Karol Nepelski

„Potężny dźwięk, który otwiera Świat”

W kulturze Indian Ameryki Południowej przypisuje się dźwiękowi dużo
ważniejszą rolę niż w innych znanych mi kręgach kulturowych. Dlatego, jako młody
kompozytor, obszar muzycznej działalności człowieka skoncentrowany wokół
lasów amazońskich, uważam za szczególnie atrakcyjny i inspirujący. Oprócz
estetycznej odrębności muzyki Indian interesujące wydaje się być przede
wszystkim to, co w muzyce europejskiej zaczęto zaniedbywać od ok. XVII wieku –
jej praktyczny aspekt. Rozwój form instrumentalnych zapoczątkował stopniowe
autonomizowanie się muzyki jako sztuki, by w wieku XVIII i XIX osiągnąć swoje
formalne apogeum w postaci tzw. muzyki absolutnej. Dopiero wydarzenia drugiej
połowy XX wieku i czasy najnowsze podnoszą problem interdyscyplinarności i
praktyczności muzyki-sztuki. W swojej pracy chciałbym omówić właśnie to ostatnie
zagadnienie, posługując się muzyką indiańskich szamanów i próbując przybliżyć
czytelnikowi klucz do interpretacji ich twórczości. Zrozumienie języka muzycznego
Indian możliwe jest bowiem tylko w szeroko pojętym kontekście kulturowym –
związanym z ich wierzeniami, środowiskiem naturalnym oraz strukturą społeczną.
Na początku warto opisać to, co nazwałbym materią dźwiękową w sensie
akustycznym, czyli instrumentarium muzyczne, śpiew i fonetyczny aspekt języka.
Twórczość muzyczna Indian bazuje na dwóch podstawowych instrumentach
muzycznych – flecie (względnie fletni) i grzechotce (z Tykwy). Bębny mają dla nich
mniejsze znaczenie – inaczej niż w kulturze afrykańskiej, aborygeńskiej, czy np.
dalekiego wschodu, gdzie bębny odgrywają decydującą rolę w oprawie
muzycznej świąt i rytuałów. U Indian pełnią raczej tylko funkcję instrumentów
akompaniujących.
Szczególną moc przypisuje się fletowi – jest utożsamiany z duchami – poprzez
jego dźwięk ludzie mogą obcować z tym, co niewidzialne, a jednak obecne. W
niektórych plemionach pojawienie się dźwięku fletu oznacza obecność czyjejś
duszy. Może to być związane ze sposobem wydobycia dźwięku, analogicznie do
procesu oddychania (naprzemiennym wdechu i wydechu). Popularność fletu
wiąże się też z jego właściwościami akustycznymi np. ciągłością brzmienia (w
przeciwieństwie do nieciągłego brzmienia instrumentów perkusyjnych),
pozwalającą na plastyczność i swobodę w kształtowaniu linii melodycznych oraz
właściwościami manualnymi, umożliwiającymi duży zakres skali instrumentu. Byłoby
to bardzo logiczne z punktu widzenia położenia geograficznego, bowiem w
warunkach środowiska naturalnego lasów amazońskich, dźwięki fletu, podobnie
jak śpiew ptaków, są zdecydowanie lepiej rozpoznawalne jako „ludzkie” niż
uderzenia, stuki, szmery, czy szumy. Istnieje nawet hipoteza, że flet mógł
początkowo służyć do porozumiewania się pierwszych ludzi na większych
przestrzeniach lasu.
Grzechotka natomiast jest najważniejszym symbolem dźwiękowym szamana
w Ameryce Południowej. To właśnie ten instrument doprowadza szamana do
ekstazy i umożliwia jej kontrolowanie. Dźwięk mbaraka (tak nazywana jest
grzechotka z Tykwy) jest bardzo bliski naturze – można go usłyszeć w szumie lasu,
cykad czy też w odstraszającym grzechotaniu bardzo niebezpiecznego Crotalus
durissus (węża – Grzechotnika brazylijskiego). Co ciekawe, dźwięk grzechotki jest
kojarzony z ogniem – prawdopodobnie przez swój dynamiczny charakter. Np.
szamani Warao połączyli dźwiękową funkcję mbaraka z jej możliwościami
wizualnymi i praktycznymi, umieszczając wewnątrz niej łatwopalne kryształki
krzemienne. Szaman obracając i potrząsając instrumentem, gra na nim i
jednocześnie „rozsiewa deszcz iskier”, dając tym samym wyraz panowania nad
ogniem.
Najczęściej spotykaną formą śpiewu jest pieśń szamańska. W sensie
tekstowym, jest ona przeważnie pozbawiona treści semantycznych – na pierwszy
plan wysuwają się emocje i uczucia oraz symbolika samego dźwięku niż znaczenie
tekstu. Dlatego tekst bywa niezrozumiały dla słuchacza. Szaman w czasie
muzycznego rytuału, spożywając halucynogenne wywary operuje ezoterycznymi
językami zasłyszanymi podczas ekstazy. Dla uczestników wydarzenia taki śpiew jest
raczej odtwarzaniem mitycznych dźwięków, zapewniającym kontakt z pierwotnym
stanem jedności człowieka z innymi bytami niż przekazywaniem konkretnych
komunikatów mistrza pieśni. Inaczej wygląda sprawa fonetyki języka, która w
dużym stopniu czerpie z odgłosów natury zasłyszanych np. w lesie (w niektórych
plemionach, podczas nadawania imienia młodzi ojcowie „łapią” dźwięki „z
natury”, a następnie zapamiętują je i przekazują dziecku w postaci fonetycznej).
Jeśli chodzi zaś o materiał muzyczny w sensie systemu dźwiękowego, pieśni
(zarówno te grane na flecie, jak i te śpiewane) bazują na skali pentatonicznej
(podobnie, jak w większości kultur pierwotnych na Świecie). Niektóre plemiona,
przyswoiły sobie skale modalne lub nawet skale tonalne, „dostarczone” na tereny
Ameryki Południowej przez kolonizatorów. Nie zmieniło to jednak znaczenia samej
muzyki, która nadal jest silnie zakorzeniona w ich życiu codziennym. To sprawia, że
twórczość muzyczna Indian nie powinna być poddawana analizie czysto
estetycznej, w oderwaniu od jej znaczenia religijnego, psychologicznego i
użytkowego. I w tym miejscu etnomuzykolodzy natrafili na poważny problem
badawczy – poddano w wątpliwość stosowanie takich pojęć jak „sztuka”,
„artysta”, „estetyka” w kontekstach, w których takie terminy w ogóle nie powstały.
Jak zatem traktować i interpretować taką twórczość?
Należałoby rozpatrzeć rolę muzyki w obrzędach i rytuałach religijnych oraz
jej praktyczny aspekt np. w kontekście lecznictwa muzycznego. Proces
uzdrawiania poprzez muzykę nie przebiega u Indian tak, jak podczas znanej z
kręgu kultury zachodu muzykoterapii. Zasadnicza różnica między muzykoterapią w
naszym – europejskim pojęciu, a rytuałem leczniczym ludów Ameryki Południowej
polega na tym, że rytuał leczniczy pozostaje w ścisłym związku z wierzeniami i
wymaga pełnego zaufania do osoby wtajemniczonej w proces leczenia. Szaman
nie tylko relaksuje pacjenta przez muzykę, ale raczej stara się wprowadzać go w
różne stany emocjonalne i psychofizyczne – czasem także próbuje go np.
przestraszyć lub wpłynąć na zmianę rytmu pracy serca (spowalniając lub
przyspieszając tempo bicia serca). Seans uzdrowicielski angażuje także zmysł
smaku i zapachu - połączony jest ze spożywaniem narkotycznych wywarów,a w
pomieszczeniu, gdzie się leczy pacjenta unosi się woń kwiatów, ziół i dymu
tytoniowego. Główne zadanie szamana podczas rytuału leczniczego to
wyjaśnienie pacjentowi przyczyn jego choroby i umieszczenie jej w porządku
mitologicznym danego plemienia. W ten sposób pacjent jest w stanie zobaczyć
siebie, swoje cierpienie i chorobę w szerszym kontekście kulturowym, co daje mu
docelowo poczucie harmonii z tzw. primordium, pierwotnym porządkiem świata.
Oczywiście użycie muzyki nie ogranicza się tylko do rytuałów leczniczych. W
innych obrzędach muzyka stanowi akompaniament dla tańca i śpiewu, kiedy to
za jej pomocą szaman kontroluje tempo i porządek rytuału oraz aktywnie wpływa
na stany psychofizyczne jego uczestników. Jako środek pomocniczy stosuje się
napoje halucynogenne, pozyskiwane z roślin oraz świeże liście lub wywary o
intensywnych właściwościach zapachowych. Wszystko służy jednemu celowi –
osiągnięciu głębokiego transu, który jednocześnie daje się kontrolować za
pomocą składu napoju narkotycznego i intensywności poszczególnych czynników
ceremonii (muzyka, taniec, wonie itp.).
Tym co wyróżnia wykonawstwo muzyki (ale także pozostałych dziedzin
twórczości) ludów Ameryki Południowej od innych kręgów kulturowych, jest
pewnego rodzaju „niedbalstwo” lub inaczej mówiąc (bardziej elegancko)
improwizowany charakter tejże twórczości. Wynika to z przekonania, że zadaniem
człowieka jest tylko odzwierciedlanie, lub raczej ucieleśnianie wzorów, które już od
dawna istnieją w „zaświatach”. Człowiek tylko „wydobywa” treści i kształty z mitu
do świata materialnego. Umiejętność improwizacji i szybkiego wykonania artefaktu
jest bardziej ceniona od (mówiąc językiem europejczyka) warsztatowego kunsztu.
Myślę, że w tym należy upatrywać przyczyny braku wykształcenia np. zapisu
muzycznego czy też niewielką ilość zachowanych wytworów kultury Indian. W
przypadku muzyki, jej improwizowany charakter daje poczucie spontaniczności i
uzasadnia się np. przez fakt kontrolowania stanów psychofizycznych człowieka
podczas rytuału - stany te są przecież zmienne i zależą od wielu czynników w
danym momencie. Dlatego, nawiązując do wcześniejszego sformułowania, trudno
jest stosować narzędzia interpretacji estetycznej nowoczesnego zachodu, gdzie
twórczość jest analizowana na podstawie precyzyjnego zapisu muzycznego.
Nie sposób nie wspomnieć w tej pracy jak bardzo muzyka jest obecna w
życiu codziennym plemion Indiańskich i jak bardzo wpływa na ich życie społeczne.
Dotyczy to m.in. związku muzyki z porami roku - porą suchą i deszczową. Np. w
boliwijskich Andach repertuar i dobór instrumentów, na których się gra jest ściśle
związany z cyklem rolniczym. Muzyka jest zatem usytuowana w konkretnym czasie
w roku i kojarzona z konkretnymi czynnościami w rolnictwie. Wynika to
bezpośrednio z wierzeń, które zabraniają wykonawstwa jednej muzyki, a nakazują
granie innej, po to, żeby plony były obfitsze, żeby nie rozgniewać bóstw
zapewniających pożywienie. Z porą suchą i deszczową związany jest też czas
Wielkanocy (przed procesem chrystianizacji był to czas zbiorów) i Karnawału (czas
wschodzenia pierwszych roślin z ziemi). Czas przebiegu procesu agrarnego
determinuje obraz twórczości w danym momencie. To, co najbardziej różnicuje
muzykę pory deszczowej, suchej, czasu Karnawału i Wielkanocy to
instrumentarium. Jest ono tak silnie powiązane z czasem, w którym się je
wykorzystuje, że instrumenty muzyczne otrzymują nazwy pochodzące od danego
okresu. Można, więc powiedzieć, że to, jaką muzykę się słyszy utrwala poczucie
czasu i cykliczności, oraz zapewnia bezpieczną stałość egzystencji.
Ostatnim ogniwem, które łączy poszczególne aspekty obecności muzyki w
kulturze ludów Ameryki Południowej jest system wierzeń religijnych.
Charakterystyczny „szacunek”, jakim Indianie darzą dźwięk, jako zjawisko
akustyczne wynika z jego niematerialnej natury. Dopiero w odniesieniu do mitów o
Stworzeniu Świata, my – ludzie zachodu jesteśmy w stanie pojąć sens twórczości
muzycznej szamanów, właścicieli pieśni i mistrzów szamańskich. Jednym z rejonów
moich poszukiwań jest mitologia amazońskich Indian Wakuénai zamieszkujących
tereny górnego Rio Negro (Wenezuela), która podaje, że życie wszelkich obecnie
żyjących istot pochodzi od stworzenia zwanego Kuwái. Jego ciało składa się ze
wszystkich ziemskich pierwiastków, a jego pomruki i śpiew stanowią „potężny
dźwięk, który otwiera świat”. Uświadomienie sobie przekonania Indian o
stwórczych właściwościach muzyki i jej duchowym, wręcz boskim pochodzeniu
umożliwia stworzenie spójnego obrazu południowoamerykańskiego świata
dźwiękowego. Świata, w którym muzyka rzuca czar, albo uzdrawia, zapewnia
kontakt ze zmarłymi i ma moc stwarzania nowych bytów lub podtrzymywania
bytów istniejących, bądź przemijających. Świata, w którym brzmieć znaczy być.