Krzysztof Ptak

Co to jest muzyka? - C. Dahlhaus, H. Eggebrecht

Carl Dahlhaus oraz Hans Heinrich Eggebrecht postanowili w do niekonwencjonalny
sposb pisa t ksik. Mianowicie najpierw uzgodnili tematy, ktre chc zawrze w
ksice, a potem cakowicie osobno opracowywali je, by na kocu wymienia si swoimi
spostrzeeniami w ksice. W ten sposb wsplnie, jednak jako dwie rne osoby chcieli
zmierzy si z pytaniem postawionym w tytule ksiki. Daje to czytelnikowi o wiele wiksze
moliwoci w zakresie interpretacji tekstu czy odkrywania wzajemnych powiza. Autorzy
sugeruj, e kady czytelnik tak naprawd wie czym jest muzyka niezalenie czy potrafi to
zdefiniowa. Dlatego bdzie mg zgadza si lub sprzecza z tym co zamiecili autorzy. I
jeli cho w maej czci bd czuli niedosyt, to autorzy osign swj cel czyli skonienie do
refleksji.
W pierwszym rozdziale Carl Dahlhaus stawia mocny nacisk na problemy
terminologiczne zwizane ze sowem muzyka. Nie wystpuje ono w liczbie mnogiej,
wydaje si nienaturalne dla jzyka niemieckiego. Rozpatrujc w ten sposb pytanie tytuowe
rozdziau - czy istnieje muzyka po prostu? okazuje si, e jest to do kluczowe. Dahlhaus
trafnie porwnuj problem dychotomii muzyki rozrywkowej i powanej z problemem
rozgraniczenia w obszarze literatury. Wida tutaj, e Spr dotyczcy spoecznych funkcji i
estetycznych kryteriw muzyki powanej i rozrywkowej nie byby moliwy, gdyby te
dwikowe zjawiska, przez etykiety oddzielone i traktowane jako odrbne, nie zostay spite
wspln klamr szerszego pojcia muzyka. Nastpnie poddaje analizie muzyk w ujciu
historycznym. Wysnuwa wniosek, w ktrym mamy dwie moliwoci na prawidowe
zdefiniowanie pojcia. uoglni je a do skrajnoci, albo przeciwnie zawzi, wykluczajc z
niego twrczo innych kultur, ktra zbytnio rni si od tego, co przywyklimy nazywa
muzyk z naszego, europejskiego punktu widzenia. Eggebrecht na samym pocztku
stwierdza, e muzyka za ca pewnoci istnieje. Jednak rozkada na czynniki pierwsze,
dodany na kocu pytania zwrot po prostu. Czy chodzi o kwintesencj caej muzyki?
Beethoven powszechnie jest uwaany za kwintesencj muzyki, jednak jest to wybr
prywatnego gustu, o ktrym trudno dyskutowa. Eggebrecht, ograniczajc obszar poszukiwa
do muzyki europejskiej szuka definicji, ktra okreliaby wszystko, co chcemy do tej
kategorii dopasowa i uznaje to za praktycznie niemoliwe. Przytacza liczne definicje muzyki
od rnorodnych twrcw z rnych epok. W dalszej czci podkrela to najistotniejszy
problem kada definicja jaka zostaa stworzona, pozostaje pod wpywem aktualnej epoki,
wiedzy autora, pogldw. Zawsze istnieje wic punkt widzenia teraniejszoci oraz punkt
widzenia historyczny, wczajcy wszystkie definicje i pogldy jakie zostay stworzone.
Przytacza tu rnych, wanych kompozytorw, traktujcych muzyk w rny sposb. Webern
okrela muzyk jako jzyk, ktry jest cakowicie naturalnym wynikiem" dziejw.
W kolejnym rozdziale Eggebrecht rozpoczyna poszukiwania wsplnego mianownika
okrelajcego muzyk tylko europejsk. Postanawia opisa go za pomoc dwch cech, ktre
stanowi jego podstaw. Wedug niego s to emocja i mathesis. Odrzuci takie dychotomie jak
teoria i praktyka, zmys i rozum, kult i sztuka, cho przynale one (midzy innymi) do
europejskiego pojcia. Podsumowujc, stwierdza, e muzyka to zmatematyzowana emocja i

zemocjonalizowana mathesis, a zalenie od tego, ktr epok muzyki europejskiej badamy,

jedna z nich dominuje. Dahlhaus poddaje analizie muzyk europejsk pod ktem jej
elementw rytmu, harmonii, systemu dwikowego, a dalej rwnie poj kompozycji,
dziea, stylu i formy. Przytacza historyczne dzieje tych elementw oraz ich znaczenie. Zwraca
te uwag na rwnowag midzy dwoma podstawowymi zasadami ksztatowania formy:
prac motywiczn (element logiczny) oraz budow okresow (architektonika,
dyspozycja tonalna) w formie sonatowej. Mimo upywu czasu forma sonatowa pozostaa
paradygmatem i modelem nawet dla takich kompozytorw jak Bartok.
Nastpny rozdzia to prba wyjanienia terminu pozamuzyczny. Dahlhaus, z uwagi
na fakt pejoratywnego znaczenia tego terminu, podkrela niebezpieczestwo stania si
zlepkiem heterogenicznych, wewntrznie niepowizanych treci. Dla autora ocena muzyki pod
ktem np. spoecznym czy politycznym jest nieuzasadnione z uwagi na pozamuzyczne
kryteria. Podkrela, e muzyka europejska u rde jej powstania bya najcilej zwizana z
jzykiem a wic elementem pozamuzycznym. Dopiero na przeomie XVI i XVII wieku
muzyka instrumentalna zacza si stopniowo emancypowa. Przytaczani s tu m.in.
Hoffman, Hanlick, Schopenhauer, a take inni muzycy i filozofowie. Zauwaa te, e: Fakt,
e czysta, absolutna sztuka dwiku" staa si z punktu widzenia techniki kompozytorskiej
moliwa i sensowna (w konsekwencji ujcia muzyki instrumentalnej jako rozwinicia
pewnego tematu) sprawi, e muzyka niesamodzielna zostaa uznana za sztuk niszej rangi,
chyba e, jak wielk muzyk wokaln XVIII i XIX wieku, wczano j do kategorii muzyki
instrumentalnej. Eggebrecht postpuje dokadnie odwrotnie podejmuj prb wyjanienia, co
to znaczy muzyczny, czy te czysto muzyczny. Nawizujc do rozwaa o emocji i
mathesis z wczeniejszego rozdziau, stwierdza: mathesis jako matematyczne mylenie i
formowanie oraz emocja jako patos, afekt, uczucie, nastrj s w sobie" i dla siebie"
pozamuzyczne. () Gdy emocje i mathesis pojawi si jako muzyka, staj si muzyczne;
mwienie o tym, co wewntrzmuzyczne lub czysto muzyczne staje si zbdne, a okrelanie ich
jako pozamuzycznych bezsensowne. Wysnuwa wniosek, e pozamuzyczno nie jest
pytaniem systematyczny, lecz historycznym: Nie istnieje pozamuzyczna muzyka, istnieje
jednak muzyka, ktra nie odpowiada pewnemu z gry przyjtemu, historycznie
zdeterminowanemu pojciu muzyki. Zgodnie z Dahlhausem podkrela fakt nie uznawania od
XIX wieku muzyki wokalnej, jako muzyki czystej. Traktowano j jako niesamodzieln ze
wzgldu na pozamuzyczny tekst. Uwaa, e pojcie czystej muzyki uywane byo w
rny sposb i uwarunkowane byo zawsze subiektywnymi wyobraeniami. Przytacza tu
midzy innymi Antona Thibauta, ktry uznawa styl Palestriny za najdoskonalszy wzr
prawdziwej muzyki kocielnej. By on przeciwny wnikaniu wieckiego stylu do muzyki
kocielnej i oratoryjnej. Pod koniec wyrnia trzy sposoby bycia midzy nie-muzyk i
muzyk: obojtno wobec muzyki, odnoszenie si do muzyki (potencjalna determinacja),
pojawienie si w postaci muzyki (faktyczna determinacja).
Kolejny rozdzia mwi o muzyce dobrej i zej. Eggebrecht dokonuje podziau na sdy
estetyczne (zmysowe) i poznawcze. Estetyczny polega na zwykej ocenie tego czy co jest
adne czy nie jest, natomiast poznawczy dy do wyjanienia przyczyn, z ktrych bierze si
taka ocena estetyczna. Oba te sdy wzajemnie si uzupeniaj jednak z zasady pierwszestwo
ma sd zmysw. Znaczenie ma tutaj take erudycja osoby wydajcej osd. Wan rol

odgrywa take rodzaj muzyki, np. powana i popularna, artystyczna i funkcjonalna. Istotnym
faktem jest rwnie celowo powstawania jakiego dziea muzycznego.
Dahlhaus poszerza spostrzeenia Eggebrechta o rozrnienie muzyki zej lub dobrej od
muzyki udanej i chybionej. Pisze te, e niedopuszczalnym uproszczeniem byoby
ukazanie techniki kompozytorskiej oraz walorw estetycznych jako rodkw i celu twrcy.
Uwaa, e jedno i drugie jest cile zwizane przy ocenie muzyki. Zaznacza te, i w pojciu
dobrej lub zej muzyki elementy techniki kompozytorskiej, wymogi estetyczne, moralne i
spoeczne s tak cile splecione, e prba ich wydzielenia jest niezbdna wanie wtedy, gdy
dymy do wykazania wzajemnych powiza.
Nastpne opisane zagadnienie to muzyka stara i nowa. W ujciu historycznym terminy
te lub pokrewne im okrelenia pojawiay si nieraz, zawsze w celu odrnienia nowego,
wieo powstaego stylu od starszego. Eggebrecht zwraca jednak uwag na fakt, e obecnie
nie myli si ju na zasadzie kontrastu midzy muzyk star i now, a jedynie o muzyce
dawnej, muzyce i muzyce nowej. Za muzyk bez przymiotnika autor uznaje, w pewnym
uoglnieniu, dziea od klasycyzmu do koca XIX wieku. Muzyka dawna pozbawiona jest
tutaj przeciwwagi w postaci muzyki nowej, poprzedza jedynie rodkowy czon. Muzyka nowa
za nie oznacza ju najnowszego stylu, raczej oglne denie do awangardy, do czego
przeciwstawnego, a take, jak pisze autor, pewien brak norm czy nawet niezrozumiao: W
kontekcie naszych rozwaa wystarczy wskazanie, e przymiotnik nowy" w wewntrznej
historii muzyki pojawia si i by podkrelany wci wtedy, gdy zmiany muzycznego systemu
doprowadzay do przeomowych innowacji, zawsze zakorzenionych z jednej strony w
istniejcym systemie wartoci muzycznych (to skada si na wewntrzn histori muzyki), a z
drugiej strony w innowacjach powszechnego mylenia, ktre je wywoyway i odzwierciedlay
(na tym polegao uczestnictwo historii muzyki w historii powszechnej). Dahlhaus zauwaa, e
z zaoenia najistotniejsze jest to co najnowsze. Zaoenie, e najdoniolejsze jest to, co nowe,
a nie to, co trwae, zaoenie sensowne jako historiograficzna hipoteza, lecz w postaci
dogmatu stanowice przesd, poczo oddziaywa nie tylko w historiografii, lecz take w
dziejach (przynajmniej europejskich), a to dlatego, e wierzyli w nie i urzeczywistniali je
kompozytorzy aktorzy dziejw muzyki. Swoistym punktem kulminacyjnym tego denia
jest XX wiek. Chocia sd estetyczny jest czym innym ni historyczny, to te granice zaczy
si zaciera. Za muzyk dawn Dahlhaus uznaje za t, ktra w wyniku zaamania tradycji,
popada w zapomnienie i zostaa odkryta na nowo.
Estetyczne znaczenie i symboliczne przesanie to tytu kolejnego rozdziau. Wedug
Eggebrechta to pierwsze to cae, zmysowe oddziaywanie muzyki. Jest to ta cz muzyki,
ktr jestemy w stanie poj nie posiadajc adnej dokadnej wiedzy o utworze czy stylu.
Przytacza tutaj Mozarta, ktry pisa dla publicznoci i przede wszystkim to mia na wzgldzie.
Jednak w wikszoci znajdziemy te elementy symboliczne jak np. temat B-A-C-H w fudze
Bacha czy symbolika liczbowa w innych utworach tego kompozytora. Eggebrecht zwraca
jednak uwag na to, e nie zawsze moemy stwierdzi istnienie takiej symboliki w utworze.
Nawet, jeli patrzc w zapis nutowy utworu odkryjemy pewne zalenoci, to nie zawsze s
one jednoznaczne i czsto wrcz niemoliwe do usyszenia podczas suchania muzyki.
Dahlhaus kontynuuje wywd poprzednika i zamiast okrelenia Eggebrechta symboliczne
przesanie uywa terminu alegoria przekazuje znaczenie, ktrego nie sposb zrozumie bez
wiedzy o pewnych zaoeniach, na przykad niemieckich nazwach tonw w przypadku

muzycznego zaszyfrowania nazwiska Bach. Nastpnie krytykuje podejcie swojego

wspautora, twierdzc, e Eggebrecht ignoruje i lekceway podejcie przedklasyczne do tego
zagadnienia. Dahlhaus poddaje w wtpliwo pojcie symbolu, ktre jest prb stworzenia
ponadczasowo obowizujcej kategorii za spraw poczenia przedklasycystycznych i
klasycystycznych kategorii, ktra powinna stanowi przesank kadej interpretacji
symbolicznej.
Sidmy rozdzia mwi o treci muzycznej i prowadzony jest w formie dialogu.
Eggebrecht stawia na pocztku trudne pytanie o pierwszestwo formy czy te treci utworu.
Podaje przykad Appassionaty Beethovena, gdzie wedug niego tre jest inspiracj dla
formy. Zauwaa jednak te, e analiza utworw muzycznych z takiego stanowiska moe
czasem by ryzykowna. Pokazuje na przykadzie Sonaty Waldsteinowskiej Beethovena, e
istnienie pewnej idei formalnej mona wykaza w sposb o wiele bardziej jednoznaczny, ni
uzasadni j treciowo. Dahlhaus uwaa jednak, e muzyka nigdy nie jest motywowana
jedynie przez tre i skania si raczej ku formie jako gwnemu uzasadnieniu dziea.
W kolejnym rozdziale Dahlhaus rozpatruje kwesti pikna muzycznego. Zwraca
uwag na fakt, e w przewaajcej czci pikno w muzyce odnosimy do melodii,
sporadycznie natomiast do rytmu czy harmonii. Autor analizuje ten temat w ujciu
historycznym, zastanawia si rwnie nad cisym zwizkiem midzy ide pikna i estetyk,
prbujc po krtce j zdefiniowa. Zalenie od przyjtej kategorii estetycznej, rne style
muzyczne z przestrzeni wiekw mog zosta uznane za idea pikna. Jednak pikno przestao
by wedug Dahlhausa, gwnym kryterium sztuki. Nazywa to estetyk brzydoty.
Eggebrecht rozwijajc rozwaania wspautora, twierdzi, e miejsce muzyki piknej zaja
muzyka prawdziwa. Wspczesne pojcie estetyki nie kieruje si ju wycznie ku sztuce.
Granice midzy sztuk i nie-sztuk stay si zbyt zamazane i pynne, by estetyka moga je
jasno zarysowa..
Przedostatni rozdzia ksiki to analiza wzajemnych relacji muzyki i czasu. Dahlhaus
na pocztku odrnia czas jako trwanie oraz czas jako proces. Podobnie utwr muzyczny ma
wedug niego element strukturalny i element procesu. Stosunek midzy tymi dwoma stanowi
wedug niego wyznacznik poszczeglnych stylw. Podkrela te fakt, e dwikowy przebieg
spenia podstawowy warunek muzycznej formy, wyznaczajc jej pocztek i koniec, nie stanowi
w adnym razie ponadczasowo wanej normy, ktrej zniesienie pozbawiaoby muzyk jej
istoty. Eggebrecht szkicowo zaznacza tutaj temat muzyki i czasu. Stwierdza, e czas wydaje
si nam wypeniony lub pusty, biegnie szybko lub si duy. Waciwie nie moemy spostrzec
czasu zegarowego i czasu w sobie" czas istnieje dla kadego z nas tylko w postaci tego,
co nas w nim spotyka. Uwaa, e czas w muzyce odgrywa znacznie wiksz rol, ni w
innych sztukach. Dwik w swym brzmieniu nie tylko potrzebuje czasu, jest brzmieniem
czasu (). Poddaje prbie myli tez, i muzyka jest skomponowanym czasem.
W ostatnim rozdziale wraca pytanie zawarte w tytule ksiki: co to jest muzyka?
Eggebrecht pisze, e nie powinnimy oczekiwa, e na kocu tej ksiki pojawi si definicja.
Podsumowujc swoje rozwaania autor stwierdza, e trzema elementami bezporednio
tworzcymi muzyk (europejsk) s czas, emocja i mathesis. To te wedug niego stanowi o
wyszoci muzyki nad innymi sztukami: Niedociga w swoim wyrazie i ambiwalencji
muzyka jest odbiciem kosmosu i kwintesencj wizji ludzkich namitnoci, chwa Boga
wypiewywan przez anioy i narzdziem diaba, ordowniczk i niszczycielk dobra i za.

Jak adna inna sztuka potrafi leczy i pociesza, upiksza i uwietnia, pobudza i agodzi,
zwodzi i umacnia. Skoro jest w opisanym sensie egzystencjalna, potrafi najlepiej ukaza
oddziaywanie sztuki: pociga ludzi w ich egzystencji w swj odmienny wiat. Muzyka nie
zna poj. Stanowi to rdo jej siy i bezradnoci. Dziki swej sile moe si rozszerza na
cae ludzkie istnienie, na wszystkie jego instytucje i nastroje. A w jej bezradnoci mona j
wykorzystywa do wszystkiego, moe spenia wszelkie, zmieniajce si funkcje. Pytanie: co
to jest muzyka, stawiane uporczywie od wiekw, jest pytaniem wyjtkowym. Kierujcym si i
dzi jeszcze ku temu, co tajemnicze. Dahlhaus w swoim podsumowaniu zwraca uwag na
podobiestwo muzyki czy te faktycznie to, e muzyka jest jzykiem: W interpretacji pisma
popadamy jednak w osobliwy dylemat. Literacki topos niewypowiadalnego, zaklinanie, e
wanie tego, co decydujce, nie sposb nigdy wypowiedzie w sowach, jest modelem
analogicznym do zawartego w estetyce muzycznej banau twierdzenia, e nie sposb
zanotowa momentw, na ktrych wspiera si waciwe" znaczenie muzycznego dziea.
Zapis jest martw liter, duch dziea nie jest powiada si zawarty i zachowany w
zapisie, lecz objawia si dopiero w komunikacji midzy kompozytorem i wykonawc, w ktrej
tekst muzyczny stanowi jedynie rodek przekazu. Pisze rwnie o stosunku zapisu kompozycji
do jej wykonania. Kontynuujc analogi jzykow, analizuje sowa, logik, znaczenie
muzyczne. Wskazuje, na fakt, e granica midzy konsonansem i dysonansem przemieszczaa
si w historii coraz dalej. Z tego wszystkiego wywodzi, e muzyka nie tylko usytuowana jest
w czasie, lecz jest procesem w pewien sposb konstytuujcym czas.
Ksika ta ma na celu bardziej skonienie do refleksji poprzez podanie rnych faktw
i poj w ujciu estetycznym i historycznym odnoszcych si do muzyki, ni wyjanienie
czym dokadnie ona jest.