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Disturbis5

Disturbis6

Disturbis7

Nmerosanteriores

Introduccin
La esttica y la filosofa del arte se confunden a menudo buena seal de que colindan,
por ms que, a su vez, tengan diferencias significativas. La filosofa del arte tiene una
historia ms larga que la esttica. De hecho, aunque la esttica sea hoy una disciplina
consagrada, no remonta a perodos anteriores al siglo XVIII, mientras que ya en Platn,
Aristteles, Plotino, los pensadores escolsticos o Leibniz se da una reflexin sobre lo
bello en su relacin con la naturaleza, con las actividades humanas y con la naturaleza
divina.
A decir verdad, si nos atuviramos estrictamente a los trminos, la filosofa del arte
debieradejardeladolosfenmenosqueescapanpropiamentealarte,setratedelosque
afectan a la naturaleza, a la belleza humana, a la del universo, o a la belleza de los
sentimientos y de los conocimientos. Versara sobre el arte en todas sus dimensiones,
nocin ya suficientemente amplia y confusa, puesto que el trmino se utiliza en
numerosossentidosycubreelsignificadotantodelgranartecomodelasartespopulares
odemasasodeprcticasquesonalavezreligiosas,mgicasorituales.Enrealidad,la
filosofa no se ha privado a s misma de desbordar el dominio del arte. Ya desde sus
comienzos,ydurantemuchotiempo,cuandosetratabadelobello,noestabaenjuegoel
arte,sinolabellezadelascosas,delanaturaleza,delasconductasydelossereshumanos
enparticulardeloscuerpos.Portanto,laparejaconceptualaejercitarsera,enrealidad,
filosofadelobelloyesttica.
Elconceptodeestticacorrigeenunciertosentidoestadificultadenlamedidaenquela
estticatiene,deentrada,uncampoamplio:tratadelaexperienciasensiblevinculadaalo
bello y al arte como indica etimolgicamente el trmino esttica y no toma en
consideracinsloelarte respectoasu existencia y a sus modos deoperacin sobre la
sensibilidad, sino tambin la experiencia esttica en general lo que le lleva a la
consideracindeformasdelasensibilidadnonecesariamentevinculadasalarte.
Aspues,laprimeraprecaucinesdenoutilizarsinatencinsuficienteuntrminoporel
otroni,enningncaso,cederaunailusindeintemporalidad:losconceptosdecadauna
deestasdisciplinasllevanlamarcadesuscondicionesdenacimientoydeelaboracin.
La filosofa del arte, probablemente, tendra esta especificidad de responder a la
generalidaddelaestticaconunaadidomayordegeneralidad,puestoquemientrassta
seconcentraenlaexperienciadelarte,aquellaamplialaconsideracinallugarqueocupa
elarteenlavidahumanayasualcancemetafsicoyexistencial.
Hay que aadir a esto que la actividad intelectual, incluida la filosfica, se ha
profesionalizado. La esttica se ha constituido a partir de los ltimos aos del siglo XIX
como una disciplina universitaria autnoma, con sus problemticas y sus categoras
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propias.Enestasituacinhadejadodelado,pordemasiadoespeculativasyarriesgadas,
lasinterrogacionesfilosficasgeneralesquesuscitalaexistenciadeunaactividadhumana
comoelarte.Esporestemotivoqueseguramenteexistehoyunlugarparaunafilosofa
delarterenovada,ascomoparaunaestticaampliada.
Laesttica:origenysignificacin
Para empezar, el propio trmino de esttica merece ciertas aclaraciones. Fue
Baumgartenquienlopusoencirculacinen1735,ensutextoMeditationesPhilosophicae
denonnullisadpoemapertinentibus.All,Baumgartendistinguaentrelosnoeta,esdecir,
lascosaspensadas,quehandeserconocidasporunafacultadsuperiorymanifiestanuna
lgica, y las aisthta, las cosas sentidas, objetos de una ciencia (pistem) esttica
(aisthtika). En el prrafo 1 de su Esttica de 17501758, define la esttica como la
teora de las artes liberales, una gnoseologa inferior, un arte de pensar lo bello, una
cienciadelconocimientosensitivo.
Esta innovacin terminolgica corona una evolucin que se remonta a Leibniz. En sus
NouveauxEssaissurlentendementhumain(1704),donderespondealfilsofoempirista
ingls Locke, Leibniz retoma la distincin lockiana entre nuestras ideas de cualidades
primarias, que representan las propiedades de las cosas, y nuestras ideas de cualidades
secundarias, que son, nicamente, el efecto que tienen en nosotros unas ciertas
cualidades desconocidas de las cosas. Que no conozcamos la causa de estas ideas no
cambiaennadaelhechodequetenganparanosotrosunacaraafectivaysensiblequenos
informe,aunqueseaconfusamente,sobrelarealidad.Leibnizentrevapartirdeestouna
nueva zona de conocimiento, que no ser la del conocimiento claro y distinto aportado
porlasideasdelascualidadesprimeras, sino un conocimiento claro (sabemos bien qu
ideas tenemos y qu es lo que nos provocan), pero no distinto (no sabemos a qu
correspondenentantoqueideas).Estocreaellugarparaunconocimientoconfuso,quees
elquetenemosdeloscolores,losolores,lossaboresytambineselquenosfacilitanlos
pintores y los artistas: reconocemos la cosa sin poder decir en qu consisten sus
diferenciasnisuspropiedades.Atravsdeestasideasclarasydistintas,elesprituentra
en estados algicos, estticos y sensibles. Este es, precisamente, el dominio que
Baumgarten designa como gnoseologa inferior, que es el que nosotros designamos
comopertenecientealaesttica.
As,desdeiniciosdelsigloXVIIIseabreundominiodeloexperimentado,delosensible
ydelsentimientoquenoshaceconocerciertascosassinquelasconozcamosenelsentido
cognitivo estricto. El desarrollo de estudios y reflexiones sobre estos sentimientos dar
lugar al nacimiento de la esttica propiamente dicha, que acontecer en las teoras del
gusto, desde la del Padre Bouhours hasta la de Hume, pasando por el abat Du Bos,
Shaftesbury,Voltaire,Montesquieu,Hutcheson,Burke,etc.
La aparicin de la esttica en trminos de su definicin intelectual debe ser puesta en
relacinconprocedimientosdedefinicindelarteydelasinstitucionesqueseocupande
suexistencia,esdecir,conunaeconomayunmundodelarteparticulares,puestoquelos
conceptostomanvidaenunmundodelarte.steestconfiguradoporespectadoresy
por un pblico que aprecian las obras de arte en el seno de instituciones como los
Salones, las salas de pera o de concierto y, un poco ms tarde, hacia el fin del siglo
XVII,losmuseos.
Estoexplicaquelascategorasprincipalesdelaestticagirenentornodelanaturalezade
las obras de arte, de sus propiedades y de sus efectos, de su valorizacin y, ms tarde,
cuando, en el siglo XX, la definicin de arte se convierta en algo menos seguro, de su
identificacin,dejandodeladolareflexinsobrelaproduccindelarte.sta,quefueen
unprimermomentoexclusivodelmedioprofesionaldelosartistasatravsdelasteoras
de la creacin artstica, se dej en manos de los antroplogos y de los historiadores del
arte. Dicho de otro modo, la esttica tiende, desde su nacimiento, a dejar de lado la
dimensin del hacer, que designamos tambin como la potica del arte, y tambin, al
mismotiempo,unagranpartedesusignificacinentantoqueactividadhumana.Cuando
nos detenemos un poco en esta cuestin, no podemos dejar de sorprendernos por la
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exorbitanteprimacaquelaestticaotorgaalaobradearte,comosisloexistieranlas
obrasmaestrasyelartedelmuseo.
Losconceptosfundamentalesdelaesttica
Enelcercodelastemticasqueseplanteanydelosobjetosqueconsideran,laesttica,a
lo largo de tres siglos de existencia, ha abordado y cubierto con xito un registro
impresionantedecuestiones,queafectanalarepresentacin,alaexpresin,alaforma,a
lanocindeobradearteyalosjuiciosdeevaluacin.
Las contribuciones al respecto son de naturaleza diferente segn vengan de la tradicin
hermenuticaodelacercamientoconceptualanaltico.
Las contribuciones de inspiracin hermenutica privilegian, tal como lo sugiere su
nombre, la interpretacin de la situacin esttica en sus dos dimensiones de experiencia
decreacinydeexperienciaderecepcin.Qupasaconlasignificacindelasobrasde
arte cuando las consideramos como un elemento clave de la existencia humana y de su
relacin con el ser? De eso se preocupa la esttica hermenutica, que se concentra por
tantoenlaaprehensindelasintencionesdelosartistasyeltrabajodeinterpretacinde
losespectadores,porencimadenocionescomoladeexpresinoladeforma.Hacedela
obra de arte un elemento clave de la manifestacin del ser humano y de su humanidad.
Ingarden,Dewey,Collingut,Heidegger,Adorno,Pareyson,Focillon,Dufrenne,Lyotardo
Derrida,sonlosnombresquehacendefarodeesteacercamiento.
Las aportaciones del pensamiento analtico son de naturaleza diferente. La filosofa
analtica se preocupa poco de la metafsica, y trata de elucidar el funcionamiento de los
conceptos tanto del punto de vista lgico como del punto de vista de su uso: tendremos
portantoqueocuparnosainvestigacionesmscircunscritas.Sinentrareneldetalledelos
anlisis,podemospasarrevistaalascuestionesmayores.
Larepresentacin
Desde la Antigedad, una problemtica domina la filosofa en general y la filosofa del
arteenparticularsetratadelaproblemticadelaimitacin.Concierneenprimerlugara
las imgenes pintadas, grabadas, esculpidas, pero tambin a las imitaciones de acciones
enelteatroeinclusolasrelacionesentreellenguajeylascosasolossentimientos,puesto
questasfueronconcebidasinicialmentecomorelacionesdeimitacin(mimesis).Primero
enlapocamodernaydespusenlacontempornea,traslainvencinyladifusindela
fotografa y luego del cine, y con las oleadas desencadenantes de las tecnologas de la
imagen (televisin, vdeo, imagen numrica), la problemtica todava toma ms
actualidad,inclusosilapropiasuperabundanciadeimgeneslashacebanalesytiendeal
embotamientodelacapacidaddereflexin.
Se trata, por tanto, de dar cuenta de los mecanismos de la representacin, de explicar
comolasimgenesrepresentanalgoynosreenvanasureferenciaoasudenotacin.Una
primera tarea consiste en evaluar la dimensin de las definiciones tradicionales del arte
como imitacin, puesto que, desde Platn hasta las teoras de las bellas artes del siglo
XVIII, el arte fue definido por la imitacin. As pues, se identificar los dominios de
verdadera pertinencia de la nocin (por ejemplo, la pintura concebida como imagen
exactadealgooinclusocientfica,loquevaleparaunagranporcindelahistoriadeeste
arte, especficamente del siglo XV al XIX, pero est lejos de valer para toda la pintura),
pero tambin sus lmites y los mbitos en los que hablar de imagen no tiene ningn
sentido,porejemploparalaarquitectura,lasartesdecorativas,lapoesa,sinmencionarla
msicaolasartesvisualesmodernasabstractas.
A continuacin, convendr explicar de qu manera las artes figurativas figuran, de qu
manera las imgenes muestran lo que muestran de interrogarse sobre los lenguajes del
arte y los modos de simbolizacin, debiendo escoger entre las opciones
convencionalistas(Goodman,Gombrich)odelasopcionesnaturalistas(Schier,Lopes).
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Enreferenciaalmbitomscontemporneo,setratardeinterrogarsesobreelflujodelas
imgenes, sobre las imgenes fabricadas, inventadas y virtuales. En todo caso, queda
claro que, hoy en da, una consideracin del arte en trminos nicamente o
principalmente de representacin ya no tiene vigencia. Las artes simbolizan de diversas
manerasy,deentreestasmaneras,ysloparaciertasartes,estlaimagen.
Laexpresin
Lanocindeexpresinsiemprehaestadoenelepicentrodelasteorasdelarte.Yadesde
Aristtelescuandoexplicaelplacer(yelinterssocial)delatragediaporlapurificacin
delaspasiones(catharsis),temaquepermanecerenprimerplanodurantetodalapoca
clsica.Enlareflexinsobreelarte,laexpresintomarunlugartodavamsimportante
a partir del romanticismo. Esto conlleva una concepcin nueva de la obra de arte como
expresinpersonaldelartistaoespejodelespritudelapoca,que,deningunamanera,
eralapreocupacinprincipalcuandosetrataba,enprimerlugar,deimitarlanaturaleza.
Tambin conlleva la experiencia, por parte del espectador o destinatario de la obra, de
encontrar en ella sentimientos respecto a los cuales tiene simpata o resonancia. En esto
reencontramos la catarsis, pero bajo una forma indita, puesto que ahora se trata de
disfrutardelasemocionesynoslodepurificarlas.Ennombredelaexpresin,unaobra
expresasutiempoennombredelaexpresin,elartistaromnticooexpresionistanos
descubre sus tormentos o sus sueos. El espectador, por su parte, considera una msica
triste,unpoemaemotivo,uncuadroalegre.
Probablemente, una de las cuestiones ms difciles sea saber qu entender por la nocin
deexpresin,esdecir,cmolossentimientos,lascreenciasolascosasvividaspuedenser
transferidas a un objeto y cmo a este objeto pueden serle atribuidas tonalidades
expresivas,inclusocuandonosehandispuestovoluntariamente.
Lasteorasdelaexpresinsedirigenaunooaotrodelosaspectossiguientes.Lasteoras
filosficas(Shopenhauer,Dewey,Tolsto,Collinwood),quebebencasitodasdelafuente
deHegel,seconcentranenlaexpresividadhumana,enlarelacinentrelainterioridady
sus manifestaciones exteriores por los gestos (danza), palabras (canto y poesa cantada),
signos o conjuntos de signos (literatura escrita, pintura) en los que se ve una forma de
comunicacin especficamente emotiva. Los acercamientos analticos (Goodman,
Wollheim) se cuestionan sobre la manera cmo los smbolos pueden ser aprehendidos
como expresivos y dan, as, una tonalidad emocional a la experiencia esttica. De este
modo,lateoradeloslenguajesdelartedeGoodmantratadeexplicarenquconsistela
atribucin de propiedades expresivas al objeto. El carcter metafrico o figurado de la
expresin es, ciertamente, bastante general, pero no hay que olvidar preguntarse por el
carcter literal de ciertas propiedades expresivas: los gritos de terror de una cantante de
pera en las escenas de locura o de furia, una tempestad grandiosa en el cine o en la
pintura,unainvasindemonstruos,inclusoenelcine,nosonmetafricamentevectores
detemorydeangustia,sinoquelosonliteralmente.
Como en el caso de la representacin, tambin conviene preguntarse si es verdad que
todo arte es expresivo y que si no estaremos bajo un influjo excesivo del romanticismo.
Numerosasproduccionesartsticasmanifiestanritualidad,ylareproduccinconcentraday
atenta a motivos convencionales: para atenernos a un ejemplo, un mandala oriental
pintado no requiere ninguna expresividad por parte de su autor, y el espectador es
invitadoalrecogimientoyagenerarelvacoenlynoendisponerunacuerdoemocional
conalgnsentimiento.
Laforma
Lanocindeformatambinparticipadeestosconceptoscentralesalareflexinsobreel
arte.Comporta,almenos,tresideasbastantedistintas.
Enelplatonismosedaunaasimilacindirectadelabellezaalaforma,entendidastade
modo matemtico (las relaciones entre los nmeros), musicales (las relaciones entre los
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tonos) y csmica (las relaciones entre las revoluciones celestes) o incluso, en el ascenso
hacia el Bien supremo en tanto que divino (Plotino). Esta comprensin est en el origen
detodaslasconsideracionesdelabellezacomoorden,armona,simetra,quedespusse
encuentra en las concepciones sobre la armona interna de los cuadros (Ucello o Piero
DellaFrancesca),laconstruccindebellasarquitecturas(Vitrubio,Palladio,laBauhaus),
laorganizacindelacomposicinmusical(Bach),etc.
DesdelaAntigedad,otraideadeformasehapreservadodesdelaideaaristotlicadeque
unaobradearte,concretamenteunatragediaounpoemapico,esuntodoenelquese
daunaunidadcasivivientedelaformaquelaobradearteesunaunidadanlogaalade
lovivo,yquelaausenciadeestaunidadesundefectoinsalvable.Desdeestaperspectiva,
la forma no es aquello que organiza los elementos en una estructura ordenada, sino la
totalidaddelaestructuramisma.Kantsistematizarestaideaatravsdelanlisisconjunto
delaobradearteydelovivienteensuCrticadelafacultaddejuzgar(1790).
Queda,todava,unaterceraideadiferentedelaforma:laqueconsisteenverenlaobrade
arte un conjunto de elementos especficos que operan independientemente respecto a su
propia referencia a un significado o respecto a una referencia que constituira su
contenido.Esteeselformalismopropiamentedicho.
Estas tres concepciones de la forma son muy diferentes, pero no estn, necesariamente,
demasiadoseparadas.As,esposiblequeunaobradearterenalastres:launidaddeun
ser autnomo, la organizacin interna de elementos en armona y las caractersticas
puramenteformalescomoobjeto,independientementedelcontenidodesignificacin,de
la representacin o de la expresin. La Capilla del Rosario en Vence, decorada por
Matisse a partir de 1947, responde, para un aficionado al arte no creyente, a estas tres
caractersticas:esunaentidadysudecoracinconstituyeunaarmonapuramenteformal
demaneraindependienteasusignificacinreligiosa.
Dehecho,estastresvisionesdelaformasonsiempremsomenospresentes,aunquelo
estnengradosdiversos,enlacreenciaquelasobrasdeartetienenunaautonomayuna
vidapropias(caracterstica2),quesuefectividadconcierneasuestructura(caracterstica
1) y que las propiedades formales cuentan ms que el significado, la referencia o el
contenido(caracterstica3).
Sinembargo,unadobledificultaddebesersolventada.Laprimeraessimplementeparcial:
consisteenresaltarqueciertasobrasdeartejueganlacartadeloinformesobretodoslos
registros identificados: son inacabadas, caticas y no necesariamente slo formales (ste
sera el caso de la msica de John Cage o del Ulises de Joyce). Umberto Eco a se ha
ocupadodeestacuestindelaobraabierta(1962).
Lasegundaesmsdudosa,puestoqueesmsfundamental:consisteahacerresaltarque
los usos del vocabulario de la forma son vagos y que sta ha revertido histricamente
aspectos extraordinariamente diferentes. Es as que reencontramos la crtica bergsoniana
delanocindeorden:unaformaes,siempre,unaformaenfuncindeciertoparadigma
de armona, de la unidad o de la ausencia de contenido, y las diferencias histricas y
culturalesson,aesterespecto,considerables.As,unaestructuraarmoniosaparaPoussin
noloesparaPicassoy,sinembargo,lasDemoisellesdAvignontienen una construccin
formal muy remarcable. Lo que parece insignificante para nosotros (una Marilyn de
Warhol) no lo es para un fan de Marilyn y, en contraste, consideramos slo de manera
formalysimplementepicturallainexpresividaddelospersonajesdelaspinturasdePiero
DellaFrancescaporqueyanoconocemoslosprincipiosdelapiedaddelsigloXV.
Estas reservas, por ms que importantes, no justifican que renunciemos a la nocin de
forma, puesto que sta mantiene un lugar importante en nuestras evaluaciones, en el
placerestticoyenlaidentificacindelasobrasysugradodenovedadodefuerza.
Ladefinicindelasobrasdearte
Laestticasehapreguntadoinsistentementeporladefinicindelaobradearteyporlas
condicionesmediantelascualesatribuimosaunacosalacaractersticadeserlo.
Desdeelpuntodevistadeladefinicindelosobjetos,desdeGilsonhastaGoodman,las
investigacionesdetipoontolgicohansidonumerosasypoderosas.Sehandedicadoalas
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condiciones de identificacin de los objetos artsticos, de sus modos de existencia

materialytemporal,desuautenticidadodesunaturalezadecopiaoreproduccin,desu
relacinalmaterial,etc.Enestecontexto,sibiensubsistensinnimodedesaparecerlas
habituales divisiones entre los platnicos partidarios de las formas universales
abstractas y los nominalistas partidarios de la existencia individual estricta, hay que
decirquesinembargohanestadobiendefinidoslosdiferenteselementosqueintervienen
en ello, comprendidos los contextos y los procedimientos que deben intervenir en la
definicindelosobjetosartsticos.
Se ha llegado a distinguir (Goodman) entre la obra original y la que corresponde a un
tiposusceptibledeejecucionesoejemplificacionesdiferentes(unfragmentodemsica
parainterpretar,ungrabadoqueserreproducido,elpasedeunapelculadecine).Seha
llegadoaidentificar(Dickie,Danto)lascondicionessociolgicasquesonindispensables
paraqueunaobraseaadmitidacomotalenunmundodelarteenfuncindelasnormas
en vigor en este mundo. Se ha llegado a estudiar los gneros (Todorov, Genette,
Schaeffer) a partir de los cuales podemos identificar un objeto como una novela, una
epopeya,unasinfonaconcertante,untango,unanaturalezamuertaEllopermiteevitar
elescollodelainterrogacinsobrelacualidad(unanaturalezamuertamediocrecontinua
siendounanaturalezamuertay,portanto,unaobradeartedeunciertotipo,aligualque
pasaconuntangopopularountangoclsicodeAstorPiazzola).
Un gran problema consiste, sin embargo, en el hecho de que hemos de tratar, sea en la
pocacontemporneaseaenotrasculturas,conunartesinobrasdearte,esdecir,conun
arteabasedeactitudes,posturas,conceptos,abasedeunapoesadelinstanteydelhacer.
Esto es claramente as en el caso de la danza (a pesar de la existencia de la notacin,
rechazadasinembargoporciertoscoregrafos),delamsica(apesardelaexistenciano
universal de partituras), de las formas de vida artsticas como el dandismo, en las que
aquello que constituye la obra es el comportamiento global de la persona. Es todava
ms cierto en el caso de ciertas prcticas modernas como la performance, el arte
conceptual, la instalacin temporal, o las prcticas rituales primitivas prximas a la
religinseraverdadtambinenelcasodelartefloraldeJapn.
Laevaluacin
Otra preocupacin primordial de la esttica ha sido la evaluacin, esto es, lo que se
designatodavacomojuiciosdegustoodebelleza.Estacuestinhaestadoalavezbien
ymaltratada.
De entrada, podramos decir que ha estado bien tratada por defecto: si la evaluacin es
esencialalaidentificacindealgunacosacomosiendoarte,estaevaluacinjuega,sin
embargo,unpapelbastantelimitadoenlainvestigacinestticaenellamisma.Comodice
Goodman,lacuestindelvalordelasobrastienepocointersdesdeelmomentoenque
calibramos que la mayor parte de lo que llamamos arte es arte aunque sea mediocre en
sentidodepertenecientealacalidadmedia,mala,muymalaoordinarialoimportantees
que la valoremos y que esto d placer, incluso si es equivocadamente. En resumen, la
evaluacinsloesunapequeapartedelosfenmenosatenerencuenta.Elarteesalgo
valorado aspecto que resulta esencial a su concepto, pero la justificacin del valor no
tiene tanta importancia como se piensa. De hecho, ya es de por s algo positivo
precisamenteelhechodequesepuedallegararelativizarlaimportanciadeunacuestin.
Unalecturaatentademuchosdelostextosdedicadosaestticarevelaqueelvalordelas
obras es poco atendido, sea porque se de por supuesto sea porque no se le otorgue
demasiadaimportancia.
Contrariamente, la evaluacin es tratada de modo claramente insuficiente cuando se la
consideradesdeelpuntodevistadelamaneracmolallevamosefectivamenteatrmino
efectivamente, segn cmo aportamos juicios estticos y cmo los expresamos con
algunas excepciones sta es una cuestin normalmente poco o mal atendida. Se ha
disociadoexcesivamentedeestosjuiciosdelamaneradeformularlosydeaducirlos.As,
los juicios sobre la belleza han recibido una atencin considerable, por ms que, la
mayoraresultanpobresyrepetitivos.DecimosEsbello,oalgoas,peroesciertamente
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difcil ir ms all. Y eso teniendo en cuenta que existen muchas y ricas informaciones
sobre las prcticas concretas de evaluacin en los textos de los crticos, de los
historiadores o de los artistas, tantos como en el caso del lenguaje ordinario. Aportamos
nuestrasevaluacionesdemodomuycomplejoymuydiferenciadosegnlosmbitosque
se estn considerando, segn los objetos, las formas artsticas y segn los pblicos. La
investigacin esttica ha estado insuficientemente atenta hasta hace poco a estos juegos
complejos de la evaluacin, que, sin embargo, revelan que la mxima para gustos los
colores tiene poca justificacin, que hay normas precisas del juicio esttico, pero que
stasrequierenmilmaticessoncomplicadasyvariablesenfuncindelosmbitos.
xitoylmitesdelaesttica
Con este xito relativo pero real respecto a conceptos como los de significado,
representacin,expresin,forma,ascomoenmateriadeontologadelaobradearte,y
conunxitomslimitadoenloquerespectaalaevaluacin,laestticahaconseguido,
engranparte,cumplirconsutarea.Susaldoglobalesmsbiensatisfactoriocuandose
la limita a las artes visuales y a las artes del museo. Es cierto que hay fracasos y
abandonos, pero hay que atribuirlos a las limitaciones del campo de referencia y a los
tiposdeobjetosquesetomanenconsideracin.
Hay que ejercer una primera crtica respecto a referencia casi exclusiva a las artes
plsticas y al arte de los museos, que ha desequilibrado considerablemente la
investigacinafavordeciertosrasgosdelaobradearteenfatizandoencontrapartida
vase convirtiendo en fetiche ciertos problemas ontolgicos, como el de la unidad de
lasobrasoeldelaformaconsideradadesdeunaperspectivaformalista.
Unacercamientoapartirdelamsica,deladanzaydelasprcticasartsticasengeneral
hubiera dado lugar a resultados sensiblemente diferentes y, en todo caso, mejor
cohesionados. En efecto, una obra musical slo es nica en un cierto sentido, y existe
exclusivamenteatravsdelasinterpretaciones,quelahacenvariardemodo.Laperaen
msicos como Haendel, Rossini, Donizetti hace intervenir prcticas de collage, de
reutilizacin,derepeticinydecondicionesdedesciframiento,deejecucin,depuestaen
escenaydeinterpretacin,queobliganacuestionarseporaspectoscomolaunicidaddel
objeto y su autenticidad en trminos completamente distintos, que dan una lucidez
diferentealasexperienciasdelarecepcin.Sinduda,unacercamientoapartirdelasartes
delaperformancehubieradejadoalosfilsofosdelaestticamenosdesarmadosantelas
artesdemasas,elcineyloscomportamientosartsticosengeneral.
Porotraparte,pormsextraoqueparezca,lanocindeexperienciaestticahasidoel
ngulo ciego de la esttica, que ha procedido como si esta idea fuera de suyo. Se ha
convertidoenlabasedelareflexinsinconsiderarlaobjetodeproblematizacinmsque
bajo la forma de consideraciones superficiales sobre la actitud esttica. Por tomar
ejemplos muy alejados en el tiempo, tanto Kant como Greenberg o Danto casi no dicen
nadadeestaexperienciaexceptoquesetratadeunplacersuigeneris,que es el placer
estticoyquesediferenciadelplacerintelectual,delsensualodelplacerdesatisfaccin
moral. En lo que se refiere a los filsofos que proceden en atencin a las cualidades
estticas, se dedican a enumerar las ms de las veces predicados corrientes bastante
pobres (bello, excelente, lamentable, aterrador, repulsivo, sublime, cmico, lrico
romntico, clsico, etc.), que les cuesta reagrupar en categoras convincentes y que, de
todosmodos,nosignificandemasiadofueradeloscontextosdeuso.
De hecho, la esttica tiene los mismos lmites que sus objetos de referencia. Est a
disgustonosloenreferenciaalasartesnovisualesdeperformanceydeinterpretacin,
sino tambin en referencia a las artes designadas como menores arte popular, artes
decorativas, a las artes primitivas que todava se designan como otras o incluso,
ahora, como primeras, al arte de masas y al cine, a la cancin de autor, a la msica
techno,etc.
Teniendo esto en cuenta, podramos imaginar poder completar la esttica gracias a
modificar sus referencias ms recurrentes. Es lo que hacen filsofos como Meter Kivi
cuandopartedelamsica,KendallWaltonconlafotografa,NolCarrollconelcineylas
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artes de masas. Todos ellos retoman las categoras de la esttica desde la perspectiva de
una ontologa de lo mltiple y de la ejemplificacin, y amplan el concepto de la
experienciaestticaparaincluirrasgosnuevos.
Uncontextofundamentalmentenuevo
Tenemos sin embargo el sentimiento de que esta ampliacin y esta nueva consolidacin
estalgoforzada,puestoque,precisamente,lascondicionesenlascualeslaestticapudo
nacerydesarrollarsehandesaparecido.
Hay siempre algo de irrisorio en el hecho de oponer meros hechos empricos a
razonamientos abstractos elaborados, bien formados, elevados y complicados uno se
sienteunpocoincmodo,einclusoalgovulgar,descendiendoaestepuntodetrivialidad.
Pero hay tambin algo igualmente irrisorio en constatar hasta qu punto los filsofos
pueden estar ciegos respecto a los hechos que, si los tuvieran en cuenta, convertiran su
reflexinenalgosinobjeto,odebilitarasupertinencia.Aligualquenopodemosrazonar
de la misma manera respecto al objeto tcnico cuando consideramos una barrena, una
sondamarinaounsonar,unsextante,untelfonomvil,unIpodounGPS,igualmente
nopodemosrazonardelmismomodocuandoelconjuntodelosdispositivosquehicieron
posiblelaestticahacambiadohastaelpuntodehacernospasaraotrorgimenartstico.
Culessonestascondicionesnuevasquereclamanunacercamientoinnovador?
Me limitar a sealarlas a grandes rasgos, sin proponer ningn orden causal o de
preeminencia.
1)Elmuseo,enlaformasegnlacualfuelareferenciadelaestticaydelahistoriadel
arte, ya no existe. La institucin musestica se ha dispersado y se ha difuminado. El
museo de las obras maestras ha desaparecido o, mejor dicho, en realidad los museos
estn pletricos de obras maestras. Las catedrales de la creacin se han multiplicado
hastatalpuntoqueyanopuedenpretenderalojarlostesorosnicosdelarte.Elmuseo
se mantiene como un lugar de culto, pero lo hace en el mismo sentido en el que las
catedralestambinloson:elrecuerdodeloantiguoatraeamuchedumbresdeturistas,
y ya no a creyentes. En un mismo momento, el museo se ha racionalizado e
industrializado: el templo se ha convertido en una fbrica para procesar los flujos de
visitantesquevivenallexperienciasestticasoartsticasqueyanosonindividualesni
sublimes, sino calibradas y formateadas, concretamente por la mediacin cultural, la
informacin y la comunicacin destinada a pblicos segmentados. El museo es,
tambin, una fbrica de acontecimientos y una tienda de recuerdos. Tiende a
convertirseenunaespeciedecentrocomercialculturaldondeseprodiganloseventos
ylasofertasartsticas,perotambinelocioyelconsumoculturales.Podramoshablar
dewallmartizacindelmuseoodesuentradaenelmundodelconsumodiversin.
2)La produccin artstica se ha industrializado y profesionalizado, incluyendo lo que
concierne al arte de lite. Hay una produccin industrial de obras de arte. Un gran
artista,seaenlasartestradicionalmentereconocidasseaenlamsicatechno,eshoy
alguien que produce para un mercado mundial de acontecimientos y pblicos con la
ayudadeasistentesygestores:esunempresarioyunmediador,cuyoarteconsistems
bienenlapuestaenescenadeunaprcticaartsticaqueenlasobras.Lasbienales,las
grandes exposiciones, los grandes conciertos y los festivales son la ocasin de esta
puesta en escena. En el caso de que haya algo as como obras, stas son masivas,
realizadas industrialmente o colectivamente, y necesitan un sistema de produccin
tantotcnicocomocomercialyfinanciero.Porejemplo,enelterrenodelaescultura,
las obrasperformances de Chisto y JeanneCalude en sitios gigantescos, o las
enormes esculturas de Richard Serra, son ejemplares respecto a esta nueva situacin.
Incluso teniendo en cuenta que Bernini, Rubens o Tintoretto tuvieron verdaderos
centrosdeestudiosytalleresdeproduccin,losartistascontemporneoshanpasadoa
unaescalaincomparablementesuperior.
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3)El arte conoce la misma globalizacin que los dems sectores activos. Las bienales,
trienales, documentas, los festivales, los encuentros, las exposiciones itinerantes, los
seminarios y los simposios de artistas, son los lugares de encuentro y de cruce de
objetos y artistas en un universo donde se confrontan constantemente lo local y lo
global, y donde se encuentran culturas y tradiciones. Los grandes museos abren
sucursalesoantenas.Estocomenzconlapolticadeexpansinydedeslocalizacin
del museo Guggenheim en los aos noventa, continua y se amplia con los proyectos
de dispora del Louvre, del Centro Pompidou o de la poltica de exposicin global
(global enlightenment) del Museo Britnico. Los museos se han convertido en
marcas, al igual que las producciones de la industria del lujo, y estas marcas
obedecenalalgicadelaglobalizacin.Estosignificatambinqueexistentensiones
sobreelmercadodelasmateriasprimasculturales,comolohayparaelmercadode
los metales, del petrleo o de las divisas. Una de las consecuencias importantes, ms
all de esta entrada en un mercado mundializado, es que la significacin de las
producciones artsticas baila entorno a estos encuentros y asociaciones, y que se
vuelve, en gran parte, independiente de las intenciones de los autores: la recepcin,
consuscondicionesvariables,defineunasignificacintambinvariable,ynoalrevs.
Sehapasadodeunmundoenelquelossignificadossesuponanestardeterminadoso
al menos gestionados por los artistas, y en el que a los espectadores se les peda un
esfuerzo para descifrarlas, a un mundo en el que flotan en un alto grado de
apropiaciones,desvos,desubicacionesyreinscripciones.
4)Hay una produccin industrial todava ms considerable en el dominio de las artes
llamadas menores o populares y en el de la cultura en general: msica popular,
cancindeautor,vestidos,diseoyentorno,moda,cineytelevisin,videojuegos.Sea
cual sea el juicio que pronunciemos sobre esta produccin, ah est y ya consigui
alterar el orden del arte. No slo ha naufragado el sistema tradicional de las Bellas
Artes, sino que tambin se han alterado las jerarquas entre las artes y su propio el
interior. Quin tiene prioridad hoy, el cine o la arquitectura? La pintura o la
fotografa?UnbailarnounDJ?Laaltaliteraturaoelbestsellerbienfabricado?La
poesaelaboradaolacancinpopular?ElBillViolaartistaoelHillVioladecorador
en Tristn e Isolda? La Nan Goldin artista o la Nan Goldin fotgrafa haciendo
publicidadenlaredferroviariadeFrancia?
5)Se ha desarrollado y se desarrolla una estetizacin general de la vida, de los
comportamientos. Aunque nosepamos cmo definir la belleza, s sabemos queesun
valorsuperior,talvezinclusoelvalorporexcelenciadenuestrotiempo.As,tenemos
queserbellos en todos los mbitos de la existencia: bellos en el cuerpo, bellos en la
apariencia,bellosenlaalimentacin,bellosenlosvestidos,ennuestrossentimientosy
emociones (es decir, ser correctos poltica y moralmente) y debemos embellecer
nuestro entorno. Si preguntamos a alguien que no pertenezca a la minora
utraminoritariadelosespecialistasdelarte:Ququieredeciresttica?,nohablarde
arte, sino de productos de belleza, de cocina, de maquillaje y de ciruga, que llevan
tambinestenombre.Dealgnmodo,elelementoestticosehaseparadodelartepara
invadir la vida. El dandismo se ha convertido en una trivialidad democrtica: la vida
debeservivida,vistayjuzgadaestticamente.
6)Alapardeestaglobalizacin,industrializacinyestetizacin,sedaunaexplosindel
turismoydelaturistificacindelmundo.Elturismonoesslolaprimeraindustriadel
mundo:setratatambindeunamaneradeestarenelmundo,deunaactitudexistencial
que tiene mucho en comn con la actitud esttica: el desinters, la bsqueda de la
novedad y de lo distinto, de la frescura y de la liberacin de la mirada, la apertura a
nuevasexperienciasysensibilidades,pormsquetodoestosetraduce,finalmente,en
visitas gregarias de monumentos restaurados, en la compra de souvenirs autnticos
madeinChinayenelconsumoindustrialdelacultura.

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Todas estas cuestiones definen una nueva situacin que no tiene mucho que ver con la
que vio nacer a la esttica y la filosofa del arte los lindes entre el XVIII y el XIX. La
recepcindelasobrasporpartedelpblicosehaconvertidoenladifusindelasmismas
entre pblicos mltiples y segmentados, es decir, plurales. Las obras de arte han sido
reemplazadas por mquinas de producir experiencias del arte, se trate de la mquina
museo,delamquinadelosmediosdedifusin,delaproduccinindustrialdelabelleza
ambiental,odelaactividaddeproduccindeartistasqueson,alavez,empresarios.En
cuantoaloscriteriosdeevaluacin,estosprorrumpenysonemitidossegnlosdiferentes
pblicosque,democrticamente,reclamansuparteeneljuiciodegusto.Enresumen,
laesttica,quetuvosuanclajeenobjetoseinstituciones,enunciertomundodelarteenel
que haba obras, crticas, aficionados, espacios bien limitados, una rareza organizada,
procedimientosdeadmisinydevalidacindefinidas,haperdidomsquesusuelofirme:
haperdidosuterritorio.
Laconsecuenciaesqueimportantesinflexionesdebenseraportadasaldiscursoestticoy
queciertascuestionesdebenserrevisitadas.
Lasinflexionescomportantrespuntos:laontologadelosdispositivosdeproduccin,la
naturaleza de la experiencia esttica, los qualia estticos. Las nuevas interrogaciones
derivanenlapoticayenlabelleza.
Lasinflexiones
TalcomoanticipWalterBenjamnycomoloexplicitNolCarroll,quienhasidopuesto
en relevancia en Francia por Roger Pouivet, de ahora en adelante habr que tener en
cuentalamasificacindelarteyadmitir,enconsecuencia,correctivosimportantesparala
ontologadelarte.
Los productos artsticos (prefiero esta expresin a la de obra de arte de masas, que
todava arrastra la antigua ontologa de la unicidad) tienen que ser considerados desde
instancias mltiples. Son indisociables de las mquinas y de los dispositivos de
produccin(setratedemediosdecomunicacindemasaso,enelcasodeuntipodecaso
particular aparentemente inscrito en el mundo de lo poco frecuente y de la autenticidad,
los componentes de una instalacin en un centro artstico). Son accesibles de manera
inmediata a pblicos indeterminados (con su lanzamiento, un cierto aire de moda se
destina a todo el mundo). A diferencia de Carroll y de Pouivet, considero que no hace
faltaendurecerestascondicionesdedefinicinnicontinuarseparandodemaneraestanca
artesdemasasyartesdelite:enlaspocasromnticaymodernaladistincinneta
entre las dos todava resultaba pertinente, puesto que, precisamente, se trataba de la
poca de la esttica de la distincin. Sin embargo, si en estas pocas la esttica hubiera
procedido, tal como suger antes, a partir de la msica y de la pera, de la literatura
impresaodelartedecorativoyornamental,nosehubieravaloradotantolaparticularidad,
laautenticidad,elcontenidodelsentidoni,finalmente,aquellosfetichesquesonlasobras
dearteconsucoronacincomoobrasmaestras.
En resumen, hay que llevar a trmino una transposicin ontolgica que haga de la
unicidad un caso particular y un caso lmite de las instancias mltiples y que insista por
principioenlaproduccindelarteydesuscondicionescontextuales.
Enloqueconciernealaexperienciaesttica,elreajusteahaceresconsiderableytendra
quever,siseprodujera,conunarevolucinconceptual.Setrata,enefecto,deverenla
experiencia esttica, antes que nada, una nocin a elucidar y no un punto de partida
evidenteeincuestionableporsmismo.Decirquesetratadeunanocinaelucidartiene
unsentidopreciso:hayqueprocederainvestigacionesdescriptivas,histricasytambin
transculturales,paraestablecerculessonlasvariedadesdelaexperienciaestticasegn
los objetos que producen la experiencia en cuestin: un animal bello para la vista, el
paisaje,unapersonajoven,viejaomadura,unobjetoounespectculonatural,vegetalo
mineral,unobjetotecnolgico,unaobradearte,unaexperienciaesencialdeuntipoode
otro. De nuevo en estos casos, los materiales a nuestra disposicin son innombrables:
descripciones literarias, textos de crtica de arte, de filsofos, declaraciones de artistas
manerasdehablarpopularesyordinarias,teniendoencuentaladiversidaddelasculturas,
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aunque sea slo a dos de ellas: el lenguaje de la crtica de arte africana, estudiado por
James Farris Thomson, o las sutiles conceptualizaciones de la experiencia esttica en
Japn,atravsdeconceptoscomosabi(labellezadeloantiguo),wabi(la belleza de la
transcendenciaydelapureza),aware(laaprehensinempticadelabellezafugitivadela
naturaleza),yugen(lamezcladelabellezacorporaldelasuperficieylabellezaespiritual
profunda), etc. Ya en el seno del siglo XIX europeo se pueden discernir elementos y
componentes de la experiencia esttica muy diferentes, segn se lea atentamente a
Baudelaire,aGautier,aKierkegaard,aSchelling,aSchopenhaueroaHuysmans.Unose
darcuentaenestecasodequeenlaideadeexperienciaestticaconvergeunafamiliade
experiencias a la vez parecidas y diferentes en ciertos aspectos. Por ejemplo, Baudelaire
acercaestaexperienciaaladelvino,deladroga,delperfumeydelviaje,mientrasquela
lnearomnticapurayduralaacercaalaexperienciareligiosay,aveces,alaexperiencia
sexual(DonJuan).Igualmente,ladescripcinplotinianadelacontemplacindelunose
retomafielmenteennumerosasdefinicionesdelaexperienciadelabelleza.Aadirque
un respeto real de la diversidad que comporta la nocin evitara distinguir demasiado
entre los efectos estticos de las artes de lite y las artes de masas: la Muerte de
Sandanapalos de Delacroix tiene tanto un valor ertico como un valor formal, mientras
quelaMadonnadelpartodePieroDellaFrancescatienetantounefectotranquilizador
gracias a su recogimiento, como tal como lo ha mostrado Michael Baxandall, una
incitacin de las aptitudes ms ldicas del clculo mental. Algunos cmics o algunas
piezasdemsicadetrancerequierenparalelamentesentimientosmezcladosyrevueltos.
Alaluzdeesteestudiodelaexperienciaesttica,unatercerainflexindelainvestigacin
estticadeberaafectaralosqualiaestticos.
Losfilsofosdeinspiracinanalticahansubstituidoeltrminocualidadessegundasdela
filosofaclsicaporeldequalia.Habraquepreguntarsequsonefectivamentelosqualia
estticos, si se trata de simples qualia o se trata de un tipo particular de qualia, y,
sobretodo,conquserelacionanyaquserefierenendefinitiva,quexperienciaslos
suscitan y cmo lo hacen. Estas cualidades estticas vividas pueden, efectivamente,
relacionarse con objetos muy diversos e incluso pueden no relacionarse con ningn
objeto,entantoqueeslatotalidaddelovividoloquetieneuncoloresttico.Desdeesta
perspectiva,serainteresantecomprobarsinosepuedereinterpretarentrminosdequalia
ladistincinkantianaentrebellezaadherenteybellezalibre.Apuntoestodemaneraslo
programtica.
Estas nuevas inflexiones ya cambiaran muy sensiblemente la esttica, en tanto que
serviranparaampliarsucampo,reinterpretandociertasnocionesconsagradasyponiendo
fin a la ms extraa de las cegueras, la de ubicar la experiencia esttica en el centro de
unadisciplinaquenoseocupa,sinembargo,denadaexternoaellamisma.
Porunretornodelafilosofadelarteydelafilosofadelabelleza
Ahora habra que preguntarse si no hay que ir mucho ms lejos suscitando de nuevo
algunas de las cuestiones tradicionales de la filosofa del arte menos atenidas por la
esttica.
sta,preocupndosenicamenteporelelementodesensibilidadyderecepcin,hatenido
tendencia a abandonar las interrogaciones de fondo sobre el arte, sobre las prcticas
humanas en ste mbito, sobre las funciones que cumplen, sobre las gestiones de
produccin, sean elitistas o populares, profesionales o de aficionado, pautadas o
desviadas,individualesocolectivas.Hayvariosdominiosdeinvestigacincrucialesque
debenserrevisitados,puestoqueelartenoslotienefuncionesestticas.
As, hay tambin funciones cognitivas, educativas, identitarias, extticas, mgicas,
polticas. Hay tambin un papel de medio de comunicacin colectiva y de afirmacin
comunitaria.
Elartecomoproduccin,comopoesa,comoprctica,escapatambinengranmedidaa
lasconstriccionesdelaproblemticaesttica.As,hoyenda,ennumerosospases,hay
grupos de artistas que defienden la exclusin del todo esttico en provecho de
disposiciones conceptuales, cognitivas, comunicativas, o en nombre de los valores de la
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Poitica, esto es, de la accin. Despus de todo, una de las caractersticas ms

importantes del arte es que no sirve para nada y que no tiene una funcin evidente ni
inmediata,ynoestclaroporqudeberamosquerercuesteloquecuesteconservaruna
funcinnicaquefueralafuncinesttica.Antelainvasindeunaestticadifusa,antela
estatizacin generalizada de las sociedades contemporneas, se pide optar por defender
conlucidezunartequenotenganadaqueverconlaesttica,queseburledelplacer,de
la recepcin y de la sensiblidad, para reencontrar su simple naturaleza del hacer,
valorndoseentantoquetalyporlmismo,estoes,valorandosunaturalezadeactividad
confinalidadperosinfin.
Podemosinterrogarnossobrelasignificacinestticadelrapesciertamenteinteresante
y probablemente todava lo sea ms cuando es practicado por amateurs en tanto que
produccin verbal con una funcin expresiva e identitarioreivindicativa. Podemos
interrogarnos sobre la esttica de la msica techno como arte de masas, pero es ms
interesantetratardecomprenderporquhoyendamuchosartistasplsticos,conocidoso
noconocidos,sontambinDJsqueproducenHousemusicenmediosprofesionalesoen
crculosdeamigos.Podemosinteresarnosporlaestticadelbestseller pero es almenos
taninteresanteinterrogarsesobrelaproliferacindeblogsydepuestasenescenadeuno
mismoenlared.
Hayotracuestinquedeberarepensarse,ladelabelleza.
Siunanocinharesultadofrecuenteenlafilosofadesdequeseocupadelarteeincluso
antes,esladelabelleza.Estaidea,pormsoscuraquesea,debeinteresarnosalmenosen
referenciaatresaspectos.
Por una parte, concentra en torno a ella todo aquello de lo que el arte y la experiencia
esttica son portadores como promesa. Importa poco que la belleza sea tan difcil o
inclusoimposiblededefinirapesardeello,estenelcorazndelaexperienciadelarte
comounfinabsolutoy,alavez,inalcanzable.
Por ms elaborado y variado que sea el vocabulario japons de la experiencia esttica,
siempreserefiereaunaexperienciadelabelleza,seaenlosrasgosdelaedad(sabi),en
losdelespritu(wabi),enlosdelsentimientodelafragilidaddelanaturaleza(aware)oen
larelacinentrelomssuperficialylainterioridad(yugen).Podramosrealizarlasmismas
observaciones respecto a las categoras estticas occidentales: lo bonito, lo sublime, lo
excitante,lodeseable,lofeoeinclusolohorribleparticipantambindelabellezacuando
losvaloramosestticamente.Esporelloque,sibiennoconseguimosdesembarazarnosde
labelleza,tampoconospodemosdeshacernosdesucarcterindefinible.
La nocin de belleza es interesante en segundo lugar porque, justamente, puede ser
explicadadetantasyvariadasmaneras:porlaproporcin,elritmo,lamedida,lafuncin,
elbien,lamoralidad,loespiritual.Loquealfilsofolepareceengendrarunaanfibologa
infernales,dehecho,elcoraznmismodelanocinydesufuncionamiento.
Finalmente,labellezanotienequeversloconelarte,sinotambinconlanaturalezay
lasespeciesnaturales,conelcuerpohumano,conlavirtudyconlasbuenasacciones:as,
esta nocin establece el puente entre el dominio estrictamente estticoartstico y el
dominio del ser en general. Los filsofos y los telogos de la poca medieval se
interrogaban por saber si lo Bello forma parte de los transcendentales o no es muy
posiblequehoyendaestacuestinmantengasupertinencia.
Disturbis.Todoslosderechosreservados.2009
Por esta cuestin, al igual que hoy nos hace falta captar la experiencia esttica en su
complejavariedad,delmismomododebemosredescubrirtodoloqueenelartenorevela
laesttica,aligualquedebemosreconsiderarlacuestindelabelleza,enlopropioylo
figurado,tantocomocuestinmetafsicacomorealidadenelcorazndelarte.
Siempre se puede afirmar que el arte del siglo XX ya no fue un arte de la belleza pero
afirmaciones como sta slo son posibles si se excluye del mundo del arte la moda, el
diseo,lafotografaycasilatotalidaddelcine.Puesvayabellavictoriadelareflexin,
silaganpagandoelpreciodelempobrecimientodelcampodelobjeto
Enresumen,laestticanodebeserredimensionadadrsticamenteparatomarencuentael
nuevo rgimen del arte globalizado, industrializado, abandonado a los imperativos del
turismoydelacontecimientocultural.Noslodebetomarencuentatambinunagamma
extensa de fenmenos estticos la mayora de los cuales se estn produciendo fuera del
mundo del arte. A la vez, debe sumergirse en una filosofa del arte ms ambiciosa, ms
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ansiosadeproducciones,deprcticasydefunciones,y,sobretodo,sobreelenigmadela
bellezaydesudevenir.

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