatralnej (antropologii widowisk) wan rol odgrywaj badania jzykoznawcze, szczeglnie te
z dziedziny tak zwanej etnografii mwienia. Mona za Cliffordem
Geertzem powiedzie, e antropolog zawsze dokonuje przekadu,
przepisuje, tekst interpretuje innym tekstem.
Uporczywy wysiek translatorski moe sta si dla podmiotu
wanym wiczeniem. Pozwala bowiem lepiej rozezna si w pewnej
podwjnoci, ktra zrazu jawi si jako relacja: on (z jego mwieniem, zakorzenionym w jego kulturze) ja (z moim mwieniem, zakorzenionym w mojej kulturze). Ta relacja: jaon, moe z czasem
ulec przeksztaceniu w relacj: jaty. W dowiadczeniu podmiotu
relacja: jaty, postrzegana jest przewanie jako odniesienie si do
kogo na zewntrz, niekiedy jednak udaje si j uchwyci jako relacj wewntrzn, ktr mona opisa na przykad jako relacj: ja
ja. Staje si to kluczowym momentem dla odkrycia zasadniczej
146
II. WARSZTATY
podwjnoci podmiotu. Zarwno antropologia teatralna jak antropologia teatru wanie w tym znajduj swj antropologiczny fundament. Jeli bowiem refleksja antropologiczna jest filozofi, ktra
wyruszya w podr, to tak filozofi, ktra nie wyrzeka si swej
najpierwszej dyrektywy: gnthi seautn poznaj siebie samego.
Antropologia teatru i antropologia teatralna pomagaj pozna siebie
samego w podmiotowej podwjnoci: japosta. Dla uchwycenia
relacji: jaty, jako wewntrznej (typu: jaja) jest to niezwykle
pomocne, poniewa w dowiadczeniu wewntrznym przewanie
zaciera si podwjno atwiej si o niej przekona, gdy drugi
czon jest postrzegany przez ja wanie jako odrbna posta.
Tak jak wszystkie odmiany antropologii kulturowej, tak te antropologia teatralna prowadzi do odkrycia obrazu czowieka obrazu
siebie samego oczyszczonego z przypadoci (wykonania) konkretnej kultury: kulturowej odmiennoci i historycznej zmiennoci.
Chocia mwi si tu ju o pewnej hipotezie, to jednak o takiej,
ktra chyba jest dostpna sprawdzeniu dowiadczalnemu wtedy
mianowicie, gdy w dowiadczanej relacji: jaty (jaja), dokonuje
si swego rodzaju odwrcenie biegunw, to znaczy ja okazuje si
podmiotowoci efemeryczn, uwzorowan kulturowo, natomiast
ty (ja) podmiotowoci wzgldnie sta. Uzmysowienie sobie
statusu ontologicznego postaci teatralnych i/lub postaci mitycznych, wykonywanych w obrzdach, bywa na tej drodze wiczeniem
skutecznym jak mao ktre.
Antropologia teatralna (antropologia widowisk) nie umie oczywicie przesdzi kwestii roli mowy w antropogenezie i na przykad
odpowiedzie na pytanie, czy Homo erectus ju mwi lub czy osobniki gatunku Homo sapiens neanderthalensis i gatunku Homo sapiens sapiens tam, gdzie mogy si spotyka porozumieway si
z sob za pomoc mowy i w jakim jzyku. (Chocia oczywicie interesuj j zgodnoci docieka jzykoznawczych na temat archaicznoci pewnych jzykw, na przykad jzykw afrykaskich plemion
Buszmenw i Pigmejw, z wynikami bada paleoantropologicznych,
tym bardziej gdy i te, i tamte zbiegaj si dodatkowo z etnograficznymi badaniami szamanizmu u tych plemion). Ale w antropologii teatralnej (antropologii widowisk) czsto zakada si istnienie poziomu preekspresywnego antropologia teatru przyjmuje to wrcz
jako gwn hipotez robocz i usiuje bada ten poziom dowiadczalnie. Podobnemu celowi suyy te rne prace eksperymental-
II. WARSZTATY
147
ne prowadzone w ramach zaj na temat Antropologii teatru,

przede wszystkim tygodniowe silentoria wyjazdowe.
Takie silentoria odbyway si parokrotnie w lesie na Warmii (koszt
opacany by zawsze ze skadki uczestnikw). Wyjazd do lasu wynika
z potrzeby stworzenia warunkw do przeprowadzania eksperymentu: wydobycia si uczestnikw ze strumienia czynnoci potocznych
i z codziennych relacji midzyludzkich. Zespoowy charakter silentorium mia na celu dopomoenie poszczeglnym uczestnikom w utrzymaniu wewntrznej dyscypliny. Przez cay czas prowadzenia eksperymentu kontakty midzyludzkie, przede wszystkim rozmowy, byy
zredukowane do minimum: mowy uywano tylko dla przekazywania
instrukcji i niezbdnych informacji, ale te nie poszukiwano adnych
zastpczych sposobw porozumiewania si. Dziki temu uczestnicy, cho wykonywali rne wiczenia rami w rami, mogli pozostawa przez tydzie zanurzeni w ciszy std nazwa: silentorium.
Szczegowy program zaj by w zasadzie powieleniem programu
wicze podczas tak zwanego drugiego seminarium praktycznego
Teatru rde z roku 1982 (w prowadzeniu silentorium autora zaj
wspiera zawsze Wojciech Chemiski, japonista, take uczestnik
tego seminarium praktycznego); nie ma tu potrzeby detalicznego
omwienia tego programu. Poszczeglne wiczenia mogy by wykonywane przez osob rednio sprawn fizycznie i nie wymagay
szczeglnego wysiku. Dziaay raczej przez uporczyw powtarzalno. Przez cay czas trwania eksperymentu kady z uczestnikw
dy do pozostawania przez jak najdusze okresy w stanie czuwania, definiowanym jako wiadome samo siebie jednoczesne kierowanie uwagi na wiat zewntrzny i na wiat wewntrzny. Bardzo wane, a moe nawet najwaniejsze, byo utrzymywanie tego stanu
czuwania podczas przerw midzy poszczeglnymi wiczeniami, w
czasie posikw czy toalety. W wyduaniu czasu czuwania dopomagay te godzinne warty, odbywane noc na zmian przy picych
uczestnikach. Niektre wiczenia byy skrajnie statyczne, inne wybitnie dynamiczne we wszystkich mia by utrzymywany taki sam
stan czuwania.
W jednym z wicze uczestnik po prostu przez okoo ptorej
godziny lea na paskim podou na plecach, rozluniony, z otwartymi oczyma. wiczenie polegao na wahadowym przenoszeniu uwagi
ze wiata zewntrznego na wiat wewntrzny i z powrotem zgodnie z rytmem oddechu: wdech i uwaga na zewntrz, wydech i uwaga
148
II. WARSZTATY
do wewntrz. Podstawow trudnoci byo dla uczestnikw stae i

rytmiczne utrzymywanie tej zmiennoci uwagi oraz walka z sennoci i dokuczliwociami wzgldnie dugiego leenia w bezruchu ciaa.
To wiczenie odbywao si w zamknitej izbie.
Inne wiczenie odbywao si w plenerze, midzy drzewami na skraju
lasu, okoo godziny w porze zmierzchu. Uczestnik stojc w miejscu,
wyprostowany na lekko ugitych kolanach, obraca si wok wasnej osi tak powoli, e niemal niezauwaalnie. wiczenie polegao na
horyzontalnym przenoszeniu wzroku punkt po punkcie przy stopniowo zmieniajcym si owietleniu. Trudnoci byo utrzymanie pynnoci tego powolnego ruchu, zwaszcza przy pogbiajcych si ciemnociach, i niezmiennie wyprostowanej pozycji ciaa.
Jeszcze inne wiczenie odbywao si w zamknitej pustej stodole. Trwao okoo dwch godzin. Wymagao od uczestnika pozostawania w nieustannym ruchu. Ruch mg by powolny albo szybki, pynny albo gwatowny (chd, bieg, skoki, wirowanie, turlanie si i tak
dalej), ale nie mg by ani automatyczny, ani wymylny powinien
by znajdowany w dziaaniu niejako przez samo ciao. Wykluczone
byo cytowanie ruchw wyuczonych, przejmowanie ruchu innego
uczestnika i podejmowanie ruchu wsplnego z innymi uczestnikami.
wiczenie polegao na nieprzerwanym pozostawaniu w ruchu, skupieniu si na jego organicznej linii, z jednoczesnym zwracaniem uwagi
na innych uczestnikw, aby nie wpada na siebie ani nie potrca
si. Najwiksz trudnoci byo zachowanie cigoci ruchu i bezkolizyjnoci. Organiczno ruchu bya osigana niezwykle rzadko.
Na program silentorium skadao si jeszcze par innych wicze, w tym jedno wzgldnie skomplikowane technicznie tak zwane Ruchy (znane te z pniejszych przedsiwzi Grotowskiego z
Dramatu obiektywnego i ze Sztuk rytualnych pod nazw Motions
i jako takie opisywane). Niektre z wicze praktykowane byy te w
cigu roku akademickiego w uniwersyteckiej sali wicze po uprztniciu z niej sprztw (leenie z wahadowym przenoszeniem uwagi
ze wiata zewntrznego na wiat wewntrzny oraz wirowanie wok wasnej osi z asekuracj to przejte z wicze Gardzienic), a
take w plenerze podmiejskim (tak zwane Ruchy); stawao si to
jednak tylko namiastk silentorium. W cigu tygodniowych zaj silentorium ich uczestnicy dziki pozostawaniu przez wzgldnie dugi czas w stanie czuwania zdobywali eksperymentalnie co w rodzaju wiadomoci wiadomoci, w tym sensie, e udawao im si
II. WARSZTATY
149
uchwyci i utrzyma funkcjonalnie ja, ktre obserwowao wasne

ja wiadome w jego nieprzerwanym dziaaniu. Ten wynik eksperymentu by o tyle cenny, e osignity na poziomie preekspresywnym, bardziej podstawowym ni spoeczny poziom funkcjonowania
jednostki.
Dodatkowym dla wielu uczestnikw bardzo wanym, jeeli nie
najwaniejszym skutkiem silentorium byo wyjtkowo ostre postrzeganie wszystkich detali zwyczajnych relacji interpersonalnych
zaraz po zakoczeniu eksperymentu, ju w drodze powrotnej w pocigu. Byo to jak nage zobaczenie komunikacji midzyludzkiej jako
takiej i nawet samych jej kanaw. Swojskie ycie codzienne, do ktrego si wracao, przypominao zrazu ycie obcej kultury; wchodzenie we wasn skr na poziom ekspresywny, w mow byo jak
przyoblekanie si w posta. Mona to nazwa dowiadczeniem antropologicznym.
150
II. WARSZTATY
Erdmute Sobaszek, W
acaw Sobaszek
Wacaw
F IELDWORK PROJECT (PROJEKT

TERENOWY)
Pytania dotyczce teatralnego rzemiosa:

Z jakich czci skada si cao zwana teatrem?
Jak sowo moe sta si pocztkiem teatru?
Jak muzyka moe suy powstaniu nowych wizji teatralnych?
Pytania o zwizek twrczoci teatralnej z kultur tradycyjn:
Jakie znaczenie maj dzi dla teatru dziaania zmierzajce do rekonstrukcji i kontynuacji tradycji?
Czy teatr przyszoci moe inspirowa si kultur tradycyjn?
Jak dociera si do ywej kultury ludowej?
Jak na nowo okreli religijne konotacje poszukiwa artystycznych?
Czy teatr wiejski jest potrzebny?
Jeszcze raz pytanie o sowo.
Jak odnale sowo wyaniajce si z ta? Sowo z niesowa, z
pustki, z ciszy, z ta wiecznie nieopisanej, niepisanej, niepimiennej,
naiwnej kultury, z ta zbiorowej bolczki, szamotaniny sumienia, psychozy zabarwionej religijnie, ktra pragnie sama siebie wyleczy.
Szuka sowa tam, gdzie go jeszcze nie byo.
Te pytania prowadzce nieraz do kontrowersji, wywoujce
emocje i resentymenty mog by podjte praktycznie na jednym
wsplnym gruncie, szkoy. Szkoa daje moliwo skupionej, rzetelnej pracy, podejcia na wieo, z cigle odnawiajcym si modym
zespoem, znacznym zapasem si, wraliwoci, postaw nieuprzedzon, naturalnie otwart i krytyczn.
eatru Wiejskiego
Wgajty
(W
Erdmute i Wacaw Sobaszek: zaoyciele T
Teatru
W
gajty
(Wgajty
gajty pod
ym dziaalno teatralna ma stanowi organiczn cz ycia
ktrym
Olsztynem), w ktr
spoecznoci, powinna wynik
a z tradycji i obyczaju; towar
zyszy jej take praca
wynika
towarzyszy
badawczo
-nauk
owa.
badawczo-nauk
-naukowa.
II. WARSZTATY
SZKOA
151
ZIMOWA
Warsztat sytuuje si w dziedzinie tradycyjnych widowisk i obrzdowoci cyklu kalendarzowego: od pocztku do koca zimy. Zajcia
warsztatowe wi si zwaszcza z poznawaniem form i motyww
dwch fenomenw: karpackich widowisk koldniczych oraz koldowania wielkanocnego na pograniczu polsko-litewsko-biaoruskim i
su przygotowaniu adeptw do uczestnictwa w wyprawach do
tych miejsc.
Koldowaniem zajmujemy si praktycznie ju 12 lat. Do czego
doszlimy? Coraz wyraniej widzimy, e jest to obszar wielkiej rnorodnoci. W tej chwili najbardziej istotne i pomocne jest rozpoznanie Jana Dormana, ktry zajmowa si badaniem koldowania w
latach szedziesitych i siedemdziesitych i uznawa, e jest ono
rodzajem commedia dellarte: ustalone s postaci i sytuacje, lecz
dua doza improwizacji nadaje swoisty posmak i energi.
Poznanie jzyka teatralnego to pierwsze i gwne zadanie dla
uczestnika zaj. Poprzez zdobycie elementarnych umiejtnoci operowania jzykiem teatralnym adept bdzie mg w finale swego cyklu
staowego, czyli w wyprawie, dociera do innych treci koldowania:
obrzdowych, historycznych, lokalnych. Ten unikalny tygiel kultury,
ktry zawiera wielk rnorodno tradycji, wierze, obrzdw i jzykw, pozna mona dopiero wtedy, gdy w odpowiednim czasie i
miejscu uczestnik warsztatu przeobrazi si w aktora-koldnika.
Jzyk teatralny koldowania skada si z okrelonego (lecz nie
zamknitego) i cigle odnawianego zestawu motyww. Uczestnik
warsztatu ma okazj wybra zalenie od swych predyspozycji kilka
postaci i masek. Od pocztku uczy si nagego wchodzenia w rol i
wychodzenia z niej, przeobraania si. Kadziemy nacisk na improwizacj, zmienno, bycie w strumieniu, lecz przez cige nawracanie do staych motyww wpajamy staranny stosunek do tych motyww, ktre s stae i hieratycznie niezmienne.
W ten sposb wprowadzamy w praktyk koldowania modych,
pocztkujcych. Bywaj wrd nich nawet tacy, ktrzy nigdy wczeniej nie zetknli si z warsztatem teatru. Osoby takie potrafi
rwnie dokonywa pierwszych krokw w dziedzinie muzycznej, jako
e koldowanie daje wielk moliwo zainicjowania w muzyk. Przede
wszystkim w muzyk piewan, lecz take w gr na instrumentach.
Czsto pierwszy kontakt z instrumentem uczyniony podczas kol-
152
II. WARSZTATY
dowania jest tak silny, e pomaga pniej dokonywa szybkich krokw w samodzielnej nauce gry na instrumencie.
Drugi bardzo wany walor dowiadczenia staysty-koldnika to
poznawanie widowni teatralnej gospodarzy poszczeglnych domw. Wsptworz oni widowisko swoimi reakcjami, swoim zachowaniem, mieszczcym si czsto w konwencji niepisanego scenariusza wizyty. Dopiero ich udzia powoduje ujawnienie si sensu widowiska. Jest tu take obecny element badania terenowego, poznawanie pieni, wspomnie przechowywanych w ywej pamici odwiedzanych ludzi. Wielkie znaczenie poznawcze ma rwnie konieczno pokonywania w trakcie wyprawy przeszkd technicznych, wykonywania przez wszystkich uczestnikw caego szeregu prac praktycznych i organizacyjnych.
Przygotowaniem do wyprawy s zazwyczaj 2-3 sesje warsztatowe, trwajce po 3 dni. Na kadej z nich proponowane s podobne
formy pracy:
Nauka tacw tradycyjnych. Praca nad tacami spenia czsto
funkcj rozgrzewki na pocztku sesji warsztatowej, jednak znaczenie jej w caoci przedsiwzicia jest duo szersze: w czasie witecznego obchodu tace bywaj najprostszym jzykiem porozumienia si midzy nami a gospodarzami, s te rdem improwizacji
teatralnych wybiegajcych poza scenariusz widowiska.
Warsztat aktorski. Jego forma zmienia si w zalenoci od potrzeb grupy staowej, jej przygotowania itp. Punktem wyjcia s
zadania ruchowe. Praca zmierza do stworzenia miejsca dla sw
budujcych widowisko. Nie jest to jednak warsztat gry aktorskiej.
Prace gosowe. Celem jest przezwycienie lub raczej ominicie
barier gosowych. W naszej pracy czsto s one integraln czci
warsztatu teatralnego. W warsztatach Szkoy letniej w 1999 roku
wprowadzilimy praktyk osobnych sesji opartych na wiczeniach
oddechowych i improwizacji muzycznej.
Nauka pieni: kold polskich i ukraiskich, pieni wielkanocnych,
tzw. wooczebnych, wienianek ukraiskich i biaoruskich. Punktem wyjcia do tworzenia si repertuaru byy pieni przywiezione
z wypraw terenowych, korzystamy take z opracowa etnograficznych, zbiorw Kolberga itp. Chodzi o to, by przekazywa adeptom
nie tylko poszczeglne pieni (powinno ich by jak najwicej), ale i
pewn rzetelno oraz dyscyplin w ich wykonywaniu tak by mogy
si one sta wyrazistym jzykiem.
II. WARSZTATY
153
Prby spektaklu domowego. Podstawowym tworzywem teatralnym s motywy karpackiej koldy: scena z koz, cicie Heroda, scena z ydem zakadamy, e s one w gwnych zarysach
powszechnie znane. Uzupeniamy je o warmisk maszkar bociana
i inne, coraz to nowsze postacie. Na kold wielkanocn przygotowywane s tzw. Oracyjki bardzo nieraz rozbudowane formy retoryczne, zawierajce m.in. yczenia witeczne i proby o dary.
Kada z prb spektaklu domowego zaczyna si od fazy wstpnej
nauki kilku tacw tradycyjnych: rnych form polki, oberka, rwnie
tacw litewskich i ydowskich. Nastpny krok to praca nad kold
podokienn. W czasie wyprawy spenia ona szczegln rol jako
sygna przybycia koldnikw, wykonywana jest czsto z towarzyszeniem instrumentu, np. rogu pasterskiego. W czasie prby pie jest
wykonywana wielokrotnie, czsto w trakcie przejcia, marszu.
Do pracy nad scenami Kozy lub Heroda wydzielana jest w sali
teatralnej niewielka przestrze imitujca swoimi rozmiarami ciasne
wntrze wiejskiej chaupy. Zasada pracy jest prosta, jako instrukcja
wystarcza niekomentowany sownie pokaz sceny przez jednego z prowadzcych. Chodzi o szybk reakcj na zacytowany fragment tekstu
lub motyw muzyczny poprzedzajcy scen. Fragment ten suy za sygna dla adepta do podejmowania byskawicznej decyzji wzicia danej
roli. Wybiega on z krgu siedzcych dookoa widzw za drzwi, by po
chwili wrci w przebraniu Kozy, Cygana, Heroda i wykona przewidziany w scenariuszu zapiew, fragment tekstu, gest, taniec. Sytuacja ta jest wielokrotnie powtarzana, tak by kady z uczestnikw mia
okazj podejmowa zadanie kilkakrotnie. Jest w tym element zabawy
towarzyskiej: kade wyrniajce si, np. dowcipne lub bardzo ekspresywne wykonanie wywouje u pozostaych ch, by samemu wystpi
i dorwna poprzednikowi. Istotna jest ostrono i powcigliwo
prowadzcych: chodzi o wasn aktywno adeptw, o to, by kady z
nich zbudowa swoj Koz, swojego Heroda, oswajajc si stopniowo ze strojem, rekwizytami i wasnymi ich zastosowaniami. Najwaniejsze stroje i rekwizyty pochodz od wiejskich grup koldniczych:
Szemel i Koza uywane byy przez wgajckich koldnikw do poowy lat
siedemdziesitych, strj Cygana nalea do wyposaenia ywieckiej grupy
Dziadw. Uwagi reyserskie ograniczaj si raczej do korygowania
bdw w wykonywaniu danej roli: by zabytkowy eb Kozy nie zosta w
czasie upadku uszkodzony, by maska Heroda zostaa naleycie owietlona drewnianym fanarkiem itp. Sporo wysiku natomiast wymaga do-
154
II. WARSZTATY
pracowanie waciwego rytmu sekwencji scen, na przeszkodzie staje

tu czasem aktorskie (tj. psychologiczne) podejcie adeptw do swej
roli lub te zwyka opieszao.
W trakcie wieczoru i kolejnych prb powtarzane s coraz to dusze fragmenty widowiska, punktem docelowym jest jednak wykraczanie poza jego scenariusz: tace i improwizacje teatralne wszystkich masek sygnalizuj przejcie do nastpnej fazy zimowych maszkar, do karnawau.
Udzia w warsztatach nie wymaga nadzwyczajnych umiejtnoci,
dla realizacji wyprawy istotne jest natomiast zachowanie pewnych
proporcji midzy udziaem osb cakowicie niedowiadczonych i wspprac starszych rocznikw koldy. Staramy si wybra takich uczestnikw, ktrzy wiadomie zdecydowali si na przejcie caego cyklu prac:
warsztatw i wyprawy. Dopiero bowiem udzia w koldowaniu decyduje
o spenieniu si czy te zaliczeniu cyklu. Kolda nie jest dowiadczeniem czysto poznawczym w stosunku do odwiedzanych ludzi mona
j wrcz nazwa uczynkiem, posug. Dlatego wymagane jest poczucie odpowiedzialnoci i gotowo do podejmowania duego wysiku fizycznego. Naley pamita, e przybycie i dziaanie grupy obcych na
terenie spoecznoci wsi zawsze nosi rwnoczenie znamiona prowokacji. Utrzymanie staego, wzajemnego kontaktu jest wic wymogiem
bezpieczestwa. Najszybszym sposobem komunikowania si w przypadku popenienia bdu lub popadnicia w ospao i nieuwag okazuje
si w naszej praktyce napomnienie w postaci kuksaca.
W czasie koldowania obojtnie, czy to w czasie wit Wielkanocy,
czy Boego Narodzenia dymy do tego, by odwiedzi wszystkie domy
danej wsi, nie zwaajc na wewntrzne podziay. Jest to niezwykle trudne, czasami wrcz niemoliwe. Wielokrotnie za drzwiami domostw, pozornie przed nami zamknitymi, dochodzio do najbardziej cennych spotka. Finaem caego obchodu jest najczciej zabawa taneczna dla
wszystkich, rwnie dla dojedajcych z miasta mniej zaawansowanych staystw. Inn form przeduenia dowiadczenia koldy moe
by udzia w sesji Seminarium Teatralnego w Wgajtach. W ostatnich
latach sesje zimowe byy okazj do podejmowania kolejnych prac warsztatowych, do przetworzenia koldniczego spektaklu domowego w widowisko Ostatki, zapusty widowisko synkretyczne. Jest to otwarta forma dramatyczna, odbudowywana co roku z inn grup staystw. Pracom warsztatowym i pokazom towarzysz formy dopeniajce: referaty
naukowe, projekcje filmowe, wystawy, dyskusje.
155
II. WARSZTATY
Mariusz Goaj
S ESJE WARSZTATOWE ORODKA

PRAKTYK TEATRALNYCH
GARDZIENICE
Modzie miasta musi mie miejsce, w ktrym wyobrani rozbudza si nie tylko przy pomocy konwencjonalnych
metod szkolnych, ale poprzez wciganie jej do prac artystycznych i organicznikowskich, posiadajcych walory
duchowe i najwysze wymagania specjalistyczne.
Miejsce takie musi by wyczone z kontekstu urbanistycznego, w ktrym wszystko robione jest popiesznie i fasadowo.
Musi gwarantowa moliwo skupienia i przeywania
jego rodowiskowych wartoci. Musi by nowym naturalnym rodowiskiem sztuki i ksztacenia. rodowiskiem, w ktrym trud istnienia staje si zaczynem dla
tworzenia.
Pobyt w takim miejscu powinien by treningiem wyobrani. Powinien budowa poczucie wewntrznej wolnoci.
Fragment Memoriau Wodzimierza Staniewskiego
zoonego w Ministerstwie Kultury i Sztuki
w 1996 roku
Na pocztku lat dziewidziesitych doszo do podpisania porozumienia o nawizaniu cisej wsppracy dydaktycznej midzy Ka-
Mariusz Goaj: aktor

aktor,, w zespole Gardzienic od pocztku istnienia teatru, prowaademi T
eatraln Gardzienic.
Akademi
Teatraln
dzi warsztaty teatralne i wsporganizuje Ak
156
II. WARSZTATY
tedr (potem Instytutem) Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego i Orodkiem Praktyk Teatralnych Gardzienice.
Ustalono, e kadego roku, w ramach swego programu merytorycznego, Katedra wydeleguje grupy studentw, ktre bd przyjeda do Gardzienic na spektakle i wydarzenia artystyczne organizowane przez Orodek. Wybrani z tych grup studenci bd uczestniczy w kilkudniowych sesjach warsztatowych, przygotowanych i
prowadzonych przez pracownikw Orodka. Znaczce przedsiwzicia gardzienickie bd omawiane na organizowanych przez Uniwersytet sesjach i spotkaniach naukowych.
Byem osob koordynujc program i logistyk wszystkich gardzienickich sesji warsztatowych, organizowanych dla studentw
Katedry Kultury Polskiej w latach dziewidziesitych. Odbyo si
ich kilkanacie, raz, dwa razy kadego roku, trway zazwyczaj 3-4
dni. Wzio w nich udzia ponad 200 studentw. Wielu studentw
Katedry przyjedao oprcz tego do Gardzienic regularnie, nawet
przez kilka lat. Sesje warsztatowe byy dla nich pocztkiem duszego procesu dydaktycznego. Brali oni udzia w prowadzonych w
Gardzienicach w latach 1994-97 projektach: Semestrze Praktyk
Teatralnych, Kursach Instruktorw i Animatorw Kultury, a od
1998 roku w zajciach Akademii Praktyk Teatralnych.
Akademia Praktyk Teatralnych jest obecnie podstawowym projektem dydaktycznym Orodka Praktyk Teatralnych Gardzienice.
Zainicjowana przez Wodzimierza Staniewskiego, jest sum wczeniejszych dowiadcze dydaktycznych Orodka i szerok perspektyw dziaalnoci na polu teatru i animacji kulturalnej. Projekt zakada dwuletni cykl dydaktyczny studenci przyjedaj do Gardzienic
kadego miesica, na pi do siedmiu dni. Organizowane s sesje
wyjazdowe.
W zaoeniach programowych, sformuowanych przez Wodzimierza Staniewskiego, mwi si o specyfice Akademii, zawierajcej si
midzy innymi w:
poczeniu si teatru repertuarowego, eksperymentalnego i rdzennej twrczoci ludowej;
uczeniu teatru przy uyciu metod charakterystycznych dla kultur
tradycyjnych;
siganiu do najgbszych wartoci humanistycznych i duchowych
przez prac ze sowem, muzyk, ruchem, przestrzeni teatraln;
II. WARSZTATY
157
kultywowaniu i odkrywaniu archaicznoci, poniewa w niej zawiera si wsplna, uniwersalna tradycja;

budowaniu mostw midzy rnymi kulturami, take midzy tzw.
kultur nisk i kultur wysok, poniewa to, co najwartociowsze w twrczoci i kulturze, pochodzi z takiego wanie sprzenia.
Zajcia Akademii s prowadzone przez pracownikw i wieloletnich wsppracownikw Orodka Praktyk Teatralnych Gardzienice,
specjalistw uniwersyteckich (z kraju i z zagranicy), wybitnych praktykw teatru, znawcw i reprezentantw kultur tradycyjnych.
Tematyka zaj skupia si na teorii i historii teatru i estetyki,
archaicznoci, rdzennych kulturach ludowych, obrzdach, sztukach
rytualnych i ceremoniach, muzyce, sowie i przestrzeni w teatrze,
rodkach aktorskiego wyrazu.
Od 1998 roku wzio i bierze udzia w Akademii Praktyk Teatralnych kilkunastu studentw Instytutu Kultury Polskiej. Stanowi oni
trzon wybranej z caej Polski grupy modziey
Ponisze refleksje nie odnosz si bezporednio do projektu Akademii Praktyk Teatralnych, koncentruj si na pierwszym etapie pracy
dydaktycznej na kilkudniowych sesjach warsztatowych prowadzonych przez Orodek Praktyk Teatralnych Gardzienice dla studentw Katedry (Instytutu) Kultury Polskiej.
ARCHIWUM
Przegldam w naszym archiwum teczki z ostatnich 10 lat dokumenty dotyczce sesji warsztatowych ze studentami Katedry
Kultury Polskiej.
Dotykam szorstkiego kartonu lat dziewidziesitych, przekadam notatki, zapiski, listy uczestnikw, harmonogramy pracy, raporty. Dziesitki nazwisk, niektre powtarzaj si wielokrotnie. Zapiski z podziaem na grupy uczestnikw pracujcych nad gosem,
pieniami, wiczeniami partnerskimi, dugo w noc; na grupy wybiegajce na poranne wiczenia, jesieni, wiosn, latem, grupy sadzce krzewy w parku, sprztajce Chaup przed prac muzyczn,
grabice licie na trasie biegu wieczornego, ustawiajce konstrukcj-scenografi do spektaklu. Zapiski z problemami zdrowotnymi
uczestnikw: kto w trzecim miesicu ciy, kto z blem krgosu-
158
II. WARSZTATY
pa, wad wzroku, niedyspozycj kolana co za odpowiedzialno.

Kartki z podziaem na grupy prowadzone na bieg wieczorny, osoby
wymagajca szczeglnej, staej opieki; trasa biegu ta dusza, w
stron Woli Gardzienickiej, na drugiej grce w lewo, ciek przez
las, potem piaszczyst drog koo wielkich dbw i kapliczki, koo
sadu, powrt Wwozem, w kompletnej ciemnoci. Ukady wicze w
wybranych miejscach. Zdjte przed laty, z drzwi kuchni, poke
kartki z nazwiskami osb przygotowujcych niadania, znoszcych
drzewo do kominkw i wgiel do piecw, przygotowujcych sprzt
audiowizualny do pokazu filmw i slajdw w Chaupie. Listy osb
sprztajcych sal Carmina, Awwakuma, Myn, przygotowujcych
gumiaki do przejcia przez zabocone drogi w czasie Wyprawy, sprztajcych polan w lesie, na ktrej odbyway si treningi. Listy zada
przed spektaklami prasowanie kostiumw, mocowanie wieczek
do awwakumowych chlebw (element scenograficzny i jedno ze
rde wiata w spektaklu ywot Protopopa Awwakuma), przygotowanie pochodni do Carmina Burana, opieka nad koniem i wacicielem konia, eby si gdzie nie zapodziali przed spektaklem, staa
opieka nad miejscowymi pijaczkami, w czasie przedstawienia, wok Oficyny. Instrukcje dla studentw na temat rozmw z ludmi ze
wsi (przygotowanie tematw, dobranie skadu, witeczne, wyjciowe ubrania).
Przywouj twarze osb z ktrymi pracowalimy, z niektrymi
kilkadziesit godzin, z niektrymi miesice. Na gardzienickich kach,
na sali, w Chaupie, w Mynie. Na sesjach naukowe w Lublinie, w
Warszawie. W czasie Wypraw na Ukrain, na Gotlandi, do Irlandii, do Ameryki.
Wielu ze studentw Katedry, ktrzy tu zaczynali swe teatralne
dowiadczenie, dzi przysya nam zaproszenia na wasne projekty,
jak pisz, inspirowane gardzienickimi sesjami.
PRACA
Z CIAEM
Po wyjciu z autobusu, po szybkim przebraniu si w obszerne,

nie krpujce ruchu odzienia (studenci proszeni byli o przywiezienie
takich ubra), uczestnicy sesji (20-30 osb) i prowadzcy (5-7 osb)
zbiegali od Oficyny (siedziby Orodka), strom ciek, przez park,
na gardzienick k.
II. WARSZTATY
159
Tam odbyway si pierwsze wiczenia.

Pierwszy dotyk plecw do plecw, krgosupa do krgosupa, pierwsze uniesienie partnera, nadanie rytmu wiczonym elementom, pierwszy podskok, skok, nagle lot, przez chwil, oderwanie obu ng od
ziemi, przez mgnienie, utracenie gruntu, by zawisn w powietrzu.
Dotyk partnera by si odway wykona to, czego nigdy nie robi,
podtrzymanie by zeskoczy bezpiecznie, mikko, i nie sta potem w
pozycji sportowca po wykonaniu skoku, ale by zagarnity, natychmiast, do nastpnego elementu, szybko, bez czasu na obaw, czy
podoa, bez refleksji, czy jest mu w tym ubraniu do twarzy.
wiczenia dobierane byy starannie, byy wymagajce, byy wyzwaniem dla uczestnikw, ale, przy penej asekuracji, posiaday cakowit gwarancj ich bezpiecznego wykonania. Zawsze zreszt prowadzcy mg zaproponowa uczestnikom atwiejszy lub bardziej
wymagajcy wariant wicze, zawsze przygotowane byy wersje dla
tych niemiaych i tych zaawansowanych ruchowo, uprawiajcych
koszykwk, gimnastyk artystyczn czy capoeir.
Drobne, wydawaoby si, incydentalne fakty przekaday si podczas wicze na ce na najistotniejsze pytania: jak zrobi, eby
studenci nie ubocili si zbytnio, a jeli ju, to eby zaakceptowali
fakt, e na wsi, na ce (wiosn lub jesieni, po deszczu) boto jest
oczywistoci; e naley uwaa jedynie, by si nie polizgn; jak
zrobi, eby przy wiczeniach partnerskich nie naruszy sfer intymnych, wstydliwych, eby unikn zaenowania, eby dotyk jak
si mwi w Gardzienicach: tknienie prowadzi partnerw do
wzajemnoci, wspczulnoci podstawy, sensu i gwarancji proponowanej podry teatralnej; jak zrobi, aby modzie nie obawiaa
si zmczenia, eby si tym zmczeniem nie zawstydzia, nie przerazia natychmiast; eby wysiek fizyczny by oczywist konsekwencj ruchu, a organizm nie reagowa natychmiastowym oporem na
przypieszony oddech, zwilgotnienie skry, kropelk potu, ktra moe
budzi podejrzenie, e pachnie inaczej; jak przekona, e po pierwszym zmczeniu, po rozgrzewce, mona pracowa dalej i dopiero w
stanie rozbudzenia ciaa pracuje si atwiej, bezpieczniej, ciekawiej i
radoniej; jak si tej radoci nie wstydzi, skoro uczestnicy najchtniej przyjliby mask zdystansowanej, ksztaconej modziey z
miasta z oczekiwaniami, e bdzie teatralnie, akademicko i troch
kultowo; jak unikn w trakcie wicze natychmiastowych komentarzy uczestnikw sw, pyta, obaw, kokieterii, chichotw jak
160
II. WARSZTATY
omin te przeniesienia, ucieczki od meritum, jak nie niszczy

gadanin pracy, nie traci czasu i energii.
Trening w Gardzienicach wymaga penego zaangaowania umysu, ciaa, woli, ducha. W przestrzeni otwartej, na ce, w lesie, w
sadzie ma by przeamywaniem tego, co znane, szukaniem wieego, nowego, wyzywajcego ruchu ciaa i relacji partnerskich. Sw
spontanicznoci, energi, moe przypomina zabawy dzieci albo
zwierzt; ale, w zaoeniu, musi si te nieustannie odwoywa do
precyzji, kontroli, rygoru ma by radosny, poznawczy, powtarzalny, bezpieczny, twrczy.
Pierwszy trening na ce ze studentami daje odpowied, a przynajmniej wskazuje kolejne etapy poszukiwania odpowiedzi na szereg
pyta warunkujcych dalsz prac bardziej subteln, bardziej teatraln, na sali.
PRACA
Z GOSEM
Jak zapiewa, skoro dookoa tylu znawcw, profesjonalistw

na scenie, w telewizji, na teledyskach, na estradzie I po co piewa? Czy piew jest nam do ycia koniecznie potrzebny? Ostatnim
razem piewaem w dziecistwie, skarcono mnie i kazano siedzie
cicho. Wic siedz.
Z tego typu wyjanieniami, tumaczeniem, usprawiedliwieniem
mielimy do czynienia czsto. Nazbyt czsto, kiedy dawalimy na
nie przyzwolenie. Mimo e przyzwolenia na okazywanie saboci w
Gardzienicach, z zasady, nie daje si nigdy.
Na wiele pyta odpowiedzi jest praktyka. Jeli krok po kroczku,
bez zadcia, e oto piewamy, e teraz dopiero si okae, itd., itd.
z bezceremonialn oczywistoci zaprasza si ludzi do piewu, to oprcz
tych najmniej zdolnych, ktrzy ze szczcia piewaj najgoniej, mona w krtkim czasie doj do zdumiewajcych rezultatw.
Na przykad:
zacz od wizgw, od odpowiedzi na dwik instrumentu, na
jego krzyk, jk, miech; zacz od dwikw brudnych, od wielu
dwikw, gonych i cichych, caej masy szeptw, zgrzytw i
wistw od wizgw;
powtrzy kilka dwikw za fletem, natychmiast, jak w zabawie,
imitujc je, bawic si nimi, udajc je niejako zapiewa melodi;
II. WARSZTATY
161
by czci chru co za rado; to jak na pasterce piewa ze

wszystkimi, gono, caym sob;
sucha innych; nie piewa gono, eby nie zaguszy;
piewa blisko partnera, razem z nim, wzajemnie, niemal na jego
oddechu; dopiero wtedy wyruszy w podr po drugi, wspbrzmicy gos;
by w antyfonie, z partnerem, z instrumentem; sprbowa samemu drugiego dopiewa, poprowadzi, dopeni.
Co za rado widzie rado ludzi piewajcych. piewajcych
dla tych, piewajcych tych, co tacz, taczcych dla tych, taczcych tych, co piewaj jak mwi Wodzimierz Staniewski.
ELEMENTY WYPRAWY
Na pocztku Gardzienice wyprawiay si po naturalne rodowisko teatru wyprawiay si przez bota. Boto jest atrybutem
wdrwki w Polsce B, w Polsce, w rodkowej Europie, nie tylko
tu zreszt. Jest naturaln, podstawow przeszkod, ktr trzeba
pokona, aby doj do celu. Doj pieszo, bo przez boto nie przejedzie PKS.
Dwadziecia lat temu, za botem, gdzie nie dochodzia asfaltwka, gdzie czsto nie byo telewizji, ludzie spotykali si w remizjach,
bo przywdrowa do nich teatr. Na botnistym placu pokazywano
przedstawienie, ach, co to byo za dziwowisko: jechay na wzku i
trbiy i wtedy jeden wycign tak pani za wosy; przez ogie skakay, a ta pani to staa na jednym panu i potem spada, jak Matka
Boska z nieba, ale j zapay. I pieway ony, po rnych jzykach pieway, po polsku i po anglijsku, i po ydowsku, i chachacku, i po naszemu, po swojsku te pieway. No i my tam pieway, te.
Wielu ludzi z miasta, wielu ludzi liter podrowao wtedy z nami
s zapiski.
Jeden dzie sesji warsztatowej ze studentami Instytutu Kultury
Polskiej przeznaczony by na Wypraw.
Czy da si pomieci dowiadczenie Wypraw w jednym krtkim
dniu, najlepiej botnistym? W przejciu od Chaupy za rzek na Wol
Gardzienick, do myna w Wygnanowicach i z powrotem do naszego
Myna (ktrego ju nie ma, spon w niewyjanionych okolicznociach),
wreszcie do sali Awwakuma i sali Carmina? Cignc wzek, piewa-
162
II. WARSZTATY
jc, wiczc, pracujc, skaczc przez ponce koa i wzlatujc

nad k na konstrukcji ze Spektaklu Wieczornego, jedzc chleb,
ser, dem i cebul, suchajc paru opowieci i ogldajc archiwalne
filmy? Czy da si dowiadczenie Wypraw zawrze w krtkim, jednodniowym kursie?
Gboko wierz, e organizowane w czasie sesji Wyprawy ze studentami, nawet po utartych ciekach, miay gboki sens. W podry pojawiaj si fakty, zawsze, zwizane z drog i te artystyczne,
kreowane przez nas. Bo taka wdrwka zawsze bya jak spektakl; a
punktem odniesienia do pniejszej refleksji byy fakty, a nie tylko
wypowiadane o Wyprawie sowa.
Niektrzy studenci traktowali to caodniowe przejcie jako namiastk prawdziwej Wyprawy, chcieli naprawd Ale nie ma Wyprawy prawdziwej, lepszej od innych i caej reszty gorszych. Wyprawa po Gardzienicach bya naprawd i my, a szczeglnie oni w niej.
Wic jeli wsplnie wypenialimy wyprawowe zadania (wsplny
trening, piewanie, przygotowanie etiud, marsz, dbanie o siebie,
wsplne cignicie wzka, posiek, suenie innym), to zamienialimy t podr w kolejn Wypraw do Myna, do sali Carmina, w
kolejn prb swoich wrd obcych szukania, tym razem nie wrd
ludzi ze wsi, ale wrd studentw Katedry Kultury Polskiej.
SPEKTAKLE,
WYKADY, OMWIENIA
Istotn spraw w planowaniu programu sesji byo zachowanie

rwnowagi midzy praktyk a teori. Istotne byo dotknicie przez
uczestnikw abecada warsztatu aktorskiego, ale i przeoenie go
na refleksj teoretyczn, intelektualn, zwizan ze spektaklami i
gardzienick filozofi tworzenia. Istotne byo dowiadczenie, ale i
wyjanienie ekologicznego aspektu naszej dziaalnoci.
Suyy temu gwnie wykady i konwersatoria z Wodzimierzem
Staniewskim, pokazy materiaw archiwalnych, filmw, slajdw, publikacji, a take aranowane rozmowy i dyskusje.
ycie i praca w Gardzienicach s cile, czasem dotkliwie, zwizane ze rodowiskiem. Wynika to z zaoe, sformuowanych ju na
pocztku naszej drogi. Oczywicie, po blisko dwudziestu piciu latach, po zasadniczych transformacjach politycznych, ekonomicznych i kulturowych na polskiej wsi, w innej rzeczywistoci, w innym
II. WARSZTATY
163
okresie naszego ycia, nie trzymamy si fanatycznie regu sprzed

lat; jednak zasadnicze przesanie nie ulego zmianie.
Poszukiwanie naturalnego rodowiska przybrao form uprawiania ekologii teatru dotyczy to zarwno miejsca, w ktrym yjemy (domu, ogrodu, wsi), jak i kondycji, jak uprawiamy, zawodu
teatru. Dotyczy to inspiracji twrczych i wzorw czerpanych z natury i kultur rdzennych, z tradycji tej ziemi i ziemi ssiadw, take
tych yjcych daleko. Dotyczy to naszej edukacji i naszej dziaalnoci dydaktycznej.
Jak zawsze w teatrze, i jak czsto w yciu, przekada si to na
szczegy. Dbao o dom, o wasne rodowisko, o miejsce pracy, o
partnerw jest zasadniczym przesaniem to dlatego gocie s
proszeni o zostawienie miejsca w takim stanie, w jakim je zastali. To
dlatego skania si studentw do mycia podg, grabienia lici i ustawiania scenografii, dlatego uczy si ich milczenia i piewu, i tego, e
wysiek, a nie bezczynno, jest naturaln cech twrczoci. Tego,
e nie ma metafizyki bez fizyki, duchowoci bez praktyki.
Zwieczeniem pobytu studentw byy prezentowane przez Orodek spektakle: ywot Protopopa Awwakuma, Carmina Burana, Metamorfozy oraz finalne spotkanie z prowadzcymi, poczone z analiz sesji. Obejrzane po raz drugi przedstawienia ujawniay, jak proste wiczenia i praktyki warsztatu aktorskiego przekadaj si na
jzyk spektaklu. Jak cz si one w etiudy, ukady choreograficzne,
kompozycje muzyczno-ruchowe i jakim transformacjom podlega ten
prosty alfabet, jakiego studenci dowiadczali w praktyce, zanim przemieni si w spektakl.
Przed wyjazdem skanialimy uczestnikw do napisania raportw z gardzienickich sesji, zobowizujc ich tym samym do werbalizacji i analizy dowiadcze i problemw, z jakimi si zetknli w trakcie pracy. Niniejsze refleksje s w duej czci inspirowane takimi
wanie raportami.
WTEK
OSOBISTY
Jak uczy? tyle jest wzorw. Czy aby przez osobiste dowiadczenie?
Uczc mwi czy milcze? Czsto sowa myl uczestnikw,
skupiaj ich uwag na retorycznych figurach, odbieraj energi, ka
164
II. WARSZTATY
sucha tylko uchem i pyta wargami, a nie oddycha, piewa i

taczy w peni.
Czy uczy przez wypracowane wzory do naladowania, przez
mimesis, czy raczej dawa czas na tzw. indywidualn ekspresj
uczestnikw? Pamitajmy, e to tylko trzy dni i tyle aspektw pracy
chciaoby si pomieci; i tak bardzo nie mog one by dotknite
zdawkowo tylko.
Czy poprawia dziaania studentw, kwestionowa bdy, czasami nawet ksa dotkliwie, czy raczej akceptowa inwencj wiczcych, ich dobr wol, modziecz pasj i niewiedz przymyka
oczy na pomyki, nawet jeli prowadz one do nieporozumie, wykrzywiaj wiczenia, czyni z nich karykatur.
Czy stosowa miar swoich, naszych artystycznych dokona,
rozterek i wtpliwoci czy a tyle wymaga? Czy raczej przysta
na ten nowy styl, da par odson, zarzewi, ponek, zrezygnowa z
tzw. etosu i caej reszty tej dugiej historii, bo i tak kady pjdzie
swoj drog, a czas, okolicznoci i osobista determinacja umieszcz go lub rzuc na jedyne, przynalene mu miejsce?
Czy pamita o sobie z czasw modoci? O swoich eksperymentujcych nauczycielach, mistrzach, wszystkie te uniesienia, egzaltacje, pomyki, bdy tak bardzo niepotrzebne, te wszystkie schematy, klisze, od ktrych tak trudno si do dzi uwolni, a o ktrych
wspomina si dookoa z najgbszym sentymentem i mistyfikacj?
Jak modych od tego uchroni?
Czy odsania modziey prawd aktorstwa trudu tego fatalnego zawodu, jego upokorze i wzlotw, jego mrocznej, nocnej i dziennej, przepenionej peni, perspektywy, tej cigej hutawki pieka i
nieba, i dreptania po ziemi; tych nieodwracalnych, wyjtkowych, jake czsto niehigienicznych tropw ewentualnie prowadzcych do
spenie?
Czy mie to wszystko skrupulatnie wywaone, poustawiane,
wzorcowe i jawi si w roli klasycznego, muzealno-akademickiego,
utemperowanego szaleca?
Czy dzieli si kondycj jurodiwego, ktry tyle razy bdzi i ponie
naprawd?
II. WARSZTATY
165
Warsztaty organizowane w ramach

specjalizacji
Animacja kultur
y
Animacja
kultury
Organizacja kultury i kultury lokalne::

Krzysztof Czyewski (Orodek Pogranicze sztuk, kultur, narodw w Sejnach), Kultura dialogu (2000/2001)
Wojciech Krukowski (Centrum Sztuki Wspczesnej w Warszawie),
Instytucje kultury czynnej (1991/1992)
Janusz Marek (Centrum Sztuki Wspczesnej w Warszawie), Vademecum menedera kultury (1992/1993, 1993/1994, 1994/1995,
1995/1996, 1996/1997, 1997/1998, 1998/1999, 1999/2000,
2000/2001, 2001/2002)
Mirosaw Pczak, Kultury rodowiskowe: alternatywne formy komunikowania (1991/1992, 1992/1993, 1993/1994, 1995/1996,
1996/1997, 1998/1999)
Bohdan Skrzypczak (Centrum Wspierania Aktywnoci Lokalnej w
Warszawie), Organizator kultury jako animator spoecznoci lokalnej (2000/2001, 2001/2002)
Roch Sulima, Antropologia codziennoci (1991/1992 pn. Etnografia w dziaaniu, 1992/1993, 1993/1994, 1994/1995, 1995/1996,
1996/1997, 1997/1998, 1998/1999, 1999/2000, 2000/2001)
Jan Wojciechowski (Instytut Kultury), Wspczesne polityki kulturalne (2000/2001, 2001/2002)
sowo w kulturze::
Tomasz Burek, Warsztat krytycznoliteracki (1993/1994)
166
II. WARSZTATY
Andrzej Drawicz, Warsztat krytycznoliteracki (1994/1995)

Tadeusz Drewnowski, Warsztat krytycznoliteracki (1995/1996)
Grzegorz Godlewski, Translatorium antropologiczne (1996/1997,
1997/1998, 1998/1999, 1999/2000, 2000/2001, 2001/2002)
Henryk Grynberg, Warsztat pisarski (1993/1994)
Jzef Hen, Warsztat pisarski (1995/1996)
Tadeusz Komendant, Warsztat krytycznoliteracki (1996/1997)
Piotr Matywiecki, O twrczoci poetyckiej (warsztat literacki) (1992/
1993)
Andrzej Mencwel, Warsztat krytyka literackiego (1991/1992, 1992/1993)
Marek Nowakowski, Warsztat pisarski (1996/1997)
Jerzy Lisowski, Warsztat translatorski (1991/1992)
Tomasz ubieski, Warsztat dramaturgiczny (1998/1999)
Magorzata ukasiewicz, Warsztat translatorski (1991/1992, 1992/
1993)
Marek Przybylik, Warsztat dziennikarski (1994/1995, 1995/1996,
1996/1997, 1997/1998, 1998/1999, 1999/2000, 2000/2001,
2001/2002)
Stanisaw Siekierski, Instytucje ksiki (1991/1992, 1992/1993,
1993/1994, 1994/1995, 1995/1996, 1996/1997, 1997/1998,
1998/1999, 1999/2000, 2000/2001, 2001/2002)
Andrzej Szczypiorski, Warsztat pisarski (1991/1992)
Magorzata Szpakowska, Warsztat redaktorski (1994/1995, 1995/
1996, 1997/1998, 1998/1999)
II. WARSZTATY
167
Teatr w kulturze:
Wojciech Dudzik, Warsztat recenzenta teatralnego (1992/1993),
Analiza dziea teatralnego warsztat krytyczny (1993/1994)
Wojciech Dudzik, Polski teatr alternatywny (1993/1994)
Leszek Kolankiewicz, Antropologia teatru (1991/1992 pn. Silentorium antropologiczne, 1992/1993, 1993/1994, 1994/1995,
1995/1996, 1996/1997, 1997/1998, 1998/1999, 1999/2000,
2000/2001, 2001/2002)
Jarosaw Ostaszkiewicz, Warsztat teatralny (1992/1993, 1993/
1994)
Wodzimierz Staniewski (Orodek Praktyk Teatralnych Gardzienice), Autorski warsztat reyserski (1995/1996)
Edward Wojtaszek, Reyseria animacja (2001/2002)
Film i audiowizualno w kulturze:

Seweryn Kumierczyk, Analiza filmu fabularnego (1991/1992, 1992/
1993, 2000/2001), Twrczo filmowa Andrieja Tarkowskiego (1993/
1994)
Marcel oziski, Warsztat filmu dokumentalnego (1995/1996, 1996/
1997)
Mirosaw Pczak, Nowe media (1995/1996)
Juliusz Sokoowski, Warsztat fotograficzny (1995/1996, 1996/
1997, 1997/1998, 1998/1999, 1999/2000, 2000/2001, 2001/
2002)
Konrad Szoajski, Reyseria filmowa i telewizyjna (1993/1994)
168
II. WARSZTATY
Andrzej Titkow, Warsztat filmowy (1997/1998, 1998/1999)

Krzysztof Zanussi, Warsztat filmowy (1994/1995)
Muzyka w kulturze:
Mieczysaw Litwiski, Strojenie siebie (2000/2001)
Jacek Ostaszewski, Warsztaty dwiku i ciszy (1997/1998)
Maciej Rychy, Muzyka imienna (2001/2002)
Roman Jenenko, Tatiana Sopika grupa Drevo (1998/1999)
Jan Bernad, Monika Mamiska Fundacja Muzyka Kresw (1998/
1999)
Edukacja przez sztuk:

Janusz Byszewski, Maria Parczewska (Laboratorium Edukacji Twrczej CSW), Projektowanie sytuacji twrczych (1996/1997, 1997/
1998, 1998/1999, 1999/2000, 2000/2001, 2001/2002)
Urszula Kochanowska, Czytanie obrazw (2000/2001, 2001/2002)
III. PARTNERZY
III. PARTNERZY
171
F UNDACJA I ORODEK
POGRANICZE SZTUK, KULTUR,

NARODW
Fundacja i Orodek Pogranicze sztuk, kultur, narodw powstay na przeomie lat 1990 i 1991. Ich zaoycielami bya grupa
modych ludzi, prowadzcych od kilku lat nowatorsk prac artystyczn i animacyjn w rnych rodowiskach i dziedzinach kultury.
Program przedsiwzicia krystalizowa si w trakcie Podry na
Wschd, kilkumiesicznej wdrwki po Kaszubszczynie midzynarodowej grupy artystw, animatorw, naukowcw i studentw, ktrzy poprzez uczestnictwo w warsztatach i pokazach teatralnych,
wykadach i dyskusjach, wsplnym piewaniu i muzykowaniu poszukiwali nowych form twrczoci kulturalnej i jej spoecznej obecnoci. Zaoyciele Fundacji i Orodka trzon tej grupy stanowi do
dzi Magorzata i Krzysztof Czyewscy oraz Boena i Wojciech Szroederowie szukali jednoczenie miejsca, ktre mogoby sta si ich
siedzib, a zarazem dogodnym rodowiskiem dla planowanej dziaalnoci artystycznej i kulturalnej. Miejsce to znaleli w Sejnach, gdzie
na pocztku 1991 roku powsta Orodek Pogranicze sztuk, kultur, narodw.
Histori tego przedsiwzicia opowiada Krzysztof Czyewski
prezes Fundacji i dyrektor Orodka do chwili obecnej w publikowanym poniej szkicu wirowiercy. Do wic powiedzie, e ich celem
byo od pocztku eksplorowanie i oywianie tradycji kultur pogranicza poprzez prac nad nowymi formami ich wspczesnej obecnoci. Z czasem wyzwania wielokulturowego regionu, w ktrym si
znaleli, skoniy ich do podporzdkowania wasnej twrczoci artystycznej sprawom tosamoci pogranicza, rewitalizacji maych ojczyzn, dialogu midzykulturowego, edukacji ku tolerancji, stosunku
modych generacji do tradycji, dokumentowania przeszoci, pracy
172
III. PARTNERZY
artystycznej z dziemi i modzie. Dziaaniom zorientowanym na

problemy i potrzeby lokalnej spoecznoci od pocztku towarzyszyo
zainteresowanie kulturami litewsk, biaorusk, ydowsk, cygask ktre tworzyy tradycje wielokulturowoci tego regionu, jak
rwnie innymi regionami pogranicznymi Europy rodkowo-Wschodniej.
W tak zakrelonej przestrzeni sytuuj si takie z reguy dugofalowe i/lub cykliczne programy i przedsiwzicia Pogranicza jak:
Pami starowieku, Spotkanie Innego, czyli o cnocie tolerancji,
Centrum Dokumentacji Kultur Pogranicza, Forum Kultury Europy
rodkowo-Wschodniej, Klasa Dziedzictwa Kulturowego w liceum sejneskim, utworzony przez rekrutujc si stamtd modzie Teatr
Sejneski (wraz z kapel), a take rne programy pracy z dziemi:
od cyklu Dom Gniazdo witynia do Kronik sejneskich. Od
kilku lat w ramach Pogranicza dziaa rwnie wydawnictwo, prcz
ksiek publikujce rwnie kwartalnik Krasnogruda, oraz studio
filmowe.
Zwizki Katedry, a nastpnie Instytutu Kultury Polskiej z Pograniczem s trwae i cise, a sigaj jeszcze czasw poprzedzajcych utworzenie Orodka; do dzi zreszt pracownicy Instytutu s
czonkami Rady Fundacji Pogranicze. Gdy wic powoalimy do ycia specjalizacj Animacja kultury mniej wicej w tym samym
czasie, co Pogranicze, i kierujc si podobnymi, jak mona sdzi,
rozpoznaniami i potrzebami byo naturalne, e orodek sejneski
sta si dla nas jednym z pierwszych i najwaniejszych partnerw.
W ramach tej wsppracy od 1993 roku Pogranicze organizuje
rokrocznie dla studentw specjalizacji specjalny sta, ktrego celem jest nie tylko zapoznanie adeptw z rnymi kierunkami dziaalnoci tej konkretnej instytucji kulturalnej, ale rwnie inicjacja w
ide i praktyk animacji kultury, ktrej wersja ucieleniana przez
Pogranicze jest nam najblisza.
Kontynuacj i rozwiniciem tego stau jest organizowana od kilku lat Szkoa Pogranicza. czc teori z praktyk, inspiracj programow ze szkoleniem szczegowych umiejtnoci, zajcia laboratoryjne i warsztatowe z wyprawami studialnymi do rnych orodkw Europy rodkowo-Wschodniej o wasnej, oryginalnej specyfice
kulturowej przeprowadza si adeptw przez wszystkie fazy pracy
animatora, zwieczone przygotowaniem wasnego projektu animacyjnego.
III. PARTNERZY
173
Kr
zysztof Czyewski
Krzysztof
WIROWIERCY
...poczucie moliwej rzeczywistoci naley stawia
wyej od poczucia rzeczywistych moliwoci.
Robert Musil
1.
Opowie o burzliwej epoce, ktra nastaa po zburzeniu muru
berliskiego; opowie snut z dystansu dziesiciu lat, podczas
ktrych szybko wyrastalimy z radosnego dziecistwa czasu przeomu; opowie ze sfer ycia codziennego i artystycznego, widzianego jednak z perspektywy nie ktrego z duych centrw kultury,
lecz z odlegej prowincji; tak opowie mona by dla przykadu rozpocz nastpujco...
W Sejnach, maym miasteczku z duymi tradycjami, na kracu
wiata (tak mwiono, gdy w pobliu przebiegaa granica z ZSRR i
wszystko si tu urywao), w p drogi pomidzy polskim i litewskim
(wyoni si zupenie niedawno) domem kultury, przy ulicy przemianowanej z Armii Czerwonej na Pisudskiego, nieomal naprzeciw paacu biskupiego, w ssiedztwie magistratu po jednej stronie i starostwa powiatowego po drugiej, konsulatu Republiki Litewskiej z budk policjanta strzegcego flagi i goda z Pogoni, kantorw czynnych ca dob; na osi wyznaczonej przez opuszczony klasztor doAM w P
oznaniu, po studiach zwiKrzysztof Czyewski: absolwent polonistyki na U
UAM
Poznaniu,
Czas K
ultur
y , od 1991 roku mieszk
a na
Czas
Kultur
ultury
mieszka
zany z Gardzienicami, a take pismem
Suwalszczynie, gdzie zaoy F
undacj P
ogranicze sztuk, kultur
Fundacj
Pogranicze
kultur,, narodw w
Sejnach, inicjator licznych programw eduk
acyjnych, teatralnych i kulturalnych
edukacyjnych,
zwizanych z pograniczem kulturowym i Europ rodk
owo
rodkowo
owo-- Wschodni.
174
III. PARTNERZY
minikaski i synn bazylik; w synagodze, ktr wspczeni zapamitali jako magazyn nawozw sztucznych, w fabryczce papci, ktra nie przeya upadku komunizmu, a ongi bya szko talmudyczn,
i w budynku starej poczty, gdzie podczas gruntownego remontu
odnaleziono zwitek modlitwy z mezuzy, pamitajcy czasy istniejcego tu gimnazjum hebrajskiego istnieje sobie Orodek Pogranicze sztuk, kultur, narodw.
Zjawiska tego nie wolno myli ze stranic Wojsk Ochrony Pogranicza, ktrej funkcjonariusze uparcie parkuj swoje samochody
przed synagog, bo im najbliej. Kiedy oficer tej stranicy wyjani
przed kamer telewizji, e pogranicze to pas ziemi oddzielajcy terytorium jednego kraju od drugiego. Pracownicy Pogranicza z naprzeciwka maj zgoa odmienny pogld w tym wzgldzie twierdzc,
e jest to strefa wzajemnego przenikania si, koegzystencji i dialogu. Mao tego, czyni wszystko, aby tak wanie byo. W tej sprawie
zwracaj si czasem do komendanta stranicy i jego podwadnych z
propozycj wsppracy i ta poza bardzo wyjtkowymi przypadkami
nie zostaje im odmwiona. Potwierdza to jedn z tez nowego ustroju, e dobrze rozumiana konkurencja nie niszczy, lecz buduje.
Trudniej bdzie przeprowadzi podobny dowd w przypadku innych zasad wdraanych w ycie po wielkim historycznym przeomie.
Cho i owszem, s dowody na powrt mienia w rce prawowitych
wacicieli w Sejnach i okolicy: koci katolicki odzyska budynki klasztoru dominikaskiego i paacu biskupiego, reprywatyzowano kamienice i ziemi, a notariusze myszkowali w starych archiwach usiujc
okreli prawnych wacicieli okolicznych dworw. Nie spodziewano
si powrotu kogokolwiek, kto upomniaby si o kociek ewangelicki, ale skoro nowi pojawili si w synagodze i jesziwie, to sprawa
wydawaa si jasna. Niestety, po kilku incydentach w miejscowej
restauracji, kiedy to przytomne ostrzeenia kelnerki, i zamawiane
potrawy s na wieprzowinie, nie spotkay si z adnym odzewem ze
strony pracownikw Orodka, musiano si pogodzi z faktem, e
ycie nie zawsze poddaje si logice spraw oczywistych. Nie powinno
jednak uj naszej uwadze z trudem skrywane rozczarowanie mieszkacw zwizane z tym faktem.
Kwesti nadal otwart pozostawao okrelenie przynalenoci
owej grupy dziwnych osobnikw przybyych z odlegych stron Polski
(tylko jedna osoba wrd zaoycieli bya tubylcem). Ktrego dnia
a by to okres, kiedy prg Pogranicza przestpowali ludzie r-
III. PARTNERZY
175
nych narodowoci i wyzna, yjcych wprawdzie obok siebie, ale

nigdy nie spotykajcych si razem, a w synagodze do pnej nocy
paliy si wiata i rozlegay pieni w rnych jzykach na samochodzie nalecym do Orodka pojawi si napis WIROWIERCY.
Tak jak w przypadku innych napisw krelonych w miejscach publicznych, typu Litwini do gazu, Polska dla Polakw czy Jude raus,
znano z grubsza ich sprawcw, nalecych zazwyczaj do modocianej gwniaerii (std moe opieszao w ich zamazywaniu, susznie
bulwersujca obywateli, zwaszcza tych przybywajcych z zewntrz),
tak w przypadku napisu WIROWIERCY jego autor pozostaje do
dzisiaj nieznany. Wiadomo jedynie, e charakter jego pisma w niczym nie przypomina charakteru autorw wspomnianych wyej napisw.
Z pojawieniem si magicznego sowa wirowiercy zbiego si w
czasie pewne uwolnienie napicia, ktre niewtpliwie istniao w miasteczku od momentu pojawienia si zagadkowej placwki przy ulicy
Pisudskiego 37. Sprawy powrciy na swoje miejsce i poczy biec
bardziej normalnym torem. Inno przybyszw staa si bardziej
swojska. W pracach Orodka zaczy bra udzia dzieci i modzie, a
za nimi ich rodzice, nauczyciele, miejscy rajcowie, duchowni i spoecznicy. Przybysze starali si doceni to przyzwolenie na bycie innymi ze strony mieszkacw, z respektem z kolei traktujc ich odmienno, ich obola pami historyczn i inne spojrzenie na wiat.
Nie pouczali nigdy nikogo, raczej suchali, starajc si zrozumie,
nauczy czego od starszych i na swj sposb odpowiedzie na
rozmaite potrzeby i problemy teraz ju dzielone wsplnie.
2.
Czas przeomu lat 198991, ktry dla nich sta si czasem pocztku, wydaje si cigle troch nierzeczywisty. Na zdrowy rozum
w tym, co si dziao, zbyt dua bya dawka szalestwa, naiwnoci,
utopijnego mylenia i przypadkowoci, aby w duszej perspektywie
moga si z tego wyoni racjonalna budowla, ktra przetrwa.
Pod koniec 1989 roku poszli do notariusza w Poznaniu, by zarejestrowa Fundacj Pogranicze. Ten, spojrzawszy na nich litociwie, powiedzia, e wystarczy, gdy wpac po 10 tysicy zotych na
kapita zaoycielski. Byo ich siedmioro. Podzielili si funkcjami. Pew-
176
III. PARTNERZY
nego wieczoru, wracajc zatoczonym autobusem z Sejn, ktry z

nich, widocznie mocno zdezorientowany, cicho zapyta: To kto my
waciwie jestemy? Sekretarze? Nie pada odpowied prezesi. Grosza nie mieli za wiele, ale wystarczajco, by zacz przygotowania do Podry na Wschd zaplanowanej na lato 1990 roku.
Zbudowali wozy, w tym jeden dla swoich dzieci, zaprzgli konia i
starego dipa i wyruszyli w czteromiesiczn podr ze swoim zespoem pracujcym nad spektaklem wedug Krwawych godw Federico Garcii Lorki. W drodze pisali program Orodka, ktry chcieliby powoa do istnienia. Wiedzieli, e gdzie na wielokulturowym
pograniczu, ale nie wiedzieli jeszcze gdzie. Szukali wczeniej na emkowszczynie, w Przemyskiem i na Biaostocczynie. Teraz wdrowali przez Kaszuby. Najbardziej realne jednak staway si Sejny, przycigajce poza wszystkim innym poblisk Mioszwk w Krasnogrudzie, Bia Synagog, ssiedztwem Wilna, przyjaniami z poznanymi wczeniej Litwinami i staroobrzdowcami, obecnoci Andrzeja
Strumiy w Makowej Rudzie i Wieka Szumiskiego w Krasnopolu.
W wolnych chwilach tej podry, aby zaatwi swoj spraw,
odwiedzali rne urzdy, przynoszc ze sob zapach ogniska i wilgotnej trawy. Wiceminister kultury, Stefan Starczewski, mia dla
nich wiele cierpliwoci, cho wielokrotnie przez niego ponawiane
zapytanie: To czego waciwie by Pastwo ode mnie si spodziewali? nie doczekao si nigdy jasnej odpowiedzi. Natomiast wojewoda w Suwakach unika ich jak ognia. A ktrego dnia przyapali go
na bocznych schodach urzdu, gdy po raz kolejny usiowa umkn
przed umwionym telefonicznie spotkaniem. W rku trzyma ociekajc wod siatk ze wieymi rybami. To by moment przeomowy.
Usiedli do stou i ustalili dat wizyty ministra, ktra nastpia wkrtce. wiadkowie tego wydarzenia, ktre dla kronikarzy epoki spotkania starego z nowym powinno mie wymow symboliczn, zapamitali
rosnce zaniepokojenie ministra, czowieka skromnego, jeszcze niedawno zaangaowanego w helsiski ruch obrony praw czowieka,
gdy w pokoju obrad zaczto ustawia wie ze skrzynek alkoholu, a
na stole dostawiano niekoczce si i coraz to bardziej wyszukane
potrawy. Niepokj narasta take pord gospodarzy, ktrzy im duej suchali ministra, tym mniej potrafili poj rzeczywiste intencje
jego przyjazdu. Pod koniec tego mczcego dla obu stron posiedzenia, kiedy ostatnie, desperackie ju prby podsunicia rzdowemu
gociowi intratnych propozycji, z ktrych obie strony mogyby wy-
III. PARTNERZY
177
cign korzyci, zawiody, stawao si jasne, e powodem przybycia ministra bya jednak li tylko sprawa szalonego pomysu bliej nie
okrelonej grupy modych ludzi. W to nikt przy zdrowych zmysach
spord pracownikw urzdu do koca nie uwierzy i jeszcze dugo
potem czyniono sobie wyrzuty, e nie odgadnito prawdziwego powodu, dla ktrego minister odwiedzi te strony, i zmarnowano szans na pozyskanie sobie czowieka z Warszawy. Natomiast odnonie
utworzenia Orodka przyjto postaw, ktr mona by porwna
do synnej Akcji Rwnolegej z Czowieka bez waciwoci Roberta
Musila, ktra definitywnie odkada kwesti autentycznego dziaania do pniejszego rozpatrzenia w myl aktywnego pasywizmu.
Tymczasem, niezalenie od urzdowego biegu sprawy, od jakiego ju czasu wok mglistego pocztkowo pomysu utworzenia
orodka kultury na pograniczu, zaczy si wydarza rzeczy niezwyke, ktrych nikt nie mg wczeniej przewidzie, a ktrych znaczenie trudno byoby przeceni.
Oto na przykad w celi pustelniczego klasztoru nad Wigrami Czesaw Miosz, powrciwszy w swe rodzinne strony po pidziesiciu
latach, unoszc co rusz w jakim dziecicym zadziwieniu krzaczaste
brwi, do pnej nocy wysuchiwa opowieci idealistw o tym, co chcieliby zrobi w Sejnach, ktre on zapamita przybywajc tu czasem z
Wilna czy Parya na wakacje jako zapad prowincj, z brukowanymi
co by jednak nie powiedzie chodnikami. Przerywa im tylko krtkimi:
No dobrze, a gdzie bdziecie mieszkali?, Z czego bdziecie yli?, A
co z dziemi? Co za dziwny czowiek pomyleli potem. Poeta, a
taki konkretny. O tym, e konkret jest nie tylko zotym kruszcem
kunsztu poetyckiego, ale take najzwyczajniej przydaje si w yciu,
przekonali si pniej jeszcze nie raz, gdy rne praktyczne posunicia
pana Czesawa pomogy im rozwin wasn dziaalno.
Oto na przykad senator Andrzej Wajda przemawia na zebraniu
radnych sejneskich, dajc wyranie do zrozumienia, e pomieszczenia po papuciarni warto by przekaza Pograniczu. Gdy to si
stanie ju faktem, wesprze remont tych pomieszcze rodkami wasnej fundacji.
Oto Andrzej Strumio, potrzsajc swymi wielkimi domi przed
skwapliwie przytakujcym mu burmistrzem Sejn, powtarza: Pan
musisz myle o przyszoci miasta, co w tym przypadku miao
oznacza, e w skromnej puli przydziaw mieszka komunalnych
powinno znale si chocia jedno dla nowych przybyszw.
178
III. PARTNERZY
Gdy w tym samym mniej wicej czasie zlikwidowany zostaje PGR

w dawnym dworze w Maej Hucie, w Suwakach rozwaano moliwo przekazania tego zupenie zdewastowanego obiektu Pograniczu, aby mieli si wreszcie gdzie podzia.
Z tego pobienego bd co bd nakrelenia okolicznoci towarzyszcych powstaniu Orodka, ktre przyznajmy z pierwotnie
bardzo mgawicowej postaci powoli zaczy przyobleka si w realne
ksztaty, jeszcze jeden fakt powinien zwrci nasz uwag. Wspomnielimy ju uprzednio o urzdnikach administracji pastwowej,
ktrzy trzymali si kurczowo form starego porzdku. Byy to ju
jednak formy rudymentarne, bezpowrotnie (tak si wwczas wydawao!) odchodzce w przeszo. Na ich miejsce weszo co, co
mona by nazwa bezgraniczn wiar w to, e nic nie bdzie ju
takie jak byo, e wszystko si zmienia i e nadchodzcemu nowemu, choby nie wiadomo byo jeszcze do koca, pod jak postaci
si skrywa, trzeba wyj naprzeciw. Trudno powiedzie, co o tym
zadecydowao bardziej, czy cige zmiany kadrowe, paniczny strach,
chaos i dezorientacja, czy po prostu instynkt kameleona, kacy
czowiekowi z pewnym wyprzedzeniem zmienia wasn skr, by
nie da si zaskoczy nowym okolicznociom. I o to wyprzedzenie,
ktre wwczas oznaczao otwarcie na nowe, wanie chodzi. Kady
szalony pomys, kada nowa, daleka od utartych szablonw, propozycja zdaway si przynalee do obowizujcego porzdku rzeczy.
Uwierzono, e teraz w kulturze bd powstawa same takie orodki o nowej formule, a wszystko inne wkrtce zniknie, jak znikny
PGR-y. Po pewnym okresie zorientowano si jednak, e nikt od nich
takiego nowatorstwa w dziedzinie kultury nie oczekuje, a ju zwaszcza sami jej przedstawiciele, ktrzy zatroskani byli przede wszystkim o zachowanie tego, co byo, i nie wyczuli, poza wyjtkami, e w
tym krtkim dziejowym okresie, ktry zapewne nie rycho si powtrzy, to urzdnicy mogli by ich partnerami w tworzeniu najbardziej niewiarygodnych przedsiwzi.
Wyglda wic na to, e twrcom Pogranicza udao si przemkn przez furtk, ktra nie na dugo zostaa w sferze kultury
uchylona.
W momencie kiedy raczej likwidowano instytucje kultury, na Suwalszczynie zanosio si na powstanie nowej. Kolejn okolicznoci
sprzyjajc byo pojawienie si nowego wojewody, Franciszka Wasika, ktremu nie trzeba byo dugo tumaczy sensownoci powsta-
III. PARTNERZY
179
nia takiej placwki. Pozostawaa jeszcze tylko kwestia finansowa,

bo przecie nie mona byo zabiera niczego z budetu istniejcych
ju instytucji kultury. Niemal w ostatnim momencie nadesza wiadomo, e znaleziono jak rezerw w ministerstwie. Teraz naleao
ju tylko dopilnowa przekazania decyzji o przyznaniu rodkw przed
upywem koca roku. Zrobio si dramatycznie, gdy z Warszawy
nadszed sygna, e nie udaje si przesa do Suwak stosownych
dyspozycji. Winnym okaza si brak papieru w teleksie suwalskiego
urzdu. Po nerwowych telefonach i staraniach udao si skompletowa wszystkie potrzebne dokumenty. By 31 grudnia 1990 roku,
godzina 13. Sidmego dnia po Nowym Roku wojewoda powoa do
istnienia Orodek Pogranicze sztuk, kultur, narodw z siedzib
w Sejnach.
3.
Kiedy istnienie Orodka stao si ju faktem, kiedy wszelkie problemy formalne zostay przezwycione, jego twrcy wiedzieli ju,
co maj robi. Zdawali sobie spraw, e czas od nich wymaga poszukiwania nowych obszarw w kulturze i edukacji. Korcio ich take
poszukiwanie dla swojej twrczoci nowego jzyka wyrazu. Zawiesili
na koku wasn prac teatraln. Zaangaowali si w sprawy tosamoci pogranicza, rewitalizacji maych ojczyzn, dialogu midzykulturowego, edukacji ku tolerancji, Europy rodkowo-Wschodniej, stosunku modych generacji do tradycji, dokumentowania przeszoci,
cichej turystyki, pracy artystycznej z dziemi i modzie. Wszystko
byo wtedy pierwsze: pierwsze seminarium o maych ojczyznach,
pierwsze lekcje w szkoach o mniejszociach narodowych, pierwsza
podr do Siedmiogrodu, pierwsze odkrywanie wielokulturowego
Wilna (razem z tamtejszymi Litwinami, Polakami, Rosjanami, Biaorusinami, ydami i Karaimami), pierwsze forum kultury Europy rodkowo-Wschodniej, pierwsza Klasa Dziedzictwa Kulturowego, pierwsze Centrum Dokumentacji Kultur Pogranicza.
Wydarzenia animowane przez Orodek wyamyway si z utrwalonych wyobrae mieszkacw o tym, jak powinny przebiega sprawy
na pograniczu, ale te nikt nie oczekiwa od wirowiercw, e stan si tacy jak wszyscy. Bywao, e w bazylice, pamitajcej jeszcze
niedawn walk o wprowadzenie naboestwa w jzyku litewskim,
180
III. PARTNERZY
Polacy i Litwini modlili si wsplnie po acinie i w swoich narodowych

jzykach. W synagodze podczas Zaduszek spotykali si w jednym
krgu pieni i wspominek Polacy, Litwini, Ukraicy, Biaorusini, ydzi, Cyganie i Rosjanie-staroobrzdowcy. Na lekcjach w szkoach
zaczli si pojawia przedstawiciele mniejszoci narodowych, by
opowiedzie o sobie. U burmistrza zapowiada swj przyjazd ambasador Rumunii, by wyjani pewne niepokojce fakty zwizane z
prezentacj wielokulturowego dziedzictwa Siedmiogrodu w Sejnach.
U rodzin sejneskich przez kilka dni gocili obywatele rnych narodowoci z byej Jugosawii, biorcy udzia w projekcie Zrozumie
Boni. W liceum pojawiy si dodatkowe lekcje o historii i kulturze
Wielkiego Ksistwa Litewskiego i wasnego regionu. Na studniwki
zacza by zapraszana modzieowa kapela Teatru Sejneskiego
grajca czadow muzyk klezmersk. Proboszcz z ambony uroczycie zapowiada: Wielka sprawa rodzi si w Sejnach TELECHATA !!! (Na miecie kryy pniej rne wersje znaczenia tego
sowa, z ktrych najbardziej przekonywujca bya taka: Przychodzisz, bracie, do Telechaty i mwisz, e masz tyle i tyle ziarna z
ekologicznej uprawy. To idzie na satelit, a potem w cay wiat.
Zgaszaj si kupcy, a ty wybierasz tego z Niemiec czy z Kanady i
sprzedajesz).
Ten po trosze anegdotyczny opis wydarze, ktry powinien da
czytelnikowi pewne oglne wejrzenie w praktyki wirowiercze,
mona by jeszcze dugo kontynuowa, ale przecie nie kady musi
mie tyle cierpliwoci i wyrozumiaoci, co naraeni na niemal codzienne z owymi praktykami obcowanie mieszkacy Sejn.
Zakoczmy zatem ten wtek wielce wymownym, jak nam si wydaje, przykadem, zahaczajcym o tak przecie istotn w naszym
yciu wspczesnym dziedzin, jak rodki masowego przekazu. Ot
po jednym z przedsiwzi Pogranicza zatytuowanym Spotkanie
Innego, w prasie regionalnej ukazaa si informacja miedzy innymi i
o tym, e na koniec caego wydarzenia biskup omyski odprawi
msz wit w sejneskiej synagodze. Fakt, e po opublikowaniu tej
mylcej informacji nie ukazao si adne sprostowanie, czytelnicy
nie domagali si adnych wyjanie i nikt nie protestowa, wiadczy
naszym zdaniem o tym, i uwierzono, e tam, gdzie dziaaj wirowiercy, wszystko jest moliwe.
III. PARTNERZY
181
4.
Zapewne opisem perypetii powstania i dziaalnoci Pogranicza
nie zajmowalibymy si dzisiaj, uznajc, e ich praca powinna by
pozostawiona sferze praktyki, gdyby nie pewne zainteresowanie tym
poczynaniom towarzyszce, ktrego od samego pocztku nie potrafili si ustrzec. Od samego pocztku te pojawiay si rozliczne
nieporozumienia zwizane z przedstawianiem na zewntrz pracy
Orodka.
Powicajc uwag tej sprawie mamy nadziej, e bardziej wyrazicie owietlimy pewne cechy epoki, ktra nas tutaj interesuje. W
dobie demokratyzacji zwyko si uwaa, e take w kulturze liczy
si wszystko to, co powszechne i oglnie dostpne. A kt moe
zapewni bardziej powszechny dostp ni rodki masowego przekazu. Zatem liczce si wydarzenie kulturalne to takie, ktremu udao
si zaistnie w mediach. Zaistnienie wizao si najczciej z migawk, skrtem, uproszczeniem, reportaem bazujcym na tym,
co jest filmowe i da si sprzeda. Zaznaczmy, e nie mwimy
tutaj o tzw. kulturze masowej, ktra jest osobnym zjawiskiem i rzdzi si swoimi prawami, ale o kulturze, ktra chciaaby czy te powinna si sta masowa w odbiorze, za czym miaby przemawia nie
tylko cel merkantylny, ale take ideowy, zwizany z procesem demokratyzacji. Posdzenia o elitaryzm obawiano si podobnie jak w czasach komunizmu posdzenia o kosmopolityzm. Tym samym podejrzliwie zaczto spoglda na wszystko, co miao posmak twrczych
ambicji, poszukiwa, eksperymentowania, niezalenoci od opinii
publicznej. Ambitne w omawianej przez nas epoce oznaczao nie
dla ludzi.
Sytuacja taka rodzia cay szereg gotowych klisz, poprzez pryzmat ktrych spogldano na zjawiska typu Pogranicze. Wyobramy sobie przyjazd w owym czasie reportera do Sejn. Z dworca autobusowego pierwsze jego kroki prowadz do pobliskiego warzywniaka, gdzie podsuwajc ekspedientce mikrofon prbuje si dowiedzie, czy syszaa co o Pograniczu. Usatysfakcjonowany, wyposaony w prawdziw wiedz yciow, zbratany z ludmi, udaje si
do Orodka, gdzie s ci inni, ktrzy nigdy zbratani nie bd, bo nie
organizuj festynw ani podobnych imprez dla ludzi. Powinni by
wyizolowani, niezrozumiali, skceni z ssiadami, a moe jeszcze
zamknici jak sekta i szykanowani.
182
III. PARTNERZY
Pora ju chyba zapyta o to, co mogli odczuwa ludzie z Pogranicza w momencie, gdy reporter spozierajc wymownie na pki
z ksikami o Europie rodkowej wymawia swoje sakramentalne:
A jak przyja pastwa obecno w Sejnach miejscowa ludno?
Stawia pytanie, na ktre zna ju odpowied, odpowied w sposb
nie budzcy wtpliwoci uformowan w epoce kultury zakwestionowanych ambicji. Jak tu wyjani, e inni maj rwnie wasne miejsce pord ludzi, i to nawet szanowane, jeli swoj robot wykonuj
rzetelnie, jeli potrafi broni swojej tosamoci i nie pochyla si
przed wiatem a do zamania krgosupa? Natomiast duo trudniej jest pozosta innym wobec czowieka masowego, wykreowanego przez media, ktre wykazuj si duo wikszym uzalenieniem
od stereotypowych wyobrae i tendencj do naduywania swojej
wadzy w stosunku do nieprawomylnych.
Czy dziaalno Orodka Pogranicze mona uzna za elitarn?
Ich praca czsto posiada charakter laboratoryjny, wypracowujcy nowe formy kreowania zdarze kulturalnych. Nigdy te nie jest
adresowana do masowego odbiorcy. Jednoczenie jednak ich zaistnienie w Sejnach roku 1990 w niczym nie przypominao zamknitego studia, w ktrym artyci pracuj nad swoim dzieem, przygotowywanym z myl o duych centrach kultury, cho powstajcym z
dala od nich, na prowincji. W odrnieniu od wielu twrcw, ktrzy
po roku 1989 uznali, e sztuka moe wreszcie zaj si sama sob,
wolna od rozmaitych politycznych i spoecznych obcie, dziaalno Pogranicza od samego pocztku przybraa charakter zaangaowany. Usadowili si nie tylko w samym centrum miasta Sejny,
ale take w samym centrum spraw, ktrymi yj jego mieszkacy,
ktre czsto nie s widoczne dla oka pospiesznych przechodniw,
zatrzymujcych si tutaj tylko na chwil, ktre tkwi w podwiadomoci czy innym, zawoalowanym rnymi tabu, ukryciu. Co wicej,
forma, ktr wybrali dla swojej praktyki, jest form kultury czynnej
i w tym sensie rzeczywicie realizowana jest nie dla ludzi, lecz z
ludmi. Nie mamy tutaj do czynienia z prestidigitatorami, ktrzy
co ludziom pokazuj, lecz z animatorami, ktrzy wsptworz
(bywa nawet, e w sposb ledwie zauwaalny). Dlatego w Pograniczu buduje si razem z dziemi dom, gniazdo i wityni, uczestniczy w pobratymczej mszy witej lub w krgu pieni starowieku,
wspdziaa w Klasie Dziedzictwa Kulturowego czy wsptworzy
wystaw Nasze dobre, stare Sejny.
III. PARTNERZY
183
Moglibymy w tym miejscu zasadnie zapyta, czy uczestniczenie w takiej formie praktykowania kultury dotyczy wszystkich?
Chocia z pewnoci nie moe tu by mowy o jakiej ofercie dla
wybranych, chocia uczestnictwo w pracach Orodka otwarte jest
dla kadego, to jednak przywoane wczeniej przez nas okrelenie
z ludmi nie moe automatycznie oznacza z wszystkimi. Naleaoby raczej powiedzie: z poszczeglnymi osobami.
Pozwalamy sobie na to doprecyzowanie biorc pod uwag zarwno obserwacj poczyna Pogranicza, jak rwnie pogoski krce pord mieszkacw miasteczka. Mwi si na przykad, e na
zapytanie i prob burmistrza, aby w ich projektach braa udzia
wiksza liczba dzieci i modziey, pracownicy Orodka mieli odpowiedzie, i zdarza si, e przychodz do nich cae szkoy albo cae
klasy, ale autentycznie obecni pozostaj jedynie ci, ktrzy naprawd
chc pracowa i gotowi s do wyrzecze. I tylko w tym sensie, jak
nam si wydaje, mona mwi o elitarnoci ich pracy. Decyduje o
tym wysiek wasny, zaangaowanie, twrcza pasja, bez ktrych
kultura traci sw tosamo. W czynnym praktykowaniu kultury nie
ma mowy o otrzymywaniu czegokolwiek za tani grosz. I nie chodzi
tutaj o poszerzenie grona odbiorcw, ktrym zapenia si czas i
ktrzy w zamian pac lub nie wieymi pienidzmi; tu chodzi o obecno tych, ktrych zasadniczym wkadem pozostaje kreacja i wspdziaanie.
Teraz, gdy chcemy ju nareszcie zakoczy nasz opowie o
niespodziewanym zaistnieniu nowej placwki kultury gdzie na pograniczach nowej Europy rodkowo-Wschodniej, przypomnia nam
si jeszcze pewien drobiazg, odnotowany w naszych zapiskach z
relacji naocznych wiadkw... WIROWIERCY! Pono napis ten wyjtkowo dugo pozostawa niezmyty na samochodzie Orodka Pogranicze. My rwnie nie bdziemy go zaciera, mimo tego, e
autor nieznany i tre nie do koca wyjaniona...
184
III. PARTNERZY
S TA INICJACYJNY DLA STUDENTW

ANIMACJI KULTURY
Orodek Pogranicze sztuk, kultur, narodw w Sejnach ju od

1993 roku jest gospodarzem stau organizowanego rokrocznie dla
studentw Animacji kultury. Jest on jednym z podstawowych elementw programu specjalizacji ze wzgledu na bogaty merytorycznie i wielopaszczyznowy model dziaania w kulturze, ku jakiemu edukuje, a take, co rwnie wane, ze wzgldu na atmosfer stau,
stanowic wyraz praktykowanych w Orodku etosu amatora i
etosu pogranicza. W wymiarze merytorycznym sta w Orodku
Pogranicze otwiera i eksploruje nastpujce pola refleksji:
przestrze wspistnienia rnych narodw, wyzna, postaw
kulturowych i wzorw obyczajw jako warto i rdo niepowtarzalnych zjawisk kulturalnych;
pogranicze postrzegane jako miejsce spotkania wszelkich typw odmiennoci (a zatem nie tylko pogranicze etniczne, ale take,
przykadowo, przestrze miejska, zamieszkiwana przez ludzi reprezentujcych rne grupy spoeczne, o biegunowo rnej sytuacji
materialnej, ludzi niepenosprawnych);
uczestnictwo w spoecznoci lokalnej rozumiane jako wspodpowiedzialno za byt tej spoecznoci, prowadzce do wyksztacenia w sobie postawy wspgospodarza;
postrzeganie innego jako partnera w dialogu midzykulturowym;
rnica midzy dziaalnoci kulturaln programowan przez
sformalizowane instytucje administracji centralnej a spontaniczn
aktywnoci jednostek i grup w spoecznoci lokalnej;
kulturalny potencja kadej spoecznoci lokalnej: dla studentw, zarwno pochodzcych z wielkomiejskich aglomeracji, jak i tych,
ktrym najblisza jest rzeczywisto maych miasteczek i wsi, uwiadomienie sobie moliwoci dziaania w obszarze wok siebie, w
najbliszym ssiedztwie, ma znaczenie fundamentalne przeamuje
stereotypowe i silnie zakorzenione przekonania o bezradnoci wobec problemw obecnych w najbliszym otoczeniu;
III. PARTNERZY
185
rozpoznawanie napi w spoecznoci lokalnej i umiejtno

ich neutralizowania poprzez upowszechnianie szeroko rozumianej
kultury dialogu;
praktyka dziaalnoci instytucji kulturalnej i podejmowanie inicjatyw w specyficznym obszarze pogranicza.
Aby w trakcie czterodniowego stau przedstawi studentom tak
szeroki program merytoryczny, pracownicy Orodka wypracowali
ramowy projekt stau, ktrego podstawowa struktura pozostaje
niezmienna podczas kolejnych wyjazdw. Ramowy program stau
obejmuje:
spotkanie inauguracyjne z kierownikiem Orodka i prezesem
Fundacji Pogranicze Krzysztofem Czyewskim, wprowadzajce w
problematyk pogranicza i zapoznajce uczestnikw z zakresem
dziaania obu instytucji;
prezentacj podstawowych form aktywnoci Orodka, do
ktrych nale: klasa dziedzictwa kulturowego w liceum sejneskim, amatorski teatr dziecicy i modzieowy (nawizujacy w
swojej pracy do bogatej, wielokulturowej tradycji regionu), biblioteka i orodek dokumentacji pogranicza, gdzie zgromadzono unikatowe materiay obrazujce funkcjonowanie obszarw pogranicza kulturowego w caej Europie (zbiory s udostpniane wszystkim zainteresowanym), przedsiwzicia o zasigu midzynarodowym (wyprawy kulturoznawcze, konferencje midzynarodowe,
panele dyskusyjne, prezentowane w formie relacji i dokumentacji
audiowizualnej);
podre po pograniczu, czyli odwiedziny w wybranych miejscowociach o zrnicowanej charakterystyce kulturowej przykladowo: w Pusku, centrum mniejszoci litewskiej w Polsce; w
Sejnach, gdzie spotykaj si kultura polska i litewska; w Suwakach,
gwnym miecie regionu, siedzibie administracyjnych wadz pogranicza, gdzie problemy wynikajce ze specyfiki pogranicza cz si z
problemami charakterystycznymi dla spoecznoci miejskiej; w kadym z tych miejsc studenci w cigu caego dnia maj moliwo
zapoznania si z jego topografi kulturaln (spotkania z liderami
spoecznoci lokalnych, wizyty w orodkach kulturalnych, rozmowy
z przedstawicielami wsplnot wyznaniowych, grup etnicznych itd.),
zdajc nastepnie spraw z rezultatw swojej wyprawy pozostaym
uczestnikom stau, dziki czemu obserwacja znajduje kontynuacj
w pogbionej refleksji i dyskusji;
186
III. PARTNERZY
prezentacje biecych projektw Pogranicza (wystawy, spektakle, koncerty);

spotkania z reprezentantami ycia kulturalnego Europy rodkowo-Wschodniej lub gomi z tych stron wiata, gdzie brak zrozumienia dla odmiennoci staje si zarzewiem tragicznych w skutkach
konfliktw (Bonia, Czeczenia).
Tym staym elementom struktury stau towarzysz inne wydarzenia i prezentacje zwizane z biec dziaalnoci Orodka bd
najaktualniejszymi problemami spoecznoci lokalnej.
III. PARTNERZY
187
Magor
zata SporekCzyewsk
a
Magorzata
Sporek-Czyewsk
Czyewska
TA NA POGRANICZU JAKO
DOWIADCZENIE
Spotkanie z innoci (kulturow, religijn, narodowociow, generacyjn i inn) domaga si podry, wyruszenia poza obrb wasnego wiata, w nieznane.
Podr tak odbyli zaoyciele Orodka Pogranicze sztuk, kultur, narodw, ktrzy z rnych miast w Polsce dotarli do Sejn i
zamieszkali na pograniczu. Podobne dowiadczenie staje si udziaem studentw Instytutu Kultury Polskiej podczas stau organizowanego przez zesp Pogranicza.
To nic, e czas i zgromadzona wiedza s w obu przypadkach nieporwnywalne. Wydawa by si mogo, e podczas kilkudniowego
pobytu na pograniczu trudno dotkn tego, co wypracowuje si przez
lata codziennej praktyki, trudno zrozumie zoon materi rzeczywistoci, ktr przenika si przez codzienne obcowanie.
A jednak istotne komponenty obu tych sytuacji pozostaj wsplne: wyjcie opuszczenie wasnego siedliska podr w nieznane
pozyskanie przewodnikw zderzenie z innoci prba jej poznania
i zrozumienia usiowanie odnalezienia siebie samego w nowej sytuacji, wobec innoci wyprowadzenie z tego dowiadczenia cieki
praktykowania w kulturze.
Podajc tropem wskazanych wyej komponentw mona by si
pokusi o opisanie ponad dziesicioletniego ju pobytu ludzi Pogranicza w Sejnach i wypracowanej przez nich praktyki.
Jednoczenie jednak wszystkie one s w jakim stopniu zawarte
w idei stau studentw i mog suy do jego waciwego opisania.
a polonistyki UW
a na
Magorzata Sporek-Czyewska: absolwentk
absolwentka
UW,, od 1991 roku mieszk
mieszka
undacji P
ogranicze sztuk, kultur
Fundacji
Pogranicze
kultur,,
Suwalszczynie, jest jedn ze wspzaoycielek F
narodw w Sejnach
splnie z W
ojciechem Szroederem prowadzi K
apel Klezmer
Sejnach;; w
wsplnie
Wojciechem
Kapel
Klezmer-sk
iT
eatr Sejneski, zajmuje si te programem Klasa Dziedzictwa K
ulturowego.
sk
Teatr
Kulturowego.
188
III. PARTNERZY
Oczywicie nie wszystko jest takie samo i atwo byoby wskaza

rnice, ale pamitajmy, e jednym z celw stau jest przekazanie
studentom przez Pogranicze swojego dowiadczenia, a wic owo
dziesi lat, ktre tak chce si rni od czterech dni, jest
obecne w tym spotkaniu i szuka swojej drogi przekazu.
WYJCIE
Sta przywizuje wag do dowiadczenia, bardziej ni do wiedzy
pozyskiwanej teoretycznie. Wyjcie to umoliwia. Samo spakowanie manatkw i opuszczenie domowych pieleszy stwarza szanse
przeniesienia si gdzie indziej, nie tylko w sensie przestrzennym.
Wyjcie zwiksza gotowo otwarcia. Pozostajcemu u siebie
trudniej jest si spotka z innym.
Moe si okaza, e nasze wyjcie byo czym znacznie radykalniejszym, ni na pocztku si nam wydawao. Moe si take okaza a potwierdzaj to liczne gosy odbywajcych sta e pogranicze to nie jest obszar geograficznie zdeterminowany i tym samym
odlegy od nas, e istnieje rwnie w Warszawie i innych miejscach
naszego zamieszkiwania.
Trzeba byo jedynie wyj, by na nie natrafi.
PODR
W NIEZNANE
Podczas stau podruje si w nieznane. Inaczej nie byoby moliwe wyjcie. Studenci docieraj do Orodka Pogranicze, ktrego dziaa zazwyczaj nie znaj z praktyki, a w przypadku zespou
prowadzcego niestandardow dziaalno wszelkie wyobraenia o
nim tworzone na podstawie porednio zdobytych informacji s zazwyczaj dalekie od rzeczywistoci. Uczestnicy docieraj zwykle do
nieznanego sobie rodowiska kulturowego, gdzie funkcjonuj nieznane im jezyki, symbole religijne czy wyobraenia o wiecie.
Nie wszystko wszake pozostaje nieznane. Dziedzictwo pogranicza moe by bliskie studentom ze wzgldu na ich wasne duchowe
poszukiwania, lektury czy inne yciowe pasje. Bywa, e pochodz z
rodzin mieszanych lub w inny sposb dotknitych histori pogranicza. Bywa, e wychowali si w podobnych miejscach lub znaj osoby
III. PARTNERZY
189
o takich korzeniach. Bywa, e zawitali ju wczeniej w te rejony

choby turystycznie.
Owe zwizki z nieznanym s niezwykle wane dla samego stau.
Jego istotnym celem moe by bowiem odpoznawanie nieznanego.
Wwczas to, co znajdowao si w sferze mitu, zaszoci, historii rodzinnej, powierzchownej przygody yciowej... ma szanse znale si w sferze rzeczywistoci, nowoczesnoci, twrczego wyzwania, praktyki.
Zatem nie o egzotyk tej podry w nieznane chodzi, lecz o odpoznanie sfer naszego ycia, ktre odsunite w zapomnienie, nierealno lub nieistotno mog si sta przedmiotem naszej twrczej praktyki.
POZYSKIWANIE
PRZEWODNIKW
Sta zazwyczaj rozpoczyna si wieczorno-nocn rozmow studentw z pracownikami Pogranicza. Dowiaduj si rnych rzeczy
o pracy Orodka, a take o spoecznym i kulturowym jej kontekcie.
Przede wszystkim jednak, dzielc si na mniejsze grupy, zyskuj
dla oczekujcej ich nazajutrz wdrwki po okolicy przewodnikw spord ludzi Pogranicza. Taka osoba bdzie nie tylko czuwa nad
wszystkim organizacyjnie, nie tylko udostpnia swoje kontakty i
dzieli si swoim dowiadczeniem, ale take otwiera drzwi, ktre
normalnie byyby zamknite. To wane zwaszcza w sytuacji, gdy
dociera mamy do rodowisk z reguy zamknitych, jak Rosjaniestaroobrzdowcy czy Cyganie. Nie zawsze si to udaje, ale bywa,
e w obecnoci czowieka z Pogranicza odwiedzani nie lkaj si
mwi otwarcie, w odrnieniu od sytuacji rozmw z obcymi, kiedy zwaa si na kade sowo i przemilcza wiele.
W tym sensie pozyskanie przewodnika to szansa na nadrobienie
pewnych saboci wynikajcych z krtkiego trwania stau i moliwo bezporedniego dowiadczenia, ktre w innym przypadku kosztowaoby znacznie wicej wysiku i ryzyka.
ZDERZENIE
Z INNOCI
Cay jeden dzie stau wypeniony jest wdrwkami maych grup

studentw w towarzystwie przewodnikw do rnych osb i rodo-
190
III. PARTNERZY
wisk, organizacji i instytucji, wanych dla poznania ycia na pograniczu.

Wrd spotykanych s wsplnoty staroobrzdowcw i Litwinw,
ewangelikw i prawosawnych, szkoa cygaska, wiejskie szkoy polsko-litewskie, wadze lokalne, dziaacze mniejszoci narodowych, nastawnik gminy staroobrzdowcw, proboszcz parafii katolickiej,
twrca prywatnego muzeum starej kultury litewskiej, ostatnia yjca w tym regionie rodzina ydowska...
Te spotkania musz by zderzeniem. Trudno tu mwi o niepostrzeonym przenikaniu... Przychodz obcy i chc si czego dowiedzie. Ale te dialog z takimi przybyszami przynaley do natury
rzeczy na pograniczu, gdzie wszystko jest inne i oczekuje konfrontacji. Nie tylko to, czego dowiaduj si studenci, jest nowe i inne;
take ich spojrzenie, postawione pytanie, rozumienie wiata wnosi
powiew odmiennoci do rozmowy.
Studenci w tej sytuacji nie s dziennikarzami czy poliykami. S
modymi ludmi, ktrzy przybyli, by posucha i dowiedzie si. To im
daje mandat do rozmw na pograniczu, ktrego nie trzeba ani skrywa, ani niczym innym zastpowa. Tym bardziej, e s wysannikami tej wikszoci i tej generacji, ktre zazwyczaj nie chc sucha i
z ktrymi rozmowa ju dawno temu zostaa zerwana.
Takie obustronne implikacje zderzenia z innoci sprawiaj, e
niwo tego dnia stau bywa bogate.
PRBA
POZNANIA I ZROZUMIENIA
Tego wieczoru i nocy (zdarza si czasem, e i nastpnego dnia)

rozmowa studentw koncentruje si na wymianie informacji i dowiadcze zebranych podczas caodziennych wdrwek.
Ilo faktw historycznych, szczegw obyczajowych, informacji kulturowych jest przytaczajca: wojna polsko-litewska w latach
1919-20, dziedzictwo ydowskie, walka o msze w jezyku litewskim,
zasady wiary staroobrzdowcw, rnice doktrynalne midzy katolikami a ewangelikami, kodeks Cyganw, symbolika krzyy litewskich, rola dominikanw w Sejnach, Czesaw Miosz w Krasnogrudzie, jak uwodem starowiercy ony zalubiali...
Na to nakadaj si problemy, ktrymi spoeczno pogranicza
yje dzisiaj: walka na pomniki midzy Polakami a Litwinami, kim by
III. PARTNERZY
191
kontrowersyjny biskup Baranowski, zbliajca si data koca wiata w kalendarzu staroobrzdowcw, bezrobocie, rozwj cichej
turystyki, kryzys domw kultury, getto mniejszoci narodowej i folkloru, jaka szkoa dla Cyganw, jakiej narodowoci jest Miosz, dwujzyczne tablice, zerwany przekaz pomidzy tradycj a modym pokoleniem, tworzenie euroregionu...
Okazuje si, e droga od zdobycia wiedzy do zrozumienia nie jest
wcale taka prosta. Zwaszcza jeli ma si do czynienia z wykluczajcymi si wersjami faktw historycznych albo postawami, ktre
zostay uksztatowane przez wydarzenia odlege w czasie lub przez
nieznane zupenie kodeksy zasad.
Zazwyczaj okazuje si take, e rozmowy te, majce swe rdo w
sprawach lokalnej spoecznoci pogranicza, przechodz niepostrzeenie w dyskusje o wspczesnej Europie i jej przyszym ksztacie.
ODNALEZIENIE
SIEBIE WOBEC INNOCI
Zarwno w sytuacji zderzenia z innoci, jak i podczas rozmw

analizujcych zdobyte informacje i dowiadczenie, zasadnicze okazuje si odnalezienie siebie samego w nowej sytuacji. Bez tego trudno
zrozumie.
Wobec innoci na pograniczu pytamy o swoj tosamo i jestemy o ni zapytywani, rwnie w sensie odpowiedzialnoci. To zapewne sprawia, e studenci zwykle wchodz w ywe relacje z tym,
co podczas stau spotykaj i poznaj.
Bywa zatem, e problemy, z ktrymi s konfrontowani podczas
rozmw, to nie obojtne im sprawy z odlegego podwrka, lecz dialog, w jaki zostaj uwikani jako Polacy (bywa, e s te innej narodowoci), przedstawiciele modej generacji, katolicy (bywa, e s te
innego wyznania), Europejczycy...
By zrozumie Litwinw walczcych o msze w swoim jzyku lub
modych Cyganw nie mogcych sobie poradzi w pastwowej szkole, wane jest, by odnale siebie w relacji do nich, innych.
W przypadku animatora kultury jest to szczeglnie wane,
gdy osadza go w rzeczywistym kontekcie i wyprowadza ku
dziaaniu.
192
III. PARTNERZY
PRAKTYKA
ANIMATORW KULTURY
Dopiero po zapoznaniu si przez studentw w miar bezporednim i wielostronnym z rzeczywistoci pogranicza i dopiero
po prbach jej zrozumienia poprzez wasne postawy i dowiadczenia przychodzi czas na prezentacj praktyk zespou Pogranicza.
Podczas stau powicony temu jest cay osobny dzie, w czasie ktrego pracownicy Pogranicza przedstawiaj swoje autorskie przedsiwzicia edukacyjne i artystyczne, wyprowadzone z konkretnego kontekstu miejsca i czasu, odnoszce si do spraw i problemw, z ktrymi wczeniej zapoznali si studenci. Towarzysz temu
prezentacje filmowe, wystawy, koncerty, spektakle i inne owoce pracy
wykonywanej w Orodku.
Podczas tej czci stau pracownicy Pogranicza staraj sie
take wtajemniczy studentw w swoj prac zwiazan z innymi
wielokulturowymi regionami Europy rodkowo-Wschodniej, takimi jak
Bonia, Bukowina czy Siedmiogrd, ukazujc silne powinowactwa
pomidzy nimi, dzisiaj i w przeszoci. Bywa, e uczestnicz w tym
gocie z innych krajw rodkowoeuropejskich, o bogatym dowiadczeniu pracy w spoecznoci zrnicowanej narodowociowo i wyznaniowo.
Rozmowy ze studentami ju do koca stau koncentruj si jednak przede wszystkim na nowych formach praktykowania we wspczesnej kulturze. Dotycz nie tylko spraw warsztatowych, ale take nowego rozumienia kultury, ktra z prezentujcej chce si stawa kultur czynn. W tych przemianach coraz waniejsza rola przypada animatorowi kultury.
III. PARTNERZY
193
Raporty
Pierwszy dzie stau przeznaczony by na wyjazdy w teren.
Uczestnicy zostali podzieleni na trzy grupy. Jedna udaa si do wioski Gabowe Grdy, zamieszkaej przez starowiercw, spoeczno
odseparowan od wiata zewntrznego, rzdzc si do absolutystycznie rozumianym prawem religijnym (jej zwierzchnikiem duchowym jest wybierany przez spoeczno nastawnik). Druga grupa
przebywaa w Sejnach, gdzie poznaa krajobraz kulturalny miasta,
midzy innymi spotykajc si z modzie z Klasy Dziedzictwa Kulturowego. Jest to wsplna inicjatywa nauczycieli miejscowego liceum
i Pogranicza. Udzia w zajciach Klasy jest dobrowolny; chtni
uczestnicz w dodatkowych lekcjach w szkole, zajciach w Orodku
i podrach (midzy innymi do Siedmiogrodu), przybliajcych im histori i kultur szeroko pojtego regionu, a take uczcych tolerancji wobec Innego (w sensie narodowym, wyznaniowym, kulturowym). Celem trzeciej wyprawy by Pusk, gwny orodek mniejszoci litewskiej w Polsce. W sprawy tej lokalnej spoecznoci wprowadzao spotkanie z poet Sigitasem Birgelisem, redaktorem pisma
Aura, organu Stowarzyszenia Litwinw w Polsce. Z rozmowy
wynikao, e wielu mieszkacw Puska zamyka si w swym maym
wiatku i jest przewraliwionych na punkcie obrony narodowej tosamoci. W tym, co mwi pan Birgelis, wyczuwaem lk przed obcymi, ludmi z zewntrz...
Pierwszego dnia wszyscy uczestniczyli w wernisau prac
artystycznych pacjentw szpitala psychiatrycznego w Suwakach
(kolejna prba oswajania innoci i przezwyciania midzyludzkich
barier, tym razem midzy chorymi i zdrowymi), a wieczorem
spotkali si z kantorem ydowskim z odzi, Simche Kellerem. Byo
to wsplne piewanie pieni chasydzkich, przerywane opowieciami
o ich pochodzeniu, o sytuacjach obrzdowych czy rodzinnych, w
jakich s wykonywane.
Drugi dzie rozpocz si od pokazu filmw prezentujcych prace Orodka. Nastpnie zwiedzilimy Centrum Dokumentacji Kultur
Pogranicza. Po obiedzie odbyo si spotkanie z zespoem Teatru NN
z Lublina. Akcentem koczcym dzie byo spotkanie z zespoem
Muzyki z Grodna, grajcym biaorusk muzyk ludow. Przedpou-
194
III. PARTNERZY
dnie trzeciego dnia wypenia dyskusja podsumowujca nasz pobyt

w Orodku. Staa si ona okazj do szerszych refleksji, dotyczcych
midzy innymi problemw narodowociowych (Polacy Litwini, antagonizmy, wychodzenie z getta) i stosunku do folkloru (cepelia
czy ywa tradycja). Mnie utwierdzia w przekonaniu, e dobrze jest
mie poczucie przynalenoci do maej ojczyzny i jednoczenie
przekracza granice wasnego kraju w deniu do rzeczywistego
zamieszkania w szerszym regionie, duej ojczynie, ktr dla nas
jest Europa rodkowa. Jest to znakomite antidotum na kompleks
prowincji i zaciankowoci, jedyne chyba lekarstwo na ksenofobi,
postawy nieufnoci, podejrzliwoci wobec innych, nie-swoich.
Pawe Piasecki
Wdrwki po okolicy oraz pniejsze dzielenie si wraeniami to

by dla mnie najwaniejszy punkt w calym programie stau. Najistotniejsze byo nie zaliczenie jak najwikszej liczby spotka z mieszkacami czy dziaaczami, lecz dowiadczenie wasnego zachowania podczas takich spotka. Pocztkowo zastanawiaem si, dlaczego spotykamy si tylko z osobami reprezentujcymi punkt widzenia Litwinw, natomiast nie ma w planie spotkania z przedstawicielami strony polskiej. Wychodzc z biura Stowarzyszenia Litwinw w Polsce
zrozumiaem, e to wanie my reprezentowalimy stron polsk,
cho niezupenie to sobie uwiadamialimy. Dopiero w czasie pniejszego dzielenia si wraeniami zdaem sobie spraw, e jestem nie
tylko bezstronnym obserwatorem, lecz jednoczenie Polakiem przywizanym do tradycji swojego narodu, niejako rzuconym w polsko.
Czy chc czy nie, wszystko to jest we mnie, przenika mnie i bardzo
utrudnia obiektywne spojrzenie na stosunki midzy Litwinami i Polakami.
Kiedy pniej Krzysztof Czyewski opowiada o dziaalnoci Orodka Pogranicze, odniosem wraenie, e wszystkie ich projekty miay
na celu nie tyle zlikwidowanie rnic midzy Polakami, Litwinami,
Biaorusinami, lecz raczej uwiadomienie im, e te rnice istniej i
bd istnie, natomiast trzeba nauczy si akceptowa te odmiennoci, a nie odrzuca. Nie wiem, czy a tak wyranie bym to sobie
uwiadomi, gdybym poprzedniego dnia nie przekona si osobicie,
III. PARTNERZY
195
jak trudno jest mnie, czowiekowi, ktry nawet nie mieszka w Sejnach, nie angaowa si po ktrej ze stron, jak trudno jest nie
ulega schematom. Teraz suchaem informacji o dziaalnoci Orodka
z innej perspektywy, chyba lepiej zdajc sobie spraw ze specyfiki
problemw pogranicza i to nie tylko polsko-litewskiego, ale kadego. Uwiadomiem sobie, e jeli ktokolwiek zamierza podj dziaalno kulturaln na jakim terenie, musi wczeniej pozna specyfik
tamtejszej kultury, oczekiwania i potrzeby mieszkacw, ich problemy. Bo jeli chce si rzeczywicie zrobi co poytecznego dla ludzi
jak czyni to Pogranicze to nie mona tak po prostu przyjecha
i zaoy dom kultury.
Mariusz K
owalski
Kowalski
Krtki pobyt w Sejnach by dla mnie dowiadczeniem bardzo interesujcym i wanym. Nigdy wczeniej nie zostaam tak gwatownie zanurzona w jak obc rzeczywisto i zmuszona do zadawania
pyta, o ktrych przed godzin nawet bym nie pomylaa. Bardzo
rzadko ma si okazj poznania jakiego miejsca tak dokadnie jego
przeszoci i nie mniej skomplikowanej teraniejszoci, jego powierzchni i wntrza, w tym rwnie wntrza ludzi, ktrzy w nim
yj. Byo to take bardzo wane dowiadczenie osobiste przyjrzenie si sobie jednoczenie w kilku rolach: roli reportera-obserwatora, antropologa, przyszego animatora kultury, a jednoczenie
w roli czonka konkretnej kultury, narodu, wyznania, nie pozwalajcej na chodny dystans. Napicie midzy tymi rolami byo dla mnie
dowiadczeniem bardzo istotnym, kto wie, czy nie najwaniejszym.
Po raz pierwszy chyba mogam odczu tak mocno, co to znaczy
rzeczywisto spoeczna, jak bardzo ten obraz swojego wiata
jest pynny, jak moe si rni w zalenoci od czowieka, jak trudno jest nazwa cokolwiek nie tyle prawd, co faktem, jak bardzo
zmienne s proporcje i oceny zdarze. Rozmawialimy na temat
polsko-litewskiej rzeczywistoci Sejn z prezesem Litewskiego Stowarzyszenia Spoeczno-Kulturalnego, z pracownikiem Miejskiego
Domu Kultury, z miejcowym malarzem, z prezesem Stowarzyszenia
na rzecz Rozwoju Sejneszczyzny i Sejn, z konsulem litewskim, cay
czas towarzyszyy nam komentarze naszego przewodnika. Wyoni
196
III. PARTNERZY
si z tego obraz bardzo niejednorodny i peen sprzecznoci. Sejny

ukazay si jako miejsce, gdzie Polacy i Litwini yj spokojnie obok
siebie i gdzie jednoczenie sowo Litwin jest obelg, a absurdalne
spory o drobiazgi trwaj latami, gdzie Litwini s z jednej strony
dyskryminowani i zaniedbani, z drugiej strony przewraliwieni i wrcz
prowokujcy konflikty.
Ten z lekka oszaamiajcy obraz, jaki pozostawia wdrwka po
Sejnach, okaza si konieczny do zrozumienia, czym zajmuje si Pogranicze. Moglimy przyjrze si naprawd godnemu podziwiu osigniciu Orodka temu wypracowanemu balansowi midzy wejciem
w wiat i kultur Sejneszczyzny a pozostaniem z boku, nie ponad
Polakami i nie-Polakami, Litwinami i nie-Litwinami, ale gdzie na zewntrz. Ten dystans pozwala by blisko, ale nie po adnej stronie;
jest podstaw tego, co jak si wydaje prbuje robi Orodek:
uczy szacunku dla tosamoci, a jednoczenie pokazywa, e odrbnoci maj czci wsplne. Istotniejsze jest tu chyba uwiadomienie sobie i oswojenie wasnej nietolerancji ni skanianie do braterskiej mioci.
Kameralno jest bardzo cenn cech dziaalnoci Orodka.
Wielkie szczcie, e nie robi niczego dla wszystkich, ale dla ludzi, z ktrymi zdecydowali si y, podtrzymywa ich tradycje, rejestrowa ich wspomnienia, pokazywa im ich samych. Nie powinno by zarzutem, e sfilmowana opowie staruszki moe mie
znaczenie wycznie dla niej i jej ssiadw, e na koncert przyjdzie
trzydzieci osb, a w jednorazowym projekcie bdzie uczestniczy
dwadziecioro dzieci. Tworz swoisty, bardzo wartociowy model
animacji kultury, bronicy si przed stereotypami, uciekajcy od
unifikacji, rutyny i masowoci. Zdobyli akceptacj i zaufanie mieszkacw, to, co robi, jest oryginalne, wane i spjne wewntrznie,
a cho dziaaj na stosunkowo ma skal, nie s zaciankowi
wsppracuj z innymi instytucjami kulturalnymi, s zauwaani przez
wielkie fundacje, s w stanie si utrzyma.
Dominik
a Ciela
Dominika
Miron Filipow niedugo umrze. Nie wiadomo, czy zdy nauczy

swojego wnuka czytania nut, prowadzenia mszy, czy przekae mu
III. PARTNERZY
197
wystarczajco duo, by mody czowiek sta si jego godnym nastpc. Czy wiara modych w Gabowych Grdach jest tak samo
silna jak starcw: tych, ktrzy nie musieli wybiera midzy przeszoci a przyszoci, midzy tradycj a now kultur, w ktrej
tak trudno zachowa tosamo i odrbno? Moe dlatego wanie nastawnik zaprosi nas do swojego domu, jak gdyby mwic:
Patrzcie na to, co jest bo, by moe, to nasza ostatnia szansa.
Suchajc tego osiemdziesicioletniego z gr starca, ktry wci
umiechajc si opowiada, piewa, a przede wszystkim przedstawia si prbowaem odgadn, ile w tym, co mwi, autentycznoci, a ile gry (prezentacji), wynikej z sytuacji, w jakiej si znalelimy. Narzuci reguy, ktre musielimy przyj, by kontakt w ogle
mg by udany. Przez cay czas jednak nie mogem pozby si kompleksu turysty ogldajcego skansen czowieka z zupenie innego
wiata. Nie mogem oprze si natrtnemu uczuciu, e ten oto
czowiek i jego rodzina s dla mnie przedmiotem obserwacji paraantropologicznych.
Ich domy pustoszej modzi uciekaj do miasta, eni si z niestarowiercami Sytuacja ekonomiczna powoduje, e aby w ogle
przetrwa, trzeba za to zapaci, bardzo czsto zapominajc o tosamoci, o wartociach, ktre do tej pory byy konstytutywne.
Czowiek yjcy w maej spoecznoci wyraa si poprzez ni
(przeraajce, z jak atwoci uywam czasu przeszego); opuszczajc j staje si uczestnikiem makrokultury czowiekiem znikd, kulturowym kosmopolit, ktry na pytanie: Gdzie le koci
twoich przodkw? moe odpowiedzie jedynie: Wszdzie.
Gr
zegor
z Sobaszek
Grzegor
zegorz
Litwini. Jest ich dwch przedstawiciele Stowarzyszenia Litwinw w Polsce i Towarzystwa w. Kazimierza. Wylewaj na nas
swe ale. Chc mie szko litewsk, bo dzieci polskie szykanuj
dzieci litewskie. Te lekcje po litewsku w polskiej szkole odbywaj si
po siedemnastej, dzieci nie maj ju si na nauk. Nie maj wasnego radia i tylko trzy minuty miesicznie w lokalnej telewizji. I pomnika im burmistrz nie chce postawi. A chyba im si naley. Chc,
198
III. PARTNERZY
aby mia pi metrw. Profesor Mencwel w filmie Tomasza Lengrena Pogranicze wspomina swj pobyt w Pusku, miasteczku, gdzie
Polacy stanowi dziesicioprocentow mniejszo: Stoj oparty
o cian i obok mnie stoi czowiek, ktry jest Litwinem. Dosownie
caa praca, ktr mymy wykonywali, to byo to, eby nam si donie w pici nie zaciskay. [...] I tak obaj tajalimy przy sobie. Pan
ze Stowarzyszenia Litwinw w Polsce twierdzi, e konfliktw tu
nie ma i rozdmuchuje je prasa. A pan od w. Kazimierza dodawa:
Tak! Tylko ta spalona flaga.... Nasza grupa w burzliwej dyskusji w
drodze do Klasy Dziedzictwa Kulturowego dosza do wniosku, e
Litwini maj syndrom getta. Na pytanie, czy utrzymuj kontakty z
Wielk Litw, odpowiedzieli: Nie, nie dostajemy od nich pienidzy.
Ale ci Litwini nie byli szczerzy!
A widziaa kiedy szczerego Litwina?
Klasa Dziedzictwa Kulturowego bardzo nam si podobaa. Nauczyciel nie lubi nowoczesnej muzyki modzieowej, reprezentowanej
w tej klasie przez osob niejakiego Igora. Nasza grupa wyrazia Igorowi szczere poparcie. Uczniowie powiedzieli nam, e Litwini to
normalni ludzie. Zalenie od sytuacji. Jedna z dziewczt powiedziaa, e pod jej blokiem dziecko litewskie wyzywa dziecko nielitewskie:
Ty Litwinie!.
zyck
a
Monika
Pur
urzyck
zycka
Monik
a P
ur
Pogranicze to nie tylko oddzielenie jednego pastwa od drugiego (wypowied celnika w filmie o rodkowoeuropejskim Forum Kultury), ale moliwo spotkania z innym. W ramach cyklicznego projektu Orodka pod tym tytuem realizowana jest idea porozumienia.
Inny to kto yjcy odmiennie, kto innej narodowoci, wyznania, kto
o odrbnej kulturz, kto mylcy inaczej: Litwin, Polak, Biaorusin,
Cygan, yd, pacjent szpitala psychiatrycznego w Suwakach, rwnie animator kultury przybyy na sta. Zrozum go, poznaj. Jest inny,
niech taki pozostanie.
Tolerowa? Tolerancja zakada bierno, eliminuje aspekt uczestnictwa, zawsze kto lepszy toleruje gorszego nie stanowi wic
waciwej drogi.
III. PARTNERZY
199
Spotkaj si, pomw o tym, moe twj dialog z innym bdzie mia
jak warto i przyniesie rozwizanie. Zrozum odmieca tak
ide popularyzuje sejneski orodek.
Agnieszk
a Mioduszewsk
a
Agnieszka
Mioduszewska
Dopiero po tym stau wiem, czym moe by animacja kultury.

Animator kultury a moe lepiej, praktyk idei zastanawia si
Krzysztof Czyewski, dyrektor Pogranicza. W kadym razie kto,
kto oywia, pobudza, inspiruje, co buduje, tworzy wizi. Rozmawialimy o tym, e animator to kto, kto czasem musi stan w
cieniu, pozwoli innym odnale si w tym, co robi; pokaza, nauczy, ale take co w czowieku otworzy. To wymaga wiele pokory.
W pewnej chwili trzeba umie znikn.
Kiedy Krzysztof opowiada o historii i pracy Orodka, uwiadomiam
sobie, jak wane jest robienie czego wsplnie, razem z tymi, ktrzy
myl podobnie, widz sens tej pracy. A waciwie nie tyle pracy, co
takiego sposobu, stylu ycia, ktry przenika wszystko, co si robi.
Czyewscy, Szroederowie i kilkoro ich przyjaci przyjechali razem do
maego miasteczka pogranicza, aby w nim nie tylko pracowa, zajmowa si animowaniem kultury, ale aby w nim po prostu y.
Jakie stanowisko wobec sejneskich konfliktw zajmuje Orodek
Pogranicze? Staraj si dziaa na rzecz wspistnienia tych kultur i narodw, ktre yj tu obok siebie i pomidzy ktrymi istnieje
cay czas napicie, wyrastajce z dawnych konfliktw. Nieatwe to
zadanie, gdy pamita si sowa Richarda Hoggarta: Jeli chcesz
by jednym z grupy, nie wolno ci prbowa zmienia ludzi. Staraj si wic, jak mwi Krzysztof, nie tyle trafia wprost w cel, ale
troch obok, chcc jednak cel ostatecznie osign. Pracuj wic z
dziemi i modzie w Klasie Dziedzictwa Kulturowego, organizuj
wyjazdy na Biaoru i z taborem cygaskim, namawiaj do zbierania
starych fotografii i urzdzaj wystaw, na ktr z takim samym
zainteresowaniem przychodz i Polak, i Litwin. Nie chodzi o zatarcie rnic, bo w rnokulturowoci tkwi sia tego miejsca. Nie chodzi o ostateczne zaegnanie konfliktu, bo zbyt jest on gboki, by
udao si to w krtkim czasie, ale mona go nie zaognia, mona
uczy docenia i wasn, i cudz kultur, mona uczy wspy.
200
III. PARTNERZY
Najwaniejsze jest dziaanie na rzecz wielogosu spoecznego, polifonii kultur, sztuk i narodw.
Ucz si te tego patrzc na inne narody i organizujc takie
projekty jak Zrozumie Boni. Przyjecha do Sejn chr z Boni, w
ktrym razem piewali Serbowie, Chorwaci, chrzecijanie, muzumanie. To dla nas wielka lekcja mwi Krzysztof, dodajc, e nie
wyobraa sobie takiego chru w Sejnach. A moe jednak?
Gdy spacerowalimy po Sejnach, co chwil zatrzymywalimy si
syszc, e na przykad tu mieszka kto, kto a tu jest dom, w
ktrym podczas obrzdw wita Namiotw zdejmowano dach i
s jeszcze lady No i cmentarz skarbnica wiedzy historycznej,
miejsce zadumy. W bazylice askami synca Matka Boska Szafkowa i pikne o niej legendy. Pozazdrociam tej wiedzy o miejscu,
w ktrym si mieszka Tyle starych zdj i pocztwek Wiem, e
to szczeglne miasteczko, miasteczko pogranicza. Ale mona szuka po prostu tam, gdzie si mieszka i ten teren oywia, animowa, ksztatowa. Cho bowiem nie wszdzie znajdzie si pogranicze narodw, wszdzie zetkniemy si z pograniczem kultur, czasw, wszdzie s konflikty, a polifonia jest ju tam, gdzie spotka
si i dogada dwch odmiennie mylcych ludzi.
Agnieszk
a P
awlik
Agnieszka
Pawlik
Pracujc z dziemi, od kilku lat prbuj tworzy wakacyjne programu etnograficzne, wykorzystujce zasoby kultury i zwyczajw regionu, ktry odwiedzamy. W zaoeniach projektu Orodka Pami starowieku znalazam to, co powinno stanowi podstaw wszelkiej dziaalnoci tego rodzaju, co mona uzna za furtk do poznawanej rzeczywistoci. Projekt ma charakter cyklicznych dziaa organizowanych
dla dzieci pogranicza (polskich, litewskich, biaoruskich, ukraiskich i
rosyjskich staroobrzdowcw), jest wic programem lokalnym, ale o
wymiarze oglniejszym. Tworzy on sytuacje, w ktrych dziecko jest nie
tylko odbiorc i obserwatorem poznawanej tradycji i kultury, ale, wiadomym swojej odrbnoci, ich odkrywc i uczestnikiem.
Pierwszych prb samookrelenia si czowiek dokonuje w okresie
dziecistwa, ktry ma decydujcy wpyw na ksztatowanie si systemu
wartoci, tote niezwykle wane jest, aby to wanie z dziemi poszuki-
III. PARTNERZY
201
wa w najbliszej przestrzeni na pozr przezroczystej, pozbawionej

znaczenia jej elementw archetypicznych, symbolicznych i sakralnych.
Dlatego za bardzo trafne uwaam odniesienie w poszczeglnych czciach projektu do poj domu, gniazda i wityni jako miejsc, w ktrych rodzi si samowiadomo czowieka. Rzeczywiste budowanie domu,
gniazda i wityni oraz towarzyszce temu zajcia nie tylko maj pomc
w dowiadczeniu trudu i rytuaw zwizanych z sam budow, ale daj
take moliwo odkrywania nieuwiadamianych dotd znacze i treci.
Poprzez zainteresowanie najpowszedniejszymi i najlepiej znanymi elementami przestrzeni takimi jak okno, st, wity obraz odkrywamy
ich zwizek z caym yciem czowieka: narodzinami, cierpieniem, mioci, mierci, tym, co magiczne i wite. Rnice i podobiestwa,
ktre wychodz na jaw w czasie konfrontacji osobistych dowiadcze i
skojarze, daj moliwo odkrycia wasnej niepowtarzalnoci i indywidualnoci, jak rwnie tego, co jest wsplne i czy rodzin, mieszkacw jednej miejscowoci, regionu czy, patrzc z perspektywy Orodka
sejneskiego, caej Europy rodkowo-Wschodniej. Warto takich spotka z przedstawicielami nieznanych, cho bliskich kultur i narodowoci, tak ujmuj autorzy projektu: Chcc sign do rodzimego dziedzictwa, rozwizywatutejsze problemy i by rzeczywistym gospodarzem, trzeba wzrokiem siga daleko, uwag obdarza ssiedztwo i
drzwi do swego domu pozostawia otwarte.
Dziecko, ktrego system wartoci i wzorce yciowe ksztatuj
wzory podsuwane przez kultur masow, niezwykle atwo zatraci
pewno, kim waciwie jest i dokd zmierza, zamieniajc swoj
psychik w rodzaj radaru rejestrujcego jedynie dziaania innych ludzi, tak samo intensywnie poszukujcych przede wszystkim przyjemnoci. Dlatego tak wane s spotkania z ludmi starszymi, dla
ktrych przekaz wasnej mdroci i dowiadczenia modym jest prawem ycia. Spotkania, jakie zakada Pami starowieku, daj moliwo nawizywania takich kontaktw bez popiechu i bez niebezpiecznej sztucznoci. Od ciekawoci i wzajemnej otwartoci niedaleko ju do szacunku i zaufania. Goszczenie w domach i suchanie
opowieci staje si pretekstem do poruszania tematw tak podstawowych jak mio, cierpienie, narodziny czy mier, a stworzone wizi daj prawo wstpu do przestrzeni sakralnej, ktrej fascynujcego odkrywania nie da si porwna z adn kreskwk.
Joanna Piller
202
III. PARTNERZY
Trzydniowy program by napity i dziao si wiele. Ganialimy midzy stowk a kolejnym spotkaniem, zawsze spnieni o kilka minut. Spotykalimy si z reprezentatywnymi jednostkami, takimi jak
burmistrz, wydawca lokalnej gazety czy dyrektor Domu Kultury Litewskiej. W Sejnach trudno by anonimowym mieszkacem, wszyscy si znaj, choby z widzenia. Przez to, e Sejny s bardzo zrnicowane kulturowo, zarwno historycznie, jak wspczenie, o tych
samych kwestiach mwi si z co najmniej dwch perspektyw. Mniejsze lub wiksze tarcia polsko-litewskie s wpisane w rytm codziennoci. Wiele ran jest jeszcze za wieych, aby mona byo funkcjonowa poza nimi.
Dlatego najwicej wrae dostarczyy mi te momenty, w ktrych
mogam zetkn si z niesamowit prawd, prawd opowieci
Mwi o opowieciach zebranych, opisanych i przedstawionych przez
dzieci w Kronikach Sejneskich. Po co rozdziela, skoro mona
czy? Po co roztrzsa niedawne zajcia, skoro te dawniejsze, o
cakiem innym wymiarze i wadze, i tak bd nie raz powraca. A byo
tyle innych wanych momentw, ktre by moe bez pracy nad Kronikami nigdy nie pokazayby si wiatu. Te historie s tak samo
wane jak te zapisane oficjalnie jako historia tej okolicy, a dla mnie,
przybysza z zewntrz, chyba nawet waniejsze.
Spodobaa mi si bardzo metoda pracy nad Kronikami, a waciwie antymetoda, bo nie zakadano przecie od pocztku, e ma
powsta makieta, przedstawienie, a potem jeszcze ksika. Czas
realizowania przedsiwzicia wypenia si pomau. Z du konsekwencj wykorzystywano zebrane elementy, a te pocigay za sob
kolejne. Historie rodzinne dzieci wymagay umiejscowienia na planie
miasta, z ktrego potem wyrosa makieta. Pniej miasto zaczo
y wasnym yciem, wypenio si opowieciami najstarszych mieszkacw, opowieciami skrywanymi gboko w sercach. Potem przyszed czas na wypenienie miasta pieni, muzyk, bo jeli tyle tutaj tych wiatw to tyle samo pieni. A nad wszystkim czuway
Sejneskie Anioy
Mielimy te okazj obejrze film z wyprawy modziey sejneskiej na Biaoru, ktra staa si inspiracj do pracy nad spektaklem
Teatru Sejneskiego Wijuny. To zapewne niezwyke uczucie mc
podarowa ludziom ich wasne ycie, ktre wczeniej otrzymao si
w opowieci. Tak wanie mwi staruszka w filmie: Chciaabym wam
opowiedzie moje ycie. Jedni chc by wysuchani, a drudzy chc
III. PARTNERZY
203
sucha, potem rodzi si jedna prawda tak samo wana dla obu
stron. Ogldajc film miaam wraenie, e to wanie tam ludzie
chodz dotykajc ziemi
Dopki pami jest do wypowiedzenia, do uformowania w obrazy,
dopki zapalaj si iskry w oczach modych, ktrzy dowiedzieli si za
nas, jak to byo, i w oczach starszych, ktrzy, wysuchani, mog w
spokoju odej na tamt stron dopty opowie yje.
Urszula wierk
owsk
wierkowsk
owska
a
Najbardziej pocigaa mnie w kulturze ludowej jej warstwa religijna, obrzdy, piew tradycyjny, a przede wszystkim specyficzny, gboki sposb uczestnictwa w tej kulturze. Zadawaam sobie
pytanie, na ile jej powrt jest moliwy. Czy mona nauczy dzieci
rozumie t kultur, w ktrej wyroli ich dziadkowie? Na ile moliwe jest uczenie nie tylko sw i muzyki, ale rwnie znaczenia
pieni i samego piewu? Czy mona tym elementom kultury ludowej nada znaczenie w nowym kontekcie, aby nie byy jedynie
reliktami, znakami przeszoci?
Podczas trzech zrealizowanych przez Pogranicze projektw
Dom, Gniazdo i witynia poprzez zabaw, praktyki parateatralne i wspln prac, dzieci tworzyy wsplnot, ktra miaa
wasn kultur, wasne obrzdy. Dzieci nie tylko uczyy si pieni
tradycyjnych, ale poprzez praktyki paraobrzdowe odnajdyway
sens tych pieni. Poznawanie kultury ludowej i tworzenie z jej
elementw kultury wasnej byo celem samym w sobie, nie podporzdkowanym adnemu programowi artystycznemu. Bardzo wany by twrczy charakter dziaa dzieci nie miay odtwarza
kultury, nie byy tylko uczniami, ale j wsptworzyy. Dzieci uczyy
si nie tyle kultury ludowej, ile aktywnego uczestnictwa w kulturze. W ten sposb udao si stworzy co ywego; nie kolejny
skansen, ale prawdziwy Dom, prawdziw wityni.
Pogranicze uczy tego, co na pograniczu najwaniejsze: otwartoci na inne kultury, zrozumienia tego, co inne. Organizowane
przez nich zajcia dla dzieci warsztaty kultury cygaskiej czy
program Szepty starej ksigi, w ramach ktrego dzieci szukay
korzeni wasnych rodzin budz ciekawo zarwno wobec wa-
204
III. PARTNERZY
snej, jak i cudzej kultury. Moliwo spotkania si i poznania dzieci rnych kultur polskiej, litewskiej, ukraiskiej jest zawsze
cenna. Ale takie spotkanie moe doprowadzi, zamiast do nawizania przyjani, do wrogoci. Nowo budzi w dziecku przeciwstawne uczucia strach i ciekawo. W nowym rodowisku dziecko
stara si podkrela to, co jego wasne, swojskie. Kiedy styka si
z innym jzykiem, innymi zwyczajami, moe poczu si niepewnie;
wtedy albo sprbuje si dostosowa, albo, zamiast poznawa to,
co inne, zacznie to negowa, broni siebie atakujc innych. Gdy
raz strach zwyciy ciekawo, bardzo trudno obudzi j w dziecku
na nowo. Dorose konflikty s czsto skutkiem zabicia dziecicej
ciekawoci i rozbudzenia poczucia zagroenia, potrzeby obrony
wasnej tosamoci za wszelk cen. Stworzona przez Pogranicze enklawa bezpieczestwa pozwala dzieciom pozna rwienikw wychowanych inaczej, uczc ich zarazem, e ich wasna kultura jest wartoci. Jest to szczeglnie wane dla dzieci nalecych do mniejszoci kulturowych, takich jak starowiercy. Najlepszym dowodem skutecznoci pobudzania identyfikacji z wasn
kultur jest to, e dziecko, w ktrego wychowaniu miao swj
udzia Pogranicze, zostao przewodnikiem duchowym wsplnoty starowierw pod Sejnami.
Emilia W
rocawsk
a
Wrocawsk
rocawska
O samym programie krtko: bardzo ciekawe spotkania z bardzo

ciekawymi ludmi szkoda, e nie udawao si wyczerpa tematu.
Zabrako te czasu na swobodne posnucie si po odwiedzanych miejscowociach i powsuchiwanie si w ich wielogosow atmosfer.
Wydaje si jednak, e intensywny, nie pozostawiajcy czasu wolnego program to cena, jak trzeba zapaci, eby t polifoni w ogle
usysze. Moliwe jest wtedy, co prawda, jedynie otarcie si o
wszystkie sprawy, ktrymi zajmuje si Pogranicze. Pozwala to
jednak uchwyci choby pianissimo cao pogranicznych zalenoci, zarwno wspbrzmienia, jak i dysonanse.
Dla mnie najwaniejsze byo uwiadomienie sobie, e aby dziaa,
pracowa z ludmi i dla ludzi, nie zawsze trzeba zna w punkcie
wyjcia odpowiedzi na wszystkie pytania. Trzeba na pewno dobrze
III. PARTNERZY
205
uwiadamia sobie problem, by zdolnym do wyrzecze i przygotowanym rwnie na poraki. Plan si ucila niejako sam w miar
cierpliwego i uwanego suchania. Mielimy kilka prbek tej szczeglnej umiejtnoci.
Oto spotkanie z prowadzcym szko dla cygaskich dzieci, ktry
opowiada o problemach, take natury moralnej, z jakimi si boryka.
Bo to, e naley robi co, co pozwolioby si Cyganom przystosowa
i normalnie funkcjonowa w spoeczestwie, w ktrym zostali na
si osadzeni jest oczywiste. Wiadomo rozwiza idealnych nie
ma, nie powrc tabory, nie da si wskrzesi klasycznej postaci tej
degenerujcej si dzi kultury. Zinstytucjonalizowana szkoa wydaje
si z zaoenia sprzeczna z cygaskim duchem. Moe by postrzegana jako jedno z narzdzi asymilacji. Z drugiej strony jednak to w obecnej sytuacji bodaj najlepszy sposb wyonienia warstwy wyksztaconych Cyganw, ktrzy bd chcieli i potrafili sign do wasnych
rde, skonfrontowa kultur, w ktrej przyszo im wzrasta, z wasn przeszoci i tradycj, a zatem nie pozwoli jej odej w zapomnienie. Taka praca z dziemi moe w przyszoci zaowocowa obustronnym zrozumieniem, wzjemnym poznaniem, wymian kulturow.
Bo nie chodzi tylko o to, eby oswaja, ale take dasi oswoi.
Wtpliwoci pojawia si wiele. Jak nie przekroczy granicy midzy
pomoc i wspprac a narzucaniem wasnej wizji i uszczliwianiem na si? Efekty kolejnych wyborw da si zapewne oceni dopiero z perspektywy czasu. Najwaniejsze jest chyba jednak to, by
wobec rozmaitych dylematw i chwilowo nierozstrzygalnych kwestii
nie rezygnowa zupenie z dziaania. Nie pozostawa biernym wobec niemonoci natychmiastowego osignicia widocznego celu.
Ola Chr
zanowsk
a
Chrzanowsk
zanowska
W Sejnach mieszkaj Polacy i Litwini. Chodz na zakupy do tych

samych sklepw, mieszkaj razem w blokach i nie s w stanie
wsplnie zapiewa w chrze.
To, co byo niemoliwe wrd dorosych mieszkacw polskolitewska wsppraca nad jakim przedsiwziciem udao si zorganizowa z modzie. W Pograniczu powsta zesp, w ktrym
wszyscy razem wypiewuj histori Sejn pieniami swoich rodzi-
206
III. PARTNERZY
cw, dziadw i pradziadw. Polacy piewaj i recytuj opowieci litewskie, Litwini polskie. Wydaje si, e jest szansa, aby to przedsiwzicie, wraz ze stworzonymi przez Pogranicze Klasami Dziedzictwa Kulturowego, wyznaczyy dobr drog do trudnego porozumienia.
Wszystkie nasze spotkania i rozmowy kryy wok tematu tar,
spi, konfliktw pogranicza. Z kadym nowym dowiadczeniem nasilaa si we mnie tsknota za czym ju bezpowrotnie utraconym,
spokojem, naturalnym adem
Teraz o konfliktach, krzywdzie i nieszczciu mwi si w kategoriach sensacji. Prawdziwy tragizm czsto ginie w obiektywach kamer. Tak naprawd nikt nie chce si zajmowa tym tematem smutnym i niemodnym. Tymczasem grupa osb z Pogranicza organizuje wyprawy do polskich wsi na Biaorusi. Witaj ich puste, zniszczone domy i starzy ludzie, ktrzy czsto nie pamitaj ju ojczystego
jzyka. Opuszczeni, samotni, zaknieni ludzkiego ciepa i wanie zainteresowania Polakw stamtd, z Polski, umieraj nie majc komu
opowiedzie o swoim nieszczliwym yciu i niesprawiedliwoci, jaka
ich spotkaa. Naturalny porzdek wiata zaama si. We wsi prawie
nie ma modych, ktrzy mogliby przej ziemi i tradycj po rodzicach. Puste domy, pola i niedoni ludzie piewajcy z wypiekami
na twarzy stare pieni, opowiadajcy wasne ycie, bo w kocu kto
chce ich wysucha. Koniec starego porzdku i starego wiata. Wraz
z ostatnim mieszkacem, a we wsi zostao ich ju niewielu, umrze
tradycja i historia tego regionu. Pracownicy Pogranicza dokumentujc ostatnie chwile ycia tych ludzi ocalaj cho okruch ich historii od niepamici wiata.
Anna Melon
Patrze, sucha, gromadzi, jak najwicej wydoby, wyczyta,

ale mdrze, nie jak pasoyt. Poruszamy si troch jak dzieci we
mgle, uywajc jednego z okrele Krzysztofa Czyewskiego. Czowiek zaczyna siebie obserwowa i zastanawia si, czy potrafi jeszcze rozmawia, pyta, waciwie odczytywa intencje rozmwcy.
Nagle te wszystkie umiejtnoci gdzie pierzchy.
Polsko-litewska szkoa podstawowa. To nie my patrzymy, to na
nas patrz. Grupa intruzw, inaczej ubranych, dziwnie wszystko
III. PARTNERZY
207
obserwujcych, wtargna na lekcj historii. Obejrzaa klas, zostaa obejrzana przez grzecznie stojce dzieci i wysza. Dyrektor gaszcze jakiego chopca po wosach i daje nam zna, e wszystkie dzieci s mu znajome i bliskie. Dzieci wietnie si rozumiej mwi i
wszystko im jedno, czy kolega z awki jest Litwinem czy Polakiem.
Moe tak wanie jest, a moe nie, nie mnie tu dochodzi prawdy.
Kade rdo przekazuje informacje take o sobie i choby z tego
powodu jest cenne.
Wszystko jest wietnie zorganizowane. Przemieszczamy si nieduym mikrobusem, kierowca zawsze jest na czas, wszystko odbywa si zgodnie z planem. Umwieni ludzie, w umwionych miejscach
czekaj na nas. Pojawia si pytanie o prawdziwo, o to, co czerpa
mona z tak przygotowanych spotka, z raczej niezwykymi ludmi. Jak rozumie te sytuacje i jak si w nich znale? Chciao si
zosta wrzuconym w jak inn codzienno, zwyczajno (dla nas,
rzecz jasna, niezwyczajn), bajanie starowinki o dawnych czasach,
czapanie kapci, rozmow z yjcym sobie zwyczajnie. I to pewnie
byoby moliwe, tylko z korzyci dla kogo?
Wszystko wymaga czasu i przygotowania.
Podr po Pusku trwaa tylko jeden dzie. W tym czasie pojawiay si pytania. S takie, na ktre do tej pory nie znajduj wyjanienia, ale na wiele z nich odpowiedzi przyszy same. Trzeba byo
tylko przejecha jeszcze jeden zakrt albo wyostrzy such. A co
najcenniejsze, to wszystko dziao si tu, przede mn.
Dzieci Pogranicza zapieway nam i zataczyy o swoim miasteczku. O tym, jakie byo, jakie jest i jakim je widz. Koci, synagoga, wesele litewskie, przyjazd Cyganw przeszo miesza si z
teraniejszoci. A wszystko to takie tutejsze, wronite w pograniczn rzeczywisto. wiato piknie buduje przestrze przedstawienia. wiato, a czasem jego brak, tworzy cae wntrze synagogi.
Okna s zabite, nie ma wic nocy ani dnia. Nie ma zegara, nie ma
wic czasu. Cho nie, czas musi by, tylko inny.
Mam wraenie, jakby Kto pokaza mi Co, co tworzy w tym
miejscu i w ten sposb, nie roszczc sobie przy tym prawa do powszechnoci. Owo Co uruchamia bardzo wiele aspektw dziaania
i ycia. Przy czym wszystkie one wypeniaj jak luk, powsta na
przykad w wyniku zaniedbania przeszoci. Swoj dziaalnoci
Pogranicze udziela odpowiedzi. Ale s to raczej odpowiedzi-drogi
ni odpowiedzi-doktryny. Co dobre dla jednej ziemi, na drugiej w ogle
208
III. PARTNERZY
nie uronie. Najpierw trzeba zada waciwe pytania, pniej dopiero szuka na nie odpowiedzi. Waciwe nie znaczy: wszdzie jednakowe. W czasie caego tego dowiadczenia udao nam si postawi moe par pyta. Wane, e weszlimy na drog, lecz duga ona
jeszcze przed nami.
a
Monika
Dbrowska
Monik
a Dbrowsk
Dziao si duo i szybko. Mona powiedzie: do byego klasztoru

kameduw przyjechali studenci, aby zapozna si z dziaalnoci
Orodka Pogranicze sztuk, kultur, narodw. Jakie okrelenie
tego przedsiwzicia to jest. Ale trudno powiedzie, jak to si
wszystko krci, e od wizyty w wiosce starowierw albo usilnych
prb piewania niggunw wesp z kantorem z odzi prowadzi do
refleksji nad tzw. rzeczywistoci i rozmw o rzeczach, ktre dziej
si nie tylko w specyficznym pogranicznym wiecie.
Uczestnicy stau, studenci, ktrzy w znakomitej wikszoci znaleli si na Wigrach troch przypadkowo, troch z nudw, a troch z
ciekawoci, najpierw zostali przeprowadzeni przez pewien rodzaj dowiadczenia. Troch byo w tym moe etnografii jak w przypadku
wyprawy do Gabowych Grdw, wioski starowiercw; troch socjologii gdy trzeba byo rozmawia o Pusku czy Sejnach z Litwinem.
Chodzio chyba o to, by dotkn wiata, o ktrego istnieniu naprawd niewielu ludzi wie. Dwudniowa wizyta gdziekolwiek a w miejscu
takim jak Sejny czy Pusk szczeglnie nie moe nawet w zaoeniu
suy dowiedzeniu si czego, zrozumieniu czego. Ludzie, ktrzy
wpadaj gdzie jak po ogie, s obcy i inaczej by nie moe. Nale do
innego wiata i to, co si dzieje na pograniczu, to w ogle nie jest ich
problem. Spotkania organizowane przez Pogranicze to rodzaj rzeczywistoci izolowanej. Cao jest chyba tak pomylana, eby w momencie wyjcia wszyscy zostali zwrceni swojej rzeczywistoci po
przejciu pewnego dowiadczenia. Po pierwsze jest to dotknicie
wiata bogatego i skbionego, do rozumienia ktrego nie wystarczaj uniwersyteckie nauki; po drugie dowiadczenie wita, w ktrym wszystkie odmiennoci przestaj mie znaczenie, bo wszystko
naley do wszystkich, melodie ydowskie mieszaj si z ukraiskimi, a
w tacach bior udzia mieszczuchy o niejasnym pochodzeniu.
III. PARTNERZY
209
Poczuciu rzeczywistoci izolowanej sprzyja miejsce, w ktrym

spotkanie si odbywao, nasza rezydencja. Kamedulski klasztor
stoi na grze specjalnie usypanej, chciaoby si powiedzie, w poowie drogi midzy niebem a ziemi, bo jest to wiat poza wiatem.
Cicho tam jest, jak mao gdzie. Nie ma w tym miejscu adnych gosw, prcz tych, ktre si ze sob przywiozo. Mona wic si w
siebie wsuchiwa bez adnych zakce, a zdaje si, e dobra syszalno wewntrzna jest warunkiem jakiejkolwiek czuoci na wiat.
Miejsce takie doskonale nadaje si na spotkanie, ktre mniej suy
poznaniu, bardziej dowiadczeniu.
Dziaalno Orodka Pogranicze nie ma charakteru mediacyjnego. Mona chyba powiedzie na szczcie, bo i tak nie byoby to
postrzegane inaczej, jak wtrcanie si w nie swoje sprawy. Pracuj
z dziemi, z modymi ludmi. Spotkanie Innego, Dialogi o tolerancji,
przedstawienia, przedsiwzicie Dom bardzo, bardzo pikne... Dla
ludzi stamtd moe to wszystko jest naprawd wane.
Powrt do tradycji nie jest moliwy. Zreszt nikt w Pograniczu
nie zajmuje si reanimacj przeszoci. Od mojej nowej znajomej z
Klasy Dziedzictwa Kulturowego dowiedziaam si, e kiedy czytaa
Popcorn i Dziewczyn i suchaa prawie wszystkiego. A teraz
sucha muzyki chasydzkiej.
Simche Keller, kiedy piewa, zawsze tumaczy przedtem, co
piewa i jakie to ma znaczenie. adna z tych melodii nie bya przypadkowa, piewana kiedy si komu przypomni. Zna ich pochodzenie i przeznaczenie.
Kto powiedzia: Kiedy Krzy Czyewski taczy chasydzkie tace, to czy nie jest on chasydem? Nie wiem tego. A kiedy wszyscy
piewaj ukraiskie dumki, to czy s Ukraicami? A moe chocia
piewaj jak Ukraicy?
A moe nie ma to tak naprawd znaczenia, bo w atmosferze
wita wszystko staje si jednoci, wsplnoci i rado amie
wydumane bariery. Otwarto i przepywowo staj si moliwe w
stopniu niewyobraalnym i wszystko naley do wszystkich. Nie ma
cudzych i swoich.
Moe lepiej jest piewa ni myle. Wtedy wszystko przychodzi
atwiej, a wspomniane wtpliwoci wydaj si rzeczywicie niesychanie wymylne.
Sejneskie dowiadczenie. ktremu nas poddano, na tym chyba
te polega. e stawia przed sytuacjami pozaumysowymi. Wiele
210
III. PARTNERZY
myli wraca do tego punktu: historia sobie, zagadnienia tosamoci

sobie, a piewanie poda drog zupenie wasn, zagarnia niedozwolone obszary i wszystko nagle zaczyna si zgadza, cho intelekt nic tu do rzeczy nie ma. Dowiadczenie pewnej umysowej niemocy wobec sytuacji, ktre s realne, naprawd maj miejsce
jest niesychanie cenne. Zwaszcza jeli za ow niemoc nie stoi
pustka, ale rado nie podlegajca falsyfikacji. Po prostu albo si
chce bra w niej udzia, albo nie.
Magor
zata Litwinowicz
Magorzata
III. PARTNERZY
211
S ZKOA POGRANICZA
Kontynuacj ksztacenia rozpocztego w ramach wyjazdu staowego do Orodka Pogranicze jest organizowana od kilku lat Szk
Szkoa
Po
oa P
ogranicza. Przedsiwzicie to ma inn formu ni sta i szersze s jego
zadania; oto jego najbardziej charakterystyczne cechy.
Szkoa odbywa si w trzech sesjach tygodniowych lub dwutygodniowych, z ktrych kada organizowana jest w innej miejscowoci,
przy czym przynajmniej jedna sesja odbywa si za granic, w jednym z pastw Europy rodkowo-Wschodniej. Co wane, sesje odbywaj si w orodkach prowincjonalnych, o wasnej, oryginalnej specyfice kulturowej, z dala od stolic i centrw zunifikowanej kultury
popularnej.
Uczestnicy Szkoy to przede wszystkim osoby z krajw Europy
rodkowo-Wschodniej, zainteresowane wzbogaceniem swojej wiedzy i dowiadcze w zakresie organizowania ycia kulturalnego we
wasnym regionie. Oznacza to, e program Szkoy adresowany jest
do pocztkujcych animatorw kultury, ktrzy maj ju jednak pewne dokonania i wstpne dowiadczenia na tym polu. Studenci stanowi wic tylko jedn z grup wrd uczestnikw, co pozwala na
autentyczn wymian dowiadcze i umiejtnoci.
Szkoa koncentruje si nie tyle na formach dziaalnoci Fundacji
Pogranicze jako modelu aktywnoci, ile na porwnaniu i udoskonaleniu rnych metod pracy kulturalnej w rnych, swoistych kulturowo przestrzeniach.
Istotna w programie sesji jest rwnowaga midzy debat teoretyczn (idee, historia, etos animatora kultury) a ksztaceniem praktycznym.
Udzia w szkoleniu koczy si przygotowaniem roboczej wersji
autorskiego projektu przedsiwzicia kulturalnego.
Zadania i zaoenia merytoryczne Szkoy Pogranicza:
akcentowanie wagi i moliwoci inicjatyw pozarzdowych i
przedsiwzi lokalnych;
doskonalenie umiejtnoci organizatorw ycia kulturalnego
w zakresie prowadzenia organizacji lub instytucji spoecznej, kulturalnej i edukacyjnej;
212
III. PARTNERZY
wyksztacenie postawy menederskiej, niezbdnej do pracy kulturalnej we wspczesnej rzeczywistoci spoeczno-gospodarczej;

zapoznanie uczestnikw z ekonomicznym, prawnym i organizacyjnym wymiarem przedsiwzi spoeczno-kulturalnych;
refleksja nad etosem pogranicza, wielokulturowoci, zwizanymi z ni potencjaami i zagroeniami, procesami kulturowymi w
perspektywie europejskiej, konsekwencjami nowego ksztatu Europy po 1989 roku;
wielowymiarowa interpretacja pojcia maej ojczyzny;
rozpoznanie, zrozumienie i umiejtno twrczego wykorzystania specyfiki wasnego regionu;
tworzenie midzynarodowej sieci kontaktw kulturalnych i przekraczajcej granice pastw struktury inicjatyw lokalnych i pozarzdowych instytucji kulturalnych;
kreowanie wsppracujcych ze sob, nowoczesnych rodowisk ludzi kultury w pastwach Europy rodkowo-Wschodniej.
Podobnie jak sta, Szkoa Pogranicza rwnie organizowana jest
wok modelowej struktury programu poszczeglnych sesji. Najwaniejsze elementy tej struktury to:
seminaria, warsztaty i wykady prowadzone przez ekspertw w
dziedzinie organizacji kultury, obejmujce tematycznie wszystkie
aspekty takiej dziaalnoci, od ideowych zaoe po szczegy instytucjonalnego funkcjonowania (np.: teoretyczny warsztat Pogranicza, praktyczny warsztat lidera);
spotkania z ludmi kultury danego regionu;
eksploracja kulturalna, czyli wizyty w instytucjach kulturalnych i zapoznanie si z ofert kulturaln dostpn mieszkacom
regionu (repertuar teatru, kina, prasa kulturalna, instytucje upowszechniania czytelnictwa, inne propozycje kulturalne);
rozmowy z przedstawicielami lokalnych wadz samorzdowych,
odpowiedzialnymi za rozwj kulturalny regionu.
W zalenoci od moliwoci program Szkoy uzupeniany jest o
dodatkowe punkty, zwizane z oryginalnym dziedzictwem kulturowym regionu.
III. PARTNERZY
IDEA
213
O
Y POGRANICZA
I ZASADY SZK
SZKO
OY
POGRANICZE to miejsce spotkania z innym. Zamieszkuj je ludzie rnych narodowoci, religii i obyczajw. Tutaj granice przebiegaj wewntrz, a nie na zewntrz bliskiego nam obszaru, w obrbie
jednej wsplnoty. Nie jest to jednoznaczne z separacj, na co wskazuje wykadnia aciskiego sowa finitimus pograniczny, okrelajcego bliskie ssiedztwo raczej ni oddzielenie.
POGRANICZE jest regionem wielokulturowym, gdzie by y
trzeba wspistnie z innym, na dobre i na ze.
POGRANICZE posiada swj etos obejmujcy kultur dialogu, postaw tolerancji, dystans i krytycyzm wobec wasnych racji. Gdy
etos ten nie jest realizowany, popada w zapomnienie, a wwczas
dochodz do gosu racje partykularne, arogancko bronice jednego
tylko punktu widzenia. Towarzyszy temu ignorancja i megalomania.
Monolog niszczy kultur dialogu.
POGRANICZE staje si obszarem konfliktu, historycznych urazw, odwetu i destrukcji. Granice zaczynaj dzieli, a pomidzy poszczeglnymi odrbnociami nie ma ju organicznego zwizku. Wsplnota mieszkacw przypomina szkieka rozbitej mozaiki, ktre nie
daj si dopasowa do siebie.
Taka jest rzeczywisto Europy rodkowo-Wschodniej po roku
1989. Obszary pogranicza stanowi istotn jej cz i wszdzie tam,
cho w rnym nasileniu, wystpuj napicia i przejawy nietolerancji.
Na nowo trzeba budowa etos pogranicza przywracajcy w praktyce wsplnot bliskiego ssiedztwa oraz dynamik rozwoju kulturalnego i gospodarczego. Aby to osign, potrzebne s nowe programy edukacyjne, kulturalne i spoeczne zmierzajce do przywrcenia obszarom wielokulturowym organicznej jednoci. W tym dziele dua rola przypada organizacjom pozarzdowym i innym inicjatywom spoecznym, ktre w sposb twrczy i peen nowych inwencji
gotowe s podj si realizacji tych programw. Potrzebny jest do
tego rzetelny warsztat merytoryczny uwzgldniajcy ca specyfik
pogranicza.
Z jednej strony powinien on przygotowywa do sprawnego prowadzenia takiej organizacji, do pracy menaderskiej i nawizywania
midzynarodowych kontaktw. Z drugiej strony do zdobycia pozostaje wiedza o regionach pogranicza, ich potencjale i rdach konfliktw, a take o formach pracy w wielokulturowych spoecznociach.
214
III. PARTNERZY
Na siedzib Pogranicza wiadomie zostay wybrane Sejny, pooone kilkanacie kilometrw od dzisiejszej granicy Polski z Litw,
miasteczko pogranicza dawnego Wielkiego Ksistwa Litewskiego,
gdzie zachoway si lady materialnego i duchowego dziedzictwa
przeszoci. Sama architektura mwi o tym wiele: centralne ulice z
Bia Synagog i dawn szko talmudyczn przypominaj o obecnoci ydw, may kociek ewangelicki o bytnoci protestantw,
grujca nad miastem bazylika z grobem biskupa i poety Antanasa
Baranauskasa o wspobecnoci katolikw, Polakw i Litwinw,
ktra tworzy rwnie rzeczywisto dzisiejszych Sejn. Okolice pene s ladw Rosjan-staroobrzdowcw, a jeli poprowadzimy drogi dalej na Wschd i Poudnie, wkroczymy w jeszcze rozleglejsze
obszary przenikania si kultur: osiedla Tatarw, Karaimw i Cyganw, ca Biaoru i Ukrain.
Rozgldajc si z Sejn dookoa widzi si Europ rodkowoWschodni.
SZKOA POGRANICZA zorganizowana jest w cyklu rocznym. W
cigu roku kady jej uczestnik bierze udzia w 23 sesjach trwajcych 612 dni. W ramach szkoy zajcia prowadz eksperci z rnych krajw Europy. Zajcia maj form wykadw, seminariw,
warsztatw praktycznych i dyskusji. Towarzysz im projekcje filmw i inne formy pomocy dydaktycznych. Kadej sesji towarzysz
wydarzenia kulturalne: koncerty, spektakle teatralne, wieczory autorskie, wystawy, filmy, a take spotkania z twrcami kultury.
GWNE
OBSZARY PROGRAMU SZKOY
A. Prowadzenie organizacji lub instytucji spoecznej, kulturalnej,

edukacyjnej z uwzgldnieniem europejskich standardw. Zajcia obejmuj:
1. sposoby i zasady funkcjonowania organizacji;
2. warsztat menederski;
3. przygotowywanie projektw do realizacji;
4. zdobywanie rodkw na dziaalno;
5. ocen efektw wasnych dziaa;
6. sie partnerw i kontaktw midzynarodowych;
7. kwestie prawne.
III. PARTNERZY
215
B. Praktyczna i teoretyczna wiedza niezbdna do dziaania w

specyficznych rodowiskach pogranicza. Wiedza ta obejmuje:
1. etos pogranicza;
2. historyczne i kulturowe dziedzictwo regionw pogranicza w
Europie rodkowo-Wschodniej;
3. mniejszoci narodowe i wyznaniowe;
4. rda konfliktw i sposoby ich przezwyciania;
5. potencja i zagroenia wsplnot wielokulturowych;
6. regiony pogranicza po 1989 roku;
7. zalenoci wobec procesw zachodzcych we wspczesnej
Europie.
C. Sposoby i metody dziaania, w tym zwaszcza:
1. nowe formy programw odpowiadajce nowym potrzebom;
2. przykady najciekawszych inicjatyw i innowacji w Europie rodkowo-Wschodniej;
3. przykady programw dotyczcych specyfiki pogranicza z innych regionw wiata;
4. wspczesne narzdzia suce realizacji programw kulturalnych.
216
III. PARTNERZY
Micha W
jtowski
Wjtowski
W YPRAWA I OBJAZD. PRBA
UPORZDKOWANIA DOWIADCZE
wiadomo edukacyjnych walorw podrowania najwyraniejsze odbicie znalaza, jak wiadomo, w skarbnicy komunaw. Na szczcie zasig teje wiadomoci jest nieco szerszy, a wystpuje ona
rwnie w formach bardziej wyrafinowanych. Std wanie czste
wykorzystywanie formuy podry w praktyce budowania programw ksztacenia. Poniej sprbuj pokrtce, z perspektywy obserwatora uczestniczcego, przedstawi i porwna dwie realizacje
pomysu ksztaccej podry.
W lipcu 1998 roku uczestniczyem w objedzie naukowym Midzywydziaowych Indywidualnych Studiw Humanistycznych po uku
Karpackim, czyli terenach zachodniej Ukrainy, pnocnej Ukrainy i
zachodniej Sowacji. Z gr dwa lata pniej, na przeomie listopada
i grudnia 2000 roku, wrciem na niektre z tamtych cieek z
wypraw Szkoy Pogranicza, zorganizowanej przez sejneski Orodek Pogranicze sztuk, kultur, narodw.
Do objazdu MISH doszo za spraw dziaajcego na makrokierunku Studenckiego Koa Bada nad Kultur Europy rodkowej. Naukow kuratel nad koem sprawowali i sprawuj nadal profesor
Halina Manikowska i doktor Wodzimierz Mdrzecki. Nie by to pierwszy rodkowoeuropejski objazd MISH. Wczeniejsze miay miejsce
w latach 1996 i 1997, a ich trasa przebiegaa odpowiednio
przez ziemie polskie w limesie krzyackim oraz przez Dolny lsk.
Natomiast pniejsze objazdy, z lat 1999 i 2000, objy obszar
y polskiej oraz ide wychowania esteMicha Wjtowski: zajmuje si histori kultur
kultury
UW..
tycznego, doktorant w IKP UW
III. PARTNERZY
217
limesu habsburskiego (Czechy, Sowacja, Sowenia, Austria, Pnocne

Wochy) oraz Litw, otw i Estoni.
Pierwotn przesank organizowania w ramach MISH objazdw
naukowych bya potrzeba integracji studentw kierunku, ktrych
indywidualne studiowanie nie sprzyjao ani kontaktom osobistym,
ani te naukowym. Atomizacji tej, drog przymusu formalnego, postanowiono zaradzi wprowadzeniem obowizku uczestnictwa w co
najmniej jednym objedzie lub w praktykach archiwalnych lub terenowych wybranych z oferty obejmujcej socjologi, etnografi, histori lub, interesujce mnie tu, interdyscyplinarne studia rodkowoeuropejskie.
Merytoryczna zawarto objazdw rodkowoeuropejskich zostaa
w duej mierze okrelona przez specjalno opiekunw koa, historykw zajmujcych si mediewistyk i histori nowoczesn. Nic zatem
dziwnego, e problematyka naukowa objazdw ciya ku historii, a
cilej ku historii kultury. Uprzywilejowana bya tu zwaszcza historia
rodkowoeuropejskiego redniowiecza i nowoczesnoci (zwaszcza wiek
XIX i I poowa wieku XX), chocia nie brakowao dygresji sigajcych w
przeszo znacznie odleglejsz. W tych ramach na pierwszy plan wysuwane byy zagadnienia Braudelowskiego dugiego trwania, krytyki
narodowych historiografii, historii sztuki, historii architektury wysokiej i wernakularnej, historii procesw urbanizacyjnych, procesw industrializacji, historii pastw narodowych i historii regionw. Obecne,
cho sabiej akcentowane, byy te zagadnienia etnografii, historii idei,
historii literatury. Objazdy poprzedzane byy obowizkowymi rocznymi
lub semestralnymi zajciami przygotowawczymi, sprofilowanymi stosownie do trasy objazdu, a polegajcymi na prezentacji w formie wykadw lub referatw studenckich wybranych zagadnie podejmowanych nastpnie w trakcie objazdu. Wczeniej zaliczenie takich zaj
przed objazdem byo fakultatywne.
Inne zupenie, podzielone na kilka etapw, przygotowania poprzedzay wypraw Szkoy Pogranicza. Etapem wstpnym by organizowany corocznie przez Pogranicze festiwal Camera pro minoritate, podczas ktrego grupa studentw specjalizacji Animacja kultury miaa okazj zapozna si z filmami powiconymi problematyce
mniejszoci narodowych. Uczestnictwo w nim byo warunkiem koniecznym zakwalifikowania si do etapu drugiego. Polega on, z jednej
strony, na uczestnictwie w serii zaj powiconych pisaniu projektw przedsiwzi animacyjnych i prawno-ekonomicznym podstawom
218
III. PARTNERZY
takich dziaa, z drugiej za na dotkniciu zjawiska wielokulturowoci poprzez wizyty w miejscach obecnoci, wspbycia lub pamici o
spoecznociach ydw, Tatarw i Biaorusinw oraz spotkania z osobami nalecymi do tych spoecznoci lub zajmujcymi si ich tradycjami. Wizyty te i spotkania, uoone w sekwencj maej, jednodniowej wyprawy, byy nastpnie omawiane w grupie studentw z udziaem pracownikw Pogranicza. Etapem trzecim bya, nie jednodniowa ju, ale dwutygodniowa, wyprawa Szkoy Pogranicza. Czwartym
etapem byo marcowe spotkanie uczestnikw wyprawy, wypenione
dalszymi kursami pisania projektw. Zoenie przez kadego z uczestnikw wasnego projektu wydarzenia animacyjnego lub dugofalowej
dziaalnoci animacyjnej stanowi warunek zaliczenia caego cyklu.
Trasa objazdu MISH wioda przez Lublin, Lww, Drohobycz, Suczaw, Modawic, Woronet, Braszw, Sighisoar, Klu, Baia Mare,
Koszyce i Lewocz, za trasa Szkoy Pogranicza przez Przemyl,
Drohobycz, Uhorod, Czerniowce, Kiszyniw, Jassy, Klu i Sygiet
Maramoroski. Mona te powiedzie inaczej: w pierwszym wypadku
poprzez Wschodni Galicj, Ru Zakarpack, Modawi, Siedmiogrd, Grne Wgry i Spisz, w drugim za omijaa Spisz, ale docieraa do Kiszyniowa. Co ju jest interpretacj. Interpretacj wydobywajc gwny, i wsplny zarazem, zamys obydwu podry, ktrego podobiestwa nie ograniczay si do czciowej zbienoci
marszrut. Najwaniejsze podobiestwo to sposb czytania mapy.
Wszak jest co osobliwego w mwieniu raczej o regionach geograficzno-kulturowych ni, co przecie atwiejsze i blisze wspczesnoci, organizmach pastwowych. A jednak te czsto spychane w
niepami nazwy wydaway si przewodnikom obydwu wypraw bardziej stosowne, gdy czytanie na mapie znakw tradycji gbiej zakorzenionych kado nacisk na to, co w tej czci Europy wskazuje
na wzgldn cigo i wspistnienie, przewitujce spod znakw
politycznych, ktre odsyaj do nagych zerwa i konfliktw narodw, kultur i religii. Jeli wic ju przygotowania do wypraw skaniay do takiego czytania map, to ich celem byo zaszczepienie lub
wzmocnienie wiadomoci, e bardziej odczuwalne s wielogodzinne postoje na granicach pastw, ale bardziej inspirujce obserwacje, e domy i miasta po dwch stronach granicy rni si czsto
mniej ni te, na ktre uczestnicy natykali si adnych granic politycznych nie przekraczajc. Myl, e w takim rozumieniu przestrzeni obydwu wypraw nie byem osamotniony.
III. PARTNERZY
219
Jednak podre podobnymi drogami, nawet wtedy gdy podobnie

czyta si mapy, mog by wyprawami w rne miejsca, gdy odmiennie ukadaj si ich osie czasowe. Na pozr wyprawy MISH i
Szkoy Pogranicza i pod tym wzgldem byy podobne. Przecie w
obydwu przypadkach spod dzisiejszych, niedawno ustanowionych,
granic politycznych, spod napdzanej konfliktem zmiennoci miaem wydobywa to, co tosame, cige, mierzone stuleciami i sigajce starowieku... To podobiestwo z ca moc narzuca si,
gdy przypominam sobie obraz wypraw ogldany przez okna szybko
pdzcego autobusu. Rzecz przedstawia si jednak nieco inaczej,
gdy przyjrze si temu, co dziao si po jego opuszczeniu, bo osie
czasowe tych wypraw to nie tylko dugie trwanie i historia wydarze.
O wiele waniejszy by ich rytm czasowy, wyznaczany dugoci
postojw w drodze. W czasie objazdu MISH w adnej miejscowoci
nie zatrzymalimy si na duej ni jeden dzie. Tyle czasu, co najwyej, potrzeba byo na dotarcie do wybranych obiektw architektonicznych kocioa, synagogi, kirchu, cerkwi, ratusza, cmentarza,
do skansenu, na analiz planu urbanistycznego, na wygoszenie referatu dotyczcego ktrego z tych obiektw lub zagadnienia historycznego, literackiego lub etnograficznego. Tak szybki rytm, typ
rde dostarczajcych wiadomoci (obiekty i referaty) doskonale
ze sob koresponduj, zgodnie odsyajc do tego, co minione. Tego,
co jest podglebiem teraniejszoci, lecz odgradza od niej i skania
przede wszystkim do pasywnego poznawania. Jego plan by zreszt
z gry zaplanowany, co dodatkowo tak pasywno wzmacniao.
Rytm Szkoy Pogranicza by zupenie inny. Postoje trway przewanie dwa dni. Czas ten przeznaczony by czsto na znalezienie
informatorw. Tak byo w miejscach wczeniej przez Pogranicze
odwiedzanych, gdy chodzio o przetarcie nowych szlakw, lub w miejscach, gdzie Szkoa speniaa zadania pionierskie. Czasem jednak
trafialimy pod znane ju adresy. We wszystkich tych przypadkach
drog do poznawania, choby ograniczonego, ycia miejscowych
spoecznoci oraz ich przeszoci bya rozmowa. Tak wic rytm i
sposb poznawania oraz improwizacja prowokoway postaw aktywn
i nakaniay do samodzielnoci. Kieroway take uwag na niedalek
przeszo i teraniejszo, w ktrych uczestnicy wyprawy poszukiwa mieli przede wszystkim przesanek i realizacji szeroko rozumianej dziaalnoci animacyjnej w ronych warunkach politycznych,
220
III. PARTNERZY
ekonomicznych, prawnych i kulturowych. Zadania te rozdzielane byy

midzy dwu-trzyosobowe grupy, ktre pod koniec dnia wymieniay
si zdobytym dowiadczeniem i obserwacjami. Dyskutowano rwnie spotkania, w ktrych udzia braa caa grupa.
Zatem rytm kadej z podry mia swoist charakterystyk. Przyczynia si ponadto do uksztatowania postawy uczestnika. Postawy te mona zobrazowa cigiem dychotomii: samodzielno (wynikajca z improwizacji) niesamodzielno (wynikajca z przyjcia
sztywnego planu), aktywno receptywno, skupianie si na teraniejszoci skupianie si na historii, dowiadczanie poznawanie.
Oczywicie, tego rodzaju zestawieniom umykaj niuanse. Tak jest
choby z przeciwstawieniem dowiadczania i poznawania, ktre, jak
myl, stanowi tu kluczow par poj. Nie ulega wtpliwoci, e
przygotowanie rozbudowanego referatu o historii miasta i znajdujcych si w nim obiektw architektonicznych, a nastpnie skonfrontowanie ich z rzeczywistoci, dotknicie jej w sensie niemal dosownym jest tyle aktem poznawczym, co zderzeniem poznawania poredniego z bezporednim dowiadczeniem. W czasie objazdu
MISH zdarzao si te, e taka konfrontacja poznania i dowiadczenia owocowaa demistyfikacj narodowych historiografii, skamanych
czsto tam, gdzie dotycz obszarw wielokulturowych. Nie sposb
zaprzeczy, e akt takiej demistyfikacji stanowi dla humanisty bezcenne dowiadczenie, a jest przecie form aktywnoci, aktywnoci samodzielnej. Podobnie niejednorodne bywao dowiadczanie wielokulturowej rzeczywistoci podczas wyprawy Szkoy Pogranicza,
wszak kada rozmowa, w trakcie ktrej uczestnicy wyprawy wysuchali wspomnie swoich rozmwcw, jest tyle dowiadczeniem dialogu, co aktem poznawczym w maej skali.
Wskazana tu niejednorodno postaw uczestnikw kae myle
o innej parze okrele. Mianowicie: podczas gdy uczestnik Szkoy
Pogranicza dowiadcza i poznawa okiem nieuzbrojonym, oko uczestnika objazdu MISH wyposaone byo w liczne instrumenty optyczne,
z ktrych najwaniejszymi byy teleskop pozwalajcy myle o historii regionw i jej rozlicznych uwikaniach oraz mikroskop pozwalajcy skupia spojrzenie choby na maym detalu architektonicznym. Wydaje si, e obydwa te instrumenty w czasie wyprawy
Szkoy Pogranicza byy przez jej uczestnikw dopiero konstruowane, a umiejtnoci korzystania z nich trzeba byo si dopiero uczy.
III. PARTNERZY
221
Obydwie sytuacje maj swoje wady i zalety. W pierwszym wypadku,

chocia jest si lepiej przygotowanym ju na wstpie, to jednak
umyka bezcenne doznanie bezporedniego wniknicia w rzeczywisto kulturow. W drugim, chocia moliwo takiego doznania
jest w zasigu, to jednak trzeba si napracowa, by po nie sign.
Wydaje si jednak, e praca nad stworzeniem stosownych instrumentw rozumienia rzeczywistoci, nawet gdy jest to rozumienie jedynie czciowe, wynikajce z rekonesansowego charakteru wyprawy, ma warto bezcenn. Pamitajmy, e wyprawa Szkoy
Pogranicza to element specjalizacji ksztaccej animatorw kultury. Wielu z nich zetknie si w przyszoci w rodowisku swojej pracy
z sytuacjami, w ktrych ich oko bdzie nieuzbrojone albo te instrumenty nie do dokadne. Take wtedy, gdy rodowisko dziaania
bdzie mniej egzotyczne ni Transylwania. Dobrze by wic byo przyszych, pozbawionych map animatorw wrzuca w teren, a wyprawa Szkoy Pogranicza, podobnie wiele innych stay, tak funkcj
spenia. Rwnie wane jednak jest to, by mogli sobie wyrysowa
stosowne mapy i stworzy odpowiednie instrumenty, czemu, jak
wierz, dobrze suyby, wzorowany na organizowanym przez MISH,
objazd naukowy. Mona tu przecie mwi o dwch modelowych
programach, wychodzcych od odmiennych zaoe i oferujcych
odmienne dowiadczenia, mogce prowadzi do zderzenia lub efektu wzajemnego dopenienia. Wspierajc si zasadami programowymi naszej specjalizacji, przychylam si raczej do drugiej z wymienionych moliwoci. Objazd naukowy i wyprawa w nieznane, wprowadzone do programu ksztacenia, wzbogac go z pewnoci, a pewnemu komunaowi pozwol nada nowe sensy.
222
III. PARTNERZY
Raporty
Pierwsza cz Szkoy Pogranicza skadaa si z dwch elementw: z jednej strony poznawalimy struktur organizacyjn i metody pracy Orodka Pogranicze, z dugiej dziki objazdowi po Suwalszczynie i projekcji filmw mielimy okazj poczu atmosfer
tego regionu. Druga cz Szkoy dwutygodniowa podr do Ukrainy, Modawii i Rumunii zbudowana bya podobnie, z odmiennym
jednak rozoeniem akcentw. Podczas pierwszej fazy na czoo wysuway si zajcia zorientowane na animacj kultury, za podczas
podry przez wielkie regiony Europy rodkowo-Wschodniej najwaniejszy okaza si bezporedni kontakt z kultur pogranicza. By to
jednak kontakt odpowiednio modelowany: podczas kadego etapu
naszej podry spotykalimy si z ludmi, ktrzy na swoim terenie
prowadzili rne dziaania animacyjne. W ten sposb utrzymana
zosta cigo midzy pierwsz i drug czci programu, a sama
podr nie przeksztacia si w turystyczny objazd.
Mariusz Gradowski
Wedle zaoe Szkoa ma przygotowa jej uczestnikw z jednej

strony do wasnej pracy animacyjnej poprzez wytumaczenie zasad
dziaania na rynku kultury, z drugiej za do pracy wanie na pograniczu dziki rozpoznaniu jego specyfiki i problemw. Tak te dwutorowo poprzez zajcia o charakterze menederskim i pogranicznym przebiegaa wstpna sesja. Byo to wydarzenie wielowtkowe i wiele wanych rzeczy rodzio si na gorco, wszystko jednak
spina jeden wyrany zamys, stale przez organizatorw podkrelany: cele Szkoy s czysto praktyczne. Nie chodzi o nauk pisania
projektw na papierze, lecz o pomoc w zaplanowaniu dziaania,
ktre bdzie realizowane. Dodatkowo ambicj organizatorw byo
tworzenie sieci wsppracy osb i instytucji kulturalnych dziaajcych w podobny sposb i w podobnych warunkach. Dlatego warsztat menedera i pomoc w przygotowaniu projektw zdaje si mie
szczeglne znaczenie w programie Szkoy Pogranicza.
III. PARTNERZY
223
Zajcia z zarzdzania w kulturze skupiay si na dwch tematach: sposobw i zasad funkcjonowania organizacji kulturalnej oraz
zasad budowania i realizowania projektw animacyjnych. Metoda
zaj by bardzo prosta. Prowadzcy objania kolejne kroki w dziaaniu animacyjnym, stopniowo odsaniajc w ten sposb matryc
opisu projektu, a jednoczenie wprowadzajc w kolejno planowania i realizowania przedsiwzicia. W toku zaj zapoznalimy
si te z rnymi modelami finansowania instytucji kultury (amerykaskim i europejskim). Taka dyscyplina opisu toku pracy nad nowym projektem unaocznia nam jasno jedn rzecz: pienidzmi
jeeli w ogle s konieczne zajmujemy si na samym kocu. O
wiele waniejsze bowiem jest dokadne i poprawne opracowanie
pomysu, tak aby by czytelny dla kadego, komu zostanie przedstawiony.
W podobny sposb prowadzone byy zajcia na temat tworzenia
nowej organizacji. Rwnolegle do kolejnoci dziaa przy tworzeniu nowej organizacji objaniane byy ogle zasady utrzymywania si
firmy kulturalnej z wpyww z trzech sektorw, zasady prowadzenia budetu organizacji non-profit, jej struktury nadzorcze i rewizyjne. Przy okazji rwnie odsonite nieco zostay metody dziaalnoci samej Fundacji Pogranicze, a oglne zasady dziaania instytucji przykadane byy do konkretnych zamierze uczestnikw warsztatu.
Podczas drugiej sesji dominoway konsultacje i prezentacje indywidualnych projektw, prowadzone w mniejszych grupach. Ju pierwszego dnia kady prezentowa swj projekt przed grup. Poznane
wczeniej modele miay teraz pomc w sprawnym opisie wasnego
przedsiwzicia. Sytuacja swego rodzaju egzaminu poddawaa projekt ocenie innych i pozwalaa dostrzec jego sabe strony. W trakcie
trwajcych nastpnie konsultacji projekty byy dalej dopracowywane. Prowadzcy nakania do mylenia o przygotowywanym projekcie
nie jak o pojedynczym wydarzeniu, lecz raczej jak o pocztku lub
kontynuacji szerzej zakrojonej dziaalnoci. Zachca do korzystania
z okazji i szukania pomocy wrd innych uczestnikw Szkoy. Autorom projektw zadawano pytania, dostrzeone trudnoci wsplnie
dyskutowano. Wygldao na to, e pocztki przyszej wsppracy
faktycznie si zawizay.
Franciszek Str
zeszewski
Strzeszewski
224
III. PARTNERZY
Ju podczas pierwszego wieczoru zostalimy wprowadzeni w cao programu Szkoy Pogranicza: po pierwsze w jej oglne zaloenie, jakim jest suenie idei pogranicza jako miejsca dialogu kultur; po
drugie w jej cele czyli pomoc w zdobyciu oglnej wiedzy potrzebnej
do przygotowania, napisania i zrealizowania wasnego projektu, bardzo szeroko traktowanego; po trzecie w jej wymagania czyli przedstawienie podczas kolejnej sesji przygotowanego ju projektu oraz
podjcie praktycznej jego realizacji.
Warsztat powicony zagadnieniom pogranicza by spojrzeniem
praktyka na problematyk dziaalnoci kulturalnej w warunkach pogranicza, gdzie nie brak sytuacji konfliktowych, zych spojrze, nawet pomwie o zdrad ideaw narodowych czy traktowania innych jak obkanych (patrz napis wirowiercy na samochodzie
Orodka Pogranicze). Pogranicze moe by miejscem wspistnienia rnych grup, poznawania si i wzajemnego szacunku, ale
jeli brak woli wspycia, jeli bior gr chore namitnoci, niech i nietolerancja, wwczas nastpuje zamt i zniszczenie, czego
przykadem bya Jugosawia. Gdy pracujesz na pograniczu, gdy na
co dzie stykasz si z ludmi, ktrzy zawsze mog posdzi ci o
to, e sprzyjasz drugiej stronie, gdy starasz si budowa midzy
nimi dialog z pewnoci pojawi si na twojej drodze ogrom przeszkd. Wane jednak, aby mimo to pracowa, wany jest upr w
urzeczywistnianiu idei, a z pewnoci owocobranie w kocu okae
si obfite. Przy czym naley pamita, e nie naley nikogo poucza,
jak wspy na pograniczu, lecz pokazywa, e kiedy czy gdzie
byo to moliwe, a wic moe by take tu i teraz.
Rigels Halili
Regiony pograniczne, tereny, na ktrych przebiegay kiedy linie

dzielce pastwa, wyznania, narodowoci, to dzi miejsca, w ktrych
pytanie o tosamo wzbudza czsto wiele emocji i refleksji. Na rnych ziemiach okrelanych w polskiej tradycji jako Kresy mieszkaj
obecnie ludzie, ktrym daleko jest do grobw swoich dziadw, nie znajcy jzyka uywanego przez tych, ktrzy kiedy zamieszkiwali ich domy.
Ich system kulturowy nie jest podtrzymywany przez zdarzenia przesze, ktre stanowi wspln wiedz kadej spoecznoci. Dowiad-
III. PARTNERZY
225
czeniem zbiorowoci bywa tu raczej brak wsplnych wartoci i tradycji, co budzi moe poczucie zagroenia i pragnienie stworzenia wasnej kultury. Bdcy warunkiem poczucia tosamoci jednolity obraz
wiata rozpada si. Dla tych, ktrzy std odeszli, to wiat utracony
na zawsze, dla przybyszw miejsce stawiania fundamentw wasnej
przeszoci.
Podczas tygodnia spdzonego w Grodnie miasto otwierao przed
nami swoje tajemnice, odkrywajc wskazwki i lady prowadzce do
skomplikowanej sytuacji historycznej i wspczesnej tamtych stron.
Na t rzeczywisto patrzyli ludzie wychowani w rnych tradycjach, ktrzy dorastali, a niekiedy wci yj w atmosferze historycznych urazw. Aby midzy nimi zaistniao porozumienie, konieczny jest dialog, wzajemna otwarto i tolerancja. Rzeczywiste zwrcenie si do drugiej osoby jest jednoczenie potwierdzeniem jej odrbnoci i akceptacj, ktra nie musi oznacza bezwzgldnej aprobaty.
Rozpoczcie dialogu z drug osob pozwala bezporednio pozna
istot czowieka, a wic take odkry samego siebie.
Jak jednak poradzi sobie z wzajemnymi stereotypami, ktre, przypominajc o historycznych urazach, powoduj zamknicie si na twrcz wymian myli podstawowy warunek rozwoju kultury, ktra nie
moe ywi si destrukcj, rozpamitywaniem utraconych miejsc i
zudze?
Podczas zaj, ktre odbyway si w niewielkich, mieszanych narodowociowo grupach, naszym nieatwym! zadaniem byo wanie podjcie dialogu, ktry pozwoli na istniejce pojcia spojrze nie
z przeciwnych stron granicy, ale w poczuciu wsplnoty narodw, ktre cz te same korzenie i historia. Jak pisze Leszek Szaruga: Przezwycienie potrzeby dominacji, chci posiadania [ale i potrzeby przypisywania sobie najwikszej straty i cierpienia przyp. JP], zdolno
pogodzenia si z wasnym losem, ktry jest jako powizany z losem
innych i pragnie tych innych nie powinien zaprzecza nie musz
wcale oznacza rezygnacji. Taka powinna by pami Kresw: pamici o wieloci, ktr dzi trzeba inaczej si dzieli ni kiedy.
Aby wyzwoli si spod dziaania mitu, naley dokona demitologizacji rzeczywistoci. Mona to zrobi poprzez dekonstrukcj mitu, zastpienie go innym lub stworzenie anty-mitu ujawniajcego prawd,
ktra dopeniaby wyidealizowan przez pami i upyw czasu wersj.
Zabrako czasu na odpowied, ktre z tych rozwiza jest najlepsze i
moliwe do zrealizowania. Ale wydaje mi si, e nie znalezienie gotowe-
226
III. PARTNERZY
go rozwizania, a wsplne dochodzenie do niego i dochodzenie do siebie nawzajem poprzez podejmowanie dialogu i przeciwstawienie si
tereotypom i szablonom byo celem, ku ktremu zmierzalimy.
Joanna Piller
Drugim etapem Szkoy Pogranicza bya podr do miejsc lecych

na pograniczu w znaczeniu geograficznym, narodowociowym i
kulturowym. Burzliwa historia Siedmiogrodu, Modawii, Bukowiny, Rusi
Zakarpackiej uczynia z tych terenw pole niezwykle dogodne do obserwacji wielonarodowych i wielokulturowych spoecznoci.
Bardzo ciekawa bya formua tego wyjazdu. Stawiaa gwnie
nacisk na spotkania z ludmi i poznawanie historii i teraniejszoci
tych miejsc przez rozmowy poczwszy od spotka w instytucjach
pastwowych, fundacjach, szkoach, teatrach, domach narodowociowych, a skoczywszy na rozmowach w prywatnych domach. By
to zupenie inny sposb poznawania nowych miejsc nie tylko od
strony zabytkw, poprzez odwiedzanie muzew i galerii, ale wanie
przez osobiste spotkania z ludmi, ktrzy wsptworz kultur miejsc
i spoecznoci, w ktrych yj. Rysuje mi si teraz przed oczami
szczeglna mapa tego obszaru, wyznaczana przez sylwetki ludzi i
ich wypowiedzi, oficjalne i prywatne. Dziki temu moglimy dowiedzie si u samych rde o sytuacji politycznej i spoecznej tych
regionw, o tradycjach mniejszoci narodowych i religijnych, o ich
obecnym dniu powszednim.
o - Jdruszak
Szczuczko
Paulina Szczuczk
Podr ze Szko Pogranicza mog oceni jako jedno z najciekawszych dowiadcze kulturoznawczych czy antropologicznych moich
studiw. Z wielu wzgldw. Po pierwsze, tereny przez nas eksplorowane miay potrjn warto poznawcz: jako miejsca historyczne,
w ktrych odnale mona materialne lady rnych wpyww kulturowych, jako obszary wieloetniczne, na ktrych spotykaj si wpywy
genetycznie bardzo odlegych kultur (wschodniosowiaskiej, romaskiej, germaskiej i wgierskiej), a take jako orodki animacyjne, o
III. PARTNERZY
227
duej intensywnoci i rnorodonoci dziaa kulturalnych. Po drugie,

przyjty model podry wydaje si atrakcyjne z uwagi na rozwizania
praktyczne: mikrobus jako rodek lokomocji pozwalajcy na niezaleno od miejscowej komunikacji, stosunkowo niewielka liczebno grupy
czy pewna elastyczno organizacyjna, dajca moliwo wnoszenia
wasnych propozycji, zaspokajania wasnych zainteresowa.
Podr bya zaplanowana tylko w oglnych ramach. Odwiedzi
mielimy orodki kulturowe rozpoznane ju przez Pogranicze, ale
take miejsca znane jedynie z mapy gdzie mielimy wykona pionierskie zadanie rozpoznania terenu, zebrania informacji o tamtejszych instytucjach kulturalnych, a take aktywnoci kulturalnej niezinstytucjonalizowanej. Kademu odwiedzanemu miejscu mielimy
powici dwa dni czasem niestety powicalimy nieco mniej,
opuszczalimy wic niektre regiony z poczuciem niedosytu i nadziej, e bdziemy mieli okazj do nich wrci.
rocawsk
a
Wrocawsk
rocawska
Emilia W
Spogldalimy na kultur odwiedzanych miejsc oczami antropologa, ktry uwanie, bez uprzedze, obserwuje, sucha i jest otwarty,
wraliwy na nowoci i inno kultury, w ktrej si znalaz. To, co robilimy, czego si dowiedzielimy i co zobaczylimy, w duym stopniu
zaleao od naszej inicjatywy. Mona powiedzie, e przecieralimy
szlaki. Zatrzymywalimy si w miastach znanych nam tylko porednio z ksiek, opracowa historycznych, filmw i sami decydowalimy, czego chcielibymy si jeszcze o nich dowiedzie. Wtedy szlimy na przykad do gminy ydowskiej i pytalimy. Prawie zawsze spotykalimy si z otwartoci i yczliwoci naszych informatorw.
Gdy po dwch tygodniach tuaczki bardzo przyjemnej! wrcilimy do Polski, na pytania znajomych, jak byo, nie potrafiam odpowiedzie jednym zdaniem. Opowiadaam o tym, e targi w Modawii
bardziej przypominaj te z Poudnia ni te ze Wschodu; e wszdzie
nienawidz sowietw za wyrzdzone krzywdy; e gdy si jedzie przez
Ru Zakarpack, za oknami cign si winnice Podr ta bya dla
mnie bardzo interesujcym dowiadczeniem. Nauczyam si zwiedzania nowych miejsc w inny sposb ni zwyczajny turysta. Nauczyam si lepiej rozumie to, co inne i nieznane, przyjmowa z toleran-
228
III. PARTNERZY
cj do tego, czego nie rozumiem. No i teraz ju wiem, e na pewno

wrc do Uhorodu
Anna Adr
yan
Adryan
Bya to podr w regiony pogranicza lece na dawnych obrzeach Cesarstwa Austro-Wgierskiego. Tak jak w Sejnach, bogactwem i innoci tych miejsc byo to, e budowali je i tworzyli ludzie
rnych religii, majcy rne kolory oczu, mwicy rnymi jzykami. Rnorodnoci te zostay wyranie wpisane w klimat tych regionw. Naszym zadaniem byo odszukiwanie ludzi, miejsc, znakw w
kamieniu, zapachw w powietrzu. Byo to nieustanne odkrywanie
przeszoci. Dlatego te mam poczucie, e cigle musielimy oszukiwa czas, cofa si, wraca. Tak jakbymy chcieli zapomnie, e
tu zacza si nowa era okrelona przez kataklizm, ktry obrci
wielu ludzi i wiele miejsc w zapomnienie. Dzi zostay tylko pozacierane ju lady, a my chcielimy je odnajdywa.
Decydujemy si podzieli na mniejsze grupki, ebymy mogli wicej zobaczy i pniej, na zakoczenie dnia, sobie o tym opowiada.
Razem z trzema kolegami postanawiamy i szlakiem ydowskim.
Ruszamy do Uhorodu, na Zakarpacie. Wszdzie tylko ledwie
czytelne lady, miejsca, gdzie co kiedy byo. ydzi, ktrzy pozostali, to ocaleni i ich dzieci, ktrzy szykuj si do wyjazdu albo s ju
na to za starzy. Kiedy chodzilimy po miecie, miaem poczucie, e
jestemy wiadkami koca pewnej cywilizacji. Podobnie czuem si,
kiedy szukalimy cmentarza ydowskiego w Jassach, w Rumunii.
We wszystkich innych miejscach miaem to samo wraenie, e prbujemy odkrywa znaki kultury ydowskiej ju prawie cakowicie zatarte. Rzeczy martwe bez ludzi odchodz w zapomnienie. Skoczy si
jzyk nalecy przez dugi czas do wielogosu, ktry kiedy w tych
regionach mona byo usysze. Litery hebrajskie teraz ju nic nie
znacz; to tylko dziwne szlaczki na ydowskich mogiach, wzory czasem przebijajce niewyranie przez przegnie ciany kamienic.
Tam, gdzie mieszkam, pyty macew le na dnie rzeki, a litery ju
dawno woda wymya.
Micha Moniuszk
o
Moniuszko
III. PARTNERZY
229
Wyjedalimy rano, zaraz po niadaniu. Kolejne miejsca byy od

siebie do znacznie oddalone, wic jechalimy przez wiele godzin
dziewi, jedenacie, a nawet dwadziecia. Obok typowych zaj
samochodowego podrnika wykorzystywalimy ten czas na czytanie tekstw zwizanych z regionem, do ktrego wanie zmierzalimy. Byo to moliwe dziki wczeniejszym przygotowaniom: kady
uczestnik mia przygotowa referat i zabra kilka artykuw dotyczcych jednego z elementw podry. Dodatkowo Pogranicze
przygotowao dla nas teczki z materiaami o miastach, regionach,
ludziach. Trzeba przyzna, e busowa czytelnia dziaaa nadzwyczaj sprawnie. Co wicej, dziki telewizorowi i magnetowidowi obejrzelimy podczas jazdy kilka filmw zwizanych z nasz wypraw
(m.in. o Drohobyczu, Czerniowcach czy o chasydach). Uzupenieniem tej multimedialnej edukacji by nieustannie grajcy magnetofon, dziki czemu zapoznawalimy si z muzyk interesujcych nas
regionw i narodw cygask i klezmersk, modawsk, ukraisk
czy wgiersk.
Bus by dla naszych celw idealnym rodkiem transportu. Moliwo szybkiej podry, niezaleno, moliwo aktywnej obserwacji mijanych terenw. Niejednokrotnie zatrzymywalimy si widzc co niezwykego, czemu warto byo przyjrze si dokadniej.
Tak byo na przykad w przypadku ogromnego, usytuowanego w szczerym polu koskiego targu czy te wesoego cmentarza w rumuskiej wiosce Sapanta.
Dziaania, jakie podejmowalimy podczas podry, najtrafniej charakteryzuje termin rekonesans. Na pewno nie byy to regularne
badania, majce zrealizowa jaki zaoony cel czy przynie okrelon wiedz. Z drugiej za strony nasze poszukiwania byy podporzdkowane pewnym reguom.
Po pierwszym dniu w Drohobyczu stwierdzilimy, e poruszanie
si w duej grupie nie jest dobrym sposobem na odkrywanie nieznanych miejsc, na szukanie kontaktw z wanymi i ciekawymi ludmi.
Podzielilimy si wic na kilka grupek, ktre miay zajmowa si wybranym przez siebie fragmentem rzeczywistoci danego miasta,
szuka na ten temat informacji, kontaktw z ludmi. Ludzi, ktrych
Pogranicze, dziki swoim kontaktom, poprosio o wprowadzenie
nas w dany region, traktowalimy jedynie jako wstpnych informatorw. Wieloetniczno regionw, po ktrych si poruszalimy, w
naturalny sposb dostarczya nam klucza wyboru obszarw zainte-
230
III. PARTNERZY
resowania: powstay grupy szukajce ladw ydowskich, kontaktw z Ukraicami, Wgrami, Polakami, obenoci prawosawia. Ale
bya te grupa zajmujca si teatrem. Skady tych grup byy do
pynne i wszystko zaleao od charakteru danego miejsca, a wybrane zagadnienie byo jedynie pewnym punktem zaczepienia, pozostawiajcym znaczn swobod dziaania.
Kontakt z miastem czy jakim obszarem rozpoczyna si ju wieczorem, po przyjedzie. Ale prawdziwe spotkanie nastpowalo z
reguy dopiero nastpnego dnia rano. Wtedy to zazwyczaj przychodzi umwiony czowiek. Po krtszych lub duszych rozmowach, po
zrealizowaniu caloci lub czci proponowanego przez niego programu rozchodzilimy si po miecie. Taktyka bya prosta. Informacje o interesujcych dany zesp kwestiach uzyskiwalimy od przewodnika, on te czsto wskazywa miejsca czy osoby warte odwiedzenia. Innym sposobem byo pytanie przechodniw prawie nigdy
nie odmawiali pomocy. Wieczorem odbywao si zebranie podsumowujce dzie. Kada z grup przedstawiaa wyniki swojego rekonesansu.
Model ten funkcjonowa przez ca podr, przynoszc poszczeglnym osobom satysfakcj z efektw wasnej aktywnoci, caej za
grupie dawa moliwo dowiedzenia si znacznie wicej o danym
miejscu, ni byoby to moliwe przy tradycyjnym zwiedzaniu.
Metoda ta podkrelaa znaczenie indywidualnej aktywnoci. W
rekonesansie nic nie jest podane na talerzu; do ludzi, do miejsc
trzeba po prostu samemu dotrze. Wyniesie si tyle, ile samemu
bdzie si potrafio zainwestowa. Cho nie bya to metoda wczeniej zaoona i wypracowana, przynosia zaskakujco dobre efekty.
Myl, e kady z uczestnikw do nastpnej tego typu podry bdzie przygotowany znacznie lepiej i wicej bdzie potrafi z niej wydoby. To bya dobra lekcja.
Mariusz Gradowski
III. PARTNERZY
231
N ORDISK TEATERLABORATORIUM
Eugenio Barba urodzony w 1936 roku woski reyser teatralny,
teoretyk i antropolog teatru w 1961 roku rozpocz jako stypendysta UNESCO studia w Pastwowej Wyszej Szkole Teatralnej im.
Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie i wkrtce trafi do Teatru
Laboratorium 13Rzdw w Opolu, gdzie pozosta przez dwa i p
roku, penic rol asystenta Jerzego Grotowskiego w pracy nad
przedstawieniami Akropolis (1962) i Tragiczne dzieje doktora Fausta (1963). W 1963 roku rozpocz tam samodzielne prace reyserskie nad przedstawieniem Boskiej komedii, ktrych jednak nie
dokoczy, gdy w toku prb wyjecha do Indii. Barba odegra nastpnie kluczow rol w wiatowej recepcji teatru Grotowskiego,
najpierw jako autor pierwszej ksiki o nim (Alla ricerca del teatro
perduto. Una proposta dellavanguardia polacca, Padova 1965),
potem jako wydawca ksiki Towards a Poor Theatre (Holstebro
1968). Swj pobyt w Polsce artysta wspomina w ksice Ziemia
popiou i diamentw. Moje terminowanie w Polsce (prze. Monika
Gurgul, Wrocaw 2001).
W 1964 roku Barba utworzy w Oslo wasny zesp Odin Teatret (Teatr Odyna), z ktrym w 1966 przenis si do Holstebro w
Danii. Pracujcy do dzi Odin Teatret stanowi cz Nordisk Teaterlaboratorium, konglomeratu instytucji kulturalnych kierowanych przez
Barb i prowadzcych dziaalno artystyczn, edukacyjn, promocyjn, animacyjn.
W poowie lat siedemdziesitych Barba rzuci haso Trzeciego
Teatru, pojtego jako ruch spoeczno-artystyczny ludzi odrzucajcych panujcy model sztuki i styl ycia, czcych si w grupy teatralne wytwarzajce wasne minikonfiguracje kulturowe, zwane
przeze metaforycznie pywajcymi wyspami i dce do stworzenia komunikacji z odbiorcami na zasadzie barteru, wymiany
naturalnej. Do tego rodzaju grup krytyka zaliczaa m.in. zespoy Te-
232
III. PARTNERZY
atru smego Dnia, Akademii Ruchu i Orodka Praktyk Teatralnych

Gardzienice.
W 1979 roku Barba utworzy International School of Theatre
Anthropology (Midzynarodow Szko Antropologii Teatru), ktra
grupuje artystw i badaczy z Europy, Azji i obu Ameryk. Prace ISTA
odbywaj si w trybie sesji roboczych organizowanych w rnych
miejscach wiata i czcych badania eksperymentalne, szczeglnie w zakresie porwnania technik artystycznych teatrw Wschodu i Zachodu, z dociekaniami teoretycznymi: biologicznymi, antropologicznymi, teatrologicznymi.
Katedra Kultury Polskiej (pniejszy Instytut Kultury Polskiej) nawizaa wspprac z Eugenio Barb i z Nordisk Teaterlaboratorium
w 1991 roku. W padzierniku 1992 roku uczestnicy specjalizacji
,,Animacja kultury odbyli pierwszy sta w Holstebro. Na zaproszenie Katedry Kultury Polskiej 21wrzenia 1993 roku, przy okazji wystpw gocinnych Odin Teatret w Warszawie, Barba wygosi na
Uniwersytecie Warszawskim wykad. Uczestnicy specjalizacji ,,Animacja kultury kilkakrotnie brali udzia w Odin Week organizowanych przez Robert Carreri tygodniowych zajciach otwartych powiconych prezentacji wszystkich rodzajw aktywnoci Nordisk Teaterlaboratorium oraz w specjalnie dla nich przygotowanym przez
Torgeira Wethala programie zapoznajcym z aktywnoci sieci instytucji kulturalnych dziaajcych w Holstebro. W Instytucie Kultury Polskiej przygotowuje si wydanie dwch ksiek Barby: Teatr.
Samotno, rzemioso, rewolta oraz Canoe z papieru. Traktat o
antropologii teatru.
233
III. PARTNERZY
Torgeir W
ethal
Wethal
K AMIENIE W RZECE
Mam przed sob trzy rzdy sw-kluczy. Opatrzone s bardzo
prostymi nagwkami: ycie codzienne w Odin Teatret, Dziecistwo, Modo. Podziay midzy nimi nie s ostre czasami jedno sowo pojawia si we wszystkich trzech grupach.
Nie bd przestrzega chronologii. Wspomnienie prowadzi do
nastpnych wspomnie, myl rodzi nowe myli Zamierzam przeskakiwa ze wspomnienia na wspomnienie, z myli na myl tak jak
przekracza si rzek, skaczc z kamienia na kamie. O tym, ktry
kamie bdzie nastpny, decyduje balans ciaa, decyzja podejmowana bez namysu. Czas pokae, czy przedostan si na drugi brzeg
rzeki czy utkn porodku.
Wane jest przyjcie pewnych regu gry. Ot przyjlimy wraz
z tymi, ktrzy poprosili mnie o t wypowied e zwracam si do
osb, ktre s wietnie zorientowane w dorobku Odin Teatret, syszay o naszych przedstawieniach, o sposobach naszej pracy, a wic
nie trzeba tym wszystkim zbyt dugo si zajmowa. Bez wzgldu na
to, czy tak jest naprawd, pozwala mi to mwi inaczej ni zwykle.
Poproszono mnie: Opowiedz swoj osobist histori. Opowiedz, co
stworzyo ci jako aktora. O takich rzeczach nigdy zazwyczaj nie
mwi. To jak udzielanie wywiadu dziennikarzowi z magazynu dla pa.
Ale zgodziem si na te reguy gry.
Mj ojciec lubi owi ryby. Nie owi czsto, ale byy to najlepsze
chwile w jego yciu.
Torgeir Wethal: aktor Odin T
Teatret,
przedstawieniach
eatret, bra udzia we wszystkich pr
zedstawieniach
w w 1964 roku; prowadzi take Odin T
eatret Film, pr
zygo
pocztkw
Teatret
przygo
zygo-zespou od jego pocztk
towa realizacj i wyreyserowa liczne filmy o pracy i spektaklach Odin T
eatret i
Teatret
innych ludzi teatru (m.in. Decroux, Ryszarda Cielak
a).
Cielaka).
234
III. PARTNERZY
Tu przed Boym Narodzeniem dostaem kartk z yczeniami. Na

brzowym papierze by dziecicy rysunek bkitny anio ulatujcy w
gr. Kartka dosza do mnie za dnia, ale pokazaem j moim bliskim
pniej, wieczorem. I dopiero w wietle elektrycznym spostrzegem,
e na tym brzowym papierze posta anioa otacza mnstwo tych gwiazdek. W dzie ich nie widziaem. Kartka przysza z Polski.
Narysowaa j crka profesora Osiskiego.
Podczas pokazu pracy powiconego improwizacji opowiadam,
e za kadym razem, gdy mam improwizowa, szukam najpierw punktu wyjcia w moich prywatnych archiwach, w pamici.
Kiedy, gdy miaem dziewi czy dziesi lat, wybralimy si latem na wakacje w gry moja rodzina i rodzina mojego wuja. Prawie
codziennie widywalimy wielkiego ptaka jastrzbia czy ora krcego nad szczytem gry.
Pewnego wieczora przeylimy niesamowit burz: siedzielimy
w wietle wiec, liczc sekundy od byskawicy do grzmotu i wymylajc banie. Rano ubralimy si ciepo i wyruszylimy na szczyt
gry, nad ktrym wci kry wielki ptak. Szlimy par godzin mj
ojciec, wuj, kuzyn i ja. Wuj mia ze sob strzelb. Gdy weszlimy na
szczyt, wia tam tak silny wiatr, e dosownie moglimy si na nim
oprze. Wicher nie pozwala nam spocz, ale ptak by nadal daleko,
nad nastpnym szczytem.
Kiedy wybralimy si z ojcem do innej grskiej chaty. W pobliu
znajdowaa si farma. Ucieka z niej krowa, ktra wanie miaa si
cieli. Gdzie si ukrya. Zebrali si wszyscy. Razem utworzylimy
szerok, bardzo szerok tyralier i oddaleni jeden od drugiego o
pidziesit metrw przeczesywalimy las w poszukiwaniu krowy.
Wyszedem na polan w lesie i tam niesamowity snop wiata sonecznego pad na krow staa tam lic ciel, ktre wanie przyszo na wiat. Mino sporo czasu, nim zawoaem innych.
W 1964 roku miaem dziwny telefon. Usyszaem: Nazywam
si Eugenio Barba. Chciabym porozmawia. O czym ? O teatrze,
rzecz jasna. Tak, dobrze. Jak si spotkamy? Zaproponowa znan
restauracj w Oslo. Jak si rozpoznamy? Mam ciemne wosy i
bd czyta Dagbladet (to norweska gazeta). Poszedem do restauracji i spotkaem go. Mia ciemne wosy, okulary w grubej oprawce
III. PARTNERZY
235
i nienagann niebiesk marynark. Ale tak jak wikszo Norwegw

w tych czasach robi sobie papierosy skrcajc tyto. Zacz dziwn opowie. Chcia stworzy teatr, w ktrym pracowaoby si inaczej ni w wikszoci wczesnych teatrw. Pokaza mi dziwne fotografie skaczcych ludzi. Niektrzy wygldali, jakby lecieli. Na jednej
z fotografii posta w kostiumie staa na jednej nodze. Powiedzia mi,
e ten aktor sta w tej pozycji przez dziesi minut wygaszajc
dugi monolog z Fausta. Pokaza mi ludzi rozwierajcych sobie oczy
palcami i powiedzia: To cz treningu aktora.
Wtedy, w 1964 roku, nikt z moich znajomych nie sysza nigdy o
adnym treningu aktora. Wiedzielimy bardzo dobrze, czym jest
teatr. Nikt z nas nie widzia nigdy przedstawie wystawianych inaczej ni na scenie pudekowej. Wanie prbowaem si dosta do
szkoy aktorskiej. Bez powodzenia. Wiedziaem, czym jest teatr. I
oto teraz te dziwne sowa, dziwne rzeczy.
W jego sposobie mwienia bya jaka intensywno. Do szkoy
teatralnej mogem zdawa ponownie dopiero za rok. Wic powiedziaem: Moe i bybym zainteresowany. Potem przez duszy czas
nie miaem od niego adnej wiadomoci.
Gdy miaem pi, sze, siedem lat, czasem chodziem z ojcem
na ryby. owi na byszczk, ale nie sta nas byo na odpowiedni
sprzt dla dwch wdkarzy, wic ja owiem na robaki. Uwielbiaem
siedzie nad rzek. To najspokojniejsza forma samotnoci, jakiej
mona zazna. Ktrego dnia wracalimy z ryb do chaty w grach i
gdy przekraczalimy strumyk, zobaczyem w wodzie byszczk, dokadnie tak jak ojca. Przez chwil byem najbogatszym czowiekiem
pod socem. Dopki nie zrozumiaem, e to wanie mj ojciec j
zgubi. Ale ten obraz byszczki lecej w wodzie i ta chwila, gdy
serce mocno mi zabio, pozostay bardzo ywe w mojej pamici.
Gdy miaem osiem, dziewi lat, zaczem pracowa cho, rzecz
jasna, nigdy nie nazywalimy tego prac ze starszym panem,
ktry prowadzi w mojej szkole grup teatraln. By Niemcem, ktry
w 1926 roku wyjecha ze swojego kraju w obawie przed wojn. By
czowiekiem przewidujcym. Nie by nauczycielem. Prowadzi zajcia
teatralne w rnych szkoach, uczy te nauczycieli. Wiele lat pniej dowiedziaem si, e by antropozofem, znajdowa si pod wielkim wpywem Rudolfa Steinera.
236
III. PARTNERZY
Uczy nas bani ale nie jak czego do opowiadania; byo to co,
co przeywalimy. Robilimy prawdziwe przedstawienia teatralne.
Mia teori wyranych podziaw midzy grupami wiekowymi. Pracowa inaczej z dziemi do omiu, dziewiciu lat, inaczej z grup do
dwunastego, trzynastego roku ycia, inaczej z tymi do szesnastego, siedemnastego roku, inaczej z czwart grup, najstarszych.
Ale nawet od najmodszych wymaga pewnego rodzaju dyscypliny:
Jestemy tu, eby robi teatr.
Mino pi, sze lat i nadal z nim pracowaem. Pamitam, jak
dostawaem od niego listy, w ktrych prosi, ebym zwoa grup.
Bd w szkole tego dnia pisa i powiedz im, prosz, eby przyszli punktualnie. Rwnie ten, ktry gra policjanta. Dlaczego zawsze mamy na niego czeka? Powiedz te, prosz, dziewczynkom,
eby nie przynosiy ze sob robtek na drutach, to przecie nie s
spotkania gospody domowych. Prosz ci rwnie, eby powiedzia tu paday imiona dwch osb eby wczeniej nauczyli si
tekstu. I powiedz dziewczynkom, e jeli chc wystpowa w piknych kostiumach, musz te nauczy si znosi krytyk. Spotykamy
si, eby wsplnie robi teatr.
Gdy dzi czytam te listy, czuj si bardzo dziwnie. Przez dugie
lata nie potrafiem zrozumie, dlaczego wci pracuj z Eugeniem
Barb. W mojej pamici brakowao jakiego ogniwa. Ale widzc te
listy zaczem rozumie.
Par miesicy po naszym pierwszym spotkaniu Eugenio zadzwoni do mnie i powiedzia, e powinnimy zrobi zebranie. Wynaj
sal na uniwersytecie w Oslo i zaprosi wiele osb. Przyszed na
zebranie w towarzystwie norweskiego pisarza, Jensa Bjrneboe.
Dla wikszoci z nas bya to wana posta. By pisarzem, ktry
poddawa gruntownej krytyce powojenne spoeczestwo norweskie. Pisa w stylu realizmu spoecznego. Pniej sta si jednym
z najbardziej uniwersalnych pisarzy norweskich. I oto teraz pojawi si tam razem z Eugeniem. I zgodzi si napisa tekst do
pierwszego przedstawienia grupy. Jak przypuszczam, nie pierwszy raz Eugenio uy wtedy swojej inteligencji strategicznej. Z
pewnoci uywa jej ju wczeniej, w innych sytuacjach. Ale to,
e wtedy przyprowadzi ze sob Bjrneboe, skonio niektrych z
nas do wczenia si w prac, za jemu samemu umoliwio stworzenie Odin Teatret.
III. PARTNERZY
237
Nie pamitam zbyt dobrze, o czym wwczas mwiono, ale konkluzja bya taka, e Eugenio mia znale sal, w ktrej moglibymy
pracowa. I wwczas mielimy zacz. Wikszo z nas to byli ludzie, ktrym nie udao si dosta do szkoy teatralnej.
Gdy w 1972 lub 1973 roku gralimy w Oslo spektakl Dom mojego
ojca, zbudowany wok fragmentw biografii i powieci Fiodora Dostojewskiego, wybraem si z wizyt do Trummlera tak si nazywa
ten starszy pan, z ktrym pracowaem w modoci. Nie by zbyt wysokiego zdania o naszym pierwszym przedstawieniu. Realizm spoeczny Bjrneboe nie odpowiada jego gustowi. Ale przedstawienie o
Dostojewskim pene dzikoci i muzyki spodobao mu si.
Mieszka w maym domku na skraju lasu. W ogrdku roso wiele
leczniczych zi. Jego ona czsto przysyaa nam ktre z nich,
gdy tylko kto z naszej amatorskiej grupy teatralnej przezibi si
lub zachorowa na co innego. Ale gdy teraz przyszedem, cay ogrd
pokryty by niegiem. Jedlimy i rozmawialimy. Ogldalimy fotografie z dawnych przedstawie. Wspominalimy, jak graem Szekspira majc jedenacie lat. Jak graem mnicha jako dziesiciolatek,
jak odtwarzaem postaci z rnych bani. Ogldalimy kolorowe projekty scenografii do rnych przedstawie. Pamitam, jak pracowalimy jako ciele wykonujc dekoracje. Jak pomagalimy wykonujc
prace malarzy teatralnych. Chocia wikszo dekoracji malowa on
sam.
Ogldaem wszystkie te programy i ulotki i przypominaem sobie, e to ja przecie produkowaem je na powielaczu alkoholowym w
biurze mojego ojca, e to ja przecie wszystkie je napisaem.
Potem odszuka teksty z rnych przedstawie, usiad do pianina
i zacz gra, recytujc rne kwestie, odtwarzajc muzyk i piosenki. Zawsze, gdy siada do pianina, wkada jzyk pod doln warg. Na
maym palcu nosi wielki piercie. Ten piercie i ten jzyk
Nawiasem mwic, ten jeden naturalistyczny szczeg, owo uoenie jzyka, zapoyczyem i wykorzystaem w swojej roli w jednym z
przedstawie, w maym epizodzie Popiow Brechta.
A potem przywoa teksty z przedstawienia, ktre przygotowalimy na obchody setnej rocznicy powstania naszej szkoy. Szkoa
nazywaa si Abildso. Pod koniec przedstawienia wyjania, e sowo
to znaczy miejsce, gdzie rosn i kwitn jabonie.
Jestem pewien, e to on wanie stanowi najgbsz warstw
mojego ogrodu.
238
III. PARTNERZY
Zaczlimy prac z Eugeniem. 10-15 osb. Maa salka szkoy w

Oslo. Ale od czego mielimy zacz? Eugenio nie mia za sob adnych praktycznych dowiadcze. W cigu trzech lat pracy z Grotowskim by jedynie obserwatorem. A w tym okresie w laboratorium
Grotowskiego metoda treningu fizycznego nie zostaa jeszcze wypracowana. Ale widzia wczeniej rne wiczenia i stara si nam je
objania, my za staralimy si je wykonywa. Nikt z nas nie mia
za sob adnego porzdniejszego przygotowania fizycznego. Jeli
byy w szkole jakie lekcje, z ktrych zawsze prbowaem si urwa,
to byy to lekcje gimnastyki. Dziki temu, e w szkole kierowaem
grup teatraln, miaem dostp do kluczy. Podczas lekcji gimnastyki zawsze mogem schowa si w jakim pomieszczeniu, w ktrym
zamykaem si i czytaem. Dlatego moje ciao byo sztywne jak kij.
Jeden z czonkw grupy mia za sob 2-3 kursy baletu klasycznego, inny pracowa z kim, kto mia jakie pojcie o pantomimie, jeszcze inny troch zna gimnastyk szwedzk. Wszyscy stalimy si
nauczycielami. Uczcymi tych drobnych rzeczy, ktre znalimy. Kady
dosta zadanie, eby si czego nauczy, a potem nauczy tego innych. A wic od pierwszych dni wszyscy bylimy nauczycielami.
Prbowalimy sami tworzy wiczenia. Trenowalimy takie rzeczy jak stanie na rkach przy cianie. Albo stanie na gowie. Mnie
samemu nauczenie si stania na gowie zajo dwa i p roku.
Nasza sala znajdowaa si na najwyszym pitrze budynku. Po
pierwszym, drugim tygodniu z trudem do niej docieraem. Bolao
mnie cae ciao, a schody byy dugie i strome.
Ale od pierwszych dni zajmowalimy si nie tylko samym treningiem czy wiczeniami fizycznymi. Zajmowalimy si rwnie prac
teatraln. Nazywalimy to etiudami. Mogy to by drobne dziaania,
takie jak spacer po lesie, dotykanie drzewa, skakanie z kamienia na
kamie w rzece, zapltanie si w pajczyn. Czysto naturalistyczne
dziaania. Ale trzeba je byo wykonywa precyzyjnie. Czasem te
tworzylimy mae sceny, na przykad spotkanie przy kawie.
Wikszo czonkw grupy odesza. Po miesicu picioro z nas
postanowio zosta i Eugenio zaoy Odin Teatret. Po raz pierwszy
zoylimy si po dwadziecia koron na opacenie kosztw wynajcia
sali. Wybrano mnie na ksigowego. Faktem jest, e przez p roku
uczyem si w szkole handlowej i zawsze lubiem i do dzi lubi
logik liczb.
III. PARTNERZY
239
W grupie teatralnej, jak utworzylimy w nowej szkole, pracowalimy bardzo ciko. Mj przyjaciel, ktry w tej grupie zajmowa si
sprawami technicznymi, przed premier mia atak odka. Mielimy czternacie, pitnacie lat i pracowalimy cae popoudnie i
ca noc. Ale mielimy te klucze do pokoju nauczycielskiego i tam
odkrylimy miejsce, w ktrym nauczyciele przechowywali swoje zapasy piwa. W rezultacie prby koczyy si o drugiej, trzeciej nad
ranem.
Sdz, e ten czas midzy trzynastym a pitnastym, szesnastym rokiem ycia by jednym z najbardziej powanych okresw w
moim yciu. Wszystko robiem z penym zaangaowaniem. Caymi
dniami utrzymywaem si w stanie niezwykego entuzjazmu. Przede
wszystkim robic teatr w rnych grupach amatorskich i w zawodowych teatrach w Oslo. Jeden z tych teatrw wystawia sztuki dla
dzieci. I dzieci rwnie wystpoway w tych przedstawieniach. Od
dziesitego, jedenastego roku ycia graem zazwyczaj w dwch takich sztukach rocznie. Przychodziy na nie wszystkie szkoy Oslo. A
wic przynajmniej przez poow roku wystpowaem w zawodowym
teatrze. Co oznacza, e mi pacono, nawet za najmniejsze role.
Kiedy wystawialimy Piotrusia Pana. Graem jedno z blinit
Dzwonkw. Dziao si to w najwikszym teatrze Oslo. Mia widowni
na 1200 miejsc, ktra zawsze bya wypeniona. Gwne role zawsze
grali dobrzy aktorzy zawodowi. Niektrzy naleeli do cisej czowki
aktorw norweskich i wikszo traktowaa te role bardzo powanie.
Jedn z waniejszych scen Piotrusia Pana jest scena bitwy. Ktrego dnia aktor grajcy Kapitana Haka mia kopoty z woeniem
swojego floretu do pochwy. Zapomnia swoj kwesti. Cisza. Nic si
nie dzieje. Wtedy popatrzy na te 1200 dzieci i powiedzia: Przepraszam. Po czym kontynuowa.
By sympati mojej mamy wiele lat wczeniej, nim poznaa mojego tat. Pochodzi z tej samej czci Oslo maej i biednej z ktrej
pochodzia moja mama i jej rodzina. Wszyscy mieszkacy tej dzielnicy pracowali na kolei. Ten dawny zwizek z nim mojej matki by najbliszym powizaniem ze sztuk, jakie miao miejsce w mojej rodzinie. Do dzi jest dobrym, rzetelnym aktorem.
Eugenio wymaga niezwykej dyscypliny. By rok 1964. Czsto zastanawiaem si, czy pi lat pniej takie wymagania byyby moliwe. Nie jestem pewien, czy wwczas mgby liczy na tak sam
reakcj z naszej strony. Ale w 1964 roku bylimy jeszcze przyzwy-
240
III. PARTNERZY
czajeni do pewnej dyscypliny. Bylimy przyzwyczajeni do tego, e gdy

nauczyciel wchodzi do klasy, wstawao si i mwio dzie dobry.
Dyscyplina w wydaniu Eugenia tak wygldaa: Nie wygupiajcie
si. Nie zaczepiajcie dziewczyn. Przychodcie na czas. Punktualnie.
Pracujcie. Nie gadajcie.
Bylimy modzi i wszyscy mieszkalimy jeszcze z rodzicami. Ale
musielimy zarabia. Ja pracowaem w biurze mojego ojca. Prowadziem ksigi. Eugenio pracowa jako hydraulik, potem zatrudni si
w zakadzie oczyszczania miasta i rankami wywozi mieci. Ale duej nie mogo tak by. Praca teatralna wymagaa od nas coraz wicej czasu. Mniej wicej po p roku zaczlimy powica jej cae
dnie i tylko niektrzy pracowali zarobkowo wczenie rano.
Eugenio nie przestrzega rnych pomniejszych wit w rodzaju
Zielonych witek. Mwi: Tu jakie wito, tam jakie wito
gdybymy tego wszystkiego mieli przestrzega, nie zostaoby czasu na prac. Ale by to okres, kiedy wszyscy moi znajomi chodzili na
zabawy, na spacery do lasu, a w tym wieku przyjanie maj wielkie
znaczenie. Zaczlimy separowa si od powszedniego rytmu ycia. Ale pozostawaem w kontakcie z moim najlepszym przyjacielem.
On te zosta czonkiem grupy teatralnej. Przez cay pierwszy rok
nie podejmowalimy decyzji, czy zostaniemy w grupie na stae. Mielimy wci czas do nastpnych egzaminw do szkoy teatralnej.
Bardzo dobrze pamitam te wtpliwoci. Ale zupenie nie pamitam
chwili pierwszej decyzji. Chyba zapomniaem zdecydowa.
Pniej wiele razy przychodzio mi podejmowa decyzje. Musz
przyzna, e nie mam pojcia, co bym robi, gdybym przesta pracowa w Odin Teatret. Ale do tej pory mam t luksusow sytuacj, e
za kadym razem decyduj, czy chc uczestniczy w nowym przedstawieniu czy nie. Za kadym razem. Nigdy nie zaczlimy pracy nad
przedstawieniem, zanim nie postanowiem, e wezm w nim udzia.
Nie wiem, czy bd uczestniczy w nastpnym przedstawieniu
Odin Teatret. Jeszcze nie postanowiem.
Gdy miaem pitnacie, szesnacie lat, pomagaem Trummlerowi
w organizacji warsztatu dla aktorw amatorw. By to dugi warsztat i byo przy nim duo pracy. Zaczem rwnie pomaga mu w
organizacji przedsiwzi zwizanych z edukacj teatraln w szkoach podstawowych.
III. PARTNERZY
241
Kiedy w 1966 roku Odin Teatret przenis si do Danii, nasze

moliwoci materialnego przetrwania byy raczej mizerne. Dostalimy troch pienidzy od miasta, ale byo tego za mao, wic musielimy znale jaki sposb zarobkowania. Nie moglimy wystawia
przedstawie, bo jeden z aktorw nie przenis si z nami z Oslo do
Danii. Eugenio zacz organizowa warsztaty dla ludzi teatru ze
Skandynawii, na ktrych stykali si z najwaniejszymi, jego zdaniem,
kierunkami teatru europejskiego. Byo nas picioro czy szecioro.
Wszystko robilimy sami. Drukowalimy programy i teksty, sprztalimy budynek, zajmowalimy si gomi, robilimy tumaczenia.
W teatrze midzy biurem a garderobami znajduje si dugi korytarz.
Pamitam, jak kiedy cay zawalony by papierem, a my na kolanach
przez ca noc koczylimy przygotowywa programy, tak aby zdy przed przyjazdem goci nazajutrz.
Jeden z warsztatw prowadzi Decroux. Ojciec mimu. Jeden z najbardziej konsekwentnych ludzi teatru. Jeden z najbardziej inspirujcych twrcw nowoczesnego teatru. Zwaszcza dla aktorw. Synna
bya jego wyrazista, niepowtarzalna linia dziaania. Synna bya jego
umiejtno koncentracji. Zdarzyo si kiedy, gdy by modszy, e grajc straci rwnowag. Przerwa. I zacz cae przedstawienie od pocztku. By to dla niego jedyny sposb odzyskania tej rwnowagi.
W naszym teatrze pracowali jego uczniowie. Tworzyli odrbn
grup mimu. Udao im si sprowadzi go do Holstebro. To byo co
niezwykego. Bo nie interesowa si niczym prcz tego, co sam robi. Gdyby jacy jego uczniowie zapytali go, czy mog wzi udzia w
warsztacie prowadzonym przez kogo innego, na przykad przez
Grotowskiego, nie powiedziaby: Nie. Po prostu wyrzuciby ich.
Bez prawa powrotu.
Gdy przyjecha, by ju stary. Pokaza nam wszystkie swoje wiczenia i krtkie scenki. Chcia te pokaza nam par krtkich filmw
na tamie 8 mm.
Projekcje filmowe naleay do moich obowizkw. Filmy byy kompletnie zniszczone. To nie mogo si uda. Wiedziaem, e si nie
uda. Ale musiaem sprbowa. Zaczlimy. I film zatrzyma si. Decroux rozgniewa si i wyszed z sali trzaskajc drzwiami. Byo to
moje najblisze spotkanie z nim.
Musia go czy z Eugeniem jaki szczeglny zwizek, bo pniej, gdy wystpowalimy w Paryu, przyszed na jedno z naszych
przedstawie. Zazwyczaj w ogle nie chodzi na przedstawienia
242
III. PARTNERZY
innych grup. Przyszed z on. Podczas spektaklu sycha byo jaki dziwny haas. To on siedzia tam i przez cay czas rozmawia z
on. Kto z widzw nachyli si w jego stron i powiedzia: Przepraszam, czy mgby pan by cicho? Przeszkadza pan w przedstawieniu. Decroux wsta i odrzek: Nie, to przedstawienie przeszkadza mnie!. Jego ona wzia torebk i oboje wyszli. Wiedzia,
co dla niego wane. Nie dopuszcza do tego, eby co go rozpraszao.
Wyjechalimy z naszym pierwszym przedstawieniem w objazd:
od Norwegii do Danii. Wkrtce Eugenio wrci do Norwegii, eby
zda egzamin na uniwersytecie, i zostalimy sami. Ktrego popoudnia poszlimy wszyscy na spacer drog wzdu brzegu morza.
Poprzedniego wieczora wystpowalimy, rano mielimy wiczenia i
prb, a wieczorem mielimy znw wystpowa. Eugenio akurat
wrci z Norwegii i gdy tak spacerowalimy, akurat przejecha koo
nas samochodem. Zobaczy nas i wpad w furi. By strasznie zy:
Dlaczego nie pracujecie?!.
Zrobilimy wczeniej plan pracy i pracowalimy przynajmniej tyle
co zwykle. Ale to by inny plan ni ten, ktry on przygotowa. Nie
pamitam dokadnie, czy to wtedy po raz pierwszy wprowadzi co,
co nazwa grzywn. Musielimy zapaci cz naszej pensji. Waciwie adnej pensji nie mielimy, ale poniewa zarabialimy na przedstawieniach, dostawalimy troch pienidzy na jedzenie. Wic musielimy zapaci z tego
Par lat pniej pracowalimy w Holstebro nad nowym przedstawieniem. I Eugenio znw wyjecha. Ja byem odpowiedzialny za
prac. I ponownie uoylimy nowy rozkad zaj pracowalimy
bardzo wczenie rano i bardzo pno wieczorem. Gdy Eugenio wrci, nie znalaz nas na sali i wpad w sza.
W tym czasie Iben i ja mieszkalimy razem. Naoy na nas areszt
domowy.
Chyba wanie w cigu tych trzech dni aresztu domowego miaa
miejsce decyzja, ktrej nie przypominam sobie z Oslo. Nie chcielimy ju duej nalee do grupy. Wyjedalimy, zdecydowanie wyjedalimy z Holstebro. Wszystko w nas sprzeciwiao si pozostaniu duej w tym miejscu. Jednak zostalimy i pracowalimy dalej.
Tak, bya to przypuszczalnie chwila, w ktrej po raz pierwszy naprawd powziem decyzj.
III. PARTNERZY
243
Grupa taka jak ta, stworzona prawie z niczego, bez pienidzy

albo prawie bez pienidzy, otoczona przez wszystkie te instytucje
teatralne, przez tradycyjnych krytykw taka grupa jest nadzwyczaj saba. Nie ma nic prcz swojej dyscypliny. Co to znaczy dyscyplina? Linie dziaania, drobne niewidzialne reguy, utrzymujce nas
razem. Tworzy to co w rodzaju systemu immunologicznego. To dziki
temu moglimy przej ca t drog pierwszych dziesiciu skrajnie
trudnych lat. Stawia czoo sytuacjom, ktre rozbiy wikszo innych grup. I wci walczy, osiga rezultaty teatralne.
Tekst do pierwszego przedstawienia napisa dla nas Bjrneboe.
Da nam siedemdziesit stron tekstu, ktry wykorzystalimy jako
podstaw do pracy. Mielimy prawo robi z tym tekstem, co tylko
chcielimy. Stopniowo podzielilimy go na czci i fragmenty. Signlimy rwnie po inne teksty. Pod koniec mielimy manuskrypt
liczcy czternacie stron. Bjrneboe towarzyszy nam w tej pracy,
nie sprzeciwia si. Przygotowywa kolejne wersje wykorzystujc niektre z wynalezionych przez nas tekstw tradycyjne pieni norweskie, cytaty z Biblii, komentarze samych aktorw. Powstao tradycyjne przedstawienie, ktre byo grane w Teatrze Narodowym w
Oslo. To bya silna osobowo. Byy okresy, kiedy pi za duo. Gdy
wyjedalimy z Oslo, eby osiedli si w Danii, musielimy cz
naszych konstrukcji scenicznych zostawi na przechowanie na farmie, gdzie mieszka Bjrneboe. Mia je tam przewie swoim samochodem. Ale niektre z nich byy za dugie i nie mieciy si w samochodzie. Wtedy wzi wielki mot i zacz wali w nie, a si zmieciy. Myl, e dokadnie to samo prbowa zrobi ze spoeczestwem
norweskim, eby nabrao przyzwoitoci.
Pniej, jak ju mwiem, sta si pisarzem bardziej uniwersalnym, kim w rodzaju mdrca. Nazywa si Stranikiem Protokou
Ludzkoci, pisa coraz lepsze ksiki. I wtedy si powiesi. Dowiedzielimy si o tym po powrocie z podry do Wenezueli, gdzie pokazywalimy przedstawienie Come! And the Day Will Be Ours. Nagle
poczulimy si opuszczeni i samotni.
Gdy obchodzilimy nasz dwudziest rocznic, utworzylimy nagrod i nadalimy jej imi Bjrneboe. Przyznalimy j, wraz ze spor
sum pienidzy, innemu wielkiemu humanicie, Heinrichowi Bllowi. Jego
zadaniem byo przeznaczenie tych pienidzy na jaki cel. Przyzna je
organizacji zajmujcej si boat people, uciekinierami z Wietnamu.
244
III. PARTNERZY
Gdy w 1966 roku przenielimy si do Danii, zaczlimy pracowa nad nowym przedstawieniem. Wsppracowa z nami duski
pisarz Ole Savrig. By niemal przeciwiestwem Bjrneboe. Wielki
poeta. Gboko religijny. Pisa dla nas, ale nie byy to teksty teatralne. Dawa nam mnstwo punktw, hase, fragmentw adnego
skoczonego tekstu. Pracowalimy nad opowieci o Kasparze Hauserze. Nazwalimy to Kaspariana.
W centrum Oslo, midzy Parlamentem i Zamkiem znajduje si duga
fontanna. Przy odpowiedniej pogodzie mona tam jedzi na ywach. W
przedstawieniu jest scena, w ktrej Kaspar Hauser rodzi si czy te
zostaje dany spoeczestwu i pamitam wzlot w powietrze, na szczyt
nieba. I oto chodz po chmurach, sigam soca, spalam si, a moje
prochy spadaj do tej fontanny. To bya improwizacja, pozwalajca mi
wydoby gos towarzyszcy narodzinom Kaspara Hausera.
Gdy w 1965 roku podrowalimy po Danii z naszym pierwszym
przedstawieniem, pomaga nam Ole Sarvig. Podczas podry zdarzay nam si przerwy, dni, kiedy nie wiedzielimy, co robi a on
mia pewne kontakty. Zaproponowa, ebymy wystpili w jednej ze
szk artystycznych, gdzie zajmowano si ceramik, malarstwem i
podobnymi rzeczami.
By jednak problem: sala w tej szkole bya za niska. Ale moglimy
otrzyma za wystp pene honorarium, 350 koron. Ja byem kasjerem, a Eugenio by w Oslo, wic powiedziaem: Tak.
Byo za nisko. Po spektaklu mielimy bia farb na podeszwach,
podczas scen akrobatycznych dotykalimy sufitu. Ale nikomu nic si
nie stao. To przedstawienie weszo do naszej historii. W tej szkole
uczya si Iben. Po zobaczeniu przedstawienia zapragna o ile to
moliwe pracowa razem z nami.
P roku pniej, gdy ju osiedlimy w Holstebro, doczya do
grupy wraz z innymi i tak zacz si nowy okres. Prawd jest, e od
samego pocztku bylimy pedagogami sami dla siebie. Ale teraz
mielimy uczy nowych. W kocu z Norwegii przeniosy si tu tylko
trzy osoby. Potrzebowalimy nowych aktorw.
Gdy Iben pojawia si w teatrze, zakochalimy si w sobie i przez
par lat mieszkalimy razem. Wtedy chyba miaa swj pocztek
Wioska Odin.
III. PARTNERZY
245
Podrowalimy bardzo duo i tak jest do tej pory. Wiele osb,

po przepracowaniu z nami czterech, piciu, szeciu lat, odeszo z
grupy, wikszo z powodu mioci. Przyjli konsekwencje swego
wyboru mwic: By blisko osoby, ktr kocham, to dla mnie waniejsze, ni wci podrowa i podrowa. Ale z wolna Odin Teatret sta si wiosk, w ktrej polubia si kogo z ssiedztwa.
Odtd w grupie byo zawsze wiele par. I wiele oficjalnych maestw.
Byo to naturalne i zdrowe, cho rwnie trudne jak to w wiosce.
Sarvig by z nami blisko zwizany przez wiele lat. Zawsze przychodzi na nasze przedstawienia. Czasami wyglda jak due szczliwe dziecko. Pewnego ranka z wiadomoci radiowych dowiedzielimy si, e nie yje. Wylecia przez okno. Znw poczulimy si opuszczeni i samotni.
Bylimy we Francji, w Lille, gdzie gralimy przedstawienie Dom
mojego ojca. Gdy przyjechalimy do hotelu, czekaa na mnie wiadomo, ebym zadzwoni do Eugenia do Danii. Zadzwoniem. Powiedzia mi, e mj ojciec nie yje. Zadzwoniem do Norwegii, eby porozmawia z rodzin.
Nie jestemy w stanie gra wicej ni jedno przedstawienie dziennie. Nigdy tego nie robimy. Nie mamy tyle si. Jedno przedstawienie
dziennie to cay dzie pracy. Ale tego dnia zagralimy wieczorem
dwa spektakle, aby oszczdzi jeden dzie, dziki czemu mogem
wyjecha wczeniej i uczestniczy w pogrzebie ojca w Oslo.
Kiedy jechaem tramwajem. Dotarlimy do ptli. Zosta jeden
czowiek, ktry nie wsta i nie wysiad. Nigdy do tej pory i tak jest
do dzi nie widziaem umarego. Moe to si wydawa dziwne w
moim wieku. Ale byem zawsze daleko, gdy umierali ci, dziki ktrym
mgbym by pozna obraz mierci. Gdy zmara moja matka, wystpowaem w Rzymie.
Eugenio by zawsze mistrzem zmian. Uwidaczniao si to zwaszcza w pocztkowym okresie. Gdy koczylimy prac nad jakim przedstawieniem, za kadym razem nastpowao co w rodzaju cicia.
Reorientacji. Pniej te zmiany stay si bardziej pynne, rozoone
w czasie.
Kiedy jedno z przedstawie zostao wstrzymane, bo jeden z
aktorw mia drobny wypadek rowerowy. Musielimy odczeka par
246
III. PARTNERZY
dni, nim zostao wznowione. W tym czasie Eugenio dowiedzia si,

e jeden z aktorw pali haszysz. Zebra cay zesp i wyrzuci wszystkich.
yjemy w bardzo maym spoeczestwie. A to stao si chyba na
pocztku 1968 roku. Zawsze staralimy si, eby nasze zachowanie w oczach spoeczestwa byo nienaganne. Zdawalimy sobie
spraw, jak wraliwym organizmem jestemy. Gdyby wzito nas na
jzyki, przypuszczalnie stracilibymy wsparcie i nasze miejsce pracy.
Gdy podrujemy i na przykad przez pewien czas pracujemy z
ludmi z rnych wiosek czy miast, zawsze staramy si zachowywa poprawnie. Szanujemy miejscowe tabu. Wiemy, czego chcemy
i nie chcemy dawa ludziom bahych powodw do wystpowania
przeciw temu, czego chcemy. Im wicej wiemy o spoeczestwie, w
ktrym yjemy lub ktre odwiedzamy, tym jestemy silniejsi.
Jako dziecko interesowaem si teatrem, ale interesowa mnie
te film. Jedno z przedstawie granych przez nas w teatrze w Oslo
miao zosta sfilmowane. W filmie miaem gra t sam rol co w
teatrze. Reyserowa najlepszy wwczas reyser norweski, ktry
by zarazem autorem sztuki. Film okaza si bardzo zy, sta si w
istocie marn komedyjk. Ale dla mnie byo to ogromne dowiadczenie. Produkcja takiego filmu trwaa w tym czasie okoo dwch miesicy. Jako aktor graem w nim przez 20-25 dni. Przez reszt czasu pozwolono mi uczestniczy w pracy ekipy. Przynosiem kaw,
przygotowywaem posiki, pomagaem w noszeniu cikiej kamery.
Prawdziwy raj!
Zaczem fotografowa.
Lubi obrazy. Po paru latach przestaem fotografowa, bo zaczynaem by w tym dobry i zaczynao mnie to za bardzo interesowa. Musiaem albo sta si naprawd dobry, albo rzuci to. Wic
rzuciem.
Robiem zdjcia na organizowanych przez nas warsztatach i sprzedawaem je uczestnikom. Mam kilka fantastycznych zdj Jean-Louisa Barrault. Jak skacze, w rozpitej koszuli, wykonujc po raz
kolejny swoj etiud z koniem. A by ju stary.
Zdjcia Dario Fo. Kiedy pierwszy raz przyjecha do nas z wystpem, nie bylimy zorientowani, e uywa nieistniejcego jzyka, ktremu nada nazw grammelot. Sam wymyli ten jzyk, wczajc
III. PARTNERZY
247
do niego kilka prawdziwych sw. Bya to dla nas wielka inspiracja.

Nastpne przedstawienie, Dom mojego ojca, zrobilimy w grammelot. W rosyjskim grammelot. Posugiwalimy si tam dwikami przypominajcymi rosyjski, a tylko 5-6 sw byo prawdziwymi sowami
rosyjskimi. Wielu widzw wierzyo, e naprawd mwilimy po rosyjsku.
By to zwariowany okres. Wielu ludzi ze rodowiska teatru duskiego uwaao, e jestemy czym w rodzaju klasztoru bylimy
zamknici w czarnej sali, zawsze zapracowani, zawsze serio. A
przecie nasza grupa bya zoona z ludzi yjcych peni ycia. Gralimy Dom mojego ojca po rosyjsku. Bralimy udzia w Biennale w
Wenecji. Wenecja jest fantastyczna. Zbija z ng. Dziaa na kadego.
Pamitam, e wszyscy spalimy w butach. Nie byo czasu, eby je
zdj.
Jeden z naszych aktorw, Tage, mia zacz wiczenia gosowe
z Eugeniem rano, mniej wicej p godziny po naszym powrocie do
hotelu. I z takich czy innych powodw za kadym razem, gdy wymawia jakie sowo, jednoczenie wista. Nie mg tego powstrzyma. Eugenio by pod niesamowitym wraeniem, ale nastpnego
dnia Tage nie potrafi ju tego powtrzy.
Dom mojego ojca to przedstawienie wypenione muzyk, tacem,
butelkami piwa, kolorami, mierci. By pocztek lat siedemdziesitych. I przedstawienie to jak wiele innych naszych przedstawie w
czci oddawao obraz nas samych w tym wanie czasie.
Mam taki film, na ktrym jest tylko 6-7 zdj. Grotowski na rowerze, a w tle graj razem Ryszard Cielak i Iben. Ryszard Cielak
na tylnym siedzeniu roweru Grotowskiego.
Miaem trzech mistrzw. Eugenio jest drugi. Dopiero jaki czas
temu zrozumiaem, e moim pierwszym mistrzem by ten starszy
pan, ktry prowadzi teatr w czasach mojego dziecistwa. Grotowski by trzeci. Przez trzy, cztery lata razem z Ryszardem Cielakiem przyjeda latem do Holstebro, eby prowadzi warsztat dla
ludzi teatru ze Skandynawii. W trzech drobnych sytuacjach pracowa ze mn. I te trzy sytuacje dotd stanowi wan cz mojej
wiedzy aktorskiej. Pomaga na sposb pooniczy.
Pierwsz z nich bya stworzona przez niego dua improwizacja
grupowa na temat lubu. Mia to by lub mj i drugiej osoby
248
III. PARTNERZY
spord uczestnikw. Pracowalimy nad t sytuacj do chwili, a

zapomnielimy o graniu i zaczlimy robi rne rzeczy naprawd.
W innych czciach tego warsztatu pracowalimy razem z Ryszardem Cielakiem nad tym, co nazywalimy wtedy wiczeniami
fizycznymi i plastycznymi.
Zwykle pracowalimy jeszcze z dwiema osobami gwnie eby
mie punkt odniesienia i orientacji. Te osoby zmieniay si i to rozwijao wiczenia. My te kadego lata zmienialimy si. I kadego lata
te wiczenia zmieniay nas chocia bylimy ju wtedy zajci wypracowywaniem naszego odrbnego stylu wicze.
Ryszard potrafi doprowadzi ci do granic twoich moliwoci i
jednoczenie ubezpiecza ci, jakby ci trzyma za rk. Mam par
adnych zdj, przedstawiajcych go razem z crk, wwczas dwuletni.
Musielimy wyjecha z Norwegii. Nie mielimy tam adnych
rde utrzymania. Pracowalimy w Norwegii prawie dwa lata.
Przygotowalimy tam nasze pierwsze przedstawienie. Ale nie udao
nam si znale adnego wsparcia finansowego ani miejsca do
pracy. W kocowym okresie przez duszy czas odbywalimy prby naszego pierwszego przedstawienia w schronie, w ktrym zawsze panowaa wilgo, a temperatura nie przekraczaa 13 stopni.
Mj przyjaciel Tor potrafi wiczy psy i gdy koczya si prba,
w jednym z korytarzy schronu tresowa je za pienidze, eby zdoby
fundusze dla grupy.
Kiedy wyprowadzalimy si do Danii, Tora z nami nie byo. Postanowi zosta w Oslo i tresowa psy. Do dzi przygotowuje psy dla niewidomych.
Postanowi nie wyjeda. Ale my wyjechalimy. A kiedy ruszylimy, poczulimy si jak postaci z filmu Kazana America, America.
Bylimy sami.
Wyjechaem.
Gdy masz dziewitnacie lat, twoje przyjanie s bardzo mocne
i zakochujesz si co dnia. Jest rodzina. A my wyjechalimy. Moliwe, e bya to jedna z tych nielicznych rzeczy, ktre cz wszystkich aktorw Odin. Wszyscy wyjechalimy. Dokonalimy wyboru. Ale
znaczy to rwnie, e czy nas zapewne jeszcze jedno dojmujce
III. PARTNERZY
249
wspomnienie samotnoci. By moe jestemy po prostu zgromadzeniem, grup ludzi poczonych samotnoci. Mona to byo odczu, przynajmniej w niektrych okresach.
Eugenio jest mona powiedzie bardzo bezporedni. Jest to
wyranie sprzeczne z jego wizerunkiem. Jest bezporedni w tym
sensie, e jest niesamowicie konkretny. Nigdy nie bywa abstrakcyjny. Powiedziabym nawet, e nie ma poczucia abstrakcji. Pokazujc
mu, co zrobie, nie moesz przy tym powiedzie: Tylko wyobra
sobie, e robic to mam czarne ubranie. Widzi to, co widzi, i nie
jest w stanie wyobraa sobie jednoczenie jakich innych rzeczy.
Tak jest, kiedy pracuje.
Mam przyjaciela to Ferdinando Taviani, profesor z Woch. Napisa ksiki o naszej pracy i wsppracuje z Eugeniem, gdy ten pisze
swoje ksiki. Wsppracuje te z nami podczas przygotowywania
nowych przedstawie, zwaszcza jako partner Eugenia, prowadzcy z nim dialog.
Ale rozmawia rwnie ze mn. W niektrych sytuacjach zaley
mi na tym, ebym nie musia wyraa si jasno, ebym mia partnera, z ktrym prowadzibym chaotyczny dialog. Nie bardzo wiedzc,
o co mi chodzi. Nie zmuszany do konkretnoci, do jasnoci. ebym
mia kogo, kto pomoe mi skrystalizowa chaos.
Wiele osb dostrzega istnienie w Odin Teatret pewnej wyranej
rwnowagi. Rwnowagi si. Nie chodzi o to, e ta rwnowaga zachowywana jest przez cay czas w kocu w grupie wystpuj bardzo rne siy. Mona by na przykad powiedzie, e Eugenio i ja
tworzymy dwa przeciwstawne bieguny. Dugo by szuka dwch osb
bardziej rnicych si od siebie ni my dwaj.
Czsto zdarza si w grupie, e to kobiety reprezentuj si czy
nawet twardo, podczas gdy mikko wykazuj mczyni. Bierze si to, rzecz jasna, std, e mielimy miejsce i czas, aby rozwija nasze drugie poowy. Czy nawet kultywowa je. Wszyscy mamy
w sobie te dwie poowy.
Do dzi w grupie musimy stawia czoo trudnym zadaniom. Wyzwaniom. Ale nauczylimy si stwarza przestrze sobie nawzajem. Tak jak Eugenio potrafi otwiera przestrze, tworzy miejsce
dla pracy aktorw, dla ich potrzeb, podobnie aktorzy potrafi w rnych sytuacjach czyni to samo wobec niego. Przynajmniej w sytuacjach twrczych.
250
III. PARTNERZY
W poowie lat siedemdziesitych miaem trudny okres. Pod wzgldem osobistym czy moe prywatnym. Bardzo wiele podrowalimy, spotykalimy mnstwo ludzi. Wkadalimy caych siebie w takie ycie, wizalimy si z wieloma ludmi. A potem, po tygodniu czy
dwch, musiaem mwi do widzenia.
Bylimy wtedy w prawdziwie entuzjastycznym wieku. A ja powoli zaczynaem zdawa sobie spraw, e mog sta si zawodowcem w porzucaniu.
Ale wci podrowalimy i w kocu zaczlimy wraca do raz
odwiedzonych miejsc. Dzi w caej Europie i Ameryce Poudniowej
jest wiele miejsc i wielu ludzi, do ktrych wci powracamy. Ju ich
nie porzucam. Mija rok czy dwa miesice i znw si spotykamy.
Jest jedno takie miejsce, ktre dobrze suy samotnoci. Nad
rzek. Mona tam siedzie albo spacerowa. Czasem moe z wdk
w rce.
Codziennie po powrocie z pracy do domu id w gb ogrodu. Pynie tam rzeka. Czasem owi ryby. Najwiksza ryba, jak mona tam
zapa, zmieciaby si w puszce sardynek. Nie o to chodzi. Jest to
miejsce, gdzie mog stan rami w rami z moj samotnoci. I
nie czu si osamotniony.
pr
zeoy Gr
zegor
z Godlewski
przeoy
Grzegor
zegorz
251
III. PARTNERZY
Roberta Carreri
W YOBRA SOBIE BIAY POKJ

W pocztkach mojego zawodowego ycia nigdy nie zaczabym improwizacji w kcie sali wicze, ale zawsze w centrum. Wkraczanie na
rodek stanowio faz przygotowawcz. Improwizujc staraam si
poda za szeregiem obrazw, ktre nastpnie przekadaam na dziaania w przestrzeni. Nastpoway one w cigej sekwencji: jedno po
drugim. Nie mylaam o miejscu, o tym, gdzie znajduj si fizycznie.
Jedyne ograniczenie stanowiy ciany pokoju. Kiedy podchodziam do
nich za blisko, zmieniaam kierunek. Czsto zdarzao si, e acuch
obrazw si rwa. Znajdowaam si wwczas w pustce: jak gra? Dlaczego? Braa mnie wtedy w posiadanie moc miejsca i pocigaa za
sob. Traciam racjonalne odczucie tego, co robiam. Poddawaam si
dryfowaniu jak suchy li niesiony przez wiatr. Moje ruchy nastpoway jeden po drugim: szybko i mocno do punktu, w ktrym przemieniaam je w wolne i mikkie. Byam liciem i byam wiatrem.
Nie pamitam, kiedy po raz pierwszy usyszaam o dramaturgii w
aktorstwie, ale na pewno byo to dugo po tym, jak staa si ona
czci mojej pracy.
W Odin Teatret niekiedy mija duo czasu, nim aktor ponownie musi
zmierzy si ze stworzeniem nowej postaci. Dla mnie, dla mojego
aktorskiego rozwoju, tworzenie postaci jest konieczne. To dlatego
tak czsto wcz si po tym po latach przestaam mwi o treeatret doczya w 1974 roku, odtd braa udzia
Roberta Carreri: do zespou Odin T
Teatret
zygotowywaa wasne; prowadzi warsztaty akprzygotowywaa
w kilku spektaklach zespou oraz pr
torskie rwnolegle z autorskim pok
azem pracy opisujcym jej zawodow autobio
pokazem
autobio-grafi Traces in the Snow; dwa razy w roku organizuje i prowadzi Odin W
eek, tyWeek,
dzie otwarty w Nordisk T
eaterlaboratorium w Holstebro.
Teaterlaboratorium
252
III. PARTNERZY
ningu co okrelam jako prywatny ogrd. Pielgnuj w nim wymylone cakowicie przeze mnie, poczynajc od wyboru tekstu, postacie. Reyser jest tutaj nieobecny, co zmusza mnie do mylenia o tym,
jak sprawi, eby moje sowa i moje ruchy byy skuteczne i dotary do
widza. Nigdy si tym nie przejmuj, kiedy improwizuj podczas pracy
nad nowym przedstawieniem. Wiem, e w oczach widza ostateczne
znaczenie zostanie okrelone przez reyserski monta i kontekst, w
ktrym moje dziaania zostan umieszczone. W moim prywatnym
ogrodzie ustanawiam bezporedni wi z wyimaginowanym widzem.
A tym samym staj w obliczu problemw do rozwizania:
Jak przeoy sowa tekstu na sekwencje ruchu.
Jak moc wasnej obecnoci na scenie stworzy przestrze,
sprawi, by oddychaa, a potem j zniszczy, by na kocu zostawi widza z obrazem, ktry jest inny ni na pocztku, ale pozostaje
z nim w zwizku.
Jak zakomponowa cao, nie tylko ruch ciaa, ale take jak
wybra miejsce w przestrzeni scenicznej i doprecyzowa dynamik
tego ruchu.
Jak sprawi, by obrazy, ktre tworz, nastpoway jeden po drugim, a jednoczenie nie byy przewidywalne, by widz nie uzna, e s
oczywiste, i nie zacz si nudzi.
Jak zaskoczy, a nawet zdezorientowa, widza ale po to, by przez
meandry opowiadanej historii doprowadzi go z powrotem do portu.
Dzi z rzadka tylko uywam tej formy dramaturgii w moich improwizacjach podczas pracy nad spektaklem. Ju od lat podstaw moich
improwizacji stanowi wyuczone na pami wiersze i teksty. Temat
zadany przez reysera prowokuje mnie do wyboru tekstu, za ktrym
podam w wyobrani. Tekst okrela acuch postaci, ktrego si
trzymam, koncentrujc si na tym, jak i gdzie je oywi. Czasem
jednak, kiedy poddaj si dynamice ruchu, powtarzajc gesty i rozwijajc ich form, zdarza si, e ten acuch obrazw si rwie.
Tekst zatem stanowi podstaw sekwencji dziaa, ktra zostanie wykorzystana w spektaklu obok innego tekstu wybranego przeze
mnie, przez reysera lub innego aktora. W tym momencie wkraczamy ju jednak na terytorium dramaturgii spektaklu.
Kiedy prbuj odtworzy prac mojego umysu podczas procesu
twrczego, widz siebie w obliczu oceanu myli i wrae, na ktre
reaguj. Prowadz mnie pytania.
253
III. PARTNERZY
Wyobra sobie biay pokj bez okien. Pusty. Jak czysta kartka
papieru. Drewniana podoga. wiata.
I ty na rodku.
Twj umys jest peen sw, przestrze jest pusta.
Twoje stopy zaczynaj si porusza.
Jak? Z ociganiem unosz si nad podog, jakby wyobraay sobie, e s wycigane z bota. Wyimaginowanego bagna. Bagna zwizkw emocjonalnych, ktre wanie zostawiaj za sob.
A serce?
Jest cikie. Pier cofa si, jakby reagujc na uderzenie: ciar
rozczarowania.
A umys?
Jest lekki. Stykasz si ze wieym powietrzem przyszoci, ktra jest nieprzewidywalna jak kada prawdziwa przyszo: pena
moliwoci. Czujesz lekko, wolno.
Twoje rce s wypenione torbami i walizkami.
Idziesz, patrzc na obraz przed tob mczyzn, ktrego lepo kochaa przez lata. Jeste Nor w ostatnim akcie.1
Twoja obecno wyznacza linie w przestrzeni, ktre znikaj, kiedy si zbliasz, ale ktre musz pozostawi lad w umysach obserwatorw. Zatrzymujesz si. Stawiasz torb podrn na ziemi.
Patrzysz na jej rczki, delikatnie ukadajc je po jednej stronie torby. Prostujesz si, mwic.
To trudne, musisz pamita o wdechu, kiedy pochylona ukadasz
uchwyty torby. To nienaturalne. Normalnie towarzyszyby temu dziaaniu wydech.
Ale jeste aktork na scenie. Wiesz, co zrobisz, ale musisz sprawi, by wydawao si to nieprzewidywalne jak ycie. Dlatego wykonujesz skryty taniec midzy rnymi czciami ciaa, midzy ruchem a oddechem.
Tworzysz dialog midzy dwikiem krokw a dwikiem gosu,
dwikiem twojego spojrzenia Jedne spojrzenia s krzykiem, inne
szeptem.
Widz sucha dwikw gosu na przemian z dwikiem ruchu.
Posta z Domu lalki Henryka Ibsena.
254
III. PARTNERZY
Dokd chcesz go zaprowadzi? Co pozwala ci utrzyma uwag

swoj i widza?
Spontaniczno to nastpny krok. Teraz musisz myle, wybiera, decydowa caym ciaem.
Mylenie o tym, co zrobi, nie wystarczy. Istota tkwi w tym, JAK
to zrobi.
W yciu codziennym jak i dlaczego spontanicznie przechodz
jedno w drugie. Jedynie w wanych momentach naprawd zdajesz
sobie spraw ze znaczenia jak. Tutaj, na scenie, kady moment
jest wany. Wybierasz go, komponujesz. Poruszasz si jednoczenie i wiadomie na kilku poziomach.
Twoje gesty mog by ilustracyjne lub impresyjne.
Pocierasz nadgarstki, mwic o wolnoci, ktra przed tob.
Twoje kolana uginaj si na wzmiank o dzieciach, ktre bdzie
wychowywa kto inny.
Podajesz obrczk lubn we wntrzu doni, jak gdyby by to
martwy skowronek.
To nie wszystko, moesz take przeskakiwa od podmiotu do
przedmiotu: podajesz obrczk, jak gdyby by to martwy skowronek
w doniach myliwego (jeste myliwym), ale twj gos to westchnienie umierajcego skowronka.
A gos?
Co si dzieje z twoim gosem? Czy wzbija si ponad twoim ruchem czy te wywodzi si z niego?
Poda za twoimi domi czy stopami? Twoj wiadom wol czy
najskrytszymi pragnieniami? Twoimi tsknotami.
Co masz na myli, mwic egnaj?
Co mwisz, mwic egnaj?
Czy wbijasz czowieka na pal wiadomoci czy porzucasz miejsce
cumowania? lizgasz si po gadkiej powierzchni czy zanurzasz si
w mroku nieznanego? Na kocu jzyka czy w gbi krtani. Za sowami kryj si dziaania.
Twoim zadaniem jest wybr dziaa i oywienie ich w przestrzeni.
Uwolnienie ich z potencjalnoci.
Moesz zacz od tekstu dramatycznego albo od nostalgii: wane, by zacz. Wykona pierwszy krok. Obudzi uwag widza, agodnie lub przemoc A potem, przez zaprzeczenie, zaskoczy go.
Zej z utartej drogi.
III. PARTNERZY
255
Silny, nagy ruch w akompaniamencie szeptu. Potem posuwasz

si dalej wolno i z determinacj. Przeamujesz fale. Stajesz si statkiem, o ktrym mwisz. Statkiem, ktry przywiz ci na Ellis Island.2
Raz jeszcze przechodzisz od bycia podmiotem do przedmiotu.
Jeste t, ktra opisuje, i t, ktra jest opisywana.
wiadomie odtwarzasz niejednoznaczno prawdziwego ycia.
Kroki taca mieszaj si z sugestywnymi obrazami zowionymi w
pamici. Wybierasz przedmioty, ktre spotka mona w wielu miejscach naszej planety: czarne przepaski, walizki, wiece, krzesa
ogrodowe by na nowo je odnale. Na nowo odnale siebie. Jeste Emigrantk, Wykorzenion. Niewidzialne korzenie kiekuj z
twoich bokw i naruszaj rwnowag. Jeste jak Phalaenopsis: delikatnie pachnca orchidea.
Taniec midzy tob i twoj moliw przeszoci? Midzy tob i
tob? Midzy tob i widzem?
Podoga sceny wyznacza twj poziom spotkania. Dlaczego wybieram te sowa?
Ile obrazw przebiega mj umys w chwili, kiedy decyduj si na
ruch, ktry mam wykona, i decyduj, jak go wykona? Tylko pod
warunkiem, e aden obraz nie zakca mego umysu, stan si obecna w ruchu, ktry wykonuj. Musz zatem wykona go kilka razy,
zanim pikne obrazy, ktre tocz si w prni mego umysu, rozpyn si w najprostszym z ruchw.
Zobaczy wszystko i nie zobaczy nic: jak wpzamknite oczy
zmarych pogronych w milczeniu. Porzuci siebie na rzecz tej czci
nas, ktra jest od nas mdrzejsza.
Wszystko jest atwe, kiedy rezygnujesz z mylenia, bo ju wiesz.
Holstebro, listopad 1999

pr
zeoya Iwona K
ur
z
przeoya
Kur
urz
Wyspa w zatoce Upper New York. W latach 1892-1943 stanowia miejsce pobytu
emigrantw podczas kwarantanny, zanim zezwolono im na wjazd do Stanw Zjednoczonych.
256
III. PARTNERZY
Roberta Carreri
C ZEGO NAUCZYAM SI UCZC

Teatr jest rzemiosem. Nie mona si go nauczy z ksiek. By
posi rzemioso, nieodzowna jest fizyczna obecno innych osb
mistrza, reysera, aktorw. W teatrze obecno innych jest konieczna zarwno w okresie terminowania, jak i wwczas, gdy zdobyta wiedza ma by wykorzystana w praktyce. Teatr odpowiada na
najgbsz potrzeb ludzkiego ducha: potrzeb wizi.
Mam za sob dwadziecia pi lat dowiadcze i to czyni ze
mnie potencjalnego nauczyciela. Co skania mnie do nauczania i co
mimo presji i prb powstrzymuje mnie od uczenia czciej? Teraz
mog przyzna, e uczenie jest moj potrzeb. Sprawia, e to, co
wiem, staje si moje wasne dziki przekazaniu tego innym.
Dobry aktor nie musi by dobrym nauczycielem, i na odwrt. Nauczyciel musi wiedzie, jak uczy, zostawia swj lad i naznacza; w
jaki sposb odciska na ludziach swoje pitno, ktre z kolei sam otrzyma od kogo, kogo wybra, by naznaczy go swoim dowiadczeniem.
Wszystkiego, co wiem, nauczyam si od kogo innego. Czsto
spojrzenie okazuje si bardziej precyzyjne ni sto sw.
UCZY
SI NAUCZAJC
W 1974 roku byam czonkiem zespou Odin Teatret od piciu

miesicy. Do Odin przyjechaa wtedy grupa aktorw z rnych krajw. Mieli uczestniczy w szeciomiesicznych warsztatach (najduszych w historii naszego teatru). Torgeir Wethal prowadzi trening akrobatyczny, Iben Nagel Rasmussen prac z kompozycj.
Tom Fjordefalk i ja jako czeladnicy w Odin Teatret ledzilimy te
sesje wsplnie z uczestnikami warsztatu. Else Marie Laukvik pracowaa nad technik improwizacji i stworzeniem etiudy wok tematu ycia w japoskiej wiosce. Poniewa wszyscy aktorzy zostali
III. PARTNERZY
257
wcignici w dziaalno pedagogiczn, Eugenio Barba postanowi

da Tomowi i mnie zadanie poprowadzenia treningu z rekwizytami
(tyczkami, kijami ze wstkami, flagami). wiczyam z rekwizytami codziennie od pierwszego dnia, w ktrym doczyam do grupy,
ale teraz na nowo zaczam odkrywa swoj prac. Pokazujc uczestnikom wiczenia, musiaam by bardzo precyzyjna, eby mogli je
powtrzy. Musiaam skoncentrowa swoj obecno i ruchy, co
znaczyo, e moja praca nagle zacza si rozwija.
An angel runs
Thru the sudden light
Thru the room1
Jim Morrison
W ten sposb nastpia we mnie zmiana. Nagle nie byam ju
najbardziej zielonym rekrutem: byam odpowiedzialna za innych. Chocia miaam wiadomo, e daleko mi do mistrza, czuam si, poniewa w chwili przekazywania staam si czci tradycji, do ktrej
przynaleno wybraam. Musiaam si take nauczy widzie w pracy
powierzonych mi osb, co jest skuteczne, a co nie. Musiaam odkry, co kryje si za efektem moich sw i mojego przykadu. Musiaam zrozumie, co nie zadziaao w sposobie mylenia moich uczniw.
Bya to dla mnie nowa forma treningu: przez dugi czas skupia
uwag na pracy innej osoby i utosami siebie z tym, co dziao si w
innym ciele i innym umyle. To nauczyo mnie staego przekadu tego,
co widz, na konkret fizyczny. Rozwinam w ten sposb pami
ruchw, ktrych nie wykonuj bezporednio, ale ktrych dynamik
moe rozpozna moje ciao.
Pniej, po latach treningw i spektakli, rozwj tej umiejtnoci
pomg mi czerpa inspiracj z gry innych aktorw.
A ghost precedes us
A shadow follows us
And each time we stop
We fall2
Jim Morrison
1
Anio biegnie / Nagym wiatem / Pokojem.
Prowadzi nas duch / Za nami poda cie / I zawsze, kiedy stajemy / Upadamy.
258
III. PARTNERZY
NAUKA
NAUCZANIA
Na pocztku mojej kariery pedagogicznej uczyam wicze, ktrych z kolei nauczyam si od moich kolegw, czsto nie rozumiejc
ich znaczenia w kontekcie teatralnym. Uczyam ich, poniewa tego
si wanie nauczyam, bez wiadomoci, e nauka tych wicze w
moim przypadku stanowia cz dugoterminowej edukacji, podczas
gdy dla moich uczniw by to jednorazowy, odosobniony epizod.
Po latach odkryam, e trening, ktrego ucz, wypracowaam
sama. Znaczenie rnych wicze na teatralnym poziomie pracy
byo ju wtedy dla mnie jasne. Sama wymylaam wiczenia i wybieraam je zgodnie z ich przydatnoci dla mojego rozwoju. Nadal jednak istnia problem czasu: krtkotrwao warsztatu wobec wymogw terminowania w Odin Teatret. To nieodmiennie wywoywao frustracj moj i uczestnikw.
Jak miaam w trzy dni doprowadzi do zrozumienia przez
uczniw, czym jest nieustajcy trening? Jak sprawi, by znaleli
nieprzerwan form zrnicowanej obecnoci na scenie przez ponad dwie godziny? Jak zarazi ich potrzeb rygoru i dyscypliny, ktre umoliwiyby im osignicie maksymalnego efektu?
Od dziesiciu lat szukam sw, przykadw i wyobrae, ktre
pozwoliyby mi przekaza innym istot mojego dowiadczenia: podejcie do pracy, odkrycie nieprzerwanej obecnoci na scenie i kierowanie energi, ktra j wywouje. Jestem przekonana, e forma
obecnoci, z ktr wkraczam w przestrze pracy i spotykam moich
uczniw, determinuje mj pierwszy bezporedni wpyw na nich. Zaley od tego ich otwarcie na proces uczenia.
Oczywicie nie mog przekaza caoci mojego dowiadczenia
podczas kilkudniowego warsztatu. Jednak prowadzc warsztat zawsze tej caoci potrzebuj. Co przeka i w jaki sposb, decyduje
si w chwili spotkania z uczniami. Warsztat stanowi efekt spotkania z tymi wanie, nie innymi osobami. Aby im przekaza moje dowiadczenie, musz umie reagowa na konkretne sytuacje.
W Torze hebrajskie pozna czsto wystpuje w kontekcie seksualnym, nie dotyczy faktw, ale powiza.
Wiedza oznacza zatem nie akumulacj, ale branie i dawanie, uwolnienie energii z jednej strony do drugiej.
Jeanette Winterson
III. PARTNERZY
POTRZEBA
259
MISTRZA
Kiedy zaczynaam prac w teatrze, trzeba byo lat, zanim godziny treningw i godziny pracy nad spektaklem przynosiy efekty. Teraz, kiedy prowadz trzydniowe, gra trzytygodniowe, warsztaty,
spotykam si z wielkim pragnieniem, by nauczy si szybko.
Nie pamitam ju, kiedy po raz pierwszy usyszaam zdanie, ktre
obecnie sysz co dzie w Odin Teatret: Nie mam czasu. Na pocztku bylimy bogaci w czas; mielimy cay czas wiata. Czas rozcignity, w czterech cianach bez okien naszej przestrzeni do pracy. Czas
poza czasem zegarw, napczniay dziki koncentracji, w ktrej uczylimy si, odkrywalimy, powtarzalimy i tworzylimy. Potrzebowaam
lat, eby nauczy si podstawowych wicze akrobatycznych. Potrzebowaam lat, eby nauczy si pracy z ciaem, lat by nauczy si
piewa, lat eby zdoby umiejtno pracy z rnymi rezonatorami,
lat..., lat..., lat... Byy to lata, w ktrych na listy przyklejao si znaczek. Teraz, w epoce szybkiej poczty elektronicznej, stale zderzam si
z modymi ludmi, ktrzy myl, e mona posi wiedz i dowiadczenie tak, jak kupuje si kaw w supermarkecie. Trzeba, rzecz jasna,
podj wysiek wyboru towaru, ale potem wystarczy zapaci i ju wychodzisz ze swoj paczk: kawa rozpuszczalna i wiedza rozpuszczalna. Tak wanie rozwija si kultura warsztatu, w ktrej powstaj
CV wypenione znanymi nazwiskami prowadzcych.
Jeli nie istnieje cigo codziennej pracy rozwijajcej si w czasie, te momenty wielkiej inspiracji padaj niczym nasiona na cement. Kiedy jednak taka praca ma miejsce, to spotkania z mistrzami staj si niezwykle wane. To wiem z dowiadczenia. Zdarzao
si, e byam bardzo samotna w mojej pracy aktorskiej, nawet pracujc w grupie. Czuam wwczas potrzeb, eby pozwoli sobie na
czerpanie inspiracji od ludzi, ktrych dowiadczenie kompletnie rni si od mojego.
Kiedy prowadz pokaz pracy lub kilkudniowe warsztaty, mam
wiadomo, e to, czego si mog nauczy moi uczniowie, jest
ograniczone, ale wiem take, e mog z tego czerpa inspiracj do
rozwoju wasnej pracy w nowym kierunku. Proces rzeczywistego
terminowania wymaga znacznie wicej czasu oraz mojej staej obecnoci i dostpnoci, bym moga zosta znienawidzona przez uczniw
albo kochana pomimo. Kiedy jeste uczniem, kochasz i nienawidzisz mistrza. Jako nauczyciel, kochasz i nienawidzisz ucznia.
260
III. PARTNERZY
Mam czterdzieci sze lat, nie jestem ju moda, ale wci jeszcze nie stara. Od lat bior na siebie odpowiedzialno nauczyciela.
Wci kontynuuj prac nad moimi pedagogicznymi umiejtnociami. S jednak momenty, kiedy czuj, e powinnam przyzna sobie
troch czasu, by nadal rozwija si jako aktorka, tworzc i wykonujc spektakle w pierwszej osobie. Sta si mistrzem to znaczy dokona zblienia na potrzeby i moliwoci ucznia, siebie ukry na drugim planie i porusza si w jego ciele.
To, co widzisz, nie jest tym, co mylisz, e widzisz.
Sucham?
Cienie, znaki, cuda.
Kim jeste? Co w sobie kryjesz? Co tkwi w pokadach
twojej pamici? Pami przeszoci i pami przyszoci. Jeli wszechwiat jest ruchem, to nie jest to ruch
jednokierunkowy. Mylimy, e nasze ycie jest linearne,
ale to rdze krgowy ziemi pozwala nam obserwowa
czas.
Jeanette Winterson
Kiedy miaam pitnacie lat, marzyam o nauczycielu jak ze staroytnej Grecji. Nosiby brod i bia sukni, przechadza si ze mn
i odsania tajemnice wiata. Marzyam o filozofie, kim, kto poza
udzielaniem odpowiedzi na moje pytania, daby mi wizj wiata, wskaza drog i nada sens mojej egzystencji. Wyobraaam sobie, e
przeyj swj czas rozmawiajc, spacerujc pod socem lub gwiazdami i siadujc w cieniu wielkich drzew i wysokich kolumn.
Od czasw dorastania pamitam potrzeb osoby, ktra pchnaby mnie ku przekraczaniu ogranicze i towarzyszyaby mi w tej
drodze; osoby, ktra umiaaby zaakceptowa, e w pewnych momentach jest gboko nienawidzona. To bolesne przekracza siebie:
rosn. Spontaniczna reakcja na ten bl sprawia, e nienawidzisz
osoby, ktra powoduje to cierpienie. Gboko we mnie istniaa Potrzeba. Terminowanie rozumiem jako rodzaj konfrontowania si z
wasn Potrzeb. Jeli jest autentyczna, dajesz sobie rad i pewnego dnia pojawia si przyjemno z wasnej pracy. W przeciwnym
wypadku przestajesz pracowa.
Gdyby zy byy zote, byabym milionerk mwi stara duska
piosenka. Gdyby litry ez, ktre razem z wod prysznica spyny w
III. PARTNERZY
261
rurach Odin Teatret byy zote, wystarczyoby na pokrycie dugu zagranicznego wielu krajw wiata.
Eugenio Barba, poza tym e jest moim reyserem i artystycznym szefem Odin Teatret, jest take moim mistrzem. Inni aktorzy
nauczyli mnie treningu w sensie fizycznym, ale to obecno Eugenia
w pokoju, jego obserwacje, zmuszay mnie do tego, bym prbowaa
dalej, nawet kiedy czuam, e duej ju nie mog. Niekoczce si
sekwencje salt i wicze akrobatycznych o sidmej rano wywoyway we mnie wymioty. Jednak po wizycie w azience niezmiennie wracaam do sali wicze, by na macie akrobatycznej (wiecznie mierdzcej potem) zmierzy si z moimi ograniczeniami i je przeama.
Mistrz musi by niczym ocean cierpliwoci, ucze niczym ocean
zaufania. Historia nie kryje si w sowach, ale w zmaganiu. Myl,
e mistrzem mona sta si tylko pod warunkiem, e twoja praca
stanowi efekt spotkania z mistrzem. To prawdopodobnie cecha kadej prawdziwej tradycji: transmisja roli mistrza.
Holstebro, 29 wrzenia 1999

pr
zeoya Iwona K
ur
z
przeoya
Kur
urz
262
III. PARTNERZY
Andr
zej Mencwel
Andrzej
U TOPIA BARBY W GMINIE

HOLSTEBRO
I.
Gowa rzymska, okulary w grubej ciemnej oprawie, oczy poza nimi
zatopione w rozwaanej kwestii. Mwic przechadza si, czasem
przystaje, wtedy podnosi wzrok i sprawdza, jak jest suchany bysk
renicy i iskra umiechu. Niebywaa swoboda i precyzja wysowienia
w obcym jzyku, zawsze wie, co mwi, i adnego pojcia nie uywa
beztrosko.
Ma wszystkie przymioty akademickiego intelektualisty, ale jest
kim wicej. Nie mwi o adnym zewntrznym przedmiocie i przedmiotw takich nie potrzebuje. Jego wiedza nie jest nabyta, lecz
zdobyta, weryfikuje j dowiadczenie, nie stanowisko. Eugenio Barba stoi przed nami sam w sobie, wyzbyty cytatw, wspornikw i
koturnw. Jest bosy, bez wzgldu na sytuacj i por roku.
Kademu z poj, jakich uywa, nada wasny sens i sens ten
sobie przyswajamy. Nie jest on tylko wypowiadany, jest przede
wszystkim demonstrowany. Kim jest aktor, z czego wyrasta jego
sztuka i jak si j ksztatuje oto temat codziennych unaocznie.
Czym moe by teatr w kulturze i wobec kultury oto problem
codziennych przemyle.
Stoi przed nami twrca Odin Teatret Nordisk Teaterlaboratorium. Temu przedsiwziciu artystycznemu patronuje nordycki bg
poezji i mdroci. Ale sia tego laboratorium dziaa w nas.
Kiedy Eugenio Barba byska iskr umiechu, wydaje mi si, e j
pojmuj. To chopiec, ktremu si udao.
III. PARTNERZY
263
II.
Rzecz dzieje si w Holstebro, na pnocno-zachodnim kracu Jutlandii, wic w Danii. Dlaczego akurat tutaj my, to znaczy Polacy i
Niemcy, Czesi i Wosi, Hiszpanie i Anglicy, a take Albaczyk, Kolumbijczyk i Kanadyjczyk, suchamy wystpie Eugenia Barby i studiujemy dowiadczenie jego ekipy? Dlatego, e od ponad 25 lat Odin
Teatret pracuje w Holstebro.
Wyszarzaa i przestarzaa fotografia starszego pana z wysok ysin i siwizn nad uszami, krge oblicze zaywnego piwosza, yczliwo w kcikach ust i oczu. Nazywa si Kaj K. Nielsen, z zawodu by listonoszem. W tym maym kraju, w ktrym
przestrzeni jest duo, przemylnie bowiem j zagospodarowano, kady chodnik ma dwa pasma, szersze dla cyklistw. Widz,
jak listonosz pedauje uwanie po tym pamie, a dorczajc korespondencj przyjanie gawdzi z mieszkacami, ktrzy zreszt dla nas take s przyjani. Kaj K. Nielsen by dziaaczem zwizkowym i socjaldemokrat, a w roku 1964 zosta obrany burmistrzem w Holstebro.
C to bya wtedy za miecina? Plajtujcy orodek rolniczej gminy bez przemysu i kapitau, z najwyszym w kraju stopniem bezrobocia, opuszczany przez modzie i specjalistw. Mam w dupie mae
miasteczka mwi pewnie kady z nich, jak napisa tragicznie
zmary, w tym samie prawie czasie, polski poeta.
Poeta moe tak powiedzie, burmistrz nie. Kaj K. Nielsen wiedzia oczywicie, e do rozwoju potrzebne s tanie tereny, ulgi podatkowe, korzystne legislacje. Tyle wie jednak kady kieszonkowy
ekonomista. Byy listonosz wiedzia wicej. Miasto musi by czym,
a jego mieszkacy musz poczu si kim.
Na pocztek dokonano dwch czynw szalonych. W Paryu zakupiono rzeb Alberto Giacomettiego, a z Oslo sprowadzono zesp
Eugenia Barby. Rzeba stana na deptaku, a poniewa j przepacono i okazaa si malestwem caa Dania pkaa ze miechu.
Teatr dosta star farm na przedmieciu i niewielk dotacj. Poniewa nie by teatrem repertuarowym i nie gra na co dzie nawet wojsko skadao protesty.
264
III. PARTNERZY
III.
Dzie zaczyna si od biegu, p godziny ostrego przeaju po okolicznych kach, trafia si te wzgrze. Zib, wiatr, ostra, sona
wilgo, Morze Pnocne w pobliu. Na co mi to? mamrocz zasapany, poniewa od wyjazdu boli mnie gardo i nie chc pa. Potem
mae niadanie w czytelni, bdcej zarazem klubem i jadalni, kawa
z kota, rogaliki z tacy, jabka z kosza. Bieg rozgrzewa, niadanie
poywia, ale czy tylko o to chodzi?
Nie biegniesz sam, mijaj ci i wzmacniaj cudze rytmy, cho
jeszcze si nie znacie, ju si zbliacie. Inaczej niadaj ludzie usadzeni i obsueni, a inaczej ci, ktrzy kr suc sobie wzajemnie.
Tamci s osobno, my jestemy razem.
Potem sprztamy. Poniewa nale do seniorw, przypada mi
wraz z albaskim profesorem i francusk dyplomatk schludny kcik. Idzie nam to skadnie, ale rwnie skadnie idzie studentom w
kuchni, toaletach i salach prb. Tak si skada, e wszystko tu idzie
skadnie.
Dzie zaczyna si o wicie, koczy okoo pnocy, a wypeniony
jest bez reszty i tak od poniedziaku do soboty. Bierzemy udzia w
Open Week, czyli tygodniu otwartym, i wszystko przed nami jest
otwarte, a dawno ju przebudowana i przystosowana stara farma
staje si naszym domem. Domem wszystkich skdkolwiek przybyli.
Mamy do czynienia z kunsztem najwyszej prby i moja stara,
zaprawiona w nicowaniu gowa wstpuje w zachwyt. Gos, ruch,
rytmika, ekspresja ciaa, dynamika czasoprzestrzeni dziaaj w kadym spektaklu, bezbdnym zestrojeniu znacze.
Work demonstrations czyli pokazy pracy wprowadzaj w zazdronie zwykle strzeone procesy twrcze. Uprzystpnia si tu natchnienia i inspiracje, skojarzenia i techniki wieloletnich nieraz treningw. Ekspansywna Roberta Carreri, dwiczna Julia Varley, tajemnicza Iben Rasmussen, wszechstronny Torgeir Wethal obnaaj
te procesy na samych sobie. Przejmujce dziaanie tych seansw
przejawia si prozaicznie pokornie zdejmujemy buty przed wejciem do sali prb.
Stajemy przed artystami boso, troch tak jak Eugenio Barba
przed nami.
Jestemy w krgu. Tu dziaa wzajemne promieniowanie.
III. PARTNERZY
265
IV.
Gmach nie musi si podoba, ale stoi naprzeciw ratusza. Ratusz
ma gabaryty stosowne dla Kociana lub Lipna, gmach natomiast
przypomina fortyfikacje zamku malborskiego.
Dugi mur z matowej, bordowej cegy z blankami, pbaszt i pbarbakanem. Tdy wchodzi si do wysokiego, przeszklonego patio z ogrodem, fontann i terrarium. Co takiego widziaem poprzednio w hotelu
Hyatt Regency w San Francisco, a mwi si, e wszystko to razem, to
znaczy skrzyowanie Malborka z San Francisco, nazywa si postmodernizmem. Niech si nazywa jak chce, mnie interesuje biblioteka.
Nie bylibymy Polakami, gdybymy na pocztek nie sprawdzili, jak
jest z nami. Komputer bezzwocznie wyrzuca nie tylko Mickiewicza i
Miosza, ale take Rewicza i Herberta. S tu przekady literatur
europejskich oraz druki wietnamskie, tajskie i kurdyjskie. Kada
mniejszo ma swj czytelniczy przywilej. Biblioteka jest jednoczenie fonotek i wideotek, panuje tu wolny dostp do pek, a osobne dziay, z odtwarzaczami i suchawkami, urzdzono dla maluchw,
redniakw i starszakw. Architektura, powtarzam, nie musi si
podoba, ale nigdzie na wiecie nie ogarniaa mnie dotd taka dzika
zazdro. Najwiksz zazdro bowiem budzi to, co ley w zasigu
rki, a wydaje si metafizycznie nieosigalne.
Jak na Kocian albo Lipno byoby to ju do. W dzisiejszym Holstebro to duo za mao, wadze miasta jeszcze za burmistrza Nielsena nie poprzestay na Barbie i Giacomettim. Kompozytor Jorgen
Plettner zaoy szko i laboratorium muzyczne i otrzyma apanae
kompozytora miejskiego, a wywodzcy si z Jutlandii malarz Jann
Nielsen dziki donacjom prywatnym i municypalnym dosta pracowni i muzeum. Nie bd wylicza nowych szk, innych muzew, fantastycznych orodkw sportowych, ani opisywa jeszcze bardziej
postmodernistycznego Centrum Kongresowego
Holstebro mwi tutaj the town with a difference. Miasto
inne ni inne.
Skd oni na to wszystko maj? kady z nas zapyta. Z podatkw
miasto bowiem si rozwino. Jak si chce mie wysoki standard
to trzeba mie wysok klas. Kaj K. Nielsen pozostanie na zawsze
wcieleniem tego aksjomatu.
Urzd Skarbowy w Holstebro mieci si akuratnie w gmachu
biblioteki. Obywatel regulujcy swoje stosunki z twardym tu fisku-
266
III. PARTNERZY
sem (najnisza stopa podatkowa wynosi 55%) widzi, za co paci. W

hallu wisi kolekcja masek z Bali, ktr miastu podarowa Odin Teatret.
Kady moe odpowiedzie sobie na pytanie, czy warto dokonywa czynw szalonych. Czyli bezinteresownych
V.
Czym jest proces twrczy? Oto pytanie, na ktre nie ma oglnej
odpowiedzi. Poniewa przestrze jest tym, co w tobie i tylko w tobie pobudza energi twrcz. eby j uruchomi, musisz j w sobie
wyczu, odnale i wywiczy. wiczenie, czyli trening, zaczyna si
tam, gdzie czowiek przekracza siebie.
Julia Varley jeszcze jako licealistka chciaa zosta aktork, z przeraeniem jednak spostrzega, e traci gos. Przyjechaa do Odin Teatret jak do lecznicy, mwiono bowiem, e uprawiane tu wiczenia
foniczne mog jej pomc. Dzi, po latach, gdy na specjalnym spotkaniu opowiada swoj histori i wygrywa wszystkie oszaamiajce tonacje wasnych strun gosowych, nie ja jeden czuj si wzruszony.
Ale przecie nie idzie tu o terapi, a Julia nie wystpuje jako
przypadek medyczny. Jest twrc autorskich spektakli, ktrych
perfekcja techniczna nie ma granic.
Dlaczego wic pracuje si tu uparcie i wytrwale, dzie w dzie,
miesicami i latami, nad dwikiem, gosem, sowem, rytmem, ruchem i czasoprzestrzeni obrazu scenicznego? Odpowied jest
wyrana i tej Eugenio Barba udziela wprost aby tworzy teatr,
ktry wykracza poza to, co oczywiste i przewidywalne, zaskakuje
widzw i twrcw. Duch tej odpowiedzi jest znajomy to duch Jerzego Grotowskiego. Dawno, dawno temu Eugenio Barba spdzi
trzy lata w opolskim laboratorium. Cho Odin Teatret istnieje ponad
wier wieku, co w historii sztuki jest wydarzeniem wyjtkowym, a
dzi jest wielofunkcyjnym midzynarodowym orodkiem kultury, Barba
zawsze podkrela, e czuje si uczniem Grotowskiego.
Jednym ze sw kluczy jest tutaj barter wymiana. Ucz si bra
od kogo to najlepsze i ucz si dawa. To, co Barba wzi, oddaje
teraz z nawizk. Bez wstydu i faszywej skromnoci.
Panujca wspczenie kultura jest kultur masow. Kultura
masowa jest kultur automatyzmw zmysowych, sentymental-
III. PARTNERZY
267
nych, emocjonalnych, intelektualnych. Nieznane dotd w dziejach

wiata moce globalnych przekanikw maj za zadanie uczyni z
ciebie bezwiedny produkt tych automatyzmw. Nawet nie zdysz
wyczu siebie, jak zaniemwisz.
Elementarna przesanka twrczoci polega na wyzbyciu si automatyzmw. Dlatego trzeba czujnie wiczy dwik, gos, jzyk,
ruch, ciao i swoj czasoprzestrze. Oto druga odpowied na pytanie o sens tej pracy, ktr wykonuje si w tym laboratorium. I ty
masz swj gos albo go stracisz, albo wzbogacisz.
Dlatego sdz, e nie jest to tylko laboratorium technik aktorskich. Jest to laboratorium wysokich energii twrczych. Nikt std
nie wraca takim, jakim przyby.
VI.
Kolacje, jedyny zreszt ciepy posiek, bo wczeniej nie ma czasu, jadamy w Aktivitets Center. To co w rodzaju domu kultury albo
klubu miejskiego, budynek stary, ale, jak wszystko tutaj, dobrze utrzymany. Niemiecka, rzekbym, architektura szkolna z pocztku wieku,
jak w moim arskim liceum. Co do mnie czuj si tu od razu dobrze, ale nie widz te nikogo, kto czuby si le. Troch wzruszajcych miesznostek wewntrz, jakie wyroby z wczki, wypalanki z
gliny, ozdoby choinkowe. Ale codziennie co si tu dzieje, ludzie cign, w salach peno, a na wieszakach trzeba si dowiesza. Posiki
prawie domowe przygotowuj i wydaj emeryci i emerytki. Dorabiaj
sobie i wspomagaj klub. Poniewa paci si za te posiki pienidzmi
pozyskanymi z duskiej fundacji, wic w pewnym sensie wracaj one
do rda. Tacy zmylni s ci obywatele gminy Holstebro.
VII.
Zawsze kto zapyta, w jaki sposb zastosowa to, czego si
dowiedzia. Barba zawsze odpowiada zastosowa si nie da, trzeba zrobi na swj wasny sposb.
Try to build your own workshop sprbuj stworzy swj wasny
warsztat.
Wiek wielkich utopii si skoczy. Zacz si wiek utopii maych.
268
III. PARTNERZY
Beata Frank
owsk
a
Frankowsk
owska
N ORDISK TEATERLABORATORIUM
JAKO WIELOFUNKCYJNY ORODEK

KULTURY
Siedziba Odin Teatret od 1966 roku znajduje si w Holstebro. Od

1984 roku Nordisk Teaterlaboratorium Odin Teatret funkcjonuje
jako niezalena instytucja jedna forma instytucjonalna (rodzaj organizacji-parasola), w ramach ktrej funkcjonuj rne formy dziaania; pod parasolem NTL zrealizowano rwnie wiele projektw indywidualnych: Farfa (Iben Nagel Rasmusen), Canadian Project (Richard Fowler), Basho Project (Toni Cots), teatr dla dzieci.
NTL otrzymuje pienidze z puli, jak duskie Ministerstwo Kultury przyznaje poszczeglnym prowincjom; cz funduszy dostaje od
wadz lokalnych Holstebro (w poowie zwracanych przez pastwo);
fundusze na konkretne projekty s zdobywane przez NTL na zasadzie sponsoringu (co stanowi 50% wszystkich pienidzy). Wszyscy
pracownicy NTL (obecnie 18 osb) maj rwne pace; ich wysoko
jest ustalona, zgodnie z ustaw dotyczc funkcjonowania maych
teatrw w Danii, na poziomie minimum socjalnego gwarantowanego
przez Zwizek Zawodowy Aktorw w Danii.
Formy aktywnoci
A. Dziaalno pedagogiczna: uczenie przez dziaanie uczenie, jak uczy.
W ramach dziaalnoci pedagogicznej Odin Teatret prowadzi kursy praktyczne i teoretyczne, seminaria, sympozja i konferencje ora polonistyki UW i Gender Studies pr
zy ISNS UW
Beata Frankowska: absolwentk
absolwentka
przy
UW,,
zyszenia Grupa Studnia O
. i Stowar
zyszenia na rrzecz
zecz W
szechStowarzyszenia
O.
Stowarzyszenia
Wszechczonkini Stowar
stronnego Rozwoju K
obiet.
Kobiet.
III. PARTNERZY
269
ganizowane w Holstebro oraz w rnych miejscach na wiecie (Dania, Argentyna, Brazylia, Chile, Anglia, Francja, Grecja, Irlandia, Wochy, kraje byej Jugosawii, Nowa Zelandia, Norwegia, Polska, Szwecja, Niemcy, USA, Walia). Spord rnych form dziaalnoci pedagogicznej mona wyrni:
seminaria, warsztaty, pokazy pracy, przeznaczone dla aktorw, reyserw, tancerzy, choreografw, socjologw i pracownikw
kultury, ktre odbywaj si w Holstebro, w siedzibie Nordisk Teaterlaboratorium (przykad: Odin week tydzie otwarty w Odin Teatret);
dugofalowe kursy dla aktorw/reyserw z konkretnych krgw
kulturowych (przykad: Lume warsztat dla aktorw brazylijskich);
kursy praktyczne i teoretyczne oraz wykady w orodkach uniwersyteckich (przykad: uniwersytety w Aarhus i Buenos Aires);
uczenie z myl o zrealizowaniu konkretnego projektu; warsztaty dla aktorw, reyserw i grup teatralnych (przykad: Vindenes
bro seminarium dla aktorw i tancerzy zainteresowanych prac z
gosem, prowadzone przez Iben Nagel Rassmusen);
wspprac aktorw ze szkoami podstawowymi, gimnazjami
na poziomie lokalnym; wizyty wycieczek szkolnych (w tym uczniw
ze szk dla upoledzonych fizycznie i umysowo), przedszkolnych w
siedzibie teatru; udostpnianie przestrzeni uczniom ze Szkoy Baletowej i Szkoy Muzycznej na realizowanie wasnych projektw; tworzenie wsplnych projektw razem z uczniami ze Szkoy Muzycznej
(teatr uliczny).
B. Pr
zedstawienia: konfrontacja i przekaz energii.
Przedstawienia:
Przedstawienia mog odbywa si: w siedzibie Odin Teatret; w
orodkach kultury tam, gdzie nie ma tradycyjnych budynkw teatralnych; w zamknitych przestrzeniach, jak wizienia, szpitale psychiatryczne, orodki dla uciekinierw i mniejszoci etnicznych; w
otwartych przestrzeniach miejskich i wiejskich; w ramach festiwali
i innych spotka teatralnych.
C. Transformacje: zmiany w przestrzeni, ktre prowadz do

zmian tosamoci.
Dziaania transformacyjne odbywaj si na og w przestrzeni
miejskiej i s udziaem konkretnej spoecznoci lokalnej. Ich celem
jest stworzenie nowych, niecodziennych sytuacji, ktre wyzwalaj
nieprzewidziane reakcje, powoduj zmiany w wiadomoci i buduj
270
III. PARTNERZY
poczucie nowej wsplnoty. Opieraj si na wsppracy profesjonalistw z amatorami, otwieraj moliwo prezentacji dla rnych
subkultur i grup etnicznych. Dziaania transformacyjne mog przybiera nastpujce formy:
barter: wymiana kulturowa1;
parady: spontaniczne dziaania teatralne w przestrzeniach
otwartych, interakcje z przechodniami;
Holstebro Festuge tworzenie nowych, witecznych relacji i
kontaktw spoecznych w ramach spoecznoci lokalnej;
Transit Festival: cykliczny festiwal teatralny w Holstebro seminaria, prezentacja metod pracy i przedstawie grup teatralnych
z rnych stron wiata (przykad: Transit 2: Teatr Kobiety Polityka);
projekty specjalne, przygotowane z myl o konkretnej grupie,
dziaalno na poziomie lokalnym.
D. Dziaalno badawcza: dialog transkulturowy.

W 1979 roku Eugenio Barba zaoy Midzynarodow Szko
Antropologii Teatru (ISTA). Do tej pory odbyo si jedenacie spotka ISTA. W 1990 roku w wyniku wsppracy ISTA z uniwersytetem w Bolonii powsta Uniwersytet Teatru Eurazjatyckiego. Sesje
ISTA obejmuj nastpujce formy aktywnoci:
otwarte forum dla praktykw i uczonych; sesje midzynarodowe, sympozja, konwersatoria, konferencje, wykady-demonstracje
(zwykle okoo 200 uczestnikw): wymiana wiedzy i profesjonalnych
osobowoci;
demonstracje pracy aktorskiej: trening fizyczny i wokalny;
cykl przedstawie dla publicznoci;
Theatrum Mundi: widowisko interkulturowe; wsplne przedsiwzicie aktorw, tancerzy i muzykw z tradycji afrykaskiej, azjatyckiej i euro-amerykaskiej.
E. Prezentacje: gocinno i promocja

Nordisk Teaterlaboratorium utrzymuje stae kontakty z okoo
szedziesicioma wsppracownikami. Wzajemna dziaalno promocyjna obejmuje:
Por. niej tekst Marty Juszczuk Barter jako metoda animacji kultury.
III. PARTNERZY
271
uyczanie siedziby NTL do pracy grupom teatralnym i stowarzyszeniom;

prezentacje w siedzibie NTL spektakli innych teatrw, wywodzcych si z bardzo rnych tradycji;
tworzenie wystaw w siedzibie Odin Teatret (wystawy obrazw,
fotografii itp.);
dziaalno Odin Teatret Forlag (Wydawnictwa Odin Teatret).
Wydawnictwo rozpoczo sw dziaalno w 1964 roku publikacj
magazynu Teatrets Teori og Teknikk pod redakcj Eugenia Barby.
W tym samym roku wydano rwnie ksik Jerzego Grotowskiego
Toward a Poor Theatre. Od przyjazdu Odin Teatret do Holstebro
pismo wychodzio regularnie a do 1974 roku, prezentujc rnorodne tradycje teatralne. Obecnie gwn dziaalnoci wydawnictwa jest publikacja Open Page (w ramach feministycznego Magdalena Project), a take dystrybucja ksiek w Skandynawii na temat Odin Teatret, ISTA i antropologii teatru;
dziaalno Odin Teatret Film. Pocztki Odin Teatret Film sigaj 1971 roku; powsta wwczas projekt wsppracy z eksperymentalnym programem we woskiej telewizji, prowadzonym przez Mario
Raimondo, w ramach ktrego Torgeir Wethal nakrci seri szeciu
filmw o warsztacie aktorskim (w tym dwa filmy o mimach). W kolejnych latach, dziki rnym formom wsppracy i grantom, powstay
filmy o podrach zespou (m.in. The Two Banks of the River, 1978),
zarejestrowane rwnie zostay najwaniejsze przedstawienia Odin
Teatret.
Dziaalno na poziomie lokalnym:

przykad Holstebro Festuge
Pomys festiwalu Kultur uden graenser (Kultura bez granic) narodzi si w 1989 roku w ramach obchodw 25-lecia Odin Teatret.
Inicjatywa wysza od Odin, a konkretnie od Eugenia Barby i Ulrika
Skeela, ktrzy powoali komitet organizacyjny majcy koordynowa
dziaania festiwalowe. Chodzio o stworzenie takiego wydarzenia, w
ktrym mogoby wzi udzia cae Holstebro: rnorodne instytucje, grupy, zwizki, rodowiska lokalne, ktre na co dzie nie utrzymuj ze sob adnego kontaktu. Projekt zosta oparty na wsppra-
272
III. PARTNERZY
cy profesjonalistw z amatorami, dlatego z jednej strony NTL zaprosi na festiwal grupy teatralne z Bali, Japonii, Brazylii, Indii, Woch
i Kolumbii, z drugiej stworzy sie kontaktw z instytucjami lokalnymi, takimi jak muzea, szkoy, kluby sportowe, kocioy, wojsko, grupy
ekologiczne, banki, orodki miejskie, restauracje, sklepy czy fabryki.
Poszczeglne grupy i instytucje, uwzgldniajc gwny temat wydarzenia, miay przetransponowa wasny specyficzny jzyk i formy
aktywnoci na dziaania festiwalowe. Wszyscy uczestnicy festiwalu
finansowali swoj dziaalno we wasnym zakresie (na zasadzie
wolontariatu); jednoczenie projekt otrzyma wsparcie od Fundacji
Kultury, dziaajcej przy duskim Ministerstwie Kultury, ktra finansuje inicjatywy oddolne, oparte na wsppracy profesjonalistw z
amatorami.
Tytu pierwszego festiwalu Dem tog vi imod (Przyjlimy ich),
ktry odby si w dniach 2330 listopada 1989 roku, nawizywa do
sytuacji Odin Teatret grupy imigrantw z rnych stron wiata,
ktrzy zostali gocinnie przyjci przez spoeczno lokaln i na trwae
wpisali si w obraz miasteczka Holstebro. Wydarzenia festiwalowe
rozgryway si nieprzerwanie cay tydzie. Festiwal odnis ogromny sukces: spodoba si zarwno mieszkacom i wadzom lokalnym
Holstebro, jak i gociom oraz obserwatorom zagranicznym. To rzeczywicie wietny pomys na promocj miasta przyznaje Ulrik
Skeel.
Zaraz po zakoczeniu pierwszego festiwalu komitet organizacyjny rozpocz prac nad przygotowaniami kolejnego z nich, ktry odby
si dwa lata pniej, 615 wrzenia 1991 roku. Jego tytu tym
razem brzmia De Danske Columbus (Duscy Kolumbowie). Temat
festiwalu, nawizujc do 500 rocznicy odkrycia Ameryki przez Kolumba, mia przywoywa postacie duskich podrnikw: misjonarzy, antropologw, artystw i biznesmenw. Podczas festiwalu odbyo si rwnie sympozjum powicone duskiej polityce kulturalnej. Politycy, dziennikarze, antropolodzy i socjolodzy rozmawiali o
kulturze w kontekcie tosamoci lokalnej, biorc pod uwag proces zanikania granic i barier kulturowych.
Gwny projekt Vandstier (Szlaki wodne) obejmowa pi sekwencji teatralnych symbolicznych rzek, ktre zdaj ku morzu. Odin Teatret, koordynator caego przedsiwzicia, wciela si
w Grand River, rzek, ktra pynie wieloma nurtami, czc
poszczeglne mae wydarzenia, jednoczc lokalnych mieszkacw
III. PARTNERZY
273
i zagranicznych goci. Rzek Ganges uosabia Teatr Tascabile di

Bergamo, zesp teatralny z Woch, ktry od przeszo dwudziestu lat wsppracuje z grupami teatralnymi z Indii. Rzek Mississipi reprezentowaa grupa teatralna Akadenwa z Aarhus, ktra
nawizaa wspprac z klubem wysokogrskim: ich wsplny projekt polega na animowaniu cian i wie lokalnych budynkw. Rzek Nil prowadzi Nas Lerpa, duski malarz, od wielu lat mieszkajcy za granic: od wschodu do zachodu soca gwny trakt dla
pieszych w Holstebro falowa ogromnymi pachtami papieru, przechodnie za pod okiem Lerpy pokrywali je ywymi kolorami.
Wreszcie rzek Amazonk pyn Hotel Pro Forma, grupa teatralna, ktra animowaa przestrze mostu i nadzorowaa budow wikiskiego statku.
Ogem w projekcie wzio udzia okoo 70 rnych grup, instytucji i organizacji. Festiwal obj swym zasigiem cae miasto: kocioy
i tramwaje, muzea i bibliotek, szkoy i autobusy, ulice i ogrdki
jordanowskie, parki i brzegi rzeki, dachy i mosty.
Ceremonia otwarcia odbya si w ratuszu; nieopodal przechadzay si wielbdy i konie, mczyni w smokingach i kobiety w sukniach balowych taczyli walca na szczudach, tu obok nich rozgrywa si hinduski taniec kathakali, rulony obrazw spyway ulicami, a
w powietrzu swobodnie latay kolorowe obrazy. Naprzeciwko biblioteki wyrosa pustynia z piasku, ze szcztkami kultury, okupowanymi
przez demona, ktry taczy z polarnym niedwiedziem.
Na dachu supermarketu, na co dzie sucym jako parking samochodowy, rzemielnicy w srebrnych kombinezonach dzie i noc
budowali d 15-metrowej dugoci. Co cztery godziny Hotel Pro
Forma inicjowa dziaania teatralne, ktre byy cile zintegrowane
z budowaniem odzi.
Kadej nocy, w sam pnoc, aktorzy Odin Teatret, ubrani w biae
szaty, przyzywali duchy zaginionych eglarzy, przywoywali ich pieni
i opowieci.
Grupa czonkw klubu wysokogrskiego, w biaych zwiewnych kimonach, wspinaa si po cianie wiey kocielnej, po czym zawisali
w powietrzu, trzymajc w rkach biae parasole. W tym samym
czasie z kocioa wychodzia para lubna; z wiey posypay si na
nich wirujce cinki papieru niczym patki niegu.
Na stacji kolejowej naraz wstrzymano ruch: oto zacza taczy
japoska dziewczynka, wolno, jak we nie.
274
III. PARTNERZY
Ostatniego dnia wszyscy spotkali si w parku. Budowa odzi zostaa ukoczona. Mieszkacy przynieli dary: przedmioty charakterystyczne dla nich i dla miasta. Wszystkie dary woono do odzi. W
rodku umieszczono te posta Golema, sztucznego czowieka bez
duszy, po czym podpalono d, by spona zgodnie z tradycj pogrzebow wikingw. W czasie tej wieckiej liturgii, prowadzonej przez
aktorw Hotelu Pro Forma, wszyscy zebrani piewali pie De store skibe, skomponowan przez Fransa Winthera, muzyka i kompozytora Odin Teatret. Obrzdowi towarzyszyy wszystkie dziwne istoty: niedwied polarny, anioy, demony i tancerze na szczudach w
wieczorowych strojach. Nad spalon odzi pojawi si biay balon i
pofrun do nieba niczym zmartwychwstaa dusza.
Zdaniem Erika Exe Christoffersena festiwalowe zdarzenia zmieniaj znajom i oswojon przestrze w obc i egzotyczn krain;
midzy mieszkacami, grupami i rodowiskami, ktre na co dzie
yj w rnych wiatach, egluj szlakami, ktre nigdy si nie krzyuj, tworz si nowe relacje, nowy rodzaj wsplnoty.2 Szlaki wodne zalewaj swojskie Holstebro i czyni ze zatopion Atlantyd,
miejsce dziwne i tajemnicze, gdzie mona nie pozna wasnego ssiada. To nie tyle zatem dziaania teatralne w klasycznym sensie, ile
transformacje, sekwencje ywych obrazw, ktre nadaj odwitny, magiczny charakter przestrzeni codziennoci. Podobnie inne dziaania lokalne, takie jak pokaz tresury psw, slalom motocykli czy
pokazy ucznicze, zaczynaj znaczy co innego w tym odwitnym
kontekcie; staj si czci innej rzeczywistoci.
Eugenio Barba w licie otwartym do Richarda Schechnera wnikliwie analizuje fenomen Holstebro Festuge (na podstawie dowiadcze z drugiej edycji festiwalu): Kiedy teatr wkracza w codzienne
ycie miasta, miejska przestrze zostaje rozpita midzy codziennoci i sytuacj zorganizowanego spektaklu. [...] Aktorzy, ktrzy
pojawiaj si na ulicach, w sklepach i innych miejscach publicznych,
nie zlewaj si jednak z mieszkacami, nie tworz z nimi wsplnoty.
Oni jedynie ujawniaj wasn tosamo i wasn inno. To jest
punkt wyjcia do stworzenia nowych relacji.3 Ale okazuje si, e nie
Erik Exe Christoffesen, Atlantis: the stages production, Barbarernes Hug 1991, nr 9.
Eugenio Barba, The People of Ritual, [w:] tego, Theatre. Solitude, Craft, Revolt,
Black Mountain Press, Aberystwyth 1999.
3
III. PARTNERZY
275
tylko aktor jest inny; jeszcze wiksze zdumienie moe budzi fakt,
e znajomy ssiad jedzie na wielbdzie rodkiem miasta... Na og
grupy osb tej samej profesji, z tego samego stowarzyszenia czy
klubu nie komunikuj si z innymi analogicznymi grupami czy rodowiskami. Kiedy jednak waciciele starych samochodw spotkaj si
na tym samym dachu ze straakami, wacicielami psw, ucznikami
czy czonkami klubu ekologicznego, musz dostrzec si nawzajem i
uwiadomi sobie ze zdumieniem! e wszyscy pochodz z tego
samego miasta i egzystuj tu obok siebie. Oto powiada Barba
jeden z obrazw interkulturalizmu, ktry burzy rutyn naszego ycia, oto interkulturalizm maych tradycji. Kiedy czonkowie klubu
wysokogrskiego wspinaj si po cianach budynkw, kocioa czy
ratusza, to w Danii, w ktrej nie ma gr, takie dziaanie jest czym
rwnie dziwnym i egzotycznym jak hinduski taniec kathakali. Wszystko
zatem zaley od kontekstu, w jakim rozgrywaj si poszczeglne
zdarzenia: Nie istnieje co takiego jak genius loci, wszystko wdruje, opuszcza swj macierzysty kontekst i zaczyna funkcjonowa
w innym kontekcie geograficznym, jzykowym, zawodowym. Po podrach po caym wiecie udajemy si w podr po wasnym domu. I
dowiadczamy tego, co wszyscy podrnicy: po powrocie znajome
miejsce staje si nieznane.
Festiwale odbyy si take w 1993 roku (Blangede aegteskaber
Mieszane maestwa: Knud Rasmusen), w 1998 roku (Tur til Verdens Ende A na koniec wiata) oraz w 2001 roku (Tidens Tand
Zb czasu).
276
III. PARTNERZY
Marta Juszczuk
B ARTER JAKO METODA ANIMACJI

KULTURY
Barter, czyli wymiana dbr, jest jedn z najstarszych form nawizywania wizi midzyludzkich. Rezygnujc z jakiego przedmiotu
na rzecz drugiego czowieka ofiarodawca ma prawo oczekiwa daru
z przeciwnej strony. Pewno co do wdzicznoci obdarowanego
zwizana jest z rwnie prastar jak sam barter zasad wzajemnoci, zakadajc odwzajemnianie wiadcze w zbliony jakociowo
sposb. Zasada owa, jak wydaje si etnologom, istnieje w systemach wartoci wszystkich kultur.
Szczeglnym rodzajem barteru s wymiany, w ktrych korzy
materialna ma drugorzdne znaczenie lub jest tylko jednym z wielu
aspektw transakcji. Obrzdowa wymiana dbr o cakowicie symbolicznej wartoci jest pierwotn i doskonale sprawdzajc si metod animacji kultury, ktra, po pierwsze: integruje grupy ludzkie we
wsplnym dziaaniu; po drugie: motywuje je do przekraczania wasnych granic; po trzecie: stwarza okazj do czynnego aktualizowania wasnej tosamoci kulturowej.
Opisana przez etnologw instytucja wymiany zostaa w latach
siedemdziesitych niejako odkryta i zaadaptowana do potrzeb nowoczesnego czowieka przez Odin Teatret Eugenia Barby.
Latem 1974 roku teatr opuci sw siedzib w Holstebro i uda
si do poudniowych Woch. Grupa zatrzymaa si w malekiej wiosce Carpignano, gdzie Barba i jego aktorzy zamieszkali w wynajtej
willi. Zesp przybyy z Danii znalaz si w cakowicie obcym geogra-
Animacja kultur
y , doktorantk
a w InMarta Juszczuk: absolwentk
absolwentka
Animacja
kultury
doktorantka
a specjalizacji
ultur
y P
olskiej; zajmuje si histori teatru polskiego XX wieku.
Kultur
ultury
Polskiej;
stytucie K
III. PARTNERZY
277
ficznie i kulturowo rodowisku. Modzi, dugowosi Skandynawowie

ze swymi codziennymi treningami aktorskimi i mieszkacy wioski
chopi, rolnicy i pasterze z najuboszej prowincji Woch, ludzie nie
nawykli do obcowania z teatrem. Dwa cakowicie obce sobie plemiona jak powiedziaby Barba.
Pocztkowo grupa przybya z Danii funkcjonowaa w cakowitej
izolacji od trybu ycia Carpignano, wedle wasnego rytmu treningw
i prb. Pewnego wieczoru, pod koniec pierwszego miesica pobytu
w wiosce, Barba i jego towarzysze postanowili uda si w odwiedziny do przyjaci, ktrzy zatrzymali si w pobliu. Wyruszywszy w
drog po raz pierwszy znaleli si na uliczkach Carpignano jako grupa w kolorowych kostiumach, z instrumentami muzycznymi. Aktorzy wdrujcy przez wie szybko zgromadzili wok siebie gapiw,
ciekawskich obserwatorw, miejscow ludno, ktra podaa za
nimi. Przyjaci, ktrych chcieli odwiedzi, nie byo w domu. Tymczasem towarzyszcy im wieniacy zaczli doprasza si o zagranie
czego dla nich. Zesp Barby znalaz si na placu, w publicznej
sytuacji, z ktrej nie mona si byo wycofa. Zapiewali kilka skandynawskich pieni ludowych poczonych z wasnymi improwizacjami wokalnymi. Ku ogromnemu zdumieniu grupy, widownia odpowiedziaa oklaskami, a nastpnie zadaa: Teraz wy musicie posucha
nas. Wieniacy zapiewali swoje pieni te, ktre od wiekw towarzysz im przy pracy, zbiorach tytoniu i oliwek, pieni miosne, pieni o mierci. Podobne sytuacje powtarzay si jeszcze kilkakrotnie,
kiedy po przedstawieniu Min Fars Hus wystawianym przez Odin w
Sardynii, lokalna publiczno odpowiadaa wasnymi prezentacjami
tradycyjnych pieni i tacw. W dowiadczeniach tych Eugenio Barba dostrzeg moliwo przeprowadzania podobnych wydarze
uprzednio przygotowanych przez zesp. Tak narodzia si idea barteru jedna z gwnych metod dziaania Odin Teatret po dzi dzie.
Zasad barteru, w antropologicznym znaczeniu tego sowa, jest
wymiana dbr, ktra tworzy i umacnia elementarne wizi kulturowe.
W barterze teatralnym wymienianymi dobrami s przedstawienia,
pieni, tace, monologi, skecze, pokazy akrobatyczne formy, w
ktrych przejawia si duch kultury kadej z biorcych udzia w transakcji stron. Barba tumaczc swoja koncepcj przywouje analogi
do dwch obcych sobie plemion yjcych po przeciwnych stronach
rzeki. Od czasu do czasu do czasu przeprawiaj si do siebie nawzajem, by dokona wymiany garci soli na kawaek tkaniny, bd
278
III. PARTNERZY
uku na sznur paciorkw. Powracaj potem na swe brzegi. Dalej

pozostaj sobie obcy i oddaleni od siebie. A jednak istnieje jaki
efekt dokonanego wysiku. Wi, ktra powstaje, gdy obcy sobie
ludzie wchodz we wzajemne relacje. Barba i jego aktorzy uywaj
formy barteru jako punktu wyjcia do spotkania obcych sobie kultur,
do wejcia we wzajemna relacj, w dialog. Barter Odin Teatret jest
propozycj stworzenia uniwersalnej sytuacji spotkania, w ktrym
dochodzi do kontaktu midzy aktorami i widzami wbrew i pomimo
ich odmiennoci. w kontakt, wanie z powodu przezwycienia
innoci biorcych udzia w wymianie stron, jest szczeglnie fascynujcy.1
Stajc naprzeciw obcego, wchodzc z nim w kontakt, objawiam,
kim jestem. Definiuj siebie, w odrnieniu od niego. Wydarzenie
wymiany dbr kulturowych prowokuje do przywoania intensywnego,
skondensowanego odczucia wasnej tosamoci. Powoduje konieczno zademonstrowania jej w konkretnym, praktycznym wymiarze
dziaania piewu, taca, prezentacji lokalnego stroju ludowego.
Unaocznienie sobie i obcemu wzajemnej innoci pociga za sob
konieczno uwiadomienia sobie wasnej tosamoci kulturowej,
tradycji. Oto najwiksza warto, jak niesie barter. Aktualizacja
treci, na co dzie nieobecnych w yciu spoecznoci, zdegradowanych bd gincych, ktre w sytuacji barteru nabieraj wyrazistoci, wagi, staj si przedmiotem dumy. Barba zwraca uwag na
fakt, e obie strony uczestniczce w wymianie powracaj do domw bogatsze ni przed spotkaniem umocnione, ponownie ukorzenione w gruncie wasnej kultury.
Szczeglnie istotne jest to, e wymieniane w barterze przedstawienia, produkty danych kultur, bd mikrokultur, same w sobie
nie s wartoci tak wan, jak fakt spotkania i wyraenia siebie
przez kad ze stron. Podstawowym celem barteru nie jest uzyskanie efektu artystycznego. Barba podkrela, e Odin grajc swe przedstawienia dla woskich wieniakw nie mia na celu zaszczepienia im
jakiej obcej formy kultury, jaka jest uprawiana przez ich teatr. Nie
chodzi tu o krzewienie na prowincji owiaty, lecz o sprowokowanie
lokalnej spoecznoci do przemwienia w odpowiedzi swym wasnym
E. Barba, Two Tribes, Letter from the South Italy, (w:) tego, Beyond the Floating
Islands,PAJ Publications, New York 1986, s. 158-160.
III. PARTNERZY
279
gosem, w jzyku miejscowej kultury. Dlatego nie jest istotna jaka

rwnowaga wartoci estetycznych, artyzm czy precyzja wzajemnych prezentacji. Odpowiedzi na doskonay spektakl Odin Teatret
moe by prezentacja najprostszego taca czy pieni, ktry dla
spoecznoci dajcej tym sposobem wyraz swej tosamoci ma
znaczenie rwnie wane jak dla teatru jego przedstawienia.
Oprcz wyoonego powyej podstawowego celu barteru, zdarza
si, e przy jego pomocy rozwizane zostaj rnego rodzaju aktualne problemy danej grupy. Sprowokowana przez przedstawienie Kaia
uliczna parada dzieci ze szkoy specjalnej, na wzkach inwalidzkich,
w kolorowych kostiumach, z balonami, ma zwrci uwag lokalnej
spoecznoci na t mniejszo, przypomnie, e niepenosprawni s
wrd nas i mog wnie w ycie miasta chwile radoci swym barwnym pochodem. Inny barter przygotowany przez Bredholta to wymiana prezentacji miejscowej grupy teatralnej i amatorskiego zespou ze szpitala psychiatrycznego, ktry od niedawna zmieni siedzib na now, czym nie uszczliwi lokalnej spoecznoci. Wydarzenie takie moe przeama niech, jak budz pensjonariusze
szpitala, i, jak mwi Kai, pokaza otoczeniu, e nie s a tak strasznymi wariatami. Szczegln satysfakcj daa mu swego czasu wsppraca z przygotowujcymi si do barteru brazylijskimi dziemi ulicy.
Grupa pozbawiona wewntrznej struktury, rozproszona dotychczas,
sprowokowana zostaa po raz pierwszy do zorganizowania si i wystpienia publicznie jako reprezentacja pewnej zbiorowoci. Takie
dowiadczenie wsplnej pracy, przemwienia jednym gosem, odczucia wasnego siy moe mie kolosalne znaczenie dla ycia grupy
w przyszoci.
Bartery, ktre mona zobaczy na licznych filmach Odin Teatret,
robi wraenie wydarze o ogromnym adunku spontanicznoci.
Poprzedzone s jednak zawsze precyzyjnymi przygotowaniami i nie
maj nic wsplnego z improwizacj. Ten element czsto przewaa w
prezentacji grupy zaproszonej do barteru przez teatr. Kai Bredholt,
ktry aktualnie zajmuje si przygotowywaniem barterw przez Odin,
pomg mi sformuowa kilka podstawowych zasad owej metody. Po
pierwsze, sukces barteru zaley od zdolnoci interpersonalnych organizatora, taktu i siy przekonywania. Barteru nigdy nie uda si
zorganizowa przy pomocy telefonu, faxu, internetu. Musisz przyj
osobicie do ludzi, z ktrymi chcesz wsplnie zorganizowa wydarzenie. Uciskiem rki i spojrzeniem w oczy przypiecztowa po-
280
III. PARTNERZY
wzite postanowienia. Najtrudniejszy jest pierwszy etap, kiedy animator przybywa do obcej wsplnoty lokalnych wadz maego miasteczka, starszyzny wioski czy dyrekcji szkoy baletowej i ma przekona ich do swej propozycji, zaciekawi projektem zorganizowania
radosnego wydarzenia, rozpali entuzjazm, ktry bdzie najwaniejsz si napdow wsppracy. Wsplnota wybrana do udziau w
barterze musi poczu odpowiedzialno za odegranie wasnej roli w
spotkaniu. Szczeglnie wane w barterach, w ktrych uczestniczy
kilka grup, jest zaszczepienie w ludziach poczucia, e s gospodarzami przyjmujcymi w gocin tych, ktrzy tego dnia bd dla nich
gra, taczy, piewa. Wwczas nie dojdzie do sytuacji polegajcej na tym, e zesp, ktry zakoczy ju swoj prezentacj, zapragnie opuci miejsce spotkania przed obejrzeniem innych przybyych. Taki barter zakoczyby si fiaskiem.
Wymieniane w transakcji dobra przedstawienia, pieni, tace czy skecze musz by wczeniej przygotowane pod okiem
animatora, tak by pozytywnie zafunkcjonoway potem w wydarzeniu. Nie chodzi tu o ich artystyczny wymiar, lecz o to, by potrafiy
przyku uwag widzw, zaciekawi, rozbawi, wzruszy. Tego rodzaju problemy nie istniej, gdy do barteru zaprasza si grupy
profesjonalistw lub lokalnych mistrzw w danej dziedzinie. Jednak gdy w spotkaniu ma udzia wzi chr szkolny, ktry monotonnie piewa podobne do siebie piosenki, warto go namwi chocia na prosty ukad choreograficzny. Kiepskich tancerzy z amatorskiego zespou mona przebra w kolorowe stroje. Tego rodzaju ingerencje animatora wydarzenia musza by przeprowadzone
z ogromnym taktem. Ludzie nie mog odczu, e s zmuszani do
robienia czegokolwiek wbrew ich woli, reyserowani, e maj co
odgrywa w negatywnym znaczeniu tego sowa. Na animatorze, aktorze lub zespole aktorskim w przypadku Odin Teatret,
spoczywa odpowiedzialno za przygotowanie wasnej prezentacji adekwatnej do wydarzenia. Od pierwszych dowiadcze na
Poudniu Woch Barba przygotowywa do barterw specjalny na
t okazje materia: tace, klaunady, parady, przedstawienia uliczne. Animator barteru nie moe poprzesta na roli reysera, organizatora manipulujcego ludmi w celu realizacji jakiej imprezy kulturalnej. Warunkiem uczestnictwa w barterze jest odsonicie i wyraenie siebie w takim samym stopniu, w jakim oczekuje si tego od innych.
III. PARTNERZY
281
Kai Bredholt formuuje zasad, wedle ktrej przedstawienie powinno trwa najwyej godzin, tak by podgrza atmosfer, zaangaowa innych uczestnikw w wydarzenie, lecz pozostawi odpowiedni ilo energii do wykorzystania w dalszym jego przebiegu. Jeszcze innym niezmiernie istotnym aspektem wydarzenia jest znalezienie dla odpowiedniego miejsca bezpiecznego, miejsca, w ktrym
kady moe poczu si zarwno gociem, jak i gospodarzem. Nie
mona wic zrobi ulicznego barteru koo autostrady, ktra zaguszy wszystkich. Dobrze jest, jeli wybrane miejsce w jaki sposb
jest nacechowane symbolicznie, albo po prostu zacznie by wane
dla lokalnej spoecznoci po przeprowadzeniu barteru, obecne w ich
przestrzeni yciowej nabierze nowego znaczenia. Nie naley wic
organizowa barteru w lesie poza miastem, do ktrego uczestnicy
wydarzenia ju nie powrc. Lepiej, jeli wybierze si do tego celu
chociaby tumny plac w centrum miasta. Bezpieczn, zamknit
przestrze mona stworzy formujc po prostu krg z widowni.
Bartery uprawiane przez Odin Teatret nie s jedyn znan form
zaadaptowania do potrzeb animacji kultury pierwotnych metod wymiany symbolicznej. Analogiczne dziaania podejmowano podczas
Wypraw i Zgromadze uprawianych przez Orodek Praktyk Teatralnych Wodzimierza Staniewskiego.2 W ujciu Odin Teatret nadrzdnym celem barteru jest skutek kulturotwrczy, a inspiracje czerpane przez aktorw z zetknicia si z mistrzami obcych technik wokalnych czy tanecznych maj charakter uboczny. Wodzimierz Staniewski przeciwnie akcentuje artystyczny, teatralny wymiar
Wypraw jako podstawowej metody zbierania materiau przetwarzanego potem w przedstawieniach pieni i gestw o charakterze
archaicznym. Jakkolwiek dowiadczenia Gardzienic rniyby si od
dowiadcze Odin Teatret, dla nas istotne jest wiadome praktykowanie przeze wzajemnoci, dzielenia si, dawania i brania, wymiany jako zasady organizujcej spotkania grupy teatralnej ze spoecznoci wiejsk.
Zarwno w przypadku barterw Odin Teatret, jak i dowiadcze
gardzienickich mamy do czynienia z aktualizacj pierwotnego wzorca symbolicznej wymiany, ktrej owocami s podstawowe wartoci
kultury. Barter jako wymiana dbr kulturowych jawi si jako uniwer2
Z. Taranienko, Gardzienice. Praktyki teatralne Wodzimierza Staniewskiego, Wydawnictwo Test, Lublin 1997, rozdz. Wyprawy, s. 52-95.
282
III. PARTNERZY
salna metoda animacyjna, ktra moe inspirowa do pracy z rozlicznymi grupami, poczwszy od mikrokultur szk, domw starcw,
wizie, po kultury wiejskie czy mniejszoci narodowe. Jest przydatna zwaszcza tam, gdzie istnieje potrzeba umacniania poczucia
wsplnotowoci, pierwotnych wizi spoecznych, aktualizacji wasnej tosamoci kulturowej czy spoecznej. Umoliwia wyraenie jej
w praktycznym dziaaniu, w dialogu z drugim czowiekiem. Ukorzenia
we wasnej rzeczywistoci, a zarazem budzi postawy tolerancji i
ciekawoci wobec innych.
III. PARTNERZY
283
Raporty
Chyba siy nieczyste natchny farmera, ktry zbudowa obor
i stodoy w tak zmylny sposb, aby w 1966 roku idealnie nadaway si na adaptacj dla potrzeb Nordisk Teaterlaboratorium.
Natchny farmera lub adaptatora. Sam niedocigy mistrz Arnold Szyfman mgby si tu uczy przestrzennej organizacji budynku teatralnego. Skromno i precyzja, z jak rozplanowano w
Odin wszystkie pomieszczenia wzgldem potrzeb, jest zaiste zdumiewajca.
Przyjedajc do tajemniczej Mekki antropologw teatru oczekiwaem, e zobacz gigantyczny orodek, tumny i haaliwy, pulsujcy potwornie szybkim rytmem ycia, bardzo szybkim rytmem, ktry
wydawa si niezbdny, aby w naszym pdzcym wiecie odnie
tak wielki sukces w tak wielu dziedzinach.
Tymczasem na Saerkaerparken 144 napotkaem cichy, kameralny szwajcarski zegar. Cud? Troch tak, ale cud sprowokowany.
Nigdy nie pytaj o konsekwencje tego, co robisz. O uyteczno.
Po prostu rb. Nie spekuluj wynikiem. Zapomnij o nim, a wynik sam
przyjdzie.
Kaj K. Nielsen burmistrz Holstebro, ktry zaprosi Odin w
1966 roku nie pyta. Bylimy teatrem, ktry nie dawa przedstawie. Dzi Holstebro dostaje znacznie wicej od nas, ni my od
nich. I myl, e dziki nim dokonalimy paru wanych rzeczy. Dlatego te Nielsen jest wedug mnie jednym z ludzi najbardziej zasuonych dla teatru wiatowego.
Ich niebyway stosunek do tego, co robi, jest rdem energii i
witalnoci Odin. S zaangaowani, a to oznacza czste niewygody,
wysiek. Nie chodzi jednak o to, by byo dobrze, wygodnie i przyjemnie. To jest zgubne dla ycia. Intensywna praca daje dopiero poczucie istnienia. Praca jest istnieniem. Jest zarazem po prostu
intensywnoci. Nie jest dziwne, e w Holstebro pracuje si 14
godzin. Jest idiotyzmem, e my pracujemy tylko 8.
Dlatego te w Nordisk Teaterlaboratorium zamiast spodziewanej bieganiny, zastajemy porzdek i spokj. Rytm ycia zewntrznego jest tu nieistotny.
284
III. PARTNERZY
Co mamy robi? pyta z rozbrajajcym umiechem moda studentka. Powinna spotka si z Barb: Zbuduj wasne San Marino.
Sta si pywajc wysp. Odnajd twj sens w wiecie i zacznij go
realizowa. Zbuduj co maego, jak San Marino, ale twojego, istotnego, nie pomijanego.
I to wbrew pozorom wystarczy.
Bartosz Zaczykiewicz
Jak uczy I Ching, wielka sia zawiera zalek saboci, wielka sabo ziarno wielkiej siy. Rozpoznawanie takich przeomowych punktw i dostosowywanie do nich dziaania oznaczaj mono sprawowania wadzy nad pastwem czy samym sob.
Ta zasada wydaje si pasowa do Odin.
Inaczej patrzy si na si ekspresji Iben Rasmussen znajc jej
histori walki z narkotykami, w inny sposb podziwia si niesamowite moliwoci gosowe Julii Varley wiedzc o kryjcych si za nimi
latami pracy z wasnymi ograniczeniami.
Plemieniu Barby w imponujcy sposb udao si zdoby wasn
przestrze i miejsce. Panuje tu doskonaa dyscyplina i organizacja
pracy. Kady zna swoj rol i zwraca niesychan uwag na jako
wykonywanych czynnoci, tak samo aktor, jak sekretarka.
Odin Teatret to jeden organizm, w ktrym nie moe by mowy o
porzdku artystycznym, gdy sprawy codziennego bytu zostaj zaniedbane. Holstebro jest dzisiaj ttnicym energi centrum kulturowym. Wobec powszechnego godu na prawdy ywe, to miejsce
wywouje tsknot i zazdro.
aczmarek
Kaczmarek
Jarosaw K
Strategia pedagogiczna, ktra wymaga od ucznia, eby wyruszy

w wiat, zakada, e proces zdobywania wiedzy jest przede wszystkim prb charakteru. Podr stawia wiele trudnych wyzwa. Najtrudniejszym z nich jest jednak chyba status obcego, jaki nieuchronnie zyskuje podrnik. Wszyscy czonkowie Odin Teatret musieli ja-
III. PARTNERZY
285
ko sobie poradzi z tym dowiadczeniem. Dla wikszoci z nich

stanowio ono prb bdc rodzajem inicjacji do zawodu. Rzemioso osb tworzcych Odin, tak samo jak chyba najbliszy ich pracy
zawd antropologa zawodowego obcego wedug okrelenia Kirsten Hastrup wymaga profesjonalnej biegoci w byciu obcym.
Zdobywali j na rne sposoby, w grupie i w pojedynk, czsto na
emigracji, gdzie znaleli si, szukajc przygody.
Dramat obcoci, na ktr skazuje podr, rozgrywa si przede
wszystkim w przestrzeni jzyka. Najburzliwszy jest na pocztku.
Ganie stopniowo, w kilku aktach. Jak zauway Eugenio Barba, doskonale znajcy t sytuacj z wasnego dowiadczenia, problem
zagubionego w obcej mowie rozwizuje si sam:
Tysice nieznanych dwikw wpada mu do uszu i tam zalega. W
krtkim czasie ta osoba opanowuje grammelot tego jzyka, mogaby go ju imitowa. Rozpoznaje jzyk, ale go nie rozumie. Jest to dla
niej bezwadna masa dwikw, z ktrej tu i wdzie wyania si jakie zrozumiae sowo. Nastpnie daj jej gramatyk i sownik. Poprzez znaki pisane rozpoznaje znajome, acz niejasne dwiki. Zwolna ukadaj si one w uporzdkowany, sklasyfikowany, rozumny cig.
Teraz ta osoba jest w stanie uczy si sama. Wie, jak sobie pomaga. Wie, czemu musi powici szczegln uwag, jeli chce si
nauczy.1
Najpierw wic goci przybyych na Odin Week zalewaj fale nieznanych obrazw i dwikw, z ktrych skomponowane s prezentowane spektakle. Skadajce si na nie fonemy i morfemy osaczaj
gapiw jak las ukrytego w swym zamku Makbeta. S niebywale pikne, zmysowe zaskakujce, przewrotne, jak ze snu.
Gra akordeon. Mewi pisk przechodzi w archaiczne charczenie.
Jedna osoba piewaa jednoczenie dwoma nawarstwiajcymi si
na siebie gosami. Pie przekrzykiwaa cisz. Cisza stawaa si
goniejsza od pieni.
~
Dona Musica jakby pod krzyem ugina si pod ciarem dwiganej na ramieniu czerwonej ry. Bya, na przemian, star kobiet,
zmysow kochank oraz ma dziewczynk skaczc na skakance.
Podchodzia do lustra, rozwizywaa wosy i zaczynaa je czesa;
byy bardzo dugie i bardzo pikne, ale siwe i martwe. Z koronkowej
Eugenio Barba, Zapiski dla zakopotanego i dla siebie samego, prze. L. Kolankiewicz,
D. Wiergowska, Dialog 1996, nr 10, s. 153.
286
III. PARTNERZY
chusteczki zawizaa motyla. Postraszya, e przebije go szpilk,

ale motyl w ostatniej chwili odfrun w bok i nie sta si broszk.
ywy by znacznie cenniejsz ozdob dla swej pani. Klaun rozpacza
po mierci pchy akrobatki, ktra zgina wykonujc swj popisowy
numer. Klczc robi jej sztuczne oddychanie usta-usta. Na prno. Dziewczyna z bigbitowej piosenki taczya, trzymajc w rku
parasolk z kapeluszem odwrconym do gry dnem. Wirujc dookoa wasnej osi, wzniecaa tumany pergaminowego niegu. Matka
karmia piersi pluszow zabawk. Z piersi zamiast mleka sczy si
piasek. Biblijna Judyta wcielia si w budzcego groz upiora, z ktrym, wedug legend hebrajskich, kochaj si mczyni na prno
tryskajcy nasieniem. Przemieniona w Lilith z coraz wikszym rozmachem poruszaa wachlarzem. Wywoane nim podmuchy wiatru
poryway i rozszarpyway jej wosy, ktre unosiy si nad ni jak aureola utkana ze zmaterializowanego mroku. Jaka zakapturzona
posta kowalskimi obcgami wyrywaa pomyki wiec. Zmiataa z
podogi wasny cie. Medea rozcieraa zzibnite donie. Pokryway
si krwi. Na horyzoncie zarysowaa si przemykajca popiesznie
sylwetka onierza z przyczepionymi do ramion skrzydami z ptasich
pir.
Uczestnicy Odin Week powoli wychodzili z osupienia. Po krtkim
czasie zaczli stopniowo oswaja si z kliszami, ktrymi na ich oczach
tasowali gospodarze. Mogli je ju imitowa. Sprztajcy wykadzin
Amerykanin, ktrego wszdzie byo peno, walczy z odkurzaczem
jak w. Jerzy ze smokiem. Inni wznosili inkantacje: Minotaurus, Minotaurus. Parodiujc mimik, jak zaobserwowali u zaknionego ludzkiej krwi Odyseusza, dygotali wargami i wyszczerzali zby w wampirycznym umiechu. Nucili zasyszane piosenki.
Jednemu z goci udao si nawet w swojej paczce papierosw
dostrzec teatralny rekwizyt. Przesta podoba si mu gest, ktrym
od lat posugiwa si, eby zapali. Zda sobie spraw, jak go partaczy. Uwiadomi mu to pokaz pracy Torgeira Wethala, ktry na przykadzie aktu zapalania papierosa pokazywa, z ilu odrbnych mikrocaoci skada si najprostsza nawet akcja. Okazao si, e z tworzcych j atomw mona wyprowadzi sekwencje ukadajce si w
dowolnie niemal skomplikowan teatraln konfiguracj.
Jak wynikao z demonstracji, zabieg powiedzie si, jeli taki odruchowy gest przepuci si przez szczelne sito wiadomoci ciaa,
oczyci z wszystkich brudw niezliczonych, nieuzasadnionych re-
III. PARTNERZY
287
dundancji, wykona w sposb nieludzko wrcz precyzyjny, a sam w

sobie stanie si autonomicznym dzieem sztuki. Zapalajc swojego
papierosa, Torgeir Wethal udowodni, e jest to moliwe. Palacz,
prbujc si do tego przybliy, zacz eksperymentowa.
Grammelot jzyka Odin okaza si zaskakujco atwy. Przyjezdni
imitowali go niemal wszdzie: w czasie lunchu, podczas obowizkowego sprztania, w drodze z hotelu do teatru, z teatru do hotelu.
Dysponowali te przestrzeni specjalnie do tego przeznaczon.
Otwieraa si ona za drzwiami sal, w ktrych odbyway si warsztaty. Praca warsztatowa zaczynaa si jeszcze przed witem, koczya, kiedy na zewntrz byo ju jasno. W czasie tych kilku godzin,
podczas ktrych noc przechodzia w dzie, uczestnicy warsztatw
przechodzili ze stanu codziennej rutyny w stan pozarutynowej czujnoci.
W szkole zaprojektowanej przez Rudolfa Steinera dziecko zaczyna poznawa alfabet uczc si pisa swoje imi. W szkoach bardziej tradycyjnych nauka pisania rozpoczyna si od rysowania szlaczkw i kaligrafowania poszczeglnych liter. Dwie szkoy, dwa tempa.
W Odin ucz posugiwa si swoim pismem syntetyzujc obie te
tradycje.
Pismo Odin Teatret stopniowo coraz mocniej wchodzio w ciaa
przyjezdnych, rwnoczenie jego jzyk z kadym dniem bardziej ukada si w system generujcy zrozumiae komunikaty. Nikt z twrcw Odin nie ukrywa te gramatyki i skadni swojego teatralnego
jzyka. Najbardziej wyczerpujco przedstawi j zaoyciel Odin na
swoich codziennych prelekcjach.
Wskazywa, jak wana w pracy teatralnej jest umiejtno wykroczenia poza krg fantazmatycznych aksjomatw apodyktycznie
podyktowanych przez kultur-matk. Radzi wykracza poza nie i
dziwi si pozornymi oczywistociami. Pyta: dlaczego w gwnym
nurcie teatru europejskiego piewak oddzieli si od tancerza, tancerz od akrobaty; dlaczego w tej tradycji norm jest, e akcja jest
linearna, aktor odgrywa tylko jedn posta, mwi jzykiem oglnie
zrozumiaym; dlaczego w ogle mwi zamiast piewa, podczas gdy
we wszystkich innych tradycjach teatralnych jest inaczej.
Barba podj prb systematyki tych tradycji. Podzieli teatr na
skodyfikowany i nieskodyfikowany. Przyzna, e Odin jest teatrem
zbudowanym w oparciu o wiedz na temat zasad kodyfikowalnych.
Teatr skodyfikowany posuguje si cile okrelonymi technikami,
288
III. PARTNERZY
ktre niezawodnie, w sposb przekazywany z ojca na syna, precyzyjnie steruj uwag widza, jego intelektem, zmysami, emocjami.
Praca prowadzona w Odin ma t sam ogniskow. Twrcy tego teatru nie tyle poszukuj jednak konkretnych technik, ile czego, co
te techniki jeszcze poprzedza, jakiej metatechniki, techniki technik. Skadaj si na ni zasady dysponowania energi, odpowiadania
na akcj reakcj, przewodzenia impulsw. Wszystkie kieruj w t
sam stron. Wskazuj na sposoby osigania przez aktora obecnoci w sytuacji zorganizowanego przedstawienia.
Odin Week jest precyzyjnie zaplanowanym i drobiazgowo przemylanym przedsiwziciem edukacyjnym. Nauczanie to ma swoj
metodyk. Zasadza si ona na gruntownej znajomoci mechanizmw
spontanicznej, wymuszonej okolicznociami autodydaktyki. Przypomina proces, ktry dokonuje si w ciekawym wiata obcym pragncym zrozumie, co mwi otaczajcy go ludzie. Nauczanie, ktre
prowadz twrcy Odin Teatret, jest dla ich uczniw przede wszystkim spontanicznym, ywym procesem poznawczym. Twrcy Odin
ucz, jak si uczy Odin, jeli kto chce. Celem tego przedsiwzicia jest porozumienie.
Mateusz K
anabrodzki
Kanabrodzki
Odin Week zacz by organizowany w latach osiemdziesitych

przez Robert Carreri, jedn z aktorek Odin Teatret. Jest przeznaczony dla szerszego krgu odbiorcw reyserw, aktorw, nauczycieli, studentw, krytykw, socjologw itd. W jego ramach aktorzy Odin udostpniaj swoje stae pokazy pracy, ilustrujce procesy twrcze i aspekty techniczne, ktre s podstaw do tworzenia spektaklu mona je take obejrze na filmie tak jak wikszo
spektakli czy wypraw tego teatru. Program Odin Week zakada ponadto uczestnictwo w treningu fizycznym, pokazy zwane The Odin
Tradition, wykady Eugenia Barby, filmy dokumentujce starsze prace teatru, co wieczr spektakl. Przez cay czas dostpna jest take bogata biblioteka, istnieje moliwo zakupienia ksiek i filmw.
Za zasad organizacji i przekazu mona uzna rnorodno,
wielo drg i poziomw komunikacji, od werbalnego wytumaczenia, przez pokaz, do czynnego przeoenia na ciao uczestnika. Odin
III. PARTNERZY
289
Week jawi si moe jako ekshibicjonistyczne wrcz odsonicie tajnikw pracy, form i technik, inspiracji. Drugim aspektem jest wytumaczenie procesu twrczego i przygotowanie widza do odbioru spektakli. Z tekstw i wykadw Barby wiadomo, e owo otwarcie byo i
jest moliwe jedynie po uprzednim zamkniciu i wypracowaniu wewntrznych regu i technik zespou, po uprzedniej laboratoryjnej
pracy. Jeden z celw i motywacji tego otwarcia wyjania fragment
tekstu Barby: Stworzy pewn tradycj oznacza pozwoli si
okra. Czasownika kra uywa Barba metaforycznie uwaa go w kontekcie artystycznego rzemiosa za niepotrzebnie samooszczerczy lub oszczerczy, poniewa w sztuce, gdy bierzesz
co od kogo, niczego mu nie odbierasz oraz dlatego, e w sztuce
rezultatem aktu kradziey nie jest kradzie, lecz inwencja.
Odin Week jest przekazem dotyczcym pracy, technik, ujciem
w struktur, bez mitologii i ideologii. Nie mwi si o motywacji,
przekazuje si drog, motywacj mona wyczyta pomidzy wierszami. Jednak cay czas s obecni nieobecnie Stanisawski, Meyerhold, Copeau, Grotowski. Nie tylko poprzez dosowne ich przywoywanie, ale przez przywizanie wagi do pracy i techniki, do precyzji i dokadnoci na wszystkich paszczyznach dziaa. Obecne jest
te nawizywanie do pocztkw pracy, do pierwszych inspiracji i
spotka. Cay czas wraca si do punktu wyjcia, do pocztku historii, ktrym bya niezgoda na zasady funkcjonujce w spoeczestwie.
Barba w wielu tekstach pisze dosownie, e teatr jest buntem i
tylko nim by moe. Pocztkiem bya subkultura i niezgoda na zasady spoeczne, teraz jest instytucja kulturalna, pracujca na wielu
poziomach, wczona w spoeczestwo. Po czci tajemnic
uspoeczniania wasnej aspoecznoci tumaczy tekst Barby Teatr
kultura. Na pewno najpierw trzeba wypracowa wasne stosunki
wewntrz grupy, zespou. Gwn zasad organizujc zesp Odin
wydaje si zasada indywidualnoci. Kady z nich jest inn, siln osobowoci. Zasada indywidualnoci panuje take przy budowaniu spektakli. Aktorzy osobno przygotowuj improwizacj, dopiero pniej
czy si dziaania pod okiem reysera. O istocie funkcjonowania
zespou na tej zasadzie pisa Barba: Sdzi si czsto, e grupa
teatralna swoj jedno zawdzicza podobiestwu swoich czonkw. Nic mylniejszego: potrzebna jest raczej rnorodno, musi
jednak towarzyszy jej wzajemne zaufanie, a przede wszystkim pena wiadomo, e adna niezalena od zrnicowa nadrzdna jed-
290
III. PARTNERZY
no po prostu nie istnieje. [...] Znacznie lepiej, gdy praca poszczeglnych aktorw w grupie rozwija si w tak rnych kierunkach, e z
technicznego i estetycznego punktu widzenia wydaje si w kocu,
e wszystkie zwizki midzy nimi zaniky. Tymczasem takie zrnicowanie, taki brak jednorodnoci w wynikach pracy, stanowi jeden z
najpewniejszych dowodw gbokiej jednoci metody. Jedno metody polega tu po prostu na staym podsycaniu impulsu, ktry kad jednostk popycha ku temu, by i wasn ciek, a odnajdzie
siebie i wasn wizj, nie za wizj nauczyciela.
Joanna P
awelczyk
Pawelczyk
Work demonstration to forma przedstawienia wiedzy praktycznej i teoretycznej okrelajcej system pracy aktorw Odin Teatret.
Jest to pokaz warsztatu i wykonywanego rzemiosa. Work demonstrations rozkrajaj skr i wydobywaj na powierzchni organy z
reguy niewidoczne goym okiem. S to lekcje anatomii, gdzie ciaem rozcignitym na stole pokazowym jest technika pracy aktora
praktykowana w Odin Teatret pod kierownictwem Eugenia Barby.
Precyzja przedstawiajcych pozwala rozoy na kawaki i dokadniej
rozpozna to, czym jest proces czas dochodzenia do okrelonych
efektw. Wieczorami na przedstawieniach czci znowu skaday
si w jedno ciao, ktre ju wtedy byy moe troszk lepiej widoczne
i bardziej przezroczyste dla naszych oczu. Work demonstrations
odkryway przed nami prawa fundamentalne Odin Teatret, takie jak
na przykad: pojcie improwizacji w pracy nad budowaniem roli albo
zrzucanie sztywnych podziaw wyznaczanych przez specjalizacje,
czyli przekraczanie ustalonych granic midzy takimi sztukami performera jak taniec, pantomima, aktorstwo czy muzyka. Prezentowane byy take wiczenia dotyczce typowych zasad dramaturgicznych, czyli pracy z tekstem, budowania partytury postaci scenicznej, nakadania muzycznoci, relacji midzy aktorami i reyserem. Work demonstration to przedstawienie, gdzie w okrelonym
czasie osoby tak jakby wchodziy w rol, skupiay si pokazujc wiczenia, nastpnie rozluniajc si, tumaczc zasady i kierunki pracy, wskazyway na poszczeglne fazy procesu twrczego. Odnosi
si wraenie, e te pokazy maj cile okrelony ksztat, s oparte
291
III. PARTNERZY
na konkretnym scenariuszu, gdzie kade sowo ma swoje miejsce,

kady ruch powinien pojawia si w okrelonym czasie.
To, co zwrcio moj szczegln uwag, co czuem i odbieraem
przez cay czas pobytu w Odin Teatret, to specyficzne pojcie idei
zespoowoci. W duym stopniu reguy i zasady funkcjonowania tej
grupy wpywaj na charakter i ksztat takiego orodka, jakim jest
Nordisk Teaterlabolatorium w Holstebro. System ten mona by byo
porwna do struktury chru wielogosowego. Zdaje si, e kady
piewa co innego, ale melodia zbudowana jest na jednej skali muzycznej, a to, co jest syszalne, z zewntrz wydaje si jednym, harmonicznym gosem. Ten ukad widoczny jest w samej przestrzeni,
kady z aktorw ma swj wasny kt, swoj cel, w ktrej pracuje, wiczy, wycisza si przed spektaklem. Kadego dnia od rana w
swoich pokoikach przerzucaj papiery, czytaj, wicz na instrumentach, w salach pracuj nad elementami spektakli, osobno i razem, zgici wp, wyprostowani, skupieni, sycha ciche rozmowy,
ciche miechy, kto wiczy gos.
o
Moniuszko
Micha Moniuszk
~
Przedstawienie w wykonaniu Julii Varley Dona
Musicas Butterflies (1997). Po zdarciu z siebie kostiumw i zmyciu makijau Julia
~
mwi: Jestem Dona
Musica i nie jestem. Jestem aktork i nie
jestem. Jestem Juli i nie jestem. Poruszam si w czasie w przd
i do tyu jak te skaczce i taczce czsteczki atomu. [] Chaos
jest sztuk budowania zoonoci, poczwszy od prostych elementw. Chaos tworzy formy, tre, porzdek ukryty, tajemniczy, paradoksalny. Aby zrozumie, w jaki sposb sowa te mog odnosi
si do metod i istoty pracy w Odin Teatret, a take aby zrozumie,
jak rozumie rezultaty tej pracy czy jak otwiera si na nie rozpoczlimy od treningu.
Nasz trening, jak wspomniaa na pierwszych zajciach Roberta,
by wycznie zasygnalizowaniem pewnego kierunku pracy, syntez
licznych, mudnych wicze. Mia wskaza najwaniejsze aspekty
budowania techniki posugiwania si ciaem. Istniej rozmaite techniki niecodziennego uywania ciaa, ktre nadaj mu form sztuczn, ale scenicznie wiarygodn. Moemy je obserwowa w klasycz-
292
III. PARTNERZY
nym teatrze japoskim, indyjskim, czy balijskim, jak rwnie w pantomimie i klasycznym balecie. Jednak, wedug Eugenia Barby, niezalenie od jakichkolwiek skodyfikowanych rodzajw, wsplny korze
ponadkulturowy, pewna tradycja tradycji, ktra prowadzi wprost do
centrum, wyznacza elementarny poziom organizacji wszystkich
przedstawie poziom przed-wyraania angaujcy tylko obecno i energi. Rzdzi on yciem scenicznym, modeluje obecno.
Skada si na kilka regu, ktrych rezultaty widoczne s w konkretnych technikach.
Podczas codziennych spotka z Eugeniem Barb wielokrotnie
syszelimy, e grupa teatralna Odin przez lata rozwijaa si uprawiajc autodydaktyk. Kady z aktorw by nauczycielem tego, co
akurat potrafi. Ogldalimy film, na ktrym zarejestrowane zostay
mudne treningi akrobatyczne aktorw. Barba z charakterystyczn
dla artystw Odin autoironi opowiada, e na pocztku praca nad
ciaem penia rol zabezpieczenia autorytetu dyrektora i reysera,
ktry nie by pewny swych kompetencji. W ksice The Paper Canoe
wspomina, jak podczas ogldania teatrw z rnych krajw azjatyckich Bali, Japonii, Tajwanu zauway, e aktorzy maj cay czas
ugite kolana. Lecz odkry to dziki aktorom z Odin, ktrzy niejako
intuicyjnie, po latach treningu zaczli przyjmowa tak pozycj.
Nazywaj j sats. To sowo syszelimy wielokrotnie podczas Odin
Week. Po norwesku znaczy: by gotowym, impuls. Aktorzy podkrelaj wag sats, ktre pozwala natychmiast zareagowa, skierowa akcj w jakimkolwiek kierunku.
Aktorzy Odin Teatret czsto pracuj wstawiajc gotowe bloki
wasnych improwizacji w przedstawienia. Te same improwizacje wykorzystuj nieraz do rozmaitych historii, dodajc inne teksty. W
rnych kontekstach zyskuj one nowe znaczenie. Improwizacja moe
powsta na podstawie dowolnego tematu, do ktrego potem dodawany jest tekst, lub te i w parze z konkretnym tekstem. Budowana jest na zasadzie cigw skojarzeniowych, ukadw rozkwitajcych. Myl skacze zgodnie ze swoj logik, ktra ma niewiele
wsplnego z logik rzeczywistoci. Eugenio Barba nazywa to fenomenologi myli. Linearno tekstu zostaje zburzona poprzez to,
e pojawienie si faktu prowokuje natychmiastow reakcj na niego. Mylenie skojarzeniami, a nie cigami logicznymi pozwala mi
dziaa i reagowa na swoje dziaania mwi Roberta. Aktor nie
interpretuje tekstu, nie jest ujarzmiony przez wtek, ale kreuje kon-
III. PARTNERZY
293
tekst, porusza si naokoo wydarze, w rodku nich. Julia porwnuje to do taca: Moesz dyskutowa z rytmem, kci si z nim, ale
musi by spjno, wsplna linia. Na tym poziomie przedstawienia
opozycje ujawniaj si poprzez gest, ktry prowadzi dialog z tekstem, sowo sprzeciwiajce si sposobowi jego wypowiadania, gos
spierajcy si z gestem.
Autorzy tumacz, i najpierw wykonuj ruchy, gesty, a potem
dopiero znajduj je, dowiaduj si, dlaczego. Sposb poruszania si
na scenie staje si metafor; wszystkie czynnoci s metaforyczne. Sowa tumaczy si na pewne wyobraenia czy skojarzenia, a te
na dziaania. W takich dziaaniach odnajduj si akcja i tre. Powtarzanie zwyczajnych czynnoci jest pust, pozbawion uczu form.
Na pokazie pracy Dialog aktorw Roberta Carreri i Torgeir Wethal zainscenizowali prac nad krtkim fragmentem Domu lalki Ibsena, w ktrym Nora odchodzi, oddaje sw obrczk, zabrania mowi pisa do siebie i przekrela przyszo ich zwizku. Roberta
nieskoczenie wiele razy wchodzia na scen z walizk i podchodzia
do stolika, aby rzuci obrczk. Na koniec, gdy ju dopracowaa
szczegy, tumaczy nam swoj akcj. Czynno przejcia przez scen
z walizk w rku:
Krok: stpam, jakbym sza po bocie (swojego ycia w tym domu).
Postawa: id do ma z cofnitym sercem, ale jednoczenie
jakby powiew wiatru-nadziei (twarz podana do przodu).
Oddaj obrczk: ruch, jakbym kada na stole martwego skowronka (m nazywa j skowronkiem).
Roberta odnajduje akcj w kadym zdaniu, odkrywa niewiadome odruchy towarzyszce odczuciom. Torgeir oddaje obrczk
ruchem, jakby dar papier, jakby zabija.
Pord wielu dozna, wzrusze, ktre niekoniecznie podlegaj
kategorii rozumienia, nagle byska moment prawdy stapiajcy w
jedno wszelkie przeciwiestwa. O tym chyba pisze Eugenio Barba
przeciwstawiajc gwny kierunek teatru europejskiego, rzdzcego si prawami logosu, teatrowi wznoszcemu si ponad caym bios.
Takiemu teatrowi, ktry w najgbszym znaczeniu jest tacem
ukrytym w ciaach aktorw, wylewajc si z gbi fal rytmu i mocy
taczcej, nawet gdy ciao pozostaje niemal nieruchome. W tym
teatrze ycie triumfuje, niezalenie od tragizmu, beznadziei przesania spektaklu uwolnione od fabuy, mimiki twarzy i gestw. y-
294
III. PARTNERZY
cie, ktre potrafi taczy bez muzyki. W rozmowie z nami Eugenio

Barba rwnie mwi o drzwiach, ktre widz moe otwiera. Odbir
przedstawienia jest w kadym przypadku unikatowym wydarzeniem
zderzenia si historii aktora z histori widza. Kada forma ludzkiej
ekspresji to miliony drzwi.
Twrca i dyrektor w artykule Trzeci teatr pisze o teatrze jako
dziaalnoci artystycznej w poszukiwaniu sensu. Sam w sobie jest
on archeologicznym szcztkiem, ktry straci bezporedni uyteczno. Moemy wprowadza we rne modne w danym czasie wartoci i sensy, ktre przemijaj. Moemy te prbowa znale nasze dziedzictwo w nas samych osobisty powd robienia teatru.
Trzeci teatr to dziaalno wielkich buntownikw i reformatorw.
Barba odnajduje wspln ni z cigle przywoywanymi przez niego
nazwiskami: Stanisawskiego, Meyerholda, Coppeau, Brechta, Craiga, Artauda i Grotowskiego. T nici czc nie jest nic wsplnego
poza wasn prb konstrukcji znacze, ktre nie znaj adnych
granic narzuconych przez otaczajc kultur. Ale poszukiwanie znacze to przede wszystkim wasne odkrywanie rzemiosa.
Kreowa sensy to znaczy wiedzie, jak szuka sposobw, by je
znale.
Monik
a K
oak
owsk
a
Monika
Koak
oakowsk
owska
III. PARTNERZY
295
F ACHBEREICH KUNST UND MUSIK/

SOMMERAKADEMIE
W ramach Fakultt fr Theologie, Geographie, Kunst und Musik

(Wydziau Teologii, Geografii, Sztuki i Muzyki) na Uniwersytecie Bielefeld, kierowanego przez profesora Klausa-Ove Kahrmanna, prowadzona jest specjalizacji zawodowa Sztuka i Muzyka (Fachbereich Kunst/Musik), ksztacca nauczycieli szk podstawowych w zakresie przedmiotw plastycznych i muzycznych.
Oprcz ksztacenia studentw w ramach uniwersytetu, Wydzia
zaangaowany jest w realizacj licznych projektw kulturalnych.
Najwaniejszym z nich jest Sommerakademie (Akademia Letnia),
ktra od 1990 roku odbywa si corocznie w Scheersbergu w Szlezwiku-Holsztynie. Studenci specjalizacji Animacja kultury uczestnicz w kolejnych edycjach Akademii Letniej od 1994 roku, za od
roku 1997 take w kolejnych Letnich Akademiach Sztuki InSEA,
odbywajcych si w Polsce, a wsporganizowanych przez prof. Klausa-Ove Kahrmanna.
296
III. PARTNERZY
Marta P
ejda
Pejda
K IERUNEK SZTUKA I MUZYKA NA

UNIWERSYTECIE BIELEFELD
Kierunek ksztacenia Sztuka i muzyka, prowadzony przez profesora Klausa-Ove Kahrmanna, dziaa na Uniwersytecie w Bielefeld
jako formalna cz Wydziau Teologii, Geografii, Sztuki i Muzyki.
Nauka na kierunku nie stanowi penego toku studiw do ukoczenia uniwersytetu niezbdne jest odbycie pensum zaj z innego fakultetu. Najczciej wybierany przez studentw kierunek edukacji
nastawiony jest na ksztacenie przyszych nauczycieli plastyki i muzyki w szkoach stopnia podstawowego i przedszkolach, tote rol
wspomnianego kierunku uzupeniajcego peni zwykle pedagogika.
Zaoeniem, ktre odrnia zdecydowanie kierunek Sztuki i muzyki od zwykych placwek ksztaccych nauczycieli jest to, e edukacja artystyczna odbywa si tu w sposb interdyscyplinarny: przedmioty, ktrych studenci maj w przyszoci uczy, traktowane s
nierozcznie, a wic nie istnieje oddzielna specjalizacja dla przyszych nauczycieli plastyki i oddzielna dla nauczycieli muzyki.
Kierunek ksztaci w szeroko pojtej dziedzinie sztuk piknych i
muzyki. Wczajc w program nauki elementy teorii tych dziedzin,
nastawiony jest jednak przede wszystkim na przekazywanie umiejtnoci praktycznych na kilku co najmniej paszczyznach, spord
ktrych najbardziej interesujcym aspektem prowadzonych zaj
wydaje si metodyka prowadzenia lekcji. Nie wyodrbniono go w
oddzielny wykad czy nawet temat; po prostu kade z zaj opracowane s jako rodzaj modelowego warsztatu, dajcego si zapewne,
z drobnymi modyfikacjami, poprowadzi w dowolnej grupie wiekowej.
a polonistyki UW
spMarta Pejda: absolwentk
absolwentka
UW,, wsppracuje z Centrum Sztuki W
Wsparszawie oraz F
undacj Batorego.
Warszawie
Fundacj
czesnej w W
III. PARTNERZY
297
Program ksztacenia skada si z kilkunastu rnych dziedzinowo

i tematycznie warsztatw, odbywajcych si na dwch poziomach,
czyli chronologicznie podstawowym i zaawansowanym. Poziom podstawowy to pierwsze dwa i p roku studiw, po ktrych student
zobowizany jest przedstawi odpowiednik pracy licencjackiej, a wraz
z ni cz praktyczn, czyli projekt artystyczny, zawierajcy elementy sztuk wizualnych i muzyki. Kolejne dwa lub trzy lata nauki
(moliwa jest tu pewna dowolno w ramach indywidualnego programu studiw) kocz si przygotowaniem i obron pracy dyplomowej. Take w tym przypadku cz praktyczna jest rwnie istotna, jak pisemna cz teoretyczna ma stanowi zarazem jej ilustracj i uzupenienie. W toku kilkuletniej nauki student ma za zadanie posi techniczne umiejtnoci plastyczne (do ktrych zaliczaj si take video, teatr, gatunki parateatralne i fotografia) i muzyczne (gra na co najmniej dwch instrumentach). Spenienie tych
warunkw umoliwia nie tyle nawet przekazywanie wiedzy, co opracowanie na jej podstawie lekcji plastyki i muzyki na poziomie niespecjalistycznym, odpowiednim wanie dla zwykych, nieartystycznych szk podstawowych.
Jak wspomniaam, wikszo zaj prowadzonych w ramach kierunku ma form warsztatw. Sale wykadowe przystosowane s do
prowadzenia rnorodnych zaj praktycznych: standardowe wyposaenie stanowi materiay plastyczne, za przestrze stworzona zostaa w sposb umoliwiajcy kadorazowe dostosowywanie
jej do programw teatralnych, muzycznych, plastycznych. Istnieje
kilkanacie oglnodostpnych sal z pianinami i fortepianami, o akustyce umoliwiajcej te gr na wszystkich innych instrumentach.
Oprcz standardowych pracowni plastycznych, gdzie odbywaj si
zajcia, studenci maj do dyspozycji specjalistyczne wyposaenie
warsztatu ceramiczno-rzebiarskiego, laboratorium fotograficzne
oraz centrum filmu i video.
W obrbie przygotowywanego na kady semestr programu nie
ma zaj bezwarunkowo obowizkowych: jest to propozycja, z ktrej studenci zobowizani s wybra okrelon liczb zaj plastycznych i muzycznych, przypisanych do zaliczanego wanie poziomu
studiw. Grupy uczestnikw nie przekraczaj przewanie 12 osb,
co umoliwia skuteczne prowadzenie dziaa praktycznych. Wykadowcami s etatowi pracownicy wydziau, chocia niektre cykle
zaj przygotowuj i prowadz zapraszani na poszczeglne seme-
298
III. PARTNERZY
stry gocie spoza uczelni. Ram kadych zaj jest jedno zagadnienie z dziedziny sztuk wizualnych lub muzyki, wok ktrego koncentruje si synchroniczna analiza tematu na polu rnych technik plastycznych, rnych gatunkw muzycznych, rnych okresw historii sztuki itp. Studenci bior aktywny udzia w zajciach nie tylko na
poziomie wykonywania zada praktycznych, ale take poprzez dyskusj o wasnych dowiadczeniach i inspiracjach. Typowy warsztat
uczy badania dziea sztuki lub utworu muzycznego na poziomie raczej oglnokulturowym ni specjalistycznym, czemu suy posugiwanie si innym jzykiem i innym (szerszym) zakresem odniesie.
Zgodnie z takim zaoeniem, wiksz rol ni podrcznikowa wiedza
o historii gatunkw odgrywa tu sama wraliwo odbiorcy i zdolno syntetyzujcej percepcji.
W propozycji kierunku mieci si take regularnie ogaszany program warsztatw i konferencji, odbywajcych si poza uniwersytetem: w orodkach kultury w innych miastach oraz we wsppracy z
zagranicznymi placwkami o podobnym profilu. Organizowane s
wyjazdy na warsztatowe sesje edukacji przez sztuk na Akademie
Sztuki do Niemiec i Polski, a take do Danii i Holandii. Ten aspekt
dziaalnoci suy oczywicie integracji grupy, daje te okazj do
sprawdzenia nabytych umiejtnoci oraz wiedzy w innych warunkach i wobec innych uczestnikw.
Ciekawym uzupenieniem tej niekonwencjonalnej metody edukacji
jest publiczna forma zaliczania egzaminw licencjackich i dyplomowych. Jak powiedziaam, kady z nich zawiera cz praktyczn:
przygotowywany czsto niemal od pocztku studiw i nastpnie
przedstawiany do oceny projekt artystyczny, komentowany w przypadku licencjatw poprzez rozmow z wykadowcami, w przypadku
dyplomw za pomoc pisemnej rozprawy teoretycznej. Terminy prezentacji podawane s do wiadomoci, wstp ma na nie kady, co
oznacza, e widzami mog by osoby spoza fakultetu czy wrcz
spoza uczelni. Pobyt w Bielefeld podczas przerwy midzysemestralnej
umoliwi nam obserwacj kilkunastu projektw licencjackich. Kady
z nich przygotowywany by zespoowo. Ten aspekt pracy jest silnie
podkrelany przez wykadowcw opracowanie techniczne prezentacji daje moliwo, a nawet stwarza konieczno nauki pracy w
zespole, ktry jest wykonawc autorskiego projektu osoby zdajcej egzamin. Prezentacje podzielone s na cz plastyczn i muzyczn, o niekoniecznie rwnych proporcjach i nie zawsze wsplnym
III. PARTNERZY
299
temacie. Cz muzyczna to wykonanie wybranych przez studenta

utworw, najczciej na rne instrumenty, w tym gos. W czci
plastycznej nie obowizuj ograniczenia formalne: studenci prezentowali zarwno prace rzebiarskie i fotograficzne w formie wystaw,
jak i krtkie formy parateatralne, performances, widowiska plastyczne i instalacje fotograficzne z towarzyszeniem muzyki. Wikszo
autorw przygotowaa do swoich prezentacji rodzaj niewielkiego
programu, rozdawanego gociom: ze spisem utworw, krtkim komentarzem, czasem rysunkiem lub fotografi. Te mini-publikacje
mona uzna za cz projektu, jako e ich szata graficzna i zawarto s przewanie zwizane z caoci realizacji.
Przygotowanie pracy odbywa si pod kierunkiem konkretnego
promotora, jednak wybr techniki i tematu naley wycznie do autora i nie jest w aden sposb narzucony. Prezentacji towarzyszy
rozmowa z autorem, podczas ktrej (na uytek licznie uczestniczcych studentw) wykadowcy nie tylko zadaj pytania, ale te czsto komentuj publicznie pokaz, wskazujc na moliwe nawizania
do historii sztuki lub muzyki.
Niewtpliwym walorem publicznej formy egzaminw jest fakt, e
kady ze studentw realizuje prawdziwy projekt, ktry ma zapewnion publiczno. Kierunek Sztuki i Muzyki daje po prostu moliwo przygotowania koncertu lub wystawy, z niezbdnym zapleczem
technicznym i widowni, czyli w optymalnych warunkach realizacji
imprez kulturalnych poza szko. Nie bez znaczenia jest te moliwo zapoznania si z prac innych, co pozwala oceni nie tylko
efekty, ale i metody. Inn ciekaw cech takich prezentacji jest okazja do wkroczenia w prawdziw przestrze publiczn. Nie ma obowizku przedstawiania pracy w siedzibie kierunku, tote cz studentw realizuje swoje pomysy w hallu gwnym uniwersytetu, bibliotece lub w przestrzeni otaczajcej budynek. Umiejtnoci i wiara we wasne siy, nabywane poprzez realizacj takiego zadania, owocuj du iloci w miar profesjonalnie przygotowanych imprez
publicznych, ktrych autorami s wanie studenci i absolwenci fakultetu. W trakcie krtkiego pobytu w Bielefeld mielimy okazj widzie takie przedsiwzicie du wystaw ceramiki w przestrzeni
biblioteki, ktra przycigna publiczno spoza uczelni w iloci, jakiej mogoby pozazdroci wiele galerii miejskich.
Kierunek Sztuka i muzyka jest struktur do mod i wci
rozwijajc si. Planowane jest otwarcie nowej, alternatywnej dla
300
III. PARTNERZY
najbardziej dotychczas popularnego trybu ksztacenia nauczycieli,

specjalizacji opartej tematycznie na marketingu w dziedzinie kultury. Do obowizkowych zaj naleaby kurs prawa, ekonomii, zarzdzania i administracji, a kontekstem i celem takich studiw byoby prowadzenie szeroko pojtej dziaalnoci kulturalnej w Niemczech.
III. PARTNERZY
301
KlausOve K
ahrmann, Wiesaw K
arolak
Klaus-Ove
Kahrmann,
Karolak
M IDZYNARODOWA AKADEMIA
LETNIA TRI-ANGEL JAKO FORUM

PRACY ESTETYCZNEJ Z MODZIE
Modzi ludzie mog dzi wybiera spord tak licznych moliwoci

spdzania wolnego czasu, e wybr ten jest rzeczywicie trudny.
Wielo propozycji sprawia, e modzi chwytaj si najrniejszych
form aktywnoci, nigdy jednak nie angauj si naprawd w adn z
nich. To z kolei wywouje w nich poczucie cakowitego zagubienia. Tylko
nieliczni potrafi na wasn rk wydosta si z labiryntu podsuwanych przez codzienno moliwoci i dostrzec szanse, jakie kryj si
poza nim. Dzisiejsza postpujca macdonaldyzacja wiata dotyczy
ju nie tylko sfery kulinarnej, ale take informacji i estetyki, o czym
atwo mona si przekona, ogldajc coraz krtsze ujcia filmw
reklamowych. Nic wic dziwnego, e podnosi si prg powanie traktowanej dziaalnoci artystycznej, ta bowiem stawia znacznie trudniejsze warunki wymaga osobistego wkadu, zaangaowania i wytrwaoci. Dlatego coraz trudniej znale chtnych do udziau w akademiach letnich i innych podobnych przedsiwziciach, tote ich organizatorzy musz kadorazowo stara si, by nie tracc z oczu
podstawowego celu uczyni je atrakcyjnymi.
acji na teKlaus-Ove Kahrmann: profesor sztuk plastycznych, autor licznych publik
publikacji
an Wydziau T
eologii, Geografii,
mediw,, dziek
dziekan
Teologii,
mat pedagogiki sztuki i pedagogiki mediw
Sztuki i Muzyki na Uniwersytecie Bielefeld, co roku organizuje L
etni Ak
ademi
Letni
Akademi
warsztatw sztuki w Scheersbergu k
oo Flensburga.
koo
Wiesaw Karolak: artysta plastyk, profesor w Ak
Akademii
odzi,
ademii Sztuk Piknych w
odzi,
zewodniczcy P
olskiego K
omitetu Midzynarodowego Stowar
zyszenia Wychowaprzewodniczcy
Polskiego
Komitetu
Stowarzyszenia
pr
nia pr
zez Sztuk
InSEA, organizator i prowadzcy licznych warsztatw i cykli warszprzez
Sztuk
tatw sztuki, midzy innymi wspprowadzonego z prof
Ove K
ahrmannem
prof.. KlausemKlausem-Ove
Kahrmannem
cyklu dla modziey polskiej i niemieckiej Otwarte okno historii.
302
III. PARTNERZY
Nasze otoczenie na wiele sposobw wyciska na nas swoje pitno. Kady, kto mieszka w bliskoci Morza Batyckiego, w podobny
sposb dowiadcza kontaktu z przyrod. Wybrzea, pola, soce,
morze, wiato, deszcz wszystkie te zjawiska poddanego eksploatacji, a nawet zniszczeniu rodowiska naturalnego s nierozcznie zwizane z naszym postrzeganiem ziemi rodzinnej. Percepcja
wychowanych nad Batykiem ludzi jest podobna i ma wsplne korzenie, a formy ekspresji artystycznej maj podobne wzorce i rda.
Aby to zrozumie, musimy zagbi si w nasze otoczenie, bez popiechu, lecz dogbnie, z dala od codziennoci i jej pdu. Musimy
nawiza aktywn komunikacj z naszym otoczeniem i zrozumie
ludzi mylcych podobnie i majcych podobne do naszych cele.
Obmylone przez nas i zorganizowane akademie letnie TRI-ANGEL Grupy Roboczej na Rzecz Sztuki w Szlezwiku-Holsztynie w Niemczech oraz Letnia Akademia Sztuki InSEA w Polsce daj tak wanie moliwo. S te wyjtkowymi zjawiskami krajobrazu kulturalnego Europy. Po pierwsze, s to jedyne wydarzenia tego rodzaju o
charakterze warsztatowym, adresowane do modziey i jej wychowawcw z kilku pastw. Po drugie, umoliwiaj bezporedni kontakt
modych ludzi zainteresowanych sztuk, przez co stymuluj rozwj
ich osobowoci. Po trzecie, przeciwdziaaj wzajemnym uprzedzeniom i izolowaniu si narodw regionu Morza Batyckiego, su take uwidocznieniu wanych problemw i postawieniu wanych pyta
z dziedziny estetyki i ekologii.
Akademia Letnia dostarcza yznej gleby wzajemnemu zrozumieniu, przede wszystkim dziki swemu caociowemu i wielokulturowemu charakterowi. Struktura organizacyjna akademii i podejmowana
w jej trakcie tematyka sprawiaj, e rne formy artystycznego wyrazu nie s tu rozdzielone, lecz najcilej powizane, a dziki takiej
metodzie pracy atwiej uwidoczni jej spoeczny i kulturowy kontekst.
Od uczestnikw nie oczekujemy umiejtnoci i wiedzy, lecz rzeczywistego zainteresowania prac artystyczn. Nasze letnie akademie nie s przeznaczone dla artystw o elitarystycznym sposobie
mylenia, ktrzy czuj si lepsi od nowicjuszy. Wierzymy natomiast,
e wsplna praca uznanych twrcw i modziey, wstpujcej dopiero na artystyczn drog ycia, moe by podna i poyteczna. Tu
wanie, biorc udzia w akademii, modsze pokolenie powinno otrzyma szans stopniowego budowania swej wiadomoci twrczej, tak
by w przyszoci aktywnie uczestniczy w yciu kulturalnym.
III. PARTNERZY
303
Midzynarodowa Akademia Letnia TRI-ANGEL prowadzona przez

LAG Kunst Schleswig-Holstein (Grup Robocz na rzecz Sztuki
Szlezwiku-Holsztynu) pomylana jest jako forum integracyjne mieszkacw regionu Morza Batyckiego, skd przybywaj jej uczestnicy i
liderzy warsztatw. Praca twrcza ludzi rnych narodowoci, pochodzenia spoecznego i wiadomoci historycznej sprzyja ich wzajemnym kontaktom. Aby lepiej poznawa swe waciwoci narodowe
i postawy artystyczne, modzi ludzie ze wschodu i zachodu Europy
pracuj razem, rozwijaj kontakty i ucz si jedni od drugich. Do
udziau w Akademii zapraszamy modzie w wieku 16 lat i starsz, a
take jej wychowawcw z Danii, Szwecji, Finlandii, Estonii, otwy,
Litwy, Obwodu Kaliningradzkiego, Polski i Niemiec. Ponadto, do udziau
w warsztacie Dzieci i doroli zapraszane s dzieci wraz z rodzicami lub krewnymi. Co roku liczba uczestnikw wynosi okoo 75. Odbywajca si w Polsce Letnia Akademia Sztuki InSEA trwa tydzie, a
skadaj si na ni cztery warsztaty. Organizatorem, przy wsppracy Grupy Roboczej na rzecz Sztuki Szlezwiku-Holsztynu, jest
Polski Komitet InSEA. Jakkolwiek przeznaczona jest przede wszystkim dla uczestnikw z Niemiec i z Polski, bior w niej udzia rwnie
gocie z innych krajw: Finlandii, Czech, Estonii, Litwy i Rosji.
Wszystkie akademie letnie opatrzone s mottem, maj swj wiodcy temat, ktry stanowi ram dla wszystkich warsztatw i towarzyszcych im dziaa. Takie tematy, dajc punkty orientacyjne, pozostawiaj zarazem wiele przestrzeni swobodnemu dziaaniu. Akademie InSEA w cigu ostatnich piciu lat podejmoway problem czterech ywiow ziemi, ognia, wody i powietrza, za dotychczasowe
tematy akademii TRI-ANGEL to Wahado, Labirynt, Oikos, Focus,
Metamorfozy. Poczwszy od 1998 roku, mottem Letniej Akademii
InSEA byo Otwarte okno historii, corocznie odmiennie rozumiane.
Zgodnie z zasad warsztatow, prac podczas akademii rzdz
nastpujce reguy:
1. Praca opiera si na indywidualnych postawach i stylach.
Oczekiwania uczestnikw s zrnicowane. Podczas gdy jedni odnaleli ju najlepszy dla siebie styl pracy, inni dopiero go poszukuj.
Dlatego wanie nie mona narzuca takiego stylu pracy, ktry obowizywaby wszystkich. Natomiast liderzy poszczeglnych warsztatw powinni bacznie obserwowa, jak w sytuacji warsztatowej
odnajduje si kady z uczestnikw i stwarza pole dla indywidualnych postaw i metod pracy.
304
III. PARTNERZY
2. Uczestnikom pozostawia si moliwo samoorganizacji.

Oni te decyduj o czasie pracy i wypoczynku, o grupowym lub indywidualnym charakterze stawianych zagadnie. W plan warsztatu
wpisane s nastpujce fazy: repetycja, informacja, integracja,
swobodne dziaanie.
Faza repetycji suy odwoaniu si do dowiadcze i wiedzy zdobytych przez uczestnikw Akademii przed jej rozpoczciem. Dla lidera warsztatu jest to okazja do okrelenia punktu wyjcia dziaa,
co z reguy prowadzi do zrnicowania planu pracy grupy, rnorodnej pod wzgldem wieku, dowiadczenia i narodowoci. Takie wewntrzne zrnicowanie wymaga od prowadzcego warsztat umiejtnoci okrelenia, w jakim miejscu procesu twrczego znajduj
si uczestnicy. Wymaga te dostosowania metod dziaania do potrzeb kadego z nich, aby unikn zahamowania procesw twrczych wskutek pozostawienia czci grupy na marginesie.
Przebieg fazy informacji zaley od wynikw fazy poprzedniej. Tu
celem jest jak najlepsze poinformowanie uczestnikw o treci i metodzie pracy warsztatu, tote lider powinien przygotowa si do
niej szczeglnie starannie. W fazie informacji akcent moe pada na
kwestie teoretyczne, praktyczne lub integracyjne. W tej czci pracy
mona posuy si materiaami pomocniczymi dostosowanymi do
charakteru grupy i przestrzeni pracy.
W fazie integracji wiedza uzyskana w fazie poprzedniej jest pogbiana poprzez wykonywanie drobnych zada wskazanych przez
lidera warsztatu. Dziki nim wiedza ta zakorzenia si w wiadomoci uczestnikw. W fazie integracji liderzy mog sprawdzi, na ile
udaa si faza informacji, czy naley j dopenia czy te od razu
przej do fazy swobodnych dziaa.
Fazy swobodnych dziaa nie okrelaj adne sztywne ramy.
Grupa decyduje o sobie sama i mniej lub bardziej dokadnie wie
ju, co dalej robi oraz ku czemu dy. Najistotniejszy w tej fazie
jest wzrost samoorganizacji, ktry ujawnia si w kolejnych krokach
grupy. Sprzyjaj temu procesowi uprzednio uzyskane informacje.
Na faz swobodnych dziaa przeznaczamy zawsze najwicej czasu, co jest moliwe dziki kalendarzowi Akademii, ktry nie przymusza do popiechu.
Za idealne uwaamy warunki nawet na Akademii Letniej nie
zawsze osigalne w ktrych uczestnicy sami decyduj o przebiegu
i celu warsztatu.
III. PARTNERZY
305
Kady z uczestnikw moe oczekiwa od lidera fachowej pomocy

i poprawek, moe te decydowa, czy rozmowa o jego pracy odbdzie si w obecnoci grupy.
3. Lider peni rol doradcy, nie za nauczyciela. Zasada warsztatowa oznacza przechodnio roli lidera w trakcie procesu twrczego.
Prowadzcy warsztat peni klasyczn rol lidera lub animatora jedynie
na pocztku i w punktach przejcia, kiedy chodzi o przekazanie pewnych informacji. I wtedy jednak jego zadanie nie polega na wskazywaniu, porednio lub bezporednio, rozwiza i odpowiedzi. Prowadzcy
nie zdejmuj z uczestnikw ciaru podejmowania wanych decyzji, nie
wyrczaj te uczestnikw w zadaniach, gdy zasadniczym celem
warsztatu jest pobudzenie indywidualnych procesw twrczych i prowadzenie uczestnikw ku jak najwikszej autonomii.
4. Wane informacje przekazywane s i dyskutowane grupowo.
Dyskusje w grupie powinny odbywa si regularnie, o ile to moliwe
codziennie o tej samej porze. Lider powinien w czasie spotkania podzieli si swymi obserwacjami i zilustrowa je przykadami. Takie spotkanie nie moe ograniczy si do wykadw i wyjanie, a wan jego
czci powinna by dyskusja nad zagadnieniami, ktre wszyscy uczestnicy uznaj za istotne. Lekcewaenie tego rodzaju spotka prowadzi
do rozpadu grupy, a wtedy trudno o wsplne posuwanie si naprzd.
5. Wsplne dziaania grupy wspomagaj wzajemne uczenie si.
Oprcz zada indywidualnych potrzebne s i takie, w ktrych na pierwszy plan wysuwa si proces grupowy. Pominicie tego aspektu pracy
warsztatowej prowadzi do zaprzepaszczenia istotnych moliwoci.
Pracowa razem dla wsplnych celw to tyle, co mie na uwadze
pewne nadrzdne, ponadindywidualne perspektywy. Wsplne dziaanie i wzajemne zrozumienie prowadz do rozwiza, do ktrych dotrze mona tylko w taki sposb, jako e obserwacja pracy innych
pomaga kademu ulepszy wasne metody. Grupowe dziaania artystyczne nie maj te nic wsplnego z rywalizacj. Mog si opiera
jedynie na wzajemnej uczciwoci i wsplnym samodoskonaleniu si.
PEDAGOGIKA
DOWIADCZENIA I PRAKTYKA ESTETYCZNA
W trakcie warsztatw uczestnicy zdobywaj liczne dowiadczenia o podstawowym charakterze. Mog one uruchomi dziaania
wykraczajce poza ramy czasowe Akademii Letniej.
306
III. PARTNERZY
Zastosowania pedagogiki dowiadczenia polegaj na intensywnym kontakcie z przyrod, powrocie do rde oraz dowiadczaniu
pracy w grupie. Nasze akademie letnie cz zasadnicze idee takich
dziaa z formami integracyjnej pracy estetycznej. W powizaniu z
pedagogik dowiadczenia i praktyk estetyczn wskaza mona
dziesi podstawowych elementw pracy warsztatowej:
1. Dowiadczenie. Dowiadczanie angauje jednoczenie intelekt
i uczucia, jego charakter jest wic wszechstronny i zasadniczy, co
wynika z czenia tych dwch typw postrzegania. Najwaniejsze
zatem, by bra pod uwag doznania i zwizane z nimi wspomnienia.
Dowiadczanie to aktywny stosunek do sytuacji yciowych, praca w takich sytuacjach i z takimi sytuacjami. Prac tak wspomagaj logiczne i estetyczne wadze umysu, zwaszcza gdy dziaaj
zgodnie, a proces ten przyjmuje form artystyczn.
2. Estetyka. Termin estetyka pochodzi z greki (aistetik) i mona
go rozumie jako nauk o postrzeganiu zmysowym. Estetyczny
oznacza zatem zgodny z postrzeganiem, zgodny z prawami postrzegania. Mona std wyprowadzi dwie zasady aktywnoci estetycznej: 1) dowiadczenie postrzegania moe urzeczywistni si na
rne sposoby i w kadych warunkach; 2) w strukturze procesw estetycznych mamy do czynienia ze szczeglnymi prawami i zasadami.
Dialog z naszym postrzeganiem rwnoznaczny jest z dialogiem prowadzonym z wszystkimi naszymi zmysami, ktry odbywa si w krgu
odczuwania, mylenia i dziaania. Te trzy elementy struktury procesw
estetycznych s rwnie wane i cile powizane, tote adnego z
nich nie moe zabrakn w kompletnym procesie estetycznym.
3. Przezroczysto zmysw. Konieczny zwizek rnych dowiadcze zmysowych oznacza, e wraenia wzrokowe, suchowe i
zwizane z ciaem wraenia ruchowe musz by przedstawiane we
wzajemnych relacjach. Dlatego wanie na kadej Akademii Letniej
odbywa si co najmniej jeden warsztat integracyjny. Taki warsztat planuj i prowadz dwie osoby zajmujce si rnymi dziedzinami sztuki (np. muzyk i malarstwem). W taki sposb atwiej zda
sobie spraw z wszystkich powiza zachodzcych w dziedzinie procesw estetycznych.
4. Praca z ciaem. Praca z ciaem i nad ciaem jest zarazem
wstpnym warunkiem i centralnym punktem pracy. Po pierwsze, ze
wzgldu na swj elementarny charakter. Po drugie, dlatego e samo
w sobie stanowi rodek ekspresji. Po trzecie, dlatego e ustanawia
III. PARTNERZY
307
bliski zwizek z naszym ja. Po czwarte wreszcie, dlatego e stanowi najbardziej pierwotne wyobraenie caoci. Praca z ciaem, jej
zabawowy i propedeutyczny charakter, jest moliwa i owocna podczas kadego warsztatu. Wikszo prowadzcych warsztaty uznaa
jej efektywno i stosuje j we waciwy sobie sposb. Szczeglnie
uyteczne s tu wiczenia zaczerpnite z tai-chi oraz prac Mosh
Feldenkraisa i Hugo Kkelhausa.
5. Niespieszne postrzeganie. Nasze procesy postrzegania staj si coraz bardziej zdawkowe, tote tracimy z oczu poszczeglne
elementy i zachodzce midzy nimi zwizki. Obserwowanie, ta specjalna funkcja postrzegania, jest praktykowane zbyt rzadko. Trzeba
wic koniecznie rozciga procesy postrzegania w sposb sztuczny, by tchn w nie nowe ycie, by kontury i niuanse uczyni bogatszymi i bardziej plastycznymi.
Ponowne odkrycie niespiesznoci stanowi jedno z najwaniejszych
objawie naszych czasw. Warsztaty dostarczaj licznych moliwoci niespiesznego postrzegania. Liderzy uywaj w tym celu specjalnie przygotowanych metod. Dwie z nich, ktre utkwiy nam w pamici, to: ukady choreograficzne w zwolnionym tempie i medytacja
przyrody jako dziaanie przygotowujce do rysowania w plenerze.
6. Procesy medytacyjne. wiczenia autogenne, joga, medytacja Zen silnie wspomagaj procesy estetyczne. Odwouj si intensywnie do prawej pkuli mzgu, ktra w naszej kulturze jest sabiej
wywiczona i wymaga silniejszego pobudzania. Cykle medytacyjne
zmierzaj do zmniejszenia potencjau przemocy, dziki czemu powstaj warunki dla procesw twrczych.
7. Trening mentalny. Planowanie dziaa oznacza stwarzanie
wewntrznych obrazw, ktre mniej lub bardziej dokadnie przedstawiaj wzorce dziaania. Im dokadniej sformuowane s w naszych
umysach, tym wiksze prawdopodobiestwo zrealizowania naszych
planw. Jako e zazwyczaj nie powicamy do czasu tej wstpnej
fazie dziaania i nie doceniamy jej znaczenia, musimy powoli uczy
si jej ponownie. Trening mentalny jest tu bardzo pomocny.
8. Refleksja i komunikacja. Celem kadego procesu twrczego
musi by jak najwikszy postp na poziomie refleksji. Ograniczanie
refleksji do koordynacji sw i obrazw, pozostawanie na poziomie
ich identyfikacji, to za mao. Znaczenie, interpretacja tego, co dowiadczane, angauje ja z ca moc (Czym jest dla mnie to dowiadczenie?) i jest podane (jako czynno introspekcji).
308
III. PARTNERZY
Komunikacja, ktra moe std wypywa, wzmacniana jest silnie

przez czynniki estetyczne: piewanie piosenek, malowanie obrazw,
rzebienie, fotografowanie, pisanie wierszy i opowiada, tworzenie instalacji, przedstawianie performances. Czsto mwimy o znaczeniach,
lecz niewiele std wynika, bowiem tylko niewielka cz wewntrznych
dowiadcze daje si uj w sowa. Refleksja moe take odbywa si
za porednictwem przekazu artystycznego, w ktrym mona wypowiedzie si za pomoc rysunku lub kompozycji muzycznej.
9. Dziaanie i odpoczynek. Korzystne warunki dla procesw komunikacyjnych powstaj wtedy, gdy fazy aktywna i pasywna przeplataj
si, gdy dziaanie przeplata si z odpoczynkiem. Proces ten mona
porwna z dziaaniem minia, ktry najpierw napina si, by nastpnie pozosta w stanie naprenia i, wreszcie, rozluni si ponownie.
Fazy odpoczynku (nie: snu) nie bior si same z siebie, tote w
planowaniu procesu pedagogicznego musz by brane pod uwag
tak samo, jak fazy aktywnoci.
10. Poczucie pustki. Wielu ludzi, zwaszcza modych, skary si
na przeadowanie bodcami i poczucie pustki, gdy w gr wchodzi
rzeczywiste dowiadczanie. Maj problemy ze znalezieniem wasnego miejsca w otoczeniu i z trudnoci radz sobie z tak sytuacj.
Tak pustk najlepiej wypenimy, gdy bdziemy rozmawia o sytuacjach, w ktrych pojawia si uczucie pustki i stawia pytania o ich
przyczyn, zarazem wskazujc i demonstrujc alternatywne rozwizania, dziki ktrym moliwe staje si zmysowe i pene wraliwoci postrzeganie wiata.
Dziki swej otwartej strukturze Akademia Letnia stwarza liczne
okazje do praktykowania tych zasad i idei. Rzecz najtrudniejsz
jest przekroczenie granic starych form uczenia si oraz to, by
odwanie zaangaowa si w nowe formy takiego dziaania (wikszo uczestnikw miao przecie dotd do czynienia z formami
bardziej tradycyjnymi). Akademia Letnia stwarza dobre warunki do
postawienia pierwszego kroku, za grupowa praca wzmacnia nowatorskie impulsy, nawet jeli s one pocztkowo nike.
Wrd prowadzcych warsztaty czsto dochodzi do dyskusji o
potrzebie nowych orientacji w zakresie metod i treci akademii. Co
roku dochodzimy do nowych wnioskw i ulepszamy nasz ide.
Na zakoczenie przytoczymy sentencj polskiego pisarza Stanisawa Jerzego Leca: Nie chod utartymi drogami, bo si poliniesz.
III. PARTNERZY
309
Raporty
Akademia Letnia jest pomylana i realizowana tak, by da jej
uczestnikom jak najkorzystniejsze warunki do odkrywania i uzewntrzniania talentw i moliwoci. Warunki najkorzystniejsze to akurat
w tym przypadku znaczy jak najbardziej przyjazne. Przyjedajcy
do Scheersbergu ludzie sami tworz przestrze, w ktrej si poruszaj, sami nadaj temu miejscu dynamik i klimat. Nie ma zada
pojmowanych jako cile okrelone zobowizania, z ktrych trzeba
si w terminie wywiza, nie ma rwnie odwoywania si do ambicji, sprawdzonego rodka uruchamiania ludzkich moliwoci. Jak si
okazuje, atmosfera swobodna i niepospieszna skania ludzi do pracy, o jakiej im si nie nio; wbrew pozorom pewnej powolnoci i
spokoju, tempo przemian i nabywania nowych umiejtnoci jest niewiarygodne, skoro osoba z trudem radzca sobie z obsug magnetowidu wyjeda z Scheersbergu jako autorka dwch etiud filmowych. Jeli kto z rzeb, muzyk albo malowaniem mia ostatnio
do czynienia w szkole podstawowej, co pozwolio mu ostatecznie
zwtpi w swoje moliwoci w tych dziedzinach, tutaj moe swobodnie wdrowa w poszukiwaniu takich rodkw, ktre mu najbardziej odpowiadaj, ktre s najbardziej oswojone, najposuszniejsze.
Moje uwagi mog przywodzi na myl wietn skdind piosenk
Kofty piewa kady moe. Wiadomo, czym takie kady moe pachnie. Jednak warsztaty w Scheersbergu to nie jest rodzaj zaj terapeutycznych z cyklu uwierz w siebie, prowadzonych po to, aby
kady, pozbywajc si swych kompleksw, mg uwierzy, e we
wszystkim bdzie najlepszy, a droga do wiatowej kariery stoi dla
niego otworem. Ale te nie s to midzynarodowe spotkania suce wyowieniu talentw i pozostawienie samej sobie mniej zdolnej
reszty.
W Scheersbergu nie ma podziau na twrcw i publiczno,
ktra niemiao i ze czci spoglda na dzieo nic z niego nie pojmujc. Jasne, e rnice warsztatowe nietrudno byo dostrzec, skoro wrd uczestnikw warsztatu muzycznego byli studenci konserwatorium i zupeni amatorzy, a wrd filmowcw ludzie z jakim wasnym filmowym dorobkiem, jak doskonale znajcy stron
310
III. PARTNERZY
techniczn zagadnienia operator dzkiej telewizji, i dziewczyny,

ktre miay przede wszystkim jaki pomys na scenariusz i mocne
postanowienie opanowania warsztatu. Sztuk ziemi zajmowaa
si nauczycielka muzyki z Bremen, licealistki z Lipska, grafik, poeta, fotograf i muzyk w jednej osobie, czyli Allistair (podobny do
Portosa), asystentka z Wyszej Szkoy Sztuk Plastycznych w odzi, studentka polonistyki oraz osoba kompletnie nie wprowadzona
w zagadnienie, czyli autorka tego tekstu. Mimo to nie syszaam,
aby kto cierpia z powodu nieprofesjonalizmu reszty albo nadmiernie
wyrubowanego poziomu. O przystpieniu do warsztatu nie decydoway zreszt adne eliminacje, rozmowy kwalifikacyjne, uprzednie dowiadczenie. Wybr by wolny, a podstaw caej pracy stanowia dobra wola uczestnikw. Prowadzcy suyli wsparciem o
kadej porze dnia i nocy. Ze swoj ide kady jednak by sam. Nawet jeli warsztat by przez prowadzcych dokadnie od pocztku
obmylony, tak jak Aesthetic Process from Imagination to Realization, gdzie zaplanowano kady dzie (zaczynao si od malowania
obrazu przez dob, przez wiczenia z ograniczeniem przestrzeni,
do form przestrzennych i kolay), to w plan stanowi jedynie pomoc w realizacji autorskich pomysw uczestnikw.
Wane jest take to, e nie byo adnych fizycznych, materialnych ogranicze. Nie zdarzyo si, by kto musia zmienia swoje
plany albo w ogle z nich rezygnowa z powodu nieosigalnoci tego
lub owego. Mona wic zaryzykowa twierdzenie, e udao si na
dwa letnie tygodnie stworzy blisko osiemdziesiciu uczestnikom
rodzaj utopii, takiej rzeczywistoci, w ktrej dziej si przede wszystkim rzeczy dobre. A zarazem przebywanie w takim miejscu nie wywouje odruchw wstrtu wobec wiata, do ktrego wraca si na
codzienno. Otwarte w trakcie Akademii Letniej kanay swobodnej
ekspresji funkcjonuj niezalenie od kontekstu.
Pierwszego dnia Arune, prowadzca warsztat sztuki ziemi,
powiedziaa: Opowiedz swoj histori o labiryncie. Potem Gerhild
objania wszystkim swj labirynt. Z domu do ogrodu trzeba byo
przej przez piwniczny korytarz, gdzie czaio si tam nieznane.
Przejdcie boso po moich korytarzach, eby poczu to, co ja wtedy
czuam mwia pokazujc wykopan w ziemi drog, wysypan kamieniami i pokruszonymi muszlami. Muszle i kamienie rani stopy,
uel jest ostry i brudny, ale u kresu znajduje si bezpieczne miejsce, jasne, wysane pachncym sianem i wysypane biaym piaskiem.
III. PARTNERZY
311
Arune natomiast budowaa swj labirynt z trudnymi przeszkodami

takimi jak w crossowej trasie na WKKW; czasami w dodatku przeszkody trzeba byo pokonywa pod gr, bo cao zostaa zbudowana na trawiastym stoku, byo te obszerne miejsce odpoczynku,
aby pniej dalej ruszy w drog. Bo by to labirynt zamknity, bez
wyjcia, bez jasno okrelonego celu i miejsca spenienia.
A potem by koncert w pracowni malarskiej, koncert z afrykaskimi rytmami, dwikami z Japonii, muzykami wchodzcymi przez
okno, wystawa fotograficzna (zdjcia pikne, zreszt tego, jaki fotografowie mieli sprzt, po prostu opisa si nie da), pokaz filmw i
tace do rana.
A nastpnego dnia Arune sprztaa swoj crossow tras, Susan demontowaa labirynt polarnikw, a nasze (to jest Moniki i moje)
gipsowe rce zostay zainstalowane po raz ostatni: po wdrwce z
nadmorskich gazw na scheersberskie trawniki znalazy swj kres
w wielkim kontenerze z gruzem. Publiczno z ostatniego rzdu w
amfiteatrze, czyli czerwone gliniane gowy, opucia swoje miejsce
na wysokich, drewnianych tykach. Tyki wrciy pod scen, gowy zostay w trawie.
Midzy drzewami wisiaa jeszcze praca Lasmy, otyszki. Na otwie w domach wiesza si konstrukcje zbudowane z dwch poczonych czworocianw. Konstrukcje to moe za duo powiedziane,
bo te domowe zrobione s ze somek i przypominaj troch nasze
pajki. Zawieszone u sufitu chroni od zych mocy, zbieraj, skupiaj
w sobie ca z energi z domowego obszaru, aby domownikom nic
nie mogo zaszkodzi. Lasma zawiesia wysoko swoj konstrukcj
zbudowan z trzech takich tajemnych klockw i zdaje si, e skutecznie chroniy one mieszkacw Scheersbergu od dziaania wszelkich wiarygodnych i niewiarygodnych si nieprzyjacielskich.
S takie miejsca, do ktrych chciaoby si wrci albo chocia
znowu zajrze. Tak bywa, kiedy opuszcza si czyje miejsce, a ono
trwa nadal i ludzie na stae je zamieszkujcy prowadz nadal swoj
dziaalno. Akademia Letnia jednak nie jest miejscem, tylko zdarzeniem midzy ludmi. To midzy ludmi jest rwnie wane jak
kada z prac, ktre tam powstay. Nikt nie przyjecha do kogo, w
przestrze ju ustalon, okrelon. Wszyscy byli przybyszami, ich
spotkanie nadao charakter i miejscu, i przebiegowi czasu.
Magor
zata Litwinowicz
Magorzata
312
III. PARTNERZY
Historia opowiedziana obrazami nie jest tym samym, co opowie zastyga w sowach. O tym, jak opowiada historie, uczy w
Scheersbergu Niels Reise, szwedzko-niemiecki filmowiec o wygldzie siedemnastolatka i ostrym jak brzytwa umyle. Pewne podstawy opowieci jednak pozostaj wsplne. Wane, kto, gdzie, kiedy,
co kilka pyta. Istotne s relacje midzyludzkie, przy czym emocje, reakcje s bardziej none dramaturgicznie ni sytuacje, ktre
je wywouj. I konflikt. Konflikt jest w opowiadanej historii bardzo
wany.
Konflikt by zatem czstym elementem naszej pracy. Rozumiem
go tu bardziej jako pewn kategori estetyczn ni rzeczywiste
spicie. Film powstaje w napiciu. W najbardziej dosownym sensie.
Na planie spotyka si bardzo wiele osobowoci, bardzo wiele paszczyzn to styk kreacji wizualnej, sownej, techniki i po prostu organizacji. Tylko nieustanna uwaga, napicie moe ograniczy nieprzystawalno tych dziedzin. Jeli zabraknie autentycznej osobowoci
twrczej, rzecz zwykle koczy si chaosem. To zreszt tumaczy w
pewnym stopniu, dlaczego kiepskie filmy tak czsto mimowolnie
oddaj to, co nazywamy stanem wiadomoci spoecznej. Oczywicie wpisane to jest w istot kina. Ale wynika te ze sposobu
pracy. Wraenie to powstaje mimochodem, rodzi si wanie z chaosu, przypadkowoci i powierzchownoci spotkania na planie. Tote
ktnie o kade ujcie, napicie, jakie towarzyszy chwili, gdy w montau prbujemy zapa ruch rki w najwaciwszym momencie, wcieko, jaka wynika z konstatacji, e to nie ta sama rka, co w poprzednim ujciu, s nie tylko nieodcznymi, ale i koniecznymi elementami robienia filmu.
Oczywicie byy te rzeczywiste spicia. Czasem pozorne. Jak
to, ktre spowodowao wczeniejszy wyjazd Danielle, niemieckiej
przedstawicielki modego asertywnego pokolenia. Czasem istotne.
Jak niekoczca si dyskusja Nielsa z Klausem-Ove. Czasem zabawne. Jak ktnia o to, kto ma wiksze prawo do adnego kawaka
ziemi filmowcy czy landartowcy. Czasem powane. Jak rozmowy, ktre toczylimy przez cay czas trwania warsztatu.
Midzy innymi na temat sensu pracy na Akademii Letniej. Praca
odbywa si na kilku poziomach. Na najbardziej podstawowym wysikiem jest porozumiewanie si w obcym jzyku, nawet skupienie na
duszych wypowiedziach. Tych wiele, bo zrobienie filmu wymaga do
solidnego przygotowania teoretycznego: teorii narracji, geometrycz-
III. PARTNERZY
313
nej struktury kadru, estetyki. Wykady, wykady. Potem umiejtnoci praktyczne. Poczynajc od wcinicia pierwszego guzika, a na
prowadzeniu kamery koczc. Na koniec wykrzesa trzeba z siebie
iskr, pomys, ktry zapali innych, spowoduje napicie. Ogromna
porcja wiedzy i praktyki. Do tego wysiek najdosowniej fizyczny: dwiganie, organizowanie. Monitory mnoce si w oczach.
Zaczynalimy zaraz po niadaniu, koczylimy okoo pnocy. Krtka wizyta w barze, eby przekona si, e istniej inne sprawy i inni
ludzie. Istniej mona o tym zrobi film. O to byy nasze dyskusje,
czasem nawet ktnie, o to niekiedy pretensje. Filmowcy (moe jeszcze fotograficy) funkcjonuj troch na wariackich papierach, troch
z boku. Akademia Letnia to praca, ale to te spotkanie. Na ile ma
by wanie spotkaniem ludzi, ktrzy si przygldaj sobie i swojej
pracy, na ile spotkaniem ludzi, ktrzy si razem ucz i pracuj? Nie
widziaam prezentacji adnego warsztatu, waciwie nie poznaam
nikogo spoza warsztatu filmowego. Nie miaam czasu. W duym
stopniu by to mj wybr. Akademia Letnia daje i powinna dawa
wolno uczestnictwa, moliwo wyboru sposobu pracy. Take
maksymaln swobod w definiowaniu tego, po co si przyjeda.
Zwykle za tak formu uchodzi haso, pod ktrym odbywa si kolejna Akademia. W tym roku pendulum. Wibracje wszechwiata. adne. Zbyt obszerne jednak i chyba niepotrzebne. Zbyt czsto zreszt takie hasa s ograniczajce, zamykaj w atwych skojarzeniach.
Idea pracy twrczej nie wystarczy?
Tej zreszt sprzyja formua warsztatu. To specyficzny rodzaj zaj. Przede wszystkim jest spotkaniem ludzi o rnym stopniu
zaangaowania i przygotowania do tematu. Jest dziaaniem, bo podczas trwania warsztatu nie tyle uczymy si co robi, co robimy.
Kilkunastodniowa, jakby wyrwana z kontekstu sesja pozwala si skupi, zetknicie z nowym miejscem, tematem wyzwala energi. Daje
poczucie maksymalnie wykorzystanego czasu. Warto o tym pamita take przy warsztatach organizowanych na uniwersytecie, nawet podczas roku akademickiego.
Organizacja to zreszt rzecz istotna. O tej w Scheersbergu da
si powiedzie tyle, e bya niewidoczna. To najwikszy, jak sdz,
komplement, jaki mona powiedzie pod adresem jakichkolwiek organizatorw. Wida ich bowiem z reguy dopiero jak co nawala. To
zreszt sprawia, e administracja jest fachem niewdzicznym i niedocenianym. Widocznych w Scheersbergu przedstawicieli organi-
314
III. PARTNERZY
zatorw byo dwch. Allistair Tarwid suy za ich tub. Ten PolakoSzkot, zamieszkay w Niemczech, a wci tsknicy za swymi litewskimi korzeniami, dawa upust swej nieposkromionej chci i potrzebie opowiadania, cho mg te powodowa niestrawno, gdy wykrzykiwa przy obiedzie arty, too allisterish niekiedy. Drug osob,
ktrej nie dao si nie zauway, by oczywicie Klaus-Ove, pomysodawca i organizator akademii, niestrudzenie przemierzajcy cieki
Jugendhof Scheersberg.
To pikne miejsce. Noce obiecyway pogod, ale dnie zaczynay
si mglicie, dopiero koo poudnia robio si ciepo. Mona byo zapomnie o wakacjach. Z Wiey Bismarcka wida ca okolic, zamknit z jednej strony kau Zatoki Kiloskiej, a z drugiej botami
Morza Pnocnego. Najpikniejszy punkt widokowy wykorzystalimy
na plan filmowy. Pole, pagrki, sielanka, ktrej relaksujce dziaanie
wida w dalekim od zamierzonego efekcie naszej pracy. Kwintesencja lokalnoci.. Przyjanie pozdrawiajcy si ludzie. Kryte strzech chaty, landrynkowe drzwi i okienka, rwno pooony asfalt.
Wszystko to zmusza do namysu nad poczuciem przynalenoci.
Zwaszcza, gdy uczestniczy si w sytuacji spotkania.. Spotkanie
zaczo si w duym pokoju, naszym codziennym miejscu zaj lub
przynajmniej podwieczorkw. Staymy w oknach, Ieva z otwy, Kirsi z Finlandii i ja. Tyem do sali, kada wpatrzona w swoje okno. Przy
przechodzeniu z miejsca na miejsce wielkim ukiem omijaymy moliwo zetknicia si ciaem bd wzrokiem. Wyranie wyrysowany
dystans. Dwa dni potem mogymy si ju kci. To te jaka miara
intymnoci.
Oczywicie wsplna praca bardzo zblia. Z uwag rzucanych mimochodem, dyskusji, dla ktrych pretekstem jest konkret, o wiele wicej
wynika ni z dysput pod hasem u nas, u was, ktre pamitam z
podobnego wyjazdu sprzed dwu lat. Zreszt ludzie ciekawi. Mathias,
sprzedawca Pedigree Pal, filmowiec i aktor-amator po trzech fakultetach; Axel, troch artysta, a troch nauczyciel, z kompleksem rodzicw, ktrzy s niepenowartociowi w spoeczestwie, w ktrym pena warto to peny etat; Gabriela z Rumunii opowiadajca swoje psychoanalityczne historie; sceptyczno-ironiczny Klaus; Arne o twarzy
Pinokia. Przede wszystkim Niels Reise. Radykalny w dziaaniu i pogldach, z ukonem w stron lewicy i feministek (Lion is a king, a queen,
respectively, of all animals.). Fryz, jeden z ostatnich o wiadomoci
takiej tosamoci, ktry porzuci Uniwersytet Yale, eby studiowa w
III. PARTNERZY
315
Akademii Filmowej w odzi, z daleka od kapitalistycznych rekinw i buruazyjnych szkek.

Niels pokaza nam film, ktry zrobi w Polsce, w Klukach, wiosce
sowiskiej. Ostatni Sowiniec, Herman Kecz opowiedzia w nim o
tym, jak rodzio si poczucie tosamoci narodowej w zetkniciu z
agresywnymi ssiadami najpierw Niemcami, potem Polakami. Jak
znikno wraz z fizyczn zagad tych, ktrzy mogli czy raczej byli
zmuszeni si do niej poczuwa. Niels oywi na moment stare fotografie, obudzi te kilka pyta. Wkrtce po realizacji filmu Herman
Kecz popeni samobjstwo. Zbyt gboko zajrza we wasn tosamo? Jeszcze raz ryzyko antropologii. Jeszcze raz uwiadomienie
sobie, jak bardzo identyfikacja jest budowana, zadana.
Na zupenie innym poziomie film Nielsa pokazuje, czym moe by
twrczo wynikajca z autentycznej potrzeby twrczej. To bowiem
pierwszy, esencjonalny moment opowiadania jakiejkolwiek historii.
Take uczestnictwa w czymkolwiek.
Iwona K
ur
z
urz
Kur
Najwaniejszym elementem warsztatu ceramicznego jest materia do formowania zwany glink i to, w jak rnorodny sposb mona
go wykorzysta w pracy twrczej. Glinka jako materia ekstremalnie
gitki poddaje si dowolnej obrbce, atwo czy si z innymi materiaami i bez wikszych oporw poddaje si twrczym pomysom. Kady
etap tworzenia daje wiele moliwoci wprowadzania wasnych inwencji twrczych, kolejno: przy przyrzdzaniu glinki, schniciu, wypalaniu, glazurowaniu. Wedug Petera Sommera, gwnym celem warsztatu jest praca w trybie archaiczno-rzemielniczym, nie jest natomiast wana strona technologiczna, na przykad skomplikowany proces glazurowania i wypalania. Nie tworzy si tu typowej ceramiki,
tylko wypalan ziemi. Zadaniem jest denie do wyczucia w pracy
z materiaem, ktre w konsekwencji prowadzi do wynikw o wartoci
artystycznej. Dziki pracy w warsztacie ceramicznym rozwija si zdolnoci postrzegania, umiejtno odrniania wartociowych prac,
krytycznego stosunku do wasnej dziaalnoci artystycznej oraz niewtpliwie rozwija si swj zmys estetyczny. Uruchamianie procesw kreacji powinno by bardzo ostrone i wiadomie stymulowane
316
III. PARTNERZY
przez prowadzcego. Jeeli najwaniejszy jest uczestnik warsztatu,

to powinien mie takie warunki, aby artystyczna forma wyrazu wypywaa z jego osobowoci i bya wynikiem wielu przemyle, decyzji
twrczych i wiadomego wykorzystania rnych zasad rzemiosa. W
dziaaniach warsztatowych wany jest nacisk na samodzieln prac
twrcz: wiczenia powinny by tak pomylane, aby kady mg w
nich urzeczywistni swoje wasne wyobraenia i twrcze rozwizania. Warsztaty maj suy jako przygotowanie do waciwej pracy
twrczej, w ktrej technika i artyzm tworz syntez, za kade postawione zadanie ma na celu uzyskanie przez uczestnika dowiadczenia w wymiarze rzemielniczym i twrczym. Praca z glink jest
wanie takim wiczeniem, ktre otwiera na elementy praktyki estetycznej.
Artysta musi skupi si na wasnej osobie, poszukujc wasnej tosamoci pozna samego siebie, uwraliwi si na codzienno poprzez
obserwacj rzeczywistoci, wykonywa wiczenia, ktre zaowocuj w
pracy twrczej. Kiedy dziea powstaj dziki zakorzenieniu w yciu i z
wewntrznych obrazw, wtedy praca twrcza artykuuje si jako rezultat refleksji o wasnym istnieniu (Peter Sommer).
Monik
a Grsk
a
Monika
Grska
Grupa, w ktrej przyszo mi pracowa, skadaa si z czwrki

Polakw, Litwinki, trjki studentw z Rosji i jednej Niemki. Nad nasz prac czuwa i pomoc suy profesor Wiesaw Karolak. Warsztat Hause und Gehause by intensywnym dociekaniem, co to jest
dom, gdzie koczy si po prostu miejsce, a zaczyna DOM wasne miejsce.
Ju pierwszego dnia zaczlimy prac od zada psychologicznych. Pierwsze polegao na tym, aby poprzez odpowiednie umiejscowienie jajka (takiego zwykego, kurzego, wiadomo symbol ycia)
wyrazi samych siebie. Potem by czas na obejrzenie wszystkich
prac i ewentualny komentarz. Byy wic jajka w gniazdkach, wrd
zieleni, mocno przybite gwodziami, jajka w klatkach, kolorowe bd
nie, by nawet performance. Nastpne nasze zadanie polegao na
tym, aby za pomoc sznura i trzech palikw zakreli wasn, symboliczn przestrze. Ciekawym przeyciem byo rozstawienie au-
III. PARTNERZY
317
tentycznej jurty, rodem z Mongolii. Budowalimy j w kilkanacie

osb. Budzia zachwyt. Pikna, kolorowa, o niepowtarzalnej atmosferze ju na pierwszy rzut oka sugeruje co niesamowitego, zarazem ciepego i proponujcego przygod. W rodku tkaniny na cianach, wiato wpadajce przez otwr w suficie, mae ognisko i to
czarowne ciepo, ktre skania do rozmw, a wok gwar.
17 lipca od rana pada deszcz, wszystko byo mokre. Nie mogc
pracowa na zewntrz, tworzylimy w budynku. Najpierw robilimy
z zapaek nasze domy wizje, potem za ogldalimy filmy o rnych plastycznych projektach. Pierwszy z Pogranicza o budowie wityni, ktry ogldaam ju wczeniej dwukrotnie. Nastpne
to dokumentacja projektw profesora Karolaka Siano, Zabawa, Kolor.
Kolejny dzie to burza mzgw, rozwaanie naszych pomysw
zwizanych z projektem Dom: Mj dom to moje okno/ Mj dom to
mj kwiat/ i moja ksika/ Moje okno jest moim domem/ jest wiatem/ jest mn. Trudno jest uczyni swj dom, znale w sobie
ide domu. Duo mylaam czym jest dla mnie dom, co jest w nim
najistotniejsze. Pierwsza koncepcja mojego domu upada. Zestawianie domu z okien rnego rodzaju jest za proste, zbyt banalne,
za bardzo czytelne. Sztuka ma by prosta, ale nie moe mwi
wprost. Odbiorca musi odnale w niej co swojego, trzeba mu
pokaza kierunek, zaakcentowa jaki problem.
Podczas naszych rozmw profesor Karolak radzi mi, abym zaja si czym, co jest bliskie dziedzinie moich zainteresowa jzyka
lub literatury. Mj pomys z napisem mein Haus ewoluowa. Pomylaam, e skoro dobrze czuj si w rnych miejscach i wszdzie
zostawiam czstk siebie, zrobi co, co odzwierciedli idealnie ten
stan rzeczy, a kady bdzie mg znale wasn interpretacj. Miaam wykona kilkadziesit deseczek z napisem mein Haus i umieci je w rnych miejscach. Potem, ju w czasie publicznej prezentacji, cz z nich wystawiam w koszyczku na rodku placu i zachcaam, by kady wzi jedn i zaznaczy za jej pomoc swoje miejsce.
a
Monika
Urbaska
Monik
a Urbask
IV. PROGRAM
321
IV. PROGRAM
Iwona K
ur
z
Kur
urz
S PECJALIZACJA ANIMACJA
KULTURY RAMY PROGRAMU

KSZTACENIA
Celem specjalizacji Animacja kultury jest ksztacenie osb przygotowanych do dziaania w kulturze. Kultura definiowana jest tutaj
jako przestrze samorealizacji, ekspresji i realizacji wartoci, co
oczywicie oznacza przestrze yw, podlegajc cigym przeksztaceniom dziaanie w niej wie si zatem nie tylko z okrelonymi
umiejtnociami, ale take z pewn postaw wobec niej i problemw, przed jakimi stawia. Warunkiem dziaania w tak definiowanej
sytuacji jest jej rozumienie.
KWALIFIKACJA
Na specjalizacj przyjmowani s studenci kierunkw humanistycznych Uniwersytetu (przede wszystkim wiedzy o kulturze i filologii
polskiej), ktrzy ukoczyli II rok studiw i zdali egzamin z podstawowego kursu antropologii kultury i towarzyszcych mu przedmiotw
antropologicznych. Program tych zaj, opracowany w Instytucie
Kultury Polskiej, stanowi teoretyczn podstaw do podjcia nauki,
a nastpnie praktyki, w dziedzinie animacji kultury dziki temu
uczestnicy specjalizacji poznaj podstawowe kategorie antropologiczne, uczc si rozumienia rzeczywistoci spoecznej, w ktrej w
przyszoci podejm dziaanie.
y filmowej i audiowizualnej, doktorantk

a w Instytucie
Iwona Kurz: badaczk
badaczka
kultury
doktorantka
a kultur
y P
olskiej, wsporganizatork
a pracy specjalizacji
Animacja kultur
y .
ultury
Polskiej,
wsporganizatorka
Animacja
kultury
Kultur
322
IV. PROGRAM
Akademickie ksztacenie teoretyczne obecne jest na specjalizacji

przez cay czas jej trwania, co wynika z tego, e program specjalizacji to dodatkowy zestaw zaj dla studentw kierunkw humanistycznych. Program zakada, e przyszy animator powinien mie wiedz z
historii kultury, nie tylko polskiej, ale take kultur ssiednich oraz
teorii i antropologii kultury, zwaszcza kultury wspczesnej.
WARSZTATY
Konwersatoria peni funkcj propedeutyczn wobec warsztatw, ktrych orientacja jest w zamyle zdecydowanie praktyczna.
Podczas trwania specjalizacji jej uczestnicy s zobowizani do zaliczenia 180 godzin warsztatw. Warsztaty maj charakter praktyczny, prowadz je wybitni specjalici w konkretnych dziedzinach,
artyci, praktycy, liderzy rodowiskowi i organizatorzy. Zajcia te
maj zatem charakter autorski; dwa warsztaty o tym samym przedmiocie na przykad filmowe prowadzone przez dwie rne osoby,
bd miay zupenie inne cele i przebieg.
Warsztaty inicjacyjne i zaawansowane realizowane s w piciu dziedzinach kultury: teatru, edukacji przez sztuk, filmu i audiowizualnoci, muzyki, sztuki sowa (umownie zorganizowanych w koszyki). Studenci dowolnie wybieraj zajcia z oferty Instytutu. To
dla uczestnikw specjalizacji poligon ich wasnych ambicji i potrzeb
artystycznych. Twrczo artystyczna rozumiana jest tu jako ekspresja indywidualna ale te sposb pobudzania aktywnoci osb i
grup, z ktrymi animator bdzie w przyszoci pracowa.
Wikszo warsztatw odbywa si w normalnym cyklu akademickim po kilka godzin co tydzie, dwa. Regularnie take odbywaj si sesje wyjazdowe na warsztaty pojedyncze lub letnie szkoy
warsztatw (jak na przykad Akademia Letnia prof. Klausa-Ove
Kahrmanna). Prowadzcy zajcia stawiaj sobie rne cele: (1)
niektre warsztaty kocz si dzieem (na przykad warsztat filmowy Marcela oziskiego, na ktrym powsta film Kwestionariusz); (2) na innych chodzi o rozpoczcie pewnego procesu
twrczego i poznawczego, co nie musi prowadzi do okrelonego, konkretnego efektu, bo waniejsze jest wywoanie potrzeby i
gotowoci twrczej (warsztaty muzyczne, fotograficzne); (3) jeszcze inny typ warsztatw to zajcia o charakterze prezentacyj-
IV. PROGRAM
323
nym, podczas ktrych w cyklu spotka z osobami dziaajcymi w

dziedzinie animacji kultury studenci poznaj funkcjonowanie instytucji kultury oraz to, co ley u podstawy dziaania kulturalnego inicjatywy indywidualne (warsztat instytucji medialnych Marka
Przybylika, Vademecum menedera kultury Janusza Marka); (4)
wreszcie niektre warsztaty ucz okrelonej metody edukacyjnej
czy animacyjnej, zapoznajc si z ni w praktyce, uczestnicy jednoczenie zyskuj gotowe narzdzie do zastosowania w praktyce
(Projektowanie sytuacji twrczych Laboratorium Edukacji Twrczej).
Dla wszystkich studentw obowizkowe s zajcia z organizacji
kultury (prowadzone midzy innymi przez Centrum Wspierania Aktywnoci Lokalnej), ktrych celem jest przekazanie wiedzy i umiejtnoci niezbdnych do praktycznego podjcia inicjatyw kulturalnych.
Program obejmuje prezentacj prawnych i finansowych ram funkcjonowania instytucji kultury, rozpoznanie i okrelenie potrzeb kulturalnych w rodowisku lokalnym, zasady opracowania projektu,
pozyskiwanie partnerw, zdobywanie rodkw finansowych, a nastpnie realizacj projektu a po faz oceny osignitych rezultatw. W ten sposb dowiadczenia zdobyte podczas warsztatw
mog zosta ujte w ramy, ktre umoliwiaj odpowied na lokalne
potrzeby i problemy.
STAE
Warsztaty prowadz ku dowiadczeniu taki jest te cel praktyk organizowanych w wybranych orodkach kultury, sprawdzonych
i uznanych za wzorcowe. Cz z nich polega na wczeniu uczestnikw w codzienn prac instytucji kultury lub pomoc przy konkretnych przedsiwziciach. Taki typ praktyki uczestnicy specjalizacji
mog organizowa we wasnym zakresie, znajdujc sobie miejsce
stau w lokalnej instytucji kultury; dziki temu zdobywaj dowiadczenie take w poszukiwaniu miejsc pracy.
Jest te kilka instytucji kultury blisko wsppracujcych z Instytutem Kultury Polskiej UW Orodek Pogranicze sztuk, kultur,
narodw w Sejnach, Orodek Praktyk Teatralnych Gardzienice,
Teatr Wiejski Wgajty, Nordisk Teaterlaboratorium w Holstebro
(Dania) dokd studenci jad na kilka dni, by rozpozna teren.
324
IV. PROGRAM
Uczestnicz w specjalnie przygotowanym dla nich programie warsztatach, sesjach, spektaklach, pokazach pracy oraz cyklu spotka z
przedstawicielami lokalnych grup i instytucji ktrego celem jest
nie tylko prezentacja sposobu pracy instytucji, ale te wskazanie na
lokalny i ponadlokalny kontekst jej dziaania. Taki rekonesans umoliwia te dostrzeenie i zrozumienie istotnych cech pracy animacyjnej. Poznanie instytucji dziaajcej na pograniczu pracy artystycznej i edukacyjnej, lokalnej i ponadlokalnej, zwykle w zrnicowanym
kulturowo rodowisku, pozwala skonstruowa model postawy animatora rozumianej jako cige okrelanie siebie i swojego miejsca
wobec kulturowego kontekstu i spoecznoci, w ktrej si yje i
dziaa. Dlatego tak wana jest droga/podr, midzykulturowe dowiadczenie bycia w ruchu zmusza bowiem do konfrontacji wasnych upodoba, przyzwyczaje i nawykw, wasnego dowiadczenia, z odmienn rzeczywistoci kulturow oraz z odmiennym rytmem czasu i przestrzeni. Podobne do sytuacji podry rozpoznanie
konieczne jest w przypadku kadego dziaania animacyjnego, ktre
mog by skuteczne i maj sens tylko o tyle, o ile trafiaj w potrzeby spoecznoci, do ktrej s adresowane.
Inn istotn umiejtnoci, ktrej wag dostrzec mona podczas wyjazdw staowych (oraz niektrych warsztatw), jest praca w grupie i tworzenie zespou. Podstaw tego procesu stanowi
wsplne dowiadczenie, ktre ma charakter integrujcy. Wzmacnia
ten proces (jego zacztek) wsplne wykonywanie zada wsplna
praca nad dzieem zmuszajca do kompromisw, wsplne rozpoznanie terenu, ktrego efekty naley potem spjnie przekaza innym
uczestnikom, czy te wsplne dbanie o warunki bytowe (przygotowywanie posikw) podczas stau.
RAPORTY
Warunkiem zaliczeniu praktyki/stau jest napisanie raportu. Kady
uczestnik stau jest zobowizany do przedstawienia tekstu, ktrego celem jest nie tyle sprawozdanie z dziaa podjtych podczas
wyjazdu, co poddanie refleksji wasnych dowiadcze. Teksty nie
podlegaj ocenie, jedynym warunkiem jest ich napisanie.
Miejsce raportw w programie specjalizacji dyskutowane jest
od dawna. Oczywista jest rola procesu pisania w obiektywizacji wa-
IV. PROGRAM
325
snych wrae; nawet naskrkowe dowiadczenie gstoci pracy

animacyjnej dziaa pobudzajco i stymulujco, niesie wiele proces
pisania tekstu pomaga je uporzdkowa, zweryfikowa i przetworzy. Raporty su zatem autoedukacji, ksztacc umiejtno
wykorzystywania wasnych dowiadcze. Bardzo dobre efekty przynosz teksty sprofilowane, kiedy uczestnicy proszeni s o opisanie
jednego aspektu wyjazdu. Taki tekst moe by ju zadatkiem wasnej praktyki animacyjnej.
PROJEKT
Uczestnik specjalizacji koczy proces ksztacenia opracowaniem
wasnego projektu dziaania w kulturze wiedza, dowiadczenia i
umiejtnoci nabyte podczas specjalizacji powinny znale wyraz w
pomyle dziaania, przybra konkretny ksztat. Absolwent powinien
umie napisa projekt, wniosek o dotacj ale przede wszystkim
mie pomys na dziaanie w konkretnym rodowisku. Ten wymg ma
sens tylko o tyle, o ile przynajmniej najciekawsze z projektw studenckich bd miay szans realizacji. Paszczyzn takiego dziaania
jest Stowarzyszenie Katedra Kultury, ktre powstao przy Instytucie Kultury Polskiej z inicjatywy absolwentw i studentw specjalizacji. Dla lepszego zapewnienia realizacji projektw kulturalnych
tworzonych przez studentw, absolwentw i partnerw programu
Animacji kultury niezbdna jest jednak sie instytucji wsppracujcych przy programie ksztacenia i praktycznie dziaajcych w
kulturze.
OCENA
PROGRAMU
W program specjalizacji wpisane take zostay narzdzia ewaluacji metody oceny jego przebiegu i efektywnoci. Prowadzona jest
ona z punktu widzenia uczestnikw zaj (1), prowadzcych zajcia
(2), z punktu widzenia organizatorw caoci (3) oraz poprzez ocen efektw programu (4).
Uczestnicy oceniaj program specjalizacji na dwu poziomach.
Kadorazowo po staach, praktykach i warsztatach wyjazdowych
odpowiadaj na pytania w ramach modelowej ankiety, ktra towa-
326
IV. PROGRAM
rzyszy raportom, czyli ich osobistym relacjom z dowiadcze i umiejtnoci nabytych podczas stau. Dziki temu efektem ubocznym
raportu staje si take ocena planu i realizacji zaj, wskazujca
ich najistotniejsze wady i zalety zarwno instytucjom organizujcym praktyki, jak i prowadzcym cao programu. Student koczcy specjalizacj wypenia ankiet, ktrej zadaniem jest prba opisania ju z pewnego dystansu czasowego caoci programu: zaj
teoretycznych i praktycznych, ich zakresu, sposobu realizacji, poziomu i efektywnoci.
O podobn ocen swoich zaj proszeni s take prowadzcy
warsztaty oraz przedstawiciele instytucji organizujcych stae.
Konfrontacja ocen uczestnikw i prowadzcych zajcia oraz monitorowanie efektw zaj (dzie, opracowa, projektw) i raportw
pozwala organizatorom programu na maksymalnie wywaone i obiektywne rozpoznanie zarwno poszczeglnych przedsiwzi, jak i
caostek programowych.
Najwaniejszym miernikiem powodzenia programu jest oczywicie projekty dziaa animacyjnych tworzone przez studentw na
zakoczenie cyklu ksztacenia. Liczba tych projektw, ich poziom
oraz skuteczno w ich realizacji, jest wskanikiem zarwno zalet,
jak i niedocigni programu.
CURRICULUM
KWALIFIKACJA
Zaliczenie zaj z antropologii kultury
Na pierwszym / drugim roku studiw studenci rnych kierunkw
humanistycznych uczestnicz w cyklu zaj z wiedzy o kulturze,
dostarczajcych teoretycznej podstawy do przyszej pracy animacyjnej. Podstawowy, caoroczny kurs Antropologii kultury koczy
si prac roczn i egzaminem; poza tym studenci zaliczaj zajcia z
Antropologii sowa, Antropologii widowisk oraz Filmu i audiowizualnoci w kulturze.
60h + 90 h, egzamin
IV. PROGRAM
327
POZIOM 1
Udzia w cyklu warsztatw artystycznych
Studenci przyjci na specjalizacj uczestnicz w warsztatach. S
to zajcia praktyki artystycznej rozumianej jako rodek indywidualnej ekspresji i narzdzie pobudzania jednostek prowadzone przez
praktykw: artystw, organizatorw ycia kulturalnego i spoecznego. Warsztaty podzielone s na pi grup koszykw zgodnie
z rnymi domenami praktyki kulturalnej:
teatr (np. warsztat wiadomoci ciaa, warsztat reyserski)
muzyka (np. warsztat muzyki tradycyjnej)
film i nowe media (np. warsztat fotograficzny, filmowy)
sztuka sowa (np. sowo w internecie, warsztat dziennikarski)
edukacji przez sztuk (czytanie obrazw, projektowanie sytuacji twrczych)
Warsztatom towarzyszy bogata oferta seminariw, wykadw i konwersatoriw.
warsztaty: 120h
konwersatoria: 120h
POZIOM 2
Udzia w zajciach organizacja kultury
Uczestnicy specjalizacji dowolnie wybieraj rne warsztaty, ale
zobowizani s do uczestnictwa w warsztacie Organizator kultury, ktry dostarcza wiedzy i umiejtnoci z zakresu:
prawnych i finansowych ram dziaalnoci kulturalnej,
rozpoznawania i identyfikowania potrzeb kulturalnych w rodowisku lokalnym,
planowania dziaa ich celu, metod pracy, budetu, przewidywanych rezultatw,
poszukiwania partnerw, orodkw i funduszy,
sposobu realizacji,
oceny i upowszechnienia wynikw projektu.
Warunkiem zaliczenia zaj jest opracowanie wasnego projektu
przedsiwzicia kulturalnego lub praca pisemna analizujca wybrany aspekt praktyki animacyjnej.
60h, projekt lub praca
328
IV. PROGRAM
POZIOM 3
Praktyki / stae
Instytut Kultury Polskiej wsppracuje z wieloma orodkami i instytucjami kulturalnymi i spoecznymi, w ktrych studenci odbywaj
stae (praktyki). Sta moe mie dwie formy: uczestnictwa w przedsiwziciu organizowanym przez instytucj lub podry w teren
zapoznajcej ze rodowiskiem lokalnym, w ktrym instytucja dziaa.
Warunkiem zaliczenia stau jest przedstawienie raportu opisujcego wykonan prac i zyskane dowiadczenia.
30 dni (180h), raporty
POZIOM 4
Praca dyplomowa opracowanie projektu dziaania w kulturze
Ostatecznym warunkiem zaliczenia specjalizacji jest przygotowanie
samodzielnego projektu dziaania w kulturze. Studenci powinni wykorzysta wiedz, dowiadczenia i umiejtnoci nabyte podczas
rnych typw zaj. Projekty powinny by gotowe do realizacji.
projekt
DYPLOM
Wszyscy absolwenci specjalizacji otrzymuj wpis do dyplomu magisterskiego potwierdzajcy zdobycie dodatkowej specjalizacji zawodowej Animacja kultury.
IV. PROGRAM
329
Magdalena Rodak, P
awe Rodak
Pawe
wsppraca: Marcin Niemojewski
O RGANIZACJA KULTURY
W ramach specjalizacji Animacja kultury zajcia z koszyka Organizacja kultury maj znaczenie podstawowe. W zwizku z tym
zajcia te powinny mie na tyle oglny i wszechstronny charakter,
by z jednej strony odpowiada na rnorakie oczekiwania studentw zwizane z wyborem tej wanie specjalizacji, z drugiej za
dawa podstawowe umiejtnoci, przydatne w pracy animatora i
organizatora kultury, niezalenie od rodowiska, typu instytucji, w
jakich w przyszoci bdzie dziaa, i typu podejmowanej dziaalnoci.
Tak wic zajcia powinny studentw zachca i przygotowywa
do rnego rodzaju dziaalnoci animacyjnej, zarwno tej, w ktrej
mamy do czynienia z dziaalnoci artystyczn, jak i tej o charakterze spoecznym, edukacyjnym, wychowawczym. Chodzi o to, by uwraliwi studentw na spoeczny aspekt oraz spoeczne ramy podejmowanej przez nich aktywnoci. Animacja kultury moe polega z jednej
strony na tworzeniu filmw, przedstawie teatralnych, wystaw czy
koncertw, z drugiej strony na zaangaowaniu w rnego rodzaju
instytucje i przedsiwzicia spoeczne, ktrych sens to praca na rzecz
spoecznoci lokalnej (np. praca z dziemi, z dziemi i z modzie z
rodzin patologicznych, z bezrobotnymi, z osobami samotnymi, z niepenosprawnymi etc.). Moe te czy obie te perspektywy.
a polonistyki UW
Magda Rodak: absolwentk
absolwentka
UW,, w latach 90. wsppracowaa z francu F
undacj dla P
olski.
sk
Fundacj
Polski.
sk
yk kultur
y polskiej, adiunkt w Instytucie K
ultur
yP
olPawe Rodak: polonista, histor
historyk
kultury
Kultur
ultury
Polskiej.
ultur
yP
olskiej,
Marcin Niemojewski: polonista i lituanista, asystent w Instytucie K
Kultur
ultury
Polskiej,
.
Krasnogrudy.
redaktor Krasnogrudy
330
IV. PROGRAM
ANIMATOR
KULTURY
ANIMATOR SPOECZNY
Rozumienie pojcia i postawy animatora kultury (podstawowe umiejtnoci, cechy charakteru, kompetencje i kwalifikacje, sposb dziaania, zagroenia) rozumiemy zgodnie z projektem Bohdana
Skrzypczaka z Centrum Wspierania Aktywnoci Lokalnej Organizator kultury jako animator spoeczny1 oraz komentarzami przygotowanymi przez Orodek-Teatr Stacja Szamocin i Fundacj Galeria na Prowincji.
Centrum Aktywnoci Lokalnej:
Pojcie animacja zadomowio si w naszym sowniku w latach
osiemdziesitych stajc si obecnie uniwersaln etykiet uywan
do dowolnie w sferze kultury, turystyki, samorzdnoci, religii,
pomocy spoecznej, a nawet gospodarki. C wic rzeczywicie oznacza to sowo-wytrych? W podstawowym sownikowym wymiarze jest
to: oywienie, zachcanie, skanianie do dziaania.
Animacj moemy rozumie jednoczenie jako:
cel, czyli pobudzenie ludzi do aktywnego dziaania na rzecz
realizacji potrzeb swoich i rodowiska;
metod dziaa spoecznych, ktra polegajc na mobilizowaniu grup i spoecznoci do samodzielnego opartego o wasne zasoby rozwizywania problemw spoecznoci lokalnej;
proces odkrywania w ludziach, grupach i spoecznociach potencjau zdolnego zmienia rzeczywisto indywidualn i spoeczn;
dziaanie w zakresie inicjowania, organizowania, wspierania i
koordynowania aktywnoci spoecznej.
Odnajdywanie i uruchamianie si tkwicych w rodowisku dla jego
rozwoju to jak si okazao wsplny cel animatorw kultury, pedagogw spoecznych, pracownikw socjalnych, liderw lokalnych instytucji, samorzdowcw, a nawet przedsibiorcw. Drugorzdne
s specyficzne obszary dziaa (kultura, edukacja, pomoc spoeczna, przedsibiorczo), poniewa najwaniejsza jest metoda pracy
w rodowisku. Animacja to w tym rozumieniu zarwno metoda dziaania w spoecznoci, jak i postawa i sposb patrzenia na rzeczywisto. Wykracza poza ksztatowanie aktywnej postawy, zwracajc
Por. te niej projekt cyklu warsztatw CAL.
IV. PROGRAM
331
uwag na twrczy rozwj osobowoci. Przy tak zdefiniowanych zadaniach szczeglna rola przypada osobie kierujcej tym procesem,
czyli animatorowi.
Orodek-Teatr Stacja Szamocin (Ida Bocian, Luba Zarembiska):
Praca w maym rodowisku lokalnym jest bardzo specyficzna.
Wiele zaley od miejsca, w ktrym si dziaa, i od osobowoci animatora. Tu niewiele mona nauczy. Ale jest par praktycznych umiejtnoci, ktre przydaj si w takim przypadku. Niektre rodowiska (szczeglnie apatyczne, niespjne, zaniedbane kulturalnie) potrzebuj lidera. Inne za (ambitne, z tradycjami pracy amatorskiej,
lub ju skcone) potrzebuj raczej negocjatora kogo, kto jest
czym w rodzaju katalizatora dla danej spoecznoci.
Lider to osoba, ktra ma ide, a nie tylko duo pomysw. Ma
wizj i musi zna szczegowe sposoby ich realizacji. Lider reanimuje, budzi z upienia (zapomnienia) miejscowe aspiracje. Pod jego
przewodnictwem rodowisko zaraa si entuzjazmem, odkrywa potrzeb uczestniczenia w kulturze. To on jest pomysodawc projektw oraz, co waniejsze, ich realizatorem.
Umiejtnoci lidera: oczywicie musi wiedzie, jak pracowa z
projektem, jak konstruowa budet, i posiada przygotowanie do
pracy w kulturze. Ale musi take umie przedstawi zaoenia projektu oraz zarazi nimi innych. Musi umie dzieli si zadaniami ze
wsppracownikami, planowa realizacj, kierowa zespoami ludzi.
Negocjator (katalizator) to osoba, ktra nie kieruje, ale jedynie usprawnia dziaania innych, godzi zwanione rodowiska, suy
rad, konsultacjami, swoimi dowiadczeniami, kontaktami, swata
rnego rodzaju interesy i grupy twrcze, jest porednikiem midzy
rnymi grupami (take midzy wadz a liderami). To rola trudniejsza, poniewa nie jest ona wyeksponowana i wymaga o wiele wicej cierpliwoci i umiejtnoci pracy z innymi ludmi.
Umiejtnoci negocjatora: oprcz tych, ktre s wymagane do
pracy w kulturze i do pracy z projektami, niezbdne s take umiejtnoci mediacji oraz znajomo ludzkich zachowa.
Wane jest wic, by wyposay animatorw w umiejtnoci, ktre
pomog im pracowa w rodowiskach dalekich od ideau. Z naszych
dowiadcze wynika, e w niektrych sprawach mona wywiczy
wrcz pewnego rodzaju automatyczne umiejtnoci w tym wy-
332
IV. PROGRAM
padku jest to podstawowa wiedza i zdolnoci konstruowania projektu, budetu, pisania wnioskw, klarownego przedstawiania idei i
sposobw ich realizacji. Uczestnicy powinni kilkakrotnie podczas cyklu
warsztatw samodzielnie i w grupach napisa projekt, symulowa
jego realizacj oraz krytycznie ocenia jego szanse realizacji i sam
realizacj. Tego rodzaje wiczenia, przeprowadzone w konsekwentny sposb, wyrabiaj w uczestnikach nawyki np. suchania, twrczej dyskusji, umiejtno wysuchania krytyki, obrony projektu,
negocjacji, elastycznoci, ktre s niezbdne do sprawowania funkcji animatora w rodowisku lokalnym.
Animatorzy powinni by przygotowani na prac w rodowisku, w
ktrym praktycznie nie ma dla nich miejsca. Poznajc wybrany teren (np. poprzez praktyki) animator musi postawi sobie zadanie
znalezienia miejsca dla swojej funkcji w zastanej rzeczywistoci
wyznaczy sobie cele i zadania do wykonania, znale partnerw do
rozmw i wsppracy. rodowisko trudno zmieni, to animator pocztkowo musi si dostosowa. Nastpnie jego praca, przy okazji
realizacji innych celw, wpynie na zmian pokutujcych powszechnie opinii o roli kultury na poziomie lokalnym. Animator stanie si
niezbdnym elementem spoecznoci, co by moe pozwoli sprofesjonalizowa w przyszoci jego funkcj.
Fundacja Galeria na Prowincji (Jan Kawecki, Waldemar Mirek):
W naszej wiadomoci sowo animator dla wielu osb stao
si w nowej polskiej rzeczywistoci sowem wytrychem. Zastpio
niemodne dzi sowo dziaacz. Tak naprawd, ani jedno, ani drugie okrelenie nie jest adekwatne do sytuacji, ktra iskrzy na
styku twrca meneder. Waciwie organizator wydarzenia kulturalnego jest dzisiaj twrc projektu kulturalnego. Animacja nie
jest organizacj, poniewa ta druga obejmuje cay zoony szereg
zagadnie i zada. Animacj rozumiemy raczej jako inicjowanie i
wspieranie lub koordynowanie pewnej aktywnoci spoecznej. Nie
jest ona magiczn recept na wszelkie problemy spoeczne i uniwersaln metod dziaania na rzecz spoecznoci. Animator z wrodzonymi predyspozycjami twrcy moe spontanicznie i jednostkowo zainicjowa projekt, ale nie majc dowiadczenia organizacyjnego i zaplecza instytucjonalnego, nie bdzie w stanie podwign
problemw zwizanych z jego realizacj. Trudno mwi o zawodzie
kreatora aktywnych form uczestnictwa w yciu spoecznym. Wa-
IV. PROGRAM
333
ne jest uwiadomienie sobie wasnych kompetencji zawodowych i

naturalnych zdolnoci twrczych i organizacyjnych, ktre powinien
posiada animator-organizator-meneder, by by zdolnym do realizacji postawionych przed nim zada i wyzwa. Jeli kto chce
mie wpyw na realizacj projektu na kadym jego etapie, musi
skupia wszystkie te kompetencje.
Metoda pracy organizatora kultury jako animatora spoecznego
z koniecznoci musi obejmowa cay szereg zagadnie z dziedziny
kultury, wiedzy o spoeczestwie, prawa, organizacji, zarzdzania
i ekonomii. Organizacja to struktura, animacja za raczej rodzaj
misji spoecznej, ktra ogranicza si do inicjowania, stymulowania.
Do realizacji projektu kulturalnego konieczna jest jednak struktura
organizacyjna. Modzi ludzie, chccy realizowa si w dziedzinie
kultury, maj do wyboru zasadniczo dwie drogi. Pierwsza to wpisanie si w struktur zastan, publiczn lub pozarzdow. Moe to
przysporzy trudnoci w odnalezieniu si zwaszcza w strukturach publicznych, charakteryzujcych si zwykle skostnieniem. Druga droga, znacznie trudniejsza i ryzykowna, to tworzenie struktury od nowa. Tworzc now struktur naley zwaszcza pamita,
e kultura to taka dziedzina, gdzie oferta wyprzedza popyt i wymaga znacznych nakadw. Trzecia droga to struktury typowo prywatne i komercyjne.
Twrca i organizator projektw kulturalnych powinien wykazywa si determinacj w dziaaniu, odpornoci na stres i niepowodzenia oraz niedocenianie, zwaszcza materialne. Powinien cechowa si wyobrani, intuicj, wraliwoci i wyczuciem oraz umiejtnoci funkcjonowania w rnych relacjach spoeczno-politycznych. Potrzebna mu jest wiedzao czowieku i spoeczestwie, o
gospodarce, o kulturze, sztuce, muzyce, teatrze itd. Powinien zna,
a nawet pasjonowa si t dziedzin, ktr chce si zajmowa.
Powinien mie w sobie wewntrzny ar, ktry pociga bdzie innych, czy to partnerw zawodowych, czy odbiorcw kultury.
Animacja jest dziaaniem oddolnym. Wiadomo jednak, e aden
animator nie nakoni ani nie zmusi odbiorcy, by ten sta si uczestnikiem jego projektu i w dodatku zapaci za bilet. Animator kultury z
wewntrznej potrzeby i w poczuciu wypeniania misji dy bdzie
zawsze do dziaa na rzecz spoecznoci. Oczekiwa bdzie zmian
w polityce kulturalnej pastwa, bdzie si stara promowa idee
swojego programu w mediach, swojej maej ojczynie, jak te bdzie
334
IV. PROGRAM
chcia, aby jego projekt dotar do szerokiego grona odbiorcw. Wydaje si jednak, e dzi bardziej potrzeba nam zdolnych menederw kultury czcych predyspozycje i kompetencje animatora, organizatora i zarzdzajcego. By zrealizowa z powodzeniem projekt
kulturalny, trzeba czy wszystkie te kompetencje lub mie do dyspozycji dobry zesp. Sam animator moe przey rozczarowanie, powierzajc realizacj swych pomysw innym.
STRUKTURA
W rozmowach, jakie prowadzilimy z ludmi pracujcymi w terenie, cigle powracao przekonanie, e jeli chce si cho w minimalnym stopniu przygotowa studentw do pracy w rodowisku
lokalnym, naley jak najwikszy nacisk pooy na praktyk:
zwiedzanie placwek,
rozmowy z osobami prowadzcymi dziaalno w rodowisku lokalnym,
stae poczone z wykonywaniem konkretnych zada na rzecz
placwki czy instytucji przyjmujcej stayst,
przygotowywanie i realizacj konkretnych projektw.
Istotne jest take, by proponowane zajcia pozwoliy na zaprezentowanie studentom specyfiki pracy:
w rozmaitych rodowiskach (wiejskie, maomiasteczkowe, dzielnica duego miasta),
w instytucjach o rnym statusie prawnym (grupa nieformalna,
stowarzyszenie, fundacja, placwka samorzdowa, instytucja
kultury o charakterze oglnokrajowym),
prowadzcych rozmait dziaalno (edukacyjn, wychowawcz,
artystyczn).
WARSZTATY
PODSTAWOWE
Organizator kultury jako animator spoeczny. Cykl zaj warsztatowych przygotowanych przez Bohdana Skrzypczaka, a prowadzonych przez ekip stowarzyszenia Centrum Wspierania Aktywnoci Lokalnej. Przyjta metoda prowadzenia zaj polega na uczeniu
przez aktywne uczestnictwo (praca w maych grupach, gry symula-
IV. PROGRAM
335
cyjne, trening zadaniowy) i oparciu nauki na procesie grupowym (od

odwoania si do dowiadcze poszczeglnych osb, poprzez grupow refleksj i ich konceptualizacj, a do wsplnego nabywania
umiejtnoci praktycznych).
Warsztat Organizator kultury jako animator spoeczny jest dostpny dla wszystkich studentw specjalizacji jako jeden z kilku
warsztatw o charakterze podstawowym. Zajcia warsztatowe tego
typu mog si odbywa w innym trybie ni tryb zaj akademickich
(sesje kilkugodzinne, bd caodniowe raz w miesicu, sesje weekendowe szczegy do ustalenia z organizatorami warsztatu). Ponadto w programie specjalizacji pojawiaj si rne specjalistyczne
warsztaty pozwalajce studentom na techniczne zdobywanie takich umiejtnoci, jak pozyskiwanie funduszy na dziaalno kulturaln, pisanie projektw, wnioskw o dotacj, umw, kontraktw;
zakadanie instytucji kulturalnych, takich jak stowarzyszenia, fundacje etc.
Formy i partnerzy dziaa animacyjnych wizyty studyjne. Cykl

zaj lotnych polegajcych na wizytach w ciekawych placwkach w
rejonie Warszawy i okolic, w szczeglnoci prowadzcych dziaalno
na poziomie lokalnym. Towarzysz im spotkania u ich partnerw instytucjonalnych (np. urzd gminy, urzd powiatowy, przedsibiorcasponsor, media, Ministerstwo Kultury, centrum organizacji pozarzdowych przy ul. Szpitalnej, Fundacja Batorego, Centrum Wolontariatu). Wizyty te powinny przede wszystkim odbywa si w miejscach,
ktre byyby zainteresowane przyjmowaniem studentw na sta. Kilka spotka naley powici na przedyskutowanie obserwacji i refleksji studentw. Zajcia te powinny ka nacisk na tematyk w niewielkim stopniu obecn w dotychczasowym programie:
specyfik dziaa organizacji pozarzdowych,
spoeczny kontekst pracy animatora,
specyfik dziaalnoci o charakterze lokalnym.
Przykadowe placwki do zaprezentowania:
podwarszawskie wietlice i klub modzieowy w Markach Towarzystwa Rozwijania Aktywnoci Dzieci Szansa
Stowarzyszenie Przyjaci Integracji, redakcja pisma Integracja
klubiki dziecice Powilaskiej Fundacji Spoecznej
Stowarzyszenie Dom Taca
Stowarzyszenie Studnia O.
336
IV. PROGRAM
Dom Kultury Imielin

Dzielnicowe Centrum Promocji Kultury Praga-Poudnie
Uwaamy, e pobudzenie studentw do wyjcia poza mury Uniwersytetu zachci ich do zainteresowania si dziaalnoci lokaln,
pozornie mao atrakcyjn, ktra moe jednak da ogromn osobist
satysfakcj. Osb do prowadzenia bd koordynowania takich zaj
mona szuka wrd trenerw Biura Obsugi Ruchu Inicjatyw Samopomocowych (BORIS), Centrum Aktywnoci Lokalnej (CAL), ale take
wrd absolwentw animacji (Studnia O., osoby zwizane z Domem
Taca etc.) oraz czonkw Stowarzyszenia Katedra Kultury.
Warsztat menederski. Od duszego ju czasu prowadzony jest
warsztat z tej dziedziny. Vademecum animatora kultury to program
autorski opracowany i realizowany przez Janusza Marka z Centrum
Sztuki Wspczesnej2.
WARSZTATY
ZAAWANSOWANE
Naley stworzy wikszy wybr zaj na poziomie zaawansowanym, zwizanych z tematyk organizowania dziaalnoci kulturalnej oraz
spoeczno-kulturalnej. Powinny mie one posta warsztatw lub szkole
prowadzonych przez trenerw z wyspecjalizowanych w tego typu dziaalnoci organizacji pozarzdowych. Warto byoby rozszerzy ofert i
problematyk zaj zwizanych z zarzdzaniem kultur. Zajcia te
nie byyby ani obowizkowe, ani cykliczne. Organizowano by je w odpowiedzi na konkretne zainteresowanie i potrzeby zwizane z takim a nie
innym tematem wyraane przez studentw. Mona by na przykad
pomyle o stworzeniu bloku zaj pogbiajcych poszczeglne tematy zaj prowadzonych przez CAL.
Przykadowe tematy i zagadnienia:
Po co i jak zaoy stowarzyszenie, fundacj.
Jak pisa wnioski, projekty, raporty.
Mapa pienidzy czyli gdzie i jak szuka rodkw na prowadzenie dziaalnoci (rodki publiczne od instancji europejskich po rodki
samorzdowe, wsppraca z firmami, fundacje polskie i zagraniczne, osoby prywatne).
Zob. omwienie w czci II Warsztaty.
IV. PROGRAM
337
Komunikacja/umiejtnoci interpersonalne; podejmowanie decyzji

/rozwizywanie konfliktw.
Wsppraca z mediami (prasa lokalna, prasa oglnopolska, jak
przygotowa informacj dla prasy, jak zorganizowa konferencj
prasow).
Odpowiedzialno organizatora imprez.
Jak i skd zdobywa informacje? Jak je wykorzystywa?
Ewaluacja, czyli ocena skutecznoci dziaa.
Jedn z kluczowych kompetencji animatora powinna by umiejtno skutecznego komunikowania si na rnych poziomach: z
osobami, z ktrymi wspdziaa, z klientem, artyst, urzdnikiem gminy, sponsorem. Warto zatem zaproponowa studentom
warsztat podnoszcy umiejtnoci interpersonalne uczestnikw.
Warsztaty takie mgby poprowadzi Jarosaw Pleta, prezes Towarzystwa Szansa i wykadowca w Policealnej Szkole Pracownikw Sub Spoecznych. Gwny nacisk pooony jest na przekazanie pewnej wiedzy teoretycznej, przepracowanie jej poprzez wiczenia praktyczne oraz zainspirowanie studentw do swego rodzaju autorefleksji. Zdaniem Jarosawa Plety, w sytuacji, w ktrej
pienidze na przedsiwzicia lokalne bd pyny gwnie z budetw gmin i powiatw, trzeba potencjalnych animatorw nauczy,
jak przemawia publicznie, jak przekonywa i broni swoich racji,
jak stawi czoo urzdnikom, nie zawsze przychylnym. Z jego dowiadcze wynika, e warsztat taki mona przeprowadzi w ramach serii 10 trzygodzinnych spotka.
Tego typu warsztaty i szkolenia poprowadzi mog ewentualnie
rwnie inni profesjonalni trenerzy, zajmujcy si szkoleniami dla
organizacji pozarzdowych, np. z Fundacji Rozwoju Spoeczestwa
Obywatelskiego, Fundacji Edukacja dla Demokracji oraz z Biura
Obsugi Ruchu Inicjatyw Obywatelskich BORIS.
STAE
Stae to niezwykle istotna forma ksztacenia studentw. Nawizalimy kontakty z modelowymi placwkami i instytucjami, ktre
mogyby przyjmowa studentw na stae trojakiego rodzaju:
inicjacyjne (wyjazdowe, dla wszystkich, by moe w miar moliwoci do wyboru spord kilku propozycji);
338
IV. PROGRAM
specjalistyczne (wyjazdowe, dla mniejszych grup; rwnie dla pojedynczych osb);

indywidualne.
1. Sta inicjacyjny
Wyjazdowa, grupowa wizyta studyjna (obowizkowa), o charakterze zarazem inicjacyjnym i integracyjnym. Jej celem jest prezentacja pracy instytucji i uwarunkowa lokalnych (w tym partnerw na
poziomie lokalnym), a take stworzenie moliwoci wymiany myli.
Chodzi tu o pokazanie sprawnych, dziaajcych lokalnie instytucji,
ktre przeamuj potoczn wizj wiejskiego domu kultury, wietlicy dla biednych dzieci czy organizatora kultury w nieduym miecie.
Moliwi gospodarze:
Fundacja Pogranicze sztuk, kultur, narodw, Sejny
Stowarzyszenie Ekologiczno-Kulturalne Ziarno, Subice
Orodek Towarzystwa Rozwijania Aktywnoci Dzieci Szansa w
Kampinosie
Fundacja Galeria na Prowincji, Lublin
Stowarzyszenie Szamocin
Orodek Pogranicze sztuk, kultur, narodw z siedzib w Sejnach ju od lat jest gospodarzem stau organizowanego dla studentw uczestniczcych w specjalizacji Animacja kultury. Co roku
zainteresowanie t propozycj jest tak due, e konieczna staje si
selekcja kandydatw (decydujcym kryterium wyboru jest wczeniejsza aktywno studentw). Powodem tej popularnoci jest bogaty
merytorycznie i wielopaszczyznowy model dziaania w kulturze, ku
jakiemu edukuje swoich goci Pogranicze, a take, co rwnie wane, typ wizi interpersonalnej, jaka wytwarza si midzy pracownikami Orodka i uczestnikami stau w trakcie spotka.
W wymiarze merytorycznym sta w Orodku Pogranicze3 otwiera i eksploruje nastpujce pola refleksji:
przestrze wspistnienia rnych narodw, wyzna, postaw kulturowych i wzorw obyczajw jako warto i rdo unikalnych
zjawisk kulturalnych;
Por. te rozdzia powicony Fundacji i Orodkowi Pogranicze.
IV. PROGRAM
339
pogranicze postrzegane jako miejsce spotkania wszelkich typw

odmiennoci (a zatem nie tylko pogranicze etniczne, ale take,
przykadowo, przestrze miejska, zamieszkiwana przez ludzi reprezentujcych rne grupy spoeczne, o biegunowo rnej sytuacji materialnej, ludzi niepenosprawnych);
uczestnictwo w spoecznoci lokalnej rozumiane jako wspodpowiedzialno za byt tej spoecznoci: wyksztacenie w sobie postawy wspgospodarza;
postrzeganie innego jako partnera w dialogu midzykulturowym;
rnica midzy dziaalnoci kulturaln programowan przez sformalizowane instytucje administracji centralnej a spontaniczn
aktywnoci jednostek i grup w spoecznoci lokalnej;
kulturalny potencja kadej spoecznoci lokalnej; dla studentw,
zarwno pochodzcych z wielkomiejskich aglomeracji, jak i tych,
ktrym najblisza jest rzeczywisto maych miasteczek i wsi,
uwiadomienie sobie moliwoci dziaania w obszarze wok siebie, w najbliszym ssiedztwie, ma znaczenie fundamentalne;
chodzi tu o przeamanie stereotypowego i silnie zakorzenionego
w modych ludziach przekonania o bezradnoci wobec problemw
obecnych w najbliszym otoczeniu;
rozpoznawanie napi w spoecznoci lokalnej i umiejtno ich
neutralizowania poprzez upowszechnianie szeroko rozumianej kultury dialogu;
praktyka dziaalnoci instytucji kulturalnej i podejmowanie inicjatyw w specyficznym obszarze pogranicza.
W przypadku Fundacji Galeria na Prowincji program takiego
wyjazdu moe wyglda nastpujco:
Dzie 1.
prezentacja ekipy Fundacji, jej programw, zasad dziaania, sposobu
finansowania, gwnych trudnoci, planw na przyszo; spotkanie z
przedstawicielem jednej z firm, ktra finansuje dziaania Fundacji;
spotkanie z konserwatorem zabytkw;
spotkanie z Teatrem NN;
zwiedzanie Starego Miasta w Lublinie.
Dzie 2.
spotkanie ze stowarzyszeniem Klanza (pedagogika zabawy);
spotkanie z Fundacj Szczliwe Dziecistwo, ktra prowadzi
kilka wietlic dla dzieci z trudnych rodowisk;
340
IV. PROGRAM
wizyta w Muzeum na Majdanku;

spotkanie z przedstawicielem Urzdu Miasta.
Fundacja Galeria na Prowincji wydaje si dobrym partnerem
dla Instytutu, poniewa prowadzi zarazem dziaalno zwizan z
kultur wysok (organizacja cyklu koncertw muzyki kameralnej poczonych z wystawami plastycznymi, starania o odbudow Teatru Starego i stworzenie w nim centrum kultury), jak i animacyjn
(sierpniowe Dni Starego Miasta, Wigilia na Starym Miecie dla
mieszkacw Lublina, organizowana wraz z wieloma innymi stowarzyszeniami i instytucjami). Nie ma staego dofinansowania ze rodkw publicznych: stara si o dotacje ze rde europejskich, rzdowych, samorzdowych, od polskich fundacji i firm, a take ma niewielkie przychody z wasnej dziaalnoci (wydawanie pyt CD z muzyk klasyczn, kartki z widokami Starego Miasta).
Interesujcym miejscem na sta inicjacyjny moe by rwnie
Stowarzyszenie Ekologiczno-Kulturalne Ziarno w Subicach. Jest
to bardzo ciekawy orodek prowadzcy rnorodn dziaalno, osadzon silnie w lokalnych wiejskich tradycjach i ekologicznej filozofii
gospodarowania, ale zarazem posiadajce bardzo rozlege kontakty z
podobnego rodzaju placwkami w kraju i za granic. Ziarno to zarazem gospodarstwo ekologiczne (z wasn piekarni), Wiejskie Centrum Aktywnoci Lokalnej i Edukacji dziaajce w przerobionej stodole, organizujce m.in. warsztaty edukacyjne dla dzieci i modziey,
szkoa nauki jzykw obcych dla dzieci, redakcja lokalnej gazety Wieci znad Wisy i wiele innych form aktywnoci. Stowarzyszenie Ziarno jest dobrym miejscem na warsztat inicjacyjny rwnie z tego
powodu, e jego orodek pooony jest w malowniczym miejscu, stosunkowo niedaleko od Warszawy (ok. 80 km w stron Pocka) i posiada wasn baz lokalow (co pozwolioby obniy koszty).
2. Stae specjalistyczne
Stae dla kilku-, kilkunastoosobowych grup studentw (wyjtkowo take dla pojedynczych osb) wyranie zainteresowanych pewnego rodzaju dziaalnoci. Z ju istniejcych najwaniejszy sta w
tej grupie to organizowana przez Fundacj Pogranicze wyjazdowa
Szkoa Pogranicza4. Wrd moliwych nowych stay przedsta4
Por. rozdzia powicony Fundacji i Orodkowi Pogranicze.
IV. PROGRAM
341
wiamy dwie, bardzo konkretne propozycje ze Stowarzyszenia Ekologiczno-Kulturalnego Ziarno i Fundacji IDEE.
Ewa Smuk-Stratenwerth ze Stowarzyszenia Ekologiczno-Kulturalnego Ziarno proponuje realizacj stau-pleneru fotograficznego dla uczestnikw warsztatu fotograficznego Juliusza Sokoowskiego. Stowarzyszenie przez kilka dni gocioby u siebie modych
fotografikw, a ci w zamian pozostawiliby w nim efekty swojej pracy,
czyli artystyczne zdjcia okolicy (a jest co fotografowa!). Rwnie
bardzo ciekawa jest wstpna propozycja zaproszenia dwjki studentw, by przygotowali z dziemi i modzie spektakl w oparciu o
Skrzypka na dachu oraz wsplne poszukiwania polsko-niemieckoydowskich ladw w tej okolicy, gdzie dziaa Stowarzyszenie. Spektakl miaby by potem pokazywany w Polsce i w Berlinie.
Monika Agopsowicz z Fundacji IDEE (Instytut na rzecz Demokracji w Europie Wschodniej) proponuje organizacj stay dla studentw zainteresowanych dziaalnoci w wymiarze lokalnym oraz prac dziennikarsk. Fundacja IDEE posiada liczne i stae kontakty z
najlepszymi gazetami i pismami lokalnymi z caej Polski (rwnie z
okolic Warszawy), ktre organizoway ju podobne stae dla osb z
byych republik radzieckich. Stae te cz przygldanie si i wspredagowanie lokalnej gazety ze spotkaniami we wadzach gminy czy
powiatu, lokalnym radiu, Domu Kultury etc.
3. Stae indywidualne
Istotne wydaje nam si denie do tego, by stae miay jak najbardziej konkretny wymiar: nie ograniczay si do pomocy w drobnych pracach biurowych, lecz wizay si z zobowizaniem do wykonania konkretnego zadania (np. opracowanie materiaw informacyjnych, kontakty z pras przy konkretnym wydarzeniu kulturalnym,
przygotowanie wniosku o dotacj, sporzdzanie raportw, pomoc
przy obsudze danej imprezy, wsppraca przy realizacji duego przedsiwzicia spoecznego lub kulturalnego).
Powinno si maksymalnie rozszerzy list instytucji przyjmujcych studentw specjalizacji na tego typu stae. Do tych, z ktrymi Instytut Kultury Polskiej ma ju sta wspprac, naley doda
wszystkie instytucje, z ktrymi si kontaktowalimy, a ktre wyraziy zainteresowanie przyjmowaniem studentw na stae (Stowarzyszenie Ekologiczno-Kulturalne Ziarno w Subicach, Towarzystwo
Rozwijania Aktywnoci Dzieci Szansa, Fundacja Galeria na Pro-
342
IV. PROGRAM
wincji w Lublinie, Orodek-Teatr Stacja-Szamocin, Fundacja IDEE).

rdem kontaktw i pomysw staowych moe by rwnie Centrum Wolontariatu, ktre m. in. stawia sobie za cel poredniczenie
midzy osobami zainteresowanymi dziaalnoci spoeczn a organizacjami potrzebujcymi chtnych do pracy.
Podsumowaniem edukacyjnych spotka z Pograniczem moe
by kolejny sta organizowany przez Orodek Pogranicze, przeznaczony przede wszystkim dla studentw, ktrzy uczestniczyli w
stau inicjacyjnym i Szkole Pogranicza. Byby to tygodniowy lub dwutygodniowy sta indywidualny dla jednej lub dwch osb, majcy ju
wymiar czysto praktyczny. Termin stau zaleaby od harmonogramu biecych dziaa Orodka i Fundacji Pogranicze, bowiem sta
ma polega na bezporednim zaangaowaniu uczestnika w przygotowanie i zrealizowanie duego przedsiwzicia, podjtego przez
Fundacj. Staysta pod opiek tutora (funkcji tej podj si pracownik Fundacji Dariusz Jachimowicz) mgby praktycznie sprawdzi
ca zdobyt wczeniej wiedz, udoskonali swoje umiejtnoci, a
take znale inspiracj do wasnych dziaa po ukoczeniu stau.
Ten ostatni etap ksztacenia miaby wic charakter szkolenia zawodowego, przeznaczonego dla studentw koczcych ju studia i
przygotowujcych si do podjcia pracy.
WYKADY-KONWERSATORIA
Opisywanym wyej warsztatom i staom powinien towarzyszy
co roku przynajmniej jeden cykl wykadw-konwersatoriw, w czasie
ktrego prezentowane byyby np. zaoenia polityki kulturalnej pastwa, dziaalno Ministerstwa Kultury, sie rzdowych, samorzdowych i pozarzdowych instytucji zajmujcych si dziaalnoci
spoeczn i kulturaln, ramy prawne funkcjonowania instytucji kultury, rda finansowania instytucji kultury, struktura samorzdu
lokalnego.
PREZENTACJE
SPOTKANIA W INSTYTUCIE
Poyteczne byoby take organizowanie prezentacji rnego

rodzaju organizacji zainteresowanych wspprac z IKP i goto-
343
IV. PROGRAM
wych przyj studentw na sta. Albo po prostu takich, ktre

prowadz bardzo ciekaw i wan dziaalno w sektorze instytucji pozarzdowych. Mogyby one mie form cyklicznych, otwartych spotka.
PRACA
DYPLOMOWA
(PROJEKT
DYPLOMOWY)
Przy konstruowaniu zasad zaliczania specjalizacji warto sign

do dowiadcze Policealnej Szkoy Pracownikw Sub Spoecznych
(studia 2,5-letnie). W czasie IV i V semestru studenci szkoy pracuj nad projektem socjalnym, ktrego zaliczenie jest warunkiem
otrzymania dyplomu. Projekt mona przygotowywa pojedynczo lub
w grupach (do 4 osb). Kada grupa lub osoba pracuje pod opiek
jednego z 3 promotorw. Projekt to zaplanowanie i najczciej
wykonanie konkretnej pracy na rzecz konkretnej instytucji. Praca
studentw polega na zdobyciu pewnej wiedzy teoretycznej, wieloaspektowym przygotowaniu projektu do realizacji oraz na ewentualnej realizacji przedsiwzicia. Zazwyczaj wie si to z miesicznym staem w danej instytucji. W ramach pracy dyplomowej studenci opracowali np. informator o dostpnoci instytucji publicznych dla osb niepenosprawnych (zbadano kilka tysicy miejsc). Dla
stowarzyszenia Integracja studenci przygotowali projekt przegldu
filmw o niepenosprawnych (to przedsiwzicie ostatecznie nie
doszo do skutku). Poszukiwaniem odpowiednich miejsc staowych
zajmuj si rwnie promotorzy. Ta metodologia pozwala studentom na poznanie smaku konkretnej dziaalnoci i umoliwia im podejmowanie bardziej wiadomych i dojrzaych wyborw, jeli chodzi o
ich prac zawodow.
344
IV. PROGRAM
Bohdan Skr
Skrzypczak
zypczak
spierania Aktywnoci L
ok
alnej (C
AL)
Wspierania
Lok
okalnej
(CAL)
Centrum W
O rganizator kultury jako animator spoeczny

(cykl warsztatw)1
Pojcie kultury jako zoonego zespou wartoci wyznaczajcych

sens i sposb ycia czowieka jest szczeglnie bliskie tym, ktrzy zajmuj si ni w rodowiskach lokalnych czy to w zakresie inspirowania, stymulowania, zarzdzania, finansowania, czy te w formie planowania i organizowania. Niezbdne wspczenie staje si rozpatrywanie zjawisk kultury w szerokim kontekcie spoecznym.
Prbujc skonkretyzowa skutki tak rozumianego uczestnictwa
jednostki w kulturze mona wskaza na kilka zasadniczych:
przyrost wiedzy o otaczajcym wiecie, o sobie samym;
rozwj umiejtnoci przydatnych w recepcji kultury;
rozwj umiejtnoci poznawczych i artystycznych;
rozwj zainteresowa;
zmiany postaw wobec materialnych i niematerialnych wartoci kultury, wobec innych ludzi;
zmiany hierarchii wartoci, ktra wytycza indywidualn drog
ycia;
zmiana wzorw kulturowych.
oordynator pro
Bohdan Skrzypczak: animator dziaa spoecznych i kulturalnych, k
koordynator
pro-zystanek Oleck
o i Dialog, prezes Stowar
zyszenia C
AL.
CAL.
Przystanek
Olecko
Stowarzyszenia
gramw Pr
Cykl specjalistycznych warsztatw dotyczcych animacji spoecznej i kulturalnej zosta opracowany na podstawie dowiadcze szkoleniowych i realizacyjnych programu
Centra Aktywnoci Lokalnej, ktrych efektem jest metoda CAL, czyli animacji i rozwoju
spoecznoci lokalnej w oparciu o aktywno mieszkacw (w sferze spoecznej, kultury, ekologii, przedsibiorczoci, pomocy spoecznej, demokracji i przedsibiorczoci).
IV. PROGRAM
345
Kultura jest w tym rozumieniu rdem i umocnieniem wsplnoty, za jej istot i praktycznym wymiarem mobilizacja si ycia,
dziki ktrej ludzie przekraczaj warunki zastane tworzc swe realne ycie i siebie samych.
W ten sposb wyznaczony obszar kultury staje si polem animacji (animacji kultury lub animacji spoeczno-kulturalnej), czyli jednoczenie form organizowania dziaalnoci kulturalnej i nowoczesn
metod aktywizowania spoecznoci lokalnej. rdem, inspiratorem
i realizatorem jest kompetentny i wiadomy swej roli animator spoeczny.
KIM JEST I JAK RZECZYWICIE ROL PENI LUB MOE

SPENIA ANIMATOR?
Serce spoecznoci lokalnej tak zdefiniowa zadania animatora jeden z uczestnikw warsztatw ukazujc ich wielowymiarowo
oraz jednoczenie skal emocjonalnego zaangaowania, jak lokujemy w tym okreleniu.
Animacja wywodzi si z fali kontestacji i buntu modziey francuskiej koca lat 60. Swoista rewolucja spoeczna, jaka dotkna kraje
Europy Zachodniej i USA, bya reakcj na kumulujce si od duszego czasu nowe zjawiska zwizane z niedopasowaniem instytucji spoecznych (edukacji, polityki, opieki spoecznej) do dynamiki ycia spoecznego. Refleksja nad wartociami podstawowymi, takimi jak wolno, mio, solidarno, sprawiedliwo, odpowiedzialno, ukazaa daleko posunity dogmatyzm i schematyzm, jaki dominowa w yciu instytucji publicznych, ktrych symbolem bya przede wszystkim
szkoa.
Animacja miaa by prb odrzucenia formalizacji, hierarchizacji i
biurokratyzacji relacji miedzy ludmi. Miaa odrodzi autentyczn
komunikacj spoeczn i umoliwi organizowanie stosunkw miedzy grupami ludzi w oparciu o ich twrcz aktywno. ycie spoeczne nie istnieje przecie bez grup, bowiem to one s szko zdobywania umiejtnoci indywidualnego i zbiorowego dziaania.
Animacja jako metoda pracy wykroczya poza problematyk analizy wewntrznej dynamiki procesu grupowego. Dostrzega kontekst
rodowiskowy i instytucjonalny, w jakim funkcjonuj grupy. Dziki
temu staa si metod pobudzania obywateli do dziaania na rzecz
346
IV. PROGRAM
spoecznoci lokalnej. Spoeczno lokalna to przecie zamieszkujca okrelone terytorium grupa, w ktrej wystpuje poczucie wsplnotowej identyfikacji i wizi. W tym miejscu koncepcje animacji spotkay si zarwno z tradycj polskiej szkoy pedagogiki spoecznej
Heleny Radliskiej, jak i amerykaskimi dowiadczeniami community
development (aktywizacji i rozwoju spoecznoci lokalnej).
Animacja to w tym rozumieniu zarwno metoda dziaania w spoecznoci, jak i postawa i sposb patrzenia na rzeczywisto. Wykracza poza ksztatowanie aktywnej postawy zwracajc uwag na
twrczy rozwj osobowoci. Przy tak zdefiniowanych zadaniach
szczeglna rola przypada osobie kierujcej tym procesem czyli
animatorowi.
To animator spontanicznie, a przede wszystkim z racji penionej
funkcji oywia rodowisko majc wiadomo wasnej roli spoecznej.
Jest rwnoczenie nauczycielem, wychowawc, inicjatorem i organizatorem. Liczy si nie tylko stanowisko, lecz bardzo okrelone kompetencje zawodowe i osobiste. Pewne niezbdne cechy charakteru, takie jak dynamizm, otwarto, pasja i tolerancja, uzupenione musz
by metodyk pracy z grup, planowania, ksztatowania stosunkw
midzyludzkich, zarzdzania projektami czy zarzdzania zespoem.
Animator staje si w ten sposb swoistym katalizatorem zmian,
zwaszcza w sytuacji permanentnej transformacji, jakiej dowiadczamy we wszystkich dziedzinach ycia, w tym take w naszym
najbliszym otoczeniu.
Tylko animator zdolny do penienia tych wszystkich rl moe w
peni wykorzysta i sprawnie dziaa w rodowisku, nie ograniczajc
si do jednego problemu, grupy spoecznej czy brany.
Std niezbdne zdaj si nastpujce kompetencje zawodowe:
wiadomo koniecznoci diagnozowania zasobw i potrzeb rodowiska;
poznanie materialnych i duchowych wartoci rodowiska pozwalajce uchwyci siy, ktre stwarzaj zarwno bariery, jak i wsparcie
w procesie zmian;
planowanie czyli uporzdkowane i przemylane zaangaowanie
wszystkich si spoecznych (osb, grup, instytucji) dla realizacji
wanego dla rodowiska problemu;
tworzenie sprawnego systemu komunikacji spoecznej, czyli zapewnienie penej informacji o planowanych i podejmowanych w
rodowisku dziaaniach;
IV. PROGRAM
347
budowanie koalicji spoecznej wok problemu, czyli zainteresowanie wspprac wszystkich si w rodowisku, negocjowanie jej
warunkw;
animacja grup zadaniowych i ich stopniowe usamodzielnianie, dostarczenie im motywacji, wiedzy i technik do skutecznego dziaania);
koordynacja dziaa grup, monitoring;
ewaluacja realizacji planu (analiza efektw i zmian, wprowadzanie
modyfikacji w przyjtym planie).
Funkcje animatora skupiaj si wic w trzech gwnych paszczyznach:
treci (wane s problemy i cele integrujce grup) funkcja animatora polega na konsolidacji i organizacji grupy wok problemu
i wsplnie wypracowanego planu dziaania;
metody dziaania (narzdzia i techniki oferowane grupie) funkcja animatora polega na szkoleniu i monitorowaniu dziaa grupy;
stosunkw wewntrz grupy funkcja animatora polega na zauwaeniu zrnicowanego potencjau indywidualnego i grupowego i zapewnieniu mu waciwej ekspresji.
Zawd animatora wymaga czenia kompetencji merytorycznych
i psychospoecznych, wrd ktrych najwaniejsze to: umiejtno
nawizywania kontaktw z ludmi, ciekawo i chonno umysu,
empatia, pasja i energia, cierpliwo, poczucie humoru, wraliwo
na sytuacje konfliktowe, innowacyjno, elastyczno poczona z
konsekwencj. Wszystko to pozwala pokona naprawd powane
trudnoci, jakie napotyka animator w swej pracy, wrd ktrych
warto wskaza:
trudnoci z uzyskaniem szybkich i atwo mierzalnych efektw podejmowanych dziaa;
nieatwe chwile zwizane z usamodzielnianiem grup, z ktrymi by
zwizany (zdrajca);
pozostawanie w cieniu liderw, ktrzy czuj si autorami wszystkich mierzalnych sukcesw (rzadko w krtkiej perspektywie dostrzega si rol animatora);
uciliw zwykle konieczno mediowania i negocjowania wsppracy pomidzy grupami i partnerami spoecznymi i instytucjonalnymi;
konieczno czenia dziaa organizatora, edukatora i dziaacza;
348
IV. PROGRAM
bardzo szerokie pole dziaalnoci, co powoduje, e trudno czu si

kompetentnym w kadej dziedzinie, z ktr si ma do czynienia;
niebezpieczestwo przekroczenia granicy pomidzy animacj a
manipulacj;
trudnoci z rozgraniczeniem ycia prywatnego i zawodowego (podana jest zgodno wyznawanych ideaw z yciem osobistym);
moliwo konfliktu pomidzy wasnymi pogldami a opini grupy,
z ktr animator pracuje (nie powinien narzuca swoich pogldw grupie, nawet gdy to przyspieszyoby proces rozwizywania
problemu).
Przed takimi zagroeniami chroni moe animatora wiadomo
metody, jak wykorzystuje w swych dziaaniach, pamitajc o gwnych kierunkach dziaania: obowizku codziennego uatwiania i pobudzania grup do uczestnictwa w yciu spoecznym, koniecznoci lepszego wykorzystania instytucji i przeciwstawiania si ich specjalizacji (propagowanie instytucji otwartych), pracy nad odpornoci
na zmiany charakterystyczn zarwno dla mieszkacw, jak i pracownikw instytucji publicznych, wczeniu do dziaania rnych partnerw lokalnej sceny spoecznej.
Dopiero zczenie tych elementw umoliwia caociow animacj rodowiska przybliajc nas do idei spoeczestwa obywatelskiego demokracji uczestniczcej. Przeciwdziaa te wytwarzaniu praktyki demokracji profesjonalistw, w ktrej spoeczestwo reprezentowane jest przez urzdnikw, politykw i specjalistw.
Prba szczegowego opisu kompetencji i zada stojcych przed
animatorem pokazuje, e pojcie to wykracza poza wszelkie definicje. ycie spoeczne okrela wci nowe wyzwania i metody dziaania. Rol animatora jest podanie za procesem spoecznym, tak by
jego nowy ksztat wsptworzyli ju sami aktywni obywatele. Dlatego ogromnie wane jest aktualne dowiadczenie zdobywane w rnorodnych rodowiskach.
CHARAKTERYSTYKA
STOSOWANEJ METODY PRACY
WARSZTATOWEJ
Skuteczno uczenia zaley od umiejtnego zaangaowania uczestnikw zaj w proces edukacyjny oraz od dobrego kontaktu pomidzy
IV. PROGRAM
349
nauczycielem i studentem. Dlatego stosowan metod bdzie learning by doing czyli aktywne uczestnictwo. Metoda bazuje cile na:
uczeniu przez partycypacj;
uczeniu przez dowiadczenie;
uczeniu przez dziaanie;
uczeniu przez badanie.
Sekwencja zdarze podczas sesji warsztatowej przebiega od relatywnie atwych i jasnych sytuacji i zada do coraz trudniejszych i zoonych, wymagajcych uycia coraz to wikszej liczby nowo poznanych umiejtnoci. wiczenia wykonywane s grupowo lub w parach.
Cykl uczenia: odwoanie si do dowiadczenia refleksja uoglnienie (konceptualizacja) praktyczna umiejtno.
Na nasz styl pracy warsztatowej skadaj si nastpujce elementy i techniki: wykad ilustrowany, gry symulacyjne, wiczenie
okrelonych umiejtno w formie gier i sytuacji edukacyjnych, oparcie nauki na procesie grupowym, trening zadaniowy.
Cele ksztacenia::
warsztatowe przygotowanie studentw do pracy w rodowisku
lokalnym w roli animatora aktywnoci kulturalnej i spoecznej;
ukazanie szerokiego kontekstu oddziaywania spoecznego aktywnoci kulturalnej;
przygotowanie uczestnikw do praktycznej diagnozy spoecznej i
kulturowej spoecznoci lokalnej;
wdroenie do korzystania z nowoczesnych metod animacji spoecznej w oparciu o prac grupow, planowanie i samodzielne projekty;
rozpoznanie obszaru instytucjonalnego i formalno-prawnego niezbdnego do podejmowania i organizowania aktywnoci kulturalnej.
Program cyklu zaj warsztatowych:
1. Ja jako animator (4 godz.)
Cele: Integracja grup warsztatowych. Identyfikacja oczekiwa edukacyjnych. Rozpoznanie dowiadcze w zakresie aktywnoci kulturalnej. Okrelenie portretu psychologicznego i zawodowego animatora.
Prowadzcy: Barbara Chrulicka, psycholog, trener zrzeszony w
Polskim Towarzystwie Psychologicznym, zwizana z Pracowni TROP.
2. rodowisko i spoeczno lokalna (4 godz.)
Cele: Prezentacja i indywidualne rozpoznanie podstawowych poj zwizanych z rozwojem, aktywizacj i animacj spoeczn i kulturaln lokalnego rodowiska (spoeczno lokalna, grupy interesu,
350
IV. PROGRAM
lider, animator, kapita kulturowy, kapita spoeczny, wizi spoeczne, maa ojczyzna). Mapa spoecznoci lokalnej.
Prowadzcy: Pawe Jordan, trener, polityk spoeczny, inicjator
oglnopolskich i midzynarodowych pozarzdowych projektw spoecznych (centrw wolontariatu, funduszy lokalnych, centrw aktywnoci lokalnej), prezes Fundacji BORIS
3. Spoeczne, instytucjonalne i prawne uwarunkowania dziaania lokalnego organizatora kultury (4 godz.)
Cele: Ukazanie organizatora kultury jako inicjatora i animatora spoecznej aktywnoci. Rozpoznanie otoczenie instytucjonalnego oraz prawnych uwarunkowa niezbdnych w lokalnej dziaalnoci spoecznej i kulturalnej. Prezentacja roli i moliwoci
oraz formy dziaania organizacji pozarzdowych. Analiza zasad
finansowania aktywnoci kulturalnej i spoecznej.
Prowadzcy: Bohdan Skrzypczak, animator spoeczno-kulturalny, trener zrzeszony w STOP, dyrektor Centrum Wspierania Aktywnoci Lokalnej.
4. Analiza spoeczna i kulturowa rodowiska (4 godz.)
Cele: Diagnozowanie profilu spoecznoci, grup interesu oraz
potrzeb spoecznych i kulturowych. Badanie relacji pomidzy tradycj a wspczesnym wymiarem kulturowym rodowiska. Analiza komunikacji kulturowej i midzypokoleniowej.
Prowadzcy: Ryszard Michalski, kulturoznawca i animator, twrca
Stowarzyszenia Tratwa, organizator Akademii Midzykulturowej,
specjalizujcy si w pracy z modzie i subkulturami, pracuje w
regionalnym Orodku Kultury w Olsztynie.
5. Metody organizacji, animacji i promocji aktywnoci kulturalno-spoecznej w rodowisku lokalnym (4 godz.)
Cele: Metody animacji grup i zespow. Pozyskiwanie i motywowanie partnerw indywidualnych i instytucjonalnych. Promowanie i
finansowanie dziaa. Spoeczne oddziaywanie na rodowisko poprzez aktywno kulturaln i artystyczn. Marketing i reklama spoeczna w kulturze lokalnej. Stymulowanie aktywnoci rodowiska
poprzez dziaania kulturotwrcze.
Prowadzcy: Bohdan Skrzypczak.
6. Planowanie i projektowanie dziaa kulturalnych i spoecznych (4 godz.)
Cele: Zasady i formy planowania dziaalnoci spoecznej i kulturalnej. Praca przez projekty. Budowa i realizacja projektu kul-
IV. PROGRAM
351
turalnego. Organizacja czasu i zasobw. Zaoenia autorskiego

projektu.
Prowadzcy: Katarzyna Sekutowicz, etnograf, trener i superwizor Szkoy Trenerw organizacji pozarzdowych, konsultant w zakresie planowania, ewaluacji i pracy z projektami.
7. Monitoring i ewaluacja w dziaalnoci animatora (4 godz.)
Cele: Zapoznanie z metodami monitoringu i ewaluacji projektw
kulturalnych i spoecznych. Planowanie realizacji autorskich projektw przez uczestnikw. Podsumowanie i przedstawienie moliwoci
staowych.
Prowadzcy: Katarzyna Sekutowicz i Ewa Jasiska, trener i superwizor, wykadowca komunikacji spoecznej i planowania dziaa,
metodyk animowania dziaa lokalnych.
352
IV. PROGRAM
Roch Sulima
S OWO W PRAKTYKACH KULTURY

WSPCZESNEJ
Celem projektu jest praktykowanie sowa, a nie nauczanie o sowie. Podstawy projektu nie s wic filologiczne, ale antropologiczne. Przedmiotem zainteresowania jest sowo wypowiedze, czyli
sowo w tekstach kultury. Warsztaty i stae, w ktrych uczestnicz studenci specjalizacji, maj odsoni podstawowe rodzaje wspczesnych praktyk jzykowych, rnorodno sposobw wspbycia
w sowie. Zajcia te proponuj inne spojrzenie na rol sowa w
kulturze, ni ma to miejsce choby w zrutynizowanych przez szkoln nauk o jzyku i szkoln lektur powszechnych przedsiwziciach edukacyjnych. U zaoe tego projektu lego przekonanie, i
pojcie sowa, pojcie jzyka, traktowane jest coraz bardziej wsko, coraz bardziej technicznie, a w spoecznym odbiorze utosamia si je coraz czciej z instytucjami poprawnoci i normy jzykowej. Natomiast zupenie zatar si egzystencjalny sens obcowania sownego. Warsztaty i stae maj przywraca star sztuk suchania i mwienia, sztuk zapisywania wiata i czytania tych rnych ludzkich zapisw.
Generalnie rzecz biorc, projekt ten szczeglnie mocno akcentuje sowo jako nonik dowiadczenia kulturowego oraz zwraca uwag
na zmieniajc si pozycj sowa wrd innych praktyk komunikacyjnych kultury wspczesnej, zdominowanej przez media elektroniczne i przekazy audiowizualne. Prowadzcym zajcia przywieca potrzeba przywracania kontaktu z wielk cywilizacj sowa, ktrej
znaczenie przesania dzi nieuchronna, jak si wydaje, cywilizacja
obrazkowa. Std te jeden z wanych wyznacznikw projektu Sowo w praktykach kultury wspczesnej stanowi przekonanie, e sowo jest jednym z najbardziej elementarnych i nieredukowalnych cz-
IV. PROGRAM
353
nikw z tradycj i zaszyfrowanych w niej hierarchii wartoci jest

podstawowym narzdziem i warunkiem rozumienia i reaktualizacji
tradycji. Kryje si rwnie za tym przewiadczenie, e wspczesne
systemy komunikacji kulturowej na og zaspokajaj podstawowe
potrzeby informacyjne spoeczestwa, natomiast ronie gd komentarza oraz interpretacji, czyli rozumienia kreowanego przez
media obrazu wiata. Sowo pozostaje wci najsubtelniejszym i
najpeniejszym nonikiem problematyki aksjologicznej. Intencj prezentowanego tu projektu jest wic swoista obrona cywilizacji sowa.
Cykl warsztatw realizowanych w ramach tego koszyka tematycznego uwzgldnia biegunowe w dzisiejszej kulturze odmiany i funkcje sowa, a wic sowo literatury, ktre jest fundamentem logocentrycznego modelu kultury (upowszechnionego gwnie przez druk),
oraz sowo oralne, ktre ma wci istotny udzia w konstytuowaniu
znacze, przede wszystkim znacze wiata potocznego (cho tzw.
wtrna oralno moe sytuowa si wrd autotelicznych, nawet o
zabarwieniu estetycznym, praktyk wspczesnego sowa). Sowo literatury stanowi przedmiot zaj warsztatowych prof. Andrzeja
Mencwela i prof. Stanisawa Siekierskiego1.
Wspczesne wyobraenia spoeczne identyfikuj kultur sowa z
kultur ksiki. Przemiana typu komunikacji kulturowej, czyli dominacja kultury audiowizualnej, przekonania takie konserwuje, a nawet
wyostrza. Tzw. kryzys ksiki w sposb szczeglnie jaskrawy prowokuje pytania o kultur sowa. Czytanie ksiek, jako typ praktyki sowa, staje si dzi jednym z podstawowych wykadnikw uczestnictwa w tzw. kulturze wysokiej oraz synonimem tej kultury. Czytanie
jako rodzaj dowiadczenia kulturowego oraz wspczesna technologia ksiki, a wic jej powstawanie (wytwarzanie), spoeczne obiegi,
rynek wydawniczy i pozycja, czyli funkcja w caoksztacie praktyk sowa drukowanego dzisiaj, stanowi przedmiot warsztatu Ksika wrd
wspczesnych, prowadzonego przez socjologa kultury, badacza ksiki
i czytelnictwa, prof. Stanisawa Siekierskiego.
Podstawowym celem warsztatu jest nie tyle prba przypomnienia wielkiej tradycji mionictwa ksig, ale zapoznawanie studentw z psychospoecznym wymiarem lektury, jako wci wanym, acz
Zob. cz II Warsztaty.
354
IV. PROGRAM
realnie nie uwiadamianym, komponentem sposobw i stylw ycia.

Z tej perspektywy silniej diagnozuje przemiany funkcji sowa drukowanego instytucja mojej biblioteki, ni instytucja biblioteki publicznej. Centralnym zagadnieniem jest pobudzanie refleksji nad zmianami zachodzcymi w sposobach czytania, wrd ktrych wyodrbnia
si m.in. czytanie szkolne, instrumentalne, samoedukacyjne, inicjacyjne, rozrywkowe oraz symbolizujce uczestnictwo w kulturze
wysokiej (orientacja ku wartociom kultury). Warsztat przygotowuje studentw do roli interpretatorw procesu lektury i organizatorw czytelnictwa w sytuacji dla ksiki szczeglnie trudnej.
Problematyka okrelona jako wspczesne technologie ksiki jest
przedmiotem praktyk warsztatowych, ktre odbywaj si w siedmiu wybranych wydawnictwach zrnicowanych ze wzgldu na tradycj, wielko produkcji, profil tematyczny oraz stosowane techniki typograficzne. Uczestnicy warsztatu zapoznaj si z prac nad
tekstem autorskim, sposobami promocji i kolportau ksiek do
hurtowni, ksigar i bibliotek. Umiejtnoci nabyte w czasie praktyk wzbogacane s w trybie konwersatoryjnym na spotkaniach z
wybitnymi specjalistami w zakresie wspczesnego rynku wydawniczego. W programie zwraca si uwag na now sytuacj obiegu
ksiki (np. zmiana profilu czytelni publicznych), jak rwnie na nowe
typy wypowiedzi beletrystycznej: teleliteratur, zbeletryzowane
opowiastki w wysokonakadowej prasie kobiecej itp.
Ostatecznym rezultatem zaj (trwajcych dwa semestry) jest
przygotowanie przez kadego z uczestnikw warsztatu projektu
wasnej biblioteki domowej, projektu nie tylko eksponujcego indywidualne wybory, upodobania i nawyki lekturowe, ale rwnie syntetyzujcego nabyt wiedz i umiejtnoci praktyczne.
Istotne dla obrazu wspczesnej kultury jest spoeczne zrnicowanie sowa, znaczce przede wszystkim w kulturowej mikroskali. Socjologia wypowiedzi jzykowych przynosi wane informacje dla
opisu dynamiki kultury wspczesnej i dzisiejszej polszczymy jako
oglnej praktyki semiotycznej, w ktrej mona wyrni zarwno
aspekty polityczne, jak i aksjologiczne. Tym zagadnieniom powicony jest warsztat Sowo dominujce i sowo z peryferii.
Celem warsztatu (prowadzcy: prof. Roch Sulima, antropolog
kultury, folklorysta) jest prba odsonicia wielogosu wspczesnej polszczyzny, zwrcenie uwagi studentw na spontaniczne zjawiska jzykowe, na znaczenie maych wsplnot mwienia (rodzina,
IV. PROGRAM
355
krg towarzyski, grupa rwienicza itp.) oraz udzia jzykw rodowiskowych i lokalnych odmian polszczyzny w konstytuowaniu si jzykowego obrazu wiata. Zajcia warsztatowe zmierza bd rwnie do odsonicia i rozumienia, charakterystycznej dzi dla Europy
rodkowo-Wschodniej sytuacji pogranicza kultur i jzykw, wzbogacajcej rnorodno dowiadczenia humanistycznego za spraw obecnoci jzykw i literatur (pimiennictwa) mniejszoci etnicznych w Polsce. Takie przygotowanie studentw Animacji kultury ma sprzyja podejmowaniu przez nich dziaalnoci w lokalnych
instytucjach kultury, tworzenia zrbw nowoczesnej edukacji regionalnej i regionalistyki. Podstawowym materiaem tekstowym, ktry
stanie si przedmiotem analizy, bd dostpne dzi wiadectwa
jzykowe w postaci rnych gatunkw dokumentw osobistych: pism
uytkowych, w kulturze tradycyjnej zwanych zapinikami, ogaszanych drukiem na amach Regionw, Literatury Ludowej, Napisu, Kontekstw, bd znajdujcych si w archiwach.
Sowo literatury wspczesnej, take sowo poetyckie, coraz
wyraziciej odwouje si do znacze i chwytw retorycznych sowa
gazetowego, ktre stao si wspczenie najszerszym i zapewne
te najbardziej dynamicznym rodowiskiem praktykowania sowa.
Podstawowym przesaniem Warsztatu dziennikarskiego (prowadzenie: Marek Przybylik) jest ujawnianie i ksztatowanie tych podstawowych dowiadcze, ktre wi si z poczuciem odpowiedzialnoci za sowo modelujce przez gazet praktyk codziennego ycia, odpowiedzialnoci za spoeczne skutki sowa. Istotne jest to, i
studenci tworz praktycznie redakcje wasnych pism: Uniwersytet i Uniwersytet Kulturalny2.
Wspczesne praktyki jzykowe charakteryzuje zawanie si oraz
specjalizowanie zakresu tego, co suchane. Zmieniaj si reguy
komunikacyjne i rodowiska semiotyczne sowa mwionego/suchanego. Wida to midzy innymi w przeobraeniach programw wspczesnego radia, przemianach funkcji sowa radiowego w caoksztacie spoecznych obiegw sowa publicznego. Znane gosy (radio) zdaj
si dzi wyranie ustpowa znanym twarzom (telewizja). Problematyka ta wypenia zajcia warsztatowe Radio jako rodek przekazu, ekspresji artystycznej i obcowania midzyludzkiego. Warsztat
poczony z zajciami staowymi w Polskim Radiu, powicony jest
2
Zob. cz II Warsztaty.
356
IV. PROGRAM
temu domowemu medium ywego sowa, o wci duej sile normotwrczej w zakresie spoecznych praktyk mwienia (kiedy style
wysokie, dzi style potoczne), a jednoczenie medium indywidualizujcemu publiczne sowo mwione. Jednym z podstawowych celw
warsztatu jest uwraliwienie studentw na wci znaczcy udzia
radia w przeobraeniach norm wspczesnej polszczymy mwionej,
a przede wszystkim zwrcenie uwagi na inwazj stylw potocznych
lansowanych w funkcji sownego szumu (gadaniny) gwnie przez
prezenterw stacji komercyjnych.
Uczestnicy warsztatu zapoznaj si nie tylko z poetyk i pragmatyk wypowiedzi radiowej, ale take, a moe przede wszystkim, z fenomenem sowa radiowego, czyli z normatywn funkcj
indywidualnych stylw mwienia. Radio, nierzadko ju tylko poprzez moliwo odtwarzania archiwalnych nagra, pozostao dzi
bardziej wzorem ni ostoj ywej, piknej polszczyzny, wzorcem
rozwinitych kompetencji publicznego mwienia. Warsztat, wraz
z zajciami staowymi, nie tylko przygotowuje studentw do samodzielnej pracy na antenie, ale przede wszystkim przywraca,
w moliwym dzi zakresie, swoiste posannictwo radia, jako
medium ywego sowa, rozbudzajcego wiadomo i wyobrani jzykow.
Graniczn sytuacj sowa poddanego technologii mediw elektronicznych oddaje sowo internetu. W tej granicznej dzi sytuacji
jest ono zarazem okazj do przypomnienia wszystkich modelowych
funkcji sowa w kulturze oraz sowa kultur konstytuujcego. Internet stanowi bowiem przestrze kultury, w ktrej sowo moe by
zbliajce i dzielce, praktykowane i zaniedbywane, twrcze i jaowe, wyzwalajce i totalizujce, a wic objawiajce si w technologicznie nowej peni swych moliwoci.
Zajcia warsztatowe Sowo internetu kieruj uwag studentw
nie tyle na podlegajc redukcji funkcj sowa we wspczesnej kulturze typu audiowizualnego (tak rzecz traktuje si najczciej), ale
na odwrt, zwracaj uwag na nowe, cho wyranie profilowane
technicznie, szanse dla sowa, szanse stwarzane wanie przez media
elektroniczne. Szczeglna waga powicona jest sowu na ekranie komputera oraz sowu w sieci internetu (m. in. zagadnienie
form literatury internetowej). Na zajciach warsztatowych podejmowane s rwnie zagadnienia elektronicznej wizualizacji sowa
oraz kwestie tzw. wtrnej oralnoci.
IV. PROGRAM
357
Warsztat przygotowuje (w zakresie podstawowym) do praktycznego korzystania z rozwijajcej si gwatownie techniki internetowej oraz do podejmowania refleksji nad jej spoecznymi skutkami, a
wic budowania kulturowego metajzyka dla sowa internetu, podejmowania antropologicznego namysu nad cyberprzestrzeni wypenion jzykowym tekstem czy te przez ten tekst ustanawian.
Zajcia maj na celu oswajanie z nowym medium przez odkrywanie
w nim tego, co obdarzone wymiarem ludzkim, co w peni indywidualne, co moliwe do zrozumienia, gdy zostaje ujte ze wspczynnikiem humanistycznym. Jest to problem szans indywidualizacji
zachowa w kulturze typu masowego, problem interaktywnoci internetu, powizania techniki z psychik. Uznaniu sowa internetu
za medium nowego typu inicjacji kulturowej towarzyszy zarazem
przestroga przed kreowaniem elektronicznych utopii komunikacyjnych i ich spoecznymi mityzacjami.
Jednym z najbardziej zagadkowych rodzajw sowa w praktykach
kultury wspczesnej jest opowiadanie, rozumiane w sposb tradycyjny jako przekaz ustny w funkcji autotelicznej, niesprawczej.
Wrd innych praktyk wspczesnego sowa ustnego opowiadanie
wyranie si specjalizuje, ale wci przechowuje elementarne wzory
kultury oralnej. Opowiadanie nie suy rekonstrukcji form tej kultury
poza jej rodowiskiem macierzystym, nie suy ju choby wskrzeszaniu kultury tradycyjnej, lecz pozostaje istotnym komponentem
(dopenieniem) wspczesnego obiegu sowa, zdominowanego przez
technologie (pismo, druk, multimedia).
Opowiadanie jako odrbna praktyka kulturowa, konstytuujca
znaczenia ludzkich dziaa, jest przedmiotem warsztatu Opowiada, opowiadacz..., prowadzonego w cyklu jednosemestralnym przez
grup studentw i absolwentw Instytutu Kultury Polskiej UW, znan
ze swojej paroletniej ju dziaalnoci pod nazw Studnia O..
Na zajciach akcentuje si ze szczegln moc dramaturgi ywego opowiadania jako praktyk ustanawiajc mae krgi solidarnoci kulturowej, mae wsplnoty kultury czynnej, ktre maj spor
zdolno animowania kultury w rodowisku lokalnym, s w nim inicjatorami zdarze kulturalnych o duej sile przycigania.
Uczestnicy warsztatu: prowadzcy i zaproszeni gocie (praktykowana jest tu staa wymiana rl), tworz zdarzenie kulturowe w
mikroskali, swoiste widowisko narracyjne, w ktrym wyprbowuje si wszelkie potencje opowiadania, powouje przelotnie instytu-
358
IV. PROGRAM
cj opowiadacza naszych czasw. Dowiadczenia sytuacji i zmiany, przeistoczenia, kulturowej liminalnoci, a wic intensywne dowiadczenia naszego czasu, s niewtpliwie generatorem opowiadania oraz odnajduj si w opowiadaniu, ktre peni wwczas
funkcje regulacyjne, jest kulturowym opanowywaniem dramatw
spoecznych, oddaje dramaturgi realnego ycia. Praktykowanie
zdarze kulturowych ma na celu diagnozowanie stanu wspczesnej
kultury, odsanianie wydolnoci i antropologicznych powinnoci jej
jzykowych praktyk. Jest to prba udzielania odpowiedzi na pytanie,
czy w kulturze zdominowanej przez media techniczne daje si jeszcze opowiada i sucha; czy jest w niej taka nisza, w ktrej mieci
si opowie; do jakich pokadw w sobie trzeba dotrze, aby snu
wasn opowie, a nie poprzestawa na steatralizowanym odtwarzaniu tekstu literackiego.
Podstawowym zadaniem zaj warsztatowych jest zbudowanie
przestrzeni opowiadania, ktra zachca do wspuczestnictwa, czyli
obecnoci poprzez opowiadanie. Krg (tematyczny, historyczny,
formalno-poetycki) opowieci, od ktrych rozpoczyna si budowanie
widowiska narracyjnego, uzgadniany jest wsplnie przez uczestnikw i prowadzcych. Takim centrum tematycznym mog by Opowieci 1001 nocy, sagi skandynawskie, ale rwnie wspczesne
opowieci biograficzne, wspomnieniowe czy tzw. legendy miejskie
(urban legends). Praca nad zdarzeniem, ktre konstytuowane jest
przez opowiadanie, poprzedzona jest czym szczeglnie wanym
dla wspczesnych programw animacji kultury, czyli prac nad przekadem tekstu na opowie jest to odwrcenie tradycyjnej sytuacji opowiadania, w ktrej tekst, gest, rytm, gos, stanowi integraln cao. Jednym z waniejszych celw warsztatu jest wic
indywidualne poszukiwanie wasnego gosu w konstruowaniu i wypowiadaniu opowieci, a wic stwarzanie coraz rzadszej dzi sytuacji samostanowienia si w ywym sowie.
Cykl warsztatw pod wspln nazw Sowo w praktykach kultury
wspczesnej, prowadzonych w ramach specjalizacji Animacja kultury, ma na celu nie tylko rozpoznawanie sytuacji sowa w kulturze
zdominowanej przez multimedia, ale jest te zwrotem do realnoci
sowa jako podstawowego nonika midzyludzkich zobowiza.
359
IV. PROGRAM
Zbigniew Gieniewski
R adio: rodek przekazu, ekspresji

artystycznej i sposb obcowania
midzyludzkiego
Przez kilka pierwszych dziesicioleci istnienia radio penio t

sam rol i byo tak samo spoecznie odbierane jak obecnie telewizja. Zaczo si od wyszukiwania stacji igiek na krysztaku i suchawek na uszach, a doszo do kwadrofonii. Jeszcze w latach dwudziestych, trzydziestych (co przypominaj niekiedy amerykaskie
filmy) radia suchao si rodzinnie, a nawet w gronie ssiadw,
podobnie jak u nas w latach szedziesitych ogldao si z naboestwem telewizj. Jeszcze po wojnie gosy spikerw Polskiego
Radia (Bocheski, witochowski) miay taki sam spoeczny rezonans jak obecnie twarze popularnych telewizyjnych prezenterw.
Obecnie koo si zamkno, poniewa dzi suchawki lub osobne
pomieszczenia su odosobnieniu si i suchaniu radia w jego najczystszej formie od niewidzialnego nadawcy do niewidzialnego
odbiorcy.
Pocztkowo radio stanowio punkt odniesienia i wzorzec jzykowy; dzisiaj zgoa podporzdkowuje si dyktatowi jzyka potocznego.
Gdyby to by tylko skutek przemylanego dziaania z myl o utrzymaniu i poszerzeniu rynku odbiorcw mona by rzec: trudno, takie
czasy. Niestety, jest to rwnie skutek presji tak zwanych prezenterw, ktrzy zdominowali przede wszystkim komercyjne stacje radiowe, wnoszc w wianie nieznajomo podstawowych zasad jzykowej poprawnoci, a co gorsza cakowite dla nich lekcewaenie.
aden warsztat nie jest w stanie nauczy polskiego; moe tylko zwrci uwag na jego pogarszajcy si stan i przyczyny tego
ar
z radiowy
Zbigniew Gieniewski: absolwent polonistyki UW
UW,, dziennik
dziennikar
arz
radiowy,, dugoletni praolskiego R
adia.
Polskiego
Radia.
cownik P
360
IV. PROGRAM
pogorszenia. Bdzie wrd nich zarwno upadek czytelnictwa, jak i

szarogszenie si politykw w elektronicznych rodkach przekazu.
Z kolei dziennikarze, zwaszcza radiowi i telewizyjni, su jako
swoisty pas transmisyjny owej coraz uboszej i coraz bardziej kalekiej polszczyzny do masowej publicznoci. Jeli wic podjcie problematyki sowa w formie warsztatw ma jaki sens, to moim
zdaniem tylko taki, e by moe uzmysowi studentom fakt, i
ponosz, a zwaszcza bd, w przyszym yciu zawodowym i publicznym, ponosi istotn odpowiedzialno za ksztat polszczyzny.
Proponuj wic, aby kade zajcia rozpoczynay si od sekwencji
zrzutki na poprawno: studenci podaj zasyszane (lub wyczytane w prasie) bdy skadnia, akcentowanie, sownictwo, wymowa
etc. z ktrych najpowaniejsze i najbardziej rozplenione poddajemy wsplnie krytycznej analizie.
Proponuj take, aby przez cay czas trwania warsztatu utrzymywa zwyczaj poprawiania si: kto sam przyapie si na bdzie, jak
najszybciej si poprawia (co jest zwyczajem niestety ju schykowym); jeli tego nie uczyni, zostaje poprawiony. Jest przy tym oczywiste, e take prowadzcy zajcia poddaje si temu reymowi.
PROPOZYCJE
ZAJ
(WYBRANE
PRZYKADY)
1. Czytanie przed mikrofonem

Zdanie w jzyku polskim z reguy moe by budowane na kilka
sposobw; poszczeglne jego czci mog si wzajemnie zamienia
miejscami, a jednak bdzie ono zrozumiae zwaszcza w czytaniu.
Przestanie by zrozumiae, jeli zostanie przeczytane nielogicznie,
bez stosowania intonacji i waciwych akcentw.
Przykad: komentarz do obrazu czytany w Teleekspresie. Suchamy go z towarzyszeniem obrazu, a nastpnie bez. Co zrozumielimy? Co nam zostao w pamici?
O 20 lat wczeniejsze wiadomoci Radiokuriera, czytane nie
wolniej, ale zgodnie z logik zda napisanych z myl o odbiorze
radiowym, ktry uniemoliwia w odrnieniu od sowa drukowanego powrt do tego, co ju przeleciao; akcenty intonacyjne i
logiczne kadzione zawsze tam, gdzie trzeba, jeli wiadomo ma
wry si w pami suchacza.
IV. PROGRAM
361
Tempo czytania powinno odpowiada zdolnociom percepcji suchaczy, ktra bierze si w duej mierze z wyksztacenia, obycia z
informacj oraz nawykw.
Przykad: fragmenty dziennikw radiowych z lat szedziesitych
porwnane z tzw. dziennikami autorskimi wspczesnych stacji komercyjnych lub publicznych, np. Radio Zet, Trjka.
wiczenie: wiadomo podan przez Polskie Radio w jednym z gwnych dziennikw sformuowa ponownie we waciwej dla radia formie.
2. Gos jako nonik przekazu: informacyjny, opiniujcy, emocjonalny
Stalin, posiadacz gosu do nikczemnego, a rola Lewitana, gwnego spikera Radia Moskwa; maniera posugiwania si gosem w
celu wywarcia wraenia na suchaczu.
Tradycja dobierania spikerw, lektorw i reporterw w PR, zarwno mskich, jak i eskich, wedle kryterium fonicznoci (Bocheski, witochowski, Jasieski, Rosoowski, Tomaszewski, Lucyna Bette, Rudnicka). Przykady z tam archiwalnych.
Gos jako walor znikomy (np. Linek) lub drugorzdny (Kielski, Lutogniewski, Tuszyski), jeli nie towarzyszy mu logika i intonacja oraz
adunek emocjonalny.
wiczenie: przepracowanie wybranej wiadomoci gazetowej na
radiow, odczytanie jej przed mikrofonem, zbiorowa analiza.
3. Wywiady
A. Rozmowa
Jako odpytywanie rozumiem swoiste bombardowanie rozmwcy pytaniami spisanymi w notesie, bez uwanego przysuchiwania si
odpowiedziom; w tego rodzaju wywiadach syszymy czsto, jak rozmwca czuje si zmuszony wykrztusi: Ja ju przecie na to pytanie
odpowiedziaem. Co wiadczy o tym, e odpowiedzi nie s wane:
wane jest postawienie pytania, najczciej pod publiczk.
Przykady: Monika Olejnik w programie kropka nad i (TVN), prowadzcy Monitor Wiadomoci (TVP 1), Krzysztof Skowroski w
radiowej Trjce.
Kontrprzykady: wywiady z wybitnymi osobistociami w wydaniu
Larryego Kinga (CNN) lub ktrego z interviewerw BBC lub France
Inter; zwaszcza te kilkudziesiciominutowe, kiedy wyranie wida,
jak istotna jest sztuka zadawania pyta.
wiczenie: ustali temat dnia i przygotowa si do powiconej mu dyskusji przed mikrofonem czyli zaj wasne stanowisko.
362
IV. PROGRAM
B. Moderowanie dyskusji
Dziennikarz w pooeniu szczeglnie delikatnym: musi dba o to,
by wszystkie opcje mogy si wypowiedzie (w ograniczonym czasie antenowym), a jednoczenie nie da ujcia osobistym preferencjom i nie dopuci do ktni, pyskwek, przegadania i przekrzykiwania si.
Przykad: niedzielne niadania Krzysztofa Skowroskiego (PR
III)
wiczenie: dyskusja, w trakcie ktrej uczestnicy staj si na
przemian prowadzcymi; na podstawie nagrania analiza zachowa
oraz formy wypowiedzi dyskutantw i interwencji moderatora,
zwaszcza w kontekcie upywajcego czasu antenowego (10 min.).
C. Dziennikarz jako psycholog-spowiednik
To chyba od dziesicioleci najatrakcyjniejsza forma pnowieczorno-nocnego radiowania, ale: czy wszyscy radiowcy maj po temu
wystarczajce kwalifikacje (nie tylko papierowe, ale czysto ludzkie
tzn. osobiste, dorose dowiadczenia); czy ich brak moe w odczuciu suchacza zastpi obecno profesjonalnego psychologamediatora; czy prowadzcy tego rodzaju nocny, intymno-publiczny
program radiowiec zawsze jest wiadom czysto ludzkiej odpowiedzialnoci, jak bierze na swoje barki?
Przykady: fragmenty nocnych programw PR I, PR III oraz Radia
Zet.
IV. PROGRAM
363
Marcin Wieczorek
S owo internetu
Mimo niezaprzeczalnej wizualnoci i multimedialnoci internetu
nie istnieje medium, ktre by wykorzystywao sowo i jego potencje
w tak rnorodny sposb i w tak licznych formach. Wszystkie formy
uczestnictwa w internecie oparte s na sowie. Sowo dominuje na
stronach www, w e-mailach, listach dyskusyjnych, ircu, stanowi
podstawowy nonik treci, przez sowo objawiaj si internetowe
zachowania i wartoci.
Niezbdne staje si takie ujcie sowa, ktre nie dzieli sposobw korzystania z systemu jzyka na wane i nobilitowane oraz
nieistotne i potoczne. Dla przykadu: znaczenie powieci internetowych nie kryje si w ich artystycznoci, spenianiu kryterium
dojrzaej prozy, lecz w fakcie wsplnej zabawy, w ktrej pisarzami staj si wszyscy, nawet twrcy jednego, nieskadnego zdania.
Pozwala to uwiadomi sobie, e sowo jest produktywne, a zbir
jego moliwych funkcji nie ma koca. Produktywno ta odnosi si
przede wszystkim do otwarcia sowa na nowe zadania, ktre moe
podj.
Internet stanowi zatem przestrze kultury, w ktrej sowo moe
by zbliajce i dzielce, praktykowane i zaniedbywane, twrcze i
jaowe, wyzwalajce i totalizujce, a wic objawiajce si w nowej
peni swych moliwoci. Dlatego sowo internetu, jako szczeglnie
wany fenomen kultury wspczesnej, bdzie stanowi perspektyw czc rne tematy i problemy podejmowane na zajciach.
Bd one prb ujcia sowa jako szczeglnej problematyki podjtej
podczas antropologicznej wyprawy badawczej w cyberprzestrze.
y i problematyk
sowa
Marcin Wieczorek: polonista, zajmuje si socjologi literatur
literatury
problematyk
internetu.
364
IV. PROGRAM
Pytanie o sens i konsekwencje zmian i kontynuacji, jakim podlega

sowo w internecie, pozwala na zobaczenie tego, co w internecie
rzeczywicie nowe i twrcze, a zatem mogce nie ze sob zmiany w kulturze.
Podstawowym zaoeniem i celem pracy badawczej naley uczyni analiz kontekstow, czyli tak, ktra zdaje spraw z wielu wzajemnie si dopeniajcych kontekstw (technicznych, technologicznych, spoecznych, ekonomicznych, prawnych), uruchamianych przez
problematyk sowa internetu, oraz ustaleniu, ktre z nich s znaczce, a ktre tylko uboczne.
Dlatego jeden typ zaj bdzie polega na wyprawach terenowych, badaniach w cyberprzestrzeni. Tematy wypraw wynikaj
z podstawowej listy aktywnoci przejawianych przez internautw i
zwizanych z ni zagadnie i problemw. Takie formy jak strony
www (zwaszcza strony domowe), e-mail, irc, listy dyskusyjne
cechuje zwizek z aktywnym uczestnictwem w nowej spoecznoci. Jednak zagadnienia proponowane przez prowadzcego maj
stanowi raczej partytur do wariacji-dyskusji-poszukiwa ni cisy katalog tematw z tez. Std na warsztatowych zajciach
grupa studentw bdzie korzysta z poczenia z internetem w
celu prowadzenia wstpnych rozpozna oraz bada nad fenomenami sieci (w sali wyposaonej w komputery podczone do sieci
uniwersyteckiej).
Istotn pomoc w doborze tematw mog okaza si wstpne
rozmowy ze studentami zapisujcymi si na zajcia. Porzdek takich zaj zakada, e co dwa tygodnie grupa bdzie si zapoznawa
z przygotowanymi przez kolejnych studentw materiaami powiconymi okrelonym fenomenom internetu, ktrzy w ten sposb bd
zbiera pierwsze informacje i przemylenia do raportu stanowicego podstaw zaliczenia. Jego forma nie musi odpowiada standardowej pracy rocznej, lecz moe mie charakter dziennika z bada
terenowych i podry po internecie, moe by zbiorem materiaw
powiconych danemu tematowi, wyborem twrczych uy zastosowa narzdzi internetowych. Przygotowywane w cigu roku przez
studentw raporty na rne sposoby powinny przeamywa massmedialne, a wic utrwalone sposoby mwienia o internecie. Wprowadzenia o charakterze prezentujcym, ale take interpretujcym,
bd zatem weryfikowane w trakcie praktycznego zapoznawania si
z tematem w trakcie surfowania po internecie. Zajcia praktycz-
IV. PROGRAM
365
ne bd zatem polegay na wyprawie (z przewodnikiem) w cyberprzestrze.

Druga seria zaj bdzie polega na dyskusji i interpretacjach,
prowokowanych nie tylko przez analizowane aspekty zachowa internetowych, lecz take przez proponowane lektury.
Chodzi przede wszystkim o uruchomienie antropologiczno-komunikacyjnej analizy internetu. Do jej przesanek nale: konieczno
oddzielenia rzeczywistego spoecznego wpywu oraz stanu tego
medium od wpywu wyobraonego czy projektowanego oraz przekonanie o niewystarczalnoci oferowanej wspczenie technicznej (lub/
i informatycznej) i statystycznej wiedzy o internecie.
Chodzi zatem o ujcie systematyzujce, a zarazem interpretacyjne. Dlatego zajcia koncentruj si na umoliwieniu intersubiektywizacji dowiadczenia uczestnictwa w nowym medium i prbie
umieszczenia go w perspektywie antropologicznej, jako formy uczestnictwa w kulturze.
Celem zaj Sowo internetu bdzie zapoznanie z problematyk i zasadami istnienia internetu w rnych jego wymiarach i funkcjach, a take ustalenie repertuaru tych funkcji, gdy naley dokona nawet tak podstawowych ustale. Najwaniejsze wydaje
si bowiem takie stawianie pyta, problematyzowanie i proponowanie interpretacji, ktre uwzgldniayby fakt cigej zmiennoci
treci i funkcji internetu. Dlatego waniejsze wydaje si zbadanie
relacji rl twrcy i uytkownika ni zdanie sprawy ze statystyk
klikni.
Celem warsztatu jest przygotowanie uczestnikw do, wzbogaconej o perspektyw kulturoznawcz-antropologiczn, dziaalnoci
przyszych organizatorw internetu, menederw kultury, wiadomych krytykw i komentatorw wspczesnoci, inicjatorw i projektodawcw rnych instytucji i ich przekazw w cyberprzestrzeni, rzeczywistoci wirtualnej. Dowiadczenia i uczestnictwo w przygotowaniu internetowych treci oraz obserwacja publicystyki
wokinternetowej pouczaj, e gotowa wizja funkcjonowania medium a priori, cho niewiadomie, zakada jego konieczne upodobnienie do innych mediw pod wzgldem ich najgorszych cech: komercjalizacji celw i typw dziaania, obnienia jakoci intelektualnej,
jednolitoci i ujednolicania uczestnictwa.
W celu tworzenia innego wyobraenia naley podj analiz podstawowych mitologii popularnych i mitw kultury masowej oraz tego,
366
IV. PROGRAM
jak przekadaj si one na mow internetu. Przeciw temu wyobraeniu naley tworzy wizj wasn, poszukujc takich typw uczestnictwa, ktre wydaj si najpeniejsze i najbardziej kreatywne. Pokazanie tego typu dziaalnoci internautw moe stanowi w przyszoci zacht do podobnych aktywnoci i twrczego, a nie tylko
komercyjnego wykorzystania nowego medium.
Celem jest te zbieranie materiaw, ktre suy mog prezentacji internetu w jego najciekawszych i najbardziej wartociowych
odmianach, gdy suy on komunikacji penej, a nie fragmentarycznej,
satysfakcjonujcej, a nie powierzchownej, ukazywaniu, jak w tym
medium tworzy si przestrze midzyludzk, przestrze spotka i
dyskusji.
Przy wykorzystaniu tych zaoe, w ramach zaj Sowo internetu
naleaoby podj badania polegajce m.in. na:
1. opisie i interpretacji systematyzujcej innych, poza stronami
www, systemw komunikacji w sieci, wskazujcych na intermedialny, a nie tylko multimedialny, charakter internetu;
2. wprowadzeniu do refleksji zagadnienia polskiego odgazienia
wiatowej Pajczyny, przy zaoeniu, e w internecie mamy
do czynienia nie tylko z procesem globalizacji, ale i z procesem przeciwstawnym, rozwojem stron www w jzykach narodowych;
3. analizie publikacji powiconych internetowi, w tym take materiaw w postaci CD-romw, ktre zawsze towarzysz periodykom o tematyce internetowej; podstawowym w tym wypadku celem musi by oddzielenie futurologicznych fascynacji
(np. wirtualn rzeczywistoci i hipertekstem) od rzeczywistych realizacji;
4. analizach fragmentw zawartoci internetowej, ze szczeglnym wskazaniem na twrcze sposoby wykorzystania nowej
techniki;
5. charakterystyce interfejsw, programw pozwalajcych na korzystanie z sieci, programw do tworzenia stron www, ale i
ich nonikw komputerw, a nawet tzw. urzdze peryferyjnych (drukarek i ekranw).
Zestaw tematw i problematyzacji zaj:
1. Antropologia cyberprzestrzeni (internetu), problematyka przeomu i rewolucji informatycznej; miejsce internetu wrd innych mediw.
IV. PROGRAM
367
2. Spoeczno internetu; problem interfejsu. Przegldarki

uwarunkowanie internetowych podry.
3. Uczestnictwo: jego typy (strony www, e-mail, irc-chat, listy
dyskusyjne etc.) oraz twrczo w sieci (redefinicja pojcia) i
twrcy internetu; artyci internetu w poszukiwaniu formy peniejszej; twrczo niekomercyjna.
4. Strona www strona domowa; wirtualne osoby, wirtualna
osobowo.
5. E-mail: republika pisarzy.
6. Lista dyskusyjna, agory internetu.
7. Irc: wtrna oralno czy wtrna typograficzno.
8. Hipertekst a struktury poznania.
9. Zabawowe funkcje i rda form aktywnoci internetowych.
10. Tradycyjne formy przekazu (prasa, czasopismo, ksika) i zakorzenione w kulturze dyskursy w nowym medium. Przykady
problematyzacji: literatura w sieci. Zjawisko transferu a inne
formy istnienia literatury.
11. Mitologie popularne internetu; kultura masowa w sieci. Przykady problematyzacji: portale (due serwisy usug internetowych) jako wylgarnie kultury masowej.
12. Polska cyberprzestrze a uniwersalno jzyka angielskiego; projekty sieci w jzykach narodowych.
13. Demokracje internetu. Przemoc, pornografia, neofaszyzm a
wolno sowa i wypowiedzi.
14. Sowo internetu cechy, funkcje, znaczenie. Podsumowanie.
368
IV. PROGRAM
Magor
zata Litwinowicz
Magorzata
O powiada, opowiadacz
(cykl zaj warsztatowych)
Prowadzcy
zyszenie Grupa Studia O
.:
Prowadzcy:: Stowar
Stowarzyszenie
O.:
BEATA FRANKOWSKA, MAGDA GRSKA, PAWE GRSKI, AGNIESZKA KAIM,
JAROSAW KACZMAREK, MAGORZATA LITWINOWICZ, DOROTA MACIEJUK
Celem zaj jest wsplna prba przyjrzenia si temu, czym jest
sztuka opowiadania, zwaszcza sztuka opowiadania dzisiaj; osi organizujc warsztat bdzie przygotowanie zdarzenia widowiska
narracyjnego, mikrosesji powiconej na pewno opowiadaniu i
wspczesnoci. Rozpoczniemy z ca pewnoci od poszukiwa w
okrelonym, w miar jednolitym obszarze Banie 1001 nocy, sagi
skandynawskie. Nie chodzi nam jednak o rekonstrukcj tradycyjnych sposobw opowiadania, wplecionych w kultur odmienn od
naszej, ale o refleksj nad miejscem oralnoci i jej przejaww w
warunkach spoeczestwa druku/spoeczestwa internetowego.
Rzecz jasna, zajcia nie maj charakteru teoretycznego, ale wszelkim podejmowanym przez nas prbom praktykowania sowa musi
towarzyszy uwana refleksja.
Nie zajmujc si rekonstrukcjami, bdziemy si odwoywa do
tradycyjnych technik opowiadania, ale tym, kogo szukamy, jest opowiadacz naszych czasw. Ostatecznie nie wiadomo, czy Szeherezada naszych czasw nie wysyaaby znkanemu krlowi maili i kartek z opowiastkami prawdopodobnie wtedy nie mgby myle o
uciciu jej gowy, co zmienia posta rzeczy. Moe sytuacja zagroenia ycia nie wywouje ju szalonego potoku wyobrani, ktry zmie-
a, doktorantk
a w Instytucie K
ultur
y
Magorzata Litwinowicz: polonistk
polonistka
lituanistka,
doktorantka
Kultur
ultury
a i lituanistk
a programu grupy Studio O
..
UW,, wspautork
wspautorka
O..
Polskiej UW
IV. PROGRAM
369
nia si w uporzdkowany strumie mowy? Chocia gdyby si dobrze przyjrze mogoby si okaza, e w jaki sposb narracja
zawsze towarzyszy sytuacjom przejcia, sytuacjom granicznym.
Mimo zmiany nie tylko technik, ale i mediw daje si jednak wskaza na to, co w opowiadaniu, sytuacji czy akcie opowiadania niezmienne, a w rnych kulturach przybiera po prostu rne postaci.
Elementy praktyki opowiadacza, ktre wprowadzamy do naszych zaj, su wanie uzmysowieniu, dowiadczeniu tego, czym
jest sytuacja opowiadania we wspczesnej kulturze; su temu,
by nie odwoujc si do aparatu teoretycznego wanie na wasnej skrze poczu, jaki jest owej kultury stan: czy daje si w niej
jeszcze opowiada i sucha; czy jest w niej taka nisza, w ktrej
mieci si opowie; do jakich pokadw w sobie trzeba dotrze,
aby snu wasn opowie, a nie poprzestawa na steatralizowanym odtwarzaniu tekstu literackiego. Dowiadczeniu towarzyszy
bdzie komentarz teoretyczny dotyczcy zarwno miejsca sowa
w kulturze, jak i powicony zagadnieniom z zakresu historii kultury
(to wiza si bdzie zawsze z tymi obszarami, ktrych opowieciami bdziemy si zajmowa).
Przedstawiony poniej program zaj ma charakter orientacyjny
i z ca pewnoci bdzie ulega zmianom, zalenym w duym stopniu od charakteru grupy osb, ktre zechc z nami pracowa. Proponowany przez nas plan warsztatu nie obejmuje jednak caoci
pracy, ktrej du cz kady z nas bdzie musia wykonywa indywidualnie. Dziaaniem, ktre proponujemy, jest przede wszystkim
poszukiwanie i dotyczy to zarwno pracy artystycznej, jak i merytorycznej.
Orientacyjny przebieg pracy::
1. Prezentacja elementw pracy grupy fragment opowieci i
elementy widowiska narracyjnego. Celem, ktry zawsze w
czasie snucia naszych opowieci prbujemy osign, nie jest
jednak stworzenie widowiska, ktrego uczestnicy zostan podzieleni na aktorw i widzw. Podstawowym naszym zadaniem jest zbudowanie zachcajcej do wspuczestnictwa
przestrzeni opowiadania, przy czym naszym gociom dajemy
swobod w wyborze jzyka mog wic wsptworzy to zdarzenie dodajc do niego swoj osobist opowie, akcj artystyczn czy te rodzaj teoretycznego komentarza wypowiadanego jzykiem naukowym. To najwaniejszy aspekt tej pracy
370
IV. PROGRAM
2.
3.
4.
5.
i uwiadomienie go uczestnikom warsztatu jest podstawowym celem wstpnej prezentacji. Zakadamy, e uczestnicy
maj za sob zajcia Sowo w kulturze lub Antropologia
sowa, w swojej pracy bdziemy si wic do tych kursw
odwoywa. Krg opowieci, od ktrych zaczniemy budowanie
widowiska, moemy uzgodni wsplnie, majc tym samym nadziej raczej na wsplne poszukiwania ni na mentorsk relacj. Obecnie centrum naszych zainteresowa s Banie 1001
nocy, ale kwestia takiego centrum tematycznego jest oczywicie otwarta.
Praca nad opowieci.
Poszukiwanie rda tekstu. To, e musimy zaczyna od tekstu, jest czym symptomatycznym dla naszego czasu, odwrceniem tradycyjnej sytuacji opowiadania, gdy tekst, gest,
rytm, gos, stanowi integraln cao, w ktrej opowiadacz
w naturalny sposb poznaje i przyswaja ywio opowiadania.
My musimy skleja t domnieman cao z rozproszonych
elementw, wyobraajc sobie jedynie, przeczuwajc, jak
mona je poczy w cao, ktra nie jest ani teatrem, ani
recytacj. Nie naley ukrywa tego pooenia, a raczej wskazywa studentom na szczeglno tej sytuacji, w ktrej bd
budowa co, czego w istocie nikt z nas nie widzia ani nie
dowiadczy.
Od tekstu do opowieci poszukiwanie wasnego miejsca pomidzy wtkami opowieci; wiczenia z opowiadania wydobywanie rnych gosw opowieci; praca nad wyodrbnieniem podstawowej struktury, zasadniczych wtkw; budowanie kolejnych wariantw opowieci osadzonej w tej samej strukturze.
Warsztat elementy treningu gosu, ciaa; praca nad gestem;
rekwizyt; dalsze, rozbudowane wiczenia z opowiadania,
ktre kademu z uczestnikw pozwalaj posmakowa tego,
czym jest przekad tekstu literackiego na opowie, odby
indywidualne poszukiwanie wasnego gosu w konstruowaniu i
wykonywaniu opowieci; przygotowywanie etiud; pomysy inscenizacyjne gest, ruch, przedmiot, gos, posta; od opowieci indywidualnej do wielogosowej poszukiwanie punktw czcych, miejsc wsplnych dla rnych indywidualnych
wariantw i wykona.
IV. PROGRAM
371
6. Praca nad wydarzeniem: osadzanie opowieci w kontekcie

historycznokulturowym. W zalenoci od stopnia zaawansowania i zaangaowania uczestnikw spotkanie to moe mie
charakter konwersatoryjny lub charakter mikrosesji, zdarzenia, w czasie ktrego prezentujemy efekty dotychczasowej pracy. Nie mona zaoy, e co si stanie z ca pewnoci czasami pozostanie przy jzyku artystycznym, a
czasami rezygnacja z niego na rzecz zdystansowanego komentarza daje lepszy efekt. Nigdy nie czujemy si ekspertami
w jakimkolwiek z poruszanych przez nas zagadnie, dlatego
te merytoryczny ciar takich spotka powierzamy zapraszanym przez nas gociom, zachowujc dla siebie rol porednika czy te animatora. To bardzo wany aspekt tej
pracy, ktry chcielibymy unaoczni: przygotowywanie takiego zdarzenia jest oczywicie zwizane z intensywn prac
naukow, jej celem nie jest jednak zostanie specjalist w wybranej dziedzinie. To raczej znajdowanie pocze midzy artystyczn form i naukowym jzykiem na tym etapie pracy
nie dochodzi si przecie do momentu, w ktrym dystansujemy si do wasnych prb znalezienia artystycznego wyrazu,
ale pokazujemy, e opowie yje w wielu jzykach. A jednym z
nich przy odrobinie wysiku jest chodny jzyk uniwersyteckich konwersatoriw.
7. Praca nad wydarzeniem dalsze budowanie wsplnej opowieci z myl o rzeczywistym wydarzeniu; wczanie w opowie
jzyka naukowego, budowanie jej dookoa miejsc wyobraonych, ktre zapeni zaproszeni przez nas gocie. Kady z
uczestnikw pracuje nad swoim miejscem, rol, ktr dla siebie w tej opowieci przewidzia, postaci, ktr bdzie w czasie wydarzenia.
8. Praca nad wydarzeniem strona organizacyjna. Jeeli praca
rzeczywicie zmierza ku otwartemu zdarzeniu, takich spraw,
jak sala, gocie i terminy, finanse etc., nie mona zostawi na
ostatni chwil. Nie jest to zreszt nic, co odciga od sedna
z problemami organizacyjno-finansowymi zmaga si kady,
kto realizuje jakikolwiek projekt. Bdziemy wic wcza te
problemy do naszych spotka; proponujemy jednak wykonywanie okrelonych zada z tego zakresu zamiast oddzielnych
spotka powiconych ich analizowaniu.
372
IV. PROGRAM
Agata Chaupnik, Mateusz K

anabrodzki,
Kanabrodzki,
L eszek K
olankiewicz
Kolankiewicz
T EATR W KULTURZE
W dobie kultury masowej teatr wydaje si medium anachronicznym. Pochodzi z innej epoki. Wiele jego funkcji przejy media elektroniczne i/lub widowiska medialne. Uporczywe praktykowanie teatru stanowi w tej sytuacji kontrapunkt dla dominujcego wzoru
kultury. Gry z iluzj, ktre prowadzi si w teatrze, s dzisiaj moe
bardziej ni dawniej gr z iluzjami kultury, po prostu z kultur.
Tak gr jest kady teatr: poczwszy od peep-show koczc na
operze. O naprawd wysok stawk gra si jednak dopiero w teatrze, dla ktrego peryferyjno, marginalno jest elementem etosu. Teatr ten doczeka si rnych okrelnikw: osobny (okrelenie
Mirona Biaoszewskiego, rozszerzone przez Mart Fik), trzeci (okrelenie Eugenia Barby). Jest to teatr wiadomy swojej liminoidalnoci progowoci.
Jest progowy, osobny, trzeci, gdy rozrywa continuum zakadajce gadkie przechodzenie przez kolejne krgi dowiadczenia spoecznego; rozbija rutynowe procedury mylenia i dziaania, destabilizuje zakrzepe wzorce zachowa. Jest to teatr z gruntu antydogmatyczny, antystrukturalny. Upynnia kategorie orientujce na stae punkty odniesienia po to, by zataczyy w innej konfiguracji w
przedstawieniu, albo tylko na prbie, w czasie warsztatu. Tworzy
ramy dla sytuacji, w ktrych zarwno wybr pozostaje otwarty, jak
i to, co wirtualne, stoi otworem (Richard Schechner). Uwiadamia
ultur
y P
olskiej, zajmuje si antropolo
Agata Chaupnik: asystentk
asystentka
Kultur
ultury
Polskiej,
antropolo-a w Instytucie K
gi widowisk i teatru.
ultur
y P
olskiej UW
Mateusz Kanabrodzki: wsppracownik Instytutu K
Kultur
ultury
Polskiej
UW,, zajmuje si
antropologi widowisk i teatru.
IV. PROGRAM
373
moliwo zmiany naszych celw i sdw przebudowy tego, co

nasza kultura uznaje za rzeczywisto (Victor Turner). Wgrywa w
odbiorcw/uczestnikw alternatywne wiaty i alternatywne janie;
weryfikuje i przewartociowuje obiegowe prawdy; poddaje prbie
spoeczne autorytety i oferowane przez otoczenie persony. Stwarza warunki laboratoryjne dla redefinicji relacji z sob samym, najbliszym otoczeniem, spoeczestwem. Wymuszajc nawizywanie
raz jeszcze stosunku twarz w twarz, ksztatuje umiejtnoci wspdziaania i wspbycia; jak pisa Helmut Kajzar, umoliwia kontakt
suwerennych jednostek.
W odrnieniu od kompetencji, do ktrych odwouje si przekaz
idcy od kultury masowej, wyzwala aktywny stosunek do otaczajcej rzeczywistoci. Od czasu dziaa parateatralnych w Teatrze
Laboratorium taki teatr jest jednym z podstawowych sposobw
uprawiania kultury czynnej. W programie Animacji kultury, rwnie zakorzenionym w tych dowiadczeniach, program teatralny
stanowi moe jej istotn, donios cz.
CELE
Projekt ma otwiera oczy na gry z kultur z jej iluzjami toczone w teatrze. Wicej ma by zaproszeniem do zaangaowania si
w te gry. Cel ten chcemy osign, proponujc studentom udzia w
zajciach zapoznajcych z moliwie szerok palet dziaa w obrbie i wok teatru, nie pomijajc pracy z obszaru teatru instytucjonalnego. Nacisk bdzie jednak pooony na w teatr osobny, trzeci.
Zdajemy sobie spraw, e takiego teatru nie mona nauczy.
Sdzimy jednak, e warto uczy, jak go nie przeoczy w natoku
danych gromadzonych w procesie ksztacenia oraz w toku obserwacji kultury dnia dzisiejszego; take w tym, co moe najwaniejsze
w autoobserwacji. Uwaamy take, e trzeba w praktyczny i teoretyczny sposb prbowa informowa, jak tworzy najlepsze warunki do tego, aby taki teatr mia szans si pojawi, a nawet radzi, jak go pielgnowa, gdy ju zostanie ulokowany.
Uznamy, e projekt speni pokadane w nim nadzieje, jeli zaowocuje zdarzeniami wymagajcymi wiedzy, wyobrani i odwagi, ktre
bd przykadami praktykowania kultury czynnej. Wzorem dla nich
moe by przedsiwzicie studentw warszawskich uczelni (gw-
374
IV. PROGRAM
nie Wydziau Polonistyki UW), ktrzy w 1999 roku zrealizowali autorski projekt teatralny, czcy poetyk teatru Mirona Biaoszewskiego z technikami teatru ulicznego; powstae przedstawienie zademonstrowane zostao publicznoci w ramach festiwalu Mironalia na podwrzu przy ulicy Tarczyskiej, naprzeciwko domu, w ktrym mieszka poeta.
STRUKTURA
Chcemy, eby edukacja teatralna studentw Animacji kultury
bya procesem dwustopniowym. Zaplanowalimy zajcia propedeutyczne, prezentujce szerok panoram zjawisk z zakresu dziaania
przez teatr (teatr osobny, trzeci itp.), oraz warsztaty i stae zapoznajce z rnymi formami praktycznej wizi z teatrem.
Za zajcia propedeutyczne proponujemy uzna zajcia przygotowane i poprowadzone przez Lecha liwonika. Zajcia te koncentruj
si na:
1. teatrze jako formie aktywnoci spontanicznej, pozainstytucjonalnej, praktykowanej w wyniku koniecznoci samookrelenia;
2. teatrze jako narzdziu komunikacji spoecznej;
3. teatrze jako formie terapii i drodze samorozwoju, tak w wymiarze indywidualnym, jak spoecznym;
4. teatrze jako formie autorskiej wypowiedzi o wiecie;
5. teatrze jako narzdziu budowania wizi w wymiarze prywatnym i
lokalnym;
6. teatrze w procesie edukacji i resocjalizacji;
7. teatrze jako swoistej grupie pierwotnej.
Osobnego omwienia wymaga specyfika pracy w tego rodzaju
teatrze, w tym m.in. takie jej aspekty, jak konieczno godzenia
pracy artystycznej z organizacyjn, funkcja lidera w zespole, procesualny charakter pracy i dziea, autodydaktyzm, kreacja zbiorowa.
Zajcia obejmuj omwienie specyfiki jzyka prezentowanego teatru, z uwzgldnieniem takich zjawisk jak:
1. poetyka formy otwartej;
2. jej prowizoryczno, bylejako (teatr z makaty, z niczego, z
tego, co pod rk);
3. monta, skrt jako techniki budowania metaforyki teatralnej;
4. estetyka kolau i groteski;
IV. PROGRAM
375
5. tekst literacki a sowo jako efekt dziaania (pisanie na scenie

wedug formuy Konstantego Puzyny);
6. teatr jako instrument wydobywania muzyki;
7. jedno grajka, piewaka, tancerza i aktora;
8. transgresywno ciaa teatralnego.
Zjawisko dziaania w teatrze, omwione na przykadach historycznych i wspczesnych, zilustruje materia audiowizualny.
Program warsztatw i stay obejmuje zajcia:
1. Grzegorza Brala (Teatr Pie Koza we Wrocawiu).
2. Jolanty Krukowskiej (Akademia Ruchu w Warszawie).
3. Edwarda Wojtaszka (Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza w
Warszawie).
4. Sta w Stowarzyszeniu Art Animacje w Warszawie (organizator festiwalu teatrw alternatywnych Azyl).
Przewidujemy warsztaty twrcw Teatru Kana w Szczecinie, Teatru Komuna Otwock, Teatru Biuro Podry w Poznaniu (Pawe Szkotak), Jade Persis i Jonathana Grievea z Para Active Theatre z Londynu oraz stae w Dziale Literackim Teatru Narodowego i biurze
Teatru Maego w Warszawie.
Wymienione stae i warsztaty stanowi wane uzupenienie merytorycznie najcenniejszych warsztatw: w Odin Teatret w Holstebro (Dania), w Orodku Praktyk Teatralnych Gardzienice i w Teatrze Wiejskim Wgajty.
376
IV. PROGRAM
Edward W
ojtaszek
Wojtaszek
R eyseria animacja ludzi. Od wyobrani do

konkretu
Pojcie na temat tego, na czym polega szeroko rozumiana

praca reysera, jest, delikatnie mwic, mgliste
Jestem przekonany, e nie mona nauczy posiadania pomysw, nie mona uksztatowa czyjej osobowoci artystycznej, w
ogle nie mona nauczy reyserii. Mona i naley natomiast uwiadomi kilka podstawowych prawd na temat pracy reysera, a przez
to w ogle o teatrze:
1. Teatr jest konkretem, tzn. skada si z przestrzeni, czasu,
wiata, dwiku, kierunku, rytmu itp.
2. W teatrze pracuje si wesp, wobec i wrd innych ludzi..
Najwspanialsze pomysy, idee i zamierzenia nie sprawdzaj
si, jeli nie potrafimy dotrze do naszych wsppracownikw.
3. Reyser jest koordynatorem, sprawc, inspiratorem (rnie
w rnych przypadkach) dziaa wielu ludzi, ktrych praca w
rnych dziedzinach powinna zoy si na jeden spjny efekt
zwany przedstawieniem. Od umiejtnoci formuowania zamwie przez reysera wobec wsppracownikw (aktora, scenografa, muzyka, choreografa, owietleniowca, akustyka, charakteryzatora, kierownika technicznego, pracownikw niemal
caego zaplecza technicznego teatru) zaley jako owego
efektu. Przy czym niewane, czy chodzi o wielki organizm inTeatr
(19831994)
Edward Wojtaszek: reyser teatralny
teatralny,, zaoyciel Pracowni
T
eatr
zonej w T
eatr
ze L
ubuskim w Zielonej Gr
ze, autor polsk
o - i francusk
ojzyczutworzonej
Teatr
eatrze
Lubuskim
Grze,
polsko
francuskojzyczutwor
nych publik
acji na temat k
sztacenia teatralnego w P
olsce, uczy elementarnych
publikacji
ksztacenia
Polsce,
eatralnej w W
arszawie, prowadzi liczne warsztaty
zada reyserskich w Ak
ademii T
Akademii
Teatralnej
Warszawie,
olsce i za granic.
dla dzieci, aktorw
aktorw,, instruktorw teatralnych i studentw w P
Polsce
IV. PROGRAM
377
stytucjonalny czy te o ma grup, w ktrej te same funkcje

s do wypenienia w inny sposb przez mniejsz ilo osb za
mniejsz ilo pienidzy.
4. Najistotniejszym i najdelikatniejszym elementem pracy reysera jest praca z aktorem.. Umiejtno przedstawienia zadania aktorskiego w sposb wyrany, konkretny, zachcajcy
do wspdziaania wymaga pewnej dyscypliny umysowej. Du
trudnoci jest mwienie w sposb zwarty, treciwy, krtki,
a nade wszystko zaprzgajcy wyobrani, inteligencj i umiejtnoci aktora do pracy w danym przez reysera kierunku.
Dobr sw, ktre winny uruchomi t prac, sprawia najczciej due trudnoci.
Warsztaty pomylane s jako zajcia praktyczne prowadzone w
formie wicze dla grupy 12-16 osb, w wymiarze 2-4 godzin tygodniowo, w cigu 2 semestrw.
Biorc pod uwag realne moliwoci, trzeba zaoy, e tematem zaj bd te momenty w pracy reysera, ktre uruchamiaj
aktora. Celem nie jest efekt, ale proces. Nie chodzi o doprowadzenie do gotowych etiud czy fragmentw przedstawie, ale o umiejtno sformuowania zadania aktorskiego, przeprowadzenia prby
wraz z omwieniem i korekt. Aktorami s koledzy z grupy.
Ewentualny pokaz wicze pod koniec roku jest moliwy, na yczenie uczestnikw.
Semestr I
1. wiczenie umiejtnoci nazywania tego, co si widzi (analiza
obiektywna i subiektywna przestrzeni i sytuacji).
2. Aranacja przestrzeni. Chodzi o dostrzeenie w istniejcej
sali moliwoci stworzenia jakiej konkretnej, wymylonej
przestrzeni przy pomocy prostych zabiegw scenograficznych, bdcych pod rk mebli, rekwizytw, zastawek i wiata. Zaaranowana przez studenta przestrze jest nastpnie analizowana i opisywana przez pozostaych uczestnikw
zaj.
3. Tak zwane wejcie. W przygotowanej przestrzeni, poprzez
wejcie aktora, sposb wprowadzania wiata czy rodzaj dwiku, zakomponowa trzeba pierwszych 30 sekund wymylonej
sceny, tak by jak najwicej informacji na temat przedstawianego wiata dotaro do ogldajcych.
378
IV. PROGRAM
4. wiczenia kompozycyjne, w ktrych elementami zaoonymi

s czas, rozmiar i ksztat przestrzeni, rytm, gono, wiato. Praca odbywa si bez tekstu albo z mini-tekstem pozornie absurdalnym, do ktrego student musi dokomponowa sytuacj, motywacje, niekiedy mini-fabu i zamkn cao w
3-4 minutowej spjnej wewntrznie etiudzie.
5. Podstawowe wiczenia aktorskie, dziki ktrym jest si po
drugiej stronie, mona na sobie sprawdzi, co to znaczy precyzja w zamwieniu reyserskim lub jej brak; mona na sobie
sprawdzi, jak to jest, kiedy aktor nie rozumie reysera.
Semestr II
1. Wybr tekstu (lub tekstw), z ktrego fragment posuy za
materia do pracy na zajciach.
2. Reyserska analiza tekstu.
3. Prba opowiedzenia pomysu pod ktem produkcji teatralnej,
a wic scenografia, muzyka, technika, wiato, obsada itd.
4. Przeprowadzenie prby aktorskiej, a wic obsadzenie, sformuowanie zada aktorskich, pierwsza prba czytana, sytuacyjna.
Uwaga: istnieje moliwo pracy w II semestrze bez tekstu literackiego, jeli wczeniej pojawi si akceptowany przez grup pomys, by przeprowadzi pewn konstrukcj teatraln, do ktrej punktem wyjcia bdzie impuls pozaliteracki.
We wszystkich wiczeniach w obu semestrach obowizuje triada: zamwienie ocena korekta. Oznacza to, e przedmiotem
wicze bdzie przede wszystkim czytelne komunikowanie indywidualnych zamysw, przeprowadzenie prby, a nastpnie korekta
uzyskanych efektw.
Suma zaj warsztatowych daje studentowi moliwo:
1. sprawdzenia, czy jego sposb formuowania myli i uczu jest
zrozumiay dla innych;
2. prby powoania do ycia rzeczywistoci, ktra bierze pocztek w jego wyobrani;
3. sprawdzenia, na ile potrafi spowodowa, poprowadzi i skoordynowa dziaanie innych;
4. przyzwyczajenia si do sytuacji, gdy publicznie trzeba uzasadnia, a czasem i broni, wasnych koncepcji.
Zaliczenie odbywa si na podstawie pracy na zajciach (etiudy).
IV. PROGRAM
379
Jolanta Kruk
owsk
a
Krukowsk
owska
wiadomo ciaa (warsztat)

Warsztat wiadomo ciaa zrodzi si z dowiadcze Akademii
Ruchu1 w pracy z wieloma nauczycielami rnych dyscyplin (balet,
joga, akrobatyka, sztuki walki, pantomima). Jego obecna forma wynika ze specyficznych dowiadcze teatru ruchu, teatru znaku wizualnego prowadzonego przez reysera AR Wojciecha Krukowskiego. Specyfika ta wywodzi si z analizy gestu, jego wartoci komunikacyjnej opartej na plastyce ciaa.
Ruch, ciao w ruchu jest pierwsz, najbardziej intymn relacj z
naszymi emocjami. Wikszo zada warsztatowych ma na celu
stworzenie sytuacji, w ktrej dowiadczamy siebie w naszej fizycznoci (ciaru, rwnowagi, ogranicze, kontaktu z partnerem). Nastpnie wane jest panowanie nad tym, co rozpoznane. Odejcie od
konwencjonalnoci ruchu poszukiwanie form (przekroczenie rutynowych wyobrae i ogranicze ciaa).
artystyczn pod opiek
Jolanta Krukowska: w latach 1962-69 wiczya gimnastyk

gimnastyk
opiek
a wywodzca si ze szk
oy Isador
y Duncan); 1970tancerka
szkoy
Isadory
Haliny Hulanickiej (znana tancerk
72 czonkini P
antomimy Stodoa prowadzonej pr
zez Mark
a Gobiowskiego, mima
Pantomimy
przez
Marka
pracujcego w tradycji Marcela Marceau; od 1972 do chwili obecnej zwizana z
Ak
ademi R
uchu; od 1986 rwnolegle z pracami AR pracuje indywidualnie (USA,
Akademi
Ruchu;
Anglia, Wochy
Wochy,, Niemcy
Niemcy,, Australia, Nowa Zelandia).
Teatr Akademia Ruchu powsta w Warszawie w 1973 roku. Jego zaoycielem i
kierownikiem artystycznym jest Wojciech Krukowski. Od samego pocztku swej aktywnoci Akademia Ruchu jest znana jako teatr zachowa i narracji wizualnej. Akademia
Ruchu jest grup twrcz dziaajc na pograniczu rnych dyscyplin teatru, sztuk
wizualnych, sztuki performance i filmu. Cechy wsplne w procesie twrczym Akademii
Ruchu to: ruch, przestrze i przesanie spoeczne. Zwizane z tym jest przekonanie, e
radykalizm artystyczny i przesanie spoeczne nie musz si wyklucza.
380
IV. PROGRAM
W warsztacie z uporem i wiar wracam do zachowa podstawowych: stoj, siedz, le, oddycham. Prbuj odpowiedzie:
jak. Jestem sama dla siebie partnerem w grze, gdy pracuj z
ciaem.
Uwano w dziaaniu jest warunkiem koniecznym, aby cokolwiek
zaistniao. To umoliwia uwolnienie prawdy ruchu, zdarzenia. Gboka obecno w dziaaniu jest warunkiem koniecznym poznawania
siebie, samowiadomoci.
wiat stwarzany w teatrze jest cielesny, widzialny. Dla aktora
jest najbardziej rzeczywistym ze wiatw w momencie kreowania
(stwarzania, robienia go). Robi wiat mozolno, niejasno,
jaka gboko ukryta, przeczuwana prawda, ktra daje si. Jednoczenie szczcie panowania nad nim. Za wasnym przyzwoleniem
nic nie zdarza si bez nas, ale razem z innymi ludmi, razem z
czym wikszym od nas. Z CZASEM, NIEPOKOJAMI, DIAGNOZOWANIEM WIATA, OSWAJANIEM NIEBEZPIECZESTW, WIADKOWANIEM TEMU, CO SI ZDARZA.
W pracy warsztatowej z zaoenia dowiadczamy siebie w bardzo szczeglnych warunkach. Tu mamy prawo do bdw, dziwnych
zachowa, ktre nie mieszcz si w normach spoecznych (albo w
normach codziennego funkcjonowania), tu przekraczamy nasze przyzwyczajenia (nawyki). Dokonujemy przekrocze po to, by poczu siebie w skrajnociach, ograniczeniach, nadmiarach po to, by wrci
do siebie w wikszej harmonii i w wikszej wiadomoci tego, czym
dysponujemy. Pocztkowo dowiadczamy siebie przez form narzucon, a nastpnie poszukujemy formy wasnej. Pracujemy, ale jednoczenie jestemy czujnymi obserwatorami wasnych zachowa.
Budujemy zaufanie do siebie. Stwarzamy sytuacj, w ktrej moemy zaufa innym.
Wszystkie wiczenia prowadz do wikszego zharmonizowania
naszych wyobrae o ruchu i dziaaniach rzeczywistych.
Praca warsztatowa bdzie obejmowaa:
1. Plastyk ruchu.
2. wiczenia ugruntowujce ciao.
3. Koordynacj ruchu z oddechem.
4. Bierne rozlunianie ciaa.
5. Prac z partnerem.
6. Przestrze. Grup w przestrzeni.
7. Improwizacj.
IV. PROGRAM
381
PLASTYKA RUCHU. Istotn wartoci tych wicze jest rozpoznanie moliwoci ruchowych poszczeglnych staww, a poprzez
powtarzalno powikszanie zakresu ruchu. Zasad jest praca
jednego stawu, np. barku, w opozycji do nieruchomego, lecz nie
napitego ciaa. Wdrowanie po skali ruchu, jego wartoci ekspresyjne w tej skali. Widzenie tego, co jest, czym dysponuj, umoliwia wiadome uycie klockw w budowaniu znaku, metafory. Systematyczna praca rozwija intuicj ruchow ciao jest wraliw
form zdoln reagowa na cae bogactwo impulsw przy jednoczesnej moliwoci wiadomego ich wykorzystania.
UGRUNTOWANIE CIAA. Termin ten jest wykorzystywany w technikach terapeutycznych pracy z ciaem. Odnosi si on gwnie do
zalenoci midzy postaw ciaa a przepywem energii i konsekwencjami wynikajcymi z zaburze tego przepywu. Oglnie techniki te
bazuj na zaoeniu o wpywie emocji na ksztatowanie si postawy
czowieka. Ciao jest ich zapisem.
W tych technikach interesuje mnie przede wszystkim powrt do
zasad prawidowej postawy, w tym wiadome uwalnianie napi w
ciele w pozycji stojcej. Pracuj nad technik. Bez wtpienia mog
pojawia si emocje warunkowane pozycj. Obserwujemy, lecz nie
podamy za nimi.
Wszystkim wiczeniom towarzyszy wiadoma obserwacja oddechu.
KOORDYNACJA, RUCH-ODDECH. W tej sekwencji chtnie odwouj si na wstpie do praktyk wschodnich (kung-fu, joga, tai-chi)
ze wzgldu na ich tradycj, jak i udokumentowany pozytywny wpyw
na zdrowie i ekspresj ciaa.
Harmonia pomidzy ruchem i oddechem jest prawd ciaa.
Uczestnicy po wykonaniu zadanych wicze tworz wasn
sekwencj ruchw opart na relacji ruch-oddech (nagoniony).
BIERNE ROZLUNIANIE CIAA. W tym zestawie zajmujemy si
przede wszystkim ciaem biernym, obsugiwanym. W pracy tej, wykonywanej przez par partnerw, wana jest wzajemna akceptacja,
przyzwolenie na manipulowanie. W cakowitym rozlunieniu ciao jest
ukadane w taki sposb, aby poszczeglne jego partie byy rozcigane. Aktywny, bierny: kady dowiadcza bycia w obu rolach.
PRACA Z PARTNEREM. Wszystkie wiczenia w tej sekwencji maj
na celu uwraliwienie (na sygnay partnera), budowanie zaufania,
wspodpowiedzialno za stwarzan form. Intensywny kontakt fi-
382
IV. PROGRAM
zyczny oparty jest na tworzeniu i uwalnianiu napi. Energia relacji,

komunikatw jest w ruchu ciaa (twarz wyczona).
PRZESTRZE GRUPA W PRZESTRZENI. Ona zawsze jest. Albo
si w ni wpisujemy, uwzgldniajc jej warunki, albo sami wytyczamy jej granice. wiczenia, ktre proponuj, odwouj si do grupowej, a jednoczenie indywidualnej wspodpowiedzialnoci za jej organizacj.
IMPROWIZACJE. Improwizacja jest najbardziej naturaln form
kreacji. W praktyce AR bya jednym z najwaniejszych dowiadcze
twrczych. Poniewa w pewnym sensie aktorem zbiorowym bya
grupa, bardzo intensywny by trening wraliwoci na partnera, partnerw, szybko reakcji, jak rwnie praca nad stwarzajc si sytuacj, odpowiedzialno za jej sens i ksztat formalny.
IV. PROGRAM
383
opracowanie programu: Sewer

yn K
umierczyk
Seweryn
Kumierczyk
wprowadzenie: Iwona K
ur
z
Kur
urz
F ILM I AUDIOWIZUALNO
ANIMACJA PRZEZ NOWE MEDIA
yjemy w cywilizacji nazywanej obrazkow. Mieci si w tym okreleniu zaoenie dominacji obrazu w codziennym dowiadczeniu, ale
te pewien rodzaj lekcewaenia (obrazki) takiej formy percepcji i
opisu wiata. Najbardziej potoczne i oczywiste oskarenia wysuwane
przeciwko mediom audiowizualnym przekonuj, e ci producenci obrazw utrzymuj odbiorc w stanie biernoci. Pasywno odbiorcza
przekadaaby si na szersz postaw pasywnoci w relacjach midzyludzkich i yciu spoecznym. Tak rozumiane media audiowizualne stanowiyby, rzecz jasna, zaprzeczenie idei i praktyki animacyjnej.
Godzc si jednak z diagnoz dotyczc obecnoci mediw audiowizualnych w kulturze wspczesnej, tym bardziej musimy si
zgodzi z wag ksztacenia w tej dziedzinie. Praca z tymi mediami
jest dla animatora nieodzowna musi je rozumie i musi je umie
wykorzystywa. Kiedy mwimy o rozpoznawaniu rodowiska lokalnego, poznawaniu terenu pracy animacyjnej, trzeba przecie wzi
pod uwag, e bdzie to niemal zawsze rodowisko ksztatowane take przez media audiowizualne, dzi najczciej telewizj
(rodowisko medialne zatem). Tymczasem umiejtno korzystania
z mediw audiowizualnych nie jest rozpowszechniona, a wiadomo,
e edukacja medialna powinna znale swoje miejsce w programach
szkolnych, dopiero od niedawna zacza sobie torowa drog do
szerszej wiadomoci. Bez zaj objaniajcych jzyk i uycia me-
yk i teoretyk filmu, zajmuje si analiz filmu fabularneSeweryn Kumierczyk: histor

historyk
ultur
y P
olskiej.
Kultur
ultury
Polskiej.
go, adiunkt w Instytucie K
384
IV. PROGRAM
diw, podstawowe gatunki, kontekst, w ktrym istniej, nie mona

uksztatowa postawy wiadomego odbiorcy wiadomego nie tylko przekazw audiowizualnych, ale z racji miejsca, ktre obecnie
zajmuj take kultury wspczesnej.
Takie zajcia, uczce, jak rozumie i interpretowa przekazy audiowizualne, opieraj si na teoretycznych kursach antropologii filmu
i nowych mediw, wiczeniach i konwersatoriach. Powinny by one
jednak maksymalnie praktyczne, bliskie obrazu, prowadzone w trybie
warsztatowym, ktry pozwala lepiej przyswaja wiedz oraz zblia
do wasnej praktyki animacyjnej. Interpretacja oznacza nowe spojrzenie, ktre jeli nakierowane na rzeczywisto wok moe te
prowadzi do nowych postaw, moe, niczym fotografia, wywoywa
obrazy, postawy, wreszcie nawet dziaania. Kamera (aparat fotograficzny) ukazuje tu pozytywn stron swej poredniczcej roli: umoliwia zyskanie dystansu pozwalajcego na nowo spojrze i na nowo
dostrzec znan, wasn rzeczywisto pozwala dokona zblienia. Staje si narzdziem poznania, a std ju krok do rozumienia.
Kolejny krok prowadzi od biernego odbioru do aktywnego uycia,
do praktyki i uczestnictwa, do momentu, w ktrym narzdzia audiowizualne lub komputer mog aktywizowa swoich uytkownikw i grupy,
do ktrych nale. Wykorzystanie nowych mediw w pracy animacyjnej moe przebiega na dwu paszczyznach. Pierwsza dotyczy integrowania i animowania grup wok twrczoci artystycznej filmowej, fotograficznej, video, w sieci. Dziaalno artystyczna w tych
dziedzinach nie musi by, a czsto nie moe by tylko indywidualna,
wymaga pracy w zespole, wyksztacenia wsplnej albo przynajmniej
bliskiej wraliwoci, mediacji i rozwizywania konfliktw. Wymaga spotkania. Emblematyczne moe tu by stworzenie grupy poniekd,
ktra wyonia si spord uczestnikw warsztatu fotograficznego
Juliusza Sokoowskiego i obecnie, przeksztacona w stowarzyszenie,
poza wspieraniem wasnych prac uczestnikw, zajmuje si eksplorowaniem i przeksztacaniem estetycznej przestrzeni miasta.
Do spotkania tym bardziej moe dochodzi na drugim polu animacyjnego uycia mediw kiedy kamera, aparat, komputer towarzysz dziaaniom animacyjnym prowadzonym w lokalnym rodowisku. Mona dokumentowa organizowane wydarzenia, wspln prac i ycie codzienne, mona lepiej rozpoznawa teren, przestrze,
w ktrej si yje i pracuje, a pracownia komputerowa moe sta si
(jak to ju si dzieje w niektrych gminach i na osiedlach) centrum
IV. PROGRAM
385
towarzyskim i animacyjnym, czcym wsplne bycie z wykonywaniem pracy i popraw warunkw ycia. Tutaj zwaszcza warto podkreli rol internetu jako multi-przekanika, ktry stanowi przestrze nawizywania nowych wizi budowania sieci, ktre mog
si przekada na bezporedni wspprac w terenie.
STRUKTURA
PROGRAMU
Wykad
Wykad Sztuka filmowa prowadzi dla studentw profesor Jerzy Wjcik wybitny operator i reyser filmowy, wsptwrca polskiej szkoy filmowej, wykadowca Sztuki Operatorskiej w Szkole
Filmowej w odzi. Formua wykadu czy w sposb integralny elementy tradycyjnego wykadu akademickiego z projekcj filmow, w
trakcie ktrej wykad jest kontynuowany. Wykadowca omawia zagadnienia w sposb szczegowy, niejako pokazuje je na ekranie
na przykadzie starannie wybranych pozycji z klasyki kina wiatowego. Program spotka obejmuje omwienie podstawowych elementw jzyka filmu oraz pogbion prezentacj najwaniejszych zagadnie zwizanych z istot sztuki filmowej. Jest to m.in. problematyka kompozycji i struktury obrazu filmowego, formowania i wyraania czasu i przestrzeni, integracji obrazu i dwiku, interpretacji wiata, obecnoci czowieka w obrazie filmowym.
Konwersatoria
Powszechny analfabetyzm audiowizualny prowokuje do pooenia duego nacisku na zajcia uczce jzyka nowych mediw. Std
istotn rol peni w nim konwersatoria (zwykle z elementami warsztatu) powicone problematyce kultury audiowizualnej oraz poszczeglnych technik i gatunkw, prowadzone z perspektywy komunikacyjnej i antropologicznej.
Warsztaty
Warsztaty z jednej strony stanowi rodzaj przeduenia konwersatoriw zapoznaj z jzykiem i uyciem mediw jednocze-
386
IV. PROGRAM
nie jednak daj namiastk praktyki, co pozwala na lepsze poznanie przedmiotu oraz wstpne przygotowanie do przyszych rl zawodowych. Tego typu warsztaty to midzy innymi zajcia Janusza
Gazdy Podstawy dramaturgii filmowej, Andrzeja Koodyskiego
Warsztat krytyka filmowego oraz najbardziej praktyczny Podstawy warsztatu filmowego Wojciecha Michery (regularna obecno
w programie zaj praktycznie przygotowujcych do pracy z kamer jest nieodzowna). Proponowane rozszerzenie problematyki
warsztatw to zajcia Lidii Zonn Podstawy montau filmowego i
analiza montau oraz Ryszarda Kluszczyskiego Warsztat sztuki
video.
Naley rwnie zaprosi do prowadzenia bd kontynuowania
warsztatw prof. Klausa-Ove Kahrmanna (Video jako forma ekspresji) oraz Juliusza Sokoowskiego (warsztat fotograficzny).
Odrbny cykl powinny stanowi warsztaty wok technik i/lub
przekazw AV oraz organizowania grup wok tych wzw komunikacyjnych (internet caf), wykorzystania internetu i CD-ROM-u
jako rde wiedzy, projektowania wasnych stron w internecie.
Wan rol peni warsztat Seweryna Kumierczyka Instytucje
kinematograficzne, ktry, zapoznajc z funkcjonowaniem kultury filmowej w Polsce, stanowi jednoczenie pole eksploracji moliwych
dziaa animacyjnych.
Stae
Instytucje gotowe do wsppracy z Instytutem i organizacji staw dla studentw to DKF Pod Spodem, aktywnie dziaajcy w rodowisku akademickim, Gutek Film, niezaleny dystrybutor filmw,
zajmujcy si jednoczenie animacj (organizacja festiwalu filmu dla
modziey, program zaj propedeutycznych z jzyka mediw). Proponowane rozszerzenie moliwoci staowych: CSW Zamek Ujazdowski, KinoLab, Polska Federacja Dyskusyjnych Klubw Filmowych.
Z innej perspektywy wane jest miejsce w programie staw
zaj w Videoteatrze Lothe /Lachmann. Jego twrcy prowadz poszukiwania formy video i formy teatralnej, ale zarazem sami zajmuj
si ca infrastruktur i organizacj swojej pracy.
IV. PROGRAM
387
Andr
zej K
oodyski
Andrzej
Koodyski
W arsztat krytyka filmowego

Przy tak szeroko zakrelonym temacie, proponowane zajcia maj
charakter wstpnego przygotowania pozwalajcego jedynie zarysowa niektre problemy zwizane z problematyk zawodu. Konieczne
jest uwiadomienie rnorodnoci rl penionych dzi przez ludzi
zajmujcych si pisaniem o filmie. Uwaam za niezbdne przedstawienie wybranych zagadnie szczegowych zwizanych z rozumieniem dziea filmowego. Rwnie niezbdne jest wyjanienie znaczenia
podstawowych poj, bez uycia ktrych niemoliwa byaby krytyczna interpretacja utworu filmowego.
Zajcia takie musz mie podbudow praktyczn moliwo
odwoywania si do przykadw filmowych, std podzia na cz
wykadow i wiczenia.
Program:
1. Zarysowanie roli krytyka filmowego w yciu kulturalnym. Funkcje (a) informatora, (b) porednika midzy dzieem a publicznoci, (c) interpretatora. wiadomo obiegu kulturowego,
w jakim dziaa krytyk. Przykady praktycznych form dziaania
krytyka.
wiczenia (w oparciu o materia filmowy): rozrnienie rejestracji filmowej o charakterze mechanicznym i rejestracji interpretujcej. Prba wstpnej definicji utworu filmowego.
2. Podstawowa forma krytyki pisanej: recenzja. Definicja i wyrnienie typw recenzji w zalenoci od rodka przekazu oraz
odbiorcy. Struktura recenzji.
a Kino, autor
Andrzej Koodyski: kr
krytyk
filmowy,, redaktor naczelny miesicznik
miesicznika
ytyk filmowy
acji filmowych, pr
zede wszystkim dotyczcych filmu dokumentalnego
publikacji
przede
licznych publik
oraz gatunk
w filmu popularnego.
gatunkw
388
IV. PROGRAM
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
wiczenia: analiza przedstawionego utworu filmowego (krtki

film fabularny); ustalenie schematu recenzji.
Recenzja mwiona. Rnice wynikajce ze specyfiki medium:
radio, telewizja, wystpienie na ywo. Funkcje. Recenzja w
subie propagandy (rys historyczny).
wiczenia: analiza (na przykadach) praktycznych aspektw
recenzji mwionej w telewizji.
Wywiad. Funkcje i technika w zalenoci od medium. Wywiad
jako rozmowa na ywo (radio, telewizja). Wywiad prasowy. Konstrukcja pyta. Problemy etyki dziennikarskiej.
wiczenia: spotkanie z zaproszonym gociem, dziennikarzem
wyspecjalizowanym w wywiadach z ludmi kina.
Wybrane zagadnienia poetyki filmu (I). Kadr i ujcie. wiato i
kolor. Ruch kamery. Monta.
wiczenia: analiza wybranych sekwencji filmowych.
Wybrane zagadnienia poetyki filmu (II). Czas filmowy. Pojcie
stylu. Styl indywidualny.
wiczenia: analiza wybranych sekwencji filmowych.
Awangarda w kinie (I). Historyczna awangarda w powizaniu z
kierunkami innych sztuk (impresjonizm, surrealizm). Obieg kina
awangardowego. Repertuar chwytw i rozwiza technicznych. Przykady.
~
wiczenia: analiza Psa andaluzyjskiego Bunuela w kontekcie
psychoanalizy i surrealizmu.
Awangarda w kinie (II). Techniki animacji, digitalny zapis komputerowy. Przykady.
wiczenia: Dante Petera Greenewaya, wybrane pieni. Prba
interpretacji.
Problem autorstwa w kinie (I). Pojcie autora indywidualnego
i zbiorowego. Historyczne pojcie systemu studyjnego. Rola
reysera. Zarys problematyki w ujciu teorii kina (od klasycznych pogldw pierwszych teoretykw do francuskiej Nowej
Fali i amerykaskiego direct cinema).
wiczenia: przykady reyserskiego charakteru pisma.
Problem autorstwa w kinie (II). Pojcie inscenizacji. Rola reysera. Wybrany element: narracja i funkcja kamery (narracja
obiektywna i subiektywna, kamera w funkcji narratora). Pojcie autorstwa filmu dzisiaj.
wiczenia: analiza przedstawionych przykadw.
IV. PROGRAM
389
11. Film dokumentalny (I). Definicja i krtki rys historii gatunku.

Odmiany dokumentu z punktu widzenia narracji: dokument
epicki, montaowy, liryczny. Funkcje propagandowe. Etyka
warsztatu filmowca-dokumentalisty ingerujcego w rzeczywisto.
wiczenia: analiza przykadw.
12. Film dokumentalny (II). Odmiany: reporta, notacja dokumentalna, dokument inscenizowany. Rnice wynikajce z techniki zapisu. Rys historyczny: cinema verit i odmiany kina
bezporedniego. Improwizacja jako rodek artystyczny.
wiczenia: analiza Psychodramy Marka Piwowskiego.
13. Film jako narzdzie propagandy. Manipulacja interpretacj.
Techniki manipulacji.
wiczenia: przykady, od sekwencji polskiej w Iwanie Gronym Eisensteina po amerykaskie teleklipy wyborcze.
14. Pojcie gatunku filmowego. Kanon rodkw gatunkowych
omwienie w zarysie historycznym na przykadzie filmowego
thrillera. Problem przekraczania granic gatunkowych. Nowe
techniki.
wiczenia: analiza przykadw.
15. Recenzja z elementami eseju krytycznego. Omwienie formy
i struktury na wybranych przykadach.
wiczenia: przykad granicznego utworu filmowego M jak
Mozart Petera Greenewaya. Wypracowanie planu recenzji.
390
IV. PROGRAM
Janusz Gazda
P odstawy dramaturgii filmowej

1. Zajcia wstpne
Na czym polega profesja scenarzysty? Czy mona nauczy si
pisania scenariuszy? Czym jest talent, co si na talent skada? Jakie zdolnoci i w jaki sposb mona w sobie rozwin? Czego mona
si nauczy?
Praca scenarzysty zaczyna si od obserwacji i trwa nieustannie,
stwarzajc konieczno nieustannego obserwowania ycia i ludzi.
Rozpita jest midzy staymi reguami dramaturgicznymi a deniem do oryginalnoci (paradoks: twrca, autor ma odkrywa i opowiada co nowego, a reguy dramaturgiczne s stae; autor ma
unika schematw, tymczasem reguy tworz schematyczne ramy).
Znajomo zasad nie gwarantuje sukcesu, ale bez przestrzegania
zasad sukces jest utrudniony, a czsto nawet niemoliwy (wielkie
talenty maj zasady dramaturgiczne we krwi, posuguj si nimi
instynktownie).
Definicje scenariopisarstwa (m.in.: sztuka manipulowania emocjami widza, sztuka poszukiwania prawdy, sztuka ciekawego snucia
opowieci). Zasadnicze elementy: szukanie prawdy, ekspresja (wizualno, napicie dramatyczne, ruch), bohater (fragment jednostkowego losu i dowiadczenie egzystencjalne), oryginalno (bohatera; historii, w ktr jest wpltany; obrazu sceneria, pejza, wntrza).
Co jest istot kina? Objawienie, jakie si dokonao w Grand Caf
w Paryu, w grudniu 1895 roku przy okazji filmw braci Lumire
(dokumentalnych!). Kady wybitny twrca ma swoj koncepcj kina.
zysta, kr
ytyk filmowy
Janusz Gazda: scenar
scenarzysta,
krytyk
filmowy,, od lat 70. zwizany z telewizj.
IV. PROGRAM
391
Griffith: Chc nauczy was widzie. Przykady, wypowiedzi znanych reyserw: czym dla kadego z nich jest kino. Scenarzysta
take powinien znale wasn koncepcj kina (a w kadym razie
cigle si nad tym zastanawia).
Podstawowe kategorie: problem temat metafora (jak je
rozumie Paul Shrader, m.in. scenarzysta filmu Takswkarz zrealizowanego przez Martina Scorsese). Dobrze jest, gdy autor potrafi poczy problem, ktry chce wyrazi w filmie, z wasnym,
wanym i gboko przeywanym osobistym problemem (zwiza
twrczo, opowie o innych ludziach, z wasnym dowiadczeniem i wasnymi obsesjami). Znaczenie sw Shradera: Sztuka
si odwdzicza.
2. Midzy autentykiem a zmyleniem
Rne rodzaje zwizania z rzeczywistoci: (1) Opowie o wydarzeniu, ktre odbyo si w rzeczywistoci i zostao opisane w
formie dziennikarskiej (problem bohatera uwikanego w owo wydarzenie: bohater wywiedziony od postaci autentycznej lub zmylony).
(2) Opowie o postaci autentycznej, zwykej, nieznanej lub wybitnej, gonej w danym spoeczestwie lub w wiecie (biografia). Rodzaje biografii. (3) Elementy dokumentalizmu w filmie nie inspirowanym autentykiem. Elementy dokumentalizmu w kadym filmie (zdarzaj si, na og nieudane, utwory, dla ktrych punktem wyjcia
jest wydarzenie lub posta autentyczna, ale ktre w stylu opowiadania i obrazowania nie korzystaj z tego, co nazywam elementami
dokumentalizmu czy stylem dokumentalnym).
Od faktu do kreacji. Od konkretu do uoglnienia. Autentyzm zewntrzny (sceneria, zewntrzny wygld postaci, pejza) a gbsza
prawda o czowieku, o ludzkim dowiadczeniu. Poszukiwanie wyjtkowoci tego wydarzenia. Od autentyku do uniwersalnoci. Autentyk moe okaza si mao ciekawy. Czy wystarczy samo odtworzenie zewntrznych wydarze. Rola historyka czy dziennikarza a rola
artysty: powieciopisarza, autora filmu fabularnego. Historyk opowiada nam o wydarzeniach, ktre si rozegray. Natomiast zbrodni
Raskolnikowa nigdy nie byo. Analiza dokumentalizmu Dostojewskiego
i jego kreacyjnoci. Podobna analiza Procesu Kafki. Rozwin sowa
Milana Kundery dotyczce powieci: Powie nie bada rzeczywistoci, lecz egzystencj. A egzystencja nie jest tym, co si wydarzyo, jest polem ludzkich moliwoci, tym wszystkim, czym czowiek moe si sta, do czego jest zdolny. Powieciopisarze krel
392
IV. PROGRAM
map egzystencji, odkrywajc t czy inn ludzk moliwo. Odnie to do twrczoci filmowej.
3. Pomys temat bohater
Co to jest temat? Co to jest dobry pomys? Skd czerpa
pomysy? Rodzaje inspiracji (omwienie na przykadzie konkretnych filmw). Rzeczywisto a wyobrania. Pomys a temat. Jak
dobrze sformuowa temat? Przykady. Drenie tematu: treciowe (poznawcze), dramaturgiczne (akcja, napicie, emocje). Co
warto z tematu wydoby. Szukanie w temacie atrakcyjnoci wizualnej i oryginalnoci. Jak weryfikowa odnaleziony w rzeczywistoci lub wymylony pomys i temat. Konspekt scenariusza. Po
co chce si robi dany film? Rozwinicie tematu: postaci i akcja.
Dwuwtkowa (dwutematyczna) konstrukcja scenariusza. Monotematyczno.
4. Paradygmat dramaturgiczny
Trzy akty, dwa punkty zwrotne: pocztek (akt I), rodek (akt II),
koniec (akt III). Inaczej: ekspozycja punkt zwrotny I konfrontacja
punkt zwrotny II - rozwizanie. Model antyczny: ekspozycja / perypetia / katastrofa. Paradygmat jest niezmienny. [] Narodziny?
ycie? mier? Czy nie jest to pocztek, rodek i koniec? Pomylmy o rozwoju wielkich cywilizacji wznoszcych si od zalka caej
zbiorowoci do szczytu potgi, potem rozkadajcych si i umierajcych (Syd Field).
Powtrka z Arystotelesa. Przedstawienie podstawowych kategorii poetyki Arystotelesa: fabuy proste i zawikane, perypetia, rozpoznanie, przemiana (przemiana losu bohatera ze szczcia w
nieszczcie bd z nieszczcia w szczcie).
Analiza poszczeglnych czci struktury dramaturgicznej. Przykady (m.in. Cztery wesela i pogrzeb, May Budda, odcinek sitcomu
Murphy Brown).
5. Pocztki i zakoczenia filmw (I)
Miejsce pocztku w caym filmie, najwaniejsze cechy i cele.
Metafizyka pocztkw jak mistyka narodzin. Relacje midzy pocztkiem a zakoczeniem. Wydarzenia maj swj pocztek i koniec.
Co si rodzi i co umiera. Jeli w yciu czowieka te dwa momenty
(narodziny i mier) maj tak wielk wag, dlaczeg nie miayby
mie podobnej wagi w wypadku filmu. W zakoczeniu puentuje si
sens filmu, sens przedstawionego dowiadczenia ludzkiego. Zastanawiajc si nad pocztkiem filmu powinnimy wiedzie, jakie bdzie
IV. PROGRAM
393
zakoczenie, powinnimy zna cel drogi, jak widz z nami przejdzie

w trakcie rozwoju ekranowych wydarze.
Dobrze jest, gdy w pocztku, jak w miniaturze, jak w kropli wody
obserwowanej pod mikroskopem, jak w zwierciadle uda si zasugerowa najwaniejszy nastrj filmu i jego gwne motywy. Czasem
pocztek jest jakby miniaturk przyszego filmu (niemal osobn etiud).
Element uwzniolenia w pocztku. Nadanie caemu filmowi innego, poetyckiego wymiaru. Elementy sacrum w prozie ycia.
Projekcja i analiza fragmentw filmw-przykadw (m.in.: Wieczr kuglarzy, Strach na wrble, Rozmowa, Honor Prizzich, Kola).
6. Pocztki i zakoczenia filmw (II)
Analiza dramaturgiczna ekspozycji 101 Dalmatyczykw (wersji
animowanej). Elementy skadowe dobrego pocztku: informacje,
emocje, pikno, co intrygujcego (np. tajemnica), konflikt, inny wymiar. Informacja o miejscu i bohaterze; zawizanie akcji. Pocztek a
definicje scenariopisarstwa (szukanie prawdy, tworzenie emocji,
snucie opowieci).
Omwienie najwaniejszej funkcji pocztku, ktr jest zainteresowanie widza i rozpoczcie opowiadanej historii tak, aby widz mia
ochot j oglda dalej. Zilustrowa problem odpowiednimi przykadami pocztkw rnych filmw (kasety video), m.in: Cztery wesela
i pogrzeb, Zielona karta, May Budda (odkrywanie rzeczywistoci z
innej kultury), Casablanca (elementy dokumentalno-owiatowe w
ekspozycji gonego melodramatu).
7. Bohater filmowy (I)
Kto jest bohaterem opowieci? Dobrze wymylony bohater jako
pomys na cay film. Tre filmu jako dowiadczenie egzystencjalne,
mistyczne lub inne bohatera. Wykreowany wiat filmu a indywidualno bohatera. Kreowanie bohatera. Bohater prosto z rzeczywistoci. Dalsza obrbka bohatera. Dodawanie cech. Wyolbrzymianie ich. Drogi tworzenia postaci oryginalnej: studia dokumentacyjne, poszukiwanie odwrotnoci kliszy. Bohater jako ucielenienie energii. Znaczenie energii psychicznej. Cech wybitnych aktorw jest
zdolno wypromieniowania energii. Czy nie znajc przyszego wykonawcy roli mona w scenariuszu przewidzie takie elementy (cechy, szczegy zachowania, sposoby reakcji) bohatera, ktre bd
mogy pobudzi aktora do emanowania energi. Wymylenie charakteru postaci. Sformuowanie celu dziaa bohatera i wymylanie
394
IV. PROGRAM
przeszkd, na jakie natrafia w realizacji celw. Korelacja akcji z bohaterem. Bohater pasywny czy energiczny? Podgldanie bohatera
(tryb oznajmujcy opowieci, zasada dziurki od klucza) czy konstruowanie konfliktw? Co to znaczy, e pocztkiem dramaturgii
jest dramat bohatera? Zagroenia, wobec ktrych staje bohater.
Rola nieszczcia i reakcji na nie w kreowaniu postaci bohatera i
rodzaju akcji. Bohater samotny. Bohater zawsze taki sam czy zmieniajcy si? Co to jest przemiana? Stereotyp a oryginalno bohatera. Typ a indywidualno. Jak rozwika sprzeczno midzy koniecznoci przestrzegania przez autora scenariusza pewnych regu, zasad, wrcz stereotypw a koniecznoci wymylania postaci
i sytuacji nowych, oryginalnych, rnicych si od tych, ktre widz
dobrze zna. Bohater w komedii, tragedii i melodramacie. Bohater
monolit czy bohater peen sprzecznoci?
8. Bohater filmowy (II)
Bohater a konstrukcja dramaturgiczna (trzy akty, dwa punkty
zwrotne). Zaskakiwanie widza niespodziewanymi zachowaniami lub
reakcjami bohatera. Tajemnica (ktr skrywa bohater); sygnalizowanie jej w niedomwieniach i aluzjach oraz powolne jej ujawnianie.
Bohater i jego adwersarz. Temat i kontr-temat a postaci filmowe.
Analiza Romea i Julii Szekspira. Sposoby uatwiajce identyfikacj z
bohaterem. Bohater pikny czy brzydki, dobry czy zy, mieszny czy
powany, doskonay w tym, co robi, czy partacz, odwany czy tchrzliwy, zdecydowany czy wahajcy si, posiadajcy wadz nad innymi
czy znajdujcy si we wadzy innych? Przedstawianie bohatera widzowi w ekspozycji. Czy naley stawia bohatera w sytuacjach dobrze znanych widzowi czy te w sytuacjach, ktre s dla widza nowe?
Patrzymy na otoczenie i wydarzenia oczyma bohatera czy dajemy
tzw. spojrzenie obiektywne lub subiektywne spojrzenie innych postaci? Kreowanie bohatera a psychologia. Typy psychiczne: typ refleksyjny i doznaniowy. Temperamenty jako rne poczenia dwch
parametrw: szybkoci rodzenia si emocji (typ pobudliwoci emocjonalnej) i szybkoci reakcji na bodce zewntrzne (reakcja motoryczna). Temperament sangwiniczny, choleryczny, flegmatyczny i
melancholijny. Czy w utworze artystycznym (przy kreowaniu postaci i konfrontowaniu ich z akcj) trzeba konsekwentnie przestrzega
czystoci tych podziaw na typy i temperamenty psychiczne. Moliwoci mieszania poszczeglnych cech w jednej postaci. Przykad
filmowy: film animowany Disneya z Myszk Miki, Psem Pluto, Goofim
IV. PROGRAM
395
i Kaczorem Donaldem. Jeden bohater gwny; dwch lub dwoje bohaterw, albo dwie bohaterki; kilkoro postaci gwnych konsekwencje i moliwoci tych konfiguracji.
9. Konflikt jako podstawowa figura dramaturgiczna
Konflikt podstawowy okrelajcy istot, sens, charakter caego utworu. Konflikt poszczeglnych czci. Minikonflikty sceny,
ujcia, kadru. Konflikt odnaleziony w rzeczywistoci. Poszukiwanie
konfliktw w yciu. Dramatyzowanie faktu, wydarzenia czy autentycznej postaci jako poszukiwanie konfliktw. Konflikt a napicie.
Budowanie napicia: w akcji filmowej, w scenie, w relacjach midzy
postaciami. Napicie w rnych rodzajach filmowych (film sensacyjny, psychologiczny, komedia, melodramat, romans filmowy).
10. Sceny i sekwencje (I)
11. Sceny i sekwencje (II)
Film skada si ze scen wyjani gbszy sens tego z pozoru
banalnego, oczywistego zdania. Ocena sceny (weryfikacja). Sens
sceny. Cao i cz: film jest zbudowany z oddzielnych mniejszych
caostek poczonych ze sob jawn lub podskrn logik. Budowa
dramaturgiczna sceny (ekspozycja, rozwinicie, kulminacja). Wywietlenie i analiza 8 rnych scen. Co to znaczy mie pomys na scen?
Scena a konflikt wewntrz sceny. Zderzanie scen ze sob. Scena a
przedmiot. Scena a bohater. Rodzaje scen (sceny akcji, nastrojowe, dialogowe). Scena jako uchwycenie niepowtarzalnej chwili. Budowanie sceny pod ktem budowania nastroju lub dramatu. Dobry
film ma przynajmniej jedn scen, ktr si dugo pamita. Pokaza
kilka przykadw.
12. Dialogi w filmie (I)
Zasady podstawowe. Rodzaje dialogw. Dialogowe formy formuowania celu bohatera. Konflikt i puenta w dramacie i komedii. Styl
dialogw w zalenoci od gatunku filmu. Paradoksy. Zasada kontrastu. Najczstsze bdy popeniane przy pisaniu dialogw. Konieczno cigego skracania. Dialog a obraz. Zasada kontrapunktu. Niedopowiedzenia. Wykad ilustrowany fragmentami gotowych filmw i
fragmentami scenariuszy.
13. Dialogi w filmie (II)
Analiza pocztku filmu Pulp fiction. Wyjtek od reguy czy nowy
typ reguy? Co usprawiedliwia wprowadzanie dugich kwestii dialogowych? Analiza dwch scen dialogowych z filmu Woody Allena. Informacje umieszczane w dialogu: jak ukry intencj informacyjn?
396
IV. PROGRAM
Zaleno stylu dialogu od pochodzenia postaci (spoecznego, etnicznego, regionalnego), zawodu, charakteru, temperamentu psychicznego. Podrczny notes scenarzysty. Konkretno dialogu a jego
metaforyczny naddatek. Refreny sowne. Monolog. Monolog wewntrzny. Wykad ilustrowany przykadami (fragmenty gotowych filmw oraz fragmenty scenariuszy).
14. Przestrze filmowa
Sposoby kreowania przestrzeni w filmie. Pejza, sceneria miejska, wntrza jako materia wizualna filmu i jako punkt wyjcia dla
jednolitoci stylistycznej. Szukanie w tych elementach sensw
symbolicznych, metaforycznych, dramatycznych, psychologicznych.
Przestrze a nastrj. Czy scenarzysta powinien przewidywa konkretn szczegow por dnia, w ktrej rozgrywa si akcja? Co z
tego wynika? Czy scenarzysta powinien okrela rodzaj wiata, jakie pada w danej scenie. Przestrze a bohater.
15. Czas w filmie
Jak posugiwa si czasem w filmie? Film jest obrazem trwania
wiata. Rnica midzy fotografi a filmem. Ruch. Ruch w czasie
(innego nie ma). Kategorie czasu w filmie. Czy w gramatyce filmowej mona mwi o kategoriach: czas teraniejszy (jest), przeszy
(by), przyszy (bdzie)? W jzyku filmowym nie ma czasw gramatycznych. Waciwy dla kina jest czas teraniejszy. Czas jako pora
roku czy pora dnia. Trwanie chwili. Czas akcji (rozpito czasowa).
Dugi lub krtki fragment z ycia postaci. Konsekwencje odpowiedniego wyboru czasu trwania. Co osign Wajda przez to, e skomasowa czas akcji Popiou i diamentu do jednej doby? Jak pokaza
upyw czasu? Rne plany czasowe. Czy retrospekcje s figur przestarza? Przeszo i pami jako cz prawdy o czowieku. Przedmiot i przeszo.
Przykady: Rashomon, Tam, gdzie rosn poziomki, Hiroshima, moja
mio, Jak by kochan, Dawno temu w Ameryce, Trzy kolory. Niebieski.
Analizy filmowe:
1. Zodzieje rowerw, re.: Vittorio De Sica, scen.: Cesare Zavattini. Neorealizm woski. Inspiracja notatk gazetow. Dokument konkretnego czasu a wartoci ponadczasowe. Obserwacja a kreacja. Rzeczywisto a sztuka.
2. Smak miodu, re.: Tony Richardson; scen: Shelagh Delaney i
Tony Richardson. Brytyjscy modzi gniewni.
IV. PROGRAM
397
3. Mio blondynki, re.: Milos Forman; scen.: Jaroslav Papousek, Milos Forman, Ivan Passer. Szkoa czeska.
4. Pieskie popoudnie, re.: Sydney Lumet, scen.: Frank Pierson. Autentyk i jego rewelacyjne rozwinicie.
5. Sl ziemi czarnej, scen. i re.: Kazimierz Kutz. Film o powstaniu lskim.
6. Kola, re.: Jan Sverak, scen.: Zdenek Sverak.
7. Zapach kobiety, re.: Martin Brest, scen.: Bo Goldman. Dwa
wtki dwa tematy filmu.
8. Uczta Babette, re.: Gabriel Axel (wg Karen Blixen). Wielka
kreacja a poszukiwanie autentyzmu (scenerii, rodowiska).
9. owca jeleni, re.: Michael Cimino, scen.: Deric Washburn.
10. Titanic, scen. i re.: James Cameron. Droga od faktu, zdarzenia do melodramatu.
398
IV. PROGRAM
Sewer
yn K
umierczyk
Seweryn
Kumierczyk
I nstytucje kinematograficzne (warsztat)

Instytucja kinematograficzna (termin Christiana Metza) to rnego rodzaju typy struktury kulturowej poredniczcej w obiegu
filmu i procesie komunikacji filmowej. Dziki nim film staje si towarem i tekstem, a kino przemysem filmowym oraz instytucj ksztatujc zachowanie odbiorcw: poczwszy od kulturowych modeli
reakcji emocjonalnych jednostki i zbiorowoci, po funkcje represyjne, zwizane z kontrol i nadzorem.
Celem warsztatu jest zaznajomienie studentw z podstawowymi instytucjami kinematograficznymi dziaajcymi w Polsce, z ich
zadaniami, celami, formami dziaania, sposobami finansowania.
Warsztat jest przeznaczony dla studentw zainteresowanych
kinem i wspczesn kultur audiowizualn, ktrzy chc pozna
moliwoci prowadzenia samodzielnych dziaa, podjcia wsppracy, znalezienia miejsca pozwalajcego na kontynuacj ju w trakcie studiw bd po ich ukoczeniu swoich planw zawodowych i
praktyczne wykorzystanie zdobytej wiedzy.
Instytucje przedstawione uczestnikom zaj s take potencjalnymi miejscami, w ktrych mog by realizowane projekty kocowe
studentw specjalizacji.
Forma warsztatu:: spotkanie grupy studentw w siedzibie danej
instytucji, zwiedzanie jej, spotkanie i rozmowa z jej przedstawicielem.
Proponowane instytucje::
1. Komitet Kinematografii. Instytucja pastwowa powoana w
celu sprawowania mecenatu nad kultur filmow w Polsce.
Komitet wspfinansuje produkcj polskich filmw, zajmuje si
ich popularyzacj w kraju i za granic. Tu podejmowane s
decyzje zwizane z wyborem filmw, ktre zostan pokazane
na najwaniejszych festiwalach filmowych na wiecie. Komi-
IV. PROGRAM
399
tet wspiera take finansowo niekomercyjn pras filmow oraz

publikacje filmoznawcze (periodyki naukowe i ksiki). Uczestnicy zaj bd mogli pozna struktur organizacyjn Komitetu, jego praktyczne moliwoci i sposoby dziaania. Poznaj
te kryteria stosowane przez t instytucj przy ocenie filmw. Dowiedz si take o problemach towarzyszcych pracy Komitetu.
2. Filmoteka Narodowa. W Filmotece przechowywane s kopie
wszystkich filmw wyprodukowanych w Polsce oraz filmw zagranicznych w Polsce rozpowszechnianych. Tu gromadzone
s take dokumenty towarzyszce kolejnym etapom produkcji
filmu (poczwszy od scenariusza, poprzez scenopis, dokumentacj scenograficzn, fotosy, po protokoy komisji kolaudacyjnej) oraz wszelkiego rodzaju wydawnictwa ksikowe i prasowe (w tym wycinki z prasy wiatowej i polskiej) dotyczce
filmw polskich i zagranicznych. Jest to najwiksze archiwum
filmowe w Polsce. Kada osoba zajmujca si filmem musi
trafi do tego miejsca. Studenci zapoznaj si z zasobami
archiww Filmoteki i biblioteki, z zasadami korzystania ze zgromadzonych tu materiaw. Bd mogli take pozna sposb
dziaania jedynego w Polsce muzeum filmowego kina Iluzjon.
3. Polska Federacja Dyskusyjnych Klubw Filmowych. Federacja
zrzesza wszystkie dziaajce w Polsce dyskusyjne kluby filmowe, dostarczajc im wszelkiej moliwej pomocy w ich codziennej pracy. Organizuje take przegldy filmw i seminaria filmowe, ksztacc w ten sposb midzy innymi swoich animatorw. Wydaje take periodyk Film na wiecie. Uczestnicy
warsztatu bd mogli pozna histori Federacji i ruchu dyskusyjnych klubw filmowych w Polsce, zapozna si z moliwociami i formami dziaa Federacji. Studenci bd mogli
dowiedzie si take, jak samodzielnie zaoy i poprowadzi
dyskusyjny klub filmowy.
4. Wytwrnia Filmw Dokumentalnych i Fabularnych. Wizyta w
wytwrni filmowej w Warszawie, obecnie jedynej duej wytwrni w Polsce. Powstaj tu filmy fabularne i dokumentalne.
Tu realizowanych jest take wiele programw dla rnych stacji
telewizyjnych. W Wytwrni mieci si te najwiksze w Polsce archiwum filmw dokumentalnych. Studenci bd mogli
400
IV. PROGRAM
5.
6.
7.
8.
pozna dzisiejsz specyfik oraz rnorodne formy dziaania

Wytwrni. Zapoznaj si rwnie z moliwociami i zasadami
korzystania ze zgromadzonych tu materiaw dokumentalnych.
Agencja Producentw Filmowych. Agencja koordynuje i wspomaga dziaania zwizane z produkcj filmw w Polsce, troszczy si o prawa autorskie twrcw dzie filmowych, wydaje
seri kaset video z polskimi filmami. Studenci zapoznaj si z
celami i zasadami dziaania Agencji, poznaj specyfik jej obecnoci na rynku produkcji filmw, rol, jak peni wrd innych
instytucji kinematograficznych.
Studio Filmowe. Dzisiejsze studia filmowe to dawne Zespoy
Filmowe kolektywy twrcw o duej wolnoci wypowiedzi
artystycznej, ktrym polskie kino zawdzicza swoje najwybitniejsze dziea. Jednym z najbardziej zasuonych dla kina polskiego Zespow jest Kadr. Tu narodzia si polska szkoa
filmowa, tu pracowali najwybitniejsi polscy reyserzy (Wajda, Munk, Kawalerowicz, Konwicki), operatorzy, scenografowie. Od pocztku powstania Zespou jego dyrektorem artystycznym by Jerzy Kawalerowicz. Studenci poznaj histori
Zespou, obowizujce w jego obrbie zasady pracy, zadania
kierownika artystycznego, kierownika biura. Poznaj te reguy rzdzce dzisiaj produkcj filmw, zasady jej finansowania, powody przeksztacenia Zespow Filmowych w Studia.
Bd mogli te zapyta o wszystkie szczegy zwizane z procesem twrczym obecnym w trakcie realizacji filmu, zasadami wsppracy reysera z ekip realizatorsk.
Dystrybutor filmw Syrena. Uczestnicy warsztatu poznaj
zasady rozpowszechniania filmw i struktur wasnoci kin w
Polsce. Dowiedz si, jaki jest podzia zyskw z dystrybucji
filmu. Poznaj reguy profesjonalnej promocji filmu. Bd mogli zapyta o rda popularnoci filmw komercyjnych i zagroenia pynce dla kin ze strony elektronicznych nonikw
obrazu, w tym take szkody wyrzdzone przez rozpowszechnianie pirackie.
Dyskusyjny Klub Filmowy. Uczestnicy warsztatu dowiedz si,
jak dziaa DKF, w jaki sposb jest finansowany, jak dociera si
do kopii dobrych filmw, w jaki sposb organizuje si przegldy kina autorskiego, spotkania z reyserami i krytykami, jaki
jest najlepszy sposb informowania o programie DKF-u, z ja-
IV. PROGRAM
9.
10.
11.
12.
401
kim wyprzedzeniem naley go ustala, jaka powinna by cena

biletw. Studenci poznaj od podszewki zasady dziaania DKFu, ktrego sami s czstymi gomi. Bd mogli take wczy si do prac organizacyjnych.
Akademia Filmowa. Przy Dyskusyjnym Klubie Filmowym KwantRiwiera w Warszawie dziaa od lat Akademia Filmowa. Sam
DKF synie z umiejtnoci zapraszania do Polski najwybitniejszych twrcw kina wiatowego. Uczestnicy warsztatu dowiedz si, jak zorganizowa tak wizyt, oraz poznaj zasady dziaania i finansowania Akademii Filmowej, czcej projekcje wybitnych dzie filmowych z wykadami znanych krytykw.
Poznaj program Akademii, zasady wypoyczania archiwalnych
kopii filmowych i normy techniczne niezbdne dla takich projekcji.
Kino artystyczne. Celem spotkania jest zapoznanie studentw ze sposobem dziaania jednego z kin artystycznych.
Uczestnicy dowiedz si, kto tworzy publiczno kina, w ktrym nie pokazuje si filmw komercyjnych, w jaki sposb w
warunkach wolnego rynku udaje si takiej instytucji utrzyma
samodzielno finansow. Jak zdoby prawa do rozpowszechniania w Polsce filmu zagranicznego? Jak zorganizowa cieszcy si wielkim powodzeniem festiwal filmowy na prowincji?
Studenci bd mogli take dowiedzie si, jak szeroki jest w
Polsce rynek dla filmw artystycznych i czy mona przeksztaci DKF w samodzielnie dziaajce kino.
Kino komercyjne. Wizyta i rozmowa o zasadach dziaania wielosalowego kina komercyjnego. Jakie kryteria rzdz doborem
filmw? Dlaczego kino o wikszej liczbie mniejszych sal jest
lepsze od kina z jedn du sal kinow? Czy film jest dzi
ponownie widowiskiem jarmarcznym? Jak wyglda wyposaenie techniczne nowoczesnego kina warunki projekcji, technika nagonieniowa. Czy praona kukurydza smakuje w czasie
ogldania dobrych filmw?
Redakcja filmowa w TVP. Zadania i zasady dziaania redakcji
filmowej w telewizji publicznej. Studenci dowiedz si, co decyduje o porze i dniu emisji filmu fabularnego. Na czym polega
praca redaktora odpowiedzialnego za polityk filmow w
telewizji. Jaki wpyw na podejmowane przez redaktorw decyzje ma tzw. ogldalno? Jakie kryteria musi spenia pro-
402
IV. PROGRAM
jekt filmu, aby mg by sfinansowany przez telewizj publiczn? Co znajduje si w archiwach filmowych i prasowych mieszczcych si przy ul. Woronicza?
13. Redakcja kolorowego pisma filmowego. Uczestnicy warsztatu poznaj profil redakcyjny popularnego pisma powiconego problematyce filmowej (Film, Cinema). Jaka jest ramwka kadego numeru? Kiedy zaczyna si jego przygotowywanie, kto pisze recenzje? Jak przebiega proces redagowania
poszczeglnych numerw, a potem ich druku i kolportau? Co
to znaczy dobry artyku? Czy jest poziom artystyczny dziea i merytoryczny autora powyej ktrego nie naley w pimie wykracza, poniewa czytelnicy nie zrozumiej? Zdjcia a tekst co dzisiaj przewaa? Rola reklam. Znaczenie
recenzji w czasie kampanii promocyjnej filmu. Ile zarabia redaktor i jaka jest wysoko honorariw? Czy krytycy filmowi
s uzalenieni od firm dystrybucyjnych?
14. Redakcja Kwartalnika Filmowego. Wizyta uczestnikw warsztatu w redakcji wydawanego przez Instytut Sztuki Polskiej
Akademii Nauk najpowaniejszego w Polsce periodyku filmoznawczego. Studenci dowiedz si, wedug jakich zasad dobierane s teksty do poszczeglnych numerw oraz na czym
polega praca redaktora w Kwartalniku. Bd mogli zapyta,
jak pismo jest finansowane i jaka jest wysoko honorariw.
Jak zmienia si profil pisma w czasie jego istnienia? Jakie
bd tematy najbliszych numerw? Czy praca napisana przez
studenta moe zosta przyjta do druku?
15. Wydawnictwo ksikowe o profilu filmowym. Uczestnicy zaj
bd mogli zapozna si bliej z profilem wydawnictwa i wydanymi przez nie ksikami. Poznaj kryteria doboru poszczeglnych tytuw do druku oraz sposoby pozyskiwania sponsorw dla ksiek wartociowych o maym nakadzie. Poznaj
take cay proces wydawniczy, zasady wsppracy z redaktorami, grafikami, skadem, drukarni i introligatorni. Poznaj
obecnie realia dystrybucji ksiek. Jak ksik reklamowa?
Czy recenzje pomagaj w sprzeday? Jaki jest dzi nakad
ksiek?
403
IV. PROGRAM
Micha W
jtowski
Wjtowski
E DUKACJA PRZEZ SZTUK

Termin wychowanie przez sztuk wchodzi w uycie po wydaniu
zaoycielskiego dziea Herberta Reada Education through Art
(1943). Wyoona tam koncepcja integralnej osobowoci, w ktrej
formowaniu sztuka odgrywa ma zasadnicz rol, usytuowana jest
tyle w krgu refleksji estetycznej, co w dziedzinie nauk spoecznych. Zrodzona w mylach anarchisty czasw I wojny wiatowej, a
ostatecznie wypowiedziana w czasie kolejnej wielkiej wojny, ma liczne cechy utopii i profecji. Naley przy tym do tego rodzaju wizji i
proroctw, ktre jeszcze za ycia autora zyskay w rzeczywistoci
do solidne zakorzenienie, choby w postaci Midzynarodowego
Stowarzyszenia Edukacji przez Sztuk (InSEA) i rosncej popularnoci propozycji Reada.
Bolczka, w jak trafiaa, to niedostateczna obecno sztuki w
procesie wychowania, a e to ostatnie pojcie Read rozciga na
cae ycie w yciu czowieka. Na pytanie, czy niedostatek ten jest
dzi mniejszy, nie bd szuka odpowiedzi. Nasuwa si natomiast
inne: na ile kulturalna wizja Reada i jego kontynuatorw moe by
inspiracj dla dziaania w dziedzinie animacji kultury? Czy i jak z ziarna wielkiej utopii mona wyhodowa utopie mae?
Nasze pooenie przypomina pod wieloma wzgldami sytuacj
zaistnia w wielu krajach europejskich przed dwudziestu dwudziestu piciu laty. Wtedy wanie w Anglii, Holandii, Finlandii i krajach skandynawskich dziaalno wychodzca z zaoe wychowania
przez sztuk staa si odpowiedzi na niebezpieczestwa zwizane
z nag degradacj spoeczn duych grup ludnoci. W szczeglnoci oznaczao to przeciwdziaanie wysokiemu poziomowi bezrobocia,
anomii powstajcej w duych skupiskach miejskich (zaostrzajcej
si tam, gdzie w gr wchodziy sprzyjajce jej blokowiska) poprzez
intensyfikacj pracy edukacyjnej i wiziotwrczej na poziomie spo-
404
IV. PROGRAM
ecznoci lokalnej dzielnicy, osiedla. Medium tej pracy bya wanie

sztuka. Sie powstaych wtedy samopomocowych inicjatyw kulturalnych zachowaa si do dzi, a zatrudnienie w niej znalaza dua
liczba bezrobotnych, obejmujca osoby, ktre rozpoczynajc dziaalno, znajdoway si na najrozmaitszych szczeblach drabiny spoecznej, o rnym stopniu i rodzaju przygotowania zawodowego.
Polskie spoeczestwo nie jest na tyle zamone, by mogo ponie
koszta byskawicznego stworzenia, zwaszcza sumptem budetu
pastwa, sieci domw kultury realizujcych za pomoc warsztatw
artystycznych misj spoeczn. Sie taka, moe mniej gsta, istnieje jednak i domaga si moliwie szybkiej reanimacji. Musiaoby to polega, przede wszystkim, na reformie dziaalnoci, trwajcych czsto si inercji, orodkw. I nie dotyczy to jedynie prowincjonalnych
domw kultury, ale take galerii i muzew. Cierpi one nie tylko na
niedostatek rodkw finansowych, ale jak si zdaje, w jeszcze wikszym stopniu na niedostatek wizji dziaania i wiadomoci otwierajcych si moliwoci zwizanych ze strukturaln zmian sposobw
zarzdzania kultur i jej finansowania. Pewien wycinek tego pola moliwoci otwiera si przed osobami zwizanymi i majcymi zwiza si
z dziaalnoci animacyjn, w tym z osobami mogcymi i chccymi
prowadzi j za pomoc jzyka sztuk plastycznych.
Nie jest to pole stojce ugorem. Emblematycznym tego przykadem jest, dziaajce przy warszawskim Centrum Sztuki Wspczesnej, Laboratorium Edukacji Twrczej prowadzone przez Mari Parczewsk i Janusza Byszewskiego. Od dwudziestu lat prowadz oni
warsztaty edukacji twrczej osadzone w jzyku sztuki, a odbywajce si w najrozmaitszych miejscach i rodowiskach. W galeriach i w
wizieniach, w muzeach i szkoach, w rodowisku osb niepenosprawnych i upoledzonych umysowo, w rodowisku muzealnikw i
w zagroonych patologiami spoecznymi najuboszych dzielnicach
polskich miast. Tak sprofilowana dziaalno, dajca si stosowa
do kadych waciwie okolicznoci, rozbija stereotyp sztuki jako jzyka przypisanego sferze tzw. kultury wysokiej, jakkolwiek LET nie
wykonuje spektakularnych gestw odegnywania si od niej. Jest to
propozycja wszechstronna, nie stawiajca te wygrowanych warunkw uczestnictwa. Przepustk do udziau w warsztatach LET
nie s uzdolnienia artystyczne, a wyobraenie takie jest bardzo czsto progiem, ktry odstrcza od udziau w przedsiwziciach zwizanych, w taki lub inny sposb, ze sztuk.
IV. PROGRAM
405
To zmusza do poruszenia istotnej kwestii. Jest ona zwizana z

polskim modelem edukacyjnym, ktry nosi wyrane pitno literaturocentryczne. W programach szkolnych bloku humanistycznego wiedza o literaturze jest wyranie uprzywilejowana, w czym nie ma nic
zego, jeli tylko nie odbywa si to kosztem innych dziedzin wiedzy i
wraliwoci. Nie ulega wtpliwoci, e wiedza o sztukach plastycznych ponosi tu koszta uprzywilejowania literatury. Wiadomoci z
zakresu historii i teorii sztuki przekazywane s w formie szcztkowej, za przykrym aspektem tej tendencji jest upodrzdnienie praktycznych lekcji wychowania plastycznego. Oczywistym skutkiem
takiego stanu rzeczy jest zamknicie si edukacji artystycznej w
opotkach szk plastycznych i akademii sztuk piknych, poczone z
rozpowszechnion w szerokich krgach spoecznych ignorancj. Trudno zatem dziwi si, e galerie i muzea, z wyjtkiem nagonionych
za porednictwem masowych rodkw przekazu wydarze artystycznych, trafiaj ze swoj ofert w prni. Dotyczy to zwaszcza instytucji zajmujcych si prezentacj sztuki wspczesnej. Problem
jest jednak znacznie szerszy, coraz bardziej odczuwalny i mogcy
mie w przyszoci powane konsekwencje. W dobie rosncej dominacji mediw elektronicznych, operujcych, w stopniu dotd niespotykanym, obrazem i za pomoc obrazw ksztatujcych nasz
obraz wiata, niski poziom wiadomoci i wraliwoci plastycznej
moe okaza si powan barier. Jako brak przystosowania do
ycia i jako niedostatek kwalifikacji zawodowych.
Jest to wany powd, by zajcia operujce jzykiem sztuki, w
szczeglnoci sztuk plastycznych, stanowiy cz programu specjalizacji Animacja kultury. Rdzeniem tej czci powinny by warsztaty i stae twrczego mylenia i dziaania.
Tak funkcj peni zajcia prowadzone przez Mari Parczewsk
i Janusza Byszewskiego. Przede wszystkim maj one otwart formu, i to w dwojakim znaczeniu. Nie stawiaj, powtrzmy, wysokich wymaga w zakresie umiejtnoci artystycznych, cho ich wynikiem jest pogbienie samowiedzy i wraliwoci plastycznej uczestnika. Otwarto polega jednak i na tym, e uczestnik nabywa umiejtnoci tumaczenia rnych problemw na jzyk sztuki, dziki czemu jzyk ten zastosowa moe w innych okolicznociach. Na takiej
umiejtnoci przekadu zasadza si moliwo pracy jednoczenie
w szkoach i wizieniach. Droga do tego jest jednak daleka, a wymaga zdobycia umiejtnoci interpersonalnych: pracy w grupie, spraw-
406
IV. PROGRAM
nego komunikowania si z uczestnikami zaj, jasnego stawiania

problemw, wreszcie pewnej biegoci psychologicznej, jakkolwiek
biego ta nie ma w tym wypadku wymiaru terapeutycznego.
Rozszerzeniem i wzmocnieniem programu jest warsztat Urszuli
Kochanowskiej zatytuowany Czytanie obrazw. Celem autorki jest
przygotowanie uczestnikw zaj do wiadomego i pogbionego postrzegania zjawisk z zakresu sztuk wizualnych od najwaniejszych
w historii kultury obrazw tablicowych i olejnych, po komiksy, reklam
na billboardach i miejskie zaoenia urbanistyczne. Zajcia wydobywaj ten aspekt ksztacenia, ktry polega na umiejtnoci poruszania si
w formalnym, cho dostosowanym do moliwoci uczestnikw, jzyku
historii i teorii sztuk plastycznych. O potrzebie jego upowszechnienia
bya ju mowa. W tym miejscu zaznaczmy, e zajcia tego rodzaju
cz wiedz teoretyczn z praktycznymi umiejtnociami opowiadania o formie, treci i historii dzie sztuki. Jako takie stanowi, wymagajc zapewne w przyszoci wzbogacenia, podstaw teoretyczn
dla ksztacenia animatorw zajmujcych si edukacj przez sztuk.
Ich wprowadzenie do programu nie odpowiada jednake tylko jego
wewntrznym wymaganiom, ale take ma na uwadze moliwo
wyszkolenia grupy sprawnych opowiadaczy, ktrych brakuje w
galeriach i muzeach. Przewodnicy wycieczek s w takich miejscach
najczciej historykami sztuki, czcymi dobre przygotowanie teoretyczne z niedostatkiem umiejtnoci jasnego i przystpnego przekazywania zdobytej wiedzy. Dlatego wanie jako wprawk do tego
rodzaju dziaalnoci potraktowa mona zajcia w postaci opowieci o dziele sztuki. Ponadto warto chyba rozway moliwoci wzajemnego uzupeniania si zaj Czytanie obrazw z zajciami z innych koszykw, szkolcymi opowiadaczy.
Prnie dziaajcy zesp takich wanie osb, prowadzcych lekcje muzealne, stworzya Katarzyna Rokosz, kierujca Dziaem Owiatowym Muzeum Narodowego w Warszawie. Sta w Muzeum Narodowym jest wymarzon wprost okazj do tego, by zmierzy przyszych animatorw z sytuacj, w ktrej musz wywalczy sobie pole
do dziaania, poradzi sobie z utrudnieniami formalnymi i administracyjnymi, jakich nie brakuje w duych instytucjach. Aby poradzi
sobie w takich okolicznociach w przyszoci, zapoznaj si w praktyce, cho pod opiek osoby prowadzcej sta, z trudnociami stwarzanymi przez muzealn biurokracj, spetryfikowan struktur wsppracy poszczeglnych dziaw, organizacj przestrzeni, oczekiwa-
IV. PROGRAM
407
nia goci. Na kocu tego procesu podejm prb samodzielnego

przygotowania projektw animacyjnych w formie jednorazowego
wydarzenia lub krtkiego cyklu wydarze.
Proponowany program jest, oczywicie, programem minimum.
Istniej jednak potrzeby i pomysy, ktrym w przyszoci warto nada
bardziej konkretny ksztat:
1. Warsztat filmu edukacyjnego o sztuce oparty na dowiadczeniach wyniesionych z wizyt staowych na Uniwersytecie Bielefeld i
zwizany take z koszykiem audiowizualnym.
2. Projekt (pomysu Janusza Byszewskiego) stworzenia w ramach specjalizacji i w murach gmachu Instytutu Kultury Polskiej
instytucj artist in residence, mogcego prowadzi warsztaty i
ksztatowa przestrze budynku.
408
IV. PROGRAM
Maria P
arczewsk
a
Parczewsk
arczewska
P oszerzanie pola
(projekt warsztatu zespou Laboratorium

Edukacji Twrczej CSW)
Kreatywno nie jest zarezerwowana jedynie dla ludzi

praktykujcych ktr z tradycyjnych form sztuki
Joseph Beuys
Uczestnicy: grupa 15-25 studentw specjalizacji Animacja kultury.
Zajcia przeznaczone s dla kadego chtnego i zainteresowanego studenta, bez wzgldu na tzw. uzdolnienia artystyczne. Ich
zadaniem jest poszerzenie wiedzy na temat nowoczesnych interaktywnych metod edukacyjnych, wykorzystujcych techniki pobudzajce indywidualn aktywno twrcz uczestnikw. Program warsztatw podporzdkowany bdzie konkretnym, specyficznym potrzebom wynikajcym z zada, przed ktrymi staje animator w muzeum,
domu kultury, wietlicy rodowiskowej i innych orodkach edukacyjnych lub nawet terapeutycznych.
PROWADZCY
I MIEJSCA DZIAA
Zajcia s dwusemestralne. W pierwszym semestrze Maria Parczewska i Janusz Byszewski poprowadz warsztaty twrczoci w
CSW i otaczajcej przestrzeni. W drugim zesp LET zaprosi do
wsppracy take przedstawicieli muzew, galerii i orodkw kultury, w ktrych odbd si warsztaty. Przewiduje si take jednolub dwudniowy wyjazd do wybranego przez grup muzeum lub orodka oraz kontakt z przedstawicielami takiej instytucji: dyrektorami,
IV. PROGRAM
409
kuratorami, artystami, osobami realizujcymi program edukacyjny.
FORMA
ZAJ
Zajcia przeprowadzane bd w formule warsztatowej. W pierwszym semestrze bd to warsztaty twrczoci, w drugim warsztaty muzealne, odbywajce si w muzeach, galeriach, i orodkach
kultury realizujcych specyficzne programy edukacyjne i animacyjne. Cykl warsztatw uzupeni:
spotkania teoretyczne prowadzone metodami aktywizujcymi;
prezentacje dokumentacji LET;
akcje plenerowe i dziaania w przestrzeni poza galeri (podwrko, szkoa, plac zabaw, park, ulica);
aktywne, dajce szans na ujawnienie wtpliwoci, krytycznych uwag i dyskusyjnych obszarw, formy weryfikowania zdobywanych umiejtnoci i wiedzy;
sprawdzenie wasnych umiejtnoci i zdobytej wiedzy poprzez
zrealizowanie przez kadego studenta autorskiego warsztatu z dowolnie wybran grup; faz t poprzedzi opracowanie scenariusza,
a zakoczy wszechstronna analiza caego procesu realizacji warsztatu.
Przeprowadzenie warsztatu stanowi warunek zaliczenia zaj.
Cele programu:
1. Dowiadczenie procesu twrczego, tj. realizowanie wasnych
projektw w warunkach sprzyjajcych przeamywaniu stereotypw mylenia i podejmowanie dziaa majcych prowadzi
do rozwiza nacechowanych indywidualnoci autora.
2. Zaznajomienie si, dziki uczestnictwu, z rnorodnymi formami warsztatw twrczych, obejmujcych rne rodki wyrazu i rne jzyki sztuki wspczesnej: plastyk, muzyk, techniki pracy z ciaem, tekstem literackim, techniki wizualne
video, slajdy, fotografi, instalacje.
3. Poznanie wasnych moliwoci i ogranicze, preferencji i zainteresowa zawodowych oraz rozwijanie ich dziki moliwoci
wyboru stosownych obszarw wasnej aktywnoci.
4. Poszerzanie wiedzy, take teoretycznej, dotyczcej:
rnorodnych metod aktywizujcych prac z grup;
410
IV. PROGRAM
koncepcji twrczoci i tego, czym jest edukacja twrcza, ze

szczeglnym uwzgldnieniem zagadnie procesu, efektu i oceny, osobowoci twrczej, rozwoju, warunkw stymulujcych
niekonwencjonalno i stosowno dziaania, roli prowadzcego, relacji w grupie, warunkw budujcych zaufanie do wasnych moliwoci, znaczenia sytuacji w procesie edukacyjnym;
specyfiki edukacji twrczej i edukacji muzealnej;
struktury i funkcjonowania muzeum, galerii, orodka kultury
jako instytucji realizujcych coraz bogatszy i szerszy program;
form dziaania duego centrum sztuki wspczesnej (na przykadzie CSW);
rnorodnych modeli funkcjonowania dziaw owiatowych i
edukacyjnych;
moliwoci poszerzania obszaru dziaania animatora w samym
muzeum oraz moliwoci wykraczania poza budynek i struktur instytucji, w przestrze szkoy, ulicy, parku, placu zabaw;
specyfiki pracy z grupami zrnicowanymi pod wzgldem wieku, poziomu intelektualnego, moliwoci psychoruchowych,
zainteresowa;
specyfiki programu adresowanego do rodzin i odbiorcw indywidualnych oraz do nauczycieli i wychowawcw wsppracujcych z muzeum;
moliwoci wspdziaania animatora z artyst;
poszukiwania sposobw wzmocnienia pozycji animatora kultury jako osoby bdcej niezbdnym ogniwem czcym odbiorc ze sztuk oraz inicjatora kreatywnej aktywnoci widzw;
projektowania nowoczesnych, atrakcyjnych i interaktywnych
wydawnictw edukacyjnych, poszerzajcych wiedz, uatwiajcych koncentracj uwagi na szczeglnie wanych zagadnieniach, umoliwiajcych, tak wane w kontakcie ze sztuk,
sprzyjajce wyborom i dialogowi, zatrzymanie si;
muzeum jako zoonej struktury zrnicowanych oczekiwa i
potrzeb wszystkich uczestniczcych stron i uwzgldniania
oczekiwa i punktw widzenia: instytucji kultury, twrcw
wystaw (kuratorw), osb prowadzcych edukacj muzealn,
osb pilnujcych sal wystawowych, szkoy realizujcej cz
swego programu poprzez lekcje muzealne, nauczyciela,
IV. PROGRAM
411
uczniw, rodzicw, artystw, ministerstw kultury i edukacji,

ktre wspieraj lub dezaprobuj dziaania muzeum.
Naley w tym miejscu okreli, jaki powinien by cel edukacji, nie
tylko twrczej i muzealnej, w odniesieniu do dzieci, modziey i studentw. Celem nadrzdnym tego programu jest sprzyjanie wszechstronnemu rozwojowi jednostki, co wedug bliskiej nam fenomenologicznej koncepcji czowieka prowadzi do rozwoju osobowoci niezalenej, zdolnej do swobodnego samookrelenia i do wiadomego,
odpowiedzialnego zaangaowania, do samodzielnego mylenia i samorealizacji w warunkach wzajemnego poszanowania wasnej niezalenoci i indywidualnoci, do autentycznoci i zachowania wizi z
grup.
Zaproponowany tu program zakada pojawianie si nowych pyta
o ksztat edukacji muzealnej, a szukanie odpowiedzi przybiera bdzie zapewne w kadym cyklu zaj odmienne formy. Jest to zgodne
z zasad otwartoci procesu twrczego. Ta, do pewnego stopnia
otwarta, sytuacja edukacyjna gwarantuje spjno pogldw z praktyk. Umoliwia zarwno prowadzcym, jak i studentom, ktrzy
za chwil stan si prowadzcymi pobudzenie wyobrani, odczucie satysfakcji z procesu przeamywania stereotypw w dziaaniu
oraz rado i si wynikajc z odkrycia, wczeniej czsto nieuwiadomionych, wasnych moliwoci.
412
IV. PROGRAM
Janusz Byszewski
P rzestrze i miejsce
Projekt Przestrze i miejsce ma na celu lepsze przygotowanie
studentw do pracy w muzeach, galeriach, domach kultury oraz
innych orodkach, w ktrych prowadzona jest lub moe by prowadzona w przyszoci dziaalno twrcza i edukacyjna.
W dowiadczeniu znaczenie przestrzeni nakada si czsto na
znaczenie miejsca. Przestrze jest bardziej abstrakcyjna ni miejsce. To, co na pocztku jest przestrzeni, staje si miejscem w
miar poznawania i nadawania wartoci. [] Dla definicji, pojcia
przestrze i miejsce potrzebuj siebie nawzajem. Bezpieczestwo i stabilno miejsca zwraca nasz uwag na otwarto, wielko i groz przestrzeni i na odwrt. Co wicej, kojarzc przestrze
z ruchem, odczuwamy miejsce jako pauz: kade zatrzymanie w ruchu
umoliwia przeksztacenie sytuacji (pooenia) w miejsce1.
Wyjazdowy projekt Przestrze i miejsce jest cile powizany z
dwusemestralnym cyklem warsztatw przygotowujcych studentw
do prowadzenia zaj w muzeach, galeriach innych placwkach kulturalnych. Realizowany bdzie na koniec tego cyklu jako jego podsumowanie i sprawdzenie przez kadego studenta, w samodzielnej praktyce, umiejtnoci zdobytych podczas zaj prowadzonych w Centrum
Sztuki Wspczesnej przez Laboratorium Edukacji Twrczej.
Uczestnicy: 15-20 studentw specjalizacji i 5 twrcw.
Czas trwania: 6 dni.
Miejsce: Kazimierz nad Wis.
Miejsca dziaa: Kazimierski Dom Kultury, Muzeum Przyrodnicze, Kamienica Celejowska, ulice i rynek, plenery wok Kazimierza.
Prowadzcy: Janusz Byszewski (LET/CSW), Maria Parczewska
(LET/CSW), Marcin Berdyszak (ASP Pozna), Eugeniusz Jzefowski
1
Yi-Fu Tuan, Przestrze i miejsce, prze. A. Morawiska, Warszawa 1987.
IV. PROGRAM
413
(Instytut Kultury Plastycznej, Zielona Gra), Barbara Konopka (artystka video, d), Wiktor Kowalczyk (Muzeum Przyrodnicze w
Kazimierzu) oraz Rose Whyman (specjalistka od treningw kreatywnych, wykorzystujcych ciao ludzkie, Art. Link, Anglia).
Proponowane zajcia w Kazimierzu maj charakter projektu. Oznacza to, e studenci przez 6 dni pracuj pod kierunkiem zaproszonych
twrcw nad jednym zagadnieniem, stopniowo je pogbiajc, zwracajc uwag na rne jego aspekty (std kilku prowadzcych), stawiajc nowe pytania, szukajc najlepszej formy wypowiedzi, by ostatniego dnia dokona prezentacji stworzonej pracy.
Sam pokaz gotowej realizacji w formie instalacji plastycznej lub
performanceu, dobr rodkw plastycznych, wybr miejsca, rola
publicznoci, czas dziaania i wiele innych istotnych elementw to
zadanie dla kadego uczestnika projektu.
Szczeglnie uwag chcemy powici roli publicznoci w odbiorze przygotowanych prac.
Projekt Przestrze i miejsce realizowany bdzie w konkretnej
przestrzeni i w konkretnych miejscach, ktre stanowi nie tylko
przedmiot analizy, ale te inspiracj, punkt odniesienia i obszar dziaania plastycznego. To genius loci determinuje wszystkie realizacje
twrcze uczestnikw projektu.
Obszar dziaania bdzie si stopniowo poszerza i obejmie najpierw zabytkowe wntrze Domu Kultury, poprzez ulice i Rynek Kazimierza po naturalne otoczenie (kamienioomy i wwozy, pola).
Projekt ma swoj wewntrzn dynamik. Rozpocznie si warsztatami prowadzonymi przez Rose Whyman, ktra w swojej pracy
wykorzystuje ciao ludzkie. Stanie si ono elementem plastycznym
pracy w i wobec przestrzeni i wybranych miejsc w plenerach i miecie. Taka forma intensywnego treningu pozwoli przeama bariery,
stereotypy funkcjonowania i omieli uczestnikw do wasnych poszukiwa.
Miejsce. Prg, drzwi, okno, schody zajcia w Kazimierskim Domu
Kultury, ktry znajduje si w XVI-wiecznym budynku szpitalnym. Tworzenie instalacji inspirowanych symbolicznym znaczeniem 4 wybranych elementw architektonicznych: progu, drzwi, okna i schodw.
Dziaamy w obszarze instalacji.
Wane kategorie to: przestrze, miejsce, czas, relacje pomidzy, redukcja, oszczdno, czysto, wyrazisto, komunikatyw-
414
IV. PROGRAM
no, przekaz, myl, filozoficzny kontekst, osobiste skojarzenia,

znaczenie, ranga.
Uywamy rnorodnych materiaw, ale na og zredukowanych do
jednego w konkretnej realizacji, na przykad wycznie ziemi lub cienia.
Kolejnym etapem bdzie poznanie przestrzeni, zbieranie materiaw, dokumentowanie, porzdkowanie, poznawanie rnych technik patrzenia i zatrzymywania uwagi.
Studenci zapoznaj si z rnymi metodami zbierania materiaw przy uyciu aparatu fotograficznego, nagra magnetofonowych,
kolekcjonowania rnych gotowych przedmiotw, mappingiem i tzw.
street work.
ZNAKI
I LADY
Przytaczam bardziej szczegowy scenariusz, by na tym przykadzie przybliy form i przebieg jednego z warsztatw.
Warsztat ten skada si z trzech czci,
Pierwsza odbywa si w plenerze, gdzie, korzystajc z wielkich arkuszy papieru i specjalnie przygotowanego kleju, zbieramy odciski
natury. Kady uczestnik kadzie arkusz na wybranym fragmencie
natury: drzewie, skaach czy skibach ziemi, i potem mocno domi
przyciska papier utrwalajc faktur, by potem klejem i kolejnymi arkuszami papieru usztywni powsta amorficzn form. Po wysuszeniu wszystkie powstae w ten sposb rzeby przewozimy do galerii.
Cz druga ma podobny przebieg, ale tym razem zbieramy lady miasta: na schodach, w przejciach podziemnych, na awkach
czy chodnikach. Forma powstajcych prac wynikaa z geometrycznych konstrukcji kultury.
Cz trzecia realizowana jest w neutralnej sali Laboratorium. Kady
autor posiada dwie formy: odcisk natury i lad kultury i z nich w
przestrzeni egzystencjalnej (termin Henryka Skolimowskiego dla okrelenia rnych aspektw przestrzeni ludzkiej: spoecznego, psychologicznego, duchowego i estetycznego) tworzy trzeci, ktr nazywam
form pomidzy (pomidzy natur a kultur, znakiem i ladem, form geometryczn i amorficzn; pomidzy poezj a taktem, integracj
i dezintegracj i wreszcie widzeniem holistycznym i dychotomicznym...).
Pytanie o form pomidzy jest pytaniem o form wynikajc z naszych myli, emocji, dowiadcze i kontekstu kulturowego.
IV. PROGRAM
415
Przed skoczonymi autorskimi realizacjami kad due kartki papieru. Uczestnicy zaj zwiedzaj wystawy i dopisuj przed kadym
obiektem tytu, ktry ma by osobistym skojarzeniem i poetyckim
dopenieniem, a nie prb odgadnicia, co autor mia na myli. Po
powrocie do swojej pracy kady podkrela ten zapis, ktry pozwoli
mu spojrze na wasn realizacj inaczej i dostrzec w niej nowe
znaczenia, o ktrych wczeniej nie myla. T metod pracy, ktr
nazywamy w LET oddawaniem znacze, bardzo trafnie okreli niemiecki artysta Robert Rehfeld Wyobrania potrzebuje innej wyobrani.
Wreszcie kady uczestnik wybiera swoje miejsce, ktre stanowi bdzie podstaw dalszej pracy i tworzenia instalacji plastycznej
czy performanceu. Symboliczne znaczenie tego miejsca, jego historia, ale te kolorystyka, dwiki, smaki, zapachy, uyte tworzywa to materia, ktry poddany analizie wyznaczy punkty wyjcia do
wasnej autorskiej wypowiedzi.
Instalacja plastyczna stanowi we wspczesnej sztuce bardzo
istotne medium. Uczestnicy projektu bd mieli okazj pozna jej
istot i histori, a zdobyt wiedz wzbogaci wasnym przeyciem
twrczym.
Gotowe prace Moje miejsce zostan zaprezentowane nie tylko
innym uczestnikom projektu, ale te specjalnie na t okazj zaproszonym gociom: wykadowcom i studentom Animacji kultury.
Przez cay czas towarzyszy nam bdzie kamera video. Codziennie wieczorem oglda bdziemy zdjcia, stanowice materia do
dyskusji i analizy. Pozwoli on uczestnikom projektu zapozna si z
tym, co robi inne osoby, oraz jednoczenie obserwowa, jak powstaje artystyczny dokument caego procesu. Dzi, gdy zapis dokumentacyjny jest czsto jedynym ladem dziaania twrczego, obecno artystki video, Barbary Konopki, jest jak najbardziej uzasadniona.
Po zmontowaniu filmu kady uczestnik otrzyma jego kopi.
Oprcz zaj praktycznych podczas realizacji projektu Przestrze
i miejsce znajdzie si czas na pokaz dokumentacji (slajdy, zdjcia,
video, filmy tv, publikacje) projektw zrealizowanych przez Laboratorium Edukacji Twrczej i osoby zaproszone do wsppracy. Postawienie pytania o form dokumentacji i jej sposb prezentacji oraz
upowszechniania moe stanowi wane, praktyczne pytanie dla przyszych pracownikw muzew czy domw kultury.
416
IV. PROGRAM
Urszula K
ochanowsk
a
Kochanowsk
ochanowska
C zytanie obrazw
(projekt cyklu spotka na temat gramatyki

jzyka sztuk plastycznych)
CELE
WARSZTATW
Uwraliwienie na zjawiska z obszaru sztuk wizualnych (od najwaniejszych w historii kultury obrazw tablicowych i olejnych, po
komiksy, reklam na billboardach i miejskie zaoenia urbanistyczne).
Przygotowanie modych suchaczy do wiadomego odbioru dzie i
zjawisk wizualnych.
Wyrobienie nawyku formalnego analizowania jzyka plastycznego
obrazw przedstawienie narzdzi-poj, uywanych przy analizie
formalnej obrazu i innych dzie sztuki wizualnej.
Wprowadzenie w waniejsze aspekty historii sztuki dziki przedstawieniu przemian w technikach malarskich i wpywu tych przemian na artystyczny ksztat dzie.
Umoliwienie zmierzenia si z materi przy wykonywaniu wasnych prac rysunkowych i malarskich.
Zainspirowanie suchaczy do osobistego rozwoju i poszukiwa w
wiecie sztuk plastycznych.
a, absolwentk
ademii Sztuk
Urszula Kochanowska: malark
malarka,
absolwentka
Akademii
a Wydziau Malarstwa Ak
arszawie, stypendystk
a na uniwersytetach w Bolonii, Florencji i SieWarszawie,
stypendystka
Piknych w W
nie. Swoje prace wystawiaa w P
olsce i we Woszech. Zaangaowana w nurt tr
zePolsce
trzeciego teatru w P
olsce i we Woszech. Miaa wykady na temat sztuki na UniwersyPolsce
tecie W
arszawskim (Wydzia Fizyki), Universita per Stranieri w Sienie, Universita
Warszawskim
o plastyczn w W
arszawie
La Sapienza w Rzymie. W
sptwor
zya pr
ywatn szk
sptworzya
prywatn
szko
Warszawie
Wsptwor
(1991). Zorganizowaa i prowadzia galeri sztuki k
sigarni
Czytelnik (1993-96).
ksigarni
Czytelnik
IV. PROGRAM
OGLNY
417
ZARYS SERII WARSZTATW
Podstawowe, regularne spotkania oparte s o analiz konkretnego obrazu, reprezentujcego swoj epok, styl, miejsce powstania, autora itp. Nastpujce po sobie zajcia prezentuj kolejne
chronologicznie lub bliskie czasowo zjawiska stylowe. Przedstawione uczestnikom dzieo podlega wielowtkowej analizie:
1. Budowa kompozycyjna i kolorystyczna. Pojcia rytmu, rymu,
kontrastu, statycznoci, dynamicznoci, apolliskoci, dionizyjskoci, klasycznoci, romantycznoci itd.
2. Umiejscowienie dziea w historii traktowanej jako rozwj sposobw przedstawiania rzeczywistoci wielowymiarowej na
paszczynie obrazu.
3. Charakterystyka epoki.
4. Rysunek z natury.
Przedstawiona w ten sposb analiza stanowi pretekst do wykazania rnic midzy literackim a malarskim opisem obrazu. Umoliwia zapoznanie suchaczy z podstawowymi elementami (gramatyk) jzyka sztuk wizualnych. Daje pole do rozwinicia wtku przedstawiajcego historyczne przemiany, jakim przez wieki ulegy rodki
i narzdzia (warsztat malarza) obrazowania, sposoby tumaczenia
uczu i idei na obrazy.
W trosce o to, aby uczestnikom warsztatw zapewni jak najszersze spojrzenie na sztuki plastyczne, regularne spotkania przeplatane bd wykadami na temat psychologii twrczoci. Tematem
wykadw s towarzyszce artystom od zawsze zagadnienia psychiczne, zwizane z procesem twrczym w sztukach wizualnych.
Gar tematw dla przykadu:
problem zachowania szczeroci i otwartoci wobec wasnych
inspiracji i intuicji twrczych w czasie pracy;
konieczno dokonywania bardzo jasnych wyborw bezkompromisowego decydowania przy planowaniu i realizacji dziea
na kadym etapie jego powstawania; panowanie nad niecierpliwoci wewntrzna walka artysty o to, aby powsta dojrzay, skoczony efekt jego pracy twrczej;
zagadnienie bdu w sztuce i w rozwoju artysty.
Wykady na temat psychologii twrczoci i stawania si dziea
sztuki maj na celu gbsze wniknicie w specyfik sztuk plastycznych, ukazanie cisego pokrewiestwa artystw wszystkich epok,
418
IV. PROGRAM
a take co nie jest bez znaczenia przeamanie monotonii zaj

gwnych.
STRUKTURA
POJEDYNCZYCH ZAJ
(PRZYKAD)
Zadanie: W sali wykadowej, w wyciemnionym tkaninami kcie,

ustawiona jest martwa natura, zoona z zapalonej wiecy w prostym wieczniku i lustra odbijajcego pomie tej wiecy. Suchacze, za pomoc owkw i wodnych farb, staraj si narysowa,
potem namalowa ponc wiec. W trakcie pracy s wspomagani
korekt i zachcani do rysowania raczej tego, co widz, ni tego, co
wiedz o rysowanym przedmiocie.
Komentarz: To wiczenie daje okazj do rozmowy o wartociach
kategoriach wiata i Mroku. Mona tu odwoa si do znanych
suchaczom z literatury opisw przejaww tych kategorii.
Zadanie: Analiza obrazu Georgesa de La Toura Kobieta z pch
(1638) reprodukcja, diapozytyw.
Komentarz: Wybieram ten wanie obraz, poniewa:
jest to przykad obrazu artysty, ktry czsto i po mistrzowsku maluje postaci we wntrzach, gdzie ciemno nocy rozwietlona jest jednym tylko pomieniem wiecy lub pochodni;
przy caej sile wyrazu plastycznego, zawiera rwnie anegdot, ktra oddramatyzowuje rozmow i czyni ten przykad
atwym do zapamitania; jest reprezentatywny dla mrocznej,
jak mona sdzi, duszy ludzi czasw wojny trzydziestoletniej;
skrajnie unaocznia jeden z podstawowych kontrastw, jakimi
posuguje si malarstwo: opozycj wiata i ciemnoci;
jest przykadem obrazu, ktry dobrze ilustruje to, e w jzyku
malarskim jedne rzeczy s opisywane i podkrelane poprzez
inne (na przykad we Woszech wczesnego Renesansu realn,
pierwszoplanow obecno osoby portretowanej podkrela
si przez gbi i przestrze krajobrazu w tle; w pejzau holenderskim wraenie rozlegoci horyzontu wzmacnia kontrastujcy z ni, pionowy rytm szeregu drzew itd.).
Streszczenie wykadu: Omawiany obraz ma kompozycj wyranie
statyczn. Wynika to z przewagi dopeniajcych si kierunkw pionowych i poziomych. Krzeso i stojca na nim wieca (oczywisty
IV. PROGRAM
419
pion) oraz taboret, na ktrym siedzi posta, umieszczone s na

wprost widza bez dynamizujcych ukosw perspektywicznych. Rce
postaci, razem z domi duszcymi pch, s na jednej poziomej
linii z pomieniem. Razem z pionowymi fadami rkawa koszuli tworz
centrum obrazu. Tam wanie opowiedziana jest anegdota. Centralno tego miejsca wzmacniaj najsilniejsze (wic bardzo widoczne)
biele uyte do namalowania pomienia i odblaskw na koszuli. Blask
pomienia tworzy wok owaln sfer i lekko rozwietla mrok obrzey. Ciao postaci obdarza obraz ocieplajcymi ukosami ydek i ramion, cho warto zauway, e gowa pochylona jest tak bardzo, i
zarys twarzy harmonijnie kontynuuje poziom lini grnej krawdzi
krzesa.
Ciao namalowane jest gadko, bez zmarszczek i detali, jakby byo
z porcelany. Prawdopodobnie dlatego, e nie ono jest tematem i
przedmiotem studium.
Czerwie krzesa (jak si zdaje, ulubiony kolor autora) nadaje
dwiczno odcieniom brzw, ktre dominuj w obrazie. Czsto
zdarza si w malarstwie, e brzy wzbogaca si czerwieni. Czerwie pogbia si ssiedztwem lub podkadem z brzu.
Warto zauway, jak subtelnym zabiegiem jest to, e do namalowania caego obrazu artysta uywa wycznie tych kolorw, ktre
ma w sobie ponca wieca. Czernie i brzy, wietliste biele i cienie jak trzon plazmy pomienia, odcienie oranu (a do czerwieni)
mona czasem dostrzec na samym czubku pomienia.
Tu trzeba by powiedzie par sw o malarskiej metodzie stosowanej przez de La Toura polegajcej na malowaniu obrazu poczwszy od caociowej, brzowo-czerwonej podmalwki i dalej nakadaniu farb cienkimi warstwami a do stosunkowo najgrubszych pocigni najjaniejsz biel.
Komentarz: S to podstawowe motywy, ktre naley poruszy
przy analizie formalnej tego obrazu. Opis mona oczywicie rozwija w rnych kierunkach w zalenoci od stopnia rozumienia ze
strony suchaczy i jakoci nawizanego z nimi kontaktu.
Plastyczne rozwizania problemu przedstawienia postaci kobiecej w owietlonym pomieniem wiecy, ciasnym kadrze, mona dostrzec take w czterech wersjach Marii Magdaleny pokutujcej
(ok. 1642-44). Sytuacjom przedstawionym na tych obrazach przypisuje si wiele znacze nie zwizanych z plastyk. Krtko mwic,
z punktu widzenia treci, Kobieta z pch jest obrazem mniej wa-
420
IV. PROGRAM
nym od przedstawie Marii Magdaleny pokutujcej. Rozwizania plastyczne stawiaj te dziea na rwni.
Przykad opisu literackiego: Magdalena dotyka czaszki, symbolizujcej marno ludzkiego ycia. [] Nie widzimy oczu Magdaleny,
nie widzimy wic, czy patrzy na pomie, czy na jego odbicie. wieca
pali si, wic pomie niedugo zganie. Ale jest to prawdziwy pomie, wiato i ciepo. Drugi pomie jest odbiciem, iluzj w czarnym
prostokcie. wieca ta wypala si podobnie jak ycie grzesznicy. Wanie o tym rozmyla kobieta o dugich wosach, piknej twarzy i szyi,
szerokich doniach i zgrabnych palcach. Detale kompozycji, takie jak
czaszka, klejnoty, prawdziwe i faszywe wiato, maj wymow symboliczn (Historia sztuki wiata, Warszawa 1998).
Komentarz: Maria Magdalena pokutujca jest obrazem nasyconym rozlegymi treciami symbolicznymi i filozoficznymi. Dlatego tak
literacki jego opis uwaam za uzasadniony. Gdyby jednak ten sam
fragment obrazu opisywa malarz w jzyku malarstwa, inaczej nazwaby pewne elementy.
Przykad opisu plastycznego: Rce Magdaleny, wanie w tym
miejscu uoone na czaszce, s tam potrzebne, bo wzmacniaj i
urozmaicaj (np. gr wiate na palcach) ukon lini utworzon
przez wietliste rami, owal czaszki, kolana, czerwie fad sukni na
stopach. Ta linia ukada si w pobliu przektnej obrazu tworzc
podstawowy kompozycyjny podzia jego powierzchni, podzia, ktry
warunkuje rozmieszczenie innych elementw.
Nie widzimy oczu Magdaleny, moe dlatego, e dziki temu posta jej jest bardziej enigmatyczna i uniwersalna, oraz dlatego, e
nie mona umieci i gowy i czaszki (dwch wspgrajcych ze sob
owali) tak, eby patrzyy one w t sam stron, bo z formalnego
punktu widzenia jest to nudne. W innej wersji pokutujcej Magdaleny, duo wyraniej widzimy z boku jej profil, ale za to czaszka na jej
kolanach patrzy wyranie w nasz stron. wieca prawdziwa i
odbita w lustrze dziki tej podwjnoci wyraniej istnieje, zwaszcza e jest jeszcze podkrelona zot ram umieszczon z kolei na
absolutnie ciemnym kontrastowym tle.
Epoka (skrt): W tym miejscu naleaoby przytoczy troch encyklopedycznych wiadomoci o epoce baroku. Jest to kierunek, ktry promieniujc z Rzymu, rozwin si na pocztku XVII stulecia.
Mia zasadnicze powizania z ruchami reformacji i kontrreformacji
w Kociele katolickim, a take z wielk iloci zota, ktre spyno
IV. PROGRAM
421
do Europy od czasu odkrycia Ameryki. Nie bez wpywu na niespokojny styl sztuki tego czasu mia niewtpliwie zamt w duszach mieszkacw Europy nkanej wojnami, godem, epidemiami i wielkimi kontrastami spoecznymi.
Barok to styl, ktry stara si olni i zaskoczy, w ktrym liczy
si ruch, emfaza, swoboda wyobrani, monumentalno. Styl, ktry
kocha skrajnoci, dziwactwa i zudzenia.
Zakoczenie wykadu: Na tym tle mona by przedstawia samego de La Toura, jako nieodrodnego syna swoich czasw, przytoczy
par faktw z jego biografii i poprosi suchaczy o zastanowienie si
nad pytaniem:
Jak sobie wyobraaj ycie wewntrzne, myli i uczucia czowieka, ktry maluje takie obrazy pene ciszy, intymnoci, kontemplacji
a jednoczenie jest gospodarzem pen gb: uprawia ziemi, kupuje i sprzedaje krowy, dba o zbiory, tward rk realizuje interes
swojej rodziny, brutalnie odmawiajc w czasie wojny podzielenia si
zapasem zboa z godujcymi, a w okresie pokoju puszcza samopas
sfory chartw, ktre czyni due szkody ssiadom?
422
IV. PROGRAM
K atar
zyna Rok
osz
atarzyna
Rokosz
S ta w Muzeum Narodowym
W nowoczesnym wiecie i spoeczestwie muzea sztuki stanowi istotny element systemu, na ktry skadaj si instytucje dziaajce na polu szeroko pojtej edukacji kulturalnej; edukacyjny charakter muzew ujty jest w ich statutach. Muzeum sztuki w cigu
swego rozwoju diametralnie zmienio oblicze, zarwno jeli chodzi o
metody ekspozycji dzie sztuki, jak i formy uprzystpniania ich publicznoci. Sigajc jedynie do XIX wieku, gdy muzea s ju wprawdzie publicznie dostpne, ale maj bardzo dostojny charakter, i porwnujc z dzisiejszymi placwkami, atwo zauway, e muzeum
przeksztacio si w placwk owiatow, otwart dla wszelkiej kategorii widzw od specjalistw i publicznoci wyrobionej, poprzez
modzie szkoln, zorganizowane grupy osb starszych, po dzieci z
rodzicami. W swej ofercie nowoczesne muzeum musi wic wyj
naprzeciw oczekiwaniom kadej z tych grup. Dotyczy to rnych
aspektw ekspozycji: merytorycznych, plastycznych oraz technicznych (dostp dla osb niepenosprawnych).
Szerokie otwarcie bram muzealnych dla najrniejszej publicznoci nastpio w latach siedemdziesitych przede wszystkim w USA.
Muzea europejskie korzystay z tamtejszych reform jako rda inspiracji. W Polsce pocztki nowego mylenia o edukacji muzealnej
datuj si dopiero na lata 90.
Muzea polskie maj tradycyjn struktur, rozbudowany system
administracyjny i generalnie sabe zaplecze techniczne. Nie istnieje
sprawny system finansowania pozabudetowego placwek muzealnych (aczkolwiek sponsorowanie dziaalnoci wystawienniczej mu-
arszaKatarzyna Rokosz: kierownik Dziau Owiatowego Muzeum Narodowego w W

Warszawie
IV. PROGRAM
423
zew przez instytucje i fundacje ma ju kilkuletni tradycj). Nie ma

te zorganizowanego systemu ksztacenia muzealnych edukatorw.
Muzeum sztuki dla dziaa edukacyjnych potrzebuje nie tylko historykw sztuki, ale te pedagogw, plastykw, sprawnych administratorw z wyksztaceniem ekonomicznym.
STA
Rozpoczynajc zajcia w Muzeum uczestnicy powinni ju mie za
sob zajcia w Laboratorium Edukacji Twrczej CSW. Umiejtnoci
wyjciowe uczestnikw:
umiejtno nawizywania kontaktw z ludmi w kadym wieku
podstawy wiedzy z dziejw sztuki;
komunikatywno w sensie prostoty i jasnoci wypowiedzi;
umiejtno elastycznego reagowania na zdarzenia;
kreatywno (umiejtno twrczego wykorzystania ekspozycji stworzonej przez innych).
Program powinien trwa rok akademicki.
Pierwszy semestr obejmuje zajcia dotyczce muzeum jako instytucji. Przewiduje si 2 razy w miesicu caodzienne sesje (np.
godz. 10.00-15.00).
Program zaj:
1. Wprowadzenie do historii muzew sztuki przemiany idei instytucji, struktury zbiorw, form organizacyjnych i koncepcji
zada; w tym te historia Muzeum Narodowego w Warszawie.
2. Struktura urzdniczo-administracyjna Muzeum Narodowego.
3. Kolekcje i galerie. Poznawanie ekspozycji, publikacji na jej temat oraz systemu informacyjnego w galeriach.
4. Poznanie programu edukacyjnego Muzeum oraz form jego prezentacji (druki edukacyjne, materiay do zaj, broszurki, afisze i zaproszenia na zajcia przygotowywane przez pracownikw owiatowych).
5. Zagadnienie oczekiwa rnych grup publicznoci wobec muzeum.
6. Co wolno, a czego nie czyli obowizujce przepisy prawne.
7. Finansowanie dziaalnoci edukacyjnej w kontekcie sponsorowania wystaw czasowych.
424
IV. PROGRAM
8. Wystawy czasowe jako forma prezentacji zbiorw i wyzwanie

dla pracownikw owiatowych.
Wbrew pozorom nie bdzie to cykl wykadw na powysze tematy; zajcia prowadzone bd w formie wymagajcej aktywnego
uczestnictwa studentw. Uczestnicy zaj w Muzeum bd zachcani do stworzenia wsplnoty odkrywajcej instytucj i poszukujcej metody zrealizowania wasnego projektu edukacji muzealnej.
Spotkania bd miay charakter otwarty proponowane tematy stanowi jedynie punkt wyjcia do rozmw i zada.
Drugi semestr obejmuje prac nad przygotowaniem wasnego
projektu. Projekt stanowi warunek zaliczenia zaj. Studenci bd
pracowali w mniejszych zespoach. Kady zesp bdzie mia zajcia
raz w miesicu przeznaczone na konsultacje projektu. Dostp do
instytucji (galerii, biblioteki) powinien by nieograniczony.
Projekt moe polega na przygotowaniu zaj (np. dotyczcych
jakiego zagadnienia z dziejw sztuki lub zwizanych z aktualn wystaw czasow) adresowanych do dzieci (wtedy prowadzonych samodzielnie) lub goci muzealnych (wwczas student wystpuje w
roli organizatora i osoby prowadzcej program). Samodzielne projekty maj tylko jedno ograniczenie nie mog by przeznaczone dla
grup szkolnych przychodzcych w ramach lekcji muzealnych.
Praca w drugim semestrze obejmowa bdzie wszystkie etapy
przygotowa propozycji edukacyjnej od pomysu do dzikuj Pastwu za uwag trzeba zatem przygotowa scenariusz (w formie
pisemnej), kosztorys, projekt druku edukacyjnego, afiszu lub zaproszenie, sporzdzi umowy z osobami zaproszonymi do wsppracy.
Zajcia w zalenoci od tematu spotkania prowadzone bd przez
pracownikw dziau owiatowego Muzeum, pracownikw merytorycznych z rnych zbiorw, dyrektora, ktremu podlega dziaalno edukacyjna; planowane s take spotkania z innymi pracownikami Muzeum (stra muzealna, opiekunowie galerii).
425
IV. PROGRAM
Magor
zata Litwinowicz
Magorzata
M UZYKA W KULTURZE
Muzyka bya zawsze istotnym elementem wielu warsztatw i
stay odbywanych przez studentw Animacji kultury. Stykali si
oni z szeroko pojmowan muzycznoci przede wszystkim w takich
orodkach teatralnych jak Gardzienice czy Wgajty, gdzie stanowi
ona integraln cz pracy teatralnej. Dla wielu wyjedajcych na
krtkie, kilkudniowe warsztaty by to czsto pierwszy kontakt z
muzyk i muzycznoci, wykraczajcymi poza schematy przyjte i
praktykowane w tradycyjnym polskim modelu edukacji muzycznej,
ktrego najczstszym, cho niezamierzonym by moe skutkiem
jest wpojenie przewiadczenia, e wiat dowiadcze muzycznych
jest dostpny tylko dla wybranych. O wybrastwie decyduje za
wrodzony talent i pierwsze lata ycia.
Dowiadczenie krtkiego stau w wymienionych orodkach, podobnie jak Letnia Szkoa Muzyki Archaicznej organizowana przez
Fundacj Muzyka Kresw (wielu naszych studentw uczestniczyo
w tym przedsiwziciu przez kolejne lata) czy warsztat Mieczysawa Litwiskiego Strojenie siebie, otwieray zupenie nowe widzenie
spraw muzycznych. Nie w tym sensie, e nagle odnajdywano i
wskazywano cudowne sposoby na przezwycienie trudnoci technicznych i kady zaopatrzony zosta w pewno, e dobra wola
jest koniecznym i wystarczajcym warunkiem zostania znakomitym instrumentalist czy wokalist; nie w tym sensie, e istniej
atwe i trudne rodzaje muzyki i jeeli na ksztacenie klasyczne jest ju za pno lub te nie jest to pocigajcy obszar muzyki
naley zaj si muzyk ludow, gdy to ona niesie w sobie odwieczno, prawd, otwarcie, archaik i kilka jeszcze wartoci, ktre czsto w zudny sposb wydaj si lee na wycignicie rki. Materiaem, ktry by obszarem takiego pierwszego
muzykowania dla wielu adeptw animacji, bya rzeczywicie tak
426
IV. PROGRAM
zwana muzyka ludowa, bynajmniej jednak nie dlatego, by jej uprawianie byo szczeglnie atwe, dostpne dla wszystkich chtnych, niezalenie od poziomu umiejtnoci i pojcia o wypiewywanym przedmiocie.
Niesychanie wana cz tego dowiadczenia zwizanego z ludowym muzykowaniem, warsztatami pieni archaicznej, warsztatami gosu (ktre na samym pocztku su czsto uwiadomieniu
elementarnej, fizjologicznej prawdy: to nie gardo suy do wydobywania dwiku), to dowiadczenie przebywania w muzykujcym zbiorowym ciele. Kady, kto otar si o klasyczn edukacj muzyczn,
wie, e jej podstawowym celem jest: wyksztacenie solisty. Istniej
oczywicie takie formy jak: chr, orkiestra szkolna, zesp kameralny. S to jednak zawsze zajcia drugorzdne, a i tak su przede
wszystkim realizacji solowych osigni. Momentem, do ktrego
zmierza dugotrway proces ksztacenia, wicze, indywidualnych
zaj, jest popis, pokaz rwnie indywidualny, w czasie ktrego
oceniane s umiejtnoci techniczne i interpretacyjne, nie za harmonia budowana przez cay zesp przy rwnym wspudziale jego
czonkw.
Najwaniejsze i pierwsze dowiadczenie, przez ktre kady podajcy ciek animacji muzycznej powinien przej, jest dokadnym przeciwiestwem tego, co w oglnych rysach nakreliam powyej: muzykowanie jest aktem zbiorowym, jest wspgraniem, a
odpowiedzialno za jego jako spoczywa na wszystkich uczestnikach takiego muzycznego zdarzenia, niezalenie od tego, czy przypada im w udziale wykonanie duych partii wokalnych czy te kilka
prostych uderze w instrument perkusyjny za to dokadnie i we
waciwym momencie. Podstawowe zajcia wprowadzajce nie powinny wic by nauk podstaw gry na instrumencie czy te elementarnym treningiem wokalnym, ale wiczeniem, ktre pozwala na
wasnej skrze przekona si o tym, czym jest wspbrzmienie,
wspgranie, uwaga i partnerstwo, dowiadczy tego, e muzyka
moe by przede wszystkim sposobem komunikowania. Zajcia tego
typu otwieraj zarwno moliwoci dalszego rozwoju muzycznego
ich czci jest poznawanie istotnych elementw muzycznego alfabetu: rytmu, dwiku, ciszy, gosu, ale te cz si z szerok pojmowan ide animacji gdzie animacja to uwaga, otwarto i ten
rodzaj kompetencji, ktry umoliwia poredniczenie midzy posugujcymi si rnymi jzykami.
IV. PROGRAM
427
1. Zajcia wprowadzajce, nie wymagajce od uczestnikw specjalnych umiejtnoci muzycznych, uprzedniego treningu instrumentalnego czy wokalnego: warsztat Jacka Ostaszewskiego, muzyka i
kompozytora, zatytuowany Droga dwiku. Stosowana metoda
jak mwi jej autor suy rozwijaniu i wzmacnianiu treningu czujnoci muzycznej i otwarcia si na form. Wypracowana wsplnie przez
Jacka Ostaszewskiego i Radosawa Nowakowskiego metoda odwouje si do hinduskiej szkoy gry na instrumentach perkusyjnych,
gdzie kademu uderzeniu odpowiada wypowiedzenie okrelonej sylaby, jedna sylaba jest te zarezerwowana dla pauzy. wiczenie rytmw, w miar zaawansowania warsztatw coraz bardziej zoonych, nie suy jednak nigdy doprowadzeniu do perfekcji indywidualnej umiejtnoci. Zmys konkurencji, czsto uwaany za naturalny przy zajciach o charakterze artystycznym, zostaje zastpiony
zmysem partnerstwa i uwag. Wystukujesz / wyklaskujesz swj
rytm do kogo, tak by zosta zrozumiany i uzyska odpowied. Swojego rodzaju sprawdzianem nie jest tutaj prawidowe odtworzenie
schematu czy te niepowtarzalne wykonanie dziea we wasnej interpretacji przed nauczycielem, ale wanie osignicie takiej umiejtnoci, ktra pozwala na jasne nadawanie wasnych czytelnych
komunikatw oraz odczytywanie cudzych.
Trening ten suy te koordynacji ciaa i umysu w wykonywanie
kadego wiczenia zaangaowane s rce, nogi, usta, ale te pami i wiadomo. Wykonywania schematw rytmicznych nie powierza si ciau, ktre samo usyszy; kade dziaanie wymaga zawsze penej uwagi. Metoda warsztatw Ostaszewskiego obejmuje
rwnie wiczenia melodyczne lecz tutaj take obowizuje ta sama
zasada: uwaga, partnerstwo przy penym indywidualnym zaangaowaniu i osobistej odpowiedzialnoci. Kolejne etapy warsztatu wiod
przez najrozmaitsze obszary muzyki, kluczem staje si rozpoznawanie i rozumienie skali muzycznej. Bogaty i interesujcy materia
muzyczny, ktrego wykonywanie jest nieodcznym elementem tych
zaj, nie suy jednak przyjemnoci piewania. Akceptacja osoby
nie jest akceptacj braku precyzji i nieuwagi, satysfakcja nie jest
faszywym samozadowoleniem. Std wykonywanie rozmaitych harmonii ma by zawsze przede wszystkim wiadomym i uwanym dziaaniem.
Warsztat zosta przewidziany na jeden semestr. Warunkiem przystpienia do niego nie jest posiadanie umiejtnoci instrumental-
428
IV. PROGRAM
nych czy wokalnych. Uczestnicy zaj powinni posiada zbliony poziom wraliwoci muzycznej i dowiadcze w tej dziedzinie (jedynym
ograniczeniem jest tutaj wielko grupy, w ktrej nie powinno znale si wicej ni 20 osb). Gdyby okazao si to konieczne (i moliwe) warsztat moe by kontynuowany metoda Ostaszewskiego
jest wieloetapowa, zajcia z t sam grup mog odbywa si w
duszym cyklu.
2. Nawet wtedy, gdy mwimy o ulubionych nagraniach czy fenomenalnym koncercie, niewiele wicej daje si powiedzie, prcz tego
wanie, e fenomenalny, wietny itd. Zupenie nie do przebrnicia okazuj si sytuacje, gdy wraenie dotyczy arabskiego makamu,
laposkich jojkw, hinduskiej ragi czy... Karola Szymanowskiego bo
wobec kompozycji okrelanych mianem klasyczne czy wspczesne stajemy czsto z rwn bezradnoci, pozbawieni moliwoci
uywania prostych kategorii estetycznych, ktre zamieraj w ustach,
syszc wasn niestosowno. Dotychczasowy program studiw
zarwno kulturoznawczych, jak i polonistycznych nie oferowa zaj, ktre dostarczayby jzyka umoliwiajcego mwienie o muzyce
jako o zjawisku kulturowym.
Program konwersatoryjnych zaj zatytuowanych Muzyka w kulturze zosta opracowany na potrzeby specjalizacji Animacja kultury przez prof. Sawomir erask-Kominek (Katedra Etnomuzykologii w Instytucie Muzykologii UW; wieloletnia wykadowczyni, autorka m.in. ksiki Muzyka w kulturze. Wprowadzenie do etnomuzykologii). Zajcia te, prowadzone przez specjalist-muzykologa, maj
wprowadza w kulturowe aspekty muzyki i muzykalnoci. Propozycj nie jest tutaj jednak warsztat krytyczny, wyposaajcy przede
wszystkim w narzdzia formalne i pozwalajcy na dokonywanie precyzyjnej analizy jzyka muzycznego, ale warsztat antropologiczny,
dla ktrego przedmiotem zainteresowania jest czowiek muzykujcy.
W do oczywisty sposb rodzi si tutaj pytanie: czy to s dowiadczenia rozdzielne? Albo innymi sowy: czy mona uprawia (nawet na elementarnym poziomie) antropologi muzyki nie znajc pisma nutowego, podstawowych sposobw zapisu rytmicznego, elementarnych kategorii wypracowanych przez muzykologi jako odrbn dziedzin nauki? Czy nie ogranicza si w ten sposb autonomii przedmiotu bo zdarzenie muzyczne jest rozpatrywane w kategoriach widowiska? Czy w warunkach naszej kultury mona rozpra-
IV. PROGRAM
429
wia o literaturze nie znajc alfabetu? Z takimi pytaniami te zajcia

bd musiay si zmierzy.
Wydaje si, e odpowiedzi nie jest wykluczenie jzyka muzykologii (jako zbyt hermetycznego i nie dotyczcego zagadnie kultury) na rzecz jzyka antropologii kultury, ale umiejtne poczenie
tych dwch dziedzin. Cho punktem wyjcia tych zaj jest etnomuzykologia, nie bd one jednak dotyczyy jedynie muzyki okrelanej jako ludowa; po pierwsze dlatego, e elementarna obserwacja prowadzi do prostego wniosku, e to, co przez Europejczykw
czsto okrelane jako ludowe czy etniczne, jest gatunkiem
cile skodyfikowanym, opisanym, zdyscyplinowanym, nalecym do
tej warstwy, ktr take my przywyklimy nazywa kultur wysok; to, co etniczne, okazuje si klasyczne. Elementarne midzykulturowe dowiadczenie muzyczne zaczyna si od zniesienia
tych kategorii, a w kadym razie od naocznego przekonania si o
prostej prawdzie: take i te kategorie nie s uniwersalne. Po drugie poniewa intencj zaj jest take przywrcenie jzyka pozwalajcego na wyraanie treci muzycznych waciwych naszej
kulturze. Antropologia muzyki klasycznej, wspczesnej czy
rozrywkowej s rwnie uzasadnione, co antropologia muzyki
archaicznej.
Zajcia bd miay charakter konwersatoryjny, przewidywane s
jako dwusemestralne, dostpne dla wszystkich chtnych.
3. Czy w tak widzianym programie edukacji muzycznej przewidzianej dla studentw specjalizacji jest miejsce na praktykowanie
muzyki? Warsztat Macieja Rychego, zatytuowany Muzyka imienna, jest propozycj, dziki ktrej alfabet muzyczny odczuwa si na
wasnej skrze. Jak wszystkie zajcia z tego zakresu, nie suy on
ksztaceniu wirtuozw, rozwijaniu upionych talentw instrumentalnych i wokalnych, daje jednak okazj do praktykowania muzyki.
Nie jest to jednak ten rodzaj praktyki, w ktrym sam fakt wydobycia
z siebie gosu czy te wzicia do rk nowego instrumentu jest uwaany za sukces (bardziej zreszt natury psychologicznej ni muzycznej). S to zajcia, ktre zapoznaj z pewnym kodem muzycznym, ucz liter to znaczy wyposaaj w takie narzdzia, ktre
pozwalaj na wiadome, a nie intuicyjne, zarwno wykonanie, jak i
odbir muzyki.
Kluczem do zaj s konkretne ludzkie drogi przebyte przez
muzykw, wykonawcw i kompozytorw, ktre pozwalaj przeko-
430
IV. PROGRAM
na si, jak bogaty i zoony jest alfabet muzyki europejskiej (taki

bdzie materia pierwszego cyklu zaj). Nie bd to jednak zajcia powicone omawianiu sylwetek. Indywidualna biografia, odczytywana nie w zapisie literackim, lecz w realizacjach muzycznych, jest tu raczej uwaana za materia dostarczajcy wyobraenia o pewnym symptomatycznym (akurat dla kultury europejskiej) typie osobowoci. Zajcia te bd wymagay sprawnego
posugiwania si alfabetem muzycznym bez jego znajomoci lektura owych indywidualnych tekstw okae si przecie zupenie
niemoliwa. Tekst muzyczny jako tekst kultury tak w najwikszym skrcie mona by wic okreli istot tych zaj. Przez w
tekst trzeba jednak przej o wasnych siach samemu go wypiewa czy wygra aby ostatecznie mona byo powiedzie co
o jego istotnoci (nieistotnoci). Jest to wic propozycja praktyki muzycznej w jej gbokim kulturowym kontekcie. Zajciom towarzyszy bdzie lektura i interpretacja wybranych tekstw teoretycznych.
Warsztat zaplanowany jest na 1 semestr z moliwoci przeduenia, przeznaczony dla niewielkiej grupy osb (do 15); warunkiem
przystpienia do zaj jest posiadanie pewnych umiejtnoci muzycznych i dowiadcze w tej dziedzinie.
Jest to wstpna propozycja zaj tworzcych koszyk muzyczny. Wbrew pozorom ich ukad nie sugeruje koniecznoci przechodzenia przez jaki starannie zaplanowany proces edukacyjny:
od elementarnego warsztatu Droga dwiku, poprzez zajcia dostarczajce jzyka teorii, a do warsztatu Macieja Rychego przeznaczonego dla wskiego grona starannie wybranych zapalecw
(a intensywno zapau nie jest jedynym kryterium). Zakada si
tu moliwo wyboru zaj; koniecznym warunkiem powodzenia
caego przedsiwzicia muzycznego jest przede wszystkim postawa uczestnikw poszukiwanie, a nie pasywno. W trakcie
proponowanych tu zaj nie zdobd oni przecie umiejtnoci,
ktre pozwol im na zrealizowanie marze o muzycznej karierze
czy nauk gry na instrumencie (o ktrym zawsze marzyam....).
Kontakt z wybitnymi praktykami muzyki i muzykologii pozwoli za
to na wyodrbnienie muzyki jako autonomicznego przedmiotu zainteresowania kulturoznawczego i jako pola dziaa animacyjnych,
IV. PROGRAM
431
ktre nie suy wykonawstwu, ale kulturowemu poredniczeniu i

dialogowi.
Rozwijaniu wasnych umiejtnoci i wiadomoci muzycznej
bd suyy stae wrd nich Letnia Szkoa Muzyki Archaicznej
(Fundacja Muzyka Kresw), Dom Taca, Letnia Szkoa Muzyki
Dawnej, Muzeum Etnograficzne (koncerty Muzyka w Muzeum),
Fundacja Lutnia Staropolska, Akademia Letnia w Scheersbergu.
432
IV. PROGRAM
Tomasz Dziedziczak
W arsztaty dwiku i ciszy

Jacka Ostaszewskiego
Warsztaty Jacka Ostaszewskiego s treningiem permanentnej

uwagi, bezustannym poszukiwaniem partnera. Materia, na ktrym
si pracuje, to dwik, cisza, rytm oraz wzajemne relacje midzy
nimi.
Pierwsze prby tego rodzaju pracy przedsibrali muzycy pierwszych skadw grupy Osjan: Jacek Ostaszewski i Radosaw Nowakowski. Starali si oni znale metod, ktra uatwiaby wzmocnienie treningu czujnoci muzycznej i otwarcia si na form1
wrd czonkw zespou. Trening ten by procesem, nie mia na
celu doprowadza do jakiej skoczonej formy. Na pocztku prbowano upora si z istot rytmu, rozoy go na jednostki najprostsze, lecz jednoczenie czytelne pod wzgldem znaczenia, by z tych
elementw, ktrych natur starano si pozna, mc potem budowa struktury bardziej zoone (przy czym za zoone uznaje je i
tak klasyfikuje rnicujcy ludzki umys). Do tego celu wykorzystano metod stosowan przez hindusk szko gry na instrumentach perkusyjnych, w ktrej kademu uderzeniu odpowiada wypowiadana okrelona sylaba, przy czym jedna zarezerwowana jest
dla pauzy muzycznej. Poszczeglne sylaby przypisane s do okrelonych instrumentw, tak e mona wypowiada rytm kadego
instrumentu z osobna i wszystkich razem. Zanim muzyk zasidzie
owskiej
Jacek Ostaszewski: muzyk, wspzaoyciel zespou Osjan, wykadowca krak
krakowskiej
ompozytor
PWST,, k
kompozytor
ompozytor,, od lat prowadzi nowatorskie warsztaty muzyczne.
PWST
Tomasz Dziedziczak: absolwent polonistyki UW
UW,, autor pracy magisterskiej pt. Droga
a Ostaszewskiego.
Jacka
dwiku, powiconej muzyce Jack
1
Ten cytat, jak i nastpne, pochodzi z wypowiedzi Jacka Ostaszewskiego.
IV. PROGRAM
433
do gry, musi umie bezbdnie wyrecytowa na sylabach ca struktur rytmiczn utworu. Czasem sylab jest bardzo wiele, poniewa
dany motyw rozpisany jest na wiele rnych instrumentw. Na
warsztatach prowadzonych przez Jacka Ostaszewskiego pracuje
si z trzema sylabami: ta odpowiadajc uderzeniu prawej rki
(uderzenie zastpuje tu pstryknicie palcami, cho byway rwnie
warsztaty, na ktrych pracowano z instrumentami), ka odpowiadajc uderzeniu lewej rki, i na odzwierciedlajc pauz.
Rytmom, realizowanym przez jednoczesne uderzenia rk i wymawianie odpowiadajcych im sylab, odpowiada rytm podstawowy,
okrelajcy koniec i pocztek taktu. Rytm ten wybijany jest przez
rwnomiernie poruszajce si stopy.
Niezalenie od szczegw technicznych, metoda ta suy wiczeniu koncentracji uwagi na jednym przedmiocie, ktrym w tym
wypadku jest rytm, a cilej kolejno uderze rk i ng, a take
odpowiadajce im sylaby. W tej niezwyczajnej sytuacji umys musi
by w cigej gotowoci i nie moe sobie pozwoli na gonitw przypadkowych myli. Jeli na jeden moment uwaga ulegnie rozproszeniu, wypada si z rytmu, do ktrego nieatwo potem wrci. Pocztkujcym uczestnikom warsztatw nie od razu udaje si pogodzi dziaanie dwch, zdawaoby si, niezalenych od siebie orodkw: ciaa i umysu, lecz z czasem kady ma szans przekona si,
e w rzeczywistoci nie s one rozczne, lecz stanowi wspania,
harmonijn jedno.
Jako pomoc w uwiadamianiu sobie tej jednoci suy rwnie
praca z cisz w formie krtkiej medytacji, jaka otwiera kade spotkanie. Kilkuminutowe skupienie swojej uwagi na bezustannie falujcych wdechach i wydechach, a przy okazji rwnie na innych dwikach dobiegajcych z otoczenia, rozlunia umys i ciao czsto
pene chaosu i napicia. Pojawia si uczucie spokoju i bezpieczestwa, a percepcja ulega rozszerzeniu. Dwiki na co dzie przez
nas nie odbierane lub odbierane bardzo nieuwanie i powierzchownie na skutek kakofonii myli atakujcych rozproszony umys nagle
pojawiaj si w wiadomoci klarowne i czyste, ukazujc swoje nieskoczone bogactwo. Take inne zmysy, pozostajc w stanie czujnego spoczynku, nie mczone koniecznoci bezustannego powicania uwagi jednemu, sztucznie wyeksponowanemu przez umys
obiektowi, odbieraj wiele zaskakujcych sygnaw i bodcw skadajcych si na bardziej ju teraz wyczuwaln cao. Zaczynamy
434
IV. PROGRAM
uwiadamia sobie, e rwnie my sami naleymy do tej caoci, e

tak naprawd nic nas od niej nie oddziela.
S to warsztaty otwarte dla wszystkich chtnych, a gwnym
ich zadaniem jest nauczy wzajemnej uwanoci na siebie, bezpretensjonalnej komunikacji i tego, e mona czerpa rado z prostej formy. Mimo e w tym przypadku form nadaje muzyka, to jednak umiejtno skupiania w kadej chwili uwagi na wszystkim i
wszystkich dookoa (albo tylko na jednym przedmiocie) jest zdolnoci podan w yciu codziennym i w tym sensie warsztat moe
pomc tym, ktrych uwaga jest stale rozproszona.
Warsztaty Jacka Ostaszewskiego mona nazwa treningiem
duchowym o tyle, o ile mwi bdziemy o duchowoci, ktra nie
czyni adnych barier, nie pyta si ciebie, jakiego jeste wyznania,
nie jest jedn z religii, posiadajc wasne pisma, dogmaty, zasady.
To rodzaj duchowoci, ktra nie stara si by konkurencyjna w stosunku do jakiego kocioa, lecz jest zwyk uwag, a z chwil, kiedy
ta uwaga staje si uwag pogbion, mona j nazwa mioci.
Jest to jednak mio pozbawiona wszelkiego sentymentu, nieegocentryczna. Warsztat rozwijajcy si z godziny na godzin z kadym dniem pozwala coraz bardziej wiadomie osiga niezwyky stan
umysu, ktry niczego nie oczekuje zarwno od siebie, jak i od innych, nie dzieli, nie wartociuje, nie ocenia. Postawa taka to postrzeganie rzeczywistoci jako permanentnego partnera, z ktrym
mona wej w kontakt, unikajc zagbiania si w gszcz wasnych
myli. Dziaanie polegajce na momentalnym (bez udziau mylenia
koncepcyjnego) przekazywaniu impulsu rytmicznego poprzez klaskanie jest cigym poszukiwaniem partnera, ktry bdzie w stanie zareagowa natychmiast, powtarzajc dan sekwencj i wysyajc
kolejny, wykreowany przez siebie impuls do nastpnej wybranej osoby. Gdy klaszcz do kogo, to obojtne, czy jest on protestantem,
katolikiem czy buddyst jeli jest w stanie mi odklasn, czuj z
nim kontakt. To najprostsza forma bycia. wiczenia polegajce na
odnajdywaniu waciwego interwau (czyli odlegoci midzy dwoma
dwikami) oczywicie rwnie opieraj si na zasadzie wzajemnego
partnerstwa.
Praca ta stwarza rzadk okazj do twrczego rozwijania wasnych umiejtnoci muzycznych i pogbiania teoretycznej wiedzy w
tej dziedzinie okazj dla tych, ktrych omina edukacja w szkoach
muzycznych, lecz ktrzy mimo to pragn w miar swoich moliwo-
IV. PROGRAM
435
ci obcowa z muzyk. Rzecz w tym, e owe moliwoci najczciej

pozostaj w ukryciu. Tradycyjny system edukacji nie przewiduje bowiem miejsca dla amatorw (a wic mionikw, zwolennikw zajmujcych si czym z upodobania i niezawodowo co nie zawsze musi
znaczy: nieumiejtnie!), ksztacc jedynie jednostki uwaane, moc
arbitralnych decyzji, za utalentowane. W ten sposb tworzy si
podziay dzielc ludzi na zdolnych i niezdolnych do wykonywania
zawodu artysty (bo nie tylko muzyka, niestety, cierpi na t chorob); wyrzdza si rwnie krzywd tym, ktrzy pomylnie przeszli
przez wszystkie egzaminy i nie zostali wyeliminowani jako nie nadajcy si, niemuzykalni, bez suchu. Na zajciach serwuje si im bowiem tylko jeden, okrelony podrcznikow konwencj, model pojmowania wiata muzyki, ktry nie zawsze pozostaje otwarty na indywidualne odczucia, nie uwzgldnia gbokiego wpywu, jaki wywiera ona na psychik.
Warsztaty otwarte Jacka Ostaszewskiego zgodnie z nazw
otwieraj nowe moliwoci traktowania muzyki i siebie w relacji do
niej. Ich uczestnikami mog by osoby wszelkich profesji, majce
rne potrzeby i motywacje. Ludzi tych czy pragnienie zdobycia
nowego dowiadczenia i przeycia czego, co wykracza poza praktyk ycia codziennego. Niektrzy z nich, najczciej po kilku spotkaniach, zaczn by moe dostrzega w rzeczonym yciu codziennym nowe jakoci. Wwczas wany cel warsztatu otwartego ktry
mona by okreli jako budzenie wiadomoci poprzez pogbianie
uwagi skierowanej na to, co wewntrz i na zewntrz nas samych,
oraz na faktyczn jedno tych pozornie odrbnych aspektw rzeczywistoci zostaje osignity. Nie jest to, rzecz jasna, jedyny cel
warsztatw, ktre prcz swego rodzaju treningu psychoterapeutycznego s take, jak ju powiedzielimy, nowatorsk propozycj
nauczania muzyki, adresowan do tych, dla ktrych z rnych powodw szkoy muzyczne s ju zamknite.
Uczestnicy zaj maj szans dowiadczy silnej wizi z muzyk czy, szerzej, z otaczajcym ich wiatem dwikw i ciszy.
Muzyka przestaje by celem staje si za to rodkiem umoliwiajcym osignicie wewntrznej harmonii. Muzyka jest w stanie przywrci harmoni w czowieku, przywoa jedno ciaa i
umysu, poniewa jest w stanie wypenia umys, zastpujc myli
dwikami. Jednoczenie w efemerycznoci muzyki, w tym, e
dwik jest i dwik zamiera, Jacek Ostaszewski odnajduje ana-
436
IV. PROGRAM
logi do ycia, do ulotnoci chwili: Tak jak nie jestemy w stanie

ujrze caego utworu jednoczenie, tak samo nie potrafimy ujrze caego dnia. Zawsze pozostaje jakie wspomnienie caoci,
ale przeywamy utwr z chwili na chwil wic muzyka jest dobr
metafor tego, co nazywamy wasnym yciem. Na przykadzie
muzyki potrafi znacznie wicej wyjani poprzez to, e moemy czego dowiadcza wyjani to, co nazywamy wasnymi
blokadami (o czym mwi czsto na warsztatach eby si nie
spodziewa). Chodzi o uwiadomienie sobie tych prostych, a uporczywych czasem przeszkd, ktre nie pozwalaj nam harmonijnie funkcjonowa w yciu. W warsztatach otwartych ta metaforyczna strona muzyki jest bardzo wana.
W jaki sposb ujawniaj si blokady? Zasadniczo blokad ujawnia
opr struktury, na ktry natrafiamy, usiujc powtrzy jaki rytm
czy interwa jeli nie jestemy w stanie czego powtrzy, to
znaczy, e co nas trzyma. Blokada nie jest nazwana, ale gdzie jej
dotykamy. Struktura muzyczna, dziki cigle podejmowanym prbom jej powtrzenia, pomaga w uporaniu si z blokadami. Struktura
ta zmienia si wraz z postpujcym procesem jej opanowywania
trudnoci nakadane s stopniowo; rozpoczyna si nastpny etap
pracy.
Warsztaty posiadaj zatem swoje stopnie trudnoci. Nie ma
bowiem nic bardziej jaowego, nudnego i bezproduktywnego ni
struktura opanowana do perfekcji. Najpierw czerpiemy satysfakcj z opanowania formy, na przykad pieni w rytmie na 6/8, lecz z
czasem czujemy niedosyt i pewnego rodzaju ograniczenie. Pragniemy czego nowego. To czas, by przej na wyszy stopie.
Nigdy jednak nie zapominajmy o tym, e celem pracy nie jest opanowanie formy ani osignicie okrelonego efektu celem nadrzdnym jest opanowanie komunikacji poprzez proces. Jednak, co
ciekawe, w przekonaniu twrcy warsztatw nie chodzi o zniwelowanie wszelkich oporw, co wicej pokonywanie oporu nie jest
dla niego postpem! atwo i trudno bowiem to jak dwik i
cisza, dzie i noc, pierwiastek mski i pierwiastek eski wreszcie
i jedno nie mogoby istnie bez drugiego. Nie znalibymy pewnie
uczucia radoci, gdybymy nie mieli okazji czasem si zasmuci.
Poza tym, jak mawia pewien mistrz zen w umyle pocztkujcego jest wiele moliwoci, w umyle eksperta tylko kilka. Zawsze
wic powinnimy by pocztkujcy, tylko na rnych etapach.
IV. PROGRAM
437
Podsumowujc: warsztaty otwarte Jacka Ostaszewskiego stawiaj sobie za cel przede wszystkim opanowanie komunikacji w relacjach midzyludzkich. Warsztaty bazujce na osobistym dowiadczeniu artysty z praktyki buddyzmu zen, przywracajcego umys do
stanu pocztkowego, nie obcionego balastem sztucznych wytworw kultury i rozmaitych uzalenie emocjonalno-mentalnych, a take
wykorzystujce metody pracy z materiaem muzycznym opracowane przez Jacka Ostaszewskiego i Radosawa Nowakowskiego w pocztkowych latach dziaalnoci Osjana prbuj zniwelowa rozdwojenie ciaa i umysu, przekaza uczestnikom postaw: niczego
nie odrzucaj, niczego si nie czepiaj, bd maksymalnie uwany i po
prostu przyjmuj to, co si pojawia. Praktykowanie wewntrznej
koncentracji pozwala na poznanie samego siebie i wasnych uwarunkowa.
Na jednym z warsztatw Jacek Ostaszewski mwi o tym, by
sprbowa spojrze na swoje ycie jak na wielki koncert i sucha
go zawsze tak samo uwanie jak uczestnika warsztatu, ktry odkrywa w nas partnera do rozmowy bez sw i ktrego gotowo do
takiej rozmowy my sobie uwiadamiamy. Mimo e na co dzie raczej
nie klaszczemy do siebie ani nie piewamy, to jednak, zachowujc w
kadej chwili przytomno i otwarto umysu, bdziemy w stanie
usysze wybrzmiewajc w nas bez przerwy cudown muzyk jedni
Wszechwiata.
438
IV. PROGRAM
Maciej Rychy
M uzyka imienna (projekt warsztatw)

Warsztaty pod tytuem Muzyka imienna przeznaczone dla studentw specjalizacji Animacja kultury maj w pewnym zakresie
speni szersze zadanie rozumienia kultury i rozumnego w niej dziaania, nauczy sprawnego posugiwania si narzdziami, w tym
wypadku pojciami muzycznymi, aby kultur rozumie, a take j
tworzy.
Potaniao. Muzyk wspczenie wciska si wszdzie. Mona
zamkn oczy, eby nie widzie. Trudno zatyka uszy, eby nie sysze. Muzyk kroi si, przyczepia do sytuacji, nadaje funkcje, do
ktrych nie bya powoana. Zszargana kultura muzyczna jest niewaciwie rozumiana. Czsto trudno z tych ochapw rzucanych do
konsumpcji zoy obraz caoci.
Wartoci muzyczne rozwijaj si w czasie. Muzyka jest sztuk
procesualn. Aby dotrze do wartoci dziea muzycznego, trzeba
mu powici cz swojej biografii i tyle czasu, ile wymaga dzieo.
Kompresja nie jest tu moliwa.
Przypieszenie tempa ycie dewastuje klasyczn kultur muzyczn, sprowadzajc czsto przeycie muzyczne do trzyminutowej piosenki. Przecitny Europejczyk tyle wanie uwagi zdolny jest powici muzyce, tyle ma dla niej czasu. Ma to fatalny wpyw na
odbir rozbudowanych form muzycznych, ktre, mierzone perspektyw czasu piosenki, s nie do ogarnicia.
ompozytor i instrumentalista, wspzaoyciel
Maciej Rychy: psycholog, muzyk, k
kompozytor
zespou Kwartet Jorgi, badacz archaicznych form muzycznych w kulturach tradycyjnych, wsppracowa z T
eatrem K
ana w Szczecinie, T
eatrem Lalk
a w W
arszaTeatrem
Kana
Teatrem
Lalka
Warszawie, T
eatrem
Wierszalin
w Supralu, stale wsppracuje z T
eatrem Gardzienice
Teatrem
Wierszalin
Wierszalin
Teatrem
(autor m.in. (re)k
onstruk
cji muzyki staroytnej do spektaklu Zoty Osio) oraz Ak
a(re)konstruk
onstrukcji
Akademi Praktyk T
eatralnych Gardzienic.
Teatralnych
IV. PROGRAM
439
Ludzie mniemaj, e wraliwo muzyczna jest cech wrodzon

i jako taka nie wymaga ksztacenia. Dlatego bez zaenowania wypowiadaj si na temat wszelkiej muzyki, nie podejrzewajc, e s
niekompetentni. Edukowani s przez rodki masowego przekazu,
lansujce tani konsumpcj krtkich komunikatw.
yjc w epoce nowoczesnej technologii stwarzajcej moliwoci
nieograniczonego, zdawaoby si, komunikowania, nie bd mieli dostpu do wieloci stylistyk i do wielowymiarowej muzyki bazujcej
na innym ni oferuje piosenka pojmowaniu czasu. atwo dostpu
do rnorakich przykadw muzycznych, zamiast pobudza ciekawo usypia, zamiast pogbia zrozumienie spyca odbir.
Muzyka imienna. Proponowana forma spotka WARSZTAT, bierze si z przekonania, e praktykowanie kultury, a wic zdobywanie
dowiadczenia indywidualnego, doprowadza do zrozumienia nieprzekazywalnego poprzez sowo. Rozprawianie o muzyce, bd tylko bierne
suchanie jej, szybko siga kresu (znudzenia), nie prowadzc do penego zrozumienia. Bywa, e artysta zaniecha praktykowania sztuki
na rzecz refleksji o niej. Upodabnia si wtedy do filozofa. Poznanie
artystyczne to poznanie fizycznoci materii, z ktrej zbudowane
jest dzieo. W przypadku muzyki jest to poznanie fizycznoci dwiku. Mona sucha nagra z rnymi rytmami, czyta i rozprawia o
nich mniemajc, e to pozwoli przenikn istot oddziaywania rytmicznej struktury i wyjani przyczyn istnienia danej formy rytmu; a
jednak prosty pokaz-praktyka, stukanie rytmu choby w blat stou,
moe prowadzi do gbszego wniknicia w znaczenie ni rozprawianie o nim. Aktywno wasna ma sens, gdy rodzi nowe pojcia.
Praktykowanie ywego dwiku ma znaczenie dla zrozumienia poj
muzycznych. Oczywicie mona rozbudowywa refleksj, uczy onglowa nazwami, budzi erudyt, ktry uywa inteligencji wytwarzajc parawan sw odgradzajcy go od przeycia, odbioru. Ciao
erudyty pi, strumie muzycznego dwiku nie otwiera w nim poj,
zasada rezonansu odbioru nie dziaa. Czowiek, ktry ma pojcie o
muzyce, jest uwraliwiony na muzyczno wiata, rozumie muzyczno zdarze. onglujcy nazwami moe nie mie pojcia, co niesie strumie muzyki, nie jest odbiorc, cho umie wiele o muzyce
powiedzie.
Pojcia. Warsztat jest pomylany tak, eby na kadym spotkaniu atakowa wybrane pojcie muzyczne. Atakujemy, przywoujemy pojcie muzyczne poprzez etiudy przykady muzyczne. Style,
440
IV. PROGRAM
epoki ogniskuj si wok pewnych poj muzycznych na przykad

pewna epoka z luboci eksponuje szeroko rozpit melodi, inna
eksperymentuje z harmoni, inna z rytmem, barw itd. Pracujc z
pojciami bdziemy korzysta z szeroko pojtej kultury muzycznej.
OPUS IMIENNO FORMY
Jestemy sukcesorami kultury, ktra wypracowaa koncepcje
dziea muzycznego.
Kade opus, zbudowane z elementarnych poj, wyraa swj
niepowtarzalny sens. Co wyraa? Na to nie ma sw. Gdyby mona
to powiedzie, nie trzeba by ich gra i piewa. Kada epoka prbuje naku yw substancj muzyki sowem, prbuje etykietowa,
obezwadni niepokojce, irracjonalne zjawisko muzyki. Sowa maj
jednak krtszy ywot ni muzyczne metafory odradzane przez kolejne plejady muzykujcych artystw.
Opus punkt stay w kulturze. Zaakceptowane opus trwa poprzez epoki. Jest wartoci, niezmiennikiem okrelajcym tosamo kultury.
Opus niepowtarzalna warto kultury europejskiej.
Opus muzyczna Persona.
Opus Imienno muzyki.
Ja to stworzyem mwi czowiek, biorc odpowiedzialno za
ksztat dziea.
OPUS A PISMO
Zapisane dzieo moe by le lub niepenie realizowane. eby przeduy, ucili sw wol, kompozytorzy rozbudowuj jzyk okrelajcy sposoby interpretacji muzyki.
Czy zapisana w nutach muzyka nie jest scenariuszem abstrakcyjnego ruchu, sekwencj gestw? Czy instrument muzyczny to nie
jest grajca rzeba? A nuty szczegowy opis taca powoujcego
dwiki?
Jeli chcesz pozna muzyk, musisz zna to, co j stwarza, musisz zna to, co w niej niezmienne. Wartoci nie jest tu wytwarzanie baaganu, lecz wiadomo i pewno gestu powoujcego porzdek, za ktrym stoj wartoci muzyczne. Jeli poznasz niezmienniki,
bdziesz wiedzia, ktra interpretacja jest dobra, a ktra za.
DROGA DO PRZEJCIA SZKICOWNIK
(przebieg warsztatu, fazy pracy)
Kolejne zajcia warsztatowe przeznaczone zostan na dowiadczanie elementarnych poj:
IV. PROGRAM
441
INTERWAY np. praktykowanie krokw duych i maych gosem

i ruchem. Stawiajc krok, poznajemy odlego, odlegoci mierzymy krokami. Muzyczne odlegoci s skodyfikowane, s cile okrelonymi interwaami posiadajcymi swoje nazwy (greckie, aciskie).
Czym jest odlego kwarty, a czym drobienie sekundowe w melizmatach dowiesz si praktykujc, stawiajc pierwsze muzyczne kroki.
Poznajesz smak interwaw i wysiek wasny potrzebny do ich przekraczania. Praktykujesz i nazwy interwaw pryma, sekunda, tercja, kwarta itd. nabray sensu, masz ju o nich pojcie. Na takim
spotkaniu przewiduje si rwnie poznawanie krokw otwierajcych
zwrotw inicjalnych oraz formu zamykajcych zwrotw kadencyjnych. S to najbardziej skonwencjonalizowane, muzyczne niezmienniki.
SKALA, TONALNO z wykrzykw, dwudwikowych aklamacji
rodzi si poczucie punktw-stopni, ktre osigamy gosem. Tak rodzi si poczucie struktury, praktykowanie dwiku z poczuciem, e
gos trafia w punkty. Jest to sytuacja, w ktrej pojawiy si schody wiadomo skali muzycznej, a wodzenie gosem nie jest dowolnym bdzeniem w przestrzeni, jest uporzdkowane struktur
skali.
MELODIA wdrowanie po skalach wymaga wysiku, wysiek wymusza odpoczywanie, potrzeba odpoczynku uwiadamia rytm wydatkowania energii, odpoczynek, cisza to dowiadczenie frazy, naturalnoci muzycznego oddychania melodii. Budowa melodii ma cielesny rodowd, jest wywiedziona z fizjologii. Poprzez uczestnictwo
w warsztacie, ycie linii melodycznej staje si lini ycia twego ciaa, a melodia umuzycznia ciao, ukulturalnia je, wyzwala i modeluje, bowiem uczestnictwo w warsztacie to akulturacja, uprawianie
poj muzycznych. Oto przestrze kultury.
WSPBRZMIENIA / HARMONIE
SONORYSTYKA (TRZASKI, SZMERY, ZGRZYTY)
RYTM, METRUM, TEMPO dotknicia niecigoci. Dotknicie i
ucieczka, dotknicie i ucieczka a te krtkie spotkania ukadaj si
w mozaik, sowem, jest w tym zamys rytm. Kiedy rytmiczne
cykle bazuj na zawsze tej samej podstawowej strukturze, mwimy
o metrum: rytmy s policzalne zawsze w ten sam sposb. Praktykowanie dotkni prowadzi do ogarnicia poj. Oczywicie, owe
dotknicia realizowane mog by poprzez tupania, klaskanie, granie na bbnach nie ma to wikszego znaczenia dla zrozumienia
442
IV. PROGRAM
poj rytmu, tempa, metrum. Poprzez praktykowanie odczujesz,

czym jest realizacja grave, largo, andante czy presto, i zrozumiesz,
e ten sam rytm realizowany w rnym tempie nabiera innego znaczenia; tak samo, kiedy czytany jest poprzez rne metrum. ywa
prezentacja pozwala to usysze, motoryka ciaa odczu.
ARTYKULACJA / KODY EMOCJONALNE W MUZYCE
SYNESTEZJE / POZAMUZYCZNE ZNACZENIA
GORCE TWORZENIE / IMPROWIZACJA (opowiedziane slangiem
muzykw): Grali chmurki czy ryby? pytaj po koncercie. Chmurki
to mie oku fototapety, raczej co amorficznego, pozbawione i
dramaturgii, i sensu, i ycia. Ot, eby wszyscy widzieli, e trwa
muzyczna produkcja. Chmurka wata napowietrzna, pierzasta zapchajdziura, niby wysoka i niebiaska, a jednak wielkie nic. Solidna
improwizacja jest ryb, gbinow ryb, a jeli wysoko mierzy, bywa
ryb latajc. Gboka muza wymaga zancania. Improwizacja to
polowanie na impuls ywy, impuls z nieujarzmionego, gbinowego
popdu.
Jak oceni, zaliczy warsztat? Poprzez uczestnictwo. Ono jest
nabywaniem kompetencji. Kompresja jest niemoliwa. Muzyka jest
sztuk procesualn. Musisz jej powici cz swojej biografii i czeka na przebysk zrozumienia...
V. INICJATYWY
445
V. INICJATYWY
Agata Chaupnik
I. PROGRAM ZAJ TEATR PCI,

PE W TEATRZE
W 1986 roku sesja ISTA odbywaa si pod hasem The Female

Role as Represented on the Stage in Various Cultures (Sceniczne
role kobiece w rnych kulturach). Zgromadzeni na sesji przedstawiciele rnych tradycji teatralnych z Japonii, Indii, Chin, Bali i Europy oraz naukowcy dyskutowali nad formami scenicznej reprezentacji kobiecoci. Problematyka ta jest na tyle interesujca i bogata e moe stanowi podstaw programu zaj akademickich.
Projekt programu:
1. Pojcie pci kulturowej gender, pe kulturowa a pe biologiczna; pe jako rola spoeczna.
a) Margaret Mead, Trzy studia, Warszawa 1986.
b) Simone de Beauvoir, Druga pe, t. I i II, Krakw 1972.
2. Rytualny transwestytyzm jako faza obrzdu inicjacji.

a) Bruno Bettelheim, Rany symboliczne, Warszawa 1989.
3. Mit Androgyne. Hermafrodytyzm, androgynia jako realizacja

obrazu coincidentia oppositorum.
a) Platon, Uczta.
b) Mircea Elliade, Mefistofeles i Androgyn, Warszawa 1997.
c) Jan Kott, Pe Rozalindy, Krakw 1992.
4. Teatr i liturgia kobiety nieobecne na scenie.

a) antyczny teatr grecki
b) dramat liturgiczny
c) Karl Kerenyi, Dionizos, Krakw 1996.
d) Jan Kott, Zjadanie bogw, Warszawa 1999.
e) Jerzy Axer, Filolog w teatrze, Warszawa 1991.
5. Teatr i dramat elbietaski.

a) William Szekspir, Jak wam si podoba, Wieczr Trzech Krli, Krl Lear.
446
V. INICJATYWY
b) Jan Kott, Szekspir wspczesny, Krakw 1990.

c) Jan Kott, Pe Rozalindy, Krakw 1992.
d) Crossing the Stage: Controversies on Cross-dressing, ed. Lesley
Ferris, London 1993.
e) Naomi Conn Liebler, Shakespeares Festive Tragedy: The Ritual Foundations of Genre, London 1995.
f) Stephen Orgel, Impersonations: The Performance of Gender in Shakespeares England, Cambridge 1996.
6. Problematyka pci w europejskiej operze barokowej i w balecie.

a) En Travesti: Women, Gender, Subversion, Opera, ed. Corinne E. Blackmerband, Patricia Juliana Smith, New York 1995.
b) Judith Lynne Hanna, Patterns of Dominance. Men, Women, and
Homosexuality in Dance , The Drama Review, vol. 31 nr 1.

c) Judith Lynne Hanna, Dance, Sex and Gender: Sings of Identity, Dominance, Defiance and Desire, Chicago 1988.
7. Mczyni w rolach kobiecych, kobiety w rolach mskich w

teatrze azjatyckim.
a) japoskie teatry No, Kabuki i Nihon Buyo
b) indyjski teatr Kathakali
c) rne gatunki opery chiskiej
d) Jadwiga Rodowicz, Pi wciele kobiety w teatrze No, Warszawa
1993.
e) Mikoaj Melanowicz, Historia literatury japoskiej, t. I-III, Warszawa
1996.
f) Joyce Burkhalter Flueckinger, He Should Have Worn a Sari. A Failed
Performance of a Central Indian Oral Epic, The Drama Review, vol. 32 nr 1.
g) Carol Martin, Feminist Analysis Across Cultures: Performing Gender
in India, Woman and Performances Vol. 3 nr 2.
h) William MacDuff, Beautiful Boys in No Drama: The Idealization of Homoerotic Desire, Asian Theater Journal, vol. 13 nr 1.
i) Poh Sim Plowright, The Birdwoman and the Puppet King: a Study of
Inversion in Chinese Theatre, New Theatre Quaterly, nr 50, vol. XIII.
j) Lenergie de lacteur, Anthropology Theatrale (2), Bouffonneries nr
15/16.
8. Wielkie gwiazdy europejskiego teatru w mskich rolach Sara

Bernhardt, Asta Nielsen.
a) Cornelia Otis Skinner, Madame Sarah, Warszawa 1981.
b) Tony Howard, The Rest is Silence: Asta Nielsen as Hamlet, Women
and Theatre Occasional Papers 2.
V. INICJATYWY
447
II. PROJEKT MAGDALENA

Materiay powicone Magdalena Project inspiruj do stworzenia podobnej sieci kobiecej w Polsce. Magdalena Project to sie
wsppracujcych ze sob na caym wiecie kobiet zajmujcych si
teatrem: reyserek, aktorek, pisarek, ktre systematycznie spotykaj si na organizowanych przez siebie festiwalach, sesjach i warsztatach, wydaj pismo The Open Page i biuletyn informacyjny. Magdalena istnieje od 1986 roku i, jak mwi Julia Varley, prowadzca
ten projekt w Odin Teatret, uczestnictwo w tym projekcie miao
duy wpyw na jej prac i rozwj jako aktorki i kobiety oraz na
prac wielu artystek zaangaowanych w prac Magdaleny. W pracach Magdalena Project bior udzia dwie polskie aktorki, Jolanta
Krukowska z Akademii Ruchu i Anna Zubrzycka, aktorka Gardzienic,
ktra prowadzi nieprofesjonalny teatr we Wrocawiu.
1. Organizacja spotkania Projektu Magdalena w Polsce moe by
ciekawym przedsiwziciem animacyjnym dla studentw. Pierwszym
krokiem zmierzajcym do organizacji sieci Magdalena w Polsce powinny by zajcia powicone teatrowi uprawianemu przez kobiety
w Polsce (reyserki: Izabela Cywiska, Anna Augustynowicz, Agnieszka Gliska, Agnieszka Lipiec-Wrblewska) i znaczeniu kobiet w historii teatru w Polsce (nikt z polskich historykw teatru nie patrzy
na dzieje polskiego teatru w ten sposb).
2. Organizacja sesji naukowej na temat: Kobiety w teatrze polskim i przegldu przedstawie przygotowanych przez kobiety. Na
taki festiwal teatru kobiecego naleaoby zaprosi kobiety pracujce w profesjonalnych i nieprofesjonalnych teatrach, a take kobiety
zajmujce si histori teatru i krytyk. Nieobecno problematyki
kobiecej w teatrze polskim i myleniu o teatrze w Polsce nie dowodzi nieobecnoci potrzeby takiej refleksji. Nie ma natomiast forum
do postawienia takich kwestii. Organizacja takiej sieci peni funkcj
integrujc i stymulujc rodowisko.
448
V. INICJATYWY
Agnieszk
a Sienkiewicz
Agnieszka
P ROJEKT WARSZTATU
Z WYKORZYSTANIEM METODY PRACY

ODIN TEATRET
Praca z uczestnikami Odin Week miaa na celu przyblienie im

form dziaalnoci aktorw, sposobu zorganizowania ich pracy, metody dziaa. Chciaabym przedstawi projekt warsztatu, w ktrym
zastosowana bdzie metoda aktorw Odin Teatret. Przez nich zostaa ona wykorzystana do zaj dotyczcych teatru, sposobw
posugiwania si ciaem i gosem, a warsztat, ktrego projekt chciaabym opisa, bdzie posugiwa si podobnymi metodami pracy, lecz
w dziedzinie plastyki. Metoda, ktr si posu, moe zosta wykorzystana w przeprowadzaniu warsztatw o rnej tematyce.
3 marca 2000 roku w Centrum Sztuki Wspczesnej zostaa
otwarta wystawa Lost and Found. Krytyczne gosy na temat wspczesnego designu brytyjskiego. W potocznym tumaczeniu wystaw mona zatytuowa: Biuro rzeczy znalezionych. Jest to wystawa zbiorowa brytyjskich artystw, grafikw, projektantw przedmiotw uytkowych oraz ubiorw. Prezentuje ona prace z bardzo
rnych dziedzin mod, meble, przedmioty uytkowe oraz grafik
ilustracje do ksiek, czasopism, okadki pyt.
Zwiedzajcy moe poprzesta na obejrzeniu przyjemnej, kolorowej wystawy. Czsto bardzo pomysowe prace mog sta si dla
niego inspiracj do przemeblowania mieszkania, moe te zaczerpn pomys i na przykad z butelki bd kuba zrobi bardzo efektow-
a specjalizacji
Animacja kultur
y i MISH UW
Agnieszka Sienkiewicz: absolwentk
absolwentka
Animacja
kultury
UW,,
arszawie.
Warszawie.
wsppracowaa z CSW w W
V. INICJATYWY
449
n lamp. Przedmioty zaprezentowane na wystawie nie zostay

wybrane spord licznych przykadw ciekawego designu przypadkowo. Artyci przygotowujcy prace zaczynaj od postawienia sobie pyta: W jaki sposb najlepiej wykorzysta postp techniczny w
chwili, gdy zagraa nam zanieczyszczenie rodowiska? Jak jest rola
projektanta w wiecie borykajcym si z problemem nadprodukcji?
Czy designer powinien odpowiedzialnie korzysta z ograniczonych
zasobw Ziemi?
Ogldajcy wystaw postawiony zostaje take przed problemem
granic sztuki czy istotne s wci rozgraniczenia pomidzy sztuk,
designem, mod, muzyk, architektur, rozrywk, marketingiem,
kultur wysok i nisk? Czy przedmioty uytkowe prezentowane na
wystawie, bez wtpienia bardzo pomysowe i ciekawe, nale do sztuki? Czy unikalno, jednostkowo, brak utylitarnych funkcji s wci
jej wyznacznikiem? Czy prcz nadania funkcjonalnoci projektowanym
przedmiotom artyci chcieli co wicej nimi wyrazi? Czy taka wystawa moe by prb diagnozy wspczesnego spoeczestwa?
Warsztat, ktry proponuj, ma pomc zwrci uwag na te pytania.
Czas trwania warsztatu: cztery godziny lekcyjne, co wystarczy
na wnikliwe obejrzenie wystawy, zrobienie swojej pracy, obejrzenie
prac innych osb i jeli zajdzie taka konieczno na rozmow.
Miejsce prowadzenia warsztatu: cze pierwsza przestrze
wystawy Lost and found; cze druga sala edukacyjna.
Adresaci: modzie licealna 1518 lat, niekoniecznie musi to by
klasa, ok. 20 osb. Wany jest taki dobr zada, by byy one dla
uczestnika zrozumiae i ciekawe.
Materia: Uczestnicy warsztatu zostan poproszeni o przyniesienie z domu jakiej rzeczy uywanej, niepotrzebnej, przeznaczonej do wyrzucenia. Mog take przynie rzeczy, do ktrych s przywizani, a ktre nie nadaj si ju do uytku popsute piro, star
sukienk, garnek, poamany kosz, zapisane zeszyty, stare, zniszczone ksiki, komiksy.
Wybr materiau, z ktrym uczestnicy bd pracowa, musi by
na tyle zrnicowany, aby kady mg znale co odpowiedniego dla
siebie. Musi by take na tyle ograniczony, aby wykonane prace
stanowiy cao i korespondoway z charakterem wystawy. Teraz
ograniczeniem s rzeczy uywane, innym razem moe by kolor,
struktura materiau itd.
450
V. INICJATYWY
Prcz tego uczestnicy mog korzysta z kleju, sznurka, gwodzi, szpilek. Jeli zajdzie potrzeba wykorzystania innych materiaw
bd przedmiotw na przykad wieczek, lampy, farb, flamastrw
albo ch wykonania pracy poza wyznaczona przestrzeni, uczestnik
warsztatu musi te potrzeb uzasadni. Jeli rzeczywicie uycie
nowych materiaw lub zmiana przestrzeni bd konieczne, prowadzcy moe na nie pozwoli.
PRZEBIEG
WARSZTATU
1. Spotkanie w sali, gdzie odbywa si bdzie dziaanie twrcze

uczestnikw. W trzech oddzielnych miejscach sali kady z uczestnikw kadzie przyniesiony przez siebie przedmiot, w zalenoci od
jego charakteru. PRZEDMIOTY PAPIEROWE, TKANINY, PRZEDMIOTY UYTKOWE.
Kady dostaje karteczki z napisanymi na nich pytaniami, flamaster i czyste karteczki, na ktrych moe wpisa wasne pytania. Z
nimi wszyscy id do galerii. Prowadzcy take bierze udzia w ogldaniu wystawy i take ma komplet karteczek. Wczeniej przygotowa kilka przedmiotw z trzech kategorii.
2. Uczestnicy ogldaj wystaw, pamitajc o pytaniach:
W jakiej pracy zostay uyte przedmioty o charakterze podobnym do tych, jakie przyniose z domu?
Znajd najbardziej funkcjonalny przedmiot.
Znajd przedmiot zupenie bezuyteczny.
Znajd tak prac, ktrej za nic nie chciaby mie w domu.
Znajd tak, ktra z jakich powodw ci si podoba.
Jakiego materiau uy artysta wykonujc prace, ktre wzbudzaj Twoje pozytywne bd negatywne uczucia?
Dlaczego uy tworzyw, ktre uchodz za brzydkie, odpadowe
czy wrcz mieci? Czy uycie takiego materiau przesdza o charakterze pracy, jej wygldzie?
Uczestnicy mog te postawi inne pytania. W tym celu, prcz
karteczek z zapisanymi ju wczeniej pytaniami czy stwierdzeniami,
maj czyste, na ktrych mog zapisa nasuwajce si im pytania.
Karteczki kad pod odpowiadajcymi ich treci pracami.
3. Po obejrzeniu wystawy dokadniejszym, niby to miao miejsce,
gdyby uczestnicy warsztatu nie musieli zwraca uwagi na konkretne
V. INICJATYWY
451
prace, powracaj do sali, gdzie pozostawili przyniesione przez siebie

przedmioty. Kady dostaje kartk, na ktrej na podstawie obejrzanych prac pisze zdanie rozpoczynajce si od sw: Sztuka wspczesna Nie musi by to definicja wyczerpujca. Raczej zdanie stwierdzajce jaki aspekt sztuki, narzucajcy si po obejrzeniu wystawy i
moe wynika z najprostszych skojarze. Jeli kto nie potrafi napisa wasnego zdania, moe wybra jedno z ju napisanych:
Sztuka wspczesna ma ukazywa pikno.
Sztuka wspczesna wykorzystuje kade tworzywo.
Sztuka wspczesna? Nic takiego nie istnieje.
Sztuka wspczesna jest funkcjonalna.
Sztuka wspczesna ju nie jest Sztuk.
Sztuka wspczesna to silenie si na oryginalno za wszelk cen.
Sztuka wspczesna wymaga talentu.
Sztuka wspczesna jest przypadkowa.
Nastpnie uczestnicy wybieraj po jednym przedmiocie z wybranej przez siebie kategorii i prbuj przedstawi napisan przez siebie definicj bd zdanie wykorzystujc ten przedmiot.
4. Kady z uczestnikw podpisuje prace innych osb. Wane, by
wypunktowa cech charakterystyczn sztuki wspczesnej, na ktr
jego zdaniem praca kolegi zwraca uwag. Moe s wrd nich prace, ktrym mona by nada tytu taki sam, jaki nosi jego praca? A
moe s takie, z ktrymi si nie zgadza? Czy czego wanego si
dowiedzia, czy zwrci uwag na co, czego sam nie zauway?
5. Kady powraca do swojej pracy. Zastanawia si, czy jaki z nadanych tytuw jest dla niego z jakiego powodu wany. Wszyscy uczestnicy wsplnie podchodz do kadej pracy, a ten, ktry jest jej autorem,
moe uzasadni swj wybr, tytu, odpowiedzie na zadane pytania.
Jest to moment, kiedy trzeba na chwile oderwa si od wasnej
pracy i zastanowi nad tym, co wane jest dla innych. Co do powiedzenia o sztuce ma kolega, co mia artysta? Moemy nie zgadza
si z pogldami innych, ale kady ma prawo do wasnej opinii.
6. Spord nadanych wasnej pracy tytuw wybieramy jeden.
Idziemy z nim do galeri i odszukujemy prac, ktr mona zatytuowa tak samo.
452
V. INICJATYWY
Agnieszk
a Maciejewsk
a,
Agnieszka
Maciejewska,
Magdalena Ur
ynowicz,
Urynowicz,
K arolina Plask
aty
Plaskaty
YWIOY (PROJEKT STAU)
TEATR KLINIKA LALEK

Teatr Klinika Lalek powsta w maju 1989 roku na Wydziale Lalkarskim wrocawskiej PWST. Od 1991 roku siedzib teatru jest wie
Wolimierz, pooona na Pogrzu Izerskim, w rodku regionu zwanego przez ekologw Czarnym Trjktem. Teatr dziaa na starej stacji kolejowej, gruntownie wyremontowanej przez aktorw i ich przyjaci.
Klinika Lalek stanowi wsplnot ludzi, ktrzy idei teatru podporzdkowali cae swoje ycie. Mieszkaj obok siebie, wsplnie tworz spektakle; kady z nich moe uwaa si za twrc. Nie tylko
twrc teatralnego, ale take kreatora rzeczywistoci dnia codziennego. W Wolimierzu tworzenie jest bowiem organicznie zwizane ze sposobem ycia. ycie osiga tu wymiar artystyczny i
kady dzie moe sta si witem a teatr do witowania inspiruje.
Wolno twrcza jednostki daje si caej spoecznoci, wnosi do
wsplnego ycia now jako, a grupa wspiera indywidualn ekspresj. Doroli pomagaj zaoonemu przez ich pociechy Dziecicemu
Teatrowi Stacyjnemu Wiemaki, dzieci wystpuj w spektaklach
Kliniki.
Agnieszka Maciejewska, Magdalena Urynowicz, Karolina Plaskaty: studentki Wieze na UW oraz specjalizacji
Animacja kultur
y .
kulturze
Animacja
kultury
dzy o kultur
1
Projekt zrealizowany w padzierniku 2001.
V. INICJATYWY
453
Henryk Waniek pisa o Wolimierzu i okolicach: Kto nie wierzy

w koniec wiata, niech tam pojedzie i zobaczy. Niech si przekona, e martwy las nie jest bani z krgu Graala i e to nie T. S.
Eliot wymyli Ziemi Jaow. Niech zobaczy, jak wyglda wiat po
swoim kocu. Te sowa odnosz si przede wszystkim do krajobrazu, jaki powsta po katastrofie ekologicznej, ktra dotkna te
tereny na pocztku lat 80-tych. Ale w jakim stopniu take do
mieszkacw Wolimierza, repatriantw ze Wschodu, ktrzy przez
50 lat nie pozbyli si poczucia obcoci i nie stworzyli silnej spoecznoci lokalnej. Koniec domw, ktre stay tu przez kilkaset
lat, a w cigu ostatnich kilkunastu zostay zrujnowane przez wandali, to take jaki koniec wiata. Ostatnie jego skrawki lalkarze
ratuj od zapomnienia. I tak ten stary wiat trwa w odnowionych
kredensach, piecach kaflowych, w haftach na sukniach szytych w
Przecznicy.
Klinika Lalek prowadzi nie tylko dziaalno artystyczn. Od kilku lat funkcjonuje w Wolimierzu Fundacja Wspierania Kultur Alternatywnych, zaoona przez ludzi mieszkajcych w okolicy i zwizanych z teatrem. Fundacja zorganizowaa midzynarodowy festiwal
ekologiczny Ecotopia, ktry mia miejsce w Wolimierzu latem 1995
roku. Z inicjatywy Fundacji odbyo si take wiele warsztatw i wykadw o szeroko rozumianej tematyce ekologicznej, w ktrych
uczestniczyy dzieci i modzie z terenu byego wojewdztwa jeleniogrskiego.
Wyjazd do Midzyplanetarnego Krlestwa Sztuki bdzie dla studentw niezwykym spotkaniem z alternatywn spoecznoci. Wolimierz jest miejscem, w ktrym cz jego mieszkacw realizuje
utopijne hasa kontrkultury lat 60-tych. Ju sama emigracja modych, wyksztaconych ludzi z miast kojarzy si z epok hipisw.
ycie wedug rytmw przyrody, nierepresyjny stosunek do zwierzt,
tworzenie nowej, przyjaznej paszczyzny kontaktw midzyludzkich,
pojmowanie sztuki i codziennoci jako nierozerwalnej caoci to
tylko niektre wartoci realizowane w Wolimierzu. Wartoci te s
krytyk paradygmatu nienasycenia, dominujcego wzoru kultury
zachodniej. Nie jest to jednak krytyka negatywna, postulujca zniszczenie tego, co ze, ale denie do stopniowej zmiany wiata na
lepsze. Zmiana ta zaczyna si w umyle i dziaaniu jednostki, promieniujc na jej kontakty z innymi ludmi, stosunek do czasu, przestrzeni, przyrody, na wszystkie aspekty ycia.
454
V. INICJATYWY
CEL
STAU
Zdobycie umiejtnoci artystycznych. Warsztaty maj przede

wszystkim da uczestnikom praktyczne umiejtnoci artystyczne,
ktre bd pomocne w pracy animatora. To, czego nauczymy si w
Wolimierzu (budowa lalek, scenografii, organizacja widowiska plenerowego, tworzenie muzyki, instrumentw), moe zosta wykorzystane w nastpnych przedsiwziciach na wiele sposobw.
Poznanie zasad funkcjonowania wiejskiej spoecznoci alternatywnej. Wyjazd do Wolimierza bdzie dla wikszoci uczestnikw
pierwszym tak intensywnym spotkaniem z alternatywn spoecznoci, ktra w dodatku pozostaje w konflikcie z dominujcym modelem
ycia na wsi. W zachodniej Europie i Stanach Zjednoczonych dziaa
wiele grup i osad podobnych do Wolimierza. W Polsce istnieje dopiero
kilka takich spoecznoci, ale naley sdzi, e bdzie ich przybywa.
Poza tym rodowisko skupione wok teatru w wielu aspektach przypomina subkultur, wic dowiadczenia zdobyte w Wolimierzu mog
przyda si pniej, chociaby w pracy z modzie.
Ludzie zwizani z Klinik Lalek podejmuj szereg inicjatyw na
rzecz caej spoecznoci lokalnej, ale cigle bywaj postrzegani jako
outsiderzy, odmiecy. Wydaje nam si, e warto jest zobaczy, jakie skutki przynosz te dziaania i jak s odbierane przez mieszkacw okolicznych wiosek. Jemioka, Wiktor i ich przyjaciele s w pewnym sensie animatorami, ale ich sytuacja jest w tym zakresie bardzo trudna.
Zdobycie umiejtnoci interpersonalnych. Wsplna praca nad
spektaklem pozwoli pozna uczestnikom zasady funkcjonowania grupy
artystycznej od wewntrz. Dobra wsppraca wszystkich bdzie
decydowaa o sukcesie tego przedsiwzicia i kady bdzie si musia
tego nauczy. Poza tym spotkanie z Teatrem Stacyjnym Wiemaki
jest szans na zdobycie dowiadczenia w pracy z dziemi inteligentnymi i samodzielnymi, co bardzo wysoko ustawia poprzeczk wymaga.
Wystawa powarsztatowa. Cz prac plastycznych, wykonanych przez studentw podczas warsztatw, zostanie przewieziona
do Warszawy. Prace te wraz z fotografiami bd eksponatami na
wystawie zorganizowanej przez uczestnikw w budynku Instytutu
Kultury Polskiej.
Raporty analizy antropologiczne. Uczestnicy po warsztatach
przygotuj raporty. Zaley nam, eby oprcz wasnych uwag o pra-
V. INICJATYWY
455
cy artystycznej w raportach znalazy si te krtkie analizy antropologiczne fragmentw rzeczywistoci Wolimierza. Wydaje nam si,
e konieczno napisania takiej analizy sprawi, e studenci podczas
pobytu dokonaj bardziej wnikliwych obserwacji i zaczn myle kategoriami, ktre poznali na zajciach z antropologii kultury, widowisk, teatru. Niektre analizy mona potem opublikowa w Uniwersytecie Kulturalnym.
RYTM
PRACY, WARUNKI POBYTU
Rytm pracy. Sta bdzie trwa dwa tygodnie, ktre wypeni

codzienne warsztaty. Wieczory spdzamy w domach prywatnych
lub na Stacji. Wane jest, e uczestnicy mog sami decydowa o
czci czasu. W trakcie warsztatw mona zorganizowa wiksze
spotkania z mieszkacami, dyskusje lub jam-session.
Zakwaterowanie. Najlepszym rozwizaniem jest pobyt uczestnikw przez cay okres warsztatw w domach prywatnych. Przede
wszystkim dlatego, e warsztaty planowane s na jesie (wczeniej
artyci podruj ze spektaklami), a o tej porze roku budynek Stacji, w ktrym zazwyczaj zatrzymuj si gocie teatru, nie jest najprzyjemniejszym miejscem do mieszkania. Poza tym wany jest bezporedni kontakt z mieszkacami. eby zrozumie tych ludzi, ich
sposb ycia sztuk, trzeba przesta by gociem, obserwatorem,
a zosta uczestnikiem. Uczestnikiem nie tylko pracy artystycznej,
ale codziennego ycia.
HARMONOGRAM
STAU
Dzie zerowy: Spotkanie uczestnikw na dworcu Warszawa

Centralna, wyjazd.
Dzie pierwszy: Przyjazd studentw wczesnym rankiem. Pierwsze spotkania z gospodarzami, zakwaterowanie w domach prywatnych. Wieczorem spotkanie na Stacji z caym zespoem teatru
Klinika Lalek. Po spotkaniu impreza integracyjna.
Dzie drugi: Aklimatyzacja, wizyty w domach artystw, piesze
wycieczki po najbliszej okolicy lub kilkugodzinna wyprawa na Stg
Izerski. Wieczorem spotkanie organizacyjne na Stacji: omwienie
456
V. INICJATYWY
planu i kierunkw naszej pracy artystycznej, warsztat gry na bbnach.

Dni trzeci pity: Praca w jednej grupie zajcia integracyjne,
praca z ciaem i gosem, przygotowanie scenariusza pokazu. Praca
na rzecz spoecznoci lokalnej porzdkowanie terenu wok Stacji.
Wieczorami warsztaty bbniarskie.
Dni szsty jedenasty: Warsztaty w oddzielnych grupach. Warsztaty plastyczno-teatralne: tworzenie lalek, machin i scenografii do
spektaklu. Przygotowanie pokazu od strony aktorskiej: nauka poruszania si w otwartej przestrzeni teatralnej, animacji i ekspozycji
duych form plastycznych. Wsppraca z Dziecicym Teatrem Stacyjnym Wiemaki. Warsztaty muzyczne: poznanie zasad funkcjonowania muzyki w teatrze plenerowym, przygotowanie oprawy muzycznej do pokazu, tworzenie instrumentw.
Dni dwunasty czternasty: Wsplne warsztaty wszystkich
uczestnikw, dokadne przygotowanie ostatecznej wersji pokazu;
organizacja imprezy.
Dzie pitnasty: Ostatnie przygotowania do wita, prba generalna. Godzina 18.00 pokaz widowiska przygotowanego podczas warsztatw. Podsumowanie pracy, omwienie pokazu. Poegnanie z Teatrem Klinika Lalek
Dzie szesnasty: Wyjazd z Wolimierza wczesnym rankiem.
V. INICJATYWY
457
Sawomir Piotrowski
Z AWIAT
1. HISTORIA
PROJEKTU
Projekt ,,Zawiat powsta w kwietniu 1998 roku. Bezporedni inspiracj opracowania zaoe teoretycznych projektu byy dla
mnie spostrzeenia i obserwacje poczynione w zakadach karnych
pnocno-wschodniej Polski, w czasie zbierania materiaw do pracy rocznej z antropologii kultury. Praca dotyczya problematyki
relacji przestrzennych i ich wpywu na aktywno artystyczn osb
poddanych inkarceracji na tle zachodzcych przemian kulturowych.
Badania terenowe objy placwki specjalistyczne, np. zakady dla
modocianych, zakady dla karanych po raz pierwszy, zakady dla
winiw leczcych si oraz wizienia dla recydywistw penitencjarnych. Hospitowaem zarwno placwki pracujce w trybie zamknitym, jak i p-otwartym, m.in. w Kamisku, Barczewie, Iawie
i Olsztynie.
Wnioski, jakie wycignem wtedy, byy mwic wprost zatrwaajce. Zrozumiaem, e Foucaultowskie wizienia szkoy zbrodni istniej rwnie w naszym kraju, a tzw. ,,resocjalizacja dalece
odbiega od zaoe i postulatw. W zakadach spotkaem si z caym spektrum plag i patologicznych zachowa, w beznadziejnoci
codziennej monotonii znajdujcych doskona poywk. Swoje wnioski i przewidywania zawarem w pracy Rzeczywisto zaklta w
Sawomir Piotrowski: doktorant w Instytucie K

Kultur
ultury
Polskiej,
ultur
y P
olskiej, zajmuje si proble subkultur i antropologi widowisk; prowadzi dziaalno animacyjn w instymatyk
matyk
tucjach totalnych.
458
V. INICJATYWY
kwadraty (IKP UW 1998). Pierwsza cz projektu zostaa zrealizowano w padzierniku roku 20001.
2. IDEE
I CELE
Propozycja, ktr opracowaem, wpisuje si w tradycj idei czynnej

animacji kultury. Osadzona jest w realiach socjologicznych i adresowana do konkretnej zbiorowoci ludzkiej. Jest wiadom swoich
celw, oddoln inicjatyw obywatelsk, wynikajc z palcej potrzeby zajcia si jednym z najwaniejszych problemw spoecznych,
tam gdzie dziaalno struktur pastwowych okazuje si dalece niewystarczajca i niewydolna. Koncepcja projektu wpisuje si take w
ide Teatru dla ycia stworzon przez Lecha liwonika.
Gwnym zadaniem jest prba stworzenia w negatywnej i destrukcyjnie oddziaywujcej przestrzeni zakadu karnego warunkw,
umoliwiajcych m.in. poprzez przeycie estetyczne budowanie
fundamentw pod skuteczn reanimacj wartoci etycznych i moralnych, co jest warunkiem resocjalizacji osadzonych. Take tworzenie alternatywnych modeli twrczego spdzania czasu oraz wizi interpersonalnych, w szczeglnoci nawizywania kontaktw ze
spoeczestwem zza muru. Szczeglnie wane jest tutaj pozyskanie dla takich dziaa zainteresowania i uwagi osadzonych, przyzwyczajonych do zaj kulturalno-owiatowych jako za koniecznego.
Uwaam, e warunki takie s moliwe do osignicia poprzez
bezporednie, intensywne oddziaywanie na zbiorowo winiw,
przestrzeni plenerowych widowisk teatralnych w wykonaniu teatru
szczeglnego rodzaju teatru otwartego. Widowisk zapewniajcych maksymalnie silne i sugestywne przeycie estetyczne, czytelne i skaniajce do identyfikacji i osobistej refleksji, rozwizujce
jzyki i otwierajce serca. Widowisk dziejcych si tu i teraz na
dziedzicu doskonale znanego spacerniaka, pord znienawidzonych
Projekt spotka si z akceptacj i uznaniem ze strony wadz wiziennictwa w Polsce.

Zyska take poparcie ze strony prof. Rocha Sulimy, prof. Andrzeja Mencwela (IKP UW),
prof. Aldony Jawowskiej (Instytutu Filozofii i Socjologii PAN) oraz prof. Lecha liwonika
(Akademia Teatralna w Warszawie). W roku 1999 projekt otrzyma dotacj celow z
Ministerstwa Kultury.
V. INICJATYWY
459
drutw. Widowisk pozwalajcych odnale utracony kontakt z teraniejszoci i odczuwaniem czasu. Widowisk poruszajcych przy
wysokich progach wraliwoci osadzonych nawet wstrzsajcych.
Nie neutralnych, letnich i zabawnych fars, ale teatru ywego, walczcego, ba, okrutnego. Stawiajcego trudne i bolesne pytania, bo
dopiero wtedy oznacza to, e traktujemy tych ludzi powanie, e
szanujemy ich i swj czas yciowy.
Spektakl plenerowy moe czasowo odmieni codzienne, yciowe
znaczenie, pojmowanie, odczuwanie przestrzeni najbliszej. Paradoksalnie, w ten sposb w miejscu zamknicia mona poczu powiew wolnoci. Bo przestrze spektaklu rozciga si przecie niewyobraalnie daleko. Miejsce, ktre na co dzie kojarzy si winiom z niewol, jaow codziennoci, zostaje oywione przez spektakl. Osadzeni przekonuj si, e teatr to nie jest jaki luksusowy
budynek w dalekim miecie, dostpny tylko dla snobw i elit. Teatr
to oni i garstka aktorw, ktrzy przyjechali tylko dla nich, pozyska ich wyobrani i serca; to dziedziniec ich zakadu, ze scen na
spacerniaku; to wreszcie oni widzowie. Tak, przez ten krtki czas
bd widzami, nie przestpcami z dugoletnimi wyrokami. Mog zaistnie w zupenie nowej, nieznanej wczeniej roli spoecznej, mog
by kim innym, spotykajc si z nowym systemem wartoci, z innym porzdkiem yciowych wyborw i priorytetw.
Widowiska takie spotkania wiatw powinny oddziaywa wielopaszczyznowo, stanowic jednoczenie form terapii, prezentujc winiom w sposb przystpny wiat dziea sztuki, wiat pikna
i harmonii oparty na uniwersalnych wartociach moralnych. Rozszerzajc horyzonty intelektualne, skaniajc do stawiania pyta,
agodzc negatywne skutki prizonizacji, niwelujc rnie ukierunkowan agresj oraz lki.
Dla wielu z osadzonych bdzie to pierwszy w yciu kontakt z
teatrem, ywym sowem poetyckim, gestem i muzyk. wiat, ktry
jest im znany czsto od dziecistwa to wiat nienawici, agresji
i zbrodni. Porzucenie i bezdomno to problemy trwae i doskonale
znane tym, ktrzy czsto nie mieli i nie maj domu, miejsca bezpiecznego i trwaego, do ktrego powraca si zawsze.
Nieprzypadkowo na realizacj czci pilotaowej projektu wybraem zakady lece na peryferiach kraju, na popegeerowskich
pustkowiach, lub w strefie przygranicznej, z dala od szlakw komunikacyjnych i kulturalnych. Wanie do takich miejsc naley docie-
460
V. INICJATYWY
ra. I wanie taki wysiek widzowie winiowie potrafi zrozumie

i doceni, wspaniale nagradzajc artystw, tak jak stao si to w ZK
w Dublinach.
Studia teoretyczne poparem bardzo starannym doborem propozycji artystycznych. Teatrem jak dotd najpeniej wpisujcym si
w przedstawion koncepcj jest teatr Biuro Podry z Poznania
ze spektaklem Carmen Funebre II (spektakl plenerowy wykorzystujcy cae bogactwo bodcw teatru ulicznego: ogie, muzyk z
gonikw i wykonywan na ywo, postaci na szczudach, przewidziany do prezentacji przy sprzyjajcej aurze dla maksymalnej liczby widzw) oraz Teatr Jednego Aktora Bogumia Gaudena, ze spektaklem yem sobie po cichutku... (na podstawie tekstu H. Kippharda Aleksander Mrz, spektakl salowy przewidziany do prezentowania zim).
3. PROCES
I STRUKTURA
Tworzc program, postanowiem podzieli go na trzy etapy rozwojowe, zarwno ze wzgldu na zasig geograficzny, jak i na skal
sukcesywnie wprowadzanych kolejnych form i rodkw.
Inicjacja. Wzbudzanie zainteresowania pierwszy etap (pilotaowy), seria eksperymentalnych spektakli o zasigu lokalnym (2 zakady karne; cz zakoczona penym sukcesem w padzierniku
2000). Zapoznanie ze specyfik orodkw. Upominki dla widzw,
spotkania dyskusyjne z twrcami po spektaklach.
Obecno drugi etap. Rozszerzenie programu, po zdobyciu dotacji, na inne placwki (wizienie dla kobiet, dla modocianych). Kilkanacie duych spektakli plenerowych i salowych. Konkursy literackie
i plastyczne Moje spotkania z teatrem (odbir widowisk). Koncerty plenerowe w wykonaniu dziecicego zespou Arka Noego. Dodatkowe zajcia warsztaty dla zainteresowanych. Inicjowanie
tworzenia grup zainteresowa, czynny udzia winiw w powstawaniu spektaklu (widowiska) teatralnego. Wsplny spektakl, opracowany i wystawiony w jednym (lub kilku) zakadach karnych.
Bez granic etap trzeci. Projektowana jest trasa serii wystpw w zakadach karnych poza granicami kraju (nawizywanie kontaktw, dziaalno animacyjna wykraczajca poza ograniczenia polityczne czy geograficzne).
V. INICJATYWY
461
Uczestnictwo w spektaklu powinno by dla osadzonych form

wyrnienia, a edukacj teatraln powinni by objci zarwno recydywici, jak i moe przede wszystkim winiowie modociani i
karani po raz pierwszy.
Szczeglnie interesujce bd z pewnoci wiadectwa literackie i plastyczne spotka ze sztuk z zewntrz, ktre chciabym
uzyska poprzez konkursy ogaszane w czasie spotka widzw
winiw z zapraszanymi artystami. Take spostrzeenia, refleksje,
obserwacje i komentarze. Namacalnych efektw oddziaywania programu z pewnoci nie da si uzyska i oceni natychmiast. Po
realizacji czci pilotaowej projektu wiem, e kontakt z czci
osadzonych (tzw. grypsujcy) jest bardzo powanie utrudniony . Kluczowe dla zrozumienia tych postaw s wizienne normy tabuistyczne, zabraniajce pod grob sankcji zdegradowania poruszania
problematyki moralnoci wyszej, przey i rozterek wewntrznych,
eschatologii, jako zagadnie niebezpiecznych, zagraajcych solidarnoci grup nieformalnych, zaamujcych psychicznie.
4. ZAWIAT,
CZYLI OCALENI DONIKD
W sytuacji polskich zakadw karnych, borykajcych si z cigym

brakiem funduszy na realizacj podstawowych zada i celw o charakterze socjalno-bytowym, imprezy kulturalne i integracyjne oraz
plenerowe odbywaj si niezmiernie rzadko. O skali problemu moe
wiadczy fakt, e w latach 19981999 z budetu centralnego
przeznaczono 1 z. (jeden zoty) na cele kulturalno-owiatowe na
jednego osadzonego w skali roku. Czsto o wyborze propozycji artystycznej dla winiw decyduje jedynie walor rozrywkowy (koncerty grup disco-polo, wystpy kabaretw). Zakadw organizujcych
bardziej ambitne imprezy kulturalne (przegldy plastyczne, festiwale, wystpy grup teatralnych) jest niewiele, np. ZK w Siedlcach, ZK
w Sztumie, ZK w Kodzku czy ZK w Barczewie. Wobec postpujcego przegszczenia w zakadach, ogromnego bezrobocia na rynku
pracy dla winiw, braku kontaktu z formami kultury wyszej, rodowiska zakadw karnych cechuje znaczna patologizacja wszystkich sfer ycia. Relatywizm etyczny, deprywacje, deficyt sensomotoryczny, stagnacja i nuda prowadz do drastycznych zaburze stosunkw midzyludzkich. Kumulacja wszystkich tych zjawisk, zajcie
462
V. INICJATYWY
wtrnego przystosowania do warunkw wiziennych, przy jednoczesnej ogromnej stygmatyzacji spoecznej osadzonych, powoduje,
e czas spdzony w zakadzie karnym na koszt caego spoeczestwa, czas przeznaczony na refleksj, reedukacj jest bardzo czsto, dla zbyt wielu z winiw, czasem bezpowrotnie straconym.
Z pewnoci sam teatr, nawet najbardziej doskonay, nie rozwie problemw zwizanych z powrotami do przestpstwa i wizienia. Dziaania teatralne, animacyjne, w tak bardzo patologicznym
rodowisku, dla wielu ludzi pozostan donkiszoteri. Czy jednak powaniejszym bdem nie jest nierobienie niczego lub podtrzymywanie iluzorycznej wizji resocjalizacji poprzez kulturystyk, filmy porno i gry planszowe? Projekt ten powsta zarwno w interesie osadzonych, w intencji stworzenia warunkw sucych ich wewntrznej, rzeczywistej przebudowie moralnej, jak i w interesie spoeczestwa, do ktrego prdzej czy pniej przecie powrc, wnoszc to, co przeyli i czego dowiadczyli za wiziennym murem.
463
V. INICJATYWY
G RUPA PONIEKD
Franciszek Str
zeszewski
Strzeszewski
TERAZ
PONIEKD MY
Teraz poniekd my to by tytu naszej pierwszej wystawy. Dla

mnie ta wystawa bya absolutnym zaskoczeniem. Spotkalimy si w
studiu na witojerskiej, rozmawialimy o fotografii w wydaniu wiatowym i naszym, amatorskim. Poznalimy troch rzemiosa, czasem uczylimy si korzysta z profesjonalnego sprztu. Nie za wiele jednak, gdy te warsztaty, tak jak je pamitam, upyway przede
wszystkim na naszych rozmowach o fotografii.
Tak to wtedy wygldao: spotykalimy si, my, w wikszoci pocztkujcy fotoamatorzy, przynosilimy swoje zdjcia, ktre szczegowo omawialimy... Zdj byo coraz wicej, analizy coraz wnikliwsze. Warsztaty dobiegay koca i nagle propozycja: teraz pokaemy innym, co zrobilimy. Urzdzamy wystaw!
Tak powstaa grupa poniekd. Wkrtce zaczlimy organizowa
nowe przedsiwzicia: kolejne plenery, kolejne wystawy. Niektrzy
swoje fotografie publikowali w prasie. Ja zaczem jedzi w wyprawy z Teatrem Wiejskim Wgajty. Dokumentowaem koldniczy spektakl domowy, przy okazji portretowaem goszczcych nas mieszkacw Suwalszczyzny, Beskidu. Wyprawy z Wgajtami powoli
przygotowyway pniejszy portret pewnej wsi. W Noc witojask fotografowaem zabaw w remizie OSP w Wgajtach. Z pocztku z ukrycia obserwowaem bawicych si, by we waciwej chwili
sign po aparat. Nie czuem si dobrze w tej roli. Zaczem wic
Animacja kultur
y , czonek i wspFranciszek Strzeszewski: absolwent specjalizacji
Animacja
kultury
d.
poniekd.
zaoyciel Grupy poniek
464
V. INICJATYWY
otwarcie proponowa ludziom, aby dla mnie pozowali. Oni godzili

si, a rezultat tej innej dokumentacji zainspirowa do kontynuowania pracy. Zaczem przyjeda do Wgajt i fotografowa ich
mieszkacw. Tak powstaa moja pierwsza autorska wystawa Portret pewnej wsi.
A co do metody, ktr inaczej udokumentowaem Noc Kupay
w Wgajtach... Pamitam, jak kiedy wybieralimy si grup w
miasto fotografowa ludno. Paday pomysy: bdziemy robi
zdjcia ludziom w autobusie, w barze mlecznym, jak jedz... Na co
Juliusz mwi: Tego nie rbcie, zawsze pytajcie ludzi o zgod. Niech
to bd zdjcia pozowane. Moe takie wanie s bardziej naturalne.
Nie sadz, aby warsztaty fotograficzne Juliusza Sokoowskiego
uczyniy z nas, ich uczestnikw, fachowcw od techniki fotografowania. Sam nadal uwaam si za fotoamatora uywam najprostszego sprztu, a wiatomierze nowoczeniejsze od radzieckich bd
enerdowskich niekiedy wprawiaj mnie w zakopotanie. Na pewno
jednak te przegadane godziny w studiu pomogy wielu z nas znale
i uksztatowa swj wasny styl, odkry sposoby najpeniejszego
wyraenia siebie w fotografii. Nauczyy nas take powanie myle
o wasnej pracy i profesjonalnie j prezentowa.
Monik
a Grsk
a
Monika
Grska
Uczestnicy warsztatw, prowadzonych przez Juliusza Sokoowskiego na warszawskiej polonistyce w Katedrze Kultury Polskiej (dzi
Instytut Kultury Polskiej) stworzyli grup poniekd, ktra w cigu
4 lat istnienia zorganizowaa:
wystawy zbiorowe:
TERAZ PONIEKD MY, maj 1997 (budynek polonistyki, UW),
SUSKIE OBLENIE, grudzie 1997 (budynek polonistyki, UW),
a specjalizacji
Animacja kultur
y , czonkini i wspzao
Monika Grska: absolwentk
absolwentka
Animacja
kultury
wspzao-a Grupy poniek
d.
ycielka
poniekd.
ycielk
V. INICJATYWY
465
MIASTO, padziernik 1998 (budynek polonistyki, UW),

W CIGU PIESZYM, czerwiec 2001 (cig pieszy przy Mariensztacie, mur kocioa w. Anny),
wystaw indywidualn Franciszka Strzeszewskiego PORTRET
PEWNEJ WSI, luty 2000 (Warszawski Orodek Kultury),
plenery fotograficzne Zakopane, Sucha Beskidzka, Bydgoszcz
i Karwik, Zawadka Romanowska,
happening na rynku Nowego Miasta w Warszawie pod tytuem
Camera obscura.
W padzierniku 2000 zostao zarejestrowane Stowarzyszenie
Fotografw poniekd. Po kilku latach de znalelimy si w Krajowym Rejestrze Stowarzysze. Od tego momentu mamy wiksze
moliwoci, eby realizowa nasz program, atwiej bdzie nam prowadzi nasz dziaalno, take edukacyjn i wydawnicz. Wiele osb
z poniekd, rwnie ci, ktrzy doczyli do nas po ostatniej wystawie, wsppracuje z redakcj portalu internetowego Latarnik i z
szefem dziau Fotografia, Juliuszem Sokoowskim. Razem tworzymy to pismo. Piszemy, pokazujemy zdjcia, zabieramy gos w dyskusji nad fotografi, komentujemy i oceniamy. W Galerii swoje zdjcia
prezentowali: Iwona Grodzka, Przemysaw Pokrycki, Monika Grska,
Warsztat 2000, niedugo Franciszek Strzeszewski, Konrad Pustoa. Te same nazwiska podpisuj si pod wieloma tekstami o fotografii.Wikszo planw stowarzyszeniowych realizujemy przy wspudziale Latarnika, tam te ksztacimy si i przygotowujemy do przyszej dziaalnoci edukacyjnej i wydawniczej.
Kilkoro z nas zostao docenionych i wyrnionych na konkursach
fotograficznych:
Iwona Grodzka wyrnienie w konkursie powieconym Warszawie, organizowanym przez wczesnego prezydenta miasta, 1998.
Konrad Pustoa I miejsce w Konkursie Fotografii Prasowej 2000,
kategoria: wiat, w ktrym yjemy. Wyrnienie honorowe w konkursie zorganizowanym przez prezydenta miasta stoecznego Warszawy Warszawa od witu do nocy (jury pod przewodnictwem Ryszarda Horowitza).
Tomasz Drzazgowski, Aleksandra Mazur, Maciej Ostaszewski,
Wojciech Pustoa, Micha Puszka nagroda gwna, ex aequo, w
konkursie zorganizowanym przez prezydenta miasta stoecznego
Warszawy Warszawa od witu do nocy (jury pod przewodnictwem
Ryszarda Horowitza).
466
V. INICJATYWY
Magdalena Grsk
a
Grska
S TOWARZYSZENIE
GRUPA STUDNIA O.
Grup Studnia O. utworzyli w 1994 roku studenci, w wikszoci zwizani ze specjalizacj Animacja kultury prowadzon przez
Katedr Kultury Polskiej na Wydziale Polonistyki UW. Jako stowarzyszenie dziaamy od 1997 roku.
Punktem wyjcia wsplnych poszukiwa bya potrzeba przeniesienia w przestrze codziennego ycia dowiadcze zwizanych z
poznawaniem takich orodkw kultury jak OPT Gardzienice, Orodek Pogranicze sztuk, kultur, narodw, Teatr Wiejski Wgajty
czy Odin Teatret, w poczeniu z wasnymi poszukiwaniami artystycznymi i naukowymi.
W trakcie wsplnej pracy okazao si, e form, ktra pozwala
na scalenie rnych dziedzin sztuki i umoliwia czenie dziaa artystycznych z akademickim dyskursem, jest opowiadanie. Termin
ten rozumiemy bardzo szeroko, w nawizaniu do staroytnej idei
sympozjonu, gdzie wymiana myli, ucztowanie, muzyka i taniec stanowiy nierozerwaln cao.
Stowarzyszenie jest otwarte dla wszystkich, ktrzy chc z nami
wsppracowa. W praktyce jednak pozostajemy szczeglnie silnie
zwizani ze rodowiskiem uniwersyteckim. Staym partnerem naszych
przedsiwzi jest Instytut Kultury Polskiej UW. Studenci z rnych
wydziaw zawsze uczestniczyli w przygotowywanych przez nas wydarzeniach jako wsptwrcy, stayci, wreszcie odbiorcy. Opiekunami naukowymi naszych projektw oraz gomi zapraszanymi do ich
wsptworzenia s wykadowcy polskich i zagranicznych uczelni.
a polonistyki UW
a Stowar
zyszenia
Magdalena Grska: absolwentk
absolwentka
UW,, wspzaoycielk
wspzaoycielka
Stowarzyszenia
., praktyk animacji, wok
alistk
a zespou K
ontraburger
.
O.,
wokalistk
alistka
Kontraburger
ontraburger.
Grupa Studnia O
V. INICJATYWY
CELE
467
DZIAANIA
Celem Stowarzyszenia Grupa Studnia O. jest:

promowanie czynnej i twrczej postawy wobec kultury oraz
szerzej wobec rzeczywistoci spoecznej poprzez podejmowanie i rozwijanie rnych form i zjawisk kultury ustnej jako alternatywy wobec kultury masowej, szczeglnie w rodowiskach akademickich, szkolnych, twrczych;
kultywowanie tradycyjnych form opowiadania, takich jak: legenda, epopeja, ba, epos, gawda, opowie itd. oraz poszukiwanie nowych form korespondujcych ze wspczesn
kultur;
wzbogacanie wiedzy na temat form oraz technik opowiadania;
praca nad podwyszaniem kultury mwienia i komunikacji werbalnej zmierzajca do odrodzenia opowiadania jako autonomicznej
dziedziny sztuki;
praktykowanie teatru, muzyki i sztuki opowiadania jako sposobw
samoksztacenia i edukacji twrczej;
stworzenie miejsca (Gospody opowieci) umoliwiajcego poczenie wszystkich aspektw naszej pracy, otwartego dla
wszystkich osb zainteresowanych czynnym praktykowaniem
kultury.
MODEL
PRACY
Nasze Stowarzyszenie w swojej dziaalnoci czy prac warsztatow nad sztuk opowiadania z poszukiwaniami naukowymi.
Praca warsztatowa Grupy obejmuje kilka aspektw:
poszukiwanie formy opowiadania czcej sowo, muzyk, rytm,
gest i ruch;
muzykowanie suce rozbudzaniu wraliwoci muzycznej oraz
doskonaleniu wasnego warsztatu;
trening sucy poznawaniu moliwoci wasnego ciaa, rozwijaniu jego inteligencji.
Stowarzyszenie organizuje spotkania, wieczory opowieci i muzykowania oraz sesje naukowo-artystyczne (widowiska narracyjne),
ktre maj charakter otwarty.
468
V. INICJATYWY
FORMA
PREZENTACJI
Podczas ponad siedmioletniej dziaalnoci Grupa Studnia O.

wypracowaa wasny model pracy. Nasze poszukiwania naukowe,
dziaania muzyczne oraz trening zmierzaj za kadym razem do powoania szczeglnego rodzaju wydarzenia artystyczno-naukowego,
zwanego przez nas widowiskiem narracyjnym. Wydarzenia te organizowane s na rn skal od kameralnych spotka zogniskowanych wok jednego wybranego tematu z udziaem niewielkiej liczby
goci do wielkich przedsiwzi, gromadzcych nawet do kilkuset
osb (jak jubileusz OPT Gardzienice w Teatrze Maym w Warszawie). Formua widowiska pozostaje jednak podobna.
Wan inspiracj jest dla nas idea starogreckiego sympozjonu, przedstawionego w takich dzieach jak Uczta Platona. Naszym celem jest poczenie w jednym momencie tego, co uznaje
si za specjalistyczne badanie teoretyczne, z praktyk artystyczn. Zaley nam przy tym na stworzeniu warunkw, w ktrych czyje opowiadanie, relacja z wasnych poszukiwa, dzielenie si osobist fascynacj czy wnioskami naukowymi osign tak sam intensywno, jak charakteryzuje si sztuka. Otwiera to naszym
zdaniem szans na zaistnienie spotkania, ktre, nie majc charakteru prywatnego, jest gboko osobiste, nie bdc teatrem, ma
okrelon dramaturgi, nie bdc sztuk, posiada pitno artystyczne.
Istota widowiska narracyjnego polega na tym, e jego rwnoprawnymi komponentami s refleksje naukowe, opowieci, muzyka,
dziaania teatralne, a take... sztuka kulinarna. Ta ostatnia oznacza
dla nas nie tylko znakomite przygotowywanie potraw, umiejtne ich
zestawianie i podawanie. Dymy do tego, by sztuka kulinarna staa
si rwnoprawnym aktorem wydarzenia, budowaa jego atmosfer,
wywoywaa ducha opowieci. Za kadym razem poszukujemy wic
potraw wicych si z tematem widowiska narracyjnego, z kolorytem epoki i rodowiska, ktre chcemy przywoa.
WANIEJSZE
DOKONANIA
Waniejsze dokonania Stowarzyszenia Grupa Studnia O. w

porzdku chronologicznym to:
V. INICJATYWY
25-26 kwietnia 1994
20 grudnia 1994
28 marca 1995
15 kwietnia 995
17-20 kwietnia 1996
29 stycznia 1997
5 lutego 1997
7 maja 1997
469
Analiza pieni litewskiej dajny

dajny
wykad Alvidasa Cepulisa z Uniwersytetu Wileskiego poczony z prezentacj na Wydziale Polonistyki UW oraz
spotkanie muzyczne z grup litewskich studentw z Uniwersytetu Wileskiego.
Blues muzyk
a i styl ycia mumuzyka
zyczna opowie Emila Szczepaskiego i Wojciecha Stasiaka w ramach
przygotowa do widowiska narracyjnego Diabolus in musica.
Symbole kultur
y modzieowej: Jimi
kultury
Hendrix muzyczna opowie Wojciecha Stasiaka i Emila Szczepaskiego w ramach przygotowa do widowiska narracyjnego Diabolus in musica.
P
olesie pie o umieraniu. Moje
Polesie
dowiadczenie Wyprawy Gardzienic
opowie Magdaleny Jaworskiej.
Diabolus in musica Diabe a pro
pro-ces twrczy w muzyce trzydniowa sesja (widowiska narracyjne oraz
zdarzenie muzyczne) powicona zakazanym dysonansom, wtkom za
oraz diabelskim inspiracjom w muzyce redniowiecznej, ludowej oraz
wspczesnej muzyce bluesowej i rockowej.
Dwa spotkania powicone renesansowi sztuki opowiadania we Francji
prowadzone przez Magdalen Grsk,
ktra odbya sta w Centre Littrature Orale w Vendme we Francji.
Czy tego wanie chcesz? zdarzenie filmowo-muzyczne z Marcelem
oziskim w Katedrze Kultury Polskiej
na Wydziale Polonistyki UW z udziaem zespou Kontraburger.
470
14-15 padziernik
a 1997
padziernika
8 czerwca 1998
25 czerwca 1998
wr
zesie 1998
wrzesie
czerwiec 1999
od 1999 roku
od marca 2001
V. INICJATYWY
20 lat odkr
ywania Gardzienic
odkrywania
koncepcja i organizacja midzynarodowego sympozjonu z okazji jubileuszu
OPT Gardzienice w Teatrze Maym
w Warszawie.
W arsztaty muzyczne z udziaem
m.in. Stowarzyszenia Teatralnego
Remus w sali Laboratorium Centrum
Sztuki Wspczesnej w Warszawie.
aniu K
ultur
zorganiUdzia w Spotk
Spotkaniu
Kultur
ultur
zowanym przez Stowarzyszenie AllerRetour i Stowarzyszenie Teatralne Remus w Warszawskim Orodku Kultury.
Realizowanie projektu Warszawskie
metamorfozy
we wsppracy ze
metamorfozy
Szko Podstawow nr 34 przy ul.
Kruczkowskiego w Warszawie.
Praca nad sztuk opowiadania inspirowana krgiem Bani 1001 nocy
m.in.: widowisko narracyjne Gdy Szeherezada raz meddahem bya. Wieczr turecki w Muzeum Narodowym
w Warszawie. wiat bani 1001
Nocy widowisko narracyjne z udziaem prof. Ewy Machut-Mendeckiej.
Ba o latajcym rumaku praca
z dziemi z sekcji plastycznej w Klubie Nauczyciela przy ul. Radomskiej
13/21 w Warszawie, Magia bani
1001 Nocy widowisko narracyjne
w Bibliotece Uniwersyteckiej z udziaem prof. Marka Dziekana.
Praca nad opowieciami pnocy, m.in.
Maainas opowieci laposkie w Muzeum Etnograficznym w Warszawie.
Realizowany obecnie projekt: TWRCZA MOC OPOWIECI sztuka opowiadania kluczem do samorozwoju i zrozumienia innych kultur.
V. INICJATYWY
471
Na projekt skada si cykl widowisk narracyjnych skupionych wok dwch gwnych tematw:
wiat Bani 1001 Nocy. Pragniemy w nim zgbia i przybliy
uczestnikom naszych dziaa wielk tradycj kultur Wschodu, walczc z powszechnymi uprzedzeniami i stereotypami; punktem wyjcia jest rnorodna literatura ustna oraz bogata spucizna technik
opowiadania, ktrej zwieczeniem jest zbir Bani 1001 Nocy.
Opowieci chasydw. Czujemy spoeczn potrzeb badania i popularyzowania dziedzictwa ydw na ziemiach polskich jako integralnej czci polskiej kultury. Tradycja ta poprzez tragiczny splot
okolicznoci historycznych zostaa niemal wymazana z polskiej pamici. Z dala od polityki i powszechnego tonu rozliczeniowego pragniemy zanurzy si wraz z uczestnikami naszych dziaa w ten
utracony bezpowrotnie wiat, zgbiajc zarwno wybitne nurty myli
ydowskiej wyrose na polskim gruncie, jak rwnie opowieci zwizane z codziennym yciem polskich ydw, ich rozumieniem wiata,
zwyczajami, sztuk, kuchni ...
W projekcie oprcz znawcw tematu i artystw zwizanych z
tym nurtem wezm udzia przedstawiciele czynnej kultury ydowskiej w Polsce.
472
V. INICJATYWY
Beata Frank
owsk
a
Frankowsk
owska
M IT PNOCY OPOWIE
ANTROPOLOGICZNA (PROJEKT
WYDARZENIA)
Projekt widowiska narracyjnego do realizacji przez Stowarzyszenie Grupa Studnia O. w ramach lokalnego wydarzenia o charakterze edukacyjnym Festiwal Wikingw, ktry cyklicznie
odbywa si na wyspie Wolin.1
Projekt Mit Pnocy opowie antropologiczna wykorzystuje
ide barteru, wielokrotnie praktykowan przez zesp Odin Teatret.
Chodzi tu o taki rodzaj spotkania kulturowego, w ktrym zasadnicz
rol odgrywa pojcie daru i wymiany.
Biorc pod uwag kontekst, w jakim bdzie realizowany projekt,
mona uzna, e zasadnicza idea wymiany wiedzy i wasnych dowiadcze, zwizanych ze wiatoobrazem w tym wypadku kultury Wikingw, trafia na przyjazny grunt, poniewa wikszo uczestnikw tego wydarzenia, skoro znalaza si w tym miejscu, ma mniej
lub bardziej osobisty stosunek do konstruowanej rzeczywistoci
historyczno-mitycznej. Warto rwnie doda, e idea daru bya mocno
zakorzeniona w tym wiecie kulturowym, przysowie staroislandzkie
gosi bowiem: Dar zawsze czeka na odwzajemnienie, a w synnym
Prawie Gulathingu napisano: Dar jest lepszy od zapaty, poniewa
czowiek pozostaje duny, pki go nie odwzajemni. Dar jest nieodwzajemniony, pki nie otrzyma si tyle, ile byo dane (formuy
te mog posuy do otwarcia sytuacji wymiany).
Podobny projekt dotyczcy kultury laposkiej zosta zrealizowany przez Grup Studnia O. przy okazji wystawy w Muzeum Etnograficznym w marcu 2001 roku.
V. INICJATYWY
473
Podstawowym zadaniem animacyjnym jest stworzenie przestrzeni

znaczcej, ktra wyznaczaaby ramy narracyjne przywoywanych
opowieci. W tym wypadku w projekcie zostaj wykorzystane dowiadczenia Odin Teatret w konstruowaniu przestrzeni do spektaklu Talabot. Drewniane awy s ustawione w taki sposb, by swym
ksztatem przypominay zarys odzi Wikingw. Tak pomylana przestrze odwouje si do dwch porzdkw symbolicznych: z jednej
strony rekonstruuje kontekst morskich wypraw Wikingw, z drugiej
ich obyczaje pogrzebowe (odzie suyy take jako miejsce pochwku, umoliwiajce przejcie na tamten wiat). Komentarz
wyjaniajcy symbolik przestrzeni zostanie poprzedzony staroislandzk pieni eglarzy Krymme swawi (wikszo pieni wykorzystanych w projekcie to efekt stau w Danii).
W rodku tak skonstruowanej przestrzeni znajduje si kamienny
krg, ktry przywouje obraz mitycznej studni Urd: miejsce spotka
bogw i rdo wszelkich opowieci, krystalizowania si wsplnego
jzyka. W centrum krgu tkwi gazka jesionu, symbolizujca drzewo kosmiczne: Jesion Yggddrasil, ktry wyznacza struktur czasowo-przestrzenn konstruowanego wiata. Gwny narrator wyjania symbolik studni i drzewa; przywouje sowami wszystkie wiaty i wszystkie stworzenia wok niego zgromadzone i niczym wiewirka Ratasok, ktra roznosi wiadomoci po caym jesionie, bdzie
odwiedza rne wiaty, wywoujc dotkniciem jesionowej witki
kolejne postacie-narratorw z rnych wiatw, mitw i historii.
Zanim to jednak nastpi, gwny narrator (narratorka) rozpocznie wasn histori o szykowaniu butw (czerwonych trzewikw) na
Pnocn Wypraw. Motyw ten, opowiadany we fragmentach (take po dusku, co stanowi rezultat stau w Holstebro), bdzie nici
zszywajc cae widowisko narracyjne; wasne dowiadczenie zostanie tu zderzone z kontekstem mitycznym, baniowym, symbolicznym, archeologicznym itp. Trzeba bowiem sprawi sobie nie byle
jakie buty i obszy je nie lada znaczeniami, eby wskoczy w mit, w
opowie, w histori.
Osoby narratorw-animatorw, wyposaone w odpowiednie przedmioty symboliczne, wywoywane kolejno przez gwn narratork
w czerwonych butach, bd konstruoway swoje opowieci, grajc
narracj trzecio- i pierwszoosobow i stwarzajc w ten sposb
napicie midzy reprodukowan tradycj (Pewnego razu gdzie...)
a konkretn realizacj (Wanie tu i teraz...), midzy alienacj (Bya
474
V. INICJATYWY
sobie Hel...) i chwilow identyfikacj (Jestem Hel...), afirmacj i

dekonstrukcj postaci. Opowie zaczepiona o konkretn posta
rozwija si w wielu wariantach: postacie analogiczne, rne narracje na ten sam temat; rne interpretacje tego samego wydarzenia. Jedn z funkcji przekraczania granic czasu i zerwania z linearnoci narracji w tradycji oralnej jest zwielokrotnienie i rozwarstwienie opowiadanej rzeczywistoci, sproblematyzowanie jej obrazu.
Konkretnym maym narracjom towarzyszy bdzie kontekst metanarracyjny: kto opowiada t histori? Z jakiej perspektywy? W jakim
kontekcie spoeczno-historycznym? I jak ta kontekstualizacja wpywa
na odbir poszczeglnych znacze?
PRZYKADY PROPONOWANYCH WTKW
STRUKTUR NARRACYJNYCH
Pierwsza posta symboliczna to bogini krainy umarych Nilfheimu; wejcie do owej podziemnej jaskini znajduje si na dalekiej lodowej Pnocy (wiat wiecznego mrozu, ciszy i tsknoty). Interakcje
midzy gwn narratork a postaci-narratorem (animowanie postaci przez ubieranie, malowanie; wrczanie przedmiotu symbolicznego pierzynowa poduszka: kiedy Pani Zima trzepie pierzyny, u nas
pada nieg). Warianty opowieci: skandynawska Hel germaska
Frau Holle laposka Dziewica Lodowa grimmowska Pani Zima
andersenowska Krlowa niegu. Nakadanie na siebie, zachodzenie
struktur narracyjnych mitu, bajki i bani.
Druga posta symboliczna to figura Olbrzyma, ktry warzy co
w wielkim kotle (miesza, przyprawia mid albo piwo) i opowiada histori o trunku Skaldamjd (o tym, jak krasnoludy schwytay szlachetnego Kwasira, krew z niego utoczyy, t z miodem zmieszay, i
jak Odyn podstpem w trunek wykrad), napoju, ktry rozwizuje
jzyki i jest rdem poezji i opowieci. Interakcja z publicznoci:
animator podaje czark trunku poszczeglnym gociom, a ci w zamian powinni naprdce uoy jaki krtki poemat w stylu eddaicznym lub skaldycznym na wybrany temat, z zastosowaniem odpowiednich konstrukcji poetyckich, np. aliteracji czy keningu.
Trzecia posta symboliczna to posta boga Odyna, ktry opowiada o tym, jak zawis na drzewie w akcie ofiarnym i zdoby mdro
(cytowanie fragmentu poematu w oryginale staroislandzkim umiejtno zdobyta podczas stau); opowie o oku Odyna (zagadka dla
V. INICJATYWY
475
zebranych: gdzie jest oko Odyna? W rdle Mimira). Interakcja z gomi: motyw rysowania run tajemnego pisma Wikingw.
Czwarta posta symboliczna to bogini mioci: wariant Freya
(motyw szukania, podania, pragnienia wyudzanie rnych rzeczy od goci); wariant Idunn (motyw rozdawania jabek, ktre przynosz niemiertelno trzeba bogini specjalnie poprosi, to moe
obdaruje wybraca jabkiem).
Pita posta symboliczna to wieszczka vlwa, wieszczca o przyszoci, widzca przeszo (komentarz o kobiecych praktykach
magicznych w kulturze nordyckiej, piewne inkantacje). Opowie o
wywoaniu vlwy przez Odyna. Przedmiotem symbolicznym jest mynek z pnocnej mitologii i bani (duski motyw mynka, ktry miele
sl na dnie morza; fiski motyw mynka, co miele wszystko; motyw
mynka szamaskiego w tradycji laposkiej).
Szsta posta symboliczna to posta Podrnika, Antropologa,
Historyka. Pnoc widziana oczami Innego, konstruowanie wiata i
obrazu Wikingw w narracjach historyczno-antropologicznych: konstrukcja moralnego barbarzycy (w opozycji do niemoralnego
Rzymianina) w narracji Tacyta; konstrukcja dzikiego poganina w
opozycji do dobrego chrzecijanina w narracji Adama Bremeskiego; wyjaniajca konstrukcja antycypacji chrzecijastwa w
wydaniu islandzkiego historyka-kompilatora Snorriego Sturlusona,
a w czasach nam wspczesnych posta antropoloki Kirsten Hastrup (casus uwiedzenia przez ducha z islandzkiej mitologii).
Otwarcie przestrzeni dyskusji. Pytania o sposoby konstruowania
obrazw zwizanych z kultur Wikingw; o wasn perspektyw i rda fascynacji tym, a nie innym krgiem kulturowym; pytanie o rda
pragnienia uczestnictwa w pnocnej wersji mitu Wysp Szczliwych.
PROPONOWANE ZAGADNIENIA DO DYSKUSJI
Problem narracji w historii, antropologii i etnologii. Zagadnienie
narratywizmu w historii; tradycja tworzenia maych opowieci,
polifoniczna rnorodno perspektyw i sposobw przedstawiania
narracji historycznej. Badanie sposobw mylenia, konstruowania i
wyraania wiata w tradycji Wikingw. Prby konstruowania rwnolegych narracji na ten sam temat. Ujmowanie przeszoci jako kraju cudzoziemskiego historyk w roli tumacza, ktry prbuje tumaczy jzyk przeszoci na jzyk teraniejszoci. Oralne rda histo-
476
V. INICJATYWY
rii opowiadacze opowiadaj te zdarzenia, ktre s wedug nich i

danej spoecznoci warte zapamitania i przekazywania (problem
wyboru, selekcji). Ujawnianie momentw zerwania cigoci kulturowej w narracji historycznej, nakadania si rnych warstw narracyjnych.
Problem narratora w narracji antropologicznej posta autoraantropologa; konstruowanie przestrzeni tam, przetwarzanie obrazw pamici w tekst; mitologizacja poznawcza.
Zwizek midzy kategori gender a mitologi i struktur spoeczn (podzia rl mskich i kobiecych). Dynamika interakcji: co jest
reprodukcj normy, a co podlega transformacji, przekraczaniu normy? Artykulacja pragnie czy represjonowanie pragnie? Dyskurs
emancypacyjny czy dyskurs zachowawczy? Jak to odczyta na poziomie narracji i konstrukcji narratora? Kto opowiada histori?
Wsuchiwanie si w rne gosy, w rne sposoby mwienia.
ZAKOCZENIE
Wieszczka vlwa wieszczy koniec: Najpierw pie drzewa zatrzsie si, potem zamie, pocigajc za sob w otchanie wszystkie
wiaty (Vluspa). Wyprawa dobiega koca. Buty uszyte. Gazka
jesionu poamana na drobne patyczki ponie.
RODZAJE NARRACJI PODSTAWOWE STRATEGIE ANIMACYJNE
Narrator na zewntrz akcji posta Redaktora, Kompilatora

Bycie na zewntrz akcji pozwala narratorowi na przyjmowanie
rnych punktw widzenia: opcja sympatyzujca, satyryczna, zoliwa, dydaktyczna itd. Pozostaje w jednoczesnej relacji do zdarzenia i widowni. Narrator obiektywny niczym antropolog przekada badan kultur na kategorie swojej kultury. Rne ustawienia narratora obiektywnego: z przodu akcji; z tyu akcji; z tyu
widowni; chodzc midzy uczestnikami dotykajc lub animujc
postacie.
Kiedy narrator opowiada histori, siedzc w centralnym miejscu
naprzeciw akcji, wwczas to, co si wydarza, moe by traktowane
jako manifestacja jego myli lub snw. Poniewa znajduje si pomidzy widowni a akcj, spenia funkcj tumacza, porednika. Jeli
V. INICJATYWY
477
znajduje si z lewej lub prawej strony widowni, odgrywa rol wykadowcy, ktry w obiektywnym dyskursie przedstawia zachowania
postaci (precyzyjnie i beznamitnie). Jeli opowiada, znajdujc si z
tyu publicznoci, jego opowie zaczyna nabiera cech intymnoci
podsuwa publicznoci moliwe interpretacje tego, co widz; sugeruje, na co zwrci uwag. Jeli znajduje si za z tyu akcji, jego
opowie staje si bardziej krytyczna, oceniajca poczynania postaci. Jeli wkracza w akcj, dotyka i manipuluje postaciami, wciela
si w rol puppet-master.
Narrator wewntrz akcji; narracja w pierwszej osobie

Narrator jednoczenie uczestniczy i komentuje opowiadan histori. Relacja z przeszoci, narracja subiektywna.
Narrator / posta
Narrator rozmawia z publicznoci o zachowaniu postaci, ktr
kreuje opisuje j w trzeciej osobie, a nastpnie staje si ow
postaci. Moe opowiada jako ja konkretne, a nastpnie wciela
si w opowiadan posta. Identyfikacja i dystans. Przejcie od narratora do postaci powinno by nage. Sens jednoczesnoci, dualnoci. Od narracji do dziaania. Praca nad sowami, zdaniami, ktre
speniaj funkcj trampoliny.
Przykadowe struktury czenia historii

Opowieci powizane ze sob: koniec jednej staje si podstaw
pocztku nastpnej (rodzaje powiza: posta, wspomnienie, mora, przykad).
Duga historia przerywana przez nie powizane ze sob historie.
Wszechobejmujca historia, ktra zawiera opowieci, ktre zawieraj opowieci, ktre zawieraj opowieci...
Jedna opowie naprowadza na inn histori, ktra kieruje ku
innej historii; wszystkie s niepene, nie zakoczone dopiero kocowa historia dopenia je wszystkie.
Historie opowiadane w kontekcie sytuacji prby lub konfliktu
kada ze stron przedstawia histori, ktra ma obali poprzedni
jako jej opozycja, przeciwstawienie.
478
V. INICJATYWY
Wspzawodnictwo grupy opowiadaczy: opowiedzie najlepsz

histori; opowiedzie t sam histori w najbardziej efektowny sposb; zilustrowa wsplny temat najwaciwsz opowieci.
Moliwe relacje animatorw-opowiadaczy z gomi

Narrator opowiada histori szeptem, co sprawia, e publiczno
musi si do niego zbliy; story-teller zmienia swoje miejsce, przemieszcza si midzy zebranymi, ktrzy robi mu miejsce.
Zmiany pozycji: bardzo blisko, w oddaleniu, dookoa zebranych...
Narratorzy rozmieszczeni w rnych punktach przestrzeni.
Podzia zebranych na mniejsze podgrupy.
Publiczno staje si czci opowieci.
ANIMACJA
KULTURY
ISBN 83 - 915675 - 2 - 4
NIMACJA
KULTURY
DOWIADCZENIE
I PRZYSZO

Animacja Kultury. Doświadczenie I Przyszłość, Godlewski

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Animacja Kultury. Doświadczenie I Przyszłość, Godlewski

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ANIMACJA

Wydawca: Instytut Kultury Polskiej UW

Skad, amanie, druk:

WARSZTATY ORGANIZOWANE W RAMACH

FACHBEREICH KUNST UND

SOWO W PRAKTYKACH KULTURY

EDUKACJA PRZEZ SZTUK

nie niezwyk konstelacj; rwnie lista instytucji kulturalnych, ktre

uwzgldnieniem problemw wielokulturowoci i wymogw wsppracy

bowoci. Jeli tak imaginacje Abramowskiego nie odnosiy si tylko

nienia: twrczoci, osobowoci, spoecznoci. Tak on, jak i inni wietni

crealistycznego (a nie socjalistycznego) modelu kultury i ca te

ucielenia masowy, bierny odbiorca, poddany wszechmocnej i

gazyn ilustrowany tak gadki, e rozkosz dotyka. Wszystko to przy

dowisku ludzkim. Byaby to utopijna nieco sentencja, naraona przeto

niarskich ani aktorskich. Nawet stae dziennikarskie obywaj si

PRAHISTORIA ANIMACJI KULTURY

Grotowski daje publicznoci do zrozumienia, e teatr nie jest tylko

Obie wypowiedzi przytacza Zbigniew Osiski, Grotowski i jego Laboratorium, PIW,

Jego dobro, poddanie, powicenie nie maj na celu

Konstanty Puzyna, Pestka, [w:] Konstanty Puzyna, Burzliwa pogoda, s. 45.

wieszona pomidzy spektaklem a spotkaniem, Apocalypsis stanowi co w rodzaju stacji przesiadkowej7.

Ireneusz Guszpit, Ewolucja Apocalypsis cum figuris, Dialog 1976 nr 3, s. 110.

Richard Schechner, From ritual to theater and back: the efficacyentertainment

Co si zmienio? Grotowskiego przestao obchodzi tworzenie

w. Teofil z Antiochii, Epistola ad Autolicum, wyd. w: Jean Paul Migne, Patrologiae

Jerzy Grotowski, wito, s. 4142.

Jerzy Grotowski, wito, s. 5657.

Jak wic wida, przejcie w dziaalnoci Teatru Laboratorium od

[Rozmowa z] Grotowski[m], [w:] Andrzej Bonarski, Ziarno, Czytelnik, Warszawa

Spotkanie z Grotowskim. Poda do druku Ludwik Flaszen, Teatr 1972 nr 5.

otwarty dla wszystkich chtnych, by imprez ju prawie masow,

Andrzej Bonarski, Sta, [w:] Andrzej Bonarski, Ziarno, s. 9395.

Historia dzieje si midzy dwoma biegunami. Z Jerzym Szackim rozmawia Krystyna

Zygmunt Rymuza, Grotowski midzy teatrem a rzeczywistoci, Literatura 1976

W tym samym duchu pisaa Magorzata Dzieduszycka:

Magorzata Dzieduszycka, Lata?, Kultura Warszawa 1975 nr 32 z 10 sierpnia.

Antoni Sonimski, Gadatliwa kanapa, Tygodnik Powszechny 1976 nr 9 z 29 lutego.

Ten atak Sonimskiego mia ciar gatunkowy. Autor pamfletu

grudnia (wersja francuska i angielska w Le Thtre en Pologne The Theatre in Poland

Ten szkic Kotta, z ktrym swego czasu polemizowaem30, nie by

Zob. Koniec teatru koniec wiata, Dialog 1987 nr 3.

si dzieje, poniewa jednym z jej celw jest spenienie

Richard Schechner, Between Theater and Anthropology. Foreword by Victor Turner,

Richard Schechner, Between Theater and Anthropology, s. 255, 256257.

Lech Raczak, Para-ra-ra, Dialog 1980 nr 7, s. 134.

Aldona Jawowska, Wicej ni teatr, PIW, Warszawa 1988, s. 34, 3637.

nej czsto staway si wskazwk dla jej badaczy, szczeglnie w

Zob. Dramat obiektywny Grotowskiego, Dialog 1989 nr 5, 6.

Opublikowany w i. Miesiczniku Troch Innym 1991 nr 4.

y, zajmuje si antropologi sowa, adiunkt w

filozofii (sztuki, kultury) Polacy potrzebuj? ale przestaa ona

zadanie praktyczne i powane, z odpowiedzialnoci za jego podjcie

wiadczenia historyczne podlegaj coraz bardziej rozbienym interpretacjom, ocenom i wyborom.

Aby to wspistnienie mniejszoci nie sprowadzio si do walki

utartych kolein i zmusza do odkrywania obcoci w macierzystym

za jej ksztatowanie. Wymaga dokonywania wyborw i ponoszenia

rozumiana jako oywianie pewnych sfer czy typw dowiadczenia

zwracajcych si wanie ku temu, co w ludzkim dowiadczeniu pierwotne i elementarne.

gi lokalnym spoecznociom, pomagajce im odkrywa i rozwija

natywnym stylom ycia, jak rwnie instytucjom kultury oficjalnej,

lokalno wyznacza dzi istotne dyskursy w kulturze nie tylko

nizatorw mediw, menederw kultury, krytykw, komentatorw