Agata Skrzyska

kulturoznawca, pracuje
w Zakadzie Kultury Miasta
Instytutu Kulturoznawstwa
UAM. Zajmuje si
problematyk teatralizacji
przestrzeni miejskiej, spektaklu
spoecznego, ycia codziennego
w miecie, animacji kultur
miejskich. Opublikowaa
ksiki Teatr jako rdo
ponowoczesnych spektakli
spoecznych (2007), Sztuka
kapita kulturowy polskich miast
(red., 2010).

AGATA SKRZYSKA

SUBWERSJE MIEJSKIE.
NIEWYRANE1
KULTURY OPORU
Nie jestem zainteresowana wydawaniem ocen dotyczcych tego, co jest
subwersywne, a co nie. Moim zdaniem
sdw takich nie naley formuowa
w oderwaniu od okrelonego kontekstu
ani raz na zawsze [...] Podobnie jak
metafory po jakim czasie trac na sile
i zastygaj pod postaci poj, tak wywrotowe inscenizacje przez ich cige
powtarzanie mog niestety zamieni si
w wytarte stereotypy []. Wszelkie prby wyznaczenia kryteriw dla subwersji
zawsze kocz si porak [...] Po co
wic w ogle uywa tego okrelenia?2
Pytanie zamykajce przywoany cytat
stanowi zaproszenie do dyskusji na
temat trwajcej od lat osiemdziesitych
XX wieku kariery terminu s u b w e r s j a w humanistyce. Wprowadzony za
spraw performatywnych teorii jzyka
i podmiotowoci, termin ten zadomowi si w krytyce i teorii sztuki, w dys1

Okrelenie zaczerpnite ze wstpu

Olgi Tokarczuk do J. Butler, Uwikani w pe. Feminizm i polityka tosamoci, prze. K. Krasuska,
Wydawnictwo Krytyki Politycznej,
Warszawa 2008, s. 10.
J. Butler, Przedmowa (1999), [w:]
teje: Uwikani w pe..., s. 27 i 29.

Warszawa
2010

51

AGATA SKR Z YSK A

kursach feministycznym czy postkolonialnym, w teorii queer. Znaczce jest to,

e przefiltrowany przez poststrukturalistyczn debat na temat sprawczych
wasnoci wypowiedzi, wraca niejako wtrnie do codziennych uy jzyka.
Subwersja wariacja w powtrzeniu3 staje si dzi czsto autodefinicyjnym
wyborem artystw lub aktywistw, ktrzy deklaruj krytyczny charakter swoich dziaa, aby przywoa najbardziej tylko jaskrawy przykad, czyli praktyk
subvertisingu. W rodzimej humanistyce subwersja zagocia w spolszczonej
formie take nieprzypadkowo. Tumaczenie tego terminu jako (po prostu) wywrotowoci lub oporu, nie pozwalao bowiem pokaza, e mamy tu do czynienia ze szczegln form krytycznych interwencji w kulturze. Subwersywno
odnosi si bowiem do praktyk, ktre wymykaj si rozpoznanej opozycji kultura
dominujca kultury oporu. Oznacza formy n i e w y r a n e j krytyki kultury
lub postulowanej przez Butler krytyki immanentnej: prowadzonej z samego
rodka dyskursu, ktrego dotyczy4.
Przyjmujc sugesti autorki, e pytanie o subwersj zawsze powinno by zadawane kontekstowo, chciaabym zaproponowa uycie tego terminu w odniesieniu do szczeglnego rodzaju praktyk krytycznych w przestrzeni miejskiej
street art, culture jam i subvertising5 i pokusi si o odpowied na pytanie
po co go uywa w tym kontekcie? Jak korzy dla zrozumienia oraz praktykowania miejskiego artivism przynosi nazywanie go subwersj? Podstawow
przesank jest dla mnie przekonanie, e subwersja i opr w kulturze nie s
tosame. Subwersja pozwala uchwyci trudniejszy w opisie proces reformatowania tosamoci kulturowych za pomoc uywania przestrzeni, ikonosfery
miejskiej i warunkw ycia codziennego wyznaczanych przez miasto. Sama
nie sprowadza si jednak do nienormatywnego uycia przestrzeni sprzecznego z oficjalnymi instrukcjami obsugi: strategiami miejskimi. Nie kade
naruszenie i przetworzenie miasta, sprzeczne z norm prawn, prawem wasnoci czy dominujc estetyk jest subwersywne. Za t specyficzn form
wywrotowoci stoi kulturowy, a zatem refleksyjny proces uwewntrzniania
miejskiej ikonosfery i uzewntrznienia wasnej tosamoci w warstwie wizualnej i w przestrzeni miasta.
Aby jednak transpozycja zarwno terminu, jak i, szerzej, koncepcji performatywnej wywrotowoci na obszar bada nad kulturami miejskimi bya moliwa,
naley zacz od kilku ustale. Konieczne jest w tym miejscu przypomnienie
3
4
5

52

Tame, s. 259.
Tame, s. 11.
Przywoane tutaj terminy nie s oczywicie tosame, najszerszym z pord nich jest
street art jako okrelenie spontanicznej sztuki ulicy, do ktrej zalicza si przede wszystkim graffiti oraz vlepki. Subvertising oznacza praktyk wywracania komunikatw zawartych na nonikach reklamy zewntrznej i najczciej zalicza si go do szerszego
nurtu praktyk nazywanych culture jamming (klinowaniem kultury), a skierowanych
przede wszystkim ku przekazom kultury konsumpcyjnej i kapitalizmowi korporacyjnemu. Na ten temat por. m.in.: R. Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie spoecznego oporu wobec obrazw dominujcych, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna 2008
oraz tego, Reformatowanie przestrzeni miejskiej. Od cichej rewolucji vlepek do cichej
kontrrewolucji graffiti i na odwrt, [w:] Wizualno miasta. Wytwarzanie miejskiej ikonosfery, red. M. Krajewski, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna 2007.

S UB W E R S JE M IE J S K IE . . .

procesu wyaniania si samej koncepcji subwersji: 1) ze spoeczno-politycznych postulatw sztuki dwudziestowiecznej, gdzie idea ta pojawia si w fazie
przejcia od awangardowych do neoawangardowych projektw sztuki krytycznej; 2) z poststrukturalistycznych koncepcji tosamoci jako procesu zaporedniczonych jzykowo powtrze, gdzie subwersja wyania si w przejciu
midzy tzw. zwrotem lingwistycznym i performatywnym. Realizowane tutaj
jednoczenie zadanie polega na ustaleniu relacji midzy subwersj a pojciow diad kultura dominujca kultury oporu w odniesieniu do tworzenia si
nowych form kulturowej wywrotowoci w przestrzeni wspczesnego miasta.
Tu za przykad posu praktyki miejskiego artivismu.
Subwersja: midzy estetykami oporu a wytwarzaniem tosamoci kulturowych
ukasz Ronduda w pracy Strategie subwersywne w sztukach medialnych podkrela artystyczn genez terminu subwersja oraz strategii krytycznych, ktre
si za nim kryj. Definiuje go nastpujco:
Z jednej strony [subwersja] zawiera w sobie bardzo techniczny wymiar, konotujcy
wrcz fizyczne [] operacje wywrcenia, transformacji a nawet destrukcji jakiego gotowego materiau zawaszczonego w obszar dziaa subwersywnych. Subwersja w tym znaczeniu moe by rozumiana jako pewna metodologia czy te strategia konstrukcji dziea []. Z drugiej [] w szerszym i bardziej powszechnym
znaczeniu, konotuje rodzaj pewnej postawy krytycznej (zazwyczaj wzgldem kultury
dominujcej)6.

Artystyczne rda subwersji zostaj tu wyranie powizane z problemem

medialnoci sztuki, pojtej dwojako: jako zdolno komunikowania treci
krytycznych w przestrzeni publicznej oraz jako proces wczania kolejnych
technologii w obszar dziaa artystycznych. Dlatego plan diachroniczny
rozwaa autora obejmuje dwa wtki. Po pierwsze, wtek subwersji
wyznaczonej technik: kolau, montau, fotomontau, filmu kompilacyjnego,
video scratch, a po wspczesne realizacje net art, a wic w obrbie
wszystkich rozwiza technicznych, ktre umoliwiy przetwarzanie
gotowego materiau wizualnego. Po drugie, subwersji wyznaczonej
spoeczno-politycznymi postulatami sztuki awangardowej i neoawangardowej,
od dadaizmu, surrealizmu, konstruktywizmu, przez sytuacjonistyczne
dtournement, postmodenistyczny postulat dziea otwartego, po ideologi
open source / free software przywoywan w sztuce internetu. Samo
rozrnienie na techniczny i krytyczny sens terminu subwersja wydaje si
przy tym umowne. Chodzi raczej o pewn tendencj w dwudziestowiecznej
sztuce, na ktr skadaj si dwa nierozdzielne w zasadzie procesy: z jednej
strony rozwj technologiczny otwiera przed sztuk nowe moliwoci
technicznej transformacji elementw kultury wizualnej, z drugiej
to wanie treci i wartoci kultury wizualnej, wynikajce z technicyzacji,
6

L. Ronduda, Strategie subwersywne w sztukach medialnych, Rabid, Krakw 2006, s. 9.

53

AGATA SKR Z YSK A

poddawane s krytyce w strategiach artystycznej subwersji. Wyznaczniki

subwersywnoci to nie tylko formalne operacje polegajce na przetworzeniu
materiaw czerpanych z tradycji sztuki samej (kierunek wewntrzartystyczny,
np. Duchamp) oraz z codziennej ikonosfery i kultury popularnej (kierunek
zewntrzartystyczny np. kubizm, pop art), ale przede wszystkim
zadeklarowany stosunek do repertuaru obrazowego, ktry si przetwarza.
Co wicej, nie kady postulat krytycznoci wobec stechnicyzowanej kultury
obrazowej prowadzi do subwersji, poniewa: jest to stanowisko formuujce
swj protest wewntrz krytykowanej rzeczywistoci, z pozycji uwikania
w ni, a nie z projektowanej pozycji zewntrznej7.
W propozycji Rondudy problem ten ujawni si na przyklad w porwnaniu
wczesnych estetyk oporu, przede wszystkim teorii estetycznej Adorna z koncepcj awangardowego dziea nieorganicznego Brgera8. Zdaniem Beaty Frydryczak, rnic t uwidoczni krytyka Adornowskiego pojcia dowiadczenia
estetycznego, sformuowana na przykad w koncepcji sztuki jako komunikacyjnego konsensusu Habermasa9. Dodaabym do tego krytyk utopii sztuki
autonomicznej z perspektyw estetyki relacyjnej Jacquesa Rancirea10. Sztuka
autonomiczna, jak pamitamy, to zdaniem Adorna taka, ktra wykorzystuje technik ze wzgldu na immanentne zasady organizacji dziea, ale nie zaopatruje stechnicyzowanych rodkw produkcji przemysw kulturowych oraz
nie przyczynia si do estetyzacji wiata spoecznego:
Tam [] gdzie sztuka autonomiczna powanie absorbowaa metody przemysowe,
pozostaway one czym wobec niej zewntrznym [] Jeeli technika zmierza docelowo do industrializacji, to estetycznie dzieje si to kosztem immanentnego przetworzenia, a zatem rwnie kosztem samej techniki. Wprowadza to do sztuki moment
archaiczny, ktry j kompromituje11.

Cen zachowania autonomii i uniezalenienia od dominujcych trendw

uprzemysowionej kultury jest izolacja, oddzielenie od codziennoci ycia
spoecznego, polityki, kultury popularnej. Izolacja, ktra przeradza si w postaw oporu, ale nie w subwersj. Ta bowiem polega na wiadomym angaowaniu si w krytykowan i przetwarzan rzeczywisto na wchodzeniu
w relacj z ni. Dlatego dopiero estetyki formuowane po dowiadczeniu
neoawangardowych ruchw i praktyk artystycznych, w tym przede wszystkim
sytuacjonizmu, akcjonizmu, happeningu i performanceu, przyczyniaj si
skuteczniej do wyjanienia problemu krytyki subwersywnej, proponuj bowiem inn wizj politycznoci i krytycznoci sztuki. U Rancirea czytamy:

7
8
9

Tame, s. 9.
Tame, s. 38 oraz s. 4546.
B. Frydryczak, Estetyki oporu, Wysza Szkoa Pedagogiczna im. Tadeusza Kotarbiskiego, Zielona Gra 1995, s. 1129.
10 J. Rancire, Estetyka jako polityka, prze. J. Kutya, P. Mocicki, Wydawnictwo Krytyki
Politycznej, Warszawa 2007.
11 Th. W. Adorno, Teoria estetyczna, prze. K. Krzemieniowa, PWN, Warszawa 1994, s. 393.

54

S UB W E R S JE M IE J S K IE . . .
[] polityczno powizana z obojtnoci dziea wchona ca polityczn tradycj
awangardow []. To wanie ten wymg formuowaa estetyka Adorna. Polityczny potencja dziea wie si z jego radykalnym oddzieleniem od form estetyzowanego utowarowienia oraz administrowanego wiata. [i dalej:] Estetyka relacyjna odrzuca pretensje sztuki do
samowystarczalnoci, traktujc je jako sny o przeksztaceniu ycia przez sztuk, ale sama
potwierdza jej najwaniejsz ide: sztuka sprowadza si do konstytuowania przestrzeni
oraz relacji majcych na celu materialn i symboliczn rekonfiguracj tego, co wsplne12.

To pierwszy, wany argument na rzecz odrnienia oporu od subwersji. Opr

wymaga bowiem nastawienia antysystemowego i pozycji zewntrznej wobec
kultury dominujcej, cokolwiek j wyznacza: utowarowienie, ustrj spoeczno-polityczny i instytucjonalne formy wadzy czy dominujcy porzdek
normatywny. Sugeruje dziaania zmierzajce do odrzucenia/odizolowania si
od jakiego porzdku i wprowadzenia w zamian innego: z a s t p i e n i e
o b r a z w d o m i n u j c y c h o b r a z a m i w y k l u c z o n y m i,
co, zdaniem Marka Krajewskiego, staje si czasem zudn obietnic skadan
przez krytycznie zorientowan sztuk publiczn13. W perspektywie oporu
obrazy stanowi zawsze form ekspresji podmiotu, za ktrym stoj okrelone interesy wymagajce widzenia/pokazywania rzeczy w konkretny sposb,
a sama widzialno zaczyna stopniowo odgrywa centraln rol dla [] konstytucji widzialnego spoeczestwa, jak formuuje to John Urry14. Gest krytyczny polega na tym, e zamiast oglda obrazy cudze, chcemy pokazywa
wasne, zawsze jednak potrzebna jest relacja ludzkiego podmiotu patrzcego
na otoczenie przedmiotowe. Relacja zakwestionowana, na co zwraca uwag
Urry, midzy innymi przez poststrukturalistyczn krytyk podmiotowoci15.
Subwersja, ktra z tej krytyki wyrasta, opiera si na przekonaniu, e adna
zewntrzna perspektywa nie jest moliwa do uzyskania. Nie jest w zwizku
z tym posuniciem antysystemowym, lecz wewntrzsystemowym.
Tak docieramy do drugiego argumentu, ktry stanowi wanie zakwestionowanie relacji podmiotowe/wewntrzne versus przedmiotowe/zewntrzne.
W komentarzu do Teorii estetycznej Krystyna Krzemieniowa pisaa: Podmiot
cierpi, bo w zasadzie oglnej, spajajcej spoeczestwo [] nie moe rozpozna si jako indywiduum, bo przemys kulturowy przesania mu prawd
o rdle tego cierpienia, oddzieleniu podmiotowoci i przedmiotowoci16.
Adornowski podmiot to jednak jeszcze podmiot wyalienowany w podwjnym
sensie wynikajcym z tradycji heglowskiej i marksowskiej: ze wiadomoci,
poniewa niezdolny jest do uwewntrznienia wiata, oraz z ycia spoecznego poprzez oddzielenie od rodkw produkcji. Uprzedmiotowienie stosunkw
12 J. Rancire, Estetyka jako polityka..., s. 2324, 37.
13 M. Krajewski, Przeciw inynierii wizualnej. Oywianie i umiercanie miasta, [w:] Sztuka kapita kulturowy polskich miast, red. E. Rewers, A. Skrzyska, Wydawnictwo
Naukowe UAM, Pozna 2010.
14 J. Urry, Socjologia mobilnoci, prze. J. Stawiski, PWN, Warszawa 2009. s. 113.
15 Tame.
16 K. Krzemieniowa, Koncepcja dowiadczenia estetycznego Th. W. Adorno, [w:] Adorno:
midzy modern a postmodern. Rozprawy i szkice z filozofii sztuki, red. A. Zeidler-Janiszewska, Fundacja Instytutu Kultury, WarszawaPozna 1991, s. 21.

55

AGATA SKR Z YSK A

spoecznych wzmaga alienacj, stawia podmiot naprzeciw spoeczestwa,

generuje dystans. Paradoksalnie opr take artykuuje si z pozycji dystansu
i waciwie go wymaga. Przypomnijmy: reprezentatywny dla postulatu sztuki
autonomicznej antydramat Becketta czy efekt obcoci Brechta, ktre miay
wyrywa z nawykw odbiorczych, do jakich przyzwyczaja utowarowiona,
seryjna kultura, wymagay destrukcji zaoe formalnych totalizujcej sztuki teatru przeomu XIX i XX wieku. Scalajce struktury dramatyczne, ktre
po dziewitnastowiecznych widowiskach przejmuj popularne produkcje kulturowe, jak hollywoodzkie kino, w sztuce autonomicznej musz zosta rozbite
na przykad poprzez separacj czasu dramatycznego i czasu przedstawienia
lub postaci i aktora. Aby to jednak byo moliwe, trzeba odnie si do tych
struktur jako zasady porzdkujcej cao, a t wida tylko z dystansu.
Subwersja jako dziaanie transformacyjne dotyczy interwencji w kultur i dominujce w niej porzdki obrazowe, przestrzenne czy normatywne, ale jednoczenie rekonfiguruje uksztatowan kulturowo (a zatem rwnie z udziaem tych
porzdkw) tosamo tego, kto owe interwencje podejmuje. Wymaga to jednak
takiego punktu spojrzenia na tosamo, w ktrym nie istnieje ona poza kultur czy porzdkiem spoecznym, zaporedniczona jest bowiem dyskursywnie.
Na przyjcie tego zaoenia w koncepcjach subwersywnoci wpyn wanie
tzw. zwrot lingwistyczny czy, precyzyjniej, pniejszy zwrot ku tekstowoci,
jaki dokona si w obrbie postrstukturalizmu i postlacanowskiej psychoanalizy.
Ronduda wymienia w tym kontekcie przede wszystkim gramatologi Derridy
i koncepcj podmiotu powstajcego w efekcie inskrypcji a wic wpisania
wadzy dyskursywnej w tosamo u Foucaulta17. W propozycji Judith Butler
dyskursywna tosamo rozsadza od rodka przyjt w krytyce feministycznej dychotomi: pe biologiczna pe kulturowa18. Nie ma bowiem innej
tosamoci ni wypowiedziana, a wypowiadanie polega na stale ponawianej
pracy powtarzania tego, co dostpne jest w jzyku. Nie ma zatem tosamoci
predyskursywnej, a tym samym zewntrznej wobec porzdku spoecznego czy
kultury. Take dla Julii Kristevej wypowied jest koniecznym warunkiem dla niestabilnej podmiotowoci, aby przywoa to, co wyparte. Wymaga wypowiedzi
poetyckiej, jedynej, jaka umoliwia transgresj19. Gdyby odwrci na moment
uwag od podejmowanej przez Butler problematyki pci i nakierowa j na problem tosamoci w ogle, moglibymy powtrzy za autork:
Niezalenie od siy przekonywania, jak maj przestrzenne metafory tego, co wewntrzne i zewntrzne, pozostaj one jedynie kategoriami jzykowymi, ktre
uatwiaj i artykuuj szereg fantazji, zarwno bdcych przedmiotem obaw, jak
i pragnienia. [] Zatem zewntrzny i wewntrzny stanowi czony binarnego
rozrnienia, ktre stabilizuje i wzmacnia spjny podmiot. Kiedy podmiot zostaje
zakwestionowany, sens i koniczno owych kategorii staj si wtpliwe20.
17 L. Ronduda, Strategie subwersywne..., s. 110 i n.
18 Por. J. Butler, Uwikani w pe...
19 J. Kristeva, Potga obrzydzenia. Esej o wstrcie, prze. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2007.
20 J. Butler, Uwikani w pe..., s. 242.

56

S UB W E R S JE M IE J S K IE . . .

Subwersja oznacza wwczas gr z tym, co kulturowe w tosamoci, ale nie

zewntrzne wobec niej. Z wcielonymi lub uwewntrznionymi strukturami
pola symbolicznego jak moglibymy powtrzy za Bourdieu lub ze znaczeniami w p i s a n y m i w tosamo jak proponuje Butler,
Podmiot nie jest zdeterminowany przez reguy, dziki ktrym powstaje, poniewa znaczenie nie jest aktem fundujcym lecz o wiele cilej uregulowanym procesem powtrze. [] W pewnym sensie cae oznaczanie obraca si wok przymusu powtarzania;
zdolnoci dziaania trzeba wwczas poszukiwa w wariacjach w powtrzeniu21.

Co ciekawe, autorka po czasie konstatuje zbieno swoich zaoe z koncepcj habitusu Bourdieu22. Dziaanie praktyczne nie oznacza operacji dokonywanych przez podmiot w zewntrznym wobec niego otoczeniu, fizycznym czy
symbolicznym, habitus bowiem konstruowany jest poprzez wcielenie struktur
pola symbolicznego, a zatem poprzez gboki proces uwikania jednostkowego w spoeczne, podmiotowego w przedmiotowe i na odwrt23.
Subwersywno jako koncepcja pojawia si wwczas, gdy uwiadomimy sobie,
e powtrzenie nigdy nie jest dosowne oraz e moe by takie celowo. Za to
pierwsze odpowiedzialna jest koncepcja iterabilnoci Derridy, ktr Marvin
Carlson okrela jako polizg w stosunku do pierwotnego znaczenia i porwnuje do mimicry (parodystycznego odegrania narzuconej roli spoecznej) Luce
Irrigray oraz do wariacji w powtrzeniu Butler24. Teoretycznym rdem dla
zaoenia o celowoci zakce jest koncepcja aktw mowy, sformuowana
w analitycznej filozofii jzyka Johna L. Austina25. Za jej spraw docieramy wanie do problemu performatywnoci, a zatem sprawczych funkcji mowy.
Nie ma w tym tekcie niestety miejsca na dyskusj, czy mamy tu rzeczywicie do czynienia z dwoma oddzielnymi zwrotami: jzykowym i performatywnym, ktre dokona si miay w humanistyce za spraw wymienionych
rozpozna teoretycznych26. Mog w tym miejscu jedynie zaznaczy, e wygenerowanie tzw. studiw performatywnych, a wic bada kulturowych nad
sprawczym dziaaniem realizowanym na oczach innych, nie byoby moliwe
21 Tame, s. 259.
22 Tame, s. 19.
23 Por. P. Bourdieu, Rozum praktyczny: o teorii dziaania, prze. J. Stryjczyk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2009 oraz tego, Medytacje pascaliaskie,
prze. K. Wakar, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006.
24 M. Carlson, Performans, prze. E. Kubikowska, PWN, Warszawa 2007, s. 122123.
25 J.L. Austin, Wypowiedzi performatywne oraz Jak dziaa sowami, [w:] tego, Mwienie i poznawanie, prze. B. Chwedeczuk, PWN, Warszawa 1993, s. 310 i 555.
26 W dwugosie opublikowanym w Tekstach Drugich odmienne stanowisko w tej sprawie zajmuj Anna Zeidler-Janiszewska i Ewa Domaska. Pierwsza z autorek podkrela
zwizki wspczesnych studiw performatywnych wanie z filozofiami jzyka, uprawianymi pod hasami zwrotu lingwistycznego; wskazuje przy tym, e performance studies nie ustanawiaj odrbnej metodologii ani odrbnego przedmiotu bada od choby
cultural i visual studies. Druga z wypowiedzi wprowadza haso zwrot performatywny
jako kolejny po lingwistycznym, wskazujc na poszerzenie analiz o badanie pozajzykowych dziaa kulturowych. Por. A. Zeidler-Janiszewska, Perspektywy performatywizmu, Teksty Drugie 2007 nr 5, s. 3447 oraz E. Domaska, Zwrot performatywny
we wspczesnej humanistyce, Teksty Drugie 2007 nr 5, s. 4861.

57

AGATA SKR Z YSK A

bez przyjcia zaoenia o jzykowym uwikaniu tosamoci w kultur i ycie

spoeczne. Studia performatywne pozostaj, moim zdaniem, w relacji korespondencji istotnie korygujcej27 wobec tych zaoe, poszerzajc pojcie
sprawczoci o uywanie innych, poza samym jzykiem, kodw, w tym przede
wszystkim kodw kultury wizualnej, przestrzeni, przedmiotw i ciaa ludzkiego. Wracaj zreszt stale do swych jzykowych rde, na przykad w propozycji performatywnego pisania Delli Pollock, o ktrym bdzie jeszcze mowa28.
Kluczowy w tej perspektywie okazuje si wanie termin u y c i e , ktry likwiduje, moim zdaniem, rozrnienie midzy technicznym i krytycznym znaczeniem subwersji. Subwersja jest nienormatywnym uyciem: jzyka, przedmiotw fizycznych i narzdzi technicznych, ciaa, przestrzeni, kodw wizualnych
znanych ze sztuki czy kultury popularnej, ktre wywouje zmian, przesunicie. Jej sprawstwo dotyczy jednoczenie rzeczywistoci przedmiotowej i spoecznej oraz tosamoci wytwarzanej poprzez dziaanie w nich. W odniesieniu
do przestrzeni miejskiej przywodzi to oczywicie na myl taktyki Michela de
Certeau, a wic nienormatywne jej uycia, ktre wymykaj si oficjalnym politykom przestrzennej organizacji miasta29. Subwersywna sprawczo nie jest
jednak tosama na przykad z tym, co Micha Podgrski charakteryzuje jako
estetyki nieefektywnej kontroli, ktre take powstaj w efekcie nienormatywnego uycia miasta, jednak czsto przez przypadek lub z koniecznoci30. Jeli
w kwesti miejskiej wywrotowoci wpisane s prby modyfikowania tosamoci, oznacza to, e jest to praktyka autodefinicyjna i refleksyjna, a zatem kulturowa. Nie chodzi wic o sam operacj przetwarzania przestrzeni miejskiej,
ani o kady przypadek niewaciwego uycia tej przestrzeni. Przypomina
to bricolage Claudea Lvi-Straussa, mitotwrcz prac przetwarzania znakw,
ktrym przypisane s gotowe znaczenia, przeciwstawion inynieryjnej pracy na pojciach abstrakcyjnych. Przywouje j take Ronduda: Podczas gdy
inynier stara si uobiektywni wasny dyskurs, twrca bricolageu nasyca
go wasnym kontekstem i subiektywnoci31.
27 Jerzego Kmity koncepcja korespondencji istotnie korygujcej jako relacji zachodzcej midzy dwoma systemami teoretycznymi zakada, e moe midzy nimi zachodzi
zwizek mimo ich niewspmiernoci logicznej oraz wzajemnej nieprzekadalnoci.
Oznacza to, e teoria wczeniejsza nie zostaje wyjaniona przez pniejsz, cho ta potrafi wyjani fakt funkcjonalnej efektywnoci swojej poprzedniczki oraz poszerza zakres jej zastosowa. W wypadku przejcia od zwrotu lingwistycznego do uj performatywnych korespondencja istotnie korygujca polegaaby na tym, e te drugie poszerzaj
zakres zastosowania idei sprawczoci o inne kody symboliczne, poza samym jzykiem,
cho na przykad nie podejmuj prb rewizji relacji midzy jzykiem a tosamoci kulturow z wasnych perspektyw (np. specyfiki pozostaych, pozajzykowych kodw symbolicznych). Por. J. Kmita, Z problemw epistemologii historycznej, PWN, Warszawa
1980, s. 4896 oraz tego, Jak sowa cz si ze wiatem. Studium krytyczne neopragmatyzmu, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii UAM, Pozna 1988, s. 96, 140146 i n.
28 D. Pollock, Performing Writing, [w:] The Ends of Performance, red. P. Phelan, J. Lane,
New York University Press, New YorkLondon 1998, s. 73.
29 M. De Certeau, Wynale codzienno. Sztuki dziaania, prze. K. Thiel-Jaczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagielloskiego, Krakw 2008.
30 M. Podgrski, Estetyki nieefektywnej kontroli, [w:] Wizualno miasta..., s. 211218.
31 L. Ronduda, Strategie subwersywne..., s. 40.

58

S UB W E R S JE M IE J S K IE . . .

Warto w tym miejscu wrci do kwestii zagospodarowania terminu bricolage przez Sherry Turkle, ktra charakteryzowaa rnic w sposobach uycia
nowych mediw elektronicznych po wprowadzeniu interfejsu graficznego
jako przejcie od inynieryjnego operowania jzykiem programowania
do uywania komputera jako object-to-think-with. W jednej i drugiej propozycji wana jest subiektywizacja procesu uycia przedmiotu, owo nasycenie
go wasnym kontekstem oraz mylenie z rzecz zamiast obiektywizujcego
mylenia o rzeczy. Przestaje by ona wwczas narzdziem-maszyn, a staje
si przedmiotem do mylenia32.
Reformatowanie. Miasto jako przestrze do mylenia
Do proponowanych w tytule subwersji miejskich zaliczy mona taktyki, ktre
wymienione zostay we wstpie, a zatem wszelkie formy street art: od tagowania w klasycznym graffitti, po reverse grafitti (graffiti na brudzie)33 i vlepki,
a take klinowanie korporacyjnej kultury miejskiej w praktykach culture
jam, polegajcych na wywracaniu i przeinaczaniu komunikatw zawartych
w hasach reklamowych i na billboardach.
Teoretyczne omwienia miejskiego artivismu koncentruj si jednak raczej na
ich analizowaniu jako form oporu wobec obrazw dominujcych w miejskiej
ikonosferze34 oraz jako formy sztuki czcej si ze spoecznym, politycznym,
etnicznym, czy ekologicznym aktywizmem w dzisiejszych metropoliach.
Prowadzi to przede wszystkim do sytuowania podobnych praktyk wobec porzdkw: 1) komercyjnego (korporacyjnego), odpowiedzialnego za prywatyzacj przestrzeni dzisiejszych miast; 2) publicznego (instytucjonalnego), ktry
z jednej strony jest reprezentacj wadzy/systemu, z drugiej polityczn reprezentacj obywateli miasta jako demokratycznej wikszoci, ktra od sub publicznych oczekuje bezpieczestwa i porzdku. Traktowane jako forma oporu,
praktyki street art uwikane s zatem w konflikt z tymi porzdkami, ktry Rafa
Drozdowski charakteryzuje nastpujco:
Uywajc terminu odzyskiwania przestrzeni publicznej, sugeruj istnienie otwartego
konfliktu, w ktrym stawk jest dla jednych obronienie statusu przestrzeni publicznej
jako przestrzeni rzeczywicie publicznej (otwartej, egalitarnej, niepodporzdkowanej
funkcjonalnie niczyim partykularnym interesom) dla drugich natomiast jej zabr, prywatyzacja, pzamknicie, semantyczne ocenzurowanie. O tym, e konflikt rzeczywicie istnieje i z roku na rok si zaostrza, nie trzeba ju dzisiaj nikogo przekonywa35.

Pozycja miejskiego artivismu w tym konflikcie wydaje si jednak skomplikowana i czsto ambiwalentna, o czym przekonuje nas rwnie autor. Graffi32 S. Turkle, Life on the Screen: Identity in the Age of Internet, Touchstone Book, New
York 1997, s. 2950.
33 Reverse graffiti, nazywane rwnie clean tagging lub dust tagging, polega na tworzeniu prac przez odskrobywanie lub zmazywanie brudu osiadajcego na cianach, wntrzach tuneli miejskich i samochodach.
34 Por. R. Drozdowski, Obraza na obrazy....
35 Tame, s. 95.

59

AGATA SKR Z YSK A

tii moe by traktowane jako prba odzyskiwania przestrzeni publicznej,

ale czsto raczej dla konkretnej grupy writerw, ni dla egalitarnej wsplnoty
miejskiej, o czym wiadczy moe samozwrotno i semantyczne domknicie
przekazw graffiti, nieczytelnych dla szerszej publicznoci. Antysystemowe
czy postmaterialistyczne nastawienie tych praktyk naruszane jest take przez
ich uwikanie w kultur korporacyjn, realizacje projektw street art na zamwienie, kariery najbardziej znanych twrcw sztuki ulicy w ramach galeryjnego obiegu sztuki sprofesjonalizowanej bd rynku sztuki (np. przywoywany
przez Jennifer Thatcher tzw. efekt Banksyego)36 czy zawaszczenie sztuki
ulicy przez kultur konsumpcyjn (jak w wypadku wykorzystania niedawno
twrczoci Jeana-Michela Basquiata w linii produktw marki Reebok)37. Grafitti szablonowe czy vlepki wykorzystywane s jako formy wypowiedzi przez
agencje reklamy zewntrznej w obrbie guerrilla-marketingu, co moe potwierdza przywoan przez Drozdowskiego tez Hirschmana, e: orientacja
na idee i wartoci postmaterialistyczne moe by w pewnych okolicznociach i w pewnych kontekstach sytuacyjnych interpretowana jako wyniesienie konsumpcji na nowy, bardziej wysublimowany poziom38. Ambiwalencja,
ktr tu odczuwamy, wynika ze skonnoci do odczytywania tych praktyk jako
formy kontrkulturowego oporu wobec dominujcej kultury konsumpcyjnej lub
jako kontynuacj kultur alternatywnych, powstajcych na obrzeach, osobnych. Wydaje si ona naturalna, zwaszcza w zwizku z tradycj rodzimych
kultur alternatywnych oraz z wanymi wypowiedziami, na przykad Aldony
Jawowskiej czy Sawomira Magali, na gruncie polskiej socjologii kultury39.
Udzia tych kultur w konflikcie o przestrze miejsk, zaznaczenie w niej wasnej obecnoci, wiadcz o przyjciu postawy krytycznej rwnie wobec tego,
co konstytuuje t przestrze i wypenia obrazow szat miasta. Jest to jednak
alternatywno, ktra realizuje si ju w zupenie nowych warunkach wynikajcych z procesw: 1) popularyzacji kultury, prowadzcej do przechwytywania kultur alternatywnych przez kultur konsumpcyjn i na odwrt40; oraz
2) indywidualizacji kultury41, ktra powoduje, e alternatywno przestaje by
domen grup czy ruchw oporu, zblia si za do bardziej zindywidualizowanego praktykowania stylw ycia i moe przeksztaca si zarwno w nowe
formy konsumowania, jak i w nowe formy refleksyjnoci. Polega ona nie na
oporze pojtym jako odrzucenie obrazw dominujcych, a na subwersji za36 J. Thatcher, Afterword by Jennifer Thatcher, [w:] L. Reid IV, B. Downey, The Adventures of Darius and Downey and Other True Tales of Street Art As Told to Ed Zipco,
Thames and Hudson, London 2008, s. 251.
37 Na temat tego ostatniego przykadu por. notka na portalu Wiza.pl: wizaz.pl/Moda/Nowosci/Reebok-Basquiat (30 grudnia 2009).
38 Cyt. Za: R. Drozdowski, Obraza na obrazy..., s. 146.
39 A. Jawowska, Drogi kontrkultury, PIW, Warszawa 1975; S. Magala, Polski teatr studencki jako element kontrkultury, Modzieowa Agencja Wydawnicza, Warszawa
1988.
40 Por. np.: M. Krajewski, Kultury kultury popularnej, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna 2003.
41 Por. np.: M. Jacyno, Kultura indywidualizmu, PWN, Warszawa 2007.

60

S UB W E R S JE M IE J S K IE . . .

kadajcej ich uywanie. To ostatni z argumentw przemawiajcych za przywoaniem w tym kontekcie tego wanie terminu. Nie oznacza to, e konflikty, o ktrych mowa, przestaj mie w tej perspektywie znaczenie, czy zostaj
rozwizane. Oznacza natomiast, e tocz si gdzie indziej. Nie odbywaj si
midzy kultur korporacyjn, profesjonaln sztuk, mieszkacami czy wadzami miasta a miejskimi aktywistami. Drozdowski zaproponuje tu termin reformatowania spoecznego dowiadczenia przestrzeni miejskiej, ktry charakteryzuje tak: Przez owo reformatowanie rozumiem tu przede wszystkim proces
rewidowania spoeczno-kulturowego i polityczno-ekonomicznego stereotypu
miasta i miejskoci, narzucanie nowej percepcji miasta, jego nowego rozumienia, w rezultacie czego zaczyna by ono inaczej uywane42.
Jeli reformatowanie dotyczy dowiadczenia przestrzeni miejskiej, jak wskazuje autor, odbywa si zarwno w samej przestrzeni, jak i w tosamoci tych,
ktrzy w niej uczestnicz i ktrzy jej uywaj.
Chciaabym zatem zaproponowa takie ujcie artystycznego aktywizmu miejskiego, w ktrym potraktujemy subwersj take jako proces reformatowania
tosamoci samych aktywistw w ich relacji z przestrzeni miasta, ich sposb dowiadczenia tej przestrzeni. W praktyk t wpisana jest parodia gra
z wzorcami tosamoci, ktre si powtarza, bowiem miech pojawia si, kiedy zdajemy sobie spraw, e autentyczny pierwowzr zawsze by ju jedynie
pochodn43. Jak pisze Jaques Rancire: Te mikrosytuacje, niezbyt oddalone
od sytuacji z ycia codziennego, poza tym prezentowane w sposb raczej
ironiczny i ludyczny ni krytyczny i oskarycielski, maj tworzy lub odtwarza wizi midzyludzkie, pobudza nowe modele konfrontacji i partycypacji.
Takie s wanie zaoenia sztuki zwanej relacyjn44. Dziaanie wywrotowe
nie bdzie ju wwczas oznacza domeny konkretnej i atwej do zlokalizowania grupy, ktra reprezentujc mniejszociowe interesy w przestrzeni
miasta, wybiera jako form ekspresji praktyki porednie midzy aktywizmem
a sztuk. Taka perspektywa faktycznie wika interpretacje ich dziaa w stare
dylematy: czy to sztuka, walka o emancypacj i demarginalizacj, czy raczej
praktyka ycia codziennego. Czy reprezentuje alternatywne interesy grupowe,
czy wpisuje tylko polityczne i spoeczne hasa w autoprezentacje konkretnych
artystw, dla ktrych miasto staje si scen lub poszerzon przestrzeni wystawow. Mona jednak przyjrze si im inaczej: jako grze (autoironicznej)
przede wszystkim w wasn miejsk tosamoci, grze prowadzonej midzy
ja i miastem.
Performing writing. Narracja subwersywna
Jako przykad chciaabym przywoa zapis takiego miejskiego dowiadczenia:
wariacj na powie przygodow i parodi miejskiej epopei dwch artystw
42
43
44

R. Drozdowski, Re-formatowanie przestrzeni miejskiej, s. 199.

J. Butler, Uwikani w pe..., s. 250.
J. Rancire, Estetyka jako polityka,. s. 2223.

61

AGATA SKR Z YSK A

ulicy, czyli opublikowan w 2008 roku ksik Przygody Dariusa i Downeya

oraz inne prawdziwe historie street art opowiedziane Edowi Zipco45. Darius
Jones (Leon Reid IV) i Brad Downey to dzisiaj midzynarodowe gwiazdy
street art. Zaczynali od graffiti, dzi dobrze znane s ich wsplne i realizowane
osobno prace polegajce na wywracaniu komunikatw zawartych w znakach drogowych (Madonna&Child, Fathers Duty, Ignore this Sign), transformacji mebli ulicznych (street furniture)46 wykonywanych z uyciem awek, koszy
na mieci, popielniczek. Z graffiti zapoyczyli zasad nielegalnoci swoich
interwencji w przestrze miejsk, a w dokumentacji prac (fotograficznej i filmowej) uwzgldniaj zarwno ich lokalizacj, jak i czas przetrwania w przestrzeni miasta, pki nie zostanie przez kogo usunita. Spotkali si w Nowym
Jorku, by przenie swoje dziaania do Londynu. Jak pisze Jennifer Thatcher
w posowiu do ich miejskich przygd: Dwm artystom [] uformowanym
przez niebezpieczne ulice Nowego Jorku, Londyn musi si wydawa osobliwie prowincjonalny [] Ale ich ciekawo nowego miasta ich entuzjazm do
uczenia si semiotyki jego ulicznych znakw wprowadza w ich prace wraliwo na otoczenie, tak rzadk w brytyjskiej sztuce publicznej47. Autorka
przeciwstawia prace Dariusa i Downeya oficjalnej, jak to nazywa, sztuce publicznej, w ktrej regua lokalizacji dziea, regua site-specificity, podporzdkowana jest czsto wielu instytucjonalnym uwarunkowaniom, ktre wymagaj
od artysty niebywaej cierpliwoci i elastycznoci, a sam proces twrczy daleki jest od spontanicznoci i uwikany w wiele politycznych implikacji48. Gra
z elementami zastanymi przestrzeni miejskiej, re-kodowanie, rekonfiguracja
znakw wpisanych w t przestrze, nawet jeli chwilowa, uwraliwia na miejsca oraz ich znakowy charakter. Jaki to tajemniczy komunikat zawiera moe
na przykad logo londyskiego metra, umieszczone nad awk na peronie
(utrzymane w narodowych brytyjskich barwach koo, przekrelone poprzecznie na p)? Darius i Downey wpisuj w nie haso: Usid na dupie i czekaj.
(Jak wszyscy inni.). W innym miejscu Londynu postawi biay znak informacyjny, na ktrym farba wybrzusza si, pokryta pcherzami, z napisem: Pom
mi. Jestem chory. To oczywicie, mniej lub bardziej subtelne strategie rekodowania, znane z subvertising czy vlepek. Ciekawy jest w nich nie tyle sam
przekaz, ile to, e miejskie znaki s tu uywane i przeksztacane w szczeglny
sposb: maj znaczy we wasnym imieniu i same dziaa. Znak Uwaga!
Piesi, moe si wygi tak, aby umieszczone na nim ludzkie postaci mogy
zobaczy niebo (Up-Sign-Down), miejskie popielniczki mog si skrzykn,
stan jedna na drugiej i utworzy kubistyczn rzeb publiczn. Wywracane
przedmioty zyskuj sprawczo.
Bardziej interesujcy od samych realizacji wydaje si jednak zapis przygd
miejskich Dariusa i Downeya, to on bowiem pokazuje gr, jak tocz z mia45 L. Reid IV, B. Downey, The Adventures....
46 Dokumentacj fotograficzn prac mona znale na prywatnej stronie Brada Downeya:
www.braddowney.com (30 grudnia 2009)
47 J. Thatcher, Afterword by Jennifer Thatcher, [w:] The Adventures...,. s. 249.
48 Tame, s. 249.

62

S UB W E R S JE M IE J S K IE . . .

stem, ze sztuk ulicy i z sob nawzajem. Nie bez powodu wybieraj opowie.
Utrzymany w konwencji powieci przygodowej dla modziey, zapis ten czyni
z naszych bohaterw miejskie odpowiedniki Tomka Sawyera i Hucka Finna.
Pokazuj si nam wprawdzie jako zaangaowani artyci ulicy, spadkobiercy
po Demetriusie czy Basquiacie, artyci wyklci metropolii, jest to jednak wizerunek budowany z przymrueniem oka. Nasi bohaterowie to przecie take
prowincjusze w Nowym Jorku, synowie swoich rodzicw czy studenci prywatnych uczelni artystycznych. S uczestnikami zabawy w policjantw i zodziei, kiedy wyruszaj na swoje indywidualne misje. S performerami, kiedy
wymylaj kamufla, ktry ma ich ustrzec przed wzrokiem policji. S wreszcie
uczestnikami zamknitego obiegu street art, rodowiska, ktre ma swoj wewntrzn hierarchi i drogi awansu, w ktrym zna si tagi writerw-celebrytw, rozpoznaje prace, a czasem nawet demontuje je i sprzedaje na czarnym
rynku sztuki ulicy49.
Wszystkie te wersje tosamoci, ktre nam pokazuj, utrzymane s w autoironicznym trybie, narracja ich opowieci pena jest gry dystansu i zaangaowania w kolejne miejskie wcielenia. Pokazuje daleki od jednoznacznoci
stosunek artysty-aktywisty do rodowisk ulicznej sztuki, w ktrych funkcjonuje. Do politycznych uzasadnie dla hase, ktre gosi. Do ywych legend
kultury graffiti, zdemitologizowanych przy pierwszym spotkaniu. Do systemu
edukacji, ktry wymaga usankcjonowanego reguami twrczego nowatorstwa,
pacyfikuje, cho pozwala podtrzymywa wyobraenie o sobie jako artycie
prawdziwym, a czasem spojrze na siebie krytycznie.
Kilka epizodw pokazuje wyranie ten autoironiczny tryb ich wypowiedzi.
Odnosz si one na przykad do kluczowej techniki writerw, do tagowania
interpretowanego jako autosygnifikacja, zostawienie swojego ladu-znaku w przestrzeni miasta lub jako oznaczenie terytorium i zakresu wpyww
konkretnego writera. Obsesyjnie skupiony na kolejnych graficznych wersjach
swojego podpisu, (VERBS) Darius, zanosi szkice kolejnych wersji sygnatury
jako prace zaliczeniowe w szkole, w ktrej studiuje. Zmczony nauczyciel pyta w kocu: Jeste w szkole artystycznej, sprbuj czego nowego!
Dlaczego Twoje imi jest dla Ciebie a tak wane?50. W pierwszej chwili
miertelnie obraony, Verbs konstatuje jednak samozwrotno gry zwizanej
z tagowaniem miasta. Nie oznacza to, e porzuci prac nad kreowaniem kolejnych pseudonimw-tosamoci, lecz raczej, e wprowadzi do swoich prac
przekaz, ktry jest czym wicej ni naznaczeniem swojej obecnoci w miecie51. Paradoksalnie, uwiadomi mu to nauczyciel w systemowej szkole
artystycznej, a nie koledzy z ulicy. Inny przykad to pierwsza wsplna misja
49 Por. rozdz: Omar/Swatch, [w:] The Adventures, s. 5565, w ktrym bohaterowie opisuj spotkanie z Omarem handlujcym na ulicach nowojorskiego Manhattanu skradzionymi (zdemontowanymi) pracami writerw.
50 The Adventures, s. 79.
51 Por. rozdz. The Birth and Confirmation of Darius (and Downey), [w:] The Adventures ,
s. 79 84.

63

AGATA SKR Z YSK A

Verbsa i Downeya graffiti, ktre prbuj napisa na upatrzonej przez siebie

cianie. Ma by manifestacj ich tosamoci jako street-artowskiego duetu,
przeradza si jednak w chopic rywalizacj o to, czyj tag bdzie wikszy
i bardziej widoczny52. Kolejny epizod mona interpretowa jako manifestacj
postawy postmaterialistycznej, alterglobalistyczn krytyk systemu wielkich
korporacji, gest polityczny. Zmuszony do powrotu do rodzinnej Atlanty Brad
Downey, podejmuje nocn misj zgaszenia listery S na neonie stacji Shell.
Tak krystalizuje si podobno, realizowana potem na wiele sposobw, idea
sztuki ulicy jako przemeblowania miasta. Problem polega na tym, e pierwsza
substrakcyjna53 misja Downeya niewiele ma wsplnego z antykorporacyjnym manifestem. Dziki nieuczciwym wsplnikom ojciec naszego bohatera
popada w kopoty finansowe, rodziny nie sta na czesne w nowojorskiej szkole. Downey musi wrci na prowincjonalne przedmiecia Atlanty, tam dzieli
czas midzy mao twrcz prac i upijanie si, eby znale si w kocu
w samym rodku prywatnego pieka54. Mona temu pieku dorysowa korporacyjn twarz i zapewne posiada j ono, waniejsza w tej opowieci wydaje
si jednak konstatacja bohatera, e street art to prba przepracowania wasnej
kondycji za pomoc miasta: jego znakw, miejsc i przedmiotw.
Publikacja tej ksiki to take forma subwersji: artobliwa opowie zostaje
uyta do zbudowania tosamoci bohaterw jako rozpoznanych ju postaci
midzynarodowej street art. To zmistyfikowana autobiografia. Spenia waciwie wymogi performatywnego pisania, o ktrych wspominaa Pollock: jest
stylistyczn gr i cytatem z powieci przygodowej55. Zawiera najprawdopodobniej fakty i fikcj. Jest sprawcza, poniewa dopenia miejskie dziaania bohaterw jako dodatkowa, tekstowa forma kreacji56. Jest wreszcie metonimiczna, a nie metaforyczna. Oznacza to, e nie suy symbolicznej reprezentacji
dowiadczenia reformatowania tosamoci, lecz do niego przylega, wchodzi
w skad tego dowiadczenia, wsptworzy je i umoliwia57. Ten powrt do
tekstu i opowieci wydaje si tu najbardziej znaczcy. Zwraca uwag na fakt,
e dla innych praktyk street art: subvertisingu, graffiti i vlepek take niezwykle
wanym elementem jest tekst rozumiany performatywnie, a wic jako forma
sprawczej wypowiedzi w przestrzeni publicznej. Pokazuje, e street art zakada operacje podmiotowo-przedmiotowe, jest stwarzaniem wasnej tosamoci
oraz wpisywaniem si w rozmaite tosamoci grupowe za pomoc przeksztace w fizycznej i wizualnej przestrzeni miejskiej. Opowie performatywna
staje si te niezbdna do tego, aby interpretowa sztuk ulicy inaczej ni
52 Por. rozdz. Good Chemistry, Bad Experiment, [w:] The Adventures..., s. 1729.
53 Termin substrakcja w tekcie wyjaniony jest nastpujco: oto pojawia si substrakcja jako narzdzie, uywane po to, aby rekontekstualizowa, transformowa, nadawa nowe znaczenia temu, co pozostawione w zrnicowanym rodowisku [] by to
nowy sposb wchodzenia w interakcj z miejskimi meblami, nie tylko po to, aby dodawa je czy zamienia, ale aby wyrzebi je za pomoc substrakcji, tame, s. 73.
54 Por. rozdz. Experiments in Hell, [w:] The Adventures..., s. 6677.
55 D. Pollock, Performing Writing....
56 Na temat sprawczoci tekstu w pisarstwie performatywnym por. tame, s 94.
57 Na temat metonimicznoci pisarstwa performatywnego, por. tame. s. 82.

64

S UB W E R S JE M IE J S K IE . . .

w kategoriach opozycji: twrczoci albo wandalizmu, zaopatrywania systemu

albo oporu, tosamoci grupowej kultur alternatywnych albo indywidualnego
stylu ycia. Bez tej odrodkowej perspektywy trudno rzeczywicie wyjania,
w jaki sposb i po co bywa zarwno jednym, jak i drugim.
Trudno w tym miejscu ocenia, jak warto krytyczn wobec procesw prywatyzacji i estetycznej dominacji kultury korporacyjnej w miecie ma dziaalno przywoanych artystw. By moe jest ona znikoma, a ich parodystyczne
autoprezentacje s tylko form wewntrzrodowiskowej reklamy lub po prostu
dobr zabaw. Jak sugeruje Butler, adne performatywne powtrzenie nie jest
wywrotowe raz na zawsze i w nieskoczono. Przykad ten przywouj dlatego, e to wanie tryb narracji uyty przez Dariusa i Downeya po to, aby pokaza funkcjonowanie w rodowiskach street art od rodka, jest argumentem
na rzecz badania subwersji jako kulturowej formy oporu. N i e w y r a n e j,
ale zdeklarowanej i refleksyjnej. Kiedy przygldamy si miejskim artystom
jako monolitycznej grupie lub ruchowi, ktry artykuuje czytelne i spjne
ideologie (antysystemow, antykonsumenck itp.), tracimy z pola widzenia
kulturowy charakter ich dziaa.

URBAN SUBVERSIONS. B L U R R Y CULTURES OF RESISTANCE

Subversion a term which at least since 1980s systematically becomes
more and more popular in the humanities, mostly owing to art theory and
critique, poststructuralist critique of subjectivity and performative studies
is used in this article to describe practices known as artivism, i.e. situated on the threshold between street art and urban activism: subvertising,
graffiti and stickers. In an analysis of the work of two street artists: Darius
Jones (Leon Reid IV) and Brad Downey, application of this term and,
more broadly, the concept of the subversive allows for an explanation
of an ambiguous position of similar practices in the urban culture. This
term allows first of all, for the description of activities which consciously
evade the well known dichotomy: dominant culture culture of resistance. Subversion is a form of intera-systemic critique assuming the use
and subversion of the elements of culture which are subject to questioning. It allows however to grasp much more difficult to describe process of
re-formatting (notion introduced by Rafa Drozdowski), that is, creative
construing and processing of identities of the participants of these practices by the use of the city: its signs, places and objects.

65