Bellas Artes

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PATROCINADO POR
REAL MAESTRANZA DE CABALLERA DE SEVILLA
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cuadernos de restauracin
n7 2009
Direccin:
Celia Moya Verd
(Decana del Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Bellas Artes de Andaluca)
Direccin Tcnica:
Mara Arjonilla lvarez
(Vocal de Publicaciones del Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Bellas Artes de
Andaluca)
Coordinacin:
Guadalupe Durn Domnguez
Consejo de redaccin:
Junta Directiva del Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Bellas Artes de Andaluca
Colaboradores del n 7
Marina Mercado Hervs
Marta Lage de la Rosa
Roco Campos de Alvear
Anabelle Krinar
Jos Juan de Sanjos Blasco/Guadalupe Durn Domnguez
Concepcin Moreno Galindo
Eduardo Martnez Prez
Andrs Luque Teruel
Portada:
Fotografa de Joaqun Gonzlez Gonzlez:
Maqueta para saca de puntos de la Estatua ecuestre de la Condesa de Barcelona
(Miguel Garca Delegado)
Maquetacin y produccin:
Madrigal Imagen y Creatividad S.L.
Edita:
Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Bellas Artes de Andaluca
C/ Teodosio n/ 5, bajos A y B. 41002 Sevilla
Tfno./Fax: 954 38 34 14
colbaa@teleline.es www.colbaa.es
Administracin:
Pilar Gutirrez Becerra
Patrocina: Real Maestranza de Caballera de Sevilla
Tirada: 1.000 ejemplares
ISSN: 1138-1299
Depsito Legal: SE-1715/97
Estas pginas estn abiertas a la colaboracin de especialistas relacionados con las distintas disciplinas afines al campo de la Conservacin y Restauracin. Para el envo de artculos, los interesados
seguirn las normas impresas al final de la revista. La seleccin de artculos corre a cargo de la Junta
de Redaccin.
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NDICE
EDITORIAL:
La conservacin del patrimonio cultural: puesta en valor
Tcnicas y procedimientos de reintegracin cromtica (II)
Marina Mercado Hervs
Implementacin de sistemas para la evaluacin de la restauracin de

matrices de grabado de cobre del Museo Nacional de Ciencia y
Tecnologa
13
El fanal del calvario: ejemplo de obra donde conviven objetos de materialidad muy distinta y la respuesta de cada uno de ellos ante condiciones adversas
27
Pinturas murales gticas en Eslovenia: confirmacin de la relacin entre

varios ciclos mediante su examen cientfico
Anabelle Kriznar
37
Tcnicas fotogramtricas aplicadas al patrimonio. Actuaciones en la ciudad monumental de Cceres

Jos Juan de Sanjos Blasco y Guadalupe Durn Domnguez
47
Aproximacin al estudio de la policroma del S. XVI en la escuela sevillana

57
Una obra de Francesco Galleano en San Fernando? Argumentos para la

atribucin de la Gloriosa Virgen y Mrtir Santa Brbara, del Real Cuerpo
de Artillera de Marina (S. Fernando, Cdiz)
67
Proceso de ampliacin y fundicin de la estatua ecuestre de la Condesa

de Barcelona de Miguel Garca Delgado (GEA)
Andrs Luque Teruel
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NORMAS DE PUBLICACIN
91
Las opiniones versadas en los artculos son responsabilidad de sus autores.
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EDITORIAL
La conservacin del patrimonio cultural:
puesta en valor
Dra. en Bellas Artes, Especialidad Conservacin-Restauracin y Pintura
Vocala de Publicaciones del COLBAA
maar@us.es
RESUMEN
El concepto de bien cultural dota a los objetos patrimoniales de una nueva valoracin. La
conservacin se fundamenta en el conocimiento y la investigacin. Aplicando los diversos
cdigos de lectura derivados de las nuevas estrategias de investigacin, ponemos en evidencia la riqueza documental de nuestro patrimonio.
ABSTRACT
The concept of cultural property gives patrimonial objects a new valuation. Conservation
is based on knowledge and investigation. Applying the diverse reading codes derived from
the new strategies of investigation, we show the richness of documents in our patrimony.
El siglo XX otorg a las obras de arte una nueva dimensin. Un nuevo concepto
naci de la Europa de posguerra, consolidndose como respuesta a la destruccin sistemtica del legado cultural. Los conflictos blicos que an hoy sacuden
nuestra moral, insisten en la aniquilacin de los pueblos a travs de la destruccin de la cultura, las artes, costumbres y credos. La proteccin de la memoria
requiere de la interpelacin de organismos internacionales neutrales, que velen
por el respeto a estos valores, y por la recuperacin y mantenimiento de los bienes que conforman el patrimonio material de cada pas. La UNESCO divulg la
definicin genrica de bien cultural, otorgando su proteccin e inters no solo a
las Obras de Arte, sino tambin a todo bien que constituya un testimonio
material dotado de valor de civilizacin.
Considerar a un objeto como bien cultural supone otorgarle el ms alto valor
para su preservacin, propiciando as un dilogo con el pasado. Los bienes culturales son tratados como documentos y las obras de arte pasan tambin a ser
valoradas ante todo como testimonio, como memoria de civilizaciones pasadas o
presentes.
Los bienes culturales que conforman el universo patrimonial constituyen una rica
fuente de conocimiento. Para su estudio, se analizan desde distintas perspectivas,
ntimamente relacionadas entre s:
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la material: conformada por una estructura fsica ms o menos compleja,

con la que el artista materializa la idea. La apreciamos a travs de las cualidades sensoriales como la vista o el tacto.
la inmaterial: conformada por el mensaje, el significado, la simbologa.
A travs de su lectura, la obra nos transmite conocimientos, sensaciones
y emociones.
La nueva visin engloba y supera a su vez, las cualidades heredadas del pasado,
que seleccionaban los tesoros artsticos solo por su antigedad, riqueza material
o belleza. Las obras eran por entonces sometidas a cuidados para mantener, prolongar o renovar sus contenidos formales o simblicos. Se pona en juego el
dominio tcnico, la habilidad del artista que poda completar las formas de una
obra, devolvindola al uso, o adecuarla al gusto esttico de la poca.
Estas piezas son hoy consideradas por su condicin nica e irrepetible. El carcter
de unidicidad se aplica a todos los bienes culturales (desde el apero de labranza
hasta una imagen devocional), hacindolos insustituibles en virtud de su pertenencia al pasado. Por ello, toda intervencin sobre su materialidad ha de basarse
en un reconocimiento crtico de la obra: la puesta en valor de cuantos aspectos
la caracterizan, es el comienzo de la fase cognoscitiva que nos reclama la sociedad para la preservacin. Conocer es valorar (poner en valor). Valorar es conservar. Lo que no conocemos difcilmente ser valorado y por tanto conservado.
A modo de monogrfico, este nmero centra sus contenidos en el conocimiento
del Patrimonio histrico-artstico, a travs de distintas propuestas metodolgicas.
Presentamos las colaboraciones de profesionales de campos diversos, con una
visin multidisciplinar evidente, especialistas en conservacin-restauracin, historia del arte, artistas y cientficos, que aplican sus conocimientos al anlisis compositivo y morfolgico de los materiales que conforman los bienes, y la deteccin
de agentes patgenos, a las lecturas iconogrficas y los cambios de contexto de
obras devocionales, a las claves de la creacin, los aspectos tcnicos y procesuales que pone el artista en su obra, tomando siempre como eje el examen de las
obras antiguas o contemporneas que conforman nuestro rico patrimonio mueble. Con este ejemplar queremos poner en evidencia la riqueza documental que
podemos obtener de nuestro patrimonio, aplicando los cdigos de lectura diversos que nos ofrecen las actuales estrategias de investigacin.
Los contenidos de este nmero se organizan como en casos anteriores siguiendo
el esquema bsico: desde los temas relacionados con aspectos tericos de la conservacin-restauracin, hasta las diversas tcnicas de anlisis y fuentes documentales empleadas para el conocimiento.
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TCNICAS Y PROCEDIMIENTOS DE REINTEGRACIN CROMTICA
Marina S. Mercado Hervs
Profesora Titular de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla
mmercado@us.es
RESUMEN
Las tcnicas de reintegracin cromtica que hoy se llevan a cabo son muchas y
muy variadas, unas estn realizadas mediante el trazo de lneas como el tratteggio o el rigattino, otras mediante la elaboracin de puntos como el puntinato,
pero tambin hay otras tcnicas que estn basadas en la imitacin de texturas,
aplicacin de veladuras o las tintas planas, etc.
Los procedimientos acuosos como la acuarela, tmpera o gouache son los ms
aceptados y utilizados para ajustar el color, mientras que los procedimientos al
barniz se reservan para los retoques finales.
La eleccin de la tcnica y el procedimiento estar basada no slo en el efecto pictrico que se pretende conseguir, sino que adems se tendrn que tener en cuenta una serie de condicionantes propios de la obra, como son el tipo y la funcin
de la misma, las caractersticas, el tamao y la ubicacin de las lagunas o la distancia media a la que va a ser observada. Todo esto requiere una detallada evaluacin que necesariamente deber ajustarse a los principios de respeto al original, reconocimiento y reversibilidad.
ABSTRACT
Today a wide range of painting restoration techniques are carried out: some are
made by lines such as the tratteggio or the rigattino, others by the elaboration of dots such as the puntinato; however there are also other techniques
that are based on the imitation of textures, the application of veiled or the flat
inks, etc.
The watery methods such as the watercolour, the tempera or gouche are the most
accepted and used to fit the colour, while the varnish methods are reserved for
the finishing touch.
The election of the technique and process will be based not only on the pictorial
effect that we are trying to get but we will have to take into account some features, characteristics of the work of art, such as the type and function of this one,
the characteristics, the size and location of losses or the medium distance from
which it is going to be watched. The whole process needs a detailed evaluation
which will have to necessarily fit, the principles of res pe ct fo r the o riginal,
i d e n t i f i c a t i o n a n d r e v e r s i o n.
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1. TCNICAS DE RECONSTRUCCIN CROMTICA

1.1. Tratteggio
Esta tcnica est basada en la yuxtaposicin de pequeas rayas o trazos de color
dispuestos de manera que, mezclados cromticamente en la superficie, crean
una trama pictrica fcilmente observable a cierta distancia. Los colores elegidos formarn parte de la gama de colores primarios, como el azul, rojo y amarillo, as como los colores integrantes de la obra, siendo la tcnica ms usada
para la abstraccin cromtica. Umberto Baldini y Ornela Casazza1 describen
esta tcnica de la siguiente manera:
... La trama de abstraccin cromtica se ejecuta con los colores extendidos por pequeos trazos entrelazados, desde la zona en que comienza
la segunda capa hasta la ltima, de modo que constituya una textura
pictrica homognea y ordenada, variada y restablecida gracias a la
superposicin de los colores:
1. - amarillo,
2. - amarillo + rojo
3. - amarillo rojo + verde
4. - amarillo rojo verde + negro
Para la reconstruccin del tejido pictrico podemos distinguir varios tipos:
a) El tr at teggio de lneas cruzadas (fig. 1) reconstruye el tejido pictrico
mediante trazos cruzados. Se usa bsicamente en lagunas de grandes dimensiones o cuando no existe referencia formal para su reconstruccin.
(fig. 1)
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b) El tr at teggio direccional (fig.

2) se ajusta a la direccin de las
pinceladas, de las formas o del
volumen en escultura. Se suele
usar tambin para la seleccin
cromtica.
1.2. Riga tt ino

El rigattino (fig. 3) es una tcnica
de reintegracin que juega con la
interpolacin de los colores
mediante trazos o lneas verticales. El color es aplicado con acuarela sobre un fondo blanco, aprovechando la transparencia de
este procedimiento pictrico. Es
muy usado en lagunas de menor
tamao en la seleccin cromtica. Umberto Baldini y Ornela
Casazza2 describen muy bien
cmo debe realizarse esta tcnica:
(fig. 2)
La seleccin (...) es una tcnica que utiliza la disposicin de los diferentes colores por el tratteggio: los colores no se yuxtaponen ni se relacionan; no se superponen de manera que unos cubran a los otros. Al contrario, se disponen de modo que
una parte de ellos quede siempre visible (as aparecen ante el
ojo en su forma pura) y que la
otra parte se mezcle progresivamente con los colores adyacentes y subyacentes. De esta
manera algunos trazos del primer color aparecen puros,
mientras que otros se mezclan
con los del segundo, creando
un nuevo color y as sucesivamente, permitiendo siempre
distinguir los diferentes colores
que componen el conjunto.
(fig. 3)
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Podemos hablar de dos variantes del rigattino:
mtica. Es muy usual en pintura de caballete o tabla, aunque a veces tambin

se emplea en escultura o pintura mural donde las prdidas son muy puntuales y
de poca entidad (fig. 5).
a) El primero lo podemos denominar como falso rig at tino porque a diferencia del anterior, no
juega con la transparencia de la
acuarela, sino que utiliza la opacidad de la tmpera o el gouache para conseguir el contraste
tonal entre el color de las rayas
y el color del fondo.
Tambin podemos hablar de otras dos variantes:

a) Falso punteado o falso pun tinato. Al igual que sucede en el falso rigattino,
se realiza con tmpera o gouache, aprovechando la opacidad del medio y el
contraste tonal producido entre el color del punto y el fondo.
b) El estarcido consiste en aplicar el pigmento pulverizado mediante brochas o
pinceles debidamente cortados y preparados para conseguir el efecto deseado. Esta tcnica es un recurso fcil para resolver faltantes de poca entidad
como bordes o fondos neutros, pero jams en lagunas de inters o zonas
importantes. Tambin juega con la opacidad de la tmpera o el gouache.
b) La segunda tcnica consiste en

la elaboracin de lneas verticales y paralelas (fig. 4) sobre un
fondo neutro. La mayora de las
veces se hace con ayuda de
reglas para conseguir un trazado ms simtrico. Tambin se
sirve de la opacidad de la tempera, el gouache o los lpices de
color a la acuarela para crear el
tejido pictrico.
1.4. Imitacin de textura
(fig. 4)
1.3. Punteado, P unt ina to o Puntillismo

Esta tcnica est basada en la
teora del Puntillismo consistente en la yuxtaposicin de
pequeos puntos de colores que
se fusionan en el ojo del espectador resultando la tonalidad deseada. Al igual que sucede en el
tratteggio y en el rigattino, juega
con la transparencia del color de
la acuarela y del color blanco del
fondo para la elaboracin del tejido pictrico. Se emplea en faltantes donde no admite el rayado o
en zonas donde el color se ha
perdido parcialmente, siendo ms
empleado en la seleccin de
color que en la abstraccin cro-
(fig. 5)
Este mtodo de reintegracin se basa en la imitacin de la textura superficial de

la pintura, la impronta de la pincelada, la textura de la tela que se deja ver a travs de una preparacin muy fina, etc. Puede realizarse mediante aplicaciones de
color arbitrarias, combinando los puntos con las rayas u otro tipo de grafismo
que nos lleve a reproducir la textura original. Esta tcnica est muy ligada con
el criterio de reintegracin invisible, tambin se le reconoce como retoque
ilusionista.
1.5. Veladuras o transparencias
Esta tcnica se emplea cuando la capa de color ha desaparecido por desgaste o
rozamiento, pero la preparacin o la base del color se mantiene dejando ver la
textura. Para estos casos es muy efectivo el empleo del color aplicado en veladuras, asegurando la transparencia del tono de base y dejando visible el estrato subyacente as como la informacin que ste genera, como puede ser el caso de las
tablas primitivas cuando pierden la capa de color al temple aplicado sobre el oro.
1.6. Tintas planas
Esta tcnica consiste en la aplicacin de una tinta plana del mismo color que el
del faltante, pero, a diferencia de los anteriores procedimientos, ste no juega
con la vibracin ptica conseguida por la yuxtaposicin o superposicin de rayas
o puntos realizados con el rayado o el punteado, sino que emplea una tinta de
color cubriente, generalmente de tmpera. Para establecer un criterio de diferenciacin con el original se usaran los siguientes recursos:
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a) Trazado del contorno de la laguna mediante una lnea continua, lnea discontinua o punteado. Este mtodo suele ser muy usual en piezas arqueolgicas,
cuya importancia radica ms en las formas de la misma que en el cromatismo
que lo integra.
El pigmento aglutinado con barniz es otro procedimiento muy usual en el proceso de retoque final. Su funcin es ajustar las reintegraciones que fueron realizadas con el procedimiento al agua, una vez protegida la obra con la pelcula de
barniz. El pigmento debe ser aglutinado con un barniz blando, estable y que se
altere lo mnimo con el tiempo, como el de resina almciga. Tambin se puede
utilizar un barniz realizado con resina sinttica, como el Paraloid B-72, que no
amarillea con el tiempo, pero tiene el inconveniente de ser difcil su manejo, al
adquirir una consistencia algo brumosa y producir empastes en los retoques,
adems de ser una resina bastante ms rgida que las naturales y ms difcil de
eliminar puesto que precisa de un disolvente ms enrgico.
b) Aplicacin del color con un tono ms bajo o ms alto que el original. Se debe
tener en cuenta que la zona reconstruida jams debe adquirir ms protagonismo que el original, asimismo que no distorsione la unidad cromtica y la
lectura de la obra. Este mtodo es muy apropiado para la reintegracin de
grandes paramentos murales con decoraciones de motivos arquitectnicos,
cenefas o elementos geomtricos, de poco valor esttico o artstico, aunque
con un marcado matiz decorativo.
3. CONCLUSIONES
c) Realizacin de una reintegracin cromtica sobre un estuco o preparacin a
un nivel ms bajo que el original. ste tambin se realiza para la reconstruccin cromtica de paramentos murales sin valor artstico y esttico, como
fachadas polcromas, revocos, etc.
d) Tambin se pueden usar distintas texturas superficiales para establecer una
diferenciacin con el original, pudindose aplicar el mismo color. A veces tambin se busca imitar la textura primitiva de la obra, pero en este caso, se debera jugar con los distintos tonos del color que se pretende conseguir.
2. MATERIALES Y PROCEDIMIENTOS PICTRICOS APLICADOS

El material que se debe utilizar para las reintegraciones debe ser est ab le, ino cu o y reve rsib le, es decir, que no se altere con el paso del tiempo y que sea fcil
de eliminar y sustituir por otro sin que por ello altere o dae el original, facilitando de esta manera, futuras intervenciones. Por ese motivo se rechaza el uso
de materiales oleosos que se alteran con el paso del tiempo y que precisan del
uso de disolventes para su eliminacin, as como el temple de huevo que una
vez seco es muy difcil hacerlo reversible, aunque stos hayan sido muy usados
a lo largo de la historia de la Restauracin en el retoque pictrico.
Los procedimientos acuosos como la acuarela son considerados como los ms
idneos, por su estabilidad, al tratarse de un pigmento aglutinado con una mnima cantidad de goma arbiga, garantizando una mayor transparencia, una alteracin fsica mnima y su fcil eliminacin. Tambin se puede usar la tmpera o
el gouache, sobre todo cuando es preciso un color cubriente y denso para reintegrar sobre tonos oscuros y que no precisa de la transparencia de la acuarela.
El nico inconveniente es que cambia el color al secar y al barnizar la zona reintegrada, haciendo ms difcil el ajuste tonal.
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A la hora de enfrentarnos realmente a una obra y ante el amplio abanico de criterios, mtodos y tcnicas de intervencin en la reintegracin cromtica, se nos
pueden plantear una serie de preguntas como qu criterio seguir? cul es la
tcnica ms idnea? qu procedimiento emplear?....
Realmente la respuesta es fcil, puesto que sern los propios condicionantes de
la obra como el tipo y la funcin de la misma, las caractersticas, el tamao y la
ubicacin de las lagunas o la distancia media a la que va a ser observada, quienes marquen las pautas de actuacin, aunque no podemos olvidar que influir
notablemente la formacin y experiencia personal del restaurador, debiendo
estar siempre en la lnea de respeto a la obra y evitando operaciones que impliquen una falsificacin.
Tambin hay que tener en cuenta que no todos los restauradores tienen los mismos criterios ante obras similares, llegando a crearse controversias y crticas
sobre determinadas actuaciones. Por suerte, cada vez se estn unificando ms
los mtodos de intervencin, aunque no por ello deja de ser un tema polmico.
Como conclusin, deberamos hacernos una reflexin a cerca de los distintos criterios, tcnicas y mtodos de restauracin antes de aplicar cualquiera de ellos y
sobre todo, deberamos analizar con detenimiento cada una de las decisiones
adoptadas, sin olvidar nunca que una reintegracin pictrica correcta debe consistir en eliminar, en la medida de lo posible, todo el aspecto negativo del paso
del tiempo, para que de esta forma no se altere la expresin de la obra tanto
compositiva como cromticamente y que debe ajustarse siempre a los principios
de respeto al original, reconocimiento y reversibilidad.
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BIBLIOGRAFA
- A.A.V.V., Casa de Amrica. Rehabilitacin del Palacio de Linares. Ed. Electa. Quinto
Centenario, Madrid, 1992.
- BALDINI, Umberto, Teora del Restauro e unit de Metodologa, Vol. I. Ed. Nardini,
Florencia, 10 edicin, 1978 (versin espaola, Ed. Nerea/Nardini, Madrid, 1997).
- BALDINI, Umberto, Teora del Restauro e unit de Metodologa, Vol. II. Ed. Nardini,
Florencia, 10 edicin, 1.981, (versin espaola, Ed. Nerea/Nardini, Madrid, 1998).
- BALDINI, Umberto y CASAZZA, Ornela, El crucifijo de Cimabe. Edit. Ministerio de
Cultura. Direccin General de Bellas Artes y Archivos. Museo del Prado. Madrid, 1983.
- BRANDI, Cesare, Teoria del restauro. Giulio Einaudi editore, s.p.a., Torino, 1977 (10
Edicin. Edizioni di storia e leteratura 1963). Edicin espaola: Teora de la Restauracin.
Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1988, Il restauro. Teoria e practica. A cuna di Michele
Cordaro. Editore Reuniti. Roma, 1995.
- CASAZZA, Ornela, Il restauro pictrico nell unit di metodologa. Edit. Nardini. Firenze,
(10 edicin, 1983).
NOTAS.(1) BALDINI, Umberto y CASAZZA, Ornela, El crucifijo de Cimabe. Edit. Ministerio de Cultura.
Direccin General de Bellas Artes y Archivos. Museo del Prado. Madrid, 1.983, pp. 46-47
(2) BALDINI, U.; CASAZZA, O.: Op. Cit. Pg. 55
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IMPLEMENTACIN DE SISTEMAS PARA LA EVALUACIN
DE LA RESTAURACIN DE MATRICES DE GRABADO DE COBRE
DEL MUSEO NACIONAL DE CIENCIA Y TECNOLOGA

Investigadora. UNIVERSIDAD CARLOS III DE MADRID
Departamento de Ciencia e Ingeniera de Materiales e Ingeniera Metalrgica.
mlage@ing.uc3m.es
RESUMEN
Este estudio parte de un convenio de colaboracin entre el Museo Nacional de
Ciencia y Tecnologa y la Universidad Carlos III de Madrid con la finalidad de innovar en la investigacin, el desarrollo y aplicacin de los tratamientos de restauracin de cuatro matrices de grabado pertenecientes a la coleccin del Museo para
su catalogacin, exposicin y almacenamiento.
La innovacin consiste en la aplicacin de los ensayos de caracterizacin de ingeniera de los materiales para evaluar los sistemas aplicados a la restauracin de
matrices calcogrficas de cobre.
Este trabajo rene el estudio completo de una de las cuatro lminas restauradas
que, adems de haber sido analizada con el microscopio ptico convencional
como las dems, por su pequeo tamao se pudo estudiar en el microscopio electrnico de barrido, efectundose adems micro-anlisis semicuantitativos no destructivos de identificacin de los productos de corrosin, metal base y tintas,
mediante espectroscopa de energas dispersivas (EDS). Para la evaluacin del proceso de restauracin de las cuatro lminas se han realizado medidas de brillo, color
y estudio de microscopa ptica convencional con imgenes previas y posteriores
a la restauracin. Es la primera vez, en restauracin, que se realizan estos ensayos
como referentes de control de calidad en un proceso de limpieza.
ABSTRACT
This study result of a collaboration agreement between Science and Technology
National Museum of and the Carlos III University of Madrid in order to innovate in research, development and implementation of restoration of four engraving
copperplates belonging to the Museum collection for its cataloguing, exhibition
and storage.
Innovation is the application of characterization tests of materials engineering to
assess the systems applied to restoration of the copperplates.
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This work contains the complete study of four copperplates restored that have
been analysed with the conventional optical microscope. One of them by their
small size could be studied also in the scanning electron microscope (SEM), made
semi-quantitative micro analysis and not destructive identification of corrosion
products, copper and inks, through energy dispersive spectroscopy (EDS). For the
evaluation of the process of restoring the four plates have been carried out measures brightness, colour tests and study of conventional optical microscopy images with previous and post-restoration. This is the first time that these tests are
applied as quality control in a restoration cleaning process.
seguimiento y evaluacin de este tratamiento se realiz a travs de la observacin visual, para ver modificaciones en el aspecto superficial del cobre, con
ensayos gravimtricos para detectar prdidas de peso, con estampaciones en
papel para detectar alteraciones superficiales que se puedan reflejar en las
estampas y ensayos electroqumicos que pusieron de manifiesto el carcter
reductor del medio frente al cobre (OTERO, 2003: 190). Adems, en esta ocasin, el seguimiento del proceso de limpieza se ha complementado con la implementacin de un sistema de medicin de brillo y color, empleados en ensayos
de caracterizacin de ingeniera de los materiales, y con un estudio de microscopa ptica convencional antes y despus de la restauracin.
INTRODUCCIN
Finalmente, se entreg un informe al Museo con la documentacin completa de

cada una de las piezas y unas recomendaciones para su conservacin posterior
en las reas de almacenamiento, exposicin y para su manipulacin.
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En restauracin, la conservacin de matrices o lminas de grabado es muy novedosa y compleja pues los tratamientos aplicados a este tipo de bienes culturales
metlicos deben respetar, adems de los factores comunes a otros metales, las
tallas del grabado y la capacidad de estampacin de las lminas originales. Por
ello, a priori, se puede afirmar que las lminas sufren los mismos procesos de
envejecimiento inherentes a cualquier bien cultural metlico, pero adems, presentan deterioros especficos derivados de su reproduccin, como desgaste de
las tallas y acumulacin de restos de tinta.
Objetivo del estudio
Para evaluar el estado de conservacin que presentan las lminas antes de la

restauracin se han realizado anlisis de microscopa ptica convencional en
todas las matrices y en una lmina de grabado calcogrfico, que por su tamao
lo permiti, microscopa electrnica de barrido (MEB) con microanlisis semicuantitativos no destructivos de identificacin de productos de corrosin, metal
base y tintas calcogrficas mediante espectroscopa de energas dispersivas
(EDS) y anlisis de imagen para tratar de cuantificar los deterioros.
Estado de conservacin
Al principio los sistemas de restauracin, que se han aplicado a la restauracin

de lminas de grabado, procedan del campo de la arqueologa. Para el cobre se
empleaba una amina secundaria, tetrahidro-1,4-oxacina o morfolina que resultaba muy agresiva porque la superficie de la lmina quedaba deslustrada y haba
que pulirla como final del tratamiento (LAGE, 2005, 152). En este trabajo, con
las dos lminas calcogrficas, se ha empleado un sistema que ha sido el resultado de una investigacin realizada en el Centro Nacional de Investigaciones
Metalrgicas (CENIM) del Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, por
el doctor Eduardo Otero. Este mtodo de limpieza acta de forma eficaz en
lminas antiguas de cobre eliminando de forma simultnea restos de tintas antiguas y productos de corrosin respetando la funcionalidad de las mismas y
mejorando notablemente su apreciacin esttica (OTERO, 2003: 212-214). El
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Llevar a cabo la implementacin de un nuevo sistema de evaluacin de la limpieza en restauracin de cobre para cuantificar y obtener datos puntuales del
proceso. Para ello, en primer lugar, ha sido necesaria la elaboracin de una ficha
catalogrfica de las cuatro matrices de grabado, siendo este paso vital para su
conservacin. A continuacin ha sido precisa la realizacin de un exhaustivo
estudio previo de deterioros cuya informacin es obligada para su restauracin.
Como paso inicial, previo al proceso de restauracin y debido a que no existan

datos de las lminas, se elabor una ficha completa de catlogo de cada una con
informacin documental y grfica que contiene: los datos generales, la descripcin de la pieza, el estado de conservacin del soporte y del grabado, con toda
la informacin obtenida de los anlisis realizados (1). A continuacin a modo de
ejemplo se detalla el de la lmina que por su tamao (ilustraciones 1 y 2) fue a
la que se le pudieron realizar ms estudios previos a la restauracin.
1. DATOS GENERALES DE CATLOGO

Ttulo de la lmina: Nuestra Seora del Carmen
Texto: N. S. DEL CARMEN repetido seis veces debajo de cada imagen. En el
margen inferior aparece la leyenda: S Yzalzu f. en Tudela
N de registro: 86-6-427
Medidas: 116,07 x 145,04 mm
Peso: 286,70 g
Espesor: presenta diferencias de espesor de 1,88 a 2,48 mm
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Material del soporte: cobre

Tcnica de manufactura del soporte: batido
Tcnica de grabado directa: buril
La lmina est sin biselar.
La imagen completa de anverso y reverso antes y despus del proceso de restauracin se puede ver a continuacin en las ilustraciones 1 y 2.
2. VALORACIN PREVIA DEL ESTADO DE CONSERVACIN DEL SOPORTE Y

DEL GRABADO
La estimacin general del estado de conservacin del soporte de esta matriz es
intermedia, lo que significa que de una valoracin global del 1 al 10, estara
situada entre 4 y 7. Como alteraciones fsico-mecnicas presenta diferencias de
grosor y fisuras en el reverso (ilustracin 1b). Como alteraciones fsico-qumicas
presenta, tanto en anverso como en reverso, una ptina general, entendida
como proceso de alteracin (CANO y BASTIDAS, 2006:129), de color uniforme
productos de corrosin, cloruros y xidos (ilustracin 1a y b) que han sido analizados por EDS, especificados a continuacin en el punto 3.
La valoracin general del estado de conservacin del grabado es que la matriz
est cansada (2) en el anverso y agotada en el reverso por las fisuras que
presenta (ilustracin 1b y 2 b).
Las alteraciones fsico-mecnicas del anverso son: restos de tinta en las tallas,
restos de polvo, de suciedad, en la esquina inferior izquierda restos de barniz y
en la esquina inferior derecha restos de cinta adhesiva (ilustracin 3).
Ilustracin 1. Imagen de anverso (a) y reverso (b) antes de la restauracin de la

lmina Nuestra Seora del Carmen/ Museo Nacional de Ciencia y tecnologa/
Marta Lage de la Rosa.
Ilustracin 3. Imagen de detalle de los restos de cinta adhesiva en el anverso antes

(a) y despus (b) de la restauracin de la lmina Nuestra Seora del Carmen/
Museo Nacional de Ciencia y tecnologa/ Marta Lage de la Rosa
Ilustracin 2. Imagen de anverso (a) y reverso (b) despus de la restauracin de la

lmina Nuestra Seora del Carmen/ Museo Nacional de Ciencia y Tecnologa/
Marta Lage de la Rosa.
En el reverso las alteraciones fsicas y mecnicas apreciables son: restos de polvo,

suciedad y el n de inventario pintado y barnizado en la esquina inferior derecha (ilustracin 4).
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- Productos de corrosin
Ilustracin 4. Imagen de detalle del n de inventario, fisuras y productos de corrosin

antes de la restauracin de la
lmina Nuestra Seora del
Carmen/ Museo Nacional de
Ciencia y tecnologa/ Marta
Lage de la Rosa.
La lmina presenta dos tipos de corrosin: una ptina uniforme de color

rojizo que se detecta en un 47,8% del rea total de la superficie del anverso (ilustracin 5a) y productos de color verde que se depositan de forma
pulverulenta o como picaduras distribuidos en un 26,5 % como se puede
ver en el en la Ilustracin 5b del anlisis de imagen (4). La presencia de
algunos de estos productos de corrosin en el anverso pueden impedir la
correcta estampacin por haber producido daos en la superficie de las
lminas que se podra decir que estn ya grabados en el metal.
En cuanto a las alteraciones fsico qumicas, la lmina presenta productos de

corrosin que pueden ser cloruros (3) en anverso y reverso y xidos en forma
de ptina o proceso natural de envejecimiento del cobre como se puede apreciar en la ilustracin 1a y 1b.
3. ANLISIS DE LOS DETERIOROS

En este tipo de material los deterioros se pueden agrupar en cuatro categoras
derivadas de: el proceso de envejecimiento natural, su funcionalidad, su manipulacin y de las intervenciones sufridas en etapas anteriores (LAGE, 2007:69).
Deterioros por el envejecimiento natural
Es importante constatar que las lminas, as como todos los metales, tienen una
tendencia natural a estabilizarse con el medio ambiente que le rodea. Para ello,
reaccionan con l qumica o electroqumicamente, formando diversos productos
y subproductos de corrosin. En esta matriz se encuentran distintos procesos de
corrosin que aparecen de forma localizada y generalizada (ilustracin 1a y 1b)
como se describe a continuacin.
- Corrosin localizada
Aparece sobre todo en el reverso, aunque tambin en zonas puntuales del
anverso y puede ser debida: al contacto con un medio ambiente agresivo
con elevada humedad relativa, a la presencia de sustancias contaminantes,
o a la aplicacin en etapas anteriores de un recubrimiento o barniz protector que, por un lado, puede interaccionar con el metal base, y por otro, se
puede producir corrosin por aireacin diferencial si se elimina en zonas
concretas debido a la manipulacin.
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Ilustracin 5. Anlisis de imagen de los productos de corrosin de la lmina

Nuestra Seora del Carmen (a) ptina de color rojizo (b) productos de color
verdoso / Museo Nacional de Ciencia y Tecnologa / Juan Antonio Iglesias
Rubio.
- Alteraciones mecnicas
En la lmina se pueden encontrar, por un lado, las producidas en el proceso de conformacin de la matriz, como las fisuras del reverso (ilustracin
1b), y la diferencia en el grosor de la lmina, derivada de un proceso irregular de batido. Por otro lado, se localizan las producidas por accidentes en
la manipulacin y custodia de las lminas, como una pequea deformacin,
alabeo y rayado de la superficie.
Deterioros por su funcionalidad
Uno de los deterioros derivados de su funcin es la acumulacin de tintas antiguas que proceden de una deficiente limpieza en anteriores estampaciones.
Estas tintas repercuten desfavorablemente en posteriores estampaciones al
impedir un correcto entintado de la lmina. En esta matriz los restos de tinta se
distribuyen en un 4,8 % de la superficie total. Esta acumulacin, adems, puede
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provocar fenmenos de aireacin diferencial que dan lugar a corrosin localizada en las entalladuras, que es el lugar donde habitualmente encontramos una
mayor acumulacin de tinta. En la Ilustracin 6 se puede observar una imagen
a 123 X (SEM) de una talla en la que se han realizado cuatro anlisis semicuantitativos de EDS. Los dos primeros corresponden a productos de corrosin cercanos a la talla (Il. 7) y el tres y cuatro, localizados dentro de la talla, con el fin
de analizar los restos de tinta antigua (Il. 8).
Ilustracin 8. Espectros (EDS) de las partculas de color gris dentro de la tinta 3 (a)
y 4 (b) de la ilustracin 6 donde aparecen elementos correspondientes a la composicin de las tintas antiguas de la talla.
En el cuadro se muestran los resultados del anlisis EDS de los restos de tinta del
interior de la talla.
Ilustracin 6. Imagen SEM a 123 X de una talla del grabado. Los crculos corresponden a los anlisis EDS: el 1y 2 a los productos de corrosin y el 3 y 4 a los
restos de tinta.
Ilustracin 7. Espectros (EDS) de los puntos de corrosin 1 (a) y 2 (b) de la ilustracin anterior donde aparecen elementos correspondientes a los productos de
corrosin de la lmina.
En el cuadro se muestran los resultados promedio de los anlisis EDS de la corrosin cerca de los restos de tinta.
Ilustracin 9. Imagen SEM a 350 X que muestra un producto de corrosin verde

alrededor de un resto de tinta. Los n 5 y 6 corresponden a dos anlisis EDS.
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En el cuadro se muestran los resultados del anlisis EDS correspondiente a la
ilustracin 9
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4. PROCEDIMIENTO DE RESTAURACIN Y SEGUIMIENTO
Como referentes en el proceso de restauracin se han empleado ensayos normalizados de brillo y color (5) con el objeto de evaluar y obtener datos cuantificables de las modificaciones en la apariencia de las lminas Nuestra Seora del
Carmen y Virgen de los Remedios.
Deterioros por intervenciones anteriores

Esta lmina presenta un barniz aplicado seguramente con la intencin de ejercer una funcin protectora (ilustracin 10). Inicialmente se destina a evitar la
corrosin, pero con el paso del tiempo se revela inadecuado llegando incluso a
favorecerla. Las causas por las que esto sucede son mltiples y se deben a: la
incompatibilidad de sus componentes con la conservacin del metal; a que en
su proceso de degradacin puede interaccionar con el metal base y ocasionar
alteraciones de diverso grado en la superficie de la matriz; y a que en el momento en que la pelcula de barniz no es uniforme, bien desde su aplicacin, o bien
porque puede saltar por una manipulacin inadecuada, favorece la aparicin de
corrosin por el mecanismo de aireacin diferencial.
El tratamiento completo aplicado ha consistido en una limpieza previa superficial del barniz, restos de polvo y suciedad, con acetona. En algunas zonas aparecen restos de cera, por lo que las lminas se sumergen en xileno para eliminarla y desengrasar perfectamente la superficie. Posteriormente se realiza la limpieza qumica, aplicando el tratamiento desarrollado para lminas calcogrficas
de cobre a principios de los aos 90 por el investigador Eduardo Otero, eminente especialista en corrosin del CENIM. Se ha empleado para la restauracin la
solucin alcalina n 8 (OTERO, 2003: 189) sin desairear durante 36 horas, procediendo a cepillar las lminas a las 20 horas de inmersin y antes de retirarlas
definitivamente de la disolucin. Inmediatamente despus se aclaran perfectamente con agua abundante templada y fra para eliminar los restos de disolucin. Despus se procede a secar los restos de humedad relativa con etanol, acetona y aire caliente a presin. Una vez secas se protegen con una envoltura de
papel especial con pelcula inhibidora para la corrosin.
Se han evaluado los resultados de la limpieza con medidas de brillo y color. En
anverso (ilustracin 10) y reverso (ilustracin 11) se producen variaciones en
todos los casos. Se produce un aumento considerable de brillo en los ngulos
60 y 85, ms acentuado en la cara grabada que en el reverso. El color tambin
aumenta de forma casi idntica tanto en el anverso como el reverso.
Ilustracin 10. Imagen de microscopa ptica a 4 X de restos de barniz antes

(a) y despus (b) de la restauracin.
- Adherencia de materiales diversos
Esta lmina presenta en el anverso restos de cinta adhesiva, y en el reverso
el nmero de inventario pintado y sobre l una capa de barniz, que provocan alteraciones en la parte donde se encuentran situadas.
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Ilustracin 10. Grficos que muestran las variaciones de color (izquierda) y

brillo (derecha) despus de la restauracin en el anverso de las lminas
Virgen del Carmen y Nuestra Seora de los Remedios.
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mente en el ngulo 85 que es el ms adecuado para los metales. Este aumento es ms notable para la lmina de la Virgen de los Remedios porque en la restauracin, la limpieza ha eliminado perfectamente la cera y los restos de tinta y
productos de corrosin. Sin embargo, la lmina Virgen del Carmen en el reverso presenta los mismos valores de brillo antes y despus de la restauracin. Esto
puede ser debido a que presenta microfisuras que no se eliminan en la limpieza e interfieren en la medicin del brillo superficial.
Agradecimientos
Ilustracin 11. Grficos que muestran las variaciones de color (izquierda) y
brillo (derecha) despus de la restauracin en el reverso de las lminas Virgen
del Carmen y Nuestra Seora de los Remedios
La autora desea expresar su gratitud al Museo Nacional de Ciencia y Tecnologa,

en especial a su directora Amparo Sebastin; a la Universidad Carlos III de
Madrid, especialmente a Asuncin Bautista, Francisco Velasco, Miguel ngel
Martnez y Juana Abenojar; a Juan Antonio Iglesias Rubio y al Ministerio de
Educacin y Ciencia, Proyecto I+D (JCI- 2005-1892-5).
DISCUSIN Y CONCLUSIONES
En el estudio de microscopa electrnica de barrido se han efectuado micro-anlisis semicuantitativos que han identificado los siguientes elementos: cloro, oxigeno, azufre, que posiblemente estn en forma de productos de corrosin como
cloruros, xidos y sulfuros. No son numerosos los estudios de productos de
corrosin en lminas de cobre. Cloruros y xidos son productos de corrosin
habituales en estos bienes culturales, sin embargo, es la primera vez que se
detecta azufre por lo que se deduce que, es probable que la pieza no se haya
conservado siempre en ambientes interiores.
En la composicin de las tintas se han determinado los siguientes elementos:
magnesio, aluminio, silicio, azufre, cloro, potasio, hierro y calcio. Estos elementos coinciden con los aportados por la bibliografa no suponiendo nada nuevo
al respecto. Lo que s es importante destacar es que los restos de tinta, caractersticos de este bien cultural, favorecen la concentracin de los productos de
corrosin, lo que queda patente en el anlisis de imagen.
Con los estudios de brillo y color antes y despus de la limpieza se corrobora la
efectividad de la restauracin. El color de las dos lminas de cobre, como caba
esperar, en el anverso y reverso es prcticamente idntico. La luminosidad (L*)
en la medida del color, aumenta en todos los casos despus de la limpieza. Los
datos obtenidos del color propiamente dicho (a* y b*) aumentan igualmente
dependiendo de la modificacin de la tonalidad caracterstica del color del cobre
despus del proceso de limpieza. El brillo antes de la restauracin es notablemente mayor en la lmina Virgen del Carmen que en Nuestra Seora de los
Remedios, porque sta ltima presentaba una capa ms gruesa de barniz y cera
en la superficie. Despus de la limpieza en ambas lminas L* aumenta especial-
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NOTAS
(1) Esta informacin se recoge en el Informe de restauracin de 4 lminas de grabado pertenecientes al Museo Nacional de Ciencia y Tecnologa (2006) Madrid.
(2) Los estampadores distinguen tres estados de desgaste de las matrices, denominados
cansadas, agotadas e intiles. Los dos primeros estados significan que las lminas no son aptas o no es recomendable realizar sucesivas estampaciones de las mismas. El motivo es que no reflejan fielmente el trabajo del grabador y, de continuarse
haciendo, llegara un momento en el que se puede llegar a perder el grabado completamente pasando a denominarse el estado de la lmina como intil.
(3) Se realizaron anlisis semicuantitativos EDS en los que se detecta 5,2 % en peso de
cloro que posiblemente est en forma de cloruro.
(4) El anlisis de imagen se realiz empleando el programa Photoshop CS 2 para la seleccin de los productos de corrosin y tintas y el programa de anlisis de imagen Image
Pro-Plus 5.0 para la obtencin de las medidas de cuantificacin de daos.
(5) La norma del ensayo de brillo empleada es la ISO 2813:1994 y el color se determina por los parmetros L* a* b* bajo norma UNE 48073-2 (1994).
BIBLIOGRAFA
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Un intento para su recuperacin y conservacin. Direccin General de Investigacin
Cientfica y Tcnica (Ref. PB 87-0444), Madrid.
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Sntesis, Madrid.
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- LAGE DE LA ROSA M. (2005). Goya, ciencia y tecnologa para la conservacin de sus

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matrices de grabado calcogrfico. Fundacin BBVA, Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, pp. 143-166.
- CANO E. y BASTIDAS J. M. (2006). Conservacin preventiva de metales en interiores:
control de la contaminacin por cidos orgnicos en Barrio Martin J. (ed.) Innovacin
Tecnolgica en conservacin y restauracin de patrimonio, Universidad Autnoma de
Madrid, pp. 129-147.
EL FANAL DEL CALVARIO: CONVIVENCIA DE OBJETOS CON

MATERIALIDAD DISTINTA Y RESPUESTA DE CADA UNO DE ELLOS
ANTE CONDICIONES ADVERSAS
Conservadora-Restauradora
rpccampos@terra.es
RESUMEN
El Fanal del Calvario pertenece al tipo de grupo escultrico de pequeo tamao
inserto en vitrina. El mueble y su contenido renen una amplia variedad de
materiales y tcnicas constructivas y polcromas de gran riqueza y maestra tcnica. La ubicacin exterior de la obra ha sido una de las causas de deterioro
determinantes y ha provocado diversas transformaciones en cada uno de los
elementos constitutivos del conjunto. En la seleccin de un criterio de intervencin comn al conjunto del Fanal del Calvario, ha primado la preservacin
material de la obra y devolverle una lectura aproximada a su aspecto original.
ABSTRACT
The Calvary`s Lantern is a small size sculpture which is usually inserted in a display cabinet. This piece of furniture and its contents is made of several materials and it is executed using a great variety of techniques and polichromies.
The main cause of degradation of this piece, besides the changes occur as the
result of natural aging, is its outside location which has altered the appearance of the entire work. In order to preserv for the future this piece and trying to
maintain its original aspect the criteria that has been followed in its conservation is the main principles of modern conservation.
EL FANAL DEL CALVARIO

La restauracin del Fanal del Calvario del Convento de Santa Ins de Sevilla ha
sido promovida y subvencionada por la Direccin General de Bienes Culturales
de la Consejera de Cultura de la Junta de Andaluca dentro del Proyecto
Andaluca Barroca 2007.
Hasta la fecha de hoy no hay ninguna documentacin que se refiera a la obra
con la que poder acotar su autora. Algunos autores la atribuyen al escultor
Cristbal Ramos otros la sitan ms cerca de las composiciones de Montes de
Oca, pero todos coinciden en destacarla como pieza de primersima calidad.
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Su valor artstico constituye, junto a la iconografa, los atractivos en los que se

fundamenta el inters de esta pieza. Los grupos escultricos de pequeo tamao insertos en vitrinas, a los que pertenece este conjunto, comienzan a desarrollarse en el s. XVIII en el contexto de los cenobios femeninos sevillanos, extendindose hasta bien entrado el s. XIX.
La escena representada se puede dividir en tres planos que se superponen: en la
parte inferior, encontramos a Satans y al Esqueleto. En el centro la Piedad, motivo iconogrfico principal. Rodendola cinco pequeos ngeles pasionarios y los
siete arcngeles, todo ello sobre el perfil de la ciudad de Jerusaln que acta de
marco paisajstico. Por ltimo, en la zona superior, el rompimiento de gloria, con
Dios Padre y el Espritu Santo entre un sinfn de ngeles de diversas categoras.
MATERIALES Y TCNICA DE EJECUCIN

El Fanal del Calvario, tanto el mueble como su contenido, rene un amplio compendio de materiales y tcnicas constructivas y polcromas de gran riqueza y
maestra tcnica. Esto no es extrao ya que en este tipo de obras era habitual la
participacin de los escultores ms notables de la poca.
En el fanal el embolado se compone de varias manos de bol amarillo y sobre

ste, otras tantas de bol rojo aplicado en las zonas que iban a ser bruidas. A las
guirnaldas de talla vegetal y algunas de las molduras de las cornisas y de las
zonas inferiores slo se les aplic bol amarillo.
Las tcnicas polcromas empleadas en el mueble y en su interior son:
Las dimensiones del fanal son 176 x 81 x 65 cm y las medidas de las figuras
que contiene oscilan entre los 35 cm. de alto de la mayor y los 7 cm. de la ms
pequea. El fanal se construye en madera de pino tallada dorada y policromada. En el interior las esculturas son de barro cocido policromado y las vestiduras
son telas encoladas doradas y estofadas, el esqueleto est realizado en madera
tallada y policromada.
Al estudio y comprensin de la tcnica de ejecucin se ha llegado mediante un
anlisis organolptico de la obra como primera aproximacin, posteriormente
ampliada con la investigacin cientfico-analtica. El objetivo de este estudio ha
sido la identificacin de los estratos constitutivos: soporte, preparacin, pigmentos y aglutinantes.
La diversidad de soportes empleados en la construccin de la pieza es muy
amplia como se refleja en el cuadro de la pgina siguiente.
El estudio cientfico-analtico realizado a las muestras tomadas del fanal identifica un estrato de preparacin o aparejo de color blanco aplicado en al menos
dos capas, a base de yeso (sulfato clcico deshidratado) aglutinado con un compuesto proteico (cola animal). En las esculturas el estrato inferior es una imprimacin de albayalde o blanco de plomo extendido con aceite vegetal, en la
muestra tomada de la carnacin de uno de los arcngeles se aprecia que el grosor de esta capa es mnimo.
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L a p olicr oma del fanal emplea la tcnica de dorado al agua combinando

zonas bruidas y zonas mates. Las zonas bruidas se reservan para los planos
mayores, fondos y las molduras ms importantes de las cornisas, las mates para
el resto y para los motivos vegetales que originalmente fueron policromados.
Los restos encontrados en los recovecos de estas tallas y los resultados de las
muestras analizadas demuestran que estos motivos vegetales estaban policromados al leo.
L a po lic roma de las escult ur as es de una minuciosidad y maestra propia de
obras de mayor formato e importancia (foto 4). El estudio realizado a la muestra de carnacin identifica tres estratos:
1. Estrato inferior rojo: albayalde con bol rojo y extendido con aceite vegetal.
2. Estrato superior blanco: albayalde con pequea proporcin de calcita e inclusiones de bermelln extendido con aceite vegetal.
3. Veladura superficial ocre: albayalde con pequea proporcin de calcita y
extendido con aceite vegetal.
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En consecuencia las carnaciones constan de varias capas muy finas, casi veladuras aplicadas al leo.
Las policromas de los tejidos que visten a los ngeles y a la Virgen imitan lujosas telas donde se diferencian el haz y el envs. Para el haz reproducen telas de
tonos lisos o tornasolados, bordadas con hilos de oro. Para el envs, telas naturales como sedas de colores con fondos dorados. Para conseguir las primeras se
estofan a pincel con tcnica al leo las zonas doradas al agua y bruidas. Se ha
descubierto un amplio muestrario de dibujos (rajados, ojeteados, escamados,
ondulados y otros), en las orillas y en las zonas del interior que se dejan en oro,
se realizan labores de cincel de diversos tipos. En el envs sobre el oro se aplican policromas al leo de colores muy vivos y transparentes.
Las alas de los ngeles emplean el cartn como soporte, sobre l se aplica un
nmero diferente de capas de carbonato clcico y cola animal segn la zona,
de este modo se consigue modelarlas. Las partes altas se doran y el resto recibe
una policroma oscura, toda la superficie se estofa con dibujo rajado.
La c o ra za y el c as co del arcngel San Miguel se imitan con panes de plata bruidos sobre bol rojo. E l pa isa je d el f ond o se consigue mediante el empleo de
un espejo pintado. No ha sido posible el acceso por lo que no se conoce la tcnica empleada, espejo de azogue o de plata ni el tipo de policroma. El papel
que imita la s mont a as y el su elo de la composicin se aplica encolado y posteriormente recibe una policroma al leo.
CAUSAS DE DETERIORO Y ESTADO DE CONSERVACIN

Las causas que han provocado el deterioro material de la obra se pueden encuadrar en tres captulos: medioambientales, antrpicas, y el envejecimiento natural de los materiales. Estos agentes de deterioro han actuado en conjuncin,
potencindose mutuamente.
El fanal del Calvario se ubica en el ngulo sureste del claustro principal, tambin
denominado del Herbolario. La situacin de la obra es por tanto exterior y
expuesta a condiciones medioambientales adversas.
La humedad y la temperatura, la luz, el polvo y la suciedad han sido las principales causas medioambientales de deterioro. Durante el periodo de tiempo en que
se ha realizado la intervencin, de mayo a diciembre, se han constatado fluctuaciones bruscas de la humedad relativa. En los soportes de madera del fanal las
contracciones han debido ser continuas, como indican las faltas de adhesin de
todos los estratos polcromos entre s y con respecto al soporte, y los cuarteados
pronunciados con bordes levantados en situacin de inestabilidad (foto 1).
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Foto n1. Estado de conservacin de la policroma original.
En el interior los daos de este tipo han sido menores, esto puede deberse a la
menor sensibilidad de alguno de los soportes (barro cocido, metal, vidrio) y
sobre todo al estar resguardados dentro del fanal. Las faltas de adhesin y prdidas de los estratos de preparacin y policroma son puntuales, las ms numerosas localizadas en las carnaciones del Cristo. Los soportes de papel y textiles
son objetos sensibles a las condiciones adversas de humedad y temperatura
pero el estar recubiertos por los estratos de preparacin y policroma han servido para amortiguar los efectos.
La luz es otro importante agente de deterioro, el dao causado es directamente proporcional a su nivel de energa, intensidad y duracin de la exposicin. El
mayor deterioro lo causa la gran cantidad de radiaciones ultravioletas e infrarrojas contenidas en la luz solar. La situacin al exterior del fanal, donde la intensidad lumnica y la duracin de la exposicin superan los lmites aconsejables, ha
facilitado la accin degradante de la luz natural.
El dao causado por la luz en el mueble afecta principalmente a las capas ms
superficiales, a los acabados. El efecto de decoloracin e incluso prdida es evidente en las tallas de motivos vegetales originalmente policromadas. En los
soportes de madera esta forma de energa no slo ocasiona la decoloracin de
su superficie, sino que tambin provoca el debilitamiento y la destruccin de la
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capacidad de adhesin de las colas empleadas en los ensambles, causando inestabilidad y desprendimiento de piezas.
En el interior la diversidad de materiales existente hace necesario pormenorizar
el efecto degradante que la luz natural produce en cada uno de ellos. En las carnaciones, el escaso espesor de la capa ha favorecido decoloraciones y distorsiones cromticas. Cuando el espesor de la capa pictrica es pequeo la penetracin de la radiacin es mayor y causa la degradacin de aglutinantes y pigmentos sensibles como el carmn. En los estofados la tcnica al leo empleada y el
grosor de la capa ofrecen una mayor resistencia a los efectos de la luz.
En los espejos pintados y en el metal de la corona de la Virgen el grado de alteracin es menor, por lo general suelen encuadrarse dentro de la categora de
materiales poco sensibles. Los soportes celulsicos en cambio se consideran muy
sensibles. La exposicin a la luz natural produce la destruccin de una parte de
la celulosa, amarilleamiento, disminucin del contenido de alfa celulosa y prdida de la resistencia. Todo ello se traduce en roturas, prdidas de algunos fragmentos y fragilidad generalizada.
Por ltimo agentes contaminantes como el polvo y la suciedad han oscurecido
la superficie ocultando los acabados adems de captar y retener la humedad,
condiciones favorables para estimular la proliferacin de xilfagos y lepisma saccharina. Se ha localizado un pequeo foco de ataque de insectos xilfagos en la
moldura inferior y algn ejemplar de lepisma. De forma generalizada en el interior las policromas se hallaban recubiertas de gruesos estratos de polvo y suciedad muy adheridos.
Foto n2. Detalle del Cristo, pierna fracturada y mal adherida.
El ms claro ejemplo de agresiones de tipo antrpico por omisin lo constituye

el hecho de suprimir las cortinas que durante muchos aos protegan la obra. La
funcin de estas cortinas consista principalmente en amortiguar los efectos
nocivos de la luz solar y reducir la acumulacin de polvo. Su eliminacin, hace
aproximadamente unos quince aos, ha estimulado la aceleracin de los procesos de deterioro.
Las limpiezas y manipulaciones inadecuadas han causado en el mueble desgastes y abrasiones de la lmina de oro y de su capa polcroma e incluso prdida de
todos los estratos cuando la situacin de estos ha sido inestable. En el interior,
en los soportes de barro cocido, son frecuentes las fracturas y las adhesiones de
los fragmentos con mtodos inadecuados y en posiciones errneas (fotos 2 y 3),
tambin abundan los desprendimientos y la movilidad de piezas. En el soporte
de vidrio pintado del paisaje de fondo se produce una fractura en sentido transversal y en los soportes de papel que imitan las montaas se dan roturas, prdidas de algunos fragmentos y fragilidad generalizada.
Foto n3. Detalle del arcngel San Miguel, mano izquierda fracturada y mal adherida.
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Finalmente, el envejecimiento natural de los materiales tambin es considerado como causa de deterioro. En la propia composicin qumica y fsica de los
materiales que componen cada uno de los elementos del fanal y de su contenido se halla la cualidad del envejecimiento. Esta cualidad es consustancial a
todos ellos. Este envejecimiento puede acelerarse o ralentizarse dependiendo de
las condiciones en que se halle inmerso el objeto, pero siempre ha de estar presente el hecho de que los materiales sufren modificaciones producto del envejecimiento natural.
CRITERIOS Y METODOLOGA DE LA INTERVENCIN

En la seleccin del criterio de intervencin, que deba ser comn para el conjunto del Fanal del Calvario, se ha tenido en cuenta el estado de conservacin de
la obra y la imposibilidad de recuperar su lectura integral.
En el caso del fanal, la prdida de prcticamente la totalidad de la policroma no
permita un conocimiento certero del aspecto original del mueble. En el interior
la entidad de las prdidas era mucho menor y la existencia de las mismas no
impeda una lectura aproximada al aspecto original de la obra. Tomando en consideracin estos dos aspectos se ha considerado el criterio de intervencin de
tipo conservativo como el idneo para el mueble y para su contenido. En esta
eleccin ha primado la preservacin material de la obra aplicando los tratamientos y actuaciones necesarias para detener los procesos de deterioro y devolverles la estabilidad necesaria para su conservacin. En esta lnea de actuacin no
se ha considerado necesaria la reconstruccin material de elementos ornamentales, manos, dedos, alas, etc. desaparecidos.
Foto n4. Ejemplo de la riqueza polcroma de la obra.
La metodologa aplicada en cada uno de los procesos de intervencin se ha fundamentado en los resultados aportados por los estudios preliminares y en la realizacin de las pruebas necesarias para la seleccin del mtodo adecuado.
La intervencin en el fanal ha consistido en la fijacin de los estratos polcromos, consolidacin estructural, limpieza de la suciedad acumulada en las policromas y soportes, reintegracin cromtica mnima e imprescindible para conseguir una lectura homognea y la aplicacin de un estrato de proteccin que
no desvirte el aspecto original de la obra.
La intervencin en el interior ha radicado en la fijacin puntual de los estratos
polcromos, adhesin de gran cantidad de elementos desprendidos, el despegado de aquellos mal adheridos y su recolocacin, limpieza de la suciedad acumulada empleando mtodos basados en sistemas acuosos, eliminacin de acumulaciones de protectivos originales alterados aplicando disolventes inocuos para
el original, reintegracin cromtica mnima y, por ltimo, aplicacin de un estra-
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Foto n5. Fanal al finalizar el proceso.
Foto n6. Interior al finalizar el proceso.
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to de proteccin que ha respetado en cada momento la maticidad o brillantez

de las tcnicas policromas originales.
PINTURAS MURALES GTICAS EN ESLOVENIA:

CONFIRMACIN DE LA RELACIN ENTRE VARIOS CICLOS
MEDIANTE SU EXAMEN CIENTFICO
Finalmente hemos de mencionar que se han vuelto a colocar las cortinas que
originalmente protegan la obra de la luz solar y reducan la acumulacin de
polvo y suciedad.
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Fundacin de Apoyo a la Historia del Arte Hispnico, Madrid, 2002.
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- MONTESINOS MONTESINOS, M Carmen. El escultor sevillano D. Cristbal Ramos
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- TORREJN DIAZ, Antonio. El escultor Jos Montes de Oca, Sevilla. Diputacin
Provincial de Sevilla, 1987.
- VALDIVIESO GONZLEZ, Enrique y MORALES MARTNEZ, Alfredo. Sevilla Oculta.
Sevilla: Abengoa, 1980.
Anabelle Kriznar
Investigadora en el Departamento de Historia del Arte, Facultad de Filosofa,
Universidad de Ljubljana, Eslovenia.
Instituto de Ciencia de Materiales de Sevilla, Centro Mixto CSIC-US
anabelle.kriznar@siol.net
RESUMEN
Un grupo numeroso de pinturas murales en Eslovenia demuestran relaciones
estilsticas muy estrechas, basadas por un lado en la pintura italiana postgiottesca, y por otro, en la tradicin artstica del norte de los Alpes. Con el presente
estudio cientfico se han pretendido confirmar estas relaciones. Muestras extradas de las pinturas elegidas se analizaron por diferentes tcnicas instrumentales
(MO, MEB-EDX, FTIR, DRX y CG). Los resultados demostraron que los morteros, excepto en un caso, se prepararon con cal y arena, que los pigmentos son
de origen inorgnico (tierras, minerales) y que el aglutinante principal fue la cal.
Tambin se observa otro posible aglutinante, una resina, encontrada en
Vrzdenec, lo que relaciona las pinturas con Vitale da Bologna. La caracterstica
principal que presentan es una capa gruesa de color base, hecha con mezcla del
pigmento y una cantidad grande de cal. Este procedimiento es nico en todo el
territorio artstico esloveno. La calidad de ejecucin va disminuyendo conforme
pasa el tiempo, tanto estilstica como tcnicamente. Las caractersticas tcnicas
vienen a demostrar el nexo de unin entre las influencias artsticas de Italia y del
norte de los Alpes, adems de servir de documentacin de apoyo para los trabajos de conservacin y restauracin.
ABSTRACT
A huge group of mural paintings in Slovenia show a very close stylistic relationship based on Italian painting of the post-Giotto on one hand and, on the
other hand, the art tradition of the North of the Alps. With the present scientific study, we tried to confirm this relationship between them. Samples of the
chosen paintings were analyzed by instrumental techniques (OM, SEM-EDX,
FTIR, XRD and GC). The results have proved that mortars, except in one case,
were made of lime and sand, that the pigments are of inorganic origin (earths,
minerals), and that the principal binding media was lime. A possible binding
media found in Vrzdenec is resin, what relates these mural paintings to those
Vitale da Bologna. The principal characteristic that bounds all the paintings is
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a thick layer of a base colour, made as a mixture of pigment and a larger

amount of lime. This procedure is unique in all artistic territory of Slovenia. The
quality of execution decreases through time, so in style as in technique. The
technical characteristics show the union between the Italian influences and
those of the North of the Alps. The present results are of valuable interest in
conservation and restoration works.
gieron el lenguaje de los pintores de Furlania (noreste de Italia). Las caractersticas estilsticas ms tpicas de la pintura de esta regin son los ojos almendrados, labios en forma de corazn, mejillas hinchadas, mechas claras en el pelo.
Todos estos elementos se pueden observar en los monumentos incluidos en la
segunda fase de los Talleres de Gorizia (1400-10). A esta segunda fase pertenecen, entre otras, las pinturas en las iglesias parroquiales de San Nicols en
Godesic y de San Andrs en Gostee. En la tercera fase, cuyo monumento ms
caracterstico es el ciclo mural en la iglesia parroquial de San Leonardo en Breg
sobre Preddvor (ca.1420), ya se demuestra el alejamiento de los elementos italianos de Trecento y la absorcin de las ideas nuevas del Gtico internacional.
INTRODUCCIN
Ya en la Edad Media, el territorio de Eslovenia, pas que hace pocos aos entr
en la Unin Europea, viva un intercambio muy vivo entre las corrientes del sur
y norte de Europa. Este movimiento no se mostraba slo en las cuestiones polticas y las luchas de diferentes casas nobles por el dominio, sino tambin en el
arte. Por un lado entraban influencias de la Italia postgiottesca y, por otro lado,
las corrientes artsticas de los territorios del norte de los Alpes. Las diferentes
corrientes que se encontraban, se mezclaban entre s y se unan a la tradicin
del propio pas. Un grupo numeroso de pinturas murales distribuidas por el territorio esloveno, pero estilsticamente muy unidas entre s, representan un ejemplo ms que claro de estos intercambios. Desde el punto de vista histrico-artstico, esta unin entre todos los ciclos murales se conoce desde hace dcadas (6,
15, 16), pero con una investigacin ms profunda de los materiales y de las tcnicas empleados se ha podido demostrar la relacin entre todos ellos tambin
desde el punto de vista cientfico-tcnico. Por otro lado, algunas opiniones que
se sostenan antes, se han demostrado errneas, gracias a los nuevos datos ms
exactos, de los que se dispone en la actualidad.
De esta ltima fase surgi un pintor de menor calidad pero de mucha produccin, que dej sus obras en numerosas iglesias eslovenas. Conocido como
Maestro del Presbiterio de Bohinj, pint su mejor obra en la iglesia parroquial de
San Juan Bautista, al lado del lago Bohinj (ca. 1440). Con l empieza el segundo
grupo, denominado en siglas SBP, segn las principales localidades de sus discpulos en las iglesias de Suha, Bodesce y Prilesje. El estilo del principal Maestro,
ya muy esquemtico, todava reflejaba los elementos del Trecento italiano furlanizado. Pero al mismo tiempo, ya aceptaba cada vez ms las influencias del
Gtico internacional, que llegaron al territorio esloveno a travs de Carinthia al
sur de Austria. Su principal taller tambin estuvo ubicado en Gorizia. Sin embargo, despus de su muerte, sus discpulos se separaron y crearon sus respectivos
centros. Ninguno de ellos es conocido por su nombre, sino que adoptan los de
las localidades ms importantes donde trabajaron. As, el llamado Maestro de
Suha decor el interior de la iglesia parroquial de San Juan Bautista en Suha
(1450-60) y el Maestro de Bodesce se ocup del exterior e interior de la iglesia
parroquial de San Leonardo (1460-65) en el pueblo de Bodesce.
ANTECEDENTES HISTRICO-ARTSTICOS
ESTUDIO Y ANLISIS DE LAS PINTURAS MURALES
Todas las pinturas murales estudiadas se pueden clasificar en dos grupos principales, que luego por su parte se dividen en diferentes fases (6, 14, 15). El primer grupo denominado los Talleres de Gorizia abarca los monumentos ms
importantes de finales del siglo XIV y principios del XV en dicho territorio. Es el
tiempo de los artistas italianos ambulantes, que expandan el arte del Trecento,
la expresin del Giotto y de sus sucesores, fuera de su pas (16). Uno de estos
sucesores, el discpulo directo de Vitale da Bologna, fue un pintor de mucha calidad, conocido slo por el nombre auxiliar de Maestro de Crngrob segn su
mejor obra en la fachada de la iglesia parroquial de la Asuncin de Mara en
Crngrob (1370-1380)- (8). Su pincel lo encontramos tambin en Bodovlje,
donde pint en la misma dcada. En Gorizia, pueblo esloveno cercano a la frontera con Italia, form su taller. Las actividades de dicho taller se pueden seguir
a travs de varias fases hasta ca. 1420. Si en su expresin artstica el Maestro de
Crngrob todava era fiel a la tradicin tarda postgiottesca, sus sucesores ya aco-
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Conociendo estos vnculos histrico-artsticos entre las pinturas murales que ya

se han expuesto, faltaba la comprobacin desde el punto de vista cientfico-tcnico. As se obtiene un conocimiento ms amplio de los materiales usados como
soportes, pigmentos y aglutinantes, as como tambin de las tcnicas empleadas. La mayora de los ciclos ya han experimentado una o varias restauraciones
a lo largo de los siglos XIX y XX. La ms reciente ha sido la restauracin del interior de la iglesia de Suha, que en cierto modo inspir el presente trabajo de
investigacin en sus inicios. Los anlisis se utilizaran como ayuda a los conservadores y restauradores en Suha, y los resultados posteriores para las siguientes intervenciones en otras localidades de inters.
Para el examen cientfico se eligieron las pinturas murales ms caractersticas de
todos los grupos y fases: Crngrob, Bodovlje, Gostee, Godesic , Breg sobre
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Preddvor, Bohinj, Suha, Bodesce. Tambin se incluyeron los restos del mural de
Vrzdenec sobre Horjul, obra que estilsticamente representa el vnculo entre la
segunda y la tercera fase de los Talleres de Gorizia. Primero se analizaron
todas las obras detenidamente in situ, observando los detalles a simple vista,
pero con precisin, registrando los elementos bsicos de cada pintura: capas de
mortero y su aspecto, incisiones e impresiones, dibujo preparatorio, imprimacin, colores empleados, manera de modelar las figuras, huellas de pinceles, etc.
De las zonas de mayor relevancia se extrajeron minsculas muestras de mortero y de pigmentos, en forma de pequeos trozos o de polvo. De los primeros se
elaboraron preparaciones estratigrficas (7) que, examinadas a travs del
microscopio ptico y con la ayuda de cmara digital, facilitaron la obtencin de
mayor cantidad de informacin sobre las tcnicas pictricas empleadas. Las
muestras estratigrficas se analizaron posteriormente por varias tcnicas instrumentales empleadas en el estudio de materiales (5, 9, 10). Tcnicas fundamentales son la microscopa electrnica de barrido (MEB) y el anlisis qumico por
energas dispersivas de rayos X (EDX), los cuales permitieron revelar la morfologa y analizar los elementos qumicos presentes en las muestras. Los resultados
facilitaron conocer tanto la naturaleza de los pigmentos inorgnicos utilizados
como la composicin de los morteros. Otra tcnica empleada es la espectroscopa de infrarrojos por transformada de Fourier (FTIR) que se llev a cabo directamente en las estratigrafas y otra parte en pastillas elaboradas a base de mezclar y moler los pigmentos en polvo con bromuro potsico. Con ella se estudiaron las composiciones qumicas de elementos orgnicos e inorgnicos. La difraccin de rayos X (DRX), que exige una mayor cantidad de muestra bien molida,
se emple slo para los morteros. Dicha tcnica permiti analizar las fases cristalinas presentes. En el caso de muestras precedentes de Vrzdenec sobre Horjul
se acudi tambin a la tcnica de cromatografa de gases (GC), intentando averiguar algn componente orgnico minoritario.
RESULTADOS OBTENIDOS
Los resultados del examen in situ y del laboratorio demostraron, por un lado,
que la influencia italiana en el primer grupo de los Talleres de Gorizia no se
observan solamente en el estilo, sino tambin en la tcnica pictrica, en la forma
de superponer colores y en la manera de modelar las figuras y el espacio (2, 3).
Tambin los restos de Vrzdenec sobre Horjul se pudieron situar, efectivamente,
entre la segunda y tercera fase. Por otro lado, estos estudios demostraron que
el Maestro del presbiterio de Bohinj est relacionado tanto con el primer grupo
como con el grupo SBP. Si entre los dos grupos hay diferencias estilsticas considerables, la ejecucin tcnica de las pinturas murales demuestra, sin duda alguna, que todas ellas pertenecen al mismo crculo, lo que se explicar con ms
detalle en este artculo.
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Figura 1. Estratigrafa de Suha (x25): mortero de cal y arena
Empezando por el soporte, en los ciclos del primer grupo se pudo demostrar en
varias ocasiones el empleo de varias capas de mortero, lo que es tpico sobre
todo para la pintura italiana del Treccento (3, 12, 16). En el norte de los Alpes
se empleaba ms a menudo una capa de cal encima del mortero, a causa de la
atmsfera ms hmeda (1, 12). En Bodovlje descubrimos tres capas de mortero, mientras que en Godesic y Gostee dos. En las pinturas de la tercera fase de
los Talleres de Gorizia y luego del grupo SBP slo se emple una capa de mortero. Los anlisis por DRX revelaron que todos los soportes fueron hechos de
una mezcla de cal y arena, como se apreciaba por microscopa ptica en las
estratigrafas (Fig.1). En ellas, adems de calcita predomina cuarzo, mejor o peor
lavado. En los morteros del segundo grupo se descubri tambin la presencia de
dolomita. Generalmente los morteros del primer grupo son ms limpios y de
mejor calidad, con la excepcin del mortero de Bohinj del segundo grupo, cuya
arena fue extrada probablemente del lago situado al lado de la misma iglesia.
En Bodovlje se marcaron distinciones entre los morteros del exterior y del interior de la iglesia; el primero es ms grueso, con arena menos molida, menos limpia y peor mezclada con la cal. El mortero interior es mucho ms fino y mejor
unido a la cal. Entre todos los morteros, sobresale el de Vrzdenec del primer
grupo, ya que es el nico preparado con cal y mrmol o calcita triturados.
Adems de los anlisis con MEB-EDX y DRX, tambin demuestra esta composicin el examen de las estratigrafas, en las cuales se observa claramente el color
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Figura 2. Estratigrafa de Vrzdenec (x50): mortero de cal y mrmol o calcita triturados
blanco del mortero y una ausencia de los granos de arena (Fig. 2). Esta composicin es tpica del intonaco italiano, a diferencia con el arriccio, el mortero subyacente ms grueso. Esta disposicin facilita un soporte claro y uniforme, mejor
preparado para la pintura. Se pudo observar tambin in situ que los morteros
se colocaron a la pared en forma de giornattas, que son cada vez de mayor
tamao, conforme ms recientes en el tiempo son las pinturas. Este hecho
influye en la calidad y el grado de la conservacin de las pinturas, que van disminuyendo.
Hasta el presente examen cientfico, se pensaba que la caracterstica comn de
todas estas pinturas era la tcnica a cal, es decir, que las pinturas fueron ejecutadas encima de una capa de cal (6, 14, 15). A estas conclusiones se llegaba a
causa de las capas gruesas de pintura que se separaban del mortero o incluso
llegaban a desprenderse y caerse, lo que es frecuente para la tcnica mencionada. Sin embargo, los anlisis realizados en esta investigacin, sobre todo los cortes estratigrficos, demostraron que en ningn caso se trataba de dicha capa de
cal con las pocas excepciones en Suha e incluso ah slo debajo de algunos
bordes. En realidad, nos encontramos delante de un fenmeno pictrico muy
interesante: una capa de color base extremadamente gruesa, encima de la cual
se pintaban con colores en capas muy finas. Se trata de una capa hecha del pigmento elegido (normalmente un ocre amarillo o rojo), mezclado con abundante cal. En las estratigrafas se observan claramente los granos blancos de la cal,
que no se encuentra bien mezclada con el pigmento (Figs. 3-8). La cal refresca-
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Figuras 3. Estratigrafa de Godesc

(x200): capa gruesa roja clara
Figuras 4. Estratigrafa de Gostee

(x200): capa gruesa amarilla
Figuras 5. Estratigrafa de de Vrzdenec

(x200): capa gruesa verde
Figuras 6. Estratigrafa de San Juan al

lado de Bohinj (x200): capa ocre clara
Figuras 7. Estratigrafa de Suha (x200):

capa gruesa anaranjada
Figuras 8. Estratigrafa de Bodesce

(x200): capa gruesa roja
ba al mortero, pero tambin funcionaba como aglutinante para los pigmentos.

La capa gruesa hecha de esta forma serva por un lado, efectivamente, como
una mano de cal y por otro lado, como un color uniforme para una modelacin
sucesiva ms fcil. Dichos colores base se encontraron en todos los ejemplos
aqu estudiados, lo que demuestra la estrecha relacin entre todos los grupos y
fases de las pinturas murales investigadas.
Como demostraron los anlisis FTIR y MEB-EDX, los pigmentos empleados en
todas las localidades fueron los mismos pigmentos inorgnicos, aptos para la
pintura a cal fresca (11, 12, 13). La paleta consista en blanco de cal o bianco
sangiovanni, ocres amarillos y rojos, tierra verde y azurita. El verde malaquita
no se encontr en ninguna de las muestras de pintura mural analizadas. En
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pocos casos los ennegrecimientos revelaron la presencia de pigmentos a base de

plomo, pero no se sabe si pertenecen a las pinturas originales o a algn retoque
posterior. La escasa apariencia revela ms bien la segunda posibilidad. Slo se
pudo demostrar la presencia de cal como aglutinante para los pigmentos. Ni
siquiera la tcnica FTIR descubri la presencia de posibles aglutinantes orgnicos, como yema de huevo, casena o cola animal, que se solan emplear en aquel
tiempo. De todas formas, en el caso de que existiese algn aglutinante orgnico, la cantidad que se sola emplear en pinturas murales era muy pequea.
Adems, hay que tener en cuenta que el material orgnico con el tiempo desaparece o bien se degrada. Estas son las causas bsicas para que la tcnica FTIR
no pueda revelar la presencia de aglutinantes orgnicos. Por esto, en un solo
ejemplo de Vrzdenec sobre Horjul, se examin la muestra con cromatografa de
gases, que analiza todos los elementos de un material. Los resultados revelaron
presencia de una resina, caso extrao en pintura mural. Buscando respuestas y
antecedentes, se ha llegado a conocer que los investigadores italianos que analizaron las pinturas de Vitale da Bologna (de cuyo taller provena el Maestro de
Crngrob, el fundador de los Talleres de Gorizia), tambin encontraron una
resina en las obras del dicho pintor (2, 4). Los resultados pueden presentar un
punto ms en la unin entre estos maestros y, por lo tanto, entre Italia y
Eslovenia.
mientras que en la tercera fase prcticamente desaparecen. En esta ltima fase,

las incisiones se cambiaron por lneas pintadas. El Maestro del presbiterio de
Bohinj sigue realizando incisiones finas, adems usa una cuerda para delinear los
bordes y lneas horizontales y verticales que as quedan impresas en el mortero
fresco, como se aprecia en la fig. 9. En sus ltimas obras empieza a emplear incisiones para las figuras enteras, lo que
demuestra el empleo de los cartones.
Sus discpulos vuelven a las incisiones
profundas; el uso de los cartones se
demuestra slo en la obra de Maestro
de Bodesce.
TCNICA DE LAS PINTURAS

En todos los ciclos pictricos aqu tratados encontramos incisiones e impresiones, pero la forma y la cantidad varan. En la primera fase de los Talleres de
Gorizia hemos observado incisiones e impresiones profundas para las aureolas
y finas para los bordes. En la segunda fase slo quedan las incisiones finas,
Figura 9. Fotografia de las impresiones realizadas con una cuerda en mortero fresco;
Bohinj
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Los dibujos preparatorios en intonaco

se hacan en casi todos los casos en
ocre amarillo; el rojo se encontr slo
para las lneas verticales y horizontales
de los bordes. En muchos casos se descubren imprimaciones, empleadas
localmente. As, debajo de la azurita
encontramos un color de base gris o
violeta-marrn (caput mortuum) (Fig.
10). El primero es tpico para la pintura del norte de los Alpes, mientras que
el segundo es de la pintura italiana. Es
Figura 10. Estratigrafa de Bodesce
otro ejemplo de la unin entre las dos
(x200): caput mortuum debajo de
influencias artsticas. Por otra parte, en
azurita
el ciclo de Bodovlje se encontr hasta
verdaccio, el color verdoso tpico del Treccento italiano, que se sola poner debajo de las encarnaduras. Tambin se encuentran imprimaciones en amarillo,
naranja o rosa que ayudaba a los pintores en la modelacin sucesiva. Si sta es
de gran calidad en las obras de la primera y la segunda fase de los Talleres de
Gorizia, en la ltima fase y en el segundo grupo es cada vez ms rgida y
menos hbil. Se emplean pinceles cada vez ms gruesos, se elaboran menos los
colores, ya no se consigue una tonalidad suave; tambin las figuras, las expresiones y el vestuario se vuelven ms esquemticos. Estos cambios se pueden
observar tambin en la mera tcnica. Los primeros ciclos pictricos fueron realizados en mayor parte a fresco, sobre el mortero todava hmedo. Con el tiempo, las giornattas ms grandes del mortero se secaban antes de poder concluir
el trabajo, as que las pinturas haba que terminarlas cada vez en mayor parte a
secco. A causa de esto ya no son tan resistentes, son ms vulnerables a los cambios climticos y se deterioran ms rpido. Las diferencias ms importantes entre
las pinturas murales de estos ciclos las demuestra muy bien el examen y estudio
de las preparaciones estratigrficas.
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NOTAS
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techniche nella pittura murale del quattrocento. Storia dellarte, indagini diagnostiche
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3) CENNINI, Cennino: Il Libro dellArte.-Prefazione, commento e note di Mario Serchi.Firenze: Felice Le Monnier, 1999
4) DAMICO, Rosalba: Restauri di pitture murali del trecento bolognese. Nuovi contributi per un itinerario gotico.- Itinerari IV.- Firenze, Bologna: Studio per Edizioni Scelte,
Nuova Alfa Editoriale, 1986
5) GMEZ, Maria Lusa: La restauracin. Examen cientfico aplicado a la conservacin de
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7) JIMNEZ ROCA, Enrique: Estratigrafas. Aspectos prcticos del anlisis de estratos en
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estudio de materiales cermicos y vtreos del Patrimonio Cultural.- Sevilla: CSIC, 2002,
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10) MATTEINI, Mauro y MOLES, Arcangelo: Ciencia y restauracin. Mtodo de investigacin.-Sevilla: IAPH, Nerea, 2001
11) MONTAGNA, Giovanni: I pigmenti. Prontuario per larte e il restauro.-Firenze:
Nardini Editore, 1993
12) Reclams Handbuch der knstlerischen Techniken, Vol. 1, Vol. 2.- Stuttgart: Philipp
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14) STELE, France: Die friulanische Gruppe in der gotischen Wandmalerei Sloweniens.Festschrift Karl M. Swoboda zum 28. Januar 1959.- Viena 1959, pp. 265-272
15) STELE, France: Slikarstvo v Sloveniji od 12. do 16. stoletja (Pintura en Eslovenia del
siglo 12 al 16),.-Ljubljana: Slovenska matica, 1969
16) ZANARDI, Bruno: Giotto e Pietro Cavallini. La questione di Assisi e il cantiere medievale della pittura a fresco.-Milano: Skira, 2002
TCNICAS FOTOGRAMTRICAS APLICADAS AL PATRIMONIO.

ACTUACIONES EN LA CIUDAD MONUMENTAL DE CCERES
Jos Juan de Sanjos Blasco
Dr. Ingeniero en Geodesia, Cartografa y SIG. Universidad de Extremadura
jjblasco@unex.es
Guadalupe Durn Domnguez
Licenciada en Bellas Artes. Universidad de Extremadura
gldd@unex.es
RESUMEN
Desde el ao 1999, en el que se cre la titulacin de Ingeniera en Geodesia y
Cartografa en la Universidad de Extremadura (Campus de Cceres) han sido
diversas las actuaciones geomticas (topografa, fotogrametra) que se han desarrollado sobre distintos monumentos de la zona histrica (Patrimonio de la
Humanidad) de la ciudad de Cceres.
El objetivo en todos los casos es la produccin cartogrfica a gran escala (1/100,
1/200) de las fachadas de diversos monumentos de la ciudad de Cceres, entre
las que destacamos las actuaciones sobre: torre de Bujaco, palacio Episcopal, casa
del Sol, palacio de Ovando y diversos trabajos sobre tramos de la muralla
Para la produccin cartogrfica de los monumentos anteriormente mencionados
se ha empleado principalmente la tcnica fotogramtrica (de objeto cercano) en
sus dos vertientes: tomas fotogrficas normales y tomas fotogrficas convergentes e inclinadas.
ABSTRACT
Since year 1999, when the Degree in Geodesics and Cartography Engineering was
established in the Universidad de Extremadura (Cceres Campus), many have been
the geomatic actions that have been carried out upon several monuments of the
historical area in the Cceres city (considered to be a part of the World Heritage).
The objetive in all cases is large-scale (1/100, 1/200...) cartographical (re)production of the front walls of different monuments in Cceres, from which we can highlight the proceedings upon Bujaco Tower, Episcopal Palace, Sun House, Ovando
Palace and several workings in certain sectors of the City Wall.
For this cartographical (re)production of the aforementioned monuments, the most
used method has been the photogrammetric technique (of close objects) in its two
variants: regular photographical shots, and converging and oblique shots.
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INTRODUCCIN
La Norva Caesarina de los romanos y la Hizn Qzrix de los rabes han dado
paso a la Cceres cristiana, dejando entre sus muros vestigios de todas las pocas en sus torres, iglesias, palacios, casas seoriales
Destaca sobre todo su arquitectura militar (construida por los romanos entre los
siglos III y IV), dada la importancia estratgica de la ciudad; el sistema de amurallamiento y defensivo, reaprovechado y reconstruido durante toda su historia,
conserva intramuros una ciudad medieval de lentos cambios urbansticos. Se le
otorg la condicin de monumento histrico a partir del Real Decreto de
1930 y que en aos posteriores se fue ampliando a otras zonas protegidas1. En
el ao 1986 fue declarada Ciudad Patrimonio de la Humanidad porque es el
casco urbano mejor conservado como ciudad de intramuros y con ms unidad
como conjunto histrico de Espaa. El Consejo de Europa la ha nombrado tercer conjunto monumental de Europa por su buen estado de conservacin2.
El sistema de amurallamiento de la ciudad se aprovech en poca rabe, si bien
se reconstruy en su mayor parte (s. XII y s. XIII) utilizando tapial de mampostera menuda y cal, mediante encofrados de madera en cajas superpuestas. De
esta poca se conservan las torres cuadradas y rectangulares de: Bujaco, Yerba,
Horno, Ved y los Pozos, junto con dos torres octogonales: la Redonda y la
Desmochada, que salen al encuentro del espectador desde los paramentos lisos.
Aqu estudiamos la antes mencionada torre de Bujaco y en su fotogrametra (fig.
5) se puede diferenciar la tipologa de los materiales permitiendo distinguir los
materiales de origen y los aadidos en el siglo XVIII, as como observar el deterioro, con las mediciones exactas de su estructura.
Es a partir de estos muros que se condensa la primera urbe y que da paso al
desarrollo de la ciudad en dos zonas principalmente centralizadas por la situacin de dos de las iglesias principales: la Iglesia de San Mateo y la Iglesia de
Santa Mara, con sus respectivas plazas; partiendo de estos dos ncleos religiosos se organizan las construcciones en forma de edificaciones nobiliarias, a
excepcin de la zona suroeste intramuros, correspondiente a la zona de la judera, con edificaciones ms austeras distintas de las casas fuertes de la nobleza,
perteneciente al barrio de San Mateo. Poco a poco, el crecimiento urbanstico
ha ido tomando terreno hacia el exterior, aadiendo viviendas adosadas al
muro que casi lo hacen desaparecer, derribando algunos de sus lienzos en el s.
XVIII u ocupando alguna torre como construccin habitable.
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conservacin, en tanto que necesaria, para la defensa de la ciudad; cuando se
convierte en villa libre de realengo, en el siglo XIII, o la construccin en el siglo
XV de una nueva torre, la de Plpitos. No obstante, sus reformas ms importantes datan del siglo XVIII en que se derriban la puerta de acceso meridional o
Puerta de Mrida y la reforma de la Puerta Nueva, aquella que vio a la Catlica
en 1477 guardar la villa, los fueros y privilegios de la ciudad, dando paso al
actual Arco de la Estrella, que permita el trfico rodado intramuros. El avance y
crecimiento econmico conllevaron tambin la destruccin de la Puerta de Coria
en el s. XIX para que pudiera entrar el aire fresco en la ciudad masificada.
En lo que respecta a las construcciones intramuros, han sufrido diferentes cambios a lo largo de su historia:
La mayor parte de las construcciones datan de los s. XV y XVI, con palacios
urbanos con seales defensivas (la casa del Sol en la fig. 4 es buen ejemplo
de ello) y arquitecturas religiosas y hospitales.
Edificaciones importantes en el XVIII, como la iglesia de la Preciosa Sangre
y la colegiata de los jesuitas que constituyen una de las plazas ms emblemticas de la ciudad.
Procesos de restauracin ms importantes en los s. XIX y XX (donde podemos destacar el Palacio Episcopal, en la fig. 3, con la incorporacin de elementos que no le son propios).
En el ltimo cuarto de siglo, desde la declaracin de Ciudad Patrimonio de la
Humanidad, se llevan a cabo diversas labores de conservacin y rehabilitacin
entre las que podemos destacar las del Palacio de Carvajal o las de la propia
muralla, dado que tenan un mal estado de conservacin a causa del abandono.
El inters de realizar un proceso de cartografiado sobre estos monumentos radica en que es posible disponer de una documentacin monumental con valor
centimtrico (incluso milimtrico) y adems, es posible detectar patologas que
a simple vista son difciles de descubrir: grietas, humedades,
2. METODOLOGIA FOTOGRAMTRICA GENERAL

2. 1. Conceptos fotogramtricos
De manera sencilla, puede decirse que la tcnica fotogramtrica consiste en
transformar la informacin bidimensional suministrada por las fotografas en
informacin espacial o tridimensional del objeto fotografiado. Para ello, es
necesario aplicar el denominado mtodo general de la fotogrametra, donde
se resuelven los procesos de: orientacin interna, relativa y absoluta.
La lentitud en el desarrollo de la ciudad nos permite investigar acerca de la

misma con acervos de diferentes pocas sin cambios aparentes en su trayectoria y con reconstrucciones y reutilizaciones de diferentes elementos. As es el
caso de la propia muralla, por ejemplo, donde observamos el primer vestigio de
Una caracterstica fundamental para la aplicacin del mtodo general de la
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fotogrametra es que la cmara fotogrfica empleada debe estar calibrada, por

tanto, hay un conocimiento exhaustivo de sus parmetros internos: la distancia
principal o focal, las coordenadas del punto principal y la funcin de distorsin
del sistema de lentes.
Adems, se define fotogrametra de objeto cercano cuando la distancia entre

la imagen fotogrfica y el objeto es menor a 200 m. Y este es el caso que se produce en la ejecucin de cartografa de estructuras arquitectnicas mediante el
empleo de la tcnica fotogramtrica (Wolf, 1974).
Antes de comenzar cualquier trabajo hay que definir los errores mximos permitidos, ya que esto condicionar los procesos de clculo posteriores. Cuando se
realice un proyecto o trabajo (topogrfico o fotogramtrico) debe tenerse siempre presente la siguiente idea: Cuanta mayor precisin se requiera en el producto final del trabajo, mayor coste ser necesario en medios tcnicos, observacin
de campo, clculo de gabinete y, por tanto, mayor coste econmico.
2. 2. Toma de datos de los monumentos analizados
La precisin fotogramtrica que se obtenga depender en gran medida de:

La distancia del centro de proyeccin de la cmara fotogrfica al objeto.
Certificado de calibracin de la cmara.
La distancia focal de la cmara.
El tamao del pxel (cmara digital o escner) de la imagen digital.
Precisin del apoyo topogrfico-geodsico de campo.
Para desarrollar la tcnica fotogramtrica es necesario disponer de fotografas
con recubrimiento del objeto, esto es que el objeto fotografiado debe aparecer en al menos dos imgenes, para observarlas posteriormente con visin
estereoscpica (tomas normales) o sin estereoscopa (tomas convergentes e
inclinadas) (Wolf, 1974).
Por tanto, segn la geometra de las fotografas, se podra realizar la siguiente
clasificacin (Karara, 1980):
Tomas normales: Las direcciones de las tomas fotogrficas son paralelas y
perpendiculares a la base fotogramtrica (Fig. 1.a.).
Tomas convergentes e inclinadas: Las direcciones de las tomas fotogrficas
convergen. Esto hace que no sean perpendiculares a la base (Fig. 1.b.).
a. Tomas normales
b. Tomas oblicuas y convergentes
Fig. 1: Geometra de las tomas fotogrficas terrestres.
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2. 2. 1. Obtencin de las fotografas digitales

Las fotografas de los monumentos se tomaron con una cmara analgica
(Rollei semimetric 6006) y para realizar el tratamiento informtico de las fotografas se hace necesario tenerlas en formato digital; para ello, deben pasarse
por el proceso de escaneado. Para la eleccin de la resolucin de escaneado se
tuvo en cuenta: la precisin requerida en el producto final, la escala de la imagen fotogrfica, el tamao de informacin de la imagen digital y la capacidad
de almacenamiento del ordenador. El escner fotogramtrico empleado fue el
Vexcel UltraScan 5000, cuya alta precisin geomtrica y radiomtrica est
demostrado (Gruber y Leberl, 2000).
2. 2. 2. Apoyo fotogramtrico
Al menos son necesarios tres puntos distribuidos homogneamente en toda la
zona de recubrimiento de los fotogramas, aunque en la prctica se tiene informacin de una gran cantidad de puntos de apoyo por cada par de fotografas.
Para la asignacin de coordenadas a los puntos de apoyo y para el clculo de
errores del apoyo se tuvo en cuenta las caractersticas tcnicas de la estacin
total sin prisma Topcon GPT-7005i con las siguientes caractersticas tcnicas:
sensibilidad: 90cc; aumentos: 30 X; apreciacin: 5cc; y, error en distancia de 2
mm 2 ppm; se ha utilizado el mtodo de radiacin desde una estacin.
Las prestaciones de esta estacin topogrfica son:
Imagen del ocular en
una pantalla grfica.
Registro fotogrfico del
punto medido sin necesidad de hacer croquis.
Posibilidad de visuales
muy inclinadas.
Verificacin de los puntos con la medicin en
pantalla (Fig. 2).
Fig. 2:
Punto de apoyo mostrado en la
pantalla de la estacin total.
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Es bien conocido que la mayora de la cartografa se realiza mediante fotogrametra; por ello, se hace a continuacin un breve estudio del mtodo general
de la fotogrametra: este mtodo es posible desarrollarlo disponiendo del conjunto de fotografas con recubrimiento y los puntos de apoyo fotogramtricos. Una vez orientadas las fotografas es posible hacer el proceso de restitucin,
con el cual se registran las coordenadas terreno (X, Y, Z) de aquellos puntos que
definen el objeto a representar. Para la realizacin del mtodo general de la
fotogrametra es necesario seguir las siguientes fases (Domingo, 1985):
El mtodo general de la fotogrametra seguido por el programa CDW para

aplicar la tcnica fotogramtrica de objeto cercano es (Sanjos, 2002):
Orientacin interna: Correcciones de las deformaciones producidas en el

proceso fotogramtrico terrestre: deformaciones propias de la pelcula
como la distorsin del sistema de lentes del objetivo.
Orientacin relativa: En esta fase se obtienen las coordenadas modelo, y
para ello se deben situar los centros de proyeccin y los planos imagen en
la misma posicin espacial que en el momento de realizarse las tomas fotogrficas. Existen dos tcnicas: condicin de colinealidad y condicin de
coplaneidad.
Orientacin absoluta: En esta fase, se escala el modelo de la fase anterior
(orientacin relativa); adems, se gira y se traslada a su posicin verdadera en el espacio. Este proceso se ejecuta mediante una transformacin tridimensional de semejanza, en la que participan activamente los puntos de
apoyo.
Para el desarrollo de la tcnica normal es necesario utilizar restituidores
analgicos (obsoletos), analticos o digitales. En la actualidad, los aparatos
empleados son los restituidores digitales, principalmente por las prestaciones
que tienen (modelizacin tridimensional, ortofotos,). En nuestro caso se ha
empleado el restituidor digital Photopol. El inconveniente es que son instrumentos donde su coste econmico es elevado (superior a los 15.000 euros).
No ocurre lo mismo con programas informticos que ejecutan la tcnica fotogramtrica convergente e inclinada, pero en este caso las prestaciones son
menores y la restitucin no es estereoscpica, lo cual hace que su manejo sea
lento y aburrido.
1. Para la orientacin interna se procede a la medicin de las denominadas cruces reseau, las cuales forman una malla de 121 cruces, distribuidas por
toda la imagen.
2. Identificacin y medida de las coordenadas imagen y objeto de los mismos puntos en todos los fotogramas, estos puntos se denominan homlogos.
3. Despus de orientar las fotografas se procede a la restitucin de los puntos
ms significativos.
La precisin del producto fotogramtrico de objeto cercano est condicionada por el nmero de fotogramas, la posicin (convergencia) de los fotogramas
en el espacio y el nmero de puntos de apoyo.
5. RESULTADOS
Tanto en el caso de utilizar fotogrametra normal como convergente e inclinada el objetivo es producir cartografa y ello se obtiene mediante la fase de la
restitucin fotogramtrica, con la cual se determinan las coordenadas del objeto o terreno de todos aquellos puntos que definen el objeto, en nuestro caso,
son edificaciones.
4. FOTOGRAMETRA CONVERGENTE E INCLINADA

El clculo fotogramtrico de objeto cercano con tomas convergentes puede
hacerse con el empleo de distintos programas: Pictran, Photomodeler, CloseRange Digital Workstation (CDW),... En nuestro caso hemos empleado el programa CDW, el cual tiene la particularidad que al menos son necesarias tres
fotografas convergentes con recubrimiento del objeto. Su ventaja reside en
la mayor calidad cartogrfica cuando las tomas son muy convergentes (Sanjos,
2003).
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Fig. 3: Cartografa del Palacio Episcopal.
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Se exponen distintas actuaciones que se han realizado en la zona histrica de
Cceres (Fig. 3, 4, 5). Para conocer la exactitud posicional de la cartografa, se
han tomado al menos 20 puntos de apoyo homogneamente distribuidos
sobre el monumento y, de esta manera, se han utilizado una gran cantidad de
ellos para el proceso de orientacin absoluta, comprobndose el ajuste con los
del resto de los puntos. El resultado del ajuste siempre ha estado por debajo
de los 3 cm.
6. CONCLUSIONES
Fig. 4: Cartografa de la casa del Sol.
Al igual que sucede en cualquier otro tipo de documento cartogrfico, en un

levantamiento arquitectnico de detalle resulta de vital importancia el conocer
la exactitud posicional del mismo para poder realizar a posteriori una correcta
toma de decisiones sobre las actuaciones a ejecutar en base a dicha cartografa.
Tal es el caso de emplear el levantamiento arquitectnico para posteriores trabajos de restauracin. Si el grupo de expertos en restauracin desconoce la
exactitud posicional real del levantamiento, las decisiones que adopten podrn
estar basadas en concepciones errneas.
La fotogrametra, en general, y de objeto cercano, en particular, en sus versiones de caso normal y caso convergente e inclinado es un mtodo rpido y eficaz de anlisis de estructuras arquitectnicas. Las condiciones geomtricas de las tomas fotogrficas de las tomas convergentes e inclinadas no son
tan restrictivas como las impuestas en la fotogrametra con tomas normales,
pero el desarrollo del proceso de restitucin es lento, puesto que no tiene visin
estereoscpica.
Los productos cartogrficos que se obtienen empleando la tcnica fotogramtrica son ms variados que los producidos por otros medios como son los geodsicos y topogrficos, los cuales recogen una cantidad de puntos limitados al
tiempo de recogida de informacin en el terreno. Las fotografas recogen
toda la informacin del objeto que posteriormente ser analizada en gabinete, con la precisin requerida.
Conociendo el valor de la exactitud posicional de la cartografa arquitectnica, la toma de decisiones se realizar sobre un documento grfico de calidad
contrastada y adecuada al posterior trabajo que se desea realizar sobre el edificio, por ejemplo, su restauracin.
Este tipo de investigaciones tiene gran inters sobre el patrimonio ya que nos
permite obtener documentacin que nos permitira reproducir el objeto con un
margen de error mnimo o localizar y estudiar deterioros y alteraciones a lo largo
del tiempo mediante una monitorizacin del mismo.
BIBLIOGRAFIA
Fig. 5: Cartografa de la
Torre Bujaco.
54
- CALLEJO, C. 1960: Los Monumentos cardinales de Espaa XXV. Ed. Plus-Ultra. Madrid.
- CAMPESINO FERNNDEZ, A.J. 1982 : Estructura y paisaje urbano de Cceres. Colegio
Oficial de Arquitectos de Extremadura. Delegacin de Cceres. Cceres.
- DOMINGO, L., 1985. Apuntes de Fotogrametra. Escuela de Ingeniera tcnica en
Topografa. Universidad Politcnica de Madrid.
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- GRUBER, M., LEBERL, F., 2000. High quality photogrammetric scanning for mapping.
Journal for Photogrammetry and Remote Sensing, vol. 55.
- KARARA, H.M., 1980. Non topographic photogrammetry. American Society for
Photogrammety and Remote Sensing. Virginia (Estados Unidos).
- LOZANO BARTOLOZZI, M.M. 1980: El desarrollo urbanstico de Cceres (siglos XVI XIX). Universidad de Extremadura. Servicio de Publicaciones. Cceres.
- MUOZ, M. 1954: Cceres. Estudio Histrico-Artstico. Ed. Cultura Hispnica. Madrid.
- SANJOS, J.J., 2002. Apuntes de Fotogrametra analtica. Escuela Politcnica de Cceres.
Universidad de Extremadura.
- SANJOS, J.J., 2003. Estimacin de la dinmica de los glaciares rocosos mediante
modelizacin ambiental y tcnicas fotogramtricas automticas. Tesis doctoral.
Universidad Politcnica de Valencia.
- WOLF, P., 1974. Elements of photogrammetry: UIT air photo Interpretation and Remote
Sensing. Mac Graw-Hill. Auckland (Australia).
APROXIMACIN AL ESTUDIO DE LA POLICROMA DEL S. XVI

EN LA ESCUELA SEVILLANA
- Pgina del Ministerio de Cultura. Consultada el 4 de mayo de 2006.

(http://www.mcu.es/jsp/plantillaAncho_wai.jsp?id=79&area=patrimonio&contenido=/patrimonio/pei/ph/phe/caceres.html)

Conservadora-Restauradora
cmoreng@hotmail.com
RESUMEN
Presentamos la sinopsis de un estudio ms extenso sobre policroma, en este caso,
del s. XVI. Creemos necesario un amplio conocimiento de la tcnica, previo a su
intervencin, evitando as errores histricos como levantamientos de capas de
encarnaciones tomadas por policromas superpuestas, eliminacin de veladuras as
como barnizados de obras que nunca contaron con este estrato, desvirtuando su
aspecto final.
Las tcnicas polcromas han sido muy perjudicadas por gustos estticos e intervenciones de personal no cualificado, dando lugar en muchos casos a su eliminacin total o a repolicromas sobre el original en el mejor de los casos.
NOTAS
(1). Cit. por Lozano Bartolozzi, M.M., 1980, pp.23

(2). Pgina Web de Ministerio de cultura: http://www.mcu.es/jsp/plantilla
Ancho_wai.jsp?id=79&area=patrimonio&contenido=/patrimonio/pei/ph/phe/caceres.html
Su estudio completo constara de un examen visual detallado, estudio artstico,

datos ofrecidos por los tratadistas de la poca, datos derivados de los contratos y
estudio cientfico de muestras.
ABSTRACT
We present the synopsis of a more extensive study on polychromy, in this case,
the sixteenth century. We need a broad knowledge of the technical prior to his
restoration, thereby avoiding historical mistakes as upheavals of layers of incarnations taken by polychromies underlying, eliminating veladuras, or varnished
works than ever comprises this extract, spoiled his final appearance.
The polychrome is a technical very aesthetic tastes harmed by unqualified personnel interventions, leading to his disappearance and/or on the original, at best.
Its comprehensive study would include a visual examination detailed, artistic
study, historical study of data supplied by scholars of the time and data arising
from contracts and scientific study by cross-section.
INTRODUCCIN
Exhortar a expresar por medio de imgenes y pinturas los dogmas y verdades de la fe, para que la enseanza resulte ms asequible a mentes no
acostumbradas a puras abstracciones1 .
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El difcil delimitar en el tiempo los aspectos tcnicos y estilsticos de la Policroma.

Sus comienzos, marcados por un carcter puramente artesanal, su estabilidad tcnica y su lenta adaptacin a los gustos estilsticos de cada poca, hacen del siglo
XVI un periodo de transicin en las tcnicas polcromas. Es el cambio del artesano
a la conciencia de artista, de la evolucin e innovacin, de la transformacin de
una tcnica decorativa en una tcnica pictrica, cuyo auge se sita en el s. XVII.
cin de la policroma (cada vez ms valorada) sino al auge que toma el arte
escultrico en el Siglo de Oro en Sevilla.
Equvocamente, en ocasiones, se hace referencia a la Policroma de un determinado escultor, cuando deberamos hablar de la Policroma en la obra del escultor pues siempre estuvo realizada por pintores (muy vigilado el intrusismo)
hasta aproximadamente mediados del s. XVIII cuando se liberalizaron los trabajos artsticos de los gremios.
La denominacin de "pintor de imaginera" fue muy utilizada en el siglo que
nos ocupa, comn al s. XVII, encontrndonos numerosas referencias en los contratos, y prevaleciendo sobre la denominacin de "pintor".
Aunque el gremio se encontraba ms unido y consolidado que en el s. XVII, no
se aprecian preferencias por zonas dentro de la ciudad para el establecimiento
de los talleres, como ocurre posteriormente, hallndose en diferentes enclaves,
como en las collaciones de San Martn, San Salvador o la Magdalena.
En la mayora de la documentacin estudiada de este periodo, la contratacin
era mancomunada con el escultor o entallador, y son escasos los contratos directos con el "pintor de imaginera". Incluso en diversas ocasiones, las condiciones
tcnicas de la policroma se citaban en el contrato del escultor, de lo que se
deduce que ste subcontrataba la policroma, sin que el cliente pusiera la menor
objecin a quin fuese el encargado de la obra. Como ejemplo, este caso aparece en la contratacin por parte de Juan Bautista Vzquez, del Retablo Mayor
de la Iglesia de San Francisco de Carmona en 1574.
"sea de dar todo lo dems dorado y estofado conforme a buena obra de
oro fino y finos colores de manera que todo quede en mucha perficion"2.
La escasa consideracin del trabajo del pintor se aprecia claramente en el punto
anterior, y en la ejecucin, junto con la obra principal, de otros trabajos de
menor cualificacin. As Agustn de Colmenares, en la contratacin del Retablo
Mayor del Convento de la Concepcin (de la Collacin de San Miguel) de Sevilla
en 1586, se obliga a dorar algunos candeleros, un atril, y otras obras de menor
importancia3.
Las relaciones personales, profesionales o familiares de los pintores de imaginera se sitan en su misma profesin, o con los batihojas, no generalizndose a
otras artes, tal como ocurre en el siglo siguiente.
1.- DATOS TCNICOS DERIVADOS DE LOS CONTRATOS

Podemos conocer los distintos estratos que componan las obras a travs de los
contratos que tan minuciosamente fueron redactados en algunos casos.
As la preparacin de los ensambles y el enyesado tenan una gran importancia,
pues de ella dependa la conservacin de la policroma. La colocacin de tiras de
lienzos o papel en los ensambles han protegido la policroma de estas zonas en
algunas obras. Es interesante la conservacin de este papel o tiras de lienzo originales, pues forman parte de la obra como un estrato ms, a la vez que proyectan documentacin importante sobre la misma, su cronologa y materiales
utilizados.
el bienabenturado santo a de ser enervado todas las juntas y hendeduras
de detrs y delante y lados y enlenados donde fuere menester [] mas
estando aparejado digo enervado y lenado sea obligado avisar al mayordomo para que lo vea con quien quisiere [ ] y no lo dore hasta que lo
mande5.
a de ser aparejado de todos sus yesos y enbolado y hechas tosas las diligencias que son menester conforme a buena obra6.
La arquitectura de los retablos combinaba el dorado con elementos policromados en color o imitacin de mrmoles, segn su evolucin a lo largo del siglo.
Lo que es comn desde mediados del s. XVI es el gusto por el oro bruido.
es condicion que an de ser doradas todas las figuras por detrs y por
delante y las ystorias por delante por que no tienen respaldo que dorar y
los artesones todo lo que seve y las colunas frisos cornizas rremates gualdapolvo y todo lo perteneciente al dicho rretablo de muy buen oro bruido7.
El cobro de cantidades menores con respeto al escultor se acenta conforme

entramos en el siglo XVII, y contrasta con algunas obras en las que ocurre lo
contrario hasta mediados del siglo XVI4. Esto se debi quizs, no a la devalua-
La decoracin en color de la arquitectura de los retablos representaba los elementos decorativos habituales del Renacimiento, denominados del romano,
con elementos vegetales y mascarones o ngeles, habitualmente en colores
azul, rojo, verde, blanco y negro.
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se a de hacer un rromano muy bien hecho de colores de azul y bermellon
a trechos8.
"toda la talla de los frisos y artesones colunas sera estofado sobre oro
esgrafiado y raxando a cada cosa como le pertenezca a buena obra9.
Las encarnaciones siguen la tradicin anterior, al pulimento y brillante (debido a
una mayor proporcin de aceites).
"es condicion que todos los rostros de las historias y santos y pies y manos
sea encarnado de pulimento al olio abriendo sus ojos a cada cosa conforme le pertececiere a buena obra"10.
Retablo de San Juan Bautista. Convento Madre de Dios. Sevilla
A partir del ltimo tercio del siglo se encuentran referencias a la diferenciacin

de tonos con respecto al sexo o la edad, aunque no alcanzan el realismo del
Barroco. En un tratado annimo de finales del s. XVI11 se hace referencia a la utilizacin del aceite de nueces para las carnes, utilizando el carmn, bermelln y
blanco, a los que se aada ocre y/o cardenillo para conseguir diferentes tonalidades. Las mejillas y los labios se realizaban con carmn y un poco de berme-
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lln, dividiendo ambos labios con una raya de carmn. Para los ancianos se utilizaba ms ocre y menos frescores, para los muertos ms ocre y genol, sin utilizar rojos y sin frescores. Para carnes tostadas al sol (muy caractersticas de San
Juan Bautista) la mezcla era igual que cualquier otra encarnacin, pero aadiendo almagre o tierra roja en vez de bermelln.
Pero el elemento ms caracterstico
para situar cronolgicamente una
obra polcroma es la decoracin de
los ropajes. A grandes rasgos podemos indicar que en el primer tercio
se caracteriz por ropajes dorados,
con escasa decoracin en mdulos o
elementos, repetidos y sueltos. En el
segundo tercio encontramos ropajes
de color liso con cenefas doradas,
decoradas o no, en los filos de las
telas. En el ltimo tercio, de transicin hacia el Barroco, aparecen
cenefas en los bordes de los ropajes,
con predileccin en la reproduccin
de personas (ngeles, santos,
nios...) limitndose la decoracin
vegetal al resto. Los grutescos se
siguen utilizando, aunque siempre
haciendo referencia a la utilizacin
de elementos vivos honestos:
"que la capa por defuera an de
ser hechas unas oro fiesas o
guarnicion por las orillas de
anchura de tres dedos y medio e
quatro sean hechas en las guarniciones iluminacin de colores
y lo que en ella se luciere de
cosas bibas sean cosas honestas
[...] asimismo sean sembradas
por la capa unas purpuras y
sean labradas en ellas unas
cosas de iluminacin honesta y
el campo destas purpuras se
quede de oro bruido [...] sean
esgrafiados unas obras del
romano abultadas"12.
Retablo de San Juan Evangelista.

Convento Madre de Dios.
Sevilla.
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Otra caracterstica tcnica encontrada en los contratos es la informacin sobre
el barnizado final de la obra, tanto de la obra escultrica como del dorado,
aspecto al que se daba gran importancia. En la actualidad nos parecera una
aberracin la utilizacin de resinas naturales para la proteccin del oro, aunque
el aspecto final despus una intervencin (en la que se elimine y no se restituya
ese estrato) ser muy distinto al deseado por el artista del s. XVI para su obra
original:
"y despus de esta dicha obra toda acabada a de ser barnizada con muy
buen barniz de grasa como se haze a todas las obras que se pueden pintar
en este arobispado"13.
Retablo de la Piedra. Iglesia de Santa Ana. Sevilla
Los retablos se podan asentar (colocar en su emplazamiento definitivo) una vez

terminados de talla y ensamblaje, para tasarlos y confirmar medidas.
Posteriormente eran desmontados, y vueltos a asentar una vez dorados y policromados. En el contrato del pintor es habitual encontrar referencias al repaso
del oro una vez colocado, as como el dorado in situ de las piezas que servan de cerramiento o unin entre otras. Debido a los habituales problemas econmicos que se citan, no era extrao que el ltimo asentamiento se llevase a
cabo incluso aos despus de su realizacin. Los cambios de tonalidades del oro
en algunos ensambles o los retoques con oro molido, son aspectos a tener en
cuenta por el conservador-restaurador para no ser eliminados creyndolos intervenciones posteriores:
Despues de asentado el retablo sea obligado a dorar todas las partes que
en el dicho rretablo y todas sus piesas del que desqubriere despues de asentado [] y ansi mysmo todas las colores que faltaren de unyr unas con
otras14.
2.- DATOS TCNICOS DERIVADOS DE LOS ESTUDIOS CIENTFICOS

El estudio de la tcnica no sera completo sin contrastar los datos de los tratados y documentacin contractual con el anlisis de los materiales de algunas
obra que se conservan15. En las estadsticas realizadas encontramos algunos
datos interesantes.
Encontramos una preparacin clsica de sulfato clcico y cola de origen animal,
ampliamente utilizada desde el s. XV hasta nuestros das en Espaa.
Retablo del Descendimiento. Iglesia de San Martn. Sevilla
62
El carbonato clcico para el enyesado es propio de las escuelas del norte de

Europa, utilizndose ms habitualmente en Espaa desde el s. XIX. La aparicin
de este material no siempre indica que el estrato fue aplicado a partir de finales
del s. XVIII. Tambin puede indicar el origen extranjero del artista, ya que no
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podemos olvidarnos del desplazamiento de artistas de los Pases Bajos a la

Dicesis de Sevilla a partir de la segunda mitad del s. XVI.
Entre los artistas que hemos estudiados de este periodo podemos destacar en
los primeros aos a Juan Serrano, Gonzalo Daz, Alejo Fernndez y Juan de
Paredias. En el segundo tercio trabajaron, entre otros, Juan de Zamora el Viejo,
Antonio de Arfin, Cristbal de Crdenas y Pedro Fernndez de Guadalupe. En
el ltimo tercio, las figuras ms representativas fueron Agustn de Colmenares,
Francisco Cid y Diego de Campos, artistas ya plenamente identificados con la
tcnica polcroma y con obras de alta calidad artstica.
El grosor de las capas de enyesado es caracterstico de cada periodo, aplicndose muy grueso en el s. XVI. As vemos que tienen un grosor medio mayor a 300
, casi el doble que en el periodo barroco. Tambin puede variar dentro del
mismo periodo segn se corresponda con encarnaciones, cabellos o zonas que
posteriormente iban a ser doradas.
En la decoracin de ropajes y de la arquitectura de retablos se utiliz mayoritariamente el temple al huevo, encontrndonos a partir de las ltimas dcadas del
siglo, algunas decoraciones con leo, las que se denominaron en el Barroco
decoracin a punta de pincel.
El oro tambin nos aparece, como es caracterstico, en los cabellos de las obras
del s. XVI. En los casos estudiados se mantiene la tcnica caracterstica de aplicacin: imprimacin de blanco de plomo y tierras, barniz mordiente, oro y veladuras de color tierra. Es a finales del XVI o principios del XVII (segn la adaptacin del pintor a las nuevas corrientes) cuando esta tcnica desaparece, aprecindose la aplicacin de color directamente sobre el enyesado de los cabellos.
Aunque los artistas que no debemos olvidar en los ltimos aos del siglo fueron
Juan de Salcedo y Vasco de Pereira, que introdujeron las innovaciones tcnicas
y estticas que derivaron en la magnfica tcnica polcroma del Barroco.
NOTAS
Cuando realizamos el estudio advertimos que slo se conservan un nmero muy

reducido de obras de este siglo que consten de un programa escultrico representativo. De las que se conservan completas, es decir, no mutiladas, transformadas o trasladadas, escaso es el nmero que conserva su policroma original.
A ello se aade la problemtica del estado de conservacin, con gran acumulacin de suciedad superficial, que limita considerablemente el estudio de los elementos decorativos y de las tonalidades utilizadas.
(1). Decreto II, sesin XXV de 3 de diciembre de 1563 del Concilio de Trento, sesin
denominada Sobre el culto de las imgenes sacras, en SEBASTIAN, Santiago:
Contrarreforma y Barroco. Lecturas iconogrficas e ideolgicas. Alianza Forma n21.
(Madrid, 1981) p. 145.
(2). D.H.A.A. IV, p.65. Retablo Mayor de la Iglesia de San Francisco de Carmona, Sevilla.
(11 de noviembre de 1574).
(3.) D.H.A.A. VIII, pp. 59-61. Retablo Mayor del Convento de la Concepcin (San
Miguel) de Sevilla (6 de mayo de 1586).
(4). D.H.A.A. VI, pp 68 y 69. Retablo del Hospital de los Barberos de Sevilla (15 de julio
de 1551), contratado por Pedro de Campos y Diego Vzquez, entallador.
(5) D.H.A.A. VIII, p.55-56. Miguel Valls. Retablo para el Hospital de San Juan Bautista
de Sevilla, contrato de 6 de diciembre de 1574.
(6). Contrato del Retablo de la Iglesia de San Jorge de Palos de Moguer, el 29 de abril de
1561. D.H.A.A. IV, p. 105.
(7). D.H.A.A. VIII, p.59. Contrato de Agustn de Colmenares para el Retablo del
Convento de la Concepcin de la collacin de San Miguel.
(8). Contrato del Retablo del Hospital de los Barberos, de 15 de julio de 1551 por Diego
de Campos. D.H..A.A. VI, p. 68-69.
(9). D.H.A.A. VIII, pp. 59-61. Agustn de Colmenares en el Retablo Mayor del Convento
de la Concepcin de Sevilla.
(10). D.H.A.A. VIII, p. 59-61.
(11). Reglas para pintar. Annimo de finales del s.XVI. Biblioteca Universitaria de
Santiago de Compostela. Recogido en Boletn del Instituto Andaluz del Patrimonio,
n24, pp. 33-44(12). D.H.A.A. VIII, pp. 55 y 56.
(13). D.H.A.A. VI, p. 69.
(14). D.H.A.A. VIII, pp. 59-61. Retablo Mayor del Convento de la Concepcin (San
Miguel) de Sevilla (6 de mayo de 1586).
(15). Se han estudiado muestras de las que no hacemos referencias especficas por su
nmero, y su utilizacin ha sido meramente estadstica.
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En las zonas de las encarnaduras es donde encontramos, en imgenes de culto,

un mayor nmero de capas sobrepuestas. Esto lo relacionamos con los adecentamientos debido a un deficiente estado de conservacin, totales (repolicromas) o parciales (retoques o repintes), pero tambin en relacin al cambio de gustos estticos en las tonalidades de las mismas. Hallamos normalmente policromas de tonos claros al pulimento, con encarnaciones rosa plido, sobre base de
color marfil (enyesado ms imprimacin de aceites) y con matices ms subidos
(frescores) en mejillas. Estos tonos rosa plidos estn compuestos por blanco de
plomo y escaso pigmento rojo (minio) o bermelln.
Los espesores medios de las encarnaciones se sitan en este siglo entre 25 y 95
micras, finsimas capas que podemos relacionar con los espesores de las ya delgadas, al ojo humano, de las preparaciones de yesos. Es a finales del s. XVI y
principios del s. XVII cuando comenzamos a encontrar otras tonalidades, as
como diferentes matices ms realistas.
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UNA OBRA DE FRANCESCO GALLEANO EN SAN FERNANDO?

ARGUMENTOS PARA LA ATRIBUCIN DE LA GLORIOSA VIRGEN Y
MRTIR SANTA BRBARA, DEL REAL CUERPO DE ARTILLERA
DE MARINA (S. Fernando, Cdiz)
Conservador-Restaurador. Licenciado en Bellas Artes
eduard_martipe@yahoo.es
RESUMEN
En una dependencia interna de la Parroquia Vaticana y Castrense de San
Francisco, de la ciudad de San Fernando (Cdiz), apartada de la vista y del culto
de los fieles, destacaba por su notable calidad artstica y por un lamentable
estado de conservacin, una imagen dedicada a Santa Brbara. El padre
Orpinell Marco aprob la propuesta de restauracin presentada, inicindose
con ello el proceso de recuperacin y puesta en valor del Bien.
Durante la fase inicial de investigacin y documentacin, el equipo tcnico
lleg a la conclusin de que la imagen era fruto de la labor de un reconocido y valorado artista genovs afincado en Cdiz durante el primer tercio del
siglo XVIII.
ABSTRACT
In a room inside the San Franciscos Vatican and Military Parish Church, on the
city of San Fernando (Cdiz), out of the sight and the worship of the faithful,
an image devoted to Saint Barbara was enhanced for its remarkable artistic
quality and its bad state of repair. Father Orpinell Marco approved the restoration offer that was presented, being the first step on the process of recovery
and valuation of the item.
During the first stage of research and information, the technical team reached
the conclusion that the image was the fruit of the labour of a well known and
highly prized artist from Genova who lived in Cadiz during the first third of the
18th century.
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INTRODUCCIN
Son muy numerosos y variados los testimonios heredados de la relacin que
mantuvieron, durante todo el siglo XVIII, las ciudades de Cdiz y Gnova.
Potenciado por el traslado de la Casa de Contratacin de Sevilla a Cdiz, la ciudad atlntica acab por convertirse en el enclave ms importante de toda
Espaa. Dedicada incipientemente al progreso, al comercio y a la cultura, la ciudad de Cdiz acun durante el mil setecientos la convivencia y el desarrollo de
la produccin de numerosos artistas y artesanos, que satisfacan la demanda
exigida fundamentalmente por la Iglesia y que resultaba compensada gracias a
los cuantiosos donativos de las grandes familias que vivan en la ciudad y en sus
proximidades.
En este contexto, Francesco Mara Galleano, joven escultor genovs afincado en
la prspera ciudad, firm entorno a 1735 un documento donde aseguraba
haber recibido, por la realizacin de un retablo dedicado a Santa Brbara para
el Convento de la Candelaria, 100 pesos de a ocho reales de plata antigua.,
encargo dispuesto por la Hermandad de los Artilleros.
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dador y mayordomo de la Hermandad, J. Danero, a causa de unas cantidades
que pertenecan a la asociacin y debido a un cuadro propiedad de la cofrada
de los que se haban apropiado. Ambos expedientes contienen las referencias
documentales ms interesantes ya que hacen mencin a Francesco como autor
de esta imagen.
El expediente judicial, iniciado en 1737, indica que la Hermandad puso primero a la veneracin pblica como imagen titular un cuadro que representaba a
Santa Brbara, donado en 1728 por F. Radi. El mismo que Danero y su esposa se apropiaron, llevndolo a su casa una vez que se coloc, presidiendo el
nuevo retablo, una imagen de bulto recientemente labrada.
La apropiacin indebida de Pedemonte trajo consigo una segunda reclamacin
por parte de la Hermandad ante las autoridades eclesisticas. Este expediente
judicial de 1737 demuestra que Francesco Galleano fue el autor, entorno a
1735, de un nuevo retablo para la Hermandad de Santa Brbara y de la efigie
de bulto que sustituy al cuadro de Radi entre 1735 y 1737 (4).
Reciv del Sr. D. Constantino Ortiz de Zrate, ciento y noventa y ocho pessos de a ocho reales de plata antigua; los ciento de ellos en un recibo de
Francisco M Galbano , Maestro Escultor, por quenta de lo que hubiere de
haver por el retablo del Altar de Santa Barbara; y los restantes noventa y ocho
pesos en dinero, por los mismos que estavan depositados en poder del referido Sr. D. Constantino, pertenecientes a la Hermandad de dicha Santa. Cdiz 7
de febrero de 1735 aos. = D Antonia Pedemonte Danera (rubricado) (1).
F. Galleano, que naci en Gnova alrededor de 1713, se form en el taller genovs de Anton Mara Maragliano. Junto a Pietro, su hermano mayor, fueron los
discpulos predilectos del genial maestro. Como sostiene el profesor Sanguineti,
probablemente lleg a Cdiz siendo muy joven, acompaando como correo a
alguna obra realizada en aquel taller. En la calle de Villalobos ejerci como
escultor y en 1743 contrajo matrimonio con Magdalena Repetto, teniendo con
ella descendencia. Como dej dicho en su testamento, su cadver fue amortajado y enterrado con el hbito dominico en el Convento de Santo Domingo de
Cdiz en 1775 (5).
El recibo original con la firma del escultor no se ha conservado pero su diligencia se conoce al ser citada en otro documento expedido ese mismo ao (2).
Posiblemente, el encargado de escribir el segundo documento, interpret con
poca precisin la firma contenida en el recibo y donde realmente deca
Francisco Mara Galleano (o Galenao) ley, trascribiendo, Francisco Mara
Galbano (o Galvano).
1. LA GLORIOSA VIRGEN Y MRTIR SANTA BRBARA. ESTUDIO TCNICO

Y COMPARATIVO
Existen dos expedientes judiciales sustanciados, ante la autoridad eclesistica

gaditana poco despus de que a la Hermandad de los Artilleros le cedieran
capilla por segunda vez en el antiguo convento gaditano de la Candelaria, concretamente la de la nave del evangelio que se encontraba frente a la del Cristo
del Descendimiento (3). Estos documentos muestran la importante actividad
que a mediados de la dcada de 1730 tuvo la Hermandad en el Convento y
resultan especialmente reveladores para fundamentar la autora de la imagen.
Cuando Galleano recibi el encargo de la Hermandad de Santa Brbara, tena

algo ms de 20 aos. Entonces, realiz como elemento decorativo para el retablo encargado, una escultura exenta (950 x 610 x 410 cm.), en madera, tallada
dorada, estofada y policromada representando a uno de los catorce miembros
perteneciente al grupo denominado Santos Protectores (6). Santa Brbara,
patrona de la artillera y protectora de aquellos que se encuentran en inminente peligro de muerte sin haber recibido sacramento alguno, ha sido representada en un momento de amparo y comunicacin celestial.
Se tratan de autos, seguidos en 1737 por la corporacin religiosa, contra

Antonia Pedemonte, esposa del excomandante de las Brigadas de Marina y fun-
Es muy significativa la forma en la que fueron resueltos los distintos elementos

compositivos, destacando especialmente las facciones del rostro, planas y
redondeadas; los arcos superciliares, muy exagerados; y una potente mirada,
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conseguida mediante la inclusin, a travs de las oquedades orbitales, de ojos

de tapilla de cristal. El brillante globo cristalino reclama la visin contemplativa
del espectador creando una mirada aguda que recuerda el deseo barroco de
efecto y apariencia.
La escultura responde a los rasgos de estilo propios de la escuela genovesa y

del artista en sus primeros aos de produccin. La imagen presenta caracteres
muy similares con el Resucitado del convento de San Francisco de Cdiz, realizado en 1729. Dada la proximidad cronolgica y la similitud formal, material y
tcnica, cabe pensar que el escultor ligur trabaj paralelamente en ambas obras.
Del anlisis material, morfolgico y tcnico se desprenden, como datos ms significativos, los siguientes:
Galleano tall la efigie de Santa Brbara sobre una estructura de madera
de bloque complejo, ahuecada parcialmente, y formada por diferentes piezas con diversa orientacin, forma y dimensin. Para construir el cuerpo
central de dicha estructura, el escultor eligi un gran tronco de madera que
posea el interior ahuecado de forma natural, debido a la prdida de la
mdula arbrea. Se ha comprobado que el genovs incorpor, como materiales de refuerzos, telas y fibras vegetales en las zonas ms susceptibles
del embn, para conferir mayor trabazn y dar lugar a un conjunto o
soporte compacto y resistente.
Las muestras extradas y analizadas microscpicamente, revelaron que la
madera de la peana pertenece al gnero Cupressus sp. y la del tronco y
resto de piezas que constituyen la imagen de la santa, al gnero Tilia sp.
muy apreciada por los artistas de esta escuela.
El conjunto polcromo de la imagen se encuentra formado por varios estratos diferenciados entre s mediante el empleo de distintos materiales y procedimientos artsticos, pero el dato ms singular que se aprecia a travs de
las estratigrafas realizadas, se encuentra en el aparejo o estucos de preparacin. El estuco grueso, que como su propio nombre indica, debera ser
ms grueso y menos fino que el estrato posterior, tiene poca densidad y se
aprecian menos impurezas y facetas que en el resto de los estratos preparatorios. Por otro lado, el estuco sutil, tericamente de menor tamao y
mucho ms refinado y elaborado que el anterior, presenta casi cinco veces
mayor dimensin que el grueso y mayor nmero de grnulos e impurezas.
Curiosamente, entre ambos estucos, puede reconocerse una capa intermedia
de color gris parduzco que, a priori, no parece cumplir ninguna funcin tcnica especfica. Aunque no se ha podido precisar con exactitud su funcionalidad,
se puede suponer que, habiendo aparecido bajo los mismos parmetros de
espesor y homogeneidad en todas las muestras analizadas, la aplicacin no fue
fortuita o accidental. El genovs, por exigencias de la propia obra o de la tcnica empleada, posiblemente incorpor con alguna finalidad concreta esta capa
precedente al estuco sutil.
La Gloriosa Virgen y Mrtir Santa Brbara
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Actualmente, se trabaja en un profundo estudio comparativo entre la policroma

y diseo ornamental de esta escultura con respeto al de otras, ya que existe la
sospecha de que en la elaboracin de la escultura de Santa Brbara pudiera
haber participado, junto a Galleano, algn maestro pintor-policromador, tambin de descendencia genovesa.
2.- LA GLORIOSA VIRGEN Y MRTIR SANTA BRBARA. CAMBIOS DE UBICACIN Y OLVIDO

Volviendo a la historia material de la escultura, debido al traslado en 1771 del
Departamento Martimo de Cdiz a la Real Isla de Len, la imagen dedicada a
Santa Brbara se estableci en la Iglesia conventual del Carmen, entre 1733 y
1735 ocupando la capilla que hoy ocupa la Virgen de la Salud. No se sabe si,
por aquel entonces, la Hermandad mand construir un retablo nuevo o modific el preexistente. An se conserva en la mesa de este altar una pequea torre
labrada y policromada, alusiva al escudo de la corporacin y a la iconografa de
la Santa, vestigio vivo del retablo de la Hermandad de los Artilleros en el
Carmen.
Detalle del rostro de Santa Brbara
Durante quince aos, la imagen de la Santa del Mrmara y su Hermandad permanecieron en el Convento Carmelita experimentando una altsima veneracin
y consideracin. Una de las pinturas que adornan el interior del camarn del
retablo mayor, puede que reflejen esta situacin. Teniendo en cuenta que el
cuerpo principal del retablo se estaba labrando, dorando y policromando
durante estos aos de esplendor para la Hermandad (7), parece lgico pensar
que el motivo decorativo representado, una torre de piedra situada en el lado
derecho del lateral interno del camarn, haga alusin a la importante presencia
de la Hermandad en el templo.
Finalmente, en 1786 la Hermandad y su imagen titular se trasladaron definitivamente al templo de la Parroquia Castrense de San Francisco, donde presidi un altar y recibi veneracin por parte de los fieles devotos durante varios
siglos.
Sin variaciones sustanciales dignas de mencin, la imagen permaneci en el
templo cayendo progresivamente en un agudo desinters e implacable olvido.
Detalle del rostro del Resucitado del

Convento de San Francisco
Si atendemos a las similitudes tcnicas y estilsticas del mencionado crucifijo, respecto a la imagen de Santa Brbara o a la del Resucitado gaditano, cabe la posibilidad de que, tratndose de otra obra de Francesco (8), la imagen expirante
pudiera haber formado parte del conjunto original tallado por el genovs, ocupando posiblemente el tico.
Santa Brbara, a mediados de la dcada de 1960, ni siquiera era citada por los
historiadores locales entre las imgenes veneradas en la iglesia de San
Francisco. Un gran nmero de altares, entre ellos el de la patrona de los artilleros, fueron destruidos por reformas espaciales en el templo. Entonces, las imgenes sin devocin o sin calidad artstica suficiente, se retiraron del culto, se
entregaron a sus propietarios legtimos, se vendieron a particulares o acabaron
donadas o destruidas (9).
Un inventario de 1959 todava recoge que A los pies de la nave de la epstola, frente a la Capilla del Sagrario se encontraba el Altar de Santa Brbara: un
crucifijo, una imagen de la Santa (propiedad de la Cofrada), dos floreros de
metal, dos proyectiles de adorno.
Entorno a 1966, la imagen de Santa Brbara se reubic en la sacrista y varios

aos ms tarde, posiblemente tras ser repintada, repolicromada parcialmente
y modificada en Inmaculada Concepcin, fue colocada en una repisa sobre la
puerta de acceso a las dependencias interiores de la iglesia (10). Culmin as la
historia de la Hermandad de Santa Brbara y de su imagen titular, tallada en
Cdiz por el joven Galleano hace ms de 270 aos.
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Un lamentable estado de conservacin, acuciado principalmente por una severa afeccin de insectos xilfagos, hizo que acabara almacenada en otras estancias del recinto espiritual, totalmente inaccesible para los fieles.
PROCESO DE AMPLIACIN Y FUNDICIN DE LA ESTATUA

ECUESTRE DE LA CONDESA DE BARCELONA
DE MIGUEL GARCA DELGADO (GEA)
La intervencin realizada hace casi cuarenta aos destaca por la ausencia total
de criterio y por el deseo de evitar el ineludible deterioro y envejecimiento, ms
que por garantizar la estabilidad y ptima conservacin de la obra desde todas
sus posibilidades.
Andrs Luque Teruel

Doctor en Historia del Arte
Profesor de la Universidad de Sevilla.
Facultad de Geografa e Historia, Departamento de Historia del Arte.
luquete@us.es
NOTAS:
(1) y (2) Archivo Diocesano de Cdiz (A.D.C.). Varios. Hermandades y Cofradas. 1868II. Autos que sigue Doa Antonia Pedemonte y Danero contra Andrs Ignacio, Primer
Cabo de las Brigadas de Marina Pgina 15.
(3) A.H.P. Protocolos de Cdiz. Protocolo n 4954 Folios. 153 y ss. Ao 1731
Venta de Capilla a favor de la Hdad. de Santa Brbara.
(4) Archivo Diocesano de Cdiz (A.D.C.). Varios. Hermandades y Cofradas. 1868-II.
Autos que sigue Doa Antonia Pedemonte y Danero contra Andrs Ignacio, Primer
Cabo de las Brigadas de Marina. Pg. 25 y 29.
(5) SNCHEZ PEA J.M: Escultura Genovesa, Artfices del setecientos en Cdiz, D.L CA44/06. Cdiz 2006. Pg 116 118.
(6) REAU. Louis: Iconografa del arte cristiano; Tomo I. Santos Vol 3. Barcelona, El Serval,
1996 Pg 170.
(7) ARANDA DONCEL, J y DOBADO FERNNDEZ, J: El Carmen de San Fernando;
Crdoba, Cajasur, 1999.
(8) CABRERA CASANOVA, F: Crucificado Expirante, Sacrista Iglesia Castrense de San
Francisco http://www.laislacofrade.com/NoProcesional/CruciSF/CfSanFrancisco.html
(9) MSIG PREZ, F: Textos para la historia de las hermandades y cofradas isleas; San
Fernando, 2005.
(10) QUIJANO PRRAGA , J: Evocaciones de un siglo. Grupo Publicaciones del Sur. Pg
149.
RESUMEN
El artculo plantea el proceso de ampliacin de la estatua ecuestre de la Condesa
de Barcelona, obra de Miguel Garca Delgado, de la que proceden las rplicas
en bronce del Palacio de la Zarzuela y la Real Maestranza de Caballera de
Sevilla, en 2002; y la fundicin en bronce de la estatua ampliada para el monumento ante la sede de esta corporacin, en 2008. El procedimiento, complejo,
cont con la participacin de un eficiente grupo de colaboradores, dirigidos por
el propio escultor, entre ellos, Manuel Molero, Jess Iglesias y Ana Gutirrez
Pizarraya.
ABSTRACT
This article is about the amplification process of the Condesa de Barcelona
equestrian statue, by Miguel Garca Delgado, original for the Zarzuela Palace
and the Royal Dockyard Mount of Sevilla bronze reproduction in 2002; and the
bronze monumental statue derivative in the face of that corporation house, in
2008. That process is very complex and the sculptor guided and efficient group
formed by Manuel Molero, Jess Iglesias y Ana Gutirrez Pizarraya.
FICHAS DE CRDITOS
PROCESO DE RESTAURACIN:
Eduardo Martnez Prez. Conservador y Restaurador.
Eugenio Martnez Prez. Especialista en Imaginera y talla cofrade.
INFORME TCNICO:
ESTUDIO HISTRICO: Fernando Msig Prez. Historiador
DOCUMENTACIN RADIOGRFICA: Hospital de San Carlos de San Fernando
FASE DE DESINSECTACIN: Pescont3.
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ANTECEDENTES
El Teniente de Hermano Mayor de la Real Maestranza de Caballera de Sevilla,
Manuel Roca de Togores, Conde de Luna, encarg al escultor Miguel Garca
Delgado, a travs de Juan Maestre, en 1999, una estatua ecuestre de su Alteza
Real Doa Mara de las Mercedes, Condesa de Barcelona, y dos rplicas de ese
original, una como presente para su Majestad el Rey; la otra para que presidiese uno de los salones de la sede corporativa de la propia institucin1.
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El presupuesto definitivo para la realizacin de esa escultura fue firmado el da

siete de febrero de 2000. El documento especifica que el escultor hara dos originales singulares de noventa centmetros aproximadamente, sobre peana,
tambin de bronce, de una altura de 9 cm. con inscripciones a estudiar, segn
elaboracin de los bocetos presentados a esa entidad2.
colaboradores especialmente cualificados para el estudio y la ampliacin de la

escultura original, de unos noventa centmetros, hasta los cuatro metros con
cuarenta centmetros de la estatua definitiva5.
Miguel Garca Delgado model tal original sin la intervencin de ningn colaborador; supervis personalmente la fundicin de las dos rplicas; y efectu las
correcciones necesarias en fro. Entreg las dos estatuas, segn lo convenido,
en julio de 2002.
La sobriedad de la composicin, la calidad del modelado y, como consecuencia
de esto, la rotunda representacin del carcter personal, la humanidad y el porte
regio de la dama, propiciaron la aprobacin y admiracin de la Real Maestranza
de Caballera de Sevilla y, sobre todo, la satisfaccin de su majestad el Rey, que,
contemplando la estatua en el Palacio de la Zarzuela, coment: La seora del
caballo es mi madre3.
El entusiasmo de la corporacin ante las palabras del Rey motiv un nuevo
encargo a Miguel Garca Delgado, una estatua monumental que presidiese la
entrada de la propia sede en el paseo de Coln nmero doce de Sevilla. Santiago
Herrero Len, Presidente de la Confederacin de Empresarios de Andaluca,
hasta la constitucin de la Fundacin Doa Mara de las Mercedes; y Alfonso
Guajardo-Fajardo, Teniente de Hermano Mayor y Presidente del Patronato de la
Fundacin de la Real Maestranza de Caballera de Sevilla, firmaron el nuevo
contrato con el escultor el da veintisiete de julio de 2006.
Las partes acordaron en dicho documento4.
La obra escultrica se realizar en bronce y estar basada directamente en la
obra anterior, tambin realizada por el escultor Don Miguel Garca Delgado, en
la que aparece su Alteza Real D Mara de las Mercedes de Borbn y Orlens
montada a caballo, vestida de corto y tocada con sombrero de ala ancha, y que
en la actualidad se encuentra en la sede de la Real Maestranza de Caballera
de Sevilla, sita en la Avenida del Paseo de Coln s/n.
El monumento tendr las siguientes dimensiones aproximadas, de acuerdo con
las especificaciones establecidas por la Gerencia Municipal de Urbanismo del
Excmo. Ayuntamiento de Sevilla:
- Altura del conjunto ecuestre: 340 metros, considerada desde los cascos del
caballo al sombrero de la figura.
- Alzada del caballo 240 metros.
- Longitud del caballo: 360 metros, considerada desde el hocico a la punta de la cola.
De ese modo, mientras la primera escultura fue obra personal y exclusiva de

Miguel Garca Delgado, la estatua monumental, igualmente suya como consecuencia de la ampliacin de tal original, fue, en ltima instancia, debida al trabajo colectivo del propio escultor y, bajo su direccin, los colaboradores Manuel
Molero, Jess Iglesias Montero y Ana Gutirrez Pizarraya; y los orfebres Juan
Pascual y Margara Corts.
El proceso, complejo, sigui las siguientes fases: sacado de puntos y ampliacin
de la escultura original a un tamao intermedio; sacado de puntos hasta las
dimensiones definitivas; realizacin de la estructura metlica de base segn los
puntos anteriormente indicados; modelado de las distintas partes a modo de
estudios; colocacin del barro en la estructura monumental; modelado definitivo de la estatua, con doble atencin al original y a los modelos naturales con los
que corrigieron cuestiones proporcionales aconsejables por las nuevas condiciones de visin; y, por ltimo, el proceso en s de fundicin, sujeto a las fases usuales.
I. Estudio y primera ampliacin (segundo estado) primer y segundo estado

El primer estado de ese largo y complejo proceso correspondi a la primera
escultura, entendida sta en su sentido amplio, con independencia de que se
tome en tal consideracin el original, el modelo intermedio en yeso o la rplica
en bronce de ste, sta en los salones de la Real Maestranza.
Como es lgico, Miguel Garca Delgado procedi sobre el modelo intermedio en
yeso, que ampli, con la ayuda de Manuel Molero en el sacado de puntos y el
montaje de la estructura, y Jess Iglesias en el modelado del nuevo estado. El
tiempo estimado fue de doscientas horas, en jornadas de diez horas de lunes a
sbado6.
El objetivo de la ampliacin hasta un metro cuarenta de altura fue el estudio y
la prevencin de los inconvenientes que pudiesen surgir en el montaje de la
estructura monumental.
Dada la envergadura del encargo y el escaso tiempo disponible, Miguel Garca

Delgado dirigi, segn acuerdo previo con la Real Maestranza, a un grupo de
Lo primero que hicieron fue la construccin de dos jaulas de ampliacin. En una

colocaron el busto de la Condesa, cuyos puntos de medicin o, dicho de otro
modo, de distancia entre los lmites de la jaula y la proyeccin de los distintos
volmenes, trasladaron a la otra jaula mediante un sistema de medida equivalente de la escala tridimensional7. Con el mismo proceso ampliaron la figura
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completa. Todos los miembros del equipo coincidieron en que esta fase fue fundamental para la ejecucin del proyecto con una relativa facilidad.
tarea en la que el escultor slo tiene que apurar los matices para conseguir su
objetivo.
En este caso no fue as, pues la ampliacin por puntos proporcion un armazn
metlico, que asumi la identidad de los volmenes; mas requiri la adicin del
barro y un nuevo proceso de medida y despus modelado, actividad sta mucho
ms variable que el apurado de la talla, en cuanto es una actividad distinta e
individual, que exige estudios rigurosos y est sujeta a la plena capacidad de
interpretacin. El modelado de la cabeza de la Condesa de Barcelona plante
adems el problema del retrato. La estructura de Manuel Molero aport los rasgos volumtricos esenciales y, sobre stos, Jess Iglesias aplic el barro, que
Miguel Garca Delgado model de nuevo con su ayuda.
El proceso de ampliacin const, pues, de dos momentos en cada fase, uno de
ampliacin, sujeto a las condiciones del primer estado, que afect a la estructura y a la determinacin de los volmenes fundamentales; otro de modelado,
resuelto en funcin de los modelos naturales, aunque el equipo dirigido por
Miguel Garca Delgado tuviese siempre presente tal referencia, sobre todo en
cuanto afectase a la composicin, el traje corto de la condesa, los arreos del
caballo, las acciones y los gestos.
Por eso, fue tan importante el estudio de la escultura original y los modelos
necesarios, en concreto los retratos modelados de la Condesa de Barcelona
como parte de los estudios de aqulla; y caballos reales que proporcionasen
referencias anatmicas en reposo y en movimiento.
Lm. 1- Miguel Garca Delgado, Estatua ecuestre de la Condesa de Barcelona, 2002.

Modelo intermedio en yeso en la jaula de ampliacin para la toma de puntos.
La toma de medidas permiti la construccin a escala de una estructura interna

de acero adecuada. sta, realizada por Manuel Molero, cont con puntos de
apoyo slidos, fijados con soldaduras de arco voltaico. Esa definicin le permiti un clculo aproximado de las tensiones y los puntos de soldadura necesarios
en la estructura definitiva. Una vez realizada la estructura o esqueleto en la
nueva escala, coloc una malla ajustada a las medidas superficiales, cuyo objetivo fue la definicin de las formas del modo ms aproximado posible y, en consecuencia, la reduccin del tiempo previsible en el posterior modelado y la cantidad de arcilla necesaria para ello.
La arcilla empleada, de baja contraccin, con chamota media, propici un modelado seguro y firme, con un bajo ndice de contraccin en el secado. La jaula de
ampliacin fue necesaria para el ajuste de las zonas modeladas a los puntos
tomados del primer estado. Hasta que la definicin no fue exacta no procedieron a la retirada de la jaula y a la consiguiente aplicacin de escayola para la
obtencin de un molde perdido. Ese molde sirvi para el vaciado en positivo del
modelo intermedio, obtenido con una escayola de mayor dureza, protegida con
una imprimacin que asegurase la consistencia y la manipulacin posterior.
II. La estructura interna para la escultura definitiva (tercer estado)
El procedimiento de sacado de puntos, habitual en la talla en madera y la escultura en piedra, proporciona, en esas especialidades, la forma ms o menos definitiva de la escultura final. Si los puntos elegidos son precisos y numerosos, la
talla o la escultura resultante quedar muy definida, a falta del acabado final,
La realizacin de una estructura interna capaz de sostener el barro necesario

para el modelado de una escultura de estas dimensiones y caractersticas fue un
trabajo complejo, sujeto a distintas fases, la primera, y quizs la de mayor importancia, el estudio de las medidas a escala desde el segundo estado.
Para esto fue necesario el uso de una nueva jaula de ampliacin acorde con las
dimensiones definitivas, cuyas referencias en puntos fueron las del segundo
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estado en la jaula correspondiente. De nuevo, plantearon el trabajo en dos partes y distintas fases, una para el busto de la Condesa de Barcelona; la otra para
el caballo con los miembros inferiores de la condesa. La escala tridimensional
obtenida mediante los puntos de las coordenadas posibilit, primero la construccin de la estructura adecuada para la reproduccin de los rasgos volumtricos
del original de Miguel Garca Delgado y el nuevo modelado de la estatua definitiva.
torres de andamios; cuatro focos; 399 kilos de arcilla; veinte sacos de escayola;
diez sacos de escayola dura; montaje de la estructura en cruz; cincuenta metros
de plstico; cincuenta metros de tela; y dos aspersores9.
El tiempo estimado, quinientas horas, indica la importancia de este trabajo8.
El montaje y la soldadura de los distintos elementos de la estructura principal, en

forma de cruz, fue fundamental para la distribucin equitativa de los pesos en la
superficie interna. An as, la fij al suelo con pernos de anclaje propios de la construccin, como precaucin ante la previsible presin del empuje vertical de la masa
de barro en la base del eje correspondiente. Las vigas bsicas de los ejes evitaron
el posible pandeo estructural en el proceso de montaje de las dos partes10.
La siguiente fase consisti en el anclaje de la estructura al suelo en el lugar idneo y, a continuacin, la colocacin de la jaula de ampliacin que facilitase a
Manuel Molero los puntos oportunos para el montaje del esqueleto completo.
Lo hizo colocando los nervios de conexin entre la estructura interna y el esqueleto superficial en los puntos salientes. La trama radial de las distintas partes, en
forma de costillas, proporcion la forma continua, slida, ajustada, real, con la
que, aplicado el barro, se hizo efectiva la ampliacin por sacado de puntos. Ese
montaje exigi la unin de todo el entramado estructural mediante la correspondiente de las costillas con conexiones horizontales. En consecuencia, el
esqueleto interno qued como un sistema de vectores cuadrados de unos veinte centmetros.
Conseguido esto, Manuel Molero procedi a la colocacin de la malla metlica
que soportase la masa de barro. La consistencia de la malla fue clave como primer nivel superficial, capaz de mantener el equilibrio de las tensiones, sobre
todo como soporte que garantizase la adherencia de la arcilla y evitase las vibraciones entre los pequeos huecos de la trama estructural.
Llegado ah, slo faltaba el modelado oportuno de las superficies de barro. Tal
actividad exigi la presencia, muy prxima, de las distintas partes del segundo
estado y, en especial, el busto de la Condesa de Barcelona, que sirvieron de referencias a Jess Iglesias en las siguientes fases.
Lm. 2- Estructura metlica montada por Manuel Molero y modelo intermedio de la

estatua original del monumento, en las respectivas jaulas de ampliacin.
III. Estudio, ampliacin, ejecucin y montaje de la peana en la estructura

Antes dedicaron una etapa exclusiva, estimada en ciento cincuenta horas de trabajo11, a la realizacin de la peana adecuada.
Los materiales utilizados por Manuel Molero fueron: una viga IPN 300; una viga
IPN 200; una placa de acero de 1 de 25 cm x 25 cm x 10 mm; dos placas de
acero de 1m x 0,5 x 10 mm; cincuenta unidades de corrugado; cinco perfiles
cuadrados de 40 x 40 x 20 cm; diez espirros de anclajes; dos cajas de electrodos; dos pantallas de cascos; un equipo de soldar, veinte metros de malla metlica; un rollo de alambre; herramientas varias para trabajar los metales; dos
La direccin de Miguel Garca Delgado fue decisiva para la definicin del volumen del busto en proporcin al de la peana. La extrema atencin del escultor a
ese clculo estuvo motivado por la conviccin de una relacin esencial para el
realce de la escultura.
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La disposicin circular exigi la construccin de una terraja para la realizacin

exacta de la pieza conforme a las disposiciones calculadas. Manuel Molero tom
las medidas, ampli la plantilla con el perfil de la peana y lo traspas a una chapa
de acero de un milmetro y medio de espesor. Jess Iglesias la utiliz como una
cuchilla de corte con la que rebaj el perfil exacto de la forma a tornear12.
La construccin de la estructura de terraja en madera, capaz de girar sobre un
eje, hizo las veces de torno gigante. En tal circunstancia, fue necesario la solidez
y buena fijacin de la misma. La colocacin de la chapa sobre la terraja de
madera permiti el corte del perfil sobre la escayola a tallar. La realizacin de la
matriz principal con la forma exacta de la peana ampliada a un metro facilit el
molde de dos piezas, capaces de unir a la perfeccin entre s. Ese molde, montado, meda unos dos metros de ancho.
Bajo la supervisin de Miguel Garca Delgado, colocaron el molde completo,
una vez secada la escayola, en la base del eje principal de la estructura interna.
De tal modo, la peana no soportaba el peso de la estructura, ni siquiera de parte
de sta. El aislante entre el acero y la escayola con la forma en negativo de la
peana, asegur la correcta manipulacin de la escayola dura necesaria para la
obtencin de la imagen en positivo.
El trabajo concluy con el repaso y acabado de sta en su sitio definitivo.
Lm. 3 - Jess Iglesias colocando la arcilla sobre la estructura metlica.
IV. Modelado con arcilla sobre la superficie general de la estructura ampliada

Fue la ltima etapa creativa del proceso de ampliacin, estimada en trescientas
horas de trabajo, segn la jornada especificada13.
Jess Iglesias fue el responsable de la colocacin de toda la superficie de arcilla
y del modelado de buena parte de la anatoma del caballo, en la que introdujo
modificaciones proporcionales respecto del primer estado, en consonancia con
los estudios del natural efectuados y modelados en las fases previas. Esa arcilla
fue similar a la del segundo estado, con chamota media y baja contraccin, ideal
para el modelado firme y el idneo mantenimiento de las cualidades previstas,
dado su bajo ndice de contraccin en el secado.
Las partes salientes de la estructura sirvieron de puntos sobre los que mont
nervios de arcilla que, en consonancia con la trama metlica, formaron cuadrculas, ideales para el trabajo por pequeos tramos. El relleno de los huecos o
cuadrculas complet la fase aditiva con la ayuda de la malla, necesaria para la
adherencia de la arcilla.
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Lm. 4 y 5. Proceso de colocacin de la arcilla
Miguel Garca Delgado supervis, junto a Jess Iglesias, el proceso de secado

natural de la arcilla, de manera que las capas inferiores, permitiesen la consistencia de las siguientes, hasta llegar a la ltima y definitiva. Como es lgico, el
control de la humedad fue constante en todo el proceso, y fundamental para el
ptimo resultado de los trabajos.
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Terminada esa labor aditiva o primera fase de modelado, procedieron al repaso

general de las medidas, solucionando el ms mnimo desajuste detectado en
dicho proceso respecto de los puntos proporcionados por la jaula de ampliacin.
Hasta que no la tuvieron ajustada por completo no modelaron los detalles en
superficie, momento en el que Miguel Garca Delgado asumi el protagonismo
del retrato de la Condesa de Barcelona y, bajo su direccin, Jess Iglesias matiz la anatoma del caballo. Es la fase en la que Ana Gutirrez Pizarraya model
el correaje, por cierto, con una gran precisin; y los orfebres Juan Pascual y
Margara Corts tomaron las medidas para las piezas metlicas complementarias.
que propici el ahuecado de cada pieza; cubricin con el molde definitivo provisto con los canales para el flujo de cera y los respiraderos necesarios; coladura de bronce y consiguiente eliminacin de la cera, cuyo espacio ocup la aleacin metlica fluida; enfriamiento natural de la coladura; retirada del molde;
montaje de las piezas de bronce con las soldaduras oportunas; repaso de los
puntos de unin y las soldaduras; y acabado en fro de los detalles superficiales
requeridos.
El trabajo en equipo funcion de modo sincronizado y eficaz. Ese control permiti un conocimiento previsible y exacto de las contracciones y la consistencia del
original de arcilla, sobre el que trabajaron los fundidores.
Lm. 8- Molde de silicona y polister.
Lm. 6- Volmenes esenciales una vez

colocada la arcilla y revisados los puntos.
Lm. 7- Miguel Garca Delgado

firmando con sus iniciales (GEA) en el
casco trasero izquierdo del caballo
V. Proceso de fundicin de la estatua

El proceso de fundicin correspondi al taller de Francisco Ruiz Salas Marcelo,
en Valencina de la Concepcin.
El equipo de escultores dirigido por Miguel Garca Delgado se ocup del mantenimiento de la consistencia adecuada de la arcilla, evitando tanto las anomalas en el volumen escultrico como el resecado de las superficies.
Lm. 9. - Reproduccin en cera del retrato de

la Condesa de Barcelona para la colocada.
La precisin de los clculos de ampliacin y la consistencia del modelado del original definitivo o tercer estado, por parte de Miguel Garca Delgado y sus colaboradores; y, por otra parte, la pericia tcnica del fundidor, y la calidad de la
coladura, redujeron al mnimo las tareas de correccin y acabado en fro. Entre
stas habra que citar la incorporacin de los arreos de los orfebres Juan Cordero
y Margara Corts; y, de modo, testimonial, la firma de Miguel Garca Delgado,
Manuel Molero, Jess Iglesias Montero, y el fundidor, Francisco Ruiz Salas
Marcelo, grabados en la zona izquierda de la cincha; y las iniciales del escultor, GEA, en el casco de la pata trasera izquierda.
VI. Desmontaje de la estructura una vez realizado el molde

Los trabajos no concluyeron con la fundicin en bronce de la estatua.
La fundicin de la rplica por medios mecnicos, segn el sistema de la cera perdida14, sigui las fases habituales: obtencin de un molde de silicona y polister;
vaciado en cera de ese molde; repaso manual de la cera, labor sta de los artistas; despiece de ese modelo intermedio de cera para la fundicin15; limpieza de
la rebaba formada en los puntos de contacto de las piezas; montaje del alma
Miguel Garca Delgado coordin el desmontaje del original ampliado, con un

tiempo estimado por sus colaboradores de cincuenta horas para la retirada de la
arcilla, el desmontaje del esqueleto metlico y la estructura metlica interna.
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Lm. 10- Piezas fundidas de la Estatua ecuestre de la Condesa de Barcelona en el

taller de Francisco Ruiz Salas Marcelo, en Valencina de la Concepcin.
Lm. 11- Miguel Garca Delgado,
contemplando la Estatua ecuestre de
la Condesa de Barcelona una vez
montada todas las piezas y repasada
en fro, en mayo de 2008.
La belleza del esqueleto, de partes

determinadas del mismo, y el elevado valor expositivo de los mtodos de trabajo, fueron sacrificados
as en beneficio de la singularidad
de la estatua monumental, pues la
retirada de cualquier resto de
materiales de la nave de fundicin
impidi la posible dispersin de
elementos aprovechables para la
construccin de obras metlicas o
coladuras derivadas.
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Lm. 12- Desmontaje del original y la estructura de la estatua monumental.
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NOTAS:
(1). Archivo Miguel Garca Delgado (AGEA). Contrato Privado de ejecucin de obra.
Carpeta de Contratos, 1999 y 2000.
(2). AGEA. Carpeta de presupuestos, 2000.
(3). Navarro Amuedo, Antonio: La duquesa vuelve a la Maestranza; en Vivir en Sevilla,
Diario de Sevilla, 13-01-07. Pg. 17. Garca Delgado, Miguel: Homenaje en bronce a
la Condesa de Barcelona en Sevilla; en Galope, la cultura del caballo, N 32, Sevilla,
2007, Pg. 55.
(4). Confederacin de Empresarios de Andaluca, Real Maestranza de Caballera de Sevilla
y AGEA. Contrato Privado de ejecucin de obra. Carpeta de contratos, 2006.
(5). AGEA. Contrato privado de colaboracin con Manuel Molero y Jess Iglesias. Carpeta
de contratos, 2008, Pg. 1. AGEA. Contrato privado de colaboracin con Manuel
Molero y Jess Iglesias. Carpeta de contratos, 2008, Pg. 7. Mantuvieron esa jornada de trabajo en todas las estimaciones de las fases posteriores.
(6). AGEA. Contrato privado de colaboracin con Manuel Molero y Jess Iglesias. Carpeta
de contratos, 2008, Pg. 7. Mantuvieron esa jornada de trabajo en todas las estimaciones de las fases posteriores.
(7).AGEA. Contrato privado de colaboracin con Manuel Molero y Jess Iglesias. Carpeta
de contratos, 2008, Pg. 3.
(10).AGEA. Contrato privado de colaboracin con Manuel Molero y Jess Iglesias.
Carpeta de contratos, 2008, Pgs. 4 y 5.
Carpeta de contratos, 2008, Pg. 7.
Carpeta de contratos, 2008, Pgs. 5 y 6.
(14).Siculo, Diodoro: Biblioteca Histrica, I, 98. Lo cit como un procedimiento de origen
oriental, extendido en la Antigedad desde el Egipto Saita a Grecia. Sborgi, Franco: La
escultura en metal; en Maltesse Corrado: Las tcnicas artsticas; Miln, Ugo Murcia,
1973. Madrid, Ctedra, 1990, Pgs. 54 a 59.
(15).Es un procedimiento griego, de poca helenstica, muy utilizado en la escultura romana. Sborgi, Franco: La escultura en metal; Op. Cit. Pg. 56.
BIBLIOGRAFIA
- Garca Delgado, Miguel: Homenaje en bronce a la Condesa de Barcelona en Sevilla;
en Galope, la cultura del caballo, N 32, Sevilla, 2007.
- Maltesse, Corrado: Las tcnicas artsticas; Miln, Ugo Murcia, 1973. Madrid, Ctedra,
1990, Pgs. 54 a 59.
- Navarro Amuedo, Antonio: La duquesa vuelve a la Maestranza; en Vivir en Sevilla,
13-01-2007.
- Siculo, Diodoro: Biblioteca Histrica, I, 98.
- Sborgi, Franco: La escultura en metal; en Maltesse Corrado: Las tcnicas artsticas;
Miln, Ugo Murcia, 1973. Madrid, Ctedra, 1990.
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Normas de publicacin de los Cuadernos

Cuadernos de Restauracin es una revista de carcter anual que admite colaboraciones de originales inditos relacionados con la conservacin y restauracin del
patrimonio mueble.
La seleccin de los trabajos correr a cargo de la junta de redaccin del COLBAA.
Normas para la presentacin de originales:
Los originales deben ser remitidos en f o r m a t o W o r d para Windows a

colbaa@terra.es junto a la versin impresa, mecanografiados a doble espacio a la
sede del Colegio Oficial de Doctores y Licenciados en Bellas Artes de Andaluca,
c/Teodosio, n/3 bajo, Sevilla 41002
La exten si n mxima aconsejable es de 8 pginas en formato A4 y de seis ilustraciones con calidad ptima para su reproduccin. Los pies de fotos y notas se
insertarn al final del texto.
Los ar tc u lo s irn precedidos de: Ttulo, nombre completo del/los autor/es, ocupacin, desempeo o cargo profesional e institucin a la que pertenece, y un
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destacados.
A ttulo de identificacin se incluirn aparte otros datos como: telfono, direccin postal y correo electrnico.
Ilus tracio nes : grfico s y foto grafas . Deben ser adjuntadas en una carpeta junto
al documento Word y en ficheros aparte, en color o escala de grises a 300 ppp.
Irn numeradas y llevarn un pie identificativo y conciso. Al menos dos de las
ilustraciones han de ser en color.
Refer enc ias b iblio grfic as. Se limitarn a las obras citadas en el texto. Se presentarn al final del artculo siguiendo la norma UNE 50-104-94, y se admiten
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(La Redaccin no asume las opiniones expresadas en los artculos que publica).
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