Musicoth

erapie et autisme : du chaos `

a lorganis
e
Yves Gaudin

To cite this version:

Yves Gaudin. Musicotherapie et autisme : du chaos `a lorganise. Psychologie. Universite Nice
Sophia Antipolis, 2015. Francais. <NNT : 2015NICE2029>. <tel-01255142>

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Universit Nice Sophia Antipolis

UFR Lettres, Arts et Sciences Humaines
Ecole Doctorale LSHS
Laboratoire LAPCOS EA 7278

Thse en vue du doctorat de Psychologie

Prsente et soutenue par Yves Gaudin

MUSICOTHERAPIE ET AUTISME
DU CHAOS A LORGANISE
Sous la direction du Professeur Jean-Michel Vives
Date de la soutenance : le 8 dcembre 2015
Devant le jury compos de :
-

Edith Lecourt, Professeur, Universit Paris 5

Rmy Droz, Professeur mrite, Universit Lausanne
Alain Didier-Weill, Psychiatre Psychanalyste, Paris
Frdric Vinot, Matre de confrences HDR, Universit Nice Sophia
Antipolis
Jean-Michel Vives, Professeur de Psychopathologie Clinique,
Universit Nice Sophia Antipolis

Peinture : Psych de Berthe Morisot, 1876

Oil on canvas 64 x 54 cm

A mes parents

 Comment lhomme peut-il tre le sujet dun langage

qui depuis des millnaires sest form sans lui, dont le
systme lui chappe, dont le sens dort dun sommeil
presque invincible dans les mots quil fait un instant
scintiller par le son du discours et lintrieur duquel il
est, dentre de jeu, contraint de loger sa parole et sa
pense, comme si elles ne faisaient rien de plus
quanimer quelque temps un segment sur cette trame de
possibilits innombrables ?
Foucault, 1966, p. 334

RESUME
La musicothrapie nest pas une thrapeutique nouvelle, et les
vidences quant ses bienfaits ne sont plus dmontrer.
Cependant, si plusieurs auteurs en font mention, trs peu dentre
eux expliquent pourquoi et comment la musicothrapie
permet la personne autiste, le passage dune parole que nous
qualifions da signifiante un discours nouveau et charg de sens.
Cest ce que tente dexpliquer cette thse de doctorat, et ce, grce

de

nombreux

aller-retour

entre

clinique

et

concepts

psychanalytiques (lacaniens en particulier).

MOTS CLES
musicothrapie personne autiste psychanalyse signifiant
Jouissance Nom-du-Pre instant zro structures
jeu transfert de connaissances
ABSTRACT
Music therapy is not a new therapy, and there is no need to
reiterate the evidence of its benefits. However, while several
authors mention these benefits, few of them explain why and
how music therapy allows autistic persons the path from a
discourse, which we qualify as no significant, into a new and fully
meaningful speech.This thesis attempts to explain this mechanism,
based

on

the

cross-interlocking

of

clinical

observations

and

psychoanalytical concepts (lacanian in particular).

KEY WORDS
music therapy autistic person psychoanalysis signifier
Jouissance

Name-of-the-Father

structures play knowledge transfer

6

time

zero

Je tiens exprimer ici mes remerciements

Au Professeur Jean-Michel Vives, pour la confiance quil ma
accorde en acceptant dencadrer ce travail, pour son entire
disponibilit, ses qualits humaines dcoute, ses multiples conseils
de lecture ainsi que pour les heures consacres diriger cette
thse.
Au Docteur Gisle Santschi, qui a eu le courage ou la folie de
se

lancer

avec

moi

dans

un

travail

de

co-animation

en

musicothrapie. Plusieurs rflexions issues de nos discussions

post-sance graines ici sont le fruit de ses connaissances.
Au

Docteur

Christine

Reymond

ainsi

qu'

mes

collgues

musicothrapeutes de la Fondation Eben-Hezer, qui mont accord

leur

confiance

et

leur

soutien

lesquisse

de

mon

chemin

professionnel.
Au Professeur Jean Retschitzki, qui ds les dbuts de mon parcours
universitaire na eu de cesse de mencourager vers llaboration de
cette thse.
Au Docteur Raphal Brunner, pour son amiti indfectible, ses
raisonnements clairvoyants et ses mises en perspectives.
Au Docteur Andr Olivier, cet ami de toujours, qui a accept de
parcourir et dannoter ce travail, bard de ses prcieux savoirs.
A mes parents, ma sur, Heidi et mes amis pour leur amour et
leur rconfort inconditionnels.

TABLE DES MATIERES

INTRODUCTION ................................................................................. 10
NOTICE POUR LE LECTEUR .............................................................. 19
1. ETAT DES LIEUX ET QUESTIONNEMENTS ..................................... 20
2. LAUTISME : QUELQUES DEFINITIONS .......................................... 33
3. LA MUSIQUE : DEFINITIONS .......................................................... 45
4. LA MUSICOTHERAPIE .................................................................... 50
4.1. HISTORIQUE ...................................................................................... 50
4.2.1 LA MUSICOTHERAPIE RECEPTIVE ................................................ 54
4.2.2 LA MUSICOTHERAPIE ACTIVE ...................................................... 56
4.3 LES CONTRE-INDICATIONS ................................................................ 57

5. JEU ET THERAPIE .......................................................................... 60

6. AUTISME ET MUSICOTHERAPIE .................................................... 70
7. VIGNETTES CLINIQUES ................................................................. 73
AVERTISSEMENTS ................................................................................... 73
7.1 ISABELLE ....................................................................................... 74
7.2 SARAH ............................................................................................ 77
7.3. ADRIEN .......................................................................................... 79
7.4 MOHAMED ...................................................................................... 83
7.5 JEAN .............................................................................................. 85
7.6 DISCUSSION ................................................................................... 87

8. PSYCHANALYSE ET AUTISME ....................................................... 92

AVANT-PROPOS SUR LA PSYCHANALYSE ................................................ 92
8.1 DE FREUD A LACAN ...................................................................... 94
8.2 LACAN ET LA PSYCHOSE ............................................................ 100
8

9. DU CORPS DU FILS AU NOM-DU-PERE ............................ 116

10. ELEMENTS DE PREUVE ............................................................. 154
10.1 PREAMBULE ................................................................................... 154
10.2 STRUCTURES TEMPORELLES ......................................................... 158
10.3 STRUCTURES FORMELLES ............................................................. 165
10.4 CERVEAU, MUSIQUE ET LANGAGE .................................................. 176

11. DISCUSSION .............................................................................. 184

12. MUSIQUE CONTEMPORAINE ET AUTISME ................................. 191
13. ETUDES DE CAS ........................................................................ 199
13.1 AVANT-PROPOS SUR LA FONCTION DU MUSICOTHERAPEUTE ....... 199
13.2 AVERTISSEMENT ............................................................................ 205
13.3 GABRIEL ......................................................................................... 206
13.4 LE GROUPE .................................................................................... 245

14. CONCLUSION ............................................................................. 259

BIBLIOGRAPHIE .............................................................................. 267
DISCOGRAPHIE ............................................................................... 310
ANNEXES ......................................................................................... 311
I.

LE BILAN PSYCHO-MUSICAL ............................................................. 312

II. EXEMPLE DUN INSTRUMENTARIUM ................................................. 320

III. SHEMA : REPRESENTATION DE MOT ET DE CHOSE .......................... 321
IV. TABLEAU : LES AMBASSADEURS ..................................................... 322

DECLARATION SUR LHONNEUR ..................................................... 323

INTRODUCTION
Je dois lexplication de lorigine de
langoisse infantile un garon de 3 ans que
jentendis un jour supplier du fond dune
chambre obscure : Tante, parle-moi ; jai
peur parce quil fait si noir. La tante
rpliqua: quoi cela te servira-t-il, puisque
tu ne peux pas me voir ? a ne fait rien,
rpondit lenfant, du moment o quelquun
parle, il fait clair
Freud, Trois essais sur la thorie sexuelle.

La vie est faite de rencontres. Sans remonter jusqu la priode de

mon enfance et des rendez-vous vidents qui lont parcourue
(parents, famille, enseignants, amis, etc.), la premire de celles-ci
fut la musique. Elle sest trs vite impose moi comme tant une
voie suivre, comme se rvlant un parcours quasi oblig ; elle a
trs vite rsonn mes oreilles comme pouvant se faire la dtentrice
dun message particulier , dune invitation suivre. Durant de
longues annes, cest par la voie acadmique que je lai suivie,
tentant den saisir sa substance, de comprendre ce quelle avait
me dire. Aprs un parcours type (conservatoire, concours, master
class, diplmes, concerts, etc.), cest en effet toute une priode de
ma vie qui fut tourne vers elle. Cette vie-l a t des plus
intressantes, nen pas douter. Cependant, pour moi, elle na pas
t juge totalement satisfaisante dans la mesure o il ma toujours
sembl que la musique navait, ce faisant, pas tout dit , navait
pas encore rvl tous ses secrets , quil devait bien y avoir
quelque chose dautre, encore indfinissable, mais dj trs prsent.

10

Cest alors, aprs un concert de musique en particulier, que jai fait

une seconde rencontre, elle aussi dterminante, et qui fut celle de
Howard Buten. Cet auteur succs, psychologue, clown et musicien,
fondateur dune clinique spcialise pour jeunes enfants autistes,
ma en effet beaucoup intrigu, passionn, lorsquil sest mis parler
de son exprience avec ce monde si particulier de la folie . Cest
partir de l, de son livre Quand javais cinq ans je mai tu
(1981), ainsi que de lectures ultrieures, que le lien entre musique et
autisme a commenc se nouer en moi et que linscription
lUniversit Paul-Valry de Montpellier III (dans la section de
musicothrapie) sest faite.

Cest l enfin, quune troisime rencontre, une de celle qui enrichit

une vie, ou du moins qui fait une thse, sest produite. Lors dun
sminaire organis par un de mes professeurs, cest la personnalit
et les savoirs dAlain Didier-Weill qui simposrent moi. Ce
psychanalyste, lve de Lacan, membre de lEcole freudienne de
Paris, confrencier au Sminaire de Lacan (1976 ; 1977 ; 1979), est
en effet celui qui a peut-tre le mieux plac la cl de vote sur des
lments uniques (musique, langage, inconscient) mais encore
htrognes, et qui a permis que slaborent en moi quelques-unes
des hypothses qui seront soumises dans ce travail.

11

Ai-je pour autant compris la musique, saisi ce quelle se donne

entendre, peru ce quelle avait me dire ? Il est difficile de
rpondre cette question. Toutefois, je suis aujourdhui en mesure
daffirmer quelle reprsente plus quun art en soi (Stravinski, In
Tansman, 2005, p. 159), plus quun concert unidirectionnel (allant du
musicien lauditeur), quelle dniaise le moi (Didier-Weill, 1995),
quelle peut faire resurgir des registres et des temps lointains
(Kupperschmitt, 2000, p. 221), quelle a cette capacit de renouer
avec un temps inscrit au plus profond de nous comme cette facult
de plonger ses racines dans la couche la plus primitive et la plus
archaque de notre psych (Ledoux, 1984), quelle est capable, de
nous rvler (Goudour, 2012) ou, comme le disait Rousseau (In
Meric, 2012), de rvler linvisible.

Pourtant, si tout au long de mes lectures (comme de ma clinique),

jai tant de fois entendu parler de la musique comme celle qui dtient
un certain pouvoir (Assabgui, 1990), comme celle qui incarne la
langue divine (Chailley, 1985), comme celle qui entretient un rapport
particulier avec linconscient (Didier-Weill, 1976-77 ; 1995 ; 1998 ;
2002 ; 2010) ; si mme il ma t donn de lire quil est possible
daccder au langage avec des enfants autistes (Jost, 1990, p.
44) ; si la musicothrapie est enseigne dans de nombreuses
Universits travers le monde, si elle est ponctue par plusieurs
thses de doctorat, si elle est reconnue officiellement autant en
Angleterre, en Irlande que dans plusieurs Etats amricains ; si ses
effets ne sont plus remettre en question tant, comme nous le
12

verrons, la littrature sur le sujet est grande ; trs peu dauteurs se

sont vritablement concentrs sur le pourquoi et le comment
de cette musique.

En effet, il nest que peu fait mention, dans la littrature, du

processus

qui

amne

la

personne

autiste,

elle

qui

est

une

expatrie du langage (Catao, 2011, p. 29), passer dune parole

que je qualifie d a signifiante (dont le rapport au symbolique est
toujours difficile, particulier, voire pas possible) la dtention dune
parole qui fasse sens 1 cest--dire qui, mme si les mots que
nous avons nont quasi que des significations confuses (Descartes,
In Gusdorf, 2007, p. 33), corresponde le plus possible aux dfinitions
communment admises par tout un chacun.

En ce sens, nous verrons que la musicothrapie dont il est question

ici, donnera la personne autiste (parfois malgr elle, ou sans
quelle ne puisse vritablement sen dgager) loccasion de se lancer
dans

une

activit

ludique ;

lui

accordera

la

possibilit

de

commmorer corps faisant un instant particulier (que nous avons

appel instant zro ), la rencontre du Rel, du Symbolique et de
lImaginaire, un instant o il lui sera donn dtre entendue et o elle
pourra, en toute confiance, invoquer ce quelle nosait faire jusquel, cest--dire : le Nom-du-Pre ; pour, finalement, part entire
et dans la mesure de ses possibilits, grce la musique, structure
1

Pour Ham & Vives (2006), le sens cest justement le lieu de la parole soumise
la loi du signifiant (p. 74). Nous reviendrons trs bientt sur cette
expression.

13

comme un langage (et la prsence du musicothrapeute), devenir

un tre parlant.

Cest en dfinissant le rapport que la personne autiste entretient

avec la musique (ou plutt leffet que la musique produit sur elle), en
portant mon attention sur les processus psychiques en jeu, ainsi que
sur la faon dont la musicothrapie permet le passage dune position
de repli celle dune ouverture (dun accs au champ du
langage ) 2, que ce travail rpond une sorte de vide thorique
et quil apporte, par-l, une contribution scientifique originale, une
analyse critique, ainsi quun accroissement des acquis de la
recherche.

Pour ce faire, il est relever que si mes hypothses proviennent, en

premier lieu dobservations cliniques, elles nauront de cesse, tout
au long de ce travail, de procder par aller-retour entre pratique
et thorie. Cest dailleurs illustrer en ce sens mon parcours
professionnel, toujours entre clinique (tant comme musicothrapeute
que comme psychologue dans deux institutions de la rgion
lausannoise)

et

tudes

(comme

tudiant

aux

Universits

de

Montpellier et de Fribourg). Cest de la sorte, que ma mthode se

veut autant inductive qu hypothtico-dductive 3.
2

Lorsque nous utiliserons cette expression, comme nous le verrons, nous nous
rfrerons Lacan (1966). Nous entendons par l, le langage qui nest pas
dpourvu de signifiants.

L'induction (appele aussi dmarche inductive ) part de lobservation, sans

ides prconues, du chercheur dans la ralit, dans la clinique (Dpelteau,
2000), alors que la mthode hypothtico-dductive consiste formuler une
hypothse en partant dune question thorique pour, ensuite, permettre den

14

La musicothrapie, la fois ancestrale (dans lhistoire de lhomme)

et nouvelle (quant son rapport avec la psychologie), sapplique de
nos jours diverses pathologies. Toutefois elle concerne ici, des
patients particuliers , des patients qui nont cess dtre redfinis
au cours de lhistoire, et dont chaque nouvelle description ne ma
sembl tre quun tiquetage de plus. Nous verrons que, pour
ma part, ces patients qui, linstar de Lacan, sont rests en-de du
langage (en ne pouvant accder au champ du langage ), qui
prsentent des troubles envahissants du dveloppement (TED),
dont langoisse est toujours plus ou moins prsente, qui prsentent
le repli caractristique que nous connaissons, et qui nous interrogent
sur nos propres diffrences, nos propres doutes, nos propres
manques ainsi que sur notre propre facult de communication,
seront appeles : des personnes autistes .

Le terme de chaos , nonc dans le titre de cette thse, fait

rfrence ce que Donna William (1996, p. 73), autiste (de haut
niveau) elle-mme, crivit ds lors quelle commena faire son
entre dans le monde du langage : Je macharnai compenser
mon chaos intrieur par une

mise en ordre [] du monde

environnant . Il renvoie, en ce sens, au chaos initial (Golse,

2013, p. 46), ce sentiment anarchique que nous aurons
dduire des consquences observables, des prdictions (Popper, 1973). Par
ailleurs et quand bien mme nous tudierons lors de cette thse toute un srie
de cas cliniques, nous sommes convaincus du bienfond du cas unique comme
dmonstration de la preuve (Widlcher, In Fdida & Villa, 1999, p. 197) tout
comme un instrument de dcouverte irremplaable (p. 198). Comment faire
autrement dailleurs avec des personnes (autistes) si diffrentes lune de
lautre ?

15

loccasion dtudier plus longuement ds lors que, lesquisse de

l instant zro prcdemment voqu, la personne autiste se
trouve en prsence de deux jouissances et dpourvue (encore) de
signifiants. Il peut encore faire penser aux crits de Letarte (1990, p.
209) quand elle parle des autistes comme des patients non
organiss, ces mal levs de lappareil psychique, ces corchs
surexcits qui sont surtout emports par un plaisir douloureux, et qui
jouissent dans le dsespoir 4.

Quant aux grilles de lecture, les rfrences thoriques et les champs

dapplication pour tenter dapprhender au mieux ce que nous avions
appel en 2007 la Problmatique autistique , seront nombreux.
En effet, il nous faudra, comme le dit Arriv (1970, p. 1) parfois
franchir les frontires sacro-saintes des disciplines pour parler
de musique et d autisme . Il le faudra, car lun et lautre, pour
qui veut en faire une analyse dtaille, touchent des domaines trs
varis. Cest ainsi que nous parlerons : de musique,

du jeu, de

psychologie, de psychanalyse, de langage, de linguistique, de

neurologie, comme de littrature parfois.

En ce sens, entreprendre une thse de doctorat, cest forcment

vouloir savoir, cest chercher, encore et encore, cest interroger le
matriel disposition, dcortiquer les textes, relire ses notes et

En ce sens, le chaos peut galement sapparenter la notion quemploie

Lecourt (2003, p. 77) lorsquelle mentionne que la musique peut maner dun
bruit de fond , dun bruit avant le langage .

16

analyser sa clinique, comme soumettre et modifier parfois ses

hypothses. Entreprendre une thse de doctorat, cest en somme
faire preuve dun inlassable travail daventurier, cest en somme,
disait Assoun (1997, p. XXIII) tre un essayeur impnitent .

Dailleurs Freud ne lestimait pas autrement quand, dans une lettre

adresse son ami Fliess, il commentait son travail :

En fait je ne suis pas un homme de science, un observateur,

un exprimentateur ni mme un penseur. Je ne suis quun
conquistador,

pour

te

le

dire

avec

dautres

mots :

un

aventurier, avec toute la curiosit, laudace et la tnacit de

cette sorte dhommes . (Freud, 1887, In di Mascio, 1994, p.
6).

Or, quand bien mme ce travail ma paru fastidieux parfois, quand

bien mme cette notion de rengaine incessante, de rptition et
daller-retour entre clinique et thorie, ma parfois fait penser aux
comportements strotyps de personnes autistes elles-mme, jai
prouv beaucoup de plaisir rendre compte dune pratique qui,
selon moi, mrite un tel investissement, et qui ma montr que le pari
de laisser derrire moi un nombre incalculable dheures passes
derrire mon instrument au profit dun apprentissage dune musique
non plus comme objet artistique mais comme outil thrapeutique,
valait la peine dtre tent.

17

Cest cette musicothrapie en lien avec la personne autiste que je

vous propose maintenant dobserver. Cest cette aventure que je
vous invite maintenant suivre.

18

NOTICE POUR LE LECTEUR

Pour des raisons tant lgales que dontologiques, tous les prnoms
de ce prsent travail sont bien entendu fictifs.

Nous emploierons le nous acadmique, sauf pour lintroduction

et les tudes de cas o, tant impliqus peut-tre de manire plus
personnelle, nous avons prfr utiliser la premire personne du
singulier.

Nos principales hypothses comme nos apports thoriques seront,

selon leur importance, soit souligns, soit encadrs.

Par souci de clart, toute partie clinique se trouvant insre dans

une partie thorique, sera prsente en retrait de texte.

19

1. ETAT DES LIEUX ET QUESTIONNEMENTS

Au Centre de Dveloppement de lEnfant, je travaille dans une

grande salle de thrapie utilise par dautres thrapeutes lorsque
je ne suis pas prsente. La salle est quipe dun piano, dune
guitare et dun large choix de percussions, dinstruments vent
et cordes. A une extrmit de la pice, se trouvent de grands
paravents

rouges, mobiles, derrire lesquels je range les

instruments de musique lorsquils ne servent pas et o les

enfants autistes [ ] peuvent se cacher pendant les sances de
musicothrapie. Une partie de ces enfants sont envoys parce
que le personnel du Centre et les parents sont devenus
conscients que ces enfants pouvaient souvent tre aids
travers des sances rgulires de musicothrapie .

Cest de la sorte quOldfield (2012, p. 41) commence le rcit de ses

sances de musicothrapie dans son livre La musicothrapie
interactive ; des enfants autistes qui peuvent tre aids grce la
musicothrapie. Et elle nest pas la seule faire ce constat. De
manire progressive, et ce principalement ds les apports de
Nordoff et Robbins en 1958, la musicothrapie na eu de cesse
dtre utilise comme approche thrapeutique de choix auprs de
personnes autistes elles pour qui, comme nous le verrons, la
communication est si difficile.

20

Kupperschmitt (2000) nen dit pas moins lorsquelle traite Marie (p.
109),

fille

mutique,

hospitalise

pour

troubles

graves

du

comportement et qui, suite un travail en musicothrapie, accde

la parole et peut progressivement reprendre des relations
avec sa famille, son ami, et accepter de reconnatre ses dsirs et de
les verbaliser (p. 115). Ce constat est vrai galement pour
Trevarthlen (2003, p. 117), pour qui La musicothrapie est
maintenant reconnue comme approprie et efficiente pour aider les
enfants autistes dvelopper leurs capacits motionnelles et de
communication 5 comme pour Morati (2012, p. 112), pour qui la
musicothrapie amliore la qualit de vie [des personnes autistes]
et contribue au soulagement de certains de [leurs] symptmes .
Dailleurs

si

pour

certains

la

musicothrapie

est

[mme]

considre comme une profession scientifique (Leaf et al., 2008,

p.

112),

daptitudes

elle

semble

cognitives,

faire

lunanimit

physiques,

quant

sociales

et

lamlioration
motionnelles

(Browen, 2002).

Outre les nombreux travaux, livres, revues spcialises, articles,

colloques,

confrences,

thses

de

doctorat,

forums,

etc.,

la

littrature consacre ce sujet est si nombreuse 6 que la seule

citation des auteurs en question dpasserait de loin le cadre que
lon sest fix ici. Cependant, afin dillustrer tout de mme notre
5

Traduit par nos soins.

Alvin (1978), Berger (2002), Cassier (2003), Lemarchal (2005), Msch (2007),
Fertier (2011), Kern & Humpal (2012), nen sont que des exemples parmi
dautres.

21

propos, nous prsentons deux rcentes mta-analyses qui ont

trait du lien spcifique entre autisme et musicothrapie.

Ainsi, mme si Pfeiffer & al., montrent, dans une mtaanalyse effectue en 1997, que les acquis en musicothrapie
avec les autistes sont toujours consolider car ils ont
tendance sestomper ds six mois aprs larrt de la
thrapie, en 2004, Whipple mentionne neuf tudes qui toutes
comparent deux variables dpendantes : une thrapie avec
la musique versus sans musique avec des enfants
autistes. Ayant pris en compte et respect les critres de
scientificit pour une telle analyse, lauteur tire la conclusion
que la musicothrapie a, de manire significative, un effet
positif sur lacquisition du langage des enfants autistes. Une
discussion relve toutefois lapport souhait dune tude sur
le

long

terme

et

met

quelques

recommandations

(gnralisation ou pas selon le lieu de traitement, selon le

nombre denfants, etc.) pour de futures recherches.

Deux annes plus tard, Gold & al. (2006), se servirent quant
eux de vingt-quatre tudes pour affirmer que mme si
davantage de recherches seraient ncessaires pour voir si
ces tudes peuvent se gnraliser dautres variables : la
thrapie avec la musique est suprieure la thrapie sans

22

musique en ce qui concerne les comptences communicatives

et sociales des enfants autistes.

Pour ce qui est de notre pratique, aprs douze annes passes

auprs dune quarantaine de personnes autistes, nous pouvons dire
que les rsultats ne diffrent pas de ceux dcrits plus haut, et ce,
allant de progrs significatifs autant pour les personnes les moins
proches du langage parl (comme nous le verrons avec Nicole cidessous) que celles qui le manient le mieux (et que nous verrons
grce Stphane juste aprs).

Nicole prsentait, quelques mois aprs sa naissance, un

excs fbrile caus par une pharyngite. Hospitalise, le corps
mdical avait alors dplor une mningo-encphalite virale et
une paralysie du regard ainsi qu'un strabisme divergent
(atteinte du cinquime nerf crnien). Souvent secoue par des
crises d'pilepsie durant son plus jeune ge, deux ans, un
mdecin diagnostique un retard mental profond . A part
quelques cris et onomatopes, son accs au langage (parl)
est inexistant.

Quatre sances d'observation, effectues par un de mes

collgues (psychologue et musicothrapeute) de l'Institution,
permettent le rapport suivant : Ses gestes sont maladroits,
elle bouscule les instruments, les fait tomber sans y prter
aucune attention. Son corps est tendu, ses mouvements
23

saccads, elle ne cherche le contact que pour avoir un nouvel

objet. Une fois ce dernier obtenu, elle s'loigne vers autre
chose. Elle adopte des mouvements de protection quand on
l'approche trop brusquement comme si elle avait peur qu'on la
frappe

La

proposition

d'un

suivi

en

musicothrapie

individuelle, renouvelable danne en anne, est toutefois

tablie. Elle vise entrer en communication avec Nicole tout
en diminuant son angoisse.

Elle a quarante-deux ans quand je la rencontre pour la

premire fois. Ses yeux semblent perdus dans le vague et elle
na de cesse de se ronger les ongles. Je sais, de la part des
membres du groupe thrapeutique, que son programme est
trs peu charg, quelle fait part d'une grande distance
relationnelle, quil sagit de quelquun qui ne connat pas la
douceur et qui vit dans son monde et que, confine sur
le groupe, elle s'automutile assez souvent (se tape la tte
contre le mur de sa chambre). Si ses gestes sont vifs parfois,
cest uniquement pour faire tomber un objet, un instrument
(peut-tre pour attirer l'attention). Nicole ragit parfois aux
remarques verbales, et si celles-ci sont de nature ngatives,
elle cache alors son visage dans ses mains.

Au dbut de sa prise en charge, elle ne se dplace presque

pas dans la salle. Au moindre son, elle se bouche les oreilles.
Et si parfois, et a priori sans raison apparente, elle prononce
24

quelques sons ; euh , ah , humm , la plupart du

temps elle se tient derrire le piano et plus rien alors ne
semble pouvoir la sortir de (lapparente) passivit dans
laquelle elle semble se rfugier. Mais, petit petit, grce aux
clochettes dans un premier temps (que jagite devant elle),
aux petites cymbales ensuite (quelle prend dans ses mains)
et, me fiant en cela aux recommandations de Benenzon (1981,
p. 196), enfin en jouant sur un darbouka des sons rguliers (et
sapparentant aux pulsations cardiaques ), les choses
changent ; sa respiration se fait plus lente, nous entrons en
contact , nos mains se frlent, nos regards se croisent.

Cest alors, aprs quelques semaines et une fois un certain

apprivoisement effectu, que jai alors jou (au mme
rythme que sa respiration) sur une flte coulisse des suites
de notes identiques. Peut-tre intrigue, intresse, Nicole a
(enfin) saisi linstrument de mes mains pour son tour en
proposer quelques sons. Cela bien sr de manire trs
lacunaire au dbut (en le faisant tomber parfois). Elle a
galement accept par la suite ma collaboration quand
jactionnais la coulisse de la flte, changeant en cela les sons,
alors quelle continuait souffler. Ds lors, comme sil stait
agi dune deuxime naissance, les mois qui suivirent furent
tous

ponctus

de

productions

sonores,

dchanges

dinstruments, de jeux dimitation, de sourires parfois, et

25

surtout de deux mots, et qui sapparentaient : maman

(trs clairement prononc), et -bas .

Ainsi, comme jai pu en faire part lquipe thrapeutique,

suite au travail effectu en musicothrapie, Nicole a acquis de
nouvelles comptences sociales. Dsormais, elle interagit,
semble faire preuve d'une plus claire distinction entre son
enveloppe externe et interne qu'auparavant (dbut de prise de
conscience de son action et de ses rpercussions, de la
prsence de l'autre, de soi), est capable de saisir un objet
(intermdiaire) pour attirer un instrument choisi vers elle,
interagit davantage (avec deux mots , des jeux, des duos
musicaux, des imitations), et se montre plus dtendue.
-

Stphane est un autiste de haut niveau qui a dix-sept ans

lors de notre premire entrevue. Sil ne montre aucune
capacit particulire pour les mathmatiques, il ne cesse de
rpter, longueur de journe, des chiffres comme autant de
compulsions, de strotypies.

Durant les premires sances (en musicothrapie active,

individuelle), il se mettait souvent compter haute voix (des
dates danniversaires, des heures, des chiffres, etc.). Et
lorsque je tentais de lui dire que cela ne laidait pas vraiment
rflchir, faire un travail dintrospection, cela ne faisait
quaccrotre son angoisse.

26

Cest alors que, men remettant aux principes mmes de la

musicothrapie (qui se veut non verbale tout au moins dans
un premier temps), jai cart (quasiment) toute parole.
Cependant, ce que Stphane faisait avec les mots, ces
rptitions qui avaient pour don de le rassurer, il le reportait
sur des instruments de musique. En effet, il utilisait ceux-ci de
manire systmatique, mcanique, srielle. Il jouait, par
exemple, sur un piano ou sur un xylophone, toujours dans le
mme ordre, souvent de bas en haut, note aprs note, avec
de plus, une rigidit corporelle assez grande. On le voit, je
navais pas, avec Stphane, trouv la cl permettant un
certain lcher-prise, un accs au jeu.

Heureusement, par la suite, changeant encore mon approche,

ce sont des jeux musicaux sans pulsation 7 qui ont permis
que la situation se dbloque . Par exemple, je proposais
Stphane de jouer des sons, tour de rle, sur un gong, une
lame sonore, ou une cymbale (en fait, sur un instrument
rsonnant) mais seulement aprs lextinction complte du son
prcdent. On le voit, cest en fait, lcoute, la dcentration
comme lexemple non verbal dune certaine a temporalit que
je lui proposais. Par la suite, tout comme avec Nicole, jai
alors pu largir le champ des possibles ; cest--dire que nous

Nous nous rfrons en cela aux jeux proposs par Guiraud-Caladou (1988, pp.
111-155).

27

avons pu explorer divers instruments, et jouer diffrents

jeux (musicaux).

Je peux dire quaprs presque deux ans de suivi, les progrs

ont t significatifs. Sils ont permis Stphane de se
dtacher progressivement de comportements compulsifs (de
remplissage) vers une expression plus librement exprime, ils
ont surtout permis lexpression de secrets (jamais rvls
auparavant), de confidences, de verbalisations (comme par
exemple sur ce qui faisait vraiment peur , cest--dire pour
lui, ses relations avec les autres, ses parents en particulier).

On voit que l o les mots (et les instruments de musique

laisss une improvisation libre , et rptitive) chourent,
l

tout

navait

pour

signification

que

des

sries

(insignifiantes), cest la musique sans pulsation dabord, a

temporelle, qui prit la relve, pour ouvrir le champ
davantage dimaginaire, de pense, de parole, et ce, avec le
succs que nous venons de dcrire.

De la sorte, on observe, tant dans la littrature consacre ce sujet

que

rapidement

impressionnant

observ
de

dans

notre

pratique,

tmoignages

quant

aux

un

bienfaits

nombre
de

la

musicothrapie avec des personnes autistes. On note surtout une

amlioration

de

la

qualit

de

vie ,

une

aide ,

un

soulagement , une meilleure communication , un meilleur

28

accs au langage . Mais ce que quasiment personne ne relve 8, ce

que

presque

personne

ne

demande,

cest

pourquoi

et comment , comme le dit Le Camus (1984, p. 95) la musique

est parfois le seul moyen dtablir un discours avec lenfant
psychotique et de le tirer de son isolement .

Certes Perrouault (2013), suivant en cela lide du bain musical de

Lecourt (1987) 9, avance que la musicothrapie est souvent prfre
car elle est moins anxiogne [quune coute centre sur la
parole] (p. 77), quil ny aurait en quelque sorte pas de danger
tre confront la musique 10. Certes encore, Aldridge nous dit
bien, dans un trs court passage de son livre Case study designs in
Music Therapy (2005), quun suivi en musicothrapie avec des
personnes autistes est bnfique car la musique procde dune

En ce sens, Vives (2011, p. 9) ne dit pas autrement quand il avance que les
psychanalystes ont peu et parfois maladroitement crit sur la musique .
Dailleurs, force est de constater, la suite de Sloboda (2005), que de manire
gnrale, les effets de la musique expliqus la lumire de la psychanalyse ne
sont que trs peu dcrits. Deutsch (1999), par exemple, sil aborde le thme de
la musique et de la psychologie, ne parle pas des pouvoirs motionnels de la
musique. Pas plus que Lewis & Haviland-Jones (2000) lorsquils traitent des
motions, dans leur ouvrage de rfrence, ne parlent de musique.

Reprenant le concept d enveloppe sonore dAnzieu (1976, 1985, 2003), pour

Lecourt (1987) le bain sonore rend compte dune mdiation dcisive entre
lenfant et sa mre. Il reprsente le vecteur des premiers changes (sonores)
entre celui qui ne parle pas, et lenvironnement sonore de la mre. Il est ainsi un
lment fondamental pour introduire le nourrisson dans lunivers humain ; ses
qualits de contenance, dharmonie et de continuit, voquent lexprience
fusionnelle intra-utrine [] et lui permettent dtablir les fondements du Moi
(De Espasandn, 2008).

10

Huppert (2007) quant lui fait le mme constat, mais se place dun point de vue
des frquences ; en effet ce serait elles qui apporteraient une sensation de
calme et de bien-tre (p. 45). Ceci dit, quand bien mme sa pense sur la
musique comme les travaux sur la biomusicothrapie de Bence & Mreaux
(1987) ou ceux encore de Tomatis nous ont intress, il ne sagira pas ici de
nous pencher sur ltude des frquences sonores mais bien davantage de
comprendre comment seffectue le passage du son au sens.

29

 routine prvisible, un enseignement structur et de repres

visuels 11.
Ainsi on a quelques pistes. Une musique qui rassure (car elle ne
reprsente pas une menace), une certaine routine, un enseignement
structur et des repres visuels. Mais cela ne nous apprend pas
comment

et

pourquoi

la

musique

et

son

utilisation

thrapeutique la musicothrapie parviendra aller la rencontre

de la personne autiste (elle dont les troubles du langage, pour
Aulagnier en 1975, viennent dun en-de du langage , l o la
parole est alors un vecteur de violence sans nom) la convoquer,
de faon ludique, sur le lieu du trauma pour lemmener ensuite
vers une parole charge dun sens, qui, nous pourrions dire, fasse
sens.

Cest assurment Didier-Weill qui, sinspirant de Lacan (bien que

celui-ci nait pas parl explicitement de musique), pose les bases
dune comprhension assez fine. En ce sens, nous ne pouvons que
suivre Kupperschmitt (2000, p. 233) quand elle dit que DidierWeill a remarquablement apprhend la musique en reconnaissant
qucouter sonner la musique implique un oui en rponse . En
effet, si ce oui (si la rponse) est possible cest parce que
lappel quil y a dans la musique ne requiert pas un moi qui serait
dj l, mais un sujet pas encore l, indfiniment susceptible
dadvenir (1985, p. 246). Ainsi, si ce oui est incomprhensible

11

Traduit par nos soins.

30

certes (encore) mais irrpressible quant son dire, il place celui qui
coute de la musique en un lieu o, sans le savoir, se sentant
appel par la musique tout en lappelant, elle se sent (dj) chez
elle, en un lieu o elle nest pas encore tout en y tant dj.

Toutefois si Didier-Weill avance admirablement ce propos et

entretient de nouveaux liens entre musique et langage, nous nous
permettrons dapporter de nouvelles dfinitions et de proposer
quelques pistes de recherche ; notamment en largissant le concept
dinstant zro (invitable selon nous pour permettre laccs au
champ

du

langage )

comme

en

mettant

en

vidence

les

structures propres tant la musique quau langage. Enfin, nous

proposons toute une srie de preuves , et nous illustrerons nos
hypothses grce surtout la musicothrapie active (alors que pour
Didier-Weill, il sagit davantage de musique coute, cest--dire de
musicothrapie rceptive).

Ainsi, la question est pose. Hormis les nombreux travaux relatant

les bienfaits de la musique utilise des fins thrapeutiques,
hormis les discussions avec des collgues, des psychologues, et les
lectures de Didier-Weill, il nous reste savoir, ou plutt expliciter
plus en avant ainsi qu proposer une nouvelle voie, pourquoi et
comment vient la parole (signifiante) la personne autiste suite
une prise en charge en musicothrapie.

31

Cest cette question que nous allons rpondre. Mais pour ce faire,
et tout dabord, il nous faut poser quelques dfinitions gnrales.

32

2.

LAUTISME : QUELQUES DEFINITIONS

Un alin est aussi un homme que la

socit na pas voulu entendre et quelle a
voulu empcher dmettre dinsupportables
vrits .
Artaud, 2001, p. 31

Cest en 1911 que le psychiatre suisse Bleuler, dans un ouvrage

sur la dmence prcoce, mentionne pour la premire fois le terme
d autisme . Inspir tant par les travaux de Wundt que par les
ides de Freud, il insiste sur les troubles affectifs de cette maladie
et sur son aspect relationnel dont la caractristique principale est
le repli sur soi (Samacher, 2005). Dailleurs, le terme mme
dautisme vient du grec autos, soi-mme . Pour Bleuler (1911),
et de manire gnrale cette poque, lautisme fait partie du
groupe des schizophrnies .

Prs de trente ans plus tard, soit en 1943, le neuropsychiatre

Kanner,

quant

lui,

va

dcrire

le

comportement

denfants

prsentant des troubles semblables ceux dcrits par Bleuler, mais

il note galement que cette anomalie du dveloppement est
prcoce et quelle saccompagne dun retard dacquisition du
langage 12, de jeux rptitifs, dun manque dimagination ainsi que
dun besoin dimmuabilit de lenvironnement (Kanner, 1943, In

12

Il dclare mme que lautiste nutilise pas le langage pour communiquer (In
Laznik, 1995, p. 13).

33

Berquez, 1983). Il parle alors d autisme infantile . Cette

description servira longtemps pour poser un diagnostic dautisme et
prendra le nom d autisme de Kanner .

Une anne plus tard, en 1944, le docteur Asperger dcrit, lui aussi,
des enfants quil qualifie d asociaux . Il remarque que ceux-ci
ont de la difficult tablir une relation normale avec autrui,
partager leurs motions et sajuster socialement (Asperger, 1944,
In Dumas, 2002). Tout comme Kanner (1943), il prte une attention
particulire leurs strotypies motrices et leur dveloppement
intellectuel

htrogne

et

lacunaire.

Mais

Asperger

relve

galement la capacit excellente de certains autistes concernant

des domaines spcifiques. Ds lors, pour qualifier ces autistes-l,
on parlera de syndrome dAsperger .

Ce sont Wing et Gould, les premiers, qui vers la fin des annes
1970, vont tenter une sorte duniformisation. Reprenant les thories
et observations de leurs prdcesseurs, ils ne retiennent que trois
critres qui, selon eux, sont dterminants pour permettre de
diagnostiquer, le plus prcisment possible, lautisme (Wing &
Gould, 1979). Ces trois critres, appels triade autistique , sont
les suivants :

1) Aspect social : Le dveloppement social est dviant et retard,

surtout dans les relations interpersonnelles.

34

2) Langage et communication : Les niveaux verbal et non

verbal du langage et de la communication sont dviants, sur le
plan smantique et pragmatique.

3) Mode de pense et comportements : Il existe une rigidit de

pense et une imagination sociale pauvre avec une absence du
jeu symbolique. Les comportements sont ritualiss et une
routine est recherche.

Arms de cette dfinition, on sest certes rapprochs dune

dfinition commune permettant dtablir un diagnostic dautisme.
Cependant, selon les endroits, les cliniciens ou les thoriciens
spcialistes

du

sujet,

encore

trop

de

dfinitions

diffrentes

circulaient pour dcrire les mmes effets.

Cest lintroduction du DSM 13 qui va tenter, une seconde fois et

plusieurs

reprises

(plusieurs

ditions),

duniformiser

les

nombreuses acceptions utilises encore jusque-l. Si le DSM-I

(1952) ne parlait pas dautisme (In Contejean & Doyen, 2012); si le
DSM-II

(1968)

classait

ce

trouble

dans

la

catgorie

des

schizophrnies ; et si le DSM-III (1980) le rpertoriait dans la

catgorie vague des troubles globaux du comportement ; cest
aprs le DSM-III R (1987) depuis le DSM-IV (1994) que lautisme

13

Le DSM (Manuel diagnostique et statistique des troubles mentaux) est un

ouvrage de rfrence , dit par lAssociation amricaine de psychiatrie, qui
a pour but, notamment, de classer et de rpertorier les critres diagnostics et
statistiques des diffrents troubles mentaux.

35

fait dsormais partie de ce quil est nomm : les troubles

envahissants du dveloppement (TED) et dont les diffrents
critres sont les suivants :

Lautisme : On peut dire, de manire gnrale, que lautisme est la

forme de TED la plus connue et quil correspond un trouble du
dveloppement

qui

affecte

la

capacit

dune

personne

communiquer, tablir des relations avec les autres et rpondre,

de manire optimale, aux stimuli de son environnement. Il est
surtout noter que les variations entre les personnes atteintes
dautisme

sont

trs

grandes.

Certains

sont

capables

dune

adaptation satisfaisante avec de bonnes possibilits langagires

alors que dautres manifesteront un retard mental, ou mme ne
parleront jamais 14.

14

Sans vouloir entrer ici dans un long dbat thorique, nous tenons spcifier
que pour nous, selon notre intime conviction comme disait Vives (2013b),
autisme et psychose ne relvent pas exactement du mme registre.
Certes, on pourrait se dire que tous deux procden t de plusieurs
mcanismes identiques (limites corporelles floues, pertes de repres,
rduction du rapport lautre, forclusion du Nom-du-Pre , difficults de lier
la reprsentation de mots avec celle de choses, etc), cependant nous
suivons ici Laznik (1995) quand elle distingue l alination pour lautiste
et la sparation pour le psychotique. En effet, pour elle, la principale
diffrence rside dans le fait que le psychotique peut jouer sur les modalits de
la perte de lobjet ou de sa mise distance (mise distance des voix, par
exemple) alors que la personne autiste est incapable de perdre un certain
nombre dobjets qui lui permettraient de devenir sujet ( ce sujet, voir la
confrence de Vives, 2013b). En somme, si pour le psychotique il peut y avoir
un dbut de perte, pour la personne autiste non seulement lide de la perte
nexiste pas mais enlever un objet correspond enlever une partie du moi. On
le voit, la distinction dun point de vue de la comprhension clinique, est
importante. On comprend aisment, en conclusion, que ce qui est possible
pour la personne autiste (concernant la perte dobjet, la forclusion du Nomdu-Pre , laccs au symbolisme), doit ltre galement pour le psychotique
(qui peut mettre, parfois pour le moins, distance lobjet). Ainsi, nous faisons
lhypothse que : tant pour la psychose que pour lautisme, les bienfaits de la
musicothrapie, ludique car non verbale quant laccession au champ du
langage se rvlent identiques.

36

Le syndrome dAsperger 15 : Contrairement aux personnes atteintes

dautisme, les individus touchs par le syndrome dAsperger ne
rencontrent pas de difficult majeure avec le langage. Toutefois, ils
rencontrent de srieuses difficults dans leurs relations avec les
autres ainsi que des particularits quant leur faon de sexprimer.
Ils ont souvent des proccupations particulires et rptitives, se
centrant sur un seul thme ou objet.

Le syndrome de Rett : est une maladie neurologique complexe qui

affecte principalement les filles. En principe, la personne atteinte
de ce syndrome se dveloppe normalement jusqu lge de 6 18
mois et puis connait des pisodes de rgression. Celles-ci sont
suivies dun ralentissement des fonctions crbrales, dune perte
des mouvements volontaires des mains ainsi que de strotypies.

Le trouble dsintgratif de lenfance : Les enfants atteints de ce

trouble

se

dveloppent

normalement

pendant

une

priode

relativement longue (en gnral de 2 4 ans) avant de manifester

des symptmes autistiques tels que la perte du langage, de lintrt
pour lenvironnement social ou de la propret.

Le

trouble

envahissant

du

dveloppement

non

spcifi :

est

souvent attribu des enfants qui montrent des signes dautisme

15

Le DSM-V, paru en mai 2013, place le syndrome d'Asperger en tant que trouble
part et est classifi dans la section du trouble du spectre autistique (TSA).
Sous cette nouvelle proposition de classification, les cliniciens sont appels
noter la svrit des symptmes cliniques prsents dans le TSA (svre, moyen
ou modr).

37

mais qui ne rpondent pas tous les critres spcifiques des

autres TED.

Ainsi, nous voyons que depuis Bleuler (1911), selon les auteurs et
selon les poques, le terme mme dautisme a pris des formes et
des dfinitions diffrentes ( autistes , autistes de Kanner ,
d Asperger ,

schizophrnes,

parfois

class

sous

le

terme

gnral de psychoses, parfois pas), mais que, aprs le DSM-III R

(1987), et depuis le DSM-IV (1994), lautisme fait partie dun
ensemble

gnral

appel

Trouble

Envahissant

du

Dveloppement (TED).

Pourtant, malgr cette nouvelle tentative de consensus, nous

sommes encore loin dune dfinition qui fasse lunanimit 16 . En
effet, il nest pas rare, dans la nombreuse littrature consacre
ce sujet, de lire encore de nos jours, les termes suivants :
spectre autistique , psychotiques 17 , troubles du spectre
autistique ,

jeunes

psychotiques

ou

encore

troubles

caractre autistique 18.

16

On peut dailleurs relever ce sujet que, par exemple et selon une tude faite
en 1997 par Miller & Ozonoff, les enfants dcrits par Asperger en 1944, ne
relveraient plus aujourdhui (selon le DSM-IV) dun syndrome dAsperger ,
mais comme des autistes (In Dumas, 2002).

17

Maleval (2009) crit mme quil est : encore aujourdhui difficile dapprhender
lautisme sans en passer par le prisme dformant de la psychose (p. 10).

18

Il est noter encore la position de Vives et Catao (2012) pour qui lautisme
rsulterait dun refus de la voix de lAutre. Pour ces auteurs, en effet, lenfant ne
peut entrer dans le champ du langage quaprs avoir, dans un premier
temps, cout la voix de lAutre (de la mre) et puis, dans un deuxime temps,
su sassourdir la parole de lAutre. Or, la personne autiste naccde justement
pas au ncessaire assourdissement la voix de lAutre (p. 5). La personne
autiste, en quelque sorte envahie par la prsence de la parole de lAutre (cest-

38

Par

ailleurs,

clairement.

notre
Nous

pratique,
sommes

aussi,

intervenus,

nous
durant

le

montre

une

trs

douzaine

dannes tant comme musicothrapeute que comme psychologue

dans deux institutions de la rgion lausannoise, et avons, de fait,
rencontr des dizaines de patients autistes. Voici, par exemple,
quelques

dfinitions

rencontres

dans

les

diffrents

rapports

mdicaux ou comptes-rendus, tous tablis par des spcialistes des

TED :

Trouble grave du comportement li un type autistique

Jeune psychotique

Autiste de haut niveau

Psychotique

TED

Autiste tendance perverse

Autiste tendance paranoiaque

Psychose dficitaire

Psychose pr-autistique avec risque dvolution dficitaire

Retard mental

Problmatique psychotique

Schizophrne

De plus, certains auteurs sparent non pas en trois, les critres de

lautisme (la triade autistique), mais en deux seulement lun
-dire sans avoir su sy assourdir), resterait prisonnier du son et aurait, partir
de l, difficilement accs au champ du langage .

39

social, l'autre comportemental. Dautre part, en plus de ces

diverses appellations, lautisme ne fait pas lunanimit au sein des
chercheurs quant son origine. Si beaucoup avancent aujourdhui
des

hypothses

dordre

gntique,

dautres

parlent

encore

dorigines multifactorielles (qui viendraient tant de lorganique que

du psychologique). Enfin, en fonction des domaines dinvestigation
(neurologie,

sociologie,

nouvelles

donnes

psychologie)

et

scientifiques

malgr

lapport

de

(neurophysiologiques,

gnomiques), la notion-mme de TED varie. Ainsi, on le voit, il

semble bien quil soit impossible de donner une description prcise
et consensuelle de ce que l'on entend exactement par autisme.

Dailleurs, tant Maleval (2009) que Rog (In Peeters, 1996) le

disent :

nul

nest

en

mesure

de

proposer

aujourdhui

une

approche permettant de cerner les critres diagnostiques de

lautisme (Maleval, 2009, p. 18) et, quel que soit langle
dattaque, les donnes recueillies et les hypothses formules ne
peuvent rendre compte de toutes les manifestations cliniques [de
lautisme] (Rog, In Peeters, 1996, p. XIV).

Ds lors, quest-ce que lautisme ? Quest-ce que le TED ? Ne

faudrait-il pas tout simplement, comme nous le suggrait le docteur
Gabbai (neuropsychiatre et ancien chef de clinique de la Facult de

40

Mdecine de Montpellier), abandonner toutes ces dnominations et

dornavant ne parler plus que d autismes particuliers 19 ?

Certes, nous pensons quil est juste de vouloir classer, rpertorier,

de

vouloir

tablir

un

consensus,

dtablir

une

meilleure

communication entre les diffrents chercheurs et psychologues,

cette

dmarche

est

non

seulement

utile

mais

ncessaire.

Cependant, nous le voyons bien, il est difficile de tenter une

dfinition globale concernant lautisme. Les individualits, les
problmes

particuliers,

sont

trop

nombreux

(peut-tre)

pour

envisager une telle gnralisation. De plus, notre avis, force de

vouloir dcrire leurs failles, leurs confusions, leurs manques, il
nous a sembl que la plupart des tudes consacres lautisme
font fi de deux aspects importants.

Premirement : elles ne disent pas assez combien, avant tout

lautiste est une personne part entire (et plus seulement un
malade ou le reprsentant dune absence).

Ainsi, quant nous, et au vu des diffrentes dfinitions

voques ci-dessus, puisque nous pensons que nous nous
adressons avant tout une personne (diffrencie dune autre),
et que celle-ci nest pas uniquement la manifestation dun
manque, ds lors que nous parlerons des patients avec qui nous

19

Ce que ne manque pas de faire, dailleurs, Soler (2008, p. 63) en affirmant

quil ny a pas un [seul] autisme .

41

avons eu plaisir travailler, nous lavons dit en introduction,

nous utiliserons dornavant le terme de : personne autiste .

Nous navons pas la prtention de vouloir ici rvolutionner le

terme dautisme. Il ne sagit pas non plus dun terme fourretout ou dun interdit de penser (Santschi, 2003). Comme il
vient

dtre

mentionn,

nous

dsirons

simplement

attirer

lattention du lecteur sur, tout dabord, les diffrences encore

aujourdhui trs nombreuses quant aux appellations mme du
terme autisme et, ensuite, rappeler que lautiste est avant tout
une personne part entire, qui, bien quil nexiste pas
actuellement de moyens de gurir, nest pas confine, comme
longtemps on la cru, un rle de malade vie, sans
possibilits de rmission (Crespin, 2004).

Deuximement : les tudes concernant lautisme, ne parlent pas,

ou pas assez, de laspect anxiogne li ce trouble.

Il nous semble en effet que cette notion dangoisse nest pas

assez mise en avant, tant dans la littrature que dans la
pratique

courante

(collgues

thrapeutes,

ducateurs

spcialiss, psychiatres, etc.) 20. Ds quon parle dautisme, on

parle la plupart du temps de repli sur soi , de langage
perturb ,

20

creux ,

-ct ,

d interactions

sociales

Mme si certains, nous pensons notamment Rey-Flaud (2010), y ont consacr

des recueils entiers.

42

difficiles , de strotypies , etc., mais trs peu de la relle

angoisse quprouve la personne autiste (angoisse ne pas
rpondre aux normes sociales, aux dsirs parentaux, aux
professionnels

de

la

sant ;

angoisse

ne

pas

pouvoir

communiquer, pas bien, pas assez, tre entendus, se

retrouver face des mots dont ils ne savent que faire). Pourtant,
nous le pensons, cest souvent cette angoisse qui gnre des
attitudes agressives (diriges soit vers soi-mme, soit vers les
autres), et le repli si caractristique de ce trouble. Cette notion
nous parat importante (et est retenir) pour la suite de notre
expos car la musicothrapie, dapproche non-verbale, souvent
qualifie de rassurante , de bain sonore (Lecourt, 1987)
contenant,

constituera

un

outil

thrapeutique

des

plus

appropris pour tenter une rencontre pacifie avec la

personne autiste 21.

Ainsi, partir de ce qui a dj t voqu, nous pouvons dire que,

pour nous, la personne autiste, au-del des tiquettes et des
tentatives de dfinitions, est celle qui est prise dans une relation au
langage difficile, qui prsente un dveloppement social dviant ,
qui a des comportements ou modes de penses rigides , qui fait
part, on vient de le voir, dune angoisse toujours plus ou moins

21

Nous pourrions encore rajouter ici que langoisse est toujours lie une
perte (In Lacan, 2005, p. 39) et que entre le rapport imaginaire et le rapport
symbolique, il y a toute la distance quil y a dans la culpabilit. Cest pour cela,
lexprience vous le montre, que la culpabilit est toujours prfre
langoisse (Ibid.). En quelque sorte, la personne autiste serait celle qui,
dfaut de pouvoir culpabiliser, angoisse (sans fin). Mais nous reviendrons
sur ce propos au point traitant spcifiquement de Lacan.

43

marque, mais dont les possibilits damlioration existent. En tant

que personne, cest aussi celle quil faudra aller chercher , audel de ses particularits, de ses singularits, au-del de ses
angoisses, pour la rassurer et tenter de lamener dans le champ
du langage et ce, grce des techniques (lire, des grilles de
lecture ou de comprhension) idoines mais avec une clinique qui
est la ntre : la musicothrapie.

Mais, puisque le matriau principal que nous allons utiliser en

musicothrapie est la musique, il nous parat important prsent,
avant de poursuivre et de parler de nos hypothses de manire
gnrale, den donner brivement, suite Boulez, la dfinition que
nous en avons.

44

3.

LA MUSIQUE : DEFINITIONS
Ce passage du son au sens est
aussi ce par quoi le sujet peut
passer des lois de lharmonie aux
lois de la parole .
Vives, 2007a, p. 12

Sil est toujours malais de donner une dfinition satisfaisante de la

musique (Assabgui, 1990), si dailleurs ce sujet Schopenhaur
(1966, p. 333) crivait que ds lors quil sagit dexpliquer cet art
merveilleux, le concept est pauvre et infcond , il nous semble tout
de mme que les termes auxquels nous pensons en premier pour la
qualifier

sont :

interprte ,

concert ,

enregistrement ,

performance ou encore, comme le dit Verdeau-Paills (1981, p.

11), art de combiner les sons de manire agrable loreille , qui
nous viennent le plus souvent lesprit. On nassocie pas, ou
presque jamais, musique productions sonores mises par
des patients

(et ce, quels quils soient). Cest ainsi que dans

notre pratique nous avons parfois entendu, lattention des

personnes autistes, que ce quelles font, ce nest tout de mme
pas de la musique .

Pourtant, pour nous, ces manifestations sonores ne sont rien

dautre que des sons musicaux . En ce sens, nous nous rallions
la dfinition de Boulez quand, en 1985 (p. 333), il avance que :
tout bruit devient son ds lors quil est produit avec sens .
45

A la suite de Schaeffer (1966), imaginons par exemple un maon

qui, laide de sa truelle, mlange du sable et de leau. Il est clair
que ce faisant, il met des frquences (sonores). Mais, puisque ces
productions sont mises sans intention (de faire de la musique, de
vhiculer un message), nous les qualifierons de : bruits . Ce
maon, ce moment-l, ne sera donc pas assimil un musicien.
Par contre, si cette mme personne se veut tre le dpositaire
dune intention, dun message ; si, avec le mme ustensile, elle
dsire faire part dun sentiment, dun tat, si elle veut dire quelque
chose delle-mme, ou sur autrui, nous avanons qu cet instant, et
en-dehors de toute considration esthtique, ces bruits se
transforment en sons . A ce moment-l, cette personne endosse,
pour nous dj, le statut de musicien 22.

Ceci tant dit, nous avons rajout, quant nous, la dfinition de

Boulez (1985), la prcision suivante :

Tout bruit devient galement son quand celui-ci est :

entendu avec sens

22

Bien entendu nous verrons que parfois, pour les personnes autistes, la musique
ne reprsente quune sorte de dfouloir et ne se rapproche en ce sens qu une
sorte de strotypie musicale (pareille celle observe parfois avec leur
corps ou avec des suites de mots, ou de chiffres). En ce sens, la personne
autiste, nincarne pas ce statut (de musicien).

46

Nous voulons dire par l, pour reprendre par exemple la production

sonore du maon, que ce dernier peut trs bien se contenter de
faire son ciment (et den mettre, par consquent, des bruits 23 ),
mais que si un auditeur passant par l lui attribue une quelconque
valeur smantique (vocations, souvenirs, etc.), alors ces bruits,
pour cet auditeur et ce moment-l, se transformeront en : sons.

Cest ainsi, par exemple, quil nous est arriv, lors dune
sance de musicothrapie (avec un adolescent autiste), de
travailler avec le bruit dun ventilateur accroch au
plafond. Nous avons intgr cet objet (perturbateur pour
certains) notre jeu (musical) pour crer tout dabord une
ambiance (en loccurrence, du vent sur la mer), et puis,
dans un deuxime temps, pour nous en servir comme dun jeu
o la pulsation tait au premier plan. Cest en ce sens que ce
bruit est devenu son (musical), mme si, coup sr, le
ventilateur ne sest pas transform en musicien 24.

23

Dailleurs pour Bourlot (2009), le bruit se situant aux limites dun

impensable chaos (p. 63), relve de linvolontaire, de lindchiffrable, voire
du traumatique et nest le lieu que de lincomprhension quaucun code
symbolique ne permet de rendre signifiant ; alors que pour Souriau (1990), il
nest quun lment qui brouille et perturbe le processus de communication
intellectuelle ou de jouissance esthtique. Par ailleurs, nous voyons par l que
nous nous loignons quelque peu de la conception de Serres (1982, p. 107) pour
qui le bruit serait de lordre de la noise (cest--dire, du tapage, du
tumulte, de la querelle) ou de lintrusion, dune violence, voire dune
inquitante tranget .

24

Cest de la sorte galement, nous le pensons, que Lecourt (2003, p. 77) intgra
lors dune sance de musicothrapie le bruit dun marteau-piqueur dont elle
ne put faire autrement, vu les contingences pratiques (horaire, salle). Elle crit

47

A partir de l, on pourrait dailleurs trs bien faire la rflexion

inverse, cest--dire que toute musique , ds lors quelle nest,
pour un auditeur, apparente qu un bruit de fond (grandes
surfaces, musiques commerciales, etc.) peut tre totalement dnue
(provisoirement ou pas) de sens et ne plus correspondre la
dfinition que nous venons de donner de la musique.

On voit que la frontire entre bruit et son , entre non musique

et musique, est parfois trs mince et quelle dpend la fois, et du
producteur, et du rcepteur. Mais ce qui importe avant tout pour
nous, cest daffirmer quune personne autiste, ds lors quelle
sexcute

avec

sens

(cest--dire,

par

exemple,

dlivre

de

comportements parasits par des strotypies 25 ), soit face aux

instruments de musique, soit avec son corps ou sa voix, elle
participe une radicale transformation du matriau sonore et
produit, de fait, de la musique 26. Nous verrons ainsi, concernant la
musicothrapie, que cette question de sens est primordiale et que
l'attitude que prendra le thrapeute par rapport cette question l'est
tout autant car elle aura une influence directe sur sa pratique.

dailleurs ce sujet que le marteau-piqueur tait devenu le soliste de ce

groupe .
25

La strotypie oblitre le sens et se situe loppos du dsir, dit Chaperot

(2003).

26

Disant cela, rien ne prouve encore ( nos yeux), quelle fasse de lart quand
bien mme celui-ci serait brut . Ou alors il nous faudrait convenir avec
Dubuffet (In Vialeret, 2008) quil existe un art brut et une art-thrapie et que,
dans tous les cas, lart brut nest pas de lart-thrapie (p. 230).

48

Mais laissons l ces considrations dordre purement musicales

pour poursuivre, prsent, notre rflexion et parler de notre
clinique : la musicothrapie.

49

4.

LA MUSICOTHERAPIE

4.1

HISTORIQUE

Les relations entre musique et thrapie ne sont pas nouvelles

(Pape, 2011). Nous pourrions mme dire que depuis que lhomme
est homme, il existe un lien assez solide quant lide dun soin
grce des sons, des cris, des battements de mains, des chocs de
pierres ou de bois, des onomatopes chantes , etc. On retrouve
en effet, dans plusieurs crits (Assabgui, 1990 ; Fappani, 2007 ;
Fertier,

2011 ;

Forestier,

2010 ;

2011)

lide

dun

homme

prhistorique cherchant se soigner grce des vertus musicales.

Certains mythes ou lgendes galement vantent les vertus de la
musique des fins thrapeutiques. Cest le cas par exemple
dOrphe qui descendit aux Enfers rechercher sa femme Eurydice,
tout en chantant une douce mlope pour calmer les divinits
infernales (Can et al., 1982).

De plus, comme nous allons le voir, ce pouvoir thrapeutique de la

musique est signal et utilis dans toutes les cultures ; il se rvle
en ce sens, comme un phnomne universel (Rouget, 1980 ;
Castarede, 1991).

Dans

lAncienne

Egypte,

il

tait

courant

dutiliser,

soit

des

incantations, soit ses potions ou bien les deux en mme temps

troitement mles pour apporter un soulagement une personne
50

malade (Jost, 1990). Le papyrus d'Ebers , par exemple, qui

contient

autant

de

formules

magiques

que

de

drogues,

en

tmoigne : au moment o le malade prenait sa mdecine, il devait

prononcer l'vocation approprie en la chantant (p. 17).

Plus tard, chez les Hbreux, de nombreux exemples vont galement

dans ce sens. David, notamment, gurit Sal dune dpression par
le jeu de sa harpe (Jost, 1990). Chez les Grecs anciens, la
musicothrapie permettait [] dobtenir de bons rsultats selon
les sujets, dans les domaines affectif, mental et psychologique
(Weber, 1980, p. 25). De mme, Pythagore voyait en la musique un
moyen pour apaiser les motions. Pour lui, couter une musique
consonante, cest--dire avec des rapports dintervalles harmonieux,
permettait de se mettre au diapason de lunivers, du cosmos et ainsi
de retrouver le calme et lapaisement souhait (Daraki, 2003). Dans
l'Odysse, c'est par des chants quil considrait comme magiques,
qu'Homre fait arrter l'hmorragie d'Ulysse (Jost, 1990, p. 17).
Platon, quant lui, codifiera les vertus thrapeutiques de la
musique

qu'il

considrerait

comme

une

hygine

mentale

indispensable (Pape, 2011, p. 30). Et pour Aristote encore, la

musique apporte souvent une aide morale (Gobry, 1995, p. 187).

Au

Moyen-ge,

compos

des

Boce,

crivain,

traits

de

philosophe

thologie,

de

distingu,

qui

philosophie,

a
de

mathmatiques et de musique, dfinissait, lui aussi, la musique

comme un outil thrapeutique (Meyer, 2004). Il affirmait dailleurs
51

que toute tude scientifique digne de ce nom devait tre compose

de : larithmtique, la gomtrie, lastronomie et la musique. Le
musicien et thoricien Tinctoris crivit un ouvrage dans lequel il
mentionne les effets bnfiques de la musique sur des personnes
en souffrance (Forestier, 2011). Enfin, cette poque encore,
plusieurs exemples font mention de lutilisation conjointe de la
musique et de la mdecine. Ainsi, le peintre Hugo van der Goes,
mlancolique suicidaire, est soign par la musique ; ou encore le
mdecin Asclpiade qui russit gurir un patient de la phrnitis
(fivre sporadique qui provoque le dlire) grce la symphonia
(Ducourneau, 1977 ; 2002).

A lpoque baroque, le musicien Marin Marais crivit douze sonates

pour clavecin intitules les bizarreries de la goutte afin de calmer
la souffrance engendre par cette maladie (Jost, 1990, p. 18) et le
mdecin Paracelse se servait de la musique pour agir sur
l'organisme par l'intermdiaire de l'me (Pape, 2011, p. 30).

Aprs la Rvolution franaise, le docteur Pinel avait dj remarqu

que des sujets hypomanes arrivent se stabiliser dans un groupe
de musique (Kupperschmitt, 2000, p. 33). Entre 1820 et 1840, la
pratique de la musicothrapie est dveloppe plus encore avec le
docteur Esquirol l'hpital de la Salptrire Paris (Fertier, 2011).
La musique est alors considre comme un moyen pour calmer,
stimuler ou encore chasser les ides pathognes des patients. De
l, le mouvement s'tend aux rgions du centre de la France, en
52

Bretagne et passe les frontires en direction de la Belgique, la

Grande-Bretagne, l'Italie et la Suisse.

Il y a une trentaine dannes, notamment sous limpulsion du

docteur Benenzon (1981, 1992), l'Amrique du Sud, habituellement
oriente

vers

des

productions

rythmiques

et

mlodiques

spontanes, a lanc les bases de la musicothrapie active (le

patient devenant musicien).

On la dit, sous dautres latitudes encore, on remarque le mme

intrt pour la musique et son utilisation thrapeutique. Chez les
indiens Ojibwa dAmrique du Nord, par exemple, l'herboriste
prpare les mixtures en chantant ; le chant tant sens donner la
drogue un got dtestable pour le dmon qui a pris possession du
malade (Jost, 1990, p. 18). Alors quen Cte dIvoire, les Komian,
se soignent galement grce aux vertus thrapeutiques de la
musique (Goran, 2000). Dautre part, il existe des chamans
dAmrique, des sorciers dAfrique, des gurisseurs de tous les
continents, qui sappuient sur des incantations vocalises, des
rythmes scands, des musiques de berceuse, ou encore, des
musiques de transe (Fertier, 2011, p. 93).

Aux Etats-Unis, le premier cycle de formation a t mis sur pied en

1944 dj, lUniversit du Michigan, et la National Association for
Music Therapy fut cre en 1950 (Fertier, 2011). De nos jours, et
grce

de

nouvelles

technologies
53

mdicales

(llectro-

encphalogramme, images par rsonance magntique) et musicales

(techniques denregistrement), la musicothrapie prend un nouvel
essor.

On le voit, cette approche thrapeutique, depuis la nuit des temps

et jusqu nos jours, a fait son chemin, a acquis ses lettres de
noblesse, et, comme nous le verrons plus en avant, fait lobjet de
nombreux projets de recherches.

Mais comment le musicothrapeute dcide de prendre en charge

une personne autiste ? En fait, lindication dun suivi, comme la
prfrence accorde une autre forme de soins, dpend de la
formation, de lhabitude ou des sensibilits propres chaque
thrapeute. Pour notre part, nous nous sommes souvent servi du
bilan psycho-musical tabli par Verdeau-Paills (1981). Ceci
tant dit, pour ne pas trop allonger cette partie introductive (avant
darriver au vif du sujet), nous ne le prsentons quen annexe I.

Poursuivons

donc,

en

relevant

quil

existe

deux

sortes

de

musicothrapie : lune dite, rceptive , lautre dite, active .

4.2.1

LA MUSICOTHERAPIE RECEPTIVE

Cette pratique consiste soumettre un patient, de manire

individuelle ou en groupe, un programme sonore, choisi et prescrit

54

par le musicothrapeute. Nous pouvons dire que, de manire

gnrale, la musicothrapie rceptive sadresse des personnes

Prsentant des difficults exprimer des affects

Dprimes ou hyperactives

Atteintes dAlzheimer (ou dune autre maladie lie la

dgnrescence)

Atteintes de douleurs chroniques

Plusieurs techniques existent mais Jost (1990) propose un modle

qui est souvent utilis de nos jours et qui consiste en des sances
comportant toutes trois extraits musicaux. Lors de la premire
musique diffuse, le musicothrapeute essaie de rejoindre le
patient, cest--dire quil va lui proposer une musique en lien avec
son tat motionnel. Par exemple, pour une personne dprime,
cest une musique tonalit mlancolique qui sera propose, alors
quau contraire, pour quelquun de turbulent ou hyperactif, il sagira
plutt de musiques rythmes, entranantes. Le deuxime extrait,
sera plutt neutre . En ce sens, Jost parle dun extrait musical
visant rendre le patient propice un changement. Enfin, le dernier
extrait ira dans le sens recherch (meilleure dtente, plus de
tonicit, etc.).

Reymond (2006), dans sa thse de doctorat sur la musicothrapie

( lUniversit de Lausanne), pense, en outre, que le geste doffrir

55

de la musique peut tre aussi, en soi dj, un acte thrapeutique.

Donner de la musique quelquun, ce serait montrer cette
personne quelle existe, quelle nest pas transparente, invisible,
mais quelle a un corps. Lui apporter un disque, reviendrait lui
montrer quelle est importante, lui dire : Jai pens vous,
jai rflchi ce qui vous conviendrait le mieux . Dans le mme
ordre dide, si le patient lui-mme apporte un disque en sance, il
montre quil a une existence propre, une volont, des intrts, un
dsir de partage, une reprsentation de lautre, etc. Ainsi, si le
patient peut rvler ainsi une partie de lui, cest quil est bien
vivant (p. 47).

4.2.2

La

LA MUSICOTHERAPIE ACTIVE

musicothrapie

active

est

celle

lon

joue,

patient

et

musicothrapeute, le plus souvent ensemble, concrtement, sur des

instruments

de

musique.

Elle

peut

se

faire,

tout

comme

la

musicothrapie rceptive, galement de faon individuelle ou en

groupe. Elle consiste essentiellement en une pratique instrumentale
ou

vocale

qui

permet

la

mise

en

place

dun

systme

de

communication (Benenzon, 1981) dans lequel le patient, qui peut

avoir de grosses difficults relationnelles, naura pas sexprimer
verbalement dans un premier temps du moins.

56

Comme cest cette pratique-l que nous allons dvelopper plus en

avant, nous nen donnons, ici, pas de prcisions plus dtailles. Il
sagit toutefois de comprendre que la musicothrapie active est
sparer de toute dmarche pdagogique. Le musicothrapeute nest
pas un professeur de musique ; lapprentissage dun instrument
nest

pas

le

but.

Nous

dirions

mme

que

pour

ne

pas

intellectualiser, cest--dire se rfugier derrire des savoirs (plutt

que des faire-part spontans, des ressentis), quil est mme
souvent prfrable quun patient ne connaisse pas, ou pas grandchose, du solfge et des techniques musicales en gnral (laissant
ainsi libre cours tout ce qui peut survenir sans contrle). Cest, en
effet, une des contre-indications ventuelles la musicothrapie ;
et quil convient maintenant de considrer.

4.3.

LES CONTRE-INDICATIONS

Les contre-indications, en musicothrapie, sont rares, mais elles

existent. Nous venons de le voir, elles concernent parfois, et peuttre de faon paradoxale, toute personne au bnfice dune solide
formation musicale.

Nous avions fait, par exemple, lors de notre stage de

troisime anne lUniversit de Montpellier III, lexprience
dune musicothrapie avec un violoncelliste professionnel. Et
il est vrai quen ce sens, il lui fut quasi impossible de se
dbarrasser dhabitudes acquises lors de ses tudes au
57

Conservatoire de Musique. Nous avions not (Gaudin, 2002)

combien cette intellectualisation de la musique avait pour
consquence dentraver sa spontanit (et donc laccs ses
motions).

La prudence est de mise galement, avec certains patients qui

prsentent des pilepsies (Verdeau-Paills, 1981). On note,
en effet, dans la littrature, quelques cas cliniques qui font
part d pilepsies musicogniques (Fertier, 2011), cest-dire, dpilepsies qui sont dclares par lcoute comme par
lexcution de certaines musiques, ou de certains sons. Relat
pour la premire fois en 1977 (Crichtley), la frquence de ce
trouble sestime [toutefois] 0,01 % dans la population soit
un cas pour dix millions de personnes (Lechevalier, 2003, p.
199).

Ces deux cas de figure mis part, il nous parat galement vident
daffirmer, dailleurs la suite de Verdeau-Paills (1981), que tout
projet thrapeutique avec la musique serait vain pour quiconque
nen nprouve quun malaise vident, voire une angoisse massive.

Ce fut le cas, par exemple, avec un jeune autiste qui nous

avions fait passer, au dbut de notre pratique, un bilan
psycho-musical

(Verdeau-Paills,

1981)

alors

quil

prsentait, selon son psychiatre, un autisme avec des

58

troubles de la personnalit caractre paranoaque 27. Pour

lui, que la musique lui ft propose par nous-mme ou
diffuse par une bande sonore, elle tait vcue comme (trop)
intrusive et prtexte des crises dangoisses massives.
Evidemment, cette personne fut oriente vers une autre forme
de thrapie.

Il nous faut encore, avant de poursuivre notre propos, faire mention

dun cas particulier et qui nest pas entr pleinement dans la
dmarche de soins que nous lui proposions.

Alors que nous tions stagiaire la Fondation Les Oliviers

Lausanne (qui prend en charge des personnes psychodpendantes), nous avons d renoncer suivre un patient qui
prsentait une addiction au jeu (aux machines sous). En
effet, ce jeune adulte, arriv en Suisse dans des conditions
difficiles, prenait la musicothrapie comme un dfouloir,
comme une faon autre de succomber la tentation ( sa
compulsion).

En

somme,

il

prenait

les

sances

de

musicothrapie comme un jeu de plus, comme un jeu

assouvir perdument, quel que fut le sens donn celui-ci.

En ce sens, et puisque nous parlons de jeu, il est vrai que la

musicothrapie se veut, avant tout, ludique. Il est donc temps,
prsent, den dire davantage sur cette activit.
27

Nous reviendrons au chapitre 12 sur ce cas.

59

5.

JEU ET THERAPIE
Jai

mis

mes

paroles

dans

ta

bouche
Isae, 51 16

Ds sa naissance, et tout au long de son dveloppement, lenfant

est amen jouer (Ferland, 2009). Tout dabord, avec des parties
du corps de sa mre, et puis avec ses mains, ses doigts, ses pieds.
Ensuite, en fonction de son ge et chaque priode de sa vie, de
nouvelles aptitudes mergeront, tayes par des activits ludiques
de plus en plus labores (Piaget, 1945 ; Vygotski, 1978 ; Bruner,
1987 ; Brougre, 1989). En ce sens, on peut dire que laction de
jouer est essentielle au dveloppement de lenfant et quelle
contribue

la

structuration

du

psychisme,

une

meilleure

socialisation, lintgration de jeux de rgles, au dveloppement

de limaginaire, de la reprsentation et du symbolique 28 . Par la
rptition

et

la

matrise

progressive

des

acquisitions

sensorimotrices et cognitives, souvent avec jubilation et plaisir, elle

concourt de fait aux apprentissages, la dcouverte et la
possibilit de nouvelles expriences (Grandmont, 1997 ; Bradmetz
& Schneider, 1999).

28

Le jeu symbolique est celui o il est demand lenfant de se reprsenter des

images mentales permettant lvocation dun objet absent ou prsent autrement
que dans le Rel. En ce sens, il fait appel limaginaire (Piaget, 1945).

60

Cest

de

la

sorte

que

Piaget

(1937,

1945),

qui

tudie

le

dveloppement de lintelligence, distingue plusieurs niveaux de

jeu :

Jeux simples dexercices : cest la priode qui commence

vers dix-huit mois et o lenfant ne joue quen prsence de
lobjet. Ces jeux servent surtout accrotre son exprience et ils
sont avant tout physiques.

Jeux sans rgles : ils correspondent aux activits qui

comptent pour beurre , avec lesquelles on fait semblant .
Ils permettent galement, environ ds deux ans, laccs au
monde symbolique. Daprs Roussillon (1990 ; 2008), ces jeux
sont trs intressants car ils permettent lenfant daccder
un monde imaginaire et aux premires reprsentations.

Jeux

rgles :

ce

sont

ceux

le

cadre

est

plus

contraignant mais qui permettent, en contre-partie, de travailler

une meilleure socialisation, au partage, lacceptation de
rgles ainsi qu lapprentissage de la frustration. Il faut en outre
retenir que ces jeux ne peuvent sintgrer que progressivement
et ceci partir de 6-7 ans.

Ainsi, nous voyons que pour Piaget (1937, 1945), le jeu, et ce ds

le plus jeune ge, accompagne tout instant lactivit de lenfant. Il
lui permet, ce faisant, daccder une meilleure reprsentation,
61

une meilleure intgration sociale, comme, plus tard, au moment de

ladolescence, meilleure gestion des affects et des pulsions de
vie.

Dailleurs, en 1976 Piaget crit que le jeu est :

Un levier si puissant de lapprentissage, au point que

partout o lon russit transformer en jeu linitiation la
lecture, au calcul ou lorthographe, on voit les enfants se
passionner pour ces occupations (p. 82).

Quelques annes plus tard, Bruner (1987) poursuivra la voie

ouverte par Piaget. Pour lui, cest le jeu, parce quil prsente des
structures spcifiques la fois rptitives et innovantes, qui permet
sous rserve dune aide spcifique et systmatique de ladulte
lenfant

deffectuer

les

apprentissages

sociaux

et

culturels

ncessaires au dveloppement de son intelligence. On voit quen ce

sens, en parlant dinteractions sociales avec ladulte et du jeu
comme dun modle formateur, que Bruner nest pas loin de la
pense de Vygotzki (1985).

En effet, Vygotski (1978) pense que le dveloppement de lenfant

ne procde pas de lindividuel vers le social, mais du social vers
lindividuel (Vygotzki, In Groux, 2009, p. 178), cest--dire que le
jeu se droulerait dans une zone d'expriences proche de la ralit,
souvent en compagnie denfants plus gs, voire dadultes, rgi par
62

des rgles prcises, et qui, par dfinition, permettrait lenfant

dtendre ses connaissances et de matriser sa propre pense
(In Garnier & al., 2004, p. 18).
Ainsi, il nous faut retenir ces lments essentiels pour la suite de
notre dveloppement, lenfant qui joue serait donc (ne serait-ce que
pour ces auteurs en particulier) celui qui, ce faisant, se met en
avant physiquement, accrot son exprience, accde au symbolique,
structure sa pense, consolide sa socialisation, celui qui, en somme
et comme nous le disait Guiraud-Caladou lors dun cours ex
cathedra lUniversit de Montpellier, passe du jeu au je .

Mais il nen nest pas toujours ainsi. Le jeu nest pas toujours
prsent, pas toujours possible, ou alors parfois il seffectue de
manire particulire.

Freud, en 1920, avait remarqu que le jeu pouvait aller au-del du

plaisir et pouvait sapparenter une rptition morbide (l nigme
de la rptition , comme le disait Florence en 1978, p. 163). Cest
le jeu du Fort-da (et de la bobine) qui va le mettre sur la piste. Son
observation est simple : lun de ses petits-fils, tenant en main une
ficelle attache une bobine, jetait celle-ci (de manire rptitive)
en prononant le son o-o-o-o (bauche du mot Fort , loin ,
en allemand) tout en la ramenant aussitt en disant Da ( l ).

63

Freud (1920) relie ce jeu la situation de lenfant cette priode

(une priode o sa mre sabsentait pendant de longues heures).
Ainsi, pour lui, le jeu ce moment-l, symboliserait la disparition et
la rapparition de la mre et permettrait surtout de mettre en
prsence un vnement douloureux : labsence de celle-ci 29 . Il
serait donc comme une laboration des sentiments dabandon et
rvlerait la rptition (Razavet, 2002). Cest en ce sens, puisquil
napporte aucun plaisir, puisquil ne fait que mettre en scne un
vnement traumatique, que ce jeu-l conduira Freud (1920)
tablir, toujours dans le mme ouvrage, la pulsion de mort
(pulsion de dliaison qui vise le retour ltat inorganique de la
matire).

A la suite de Freud, on peut dire que cest Klein (1932, 1953), la

premire, qui sera celle qui va vritablement sintresser la
relation entre jeu et troubles psychologiques. En effet, puisque pour
elle, cest par le jeu que la personne exprime le mieux ses
fantasmes et ses angoisses, cest de cette manire, en lobservant
jouer, en lassimilant au rve, quelle interprte la manifestation de
sa

pathologie.

Et

mme

si

Lacan

critique

les

estimations

forces de Klein (In Berger, 2005, p. 58), celle-ci ne fait rien

dautre quand elle traite, par exemple, le petit Dick (peut-tre le
premier enfant autiste tre trait grce au jeu) dont elle dira
linhibition
29

exceptionnelle,

labsence

totale

dmotions

et

Bourlot (2009) note, au sujet du Fort-da que cest dabord le temps du jeu puis le
temps du symbole. Retenons, pour la suite de notre expos, cette
progression .

64

dattachement quiconque. Cest, en quelque sorte, par le jeu que

Klein fait dire lenfant ce que celui-ci ne peut exprimer (In
Malaguamera, 2006).

Cependant, il faudra attendre les travaux de Winnicott (1941, 1951,

1958, 1971, 1975) pour comprendre mieux encore les processus
complexes du jeu avec des enfants en situation de handicap mental.
En effet, si pour Klein le jeu est le moyen pour transposer la cure
psychanalytique lenfant (Bailly, 2003), pour Winnicott (1975) il
tmoigne de limpact de lenvironnement sur le dveloppement de
lenfant. Cest la raison pour laquelle il ne prconise la thrapie par
le jeu que dans une exprience partage (dans une aire
transitionnelle dira-t-il), thrapeute et patient, tous deux runis.
Dailleurs, pour lui, si le thrapeute nest pas capable de jouer,
cest quil nest pas fait pour ce mtier (In Lefvre, 2011, p. 58).

De plus, il nous faut prciser deux notions importantes qui nous

serviront

plus

musicothrapie.

tard
Tout

pour

comprendre

dabord,

le

Winnicott

rle
(1951)

exerc

par

avance

la

qu

lintrieur de cette aire transitionnelle (de ce lieu o jouent,

thrapeute et patient runis), se trouvent des objets , quil
qualifie d intermdiaires . Ceux-ci servent faire lexprience
dun dedans vers un dehors , dun moment prsent une
illusion permise lenfant , dun tat (encore) a signifiant une
prparation lutilisation ultrieure du symbole (In Berger,
2005, pp. 83-84). Ensuite, Winnicott (1975) diffrencie le jeu libre,
65

imaginaire

et

symbolique

(le

play,

dit-il),

du

jeu

avec

des

contraintes, des rgles (et quil nomme : le game) 30.

Ainsi, ce que nous devons retenir jusqu prsent cest que, de

manire gnrale, le jeu, sil est formateur, sil est aussi important
dans la construction psychique de lindividu, nest pas toujours
possible et que, si tel est le cas, tout devrait tre mis en place 31
pour faciliter son mergence, pour faire en sorte que lenfant ou la
personne qui ne joue pas soit tout de mme amene le faire
(Winnicott, 1975).

Or, il nous faut reconnatre que la personne autiste, justement, joue

bizarrement (Blanc & al., 2005 ; Nader-Grosbois, 2007) 32 . De

30

31

32

Il faut rajouter ici que mme si le dbat quant la primaut du play ou du game
se poursuit encore de nos jours (Calleja, 2001 ; Genvo, 2008 ; Taylor, 2009 ;
Crogan, 2011 ; Kirkpatrick, 2011 ; Sicart, 2011 ; Triclot, 2011 ; Berry, 2012 ;
Boutet, 2012 ), il est souvent difficile dtablir clairement la distinction entre les
deux. En effet, on ne peut pas dire quen jouant, par exemple, un jeu vido
(video game), ou encore au squiggle game (dcrit par Winnicott et qui consiste
complter, tour de rle, patient thrapeute, un dessin) on se trouve
totalement hors du play. Pas plus dailleurs quen jouant librement, entre autres
exemples au jeu du pirate , du voleur , ou de la marchande (cest-dire, le jeu du faire semblant , du faire comme si , du free-form play ),
on se trouve totalement hors-rgles quand bien mme celles-ci seraient
implicites (Duflo, 1997 ; Juul, 2005). En musicothrapie, il est vrai que cette
distinction nest pas toujours vidente non plus. Toutefois, linstar de lenfant
qui jouant dabord au play avant de jouer au game, nous laffirmons ici, sil
semble vident quun jeu plus orient vers le play est destin en priorit la
personne autiste la moins structure (cest--dire la plus loigne du champ
du langage ) et que le jeu teint davantage du game sadresse surtout la
personne autiste proche du champ du langage , tout acte de jouer (ici, en
musicothrapie) reprsente une conqute vers le sens dabord, et vers la
structure ensuite. De la sorte, toute dmarche en musicothrapie, quelle soit
davantage oriente vers play ou le game, procde du mme mcanisme, celui
dun meilleur accs au langage signifiant, cest--dire, on la vu, structur. Nous
reviendrons sur ce point la fin du chapitre 11.
Rejoignant en cela les ides de Laznik (1995) quand elle dit que le
psychanalyste peut arriver remettre en route le circuit pulsionnel en jouant
avec le bb ( risque dautisme).
Il est intressant de noter que chez le bb dj, Laznik (2000, 2013) parle du
ratage du troisime temps pulsionnel . Grce au visionnement de plusieurs
vidos, elle met en exergue la non-apparition chez certains initialiser des

66

nombreuses hypothses dfinissent souvent cette bizarrerie comme

tant le fait datteintes de certaines ressources (comptences
psychomotrices, cognitives, relationnelles, attention, mmoire de
travail, souplesse mentale, planification, etc.).

Quoi quil en soit, il nen reste pas moins que lenfant autiste, ds
lors quil est amen jouer, fait part :

De difficults lies limitation.

De jeux solitaires (avec peu de motivations sociales).

Dactivits sensorielles et rptitives.

Dun manque de point de vue gnral (focalisation sur des

dtails).

Dun manque de flexibilit (aptitude au changement).

Dun dficit dimagination et de reprsentations.

De perturbations au niveau du temps et de lespace.

Ds lors, comment inciter une activit ludique une personne en

prise avec autant de difficults, dont les mots, on sen souvient, ne
veulent pas dire grand chose, qui est si souvent replie sur ellemme, retire dans son monde (vcu comme plus scurisant),

changes sur un mode ludique et jubilatoire. En effet, pour elle, si le bb

normal (ne sinscrivant pas dans un devenir autistique) instaure un jeu avec la
personne qui prend soin de lui, son plaisir se nourrissant du plaisir de lautre
(2013, p. 23), elle remarque, ajoutant en cela un (troisime) temps la
question lacanienne de la pulsion dans la comprhension de lautisme, que
certains bbs, ne rpondant pas la musicalit de leur interlocuteur, ne se
laissent pas dvorer symboliquement (pieds dans la bouche de la mre,
sucotement des doigts, etc.), ratant en cela le moment o le bb se fait objet
de la jouissance maternelle (2013, p. 24). Ce nest qu la suite de ce
troisime temps, quil y aurait surgissement du sujet (Laznik, 2013, p. 24).

67

soumise des angoisses (sans nom), et qui accde si difficilement

au monde symbolique ?

Nous dirions quen :

Premier lieu, il sagirait de la tranquilliser, de la rassurer, de lui

montrer quelle peut oser se lancer dans cette entreprise ludique
sans que pour autant elle se sente menace, angoisse,
dstabilise.

Deuxime lieu, il faudrait ne pas forcer le processus normatif 33,

ne pas la pousser, la contraindre, se faire trop pressant. Nous
savons

en

effet

que,

bien

souvent,

imposer

tout

prix

linteraction avec une personne autiste, nquivaut qu la

braquer davantage. En ce sens, Naveau (2004, p. 129) soutient
dailleurs que toute demande fait alors office de cheval de
Troie ; lon a beau frapper la porte, celle-ci, mme si le sujet
accepte de rpondre, reste close, car, dans son tre, il ny
consent pas .

Enfin, vu la relation que la personne autiste entretient avec le

verbe, on sen souvient, particulire, effrayante, insignifiante, il
conviendrait de proposer une thrapie autre, cest--dire qui
fasse (en tout cas dans un premier temps), fi de la parole.

33

Nous verrons, ce sujet, dans notre clinique, ce qui arrive si on tente ce

passage en force .

68

Cest en ce sens, que la musicothrapie nous apparat comme une

approche des plus appropries. En effet, cette thrapie : se veut
rassurante (la musique me prend comme une mer, disait
Baudelaire) ; ne force rien (mais qui nen demande pas moins) ; est
de nature non verbale ; permet une rencontre partage autour du
jeu

(Winnicott,

1975) ;

propose

la

musique

comme

objet

intermdiaire (Winnicott, 1951) ; tout en favorisant louverture de

canaux de communication (Benenzon, 1992, 2004).

Dailleurs, cest partir de ces considrations, que certains

chercheurs se sont intresss, exclusivement souvent, aux relations
spcifiques entre autisme et musicothrapie.

69

6.

AUTISME ET MUSICOTHERAPIE

Cest en 1958 dj, que le musicien Nordoff et le docteur Robbins,

vont donner naissance une technique qui, la premire, soccupera
uniquement denfants autistes (In Aigen, 2005). Tous deux pensent
quen chacun deux une entit sensible lexprience musicale
sy trouve et qu'elle peut tre active au service d'une
croissance et d'un dveloppement personnels (In Sudres & al.,
2004, pp. 119-120). A ces fins, ils recourent, chaque fois quils le
peuvent,

en

l'improvisation
individuelle

sance

de

musicale
est

utilise

musicothrapie

(dans
pour

laquelle

(active),
la

surmonter

tant

crativit
des

inne

difficults

motionnelles, cognitives et physiques), qu la mise en place de

conditions qui verront, thrapeute et patient, jouer ensemble
(Nordoff & Robbins, 1977). Ouverts lautre, prts rceptionner
tout ce que la personne autiste pourrait apporter, ils encouragent
fortement [celle-ci] faire de la musique (In Ionescu, 1987, p.
389). En ce sens, on le comprend bien, on est proche des
recommandations

de

Winnicott

(1951,

1975)

quand

celui-ci

prconisait de simpliquer dans le jeu avec lenfant autiste.

Ainsi, un enfant autiste, par exemple, peut jouer au piano, ou sur

un tambour (ou sur tout autre instrument de musique quil a choisi),
crer des pices de musique ou des chansons, imiter ou changer
musicalement avec le thrapeute (ou un autre enfant autiste). Tous
ces moyens, o la musique joue un rle de canalisateur, seront
70

loccasion dinteragir socialement, de sexprimer, de faire part de

ses motions, de ses souffrances, de ses angoisses.

Par la suite, diffrents chercheurs, mdecins, musicothrapeutes,

nont eu de cesse de traiter spcifiquement du lien entre autisme &
musicothrapie, et les effets bnfiques de la musique sur cette
pathologie ne semblent pas tre remis en question.

Ainsi, de manire gnrale et comme dj vu jusquici, outre une

meilleure communication, un meilleur accs au monde symbolique,
une meilleure attention soi comme aux autres, une meilleure
reprsentation de son corps comme une rduction de langoisse, ce
qui frappe et qui nous intresse particulirement pour la suite de
notre

dveloppement,

cest

de

voir

combien

les

personnes

autistes :

Augmentaient leurs verbalisations.

Parvenaient une meilleure comprhension du vocabulaire.

Diminuaient fortement leurs cholalies.

En effet, en-dehors des auteurs cits jusqu prsent, on peut plus

spcifiquement

sen

rendre

compte,

exemples suivants :

71

notamment

grce

aux

Kupperschmitt (2000, pp. 147-155), quand elle crit que Sarah,

replie

sur

elle-mme,

ne

manifestant

aucun

intrt,

ne

sexprimant que par monosyllabes : se mit parler de son

pass, et de son pre (incestueux) .

Lecourt (2006, p. 164), quand elle affirme que David, qui na pas
accs la parole : commena utiliser des mots, et donc une
nouvelle

faon,

mdiatise,

dtre

en

relation

avec

son

entourage .

Meadows (2011), quand il voque le cas de Mark, incapable de

maintenir son attention, limit quant lutilisation du langage,
faisant preuve dcholalies, qui, aprs quelques sances dj,
tait capable de parler de lui, comme de rpondre des phrases
complexes.

Pour sen convaincre davantage encore, et titre dexemple, voici

cinq vignettes cliniques 34, toutes tires de notre exprience.

34

Nous faisons la distinction entre vignette clinique et tude de cas (que

nous verrons plus loin) en ce sens que, si toutes les deux font part de pratiques,
la premire en rend compte dune manire succincte, alors que la deuxime fait
part de descriptions plus consquentes.

72

7.

VIGNETTES CLINIQUES

Au lieu dtudier mille rats raison

dune heure chacun, il est prfrable
dtudier un rat pendant mille heures .
Skinner (In Fdida & Villa, 1999, p.
193).

AVERTISSEMENTS
Avant de parler de ces personnes autistes, il nous faut dire que
celles-ci proviennent toutes de deux fondations de la rgion
lausannoise o nous avons exerc durant douze annes, tant
comme musicothrapeute, que comme psychologue.

Outre des recommandations faites, la plupart du temps, par leurs

psychologues (psychiatres parfois), et suite, souvent, un bilan
psycho-musical (Verdeau-Paills, 1981) effectu par nos soins,
elles nont pas fait lobjet de critres prcis quant leur orientation
en musicothrapie.

En effet, outre les contre-indications habituelles (que nous

avons exposes au point 3.4), nous affirmons que toute personne
autiste (ou, suivant en cela notre considration faite au point 2.,
toute personne psychotique) est en mesure de bnficier dune
prise en charge en musicothrapie, et ce, quel que soit son

73

 niveau 35. Cest la raison pour laquelle nous postulons galement

que

lge

des

personnes

concernes

nest

pas

un

critre

dterminant pour nos hypothses. En effet, la frontire franchir,

pour atteindre le champ du langage , reste la mme, quelle que
soit la priode de la vie de la personne autiste (quand bien mme il
nous semble vident davancer que, par ailleurs, plus cette tentative
sera prcoce, plus les chances de succs seront nombreuses).

Si, de plus, durant toute notre activit professionnelle, sur peu

prs une cinquantaine de cas suivis (tant en sances de groupe
quen sances individuelles), nous ne prsentons ici que cinq
vignettes (peut-tre les plus reprsentatives), nous aurions pu en
proposer dautres. En effet, part trois personnes autistes de bas
niveau (qui nont jamais eu accs au langage, et qui, suite aux
observations de Spitz, 1967 et de Bowlby, 1978, ne lauront
probablement jamais), nos observations, celles qui rendent compte
dune parole difficile, grippe, a signifiante, une parole qui fasse
sens , ont toutes t loquentes et significatives.

7.1

ISABELLE

Isabelle est une autiste qui vient de fter ses vingt ans quand
nous la voyons pour la premire fois. Elle prsente des angoisses

35

Certains psychologues se rfrent l chelle dvaluation de lautisme

infantile (Schopler & al., 1980) pour, suite une interview dtaille des
parents et une observation minutieuse de lenfant, classer lautiste
diffrents niveaux.

74

massives (en particulier face aux hommes) ainsi que des rigidits,
tant corporelles que psychiques. Sa relation avec le verbe est trs
complique, celui-ci tant souvent pris comme menaant. Le
psychiatre qui la suit depuis plusieurs annes pense que, pour elle,
le mot fait intrusion dans son systme de reprsentation et quil
lui est difficile dy faire face . Ainsi, Isabelle ne parle que par
phrases dcousues (souvent celles dun autre, reprises en cho),
cris, onomatopes, et si parfois son discours semble plus organis,
plus

cohrent,

ce

nest

jamais

pour

parler

delle,

de

ses

proccupations, de ses soucis, ou de ses joies. Dans ce contexte,

au dbut de notre prise en charge (en musicothrapie active,
individuelle), Isabelle manifestait beaucoup dapprhensions, de
rticences, de peurs (de cette nouvelle situation, du regard de
lautre, de nos paroles parfois, de ses propres ractions peut-tre).

Comme le piano tait un instrument pour lequel elle avait montr un

intrt tout particulier lors du bilan psycho-musical, cest assez
naturellement quelle sest tout dabord dirige vers cet instrumentl. Nous avons, quant nous, pour tenter une rencontre, sans
forcer le processus normatif, sans rien dire, pris place derrire un
autre piano dispos quelques mtres du sien (en fait, un
synthtiseur mais qui avait une fonction piano assez fidle). Les
deux premiers mois, ds lors quIsabelle produisait des sons, nous
nous contentions de limiter, de rpter, dans le mme esprit, ce
quelle proposait. Et puis, petit petit, partir de ces productions
sonores, de ces premiers apprivoisements, nous avons enfin, au
75

compte-goutte dabord, reu quittance nos appels : des sons, des

phrases musicales, des ambiances sonores (des murmures, des
notes rptes, scandes, chuchotes, etc.), venaient rpondre
nos imitations.

Cest galement cette poque que nous avons entendu ses

premiers vritables mots (nous voulons dire par l et comme nous
le verrons plus loin, qui font sens). En effet, quand, par exemple,
on jouait dans une nuance forte et souvent sur le registre grave de
nos pianos respectifs elle pouvait dire : a fait peur ; cest
terrible ; ou encore : a me rappelle des mauvais souvenirs . A
la fin de notre parcours (soit une anne plus tard) et presque
toujours suite un jeu musical (comme si la musique servait de prtexte), Isabelle fit mme part de proccupations personnelles, de
comptes rendus moins entravs par des rcitations comme autant
de litanies , de soucis intimes (parlant de ses relations avec son
frre, de sa place dans lInstitution, de ses projets de mariage).

On le voit, cest tout dabord grce l imitation sonore , si

essentielle puisque, contrairement un mot, elle est davantage
ludique que prise comme une injonction ( dire), quune rencontre a
pu se faire. Cest ensuite, grce la musique (celle-ci nous servant
de support et dintermdiaire), que nous avons pu rassurer Isabelle
suffisamment pour que lexpression dune parole difficile tout
dabord, relatant un sentiment de malaise, de terreur parfois plus
aise (spontane mme parfois) puisse se faire, tout en lui
76

accordant, de ce fait, lconomie de tensions que seul son corps

jusqualors supportait.

7.2

SARAH

Sarah a dix-sept ans au moment o nous avons commenc avec

elle des sances de musicothrapie. Elle a rejoint un groupe de
personnes qui, tout comme elle, font part de traits autistiques .
Selon les dires de sa psychologue, elle est cartele entre des
parents quasi absents (et qui finirent par divorcer). Au dbut de
son suivi, ses verbalisations ne faisaient que rpter des injonctions
(parentales peut-tre), des rpliques de film (souvent de bandes
dessines ou de sries tlvises), ou encore, des mots entendus,
et l, longueur de sance, de journe (vitant par-l un
vritable change verbal). Son comportement tait celui dcrit
(et attendu), cest--dire le reflet dune adolescente qui avait de la
peine trouver sa place, se situer en-dehors dattitudes
excessives, qui tait parfois trs en retrait, replie sur elle-mme,
assise sur sa chaise sans rien dire ou soit, loppos, trs
prsente, ramenant tout elle.

Durant les premires sances, pensant agir avec -propos, nous

lencouragions (verbalement) quand elle se faisait passive, et la
refrnions quand elle tait trop active. Mais, en fait, cette faon de
faire (de dire, plutt) ne faisait que cristalliser davantage un
scnario dj maintes fois rpt. En effet, quand Sarah tait trop
77

en retrait, quand elle restait dans son coin, quand elle boudait, nos
encouragements navaient pour effet que de la braquer davantage.
Alors qu linverse, suite nos demandes de retenue (quand elle
tait plus dsorganise ou perturbatrice), elle se montrait encore
plus perturbante, drangeante (en monopolisant, et lattention, et la
parole).

Cest la raison pour laquelle, par la suite, nous avons supprim

toute parole pour laisser, seule, toute la place la musique. Cest
ainsi que la consigne suivante a t propose : On va maintenant
jouer tous ensemble avec les instruments de musique disposition,
mais, si lun dentre vous ne veut pas, il nest pas oblig . On voit
que de la sorte, Sarah, est pour ainsi dire pige car, quoi
quelle fasse (quelle joue ou quelle ne joue pas), elle rpond
implicitement la consigne (et quelle est donc sa place, dans le
groupe de musicothrapie). Au dbut, elle a bien tent de rester endehors (du jeu), en se retenant ou en se faisant trop prsente, mais,
rapidement elle sest faite plus adquate, plus modre dans ses
interventions. Elle sest, en quelque sorte, gentiment conforme aux
attentes normatives, tout en faisant lexprience de se sentir, ainsi,
valorise, comprise, rassure.

Cest, en tout cas, suite ce jeu musical que Sarah a pu,

gentiment, prendre la parole de faon plus nuance et, surtout, plus
personnelle. Et si ses premiers mots furent emprunts dangoisse
( Jai des problmes avec ma mre ; Jai peur de No ; Je
78

veux mourir ), la fin de son parcours en musicothrapie (cest-dire aprs deux annes scolaires), elle a russi se dtendre, se
librer, et mme nous faire part de certaines envies (notamment de
vouloir tous nous revoir la rentre prochaine).

7.3

ADRIEN

Adrien est un autiste dune quarantaine dannes qui nous a t

adress pour canaliser son nergie, se centrer sur lui-mme et
tre moins dispers . Les sances de musicothrapie active, en
individuel, commencent la fin de lanne 2007, et dureront deux
ans et demi, raison dune fois par semaine.

Ce qui frappe tout dabord, cest lhypertonie de son corps. Adrien

ne semble faire preuve daucune souplesse, daucune dtente. Au
niveau verbal, la frontire entre un dehors et un dedans
semble impossible franchir et (au dbut de notre travail) les
changes se rsumaient lessentiel : Bonjour , Au-revoir,
merci (comme si toute interaction pouvait se rsumer une
dangereuse intrusion, voire un effondrement de sa personne toute
entire).

De plus, petit petit, il apparat ce qui par ailleurs ne nous avait

pas t signal quAdrien fait part de nombreuses hallucinations.
Au fil des sances, nous notons quil se met, non seulement
rpter de plus en plus souvent des mots, mais que ceux-ci, de
79

plus, semblent linquiter au plus haut point ( Je dis pas , Je

dois pas , Tu sauras rien ). Ds que nous tentons den savoir
plus, Adrien se braque, senferme, ou rpond ct ( Non ,
Je ne peux pas dire ). En permanence, il semble inquiet que son
secret soit mis jour,
lui)

aurait

dit,

ou

inquiet de rapporter ce quun autre (en

ordonn

(de

ne

pas

dire).

notre

question (verbale) : Pourquoi vous ne pouvez pas dire ? , nous

nobtenons aucune rponse. Il semble que le verrou est solide.
Toute demande de notre part semble vcue comme suspecte,
comme tendancieuse, comme un guet-apens .

Cest donc en boucle , de lui lautre (qui nest autre que lui),
quAdrien (se) parle. En somme, il vit en vase clos, de lui lui.
Aucune parole ne semble apte : entrer dans sa bulle (autistique),
permettre llaboration de canaux de communication (Benenzon,
1981), faire sens . Cest la raison pour laquelle, assez
rapidement, il nous a sembl vident de passer la musique, et
elle seule (dans un premier temps en tout cas), comme moyen
(mdiateur) visant provoquer un change moins strotyp.

Cest ainsi, aprs de courtes salutations dusage en dbut de

sance, que nous avons guid Adrien vers linstrumentarium (voir
annexe II). Cependant, deux lments nous ont frapp. Tout
dabord, il jouait du piano comme sil rcitait une leon apprise par
cur, cest--dire quil frappait (assez fortement et toujours de
lindex de sa main droite) sur les touches (blanches uniquement),
80

toujours du grave laigu, systmatiquement, sans jamais en

manquer une 36 . Ensuite, cest au hasard dune sance que nous
lavons surpris jouer sur un orgue teint.

Renouvelant par la suite quelques fois cette exprience (alors

quil nous assurait que la musique tait bien ), nous avons
pens que, jouant ainsi, ctait pour lui loccasion de se
dcharger systmatiquement (comme une jouissance) de
quelque chose venant de lintrieur et ce, que la musique
(lorgue) soit prsente ou pas. On peut dailleurs dire, en ce
sens, que ces notes-l, cet instant-l, sapparentaient aux
voix quil entendait (puisque les notes ne semblaient pas tre
entendues comme venant de lextrieur, mais hallucines
de lintrieur) 37.

Durant toute cette priode, Adrien ne voulait pas que je vienne

jouer avec lui, il prfrait rester seul ( seul). Mais, petit petit,
nous avons pu laccompagner au piano surtout et ce, grce des
berceuses

38

et des comptines. Cest ainsi, comme si cela lui

permettait de renouer avec un temps inscrit au plus profond de

36

On remarque, en ce sens, la similitude entre ce jeu et celui de Stphane (point

1, page 26.).

37

A ce sujet, lorsque Vives & Audemar (2003) narrent le cas de Florian, enfant de
huit ans, psychotique et qui rpte de mme quAdrien des suites de notes, ils
mentionnent que celui-ci est dans un rapport de jouissance (qui passe par le
corps) mais qui est strile (p. 110).

38

Il est intressant de noter ici que pour De Espasandn (2008, p. 107), la

berceuse est un chant qui permet de vaincre la peur de la sparation et celle
de la mort, ou en tout cas de les rendre moins douloureuses .

81

lui (Didier-Weill, 1995), que ses attitudes se firent plus douces,

plus souples, que son tonus musculaire sest quelque peu relch,
dtendu et que la frontire entre le dehors et le dedans nous
a paru plus permable. Cest depuis ce moment-l, dailleurs,
lorsque lorgue ntait pas enclench, quil

nous disait : Marche

pas . Par la suite, nous avons pu galement nous diriger vers

dautres instruments (xylophone, percussions) et changer des
dialogues musicaux 39. En fin de suivi, Adrien sest mme mis (enfin)
parler de lui ( Jai fait des conneries , Jai pas t sage ,
On va me gronder , Jaurais pas d aller sur le tracteur ),
ainsi que de son pre ( Il va pas mengueuler , Je suis son bon
gamin, non ? ).

Nous voyons donc, que, par lentremise de musiques douces (et

caractre enfantin), puis, grce des changes musicaux, nous
avons permis Adrien lexpression dune parole que nous qualifions
de (plus) sense , tout comme la possibilit donne son corps
de se dtendre (notamment lors des fins de sance lorsque nous lui
proposions des relaxations sous inductions musicales). Cest de la
sorte enfin, quau moment dcrire cette thse, nous pouvons dire
que les hallucinations dAdrien, si elles nont pas totalement
disparu, elles ont fortement diminu.

39

Au sens o Guiraud-Caladou lentend (1988).

82

7.4

MOHAMED

Mohamed est un autiste de dix-huit ans la premire fois que

nous le voyons. Il est issu dune famille nombreuse qui a d fuir en
catastrophe un pays africain en guerre. Son pre ne croit pas au
travail que nous proposons et lemmne souvent en Allemagne pour
des sances de marabout o il espre que Mohamed sera
dsenvot . Il nous est recommand (par sa psychologue) en
musicothrapie car il semble domin par des peurs quil ne peut
nommer et par des crises de colre terribles qui ncessitent quasi
en permanence la prsence dun adulte ses cts. Il parcourt sans
cesse

lInstitution

la

recherche

de

trous ,

dinterstices,

danfractuosits dans les murs et, si les membres de lquipe ne

sont pas attentifs, il agrandit ceux-ci laide de ses doigts, pour
ensuite manger le crpi ou le pltre quil est arriv extraire. De
plus, il lui arrive de sauto-mutiler assez gravement en se mordant
ses mains ou ses joues la plupart du temps. Quand la parole jaillit,
il

rcite

en

boucle,

des

journes

nologismes,

plutt),

que

personne

taled ,
signification

banne )
lun

pour

comme
lautre,

entires,
ne

crachs,
lun

avec

des

mots

comprend
des

( amar ,

renvois

lautre,

(des

parfois

sans
en

introduisant sa main dans sa bouche aussitt le mot sorti.

Nous sommes donc en prsence dun jeune homme parsem de

peurs, de comportements strotyps, et de mots qui ne trouvent
pas de porte de sortie (si ce nest dans le corps). Lors des
83

premires sances, Mohamed, peine arriv dans la salle de

musicothrapie, se dirigeait souvent vers un djemb et, avec des
mailloches, en extirpait des sons, sans mnagement. Quand
ensuite, il sapercevait que le volume de son agir tait fort, trop fort,
il semblait effray, laissait tout tomber, et se tenait, les mains sur
ses oreilles, devant la porte (de sortie).

Mais,

petit

petit,

aprs

diffrentes

tentatives

(musicales)

dapprivoisements, de jeux musicaux (dans une nuance piano et

proposs par nous), dimitations et dchanges, Mohamed a fait part
de plus de retenue, de modration, a commenc diffrencier les
instruments de musique, a pris plaisir en jouer, et sest souvent
mis danser ou rire parfois. Cest ainsi que Mohamed a
commenc se laisser prendre par la musique , a commenc, l
o il ne lui tait rien demand (avec des mots), de jouer avec des
jouets sonores . Il a trs vite manifest un plaisir vident
participer ces sances (dont il semblait attendre leur venue) et sil
se bouchait encore les oreilles parfois, assailli par le volume sonore
quil proposait encore occasionnellement, il a souvent jou, soit sur
le piano, soit sur lorgue, de manire assez douce. Cest ce
moment-l

galement

quil

commenc

rciter

des

mots

comprhensibles (ou disons, moins incomprhensibles), parfois

mme, des bauches de phrases. Ainsi, nous avons entendu :
Poche , Cravate , Barbe , Yves, poche , Mohamed, la
barbe .

84

On le voit (puisque, par ailleurs, aucune thrapie ne lui fut propose

durant les deux ans quont dur nos sances), la musicothrapie lui
a permis lesquisse de mots, de phrases, lexpression dun mieux
dire , dune meilleure communication.
7.5

JEAN

De constitution moyenne, Jean est un autiste que nous avons

suivi durant trois ans (en musicothrapie active individuelle) et qui
approche la quarantaine. Sa dmarche est lente et tout son corps
semble constitu dlments rigides rendant son allure pareille
celle dun monolithe. Ses journes sont trs rgles, strictes. Pour
lui tout va toujours trs bien, il dit ne pas connatre de soucis, de
problmes,

de

contrarits,

ou

de

joies

particulires.

Aucun

vnement nest identifi comme spcialement triste ou joyeux, et

sil parle parfois dmotions, il semble que cela relve davantage du
discours dun tiers repris en boucle plus que dun faire-part
personnel.

Durant les premiers mois de la thrapie, force est de constater que,

musicalement ou pas, rien ne semblait le toucher, lmouvoir,
lnerver, le rjouir. Mais, et ce, grce au jeu des lames sonores
individuelles 40 en premier, Jean sest graduellement ouvert la
communication, montr capable dchanger (musicalement). Cest
40

Inspir par Guiraud-Caladou (Ibid., pp. 115-117).

85

ainsi que nous avons pu, par exemple, accompagner (en rythme)
une musique diffuse sur une chaine hi-fi, instaurer des ambiances
musicales (sentiments de peur, de dtente), ou jouer deux sur
le mme piano. Cest surtout ce faisant, que nous avons accueilli
les premires paroles senses de Jean ( Je vais lui casser la
gueule , Jai eu peur et jai balanc une chaise contre la porte ,
Jai cass la vaisselle , Jai tap car il ne voulait pas me dire et
moi je voulais ).

A la fin de sa prise en charge, Jean a pu (musicalement dabord,

verbalement ensuite) mieux : exprimer certains affects personnels,
prvenir son entourage quand il nallait pas bien, dire sa joie daller
revoir sa sur.

Ainsi, on le voit, en dbut de prise en charge Jean semblait

insensible tout propos, tout affect, restait emmur dans son
monde, ne pouvait exprimer ce quil ressentait (et prsentait un
corps qui semblait devoir supporter cette impossibilit). Mais, par la
suite, gentiment, grce lcoute (des lames sonores), grce la
musique comme support, comme lment tiers, il est parvenu
souvrir et verbaliser une partie de son monde interne, lui
permettant, selon ses possibilits, dentrer du mieux possible dans
le champ du langage .

86

7.6

DISCUSSION

Ainsi, mme si les personnes autistes ont une grande difficult

parler deux-mmes (Maleval, 2009, p. 89), mme si laltration
du langage est une de leur caractristique essentielle (Sigman &
Capps, 1997, p. 66), nous constatons, suite aux considrations
prises dans la nombreuse littrature consacre ce sujet (et vue au
point 5.), suite la plupart des patients qui ont jalonn notre
pratique

comme

aux

cinq

vignettes

cliniques

ci-dessus,

que

(presque) 41 tous font part du processus suivant :

Parole difficile

Jeu musical

Parole libre

Ce passage, unique pour chacun quant sa forme, quant

lobtention de celle-ci, dune parole que nous avons qualifie da
signifiante une parole qui fasse sens , peut sembler quasi
magique parfois (et comme nous le verrons en particulier avec le cas
de Gabriel). Pourtant, on le voit, cest par lintermdiaire du jeu
musical, cest--dire par la suppression (momentane) de la parole,
que la personne autiste russit l o les mots, bien souvent,
chouent.
41

Il est en effet vident de spcifier ici que pour une personne mutique ds son
plus jeune ge, qui na pas du tout accs la parole (autisme de bas niveau),
cette entre dans le champ du langage sera des plus difficiles, voire
impossible. Bien sr, la musicothrapie, est en ce cas-l, ne reprsente pas une
contre-indication. Lucette, patiente assez ge au moment de sa prise en charge
par nos soins et ne parlant pas du tout, se montre plus ouverte sur le monde,
plus veille , sortant de sa bulle et manifestant des envies (de venir en
sance, dinteragir avec les autres personnes sur son lieu de vie), suite
deux annes passes en musicothrapie (active individuelle).

87

Cette observation, avant de passer la suite de notre

dveloppement,

nous

permet

dailleurs

dapporter

une

prcision qui nous parat importante. Plusieurs livres, ouvrages

et tudes sur la musicothrapie parlent de celle-ci comme
tant une approche ludique et non verbale. Cependant, il nest
pas tout fait exact de lexprimer ainsi. En effet, notre avis,
la musicothrapie nest pas ludique et non verbale ; il ny a pas
le jeu dun ct et le non verbal dun autre. La musicothrapie
peut se faire ludique uniquement (du moins, la plupart du
temps) parce quelle est, dans un premier lieu en tout cas, non
verbale. Sans cette libert que le non verbal propose, et qui
permet la personne autiste de sengager dans un processus
ludique, nous doutons beaucoup que les rsultats observs en
musicothrapie et dcrits dans la littrature soient aussi
encourageants. Nous reviendrons en effet plus en dtail sur
cet nonc tant le corps, comme premire rencontre visant
laccs dans le champ du langage , nous parat capital. Il
est dailleurs linstar des premires communications entre la
mre et lenfant o les interactions ont lieu via cet (objet)
intermdiaire 42.

42

Objet intermdiaire o Benenzon (2004, p. 50) lentend, cest--dire : tout

lment qui favorise le passage des nergies corporo sonoro musicales avec
une intention de communication dun tre humain vers un autre. La fonction de
lobjet intermdiaire est de fluidifier les canaux de communication .

88

Cest pour cette raison que nous disons plutt que la

musicothrapie est :

ludique car non verbale

Cette

musicothrapie

permet

donc

le

passage

dune

parole

grippe , qui est reprise en cho, qui tourne en rond , une

parole qui fait sens .

Cependant, ce qui frappe encore dans ces vignettes cliniques (et qui
sest rvl tout aussi vident durant nos annes de pratique), cest
de constater que cette parole nest pas anodine et quelle fait,
presque toujours, part dimportantes angoisses.

On se rappelle en effet, tires des vignettes cliniques ci-dessus, des

phrases suivantes :

Isabelle : Ca fait peur ; Cest terrible ; Ca me rappelle

des mauvais souvenirs .

Sarah : Jai des problmes avec ma mre ; Jai peur de

No ; Je veux mourir .

89

Adrien : Jai fait des conneries ; Jai pas t sage ; On

va me gronder ; Jaurais pas d aller sur le tracteur ; il
[ son pre ] va mengueuler ; Je suis un bon gamin, non ? .

Mohamed :

Poche ;

Cravate ;

Barbe ;

Yves,

poche ; Mohamed, la barbe 43.

Jean : Je vais lui casser la gueule ; Jai eu peur et jai

balanc une chaise contre la porte ; Jai cass la vaisselle ,
Jai tap car il ne voulait pas me dire et moi je voulais .

On se souvient aussi du cas de Stphane, au point 1. de ce

prsent travail, qui voquait des secrets qui font peur . Cest
dailleurs en ce sens que nous lisons Cyrulnik (In Gayda &
Lebovici, 2000, p. 46) quand il dit que la parole [de lautiste]
sera perue avec angoisse, ds lors quelle sera reprsentante .
Ou Guiraud-Caladou (1988, p. 24), quand il dcrit le cheminement
de Jos qui, en faisant de la musicothrapie, a trouv la
possibilit de verbaliser ses angoisses, ses peurs . Ou encore
Kupperschmitt (2000) quand elle relate quaprs les premires
sances de musicothrapie, Marie, jeune fille de vingt-cinq ans,
hospitalise pour troubles graves du comportement et prsentant
des pisodes de mutisme comme dauto-balancements, se met

43

Nous nous autorisons, avec ces mots qui peuvent sembler assez neutres,
parler cependant dangoisse car, aux dires de son psychiatre, ceux-ci sont de
nature voquer la relation conflictuelle (et toujours teinte dapprhension )
que Mohamed entretient avec son pre.

90

parler de la peur quelle prouvait [petite] face sa mre (p.

111).

Ainsi, nous constatons que la personne autiste, vu le caractre non

verbal (o il ne lui est rien demand avec des mots) de la
musicothrapie ludique car non verbale, peut se mettre parler
en termes angoissants dans un premier temps, suite ce que nous
pouvons appeler : une transformation du verbe.

Or, pour comprendre pourquoi et comment ce changement

est possible, il nous faut prsent accder une autre
dimension , aller vers des couches plus profondes du psychisme
humain. Pour ce faire, nous en sommes convaincus, cest de
psychanalyse quil nous faut parler.

91

8.

PSYCHANALYSE ET AUTISME
La
parole
constitue
lessence du monde et
lessence de lhomme
Gusdorf, 2007, p. 39

AVANT-PROPOS SUR LA PSYCHANALYSE

Vu la nature non verbale de la musicothrapie, vu la parole toujours
perturbe des personnes autistes et vu que l outil de choix de
la psychanalyse consiste justement en lutilisation du langage, il
peut sembler tonnant de proposer ici une lecture plutt analytique.

Pourtant, nous allons en discourir car cest notre avis cet outil, de
manire privilgie (vu les concepts quil propose 44 ), qui nous
permettra non pas de traiter la personne autiste (on verra que nous
utiliserons pour ce faire, la musicothrapie) mais de mettre en avant
et

de

soutenir

au

mieux

nos

hypothses

concernant

son

fonctionnement psychique (ainsi que sa relation la musique). Cest

le modle de la psychanalyse qui, en somme, nous servira de grille
de lecture et qui nous permettra surtout de comprendre comment la
personne autiste se met soudainement, comme par magie, attire
par elle, jouer au son de la musique, et pourquoi, souvent, dans
un second temps, elle se fera galement la dtentrice dune parole

44

Nous pensons surtout ici : Inconscient ; Nom-du-Pre , Jouissance

et pulsion .

92

charge dun sens nouvellement acquis. De plus, nous ne pouvons

que suivre Malaguarnera (2006) quand il avance que lapport de la
psychanalyse reste dactualit surtout dans notre socit qui est de
plus en plus menace par une pense uniforme qui prne de
dsubjectiver lindividu, qui est la problmatique mme de la
psychose (p. 74).

Par ailleurs, on pourrait se demander encore (outre le fait de cette

premire interrogation concernant lutilisation dune telle approche
et malgr les apports quelle fournit) pourquoi choisir ici la
psychanalyse alors que celle-ci est (ou a t) si souvent dcrie
comme culpabilisante envers les parents les mres (ici, denfants
autistes) en particulier. Nous pensons, ce sujet, quune grande
mprise existe et quelle provient en grande partie de Kanner luimme (1943) 45. En effet, celui-ci avait parl, ds lors quil tentait de
dfinir lautisme, et de mres frigidaires, et de parents comme tant
la fois dous dintelligence mais pauvres sur le plan affectif.
Cependant, il sest trs vite rcus (In Alvarez & Reid, 1999) ds
quil sest aperu de lutilisation malveillante quune telle dfinition
pouvait avoir.

45

Nous nentrerons pas ici dans le vif dbat qui occupe parfois, surtout en
Amrique du Nord, les associations de parents autistes et les psychanalystes,
o chacune des parties aurait, notre avis, avantage temprer leurs positions
(les premiers, en faisant davantage confiance aux psychanalystes et les
deuximes, en communiquant mieux quant aux techniques utilises et aux
rsultats obtenus ou pas).

93

Certes, ce sujet, il nous faudrait parler galement de la position

de Bettelheim qui, dans son livre La forteresse vide (1967), parlait
de non dsir des parents, comme du manque de chaleur de
ceux-ci (In Samacher, 2005, p. 314). En ce sens, il affirmait que ce
sont

les

insuffisances

dans

la

relation

la

mre

et

lenvironnement qui se trouvent lorigine de lautisme (Maleval,

2009, p. 43). Toutefois, sa position na pas fait cole ; Bettelheim
est le seul, notre connaissance, avoir soutenu une telle position.

8.1

DE FREUD A LACAN
Si lhumanit tait capable de sinstruire
par lobservation directe des enfants, jaurais
pu mpargner la peine dcrire ce livre .
Freud, Trois essais sur la thorie sexuelle
(1905)

Wernicke est un tout jeune mdecin (neurologue et psychiatre),

encore interne lhpital de Breslau, quand il dcrit, en 1874, pour
la

premire

fois,

le

symptme

daphasie

(Der

aphasiche

symptomenkomplex). Pour lui, ce trouble est d une lsion des

centres auditifs et laisse des patients capables de parler de faon
rgulire, mais sans comprendre le discours produit et le sens des
mots employs (In Clarac & Ternaux, 2008, p. 141). Ainsi, pour
Wernicke, laphasie est le rsultat dune atteinte organique.

94

En 1882, Charcot, chef de file de ce qui a t appel LEcole de la

Salptrire ( Paris), neurologue et professeur danatomie, est le
premier qui, avec autant dassurance, va remettre en question les
thories de Wernicke et postuler que les troubles aphasiques ne
sont pas ds des lsions organiques, mais des causes
psychiques. Pour lui, le mot na pas pu trouver lide ; tous deux
nont pas pu saccoupler (In Gasser, 1995, p. 192). On le voit,
linverse de Wernicke, Charcot admet donc plutt lide dun trouble
purement psychologique (In Janet, 2003, p. 105).

Presque dix ans plus tard, Freud va lui aussi apporter sa

contribution la problmatique aphasique en publiant un petit
volume (comme il le dit son ami Fliess) : Zur Auffassung der
Aphasien (1891). Pour lui, si la parole de laphasique est difficile
dadvenir la conscience, cest quelle na pas trouv le moyen
dtre

relie

une

reprsentation

(In

Balestrire,

2008).

Il

schmatise cette ide en affirmant que les aphasiques nont pas de

lsion en tant que telle suivant en cela lide de Charcot mais
que, par contre, ils sont dans limpossibilit de lier deux concepts
distincts

qui

sont :

la

reprsentation

de

mot

et

la

reprsentation de chose 46.

En effet, pour Freud (1891), cest parce que les mots (qui sont de
nature conscients ou prconscients) ne peuvent pas tre relis ce

46

Un schma reprsentatif de ces deux concepts figure en annexe III.

95

quils

symbolisent

(les

reprsentations

de

choses,

de

nature

inconscientes) que laphasique ne peut dire (In Bourdin, 2007).

Cest de cette manire galement, notion importante considrer
pour la suite de notre dveloppement, puisque ces mots ne peuvent
tre exprims, puisquen somme, ils sont refouls (Freud, 1915),
puisquils ne sont pas aptes tre habits par des reprsentations,
que laphasique sera marqu dans son corps, dans son soma.

Il importe encore, avant de poursuivre (et de parler de la cure de

parole ), de mentionner que pour Freud, si les mots ne peuvent se
dire,

si

ce

travail

de

liaison

( reprsentation

de

mot

et

reprsentation de chose ) ne peut se faire, cest quil ne sagit

pas de nimporte quel domaine. Freud insiste sur ce point : si les
mots nont pu merger, cest cause du caractre sexuel de ceuxci 47. En effet, pour lui, si les mots nont pas trouv tre traduits en
images verbales (dchargs), cest quils ne feraient que rveiller,
sils taient dits, le souvenir dune scne traumatique, forcment de
nature sexuelle (et qui se situe en-de de lge de quatre ans).
Cest la raison pour laquelle Freud (In Forrester, 1980, p. 81)
postule que lexcdent de sexualit empche la traduction en
images verbales .

47

Il convient ici dviter une autre critique trop souvent faite lencontre de la
psychanalyse. Quand Freud mentionne le sexuel , cela ne correspond pas
seulement aux activits et au plaisir procurs par lappareil gnital mais aussi
tout un ensemble dexcitations et dactivits prsentes ds lenfance et qui
procurent un plaisir irrductible lassouvissement dun besoin physiologique
fondamental (respiration, faim, reproduction sexuelle, fonction dexcrtion) :
Le sexuel en psychanalyse [reprsente] bien davantage ; il va, vers le bas
comme vers le haut, au-del du sens populaire (Freud, 1920, p. 55). En
dautres termes, il sagit de toutes les relations d amour et de haine (Nevid
& al., 2009, p. 34).

96

Il nous faut donc retenir pour linstant que Freud, la suite de

Charcot, met lhypothse :

Que les patients aphasiques ne souffrent pas dune lsion

organique, mais plutt dun trauma psychique.

Dune rencontre impossible, celle de la reprsentation de mot

et la reprsentation de chose .

Dun rendez-vous manqu qui serait de nature sexuelle (souvent

li un souvenir qui serait situ avant lge de quatre ans).

De la formation de symptmes qui, ne pouvant tre dits, vont se

loger dans le soma.

Par la suite, Freud (ds 1895 avec ses tudes sur lhystrie) va
laisser de ct les troubles spcifiques lis aux aphasiques pour se
consacrer aux troubles hystriques

48

. Aprs avoir tudi (puis

dlaiss) lhypnose, et aprs quelques essais sur des patients

demi-conscients (en tat de somnambulisme) lors de son passage
Nancy, il ne procdera plus que par la parole, seul outil , selon
lui, permettant de dlivrer un patient de maux refouls et se logeant

48

Si nous passons ici, en suivant la pense de Freud, de laphasie lhystrie,

cette transition ne nuit pas notre dmonstration puisque lune comme lautre
sont des pathologies dues au mme dfaut : celui de limpossibilit de
pouvoir lier le mot et la chose (In Forrester, 1980, p. 79).

97

dans le corps. Cette thrapie, base sur la parole du patient, prend

le nom de talking cure (cure de parole). Elle consiste proposer
au patient (ici, hystrique) une sorte de voyage intrieur
(Vermorel, 1993) pour remonter aux origines du trouble (du trauma),
et ce, uniquement grce la parole. Cest ainsi, dit Freud, en
parlant, que les mots remplacent les symptmes au fur et
mesure du droulement de la cure (In Forrester, 1980, p. 43).

Dornavant, puisque pour Freud, cest le langage qui est le garant

de toute gurison (In Forrester, 1980, p. 40), et vu les succs
rcolts grce cette mthode (avec une russite que lon jugeait,
lpoque, formidable et irrversible, disent Nicolas & Ferrand en
2003), cette cure de parole va simposer comme modle unique
de la psychanalyse. Et si Breuer (1895) utilisa encore lhypnose
quelquefois par la suite, on peut dire que cette mise en rcit fut
une tape dcisive dans lhistoire de la psychiatrie.

Aprs avoir vu que, pour Freud, tant laphasie que lhystrie, rsulte
de limpossibilit de lier le mot la chose ; aprs avoir constat que
le seul moyen, pour remonter lorigine du trauma (de nature
sexuelle et apparaissant avant lge de quatre ans) et pour dlivrer
le corps de ses maux, consistait faire revivre par la parole les
origines du trouble ; et puisque Freud, tout au long de son uvre,
sintressera en priorit aux nvroses, il nous faut laisser ici le pre
de la psychanalyse et aborder plus spcifiquement le vaste champ
qui nous occupe, celui de la psychose et du langage.
98

Il ne faut pas croire que ce faisant, nous signifions par l que Freud
ne sest pas prononc sur la psychose. Ne serait-ce que dans son
livre Le prsident Schreber publi en 1911, Freud a mis
quelques

hypothses

sur

le

sujet.

Cependant,

il

na

pas

systmatis une doctrine de la psychose , comme dit Assoun

(1997, p. 342). De plus, et cest l tout notre intrt, puisque nous
allons parler de la parole de la personne autiste, il ne sest pas
autant aventur quun autre psychanalyste sur les chemins du
langage en gnral, de la linguistique en particulier, et qui nest
autre que : Lacan.

A ce sujet, Melman (2001) prtendait dailleurs que Freud na pas

pu, ou na pas os, faire ce que Lacan (cet explorateur des ruses de
la parole, disait Lohisse en 2006) na eu de cesse de souligner ;
cest--dire montrer combien la science qui a pour objet le langage
est celle qui nous rvle notre rapport au monde aussi bien qu
nous-mmes. En effet, pour Lacan, la psychanalyse doit sarticuler
en tout premier lieu sur le modle de la linguistique (Lemaire, 1997).
Cest en ce sens, dit-il, que le psychanalyste est un linguiste qui
apprend dchiffrer une criture qui se prsente sous nos yeux et
qui reste indchiffrable tant quon nen connat pas les cls (Lacan,
1966).

Cest de cet aspect de luvre de Lacan que nous allons parler

maintenant.

99

8.2.

LACAN ET LA PSYCHOSE
La

structure,

cest

le

langage .
Lacan, 1972-73

Jacques Lacan, un des plus clbres psychanalystes du vingtime

sicle, est incontestablement celui qui constitua la figure de
proue du retour Freud (Zafiropoulos, 2003). Dailleurs pour lui,
il ny a pas de prise plus totale de la ralit humaine que celle qui
est faite par lexprience freudienne, et que lon ne peut pas
sempcher de retourner aux sources et dapprhender ces textes en
tous les sens du mot (2005, p. 12). Cest en se fondant sur les
crits du matre de Vienne quil labore, remanie et construit ses
propres thories. Il pense notamment que ce qui caractrise ltre
humain, cest le fait quil parle (ltre humain est un parltre ,
disait-il en 1975-76) et que cette parole est conditionne en grande
partie par laccs (ou non) au monde symbolique.

Mais, avant de nous aventurer plus en avant sur les traces de ses
penses, puisque celles-ci sont non seulement complexes mais ont
t souvent modifies, compltes, au cours de sa vie 49, il nous faut,
pour le comprendre au mieux, tablir un vocabulaire commun. Celui49

Au sens o Laznik (In Anargyros-Klinger, Fine & Le Guen, 2000, p. 31) lentend :
Pour un lecteur de Lacan, la tche est rude. Faire de mme avec son uvre,
cela veut dire sattacher lesprit de Lacan et non pas la lettre .

100

ci pourrait bien entendu tre dvelopp davantage. Il se prsente

toutefois ici comme rduit sa plus simple expression (sans pour
autant, nous le pensons, tre trop rducteur 50).

Le signifiant et le signifi :
Le signifiant lacanien, comme le dit Arriv (1995, p. 105), ne
se confond pas avec le langage tel que le peroivent les
linguistes (celui de Saussaure, en particulier). Il relve, tout
dabord,

de

lInconscient

(il

est

la

condition

de

linconscient , In Tribolet, 2008, p. 29). En ce sens, sil est

un signe qui ne sadresse qu un autre signe (Lacan,
1973-74, p. 12), il est surtout le signe dune absence. En
outre, il fait part du symbolique, il renvoie un autre
signifiant

51

, il dtermine le signifi, et correspond une

image acoustique . On voit bien la correspondance qui

existe entre ce signifiant l et la reprsentation de chose
que nous venons de voir chez Freud.
Alors que le signifi relve du conscient (du prconscient,
parfois), correspond la la signification (In Razavet, 2002,
p. 82), ne prend son poids que dans ses corrlations avec les

50

A ce sujet, nous pensons que ce dsir de vulgarisation na rien de restrictif et

que trop souvent, quand bien mme la psychanalyse peut se rvler ardue
parfois, les psychanalystes ne se soumettent pas (assez) cet effort. Est-ce
dire quils ont tant craindre les attaques de leurs dtracteurs quils doivent
ce point semmurer ?

51

En ce sens, nous explique Vives (2013b), que le sujet nest jamais assignable
un, mais plusieurs signifiants .

101

autres lments de la phrase (In Lemaire, 1997, p. 71), est de

lordre du sonore et se rapproche de ce que Freud avait
appel la reprsentation de mot . Il est relever quun seul
signifi, selon le contexte, la personne ou le moment, peut se
rfrer plusieurs signifiants, et que pour Lacan (1966), un
signifiant seul ne veut rien dire (il est toujours insr dans une
chane de signifiants ). Enfin, si Saussure (que nous
verrons plus loin) parle du signe comme dune unit
psychique deux faces (1916, p. 99), on peut dire quil en va
de mme pour Lacan. En effet, pour lui, signifiant et signifi
lquivalent de la structure mme du langage (2010, p.
26), cohabitent troitement dans la mesure o, il le dit en
1955-56, sans la duplicit essentielle du signifiant et du
signifi, il ny aurait pas de dterminisme psychanalytique
concevable (p. 136).

La Jouissance :
La Jouissance au sens lacanien, reste une notion assez
obscure (Bercherie, 2004, p. 91). Pour Ody (1990), lemploi
mme dun terme aussi complexe est tel quil peut paratre
quelque peu hasardeux de vouloir en faire un objet de
rflexion, a fortiori sur le plan psychanalytique. En effet, la
jouissance comme acuit de lmotion, de la sensation, jusqu
la limite de leur paroxysme est lantithse de toute pense,
de tout langage quelle a ce moment prcis totalement
102

dsinvestis, quel que soit le rle de la parole ventuellement

ly prparer. Ecrire propos de la jouissance est donc porteur
de quelque contradiction qui tente se rsoudre dans laprscoup

de

la

ressaisie

par

les

mots,

ncessairement

transformatrice (p. 27). Pourtant, quand bien mme Freud

(1911, 1915, 1929) a parl de jouissance (Genuss) propos
de

la

satisfaction

des

besoins

vitaux

comme

de

l'accomplissement d'un dsir (Wunscherfllung), cest Lacan

(1961-62 ; 1962-63 ; 1966), mme si durant son enseignement
il a parl de nombreuses jouissances et sil a parfois prt
confusion avec le terme de plaisir (Laznik, 1990), qui rendra
cette notion si importante pour le champ de la psychanalyse.
Pour nous, et dans le cadre de ce travail, il suffit de
considrer que la Jouissance (avec une majuscule) est
celle qui transgresse un interdit (qui nest autre que le corps
de la mre) et qui renvoie (Lacan, 1958-59) au moment o
lenfant pense encore ne faire quun avec le corps de la mre
(o il Jouit de cette position). Cette Jouissance -l est
celle qui place le sujet hors discours (Lacan, 1972-73)
autant quelle acquiert un statut de lien anti-social (Lacan,
In Sauret, 2005, p. 121). En ce sens, tout discours nest quun
dispositif de rgulation de la Jouissance (Lacan, 1972-73).
Quant la jouissance (sans majuscule), nous verrons quelle
correspond ce que Didier-Weill (2010) appelle, ds lors quil
parle de la production artistique, lexprience dun signifiant
103

ouvrant un rel vibratoire (p. 11). En ce sens, cette

jouissance (qui nest pas ici celle qui reprsente un lien antisocial) peut tre compare la jubilation, ce plaisir intense qui
enjoint la personne jouir sur place (cest--dire en tant pas
transcendante) sans pour autant la placer hors sens. Nous
pourrions dailleurs galement rapprocher cette jouissance
musicale cette surprise et ce plaisir , ncessaires au bon
dveloppement psychique dont, la suite de Freud (1905),
Laznik (1995, 2004, 2013) nous entretient 52.

La forclusion :
Pour apprhender ce terme il faut tout dabord se rfrer la
conception du refoulement dans la nvrose. Le refoulement,
cest ce mcanisme inconscient qui tente de faire taire le
symptme (Freud, 1909) et qui ne peut tre lev, on la vu, que
par la parole, cest--dire la survenue dans le conscient de ce
qui tait inconscient ( savoir, lvnement traumatique). En
somme, le refoulement cest ce qui revient sans cesse, jusqu
ce que la parole (via, on la vu, la cure de parole), ne len
dlivre. On pourrait dire que la forclusion relve du mme
mcanisme, mais pour la psychose. La forclusion, cest ce qui
revient toujours chez la personne psychotique, sauf que ce qui
revient sans cesse, cest ce qui na pas pu tre symbolis. Par
consquent, une sorte un trou ; un trou dans le langage ; un
52

Nous reviendrons sur cette jouissance au chapitre 9.

104

manque au niveau du signifiant qui ne cesse de revenir et

qui ne peut tre accessible la conscience (Lacan, 1955-56,
p. 227).

Le Nom-du-Pre :
Il ne sagit pas ici (quand nous lcrirons avec une majuscule
et entre guillemets) du pre comme figure paternelle, du papa.
Mme si, notion centrale pour Lacan, le terme mme du
Nom-du-Pre

(1955-56)

voluera

et

deviendra

les

Noms du pre (Lacan, 1972-73), il est question ici du pre

symbolique. En ce sens, il faut entendre ce pre symbolique
comme le reprsentant de la Loi 53, comme de la castration 54.
Pour Lacan, le pre rel est ncessaire ( la formation de la
structure oedipienne). Il ajoutera donc, la relation mreenfant, le phallus comme lment dintroduction au langage en
ce sens que la signification du phallus doit tre voque
dans limaginaire du sujet par la mtaphore paternelle
(Lacan, 1966, p. 35). Pour lenfant, la dialectique de cette
triangulation (mre-enfant-phallus) signifie tre ou ne pas

53

A la suite de Lacan, nous crivons ici Loi avec une majuscule. Cette Loi
reprsente le pre comme symbole.

54

Pour Freud (1909), si la castration (le fait de perdre son pnis) est vcue comme
une menace, sa rsolution (la rsolution du complexe de castration )
permettra lenfant de sortir de ldipe et de se tourner vers dautres objets
(souvent des objets dapprentissages et lis la priode de latence ). Selon
Lacan (1956-57), par contre, la castration ne porte pas sur un objet rel (le
pnis) mais sur un objet imaginaire (le phallus). Enfin, pour Didier-Weill, cest
lopration par laquelle le signifiant va introduire dans le devenir humain une
soustraction dtre qui sera gnratrice de la structure (2010, p. 12).

105

tre le phallus (dsign par S1 et qui est comprendre

comme le signifiant du dsir de la mre). Or, le signifiant
phallique est tout dabord associ au concept du phallus (s1).
Lenfant se figure une Loi symbolique (qui est le Nom-dupre ). Il faut, pour quil y ait entre dans le champ du
langage que par le refoulement, sopre une substition
mtaphorique, quen dautres termes ce qui apparat dans le
Rel, passe dans le signifiant.
On peut donc dire que dans le dveloppement normal, au
dbut lenfant est identifi au phallus (s1) en tant quil est le
dsir de la mre. Cest, on la vu avec la thorie freudienne, le
premier

temps

lintervention

du

de

ldipe.

pre

Ensuite,

castrateur

(et

cest

le

avec

tout

temps
ce

de
quil

reprsente comme rivalit et comme Loi). Il sagit du deuxime

temps de ldipe. En tant que le pre se fait rellement
prfrer par la mre (pre rel), le phallus change de nature,
de quelque chose dont la mre est prive, il devient quelque
chose que la mre peut obtenir travers le pre (Lacan, 196263). Le pre est investi comme celui qui a le phallus (Pre
symbolique). Enfin, lenfant nomme son pre et fait apparatre
ainsi un nouveau signifiant qui nest autre que le Nom-duPre qui, celui-ci, se substitue au dsir de la mre (Lacan,
1962-63). A prsent lenfant peut accder au symbolique en
tant que sujet dsirant, cest--dire quil peut dsigner luimme lobjet de son dsir.

106

Or, on en a parl (notamment en dcrivant la triade

autistique et le jeu symbolique ), puisque cest justement
cette dimension symbolique laquelle la personne autiste ne
peut (que difficilement) accder, on comprendra donc aisment
lexpression suivante :

La forclusion du Nom-du-Pre :
Cela signifie, en effet, quelque chose qui revient toujours (tel
le refoulement pour la nvrose), qui ne peut tre amen la
conscience

(qui

fait

trou

dans

le

langage),

qui

fait

rfrence au Nom-du-Pre , cest--dire la Loi et, in fine,

la castration et qui nest pas spar de la Jouissance
(Vives, 2001, p. 158).
Pour Lacan, mme si la forclusion du Nom-du-Pre nest
pas la seule en cause, elle nen demeure pas moins la pierre
fondatrice des psychoses (In Banks, 2010, p. 156).

Ainsi,

aprs

avoir

rapidement

dfini

ces

quelques

mots

du

vocabulaire lacanien, nous pouvons dj prsager sans peine

pourquoi la personne autiste ne peut invoquer le Nom-du-Pre .
Cependant, pour mieux saisir encore ce qui se passe, et avant den
tirer une conclusion, nous allons prsent nous servir de deux
tableaux inspirs par Naveau (In Assoun & Zafiropoulos, 1995, pp.
221-233).
107

Tout dabord, on peut observer la situation-type idale (disons,

non autistique), cest--dire linstauration nette dune frontire qui
dlimite une position o on Jouit , une autre o on ne le fait
plus, car on est entr dans le champ du langage .

Jouissance

Langage

On le voit, il sagit de deux moments diffrents, spars nettement.

Il y a tout dabord la Jouissance , et puis, grce la rsolution
du complexe ddipe, lintgration du Nom-du-Pre , laccs
aux signifiants, il y a langage 55 . Ici, en effet, le champ du
langage (en vert) sincruste sur le fond (en rouge) de la

55

Cest dailleurs ce que Freud dcouvrit travers le troumatisme, cette

exprience subjective universelle par laquelle tout homme ne peut pas ne pas
passer pour que lui soit passe la parole (Didier-Weill, 2010, p. 136).

108

 Jouissance , et cest ce faisant quil marque une frontire nette

entre ces deux champs. En ce sens, nous ne pouvons que suivre
Ham & Vives (2006) quand ils crivent que la loi permet au sujet
de ne pas se perdre dans la jouissance qui conduirait le sujet la
mort (p. 76).

Or, pour la personne autiste, cest cette frontire-l quelle ne

parvient pas franchir craignant que le signifiant du Nom-duPre , on la vu, ne tombe trop violemment, dans le Rel (Lacan,
1966). On voit ainsi, sur le prochain tableau, l envahissement
catastrophique que cela reprsente.

Jouissance
Langage

Arriv ce point de notre raisonnement, nous pouvons aisment

dduire maintenant que si la personne autiste ne peut invoquer le
Nom-du-Pre , cest parce que (nous lavions dj vu tant au
109

point 1. quau point 3.) le signifiant nest pas spar du signifi,

parce que tous deux ne font quun, parce que, en somme, le mot
est lgal de la chose (In Bruno, 2012), et parce quoser cet appel
signifierait faire tomber ce quil reprsente (cest--dire, la Loi, la
castration 56) dans le Rel mettant, on limagine bien, de ce fait et
dun seul coup, en danger lintgrit (voire lexistence mme) de sa
personne 57.

56

57

On pourrait se dire que la fille na pas prouver cette angoisse car elle nest
pas pourvue dun pnis (et quelle ne peut pas, par consquent, avoir peur de
perdre quelque chose quelle na pas). Cependant, Freud (1907, In Bruno, 2012,
p. 15) note que : sil existe une influence du sexe sur lintensit de ce
sentiment hostile envers le pre et que celui-ci savre plus important chez le
fils que chez la fille, on peut dire que tout dabord, pour lenfant, cest--dire tant
pour le garon que pour la fille, dans le temps originaire, pre et mre sont
censs dtenir un pnis (In Bruno, 2012, p. 57). On peut rajouter galement
que pour Lacan (1955-56) le garon et la fille empruntent, dans le premier temps
de ldipe, un chemin didentification la figure du pre, forant la fille
recourir cette bizarrerie de sidentifier imaginairement lautre sexe, cest
pourquoi la petite fille se considre elle-mme, ft-ce pour un moment, comme
castre (Lacan 1966, p. 164). Ainsi, on le voit, quil sagisse du garon comme
de la fille (atteint dautisme), linvocation du ( Nom-du ) pre ne peut se faire.
Pour le premier, cause de la peur de perdre le pnis (le phallus, pour Lacan),
pour la deuxime, cause dune certaine indiffrenciation. Cest pour cette
raison, dit Assoun (1997, p. 222), que si ldipe vole en clats chez le garon,
sous leffet du complexe de castration, la question de ldipe fminin permet
den penser la perdurance . Notons enfin que pour Bruno (2000, p. 176) la
femme, toute entire, sidentifie [parfois] au phallus . En ce sens, on pourrait
trs bien se dire, l encore, que la fille ne peut invoquer le ( Nom-du ) pre,
car elle aurait ainsi peur de subir le mme sort que le garon. Nous pouvons
enfin noter la position de Razavet (2002), qui rappelle que la fille ayant opr
les mmes renoncements et consentements que le garon, rencontrera la
dialectique de lavoir sur le mode de ne lavoir pas. Elle pourra sidentifier
celle qui ne la pas, sa mre, et rivaliser avec elle, lenvie tant le phallus du
pre. La signification phallique tant acquise, elle pourra le convoiter o il est .
Quoi quil en soit, le vritable dipe pour Lacan est la relation incestueuse de
lenfant avec la mre, peu importe sil sagit dun garon ou dune fille. La
fonction paternelle est celle de sparer lenfant de la mre. Autrement dit,
dincarner linterdit de linceste. Le changement dobjet chez la fille (de la mre
au pre) ne devient possible que lorsque la mtaphore paternelle a introduit le
sujet fminin la signification phallique, cest--dire au moment o elle sait qui
est porteur du phallus. Alors, elle sait o le convoiter. Cest en somme, le
signifiant du Nom-du-Pre qui efface le dsir de la mre, quel que soit le
sexe de lenfant.
Il serait normal dailleurs de se demander ce sujet, comment la personne
autiste peut craindre dinvoquer quelque chose quelle ignore (qui est
inconscient). Cependant, Lacan (1955-56) nous dit que la personne psychotique
a le sentiment dtre arrive prs du trou (cest--dire un trou dans le signifiant
qui ici fait rfrence au pre). Didier-Weill (1995), quant lui, disait que la

110

Dailleurs Lacan (1966, p. 388) le dit trs bien : ce qui nest pas
venu au jour du symbolique, apparat dans le Rel . Ainsi, la
personne autiste ne peut pas accder au signifiant du Nom-duPre , car celui-ci est source (inconsciente) de trop dangoisses (In
Bruno, 2012).

Ds lors, on comprend galement facilement que la personne autiste

(celle qui forclos le Nom-du-Pre ) est celle qui ne peut que
Jouir de sa situation (de non savoir) puisquelle ne peut
invoquer le Nom-du-Pre . Sauf que quand on Jouit , on ne
pense pas, on ne parle pas ; quand on Jouit , on la vu, on est de
facto, plac hors-langage (Lacan, 1955-56 ; 1966) 58 . Il en rsulte,
pourrait-on dire, quune frontire entre langage et Jouissance , ne
peut tre franchie.

personne autiste ne sait pas quel est ce manque, si ce nest quil est causant.
Nous pourrions galement trs bien reprendre notre compte ici la notion de
futur antrieur choisi par Lacan (1958-59) pour indiquer que le sujet de
linconscient devra advenir dans un moment ultrieur, mais il se placera dans la
structure comme ayant t l depuis le dbut. En somme, la personne autiste ici,
se trouve en un lieu o elle aura t prvenue.
58

Cest la raison pour laquelle Lacan (1966) dit que celui qui Jouit, ne jous pas.
La Loi en effet commanderait-elle : Jouis, que le sujet ne pourrait y rpondre
que par un : Jous, o la jouissance ne serait plus que sous-entendue (p.
302). Attention, par ailleurs il ne sagit pas non plus, ici, daffirmer que la
personne autiste se trouve toujours et totalement hors-langage . Vives
(2013b) nous le dit bien : la personne autiste a une utilisation du langage qui
vise dconnecter son utilisation de tout aspect subjectif ; ce nest pas pour
autant quelle ne dit rien, elle est en quelque sorte, et peut-tre plus
prcisment, traverse par le langage (Ibid).

111

Ainsi, nous pouvons dire, prsent, que :

Si lentre dans le champ du langage a pu se faire, cest

parce quil a t spar du champ de la Jouissance .

Cette dmarcation est imprative pour quadvienne le langage.

Si une thrapie peut se rvler utile (ici, pour la personne

autiste), elle consisterait justement en la mise en place dune
structure

assez

solide,

cest--dire

assez

contenante

et

rassurante, pour permettre ltablissement de cette frontire, tout

en lui faisant comprendre (en lui montrant) que ce faisant elle ne
risque rien.

Or, si linstar des tenants de la psychanalyse, nous pensons que

la tche de toute thrapie consiste mettre des mots sur des
angoisses ; si nous partageons avec eux limportance accorder
la parole ; et si nous avons suivi avec intrt les avances de Freud
concernant la talking cure comme se rvlant un moyen
privilgi pour accder linconscient (et dlivrer ainsi la personne
en souffrance nvrotique ou psychotique de ses angoisses),
comment proposer une thrapie, dont le verbe serait le support
principal, une personne autiste, elle qui est hors du discours
(Lacan, 1973, p. 47), elle qui prsente des mots qui sont malades
en soi (Arriv, 1970), qui parle volontiers, mais la condition de
ne rien dire (Maleval, 2009, p. 77), qui semble sexprimer dans
le vide (William, 1996, p. 70), qui nest, en quelque sorte, rien
112

dautre

quun

disque

ray

(Bouissac,

2002) ?

Comment

sadresser elle avec des mots qui, pour Forrester (1980), ne sont
assimils qu une sorte de salade indfinie 59 , et dont les
glissements smantiques et les strotypies sont dpourvus de
significations (Tissot & al., 2001) ; avec en somme, autre chose que
des symptmes ?

Quelques

mois

aprs

notre

engagement

comme

musicothrapeute la Fondation Eben-Hezer Lausanne,

cest--dire assez inexpriment encore malgr le bagage
thorique acquis, nous avons pens rpondre cette question
en proposant un groupe de quatre personnes autistes (de
haut niveau) une version du psychodrame 60, cest--dire, une
mdiation par la parole.

Mais trs vite nous nous sommes aperus, force de vouloir

les faire parler, que nous forcions le passage (que nous
insistions trop), quau mieux nous les perturbions alors
quelles navaient quune envie , ne pas tre dranges, et
quau pire elles ne pouvaient supporter plus longtemps ces
mots (perus comme des armes parfois) diriges contre elles.

59

Vives (2013b) ce sujet dit que la personne autiste, puisquelle se fait lcho du
discours de lautre, nest autre quun porte-parole qui porte la parole de lautre
sans pouvoir identifier que cest lautre qui parle travers lui .

60

Le psychodrame est une forme de thrapie invente aux Etats-Unis par le

docteur Moreno (contemporain de Freud) qui utilise la thtralisation dramatique
au moyen de scnarios improviss pour permettre la mise jour de scnes
traumatiques (catharsis).

113

Cest dailleurs en ce sens que Jacques & Figiel (2006)

sexpriment quand ils disent quils ont voulu, eux aussi, forcer
parfois le processus normatif en utilisant la parole (avec des
personnes autistes) : Il nous a sembl que les paroles
proposes

semblaient

systmatiquement

tre

interprtes

comme le signe dune malveillance et dun rapport arbitraire

la Loi ou la rgle et quelles ntaient invoques uniquement
pour mieux les tromper (p. 295).

On voit bien que la position de la personne autiste, par rapport au

langage, est telle qu'il lui est impossible de rpondre correctement
une demande. Cest la raison pour laquelle il nous faudra donc
trouver un moyen thrapeutique autre qui pourra, en quelque sorte,
court-circuiter le verbe (en tout cas dans un premier temps 61 )
tout en proposant un chemin thrapeutique qui, in fine, permettra
lacceptation

du

signifiant

(et

lentre

dans

le

champ

du

langage ).

Or, ce moyen, ludique car non verbal, qui dispose du pouvoir

dextirper de son repli la personne autiste, de lattirer parfois malgr
elle, de la faire tomber dans le pige de la parole 62 ; cette

61

Cela est galement clair pour Didier-Weill (2010, p. 50) : Pour que le sujet
puisse sortir du traumatisme dans lequel il est entr, il faut une tout autre
dimension que celle de la musique, savoir celle de la parole qui seule peut
prendre en charge le traumatisme ; ainsi musique et parole sopposent; la
premire donne accs lentre dans le traumatisme, la deuxime donne accs
sa sortie .

114

possibilit qui permettra lexpression dune parole charge dun

sens

nouveau

sans

pour

autant

donner

limpression

que

ce

processus normatif est synonyme ni dune sanction ni dune

menace, cest, on la compris : la musicothrapie.

62

Ce pige, est, bien entendu, de nature bienveillant. A propos de la cure de

parole , Freud, en 1909 dj, sexprimait galement en ces termes : La malade
tomba dans le pige et se mit raconter lhistoire dont les mots murmurs
pendant ses tats dabsence avaient trahi lexistence (p. 11).

115

9.

DU CORPS DU FILS AU NOM-DU-PERE

La musique nexiste que pour ce

quil sagit den jouir
Kintzler (2002)

On la dj vu, au point 7.6 de ce travail, si la musicothrapie que

nous proposons peut se faire ludique, cest grce son approche
non verbale. Cest la raison pour laquelle nous avons avanc que la
musicothrapie est ludique car non verbale. Ce quil nous faut
ajouter maintenant, cest que cette musicothrapie ne semble pas
pouvoir

faire

autrement,

ne

semble

pas

avoir

dautre

voie

possible que : de sadresser : 1. au corps 63 et, ce faisant : 2. avec

un plaisir vident un plaisir qui est li une forme de jouissance 64
65

63

Le corps est le lieu privilgi de la musique , dit Pautrot (1994, p. 20).

64

Le mot jouissance, ici sans majuscule (et en italique), fait rfrence la

dfinition du Larousse (2010) : tat de profiter pleinement de quelque chose,
vivre une motion de faon intense . Elle ne renvoie pas, on la vu, la
Jouissance dcrite par Lacan.

65

Au vu des manifestations prouves au contact de la musique, nous pourrions

dailleurs trs bien dire : pas de musique sans jouissance ; pas de
Jouissance avec musique. En effet, si on se rfre notre point 4. o nous
disions que toute musique (joue ou coute) nest que le passage du bruit au
son (charg de sens), nous pouvons affirmer ici que celui qui est plac sous
lemprise de la musique, se met en lien avec le sens et que forcment il jouit de
celui-ci, sans quoi la musique ne serait que bruit ou indiffrence (auquel cas,
tous deux, puisque dnus de sens, la musique ne serait pas musique). Par
contre, on la vu, la Jouissance mettant de facto hors-sens autant quhorslangage, elle prive le sujet de la mme manire du lien avec la musique. En
somme, on pourrait donc avancer que : le bruit est la Jouissance ce que le
son est la jouissance.

116

1. Le corps :
Outre le bain sonore voqu par Lecourt (1987) (servant en
cela de pare-excitation corporel), plusieurs auteurs parlent en
effet de ce ressenti au niveau du corps (ici, de la personne
autiste), cette substance jouissante pour Lacan (1973-74, p.
66) ds lors que celui-ci est soumis la musique. Kupperschmidt
(2000, p. 226) par exemple, dit que le dsir de musique part de
lexcitation

pulsionnelle

somatique

et

que

les

autistes

ressentent la musique au niveau de leur nombril . Storr (1992,

p. 149) assure galement que la musique est particulirement
importante pour les gens alins (alienated) parce que le jeu
dun instrument de musique, le chant ou simplement lcoute
musicale les place en contact avec leur physique . A ce sujet,
les vignettes cliniques examines plus haut (et, comme nous le
verrons, avec Gabriel), sont galement explicites.

Avant de se mettre parler (avec sens), on la vu, la personne

autiste semble ne pas pouvoir faire autrement que de se laisser
aller, toute entire, la suite de la musique, de sarracher
physiquement dune place do il ne peut plus rester (DidierWeill, 1995, p. 249) ; et ce, nous lavons dit, dans un sentiment
proche de la jouissance.

117

2. La jouissance :

Cest notre deuxime observation. En effet, si en jouant (ou en

coutant) de la musique, cest tout le corps de la personne
autiste qui se met en mouvement, cela se fait sous lemprise dun
plaisir manifeste, un plaisir que nous qualifions de : jouissif 66.

Cest dailleurs ce qui fait dire Didier-Weill (1995) que si la

musique convoque la personne autiste une emprise physique
laquelle elle ne pouvait se dfaire, cest quelle provoque par l
une certaine jouissance. En ce sens, dj Lacan (In Rivoyre,
2011, p. 173) avanait que la musique serait en rapport avec
un tat pr linguistique [], un moment de jouissance durant
lequel lenfant jouit de tout son corps .

En outre, pour mieux encore se convaincre du caractre

entranant de la musique, et de cette jouissance qui sempare du
corps,

nous

pouvons

renvoyer

le

lecteur

aux

crits

des

ethnomusicologues quand, par exemple, ceux-ci dcrivent des

phnomnes de transe. Souvent, la parole dun fou 67 est

66

Il nest dailleurs pas tonnant de trouver sous la plume de Vives (2006) que
lEglise a longtemps combattu le thtre car ce dernier serait trop proche de
ce refoul dun corps jouissant et qui sexpose (p. 57). Or, on sait quil en est
ainsi pour la musique et quelle fut jete hors-murs de lEglise cause de son
pouvoir passionnel et du trop grand danger sy complaire, cest--dire
en jouir (Klaniczay & Kushne, 2011, p. 281).

67

Sous la plume de ces auteurs, souvent, le fou dont il est question, est celui
qui a t envot (qui a perdu, provisoirement, la raison, ou, disons-le, le
lien entre signifiant et signifi) par un dieu en colre.

118

retrouve suite une danse quasi irrpressible, et qui sempare,

telle une jouissance, du corps tout entier de celui-ci (Rouget,
1980 ; Pratt, 2002 ; Ravi, 2011, pour ne citer queux).

Cest de la sorte que nous sommes prsent en mesure daffirmer

que la musicothrapie est : ludique, car non verbale, et en rapport
avec un corps jouissant. Or, si on se rappelle de la Jouissance
lacanienne, celle qui maintient hors-langage la personne autiste, on
se rend compte quon est maintenant en prsence de deux
jouissances. Cette rencontre nous parat capitale car, nous le
postulons, ces deux jouissances ainsi rencontres sont de nature
se faire cho, se commmorer lune lautre, , en quelque sorte,
entrer en rsonance

68

comme par mouvement dempathie (et

permettant, linstar de la cure de parole pour Freud, de remonter

au plus prs du trauma).

Permettant le passage dun tat un autre, arrivs ce point et

tant cette notion nous parat importante pour la suite de notre
dveloppement, il nous faut faire une parenthse concernant cette
notion dempathie. Si historiquement les philosophes du XVIme
sicle

parlrent

imaginaire,

68

tout

vertueuse

dabord
(In

de

Scheller,

contagion
1971),

depuis

religieuse,
longtemps

A ce sujet, et la suite de Foulkes, Lecourt (2001, p. 100) parlait dj en 2001

de rsonance comme pouvant tre un individu expos un autre individu et
ses communications sous forme de comportements et de mots [et qui] semble
instinctivement et inconsciemment y rpondre de la mme faon (p. 100).

119

maintenant, ils se sont intresss aux notions dempathie ; en

particulier Hume, en 1739 et Smith, en 1759. Pour eux, si lempathie
senracine surtout dans un ardent dsir de socit et sinscrit
presque naturellement dans lespce humaine, elle ne correspond
pas un sentiment en particulier mais un principe par lequel nous
pouvons comprendre les passions des autres et qui ne se rvle
pas de manire immdiate notre esprit (Slote In Attigui & Cukier,
2011, p. 117). En somme, puisque les tres humains ne sont que
des miroirs les uns pour les autres (Hume, 1739 In Bobtol et col.,
2014), puisque autrui napparat que comme un reflet de soi-mme
(Husserl, 1947), ce serait la distance ressentie ou prouve avec
lautre qui qualifierait le degr de contagion .

Concernant la psychologie, lempathie connat depuis peu un regain

dintrt (Attigui & Cukier, 2011) dont il convient tout dabord de
distinguer de la sympathie . En effet, lempathie serait la
capacit de prendre mentalement la perspective dautrui, dtre
affect de la mme manire quautrui (Chavel, In Attigui &
Cukier, 2011, p. 325) nous permettant de nous reprsenter par-l
mme lmotion dautrui (Gordon, In Attigui & Cukier, 2011, p. 41)
alors que la sympathie, au contraire, opre une rduction de la
perspective dautrui la perspective propre (Thirioux et al., 2009).
En dautres termes, lempathie serait un lment essentiel pour
comprendre la manire dexpliquer notre capacit lire lesprit,
nous comprendre les uns les autres (Chavel, In Attigui & Cukier,

120

2011, p. 323), tandis que la sympathie consisterait tre attentif

la

situation

qui

affecte

les

autres

et

ragir

avec

bienveillance . On ne peut donc que suivre Wisp (1986) et Attigui

& Cukier (2011) quand ils avancent lempathie aurait un rle plus
cognitif, un rle o en se mettant la place de lautre on est amen
mieux se comprendre et laisser son exprience se modifier.
Dailleurs Chavel (In Attigui & Cukier, 2011, p. 328) lannonce
clairement : llment supplmentaire que comporterait le concept
dempathie [par rapport celui de sympathie], ce serait lide dun
largissement du moi, dun vanouissement de la pertinence de la
distinction entre moi et autrui .

Or, quel niveau lempathie est-elle possible ? Cest Lacan (197576) qui nous rpond. Pour lui, si quelque chose rsonne dans le
signifiant, cela ne peut qutre dans le Rel, cest--dire pour nous,
on la vu au chapitre 9 de ce prsent travail, dans le corps. Cest le
corps qui rsonne et qui, ce faisant, permet de le dire. En ce sens
donc, en affirmant que la Jouissance (qui est de lordre du nonlangage sans pour autant ne pas relever du corporel) fait rsonner
la jouissance (musicale), ce pr-langage dj structur et qui, on la
vu, sadresse au corps (en premier lieu), nous sommes proches de
la pense de Lacan. Dailleurs Gallse (dans son article Les
mcanismes de lempathie et son rle dans lintersubjectivit, In
Attigui & Cukier, 2011, p. 50) le note : Lorsque nous observons
dautres personnes agir, et que nous envisageons la gamme entire

121

de leur puissance expressive (la manire dont ils agissent, les

motions et sentiments quils manifestent), stablit donc entre
nous, de manire automatique, un lien interpersonnel, ancr dans le
corps, et signifiant .

A ce sujet et avant de poursuivre, il nous faut encore mentionner

lapport de Didier-Weill, dans son dernier livre, Un mystre plus loin
que linconscient, paru en 2010. Alors quil se demande qui a
commenc dans la rencontre entre ltincelle de lumire qui
semploie allumer la flamme humaine et le rel de la cire humaine
qui attendait dtre enflamme , il rpond en proposant de
renoncer cette perspective dualiste pour laisser la place
lintervention dune tierce dimension. Ainsi dit-il, le deux cessera
ds lors dtre pens partir du un, pour tre pens partir du
trois ). Il poursuit, toujours en voulant sapprocher au plus prs du
temps originaire (qui a commenc), en semparant du mythe du
sacrifice dAbraham o le couteau sacrificiel reprsente laction
tranchante par laquelle le signifiant fait une entaille dans la chair du
sacrifi (nouant ainsi rel et signifiant). La question tant celle-ci :
Le sacrifice qui permet au devenant homme de ne le devenir
quen faisant le deuil du biologique doit-il tre compris telle
langoisse de castration comme une action violente porte sur le
corps offert passivement cette violence ? Ou au contraire ce
sacrifice ne met-il pas en scne une rencontre dans laquelle le
couteau sacrificiel ne peut agir que parce que la chair humaine est

122

doue dune vocation devenir humaine et quelle est le lieu dun

appel tre soustraite au dterminisme du biologique animal ? . Il
propose de rpondre par la double mise en uvre ; cest--dire quil
y aurait dun ct le couteau trouver lhumain, et dun autre
lhumain qui cherche le couteau (signifiant). Didier-Weill (2010, p.
14) affirme qu ce moment-l Tout se passe comme si ce
mouvement

tait

celui

dune

rsonance .

Or

pour

lui,

cela

correspond la mise en vibration rciproque qui conduit deux

lments htrognes sarticuler non pas successivement, mais
dans une simultanit qui coupe court une causalit unique . Il
avance que, par exemple, un verre de cristal se fait la fois
rcepteur (sil est mis en vibration) et la fois metteur .
Cest l quil se demande si la rsonance entre le couteau
signifiant et le rel de la chair humaine nest pas comparable. En
somme, sils nobissaient pas lune et lautre un tiers qui les
mettrait non pas face face mais en relation. Avec lautisme, on
peut dire que le Rel plane , et quil est en attente de soffrir
un signifiant mais qui ne vient pas. En somme, le oui, je
deviens , narrive jamais. Des tnbres, ne jaillit pas la lumire.
Cest ici, nous en faisons lhypothse et comme vu plus haut que,
par un mouvement de rsonance, la jouissance (corporelle) lie la
musique permet la Jouissance de soublier et de permettre la
venue au monde (la venue au langage par un mouvement qui nest
ni caus par le Rel ni par le signifiant mais par les deux en mme
temps) dun tre priv jusque-l de signifiant.

123

Ainsi, linstar de la physiologie (o un changement ne sopre

dans une partie du corps que lorsque quune autre partie similaire
est atteinte, In Gunard, 2001) ou de la physique acoustique (o la
corde dun piano par exemple peut produire un son uniquement par
la mise en rsonance harmonique dun autre son mis au pralable
et compris dans lchelle harmonique, In Devarieux, 1994), cette
rencontre, dune Jouissance une jouissance, dun corps un
autre (nous pourrions dire dun Corps corps car cest bien de
cela dont il sagit ici, dun Corps traumatique, pris dans une
Jouissance a signifiante, un corps qui prend plaisir et qui est
dj plac sous le sceau du symbolique), pourrait trs bien
correspondre ce besoin nouveau, cette envie presque naturelle
peut-tre, de rejoindre, maintenant et en toute scurit (cest--dire
dans les conditions que lon a vu), le camp de ceux qui ne
Jouissent plus, mais qui, jouissant (ici au son de la musique),
ont pass la barrire du langage ; ceux qui font partie de la socit,
et qui laissent derrire eux un Rel angoissant pour un Symbolique
advenir. Cest dailleurs, pour la personne autiste, peut-tre la
premire vraie rencontre avec lautre, en ce sens que si la
Jouissance a pour consquence de forclore, la jouissance serait
laccs au monde symbolique et au dsir. En dautres mots et
puisque nous savons que cest avec lautre que lon se saisit comme
existant, il se pourrait bien ici que cette jouissance vienne dire la
Jouissance : regarde ce que tu pourrais devenir (chose que,
vu limpossible comparaison davant la venue de la jouissance, la

124

 Jouissance ne savait pas, mais que ltrange ressemblance

maintenant permet).

Quoi quil en soit, cette notion dempathie, bien videmment ne

suffit pas expliquer le passage de la Jouissance la
jouissance, du non-langage au langage. Cette rencontre se fait en
un instant qui nest pas commun. Cest ici, effectivement, que
nous sommes arrivs un moment capital, un moment o, pour
lheure (encore), Jouissance et jouissance se confondent 69, un
moment

indiffrenci

(qui

renvoie

au

deuxime

tableau

lenvahissement catastrophique inspir par Naveau et que

nous avons vu au point 7.1), et qui correspond, nous le dfinissons
ainsi, :

Un instant zro

Plusieurs auteurs ont abord cet instant zro 70 . Lvi-Strauss

(1958) parle de linstitution zro , comme quelques annes plus
tard (1973) du point zro de la signifiance ; Didier-Weill (1995),
du symbole zro du signifiant sans signifi ; Barthes (1953), du

69

A ce sujet Kupperschmitt (2000, p. 220) crit que : Le plaisir musical (la jouissance),
cest loccasion de renouer avec un plaisir interdit , un plaisir de la transgression
sexuelle (la Jouissance ).

70

Nous utilisons le terme instant et non degr car pour il sagit davantage
dun moment plutt que dune graduation , une chelle .

125

 degr zro de lcriture ; Maleval (2009), du degr zro de la

subjectivit ; Stockhausen (In Rigoni & Levinas, 1998), du degr
zro de la musique ; Jakobson (1976, In Delas & Filliolet, 1793),
du degr zro de la linguistique ; Metzler (In Maleval, 2009), du
degr zro du transfert . Et si dautres auteurs, dimportance
variable, sy sont intresss (le degr zro de la politique , de
lamour , de la propagande , de la patrie , etc.) il nous faut
retenir que, pour nous, cet instant est celui o, comme le disait
Verdier (2011, p. 79) on y est sans y tre , un moment o rien
encore nest advenu mais partir duquel tout peut arriver 71.

Cet instant zro peut encore galement, et de faons diverses :

Sapparenter au mana (ce truc , ce machin 72) dont parlait

Mauss (1950, In Lvi-Strauss, 1973), cest--dire la rencontre en
un point rel mais qui excde toute possibilit de prise en charge
par un signifiant 73.

71

Dans le mme ordre dide, si Bloch, dans Le principe esprance (1976),

dcrit le moment prcis o, nayant encore rien sur le papier mais tout en tte,
un compositeur sapprte commencer sa cration, Schopenhauer (1966, p.
337) affirme que la musique est la fois parfaitement intelligible et tout fait
inexplicable .

72

Mme si pour Vinot (2006, p. 134), ces termes sont quelque peu rducteurs
puisque dans certaines civilisations, cela recle une ide de pouvoir,
dadresse, de hasard ou encore de charme indfini .

73

A linstar du trompe-lil dont parle Vives (2007b, p. 11) et qui introduit la

dimension du manque dans la prsence et o le sujet prend plaisir
regarder ce quil ne sait pas , on pourrait dire que la personne autiste serait
place en un lieu o elle prendrait plaisir (jouir) entendre ce quelle
nentend pas la musique renvoyant au signifiant du Nom-du-Pre tout en
tant dj sous son emprise. En somme, laudition est sourde ( ce moment-l)
au registre du signifiant mais dj pleine et en devenir.

126

Correspondre ce moment o (suivant en cela les propositions

de jeux mises par Guiraud-Caladou, 1988), lors dune sance
de musicothrapie (active), nous jouons avec des onomatopes,
des nologismes (avec des mots sans signifis prcis, mais tout
de

mme

dj

prsents),

avec

des

chuchotements

incomprhensibles, des sons mis en frappant dans ses mains

ou sur toute autre partie de son corps.
-

Etre cet instant qui prcde le big-bang originaire o, du chaos,

mergera la vie. En effet, on sait que la thorie du chaos
concerne des structures relativement complexes, reprsentant le
comportement dun systme dans son espace de phases,
pouvant

merger

sous

linfluence

dun

trs

petit

nombre

dlments et de rgles dinteractions entre ces lments

(Bertrand, 2008, p. 196).
-

Concider au moment o, lors dun concert avec lOrchestre de

Chambre de Genve (en qualit de trompettiste), il nous a t
donn dentendre un chur francophone chanter en tchque
(alors que, pour la plupart, ces chanteurs nen avaient aucune
notion). Cest en effet peut-tre cela encore, cet instant zro ,
ce quelque chose qui na pas de sens tout en ayant pourtant
(dj) un.

Ressembler ce que certains chanteurs de varit franaise, par

exemple, font lorsquils nont pas encore trouv de texte leurs
mlodies et quils inventent des onomatopes consonnance
127

anglaise. Selon lexpression consacre : ils yaourt (Cutler,

2011).
-

Faire

penser

la

conception

d aposme

utilise

par

Saussure (1916). Laposme est lenveloppe du sme, nous ditil ; il a lavantage quon peut le rendre comme on voudra,
chose dduite et abstraite dun signe ou chose dpouille de sa
signification (In Saussure, 1998, p. 244).
-

Rimer avec ce que Heidegger (In Bottet, 2010, p. 45) appellait le

Dasein. Puisque pour le philosophe allemand, ltre na dabord
quune

vague

conception

de

lui-mme

(cet

tre

tant

prcisment ce qui fait pour lui question ). Le Dasein serait

donc cet tat de ltre qui nest encore tout fait accompli ni
dfinitif mais dont il porte en lui dj tout le halo de ses
possibles (Mglichsein).
-

Etre compris au sens o les architectes semparent de la notion

de seuil . Pour Salignon (1996, p. 59) par exemple, le seuil
nest ni

inclus [dans la maison] ni exclu, il est cette diffrence

qui est peut-tre la nature du symbolique : il est ce qui, en se

retirant, donne et ce, parce quil peut donner accs au se
retirer. Il est cette articulation qui nous fait voir comment
larchitecture se btit autour et avec cette ide du seuil, ce point
de vide qui nest pas signifi, mais qui, dans un change
perptuel, relance la forme dans sa rencontre avec le lien .
Dailleurs pour cet auteur, lenfant psychotique, nayant pas

128

accs la mtaphore, serait celui qui ne pourrait que rester sur

ce seuil, se privant en cela dune ouverture vers linfini du
possible (Salignon, 1996, p. 63).
-

Se rapprocher de ce que Rancire (2001) appelle le moment

esthtique . En effet, pour cet auteur lesthtique dsigne un
mode de pense qui se dploie propos des choses de lart et
sattarde dire en quoi elles sont dj des choses de la
pense (p. 13). Nous pourrions donc dire que la personne
autiste, soumise une exprience forcment esthtique (puisque
musicale) ne se met nulle part dautre quen un lieu o la
connaissance est confuse mais dj en devenir, en un lieu o la
non-pense dgage dj un une puissance spcifique (p. 33)
et en devenir 74.

Quoi quil en soit, cet instant zro , encore indiffrenci, avec

une structure sous-jacente peu claire (voire indiffrencie), o rien
encore nest arriv mais partir duquel tout peut arriver, est
dterminant pour la suite. Sans lui, rien ne pourrait advenir. Sans
lui, pas daccs au signifiant. Et cela, pour plusieurs raisons. En
effet, cest cet instant zro que se rencontrent :

74

Cela nous amnerait sans doute sur des chemins trop loigns de notre sujet,
mais il est tonnant de constater que la physique quantique parle d tats
superposs , dtats qui rendent possible plusieurs manires dtre et qui en
quelque sorte prcdent la mesure. Nous pensons bien entendu ici au chat de
Schrdinger (In Moore, 1989) qui, avant que lobservateur ne prenne
connaissance de son tat avance que le chat est mort et vivant la fois.
Comparativement, la personne autiste, cet instant et en ce lieu , serait
donc telle le chat de Schrdinger : la fois place sous labsence du signifiant
tout en y tant dj.

129

Le Rel, le Symbolique et lImaginaire (RSI) : Lacan (1973-74 ;

1974-75 ; 1975-76) place lindividu (parlant) au cur de ces trois
dimensions. Pour lui, si un de ces trois domaines venait
manquer, cest lensemble (de la personne) tout entier qui sen
trouve affect et qui, en quelque sorte, ne fait que Jouir et
tourner en rond.
o Le Rel : Si pour Lacan, cest tout dabord ce qui est
impossible se reprsenter (et qui est trou par le
symbolique), cest galement le lieu du symptme, de
la Jouissance et, par consquent : du corps. Quand
bien mme, si au Sminaire XIX en 1971, Lacan dira que
ce nest pas parce que cest rel, que cest forcment
biologique , il avait dj utilis cette notion de corps
et de rel quelques annes plus tt, et ce, deux
reprises. Tout dabord, en 1961-62 quand il dit que le
phallus, partie du corps rel , tombe sous le coup de la
menace de castration. Ensuite, quand, en 1966, il prtend
que la psychanalyse implique, bien sr, le rel du corps
[et limaginaire de son schma mental] 75 . De plus, si
daprs Zarka, le corps est corps, parce quil a un espace
rel (1992, p. 71), et que pour Assoun, le rel cest []
le corps (1997, p. 682), il nest pas exagr daffirmer

75

Nous nous autorisons mme penser que, lorsque Lacan (In Rivo yre, 2011,
p. 173) crit que la musique est proche du rel , cela signifie (pour lui)
que celle-ci est une affaire du corps.

130

que cette notion de corps / rel nous parat essentielle

pour la personne autiste.

En effet, on se souvient qu l instant zro , se

rencontrent deux jouissances qui, toutes deux, sont en lien
avec

le

corps.

(incestueuse),

La

qui

nest

premire,

la

Jouissance

autre

le

rsultat

que

de

la

forclusion du Nom-du-Pre , et qui se loge dans le

corps (on la dit, dans un corps qui se fait le rceptacle de
mots

qui

nont

pu

tre

exprims).

La

deuxime,

la

jouissance qui sempare (aussi) du corps de la personne

autiste, quand celle-ci ne peut faire autre chose que de
succomber la musique (se mettre jouer, danser,
chanter, sautiller sur place, etc.).

o Le Symbolique : Si selon Nattiez (1976, p. 24), ce qui

relve

du

symbolique

est

sans

doute

la

catgorie

smiologique la plus difficile manier, et si la polysmie

du

terme

est

telle

quon

ne

peut

lemployer

quaccompagne dune dfinition qui en prcise strictement

le sens , on peut tout de mme dire que, pour Lacan
(1966 ; 1972-73), le symbolique relve de la capacit de
reprsentation. Pour lui, cest ce qui fera passer, en
invoquant (en se reprsentant) le Nom-du-Pre , la
personne dans le champ du langage pour devenir un
tre parlant.
131

o LImaginaire : Mme si la distinction entre Symbolique et

Imaginaire nest pas toujours aise (Vergote & Lofts, 1994,
p. 123), pour Lacan, limaginaire cest le sens (197374, p. 3), cest ce qui fait image, et qui suit le symbolique,
cest--dire comme ce quon peut se reprsenter (imaginer)
quune fois la reprsentation (symbolique) effectue. Il le
dit dailleurs clairement au sujet de lanalyse (In Lacan,
2005, p. 47) : Aprs, que se passe-t-il ? Si lissue est
bonne, si le sujet na pas toutes les dispositions pour tre
psychotique, il passe limagination du symbole. Il imagine
le symbole .
De plus, Lacan est trs explicite l-dessus, limaginaire
cest aussi ce qui fait corps. La notion dimaginaire na
pas dautre dpart que la rfrence au corps , dit-il lors
de sa confrence du 10 dcembre 1974. On le voit bien,
par exemple, avec lanorexique, qui ne cesse de montrer
que le corps est une affaire dimage (Dal-Palu, 2004, p.
201).

En rsum, on peut donc dire jusquici, que :

Si apprendre passe par le corps, par laction, par des schmes

sensori-moteurs (Piaget, 1936) ; si des auteurs plus rcents (et
spcialistes de lautisme) nen pensent pas moins (Bick, 1968 ;
Pankow, 1969 ; Tustin, 1986, 1994 ; Metzler, 1980 ; Haag,
132

2000) ; si Donnevill (2006), affirme que rien ne peut tre

intellectuellement assimil qui ne soit pralablement ingr et
intgr par le corps (p. 80) ; et si Chaussonnet-Pons (2010, p.
105), enfin, dans son livre accompagner la personne autiste ,
affirme que cest par le corps quil faut passer, pour accder au
symbolisme ; on imagine trs bien limportance que prend cette
dimension corps-rel en parlant de la personne autiste. En
effet, puisque cest ce corps jouissant (au son de la musique) qui
est touch en premier lieu, puisque cest lui qui est en mme
temps celui qui est habit par la Jouissance incestueuse,
cest de lui et par lui que sera rendue possible la premire tape,
celle qui consiste transformer une parole a signifiante en une
parole qui fasse sens .
-

Si ce corps (jouissant autant que Jouissant ) est le premier

mis en avant, il noter quil est dj, de fait, au contact du
symbolique

76

. En effet, on imagine sans peine, vu son

caractre vocateur , vu que la prsence du symbolisme en

musique [] est atteste depuis les temps les plus reculs
(Moindrot, 1999, p. 11), vu que la musique prend une place
majeure dans le concept de langage symbolique (Green,
2006, p. 212), et vu que cette musique tmoigne dune priorit
au

76

symbolique

(Petit,

2001,

p.

45),

quen

sance

de

Cest de la sorte que nous comprenons et Kupperschmitt quand elle dit que la
musique fonctionne comme une machine produire du sens (2000, p. 154) et
Schopenhauer (1966, p. 328) quand il avance que la musique doit avoir, en
quelque faon, avec le monde, le rapport du reprsentant au reprsent .

133

musicothrapie, la personne autiste, sans y vouloir la plupart du

temps, sans le savoir, sans sen apercevoir tout dabord, y
baigne dj en partie.

Si lImaginaire (pour Lacan) vient aprs le Symbolique, il se peut

trs bien que cette succession [Symbolique Imaginaire] se
rvle identique pour la personne autiste au contact de la
musique. Cest--dire que la personne autiste ne pourra y
parvenir ( limaginaire) quune fois le Nom-du-Pre (le
Symbolique) invoqu. En somme, la personne autiste ne pourrait
laisser place limage sans avoir intgr le symbole 77 . Nous
pourrions, certes, par consquent, placer (laccs ) limaginaire
un

peu

plus

loin

dans

le

processus

de

transformation.

Cependant, puisque ce dcoupage est thorique (cest--dire

quil se peut trs bien que limaginaire suive trs rapidement le
Symbolique), et puisque ce qui va suivre cet instant zro
appartient dj la consolidation du Nom-du-Pre enfin
prononc, il nous parat concevable de linscrire (dj) ici 78.

On le voit, puisque cet instant zro est corporel avant toute

chose, mais dj Symbolique, et bientt Imaginaire, il semble bien
correspondre ce dbut de transformation souhait, celle du
77

Cest dailleurs pour Lacan (In Lacan, 2005), ce qui correspond lin terprtation.

78

Dailleurs pour Lacan (In Vives, 2005a, p. 168) si la loi est du ct du

symbolique, la rgle est du ct de limaginaire, cest elle qui rend possible le
lien social . On voit donc trs clairement ici que limaginaire serait de lordre de
lorganis, du vivre ensemble des hommes et qui, pour ce faire, demande
lintgration au pralable de certaines normes ou structures.

134

passage dune parole a signifiante une parole qui fasse sens .

Mais, si cette parole peut advenir, cet instant zro , toutes les
conditions ne sont pas encore remplies. A cet instant zro , il
faut relever dautres lments dterminants :
-

Il nest rien demand :

Nous lavons dj vu, tant au point 4. (en parlant du jeu), qu

travers plusieurs exemples cliniques (aux points 6. et 7.2),
combien, pour la personne autiste, il tait important de ne pas
forcer le processus normatif, combien cela navait pour effet que
daccentuer un repliement sur soi (Maleval, 2009, p. 251). Ce
que nous pouvons encore ajouter ici, et qui se comprend
aisment,

cest

quen

cet

instant

zro ,

sil

est

certes

demand, cela nest fait que de manire implicite. Cest--dire

quil nest rien exig avec des mots (qui, on sen souvient, sont
tels des armes pointes vers elles) 79. Lacan (In Naveau, 2004)
affirmait lui-mme qu force de trop leur demander (avec des
mots), on nen obtiendrait rien 80.

79

Cest ici que Vives (2010b) parle non pas dattente (articule avec lillusion de la
compltude) mais despoir (qui accompagne et ouvre le champ des possibles).

80

Bien videmment, nous nous ne plaons pas, en ce sens, dans une position
passiste . Il ne sagit pas de renoncer savoir, mais de provisoirement faire
fi de lobstination du savoir tout prix (fut-ce ce que Rancire appelle le
pathos du savoir , cest--dire lacharnement savoir ce quil vaut mieux ne
pas savoir). Si nous eussions t philosophe, on aurait galement pu dire que
nous nous situons ici plutt dans une perspective nietzschenne o il tait
possible pour lui daccepter la possibilit dun non-savoir (voir les pages sur les
rcritures de la tragdie ddipe, In Rancire, 2001). En ce sens dailleurs
cest notre avis ce qui diffrencie, entre autre, Freud de Lacan o pour le
premier les symptmes permettent de reconstruire une histoire (Freud se plaant
alors dans un dsir de savoir ) alors que pour le second les signifiants se
rvlent parfois comme la trace dune impossibilit de reconstituer quelque
chose et qui nous met face un vide de signifiant.

135

A ce sujet, et titre dexemple supplmentaire, nous pouvons

relater le cas de Didier. Cet autiste, dune vingtaine dannes
au

moment

de

sa

prise

en

charge

(en

musicothrapie

individuelle Eben-Hezer Lausanne), sest gravement

automutil (coups de couteau dans lavant-bras), aprs que
nous lui ayons annonc que nous allions simplement parler
un peu, et puis jouer sur des instruments . Nous navons pas
assez insist sur le jeu (non verbal) et sur la musique. Parler,
lui a paru trop insupportable.

Aprs une anne et demi de suivi, cest en tout cas ce quil a

pu nous rvler : [ ce moment-l], je ne pouvais pas le
dire . En ce sens, nous avions commis la pire erreur quun
thrapeute puisse faire (Maleval, 2009, p. 252).
-

La personne autiste se sent reconnue :

Cette affirmation peut sembler surprenante. Cependant, comme

laffirme Lacan (In Didier-Weill, 1995, p. 248), puisquelle nest
pas trangre cet tranger quest lAutre , la personne autiste
ne percevra pas la musique comme intrusive (comme pourrait
ltre le verbe) mais plutt comme la prsence naturelle dune
part de soi, comme dj prsente en elle.

136

Tir des Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse,

cest ensuite et bien entendu au tableau les Ambassadeurs
de Holbein 81 , et lanalyse (de lanamorphose) que Lacan en
fait, que nous pensons. En effet, pour lui (1973), le secret de
cette peinture rside dans le fait qu un certain moment donn,
en se dplaant un peu vers la gauche et en sloignant
lgrement delle, chappant ainsi la fascination de luvre, se
dgage le sentiment de voir, dans la tte de mort, notre propre
nant (p. 78). Ainsi, lobjet trange qui apparat au premier
plan, comparable dabord une sorte drection, se donne voir
comme une tte de mort ds lors que nous nous plaons en un
point

de

fuite

nous regarde

o
(p.

soudainement
79).

Dailleurs

cest
et

le

tableau

commentant

qui
cette

dcentration lacanienne, Douville (2014) dit bien que cela nous

donne le sentiment dtre vu par la chose quon est en train de
regarder (p. 24).
Cest galement, la suite tant de Heidegger que de Belhaj
Kacem (2010), que Brunner (2014) renverse le propos quand il
pose la question de l Art et de ses lieux . Selon son analyse,
cette antinomie met en vidence laltrit contextuelle (p.
124) selon que lesthte soit davantage inspir par une valle
que par lart en soi et dgag dun ancrage contextuel . Ainsi,
compris de la sorte, il se pourrait trs bien qu un moment
donn, ce soit la personne face une valle qui se sente

81

Dont une reproduction figure en annexe IV.

137

davantage regard par elle plutt le contraire, ou, comme le dit

Didier-Weill (1985, p. 247) on ne sait plus si on est agent ou
agi .

Enfin, nous avons galement retrouv ce propos, cette sorte de

renversement de situation , en lisant Robert Walser (1920, pp.
77-78) et ce, notamment dans le passage suivant : Tandis que
je restais immobile tel ou tel endroit, comme envot, et
portais sur le pays un long regard silencieux et attentif, il se
produisit ceci de singulier, que toute cette belle ralit extrieure
me regardait son tour. Cela mapparaissait bien trange dtre
visible au yeux du visible, et de constater que tout ce que je
voyais autour de moi, avait son tour des yeux pour regarder
autour de soi. Observer, dtailler, et scruter, tendre loreille []
semblait tre devenu rciproque. Ainsi, lui apparaissais-je moimme . Cest dailleurs, et de manire plus gnrale, en ce
sens que nous comprenons Ribon (2010, p. 106) quand il dit
que : lart nous renvoie limage transfigure de ce que nous
sommes .

Nous avons souvent pens, en effet, lors de nos sances de

musicothrapie, que la musique tait ce matriau sonore qui
permettait la personne autiste dtre enfin reconnue, et ce,
parce que, elle tout comme la musique, conversent dans
un rapport dgal gal, dans un rapport o toutes deux se
situent en-dea du langage (verbal).
138

Nous pensons dailleurs que cest ce quoi faisait allusion

Anna Freud (1936) quand elle prtendait quon a besoin de la
reconnaissance

de

lautre

pour

se

construire

(en

sujet

parlant), que cest dans le regard de cet autre (de la mre,

souvent, en premier) que lenfant peut tre reconnu et quil
peut ainsi avancer avec enthousiasme dans la vie. Il serait
intressant par ailleurs, de voir quelle est la part de cette nonreconnaissance concernant ces enfants qui narrivent pas
entrer dans le champ du langage (hospitalisme, Spitz,
1967) ou que trs partiellement (dpression anaclitique,
Bowlby, 1978).

La personne autiste se sent entendue :

Nous pouvons sans autre ici ajouter cette dimension auditive. En

effet, Didier-Weill (1985, p. 246) naffirme-t-il pas que : alors
que lon croyait sengager dans lacte dcouter de la musique,
voici quon dcouvre [] que cest elle qui nous entend ?
Il est galement intressant de faire ici une analogie avec le point
sourd dvelopp par Vives (2005c, 2013). Pour lui, ce point sourd
serait le lieu o le sujet, pour advenir comme parltre, sest
assourdi la voix de lAutre afin de pouvoir acqurir sa propre
voix (2005c, p. 1). Or, avec la musique (structure comme un
langage), la personne autiste se rend elle aussi, tout dabord,

139

sourde

au

discours

de

lAutre.

La

musique

serait

ici

la

remmoration en un temps o la personne autiste tait celle qui

pouvait advenir comme parltre mais o, cause de lascendant
du Rel sur le Symbolique, elle na pu le faire. Sauf que, nous
lavons vu, en jouant (de la musique), ici la personne autiste ne
se fait pas envahir par cette voix (Vives, 2013a) dont elle narrive
se dfaire pas plus quelle ne reste pas dans une position
rceptrice (cest--dire quelle invoque, invocation adresse
quelquun suppos non-sourd). Elle est dj dans laction, celle
de son entre dans le champ du langage . La musique serait
en quelque sorte le palliatif de la pulsion invocante, ce que Vives
appelait (2005c) une greffe du point sourd (p. 8). En jouant de
la musique, on commmore ce temps o lon faisait appel. Cest
en quelque sorte, la deuxime chance daccder au parltre.
Dailleurs Vives conclut son article (2005c) en disant que les
sances [les (musico)thrapies] pourraient alors tre comprises
comme autant despaces o le patient peut exprimenter peu
peu, travers notre dsir sexprimant dans une improvisation qui
sadresse lui, un autre type de rapport au son et la voix qui
pourrait lui permettre de faire le choix 82 de natre la parole en
se faisant a-phone, en acceptant de perdre la voix.

82

Nous tenons affirmer ici que pour nous, quand bien mme nous comprenons
ce terme (nous voulons dire par-l que le bb serait suppos choisir dans la
mesure o la mre sadresse lui comme si celui-ci avait la capacit de
rpondre), il ne sagit pas proprement parler dun choix (dadvenir comme
tre parlant, dentrer en interaction avec lAutre). Le choix est en effet, notre
avis, synonyme dune dcision (par rapport dautres alternatives) faisant suite
un certain savoir (et donc, pour nous et suivant en cela les crit freudiens sur
linconscient (et ce ds lEsquisse dune psychologie scientifique paru en 1895),

140

On ne peut ici que rajouter notre observation, les remarquables

travaux de Laznik (1990, 1995, 2000, 2004, 2013). On la vu, pour
elle si le bb prsente des risques de devenir autiste, cest quil
lui manque le troisime temps pulsionnel . Or, il est possible
parfois de remettre en route ce circuit (pulsionnel), pour
autant que le bb soit nourri symboliquement dun plaisir (et
dune surprise) o il se fait objet de la jouissance maternelle
(2013, p. 24). En ce sens, nous faisons lhypothse que la
musique, linstar de la voix comme premier objet pulsionnel
(Fernald & Simon, 1984) et en cet instant o elle sarticule avec
une part dsormais signifiante, pourrait galement tre celle qui
est capable de rinvestir des traces mnsiques de cet Autre
maternel (Laznik, 2013, p. 52) et qui manque au bb en passe
de devenir autiste, redonnant ainsi une dimension lEros sans
qui lautorotisme scrit autisme (Ibid., ap. 53).

La musique (ici, et tout coup, alors que la personne autiste ne

pensait pas y trouver du sens) pourrait donc tre celle qui
remplace (comme objet de substitution) la prosodie (de surprise)
de la mre (le mamanais, comme dit Laznik) empreinte de
le choix serait concomitant ldipe). De ce fait donc, nous ne pensons pas que
le bb ( en devenir autistique , pour paraphraser Laznik) puisse faire le
distinguo entre un avenir autistique ou pas. Dailleurs notre avis et de la mme
manire, lenfant ne refuse pas (pas plus quil n accepterait ) dentrer (ou
non) en relation avec la mre. Encore une fois, le choix nappartient qu celui
qui mesure les implications de la somme des ventualits. A la rigueur, nous
pourrions accepter le terme de consenti . Par ailleurs, celui donc qui entre,
ici grce la musicothrapie, dans le champ du langage , est celui qui trouve
l une (heureuse) chappatoire sa cause autistique, plus que le rsultat quant
au choix dy entrer (ou, au pralable, de sy tre oppos).

141

ltonnement et de la joie que le bb dclenche chez elle (et qui

est si caractristique des tudes menes par Laznik). Ainsi, la
personne autiste, place de la sorte sous le coup de cette
musique, entend et se sent entendue (la musique ici se faisant
lAutre qui, la suite du jeu musical enfin advenu, renvoie la
personne autiste tant un lment de surprise quun message
dans lequel celle-ci se sent dsireuse de se laisser tre objet de
jouissance de lautre).

La personne autiste se sent appele :

Dans son dernier ouvrage, Didier-Weill (2010, pp. 18-19) parle du

moment o Rilke, alors secrtaire de Rodin, est plong dans un
tat mlancolique (dont rien ne semblait pouvoir larracher) et o
il retrouve ses forces revenir non pas aprs les discussions avec
ses amis ou suite la lecture des meilleurs crivains, mais
seulement aprs avoir touch le visage dune statue que le
sculpteur venait de terminer (la main du sculpteur continuant en
cela dagir au-del du temps). Cest, commente Vives (2010b),
comme sil stait agi l dun appel silencieux, un appel
advenir et prsidant mme lapparition du Rel .

On le voit, l o les mots staient rvls impuissants, l o il

navaient pas su transmettre une force de vie, cest dans le
silence de la statue que Rilke a rencontr non pas la parole, mais

142

 le signifiant silencieux le plus originaire qui prcde la parole

en crant les conditions de son apparition . Cest un sentiment
dappel (silencieux et invocant) qui a su ressusciter le dsir
autant que lespoir (de devenir un jour comme sujet parlant).

Ainsi, linstar de Didier-Weill, nous pensons quici, cet instant

(zro), la personne autiste peut galement se sentir appele par
cette musique encore a signifiante mais dj sense (sense
dune efficacti symbolisante , crit Didier-Weill) ; en somme,
par un signifiant silencieux mais non suppos ne pas savoir et qui
prcde la parole.

Nous pensons par consquent que cest la somme, cet instant

zro , de tous ces lments runis (non verbal jeu jouissance
&

Jouissance

ressenti

corporel

Rel,

Symbolique,

Imaginaire non exigence reconnaissance coute appel)

qui va permettre la personne autiste de se mettre dire ce quelle
nosait jusque-l : le Nom-du-Pre 83 . En effet, il semble que,

83

Cest ici peut-tre, aprs Lacan (1973-74), que nous rejoignons au plus prs le
terme de pulsion invocante mentionn par Didier-Weill (2005) et ce qui pour
lui, ce nest en somme rien dautre que ce truc bizarre qui se saisit de
quelquun quand il est saisi par la question du pourquoi (2012). En dautres
mots, la pulsion invocante se fonde sur un processus non sexuel qui, partir
dune extriorit, engendre un sujet la dcouverte de sa vocation : faire
entendre sa propre voix dans le chant du monde et le concert des parlants (In
Clerget, 2000, p. 42). Par ailleurs, la criminologie reconnat volontiers quun
individu ayant une fois perc , cest--dire port un coup de couteau un
autre individu, reprsente une relle menace de rcidive (Archambault, 2012).
En ce sens, nous pourrions trs bien dire quici, la personne autiste ayant (enfin)
coup (spar) le Rel du Symbolique, ne puisse que (sous le coup dune
pulsion, peut-tre invocante l aussi), jouir de cette position nouvelle et qui ne
demande qu faire de lui un sujet (parlant). Cest peut-tre aussi cela, le sujet
barr (spar), propre Lacan (1966) ; celui qui, en entrant dans le monde

143

arrive cet instant zro , la musique introduit un faire-dire

(Kupperschmitt,

2000,

p.

234)

se

rvlant

comme

quasi

irrpressible 84 . La personne autiste semble ne pas pouvoir faire

autrement que de rendre rponse. Catao (2011) sexprime dailleurs
en ces termes : il apparat que ce qui caractrise la musique [
cet instant zro et pour la personne autiste], cest une
impossibilit lui dire non (p. 24). Cest de la sorte galement
que David (2006), annonce que par ce oui (je te rponds), la
personne autiste dit tout la fois : oui, je suis appel par toi et
oui, je tappelle (p. 160).

Avant de poursuivre, il nous faut encore nous rappeler (on lavait

voqu au point 6.7) de la proprit de cette premire parole. Elle
est tout sauf anodine ; elle est parseme de peurs nous avions dit,
dangoisses. On se souvient, en effet, de mots tels que : Ca fait
peur ; Cest terrible ; Jai peur ; Je veux mourir ; Je
suis un bon gamin, non ? ; Poche ; Cravate ; Jai eu peur ,
etc.

Ainsi, ce que nous rajoutons maintenant, cest que, pour nous, le fait
de telles verbalisations est indiscutablement en lien avec la peur
quavait la personne autiste invoquer le Nom-du-Pre , le nom
symbolique garde la marque (la trace) dun passage lacte qui ne pourra plus
que, comme une pulsion, lui permettre daccder au champ du langage tout
en lui faisant perdre quelque chose de sa Vrit (le langage ntant aprs tout
que le discours qui lui prexiste).
84

Pour reprendre lexpression de Letarte (1990, p. 209), nous pouvons dire que
grce la musique, qui a en quelque sorte tu la Jouissance , nous sommes
pass du difficile problme de la quantit [de Jouissance] la qualit [celle
dune parole qui fasse sens] .

144

de ce pre castrateur, on la vu, qui, sil tait invoqu, remettrait en

question la structure voir lintgrit mme de la personne autiste.

Ces premiers mots , en quelque sorte, sont ceux qui ont toujours
voulu sexprimer, mais qui, vu langoisse que cela occasionnait, sont
rests prisonniers du corps, on pourrait dire, malgr lui et qui
correspondent au Nom-du-Pre .

Si on rsume la situation, on peut donc dire que, aprs avoir t

attire par le ct non verbal de la musique ( jouer avec son corps),
aprs avoir t place en ce lieu (le lieu du corps) et en cet
instant zro , au croisement du Rel, du Signifiant et de
lImaginaire, l o il nest rien exig (verbalement), l o elle se sent
reconnue, entendue, dans ce bain sonore si contenant (Lecourt,
1987), la personne autiste met (enfin) une rponse (de nature
angoisse), et que celle-ci est en lien direct avec le Nom-duPre 85.

A ce sujet, nous pouvons relater ici le cas de Paul-Henri.

Lexemple est unique (dans notre pratique) et nous navons
rien lu de la sorte dans la littrature consacre ce sujet.
Cependant nous savons galement (selon la mthodologie)
que, parfois, un seul cas, mais dont leffet est puissant, peut

85

Il est dailleurs frappant ici de constater que pour Adorno (1982), lui pour qui
toute musique a pour ide la forme du Nom divin (p. 4), la musique
reprsente une tentative humaine dnoncer le Nom (du pre) lui-mme.

145

servir de preuve (ou, tout au moins, dlment prendre

en considration).

Paul-Henri est un autiste, adolescent au moment de sa prise

en charge, et envoy en musicothrapie car il restait dans
son monde , ne souvrait pas lautre et pouvait, soit se
montrer violent, soit sauto-mutiler assez gravement. Deux ans
et demi avant notre premire rencontre, Paul-Henri prit la
dcision de samputer dune partie de son prnom. Depuis ce
temps-l, il demande, le plus srieusement du monde (avec,
dailleurs, des risques de reprsailles), que tout le monde
lappelle Paul, laissant tomber ainsi Henri, prnom qui tait en
fait celui de son pre. Pour lui, donc, Paul est un adolescent
nouveau et qui ne fait pas de btises, alors que Paul-Henri
reprsentait le petit garon qui faisait des cochonneries ,
qui tapait et qui n'tait jamais d'accord.

Aprs deux annes de suivi, et aprs avoir pass, et par le jeu

(musical), et par l instant zro , Paul-(Henri) sest mis
parler. Tout dabord avec des mots comme Laisse-moi ;
Tu veux te battre ? ; Cest les cavernes qui me foutent la
trouille . Mais ensuite, son discours sest vritablement
organis et a fait part des proccupations personnelles ( jai
de la peine expliquer ; cest venu dun coup ; cest
arriv un peu comme a, je ne sais pas moi ; je veux avoir
un appartement moi, alors a ma donn lide de my
146

intresser ; et puis, cest aussi le fait de voir de lintrieur,

et pas toujours depuis dehors ).

Tire de nos notes, voici la conclusion que nous avions alors

apport cette prise en charge : Nous aurions souhait aller
plus loin dans la tentative de sens, parler de son pre, de
lautorit, de ses dsirs, de ses peurs, de son quotidien mais,
pour raison dge, il a d quitter cette Institution. Toutefois
nous pouvons, au vu de son comportement plus serein, moins
agressif, plus enclin une rflexion qu des actions, dire que
notre musicothrapie a reprsent pour lui une thrapeutique
de choix et un cheminement vers le signifiant .

Mais ce qui frappe, concernant notre propos, cest de lavoir

rencontr par hasard, presque deux ans aprs la fin de la
thrapie et de lavoir entendu sadresser nous en ces
termes : Bonjour, tu me reconnais, je suis Paul-Henri . Estce dire quil a, en reconstituant la deuxime partie de son
prnom, incorpor le nom de son pre dans son systme de
reprsentation, et quil va pouvoir dautant plus facilement
maintenant rejeter la Jouissance pour mieux accepter de
paroles charges de signifiants ; est-ce dire quil est entr
pleinement dans le champ du langage ? Nous en faisons
lhypothse.

147

Le tableau de la page suivante nous permet, en quelque sorte, de

faire ltat des lieux, tels quils se prsentent actuellement :
1.

2.

3.

musique

4.

instant zro

non verbal

jouissance

1. RSI
2. nexige pas

&

3. reconnat
4. entend

Jouissance

5. appel
6. incite

une

angoissante

et en lien avec

rponse

du chaos

jeu

corps

bain sonore

le

Nom-du-

Pre

l organis

Or, il se peut trs bien que nous en restions l, tout simplement,

cest--dire, que la personne autiste se mette rpondre, mais en
boucle,

en

rond,

se

mette

dire

sans

dire

vraiment,

en

Jouissant sur place (nous reviendrons sur cet aspect au point

13.1 concernant la fonction du musicothrapeute ), se mette

148

dire sans poursuive cette transformation dun parole a signifiante en

une parole qui fasse sens 86.

Cest ici, arriv ce stade de notre dvelppement, quil nous faut

poser notre hypothse suivante. En effet, pour nous, si la personne
autiste, une fois parvenue (dans les conditions que lon vient de
voir) invoquer le Nom-du-Pre (faisant par l, cesser lobjet
de la jouissance , Maleval, 2009, p. 90), pourra poursuivre sa
route vers le champ du langage , pourra consolider sa position
de

personne

parlante,

avec

assurance

et

ayant

accs

aux

signifiants, cest parce que :

La musique est structure comme un langage

Affirmer cela, cest tout dabord clairement :

Se rfrer Lacan (1973, p.23) quand il annonce que :

Linconscient est structur comme un langage . Si, pour lui en
effet (1966), linconscient est le lieu dun savoir qui se soustrait
la conscience, qui endosse le statut dun non-savoir ou mme

86

Il suffit ici de penser au mythe des sirnes (In Vives, 2005b) o celles-ci, par
leurs chants, font la promesse dune jouissance (davant la Loi) et emmnent
tout marin qui les coute, au plus profond de locan (Domon, 2000, p. 14)
cest--dire, les noie sous le non-sens. Locan ici pouvant dailleurs trs bien
tre pris ici comme le ventre de la mer/mre, lieu du retour davant la Loi.

149

d un savoir qui ne sait pas (1972-73, p. 88), il nest pas pour

autant

dnu

de

structure

87

de

lois,

de

syntaxe,

de

caractristiques propres (quil convient de mettre jour dans

lanalyse) et qui sont organises (structures) comme un
langage. Cest la raison pour laquelle dailleurs, il disait aussi
(1972-73) que vu ainsi, linconscient, structur comme un
langage, est un inconscient qui, mme sil ne le sait pas :
parle (p. 95). Cest pour cela que, suivant logiquement cette
affirmation, et au vu de ce qui a dj t dit jusquici, nous
pouvons dire que : la musique, a parle 88.

Il est noter aussi que pour Lacan, linconscient est structur

comme un langage, et non par un langage. Linconscient, dit-il,
est structur comme les assemblages dont il sagit dans la
thorie des ensembles sont comme des lettres (1972-73, p.
46).

Penser Adorno (1982) quand il affirme que la musique se

constitue en structure (p. 4).

Affirmer, puisque pour nous la musique est structure comme un

langage, que la musique nest pas un langage. En effet, si
linconscient, pour Lacan, nest pas un langage (mais est

87

De structures analogues celle du langage, disait Tribolet (2008).

88

a parle mais a ne dit rien. Cest mme pour cela que la personne
autiste laccepte.

150

structur comme tel), il nous parat concevable, quand bien

mme la musique, a parle (sans rien dire pour autant), de
dire quelle nendosse pas pour autant le statut de langage. Cette
affirmation, elle seule, pourrait faire lobjet de longs dbats
tant le rapport-mme entre langage & musique a, selon les
auteurs, abondamment t trait.

En effet :

o Pour Hanslick, en 1854 dj dans son ouvrage Du beau

dans la musique (In Brunner, 2008, p. 175), comme
pour Lanciani par exemple (2001, p. 26) : la musique
est un langage . Cest dailleurs tout autant vrai pour
Schopenhauer (1966, p. 333), pour qui cet art est
considr comme lexpression du monde, et donc au
plus haut point un langage universel [] qui ressemble
en cela aux figures gomtriques et aux nombres .

o Alors que pour dautres, au contraire (Tarasti, 1993), si

la musique peut servir dire des choses (Droz, 1996, p.
20), ou si elle na pas de signification bien quelle ait un
sens (Mche, 1963, p.592), elle nen nest pas un
[langage] .

o Mme si pour la plupart, enfin, elle est un langage, mais

certaines conditions. Ainsi, la musique pour :
151

Saint-Augustin dj (in Klaniczay & Kushne, 2011,

p. 281), contient un pouvoir extra-langagier (et
dont lEglise doit se mfier).

Nietzsche : est un langage conceptuel et sonore

pour lequel une de ses lectures possibles est la
perception dun contenu de sentiment, distinct de la
symbolisation (In Haaz, 2006, p. 157).

Adorno : offre des similitudes avec le langage

(1982, p. 3). Ou, pour le dire plus prcisment,
cest en sloignant de lintention de signifier
linguistiquement

que

la

musique

ralise

sa

similitude avec le langage (In Brunner, 2008, p.

176).
!

Lvi-Strauss : cest le langage, moins le sens

(1971, p. 579).

Jacobson : est un langage qui se signifie par luimme (In Boucourechliev, 1993, p. 9).

Dufourt : est bien diffrente des langues connues,

et

son

usage

comme

langue

est

tout

fait

particulier (1998, p. 123).

!

Webern : cest un langage, mais pas une langue

(In Lanciani, 2001, p. 26).

Green : reprsente un pseudo-langage (2006, p.

196).

152

On remarque donc, selon le point de vue, et la dfinition que lon

donne, tant au mot musique quau mot langage , que lon
peut pencher vers lacceptation ou le refus (plus ou moins marqu)
dune musique comme tant, oui ou non, un langage.
On la vu, pour nous, la musique nest pas un langage. On pourrait
dire toutefois dire quelle est peut-tre : plus quun langage (de la
mme manire, linconscient serait lui aussi, plus quun langage).
Mais ici nest pas forcment notre propos. Ce qui importe, pour la
suite

de

la

dmonstration,

ce

nest

pas

tant

de

savoir

obligatoirement si la musique est ou nest pas un langage, si elle

est moins ou plus que celui-ci, mais cest de saisir pourquoi
nous disons quelle est : structure comme un langage 89.

Cest la raison pour laquelle nous prsentons maintenant des

lments de preuve . En effet, il ne suffit pas daffirmer, il faut
tenter den dmontrer tout le bienfond.

89

Cela pourrait dailleurs se poser en des termes semblables quant au rve puisquen
effet Lacan (In Lacan, 2005, p. 53) affirme que Les rves sont composs comme
un langage .

153

10.

ELEMENTS DE PREUVE

10.1 PREAMBULE

Tout dabord, il nous faut prendre en considration un lment

capital pour la suite de nos lments de preuve . Outre les
considrations tiologiques observes au point 1., si la personne
autiste na pu accder au signifiant, si elle na pas os entrer
dans le champ du langage , si elle en a t empche, on la vu,
cause de langoisse que cela occasionnait, cest quelle ne sest
pas sentie capable de le faire sans que, tout entier, elle ne
simagine dtruite par cette intrusion (du Nom-du-Pre ) ; cest-dire quil y a eu, un moment de son organisation psychique, un
dficit de structure .

Cest de la sorte dailleurs que nous comprenons les termes

dangoisses :

de

morcellement ,

de

liqufaction ,

de

dissolution , de dsintgration , dcoulement , du vide ,

danantissement , de cassure , de tomber de lautre ct
des yeux , de dmantlement propres aux psychoses en
gnral, lautisme en particulier (Kohut, 1968 ; Houzel, 1985 ;
Haag ; 1985, Tustin, 1989).

Alexandre est une personne autiste de vingt-deux ans quand

nous le voyons pour la premire fois. Il ne peut sapprocher de
tout

conduit

deau

(toilettes,
154

lavabos)

tant

sa

peur

dy

disparatre est grande. Souvent terroris, dans un tat de

panique quasi permanent, il ne cesse de sagripper toute
personne

soccupant

de

lui,

sagripper

(selon

le

terme

emprunt Bick), telle une ventouse sensorielle 90.

David, adolescent et personne autiste de bas niveau , fuit

le distributeur ds quune personne se fait couler un caf
(ou un th) tant, selon sa psychiatre, son angoisse de
liqufaction est prsente.

Dailleurs Golse (2013, p. 78) le dit bien : les enfants autistes nous
livrent des angoisses de prcipitation, de vidange, de liqufaction,
de chute sans fin, sans fond et qui se situent en-dea de la
construction [du soi]. Lheureux-Davidse (2003, p. 176) avance
mme que si les personnes autistes pleurent le plus souvent sans
larmes, cest parce quelles ont peur de se sentir dans un risque
danantissement ou dans des angoisses de liqufaction au sens de
fondre en larme littralement .

Cest de la sorte galement que nous rpondons par laffirmative

quand Jrusalinsky (In Catao, 2011, p. 29) se demande si lautiste
serait

[]

la

consquence

[]

dun

dsastre

dans

[sa]

structuration ? .

90

Haag (2000) parlait en ce sens de hmiplgie autistique , obligeant la

personne autiste se coller au corps de lautre.

155

Ainsi, cest de structure quil sagit. Laccs au signifiant (du Nomdu-Pre ), na pu se faire, cause dune structure dficitaire, dune
structure sur laquelle la personne autiste na pas pu (suffisamment)
sappuyer.

Or, le premier lment de preuve , celui qui nous fait dire que la
musique est structure comme un langage, se pose en quelque
sorte tout seul, ds lors que nous avanons que, dune part :

1. Lacan

affirme

que :

linconscient

est

structur

comme

un

langage ; et que, dautre part, les auteurs suivants nous certifient

que :

2. La musique entretient un rapport [] proche de lexprience

de linconscient (Didier-Weill, 1995. P. 246) ; sil existe une
discipline

qui

interroge

linconscient,

cest

certainement

la

musique Mathis (1989, In Assabgui, 1990, p. 14) ; la musique

plonge ses racines dans la couche la plus primitive et la plus
archaque de notre psych (Ledoux, In Kupperschmitt, 2000, p.
221) ; cest par la musique que nous avons laccs le plus
intime et le plus formidable au continent invisible et mouvant des
circonvolutions de notre psych (Chouvel, 2011, p. 149).

Ainsi, si linconscient est structur comme un langage, et que la

musique entretient un rapport troit (on va dire, de mme nature)
avec linconscient (avec une part invisible et archaque de notre
156

psych), il nous semble autoris de penser, par consquent (en

toute logique), que : la musique est structure comme un langage 91
(et que cest pour cette raison, comme nous le verrons plus loin,
que la personne autiste pourra consolider sa position de personne
faisant son entre dans le champ du langage ). Mais, ayant dit
cela, nous avons encore peu dit. Il nous faut poursuivre sur cette
voie.

91

Dailleurs Adorno (1982, p. 3) ne dit pas autrement quand il affirme que cette
similitude avec le langage va du tout, de lunit organique de sons porteurs de
sens, au son isol, la note comme seuil de la simple existence, comme pur
vhicule dexpression. Et ce nest pas seulement comme unit organise de sons
que la musique prsente une analogie avec le discours, une similitude avec le
langage : cest aussi par la manire dont elle est concrtement agence .

157

10.2 STRUCTURES TEMPORELLES

Nous savons que le langage sarticule dans le temps des vitesses

diffrentes (Gaonach, D. & Passerault, 2006 ; Delefosse, 2010).
Cest ainsi, lintrieur dune langue, quil existe des signes qui
indiquent des changements de tempo (points, points de suspension,
doubles

points,

virgules,

points-virgules,

points

dexclamation,

dinterrogation). Cest--dire quil existe un rythme dans toute

langue (Hegel, In Finet, 1990 ; Pike, 1945 ; Abercrombie, 1967 ;
Dasher & Bolinger, 1982 ; Roach, 1982 ; Dauer, 1983 ; Wilhelm,
2012).

De plus, si chaque langue possde une organisation rythmique qui

lui est spcifique (Missaglia, 1999), et si toute langue a pour
caractristique, soit un rythme syllabique (les intervalles entre les
syllabes), soit un rythme accentuel (avec importance accorde aux
accents ou aux pieds), il semble universellement reconnu que ces
structures mtriques (ces rythmes) partagent toutes une certaine
isochronie , cest--dire quelles sont constitues dlments qui
se rptent intervalles rguliers (Pike, 1945 ; Fraisse, 1956 ;
Konopczynski, 1991 ; Barber, 1997 ; Patel, 2008). Par exemple, si
pour Kunt (2000, p. 124) tout langage est un langage rgulier ,
Maisenburg & Selig (2004, p. 109) ne disent pas autrement quand
ils avancent que si toute langue appartient un type rythmique
bien dfini, la vision classique de la typologie des langues, se base
sur la notion disochronie . Et si nous pouvons encore parler de
158

Zavialozoff (pour qui, la dure syllabique de ladulte montre une

organisation de type isochronique , 1990, p. 331) ou de Guillaume
(qui affirme que le langage, dans la mesure o les conditions le
permettent, tend spontanment la structure la plus quilibre, la
plus homogne, la plus rgulire, la plus symtrique , 1979, p. 41),
on constate, que, de manire gnrale, il rside bien une ide
disochronie dans le langage.

On le voit dailleurs trs clairement dans le tableau suivant, tir de

Meisenbugr & Selig (2004, p. 109).

Par ailleurs, il est intressant de relever que si pour BoyssonBardies & al., le babillage nest pas encore une langue , il fournit
dj, non seulement un cadre pour le dveloppement de la
parole (1984, p. 60) mais en plus il est, pour Konopczynski (1991,
p. 277), dj isochronique .

Or, si le rythme (tout comme pour le langage), est lui aussi si

important en musique 92, il apparat quil relve galement du mme

92

Nous pourrions ici parler galement des motions, des timbres et des hauteurs
(de la voix et de la musique). Mais nous laissons ces lments de ct tant ils
ne reprsentent pas proprement parl dlments structurels.

159

ordre 93, cest--dire de la mme structure isochronique (Drake,

1998 ; Arom, 2000 ; Dupoux, 2002 ; Janata & Grafton, 2003 ; Patel,
2008). Et si pour Dupoux (2002), cette prsence isochronique est
dj prsente chez le nourrisson, il semble vident, en effet, quelle
que soit sa culture (comme nous le verrons tout de suite) ou ses
connaissances

musicales,

que

lhomme

prouve

un

besoin

irrpressible (et peut-tre inn 94) de se raccrocher des rythmes

binaires 95. Cest dailleurs ce qui fait dire Drake (In Dupoux,
2002)

que

lide

de

la

rgularit

pourrait

[mme]

tre

fondamentale pour apprcier la musique . Il est noter, par

ailleurs, que cet tat de fait ne nous apparat pas surprenant si on
sen rfre aux tenants de la Gestalt thrapie (la psychologie de la
forme) qui estiment quil existe une tendance pour les formes les
plus complexes voluer vers une structure aussi simple que
possible (Bertrand & Garnier, 2005, p. 33).

Par exemple, et pour en avoir une reprsentation graphique de

cette rgularit isochronique, nous donnons ci-aprs le dbut de la
sonate en R Majeur pour deux pianos (K 448) de Mozart. Cette
93

Cest dailleurs pour cette raison notamment que laznik (2013, p. 75) pense quil
y aurait srement beaucoup rflchir sur la puissance [des] rythmes dans les
prises en charge de ce type denfant .

94

Lvi-Strauss pense que la musique, aussi bien que le mythe, sont des
universalits humaines lmentaires (In Kotnik, 2009, p. 111), ce qui explique
peut-tre, pour lui, que lon puisse couter des musiques qui nous paraissent
trangres sans que, pour autant, on les considre comme telles.

95

Dans le mme ordre dide, il a galement t prouv que ladulte non

musicien peut non seulement reproduire plus facilement une structure
isochronique, mais peut la rpter plus longtemps quune structure non
isochronique (Essens & Povel, 1985 ; Essens, 1986).

160

musique nest pas prise au hasard, cest en effet elle qui fut utilise
pour dcrire le fameux effet Mozart (qui, selon Rauscher & al.,
1993, amliorerait les comptences spatio-temporelles).

On remarque trs bien, sur la partition ci-dessus et sans tre

forcment musicien, une certaine structure, une symtrie, un
agencement rgulier.

Ainsi,

on

le

voit,

les

structures

mtriques,

allant

vers

la

simplicit , vers lisochronie, semblent identiques ds lors quil

sagit de langage et de musique. Dailleurs cette ide est tellement
vraie que Bolhuis & Everaert, en 2013, ont mme avanc lide
dune structure mtrique commune la musique et au langage,
comme

tant

le

rsultat

dun

darwinienne.

161

processus

lvolution

Et

si

cela

est

particulirement

flagrant

dans

notre

culture

occidentale, il en va de mme sous dautres horizons et cela,

parfois mme au-del des apparences.

En effet, mme si, dans plusieurs pays dEurope Centrale, on joue

(surtout le rpertoire folklorique) des rythmes asymtriques asak,
(constitus de trois dures de deux units et dune dure de trois
units), ceux-ci, dune part, se subdivisent ( la croche), et, dautre
part, ils se rptent en boucle, instaurant par-l une certaine
rgularit (Chemillier, 2007).

Rythmes azac, Chemillier (2007)

Lexemple est plus frappant avec le cas des percussionnistes

africains de la tribu des zoboko (Afrique Centrale), qui jouent des
units de deux ou de trois temps, tout en les subdivisant en units
petites gales (les croches). Ce qui revient dire, pour Chemillier
(2007), que concrtement, ils frappent des coups rguliers (p.
113).

162

Cette ide de structure musicale (dapparence irrgulire) est

galement prsente chez les pygmes Aka, chez les Nzakara ainsi
que chez les Gbaya (tous vivant en Rbuplique centrafricaine). On y
trouve souvent des polyphonies vocales quatre voix soutenues par
un accompagnement polyrythmique complexe (Arom, 1985). Mais l
aussi on peroit clairement une pulsation sous-jacente rgulire.
Ainsi, les rythmes africains, sils sont asymtriques en apparence,
sappuient

sur

une

pulsation

rgulire

sous-entendue

(Chemillier, 2007, p. 114).

Dailleurs de manire gnrale, pour lethnomusicologue Arom (In

Chrtiennot,

2008,

p.

105),

les

musiques

africaines

et

afro-

amricaines relvent en quasi totalit dune pulsation tout fait

rgulire et qui fonctionne comme un talon isochrone, neutre,
constant, intrinsque .

Outre notre prambule (au point 9.1), on voit maintenant quau

niveau de leurs structures rythmiques (isochroniques, allant vers la
simplicit ,

la

rgularit),

musique

&

langage

entretiennent

dtroites similitudes.

Puisque la musique est lart dune temporalit isochronique, nous

pouvons donc dire par consquent, que la personne autiste place
sous la structure temporelle de la musique, en considre de

163

bnfiques effets quant sa structure langagire. Nous reviendrons

au point 9.4 sur ce sujet.

Mais cela ne nous suffit pas encore pour nous convaincre que la
musique est structure comme un langage et que la personne
autiste puisse en bnficier pour consolider son entre dans le
champ du langage . Aussi, il nous faut aborder maintenant
dautres domaines de ressemblances.

164

10.3 STRUCTURES FORMELLES

La linguistique na, durant de nombreuses annes, t domine que

par une approche historique et comparative (Dortier, 2001). Or,
depuis Saussure (1916), toute langue est considre comme un
systme o chaque lment na de valeur que par ses quivalences
et ses oppositions qui le relient aux autres lments du systme
(Pottier, 1973, p. 490). Dailleurs Jakobson le disait lui-mme : Ce
qui fait la grande force [de Saussure], cest davoir compris que la
description

de

la

langue

doit

tre

oriente

vers

des

lois

structurales (Jakobson, In Durand, 2004, p. 17).

Et si, en ce sens, Saussure (1916) invente le structuralisme en

linguistique, cette conception, quand bien mme elle a t discute,
na jamais vraiment t remise en question. Ainsi, par exemple,
lEcole de Prague (dont les figures de proue sont : Jakobson,
Troubetzkov,

Benveniste,

Martinet,

etc.),

comme

celle

de

Copenhague (reprsente, notamment, par Brndal et Hjemslev)

avancent, elles aussi, que la langue doit tre considre comme un
systme qui prsente des structures (Troubetzkov, 1949) quil
convient dtudier (Brndal, 1948). De plus, il existe tant en France
quen

Europe

grammairiens

de
qui

manire
se

gnrale,

rattachent

une

longue

troitement

aux

tradition

de

courants

du

structuralisme, tels, par exemple, Gougenheim (1939), ou encore

Tesnire (1969).
165

De plus, il serait intressant ici dtudier longuement la position de

Chomsky

lorsquil

parle

de

grammaire

universelle

(1968).

Relevons toutefois que pour lui, sil a redfini la notion de structure

quil

subdivise

en

structures

profondes

et

structures

superficielles (In Robert, 2008, p. 192), il existe des structures

communes toutes les langues, inhrentes lesprit humain et
lapprentissage du langage chez lenfant ; en quelque sorte, le
langage serait inn, voire inscrit dans le code gntique 96. Ce serait
dailleurs la raison pour laquelle, selon lui, les enfants acquirent
si facilement leurs comptences linguistiques sans apprentissage
formel alors que les donnes linguistiques quils reoivent de
lenvironnement

externe

ne

permettent

pas,

elles

seules,

dexpliquer ce rsultat (In Pacherie et Proust, pp. 131-132).

Cette thorie, si elle est conteste par certains cognitivistes, elle est
renforce si on en croit ces enfants qui sont exposs un langage
sans propre grammaire et qui insufflent dans leur langue des rgles
de grammaire qui ne leur ont jamais t enseignes (Western &
Garitte, 1999, p. 413). Par ailleurs, on note de nombreuses
recherches sur les enfants sourds-muets exposs au langage des
signes par leurs parents (entendants) dont lhabilit en matire de la
96

A notre connaissance, il ny a quEverett (2010), qui ait remis en cause cette

hypothse. Et ce, seulement avec une seule tribu dAmazonie, les indiens
Pirahs (qui ne connaissent pas la rcursivit , cest--dire la possibilit
infinie dune langue emboter les phrases subordonnes dans les principales ;
comme par exemple : la cl de la serrure de la porte d'entre de la maison de la
rue du bout du village).

166

langue des signes est souvent limite (Goldin-Meadow & Mylander,

1983 ; Newport, 1988). Ces enfants sexpriment habituellement
bien mieux que leurs parents, avant mme quils naillent lcole,
utilisant des constructions grammaticales que leurs parents ne
connaissent pas (Western & Garitte, 1999, p. 144). Enfin, quand
bien mme le titre de son ouvrage, La Structure absente , laisse
supposer une complte redfinition de la structure saussurienne,
Eco (1968), suivant en cela Derrida (1967), ne parviendra pas
poser les bases dune pense structuraliste rellement diffrente
runies dans le Cours de linguistique gnrale (Saussure, 1916). En
effet, pour la grande majorit des auteurs post-saussuriens, il sagit
davantage de diffrences que de structures propres au langage
(Brunner, 2010).

Parmi les nombreux apports de Saussure (1916) la linguistique 97,

nous pouvons donc relever, pour ltude qui nous intresse, un
aspect important, et qui sarticule sur deux axes.

1.

Laxe syntagmatique : est laxe que lon pourrait qualifier

dhorizontal. Appel parfois chane du discours (Pottier,
1962), cest celui des enchanements dunits linguistiques
(Pottier, 1973) et ce, autant dans une phrase (lenchanement

97

Saussure (1916), dans son Cours de linguistique gnrale (assembl et

dit par ses lves), fait la distinction entre langage, langue, & parole, et entre
synchronie & diachronie. Il dfinit galement le caractre arbitraire du signe et
donne de nouvelles acceptions aux mots tels que signifiant, signifi, phonme,
morphmes, code, smiologie, image acoustique, structure, systme de signes...

167

des mots) que dans un mot lui-mme (lenchanement des

morphmes et de lettres). Le tableau ci-aprs, tir de Hoch
(2010, p. 24) en est un exemple :

On voit que la phrase a) Le petit chat est gris , se dcompose en

un syntagme nominal (SN) et un syntagme verbal (SV) qui se
divisent

chacun

en

deux

units.

Le

SN

est

constitu

dun

dterminant et dun SN plus petit qui est lui-mme compos dun

adjectif et dun nom. Le SV est compos dun verbe et dun adjectif.

Dans lexemple b), le , petit et chat sont des mots

structurellement relis contigus par des rgles daccord en genre et
en nombre pour former un syntagme nominal et les mots chat et
est sont deux mots structurellement relis non contigus par des
rgles de conjugaison et daccord en genre et en nombre lies
leurs fonctions respectives de sujet et verbe.

168

2.

Laxe paradigmatique : est laxe que lon pourrait qualifier de

vertical. En effet, en tout point de la chane parle (ou de
laxe syntagmatique) sopre un choix (Pottier, 1973, p. 45).
Selon Jakobson (1963), cet axe est celui des slections, des
substitutions, des similarits ou encore des mtaphores.

Ainsi, prsent de la sorte, on voit quun nonc est le produit dune

interaction entre un axe syntagmatique et un (ou plusieurs) axe(s)
paradigmatique(s).
axe paradigmatique

axe

#### #############

syntagmatique :

le petit

chien

noir

de notre

chtif

cabot

rglisse

minuscule

caniche

gris

riquiqui

toutou

anthracite

Saussure, 1916, In Pottier, 1973, p. 56

169

voisin

voisine

concierge

tante

Or, ces deux lments bass sur des structures formelles se

trouvent galement en musique 98 . Tout dabord, avec llment
horizontal , ensuite avec celui vertical .

1.

Lcriture horizontale :

Depuis les origines de la musique, et durant une bonne partie du

Moyen-ge, ctait la mlodie, elle et elle seule, qui primait. Les
chants,

comme

les

premiers

instruments

de

musique,

ne

se

rsumaient qu lexpression dune seule voix. De traditions orales et

issus de lEglise, la monodie, le grgorien, le plain-chant, sont
autant de noms pour dsigner une musique linaire (Pernon, 1998).

Cette faon de penser la musique, cet art de conduire la mlodie,

point par point (punctus contra punctum), sappelle le contrepoint
(Cupers, 1985) et rpond des rgles prcises. Une note de
musique ne peut suivre, ni prcder, une autre par hasard, chacune
tient son sens de toutes celles qui la prcdent et de toutes celles
qui lui succdent (Bertrand, 2011, p. 16).

Les compositeurs de lpoque privilgiaient, en effet, les intervalles

(les suites de notes) justes (cest--dire des intervalles doctave,

98

Quant lui, Jost (1990, p. 208) voit mme des relations entre musique et
langage comme tel : traits distinctifs / notes ; phonmes / thmes ; morphmes /
phrases ; mots / sections ; propositions / mouvements ; phrases / morceaux.

170

de quarte ou de quinte ), conjoints et vitaient, autant que possible,

les sauts imparfaits (telle, par exemple, la quarte augmente,
surnomme le diable en musique (Wilkins, 1999 ; Philippot,
2001).

Voici, par exemple, le dbut dun Agnus dei (crit encore en

neumes

99

, vers la fin du XIIme sicle) o lon voit trs

clairement cette suite de notes :

2.

Lcriture verticale:

A partir du XIIIme sicle, lcriture verticale prend une

importance toujours plus grande (et se dtache de plus en plus
du sacr, au profit du profane). On ajoute, une premire voix
mlodique, respectivement une, puis deux, puis trois voix

99

Le neume est en quelque sorte l anctre de la note de musique. Ce qui est

frappant, puisquon parle dcriture horizontale (et de langage), cest de
considrer que plusieurs de ces neumes latins correspondent des signes
grammaticaux (Viret, 2012, p. 76). Par exemple, virga (accent aigu), gravis
(accent grave), apostropha (apostrophe), oriscus (signe de contraction),
quilisma (point dinterrogation).

171

(Viret,

2001).

Au

XVme

sicle,

cest

lge

dor

de

la

polyphonie (Appel, 1998), et si ses dbuts furent modestes, on

ne cessa de rendre ce jeu de construction et de superposition
de plus en plus complexe (Pernon, 1998). Cette superposition
verticale, linstar de la suite horizontale, ne se fait pas au
hasard. La construction dun tel assemblage correspond
des rgles de composition strictes. Il y rgne une vritable
structure, hrite des grecs anciens et sappliquant, comme
nous le verrons avec la musique contemporaine , jusqu un
pass rcent (Barker, 1989). Ainsi, les accords (superposition
de notes) consonants (harmonieux) sont privilgis, et si des
dissonances se produisent, elles sont, et prpares, puis
rsolues. Voici comment se prsente, par exemple, une telle
structure (compose en 1534) :

172

On remarque, dans cet exemple, la fois un agencement horizontal,

tout comme un respect de la structure verticale. En ce sens,
lexemple suivant est peut-tre plus explicite encore :

On

dcle,

en

effet,

dvnements

obtenue

hirarchiques]

de

la

la

par

reprsentation
rduction

trame

temporelle

Jackendoff, 1983, p. 115).

173

[de

dune

hirarchie

quatre

(d'aprs

niveaux

Lerdahl

&

Ainsi, on le voit, depuis lavnement de la polyphonie, mlodie

et

harmonie

sont

les

deux

facettes

insparables

de

la

musique 100 .
Aprs cette introduction la linguistique ( Saussure en particulier)
et aux structures musicales, on saperoit donc, outre lvidence
relate au point 9.1 et les structures temporelles discutes au point
9.2, que ces deux disciplines, musique & langage, prsentent des
points communs quant leurs agencements spcifiques formels
(Mees, 1994 ; 1998 ; Chouvel, 2002).

En effet, mme sil est difficile de comparer trait pour trait deux
domaines diffrents (Bouchard, 2009), on peut sans peine concevoir
que laxe syntagmatique (lenchanement du discours) correspond
au contrepoint (la succession des notes, des mlodies) et que laxe
paradigmatique (le regard vertical du langage) est en lien avec
lharmonie. Dailleurs, pour Lvi-Strauss, si la musique est faite de
mlodies et dharmonies, cest que cette distinction correspond
celle que les linguistes modernes font entre chane syntagmatique
et ensemble paradigmatique (In Heinrich, 2003, pp. 173-174). De
plus, et toujours selon Levi-Strauss (1971, p. 578), si dans la
musique, la structure dcolle du sens , musique et langage sont
tous deux les produits dune translation de la structure .

100

On pourrait certes, comme le relve Nettl (2000), dire que cest le chant
qui, ds les origines de la musique a dtermin la forme de la musique
instrumentale. Mais cela ne change rien notre hypothse de structures
communes.

174

Il existe donc de fortes prsomptions, outre celles dj nonces,

qui

nous

permettent

davancer

que

musique

et

langage

se

dfinissent par des structures (gnrales) identiques (et que cellesci auront, comme nous allons le dmontrer, un impact bnfique sur
le langage de la personne autiste). Cest ici que les nouvelles
technologies dveloppes par les neurosciences vont nous venir en
aide.

175

10.4 CERVEAU, MUSIQUE ET LANGAGE

Mme si les relations entre musique et cerveau sont dune

complexit

extrme

(Touchon,

1996,

p.

108) ;

mme

si

le

traitement du langage est nettement localis dans lhmisphre

crbral gauche, [et que] celui de la musique est beaucoup plus
confus (Attali, 2001, pp. 44-45) ; mme sil existe des aphasies
sans amusies 101 (Peretz & Coltheart, 2003) ; et mme si la musique
et le langage sont des systmes complexes qui recouvrent plusieurs
dimensions dorganisation (Besson & Schn, 2003), les dernires
technologies en matire de neurologie mettent en vidence un rle
bien plus troit, entre musique et langage, que pens jusque-l
(Patel, 2003, p. 679).

On se souvient, on la dit, la musique comporte une structure tant

mlodique qu harmonique . On se rappelle galement que
dans le premier cas (lcriture linaire), toute note, et ce depuis les
origines de la musique, ne peut suivre (ou prcder) une autre,
indiffremment, cest--dire sans entretenir de relation troite avec
les autres (Wilkins, 1999 ; Bertrand, 2011). Cest ainsi, nous avions
dit, par exemple, que lintervalle do fa dise (le diable en
musique) tait prohib. De plus, nous savons galement quil en est
101

Lamusie est caractrise par un trouble de la reconnaissance auditive et la

perte de certaines fonctions musicales (Campolini & al., 2003). On imagine donc
trs bien que, si un patient prsentant une amusie nest pas atteint dans sa
structure langagire (aphasie), cest quil doit y avoir des circuits indpendants,
lun pour la musique, lautre pour le langage. Cependant, cette croyance qui a
longtemps perdur est battue en brche (grce de nouveaux moyens
technologiques), et laisse plutt la place lide, comme le disent Hoch & al.en
2008, de similarits structurelles partages .

176

de mme pour lharmonie (la superposition de notes), et ce, ds

lapparition de la polyphonie, jusqu la musique contemporaine (que
nous aurons loccasion, plus loin, daborder).
Ainsi, puisque notre oreille, en quelque sorte, est habitue des
suites codifies , puisque nous sommes sensibles certaines
organisations , tant horizontales que verticales (Smith & Melara,
1990 ; Lhost & Ashley, 2006), il nest pas tonnant de constater une
surprise, un drangement, voire un agacement, si nous venions
couter des musiques (une suite de notes ou une suite daccords)
drangeantes (on pourrait dire hors structure ), ou, comme il
sera dit plus bas, inattendues (unexpected), (Tillmann, 2005).
Suivant cette logique, plusieurs auteurs ont mis en relation des
suites musicales inattendues avec des erreurs de langage
(soit, comme nous allons le voir, smantiques, soit syntaxiques).

Pour ce qui est de la musique, on prsentait, par exemple :

- De telles suites de notes (tir de Granot & Donchin, 2002)

177

- Ou de telles successions daccords (Fitzroy & Sanders, 2013)

Sur le premier exemple (Granot & Donchin, 2002), on voit quil y a

(premire et troisime ligne) des suites de notes congruentes (qui
conviennent, qui sont attendues 102 ) et dautres (deuxime et
quatrime ligne) qui sont incongruentes (qui ne conviennent pas).
On constate galement, dans le deuxime exemple (Fitzroy &
Sanders, 2013), quil existe des suites daccords qui conviennent
(canonical), comme dautres qui ne conviennent pas (violation).

Pour ce qui est du langage, on prsentait, par exemple (Patel,

2003) :
Des fautes smantiques :
La femme a pay le boulanger et a pris le zbre la
maison

102

En ce sens, Adorno parlait d horizon dattente (1996).

178

Ou des fautes syntaxiques :

La femme a pay le boulanger et prend le pain la maison
Ainsi, sachant que plusieurs variables ont t observes (ge des
participants, niveau de connaissances musicales, syllabes chantes,
instruments de musique diffrents, etc.), les rsultats de telles
tudes, sont les suivants :

Suite aux travaux de Jones (1976) et de Lederhal & Jackendoff

(1983),

Patel

&

al.,

(1998)

ont

observ

des

ractions

(lectro)physiologiques 103 (des ondes) identiques, ds lors quune

personne est soumise, soit une musique inattendue (out of
key, cest--dire : en-dehors de lharmonie, dissonants ), soit
une erreur syntaxique. Il y aurait, pour eux, des corrlats
communs au traitement de la syntaxe en musique (harmonie) et
en langage, puisque les deux types derreurs provoquent le mme
type donde (P600).

En 2003, Patel reprend lhypothse formule en 1998, mais

prfre

au

terme

de

traitement

syntaxique

lide

de

ressources dintgrations syntaxiques partages (Shared

103

De
tels
effets
sont
mesurs
grce

des
variations
dondes
(lectrophysiologiques) enregistres par llectroencphalogramme (EEG). Cette
mthode dexploration crbrale mesure lactivit lectrique du cerveau et est
constitue par la somme de plusieurs activits oscillatoires lectriques appeles
rythmes (Hausser-Hauw, 2007). Or, il a t montr quune violation du
langage provoquait une onde antrieure ngative prcoce latralise
gauche (Hoch & al., 2008, p. 36) autour de 200 ms, suivie dune composante
tardive, londe P600 (Kutas & Hillyard, 1983 ; Friederici & al., 1993 ; Osterhout &
Holcomb, 1992 ; Juottonen & al, 1996 ; Salmon & Pratt, 2002).

179

Syntactic Integration Resource Hypothesis, SSIRH). Il postule

galement

que

ces

ressources

partages

concerneraient

davantage la mmoire de travail 104 que la mmoire long terme

et autorisant par l, des dficits slectifs du traitement de la
musique (amusie) et du langage (aphasie).

Enfin, il ajoute un lment temporel (en terme de distance).

Cest--dire que, dans une phrase telle que : la fille qui a
embrass le garon a ouvert la porte , nous comprenons bien
que cest la fille qui a ouvert la porte (et non le garon malgr sa
distance narrative par rapport au mot porte ). Or, il en est de
mme en musique : un tat de dtente musicale peut intervenir
aprs une tension, et ce, mme si ces deux lments sont
spars par une longue distance.

Dans une tude de 2005, Koelsch & al. abondent dans le sens de
Patel (2003), et montrent, eux aussi (et toujours grce des
mesures

physiologiques),

quil

existe

un

partage

(un

chevauchement) des ressources communes impliques dans le

traitement musical et dans celui du langage. De plus, ils rajoutent
que cet effet est plus marqu au niveau de la syntaxe que de la
smantique 105.

104

La mmoire de travail se situe entre la mmoire sensorielle ( court terme,

quelques millisecondes) et la mmoire long terme (MLT). Elle peut tre
bascule dans la MLT force de rptitions (Tiberghien, 2007).

105

Ces diffrences entre syntaxe et smantique, quant aux liens quils

entretiennent avec la musique, ont donn lieu de vifs dbats. Pour certains
(Poulin-Charronnat & al., 2005 ; Steinbeis & Koelsch, 2008) la smantique

180

Patel,

en

2008,

constate,

auprs

de

personnes

atteintes

daphasies agrammaticales (dans laire de Broca), galement une

diminution des capacits de traitement dans la syntaxe musicale.
Il rplique et confirme en cela, les tudes menes jusque-l.

Aprs une premire publication de Friederici & von Cramon en

2000, Kotz & al. (2002), Friederici & al. en 2003, Cardillo & al.
(2004), Schn, & al. (2010), ainsi que Raettig & al. (2010),
abondent dans le sens des rsultats obtenus jusque-l, mais,
cette fois, laide de lIRM 106 . En effet, il est clairement dmontr
que le gyrus frontal infrieur gauche 107 est plus fortement activ
lors de prsentations drangeantes que lors de prsentations
attendues (et ce, dans les mmes proportions, tant en
musique, quen langage).

Grce de nouvelles analyses, Patel, en 2012 conclut que,

malgr
rseaux

quelques
entre

diffrences
musique

dans
et

leur

langage

fonctionnement,
sont

les

regroups

anatomiquement au sein dune rgion corticale commune.

interagit galement avec la musique, alors que pour dautres (Hoch & al., 2007 ;
Slevc & al., 2009), elle ne le fait que de manire peu significative.
106

Limagerie par rsonance magntique (IRM) est une technique dimagerie

mdicale (non intrusive) qui permet des vues en deux ou trois dimensions avec
une rsolution en contraste
(diffrence clair/sombre) relativement leve
(Tamraz & a., 1999).

107

Cette aire est associe la production langagire, au traitement et la

comprhension du langage (Ischinger, 2007, p. 44).

181

Par ailleurs, des tudes montrent que des troubles de la perception

musicale cohabitent avec des troubles dyslexiques et dysphasiques.

Overy & al. (2003) se sont, en effet, aperu que des patients
dyslexiques 108 prsentaient des performances significativement
infrieures (par rapport un groupe contrle) dans des tches de
traitement rapide des notes et des rythmes.

Tessier

&

Vannier

(2008)

ont

fait

mention

de

rsultats

significativement infrieurs ( une population contrle) pour des

personnes prsentant des dysphasies des tests de perception
la musique (tant au niveau mlodique que rythmique).

Jentschke & al. (2008) abondent dans le sens de Tessier &

Vannier (2008) et dmontrent que des enfants prsentant des
troubles dysphasiques ne ragissent pas aux erreurs de
syntaxe musicale.

On le voit, tant pour les troubles de la dyslexie que ceux de la

dysphasie, il est suggr lexistence dun fort lien entre langage
et

musique

puisque

les

deux

troubles

prsentent

des

dysfonctionnements de manire similaire

108

La dyslexie est un trouble qui rvle des difficults en lecture et en orthographe,

alors que la dysphasie est un trouble du langage oral qui se manifeste par des
difficults au niveau de lorganisation et du contrle des productions verbales
(Bessac, 2013).

182

Ainsi, mme si selon Touchon (1996, p. 108), la musique est une

affaire de tout le cerveau (alors que le traitement du langage
serait plutt localis dans lhmisphre gauche du cerveau) ; mme
si la pertinence des similitudes structurales entre musique et
smantique a fait lobjet de nombreuses discussions (Koelsch & al.,
2005 ; Hoch & al., 2007, In Hoch & al., 2008 ; Escoffier & Tillmann,
2008 ; Slevc & al., 2009) ; et puisque des vnements inattendus
provoquent les mmes ondes (activent les mmes rgions du
cerveau), il est permis daffirmer, en accord avec les auteurs
prcdemment tudis, que des ressources dintgration identiques
(des structures partages) existent entre langage et musique.

En ce sens, si cest de structure quil sagit entre le langage et la

musique, il serait logique de penser que les mmes aires crbrales
devraient sactiver en cas d erreurs (et ce, dans les mmes
termes,

cest--dire,

une

fluctuation

de

londe

P600)

suite

lexposition de rsultats arithmtiques inattendus . Or, cest

exactement ce que montrent certaines recherches o, par exemple,
une addition telle que : 2 + 2 = 5 tait prsente (Niedeggen &
Rosler, 1999 ; Niedeggen & al., 1999 ; Nez-Pea & HonrubiaSerrano, 2004 ; Nez-Pea & al., 2005 ; Nez-Pea & al., 2006 ;
Nez-Pea & Escera, 2007; Martn-Loeches & al., 2006 ; Slevc &
al., 2009).

183

11. DISCUSSION

Si nous venons de voir que musique & langage partagent des

ressources

dintgrations

syntaxiques

(Shared

Syntactic

Integration Resource Hypothesis, SSIRH), si ces deux domaines ont

des structures communes, cela nous amne tout naturellement
nous

intresser

maintenant

au

phnomne

de

transfert

de

connaissances .

En effet, suite aux travaux de Francs (en 1958 dj), plusieurs

chercheurs ont mis en vidence le fait, dune part, que nous
acqurons, en grande partie, nos connaissances structurelles de la
musique et du langage grce une simple exposition (Bigand,
2004 ; Bigand & Poulin-Charronnat, 2006 ; McMullen & Saffran,
2004 ; Perruchet, 2008 ; Perruchet, & Poulin-Charronnat, 2013) et
que, dautre part, un entranement musical amliore les aptitudes (et
ce, dj partir de quelques mois) quant au traitement du langage
(Douglas & Willatts, 1994 ; Anvari & al., 2002 ; Schn & al., 2004 ;
Schellenberg, 2006 ; Besson & al., 2007 ; Hoch & al., 2007 ;
Escoffier & Tillmann, 2008 ; Touati, Joly & Laznik, 2007 ; Marin,
2009 ; Habib & Besson, 2009 ; Tillmann, 2012 ; Proverbio & al.,
2013), de la dysphasie (Serreboube & al., 2011), de la dyslexie
(Overy, 2003 ; Santos & al., 2007), et mme dans lacquisition dune
langue secondaire (Posedel & al., 2012) 109.

109

Il faut se veiller ici de ne pas tomber dans le pige de la pdagogie. Il ne

suffit pas, une personne autiste, pour accder aux signifiants, de prendre

184

A ce sujet, il est intressant ici de nous attarder quelque peu sur les
rcentes

dcouvertes

en

matire

de

neurosciences,

et

plus

particulirement sur le rle des neurones miroirs . Il y a un peu

plus de quinze ans maintenant, plusieurs auteurs (Gallse et al.,
1996 ; Rizzolatti et al., 1996 ; Adolphs et al., 2000 ; Glon, 2001 ;
Gallse et al., 2002 ; Adolphs, 2003 ; Wicker et al., 2003 ; Rizzolatti
et Craighero, 2004) ont fait mention de neurones, situs dans le
cortex

parital

postrieur,

capables

de

ragir

de

manire

inconsciente et dclenchs automatiquement (Gallse, 2004) non

seulement en effectuant une action particulire mais aussi, et de la
mme manire, en regardant quelquun effectuer cette mme action
(mme si, selon Gallse, In Attigui & Cukier, 2011, p. 63,

bien

videmment lintensit de la rponse nest pas la mme dans les

deux situations ). Ces auteurs ont alors propos que ce mcanisme
particulier permet la base dune forme directe de comprhension de
laction et que surtout cela se passe au niveau du corps.

Par la suite, Bucino et al., (2001) ont largi le champ des

connaissances en proposant de nouveaux travaux en lien avec
laction de la bouche. Ils ont montr que des neurones (dans la
partie operculaire du gyrus frontal infrieur gauche, dans la rgion
de Broca), identiques ceux excuts pendant laction, pouvaient
tre activs simplement en regardant, par exemple, un discours
des cours de musique. Sans passer par l instant zro , et sans laide du
thrapeute, on comprend bien, en effet, que cette musique-l, ne serait en
somme quune langue de plus (mais toujours a signifiante).

185

humain silencieux . Pour Watkins et al. (2003), lobservation

directe de la bouche (se rapportant la communication ou au
discours) faciliterait mme lexcitabilit du systme moteur impliqu
dans la production des mmes actions.

De plus, il est relever que si aux dbuts de ces recherches, les

scientifiques se sont surtout occups des stimuli visuels, il a t
dmontr galement (Kohler et al., 2002) que certains neurones
miroirs (les neurones F5, dans le cortex prmoteur) ragissent selon
le mme procd mais pour des stimuli audio-visuels (et donc
dclenchs par le son produit par une action). Ce qui a mme fait
dire certains puisque ce processus concerne la perception du
corps de lautre, les expressions sonores ainsi que lexpression des
motions et des interactions sociales (Gallse et al. 2004 ; Arbib
2004), que ces neurones miroirs pourraient trs bien nous clairer
sur les fondements cognitifs lis lacquisition du langage parl (ou
en tout cas dans la dimension smantique du langage ) lindividu
comprenant ce que font les autres (ou ce quils disent) partir de la
reprsentation de ses propres capacits motrices (Gallse, 2000).

Or, si on sait par ailleurs que ces neurones ne sont activs que
lorsque :

on se sent capable deffectuer laction observe (Gallse, 2006),

186

laction nous parat logique (Buccino et al., 2004) ; par

exemple

lorsquun

exprimentateur

utilise

un

outil

quun

chimpanz connat,
-

laction nous parat possible (Gordon, In Attingui Cukier, 2011) ;

cest--dire si la supposition dun rsultat venir nous semble
envisageable

et

mme

si

celle-ci

est

partiellement

dissimule (Keysers et al., 2004 ; Umilta et col., 2011),

Nous postulons que des neurones la personne autiste, amene

comme on la vu jouer de la musique, vont ragir par effet
miroir ds lors que le musicothrapeute (ici) va se mettre,
dabord jouer de la musique (structure comme un langage), et
puis, petit petit, utiliser des mots. En effet, si tous les auteurs
prcits parlent du rle important du corps (quant la reprsentation
des capacits motrices), on se souvient tout dabord combien la
fonction corporelle en musicothrapie est importante. De plus, on se
souvient que cette musicothrapie est rassurante (nous avions parl
la suite de Lecourt de bain sonore contenant) et permet, petit
petit, alors que peut-tre la personne autiste ne sen sentait pas
capable, ny voyait pas de logique ou lui semblait impossible
(consciemment

ou

pas),

lacquisition

de

connaissances

insouponnes jusque-l. Ainsi, sil nest pas tonnant de lire sous

la plume de Gallse (In Attigui & Cukier, 2011, p. 57) que Les
autistes [quand on leur demande dimiter un trait facial exprimant
une motion] ne prsentent pas dactivation du systme-miroir dans
pars opercularis du gyrus frontal infrieur , cest--dire quils ne
187

peuvent pas imiter un comportement (une motion) observ, nous

faisons lhypothse ici, au vu des recherches et des explications
prcites, que les neurones miroirs des personnes autistes sont
amens ragir ds lors quils sont soumis une musicothrapie et
quainsi laccs au champ du langage leur est facilit. Il serait
intressant lors de travaux futurs, en lien avec lautisme et la
neuroscience, denglober cet aspect-l.

Avant de poursuivre, il nous faut encore rajouter ici que nous ne

pensons pas que les personnes autistes semparent de laction
dautrui que pour autant que celle-ci nous parat bonne (comme le
souligne Gordon, In Attigui & Cukier, 2011). A notre avis, il nest pas
question ici de savoir si la personne autiste considre la jouissance
meilleure ou prfrable la Jouissance . Nous pensons plutt
que la jouissance vient offrir, un moment donn, de manire
inconsciente, une planche de salut qui, comme on la vu, vient
prendre la personne autiste par surprise pour lemmener vers le
champ du langage. Il en est de mme, dailleurs, avec la supposition
dun rsultat venir. En effet, Umilta et col. (2011) ont avanc que
ces neurones miroirs sactivent galement mme si une action est
partiellement dissimule et que par consquent cette activation se
base sur lanticipation du rsultat final venir. Dans le mme ordre
dide, donc on comprend aisment que nous ne pouvons pas non
plus,

ici

avec

les

personnes

dun rsultat venir .

188

autistes,

parler

danticipation

On la vu, si pour nous la musique (qui pourtant parle sans rien dire)
nest pas un langage, elle est toutefois structure comme tel. Ce
quil nous faut ajouter maintenant cest quen prsence de la
musique, la personne autiste, elle qui est en dficit de structure ; qui
sest laisse entraner jouer (vu le caractre non verbal de la
musique) ; qui sen est trouve en prsence de deux jouissances, en
un instant zro , ainsi rassure, reconnue et entendue ; qui se
croyait labri de tout signifiant ; et suivant lide du transfert de
connaissances voqu plus haut, ne pourra que :

Profiter pleinement de la structure de la musique 110

(organise comme le langage), telle un tuteur, une
bquille, pour franchir la passerelle qui la tenait
jusque-l sur la rive du non champ du langage et
qui la laissait Jouir , seule, perdue, dans son
monde (angoissant) 111.

Et ce, et cest l en quelque sorte que nous bouclons la boucle,

puisque cette personne qui ne pouvait sengager, on sen souvient,
dans une activit, justement est en train de :

110

Rappelons que pour Lacan, la structure cest le rapport un certain savoir

(1973-74, p. 7).

111

Nous voyons en ce sens que

Schopenhauer (1966, p. 330)
comme la manifestation dune
lIde, cest grce (notamment)

nous ne sommes pas loin de la conception de

quand il crivait que si la musique est perue
force irrductible, qui est la manifestation de
sa structure [harmonique].

189

Jouer

Et que, comme nous lavons vu, de Piaget Winnicott, celui qui

joue, se construit (et ne se laisse pas dtruire par des mots
anxiognes qui tomberaient dans le Rel).

Pour nous en convaincre, il faudrait pouvoir disposer dune non

structure musicale et la soumettre des personnes autistes. Ainsi,
si nous avions un tel lment non structur et que nous
observions une rponse, disons, identique tant au langage parl
qu ce nouvel lment, on pourrait se convaincre encore des
bienfaits de la musique (organise, structure). Or, cest justement
ce que propose la musique contemporaine, et que nous allons
analyser maintenant.

190

12.

MUSIQUE CONTEMPORAINE ET AUTISME

Il est difficile de donner une dfinition prcise de la musique

contemporaine, tant celle-ci na eu de cesse de varier selon les
thoriciens de la musique (comme, bien souvent, par les musiciens
eux-mmes). Dailleurs, pour Tisser (2010, p. 59), la caractristique
mme de ce terme serait dtre trs vague .

Toutefois nous pouvons dire, de manire gnrale, que cette

musique suit la priode moderne (Cohen-Levinas, 1999), que ses
structures sont indiscernables (Menger, 2002, p. 281), quelle
tente une rupture avec le systme tonal (Imberty, 1981 ; 2005) 112 , et
quelle a pour intention de priver loreille de ses repres habituels en
dformant lharmonie, le rythme, la mlodie, la forme, le timbre
(Armengaud, 1986 ; Verdier, 2011).

Par ailleurs, certainement cause de son manque de structure

(Tarasti, 2009), si cette musique nest pas trs grammaticale
(Imberty, 2005) 113, ce quil faut retenir ici, cest quelle provoque (de
manire gnrale et pour tout un chacun), son coute, des tats
dangoisse, de malaise, de peur (Verdeau-Paills, 1981). Cest en ce
112

Quelles sont hors convention , comme nous le suggrait amicalement le

musicologue et philosophe Brunner.

113

Dailleurs Adorno (1982, p. 4), lui pour qui musique et langage entretiennent
dtroits liens de comparaison, dit que Le rapport entre musique et langage est
aujourdhui devenu critique .

191

sens, que nous reprenons, par exemple, des comptes-rendus de

bilans psycho-musicaux (tirs de Verdeau-Paills, 1981), effectus
avec des personnes non autistes.

Marianne D. (p. 187), licencie en droit, hospitalise pour une

dpression nvrotique avec troubles caractriels : Cacophonie,
lenfer, cest affreux . Verdeau-Paills (Ibid.) note galement
quelle a eu du mal couter jusqu la fin .

Nelly, N. (p. 171), professeur de physique, hospitalise pour

confusion mentale , mais gurie au moment du test (du bilan
psycho-musical) : a grinait un peu, alors jai pas cout .

Jrme

N.

(pp.

176-179),

fonctionnaire,

hospitalis

pour

thylisme avec atteintes organiques : jai vu le moment o

jallais sortir, je nen pouvais plus .

Rene M., (pp. 190-195), mre clibataire, diagnostique de

nvrose de caractre : cest de la musique de vampire, les
choses horribles, la prison [] a me fait peur .

Clment M. (pp. 214-215), examin pour toxicomanie : javais

limpression de me faire craser ; la fin [quand cest fini], on se
sent soulag .

192

Au vu de ces prsentations, on imagine la personne autiste (

lcoute de telles musiques, prive de repres, de structure, soumise
des clats sonores , des ambiances de rue, des marteauxpiqueurs, des cris, des murmures, des mouvements de foule, des
musiques sans repres, sans structures) prise dune certaine peur,
dune invitable panique, ou, plus simplement, dune relle angoisse.

Pourtant, il nen nest rien. En effet, Verdeau-Paills (1981) note que

si

l uvre

insolite

(ici,

par

exemple :

Perspolis

de

Xenakis 114 , ou encore : Apocalypse de Henry 115 ) de manire

gnrale, surprend, choque, angoisse, irrite, elle noccasionnera,
chez les psychotiques, quasi aucun changement (p. 80). De la
mme manire, elle note encore qu l uvre pige (des
marteaux-piqueurs,

des

cris),

si

les

sujets

adapts

et

les

nvrotiques dclement en gnral la nature non musicale de

lextrait sonore et son absence de structure, certains psychotiques
[] ne marquent aucun tonnement et livrent le mme type de
rponses que celles quils donnaient aprs les extraits musicaux
prcdents (p. 81). Cest de la sorte quon observe (VerdeauPaills, 1981) que pour :
-

Michel T. (p. 199), autiste prsentant un repli sur soi-mme,

luvre

insolite

(P.

Henry :

Apocalypse )

114

Cr en 1971, pour lumire et son (bande magntique).

115

Cr en 1968.

193

lui

rappelle

 lespace, les vaisseaux spatiaux et lui a donn limpression

de voler dans lespace alors que pour lextrait suivant (uvre
apaisante : Romance du Lieutenant Kitje de

Prokofiev) il

affirmait avoir : t transport dans une poque ancienne, le

XVIII sicle par exemple .

Franois

T.

(p.

206),

trait

pour

schizophrnie,

rpte

inlassablement, suite diffrentes sortes de musiques (intime et

chaleureuse ; insolite ; bruits non musicaux ; apaisante ; bruits
datelier) : a ne ma pas plu .

On le voit, les personnes autistes nont, en gnral, aucune raction

particulire (par rapport dautres musiques) suite la diffusion
duvres contemporaines.

De plus, si nous partons du principe que la personne autiste est en

dficit de structure, autant en langage quen musique, et si une de
ces

personnes,

disons,

de

nature

paranoaque,

se

sent

particulirement agresse par la parole, elle devrait ltre tout autant

lcoute de la musique.

Cest exactement ce que nous avons rencontr avec Nicolas

lors

dun

bilan

Delafontaine.

Ce

psycho-musical
jeune

autiste

effectu
prsentait

la

des

Fondation
dlires

de

perscution, ntait jamais tranquille, ne tenait jamais en place,

194

se sentait sans arrt traqu , suivi , observ , prenait

chaque parole comme une menace. Or nous lui avons fait
couter, tout dabord, le dbut de la fugue en Do Majeur de
Bach dont voici la partition :

195

A linstar du graphique dj tudi au point 9.2 (la sonate en R

Majeur de Mozart), on constate aisment une certaine structure.

Ensuite, nous avons propos Nicolas le Concerto a tre cr

en 1971, de Haubenstock-Ramati, que voici :

dition Wilhelm Hansen, Francfort/Main, 1976, planche.

On remarque que sur cette seconde partition, un maximum de libert

est laiss aux interprtes. Il sagit plutt dindications sommaires, de
196

repres spatio-temporels peu dfinis, indiquant par-l davantage un

climat, une ambiance, plus que de notations prcises (et agences).

Or, quelle que soit la musique propose, Nicolas ne cessait de

me fixer, apeur, crisp en arrire sur sa chaise, tout en me
disant : ils sont l ; il faut descendre les stores, ils vont
arriver ; cest toi qui les fais venir ; ils sont o
maintenant .

Cest en ce sens, puisque la musique semble parler

Nicolas tel le langage (parl), que nous concluons, ici encore,
une zone conjointe (nous avions dit, avec Koelsch & al.,
2005, un chevauchement) de ressources communes entre
musique et langage.

Ainsi, jusquici nous avons vu que la personne autiste est parvenue

jouer grce au caractre non verbal (en tout cas dans un premier
temps) de la musique. Nous avons vu aussi que, corps faisant, et
grce aux proprits propres l instant zro , elle avait os
invoquer

le

Nom-du-Pre .

Nous

avons

vu

ensuite,

divers

lments qui tendaient prouver que la musique tait : structure

comme un langage, et avions alors mis comme hypothse que
ctait grce cette structure que la personne autiste allait se
mettre en route vers une autre structure, celle du langage. De plus,
nous venons de voir quune telle personne, expose une non
structure musicale (musique contemporaine), ne fait pas de
197

diffrence quant au traitement utilis ce qui semble prouver quune

non structure musicale ne permet pas le passage souhait, celui
de lentre dans le champ du langage (la non structure
musicale laissant la personne autiste dans le mme tat de
dsolation que le langage).

Suivant notre mthode (nous lavions dit, autant inductive ,

qu hypothtico-dductive ), il est donc prsent temps de
soumettre (dprouver) ces hypothses en retournant notre
clinique et en suivant le parcours de deux types de musicothrapie
pratiques par nos soins. Le premier concerne Gabriel, jeune
autiste qui, peut-tre de manire plus spectaculaire que les
autres (mais tout aussi srement que ceux-ci) a russi, au contact
de la musique (structure comme un langage), entre plaisir ludique
pur mais dj signifiante, invoquer le Nom-du-Pre , pour
entrer pleinement, et avec le succs que nous allons voir, dans
le champ du langage . Le deuxime fera mention dun groupe de
personnes autistes pour lesquelles nous avons adopt un jeu de
mots sans paroles qui permettra, l aussi, lacceptation dune
parole plus sense.

198

13.

ETUDES DE CAS
Lart peut mme atteindre le
symptme
Lacan, Sminaire XXIII, p. 38

13.1 AVANT-PROPOS

SUR

LA

FONCTION

DU

MUSICOTHERAPEUTE

Aprs avoir longuement parl du rle de la musique, aprs avoir

mentionn son caractre non verbal, ludique, entranant, sa fonction
rassurante, aprs avoir parl de cet instant zro (o linvocation
du Nom-du-Pre pourra advenir), et de sa structure, agence
comme un langage, comme tant la bquille sur laquelle la
personne autiste pourra sappuyer (stayer) pour consolider son
chemin dans le champ du langage , il peut sembler ds lors, quil
suffirait de placer cette personne face un instrument de
musique (ou en situation dcoute) pour que la transformation que
nous souhaitions, ce passage dune parole a signifiante une
parole dote de sens, se fasse presque par magie, se fasse toute
seule.

Or, quand bien mme, si la musicothrapie est une thrapie

mdiation, cest--dire qui permet laccs au symbolique grce, on
la vu au point 4., cet objet intermdiaire (Winnicott, 1951)

199

quest la musique, il faut tout de mme, il faut absolument, que le

thrapeute incarne :
-

Le partenaire de jeu : On la vu, suite Winnicott (1975), le

thrapeute doit tout faire pour que soient runies les conditions
ncessaires qui amneront lenfant autiste entrer dans une
activit ludique. En ce sens, il doit galement ( linstar de
Nordoff & Robbins, 1977), tre celui qui simplique dans laction
ludique (et non pas seulement celui qui observe). Cest la
raison pour laquelle Laznik (1995, p. 14) avance que le
thrapeute, en prenant la place de lAutre primordial, anticipe
aussi sur le sujet venir en interprtant toute production comme
un acte pos par lenfant pour essayer dadvenir un ordre
symbolique qui lui prexiste .

Celui qui trouvera la cl : On la vu dans nos vignettes

cliniques, le moyen pour entrer en communication, pour placer
au mieux la personne autiste en cet instant zro , pour la
mettre dans les meilleures dispositions pour la faire entrer dans
le champ du langage , et pour, ce faisant, lui permettre de se
librer de tensions que jusque-l seul son corps ( Jouissant )
supportait, diffre selon la personne. Parfois, parfois il faut user
dimitations, de dialogues sans pulsations, de jeux de groupe, de
crations dambiances. Parfois encore il faut se montrer patient,
ou alors soutenir plus fermement le processus normatif.

200

Cest dailleurs pour cette raison, puisque nous pensons que

chaque individu est unique quant sa relation la musique,
puisque, comme le dit Verdeau-Paills (1981, p. 21), si la
rceptivit de la musique tait exactement la mme pour tous
[] il ne serait nullement ncessaire de la considrer comme
lune

des

caractristiques

de

la

personnalit

de

chacun

(Verdeau-Paills, 1981, p. 21), que nous nous inscrivons en faux

quand Bence & Mreaux (1987) proposent, aprs avoir dfini des
ptototypes bien dfinis (taille, forme du visage, cheveux,
nez), des musiques types (voire, p.29).

Le rgulateur du jeu : On en a parl au point 8., il est vrai

que la personne autiste, arrive l instant zro , peut utiliser
parfois, soit les mots, soit la musique de faon jouissive,
abusive, compulsive, (nous disons, en se mettant tourner en
rond), sans quelle puisse faire lexprience de la transformation
souhaite.

Lacan lavait dj soulign (In Naveau, 2004), en disant que les

mots donnaient parfois la personne autiste une position de
matre de la cit, cest--dire de matriau qui, remus dans tous
les sens, leur permettrait daccder une position que lon
pourrait dire d rotise . Puisquon exige des mots (ou de la
musique), en voil, des mots, Je vous en donne pourrait dire
la personne autiste se croyant ainsi dbarrass dun problme
encombrant.
201

En ce sens, il importe que le musicothrapeute nentretienne pas

cet tat (nous le verrons, notamment, avec le cas de Gabriel ciaprs).

Le garant dune parole de plus en plus exprime : Si la musique

a permis la transformation dont nous venons de parler, il
convient ensuite, dans la mesure des possibilits de chacun, de
passer

de

sances

purement

musicales

(cest--dire,

non

verbales) des sances empreintes de mots de plus en plus

prsents (parfois pendant le jeu, parfois aprs le jeu). Il est vrai
que si cest en jouant (de la musique) que la personne autiste
sautorise une parole signifiante, si elle na pas eu traduire ce
quelle a entendu par des mots, et que cest justement ce qui lui
a permis daccder au champ du langage , il lui faut
maintenant faire lexprience, le plus souvent possible, de dire
avec des mots ce quelle ressent, ce quelle prouve, ce quelle
pense.

On le voit, quand bien mme le champ du langage sera

toujours consolider, quand bien mme il faudra toujours rester
vigilant quant la signification des paroles des personnes
autistes, et quand bien mme la plupart du temps, celles-ci ne
pourront pas bnficier (autant quune autre) dune thrapie
uniquement verbale, cest ici que nous rejoignons les tenants de

202

la talking cure (Freud, 1909) et des mthodes de la psychanalyse

en gnral.

Une structure psychique solide : En ce sens, Anzieu (1985)

affirmait que le thrapeute doit pouvoir prter une structure
assez solide, tel un Moi auxiliaire , la personne autiste pour
que celle-ci puisse stayer sur la fonction contenante du
thrapeute (ce que Bion, en 1962, avait appel la fonction
alpha du thrapeute).

Par ailleurs, cest grce cette structure solide, que le

musicothrapeute pourra parfois se laisser aller rgresser
( se mettre au diapason, vivre une fonction de double )
pour aller la rencontre de la personne autiste. En effet, cette
position de repli, dabandon (qui, en un sens rejoint la pense de
Winnicott quand il prconisait la participation du thrapeute au
jeu) nous a souvent paru propice favoriser la rencontre
souhaite (avec la personne autiste) tout en (lui) montrant notre
capacit de contenance cest--dire, ne pas tre dtruit
par cette position mais pouvoir, au contraire, sen extirper.

Cest sur ce mouvement dailleurs que se rfre Kas (1993),

la

suite

de

contenante

Bion
du

(1970),

quand

thrapeute :

il

pense

recevoir

les

la

fonction

identifications

projectives (destructives), les prouver authentiquement (ceci

mettant lpreuve sa propre contenance) et restituer ensuite,
203

sous une forme symbolise, enrichie par ses identifications

thoriques, limage dune personne qui na pas t dtruite
ces attaques mais qui a plutt rsist lpreuve (du signifiant).

Nous verrons, galement avec le cas de Gabriel ci-dessous,

pratiquement, de quoi il en retourne.

204

13.2 AVERTISSEMENT

Comment se fait-il quun patient devienne plus intressant quun

autre au point que lenvie vienne lanalyste dexposer son cas ? ,
cest ce que se demande Wolf (In Fdida & Villa, 1999, p. 137).
Bien sr, nous pouvons rpondre quil sagit en partie dune histoire
de contre-transfert. Bien sr encore, nous aurions pu choisir, outre
les nombreuses vignettes cliniques dj utilises tout au long de ce
travail, dautres personnes autistes avec qui nous avons travaill
pour montrer quel point le passage dune parole que nous avons
qualifie da signifiante un discours qui fasse sens sopre sous le
coup dune musicothrapie. Cependant, avec le cas de Gabriel tout
dabord, et puis avec la mise en perspective du groupe ensuite, il
sagit de montrer combien parfois le changement peut tre radical,
voire inespr.

Nous

voulons

contenterons

encore
pas

avertir

uniquement

le

lecteur

que

dobserver

nous

mais

ne
que

nous
nous

proposerons quelques pistes de rflexion de nature interprtative.

Celles-ci sont voir comme un supplment nos hypothses
principales et surtout sont traverses et de notre exprience
personnelle (de musicothrapeute et de psychologue) et du regard
du Docteur Santschi qui collaborait troitement avec nous au
moment des faits. Cest pour ces mmes raisons, pour rendre
compte dune pratique, quenfin, certaines sances sont plus
courtes, ou encore espaces dans le temps.
205

13.3 GABRIEL
Les mots cest plus joli
quand ils sont en fleur
Gabriel

A dix-sept ans, dans un corps qu'il semble parfois traner derrire

lui, Gabriel donne le plus souvent l'impression d'errer, le regard
perdu dans le vide, dans un pays fantastique et trs loign du
ntre. Comme durant l'heure qui prcde la sance, il fait sa sieste
dans une pice de l'Institution sous une paisse couverture de
laine, il y arrive rgulirement transpirant, en nage. Ses cheveux
noir-bne et boucls sont humides ; son visage, qui prsente
l'occasion des traces de scarification, d'auto-mutilation, est moite.

Il mange midi toujours accompagn d'un de ses deux rfrents,

tant ses comportements, imprvisibles, peuvent tre dsorganiss,
violents. Lorsqu'il semble davantage prsent, en interaction, avec le
monde qui l'entoure, comme revenu d'un lointain voyage, il ne
semble pas toujours reconnatre les personnes prsentes autour de
lui et, bien souvent, il se met alors crier ou exiger qu'on le laisse
tranquille, attirant sur lui toute l'attention et les prcautions qui
s'imposent.

Entr dans lInstitution en 2003, Gabriel est un adolescent qui fait

partie dune structure part, protge, prvue pour les personnes
206

autistes prsentant des comportements htrognes, difficiles et o

laccompagnement est pratiquement dun adulte pour un adolescent.
Les lments anamnestiques disposition sont ceux fournis par
deux psychologues de l'Institution, ainsi que par un psychiatre
superviseur.

Les

diffrentes

descriptions

cliniques

considrent

parfois Gabriel, tantt comme un autiste (parfois de bas

niveau , parfois surmont dangoisses de morcellement ), tantt
comme un TED .

Les troubles constats lors des premiers mois aprs l'admission

correspondent une intense angoisse psychotique avec des
clatements anxieux extrmement frquents . Il apparat menac
tant

par

des

facteurs

externes

(changements,

surstimulation,

odeurs, etc.) que par des facteurs internes (l'angoisse pulsionnelle

parat centrale, en particulier sexuelle). Ainsi on note la fois, une
excitation sensorielle et une angoisse de morcellement et de
perscution aboutissant une rotisation trs dsorganisatrice .

Toujours selon les rapports disposition, on note que la

dsorganisation de la pense, les rponses ct, les bouffes
schizophasiques (bien visibles lors des packs 116 ou en cas de crise,
sous la forme d'ruptions verbales incohrentes), tmoignent d'un

116

Le packing est une technique thrapeutique qui renvoie au terme anglais to

pack (envelopper) ; qui remonte au dbut du XIXme sicle (Ouharzoune &
Agrech, 2005) ; qui a fait lobjet de plusieurs controverses ; et qui consiste
envelopper des personnes autistes de linges froids et humides dont le but est de
chercher faire reprendre une certaine conscience de leur image du corps
(Gillis, 1998).

207

processus

dissociatif

de

type

schizophrnique,

effet

d'un

morcellement qui touche la corporit et la vie psychique et

cognitive .

Les

thmes

de

proccupations

sont

tout

fait

caractristiques : invasion, pntration, transformation corporelle,

etc. La fascination pour les usines, comme nous le verrons plus en
avant, et tous les processus qui, de prs ou de loin, touchent la
transformation,
internes,

semblent

c'est--dire

du

tmoigner,
mystre

l-encore,

fascinant

et

de

menaces

inquitant

de

l'intriorit.

Il est intressant de pointer ce qui, habituellement, favorise sa

dsorganisation, voire parfois ses clatements violents : Gabriel
commence par opposer une certaine inertie la stimulation, il utilise
une stratgie de passivit avec baisse de la vigilance, repli,
enroulement

protecteur

dans

des

coussins,

lenteur,

rponses

rticentes, ou vasives, et puis, dans un deuxime temps, il accepte

la consigne ducative ou pdagogique qu'il excute correctement,
encourageant alors la demande d'un plus de la part de
l'enseignant spcialis (puisque a marche). C'est alors que Gabriel
lance les signes annonciateurs de la dsorganisation qui le menace,
il fuit, ou se fige, adopte des postures de replis, la main devant la
bouche, commence par dire Non, non . Si la stimulation persiste,
alors survient l'clatement violent, souvent inaugur par des cris
Non, pas envie..., suivis de propos strotyps apparemment
incohrents (mais qui renvoient des rponses qui lui ont t
donnes antrieurement et par lesquelles il tente de donner sens
208

ce qui lui arrive et qui le dborde : Pas entendu, non, pas... ).

L'effroi est alors visible ; l'objet 117 devient trs menaant ; Gabriel
mlant alors fuite et attaque brouillonne, dsorganise, violente.

De manire gnrale, ces clatements anxieux, faisant suite une

(nouvelle) demande (normative), tmoignent de l'impasse dans
laquelle il se trouve, et semblent signifier (selon son pdopsychiatre) que pour lui, tre conforme, c'est mourir 118.

Si nous ne pouvons pas carter cette hypothse, sil est

possible que Gabriel pense ainsi, que tout processus normatif
quivaut se laisser mourir, nous pouvons, en suivant notre
argumentation principale et en parallle peut-tre, dire quil
craint plutt une autre menace, une menace tout aussi
grave et destructrice si elle venait tre invoque, qui le
retient passer dans le champ du langage et qui nest
autre que le Nom-du-Pre .

Au

moment

de

notre

arrive,

en

2005,

l'quipe

pdago-

thrapeutique s'interrogeait sur les modes d'intervention tant il est

vrai que tout, ce moment-l, semblait vou l'chec. En effet, si

117

Si, en psychanalyse, cette notion dobjet est vaste et ambigu tant ses
approches ont vari selon les auteurs, on peut tout de mme dire quelle
correspond, de manire gnrale, tout ce vers quoi tout tre humain se tourne
dans sa relation lautre en tant que personne extrieure (Chinosi, 1996, p.
93).

118

On retrouve un exemple identique chez Rothenberg, M. (1979) quand, suite un

commentaire logieux adress un enfant autiste, celui-ci lui a rpondu, terrifi,
quensuite (cest--dire aprs ce succs ) il y aurait le cimetire.

209

on

observe

les

diffrents

rapports

et

commentaires

avant

lintroduction de la musicothrapie, on note que :

En janvier 2004, le directeur de l'Institution ainsi quune

psychologue de l'quipe dbute une psychothrapie par
packs raison d'une sance de 45 minutes une fois par
semaine. Selon les notes de ces derniers nous retenons que :
Une fois pack, Gabriel est plutt calme, ne dit rien, ne
propose presque rien, si ce n'est un contrle omniprsent par
le regard, regard qui explore la pice ou se fixe intensment
dans celui de l'un de nous. Aprs avoir observ que Gabriel
peut

changer

et

rpondre

des

demandes

simples

(sensorielles), nous avons constat que les rponses verbales

sont beaucoup plus difficiles fournir, bien qu'il soit tout fait
capable de prononcer des mots. Soit il reste silencieux, soit il
rpond Oui docilement ou Non pour repousser l'autre
(mais indpendamment de la question), soit encore, quand il a
t trop stimul ou mis sous pression, il crache/vomit des
paroles colles les unes aux autres, sans scansion et avec un
dbit extrmement lev. Gabriel est nettement hors langage
et bien loin de la symbolisation. Il a certes une connaissance
de son corps et de ses limites mais aucune synthse ne
semble

possible

pour

lui

permettre

de

s'en

faire

une

reprsentation. Il ne doit donc pas tre rare qu'il ait des

perceptions bizarres, c'est--dire non assignables une
quelconque fonction ou explication. Quand il n'est pas trop
210

stimul, il peut rguler ses gestes et sensations avec des

rituels ou un repli potentiellement catatonique, mais sitt qu'il
y a trop d'excitation, la dliaison prend le dessus. C'est un
tableau plutt impressionnant et le chemin sera long .

Aprs

avoir

longuement

discut

avec

les

deux

thrapeutes qui ont initi ces sances, nous pouvons

avancer deux lments. Le premier est que cette
dmarche a t utile. Elle a, aprs une anne de
traitement, srement donn loccasion Gabriel de
mieux prendre conscience de son corps. Par contre,
deuximement, et toujours si on sen tient notre
thorie, cette thrapie, ancre (uniquement) dans le
corps (cest le cas de le dire), noffre pas la liaison dont
nous avons parl grce la musique, la fois relle et
symbolique et permettant darracher la personne autiste
de sa position a signifiante.

Suite un entretien quil a pass avec un deuxime pdopsychiatre (quil voit intervalles trs espacs), il est
retranscrit que : Ladolescent prsente la mme faon de
regarder, le mme comportement, et nous pouvons dire ainsi
quil na pas chang . Le mdecin a remarqu, de plus, une
maman d'une grande ambivalence , qui essaie de se
convaincre qu'il faut un temps d'adaptation, qui banalise, voire
dnie (en prsentant des raisonnements dfensifs). Il ne lui a
211

d'ailleurs pas t possible ( ce moment-l), vu le discours de

la mre, de prescrire des neuroleptiques. Le pdo-psychiatre
souligne encore que le seuil de tolrance de Gabriel est trs
bas, et rend la prise en charge presque impossible. Il se
demande, tout comme lquipe, comment lui venir en aide. Le
pre, quant lui, nest quasiment jamais cit. Il naccompagne
pas Gabriel lors de ses dplacements (mdecin, sorties, ),
et sil est fait mention parfois de son nom, cest toujours en
tant que couple parental (comme mari), jamais comme
pre.

Six mois avant sa prise en charge en musicothrapie, une des

deux psychologues de lInstitution qui s'occupe de lui, adresse
au pdo-psychiatre ce mot : Depuis son arrive, Gabriel ne
parvient pas s'inscrire dans ce que nous pouvons lui offrir. Il
est constamment proche de l'clatement, quand il n'est pas
franchement en crise. Cela sobserve principalement au
moment des arrives et des dparts, mais galement lors de
tout changement d'activit, voire mme lorsque rien de
particulier ne se passe. Nous n'avons ce jour trouv aucun
moyen de le stabiliser car ni l'isolement ni les packs ne
semblent le prserver durablement des crises. Celles-ci se
caractrisent,

selon

les

cas,

par

des

mouvements

incoordonns, des rires immotivs, des gestes agressifs, des

changements de voix, des insultes et grossirets ou encore
des nologismes ou chansonnettes dlirantes. L'hypothse
212

des hallucinations s'impose galement. Lorsque l'angoisse

s'exprime si massivement, il est difficile de rassurer Gabriel.
Ajoutons

encore

que

la

proximit

de

femmes

est

trs

angoissante pour lui et qu'il se masturbe frquemment .

Comment ds lors esprer une relation thrapeutique avec cet

adolescent qui ne parle quasiment pas, qui apparat menac, qui
rpond ct , et qui risque tout instant de faire preuve
dclatements anxieux ? Comment tenter une prise en charge,
dresser un projet thrapeutique, sans forcer justement ce processus
normatif, mortifre pour lui ? Comment aller sa rencontre et lui
donner une place, sa place, comment lui permettre d'exister par luimme autrement que jusqu prsent, cest--dire repli sur luimme,

subissant

angoisses

et

sentiments

de

perscution ?

Comment sadresser lui avec des mots alors quil semble

totalement hermtique ceux-ci ?

Avant notre premire rencontre, intrigu, ravi de le rencontrer et fort

de ces enseignements, nous restons donc sur nos gardes, ouvert
linattendu et prts soutenir toute envie de communiquer quand
bien mme on sattend voir un adolescent absent, facilement
irritable et dont il faudra solliciter lengagement avec parcimonie.

213

Sance du jeudi 13 janvier 2005

Une fois la porte referme derrire nous, Gabriel se dirige vers une
table, dispose dans un coin de la pice, sy assied, et prend des
crayons et des feuilles qui taient disposes l. Ces feuilles de
dessin ne lui taient pas destines mais, comme Gabriel dessine
beaucoup sur son lieu de vie, je pense quici le dessin a t son
moyen de se tenir quelque chose , de se rassurer avec du
connu.

Il dessine rapidement, sur cinq pages. Il fait des carrs et des

croix ; systmatiquement. Il ny a aucune place pour limprovisation,
la nouveaut. Il ne dessine pas ; il se rpte, en somme. Pendant
qu'il sexcute, je lobserve. Il semble indiffrent au nouveau
thrapeute que je suis, et reste confin dans son monde, comme
inatteignable.

Je diffuse alors diverses musiques douces, caractre relaxant (CD

relaxation, 1995). Je n'observe aucun changement d'attitude comme
si le volume ou le genre musical propos lui taient totalement
tranger. Je reste intrigu, je me sens rejet ; loin de lui ; lui, loin
de moi. Aucune rencontre pour lheure ne semble possible.

Je me dirige ensuite vers linstrumentarium (voire annexe II) et

produis sur le mtallophone quelques mlodies. Rien de trs
sophistiqu : des gammes, des accords consonants, des monodies.
214

Son indiffrence semble ne pas tre remise en question. Il ne lve

pas les yeux de ses dessins. Sa bulle semble opaque, peut-tre
pour longtemps encore. Jai alors cess mes improvisations et me
suis rapproch de lui pour jeter un coup dil sur ses dessins. Des
sortes de maisons, des bonhommes peut-tre ? Javais beau le
questionner Quest-ce que cest ? , je restais sans rponse.

Comment faire pour entrer en communication ? Allais-je lui parler

nouveau, le laisser ainsi toute la sance, allais-je mintresser ses
dessins encore un peu ? Cest alors que je suis retourn vers la
chane hi-fi et ai diffus une autre musique, assez entranante cette
fois-ci (Bregovic, 1991).

A la lecture de mes notes, je pense que dix bonnes minutes se sont

ainsi coules. Je restais prs dune des deux enceintes, un peu
perdu , un peu exclu, quand tout coup Gabriel sest lev. Il ma
adress un bref regard (ou fixait-il le vide ?), a saisi une mailloche
et a jou sur quelques congas et tambours, effleurant les peaux
parfois, jouant plus franchement dautres moments, se dplaant
rapidement dun instrument un autre. Et puis, sans autre
mouvement de transition, me laissant tout aussi interloqu, il est
all se coucher sur un canap dispos au centre de la pice (et qui
sert dlimiter, pour dautres sances, avec dautres personnes
autistes et selon un dispositif diffrent, la partie verbale l o on
parle, l o souvent on se dit bonjour et au revoir de la
partie non verbale l o on joue de la musique.
215

Si on peut sourire en pensant que ce faisant, il a (dj) franchi

symboliquement la frontire qui dlimite le non verbal du
verbal, on peut plus srieusement se rappeler les mots de
Didier-Weill (1995, p. 249) quand il disait que la personne
autiste, sous lemprise de la musique, ne peut faire autrement
que de sarracher une place o elle ne peut plus rester
(et que Didier-Weill appelle pulsion invoquante ).

Quoi quil en soit, cest ce moment-l, alors quil est couch sur le
canap, quun autre vnement, tout aussi incroyable, sest produit
(incroyable pour moi, vu de ce que javais lu sur lui et vu le
comportement dont il a fait preuve l). Il sest mis stirer,
lentement tout dabord, comme sil sortait dune longue fatigue,
comme si tout son corps tait encore gripp, et puis, avec
prcaution, comme sil guettait (ou craignait ?) une raction de ma
part, comme sil ne savait pas sil en avait le droit, il a boug ses
mains, ses bras et sest lev. Debout, il a amplifi ses gestes, et a
fini par sautiller sur place. Surpris, un peu drout, ce moment-l,
je me suis surpris en faire de mme, linvitant par l, je pense,
poursuivre sur sa lance.

Cest ainsi que, tous deux, nous avons effectu une sorte de ronde,
nous avons parcouru la salle tout en vitant les instruments et les
chaises, et cest alors que Gabriel a commenc rire. A rire
abondamment. Je plaais, l'occasion, mes mains sur ses paules.
216

Tout son corps se rigidifiait parfois, pris par une sorte de spasme
violent qui le clouait sur place mais, comme sil ne pouvait faire
autrement, il reprenait chaque fois sa danse. A la fin de la plage
sonore, il sest couch nouveau dans les coussins, puis.

Jai baiss alors le son de la musique et ai propos quelque chose

de plus calme (Keita, 1995). Durant cette plage musicale (2
min.10), Gabriel est rest couch sur le canap. Et puis, sans que
je le programme, la chanson suivante tait de nouveau caractre
entranant. Gabriel sest alors remis en route, sest remis en jeu, en
mouvement. Ce jeu de danse repos s'est effectu trois
reprises durant la sance (et a dur en tout presque vingt minutes).
Avant de le laisser repartir, alors quil tait couch sur le canap,
jai diffus une musique de relaxation (CD relaxation, 1995) et cest
l que Gabriel ma alors lanc, les yeux dans les yeux : a va ? .

Impossible de dire vraiment ce que signifie ce a va ? .

Relve-t-il dune relle question, dun rel savoir quant notre
tat, ou demande-t-il plutt sil sest bien conform aux
attentes ( a va, comme a ? ). Quoiquil en soit, comment
donner du sens cette premire rencontre ? Pourquoi Gabriel
s'est-il lev ? Pourquoi a t-il jou sur quelques instruments de
musique, et pourquoi, surtout, a t-il prouv le besoin de jouer
et de danser ainsi ?

217

Si les questions sont encore nombreuses, on peut tout de

mme observer quil sest pass ici quelque chose quoi
Gabriel na pas t prpar. Il sest trouv, en effet, confront
convoqu un appel auquel il na pas sembl pouvoir sy
soustraire. Il sest trouv convoqu sur un lieu o il na
pas eu sexpliquer (avec des mots), o il na pas eu se
prononcer sur le message entendu, o il ne lui a pas t
demand de rendre des comptes, o il a juste eu se laisser
aller, se laisser guider, se laisser jouer par la musique.

Sance du jeudi 20 janvier 2005

Gabriel mattend dans le couloir et me lance : Dessin(s) . Alors

qu'il prend place pour ce faire, je joue sur plusieurs instruments (
percussion) mais je ne constate, comme au dbut de la premire
sance, aucun changement, aucune raction de sa part. Cette
premire sance, ces jeux et ces danses, auraient-elles donc t le
fruit du hasard ?

Je me souviens, cet instant, m'tre interrog sur mon mode

d'intervention et me suis demand comment entrer nouveau en
communication avec lui. C'est alors que jai ralis que peut-tre,
avec ses dessins, Gabriel tait justement en train de me dire
quelque chose. Mapprochant de la table o il tait, je lui ai donc
demand si je pouvais dessiner avec lui. Un refus net de sa part,
ma plac hors de (sa) porte et ma confin une position de
218

spectateur. Alors, aprs quelques instants, voyant cette situation se

cristalliser, toujours dans le but daller sa rencontre, jai dcid de
parler la mme langue que lui (cest--dire une langue sans
parole) mais avec mon mode de communication (privilgi) : la
musique (l'orgue ici en l'occurrence).

Cest ainsi que jai illustr musicalement ce que Gabriel

dessinait en usant de ce que Wagner a si bien fait dans sa
musique : des leitmotiv. Cest--dire que pour chaque forme que
Gabriel faisait, je jouais toujours la mme note (ou le mme groupe
de notes). Pour un rond, des fa sur quatre octaves ; pour un
carr, seulement des notes dans le registre grave de linstrument,
etc. Je variais le rythme galement. Si son trait se faisait plus vif,
j'acclrais le tempo. Au contraire sil ralentissait son geste, je
jouais plus lentement. Aprs quelques instants de ce jeu, Gabriel
parut intrigu. Je pense mme que parfois, il a dessin telle ou telle
figure

dans

lunique

but

de

voir

si

jallais

jouer

les

notes

correspondantes .

Suite cette rencontre, nous sommes rests, lui et moi, quelques

instants comme suspendus, nous sommes rests couter nos
silences, nous apprivoiser, en somme, mais de manire non
verbale. Et puis, pareil la premire sance, jai diffus une
musique caractre entranant (Hancock, 1969). Aprs quelques
instants, pareil la premire fois, Gabriel s'est alors lev et m'a
rejoint dans la salle pour danser, tout dabord, mais aussi pour jouer
219

(surtout sur une conga). Le jeu, s'il a dur moins longtemps cette
fois-ci, n'a pas, par contre, t ponctu par des crispations ou des
tremblements de sa part. La danse et le jeu musical ont sembl
moins chaotiques, moins dsorganiss, moins spasmodiques.

Les dix dernires minutes de la sance furent consacres l'coute

d'une musique douce (CD relaxation, 1995). Gabriel regardait
parfois par la fentre, parfois dans ma direction, mais sans jamais
rompre la relation (sans se rfugier nouveau dans son
monde ).

On le voit, mme si cela nous a sembl difficile dans un

premier temps, nous avons pu, grce limitation (sonore),
renouer le contact tabli lors de la premire sance ( travers
le jeu et la danse). On note aussi que son corps, ds lors quil
est mis en mouvement, se fait moins clat, et que, dautre
part, Gabriel sest intress une conga. Le fait quil
puisse profiter de la musique de relaxation en fin de sance,
est galement un moment important. Il semble, en effet, que
ce moment est propice pour intgrer ce qui sest pass,
comme pour lui permettre de quitter la salle sans tre, ni trop
excit, ni trop angoiss. On sait en effet que les entredeux (les moments de pause, de transition, les vacances)
sont toujours de nature susciter des angoisses chez les
personnes autistes (Lheureux Davidse, 2003).

220

Sance du jeudi 10 fvrier 2005

Gabriel commence par dessiner, et aprs quelques minutes, jai

nouveau limpression de le perdre . Il se mure dans ses
strotypies , il reste dans son monde . Alors, toujours dans
le but de provoquer une rencontre, je reproduis, quant moi, le
mme jeu musical, cest--dire que je joue sur lorgue, ses
dessins. Cette imitation musicale a eu le mme effet que lors de la
dernire sance, cest--dire que Gabriel a paru intrigu, surpris. A
ce moment-l, jai alors propos la mme musique (Hancock, 1969)
que la dernire fois.

Ainsi, aprs quil et fini un de ses dessins (toujours remplis de

ronds et de carrs), Gabriel, pareil aux autres fois, sest lev et a
commenc sautiller sur place. Doucement tout dabord, et puis de
plus en plus vite, de plus en plus haut. Il a sembl nouveau tout
entier pris par la danse, par le son, par la musique. Et puis, si la
sance prcdente, il ne sest content que de jouer sur une conga,
cette-fois, il a tendu son jeu dautres instruments (tambours,
cymbale). Ce jeu, o tantt il joue sur un instrument de musique,
tantt o nous dansons, dure tout le temps de la plage musicale.
Ensuite, Gabriel est venu se coucher sur le canap.

Aprs, jen ai profit pour placer, directement sur lui, (contre son
dos) un baffle de la chane hi-fi, et que jai pass une musique
caractre solennel, une musique trs structure (Bach, BWV, 249).
221

Cest alors que, aprs quelques minutes seulement de cette

musique, Gabriel sest lev dun bond pour se diriger vers une
conga, la frappe plusieurs fois (au rythme de la musique qui tait
toujours en train de dfiler) tout en parlant de lui .

Tout dabord son discours tait semblable une bouillie de mots

(nous avions parl, avec Forrester (1980) dune salade de
mots ). Je ny comprenais presque rien. Je saisis toutefois,
loccasion : Cest lusine , Mon pre est lusine et Tu
me laisses .

Comme cette parole est apparue en toute fin de sance, nous

navons pu piloguer davantage et avons d en rester l.

Nous

notons

donc

quaprs

un

mois

seulement

(cinq

sances) :

o Gabriel, alors quon le disait quasi mutique, irritable,

souvent proche dune crise de dcompensation, sest mis
en mouvement, sest mis danser, jouer. Nous lavions
dit, la musicothrapie est ludique car non verbale.

o La musique a sembl exiger Gabriel une rponse, un

faire-dire alors quil ne lui tait rien demand avec des
mots.
222

o Ce verbe sest incarn suite la mise en vibration du

corps de Gabriel, par le jeu musical (physique et non
verbal), par la danse et, on la vu, par cette musique (ici,
de Bach) directement pose contre lui.

Ainsi, si la premire sance a t partage par des moments

de tension (et de doute peut-tre), elle a vite fait place un
jeu (tout dabord trs dsordonn), ainsi qu des moments de
dtente (lors des priodes de repos sur le canap). Scuris
par notre moyen dintervention, rassur peut-tre par notre
envie de ne pas vouloir tout prix forcer le processus
normatif, il semble que la musique comme les jeux d'imitation
(dessin musique) ont intrigu Gabriel, lont surpris, puis
intress, attir. Par son aspect non verbal et semblant (pour
lheure) ne renvoyer aucun signifiant, la musique a sembl
permettre le jeu, a servi de pr-texte un discours, qui
comme on le verra plus tard, se fera de plus en plus riche.

La poursuite de la prise en charge nous semble donc

pertinente et les objectifs, pour linstant, visent maintenir ce
climat de confiance tout en continuant susciter son intrt et
sa prsence dans la relation. Il sagit de permettre cet espace
de jeu pour que Gabriel s'affirme dans un espace scuris o
le processus normatif n'est pas vcu comme mortifre.

223

Sance du jeudi 07 avril 2005

Profitant de la relation tablie (certes encore prcaire mais tout de

mme prsente), en plus des jeux purement non verbaux effectus
jusque-l, j'improvise une mlodie sur un mtallophone tout en
prononant le mot usine (mot voqu par Gabriel la dernire
sance) plusieurs reprises.

Cest alors que la parole de Gabriel va merger encore une fois (ici,
suite ce pr-texte musical). En effet, tout en restant sa table
et en dessinant, il dira : Je ne sais pas ce qu'on y fait , Je vais
brler l-bas . En fin de sance (et aprs avoir jou ensemble,
sans

aucune

parole,

tous

les

deux

sur

des

instruments

percussion), il se remet dessiner et, quand je lui demande

pourquoi il parle ainsi dusines, il me rpond : a fait peur .

Ainsi, on remarque, aprs le constat dj voqu, celui dune

musique qui serait venue cueillir Gabriel (sans quil ne lait
voulu forcment) et qui la incit jouer, danser, une
musique qui ne lui a rien demand verbalement (et suite, lors
de cette sance, notre mlodie improvise), que lusine est
intriguante ( je ne sais pas ce quon y fait ) tout comme
effrayante ( a fait peur ).

Or, pour Gabriel, lusine nest pas un mot pris au hasard.

Lusine cest lendroit o travaille son pre. Cest aussi ce lieu
224

de transformation, de destruction o tout peut arriver et

qui donne penser quil sapparente au Nom-du-Pre 119.

Pour lheure, nous ne pouvons pas encore dire que la

transformation

(celle

dune

parole

signifiante

celle

signifiante) sest faite, ce Nom est encore trop li une

angoisse, son signifiant semble encore se loger, ds lors quil
est invoqu, dans le (corps) rel. Mais il y a, alors que cela ne
stait jamais observ jusquici, tant en musicothrapie quen
dautres lieux, un dbut de parole sense .

Sance du jeudi 02 juin 2005

Gabriel

ne

me

demande

pas

aujourdhui

de

dessiner,

mais,

seulement, de pouvoir contempler ses dessins : De bien jolis

dessins dit-il.

Je me place ensuite lorgue et, contrairement aux autres fois,

cest Gabriel lui-mme qui va tre linitiateur, mot aprs mot, dune
histoire, de son histoire. Ainsi, il se place debout en face de moi (et
119

En effet, si on se rappelle que le Nom-du-Pre renvoie la nature et la

fonction du pre pris comme symbole, pour nous ici, en disant que le mot
usine reprsente un Nom premier prendre comme le Nom-du-Pre ,
( linstar de Lacan (1957-58) qui affirmait que chaque tentative de
symbolisation renvoie en dernire instance au signifiant phallique), cela signifie
que nous ne sommes pas loin ici de passer du Rel au Symbole, de phallus au
signifiant phallique. De la sorte, on peut galement se servir de lexemple tir de
Letarte (1990) quand, dans une psychothrapie avec un patient psychotique, elle
se sert du son hmmm , ici pris comme transition (linguistique) pour
passer dun faire-part librement exprim (et encore a signifiant ce moment-l
de la prise en charge) lexpression dun discours sens (et qui portera sur le
dsir homosexuel du patient).

225

derrire une conga, sur laquelle il frappe parfois avec ses mains) et
nonce son prnom : Gabriel . Et puis il sarrte, et se tait. Alors,
je reprends ce nom et le mets en chanson. Je chante sur plusieurs
hauteurs, plusieurs vitesses ce mot nonc par lui mais en me
veillant de ne rien rajouter. Gabriel, Gabriel . Je laisse ce
mot pour ainsi dire en suspens, jattends la suite.

Il se passe un temps et puis il ajoute Gabriel lusine . Je

reprends alors ce nouvel nonc, en chanson toujours, plusieurs
fois Gabriel lusine, Gabriel lusine . Il semble rflchir,
hsiter. Il mcoute. Il mcoute parler (chanter) de lui. Cest ainsi,
cest--dire toujours sur le mme modle, toujours lui linitiant, quil
enchanera des mots, les uns aprs les autres, sur le mme modle,
jusqu former une histoire tout entire.

Son corps, comme la premire sance, est parfois travers par

des

sortes

de

crises,

des

soubresauts,

des

frissons

qui

le

parcourent de part en part. Mais lhistoire se poursuit, et cest ainsi

que Gabriel se rend tout d'abord l usine de papier carton
puis dans un chteau pour y passer la nuit. Cest ainsi encore
que le lendemain il retourne l usine de carton , effectue un
dtour la scierie , et que soudain, un caillou roule et crase
Gabriel (qui sera finalement incinr l usine de dchetterie ).

226

Le jeu continue ainsi vingt-cinq minutes jusqu' ce qu'il m'annonce,

dtendu, en toute fin de sance, qu : une histoire cest plus joli
quand les mots sont en fleur .

On remarque ici que Gabriel se fait tout dabord, le dtenteur

dune demande, celle de voir ses dessins (qui sont jolis).
Ensuite, quil sannonce : Gabriel , tenant par-l peut-tre
se prsenter nous charg dun statut nouveau (ou en
cours de ltre). Ensuite encore, encourag par ses premiers
mots comme par la mise en musique de ceux-ci, il
poursuit, et raconte une histoire.

On comprend bien, galement, que ces phrases quil invente,

encourag par la musique, et qui sont en lien avec les usines,
sont empreintes dangoisses. Ils font toujours rfrence, selon
notre thorie dveloppe plus haut, linvocation du Nomdu-Pre .

Au dbut du mois de juin, soit presque six mois aprs le dbut de sa

prise en charge, nos sances se droulent lidentique. Nous
jouons toujours, Gabriel et moi, sur diffrents instruments (mme
sil choisit souvent, soit un djemb, soit lorgue). Ceci dit, la
musique sinscrit dornavant uniquement comme pr-texte. Cest-dire quelle sert damorce une parole de plus en plus librement
exprime. Dautre part, les angoisses comme les thmes de
transformations et de destruction, ne vont plus sorienter sur les
227

usines uniquement (comme nous le montrent les sances qui vont

suivre).

Sance du jeudi 16 juin 2005

Tout en jouant sur diffrents instruments, Gabriel m'explique (au

sujet dun camp pour jeunes autistes auquel il a particip) : Jai
pas aim ce camp 120 , a mexcite pas du tout . Il poursuit
ensuite en disant que son pre lattend la maison pour le goter et
qu'ils iront manger ensemble divers plats : De la soupe , des
carottes , de la soupe aux nichons , du cochon et du caca
pour ensuite aller tout vomir .

Il me fait part aussi de sentiments, peut-tre, plus proccupants

encore : Je suis le plus mchant de la famille ; Je prfre
rester avec mon papa le soir, cest bien ? ; Est-ce que tu reviens
la semaine prochaine ? .

Sance du jeudi 1er septembre 2005 (rentre scolaire)

Trs perturb depuis la rentre, Gabriel arrive et frappe violemment

sur une conga tout en disant : Laisse-moi . Agit, son discours
est ensuite trs confus. Il tape du poing sur un grand gong et il
ponctue avec des phrases qui, pour nous, sont sans signification. Il
120

Lors de renseignements pris par la suite auprs dun de ses enseignements

spcialiss, on apprendra que ce camp (de vacances) ntait pas voulu par
Gabriel et quil a occasionn beaucoup de peurs chez lui.

228

s'empare ensuite de lorgue et, me tournant le dos, il joue seul. Un

peu plus tard, calm, je lui demande alors sil peut justifier ces cris :
Jtais tout seul , rpond-il et il ajoute : Je ne peux pas dire
autrement .

Plus tard dans la sance, alors que notre jeu musical a repris (lui
lorgue, moi au piano), nous dialoguons de la sorte :

Gabriel :

Je suis fier

Yves :

De quoi ?

Gabriel :

De mes parents

Yves :

Pourquoi ?

Gabriel :

Ils ont fait un enfant

Yves :

Un enfant ?

Gabriel :

Gabriel !

Gabriel revient des vacances estivales assez angoiss et, tout

en jouant de la musique, laisse clater ses peurs, ses doutes.
Mais ensuite, il peut revenir sur ce qui sest pass ce qui
aurait t impossible avant sa prise en charge et faire part
verbalement quant son tat d'impuissance ( Je ne peux pas
le dire autrement ). De plus, il peut le faire tout en exprimant
galement un sentiment de solitude, de dtresse ( J'tais
tout seul ).

229

Les sances qui ont suivi, celles du mois de septembre et dune

partie du mois doctobre, se rsument de la sorte.

Gabriel arrive, en gnral, assez dtendu et me dit aimer les notes

de musique : a me dtend , Je suis cool . Il se dirige
souvent vers la partie de la salle o sont disposs les instruments
de musique et sexcute sur plusieurs de ceux-ci. Son jeu est alors
souvent dans une nuance forte et sur un tempo soutenu. Il me
confirme quainsi, de cette manire, ses oreilles sont pleines et
que, mme s'il n'apprcie pas toujours cela il ne peut s'empcher de
se remplir de la sorte.

Lors dune sance en particulier, il dessine une gravire avec de

la terre pour construire des maisons . Il mexplique aussi quil
voudrait travailler plus tard comme son papa, dans une fabrique de
mdicaments. Souvent, je joue sur lorgue pendant quil me fait part
de rcits o il voit, par exemple, les oreilles de son frre qui sont
belles .

Il me demandera galement o jhabite et si jai des parents, si j'ai

une maman, et si elle a dautres enfants. Il m'avouera aussi qu'il ne
dsire pas de gosses car il ne sait comment on les fait. Il ne
veut pas non plus se marier, puisque : Les filles sont bien trop
mchantes .

230

Gabriel relatera encore ses diffrents anniversaires o De toute

faon, je ne reois rien de bien intressant . Il mexplique parfois
qu'une souris a saut de sa tte sur la mienne et qu'elle est entre
par mes oreilles, pour voir ce qui sy passe, mais Il ne se passe
rien . Parfois il frappe, dans une nuance trs forte, quelques coups
sur le gong: Juste pour vrifier que mes oreilles sont bien l , ditil.

On le voit, les premiers mots lis aux angoisses (les usines

qui brlent, qui transforment), ont laiss place une certaine
dtente ( a me dtend ; je suis cool ). Et si Gabriel a
encore besoin, loccasion, de se remplir les oreilles, et de
parler

de

dceptions

( je

ne

reois

rien

de

bien

intressant ), il fait part de thmes constructifs ( de la terre

pour construire des maisons ) comme dlments en lien
avec la rparation (les mdicaments).

En ce sens, nous pouvons dire que nous Gabriel a clairement,

et plusieurs reprises, invoqu le Nom-du-Pre et que le
Symbolique commence, de plus en plus, faire son apparition
dans son discours. Il convient maintenant, du mieux possible,
avec toutes les prcautions quil se doit, persvrer sur ce
chemin, celui du champ du langage .

231

Sance du jeudi 27 octobre 2005

Gabriel raconte sa fte (o il ne reoit rien), son anniversaire (o il

ne reoit que des conneries), lAscension (o il va lglise), le
premier aot (o on brle les oreilles des gens et ainsi de suite
jusqu la mort). Ensuite, il ajoute : La vie nest pas sympa , La
vie n'est pas cool alors qu'elle l'est avec toi, parce que Yves c'est
bien . Il m'annonce galement qu'il a peur qu' Nouvel-An son
papa meure brl dans l'incendie de leur maison. Il chante ensuite
la chanson de Michel Sardou, La Maladie damour : Elle court, la
maladie

damour,

elle

fait

crier

dans

lombre

mais

le

plus

douloureux, cest quand on en gurit .

En fin de sance, Gabriel me lance :

121

, ce quoi je rponds :

Je suis Yves Vincent

Alors je suis Gabriel Gaudin ?

Oui .

Selon un scnario dj jou plusieurs fois maintenant, les derniers

instants de la sance consistent mettre en musique ce que Gabriel
dit (ou en mots ce que la musique inspire). Ces mots, qui forment
une (nouvelle) histoire, sont ceux-ci : Je (Gabriel G.) rentre chez
moi (Yves V.) et adresse un salut mes parents (ceux dYves V.).

121

Vincent ici, est un nom de famille demprunt.

232

Je mange chez eux toutes sortes de fondues que je vomis ensuite.

Ce vomi je le donne Yves Vincent qui le mange et qui meurt .

On le voit, Gabriel semble se proccuper ici de la finalit

de ce chemin normatif qu'il est en train de suivre. En effet,
quoi bon vivre si l'on ne reoit rien (aux anniversaires,
ftes), si tout semble nous indiffrer (jusqu' la mort),
quoi bon vivre alors que l'on n'est pas bien, pas comme les
autres (alors que Yves c'est bien), quoi bon vivre si c'est
pour voir mourir son pre.

On remarque galement, en fin de sance, des mouvements

tant

de

symbiose

(Yves

cest

moi

signifiant

peut-tre

l idal du Moi atteindre ?) comme des confusions

encore assez grandes (tre la place de lautre, vomir,
mourir). Cest le temps pour nous o il faut rester vigilant, et
o nous devons tout faire pour que la thrapie se poursuive 122.

Sance du jeudi 1er dcembre 2005

Aujourd'hui, peine arriv dans la salle de musicothrapie, Gabriel

me fait signe de monter les stores (que je baisse parfois, pour des

122

Nous disons ceci car malheureusement il nous est arriv une fois (dans une
autre Institution), faute de moyens financiers, de devoir stopper une thrapie
alors que la personne autiste tait sur la route du signifiant . Nous avons
ressenti cela comme une non assistance personne en danger , laissant par
l la personne autiste avec des bouts de quelque chose , des formations de
soi incompltes (et souvent tout aussi angoissantes quau dbut du parcours
thrapeutique).

233

raisons de luminosit, cause d'un vis--vis trs proche, ainsi que

pour

se

concentrer

sur

ce

qui

se

passe

l intrieur ,

dlibrment baisss). Je ne rponds donc pas son attente et lui

en explique la raison (le confrontant ainsi, pour la premire fois,
aussi frontalement au refus, au non) 123 . Il se met alors crier,
sauter et dcompenser de manire impressionnante. Je lai alors
tenu fermement, immobilisant ses bras et ses jambes. Au dbut,
plus je tentais de le contenir, plus il voulait se dgager de cette
emprise. Mais, devant cette impossibilit pour lui de se voir
abandonn, il sest calm, et sest affal mme le sol.

En fin de sance je lai recouvert de coussins et ai plac mes mains

sur sa tte tout en proposant une musique relaxante (CD relaxation,
1995). Il a alors murmur, deux reprises : Cool , Cool .

Jusquici nous avons, musique aidant, fait en sorte que

lmergence d'une parole signifiante se fasse, librant ainsi
Gabriel dangoisses et ce, dans un espace scuris. Nous
voyons ici toutefois un autre lment qui correspond un
moment cl, et qui a consist le confronter au non . Cest
en effet, galement ainsi que nous lavons soumis au principe
de ralit (le non 124 , le refus, la frustration), lui permettant

123

Cest dans cet esprit dailleurs que Laznik (1995, p. 131) demande au pre de
Mourad de venir en sance. Pour que le non du pre permette son enfant
autiste davoir accs la ngation ( qui est constitutive de lordre du
langage ).

124

Cest en ce sens que le non apprend le oui, dit Rufo (2004).

234

par l de faire l'exprience d'une structure assez forte (la

ntre) pour quil puisse se sentir soutenu et pour viter le
retour un tat ante, celui o la Jouissance tait
dominante.

Sance du jeudi 15 dcembre 2005

Toujours soutenu par une activit musicale (soit lorgue, soit un

instrument percussion), toujours en train de jouer de la musique,
de mettre des mots bout bout, aujourdhui Gabriel me fait part de
l'aventure suivante : Son grand-pre conduit une voiture dans
laquelle se trouvent des enfants. Sur le chemin du retour ils
percutent un arbre et la mre de Gabriel dcde. Son pre et lui,
condamns par un juge, perptuit, sont conduits en prison.
Cependant Gabriel se dit satisfait de se retrouver ainsi avec son
pre car il pourra me faire la lecture .

Sances du jeudi 23 fvrier

Aprs avoir jou sur lorgue, Gabriel m'annonce prfrer les garons
car ils ont des cheveux courts et un zizi . Les filles nen nont
pas, ou alors il est petit et on le voit pas . Il mavoue galement
prouver deux sortes de peurs : la premire, est celle de voir son
sexe devenir aussi petit que celui des filles et d'en mourir (mme
sil reconnatra, par la suite, que cela nest pas possible) ; la
deuxime, au contraire, a trait son sexe qui grandit le matin .
235

On se rappelle que pour les auteurs qui ont servi tayer

notre thorie, Lacan en particulier, la psychose sinstalle
lorsquadvient, pour une personne (autiste), une signification
qui est inconciliable avec son moi et qui nest autre que la
signification de la castration (linvocation du Nom-du-Pre
comme synonyme de destruction relle). Ainsi, avec lapport
ici des thmes propres la diffrence des sexes, comme la
peur de voir son sexe disparatre, nous sommes actuellement
une tape importante de notre parcours avec Gabriel. Sans
revenir ici sur la castration et le complexe ddipe, nous
pouvons toutefois dire que Gabriel poursuit vaillamment son
parcours de verbalisation, toujours grce au jeu (qui ne le
dtruit pas) et la musique (structure comme un langage),
de recours la symbolisation et de constitution dune
personnalit de moins en moins vcue comme mortifre, de
plus en plus vcue comme signifiante.

Sance du jeudi 28 avril 2006

Le directeur de l'Institution, personnage de rfrence (figure

paternelle) pour Gabriel et qui co-animait des sances de
packs, part la retraite. Il en fait l'annonce en dbut de
matine. Dstabilis et probablement inquiet, Gabriel invente
alors l'histoire o :

236

Il sort de chez lui et rencontre, dans la fort, un renard dont le

prnom concide avec celui du directeur et qui, tout comme lui,
possde de grandes oreilles. Ce renard dvore les oreilles de
Gabriel mais les vomit aussitt. Gabriel les rcupre alors sur le sol
et, tout comme le renard (malade), il se rend lhpital (pour se
faire recoudre les oreilles). Gabriel se fait rparer par le docteur
et va voir son papa lusine de mdicaments. En chemin, il sarrte
dans une grande surface pour faire des courses (beefsteak,
carottes, pommes de terre). Le soir il prpare manger, vomit le
souper, et sendort dans le lit ct de son papa.

On voit ici plusieurs thmes apparatre. Le renard (cet animal

rus mais qui sen va la retraite) dvore les oreilles de
Gabriel, pour les vomir ensuite. Cest--dire, peut-tre, que ce
directeur qui sen va, ne pourra pas pour autant emporter
Gabriel avec lui. Mieux, Gabriel peut (dsormais) composer
avec cette peur et se rfugier auprs de son pre objet
pourtant menaant jusque l.

Nous notons, ce moment-l, sur notre cahier dobservations

que : Gabriel sachemine de plus en plus dans le champ du
langage .

237

Avant-dernire sance de l'anne scolaire, jeudi 20 mai 2006

Dans un flux presque ininterrompu de paroles, Gabriel, ds son

entre et presque jusqu' la fin de la sance, du fond de la pice,
crie (dverse) des phrases dont les sujets le proccupent au plus
haut point. Cependant, tout en dversant ainsi (sur moi) des thmes
qui l'excdent, je note comme un lcher-prise galement, une
dtente (enfin rendue possible) grce au dire.

Tu me fais chier (en parlant de son pre)

C'est termin cette ville avec toi

Tu ne m'as rien dit pour le caca l'Escale

a va saigner a continue pas avec moi

Il y a Yves Gaudin

Faut pas exagrer, j'en ai marre de ce mdecin (

l'encontre du pdo-psychiatre)

En 2001 j'ai vomi Broc, j'ai pas du tout aim

Ils savaient que je voulais habiter Bienne (

l'encontre de ses parents)

Et aprs tout, tu mas fait chier (toujours l'adresse

de son pre)

A 17 ans, il n'y a plus dusine de papier et la

cartonnerie sera ferme

Tavais raison mais tort ( ses parents)

Jai fait pipi sur mon lit, j'ai pas mrit

J'ai pas demand pour en arriver l

238

a fait depuis 1987 que je suis n et a fait depuis ce

moment-l que je veux me dtruire .

Dernire sance de l'anne scolaire, jeudi 16 juin 2006

A peine arriv, Gabriel s'affale dans le canap et me crie : Laissemoi . Je m'approche, au contraire, lui tiens les mains et explique
que mme si nous allons interrompre les sances, le temps des
vacances estivales, il n'est pas question que je le laisse (tomber).

La sance, ensuite, se passe tout en douceur, Gabriel accepte de

jouer sur quelques instruments de musique et puis va se coucher
sur le canap, apais.

On l'a vu, au cours de ces sances, la musique a t celle qui

a permis Gabriel de sextirper de sa solitude . Elle lui a
donn loccasion de jouer et de passer dun tat presque
mutique celui o la parole fut exprime de plus en plus
clairement. Les sujets voqus nont pas t pris au hasard.
Ils ont t ceux qui lui ont permis de se confronter au Nomdu-Pre , ceux qui lui ont permis de se librer de la pression
quils faisaient rester lintrieur , tout en lui permettant
ainsi de dire et de se sentir reconnu.

La musique, structure comme un langage, a reprsent

galement le moyen de crer des objets de reprsentation,
239

des substituts quasi oniriques et des scnes qui ont procur

Gabriel loccasion de se mesurer aux interdits. Les angoisses
qui ont t verbalises ont pu tre dites sans que la structure,
que la personne mme de Gabriel, ne seffondre. Cest ainsi
que Gabriel est entr dans le champ du langage et que les
bnfices

acquis

ont

fait

place,

petit

petit,

au(x)

symptme(s).

Changement dInstitution

Le hasard faisant curieusement les choses, lorsque Gabriel a d,

pour des raisons dge, quitter ltablissement, il est arriv dans
une Institution (internat) o nous exercions galement comme
musicothrapeute.

Peu

de

temps

aprs

son

arrive,

aprs

discussion avec les psychologues de lInstitution en question, nous

avons accueilli nouveau ce jeune adulte et nous avons continu,
durant presque deux ans, nos sances de musicothrapie.

Ce changement a t vcu comme difficile pour Gabriel. Non

seulement il lui a fallu quitter la maison familiale, mais, de plus, il a
d, cette poque, prouver, une autre sparation difficile : le
divorce de ses parents. Pour tre complet et rendre au mieux
compte des affects qui lhabitaient ce moment-l, il nous faut dire
encore que la place que Gabriel occupe dans cette nouvelle
Institution na t libre que grce au dcs dun patient.
Gabriel ainsi, symboliquement (dans la tte de plusieurs membres
240

de lquipe pour le moins), est ( ce moment-l en tout cas) la

place dun mort.

Toutefois, grce la relation que nous avions tablie prcdemment

avec lui, nous avons pu poursuivre, et mener bien, un travail de
qualit, en collaboration avec une quipe ducative dispose
travailler

troitement

avec

les

psychologues

et

les

(quatre)

membres de lunit de musicothrapie. Grce galement sa

capacit, dornavant acquise, de verbalisation(s), nous sommes
nouveau devenus (verbalement) le rceptacle de peurs dont une
principale (et ractive au vu de ces nouveaux lments) : celle en
lien avec la disparition, le rejet, labandon. En effet, Gabriel me
demandait souvent : pour quelle raison il a d quitter la maison ;
pourquoi ses parents se sont spars ; sil tait responsable de ce
divorce ; sil tait encore aim deux De plus, cest cette poque
que deux problmes sont apparus : dune part Gabriel a fait
plusieurs fugues ; et, dautre part, il ne voulait plus aller selle.
Nous avons interprt, en travail de supervision avec diffrents
collgues, ces deux manifestations comme relevant, elles aussi,
dune peur de disparatre (viens me chercher pour que je ne
disparaisse pas ; et, je ne veux pas aller selle, l o je risque de
disparatre ou/et de me sentir comme un excrment).

En

travaillant

de

concert

avec

les

quipes

ducatives,

les

psychologues de lInstitution, le service psychiatrique externe du

CHUV (Centre Hospitalier Universitaire Vaudois), nous avons pu
241

symboliser la situation, cest--dire donner un sens ce que Gabriel

vivait et comment nous pensions quil vivait et ressentait sa
situation. En se fiant ses mots (dornavant trs prsents), en
lcoutant, en tentant des hypothses, en donnant du sens, en
parlant de ses peurs, en mettant des mots sur des maux, nous
avons pu ltayer encore une fois et lui proposer un chemin vers
une parole qui fit leffet dune catharsis. Contrairement au dbut de
sa prise en charge, ces sances de musicothrapie, dans cette
nouvelle Institution, navaient plus toujours besoin dun pr-texte
musical 125 . La musique nous servait davantage ici de tiers, de
prsence

rassurante,

dune

possibilit

pour

une

relaxation

profitable. Gabriel arrivait sans jamais manquer une sance et

toujours lheure et nous commencions parler.

Discussion

Nous pouvons ainsi dire que, depuis que nous lavons rencontr la
toute premire fois, et la description dun enfant quasi mutique, qui
entrait dans des colres imprvisibles, qui pouvait se montrer
violent, avec de frquents clatement anxieux , qui ncessitait la
prsence en permanence dun adulte ses cts, qui prsentait des
angoisses de morcellement , qui tait sous le joug des mots ne
reprsentant

125

que

des

ruptions

incohrentes ,

En ce sens, on voit combien nous sommes proches

parole type (mme si, nous le pensons, avec
entreprendre une telle cure, base uniquement sur
aussi bnfique quune musicothrapie quand bien
fait au second plan).

242

qui

avaient

maintenant de la cure de
les personnes autistes,
la parole, ne semble pas
mme laspect musical se

pouvoir, pour lui, ventuellement de le dtruire, (avec la transition

dans une nouvelle institution et ses tats de doute, ses fugues
comme ses angoisses de disparatre avec ses selles), et la
personne que nous laissons trois ans plus tard, le changement est
radical. En effet, lorsque nous avons cess sa prise en charge,
Gabriel pouvait faire part (verbalement) de ses doutes, de ses
peurs, pouvait se promener tout seul (sans fuguer) et aller selle
sans que cela nengendre des angoisses massives. Il se rendait
rgulirement, surtout les fins de semaine, tantt chez sa mre,
tantt chez son pre, sy montrait calme et lcoute de lautre et,
si loccasion, il fit preuve de certaines angoisses, il pouvait dire :
Je ne vais pas crier, je peux dire autrement .

On peut donc dire en conclusion, que la musicothrapie, par son

aspect ludique car non verbal, rassurant, contenant (le prenant
comme une mer), par la structure mme de la musique, a permis
Gabriel une rencontre que les thrapies verbales (et les packs) ne
sont pas parvenus raliser de manire vraiment satisfaisante. En
effet, on sen souvient, alors que la cure de parole dispose du
pouvoir de venir en aide et de dissoudre le refoulement, elle est le
plus souvent impuissante, dans un premier temps en tout cas, ds
lors quelle se trouve face la personne autiste le signifiant forclos
dans le Rel ne pouvant tre dlivr de son repre par des mots car
ceux-ci, on la vu, sont intraduisibles par dautres mots.

243

Cest

ainsi,

quaprs

ce

parcours

en

musicothrapie

(active

individuelle), Gabriel a t orient (tout en continuant des sances

de musicothrapie acrive individuelle) vers un groupe de parole de
type psychodrame (co-anim par deux psychologues, une femme et
un homme). Nous voulions dune part quil puisse, lavenir, largir
les acquis obtenus (dposer verbalement des lments qui le
touchent) et, dautre part quil puisse se confronter dautres
jeunes ainsi qu la prsence dun couple de thrapeutes qui
soutiendrait le travail des identifications initi en musicothrapie
individuelle. Il sagissait pour nous encore dviter que la relation
installe ne se cristallise dans une symbiose dsormais moins
souhaitable pour le dveloppement de Gabriel.

A lheure dcrire ces lignes nous savons quil a pris sa place dans
ce groupe et quil parle son tour, comme le veut la consigne.
Faisons le vu que l'indication se fasse difiante et que ce chemin
entam puisse ainsi se prolonger.

244

13.4 LE GROUPE

Ce

groupe

est

psychologue

anim

par

(docteur

nos

soins

en

et

co-anim

psychologie,

par

une

dorientation

psychodynamique). Il est compos de quatre adolescents autistes,

tous dans leur dix-septime anne au moment de leur prise en
charge, dont voici les caractristiques :

Lionel, an de trois enfants, n Jersey (Angleterre), prsente

l'ge de cinq ans un retard de langage et des troubles d'intgration
qui

conduisent

psychose

le

milieu

prcoce

mdical

pr-autistique

retenir
avec

le

diagnostic

risque

de

d'volution

dficitaire . Le bilan dress par une psychologue de l'Institution fait

l'hypothse d'un syndrome d' Asperger . Lorsqu'on s'efforce de
mettre en question la solide organisation un peu mcanique et trs
rigide de Lionel, on l'amne des expressions d'angoisse ( jeu
nerveux

avec

sa

montre,

agitation

des

jambes,

difficult

respirer) et surtout la mise en vidence de considrables

difficults d'adaptation l'imprvu et aux interactions sociales.
Lionel dispose en effet de trs peu de souplesse psychique, les
formes

ou

contenants

que

son

discours

dlimitent

aisment

paraissent vides, compltement dvitaliss. Il n'a que trs peu

recours l'imaginaire et les contenus reprsentationnels sont d'une
grande pauvret. On dplore tout usage de la mtaphore (donc pas
d'humour et usage littral des mots et expressions) et quasiment
aucune manifestation affective ou raction motionnelle. L'change
245

se passe sur le mode de la transmission d'informations ; Lionel

pose des questions mais se dsintresse de la rponse.

Emma fait part d'une affection progressive, d'un syndrome

dysmorpho-gntique avec retard mental pour lequel nous n'avons
pas d'tiquette particulire proposer . Emma donne l'impression
qu'elle n'est pas vraiment prsente et, surtout, peu concerne par
ce qui se passe autour et avec elle. Ainsi, elle rpond par la
ngative ou par laffirmative sans lien perceptible avec la question.
Si le thme ne l'intresse pas, elle rpond ce qui lui vient l'esprit.
On peut noter qu'elle rpond toutefois chaque demande comme
s'il fallait fournir quelque chose tout prix. Cette attitude peut tre
lue soit comme une forme subtile d'opposition et d'annulation de
l'autre ( cause toujours, je rponds, mais au hasard ), soit comme
une incapacit accorder une validit ses rponses ( je veux
bien rpondre, mais je ne sais pas quoi ). Ds qu'elle peut parler
d'un sujet qui l'intresse (la bande dessine) elle ne partage pas ;
l'autre est condamn rester spectateur. Emma fonctionne
l'vidence sur deux registres clivs qui ne se rencontrent quasiment
pas. L'un est celui de son monde imaginaire, rempli de personnages
fictifs, crs par d'autres dont on lui a peut-tre racont l'histoire et
dans lequel elle se renferme et s'excite. L'autre est le monde du
quotidien qui semble trs contraignant et dont elle ne s'accommode
qu' contre-cur. Elle semble se soumettre au minimum exig et
saisit la premire occasion pour repartir dans l' autre monde,
moins exigeant et plus rassurant peut-tre.
246

Michel nous apparat comme trs envieux de bien faire, sensible au

regard des autres mais avec une organisation psychique rigide. Il
semble ainsi toujours sur la dfensive. Son langage, pdant et
creux, sorganise de faon rationnelle, unique moyen, semble-t-il,
pour contrer laffect. Il utilise en fait beaucoup un discours pseudoscientifique alors que sa capacit interprtative est trs limite.
Rciter

des

significations.

phrases
Selon

empcherait
son

rapport

ainsi

den

mdical,

prouver

Michel

se

leurs
situe

manifestement dans une problmatique psychotique, volution

possible d'une psychose infantile associant des troubles cognitifs et
affectifs. L'angoisse est massive et prend la forme d'un vcu
perscutoire, en particulier concernant le vcu corporel.

Paul est, selon son psychiatre, schizophrne . Il a un discours

trs manir. Il utilise les mots de manire trs applique et avec
une smantique rigide. L'appui sur la logique des raisonnements
montre galement que c'est l la voie que Paul a trouve pour se
conformer avec le monde qui lentoure. L'absence de souplesse et
de mtaphore dans le choix des mots dmontre qu'il n'y a pas (ou
presque) de jeu possible avec le sens. De plus, avec la psychologue
qui co-anime les sances nous faisons l'hypothse de possibles
hallucinations auditives et/ou visuelles.

A l'expos des quatre cas cliniques ci-dessus, ce qui attire d'emble

l'attention, et que nous avons dj plusieurs reprises abord
247

concernant les personnes autistes, c'est le rapport fauss

qu'entretient chacun de ces jeunes avec le langage verbal. On
observe en effet, un dsintrt de la rponse verbale fournie, une
trs grande limitation de lutilisation du langage pour communiquer,
un contenu du discours qui semble dpourvu de sens le langage
sonnant creux ou rigide, un verbe qui s'apparente davantage celui
d'un tiers repris en cho plus que d'un faire-part personnel,
une impossibilit

de

reprsentation

ou

de

rendre

compte

verbalement et des mots engendrant de nombreuses confusions.

Pour ces raisons et puisque notre thrapeutique permettant le jeu et

lexpression dune autre parole, se veut tout dabord non
verbale, nous avons, la psychologue et moi, mis en place le
dispositif suivant :

Tout dabord nous coutons une chanson (Winehouse, 2006),

toujours la mme, sorte de rituel de dbut de sance. Ensuite,
aprs quelques mots de bienvenue, nous nous rendons en silence
dans une partie de la salle o sont disposs les instruments de
musique. Le premier jeu consiste choisir un instrument et, grce
celui-ci, jouer tour de rle lhumeur du moment (sans aucun
commentaire verbal par la suite, la musique devant se suffire ellemme). Ensuite, tous disposs en cercle, des dialogues musicaux
se crent ; une personne va sadresser (en jouant) une autre et
ainsi de suite jusqu ce que tout le monde ait jou. Le dernier jeu
est souvent celui qui nous a t inspir par les jeux musicaux
248

de Guiraud-Caladou (1998) mais que nous avons librement

modifis de la faon suivante : des dialogues sinstaurent, parfois
avec, parfois sans instruments de musique, mais la parole nest pas
permise, cest--dire que les participants ne peuvent utiliser que
des onomatopes, des chuchotements incomprhensibles, des
bruits , des sons mis en frappant les mains, les cuisses

On voit ainsi que ce dispositif est avant tout musical (non verbal,
ludique) et mme si, avec ce dernier jeu, que nous appellerons
mots sans paroles , nous sommes proches de la parole, nous ny
sommes pas pour autant. Il sagirait ici dun entre-deux au
mme sens que, comme le pense Brunner (2008) la suite de Kant
et de Hegel, la posie se situe entre musique (non langage) et
parole 126. Nous sommes ici la croise des chemins musique
parole . Nous profitons en quelque sorte de leurs structures
toutes deux, sans toutefois entrer pleinement dans le champ du
langage . Cest parfois encore un moment o les personnes du
groupe profitent pour scander des sons, les rpter, les dformer,
de manire insistante et pouvant parfois faire penser de la
musique techno 127.
126

Dailleurs Freud nous avait dj averti : le pote prcde le psychanalyste

(1907).

127

Il est intressant ce sujet de voir que Vives & Cabassut (2007) parlent de la
techno, cette musique qui reprsente lart de la subvertion (Mabilon-Bonfils
& Pouilly, 2002, p. 17), comme dune musique qui se situe entre le Rel de la
voix dans sa dimension dappel la jouissance et la voix, vecteur de parole,
dans sa dimension dappel devenir (p. 161). Ainsi mme si dans la techno, il
y aurait plutt le retour un pur Jouir seul plutt que lesquisse dun lien
social , elle serait mieux quune autre musique peut-tre (ou en tout cas dans
ce cas-ci), ce mi-chemin entre la Jouissance et la Loi. Il est vrai quen ce
sens, on nest pas loin du phnomne de transe dcrit par Rouget (1980).

249

Les fins de sances, elles aussi codifies, sont le moment dune

autre musique (CD relaxation, 1995), cette fois caractre relaxant.
Si les participants veulent se coucher ou sasseoir sur un canap,
ils en ont lautorisation. Nous avons suivi en ce sens les conseils
dAnzieu (2003) qui conseillait de ne pas parler dans les dernires
minutes de la sance pour que le patient ait le loisir de ragir
linterprtation et ventuellement den intgrer les effets.

Tir de nos notes et pour montrer le travail effectu avec ces quatre
adolescents,

nous

donnons

ci-dessous,

lexemple

dune

des

premires sances.

Aujourdhui lambiance est lourde. Langoisse et lagressivit sont

palpables. On les entend arriver de loin. Paul arrive en retard et ne
peut se conformer la consigne. Michel se balance sur sa chaise
sans pouvoir sarrter. Emma narrive pas se taire et Lionel ne
peut

sasseoir.

Le

premier

jeu,

chacun

doit

faire

part

musicalement de son humeur, est du mme ordre : agressif. Lors du

dialogue sans instrument ( mots sans parole ) Paul adresse
Michel des gestes vocateurs (doigt dhonneur, coups de karat
dans lair, frappes sur son corps, et puis dit kolo kolo ). Michel,
son tour, ds lors quil sadresse aux autres, crie beaucoup 128 ,

128

Il est intressant de noter ici, que nous sommes parfois en prsence soit de cris,
soit de notes chantes (dans une nuance trs forte). Or, suivant la pense de
Lacan et surtout de Poizat (dans son livre Lopra ou le cri de lange, 2001), il

250

hurle mme parfois. Lionel rplique lidentique et Emma, trs

excite, sexcute moiti entre des rires et des cris. Aucune
parole ne sera ajoute et la relaxation sous induction musicale sera
difficile. On le voit, il y a encore beaucoup de jouissances, de corps
qui exultent.

Quelques mois plus tard, alors que le dispositif est toujours le

mme, nous observons un changement. Toujours tir de nos notes,
nous crivons en effet que :

Lors du jeu de mots-sans-paroles , Lionel minterpelle tout

dabord avec des mots, enfreignant par l la consigne. Mais ensuite,
il sort de sa poche un trousseau de cls et fait mine de vouloir
ouvrir, avec celles-ci, ma bouche, ma tte peut-tre. Nous sourions
tous les deux et inventons des phrases (dont les mots ne veulent
rien dire mais qui sont trs ludiques). Lionel se dtend et rit. Dans
un premier temps, Paul met toutes sortes de bruits corporels (pets,
rots, raclements de gorge) la limite du rpugnant. Mais ensuite
nous pouvons jouer dans un registre beaucoup plus touchant des
sentiments tels que la fatigue, lpuisement. Si au dbut de son jeu
Emma est prise par de crises de fou rire, se frotte ses deux mains

est vident que nous nous situons encore en un point entre langage et
Jouissance (puisque le cri est de lordre de la Jouissance ). Le cri, dit
Poizat, marque ainsi en quelque sorte lultime rsonance de cette jouissance
suppose sans limite lorsquelle se confronte la perte oblige lie au fait de
parler (pp. 196 - 197). Ce qui fait dailleurs dire Vives (2010a) que depuis le
cri de Lulu dAlban Berg, on aurait assist la mise mort de lopra.
Concernant la musique rock, nous ne saurions dire ds lors et quant nous de
ce quil en est du long cri primal chant par David Gilmour (Pink Floyd) dans
la chanson Careful with that axe, Eugene.

251

lune contre lautre, tape du pied par terre, elle se fera beaucoup
plus douce par la suite. Elle murmurera des sons hoooooooooo
ou hohohooo lentement et dans une nuance piano. Michel est
trs tendu et nonce rapidement des phrases telles que, par
exemple al ol, oli oliliiiii ada adaaa , la suite de quoi
il remonte son col et fait mine de se confronter physiquement moi.
Cependant, la fin du jeu, il peut jouer avec Paul dans un trs joli
jeu o tous deux sont trs cratifs et expressifs.

Cest ainsi que, mettant provisoirement de ct le mot, nous avons

pu passer dun corps qui ne pouvait faire autrement que de bouger,
se balancer, crier, exulter la mise en place dun jeu o des
changes ont lieu. Le dispositif propos a permis tout dabord de
retrouver et de vivre des motions qui sont propres au corps tout en
laissant la place, progressivement, des sentiments apaiss, des
faire-part daffects, des prises en compte du point de vue de lautre.
Cest ainsi quils ont pu passer de certaines peurs, de certaines
strotypies, des sourires, des regards, des complicits, des
rencontres. Cest ainsi que, pris par la musique, ces quatre
adolescents ont prouv les deux jouissances dont nous parlions
plus haut. Cest ainsi enfin, quils ont renou avec cet instant
zro , quils ont jou dire nimporte quoi , croyant se jouer du
signifiant mais y baignant dj tout fait.

A ce moment-l de la prise en charge, ce qui a frapp ma collgue

psychologue et moi-mme, ce fut de souvent constater que ce jeu
252

 se suffisait lui-mme . Cest--dire que ces mots sans

paroles , ces mots entre musique et langage (parl), taient dj
assez signifiants (en soi) pour que la mise en place dune pense,
on la dit, signifiante, se fasse. Durant plusieurs mois, nous avons
procd de la sorte. Dailleurs, lorsque nous avions tent, deux
reprises, de mettre des mots sur ce jeu, nous navons reu, pour
toute rponse, que des ractions anxieuses. Le temps pour la
parole, elle et elle seule, ntait pas encore venu.

Ce nest que six mois plus tard, suivant notre envie de vouloir, petit
petit et dans la mesure du possible, en arriver une musique
moins prsente au profit dune parole plus signifiante (suivant en
cela les principes de la cure de parole), que nous avons pu
proposer une adaptation libre de ce que Guiraud-Caladou appelle :
le musicodrame (1988).

Il sagit en fait dune variante des psychodrames classiques. La

psychologue (notre co-animatrice) demande un jeune de proposer
une scne dont il a t lun des protagonistes. Elle fait prciser
verbalement la scne (le jeu, le moment, les circonstances).
Ladolescent dlgue ensuite les rles jouer (musicalement).
Ainsi, aprs cette premire phase verbale o la personne autiste
expose avec des mots une histoire qui la touche, aprs que les
rles aient t distribus, un jeu purement musical peut commencer.
Aucun mot ne vient ponctuer la scne, tout se passe avec les
instruments de musique. Cest en fin de sance, que la parole est
253

souhaite, mme si celle-ci nest pas obligatoire. En effet, certaines

sances se sont arrtes ce niveau. Cependant, la parole a
souvent merg, une parole qui, jusque-l, navait pas souvent t
dite.

En voici quelques exemples.

Sance no. 1

Le

matin,

au

moment

de

laccueil,

Guiseppe

(un

jeune

de

l'Institution) a trait Michel de sale tordu . Le ton entre les deux

est mont et finalement cest la personne responsable (des activits
rcratrices) qui a d les sparer. Quand Michel arrive en sance
(en dbut daprs-midi) il est encore trs nerv contre lui. Il ne
cesse de rpter casser la gueule, casser la gueule . Il amne
(bien videmment) cette scne lors du musicodrame et distribue le
rle de Guiseppe Lionel : Je lattribue Lionel car quand il me
tend la main, il est froid , dit-il. Il ne peut lattribuer Emma car
il faut tout de mme rester logique, Guiseppe nest pas une fille
(la possibilit dimagination nest pas encore telle quil puisse
attribuer le rle dun garon une fille). Il ny a pas dautres rles
distribus. Lors du jeu musical, nous observons, la psychologue et
moi, une certaine agressivit au dbut (bruits vocateurs en ce
sens, raclements de gorge). Mais, la fin, comme si la colre ce
faisant tait sortie de lui, passant du corps aux signifiants, tous
deux se font plus doux, plus apaiss. Aprs le jeu, Michel nous
254

lance : vous savez, au fait, cest moi qui passe pour lidiot car
Guiseppe ma dit que ctait pour rire .

On observe ici que Michel, une fois l'histoire joue, a chang de

comportement et d'avis par rapport aux mots de Guiseppe. Michel
est entr en sance nerv cause dun mot prononc par un autre
et qui ne pouvait avoir aucune signification autre quinsultante.
Cest en jouant, en allant au contact de son ressenti, quil a pu se
dcharger dune part dangoisse prsente en lui et quil a pu
comprendre autrement (ctait pour rire). Michel est souvent
nerv par des mots entendus sans pouvoir vraiment distinguer ce
quil en est et reste pour toute la journe dans une colre noire. Il
ne peut concevoir que son tat de perptuelle agressivit nest pas
d (seulement) aux mots des autres mais son propre tat interne.
Ainsi la musique a permis de vider son trop-plein dexcitation pour
ensuite habiller autrement la parole entendue. Dailleurs, au sortir
de la sance, selon ses mots, il est all faire la paix avec Guiseppe.

Sance no. 2

Cest au tour de Paul de proposer le thme du musicodrame. Il parle

du foyer quil a enfin quitt car les rgles y taient devenues
trop strictes. Paul s'attribue la fonction de directeur, il demande
Lionel de jouer un membre du groupe pdagogique, Emma
dinterprter le rle de sa mre et Michel de jouer son propre rle.

255

On relve que les deux thrapeutes sont laisss pour compte et que
Paul fait part de proccupations videntes : rentrer dornavant (le
soir) la maison (et se confronter sa mre), partir dun foyer
(dans des conditions difficiles). Il est noter aussi que Paul a choisi
le rle castrateur de l'autorit et du cadre trop restrictif et qu'il a
attribu son personnage son ennemi , Michel (en effet, Michel
et lui entrent souvent en conflit). Le fait de jouer musicalement a
sembl, comme trs souvent, remplir un rle de catharsis. A la fin
du jeu, Paul a sembl calm et moins angoiss lide de repenser
ce foyer. Nous avons ainsi pu remettre des mots et parler de cette
nouvelle situation avec apaisement. Nous pouvons enfin remarquer
que, dj dans la distribution des rles et par rapport la
description que nous en faisions quelques mois plus tt, Paul peut
dj,

de

manire

beaucoup

plus

significative,

faire

preuve

dimaginaire.

Scne no. 3

Le musicodrame daujourdhui se droule suite un match de

football qui opposait les quipes de Suisse et du Brsil. Paul arrive
en sance vtu dun pull de l'quipe sud-amricaine et Michel
laccuse de tratrise. Le ton monte et un dialogue de sourds
s'installe, chacun vocifrant de son ct, sans couter la rponse
de

l'autre,

sans

apporter

d'argument

supplmentaire

ou

de

justification. Michel demande donc Paul de jouer la scne. Aucun

autre participant nest demand et chacun des deux joue son
256

personnage. Sans le verbe, avec des instruments de musique, tous

deux saffrontent . On entend ainsi, colre, nuances fortes. Et,
combien cela peut paratre magique , la fin du jeu, Paul nous
annonce qu'il a eu tort de se vtir ainsi.

On le remarque encore une fois ici, la musique a sembl dbloquer

une situation sans issue. En jouant ainsi, Paul et Michel ont sembl,
en plus dun exutoire notable, exprimenter leur sentiment de toutepuissance dans une crativit libre mais limite au faire semblant et
dans la prise en compte de lautre. La parole qui suit ce
musicodrame, comme chaque fois, est plus pose, plus sense,
plus facilement apte des commentaires, des confrontations
dides et non plus uniquement des ressentis sens unique. Cest
en somme comme si, travers le prisme de la musique, travers un
corps jouissant, les mots avaient acquis un statut autre ; un statut
signifiant.

Discussion

Ainsi, ce musicodrame permet la mise en avant, verbalement, dun

vnement arriv ou redout. Il permet donc de plonger dans le
souvenir ou lprouv. Il permet aussi dattribuer un rle (tape pas
toujours vidente) pour ensuite jouer musicalement cette scne. On
observe ainsi que, soutenu par lactivit ludique quest la musique,
le rapport au signifiant devient, au fil du temps et au fil des
sances, plus grande, plus manifeste.
257

De manire gnrale avec ce groupe, on peut donc dire que la

musique a encore rempli son rle. Que ce soit avec les motssans-paroles (bruits, onomatopes, etc.) ou par les jeux de rles
(musicodrame), celle-ci est alle chercher ces jeunes autistes
jusque dans leurs corps, pour leur parler autrement et pour leur
permettre un retour vers une parole plus sense . A chaque fin
de sance, ces jeunes autistes ont sembl, en effet, plus sereins,
moins dsempars avec des mots quils semblaient nhabiter quen
partie et tous ont parl diffremment ds lors. Les bagarres, les
coups, les cris, les fugues pour certains nont pas disparu mais ont,
en tout cas, fortement diminu. Nous faisons donc lhypothse que
la musique a russi une inscription autre dans le langage, un
langage qui fait mieux office de contenant de pense et qui leur a
permis par-l mme un corps moins en prise avec des mouvements
inconsidrs, avec des Jouissances incontrles.

258

14.

CONCLUSION

Peut-tre quon pourrait faire autre chose

que parler, dit Sara, quon peut faire autre
chose qui vous fasse le mme effet que
parler, qui vous dlivre tout pareil.
Jaime quand tu es bte, quelquefois, dit
Ludi .
M. Duras (Les petits chevaux de Tarquina).

Aprs avoir pass en revue les nombreuses dfinitions de lautisme,

de Kanner nos jours, aprs avoir parl dun difficile consensus
quant son acception, quant sa dfinition, comme ses origines ;

Aprs avoir prsent la musique comme pouvant prendre langue

avec les dieux , comme tant proche de linconscient, comme
ayant des vertus magiques pour certains, comme, pour nous et la
suite de Boulez et de Schaeffer, dire quelle le devient ds lors
quelle est joue et entendue avec sens ;

Aprs avoir voqu le statut de musicien quendossait (la

plupart du temps) la personne autiste ds lors quelle se mettait
jouer sur un instrument de musique ;

Aprs avoir discut de la musicothrapie, de ses nombreux champs

dapplications comme de ses quelques contre-indications ;

259

Aprs avoir parl des difficults nombreuses quant un langage

signifiant de la personne autiste comme langoisse quasi
permanente qui les habitait ;

Aprs avoir relev combien laccs au jeu (particulirement au jeu

symbolique) tait difficile mais ncessaire pour la personne autiste ;

Nous avons tent dexpliquer pourquoi et comment cette

approche thrapeutique permettait le passage dune parole a
signifiante en une parole qui fasse sens .

Grce plusieurs exemples pris dans la littrature ainsi qu

lobservation de quelques vignettes cliniques, nous avons vu que si,
suite

une

prise

en

charge

(plus

ou

moins

longue)

en

musicothrapie active, grce cette approche, ludique car non

verbale, une parole advenait, celle-ci tait la plupart du temps
teinte de peurs (et en lien avec le Nom-du-Pre ). Si nous
avons convenu alors, en accord avec Freud et ses successeurs, que
la parole (la cure de parole) tait le moyen le plus indiqu pour
exprimer ses motions (et viter par l, les stigmates dun corps en
souffrance), nous avons galement stipul quil fallait la personne
autiste, elle qui est hors langage, elle dont le signifiant est
forclos , une transformation du matriau verbal .

Cest alors, aprs avoir voqu la rencontre de deux jouissances

corporelles

(la

Jouissance
260

de

nature

dipienne,

et

celle

provoque par la musique), que nous avons abord ensuite cet

instant zro , ce moment encore indiffrenci, cet instant du
passage du bruit au son et du son au sens , la
croise du signifi et du signifiant, l o la musique nous parle
alors que nous ne connaissons pas sa langue, o rien ne se donne
entendre mais o tout est dj dit, o rien nest encore advenu
mais o tout tait dj prsent. Nous y avons parl de la prsence,
sans que la personne autiste ne le veuille toujours forcment, du
Rel, du Symbolique et de lImaginaire (RSI). Nous avons expliqu
galement quen ce lieu (le lieu du corps) et quen cet instant
(zro), alors quil ntait rien exig, la personne autiste se sentait
reconnue et entendue. Nous avons stipul ensuite, que ctait dans
ces conditions, rassure, de plus, par la fonction contenante de la
musique (Lecourt, 1987), que la personne autiste pouvait oser ce
quelle navait pas pu faire jusque-l, cest--dire, invoquer le
Nom-du-Pre .

Nous avons ensuite fait lhypothse que si la personne autiste, elle

dont la structure nest pas solide, qui est si souvent emprise des
angoisses massives (de chute, danantissement, de cassure, de
liqufaction), pouvait poursuivre son aventure dans le champ du
langage , ctait parce que : la musique est structure comme le
langage .

Nous

lavions

dj

pressenti

lorsque

nous

avons

parl

des

hallucinations dAdrien. En effet, on se souvient que celui-ci

261

 rcitait en boucle tant des mots (je dis pas ; je dois pas) que
des notes de musique (mcaniquement sur le piano, du grave
laigu et ce, on sen souvient, mme sur un orgue teint) laissant
penser par l que tant sa parole que sa musique partageaient des
zones communes (ressources dintgration partages). Adrien
endendait en quelque sorte la musique de la mme manire quil le
faisait avec les voix.

Mais pour le prouver autrement, nous avons alors stipul, outre

certaines

vidences,

que

des

structures,

tant

temporelles

(isochronie et rgularit), que formelles (linguistique structurelle,

les axes syntagmatique et paradigmatique, comme le plain-chant et
lharmonie), taient partages par la musique et par le langage.
Nous avons galement prsent de nombreuses recherches tires
du champ de la neurologie pour montrer en quoi musique et langage
avaient des points communs.

Cest grce cela que nous avions parl ensuite de transfert de

connaissances . En effet, plusieurs travaux ont montr quun
entranement la musique permettait un meilleur traitement du
langage comme lamlioration de symptmes en lien avec la
dysphasie ou la dyslexie. Nous avions alors dit, soutenu en ce sens
par le musicothrapeute, quune personne autiste, souffrant dun
dficit structurel, aprs avoir t amene jouer, et aprs avoir
vcu l instant zro , tait mme de profiter pleinement de ces
ressemblances

de

structures
262

(Shared

Syntactic

Integration

Resource Hypothesis) pour entrer dans le champ du langage

tout en faisant lexprience dune activit ludique et bnfique pour
elle (puisque le jeu, nous lavions vu au dbut de cette thse, non
plus mortifre, est de nature constructive).

Pour nous convaincre du bien-fond de ces affirmations, nous nous

sommes servis de la musique contemporaine, de sa non structure,
pour voir combien, en sa prsence, une personne autiste prouvait
une

certaine

indiffrenciation

constatant

par

quune

non

structure musicale laissait la personne autiste dans le mme tat de

dtresse que les mots.

Pour finir, nous avons prsent deux cas cliniques. En premier lieu,
celui de Gabriel, jeune autiste avec qui nous avons suivi le chemin
dune parole a signifiante en une parole charge dun sens
nouveau. Nous avons alors vu, sans quil le veuille parfois, quainsi
immerg dans une musique la fois relle mais dj symbolique (et
bientt imaginaire), Gabriel a russi nommer le Nom-du-Pre
(le thme des usines qui dtruisent, transforment), alors quil jugeait
jusque-l cette invocation comme pouvant remettre en jeu sa
structure mme (puisque le mot est lgal de la chose ). Nous
avons relev combien, en trois annes de suivi en musicothrapie
active, sa transformation tait radicale (et qui la mme conduit
incorporer

un

groupe

de

paroles).

Nous

avons

prsent

en

deuxime lieu, un groupe compos de quatre personnes autistes et

qui, linstar de Gabriel, a profit pleinement de la musicothrapie
263

pour souvrir de plus en plus une parole charge dun sens

nouveau (et en lien avec le symbolique).

Ce travail effectu avec des patients qui ont souvent rpondu des
appellations

diffrentes,

et

que

nous

avons

appeles

personnes autistes , sil a t difficile parfois, a toujours t

fascinant 129 et riche denseignements. En effet, outre nos tudes,
musicales, universitaires, et une pratique de plus dune dizaine
dannes tant comme musicothrapeute que comme psychologue
dans deux institutions de la rgion lausannoise, ces personnes
autistes nous ont beaucoup appris, sur leur relation lautre, sur la
musique et ses spcificits, sur le langage, ainsi que sur notre
propre faon de communiquer. Nous avons vu galement que le
passage par la psychanalyse, mme si certains praticiens ont t
dans le pass quelque peu dogmatiques et peu respectueux
lendroit des mres denfants autistes, tait oblig. Il nous a permis
en effet de saisir des concepts (inconscient, Jouissance , Nomdu-Pre , forclusion) quelle seule utilise.

Ainsi, nous esprons avoir dmontr pourquoi et comment la

musicothrapie, grce aux proprits et la structure de la musique
(et

grce

aux

savoir

du

musicothrapeute),

cette

approche

ancestrale, universelle, non verbale et pourtant si riche de sens, qui

propose une tentative de rinscription dans le monde symbolique,
129

Fascinant dans le sens o, par exemple Baudrillard (1972, p. 106) lentend :

ce qui nous fascine, cest toujours ce qui nous exclut . Cest--dire par l, ce
qui demande tre recherch quant son sens.

264

reprsente une approche de choix, permettant la personne

autiste, place sous le pouvoir de la musique et non sous le
regard inquisiteur des mots, de ne plus devoir courir aprs des mots
mais, en les exprimant enfin, de pouvoir rgler leur compte tout en
passant dune parole a signifiante une parole qui fasse sens .

Ce travail na pas la prtention dtre un aboutissement, mais plutt

un point de dpart pour dautres approfondissements, dautres
recherches. En effet, si la musicothrapie a depuis longtemps
acquis ses lettres de noblesse, si ses rsultats ne sont pas remis en
question, si la parole sense , suite une musicothrapie,
semble la plupart du temps advenir, selon les possibilits de
chacun, il nous a paru en effet capital de tenter une description des
processus en jeu et des mcanismes (les plus prcis possibles)
permettant la transformation du matriau verbal voqu. Il est vrai,
notre avis, quil est primordial de procder de la sorte, de tcher
de mettre nu les mcanismes si complexes, et de lautisme, et de
la musique. A linstar de la science, et de la recherche en
particulier, il nous semble en effet, majeur de comprendre en quoi
( pourquoi et comment ) une thrapie fonctionne , et par
quels procds ses rouages senchanent. Cest en ce sens, que
cette thse permettra au musicothrapeute, dornavant, selon les
possibilits propres chaque personne autiste dont il aura la
charge, de travailler : en connaissance de cause .

265

Cette thse a-t-elle permis de dmystifier un peu le caractre

parfois jug comme magique de la musique, de permettre une
meilleure

orientation

quant

aux

suites

thrapeutiques,

de

comprendre comment et pourquoi la personne autiste se met

soudainement, comme attire, pige, par la musique, dire ?
Comment et pourquoi ses premiers mots sont souvent empreints
dangoisses, et que, finalement, musique aidant, elle fasse son
entre, avec une assurance encore absente jusque-l, dans le
champ du langage . Nous lesprons.

En tout cas, si nous avons parl, tout au dbut de notre expos, de

la musicothrapie comme tant une approche destine des
personnes souffrant de pathologies de tout ordre, il nous semble
indiscutable, vu la position quoccupe la musique, entre Rel et
Symbolique, entre signifi et signifiant, au croisement du corps et
du esprit , que la pathologie autistique se prte idalement
cette approche.

Cest ainsi que pour conclure, nous pouvons laisser la parole

Celibidache, ce philosophe, mathmaticien et chef dorchestre
roumain quand, suite la question dun de ses disciples qui lui
demandait pourquoi la musique tait-elle possible, il rpondit : La
musique cest toi (In Kupperschmitt, 2000, p. 254).

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310

ANNEXES

311

I.

LE BILAN PSYCHO-MUSICAL

Si, depuis les annes 1940, la psychologie a connu plusieurs tests

verbaux, il n'existait aucun examen psychologique comparable en
lien avec la musique. En crant le bilan psycho-musical cette lacune
a

comble

grce

aux

observations

de

plusieurs

musicothrapeutes, l'exprience et la recherche de Benenzon

(1981) et grce aux travaux de Verdeau-Paills (1981).

Il comporte trois volets (Verdeau-Paills, 1981) : 1) Un entretien 2)

Un test d'audition d'uvres et 3) Un test psycho-musical.

1)

L'entretien : apporte au musicothrapeute des indications sur :

les prfrences musicales d'un patient, ses rticences (les
musiques quil ne souhaite pas couter, ou quil naime pas),
son pass familial et personnel, sa culture, son environnement
sonore et ses ractions cet environnement

2)

Le test daudition duvres : permet tout dabord dobserver

les ractions du patient lors de la diffusion dextraits musicaux
et de noter ensuite toutes les penses qui sont venues lui
durant ces diffusions. Ainsi, dans un premier temps, le patient
est invit couter dix courts extraits musicaux de deux
trois minutes chacun, et puis donner ses impressions, dire
tout ce quoi la musique lui a fait penser (odeurs, angoisses,
dsirs de raliser un geste, couleurs, jugements de valeur,

312

sentiments de joie ou de tristesse, souvenirs, rponses

intellectuelles...).
Le musicothrapeute observera l'tat de tension, ou au
contraire,

de

relaxation

du

patient

durant

les

extraits

musicaux. Il notera ensuite les commentaires qui suivront

l'audition de chaque extrait. Ceux-ci seront, pour chaque test,
toujours diffuss dans le mme ordre. Cest en ce sens, selon
lauteur (Verdeau-Paills, 1981), que la tonalit affective des
morceaux sera respecte dans son mode de succession. Cette
tonalit affective tant essentiellement subjective, VerdeauPaills n'a retenu que des musiques pour lesquelles les
pourcentages de rponses ayant trait l'affect recherch
taient statistiquement valables. Il est vrai quen ce sens, le
choix des extraits n'a pas t fait d'aprs un vcu personnel
en fonction des prfrences musicales de lauteur ou de
quelques personnes en particulier. Ce choix est n d'un travail
de

longue

haleine,

avec

le

concours

de

plusieurs

musicothrapeutes comportant l'analyse d'un vcu de groupes

d'auditeurs

et

l'valuation

statistique

de

leurs

rponses

(Verdeau-Paills, 1981).
Une fois l'audition termine, le contenu du commentaire verbal
de chaque extrait sera analys et les donnes de cette
analyse seront catalogues en fonction de normes tablies.

313

3)

Le test psychomusical : donnera au musicothrapeute des

indications sur la rceptivit la musique du patient ds lors
que celui-ci est invit jouer lui-mme de la musique. Ce test
permettra au thrapeute de voir si le patient se dirigera,
facilement ou pas, vers des instruments et sil est capable, par
exemple, de suivre une pulsation, de faire preuve dcoute
(pour ventuellement accompagner une mlodie propose)
Le droulement et le contenu de l'expression sonore et
musicale, les choix d'instruments et l'ordre dans lequel ces
choix interviennent, le refus d'en utiliser certains, la faon de
les utiliser... tous ces lments entreront en ligne de compte
pour une observation la meilleure qui soit.

Cest partir de tous ces lments, observs, rcolts, interprts,

que le musicothrapeute tablira un projet thrapeutique et choisira
le matriel non verbal qu'il utilisera au cours des premires sances
de thrapie. Il choisira galement la musicothrapie appliquer,
soit celle dite rceptive , soit celle dite active .

314

Exemple de test psycho-musical

Prnom : Benjamin
Date : 10 mars 2005

Entretien psychomusical
Benjamin se soumet volontiers au test, mme si une certaine
apprhension semble prsente. Il a suivi des cours de piano tant
plus jeune mais nen joue plus actuellement cause du boulot .
Cette dcision ne lui cote pas trop, il en avait marre de toute
faon. Il a pratiqu cet instrument durant cinq ans, Mais
maintenant a suffit . Il dit aimer tous les genres de musique,
lexception toutefois du rap car avec ce genre de musique a se
met vite dgnrer et il faut tre prudent car Morges il y a des
yo . Il coute diffrents disques, des musiques davant ou
actuelles ainsi que la station de radio NRJ. Son frre joue du
violon.

Test daudition duvres

A la lecture de ses rsultats, on constate que les rponses
intellectuelles dominent (8) : Cest une audition de piano, un film
de Spiri ralis Zurich, une pice de thtre, des musiciens au
concert de Vienne, les Savoyards de Genve en 1603 (sic) lors de
lEscalade, Phil Collins dans le groupe Genesis... . Ce type de
rponse a valeur ici de mcanisme de dfense (IX). Benjamin parat
anxieux. Veut-il ici donner bonne impression en ne paraissant pas
ignorer certaines catgories de musiques ou de sujets ? Il
315

mentionne, propos de la premire oeuvre, le souvenir angoissant

dune de ses auditions de piano : Jtais tout nerveux (VIII et II).
Est-ce que la musique lui rappelle (VIII) des souvenirs traumatisants
ou est-ce le dsir de ne pas tre la hauteur qui langoisse ?
Veut-il viter de laisser paratre ses motions, dtre touch par
certaines dentre elles en intellectualisant de la sorte ? Quoi quil en
soit les rponses visuelles, images (V), arrivent en deuxime
position, ce qui a tendance dmontrer que le sujet peut se laisser
pntrer, certains moments, par la musique (traductions en
images) : Cest comme des jeunes ballerines qui dansent, des
gens importants lors dune crmonie, des gens qui paniquent,
linvasion dune ville, des boulets de canon, des gens qui chantent,
des dragons qui viennent dtruire .

Les rponses motrices (III) sont ici le reflet de trois cotations

diffrentes (le sujet simagine accomplir une action, claque des
doigts, change de place), elles ne ncessitent donc pas une
attention spcifique. Il est relever cependant que les uvres V et
VII (insolites et utilisant des bruits usuels agressifs) o les
informations

venant

du

champ

perceptif

sont

plus

floues,

dsorganises et inhabituelles ont t gnratrices de rponses

motrices cnesthsiques (ici seulement) et ont donn lieu
lvocation dimages de panique, dhorreur et dinvasion. Est-ce que
Benjamin, lcoute de ces musiques, a t oblig de projeter
davantage certains fantasmes pour nouveau se sentir en scurit,

316

lunivers intrieur qui lhabite est-il peupl dangoisses (effrayantes)

que certaines musiques (coutes ou produites) pourraient raviver ?

Il est noter par ailleurs qu plusieurs reprises, au lieu dvoquer

une scne anime de contenu motionnel, Benjamin a pris un
certain recul en parlant de scnes projetes (films, pice de thtre,
crmonie, concert) dont le caractre artificiel peut tre plus
supportable (abstraction de valeur symbolique). Il sagit aussi dun
mcanisme de dfense. Labsence totale de rponses affectives
pures (VII) peut tre dailleurs rvlatrice en ce sens.

Test psychomusical actif

Benjamin semble emprunt devant linstrumentarium, il hsite, joue
furtivement avec la crcelle et me lance : Je regarde, un peu,
comme a . Au bout de quelques instants, le sentant mal laise,
je poursuis la passation par la diffusion des uvres. A lcoute de
la musique rythmique, il se sert du djemb puis de la crcelle ; son
jeu est lger et doux, il joue du bout des doigts sur linstrument
percussion. Un rythme simple, qui se fait parfois rptitif (noire,
silence,

noire,

silence)

semble

le

rconforter.

Par

ailleurs,

Benjamin suit les nuances que la musique diffuse propose.

Luvre harmonique est accompagne toujours au djemb, mais il
prouve ici le besoin de taper du pied (III). Il tente des motifs
rythmiques plus complexes (croche, deux doubles, quatre croches,
noire) mais le tempo alors ne correspond plus du tout celui de la
musique. Il me dit : Tas trouv que je faisais bien ? . La
317

troisime uvre (mlodique) sarticule galement autour du djemb,

en priorit, et de la crcelle, loccasion. Benjamin coute la
musique plus quil ne joue lors de cet extrait. Lorsque la nuance se
fait plus forte, il joue sur llment percussif de manire plus rapide.
Sur la dernire musique (insolite), Benjamin tente encore des
rythmes labors, mais aucun qui ne se rpte vraiment. A deux
reprises

nanmoins

il

joue

le

mme

motif

(complexe)

que

prcdemment avec, l encore, des difficults au niveau du tempo.

Il se rabat ensuite sur des formules plus simples, quil peut
rpter (quatre noires ou noire, deux croches, noire). Il termine par
ces mots : Je me suis donn de suivre la musique. Lalternance
des deux mains est bonne. Au dbut Benjamin a eu de la peine
sinvestir, langoisse de l audition (donner bonne impression,
montrer

quil

domine

son

sujet)

ou/et

la

peur

dun

affect

ventuellement (r)amen la conscience, taient tangibles. Il a

choisi ds le dbut de la passation le djemb, quil na presque plus
quitt. Cet instrument a la facult de le rassurer (simple dapproche
et moins compliqu quun xylophone, par exemple) et qui vite
par l-mme la mlodie (plus sensible voquer des aspects
affectifs). Dailleurs lextrait mlodique (3), plus en lien avec laffect,
a eu un effet inhibiteur sur lui. Il essaie parfois des rythmes plus
labors (sur les musiques suivantes, plus complexes ) mais qui
semblent le dstabiliser plus quautre chose. L encore lenvie de
bien faire ( Je me suis efforc de suivre la musique) ou de me
montrer ce quil sait faire semble dominer. Il cherche dailleurs une
confirmation de ma part ( Tas trouv que je faisais bien ? ).
318

Conclusions
Le bilan montre que Benjamin utilise certains mcanismes de
dfense mais il rvle aussi que le sujet peut tre touch par la
musique, quelle peut susciter des images labores ou scnes
complexes diffrents moments. Labsence de rponse affective
pure ne montre pas ici une non-rceptivit mais plutt une
inhibition, dfense, dont il a t question plus haut. Il est galement
capable de suivre une musique, autant au niveau du rythme que de
lintensit sonore. Il se scurise en choisissant un instrument
percussion et en jouant des rythmes simples tout dabord.

La prise en charge dune musicothrapie de groupe est donc

pertinente. Il faudra veiller toutefois ce que Benjamin nlabore
pas

trop

de

comportements

dfensifs

(verbalisations,

intellectualisations, jeu musical complexe issu de sa pratique

instrumentale, projections) qui pourraient empcher un travail sur le
ressenti et laffect. La relaxation sous induction musicale pourrait
tre envisage en parallle (ce qui correspond bien au travail
entrepris avec le groupe quil est prsum incorporer).

319

II.

EXEMPLE DUN INSTRUMENTARIUM

Hezer, Lausanne)

ORGUE

CHAINE HI-FI

MARACAS

PIANO

BALAFON

TRIANGLE

GONG

CARILLONS

CYMBALES

CLOCHES DIVERSES
TOMS DIVERS

CONGAS

FLTE A COULISSE

DIFFERENTES FLTES A BEC

CHROMATIQUES
CRECELLES

APEAUX

HARPES

HARPE CELTIQUE

BAO PAO

WOOD BLOCK

METALLOPHONES

GROSSE CAISSE

TIMBALES

XYLOPHONES

DJEMBES

GUITARES

BAGUETTES ET MAILLOCHES
EN TOUS GENRES

320

(Fondation

Eben-

III. SHEMA : REPRESENTATION DE MOT ET DE CHOSE 130

La reprsentation de mots
Et sa liaison la reprsentation de chose, est caractristique du
systme (pr)conscience, dans lequel la satisfaction des pulsions
est ajourne, retarde, ce qui permet la mise en uvre de
l'attention.

Ce

systme

est

galement

celui

du

processus

secondaire. La liaison de reprsentation de chose et de mot permet

le langage.
La reprsention de chose
Dsigne la reprsentation psychique un niveau infra-verbal. La
reprsentation de chose se situe au niveau inconscient. Une telle
reprsentation se fonde sur des images mnsiques sensorielles, sur
la

reviviscence

d'impressions,

de

perceptions.

Ces

souvenirs

sensoriels sont lis des pulsions sur le mode de la dcharge

immdiate. Ils ne parviennent pas la conscience.

130

In Geerardyn & Gertrudis (1998, p. 69).

321

IV.

TABLEAU : LES AMBASSADEURS

Artiste

Hans Holbein le Jeune

1533
Peinture
Huile sur panneaux de chne

Date
Type

(H L)

207 209,5 cm
National Gallery, Londres
(Royaume-Uni)

322

DECLARATION SUR LHONNEUR

Je dclare sur mon honneur que ma thse est une uvre

personnelle, compose sans concours extrieur non autoris, et
qu'elle n'a pas t prsente devant une autre Facult .

323