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Marcelo Javier Zanardo

El Drama Musical litrgico.

Del canto llano al siglo XX
(de Bach a Penderecky)

Noviembre de 2004
Revisado 2014

Desde los orgenes a la Edad Media

El origen y desarrollo de la msica litrgica se corresponde con el origen mismo de la
Iglesia que, heredera de las tradiciones judas, establece el canto como una forma de la
oracin y el rito eucarstico. Sin duda la liturgia es una representacin, que en si misma
reproduce la Pasin, Muerte y Resurreccin de Jess, en la piel del oficiante. Los textos que
se recitan son las mismas palabras de Jess y el contenido dramtico se encuentra en la
personificacin concreta del personaje histrico, Jess. Sin embargo esta liturgia,
fundamentada en la representacin, y a la que desde sus inicios se le introduce msica, no
pasa de ser una que el fiel no reconoce como un acto de contenido "dramtico" sino ms
bien "mstico". La conversin del pan en el cuerpo de Cristo, es el hecho central de esta
ceremonia. Es decir que la carga dramtica se diluye en el contenido referencial del acto. Este
punto de la evolucin experimentada por la msica medieval, ofrece los primeros textos y las
primeras noticias del texto religioso, es decir, de composiciones literarias y musicales basadas
en argumentos, e inspiracin religiosa, que se desarrollaron primero al servicio de la liturgia,
y despus alcanzaron una creciente independencia. El teatro naca ahora de la prctica y de la
emocin religiosa. Su ambiente y su fermento fueron el Cristianismo y el Catolicismo.
Cuando aparecieron los primeros ensayos (o lo que en el actual estado de conocimientos
parecen ser los primeros) de un arte teatral tal como nosotros lo entendemos, haca muchos
siglos que estaban presentes y ms o menos desarrollados en la liturgia los cuatro elementos
del teatro: el literario, el musical, el mmico y el escnico.
La historia del arte musical no puede precisar an, y tal vez no lo consiga nunca, de
qu modo evolucionaron durante el primer milenio aquellos elementos, virtualmente artsticos
de la liturgia, preparando as el camino para que en los primeros siglos del segundo milenio
resultasen ms o menos destacados o ligados a la liturgia, ya como dominadores ya como
siervos de la misma.
La representacin teatral siempre estuvo ligada a las actividades Paganas, es por eso
que fueron vedadas en el seno de la Iglesia como corruptoras e indecentes. La idea del teatro
como medio pedaggico, no se utiliz hasta la reaparicin de los textos perdidos, para la
cristiandad, de Aristteles, en la Baja Edad Media, y la reivindicacin de este pensador en el
mundo occidental. La msica fue de la mano de la palabra en este proceso y es as que de la
mano de los tropos es que entre los siglos X y XIII comienzan a aparecer algunos textos y
msicas que intentan dilogos o reflexiones al margen del texto Oficial. El canto gregoriano

tan rico pero a la vez tan rgido en sus estructuras y contenidos, fue transformado de la mano
de los monjes, destacndose entre los primeros, a los del monasterio de Saint-Gall, en Suiza
(la primera referencia que se tiene es la del monje Notker Balbulus, en el 884). Adems de
una intencin mnemotcnica, este recurso de agregar texto en largos pasajes melismticos,
abri el camino para el dilogo entre el texto oficial y los nuevos fragmentos, permitiendo as
la creacin de los primeros dramas litrgicos cantados.
El tropo de la misa de Pascua, cuyo mas antiguo ejemplo aparece hacia mediados del
siglo X en la abada francesa de Fleury, se relaciona con el pasaje bblico de la visita de las
mujeres al Santo Sepulcro, la Visitatio Sepulcri, y establece el dilogo entre las mujeres y el
ngel en el momento posterior a la Resurreccin. stas ponan fin a una serie de
representaciones de la Semana Santa, en las que se destaca la Deositio Crusis, o entierro de la
Cruz que se celebra el Viernes Santo. En el siglo IX se haba introducido la costumbre de
celebrar con gran solemnidad el regreso el sagrario de las hostias sobrantes en la Misa del
Viernes Santo. Esta accin se interpret simblicamente como el entierro de Cristo. Este es un
acabado ejemplo de las primeras representaciones dramticas insertadas en las ceremonias
religiosas tradicionales. Aparecen principalmente antes del introito de la Misa, aunque
tambin en el final. Los dilogos se extractaban directamente del texto evanglico y con el
paso del tiempo se le fueron agregando nuevos dilogos y escenas relacionadas con la
narracin original de los Evangelios. Todas estas escenas conformaran los dramas litrgicos
posteriores. Describimos el hilo argumental bsico de este drama, ya que su estructura se
extender por varios siglos en las composiciones esencialmente musicales de la cristiandad y
en especial de las grandes creaciones como las Pasiones de Schtz y Bach. La accin se ajusta
a las narraciones evanglicas de San Mateo (28, 1-8), San marcos (16, 1-7-) y san Lucas (24,
1-9), pero no sigue al pie de la letra ningunas de ellas, creando un nuevo texto a partir de los
datos aportados por los tres evangelistas. La funcin especial de tropos, prosas y dramas
litrgicos fue embellecer y dar mayor solemnidad, si cabe, a la ya de por s hermosa liturgia
del rito romano. Con todo pronto se vio la posibilidad de una segunda finalidad: sta de
carcter didctico, porque los tropos y prosas servan para explicar de modo sencillo el
significado de las partes de la misa y resumir su contenido. As, a finales del siglo XI se
escribi para la fiesta del 1 de enero, o festividad de la Circuncisin de nuestro Seor, el Ordo
Prophetarum. Este drama tiene la peculiaridad de no estar inspirado los evangelios, sino en un
sermn del siglo IV, ledo durante el oficio de maitines de dichas celebracin. La ceremonia

representa el anuncio de la venida del Mesas hecho tanto por los profetas del Antiguo
testamento, como por personajes paganos como Virgilio y la Sibila Eritrea.
Este personaje femenino acapar desde muy pronto la atencin del mundo cristiano,
porque en sus vaticinios la profetiza anunciaba el Juicio Final. Los exegetas cristianos
interpretaron que estas visiones prefiguraban en el mundo pagano la segunda venida del
Mesas en el mundo Cristiano. Su influencia llega hasta el final del barroco ya que la
encontramos en el texto escrito por Bach y Picander hacia 1728. Estos primeros Dramas
Litrgicos, fieles antecedentes de formas mucho ms complejas y ricas que dio la msica
religiosa en siglos sucesivos, tienen como caracterstica comn la de tomar a la Pasin,
Muerte y Resurreccin de Jesucristo como tema central: LA PASIN. La representacin de
estos dramas se haca en los atrios de las iglesias, e inclusive dentro de ellas introduciendo o
cerrando el oficio religioso. Escrita sobre la base del Evangelio, representa a la Pasin de
Jesucristo, en auge desde el siglo XII, cuando era recitada y cantada bajo las formas de la
representacin sacra. Tres sacerdotes, en los papeles de Cristo, del narrador y de la turba
judaerorum, respectivamente. El registro era de Bajo, bartono y tenor respectivamente.
La baja Edad Media redescubre el valor pedaggico que las representaciones en las
mentes simples del pueblo podan tener, es por eso que las permite y fomenta pero siempre
bajo una estricta supervisin Eclesial. Los actores, en su totalidad religiosos, representaban a
las mujeres que visitan el sepulcro y el ngel, agregndose luego algunos personajes
secundarios.
La creacin musical se apoya en los textos como base fundamental, al punto que la
palabra gua el desarrollo meldico y es indisoluble de l. Ciertos figuralismos o referencias
musicales al texto enriquecen las intenciones de los compositores que ponan en juego toda la
gama de posibilidades dramtico-musicales en favor de conmover la fibra sentimental de los
oyentes. Estas actitudes se trasladan en el tiempo a todas las creaciones que la iglesia
aceptara como convenientes para el desarrollo de su misin. Hacia el final del perodo
Gtico, con la introduccin de instrumentos musicales en las iglesias estos dramas se
enriquecen y le otorgan a la msica un espacio ms importante que el dado hasta ese
momento en la creacin de los dramas. Es fundamental destacar que todos los Dramas
Litrgicos descriptos le dan a la msica un papel preponderante.
El desarrollo de la msica en los siglos venideros traspas el peso del texto al de la
msica. Ya llegado el gtico el contrapunto comienza a oficiar de regulador en la construccin
musical y no as el texto haciendo que la armona ganara lentamente una preponderancia que

en el Renacimiento triunfara sobre todos los otros elementos. De esta manera la Iglesia
entiende que el texto minimizado frente al arte musical debe revalorizarse y obliga a una
prctica que en Palestrina tendr su mayor exponente, construyendo un lenguaje con la
sobriedad que el texto religioso requiere para ser expuesto. Todo gesto sentimental y sensual
en el desarrollo de la msica fue eliminado por una austera estructuracin formal y un
contenido mstico revelador. La msica debera acompaar la elevacin espiritual guiada por
el ascetismo del cuerpo, apagando las pasiones y los sentidos. Es la poca de los grandes
msticos Espaoles: San Juan y Santa Juana Ins de la Cruz.
Pasiones Polifnicas - Schtz
A fines del s XIV aparecen las primeras pasiones polifnicas, en el que un solista
dialogaba con el coro. Autores de esta forma polifnica son Orlando di Lasso, F. Guerrero, W.
Byrd. La escuela flamenca, que desarroll un lenguaje personal y rico en recursos durante el
Renacimiento, sigue sin embargo aportando msica en el norte de Europa, y especialmente en
la msica de la Iglesia Reformada, que reaccionar contra los rgidos Cnones impuestos por
la Jerarqua Eclesistica Catlica, en materia espiritual y musical.
La reforma luterana permiti la traduccin de los textos al idioma vulgar, ayudando a
su comprensin. Pero a fines del S. XVII la pasin se insert en el cambio expresivo del teatro
dramtico enriquecindose con arias, recitativos, coros, concertados como se advierte en
Schtz, Bach y Heandel. En este perodo, en el mbito de la Iglesia Reformada, surge una
forma congregacional a la que Lutero le otorga un lugar especial en la Liturgia: el CORAL.
Esta forma musical, de neto acento popular se generaliza, caracterizndose por la idea
participativa. El compositor desarrolla las armonizaciones pero sin desnaturalizar la meloda
que es cantada por la congregacin y que se remontan a melodas en los modos antiguos de
corte popular. Es as que es muy usado dentro de las grandes formas musicales, entre ellas La
Pasin.
El anlisis de las tres Pasiones de Schtz (1585 1672) ofrece aspectos compositivos
determinantes. Se trata de la Historia des Liedensund Sterbensunsers Herrn und
HeylandesJesu Christinach dem Evangelisten S. Matheus (tomada de Mateo 26-27), para
solistas y coro (1666); la Historia des Liedensund Sterbensunsers Herrn und HeylandesJesu
Christinach dem Evangelisten St Lucas,

para solistas y coro (1653) y la Historia des

Liedensund Sterbensunsers Herrn und HeylandesJesu Christinach dem Evangelisten St

Johannes, para solistas y coro (1666), de la que existe una variante fechada en 1665. Lo que
destaca a primera vista las tres pasiones son los modos eclesisticos empleados por el
maestro, diferentes en las tres obras y referidos espiritualmente a la esencia de los distintos
Evangelios: el modo jnico-lidio para Lucas, el frigio para Juan y drico para Mateo. En
cada Pasin logra elaborar un contraste entre los solistas, representantes de los personajes
evanglicos, y el coro, mas, la turba, para la que crea onomatopeyas con verdaderos
amontonamientos de palabras.
Estos trabajos de Schtz anuncian una clara transformacin en la forma de la Pasin:
de la forma coral, desarrollada hasta entonces, surge la llamada pasin motete, que expresa
una sntesis sobria y artstica del sentimiento protestante germano, con los perfiles estilsticos
del temprano barroco italiano.
La Pasin segn San Mateo (1666) presenta un carcter asctico y mstico de
elevacin, que utiliza en varios pasajes melodas provenientes del gregoriano y juega con los
modos antiguos. Cantada a capella sigue la antigua costumbre de la semana santa en la que
no se utilizaban instrumentos musicales para el desarrollo de la msica litrgica de esa poca
del ao. As es que en la Capilla de la Corte de Dresden, lugar en el que Schtz compuso esta
Pasin, se utilizaban instrumentos, salvo en la Semana Santa. El texto sigue el que la tradicin
Luterana haba instituido para la ocasin, escrito por Johann Walter, amigo del mismo Luthero
La utilizacin del coro es muy sobria pero con un estilo transparente y brillante,
presentando con este conjunto las acotaciones o la participacin de los grupos humanos que la
Escritura utiliza en el drama de Jess. Estos coros, sin embargo son laterales respecto del peso
que otorga la obra a los solistas, especialmente al Evangelista y a Jess. En el estilo del
narrador se nota la fuerte influencia del Canto Llano, en donde las tensiones se refuerzan por
el inestable desarrollo de las frases.
Comienza con un coro en sol menor y esta tonalidad la mantiene por toda la obra. Con
simples palabras dicen: Pasin de Nuestro Seor Jesucristo, segn el Evangelio de San
Mateo. Es de destacar la transparencia que Schtz otorga a la obra con neta intencin
pedaggica, a la que ya hicimos mencin, causando impresin la fuerza dramtica que obtiene
con tan pocos recursos, sin la utilizacin de instrumentos, ni la participacin de dos (salvo
uno muy breve en el n 19) ni la superposicin de solistas y coro. La estructura de la
composicin coral se aparta del coral armonizado muy utilizado en la liturgia protestante.
Ms bien los construye como motetes, es decir que el estilo que utiliza para la construccin de
estos coros es deudor de los grandes coros renacentistas, con un fuerte contenido

contrapuntstico imitativo. El texto en Schtz est tratado de manera objetiva, es decir que la
msica llena la funcin interpretativa y que la composicin como tal sola, es siempre pars pro
toto (parte de un todo). La influencia de los madrigales italianos y posteriormente de la
msica dramtica a la que Monteverdi aport su Seconda Prattica (s. XVII), se observa en la
obra y los figuralismos aparecen ya en el coro inicial cuando al utilizar la palabra escritos
mueve rtmicamente la lnea meldica en un gesto compatible con el de la mano al escribir.
En el n 20 el coro dice: espera y mira , ah las notas estn sueltas separadas por
silencios, y se alternan entre las voces generando un efecto de eco. En la segunda parte el coro
gana en protagonismo solo por el hecho de que la TURBAE tiene ms presencia en los relatos
evanglicos y su tono dramtico aumenta. Las palabras de Jess antes de morir las entona el
coro, haciendo referencia a los ladrones y la frase termina diciendo: mi resurreccin.
Tambin ofrece rangos de figuralismo cuando hace ascendente la meloda. As la palabra
gloria, tiene una meloda ascendente en el bajo lo mismo que en las menciones al Cielo.
Cierra Schtz la Pasin con un acto de contricin: el Kyrie Leison. Termina con un acorde de
sol mayor. Esta obra se inscribe entre las ms logradas de la msica religiosa y representa un
claro ejemplo de drama religioso litrgico de la Iglesia Protestante.
El estilo utilizado por Schtz dista del utilizado por J. S. Bach para sus Pasiones, ya
que hacia 1700 las cantatas y las pasiones se modifican sustancialmente convirtindose ese
ao en el que se separan prcticamente dos pocas. El texto y la msica se transforman. Los
textos de las antiguas cantatas no comprendan sino versculos bblicos y estrofas de cntico; a
lo sumo se encuentran algunos versculos extrados de las meditaciones de San Agustn o los
sermones de San bernardo de Clairvaux. Los textos de invencin libre estn proscriptos. La
nueva Cantata, por el contrario, comprende, ante todo, recitativos y arias sobre textos libres;
las estrofas del coral y los versculos Bblicos no desempean ms que un papel secundario. Y
lo mismo ocurre con la msica. La antigua cantata no tiene ms que coros y ariosos. Intil es
buscar un recitativo hablado y el aria con estribillo. Es tambin el caso de las Pasiones; las de
Schtz no incluyen sino las palabras del Evangelio omitiendo cualquier meditacin lrica.
Bach, en vez, intercal arias con textos libres entre cada uno de los episodios mas importantes
de la accin.

Cantata y Pasin al Estilo Italiano

La nueva cantata y la nueva Pasin estn escritas en el estilo de la pera italiana. Se
pueden distinguir dos grandes perodos de influencia de la msica italiana sobre el arte
protestante. El primero est representados por Schtz: como ya dijimos, el elemento
dramtico penetra en la iglesia. El segundo no tiene su origen precisamente en Italia pero se
produce bajo la influencia de la pera italiana cultivada por entonces en Alemania. Crear una
opera sacra: ste fue el sueo de los compositores de la poca.
Pero este panorama que ya corresponde al barroco tardo no se equipara en el mundo
catlico al desarrollo de la msica religiosa y del drama religioso del mundo protestante. Las
caractersticas de extrema turbacin del espritu, las pasiones y sentimientos, el intenso
patetismo y el aparato musical creado para verter estas pasiones, caractersticas del arte y la
vida barrocas, se insinuaron en la msica catlica.
Una caracterstica inicial es la separacin del coro del altar llevndolos al llamado
coro de las iglesias, en el piso superior. El estado religioso del msico eclesistico perdi
fuerza permitiendo un desarrollo indito de la msica ya que los compositores solo deban
acreditar buen oficio para ejercer el cargo de maestro de capilla. Ya que el peso de Palestrina
se haca notar, ningn compositor pudo sortear al maestro, por lo que la msica secular, en la
bsqueda de nuevos recursos expresivos, comienza a ser gua y estmulo de la eclesistica.
Surge as el aparato operstico en las iglesias. Se nota en los Kyrie, que siguiendo el modelo
de aria da capo repite la msica del primer Kyrie eleison tras el Criste eleison, lo mismo que
el Gloria evolucion hacia una cantata, a igual que el Sanctus. El Agnus Dei adquiere vastas
proporciones. As mismo todos los trazos expresivos de la opera se encuentran en las obras
religiosas de este perodo prestndoles un sostn inagotable a la creacin.
La Misa se acerca al estilo concertado del motete y la cantata dependiendo de los
planos dinmicos superpuestos y de los efectos de eco de solo y tutti de la msica barroca. La
prctica del arte a capella., tan cara a los napolitanos, estimul el excelente arte fugal de
algunos autores. As mismo el instrumento solista de concerto obligatto se suma a la
introduccin del aria. Pero en lo que se nota el grado de separacin de la nueva msica con la
de Palestrina es el agregado de un acompaamiento instrumental, ya fuera de un simple basso
continuo, llevado por el rgano, o de una elaborada orquesta concertada. Esta caracterstica
puede ser un indicio claro de que la polifona barroca tiene un neto sentido armnico, basada

en el tono armnico conductor, a diferencia del arte a capella renacentista, basado en los
modos, que era ante todo meldico lineal. Esta breve referencia al arte musical eclesistico de
la Europa catlica, sirve para destacar que finalmente las grandes formas que cultiv el
protestantismo dentro de la llamada msica dramtica dentro del mbito religioso, en el rea
de influencia del catolicismo no se desarrolla, salvo en las tcnicas y modelos estructurales
de la pera, sin darle al conjunto un neto sentido dramtico. Las partes de la misa se
desarrollan tal cual son, y los comentarios subjetivos que permitiran un crecimiento y
comprensin de la accin dramtica no ingresan en la Iglesia por la fuerte presin de la
tradicin y el frreo control de la Jerarqua Eclesistica. Esto mismo se observa en los
primeros dramas litrgicos, del siglo IX, los que se vieron limitados en su desarrollo debido a
las severas restricciones de la Iglesia.
La Europa del Norte, protestante a su vez, ve florecer el arte del barroco de otra
manera. Ya dijimos que la opera entra fuertemente en el espritu religioso, observndoselo
como un medio prometedor y efectivo en el desarrollo de los oficios religiosos. Pero el siglo
XVII ofrece una de las causas ms importantes de este crecimiento: la aparicin de una
corriente de pensamiento religioso muy fuerte que se da en llamar: Pietismo. Philipp Jacobo
Spener (1635-1705) es el representante fundamental que con su obra, Pia desideria, de 1675,
se crea el programa de esta corriente. Se revive el espritu del misticismo medieval germano:
renovado nfasis en el concepto cristiano fundamental que no se conforma con creer en cristo
sino que exige se viva la vida cristianamente. Esta corriente crea un sentimiento de
individualidad en el camino de salvacin que marcar a fuego el futuro de las iglesias
protestantes. Paralelamente el arte y la literatura en particular son consideradas por esta
corriente como un camino fundamental en el crecimiento espiritual. Surge entonces un poesa
religiosa que adquiere proporciones asombrosas, de una apacible llaneza. Se desarrollaron
cnticos para todas las ocasiones convirtindose en verdaderos libros cannigos para las
celebraciones de bautismos, casamientos y otros eventos familiares. El aspecto musical de tal
literatura permaneca bajo el hechizo de esta poesa individual, pero desde el punto de vista
tcnico se descarta la idea de himno, posible de cantar en congregacin, dndose
preeminencia al aria, individualista. Sin embargo esta corriente, como su contraria foment
el crecimiento de la msica llegndose a la conviccin de que ocupaba un lugar singularmente
importante.
En la segunda mitad del siglo XVII fueron introducidos en la iglesia los nuevos
elementos estilsticos trados a primer plano por el primitivo barroco. El canto de la

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congregacin de fieles, cedi paso a la sonoridad de los coros dramticos, a las artificiosas
arias con instrumentos obligatti, a los recitativos saturados de trgico patetismo y al
opulento color orquestal. Los medios formales

y tcnicos del barroco catlico fueron

admitidos por el protestantismo y convertidos en un arte de dimensiones no menos

gigantescas, no menos expresivo en emociones, no menos prdigo en adornos y no menos
profundo en cuanto a convicciones que el Barroco Italiano, pero fundamentalmente luterano
en su espritu.
Las fuentes de inspiracin musical que Lutero haba utilizado para la creacin de sus
himnos fueron perdiendo fuerza. Estas son: los antiguos cantos gregorianos, que al
deformarse rtmicamente pierden su sentido, de la misma manera que el canto espiritual
germano de la poca anterior a la Reforma, y la tercera la msica popular alemana que debido
a las mltiples guerras y calamidades de ese siglo, fueron olvidadas por completo por los
compositores puestos a desarrollar la msica protestante. Sumado a esto la transformacin de
la poesa que se aproxima al madrigal y hasta formas ms complicadas, la msica que haba
sufrido la influencia de la msica artstica sofisticada, fue adquiriendo el tono subjetivo que
le da el artista de creacin individual. Es de destacar que la Misa fue perdiendo importancia
en el oficio protestante, al punto en que los sermones de interpretacin y admonicin fueron
ganado terreno, por lo que la msica de neta tradicin religiosa solo queda en el mbito del la
Contrarreforma. Es as que grandes misas de compositores Luteranos se realizan por encargo
de las Iglesias Catlicas. Este es el caso de la Monumental Misa en si menor de Bach, que
dicho sea de paso supera con creces las exigencias del oficio, convirtindose en una pieza
desproporcionada para la ocasin.
Pasin segn San Mateo - J. S. Bach
La introduccin de los elementos opersticos constituy un proceso lento. Entre los
primeros elementos se encuentra el recitativo seguido del empleo dramtico de la
orquesta. Por ltimo el siglo XVIII trajo una nueva orientacin artstica: los puestos eran
ocupados por artistas de primera categora, encargados de la tarea de proveer la msica
necesaria para la Iglesia.
Llegamos al punto en que J. S. Bach desarrolla su actividad. Igualmente el crecimiento
dramtico musical se ve impulsado por Johan Kuhnau (1660 1722), antecesor inmediato
del maestro anglico. La tarea a realizar implicaba que el coral luterano, principal elemento

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de construccin de la msica eclesistica protestante se enfrentara a las formas opersticas y

su tcnica. De esta puja el coral sale derrotado. El recitativo, el aria y otros elementos
opersticos aparecieron para desplazar al coral como principio formador, conservndolo
meramente como final tradicional.
Estas formas influyen fuertemente sobre la Cantata germana y la Pasin. En esta
ltima se observa claramente la evolucin. Schtz presenta una Pasin Motete sntesis
sobria del sentimiento protestante germano, como ya hemos analizado. La generacin
siguiente presenci la mencionada influencia de la Opera sobre la Pasin, y en este momento
(siglo XVIII) vamos a entrar en la poca de la Pasin Oratorio, ya cuando el oratorio a
absorbido elementos lrico dramticos. Es decir que estamos en el dominio de la msica de
Johann Sebastin Bach. El monumento Dramtico Musical de el Maestro de Capilla es la
Pasin segn san Mateo, que trabaja los elementos constitutivos de esta forma de tal manera
que consigue llevarlos a su plenitud, inclusive a riesgo de agotarlos. Obviamente el trabajo de
Bach se ve favorecido por el momento histrico que le toca vivir, con el lenguaje tonal
fuertemente arraigado y un sentimiento teatral barroco que permite el disfrute de estas obras,
las que con muy pocos elementos transportan al espectador a los mundos imaginarios que
propone sin mayores inconvenientes. Este mundo del barroco, y especialmente del Barroco
Alemn como sostiene Benjamn, hace que:
"el hombre religioso del Barroco le tiene tanto apego al mundo porque
se siente arrastrado con l a una catarata."
(Cf. El origen del drama barroco alemn, Taurus, Madrid, 1990.).
La desesperacin por el contacto que religue al Dios Padre con el individuo coloca al
creyente en una vorgine en la que el apego a la vida terrenal no se contradice en nada con los
beneficios de la vida sobrenatural. Es por eso que de la conciencia teatral barroca se
desprende una atraccin y un rechazo en la conjuncin casi astrolgica del destino del
hombre. Me refiero a una atraccin por lo sobrenatural y un rechazo de la idea renacentista de
que el hombre todo lo puede, quiz tanto como un dios, quiz ms que l. Determinismo y
libre albedro construyen el drama de la agona del hombre, ante la ausencia de un sistema
total capaz de explicarlo como criatura. Es decir, hay fe en la religin pero no hay razn para
la vida. Por su parte, Caldern de la Barca, sostenido por la fe en Dios, postula una solucin

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mgico-religiosa cuyo deus ex machina es el Creador, arquitecto del escenario de un mundo

donde las mscaras se desvanecen en la nada.
La representacin, baluarte de la suspensin del sentido de realidad, adquiere en el
teatro barroco categora de simulacro. Para los espectadores del siglo XVII, es suficiente con
que el actor mencione una torre para imaginarla, es suficiente con que unos versos machaquen
sobre un monte para verlo en los peldaos de una escalera . (al inicio de La vida es sueo los
espectadores slo vean una rampa escalonada adornada con ramas que haca las veces de
monte, lo mismo suceda con el palacio y la torre, cuyas cortinas se descorran segn la
escena; el pblico deba darle significado a la escenografa guiado, en gran parte, por los
parlamentos de los actores: ergo, el simulacro implicaba complicidad). . Basta con que
alguien vea para que todos vean, y el triunfo de la visin es el primer indicio del triunfo de las
apariencias. Es la era en que todos creen ver lo mismo. Bastara agregar que el sentimiento
fuertemente arraigado en el pensamiento barroco es la melancola. Desde este punto de vista,
el delito de haber nacido, inscripto en el imaginario judeocristiano bajo la sombra del paraso
perdido, construye su opuesto en la redencin por la razn y el ejercicio del poder del prncipe
para el bien y desde el bien, pensando ms en el otro mundo que en ste, que es un camino y,
al decir de Manrique, "morada sin pesar".
El Tauerspiel alemn intenta "ensear" a su pblico. El soberano, como dice
Benjamin, es el representante de la historia, y si bien en el drama barroco alemn se muestra
indeciso y dubitativo ante el poder, su funcin potica y poltica es demostrar que sin la mano
ejecutora de la ley no hay sociedad ni vida posibles. Quiz lo que el drama barroco intenta
mostrar es la invasin de la melancola medieval en una poca que hasta entonces haba
estado signada por el progreso indefinido. No se trata, claro, de la melancola renacentista,
que vea una luz en el fondo de lo oscuro, sino del estado que emparienta al loco con el idiota,
al traidor con el imbcil, en fin, al hombre con la desesperanza y la fuerza del destino.
Como observamos en estas aclaraciones sobre el drama barroco, se puede ver
claramente que el terreno de la fantasa y la imaginacin estn fuertemente abonados para el
desarrollo de una msica, que con solo algunas sugerencias, transportara al espectador al
mundo imaginario del Calvario de Cristo o del Pesebre de su nacimiento: basta con que
alguien vea para que todos vean. Es decir que no se puede cuestionar la fuerza gensica que
deberan tener en estos tiempos las representaciones teatrales o bien, como en lo que nos
interesa particularmente, los dramas religiosos. La conciencia del comn de la gente que hace
que en el Medioevo se compenetren, con su simplicidad, de las representaciones en los autos

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sacramentales, reaparece en un mundo en el que Descartes trata de imponer la DUDA, pero

todava no lo consigue. La racionalidad de la construccin musical parece estar a distancia del
pensamiento mgico que desarrolla el espectador de la poca. Finalmente deberemos tener en
cuenta estas digresiones para captar en su totalidad la validez y perfeccin de la propuesta
musical de Bach.
A partir de 1700 las caractersticas de las cantatas y las pasiones se modifican
sustancialmente convirtindose ese ao en el que se separan prcticamente dos pocas. El
texto y la msica se transforman. Los textos de las antiguas cantatas no comprendan sin
versculos bblicos y estrofas de cntico; a lo sumo se encuentran algunos versculos extrados
de las meditaciones de San Agustn o los sermones de San bernardo de Clairvaux. Los textos
de invencin libre estn proscriptos. La nueva Cantata, por el contrario, comprende, ante todo,
recitativos y arias sobre textos libres; las estrofas del coral y los versculos Bblicos no
desempean ms que un papel secundario. Y lo mismo acorre con la msica. La antigua
cantata no tiene ms que coros y ariosos. Intil es buscar un recitativo hablado y el aria da
capo. Es tambin el caso de las Pasiones; las de Schtz no incluyen sino las palabras del
Evangelio omitiendo cualquier meditacin lrica. Bach, en cambio, intercal arias con textos
libres entre cada uno de los episodios mas importantes de la accin. Estas caractersticas son
las utilizadas por Bach para la ejecucin de su gran obra. Pero es imposible hablar de msica
dramtica sin mencionar fundamentalmente al libretista. Bach cont con la ayuda inestimable
de Picander quien, a pesar de las muchas intromisiones del maestro, cre un libreto
equilibrado y bello para el desarrollo musical. Bach y Picander establecieron el plan en el
otoo de 1728 en el momento preciso en el que se conoci la muerte del prncipe de Cthen,
acaecida el 19 de noviembre

de 1728. El maestro se vio obligado a permanecer a la

expectativa por la gran ceremonia fnebre que deba realizarse a comienzos de 1729. A fin de
evitar demoras en la composicin de la Pasin, solicit a Picander que escribiera el texto de la
Tauermusik (Msica Fnebre) sobre el modelo de las arias y coros de la Pasin segn San
Mateo. Esta msica fnebre se compone de siete arias, un aria con coro y el coro final
extrados de la Pasin segn San Mateo. Para el gran coro inicial, Bach recurri al coro de la
Oda fnebre, lo que permite ver que hasta el momento no haba terminado el coro de la
pasin. Bach se cuid de dejar mano libre al libretista cuando trato de escribir un nuevo texto,
y l mismo traz el plan, dejando a Picander que lo ayudara solamente. Por lo pronto le
impuso el relato de la Pasin segn el Evangelio que interrumpi con versculos de corales
admirablemente adecuados. El lenguaje es incomparablemente superior al nivel medio de las

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cantatas y ciertos fragmentos alcanzan un vuelo verdaderamente clsico. Nos referimos a los
pequeos recitativos en forma de cantilena que, en nmero de diez, preceden a las grandes
arias y presentan una estructura ideal desde el punto de vista de la composicin musical.
Incluso, una vez terminado el texto, Bach no tuvo reparos en introducir nuevos efectos
destinados a aumentar la impresin dramtica. En el pensamiento de Picander, por ej. , el
primer trozo de la Pasin debera estar constituido por un aria con coro en la que la Hija de
Sion, el alegrico personaje de las Pasiones de Hunold-Menantes, de Brockes y los dramas
Medievales, llama a los fieles para mostrarles a Cristo. Pero este dilogo colocado al
comienzo de la Pasin y destinado a servirle de prtico careca de vuelo. Bach vea ante s una
multitud poseda por el terror y la angustia, apretujada en las calles de Jerusaln; oa las
preguntas, las respuestas, los gritos en torno al Seor que avanzaba bajo el peso de la cruz. Y
con la impresin de esta visin dramtica concibi la idea de un gran coro doble con el coral
del Agnus Dei, sin tomar la precaucin de realizar los correspondientes cambios en el texto,
sustituyendo el singular a mis lamentos por el plural Venid, hermanas, unos a nuestros
lamentos.El primer trozo de la segunda parte, que es un dilogo entre la Hija de Sion y el
coro, mantuvo, en vez, la forma original.
En la pasin el elemento narrativo est constituido por las partes del Evangelio, en su
traduccin alemana, desarrollada por el Recitativo y confiadas al Evangelista y a los varios
personajes que intervienen: Jess, Judas, Pedro, el Sumo Sacerdote, los testigos, Pilatos, la
mujer de Pilatos, y la presencia del pueblo confinada al Coro. Las Arias, a veces precedidas de
breves recitativos, tambin con intervenciones del Coro, son las reflexiones conmovidas del
creyente frente a los grandes acontecimientos que se estn desarrollando. En fin, los Corales
son como pilares de infinita grandeza a los que siempre se puede recurrir en los momentos de
dolor, ansia, duda y temor, porque son la voz de la Iglesia y del Pueblo.
Esta Pasin fue ejecutada por primera vez en la Iglesia de Santo Toms, el Jueves
Santo de 1729. Esta Iglesia posee dos rganos y dos Coros por lo que Bach aprovech estos
elementos en su totalidad, y concibe su obra teniendo en cuenta esta particularidad: la Pasin
est escrita para dos Coros y dos Orquestas, que en muchas partes dialogan con sorprendentes
efectos dramticos. En su tiempo Bach habr contado con un coro de entre 40 y 50 personas,
divididos en dos grupos, formados solo por hombres y muchachos. Las dos orquestas en
contrario deberan contar con 15 o 20 elementos cada una.
El efecto dramtico de la obra se encuentra reflejado en varios nmeros de la Pasin,
pero podemos mencionar a algunos de ellos como ejemplo. La introduccin coral de la obra

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sustituye al preludio instrumental de una Cantata, y como se dijo deviene del Agnus Dei. Se
destaca por su magnificencia y grandiosidad ya que todos los elementos utilizados a travs de
ella son presentados con toda su fuerza: los dos coros y las dos orquestas dialogan entre s
creando un clima de recogimiento y desazn por la inminencia de la muerte del Cordero. Dos
temas conforman esta seccin, que, en el estilo barroco, sern los dos nicos motivos a
trabajar, conformando dos fugas a dos voces, o una doble fuga, en la que el primer tema es
presentado por las maderas en la orquesta, flautas y oboes, y el segundo en las cuerdas. Estos
dos temas se entrelazan en las diferentes entradas que transcurren sobre una nota pedal que
entrega el continuo, con rgano. La tonalidad de mi menor le da el aire oscuro que la obra
requiere.
La entrada de los coros continua con la reexposicin de los dos temas, esta vez a cargo
de las sopranos y contraltos, el primer tema, con una pequea modificacin de la cabeza del
mismo (se arpegia el acorde de mi menor), y el tema pasa a las cuerdas de tenor y bajo. El
primer coro, representando a la Hija de Sion, invita a observar a Jess, acompaando el dolor
del sufrimiento que padecer, y el segundo, representando a los fieles, contrapuntea con una
insistente pregunta:
Coro I: Venid hermanas, unos a mi llanto, mirad.
Coro II: A quin?.
Coro I: Al esposo.
Coro II: Cmo?.
Coro I: Como un cordero.
En el comps 30 aparece la intervencin de las sopranos recordando la inocencia del
Cordero inmolado, para lo cual utiliza una nueva meloda, que reaparecer a lo largo de todo
el movimiento. Este tema sin duda est extrado de una antigua meloda del canto llano. De
esta manera Bach introduce una nueva idea, un elemento que no forma parte de la fuga y
ofrece un comentario sobre el texto. La meloda antigua se presenta tres veces y luego se
completa entre el comps 61 y el final de la introduccin.
Formalmente esta introduccin se organiza de manera tripartita, caracterstica de la
fuga (a-b-a). En el desarrollo aparece este nuevo tema. Una caracterstica del genio de Bach es
la de aprovechar temas de la tradicin cristiana antigua e incorporarla a su escritura, como un
comentario, o sintetizando en su msica la unidad de la tradicin y la actualidad. En este

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detalle se puede observar claramente como Bach pretende mejorar y organizar bien la
msica de iglesia, intencin que expone en una carta de 1708, a los 23 aos, cuando
renuncia a su cargo en Mlhausen. (carta Cf. En Revista de estudios Musicales. Universidad
de Cuyo. N 5/6. 1950)
La orquesta que utiliza es de caractersticas barrocas: dos flautas, dos oboes, cuerdas y
continuo con rgano. En la mayora de los pasajes doblan a las voces pero se toma en otros las
libertades que el texto requiere para reforzar las ideas meldicas y armnicas, completando la
tarea de los dos coros. Igualmente la orquesta est unida al coro correspondiente, llevando en
la mayor parte de los casos la voz cantante la Orquesta y el Coro I. La sonoridad es densa y
aterciopelada fruto de la abigarrada escritura que apela a todos los recursos cromticos tpicos
en la msica de Bach. Este comienzo invita a la meditacin. Lo que se vivir de ah en ms
ser doloroso y recordar los pecados de los hombres.
Un elemento recurrente en la construccin de este edificio musical es el coral
Luterano. Son doce los corales que se presentan en toda la obra, nmero bblico en el que se
podran ver a los doce apstoles. Los distribuye en nmero de seis por parte. Estn doblados
por la orquesta y acompaados por el continuo, cantados por los dos coros. En el final de la
primera parte, (n 35) aparece un Coral ampliamente desarrollado que est orquestado con
gran libertad dndole al pasaje un contenido de intensa y dolorosa meditacin. Es en realidad
una gran aria para coro. Los doce corales utilizan en realidad solo ocho melodas
congregacionales por lo que los corales 16 y 44 la repiten, lo mismo que los corales de los
nmeros 21, 23, 63 y 72 corresponden al mismo. Nunca estas repeticiones son presentadas de
la misma manera, cambian las tonalidades en las que se ejecuta y normalmente, la
complejidad contrapuntstica va en aumento.
Las Arias son precedidas por breves recitativos, que con solistas, dos y hasta con
pequeas intervenciones del coro introducen la meditacin que el Aria propone. Los textos de
estos pasajes contienen meditaciones y reflexiones que profundizan el contenido y el carcter
de los hechos que se suceden en la Pasin. Todos estn acompaados por la orquesta a pleno,
aunque se dan algunas excepciones. El personaje de Jess, interpretado por la voz de bartono,
en todas sus apariciones es acompaado solo por la seccin de cuerdas, dndole a la sonoridad
un timbre de liviandad especial. El resto de los personajes realizan el recitativo seco, con
algunas apoyaturas del continuo. Otro caso es del recitativo y aria 65 66 para bajo. La
accin en este punto est centrada en el camino de Jess, cargando la cruz hacia el Glgota en
cuya aria solo es acompaado por una viola da gamba, y continuo. Bach, a pesar de tener

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violonchelos disponibles para la ejecucin de la parte, pide especialmente este instrumento

que con su timbre ms pesado y rstico permite destacar la dolorosa pesadumbre del martirio.
Los pasos, pesados y lentos, se subrayan con acordes seguidos de adornos. Los pasos son
irregulares lo mismo que los acordes no aparecen sincrnicamente. Por otra parte la sonoridad
se contrae llamando al recogimiento y marcando la necesidad de compartir la carga con el
Seor.
Otro ejemplo excepcional de variedad e intensidad dramtica de observa en el
recitativo y aria para Soprano, n 57 58, que es acompaada por dos oboes que insisten en
un dibujo lineal y suave sobre arpegios amplios y densos del bajo. Al llegar al aria el bajo
desaparece convirtindose en la nica pgina en la que se canta sin continuo: el texto
responde a la pregunta antes realizada: Qu ha hecho pues de malo?, contestando: El ha
hecho slo el bien. Los Oboes da caccia , (oboe de caza empleado en el siglo XVII Y XVIII,
oboe contralto, muy cercano al corno ingles, que a menudo presenta una forma curvada), que
pide Bach acompaan el aria de Soprano que alterna con una Flauta que se agrega ofreciendo
una meloda dulce en un juego de imitaciones con la voz. Los Oboes insisten en acompaar
por terceras o sextas, en un ritmo montono de negras y solamente con mayor movimiento
rtmico al cerrar la frase. La falta del continuo no se hace notar y, al contrario, esto le otorga al
conjunto una liviandad apta para la reflexin.
Llega el momento culminante de la Pasin (n 71 72), momento en que Jess,
abandonado en la cruz y sintiendo el dolor de ese abandono realiza la pregunta desesperada:
Eli, Eli, lama asabathani!! Este doloroso momento es el nico en donde las cuerdas
desaparecen para acompaar las palabras de Jess, sin duda para marcar el despojo al que se
ha llegado, sin poder encontrar una adecuada ilustracin sonora para la intensidad del
momento. Lo interesante es que a este recitativo no sucede el aria respectiva sino que la
subjetividad del solo es reemplazada por la impersonalidad del coral que al decir:
Cuando un da deba dejar la tierra,
no me abandones;
cuando deba sufrir la muerte,
mustrate a m.

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expresa la consternacin y el dolor de todo un pueblo en una frase que semeja a un acto de
contricin. Este coral en la segunda seccin pasa por una serie de cromatismos que acentan
el tenor dramtico del momento, acompaando con abundantes disonancias.
Ya ha terminado todo. El cuerpo de Jess es retirado de la Cruz y llevado por sus
amigos al Sepulcro en un instante de supremo dolor. Solo resta encontrarle sentido a esta
muerte y reflexionar sobre la muerte como camino de la salvacin. El auditorio qued
consternado por la fuerza de las palabras y la profundidad de los comentarios musicales que
realiza Bach a cada momento. El empuje dramtico de la obra, puestos en contexto barroco,
ofrece todos los contrastes necesarios para la vivencia de los hechos. Hemos visto la
muerte de Jess!!!
Solo resta retirarnos con un hlito de esperanza. Bach cierra su obra con un Coro,
grandioso y solemne, en el que sin duda utiliza una meloda congregacional conocida por los
oyentes, que desarrolla como una gran Aria para Coro (como al cierre de la primera parte),
insistiendo con la frase: Reposa dulcemente, dulcemente reposa. Guarda esta ltima
intervencin una clara simetra con el comienzo. La meloda de gran simplicidad se reitera
construyendo una pieza de forma tripartita en la que la seccin central desarrolla
armnicamente, la idea presentada. Los dos coros dialogan pero el Coro I lleva el
protagonismo. El final comienza con la introduccin con lo que le da al nmero la
caracterstica de un aria da capo. El retardo en la resolucin del acorde final, con su
consecuente disonancia claramente acentuada, es caracterstica y expresa un ltimo momento
de dolor ante los hechos vividos.
Este es un excelente ejemplo del desarrollo dramtico que se da en el mbito religioso,
especialmente dentro del rea de influencia de la reforma. Una libertad de expresin tal crea
obras de hondo carcter dramtico que intentan el paso de la observacin a la oracin. Pero
esto sin miedo a equivocarme no se dar en ningn caso dentro del mbito religioso
occidental hasta nuestros das. Todas las expresiones religiosas dejan de lado la representacin
para incorporarse al mbito del oficio y predominarn las misas, ms acordes al nuevo espritu
de la poca, en la que la simplicidad y el gusto por el placer sensual reemplazan a la actitud
calvinista de recogimiento y ascetismo personal. El centro de atencin se transada de Italia a
Viena y el rococ inunda con sus actitudes galantes los gustos ms refinados.

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Siglos XIX y XX - Penderecky

La forma Pasin entra en un perodo de decadencia marcado por los gustos de la poca
y la representacin se encierra en los teatros con el inters por la pera. La msica dramtico religiosa sale del mbito del templo convirtindose en un formas de concierto. Se escriben
grandes Oratorios, como por ejemplo La Creacin de Franz Joseph Haydn, que responde al
formato de la msica dramtica hasta ese momento desarrollada y que ya tiene plena
aceptacin: arias, dos, tros, coros, recitativos a seco y acompaados, etc. Este perodo no
agrega ni quita nada a lo desarrollado por el barroco y su fuerte contenido teatral. Lo mismo
pasa en el romanticismo en donde el desarrollo musical de la pasin se ve afectado por las
bsquedas sonoras de este tiempo. El exhumacin y re-estreno de la partitura de La pasin
segn san Mateo, de Bach, hecha por Mendelsshon quin la dirigiera en Berln el 11 de marzo
de 1829, con motivo de lo que se pensaba el primer centenario de la obra, no marca ms que
un hecho histrico aislado en el desarrollo de esta forma musical. El propio Mendelsshon
solamente utiliza la forma oratorio en su conocido Elas (1846), y otros como Lodgesang
(1840), y Paulus (1836). En este ltimo toma el modelo bachiano y desarrolla una msica
sacra de peso, de la que Robert Schummann, corresponsal del Zeitschift fr Musik,
escribiera tras el estreno: el Paulus es arte y no amaneramiento. Aqu todo se percibe:
forma y figura, Bach y Handel y, sin embargo, en la msica no se advierte imitacin ni
recordatorio de sus inspiradores. Mendelsohn apela al estilo arcaizante, siguiendo al maestro
y su estructura contiene los mismos elementos que los grandes oratorios pasin de Bach: el
coro de apertura y sus llamados, tan cercanos al inicio de la Pasin segn san Juan, los
recitativos con funcin narrativa, los coros de turba, el magistral manejo de la fuga y por
supuesto los corales protestantes en cada cierre formal significativo.
Esta es tan solo una aproximacin a la decadencia sufrida por esta forma dramtico
musical en los siglos XVIII y XIX, que no pueden disfrutar del contenido dramtico con
elementos barrocos de representacin imaginativa y sugestiva, en una poca en donde las
pasiones deban ser retratadas con crudeza para conmover a un pblico vido de emociones
fuertes, y el concierto laico se instala en los usos y costumbres de la poca. Sin embargo
muchos compositores intentaron el camino de la msica dramtico-religiosa con dispares
resultados, pudiendo destacar a Franz Lizt, como aquel que en su madurez creativa incursiona
en este mbito, un poco impulsado por sus devaneos msticos - religiosos.

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En el siglo XX el panaroma vuelve a cambiar y la msica deviene en un intento por

superar las tradiciones abrevando en las ms ondas races de la historia musical de occidente y
oriente, con lo que el medioevo resurge con fuerza en las obras y estudios de Schoemberg, la
escuela de Viena y las vanguardias alemanas de la segunda mitad del siglo. El propio
Schoemberg ofrece en su pera oratorio: Moiss y Aron (1930), inconclusa en su segundo
acto, un claro exponente de sus ideas dramticas. El texto de esta obra est extrado del
Antiguo Testamento. Este perodo est marcado por valores formales y constructivos del
pasado.
Si embargo en la segunda mitad del siglo XX, de la mano de la Escuela de Darmstadt,
Krzysztof Penderecki crea una obra que se ha convertido en el paradigma de la msica
religiosa de vanguardia: La pasin segn san Lucas. Compuesta entre 1962 y 1965, se
estren el 30 de marzo de 1966 en la Catedral de Mnster, con motivo del 700 jubileo de
dicha catedral bajo la batuta de Henryk Czys. Esta obra compuesta por encargo se estrena en
Polonia el 22 de abril del mismo ao. Para tres solistas, recitador, coro mixto con (divici en
tres), coro de nios y orquesta, gano en 1966 el Premio Italia. La obra contiene el Satbat
Mater a 16 voces a capella creado con anterioridad.
El estilo vanguardista de la obra no impide referencias a la tradicin en el uso de las
lneas meldicas, las que guardan un significativo paralelo con las construcciones del canto
llano, a pesar del uso de la segunda menor descendente como intervalo caracterstico. La
orquesta est compuesta por 4 flautas (dos flautines y una alto), clarinete bajo, 2 saxofones
alto, 3 fagotes y un contrafagot, 6 cornos, 4 trompetas en sib, 4 trombones y una tuba; una
seccin de percusin nutrida en la que se desatacan la utilizacin del gong (pide uno chino y
uno javans), arpa, piano, armonio y rgano; 24 violines, 10 violas, 10 violoncelos y 8
contrabajos. El compositor pide, adems, que los coros estn separados para la representacin
(igual a lo solicitado por Bach en su Pasin segn San Mateo), y que slo se cante en latn.
La obra se divide en dos partes y los textos son extrados por el mismo autor de varias
fuentes:
1. Textos evanglicos de san Lucas y san Juan,
2. Varios salmos del antiguo testamento,
3. oraciones tradicionales de la iglesia y de oficios religiosos.
Estas fuentes muestran a las claras que la inspiracin de Penderecki est a medio
camino de los textos de Schtz y Bach, ya que el primero solo apela a textos evanglicos, y
Bach enriquece los textos evanglicos con momentos de reflexin subjetiva. La obra, al estilo

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de la obra de Bach est dividida en nmeros, en un total de 27, guardando un paralelismo

importante con la estructura de la Pasin barroca, Se nota en los recitativos, que en el caso de
Penderecki los realiza el relator y segn el texto participan los solistas el coro y la orquesta,
las arias a solo, con coro, nmeros corales e introducciones y nmeros instrumentales.
Obviamente en las intenciones del compositor observamos un inters netamente
tmbrico para la bsqueda de resultados, por lo que lo textual est pensado como recurso
colorstico, de ah la indicacin de que se cante solamente en latn. Sin embargo esto no le
quita a la obra su fuerte contenido dramtico y expresivo, ya que en varios pasajes la msica
crea un clima muy adecuado al desarrollo de los acontecimientos de la pasin de Jess. Estn
muy buen retratadas las turbas que quieren la muerte de Cristo y la orquesta presenta un claro
momento de reflexin despus de la negacin de Pedro. El Stabat Mater, ubicado luego del
momento de la crucifixin, es de un claro contenido dramtico, por la fuerza del significado
de sus palabras y la construccin musical de la seccin, que al ser a capella muestra con
crudeza el dolor de la madre ante la muerte de su hijo. Otro elemento dramtico caracterstico
se observa cuando no utiliza recitativos cantados para la narracin; la misma est a cargo de
un narrador que, en latn, presenta los diferentes momentos de la historia, es hilo conductor y
enlace de las secciones. Sus relatos son en seco o apenas acompaados por secciones
musicales que pintan el texto.
El comienzo de la obra se emparenta con el coro inicial de la Pasin de Bach, como
una especie de Introduccin, que se contina con un recitado sobre una nota pedal del rgano,
completndose con la entrada del bartono que a posteriori realiza su aria. Esta aria, N 3 de la
obra, est construida sobre una clula con el texto DEUS MEUS. Tiene una meloda que
reiteradamente utilizarn todos los instrumentos y las voces para desarrollar la seccin. Esta
frase, constituida por un tono ascendente y un semitono ascendente (sol la, la sib), se
utiliza como una pequea serie, transpuesta, de manera retrograda, invertida o retrograda
invertida. Otra caracterstica de esta seccin son los finales del coro que al decir DOMINE
termina siempre en un acorde de mi menor, precedido ste por una sexta aumentada con lo
que suena una cadencia dominantetnica, transportando la clula a otra nota inicial, una
tercera descendente. La palabra Domine sirve de cierre de la frase, pero adems puede
compararse con el coral que en el coro inicial de la estudiada Pasin de Bach, el coro nios
canta presentando un nuevo elemento contrastante. En la letra E se desarrolla una seccin en
donde el coro repite esta pequea frase y los instrumentos acompaan siguiendo un criterio
clsico: los saxofones duplican a la voz de contralto, el rgano duplica las lnea meldica de

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soprano y tenor, adems de los instrumentos que participan de la seccin: corno, trombn y
tuba. La frase DEUS MEUS se repite insistentemente convirtindose en una letana, dndole
as al momento un contenido de letana.
La construccin otorga un peso predominante a los coros, que en largos pasajes cantan
a capella o tan solo apoyados por notas pedal del rgano, armonio o las cuerdas bajas. La
seccin de instrumentos graves es la ms usada, dentro del instrumental, creando un color
oscuro y apesadumbrado a las distintas secciones. Es muy comn que presenten las notas
pedal por segundas u clusters de los sonidos en una cuarta u quinta como mximo. El apelar
al apoyo de las notas muy graves ayuda al contexto tmbrico que quiere el autor, ya que los
armnicos que provocan se multiplican ayudando a la creacin batidos que producen, en
muchos casos armnicos resultantes, otorgando el color deseado. El uso de la orquesta no es
el clsico ya que evita las duplicaciones. Cada instrumento realiza su parte
independientemente. Lo que si hace es trabajar a los grupos entrelazados. As en el aria de
Soprano (N 4) comienza la vos a la que se le agrega las flautas con notas largas y finalmente
en un gesto rtmicomeldico que se repite con leves variaciones. A esta flauta se le agregan
las otras tres acompaando a la voz y el contrabajo. Cierra la transicin al aria propiamente
dicha una nota que pide sea lo ms aguda posible, sin indicar altura. El comienzo de las frase
de soprano (solo con acompaamiento de flautas en un efecto de glisado) se realiza con una
meloda que apela a los cuarto de tono. Expuesta la idea contestan las flautas en un cluster
que acompaa en armonio y se agregan las trompetas los trombones y la tuba. La gestualidad
de la flauta en la introduccin del aria la toma la soprano que senza tempo elabora su meloda.
La densidad crece y los bronces quedan solo en divici sosteniendo notas graves con ataques
alternados, contestan las cuerdas bajas, cerrando el nmero. A continuacin (N 5) la orquesta
con la percusin despliega todas sus posibilidades pero siempre alternando grupos (casi nunca
superponindolos): bronces que anteceden a flautas, cuerdas bajas que crean un pedal sobre
los bronces nuevamente, al terminar la aparicin de la percusin. Vuelven las cuerdas bajas,
se superponen los bronces y dejan paso a toda la seccin de cuerdas que crean un gran cluster,
que es acentuado por los gongs y el piano. Este se cierra con la aparicin de la batera y las
voces del coro en boca chiusa. En este ejemplo se puede observar como los solistas no tienen
un gran peso en la obra y si las masas orquestales y corales.
Al finalizar la orquesta vuelve a aparecer un recitado acompaado (volvemos a ver la
similitud con el barroco). En este recitativo se observa que los textos de Jess son siempre
cantados por el bartono. Participa de la seccin el Coro con un parlatto, acorde a la seccin.

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Inicia el N 6 el coro con las Lamentaciones de Jeremas. Aqu se observa una caracterstica
en la construccin de Penderecki: la repeticin de notas, y la utilizacin de melodas de neto
corte gregoriano. El DOMINE vuele a cerrar el nmero con su cadencia a MI, precedida por
una sexta aumentada, cual si fuera una dominante.
Otra vez sucede un recitativo en el que alternan el solista bajo, narrador y coro
repitiendo insistentemente el parlatto, para terminaren el N 9, el aria de bajo, muy corta
(apenas 12 compases). El N 10 es un nmero orquestal en el que se vuelve a ver el uso
diferenciado de los grupos instrumentales que cierra el coro con un efecto, para introducir al
narrador y nuevamente al coro en parlatto. Los N 11 y 12, fragmentos del Lamento de
Jeremas y el salmo 56, funcionan como un recitativo del Bartono y un Coro a capella. Cierra
la parte un largo recitativo, con introduccin instrumental en el que participan el narrador,
el bartono y el coro. Es del momento de la crucifixin y de los sucesos que a esta siguen. Los
ladrones y el pueblo burlndose. Desarrolla un largo nmero en el que el contenido dramtico
se acenta adaptando la caracterstica de una pera moderna donde la orquesta acenta el
contenido del texto.
El comienzo de la segunda parte tambin guarda similitud con la Pasin segn San
Mateo de Bach: es un Coro que solo se interrumpe con un breve recitado y se contina por
dos nmeros ms (14 a 17). Aqu aparece una seccin del coro de nios que presenta una
frase musical nueva, como la presentada por el coro de nios en el coro inicial de la pasin
barroca, ofreciendo un elemento nuevo y contrastante a la masa coral como en el N 3 de la
obra.
El N 18 presenta una caracterstica nueva. Todo el clima de tensin desarrollado hasta
el momento se aplaca con las cuerdas en su conjunto abriendo un aria de soprano. La escritura
se vuelve ms clsica y se completa con la participacin de la flauta alto y el timbal. Las
cuerdas trabajan en divici a uno mientras el coro desgrana su texto combinando slabas
entre cuerdas (letra F). La instrumentacin crea una atmsfera suave y delicada que convierte
al pasaje en un momento de meditacin. Las cuerdas insistentemente repiten el dibujo y sus
contrapuntos. Al nmero siguiente (19) un recitado del coro se lo cierra nuevamente con el
DOMINE. Una caracterstica tpica de la obra es el uso de los unsonos, que
significativamente solo se hacen sobre los sonidos: SOL, RE Y MI.
El Stabat Mater, nmero 24, es, como ya dijimos, una pieza compuesta con
anterioridad e insertada en la obra. Esto permite un par de reflexiones: por una parte nos hace
recordar la utilizacin del Agnus Dei, de la msica fnebre escrita por Bach, e insertada como

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nmero inicial en la Pasin segn San Mateo; por otro lado la rareza de la decisin de
Penderecki de utilizar esta obra suena un tanto forzada para el desarrollo dramtico de la obra.
Los nmeros 26 y 27, ltimos de la obra, funcionan como una coda, ya que en el primero de
los dos se re-exponen los temas de casi todas las secciones y arias de la obra: aparecen el
Deus Meus, las cuerdas y el acompaamiento del aria de soprano ya vista (N 18), la meloda
de segunda descendente del nmero inicial con la palabra Crux, el miserere (n 12), la frase
domine speravi, la frase musical del Stabat Mater, destacando en el nmero siguiente la
meloda de las lamentaciones de Jeremas, con una pequea variacin. Para finalizar el coro al
unsono dice: Domine Speravi, y se suceden una serie desunidos en RE, la sexta aumentada
caracterstica y una conclusin en un tutti de orquesta y coros en un claro MI mayor.
Como conclusin la obra presenta como una obra modal desfigurada, en donde
algunos pasajes se muestran claramente arcaicos y se destacan en una nube de sonidos
tratados timbricamente, mas que meldicamente. De caractersticas esttica por la poca
movilidad de las lneas y fuertemente dramtica ya que aprovecha todos los recursos a su
alcance para resignificar los textos bblicos y de la tradicin. Sin duda existen puentes entre
esta obra de la vanguardia del siglo XX y sus antecesoras: las pasiones de Schtz y Bach.
Desde el ascetismo religioso y controlado de la construccin de Schtz sin intenciones
colorsticas y apelando al contenido mismo de las palabras, pasando por Bach en donde la
sensualidad crece y permite un subjetivismo propio del pensamiento barroco, hasta la
originalidad del planteo de Penderecki relee estas obras en un intento de reelaborar, con
recursos modernos, una de las formas ms tradicionales de la liturgia musical cristiana, en la
que se profundiza sobre el misterio mismo de la religin y del destino humano sembrado de
contradicciones, podemos observar como el espritu del hombre evoluciona y crece sin negar
la tradicin , apoyndose especialmente en ella para crear su propio destino. Desde la
comprensin del valor de cada una de las obras de esta envergadura, permitir descubrir
como, todava, en el mundo de la tcnica y la eficiencia, es posible delinear el misterio que en
toda obra de arte se hace patente y nos invita a la reflexin.