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Figura 1.
Vista area de la Acrpolis de Atenas desde el Suroeste.
Figura 2.
La Acrpolis de Atenas a comienzos del siglo XIX.
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Propileos
Erecteion
Ceceo pin
Pandrasion
Antiguo'
templo de
Atenea
destruido
por ios
persas
Figura 3.
Reconstruccin de los edificios situados en la cumbre
de la Acrpolis de Atenas en la Antigedad.
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Figura 4.
colina desde poca micnica (figura 4). Algunos muros de contencin que sujetan el relleno
fueron construidos entre 478 a.
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El exterior del templo estaba decorado as: sobre el arquitrabe haba 92 metopas alternadas con triglifos, 32 en los lados
largos y 14 en los cortos; haba un friso de bajorrelieves de 1 m de
51
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Figura 7.
Situacin de la decoracin escultrica del Partenn.
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Figura 9.
Dibujos elaborados en el siglo XVII de las metopas del lado Sur del Partenn.
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Figura 11.
Parte central del friso de las Panateneas.
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Figura 12.
Figuras de dioses representados en el frontn oriental del Partenn
(Museo Britnico).
to hasta los pies y en su pecho tiene insertada la cabeza de Medusa de marfil; tiene una Nike de unos cuatro codos y en la mano
una lanza; hay un escudo junto a sus pies y cerca de la lanza una
serpiente, que podra ser Erictonio. En la base de la estatua est
esculpido el nacimiento de Pandora".
Esta estatua se perdi, como otras | i ; :
dos de Fidias que representaban a la
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Atenea que haba en la Acrpolis. La ;
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descripcin de Pausanias recuerda a la
Atenea Varvakeion y a la Atenea Lenormant, ambas halladas en Atenas en el siglo XIX y actualmente en el Museo
V:
Arqueolgico Nacional, y a la del Museo
del Prado. Se dice que la cabeza de Copenhague es la que por su estilo es ms
;i;fprxima a Izparthnos (figura 13). Segn
un fragmento (en una nota escrita en el
margen al verso 605 de un manuscrito
de la Paz de Aristfanes) de Filcoro,
que vivi de 340 hasta 267/1 a. de C. y
compuso una obra sobre el tica, la esta-X
tua pesaba 44 talentos de oro y fue dediFigura 13.
cada en el ao 438/7 a. de C. Como el talento de Soln equivala a 26,196 kg, su Atenea llamada Varvakeion
basada en la Parthnos
peso era de unos 1.150 kg. Tucdides,
de Fidias.
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Figura 17.
Mapa del mar Egeo y de las costas circundantes.
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Figura 18.
Parte de la cara Norte de los muros que rodean la Acrpolis
en los que se observan tambores de columnas.
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sas destruyeron el pre-Partenn, an en obras, cuando invadieron Atenas en el otoo del 480 a. de C. Se dice que las piezas de
mrmol encastradas en el muro Norte de contencin de la Acrpolis tienen huellas de fuego.
Como no es probable que hayan sufrido un incendio en su
posicin actual, estos restos procederan de la devastacin de los
persas relatada por Herdoto (Historia 8, 52 s.). Las excavaciones
de 1886/7 sacaron a la luz muchas estatuas destruidas por los
persas.
La Acrpolis entre en 479 y el 447 a. de C.
Qu hubo en la Acrpolis entre el 479 y el 447 a. de C ,
cuando comenz la construccin del Partenn? Seguramente
slo ruinas, al menos del pre-Partenn a medio construir y del
templo de Atenea Polade, construido por los hijos del tirano Pisstrato.
Es posible que hubiera adems un templo de Erecteo, el hroe 'nacido de la tierra', en el que, segn Herdoto (Historia 8, 55,
1), haba agua salada y un olivo del que brot una rama de medio
metro dos das despus del incendio persa, testimonios ambos de
la disputa de Atenea y Posidn por el pas.
Del templo de Atenea Polade restan fundamentos entre el
Erecteion y el Partenn y estatuas de los frontones, que representan la lucha de Atenea contra los gigantes; y un len devorando
un toro (figuras 21 y 22).
La Acrpolis fue un
campo de ruinas durante
treinta aos porque los
atenienses no repararon
los destrozos causados
por los persas. Al contrario, enterraron las esta1111
tuas y ofrendas al Sur del
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pre-Partenn y ampliaron
Figura 21. la Acrpolis al Sur relleRestos de los cimientos del antiguo templo de nando con escombros la
Atenea Polade situado delante del prtico de las terraza. Estas son las escaritides. tatuas que las excavado
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Figura 22.
Atenea en lucha con un gigante. Las esculturas formaron parte seguramente de uno
de los frontones del templo de Atenea Polade.
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persas haban destruido cuando an estaba en obras. Quiz obtuvo una aprobacin de los aliados, que l interpret como la aquiescencia para financiar la construccin con el tributo.
Cmo era el pre-Partenn?
El pre-Partenn era un templo perptero hexstilo cuyos lados largos tenan diecisis columnas y que meda 23,53 m x
66,94 m. La celia estaba dividida en dos estancias incomunicadas
entre s. Los prticos tenan cuatro columnas y la estancia mayor
estaba dividida en tres naves. As algunas peculiaridades del Partenn son simples huellas de la planta del pre-Partenn, que, a su
vez, quiz empez a ser edificado sobre el lugar de un templo anterior llamado hekatmpedon. La estancia mayor meda unos cien
pies ticos o treinta metros tanto en el pre-Partenn como en el
Partenn, y en este reciba el nombre de hekatmpedos neos. El
frontn que se halla en el Museo de la Acrpolis, decorado con un
monstruo de tres cabezas y cola de serpiente, fue quiz del hekatmpedon.
El pre-Partenn y el Partenn diferan en anchura. Es probable que los arquitectos ampliaran la del Partenn respecto al
pre-Partenn cuando se decidi construir una estatua de diez o
doce metros de altura en el interior.
El material acopiado para el pre-Partenn fue en parte usado para el Partenn, lo que explica la celeridad con la que se edific, que llamaba la atencin de Plutarco.
Ictino no tuvo libertad al proyectar el Partenn. Sus decisiones estuvieron constreidas por razones religiosas y por la propia
historia del lugar: la longitud del estilbato era la del pre-Partenn; la divisin en cuatro estancias era la del pre-Partenn; y la
dimensin de una de las estancias en el Partenn y en el pre-Partenn era la del templo anterior conocido como hekatmpedon. El
tamao de la estatua de Fidias condicion la anchura del hekatmpedos neos. La anchura de esta estancia condicion el carcter
octstilo del templo y la ampliacin de la plataforma artificial hacia el sur. El frente de ocho columnas a su vez condicion la distancia entre ellas. Adems, hay que suponer que la terraza artificial no se poda prolongar hacia el Sur todo lo que se deseara.
Pero no slo es eso. Como en el Partenn se usaron materiales
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acopiados para el pre-Partenn, resulta que las proporciones entre el dimetro y la longitud de las columnas estaban condicionadas por los bloques acopiados para el pre-Partenn.
Estas observaciones abren interesantes cuestiones sobre la
belleza: si las dimensiones del Partenn estaban condicionadas
por las del pre-Partenn en qu medida el artista tuvo libertad
para crear una obra de arte? Qu dimensiones del Partenn son
deliberadas y cules son forzadas por la configuracin del terreno, por el estilbato anterior y por la utilizacin de los bloques de
mrmol acopiados para el pre-Partenn?
El Partenn como smbolo de belleza artstica
El Partenn es posiblemente el smbolo ms universal de la
belleza artstica. En qu consiste esta belleza? Es posible condensar en una frmula la belleza del Partenn para repetirla indefinidamente? Muchos contemporneos, y en particular Pericles,
debieron ser conscientes de la belleza del Partenn. Tucdides
(Historia de la guerra del Peloponeso 2, 40, 1) pone en boca de Pericles las siguientes palabras: "amamos la belleza con sencillez".
Sincronas de la construccin del Partenn
El Partenn y Pericles son los smbolos de la cultura griega
clsica y de las personas que vieron su construccin, que entre
otros fueron: los filsofos Anaxgoras, Protgoras, Empdocles,
Demcrito, Prdico, Antifonte, Gorgias, Hipias y Scrates, los
dramaturgos Sfocles y Eurpides, el orador Antifonte, el arquitecto y escultor Fidias, los arquitectos Ictino y Calcrates, los escultores Policleto, Mirn y Alcmenes, el mdico Hipcrates, los
historiadores Herdoto y Tucdides, el cmico Aristfanes, el urbanista Hipdamo. El Partenn es la prueba visible de que aquella poca existi, de que hizo obras que ya los coetneos estimaron bellas, y de que se propuso metas que el hombre sigue hoy
persiguiendo.
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El Partenn es smbolo de la poca de Pericles, en la que vivieron los hombres mencionados arriba y en la que se dio un gran
avance en el proceso de crear una organizacin social justa, aunque slo restringida para los ciudadanos. El gobierno de Pericles
fue el primer intento conocido en la historia de las sociedades humanas por llevar a la prctica, con todas sus imperfecciones, una
organizacin social basada en la igualdad de derechos entre ciudadanos, en el progreso basado en el mrito individual, en el perfeccionamiento del individuo a travs de la educacin y en la resolucin de los conflictos sociales mediante decisiones libres, libremente expresadas y tomadas por mayora. Todas estas son aspiraciones de nuestra sociedad y que nosotros sentimos como
humanas.
Terminemos con una pregunta: dnde deben estar hoy los
mrmoles del Partenn? M. Mercuri responda con las palabras
del poeta Ritsos: Aurc, O nrpec, 5 fSoXEovTca \i XryTEpo opav
"estas piedras no cuadran con un cielo ms pequeo". En efecto,
las piedras del Partenn y su decoracin escultrica slo cuadran
con el cielo ateniense, pero eso aade mrito a quienes las han
conservado hasta ahora.
Bibliografa
Fuentes griegas antiguas
El texto griego de los autores griegos antiguos citados es el
de la versin E del CD-ROM Thesaurus linguae Graecae editado por
la Universidad de California, Irvine. Ms informacin en la pgina web http://www.tlg.uci.edu/.
El texto griego de las inscripciones griegas citadas es el editado por D. Lewis, L. Jeffery, E. Erxleben y K. Hallof en Inscriptiones Graecae (abreviado como IG), volumen I, editio tertia, Berln,
3 volmenes, 1981, 1994yl998.
Traducciones espaolas
Apolodoro, Biblioteca. Tr. M. Rodrguez de Seplveda, Madrid, Ed. Credos, 1985.
Estrabn, Geografa. Vol. I, Tr. J. L. Garca Ramn, Madrid, Ed. Credos,
1991.
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usos, y que revelan la gran conciencia que tiene el poeta del poder
de su palabra. Pero el salmista no slo es consciente de lo que el
lenguaje puede decir, sino de su habilidad para tergiversar, para
daar y tambin para ocultar e, igualmente, es consciente de la
elocuencia del silencio. El salmista, en otras palabras, sabe que el
decir y el callar son inseparables cuando se trata de poetizar.
Para abordar este tema del decir y el callar, quiero concentrarme en tres momentos del silencio y tres momentos del decir
que se perciben en los Salmos. Con respecto al callar se comenzar por el tema de la ausencia de Dios y su, a veces, angustioso silencio; luego se ver cmo ese callar adquiere su equilibrio en la
conciencia que tiene el salmista de las virtudes del silencio y de
que cierto silencio de Dios es presencia y no ausencia, lo cual, finalmente, se traduce en que el salmista sabe tambin cundo callar. Paralelamente, Dios se manifiesta, reconforta, auxilia, pero
adems, a veces habla directamente con el poeta o con el pueblo
de Israel y el salmista exalta el poder de sus palabras y sus leyes.
Por otro lado, no slo el ser humano habla, sino que toda la creaLiun iu n a c e , y p u i u i u m u , codiimsLc V-UJUJJIC \J LJLIC pcua t i p a i c -
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Dios calla ante el fiel doliente y habla al pecador. En el Salmo 83 se manifiesta esto. Los enemigos del Seor se han aliado
contra Israel y el poeta inicia su peticin de venganza diciendo:
Dios, no te ests callado,
no ests en silencio e inmvil, oh Dios! (2)
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Pero ms an, Dios con su silencio parece querer recordarnos la leccin que dio tambin a Job: la perspectiva humana no
puede compararse con la divina. La perfeccin y sabidura de
Dios son y deben ser incomprensibles para el hombre y, paradjicamente, es tratando de comprenderlo a l como comprendemos
su incomprensibilidad. Dios calla y lleva a su pueblo, a travs del
poeta, a escrutarlo, interrogarlo y sondearlo, para recordarle al
hombre sus lmites y sus precarias capacidades de comprensin.
El silencio de Dios es una forma de manifestar la gran diferencia
que hay entre el hombre y la divinidad.
El salmista parece saberlo cuando en el Salmo 8, y especialmente en el 144, reconoce con humildad sus limitaciones y lo especial que es Dios con su criatura y le dice:
Seor qu es el hombre
para que te fijes en l,
el ser humano
para que lo tengas en cuenta?
El hombre se asemeja a un soplo,
sus das, como una sombra que pasa (3-4)
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Dios habla directamente en los Salmos en algunas ocasiones, y en otras, su creacin lo hace por El. A veces habla, como
hemos visto, para condenar al pecador, otras veces interviene
para resaltar su relacin con la historia de Israel, como en los Salmos 8; 89; 108 y 110, y en el Salmo 91 recuerda su promesa de
proteccin al hombre. Este poema expone una larga lista de los
favores que Dios proporciona a quien confa en l y se refugia
bajo su sombra (v. 3-13); en 14-16 Dios habla:
Porque me quiere, lo pondr a salvo,
lo pondr en alto porque conoce mi nombre.
Cuando me llame le responder.
Estar con l en el peligro,
Lo defender y lo honrar.
Lo saciar de largos das
Y lo har gozar de mi salvacin.
Con estas palabras parece responder Dios a todas las splicas y quejas de abandono que veamos en los ejemplos anteriores. Promete refugio, proteccin y salvacin a quien lo quiere y
conoce su nombre, con lo cual recuerda que no ha abandonado a
su criatura. Por otro lado, le concede largos das, a pesar de que la
vida del hombre es slo un soplo y responde as a la pregunta del
Salmo 8 y del 144 de porqu se acuerda del hombre.
Adems, en este salmo se establece la relacin entre el
Creador y el hombre a travs de la palabra. Dios no slo habla directamente al salmista, sino que refuerza que se fija en el hombre
porque ama a su Seor y porque conoce su nombre. Amor y palabra sellan el pacto. Conocer el nombre implica conocer a la perso-
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Bibliografa
Libro de los Salmos. Hebreo-Espaol, Tel Aviv, Sinai, 2003.
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Ryken, L, Words ofDelight: A Literary Introduction to the Bible, Michigan,
Baker Book House, 2002, la Ed., 1987.
Compbiblia. CD- Rom, Sociedades Bblicas Unidas, 2000.
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"Quia tristem semper, quia tacitumum, quia subhorridum atque incultum uidebant, et quod erat eo nomine t ingenerata familiae frugalitas uideretur, fauebant, gaudebant"
((se. a Pisn) "como lo vean siempre abatido, taciturno, desaliado y descuidado, y con un sobrenombre tal que la sobriedad pareca hereditaria en su familia, le manifestaban su
apoyo, se alegraban con l" Cic. Sest. 21)'.
La bsqueda de datos se ha hecho mediante el CD de la Humanity Packard (PHI #53). De otra parte, la mayora de las traducciones son tomadas de la coleccin Clsicos Credos; cuando no existe la traduccin en
83
En (1) se omite el segundo argumento referido a Pisn porque todo el apartado versa sobre l y el lector recupera fcilmente
la informacin:
II. En segundo lugar, se omite un argumento cuando puede ser
restituido fcilmente ya sea porque apareci en la oracin anterior
o es el mismo de la oracin anterior. Veamos un ejemplo en (2):
(2) "Laudabant hunc paires nostri, fauebant etiam propter patris memoran." ("Los senadores lo alababan y tambin lo favorecan
a causa de la memoria de su padre", Cic. Brut. 127).
En (2) no es preciso indicar el segundo argumento con el
verbo faueo pues referendalmente se trata del mismo al que se
alude con hunc.
Si el argumento es el mismo para dos verbos o sirve para
ambos, suele aparecer slo una vez, como se ve en el ejemplo (3):
(3) "Malo ignoscas otio meo quam inuideas" ("Prefiero que compadezcas mi retiro a que lo envidies", Sen. Ep. 68,9).
En (3) se omite el segundo argumento del verbo inuideo
porque es el mismo del verbo ignosco y porque est inmediatamente antes.
Esto es frecuente en oraciones coordinadas o del tipo non
modo...sed etiam. Veamos otro ejemplo en (4):
(4) "Illum tomen non modofauisse sed etiam tantam illi pecuniam dedisse honoris mei causa" ("El no slo le haba favorecido sino
tambin le haba dado dinero por mi honor", Cic. Att. 11,9,
2).
En cambio la omisin no es posible cuando el segundo argumento forma parte de un foco contrastivo, tal como se ve en (5):
(5) "Etsi non magis tnihi faueo in nostra amicitia tuenda quam tib,
tomen [...]" ("aunque al proteger nuestra amistad no me favorezco ms a m que a ti, sin embargo [...] ", Cic. Fam. 3, 6,
1).
III. En tercer lugar, una informacin que se omite con frecuencia es la que hace referencia a los participantes de un acto comunicativo: los elementos formales que marcan los papeles que asumen los interlocutores en una situacin comunicativa especfica
esta editorial se ha recurrido a la coleccin Les Selles Lettres o a The Loeb
Classical Library.
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suelen omitirse tanto si aparecen en la primera casilla argumental como en la segunda, tal como se ve en (6):
(6) "Dic si quid uis, non noceho" ("Di si algo quieres, no te daar",
Pl. Am. 391).
Entonces, en (6) se omite el constituyente que se refiere al
receptor, por razones comunicativas o pragmticas y porque es
recuperable gracias a la estructura comunicativa que presenta el
texto. Este supuesto es una variante del primer caso; la restitucin de los que intervienen directamente en el acto ilocutivo es
siempre ms fcil que la de otras entidades participantes.
Slo en construcciones paralelas, en correlaciones o en
comparaciones se explcita la informacin por relevancia informativa o por focalizacin.
IV. En cuarto lugar, se omite un argumento cuando el predicado se emplea en forma absoluta. Una estructura absoluta es una
estructura en donde el complemento no aparece y no es recuperable de ninguna manera pues el verbo est empleado en sentido
genrico. En una frase como la de (7) no es necesario especificar
el segundo argumento pues se refiere a comer todo o mejor, comer cualquier cosa.
(7) No es conveniente comer tanto.
Generalmente en los usos absolutos el contenido referendal de un determinado constituyente es irrelevante en trminos
comunicativos ya que el contenido verbal u otro elemento suele
estar focalizado, como se ve en (8).
(8) "iam domiti ut pareant [...]" ("(se. los britanos) ya domados
para que obedezcan [...]", Tac. Ag 13, 2).
En este caso lo que se focaliza es la accin de obedecer y no
a quin o a qu se obedece.
Tambin se produce este empleo cuando se hace una enumeracin de actividades en la que interesa la sucesin de acciones y no los participantes involucrados en ellas (9):
(9)
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Este rasgo acerca a obsisto a los verbos causativos negativos como prohibeo, impedio etc. (Sobre estos verTorrego. M. E. "Verbos causativos negativos" (en prep.)), de los que difiere, sin embargo, en la codificacin del
segundo argumento, que es acusativo en los causativos negativos y dativo en ste.
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intellegi possit obtemperent" ("En fin, no habr autoridad domstica si concedemos a nuestros jvenes esclavos que nos
obedezcan de acuerdo con nuestras palabras y no a esto que
puede ser comprendido de las palabras", Cic. Caec. 52).
La entidad que aparece bajo el SP ad + Ac. es conceptualmente la misma que la que hace referencia a la cosa que se obedece. Convencionalmente podemos identificar el papel semntico
de este constituyente con el de 'referencia' en tanto que seala el
aspecto concreto que se obedece. Este constituyente hace innecesario el segundo argumento.
De otra parte, satlites de ubicacin introducidos por un SP
pueden tambin cumplir una funcin similar a la anterior:
(20) "si quis apud nos seruisset" ("si alguien hubiese servido en
nuestra casa", Cic. de Orat, 1, 182).
Apud + Ac. introduce una nocin muy parecida a la que se
codifica mediante el dativo, por medio del cual se indica la persona a la que se obedece. La codificacin como 'ubicacin' designando el lugar en el que se encuentra el 'beneficiario' hace innecesaria la designacin de esa entidad.
En conclusin, los usos anteriores no son determinantes en
la valencia cuantitativa porque no responden a una ausencia real
del complemento sino a una elipsis explicable desde la economa
del lenguaje y son recuperables desde una regla regular del latn.
Por tanto, no deben ser tratados de una manera distinta a si dicho
complemento apareciera expreso.
Bibliografa
Garca Velasco, D. and Portero, M., "Understood Objects in Functional
Grammar", en: Working Papers in functional grammar (76) 2002.
Sznajder, L., "Yerbes transitifs sans objet en latin", en: Garca Hernndez, B. (ed.), Estudios de Lingstica Latina. Actas del IX Coloquio internacional de lingstica latina, Madrid, Ediciones Clsicas, 1998.
Torrego, M. E. Verbos causativos negativos, en preparacin, 2005.
Villa J. de la. "Lmites y alternancias en los marcos predicativos" en: Baos et al. (eds.), Praedicativa: complementacin en griego y latn. Verba, anexo 53. Universidad de Santiago de Compostela, 2003.
89
Obras citadas:
Cicero: Cicern (Cic4): pro Sestio (Sest), Bruto (Brut), Epistulae ad Atticum (Att), Epistulae ad Familiares (Fam), de Gratte (de orat),
Philippicae (phil), pro Caecina (Caec). Plautus: Plauto (Pl):
Amphitruo (Am).
Livius: Livio (Liu): Ab Urbe Condita.
Sneca: Sneca (Sen): Epistolae Morales ad Lucilium (Ep), Naturales
Quaestiones (Nat).
Tacitus: Tcito: de Vita lulii Agricolae (Ag).
Abreviaturas
Ac: acusativo
Dat: dativo
SP: sintagma preposicional
V: verbo
92
93
India. En ese punto de interseccin de culturas y lenguas naci y se form la conciencia cultural y lingstica de Luciano".
Esta apreciacin est tambin presente en la obra de C. P.
Jones (1986: 6-23), quien sostiene que no se trataba de alguien
enajenado a su sociedad, sino de un autor embebido de los parmetros que circunscriben su formacin en los cnones de la cultura griega; alguien que viaj por todo el mundo conocido y que
cultiv la relacin con importantes griegos y romanos, que constituan su pblico favorito: su perspectiva no era la de un intelectual aislado en su torre de marfil ni la de un periodista, sino la de
un hombre en profundo contacto con su tiempo.
El furor taxonmico y las supuestamente recuperadas en
el Renacimiento ortodoxias, legisladas luego por los dasicistas, todava siguen siendo lastre del estudioso de estticas y retricas, especialmente si se dedica a los estudios clsicos. Es una
tentacin de la que vale la pena prescindir no sin antes procurar
establecer algunas precisiones. La idea de que a partir de la Potica de Aristteles todo escritor clsico o 'pos-clsico', construa su obra en funcin de los preceptos establecidos por el Estagirita no pasa de ser una simplificacin. Esto no quiere decir que
las ideas estticas de Aristteles no hubiesen adquirido un nivel
de naturalidad dentro de lapaideia, sino que lo habran hecho ms
bien en las versiones alejandrinas y al impulso, precisamente, de
la expansin helenstica.
No debiera resultar extrao que las generaciones posteriores sintieran algn rechazo hacia esa preceptiva, que condenaba a
eterna minoridad a ciertos gneros y estableca rgidas pautas espacio-temporales de construccin. No hay duda de que Luciano
escribi las Narrativas Verdaderas teniendo presente, todo el tiempo, la preceptiva de Aristteles sobre 'lo maravilloso' y 'lo verosmil', lo que no es lo mismo que sostener que fuera esclavo de esa
teora. Saba que escriba para un pblico educado en el estudio
racional y sistemtico de los clsicos, que ha internalizado la teora de la verosimilitud; no obstante, su produccin intenta encontrar un equilibrio entre el postaristotelismo antonino y la
apertura hacia nuevos temas, entre ellos, el universo de los sueos, su interpretacin, la magia y la supersticin, junto a un conjunto de factores que podramos denominar 'protogticos' o
'protorromnticos'. Ese espacio nuevo es 'lo narrativo', relativi-
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zado por Aristteles en laPotica1 (1447a, 48b, 49a) como instancia superior al mythos trgico; 'lo narrativo' en su doble dimensin de ficcionalidad y de potencia temporalizante: "decir el
tiempo humano a travs del modo del narrar", como sostiene
PaulRicoeur (1994:226).
'Ficcin', tal como ahora entendemos el concepto, era algo
desconocido por los griegos, que se valan de ideas cercanas tales
como ipeSoc, y TtXaua. En su sentido primario, TtXaato designa la
accin de 'componer' y 'pulir', de 'modelar', de dar una forma determinada a materiales maleables, tales como el oro, la cera o la arcilla2. El uso del verbo TrXooto con relacin a la composicin de
u6oc, se remonta ajenfanes de Colofn (plenitud: 540-537 aC),
quien califica los combates que libran los Gigantes y los Centauros
de TrXauaTa xv rtpTEpov (invenciones de los antiguos) (DK 21 B).
Tambin Platn, por su parte, habla de ueouc. TfXa06vTac, (Repblica II 377b 6) y de TrXaoevra uoeov (Timeo 26e 4). El sustantivo
rrXaua3 metaforiza una 'figura', una 'criatura' producto de un
tpeOSoc, en tanto 'mentira', 'invencin potica', que tiene sus propias reglas de composicin; es una tchne y una dynamis por medio
de las cuales el artista 'ha modelado' la mimesis. UXrjua es el trmino griego ms prximo a nuestro concepto de ficcin: se opone a la verdad y tiene una carga de intencionalidad privativa de la
mentira. Por su parte, tpeSoc, aparece ya en Homero en afinidad
con el mundo del engao4 y cubre el campo semntico de la 'ambigedad' que entra en oposicin con XijOsia y con e-ruuoc,, claramente delimitado en la Teogonia, como bien lo ha estudiado Marcel Detienne 5 (1983:81) con relacin al concepto de rr-rn, pero
sin toda la dimensin de abierta creatividad de lo fictivo.
La Potica se cita por la edicin espaola de Garca Yebra (1974); para su
estudio se ha consultado la inglesa comentada de Else (1957) y la francesa de Dupont-Roc yJ. Callot (1980).
As, por ejemplo, en el Timeo (42d 6, 78c 3; 73c 8; 74 a 2) de Platn el
cuerpo humano es modelado a partir de la mdula y la tierra para dar
consistencia a los huesos y la carne, el encfalo con forma de esfera est
hecho de una porcin de mdula y las vrtebras fabricadas de la misma
arcilla de que se componen los huesos.
Liddell&Scott, Creek-English Lexicn (1968:1412): "nXoua: II. counterfeit, forgery, figment, fiction [...]; of a story which is fictitious but possible, opp. a ioropa and |a09oc".
Ver J. XXI, 276 (ytvbtarnv lOeXyev); II. II, 80-81 (oveipov... ij)5oc... voo(|ni;on0a); Od. XIV, 387 (ipESeatn xapeo |ir|T TI dekyz).
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Estos conceptos (ipeOSoc, TtXaua) son absorbidos por el verbo latino/mgere 'modelar' o 'formar'; sentido activo y radical que
pone en suspenso el mbito de lo real para engendrar una poesis,
en tanto encierra, como sostiene Raymond Williams (2003:
146), un sentido doble: refiere a un tipo de literatura imaginativa
y de pura invencin que en ciertos casos se muestra como 'deliberadamente engaosa'. La misma raz latina produjo fingir, que
tena desde el siglo XIII el sentido de 'inventar falsa o engaosamente'. El vocablo ficticio se usa desde principios del siglo XVII,
pero su aplicacin al campo de la literatura exigi la creacin de
la palabra/iccona. El desarrollo fundamental del sentido literario
se produjo, segn R. Williams, a fines del siglo XVIII: 'ficcin
dramtica' (1780); 'obras de ficcin' (1840). En el siglo XIX el
trmino se convirti en casi sinnimo de novela.
De hecho, lo ms parecido a la ficcin en el universo griego
es la epopeya, la antigua poesa pica, pero en ella pesan las imposiciones de la 'creacin de belleza', es decir, de la armona mtrica y rtmica de los versos. En cambio, en el siglo II, en pleno renacimiento literario, la prosa es la protagonista de una verdadera
revolucin que inaugura, en la praxis literaria, un nuevo campo
de creacin.
En el caso de Narrativas Verdaderas es el modelaje de la ficcin
el que oficia de artfice de la cocpccToc; EXei)6r)pia, sintagma con que
Luciano define su potica, una libertad no mezclada con nada, regida solo por la voluntad del creador: espacio de la puraficcin,una
etapa ms en el planteamiento aristotlico de la mimesis6.
A partir del sentido arcaico de i^uSic M. Detienne (1983.:40) seala
que: "[...] pueden reconocerse dos significaciones solidarias: M^uSric, significa en primer lugar, la palabra que intenta engaar, si bien, puesto
que una de las caractersticas de este tipo de palabra, es el presentar las
'apariencias' de la realidad sin ser lo real, iptuSic puede tambin significar la palabra 'que no ha sido llevada a cabo', desprovista de eficacia, sin
realizacin". De ah que para P. Ricoeur (1994: 225), fingere entre en el
campo de lopseuds ya que debe entenderse "...en el sentido ms radical,
como instauracin de un corte, de una suspensin efectuada en el curso
mismo de laprXis efectiva; corte del que nace esa otra escena, se la llame
poesis, Dichtung, literatura o, mejor, literaturidad".
El vocablo aKpaToc, se usa para hacer referencia al vino puro. El sintagma
aicparoc Xeuoripa aparece en Cmo se debe escribir la historia con relacin al
quehacer potico, con sus cnones propios, diferentes de los de la historia: ekei men gr akrats he eleuthera kax nomos es -t dxan tot poieti (8).
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En la lectura lineal de la obra la primera dificultad y tambin el primer indicio de lo que se puede esperar de ella es el ttulo. 'AAH0ON AIHrHMATlN, atestiguado por el grupo de manuscritos g, es el encabezado que recoge Focio (Bb.166)7. Aceptado por la mayora de los fillogos como el ms adecuado, se ha
traducido al latn tradicionalmente como Verae Historiae y a! espaol por Relatos Verdicos (Espinosa Alarcn, 1981); el caso genitivo en el que se presenta invita a considerar la posibilidad de interpretarlo como Sobre narrativas verdaderas o Acerca de narrativas
verdaderas ya que se impugnan 'las narrativas' a partir de un discurso hecho 'de narrativas'. El trmino digema8 no conduce a
ninguna realidad extratextual, a no ser la de la tradicin literaria
de 'las narrativas' en s misma, en tanto entendemos por digema
'historia sin verdad', segn la define Polibio (1.14.6). Ofrece, por
tanto, el carcter intransitivo propio del texto de ficcin, es decir,
un discurso que gira sobre s mismo y no sale de su propia esfera;
Los mismos trminos se encuentran en Platn, Repblica 562c-d, en tanto nos habla de una libertad pura, no mezclada, sin lmites, peligrosa
cuando emborracha a los ciudadanos: "[...] cuando una ciudad gobernada democrticamente y sedienta de libertad, se encuentra con que la dirigen unos malos escanciadores y, sobrepasando la medida, se embriaga
de libertad pura, castiga a sus gobernantes si no son enteramente condescendientes y no le sirven copiosamente la libertad [...]". Ver tambin
Leyes 723. Aparece luego en Plutarco, Vida de Pericles 7, en su comentario
acerca de la libertad otorgada por Eflaltes a los atenienses parangonada
con el citado pasaje de la Repblica.
E. Rohde (1914: 204, n.l) seala que a esta obra usualmente se le da el
ttulo de; Xr|6o0c oTopiccc. Xyouc. a', p'. Nos informa adems que es el Vaticanus 90 el que nos conserva el texto titulado como 'AXnBv SiriYnuTuv
a, P', en tanto, en el Marcianus 434 aparece: 'AXr|6ivtbv SiriYniaTtov a, P'.
Es interesante observar que el Greek-English Lexicn (1968), traduce 5HYT|ua como 'narrative'; en tanto, Siriyricnc toma el sentido de 'XyEiv tale',
cuento o relato para ser contado. Digesis traducible por 'exposicin',
'presentacin' o 'construccin imitativa' abarca tanto una modalidad
narrativa simple (cmk, b[j\yr\cnc,) o por imitacin (ii\fxr\a\c, yiyvouvri), o
combinando ambos modos (5i" n^oTpojv), tal como lo sealara Platn
(Repblica III 392 d 3). El trmino digesis en G. Genette (1998:16) remite, precisamente, a la teora platnica de los modos de representacin:
"digesis es el relato puro (sin dilogo), opuesto a la mimesis de la representacin dramtica y a todo lo que, por medio del dilogo, se insina
dentro del relato, que de ese modo se hace impuro es decir mixto".
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Ni siquiera Jorge Luis Borges se ha atrevido a ello en su Prlogo de Prlogos, fechado en Buenos Aires el 26 de noviembre de 1974. Se trata en
realidad tan solo de una pgina que antecede a los dispersos prlogos escritos por Borges y elegidos por Torres Agero Editor (1976); sin aspirar
ai carcter superlativo que pareciera connotar esta 'suerte de prlogo',
como lo llama su autor he ah el eufemismo, plantea los problemas
que intentaremos esbozar (1996: 13-14): "Que yo sepa, observa Borges, nadie ha formulado hasta ahora una teora del prlogo. La omisin no debe afligirnos, ya que todos sabemos de qu se trata. El prlogo, en la triste mayora de los casos, linda con la oratoria de sobremesa o
con los panegricos fnebres y abunda en hiprboles irresponsables, que
la lectura incrdula acepta como convenciones del gnero. Otros ejemplos hay [...] que enuncian y razonan una esttica. El prefacio conmovido y lacnico de los ensayos de Montaigne no es la pgina menos admirable de su libro admirable. El de muchas obras que el tiempo no ha querido olvidar es parte inseparable del texto [...]; el desfile de los peregrinos que narrarn en su cabalgata piadosa, los heterogneos Cuentos de
Canterbury, ha sido juzgado por muchos el relato ms vivido del volumen
[...]. El prlogo, cuando son propicios los astros, no es una forma subalterna del brindis; es una especie lateral de la crtica".
10 Por qu proemio y no prlogo? No es una eleccin al azar aplicar el trmino proemio a la introduccin de Narrativas Verdaderas; para el mismo
Luciano el 'proemio' de una obra tiene un carcter trascendente, pues
en Cmo se debe escribir la historia haba, realizado apuntes precisos acerca
de lo admisible en materia de dimensiones y contenidos de los mismos.
Vista desde esta perspectiva, la introduccin de Narrativos se encuadra
dentro de las acepciones retricas inauguradas por Aristteles en el marco de la oratoria epidctica y judicial con el carcter de un exordio ya que
se presenta en el nivel del enunciado como la preparacin del camino (hodopoesis) para el relato propiamente dicho.
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Entre otras: Sueo, Al que dijo: Eres un Prometeo en tus discursos..., Heracles,
Dinisos.
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cacin est en la importancia y veracidad de los hechos que anuncia, no en la intriga ni el placer. Lo que Luciano nos ofrece no es
un producto histrico, intenta precisamente lo contrario, y ha
utilizado la parodia para que, midindola por el gnero inspirador, se vea claro a lo que se opone.
Narrativas Verdaderas no podra existir no del modo en
que funda la tradicin de la ficcin moderna de no mediar su
proemio, que en este sentido cumple hacia el cuerpo central del relato una funcin insustituible: se escapa de las disquisiciones clsicas de Aristteles y nos enfrenta con un texto desafiante, pues
solapadamente Luciano advierte que slo algunos comprendern
el juego de los hipotextos, y que los dems tendrn tendremos,
en muchos casos que resignarse a la inmanencia del nuevo texto. Pero es evidente que en el horizonte discursivo del mundo representado en las Narrativas se configura una cultura letrada que
posee ciertos toques de refinamiento al que obedecen determinadas conductas sociales: la seduccin del lector por medio de la
lectura como ejercicio y experiencia personal que involucra la
gimnasia del arte de la lectura y del saber acadmico de su narratario; nuevos espacios de circulacin para el relato de ficciones
escritas que implica, por un lado, una legitimacin previa para tales usos (un poder hacer) y, por otro, una competencia especfica
de los sujetos discursivos que en ellos actan (un saber hacer).
Vale decir que en el proemio del narrador-autor, irrumpe un narrador intelectual, pblicamente activo en su mbito de pertenencia, as como sus previsiones de un narratario igualmente
competente y vivaz en su anhelada y futura recepcin. Se reivinque las notables y singulares empresas realizadas, respectivamente, por
griegos y brbaros y, en especial, el motivo de su mutuo enfrentamiento queden sin realce". Tucdides tambin escribe una 'introduccin' a su Guerra del Peloponeso que abarca los veintids primeros captulos de su obra. El comienzo dice as: "Tucdides de Atenas escribi la
historia de la guerra entre los peloponesios y los atenienses relatando
cmo se desarrollaron sus hostilidades, y se puso a ello, tan pronto
como se declar, porque pensaba que iba a ser ms memorable que las
anteriores". Para G. Genette (1987: 154) hay "une imitation de ees incipits historiques, et jusque dans la dclinaison d' identit, chez le premier romancier connu, Chariton, qui entame ainsi son Chras et Callirho: "Moi. Chariton d' Aphrodisia, secrtaire du rheteur Athnagore, je
vais ranconter une histoire d' amour qui est arive a Syracuse".
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Esta preocupacin de comprensin del relato por su auditorio nos obliga a revisar la visin de Umberto Eco (1965: 18-19)
cuando emple la frmula de 'obra abierta' para referirse a aquellas en las que el destinatario pasa a ser un elemento activo, que
termina por influir determinar incluso toda la significacin
final de la obra en la que va quedando dibujado el protagonismo
del lector. Si esto es realmente as resulta esta postura relevante
para interpretar el proemio con el que Luciano encabeza sus Narrativas Verdaderas? U. Eco no aboga por una lectura posmoderna caracterizada por el 'todo vale'; practicar infinitas lecturas de un
texto no habla de su apertura sino de su vaco. No hay un lector
perfecto, desde luego, pero lo que hay o debera haber es una
gama amplia de lecturas posibles, todo lo razonablemente amplia
para que justifique la propia estructura del texto; no hay lectura
unvoca u obligatoria, pero tampoco hay infinitas lecturas legtimas. Ahora bien: conspira el proemio de Narrativas Verdaderas contra la apertura de la obra? Como sabemos, contiene la famosa declaracin del autor de que va a contar mentiras, pero sta es una de
las mayores declaraciones de apertura que pudieran pensarse; si
Luciano hubiese afirmado tal como era el uso en la literatura antigua y sigue sindolo en la literatura popular que iba a decir la
verdad, la obra hubiese arrastrado un carcter cerrado. Al mismo
tiempo, al decir que se trata de mentiras excluye las lecturas infinitas, pues Narrativas Verdaderas no puede ser ledo como verdad
convencional, ni siquiera como posiblemente verosmil.
Salvo contadsimas ocasiones, como la que nos ofrece Luciano en Narrativas o aquella de Las Ranas de Aristfanes, en la
que la comedia habla sobre el drama como gnero15, o como en el
15 J. C. Ghiano (1961: 20-21) seala: "es sintomtico del genio griego que
el primer pasaje de crtica literaria basada en autores contemporneos
haya aparecido en una comedia [...]. El planteo de Las Ranas con respecto
a los tres grandes trgicos y la otorgacin de la supremaca a Sfocles
adelanta un reconocimiento que ser decisivo en la Potica de Aristteles. Aristfanes presenta la dualidad de juicio provocada por las variantes atractivas que Eurpides haba introducido en la tragedia, frente a la
grandeza, ya arcaica de Esquilo. Al no caracterizar la obra de Sfocles, es
suponible que se la considere el justo medio no alcanzado por los otros
dos trgicos. El anlisis de los diversos elementos de las tragedias esquilianas y euripidianas adelanta un rasgo importante en la problemtica de
las funciones literarias: el sentido de que cada poeta las interpreta de
acuerdo con sus propios intereses y modifica as lo ya acatado tradicio-
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leer y el ejercicio de lectura demandaba un entrenamiento especial. No era habitual leer con la vista; para lograr escandir las palabras como se deba, para pronunciarlas, se estaba obligado a articularlas al menos a media voz. Esta operacin adquiere tanta
ms legitimidad en tanto el texto, al pasar del imperio de la oreja
al del ojo, cambi de instancia enunciativa. Se convirti en una
entidad abstracta, susceptible de ser deslindada de su autor y de
su anclaje histrico, ofrecida al consumo individual y a la deconstruccin en todas sus formas. Creemos as que el nuevo estatus
que el proemio otorga al lector tiene que ver con una modificacin
de las prcticas de lectura aceptadas en el siglo II.
Secuencia [2]
"Resultara acorde con ellos el descanso (fj vTtaucni;), si frecuentaran a aquellas lecturas que no solo ofrecern pura seduccin (niiXrjv TT|V lyuxaviovav), (fruto) del ingenio y del humor (K TO oTEou TE KCX xapEvrog), sino las que presentarn
un contenido no ajeno a las Musas (XX nva mi 9Etopav ovk
auouaov Em5E?ETai), como creo que lo estimarn desde el
punto de vista de estos escritos. No solo los atraer lo extrao (T VOV) del argumento, ni la graciosa seduccin de su
libre eleccin (T xapiEv Tfjc TrpoaipfioEtoc, inaywyv), ni (el hecho de) que hemos contado mentiras de todos los colores
(ipEauccra TTOIKXOC) de modo persuasivo y verosmil (niGavc.
TE mi vaXidtg), sino adems que cada historia alude no
exenta de comicidad (TV icrropouuvuv EKaorov OK
KCijup5r|Ttoc puerca) a alguno de los antiguos poetas (TtoXcav
18 Vandendorpe, Ch. (2003:14) seala: "La manera de leer que hoy nos parece normal no lo era entre los griegos ni entre los romanos, que conceban la lectura como el medio de restituir el texto a travs de la voz. Las
personas de suficiente fortuna, por otra parte, no lean sino que se hacan leer el rollo por un esclavo especializado. Solo en un perodo tardo
la lectura se volvi visual. As alrededor del ao 400, Agustino, obispo
de Hipona, refiere su admiracin por haber visto leer a Ambrosio nicamente con los ojos. El viejo erudito, en efecto, en su bsqueda del sentido alegrico de los textos bblicos, haba aprendido a leer sin mover los
labios: 'vox autem et lingua quiescebant'. De hecho recin en el siglo XII los libros fueron concebidos con vistas a una lectura silenciosa. Para ello habr
sido preciso que se instalen diversas innovaciones de orden tabular propias
del cdice y, sobre todo, que se renuncie a la escritura continua de los romanos, la scriptio continua, para introducir una separacin entre las palabras,
operacin que aparece hacia el siglo VII pero solo se volver realmente corriente en el siglo XI".
JOS
El narrador presenta el tlos de su relato a partir de la conjuncin del terpnn con el chrsimon, de lo agradable y regocijante
del placer de la lectura con lo til y provechoso de ese nuevo
quehacer. Lo hace por medio de los trminos que nos hablan de
la seduccin potica (TT\V ipuxaytYav, tnayuyv) 19, acompaados
de los rasgos propios de la composicin lucinica: el ingenio y el
humor (-EK TO crraou TE icai xapEvroc,), lo novedoso del argumento (-T ?vov Tfjc, TroGoewg) y la gracia de su libre eleccin (-T xpEV Tfc, TipocapOEtoc,).
El terpnn est en consonancia con el chrsimon (XX nva Kai
Gewpav OK auouaov m5?ETai) y adems con el contenido de la
obra con vistas a deleitar al lector porque el narrador promete
mentiras de todos los colores (tpsouocTa TTOIKXOC) eme S2 acercan y
alejan de las reglas que regulan el relato histrico (rnOccvwc, TE Kai
EvaXtjewc,) en una mxis ambigua de verdadero y falso. La secuencia
contina la parodia del gnero historiogrfico unido a la comedia20
y sin perder de vista el terpnn el narrador proyecta el texto
hacia los horizontes de lo geloon ("XV on Kai TWV aTopoupvwv
EKotorov OK Kwutp5f|Ttoc, fjviKTca", cada historia alude no exenta de comicidad[...]). El narrador espera que aquello a lo que su narrativa
'alude' (fviKTca) sea considerado o reconstruido en el seno de ciertas normas que marcan estilsticamente no la relacin de su relato
con el mundo sino la relacin de 'muchos textos' (la familia literaria para la que rigen las mismas seales estilsticas) con el mundo.
A esa relacin apunta fjviKTai perfecto de aivaoouai, que se vincula
con la raz del verbo cdvEv (potico) y se refiere a toda palabra significativa que llama la atencin; un 'decir' en un sentido muy fuerte. La frmula OK cxKcouwStJTwc, fvncrcu se acerca, como ya lo pun19
Ver Gorgias, Encomio a Helena (8), H Diels-W. Kranz, Die Fragmente der
Vorsokratiker, vol. II (1956).
20 Seala A. Belatrametti (1989:215): "La commedia e particularmente Aristofane che Luciano richiamer direttamente, insidia e stimola con i suoi personaggi,
le sue situazioni e la sua effervescenza lingstica l'impianto storiografico del racconto, le curiosita e le autenticazioni del narratore".
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tualizaran Georgiadou-Larmour (1998: 23), a la nocin de 'parodia'. En nuestra interpretacin de rav oTopouuvtov EKaorov TJWKrai, consideramos que cada una de las historias de las Narrativas
se encuentran 'cerca de' sus hipotextos, de modo que sus identidades se tensan y tendremos que consignar en qu consiste la
proximidad y qu transferencias hay de un sujeto a otro; en
suma, qu hay en el espacio entre texto parodiado y texto parodiante. Se trata de una parodia compleja que, significativamente,
toma como blanco del ataque satrico a los textos de los poetas, la
obra de los historiadores y de los filsofos que deberan haber
respetado los principios compositivos no solo del chrsimon sino
en especial de la altheia (irpc, nvac, TWVraxXaitovrroiqTwv TE Kai cnryYP(f)tv Kai 4)iXo0<i)cov TTOXX TEpona Kai uu6)6q cruYYEYPOt^Ttov).
Estos autores tienen en comn la composicin de relatos fabulosos como experiencias personales vividas en el transcurso de sus
peregrinaciones por lejanas y extraas comarcas.
Secuencia [3]
" [...]de los que (citemos, por ejemplo) a Ctesias, el de Cnido, hijo de Ctesoco, que escribi sobre la tierra de los Indios
y sus habitantes, aquello que l personalmente ni vio ni escuch de otro que hablara con verdad (a UITE corroe, E5EV UITE
aXXou Xr|9EovToc, fJKOuoEv). Escribi tambin lmbulo muchas cosas extraordinarias acerca de (los pases) que estn
en el ocano (rrep TCOV EV TT UEYXT) QoXTTfi rroXX 7iap5o^a),
forjando un psedos amigable para todos (T t|)E5oc TtXaocoiEvog), tras elaborar un argumento no carente de inters. Muchos otros que eligieron las mismas cosas que ellos, escribieron sobre algunas de sus aventuras y viajes, mientras describan el gigantismo de los animales salvajes, la crueldad de
los hombres y las formas de vida novedosas. Su gua y maestro de tales disparates es el Ulises de Homero (pxnvc, 5E
aToTg Kai 6i5aKaXog Tfjc, Toicamic PtcpoXoxac, TOO 'Opipou
'OSuoaEg), quien al narrar ante la corte de Alcnoo acerca de
la esclavitud de los vientos y hombres de un solo ojo, canbales y salvajes y, adems, de animales de mltiples cabezas y
de las metamorfosis de sus compaeros a causa de los frmacos, por medio de multitud de estos relatos, aquel dej
maravillados a los simples hombres Feacios (oc, rroXX
EKEVOC. Ttpc, i5iTac. vGptTtovjc, TOC. <I>aaKag ETepaTEoccTo)".
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olvide toda lgica y realismo: "Aun cuando en una sola cosa dir
la verdad, en esto: diciendo que voy a mentir".
La enunciacin, un sujeto que dice Soy yo el que digo que
voy a mentir, desplaza la enunciacin del nivel implcito al manifiesto. Ya no se trata para el narrador de hacer saber algo acerca
de un estado de cosas, sino que se trata de hacer saber qu actitud se adoptar en una circunstancia determinada. En cualquier
caso la respuesta apunta a relativizar el valor de verdad de lo que
se dice y a comunicar una actitud ante un hecho antes que el hecho mismo. Se ha producido un cambio de significacin por efecto de la presencia del acto de decir enunciado que crea una cierta
distancia entre dos psede. Por un lado, el psedos de los gneros
historiogrficos, filosficos y poticos, que siguen las huellas del
Odiseo de Homero, es inapropiado (yvwpiuov UEV arcam T ipESoc,
TrXaauevoc, [3]) en tanto se pretende verdadero. Estos gneros
son, si no homodiegticos, fuertemente marcados por la presencia
del yo de la enunciacin que crea una impresin de vivencia y de
autenticidad y, sin duda, es por eso que, despus de Homero, la
primera persona es particularmente empleada en los textos etnogrficos donde la pretensin es mostrar las mismas virtudes de la
historiografa. El mismo procedimiento se torna asiduo compaero de lo extraordinario y de lo increble y termina por devenir
sinnimo de ficcin. Es as como nace un nuevo psedos, aquel
que reaparece reiteradamente a lo largo de la secuencia [4]
(ipErJoaaGai, rr T tj)E05oc,, ipESouat); gracias a la dimensin pardica se transforma en psedos literario de segundo nivel, ofrece
una forma de verdad superior al texto objeto de la parodia y nos
permite leer hacia atrs, a travs de l, las teoras precedentes
que estaba destinado a renovar. En primer lugar, acaba con la
teora ms arcaica de todas, la del vnculo indisoluble entre las
palabras y las cosas (ETI 5E uf|TE oXwc. ovrtov uje nv pxfjv YsvaOai
Suvapivw, "que no existen en absoluto ni por principio pueden
existir"). Una vez que ha quedado claro el carcter totalmente arbitrario del psedos no podremos pensar ms en una relacin intrnseca de ese tipo. En consecuencia, el narrador invita a sus lectores a no creerle nada (6i 5e TOC, rjYXvovra<; ur|5auwc, morEEiv
aTog, "por eso es preciso que mis lectores no les presten fe alguna") ; para eso necesita un pblico de doctos y eruditos: los expertos impregnados de la lectura de textos serios [1], capaces de re-
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conocer las alusiones [2] y la eleccin de los procedimientos poticos. En su auxilio viene la idea del 'efecto de realidad'22, tan generosamente empleado en las Narrativas Verdaderas mediante la
ilusin que dan los detalles, las pequeas cosas que escapan a la
historia, que estn ms cerca de la pura tcnica de la digesis.
Leamos un pequeo pasaje (LI 26):
"Entretanto durante mi estancia en la Luna observ muchas
rarezas y curiosidades que quiero relatar [...] Vi tambin
otra maravilla en el palacio real de Endimin. Un enorme espejo est situado sobre un pozo no muy profundo. Quien
desciende al pozo oye todo cuanto se dice entre nosotros, en
la Tierra; y si mira al espejo ve todas las ciudades y todos los
pueblos, como si se alzara sobre ellos. Yo vi, a la sazn a mi
familia y a todo mi pueblo, pero no puedo decir con certeza
si ellos tambin me vieron. Quien no crea que ello es as, si
alguna vez va por all en persona, sabr que digo la verdad".
Estos matices del estilo solo pueden ser captados si se
cuenta con la recepcin ideal a la que Luciano aspira. Las Narrativas se ubican as 'junto a' los escritores que trataron los mismos
temas antes que Luciano, a fin de dar la impresin de que los episodios fantsticos que contiene estn garantizados por la autoridad de los antiguos. Sin embargo, los textos aludidos, al responder a esta exigencia de los gneros ms arduos (TWV crrtouSaioTpov) dentro de la burla de las fuentes clsicas, cumplen la misma
funcin que las declaraciones del satrico al mostrar cmo se distancian inmediatamente de ellos: porque el nuevo texto persigue
la risa (OK Ktoutp5JTtog), y los otros, en cambio, pretenden ser y
son tomados en serio, como 'obra de los antiguos poetas, historiadores y filsofos'.
En tanto el historiador escribe para el gran pblico, para
militares gobernantes y para polticos, el narrador de las Narrativas no quiere un pblico lector secular de legos e inexpertos. Este
pblico literario deber ser lo suficientemente astuto para saber
asumir la misma dimensin ambigua del psedos: comprender el
juego ficcional y aceptar el pacto narrativo a fin de poder creer
ms all de todo filtro racionalista todas las maravillas narradas, como tambin las creyeron los feacios que se dejaron seducir
por los relatos de Odiseo [3].
22 Ver R. Barthes (1987:179-187).
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Un tratado de geografa sobre Grecia apareci posteriormente en la obra de Pausanias2 con su descripcin de los monumentos
religiosos griegos, pero data de la poca cuando Grecia estaba bajo
el Imperio Romano, y exista en esta iniciativa de Pausanias un esfuerzo por mantener la cultura griega a pesar del yugo romano.
Pero este es un tema al que no me referir en este escrito.
La geografa tiene un inters por los viajes de exploracin a
tierras remotas. Si nosotros pensamos en Colombia, gran parte
de nuestra geografa y de mapas fueron realizados por extranjeros. En el caso de Grecia, la geografa no slo no fue hecha por extranjeros, sino que no existen tratados geogrficos que nos hayan
llegado de la antigedad ni tampoco aparecen menciones en
fuentes antiguas que indiquen que hayan existido. La geografa
en genera], tiene un gran componente de exploracin y de inters
por lo otro, como una forma de explicarse a s mismo a partir de
lo que no se es. En el caso de Herdoto, el espritu griego sale a
relucir cuando se explica quienes son los brbaros, los persas y
otros pueblos, de manera que la identidad griega aparece por
comparacin, por la negativa, a travs de explicar lo que no son
los griegos (Aqu est la bibliografa de Todorov sobre el otro y
los estudios tan pertinentes para los americanistas, a los que yo
no me voy a referir).
Sin embargo, el argumento parece ser que existieron otro
tipo de documentos, que aunque no parezcan geogrficos para
nosotros, s tenan una funcin geogrfica para los antiguos y stos eran principalmente la poesa de catlogo y las genealogas.
Propongo mostrar que la poesa de catlogo y las genealogas son
textos susceptibles de ser ledos geogrficamente.
Voy a centrarme en tres aspectos: 1) El final de los catlogos
del libro II de la Ilada, es decir, la descripcin geogrfica con que
cada catlogo cierra, bien sea ciudades, ros o montaas. Este es
un aspecto que nunca se ha estudiado en la Ilada. 2) El segundo
aspecto son las genealogas como representaciones sociales del espacio, especialmente las genealogas de Hesodo que se conocen
como el Gunaikon Katalogos (el Catlogo de las Mujeres), o sus antecedentes los ehoie. 3) Por ultimo, voy a referirme a la pertinencia
del culto al hroe y su relacin con la geografa del catlogo.
Sobre Pausanias ver Elsner, "Pausanias: A Greek Pilgrim in the Romn
World", en Past and Present 135:3-29, 1992.
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del Peneio, que se conoce como el Valle de Tempe, y esa zona angosta de la geografa escarpada de Grecia continental representa
en parte el espritu del pueblo griego tal como lo muestra Homero en la guerra de Troya. El paisaje montaoso de Grecia forma
parte del nostos (regreso) de los hroes; Odiseo incluye al monte
Neritos de Itaca como parte de su identidad. Los estrechos han
sido muy importantes en la geografa militar griega, Termopilas
fue inmortalizada por Herdoto y tambin la geografa rocosa y
estrecha ha sido recreada dentro del mbito militar por poetas
griegos modernos como Elitis: "En los Estrechos har del viento
guardias"5.
De otra parte, Asia Menor es una gran llanura regada por
muchos ros y es una zona muy frtil. As es descrita al inicio del
catlogo (7.2.459-466) y es famosa en los textos hititas como el
'Seha river land'. Muchos guerreros troyanos tienen ros como sus
ancestros: Hctor, el principal hroe troyano, tiene un vnculo especial con el Escamandro, que pasa cerca de su ciudad y se convierte en una pieza clave en el momento de su muerte, como veremos ms adelante.
Se ha dicho que existi en Beocia una escuela que cultiv el
gnero de poesa de catlogo, cuyo mximo representante fue
Hesodo, y que una peculiaridad narrativa de sta es el ser ms
descriptiva al inicio y luego, como toda lista, tiende a apresurarse
hacia el final6.
En cuanto a la geografa, una peculiaridad de los catlogos
de la Ilada es que empiezan con zonas urbanas; se mencionan
muchas ciudades y a medida que avanza, la descripcin se empieza a distanciar de las ciudades y centra su atencin en zonas naturales y lugares donde el paisaje es ms remoto e impresionante.
Un ejemplo que ilustra esta situacin es la descripcin de Beocia
y Magnesia. Todos estamos familiarizados con la Beocia de Hesodo, que es propiamente la del mito, donde se menciona el
Monte Helicn y las fuentes oraculares. La Beocia de Homero es
completamente distinta a la Beocia de Hesodo, pues en Homero
se omiten los lugares conocidos en los mitos y se describen nu5
6
Pramo Jorge. Odiseo Elitis: Dignum est Traduccin, Introduccin y Notas por
Jorge Pramo. Instituto Caro y Cuervo / Universidad de Los Andes. Bogot, 1994.
West M. The Hesiodic Catalogue ofWomen. Oxford, 1985.
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merosos centros urbanos, en forma de periplo: se mencionan todas las ciudades alrededor del lago Copis en orden, en el mismo
sentido de las manecillas de un reloj. Esta Beocia es la del siglo
VIII a. de C , la contempornea a Homero. Sin embargo, a medida
que el catlogo avanza, empiezan a aparecer menciones de lugares no urbanos, culminando con Magnesia, en donde ninguna
ciudad es mencionada. El cierre del catlogo con la descripcin
que hace Homero de este lugar puede explicarse, o bien porque
Homero desconoce en detalle la geografa urbana de Tesalia y
slo conoce aquello ms formidable sobre lo que los viajeros hablan (o sea Tempe), o porque a medida que los catlogos avanzan
hacia el final se describen las fronteras que son lugares remotos,
donde prima el aspecto grandioso de la geografa, que a su vez
sirve al poeta como medio para mostrar aspectos dramticos de
la historia, en este caso, el terror que infundan los Aqueos en territorio troyano al inicio de la guerra.
Hablemos de Tesalia y del Valle de Tempe. Aunque la guerra de Troya es una oda al Peloponeso, en realidad casi todos los
hroes de la Ilada provienen de Tesalia, de all es Aquiles, el hroe principal. Sin embargo no se han encontrado en Tesalia palacios de origen micnico, slo existen palacios micnicos en el Peloponeso (Micenas, Tirinto, Mesenia).
La guerra de Troya es un mito asociado principalmente a la
supremaca de Micenas en la pennsula, en contra de la supremaca de Argos, que fue una ciudad que gobern el Peloponeso y
tuvo importantes mitos: 'Siete Contra Tebas', narrado por Esquilo, y hroes, como Ayax, quien en la Ilada es removido del Peloponeso y aparece como comandante de la isla de Salamina, cuando era uno de los reyes de Argos7. La Arglide es una palabra que
se usa para denotar a todo el Peloponeso y es muestra de la importancia que tuvo Argos.
En tiempos de Homero, o sea el siglo VIII a. de C , la frontera norte de Grecia era el Valle de Tempe, una zona crucial en las
expediciones militares, ya que es el paso que une Tesalia con Macedonia. Herdoto cuenta sobre Jerjes, el comandante persa, pasando por Tempe en su invasin a Grecia (Herdoto VII, 128,
129,130). Se le llama valle, pero en realidad es un can, un rea
Finkelberg M "Ajax's Entry in the Hesiodic Catalogue of Women", en
Classical Quarterly 38: 31-41, 1988.
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sin de su cultura basada en el idioma y la religin10. Estas genealogas son una forma de atar territorios en forma de una red social basada en alianzas matrimoniales, es decir que las genealogas incorporan lugares remotos a la cultura griega y representan
una forma social de construir un espacio y dominarlo.
Las genealogas pueden ser consideradas como construcciones de etnicidad y comnmente se cree que ellas revelan el
fuerte helenocentrisrao que yace en la forma de cmo los griegos
conceptualizaban su mundo. Algunos acadmicos piensan que el
lenguaje, la religin y la raza son centrales para la definicin de
etnicidad, pero otros consideran que el mito, la memoria, los valores y los smbolos compartidos son los que constituyen dicho
concepto. Si tomamos la segunda opinin, es decir la que resalta
la importancia del mito en la construccin de la identidad, podemos argumentar que las genealogas representan enclaves sociales y la memoria colectiva de una comunidad, y pueden considerarse como una expresin de unidad, como un mapa social a partir de la cual los griegos definen su identidad por medio de los recuentos mitolgicos.
Los dasicistas utilizamos una definicin de mito un poco
diferente a la que se usa en antropologa. Para nosotros el mito es
claramente una herramienta poltica de dominacin cultural,
producto de la expansin colonial del siglo VIII a. de C. en Grecia. Tiene asociaciones con el ritual y tiene vnculos con lo religioso y debe ser visto como un arma cultural. Las genealogas son
formas de consolidar a Grecia en una unidad poltica y un intento
por construir una identidad nacional a partir de un discurso mitolgico. Conocer la propia historia local es el punto de partida
para construir identidad. Por eso los catlogos de la Ilada y el Catalogo de las Mujeres de Hesodo son el inicio de la construccin
de la identidad griega, que tendr su mxima expresin ms tarde en la tragedia griega y en las historias de Herdoto.
Comnmente se cree que la identidad se expresa principalmente en trminos de nacionalidad, es decir, un grupo de personas que viven en un lugar determinado (se identifica un lugar con
un grupo tnico); la identidad es vista como un objeto fijo que
pasa de generacin en generacin y como un territorio. Esta no10 Walbank F.W. "The Problem of Greek Nationality". Phoenix 5:41-60;
HallJ, 1951.
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beneficios que ste le dio a la ciudad en una guerra, en competencias deportivas o incluso poticas. Adems considera que el culto
al hroe es un fenmeno local que luego se volvi panhelnico
gracias la poesa pica. De esta manera, a travs de la puesta oral
en escena, muchos lugares pequeos empezaron a conocerse en
zonas remotas y la historia de una localidad se articul conforme
al culto del hroe all venerado. Es por esto que el culto al hroe
es importante en la construccin de la identidad e historia de un
lugar. No obstante, el culto al hroe puede ser visto como un fenmeno tanto pre homrico como post homrico. Como pre-homrico, se admite que algunos hroes eran ya venerados antes de
que Homero tomara sus nombres y los tejiera en el contexto de la
poesa pica. Por ejemplo, la Ilada da indicios del culto al hroe
con la figura de Sarpedn. Como un fenmeno post homrico, el
culto al hroe da evidencias valiosas relacionadas con migraciones. Muchos nombres de hroes griegos flotaron por diversas zonas del mediterrneo y eso se le atribuye a la poesa pica, por
ejemplo, existi un culto a Aquiles en lonia y esto se debe ms a
la fama de Aquiles en la pica griega, que a su veneracin como
ancestro en lonia.
El caso de Odiseo es interesante. El Profesor Malkin17 argument que Itaca y la saga de Odiseo fueron importantes para los
griegos por ser Itaca un lugar de peregrinacin y de paso obligado
para los viajeros que llegaban al santuario de Delfos por va martima, puesto que Itaca queda a la entrada del golfo de Corinto. En
recientes excavaciones se encontraron en Itaca numerosos trpodes dedicados a Odiseo, como culto al hroe, y pueden comparase con la referencia homrica a las cuevas de las ninfas en Itaca,
donde se dice Odiseo atesor los regalos que trajo a su regreso.
El culto al hroe tuvo auge en los siglos IX y VIII a. de C.
gracias a la influencia de la pica. Estuvo conectada con individuos prominentes de la edad de hierro y refleja el deseo de la clase dirigente de crear lazos con mandatarios antiguos y figuras legendarias, para justificar su posicin actual de poder. Dentro del
contexto del culto al hroe, las genealogas eran medios flexibles
que permitan adicionar o suprimir nuevos lugares y territorios,
hacer interpolaciones a favor de intereses polticos, y podan ser
unidas a otras genealogas que circulaban conformando grandes
17 Malkin I., Op. Cit.
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unidades. Por eso las genealogas no son medios obsoletos de expresin sino que gracias a su flexibilidad de incorporar o suprimir nombres y ciudades siempre podan ser contemporneas a
las distintas pocas de la historia de Grecia donde fueron utilizadas.
Se cree que las genealogas se consolidaron a favor de Atenas y el panhelenismo hacia el siglo VI a. de C. con Pisstrato. El
tema del culto al hroe nos conecta con el aspecto mitolgico que
contiene el catlogo; de hecho gran parte del conocimiento geogrfico de ste proviene de la informacin que contienen los mitos, sobretodo lo referente a la geografa del Peloponeso. Anteriormente se mencion, con respecto a Beocia y Tesalia, que Homero parece seguir una tradicin basada en un conocimiento
geogrfico de Grecia proveniente, no de fuentes mticas como en
el caso de Micenas, sino en fuentes contemporneas al poeta del
siglo VIII a. de C. Sin embargo, la construccin de la identidad a
partir del mito es un componente geogrfico que no debe ser subestimado. Los griegos utilizaron historias mticas para explicar
relaciones espaciales entre ciudades y para crear sentido de pertenencia. De hecho, Estrabn defendi el mito como parte del conocimiento geogrfico y destac su aspecto de herramienta didctica para ensear geografa (Estrabn 1.1.19, 12.8). Estrabn
define la utilidad de la geografa:
La geografa es til no slo a los gobernantes y generales
sino que incluye tambin conocimiento del cielo, la tierra y
el mar, animales, plantas y frutas, el gegrafo es un filsofo
porque tambin se ocupa de investigar el arte de la vida, es
decir de la felicidad (Estrabn I.I. 1).
Un trabajo sobre geografa incluye teoras de gran valor, la
teora de las artes, de las matemticas, de las ciencias naturales, as como tambin las teoras de la historia y del mito,
aunque el mito no tiene que ver con la prctica, y si un hombre cuenta las aventuras de Odiseo o de Jasn se puede pensar que en nada est contribuyendo a la sabidura prctica de
su oyente, y esto es lo que los hombres de negocios demandan, a menos que se puedan mostrar las lecciones de las
vicisitudes de estos hroes, aun as no puede dar entretenimiento a un oyente interesado en las regiones donde se desarrollan los mitos. Los hombres de negocios tienden a entretenerse con estas historias, porque las localidades donde
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una idea clara de la nocin de lo voluntario, comencemos por distinguir estas dos nociones.
Siguiendo la slida sugerencia de T. Means, voy a suponer
que Aristteles usa el trmino griego ctKomov en dos sentidos diferentes: el sentido general, que traduzco usando la expresin lo
que no es voluntario, y el sentido especfico, que traduzco con la
palabra involuntario (cf. Means 1927, 76). Basados en esta distincin, podemos decir que Aristteles opone las acciones voluntarias al grupo de cosas que no son voluntarias, y dentro de este
ltimo grupo l ubica tanto las acciones no-voluntarias como las
involuntarias.
Acciones
'
lo que es voluntario
lo que no es voluntario
(EKOOIOV)
(KOaiov)
';
no-voluntario involuntario
(ox KOcnov) (Komov)
El grupo de cosas que son voluntarias puede ser distinguido
del grupo de cosas que no son voluntarias de la siguiente manera:
Para que una accin sea voluntaria, su principio, es decir, su causa debe encontrarse dentro del agente que la realiza y no debe ser
causada por ignorancia. Si una accin no es voluntaria, es debido
a que su causa es externa al agente o a que es causada por ignorancia. Clarifiquemos esto.
Cuando el principio de una accin es externo al agente decimos que la accin ocurri por fuerza. As, Aristteles dice, si un
viento arrastrara a alguien, podemos decir que lo que sucedi fue
forzado y, en consecuencia, que no fue voluntario.
Tampoco consideramos voluntaria a una accin cuando,
aunque la causa es interna, la accin sucede por ignorancia. Aqu
tenemos que sealar una importante distincin. Aristteles asegura que podemos distinguir entre las acciones causadas por ignorancia (61'ayvoiav) y acciones realizadas en ignorancia (yvowv).
Una accin es causada por ignorancia si es realizada porque el
agente ignora alguno de los particulares en los que la accin con-
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II
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El pasaje nos seala tres razones por las cuales una accin
no es considerada voluntaria, dos de las cuales ya sealamos nosotros en la primera parte: una accin no es voluntaria, decamos,
(1) si es hecha por ignorancia o (3) si es hecha por la fuerza. Este
pasaje seala otra razn para no considerar voluntaria a una accin: (2) si, aunque ocurra con el conocimiento de los particulares, no depende del agente. Pero qu quiere decir Aristteles
cuando escribe "no depende del agente"? Seguramente no quiere
decir que la causa de la accin es externa al agente de ser as la
categora 2 sera idntica a la 3. Esto se hace claro cuando examinamos el ejemplo que Aristteles da de este tipo de acciones:
la causa del envejecer, si bien no es externa al agente, no depende
de l. Entonces qu significa 'depender del agente'? La siguiente
cita podra ayudarnos a aclarar esto.
"Cuando actuar depende de nosotros, no actuar tambin, y
cuando decir 'no' depende de nosotros, decir 's' tambin. Y
as, si actuar cuando es bueno depende de nosotros, no actuar cuando es vergonzoso tambin depende de nosotros, y,
si no actuar cuando es bueno depende de nosotros, entonces
actuar cuando es vergonzoso tambin depende de nosotros"
(HV1113b7-ll).
De acuerdo con este pasaje, una accin depende de nosotros porque somos capaces tanto de realizarla como de no realizarla. El palpito del corazn, el envejecimiento y la muerte no son
cosas que dependan de nosotros porque, si bien el principio de su
Uso las sugerencias de Means en mi interpretacin de este pasaje (cf.
Means 1927, 76). De acuerdo con esto, la exposicin que se hace aqu no
es propiamente sobre las acciones involuntarias, sino sobre las acciones
que no son voluntarias, entre las cuales ubicamos las acciones involuntarias y no-voluntarias. Sucesos como el envejecer son clasificados dentro del grupo de cosas que no consideramos voluntarias y localizados en
la especie de cosas no-voluntarias. Por esta razn, al final de este pasaje
Aristteles asegura que las acciones de este tipo no son ni voluntarias ni
involuntarias. Hay otro problema con este pasaje: Aristteles asegura
que las acciones no son voluntarias si ellas son hechas en ignorancia,
pero, como hemos visto, las acciones realizadas en ignorancia son voluntarias. Debemos suponer que Aristteles estaba pensando en acciones
realizadas por ignorancia cuando escribi este pasaje.
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realizacin est en nosotros, no podemos dejar de envejecer o dejar de morir. Estos sucesos no pueden ser alterados, ni por nuestros deseos, ni por nuestras decisiones, ni por nuestras creencias.
Por ello Aristteles menciona que aquello que depende de nosotros no tiene por causa ni a la naturaleza, ni a la necesidad, ni a la
fortuna, sino a nuestra propia mente y a las cosas que suceden
por medio de nuestra agencia (cf. N1112a31).
Podramos sealar a nuestra naturaleza como la causa de fenmenos tales como el palpito del corazn, el envejecimiento y la
muerte, mostrando que estas cosas no dependen de nosotros. Y,
como lo que no depende de nosotros no es voluntario, diremos
que ninguna de estas cosas es voluntaria.
Delimitando a partir de esto un poco ms el concepto de lo
voluntario, podramos decir que una accin es voluntaria si (i) se
realiza con conocimiento de los particulares, (ii) la causa es interna al agente y (iii) est en el poder del agente realizarla o no, esto
es, el principio interno de esa accin no es la naturaleza biolgica
del agente sino, podramos decir, su estado mental. Este estado
mental es constituido por cosas como los impulsos y apetitos del
agente, sus creencias, sus decisiones y su carcter.
Con lo anterior dimos solucin al primer problema que
plantebamos al inicio de esta parte del ensayo, pero nos queda
otro problema por responder: son los animales y los nios responsables en el mismo sentido en el que decimos que los hombres adultos son responsables? Para responder esta cuestin podemos basarnos en una distincin que Aristteles hace entre las
maneras como podemos infligir dao a una comunidad (cf. EN
1135M3-27).
(1) Por sentimientos no-racionales: Podemos realizar una accin voluntariamente, pero sin una deliberacin y una decisin
previa. En estos casos la causa de la accin es un impulso o apetito. Las acciones de este tipo son voluntarias porque son realizadas con conocimiento, la causa es interna y es una causa mental.
En estos casos podemos decir que el agente actu injustamente3,
Una accin injusta, seala Aristteles en EN ii.4, puede ser o bien la actualizacin de un vicio, en cuyo caso el agente es vicioso y decide realizar
la accin que realiza, o bien una accin de alguien que an no es vicioso,
caso en el cual no es necesaria la previa decisin del agente. Los animales
y los nios son capaces solamente de realizar este tipo de acciones.
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pero no que es una persona injusta. l no decidi realizar una accin injusta, sino que las circunstancias lo llevaron a actuar injustamente. Un ejemplo de este tipo de acciones es cuando alguien
lastima a otra persona por un ataque de ira e intenso dolor.
(2) Por vicio: Este tipo de accin tambin es voluntario. Es
realizada con conocimiento de los particulares y su causa es interna y mental. Sin embargo, en estos casos la causa no es un sentimiento no-racional sino una deliberacin y una decisin previas. El que la causa de la accin haya sido una decisin da a este
tipo de acciones un papel importante: revela la existencia de un
vicio en el agente. Si l deliber y decidi cometer esta accin injusta, es porque es injusto. As, este tipo de accin es indicador
del estado moral del agente.
Hay, por consiguiente, acciones voluntarias que son realizadas a partir de una decisin y una deliberacin previa y que son
indicadoras del estado moral del agente, esto es, de las disposiciones virtuosas o viciosas de su carcter. Otras acciones voluntarias son realizadas a partir de nuestros impulsos y apetitos, sin
una decisin y una deliberacin previas. Estas acciones no muestran cmo son las disposiciones de nuestro carcter, sino slo indican la presencia de ciertos deseos irracionales en el agente.
Basado en esto, Aristteles dice: "por esto es correcto juzgar que las acciones causadas por el impulso no resultan de una
previsin, puesto que el principio no est en el agente que acta
por el impulso, sino en la persona que lo enfureci" (EN
1135b27-29). Esta afirmacin es demasiado tajante, pues afirmar sin ms que el principio es externo al agente es quitarle a
este tipo de acciones el carcter de voluntarias y, como hemos
visto a lo largo del texto, estas acciones son consideradas por
Aristteles como voluntarias. Entonces cmo afirmar a la vez y
sin caer en contradiccin que el principio de estas acciones es externo e interno?
Podramos afirmarlo a la manera aristotlica: 'principio' se
dice en diferentes sentidos y en relacin a diferentes cosas. En un
sentido decimos que el principio es externo, pues quien caus la
existencia de mi ira es un sujeto externo a m. En otro sentido diremos que el principio es interno, pues el principio del movimiento de los miembros, que son los instrumentos de la accin,
estaba en m (cf. EN 1110al5-18). Aunque el otro es el causante
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2.
Ser vicioso consiste en hacer acciones viciosas y ser virtuoso consiste en hacer acciones virtuosas.
Ser vicioso o ser virtuoso depende de nosotros (1,2).
La premisa 2 de este argumento es presentada por Aristteles como la pura definicin del vicioso y el virtuoso, por lo cual,
para que su argumento funcione, slo le quedara por demostrar
la premisa 1. Es eso lo que l hace a continuacin basndose en
un argumento de carcter prctico. Nosotros, en tanto ciudadanos privados, as como los legisladores, imponemos tratamientos correctivos y castigos a quienes realizan acciones viciosas, y
elogiamos a quienes realizan acciones virtuosas con el objetivo
de estimular a las personas virtuosas a seguir actuando virtuosamente e impedir que las personas viciosas realicen acciones viciosas. Pero nadie intentara motivarnos a realizar o evitar cosas
que no dependen de nosotros. Por ejemplo, nadie nos incita a no
sentir calor o hambre, pues estos sentimientos no estn en nuestro poder. Las prcticas cotidianas sealan, en consecuencia, que
depende de nosotros el realizar las acciones virtuosas o viciosas.
Esta premisa se sustenta tambin en un argumento terico
del inicio del captulo:
a.
Nosotros deseamos el fin y deliberamos y decidimos sobre
las acciones que lo promueven.
b. Aquellas cosas sobre las cuales deliberamos y decidimos
dependen de nosotros.
c.
Las acciones que promueven el fin dependen de nosotros
(a,b).
d.
Las acciones virtuosas promueven el fin.
e.
Las acciones virtuosas dependen de nosotros (c, d).
f.
Si las acciones virtuosas dependen de nosotros, las acciones
viciosas tambin dependen de nosotros 4 .
Las acciones virtuosas y viciosas dependen de nosotros (e,
0Aristteles introduce una objecin a la argumentacin desarrollada hasta este punto, objecin que recae precisamente sobre la premisa que l est tratando de defender (a saber, la premi4
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sa 1): Qu pasa si las acciones que nosotros realizamos dependen del tipo de persona que somos?, acaso no se estara negando
con esto que depende de nosotros realizar dichas acciones? Aristteles replica sealando que somos tambin responsables del
tipo de persona que somos, puesto que el tipo de persona que somos es consecuencia del tipo de acciones que hemos realizado. Si
nos habituamos a realizar acciones injustas adquiriremos una
disposicin a actuar injustamente; si nos habituamos a actuar de
modo justo adquiriremos una disposicin a actuar justamente.
Cmo soluciona esta respuesta la objecin que se nos sealaba?
Veamos dos aproximaciones a esto.
1) Una primera manera de comprender cmo esa respuesta
permite escaparnos a la objecin es interpretando la solucin de
esta manera: somos responsables de nuestro carcter (y de las acciones que se derivan de l) porque ste es consecuencia del hbito de realizar ciertas acciones que nosotros, en la primera etapa
de nuestro desarrollo moral, ramos capaces de realizar o no realizar. Si bien en este momento, despus de que la primera etapa
ha concluido, nuestras acciones son una consecuencia necesaria
de nuestro carcter y en esa medida actualmente no depende de
nosotros realizarlas o no, al comienzo s dependa de nosotros el
realizar o no realizar estas acciones. Basados en esta lectura podramos interpretar el smil de quien arroja la piedra (cf. EN iii.5
1114al8-23) de la siguiente manera: as como al principio estaba
en su poder arrojar o no la piedra, pero una vez la ha lanzado ya
no es posible para l hacerla regresar, as mismo quien ha adquirido un vicio tena al principio la posibilidad de realizar o no realizar las acciones que lo condujeron a la adquisicin del mismo,
pero una vez ha adquirido esos vicios ya no les es posible dejar de
actuar viciosamente.
Esta lectura, sin embargo, tiene dos problemas. En esta primera etapa de nuestro desarrollo moral, cuando apenas ramos
unos nios, las causas de nuestras acciones no eran nuestras propias decisiones pues an no tenamos capacidad de decidir,
sino nuestros impulsos y apetitos. Pero, como hemos sealado,
cuando nuestras acciones tienen a esos deseos irracionales como
sus causas nosotros no podemos ser considerados como los responsables del tipo de accin que realizamos y en esa medida tampoco podramos ser responsables del tipo de disposicin que ad-
quirimos o, en otras palabras, tampoco podramos ser responsables del tipo de persona que llegamos a ser.
El segundo problema est en que, segn esta postura, una
vez hemos adquirido los vicios ya no es posible para nosotros dejar de actuar viciosamente. De acuerdo con esto, nuestras acciones en la edad adulta ya no estaran en nuestro poder. Pero Aristteles seala: "las acciones y los estados no son voluntarios del
mismo modo. Pues nosotros estamos en control de nuestras acciones
desde el principio hasta el final, cuando conocemos los particulares.
Con los estados, sin embargo, nosotros estamos en control del
inicio, pero no sabemos, ms que en el caso de la enfermedad,
cul ser el efecto acumulativo de las acciones particulares" (EN
1114b30-l 115a3). Este pasaje seala que nosotros siempre estamos en control de nuestras acciones, no solamente en el inicio
cuando no habamos adquirido las disposiciones viciosas o virtuosas, sino incluso cuando ya las hemos adquirido. El hombre
siempre tiene el control de sus acciones, luego siempre ser posible para l el realizarlas o no. Esta postura, entonces, parece contradecirse al afirmar tanto que nuestras acciones adultas no estn
en nuestro poder como que s lo estn.
2) Para escapar a estas dos crticas podramos dar una lectura
diferente de la solucin que da Aristteles a la objecin presentada por l, a saber, qu pasa si nuestras acciones dependen del
tipo de persona que somos?
El hecho de que el tipo de persona que somos sea una consecuencia de las actividades que hemos realizado no implica (1)
que hayamos adquirido esas disposiciones slo por las acciones
que hemos realizado en la primera etapa de nuestra vida; por lo
tanto, tampoco implica que (2) una vez adquiridas esas disposiciones se convierten en algo estable e inalterable; ni tampoco implica que (3) nuestras acciones dejen de estar en nuestro poder.
Para demostrar que Aristteles no aceptara ninguna de estas
consecuencias, examinemos el pasaje central de esta discusin:
"Slo una persona totalmente insensible desconocera que
un determinado tipo de actividad es la fuente de la disposicin correspondiente; y por tanto si alguien hace lo que sabe
que lo har injusto, ser voluntariamente injusto. Adems
es irrazonable que alguien realice una accin injusta y no desee ser injusto o que alguien que est realizando una accin
intemperada no desee ser intemperante. Esto no significa,
152
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Adems, esta lectura nos muestra por qu estamos justificados cuando hacemos a los hombres moralmente responsables
de sus actos. Los vicios y las virtudes de las personas no son consecuencia de unas acciones que ellas realizaron en su infancia y
que no decidieron. Estas disposiciones son consecuencia de las
acciones que las personas realizan a lo largo de su vida y, por lo
tanto, son modificables de acuerdo con las acciones que las personas decidan hacer a cada momento. De las virtudes y los vicios
no podemos encontrar un principio externo a nosotros (la educacin de nuestros padres, la cultura en la que nacimos...), pues stas son consecuencias del tipo de acciones que nosotros alo largo
de nuestra vida decidimos realizar. As, el tipo de persona que somos es el tipo de persona que queremos ser, pues es el tipo de
persona que hemos estado construyendo a travs de las acciones
que decidimos realizar. No es posible que nosotros digamos que
lo que ha pasado con nosotros hasta este momento de nuestras
vidas determina completamente el tipo de acciones que realizamos y, en consecuencia, el tipo de disposiciones que generaremos fortaleciendo o debilitando las que ya tenemos, puesto que
siempre estamos en poder de nuestras acciones y, si nosotros
creemos ahora que no vale la pena seguir actuando injustamente,
comenzaremos a actuar justamente para adquirir, mediante el
hbito, la disposicin a actuar justamente.
"Es correcto decir, entonces, que una persona llega a ser justa realizando acciones justas y temperada realizando acciones temperadas; pues nadie tiene ni la ms mnima esperanza de llegar a ser bueno dejando de realizar estas cosas. La
mayora, sin embargo, no realiza estas acciones. Ellos se refugian en los argumentos, pensando que estn haciendo filosofa y que ste es el modo de llegar a ser personas excelentes. Ellos son como una persona enferma que escucha atentamente al doctor, pero no acta segn sus instrucciones.
Un tratamiento de este tipo no mejorar el estado del cuerpo
de la persona enferma; ni la mayora mejorar el estado de su
alma con esta actitud hacia lafilosofa"(EN 1105 blO-19).
154
Bibliografa
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LA REPRESENTACIN DE LO ORAL Y LA
CONSTRUCCIN DEL DISCURSO HISTRICO EN LA
GRECIA ANTIGUA. SIGLO V a. d e C .
156
En este orden de ideas, abordar la representacin iconogrfica de la oralidad tratando de ponerla en relacin con la escritura, a la luz del discurso histrico. Las fuentes iconogrficas seleccionadas corresponden principalmente a la pintura elaborada
sobre cermica durante el siglo V a. de C. Las figuras rojas con
fondo de barniz negro que vemos en estas pinturas caracterizaron a los ceramistas atenienses y han sido una de las representaciones iconogrficas ms aplicadas a la hora de recrear smbolos
culturales de la Grecia Antigua. En cuanto al discurso histrico,
dentro de este marco temporal, me referir a los nueve libros de
la Historia atribuida a Herdoto de Halicarnaso (484-425 a. de
C ) . Aunque esta obra suele referirse como un relato del enfrentamiento entre griegos y persas, la verdad es que se trata de una
narracin polivalente en la medida en que a travs de libros enteros el autor se dedica a proporcionarnos descripciones de regiones diversas, como es el caso de Egipto, Persia, Escitia, entre
otras, as como mitos, leyendas, orculos, genealogas, fundacin
de ciudades, reinos, la vida de lderes polticos importantes y dioses, entre otros.
Entrando en materia. Consideraciones generales
Existen cinco elementos relacionados con la representacin
de lo oral, la oralidad y la elaboracin del discurso histrico que
debemos considerar: 1) El contexto social, geogrfico y cultural
como factor determinante en las formas de percibir y elaborar la
historia, 2) las condiciones lingsticas, 3) educativas, 4) la disponibilidad de fuentes y 5) el mbito de recepcin.
1. El contexto: las costas de Asia menor y el Mediterrneo
Durante el siglo VII a.C. la pintura dibujada sobre cermica
se elaboraba usando barniz negro con una base amarillenta y era
asociada con Corinto. En el siglo VI a. de C. esta regin fue bloqueada debido a circunstancias polticas, de modo que los ceramistas atenienses relevaron la produccin corintia y, con el aumento de la demanda, ampliaron las formas, temas y acabados de
la cermica. La pasta rojiza con la que se producan los objetos
daba su color a las figuras que, sobre acabados negro azabache,
recreaban escenas narrativas. Al parecer, la cermica ateniense
157
158
59
del empleo de fuentes orales que seguramente provenan de intrpretes o de testimonios de gente a la que escuch: "En fin, que
admita estos relatos de los egipcios quien considere verosmiles
semejantes cosas, que yo, a lo largo de toda mi narracin, tengo
el propsito de poner por escrito, como lo o, lo que dicen unos y
otros. Y por cierto, al decir de los egipcios (...)"5. Aunque son
muy escasas las menciones que Herdoto hace de sus fuentes
orales con nombres propios, la frescura narrativa de la Historia
nos permite percibirla como una obra estilsticamente oral, de
manera anloga a como afirmamos que muchas pinturas de la cermica son narrativas.
Algunas veces, Herdoto nos permite diferenciar lo odo, lo
visto y su criterio: "en mi opinin, los que cuentan esa historia
desbarran en toda ella y, especialmente, en lo que se refiere a las
manos de los colosos; nosotros pudimos constatar personalmente que dichas estatuas haban perdido las manos por la accin del
tiempo, ya que todava en nuestros das se las vea cadas a sus
pies"6. La constatacin personal de lo escuchado nos deja obser5
60
pies" 6 . La constatacin personal de lo escuchado nos deja observar el propsito del autor de graduar el valor de los testimonios
recogidos, lo cual es evidente tambin cuando Herdoto suministra diferentes versiones de un acontecimiento, como sucede
con los relatos de la muerte de Clemenes, en la que recurri a la
versin de los argivos y la contrapuso a la de los espartanos7.
Igual que sucede con las figuras que representan lo oral en
los vasos de cermica, la oralidad en Herdoto se presenta simultneamente con la escritura. La oralidad fue el plasma en el cual
habitaron la memoria colectiva y la individual, fuente para la narracin histrica, expresividad y movimiento para un estilo vivido de contar la historia que desemboc en el texto escrito.
En el camino inverso, es decir, desde la escritura como vertiente que influy en el proceso cognoscitivo y la forma de construccin del discurso histrico en Herdoto, existen dos referentes directos que son el poeta y filsofo Jenfanes y el mitlogo y
gegrafo Hecateo. Ellos mediaron en gran medida el enfoque, recursos y contenido de la obra de Herdoto, en particular, su preocupacin por la descripcin geogrfica, la pasin por los viajes y
la atencin al mito tanto griego, como forneo8.
Aunque, como mencion antes, Herdoto no cita abundantemente a sus fuentes, el relato nos permite saber que el autor
conoci la obra de Hecateo "Con anterioridad a mi visita, el loggrafo Hecateo traz en Tebas su genealoga", "La opinin del loggrafo Hecateo, hijo de Hegesandro, era que no deba dirigirse a
ninguno de los dos sitios"9, entre la de otros autores: "Me da risa
ver que ya ha habido muchos que han trazado mapas del mundo
sin que ninguno los haya comentado detallada y sensatamente".
Seguramente Herdoto tuvo acceso a fuentes diversas y de distinta procedencia, como inscripciones, genealogas de monarcas
y familias, archivos de templos, documentos institucionales:
"Una vez terminada la pintura que haba encargado, la consagr
en el Hereo, con la siguiente inscripcin: Las orillas del Bosforo que
abunda en peces, uni Mandrocles y a Hera consagr un recuerdo de su
6
7
8
9
Al mencionar la pervivencia de la tradicin oral desde el siglo XII a. de C. me estaba refiriendo a la conformacin oral de los
ciclos mticos y de narrativas picas11. Oral porque la adopcin
del alfabeto y de materiales para escribir entre los griegos data
del siglo VIII a. de C. Luego, sabemos que se dio un proceso que
dur aproximadamente dos siglos, en el que se adaptaron las
consonantes y vocales que componen la escritura del griego antiguo tal como lo conocemos hoy. Esta larga permanencia de la
oralidad se nos presenta como la forma indispensable a travs de
la cual se dio la creacin, comunicacin, transmisin y preservacin de los significados que construa la sociedad.
En el proceso de adopcin de la escritura, uno de las interacciones que reconocemos entre la oralidad y la escritura es el
registro relacionado con el culto o la prctica religiosa. Se han encontrado algunos exvotos, templos e imgenes asociadas rituales
o experiencias de adivinacin que sugieren que el oficio de escribir tambin se practicaba en este contexto. La figura 1 nos muestra al dios Apolo orientando a su hijo Orfeo en el arte de vaticinar. Frente a la cabeza oracular de Orfeo y en la direccin que in11 En torno al ciclo tebano, que comprende la Edipodia, la Tebaida, Epgonos y Almenida, y sobre el ciclo troyano, que versa sobre la guerra de
Troya (de la cual la Ilada y Odisea son apenas una pequea parte) con
Ciprias, Etipida, Pequea Ilada, el Saco de Troya, los Regresos y la Telefona, entre otros relatos de hroes importantes; vase: Ciclo pico. Ciclo
tebano. Ciclo troyano. Credos, Madrid, 1979.
2 62
tra al dios Apolo orientando a su hijo Orfeo en el arte de vaticinar. Frente a la cabeza oracular de Orfeo y en la direccin que indica Apolo en la pintura, se encuentra sentado un escriba, quien
toma nota de lo que escucha para que esto permanezca tal como
fue anunciado. Sacerdotes y escribas alfabetizados se encargaban
de salvaguardar, registrando por escrito, la fidelidad de la palabra
proferida.
Otros usos atestiguados en el perodo de adaptacin mencionado son el registro comercial y el uso oficial. En ambos, la escritura se emple con el propsito de fijar de manera permanente
obligaciones y derechos econmicos, o disposiciones y comunicaciones administrativas y polticas. Aunque tenemos noticias de
la existencia de algunos archivos administrativos, las ciudades-estado griegas no se caracterizaron por llevar y conservar registros administrativos minuciosos y precisos. Despus del s.
VIII a. de C. se empez a afianzar el uso oficial de la palabra escrita a travs de inscripciones pblicas, por lo general realizadas en
materiales fuertes como la piedra o el metal. En la antigedad el
uso de material duro para publicar disposiciones administrativas
no slo tena el propsito de resistir a la intemperie y al tiempo,
sino el de causar, a travs de su valor monumental, una impresin psicolgica en la poblacin en relacin con la importancia,
permanencia y validez de las decisiones que all se fijaban12. Con
12 Rosalind Thomas resalta el uso de inscripciones pblicas o de registros
administrativos relacionados con acciones contables como una forma de
163
todo, estos registros escritos estuvieron lejos de ser comprendidos por buena parte de la poblacin que no conoca la tecnologa
de la escritura. Es muy probable que para campesinos y otros
miembros del colectivo las inscripciones no fueran un mensaje
susceptible de ser decodificado a simple vista sino un signo visual
que indicaba una expresin oficial que deba ser recordada13.
El predominio de la tradicin y transmisin oral nos dirige a
pensar en la oralidad como la fuente historiogrfica de mayor importancia para Herdoto, explica el porqu sigui constantemente los testimonios que escuchaba de diferentes personas y se
preocup menos por sealar los registros oficiales o las fuentes
escritas que consult.
La composicin y acceso a la educacin y a los textos escritos nos va a mostrar otros elementos de esta interaccin.
3. La educacin: el aprendizaje oral y lo escrito
164
65
que realiza el nio. Ntese que no hay textos expuestos, sino que
en la pared aparecen colgados un rollo y una tablilla cerrada, esto
parece indicar que el ejercicio se realiza de memoria. Igual condicin parece tener la segunda escena, en la que el joven que acompaa sigue, con su estilete en mano, el texto de una tablilla que
observa individualmente y que el nio, frente a l, parece recitar
o cantar.
Tomndolas como conjunto, las actividades descritas en el
segmento 2A parecen indicar especialmente un adiestramiento
hacia lo oral/musical, mientras que el grupo de acciones descri-
Figura 2 A.
Escenas de escuela. Figuras rojas en kylix, por Douris. 490-480 a. de C.
Figura 2 B
] 66
Figura 3 A.
67
escritos disponibles, usados y memorizados con el propsito especfico de ensear y aprender. Con todo, hemos afirmado que en
la interaccin de lo oral y lo escrito, la oralidad predominaba en la
poca de Herdoto, en estas condiciones Qu tan extendido o
:
::i.:
Figura 3 B.
Aunque para el siglo V a. de C. en la Grecia Antigua ya observamos una escritura adulta, es decir, que ha alcanzado una
normalizacin en su forma, se ha realizado en el plano referencial, a travs del uso cotidiano, y en el esttico, a partir de la literatura; que adems ha comenzado a implantarse de manera estratificada, y con ello, ideologizada14, an no estamos hablando
de una sociedad librara. Por un lado, el costo de los materiales
como el papiro, que deba importarse de Egipto, o del pergamino,
elaborado con la piel de ovejas, terneros o cabras jvenes, hace
pensar que no eran accesibles a gran parte de la poblacin, exceptuando, por supuesto a las personas con solvencia econmica. En
este mismo camino, no se ha comprobado un comercio extendido del libro o la existencia de bibliotecas pblicas durante el siglo
V a. de C15. Esto nos lleva a colegir que la elaboracin y circula14 Ideologizada en la medida en que su uso entre aristcratas trae implicaciones sociales que son importantes como factor a tener presente.
15 Sobre aspectos de la transmisin textual, relacionados con la materialidad y circulacin de textos escritos: L. D. Reynolds y N.G. Wilson, Copistas y fillogos. Credos, Madrid, 1986. pgs. 11-34.
] 68
cin de textos escritos era restringida y, en esta medida, implicaba dificultad en el acceso a diversos corpus de fuentes que sirvieran de insumo para elaborar o acceder a la historia escrita.
De nuevo las condiciones de produccin del discurso histrico conducen a concluir que los documentos escritos ocuparon
un segundo lugar despus de la oralidad en la elaboracin de la
historia. A ello se suma el inters de Herdoto en registrar y contrastar su experiencia y la de testigos directos en los temas y
acontecimientos que aborda, como una fuente directa que recurre al recuerdo para hacer de la memoria individual un lugar en el
que tambin se halla el pasado.
Una disponibilidad restringida de libros como la que hemos visto tiene implicaciones tambin para la recepcin... Si la
mayora de personas no tenan acceso a los textos escritos, Para quin se escribi la Historia? El tema de la recepcin es un tpico que merece atencin, pues es indudable que pensar en que
se escribe o compone para alguien tambin determina el qu y
cmo se narra.
5. La recepcin de la historiay la construccin del discurso histrico
69
70
composicin de la obra para un pblico y la persecucin de un propsito: agradar o ser til para conocer.
Diversas pinturas en la cermica griega reflejan prcticas
asociadas a la lectura. Las figuras 2A, 4, 5, 6 y 7 nos permiten observar la prctica de la lectura en voz alta de escritos escolares,
dramticos y lricos. En la figura 4 se presenta a un joven sentado, con un rollo abierto, en medio de dos hombres que parecen
Figura 4.
Joven leyendo y oyentes. Figuras rojas en kyathos. 500-490 a. de C.
Figura 5.
Musas. Figuras rojas en pyxis. Cerca 430 a. de C.
71
Figura 6.
Granjero, escriba, mujer sentada con tableta escrita. Figuras rojas.
Primera mitad s. IV a. de C.
172
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Figura 7.
173
174
estructura que debe considerarse con especial atencin es la genealoga, pues sus antecedentes no slo provienen del mundo
griego sino del antiguo oriente, regin visitada por Herdoto.
Otra forma un poco menos cercana es la aristeia, en la que se presenta la descripcin del hroe, como hace Homero con Diomedes
o Aquiles, y Herdoto con Lenidas antes de la batalla de Termopilas23.
La representacin dramtica tambin est reflejada en este
contexto, no slo por la inclusin de dilogos que hace Herdoto
dentro de su historia, sino por la exploracin de una situacin en
la que se problematiza la actuacin del gnero humano ante el
poder, el amor, entre otros, y se evidencia el papel del individuo
en la historia24. Adems presenta una dimensin esttica del discurso historiogrfico que se permite experimentar el placer.
As, la oralidad, la escritura, la memoria y la historia quedan
abiertas a la exploracin de estructuras y relaciones que no son
evidentes pero que pudieron haber regulado su uso en el colectivo.
Bibliografa
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78
de los ms frecuentes a los menos utilizados. Cada familia etimolgica va acompaada de las palabras francesas derivadas del latn y utilizadas corrientemente.
Con la ayuda inestimable de Ximena Rincn, estudiante de
Filologa Clsica de la Universidad Nacional de Colombia, realic
una versin castellana con el propsito que ella pueda ser utilizada en los pases de lengua castellana, lengua latina hermana del
francs. Gracias a las Jornadas Filolgicas podemos, por primera
vez, hacer pblico este vocabulario etimolgico.
Dux, d-cis, m.: 1class.:guide, celui qui conduit es voyageurs;
berger, celui qui conduit le troupeau; general, celui qui conduit
l'arme; 2 tard. DUC, la fois magistrature militaire et titre de noblesse; la R. a les formes dc, dc reprsentant une diphtongue deuc, et,
avec larg. part t, duct; cpr.: en all. =zog dans her=zog (d'abord conduteurd'arme, puis duc), zieh=en (tirer), er =zieh=en (-lever); en angl.
tug (remorqueur), tow (remorquer), touch (toucher);
R. dc. re-dux pour red-dux, -duc-is, qui revient, qui est de
retour; -duc-re, lever un enfant: n.p. cfr. avec -dcere, tirer hors
de; de la educati, onis, f. DUCATION;
R. dc. dc-o, -is, -duxi, dctum, dcere: proprement tirer
soi; parsuite, CONDUIRE 1 ; avec un attribut juger, estimen aliquem v i rum ducere, teir quelqu'un puor un homme de valeur; parvi ducere,
estimer peu; de la: ab-dcere, emmener; con-dcere, propement emmener ensamble, par suite engager, louer d'abord des hommes, puls
des maisons, d'o conducti, nis, f. location, ef conductor, ris m.
locataire; in-dcere: pr. conduire dans; puis mettre sur, ENDUIRE; fg.
trompar, mettre dedans, INDUIRE en erreur; s-dcere; pr. tirer
part; fg. dtouner, SDUIRE;
R. duc-t. duc-tus, -s, m. fait de mener, d'o aquae-duc-tus, s,
m. AQUEDUC; duct-ilis, e, qu'on peut conduire, tirer; qui est mallable, DUCTILE.
1. Du compos con-dcere.
Fragmento correspondiente a la familia de Dux-ducis : m. del libro Les mots latins de J. Martin (Hachette, 1941).
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SENTIDO DE LOS
PRINCIPALES
ELEMENTOS
DE ORIGEN LATINO
SENS
LATN
berger, general
dux, ducis, m
conduire
SENTIDO
PALABRAS
EN
ESPAOL
pastor,
jefe,
general
duque,
acueducto,
dctil
conducir
reducir,
producir,
inducir,
deducir,
aduccin,
educacin
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cas y enfermedades, la gente de Epiro se caracterizaba por su longevidad14 y por el predominio de la bilis negra en su naturaleza,
por ello presumimos que eran melanclicos15.
El paso del norte de Grecia al centro y sur oriente podemos
hacerlo a travs del istmo de Termopilas (llamado as por los pozos que expulsaban azufre caliente) ubicado entre el mar y el
monte Oita. Las tierras que componan este espacio contaban
con un relieve accidentado debido a que existan grandes montes
que se elevan en la regin: el Parnaso, el Pentlico, el Himeto, el
Delphi y el Citern. Los vientos clidos del sur y los fros del norte se encontraban indistintamente y en cualquier direccin16.
Para los hipocrticos estas condiciones naturales favorecan la
exposicin a enfermedades. No obstante, los pobladores que vivan en los pequeos valles, donde soplaban los vientos de oriente, clidos y hmedos gracias al mar, eran ms saludables. En stos el humor predominante sera la sangre, en consecuencia, podramos decir que eran sanguneos, es decir, de temperamento
muy variable debido a que llevaban un estilo de vida ms relajado17. Sin embargo, los hipocrticos registraron entre los atenienses casos de lepra y clera18.
Un fenmeno similar observamos en el Peloponeso debido
a las elevaciones de las cadenas montaosas de Hermionsa y Quillene, de Arcadia, y el Taigete y Parnn, al sur. En ambas regiones
brotaron ros pequeos , algunos de ellos, al secarse, formaban
pantanos como el Cecifo e Iliso en Atenas; otros ros, como el Pamisos o Alfeo en el Peloponeso, al desbordarse, formaban lagu14 Hipp., Sobre vientos, aguas y lugares, 4.
15 Para acercarse aun ms al estudio de la melancola es recomendable la
lectura de Klibansky R., Panofsky E., Saxl F., Saturno y la melancola: estudio de historia de la filosofa de la naturaleza, la religin y e arte, Madrid,
Alianza Ed., 1991. Igualmente puede consultarse un pequeo trabajo,
interesante, de los siglos XVI-XVII, de Burton Robert, Anatoma de la melancola, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1947.
16 La atencin que los griegos de la antigedad le otorgaron a los vientos
(ver: Hipp., Sobre los vientos 3; Sobre a dieta, II, 37-38.) y su influencia en
el cuerpo humano fue muy importante. El cambio de direccin en los
vientos, por insignificante que pareciera, influa notablemente en la persona. Un cambio en la fuerza del viento, es todava capaz de provocarnos
la sensacin de tranquilidad o debilidad, salud o vigor.
17 Tucdides, Historia de a Guerra de Pehponeso II, 39, 2.
18 Hipp., Epidemias, V, 9,10.
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gn los hipocrticos, la gente era ms bella y ms saludable gracias a su beneficiosa condicin geogrfica23.
Como pudimos apreciar, el medio geogrfico en el cual se
desenvolvieron los griegos de la antigedad, influy notablemente en la aparicin recurrente de algunas enfermedades, dependiendo, por supuesto, del humor que tendiera a prevalecer. Sin
embargo, esa misma recurrencia tambin estuvo sujeta a los
cambios climatolgicos propios del continente y del mediterrneo, donde an hoy la naturaleza vive estaciones. As, en cada
una de ellas, fuera invierno, primavera, verano u otoo, los griegos de la antigedad tambin padecieron diferentes enfermedades, pues, a pesar de que un humor prevaleciera sobre los dems,
por la topografa, con el cambio de estaciones, estos humores asimilaban las caractersticas del clima y de la naturaleza de la estacin del ao correspondiente, ocasionando que el humor dominante generara desequilibrio24 y por tanto la aparicin de enfermedades propias de la estacin25.
En invierno, el humor que prevaleca era la flema26, por tanto, las enfermedades que aparecan a lo largo de esta estacin estaban relacionadas con la excesiva produccin de flema que ocasionaba inflamaciones por la acumulacin excesiva de lquidos
fros. Las enfermedades ms recurrentes fueron: pleuritis, neumona, pulmona, hidropesa, tisis y parlisis. No obstante al
sentido mortfero del fro en la vida humana, si ste se presentaba peridicamente y moderado, le daba fuerza al organismo y favoreca la capacidad de trabajo. Por otra parte, si el fro era continuo, dificultaba la circulacin de los fluidos en el organismo ocasionando enfermedades27.
Cuando el invierno menguaba su fuerza debido al inicio del
calentamiento primaveral y al paulatino paso hacia el verano con
sus lluvias, la flema iba cediendo su influjo a la sangre, por ello el
cuerpo de la gente se senta ms caliente y su piel se tornaba rojiza28. Las enfermedades ms comunes eran la disentera, las fie23
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Ibid., 12.
Hipp., Sobre la naturaleza del hombre, 4, 8.
Ibid. 10; Sobre los Humores, 15.
Hipp., Sobre a naturaleza del hombre, 7.
Cabanis Fierre J.G., Rapports du physique et du moral de l'homme, Pars, J.B.
Bailliere, 1844, p. 24-27
Hipp., Sobre a naturaleza de hombre, 7.
195
bres, las hemorragias nasales, el dolor de garganta, erisipela, aftas en la boca, inflamaciones en el genital, diarreas, anorexia y
carbunco (ntrax) entre otras. La ms mortfera era la tisis (tuberculosis pulmonar). Los antiguos griegos comenzaban a padecerla en invierno, pero era en primavera cuando ms se agudizaba
ocasionando la muerte a muchas personas29.
El mejor tiempo del ao, decan los griegos, era el verano30,
tiempo de prevalencia de la bilis amarilla. En esta estacin, las
fiebres se agudizaban, se incrementaban las enfermedades gastrointestinales y las diarreas, adems de presentarse inflamaciones de la piel y disneas, entre otras. Pero si el verano se consideraba la mejor estacin y de menos enfermedades, la peor era el
otoo, pues era cuando prevaleca la bilis negra y aparecan las
enfermedades ms agudas y peligrosas31. Se recrudecan todas las
enfermedades como las fiebres, la tisis, los catarros, resfriados y
la tos; se padeca muy fuerte de escalofros y temblores, de anorexia, disenteras y diarreas. La enfermedad ms recurrente en esta
estacin fue la epilepsia.
Los antiguos griegos padecan varias de las enfermedades
sealadas de acuerdo al influjo del entorno geogrfico y meteorolgico, pero adems, intervena el humor que sobre su respectivo
cuerpo prevaleciera. As, los melanclicos y sanguneos en primavera padecan fiebres y disenteras, los biliosos sufran diarreas, entre otras32.
La enfermedad, como la salud, entra por la boca:
la fuerza del alimento
Otro elemento fundamental, identificado como causa de
enfermedad entre la poblacin de la antigua Grecia, fue el alimento, entre ste se encontraban aguas, vegetales, hortalizas,
frutas, granos y carnes.
Quienes consuman las aguas pesadas y espesas de los pantanos o los estanques, como suceda en Maratn o Eleusis, en el
tica, y otras poblaciones, en el Peloponeso, se enfermaban de
esplenitis, estreimiento, hidropesa, fiebres, disentera y pul29
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mona; la gente de estas regiones era delgada y deba comer y beber mucho. Un fenmeno similar se present en aquellas polis
donde el suelo era pedregoso y arcilloso, como en Atenas, en
donde, adems de las dolencias sealadas, algunos de sus habitantes padecieron de mana. Por otro lado, en aquellas regiones
en las que el suelo contena metales, como el hierro en Laconia,
el cobre en Eubea o la plata en Laurio, las aguas eran pesadas y
calientes, y por lo general, enfermaban a los griegos de los rones con clculos y dificultades relacionadas con la miccin.
Enfermedades similares fueron ocasionadas por el consumo de
aguas de nieve y de mar, que eran malas, pesadas, espesas e imposibles de digerir. No obstante al efecto nocivo para la salud de
las aguas sealadas, en algunas ocasiones se aconsejaba su uso
para curar. Por ejemplo, a aquellas personas que padecan de enfermedades de la piel, posiblemente lepra, se les sugera sumergirse en las aguas del ro Anigro, caracterizado por su mal olor, y
luego orarle a las ninfas Angridas33. Igual suceda con las aguas
del mar34, empleadas, por ejemplo, para evitar la gangrena, o las
aguas provenientes de tierras que contenan metales, pues se
consideraban tiles para curar heridas externas35.
Las aguas aptas para el consumo eran aquellas que nacan
en las montaas cubiertas de bosques, como las de los ros Aqueloo, Eurotas, Pamisos y Alfeo en el Peloponeso36; Cecifo e Iliso en
Atenas, adems del Peneo en Tesalia. Estas aguas eran las ideales
para irrigar las tierras y mezclarlas con el mosto para hacer el
vino. Unas propiedades similares le hallaron los griegos a las
aguas de lluvia, como las de Epiro, que tambin eran claras, suaves y dulces37.
Aquellas tierras que fueron regadas con buenas aguas producan cebada, trigo, garbanzo, arveja, avena, habas, pepinos,
ajos, cebollas, rbanos, cardamomo, mostaza, lechugas, repollo,
ans, ruda, albahaca, moras, peras manzanas, membrillos, uvas y
granadas, entre otros alimentos38. Cada alimento adquira sus
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desaseo, lo mismo con las basuras que tiraban cerca de las murallas o los difuntos que no recogan de las calles53.
Aunque la infraestructura y desorden de la ciudad poda generar varias enfermedades, en el siglo V a. de C. los arquitectos
de la poca se esmeraron para que sus obras armonizaran con la
naturaleza humana54. No debe extraarnos que el Partenn, los
Propileos y la Acrpolis propiciaran una intensidad psicoemocional en la gente de modo que hayan sentido alegra, sensacin de
grandeza y deseos de vivir en una polis bella, an en medio de las
condiciones de la salud sealadas. Pese a las construcciones suntuosas, la vida en el campo fue apreciada e idealizada entre la
gente por ofrecer ambientes ms sanos que los de la ciudad y acceso a fuentes naturales deseables, como era el acceso al agua
cristalina. La Academia, por ejemplo, se ubic cerca al Cecifo y
junto a ella haban gimnasios y balnearios55. Estos ltimos fueron muy importantes en la higiene y salud de los atenienses y
griegos en general, ya que, por aseo personal y recomendacin
medica, acudan a este tipo de baos con frecuencia.
Dentro de la vida ciudadana, particularmente entre sectores
enriquecidos que perciban el trabajo como una deshonra56, el exceso de alimentos y la inactividad llevaban al sobrepeso, que por
lo general, se asociaba a diferentes enfermedades. Esta era una
razn por la cual se exhortaba a este sector de la poblacin a practicar la gimnasia57 y esforzarse por alcanzar los cnones estticos,
para hombres y mujeres, que los artistas reflejaban en sus obras.
La practica de la gimnasia y el deporte junto con una dieta indicada reestablecera y mantendra en equilibrio los humores, por
tanto, propendera a la belleza, que en la antigua Grecia, se pensaba, surga "(...) cuando los elementos fsicos armonizan uno
con el otro en el cuerpo perfecto vivo del hombre; dependiendo
cmo los elementos fsicos se organicen en ste, surge el fenmeno de la belleza"58. A los otros miembros de comunidad, que te53
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nan que trabajar, como a los marineros o mineros, se les recomendaba seguir dietas especficas segn la profesin59.
Mujeres y esclavos: a falta de ciudadana, cuidado a su salud
A pesar que las mujeres no eran consideradas ciudadanas,
se enfermaban igual que los hombres, pero con particularidades
propias de su organismo y relacionadas con el embarazo, los
partos, la lactancia y el aparato reproductor en su conjunto. Podra incluso afirmar, de acuerdo al nmero de composiciones
escritas por los hipocrticos sobre las mujeres, que el cuidado
del estado de salud de ellas prevaleci sobre el de los hombres.
Dentro de las enfermedades ms frecuentes estuvo la dismenorrea causada por hidropesa, sta se trataba empleando diversas
recetas que provocaban la menstruacin, entre ellas, el zumo de
la mandragora mezclado con pepino silvestre y disuelto en leche
materna 60 . Tambin se mencionan varias enfermedades como
asma, lumbago, el mal olor vaginal, enfermedades causadas por
el desprendimiento de la matriz, y su respectivo tratamiento 61 .
Con relacin a los embarazos, algunos hipocrticos consideraban a las mujeres mentirosas e ignorantes 62 . No obstante, otros
autores en la coleccin les dedicaron algunos consejos para realzar la belleza, prevenir las arrugas y la cada del cabello63 empleando vegetales.
En torno al cuidado de la salud de los esclavos y esclavas, es
muy poco lo que el Corpus Hippocraticum nos deja saber, excepto algunas menciones aisladas en los libros de Epidemias. Se registr el caso de una esclava recin comprada que sufra de estreimiento, tena inflamado y constreido el estmago, respiraba
bien, aunque estaba plida. No menstruaba hacia siete aos y se
enferm de disentera. Despus de siete das evacu el vientre de
manera abundante y se recuper, a los pocos das menstruo y recobr sus colores64.
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64 Platn, Leyes, IV, 720 a-e; IX, 867 c-d. Al respecto, tambin, puede consultarse el trabajo de Lain Entralgo P., La curacin por apalabra en la antigedad clsica, Barcelona, Anthropos del hombre, 1987.
65 Hipp., Sobre la dieta. III, 68-69.
66 Aristteles, Poitica, I, 3, 1-4; 4, 1-6 (1253b-1254a).
67 Ibid. 5, 10-11 (1254b).
68 Ibid. 7, 2-3 (1255b).
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ciones naturales eran algo similares al tica, aunque menos hostiles por sus valles frtiles y ros; pero a diferencia de Atenas, no
constituyeron una democracia, sino una oligarqua organizada
socialmente con criterios igualitarios82 sin que esto correspondiera a un equilibrio entre los humores y, en consecuencia, a que
sus habitantes hubieran gozado de una buena salud.
De lo anterior podra deducirse, entonces, que no hubo una
correspondencia directa entre el medio geogrfico y los regmenes polticos de manera anloga a la relacin que la teora hipocrtica establece una relacin entre el medio natural y la salud o
la enfermedad. La presencia e influencia de la teora hipocrtica
sobre la concepcin del rgimen poltico y la organizacin de la
sociedad debe entenderse entonces como una forma ideal de
equilibrio natural que encontr diferentes realizaciones en el
pensamiento griego antiguo. Como una extensin del ideal hipocrtico, la igualdad fue un ideal que no se realiz de manera permanente y perfeccionada dentro del rgimen poltico de Atenas y
Esparta. Entre mltiples razones y tensiones sociales, econmicas y polticas que no abordaremos ahora, porque las concepciones de los regmenes polticos de la antigua Grecia dejaron de
lado un elemento primordial del pensamiento hipocrtico: aceptar a todos los miembros de la sociedad en trminos de igualdad.
Desde la perspectiva de Aristteles, ninguno de los dos regmenes polticos (oligarqua o democracia) sera el mejor individualmente, sino que la mezcla83 entre ambos podra llegar a tener
el tipo de relaciones sociales deseables para que se diera el gobierno de los mejores que seran unos pocos, los aristos, balanceando, a travs de la participacin civil y poltica con limitaciones, el desequilibrio social o el descontento de las mayoras -demos-. Como ese ideal aristotlico se materializ 22 siglos despus, las dos polis que nos ocupan propendieron al dominio de
un rgimen sobre el otro. As, al principio de la primavera84,
cuando iniciaba la supremaca de la bilis amarilla, los colricos espartanos, por temor a que los sanguneos85 atenienses se hicieran
ms poderosos, atacaron "(...) Platea de Beocia, que era aliada de
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Tucdides, II, 2.
Tucdides, I, 1, 2.
Sobre la medicina antigua, 14-18.
Ibid. II, 48-55. Posiblemente tifo exantemtico o viruela o leptospirosis
(ver: Holladay A.J., Poole J.C.F., Thucydides and the plague: a further
footnote, en: The Classicai Quarterly, Vol. 34, No. 2,1984, pgs. 483-485).
90 Aunque los mdicos de la poca trataron a sus pacientes contra las epidemias, especialmente contra la erisipela (ver. Hipp., Epidemias, I-VII), la
sealada por Tucdides no aparece referenciada en el Corpus Hippocraticum pues era una "enfermedad que los mdicos trataban por primera vez."
II 47 4. La cursiva es nuestra.
91 Por crisis, los hipocrticos entendan aqul proceso de la enfermedad,
que en el momento de su mxima intensidad de afeccin y al desenvolverse, poda llevar al enfermo hacia la curacin o agravamiento de su dolencia, a su fin. El nmero de das necesarios para que la enfermedad se
solucionara, ya fuera para la vida o para la muerte, eran 7. Ver: Hipp., Sobre las crisis. Sobre los das crticos. Sobre ios Carnes, Sobre las Hebdmadas.
206
Bibliografa
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A excepcin de los tratados hipocrticos, todas las fuentes primarias fueron
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208
Claudia N. Fernndez
209
La comedia aristofnica, sin embargo, aporta lo suyo a la discusin, aunque estrictamente no algo relativo al espacio fsico,
sino a la dismil conformacin de la audiencia en uno y otro
caso. Por Acarnienses (504-5)2 sabemos de la ausencia de extranjeros entre el pblico de las Leneas, instancia que habra permitido a los autores de teatro ahondar sobre temas locales y 'sutilezas' (McLeish 1980: 27).
En los ltimos aos se ha concentrado especialmente la
atencin en el estrecho vnculo del espacio teatral con otros espacios tambin institucionales de la polis democrtica, como las
cortes y la Asamblea, entre otros. Las semejanzas espaciales encuentran su plena justificacin en las no pocas similitudes que
presentan estas prcticas cvicas. Godhill (1999) lo pone de relieve: todas ellas se desarrollan en el marco de una competicin
(agn), que implica un 'combate' por el status pblico y la victoria
en temas particulares. Cobra relevancia, entonces, la autopresentacin (fsica e intelectual) frente a una audiencia, en la que se requiere un elaborado protocolo y una discusin autoconsciente.
Para un griego, formar parte de una audiencia era un acto poltico
fundamental. Sentarse como evaluador, espectador o juez, era
participar como sujeto poltico. Este carcter performativo esencial de la cultura griega se evidencia en la preponderancia del espectculo como marco de sus prcticas cvicas.
Teatro y Asamblea eran espacios remarcadamente congruentes, al punto que la Asamblea poda reunirse en el teatro
de Dioniso en ciertas ocasiones. Precisamente Acarnienses se
vale de este juego de semejanzas, cuando el protagonista, Dicepolis, en el comienzo de la pieza, espera la llegada de los ciudadanos para dar cabida a la deliberacin. En esta escena Aristfanes integra al receptor emprico del espectculo teatral a la representacin cmica como pblico de la Asamblea ficticia. En
uno y otro caso, teatro y Asamblea, el hablante estaba compelido a tomar en consideracin las opiniones y las actitudes de su
pblico para ganar simpata y votos. Hay quienes han explicado
la forma circular que finalmente alcanza el teatro hasta entrado el s. V. la forma originaria de la orchestra, como la del theatron,
era rectilnea3 en atencin a la constitucin democrtica de la
"Pues estamos solos y es el concurso de las Leneas / y no hay extranjeros
presentes" Aristfanes, Acarnienses w. 504-5.
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El ejemplo ms antiguo de teatro circular, con cavea semicircular en piedra, data del 415 (cf. Longo 1989). El teatro en su conjunto (skene, orchestra y cavea) formaba un espacio sagrado, donde la comunidad se reuna
para celebrar a Dioniso. El crculo central era el espacio privilegiado del
coro, cuya presencia dominaba el aspecto visual de la performance. Esta
unidad desaparece para la poca de Menandro (cf. Slater 1987).
Claudia N. Fernndez
2 2
La extrema libertad de la comedia para desplazarse hacia lugares alejados y/o fantsticos encuentra su correlato en el tambin libre manejo del tiempo. En tanto la tragedia obedece a la lgica del desarrollo del tiempo cronolgico, inclusive acotado a un
lapso no superior a las veinticuatro horas, la comedia, en cambio,
aparenta haberse liberado de las constricciones de las leyes del
tiempo 'real', por lo que su accin inmediata sucede muchas veces en un lapso temporal inespecfico. Pensemos, si no, en el alejamiento de Lmaco y Dicepolis, nuevamente en Acarnienses
(1142, 1190 y 1198), hacia la guerra y al banquete, respectivamente, cuyo regreso es casi simultneo. El pblico puede tener la
impresin de que la accin no dura ms que algunas horas, pero
no es ste un dato sobre el cual el dilogo ofrezca una informacin certera y cuidadosa. Recientemente Silk (2000) vincul el
carcter discontinuo e irreal del tiempo de la comedia con la esttica propia del gnero que recrea un mundo ficcional ajeno, segn su criterio, a una relacin estable con la Atenas contempornea. La categora bajtiniana del cronotopo, neologismo que da
cuenta de esa "conexin esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas en la literatura" (Bajtn 1991: 237), resulta
especialmente til para hacer hincapi en cmo los elementos del
tiempo se revelan en el espacio y el espacio tambin es entendido
y medido a travs del tiempo. Tiempo y espacio cmicos, fluidos,
incoherentes, indeterminados, se oponen a la coherencia del universo trgico.
A decir verdad esta movilidad caracterstica del espacio cmico no es siempre tan radical y a veces se produce un solo cambio de lugar en la escena, como puede pensarse que sucede en
Nubes, donde la accin se traslada de la casa de Estrepsades al
Pensadero socrtico, o en Paz, donde Trigeo se desplaza hasta la
mansin de Zeus y regresa luego a la tierra. En Lisstrata la accin
nos transporta desde el lugar donde las mujeres han sido convocadas por la herona hasta las puertas de la Acrpolis, espacio
masculino del que las mujeres se han apropiado. Diramos, repitiendo a D. Lanza (2000), que el espacio se expande o reduce siguiendo el desarrollo de la historia, y los personajes y los objetos
se presentan mgicamente cuando tienen necesidad de hacerlo.
Por ello este autor entiende que el Marchen (cuento fantstico,
cuento de hadas) proveera un modelo para comprender mejor
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este entrelazamiento de espacios y ritmos que gobiernan la mayor parte de las comedias de Aristfanes (Lanza 2000: 139).
Los desplazamientos, como es fcil de ver, hacen del viaje
un componente esencial. La pieza puede comenzar antes del viaje, como sucede en Paz, durante l, como en Ranas y Lisstrata o
luego de ste, como en Aves o Acarnienses y Platos, segn a continuacin veremos. La movilidad de los personajes es significativa.
Todos ellos prisioneros de un tiempo crtico escapan a travs del
espacio. Es el viaje el que les permitir realizar una 'gran idea'
susceptible de transformar ese mundo que no les satisface
Qay-Robert 2003: 422).
Adentrmonos, entonces, luego de esta somera introduccin, en el anlisis de algunos aspectos significativos de la espacialidad en Platos, pieza del 388 a.C, reescritura de otra comedia
que tambin con ese nombre fue llevada a la escena veinte aos
antes. Nuestra idea es avanzar ms all de la mera descripcin de
los espacios de la skene y la orchestra para volcarnos hacia aspectos
menos estudiados, como el espacio ldico, por ejemplo, creado
por el movimiento de los actores y el modo cmo el espacio escnico se puebla no slo con el cuerpo de los comediantes sino con
la variedad de objetos que sabemos que ellos portaban.
Debemos destacar en un comienzo que, a diferencia de la
tendencia hacia la movilidad que venimos sealando como la caracterstica espacial ms peculiar del gnero cmico, la accin
dramtica de Platos se desarrolla en un espacio nico. La 'unidad
de lugar' por otra parte nunca mencionada por Aristteles,
responde entonces exclusivamente a las exigencias de la accin y
no constituye ninguna regla o normativa. La skene refiere irnicamente la casa del protagonista, con una sola puerta que sirve de
entrada o de salida a los personajes, por lo cual podra calificarse
como una puesta en escena al 'modo trgico' -convendra sealar
en este punto que toda la accin de la comedia se desenvuelve siguiendo un patrn paratrgico, bajo el sino determinante del
orculo de Apolo que parece regir el ritmo de los hechos. La accin se desarrolla puertas afuera (prothyron) y la casa de Crmilo
deviene un polo de atraccin para el desplazamiento de los personajes que arriban hasta el lugar en busca del hroe o del aclamado
dios de la riqueza, Plutos. La presencia de un foco es una condicin indispensable de todo espacio performativo. Los actores tra-
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taran en vano de comunicar si el espacio no convocara la concentracin de la atencin de los espectadores (Wiles 1997: 67).
Inclusive para el propio Crmilo la casa representa la culminacin de un viaje, pues comienza la comedia con su regreso de Delfos, hacia donde se haba dirigido a consultar a Apolo Pitio. Esta
imagen 'teleolgica' del oikos precisamente se 'oficializa' en la
sentenciosa voz del orculo, segn la recrea el protagonista cuando le informa a su esclavo Carin que por respuesta del dios ha
recibido la orden de encaminar "hacia su casa" al primer hombre
que encuentre en su camino (v. 43).
Como la casa es smbolo de los valores domsticos, sede y
receptculo de los bienes (chremata) familiares (cf. Vernant 1973:
135-241), Plutos, la riqueza divinizada, debe ingresar en la casa
de Crmilo para enriquecerlo (v. 231; "Ven aqu adentro conmigo, pues sta es la casa") y all mismo permanece durante gran ,
parte del drama. Por la misma razn, la primera manifestacin de
la riqueza de Crmilo surge de la rhesis angelike de Carin, que
cuenta la prodigiosa transformacin del interior del oikos que,
bajo el sino de la abundancia, se materializa en el trueque de los
utensilios hogareos y la plenitud de comida y de bebida (w.
802-822). La personificacin del concepto de la riqueza ha pautado el ingreso alegrico de Plutos en la casa del hroe y a travs de
la palabra se construye una imagen del interior no visto (v. 804-5:
"Pues un montn de cosas buenas han cado sobre la casa"). Esta
descripcin de Carin cumple la funcin de un ekkyklema, dejando al descubierto el interior de los espacios escenogrficos que,
de otra manera, permaneceran ocultos. La misma casa haba estado habitada anteriormente por Pena, la pobreza personificada
(v. 437: "Soy en efecto Pobreza, la que convive con vosotros dos
hace muchos aos"), por lo que no hay dudas de que es el espacio
simblico primordial para manifestar el cambio de fortuna del
protagonista.
La casa organiza entonces el espacio, estableciendo una clara oposicin entre 'los de adentro' y 'los de afuera', categora mvil que el dilogo manifiesta (v. 228, v. 964). Estas posiciones adquieren un valor smico distributivo de enorme importancia en
la construccin del espacio teatral. A pesar de las crticas que a
menudo suelen escucharse sobre la formulacin de este tipo de
oposiciones de tipo binario, lo cierto es que su determinacin
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donaba su entorno fsico para ingresar a un mundo ficcional cerrado y autnomo. La comedia espejaba la realidad cotidiana y, al
mismo tiempo, la deformaba con objetivos en primera medida
cmicos, aunque no por esto menos serios. En esta direccin, reproduce imgenes de las relaciones espaciales de su sociedad. Es
as que, en Plutos, los desplazamientos del protagonista y sus
acompaantes inscriben la unin entre la casa de Crmilo, principal referente escnico, y dos espacios divinos: el templo de Delfos, de donde regresan cuando la accin de la comedia se inicia, y
el santuario de Asclepio, donde Plutos es conducido para su sanacin. Precisamente la religin ocupaba un lugar preponderante
como mediadora entre lo pblico y lo privado, articulaba la ideologa de la polis, y el hecho es que los nicos movimientos fuera
del hogar reconocen como fin el ingreso a espacios sagrados.
Incluso el ltimo desplazamiento de la comedia, la procesin final hacia el opisthdomos, es un viaje hacia la Acrpolis, el lugar de
los mayores santuarios. El opisthdomos era parte del templo de
Atenea Folias, sobre la Acrpolis, donde se guardaba el tesoro del
Estado, el lugar adecuado para la instalacin del dios de la riqueza.
Dejaremos de lado en esta presentacin el anlisis de los espacios diegticos, como es el caso del templo de Asclepio que se
configura como un espacio extraescnico narrativo en el relato del
esclavo mensajero Carin. En cambio, no queremos dejar de llamar la atencin sobre un aspecto normalmente ignorado en los estudios dramticos, que es la relacin espacial entre los personajes.
La organizacin del espacio interpersonal forma parte de las
relaciones proxmicas e instala una geometra dinmica de los
espacios dramticos. La ausencia de este tipo de estudio podra
explicarse por nuestras limitaciones en lo que respecta al conocimiento de la naturaleza de los movimientos corporales y de los
gestos de los actores, codificados muy probablemente de acuerdo
con pautas tcnicas de actuacin. El estudio de los factores kinsicos se nos ofrece como un fenmeno inaprensible. Sabemos
poca cosa, como el desplazamiento del coro en formacin rectangular, que respondera a los condicionamientos de un movimiento convencionalizado. De todas formas, nos parece pertinente especular sobre el tema, valindonos de algunas informaciones que
el dilogo provee al respecto.
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Las relaciones dinmicas de los personajes durante ^performance tambin pueden ser mensurables en su grado de distancia.
La proxemia informal se extiende desde una distancia ntima
hasta una pblica, pasando por los grados ms prximos de distancia personal y social (Elam 1980: 65). En Plutos, merece destacarse la relacin de distancia ntima entre el hombre y la divinidad planteada en la narrativa de Carin que nos cuenta la estancia de los personajes en el templo de Asclepio. As como el contacto fsico con el suelo adquiere el significado de una muerte
simblica durante la incubacin, el contacto dios-paciente parece
tambin ser necesario, tanto para la curacin y el renacimiento
simblico en su grado positivo, como para el castigo, en el
caso de Neoclides, quien, en lugar de sanar, queda an ms ciego
(w. 720-1, 728-30). Sin duda, esta ceremonia ritual que trae aparejado el contacto fsico construye una distancia nueva entre el
hombre y la divinidad, sobre todo si se la compara con la distante
religin olmpica.
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En la misma direccin, se enfatiza la inadecuacin de un espacio subterrneo (la riqueza escondida) con la triple repeticin
de kata en un mismo verso (v. 238) y el mismo descontento experimenta la Riqueza cuando es arrojado puertas afuera (v. 244).
Parecera que para Plutos su ceguera no constituye el dolor
ms grande, sino las consecuencias laterales, los condicionamientos que ella le impone, como el permanente vagabundeo, el
tropiezo y el movimiento sin rumbo, que se expresan discursivamente con el verbo peristoneo (w. 121 y 494). El preverbio peri,
implica un desplazamiento sin fin ni finalidad. La idea del nostos
(regreso), por su parte, es un tpico recurrente en la literatura
griega, asociado normalmente con el valor negativo que, segn
los testimonios escritos, tena el vagabundear por la tierra. Como
bien observa Padel (1995), en la cultura griega el viaje no es considerado un desplazamiento positivo. Ajenos a la idea de la excursin por placer, toda empresa que exigiera un desplazamiento
tena para los griegos un objetivo bien definido. En los relatos
mticos aparece el vagabundeo, comnmente asociado a la locura, como un castigo divino. As lo, por ejemplo, est condenada a
vagabundear hacia Egipto, y para Odiseo el viaje es una desgracia.
En el sistema de valores y creencias de la cultura griega, posicin y posesin se identifican, por lo que la vida 'sin hogar' deviene una verdadera pesadilla. En ntima conexin con el vagar
sin rumbo fijo se inscribe la idea del exilio, una de las penalidades
ms graves de la sociedad ateniense. Sobre la base de estas concepciones, el final de la comedia adquiere dimensiones imprevistas porque adems de la celebracin festiva de la riqueza de todos
los honestos, se afirma la conquista por parte de Plutos de un lu-
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puerta por una casa. Esa economa visual indica ciertamente una
costumbre o una convencin muy aceptada.
La corona, o mejor, la guirnalda, juega un papel prominente
en nuestra comedia. Referencias textuales y muestras arqueolgicas testimonian la existencia de gran variedad de ellas, fabricadas con materiales muy diversos y para mltiples propsitos, no
obstante resultan muy difciles de clasificar aquellas que se representan en las estatuillas. As pues, tambin la presencia de un
personaje coronado poda sugerir dismiles interpretaciones para
la audiencia, si es que algn otro signo de su vestimenta no ayudaba a delimitar su ocasional funcin. Stone (1984: 207) distingue tres categoras de guirnaldas en los personajes de Aristfanes: la de uso religioso, el accesorio festivo y de algaraba, y la corona cvica. Los tres usos expresan alegra, experimentada en un
contexto social. Resultan, por tanto, muy adecuadas para el gnero cmico. Aristfanes aprovecha humorsticamente la versatilidad de las guirnaldas para ocasionar confusiones entre los per: .,
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suictjcs y LUII id. ctuuxcm_ict \_ouuiic ju-r. *\JVJ.
Corona y ollita, ambos, son ndice de la coyuntura dramtica de la accin. Traen informacin sobre un evento ya pasado,
como la respuesta oracular de Apolo en Delfos, ocurrida antes y
fuera de escena. La corona indica que la visita a Apolo ha sido
promisoria. Ambos objetos son de uso religioso y tienen un valor
anafrico dentro del texto espectacular. Carin seala la corona,
seguramente hecha de laurel, como signo de proteccin contra la
golpiza del amo. El laurel es el emblema de Apolo, y por lo tanto,
smbolo de la divinidad. El objeto, entonces, transporta desde las
afueras el espacio del dios y lo hace manifiesto sobre la orchestra.
Mientras portara la corona, la persona se revesta de una aureola
sagrada estaba bajo la proteccin de la divinidad.
Groton (1990) estudia, precisamente, el uso de las coronas
y los harapos en Plutos. Para este autor, la irona que alcanza el argumento y el tema de Plutos se manifiesta tambin en los muchos
usos inesperados que se les da a las guirnaldas y a los harapos en
esta pieza. Por otra parte, la actitud despreocupada de Crmilo
frente a un objeto sagrado adelanta rasgos de la libertad con que
los personajes manipulan o aluden a objetos rituales.
Carin y Crmilo no son los nicos coronados de la comedia. Cuando Plutos regresa del templo de Asclepio, lo hace acom-
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chas, como si se tratara de una rutina que l evita por estereotipada y vulgar. En Plutos, el joven amenaza a la vieja con la antorcha
(v. 1052). Esto ya haba ocurrido en Avispas (w. 1330, 1390).
Probablemente en todos estos casos nos encontremos en presencia de una escena rgida del gnero, de actuacin especialmente
corporal, que Aristfanes desacredita, pero que no deja de usar,
como sucede con otras de este tipo.
Ya sobre el final, las ollas que transporta la vieja "canfora
de una nueva especie", como la llama Van Daele (1930: 147),
completan la mimesis de una procesin final. Nuevamente el objeto produce comentarios humorsticos del bomolochos, rol que
cumple en esta instancia Carin:
Vieja: llevar las ollas.
Crmilo: A stas (ollas) les pasa lo contrario
que a las otras. Pues en las otras ollas
la nata est en lo ms elevado, pero ahora
las ollas estn encima de la superficie de la nata. (vv. 1203-7)
Si exceptuamos los objetos que forman parte de la vestimenta y las golosinas de los enamorados que porta la vieja (w.
995-996, 999), el resto de ellos, como se desprende de nuestro
comentario, se inscribe en un mismo paradigma, el ritual. La
prctica de rituales formaba parte de la vida cotidiana de los griegos y era difcilmente separable del resto de sus actividades, al
punto de que los instrumentos del rito no diferan de los utensilios domsticos.
Cabra destacar todava dos particularidades en este tema.
Bien podra pensarse que, en el marco de la arquitectura de la
Acrpolis, la instauracin de Plutos en el opisthdomos como
guardin de los tesoros del estado se llevara a cabo bajo la forma
de una estatua. La 'objetuacin' del personaje se explica, en primera instancia, por su carcter alegrico: entre otras cosas, simboliza los bienes que representan la riqueza (w. 171-2, v. 238,
w . 243-4) y de ese modo perdera por completo su perfil humano-divino.
No es del todo frecuente considerar el cuerpo del personaje,
encarnado en el comediante, como un objeto en s mismo. Sin
embargo, cuando se llama la atencin sobre alguna de sus partes
sucede el mismo fenmeno que con la vestimenta. Se puede ha-
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