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Mmoire
Anthony Papavassiliou
Qubec, Canada
RSUM
LIntelligent Dance Music (IDM) est un courant de musique lectronique semiexprimental qui a merg au Royaume-Uni au dbut des annes 1990. Souvent considre
comme une musique crbrale peu propice la danse, lIDM navait jamais fait lobjet de
ltude ncessaire la justification dun tel jugement. Les analyses formelles menes ici sur
des uvres reprsentatives dAphex Twin, pionnier et figure principale du courant,
montrent une dmarche sophistique de complexification rythmique qui a pour effet de
solliciter activement lattention de lauditeur. Dune part, lasymtrie organise aux
diffrents niveaux du rythme provoque des phnomnes dambigit et de rupture sur le
plan de la perception mtrique. Dautre part, labondance densembles microrythmiques,
parfaitement synchroniss avec la structure mtrique, produit un dense et prcis
enrichissement du rythme opr sous forme dagrments gestuels ou texturaux. Ces
particularits musicales rsultent dun lot de choix prdominants dfinissant le style de
lartiste et, par la mme occasion, fournissent les premiers lments dune dfinition de
lIDM base sur des caractristiques formelles.
iii
ABSTRACT
Intelligent Dance Music (IDM) is a semi-experimental genre of electronic music that
emerged in UK at the turn of the 1990s. Even though IDM has been described as a kind of
cerebral music not appropriate for dancing, it has not been considered worth of
musicological study until now. This thesis presents formal analyses of pieces by pioneering
act and main IDM figure Aphex Twin: listeners attention is notably drawn by Aphex
Twin's sophisticated approach and complex rhythmic structures. On the one hand, the
different rhythmic layers are characterized by an organized asymmetry leading to
ambiguity and rupture in the domain of metrical perception. On the other, the large amount
of microrhythmic elements, all perfectly synchronized to the metric structure, contribute to
greatly enrich rhythm through gestural and textural material. These musical characteristics,
that are the result of a number of choices peculiar to the artists style, open the way to a
formal definition of IDM.
vii
ix
xi
SIGLES ET ABRVIATIONS
Sigle / Abr.
Dfinition courte
bpm
enr.
Enregistrement.
e/s
e/t
EDM
Fig.
IDM
Figure.
Intelligent Dance Music.
IOI
InterOnset Interval : Intervalle de dure entre le dpart de deux vnements sur la surface sonore
(SS).
MH
Mlodico-harmonique.
MR
Microrythme/microrythmique.
SM
Structure mtrique : le mtre en tant que grille constitue de points, accentus selon une hirarchie
de niveaux.
SR
SS
Surface sonore : vnements concrets (sonores) qui communiquent avec la SM pour produire la
SR.
t.
Indication du temps danalyse dans le cycle en cours (directement suivi du nombre, sans espace).
tt.
Indication du temps danalyse sur lensemble de luvre (directement suivi du nombre, sans
espace).
TA
Warp
Temps danalyse.
Warp Records : label emblmatique de lIDM.
xiii
REMERCIEMENTS
Nous remercions chaleureusement notre directrice de recherche Sophie Stvance ainsi que
notre co-directeur Serge Lacasse pour leur soutien, leurs conseils et leur infinie patience,
ainsi que lensemble des professeurs qui ont continuellement aliment notre soif de
connaissance.
Nous remercions les amis, qui sont l quand il faut, et ddions ce travail notre mre, qui,
en lisant ces lignes, comprendra peut tre enfin quelle est la meilleure des mres.
xv
INTRODUCTION
1. Contexte
LIntelligent Dance Music (IDM) est un courant de musique lectronique semiexprimental qui a merg au Royaume-Uni au dbut des annes 1990. La particularit de
lIDM a tout dabord t de proposer une musique lectronique libre des standards de
lpoque par la cration duvres innovantes sur les plans rythmique et timbral. Ds 1995,
lintgration densembles microrythmiques (communment appels drills ) dans les
crations des principaux artistes associs au courant, est devenue une pratique presque
systmatique. Cette volont denrichissement rythmique, qui se manifeste par llaboration
duvres influences par la drumnbass, marque une transformation de lidentit du
courant et fournit les premiers exemples dune utilisation matrise des micro-vnements
et microdures dans le domaine des musiques lectroniques populaires. Mme si cette
transformation ne fait quinscrire une nouvelle tape dans le prolongement dune dmarche
de rupture vis--vis de lEDM1, corpus auquel lIDM emprunte toutefois un certain nombre
de codes, elle a certainement contribu loigner les considrations stylistiques des
approximatives descriptions du courant disponibles ce jour.
Labsence dune dfinition prcise de lIDM sexplique principalement par la
varit des descriptions disponibles et le peu de travaux approfondis sur le sujet. Ces
lacunes trouvent une premire origine dans le dbat qui a entour lapparition de
lacronyme. Celui-ci, qui apparat le 1er aot 1993 avec la cration de lIDM List sur
Usenet2, dsigne initialement les musiques du catalogue des labels Rephlex3 et Warp
Records4 ( Artificial Intelligence 5, 1992-1994). LIDM est plus quune musique
Ibid.
Ibid.
8
Le terme est propos par le label ds la sortie dArtificial Intelligence (1992). Voir Young (2005, p. 5253).
9
Le terme intelligent techno fait son apparition en 1991 sur une liste de discussion ddie la musique
industrielle (https://groups.google.com/forum/#!msg/rec.music.industrial/3R6TNIJ1jfI/BgFQlSlApkQJ). Le
style de musique vis est celui de Coil, un groupe de musique exprimentale anglais form dans les annes
1980 par John Balance et Peter Christopherson. Il apparait galement en 1993 sur un sujet dune liste de
discussion consacre la musique rave (https://groups.google.com/forum/#!msg/alt.rave/BBSt1zoax1A/
pOza6fqNpqMJ). Cette fois, le terme est utilis pour dsigner The Black Dog, un groupe de musique
lectronique anglais qui fut rapidement associ au courant IDM. Il est, par ailleurs, le sujet dun article ralis
par Dom Phillips (Mixmag, 1992). Ce dernier cite des artistes blip/rave/ambient qui ont merg autour de
1990 et parmi lesquels figure Aphex Twin. Le courant dcrit correspond en grande partie ce qui sera
considr plus tard comme tant de lIDM (https://www.djhistory.com/features/when-techno-came-of-age).
Colin Faver de Kiss FM, cit dans larticle, qualifie cette nouvelle musique de progressive et commente
son caractre dansant : Some of it you can dance to, some of it you definitely cant . Notons que larticle
est publi six mois aprs la parution d Artificial Intelligence.
10
Le communiqu est disponible cette adresse : http://web.archive.org/web/20010302124112
/www.rephlex.com/braindance.htm.
11
Les drivs de la drumnbass produits par les artistes dIDM forment quant eux des sous-genres nomms
drillnbass et breakcore.
7
2. tat de la littrature
Dans les ouvrages qui y font rfrence, lIDM nest mentionn que succinctement, noffrant
quune description partielle qui se rsume la plupart du temps de vagues considrations
calques sur le consensus signal plus haut. Mark J. Butler (2006, p. 80) dcrit lIDM
comme tant une tiquette dsignant une dmarche exprimentale personnelle plutt quun
ensemble de caractristiques musicales. Christoph Cox et Daniel Warner (2004, p. 414)
assimilent lIDM au terme post-techno , pour dcrire une musique techno diffrente .
Joanna Demers (2010, p. 170) dfinit lIDM comme un sous-genre de lelectronica12,
Shapiro (2004, p. 281) comme une musique qui convient mieux une coute domestique
au casque , tandis que Bogdanov (2001, p. xi) dcrit le courant lgrement plus en dtail,
puisquil voque lopposition de la dmarche de cration de lIDM avec la musique
lectronique ddie aux clubs de lpoque, ainsi que la migration de la scne depuis
lAngleterre vers les tats-Unis la fin des annes 1990.
Malgr le commun accord sur le caractre crbral ou exprimental de lIDM,
aucun auteur na encore tent de dcouvrir les vises ou les rsultantes de ces
exprimentations. Le concept de musique exprimentale, tel quil a t dfini par John
Cage (1961) ou encore Michael Nyman (1999), repose sur un processus de cration lors
duquel les actions entranent des rsultats imprvisibles (Cage 1961, p. 19). Or, la
gnralisation de lemploi des ensembles microrythmiques partir de 1995, dans les
uvres des artistes dIDM (Aphex Twin, Autechre, Luke Vibert, Squarepusher), indique
ladoption dune esthtique indite dans les musiques populaires. Les drills, que lon
12
Ici envisag comme un remplaant du terme EDM . Le terme electronica est galement sujet de
nombreuses confusions, puisquil est, selon les auteurs, utilis pour dsigner lIDM ou assimils (Kyrou A.
2002, Seca J.-M. & Voisin B. 2004, Hegarty P. 2007, Emmerson S. 2007), de la musique lectronique
dansante (Cascone K. 2000, Demers J. 2010), de la musique lectronique de salon (Bouhassa N. 2002), ou
alors lensemble de ces catgories (Bidder S. 1999, Toop D. 2000, Bogdanov V. 2001, Neill b. 2002, Cox C.
& Warner D. 2004, Shapiro P. 2004, Danielsen A. 2010, Sicko D. 2010, Reynolds S. 2012). On note une
nuance dans louvrage de Kyrou et al. (2007) qui fait une distinction entre lelectronica franaise,
exprimentale, et lelectronica anglo-saxonne qui dsigne la pop lectronique. Maiken Derno (2004, p. 264)
propose une dfinition plus simple qui englobe toute musique qui partage la base inorganique de la
techno . Lexplication qui, daprs nous, est la plus claire, est celle fournie par Sicko et Reynolds, qui
dcrivent le terme comme tant le fruit dun dsir, prouv par la presse et les distributeurs, de catgoriser de
manire simpliste et dans une seule et mme branche, lensemble des nouveaux courants de musique
lectronique apparus dans les annes 1990.
retrouve en premier chez Aphex Twin13, sont des ensembles dvnements prsents
comme de rapides rptitions dchantillons sonores. Leur varit timbrale et la prcision
de leur assemblement tmoignent dune volont dintgrer de vritables gestes musicaux
par le prolongement des frquences du rythme (~ 10 e/s14 50 e/s). Ces gestes, qui font
figure de nouveaut15 dans les musiques lectroniques caractre mesur16, forment parfois
des textures granuleuses ou de complexes polyrythmies.
3. Problmatique
notre avis, les ensembles microrythmiques prsents dans les uvres dIDM constituent
une partie ou lensemble dun langage musical propre aux artistes du courant. Nous
chercherons donc savoir si ce langage existe et quel est son degr de complexit.
Comment, alors, les ensembles microrythmiques sont-ils constitus et de quelle manire
interagissent-ils avec la structure rythmique ? Ces questions ont dj t implicitement
suggres par Stan Hawkins (2007), le seul auteur avoir dcrit les comportements
microrythmiques de lIDM dans une analyse audiovisuelle du clip de Windowlicker
(Aphex Twin, Windowlicker, 1999) ralis par Chris Cunningham. Il fait notamment
rfrence aux ruptures de la structure rythmique quil attribue lorganisation
asymtrique des patrons microrythmiques (2007, p. 46). Il voque une prdominance de
lasymtrie, qui se manifeste galement sur le plan du rythme, et se rfre Butler pour
indiquer la prsence dun phnomne dambigit similaire ceux de lEDM17. A quel
13
Des drills lgers (environ 20 Hz) et pars sont exprims dans Xepha (Aphex Twin, On, 1993), tandis
qu Italic Eyeball (Caustic Window, Joyrex J4 EP, 1992) propose des ensembles plus rapides (environ 40
Hz) et omniprsents. Isopropophlex (Aphex Twin, Analogue Bubblebath, 1991), est probablement le
premier exemple de lincorporation des drills dans un contexte isomtrique.
14
vnement(s)/seconde.
15
Laspect granuleux des ensembles microrythmiques de lIDM rappelle le son obtenu lorsque lon emploie
un idiophone tel que le giro, le kagul, la crcelle ou toute technique de percussion rapide. Pour anctre
proche , ils ont les exprimentations lectroacoustiques de Xenakis (Concret PH 1958, Analogique B 1959),
Stockhausen (Kontakte, 1960), Roads (Klang-1 1974, Prototype 1975) ou encore Truax (Riverrun, 1986).
16
Ici le terme est employ dans le sens dtermin par Sima Arom (2007). Celui-ci dfinit les musiques
mesures comme des musiques dans lesquelles chaque dure entretient un rapport strictement proportionnel
avec toutes les autres . Nous parlerons de musiques mesures et non mesures sans que rfrence soit faite
au concept de mesure, mais comme quivalents des temps stris et lisses de Pierre Boulez (1987).
17
When it comes to these beats, they intersect with meter in captivating ways. While this is certainly a
subject in itself and not the remit of this study, it is worth underlining the ambiguity of metrical type and
grouping. [...] Romping about with the beat trough his characteristic tricky edits, it is as if AT does everything
to avoid symmetry in Windowlicker. In pop terms, the effect is eclectic as the predominance of
asymmetrical rhythms generates unclear beat groupings that imbue the musical material with its metrical
diversity. In addition, a sense of downbeat displacement evokes a set of unpredictable beginning points all the
4. tat de la question
En dehors de la courte analyse de Hawkins, la musicologie a ignor les qualits du rythme
dans lIDM. La discipline semble pourtant diffrencier clairement EDM et IDM sur le plan
de la danse. Reynolds (2012), qui commente lapparition des uvres de la deuxime
priode dans le milieu bourgeois-bohme, considre la musique du courant comme ntant
pas particulirement dansable :
This renewed interest in percussive complexity remains oddly cerebral
in cast though. In freestyle salons, head nodding rather than booty
shaking is the order of the day, and theres no drug factor, just beer and
an occasional, discreet spliff. Reynolds (2012, p. 474)
Selon Pedro Peixoto Ferreira (2008), pour qui lEDM serait un genre de musique
fondamentalement conu pour la danse non-stop , le reniement du caractre dansant de
LIDM provient dun amalgame entre les vises de lEDM et celle de lIDM sur ce plan18.
Quelles sont les stratgies musicales mises en place par les artistes dIDM pour contrevenir
la danse non-stop ? Les tudes du rythme dans lEDM ne sont pas trs nombreuses, la
musicologie stant davantage penche sur la dimension socio-historique des musiques
lectroniques ddies la danse que sur la dcouverte de leurs caractristiques formelles.
La plus ancienne se trouve dans Feel the beat come down: house music as rhetoric
(Hawkins, 2003), un article qui propose une analyse de la structure hypermtrique de
French Kiss (Lil Louis, French Kiss, 1989). Le document nous renseigne sur
limportance du tactus19, les qualits structurelles de luvre, ainsi que sur la
communication rythme-mtre qui partagerait avec la musique africaine des processus
dinflexion, rptition et de dveloppement (p. 86). Il sagit cependant dune entreprise
way through, thus heightening the ambiguity. While metrical dissonance prevails for the most of the track, the
beat patterns are tightly controlled, terse, and rigid. In this way, the groove calls to attention the richness of
textural and timbral material, which enters and exits the sound image discretely (Hawkins 2007, p. 46-47)
18
It should be noted, however, that there is a corporeal dimension of IDM that is usually neglected by most
theorists (Ferreira 2008, p. 19).
19
Nous concevons le tactus comme lensemble des accents qui expriment le niveau du temps sur la surface
rythmique. Voir la section Terminologie relative aux lments de la structure rythmique .
limite, puisque Hawkins ne propose pas ici un modle danalyse, mais plutt une premire
tentative de complter ltude sociomusicologique de la house par une analyse formelle :
Accepting that house music is culture-specific, my argument proposes
that its organization musically is a critical premise for working out its
effect musicologically. My purpose here is to discover and determine
how some of the internal mechanisms of a house track function.
(Hawkins 2003, p. 81)
La deuxime analyse, qui est une monographie de 346 pages ralise par Butler en
2006 et intitule Unlocking the Groove: Rhythm, Meter, And Musical Design in Electronic
Dance Music, est le document le plus complet et le plus prcis qui ait t labor sur le
sujet. Dans cet ouvrage, lauteur traite notamment de la place des syncopes et de
lambigit rythmique dans lEDM, et met en rapport les diffrents niveaux de la structure
des uvres typiques du courant. Enfin, la troisime analyse rythmique ddie lEDM a
t ralise par Zeiner-Henriksen (2010). Dans cette thse de doctorat, lauteur tudie le
rapport quentretiennent certains motifs habituels dans lEDM avec les mouvements du
corps. Principalement tourn vers la mise jour dun motif prcis, le poumtchak
pattern , ce travail naccorde pas une place assez importante la structure rythmique ainsi
quaux diffrents autres types de motifs ventuellement impliqus dans le discours
rythmique du courant.
Les travaux raliss dans le domaine du microrythme sont un peu plus nombreux,
mais aussi plus varis. Ils peuvent tre diviss en deux catgories : celle o sont dcrites les
microdures dune manire gnrale (et, plus particulirement, les micro-vnements) et
celle o sont dcrites les microdures dans un contexte mesur. On trouve la description la
plus complte des micro-vnements dans Microsound (Curtis Roads, 2001). Dans cet
ouvrage, le microson est dfini comme un quantum sonore20 (environ 0.5 ms 100 ms)
pouvant tre assembl pour produire la matire sonore. Le travail de Roads sur
lorganisation des micro-vnements, dont il est le pionnier avec Barry Truax21, nous
intresse pour les premires dfinitions quil procure des hautes frquences du rythme. Les
20
Roads cite, parmi ses modles, le physicien Dennis Gabor, qui proposait une description du phnomne
sonore analogue celui de la matire. Les quantums de la matire trouvent alors un quivalent sous forme de
quasi-particules. Bien sr, les quantums sonores de Roads se situent aux limites de la perception auditive.
21
Barry Truax est un compositeur et professeur en lectroacoustique qui a notamment implment le
traitement temps rel dans la synthse granulaire, compltant ainsi les travaux de Roads dans le domaine.
procds dorganisation quil dcrit ne concernent cependant que des approches lies la
production du son plutt qu son analyse. Dautre part, la majorit de ces procds
produisent des nuages , ensembles asynchrones qui ne sont pas envisags dans un
contexte mesur22. Dans un contexte mesur, les seuls travaux effectus sur les microdures
concernent les micro-intervalles temporels et, plus prcisment, les microdviations ou
microtimings. Le microtiming dsigne traditionnellement les microdviations qui ont
lieu dans le jeu de linterprte par rapport la norme mtrique laquelle est soumise la
dimension abstraite de la musique. On trouve quelques travaux 23 concentrs sur le
rpertoire afro-amricain (V. Iyer 2002, F. Benadon 2006, C. Gerischer 2006, Butterfield
2006, A. Danielsen 2006) ainsi que sur le jeu pianistique classique (Dodson, 2012) 24. Ces
dviations, qui dpassent rarement le quart de seconde, sont au centre du phnomne
dexpressivit symbolis par le swing ou groove25. Contrairement la dimension gestuelle
du jeu instrumental, les microdviations dans les musiques enregistres peuvent tre
paramtres avec une prcision suffisante lexploitation de nouvelles tensions rythmiques.
Ce thme na t trait que dans un seul ouvrage, collectif : Musical Rhythm in the Age of
Digital Reproduction (Danielsen, 2010). La plus grande partie de louvrage est consacre
leur analyse. Les concepts de tolrance rythmique et dentranement y sont explors et
fournissent ainsi la premire tude complte des interactions possibles entre rythme,
microrythme et mtre.
22
La plupart des types dorganisations dcrites par Roads sont des nuages asynchrones. Les types
dorganisations synchrones interviennent alors dans un contexte amtrique. Il existe, par ailleurs, un cas
danalyse dune uvre de Truax effectue par Mara Helmuth en 2006. Entirement compose de microsons,
Riverrun est le rsultat protoypique des mthodes de cration exposes dans louvrage de Roads. Lanalyse de
Helmuth, principalement ralise partir des crits du compositeur ainsi que par le biais de descriptions de
spectrogrammes, dvoile labsence de structure rythmique caractristique de ce type de dmarche. Voir Mara
Helmuth, Barry Truax's Riverrun , dans Analytical Methods of Electroacoustic Music, Mary Simoni, dir.,
(New York : Routledge, 2006), 187-238.
23
Dans ces travaux, le terme microtiming est parfois remplac par microrhythm . Nous verrons par la
suite que ce terme ne devrait pas tre conu comme un quivalent du microtiming mais, comme le propose
Danielsen, comme un phnomne plus gnral dont le microtiming nest quun aspect.
24
Dans larticle de Dodson (2012), qui exporte dans le domaine de la musique savante la notion de groove, le
microtiming y est vu comme une solution aux rptitions de Schumann propose par linterprtation
dHorowitz.
25
Dans le domaine des musiques populaires, le concept de groove, conu comme un ensemble dinstruments
rythmiques sexprimant dans le cadre dune performance (concrte ou simule) donnant lieu des microdviations, a t trait en dtail par Danielsen (2006). On trouvera une dfinition claire du groove chez Butler
(2006, p. 326), ou bien Zeiner-Henriksen (2010, p. 153).
5. Cadre thorique
Notre sujet dtude se limitant la dimension rythmique, il est ncessaire de conjuguer
deux approches dans le choix des concepts qui vont intgrer notre mthodologie danalyse.
En effet, nous basons notre travail danalyse sur les descriptions occidentales26 classiques
du rythme, qui ont pour avantage de permettre une lecture de la structure rythmique fonde
sur une hirarchisation de ses niveaux. La dfinition du rythme, que ces recherches
contribuent faonner, propose un concept la fois structurel et phnomnologique27
26
Voir les ouvrages de V. Zuckerkandl (1956), G. Cooper & L. Meyer (1963), E. Cone (1968), A. Komar
(1971), W. Berry (1976), M. Yeston (1976), D. Epstein (1979, 1995), F. Lerdahl & R. Jackendoff (1983), W.
Benjamin (1984), J. Lester (1986) ou encore J. D. Kramer (1988).
27
Par phnomnologique , nous faisons rfrence Ansermet (1989) et entendons les qualits musicales
en fonction de nos attentes, ou ce que Lerdahl et Jackendoff nomment prfrences : Thus, the rules of
the theory are divided into two distinct types: well-formedness rules, which specify the possible structural
descriptions, and preference rules, which designate out of the possible structural descriptions those that
correspond to experienced listeners hearings of any particuliar piece. (Lerdahl et Jackendoff 1983, p. 9)
constitu, dune part, des vnements sonores concrets analysables selon des paramtres
contexturels et contextuels et, dautre part, des systmes de prfrence ou de hirarchisation
dtermins du point de vue de la rception et qui participent la perception des formes
rythmiques. Ces thories, qui associent gnralement des donnes lies au domaine cognitif
avec celles issues de transcriptions duvres tempo isochrone, ont tabli ce qui peut tre
rsum en quatre axes principaux :
Une conception du rythme base sur la constitution de deux entits communicantes
que sont la surface sonore et la structure mtrique;
une typologie des accents, ceux-ci dterminant les niveaux structurels (structure
mtrique) ainsi que les poids exercs la surface par les lments sonores;
une typologie des niveaux de la structure mtrique (hypermtre, hypermesure,
hyperbeat, etc.);
une terminologie des lments (beat, pulse, etc.) et des comportements (ambigit,
dissonance, etc.) du rythme.
Nous nous reposerons en grande partie sur la thorie des accents, trs bien dcrite
par Lerdahl & Jackendoff, qui permet de sparer efficacement surface sonore et structure
mtrique. Celle-ci sert galement doutil thorique appropri la prise en compte de la
hirarchie des niveaux du mtre et des rapports que ces derniers entretiennent avec
lorganisation des vnements sonores. Laspect taxinomique des niveaux du rythme est
galement au cur de la dmarche danalyse de Nicolas Ruwet (1972). Lanalyse
structurelle de Ruwet, directement inspire par la linguistique, consiste diviser le discours
musical partir du phnomne de rptition. Lintrt deffectuer une analyse de la
structure par la rptition permet notamment de dvoiler des lments de la structure qui
napparaissent pas ou mal lorsque sont utilises dautres mthodes danalyse. Lors de ce
procd, la division de laxe syntagmatique cre des units qui peuvent ensuite tre
compares en terme dquivalences paradigmatiques28. Ruwet propose deux types de
caractrisations des lments musicaux mme dtre engags dans les rapports
dquivalences. Dune part, les lments paramtriques qui se manifestent soit par la
constance de leur manifestation (et qui ne seraient daucun recours pour la segmentation de
28
Laxe paradigmatique dsigne, en linguistique structurale, lensemble des lments pouvant occuper la
mme place un point donn de laxe syntagmatique (chane parle).
luvre), soit sous la forme dune opposition binaire telle que proche/lointain, grave/aigu,
etc. Dautre part, les lments non paramtriques qui se caractriseront plutt par un
assez grand nombre de distinctions lintrieur dune mme dimension29 . Cest donc la
rptition, quil dcrit comme tant une identit entre des segments rpartis divers
endroits de la chane syntagmatique , qui sert la division des segments musicaux, tandis
que lidentit des segments, ou units, est dtermine par les dimensions non paramtriques
que sont la hauteur et la dure30. Si Ruwet choisit ces paramtres pour la segmentation,
cest parce quils sont les dimensions principales de la musique tonale. Or, il est tout fait
pertinent, pour lanalyse des structures rythmiques des uvres dIDM, de procder une
segmentation partir de paramtres exclusivement rythmiques, tels que les dures ou la
position des lments lintrieur des plus petites units. Roads (2001), London (2004),
Butler (2006), Danielsen (2010) constituent les bases du regard phnomnologique que
nous souhaitons porter sur nos analyses. Hearing in Time: Psychological Aspects of
Musical Meter (London, 2004) reprsente une rfrence concernant les donnes
psychologiques et cognitives lies aux rythme. Louvrage, qui synthtise lensemble des
recherches effectues dans le domaine, appuie les limites dchelles fixes par Roads ainsi
quune partie de ltude des concepts dambigit et dindtermination ralise par Butler.
Ces auteurs fournissent ainsi les lments de connaissance les plus rcents sur lanalyse des
situations de rupture et dambigut et dfinissent un cadre thorique pour la dfinition des
ensembles microrythmiques. Cest sans aucun doute Danielsen (2010) qui offre la
meilleure expertise concernant le domaine des microdviations, puisquelle poursuit les
diffrentes tudes qui ont t menes sur le sujet en les ractualisant31. Avec Carlsen, Witek
et Johansson (dans Danielsen, 2010), elle aborde la tension mtrique, la tolrance
rythmique et le concept dentranement, et montre quune organisation minutieuse des
microdviations peut grandement affecter la perception de luvre plus grande chelle.
29
10
6. Mthodologie
Les modestes dimensions de ce mmoire ne nous permettant pas daborder lIDM dans
toute son tendue, nous avons choisi de concentrer notre tude sur les uvres dAphex
Twin appartenant la deuxime priode. En choisissant de nous focaliser sur une analyse
formelle claire par des donnes perceptives, ce que Jean-Jacques Nattiez nomme comme
tant lapproche esthsique externe dans son inventaire des situations analytiques (Roy
2003, p. 26), nous avons dlibrment modr lutilisation de donnes manant des propos
du compositeur. La premire raison est tout simplement quil na jamais abord ses uvres
pour en faire le commentaire ou en offrir une description, de mme quil na jamais
vraiment t prcis concernant son processus de cration. Parfois il fournit quelques
informations sur le matriel utilis ou quelques procds de cration, mais le futile tend
dominer la teneur des propos. Cest le cas lorsquil confie Greg Rule (Keyboard
Magazine, avril 1997) utiliser Recycle, un logiciel de dcoupage audio, afin de crer de
petits morceaux dchantillons :
One of his favourite mashing tools is Steinberg's ReCycle."Yeah, it's
quite a wicked program. The most useful thing about it is it creates a
bank on your sampler, and gives it loads of sample names. And that
saves you an hour, at least. You can cut something up into, like, 90
samples, and transfer it over SCSI in a minute. That would take two
hours normally." And not just for breakbeats, Richard uses ReCycle for
melodic material as well. "I might play a violin or a trumpet scale into
Pro Toolsevery note I can think ofand then bang it into ReCycle,
chop it up into little bits, bang it into the sampler, and you've got a
complete bank of sounds in your sampler in about five minutes." (Rule
1997, p. 12)
Une telle situation peu en partie tre reproche aux interviewers, gnralement plus
proccups de connatre des dtails de la vie quotidienne, les gots et tats desprits de
lartiste ou encore des informations sur les travaux en cours et venir, plutt que des
lments dordre musicologique. La seconde raison est son attitude de dtachement,
souvent emprise dhumour et de dsinvolture, lors des entrevues que lartiste accorde. Ce
dernier se joue souvent des questions quon lui pose et rpond volontiers de manire
alatoire ou ironique. Cette tendance devient la rgle partir du dbut des annes 2000,
lorsquil impose aux intresss de lui poser ses questions sous forme de formulaires crits.
11
Kyrou et al. (2007) voque galement un tel comportement lorsquil voque ses entrevues
je men foutistes et dclarations outrancires .
Les entrevues ne sont cependant pas reconnues pour tre les sources les plus fiables
quand on les insre dans une dmarche de comprhension de luvre musicale. Mme
lorsque lauteur a une ide trs prcise du sens quil veut donner sa cration, il peut tout
fait y avoir un dcalage entre les intentions exprimes et le rsultat peru. Aphex Twin est,
malgr cela, un choix dtude naturel lorsquil sagit daborder LIDM. Il en est la figure
principale32 sur plusieurs plans. Sur le plan professionnel, Aphex Twin est la fois un des
producteurs33 pionniers du label Warp, figurant notamment sur Artificial Intelligence, et
dirigeant dun important label dIDM (Rephlex Records). Sur le plan musical, il est
certainement lartiste du genre tre le plus productif et le plus inventif jusqu 2001. Deux
aspects de sa musique nous concernent directement. Premirement, Aphex Twin est
lauteur dalbums sminaux pour chacune des priodes de lIDM, la chronologie de ses
crations comporte donc deux priodes qui sont identiques celle du courant. Selected
Ambient Works 89-92 (Aphex Twin, 1992) est un album important de lIDM naissant,
tandis que Hangable Auto Bulb EP et Hangable Auto Bulb EP.2 (Aphex Twin, 1995)
marquent le passage une esthtique dont les drills font partie intgrante. Deuximement,
outre sa capacit raliser des uvres varies stylistiquement34, Aphex Twin est
reconnaissable par son attrait pour la mlodie, quil insre dans des compositions de type
instrumental35. Mme si la diversit des timbres tend parfois confondre certains flux
sonores, on remarque nettement une organisation des vnements en flux distincts.
32
S. Reynolds (1998) associe lIDM Squarepusher, Luke Vibert et Aphex Twin. J. Demers (2010) crit que
beaucoup considrent Aphex Twin, Autechre, Boards of Canada et KLF comme des exemples dfinitifs
dIDM . S. Emmerson (2007) ne fait, quant lui, que rfrence Aphex Twin et Autechre comme exemples
dartistes dIDM.
33
Le terme producteur , qui est parfois utilis par erreur comme un anglicisme du terme producer
dsignant le ralisateur artistique, est ici utilis selon lacception relativement nouvelle et dsormais courante
dans le domaine de la cration des musiques lectroniques. Il fait rfrence un contrle tendu, voir total, de
lartiste sur la gense de luvre, puisque ce dernier ralise gnralement lensemble des tapes de la cration
(composition, performance, arrangement, mixage, etc.) seul.
34
Dans lalbum Druqks (Aphex Twin, 2001), les pices de breakcore ( Vordhosbn , Mt Saint Michel
Mix+St Michaels Mount ) ctoient mlodies au piano ( Avril 14th ) et uvres pour piano prpar
( Jynweythek ).
35
Lintrt dAphex Twin pour la musique instrumentale ne se mesure pas qu lcoute de Druqks. Lartiste
a notamment collabor avec Philip Glass afin de raliser une version instrumentale d Icct Hedral (Aphex
Twin, 1995). Certaines de ses uvres ont galement fait lobjet dune reprise par le groupe Alarm Will Sound
(Acoustica [Alarm Will Sound Performs Aphex Twin], 2005). Lune dentre elles a fait lobjet dune analyse
par nos soins prsente dans ce mmoire.
12
Contrairement au duo Autechre, qui tend effacer la notion de flux dans ses compositions,
il est trs facile disoler auditivement les formules rythmiques chez Aphex Twin. Cette
spcificit a pour avantage de faciliter lanalyse, mais a aussi le potentiel de pouvoir
permettre une meilleure identification des techniques quutilise lauteur pour accorder des
codes conventionnels avec ceux de lIDM.
Nous avons divis notre travail en deux grands chapitres. Le premier chapitre est
ddi la terminologie des concepts et dfinitions lies au rythme. Nous y clarifions nos
outils thoriques et proposons des complments jugs ncessaires. Pour prsenter les
concepts et justifier nos choix, nous agrmentons les cas qui le ncessitent dexemples, par
lanalyse cible duvres du rpertoire de la seconde priode de lartiste. Cest dans le
second chapitre que sont prsentes nos analyses de deux uvres dAphex Twin galement
issues de la seconde priode. Chaque uvre y est confronte certains concepts rythmiques
exposs dans le premier chapitre. Toutes les mthodes danalyse employes dcoulent de
concepts bass sur un contexte mesur, raison pour laquelle nous avons cart les outils
thoriques danalyse qui ninsrent pas les phnomnes musicaux dans une structure de
dures quivalentes. Cest le cas avec lanalyse des musiques lectroacoustiques (Roy,
2003) qui offre des modles dont aucun qui ne soit ddi au rythme. Lenjeu de lanalyse
des musiques lectroacoustiques se joue principalement au niveau de la transcription des
formes sonores, quil sagit de prvoir afin quelle puisse dcrire efficacement la surface
sonore ainsi que les relations entretenues par celles-ci. Labsence de contexte mtrique ne
permet malheureusement pas didentifier plusieurs niveaux dorganisation temporellement
quivalents. Nous avons cart Les Units Smiotiques Temporelles (UST) pour les mmes
raisons. Les UST sont une srie de 19 units36 dfinies par les chercheurs du MIM37
(Delalande et al., 1996) dans le but de dcrire le mouvement voqu par les vnements
sonores. Le principe des UST repose sur la description de fragments sonores qui, mme
hors de leur contexte musical, possdent une signification temporelle due leur
organisation (Favory, 2007). Elles sont donc un moyen supplmentaire de transcrire des
36
13
formes sonores dans un contexte o le temps nest rellement considr quau niveau de
celles-ci, plutt que comme un paramtre dterminant la qualit de leur relation.
Lintrt des analyses du deuxime chapitre est donc lintgration des outils
thoriques dans un processus guid par une mthodologie adapte. Afin de porter nos
analyses sur des exemples pertinents, nous avons d effectuer un choix parmi les centaines
duvres produites entre 1995 et 2001. Tout dabord, nous avons choisi celles qui
contenaient des drills. Celles-ci sont presque systmatiquement exprimes des tempi
rapides situes entre 150 et 170 bpm environ. Nos critres de slection taient
essentiellement bass sur les effets de contraste, dambigit ou de rupture ressentis
lcoute ainsi que sur lapprciation dun certain dynamisme exprim par le rythme que
seule une analyse pousse aurait permis de comprendre. Dans To Cure a Weakling
Child (Aphex Twin, Richard D. James Album, 1996), qui sera notre premire uvre
tudie, des drills sont rgulirement insrs au sein dune structure semblant tre
organise de manire relativement simple et rptitive. Celle-ci est interrompue en son
milieu par un interlude rythmique dont il est difficile, manuellement, de dfinir le tempo.
Le point important de cette analyse est la prsentation dune mthodologie conue pour la
transcription des donnes du rythme dans les uvres dAphex Twin. Celle-ci repose sur les
tapes que sont la dtermination de la forme prliminaire de luvre, la dfinition du temps
danalyse et des groupes, la transcription et linterprtation des rsultats. Dans To Cure a
Weakling Child , nous avons soumis les donnes de la transcription lanalyse
paradigmatique de Ruwet. Notre objectif a t la dcouverte de la structure rythmique dans
son ensemble par la comparaison de divers types de rcurrences (formules rythmiques,
nombre dvnements, superpositions, etc.). Les donnes du rythme et du microrythme sont
mises en relation afin de comprendre quel rle ces derniers jouent dans le discours musical
de lartiste.
Les deux analyses suivantes portent sur Cock/Ver10 (Aphex Twin, Drukqs,
2001), une uvre que nous avons juge intressante pour les subtils contrastes dnergie
entre ses diffrentes parties. En effet, si la rptition semble encore omniprsente ici, la
poursuite de notre mthodologie danalyse labore pour To Cure a Weakling Child
nous a confront un tempo ambigu lors de ltape de sa dfinition. Cette premire tape
14
en forme des figures (dcoupages, indications diverses), mais nous servira galement
appliquer des repres pour lanalyse. Cette pratique consistera dessiner deux lignes
verticales blanches au dbut de deux vnements. Nous obtenons ainsi une unit de temps
graphique que nous dupliquons. La grille qui rsulte des multiples duplications peut tre
tire ou contracte38, afin de correspondre aux accents de la structure rythmique. Nous
utiliserons la notation musicale pour transcrire le rythme et les chiffres arabes lorsquil
sagira de dnombrer les vnements. Lanalyse partir de la transcription consiste
utiliser les donnes rcoltes du sonore pour les dcrire et les comparer. Pour effectuer la
comparaison, nous avons choisi de transcrire les donnes sparment dans les cellules dun
fichier Excel, un logiciel flexible qui facilite leur manipulation ainsi que la prsentation des
rsultats. Nous utilisons galement Mathematica 8 de lditeur Wolfram pour produire des
courbes partir des donnes rcoltes sur Excel. Pour les graphiques qui ne rclament pas
la reprsentation de valeurs prcises, Photoshop sera utilis. Enfin, le tempo sera identifi
dans le logiciel Cubase. Ses outils de mesure nous permettent de dcouvrir celui-ci trs
prcisment. Lors de nos analyses, nous arrondirons le tempo lunit, de sorte de ne pas
surcharger le texte dinformations futiles. Nos indications de temps seront galement
arrondies la seconde.
38
Lajustement est souvent minime lorsque les deux premiers traits ont t correctement placs. Il est souvent
plus important lorsque la grille au complet est appose sur une uvre diffrente.
16
Citons galement Friedrich Neumann (1959), Andrew W. Imbrie (1973), TellefKvifte (2007) ou encore
Mats Johansson (2010).
17
que le rythme est compos de deux plans en interaction permanente. Le premier plan est la
partie concrte, soit la surface compose des vnements sonores tels quils
apparaissent lcoute et que lon nommera surface sonore (SS). Le deuxime plan,
que lon nommera structure mtrique (SM), est celui de lunivers abstrait cr par notre
esprit dans le but dapprcier les relations temporelles entre les vnements. Lorsque nous
coutons un ensemble de sons (surface sonore) qui semblent tre rpartis sur les repres
dune grille virtuelle compose dunits de longueur gales ou similaires40, il nous est
possible de percevoir le rythme. Comme le prcise Danielsen41, le sensation de rythme est
le rsultat dune communication permanente entre la surface sonore ( sounding
realizations ) et la structure mtrique ( rhythmic ou virtual reference structure ) :
lvaluation de lintervalle temporel entre chaque son (IOI42) produit des units sur la grille
qui, son tour, fournit une indication sur les futurs emplacements rythmiques possibles.
Parler de la SS, cest dsigner un ensemble dvnements sonores43 perus
distinctement sur laxe du temps. L talonnage que fournit la SM par sa priodicit, et
qui donne au rythme peru son caractre mesur, permet lanticipation ncessaire la
danse, la reproduction ou le jeu de groupe. La prsence du mtre dans la thorie du rythme
permet dexpliquer comment nous pouvons mesurer les distances entre les sons et
prvoir leurs manifestations possibles dans le temps sans que ceux-ci soient
obligatoirement ritrs avec une parfaite rgularit (quils soient dcals par rapport la
grille ou tout simplement absents). Lerdahl et Jackendoff (1983, p. 8-9), dfinissent quatre
composants de lintuition musicale hirarchiques par nature qui, chacun, jouent un rle
dans la structuration de luvre. La structure de groupement est relative la segmentation
du discours musical en motifs, phrases et sections. La structure mtrique dsigne lintuition
40
Cette prcision est importante, puisquon doit tenir compte du facteur expressif du jeu humain (les
microdviations dcrites plus bas) ainsi que des pratiques musicales o certaines units de la grille semblent
avoir une dure plus longue ou courte que les autres. Voir les rythmes ovodes de Jean During (1997).
41
Rhythm comprises an interaction between rhythmic structure and the sounding realization(s) of such
structures. This interaction goes both ways, and in fact it is the sounding events that usually serve as the basis
for the non-sounding schemes activated in the listener (though those schemes then immediately inform the
listeners experience of the sounding events). (Danielsen 2010, p. 19).
42
Inter Onset Interval (littrallement : Intervalle Inter-Attaque). Dsigne lintervalle de dure mesurable entre
chaque dbut dvnement sonore.
43
Voir William Moylan (2007, p. 91) sur la diffrence entre vnement sonore et objet sonore : A sound
event is the shape or design of the musical idea (or abstract sound) as it is experienced over time. The sound
object is the perception of the whole musical idea (or abstract sound) at an instant, out of time .
18
importante caractristique rythmique dun passage musical . Enfin, ils prcisent que
lorganisation des vnements et de leurs accents peuvent privilgier un seul ou plusieurs
groupements en conflit . Dans le dernier cas, lauditeur a alors des intuitions vagues ou
ambiges (p. 40).
Figure 1 Reprsentation du plan des vnements concrets (SS) superpos au plan de la structure mtrique
(SS) selon la notation par points de Lerdahl & Jackendoff (1983). La premire note plus de poids sur le plan
de la rythmisation subjective. La notation musicale fournie ici nindique pas comment les accents de la SS
sont organiss de manire appuyer les accents de la SM.
20
Dans la musique tonale, les accents structuraux ninterfrent pas autant avec le
mtre que les accents phnomnaux. Les accents structuraux suggrent des groupements
qui ne sont pas ncessairement en phase avec la SM, tandis que les accents phnomnaux
sont les indices qui guident la construction du mtre :
Phenomenal accent functions as a perceptual input to metrical accent
that is, the moments of musical stress in the raw signal serve as cues
from which the listener attempts to extrapolate a regular pattern of
metrical accents. If there is little regularity to theses cues, or if they
conflict, the sense of metrical accent becomes attenuated or ambiguous.
If on the other hand the cues are regular and mutually supporting, the
sense of metrical accent become definite and multilevel. Once a clear
metrical pattern has been established, the listener renounces it only in
the face of strongly contradicting evidence. Syncopation takes place
where cues are strongly contradictory yet not strong enough, or regular
enough, to override the inferred pattern. In sum, the listeners cognitive
task is to match the given pattern of phenomenal accentuation as closely
as possible to a permissible pattern of metrical accentuation; where the
two patterns diverge, the result is syncopation, ambiguity, or some other
kind of rhythmic complexity. (Lerdahl et Jackendoff 1983, p. 17-18)
Lorsque les accents se contredisent (accents faibles sur accents forts et
inversement), les auteurs voquent un tat dambigit et de complexit. Lorsquil sagit
dun phnomne isol ou en nombre suffisamment faible, on parle de syncope. Les accents
structuraux de la musique tonale ne contredisent gnralement pas le mtre puisque les
poids du systme tonal reposent sur une certaine correspondance avec le systme de
temps fort/temps faible de la SM et ce, malgr les ventuels dphasages de groupement
induits. Les accents phnomnaux jouent un rle rythmique plus avanc, puisquils sont
mme de perturber ou redfinir le mtre. La syncope, qui sinscrit en dehors des objectifs
de la tonalit, est alors perue comme un lment en conflit avec la structure courante du
mtre. On trouve de trs nombreux exemples de syncopes dans les rythmes dAphex Twin.
Cependant, comme dans de nombreux courants populaires bass sur laccentuation des
temps faibles, il existe une catgorie de syncopes qui contribuent laffirmation du mtre.
Les accents phnomnaux qui sont exprims sur des temps faibles, considrs par Butler
comme des dcorations de temps forts (2006, p. 88) et qui tendent attnuer le poids de
ces derniers (p. 78), renforcent notre sens du mtre en jouant avec ou contre lui (p. 88).
La mise en avant des temps 2 et 4 par laccentuation de la caisse-claire, qui est un type
21
dorganisation trs couramment rencontr dans les uvres dAphex Twin, est considr par
Butler comme tant la plus apparente des syncopes dans les genres breakbeat-driven .
Lautre catgorie de syncopes tend, quant elle, contrarier lentrainement du rythme. On
trouve ce type daccents phnomnaux lorsquune subdivision est appuye, quun
vnement est dplac ou permut.
Lorsque les contradictions entre les accents sont trop fortes, trop rgulires, ou trop
nombreuses, lauditeur est susceptible de redfinir la norme en attribuant un nouveau point
de dpart la SM. Dans Windowlicker (Aphex Twin, 1999) on retrouve une squence
rythmique hautement perturbe par lorganisation de la SS. Entre 2:39 et 3:49 un rythme
dj syncop exprime une srie de ruptures qui obligent rgulirement lauditeur
reconsidrer la structure de luvre (enr. 1, fig.Figure 2). Ces ruptures de la perception
mtrique sont cependant prvues de manire ce que lattention ne soit pas perdue. Elles
surviennent sur un tempo que lon pourrait qualifier de stable, et sont gnralement
prpares par des sries de syncopes qui, de par leur prsence, attnuent la perception
de la hirarchie mtrique.
Dans la fig.Figure 2, on peut trs bien apercevoir visuellement les moments stables,
o les motifs rythmiques se rptent dun temps sur lautre, et les moments de tension,
reprables aux plus rapides et intensives rptitions ainsi quaux courts moments dabsence
du rythme. Dans notre illustration, nous avons indiqu les temps (123 bpm) avec des barres
blanches supportes par des nombres correspondant aux premiers niveaux de la SM. Les
signes divers (ronds, ellipses et carrs blancs) indiquent la prsence de syncopes. Nous
avons indiqu les syncopes usuelles aux 16 premiers temps. Les ronds dsignent les
syncopes de la grosse caisse, dcale dun quart ou dun demi-temps, et les ellipses
indiquent les syncopes de la basse lectronique, toujours situes un quart de temps avant le
temps attendu. La caisse claire est un lment constant qui affirme la SM en lappuyant
tous les deux temps. Cette pratique, courante chez Aphex Twin, qui consiste se servir des
22
temps faibles pour y loger un lment directeur du rythme est plus commune dans la
musique populaire que dans la musique classique; le skank du reggae est un bon exemple
de ce type de procd. Les 16 premires mesures sachvent sur un effet dallongement du
son de la caisse claire qui annonce larrive dun temps fort (temps 17). partir du 27e
temps, les syncopes saccentuent en impliquant la caisse claire. La syncope du 32e temps
(A) nen est en faite pas vraiment une, puisquil sagit dun dcalage de la grille dun quart
de temps facilement peru comme un allongement du 31e temps. Ce dcalage est suivi de
trois temps de transition. Le carr blanc indique au temps 3, comme ailleurs, une syncope
de temps, car lutilisation de la caisse claire sur ce temps constitue, si on se rfre aux
repres tablis, une surprise. Ce choix savre nanmoins judicieux en prparation de la
nouvelle norme. Celle-ci reprend une squence rythmique normale et est accentue, en son
dpart, par lintroduction de parties vocales.
A la fin du premier cycle de 16 temps (3:03), le temps fort attendu est remplac par
une syncope annonant une nouvelle transition de trois temps. Bien que lendroit de la
transition surprenne, l encore le positionnement de la caisse claire sur le troisime temps
de la transition permet un passage logique vers le dbut dun nouveau cycle de 16 temps.
Celui-ci sachve en B par un nouveau dcalage de la SR et le dbut dun nouveau cycle
prpar par les rptitions du temps prcdent. Il sensuit alors 14 temps comportant de
nombreuses syncopes et au cours desquels la SM se dessine mal. Le 15e temps, qui
rintroduit la partie vocale dj nonce durant les deux cycles prcdents, marque le dbut
dun nouveau cycle qui sachve dans le flou. Le contenu du 16 e temps est rpt sur deux
temps que nous avons considrs comme faisant partie de la nouvelle transition. Celle-ci
est interrompue au cinquime temps (C) par un dcalage de la SR dun demi-temps qui
perturbe fortement la perception rythmique. La tension mtrique est nanmoins rsolue par
la rgularit rythmique qui dbute alors, et se prolonge durant 32 temps44. Ce cycle, dernier
de cette partie de luvre, se termine sur quelques temps en syncope. Ils prparent larrive
dun temps de transition o la musique sefface pour enfin exprimer un dnouement sous
forme de rptitions 210 bpm.
44
Sur le graphique, nous avons spar les 32 temps en deux cycles de 16 temps pour mieux indiquer la
tension au temps 16 et le fait que la deuxime partie du cycle est plus ambige que la premire, du fait du
dcalage de la SM et des syncopes de temps qui surviennent.
23
24
Figure 3 Forme par groupes de Bucephalus Bouncing Ball (Aphex Twin, 1997). Chaque groupe
reprsente lintroduction dun timbre spcifique dans luvre (quivalent dinstrument). Les chiffres
indiquent des mesures de quatre temps.
la septime mesure, survient un break dune seule mesure la place des deux quil aurait
fallu pour complter un cycle de huit mesures. Contrairement Windowlicker 45, o
nous avons vu que les syncopes et dplacements de la SM produisaient des contradictions
temporaires entre les accents phnomnaux et les accents mtriques, la perception mtrique
du rythme au niveau intermdiaire nest pas affecte par le type de dphasage rencontr
dans Bucephalus Bouncing Ball . Dans cette uvre les accents mtriques ne sont pas
contraris, le poids de certains dentre eux est seulement diminu par le dplacement des
cycles. Lallongement du cycle situ entre les mesures 12 et 16 est anecdotique : sa
dissymtrie provoque une lgre tension tandis que le retour la grille de dpart ne rsout
rien, puisque le nouveau changement invite, comme la mesure 8, r-envisager le
groupement des mesures.
45
Notons galement que la dimension mlodico-harmonique est particulirement discrte durant cette
premire partie de Bucephalus Bouncing Ball . Nous avons effectu un dcoupage de luvre bas sur
lintroduction et le retrait de nouveaux lments musicaux. La similarit rside nanmoins dans le fait que les
dcalages affectent luvre au complet.
25
Figure 4 Cas de consonance et de dissonance fournis en exemple dans Kerbs (1987, p. 102).
Le pulse level est le niveau o le rythme dessine les plus petites units de dure. Les
niveaux infrieurs de la SS sont nomms interpretive levels . Selon lauteur, il est donc
ncessaire de disposer dau moins trois niveaux pour obtenir une quelconque dissonance
mtrique : un premier niveau qui fait figure de rfrence (pulse level), ainsi que deux strates
dinterprtation qui crent un conflit de groupement. Lorsque la disposition des accents
46
Par ces termes, Yeston se rfre aux dures exprimes par les lments situs lchelle du motif
rythmique (niveau intermdiaire).
26
produit des dphasages47 entre les diffrentes strates du rythme, le groupement devient
ambigu. Lutilisation de lexpression dissonance mtrique dans ce cas est
problmatique pour deux raisons. La premire est quelle fait rfrence un dphasage de
groupement; il ne sagit donc pas dune interaction o le mtre est impliqu48. La deuxime
raison est quen associant ainsi au mtre la notion de dissonance, on voque lide dune
friction ou concurrence entre plusieurs normes mtriques. Or, cette ide est inconcevable
dun point de vue perceptif, si lon se fie London (2004). Ce dernier fait une claire
distinction entre ce que nous pourrions appeler la dissonance de groupement (polyrythmie)
et la dissonance mtrique (polymtrie49). Il rfute cependant la possibilit dune
concurrence entre plusieurs normes mtriques. Lorsque les accents suggrent plusieurs SM,
lauditeur privilgie une norme sur le modle figure/fond (p. 66-67). La priode qui
prcde la rsolution est un passage marqu par lambigit ou mallabilit (p. 100).
27
Bien que nous ayons choisi de remplacer le terme beat par tactus pour nos analyses (voir section
suivante : Terminologie relative aux lments de la structure rythmique ), lauteur fait rfrence, dans ce
cas-ci, au niveau du temps dans la SM.
52
Ce cas est particulirement courant dans lEDM.
28
dambigit qui force lauditeur choisir entre conserver la phase en cours ou adopter la
nouvelle phase propose. Dans un tel cas, le type daccentuation utilis pour le dphasage
joue un rle important, puisque la grosse caisse apporte suffisamment de poids la
structure pour que soit remis en cause le dbut du tactus. Si les accents avaient t plus
lgers, le dphasage naurait pas ncessairement cr dambigit dans la dtermination du
tactus ou, au contraire, renforc la norme en cours53. Lambigit du type de mtre est une
notion quelque peu confuse. Ce type dambigit semble tre, chez Butler, une catgorie
plus gnrale regroupant lindtermination aborde plus tt, ainsi que les diverses
organisations du rythme qui amnent lauditeur reconsidrer le dbut des squences
(ambigit de dbut) ou le niveau du tactus. Il dsigne, en rsum, une ambigit relative
la perception de la hirarchie des niveaux du mtre. Dans la musique dAphex Twin,
lambigit mtrique lie la dtermination du niveau du tactus est un cas courant dont
nous allons analyser un exemple de manire approfondie dans le deuxime chapitre.
Un exemple de renforcement du tactus par lexpression des demi-temps dans lEDM est fourni par Hans T.
Zeiner-Henriksen (2010).
29
un abondant usage (glitch, microhouse, etc.). Ils sont constitus en ensembles gnralement
priodiques baptiss ici ensembles microrythmiques .
2.2. Microrythme
Le terme microrythme (MR) est traditionnellement utilis pour qualifier les vnements
dviant de la norme mtrique. La dure des dviations impliques se mesure gnralement
en millisecondes. Ces dernires sont, par ailleurs, caractristiques de la performance
humaine. Quelques tudes menes sur le groove, ou swing54, dans les musiques afroamricaines ou latines y font rfrence sans toutefois le dfinir clairement. Parmi ces
dernires on trouve Iyer (2002) ou Gerisher (2006) qui parle de nuances et phnomnes
microrythmiques :
Microrhythmic nuances can play an important role in generating
groove, as shown by the musical computer programs aimed at
simulating or generating a so-called human or feel factor (see Prgler
1995:22-25). Such phenomena are also essential to Charles Keil's
concept of participatory discrepancies ("PDs")(1987). Other studies of
the relationship between deviations from equidistant regularity and
dance rhythms include Bengtson (1963, 1974, 1987) and Gabrielsson
(1982, 1993) on Wiener waltz music and other European dance
rhythms. Jairazbhoy's system of "NUTsNominal Units of Time
opened possibilities for the notation of microrhythmic variations (1983).
Microrhythmic phenomena have also been stressed in the studies of
African and African American music by Pantaleoni (1972), Kroier
(1992), Pinto (1998), and Polak (1997). (Gerisher 2006, p. 99-100)
Dans cet article, Gerisher insiste sur la notion de dviation de la norme dans le
concept de microrythme. Hawkins (2007), Kvifte (2007), Butterfield (2011) et Benadon
(2006, 2009) lassimilent galement des microdviations de la norme mtrique. Que
dsigne alors prcisment le terme microrythme dans un contexte de dviation
mtrique ? Selon Danielsen, le microrythme dsigne lensemble des caractristiques
rythmiques des vnements au niveau micro (micro level) :
54
Le groove et le swing sont deux appellations provenant des musiques populaires. Les termes qualifient
lexpressivit traditionnellement issue de la performance humaine. Lexpressivit du groove peut tre simule
par informatique (Danielsen, 2010). Dans les squenceurs numriques, cest souvent le terme swing qui
est employ pour dsigner la fonction qui permet davancer ou retarder lgrement certaines notes du rythme.
30
56
31
all of the various thresholds and rate limits discussed in this chapter are
subject to a high degree of inter-subject variation; the reported values
are averages for subject populations, and these are often averages within
a wide range of data. (London 2004, p. 27)
Comme le suggrent les propos de London, il se pourrait qu cette limite le mtre
disparaisse ou perde seulement certaines proprits progressivement, de la mme manire
que lorsque la succession disparait pour laisser place la continuit sonore. Tenter de
dduire des proprits du MR partir de nos observations fait partie des objectifs fixs pour
la synthse du chapitre ddi lanalyse et la description des ensembles microrythmiques.
2.3. Microtiming
Le microtiming dsigne le positionnement dune microdviation par rapport un point de
la norme mtrique et donc, par extension, lintervalle de dure qui spare celui-ci de
lvnement concern. Comme dans le cas du microrythme, la littrature traitant du
microtiming porte exclusivement sur le jeu instrumental (McGuiness 2006, Dodson 2011,
Naveda et al. 2011, Frhauf et al. 2013). Dans Musical Rhythm in the Age of Digital
Reproduction (2010), Danielsen analyse Left and Right dAngelo (2000), une uvre de
hip-hop dans laquelle un ensemble de strates est intgr au flux sonore via un procd de
microdphasage, crant ainsi un contexte dambigit mtrique. Elle propose alors trois
hypothses ou thories de rsolution perceptives. La premire thorie (modle
mtronomique) avance lide selon laquelle lauditeur cherche privilgier durablement
une norme parmi les diffrentes possibilits. La deuxime thorie est celle du dcalage
temporel local; lauditeur navigue entre les instruments, ce qui a pour effet dtirer ou
contracter la dure des units de la structure mtrique. Enfin, la troisime thorie (beat-bin
model) suppose que lon intgre progressivement lensemble des lments de la SS dans
une norme unique dont les points deviennent des moments dure variable. Cette
dernire thorie constitue le fil conducteur de la partie de louvrage consacre aux
microdviations.
Les microdviations ne sont donc pas ici conues comme une simple caractristique
formelle de lexpressivit, mais, lorsquelles sont organises de manire approprie, comme
un facteur dambigit mtrique. Elles produisent alors des dphasages de haut niveau qui
affectent la perception des niveaux infrieurs de la SM. Dans les chapitres suivants de
32
Lutilisation du terme beat est cependant quelque peu galvaud et il peut parfois tre difficile de cerner
avec prcision ce quil dsigne dans la littrature traitant des musiques populaires.
33
traditionnelle dans le domaine de ltude du rythme, est ainsi dcrite par Rainer Polak dans
son tude du Jembe de Bamako (1998) :
The idea is that one infinite series of equidistant smallest time units
forms an unconscious unilinear flow somewhere in or behind the minds
of African musicians during their performance. This pulsation would
screen or break down different aspects of organization of time like
ensemble synchronization, pattern composition or overall rhythmic
structure. The concept was elaborated as "Nennwerte" (Dauer 1966),
"density referent" (Hood 114), "fastest pulse" (Koetting 1970), "valeurs
oprationelles minimales" (Arom 1984) or "Elementarpulsation" (Kubik
1988). Note that the different concept of beat (which bundles two, three
or four pulses) was confusingly termed "gross pulse" by Koetting
(1970) and was misleadingly termed "pulsation" by Arom (1984).
Conversely, Kauffman speaks of "common fast beat" referring to
pulsation. This terminological diversity seems impractical and
unjustified as all are definitely talking about the same thing.58
Pour ne pas droger la rgle, nous souhaitons prciser notre choix terminologique
et fournir les dfinitions qui viteront toute confusion lors du chapitre ddi lanalyse.
34
quivalent du beat de Butler, le tactus est lensemble des accents qui expriment le niveau
du temps sur la SS. Dans les musiques populaires, le tactus est gnralement constitu par
la grosse caisse et la caisse claire. Le tempo est la frquence du tactus, et indirectement la
dure du temps, exprime en beats/battements par minute (bpm).
4. Sommaire
Parmi les diffrentes dfinitions du rythme abordes ici, deux grands types dambigit
rythmique ont t abords. Lambigit de groupement intervient lorsque plusieurs
groupements rythmiques sont possibles et lambigit mtrique se produit lorsque
diffrentes structures ou hirarchies sont envisageables pour le mtre. Tous les cas
dambigit sont relatifs une organisation musicale particulire o lorganisation des
accents amne lauditeur faire un choix pouvant diffrer entre les coutes. Lambigit est
donc une situation subjective qui est caractrise par une phase de tension rythmique
aboutissant une phase de rsolution (le choix). Comme laccentuation rythmique, le
domaine du microrythme est capable de produire des situations ambiges. Bien quil
bnficie de quelques descriptions sur ses effets possibles ou bien sur la manire de
produire et organiser des micro-vnements, le domaine du microrythme est nanmoins
relativement mconnu ce jour. Une autre lacune des tudes sur le rythme concerne la
terminologie dont nous avons propos un claircissement. Nous avons ainsi distingu le
microrythme classique, relatif aux microdviations, des ensembles microrythmiques, tel
que ceux quil est possible dobserver dans les uvres dIDM. Enfin le terme tactus a
t prfr aux termes beat , battement ou pulsation pour dcrire la manifestation
concrte du niveau principal de la structure mtrique, celui du temps.
35
36
37
Figure 5 - Premires secondes de Bucephalu Bouncing Ball (Aphex Twin, 1997). En haut une division du
flux musical 84 bpm, en bas une division du flux musical 168 bpm.
Nous avons choisi de limiter notre explication deux types de divisions, soit une o
le temps danalyse (TA) serait gal deux temps naturellement battus et une o le
temps danalyse serait gal un temps. Nous aurions pu explorer des rapports diffrents
(1 TA = 4 temps ou 1 TA = 1/2 temps), mais ces deux seules possibilits seront suffisantes
pour la dmonstration.
Figure 6 Transcription des quatre premiers temps 84 bpm de Bucephalus Bouncing Ball . Les silences
conventionnels ont t remplacs par des notes vides .
B
2.8
4.2
5.6
8.4
11.2
16.8
22.4
33.6
44.8
67.2
89.6
Tableau 1 Tableau des frquences dvnements par seconde 84 bpm (B) en fonction de la subdivision du
temps exprime par ces derniers (A).
Nous avons choisi cette limite pour plusieurs raisons. Nous voulions une valeur qui reprsente la prsence
indiscutable du microrythme tout en respectant les limites usuelles du rythme. Nous avons donc pris en
compte la valeur dpart de la disparition du mtre voque plus tt (10 e/s), les limites de la motricit
humaine constate lors des exercices de frappes successives situes entre 20 et 30 e/s (voir http://
en.wikipedia.org/wiki/WFD_World's_Fastest_Drummer_Extreme_Sport_Drumming) et la frquence des plus
basses notes de musique instrumentale produites et entendues (environ 20 hz). Le choix de 20 e/s comme
seuil du microrythme reste, malgr de telles justifications, relativement arbitraire mais nanmoins commode.
40
subdivision par 16 nous sommes dans le domaine du microrythme. Dans le cas dun TA qui
prsenterait 16 vnements galement rpartis, nous indiquerions huit triples-croches dans
la cellule ddie au rythme et le chiffre 16 dans la cellule ddie au nombre
dvnements. Dans notre exemple, une transcription logique donnerait alors ceci :
Figure 7 Transcription des quatre premiers temps 84 bpm de Bucephalus Bouncing Ball avec la prise
en compte dune limite entre rythme et MR.
Nous avons obtenu une dissociation entre les donnes lies au rythme et celles lies
au microrythme61, mais la notation du rythme est encore trop complexe et un peu
hasardeuse compte tenu de la trop grande diversit des configurations rythmiques possibles
lintrieur dune seule unit. Nous voudrions idalement limiter notre notation la double
croche afin de ne pas nous retrouver, dans des passages plus riches, avec des units
danalyse illisibles. Cet objectif satteint en rduisant la dure du ta.
61
Avec une telle transcription, il est impossible de situer les microsons au sein de lunit, ce qui limite la
qualit de lanalyse. Nous verrons dans la partie sur la transcription les mthodes qui nous permettront de
pallier ce dfaut.
41
Figure 8 Transcription des huit premiers temps 168 bpm de Bucephalus Bouncing Ball .
En divisant par deux la dur des ta, nous divisions galement par deux les dures
des rythmes engags dans la transcription rythmique, qui ne contiendra que des
subdivisions par 2, 3, 4 ou 6. Nous obtiendrons alors un tableau tout fait convenable
(fig. Figure 9).
Figure 9 Transcription des huit premiers temps 168 bpm de Bucephalus Bouncing Ball avec la prise en
compte dune limite entre rythme et MR.
62
Notons quencore une fois, ce choix a une part darbitraire, puisque les limites du MR ne sont pas franches.
Un tempo 130 ou 140 bpm peuvent faire laffaire. Cette rgle sapplique surtout partir des tempi qui
gravitent autour de 10 e/s lorsque le temps est subdivis par huit. Les tempi situs aux environs de 80 bpm
42
Tempo
70
80
90
100
110
120
130
140
150
160
170
180
190
200
210
220
230
240
Division (Bpm)
Par 4
Par 8
280
560
320
640
360
720
400
800
440
880
480
960
520
1040
560
1120
600
1200
640
1280
680
1360
720
1440
760
1520
800
1600
840
1680
880
1760
920
1840
960
1920
Vitesse (e/s)
Par 4
4.666667
5.333333
6
6.666667
7.333333
8
8.666667
9.333333
10
10.66667
11.33333
12
12.66667
13.33333
14
14.66667
15.33333
16
Par 8
9.333333
10.66667
12
13.33333
14.66667
16
17.33333
18.66667
20
21.33333
22.66667
24
25.33333
26.66667
28
29.33333
30.66667
32
Cependant, une analyse du tempo des uvres de la seconde priode dAphex Twin
ralise par nos soins dmontre que ce dernier ne fait jamais usage densembles
microrythmiques dans des uvres qui ne se laissent pas facilement battre au dessus de
150 bpm. Cette valeur reprsente dailleurs la valeur limite entre les uvres calmes et
les uvres complexes sur le plan rythmique. Cette situation peut sexpliquer par une
dmarche esthtique privilgiant un certain degr de proximit entre rythme et
microrythme.
43
Un total sera ensuite ralis et soustrait dun nombre correspondant aux superpositions
constates (exemple Tableau 3).
Temps (m:ss)
0:47
Cumul (TA)
128
Temps (TA)
Rythme GC
n-4
Rythme CC
Rythme HH
y-8
Rythme BZ
Evnements
12
Superpositions
Total
Tableau 3 Exemple extrait du tableau de transcription ralis pour lanalyse de To Cure A Weakling
Child .
Les indications temporelles (m:ss) figurant dans le tableau se situent sur chaque premier temps de cycle
ainsi qu divers endroits jugs utiles au reprage. Leur nombre est limit afin de conserver un certain degr
de clart.
44
Figure 10 Spectrogramme du temps sur lequel est port la transcription du tableauTableau 3. On aperoit les
quatre coups de GC (3+1) grce lnergie du spectre qui se dploie verticalement depuis les basses
frquences, et les huit vnements de HH qui partagent galement le temps avec des pics dnergie dans le
haut du spectre.
45
Figure 11 Exemples doccupation et de transcription des rgions du temps. La dure des notes choisies na
pas dimportance du moment que sa position demeure claire.
46
Il se peut quun vnement ne soit pas exprim au dbut dune rgion, mais plutt
en son sein. Dans ce cas, nous agrmentons alors la note concerne dun tiret de
soulignement pour signaler une ventuelle microdviation (fig.Figure 12)
Le total du nombre des vnements nest donc pas lindication la plus prcise
concernant la prsence de MR, puisquen dessous de 5, il peut tre la somme dlments
rythmiques et MR (ou rythmiques seulement). En revanche, lindication dun nombre dans
les cellules rythmiques tmoigne systmatiquement de la prsence dun ensemble MR dau
moins deux vnements. Lorsque le dnombrement des vnements MR est impossible, le
chiffre est alors remplac par une toile (*).
dynamisme dintensit dsigne les progressions dintensit entre les vnements dun mme
ensemble. Dans ce type de dynamisme, chaque vnement subit une altration dintensit
sur lensemble de son spectre. Le dynamisme de hauteur dsigne les changements de
timbre qui dplacent lnergie du spectre dun registre de frquences vers un autre, au cours
de la constitution de lensemble. Dans ce type de dynamisme, lintensit est altre
diffrents endroits du spectre pour chaque lment. Enfin, le dynamisme de frquence
dsigne laugmentation ou la diminution des intervalles de temps sparant les diffrents
vnements de lensemble. Chaque type de dynamisme peut tre qualifi dans le tableau de
transcription de manire simple en indiquant laide des signes < et > sil sagit dune
augmentation ou dune diminution.
48
relation les courbes de densit, les ensembles rythmiques ou encore les types de
dynamismes.
1.3. Analyse
1.3.1. Forme prliminaire de luvre
Lors de la dtermination du tempo de luvre, trois grandes parties se sont dgages. La
premire partie, qui stend de 00:01 02:10 (351 temps), exprime un tempo de 163 bpm.
Elle est compose dune partie introductive de 63 temps, suivie dun dveloppement
rythmique caractris par son aspect priodique que confre lajout progressif, par cycles
de 32 temps, de diffrents groupes rythmiques et MH. La seconde partie stend de 02:10
02:51. Principalement compose dun dferlement rythmique syncop, son tempo est
lgrement suprieur celui de la premire partie (167 bpm). La fin de la deuxime partie
est caractrise par un passage dindtermination mtrique qui assure la transition vers le
retour, 02 :51, une troisime partie 163 bpm qui reprend le thme de la premire partie
(enr. 3, fig.Figure 15).
Figure 15 Frise de To Cure A Weakling Child (Aphex Twin, 1996). Les diffrents traits horizontaux
dlimitent les bas niveaux de la structure et de la forme (parties A-B et cycles A0-A9). Quelques indications
de temps sont fournies afin de faciliter le reprage.
La forme que nous proposons partir des variations de tempo est trs clairement
perceptible lcoute. Nimporte quel paramtre pouvant servir de base ce premier
dcoupage aurait donn le mme rsultat. La partie B marque une rupture profonde avec le
discours labor en A : le rythme est si complexe du point de vue de la rpartition des
accents que la perception dun ventuel tactus devient imprcise et incertaine. Nous
laisserons de ct cette partie, puisquil est question de dcouvrir les codes du discours
chez Aphex Twin. Or la Partie B ne possde pas de niveaux apparents et lanalyse de la
rpartition des accents amnerait au mieux un modle daltration de la perception du
mtre qui pourrait, certes, tre intressant, mais qui nous renseignerait peu sur la SR de
luvre.
49
50
La partie A, que nous souhaitons analyser, semble divise en deux sous-parties, une
premire faisant office dintroduction sur 63 temps ainsi que neuf cycles de 32 temps. Nous
avons donc choisi de baser notre transcription sur une division en 10 de la partie A. La
premire partie (A0) reprsente les 63 temps de lintroduction, o le rythme nest pas
encore labor. Les neufs parties suivantes (A1-A9) reprsentent les neufs cycles de 32
temps suivants. Nous allons, dans un premier temps, dcrire les quatre premiers cycles dans
leur ensemble, puis proposer une analyse paradigmatique des cycles A1-A9 en procdant
selon Ruwet (du tout vers les parties), puis dans le sens inverse (des parties vers le tout). Il
sagira de dterminer les niveaux de la SR et de dcrire le comportement du rythme et du
MR pour chacun des niveaux.
Nous pourrions tre en do# majeur, fa# majeur ou nimporte quel mode qui inclut les notes concernes.
51
semble tre la norme au t.10 lorsque MH1 se synchronise avec cette dernire, mais
lindtermination qui prend place dans les derniers temps du cycle efface notre perception
de la SM avant de ritrer lensemble.
Si rien nest signaler du point de vue MR, notons toutefois la prsence dune
microdviation dune valeur de 55 ms du mot feet sur t.4 (fig.Figure 17A).
Notons galement le fait que A0 ne soit pas un cycle binaire, puisquil se termine
sur le 63e temps. Cette asymtrie est peu drangeante, puisque la SM est mal dfinie ce
stade. Nous aurions galement pu incorporer le silence du dbut de luvre, qui dure un
temps et qui permet dobtenir un nombre de temps pairs pour le cycle A0. Cependant nous
devons nous restreindre commencer laxe du temps au premier accent phnomnal franc.
Dans une situation ventuelle de progression (crescendo), le choix des limites et de leur
description reviendrait lanalyste.
A1
A1 (00:24-00:35) est caractris par lajout de deux groupes : CC et BZ. Le dpart de t.64
se fait par lintroduction dun roulement de GC sous la forme dun ensemble MR pour
lequel il est difficile de dterminer le nombre dvnements en prsence. Cet ensemble
possde une autre particularit qui nest remarquable quen appliquant une rgle sur le
52
spectrogramme. Celui commence en effet plus tt, un de ses vnements se situant environ
20 ms avant le dbut du temps. Par conformit avec notre mthode danalyse, nous avons
indiqu lvnement en situation de dviation dans le temps prcdent (t.63), tandis que le
restant de lensemble figure au t.64. Lapparition de BZ, quil nest pas vident de dceler
lcoute, est distinctement rvl par la prsence de pics dintensit concentrs dans la
partie mdium/haute du spectre. Le groupe exprime par ailleurs deux types densembles
MR sur lensemble du premier cycle (A1). Soit il recouvre tout ou une partie du temps
une frquence de 24 e/t65, crant ainsi un effet de quasi-continuit sur lequel est
gnralement appliqu un effet de dynamisme dintensit (crescendo), soit il se prsente
sous la forme de paires dvnements de mme frquence, provoquant ainsi un impact la
fois accentu et granuleux ressemblant celui du fla66. CC produit le mme type de figures
rythmiques que celles observes pendant lintroduction (A0) et est agrment de quelques
passages MR la dynamique contraire celle de BZ (decrescendo). Lalternance entre les
ensembles MR exprims par BZ et CC en milieu de cycle provoque un vritable effet
gestuel qui appuie les bas niveaux de la structure en accentuant une ventuelle division par
huit du cycle en cours. Le comportement de GC appuie quant lui les limites du cycle en
constituant une squence rythmique et MR au dynamisme prononc lors des derniers temps
de celui-ci. Cette particularit contraste avec la manifestation du groupe au cours du cycle.
GC semble tre essentiellement prvu comme un lment de stabilit de la SR en
caractrisant le niveau intermdiaire par lalternance et la rptition. Si on observe le
comportement des superpositions, qui reflte, lorsquelles sont nombreuses, des situations
doccupation du spectre qualifies par une grande richesse de timbres synchroniss sur le
plan rythmique (ce que Krebs nommerait la consonance mtrique), on remarque quelles
surviennent principalement au dbut de la seconde partie du cycle. Cette disposition affirme
ltablissement dune SR binaire o se succdent moments forts et moments faibles sur
diffrents niveaux, conformment aux poids de la SM.
D'un point de vue strictement MR, chaque flux possde son comportement propre.
Bien que GC et CC voient leurs vnements ne se rpter que rarement au del de 8 e/t, CC
65
vnement(s)/temps.
Le fla est une technique de batteur qui consiste frapper un tambour (habituellement la caisse claire) avec
les deux baguettes en sassurant de dcaler trs lgrement dans le temps le deuxime coup. Lcart de temps
entre les deux vnements se trouve sur lchelle du MR.
66
53
67
54
aux grands ensembles, amenant progressivement le faible niveau d'intensit des premiers
vnements au niveau nominal que l'on retrouvera sur tous les ensembles plus rduits.
1.3.3.2.2.
A2
1.3.3.2.3.
Si nous voulons pratiquer une analyse paradigmatique de cette partie de luvre, nous
devons tablir une rgle de division. Ruwet prconise une dmarche oriente depuis le tout
vers les parties lorsquil propose, pour lanalyse du prlude de Pellas (Ruwet, 1972), de
prendre pour principe dtablir une "grande division" chaque fois que rapparat un motif
mlodique dj prsent auparavant . Cette consigne nest pas claire, puisquil faudrait
alors prciser le niveau du motif qui sert de base pour la division. Dans le cas de Ruwet, il
sagit dun rpertoire (Debussy) o les rptitions sont des formules videntes dun nombre
rduit de mesures. Dans le cas de To Cure A Weakling Child , la taille des formules o
la rptition est vidente est de 32 temps de A1 A9. A ce moment-ci de lanalyse, il nous
faut trouver un moyen de diviser notre motif. Il faut alors modifier nos critres de rptition
afin dobtenir des groupes ayant une similarit suffisante pour la nouvelle division. Cest de
cette manire que nous allons procder dans un premier temps. Nous allons ensuite tenter
une analyse des parties vers le tout , en prenant soin de comparer les units quivalentes
du point de vue de leur position dans le cycle (ce qui complte effectivement llucidation
55
pralable dune unit de bas niveau, un grand motif , qui sert dunit de rfrence pour
la dtermination du groupement bas sur la rptition).
Pour lanalyse du tout vers les parties (voir onglet quivalences 1 dans le
tableau de transcription), nous avons superpos lensemble des cycles A1-A9 pour chaque
groupe afin de trouver des critres suffisamment pertinents pour de futures divisions.
Chaque changement paramtrique (prsence/absence dvnements) t surlign en bleu
tandis que les changements discursifs, bass sur les critres non paramtriques que sont les
positions rythmiques (relatifs la transcription par rgions de temps) et la densit MR
(exprime par la notation en chiffres arabes dans chacun des temps), ont t surligns en
bleu et encadrs en noir. Les temps correspondant A1 nont pas t surligns en raison du
fait quil sagit de notre cycle de rfrence dans le processus de rptition de la SR. BZ est
le groupe qui observe le plus grand taux de changements (30.64 % de lensemble des
temps) bien quil fasse partie de ceux, avec HH et CC, o les changements sont
majoritairement dus des changements dtats entre la prsence ou labsence
dvnements. Cest GC qui prsente le plus grand taux de changements discursifs
(40.32 % du nombre de changements), mais aussi le plus grand nombre de changements sur
le plan rythmique. Contrairement aux autres groupes, le MR de GC est trs peu affect par
la discursivit, ce qui parat vident, puisque GC est un groupe essentiellement rythmique.
Il ne semble pas, par ailleurs, y avoir une logique de tension/dtente dans linteraction
MR/SM, puisque le MR survient aussi bien sur des temps forts (t.1, t.25, t.29) que sur des
temps faibles (t.12, t.22-24, t.32). Celui-ci balise nanmoins le niveau des cycles en
augmentant la densit des limites (t.1, t.32) de chacun dentre eux. CC, qui est aussi un
groupe essentiellement rythmique, a une fonction dappui de la SR. Les changements
discursifs sont peu nombreux (huit) et les motifs constitus de noires et croches. Bien que
le MR sexerce peu sur les temps forts, on constate quun pic de densit intervient au milieu
de la structure (t.17-19), occupe un espace laiss labandon par GC, mais affirme une
division par deux du cycle. CC renforce donc rythmiquement la structure intermdiaire en
compltant GC (ce phnomne ne sobserve pas quaux t.17-19, mais aussi dune manire
gnrale sur lensemble du cycle), et renforce, par le biais du MR, la structure de bas
niveau en suggrant une division par deux de celle-ci.
56
Nous avons compt plus dvnements aux t.8-9, raison pour laquelle nous prcisons que la rgle des pairs
nest observe que presque toujours.
57
modles de dynamismes beaucoup plus complexes. Ici nous sommes, de plus, confronts
la rptition parfaite, sur 32 temps, dun unique patron de dynamismes employ.
Le graphique du nombre total dvnements par temps prsent ci-dessous
(fig.Figure 18), montre le comportement de lensemble des cycles.
Courbes TCWC
Evnements
25
20
15
10
10
15
20
25
30
Temps
Figure 18 Graphique reprsentant le nombre dvnements par temps pour chacun des cycles (courbes
colores).
58
(t.5, t.21). Un tel phnomne montre une certaine constance dans la synchronisation des
accents de lensemble des groupes aux endroits importants de la SM.
Courbes TCWC
Superpositions
12
10
10
15
20
25
30
Temps
Figure 19 Graphique reprsentant le nombre de superpositions par temps pour chacun des cycles (courbes
colores).
59
cycles, tandis que BZ affirme le premier niveau de ces derniers. Le MR, qui est notamment
impliqu dans la division synchrone de HH, participe la dfinition de la structure dune
part parce quil est lun des principaux constituants du comportement de la densit et des
superpositions et, dautre part, parce que la disposition des ensembles autour du t.17 prend
part au phnomne de convergence en faveur dune corrlation SS/SM.
1.3.3.2.4.
Effets
Bien quil ny ait que peu de variations inter-cycles, les diffrents groupements ainsi que le
dynamisme gnral du nombre dvnements semblent jouer un rle dans le fait que nous
ne percevons pas les cycles comme une succession monotone de motifs rythmiques. Un
autre facteur entrant en jeu dans ce phnomne est lutilisation deffets sur les ensembles
MR. Sur A1, un filtre semble tre appliqu sur un vnement rpt quatre fois (bien que
leffet empche la perception de la succession) au t.31 et sur lensemble qui sacclre, du
point de vue de la frquence, dans le temps suivant (t.32). La squence aboutit la
perception de GC dans la terminaison de leffet de filtrage sur le t.1 du cycle suivant. Nous
avons donc report un dynamisme appliqu du rythme et MR exprim par GC, cependant,
leffet provoque un effet discursif qui renforce un groupement en 32 temps. Au cycle
suivant (A2), un effet, qui fait penser une rduction des paramtres de lchantillonnage,
est appliqu sur les frquences basses et moyennes du spectre, incluant notamment GC et la
voix. Celui-ci dure 16 temps avant dtre interrompu, partageant ainsi de manire gale le
droulement du cycle. Dans A3 (00:47-00:59), cest la dernire rgion du dernier temps qui
est inverse, tandis quen A4 (00:59-01:11), un nouveau filtre est appliqu aux vnements
rythmiques et MR de lensemble du t.15 au t.19, soulignant une fois de plus le passage
dune partie lautre du cycle. A5 (01:11-01:23) est galement sujet un effet proche de
celui du filtrage sur BZ et CC du t.2 au t.9, ce qui ne donne pas dinformation particulire
sur la structure. Un driv de cet effet (mmes groupes, plus dans les aigus) est appliqu
aux t.2-8 dA6 (01:23-01:35). A7 (01:35-01:47) ne contient pas deffet except celui
produit par labsence de GC sur t.3-10, tandis que le pnultime A8 (01:47-01:58), qui
marque le dbut du dnouement de la partie A, comporte un effet de filtrage la dynamique
alatoire (du moins, en apparence) sur lensemble des groupes rythmiques aux temps
t.2-11. A9 (01:58-02:10) est quant lui marqu par la prsence dun petit nombre
dvnements accompagns des inversions du contenu MH. Les effets jouent la plupart du
61
temps un rle structurel qui participe, avec les autres types daccents, la perception dun
ensemble de cycles de 32 temps. Cette stabilit est rompue lorsquest prsente la partie B.
1.4. Synthse
Lanalyse de la partie A de To Cure A Weakling Child montre une organisation
rythmique hautement codifie qui met lemphase sur une conception instrumentale de
larrangement (les groupes) et sur le respect dune structure binaire qui, haut niveau,
intgre une subdivision ternaire (le niveau de la division du temps par 12). La rptition des
motifs rythmiques ainsi que les effets qui leurs sont appliqus participent laffirmation
dun groupement de rfrence dune dure de 32 temps. Ces cycles sont organiss de
diffrentes manires selon les groupes, puisque certains sont en phase avec les accents de la
SM, tandis que dautres proposent une forme dissymtrique en dphasage avec ces
derniers. Cette polyrythmie de bas niveau cre un phnomne dambigit qui dynamise le
discours musical, en opposant la rgularit des cycles, la dissymtrie de leurs niveaux
suprieurs. Le MR joue un rle structurel principalement parce quil tend appuyer les
moments importants de la SM. Il peut se manifester sur des temps forts ou faibles sans pour
autant que nous trouvions un quelconque lien de prfrence avec un ou des types de
dynamismes. Nous ne pouvons donc pas tablir, ce stade, de hirarchie des ensembles
MR sur la base du dynamisme, ni, dailleurs, sur la base de la frquence qui ne semble
obir aucune loi particulire. Cependant, les temps caractriss par un grand nombre
dvnements, phnomne auquel le MR participe pour beaucoup, produisent, au mme
titre que les effets, des accents qui dfinissent le cycle et sa premire subdivision. La
complexit rythmique dAphex Twin ne provient pas uniquement de la varit ou de la
frquence des motifs, de mme que les dissymtries de la SR, qui, contrairement aux cas
tudis avec Windowlicker et Bucephallus Bouncing Ball , nimpliquent pas
ncessairement la totalit des strates. Les ensembles MR et les effets jouent le rle
daccents ponctuant les groupements en lger dphasage avec les accents mtriques. Les
accents phnomnaux affirment quant eux la SM. Dune part, chaque groupe timbral
possde une fonction prcise quil occupe avec une grande rgularit. Dautre part, les
nombreuses syncopes interviennent dans un contexte de haute densit dvnements et
dextrme prcision qui confre une certaine lgitimit aux positions faibles jusque dans les
hauts niveaux de la SR. Ils participent cependant une relative ambigit de groupement de
62
bas niveau entre les diffrents groupes timbraux. Except en dbut duvre, To Cure A
Weakling Child nest pas sujette lambigit mtrique. Nous allons analyser ce type
dambigit dans la partie suivante rserve ltude de Cock/Ver10 .
69
Cette ambigit perceptive se confirme par ailleurs lorsque nous utilisons des logiciels de dtection de
tempo qui se basent gnralement sur des algorithmes de dtection des transitoires. Selon les modles, le
tempo dtect est gal 85 bpm ou 170 bpm.
70
Notre analyse de To Cure a Weakling Child en fournit un bon exemple.
71
Nous pensons notamment aux variations de tempo entre les mouvements de la symphonie ou les thmes de
la sonate.
63
Dbut
0:00
0:12
1:08
1:19
2:21
2:52
3:26
3:55
4:44
Tempo (bpm)
170/85
170
85
85/170
85
85/170
85/170
170
0
Principe
Indtermination
Ambigut
Ambigut
Indtermination
Indtermination
intensit (grosse caisse et caisse claire, que lon notera respectivement GC et CC)
constituent les niveaux plus bas du rythme (0.5, 1 et 2 e/t).
Malgr tout, on constate une ambigit ds le premier temps. CC, habituellement
rserv aux temps pairs, est ici place sur les temps impairs. Cela a pour effet de crer une
ambigut de dbut puisque nous ne nous attendons pas une introduction de la batterie
sur CC, mais plutt sur GC, qui marque habituellement le premier temps. Sans distinction
faite sur le timbre, le plus bas niveau possible du tempo devient 170 bpm. Si on se fie aux
positions occupes par le rythme de ce passage, on saperoit que lorganisation des pauses
forme un ensemble de phrases qui commencent toutes par GC. Les ruptures gnres par
les pauses (exemple : lindtermination temporaire des temps 6 et 7) permettent de rgler le
conflit du dbut en offrant la possibilit de rvaluer le dpart du discours rythmique.
En faisant commencer le groupement avec GC, on retrouve la logique des temps
impairs/pairs du duo GC/CC qui favorise la perception dun tempo 170 bpm (fig.Figure
21). Ce cas est intressant puisque, contrairement aux phnomnes de dphasages, la
squence rythmique de la mes. 1 15 respecte les positions initialement proposes par la
premire mesure. Ce nest quen amnageant un contexte de phrases par labolition du
groupement quAphex Twin affirme la phase de lensemble. Cependant, le jeu de la
cymbale (CY) avec GC et CC lors de la mes. 17 clt une courte transition vers un
changement de phase du rythme. La mes. 17 est un passage marqu par lambigit au
cours duquel un jeu de permutations fait passer CC des temps impairs aux temps pairs.
Lorsque la transition prend fin (mes. 18), les temps autrefois occups par CC le sont
dsormais par GC et vice versa. Dun point de vue syntagmatique, les phrases rythmiques
ont t dcales dun ou de trois temps, respectivement vers la droite ou vers la gauche.
65
Figure 21 Transcription des premires mesures du Bloc B. En A apparaissent les principaux coups de GC,
en B, CC et en C, une apparition de la charleston (HH).
66
Par l nous entendons : nous sommes invits valuer le tempo partir des apparitions de CC . On peut
contester une telle approche et considrer le temps qui prcde celui de CC, comme le temps de rfrence
pour le tactus, quil soit sonore ou non. Cette situation, de labsence de GC sur le 3eme temps nest pas
nouvelle puisquelle stait prsente de nombreuses reprises pendant les premires mesures analyses du
bloc B. La diffrence essentielle dans le cas du bloc D, est le contraste de la caisse claire avec les autres
lments rythmiques. La grosse caisse perd galement de son intensit.
67
Daprs le concept de pulse region, 88 ms serait une valeur suffisante pour que lvnement soit absorb
par le repre de la grille duquel il se rapproche. Notons que 88 ms correspondent 1/4 de temps 170 bpm et
1/8 temps 85 bpm.
74
Il intervient galement en syncope sur les temps 4 et 5, ce qui ne contribue pas rellement affirmer le
niveau de la structure mtrique qui nous concerne.
68
grande attention pour une priodicit qui ne faillit pas, soit le temps 170 bpm comme la
seule unit pertinente. Vers 04:22, le rythme semble se dsagrger. Des lments sont
soustraits lensemble et les temps ne sont dsormais appuys quoccasionnellement avant
daboutir une fin duvre dnue de rythme.
la
symtrie
(voir
fig.
75
Une tude intressante : Van Dyck, E. et al., 2010. The impact of the bass drum on body movement in
spontaneous dance, dans Proceedings of the 11th International Conference on Music Perception and
Cognition .Seattle : ICMPC 11.
69
Figure 24 ci-dessous), puisquil existe une alternance rgulire entre les diffrentes
manifestations du tempo76.
Figure 24 Reprsentation de la forme de luvre. Les valeurs indiques en bas reprsentent le nombre de
mesures de quatre temps. La lettre A signifie ambigit et la lettre I signifie indtermination .
Si il existe une relle divergence entre les parties dans leur manire dexprimer le tactus, il est toutefois
intressant de noter que cest le temps 170 bpm qui sert dunit de dure lors des pauses et dphasages
(voir fig. 35).
70
chelle au sein des premires mesures du bloc B, soit des sections affirmes
majoritairement prcdes de parties exprimant un certain degr de tension mtrique
(indtermination ou ambigit). Comme la fig.Figure 20 le montre, mesurer les contrastes
rythmiques par le biais des concepts dindtermination et dambigit produit une forme
qui est plus en accord avec lnergie exprime par luvre au cours du temps que lorsque
celle-ci est dtermine partir du contenu MH. La forme obtenue partir du contenu MH
est plus morcele, bien quelle soit en phase avec la forme rythmique77.
Except dans les deux cas suivants : lintroduction de la partie A et lintroduction du deuxime RM.
Le terme hypophonographe est emprunt Lacasse (2008) qui a transpos dans le domaine des
musiques enregistres (musique phonographique) la terminologie de Genette (1982). Ce dernier dfinit
lhypotexte comme tant louvrage de rfrence par rapport ses ventuelles transformations et lhypertexte
comme tant une transformation de lhypotexte.
78
71
nos analyses prcdentes portant sur dautres uvres majeures de lartiste ( To Cure A
Weakling Child , Windowlicker , Bucephalus Bouncing Ball ). Ces quatre aspects
sont :
Une organisation des accents phnomnaux qui entraine une ambigit dans le
processus de dtermination de certains niveaux de la structure;
une conception instrumentale qui se reflte dans lusage de groupes distincts sur les
plans rythmiques et timbraux. Lanalyse de To Cure A Weakling Child montrait
une conception de lorganisation rythmique et MR des groupes timbraux qui repose
sur la spcificit des types de motifs et de leur agencement;
des accents ponctuants fournis par lapplication deffets timbraux et lutilisation de
dynamismes MR;
une structure MH simple qui appuie les principaux groupements rythmiques.
Bien que ce soient ces aspects relevs qui vont guider nos choix de critres pour
lanalyse transphonographique, ils ne seront impliqus directement que dans notre
synthse. Parmi les paramtres que nous privilgions dans notre analyse figurent le timbre
des accents rythmiques, les microdviations ou encore la forme gnrale des ensembles
MR.
Ce qui nest pas le cas de la version acoustique o le timbre de la caisse claire, par exemple, restera
inchang (si lon exclut les lgres variations dues au facteur humain) tout au long du droulement de
luvre.
72
rsonante et granuleuse que la grosse caisse du bloc B, la caisse claire des blocs B et F
contraste plus avec les autres constituants de luvre que la caisse claire du bloc H et de la
fin du bloc B. Les accentuations ralises par ces caractristiques sonores sont des
exemples dlments qui peuvent favoriser lambigit mtrique.
80
Dans la majorit des cas recenss, il se trouve que les ensembles MR dcrits par les instruments rythmiques
se limitent des rptitions de six lments une frquence denviron 70 vnements par seconde (ce qui
correspondrait par ailleurs une division de la grille identique celle de To Cure A Weakling Child , cest
dire par 24).
73
Figure 25 Spectrogrammes dextraits de Cock/Ver10 (Aphex Twin, 2001) o figurent des successions
densembles MR.
81
Qui peut aussi bien tre produit par lapplication dune rverbration que par ltirement (ou talement) de
lchantillon sonore dans le temps.
74
On remarque, sur le spectre, que les harmoniques sont ingalement rpartis. Leur disposition tmoigne dun
avantage de la manipulation informatique sur la manipulation mcanique de linstrument acoustique,
puisquil est fort probable que lauteur ait slectionn avec prcision les harmoniques quil voulait faire
entendre.
76
Nous faisons rfrence notamment leffet produit lorsque le DJ interrompt la rotation du disque avec ses
mains. Lenregistrement est alors ralenti jusquau point darrt en faisant chuter par la mme occasion la
hauteur gnrale.
84
Description de lalbum disponible cette adresse : http://www.alarmwillsound.com/recordings.php.
77
temps, grce aux efforts de lensemble). Les rectangles sur la fig.Figure 28 montrent les
principaux retards et anticipations des vnements dans la premire partie de N.
Figure 28 Spectrogramme de la version acoustique de Cock/Ver10 . Les traits reprsentent les temps
tandis que les rectangles indiquent les endroits des microdviations.
79
Dans luvre originale, la trs haute densit dvnements diminue la tolrance rythmique.
Dans la reprise, la plus faible densit dvnements devrait conduire une moins bonne
tolrance rythmique.
Plus le stimulus est rgulier, plus le pulse region est troit
Bien quils soient tous les deux trs proches, le stimulus est presque parfaitement rgulier
chez Aphex Twin, ce qui ne peut pas tre le cas avec une interprtation humaine.
Plus les microdviations sont nombreuses, plus le pulse region slargit
Luvre dAphex Twin ne contient que trs peu de microdviations. Par ailleurs,
lorsquelles se produisent, il est trs probable quelles correspondent un haut niveau de la
grille qui pourrait avoir dj t exprim. Dans le cas de lhyperphonographe, les
microdviations sont nombreuses et participent sans aucun doute une augmentation de la
tolrance rythmique.
On ressent une plus grande friction lorsque les microdviations sont proches sur le
plan spectral que lorsquelles sont loignes. Autrement dit, plus les microdviations
sont loignes sur le plan spectral, plus elles seront susceptibles de crer des conflits de
normes
Cette rgle ne peut sappliquer qu lhyperphonographe, puisquil est le seul prsenter de
nombreuses microdviations.
Le jeu instrumental tend produire un degr de tolrance rythmique potentiellement
beaucoup plus lev que lorsque les vnements sont organiss laide un squenceur
lectronique et une volont de limiter le nombre de microdviations. Une telle observation
conforte lhypothse selon laquelle une analyse de la forme de la version acoustique de
Cock/Ver10 ne peut et ne doit pas se faire selon des critres dambigit, puisque le
pulse region absorbe une partie des informations susceptibles de contredire la SM et
diminue ainsi le rle de laccentuation haut niveau85. Elle conforte galement lhypothse
85
Danielsen indique notamment que la taille maximum du pulse region peut tre de 250 ms (125 ms de
chaque cot du point de la grille).
80
selon laquelle lorganisation rythmique des uvres dAphex Twin est propice aux
phnomnes dambigit, puisque cette dernire tend produire un pulse region troit.
Figure 29 00:33 : gauche le MR de luvre originale (70 e/s), droite le MR imit (25 e/s).
81
Figure 30 01:33/34 : gauche le MR de luvre originale (70 e/s), droite le MR imit (60 e/s).
82
part le contenu du mme type y est reproduit avec une grande fidlit 86, et dautre part, elle
sert traduire un grand nombre de situations dune autre nature (effets, microrythmes, ...)
prsentes dans luvre originale. Ainsi mlodie et harmonie passent du second plan au
premier par la rinterprtation et laltration des autres dimensions de luvre. Ce type de
rorganisation nest pas un choix esthtique arbitraire, puisquil est en grande partie
provoqu par diffrentes contraintes lies au mode de diffusion choisi.
Figure 31 gauche lintroduction de luvre originale, droite lintroduction dAlarm Will Sound.
lcoute, on saperoit que le jeu sur les hauteurs a t employ pour reproduire le
mouvement global effectu par la matire sonore dans lhypophonographe, mais galement
pour reproduire les modulations qui ont lieu pendant les moments de dphasages de la
panoramique. On retrouve le mme type dusage 00:33 o les changements de hauteurs
occasionns par leffet vinyle sont reprsents par des glissandos de violons, et 00:39,
86
Moyennant une transposition, les hauteurs utilises par Aphex Twin ne se trouvant pas sur la gamme des
frquences tempres.
83
o la transposition rpte dun chantillon sonore vers le bas est traduite par une mlodie
descendante de vents et cordes. Parfois, cest le timbre des instruments, et la dynamique de
jeu qui leur est propre, qui est mis contribution pour reproduire les diffrents effets
employs par Aphex Twin. Cest le cas, par exemple, 01:20 o la charleston est ouverte
pour imiter la densit dvnements du MR, ou lors du climax de luvre (03:58) o les
vents criards offrent toute leur puissance pour exprimer les impacts saturs (et granuleux)
de luvre originale. Il est intressant de constater quencore une fois dans cette partie,
lemphase est mise sur un aspect qui nest que secondaire dans luvre dAphex Twin, soit
celui de la mlodie joue par llment satur qui nest exprim qu faible intensit.
3.5. Synthse
En dcidant de reprendre une uvre dAphex Twin en se limitant lutilisation
dinstruments acoustiques, les artistes dAlarm Will Sound se sont exposs un grand
nombre de contraintes forant le passage dune esthtique sonore une autre. Lensemble
instrumental reformule le propos de luvre originale en rduisant la dimension rythmique
son minimum ou en la reprsentant laide des instruments slectionns pour loccasion.
Un bon exemple du premier cas se trouve entre 02:00 et 02:23, endroit o lensemble
instrumental semble vouloir reproduire le plus fidlement possible certains aspects du
rythme en ne jouant, par exemple, que les coups de charleston effectivement prsents dans
luvre originale. Cette dmarche, qui ne tient pas compte des accents exprims sur les
quarts de temps (doubles croches 170 bpm), anantit totalement la dimension rythmique
telle quelle est rellement exprime par Aphex Twin dans ce passage. Pour exprimer avec
fidlit le propos original, il aurait fallu tenter de reproduire leffet de galop en
compltant le rythme de la charleston. Les diffrents dtails de notre analyse confirment la
volont de reproduire, avec des moyens limits, le contenu spectral de lhypophonographe.
Les effets et ensembles MR sont imits par les instruments mlodiques tandis que la
prcision, la vitesse et la percussivit du rythme sont assurs par le respect dun tempo
stable et le soutient de la batterie. Malgr cela, aucun des critres stylistiques parmi les
quatre proposs na t respect, puisquon ne retrouve pas lensemble des facteurs
dambigits propres au discours rythmique dAphex Twin. Cela est provoqu par
limprcision de la performance sur le plan du timbre (nuances daccents), mais aussi sur le
84
plan temporel (microdviations), augmentant ainsi une tolrance rythmique qui empche la
ralisation dun discours musical bas sur lambigit mtrique.
4. Sommaire
Les trois analyses conduites dans ce chapitre visent, en premier lieu, prsenter et mettre
en uvre une mthodologie danalyse ddie lanalyse de lIDM. La premire analyse
( To Cure A Weakling Child ) permet la prsentation de la mthode au complet, la
seconde analyse ( Cock/Ver10 ) insiste sur les tapes pr-transcription de la mthode,
tandis que la dernire analyse ( Cock/Ver10 ) appuie le caractre spcifique de la
mthode par la comparaison des qualits rythmiques sur lesquelles elle repose, avec une
version de luvre non soumise la prcision caractristique du genre. Les concepts
dambigit de groupement et dambigit mtrique y sont utiliss comme principaux
outils thoriques danalyse, puisquil est un des principaux phnomnes identifi dans les
descriptions du rythme provenant de la littrature. Les rsultats de ces analyses sont
concluants, puisquils dvoilent un discours musical fortement marqu par lambigit et
confirment la pertinence de notre mthodologie danalyse. Bien quil participe peu la
structure de luvre, le microrythme dAphex Twin joue un rle discursif important qui
apporte au climat dambigit et de rupture une dimension gestuelle non hirarchise.
85
86
CONCLUSION
Les uvres reprsentatives de la seconde priode dAphex Twin (1995-2001), dont nous
avons propos lanalyse ici, possdent une dimension rythmique la fois dominante et
complexe. Nous avons vu que leur forme se base principalement sur des contrastes
rythmiques appuys par la dimension mlodico-harmonique. Deux grands types de
contrastes ont t identifis : ceux relatifs la densit dvnements et ceux relatifs la
perception mtrique. Une telle manire de constituer la forme distingue dj luvre
dIDM du corpus des musiques lectroniques populaires, o le contenu MH tend fournir
les principaux indices sur la segmentation des plus bas niveaux. Elle distingue galement,
sur ce plan, lIDM de lEDM, courant dont les impratifs lis la danse imposent une
relative uniformit du rythme. La forme des uvres dEDM est principalement rgie par les
changements de textures (Butler, 2006) bien que rhythm and meter also play a role in
delineating sections (p. 222).
Le jeu opr sur la densit des vnements est une premire caractristique
stylistique attribuable aux compositions dAphex Twin. Il est particulirement remarquable
dans Cock/Ver10 , o les frquences dapparition des vnements atteignent parfois 70
e/s. Cest aussi une caractristique vidente des diffrentes uvres que nous avons
analyses, bien que la prsence des ensembles microrythmiques sy manifeste avec plus de
retenue que dans Cock/Ver10 . Le tempo systmatiquement lev de ce type de
compositions joue un rle important dans lesthtique de lartiste, puisque cela permet
dtablir une relation troite entre les frquences du rythmes et celles situes dans le
domaine du microrythme. Le souci dune telle cohrence, occasionnellement ponctue par
les contrastes de densit des diffrentes parties, confre au rythme une nergie inhabituelle
que lon trouve relate dans le vocabulaire des auteurs et critiques musicales sous la forme
dune imagerie particulirement vocatrice87. Lvocation de termes appartenant aux
87
Parmi celles-ci figurent intense drum loop , hyper-breakbeat drum programs , jackhammer quick
beats (Bogdanov 2001, p. 18), ambitious blend of impossibly fasts break beats (Demers 2010, p. 63),
inspired breakbeat tomfoolery (Reynolds 2012, p. 474), rhythmic ferocity (Reighley 2004, p. 189), ou
encore exagerated virtuosity of the machine (Danielsen 2010, p. 2). Dans sa critique publie dans le
Hartford Courant (1997), Roger Catlin qualifie les rythmes du Richard D. James Album (Aphex Twin,
1996) comme un kaleidoscope of beats and blips ou encore des unhumanly fast techno rhythms .
Malcolm Seymour III (Pitchfork, 2001), entend dans Drukqs (Aphex Twin, 2001) le biting ring of
blistering drums .
87
88
Dans un prcdent article (Papavassiliou, 2011), nous nommons micromanipulation sonore une telle
dmarche dorganisation des vnements. La micromanipulation sonore est envisage comme une opration
effectue sur des micro-lments sonores laide doutils permettant la cration ou ldition du son trs
petite chelle . Les oprations affectant des chelles de temps trs rduites tant courantes dans la cration
88
89
accents structuraux, tels quils sont dfinis par Lerdahl et Jackendoff, mais plutt comme
des lments polymorphes appuyant ou non les structures existantes. Lextrme prcision
des dures et le faible nombre de microdviations sont, par ailleurs, des facteurs importants
dans notre perception du rythme, puisquils augmentent notre sensibilit au comportement
des diffrents niveaux de la structure rythmique. La dfinition des plus petites subdivisions
de la grille mtrique par un grand nombre densembles MR, ainsi synchroniss avec les
niveaux infrieurs de la SR, pourrait galement participer cette sensibilit. Cela
constituerait un argument en faveur de notre hypothse selon laquelle les dures infrieures
100 ms pourraient jouer un rle dans la perception du mtre. Il serait intressant de mener
une tude cognitive sur la perception mtrique de ce type de situations en les confrontant
des extraits o des ensembles MR ne seraient pas synchroniss avec la SM.
La musique dAphex Twin est donc un exemple dIDM reposant sur une
codification singulire des niveaux du rythme. Le caractre exprimental, souvent soulign
par la littrature, provient essentiellement de la nouveaut que reprsente lutilisation
densembles microrythmiques dans des uvres caractre mesur ainsi que lesthtique
granuleuse qui dcoule de sa manire de les organiser. Les diffrents effets utiliss titre
discursif et le caractre inattendu de lagencement des accents phnomnaux sont
galement des procds qui sinscrivent dans une dmarche crative que lon pourrait
qualifier dexprimentale. Les uvres de lartiste sont nanmoins marques par un dsir de
cohrence mthodique qui transparait dans toutes les uvres analyses. Linsertion
systmatique densembles MR dans des uvres tempo rapide, la poursuite dune certaine
dissymtrie et la volont de rupture sont autant de caractristiques stylistiques propres
Aphex Twin et pour lesquelles il conviendrait, dans le futur, de dterminer sur quels plans
et quels degrs elles se retrouvent dans les uvres dautres artistes dIDM.
90
ANNEXE 1 : FIGURES
Les figures dont les dimensions ncessitaient plus despace quune seule page pour tre
prsentes de manire lisible ont t places dans un dossier joint intitul
_Annexe1_Figures . Voici la liste des fichiers que ce rpertoire contient ainsi quune
courte description correspondante :
_Fig.2.png : Fig. 2 Spectrogramme de Windowlicker .
_Fig.15.png : Fig. 15 Spectrogramme de To Cure A Weakling Child .
_Fig.20.png : Fig. 20 Forme de Cock-Ver10 (Aphex Twin).
_Fig.27.png : Fig. 27 Forme de Cock-Ver10 (Alarm Will Sound).
91
92
ANNEXE 2 : DISCOGRAPHIE
Notre travail contient des rfrences vers des enregistrements dont nous recommandons la
consultation lors du parcours analytique. Ici figure la liste des enregistrements, agrments
dun lien vers le site dhbergement de vidos Youtube, afin de permettre lcoute des
uvres correspondantes. Les lments discographiques sont fournis entre parenthses sous
la forme auteur, "titre", album, date, label, rfrence :
Enr. 1 : http://www.youtube.com/watch?v=7MBaEEODzU0
(Aphex Twin, Windowlicker , Windowlicker, 1999, Warp Records,
WAP105CD)
Enr. 2 : http://www.youtube.com/watch?v=uIeA2ct5Sew
(Aphex Twin, Bucephalus Bouncing Ball , Come To Daddy, 1997, Warp
Records, WAP94CD)
Enr. 3 : http://www.youtube.com/watch?v=pugC5qZ_SXU
(Aphex Twin, To Cure A Weakling Child , Richard D. James Album, 1996,
Warp Records, WAPCD43)
Enr. 4 : http://www.youtube.com/watch?v=-M8sIzLNVT0
(Aphex Twin, Cock/Ver10 , Drukqs, 2001, Warp Records, WARPCD92)
Enr. 5 : http://www.youtube.com/watch?v=GrxCiWpG5wc
(Alarm Will Sound, Cock/Ver10 , Acoustica [Alarm Will Sound Performs Aphex
Twin], 2005, Cantaloupe Music, CA21028)
93
94
89
95
96
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