Don Giovanni - jzyk muzyczno-dramatyczny Mozarta.

* Partie komiczne i powane

Mozart dysponuje olbrzymim zasobem rodkw wyrazu z zakresu wszystkich elementw dziea.
Jednak najwaniejszym rodkiem jest melodyka. Przy jej pomocy charakteryzuje zarwno osoby, jak i
sytuacje dramatyczne. Szczeglnie bogaty jest zasb rodkw sucych do charakterystyki postaci i
sytuacji komicznych. Mozart nawiza tym do wspaniaego dorobku kompozytorw woskich, gwnie
Giovanniego Paisiella. Cech charakterystyczn takich postaci s rne rodzaje powtrze, np. tego
samego dwiku lub tych samych motyww (np. akt I, nr 4, Leporello; akt II, nr 15, Don Giovanni i
Leporello). Nierzadko przy takich okazjach powtarza te same sowa, a nawet zgoski (np. Czarodziejski
flet, akt II, fina, duet Papagena i Papageny). rodkiem komicznym jest take rozbijanie wyrazu za
pomoc pauz, w rezultacie czego powstaj niekiedy krtkie, dwudwikowe motywy, a nawet
wyodrbniane s pojedyncze dwiki (np. akt II, nr 21, Leporello). Obok tego rodzaju rodkw wyrazu
Mozart stosuje take szeroko rozwinite linie melodyczne ze skokami oktawowymi lub
przekraczajcymi te ramy (akt I, nr 3, tercet, partia Donny Elwiry i Don Juana). Posuguje si rwnie
kunsztown koloratur, w ktrej wykorzystuje bogat figuracj, rozoone akordy, wyrafinowane
staccata w najwyszych rejestrach. rodki te spotykamy m.in. w ariach Konstancji z Uprowadzenia z
Seraju i Krlowej Nocy z Czarodziejskiego fletu.
* Recytatywy i harmonika
W recytatywach akompaniowanych z udziaem smyczkowej lub penej orkiestry wzrasta u
Mozarta aktywno melodyki, co przynosi wzmoenie wyrazu dramatycznego. Widoczny tu jest wpyw
kompozytorw neapolitaskich, a moe przede wszystkim Ch.W. Glucka. Recytatywy nierzadko maj
form dialogowan. Partie recytatywne obfituj w bogatszy zasb rodkw harmonicznych ni arie,
ktre z reguy utrzymane s w podstawowej tonacji lub niedaleko tylko wybiegaj poza jej krg. W
recytatywach natomiast Mozart oddala si czsto od punktu centralnego. Harmonika staje si niekiedy
podstawowym rodkiem sucym do potgowania napicia dramatycznego. Typowym przykadem jest
partia Komandora z finau II aktu Don Giovanniego. Fragment tu minvitasti opiera si na postpie
chromatycznym basu, ktry wyznacza kierunek rozwoju melodii. Podstawowym rodkiem staje si
akord septymowy zmniejszony. O jego chromatycznym znaczeniu decyduje odwrcony porzdek w
traktowaniu continuum harmoniczno-formalnego, rozwizanie bowiem ma w wielu miejscach charakter
epizodyczny.
* Rola instrumentw
Mozart nawiza do tradycyjnego posugiwania si instrumentarium w celu wywoania
odpowiedniego nastroju, charakterystyki postaci, a nawet w znaczeniu o wiele oglniejszym,
wypywajcym z tendencji do ujednolicenia formy dziea dramatycznego. Rozszerza te zasb
instrumentw majcych symboliczne znaczenie. Zaznacza si u niego take denie do realistycznego
traktowania rodkw instrumentalnych. Widzimy to np. w arii Don Giovanniego z II aktu, gdzie w roli
towarzyszenia wystpuje mandolina. Aria ta jest serenad piewan przez Don Giovanniego pod
oknami Zerliny. Zastosowanie mandoliny ma czysto lokalne znaczenie, ogranicza si tylko do jednej
sceny dziea. Natomiast w Czarodziejskim flecie Mozart wprowadzi inny rzadko stosowany instrument,
dzwonki, ktre otrzymay znaczenie architektoniczne i dramatyczne. Wi si one z baniowym
charakterem opery. Instrument ten, podobnie jak flet ma moc czarodziejsk, przywizany jest do postaci
i roli Papagena. Mozart posugiwa si niekiedy caymi zespoami instrumentalnymi w celu
realistycznego odmalowania scen. I tak w finale aktu I z Don Giovanniego wprowadza a trzy orkiestry
w celu przedstawienia zabawy, w ktrej bior udzia rwnie wieniacy. W zwizku z tym pojawiaj si
na scenie dwie orkiestry, m.in. zesp wiejski. Daje to w efekcie struktur polirytmiczn, w ktrej
zespolone s trzy rodzaje taktw: 3/4, 2/4 i 3/8.
* Podstawowe elementy formy dramatycznej Mozarta
* Arie dwuczciowe
S najprostszym typem arii przekomponowanej, w ktrej cz drug wyprowadzono z czci
pierwszej:
- aria Zerliny Vedrai carino, ktra odznacza si du kunsztownoci, a nawet tendencj do malarstwa
muzycznego; Mozart stara si naladowa przy pomocy motywu orkiestrowego bicie serca, co nie jest
pozbawione swoistego humoru;
- serenada Don Giovanniego z mandolin Deh! Vieni alla finestra (prosty ukad ABAB);

- aria Zerliny Batti, Batti o bel Masetto z I aktu (forma 2-czciowa z wariacj); skada si ona z dwch
gwnych czci: Andante grazioso 2/4 i Allegro 6/8; w pierwszej czci, wykazujcej budow
trzyczciow ABA, cz trzecia jest wariacj ornamentaln czci pierwszej
* Arie trzyczciowe: ABA
- aria Don Ottavia Il mio tesoro in tanto z II aktu;
- aria Don Giovanniego Meta di voi qua vadano z II aktu
* Rondo
- aria Masetta z I aktu;
- tzw. aria szampaska Don Giovanniego z I aktu; znaczenie dramaturgiczne ronda nie polega tylko
na kilkakrotnym pojawianiu si identycznego materiau motywiczno-tematycznego, ale na uzyskaniu
jednolitoci formy przez jednolity ruch rytmiczno-agogiczny, ktry decyduje o wyrazowym
oddziaywaniu muzyki; aria ta w doskonay sposb odmalowuje posta Don Giovanniego, pen
temperamentu i stanowczoci;
- partia Donny Anny Crudele, crudele z II aktu (czno tematyczna z poprzedzajcym j recytatywem
akompaniowanym)
* Zespoy
- tercet Donny Elwiry, Don Giovanniego i Leporella z I aktu; podstaw dla formy tworzy duet Donny
Elwiry i Don Giovanniego, Leporello za wspdziaa tylko epizodycznie;
- kwartet Donny Elwiry, Donny Anny, Don Ottavia i Don Giovanniego z I aktu; pocztkowo przewag
zyskuje partia Donny Elwiry, w dalszym za toku zarysowuje si podzia gosw parami, tak e kwartet
rozpada si na dwa wspdziaajce z sob duety;
- duettino Don Giovanniego i Leporella z I aktu (dwuczciowa forma z agogicznie kontrastujcymi
czciami);
- duet Zerliny i Masetta (forma ronda, z refrenem i chrem);
- duet Leporella i Zerliny z II aktu (w zakoczeniu nastpuje przyspieszenie ruchu);
- sekstet z II aktu - 2-czciowa forma z kontrastem agogicznym (Andante, Allegro molto);
- tercety - forma sonatowa
* Introdukcja
Prezentacja czterech postaci: Leporella, Don Giovanniego, Donny Anny i Komandora; ju w
introdukcji zaczyna si rozwija akcja i dochodzi do zasadniczego konfliktu; panuje tu rnorodno
rodkw wyrazu, konieczna dla odtworzenia szybko rosncego napicia dramatycznego; introdukcj
otwiera w stylu buffa utrzymane solo Leporella, narzekajcego na swj los, nastpnie wywizuje si
sprzeczka w formie duetu pomidzy Donn Ann a Don Giovannim, wreszcie wbiega Komandor i w
pojedynku z Don Giovannim zostaje miertelnie ranny; cao zamyka tercet: Leporello, Don Giovanni,
Komandor; na skutek szybkiego tempa akcji poszczeglne zespoy maj mae rozmiary, chocia
odznaczaj si duymi walorami dramatycznymi
* Finay
Odznaczaj si duym nagromadzeniem rodkw wyrazu; wzrastaj ich rozmiary; w finaach
wzmaga si akcja dramatyczna, powstaj coraz silniejsze spicia, tworz si punkty kulminacyjne;
zazwyczaj obejmuj one po kilka scen; fina z II aktu obejmuje sceny od 16. do 20.; w swojej
zewntrznej postaci odpowiada on tzw. finaowi acuchowemu; zestawiane s tam obok siebie ogniwa
nie majce formalnie powizania ze sob; mimo to fina ten decyduje o organicznej koncepcji formalnej
caej opery, jest logicznym zamkniciem caoci dziea pod wzgldem jednolitoci materiau
tematycznego. Mozart wykorzysta w tym finale materia tematyczny uwertury, dziki czemu forma
opery otrzymuje niejako budow 3-czciow. Ale poza tym materiaem Mozart wprowadzi przy okazji
balu szereg innych elementw, nie majcych z muzycznego punktu widzenia adnego uzasadnienia. S
to fragmenty z obcych oper, jak Una cosa rara Vincentego Martin y Solera, Fra i due litiganti il terzo
gode Giuseppe Sartiego, a nawet melodia z wasnej arii Figara Non piu andrai. To wszystko jest
usprawiedliwione deniem do realistycznego traktowania sytuacji dramatycznej. Powstaje wic fina
syntetyczny, integrujcy materia, nie tylko z samego Don Giovanniego, ale rwnie z innych oper.