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Op.11
Leredit di Chopin nel giovane Skrjabin
Marco Risolino
Fondamenti di storia, tecnologia e letteratura del pianoforte
Anno Accademico 2015/2016
INTRODUZIONE
mantenere una serenit mentale, a causa di sbalzi dumore continui che lo trascinano
da un estremo allaltro senza che egli possa trovare una qualche forma di equilibrio.
E lecito supporre, alla luce di ci che emerso dallanalisi del suo lavoro, che
proprio questa sua impossibilit di raggiungere una quiete interiore in modo
naturale lo abbia spinto ancora di pi a utilizzare procedimenti compositivi
che dessero una struttura ben calibrata alla sua musica, forse proprio per poter
controllare razionalmente il suo estro creativo altrimenti ingovernabile.
1. ARMONIA
I due cicli di preludi seguono la stessa organizzazione: le tonalit con i diesis si
susseguono a partire dal Do, secondo il circolo delle quinte ascendenti; ad ogni
tonalit maggiore segue la relativa minore.
Il vocabolario armonico di Skrjabin presente nellOp.11 estremamente influenzato
da Chopin. Il musicologo Rey M. Longyear afferma: Larmonia di Chopin ha avuto
alcune influenze su Liszt e Wagner (), ma ha avuto limpatto maggiore su
compositori di inizio XX sec., come Ciurlionis e Skrjabin, che hanno esteso le idee di
Chopin a quelli che sono forse gli estremi dellarmonia tonale.
Gli accordi utilizzati da Skrjabin sono fondamentalmente diatonici, basati su strutture
triadiche e armonie basate sul rapporto tonica-dominante.
Larricchimento armonico effettuato da Skrjabin espresso dalluso di dominanti
secondarie, uso frequente di cromatismi, toni non armonici, dissonanze allo scopo di
creare ambiguit tonale.
Attraverso queste tecniche gi possibile notare come egli inizi a manifestare il suo
caratteristico gusto armonico che nella maturit lo porter a ideare laccordo
sintetico o accordo mistico , costruito per quarte e formato, nella sua forma base,
dalle note DO - FA# - SIB - MI - LA - RE.
2. MELODIA
Le melodie che figurano nellop.11 mostrano una evidente derivazione dalle tecniche
di Chopin: motivi in stile lirico sostenuti per numerose battute sono un elemento
caratterizzante della maggior parte di questopera.
3. FORMA
Come lop.28 di Chopin, lop.11 di Skrjabin consta di preludi pensati per essere
miniature musicali indipendenti, scevre da un ruolo di musica di prefazione e, si pu
dire, autosufficienti.
Strutturalmente, i preludi delle due opere sono molto simili: le frasi sono
normalmente organizzate in serie di 4 o 8 battute luna, le forme che costituiscono lo
scheletro dei brani sono le stesse che ritroviamo in Chopin (A, A-A-, A-B, A-BA).
Nelle tabelle seguenti sono raggruppati i preludi dei due compositori secondo la
forma che seguono.
Forma monotematica:
Forma binaria
Forma ternaria:
PROPORZIONI AUREE
Caratteristica peculiare di Skrjabin che troviamo gi in questa fase e torner spesso
nelle opere della maturit il suo interesse per il rapporto tra musica e numero.
Questa sua necessit di fondere, filtrare limpulso creativo con il pensiero razionale si
applica specialmente nella macrostruttura della maggior parte dei preludi.
Le macrostrutture di cui si parla non sono necessariamente correlate alla forma del
brano: in questo caso con tale termine intendiamo landamento complessivo di
quella che si pu definire una curva di intensit emotiva, attraverso la quale si
possono individuare culmini e minimi.
Questi picchi (positivi e negativi) sono sempre gestiti attraverso lapplicazione di
proporzioni auree e simmetrie.
Prendendo ad esempio il Preludio n.1, troviamo una simmetria centrale che suddivide
il brano in 13+13 battute: lasse di simmetria si localizza in un momento in cui la
sovrapposizione delle due linee melodiche tocca la decima trasposizione dellaccordo
sintetico di cui si parlato prima.
Nel Preludio n.2, di 68 misure, troviamo un punto di confine alla battuta 42.
42+26=68, il rapporto tra 68 e 42 e tra 42 e 26 1.6, che il numero che caratterizza
la sezione aurea. Il discrimine tra le due sezioni in questo caso delineato dal profilo
La prima viene suggerita dalla presenza di un Mi# posto allinizio di battuta 20, la
nota pi alta che viene raggiunta dalla melodia, la quale funge da (quasi perfetto) asse
di simmetria del brano.
La seconda nuovamente una sezione aurea, questa volta regolare, che situa il suo
punto di sutura a battuta 24, dove si esaurisce il lungo motivo iniziato a battuta 15.
Un ultimo preludio che vorrei citare il n.13, in cui abbiamo ancora una simmetria
centrale (17+1+17) caratterizzata, stavolta, da una battuta mediana che racchiude
unarmonia triadica e perfettamente consonante spalmata tra un accordo e un
arpeggio di Sib maggiore, in dinamica forte: un anticlimax armonico ma di elevata
intensit dinamica.
4. TEXTURE
La tessitura che prevale nei preludi di Skrjabin (come in quelli di Chopin) quella
suddivisa in melodia e accompagnamento.
Tuttavia in Skrjabin non troviamo n i rapidi passaggi di preludi come il n.16 e n.18
di Chopin, n scritture che si possano definire contrappuntistiche, sebbene siano
presenti in alcuni casi melodie di supporto a quella principale (op.11 n.11).
Stili di accompagnamento che Skrjabin ha ripreso sono quello del notturno (armonie
dilatate in arpeggi della mano sinistra, unificati dallutilizzo del pedale, vedi preludi
n. 8, 11, 12, 13) , del valzer (presenza di un basso piuttosto statico ed evidente poich
spesso raddoppiato oppure perch nettamente separato dagli altri registri, esempi nei
preludi n. 2, 7 e 10).
Altre formule caratteristiche di entrambi i compositori sono i passaggi di ottava (in
Chopin Op.28 n. 22 e in Skrjabin Op.11 n.18, 24) e gli accordi ribattuti (Op.28 n.4 e
Op.11 n.14, poco presenti nellOp.11 rispetto alle opere future di Skrjabin).
5. RITMO
I seguenti espedienti ritmici sono comuni a entrambi i compositori.
Il primo il gruppo formato da rubato, accelerando e ritardando, strumenti espressivi
che nelle musica di Chopin offrono non pochi problemi di interpretazione
(specialmente il rubato, pratica abusata dagli esecutori). Non chiaro, infatti, se
queste scelte ritmiche debbano partire sempre e solo da indicazioni sul testo oppure
se possano essere liberamente utilizzate dallinterprete in punti che lo richiedano.
CONCLUSIONE
Abbiamo potuto constatare che la musica del giovane Skrjabin ha subito grandi
influssi dallopera di Chopin: il tipo di ricercatezza melodica, gli schemi armonici
prediletti, lelevata elasticit ritmica, la tipologia di accompagnamenti e tessiture
utilizzate sono caratteristiche derivate dallidioma romantico del compositore
polacco.
Ciononostante doveroso riconoscere che gi nelle prime opere gli strumenti
assimilati da Chopin vengono reinterpretati da Skrjabin in modo molto personale,
rivelando una personalit gi riconoscibile fin dai primi lavori.
In secondo luogo, si visto che comunque sotto alcuni aspetti (in particolare riguardo
alla gestione geometrica della forma) Skrjabin si distanzia da Chopin nellutilizzo di
Bibliografia
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Editori, 2009