Ascolta, Si Fa Musica

Ascolta, si fa musica
Scritti, insolenze e divagazioni musicali di
The Italian
2007-2012
Sommario
PARTE PRIMA Risposte, lettere
1. The Italian ti risponde
pag. 5
2. Lettere scelte (2009-2012)
pag. 183
PARTE SECONDA Saggi, note dascolto

3. La Tetralogia: premesse e disincanti
pag. 285
4. Boris e Khovanchina
pag. 325
5. Note dascolto dun Don Giovanni
pag. 333
6. Lettura dellOtello verdiano
pag. 340
INDICE ANALITICO
pag.
401
PARTE PRIMA Risposte, lettere
The Italian ti risponde

Sono contrassegnate con un asterisco le risposte originali in inglese, con
due quelle in portoghese. Lautore ringrazia Yahoo! Per il forum e i
contributori per le domande di varia qualit e variopinte fatture. I punti
interrogativi sono fissi nel format delle domande
Vengono qui di seguito selezionate e raccolte una serie di

risposte a domande di musica classica ed erudita poste sul
forum di Yahoo! Answers, nelle edizioni di lingua italiana,
inglese e portoghese, durante il triennio 2007-2009. The
Italian vi infonde la sua poca scienza, la sua molta vis
polemica e il suo sconfinato nazionalismo. Per 500 volte viene
premiato con la miglior risposta, dopodich si ritira in buon
ordine.
Mag./ Giu. 07
La Sinfonia di Haydn Con il rullo di timpani

presagiva quale guerra ? *
La Sinfonia di Haydn no. 103 in Mi bemolle maggiore ("Con il
rullo di timpanii") non ha alcuna relazione a guerra specifica.
Fu composta nel 1795, quando il musicista era 63enne e
Napoleone Bonaparte ne aveva 26; Napoleone fu chiamato a
Parigi in quello stesso anno, e solo un anno pi tardi avrebbe
potuto assumere il comando della campagna d'Italia, il cui
successo arriv nel 1797. Nessuna delle 108 sinfonie di Haydn
dichiara un collegamento a qualsiasi guerra o battaglia; anche
la no. 100 in Sol maggiore ("Militare", 1794) solo
genericamente ispirata ad un tema di marcia nel 2 movimento.
Il mite, tranquillo pap Haydn (pap della sinfonia, come tutti
riconoscono) non avrebbe mai celebrato la guerra. Ecco alcuni
dei nomi pittoreschi dati alle sue opere sinfoniche:
no. 6 - il mattino (1761)
no. 7 - il meriggio (1761)
no. 8 - la sera (1761)
no. 22 - il filosofo (1764)
no. 26 - il Natale (1768)
no. 31 - con il richiamo del corno (1765)

no. 39 - il pugno (1768)
no. 44 il funerale (1771)
no. 45 - gli addii, la sua opera pi famosa e curiosa, gli
orchestrali si alzano uno ad uno, spengono la candela e dicono
aufwiedersehen, finch rimane un solo violino e chiude il tema
(1772)
no. 48 - Maria Teresa (1773)
no. 49 - la Passione (1768)
no. 55 - il maestro di scuola (1774)
no. 60 - il distratto (1775)
no. 73 - la caccia (1781)
no. 82 - l'orso (1786)
no. 83 - la gallina (1785)
no. 85 - la regina (1786)
no. 92 - Oxford (1788)
no. 94 - con il colpo di timpani (1791)
no. 96 - il miracolo; molto curioso, cadde un lampadario alla
prima, ma nessuno si fece male, per miracolo (1791)
no. 101 - la pendola (1794)
no. 104 - Salomone (1795).
Sinfonie di Mahler messe fuorilegge? *
Ho letto che di alcune sinfonie stata vietata per sempre
lesecuzione perch fanno venire voglia di suicidarsi. Questa
solo una leggenda?
Non ci fu messa al bando delle sinfonie di Mahler n durante la
sua vita (1860-1911) n dopo. Alcune parti delle sue 9
sinfonie, pi
la 10 incompiuta, sono intensamente
drammatiche e cupe, ma il vero spirito della sua musica era
piuttosto misto ed eterogeneo. I temi principali sono la natura

(Sinfonia n. 3.), fato e sconfitta dell'uomo (n.6; il direttore
Bernard Haitink soleva dire che la sesta invece molto utile
perch indipendentemente da come ti senti, in confronto ad
essa ti sentirai molto meglio), un profondo senso di scherno e
sarcasmo (n.7) e la spiritualit (n. 9, il suo addio, lebt wohl in
tedesco, come scritto nella partitura). Negli altri lavori, tutti
questi elementi si fondono insieme piuttosto che esprimersi
individualmente, generando un senso di continuo cambiamento
dello stato d'animo e di tragedia imminente. Detto questo,
ignorando il valore della musica di Mahler si perde un gioiello
della cultura dell'umanit.
Il lavoro di un direttore fatto prevalentemente nelle
prove? *
Dipende dal direttore. Ognuno ha uno stile e un approccio
diverso. Dipende anche dal tipo di musica: lopera lirica
richieder quasi il 90% durante le prove perch si deve mettere
insieme e dare il proprio punto di vista a un gran numero di
persone. Eseguire una sinfonia di Bruckner di oltre 1 ora con
120 orchestrali richieder pi sforzo che farne 3 di Mozart
nella stessa durata
e con 35 orchestrali. Un direttore
d'orchestra come Toscanini era estremamente meticoloso ed
esigente nelle prove. Un altro come Maazel (curiosamente uno
dei suoi allievi) ottiene di andare a esecuzione con non pi di
2-3 sessioni, qualunque sia il pezzo, nel principio che deve dare
la sua visione generale senza dover controllare se compresa.
Alcuni direttori erano veri esperti della maggior parte degli
strumenti, come Boehm, alcuni non avevano cura per i dettagli,
ma erano concentrati solo sul quadro generale, e comunque
riuscivano! (sto dicendo Furtwaengler, niente di meno). Alcuni

sono persone di grande cultura come Claudio Abbado, alcuni
sono puri talenti come Celibidache. Alcuni avevano un gesto
dolce come Klemperer, alcuni li vedevi ballare e saltare come
Bernstein. Alcuni gridare come Veigh, altri chiedere per favore
come Ormandy. Non esiste un viale unico alla perfezione.
Chi meglio, Shostakovich o Gary Coleman? *
Questa non la trovo difficile. Shostakovich appartiene ai
grandi, e G.C. semplicemente no. Shostakovich solo dietro
Haydn (108) e Mozart (41) in numero di sinfonie scritte (14),
ha orchestrato, di Mussorgski, Boris Godunov e Khovanchina,
ha scritto balletti, musica da film, un oratorio, 12 quartetti per
archi, 9 suites orchestrali, anche 2 suite jazz , 6 concerti da
solista, opere come Lady Macbeth del distretto di Mcensk e Il
Naso. Quest'ultima stata composta nel 1930, dal romanzo di
Gogol e riflette la vena grottesca dello spirito di S.. Il naso di
Kavaliov scompare e viene poi trasformato in un Consigliere
di Stato (!) e la ricerca frenetica di esso coinvolge una vasta
parte dell alta societ di Mosca. Il limite principale nell'arte
di S. il rapporto ambiguo con Stalin, oscillando il suo
approccio tra opposizione e lusinghe. Il suo carattere era
piuttosto debole, indulgente alla vodka, mancante del coraggio
di una rivolta, come nei suoi compatrioti Stravinski e
Prokofiev. Il Naso, come il resto della musica di S., lascia un
senso di acidulo sconcerto.
Nel Don Giovanni, come avete visto messo in scena il

Commendatore? Era una statua vera e propria o un
uomo in costume? *
Il libretto richiede solo una voce senza che la statua realmente
si muova?
Domanda molto interessante. Il libretto di Da Ponte non detta
come l "uom di sasso, l'uomo bianco" debba comparire: la
scena 19 indica semplicemente "Il convitato di pietra e detti",
cio DG e Leporello; in seguito svanisce nel fumo delle
fiamme che divorano DG. Abbiamo una descrizione di lui in
arrivo da parte di Leporello terrorizzato; prima, quando Don
Giovanni osa invitarlo a cena, Leporello gli parla e lui annuisce
accettando ("ei fa cos-cos"). Nel filmato della versione storica
diretta da Furtwaengler a Salisburgo nel 1954 (Cesare Siepi era
Don Giovanni), una statua viene sospinta dentro e la voce
dietro ("Don Giovanni, a cenar teco m'invitasti e son venuto");
in allestimenti tradizionali si preferisce fare rotolare su ruote il
cantante (di solito un gigantesco basso profondo) con farina sul
volto e una divisa militare bianca. Nelle versioni semi-sceniche
(Salisburgo lo scorso anno, Ferrara nel 1997 con Abbado e M.
Salminen come Convitato) i registi o nascondono il
Commendatore, lasciando tutto alla faccia impaurita di
Leporello e all'arroganza del condannato DG, o bypassano il
problema: chi dice che una statua vivente deve essere rigida?
Se pu parlare, pu camminare. A differenza di te, io
preferisco statua pi
voce, ma credo che entrambi
condividiamo l'amore per questo grande capolavoro, il vero
punto dapprodo del classicismo in musica. La parte di Don
Giovanni cos ben scritta che baritoni normali come FischerDieskau o Hampson, bassi agili come Siepi e Raimondi e
persino un tenore come Domingo la potevano cantare, il che

solo una delle meraviglie di questo portento.
Waldstein o Appassionata? *
Quale di queste sonate dovrei scegliere per il mio programma
di diploma?
Abbiamo anamnesi non sufficiente a rispondere: le suoni

entrambe allo stesso livello? Se ci non , allora scegli quella
che suoni meglio (per tua auto-valutazione e per il parere dei
tuoi amici). Se sono per te di uguale livello, scegli quella che
trovi meno rischiosa nel caso in cui qualche cosa, quel
particolare giorno, possa andare storto. In ultima analisi, scegli
quella che ti d pi piacere suonare: dopo tutto, si vive una
volta sola. Se a questo punto sei ancora in bilico, scegli la
Waldstein perch te lo dico io.
Musica classicaun consiglio?
Ho intenzione di comprare un cd di musica classica che
contenga soprattutto brani per violino.
Ti consiglio di cercare nelle edizioni Naxos, che si trovano da
Ricordi a prezzi irrisori (6-7 a CD). Come opere, il concerto
per due violini di Bach, i 5 di Mozart (ma non sono le opere
migliori del maestro salisburghese; suo padre era autore del
manuale didattico di violino e lui da buon figliolo non lo volle
mai fare sfigurare, per lo stesso motivo non scrisse mai un
concerto per tromba, lo aveva fatto il padre. Scusa la
digressione), poi, se vuoi, uno dei concerti "da virtuoso":
Ciaikovski, Bruch, Sibelius (da ascoltare e riporre). Per
curiosit, quello di Alban Berg "In memoria di un angelo". Ma
se veramente vuoi fare bingo, trova un'edizione dei due

favolosi in Re magg., Beethoven e Brahms. Se chi suona
David (David, non il figlio Igor) Oistrakh, spendici anche due
soldi in pi.
Joan Sutherland ha mai inciso una registrazione
completa di "I vespri siciliani" (o "Les Vpres
Siciliennes") di Verdi? *
Joan non ha mai registrato I Vespri, sono d'accordo, ma il suo
Bolero uno dei migliori. Curiosamente, quello dal vivo di
Maria Callas a Firenze lascia a desiderare, in particolare la nota
finale acuta. E' una delle pi difficili arie di coloratura mai
scritte, soprattutto per una tessitura di soprano piuttosto lirico
e cantabile per il resto dellopera.
Scegli un'edizione senza i balletti, sono povera cosa (Maestro
Peppino perdonami).
Qual la vostra sinfonia di Brahms preferita? *
E qual la migliore registrazione di essa?
La Quarta.
Sono tutte molto belle (Brahms soleva dire che un compositore
non poteva rendere onore a pi di 4 sinfonie), ma alle prime tre
mancano in qualche modo continuit di ispirazione e/o
ampiezza dello sviluppo.
La chiave della 4 di Brahms il ricorso a forme arcaiche,
soprattutto nel 2 movimento, basato sulla cosiddetta scala
frigia, e nel finale monumentale (curiosamente Passionato
cattivo italiano, si direbbe appassionato). Il 4 movimento un
tema di passacaglia da una cantata di Bach, variato 33 volte. Il
senso di frana che porta alla chiusura drammatica
10
indimenticabile, come la variazione del flauto o i drei Posaunen

(3 tromboni) che cantano il requiem della sinfonia classica. Ci
che rende questa un'esperienza di ascolto unica l'impressione
di un fluire discorsivo, mentre in realt si tratta sempre dello
stesso tema. Il 1 movimento un meraviglioso quadro di
colori autunnali, una passeggiata malinconica nel bosco, con
una fantastica linea di avvio, che ti si scolpisce per sempre. La
chiusa accelerata, con un arrendersi finale segnato dai timpani
prima dell'accordo conclusivo, lascia un senso di sconfitta
sotto la cenere di un pacificato addio.
Non dimenticare di Brahms le due Serenate, lOuverture
Tragica, le Variazioni su tema di Haydn e i meravigliosi
concerti (violino, due per piano, uno doppio per violino e
violoncello), ma se alla fine dovessi solo portarti sullisola una
sinfonia, sei libero di scegliere un numero non inferiore a 3, e
pari.
Qual la trama di base dell opera di Salieri ''La
Grotta di Trofonio ''? *
Atto 1 - Per le figlie di Aristone si sta avvicinando il
matrimonio. Le loro scelte riflettono il loro carattere: l'allegra
Dori prender lallegro Plistene, mentre la seria Ofelia sposer
un filosofo, Artemidoro. Ma i due pretendenti incontrano il
mago Trofonio nella sua caverna nel mezzo di una foresta.
Basta entrare nella caverna (Artemidoro entra prima, poi
Plistene va dopo il suo amico a salvarlo) ed ecco che si
trasformano luno nel carattere dell altro personaggio. Alla
scoperta di questo le ragazze sono sconvolte e confuse,
soprattutto perch comunque il padre fissa la data del
matrimonio.
11
Atto 2 Aristone, resosi conto di cosa successo, propone che

le ragazze si scambino i mariti, ma esse non accettano. Gli
uomini nel frattempo sono tornati da Trofonio, che li cambia
di nuovo. Purtroppo le due ragazze ignare vanno alla caverna e
il doppio scambio combina il pasticcio. Aristone disperato e
invoca il mago, che rivela il segreto della caverna e dei suoi
spiriti. Ora, solo una questione di fare tornare le ragazze con i
mariti sbagliati alla caverna, ricambiare di nuovo e, infine, il
matrimonio si svolge nel modo appropriato.
Chi preferisce la drammaticit della Callas alla
dolcezza della Tebaldi (o viceversa) ? Perch ?
Mi permetto di chiedere al signor abbonato della Scala proCallas quanto tempo durata tutta quella bella robina che
solertemente ci elenca, e di fronte alla quale sia ben chiaro ci
inchiniamo.
Il Macbeth del 1952 certo. La Medea di Firenze con Gui e
quella della Scala con Bernstein anche. Il Poliuto del 1960,
dove il vero trionfatore Corelli ? Le Norme via via pi
appannate ? e quelle disdette all'ultimo momento ? E anche
negli anni d'oro, non aveva anche Lei i suoi alti e bassi ? Il
bolero del 5 atto dei Vespri di Firenze nel 1951, d'accordo che
inumano, ma l'acuto finale calante e tremolante. Andiamoci
pianoxconxorixexargentixexsoprattuttoxconxixsogni.
Quanto al domandante, dia retta, se le tenga tutte e due in
repertori diversi, una Tosca e una Manon, una Norma e una
Violetta, una Lady e una Desdemona. E benedica Dio che ce le
ha date.
12
Perch nessuno compone opere liriche?

L'opera lirica si fermata a Britten, anche se quelle che
conosciamo meglio sono di Puccini e Verdi. Perch non ci
sono pi compositori come loro che scrivono storie e musica
per cantanti lirici?
Tutto relativo. Da un certo punto di vista forse se ne scrivono
fin troppe. In cartellone ne finiscono poche (Petrassi, Corghi,
Vacchi, Penderecki e qualche altro). Motivi pratici e costi
hanno la loro influenza. Tuttavia, anche il genere espressivo, se
ripensato a freddo, non dei pi intuitivi. Perch un
condannato alla fucilazione si deve mettere a cantare sugli
spalti di Castello ? Perch nel Godunov la Russia
rappresentataxinxformaxdixunxcoro?xEtc. La svolta formale si
fa risalire al Wozzeck di A. Berg, composto mentre Puccini
faceva Turandot, che rompe anche l'ultimo legame con le
forme classiche, chiuse o no. Da allora, c' chi tornato almeno
fino al post-classico R. Strauss (flusso continuo senza arie), chi
andato avanti sulla strada "situazionale" (monologhi come La
Voce Umana di Poulenc) senza trame vere e proprie, chi ha
puntato sul mezzo espressivo (elettronica, effetti scenici). E poi
comunque, solo quelle di Wagner erano storie pensate
direttamente per il teatro lirico. Verdi pescava da Shakespeare,
Schiller, Hugo, Gutierrez etc.; oggi, che c'? Sia come sia,
meglio il dissoluto di Azio Corghi che le regie moderne delle
opere vecchie, con le Mim tossiche e i Don Giovanni in
giubbotto alla Fonzie.
13
Domanda per i conoscitori del melodramma?

Mi interesserebbe sapere come mai Puccini abbia composto un
fior d'opera come La Bohme senza dotarla di un'ouverture,
cosa mi pare abbastanza unica. Qualcuno per caso lo sa?
Gi, e neanche alla Tosca, neanche alla Fanciulla, neanche alla
Madama, neanche a Turandot. Esiste qualche intermezzo (es.
Manon Lescaut, che nemmeno lei ha ouverture). Non era nello
stile pucciniano (degli altri veristi s). D'altra parte l'ouverture
non la prescrive il medico. Verdi non la usa nel Trovatore, nel
Simone, nel Falstaff, nel Don Carlo, in Otello entra subito con
la tempesta, in vari altri casi usa un semplice e fulminante
preludio (Rigoletto, Ernani, Macbeth, ...). Rossini metteva
l'ouverture a tutte, gi Donizetti s (Don Pasquale) e no (Lucia);
nel suo Poliuto c' un esempio raro di ouverture con intermezzo
del coro. A rigore nell'opera ouverture un pezzo sinfonico a
s stante (classicamente quelle mozartiane) mentre si dovrebbe
parlare di sinfonia quando i temi esposti preannunciano quelli
che si sentiranno nell'opera (Nabucco, Forza, Carmen, tutto
Wagner). La Boheme non ha proprio bisogno di un'ouverture
ma di un direttore che prenda su un bel tempo sulle prime 3
note.
Carl Maria von Weber e gli strumenti meno
conosciuti?
Cosa ne pensate di questo compositore? Weber ha dedicato al
clarinetto vari concerti e anche Bramhs non si risparmiato.
Non il caso secondo voi di parlare degli strumenti meno
famosi?
Riporto quello che ne pensano:
14
- G. Manzoni (nella celeberrima Guida all'ascolto della musica

sinfonica): "la predilezione di C.M.v.W. per il c.tto attestata
da ben 3 lavori da concerto e numerosi pezzi da camera, che
dedic al clarinettista Heinrich Baermann (...) In essi il c.tto
trattato in modo profondamente congeniale al suo timbro caldo
e romantico, ma.anche.alle.smaglianti.possibilit.tecniche.
- il severo prof. G. Confalonieri (nella Storia della Musica):
Ora, mentre in Italia l'opera si rinnovava per impulso
inconsapevole di Rossini e, se volete, (...) per un basso disegno
di soddisfare i pubblici (sic); mentre quella gigantesca
monelleria (sic) traeva alla creazione di un mondo fantastico
(...) di quanti coloni (sic) volessero poi venire ad abitarvi, in
Germania un uomo pieno di volont precisate, un romantico
furioso e ribollente di sdegni, sicuro dei suoi odi e dei suoi
amori, (...) compiva un atto artistico (...) assai pi fecondo di
sviluppi (...) di inviti (...) (...) Solitarie melopee del clarinetto e
dell'oboe (...) passi di lieder (...) "canzoni a bere" (...).
Quanto agli strumenti minori, mi associo e propongo: il K.191
per fagotto di Mozart, quello di R. Strauss per corno, Bottesini
no. 2 in Si min per cb., Bartk celesta archi e
percussioni.(mah...). Poi qualcuno potrebbe domandare, come
Mike a Lascia o raddoppia tanti anni fa, qual' l'unica opera in
cui Verdi usa il controfagotto.....
Qual quella canzone classica con i cannoni ? *
Ouverture 1812 di Ciaikovski. Si tratta di una "pice de
occasion", se mai ce ne fu una. Scritta per celebrare la
consacrazione di una cattedrale, anche l'autore stesso ha detto
che era "forte e rumorosa" . Si apre con un tema lento dai canti
ortodossi russi, poi ecco che arrivano le fanfare degli eserciti
francesi e russi che si fronteggiano durante la campagna di
15
Napoleone. I due inni nazionali, la Marsigliese e l'inno zarista,

combattono and the winner is ... E nella storia.
Non hai niente di meglio da ascoltare?
Di cosa parla in breve il Nabucco di Verdi?!?
Il Nabucco, prima grande opera di Verdi 29enne a cui erano
appena morte moglie e due bambini e voleva smettere
(pensa...), praticamente non ha trama; un grandioso affresco
statico prevalentemente corale sulla condizione degli Ebrei
soggiogati da Nabucodonosor di Babilonia. Per i dettagli va pi
che bene la risposta precedente; in sintesi, la tracotanza di
Nabucco che si proclama dio viene punita dal legittimo titolare
con il classico fulmine (zot!) che lo acceca, spalancando la
strada alle brame di potere della figliastra Abigail, cui solo si
oppone la legittima pretendenza di Fenena, figlia del re, che
oltretutto le ha sottratto l'amato Ismaele. Questi, per l'amore
con Fenena, che venera Belo come il padre, viene schifato dai
suoi, salvo poi, alla conversione di Fenena e di Nabucco che
torna a vederci, esserne riaccolto. Al lieto fine manca solo un
suicidio, quello di Abigail, che credendo Fenena sacrificata, si
avvelena. L'opera si chiude con tutti in scena, l'aria della morte
di Abigail (ostica come tutta la parte; un vero regalo d'amore di
Verdi per la Strepponi!) e il tremendo ultimo acuto della
terribile parte del basso Zaccaria, guida spirituale degli Ebrei.
Salve!sono alla ricerca di brani classici d'atmosfera!?
Per spiegarmi, cerco qualcosa che abbia la fluidit e la
dolcezza di "Al Chiaro di Luna" di Beethoven o dei notturni di
Chopin! Sapete aiutarmi?
16
Mettici anche la prima toccata del primo libro del

Clavicembalo ben temperato di Bach; volgarmente nota come
"musica senza tempo", quella che suona il giovane nero
esercitandosi per tutto il film "Bagdad Caf" (bello, lo danno
credo domani su Sky). E' la cosa pi fluida che conosca. Un po'
meno liquida, ma pur sempre un fiume, La Moldava, di
Smetana, famosissimo plurisaccheggiato poema sinfonico del
ciclo La mia Patria. Terzo e ultimo fluido, la romanza Una
furtiva lagrima, dall'opera L'Elisir d'Amore di Donizetti, specie
in una delle vecchie gracchianti edizioni vintage
(Tito.Schipa,.Beniamino.Gigli).
Buon relax (non dirlo a nessuno ma io preferisco l'heavy
metal).
Scrivere per un quartetto d'archi? *
Vorrei scrivere un pezzo per quartetto d'archi, purtroppo io
non suono nessuno di questi strumenti (solo chitarra per me) Qualcuno ha suggerimenti su come potrei iniziare? grazie
Si dovrebbe suonare almeno il pianoforte per completezza
armonica. In generale, se non si ha un'idea dello strumento
diventa molto difficile. La musica porta seco una marea di
tecnicismi. La cosa migliore sarebbe trovare il quartetto
candidato esecutore (prima o poi si dovrebbe farlo comunque)
e farsi aiutare nel definire la fattibilit di ci che si scrive. O
scrivere per chitarra prima, il che probabilmente ti darebbe le
prime due parti degli archi.
Ho tarpato le ali a un sogno?
17
Quali sono alcuni grandi duetti di Classica / Opera

per soprani? *
Penso che il miglior esempio di due soprani che si rincorrono
in un'opera siano Susanna e la Contessa nelle Nozze di Figaro.
Proverei con il duetto della lettera "Soave zeffiretto"; buona
fortuna, davvero alta montagna.
Sempre di Mozart, La Clemenza di Tito ha esempi di duetti tra
4 voci femminili a met strada tra soprano e contralto (Vitellia
e Servilia sicuramente soprani, Sesto e Annio sono personaggi
maschili); da un'occhiata l.
La Messa in Si maggiore di Bach ha un duetto con violino in re
maggiore per due soprani.
Duetto a 2 soprani in "Die Thrne " di A. Dvorak.
Al tempo di Rossini, Domenico Mombelli "6 Duettini per Due
Soprani" .
Haendel scrisse 10 duetti italiani per soprano e controtenore, il
pi famoso "No, di Voi non vo' fidarmi" viene attualmente
eseguito da 2 soprani.
Se sei interessato, Francesco Durante (1684-1755) ha scritto 13
trii per soprani su testi di Metastasio.
In I Capuleti ei Montecchi di Bellini, Romeo un contralto e
Giulietta un soprano, ma il loro duetto e il concertato al fine
dellAtto 1 sono cos belli che valgono unascoltata.
Quali sono le regole da seguire nel canto? *
Mantenere alto il diaframma, imparare a respirare con lo
stomaco, imparare a comandare i muscoli del viso (la
maschera), continuare a sorridere mentre si canta (mostrare i
denti), imparare a cantare una frase "attraverso" la musica, non
chiudere le labbra a scurire il timbro, non prendere fiato nel
18
mezzo della frase, non agitarsi o gesticolare (esercitarsi

tenendo una palla per occupare le mani), prendere ogni
possibile cura del testo e del contesto di quanto stai cantando,
prima di cantare non cantare per un giorno e parlare il minimo
e mai mangiare.
Ma in primo luogo, trovati un buon insegnante per mettere
quanto sopra in sequenza.
Aiutatemi, cosa vuol dire la parola "Gazza" ( l'opera
lrica di Gioacchino Rossini?
Mah, se ben comprendo alla ns. amica argentina non serve
tanto un trattato di ornitologia quanto forse capire che cosa ci
azzecca un uccello corvide con un'opera di Rossini. Ci provo a
memoria e se sbaglio mi corrigerete. La storia dell'opera di
Rossini, scritta dopo il Barbiere, quindi tra il 1816 e il 1820,
prevede che una brava ragazza sia accusata, nel suo paesetto, di
avere sottratto alla padrona una preziosa posata d'argento che
in realt le aveva dato il padre da vendere per realizzare una
somma a lui necessaria per fuggire, avendo commesso un reato
militare. Quando sta per essere fucilata, un contadinello rivela
che stata una gazza a fregarsi le posate nascondendole nel
campanile. Lieto fine e liberi tutti, anche il padre
graziatoxdalxre. L'opera appartiene al genere campagnolo,
come Sonnambula ed Elisir d'amore. A chi piace ....
L'ouverture giustamente arcinota.
Dite la vostra aria preferita di Pavarotti e perch vi
piace? *
19
La mia preferita "Ah mes amis, quel jour de fete!" di

Donizetti da "La Fille du Regiment" per il modo cadenzato con
cui lancia i Do di petto e mantiene ancora toni profondi per il
resto del canto. Un equilibrio. Ed romantico. Ma mi
piacerebbe sentire il vostro parere per avere pi idee su cosa
ascoltare. Anche roba sconosciuta apprezzata. Grazie mille.
1) La donna mobile ("Rigoletto", Verdi) ***
2) La parte del Duca nel quartetto Bella figlia dell'amore
("Rigoletto", Verdi) ***
3) Fuor del mar ("Idomeneo", Mozart) ***
4) Una furtiva lagrima ("Elisir d'amore", Donizetti) **
5) Di' tu se fedele ("Un Ballo in Maschera", Verdi) **
6) Che gelida manina ("Bohme", Puccini) **
7) Nessun dorma ("Turandot", Puccini) **
8) Donna non vidi mai ("Manon Lescaut", Puccini) *
9) A te o cara ("I Puritani", Bellini) *
10) Salut demeure chaste et pure ("Faust", Gounod)*
Quali sono le opere pi belle di Mozart?
Non entro nel merito della musica del film (non amo il cinema
e non distinguo Fantozzi da Sussurri e grida). Entro nel merito
di questa storia di Salieri, della quale non se ne pu pi. Ma
nessuno ha paura che il buon maestro veronese, padre di una
barca di figli e timorato di Dio, venga a tirargli i piedi la notte ?
Che colpa ne aveva se, mite mediocre manierista, si trov sulla
strada una belva come Amadeus ? Se questi prese la trama di
una sua operina, La Grotta di Trofonio , e la stravolse nella
beffarda misoginia di Cos fan tutte? se mand all'inferno un
libertino solo per mettere alla berlina i suoi giustizieri? e tutto
20
con la complicit di un librettista conterraneo di Salieri che di

Amadeus scriveva il cognome con due z.
Ho una curiosit su Mozart?
Non conosco molta musica classica (di solito ascolto rock o
pop), ma ho una curiosit: a me Mozart d l'impressione di
essere il pi "rocchettaro" fra i compositori classici pi famosi.
E' un'impressione sbagliata? Non vogliatemene... e grazie.
Il problema non Mozart, che sotto il nome rock mi pare ci
vada di tutto. Quindi, mettendosi d'accordo, pu anche darsi.
Certo, un'opinione originale, piuttosto che sentire sempre
quella sciocchezza che Bach sarebbe il padre del jazz.
Requiem di Mozart o Requiem di Verdi ? *
Sapevo che prima o poi sarebbe arrivata una domanda del
genere. Lasciami solo elencare un qualche tipo di domanda che
trovo equivalente:
- Pesce spada alla griglia o bistecca alla griglia?
- L'amore per tua madre o l'amore per tua figlia?
- La tua patria o la tua casa?
L'uso pratico della risposta molto limitato. Significa che chi
rispondesse: Mozart a mani basse, ascolterebbe solo il requiem
di Mozart e nessun altro ?
C' un requiem classico, che esprime la spiritualit nella forma
pi alta, ed di Mozart; uno che esprime timore e
rassegnazione alla tragedia incombente, ed quello di Verdi; e
uno che esprime un avventura umana e un senso di
transizione, e questo il Requiem tedesco di Brahms. Provate
questo, invece di litigare sui primi due.
21
Un opera estremamente triste? *

Qual una delle opera pi tristi che potrebbe fare piangere ?
Un padre e un figlio diventano rivali in amore a causa della
geopolitica e della religione; il padre / re sottrae la promessa
sposa al figlio ed costretto a uccidere il migliore amico di lui
(Don Carlo).
Un altro padre deve eseguire la condanna all'esilio di suo figlio
a causa della ragion di stato; il figlio si suicida e il padre muore
di affanno (I Due Foscari).
Un giovane bandito (nobiluomo travestito) ama una ragazza,
ma lei sta per sposare un altro vecchio nobile; anche il re la
vuole e vuole uccidere il giovane. Il vecchio nobile salva il
giovane e lo nasconde perch per lui l'ospitalit sacra, ma la
ricompensa che chiede , quando soffier nel corno, il giovane
dovr morire; durante la cerimonia nuziale il corno risuona e il
giovane si uccide per onore (Ernani).
Un padre vuole uccidere il vile seduttore di sua figlia, ma lei
accecata damore prende il suo posto e lui fa uccidere lei
mentre il seduttore va salvo. (Rigoletto).
Due fratelli sono separati da una strega zingara che vuole
vendicare la madre; essa rapisce il bambino e lo getta nel
fuoco, solo per scoprire che lei in realt aveva bruciato il suo,
di figlio. Cresce il bambino, fino a diventare un uomo e rivale
in amore e in guerra civile nei confronti del suo sconosciuto
fratello; si ritrovano tutti nelle carceri, fratello uccide fratello e
si rivela la vendetta atroce della zingara. (Il Trovatore).
Un'altra buona domanda sarebbe: Verdi era un ottimista?
22
Compositori con un suono simile a Rachmaninoff? *

Amo le cose di Rachmaninoff. Ci sono altri compositori
classici dal suono simile?
La domanda molto semplice, la risposta molto complessa.
Occorre ben comprendere la cultura russa nella seconda met
del 19 secolo, dove si ritrovano due atteggiamenti: un
approccio totalmente europeo "occidentale", il cui esempio
principale sono Ciaikovski e Anton Rubinstein, e uno
nazionalista, del quale portabandiera principali erano
Mussorgski, Rimski-Korsakov, Borodin, Cui e Balakirev ("I
Cinque").
Facendola breve, nel bel mezzo delle parti opposte troviamo
Glazunov e Rachmaninoff (1873-1943). Essi hanno elementi in
comune con entrambe le fazioni, formalmente e per contenuti:
forme classiche europee con motivi nazionali russi e vice-versa
(temi popolari tedeschi o francesi abbinati a schemi formali
russi, come certe scale e certe tipiche tonalit). Cos, l'unico
nome che stato citato nelle altre risposte e che per me non ha
molto da condividere Scriabin, che viene con una successiva
ondata. Niente di scandaloso, le sue opere per pianoforte sono
apprezzabili.
Che ne pensate di Bartk? *
Personalmente, non annovero Bartk tra i miei preferiti. Ho
alcune sue opere nella mia collezione, lo rispetto e rispetto
coloro che lo amano e allo stesso tempo trovo inopportuno, in
generale, dare addosso a coloro che esprimono un parere
diverso dal nostro. Per risultare ancor pi antipatico, devo dire
che, al meglio delle mie conoscenze, la sinfonia Mathis der
23
Maler (senza h) stata scritta da Paul Hindemith da qualche

parte negli anni 30. Neanche quella tra le mie preferenze.
Una cosa che ammiro di Bela Bartk che, nonostante la sua
povert e la salute cagionevole, ha sempre rifiutato le offerte
per insegnare composizione, dicendo che la composizione non
pu essere insegnata.
Chi stato realmente il miglior tenore dopera? *
Se fossi qui per ottenere punti, direi Martinelli. E' stato uno dei
grandi. Poi si dovrebbe riandare a Caruso, ma anche a
Tamagno, il primo Otello. Ti figuri un Otello scuro, pesante ed
eccolo, chiaro come una tromba, metallo puro. Ma poi abbiamo
Gigli, il suo Edgardo in Lucia, suo Rodolfo e lingrato destino
di cantare con le terribili, Caniglia e Stignani. E Aureliano
Pertile e Lauri-Volpi, e Tito Schipa (quella furtiva lagrima era
davvero un brillo di rugiada). Dall'altra parte della luna,
Wunderlich, Peter Anders, Lauritz Melchior. Di nuovo in
Italia. Del Monaco (Otello, ma anche il Duca di Mantova), Di
Stefano (Turiddu e Cavaradossi), e il pi italiano di tutti, lo
svedese Jussi Bjoerling (Manrico, Pinkerton, Calaf, il Requiem
di Verdi con Toscanini, perch nel '49 era il migliore) .
Poi si fa pi difficile: Franco Corelli e Carlo Bergonzi. In
comune, forse Radames, Cavaradossi e Alvaro nella Forza (il
pi imponente "O tu che a seno agli angeli" di Galliano
Masini). Bergonzi Ernani nei secoli dei secoli. Corelli Don
Jos per lo stesso tempo. Poi Pavarotti fino alla fine degli anni
80 (preghiamo per la sua salute), poi Domingo, cos versatile e
intelligente, e Peter Schreier nelle Passioni bachiane e Mozart.
Juan Diego Florez (Ah mes amis, Cenerentola, Barbiere,
Lucia). Stop.
24
Ah, mi stavo dimenticando l'immenso Alfredo Kraus, che

Werther per tutta la vita.
Indovinelli musicali? *
La Miglior Risposta va a chi mi d il maggior numero di
musiche classiche / corali / orchestrali / dopera / strumentali
il cui spirito sia fortemente simile a quello di Duel of the Fates
di John Williams (Guerre Stellari), Battle of the Heroes di
John Williams e O Fortuna di Mozart.
Prima di tutto, sei libero di ascoltare quello che ti piace di pi;
secondo, O Fortuna appartiene ai Carmina Burana di Carl Orff
(150 anni dopo).
Detto questo, perch dovremmo incoraggiare un tale modo
erratico di procedere? Io non voglio andar predicando, ma la
musica classica non si sviluppa per imitazione. L'idea di
trovare nella notte dei secoli qualcosa di "simile" alla moderna
musica da film almeno discutibile. Il fatto che tu sia incline a
pensare che i Carmina Burana siano stati scritti da Mozart
reclama un approccio pi strutturato. Ma, come ho detto, sei
libero.
Come si riconosce che un pezzo classico russo ...
russo? *
Questa una domanda molto seria e merita il massimo sforzo
per cercare di rispondere. Dunque, il punto , che cosa rende il
suono della musica russa cos tipico e peculiare che si
identifica a colpo come russo? Tutti lo hanno sperimentato.
25
L'origine della musica nazionale in Russia risale agli anni

1830-1870. Sar molto sintetico, l'apice stato il Boris
Godunov di Mussorgski (1868-1871). Come gli altri
movimenti musicali nazionalisti in Europa, anche quello russo
andato dietro a un movimento letterario (Pushkin ha ispirato
Glinka, intorno al 1810-1830); a differenza degli altri,
l'isolamento e il localismo russi erano estremi. Quasi tutti i
musicisti popolari russi avevano altri lavori, dall'esercito all
amministrazione, che li portavano in giro. La Russia aveva un
immenso magazzino di culture popolari che andavano dal
Baltico al Mare del Giappone e tutto quell'enorme territorio era
governato in un regime feudale arcaico.
Il patrimonio di canti popolari era senza dubbio enorme. Ora, i
"caratteri etnofonici" di quella musica erano davvero peculiari.
In primo luogo, a differenza dell'Europa occidentale lantico
stile flessibile di chiesa non era evoluto in una rigida modalit
maggiore / minore. In secondo luogo, i due semitoni della scala
non erano in posizione rigida ma variabile. Si era mantenuto un
legame forte con la polifonia della chiesa originaria bizantina,
che aveva superato il vecchio stile gregoriano. Inoltre, ci sono
esempi di riduzione dellottava a 5-6 note. Insomma, non c'era
una rigida "attrazione alla tonica". Erano possibili dissonanze e
l'uso di accordi di nona maggiore. Ritmi in 5 (ricordate la 6^ di
Ciaik, il secondo movimento in 5/4), ritmi in 7; nello stile del
cantus firmus, la frase poteva andare avanti per 6, 8, 10 misure.
Tutte queste peculiarit percolano attraverso la musica russa,
lasciando qua e l quel sapore molto particolare che ha fatto
dire a Debussy di Mussorgski: uno strano selvaggio.
Ci sono libri e libri per rispondere alla tua domanda; ne nomino
uno nelle fonti.
26
Fonti:
R. Newmarch, "The development of national opera in Russia"
Qual lestensione vocale di Diana Damarau? *
Diana Damrau un soprano lirico spinto nata a Gnzburg an
der Donau (Germania); davvero una bella donna. E stata nella
prima della Scala del 2004 (Europa riconosciuta, di Salieri), nel
ruolo principale. Si riferisce che raggiunga il Fa sovracuto;
certamente, nell aria della Regina della Notte del Flauto
Magico "Der holle rache" le ho sentito prendere il Fa. Sul
grave, mi aspetto che sia un normale soprano con un Re o un
Do sotto il pentagramma, ma non credo conti affatto.
Come faccio a diventare un basso profundo? *
Sono un maschio di 45 anni e ho una estensione vocale molto
bassa, come quella di un basso profondo russo. Ho conoscenza
della musica e ho cantato in coro al college 20 anni fa, ma la
mia voce non arrivava cos in basso. Cosa dovrei / potrei fare
ora con la mia voce? Ho sentito che una voce come la mia
rara. Dovrei fare qualcosa musicalmente con questa mia voce
unica e da dove dovrei iniziare ?
Non ho un contributo al problema specifico. Una cosa certa,
"profundo" potrebbe essere al massimo il dativo o ablativo di
un aggettivo latino. Il basso in questione di solito "profondo".
Sul resto, non posso che essere d'accordo. Se non lhai scoperto
in 45 anni, lascia stare il can che dorme, Dio sa quante cose
27
sbagliate avresti potuto fare con la voce in tutto questo tempo.

E se le hai fatte, non raggiungere oggi in alto il Do centrale
sotto il rigo di violino ti candida per il campo delle cento
pertiche. Scusa la brutalit, mi sono svegliato con un mal di
schiena.
Si puo' riconoscere un pianista noto solo sentendolo
suonare?
L'unico spaventosamente inconfondibile Glenn Gould, anche
perch canticchia e muggisce in sottofondo. Gli altri due sono
anche loro mitraglieri, cio hanno quell'effetto sgranato che
richiede dita di acciaio, e sono Benedetti-Michelangeli e
Horowitz. Sull'inconfondibilit "assoluta" degli altri, pure
grandissimi, ho seri dubbi: su alcuni specifici pezzi, non dico
autori, d'accordo, ma non andrei oltre e Pollini mi suona tanto
di suggestione, giustificatissima, perch un grande ed molto
oggettivo.
Perch le percussioni non sono divenute popolari
nella musica classica europea occidentale? *
Nella maggior parte delle culture del mondo, in particolare
nelle societ non industriali, il tamburo (in qualsiasi forma)
uno strumento molto importante nella musica folk. Sapete di
eventuali pezzi classici con una buona parte di percussioni?
L'uso pre-classico (barocco e precedenti) delle percussioni era
limitato a sottolineare (cantate di Bach), in collaborazione con
le trombe. Questo continuato in epoca classica (come dato di
28
fatto, quando Schubert volle scrivere una sinfonia pi leggera,

la n.5, escluse sia timpani che trombe), ma con Haydn i timpani
hanno guadagnato un ruolo pi importante, per drammatizzare
e arricchire temi o produrre effetti specifici (Sinfonia Col rullo
di timpani, Sinfonia Col colpo di timpani , Sinfonia militare).
Lutilizzo in Brahms nel finale dei movimenti sinfonici un
marchio particolare, anche in Verdi. Mahler rese le percussioni
un inserto espressivo delle sue sinfonie, aggiungendo gli
strumenti pi strani come nella Sinfonia No.6. Bartk ha
utilizzato uno strumento a percussione borderline come la
celesta (tutti ricordiamo che anche il pianoforte di per s uno
strumento a percussione!) per un complesso e significativo
concerto.
Quindi, c' stato spazio per le percussioni, come si vede; solo,
lo sviluppo precoce di forme armoniche e strutture melodiche
nella musica occidentale ha posto in ombra il loro potenziale
nell'esprimere idee musicali. Non una sorpresa che Stravinski
abbia chiamato le percussioni a una riesumazione musicale
nella ricerca di suoni tribali primitivi (bella roba!).
Musica medioevale...?
Mi poterste consigliare dei titoli di musica medioevale? della
bella e avvincente musica medioevale!
Intanto, la suddivisione va fatta pi che sul periodo (il
medioevo storico sarebbe dal 476 al 1492) sulle scuole. Quella
francese si suddivide in ars antiqua (fino al 1320) e ars nova
(fino all'umanesimo, circa dal 1450; qui ricade il citato Josquin
De Pres). L'ars antiqua nasce alla fine del 1100 nella scuola
parigina di Notre-Dame e crea l' Organum, un sistema di canti
ecclesiastici con andamento polifonico e musici professionisti
29
solisti (cantanti). Il primo nome il Magister Leoninus di

Parigi che fa la prima raccolta degli Organum da messa,
creando la tecnica del discanto (ne parliamo un'altra volta ?).
Poco dopo, nello stesso ambito nasce il Mottetto, modulato
sulla parola liturgica (dal francese "mot"). A poco a poco la
forma del mottetto, originariamente liturgica e stop, diviene
popolare ed enuclea degli autori celebri (cantores) al tempo:
Francone di Colonia, Adam de la Halle, Petrus de Cruce e si va
alla laicizzazione della forma musicale, con i menestrelli come
Tassinus che alla fine del '200 bazzicava le corti del nordEuropa. A questo punto, esistono poeti-musicisti che esulano
dal solo testo sacro originale e scrivono poesia propria, e siamo
all'ars nova (Jacobus di Liegi e Philippe de Vitry); le novit
sono soprattutto di tipi tecnico e notazionale (Mottetto
isoritmico): a quesi tempi le vere rivoluzioni erano le diverse
maniere di intabulare e manoscrivere la musica, sia chiaro.
Mottetti e Ballate vengono offerte ai sovrani d'Europa da Vitry,
Machaut, Johanees de Muris; si diffonde il canone analogico
(in Germania, Oswald von Wolkenstein) come sviluppo dello
"scambio di voci" dell'Organum. L'ars nova si diffonde sia in
Spagna.che.in.Inghilterra.
In Italia, andiamo sempre per la nostra strada: solo Jacopo da
Bologna adotta il Mottetto francese, ma in realt lo stilema
italiano il madrigale polifonico (Antonio da Tempo,
padovano, Giovanni da Firenze e il Maestro del Codice Rossi
215); si preferisce rifarsi ai trovadori provenzali (Ghirardello
da Firenze, Lorenzo Masini, Magister Piero, Donato da
Firenze, Vincenzo da Rimini, Nicol da Perugia). Si diffonde il
madrigale a 3 voci in stile di Caccia (Francesco Landini,
Zacharias, Marchetto da Padova). Alla fine del '300, nel nordItalia si diffonde la scuola del fiammingo Johannes Ciconia,
che influenza Matteo da Perugia, il Maestro del Duomo di
Milano, Bartolomeo da Bologna, Johannes Bazus Correzarius,
30
Giovanni da Genova, Corrado da Pistoia, Dattalo da Padova,

Jacobus Corbus, Engardus, Gratiosus da.Padova.e.Zanninus.daPeraga.
A latere, esiste una folta trattatistica teorica, che ti risparmio.
Non so se ho risposto, ma rispondimi tu: con tanta bella musica
proprio 'sta roba ??
"La Rondine" di Puccini: vi piace? ci andreste? *
Bene, ho la possibilit di vedere La Rondine di Puccini al
Teatro dell'Opera di San Francisco questo inverno. L'avete
vista? Vi piace? Ci andreste ?
In primo luogo, Puccini appartiene ad un esodo formale che ha
prodotto diversi stili alla fine del 19 secolo (Mahler, il primo
Schoenberg, Debussy). Il suo sforzo di equidistanza tra Verdi e
Wagner ebbe alterni esiti, e per certo la sua vena melodica e
cantabile gli ha guadagnato pi fortuna di quanta l'estremo
verismo ne abbia arrecata ai suoi colleghi, Mascagni,
Leoncavallo, Giordano, Cilea e in qualche misura Boito con il
suo Mefistofele (grande produzione con Ramey a San
Francisco alcuni anni fa). La Rondine stata messa in scena la
prima volta a Montecarlo nel 1917, nel bel mezzo della prima
guerra mondiale, con Gilda Dalla Rizza e Tito Schipa. Viene
sette anni dopo la Fanciulla del West e un anno prima del
Trittico, in un periodo in cui Debussy stava diffondendo la sua
influenza in tutta Europa con la tecnica di sfruttare appieno la
gamma delle tonalit. Si tratta, per Puccini, di un nuovo
esperimento di opera seria con un sapore di operetta
wienerisch. La storia di Magda de Civry (buona fortuna alla
Gheorghiu, il ruolo difficile e ultimamente suo marito Alagna
31
ha avuto seri problemi come Radames alla Scala) una specie

di Traviata leggera, che sogna di riscattare una vita licenziosa
con un grande amore passionale, in questo caso fallito anche
senza bisogno della tubercolosi, semplicemente perch la vita
cos e cos sar sempre. Cerchiamo di essere sinceri e onesti:
questopera non stata un successo e non un punto di
riferimento. Per fortuna, ci sono le Tosche, le Mim, le Cio Cio
San, le Turandot per salvare la reputazione del Maestro
toscano. Magda ha due arie (Che Il Sogno di Doretta; Ore Liete
e divine). La parte tenorile, Ruggero, abbastanza in ombra e
psicologicamente debole. Ma, paziente fan, potrai trascorrere
una piacevole serata. Se fosse per me, Flauto, Tannhaeuser e
Macbeth ueber alles, nella vostra stagione.
Grandi Magde del passato: numero uno tutta la vita la
signorina Renata Tebaldi (riposi in pace), e dopo Mirella Freni.
Come Ruggero, sceglieremo il leggendario Schipa e Di
Stefano. Divertiti.
Curiosamente , arriva poco dopo unaltra domanda su La Rondine, stavolta
dallItalia. Sfumature qua e l differenziano le due risposte.
Quanti di voi conoscono l'opera lirica "La rondine" di

Puccini?
Vi piace? quale l'aria che vi piace di piu?
Premetterei che considero Puccini in rapporto a una "diaspora"

formale post-wagneriana di fine Ottocento che ha centrifugato
stili ed approcci diversi (Mahler, il primo Schoenberg,
Debussy). La premessa forse gi dice che non stravedo per il
Maestro lucchese, che infatti forse involontariamente brilla pi
per un' oggettiva equidistanza tra Verdi e Wagner,
popolarmente ben avvertibile, e per una linea melodica
32
cantabile pi forte degli altri veristi come Mascagni, Cilea,

Giordano e scapigliatixcomexLeoncavalloxexBoito.Veniamo
alla Rondine; rappresentata a Montecarlo (nota piazza di
tradizione musicale !) nel 1917, in piena guerra mondiale bada
bene, con Gilda Dalla Rizza e Tito Schipa, veniva 7 anni dopo
la Fanciulla e sar seguita dal Trittico a New York nel '18. E' la
prima esperienza di opera seria con elementi di operetta
viennese, risentendo formalmente delle allora imperversanti
influenze debussiane. Il libretto di Adami, quello della coppia
Adami-Simoni che subentr alla premiata Illica-Giacosa nei
favori del Maestro. E' una curiosa Traviata in forma di musical,
la storia di Magda de Civry, libertina redenta da un grande
amore del passionale Ruggero. Finisce male anche qui, ma
almeno senza tisi e duelli cruenti, soldi sbattuti in faccia e padri
che s'impicciano. Finisce male perch cos la vita e stop. Non
mai stata considerata un capolavoro e in musica la vox populi
veramente vicina alla vox dei, almeno dopo qualche
decennio. La gloria del maestro la fanno le Mim, le Cio Cio
San, le Turandot, ma anche i babbini cari e le fucilazioni in
Castello.
Magda ha due belle arie: "Che il sogno di Doretta" e "Ore liete
e divine", entrambe al 1 atto se non ricordo male. Come
interpreti, Magda per definizione per me la Tebaldi, seguita
non molto distante dalla Freni. Immagino che Ruggero
(personaggio molto poco a fuoco) sia il leggendario Schipa, di
cui restano frammenti, e l'affidabilissimo Di Stefano, un eroe
nei ruoli di sacrificio (Alfredo in Traviata, Edgardo in Lucia),
quando comanda il soprano.
33
Quante note ci sono in un minuto di una

composizione per piano? *
Mi chiedo qual il numero medio di note al minuto (o
secondo) in una composizione classica per piano.
In generale non ci sono domande stupide, solo risposte stupide.
Ma, e se questa domanda fosse pi intelligente di quello che
sembra essere? Non solo una questione orizzontale (la
velocit), ma anche verticale (la densit). Quindi, se la vera
domanda , qual il limite di sforzo digitale che pu essere
richiesto in una musica per pianoforte, un pezzo veloce come
il Rond finale della Patetica di Beethoven ha meno note per
unit di tempo di alcune tra le pi lente (e dense) Variazioni
Goldberg. In altre parole, troveresti pi intelligente la domanda
cos posta: L'Arte della Fuga eseguibile su un pianoforte
normale? Casualmente, stavo seguendo un DVD
della
Cenerentola di Rossini su uno spartito per pianoforte e voce.
Nella sinfonia, l'esposizione del primo tema, un Allegro
piuttosto veloce vivace, dura circa 10 secondi. Ed ha 56 note
per la mano destra e 48 a sinistra. Io non incoraggio nessuno a
intraprendere questo conteggio bizzarro, ma una domanda
una domanda e questo era il mio contributo.
Musica e paesaggio: dove ascoltereste cosa?
Siete in un luogo suggestivo e una musica dall'infinito si
diffonde nell'aria e vi impregna l'anima di emozioni, una
sferzata di sentimenti vi attraversa.
che musica e dove siete?
si possono fare anche pi esempi
ora provate voi
34
Annes de Plerinage di Liszt, rientrando da una lunga

passeggiata in montagna, con una lei molto focosa. Ma
dovrebbe essere nell'Ottocento e io dovrei avere molti anni di
meno. E soprattutto amare la musica a programma, che in
realt non molto nelle mie corde.
Chi pi grande? *
Sembra che ci siano molti ossessionati da domande quali; "chi
meglio ... Bach o Beethoven?". Perch sono cos in tanti
interessati al ranking di questi grandi compositori? Ciascuno
di essi grande e unico. Ognuno di loro ha contribuito con
qualcosa di diverso alla musica classica. Ma quando si parla
dei "grandi", un esercizio inutile. In realt, attesta solo una
completa mancanza di comprensione e apprezzamento della
musica classica. Dimenticate se Mozart fosse maggiore di
Beethoven o no, e godete della musica.
Assecondarti sarebbe troppo facile; naturalmente, la classifica
non ha molto senso. Ma cogliamo l'opportunit di espandere il
punto. Sarebbe realistico mettere in classifica Shakespeare,
Goethe, Racine e Dante? Semplicemente impossibile. Il fatto
che la musica pi universale della letteratura, perch non c'
la barriera della lingua. Ancora un passo e stiamo per entrare in
un ginepraio. Fermiamoci qui. E '"pi normale" confrontare i
musicisti, perch il giudizio complessivo del tutto pi
universale. E' un fatto generalmente accettato che Bach, Mozart
e Beethoven appartengano al livello 1, per ragioni oggettive
(complessit della forma, invenzione, innovazione). Nella
pittura, lo stesso: qualcuno potrebbe negare che Michelangelo
appartenga ad un livello superiore e Turner stia pi sotto?
35
Quello che "ci piace" un altro par di maniche. Personalmente,

considero Otello, Don Giovanni e Tristano le vette della lirica,
ma quando si tratta di ascoltare, mi piacerebbe trascorrere tutta
la mia vita su Don Carlo, Trovatore ed Ernani. Cio quel che
risuonava quando ero nella culla.
Nessuno di voi mai stato a vedere l'Aida a Verona?
Com'? Quanto dura lo spettacolo?
Consigli pratici da svariate Aide e qualche Nabucco:
- non prendete posti sui gradini di pietra, rischiate di stufarvi
(nel senso di cuocervi le chiappe);
- anche se si schiattato dal caldo durante il giorno, portatevi il
golfino perch a notte tarda si alza un' arietta;
- meteo e le 4 ore e mezzo dell'opera vi faranno litigare con il /
la partner se non appassionato/a come voi. Regolatevi prima,
se siete in crisi ripiegate su Gardaland;
- quell'arietta sul finale vi render quasi inascoltabili le parti in
pianissimo e il coro fuori scena di cui l'atto 4 abbonda; andrete
via con quella piccola delusione di quando hai mangiato bene
ma l'ultimo boccone sapeva di muffa.
- i bis sono ammessi e gli applausi sono continui; non vi
irritate, state a casa;
- raramente finirete l'opera in compagnia dei vicini con cui
l'avete iniziata: gli stranieri dopo la marcia trionfale si stancano
- se non vi piacciono i tempi di Daniel Oren, passate a quelli di
Hamilton (in formula 1. Sono di poco pi lenti)
- soprattutto verificate le clausole di rimborso in caso di
pioggia e se andate con un pullman organizzato non
perdetevelo all'uscita: gli alberghi attorno sono cari.
36
Dimenticavo.
Occhio alla candelina che vi fanno accendere. Al primo fumo
chiamate il 115 o direttamente Bertolaso.
Mario del Monaco pu essere considerato come il pi
fedele interprete di Otello? * *
Mario del Monaco stato un tenore rinomato.Le sue
interpretazioni come Don Alvaro ne "La Forza del Destino" e
"Otello" di Giuseppe Verdi sono antologiche.
Dunque, Del Monaco era molto notevole per la sua versatilit,
poteva cantare Otello e Sansone, ma anche il Duca nel
Rigoletto (ne ho una registrazione); era un uomo di bella
presenza e un attore di vaglia. Ai tempi della TV in bianco e
nero, il suo Otello con Rosanna Carteri, che fu trasmesso in
diretta, fu insuperabile; solo un tecnico rovin il finale perch
non stacc la camera ed egli, che si era appena suicidato, fu
visto alzarsi e allontanarsi.
Il primo tenore che cant Otello nel 1887 fu Francesco
Tamagno; si soliti pensare alla voce di Otello come un suono
scuro e pesante, Tamagno era una tromba! Giovane, calda,
metallica. Caruso stesso aveva gi studiato e provato la parte, i
vestiti di scena erano pronti e allultimo rinunci per paura del
confronto con lui. Per anni e anni nessuno arriv nemmeno
vicino a Del Monaco; interessante notare che la stessa cosa
successa con Franco Corelli e lo svedese Jussi Bjoerling:
avevano voce e personalit, ma la paura del confronto con Del
Monaco li ha tirati da parte. Un'altra pietra miliare stato il
debutto di Domingo nella parte, dalla met degli anni '70 e
fino ad oggi.
37
Ai grandi direttori d'orchestra sono sempre piaciuti cantanti

meno alla moda e pi condizionabili: Ramon Vinay ha
registrato con Toscanini, Karajan ha fatto il primo con Jon
Vickers e Mirella Freni (poi Del Monaco e Tebaldi). A Del
Monaco piaceva essere istrionico e in qualche caso ha riscritto
la parte (Dio mi potevi scagliar, in una registrazione,
parlato!).
Uno dei migliori che ho sentito stato l'americano Mac
Cracken: cantava chiaro come Tamagno. Un altro americano
che ho avuto la ventura di fischiare fu Craig: non ha superato il
primo atto. Esultate e il duetto Gi nella notte densa lo
rimandarono a casa. Entr un altro.
Non mi piace Jos Cura: voce rannuvolata. Mi piacque John
Forbes alla Scala (Arcimboldi) nel 2005. Dopo tutto, canti chi
canti, Otello proprio il culmine dell'opera, insieme a Don
Giovanni e Tristano, ma n Mozart o n Wagner nacquero
come Verdi nel paese di mia madre, il mio cuore batte l.
Perch vi sono cos pochi direttori dorchestra
femmina nelle produzioni di musica classica? *
La maggior parte dei direttori di concerti di musica classica
nel corso della storia sembrano essere uomini. Mi chiedo
perch questo? C' una spiegazione scientifica? Questo
fenomeno ha a che fare nulla con le differenze nella biologia
del cervello tra i sessi?
Sinceramente non so il motivo, ma se c' sicuramente lo
stesso motivo per cui tutte le donne cucinano tutti i giorni e
tutti gli chef sono uomini. Voglio dire che le condizioni sociali
non consentono alla pratica quotidiana di evolvere in
eccellenza specialistica. Con tutti i soldi che ruotano attorno ai
38
talenti fenomenali, nessuno sarebbe cos sciocco da scaricare

intenzionalmente un grande direttore d'orchestra o compositore
solo perch donna; il concetto pu apparire cinico, ma questo .
Stavo riflettendo su Clara, moglie di Schumann, forse la pi
grande pianista nella prima met del 19 secolo, o Fanny,
sorella di Mendelssohn: scrisse romanze meravigliose che la
Regina Vittoria amava cantare. Mendelssohn, che
accompagnava la prolifica sovrana, non ebbe il coraggio di
ammettere che non erano sue, ma della sorella, e non per
malevolenza (lui la adorava), solo perch non sarebbe stato
accettato. Quasi 170 anni dopo, la vita poi cos diversa ??
Ritenete che Corelli e Haendel abbiano stili simili ? *
Domanda interessante. Diciamo che Corelli e Monteverdi
hanno ben poco in comune, probabilmente solo essere nati nel
nord Italia. Ma Corelli 86 anni pi tardi, e Monteverdi
(indovinate un po ') 86 anni prima, quando il barocco era
ancora nella mente di Dio. Allo stesso tempo, riducendo
Corelli a un mero compositore di violino va misconosciuta
molta parte della sua versatile produzione. Quindi, tendo a
considerare la musica barocca una gerarchia in cima alla quale
si trovano i ragazzi del 1685: Bach, Haendel e Domenico
Scarlatti, e un gradino sotto Vivaldi, Corelli e Telemann. Poi, il
grande, fantastico mondo di tanti eccellenti compositori:
Torelli, gli altri Bach, Couperin, Rameau, Muffat, Locatelli,
Geminiani, un elenco infinito: in alcune zone di citt italiane
tutte le strade sono dedicate a loro, possibile farcisi una
cultura.
Haendel era destinato a studiar legge dal padre (chirurgo). Le
principali tappe della sua carriera furono Amburgo come
39
violinista, poi lItalia dove ha imparato a scrivere l'opera, e

infine il grande successo a Londra. Era l'altra faccia della luna
tedesca, il lato A essendo JS Bach, e curiosamente anche lui
diventato cieco dopo il 1750. Mentre JS cresciuto in un
ambiente rigorosamente tedesco e non mai andato fuori dei
confini tedeschi, H. avuto la possibilit di ampliare le sue
visuali. Egli stato un grande compositore di teatro e alcune
delle sue opere (circa 40) sono ancora in scena oggi. Il suo
rapporto con gli italiani (Corelli era di 32 anni pi vecchio) non
si sono limitati al concerto grosso, che ha portato a un livello di
elaborazione e ad una quota mai raggiunta dai nostri, ma
toccano anche il flusso melodico nei lavori di chiesa. Cos,
mentre Bach lo sviluppo, H. invenzione; armonia Bach, H.
melodia, suono Bach, colore H. Un grosso calibro, credimi.
Prendi la Musica sullAcqua, prendi i Fuochi d'Artificio. Nel
fluire di quellopulento, splendente fiume si sente il veleno del
pessimismo fondamentale del barocco.
Corelli fu per il barocco strumentale ci che Haydn fu per la
sinfonia. Ha stabilito la struttura della trio-sonata e del concerto
grosso, separando il Concertino (solisti) da Tutti (tutta
l'orchestra). In alcuni casi, si riduce il concertino a un singolo
violino, e questo pu spiegare il suo essere considerato un
compositore di violino, ma, pi importante, definisce le diverse
parti di archi (violino, viola, violoncello) in modo chiaro e
razionale. I suoi 12 Concerti Grossi sfidano qualsiasi cosa:
prendete la Notte di Natale, cos affascinante, cos italiana, cos
barocca con i temi popolari da cornamusa.
Infine, essi sono formalmente simili: ma quando si sente un
abbondante, imponente, sequenza trionfale di pura genialit
di Haendel: deve suonare tedesco. Quando si sente una mite,
melodica musica formalmente equilibrata e si vedono verdi
colline italiane, Arcangelo.
40
Qualcuno pu, per favore, spiegarmi perch i

direttori dorchestra usano la bacchetta per dirigere ?
Perch Jean-Baptiste Lully, che usava un bastone come quello
dei maestri di cerimonia per battere il tempo, se lo diede su un
piede e mor di infezione (guarda che vero, verifica pure).
Nell'aneddoto c' insita la risposta.
Quali sono le influenze di Domenico Scarlatti sul
periodo Barocco? *
C'era una domanda qualche giorno fa, riguardante Domenico
Scarlatti come romantico (!). Ho investito del tempo per
spiegare il mio punto di vista sul suo corretto inquadramento
storico e stilistico, poi il tizio ha ritirato la domanda. Ascoltate,
gente, non ho molto tempo da perdere in futilit come discutere
l'influenza di Scarlatti in Spagna e Portogallo (Dio mio).
Era uno dei tre top barocchi, gli altri sono Bach e Haendel,
punto. Vivaldi, Corelli e Telemann solo di seguito. Leggi libri
seri invece di Wikipedia, e questo ti sar probabilmente
confermato. Il fatto che abbia scritto 555 sonate per l'Infanta
Maria Barbara de Bragana spiega la sua fama, non la sua
influenza (cosa l'influenza? Come dice il Falstaff verdiano,
una parola fatta di aria) nella penisola iberica, ma era stato
organista a Napoli , aveva seguito il padre Alessandro a
Firenze, Roma e Venezia. Era stato a Londra.
Ora, ascolta, per favore, ascolta uno dei suoi "Essercizi per
gravicembalo": inizia con un tema maggiore, si sviluppa, si
trasforma in minore, uno sviluppo virtuosistico, di nuovo il
tema, una chiusura geniale, che a volte vale tutti i 2 minuti
41
della Sonatina: tutte uguali, tutte diverse, con il ritmo di danza

spagnola (la Spagna, s, ha fatto influenza su di lui: ta tatata
tatta tatta) e il gergo napoletano sparso sull'influenza araba, i
temi popolari che si sentono nei mercati di strada, le volate di
scale scolastiche (erano esercizi per l'infanta).
Qual' il vostro valzer viennese preferito?
Ho fatto voto a S. Ilario Vescovo di Poitiers di non rispondere
pi a trabocchetti tipo "best song" e simili. Ma questa cos
innocente ...
Frhlingsstimmen, Koloraturawalzer op.410 di Johan Strauss
Jr..
Domanda dopera: chi stato il miglior Don Carlos? *
Tu dici "chi stato" e ci mi suona bene. Ecco l'elenco dei
tenori che hanno cantato Don Carlo tra gli anni 20 e 80 al New
York Met, c da scegliere:
1920 - Giovanni Martinelli
1950 - Jussi Bjoerling
1951 - Richard Tucker
1961/65/72 - Franco Corelli
1971-1984 - Placido Domingo
1978 - Giuseppe Giacomini
1988 - Neil Schicoff.
La mia opinione irrilevante. Nel 1965 Carlo Bergonzi ha
inciso con la Tebaldi come Elisabetta, Ghiaurov come Filippo
II, Fischer-Dieskau come Rodrigo e Sir Georg Solti alla guida
dell Orchestra del Covent Garden. Provalo, se ti va.
42
Carreras stato eccellente solo nella registrazione di Karajan

(senza, mi si perdoni, linutile 1 atto di Fontainebleau).
Pavarotti ha fatto fiasco alla Scala e lui stesso ha ammesso che
stato indotto a cantarlo, ma la sua voce primeggia altrove
(Luciano, guarisci presto).
Lug./Ago 07
Jos Carreras pu cantare le parti che furono di

Giuseppe di Stefano? * *
Ma s. Purtroppo, la malattia ha intaccato alquanto la voce del
tenore spagnoli. Entrambi, Giuseppe e Jos, avevano una voce
bella, gradevole, calda e appassionata, ben disposta a ruoli
amorosi e drammatici. Entrambi cantavano, come si dice in
Italia, ingolato. Un modo dispendioso e poco duraturo; il
miglior Pippo Di Stefano dur poco, ma quando stato grande
ha scritto la storia: a New York, sul finire degli anni 40, cant
il Faust di Gounod e nell aria Salut demeure chaste et pure,
fece il Do acuto finale di petto e poi lo fil, mai si era sentito
niente di simile. Cavaradossi nella Tosca ed Edgardo nella
Lucia, Alfredo nella Traviata, Turiddu nella Cavalleria
Rusticana (la migliore Siciliana appartiene a lui, siculo
genuino), sempre con la Callas. Era un eroe del canto
sacrificato, quando il pubblico ha orecchie solo per il soprano.
Jos cant molto bene le opere di Puccini, fece un notevole
Don Carlo con Karajan. Lo sentii giovane negli anni 70 nel
Ballo in Maschera e fu un esordio clamoroso. Era proprio
erede di Pippo. Poi, sul primo affaticamento da usura, cal la
leucemia. Ancor bene che guarito e vivo, grazie a Dio. Voce
e successo vengono dopo.
43
Perch Wagner sosteneva che la Settima di

Beethoven un apoteosi di danza ? *
Questa osservazione di Wagner piuttosto famosa. La ragione
solo nella sua mente, ovunque egli sia ora.
Se fossi nei suoi panni, percepirei un invito a ballare nel ponte
dall'introduzione (Poco sostenuto) al Vivace in 6/8: tatta tatatt
tatatt tatatt tatatt tattatt. Quello che adoro in questa sinfonia
la chiusura del primo movimento, con i corni e trombe
dominanti, riprendendo l'invito a ballare: tatatt (tatatt) tatatt
(tatatt) ta ta ta ta ta e cos via a chiudere.
S, l'Allegretto lento (e minore), ma la sua impennata sopra i
registri centrali dell'orchestra lascia un'impressione molto
dinamica.
Un mio amico soleva riferirsi al Finale (Allegro con brio) come
ad un ubriaco che menava alla cieca schiaffi e pugni in giro;
qui la danza prende la forma di un vortice, con il ritmo in
sedicesimi e rigorosa forma sonata.
Tutto sommato, il senso positivo del ritmo in relazione agli
eventi: nel 1812, quando Ludwig Van scriveva la sua 7, gli
austriaci difendevano la loro terra contro Napoleone,
glorificato solo 4 sinfonie prima dal compositore tedesco dal
ruvido carattere.
Un ricordo personale: ero a Torino nel 1996 e Kurt Masur con
la New York Philharmonic stavo "cercando di iniziare" la
Settima, ma un rumore nel sistema di condizionamento
produceva un ritmo falso di fondo e Kurt non pot salpare fino
a quando non fu risolto il problema. La danza danza, nessuna
discussione.
44
Qual
il
nome
di
quella
musica
di
Beethoven..."Sonnata de la lunna' o "Moonlight
sonata"? * *
La sonata del 1801 per piano n.14 in Do diesis minore op. 27/2
conosciuta come Ao Luar o Moonlight Sonata aveva il nome
originale italiano di "Al chiaro di luna".
Che altri compositori mi raccomandereste se
prediligo Ravel, Debussy, e Stravinsky? *
Se ti piace Ravel, allora scegli Mussorgski (se il primo ha
deciso di strumentare Quadri di unesposizione del secondo, ci
sar un motivo).
Se ti piace Debussy, prova qualcosa di altrettanto descrittivo,
ma meno a ruota libera: i poemi sinfonici di Respighi.
Se ti piace Stravinski, cerca di smettere (io sono sicuro che ci
sono programmi di cessazione), o almeno prendi Prokofiev.
Naturalmente, non ci sono nemici di Stravinski su questo
forum; vi una raccomandazione fatta da me (un nanogrammo
pi di niente) a smettere di amarlo. Naturalmente il nostro
amico non ne terr conto.
Quali concerti seguite?
Ultimamente ho veramente poco tempo. Negli ultimi 3 anni, ho
visto alla Scala La Cenerentola di Rossini, a Parma un Ernani e
un Macbeth e a Roma Semiramide di Rossini e Rigoletto, come
opere. Al Conservatorio di Milano Martha Argerich, Victoria
45
Mullova, Paul Badura-Skoda e Uto Ughi con Buchbinder. A

Roma il concerto di Diego Florez e poi Abbado con l'Orchestra
di Lucerna. L'ultimo botto, Barenboim alla Scala con la
Staatskapelle
di
Dresda
nella
5^
di
Mahler.
Ma non mi fanno schifo neanche le recite dei coretti scolastici.
Perch alcuni direttori dirigono a memoria?
e altri no. Qualcuno mi sa spiegare con degli esempi ?
Le risposte riguardo ai solisti sono giuste ma il punto che il
direttore
non
suona,
fa
suonare.
Facendo qualche passo indietro, originariamente il direttore
non esisteva; il tempo lo dava il primo violino, che ancor oggi
nel mondo anglo-sassone chiamato orchestra leader. Poi,
l'esigenza di governare complessi pi ampi (coro, cantanti) ha
enucleato una professionalit specifica, legata anche al fatto
che erano gli stessi autori a dirigersi. La Nona di Beethoven
richiedeva un direttore, B. voleva risparmiare sul compenso ma
lui era sordo e andava per farfalle. Nella vita di Verdi in TV
vediamo il Peppino che passeggia davanti agli orchestrali
dando gli attacchi ai cantanti del primo Nabucco.
Direttori professionali emersero a fronte dei linguaggi sempre
pi complessi degli autori tardo-romantici, sempre pi esposti
all'interpretazione di quanto non fossero Mozart o Haydn o
anche Schumann e Mendelssohn (grandissimo originatore del
Gewandhaus di Lipsia). Arrivarono quindi Von Buelow e
Mahler, quest'ultimo anche autore e il cane si rimordeva la
coda. Toscanini, Bruno Walter e Furtwaengler erano
professionisti puri, ma Richard Strauss anche autore, e via
riavvitandosi in un perfezionismo che poi andava a ritroso
46
rivisitando interpretativamente tutto l'Ottocento. Chiss se mi

sto spiegando bene. Fatto sta che al direttore si richiede una
visione da trasmettere, che riguarda sia il tempo che la forza e
l'emozionalit. Mi sono tante volte domandato: ma non basta
metter l il metronomino elettronico, come faceva l'ultimo
Solti, e tararlo sul valore scritto in partitura ? No, non basta:
l'autore spesso volutamente vago. Alcuni erano maniacali e
facevano decine di prove (Toscanini, Klemperer), altri come
Maazel fanno 1 o 2 prove e vanno. Altri come Furtwaengler
sembrano non curarsi nemmeno dello scritto, guardano smarriti
la massa orchestrale e poi sparano capolavori interpretativi
assoluti, come il Don Giovanni, in cui non c' un tempo che
uno e fa venire i brividi. Alcuni a memoria altri no (Karajan
non guardava la faccia dei suonatori, figuriamoci una partitura;
di Toscanini si dice che non ci vedesse al buio per cui non
poteva leggere; Muti non un novellino ma usa la partitura
anche per l'inno di Mameli). Non si pu pensare che conoscano
chi pi chi meno il pezzo. De Sabata diceva che se fosse andato
perso il Tristano lo poteva riscrivere nota per nota. Rovesciamo
il punto: la normalit sapere tutto a memoria, il vezzo
sfogliare la carta. E poi, nel momento del concerto vi pare che
uno si presenta avendo bisogno del librino ? All'ultima
Semiramide che ho visto, Gelmetti fissava dritto negli occhi le
sue bravissime cantanti e intanto automaticamente con la destra
mandava puntualmente avanti la partitura senza guardare.
Bruno
Campanella
sfogliava
attento
ilvRigolettov(santovcielo,vlovsovavmemoriavio).
E'
una
coperta di Linus, forse una scaramanzia, sicuramente un modus
vivendi. Certo, Molinari-Pradelli in 5 ore di Maestri Cantori
senza leggio era un'emozione in pi.
47
Che ne pensate del ciclo Ma Vlast di Smetana?

Bedrich Smetana (1824-1884) un grande molto sottostimato,
il vero padre della musica boema, capace di fissarne i caratteri
e di elevarla a rango internazionale. Purtroppo, gli esiti di un
(temo) "male celtico" lo portarono prima alla sordit e poi alla
morte, quando aveva ancora moltissimo da dare.
Il ciclo di poemi sinfonici M Vlast (La mia patria) fu scritto
tra il '74 e il '79 ed composto da 6 pezzi ispirati alla natura e
alla cultura popolare ceca. Il programma non fu stabilito
rigidamente da Smetana ma apposto dai suoi fedeli e da lui
approvato. Certo che il flusso possente della Vltava (o
Moldava) lascia pochi dubbi all'ascolto. 1) Vysehrad (15 min.);
la reggia dei re boemi, descritta nel suo splendore, e in essa
risuona il canto del poeta Lumir, esposto dalle arpe, a
simboleggiare un fasto arcaico perduto. 2) La Moldava (13
min.); un ampio rond strafamoso che descrive il corso del
fiume dalle fonti allo svasarsi in Praga. Non mette conto
aggiungere altro, un grandissimoxcapolavoro. 3) Srka (10
min.); il poema meno riuscito. Narra la vendetta
dell'amazzone Srka che ingannata decide di farla pagare al
genere
mascolino,
uccidendo
con
le
compagne
il.corteo.del.suo."principe.azzurro". 4) Dai campi e dai boschi
di Boemia (12 min.); un quadro pastorale ed agreste pervaso di
gioia, ma formalmente complesso, con una parte centrale in
ritmo di polka e all'attacco del secondo quadro (Allegro molto
vivo ma non troppo) una fuga a 5 voci..E'.molto,.molto.bello.
5) Tbor (14 min.); un pezzo epico che esalta, attaverso la
descrizione della omonima fortezza hussita, lo spirito
patriottico di Jan Hus e dei suoi. Il centro tematico il corale
"Voi che siete i combattenti di Dio", esposto in tempo lento e
cupo,.con.una.vivacizzazione.centrale. 6) Blank (13 min.); il
48
monte dell'antico camposanto dei combattenti. Qui lo spirito

guerriero assume il tono della certezza della vittoria. L'edizione
che ho quella di Walter Weller con la Filarmonica d' Israele
(era un'offerta speciale); doverosamente, cito Karajan con i
Berliner e per un'interpretazione diciamo etnica Vaclav
Neumann con la Filarmonica Ceca. Buon ascolto.
Riferimenti:
Giacomo Manzoni, "Guida all'ascolto della musica sinfonica",
Milano, 1967
Quali sono stati i migliori Otello?
E perch alcuni dei grandi non lo hanno cantato (Gigli e
Corelli per esempio) ? Oggi chi il migliore ?
Do per scontato che sia "Otello" di Verdi (se no, c' in giro
Florez che fa quello di Rossini alla grande) e che ti interessi il
migliore Otello, non il migliore "Otello". Cominciando dai
mancati, il primo che fece il gran rifiuto stato Caruso, che
aveva a lungo provato la parte e fatto fare i costumi su misura
ma rinunci per paura del raffronto con Francesco Tamagno,
primo interprete nel 1887, la voce squillante di una tromba. Si
pensa sempre a un Otello scuro, quasi baritonale; ebbene, exbaritoni come Caruso e Bergonzi o non se la sono sentita o
hanno ripiegato sulla forma di concerto, altri come Domingo ci
sono arrivati dopo anni, e addirittura Ramon Vinay, il moro di
Toscanini in disco, una volta si altern cantando il 1 atto da
Otello e il secondo da Jago (vado a lontana memoria e se
sbaglio mi corrigerete). Gigli registr le arie e i duetti ma non
l'opera intera ( tutta un'altra cosa), che da qualche parte
magari avr fatto; era voce somma ma inadatta alla tessitura e
49
al logorio di un recitativo isterico ammazza-voce; i rifiuti di

Corelli e di Bjoerling (grandissimi Calaf) analogamente a
Caruso sembrano connessi al confronto con il torrenziale Del
Monaco, cui solo nuoceva un certo istrionismo. Era devastante,
specie con Karajan e con a fianco la Tebaldi. Nel take TV in
bianco e nero dal vivo alla fine degli anni '50, la sua presenza
scenica e la Carteri a fianco resero.l'evento.storico.
Ho quindi citato per me i tre i maggiori interpreti di sempre,
Tamagno, Del Monaco e Domingo, che oggi sicuramente il
numero 1 (non ha neanche concorrenza, Cura non ha squillo e
si cantano pochi Otelli; agli Arcimboldi nel 2005 mi piaciuto
John Forbes). Nell'interregno tra questi tre capisaldi, abbiamo
avuto negli anni '20 Giovanni Martinelli, negli anni '30
Francesco Merli e Giovanni Zenatello, grandi specialisti; negli
anni '60-'70 Giacomini, Mc Cracken (che musicalit, che voce
chiara alla Tamagno) e tutta una serie di interpreti "di
categoria", cio Otello / Calaf / Sansone. Anche wagneriani
specialisti di Tristano, come Wolfgang Windgassen e Jon
Vickers del film di Karajan con la Freni; molto bene and
Vladimir Atlantov negli anni.'80. Precisazione: non sia mai
detto che io usi espressioni sbrigative nei confronti di Carlo
Bergonzi, che resta comunque il mio numero 1 in assoluto.
Precisazione 2: nellOtello di Rossini, il primo tenore
Roderigo.
Berio / Bernstein??
Come mai Leonard Bernstein, che aveva commissionato a
Luciano Berio la "Sinfonia per otto voci e orchestra", poi non
ne diresse mai la prima esecuzione assoluta?
(la prima si tenne nel 1968 a New York con la NYPO e i
Swingle Singers diretti da Luciano Berio)
50
Trovo strano che uno ti commissiona una composizione e poi

non te la dirige... Forse Bernstein (a cui pure era dedicata la
composizione) non avr apprezzato / compreso il trattamento
che Berio fa dello Scherzo della Seconda Sinfonia di Mahler?
Qualcuno sa il motivo di questa cosa bizzarra?
Mah, senti, vedo che nessuno apparentemente lo sa. E io
nemmeno, bench abbia fatto qualche indagine. Posso
consigliarti di andare sulle Answers anglo-americane, ti
assicuro che l ci sono dei veri specialisti dei dettagli (poi per
non chiedergli la visione.generale)..Qualcuno.lo.trovi. Se
vogliamo parlare della Sinfonia a 8 voci, premesso che Berio e
Maderna sono, nella mia visione giurassica, il meno peggio
dell'atonalit italo-darmstadtiana, non trovo nulla di scandaloso
nel terzo tempo, mi pare, che dovrebbe scimmiottare lo
Scherzo della Resurrezione di Mahler. D'altra parte, Berio
amava Mahler e lavorava all'orchestrazione delle cose giovanili
di Mahler (questo lo trovo un po' ingenuo, Mahler si
autosaccheggiava
ampiamente
da
solo,
figurati).
Sull'autotrasfusionismo del boemo, lo Scherzo della 2 non
quello della predica di S. Antonio ai pesci (che non se lo
filano) ? e non viene dal Knaben Wunderhorn ? Non poteva, tra
quei pesci, pescare anche Berio? Mahler non scimmiotta I
Maestri Cantori nel Rond.finale.della.7? Maliziosamente, non
che Bernstein si aspettava un trattamento un po' pi
"canonico" degli otto solisti trattati come onomatopeici
coristelli ? Un saluto.
C possibilit per un contralto di diventare un
soprano ? *
51
E possibile e piuttosto frequente. Io intendo contralto e

mezzosoprano la stessa voce, come nella pratica quotidiana.
Leontyne Price cantava Carmen, Callas e numerosi soprani di
coloratura come Roberta Peters hanno cantato Rosina nel
Barbiere di Rossini (ma alcuni saltavano la nota bassa "Sar
Una vipera Sar" nella cavatina); dallaltro lato, la Verrett ha
cantato Lady Macbeth e ha preso il Re bemolle della scena del
sonnambulismo senza problemi; Fiorenza Cossotto ha cantato
Cavalleria Rusticana.
Se si pensa a un soprano come da Do a Do di estensione , e a
un mezzo come da La a La, si vede non c gran divario. Il
vero problema non prendere le note alte o basse, il modo di
cantare quelle centrali, e "dove" il tuo centro si trova. Prendi un
normale soprano che canta Mim e Butterfly e chiedile di
cantare la Canzone del velo della Principessa Eboli in Don
Carlo; quindi confrontala con Grace Bumbry o Agnes Baltsa,
per dirne due. Fatto ci, ne riparliamo.
Le voci maschili sono leggermente diverse, perch pi basso
il registro maggiore l'effetto di oscuramento delle
armoniche spurie. Tuttavia, baritoni come Gino Bechi e Titta
Ruffo prendevano facilmente il Si naturale, Cornell Mac Neil
prendeva il Si bemolle e il glorioso Enrico Caruso ha registrato
laria per basso "Vecchia zimarra" dalla Bohme. Escludendo
questultimo, che era un fenomeno puro, il problema del
registro centrale lo stesso che per le donne.
Comunque, colgo l'occasione per aggiungere: non devi
"diventare un soprano", puoi cantare ruoli di soprano, a
condizione che a) tu prenda le note alte e b) il tuo registro
centrale sia compatibile con il ruolo. Amen.
52
Juan Diego Florez l'erede di Corelli ?

Questa storia uscita in un programma sul canale Classica di
Sky in cui Florez diceva che aveva cantato a una cerimonia di
gala per Corelli e questi era saltato su per.applaudirlo. E'
l'erede nel senso che si tratta di due fenomeni vocali. L'uno
parte dall'estremo destro (tenore drammatico eroico di squillo:
Manrico, Pollione), l'altro dal sinistro (leggero di grazia e
agilit: Almaviva, Elvino; giustissimo dire che il suo
riferimento Alva). Entrambi convergono verso il centro
(lirico puro), l'uno attraverso Cavaradossi, l'altro attraverso il
Duca di Mantova, e arrivano per ora a un punto in comune di
repertorio, almeno per quanto mi consti, cio nei Puritani.
Quindi, liquidare come molti fanno il paragone come
improponibile non lungimirante. Col tempo, Diego andr
sempre pi a cercarsi spazio nei personaggi lirici e lirici spinti,
specie se avr tempo di studiare e si risparmier invece di
spendersi. Speriamo si ricordi di quello che diceva Gigli:
bisogna cantare con gli interessi (la tecnica) e non col capitale
(la voce). Allora, vedrete che qualche raffronto interessante si
potr fare anche con il soprannaturale Corelli.
Chi conosce Khachaturian?
Aram Khachaturian nato a Tbilisi nel 1903 (era Impero
Russo, diventata URSS, oggi Georgia). E' morto a Mosca nel
'78 ed seppellito in Armenia, a Erevan. Un'altra biografia
condizionata da Stalin, come Sciosta, ma stavolta in senso
53
positivo perch era un assertore convinto del socialismo reale.

La sua opera pi nota il balletto Gaiane, da cui tratta la
celebre danza delle spade. Ha sempre uno stile popolare e
ottimista, accessibile alle masse e nei concerti per piano del '36
e per violino del '40 usa sonorit orientaleggianti per ribadire
l'universalit.del.modello.sovietico.
Avevo un' edizione della sua Sinfonia Liturgica ( un errore,
vedi sotto !!!) molto sovietica (Gennadi Rodzestvenski e
l'orchestra di Leningrado, mi pare), registrata dal canale radio
della filodiffusione, ma nel riorganizzare la nastroteca l'ho
perduta. E' un'opera scritta l'indomani della guerra per onorarne
i morti e sublimarne gli orrori. Vi domina un cupo organo che
si contrappone all'orchestra. Ha anche produzione pianistica e
cameristica che per nessuno esegue. Aggiunta: dopo la morte
la sua produzione pianistica stata onorata dalle manine di
Vladimir.Ashkenazy.
Ri-aggiunta: Ragazzi, scusate, ma ho il vizio di rispondere sul
tardi e mi fido di una memoria che non c' pi. La Sinfonia
Liturgica l'ha scritta Honegger, non si spiegava un tono cos
cupo in un assertivo come Khacha. Quella che avevo era la
Sinfonia no. 2 "delle Campane", scritta in guerra e ben diversa
dalla Settima di Sciosta. Khacha l'autore di quelle musiche
da film di regime, per intenderci, con le contadine ridenti e
nerborute che trebbiano e gli operai festanti tra falci e
martelli. Di nuovo scusate.
Chi ed era il pi famoso del gruppo dei sei?
Milhaud, Honegger, Poulenc, la Tailleferre, Auric o
Durey?
54
Dipende dal target: per gli amanti dei treni, Honegger; per i
devoti alle carmelitane Poulenc e per il bue sul tetto Milhaud
(non sono impazzito, sono musiche da film o balletto con forte
impronta jazz-sudamericana). Scusa se la risposta non molto
seria, ma la domanda molto relativa (famoso??). Seriamente,
Poulenc. Quanto agli altri cinque, ahiloro, il resto silenzio.
Che valore attribuire alle registrazioni si disco o CD
rispetto al vivo ?
Mi riferisco alla lirica soprattutto.
Splendida domanda; la risposta ce l'ho sul gozzo da tempo.
La tecnica fa miracoli da sempre; l'edizione del Requiem di
Verdi diretta da Toscanini con la NBC Orchestra porta alcuni
"tasselli", cio parti venute male sostituite chirurgicamente da
riesecuzioni ad hoc; ed eravamo alla fine degli anni '40.
La sola idea che si alzino o abbassino i volumi in fase di
montaggio o editing scioccante. Avete mai fatto caso a quella
specie di alone, di eco che circonda le voci nei CD, e le fa
svettare su orchestrone rombanti? Non il solo caso aberrante
della Bartoli (e mi spiace avere visto qui di quale venerazione
sia fatta oggetto), ma vi sono nomi illustri di ogni categoria.
Cab, Suth, Pav .La voce deve fare su e gi dal passaggio
centrale di un ben dimensionato teatro, come l'acqua sciagurata
del Vajont, e dilavare tutto quanto trova. Non solo questione
di emozione. La mia generazione intermedia: quella prima,
che pontificava e noi zitti e compunti, aveva sentito la Callas e
la Tebaldi dal vivo. Questa, specie all'estero, si formata solo
con le registrazioni, e non concepisce altra dimensione.
Kathleen Battle? Grandissima. Paul Potts? Il migliore. Evvai ...
A me toccato vivere con i dischi e con le file per il loggione
55
(e che loggione). Ho sentito la 500^ e ultima volta di Ghiaurov

come Filippo II, visto che se ne discettato qui; di quel tuono
che ti scuoteva quando sfogliava il catalogo di Leporello non
restava molto, ma quel poco, quando sparava "sia disarmato" a
un figlio che lo minacciva con la spada, bastava a toglierti il
successivo sonno. Un cantante si giudica in teatro, meglio in
opera che in concerto.
Perch Chopin fu chiamato " Il Poeta del Piano" ? *
"(...) L'uso frequente di 'ritardando' e 'accelerando'
espressamente prescritto; caleidoscopica alternanza di [vari
mezzi tecnici] impiegati in un modo del tutto arbitrario
caratterizzano il fine ultimo del Romanticismo [inclusi Chopin
e Debussy], che seppellisce la sofisticata sensibilit ritmica
classica, sotto un bombardamento di stimoli caricati seduzione,
non evitando l'impressione di qualcosa di meccanico, fastidioso
e stantio ".
Se il poeta Omero o Goethe o Shakespeare, Chopin non vi ha
nulla a che fare. Comunemente definiamo poeta qualcuno che
descrive elegantemente fiori, uccelli, pene damore e atmosfere
notturne. Questo era Chopin nella sua produzione per
pianoforte solo. Che molto toccante e coinvolgente per il
sentimento di tutti.
Riferimento:
Friedrich Blume "Romanticismo", Kassel, 1974
56
Elio e le storie tese...?

A qualcuno piacciono?
Sono dei grandissimi e vale la pena ascoltare loro piuttosto che
mille vaccate pseudo-classiche. C' gente che se la tira con le
gimnopedie di Satie e poi si ignorano 'Cicciput', ' Il vitello coi
piedi di balsa' con l'imprevisto finale, 'Cara ti amo', 'John
Holmes', 'Li mortacci', 'Supergiovane', 'L'abate cruento', 'La
festa delle medie' e tante altre. L'evoluzione stilistica, dalla fine
degli anni '80 ad oggi ha dell'impressionante: mantenendosi nel
filo della contaminazione da pubblicit, dal mondo delle
figurine Panini, dal canto melodico degli anni'60, hanno
introdotto elementi complessi di tipo pop psichedelico e la
strumentazione dei brani o la partecipazione di voci allogene,
come James Taylor o Giorgia, ne ha arricchito la portata
ludico-culturale. Fino a toccare scottanti temi, come in 'Valter
transgenico' o la rinuncia alla maternit di 'Cassonetto
differenziato'. Oltre al motore carismatico di Elio, la musicalit
di Faso e la poderosa mente ordinatrice di Rocco Tanica e gli
apporti dei Pitura Freska con i loro retroterra vivaldiani ne
fanno un irrinunciabile polo di riferimento.
E senti come pompa il pippero ....
Set/Ott 07
Ragazzi!!ho bisogno di aiuto da tutti voi che sapete

di TEORIA MUSICALE!!!:?
Chi mi sa dire al pi presto quali sono le regole basilari per il
trasporto in :un tono sopra,un semitono sopra.un tono sotto,un
semitono sotto.il mio maestro me li spiega sempre male!!
57
Suvvia, la domanda piuttosto confusa ma non facciamola

troppo banale. Quello che forse Christian sta dicendo la cosa
seguente: se prendete una scala di Do scritta in chiave di
violino e l'alzate di un tono (diventa Re) la notazione rimane la
stessa di prima solo che alla chiave di Sol si sostituisca una di
Do Contralto, salvo aggiungere i due diesis su Fa e su Do. Con
la chiave di Do Tenore avviene lo stesso nel caso di
abbassamento da Do a Si bem solo che vanno piazzati i due
bemolli su Si e Mi. Una cosa certa: ad ogni salita aumentano i
diesis di 2 in 2 (in Do=0; in Re=2; in Mi=4; in Fa diesis, il
leggendario Fadiesis della 10^ di Mahler, ecco 6 diesis in
chiave). Ad ogni discesa vado via con 2 bemolli in pi(Si
bem=2; La bem = 4, etc.).Altro dirti non vo'.
Buone opere italiane? oltre ad Andrea Bocelli ? *
In primo luogo, se si entra nella lirica italiana, si dovrebbe
cercarvi opere e non cantanti. Segui un percorso, che inizia con
Barbiere di Siviglia di Rossini, e passare in seguito a Donizetti,
Bellini, Verdi, Puccini e gli autori veristi come Mascagni e
Leoncavallo.
Quindi, cerca di andare a vedere opere: il voyeurismo e
ecoutismo stimolati da CD e DVD non saranno mai in grado di
sostituire l'esperienza dal vivo, sentendo il legno e il velluto di
un teatro e l'orchestra che fa riscaldamento: mi si pu condurre
bendato cieco in un teatro e solo ascoltando il suono
dell'orchestra in riscaldamento posso dirvi che opera va in
scena, e io non mi considero un super-eroe.
Poi, la definizione di opera italiana non banale: consideriamo
Don Giovanni come opera italiana, o no?
Ultimo, questo punto degli italiani che cantano italiano non
un aspetto da quattro soldi e ridicolo.Il 'giocare' con un
58
linguaggio che hai assorbito e esercitato nella vita quotidiana

vitale. Prendete Falstaff di Verdi: in una frase come 'pu
l'onore riempirvi la pancia?' si pu mettere tanta r' quanta se ne
vuole. Sicuramente, Giuseppe Taddei conosceva la giusta
misura pi di Leonard Warren.
Nov./Dic. 07
Critici d Opera !!!!? *

Chi, per voi, la migliore interprete dellaria "Spargi d'amaro
pianto" (Lucia - Atto III, Scena I) ? Per capirci, cerco
qualche nome sconosciuto con voce
favolosa (quindi
escludendo Sutherland, Callas, Sills, Caball, eccetera).
Laria "Spargi d'amaro pianto il mio terrestre velo" la parte
finale della cosiddetta Scena della Pazzia nella Lucia.
Lintroduzione "Il dolce suono mi colp di sua voce" prevede
che il soprano viaggi intrecciato con il flauto in una sapiente
imitazione. Cos, la voce qui necessaria morbida, legata, e pi
metallica e agile nel finale. Solo le migliori dive coprono
quellampiezza di istanze interpretative: quelle che citi,
probabilmente escludendo la Caball che grande altrove.
Inoltre, se permettete, le due antiche leggende italiane Toti Dal
Monte e Lina Pagliughi e recentemente la slovacca Edita
Gruberova.
Quanto diverse o simili sono le sinfonie di Bruckner
?*
L'autore Arnold Schoenberg ha commentato che coloro che
non amano Bruckner sentono che egli ha semplicemente
59
riprodotto diverse versioni della stessa sinfonia. C' un po' di

pi di questo, per ... o no?
L'osservazione di Schoenberg giusta, in linea di principio. Ha
varie giustificazioni nel confronto fra le due figure: un autore
snob wienerisch contrapposto a un uomo umile della
campagna; un talento istintivo contrapposto a chi maturato
molto lentamente, a partire dallorgano di chiesa fino alla
grande orchestra; uno spirito indipendente rispetto a un
pedissequo gregario di Wagner. Ma, prima ancora, l'idea di una
giovane, nuova musica, piena di lievito vivo, al contrario di
una decadente dissoluzione post-romantica. La struttura in
Bruckner molto prolissa e ripetitiva: temi complessi che
ritornano in modalit di Rond (prendete il finale della Quarta
Romantica), brusche pause per riprendere la tonalit
originale, poi nei finali una sonorit turgida e torreggiante a
costruire un muro di suono, dominato da corni e trombe.
Citazioni improvvise: lo Scherzo di Schubert nella 4, la
commemorazione funebre di Wagner nella 7, una dedica
religiosa a Dio nella 9. Al netto, "palloso", credo che questo
sia il termine tecnico appropriato. Il suo mondo, un misto di
religiosit e malattie nervose tenuto insieme da una suprema
padronanza dell'orchestra, particolare. Ma non mi porterei
nulla di suo in un viaggio senza ritorno.
Com un buon pezzo declamato ? *
Se capisco, sei interessato al canto declamato, una forma
dellopera in cui la lunghezza del verso poetico e la scansione
sillabica delineano un assertivit di alto profilo, nobile e
severa, dei personaggi. Il mondo ideale del declamato l
60
opera di Wagner con il ritmo della lingua tedesca, bench

originalmente esso fosse stato concepito nellambito dell
opera italiana. I compositori
dellinizio del 19secolo
fornirono i migliori esempi: Bellini ("Norma"), Spontini ("La
Vestale"). Per me, il miglior saggio di declamato la "Medea"
di Luigi Cherubini e laria che pienamente lo rappresenta
"Dal fiero duol", meglio se cantata da Maria Callas.
Che musica lo spot della benzina?
con i cavalli nel mare. Non mi pare opera, piuttosto lieder.
Mah, se quella della Shell proprio opera. E' l'aria "Ebben,
ne andr lontana" da La Wally di Catalani e la voce sembra al
100% della Callas. Strano che nessuno abbia risposto, visto che
spesso si discute di Callas e Tebaldi: mentre in quasi tutti i casi
di confronto abbastanza chiaro quale delle due prevale,
questa pagina proprio in bilico e le tifoserie ci si scannano da
sempre. Io preferisco la Tebaldi perch la bellezza della voce
qui ha un peso decisivo e perch durata pi tempo a cantarla;
nella edizione che ho io, del '69, sia lei che Del Monaco sono
un po' appannati ma sempre un ascolto fantastico. La Callas
era gi da anni solo un esaltante ricordo. Sono contrarissimo
all'uso di brandelli di musica seria negli spot.
Qual era latteggiamento di Puccini verso la morte? *
In Tosca, l'eroina del titolo salta gi dal tetto al fine di evitare
di essere arrestata. Nella Fanciulla del West, Johnson dice ai
suoi catturatori che se lo liberassero, morrebbe di sua propria
61
mano. In Turandot, Li viene catturata dalle guardie del

palazzo e intimata di rivelare il nome segreto del suo padrone.
Nel timore di perdere la sua volont, afferra un coltello da uno
dei suoi carcerieri e si uccide. Sto cominciando a notare un
modello. Pensate che Puccini stesso avesse paura di essere
ucciso, e considerasse preferibile uccidersi? Certamente si
uccise col fumare troppi sigari!
Teoria molto originale. E ancora hai dimenticato l harakiri di
Butterfly. Purtroppo, per, Mim muore di tubercolosi, Manon
di consunzione nel deserto, Luigi strangolato per gelosia nel
Tabarro e Suor Angelica muore dopo essere stata chiamata in
cielo dal suo figlio segreto morto piccino. Il cancro alla gola di
Puccini potrebbe essere forse un effetto del fumo; tuttavia, per
stare ai fatti, Tosca salta gi da un castello, non da un tetto.
Cosa ne pensate di PIERRE BOULEZ ?
Lho sentito dirigere "Oiseaux Exotiques" di Oliver Messiaen.
Caro amico, come noterai, essendo affetto da horror vacui (per
cui ho rinunciato a una carriera di rocciatore in giovent),
detesto vedere domande senza risposta. Non ho visto i link
perch anche detesto quelli col riportino e B. fa paura, in tal
senso. Che cosa ne penso ? Ne penso poco e a sprazzi. Come
direttore, l'ho trovato un po' bollito sulla 6^ di Mahler a Luglio
con la Staatskapelle di Berlino, compagine ben abituata ai
macigni tardo-romantici. Curiosamente, mentre Mahler d
sempre l'impressione di un direttore prestato alla composizione,
un musicista estivo, Boulez (come il compianto Stockhausen)
sembra proprio il compositore che cerca di dare le proprie
interpretazioni d'autore alle opere altrui. Solo cos riusc a
tanare un errore di frazione in Stravinski, che con nonchalance
62
prese la gomma e corresse la misura, davanti alle cineprese del

tempo. Solo cos si permise di dirigere le titaniche opere di
nientemeno che Frank Zappa. Dodecafonia, serialismo, postwebernismo, un catalogo di opere che tutto sommato modesto
per oltre 60 anni di carriera, e (cosa che trovo orribile) in
continuo rifacimento. Trova pace, verrebbe da dirgli: Varse
pu non piacere (ci mancherebbe....) ma non andato alterando
nel tempo le sue opere, rimasto sempre straziantemente
coerente. Ricordo, in un documentario, l'aria sgomenta di
Barenboim con il Maestro seduto a fianco, e lui a dirigergli
Notations senza capire un beneamato del tempo in alcuni
passaggi. E poi quel riportino .... S, dunque, "Oiseaux
Exotiques" una di quelle composizioni ad armonia allargata
(accordi dilatati con note dissonanti, vedi la sequenza ritmica
del finale sullo stesso accordo). Francamente non me la
porterei sulla fatidica isola deserta. Messiaen, musicista e
ornitologo, trascrive poco onomatopeicamente (usa molto il
piano, picchia nel gong) un programma uccellesco che non
conosco e ci regala un po' di angoscia del nostro tempo. Grazie,
non ne avevamo bisogno.
Gen. / Feb. 08
Chi considera che oltre al finale della III sinfonia di

Saint Saens ci sia qualkosa di pi maestoso?
Gentilissimo ***, i finali delle opere sinfoniche tendono ad
essere maestosi o almeno lasciano questa impressione, che a
volte condiziona il giudizio sull'intero lavoro. Limitiamoci
pertanto a questa particolarit: sono maestosi il finale della 3 e
della 7 di Mahler, della 5 di Sciostakovic, della Riforma di
Mendelssohn, della 1 e 2 di Brahms, e, quant'altri mai, dei
Gurre Lieder di Schoenberg. Come vedi, la tendenza alla
63
maestosit del finale sinfonico sbilanciata verso il

romanticismo, precoce e tardo, e il Novecento. Non fa
eccezione il S.S. che nell'opera che citi ci d dentro davvero, se
non ricordo male (non sento questa rara e tutto sommato non
indispensabile sinfonia dagli anni '80). S.S. era un grandissimo
talento eclettico, musicista e anche letterato, con una
produzione smisurata in ogni genere. Forse, con Mozart, il
musicista con pi senso innato del genere musicale, saper cio
dove incanalare un'ispirazione e darle la forma appropriata.
L'inizio dell'atto del baccanale nel Sansone un hapax
legomenon musicale davvero singolare: la musica si muove su
una linea indefinita senza appoggiarsi ad una melodia vera e
propria, che resta in sospeso e non prorompe mai. Tornando
alla maestosit dei finali, l'uso di chiuse secche in Mozart,
Haydn e Beethoven toglie qualcosa al senso di grandiosit dei
finali. Un accordo finale lungo darebbe al finale del 1 tempo
della 7 di Beethoven una buona posizione in classifica.
Personalmente, trovo maestosi l'incontro delle acque che forma
il Rio Amazonas fuori Manaus e la Cappella Sistina. In musica,
il Resurrexit dalla Creazione di Haydn.
Quali sono i brani che fanno parte del repertorio di
un tenore leggero?
Ruoli rossiniani (Conte di Almaviva, Don Ramiro, Rodrigo
dell'Otello, etc.: riferimenti Alva e Florez), ruoli mozartiani
(Tamino, Ferrando, Don Ottavio: riferimento Peter Schreier),
La figlia del reggimento (al limite; interpretazione leggera
Cesare Valletti, interpretazione lirica Pavarotti), Elvino nella
Sonnambula (veramente palloso; salvate il soldato Pavarotti),
Ernesto nipote di Don Pasquale, Nemorino nell'Elisir d'amore
(ma al limite: riferimenti Tito Schipa e Beniamino Gigli).
64
Nessun ruolo verdiano realmente un tenore leggero: non lo

il Fenton di Falstaff (interpretazione di riferimento Di Stefano)
e nemmeno quello di Un giorno di regno, unica infelice
comica. Non lo il Duca di Rigoletto (interpretazione di
riferimento Kraus e Pavarotti: io ho un Del Monaco del '54).
Non lo sono Werther ( un tenore lirico, interpretazione di
riferimento Kraus), Faust (interpretazione di riferimento Di
Stefano),
Arturo
dei
Puritani
(interpretazione
di
riferimento.Di.Stefano):.sonobtenoriblirici.
Non va confuso il termine leggero con quello "di grazia":
quest'ultimo si riferisce al solo timbro, mentre la distinzione
drammatico / lirico / leggero si riferisce a colore, spessore e
agilit.
Pavarotti.era.un.lirico.di.grazia.per.capirci.
Che c di cos buono in Ciaikovski? *
Mi servono proprio alcune cose buone / cattive su Ciaikovski.
Domanda semplice, risposta semplice:
Sul lato dei pi:
1) Espansivit romantica
2) Apertura alle tendenze musicali europee occidentali
3) Grande sapienza di orchestratore
Sul lato dei meno:
1) Sbilanciamento sentimentale e patetismo
2) Non formalmente innovativo
3) Cattivo gusto per gli effettacci.
Dipendendo dal peso che attribuisci ai + o ai -, lo considererai
un grande o no. La mia opinione irrilevante, per cui non
confesser mai che non mi piace.
65
Mi segnalate per favore alcuni nomi di orchestre e di

violinisti che hanno inciso i concerti 4,5 di Paganini?
Esistono molte edizioni che troverai facilmente googlando
Paganini Concerti. Ma ti conviene andare sul sicuro puntando
su Salvatore Accardo che dosa virtuosismo ed equilibrio con
una vecchia sapienza italiana che si va perdendo. L'edizione
completa della Deutsche Grammophon del 2000 dei Capricci e
Concerti, con la London Philharmonic diretta da Charles Dutoit
mi pare la best pick. Io personalmente ho un collage di
registrazioni prese negli anni dalla filodiffusione, tutte di
Accardo. E' chiaro che tutti i grandi violinisti (Oistrakh padre e
figlio, Milstein, Stern, Pehrlman, Ughi, ....) si sono cimentati
con questi classici. Accardo ha proprio un'affinit particolare.
Qual' la relazione fra musica e religione?
Ludwig ha definito Parsifal musica sacra, la pi grande e pura
delle religioni. Secondo voi la musica diventa pi completa, e
pi pura, quando trasmette un messaggio religioso, quindi
"luminoso" o diventa parziale quindi perde qualcosa della sua
purezza? Parlo di opere come Theodora, Messias, Judas etc di
Haendel, ma anche la Forza del D. di Verdi, il Flauto Magico
di Mozart (secondo me gi musica al servizio di una visione
del mondo religiosa)... Perch queste opere sono cosi grandi e
amate? Sar che la musica legata profondamente con la
religione? Veramente quando nasceva nel medioevo, la musica
classica nasceva come inno a Dio... quindi la sua vera
natura? sono perpressa, aiutatemi.
66
Gentile amica, molto bello che tu ti ponga interrogativi di

questo genere, che sono tra i pi profondi non solo della
musicologia ma dell'intera cultura. E' altrettanto vero che
nell'intento di darti una risposta hai affastellato, perdona
l'implicita critica, cose tra loro molto diverse. Rimettendole in
ordine cronologico, naturale che la musica, quale espressione
innata del sentimento, sia stata da sempre adoperata ad
incanalare un'altrettanta innata esigenza di assoluto e
immanente, quale la religiosit / religione. Nel medioevo non
poteva essere altrimenti, ma se guardiamo da vicino, la nascita
del motetto profano e la polifonia monteverdiana vengono
subito, a riprova di un'esigenza di laicizzazione. Dobbiamo
distinguere tra musica sacra di circostanza, cio dettata dal non
potere fare altrimenti, dal 'mercato' diciamo pure (come il
ritrattismo italiano del quattro-cinquecento che riempie le
pinacoteche del nord-Europa), e musica sacra che nasce da
un'esigenza interiore: classificheremo probabilmente le opere
di Haendel che citi nel primo caso, e il Requiem Tedesco di
Brahms nel secondo, solo per fare due esempi. La religiosit in
Verdi (citi la Forza del Destino e non Nabucco, quindi
parliamo di religiosit come esperienza e macerazione, non
come mito collettivo: qui finiremmo molto fuori seminato)
controversa: il Verdi scettico se non ateo e quello che dei 4
pezzi sacri scritti a fine vita chiede di escludere l'Ave Maria
perch non sia profanata da un'esecuzione in teatro; quello dei
lugubri omi-suicidii e quello dell'impressionante scena della
vestizione di Leonora di Vargas. Non saprei dirti molto
neanche dopo circa 40 anni di frequentazione quotidiana del
maestro parmense e con un suo ritratto sul comodino che
suscita l'ilarit di mia moglie. Non mettere, se puoi, il Flauto
Magico tra le opere religiose, se non per tramite di un
allargamento del concetto di religiosit a quello pi ampio di
esoterismo umanistico; l'atipicit di Mozart esemplificata dal
67
cinico finale (o dall'intera opera) del Don Giovanni: non c'

redenzione, e comunque a condannare 'chi fa mal' rimangono
un branco.di.ipocriti. Parsifal indubbiamente un grande
momento di spiritualit, pi che di religione. A Dicembre, una
mia domanda a valle dell'ascolto al S. Carlo dell'opera ha
originato una serie di interessantissime opinioni che ti consiglio
di andare a leggere. Dovrei dilungarmi e questi sono argomenti
troppo profondi per essere sciorinati fra le ricerche di spartiti e
le musichette di Allevi e Einaudi. A onor del vero, per
cronologia bisognava parlare prima di Mozart che di Verdi. Ma
soprattutto mi premeva ricordarti un lavoro di meravigliosa e
semplice spiritualit, il Requiem di Gabriel Faur; il Sanctus
una pagina sublime e vorrei, con tutto comodo si intende, che
me lo eseguissero al funerale.
Quali sono le opere migliori di Franz Liszt?
Se il romanticismo :
sbilanciamento sentimentale
ricerca delle radici etniche /nazionali
gusto dell'esoterico,
(e lo ), Liszt il romantico per eccellenza. Solo che al
pianoforte si accosta con uno spirito atletico-parossistico che
diventa stridente di fronte ai coevi poetanti (Schumann e
Chopin); evito per questo le trascrizioni trascendentali da
Paganini e cerco, nel pianismo solista, le migliori atmosfere
nelle letture parafrastiche (le opere di Verdi, p.es., una vera
originalit), nelle Armonie poetiche e religiose e negli Annees
de pelerinage (l'Orage p.es.); il 1 per pf./orch. sicuramente
(ma occorre un solista che non voglia fare il fenomeno, specie
sulle scale unisone torreggianti con la massa; p.es. S. Richter);
68
con curiosa stupefazione (ma con le molle) prendo la

Totentanz. Per gli sfoghi del titanismo, andiamo sulla
produzione sinfonica: Mazeppa e Les Preludes. Evito con
precauzioni maniacali le megalomanie vocal-orchestrali
(Sinfonia Faust, Sinfonia Dante, Leggenda di S. Elisabetta).Chi
ha problemi di ego, stia alla larga da lui e da Berlioz. E non
usate le sue musiche per far colpo sulle donne, neanche
l'Orage.
Beethoven era nero ? *
Molti neri sostengono che il geniale Beethoven era nero e molti
ribattono che era bianco. Alcuni dipinti lo mostrano come
bianco puro, mentre altri lo raffigurano di una complessione
scura. Senza razzismo da nessuno dei due lati, qualcuno pu
fornirmi qualche verit storica su questo?
Questa una domanda che mi scuce un bassissimo interesse
personale, qualunque sia il colore della pelle B. una pietra
miliare nella cultura del genere umano. Io sinceramente vorrei
non vedere pi girare questa questione, non perch la trovi
stupida, ma perch riapparsa pi e pi volte: cos facile
cercare nelle risposte precedenti, e si vedr che tutti gli aspetti
possibili sono stati pienamente esaminati fino a saturazione:
egli stato forse adottato, forse nato in Africa o nelle Antille
olandesi, era scozzese, era di pelle semplicemente molto scura
come alcuni tedeschi sono per normale differenziazione
genetica, o la pelle non centra, solo che ha trascorso parte
della sua vita in una casa di Vienna in Via dei Neri Spagnoli e
da qui lequivoco, etc. . Uno ha posto la domanda tempo fa,
dicendo che gli pareva nero dai dipinti, gli ho risposto prova a
69
levarti un attimo gli occhiali da sole, si incazzato e mi ha

barrato.
Provate a pensarci su: se fosse stato nero, ci sarebbe stato, in
quei tempi, un fatto, se non imbarazzante, eclatante e sarebbe
sicuramente finito nelle cronache da tramandarsi ai posteri, e
non stato cos. La letteratura piena di ricordi di persone
illustri che lo hanno incontrato, abbiamo le loro descrizioni,
qualcuno si preso la briga addirittura di dipingere il suo
interno-casa con il pianoforte e sotto un vaso da notte: la vita di
B. era di dominio pubblico. Nessuno ha detto che era di colore.
Ora, i ritratti guardateli da voi. Io dico, non solo il colore, il
complesso: il naso, le labbra, i capelli, che dovrebbe avere
quell aria 'molto speciale', non siete d'accordo? E alcuni dei
ritratti lo mostrano come una persona ancora pi bianca della
media dei bianchi. Ne concludo che era 'tecnicamente
bianco'; che potesse avere antenati neri plausibile, come lo
nel mio caso, nel tuo o di chiunque altro. Se era nero suo
bisnonno o semplicemente suo pap, non significa molto. E il
punto nel suo insieme non significa nulla.
Stravinskij... Le rossignol?
Vi chiedo qualcosa su Le rossignol perch devo portare all'uni
una tesina su il poema sinfonico e come tema ispiratore la
favola.. aiuto!!!
C' una regola non scritta qui che non si danno aiuti a che deve
fare i compiti. Io personalmente delle regole me ne frego ma ce
n' un'altra che, non per vanagloria o altro, richiede che alle
risposte si dia sempre una chiusura con punti etc.. Quindi, se
questa roba ti serve confermalo e te la aggiunger qui di
seguito al meglio delle mie modestissime conoscenze,
70
impegnandoti per a chiudere nei tempi stabiliti la domanda

nei confronti di chiunque ti sembrasse soddisfare quanto
richiesto. Altrimenti, in bocca al lupo per la tesina.
Le Rossignol (Solovyei in russo) tanto per cominciare nasce

come opera lirica in 3 atti (in realt viene definita un racconto
lirico russo), basato su una novella di Andersen e il cui libretto
di Stravinski stesso. Fu scritta tra il 1908 e il 1914, quando
and in scena a Parigi (La Sagra della Primavera del '13 e
l'Histoire
du
Soldat
del
'18,.per.inquadrare).
La composizione fu interrotta dal lavoro con Diaghilev per
Petrushka. Il poema sinfonico fu scritto ricavando il materiale
musicale dell'opera nel 1917. La storia avviene in Cina e narra
di un pescatore che ascolta il canto di un usignolo e prende a
raccontare la storia; dietro all'usignolo vanno i cortigiani
dell'imperatore per portarlo a cantare per lui. L'usignolo accetta
ma mette avanti le mani dicendo che canta bene solo nella
foresta. Alla festa per l'audizione dell'usignolo l'imperatore
commosso dal canto ma tre giapponesi gli offrono un usignolo
meccanico; quello vero si offende e se ne va e solo al capezzale
dell'imperatore ricompare per addolcirne la morte.Il periodo in
cui S. compone Le Rossignol quello russo, a cui seguir il
neoclassico; le caratteristiche sono: orchestre molto numerose;
temi e motivi folklorici russi; musicalitxe strumentazione
immaginative alla Rimskij-Korsakov. Se c' una tendenza ad
accostare pittoricamente S. a Picasso, qui trovo analogia con il
primo Chagall, quello russo, ma attenzione una mia opinione
personale.
LArcolaio dOro il terzo poema sinfonico (dopo Lo spirito
delle acque e La strega di mezzod) che Dvorak completa nei
primi mesi del 1896 ma era gi tra gli appunti del 1893 ed
ispirato allomonimo poema di Erben e del suo mondo
fantasioso. NellArcolaio doro, pi ancora che negli altri
71
racconti, si respira unatmosfera macabra, .tipica delle fiabe

morave: un re, uscito per la caccia, bussa a una casetta nel
bosco per chiedere un bicchiere dacqua e subito si innamora
della fanciulla che gli apre,.Dornicka.Tornato il giorno dopo,
ordina alla matrigna di condurre la ragazza al castello.
Dornicka in realt verr uccisa dalla matrigna e dalla
sorellastra, che riuscir a sposare il re con linganno. La verit
per non tarda a emergere: un vecchio ritrova nella foresta il
corpo mutilato di Dornicka e convince la sorellastra a
scambiare le parti.del.corpo mancanti (mani, piedi e occhi) con
tre parti di un arcolaio doro; una volta messo in funzione per
loggetto rivela con il suo scricchiolio le parti mancanti
e.quindi.il.crimine segreto. Il re allora parte alla ricerca di
Dornicka e nella foresta la ritrova, tornata in vita grazie
allintervento degli spiriti delle acque. Shehrazade (1888)
una suite sinfonica scritta dal compositore russo Nicolai
Rimsky-Korsakov. Rimsky-Korsakov nacque nel 1844 e mor
nel 1908. Il padre era un alto burocrate e la madre suonava il
piano In realt a R.-K. piaceva il mare e come tanti musicisti
russi, dovendosi scegliere un lavoro 'vero', fece la carriera di
capitano di nave. Quindi, nel 1861 sotto la guida di Balakirev
compose la prima sinfonia e nel 1862 usc dall'Accademia
Navale e inizi a girare il mondo. Nicolai Rimsky-Korsakov
bas Sheherazade sui racconti delle Mille e una notte: noto
che la principessa S. and in sposa al crudele re Shariar che
ogni sera uccideva la sposa 'di giornata': lei lo avvinse con le
sue favole evitando di essere uccisa. R.-K. non voleva scrivere
una 'storia' ma musica pura; lasci scritto che S. era un
programma in cui singole scene tra di loro distaccate tratte
dalle Mille e una notte, erano distribuite in 4 movimenti:il mare
(il grande tema ondeggiante indimenticabile) e la nave di
Sinbad, preceduto dal violino solo, che espone il melanconico
tema della principessa e che ritorna con l'arpa all'inizio del 3 e
72
del 4(vado a memoria, se sbaglio correggi tu), il racconto

fantastico del principe Calendo, il principe ela principessa, la
celebrazione popolare a Baghdad (oggi se ne fanno di altro
tipo), l'impressionante naufragio contro le rocce magnetiche
(reso con un rallentando indimenticabile). R.-K. insiste a dire
che non ci sono 'leitmotiv' e che musica pura, ma in realt
non pare cos. Non capisco perch vergognarsi di un poema
sinfonico che forse il pi bello mai scritto. L'orchestrazione
sontuosa e sapientissima, l'alternanza dei ritmi, nervosa a volte,
statica e possente nelle scene di mare, la melodia (con gli
elementi arabeggianti che mai scadono nell'oleografico) si
esprime e fissa.subito:.un.vero.capolavoro. Come musiche a
programma, comparativamente andiamo da una fiaba
fortemente folklorica autoctona come quella di Dvorak, in cui
prevalgono gli elementi coloristici e in cui si parla a un
pubblico che ben conosce il clima e l'argomento, a un grande
affresco sinfonico come Sheherazade in cui l'autore cerca (e ci
riesce) di portarsi su livelli aulici e sfrutta il fantastico come
motore di una musica super-nazionale, a una prova
stravinskiana che accosta un tema futile e fiabesco a
un'orchestra reboante, che infatti nel successivo neoclassicismo
tacer a favore del camerismo. Anche queste ultime sono
opinioni strettamente personali.
Ligeti ?
Alcune sue composizione mi piacciono particolarmente.
Dietro il triste nick e l'avatar di Keith Haring, nascondi
domande inquietanti. Ci siamo tutti sfranti a sentire Lux
Aeterna e in molti ci domandiamo dove sta andando e cosa ci
lascer questa musica che evidentemente ti affascina. Ma il
73
rischio che ben comprendi che questi signori muoiano e non

sopravviva loro nulla: una Pausini li seppellir. Voglio venirti
incontro e toglierti i dubbi: proprio quello che avverr.Ma,
come dice la canzone di Guccini, noi non ci saremo.Per essere
seri, la musica contemporanea cammina da quasi un secolo su
un binario fortemente discontinuativo, quello dell'atonalit. Il
'richiamo' della tonalit talmente istintivo nell'uomo che
accantonarlo o, come nell'antichit, non possederlo ancora,
porta ad una musica non-musica. Un volta conquistata la
tonalit, rinunciarvi un atto prometeico arduo e
psicologicamente odioso (la reazione di tuo padre nasce da l),
una hybris che in molti non accettiamo. Da qui il vagare postschoenberghiano: dodecafonia, neue musik che si rifaceva a
Debussy, i rumori di Varse, i collage di Ives e il serialismo di
Messiaen e dei suoi uccellini. L'ambiguo neoclassicismo di
Stravinski, Prokofiev, Bartk, Poulenc, Casella, Hindemith,
Malipiero, Dallapiccola, che sono tutti tonali ma si sfogano
massacrando quel senso istintivo della struttura musicale che
molti (io in particolare) pretendiamo rispettato. Poi le
ibridizzazioni popolar / classiche di Weill, la scuola di
Darmstadt (Boulez, Stockhausen, Berio, Nono, Xenakis e da
quest'ultimo il definitivo naufragio nello sperimentalismo, da
cui non si viene pi a casa). Aleatoriet (Cage, Maderna e
Bussotti), micropolifonie (ma poi che vorr dire?) di Ligety e
Penderecki, minimalismi americani, culto della fonologia dai
'60 in poi ed elettronica. E' inutile ammazzare il vitello grasso,
questi qui non vengono pi a casa, e a casa non li aspetta pi
nessuno. Meglio sentire roba tradizionale eseguita 9 su 10 volte
male, sentirsi i CD vecchi, o spaccarsi la vita sulle Atmosfere
ligetiane e il sole carico d'amore di Nono ?Sugli spettrali che ti
sbattono sul grugno queste muraglie di suoni disperati
strazianti ? Non sono le domande, proprio il contemporaneo
74
che mi d la nausea. Ma non quella bella cosa che a tuo padre

non piace; quella la salvo.
In quale opera Maria Callas fece quella famosa
"stecca"??
Chi 'detrae' la Callas, fa risalire il calo al '53 - '55, la tesi
essendo che ella fu un grande effimero fenomeno. Ma di
stecche e stecchette la Callas ha lasciato ampia traccia, a parte
quella scena della pazzia del '59. Per esempio, una Maria
freschissima e grandissima del 1951 nei Vespri sotto la
bacchetta di Kleiber padre a Firenze canta la spaventosa aria di
agilit del 5 atto dove Verdi mostra tutta la sua misoginia; la
C. ne esce benissimo (tutta l'interpretazione magistrale,
funestata dal birignao di B. Christoff) ma al momento di levare
al cielo l'acuto finale le balla e cala l'intonazione ed esce un
sibiletto di palloncino sgonfiato. O quello che mi diceva un
mio istrione di giovent sul Sempre libera che fece a Parma il
30.12.51 (Traviata in recita unica) e che fu accolto dal
compiaciuto gelo di quei simpaticoni.Ma come dice la canzone
di De Gregori, non da queste cose che si giudica un giocatore.
Semmai il declino va fatto coincidere con la drastica restrizione
del repertorio: questo sempre il sintomo del sunset boulevard
per un cantante. Ti prego, gentile domandante, non iscriverti al
club dei cercatori di stecche,non ti unire a questa schiera, (fra
tremila anni sia chiaro) morrai da pecora nera. C' gente che
cerca le stecche con la luce a petrolio e poi, col laser, ascolta e
loda i CD dove una cantante con la D di nome e cognome canta
le arie di Verdi in mezza voce e poi il fonico gliele aggiusta (e
senti che effetto alone!).
75
Le migliori o piu' belle canzoni brasiliane?

Caro amico, esistono vari filoni di musica brasiliana, che ti
consiglio di esplorare tutti:
- anzitutto la cosiddetta MPB (musica popular brasileira) che
comprende i Grandi del samba e della bossa nova o che a
partire da l hanno sviluppato schemi e stili propri, sia di scuola
carioca (come Tom Jobim, Chico Buarque e Vinicius) che
baiana (Caetano Veloso, Gilberto Gil, fino a Daniela Mercury).
Innumerevoli sono gli artisti che stanno in questa fascia:
mettici
pure
Roberto
Carlos,
Simone,
Maria
Bethania,.Elis.Regina,....
- la musica pagode (un trash della MPB, con i gruppi baiani
che hanno questi lanci natalizi orecchiabili e ammiccanti, come
anni fa ' o Tchan, S no sapatinho, Gera-samba, etc.) e le
frange pi popolaresche con Ivete Sangalo e Elba Ramalho
- la musica nordestina, sia nella versione d'autore (il cearense
Fagner) che in quella forr o arrasta-p, che puoi ballare al
suono della fisarmonica a Fortaleza o a Recife in locali dove un
certo turismo di nostri connazionali d il peggio di s
- la musica folk (sertaneja) delle 'duplas' come Leandro (morto)
e Leonardo, Zez di Camargo e Luciano, Chitozinho e
Xoror, che quella tipica del rodeo, della vita campestre di
Minas e Gois, con gli amori che altalenano 'entre tapas e
beijos'.
- le avanguardie di confine della MPB, come Tim Maia, il
gruppo Olodum, Legio Urbana.e.lo.scomparso.Renato.Russo.
- la musica di accompagnamento delle novelas serali (anni fa
riusc molto bene quella di Torre de Babel; quella attuale di
76
Duas Caras 'Eu acredito na rapaziada' non mi piace). La

canzone brasiliana pi bella in generale per me 'Tiro ao
Alvaro', l'autore pi bravo Gilberto Gil e tra le recenti 'Como
est voce' di Roberto Carlos.
Non venite a dire che The Italian ascolta solo classica.
Rusalka Opera di Roma?
Sono andata a vedere l'opera Rusalka di Dvorak,stupenda!
Qualcuno di voi conosce i nomi dei due ballerini che
accompagnavano la strega Jezibaba?Fanno parte del corpo di
ballo dell'opera di Roma.
Guarda, i movimenti coreografici erano di Luigi Martelletta,
ma i nomi dei ballerini non risultano come parti 'etoile' e quindi
non appaiono. Chiedi a Martelletta o al teatro o al regista di
Ostrava, Ludek Golat, se riesci a beccarlo (l'ultima
rappresentazione era quella di ieri). O a Francesca Franci, che
era Jezibaba, anche lei difficilina da beccare perch canta
anche l'elenco del telefono, e a quest'ora forse a fare Azucena
in Messico. Io l'ho trovata il punto debole della serata. Rusalka
bella perch, invece delle solite fiabe morave truculente di
Erben che usa nei poemi sinfonici, stavolta Dvorak andato su
H.C. Andersen e il tono dolce, anche nello sciagurato patto
diabolico, coinvolge lo spettatore aldil di alcune debolezze.
Dvorak non era Verdi, il suo forte lo d quando non ha voci
umane tra i piedi. Avevo un ricordo di trent'anni fa, altro cielo,
altro teatro ma sono rimpatriato volentieri. Guenter
Neuhold..proprio.un.fior.di.direttore.
77
Mar./Apr. 08
"I Pini di Roma" di Respighi: bambini che giocano

cos allegri: qual il vostro poema sinfonico
preferito? *
Sto seduto qui ad ascoltare la Chicago Symphony con Fritz
Reiner che esegue questopera. Avete mai sentito niente di pi
esuberante e gioioso della prima sezione, dove i bambini
stanno giocando? E quali sono i vostri Poemi Sinfonici
preferiti?
Se la domanda , c' qualcosa di pi gioioso, etc.? la risposta
s, di Respighi le 'Feste Romane'. Mentre nei 'Pini' egli
descrive i bambini che giocano ogni giorno sulla collina di
Villa Borghese, nelle 'Feste' egli ci mostra il caotico trambusto
della festa della Befana (6 Gennaio) in Piazza Navona.
L'effetto caotico dei temi fra loro intrecciati cos estremo che
l'unico direttore realmente in grado di far fronte ad esso stato
Toscanini con la NBC. Respighi non era romano, era nato a
Bologna, ma era profondamente attratto da Roma (Pini,
Fontane, Feste) e credeva nella continuit tra antico e moderno
della citt, un punto sul quale esiste serio scetticismo.
Le mie scelte di Poemi Sinfonici sono:
- Smetana, 'La Moldava', o 'Vltava'
- Rimski-Korsakov, 'Sheherazade'
- R. Strauss, 'I Tiri burloni di Till Eulenspiegel
- Copland, 'Appalachian Springs'
78
Quale sono le 20 opere liriche italiane alle quali siete

pi legati/e e perch?
Il motivo profondo per cui risponder che vorrei contestare
ogniqualvolta si consigliano le interpretazioni di Jos Cura; ma
pure lui tiene famiglia..Quanto alla domada vera e propria,
pi complessa di quanto sembri. La triade dapontiana di
Mozart opera italiana ? Puossi definire italiana un'opera solo
sulla base della nazionalit dell'autore ? Facciamo che s.
Usiamo il modello della cipolla:
uno strato esterno: opere oggettivamente belle
Norma
Sonnambula
Barbiere
Cenerentola
CavalleriaP
Pagliacci
Boheme
Manon Lescaut
secondo strato: opere toccantemente belle
- Lucia
- Andrea Chnier
- Wally
terzo strato: Verdi come icona dell'opera
- Macbeth
- Nabucco
- Ballo in maschera
79
quarto strato: Verdi come quintessenza dell'opera

- Rigoletto
- Don Carlos
- Simone
quinto strato: l'empireo dell'opera
- Otello(restano due posti liberi per Don Giovanni e Tristano)
sesto strato: il pi interno. E' quello che cantavano negli
appartamentini della vecchia casa dove mia madre appena
sposata mi portava in grembo.
E l cantavano
-Ernani
-Trovatore
Non.ci.posso.fare.nulla.
Ci sono cose oggettive nella musica come in varie altre aree
della vita: vengono provate a posteriori. Ci sar un motivo per
cui quasi tutti concordano su Bach, Mozart e Beethoven, per
cui Verdi idolatrato in Svezia e in Brasile, per cui la 4^ la
pi amata sinfonia di Brahms, etc.. In medicina molte malattie
vengono diagnosticate 'ex adiuvantibus': il metodo a posteriori
potr scontentare San Tommaso aquinate ma sacrosanto. Un
capolavoro tale se riconosciuto; senn, ciascuno di noi ha il
proprio bagaglio di emozioni. Non mi fate dire banalit, ma c'
l'alta cucina e c' la frittata della mamma. Ho gi detto mille
volte che trovo Tristano un capolavoro, ma quando sono in
auto e per radio danno Rigoletto comincio a sbraitare persino le
parti del paggio e di Maddalena. All' assassini m'aprite mi
prende il broncospasmo.
80
Per parlare male della musica contemporanea... ?

Questi compositori d'oggi non sono pi come quelli d'una
volta. Non c' pi niente da (1) capire, (2) cantare uscendo, (3)
godere.
E' come andare a un film dove non si capisce (1) (ma
attenzione a non insistere, perch ci sono anche film di
successo senza trama, persino in Walt Disney), (2) le parole
che dicono (ma attenzione a evitare i paragoni co film in una
lingua sconosciuta, altriment pu venire in mente che si debba
imparare la lingua sconosciuta), (3) chi buono e chi
cattivo, chi vince e chi perde (ma attenzione a non fare
paragoni con la vita, perch anche nella vita di solito cos).
E poi i rumori, che fanno. Dove sono le armonie di Bach
(attenzione che i presenti abbiano ascoltato Bach)? Dove la
pienezza di Beethoven? Dove il godimento di Debussy
(attenzione perch adesso magari si incontrano gli amanti
della musica antica che ignorano Debussy e vi portano il
discorso su Beethoven con gli strumenti d'epoca).
Vado a casa, accendo la radio. C' Stockhausen, sono a tavola,
mi va di traverso, o Stockhausen o il cibo. Devo scegliere, uno
dei due. Sintonizzo su Eros Ramazzotti o su Onda Verde.
Al concerto c' Mozart (gioia). Brahms (eh, bene). Schubert
(mi perder un po', ma bello). Di nuovo Brahms (non
esageriamo). Petrassi (a che momento c' Petrassi? Arrivo
dopo il caff, o esco in tempo per andare al cinema? Insomma
se lo saltassi? No, perch uno non sempre in vena, ci vuole la
sera giusta). Le ho detto: vieni all'opera, cara? M'ha risposto:
come sei caro, come pensi sempre a me! Cosa danno? Ho
annunciato: Bartk. Purtroppo le venuto il mal di capo. (Le
ho detto: Stravinsky, ha fatto una pausa, e poi: "ah". Le ho
detto: Henze; m'ha domandato: "Chi?". Le ho detto: Sciarrino,
ha riattaccato).
81
Perch interessarmi di quello che scrivono oggi, quando posso

godermi un bell'Hndel? E suo quel giornale? Posso dare
un'occhiata? Sa, non li compero, perch sono troppo stupidi.
No, grazie, non lo porto via, adesso vado a casa, e mi rileggo
qualche pagina dei Miserabili. Lei scende a questa stazione?
In che direzione va? Ma scherza, no non ho una macchina,
anche lei perch si rende schiavo di quella benzina, di quel
rumore, di quell'industria che peggio di quella del disco?
Guardi, io fossi in lei farei tutt'altre scelte. La natura, la
misura umana. Mi dia retta, guardi che me ne intendo. A
proposito: c' mio cugino che vende un calesse.
Musica Viva, Anno XVIII n.3/4, marzo/aprile 1994
Voglio seguirti fino allestremo supplizio, come Paolo Albiani
nel Simone. Racconto spesso che durante il militare ho portato
una bionda coetanea alla 9^ di Mahler diretta da Sinopoli, per
fare colpo e con chiari intenti bellici per dopo. Von Clausewitz
dice che la guerra la prosecuzione della politica in altra
forma, trai le conclusioni. Ho altres precisato che ella dorm
durante la musica, specie in quel rarefatto finale,
contrassegnato dall Adagio (cose che fanno solo Ciaikovski
nella 6^ e Sciostakovic in qualche sinfonia militare, lo
sappiamo, lo sappiamo), contrappuntato bachianamente e
affidato ai violini con la sordina: lo stesso Giacomo Manzoni (a
proposito, ma perch non citi mai Atomtod nelle tue tirades
pro-musica contemporanea ??) tra le righe dice che una palla.
Eppure Schoenberg giurava che era la cosa pi celestiale che
avesse mai udito sar perch Mahler gli organizzava i
concerti e ci metteva la faccia ? Era una specie di Pippo Baudo
ante-litteram, credimi. Una delle cose pi tristi
dell'avanguardismo la pratica del meretricio: chi riesce poi lo
rimuove, chi cade a met se lo porta come trauma tutta la vita.
Purtroppo, linnesco del sonno prosegu e il penoso
82
riaccompagnamento a casa su una 126 non fu che il preludio a

un infelice sonno; ci vollero tempo e ben altri mezzucci.La
musica come fattore eugenetico, cio favorente la riproduzione
e il miglioramento del patrimonio genetico, sconsigliabile.
Ho gi sconsigliato alle coppie in crisi lAida allArena (pietre
calde sotto i lombi, lungaggine, venticello notturno, candeline
gocciolanti), suggerendo Gardaland come alternativa.
Sconsiglio la musica contemporanea: ululati (hai visto quella
parodia nel film di Albanese?), rantoli, 4 minuti e fischia di
silenzio, onomatopee beriane, uccelletti e luci eterne, sibili
elettronici (ti ho citato en passant i tuoi amati Cage, Messiaen,
Ligety e Varse). Per parlare male della musica contemporanea
basta ascoltarla: un gioco a somma zero, seguimi: se lascolti
la eviti, se la critichi non ti uccide. Sai che cosa piaceva alle
mie coetanee quando ne avevo 18 ? Come trascrivevo laria di
Pergolesi A Serpina penserete o una specie di Allegrotto in
Re maggiore che pareva appena uscito dalla penna di un emulo
di una controfigura di un allievo minore di Haydn (Michael,
non F.J.). Ma forse, come la musica contemporanea, piaceva il
mio modo di prendere tutto.come.se.il.mondo.finisse.domani.
Fa una domanda sullouverture Egmont o su i Due Foscari, e ti
assicuro che spacco il.mondo.
"Madama Butterfly" un opera da vedere? *
Ho visto La Fille Du Regiment e Lucia (e per lo pi altri
Donizetti) ed ero assolutamente incantato. Mi chiedo, per, se
devo vedere Madama Butterfly, se la sua trama interessante e
la musica grande come le citate precedenti.
Solo per un eccesso di scrupolo - sei sicuramente consapevole
del fatto che Madama Butterfly, uno dei capolavori di Puccini,
83
abbastanza lontano da Donizetti e dai titoli citati, per cui,

valga o non valga la pena o no, non aspettartii i 9 Do di petto
de La fille o la scena della follia di Lucia.
Madama stato finita e messa in scena nel 1904 a Milano, 4
anni dopo Tosca e 6 anni prima di Fanciulla, che ha debuttato a
New York nel 1910; a met strada tra la solida, appassionata
cantante italiana (Floria Tosca) e una ragazza americana
testarda che affronta grezzi minatori e banditi, Puccini ha
messo un altro tipo di eroina femminile innamorata. Cio Cio
San rifiuta i suoi di e le sue radici per inseguire un sogno
americano, superficialmente inoculato nella sua vita e che
prend la forma di un bambino (un 'piccolo Iddio'). In un primo
momento, si pu sentire solo una generica simpatia per la sua
giovinezza e ingenuit, ma nel tragico finale ci si imbatte nella
fermezza e nella profondit dei suoi sentimenti calpestati.
Puccini si avvale di svariate tecniche intelligenti nella storia:
continuit di elementi musicali, evitando le frequenti arie
isolate (come in Tosca) e maggiore cura per lambientazione
globale (i temi orientali, il coro a bocca chiusa), raffigurando
gli altri personaggi in prospettiva a crescente distanza da Cio
Cio San: Pinkerton, Suzuki e Sharpless sono l per completare
il suo ritratto, non per raccontare la loro verit.
Il culmine dellopera, laria 'Un bel d vedremo', che richiede
un gran soprano con polmoni, gola, cuore e cervello, arriva al
nocciolo della tragedia. E lattesa del destino finale, non della
felicit eterna: ma questo era chiaro - a tutti - fin dall'inizio.
Quella era la sua vita, Puccini sembra dire, e che dire della
vostra? Personalmente, non la mia opera preferita. Ma non
lascerei andare un biglietto.
84
Quanti anni pensate che avessero ? *

i personaggi di Rosina (dall'opera Il Barbiere di Siviglia) e
della Contessa (Nozze di Figaro - so che sono la stessa
persona)? E il Conte di Almaviva?
Questo solo una domanda di passaggio, visto che sono
curioso. Azzecco se suppongo che Rosina fosse di circa 16-20
anni nel Barbiere di Siviglia? Inoltre, qualcuno ha qualche
idea di come posso mettere le mani su una registrazione video
della terza parte della trilogia La Mre Coupable ? So che
Darius Milhaud e Inger Wikstrom hanno entrambi scritto
un'opera basata su quella particolare parte della trilogia, ma
tutto quello che ho potuto trovare sono registrazioni sonore,
non ho trovato un video completo (o film) di una di esse,
finora. E voglio vederla assolutamente. Immagino ci renda il
tutto pi completo. Ho appena finito di guardare sia lopera
che le versioni cinematografiche delle prime 2 parti della
trilogia di Beaumarchais.
Rosina aveva bisogno ancora di un tutore, nel 'Barbiere' ('Le
bourgeois gentilhomme'), esattamente Don Bartolo, che voleva
sposarla per ottenere le sue sostanze, quindi probabilmente era
un orfana e l'et che suggerisci potrebbe essere ancora pi
giovane (ricordiamo Despina in 'Cos fan tutte', che descrive
quanto dovrebbe essere scaltra una ragazza a 15 anni, e Rosina
lo ). Il Conte di Almaviva, date le abitudini del 18 secolo in
Spagna, dovrebbe essere attorno ai 30 (il suo potere personale,
l'esperienza di mondo, e la capacit di farsi passare per un
soldato ubriaco cos indicano).
Nelle 'Nozze' di Mozart, ci sono due richiami evidenti al
'Bourgeois' ': Almaviva, implorando il suo perdono, chiama la
85
Contessa Rosina, e uno sfogo acido di Don Bartolo, che mira a

una vendetta su Figaro, che, un giorno, aveva rovinato i suoi
progetti finanziario-coniugali.
'La Mre Coupable' stata scritta da Milhaud nel 1966. Un
video non dovrebbe esistere. Scusami, non colpa mia. Forse
un take amatoriale.
Si riconosce che l'approccio rivoluzionario adottato da
Beaumarchais nei confronti delle mutate regole sociali emerge
nel rapporto tra Figaro e il Conte: 'tatticamente' alleati in un
salvataggio amoroso di Rosina nel 'Barbiere', 'strategicamente'
rivali sopra Susanna nelle 'Nozze', anche se il Conte, liberale
un d, aveva ritirato lo ' jus primae noctis ', e altrettanto '
strategicamente ' di nuovo alleati contro il cospiratore irlandese
Bergasse, probabilmente un accenno patriottico, una 'chiamata
alle armi' che doveva ingraziarsi la censura, che aveva vietato
nel 1781 le Nozze.
Canto lirico....richiesta chiarimenti per la mia mente
confusa nonch malata -.-"?
Nonostante studi canto da un po di anni, non ho mai capito
una cosa: un soprano che ha le note di petto forti e risuonanti
rispetto agli altri soprani, lirico o drammatico??
Un soprano che canta stentoreo, come dici, un soprano
stentoreo. Il fatto che sia lirico o drammatico dipende da
timbro, volume e agilit, e comunque le voci vanno ascoltate,
non descritte. In generale, il timbro (inteso come la 'pasta' del
legno che la voce) nemmeno un fattore in s univoco: serve
soprattutto a determinare l'analogia con gli strumenti musicali.
Lucia di Lammermoor un soprano 'di coloritura' e il suo
timbro deve accostarsi al flauto con cui Donizetti la fa duettare
86
nella scena della pazzia. Un timbro morbido ma caldo deve

associarsi a personaggi dolci ma passionali, come Manon,
come Maddalena nello Chnier. Un timbro tagliente va bene
per chi alza il coltello sui figli come Norma, e magari lo
abbatte, come Medea, o fa la spia di un tradimento, come
Santuzza. Lo squillo di tromba si addice a Turandot.
Il soprano pi pettorale, vocalmente, che si sia sentito negli
ultimi decenni la svedese Birgit Nilsson, che era
incidentalmente drammatica e wagneriana per motivi di
tessitura, le classiche 2 ottave do-do-do, per volume del tubo
sonoro e conseguente scarsa agilit. A questa drammaticit
fonetica, Birgit appoggiva delle note di petto che erano dei
terremoti. Ma la stessa potenza pettorale o quasi la emetteva la
Caball, che partita come soprano wagneriano, era poi
approdata ad essere un vero soprano lirico, senza smettere di
tuonare nei centri e negli acuti. La Pagliughi era un soprano
leggero, ma aveva grandi note di petto, come Gilda, come
figlia del reggimento, come Lucia.
Boris Godunov di Mussorgsky...?
...c' la versione di Korsakov, quella di Shostakovich... altre
"miste"... qual' la "migliore" ?
LavmigliorennquellabdinMussorgski.
Se la piantassero con questa storia che M. non sapeva
orchestrare ... Ho sentito una tirata di Valentin Gergiev a
proposito del fatto che non gli era riuscito per anni di mettere
fisicamente le mani sulla partitura originale a Mosca. Poi, la
versione di Rimski sfavillante di colori, in ottimissima fede di
amico e sodale gli avr voluto passare il Sidol sugli ottoni e
ribilanciare un po' il peso degli archi ; ma anche la 4^ di
87
Schumann ha gli archi sbilanciati e nessuno si sogna di

ristrumentarla ( errore, in realt lo fece Mahler - N.d.A.). Che
Shosta abbia voluto (ricordo ancora il programma di sala di
Torino nel '98 mi pare) 'fare un ambiguo dono a Stalin - ci
risiamo- con una versione sulfurea di un uomo che era il
pessimismo fatto persona', mi pu pure stare (finch sopporto
questa eterna storiella del rapporto ambiguo con Stalin: non era
ambiguo un tubo, era servile e basta). Che in questo giro l'atto
polacco cambi posizione, che il personaggio di Marina si
sfochi, che si perda in qualche modo (non in Rimski) quel
finale con il grande protagonista, il Popolo Russo, con le
maiuscole, che si accovaccia sotto l'incipiente nevicata e nella
pigrizia di Oblomov e nella rassegnazione di Ivan Denisovic
rimarr lo stesso di sempre, che la maestosit della scena
dell'incoronazione perda un po' della ferrigna selvaticheria del
Modesto,
che
Debussy
stigmatizzava,.tutto.bene.
Ma santa pupa, la versione di Mussorgski regge ad ogni
attacco. Qui non questione di rendere per orchestra una cosa
per piano: una possente, tragica, vorticosa saga di potere e
violenza. L'Innocente (pazzo) dice: mi hanno rubata la
monetina, Zar, squartali. E poi aggiunge: come hai fatto con lo
zarevic. Trema agli umani il core, direbbe Carducci, ma
stavolta
non
per
Wagner.
Ridateci
Modesto.
Quando si parla di scuola russa, si parla di una realt piuttosto
composita, quantomeno di due correnti, una nazionalista, che
fa capo a Mussorgski e agli altri quattro, e una europeista che
fa capo a Anton Rubinstein e Ciaikovski. Sprofonderei dalla
vergogna, ma ti devo citare una mia risposta a una domanda
solo apparentemente cretina, cosa rende un pezzo russo russo?
La mia (best) answer in link. Sicuramente sai l'inglese e non
smetterai di essermi benevolo per questa occasionale iattanza.
88
Perch il 3 e il 4 movimento della 5a di Beethoven

sono consecutivi?
La 5^, aldil del 'motto' iniziale in Do min., anche una
sinfonia con tante curiosit e stranezze. Dopo il 2 movimento
che si svolge in La bem. magg. e presenta due temi con
variazioni (e gi qui ...), arriva uno Scherzo ternario che ritorna
al Do min. d'impianto e si struttura come ABA, avendo un trio
in Do magg. , il ritorno del tema e una codetta.; lo strano che
il tema iniziale del 3 (esposto da celli e bassi) presenta le
stesse note dell'inizio del Finale della famosa 40 in Sol min. di
W.A.. Un caso ? Non pare: tra gli appunti di L.v. si ritrovano
copiate 29 misure di quel Finale. Al rientro del tema dello
Scherzo, che tutti trovano sinistro e grottesco, sbeffeggiando il
tatata t d'incipit, lavorano gli archi in pizzicato, acuendo il
senso di grottesco. Il 4 entra sparato e trionfale in Do magg.
senza interruzione: la cosa senza spiegazione definita, il fatto
irreparabile direbbe Lady Macbeth. E' un effetto ricercato,
l'urgenza di entrare a ribadire con forza questo trionfo del Do
magg. signore e padrone; tuttavia, per farlo strano, L.v. piazza
un richiamo improvviso (uscendo da un ff) del tema dello
Scherzo, come fa Haydn nella 46. Poi va in crescendo fino alle
29 battute finali di Do in ff. Non direi che c' un intento di
circolarit come nell 4^ di Schumann; , ripeto, un effettotrionfo, liberazione, slancio.
Che ruolo svolgono, oggi, i critici musicali ?
Credo che ti aspetti una richiesta di precisazioni: intendi
giornalisti musicali alla Luzzatto-Fegiz o alla signora-delconcerto- del -mattino su Radio 3 con quella voce raucoAscolta, si fa musica
89
ormonale, o i musicologi come Isotta, o gli studiosi come il

maestro De Simone ?
Ti dico qualcosa su ciascuno di questi fenotipi:
- i giornalisti musicali stanno alla musica come i giornalisti
sportivi stanno allo sport, et de hoc satis;
- i radiointellettuali non si pu dire che non servono a nulla
(qualche buona idea ce la ricavi), tuttavia non si pu propinare
un movimento di una sonata o sinfonia avulso, e si
compiacciono troppo delle loro affabulazioni;
- i musicologi sono, come qualcuno ha osservato,
prevalentemente biliosi, hanno tutti come modello il Von
Buelow e finiscono per autominarsi in credibilit; leggi le loro
critiche e dopo dici 'ma ffallo te'. Alcuni non rispettano
larticulo mortis, e questo per la mia 'morale' grave.
- ci sono persone al servizio della musica e del teatro a cui
nessuno fa monumenti. Sono sereni e semplici, positivi e mai
preconcettuosi. Criticano la musica come Kant criticava la
ragion pura, e ci lavorano. Dico De Simone, dico Pierluigi
Pizzi.
Infine, ricordiamo che forse il maggior critico musicale
dell'Ottocento fu Schumann, che riservava la sua bile proprio a
noi, the italians.
I grandi compositori d'opera italiani Bellini,
Concone e Verdi si sono incontrati?
I grandi compositori d'opera italiani Bellini, Concone e
Verdi si sono incontrati? Quando? Dove?
Vincenzo Bellini (18011835)
Giuseppe Concone (18011861)
Giuseppe Verdi (1813 1901)
90
Dubito assai che sia avvenuto. L'incontro tra Bellini e Verdi

avrebbe potuto avere luogo forse a Parma nel '29 per 'Zaira' ?
Verdi aveva 16 anni e stava ancora a Busseto, non era nessuno
anche se aveva 'infilato' una sinfonia propria a una
rappresentazione del Barbiere nel '28; Bellini nel '29 era
28enne e gi acclamato, anche se doveva ancora fare il botto
del '31 (Norma e Sonnambula): non credo. Quando Verdi si
affaccia a Milano, Bellini gi a Parigi e vi muore nel '35. Non
capisco come considerare Concone un grande compositore
d'opera: era un didatta, sono noti i suoi lavori per la formazione
dei cantanti e le raccolte di vocalizzi. Ma un tuo diritto
considerarlo tale: se mi dai un titolo, magari mi sono perso
qualcosa. Che Verdi possa averlo conosciuto o scambiato
epistole con lui, pu essere ma, se fosse, non pare avere
lasciato traccia sensibile. Che lo abbia conosciuto Bellini
ancor pi improbabile per l'anagrafe: nati entrambi nel 1801, a
34 anni Concone avr saputo della morte del maestro catanese
quando era un oscuro professore mi pare a Torino.
Solo per non professionisti: avete provato mai a
cantare in pubblico?
Come, no ? Ma bisognerebbe parlarne non nella sezione
Canto bens in quella Firme.de.paura.Una giovane contralto
volle fare il Duettino (L ci darem la mano dal Don
Giovanni); ora, la mia voce di basso ridicolo, pi che comico,
e fumo anche qualche sigaretta. Quindi, ho cercato di sopperire
con la scenicit: mano nella mano, sguardo ammaliatore ed
ammiccante accennando a un posto dove infrattarsi, e
irreparabilmente dagli astanti partito il bacio, bacio che ha
coperto la chiusa.Frequentavo dei coristi e una volta con un
91
baritono tentammo il duetto Rigoletto Sparafucile; mah,

pensai, lha fatto Alberto Sordi con Bruson, non sar cos
difficile. E infatti and tutto liscio solo che al momento di
sprofondare nel Fa sotto il rigo ne usc.un.muggito.
Quando lavoravo in Svezia, ero vittima dello stereotipo
dellitaliano canterino, per cui mi si chiedevano continue
romanze, ricambiate da loro con carole di cui non capivo il
testo ma nemmeno la funzione semantica. Per fortuna, il tasso
alcoolico faceva passare di tutto. E alcoolicamente mi andai a
infilare un pomeriggio nel brindisi della Cavalleria su un
battello nell arcipelago di Stoccolma, dove il pi sobrio
vedeva Santa Claus. Articolato laccordo di Sol previsto da
Mascagni, mi resi conto che arrivare lass era una parola, e con
un paio di ribassi ripiegai su Mi; alle penose modulazioni il
pubblico andava in delirio.Anchio ho cantato al karaoke: ero
specialista di Azzurro di Celentano. Solo che poi pioveva.
A cosa serve la musica sperimentale ?
Boulez, Stockhausen, Berio, Nono, Kagel, Xenakis... ecc ecc...
Ech theos archmetha, diceva uno. Darmstadt: forza motrice
della storia, dimensione 'mitica' della scuola o delle scuole
nella scuola, scuola dinamica. I pi 'scolastici': Nono, Cage che
arriva ai corsi feriali nel '58. Nono proclama la continuit con
la dodecafonia, ma il vero mito quello della modernit.
Mettiamoci anche la rottura con lo shock del non lontano
nazismo in Germania. E poi il senso missionario,
l'avanguardismo e l'elitarismo, che accomunano il comunista
Nono e il musicografo intellettuale, come Enzensberger che
guarda caso si ammanta dell''aporia dell'avanguardia' (aporia,
per i miei amici brasiliani, quer dizer em nenhum lugar).
92
L'elitarismo di Darmstadt forse il paradigma di quello

stereotipo della musica moderna e sperimentale che scassa a
sentirla e ancor di pi a sentirne parlare. In fin dei conti, che
cosa vieterebbe un approccio meno fegatoso e da bar sport a
queste forme musicali ? Perch non succede altrettanto con la
pittura, che pure di mattate e scemenze ne ha fatte sulla scia
degli espressionisti, di Chagall e (mi alzo in piedi e fremo)
Pablo Picasso ?. Alla fine qualcuno teorizza la scuola e ne fa
un'etichetta antipatica: chi ? il tuo adorato ornitologo
Messiaen.
Gli
dobbiamo
pure
questo.
A un certo punto diventa cos evidente che le scoperte
scientifiche stanno (s)travolgendo il mondo: raggi x, quanti,
l'inconscio di Freud, il principio d'indeterminazione di
Heisenberg, il DNA, i fotoni simultanei, i buchi neri. E la
musica dietro: la nuova frontiera diviene l'udibilit. Udire il
silenzio (Arvo Prt), Nono, Ligeti, il silenzio di Cage e quello
di Boulez, qual' migliore. Gi, pare una cazzata, ma in fin dei
conti chiedersi se l'attacco della quinta lo fa meglio Karajan o
Walter non un po' uguale ? A Stockha pi che i silenzi
interessano le vibrazioni e le formule che le regolano. E poi in
particolare la voce: Lo sai che questa roba non mi piace, eppure
il saggio della Dalmonte e come fa spuntare sulla scena Berio
veramente avvincente. Messiaen ricicla quando l'accento cade
sulla natura: un filo lega Mahler, Schoenberg, Bartk che
cercarono i naturlaut e Messiaen che cerca i cinguettii. Dice
Stockha: le stelle producono suoni immani, gi ma li sente solo
il radio telescopio. Oppure Iannis Xenakis, che ci porta i suoni
mediterranei greci con quella rudezza che solo un ingegnere
pu produrre. La strada dell'elettronica aperta, la frontiera
arretra allo spettro sonoro, mio Dio, il momento della
matematica e X. ci arriva nel '66. Matematicismo (il progetto
EMAMU), suoni industriali (in fondo anche Villa-Lobos e
Honegger coi trenini ...), le fonologie di Boulez e Maderna.
93
Siamo al dolce: musica concreta (oggetti sonori), musica

elettronica, elettroacustica e acusmatica, la sintesi del timbro, i
laboratori, Varse. Come ho gi detto, non si torna pi a casa.
Vorrei sfatare un mito: la musica sperimentale innocua.
Quella che fa veramente male dentro quella barocca, che
distilla un purissimo veleno. E' quella di Wagner, quella di
Mahler. Due stridii di Ligeti, quattro orridi onomatopismi
beriani, passano in fretta come una testata nel soffitto. Sono
innocui.
Ascolta
pure
e
continua
a.sceglierci.
La Sagra ancora un ammasso di suoni primordiali. La di
Schoen un capolavoro, tutta la fase espressionistica della
scuola viennese notevole, il Wozzeck grande, accettabile
buona parte di Bartk, specie il concerto per viola, alcune
sinfonie di Shosta e la Ledi Macbet (sic) valgono il biglietto,
amicchio Malipiero, i cori michelangioleschi di Dallapiccola e
anche qualche sfott mahleriano di Berio, il Cordovano di
Petrassi, il Prokofev pianistico. Purtroppo ho un blocco su
Stravinski, perch non tollero il becero parallelo con il mio
genio per antonomasia, Picasso (di musica capisco poco, in
storia dell'arte che sono ferrato). Battiato e certe
contaminazioni di Elio e le storie tese ci sopravviveranno. Che
altro devo fare ?? Vengo dal loggione intollerante, ho gi
camminato fin troppo.
Riferimenti:
- H. Danuser, 'Darmstadt, una scuola ?'
- D. Smoje, 'L'udibile e l'inudibile'
- R. Dalmonte, 'Voci' * * *
- J. Boivin, 'Musica e natura'
- M. Battier, 'La scienza e la tecnologia come fonti
dispirazione'
- M. Battier, 'Laboratori'
94
tutto in 'Encicolpedia della Musica' - vol. 3, Einaudi-Sole 24

Ore
Che ne pensate del Bernstein compositore ?
Bernstein al piano, la sigaretta pendula dal labbro, sembra un

pianista da saloon, la mano destra per conto suo disegna il tema
iniziale della sinfonia Pastorale. lo sta intervistando: Ma
insomma, lei mi dice che Beethoven non ha mai scritto una
vera bella melodia, mai una fuga degna di questo nome e aveva
unorchestrazione convenzionale.. S, ed era il pi
grande.
E
che
cosa
era
che
lo
rendeva
tale?.The.form.Gi,.bastava.pensarci.Ma quando sul penta
ci va a scrivere lui, Bernie, quando non si tratta di dirigere la
Callas in Medea sotto il paragone con Vittorio Gui, o di saltare
come un grillo sulla 6^ di Mahler, impugnare la bacchetta alla
rovescia per bastonare gli ultimi accordi della 5^ di Shosta, o
(io cero, io cero) aprire su Roma le cataratte del finale della
Leonora n.3, una delle esperienze uditive pi tremende, oddio
viene gi il mondo: quando.scriveva.Bernie.come.andava? Un
grande spirito di americanit (avendo come riferimento
Copland e i suoi Appalachian Springs, i suoi saloon, quei
violini svisati, iabadabadabadaba, sappiamo com), un grande
spirito di religiosit ebraica immesso in corali da sinagoga
come i Chichester Psalms o nella Sinfonia Jeremiah , la
macerazione di unomosessualit difficile da manifestare
(argomento delicato su cui non mi sbilancio, anche se sto
altrove).e.limpegno.politico.di.attivista.
Ma la vera originalit avere convissuto con il nuovo e la
polimorfica presenza sui nuovi media: il musical (West Side
Story del 57), il cinema (la colonna sonora nel 54 di Fronte
95
del Porto). Passare dal fiero duol di Medea del 53 (partitura

appresa in 5 giorni per sostituire Votto) ai sassofoni di Candide
del 56, dai concerti con la NY Phila spiegati ai ragazzi alla
sinfonia Kaddish macigniforme, dal dire che la 4^ di Brahms
ha il tono di unincazzatura per non essere stato nominato non
so che alla Settima di L.v. per ritirarsi e morire 5 giorni
dopo.Certo, non un innovatore di linguaggio. Non uno
sperimentatore, ma essere nati nel novecento obbliga a questo
per contratto ?? Battiato, a Beethoven e Sinatra preferisce
linsalata, ma non sopporta nemmeno il free jazz punk inglese.
Neanche la nera Africa. Forse Bernstein gli piace.
Tristan akkord?
Chi mi spiega bene perch ci sono varie interpretazioni dell
accordo del Tristano di Wagner e da quali note fatto questo
accordo?
E laccordo fatto da Fa / Si / Re# / Sol# che si sente per primo,
alla seconda battuta del Preludio di Tristano e Isotta. Per
estensione, passato a significare qualsiasi accordo di
intervallatura similare: 4^ aum. / 6^ aum. /2^ aum. su una
radice, e gli enarmonici. Si ritrova in predecessori, addirittura
Guillaume de Machaut (non cera una domanda su di lui in giro
??), poi Beethoven nella Sonata n.18 per piano (in Beethoven
passa subito, nel Tristano impiega un tempo molto pi lungo a
risolvere il Sol# in La). Nei successivi autori, assume tono di
parodia come in Debussy (Golliwogg's Cakewalk, nei
Childrens Corner) o di provocazione atonale nella Suite
Lirica.di.A.Berg.
La cosa che viene fatta notare lintento di W. di produrre un
suono, aprire cio il post-funzionalismo. Il suono prevale
96
sulla funzione. Siccome il cromatismo di Tristano tende a

produrre un apogeo di tensione, e siccome a W. non passa per
lanticamera del cervello di approdare in forza di ci
allatonalit (come invece fa Berg nella Suite), la recondita
spiegazione di questo strano e inconfondibile accordo, ripetuto
poi ancora nellopera, non passa per il manuale di armonia.
Mayrberger dice che c unattrazione sotterranea tra un Mi e
un Fa che rende laccordo androgino; mah io te lo cito,
vedi tu. Forse era Berlioz che lascolt e disse E pazzo, poi
Berlioz.quanto.a.pazzia.e.oppiacei.
Laccordo di Tristano, a 18 anni, mi inquiet profondamente.
Sembra quasi richiamare qualcosa di pre-verbale nella nostra
coscienza. Ma mi fermo qui.
Avrei bisogno di qualche informazione sull'Otello e il
Falstaff di Giuseppe Verdi?
Perch rappresentano una novit rispetto alle precedenti
opere?
Verdi aveva gi abbandonato lo stile 'chiuso' (recitativo-ariacabaletta) in modo definitivo con il Don Carlo (1867) e con la
successiva Aida.Un altro elemento da considerare che
nell'anno di Aida (1871) approd in Italia il Lohengrin e Verdi
amaramente osserv a Giulio Ricordi che ora gli toccava fare
l'imitatore: orchestrazione abbondante, cromatismi. Gi dagli
anni di galera (1839-53, media 1 opera all'anno) la sua scrittura
si era fatta pi guardinga (1 opera ogni 4 anni).
Legato a questo punto, anche il sodalizio con Arrigo Boito,
inaspettatamente coagulatosi dopo anni di reciproco disprezzo.
Con Otello, Boito serve a Verdi una rivisitazione
97
shakespeariana mirabile: taglia via tutta la parte veneziana,

taglia corto sull'elemento razzistico e concentra tutto sulla
tragica parabola personale del Moro. La sintesi quello che pi
colpisce di questo supremo capolavoro dello scibile umano:
conta con l'orologio quanto tempo intercorre tra la volata in ff
che apre la tempesta senza preludi, fino all'Esultate e considera
con quale piglio, ritmo, continuit il maestro delle Roncole ci
guida tra gorghi tempestosi e fulmini. Prima di Otello, mai
Verdi aveva indugiato a descrivere l'amore (vedi il duetto Gi
nella notte densa) e qui risponde a suo modo alla sensualit di
Tristano, con pianissimi a 4 p. Quel tema d'amore torner a
ridare la dignit della morte a Otello, sul tragico gelo del
cadavere.di.Desdemona.appena.soffocata.
La seconda opera buffa di Verdi (Falstaff) fa ancora una volta
riferimento a Shakespeare e Boito va a pescare il personaggio
di Sir John attraverso diverse commedie del vate inglese, non
esistendo un Falstaff tout-court in S.. La straordinariet
'cinematografica' di quest'opera che, musicalmente parlando,
non pu dirsi sensazionale il rappresentare gruppi (le comari,
i servi infingardi, Ford e Cajus i due gabbati finali) e il
prestarsi a un grande gioco di squadra, come aveva intuito
Toscanini scaraventando un tempo forsennato in tutti e 3 gli
atti e chiamando i cantanti (nessuno individualmente supremo)
a un pressing calcistico sulla partitura. Alla fine, Sir John dice:
se non ci fossi io come vi divertireste? E Verdi lo premia con
un fugato (Tutto nel mondo burla), quasi un amarognolo
sberleffo: non solo so fare l'opera buffa ma so anche finirla in
fuga.
Otello del 1887 (Verdi aveva 74 anni) e Falstaff del 1893 (80
tondi); scriver solo i 4 sublimi Pezzi Sacri nel'98 e morir nel
1901.
98
A tutti gli esperti di serialismo?

Quali autori ( a parte Boulez con "Schoenberg morto" )
hanno scritto testi teorici sul serialismo integrale ? I "Texte" di
Stockhausen sono da considerare? Altri autori a Darmstadt
hanno lasciato studi teorici sull'argomento? Se si, quali?
Helfen sie mir bitte!
In musica, il serialismo una tecnica che utilizza gruppi per
descrivere gli elementi musicali, e permette la manipolazione
dei suddetti gruppi. Il serialismo spesso, anche se non
universalmente, associato alla dodecafonia , ma pi in generale
riguarda la strutturazione seriale di melodia, armonia,
progressioni strutturali, e le relative varianti: un qualsiasi
numero di elementi di qualsiasi dimensione musicale
(parametri), come ad esempio la durata, il registro, la dinamica,
laltezza o timbro possono essere ordinati in gruppi. Il termine
"serie" musicalmente non deve essere confuso con la parallela
definizione
matematica.
Compositori
come
Arnold
Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg, Karlheinz
Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono, e Jean Barraqu
hanno attraversato un periodo di tempo prolungato in cui si
sono dati a utilizzare alcune variet di serialismo. Altri
compositori quali Bla Bartk, Luciano Berio, Benjamin
Britten, Aaron Copland, Arvo Prt, Alfred Schnittke, Dmitri
Shostakovich, Igor Stravinsky, e anche alcuni compositori jazz
come Yusef Lateef e Bill Evans, hanno fatto uso del serialismo
solo per alcune composizioni o solo per alcune sezioni dei
pezzi. L'uso della parola "seriale" in connessione con la musica
stata introdotta prima in francese da Ren Leibowitz e poi da
Stockhausen nel 1954 come Serielle Musik.La prima ondata di
serialismo post-guerra ha portato molti compositori ad adottare
uno stile "puntuale" o "pointilliste" modellato in parte sulla
99
musica di Webern. Un altro percorso stato seguito da

ammiratori di Alban Berg, Arnold Schoenberg e Josef Matthias
Hauer, con il risultato che alcuni compositori dal 1950 in poi
(ad esempio, Irving Belle, Ross Lee Finney, Tobias Picker,
Walter Piston, Einojuhani Rautavaara, Dieter Schnebel, Tru
Takemitsu, Bernd Alois Zimmermann) hanno impigato il
serialismo come una tra pi risorse. La serializzazione di
ritmo, la dinamica, e di altri elementi , sviluppata dopo il
secondo conflitto mondiale , stata favorita in parte dal lavoro
di Olivier Messiaen e Boulez. Alla fine dei 50 Allen Forte ha
iniziato a lavorare sui modi per descrivere l'armonia atonale
che pi tardi sarebbe diventati standard nella descrizione della
composizione seriale. Per esempio, nel 1964 ha pubblicato un
articolo intitolato "Una teoria dei complessi strutturali per la
musica". John Cage, con la sua musica indeterminata, teorici
come George Perle e il suo testo del 1962 Serial Composition
and Atonality, divennero standard di lavoro sulle origini della
serie e i lavori di Schoenberg, Berg e Webern, in analogia alla
esplorazione della pittura pura e dell espressionismo astratto.
Altri compositori chiamati a utilizzare il serialismo includono
Luigi Nono, il pi tardo Stravinsky, la scuola di Darmstadt e la
"Scuola di Parigi" incentrata attorno a Pierre Boulez. Molti dei
compositori associati a Darmstadt, in particolare Karlheinz
Stockhausen, Karel Goeyvaerts, Henri Pousseur hanno messo a
punto una forma di serialismo che isola "punti" di suono, il gi
citato puntillismo associato al modo di dipingere di Seurat. A
met degli anni 1950, Stockhausen e altri hanno cominciato a
concentrarsi su "principi di serie", come pure metodi. Design e
architettura chiamati "arte di serie" da alcuni scrittori (Bochner
1967, Sykora 1983, Guderian 1985), si ispirarono in particolare
ai quadri di Piet Mondrian. Stockhausen ha descritto la sintesi
finale in questo.modo: Quindi, il pensiero seriale qualcosa
che venuto nella nostra coscienza e ci sar per sempre: la
100
relativit e nient'altro: utilizzare tutte le componenti di un dato

numero di elementi, non lasciare i singoli elementi, utilizzare
tutti con la stessa importanza e cercare di trovare un
equidistante scala in modo che alcuni passaggi non sono pi
grandi di altri. E 'un atteggiamento democratico e spirituale
verso il mondo. Le stelle sono organizzate in un modo seriale.
Ogni volta che guardiamo un segno siamo certi di trovare un
numero limitato di elementi con diversi intervalli. Se avremo
studiato pi a fondo le distanze e le proporzioni delle stelle
sapremo probabilmente trovare alcuni rapporti di multipli.
Durante questo periodo, il concetto di serialismo ha influenzato
non solo nuove composizioni, ma anche la dotta analisi dei
maestri classici. Gli studiosi hanno cominciato ad analizzare i
precedenti lavori alla luce delle tecniche di serie: hanno trovato
l'uso della tecnica seriale in Mozart (Keller 1955), p.es.
lesplosione orchestrale che introduce la sezione di sviluppo
nell'ultimo movimento della sua penultima sinfonia. Inoltre, le
analogie matematiche hanno ispirato i matematicisti: opere di
Elliott Carter, Iannis Xenakis, e Witold Lutoslawski. Allo
stesso modo, la matematica stata influente nello sviluppo
della musica elettronica e di sintesi. Il primo pezzo europeo a
utilizzare un totale serialismo matematico potrebbe essere stato
Nummer 2 (1951) per 13 strumenti da Karel Goeyvaerts, anche
se in America Milton Babbitt con Tre Composizioni per
pianoforte (1947), potrebbe (il condizionale ancora
dobbligo) avare scritto il primo pezzo totale di serie. Alcuni
hanno criticato la musica seriale sulla base del fatto che le
composizioni sono spesso incompatibili con il modo in cui le
informazioni vengono estratte dalla mente umana, da un pezzo
di musica. Nicolas Ruwet (1959) stato uno dei primi a
criticare il serialismo attraverso un confronto con le strutture
linguistiche. Henri Pousseur (1959) pone in dubbio
l'equivalenza tra fonema e singola nota. Fred Lerdahl, per
101
esempio, illustra questo argomento nel suo saggio "Cognitive

Constraints
on
Compositional.Systems"(1988).
Molto
opportuna la lettura dei Texte stockhauseniani (citati in
calce). Per una discussione sulla scuola di Darmstadt mi
permetto di citare la risposta a domanda che ho dato un paio di
mesi fa (magnifica domanda di ***).Ma ti piace cos tanto
questa musica cos cerebrale ?
Riferimenti:
P. Albra, Modernit: il materiale sonoro, in Encicloedia

della Musica vol.3, Einaudi-Il Sole 24 ore, 2006
K.H. Stockhausen, Texte zur elektronischen und instrumental
Musik . Aufsaetze 1952-1962 zur Theorie des Komponierens,
1963
T.W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, 1949
L. Berio, Aspetti di artigianato formale, 1956
P. Boulez, Penser la musique aujourdhui, 1964
C. Lvi-Strauss, Le cru et le cuit, 1964
H.M. Enzensberger, Die Aporien der Avantgarde,1976
L. Nono, Die Entwicklung der Reihentechnik, 1958
Differenze Verdi-Vagner??
esaurienti!!
Forza ! Andiamo avanti cos, a frasi fatte ! Verdi i tortellini,
Vagner la chateaubriand, Verdi la Lambretta, Vagner il fiacre a
cavalli. Ma le rileggete le cose che scrivete ? Le racconterete ai
vostri nipoti ? Gli direte veramente che il Verdi del 1840
(Nabucco) era ovvio ? Che il Vagner del Parsifal richiede una
preparazione da rituale sacro ? Non si fa prima a dire: un
102
argomento troppo complesso, una domanda troppo scolastica ?

Contestate le domande su Allevi e poi correte dietro a questo
delirio grammatico-epistemologico. E poi risponde uno che
dice che le migliori melodie le ha fatte Bacharach ... Perdona
loro perch etc. etc. Scrivete di cose che non sapete ma, ben
peggio, non capite. Non ti salvi neanche tu, ***.
Potete farmi il salamelecco di citare Faur tra i melodisti ma
c' da farsi venire la malaria a stare qui dentro.
Mi sono calmato. Scusate tutti. Verdi la nazionale di calcio e
Vagner quella di bridge.
Appello a tutti?
Ciao a tutti, ho una cortesia da chiedervi. mi scrivete qualcosa
di bello o una frase d'intelligente che mi faccia... "pensare"?
mi regalate dei "consigli" ? nessun argomento in particolare
ma qualcosa da dire a chi come me e voi, abita sul pianeta
terra...lezioni di vita che avete imparato nel corso degli
anni......per ragioni ben identificate e assolutamente non legate
a problemi di cuore, da qualche mese ho come la sensazione di
aver perso la bussola...
Solo per questa volta. Non contarci !
Da giovane facevo 4 cose:
1. Luniversit
2. Corteggiavo le belle ragazze
3. Coltivavo la musica seria
4. Giocavo a calcio.
Ho smesso la prima con la laurea, la seconda sposando la pi
bella; le altre le continuo a tuttoggi, anche se lultima dovr
piantarla perch mi ha ridotto la schiena a pezzi.Mi rester la
musica. Guider le dita rotondette della mia bambina (se vorr)
103
dietro i ghirigori di Mozart e di tanti altri, e chiss se un giorno

intuir che per me sono stati fantasmi, che in quei meandri una
parte di me si persa e si resa indisponibile agli altri. Ho
portato una volta la mia amatissima mamma a sentire
lOuverture Egmont in un saggio di giovani, e unaltra volta,
anni dopo, a riposarsi al cimitero. Andava dinverno a fare le
file per prendermi i biglietti di loggione. Lorgoglio, la
saggezza, le fregature, i treni presi allalba col ghiaccio, le
camere dalbergo qua e l pensando a una casa, la nebbia
uscendo da teatro a notte tarda, i sonni persi dietro alle formule
del politecnico: nella vita veramente tutto fa brodo. Possano la
musica e larte tutta renderci meno soli su questa terra.
Personaggi femminili nell'opera lirica?
Sono solo icone romantiche o donne a tutto tondo ? Esempi
concreti grazie.
Premessa maggiore: unottima domanda che riporta in auge
lesegesi dei personaggi, tipica degli incontri per strada con i
veri intenditori, dalla quale molti hanno tratto le basi per capire
la lirica (o almeno provarci) e che oggi eclissata dalla
filologia.e.dalle.disquisizioni.vocali.
Premessa minore: per contenere il ragionamento escluderei il
discorso sulle donne wagneriane che ci porterebbe, come
sempre in W., ad aprire un mondo simbolico e semantico del
tutto a parte. Magari fa una domanda simile e la trattiamo. Ci
sono molte eroine puramente romantiche (in senso letterario
del termine): le icone del male come Norma (che solo nel
finale, dopo avere accettato il rogo con lamante, si riscatta
nella sua dignit di madre), Medea (che non ritrova questa
dignit e sopprime i figli nellimpossibilit di riavere Giasone),
104
Lady Macbeth (che si riscatta solo in un rimorso slatentizzato

dal sonnambulismo), licona della bont che trionfa e va al
potere (Cenerentola), dellinnocenza forse un po ebete ma che
pure trionfa (Sonnambula), le caste e ardenti destinate da eros a
thanatos (Mim, Lucia, Leonora del Trovatore, Luisa Miller:
non Cio Cio San, lo vediamo dopo, e solo in parte Tosca, che,
femmina anche pratica, patteggia e si fa giustizia con una
posata da tavola in mancanza.di.meglio).Ci sono poi le donne
reali, dotate di concretezza: personaggio classicamente
romantico sarebbe Charlotte del Werther. Alla fine sembra
tutta colpa sua se questi si spara con 2 (due) pistole prestate dal
di lei marito; ma se andiamo a leggerci loriginale goethiano,
non si evince affatto che Lotte ricambi il cocente amore di lui e
risalta altres la sua necessit di solidit, di curarsi dei fratellini
(dei quali lasociale, il drop-out Werther sinfischia) e quindi di
obbedire al pratico consiglio della madre morente e sposare
Albert. Sono reali anche nel loro grande affetto coniugale la
Leonora beethoveniana e la Paolina del Poliuto: pensiamo a
questultima, convinta che il focoso Severo sia morto, sposa
lesangue Poliuto (poco virile anche quando gli d vita la
testosteronica voce di Franco Corelli) e questi le si converte di
nascosto; e Severo ritorna. Una crisi coniugale in piena regola,
nella quale la soluzione pratica (seguire Poliuto, convertirsi e
farsi sbranare dai leoni) va a coincidere con quella affettiva.
Icone della ragionevolezza sono Violetta (va subito in sintonia
col discorso del vecchio Germont: ho cercato di farglielo capire
ad Alf che non cosa, ma lui insiste; non creder mai che lo
lascio, deve vederlo coi suoi occhi. E paga il prezzo del suo
disprezzo con una mazzetta di luigi in faccia e la tisi che le
accorda giusto le ore per rivedere lo scapestrato unultima
volta), e la sua versione borghesemente tranquillizzante, la
Rondine pucciniana: qui lamore muore come una cosa
naturale, dice una canzone di Gaber, senza strazi, perch a
105
cest la vie. Cio Cio San sa le regole del mondo: con onore
muore chi non sa serbare la vita con onore, si suicida
obbedendo a un codice sociale e per risparmiare lonta al suo
piccolo iddio. E la Despina mozartiana ci rammenta che una
donna a 15 anni deve saper fare frullare gli uomini.
Donnexdonnexeternixdei,xchixvixarrivaxaxindovinarx?
Mi dite i piu famosi e begli assoli di clarinetto?
Ti consiglio caldamente di sentire la Sinfonia dalla 'Luisa
Miller' di Verdi: porta un assolo, ripetuto due volte, che io non
so proprio come facciano ad eseguire.In generale, Verdi un
grande estimatore del ctto e lo usa in accoppiata col fagotto per
effetti di contrasto colla coppia flauto / oboe. All'inizio del 4
atto del Trovatore, in contrappunto rigoroso, ctto e fagotto
disegnano
l'oscurit
della
prigione
dove
di
Stato.gemono.i.prigionieri.
La lettera con cui la Traviata annuncia ad Alfredo che lo lascia
un lungo silenzio scandito dal lamento del ctto e 4 pizzichi di
archi,
un
desolato
effetto
che
solo
la
sonorit.calda.del.ctto.pu.ottenere.
Carlo Maria von Weber ha scritto concerti splendidi per questo
strumento e non li eseguono mai.
Consigliatemi dei libri di musica (in particolare
analisi di opere)!!!?
Pi che libri singoli, presuntuosamente ti suggerisco una
metodica.
106
Ti serve innazitutto un manuale molto completo di Storia della

Musica: investi qui una buona parte del tuo budget. Quello
principale che ho io il Confalonieri che per veramente
astioso e non consigliabile tout court: ma da Ricordi ne trovi
quanti ne vuoi, va' ad intuito. Ricorda che devi sempre avere il
contesto storico e sociale di quanto ascolti, se no solo
vibrazione dei timpani dellorecchie.Poi ti serve una guida
all'ascolto della musica sinfonica, che la pi complessa (il
classico Manzoni). Poi, a seconda di come organizzi il tuo
piano di ascolti (in sequenza storica, per generi musicali, per
strumenti, per scuole etniche, per tipologie espressive es.
musica naturalistica, musica di corte, musica funzionale, ...) ti
possono essere utili specifici manuali: leggi poco, prima e
molto, dopo l'ascolto. Non ti privare del piacere di avere 'la tua'
opinione dall' ascolto diretto e non mediato. Tieni sempre una
specie di diario di ascolti (concerti, radio, TV, opere, ...) con gli
appunti dell'esecuzione e i tuoi commenti. Dopo 20 anni, sar
'quello' il tuo libro di riferimento.Infine, tieni presente che per i
tre colossi servono libri monografici (ti riporto qualche
suggestione sotto) e per la musica del Novecento servono
inquadramenti: basta che cerchi in questa sezione le domande
su serialismo, dodecafonia e musica sperimentale e troverai
un'amplia bibliografia frutto di varie domande e risposte
abbastanza accurate.
Riferimenti:
Su Beethoven:
per il catalogo delle opere: Poggi - Vallora
per il pianismo: Rattalino
per le sinfonie: Mila e anche Dahlhaus
Su Mozart:
107
piano e sinfonica: Mila

biografia: Dal Fabbro
una chicca: Kierkegaard, Saggio sull'erotico nella musica
Su Bach (c' tantissimo):
saggi particolari: Zanolini (tecnica del contrappunto all'epoca
di Bach); Wolff (scienza della musica in Bach); Pier Paolo
Pasolini (una chicca: Studi sullo stile di Bach nei concerti per
violino).
Perch Jussi Bjoerling stato il miglior tenore di tutti
i tempi? *
Evidentemente perch aveva in pari, e sommo, grado un grande
senso musicale, interpretazione e voce. Dire che egli era
melenso una sciocchezza. Non mi meraviglio che tutti coloro
che negano la tua scelta stiano dando, come alternative, eroi
manipolati in disco e CD, come Pavarotti (era purtroppo
deboluccio musicalmente, con una bella e potente voce) o
Ramon Vargas.
Nel repertorio drammatico, Jussi pi o meno allo stesso
livello di Mario Del Monaco e Franco Corelli; le loro versioni
di Turandot, Trovatore, Chnier e Tosca sono testa a testa per
nominare il migliore. Del Monaco era forse il migliore perch
era anche un supremo Otello.
Congratulazioni per la tua scelta. Peccato che fosse cos
dipendente dall alcool.
S, c' stato un mito attorno a JB che credo origini dallaverlo
Toscanini chiamato per l'edizione 1940 del Requiem di Verdi,
cosa che ha inviato un chiaro 'imprimatur': se per quella pagina
italiana l'italianissimo Toscanini sceglieva uno svedese,
significava che quello l era davvero il migliore. Circa 10 anni
108
pi tardi, il molto tedesco Bruno Walter, per la stessa parte,

scelse Bergonzi, nato nel paese natale di Verdi.
Mag./Giu 08
Che ne pensate di Messiaen?

A me piace parecchio! Io adoro la Turangalila Symphonie.
Non lo amo per due motivi: uno, per questa sua strana
commistione di ornitologo e musicista (sotto Natale, a fronte di
una youtubata degli Uccelli Esotici proposta da ***, ho dato
fondo al mio sgradevole sarcasmo); due, perch nei suoi
interventi a Darmstadt ha spesso incarnato l'intellettualismo e
l'elitarismo della musica nuova, avendone sponda nel
musicologo-tuttologo Enzensberger.Do per conosciuti la storia
di Turangalila, del suo titolo Sanscrito, dei suoi 10 movimenti
di cui 1,4,6,10 sarebbero la normale sinfonia e il resto aggiunto
a creare massa musicale, della commissione di BostonKoussevitski del 1946, della prima diretta dal giovane
Bernstein (specialista in sostituzioni dell'ultimo minuto: anche
alla Medea scaligera del '51 con la Callas), di quello strano
marchingegno detto Onde Martenot che assieme al piano
(suonato alla prima dalla moglie) costituisce l'asse solista.La
concezione di Turangalila un grande inno all'amore e in
particolare il 5 movimento che gentilmente ci proponi esprime
in una danza sfrenata e sincopata (ho cercato la partitura per
capire se il tempo in 5) che simula il congiungimento degli
amanti. Rispetto alle inquietudini degli uccellacci, qui siamo in
presenza di una visione pi solare e di un impianto sinfonico
pi solido. Si conferma la tendenza a porre una cadenza di
piano in posizione pre-finale, chiss per quale motivo (questi
musici lambiccati non fanno mai nulla per caso). E' anche
109
intuibile che il 5 sia stato l'ultimo movimento scritto: c'

un'aria di sollievo, tipica di quando si approda da qualche parte.
Il tema della 'statua' che si porta appresso dall'inizio fino a qui,
al sangue delle stelle, bisogna sempre ricordarselo (certo, non
il tema di Isolde come incisivit: fa tenerezza pensare che il
buon Oliver si sia ispirato all'amore wagneriano. Anch'io alle
volte, ma le mie Isotte mi prendevano per scemo).
Perch un pianista pu scrivere per chitarra ma un
chitarrista non pu scrivere per pianoforte?
E' pi facile il contrario, semmai. Nel pianoforte, la sequenza
delle ottave si sciorina sulla tastiera in modo orizzontale, nella
chitarra devi suonare nelle cosiddette posizioni. Se non hai
nozione tecnica della diteggiatura in prima, terza, quinta
posizione, non puoi essere certo di scrivere una cosa
eseguibile, o vai corto perch per scrupolo non spingi
all'estremo le possibilit dello strumento. Io quando avevo
velleit giovanili ho scritto un notturno (ci metto la minuscola
non a caso) in cui la scrittura era pianistica, ad accordi pieni,
ma poi esondava in un profluvio di armonici che sul piano non
sarebbero mai risaltati. Il mondo andato avanti lo stesso.Ma
qualcuno crede veramente che scrivere per chitarra sia una
successione di accordi ? Si tratta quasi sempre di 2+ voci
distinte e il fatto che ci sia sovrapposizione (dal 5 tasto, o 4
nel caso del sol, in giu io ho le note della corda precedente)
significa che devo decidere dove fare prendere la nota: il do del
3 spazio lo posso prendere al primo tasto del si o al 5 del sol
etc.. Questa la tecnica delle posizioni. O partiamo da qui o
chiaccheriamo sul nulla.
110
1912-14, sinossi?
In una recentissima conversazione in un liceo, ho proposto una
sinossi tra 4 lavori coevi, composti/eseguiti tra il 1912 e il
1914
- Pierrot Lunaire, di Schoenberg
- Daphnis et Chlo, di Ravel
- Le Sacre du Printemps, di Stravinskij
- Mars, di Holst
per esemplificare la frantumazione del linguaggio musicale tra
fine '800 e inizio '900.
Che ne pensate? Da dove nato questo processo?
Siccome a questo punto noto che sono un ingegnere, ricorrer
a una metafora tecnica; quando una ciminiera si spezza alla
base e cade, prima che la punta tocchi terra si spezza ancora a
met. Cos la frantumazione del linguaggio di fine Ottocento
(io la chiamavo la diaspora post-wagneriana) in realt una
serie di frantumazioni successive. Chi accomunerebbe, al di l
delluscita dal sacrale-formale wagneriano, Puccini e Alban
Berg ? Debussy e Bartok ? La cesura risulta netta allorch
investe il dato formale tonale, che quello che pi salta
allorecchio.
La rivoluzione di inizio Novecento anzitutto una rivoluzione
sul dato sonoro. Il sistema tonale (scala dottava) era gi sotto
schiaffo col cromatismo di Wagner e con larmonia ambigua
degli impressionisti. Ora, la scelta del nuovo precorre, non
segue: le rivoluzioni musicali ottocentesche erano fatte da
solitari che scoprivano a posteriori di essere il nuovo. Qui, si
sceglie di esserlo prima: famolo strano.Pierrot lunaire incarna
il tentativo di liberarsi da ogni comparazione col reale (ma
esiste in musica il reale?) ; suite di melodrammi intesi come
brani per voce canto-parlante e strumenti, con la voce che
111
sfugge alla nota in tutti i 21 lieder, un manifesto

dellambiguit espressionista: deformo, opprimo la realt, non
la imito in nessuno dei 2 gradi platonici. La disgregazione del
nesso tonale (Liriche di Stefan George (1908), Cinque pz. per
orch., Erwartung (1909), La mano felice, col suo simbolismo)
era gi in cammino. Dice Marco Antonio, dopo avere aizzato la
folla: Mischief, thou art afoot, take what course thou wilst. Le
crisi pi gravi dellet moderna trovarono in Ravel un poeta
perfetto, capace di uscire dal chiuso di una tendenza, di una
predisposizione estetica, per uscire incontro alla vita e
confondersi generosamente con essa, cos il Confalonieri. Et
de hoc satis, per.D&C.(non.mi.piace).E nemmeno lanimalesca
Sacre: politonalismo, un precedente coloristico in RimskiKorsakov e leterno mito di Don Giovanni, il seduttore
kierkegaardiano che vuole tutto; in questo, caro ***, avrei
amato che citassi the Rakes Progress, ma sei bravo e non ho di
che insegnarti. Alla fine, lunico premio che spetta ad Igor
che Bernstein lo etichetti come il Picasso (mi alzo deferente al
genio par excellence) della musica. Discorso proprio
qualitativamente diverso per Holst: siate ragionevoli, non
vellicate le bramosie inglesi di avere una tradizione e una storia
musicale. E come in cucina: non avendone una propria sono
andati contaminando qua e l. La musica non proprio pane
per i loro denti; il loro musicista nazionale Haendel, Vaughan
Williams stimola i succhi delle ginocchia e Holst con i suoi
sanscriti e altre menate nemmeno gli slaccia i calzari. Marte, il
portatore di guerra (ma va ?!) brano meno imponente che
impressionante, con un martellante 5/4 e forti dissonanze, con
uno stile da colonne sonore del cinema. Non centra nulla con
gli altri tre, secondo me.
112
Analisi testuale e musicale di "Oh quante volte oh

quante" dall'opera "I Capuleti e i Montecchi"di Bellini
Siamo alla scena 4 della parte prima; nella riduzione da
Shakespeare messa su da Felice Romani nel 1830, Giulietta
disperata perch nella faida tra i suoi Capuleti e i Montecchi, le
destinato in sposo Tebaldo. Romeo ha tentato di convincere
Capellio a una pace, proprio con l'escamotage delle nozze con
Giulietta quali garanzia, ma stato respinto; come andranno
poi le cose, arcinoto.Giulietta nelle sue stanze, vestita da
sposa, mestamente si vede quale vittima all'ara e le fiaccole
festanti sono per lei il fuoco che l'arde e che vorrebbe ponesse
fine alla sua vita. Va alla finestra, quesi cercando refrigerio, e
invoca Romeo.Poi inizia l'aria: quante volte chiedo al cielo di
averti, con quale ardore ti aspetto ingannando il mio desiderio.
Il giorno stesso mi pare un raggio del tuo sorriso, l'aria che
respiro mi pare un tuo sospiro. Quando si dice l'amore... ed
una soprano che invoca una mezzosoprano (dagli anni '70 in
poi
si
abolita
l'anomalia
bacchettona
del
Romeo.tenore).Musicalmente, apre un recitativo (Eccomi in
lieta vesta), diviso in tre sezioni intervallate la prima e la
seconda volta dall'orchestra con gli archi legati e chiuso da un
tema struggente del corno su 'Ardo, una vampa, un foco', dove
la soprano vocalizza in ascendente per terze e vola gi in una
scala molto sdrucciolevole per tante pretenziose di cui non fo il
nome. Su 'Io chiedo invano' entra l'arpa che sar protagonista
dell'accompagnamento dell'aria che segue. L'arpa monta una
bella 7^ di dominante su 'sospiri' e attacca in continuit
arpeggiando ( un'arpa) un, mi pare, Sol minore con cui
andremo fino alla fine. Il sostegno tematico al canto a carico
113
del flauto. Il dialogo con l'arpa mirabile e nella divisione con

la seconda strofa (Raggio del tuo sembiante) ha il rinforzo
dell'oboe. Originale la chiusa che dopo avere chiamato la
soprano (di coloritura) a un lavoro di arabesco con fiati lunghi
e mezza voce, lascia spazio a una codetta del flauto appunto.
E' il Bellini melodista estremo; riferimenti sono l'aria della
Sonnambula 'Ah non credea mirarti' e quella di Adalgisa nella
Norma 'Sola furtiva al tempio' che in realt apre il duetto con la
sacerdotessa. L'orchestrazione non travolgente (per quelli che
trovano Verdi convenzionale ...). Quasi tutto il materiale dei C.
e M. preso dall'opera precedente Zaira, mentre l'aria di
Giulietta viene di peso dalla prima opera belliniana, Adelson e
Salvini (l'ho letto, perch, ebbene s, non la conosco).
Una domanda dopera? *
C' un nome speciale, una descrizione del canto di arie del
coro, non del solista?
Non mi piace molto quando un artista solista canta un pezzo
d'opera. Ma mi piace quando un coro esegue l'opera.
Quando un coro esegue lopera, pu fare un paio di cose:
- Canta un pezzo per solo coro (il Coro delle Incudini da Il
Trovatore, il Coro a Bocca Chiusa da Madama Butterfly, il Va'
pensiero da Nabucco, il coro dei contrabbandieri da Carmen)
- Affianca i cantanti solisti in un concertato, che di solito si
trova alla fine di un atto, dove interagisce con i personaggi,
sotto forma di una comunit (contadini in Elisir d'Amore,
nobili in Lucia di Lammermoor, cospiratori e guardie del Re in
Ernani).
114
C' un caso in cui coro incarna non una comunit ma

lidealizzazione un personaggio (come era nell'antica tragedia
greca), ed il Popolo Russo in Boris Godunov di Mussorgski.
Definire orchestra da camera?
Vorrei che qualcuno mi spiegasse in modo semplice ma
completo la differenza fra un'orchestra sinfonica e
un'orchestra da camera. Non basta dire che una ha pi
elementi e una di meno, questo lo so gi da me!!
Sono spiacente di deluderti, ma essenzialmente una questione
di dimensioni. Un'orchestra da camera un'orchestra che suona
musica da camera, e la musica da camera quella suonata da
un ridotto numero di esecutori, tanto da potere stare in una
'chambre', cio una sala di palazzo o castello. Nel caso di
orchestra, cio insieme di legni, ottoni, archi, percussioni +
eventuali arpa e piano (cembalo), il numero limite 40, ma
diciamo che a 35 si hanno gi orchestre sinfoniche quali quelle
previste da Mozart, Haydn, Beethoven e quelle del repertorio
operistico italiano del primo ottocento (Rigoletto si suona in
32-34).
Per il resto, la struttura la stessa: p.es. legni a 2 (2 flauti, 2
oboi, 2 ctti, 2 fagotti), corni a 2, 8+6 violini, 6+4 viole, 2 celli,
2 bassi. Fa esattamente 38; p.es. con questo organico ci puoi
fare la Sinf. no.5 in Sibem di Schubert, detta 'Senza trombe e
senza timpani'.
115
Wagner e....?
In una conferenza divulgativa, vorrei parlare di Wagner in
relazione a un pittore a lui coevo ... qualche consiglio? Ho
visto qualcosa di Jean Delville. Altri?
Cominciate a farmi paura. Scoppia una polemichetta sul
simbolismo e qui arriva una domanda che cita un pittore cos
simbolista da sconfinare nelloccultismo, nei Rosacroce, nei
tesori di Satana, in Prometeo. State cercando di incastrarmi ?
E vero che Delville ha fatto il Parsifal a carboncino ma non mi
pare che questo belga esprima il senso, almeno quello che io
attribuisco alla musica di Wagner. In questo dissento
dallopinione diffusa che Delville sia il wagneriano: un
esegeta di W. in chiave teosofico-occultista e sinestetista, ma
da questa rete sfuggono molti aspetti poetici del musico
lipsiano. Vedo pi una demonizzazione dei pre-raffaelliti (il
tocco quello, poi puoi velare, incupire, chiaroscurare, ma
poeticamente siamo in quellambito). Ma sono opinioni mie.
Stiamo ai fatti. La conferenza divulgativa, giusto? Quindi
partir da unintroduzione pi o meno schematica (dopo la
recente esperienza con limpressionismo, sto con le orecchie
basse sugli schemi convenzionali; quella Erinni della granita
alla mandorla ): quali sono gli elementi che connotano la
musica di W. ? E o non vero che W. si divide in Tetralogia e
tutto il resto ? E che di tutto il resto lopera pi iconografica
Lohengrin
(assieme
forse
a
Parsifal,.gi.battezzato.da.Delville)?"Certo lo spessore che ha il
testo teatrale della Tetralogia maggiore, il modo in cui gli
elementi leggendari sono coniugati con gli spunti filosofici nel
Ring pi approfondito e meglio riuscito; nel Lohengrin
Wagner ancora un drammaturgo nel solco della tradizione.
Per esempio: nella Tetralogia non esiste il tema storico, mentre
116
qui un elemento importante di gusto tipicamente romantico,

ma storia e leggenda faticano in qualche modo a trovare un
rapporto coerente. Cos, nel momento di mettere in scena
Lohengrin, il dover conciliare un fatto storico, la vittoria di Re
Enrico l'Uccellatore sugli Ungari, con un evento soprannaturale
e un personaggio come Lohengrin risulta quasi sbalzante.
Cosa emerge infatti dal testo? Che un popolo, che deve correre
a battaglia, elegge come suo paladino e suo vessillo un eroe di
ascendenza divina; questo eroe, poi, si dilegua: la guerra si fa
lo stesso senza quella protezione e quell'avallo divini, una
guerra come tutte le altre, senza purissimi eroi dalla bianca
armatura. Certo, questo elemento storico non la linea
fondamentale dell'opera, per esso denota quello spirito
nazionalistico, quel germanesimo, che sono ben presenti nel
Lohengrin, mentre nella Tetralogia la celebrazione del
germanesimo riassorbita in termini filosofici. Forse il Ring
ancora pi tedesco di Lohengrin, ma l la filosofia, la
cultura germanica che viene magnificata, mentre qui ancora
la storia tedesca". (Luca Ronconi su Lohengrin).Delle due
versioni delvilliane del Parsifal, il folle puro, quella del 1894
pi descrittiva, con l'eroe di profilo che guarda, scostando il
velo, la rocca sacra. Il cigno nuota nel lago ( un elemento
narrativo legato alla leggenda di P.). Egli che lo aveva ferito
finisce per identificarsi nell' innocente animale. Il Parsifal del
1890, invece, frontale, con corna taurine, che unite alla falce
lunare, alludono a Iside, divinit cara alla cultura teosofica.
Ragazzi, sta roba mette i brividi. Andiamo avanti ? Nel 1887
D. ritrae Tristano e Isotta nell'ultimo atto, quando, reclinata
sull'amato, Isotta, ormai morente, solleva il calice del filtro. La
coppia abbracciata allude alla riunificazione dell'androgino,
grazie all'amore che supera la morte. Vertice superiore della
composizione triangolare il calice, quasi in ostensione di
quell ambiguo filtro. Il velo che avvolge Isotta costellato di
117
farfalle, simbolo della metamorfosi dalla morte alla vita. Un

velo si posa anche a mo' di sudario sul volto del Parsifal del
1890 che, con la bocca dischiusa nel bacio di Kundry, rapito
in estasi.Dovendo accostare W. a unaltra arte, occore riferirsi
al suo sinestetismo a cui Delville si aggrappa, curiosamente per
tramite di un altro musicista, Scriabin. Costui nel 1909 vede la
titanica tela del Prometeo di Delville: il padre degli iniziati,
con Orfeo, Apollo, Rama, Krishna, Ermete, Mos, Pitagora,
Platone, Cristo: ''Avvolto dall'aureola del sole, il titano scivola
nell'etere infinito, come aveva detto Omero, immerso nei suoi
sogni generosi sta forse per plasmare gli uomini dal fango? O
sta per rubare il fuoco dal cielo per donarlo agli umani? Ha il
presentimento dell'orribile supplizio che l'attende dalla
sommit del Caucaso? Questo caos lirico che circonda l'eroe fa
pensare ai vapori primordiali della formazione dei mondi''.
Dallalmanacco del Blaue Reiter, entusiasti di Delville il
Kandinski 40enne espressionista e Franz Marc: ''L'ora della
riunificazione delle arti ormai suonata. L'idea, gi formulata
da Wagner, viene espressa oggi con pi vigore e chiarezza da
Scriabin. Tutte le arti, ciascuna delle quali ha raggiunto un
elevato stadio di sviluppo, devono nuovamente incontrarsi e
riunirsi in un'unica opera, devono creare l'atmosfera di uno
slancio talmente titanico da produrre come necessaria
conseguenza un'autentica estasi, un'autentica conoscenza
visionaria dei sommi piani della natura''. Numerose sono le
assonanze tra le opere della mostra del Cavaliere azzurro e il
Prometeo, e due anni dopo averlo visti da Deville, Scriabin
inizia a comporre Prometeo. Poi le messe nere, gli iniziatismi,
etcetera. Ma, insisto, siamo finiti fuori dal genuino mondo
wagneriano.xMa,xripeto,xsonoxopinionixmie.
(Su.Delville:Arte.dossierGen.2005)
Su un versante pi rilassato, c Arthur Rackham, inglese
(1867-1939).
118
Nel 1909 realizza quella che si pu considerare il vertice della

sua opera: le illustrazioni della tetralogia di Richard Wagner,
64 acquarelli. La sfida per Rackham stata quella di dover
creare qualcosa di pi grandioso e prestigioso dei suoi
precedenti lavori. Le illustrazioni di Rackham per il Ring
wagneriano furono pubblicate in due volumi nel 1910 e 1911
accompagnate da traduzione in inglese. Con queste, Rackham
fornisce la dimostrazione della sua maestria e della sua arte
fedele ai testi che rappresentava (anche se si limitano ai gusti di
Rackham perch il Ring era troppo vasto per poter essere
illustrato integralmente. Sono leredit di un approccio
tradizionale a Wagner e vengono ancora ammirati da tutti
quelli che sentono la necessit di una rappresentazione letterale
delle sue opere dopo i diversi eccessi di molte messe in scena
che i moderni registi tedeschi e inglesi hanno imposto al.ciclo.
(James Hamilton, Arthur Rackham: a life with illustrations).
Poi ci sono gli affreschi e le iconografie wagneriane del
castello
di
Neuschwanstein
(LudwigxdixBaviera,xsappiamoxtutto,xvero?).
Troviamo qualcosa di accostabile a W., non necessariamente
di affine o coevo. Eugne Delacroix coevo; per lui la storia
non esempio o guida del genere umano, un dramma che
iniziato con lumanit; la storia lotta per la libert. La politica
per lui, come per W. e per i romantici in generale, non chiara:
combatte i privilegi feudali della restaurazione, ma gli sfugge il
senso del mutamento sociale irreversibile introdotto dalla
Rivoluzione. Dopo essere stato insurrezionista nel 30, diventa
controrivoluzionario nel 48, quando W. scende in campo
contro i borghesi porci dEuropa. Ma del 30 resta quella
Libert col tricolore e le tette di fuori che guida il popolo, in un
corrusco balenare darmi e calpestar di cadaveri. E cos pure il
cielo imbronciato saluta lingresso dei crociati a
Costantinopoli, anche qui nel calpestio confuso che sembra
119
simboleggiare quella storia che guida hegelianamente il suo

carro trionfante su montagne di cadaveri. Con Delacroix,
abbiamo il Wagner giovane, di Rienzi. Lo senti pestare
sullouverture, allitaliana, ma gi Wagner.Altro cielo, altro
giro, altro regalo. I Maestri Cantori: ecco la scuola fiamminga.
Intorno al 1600 sono di moda i quadri dipinti nello stile di
Bruegel, il giovane, il secondo. Quelle folle brulicanti: il
pranzo di nozze allaperto che si conserva a Maastricht, o
luccisione del maiale (Nizza), il ritorno dalla fiera (Galerie St.
Honor, Parigi). E la stessa aria di salsicce di cui parla
Confalonieri
a
proposito
dei
Maestri,
laxpixpangermanicaxdellexoperexdixW..E
nella
fase
parsifaliana, s certo (questa Erinni terribile, li ha beccati
quasi tutti) il Moreau dellApparizione (1875), ma anche
lOdilon Redon dellla nascita di Venere (1912): la corrente
spiritualista (non occultista) del simbolismo. Questultimo
lavora pi di pastello che di olio, pi di acquerello che di
tempera e inciucia con Mallarm. La loro aspirazione alla
trascendenza non ha termine nemmeno in Dio, per cui
lispirazione emana dalla vita, non cala dallalto, ma vi sale con
il ritmo di una segreta trasmutazione (Argan). Metamorphose
mystique de tous mes sens fondus en un, direbbe Baudelaire.
Per il quale lardent sanglot si leva a Dio e va a morire au
bord.de.votre.eternit..Parsifal,.appunto.
G.C.Argan,Larte.moderna
K.Ertz,Peter.Bruegel.il.Giovane
Che ne pensate del Requiem di Mozart? *
Personalmente mi fa sentire alla fine della vita e in attesa del
giudizio.
120
Il Requiem in re min. K.626 fu l'ultima composizione di

Mozart; egli mor il 5 dicembre 1791, il giorno dopo aver
completato il Dies Irae, lasciando l'opera incompiuta. Lo
scrittore francese Stendhal, in Vite di Haydn, Mozart e
Metastasio (1815), ha creato il mito di una commissione
misteriosa a un Mozart malato e al verde da parte di una
persona sconosciuta che voleva il Requiem in quattro
settimane. L'ipotesi di Stendhal era che M. abbia cercato di
scoprire chi fosse il tipo, ma non svelandolo, cominciasse a
pensare che si trattasse di una speciale macabra commissione
per il suo stesso funerale.
Dopo avere ricevuto varie insistenze e offerte di denaro, M.
mor di insufficienza renale. Oggi chiaro che la persona
misteriosa era il conte Franz Walsegg-Stuppach, vedovo
desideroso di celebrare sua moglie morta. Nessuna menzione
deve essere fatta per l'altra imbecille leggenda riguardante
l'omicidio da parte del 'rivale' Antonio Salieri (proveniente da
Aleksander Pukin, Mozart e Salieri, 1830, scritto
probabilmente senza lintenzione di trasformare uninvenzione
romanzesca in un noir per i secoli avvenire). La vedova di
Mozart, Constanze, deleg il completamento a 3 allievi del
marito: Joseph Eybler, Franz Freistdler e, infine, (1800),
Franz Xaver Suessmayr, il pi rilevante. Il Requiem fu
eseguito la prima volta in una funzione organizzata dallamico
Emanuel Schikaneder il 10 dicembre. Apparve subito un
supremo senso drammatico (come nel 'Lacrimosa') insieme a
strutture estremamente classiche, come la fuga rigorosa del
Kyrie. Una meravigliosa miscela di entrambi gli approcci si
trova nel Tuba Mirum, dove le 4 voci soliste, separatamente e
poi insieme, esprimono il dramma e la maest del giudizio.
Come al solito, M. non ha avuto scrupoli a trovare e includere
altra musica nelle sue opere. L'Introitus tratto da "Inno
funebre per Sua Sacratissima Maest la Regina Carolina di
121
Haendel e il Kyrie simile all aria "And his strips will be

healed dal Messia di nuovo di Haendel (due anni prima
Mozart aveva messo in scena una nuova versione orchestrale
del Messia). Mozart scrisse da solo tutto lIntroitus e le prime 8
battute del Lacrimosa; ha scritto solo le parti vocali dal Kyrie
all Hostias orchestrate poi da Suessmayr. So che sei
interessato alle impressioni personali, e non voglio continuare
ad annoiarti con un elenco di fatti che sicuramente conosci nel
dettaglio, ma trovo necessario prendere una postura oggettiva,
di fronte ad un capolavoro oggettivo Atteniamoci ai fatti.
Questo era Mozart, nel bene e nel male: classico e drammatico,
come negli ultimi concerti per pianoforte, nelle ultime 2
sinfonie. A mio modesto parere il K.626, con lIliade di
Omero e la teoria generale della relativit di Einstein, la
maggiore espressione del cervello umano nel corso della storia.
Su base oggettiva. Ci che sento quando lo ascolto irrilevante
e troppo soggettivo per meritare menzione.
Sto scrivendo un saggio sulla sinfonia no. 40 di
Mozart e la sinfonia no. 8 di Schubert . Mi domandavo
che coshanno di simile ? *
Per quanto riguarda i momenti della vita in cui i due
compositori hanno scritto quei capolavori, non sembra esserci
alcuna somiglianza. Nel 1788, Mozart era in piena decadenza,
il successo andato, la povert e la solitudine incombenti. La K.
550 in sol min sarebbe stata una candidata perfetta per un adieu
amaro, e invece Mozart ha consegnato contemporaneamente il
fantastico inno alla fede razionale che la Jupiter K.551, il pi
grande successo della forma sonata mai messo su rigo. Inoltre,
anche la geniuale no. 39 venne inclusa nella confezione '88.
122
Dall'altro lato, Schubert era stato nominato nel 1822 membro

onorario della Musikverein fr Steiermark a Graz e la sua
riconoscenza stata dedicare una grande sinfonia
all'organizzazione. Fosse come fosse, non ha mai completato il
lavoro: abbiamo lAllegro moderato, l Andante con moto e
128 misure di uno Scherzo. Il lavoro non mai stato eseguito
lui vivente.
Neranche una somiglianza strettamente strutturale, a parte il
meraviglioso utilizzo della forma sonata, si rileva; Mozart
utilizza una piccola orchestra, con 1 flauto, altri legni a due
(clarinetti aggiunti in seguito), senza timpani, mentre Schubert
scrisse per una vera e propria orchestra, incluse due trombe, tre
tromboni e timpani.
Ora, cosa hanno in comune nei loro primi tempi molto chiaro
e semplice: entrambi rilasciano una linea tematica iniziale che
indimenticabile. Ci sono pochissimi motivi nella storia della
musica che sono cos popolari, cos catturanti, cos definitorii.
Mozart la scarica immediatamente, con lo stesso effetto che
Brahms raggiunger nella sua Quarta: il primo tema (quello
'maschio' in minore) scorre senza introduzione con il pieno
supporto degli archi. Il secondo (in maggiore, 'femmina ')
spicca in netta contrapposizione e lo straordinario effetto del
loro contrasto e sviluppo l'essenza della classicit: come il
critico tedesco Alfred Einstein ha sottolineato, siamo portati di
peso in un'aura di classicit greca. Ci non impediva al
talentuoso ma bizzarro Glenn Gould di definire la sinfonia 'una
mezz'ora di noia'.
Schubert disegna una linea oscura di contrabbassi e violoncelli
per introdurre il primo tema e definire il Si min. con una bella
settima di dominante, per poi attivare il violino in un effetto
vibrato supremo e da qui flauto va via con il vero tema. Il
secondo tema in maggiore mostra un ampio, danzante (il
tempo sembra come mascherato durante il primo tema) e per il
123
resto delle 368 misure di nuovo la capacit portentosa di

generare contrasto e sviluppo fa la storia della sinfonia. Il
finale riprende l'introduzione e con impietosa determinazione
chiude drammaticamente il primo tempo.
Georges Cziffra? *
Qual era il suo retroterra religioso? Pensate sia stato il
pianista pi eccitante del XX secolo ? Ho sentito la sua
parafrasi de Il Trovatore di Verdi; era cos piena di energia.
Gyrgy Cziffra (o meglio Cziffra Gyrgy, allungherese),
nato a Budapest nel 1921 da una modesta famiglia Rom, che
viveva originariamente in Francia, da dove and via poich
l'atmosfera per gli ungheresi era diventata pesante dopo la
prima guerra mondiale Dal momento che i Rom in generale
adottano la religione della nazione dove si stabiliscono e non
ne hanno una specifica, nessuna informazione disponibile
(almeno a me) per quanto riguarda il suo retroterra religioso.
Era uno dei pi grandi virtuosi del pianoforte del secolo scorso,
soprattutto in termini di velocit e agilit. Ha dato
dimostrazione della sua tecnica portentosa in Liszt (il suo
autore preferito) e nelle trascrizioni (non solo Il Trovatore da te
citato, ma delle Rapsodie Ungheresi di Brahms, della Danza
delle Spade di Khachathurian, e in una versione trascendentale
del Volo del Calabrone di Rimski-Korsakov). Sfugg alla
persecuzione comunista russa negli anni '50 e torn in Francia
dove mor nel 1994.
Insieme a Rachmaninoff e Horovitz, ha incarnato una figura di
virtuoso vecchio stile, (curiosamente legata alle sue prime
esperienze di suonatore al circo), mentre i nuovi paradigmi
124
pianistici privilegiavano ormai linterpretazione sul mero

fenomenalismo.
Che cos che rende lo Studio Transcendentale no.11
di Liszt cos profondo ? *
La prima versione degli Studi Trascendentali stata composta
da un quindicenne Liszt (1826); la seconda (1837) stata una
riscrittura radicale, con l'introduzione di tali difficolt
strumentali da rasentare lineseguibilit. L'ultima versione
(1851) stata dedicata da Liszt al suo maestro (Czerny) e
attenua le difficolt. Come nel caso dei 24 Studi op.10 e op.25
di Chopin, abbiamo un'intensa aura musicale, non solo
tecnicismo arido; ma in Chopin ogni studio indirizza un
aspetto tecnico specifico, mentre Liszt mescola diversi
elementi in ciascuno studio. Dieci dei dodici studi recano un
titolo apposto da Liszt stesso. L'ordine di tonalit in triadi
(tonica - relativa minore / maggiore - sottodominante, ad
esempio nel caso del n 11 in re bemolle maggiore, viene dopo
il 10 in fa minore e prima del 12 in Si bemolle minore).
Lo studio n.11 Harmonies du soir (Armonie della sera) si ispira
allo scrittore e poeta francese Alphonse de Lamartine (17901869) che ha spesso dato spunto a Liszt. Si comincia in una
calma atmosfera crepuscolare, campane lontane su un
arpeggiato di accordi. L'introduzione conduce ad una sonorit
pi forte (Un poco animato) ripetendo il tema, con un ulteriore
ripetizione tranquilla (ppp, poco pi mosso) per quinte
sovrapposte, crescendo a ff. Poi un intimo adagio centrale (mi
maggiore) accompagnato da arpeggi 'quasi arpa' divisi su
entrambe le mani. Gli accordi crescono fino a ff poi a fff, per
125
poi morire nel finale, riassumendo la dolce atmosfera serale

dellinizio. Buon divertimento.
Indovinelli su Brahms? *
Prima uno facile:
Sappiamo che Brahms non ha scritto la sua prima Sinfonia
prima della quarantina avanzata. Ma prima ha tentato una
sinfonia, poi abbandonata. Che ne stato di quella musica?
Un po' pi difficile:
Qual il significato dei due motti "Frei aber einsam" e "Frei
aber Froh", e qual il lavoro di Brahms che normalmente
associamo con quest'ultimo? (e di chi il primo motto?)
Per gli esperti:
Nel motetto di Brahms "Schaffe in mir" (opus 29 # 2), qual il
rapporto tra il soprano e le parti di basso?
Al meglio della mia ingenuit e riluttanza ad alzarmi e cercare
un libro specifico, ho sempre creduto che i primi abbozzi della
prima sinfonia risalissero al 1862, e ci sono voluti 14 anni per
arrivare alla prima esecuzione, mentre in questo frattempo il
materiale rimasto dovera originariamente, cio nei cassetti di
Brahms. Saluto con entusiasmo la notizia che prima aveva
tentato di scrivere una sinfonia zero (o la 9 di Beethoven) e
auspico che sia finita nel 1 concerto per piano, che io amo e tu
no.
I motti appartengono alla tradizione nord-germanica, grave di
una religiosit tenebrosa e simbolica. A Dsseldorf, nel 1853,
Schumann, Albert Dietrich, Brahms e il violinista Joseph
Joachim formavano una cerchia allegra. Quest'ultimo aveva
ricevuto per regalo di compleanno da Schumann e gli altri una
sonata per violino / pianoforte basata sulla sequenza di note Fa
126
- La - Mi (F-A-E in notazione tedesca), che ricordava il motto

prediletto di Joachim (Frei aber einsam, libero ma solo);
Schumann scrisse il secondo movimento (Intermezzo) e il
Finale. Brahms sincaric del 3 , uno Scherzo. In 10 giorni il
lavoro fu completato felicemente. Schumann mise poi quei
suoi contributi personali nella sua Sonata no.3.
La Sinfonia n. 3 in Fa maggiore di Brahms quella del motto
Frei aber Froh (libero ma felice). Il motetto "Schaffe in mir,
Gott," si basa sul Salmo 51, ha quattro movimenti per 5 voci
(SATBB, soprano mezzo tenore bassi 1 e 2) e una struttura di
canone molto complicata. Il motetto (finito nel 1864)
trascinato dalla profonda attrazione di Brahms verso Bach. Il
primo movimento stato scritto nel 1856 e ha un canone
complesso che procede in qualche modo nascosto. La linea del
soprano ha una progressione 'normale', mentre il basso mostra
una "augmentatio" (ritmo raddoppiato: minime divengono
semibrevi, crome divengono semiminime, etc. ...).
Controdomanda: tu che sei un riconosciuto (anche da me)
esperto di Brahms, perch fai questi indovinelli?
Caratteristiche della Musica Classica Russa ? *
Ho avuto modo di rispondere a una domanda su 'ci che rende
russo un pezzo russo ': non so se questo sia il tuo obiettivo, ma
vorrei aggiungere qualcosa. La scuola nazionalista (Mussorgski
e i Cinque, cio lui pi Rimski-Korsakov, Cui, Borodin,
Balakirev) si sono opposti da una tendenza pi occidentale
(ispirata agli stili francesi, tedeschi e italiani) le cui espressioni
principali erano Ciaikovsky e Anton Rubinstein. Le due scuole
sono formalmente simili, nel senso del 'russismo' della loro
127
musica, ma divergono drammaticamente quando si tratta di

aprire alla cultura dominante europea. Nel 20 secolo, la
musica classica russa fu radicalmente influenzato da due
fattori:
1) la crisi post-wagneriana (declino del sistema tonale: Scriabin
stato il punto di svolta, poi venne Prokofiev)
2) il rapporto con il regime comunista (Shostakovic aveva un
atteggiamento oscillante, Khachathurian era un entusiasta)
Stravinskij era una personalit indipendente, che passata
attraverso una serie di diversi stili e approcci musicali,
rendendo difficile classificare lui e anche i caratteri tipici russi
sembrano in lui sfocati.
Generalmente tutti considerano Bach, Beethoven e

Mozart i migliori...ma allora perch la musica tonale
messa in ombra ? *
Mi stato detto che per entrare nei programmi avanzati di
composizione io praticamente non dovrei fare troppo lavoro
tonale, o almeno roba simile al barocco e ai pezzi classici ... Se
questa roba cos spesso stata riconosciuta come l'apice della
musica d'arte occidentale , perch male farne ancora?
Vexata quaestio, direbbero i Latini. Guarda, le "rivoluzioni"
musicali del 18 e 19 secolo sono state il risultato di un
concetto individuale del mondo, che poi si rivel essere una
reale svolta; pensiamo a Beethoven come esempio. Quello che
successo con la seconda Scuola di Vienna (Schoenberg,
Webern, Berg) stato il 'progetto' di una rivoluzione: usciamo
dalla gabbia espressionista dove il nostro vecchio zio Mahler ci
vuole fare stare e saltiamo tutti insieme al 'nuovo'. A quel
punto, il sistema dodecafonico diventato un punto di
riferimento senza ritorno. Ecco perch tornare alla tonalit
128
considerato una violazione di un patto non scritto. Chi lha

voluto fare in ogni caso, come Shostakovich per dirne uno, era
consapevole di camminare sul filo del rasoio (molto facile per
gli stalinisti bollarlo come 'formalistico' con accuse fasulle).
Chi ha giocato un po dentro e un po fuori, come Stravinsky,
finito in una sorta di terra di nessuno (chi sa definire cosera
Stravy?).
La tonalit un cos forte e istintivo richiamo della foresta
nella psicologia umana che gettarlo via una 'hybris', un
peccato. Il peccato da un lato chiede l'auto-punizione, ma
genera anche l'ossessione di lealt e coerenza a peccare. In
verit ti dico, tu scriverai atonale. Amen.
Perch il Barocco sembra pi non-adulterato del
classico e il classico pi non-adulterato del
romantico? *
Superchiaro. Supersemplice. L importanza e la rigidit della

forma divengono via via pi sciolte e libere man mano che ci si
sposta da barocco a classico a romantico. Questo lascia spazio
alladulterazione, che il vero nome di ci che chiamiamo
interpretazione. Non puoi aggiungere il rubato, alterare pp in
ppp, estendere le corone puntate a piacimento nelle Suite
Inglesi di Bach; puoi iniziare timidamente a farlo nelle sonate
di Mozart, osare un po di pi negli Addii e nel Chiaro di Luna
di Beethoven, ma quando arrivi ai Notturni di Chopin hai
raggiunto la meta.
Vi piace il concerto per pf. in La minore di Grieg ? *
La risposta s, e grazie per avermi dato l'opportunit di
rivisitare questo interessante lavoro. Venendo al perch,
129
psicologicamente un lavoro concepito e assemblato in un

ambiente nordico, ma alla sua radice base si tratta di un opus
molto latino e passionale. Non una coincidenza che quella
che a me sembra la sua edizione migliore una combinazione
completamente italiana, una registrazione delle prime di
Benedetti-Michelangeli (1941) con La Scala e Alceo Galliera a
dirigere, che vi consiglio vivamente di trovare in CD. Parlando
razionalmente, il Concerto (1868) mostra le potenzialit e i
limiti di Grieg. Come compositore pienamente coinvolto
nell'era post-wagneriana (1843-1907), con una scarsa
tradizione accademica, ma innervato da uno strenuo folklore
nordico, Grieg ha iniziato sui binari della scuola tedesca ma
alla fine non riuscito a sfondare nel grande sinfonismo, che
costituisce la gloria del germanesimo. rimasto incollato al
'quadretto di genere', un'espressione italiana che denota una
tendenza a rappresentare piccoli episodi e schizzi (come nel
Peer Gynt). Lo fanno apprezzare la sua maestria nella
strutturazione della scuola nazionalista norvegese e la sua
forma standard europea. Il suo concerto per pianoforte spesso
paragonato a quello di Schumann, a parte la stessa tonalit, La
minore. L come qua, il pianoforte romantico per eccellenza;
il virtuosismo non fine in s, ma si rivolge a un dialogo con i
tutti; e, infine, le idee musicali sono originali e prevalgono
sullo sviluppo non eccelso. I due temi del primo 'Allegro molto
moderato' e il ritmo nel finale 'Allegro moderato molto e
marcato' (dove lo sviluppo svolge purtuttavia un certo ruolo)
sono intensamente romantici. L Adagio centrale paga un
pedaggio alla retorica (una tendenza a volte fastidiosa in G.).
La perfezione non di questo mondo, ma il lavoro davvero
notevole. Se ti piace, hai la Nostra Approvazione.
130
"Il Guarany": opera italiana del brasiliano Carlos

Gomes; qualcuno lo ha sentito / visto ? *
E' sconfortante vedere che un'opera, un tempo messa in scena
regolarmente nel repertorio europeo, sia caduta in disgrazia al
punto che i media moderni semplicemente la ignorano; in
Brasile, dove trascorro un po del mio tempo, nessuno ne sa
nulla. E' la stessa sorte di Marta di Flotow, de La Juive di
Halvy. C una versione in CD con Domingo e nell'offerta
Amazon ci sono alcuni commenti e tracce audio.
La mia esperienza limitata alle riproduzioni della versione
storica con il tenore Francesco Merli e il soprano Barbara
Scacciati degli anni 30. Il soggetto originale di Alencar
(questa lortografia corretta) ha a che fare con gli indios del
Brasile pre-conquista; oggi, in portoghese moderno, Guarani si
scrive con i e non y; c' una squadra di calcio di San Paolo con
quel nome. L'ispirazione di Gomes orientata allopera
romantica italiana (Aida di Verdi sarebbe venuta solo un anno
dopo) con elementi esotici. Il Guarany un'opera-ballo,
contenente scene coreografiche prolungate (Gomes era
soprattutto un talentuoso compositore di musica popolare).
L'ouverture ricorda lo stile del primo Verdi o di Donizetti, o
anche il wagneriano Rienzi.
Gomes era arrivato a Milano con una borsa di studio nel 1854,
ed cresciuto nella tradizione italiana. La trama, a dar retta ai
miei ricordi, riguarda un governatore spagnolo crudele, una
ragazza (Cecilia) contesa tra un baritono e un tenore (l'indio
Pery, figlio dell'ex re) che in realt lei ama, e il padre della
ragazza che finalmente fa saltare il palazzo del governatore per
iniziare l'attacco indio finale, mentre Cecilia e Pery fuggono
insieme. E un'opera spettacolare, con effetti di scena, da
131
vedere pi che da sentire. Questo il motivo per cui non

disponibile unampia discografia. L'ouverture e il duetto al
primo atto tra Pery e Cecilia ('Sento Una Forza Indomita') sono
stati spesso estratti in compilation. Nessun seguito venne a
ispirare Gomes, che dopo un'altra opera debuttata a Genova
(Salvator Rosa) torn alla sua musica pop, rientr in Brasile e
vi mor nel 1896 da, pensa un po, fervente wagneriano.
Trovate qualche somiglianza tra questi due brani - di
Mahler e Ciaikovski? *
Mahler "Sinfonia No. 9 in Re major"
Ciaikovski "4 Movimento, Sinfonia No. 6 in Si minore"
Sono sempre stati segnalati per avere in comune l'anomalia
formale di un tempo lento nel finale. Li trovo entrambi un
addio alla vita, ma il loro spirito molto diverso. La Patetica di
Ciaik tutta costruita intorno a un atteggiamento oscillante tra
speranza e redenzione, morte e sconfitta; il 1 movimento, il
pi tetro di tutti, pencola dal tema 'patetico', all'episodio
centrale tempestoso e di disperazione acuta, e ritorno. Il finale,
con i bassi che scendono cos profondamente, cos
amaramente, non lascia dubbi sul senso di morte prevalente e
sospeso sul compositore.
La 9 di Mahler generata a partire da un Lebt wohl', un addio,
alla vita. I problemi cardiaci di M. si sono aggravati, la figlia
morta, Alma lontana dal suo mondo, e il compositore sceglie
un modo rarefatto e sereno per dire addio. Nel finale, che
tutto una lunghissima, estenuante chiusa sinfonica, M. attutisce
le corde (mette la sordina agli archi, di fatto), con il violino
solista a dettare il ritmo di uscita, e sciorina il contrappunto per
precisare pi chiaramente il senso di pace e dignit del suo
132
adieu. Non vi alcun segno della disperazione acuta di Ciaik;

la vita se ne va come cadono le foglie. Dopo tutto, un
romantico e un post-romantico non sono obbligati a uno stesso
finale di vita.
Quale grande compositore stato, viceversa, un
pessimo orchestratore? *
Dico Robert Schumann le pi noiose sinfonie mai scritte da
un grande compositore.
Bene, mi hai bruciato la risposta anticipando Schumann. Ma
fammi spezzare una lancia in suo soccorso.
Il tipico esempio di cattiva orchestrazione la sua Quarta
sinfonia, dove si ha una percezione immediata di squilibrio
nelle sezioni degli archi (troppo pesanti, troppo ingombranti):
probabilmente la necessit di una struttura circolare ha
prodotto una sinfonia monotona, con lutilizzo degli stessi
strumenti in ciascun settore del cerchio; considerando come S.
odiava gli italiani (almeno, i compositori italiani, tranne
Cherubini), la mia unimmeritata difesa.
Un grande che ha dovuto riscrivere lorchestrazione della sua
opera principale Bizet. Niente da aggiungere. La leggenda
metropolitana riguardante lineseguibilit dellorchestrazione
originale del Boris di Mussorgski dovrebbe essere sfatata:
Rimski si costruito una fortuna riflessa intorno ad essa, ma
quella originale, stridente e cacofonica, era affascinatissima.
Molto dovrebbe essere detto a proposito dellorchestrazione di
Puccini: una cosa certa, ha sempre ostinatamente scritto tutto
per il pianoforte e poi, in sequenza, orchestrato. Considerando
che R. Strauss (lo si pu vedere in vecchi film) non aveva un
133
pianoforte nello studio dove componeva, qualche riflessione su

chi non orchestra istintivamente e direttamente legittimo.
.
Dopo una risposta, io continuo a pensare e ripensare - stavo
guidando con un sottofondo di pianoforte di Brahms
'Variazioni e Fuga su un tema di Haendel (Sonata per
clavicembalo in Si bem,). un dato di fatto, ci in cui
Schumann era davvero scadente (e dove Brahms lo sorpass
palesemente) non era tanto lorchestrazione quanto la capacit
di sviluppo. La scorsa settimana o gi di l si stavano qui
menzionando i motti usati come fonte di sviluppo da Brahms;
prendiamo la sinfonia n.2 di Schumann e vi troviamo il motto
della 'resistenza dello spirito', e ahim unimperdonabile
sterilit in termini di rielaborazione e di rimodellamento.
Questo finisce per incidere anche sulle orchestrazioni.
.
I limiti della discussione tendono ad allargarsi, e lesperto
brahmsiano *** stato preciso nel definire la scala di
valutazione del trattamento strumentale: orchestrazione, colore
e consistenza. Allora, perch vivaddio con Mozart ci troviamo
la forma utilizzata come infrastruttura? Essere in grado di
produrre quel tipo di musica, nonostante la forma, un
miracolo, non una limitazione. Beethoven idem. Ciaikovski
pu avere un sacco di difetti (patetismo, squilibrio
sentimentale, ...) ma le sue orchestrazioni non sono seconde a
quelle di nessuno.
(Il concetto complesso e forse
cervellotico: The Italian vuol dire che nessuno disquisisce
sulle orchestrazioni di Mozart, pur pre-assegnate da una
forma stabilita, perch esse facevano parte di una
infrastruttura data, e da l partiva, non l arrivava, il miracolo
compositivo; Ciaikovski viceversa rimane fragile nel
contenuto a dispetto di una maestria orchestrativa eccelsa N.d.A.).
134
La Sinfonia Primavera (la prima di Schumann, N.d.A.) paga il

fio di essere un primo saggio. Sono d'accordo sul punto
riguardante Brahms: la sua maestria nel variare maschera una
certa povert di idee di base.
Chopin - Marcia funebre? * *
Qualcuno saprebbe fare unanalisi di questa musica? Ritmo,
andamento, strumento, etc...
La Sonata n. 2 op. 35 in Si bemolle minore per pianoforte la
pi celebre delle tre di Fryderyk Chopin; scritta nel 1839,
riporta nel terzo movimento la Marcia funebre, che era stata
inizata nel 1837, al tempo in cui il musicista polacco fu ospite
nel castello di Nohant con l'allora compagna George Sand.
Chopin aveva da poco concluso la storia con Maria Wodzinska,
il cui fallimento coincideva con la fine delle proprie aspettative
di un posto preminente nella societ borghese.
I tempi della Sonata sono:
1 Grave - Doppio movimento
2 Scherzo
3 Lento - Marcia funebre: il movimento che ha reso popolare
la sonata fino allesasperazione delle trascrizioni bandistiche
per laccompagnamento funebre di personaggi famosi.
Soprattutto nella parte centrale, il piano disegna una sorta di
"oasi" nel dramma della marcia.
4 Presto
La Marcia stato suonata con altre musiche di Chopin al di lui
funerale, secondo le sue volont. Presenta un tema principale,
poi un trio (loasi) e di nuovo il tema di fondo, che Anton
Rubinstein pens di collocare allottava pi bassa. La leggenda
sostiene che Chopin la scrisse abbracciando un cadavere (la
135
domada sorge spontanea: di chi ?). Schumann critic il lavoro,

Hans von Blow anche (era un avversario di Anton), litalotedesco Busoni ne fece una caricatura con la trombetta. Vincent
d'Indy trovava la Sonata un errore architettonico (io lui un
errore di madre natura). Il critico Alan Walker, infine, ha
rivalutato la Sonata e la Marcia, in cui ha scoperto una
costruzione tematica cellulare che potrebbe aver influenzato
Schoenberg e Webern in quanto dodecafonisti, e perfino Bela
Bartok. Sar.
N Sonata, n Marcia hanno dedica.
Lug. 08
Quali sono le sinfonie o I lavori simili alla Terza

Sinfonia di Sibelius ? *
La Sinfonia n. 3 in do maggiore (1907) molto diversa dalle
prime due (1899-1901), di solito considerate lapice della
produzione romantica di Sibelius. La no. 3 abbandona il
paradigma popolare che ha fatto inizialmente di S. uno dei
nazionalisti romantici ispirati al folklore locale, come Grieg,
Smetana o Albeniz nei rispettivi paesi. Si tratta di una
composizione pi formale ed per questo che alcuni tendono a
trovarla meno efficace della no. 2, in cui i temi popolari e
l'aspirazione alla libert giocano un ruolo fondamentale. Anche
la struttura e la dimensione del lavoro sono una riduzione in
scala rispetto alle precedenti: 3 movimenti (Allegro moderato /
Andantino con moto quasi Allegretto / Allegro) e una durata di
25 '(dai 45' della no.2).
Il culmine del lavoro il secondo movimento, dove S. avvia un
flusso musicale agile e senza soluzione di continuit in 6/4
(come il primo movimento del primo concerto per pianoforte di
136
Brahms), e sviluppa una linea melodica che potrebbe

rappresentare facilmente anche un terzo movimento in s.
Somiglianze con questo lavoro sono da ricercarsi a monte (tutta
la produzione di S. fortemente influenzata da Ciaikovski:
Sinfonie da 4 a 6, tra il 1877 e il 1893.) E a valle: le stesse
sinfonie di S. no. 5 (la no. 4 invece si rif al clima nazionale
della no. 2), in particolare il Finale, e la no. 6 dove l'agilit
tanto spinta da non prevedere alcun tempo lento nei quattro
movimenti. La no. 7 (1924, in un unico movimento) un caso
a s, un lavoro ben fatto con scarso riferimento alle sorelle
precedenti. Io tendo a dissentire da analogie con i finlandesi
minori, o con Grieg come voce nordica. Il mondo di S.
abbastanza originale e in larga misura europeo. Dopo la prima
guerra mondiale, lo stato d'animo nazionalista sembra svanire
nel maestro e le vecchie influenze romantiche (Ciaik) appaiono
lontane e perdute. S. perde lentamente ispirazione e sopravvive
musicalmente fino al 1957.
Perch Igor Stravinsky combina tendenze moderne e
tradizionali nel suo modo di comporre? *
La carriera di Stravinski si divide in 4 periodi:
Periodo Russo
A 23 anni ha incontrato Rimski-Korsakov, che gli ha insegnato
composizione. Il primo balletto (Luccello di fuoco) stato
presentato a Parigi nel 1910.
Periodo Espressionista
Il secondo balletto fu Petruska (1911), il primo radicato nella
mitologia popolare russa; il terzo, Le Sacre du Printemps
(1913, un anno dopo Pierrot Lunaire di Schoenberg), stato il
137
top del periodo. Nel 1914 Stravinski scrisse Le Rossignol, e

L'histoire du soldat nel 1918.
Periodo Neoclassico
Dopo il 1919, S. ha cominciato a ricorrere al vecchio stile di
musica, quella che lui chiamava 'formalismo'. In primo luogo,
egli abbandon la grande orchestra utilizzata nei tre balletti, per
abbracciare una struttura cameristica di lavori che durarono dal
1920 al 1951, dove i precedenti elementi ritmici e politonali
sono ancora presenti, con una forte opposizione allatonalismo
di Schoenberg. E' un errore considerare S. totalmente
neoclassico, anche se ha insistito con lo stile neoclassico nell
opera-oratorio Oedipus Rex (1927) e nel balletto Apollon
Musagte (1928) su temi di Ciaikovski. Tre sinfonie: Salmi
(1930) con pianoforte (tre movimenti sui salmi 39, 40 e 150 e
una fuga nel finale), Sinfonia in Do (1940) e Sinfonia in tre
movimenti. (1945). Apice del periodo lopera La carriera di
un libertino (1951). E' composta in armonia tonale classica con
dissonanze; ha duetti, trii, cavatina, cabaletta e anche il
recitativo con clavicembalo. L'esagerazione classicistica
raggiunta da S. lo ha portato a girare pagina e passare al
serialismo.
Periodo Seriale
Dopo la morte di Schoenberg, nel 1951, Stravinski cominci a
usare il serialismo dodecafonico e fu in contatto con
Anton.Webern.
Insomma, la produzione di S. eterogenea. Ha impiegato
diversi stili e tutte le forme musicali. Ha reinventato il balletto
e fuso assieme culture molto lontane. Lo stile di base era
'motivo e ostinato' con sviluppo, e con l'utilizzo di 'variazione
addizionale' (modificando una frase con solo l'aggiunta di una
nota a prescindere dalla metrica). S. non paragonabile a
nessun compositore russo. L'unico che lo ricorda lungherese
138
Bla Bartk. Quindi, non direi che ha 'combinato' moderno e

tradizionale; egli invece ha attraversato esperienze diverse,
come Picasso fece in pittura. Ma Picasso, per me, era un genio
di quelli una-volta-in-un-secolo, Stravinskij molto meno.
Allora com che Schumann impazz su una nota
... che storia c dietro ? *
Schumann ha effettivamente sentito ossessivamente un La
verso la fine della sua vita. Era una forma di acufene, o forse
un'allucinazione uditiva propria dei suoi episodi di depressione
maggiore. A volte, aveva allucinazioni musicali che erano pi
che il singolo La, ma i suoi diari includono una messe di
commenti da parte sua specificamente su quella fastidiosa
singola nota. Tuttavia, egli non divenuto pazzo per questo;
era gi affetto da una forma depressiva severa e ha incontrato
problemi di salute mentale molto prima di menzionare ci che
tecnicamente si chiama tinnito.
La fase della sua vita in cui era profondamente impegnato nella
composizione della musica per il Faust di Goethe (1844-1853)
stata cruciale per la sua salute. Il primo semestre del 1844 era
stato con la moglie in Russia. Al suo ritorno in Germania,
abbandona il suo lavoro di critico musicale, e lasciato Lipsia
per Dresda, dove sofferse di quella che stata definita come
persistente "prostrazione nervosa". Appena inizi a comporre,
fu colto da attacchi di brividi e da un timore generico morte,
che si manifestava in una ripugnanza per i luoghi elevati, per
tutti gli aggeggi in metallo (anche chiavi), e per i farmaci. I
diari di Schumann testimoniano poi, appunto, che egli soffriva
perennemente dall'immaginare di avere la nota La
nellorecchio.
139
Il 27 febbraio 1854 a Dsseldorf tent il suicidio gettandosi da

un ponte nel Reno. Salvato da barcaioli e portato a casa, chiese
di essere ricoverato in un manicomio. Entr nel sanatorio del
dottor Franz Richarz in Endenich, un quartiere di Bonn, e vi
rimase per pi di due anni, fino alla sua morte.
Per i sintomi riportati, un punto di vista moderno che la sua
morte sia stata un esito di sifilide, che potrebbe aver contratto
durante i suoi studi giovanili, e che sarebbe rimasto latente
durante la maggior parte del suo matrimonio. Oppure,
indirettamente, i sintomi di Schumann e la sua morte appaiono
coerenti con quelli da avvelenamento da mercurio, che era un
trattamento comune per la sifilide e altre condizioni. Schumann
mor il 29 luglio 1856, e fu sepolto presso il Zentral Friedhof di
Bonn.
Sapientoni di Beethoven: perch la musica di
Beethoven cos unica e potente e gagliarda? *
La sera del 22 dicembre 1808 gli amanti della musica viennesi
avevano la possibilit di scegliere tra 'Il ritorno di Tobia',
oratorio di Haydn, e un concerto minore, dove LvB presentava
simultaneamente alcune delle sue ultime opere. La
maggioranza and a sentire Haydn, perdendo cos:
- Parti della Messa in Do Maggiore
- Il Quarto concerto per pianoforte,
- La Fantasia Corale per pianoforte e orchestra
- Quinta e Sesta Sinfonia (hai detto poco ).
Probabilmente B. riusc a schiodare la musica dal piedistallo
della bellezza formale e a immergerla nella corrente della vita.
Egli ci offre il dolore del mondo, quello che i tedeschi
chiamano weltschmerz, e allo stesso tempo la grande speranza
140
di Prometeo, la Gioia come figlia di Dio, la dignit e la

tenerezza di un addio suonate su una tastiera.
Ha cantato la natura nella sua Sesta con il panteismo di
Spinoza e l'incanto di un bambino, diceva credo Mila. E poi ha
articolato quella natura nella sua Settima come "festa contadina
di nozze (Schumann), o danza di contadini (Berlioz), o
Bacco che raccoglie uva (Rolland) o una apoteosi della
danza (tutti riconoscono Wagner in questultima).
Cos, ancora una volta in una sera di dicembre, questa volta nel
1813, questa volta con la maggioranza di Vienna dalla sua
parte, B. present questa sua Settima, trasmettendo nella pi
pura delle forme il pi forte senso di appartenenza al genere
umano. Nella Nona e nelle ultime sonate per pianoforte il suo
occhio ha visto qualcosa che n noi n lui potevamo spiegare.
Ecco perch vedremo la tua domanda tornare pi e pi volte.
***
APPENDICE
Risposte non completate o non pubblicate. In alcuni casi, si
direbbe, fortunatamente.
L'invenzione della forma-sonata contesa da tedeschi
(Scuola di Mannheim), austriaci (Wagenseil), francesi (Gossec)
e ovviamente italiani (Giovanni Platti). Tutti questi concorrenti
hanno in comune composizioni che mostrano una qualche
forma di bi-tematismo e appartengono al XVIII secolo (solo
per essere sul sicuro, dal 1701 in poi). Charles Rosen, nel suo
libro fondamentale sulla forma-sonata, sceglie un italiano,
Rutini, per analizzare questo approccio preliminare, dove il
contrasto tra due temi di fondo si pone come germe iniziale. Il
primo tema veniva esposto in due sezioni, mentre il secondo
tendeva a essere tagliato pi bruscamente. Lo sviluppo / ripresa
141
aveva molto meno enfasi rispetto agli eroi successivi (Haydn e

Beethoven, pi di Mozart). Franz Joseph Haydn aveva 18 anni
nel 1750 e adott lo stile in voga in quegli anni, ad esempio
quello di Sammartini: sonate a 2 o raramente 3 movimenti.
Intorno al 1761, un evento importante cambi la sua vita e il
corso della musica. Il principe Nikolas Esterhazy lo chiam
alla sua corte come maestro di cappella: aveva una vasta
residenza al di fuori di Vienna, dove ospitava un'orchestra di
16 elementi. Da quel momento in poi, i problemi materiali di
H. si potevano considerare conclusi. Il problema per Franz
Joseph era per che doveva produrre nuova musica
industrialmente. Quindi, da un punto di vista pratico, egli ha
sviluppato la forma sonata in modo tale da ridurre al minimo
inutili sprechi di materiale tematico, standardizzare il modo di
presentare le composizioni e memorizzare i temi per lavori
futuri. Probabilmente, il primo esempio completo Sinfonia di
Haydn no. 7 ("Mezzogiorno"). Ora, che cos che rende lui e
Beethoven cos grandi, se essi adottano questo modo di
comporre tramite pre-fabbricati ? (Non sto trascurando Mozart,
ma la sua grandezza principale non era la forma, bens
linvenzione, nel senso inesorabile di coerenza, di flusso di
materiale musicale continuo e flessibilit di utilizzo sia di
orchestra che di strumenti). Io credo che gli uomini della
forma-sonata fossero Haydn e Beethoven: vivevano della
forma, Mozart si sedeva su di essa. Il punto vincente lo
sviluppo: prendete la Terza di Beethoven, l'inizio netto, due
accordi di Mib maggiore e il primo tema si avvia; il livello di
sviluppo raggiunto nel contrasto con il secondo tema
semplicemente fuori di questo mondo mortale. Prendete il
primo tempo della sinfonia di Haydn "La Gallina": cos
semplice, con flauto e oboe che mimano il verso di una gallina,
intenzionalmente o no, e lo schema generale funziona come un
orologio svizzero. (Originale in inglese)
142
Quando si parla della sinfonia di Schubert detta la Grande

(per distinguerla dall altra in do maggiore, la Piccola, del
1818) la matematica diventa davvero unopinione. Scritta tra il
1825 e il 1828, fu a un punto identificata con la Sinfonia di
Gastein, considerata perduta nel catalogo di Schubert: cio la
collocava in posizione n.7, quella che precede l'Incompiuta.
Alcuni si attaccano alla convinzione che essa sia l'ultima
sinfonia, e cos la chiamano 10 o 11, a seconda di quanti
frammenti di sinfonia sono conteggiati (2 o 3). S, la prima
cosa che si nota la lunghezza, ma Schumann, in un famoso
articolo entusiasta dopo la prima esecuzione a Lipsia nel 1839
(direttore d'orchestra Mendelssohn), lha definita una
'lunghezza divina'. Schubert lirico in sostanza, ma qui egli
mostra un solido, monumentale atteggiamento eroico, senza
perdere nulla del suo lirismo. Prendete l'inizio: due corni
dipingono una linea che ritorner durante la gigantesca sezione
di sviluppo e di chiusura del 1 movimento. Non fa cos Mahler
75 anni dopo nella sua Terza? (solo, l ci sono 8 corni). I temi
contrastanti, dopo l'introduzione potente, sono in do maggiore e
mi minore, per produrre una differenziazione netta in tonalit,
dando spazio ad una fantastica tecnica di sviluppo. L'Andante
con moto piuttosto lirico, con i temi viennesi e slavi. Lo
Scherzo leggero e sereno: nessun segno di quegli inquietanti,
macabri scherzi beethoveniani. Il Finale colossale, in forma
sonata totale, incontaminata, coronando l'apoteosi della
sinfonia classica, con una vitalit ritmica e una purezza
melodica mai raggiunte prima. La lunghezza pu variare da
circa 42-45 minuti per i velocisti, ad una media di 50 minuti
(come il Sawallisch con Wiener che ho), a quasi un'ora in caso
di versioni molto meditative, come quelle di Carlo Maria
Giulini. (Originale in inglese)
143
Davvero singolare: Brian Eno dovrebbe essere bandito dal

Sacro Tempio del Forum Classica, mentre Scott Joplin il
benvenuto ad esso. Fuori dalla mia comprensione. 'Musicista
non-musicista', Brian stato sempre attratto dalla tecnologia
(ha iniziato a lavorare su audio e video-cassette nei primi anni
'80). I suoi riferimenti classici (John Cage e Terry Riley)
stavano gi spianando la strada al 'suono puro' e alla sua
relazione con la mente umana. Certo, ha collaborato con una
serie di artisti di musica pop (Peter Gabriel, Roxy Music,
litaliana Teresa De Sio): bene, Boulez ha collaborato con
Frank Zappa. E vero, ha scritto musica per film di registi come
l'italiano Nanni Morett, per X-Files, per i videogiochi e
l'apertura di Windows-qualcosa: bene, Bernstein pure scrisse
colonne sonore. Vero, egli concep musica dambiente
utilizzata negli aeroporti: bene, Haendel scrisse musica per una
gita in barcone e per i fuochi d'artificio Ora, la musica
dambiente, avulsa dalle sue applicazioni pratiche, musica
d'avanguardia che qui fa appello a livelli subliminali, sulla base
del Taoismo (spiriti della natura e degli antenati); una forma
originale dove leggeri effetti morbidi, senza una vera e propria
melodia e ritmo, sono accoppiati a pedali ostinati. Questa
musica diretta o a commentare le immagini di film, o a
descrivere ambienti che influenzino la percezione degli
ascoltatori rispetto a dette immagini. Il modo in cui viene
creata sembra semplice, ma la mia impressione che non sia
del tutto cos: in primo luogo, si rinuncia ai testi, ad una
melodia precisa, al ritmo. Poi, si dovrebbe avere l'idea generale
della specifica musica, in termini di effetti desiderati (un
diluvio di prove empiriche, presumo), quindi l'esecuzione e
dopo tutto l'ottimizzazione post-produzione tramite l'elettronica
e gli effetti speciali. Nessuna teoria specifica (come il
serialismo o gi di l) coinvolta, il che la rende, per me, pi
144
difficile da spiegare e promuovere al Mondo della Cultura.

(Originale in inglese)
Sottovalutato Enesco, sicuro. E stato uno dei pi grandi nel
secolo scorso. Nato in Romania nel 1881, l ha prodotto le Due
Rapsodie quando aveva circa 20 anni, poi si trasfer in Francia
e abbracci quell'ambiente culturale della prima met del
secolo scorso. La sua produzione compositiva stata scarsa
perch ha trascorso la maggior parte del suo tempo come
insegnante di violino, avendo Menuhin, Grumiaux e Ughi
come alunni. Trovo lopera 'Edipo' (1936) di gran lunga il suo
capolavoro e una pietra miliare rilevante nella musica del
secolo scorso. Ho avuto la possibilit di ascoltare una
trasmissione radiofonica della sua prima esecuzione italiana,
alcuni anni orsono. Laccordo di Sol maggiore che chiude
l'opera simboleggia la redenzione di Edipo e ha un illustre
riferimento nel finale del 'Parsifal'; entrambi i finali celebrano
un rito, non semplicemente un'opera. Enesco intraprese lo
sforzo titanico di sondare il mito greco pi drammatico e
tragico nellintento di altrettanto sondare le piene possibilit
della scrittura modale nella prima met del secolo scorso, con
tutte le nuove tendenze. Era una situazione paradossale in cui
egli, Respighi e lo Stravinsky di 'A Rake's Progress,
utilizzando rigorosamente la modalit, divennero di fatto i veri
rivoluzionari. Egli rimane una voce isolata, in qualche modo,
come lo rimase Shostakovic, ma senza tutto il coinvolgimento
politico ingombrante che minava la credibilit di Shosta.
Avendo citato Stravinsky, il suo Oedipus Rex scritto nel 192627 (all'inizio della fase neo-classica, che ha il suo picco in
Rakes Progress), rimane una buona tacca sotto Edipo di
Enesco: qui abbiamo il mito come metafora e un rito, l come
un 'divertissement' circa l'arcaismo della mitologia, come una
145
curiosit su quanto selvaggi erano quei selvaggi dei Greci.

Se mai c' stato un periodo in cui la musica per violoncello ha
espresso tutto il suo potenziale stato proprio il romanticismo;
il problema , quando e dove avvenuto il romanticismo, e chi
erano i romantici? Ad esempio, Schumann era un romantico; e
puntualmente ha scritto un bellissimo Concerto per violoncello
in La minore (1850). E Brahms era un romantico, e qui viene il
suo Concerto per violino e violoncello (1887), in La minore
esso pure. Ed Eduard Lalo era un romantico, e nel 1876 entr
nella Hall of Fame con un super-eseguito concerto per
violoncello in Re minore. E Dvorak (qualcuno si ricorda
sempre di questo grande, per fortuna) ha scritto nel 1895 il suo
concerto per violoncello in Si minore. Tornando a Brahms,
tutta la sua produzione da camera rende omaggio al
violoncello: sonate per pianoforte / violoncello, quartetti,
quintetti per pianoforte, quintetti con clarinetto, i due sestetti. E
le sonate per violoncello di Mendelssohn? Un altro romantico.
E l'uso del violoncello in importanti parti soliste delle opere
italiane? Prendete l'Ouverture de 'I Masnadieri', giovanile opera
di Verdi. Prendete l'Ouverture del 'Guglielmo Tell' di Rossini.
E nella musica del balletto, la morte del cigno ( noto che vi
una versione nel Lago dei cigni di Ciaikovski e un altra di
Saint-Saens, estratta dal Carnevale degli animali, ma questa
un'altra storia: in ogni caso, sono entrambi romantici, SaintSaens solo un po' tardivo). (Originale in inglese)
Dunque, Cio Cio San ha appena respinto il pessimismo di
Suzuki, prendendola per il collo fino a strozzarla. Non ci sono
quasi pi soldi, Pinkerton non si vede e il problema di Butterfly
lo stesso di sempre: devono in lei convivere una smania di
146
crescere (una donna a 15 anni, dice la Despina di Cos fan

tutte, deve saperci fare), una passione divenuta dentro lei un
piccolo iddio e le convenzioni sociali, gli dei giapponesi grassi
e obesi, Izaki e Izanami, Sarundasiko e Kami e questi parenti
impiccioni. Mimer la scena dellarrivo della nave. Puccini si
avvicina con un incerto Re magg / Si min e un sentore di quinta
nascosta, poi innesta laria su una tonalit di Sol bem magg,
che determiner poi lacuto di Si bem; per non chiedere al
soprano drammatico che Cio Cio San un Si naturale come
Verdi avrebbe senza tema fatto, carica 6 bemolle in armatura, e
andiamo. Il segreto occultare il tempo di : nessuno lo
marca, non il Danubio Blu. Come da lontano, indica il
Maestro, e rallenta sulla nave che appar, quasi a mimare
lapprodo in porto; qui non va enfatizzata la parola nave, ma
deve capirsi che un evento maestoso. E una nave bianca,
mica cavoli, ma il punto psicologico dopo. Lei non gli va
incontro (ha 15 anni, deve giocare un po), si mette sopra il
ciglio del colle. Puccini, che era un demonio nel creare gli
effettoni e gli effettacci, sta costruendo un crescendo
sentimentale: accompagna con accordi pieni lingenuo
architettare della fanciulla, poi appoggia un robustissimo Fa
min su uscito dalla folla cittadina, lei se ne star nascosta, un
po per celia, ma ecco il punto dove voleva arrivare, un po per
non, sbam ! morire. C un discriminante fra gli esseri umani
che consiste nel sapere o non sapere cantare il Sol bem (con
forza, scrive P.) di morire: appunto con forza, ma senza
enfasi, sapendo che dal quel momento il pathos si sgonfia, si
perde quel possente unisono orchestrale, mentre lei va con le
notine e lorchestra procede sulla melodia del tema. Tutto
questo avverr, te lo prometto (lo sai che non avverr, il tuo
un tragico gioco, perch con onore muore chi non sa serbare la
vita con onore e i tuoi 15 anni sono andati, piccina mogliettina
olezzo di verbena). E il tuo grido contro il pettegolezzo del
147
mondo, con sicura fede lo aspetto. Puccini non chiede neanche

un filato, chiude naufragando (qui il suo grande limite di
descrittore di psicologie): lascia a Cio Cio San una debole
difesa dufficio dopo averle regalato larringa di non morire al
primo incontro. E tutto per strappare leffetto di un Si bem che
non deve fallare.
Il pi solo di tutti lOlandese del Vascello Fantasma di
Wagner. Avendo stramaledetto Dio per le difficolt di una
tempesta al Capo di Buona Speranza (brutto luogo-momento
per mettersi contro i pezzi grossi), condannato a vagare senza
meta su un vascello di marinai spettrali; ogni 7 anni pu
approdare e solo la fedelt di una donna pu redimerlo.
Conosce Senta che lo ama ma per un equivoco egli fugge
ritenendola tentennante; lei si butta a mare per seguirlo,
annega, lo redime e salgono insieme al cielo. Filippo II nel
Don Carlo di Verdi; un re potentissimo, ma per raison detat
ha quale moglie lex promessa sposa del figlio, che pu solo
riverirlo ma non certo amarlo. N tampoco pu amarlo il figlio,
Don Carlo appunto, che oltretutto gli si rivolta per
loppressione in cui egli costringe le Fiandre. LInquisitore
(cieco e nonagenario) lo tiene in scacco perch la Chiesa pu
sconfessarlo e detronizzarlo. La solitudine del potere, ella
giammai mam .Una terza, diversa solitudine, per quanto
possa apparire strano, quella di Don Giovanni. Il male puro,
con una sua macabra grandezza, si staglia isolato; nessuno lo
mitiga n lo contrasta. Lossessione del libertino cos, se non
lassoluto timore del vuoto, del restare solo con se stesso ?
Il 13 dicembre 1769 Leopold e Wolfgang lasciarono
Salisburgo e partirono per un tour di 15 mesi d'Italia dove,
tra le altre cose, Leopold sperava che Wolfgang potesse
148
studiare a Bologna con Padre Martini, che aveva avuto per

allievo anche Johann Christian Bach parecchi anni prima.
Questo giustificava lavere spostato il fanciullo attraverso
l'Europa come un pacco. Arrivarono a Roma l'11 aprile 1770,
giusto in tempo per la Pasqua. Visitarono San Pietro per
ascoltare nella Cappella Sistina il celebre Miserere di Gregorio
Allegri, la cui partitura veniva tenuta sotto chiave per evitare
plagi; la violazione del sigillo significava la scomunica. Quella
stessa sera, Mozart figlio si sedette e riscrisse a memoria tutto
il pezzo. Il Venerd Santo, torn con il manoscritto, per sentire
di nuovo il pezzo e fare alcune correzioni minori. Leopold
rifer dellimpresa di Wolfgang in una lettera a sua moglie
Maria Anna del 14 aprile 1770 Era un pezzo corale a nove voci.
Si dice che il pezzo durasse 11 minuti o gi di l, e presumo
cheil bimbo prodigio abbia abbozzato dapprima il lavoro e al
secondo ascolto abbia completato la trascrizione. In ogni caso,
infine aveva riscritto l'intero pezzo. (Originale in inglese)
Alla base, la musica si compone di tre elementi
fondamentali: melodia, armonia e ritmo. Melodia la
sequenza ordinata di suoni nella dimensione orizzontale;
l'armonia lo sviluppo della melodia nella dimensione
verticale (note suonate simultaneamente secondo un ordine
stabilito dalle leggi fisiche del suono); il ritmo la ripetizione
costante di valori musicali decisi dal compositore Una buona
melodia un mistero per s, quindi non c molto da dire: deve
suonare bene. Essa combina l'altezza delle note con il ritmo;
essendo lelemento pi identificabile delle tre entit musicali,
pu essere basata su scale, o espressa in una cornice tematica
standard di quattro misure, o basarsi sul contrappunto per
ottenere l'effetto di pi melodie intrecciate. Quando si analizza
una melodia universalmente acclamata, si trova un equilibrio
tra tensioni e risoluzioni (dominante / tonica), consonanze e
149
dissonanze risolte in consonanze, in ultima analisi, tra energia e

riposo, asimmetria e simmetria. A volte, l'idea ritmica che
imposta la frase musicale (prendete l'inizio della Quinta di
Beethoven), o una sequenza armonica di accordi come nel
Canone di Pachelbel in Re, o la scelta perfetta degli intervalli
(l'inizio della Quarta di Brahms). Solo, tutto questo pu essere
verificato a posteriori. Non pu essere insegnato. (Originale in
inglese)
Composte fra il 1717 e il 1723, le Suites per violoncello di
J.S. Bach sono disposte in una sequenza che dalla pi facile, la
Prima Suite in Sol, fino alla Quinta con la "scordatura" della
prima corda (che dev'essere abbassata di un tono, dal La al
Sol), e la Sesta scritta per un violoncello a cinque corde
accordate per quinte giuste. Le progressive difficolt tecniche
sono legate alluso del contrappunto per ottenere leffetto
armonico da uno strumento solo. Ora entrisamo nel mistero
delle sigle e degli acronimi; infatti sono cos ordinate:
SOL re DO MIb do RE, ma se introduciamo il concetto biblico
di numeri pari=mondo terreno e dispari=mondo ultraterreno, ed
introduciamo il concetto di elevazione e umiliazione (cio dal
medio al grande al piccolo) la sequenza 1 2 3 4 5 6 diviene 4 6
2 3 5 1 cio MIb RE re DO do SOL che col sistema tedesco
diviene ES D C G
in cui potremo leggere:
JESu Dreieinigkeit Christus Gott cio Ges, la Trinit, il
Cristo, Dio.
Le danze nelle sei Suites, dopo i Preludi, sono cos organizzate:
Allemanda, Corrente, Sarabanda, due Minuetti, o le Bourres o
le Gavotte, per concludere con la Giga. Eccone uno
schema:Suite I e II, Suite III e IV, Suite V e VI
Minuetto I e I,I Bourre I e II, Gavotta I e II Se ordiniamo
invece 4 6 2 3 5 1 abbiamo:
150
Suites: IV VI II III V I
Bourre Gavotta Minuetto Bourre Gavotta Minuetto
mostrando in questo modo una nuova simmetria..
Il Mare (per non dire sempre La Mer, che oltretutto sembra
una parolaccia strozzata a met) fu scritto da un quarantenne
Debussy tra il 1903-05; sono 3 schizzi sinfonici (Dallalba a
mezzogiorno sul mare, Giuoco delle onde, Dialogo del
vento e del mare: nomi dati dallautore), in cui aldil del
programmismo appaiono colori e spunti espressivi in un
contesto di affresco; alcuni lo chaimano direttamente
Symphony.
1. "De l'aube midi sur la mer" - trs lent (si minore) 9
min.
2. "Jeux de vagues" - allegro (do diesis minore) 6 1/2
min.
3. "Dialogue du vent et de la mer" - anim et tumultueux
(do diesis minore) 8 min.
Suonano 2 flauti, piccolo, 2 oboi, corno inglese, 2 ctti, 3 fg,
controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 2 cornette, 3 tromboni, tuba,
timpani, cassa, piatti, triangolo, tamtam, glockenspiel, 2 arpe e
archi.In particolare, il terzo brano, il Dialogo, viene addotto
come principale esempio dellasserito impressionismo
debussyano, laddove Giochi, che vediamo fra un attimo,
invece un esempio di approccio simbolistico alla cifra
musicale. Debussy evita nel descrivere il mare la monotonia
usando vera e propria onomatopea: ondeggiamenti e spruzzi
senza uso di arpeggiati wagneriani o schubertiani, con una
ripetizione dei temi in cui qualcuno vede applicare alle durate
degli stessi la regola della sezione aurea. Con sezione aurea si
151
indica, solitamente in arte e matematica, il rapporto fra due

grandezze disuguali, di cui la maggiore medio proporzionale
tra la minore e la loro somma ((a+b) : a = a : b). Ma andiamo
oltre. Giochi (Jeux) letteralmente un poema danzato del 1912,
ispirato dal primo ballerino Nijinsky, che chiese a Debussy
(rullo di tamburi) lapologia plastica delluomo del 1912.
Evitando, se si riesce, un rude commento romanesco che
comincia con me e finisce con joni, possiamo
tranquillizzarci che Debussy non si infil nellapologia, ma in
quel simbolismo delle due fanciulle che si contendono un
giovane, ma appunto nel simbolo della bizzarria di una palla da
tennis che parabola qua e l. Quindi, 20 muniti di chiaroscuri,
impennate e cadute, brillantezze strumentali e fasi statiche, fino
a dimenticarsi che trattasi di un balletto (completamente
oscurato dal simultaneo trionfo della Sagra della Primavera
stravinskiana). Il numero di indicazioni di tempo nei Jeux
circa 60, tanto che Emile Vuillermoz descriveva la partitura
come un cambiar di "velocit e sfumature ogni due battute". I
motivi tematici dei Jeux sono pertanto molto brevi, spesso di
due battute o costruiti su mattoncini di due battute. Dal
programma di sala della prima (1913): La scena un giardino
al crepuscolo; una palla da tennis si persa; un giovane e due
ragazze la cercano. La luce artificiale delle grandi lampade che
getta su di loro fantastici raggi suggerisce giochi infantili:
nascondino, acchiapparello, litigano, si arruffano senza motivo.
La notte tiepida, il cielo ha un pallido chiarore; si
abbracciano. Ma il tutto interrotto da unaltra palla gettata
maliziosamente da mano ignota. Sorpresi e allarmati, i tre
spariscono nelle profondit notturne del giardino. E pensare
che Nijinsky voleva introdurre anche una caduta di aereo .
I tintinnabuli (dal Latino tinnabula, che ha a che vedere con
le campane) sono un elemento compositivo creato da Arvo
152
Paert, musicista estone, e introdotti per la prima volta in Fr

Alina (1976) e Spiegel Im Spiegel (1978). Linfluenza di
questo elemento di orgine misticheggiante e religiosa. Fa
comunque parte di un disegno minimalista, teso ad usare pochi
essenziali elementi. Nella fattispecie, due tipi di voci, la prima
(la tintinnabulare) arpeggia la triade tonica, e la seconda si
muove di moto diatonico a scalini. Il tempo quasi sempre
lento. Paert li descrive cos: La tintinnabulazione unarea
dove io vago quando cerco risposte nella vita, nella musica,
nel lavoro. Nelle ore buie, ho la sensazione certa che tutto ci
che sta al di fuori di questo non ha significato. Il complesso e
lo sfaccettato riescono solo a confondermi, e io devo cercare
lunit. Che cos, questa cosa unica ? e come trovo la maniera
di raggiungerla ? Tracce ne appaiono in varie guise e ci che
non importa scompare. La tintinnabulazione cos. Le tre note
della triade sono come campane. E questo io chiamo
tintinnabulazione. Che cosa io ne pensi non ha importanza.
Solo, quando mi viene da pensare ero capace anchio un
pessimo segno.
Beethoven stato uno dei primi compositori dell era postrinascimentale a usare, sistematicamente, interconnessioni
tematiche, o "motivi-germe", per realizzare unit intermovimento (Nota: spezzoni tematici che si ripetono, p.es., su
pi movimenti di una sinfonia) in composizioni estese.
Altrettanto degno di nota il suo uso di " motivi-fonte", che
ricorrevano in composizioni differenti. Beethoven ha apportato
innovazioni alla maggior parte dei generi in cui ha lavorato; per
esempio, ha introdotto un elasticit alla forma
precedentemente ben cristallizzata del rond, avvicinandola
alla forma sonata. Beethoven compose in vari generi, sinfonie,
concerti, sonate per pianoforte, altre sonate, tra cui quelle per
violino, quartetti d'archi e altra musica da camera, messe,
153
un'opera e lieder. Egli visto come una delle pi importanti

figure di transizione tra l'era classica e romantica della storia
musicale. Lavorando con la tradizione della forma sonata
classica, ha continuato l'opera di Haydn e Mozart espandendo e
affrancando le strutture e facendo sempre pi affidamento sullo
sviluppo motivico. La carriera compositiva di Beethoven di
solito divisa in iniziale, media e tarda. In questo schema, il suo
primo periodo fatto durare fino a circa il 1802, il periodo
medio da circa 1803 a circa 1814, e il finale da circa il 1815.
Nel suo periodo iniziale (detto anche classico), partendo
dall'influenza dei suoi grandi predecessori Haydn e Mozart, ha
esplorato nuove direzioni e gradualmente ampliato la portata e
l'ambizione del suo lavoro. Importanti pezzi del primo periodo
sono prima e seconda sinfonia, i primi sei quartetti per archi, i
primi tre concerti per pianoforte, e le prime venti sonate per
pianoforte, tra cui la "Patetica" e la sonata "Al chiaro di luna".
Il periodo medio (o eroico) inizia poco dopo la crisi personale
di Beethoven causata dal suo riconoscimento della sordit. Si
connota per le grandi opere che esprimono l'eroismo e la lotta:
sei sinfonie (nn. 3-8), il quarto e quinto concerto per
pianoforte, il triplo concerto e il concerto per violino, cinque
quartetti d'archi (nn. 7-11), altre sette sonate per pianoforte (tra
cui la "Waldstein "e l" Appassionata "), la Sonata per violino
A Kreutzer " e lunica opera di Beethoven, Fidelio. Il tardo
periodo (romantico, ma la definizione pi tirata per i capelli)
di Beethoven sciorina opere di intensa profondit intellettuale,
innovazioni formali, un espressione molto libera formalmente
e personale. Ad esempio, il Quartetto per archi, op. 131 ha sette
movimenti, e la Nona Sinfonia aggiunge forze corali
all'orchestra nell ultimo movimento. Altri lasciti di questo
periodo sono la "Missa Solemnis", gli ultimi cinque quartetti
per archi (tra cui l'imponente "Grosse Fuge") e le ultime cinque
sonate per pianoforte. (Originale in inglese)
154
La musica di Mozart, come quella di Haydn, si pone come un

esempio archetipale dello stile classico. Le sue opere coprirono
il periodo in cui quello stile pass dall identificarsi con lo stile
galante all incorporare alcune delle complessit
contrappuntistiche del tardo barocco, complessit contro cui, si
badi, lo stile galante era stata una reazione. Lo sviluppo
stilistico di Mozart correva strettamente parallelo allo sviluppo
dello stile classico nel suo complesso. Inoltre, egli stato un
compositore versatile e ha scritto in quasi tutti i generi
principali, tra cui musica sinfonica, lirica, il concerto solista,
musica da camera tra cui quartetto e quintetto d'archi, e la
sonata per pianoforte. Anche se nessuno di questi generi era
nuovo, il concerto per pianoforte fu da Mozart sviluppato e
divulgato quasi esclusivamente. Scrisse anche una grande
quantit di musica religiosa, tra cui messe; e compose molte
danze, divertimenti, serenate, e altre forme di intrattenimento
convenzionalmente leggero. I tratti centrali dello stile classico
possono pertanto tutti essere racchiusi dalla musica di Mozart.
Chiarezza, equilibrio e trasparenza sono le caratteristiche
distintive del suo lavoro. Una lettura semplicistica della
delicatezza della sua musica tralascerebbe la potenza
eccezionale di alcuni dei suoi capolavori, come il Concerto per
pianoforte No. 24 in Do minore, K. 491, la Sinfonia No. 40 in
Sol minore K. 550, e l'opera Don Giovanni. Charles Rosen ha
scritto (1997): "E 'solo attraverso il riconoscimento della
violenza e sensualit al centro dell'opera di Mozart che
possiamo avviarci verso una comprensione delle sue strutture e
una visione della sua magnificenza In modo paradossale, la
superficiale caratterizzazione data da Schumann della Sinfonia
in Sol minore pu aiutarci a vedere il demone di Mozart pi
compiutamente. In tutte le sue espressioni supreme di
sofferenza e di terrore, c' qualcosa di incredibilmente
voluttuoso ". Specialmente durante il suo ultimo decennio,
155
Mozart esplor l'armonia cromatica in misura rara all'epoca. La

lenta introduzione al Quartetto "Delle dissonanze", K. 465
frantuma rapidamente una superficiale percezione dello stile di
Mozart come leggero e gradevole. (Originale in inglese)
Partiamo dagli otto libri di madrigali di Monteverdi. Il Libro
VIII, pubblicato solo nel 1638, contiene quelli conosciuti come
'Madrigali guerrieri et amorosi', composti in una netta forma
monodica, con un testo di facile comprensione e un comodo
accompagnamento. Monodia era una evoluzione dalla polifonia
che dominava il Rinascimento.
Un tale madrigalismo avrebbe portato facilmente a comporre
opere: la prima fu 'L'Orfeo' (scritto nel 1607). Si trattava di un
lavoro di circostanza, commissionato per il Carnevale di
Mantova. La sua primitiva forma melodrammatica rappresenta
un altro contributo evolutivo che Monteverdi ha elargito alla
musica del suo tempo. Il Vespro della Beata Vergine (1610)
rimane il lavoro pi monumentale di Monteverdi: un vasto coro
a 10, 7 solisti, violino e tromba, pi il ripieno non specificato.
Cantus planus e antifonia sono incuneati tra i salmi e c' un
Magnificat finale, a completare una delle pi grandiose
architetture di musica sacra di sempre. Al di l dello spirito di
preghiera intima, l'opera comprende molta musica profana
(sonata, motetto); l'evoluzione dal gregoriano cantus planus al
cantus firmus (barocco) un altro contributo di Monteverdi al
suo tempo. I suoi ultimi due capolavori furono opere: Il
ritorno di Ulisse in patria (1641), e L'incoronazione di
Poppea (1642). L'Incoronazione un lavoro molto moderno:
la sua innovazione l'alternanza di parti tragiche e comiche (un
carattere piuttosto shakespeariano) unita all'analisi psicologica
dei personaggi, riducendo al contempo la complessit di
orchestra e coro. Monteverdi segna un passaggio dal
Rinascimento al Barocco: semplicemente cammina sul confine.
156
L'analisi delle sue opere, in questo senso, ha dato vita alla

"retorica musicale" come disciplina. (Originale in inglese)
Chi sono io per classificare la difficolt di esecuzione al
pianoforte? E anche le classifiche ufficialmente e
scolasticamente accettate mostrano tante incongruenze,
soprattutto quando si tratta di capolavori difficili da eseguirsi.
Grazie a Dio, le asperit di tali esecuzioni vanno ben oltre la
semplice diteggiatura, le scale o gli effetti terza mano e
investono l'interpretazione complessiva.
Liszt 1 (iniziato nel 1830 e terminato solo nel 1856 in via
definitiva) un concerto da virtuoso vero e proprio (L. ha non
di rado diminuito le difficolt tecniche nel tempo; si vedano le
3 versioni degli "Studi trascendentali"); dura meno di 20
minuti e ha il 'Presto' finale che davvero difficile, ma l'inizio
presenta un tema portentosamente beethoveniano che dichiara
l'ambizione dell'autore (allora 38enne) e probabilmente
dedicato al suo primo direttore (Berlioz). L'ironia sulliperutilizzo del triangolo ha messo in pericolo la fama del lavoro
per anni.
Liszt 2 effettivamente un po' pi lungo e, bench composto
negli stessi anni in cui faticosamente vedeva la luce il primo,
stato eseguito solo nel 1857 Si tratta di un solo movimento,
diviso in sezioni, e non ha nulla virtuosistico in s, almeno per i
mostruosi standard lisztiani. E molto lirico e rimastica pi e
pi volte lo stesso tema iniziale.
Rachma 2 (1901) pu essere considerato un lavoro giovanile
(lautore aveva 28 anni), ma la qualit di quella mezz'ora di
musica post-romantica ha immediatamente colpito il pubblico.
E' difficile attribuire valore a quella scaricata di pathos e di
squilibrio sentimentale nel pi puro stile ciaikovskiano, ma il
finale 'Allegro Scherzando raggiunge livelli tecnici elevati.
157
Rachma 3 (1909) mantiene pathos e sentimentalismo postromantico ma sembra pi classico nella struttura. E' il pi
lungo dei quattro qui considerati (40 minuti) e distribuisce
tecnicismi tra una lunga, lunga cadenza del primo movimento e
il finale' Alla breve '. L'atteggiamento di costruire un concerto
sentimentale e poi finire con i fuochi d'artificio una cosa che
mi lascia perplesso e mi disturba. Ma, ancora una volta, chi
sono io? (Originale in inglese)
Duetti fra soprani / mezzosoprani ve ne sono tantissimi nel
repertorio classico dove spesso lamante era un contralto
(Haendel, Vivaldi, Gluck, Rossini, Mozart).
Hanno vita propria e dignit di (rari) woman/woman concerts:
Rossini, Semiramide Serbami ognor s fido
(Semiramide, soprano; Arsace, contralto. Nota: sono
madre e figlio e nol sanno)
Bellini, Norma Mira o Norma a tuoi ginocchi
(Norma, soprano; Adalgisa, soprano originalmente, poi
col tempo mezzo-soprano)
Bellini, I Capuleti e i Montecchi Se ogni speme a
noi rapita (Giulietta, soprano; Romeo, contralto. Nota:
credo che Dio stesso si alzi dal trono per applaudire
questa cosa sovrumana)
Donizetti, Maria Stuarda Figlia impura di Bolena
(Maria, soprano; Elisabetta, soprano. Nota: due regine
pretendenti che si danno della putt, e cos pure
Donizetti apostrof le due cantanti che battibeccavano.
Per anni, si us una mezzosoprano come Elisabetta, per
evitare altri screzi, vedi sopra Adalgisa).
Mozart, Le Nozze di Figaro La Contessa e Susanna si
corrono dietro ambiguamente per tutta lopera.
Impressionante il duetto della lettera al 3 atto.
158
Mozart, Cos fan tutte Prender quel morettino

(Fiordiligi, soprano; Dorabella, mezzosoprano. Nota:
che diletto, che spassetto che ne avr musica
stratosferica.)
Se tutti i salmi finiscono in gloria, tutte le opere finiscono in:
Verdi, Luisa Miller Come celar le smanie (Luisa,

soprano; Duchessa, mezzosoprano)
Verdi, Aida Fu la sorte dellarmi a tuoi funesta
(Aida, soprano; Amneris, mezzosoprano)
Verdi, Falstaff Quellotre, quel tino, quel re delle
pance (qui cantano 4 donne: Alice e Nannetta, soprani
madre e figlia; Meg e Quickly, mezzosoprani. Nota:
povero Sir John).
Il capitolo Wagner lo apriamo unaltra volta ? Dovrei

arrampicarmi a prendere un libro e ho mal di schiena.
In Italia, anni fa, quando l'opera era ancora qualcosa di
profondamente radicato nella cultura popolare, tutti
conoscevano Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736, una
morte prematura da tubercolosi ereditata) per la sua opera 'La
Serva Padrona'. Non era una vera e propria opera, solo un
intermezzo, eseguito tra gravi, tragici drammi di soggetto
storico o mitologico, solo per ravvivare l'atmosfera densa. E la
deliziosa trama di una piccola servetta (il soprano Serpina) che
costringe gradualmente il padrone Ubaldo, un basso, a
sposarla: una sequenza di meravigliose arie (da ' Aspettare e
non Venire' di Ubaldo a 'Stizzoso mio stizzoso ' di Serpina), un
minuscolo, semplice capolavoro, una delle dieci cose da
salvare nel tracollo mondiale a venire. Ora, chi avesse altra
curiosita veda lo Stabat Mater, dove un soprano e un mezzo
159
intrecciano un perfetto insieme di temi religiosi e profani, per

descrivere la morte di Ges in una prospettiva human e
humane.
Ma la vera eredit lasciata da P. (il suo vero nome era G.B.
Draghi) stata proprio la forma musicale di intermezzo di cui
sopra, che egli lev a dignit a s stante. In un breve lasso di
tempo sul palco, l'intermezzo doveva creare tipi e tipologie, per
raggiungere sia gli effetti comici che lespressione musicale.
Anni dopo, la 'Guerre des Bouffons', controversia sulle forme
dell opera comica in Francia, venne innescata proprio dal
grande successo de 'La Serva Padrona' a Parigi. Il messaggio
inviato da Pergolesi era cos rivoluzionario da ottenere
l'approvazione dei filosofi illuministi Rousseau, D'Alembert e
Diderot, che lo trovavano vicino alla loro ricerca della verit e
del realismo, al contrario delle "arie bizzarre e enfatiche e
acclamazioni corali di Rameau '(citato dalla critica del tempo).
Schubert non fu l'inventore del lied, la cui origine risale ai
tempi di Carlo Magno in forma gregoriana, per poi diventare
una forma monodica con basso continuo nel XVII secolo e
dopo il 1750 con accompagnamento di pianoforte. Schubert (e
Schumann) portarono alla sua espansione nella forma popolare
di "volkstuemliches Lied. Gli aspetti classici di Schubert sono
molto legati alla sua profonda ammirazione per Beethoven ed i
suoi primi studi con Salieri; probabilmente, se fosse vissuto pi
dei suoi 31 anni (4 meno di Mozart), il romanticismo avrebbe
beneficiato di pi dalla immensa creativit di questo uomo che
soleva spargere la sua ispirazione ovunque, anche sul retro del
conto della birreria. E' fondamentalmente un compositore
classico; le sue forme sono classiche e, fatta eccezione per
l'ampia produzione di lieder, ha mantenuto una posizione
piuttosto rigida quanto a strutture e costruzione. Gli mancano
160
anche quei coinvolgimenti politici e letterari tipici dei

romantici reali. Il primo movimento della Sinfonia Incompiuta
il miglior esempio della forma sonata: introduzione,
esposizioni, sviluppo, coda. Un manuale della composizione
classica. Le opere sinfoniche sono abbastanza lontane da
qualsiasi sorpresa. Quando si tratta di sonate per pianoforte, le
forme classiche trasmettono qualcosa di pi sentimentalmente
coinvolto e drammatico, ma ci succedeva anche con il
Beethoven mediano. La Fantasia per pianoforte Wanderer un
meraviglioso esempio di transizione: l'armonia diventa
fondamentale, piuttosto che la struttura, che perde importanza.
I Quartetti (soprattutto il n.13 Rosamunda, e il n.14 La morte e
la fanciulla) sono indubbiamente opere pre-romantiche, come
se l'evoluzione del romanticismo richiedesse sonorit pi
limitate, morbide, come quelle proprie di formazioni
cameristiche. Una scuola di pensiero trova la sua Sinfonia n.9
La Grande un punto di svolta. Due elementi fondamentali e
contrastanti appaiono: un monumentalismo classico e un
espressione romantica di sentimenti, trionfante nel gran finale.
Appare chiaramente come Chopin si sia cimentato in
composizioni quasi sempre pianistiche ma di vario tipo,
risolvendo brillantemente le problematiche connesse con tutte
le forme affrontate. Tra queste figurano composizioni classiche
come i Concerti e le Sonate, composizioni dal respiro ampio e
dalla struttura pi libera come gli Scherzi e le Ballate, e
composizioni brevi e intime come i Preludi, i Notturni, gli
Studi e le Mazurche. Un ruolo particolare nella produzione
chopiniana rivestito dai pezzi legati all'amata Polonia. Tra
questi si trovano le Mazurche, le Polacche, il Krakoviak e la
Fantasia su arie polacche (questi ultimi due per pianoforte ed
orchestra). Se le Mazurche sembrano essere piccole e intime
161
rievocazioni del folclore musicale polacco, altre composizioni

pi strutturate come le polacche op. 44, op. 53, op. 61 o la
Fantasia su arie polacche sono l'ambiente ideale dove il
compositore pu con pi personalit rielaborare idee o ricordi
della lontana patria, che possono essere ritmi, incisi melodici o
altro. In questo gruppo spicca la Fantasia, dove il pianoforte
rielabora con estrema personalit i temi originali polacchi
suonati dall'orchestra. Gli Studi per pianoforte op. 10 e op. 25
rappresentano un caposaldo della musica in quanto Chopin
trasforma lo studio, da genere essenzialmente didattico a vera e
propria composizione artistica. Pare che l'autore li abbia scritti
per s stesso, per compensare una formazione pianistica per
certi versi non compiuta; ogni studio espressamente dedicato
ad una particolare tecnica pianistica. Non solo negli Studi, ma
anche nelle Mazurche, nei Preludi e nei Notturni Chopin
affronta con efficacia le strutture piccole (non pi di 5-6
pagine). Queste composizioni sono generalmente costruite su
un'idea principale talvolta alternata a una sezione centrale di
carattere contrastante (come nello studio op. 25 n.5, in quasi
tutti i notturni e in molte mazurche). I Preludi sono
composizioni brevi e con esposizioni essenziali, talvolta
racchiusi in poche battute (si considerino per esempio quello in
La maggiore o quello in Do maggiore). Sono considerati alla
stregua di aforismi musicali, per l'efficacia con cui dipingono
sensazioni o creano atmosfere. Sono costruiti sul circolo delle
quinte, alternando il modo maggiore al modo minore.
I Notturni sono tra le composizioni pi emblematiche del
romanticismo chopiniano, ispirate liberamente a quelli ben pi
ingenui dell'irlandese John Field, che ne invent il genere, e
caratterizzati da piccoli momenti lirici dalla melodia
generalmente cantabile e espressiva. Se ne trovano di vari tipi,
dai pi sognanti (op. 9 n. 2 in Mib maggiore, famosissimo, Op.
162
55 n. 2, in Mi bemolle maggiore), ai pi cupi (op. 48 n. 1 in Do

minore), ai pi enigmatici (op. 9 n. 3 in Si maggiore).
Composizioni in genere pi estese sono gli Improvvisi e i
Valzer. Gli Improvvisi sono a struttura tripartita A-B-A'.
Generalmente la prima parte veloce, con temi a terzine in
forma di moto perpetuo, mentre la sezione centrale pi lenta e
melodica. Famosissimo il quarto Improvviso-Fantasia in Do
diesis minore, che Chopin aveva rigettato in quanto lo
considerava troppo simile ad un'altra composizione esistente.
Anche i Valzer presentano forme svariate, e si fanno ammirare
soprattutto per la raffinatezza dei temi e la ricercatezza della
scrittura. Sappiamo che Chopin li pens come brani puramente
musicali, non perch fossero ballati da i membri di quella
buona societ parigina della quale faceva parte egli stesso, ma
che non amava. Tra i momenti pi efficaci dei valzer maggiori
vi sono sicuramente le code, in cui Chopin condensa le idee
tematiche della composizione. Passando a considerare le
composizioni ancora pi elaborate, incontriamo gli Scherzi e le
Ballate. Nonostante le ampie dimensioni gli Scherzi chopiniani
conservano una struttura che ci permette di ricondurli alla
struttura tripartita dello Scherzo beethoveniano, anche se
molteplici sono le differenze musicali. Lo Scherzo pi famoso
sicuramente il n. 2 in Si bemolle minore e semplicemente
considerando la variet di registri stilistici toccati in questa
composizione ci si pu rendere conto della sua complessit. Si
va dall'incisivo tema iniziale di terzine alla fluente e ampia
melodia della pagina successiva, mentre nella sezione centrale
si passa da momenti di recitativo a fioriti arabeschi e a passaggi
modulanti d'intonazione drammatica. Le 4 Ballate per
pianoforte sono una novit assoluta nella storia della musica.
Esse non hanno infatti niente a che fare con le ballate
medievali, e secondo alcuni studiosi furono semmai ispirate a
quelle letterarie di Mickiewicz. Qui Chopin crea una forma
163
ampia, adattata alle sue necessit espressive, costruita spesso su

scontri tra il versante sognante e quello drammatico della sua
personalit (si consideri per esempio la celebre Ballata op. 23
in Sol minore). Pi di qualche revisore ha tentato di ricostruire
gli aspetti di alternanza tematica, scovandovi gli stili della
sonata, dello scherzo, del rondeau, ma sempre in indecifrabile
mescolanza, supportati da una costante invenzione tematica
senza pari nel repertorio chopiniano. Si pensi alla mirabile
Quarta. La critica considera le Sonate e i Concerti come pezzi
nei quali la libera fantasia musicale di Chopin si adatt con pi
fatica alla rigida struttura formale imposta dalla convenzione.
Ciononostante, la sonata n. 2 in Si bemolle minore (nota come
"Marcia Funebre") contiene momenti musicali di grande
impatto (come la Marcia funebre del titolo) o di acceso
sperimentalismo (come il quarto tempo, privo di melodia, in
cui entrambe le mani suonano un vorticoso tema all'unisono).
Tutte queste composizioni mostrano le due anime di Chopin:
quella limpida, sognante, malinconica, cantabile dello studio
op. 10 n. 3 in Mi maggiore o del notturno op. 9 n. 2 in Mi
bemolle maggiore, e quella pi nera e a tratti disperata di
alcune tra le composizioni pi enigmatiche, come il finale della
quarta ballata, lo studio op. 25 n. 12 in Do minore o il quarto
tempo della sonata marcia funebre. Chopin lascia un
testamento musicale di grandi proporzioni, che ci mostra un
compositore attento al pi infimo dettaglio, dotato di una
creativit esplosiva e insieme di un inesorabile senso degli
equilibri formali, oltre che di una espressivit musicale che
raramente ha trovato pari nella storia della musica.
Lo stile di Rachmaninoff fondamentalmente russo: la sua
musica ha mostrato inizialmente l'influenza di Ciaikovsky. A
partire dalla met degli anni 1890, le sue composizioni hanno
iniziato a mostrare un piglio pi proprio. Anche la sua Prima
164
Sinfonia ha molte caratteristiche originali. I suoi gesti brutali e

la potenza senza compromessi di espressione non avevano
precedenti nella musica russa del momento. I suoi ritmi
flessibili, il lirismo travolgente e leconomia rigorosa del
materiale tematico erano tutte caratteristiche che si sarebbero
mantenute e perfezionate nei lavori successivi. Dopo i tre anni
improduttivi seguiti alla scarsa accoglienza della sinfonia, lo
stile di Rachmaninoff ha preso a svilupparsi in modo
significativo. Ha iniziato inclinando verso armonie sontuose e
melodie ampiamente liriche, spesso appassionate. La sua
orchestrazione diventata pi smaliziata e pi variata, con
tessiture accuratamente contrastate, e la sua scrittura nel
complesso diventata pi stringata. Particolarmente importante
in Rachmaninoff l'uso di accordi insolitamente estesi per
produrre effetti-rintocco: ci si verifica in molti pezzi, in
particolare per lappunto nella sinfonia corale Le Campane, nel
Secondo Concerto per pianoforte, negli Etude-Tableaux (Op 33
n.7 in La bemolle maggiore), e nel preludio in Si minore (Op.
32 n.10). Il maestro era anche appassionato di canti ortodossi
russi. Egli li us pi marcatamente nei suoi Vespri, ma molte
delle sue melodie trovano la loro origine in questi canti. La
melodia di apertura della Prima Sinfonia derivata da quei
canti. (Si noti che la melodia di apertura del Terzo Concerto
per pianoforte invece non derivata da canti; quando si toccava
il punto, Rachmaninoff rispondeva che "si era scritta da sola").
Rachmaninoff ebbe grande padronanza del contrappunto e
della scrittura fugata. Molto caratteristico della sua scrittura il
contrappunto cromatico. Questo talento era accoppiato ad una
fiducia di scrittura in forme su larga e piccola scala, fino a
mostrarsi nellinnocenza strutturale del Terzo Concerto per
pianoforte. Il suo stile compositivo aveva gi iniziato a mutare
prima della Rivoluzione d'Ottobre, che lo priv della sua patria.
Dalle Campane (composta nel 1913, ma non pubblicata fino al
165
1920) allop. 39 tudes-Tableaux alle Variazioni su un tema di

Corelli (Op. 42, 1931) passando per il Concerto per pianoforte
n 4 (Op 40, 1926), composto in uno stile pi emotivamente
introverso, e per la Terza Sinfonia, la Rapsodia su un tema di
Paganini, e le Danze sinfoniche, arriviamo quasi a Prokofiev.
Nostalgia per la Russia, citazioni interne (come la
riesumazione tarda del canto "Benedetto sia il Signore"
(Blagosloven yesi, Gospodi) dai suoi Vespri connotano
lultimo Rachmaninoff, in una saldatura ideale con le origini,
con il Rimski del Gallo dOro e lincessante ammirazione per i
canti ecclesiastici. (Originale in inglese)
Il punto di svolta nella musica, agli inizi del secolo scorso,
stato la fine del sistema tonale. Dopo Mahler e la fase
espressionista della seconda scuola di Vienna (Schoenberg,
Berg e Webern), questultima progett il sistema seriale. Non
era solo il sistema a 12 note: si trattava di una serializzazione
completa non solo della sequenza di note, ma anche del ritmo,
dell'orchestrazione e della dinamica. L'esempio pi estremo fu
l'opera 'Mos e Aronne' di Schoenberg, su cui lautore spese da
l903 al 1932 affinando e rielaborando. Lestone Arvo Prt,
l'esponente pi importante del minimalismo, partito dal sistema
dodecafonico, ma ben presto insoddisfatto, cre la struttura dei
'tintinnabuli' per esprimere una musica semplice, sulla base di
accordi-triadi e di una melodia di fondo. In generale, c' molto
di pi nella musica sperimentale del secolo scorso. Lo sviluppo
dei corsi estivi di Darmstadt ha portato un diluvio di
innovazione. I primi pionieri come Stockhausen, Messiaen e
nuovi arrivati come Cage, Boulez e Ligeti sono andati
evolvendo in strutture complesse, a partire da forme classiche
mai rifiutate (Boulez torn ad essere un direttore classico, dopo
aver condotto progetti di musica elettronica). Le basi della
scuola di Darmstadt erano: un concetto elitario di musica (che
166
doveva essere complicata e impopolare) e l'idea che la scienza

e il progresso stavano cambiando la vita e il mondo (i raggi X,
la psicoanalisi, la scoperta della struttura dell'atomo, ...). Cos,
alcuni sperimentalismi si addentrarono nell'organizzazione
matematica della musica (Iannis Xenakis), altri compositori
(Varese, Nono) presero in seria considerazione lelettronica e,
in generale, le strutture di base furono organizzate non pi sulle
note ma sui suoni (fonologia, acusmatica, musica concreta).
Alcuni tra i primi esperimenti sono oggi dei classici. Chiss se i
4 minuti o gi di l di silenzio di Cage e tutti gli strilli di Ligeti
diventeranno la colonna sonora del nostro attuale secolo?
Possente Spirto (dallOrfeo di Monteverdi) - Per tutti,
rammentiamo che trattasi dellaria al III Atto con cui Orfeo
(tenore, originariamente castrato), disceso aglinferi, cerca di
impietosire Caronte, che non abbocca. Il testo di A. Striggio.
Trascriviamola intanto:
Possente spirto, e formidabil nume,
Senza cui far passaggio a l'altra riva
Alma da corpo sciolta invan presume,
Non vivo io, no, che poi di vita priva
Mia cara sposa, il cor non pi meco,
E senza cor com'esser pu ch'io viva?
A lei volt'ho il cammin per l'aer cieco,
A l'inferno non gi, ch'ovunque stassi
167
Tanta bellezza il paradiso ha seco.

Orfeo son io, che d'Euridice i passi
Segue per queste tenebrose arene,
Ove gi mai per uom mortal non vassi.
O de le luci mie luci serene,
S'un vostro sguardo pu tornarmi in vita,
Ahi, chi niega il conforto a le mie pene?
Sol tu, nobile Dio, puoi darmi aita,
N temer dei, ch sopra un'aurea cetra
Sol di corde soavi armo le dita
Contra cui rigida alma invan s'impetra.
Dal punto di vista testuale, sono appunto 6 terzine di
endecasillabi (6 gruppi di 3 versi , ciascuno di 11 sillabe) in
terza rima, cio 1 3, 2 4 6, 5 7 9, etc.: il secondo verso di ogni
terzina rima con i due dispari della successiva, rimano il primo
e il terzo della prima terzina, e il secondo dellultima rima con
un endecasillabo finale. Musicalmente, sono 4 strofe
intervallate da 3 intermezzi musicali, pi una 5 che entra senza
intermezzo e conclude laria. In sintesi:
Strofa 1 (Possente spirito) con accompagnamento del

continuo e violino in controcanto
Intermezzo violino
Strofa 2 (Non vivo io) con accompagnamento del
continuo e trombe in controcanto
Intermezzo trombe
168
Strofa 3 (A lei voltho il cammin) con

accompagnamento del continuo e liuto in controcanto
Intermezzo liuto
Strofa 4 (Orfeo son io) con archi, fino alla fine. Viene
ripetuto 2 vv. il verso Ahi, chi niega.
Le prime tre strofe vanno di pari passo con le terzine, il primo

semiverso viene interpuntato dallo strumento di controcanto e
richiede al cantante un lungo vocalizzo di abbellimento, mentre
nel secondo e terzo verso il canto risulta pi spiegato. La quarta
strofa inghiotte gli ultimi 10 versi senza interpunzioni, il canto
spiegato e sostenuto dagli archi. E un pezzo di grande
virtuosismo; fin qui Orfeo rimasto in ombra, poi in un istante
Monteverdi lo porta al centro dellazione, nel tentativo di
creare unopera darte capace di convincere i ministri infernali
a resuscitare un morto. Linterpunzione strumentale mira a
creare un effetto sfavillante, sontuoso rispetto al canto. Nove
minuti di ascolto impegnativo.
Chopin, nato nel 1810, aveva 20 anni ai tempi dei moti
polacchi di Novembre del 1830-1831. Questi moti, una pagina
tra le innumerevoli di una storia fatta di continue insurrezioni
per lindipendenza, al cui confronto le nostre furono
passeggiate di salute, nascevano dalla scomparsa, dopo il 1795,
della Polonia dalla carta geo-politica. Al termine, infatti, delle
guerre settecentesche, e dopo che nel 1791 in Polonia era stata
promulgata una costituzione pi illuminata di quella francese
coeva, Austria, Prussia e Russia si accordarono affinch
questultima si pappasse la patria di Chopin. Napoleone strizz
locchio allirredentismo polacco, formando unenclave
chiamata Ducato di Varsavia, che per non sopravvisse al suo
169
declino e al Congresso di Vienna. Nel 1830, dopo la

rivoluzione in Francia e in Belgio, lo Zar decise di intervenire
contro i nuovi movimenti democratici. A tale scopo voleva
servirsi dell'esercito polacco ma, una volta saputa la notizia in
Polonia, la reazione fu immediata. Il 29 novembre del 1830 i
cadetti della Scuola Militare della Fanteria a Varsavia
iniziarono la ribellione, sotto il comando del sottotenente Piotr
Wysocki, : uomo- simbolo dell'insurrezione, nel 1832
fu processato e condannato a vent' anni di Siberia. A settembre
1831 cade Varsavia: l'insurrezione finita. Quella caduta
marca una grande pagina chopiniana, come noto (Studio n.12
in do min "La caduta di Varsavia / Rivoluzionario").
Chopin non fece molto: nel 30 era a Vienna e da l se ne and
autoesiliato in Francia (il padre era di cittadinanza francese),
dove si avvalse della facolt di non rispondere quando
qualcuno lo chiamava in polacco. Francesizz il proprio nome
e da patriota professionista scrisse tante belle cose, come
sappiamo. Pareva, dice il Confalonieri, che deve averlo
conosciuto, uno che non si conosceva, o, conoscendosi,
riservasse la propria consapevolezza al momento compositivo:
in altre parole, di politica e filosofia poco sapeva. Due che lo
dovevano conoscere molto bene (stavolta seriamente), il pittore
Delacroix dei moti francesi del 30 (mi sovviene quella Libert
con la bandiera di Francia e le zinne al vento: si pu dire zinne
su Yahoo ?) e George Sand, non ci riportano sue autocoscienze
o proclami pomposi. Questultima diceva: vuol capire solo le
cose identiche a lui, il che, detto da una donna che si giace con
te, non proprio un elogio.
Aveva mani enormi.
Recitar cantando una forma di canto, cio un modo di
cantare. Allalba del neo-classicismo, nel sec. XVI, si riteneva
che la tragedia greca e latina, come tramandataci attraverso il
170
salvataggio degli antichi incunaboli, fosse un snolo appunto di

canto (e danza) e recitazione, scandito appunto dai piedi e
tant vero che un endecasillabo particolare (infrequente a quei
tempi) veniva definito scazonte, zoppo. Ne consegue che
laddove si canti per esprimere una narrazione si reciti
cantando. Un canto accompagnato semplice esprime bene il
concetto: prendi le narrazioni dellEvangelista nelle Passioni
bachiane o il recitativo secco delle opere di Mozart, sul
cembalo. E qui arriviamo al melodramma, che nel recitativo
come forma di collegamento fra i numeri chiusi delle arie e
degli ensemble fa uso di sistematico recitar cantando. Non il
Mozart del Flauto o il Beethoven del Fidelio, che usano
recitativo parlato per via del tipo di pubblico a cui quelle
specifiche opere rivolgevansi. Una variante accentuativa del r.c. melodrammatico il declamato che va da s un recitare
particolarmente alto e aulico, ben frequentato dagli operisti
italiani dellera classica e napoleonica, come Cherubini,
Spontini e Bellini, che sfruttava un italiano nobile e impettito.
Donizetti e soprattutto Verdi andranno su un recitativo nervoso
e icastico, dove facilmente fracassano le presuntuose star di
cabalette e arie dagilit. Ora, il madrigale, rifacendosi a
strutture musicali complesse, non limitate a canto e
accompagnamento, intreccia musica strumentale e parole in un
serto di mirabile ma poco intelleggibile fattura, come nel
monteverdiano Orfeo. Abbiamo qui sezionato Possente
spirito qualche settimana fa, quale esempio di aria
madrigalistica; se ti va, cerca la risposta fra le mie. Il madrigale
un contraltare del r.-c. che sposa una visione del dramma
musicale destinata al vicolo cieco e allestinzione, mentre
lopera ha seguito sullaltro binario.
20 fatti sulla vita di Brahms? Brahms nato (fatto 1) nel
1833 (fatto 2) ad Amburgo (fatto 3), il che rende ragione per il
171
suo forte legame con la severa tradizione luterana settentrionale

dalle precise espressioni musicali, come le forme barocche di
variazione e fuga (fatto 4). La sua famiglia aveva retroterra
musicali (fatto 5), ma il suo primo mentore fu Schumann (fatto
6) che lo ha descritto come un 'aquila' e un 'nuovo sangue
tedesco' (fatto 7). Nella sua maturit stato una figura di spicco
nella vita musicale di Vienna (fatto 8), dove stato
contrapposto a Wagner da alcuni critici adoranti come Hanslick
(fatto 9), ma egli ha sempre rifiutato di entrare in confronto
diretto, nonostante la sua personalit poco diplomatica (fatto
10) . Ha scritto quattro sinfonie (fatto 11), due concerti per
pianoforte (fatto 12), un concerto per violino (fatto 13), un
concerto per violino e violoncello (fatto 14), due sestetti
darchi (fatto 15) e una serie di composizioni da camera di cui
due trii per violino, corno e pianoforte (fatto 16). morto (fatto
17) nel 1897 a Vienna (fatto 18). Non si spos mai (fatto 19).
Cercare un tizio di nome *** qui in nel Forum Classica, che
di gran lunga il pi grande esperto di B. (fatto 20). (Originale
in inglese)
La Sinfonia n.41 K.551 'Jupiter' in Do maggiore stata
scritta nell'estate del 1788 una delle pi brillanti e potenti
dimostrazioni del genio di Mozart e della sua fede razionale
nellilluminismo; ed la sua ultima sinfonia. Il primo tempo
'Allegro vivace', che analizziamo qui, in forma sonata e inizia
senza un introduzione. Un netto, deciso slancio di tutta
l'orchestra nella prima misura determina l'atmosfera, seguito da
un ascendente frase di violini. Questo per due volte. Sul 'forte'
di tutta l'orchestra, i timpani sostengono gli archi. Lo sviluppo
del primo tema immediato, ancor prima che il secondo sia
esposto; la ripresa del primo tema esposta da flauto e
clarinetto, per la variazione: Beethoven e Brahms (in
particolare si ascolti di questultimo il primo concerto per
172
pianoforte, 1 movimento) riapplicarono questa tecnica

sapiente. L'episodio iniziale dura circa 1'30 ". Il secondo tema
leggero e godibile, esposto dal violino, poi da fagotto e altri
legni e conteso tra violini e flauto (due volte), poi una pausa
tagliente (2'10 ") e tutta l'orchestra salta dentro in modo brusco.
L'episodio si chiude a circa 2'40 ", con archi e fagotti. A questo
punto, inizia la sezione di sviluppo reale con modulazioni
introdotte dalloboe; i ponti per tornare alla tonalit dimpianto
sono guidati dagli archi in forma di fugato (fino a 4 '). La
ripresa del primo tema esposta dai corni, poi oboe e un nuovo
drammatico rientro dellorchestra a 4'30 ", con un nuovo
sviluppo. Archi e fiati quasi in modo di trio portano a un 'da
capo' e a una nuova risposta, questa volta in relativa minore. A
5'45 ", il finale del tempo, luminoso, in forma assertiva.
La Sinfonia No. 27 in Sol maggiore K.199 fu composta da
Wolfgang Amadeus Mozart nell Aprile 1773. Ha in partitura
due flauti, due corni e archi. E divisa in tre movimenti:
1. Allegro
2. Andantino grazioso
3. Presto
Non in forma sonata. Si tratta di una forma di minuetto,
manca solo la parte centrale chiamata trio. Siamo nel 1773,
Mozart ha 16 anni e la grande forma sinfonica ancora fuori
dalla sua portata. E una sciocchezza pensare che Mozart fosse
un musicista compiuto gi nella culla. Anche se aveva gi dato
una prova di forma nella 'piccola' Sinfonia in Sol minore K.183
quello stesso anno, due elementi qui allontanano la sinfonia
n.27 dalla forma sonata. In primo luogo, la struttura orchestrale
173
(2 flauti, 2 corni e archi, con violoncelli e contrabbassi uniti),

che non d spazio sufficiente per sviluppare a sufficienza il
contrasto dei temi e per la risoluzione nella ripresa finale, tipica
della forma sonata; secondo, la sinfonia ha tre movimenti, il
che esclude la canonica dinamica di base: primo movimento in
forma sonata, un 'adagio', un minuetto e un rapido finale che
potrebbe anche presentarsi in forma sonata. All'inizio dell
Allegro in (che dura circa 4'45 ") appare l'elemento ritmico:
tre semiminime che affermano l'accordo di Sol, con tutti gli
strumenti, in particolare i corni (in Sol, per cui la loro parte
scritta in Do) e lasciano rotolare la prima frase che arriva fino
alla misura n.19. Da l la seconda frase (notare, non un secondo
tema) suonata in 'piano' che va avanti per 9 misure. L'effetto di
abbassare il volume ottenuto escludendo flauti e corni, che
tornano alla misura n. 29 in 'forte'. L'elemento ritmico di
semiminime tornata a 36 e continua fino a 58, che segna un 'da
capo' con ripetizione completa. Da 59 a 86 si ha uno sviluppo
tematico elementare di flauti e corni, mentre ricompaiono le
semiminime tra 67 e 77, fino a raggiungere un altro 'da capo' a
87. Da quel punto fino alla fine, nessun materiale musicale
aggiuntivo. Il movimento sempre in Sol e, si badi bene, non
c alcuna alterazione cromatica (diesis o bemolle) eccetto il Fa
diesis in chiave. Non pu essere forma sonata. (Originale in
portoghese)
Nelle suite per violoncello di JSB, Casals e Rostropovich
appartengono ad un'altra categoria, ad un altro pianeta.
Fournier e la DuPre sono solo un po' sotto. La mia opinione
che Casals sia probabilmente pi bachiano e il lavoro che ha
fatto sullanalisi e la riorganizzazione delle suite oltre ogni
immaginazione. Molte cose che sappiamo oggi sulle simmetrie
nella sequenza delle danze e l'ordine delle tonalit nei sei lavori
sono suo puro merito. Rostro era, direi, pi ampio nella sua
174
esperienza; ha vissuto gli anni di Rachmaninoff, Shostakovich,

Prokofiev, Stravinsky. Lui e il pianista Sviatoslav Richter sono
stati coinvolti nell'atmosfera fertile della musica russa, prima
che Stalin inasprisse le regole sulla propaganda politica nella
cultura. La sua attivit come direttore d'orchestra stata di
quasi pari livello rispetto a quella del violoncellista. Una nota
tecnica sul modo con cui quei giganti usavano l'arco: lunghezza
darcata, fermezza, chiarezza del suono, vibrato netto e solido,
rispetto per ogni singola nota. (Originale in inglese)
Scriabin non esattamente un compositore-virtuoso del
pianoforte. Fosse perch si era gravemente danneggiato le
mani cercando di emulare Rachmaninoff (che aveva una zampa
gigante) quando studiava nel Conservatorio di Mosca, o perch
non era artisticamente incline a usare il piano come una
macchina delle meraviglie, crebbe come un compositore
impressionista, l'unico non-francese. Era interessato a misteri e
'teosofia' e poco a poco abbandon tutti gli elementi russi
originariamente presenti nella sua prima musica, per
abbracciare la cultura e gli stili francesi, sia nel genere
sinfonico che nel pianoforte. Ho la partitura dei tre studi Op.65
di fronte a me; il n.1 (Allegro fantastico; 1/8 = 144-160;
consigliabile stare a 144) si apre nel tempo di 12/16, senza una
definizione di tonalit. La mano destra vola per none, mentre il
tempo cambia a 6/16, fino alla misura 14 dove un 'ritardato
poco' conduce ad un arresto. Il tema della progressione per
none parallele continua attraverso il cambiamento di tempo ad
Agitato 12/16, poi a 6/8, alternando il primo tempo con un
Meno vivo (trs doux avec langueur). Alla misura 71, le none
impongono un passaggio difficile; stessa cosa in 84 e 101 in
chiusura. Il ppp ha bisogno di grande interpretazione e
sensibilit.
175
Il n.2 (Allegretto; = 80) molto pi breve, pi facile ma per

me pi espressivo. La mano destra va su e gi in terzine,
mentre la sinistra lavora per intervalli di sesta. Un accelerando
alla misura 12 ha coppie a destra contrastate da terzine a
sinistra, finch il primo tempo non viene ripristinato alla
misura 21. L'accelerazione e le sue figure si ripetono alla
misura 33 e fino a conclusione.
Il n.3 (Molto vivace; = 144) ha terzine a salti di quinta come
tema originale, arrivando alle misure 13-16 dove gli accordi si
estendono alla nona sulla destra. A 17 rallenta il tempo ad
Imperieux = 100, gli accordi spaziano su un arco di
un'ottava, mentre a 30 le terzine originali riappaiono. A 39
(Subito meno vivo), la figura di 17 si ripete portando ad un
episodio molto spinto della mano destra (misura 53) e accordi
pieni su una nona, introducendo un Prestissimo in crescendo e
poi cadendo a pp a 71. A 79 riappare meno vivo come in 39,
in terzine della mano sinistra. Un crescendo, mentre la mano
destra va al piano di sopra (89). Lunga pausa di quattro quarti,
poi terzine a destra in ottava, chiusura in fff, con sinistra
ascendente in accordo giusto.
Studi apprezzabili, ma non virtuosistici. (Originale in inglese)
Maria Callas un tale monumento nella storia non solo della
lirica, ma della musica in generale che si merita un'analisi
obiettiva, e non alcune delle opinioni a capocchia espresse qua
e l. In primo luogo, la sua nazionalit confusa: tutti vi
diranno che era greca, ma ella nata Maria Anna Sophia
Cecilia Calogheropulos, o se si vuole
, a New York; E' diventata italiana
per matrimonio nel 1949 e solo nel 1966 si naturalizzata
come cittadina greca. Questa sorta di mancanza di radici stata
176
uno degli elementi delle sue personalit contrapposte ('La

Callas' e 'Maria'). 22 giorni di coma per un incidente d'auto
quando era bambina, ed i primi studi, poi i suoi genitori si
divisero e sua madre la port in Grecia. Studi ad Atene e
cominci a imparare pi parti simultaneamente: la sua
memoria era prodigiosa e sapeva parlare italiano, spagnolo e
francese, oltre linglese. La complessit della situazione
politica post-bellica le imped di raggiungere l'Italia fino al
1947. La ragazza di 24 anni che arriva a Napoli sovrappeso,
canta alternativamente contralto e coloratura. Curiosamente,
Maria ottenne il suo primo successo a Verona, dove il direttore
d'orchestra Tullio Serafin la port a una prestazione decente in
Gioconda (in quei tempi d'oro, nello Stivale erano
innumerevoli le Gioconde). La sua prima Norma fu a Firenze
nel 1948, poi le toccarono alcuni ruoli wagneriani, tra cui
Isolde per la nicchia wagneriana di mercato in Italia, e alcune
Aida e Turandot. A quel punto fu casualmente chiamata per
una sostituzione di Elvira ne I Puritani. Notare due cose: la
quantit di canto che si sobbarcava con le scritture frenetiche, e
l'arco di ruoli, dal leggero coloratura a drammatico a lirico e
fino a Carmen. Lesordio alla Scala fu una sostituzione di
niente di meno che Renata Tebaldi, la pi grande prima di lei e
dopo di lei (probabilmente la pi grande in assoluto, ma anche
questo, detto cos, potrebbe suonare a capocchia): il suo
'timbro' era cos strano, cos strano, esattamente il contrario di
quel vellutato, caldo involucro della Tebaldi. Arrivano le pietre
miliari dei suoi 12 anni d'oro: 1951, Macbeth (nessuno su
questa terra seppe cos dar voce al mistero oscuro della regina
senza figli, assetata di sangue e di potere) e I Vespri Siciliani
(laria del 5 atto per me lascia a desiderare, ho la
rimasterizzazione di quella serata); Medea (1953; immaginate
di uccidere i vostri figli come vendetta sul vostro infedele
Giasone, e date a ci voce), prima a Firenze con Gui e poi alla
177
Scala sotto Bernstein, e Lucia, Tosca, Norma, Sonnambula,

Poliuto, Il Pirata, Andrea Chnier, La Vestale. Al punto che la
squadra di stelle della Scala (Del Monaco, Di Stefano, Giulietta
Simionato, Bastianini, Rossi-Lemeni) la raggiunse nel contratto
EMI e la Tebaldi dovette riparare a New York e alla Decca. E
giunge il precoce declino: un fiasco nel Barbiere di Siviglia,
l'oltraggiosa rinuncia alla Norma di Roma, alla presenza del
presidente italiano e di De Gaulle. Aveva perso 30 chili dal
1954 e alcuni dicono che una dieta brutale fu la componente
fisica di una distruzione vocale rapida e inspiegabile, le altre
essendo la sua incapacit di far fronte alle pressioni del
business, il suo rapporto con Onassis e la di lui insensibilit
materialista, anche dopo che insieme avevano perso un
bambino; cerano poi, chiaro, gli aspetti tecnici: abbiamo
visto come si cantasse troppo in quegli anni e la domanda di
polimorfismo per i ruoli, nel suo caso, era estrema. La si
uccide, una voce; poi, la peculiarit di quella voce, le
armoniche spurie perse in meccanica usura. Nel 1965 la sua
ultima Norma, a Parigi, interrotta dopo latto II, e questa era la
fine. La Tebaldi, che durata abbastanza pi a lungo,
comunque salt gi dal carro prima dei 60 anni. Mentre Magda
Olivero fece Tosca al Met a 65. Questa la vita. Al netto,
nessuno canter le sue Lady, Norma, Medea, Lucia del periodo
1949-1953; fu un immenso soprano, da drammatico a
coloratura per, alcuni dicono 6, altri dicono 12 anni. La Tebaldi
le era pari in Tosca, che soprano lirico-drammatico. Il modo
in cui canta Qual petto percuota non sappia pugnal' alla fine
della cabaletta all atto I di Macbeth appartiene ai miei incubi
pi estremi; quando si arriva alla scena del sonnambulismo,
troppo anche per me. Sei pence o meno, questo tutto. (Nota:
si era discusso di giudizi a capocchia, in inglese sixpence
apiece). (Originale in inglese)
178
Gabriel Faur (1845-1924) stato uno dei quattro che hanno

onorato il dramma di Maeterlinck 'Pelleas et Melisande', gli
altri essendo Debussy, Sibelius e Schoenberg. Penso che non vi
sia di che stupirsi, perch questo dramma borghese esprime la
crisi culturale e sociale fine 800 e inizio 900. A partire dal
1890, mentre egli era ancora nel suo primo periodo, sotto
l'influenza tedesca e italiana, con elementi di classicismo,
scrisse la Sicilienne (come danze di scena di P. et M.), e anche
le Melodie di Venezia ed Elegia per violoncello e pianoforte.
Nella maturit, addivenne a uno stile pi personale, e con esso
ai lavori migliori: il Requiem (credetemi, uno dei migliori,
innocente e spirituale come pochi), la Messa bassa e altre
messe, e lopera Pnlope. (Originale in portoghese)
Il vero punto della morale del Don Giovanni la sua sottile
ambiguit. Certo, quando il libertino paga le sue malefatte, tutti
gli altri si riuniscono per cantare la 'antichissima canzone':
questa la fine di colui che fa il male, un fantastico fugato,
gloriosamente concludente quella che forse la pi grande
riuscita operistica di sempre. Ma: chi sono costoro? Il suo
servo: codardo, avido, pronto a tradire e andare allosteria per
trovare un nuovo padrone, probabilmente non migliore di
quella precipitato all'inferno. Don Ottavio: un fifone, incapace
e di vendicare il dolore di Donna Anna e di consolarla
conquistando il suo cuore. Al nocciolo, non sapr mai se lei era
o no veramente innamorata di Don Giovanni. Donna Anna:
davvero non sapeva distinguere Don Giovanni da un comune
stupratore di strada? E se suo padre avesse semplicemente
disturbato il suo peccato segreto? Donna Elvira: strepita per
vendicarsi, poi tre parole suadenti di DG e lei lo difende di
nuovo. 'Lui mio marito'. Ridicolo. E intanto lui fa la serenata
alla sua serva. Zerlina: ancora pi facile di Elvira. Masetto: un
cornuto consenziente. Quindi, la morale sembra essere: almeno
179
DG accetta la sua sentenza, non si pente, va all'inferno a testa

alta. A volte gli ipocriti e i politicamente-corretti prevalgono,
ma restano quello che sono comunque. (Originale inglese)
Su Miaskovskij: il mondo bello perch e vario. Un certo
salisburghese nasce quando il maggior musico del suo tempo,
papy della sinfonia, ha gi 24 anni e muore quando a costui ne
restano altri 18 da campare, dopo una vita live fast, die young,
lo gettano in una fossa comune e poi lintero orbe delle terre lo
proclama il massimo cervello uscito dalle officine di Nostro
Signore e la sua musica, come una levriera assatanata, marca
ogniddove il territorio come proprio. E poi ce n un altro,
questo Miasko, che comincia a scrivere musica quando vivono
ancora Ciakovski, Anton Rubenstein e Nikisch, attraversa un
mezzo secolo con rivoluzioni, due guerre mondiali, Zar Nicola,
Lenin, Stalin e il suo ministro di ampie vedute danov; scrive
27 sinfonie quando Brahms non pot rendere giustizia a pi di
4 e Bruckner retrocesse la 1 a Die nllte per non commettere
hybris sulle nove di Sordello da Bonn (Nota: blasfema
irriverenza di The Italian sulla sordit di Beethoven). Con
tutto questo, non se lo copre nessuno, per usare una perifrasi
darcadia; Confalonieri non gli dedica una riga, Blume
nemmeno, neanche la Garzantina che comprai nel 75. Ha
dovuto aspettare wikipedia che, volendo, pu dare spazio anche
al Credo in unum Deum che ho scritto in terza media. Ci sar
una cavolo di ragione. N saranno nove minuti di borsch al
persistente sentore di cavolo a fare del mondo un Pantheon per
questo sciagurato. Visto che il Comitato cita Prokofiev e
Shosta, a voi lo sberleffo neoclassico della prima di Sergei, a
voi le Passacaglie tetre dell8^ e della Ledi Macbet (sic) di
Dmitri. A voi perfino il finale dellOiseau di Stravinsky, e
venghino siori perfino quella (dode)cafonata di Mos e
Aronne. O scopritor famoso, segui, risveglia i morti poich
180
dormono i vivi, diceva un altro live fast die young. Cerca,

cerca. Quaerendo invenies.
Aria di Leporello (Catalogo): la struttura divisa in due parti.
L'inizio Allegro in 4/4 e la chiave re maggiore.
Formalmente, la notazione manterr re maggiore per tutta
l'aria, ma una modulazione entra a "V'han fra queste contadine"
(a La maggiore), e un altra all'inizio della seconda parte
(Andante con moto, ): si torna a re maggiore fino alla fine. La
nota alta alla fine della parte prima (Dogni et) un Mi, che
risulta moderatamente difficile per un basso come Leporello.
La principale difficolt di canto il 'sillabato' nella prima parte
quando descrive tutti i tipi di donne compresi nel catalogo:
necessaria agilit. La seconda parte rilassata, Leporello deve
cantare in un modo insinuante, intrigante. Alla fine, ripete tre
volte 'Voi sapete Quel Che fa' e ogni volta che deve esprimere
una diversa sfumatura allusiva. (Originale inglese)
Francis Poulenc (1899 - 1963) stato un compositore
francese. Ha fatto parte del gruppo chiamato I Sei con Darius
Milhaud, Georges Auric, Arthur Honegger, Louis Durey e
Germaine Tailleferre. La sua musica lontana dal
romanticismo, ma anche dall'impressionismo di Debussy. Ha
pi a che fare con la tradizione popolare, con le danze di
Offenbach, lo stile cabaret e le atmosfere di Satie e dei cantanti
popolari francesi. Il lavoro migliore la sua opera Dialoghi
delle Carmelitane; interessante il concerto d'organo (lho
sentito anni fa e sembrava di vivere latmosfera di Broadway) e
tanta musica per pianoforte. Il Concerto Campestre (19271928) un'opera per clavicembalo e orchestra. De Falla stato
colui che ha fatto rivivere il clavicembalo e lo ha riportato agli
antichi fasti; nel secolo scorso, anche Ligeti ha scritto per
181
clavicembalo. Questo concerto mantiene il carattere leggero

della musica poulenchiana. Non va oltre la stravaganza
brillante. De Falla altra cosa. (Originale in portoghese)
Il Requiem di Faur Op.48 (circa 1888) uno dei migliori
pezzi di musica sacra. E' totalmente diverso dai Requiem pi
eseguiti e celebri (Mozart, Verdi, Brahms, Liszt, Berlioz). E
semplice, sereno, molto spirituale, molto lontano dal dramma,
dalla tragedia, dal senso di colpa, dalle evocazioni roboanti di
morte e di vendetta: tutto materiale sciorinato dagli autori di
cui sopra (alcuni dei quali, soprattutto Mozart, hanno prodotto
comunque capolavori assoluti). Il Sanctus una visione pacata
della gioia dell'universale abbraccio fra tutti noi, un giorno,
nell'aldil. L alternanza di voci bianche e voci adulte e la luce
che si fa strada fino allaccordo di Si bemolle maggiore finale
sono il punto di riferimento di un grande risultato, dove Faur
fa anche convergere tutta la sua maestria organistica.
"Opera folk americana" Porgy and Bess: tecnicamente
parlando, non vi alcuna ragione per non considerarla
un'opera. Noi consideriamo A Rakes progress' di Stravinsky
un'opera, ugualmente 'Mos e Aronne' di Schoenberg, 'Lulu' e
'Wozzeck' di Berg, 'Il Naso' di Shostakovic, 'Sogno di una notte
di mezza estate' di Britten e 'La voce umana' di Poulenc. Dov'
il problema? La storia contemporanea? Beh, 'La Traviata' ha
avuto lo stesso problema. Gershwin ha scritto basandosi sulla
vita reale in Catfish Row, Charleston, South Carolina. Si pu
argomentare che indulga in alcuni tratti razzisti, visti con gli
occhi di oggi. Alcune parti sono parlate (l'avvocato bianco,
l'investigatore, il poliziotto). I personaggi principali sono parti
regolari di canto: il basso Porgy, il soprano Bess, Crown
182
baritono, Sportin' Life tenore, etc . L'utilizzo del jazz e di

elementi folk afro-americani tipico della musica di Gershwin
in generale.
Si tratta di un'opera. (Originale in inglese)
Il drammaturgo svedese Ibsen chiese a Edvard Grieg, musicista
norvegese, di comporre le musiche di scena per il suo dramma
Peer Gynt, scritto nel 1867. Alcuni anni pi tardi, dalla
partitura teatrale, Grieg decise di ricavare due suite sinfoniche
di quattro episodi ciascuna e una riduzione pianistica delle due
suite. Delle 24 musiche di scena, Il Mattino, che fa da preludio
allatto IV, la n. 13. E una musica molto nota, usata nelle
suonerie, nelle attese telefoniche, nelle casine delle api dei
neonati e nelle pubblicit. Anzi, proprio una pubblicit di un
noto olio doliva (tu sei giovane e non te lo puoi ricordare, era
un Carosello anni 60) che la rese arcinota in Italia. La
descrizione di un radioso mattino in mezzo alla natura il
senso della composizione: nella pubblicit, un tizio sognava di
correre incontro a una fanciulla, ma incespicava perch
grottescamente ingrassato e si svegliava di soprassalto
chiamando la governante Matilde (rigorosamente di colore) ed
esultando la pancia non c pi, la pancia non c pi, merito
ovviamente dellolio ***, ma s, diciamolo in chiaro. Se segui
la musica, che dura circa quattro minuti e un quarto, noterai la
caratteristica principale di questo brano, cio lalternare quasi
tutti gli strumenti dellorchestra sul tema. Allinizio subito il
flauto, che dialoga con loboe che gli fa da eco, il dialogo si fa
serrato fino a sfociare in un pieno orchestrale. Raggiunto
lobiettivo di creare un clima sereno e tripudiante, Grieg crea
una fase di passaggio affidata ai violoncelli, poi ripetuta dai
violini, per poi ritornare al tema principale, stavolta con i corni,
183
poi con i fagotti, poi con i violini, i clarinetti e dopo un inciso

dei corni, ritorna la sonorit del flauto come se fosse linizio;
invece dei corni, sono i fagotti a interloquire e a spegnere il
tema con una conclusione pacata luminosa. I differenti timbri
dellorchestra servono a dare le sfaccettature coloristiche, come
nella tavolozza di un pittore, della bella mattinata nordica.
184
Lettere scelte (2009-2012)
2009
Sono stato a sentire la sinfonia drammatica Romeo et Juliette di
Berlioz. Le grandi bacchette a qualcosa servono. A parte che S.
Cecilia, in 25 anni, ha fatto progressi quantici su una base gi
185
buona: Myung Whun Chung e Pappano hanno lavorato a

fondo; per la formazione di un'orchestra vale pi un Carneade
stabile, un quisque de populo che lavori su tutti i repertori,
costruendo la motivazione, l'aziendalit del complesso, che non
10-15 ospiti anche sommi. Lorin Maazel, che va ad esecuzione
con 1-2 prove al massimo, non potrebbe altrimenti fare la sua
bella figura.
Beh, si tratta di musica proprio tanto, tanto particulare. La
decisione, ottimamente giustificata da Berlioz, di usare per le
parti salienti l'orchestra e non le voci, gli effetti sotto la cintura
(i cimbalini antichi, gli armonici di arpe e violini, i grandi
declamati del corno inglese e dei fagotti a 4, lo scherzo della
regina Mab, favolosa, frenetica pagina con tutti gli archi divisi
in parti I e II), il contenuto patetismo (B. aveva assistito alla
fine degli anni 20 a una rappresentazione shakespeariana senza
conoscere l'inglese, e nella versione piuttosto in voga che
prevedeva il risveglio di J. con R. ancor vivo, creando un
effetto-Werther discutibile), il finale magniloquente (non capita
proprio, neanche nella 3^ di Mahler, di vedere 4 timpanisti
rullare all 'unisono, mentre il vecchio Jos Van Dam, tonanti
centri in anni migliori al servizio di Sarastri e Papageni, ancora
fralorenzescamente vocia contro il pieno orchestrale e un coro
imponente): non c' nulla di simile in letteratura musicale.
L'orchestra, mirabilmente equilibrata, nonostante la pletora di
timbri e impasti, vaga per decine di minuti senza un tema
preciso (il che sar la cifra peculiare di un figlioccio minore,
Saint-Saens: vedi l'inizio dell'atto orgiastico del Sansone).
Maazel ci mette il suo gesto sobrio e aristocratico di eterno
bambino prodigio. Furbescamente sottolinea il suo apporto:
stende il braccio ai c.tti mentre girato verso gli ottoni
ignivomi per aprire un varco nel mar Rosso e fare passare
l'inciso ligneo. Alla fine, invece dei ganascini mutiani ai
giovani di fila, chiama alla ribalta sul rullio di piedi il solo
186
omino del triangolo, che si d i pizzichi perch non gli par

vero. All'intervallo, un'avvenente violinista, coinvolta
evidentemente dal programma shakespeariano, si sbaciucchia
appassionatamente (pomicia, via) con un lividamente invidiato
giovinotto; consiglierei all'amato e amante giovine di non
ricusarsi al vincolo (quando gli ricapita una pollastra cos ?).
Caro ***, facciamo il gioco del Thema Regium ? Mi indichi un
tema, o te lo inventi, e io dopo l'estate ti recapito diciamo 6
variazioni e fuga. Solo per ridere, chiaro. Tienimi informato sui
tuoi ascolti dal vivo. Io ho sentito sul canale filodiffusione una
trascrizione di Casella per piano a 4 mani del Rond finale
della 7^ di Mahler. Esperimento mirabile, ma senza l'orchestra
M. non riuscirebbe a rimpannucciare neanche una canzone da
vinerie viennesi. Si perde quell'ironia sfottitoria e caustica
verso il grande sinfonismo tedesco, che lo tira a piazzare due
Kammermusik con chitarre e mandolini (l'emblema dello
sciagurato italismo), con in mezzo un ferino Scherzo
veramente da prete; che lo porta a dissacrare perfino il suo
zenith wagnerico, storpiandogli tra mille motivetti circensi la
nobile teutonia dei Meistersinger (l'opera pi nazista di W., mi
disse un vecchio napoletano che aveva visto Hitler in visita e
aveva ancora voglia e civismo per assistere a quel famoso
Parsifal del S. Carlo di cui parlammo un anno e mezzo fa): si
perde quel pH bassissimo che regna nella sinfonia di un Mahler
irritato con la rerum natura intiera.
La nostra *** mi raccomanda la battuta 100 dell'adagio del
quartetto op.127. Forse perch genera la modulazione da cui il
violino I inizia un tressette col morto contro gli altri 3 ? Ah,
saperlo.
Di Casella, il mio amico ***, di cui ho spesso citato le gesta e
quel lapidario parere su Bruckner (me fa du palle), suonava i
187
Deux Contrastes (Grazioso e Antigrazioso); curiosamente,

Sabato ho addotto mio fratello, moglie e figlia adolescente, in
visita ad limina, alla mostra sul Futurismo. Toccatami la sorte
di fare da guida con 5 minuti di preavviso per ripassarmi l
Argan, ho visto una scultura di Boccioni chiamata l
Antigrazioso e il mio cervello (forse danneggiato dai milioni di
impatti con il cuoio del pallone) si messo a frullare ma ancora
non ha prodotto un legame.
Non volevo attrarti in un trabocchetto con la salamandra
ignivora. Ero gi pronto a fare ammenda per avere definito la
7^ di Mahler prima caustica (pH >7) e poi acida. I miei studi
quartettistici non sono nemmanco iniziati e *** in questo
periodo parla solo della sua bici, il che ne abbatte lapporto. La
bimba mi associa allauto e al tagliaerba e quindi, al mio nome,
produce lieta uneufonica pernacchia attorno al Fa della chiave
di basso. Questo il suo controfagottesco gorgheggio.
Il basso che mi hai inviato quale thema regium va decifrato,
forse dovrei riconoscerlo (o mi sopravvaluti, o mi canzoni,
oppure hai semplicemente omesso qualche dato come tempo e
ritmo: ma se questa la tua scelta, sarai contentato).
E torniamo sempre a Macbeth. Tre anni fa ero a Parma, che, da
quando una sede UE, ha sfoderato un nuovo pubblico lirico
assiduo ma stranieramente correct. Il coro aveva finito bene
Patria oppressa e rientrava in quinta nel silenzio generale. A
quel punto, il poco di freni inibitori che mi porto dietro
allopera saltato e ho detto, bello forte: ma bravi, santa
madonna! Bartoletti, fermo sul podio, ha assentito con la testa
ed partito un uragano di applausi. C una specie di senso
della scena che non pu difettare a chi ascolti musica creata per
smuovere il sentimento (ho altre volte citato il saggio sulla
malinconia musicale e in generale sulla musica come
alterazione psicologica, lAffektmusik); quando andavo da
188
ragazzo alle Passioni bachiane in settimana santa, mi

concentravo esclusivamente sul fatto musicale, poi, una volta,
in S. Ignazio (splendida chiesa romana in una piazzetta che
imita le quinte di un teatro, messa lungo via che non la noti se
vai di fretta da Piazza Colonna al Pantheon, e ha il pi
bellorgano di Roma, Germani ci faceva le integrali di Bach),
ho finalmente ascoltato quel silenzio, quella voragine immensa
che si spalanca quando levangelista annuncia che lamato capo
(quel capo pieno di sangue) di Ges Cristo spirato. Possibile
non essersene mai accorti ? Si percepisce che qualcosa di
enorme, di sproporzionato successo e da allora quel momento
mi prende per i diverticoli viscerali finch, nella mia religiosit
infantile, spinoziana ed animista, non mi aggrappo annaspando
alle parole di Agostino, inquieto il nostro cuore finch non
riposi in te (donec in te requiescat). Perch non c altro: car
cest vraiment Seigneur, direbbe Baudelaire, la meilleure
temoignage / que nous poussions donner de notre dignit / car
cet ardent sanglot que roule dage en age / vient mourir au
bord de votre eternit. Non c altro.
S, mi sopravvaluti, e ci mi preoccupa: senza una traccetta,
unallusione, un anello per fregare Hoffman, una strizzata
docchi a una Bella Elena o a una barcarola, laria di
Dapertutto variata te la potevi sognare. E lavrai, anche se da
guascone lho messa gi facile. Ma senza questo gusto di
spaccare il mondo, di fendere a male parole da solo unintera
folla che festeggiava lo scudetto di una squadra che detesto, di
separare a mani nude risse anche complicate, di tuffarmi di
testa in 30 cm di acqua, di andare a riprendere una canna da
pesca in un canneto popolato di serpenti cascavel, o un paio di
Persol in un seracco, non sono io. Eppure, in altre cose sono il
peggior codardo, un dolorino intercostale mi stravolge, sento
arrivare punizioni divine da ogniddove e ogni gioia mi fa
189
subito pensare che arrivata solo per illudermi e tradirmi (il

solito Macbeth, e lavviso che Banco gli lancia nel primo
duetto: bello lattacco, due vaticini compiuti or sono; debole
lentrata del basso, or come sempie costui dorgoglio).
Come pu darsi si sia notato, ho approcci diversi verso la lirica
e la classica. Emozionale il primo, rievoco suoni ancestrali e
assorbimenti placentari, amo chiosare le trame (reminescenza
di quando incontravo per strada i vecchi loggionisti che
insegnavano a capire le opere; che gente!, li trovavi una sera al
Rigoletto e la sera dopo sulla stessa panca a sentire la
Hammerklavier da Wilhelm Kempff; alcuni andavano perfino
al cinema-teatro Ducale a sentire le operette di Lehar con la
Galli e Bottion). Razionale e tassonomico il secondo, basato
sul convincimento che esistono criteri ordinali oggettivi. Con
eccezioni, amori puramente viscerali: la gi citata 2^ di
Schumann, il Requiem di Faur, gli addii (ma qui siamo aldil
del bene e del male, dei troni e delle dominazioni, solo lamor
che move il sole e le altre stelle), e il primo concerto per piano
di Brahms. Questultimo passava venerd mattina sul canale
della filodiffusione: mi piace questo giovane sangue, che
meraviglioso controcanto dei corni al secondo tema, che
temperie, che addensarsi di nubi iraconde, che compattezza
classica. Sul sito americano cera un tale che si faceva
chiamare *** (mi diede anche il nome vero): mi dovetti
inchinare al suo magistero, conosceva Brahms meglio di me (e
ci mi tormenta pi del letto di Farinata), e criticava
lorchestrazione di questo lavoro perch il suo Brahms era
quello del 2^ concerto (che a me rompe le palle): io amo la
belva ruggente della 4^, della carne che si fa erba, della sonata
2 per cello e piano, con quel grido lancinante del primo
movimento, dei Fantasiestuecke, del concerto per violino, di
tutti quei Fa min. di cui ha impestato luniverso (pensa, nella
190
relativa maggiore La bem. non ha lasciato nulla, nulla). Avere

detto una volta che Pelleas 'il Tristano francese' ti
perseguiter per sempre, come l'albatro del marinaio di
Coleridge. Il Tristano italiano, dovrai convenire, la Francesca
da Rimini di Zandonai (libretto dell'Immaginifico).
Carissimo, il mio programma di ascolti sta procedendo a rilento
per varie cause; la pi nobile che sono rimasto impigliato in
quella Fanciulla del West che dovevo sbrigare un mese fa.
Poco avvezzo alla scrittura di Puccini, mi sono perso a vedere
su carta certi stilemi, come i tempi in 4/8 e le quinte nascoste o
parallele, che egli usa cos spesso, anche fuori dai contesti
orientali (che c di meno orientale della Barriera dEnfer sotto
la neve ?). Ma a poco a poco, il divino Puccini, come lo
chiamava mio padre, mi ha irretito con le sue malie da
puttanone consumato, absit iniuria: pensa al grande tema
damore, che nasce da una melodizzazione del valzerino che i
minatori cantano allunisono per il primo ballo di Ramerrez e
Minnie (Menne, come cantavano i Rance di vecchia scuola).
Ho iniziato a pensare alla redenzione del ladro e a chiedermi se
gli spettasse; a questa piccola tenace bambina in mezzo a risse
e bestemmie, con trenta dollari solo di educazione; alla vita dei
minatori che il destino mi ha risparmiato e come ogni pensiero
ozioso, e in quanto tale profondissimo, lho concluso con un
senso di pena indefinito, come quello che alla fine della Lucia
mi fa domandare: ma ora che faranno il basso precettore e
lamica confidente? Ti allego la mia musicoteca, meno
locupleta della tua, iniziata anni orsono su alcuni principi
proletari e rigidi: minima ridondanza, minimo costo, ci che si
memorizza non si compra, si registra preferibilmente su
supporti magnetici riciclati, non si ammette in lista ci che non
abbia anche uno solo dei requisiti anagrafici previsti per la
catalogazione (quindi mancano un centinaio di MP3 da emule:
191
un sacco di Sibelius, Janacek, Proko, le Bachianas Brasileiras,

il vostro abominevole Hindemith, ... puro 'a grotta de Fingal,
me vojo rovin). Un catalogo tutt'altro che dongiovannesco.
Tre anni fa in un raptus ho cassato (con la gioia rodolfiana nel
bruciare l'ardente suo dramma): Dallapiccola, Malipiero, Berio,
Maderna, Stockha (ma ho la cadenza del concerto per tromba
di Haydn scritta ad usum filii eius), e altri. Quanto alla
Tetralogia, sto aspettando l'Anno Wagneriano per esplorare
quel monumento del quale mi atterriscono la brutale
disumanit, la pre-cristianit pangermanistica e l'orrore
cranachiano di scene e spettri dell'anima.
Tra i ricordi di concerti (mi citi: l'ultimo di Backhaus, chiss
dov' ero io, e Celibidache), ripesco un 1977, il mio ultimo
anno a casa di pap e mamma, 150 di Beethoven e integrale
delle 32; qualche nome: Kempff, Horszowski, Demus, Berman,
Badura-Skoda, Campanella. Altri ricordi: Richter, Milstein,
Magaloff che fa gli addii spurchetti e seguendo lo spartito,
Menuhin. Il vecchissimo Gavazzeni naufrago nel Magnificat
bachiano.I 6 bis di Barenboim pianista a Torino. Gulda con lo
scuffiotto che suona l'imperatore in piedi senza guardare la
tastiera per dirigere i Wiener. L'ultimo pizzicato degli archi
sottolineato da Claudio coi Berliner, sempre al Lingotto, al
primo tempo del tuo Do min brahmsiano (in realt B. lascia i 3
bemolli del minore in armatura ma salda il conto su Do magg.
se ben rammentomi). Suvvia, il Requiem di Verdi non esclude
gli altri: quello verso Faur un amore tardivo, e come tale
tenacissimo, per le cose semplici: la fede di chi non si pone
tante, troppe domande, limitandosi a pensare che se fossi il
Padreterno mi incazzerei a sentirmi bestemmiare e ad avere
mandato alla forca ad irritum il mi' figliolo.
192
Caro ***, ho passato un week-end da cani per un attacco

influenzale last-minute. Tornando dal mio cliente di Terni
venerd sera ed andando a una pizza con i vecchi commilitoni
(quando, inevitabilmente, ci incontreremo, ricordami di aprire
quel fescenninico capitolo, doveroso che tu sappia con chi hai
a che fare), ho cominciato a provare squassanti brividi e Sabato
non avevo la forza per alzare non dico tutti gli 82 kg ma
neanche i pochi grammi del dito indice dal letto, mentre dolori
lancinanti all'esofago e alla bocca dello stomaco, trapassanti
alla schiena, mi rammentavano, come i drei Posaunen della
Passacaglia che chiude la 4 di Brahms, che siamo al requiem
della sinfonia classica. Dunque, tu hai sentito quei GurreLieder di Abbado del '96 e non me ne parli ? In quel finale
sfolgorante, guarda dove Schoenberg piazza il colpo di piatti (a
volte dove va a cacciarsi il genio, parafrasando Alex Manz: sai
che fino al '91 leggevo i PromSp tutti gli anni dispari ? Poi,
saltato un anno, perso il sincronismo e ciao). E a propo di
Schoen, il suo manuale l'ho studiato anch'io, ma come il 90%
di tutto quel che ho letto, era in prestito. Questo strano
meccanismo di formazione in koin ti diverr chiaro con il
tempo.
Puccini amava le donne. La biografia di Fraccaroli lo mostra
chiaramente; me la prest (vedi sopra) il mio insegnante di
piano da ragazzino, Cesare Alfieri, sostituto al Regio, morto
quando meno se lo meritava (come se qualcuno mai lo
meritasse ...). Mi mostrava quell'accendino d'oro regalatogli da
Di Stefano, chiss come sono i morti, magari arrivato l Pippo
glielo ha chiesto indietro. Chiss se, come scrissi su YA
quando mor Pavarotti, esistono nell'aldil i club regionali dei
morti per cause analoghe; cos nella sezione pancreatici
emiliani si sarebbe fatto compagnia con la mia adorata mamma
(un imbecille fece dell'ironia ed io sparii per 4 mesi). Gi, quel
193
cimitero cos grande, che con uno strano vezzo viene chiamato
Villetta, se entri dritto per dritto vai al monumento funebre di
Paganini, con tutte le leggende spettrali che lo circondano, se
pieghi a destra per andare dai miei poveri vecchi, passi sotto il
portico dove c' il monumento del Padre Lino Malpas, e non
c' volta che qualcuno non gli abbia messo un fiore fra le dita, a
parte le rose e le violette ufficiali, e riecheggia quella grande
poesia di Renzo Pezzani, scolastico pascoliano dei nostri libri
delle elementari ma anche feroce tigre amata da Pasolini nella
veste vernacolare; quegli amori boziaerd, come tutti gli amori
devono essere, giovani e bugiardi, vissuti in ventose giornate di
marzo solatio e acerbo (ti sempor c'la vesta, mi sempor, ch'il
braeghi). Il silenzio della neve che spaventa i poveri (la neva
spavent d'i povrett la quercia pian pian i copett). Era la poesia
di un' Italia torva e scrostata, come dice PPP; quella di Marino
Moretti, di Dino Campana e dei suoi ultimi tragici tedeschi, di
quel suo vizio di andare a puttane sempre e dovunque, di quei
canti persi su un fiacre da quel coglione di Soffici e riscritti pi
belli di prima; angosciosa la prosa del Falterona, ingomitolata e
visionaria la poesia, persa in labirinti (alta, notturnamente,
altamente alta notturna ...) e possente come Dio sulle nubi
('terribili e grotteschi come i ciechi'). La Genova che solo a
Campana e a Paolo Conte (copiandolo) riusc di cogliere in
quel cupo e misterioso aggrottare di carugi, le quinte di un
bieco infinito Simone: il mare che non sta fermo mai, il mare
che smuove le lampadine degli alberi delle navi alla fonda.
Andrete senza di me, o ***, per le onde egee, pensavo nei
contorcimenti del fiero duol esofageo. Tanto lo sai che
Tibullo. Salto il pranzo e mi sento le ultime 7 Diabelli. Brendel
l'ho sentito in Sala Verdi nel 2005, serata tutta Schubert.
Entrava e suonava le prime note con il culo ancora a mezz'aria,
tanta era la brama. Un grande, anche se quelle parodiette e quei
194
commentini sulle Diabelli non li capisco. E le Diabelli non

sono la pi grande opera per piano mai scritta, anche se un
sommo le ha definite progenie di giganti. Gigante la fughetta
n.24, e qualcos'altro; il cupo mistero che porta all'essenza
stessa della musica nella 20 una sequenza di minime, non
esageriamo. La calligrafica aderenza al tema penalizza le
Diabelli.
Carissimo, il gioco di scrivere una mail fatta solo ed
esclusivamente di citazioni da libretti credo con questa tua sia
ormai cosa fatta. Il si potrebbe dalle Nozze vale da solo il
viaggio. (nel tuo tutt'altro che desertificato cranio). Per gli
aspetti wagneriani (che nel mio rigido tassonomico cervello,
del cui arido schematismo non vorrei ti dimenticassi, fanno
tutt'un blocco) aspetto di avere alguma cabea, il che non
avverr prima del 15 Giugno, quando l'angiol soave e biondo e
la bimba saranno in Brasile. Io non so quando le raggiunger,
uno di quei periodi in cui sento che il destino in movimento e
aspetto di potere dire la solita trita frase di Cassio ('quella che
al ciel m'innalza un'onda d'uragan') di quando cambio
logistica. Comunque, i lavori alla nostra casetta sulle dune di
Natal dovrebbero essere pronti (e infatti mi sollecitano il saldo)
e l, al fato piacendo, almeno agosto ce lo passer.
Moltissimi sanno riconoscere Brahms da quel caratteristico
incalzare: ta-tn, ta-tn; ta-tn, ta-tn; etc. (Ouverture tragica,
finale della 3^, quartetto in Do min, ...). Molti meno sanno che
quella cosa si chiama emola. Pochi sanno la definizione di
quella cosa (meglio cos: uno di quei concetti intuitivi che
mia figlia capisce quando ondeggia al Ballo del qua qua, e
invece spiegato prende mezza pagina: come il centro di
galleggiamento di un natante). Dove porta questo ragionamento
? Da nessuna parte, o forse agli affreschi dei Baschenis, che
casualmente conosco, e che nei miei scaffali mentali stanno
195
vicini agli intarsi lignei di Trescore Balneario (BG) di uno dei

miei due pittori preferiti, Lorenzo Lotto (l'altro Picasso, e
peste mi colga se non si era capito). Quello che non si capito
quanto profondissimamente io ami le lettere a Lucilio di
Seneca. Alla morte non siamo chiamati secondo le tavole del
censo e poi, chi pu dirsi cos vecchio che non possa aspettarsi
almeno un altro giorno di vita ? Pensa che, quando 10-15 anni
fa davo speeches in giro con una certa frequenza, mi ero fatto
un punto di concluderli tutti con quella frase (e si parlava di
organizzazione aziendale). A casa mia succedono cose
paranormali: la bimba ama entrare nel mio studio, lo sconvolge
dalle ime fondamenta e, da una colonna porta CD dell'IKEA,
estrae due esemplari. Fin qui, niente di strano. Il fatto che
sono sempre gli stessi. Dovunque li rimetta (ormai ho
rinunciato alla tassonomia, solo li rimetto vicini per un minimo
di decenza intellettuale), riprende sempre quelli. Rientro tardo
come le vacche di Pascoli e curvo come il vecchiarel di
Petrarca, la sera, e li trovo l pronti come regalino, a volte con
una margheritina, sul tavolo. Mi siedo per vedere quali bollette
o ingiunzioni di pagamento mi siano state intimate, alzo gli
occhi e lei li ha in mano con il pi armistizievole dei sorrisi.
Che roba ? Sonate 5,6,9 e concerti 1,3,4,5 per piano di
Prokofiev, edizioni Naxos. Bah.
Le Diabelli sono morbosamente worshipped perch tale il
destino delle variazioni: che cosa avr voluto dire ? 'sto tema
gli piaceva o lo us solo per sfottere il povero diav Diab ?
Notte e giorno fatic lui per scriverle, o lo sfott si estese ad
equiparare Diabelli e Mozart ? Il tema troppo breve (43"
netti, altro che troppo lungo come qualcuno annotava, equivale
a un 400 m. piani da primato), scolasticamente bipartito e
questa bipartizione, salvo 2 o 3 casi, va monotonamente avanti
per tutta l'opera. La collocazione nel visionarismo del terzo B.
fa il resto. L'opera resta un mirabile ripostiglio di originalit,
196
una Wunderkammer che non avrebbe potuto scrivere un

quisque de populo. Ma fermiamoci qui. Nessuna delle 32
sonate (guarda, mi sbilancio, so che non vero), nessuna gli sta
sotto. E le grandissime volano ben oltre (Waldstein, Patetica,
Appassionata, Moonlight, Tempesta, Hammerklavier, Addii,
106, il boogie-woogie della 111, (Hammerklavier e 106 sono
la stessa cosa, vedi lettera successiva N.d.A.). Ho risentito ieri
sera dopo anni il trio degli spettri, mentre mi aspettavo,
sentendo l'annuncio alla radio, il 1318 Arciduca della mia vita.
E' un periodo in cui Beethoven sta tornando il n.1 del ranking.
Dicono che ci marchi l'inizio della vecchiaia, mentre al pretrapasso si supera Bach e ci si catamina, direbbe Camilleri, in
Monteverdi e Palestrina (penso al commentino che fece il loro
adoratore G. Verdi quando gli mandarono in omaggio una
messa di Mercadante, che sforzo).
Certo, dio mio, bisogna andarci col sibemolle, o parlare il
punto e virgola, direbbe Don Magnifico. Ogni tanto uno molla i
pappafichi e scrive una cazzata col botto; un attimo dopo avere
aggiunto la 106 (che ricorderai mi ha incatentato una domenica
mattina fino a perdere il segno in quell'adagio dove un sommo
disse i silenzi avere la stessa importanza dei suoni) alla lista
rinfusamente compicciata per amore di polemica, ed avere
premuto l'irreversibile click mi sono detto, eccoti sul passo
estremo della pi estrema et mentale; figurati se *** se la
beve. Ma s, potevo anche scrivere che mi intriga la differenza
formale tra L'Olandese Volante e il Vascello Fantasma e che
Cristo e il Nazareno erano un doppio di Coppa Davis. Va bene.
Sulle Diabelli non sottovalutare quel buon senso contadino di
fondo, che alla fine mi lascia in eredit giudizi sereni ed
equilibrati, che invece un motore intellettuale a troppi cv mi
impedirebbe. Non mi scappano l'analisi puntuale delle
mirabilie e soprattutto, nella 4^ e ultima delle parti in cui Von
197
Buelow la divide, l'affermarsi dell'effetto meta-formale, come

uscire meravigliosamente per la porta di servizio di una settima
diminuita per entrare in punta di piedi in quel minuetto che
un coming home cos diverso da quelli delle musiche visuali
bachiane (Offerta, Arte e solo di straforo Goldberg); ma adesso
mi sto occupando del quartetto 127, e tutto il resto silenzio.
Su Picasso mi sembri mio padre. Ma non serve discutere, tot
capita. Certo, quell'uomo aveva una mano come nessuno. Se
vai al museo di Barcellona e vedi i suoi lavori da ragazzino
all'istituto d'arte, o prendi i periodi pi figurativi (blu e rosa),
costui non aveva nulla da invidiare n a Raffaello n a Van
Dyck. Vedi se trovi il ritratto in alta mantiglia della signora
Canals, moglie romana di un riccastro catalano, anntati
quell'asimmetria sopraciliare e quel neo, e vedrai in quante
deformazioni cubistiche o afro-naturalistiche riappare. Anche
sopra il mio camino di pianterreno troneggia una lito a tiratura
limitata, comprata alla mostra sulle sue ceramiche di Milano
del '92 (Femme au cou vert), che lei. E' come il toro, come
la traslitterazione delle Meninas velazqueziane. Diceva, a 8
anni disegnavo come Raffaello, ne ho impiegati 80 per
disegnare come un bambino di 8 anni. Alla mostra di Palazzo
Grassi del '98, l'audiovisivo era impressionante: decide di fare
un murale sull'orrore della guerra e sceglie come emblema il
ratto di Proserpina. In mutande, sale e scende da una scaletta
addossata al muro in calce, usando una pennellessa da
imbianchino e vernice per barche da pesca; con il naso a 30 cm
dal muro, costruisce un affresco di 4 metri per 3.
Tecnicamente, non ce n' un altro. Per questo mi imbestialisco
quando lo mettono in parallelo a Stravisnky, che invece 'uno
dei'.
Le sonate per piano di Beethoven sono archiviate in uno dei
primi giudizi che ho solidificato in blocco, specie dopo
198
quellintegrale del 77, parlando della quale ho tralasciato il

nome pi atteso e pi legnosamente deludente, Rudolf Serkin.
Non ammetto che il terzo B. visionario abbia aggiunto qualcosa
a quella completa maturit formale e tecnica dello strumento;
la meravigliosa n.4, che per il diletto dellanimo mio Emil
Gilels suona in modo ultraterreno, non unopera meno matura
della 111. B. il pianoforte. Se tu sosterrai che il quartetto
Rasumovsky inferiore a quellindimenticabile triangolo
scaleno di note che, dopo 4 accordi in maestoso e un viluppo di
semibiscrome del 1 violino, avvia il 127, ti seguir. Dopo,
dovr comunque dirti che le 5 variazioni delladagio e la
canzona lidica del 132 rappresentano per me quello che lo
studioso organizzativo Peter chiama il pianerottolo
dincompetenza. Non le penetro e mi consolo riservando in un
angolino del cervello lopinione becera della casalinga di
Voghera per la quale se B. avesse udito quelle cose non le
avrebbe lasciate cos. Era normale che un genio musicale di
quella levatura cercasse di superare i limiti formali, nei quali
aveva dato il supermeglio di s, non subendoli ma esaltandoli,
non improgionandocisi ma facendone la leva della sua
portentosa capacit di sviluppo. Ma nellespressione pianistica
la sua grandezza non lasciava ulteriori spazi, n alle Diabelli n
alle Bagattelle (nomina sunt omina; a proposito).
Caro ***, contemplo il fatto che sia caduto un aereo che, nella
tratta inversa So Paulo-Parigi, avevo gi preso, quantomeno
una volta: ottobre 2006, andata insieme io e mia moglie, per
andare in Paran, ritorno da solo, 3 settimane dopo, perch il
mio povero pap stava morendo, in un polmone d'acciaio: lo
nascosi a mia moglie, ma non questo che rende la mia una
vita da eroe (questa millantata reticenza in realt un falso
N.d.A.). Prega anche tu una divinit qualsivoglia, al
limite Ftah, che non mi tocchi altrettanto; a Radames and
199
meglio, credimi. Di quel ritorno aereo, rammento (e come

scordarsene ?) un ascesso dentale che dur da circa il punto
dove caduto il volo fino a una farmacia di Ostia ben
provvista di amoxicillina. C'era a bordo una specie di
squilibrato, che dava in subitanee escandescenze emettendo
suoni gutturali runici (secondo la grammatica di Colline). Gli
assistenti francesi lo governarono con una calma e una
nonchalance che mi lasci ammirato; molto meno efficace il
loro 'paractamole' per il mio molare. A un certo punto, lo
squilibrato, che aveva visto le mie ambasce, mi si avvicin (e
io pensai "era s isto que me faltava") e mi porse un
bicchierino di cubetti di ghiaccio, che ebbero il loro effetto,
confermandomi che un conto essere pazzi, un conto scemi.
Dal capezzale di mio padre, passato l'ascesso, mi distolse
un'inopinata colica renale, uscita da non so dove e sparita in un
pomeriggio, per cui, dal padiglione Rasori come assistente
passai al pronto soccorso come paziente (ebbi Orudis, da me un
tempo prodotto), per poi tornare col; mio padre mor la notte
dopo. Che Dio gli abbia dato pace, e il tempo di rileggersi le
Ultime Lettere di Jacopo Ortis che amava da ragazzo; o lo
Scendeva dalla soglia di uno di quegli usci, e il Per me si va,
che ambo mi insegn a memoria quando avevo tre anni e
mezzo. R. Serkin nel '77 era molto atteso, suon sicuramente
l'Appassionata (questo non certo N.d.A), con piglio diciamo
assertivo; ebbe la sfiga di precedere, qualche sera dopo, il
vecchio Miecio Horszowsky, che dette una prova del tutto
sentimentale, e commovente per come era canuto e curvo
(come solo mi capit di vedere con Sandor Vegh anni dopo). Il
comitato dei saggi del loggione di Parma, capitanato dall'Avv.
*** (cristo, se ne capiva...) sentenzi, e io mi adeguai. Di Antal
Dorati e della sua Fila Hungarica ho alcuni lasciti dalla
benemerita collana Fontana di 33 giri; p.es, mi sembra, una
grande Sheherazade. Bolet ero convinto fosse argentino (o era
200
Cocarelli?), grazie per avermi distolto da un errore. Torno

all'ascolto del quartetto 130 (ma che avr mai di visionario ?
normalissimo, grandissimo Beethoven. Ha pure smontato dal
finale la Gran Fuga. Ho fatto una prova: Maria Carolina ha
dimenato il culotto ascoltando l'allegro all'ungherese. Fonder
un movimento: Nessuno Tocchi il Secondo Beethoven).
Mi ha scritto un americano di Reno (Nevada) che su YA si fa
chiamare (pensa un po') ***; un signore anziano e solitario,
molto appassionato ma poco addottorato, che sente la mia
mancanza (non ti biasimo, direbbe Woody Allen) e vuole un
parere su una sua domanda riguardante le opere sottovalutate;
gli dico, non avete citato l' Assassinio nella Cattedrale, che alla
Scala hanno ridato solo quest'anno e che a Parma, dove l'Ilde
nato, hanno dato quando io ancora non andavo a teatro (dunque
...). Mi ricordo le foto di scena in una vetrina di fotografo di
Via Garibaldi: questo vescovone con la mitra, che doveva
essere Rossi-Lemeni, e la bocca spalancata a tuonare l'impervia
tessitura pizzettiana (e lui era in sala). Con i quartetti, sono al
dunque: seguendo l'ordine di composizione, sono alla Grande
Fuga 133, al 131 e al 135. La GF veramente un mostro:
alterna stridori dissonanti bartokiani in ritmo di tarantella, a
soluzioni blandamente amabili simili al gruppo rintrecciato
rossiniano. Poi, ma perch scrive due crome legate invece di
una sana semiminima ? Gi non abbastanza complicato
seguire quell'inferno ? E siamo alle prime tre domande:
1) hanno questi quartetti un valore per se ( latino, non sono
tenuto all'accento) o lo acquisiscono solo in forza di chi stato
'prima' il loro autore ?
2) il loro valore innovativo strettamente formale, o metaformale, o anche contenutistico ? (questo diavolo d'uomo ha
veramente 'visto' qualcosa che ai pi sfugge?)
201
3) l'influenza di queste opere su Brahms (che pure deve

essercisi spappolato la pia e la dura madre, nonch le falangi)
sembra molto limitata (fondamentalmente nel 130), mentre a
livello sinfonico la sua decima di Beethoven quasi
scandalosa. Ma allora era proprio musica visuale (della mente e
dell'orecchio, del cuore in nessun modo, direbbe Foscolo) ?
E per le prime 10 telefonate: possiamo concludere che B. il
pi grande musicista esistito, e in termini di contrappunto
classico uno dei pi modesti scrittori di fughe ? (prima di
spernacchiare, bada che lo dice Bernstein). L'Alzira (quella l
proprio brutta, diceva il maestro di Busseto) si trova dov'
perch rimediai casualmente lo spartito voce-piano e mi corse
l'obbligo di acquisire i CD. La Battaglia un altro lavoro
modesto, con un'infernale cabaletta di Lida (come amava le sue
soprano, il maestro di Busseto!) e una troiata scritta da
Cammarano (insegnatrice). Sar lieto di dividere con te i
Capuleti e Montecchi, per la gioia di quell'ultraterreno duetto
d'addio tra i due giovani. Quando nel 2002 abitavo in un
residence fuori Vicenza proprio di fronte ai loro due castelli, ci
pensavo, e quel freddo inverno un po' si scioglieva.
A furia di punzecchiature subliminari (la fuga ad inversione, i
dubbi su Cocarelli) mi hai sospinto alla 110 (Nota: la
penultima sonata per piano di Beethoven). Non che ce ne
fosse bisogno, ma non ci sono veramente parole per questo
Colosso di Rodi. Che cosa grande, grandissima. Per esempio,
la conclusione sintetica, ferina, montando dal fondo in cima: la
sensazione chiara di essersi gi spiegati perfettamente, di non
avere altro da sottolineare, ricapitolare, correggere. Trovo
sempre pi che il pianismo di Beethoven sia, nella parabola del
maestro di Bonn, un'area a s, la cui maturit complessiva
sempre una tacca sopra gli altri generi. Sono opere veramente
perfette, in cui la logica, la chiarezza, l'equilibio compositivo
202
non conoscono cadute, non tralucono incertezze, e questo non

risente della destrutturazione formale, anzi, mehercules !, se ne
giova. Tarpare questo empito cos precisato (direbbe il Confa)
in mille rivoli, come accade nelle Variazioni sul valzer di
Diabelli, lascia interdetti, e il conto si salda nella ricerca
dell'effetto meta-formale (il contrasto o la mlange di differenti
modi di porgere, un fugone convulso e poi un minuetto
affettuoso; cupe minime ad accordi pieni e Leporello che notte
e giorno fatica; tre consecutive variazioni in minore come
venendo dal nulla). Il solito rituale di riascoltare il Don Carlo
quando resto da solo, sempre dal chiostro al chiostro, inizio e
fine, con quel frate diabolico che apre le danze su Carlo V
imperatore, ed lui stesso, e canta qualcosa che a Verdi deve
avere ispirato lo stesso demone di Paganini e Tartini per quanto
bella. Il requiem di Barenboim stato un evento. Se a Verdi
un sommo rimprovera (salvo poi correggere e rifrasare) di
incentrarsi sul Dies Irae, se altri meno sommi gli addebitano
una forma operistica, Barenboim non se ne scuce: esaspera il
verdismo, romba e tuona nel dies irae, slancia il coro; cantano
alla grande la Ganassi e Giordani, tentennicchia il basso, ma la
sorpresa in nero della serata la Frittoli. Non sentendola da
qualche anno, ho il dubbio se cos si sia ridotta o se fosse la
serata particolare: fredda, titubante, costantemente in difficolt
(la parte terrificante) sui Sol sopra rigo (ma anche sui Mi) di
attacco. La bella e importante presenza fisica non le giova in
una messa mortuaria. Quando apre il canto spiegato, c' e si
sente la grande cantante che qualche volta ha lasciato una
nuance del timbro inarrivabile della Renata. Ma nel Libera me,
in quel Si-Si legato d'ottava che stenderebbe un bove (e infatti
stese la Milanov nel Toscanini '49) periclita fin quasi a cadere.
25 minuti di applausi alla fine. Dimenticavo, la Scala
un'orchestra e coro che ormai se la gioca con i Berliner
(prevalentemente in mani sbagliate, come quelle di Rattle, in
203
inglese brivido o sonaglio di serpente). Tornando da Terni ho

sentito la fantastica messa di Papa Marcello del Palestra, dal
complesso di Regensburg diretto dal fratello di chi sappiamo
(Ratzinger, N.d.A.). Stamattina la messa K.427 da Colin Davis
e connazionali. Una ripassata al Peer Gynt intriso di norvegio
merluzzo. Tra le sabbie onde Enea approd, ho letto un paio di
brevi saggi che ti porter in fotocopia. Uno di Scott Burnham
su Beethoven contiene un'osservazione che mi rimasta
impressa: la musica del Nostro si sa sempre da dove viene, da
un uomo e dal suo interno; fin qui nulla di strano, ma il punto
che l'autore contrappone il fatto che la musica di Mozart non si
sa proprio da dove venga, e comunque d sempre l'impressione
di non essere umana. Siccome, per silloge, ci accade anche
per Bach, questo spiega la costanza ed invarianza del successo
beethoveniano nei secoli, scevro di andirivieni modaioli.
Comunque, questa avventura dei quartetti si rivelata
frustrante: ho capito che bisognerebbe partire dall'opera 59,
cio dai Rasumovskij e in particolare dal primo, che non
farebbe altro che rimandare agli esordi dell'opera 18, che non
farebbe altro che esigere un'analisi dell'op.33 di Haydn, da cui
molti fanno discendere, in panni di quatuor, l'esordio della
forma sonata tout-court. Ad ogni buon conto, l'altra sera un
pensiero lancinante mi ha ricordato che al numero 123 del
catalogo, messerino (sicuramente coglierai l'allusione), sta la
messa solenne: e allora andiamo a sentirla selon Lenny
Bernstein; alla fine del complessissimo Credo ronza un'altra
fuga enigmatica su vitam venturi saeculi, Beethoven scrive un
acrostico tenorile su cui si schianta il malcapitato Ren Kollo.
Beet proprio non aveva il canto nelle sue corde; scrive acuti
insensati, che non rimarcano nulla, sono solo scriteriate
conseguenze sopra il rigo sopranile delle frasi precedentemente
esposte da voci pi gravi. Ma vi sono delle risoluzioni, e tutto
l'agnus finale, che vanno incorniciate. Comunque, nulla
204
aggiunge all'intrico dell'ultimo B.. L'altro saggio che ho letto

riguarda il pianismo dell'Ottocento e questo credo potr
allietarti pi di quanto faccia con me. L'altra notte (questestate
a volte non riesco a trovare la via del letto prima delle 4) la
RAI trasmette un concerto registrato all'auditorium nuovo dei
Parioli (Parco della Musica, che nome imbecille); riconosco
l'ondivago Ciaikovski e per esclusione deduco che sia la
serenata per orchestra op. (arrischio) 35, poi al primo
primopiano (diplologia chiamasi) il decrepito volto di un
grandissimo, Gennadij Rodzestsvenkij, e mi viene in mente il
film su Richter, con quella galleria caleidoscopica di volti tra
cui il suo, il faccione di David Oistrakh, il mento prominente di
Mstsislav, passano gli occhiali-fondi di bottiglia di
Shostakovich, un secolo di casini e sublimit, chiss che ne
direbbe lo Pseudo-Longino del Per Hypsous. Un'altra volta
discetteremo di quella strana frangia di espressionisti atipici,
cos lontani dai canonici (il blaureiter, les fauves), che sono
Munch, Egon Schiele e Odilon Redon. Anticipo che
simpatizzai vagamente con quei compassati ladruncoli norvegi
che meticolosamente, sotto le telecamere, si fregarono il Grido,
augurandomi che finisse inguattato in qualche salotto
californiano vicino a una boule neige (si dice cos ?) con
scritto a Venezia andai / a te pensai / e questo ti portai.
Una notarella solo per fare mea culpa; ora tarda e idiosincrasia
per i numeri d'opus e il Parco della Musica ( come la storia dei
ponti di Roma: conosco questa citt come le mie saccocce ma
non ho mai imparato i nomi dei ponti sul Tevere. Lapsus
freudiano con simbolo onirico dei ponti ? Non direi: so da
sempre a memoria i 6 di Parma: Ferrovia, Bottego, Verdi, di
Mezzo, Caprazucca, Dattaro): Ciaikovski suite n.3 in Sol
maggiore, op. 55. Il 3 e il 5 c'erano, e la serenata in realt per
205
soli archi (la 48) mentre la Melancolique deve essere un 26 o

gi di l.
Dedicher tempo ai quartetti op.76 di Haydn, compreso il
Kaiser;
Caro ***, volevo darti qualche lume sulla stesura delle 6
variazioni su tema di Offenbach; dopo avere smontato e
rimontato mille volte quel tema apparentemente innocuo ma
irto di modulazioni nella seconda parte (passa da Mimagg., ma
curiosamente su YT Van Dam lo canta in Mib, a Simagg. per
planare su un inopinato Remagg e poi instradarsi attraverso una
quinta eccedente, l'une y-laisse sa vie, verso la settima che
risolve alla ripresa in Mi), ho definito la struttura della mia
colossale opera. La variazione n.1 (alla Bach) un piccolo
saccheggio di una, a sua volta, variazione bachiana
oltraggiosamente inserita sulla melodia pre-operettistica di
Offenbach. La n.2 la Fuga, costituita da una Habanera alla
quale, oltre al tema, confluiscono altri due elementi, l'uno puoi
immaginartelo (l Habanera della Carmen N.d.A.), l'altro
credo che sar una sorpresa perch, melodia non strettamente
classica ma popolarissima, raramente si percepisce che una
habanera; avevo pensato anche a qualcosa di pi pomposo ma
poi ho ripiegato sulla soluzione solo-per-ridere, pi in linea con
il mio professionismo di dilettante, ah, loxymore. La
variazione n.3 per augmentationem prevede un raddoppio dei
valori diluiti su un tempo di 5/4. La n.4 nel modo minore, oltre
a girare in Mi min (o Do min, dipende, perch per praticit sto
trasponendo tutto in Do e non so se avr tempo e voglia di
ritrasportare tutto a Mi), porter seco un orpello beethoveniano
che riconoscerai al solo vederlo scritto. La n. 5, per proseguire
il clima dimesso delle precedenti due, sar nel modo frigio,
pescando da quel Brahms frigio sinfonico che tutti sappiamo;
l'accordo in maggiore conclusivo riaprir la luce alla
206
monumentale variazione n. 6, che sar in forma sonata ed

esprimer un prodigioso atto di fede razionale, riferendosi
(come la frase appena scritta) probabilmente al 1 tempo della
Jupiter, che la formasonata pi formasonata che c'. Questa
sar la progenie di giganti che, novello principe Golycin (e
oltretutto gratuitamente), riceverai in dedica per i secoli
avvenire.
La bimba ha iniziato l'asilo, ieri mi sono appiattato per
guardarla nel giardino senza intaccare il piano di inserimento e
a vederla cos sperduta e indifesa ho provato uno smottamento
interno e, come sempre, un'immensa pena di me stesso.
Non pensare che siano passate inosservate due delle tue
consuete laceranti osservazioni, che aprono squarci profondi e
macerazioni nel mio essere; ho dovuto subire la provocazione
con cui hai accostato i colli di Modigliani a quelli di Francesco
Mazzola Parmigianino. A parte che il sensuale della congrega
il Correggio (che risplende, prima che a Parma, a Brera),
lecito anche accostare Baldassarre Galuppi ad Haendel, o la
Sciutti alla Sutherland o i pizzoccheri alla suprme di aragosta.
Non mi oppongo. L'altra osservazione riguarda l'accordo
iniziale della Bohme: deve definire la 'vita gaia e terribile' di
Murger e lo fa molto bene, ma in fondo una settima, non il
Tristan Akkord (diciamo pure meno male, che ci avrebbe
azzeccato ?). Una volta tanto che Puccini non ricorre agli
effettacci da casa chiusa, tipo finale di Tosca
E giusto rimarcarne la capacit di narrare con un'epica tutta
particolare le piccole storie borghesi (gaie fioraie, tenutarie di
saloon, quindicenni sedotte e bidonate, principesse con il
complesso della mantide). Come gli disse l'Immaginifico
quando volevano a tutti i costi farli collaborare, voi volete
personaggi in pantofole, io che clzino coturni.
207
Caro ***, avrei voluto mettere su YT una dotta lectio

multimedialis su Nabucco, iniziante con una scolastica
interpretazione pianistica di Va' pensiero (che andrebbe
eseguito in 4/4) e alcuni ascolti di Ghiaurov, Scotto e
Manuguerra. Il concetto su cui avrei battuto il seguente: si
dice che N. non ha trama, ma non cos: vero che manca di
dinamica, se raffrontato con opere iperdinamiche come
Trovatore e Otello, in cui o le cose accadono sulla scena, o
quello che succede fuori (antefatti, sogni erotici falsi) viene
raccontato con dovizia di dettagli. Ma nemmeno questo il
punto; ci che manca l'equilibrio delle parti. Mancano di
spessore Fenena e Ismaele, sbilanciando la parte del basso, che
proprio ipertrofica, e acrostica: Nabucco ha un sol e qualche
fa, Zaccaria ha decine di mi, anche di solo passaggio, ha anche
l'ultimo grido 'de' regi il re', e un filotto di tre Fa diesis
consecutivi con pausa coronata in mezzo alla fine del 'Niuna
pietra' con il coro. A proposito di Fa diesis, la tonalit in cui
scritto Va' pensiero, che al piano nessuno esegue cos per non
suonare tutto sui tasti neri; evidentemente dev'essere un
adattamento sul campo durante le riprese dell'opera: se avesse
fatto tutto in fa con un misero bemolle, avrebbe avuto la
sequenza della profezia di Zaccaria in si bemolle e quindi i tre
acuti sarebbero stati fa naturali pi umanivdivquellivdiesati.
Oltre allo squilibrio dei pesi vocali, c uno sbilanciamento
orchestrale che massacra i legni, chiusi da ottoni marziali, e
udibili solo nelle volate dell'ottavino. Otto Nicolai, nel suo
livore per l'occasione mancata, definiva incompetente
l'orchestratore Verdi (ma aggiungeva che ha cuore d'asino, e
questo qualifica la sua critica: basterebbe l'acme liricospirituale di 'Tu sul labbro dei veggenti' in cui il canto
legatissimo del basso sorretto dai soli violoncelli, con uno
solista, su un impianto introduttivo di panneggio
contrappuntistico inestimabile, ben superiore a quello analogo
208
di 'Oh de' verd'anni miei', o all'assolo di cello dell'ouverture dei

Masnadieri). Alla fine della storia, resta un giovane di 28 anni
con frasi di una complessit sontuosa, specie per il soprano che
flirta con il do anche solo in appoggio e a mezzo fiato; a 28,
Mozart non aveva ancora fatto Don Giovanni, Wagner n Tann
n Trist e nemmanco il fliegende. Viva Verdi.
Riflettendo sulla musica, pensavo che grande la fortuna (non
voglio scomodare alcun altro termine) di chi riesce a godere
della Hammerklavier (pardon, sonata n.29 in Si bem Magg. op.
106, speriamo di averci preso) come della Notte Trasfigurata,
del Tannhaeuser: e anche, ecco il punto, del giovane Verdi.
Non contester mai il diritto di chi misconosce valore alle
opere da galera. Lo facciano pure. Poich l'arma con cui
costoro combattono quella della popolar-rozzezza degli orditi
verdiani, n si soffermano sulla complessit di scrittura e
struttura che sottende tale presunta corrivia, continueranno a
perdersi qualcosa che nella storia della musica veramente
unico, un hapax legomenon inconfondibile e inimitabile.
Mi sono ridotto a sentire Backhaus nell'intervallo del pranzo,
che non consumo, perch l'unico regime dietetico che funziona
con me il salto carpiato, e sono certo che almeno tu mi
risparmi la lagna che non fa bene. Ripassando la (ops, stavo per
ricaderci) sonata op. 106, viene veramente da riflettere sull
enorme maturit ed originalit di Beethoven pianista. Tra
l'ultima sonata e l'ultimo quartetto passano 24 numeri d'opus, in
mezzo ci trovi la 9^ sinfonia, le Diabelli, i quartetti criptici e la
gran fuga. Nella rappresentazione sonatistica, Beethoven era
gi arrivato. C' un passo centrale dell'adagio della
summentovata che sembra l'inizio della 4^ di Brahms; i due
temi, il solenne ed eroico e il dolce cantabile, del primo tempo,
che una volta tanto davvero giustificano il soprannome
impartito a questo monumento, sono Beet allo stato brado, non
209
c' primo o secondo o terzo; i trilli nevrotici della fuga

licenziosa, l'immane complessit della scrittura ... ma insomma
che diavolo aveva in testa quest'uomo che oltretutto vendeva
venalmente e micragnosamente la sua musica e se uno non
voleva
pagare,
es
muss
sein,
e
punto.
Ho letto del ritrovamento bolzanino di un Haydn d'annata, e di
un'intervista ad Abbado che verr anche da voi con la Mozart;
a Roma arriva a fine Marzo, con Italienische, Jupiter (fremo al
solo pensiero) e il violinista Carmignola nel K.216 (siccome
anche Omero a volte dormicchia, Mozart si potuto permettere
cinque concertini proprio modesti rimanendo quello che ;
molto meglio il concertante con viola K. 3xx, non mi posso
ricordare tutto, come qualcuno; 324 o 364 ? E 324 -N.d.A.).
Devo dire che ho dismesso un po' spicciativamente la stagione
di S. Cecilia che invece, oltre al Claudio (sperando che stia
bene, se no ci becchiamo Diego Matheuz), offre una serata
secca Pollini-Chopin il 24.02 (sonate), il gi citato Pretre
brahmsiano, Temirkanov nel requiem K.626 e vari Zimerman,
Zacharias, la Mullova in Bach e gli show personalistici di
Pappano, che non ascolto per motivi etici (ha il nome da
divinit assira).
Carissimo, come era da attendersi, al guarire delle mie donne il
Sir John che ne ha fatto le spese il sottoscritto, che nel weekend si beccato la maggior laringo-tracheite che il sommo
fattor abbia compicciato nel suo pensoso spirto, per cui sono
rimasto a casa e ci paradossalmente mi ha consentito, tra un
aerosol e l'altro, decisivi avanzamenti nelle variazioni
offenbachiane. Sono riuscito a tirare il collo a quella che
ritengo sia l'impresa pi ardua, cio la trascrizione del tema,
che chiaramente non pu essere la mera copiatura
dell'accompagnamento per piano del canto; inoltre ho
pressoch terminato la prima variazione 'alla Bach'. Essa un
210
intreccio della variazione Goldberg n.30, svolta sulla mano

destra, innescata dalla legatura iniziale del tema di Offe che poi
si svolge nei vuoti del tema bachiano, sulla mano sinistra. C'
poi una zona, marcata 'pp quasi religioso' in cui troviamo una
Fughetta, con modulazione alla quinta. Il soggetto si muove
con un contrappunto alla mano destra, poi un controsoggetto a
terzine, declamato e stavolta forte e imponente, va a
sovrapporsi alla coda del soggetto sulla sinistra. Riprende poi
l'intreccio iniziale della Goldberg con il tema e chiude
richiamando il legato germinale della variazione. Le quattro
variazioni successive, che non mi destano nessuna
preoccupazione, saranno: per augmentationem, normalizzando
il tema in semiminime e srotolandolo su battute di 5/4. Per
immaginare l'effetto, bisognerebbe fare il tragitto l'inverso a ci
che fece Ciaikovski nel celebre 5/4 della 6^: trasformare un
valzer in tempo a 5. Seguir una Habanera, che curiosamente
la canzoncina 'Sentiam nella foresta', innescata dal solito legato
iniziale del tema, e svolta come canone, che alla fine cita a
sberleffo il tema bizetiano dell' oiseau rebel. La variazione
quarta sar una cupa Passacaglia, probabilmente in Do
min, tipo quelle di Shostakovic nell'8^ o nella Ledi Macbet
(sic) dopo il secondo omicidio: ho una predilezione per i bassi
continui in 6/8 tipo corale bachiano. Il difficile sar inserirvi la
citazione dell'orpello mi-fa-sol-mi-do del tema di Anton
Diabelli, ma la forma musicale della variazione richiede queste
eccentricit da Wunderkammer. Alla quinta variazione, il tema
sar trattato al modo frigio, mantenendo il suo ritmo originale;
non potendo usare il legato iniziale, con il suo salto di quinta
che la scala frigia non riconoscerebbe n verde n secco, dovr
inventarmi qualcosa. Non escludo di sfumare il severo e
arcaico modo frigio su un finale in cui le prime 5 note
accomunano il tema di Offe con la seconda frase della canzone
americana 'Singing in the rain', appoggiata al sincopato del 2^
211
tempo
della
sonatavn.(fermovlv!),vvolevovdirevop.111.
Ma la variazione n. 6 in forma sonata sar la pi difficile: per il
respiro che la forma stessa richiede, probabilmente questa
variazione prender in ampiezza quanto il resto dell' opera.
Pensiamo alla frase 'Scintille, diamant' messa sul ritmo
dell'incipit della Jupiter-pausa-frasetta di risposta-ripetizione
del motto, e vamos con il primo tema. Poi, in una tonalit
lontana, dolcemente stendiamo 'L'alouette ou la femme' come
secondo tema. Un ponticello e poi sovrapponiamo i due temi,
ripresa del primo e come finale quello del Sempre libera dalla
Traviata, trapuntato dal legato iniziale del tema.
MC entrata nel periodo delle domande: che cos'? dov' ? che
colore ? ma soprattutto quella tragica: come si apre ? che ha
trasformato la mia esistenza in un eterno smontaggio e
rimontaggio di ogni e qualsiasi oggetto. MC ora veramente
ingestibile, dispettosa, pantoclastica e oltretutto attaccatissima
a me, per la gioia della madre, che si venduta gli ili
polmonari e renali per tirarla su e ora si vede preferito
ilvnullameritantevpap.
Le prime cinque variazioni sono terminate e manca solo la
sesta che ho abbastanza chiara in mente e di cui ho scritto
l'introduzione lenta, che non altro se non le prime due battute
del minuetto finale delle Diabelli (aber nicht schleppend), che
immetter sull'impianto ritmico della Jupiter (pardon, k.551)
dove si srotoler la prima parte del tema. Poi, per gli esperti
pianisti che si cimenteranno, andremo con un raddoppio di
crome (do-do fa-fa la-la sol) pi adatto agli archi che alla
tastiera, ma ubi maior (e in questo caso il maior sono io) ... Poi,
il secondo tema della forma sonata sar modulato diciamo in
La b maggiore. Nell'ampio sviluppo giocheranno
sovrapposizioni, accrescimenti tematici, passaggi al minore
come fa Wagner col tema del Reno. Nelle 5 variazioni gi
212
scritte successo esattamente quello che ti ho preannunciato.

Nel 5/4 puntato e martellante ho concluso con una citazione di
sbieco del noto tema di 'Moments of Glory' e la cadenza finale
di 'O Fortuna' dai Carmina. Nell'habanera, il canone di
'Sentiam nella foresta' viene ripetuto con inversione (la 110 ha
colpito), cio sull'impianto ritmico normale la melodia viene
eseguita dal fondo all'inizio (una cazzatina, non ti credere
chiss che). La Passacaglia in Do min. andava via come
l'olio: 8 ripetizioni del basso continuo, sulle 6 centrali la mano
destra disegna 6 canti diversi. La variazione frigia mi costata
qualche grattacapo; intanto, si prende un accordo di Mi magg. e
poi si stende la scala coi soli tasti bianchi intarsiandovi il tema,
ovvio che il rischio di cacofonie immenso, se non si tagliano
orpelli e fronzoli, e poi bisogna ricordarsi sempre i 4 bequadri
da
portarsi
appresso.
Nella
coda,<il<sincopato<di<Singing<in<the<rain.
Sia chiaro che per un bel po' non far pi gradassate di questo
tipo, ma rimane il rimpianto di non avere il tempo e la serenit
per fare le cose con pi accuratezza; la musica, al di l dei
grandissimi, anche un fatto molto tecnico, molto di mestiere
(tesi sempre sostenuta dal mio amico). A questo proposito, ho
toccato con mano il mio regresso pianistico (dal primo piano
agli scantinati, sia chiaro) e credo che dovr andarmi a
ripescare il Beyer da qualche parte.
Alla radio sento qualche chicca che ti segnalo: una mostruosa
selezione di arie dal vivo di Bergonzi, fraseggiatore sommo e
albergatore eccellente a Busseto (manco a dirlo, chiamasi
l'hotel I Due Foscari, l'opera che lo rivel al pubblico TV
quando era ancora sperimentale). La sinfonia di Bizet (mah...).
Il Faust di Gounod con Christoff gigioneggiante (ma che centri,
dio santo !) e la Margherita dalla voce pi bella del mondo, che
si becca le di lui minacce della nuit eternelle e dell'enfer
213
(lumile e umanissima De Los Angeles, una delle persone pi

perbene che siano mai circolate). Stamattina una scarica di
sonate per violino e piano di S. Saens, Ravel e R. Strauss
(commento: si vive bene anche senza) e ieri sera uno scampolo
di Mahler (sai come va: alla prima semicroma riconosci che
lui, poi passi la successiva mezz'ora a domandarti che roba ,
arrivi a 6-7 certezze assolute, l'arrivo dell'estate della 3, no
la tragedia della 6, macch S. Antonio coi pesci della 2. In
questi casi faccio un gioco: ci metteresti su tutto quello che hai
? e aspetto l'annunciatrice alla fine. Nel frattempo entra il
piramidale rond che scimmiotta i Maestri e capisci che era la
7, e haivpersovtutto.vTuavfigliavvsottovunvponte).
Carissimo, sono tecnicamente guarito in data marted e gi
mercoled avevo i primi sintomi di ricaduta. Il Trovatore:
ricevessi, da un bizzarro mecenate, 1 euro per ogni volta che ho
sentito quest'opera, finalmente potrei cambiarmi la Mercedes,
oggetto che di solito cito quando voglio risultare antipatico. Io
sono qui avendo come alternative la mia variazione n.6 da
finire e le paturnie di Guenther. Spero di salvare, in questi 4 gg.
di ponte, almeno El Ritual (cio l'ascolto del Don Carlo quando
resto da solo). Mi attrae molto il Ratto (feci credere ad una
fidanzatina di tanti anni fa essere la storia di un sorcio che entra
nell' harem), spero avremo modo di andarci a Firenze. Von
Hoffmanstahl e i suoi dilemmi da piazza di Salisburgo non mi
esercitano grosse tensioni psico-emotive. Non posso preterire
quanto io detesti gli amori lussuriosi della Turangalila e gli
uccellazzi di Messiaen, credo di averlo reso noto in tutte le
salse answeriane. Solo Ligety si avvicina a tanto abbominio
(con i gargarismi di Sciarrino). Ma io sono un sordido retrivo e
tu un giovane sangue, come dissevSchumannvdivBrahms.
Iersera in auto, Lucia Popp in arie assortite; bello e robusto il
timbro. Molto a disagio sul caro nome gildiano, molto buona
214
sul sar costante del Re Pastore e sull'aria del 1 atto della

Leonora di rito beethovenico. Eccelsa come lustige nicolaiana.
Uno splendido Barenboim, molto versatile sempre, con
Chicago, su Sheherazade (il poema che prediligo, comunque
poco amando le musiche a programma); bella lettura di Mariss
Janssons, con Bayerische e un carneadico violinista di
categoria, nel meraviglioso concerto di Brahms. Bella la 3^ sinf
di Scriabin, sembra Bruckner ma pi carnoso, pi risolutivo.
Sono sconvolto da quella storia dell'asilino di Pistoia, pensare a
MC ingozzata e picchiata... Credo che in questi
casi (maltrattamenti a bimbi ed anziani) potrei compiere
nefando eccesso. Penso solo a quando, una mattina, senza
nessuna costrizione ma solo con petulante insistenza, ho
cercato per mezz'ora di farle prendere il lattino e a un certo
punto ho visto il suo sguardo indifeso e addolorato, che mi ha
fatto desistere all' istante. Ho commesso il colpevole pensiero
di immaginare che la casa vuota mi avrebbe dato un po' di
sollievo e questo non durato n un giorno, n un'ora; non
nemmeno iniziato. Ha solo dato il passo a quel vuoto immane
di non vedermela entrare in stanza e d'imperio domandare 'una
penna' mentre la prima linea dei CD cambia posto seguita a
ruota dal malloppo di caricabatterie, vecchi cellulari e altre
fragili risulte che tanto la attraggono.
Carissimo, una congerie d'impicci ha ritardato (e abbrevia) la
mia risposta. Sono riuscito a rispettare almeno il rituale
dell'ascolto del Don Carlo. Chiss perch Verdi, in un'opera
che (tolto l'inconsistente atto di Fontainebleau) di grande
resilienza, lascia quella cretinata di lamento dei profughi
fiamminghi,
oltretutto
con
un
odioso
unisono,
perdendo l'opportunit di un coro tipo Patria oppressa, per il
quale esistevano le premesse (gli orfanelli, le madri straziate, il
boia che lavora a cottimo, ...). Ma tanti anni di Verdi che mi
215
guarda dal comodino del letto hanno solidificato in me l'idea

che vada preso com' e, come dicono qui della Roma, non si
discute, si ama.Piano ascolti: voglio risentirmi il Crepuscolo
prima di partire, e credo che questo ti apparir strano, diciamo
nei prossimi giorni. Poi, in viaggio mi porter la Lecouvreur,
Orfeo e Poppea (dopo avere un po' preparato questi sontuosi
ascolti monteverdiani che mi difettano da anni; l'Orfeo l'ho
visto a Torino nella stagione forse 96-97, al Carignano; Poppea
nella notte dei tempi). Ribadisco che Boris e Khovanschina non
sono climaticamente adatti al Nordest del Brasile. Forse potrei
rifare un ennesimo giro sui quartetti finali di Beethoven.
Siccome sono un pianificatore di ascolti che non cambia mai
idea, porter anche Boris e Khovanchina in Brasile, assieme a
Monteverdi, Gounod e Berlioz. Li sentir, se del caso, per
ultimi. A proposito di Berlioz, gi il cappello (senza arrischiare
una polmonite con questo clima siberiano) al Te Deum che ho
sentito ieri mattina. E un autore che ha la magia di generare
armonicamente il suo linguaggio musicale: senza appoggiarsi a
melodie, ma su crude e originali progressioni di accordi,
forgiate dal colore orchestrale maneggiato supremamente,
costruisce effetti grandiosi ma anche intimissimi. Sono sempre
alla ricerca di un Aroldo con una viola solista decente, non dico
Giuranna, ma almeno Asciolla o Bashmet (che ho sentito al
nuovo auditorium di Parma nel 2005 in Bartk). Vedere nel
cast del Ring soltiano Lucia Popp come Valchiria di rinforzo
(una Siegrune o Rossleite, o come diavolo) e la Jones come
Norna (con la n) fa una certa impressione; e anche la nostra
Mingardo come comprimaria nella Lecouvreur (la facevo pi
giovane, dunque gli occhialetti sono una necessit e non un
vezzo).
Ho fatto uno straccio di valigia (la mia roba gi tutta l);
intanto devo controllare se hanno gi aperto la vendita di
216
Pollini a Febbraio. Se riesco, prendo un biglietto anche per

Vilma, verso la quale ho colpe pregresse che si chiamano:
Boris in russo e Carmen in francese a Torino, Wunderhorn in
tedesco a Roma, Don Carlo n. 500 di Ghiaurov a Parma , 7^ di
Mahler a Milano, la 12^ di Shostakovich un grigio sabato qui
in casa. Una serata sognante chopiniana con la bimba in mani
sicure se la merita (tolto il Falstaff mutiano alla Scala, i
Puritani a Torino, unAida areniana e oreniana, Nozze, D.G.,
Diego Florez in concerto, una Traviata della Fabbricini e una
Norma cos cos al Costanzi, ha sempre sentito solo roba ai
minimi dellascoltabilit). Ho visto le foto della piccina che
sembra triplicata in dimensioni e al telefono esige, contesta,
rimbrotta e raccomanda di fare la barba, cosa che nel fine
settimana ometto. Se non ci sentiamo prima rinnovo gli auguri.
2010
Carissimi, auguri di buon anno anche a voi; il 31 ricorreva
anche il compleanno di Vilma, che da anni fa una polemica
sterile sul fatto che sarebbe nata alle 2 dell 1 e suo padre
avrebbe errato retrodatando levento allanagrafe. Non vedo
cosa cambi. MC predilige farinacei e verdura (incredibile dictu,
cerca spontaneamente zucchini, fagiolini e spinaci) mentre ama
poco il latte e ci maccora. Ma non c che dire, sta crescendo
molto bene, e riconosce Beethoven nel classico ritratto
scarmigliato di Joseph Karl Stieler. Ho riascoltato dopo anni
con immenso piacere i due Fausti; mi viene in mente il
compianto padre del mio amico cattedratico, cultore assoluto di
Goethe. Chiamava appunto Fausto il monumento letterario
tedesco e una sera che lo andammo a prendere al treno dopo
avere assistito allUrfaust al Teatro Argentina, ci tenne fino alle
2 a spiegarci il tutto (con lui, Dio labbia in gloria, non cera
217
dialogo ma solo ascolto o chiusura del canale audio: pasta

duomo, s perso lo stampino dei generatori di certezze,
sicuramente Maria Carolina non ne avr uno). Io avrei avuto, e
avrei tuttavia, immensi dubbi e perplessit, e avevo, e ho
tuttavia, titolo a parlare, avendo letto molto Goethe e studiato
in giovent a fondo il grande Fausto pre-goethiano di Marlowe.
In alcuni Fausti prevale il taedium vitae, in altri (vedi Berlioz)
il risveglio della passionalit; nella figura di Margherita, in
alcuni casi la pura disgrazia di trovarsi nel momento sbagliato
al posto sbagliato e cos commettere a scelta uno o due crimini
sconcertanti: sopprimere la madre per copulare in pace o
gettare a mare il bimbo frutto del peccato. Dopodich si
scomodano gli angeli e gli arcangeli, i troni e le dominazioni
per accompagnarla, perdonata, al cielo. Fausto vuole la
giovinezza (qualcosa che contiene ricchezza e potenza e non
da queste contenuta), anzi: il culto della bellezza (una visione
di Elena e tutto passa, come con Aspro, e al contrario di
Tannhaeuser), anzi: la scienza universale (Marlowe), sigla un
patto e poi si pente. Insomma, non posso rimettermi a leggere il
Fausto per smontarlo a tocchetti come il Ring, e che diavolo
(la battuta uscita involontaria). Comunque, Berlioz e Gounod
sono due mondi cos diversi e diversamente belli da rendere
piacevolissimo il cruccio dellimprobabilit narrativa. Berlioz
ha la magia del colore orchestrale nel dare vita a 7 scene a s,
senza una continuit drammatica, pure riflessioni sorrette da
scelte coloristiche inarrivabili: il controcanto della canzone del
re di Thul affidato al corno inglese, la vasta pianura ungherese
in cui viene fatta risuonare la marcia di Rakoczy, la vocalit
pensosa che riesce a tenere in partita anche il modesto Keith
Lewis ed esalta lambiguit di Van Dam in questo Mefisto un
po satanico e un po compagno di merende, imperioso
(Ecoute!) e giocoso con la metafora del topo che va arrosto. Per
questo stupendo ascolto, ho scelto lapproccio libero, quello di
218
quando anni fa tenni indenne Berlioz dalla condanna similzdanoviana di formalismo che decretai per Ciaikovski (e la sua
protesi Sibelius) e che solo in parte ho poi mitigato di fronte
alla maestria di orchestratore del capitano di battello.
Diversamente, da Gounod sono andato con tanto di spartito
(una scrittura lineare, leggibilissima, magistrale) e ho ritrovato
un originalit che non Francia e non Italia; mentre da noi
Verdi passava da Nabucco a Rigoletto a Simone, il buon
Gounod si arrabattava per fare eseguire da qualche parte
questunica, straordinaria opera, fortemente imbevuta del
satanico e del suo costante contrasto con tutto e tutti, vino o
birra, dimore caste, amore fraterno. Certo, lo strapotere vocale
di Ghiuselev (un altro dei Regio-boys, Carreras, Nucci,
Sardinero, Zancanaro lanciati dallassessore Negri nei 70;
il suo Attila mi lesion i timpani) d a questa figura
mefistofelica il peso dell ineluttabilit; contraltare, la lectio
magistralis di Kraus, che credo celebrasse 30 anni di recite a
Parma in quella circostanza (il si naturale sul Je taime del
primo incontro, captato dal vivo sul proscenio, fa veramente
impressione, anche pi del do della prsence nella Dimora,
dove comunque il famoso filato, non scritto, di Di Stefano al
Metropolitan nel 49 ha condizionato ogni interpretazione
successiva). Qualche prolasso di stile, come nel valzerone e
nella sigla del Corsaro Nero (il coro di ritorno di Valentin e
commilitoni, dopo che il Guingal, che mi serv un decente
Sansone a Torino nel 98, Cura a parte, taglia la scena della
chiesa e aggiunge laria di Valentin stesso alla partenza).
A volte mi siedo al piano e sto l a ripassarmi le ultime battute
del Tristano, con quel cromatismo di 4 note ascendenti che
muore nei due accordi finali. Quel clima di ascesa al cielo,
come
per
Senta
nel
Vasc
fant,
come
per
Santaelisabettapregapernoi ( un ricorrente errore di The
219
Italian: Santa Elisabetta prega per me, dice morente

Tannhaeuser) o per la lancia sospesa del good friday. Mi torna
in mente 'Il peccatore' di D.H. Lawrence (quello dei pavoni e
dei serpenti) dove un uomo debole e contrastato non viene
salvato dall'amore di una giovane e finisce malissimo; era un
wagneriano strenuo e tutto il romanzo (che ho letto quasi 40
anni fa) intessuto di citazioni (i suoi cani si chiamano Fasolt e
Fasner, s, l'errore nell'originale del testo). Il senso di
decadenza e di dissoluzione, cos insito nel fondo non tanto di
Wagner quanto dei wagnerismi, trova l il suo ipogeo. Sono qui
seduto ad assistere impotente alla metodica distruzione di tutto
il materiale di cancelleria che MC sta portando a termine; la
bimba si presa una blefarite (blphara synbalin hypn, dice
la vedetta allinizio delleschileo Agamennone con cui svettai
alla maturit del 76) per cui ha un impressionante orzaiolo e ci
attendiamo da un momento allaltro la febbre alta. Per ora, non
si direbbe, almeno dal notevole rapporto oggetti distrutti fratto
tempo impiegato. Quanto al Paradiso e la Peri, atipico oratorio
schumanniano (un borghese audace, lpida il Confa se ben
rammentomi), caschi bene perch opra che conobbi: atipico
s, dove unqua si vide celebrare un angiolo femmina e per di
pi della teologia persiana ? E questidea che solo la lagrima di
un assassino pentito abbia forza per redimere il Paradiso ? La
fase mistico-esoterica del misoitalico borghese audace
prosegue di l a poco con le Szenen faustiane, ed ecco che il
ciclo compiesi, visto che sabato sera vado a sorbettarmi il
Mefistofele di Boito. E di questo parliamo: la scrittura
librettistica, prevalentemente ironica e altisonante per stridore
ossimorico, sembra volare qualche metro sotto la trama. Fausto
non paga pegno per le sue marachelle; giunto sul passo estremo
pu vantarsi di avere carpito lamore della vergine e quello
della dea e di potere fermare lattimo alla subitanea
contemplazione della misericordia divina. Spero mi capiti un
220
simile scudo fiscale, senza beninteso avere dovuto sacrificare

nessuno. Musicalmente lopera, per dirla come lo stesso Boito
fa dire a Jago, quel che gli . Una grande satura, cio piatto
misto come ci insegnarono le prime pagine delle nostre liceali
letterature latine; arcate wagneriane sotto cui pi che il Reno
scorre lOlona, e invece delle ferite che non si rimarginano
echeggiano battutacce sulla rara saggezza delle mogli. Ho
preso un bigliettucolo per Pretre a fine Maggio, sperando che
possa far fronte allimpegno, vista lavanzata et che tu stesso
sottolineavi. Saranno Terza e Quarta di Brahms, accoppiata
inconsueta perch di solito si va o a pari e dispari (1-3 e 2-4) o
a hysteron-proteron (1-4 e 2-3).
La voce umana di Poulenc mi riporta addietro di 40 anni; la
fecero al Regio in trittico mi pare con Il cordovano di Petrassi e
il Dottore di vetro di Roman Vlad. Cantava nientemeno che la
ormai anzianotta Olivero se ben rammentomi, che si stizz ai
lazzi giovanili appetto ai trilli di questo telefono cocteauiano
che continuava a sonare senza mai rimandare lattesa voce del
fedifrago giovine. Nulla da dire contro il Poulenc di chimicofarmaceutica stirpe; una volta andammo a una serata Poulenc
io e il prof. ***, ancora laureando, a S. Cecilia (che allora dava
la stagione a Via della Conciliazione) ed egli (di cui ripropongo
sempre il lapidario Bruckner me fa du palle e lhabitus di
tenere i CD in bagno) sentenzi che sembravano i film di Sordi
medico della mutua (sai quelle marcette: pa pa pap); poi ci
sono anche le Carmelitane e qualche seriosit sacra non
spregevole, ma occhio alle proporzioni. Al confronto, gi
Saint-Saens il fiume Don. Il telefono menottiano, che ha in
comune con la voix il solo strumento meucciano, forse ancor
meno (e non nel senso del francofortesco fiume). L'ambiente
musicale ungaro meriterebbe seri studi ed approfondimenti, sia
per quanto attiene il patrimonio popolare, a cui tutti hanno
221
attinto, perfino il Beet in ambasce per chiudere il quartetto

op.130 orbato della Grosse Fuge, sia per quanto riguarda
l'humus didattico / compositivo. Singolarmente, ma forse no,
come per la Russia, l'innesto del regime comunista non sembra
avere deturpato le caratteristiche musicali nazionali, anzi forse
ne ha irrobustito il rigore formale costringendo chi di musica
campava a maggiore attenzione alla qualit delle opere. Esiste
un filo pianistico che si potrebbe delineare come Czerny / Liszt
/ Cziffra / Kurtg / di lui scuola incluso Schiff (anche se Kurtg
poi compose relativamente poco per piano, essendo un
eclettico). Ricordo un documentario con immagini d'epoca
degli allievi, incluso Schiff, che devotamente baciavano il
maestro uscendo dall'aula. Di Schiff Andras, contrariamente a
quanto credevo, la mia discoteca riporta solo il trio op.40 (con
il corno) di Brahms. Mentre dal vivo credo di averlo sentito
minimo due volte, ma i miei brogliacci d'epoca, di cui mi
vantavo tanto, ho dovuto riscontrare, hanno buchi mostruosi e
non mi aiutano a ricostruire la fattispecie. Incidentalmente, da
quasi 15 anni non li tengo pi aggiornati. Quanto allo Schumi
pianistico di cui mi parli, la sonata in Fa ds min mi manca,
mentre ho Arabesque da Horovitz e la fantasia op.17 in MP3
preso da e-mule, credo Brendel. L'idea di chiudere
l'impalpabile mondo cristallografico di Schumann a panino tra i
due materialismi sonori beethoveniani, tra i pi carnosi e
lontani dalle evanescenze del corpus pianistico over 100 (cio
le ultime 5 + Diabelli) sembra intenzionale e comunque, se si
ama la Waldstein come io l'amo, l'effettone finale assicurato;
non raro veder infilare Schumann qual vaso di coccio tra vasi
di ferro; per esempio in un programma del Conservatorio di
Milano con la Suddeutsche Orch. il poetico concerto in La
min con la Ciccarelli in punta di fioretto, corroborato dall'alta
visione ciclica della 4^, fu poi seguito come bis dalla Sinfonia
dei Vespri. Un mio vecchio amico milanese alle mie
222
rimostranze allarg le braccia e disse: che vuoi, sono "teteschi".

Figurati come sarebbe stato felice l'aspirante tuffatore renano,
che detestava gl'italici e che solo pazzia e morte salvarono
dall'ascolto del Verdi maturo. Il Bach where it all started up
non dovrebbe, a mio modestissimo parere, essere infilato nei
bis decontestualizzati, ma in fin dei conti chi lo dovrebbe
essere ? Allora aboliamoli questi ancronistici encore. Un pezzo
in pi a programma e santa notte. Se proprio vogliamo fare
sfoggio, via libera alle pagliacciate d'autore, come lo Yankee
Doodle di Anton Rubinstein o il calabrone rimskiano trascritto,
appunto, da Cziffra.
Preso atto che Pogorelich ce lo siamo fumato (i panciotti a
pelle sono un punto di non ritorno, come i camicioni fiorati del
Pava), che Bruno Canino (capace di tenere su da solo una Trota
schubertiana di vari anni fa a Via della Conciliazione) rimane
un sottovalutato grandissimo, e che la devo smettere di
separare spocchiosamente Domenico Scarlatti dal padre (siamo
rimasti solo io e il prof. *** a farlo), perdurando la mia
indisposizione d'animo a sentire musica, scoper il mare
sentenziando che il protagonismo pianistico uno dei mali che
la medicina mai estirper; nel saggio di Beniamino Dal Fabbro
su Mozart, si ritrovano irritate e corrosive pagine sui pianismi
mozartiani, sulla ieratica filosofia della cadenza (ah, la
filosofia: Vilma mi porta a casa il bigliettino di un impagliatore
di sedie, 'Gi e Non Ancora - Filosofia di un Artigianato').
D'altra parte, il livello tecnico parossistico a cui l'esecuzione
pianistica, pi di ogni altro virtuosismo (pensa alla ben altra
sobriet dei violinisti, gli Oistrakh, Don Salvatore, Stern,
Milstein, e chiudi un occhio sul Paga), pu giustificare qualche
matta. Il direttore d'orchestra Angelo Campori (un talento che
si perso), che agli inizi alternava le due carriere, mi disse,
dopo un concerto di Bartk, del quale, ragazzino, mi sbigott la
223
possibilit di memorizzare quelle sequenze amelodiche, che

esisteva una memoria delle dita indipendente da quella della
testa e che alla tastiera funzionava solo quella. Nel dvd di
Richter, rammenti come lui descrive l'inizio della Sonata in Si
min di Liszt: 30 secondi di silenzio, per creare panico nel
pubblico, e poi stende lo smagrito anulare e dice Sol. Pensa che
c' chi giura di avere sentito suonare Chopin in privato da
Renato Carosone a livelli eccelsi. Ho regalato anni fa un
Wohltemperierte
di
Keith
Jarrett
e
mi
mordo
lexmanixdixnonxessermeloxtenutoxio.
Caro ***, pur seguitando nel mio stato di catalessi sociopsicologica, ho ripreso ad occuparmi di musica. A Milano,
dove il galleresco Ricordi il meglio fornito dItalia (pur di
sopportare i fessi che l di fronte fanno la piroetta sulla palle
del toro perch qualcuno gli ha detto che porta bene), ho
comprato quanto segue: Scene Faustiane di Schumann
(Concertgebouw e Harnoncourt), Schoene Muellerin del
Dietrich 62 con Moore al piano, Aroldo di Berlioz
(finalmente) e sue varie ouvertures, Dido purcellica con Jessye
Norman e Allen, infine Pavarotti nella messe solennelle e nello
stabat rossiniani. Limprovvisa scaldata milanese mi ha colto di
sorpresa, per cui mi sono presentato allappello con giacca di
lana imbottita mentre il generale sbiottamento (le donne
sembrano proprio non avere il senso della misura, escluse
mamme, sorelle e alcune mogli) mi faceva fare la figura di
Tot e Peppino che arrivano in Centrale con il colbacco.
Tornato a Roma, ho fatto il primo bagno di mare (una dozzina
di bracciate e ritorno, sgomentato dai fantasmi macbettiani
delle remote credenze sulle 2 o 4, non ricordo, ore dal pasto
entro cui si annegava per congestione), per la gioia della
piccina che raccoglieva conchiglie fra allegre famigliole,
virago rifatte e ambigue proposte di massaggi cinesi. Dunque,
224
il grottesco Mustaf pappa e taci rossiniano rimane unicona

bonaria (bench ripudi la dolente moglie e minacci di impalare
il cicisbeo accompagnatore della svelta italiana) mentre Selim
mozartiano, figura non cantante, assurge alla nobilt del gesto
dindulto ma alla gogna va il suo tirapiedi; la comicit
rossiniana converge a imbuto sul centro ridicolo del gabbato,
nella migliore tradizione boccacciana, mentre quello di Mozart
rimane sempre un umorismo policentrico, trattisi del terribile
incontro tra Monostato e Papageno, del Donne mie la fate a
tanti, mentre Despina, spiritello della donna che a 15 anni li
mette tutti in riga, dichiara a Don Alfonso che da uomini della
sua (nostra) et nulla teme, o delluscita di Cherubino di sotto
al tavolino e della accattivante jella di Almaviva a cui sembra
non andare nulla per il dritto, mentre Figaro invita tutti i
cornuti ad aprire un po quegli occhi (e il resto nol dico, gi
ognuno lo sa). Lumorismo in Rossini e Mozart mi ricorda
analogo ardito parallelo tra Cervantes e Manzoni (leggi Sancho
e Abbondio) su cui lessi da ragazzo un saggio, temo perduto o
restituito. Italiota e basicamente fescenninico il primo,
allitterativo e plautino il secondo. Nessuna, si badi, opera di
Mozart riporta un elogio, unambientazione o anche solo una
nuance legati al suo essere austro. (Falso, il Flauto magico
tipicamente viennese N.d.A.).
Strana storia, questa bella molinara. In effetti, una nostra
italico-petrarchesca visione dell'arcadia ci distorce l'approccio
al genere del lieder o della fiaba popolare mitteleuropea;
l'innocente arcolaio d'oro ci trasporta a corpi smembrati,
macabre dita che sbucano qua e l, e cos l'innocuo ruscelletto,
questo oceano che in fondo solo un Bach, diviene una
mefistofelica ossessione, lontana quant'altre mai dal clima,
questo s, lirico e rassicurante del successivo Viaggio invernale
di ugual paroliere, che tu hai con non ricordo chi e
225
l'immarcescibile Moore (avendo tempo, come dici, si potrebbe

dargli un'ascoltata). Dunque, il verde del nastro offerto alla
mugnaia, il verde del cacciatore e il verde dell'erba lungo il
ruscello divengono un unico sfondo di un colore prima amato e
poi malvagio e un gorgo che, come per il Fausto, soprattutto
quello berlioziano, attira, quasi melanconicamente, quasi
involontariamente, quasi fossero in realt delle Norne ancor
superiori a dirigere il tutto, il buon Wanderer nell'ultima sua
ruina. E' stupefacente come, con un'inconcinnnitas che ripeto
oppugna al nostro gusto del lieto fine (le cose iniziano bene,
possono peggiorare, ma finiscono bene; cominciano male e
finiscono o male o bene; pensiamo, alla luce di questo
paradigma empirico, alle opere di Verdi) la storia scivoli, tra
dolcezze vocali indicibili, impercettibilmente nel baratro. Nei
primi 13 numeri solo il 4, il Feierabend, scritto in minore.
Poi, 6 consecutivi sono in minore salvo chiudere con
l'accattivante ninna nanna del ruscello sul defunto amante.
Certo, sarebbe bello (ma lo riserver ad et pi pacificata, se di
vecchiezza non impetro schivare l'aborrita soglia) un excursus
sul canto tedesco popolare dal paleo-romanticismo (in quanto
restauratore dell'arcaismo folklorico) fino a Mahler (Weber,
Beethoven, Schumann, Brahms, ...); includo il boemo
cardiopatico perch trovo la lingua ci che, per usare le parole
note di Don Milani, ci unisce. La dizione, anche per chi non
pu apprezzare il tedesco, sfoderata da Fischer-Dieskau di
supremo fascino. Ricordo di avere sentito Hermann Prey (forse
Sawallisch al piano ?), che con il suo timbro molto pi scuro e
con un certo singolare modo italiano di cantare rimane
correttissimo ma non evoca lo stesso Sehnsucht, l'edizione
tenorile di Nicolai Gedda, forse la pi perfetta stilisticamente,
ma assai fredda (almeno questo mi rimase come ricordo, non il
nome del pianista). Poich mi ossessiono di non dire banalit, ti
risparmio la considerazione sul pianismo co-protagonista: resto
226
della scuola di coloro che, come lessi in un programma di sala

di Brendel a Milano, trovano il pianismo schubertiano
condizionato dal mediocre strumento di cui disponeva.
Bene, pare che lanno wagneriano sia diventato un anno
berlioziano. Questo Aroldo, contornato da un involontario
impatto con una Fantastica pescata alla radio ieri, opera
minore rispetto a quella, ma nondimeno bizzarra e affascinante.
La triplice radice eziologica (una committenza del mecenate
Paganini, che voleva farsi bello di una grande diavoleria alla
viola e rimase delusissimo del pur meraviglioso ruolo
meditativo e timbrico espresso da Hector; la rilettura del Childe
Harolds Pilgrimage di Byron, specie la parte italiana uscita
dopo il 1816; i personali vagabondaggi del Maestro in
Abruzzo) produce un substrato su cui il magistero coloristico di
Berlioz si esalta, come forse solo nel favoloso inizio campestre
della Dannazione e nel vagabondare atematico centrale del
Romeo. Questa viola che esprime la malinconia e lennui ante
litteram del giovane, insoddisfatto Aroldo, che si unisce agli
elementi programmatici a significare ladesione o linterazione
psicologica del protagonista agli eventi e paesaggi, non
soddisfa certo un virtuoso, non dico Paganini ma neanche
Ahronovitch; eppure, il suo afflato ammantato di veli partecipa
alla costante ribellione berlioziana a tutto ci che melodia
pura, anche nella terza parte della serenata del bifolco alla sua
bella. Linterpunzione del 6/8, che simboleggia Aroldo e la sua
astenia neuro-vegetativa, porta fuori linea il canto
(evidentemente B. non si fidava delle sue doti di melodista e
ricorreva allelemento colore / armonia per camuffarne le
debolezze o negarne lutilit). Rileggendo qualche passo di
Byron, l il giovane sembra soffermarsi di pi su Venezia e il
suo Bridge of Sighs, pare che in Abruzzo non ci andasse
227
proprio, il che rimanda a un' intermediazione sentimentale tutta

propria del maestro.
Carissimo, scrivo queste note sotto il peso emotivo dell
impressionante finale di Parsifal, di gran lunga la cosa
musicalmente pi alta mai scritta da alcun nato di donna
(quindi avrebbe qualche chance Macduff). Non ci allarghiamo:
Bach e Beethoven sincazzerebbero. E molto opinabile
lestrema lentezza con cui la macchina drammatica si mette in
moto, nel 1 atto, e anche la prolissit del duetto tra Parsifal ed
Erodiade nel 2 , nonch lepisodio delle figlie dei fiori, che
infatti era (credo ironicamente) apprezzato da Hanslick alias
Beckmesser. Amerei una suddivisione che accorciasse il 1
atto nella narrazione di Gurnemanz, accorpandolo con il 2
ridotto, lasciasse un atto a s nel ritorno di Parsifal da
conchiudersi con lIncantesimo, e poi un atto finale a partire
dalla marcia funebre di Titurell, lultimo rifiuto di Amfortas a
scoprire il Graal, colpevole custode, il tocco della lancia e la
sfolgorante apoteosi della profezia avverata. Rimane oscura
una serie di fatti, come lintero meccanismo della duplicit,
anche vocale, di Kundry; rimane evidente che Wagner ha
pagato il fio di unopera letteraria che sarebbe un capolavoro
anche senza la musica sottostante, ma che certo non poteva
letterariamente risolversi in un paio dore. Ma il punto
fondamentale, che francamente non ho mai letto da nessuna
parte, ma certo non ho letto tutto, punto che farebbe picchiar la
fronte dicendo: come non ci ho pensato ? il seguente: Parsifal
altro non che il quinto episodio dellAnello. Se della
Tetralogia dovesse darsi un sequel, che ne sarebbe del cremato
Sigfrido ? Certamente sarebbe il salvatore, trasposto in puro
spirito, e non farebbe niente di meno di ci che fa Parsifal.
Daltronde, egli ignaro di se stesso: ora ammazza cigni for
the sake of it, il baldanzoso folle puro fanciullo che trafisse il
228
drago e gli lev loro; non ha passato e non ha futuro,

acquisendolo per finalmente (e infatti non c sesto episodio)
nel riconoscimento in lui del Messia cui Maddalena asciuga i
piedi con i capelli. Restituito loro e pensionato il sistema
odinico, ecco che il nuovo e decisivo test il Graal, con la
sottrazione stavolta della lancia. Nel rozzo sistema
gnoseologico wagneriano, su cui gi si dissert, c sempre un
aggeggio da brandire per simboleggiare qualcosa. Ora, se
quanto detto ha un minimo di senso (e badisi, pu averlo anche
al di fuori di un disegno preordinato, n puossi negare che
Parsifal venga appiccicato alla Tetralogia nei riti di Bayreuth),
a che pro tanto sbracciarsi di Nietzsche, Marinetti et alii su
questa conversione wagneriana ? Ma via, questo mondo cos
esoterico, cupo, elitario che Parsifal ci propone me lo chiamate
cristianesimo ? Secondo voi, qualcuno divenuto cristiano
ascoltando Parsifal ? Non pi facile che lo sia diventato
vedendo le storie giottiane di Francesco nella basilica superiore
di Assisi, quel liberarsi gioiosamente dei panni terreni, quel
moto dira ch quasi danza di suo padre che li avea pagati ?
C un filo rosso che lega i 6 Heldentenor wagneriani, TannLohengrin-Siegmund-Siegfried-Tristan-Parsifal; e la tangibile
sensazione che Wagner racconti sempre la stessa storia pi
che unimpressione: la fondamentale incapacit di godersi la
vita al di fuori di uno schema scritto da qualcun altro e a
vantaggio di chi non si sa, lamore come, a scelta, buio,
incesto, raggiro farmacologico, tradimento dellamicizia,
lussuria fine a se stessa, pretesa di rimanere incogniti, paura del
nuovo, senso di colpa; ho accumulato a casaccio ma i
personaggi sono deducibilissimi. Beethoven se ne sarebbe
ribellato, Mozart ci avrebbe ironizzato suggerendo agli eroi di
aprire un poco gli occhi, Bach avrebbe apprezzato e risolto
tutto in maggior gloria dIddio.
229
Avrai pi sotto le notarelle sui Maestri Cantori e la nonstroncatura di Busoni (un po per Mitleid, un po perch
effettivamente non merita, un po perch occorrerebbe
maggiore materiale per unanalisi pi approfondita, se mai ti
dovesse capitare per mano). Qui fa stabilmente 35 da due
settimane, il che da un lato mi ha portato laute quotidiane
nuotate su unacqua tranquilla che adesca a traversare verso la
Sardegna, dallaltro un indesiderata colorazione cacao, con
ovvi commenti (se vede che nun ciai un .. da fa), per cui ora
vado solo verso le 5 di sera; leccesso di sbracciamento,
ovviamente solo sulla sinistra, unito a quelle sequele
clavicolari di qualche mese fa, ha prodotto equivoci doloretti, e
da stamattina un brillante colpo della strega, questo a destra,
ma una vecchia conoscenza che mi porto da circa 15 anni.
Tutto questo aggiungendo che stasera devo giocare una partita
daddio a calcetto con gli altri genitori, visto che quasi tutti i
bambini, compresa MC di cui ti mando lultima foto ricevuta
ieri, andranno a diversi asili, stavolta comunali, lanno
prossimo. La telenovela angolana si conchiusa con la stessa
poca seriet con cui si era avviata, per cui il 26 parto per Natal
e torneremo ai primi di settembre, sempre che una certa cosa a
Milano non si muova prima. Le innocenti piantine messe a
dimora dalla bimba hanno generato una foresta da cui sono
usciti 20 kg di pomodori che non so pi dove sbattere (non
sono neanche da sugo purtroppo); mi sa che metto un cartello
davanti casa per venderli.
Dunque, i Maestri Cantori. Il primo deferente pensiero va al
maestro F. Molinari Pradelli che li diresse a memoria nel 1971
a Parma. In effetti, vi sono degli ampi respiri lirici nella parte
di Stolzing, una buona cantabilit generale, un efficace resa
del Dr. Cajus di turno, il marcatore Sisto Beckmesser (specie
nella canzone degli accenti sbagliati, ma sulle analogie con
Falstaff torneremo pi avanti, a maggior scorno del maestro di
230
Lipsia che esce perdente, e temo che assentirai) e una decente

tenuta di un contesto operistico una volta tanto convenzionale e
privo di quella tragedy in progress che sancisce tutti gli altri
lavori principali di W.. Fin qui le note positive (a proposito, di
chi quella meravigliosa voce tenorile che mi hai lasciato,
assieme a un baritono, come bonus alla fine ?). Di negativo, c
l innegabile povert musicale dellopera: una volta delineata
louverture, concepita da W. a Venezia mentre scroccava una
vacanza al Wesendonck ( salvo poi trombargli la moglie, ma
che senso pratico ), lopera si articola snodando i sontuosi
temi l condensati, e nulla (o poco, p.es. gli apprendisti al 3
atto) in pi. Vediamo di capirci: se la sinfonia di Nabucco
sembra chiaramente scritta, da un punto di vista logico, dopo,
e sintetizza tutti i temi dellopera, qui succede il contrario,
dallouverture si riprendono tutti i (non molti) temi, lasciandoli
navigare nellagar di coltura di un recitativo davvero pesante,
anche perch, qui, non ancorato a un dramma in cui il WortTon deve avere un suo respiro. Casca lasino, direbbesi: senza
le hochtst Not, i mammismi ancestrali del reine Tor durch
Mitleid wissend, i frassini perno del mondo, i filtri di
Brangania, Wagner dovrebbe solo e finalmente scrivere tanta,
fluente, strabordante musica, e mostra il fiato corto. Allora,
allarghiamo un po il discorso: in fin dei conti, prima di questo
anno wagneriano non si pu dire che io non avessi ascoltato
Wagner, anzi, tolte le fate, i berufsverbot (no, quello era il
divieto per i funzionari pubblici di professare il comunismo
Nota: The Italian fa spirito di patate con il Liebesverbot,
opera giovanile wagneriana) avevo abbondantemente sentito
tutto, magari senza un approccio sistematico, ma nemmeno alla
carlona, non ero diverso da oggi n 20 n 30 anni fa. Perch
non ero epidermicamente attratto, convinto ? Perch non
capivo qualcosa, che oggi invece capisco nitidamente:
accostarsi al Gesamtkunst unaltra cosa. Si deve pagare
231
pegno alle esigenze sceniche e letterarie: in fin dei conti, nei

libretti verdiani, se era scritto insegnatrice (Battaglia di
Legnano), salamandra ignivora (Ballo), la punta del coltel
(Macbeth) e via, a chi importava ? Le opere di Wagner sono
unaltra cosa, soddisfano altre esigenze, generano altri piaceri,
assolvono altre funzioni aggregative. Questo dovrebbe per
fare altrettanto riflettere i cultori wagneriani che equiparano i
paradigmi estetici e comparano le relative rese. Nessuno pu
ragionevolmente preferire musicalmente il racconto di
Gurnemanz a quello di Ferrando nel Trovatore, conchiudendo
che luna musica sottesa a un possente arco spirituale, laltra
una mazurka che non Chopin ma Migliavacca avrebbe potuto
compicciare: di questa sorte latteggiamento degli intellettuali
wagneriani, e ben sta a loro di trovarsi alla fine in compagnia
della falange ideologica nazifascista. Ora, questa chiave di
lettura condivisibile o meno, certo non usuale, del Wagner
musicalmente povero rende ragione di molte cose: luso dei leit
motiv, il flusso continuo, labolizione delle forme tradizionali;
n contraddice al fatto che le massime pagine wagneriane
tocchino vertici semplicemente sovrumani, come il
Karfreitagzauber, il viaggio di Sigfrido, la morte dIsotta e
laddio di Wotan a Brunilde. Prendiamo il concertato che
chiude la confusione notturna nei Maestri: bench abbondino
nellopera le parti dinsieme, evidente che non si tratta di
pane per i denti wagneriani. Non raffrontiamo con insiemi
verdiani come Immenso Jehova oppure O sommo Carlo, ma
almeno con lanaloga confusione di Falstaff: chiaro qui che
lensemble si ripropone la definizione dei personaggi in
rapporto al contesto (vedi il Tributo masaccesco di cappella
Brancacci, qui ragiono come lArgan quando legge le pitture:
ormai ho scelto di leggere larte attraverso Argan, la letteratura
attraverso De Sanctis e la musica attraverso Confalonieri, non
posso farci molto; ma, achtung, la parola chiave attraverso).
232
Non un caso che, ceteris paribus (leggi giovani citrulli, vecchi

babbei, pollastre infoiate), manca a Wagner una figura di
chiaroscuro, di vizi e virt, come Sir John, cui nemmeno alla
lontana si avvicina lo sfocato e ondivago Sachs. John Falstaff
pu permettersi di tirare la morale: sono io che vi do di che
divertirvi, e comunque siamo tutti gabbati; laltro, in analoga
postura, conchiude con una sconcertante tirata contro il fumo
della latinitas e per lorgoglio tedesco ariano, lasciando cos
lopera in pasto alle SS. Alla fin fine, anche il buon rabbino
dellAmico Fritz pu permettersi una decente morale, ma la sua
razza a Sachs forse non andava a genio.
Busoni. Di tutti i Fausti, questo il pi affine a Berlioz, come
poetica, non certo come resa musicale, dove forse siamo pi
vicini a Boito. Un preludio non spregevole, con il richiamo
delle campane dei vespri, le solite esagitazioni canore
dellopera novecentesca amelodica (specie la parte tenorile di
Mefisto e alcune rozzezze di tessitura per il baritono e per la
duchessa nel finale), un originale parte organistica bachiana
nellintermezzo, varie citazioni (ve n una della morte di
Otello che si ripete come un leit-motiv), ma la musica scorre
bene, chiaramente non si sente una mano di sinfonista e
lorchestrazione lascia poca tavolozza timbrica. Il finale dosa
adeguatamente il drammatico spirito marlowiano e lelegiaca
palingenesi della vita che dal male rinasce e trionfa. Sarebbe il
caso di seguire pi da vicino lo sviluppo della trama e la
scrittura del libretto, di cui si dice un gran bene. Magari, si
trova qualcosa l in Bolzano, dove credo B. abbia trovato quiete
dopo Lipsia, Boston, Berlino, Bologna (con quel cognome non
poteva durarci molto), Mosca, Zurigo e non so se tralascio
qualcosa. Non si pu lodare unoriginalit che il virtuoso
empolese non ha di suo, ma sicuramente pi godibile
dellHindemith del Ja-sager o del Malipiero del Figlio
cambiato (cito due riferimenti a casaccio che ho conosciuto,
233
adde La Donna serpente di Casella), neanche loro

originalissimi: ma cose originali come Mos e Aronne e il
Rakes progress fanno due spaventose palle, ergo limitiamoci a
Wozzeck e forse Lulu, e forse Arianna e forse parti di Elettra e
Salom. Nello scambio dostaggi, cedo volentieri Trittico,
Rondine e Turandot. So di ferirti nel tuo Schicchi prediletto,
ma ahinoi, anche lui tira una moraletta finale contro Dante e
all eterna pace di Buoso, il tutto subissato da quell
inascoltabile melensa vaccata del babbino caro.
Carissimo, a conclusione dellanno wagneriano: tre ascolti
completi, di cui uno con partiture, della Tetralogia (integrati
dalla stesura di un saggio che ha comportato alcuni mesi di
approfondimenti, e dagli ascolti complementari di quanto si
protende oltre i 4 giorni rituali, Parsifal, e di quanto da essi
comaltri mai diverge, i Maestri); nello stesso anno, si badi, 5
Fausti di cui uno dal vivo, 4 ascolti combinati di Mussorgski, 3
di Monteverdi, una valanga di Berlioz, Verdi dal vivo con
Requiem e Nabucco, Brahms sinfonico, Ratto, pianismi a gogo, lieder schubertiani, Rossini sacro, Cimarosa, Cilea,
Freischuetz e certo tralascio qualcosa, s Fedora, e 6 variazioni
mie su Scintille diamant).
Siccome n questannata, che il nostro sodalizio ha reso
possibile e di cui gli dei ti renderanno grazie in qualche forma
prima o poi, n mille a seguire risolverebbero il mistero delle
pieghe wagneriane, stabilisco quanto segue: ogni anno
dedicher una settimana al rito bayreuthiano (1- Oro; 2Valch; 3- Sigfr; 4- Crepuscolo fino al ratto; 5- Crepuscolo
finale; 6- Parsifal primi 2 atti; 7- Parsifal finale) e almeno un
ascolto fra le opere eroiche (Tann/Lohengrin/Olandese/
Tristan); non ascolter mai pi, salvo evento dal vivo o tua
esplicita imposizione, i Maestri Cantori. Negli ascolti
wagneriani, cercher di privilegiare il renano Knappertsbusch,
234
designato da Wieland Wagner come il pi autentico tesoriere

del nonnesco spirito, che sopportando per anni le angherie a
carte del baro bavarese figlio della Pschorr della birra di
Marienplatz, gli aveva rubato il mestiere (e visto che Monaco
la Napoli tedesca, napoletanamente definiremo tutto
quellambito, forse eccettuando proprio il solo Knappe, na
maniata e nazisti). Se sapessi che nostalgia ho di Napoli,
quelle sere che uscivo dalla fabbrica e da solo andavo sul
lungomare di Castel dellOvo, a mangiare pizza e cozze, e
Vilma era laggi in Brasile con la piccina appena nata Vita
gaia e terribile, direbbe il Murger pucciniano. Nota: qui si
allude a Richard Strauss, parente per madre dei birrai
Hacker-Pschorr di Monaco, del quale Knappertsbusch, che
da assistente gioc con lui per anni a carte, disse essere una
carogna al gioco.
Puntuale per sintesi e competenza, e orgogliosa per spirito e
genetica la tua sinossi dellAnello. Tanto sarebbe da dirvi, ma,
chiedendosi quale valore musicale dare al flusso continuo e
allaccoppiamento tra parola e musica soprastante (dure e
complesse le considerazioni comparative del Confa tra Wagner
e Verdi), per cui non si pu godere appieno delle continue
allitterazioni (da Freia die holde Holda die freie, ai lauschendes
lachendes e cos via) tipiche dei protolinguaggi come quello di
Beowulf e degli idiomi sassoni del basso medioevo, se non si
abbia una frequentazione operativa del tedesco (come a noi la
frase di qua di l di gi di su li mena suggerisce concitazione
ritmica, e laudata sii per la tua pura morte o sera suggerisce
linfinita pace delluniverso che prende sonno), chiedendosi
questo in un attimo la domanda si svasa, quale la bocca del
Magra in poche centinaia di metri trasforma un torrentello in
vasto navigabile estuario: che cosa si intende per musica?
Capisci da te che questestate vorremmo tutti fare qualcosaltro
235
oltre a passare giorni e notti su questo interrogativo, e dopo un

po saremmo qui a discettare dei quattro minuti e mezzo di
Cage e degli sputazzi di Sciarrino che ahinoi sembrano
intrigarti. Pertanto, lascerei la tua sinossi com, a chiudere
lanno perch c parsa cos giusta, che abbiam pensato di
metterla qui, come sugo di tutta la storia (non c sarcasmo
sulla povera gente manzoniana che lha trovata).
Ho potuto riascoltare l Anna Bolena finalmente, opera di
spessore, robusta, ben distribuita psicologicamente fra i
personaggi e con il meglio degli stilemi donizettiani (unisoni
drammatici, concertati poderosi, con ripresa drammatica e
concitata chiusa, tipo quello della Lucia Chi mi frena, che
viene poi ripreso dallEsci, fuggi il furor che ne accende: a
parte il mostruoso sovracuto della Sutherland, che per
altitudine e potenza di umano ha ben poco, e magari discende
da un pastrocchio modulativo-revisionale architettato
dallaccorto marito-maggiordomo, il concertato del 1 atto un
capolavoro che ne teme pochi). Fa sorridere louverture,
assolutamente intercambiabile con quelle di Don Pasquale o
Fille (un bomboncino, questultima, che se fossi un direttore
userei sempre come bis, assieme a Les Preludes e ai Maestri
Cantori), di argomento assai pi lieve. La Dama australiana
un po incrinata nel fraseggio (7 anni prima a Roma lavevo
trovata impressionante in tutto, anche in quellorrido scuffiotto)
e si avventura, con piglio di coloritura pi gildesco che regale,
nel regno inespugnabile della Callas, che invece (per usare il
termine con cui Confalonieri recens la famosa Medea
scaligera) torva ed evoca pi la Torre che i gai giardini di
Kensington, pi la coda di paglia che l innocenza; Ramey al
suo top, peccato che si sia logorato tanto negli anni successivi.
Qui si pone loziosa ma intrigante domanda: che ne sarebbe del
maestro bergheimer (direbbe Brera) se Verdi non fosse esistito
236
? Sarebbe lui il conclamato numero 1 o nulla cambierebbe nel

ranking, solo un immane vuoto e nessun brivido dal chiostro di
San Giusto ? E la stessa domanda che ponesi a proposito di
Haydn e Mozart.
Caro ***, tutti si dice manierismo, ma difficilmente in due
intendono pari cosa. Esso movimento annovera pittori che
facevano originariamente della maniera di pittare elegante e
fine il loro emblema; giungendo alla fine del Rinascimento,
cio della prima met del 500 almeno in Fiorenza, se ne
dedusse forzosamente che trattassesi di uno stilismo che
prevaleva sul contenuto (poeta della mente e dellorecchio, del
cuore in nessun modo, diceva Foscolo del Monti; aggiungeva,
traduttor de traduttor dOmero perch rivers lIliade dalle
vulgate latine. Ma in fondo voleva solo farsi la moglie, Teresa
Pichler). Gi cos il termine manierismo inizi a connotarsi
negativamente, ancor pi quando assunse una valenza di
venalit e conformismo espressivo, fino ad identificarsi nel
gongorismo e nel barocchismo un secolo dopo. Ma il Bronzino,
non una gran mano a dire il vero (neanche il Lotto che idolatro,
per onest), ha questa compostezza ritrattistica, le lunghe
affusolate dita di Lucrezia Panciatichi, in abbinamento al
consorte (Bartolomeo, pu essere ?) campeggiano agli Uffizi a
suffragio di un superamento del suo rude capo-bottega
Pontormo, solo di 10 anni pi vecchio (che poi in assoluto il
Pontormo sia rude, sfatabile temerit).
LAnnunciazione di Cortona, come quella del Prado e almeno
unaltra che mi sfugge, ha questa bipartizione del cronotopo
scandita dalla colonna interposta ai due archetti a tutto sesto,
ospitanti langelo e la Vergine; quello del Prado ha anche il
raggio che dallalto attinge la Prescelta. Il Frate Angelico vive
per lo pi in un suo mondo il cui metronomo la Regola e il
cui metodo la fede; ma il dramma della crocefissione di S.
237
Marco disvela un mondo di dubbi (sar servito tutto

questorrore ? un po quel che si chiede il candido Haydn nel
finale della Sinfonia La Passione, scusi, n.49 in Fa min),
lontano da quellatemporalit di Simone, di Duccio, che un
secolo e mezzo prima avevano reagito ieraticamente allo
storicismo delluomo di Bondone.
E infine il Perugino di S. Maddalena , al capolinea estremo del
Quattrocento, prima della grande crisi dinvoluzione stilistica
seguita alle opere di Mantova, suo apogeo: che altra sublime
scansione di tre archi a tutto sesto, che ritmo musicale con i
santi costernati e la Mater dolorosa cos composta, che
maraviglia di drappeggi e di colori (io non sono nessuno, ma
ricordatevi tutti, la pittura senza il colore non proprio un
tubo), e la prospettiva aerea che sincarica di contenere la
storia, come nella consegna delle chiavi, nello sposalizio della
Vergine. Perugino il primo sprovincializzatore in senso
concettuale e scientifico della pittura umbra, cui Piero prima e
Bernardo di Betto, o Pinturicchio, di poi tanto elargiscono.
O scopritor famoso, segui, risveglia i morti.
Carissimo ***, avendo (forse con troppo ritardo) ripreso la
strada, nel senso letterale dellautostrada o della ferrovia o del
regno ampio dei venti, visto che seduto qui i miei rifornitori di
lavori non mi stanno portando nulla di commestibile
(nellaltrettanto letteral senso) anzi si fanno cancellare i
contratti gi presi, mi torna agio per ascoltare. Ho quindi, tra
Milano e Terni iniziato il Rossini serio(so), partendo da
Tancredi. Lopera strutturalmente assai pregevole: equilibrio
delle parti, buon melange vocal strumentale (sontuosa
lintroduzione alla scena del carcere, grandioso il concertato al
1 atto Ciel che feci qual cimento / Quale infausto orrendo
giorno), ottima bottega infine. Fortemente manierista altres
(nulla di veramente originale, ma c sempre questa tendenza
238
ad aspettarsi dal pesarese cose bizzarre e inusitate che spesso

non vengono); delledizione (con il voltaireano finale infausto
del 1813 e la morte per man saracena, poi seguito, come da
annuncio, dal terzetto happy end, decisamente migliore)
prescindendo dal Gelmetti che so non prediligi, dirassi che la
signora Manca (giustamente cagliaritana pel nome) ha tutto
corretto (non solo l usurata Di tanti palpiti) pur non essendo
ella Marilyn (Horne, e nemmeno Monroe) ma il timbro molto
flat la spesso fa simigliar a uno di quegli odiosi controtenori
inglesi. DArcangelo, Figaro nelle recenti Nozze salisburgiche
di Harnoncourt (con inguardabile regia da pervertiti), ha un
timbro che ricorda Fernando Corena, quindi pi Basilio e
Pasquale e Magnifico, che non Rodolfo, Dongiov o appunto
Orbazzano, dove credo un Pertusi darebbe il meglio ( pur
sempre un mio concittadino). Trovo brava la sconosciuta
polacca che fa Isaura, specie nellaria Tu che i miseri . Ma il
disastro in carne ed ossa, a conferma che certe antipatie di pelle
in me vengono da lontani presagi, quali quelli di Don Rodrigo,
Maria Bayo, cui spero solo che difettasse lo studio della parte
di Amenaide, affrontata da molte con superficialit che
fracassa miserabilmente ai fatti; purtroppo, le difficolt non
solo di agilit ma di cambio del registro, come nellaria
cantabile No che il morir non fanno propendere per pi
generale e severo giudizio.
Carissimo ***, sono stato al Roberto Devereux di Roma sabato
scorso. Non so che cosa avessi in testa 8 mesi fa quando ho
prenotato il biglietto, ma sono riuscito a centrare in pieno il
secondo cast, quindi al posto della Remigio e della Ganassi
(che poi non sono la Gruberova e la Baltsa, per inciso) ho
trovato carneadi vari, che guarda caso hanno cantato molto
decentemente, in particolare questo scuro baritono alla Warren,
Devid Cecconi, guidati per mano dall imbanditore di
239
spettacoli dignitosi che Bruno Campanella. Nel mio palco

arriva una coppia inglese, lei in eleganza inglese look
carampana, lui in scarponcini e maglietta a righe da turista
deambulante, cui per dignit aveva aggiunto una cravatta a
fiori; tutta la serata ho vanamente cercato una scusa per fargli
una foto, ma non sottostimo mai lacume dei figli dAlbione.
Nel palco vicino, la moglie di Roberto (il tenore Gian Luca
Terranova, uno dei carneadi, bel timbro alla Carreras, volume,
ma un po grezzo nel legato), con una nidiata di bambini. La
gentile signora non sa dire prove in inglese conversando con
gli elegantoni nellintervallo; le dico rehearsals, lei mi spiega
che il marito (40 anni ma in carriera solo da 3 perch faceva
musical) specialista di Rigoletto e ora J. Conlon lo porta
come Duca a Los Angeles dopo averlo avuto tale alle riprese in
Scala. Tutta emozionata, riprende con la videocamera la grande
scena monocratica dellorrido carcere (recitativo, aria e
cabaletta) da cui il consorte esce bene (che per me vale un 6+)
permettendosi qualche gigionismo distefaniano che per poco
non lo porta a bucare la fonazione. Mi permetto di consigliare
alla signora tre titoli, Tosca, Manon e Fanciulla, lei dice che il
maestro lo tiene bloccato solo su Bohme, io reprimo il cambi
maestro che mi sorge dentro e riprendo la via di casa. Dunque,
se veridica la caricatura del Donizetti che compone opere a
due mani, Rob Dev una di quelle fatte con la sinistra. Dalla
netta citazione nel preludio del God save the Queen a tutta una
serie di tempi irragionevolmente laschi nel primo, faticoso atto,
lopera ha pochi innalzi baluginanti, tra cui laria di sortita di
Nottingham (Forse in quel cor sensibile), la grandiosa pagina
corale del II Atto (O conte misero! Il cielo irato; il pubblico la
passerebbe sotto silenzio, se non intervenissi io a richiamare un
dovutissimo applauso), il terzetto del II Atto (Alma infida,
ingrato core) e forse il pre-finale dove lintelligente,
tradizionalissima regia con bei costumi depoca colloca una
240
squallida, alopecica Elisabetta senza parrucca n biacca (Vivi,

ingrato, a lei d'accanto); ben altro spessore psicologico sarebbe
duopo nel commiato con abdicazione (Mirate quel palco... di
sangue rosseggia... / Non regno... non vivo... Escite... Lo
voglio...Dell'anglica terra sia Giacomo il re; e James fu, da cui
la bandiera Union Jack), ma tant ci che rimane alla mano
manca.
Del tuo Eugen Jochum mi viene in mente una copertina di
vinile della 9^ di Bruckner, sinfonia dedicata al buon Dio, in
cui egli sfoggia una cravattina di cuoio, da consigliarsi agli
orchestrali dellOpera di Roma, visto che tutti simultaneamente
si scamiciano al perdurante caldo ottobresco: almeno una cosa
tirol-bavarese un po originale, se informalit ha da essere. La
4^ di Brahms, uno dei cavalli toscaniniani, e, chiss come,
sempre incopertinata con tappetti di foglie autunnali, va presa
un po per le corna: il si-sol iniziale va letteralmente tirato su
come fosse un peso, ed chiaro che lo slancio di un baldo
sollevator doltretorrente giova pi che una faticosa, artrosica
levata fra mille lamenti (incomprensioni, polemiche musicali,
le cazzate di Hanslick, i successi di Wagner: a dire il vero
questa era la tesi di Lenny Bernstein, che nel grandioso incipit
vedeva le frustrazioni di un Brahms duro e tormentato, dalla
comunicativa pessima). Poi c da badare a non allargarsi sul
modo frigio, a correre di buona lena sullo scherzo dei
pattinatori (da sempre mi evoca questa scena da quadro dei
Bruegel) e scegliere un taglio per il viaggio nel barocco di
quello che rimane per me forse il pi straordinario movimento
sinfonico, assieme ovviamente ai primi di Eroica e Jupiter e
allAdagio della Nona, che letteralmente trasumana.
Rammenterai che Pretre qui a S. Cecilia nel finale della Quarta
se ne usc supersonicamente, rinunciando a quelleffettoprecipizio cui tanto tengono in molti iniziando ad accelerare
dopo il secco ff fino a ruzzolare in quel vortice senza ritorno
241
entro al quale ciascuno di noi libero di fare idealmente cadere

qualcosa della propria vita
La cronaca quotidiana et imbecille subissa e occulta la morte
della grandiosit canora fatta persona (Joan Sutherland N.d.A)
. Certo, vedere in lei lesangue Lucia del finale, di cui lo stesso
Cammarano dice manifestare, oltre ad unirreversibile pazzia, i
segni istessi di una vita al suo fine, pu apparir difficile. O la
sonnambulante Amina, ergentesi alla stratosfera in quellultimo
Della terra onde viviamo ci formiamo un ciel damor. Ci vuole
un fisico bestiale, per piegare le cadenze in trilli e ribattute, per
fare del si bemolle un eterno pianerottolo per il mi bemolle
sovracuto, e lei tal fisico avea, poi per pagava pegno nei ruoli
delleroina filiforme, come la povera Lina Pagliughi di una
generazione prima, la Gilda che Verdi avrebbe scelto sempre.
Impagabile figlia reggimentale, Lina dava lezioni di fraseggio
anche a Joan, che in cambio le avrebbe fatto sentire linfinita
potenza associata allagilit pi proterva. Un po quel che si
nota sulla tastiera di Horovitz o di Benedetti Michelangeli,
capaci di guizzare e spaccare il mondo al tempo stesso, mentre
a tutti gli altri al massimo riesce una sola delle.due.cose.
Poi disquisiremo del sodalizio con il marito Bonynge, che
adattava (sapientemente, sia chiaro) le opere a quella voce,
pescando versioni donizettian-malibraniche laddove ci facesse
gioco, non certo per mutiana filologia; disquisiremo di alcune
renaissances rossiniane in cui Joan e Marylin Horne hanno
sparato le cartucce della perfezione a braccetto con il
gigionismo. Disquisiremo sulle regine Tudor pi belve che
vittime, rese icone violente da bastonate tremende come
quellacuto al concertato del 1 atto della Bolena, con cui Joan
sovrasta perfino gli ottoni donizettiani che hanno fatto scuola al
copiamusica Wagner. Disquisiremo unaltra volta, quando ci si
sar inaridita la vena dei ricordi, per esempio di una di quelle
242
regine sentita dal vivo in Roma allinizio degli anni 80; o

dellequilibrio anglo-sassone con cui, stanca delle prepotenze
di una Callas che pretendeva di continuare a provare a notte
inoltrata, una Lisa, laltra Amina, Joan si prese e and a
dormire.
Passer tempo perch si possa dire, beh in fondo stata la
prima diva del grande commercio discografico, in fondo si
faceva rimaneggiare cinicamente le opere ad usum delphini, in
fondo non ha lasciato una scuola, in fondo gli angli che ne
capiscono di lirica. Per ora se n ita unaltra, e ormai non resta
quasi pi nulla. Se n andata classicamente in Svizzera, un
luogo ideale per morire, quando, come recitano i coccodrilli
giornalistici, si malati da lungo tempo. Mi resta il VHS di
quellultima sua recita australiana degli Ugonotti, di un musico
francese assai sbeffeggiato dai wagneriani antisemiti. Sarebbe
mai stata Joan una Brunnhilde degna della catasta ardente di
Siegried ? Non lo sapremo mai, azzardo un no perch in quei
panni mi suona il rombo della Flagstad, e lei al massimo fu
giovine luccellin della foresta di Fafner. E stata la pi grande
? Azzardo altro no, perch per me la pi grande si chiamava
Renata ed era delle nostre parti. Allora, riposa in pace, nessuno
comunque ti dimenticher.
Avrei voluto parlarti di tante cose, dellitalianismo di
Cimarosa, cos contraltaresco alle Nozze, laddove un tollerante
sorriso si sostituisce al corrosivo sarcasmo del salisburghese
morto un anno prima del Matrimonio; della dritte Abteilung
finale delle scene faustiane di Schumann, cos smaccatamente
beethoveniana; del bonus pianistico busoniano cui non so
francamente che valore attribuire. Certo, per essere il principe
della tastiera, idolatrato dagli accordatori della Steinway, da lui
obbligata a introdurre il pedale tonale, la Ciaccona la suona con
troppa violenza e in modo clementianamente spurchetto, ma
243
attenzione: la sua trascrizione che risulta chiassosa e

reboante, c una danza per violino solo che nulla ha a che
vedere con quei pedali tumultuosi, con quelle quarte enfatiche.
Benedetti-Mich ha unaltra misura, ma temo che Busoni abbia
solo forzato per chiarire al parossismo il suo (infedele) sentire.
Dovendo affrontare lascolto al buio del Doktor Faust sono
piuttosto inquieto (non ho materiale alcuno).
Pteropindaricamente (sono o no lerede naturale di Carlo
Emilio Gadda ?), ti dir che ho trovato materiale sufficiente sul
Doktor Faust, nel posto pi semplice dove cercare, la
Garzantina musicale edizione 1975 che dedica unesauriente
sinossi e note critiche utili a mettere a fuoco la natura pregoethiana del Fausto negromante e il maggior dongiovannismo
del dottore, che oltre alla Margherita o Gretchen
schumanniana, simboleggiata nella giovane il cui fratello lo
perseguita, inguaia anche la Duchessa di Parma e se la ritrova
mendica col bimbo morto, cui egli stesso ritrasfonde dal
proprio manto la vita soggiacendo al patto mefistofelico;
nonch la strutturazione degli Hauptspiele e delle scene.
Seguir commento, probabilmente severa stroncatura per i miei
preconcetti e idiosincrasie, ma non detto.
Caro ***, non sapendo come comunicare con te e sperando che
tutto stia andando bene o che almeno il pentolone
antropofagico non bolla ancora, inizio a scriverti qualcosa che
non so quando e come leggerai. Leffetto di un Don Carlo(s)
portatile stato dirompente; laltro giorno, spostandomi in
macchina per Roma, ho risentito per 13 volte consecutive la
scena del frate, non riuscendo a staccarmene. In 4 ore di giri
sono arrivato a stento al duetto fra Filippo e Rodrigo (ti guarda
dal Grande Inquisitor), pur considerando che non riascolto mai
laria daddio alla Aremberg, anche perch come Elisabetta (e
Desdemona) ammetto solo la Renata, bench la Caball e la
244
Freni ci si accostino. Stamattina, portandola allasilo, ho

inflitto a Maria Carolina il terzetto notturno e lei, non sapendo
come esprimere il suo sconcerto, mi ha chiesto, ma perch la
musica parla ? eh, figlia mia, sapessi saprai. Oggi
pomeriggio mi sono scaricato lo spartito e me lo sono cantato
tutto a cappella, poi inappagato, scaricando, mi sono cantato la
mazurka di Ferrando dellabbietta zingara e lave maria dei 4
pezzi sacri, quella su scala enigmatica (e c ancora chi
considera Verdi uno sprovveduto dello zumpap).
Ho seguito in diretta tv la prima della Scala con la Valchiria di
Barenboim. A parte i passi indietro nella versione televisiva
delle opere (la locandina dei cantanti scorre in un secondo, in
compenso ci sorbiamo anche gli addetti alla biglietteria e le
maschere di sala; la sottotitolazione fa le bizze e manca quel
leggendario Antonio Topolino di tutte le versioni scaligere, un
po come lonnipresente Horant Hohlfeld di Bayreuth) e a
parte che manchino un musicologo o un cantante a
commentare, lo spettacolo molto bello, funestato da due
assurdi intervalli di 45 luno, giustificati dal conduttore
(Philippe Daverio in cravattino rosa) con la necessit di fare
tirare il fiato ai cantanti (sic): dopo il 1 atto Siegmund e
Sieglinde ricantano a quasi met del 2; dopo il 2 ricantano
Brunilde che per ha solo sforzato un po con lHojojo iniziale
e Wotan che dopo la lunga rhesis che ripercorre lintero
Rheingold con Brunilde pu riposare fino al finale. Laltra
scemenza (siamo alle solite) una regia che, sbandierata come
ricca di installazioni, immaginavo tipo i televisori del
Parsifal di Barenboim con la Berliner Staatskapelle, in realt
insignificante con puntate di insensato (tutte le donne,
comprese le 8 sorelle minori, in abito da gran sera ottocentesco,
manco fosse la festa di Flora Bervoix; Hunding ha la cravatta.
245
Mi scappato un vaffa in presenza della bambina). Bellissima

la prova dellorchestra e la scelta dei tempi di Barenboim, che
non tralascia un cresc o dim che sia uno, legge con pulizia
estrema gli impasti timbrici (es. tromba e corno inglese) che
fanno la magia di questopera, specie nel finale dal Lebwohl
in poi, dove la metamorfosi del leit dellira di Wotan trasmigra
mirabilmente nella cascata tintinnante che avvolge il sonno di
Brunilde. Ho trovato appena appannata la Meier e decisamente
in difficolt ONeill, non solo nei modesti La e Lab scritti dal
Maestro di Lipsia ma anche nei centri e nel canto legato dei
Winterstuerme. Molto buono il baritono Kovaliev e buona la
Brunilde della Stemme, forse poco passionale, da risentire nel
Crepuscolo o come Kundry. Le sopranine (Helmwige, Ortlinde
e Gerhilde, sperando di averci preso) tutte in affanno sul Si
naturale dell Hojojo. Con gli intervalli, 5 ore e un quarto;
decisamente troppo, si sfilaccia la tensione drammatica.
2011
The Italian si trasferito per lavoro a Milano.
Carissimo, in attesa del concerto di Murray Perahia di marted
(vecchie regole del Conservatorio: anche se prenoti, fila alle
19.30 e posti non numerati; per dirla alla romana, famo a chi se
spiccia) mi sto preparando: Suite francese n.5 al cembalo dalla
Dreyfus, Sonata op.90 da Firkusny e Kinderszenen da Radu
Lupu; credevo proprio di avere i Vier Klav 119 di Brahms
invece ho la Fantasia 116 da Gilels (magari me la rispolvero
perch gli anni, finali, sono quelli). Gli scherzi, preludi e
mazurke di Chopin che possiedo, anche tua merc, non sono
quelli che saranno eseguiti dal maestro americano. Lidea di
inserire la sfuggente n.27, un po isolata nel turbolento finale
sonatistico beethoveniano, in questo discutibile ma
affascinantissimo pot pourri, interessante. Stanotte,
246
rientrando a Roma in auto, sono venuto a capo del

mastodontico, e mirabile, Guglielmo Tell; oggi, sul piano
disossavo limpressionante aria e cabaletta di Arnoldo (O muto
asil di pianto), dove Pavarotti d veramente la grandissima
prova che se si fosse limitato a questo, al Duca, a Rodolfo (con
qualche autoregolamentazione), al Ballo, a Nemorino e
Idomeneo, oggi nessuno forse lo osannerebbe come il guitto in
camicione fiorito, contro cui insorse senza parcere sepulto
Paolo Isotta e pro cui invano sulle answers mi ersi pensando
alla mia mamma emiliana e fulminata al pancreas come lui, ma
avrebbe eretto un monumento aere perennius nella storia del
canto. La settimana entrante sbrigher, si fa per dire, il Tristano
francese e poi finalmente mi prender un anno (ma forse il
resto della vita) per sentire solo Verdi. Nell ultimo biennio mi
sono infilato negli abituri dellultimo Beethoven, nelle fughe
grandi e in quelle con alcune licenze, nei modi lidi e nei
nottegiornofaticar a Mozart furati; mi sono immerso nel mondo
pentalogico (Ring + Parsifal); nei Fausti compresi Schumi,
Busoni e la 8 di Mahler. De hoc satis. Certo, tu chiedi della
Scala e io rispondo: c Britten con Death in Venice, e ci vado,
per ossequio a te e perch nihil musicale a me alienum est. Ma
lesame della transizione dalla forma chiusa al libero fluire, con
quella ghiandola pineale che Trovatore, dove si torna
apparentemente indietro da Rigoletto, e invece la forma chiusa
interpretata con unintelligenza, unaderenza narrativa: ti
sembra di sentire ancora Ernani e invece sei gi ai chiaroscuri
del chiostro di San Giusto, allalgido cromatismo di Aida, alla
rincorsa falstaffiana tra luomo e linsensatezza della vita: tutto
questo, questo abitare la battaglia, questo dare una voce alle
speranze e ai lutti, la voglia di sgolarsi, un accento proferisti
che a morir lo condann, misericorde iddio, prega o maria per
me, ora e per sempre addio sacre memorie, traditor che
compensi in tal guisa, non lo voglio no, no. Tutto questo chi lo
247
esplora, chi ne fa una colonna sonora di vita ? E un lavoro

sporco e come tale a me, eroe di Strauss, spetta.
Nota: The Italian inizia a pensare alla monografia verdiana.
Carissimo, sono stato iersera in Conservatorio, e te ne
ragguaglio pi sotto, cosa che restituisce una dimensione
urbana d'altri tempi e lieti ricordi che si arrestavano a circa 6
anni fa; uscito dall'ufficio, come condotto da un moto
automatico, ho preso via Senato, piegato per Corso Venezia
fino a S. Babila e ripiegato a sx per una cosa che non
memorizzer mai se Monforte o Visconti di Modrone, ma
che tuttavia sfocia in una via che da su una semichiusa
piazzetta con acciottolato e chiesa, il tutto minuti 15 circa.
Il momento musicale milanese, a compenso delle boiate
modaiol-fieristiche imperanti, fa impressione: alla societ del
Quartetto oltre a Perahia, Paul Lewis, Buchbinder, Bashmet,
Zukerman in quintetto, ad aprile Ton Koopman con S.Giovanni
(ci vo) e a maggio una camerata con giapponese sul podio per
S. Matteo, alla Scala Feydoseev con Ciakovski 5 e il cello
schumanniano di E. Dindo, Lang Lang, ora l'assistente di
Barenboim Meir Wellber (e Daniel istesso al piano con Liszt 1
e 2, oltre a Beethoven 8 per sola filarmonica); e taccio del
programma della Verdi in largo Mahler (che ai tuoi tempi, e
anche ai miei primi, manco esisteva e fu ricavato in fondo a
corso S. Gottardo). Per dire, stasera ci sarebbe da riprendere
via Senato per Buchbinder in Bach inglese 3, Beet op. 57 e
Schub D960. Ma ho da montare l'armadio IKEA di MC. Mart
15 vado, forte di tue indicazioni, al Britten scaligero; spero non
ci siano puttanate nudistico-multimediali, tipo televisori del
Parsifal.
Veniamo a ieri. Il pubblico, con il suo solito look dimessocompetente, osanna il maestro newyorkese su Bach e Brahms,
lo applaude calorosamente su Beethoven e Schumann, delira
248
sul finale a slavina dello Scherzo 39 chopiniano e sull'unico

bis, un'altra nota mazurka del maestro dalle ampie mani. Trovo
l'esecuzione di rara filologia e pulizia, tecnicamente un grande,
anche dopo il grave stop alla mano destra (sar quello, ma
porge in Bach una sinistra impressionante, specie sulla giga
finale e sull'allemanda), cos consapevole che l'opera fu scritta
per un cembalo; insofferente di applausi, si risiede e
attacca l'op.90. Curiosamente, questa e il pezzo 4 brahmsiano
(Rapsodia, un massacro per i polsi di un comune mortale: ta
tatata tatata tatatatata) facevano parte del programma di
diploma al conservatorio del mio amico prof. E, assieme alla
polacca eroica, a uno studio altrettanto chopiniano e ai deux
contrastes (Grazioso / Antigrazioso) di Casella. Correva il
torrido settembre del '79. Solo 10 anni e mezzo prima avevo
sentito il mio primo concerto dal vivo, Sviatoslav al Regio in
Kinderscenen (sic; ubi maior ...), quindi vedi come si
rincorrono i ricordi. Di quel primo concerto rimase il resoconto
in un tema di 1^ media, in cui dentro a quello che definii il
"tempio delle 7 note", la mia "mente si librava verso le pi alte
vette della pace interiore"; tanto bast, in una cittadina
provinciale, a fare di me un' attrazione. Mentre il mio pensiero
si agitava in tanto gurgite magno, e la vicina cercava di
cambiare posto per vedere le mani nella prima delle scene
infantili che, come quasi tutti del resto, particolarmente
prediligeva, rilevavo una lieve enfasi dinamica nel 1 tempo
beethoveniano, che forse il pubblico scontava con un tributo
meno violento che in Bach. Il programma di sala, con lodevole
iniziativa, recuperava gli appositi scritti del Confalonieri, che li
fece tra il '53 e il '63, in particolare per una 90 fatta dal giovane
Gulda nel '55 (magari tu c'eri). E Confa si sofferma sul tornare
continuo alla frase d'attacco nel 2 tempo "come ad una
promessa non mantenuta" e ci solleva tutti dal dubbio che la
111 fosse incompiuta, visto un tanto precedente di sonata a soli
249
2 tempi. Brahms semplicemente perfetto, eroico ed ombroso,

precipitante, con modi simil-russi (mi sai espertissimo di tali
sonorit) alla chiusa della Rapsodia in Mibem minore (manco
vojo cont quanti bemolli ci sono in chiave). Le
scene schumanniane, alla ripresa, sono, come altro
commentatore osserva, non il mondo infantile ma la visione
che noi adulti ne abbiamo: questo spiega certi rannuvolamenti
e l'occhio misuratamente malinconico che vi trascorre. Tocco
sobrio, romanticismo (la cifra nativa di Murray)
antiportianamente contenuto; certo, i 13 quadretti non inducono
al battimani frenetico, ma sono la conferma che la storia del
piano senza Schumi diviene molto pi povera. Sarebbe da
sentirlo nell'inquieta Kreisleriana.Spettacolare ma non
funambolico in Chopin, soprattutto nello Scherzo 39,
dall'armonia d'attacco insolita. Rinuncia a spagliacciare, anzi
semmai "ruba" pochissimo, anche meno di quanto il marpione
maestro di quella cittadina con la W, fuor di mia portata
mnemonica,vorrebbe. Bella serata; esco in un vuoto assoluto
primaverile (dove cavolo va la gente quando si passeggia anche
in giacchetta?) ma scelgo male la combinazione di metro e
tram e impiego un' ora per rientrare a casa
(45'xperxarrivarexal.Castello,.e.che.diamine).
Sto finendo il Tristano francofono, che mai mi piacer (ma ho
maturato delle riflessioni, che esporr un'altra volta); come
canta Van Dam !, santa madonna. Sembra vocalmente ergersi
da quel cuscino macchiato di sangue per intimare il
recuperoxdell'anello.(che.venalit).
Luned sera, un sincronismo che forse avrebbe potuto evitarsi
vedeva Chailly (R. ovviamente; L. credo sia morto o
macabramente sbaglio ? no, mor nel dicembre 2002) alla
Scala con la 7 di Mahler (una delle sinfonie che amo a latere,
come la 2 di Schumann e la 7 di Shostakovich), e alle Serate
250
Musicali Shlomo Mintz con un pianista ceco, Petr Jirikovksy.

La coincidenza ha portato la maggioranza dei fanatici
allombra della statua di Leonardo, e me fra i velluti blu, e te
ne riferisco.
Programma interamente beethoveniano, anche tu avresti fatto
la mia scelta. La sonata op. 12 n.3 sul finire del 700, coeva
dei primi due pf/orch e delle sonate dellopera 10, nonch della
op. 14 (posso dirlo? Pathetique, almeno in francese ti dar
meno fastidio), non ha certo la forza di questi altri lavori; con
le consorelle dellop.12 il primo esito vl+pf di Lv. Interessante
che risulti intestata a Salieri e scritta per cembalo o fortepiano
con violino a piacere. Lamabilissima, quantaltre mai lirica
e ottocentescamente classica, e primaverile sonata op. 24, nella
pastorale tonalit di Fa M., chiede un piano che sinnalzi a
livello dellarco (qui il correttino ceco manc), specie nel
celeberrimo incipit e nella frase forse ancor pi celebre del
Rond finale, dalle cui innervature e dal mirabile dialogo tra
gli strumenti nasce una delle icone del camerismo di ogni
tempo e del 2 Beethoven (ma lEroica del 04 ancora 1 ?).
Altra razza la n.2 dell op.30, che segue di due soli anni la
Primavera, irsuta e corrusca nel suo insistere sulla tonalit
tragica di Do m. e col chiudersi sdegnosamente, senza uno
spiraglio di salvezza; c chi vi vede lira di Ludwig verso la
montante sordit (gi, ma in quegli anni abbiamo le amabili
romanze per violino, le creature prometeiche, la sinfonia 2 ).
Bene, Mintz ha una scorrevolezza unica. Suona con una
semplicit, fluisce come la lancetta dei secondi di un vecchio,
svizzero orologio analogico; dai tempi di Milstein (primi anni
70, Kreutzer) che non ricavavo al vivo una tale impressione di
liquidit, di naturalezza, forse resa desueta da certe
inoggettivit a cui il nostro enfant du pays veneziano (Uto
Ughi N.d.A.) ci ha un po abituati. Sembra musica facile, n si
notano forzature, enfatiche rimarcazioni; ecco allora (decisione
251
discutibile, ma efficacissima come risultato) il maestro

russo/israeliano bissare due volte con Sarasate, variazioni e
temi spagnoleschi o gitani a dir poco infernali. Lui stesso prima
cerca lo spartitino di pro-memoria sul leggio, poi rinuncia e
dice: tanto la so a memoria. A un certo punto, suona con tre
dita della sinistra un tema e gli pizzica con il quarto il
controcanto. Nelle volate trascendentali, pi pulito e
impressionante di Accardo: certo, il maestro napoletano non ha
fatto i Capricci integrali a 11 anni. Calcolando di avere sentito,
tra vivo e incisioni, Stern, gli italici campioni, inclusi Gulli e
Borciani, Heifetz, Zukerman e diversi altri, non credevo di
trovarne uno tecnicamente superiore ad Accardo, ma cos .
Unavvenente straniera, due file sotto, mi chiede ripetutamente
cosera il bis, io penso che si rivolga dietro finch offesa mi
urla: parlo con lei, e capisco di avere perso unoccasione per
attaccar bottone. Il concerto era finito e la mia etica musicalerotica bacchettona sarebbe stata al sicuro.
Prossimo evento al Conservatorio un programmone nazionalpopolare (tedesco) della European Youth Orch. con Rienzi
(quella pomposa ouverture pesantissima), limmane addio di
Wotan (alla larga dalla lancia), viaggetto sul Reno (quella
travolgente tachicardia sonora che ti fa dire, basta per piet) e
marcia funebre del rampollo di Siegmund, Tannhaeuser per
gradire e (non ci crederai) cavalcata. Sperso in tanto fluire
lipsiano, un pezzetto anchesso di scarsa appariscenza, i preludi
lisztiani. Non ci vo. Vado invece il 19 alla Johannes di Ton
Koopman e sicuramente in giugno allAttila scaligero, con
lAnastassov del Mefi romano dellanno scorso. Nel frattempo,
in maggio vediamo che cosa passa il convento.
Purtroppo, uno stato influenzale a cavallo dellaltra settimana
(ma non ero vaccinato?) e il lungo ponte nazionalista trascorso
a Roma mi hanno impedito di vedere Britten alla Scala, sar
252
per unaltra volta, magari in compagnia di una guida esperta e

convinta trattarsi del maggior operista del xx secolo, almeno tra
quelli a nord di Lucca.
Maria Carolina, ormai culturalmente e comportamentalmente
fuori controllo, inizia a cantare Tanti auguri, o la versione
brasiliana Parabns pra voc, accompagnandosi a tempo al
piano e su richiesta riproduce un suono grave o uno acuto,
riconoscendo fra due suoni laltezza relativa. Laltra sera, giro
un attimo sul Nabucco mutiano (pessima resa acustica tv,
Nucci un po appannato, la soprano, massacrata da Paolo
Isotta, non spregevole) e la bimba, avvolta nella bandiera
italiana che le ho portato in patriottico dono, rimane
paralizzata, con la bocca aperta e gli occhi sgranati. Apprende
che c una cattivona, Abigaille, ma alla fine del 3 atto le
diciamo che costei muore lindomani, perch ora di nanna;
bene, lindomani vuole assolutamente vedere la cattivona. Non
mi faccio certo scappare loccasione, infilo il DVD di Don
Carlo dove addirittura c una cattivona nera (ecco come si
forma il razzismo) e con benda sullocchio. La bimba si sorbe
unora di Don Carlo, vuole sapere chi il frate, cosa vuol dire
giammaimam e perch quello si sposa la mamma del figlio,
sentenzia che lInquisitore sembra Babbo Natale, anzi passa a
cos appellarlo (effettivamente, Furlanetto, stracarico di barba e
ben pi che nonagenario daspetto, ha un costume cardinalizio
a cui solo le renne difettano), poi cede sul don fatale e alla fine
si lamenta di non avere visto la fine della cattivona. Ma credo
che varcher un teatro lirico ben prima di andare a scuola,
sempre che esistano ancora, grazie al nostro acume politico.
Seguito a darti conto delle attivit musicali milanesi: al Dal
Verme, Pappano (che deve avere perso il senso dei propri
limiti) si esibisce al piano con Piovano al cello in un
programma dove, a sconosciuti o semi (Martucci) accosta il
LvB della sonata in sol- op.5 e il Brahms della sonata in miAscolta, si fa musica
253
op.38. Offelliere, attieniti alle tue mansioni ordinarie, dicono i

milanesi colti. Alla Scala, canta T. Hampson con Rieger al
piano: Schubert d957 (Canto del Cigno), Liszt con 6 rari lieder
e Mahler con estratti dal Des Knaben e dai Canti di Giovent.
Poi una Tosca che gi esclusi dai miei tragitti, diretta
dallassistente di Barenboim, poi arriva il Flauto che altrettanto
gi esclusi. Allauditorium Cariplo (s, ben leggesti) di Largo
Mahler lorchestra Verdi con il nero Wayne Marshall sul podio
ci delizierebbe con i Pianeti di Holst (ho passato due anni a
bastonare i cultori americani di questa roba sulle answers).
Tralascio molte altre cose, anche chicche, come un concerto
organistico tutto Buxtehude alla chiesa rossa, gi in Naviglio
Pavese dove ancora abitai. O un ensemble di fiati e piano per
musiche di Maderna e Tailleferre che se non erro era la
fimmina dei Sei. Alla Sala Verdi (che, s, credo abbia tuttavia
velluti blu) arriva Freddy Kempf (ma il nipote ? no, The
Italian, questo ha un f sola ed inglese) con un programma di
trascrizioni lisztiane da Bellini, Donizetti, Rossini, Verdi,
Mozart. C stato alla Scala Ashkenazy come direttore con
lorchestra giovanile dEuropa (concerto per oboe di WAM,
sinfonietta 110 di Shosta, Hermann und Dorothea e 4^ di
Schumann) ed passata la georgiana Buniatishvili al
Conservatorio con Liszt in si minore, le due leggende
francescane (Assisi e Paola) e una trascrizione di Petroushka;
anche da quelle parti, il Quartetto di Tokyo, specialista dei last
beethoveniani, con un programma tutto Mozart tra cui
linconsueto quintetto K.593 che prevede le due viole. Una
curiosit sul vs. Macbeth: questo Juliano deve essere uno
specialista di Macduff perch anche al Regio 5 anni fa tale lo
trovai. Usc senza particolari infamie dal trammi al tiranno in
faccia. Visto che siamo su Verdi, nellintervallo del Nabucco
(quante piccole debolezze, in quellopera, che me la fecero
ribattezzare per ottavino e orchestra, ma poi che drappeggi
254
sonori, come negli arredi di Giuda che cadono infranti (rectius,

Gli arredi festivi gi cadano infranti, N.d.A), nellimmenso
Jehova per sole voci, come poi V. far nei Lombardi, nella
Luisa) ecco una soi-disant critica musicale, pure bonazza
volendo, che cribra: Muti IL (rimarca) direttore verdiano,
perch ha sdoganato (inizio a oscillare come armonico liuto) il
Verdi pi folclorico (crude stelle), quello per intenderci dello
zumpap (cambio rabbiosamente canale, domandandomi, visto
che shakespearianamente puossi nascere fuor di utero materno,
quale orifizio avesse generato costei).
Questa settimana le mie due donne sono qui a Milano, il tempo
perfino caldo (ma guai a fidarsi) ed ora credo che siano a
vedere lacquario dei pescioloni vicino allArena. Che sarebbe
mai Milano se non avesse un clima freddo ? (gi, e che sarebbe
stato della letteratura italiana senza la parallela decadenza
politica, si chiedeva il De Sanctis ?): sono domande che ci si
porgono ora, non quando in dicembre quel nevischio tagliente
ti assaliva sotto i lampioni di Corso Lodi.
Carissimo, rientrato il clima in pi consoni alvei primaverili,
dopo una scaldata fino a 31 (tanto recitava il termometro qui
allo sbocco di via Turati), torno a scriverti, essendomi tacitato
per impicci e malumori lavorativi ma anche per quell alto
silenzio costituzionale che deve precedere lascolto della
sacrale opra bachiana prelevata dai Capp. 18 e 19 del Vangelo
secondo S. Giovanni, andato agli annali iersera in Sala Verdi.
La preparazione, oltre al solito corteggio di scritti
confalonierici e anche alle pagine bachiane che Pasolini
inopinatamente butta l, inseguendo i propri miti del popolare
contrapposto al curiale, ha comportato sabato notte, dalle 23.30
alle 1.30, lascolto della versione del 1985 dal duomo di Graz
del Concentus con Niko, pi strabico e spiritato che mai nella
sua chironomia da karat. Versione liturgica, se mai ve ne fu
255
una: nella diatriba su come sabbia ad eseguire tanta opera (et a

fortiori laltro ben pi massiccio matteico esito), un aspetto
congregazionale, teso a fare dellevento non altro che una
liturgia (in alcuni casi intervallata da sermone, senza applausi,
con benedizione finale nella formula di Aronne, etc.) ha
sempre avuto forti seguaci. Va altres detto che tale filone porta
poi a considerazioni accessorie anche spinosette:
lantisemitismo storico luterano (e non solo), tetragono
nellattribuire agli Juden (e non al pi generico Leute) il
deicidio, fortemente radicato in quella Germania di stomaco
alla met degli anni 20 del settecento; effettivamente, per,
che cos se non una liturgia il mio sentire una Passione in
settimana santa quasi tutti gli anni, da quel 1971 in S. Giovanni
a Parma, con la Radio Svizzera-tedesca diretta da Theo Loosli
giustappunto in Johannes ?. Altro tempo e altra temperie
esigerebbe uno studio del sotterraneo rivolo che collega
quellantisemitismo con gli esiti wagneriani di cui al seminale
saggio di The Italian del 2009. Linterpretazione liturgica
esalta il carattere narrativo, quasi elegiaco, dimesso dellopera,
che non rilascia quelle fortissime emozioni drammatiche della
sorella matteica, ma piuttosto un rimpianto e un senso di colpa
universale; invano ricercheremmo il gorgo tragico iniziale
Komm, ihr Toechter o quel sorgere dalle profondit della terra
del corale O Haupt, voll Blut und Wunden che smuoverebbe le
viscere di un cinghiale ateo, effetto vagamente riprodotto da
Mahler nellinsolito inizio lento della sua 9^. Ma quando siamo
alla penultima, stupenda pagina Ruht wohl, ihr heiligen
Gebeine, via via pi dolente ad ogni ripresa del tema, ci appare
la fisica enormit di questa ingiustizia, di cui solo una nuance,
come un campanello dallarme, risuona nel finale della
Sinfonia passionale di Haydn. Ma anche laria dellalto Es ist
vollbracht (Niko usa voci bianche come solisti) accompagnata
dalla viola da gamba (musicalmente una sommit) ci aveva
256
solo condotti al ripensamento, ancora elegiaco, di quanto

lumanit possa essere sleale, tanto difficile a spiegarsi alla mia
bimba che vuole sapere la storia di quel ramo di ulivo che le
hanno messo in mano la domenica delle Palme.
Venendo alla serata, Amsterdam si dimostra un complesso
davvero duttile, perch Ton Koopman lo colloca allantipodo
della liturgia harnoncourtiana. Spinge lafflato emotivo ai limiti
del pathos, lavorando sulla dinamica e, non potendo ricorrere a
quello che sarebbe sacrilego, il crescendo, sposta i piani sonori
in avanti e indietro, costruendo un effetto-bassorilievo
efficacissimo. Ci comporta tenere su il basso continuo, specie
nel contrabbasso e nel fagotto, depoca come tutti i fiati, con un
suono pi ambrato nelloboe normale e in quello da caccia, pi
ottuso nei due flauti traversi lignei. Il secondo harmonium di
ripieno (il primo lo suona Koopman stesso nei recitativi) e il
gigantesco liuto (quasi 2 metri) assicura variet timbrica alla
greve colonna sonora di mano sinistra chiamata a dare
evidenza drammatica al canto e alla sezione acuta orchestrale.
Subito al primo corale, con il teso richiamo a Dio (Herr, unser
Herrschen), balugina la concitazione dellimminente tragedia.
Il coro canta con partecipazione sovra-liturgica e una
compattezza di alto livello tecnico; i solisti (lalto un
contraltista; Pilato, come da tradizione, lo fa un corista) sono
correttissimi, ma spicca la grandissima prova del giovane
Evangelista, Tilman Lichdi, che in un ruolo massacrante per
mole e impervio per i severi intervalli imposti dal maestro di
Eisenach nei recitativi, capace di trasporto del tutto lirico e
volume notevole nellAria, magnifica, con le due viole damore
Erwaege, wie sein blutgefaerbter ruecken; il convincente
Evangelista non cade in quella monotonia di emissione che
funesta i suoi colleghi, incluso lharnoncourtiano Equiluz. Il
piccolo ometto olandese sul podio salta lintervallo e,
nonostante il piglio solido e impetuoso, si prende i suoi tempi e
257
valica abbondantemente le due ore, laddove il congregazionale

Nikolaus si ferma a 1 e 52. Sempre per dare i numeri, 20
minuti di applausi ininterrotti. Una serata daltri tempi.
Il tourbillon degli eventi musicali in Milano al suo acme, e
tale rester fino a fine Giugno almeno. Io ho fatto alcune scelte,
escludendo la famosa Europa Galante di Biondi (violinista e
direttore, anche nella Norma del Regio in edizione filologica,
con June Anderson e Daniela Barcellona, di cui ho il VHS),
che proponeva un tutto Vivaldi, ho egualmente declinato Lang
Lang con Bychkov (programma equivoco, con Chopin n.1 e la
6 di Mahler, vedi s che roba come dicono in centritalia), ha
chiuso laltro russo Gergiev con la sua Turandot, lasciando il
posto alla prima direttrice femmina in Scala in questo
Quartetto di Luca Francesconi, che ovviamente, retrivo e
antiquato, nonch portatore di una concezione diciamo
naturalistica della donna, cedo gratuitamente. Alla Scala
monteranno un Romeo et Juliette di Gounod, che per lascio
passare avendo gi preso il biglietto per il 6 di Luglio allAttila
diretto da Luisotti con Anastassov e Alvarez. Intanto, insiste la
vena sacra, e prima della Matthaeus, cui non andr,
riservandomela, dovunque la facciano, per la prossima Pasqua
(anche perch questa del Conservatorio non porta nomi
imponenti e tradizionali), si vedr una Passione di Pergolesi
(rarit) al Dal Verme (dove passer anche il tuo Ligeti
venerd). AllAuditorium Cariplo di largo Mahler, casa della
Verdi, un Parco della Musica o Arcimboldo in piccolo, posto
che sabbia lo stomaco di sentire musica mentre passano su
maxi-schermi delle pubblicit, ci sar il tuo Ravel dandy del
Concerto per pf. in Sol, ma soprattutto, e ho gi il biglietto
comprato ieri alla stazione di Cadorna, l 11.5 la Messa in Si
min, con la Verdi Barocca diretta dallo specialista Ruben Jais
(avevano gi dato il Weinacht in Dicembre): siccome ci
258
vogliamo del male, appena passato leritema della Johannes ci

tufferemo nella preparazione e nella macerazione di questaltro
bwv zwei hundert e rotti da svenimento, dove non ricordo se ho
Harno o Karl.
Poi magari pescheremo qua e l, per esempio nellorgano di S.
Maria della Passione, per non allontanarsi troppo dai velluti
blu, o di S. Vincenzo in Prato. Se conosci Lorenzo Cossi, visto
che i pianisti sono tuo dominio assoluto, fa in Sala Puccini un
classico programma Schum / Chop, con tanto di Arabesque
(qui non fallo, op. 18, ma non chiedermi perch). Ti tralascio
mille altre chicche.
Luned 11 sera la messa in si min (devo sentire la versione di
Karl Richter con la Janovitz e Prey nel fine settimana) e per
gradire, sono sceso qui in piazza alla Feltrinelli e ci ho trovato,
cercando un libriccino per Maria Carolina (reduce da una
bruttissima tosse che lha tenuta a casa per 10 giorni), la
Markus Passion 247, perduto e ricostruito (soprattutto da Ton
Koopman) lavoro di collage degli anni 1730 (ledizione ha P.
Schreier come cantante e direttore); ci ho anche trovato K.R.
con la sua Monaco nelle cantate 140 (Wachet auf, ruft uns die
Stimme) e 147 (Herz und Mund und Tat und Leben) . Certo,
non la tua diletta 106 Gottes Zeit, ma abbastanza per le tre ore
di treno che mi aspettano tra poco.Come ti dicevo, da tenere
sottocchio la stagioncina organistica di S. Maria della
Passione, cinquecentesca basilica e seconda dopo il Duomo,
con facciata gotica flamboyant (credo di non fallare). Dentro
ci trovi Daniele Crespi, Bernardino Luini, Gaudenzio Ferrari
ma soprattutto il Bergognone. E ancor pi soprattutto due
organi , uno in fronte allaltro, unica chiesa in Lombardia con
due strumenti dialoganti. Ed ecco che gi marted vi viene
proposta ledizione organistica delle Goldberg (non c
bisogno di preparare questo ascolto reiterato forse 12,000 volte,
spesso avviato da youtube con il Gould maturo gnomescamente
259
curvo e mugolante come mai, quale sottofondo a solitarie

serate in ufficio a scrivere relazioni e aggiudicare appalti.
Spesso, anche ripassata nella sua aria sul piano, dilatandone i
tempi fino al parossismo, alloscenit, marcando come boati le
triplette ascendenti della sinistra. E il marted successivo i due
organi dialoganti sforneranno unArte della fuga,
probabilmente non pensata per quel connubio, forse non
pensata per nulla (come sostengono i teorici della eye music,
ma i musicanti, di Brema o di Eisenach o di Zwickau o di
Busseto o dove diavolo, di solito la musica la fanno per
suonarla e a maggior ragione se lor fin la maraviglia).
Sfuggire a Bach nel resto di questannata: ecco la sfida. Mah
La Messa bachiana unopera particolarissima. Assemblata
a pezzi tra il 24 e il 49, quando il sommo era agli ultimi,
frammista di elementi originali e ripescaggi di vecchie o
comunque autonome cantate, in equilibrio fra culto luterano (a
cui fanno riferimento pezzi singolarmente eseguiti per
ricorrenze specifiche) e cattolico (lintero ordinarium della
messa cantata), al tempo stesso grande opera SDG e calcolata
piaggeria musicale al principe sassone, perch il sommo, oltre
a scrivere da mane a sera e a fare 20 figli brancolando alla
cieca verso la courbettiana Origine du Monde, aveva anche i
suoi maneggi politici locali in Leipzig. Infine, sospesa tra lo
stile grave antico e quello moderno. Tutto ci rende mirabile
soprattutto il montaggio, equilibrato e imponente, del tutto,
senza che trascorra nella partitura quel teso e sanguinante
misticismo delle Passioni e lasciando al solo Benedictus del
tenore con fl.trav. obbligato il compito di infondere un minimo
di pathos ed elegia. Questopera esonera da analisi troppo
spinte, laddove non si voglia affondare il bisturi dissettore nel
Credo o Symbolum Nicenum, per trovarvi simmetrie e
simbolismi come nelle suite per cello, o anche solo la matrice
del tempo 4/2 utilizzato, in misolidio, nella prima sequenza. E
260
semplicemente musica molto, molto, ma molto, ma proprio

molto bella: finale della prima parte con sfavillante trionfo di
trombe (tre, un po imprecise nellesecuzione della Verdi
Barocca) e timpano (piano con quei mazzuoli: sulle marche di
mazzuoli da timpano vedasi una fondamentale e vincente
risposta di The Italian sul sito USA); e invece il finale
definitivo, Dona nobis pacem, cos corale, cos tedesco, che
macina tutto come uno schiacciasassi. I cori sontuosi (quasi
tutti a 5 voci, pochi a 4 , uno a 6 e uno a 8), uso sapientissimo
degli strumenti concertanti, dal violino del Christe eleison a 2
soprani (uno laltra sera decisamente mezzo), del Laudamus te
e dellAgnus Dei per contralto (una cantante, la Prina,
decisamente avvezza per dizione ed emissione alla scena
operistica); oppure loboe damore del Qui sedes e,
raddoppiato, dellEt in spiritum sanctum; o del corno da caccia
(stonatello) che entra di soppiatto a sostenere, con fagotti e un
assatanato fauno al cello prima parte solista, il Quoniam tu
solus sanctus del basso. Scrittura vocale superlativa.
Quello che distanzia in qualche modo i sommi e i loro
speculari complessi, come Richter e Koopman, dai bravi come
Jais e la Verdi Barocca proprio la capacit dei primi di
eseguire Bach in trasparenza di piani sonori: questo fa s che
gli effetti dinamici vengano resi senza enfasi e senza salire o
scendere tutti assieme di volume. Laltra sera questultimo
fenomeno davasi, portando quindi, per esempio, il finale della
prima parte, il Cum sancto spiritu del Gloria, a una
progressione esaltante, ma che il maestro di Eisenach non
avrebbe sentito propria. Lo stesso dicasi al Resurrexit, dove
tradizionalmente tutti gli oratori impongono un effetto
proruttivo, che portava le vecchie trombe barocche a stonare e
il timpanaro a menare qual Mime in nothungica officina.
Pubblico molto soddisfatto; anche noi, The Italian, andiamo a
261
casa contenti, sobbarcandoci il periplo di Porta Cicca piena di

giovinastri avvinazzati.
Veniamo alle insonnie del Keyserling. Avvicinandosi la data
dellesecuzione organistica (Ottavio Dantone) in S.M.
d.Passione, e avviluppandomi sempre pi nella spira bachiana,
ho cominciato ad avere patemi e pentimenti: leggo che vi fu
unesecuzione delle Goldberg per trio darchi, leggo proclami
del maestro (utilizzer il pedale come un terzo manuale,
aggiunger trilli e acciaccature perch anche Bach lo faceva,
etc.) e mi domando se non sto andando a una pagliacciata alla
John Cage. In effetti, la scelta di eseguire tutti i da capo, salvo
che nella ripresa dellaria finale, forzando nel da capo una
marea di abbellimenti, orpelli e rimaneggiamenti dei valori
scritti, lascia scettici. Ma per il resto, lorgano si presta bene
alloperazione. Le scelte dei registri, quasi sempre
condivisibili, allargano la gamma cromatica: uno dei difetti,
lunico a voler sottilizzare, di questo monumento ben pi
prezioso dei 100 luigi con cui fu pagato lessere
strutturalmente monocorde. Da qui nasce, credo, la bufala del
conciliare il sonno (figuriamoci se le variazioni, in quella
versione dellhistoria, potevano mai passare con il nome non
del committente ma dello studentello, senza dedica scritta,
affidate a un ragazzino di 14-18 anni per quanto enfant
prodige, degradate a puro sonnifero). Inoltre, lapertura dei
mantici genera potenti effetti dinamici, come nella 16, per
marcare il punto centrale dellopus, o nel quodlibet n.30, dove
estremizzando la solennit degli accordi pieni, con rombi
mostruosi di pedaliera, si rende ancor pi suggestivo il
contrasto (mi tornano i brividi anche solo a scriverne) di quel
senso di ritorno a casa dellaria finale, che forse lelemento
pi affascinante di tutta la sterminata partitura. Il maestro
Dantone (un gran palmars come tastierista e dirigent) tenta un
volo daquila forse un tantinello sopra le proprie forze tecniche
262
(non Germani) ma loperazione nel complesso riuscita. Al

di l della resa dellaltra sera, le Goldberg restano una delle
cose per cui vale la pena essere venuti al mondo; darei non so
che cosa perch anche la mia bambina arrivasse un giorno a
questa conclusione, lascolto delle Goldberg lascolto della
nostra vita interiore. Fa impressione pensare che la stessa mano
stia dietro a musica pura e puramente bella come i Brande, la
Messa, le suites orchestrali, le cantate 140 e 147, dietro alle
opere misteriche (Offerta, Arte, Goldberg, suites per cello) e
dietro alla sanguinante sacralit delle Passioni e della 106. Ma
questo il motivo per cui molti considerano quella mano il
terminale della pi grande visione musicale mai esistita e della
pi prodigiosa mente ordinatrice mai posta in campo dalla
nostra evoluzione di uomini eretti. E anche travalicando lidea
che nei misteri numerici, nelle simmetrie, nellarcano parallelo
fra la geometria musicale (i canoni che si allontanano via via,
fino alla nona della 27) e la logica del cosmo, si celino
intuizioni con cui Bach (ben pi che Goedel ed Escher) aveva
visto oltre, rimane la suggestione di unatmosfera magica
irrepetibile,
irriproducibile
altrimenti,
irrinunciabile.
Maria Carolina ha modi e stili da adulta; le ho proposto di
pagare lei il regalino per la festa della mamma e lei, guardando
di sbieco come forse in analoga circostanza farebbe Tremonti,
ha risposto: e con quali risorse ? Scrivo dalla mia spelonca (ho
lasciato le lampadine pencolanti senza nemmeno paralumi),
dopo una giornata torrida di 34 in via Turati, nellattesa che il
fato ci regali (omissis; allusione allelezione del sindaco di
Milano, gratuita perch The Italian non vota l; comunque
sbagli pronostico N.d.A.). Ho finito di risentirmi il mugghiare
nasal-gutturale di Gould nei concerti da 1052 a 1058, con
quelle progressioni possenti, quei marasmi dellanimo e
nellultimo, forse dopo 3000 volte che lo sento, ho scoperto
263
nellAdagio centrale la figura ritmica martellante del tan tatatan

dei Maestri Cantori. Ormai non riesco a sentire altro che Bach;
domani la volta del Weihnacht. A nulla servito scaricarmi i
24 preludi op. 28 di Martha. Salvo la goccia dacqua e poco
altro, li ho sempre trovati poca cosa e al confronto di quel
ruscello che un oceano spariscono del tutto. Ti dedico di tutto
cuore le note che seguono sullArte eseguita in S.M. d.
Passione la settimana scorsa.
A futura memoria, la chiesona comprensibilmente molto
fredda ed umida allinterno, specie sotto lenorme volta a
pianta ottagonale. I due esecutori (Maurizio Croci e Peter van
Dijk), posti a mezzaria a 45 sulla navata, si danno le spalle e
comunicano (specie litalo, pi giovine) con ampi gesti fra un
contrapunctus e laltro. Seguono, come molti, una loro
sequenza di esecuzione, canonica fino al cp 6 , poi svariano
obbligandomi a rincorse affannose (non avendo il loro
programma sottomano) lungo le 100 pagine di partitura
complessissima e ad occhio tutta eguale (due caratteristiche
ritmiche, bin e tern, due casi del pauperrimo tema, il rectus Re
La Fa Re e linversus, lumana impossibilit, a non essere De
Sabata, di riconoscere a first sight un salto di decima da uno di
duodecima nella risposta al canone, quattro voci intorcinate sui
due righi, ogni tanto qua e l qualche riconoscibile volata di
biscrome a farti ritrovare il segno); temendo questo, avevo a
lungo letto e riletto limpervio testo cercando di memorizzarne
visivamente la dislocazione grafica, accondiscendendo in
qualche modo alla natura visuale di questa musica. Allaltezza
del cp 11, i due scendono (alcuni pensano sia finito questo
strazio e sen vanno) e si scambiano di strumento; alla fine,
sulla misteriosa fuga XIV a 3 soggetti, fedeli al testo si
impuntano sullultima nota scritta dal sommo e si alzano senza
aspettare applauso. Non sar io ad aggiungere qualche ovviet
264
ai miliardi gi scritti sul significato intrinseco e sul valore

musicale della Kunst. La pochezza del materiale base, con quel
desolato avvio che immago di fatal morte quanto e pi della
sera foscoliana, viene ostentata a bella posta per sottolineare
quanto tuttavia si possa trarne pur di avere il dominio assoluto
della tecnica antica. Mentre nella Opfer quantomeno, sotto
forma di sviolinata a Federico, si drappeggia un thema pi o
meno regium (pensai di trarne delle variazioni, senza queste
attingere alla originale bellezza di quello, scrive nella dedica
pi o meno Bach), qui nemmanco quel pretesto serve pi; un
grandissimo cervello, dal gusto singolarmente retroflesso al
passato, invece che al futuro come lultimo Beethoven, decide
di andarsene con un lascito altezzoso e privo di dediche, senza
indicare chi e perch lo dovesse suonare. Vi sono passaggi in
cui, allo strabordare della complessit, alla quasi inascoltabilit
dei fasci di note, allimpossibilit intellettiva di seguire il senso
troppo riposto dellarmonia, si presi da sgomento e senso di
vuoto. La domanda che un boscimane aduso alle onomatopee e
ai meloi intuitivi si porrebbe, che roba questa ?, se la poteva
egualmente porre Massimo Mila, o linfame sottoscritto, senza
probabilmente arrivare a risposte diverse fra loro. In sintesi, la
chiave di lettura, come quasi sempre laddove non suggerita
direttamente dallautore, sta nellosservazione sinottica del
circostante: di fronte alla neue Musik, alle scuole strumentali
(Mannheim, le corti boeme, Venezia, lo stile franco e quello
italo, lInghilterra di Haendel) in arrivo o gi in auge, il Bach
sembra dire, guardate come si scriveva la musica una volta,
avr pure trascritto un concerto di Vivaldi per 4 cembali, ma
sono peccatucci veniali, dopotutto pecca fortiter sed crede
magis fortiter. Se nella Opfer, che pure opera bizzarra di
cancricantes e inversioni, ma dedicata e salameleccosa, con
unombra di alterigia sta scritto Quaerendo invenies, sembra
abbastanza chiaro che cosa Bach pensasse dei tempora e dei
265
mores nei quali si trovava: lantica musica va ricercata, la

vostra per lorecchio del vulgo. Gli organisti mi sono parsi
discretamente affiatati, cos da aspettarsi sulle concitazioni
inevitabili di tempi e i congestionamenti di note; a un certo
punto, dalla gesticolazione, forse un problema di registri
sullorgano di dx, ho anche avuto limpressione che si siano
scambiate le due parti. Anche questa una serata che rimane
nella memoria.
Milano da ascoltare : il 25 Sokolov in bwv italiano 971 e
Schumi di Humoresque op.20 e il raro Scherzo, Romanze und
Fughette op. 32. Cedric Tiberghien in Moonlight op. 27/2,
Kreisleriana e Gaspard raveliano il 18.5 ; il 19.5 con la Verdi
normale Zacharias nel K.595 e poi ci appiccica la poco
eseguita 3 di Bruckner (ma che razza di accrocchi, anche per il
peso degli organici, da piuma a medio-massimi); sempre il 19.5
(ma meglio non rischiare, ingresso libero ) clavicembalo
bachiano in S. Carlo alle Abbadesse (vicino al primo, storico
ristorante brasiliano di MI); ci sarebbero poi un baritono, un
cello e un fortepiano con programma di lieder LvB; CPE figlio
in S. Fedele (bellangolo di MI); domenica 22, di mattina a
largo Mahler con la Verdi un programma di Rota che include la
sua rivisitazione dellincompiuto concerto per corno K.412
(alla sera, replica di Zacharias). Sempre di domenica, questi
pazzi mettono la Larionova in tutto Liszt in Conserv e organo
liturgico (Bach, Mendelssohn) in S. Maria d.P. (9 eventi
musicali in una domenica di fine maggio ). Schiff in trio
tutto Dvorak (del quale deve ricorrere un anniversario) il 24 in
Sala Verdi. Infine, il 30 in simultanea al Conserv in Sala Verdi
due fratelli itali e due sorelle russe (chiss che roba ) in
Brahms per 2 piani op.34, Liszt, Smetana e Ciakovski Rom e
Giul per 2 piani a 8 mani e in Sala Puccini (gratis) un giovine
va con lop.2 n.2 di Lv, le variazioni su Pag. op 35 di Brahms e
266
Chopin Barca op.60 e Polacca op.44 (evidentemente puntando

sulleffetto fa # min/magg delle due e dimostrando che sa
leggere tutta quella valanga di diesis in chiave).
Sono stato allAttila. Tu sei buon testimone che non sono,
almeno non pi, un fustigatore dopera, anzi ci vo con spirito
positivo e indulgente. Sar il carico inconscio di aspettative che
la sala del Piermarini evoca, sar il ritrovare, dopo 6 anni in cui
ce ne eravamo dimenticati, quella intollerabile piaga delle
claques di rinforzo, contro cui si levano le mie grida e i miei
contrapplausi di scherno, ricordando il rischio dellernia da
sforzo per chi picchia le mani a pagamento: comunque questo
Attila non ha brillato. Di Anastassov sappiamo gi tutto: basso
di primo livello, corretto, robusto, presenza (anche qui con
chioma al coccige) ma non ha il tuono dei connazionali
Ghiaurov e Ghiuselev. Vratogna canta molto correttamente ma
ha un fastidioso vibrato naturale ( giovane) che ne rende
spiacevole lascolto, specie nel prorompere della richiesta di
tenersi lItalia, dove sulla ripresa deve sortire da sottoterra e
coprire basso e orchestra; qui Cappuccilli straripava. Sartori
(gi sentito nei Lombardi a Napoli) come Foresto urla
sgraziatamente, il canto legato dove Bergonzi impera un
pallido ricordo, i suoi sostenitori lo osannano e cos sia. Ma il
disastro, indegno della capitale morale, che questa
Pankratova come Odabella non ha paragoni. Nella rognosa aria
del 1 atto (credo di non errare, perch Attila ha un prologo)
cala sempre e stona nel legato di raccordo; mi scappa un, ma
siamo alla Scala, tra i denti, il mio vicino (un indiano) mi
guarda interdetto, quando i prosseneti appaludono io mi giro e
dico bravi !, lui si unisce entusiasta bravi, bravi ! e applaude.
Vita gaia e terribile. Luisotti, anche lui troppo osannato, fa il
Muti senza averne il retrobottega, picchia e pesta, ma il
maestro pugliese sa quando e come, lui invece sempre. Si perde
267
quello spirito dei dettagli (lalba di Aquileia, i rumori prewagneriani della natura, lesoterismo del sogno) e resta unidea
di banda fieristica che nemmeno nei peggiori momenti (Alzira,
Legnano) il maestro delle Roncole incoraggia. Mi riascolto la
tua versione mutiana per conferma e incidentalmente, aldil di
Ghiaurov e della Studer, eccellenti, trovo Zancanaro in grandi
difficolt e il tenore ai limiti inferiori dellinascoltabilit.
Eppure Attila una grandissima operaLe riprese di
Anastassov (che originariamente doveva lui fare le riprese a
Furlanetto, transeat) le fa Michele Pertusi, storico Attila al
Regio, dopo Ghiuselev, inarrivabile, che sentii negli anni 70.
Alternandosi da una sera allaltra con Mustaf Pappataci, mi
venuta la curiosit di andare a sentire questa Italiana dove
spicca la georgiana Rachelichshvili gi Carmen con Barenboim
lanno scorso: ho trovato lultimo biglietto per il 14 e lho
preso. Strana opera rossiniana: fino al concertato supremo del
campanello superiore al Barbiere e alla Cenerentola, un unico
torrente di invenzioni straordinarie, poi perde nerbo, si
annacqua, la trama non porge pi colpi di scena e salvo il
raggiro del pappa e taci si chiude quasi in sordina. Ti far
sapere. Libero, purtroppo, dalle intromissioni sulle due ottave
pi basse della bambina, percorro sul piano lintermezzo della
Cavalleria che mio padre prediligeva. Tutti in Questura
sapevano del suo amore per la lirica e della sua bella presenza,
a me non trasmessa, per cui luomo di rappresentanza a tutte le
prime, abito e cravatta blu notte, era lui. Ha sentito tutti e tutte,
soprattutto Di Stefano e soprattutto la sua Siciliana. Chiss
dov.
La serata scaligera dellItaliana tornata in linea con i migliori
standard, ad onta delle pre-censure di quellincompetente di
*** che da 30 anni scrive sciocchezze liriche su ***.
Laccoglienza di pubblico stata poco meno che trionfale solo
268
perch, allultima rappresentazione, tutti, come Carlo V stanchi

di gloria e onori, hanno fretta di andarsene, compreso il
mattatore della recita, che chiudeva qui il tour de force visto
che lultimo Attila stasera lo fa Anastassov. Molto brava e
assolutamente una garanzia per il futuro la Rachelichshvili,
Carmen per santambrogio 2009 con Barenboim; giovanissima
gran voce pi Simionato che Berganza (potenza vs. agilit), pi
Eboli che Tancredi ma unemergente certa. Bene il resto del
cast, anche se il tenore di grazia ne ha proprio poca, di grazia;
carinissima e felice fino allincredulit di essere l questa Elvira
giovine di colore, Pretty Yende, che la Scala ha prelevato dal
Conservatorio e messo sotto contratto per una vagonata di
opere. Allemandi, un enfant-prodige della musica
contemporanea alla fine degli anni 70, oggi grigiocrinito
esegeta del melodramma tradizionale con camicione alla
Gelmetti, legge bene la partitura, anche se, per lasciare un
marchio istrionico, si slancia in brusche accelerazioni che a
volte scompaginano coro e solisti, ma ha il mestiere di
riprendere bene i fuori tempo dal palcosecenico. Ma la serata
un one-man-show di Pertusi, del quale sapevo essere ormai
linterprete di riferimento di Mustaf, sulla linea Bruscantini /
Montarsolo; a parte lessere in voce, la presenza scenica,
linventiva e la fisicit del personaggio, una padronanza
millesimata del ruolo gli consente di cantare e ballare in una
rara consonanza, che tocca il suo acme nella scena del bagno
(dove una regia di Ponnelle una tantum sensata fa sgusciare
dalla vasca una giovincella seminuda, a maggior scorno della
gi umiliata moglie in odore di ripudio). Non pu essere un
caso che di 5 recite in cui ho sentito Pertusi dal vivo, 4
(Semiramide come Assur, Cenerentola come Alidoro, Mos
come Faraone e questa) siano Rossini (resta un Conte nelle
Nozze di Torino del 97); del resto, lincoronazione recente a
Vienna come Don Basilio credo chiuda la partita.
269
Ieri sera sono stato a sentire questi brandeburghesi;

l'Accademia Bizantina del ns. Dantone un complesso giovane
e volenteroso, chiaro non il Concentus, e suonare i corni
naturali d'epoca senza stonare impresa, ma comunque
quest'idea nordeuropea del suonare semi-amatorialmente ad
altissimo livello riconcilia con le cose della vita. All'uscita, in
collaborazione con la rivista Amadeus, danno come bonus
l'edizione in 2 CD della Fairy Queen di Purcell, fatta da
Dantone con l'Accademia e le English Voices al Ravenna del
2001. Ovviamente ti sar circolata al tuo rientro, bench tu ne
abbia gi una edizione inglese in dvd. A questo punto, a meno
di sconquassi, e visto che a Milano sono senza macchina,
quindi non posso andare fuori a Villa Arconati o Villa Litta o
nel parco delle Groane, visto che Torre del Lago ha un
programma penoso e che detesto Caracalla, direi che gli ascolti
finiscono qui. Riflettevo iersera che l'ascolto dei concerti dal
vivo il vero modo di sentire musica. Migliore concentrazione,
suoni veri, senso rituale della partecipazione, la visualit delle
cose, i piccoli inconvenienti (ieri uno dei due cembali si
scordato nello spostarlo e quindi quella lunga, e un po' pesante,
parte cembalistica del n.5 ha dovuto essere fatta sul 2 di
ripieno): tutto questo fa parte della magia dell'evento e rimanda
a quel modo greco di concepire il teatro come partecipazione
sociale.
*** carissimo, il tuo mendelssohniano augurio opportunamente
adattato (un fine metaforeta come te non poteva augurare
Meerestille a un frequent flyer) mi ha felicemente portato fin
qui dove tutto come sempre. Durante il viaggio ho financo
potuto sentire per intero due volte Giovanna e due il Corsaro.
Mi hanno colpito della prima lattacco sinfonico che mi pare
lunico riferimento verdiano del dies irae su cui, a tuo
270
insindacato dire, troppo sincentra il Requiem, inoltre un

ancora acerbo senso dellesoterico (non vha tuttavia paragone
tra le sorelle della polta infernale e questi spiritelli che dicono
sei bella pazzerella) e quanto al canto, non potendosi nemmeno
parlare della signorina Renata per carenza di vocabolario, e
rimanendo sempre un po legnosamente baritonale il giovane
Bergonzi (almeno fino a quellAida del Metropolitan che
streg Bruno Walter), rimangono la grandissima voce e
leleganza di Panerai, giovane virgulto di quella scuola
fiorentina che avea prodotto Bechi e Gobbi, e Fioravanti e
Stracciari e Capecchi. Del Corsaro, sicuramente musicalmente
pi compatto e misurato dei Masnadieri (corre quasi lobbligo
di scrivere un piccolo saggio sull amor de malandro, come
in Brasile si definisce quella strana tendenza femminile a
mettersi con dei poco di buono: Ernani, Masnadieri, Corsaro,
Simone, per non includere la Forza del Destino, dove il poco di
buono ha anche sangue tinto di mulatto. Nella melange
verdiana di padri degeneri, madri snaturate, fratelli crudeli,
mariti cornuti et alia, tanto potrebbe scriversi sui percorsi di
massima impedenza scelti dai protagonisti per complicarsi la
vita: al re Carlo che le domanda cosa ci trovi nel bandito
Ernani, risponde Elvira: in ogni cuore vha un mistero), dicevo
va notata la stentoreit generale (era il 71), specie Ricciarelli e
Bruson. Dei due cantanti veneti, la prima agli esordi, con una
tecnica gi in grado di sopperire al poco volume, il secondo
allo sbocciar di maturit, devastante nei centri, ad onta di chi
gli rimprover sempre scarsezza di mezzi: luomo seppe per
tempo liberarsi della galera di terzi incomodi verdiani con cui
si era avviato al giro delle sette chiese dei teatri italici nei 60,
arrivando poi a cantare con gli interessi e con la grandissima
musicalit, salvando il capitale per i Don Giovanni di Vienna e
i Macbeth di S. Francisco.
271
Nellottobre 2011, la disco-nastro-video-partituroteca di The

Italian viene seriamente danneggiata da un allagamento della
sua casa di Roma.
Caro ***, mi fa piacere che tu sia arrivato bene e te ne stia
all'asciutto. A Milano tutto un acquitrinio, si allagata anche
la sala macchine qui in Piazza Cavour e si vive con un occhio
in aria e l'altro al meteo tv o web. Ormai Maria Carolina ha
imparato le parole chiave del meteo e quando le sente alla tv
corre dalla mamma ad avvertirla del pericolo. Ho testato a
campione alcune vecchie audio-cassette ancora mezzo umide
(Carmina Burana, concerti per organo e orch. di Haendel,
Jeunhomme mozartiano) e direi che si sentono ancora. Il livello
basso dipende dal modo come le avevo a suo tempo registrate.
Me le sono portate tutte qui a Milano, dove conto di finire di
pulirle, verificarle una ad una e censire quelle che
inevitabilmente saranno andate perse o comunque non
risulteranno pi ascoltabili decentemente. La discoteca per me
assolve, come ormai da tempo si chiarito, un riferimento di
preparazione agli ascolti dal vivo e alle mie elucubrazioni, per
cui la qualit e l'eccellenza delle registrazioni non sono vitali.
Ieri sera venendo in treno mi sono ascoltato la prima assoluta
dal vivo del '58 dell'Assassinio pizzettiano, con Rossi Lemeni e
la Gencer, e Gavazzeni sul podio con lautore in prima fila; si
narravano a Parma le disperazioni nelle prove della bacchetta
bergamasca ai concitati recitativi che affastellavano decine di
note per misura, con settine, undicine e peggio, e i "ci stia
dentro, si arrangi" che l'autore gli sibilava dietro la schiena.
L'opera di intensa originalit, sia per la temperie, che ben
coglie le contraddizioni e i chiaroscuri del testo eliotiano che
frequentai molto in giovent; sia per l' orchestrazione di prima
qualit. Nei passi centrali (la fine del 1 atto e l'intermezzo) e
nel finale corale intensissimo, Pizzetti indulge alla grande
272
architettura operistica. Il colore orchestrale scuro, rotto da frasi

ampie dell'oboe, lo scorrere quasi affrettato della declamazione
(l'opera densissima si consuma in meno di un'ora e mezza) e la
struttura uno/tutti con cui Becket si contrappone ora al coro,
ora alle corifee (salvo una grande pseudo-aria della soprano,
che giustifica lo scomodare l'insigne turca), ora ai sacerdoti,
ora ai tentatori, ora ai cavalieri mortiferi, tutto questo mostra
che il maestro parmigiano ha mirato alto e ben presenti gli
erano alcuni stratagemmi verdiani. Un'opera da darsi ed
ascoltarsi pi spesso; la ripresa al cinquantenario in Scala
passata via con nessun seguito, nemmeno a Parma, e questo
indecente.
Sono stato a sentire La Donna del lago. Il Rossini serio(so)
come sempre lascia una certa impressione di freddezza,
monotonia e scarsa inventiva, laddove nel buffonesco
genialmente dilaga con le chiavi, i pappataci, i gruppi
rintrecciati. Grandiosa lezione di canto di Florez, soprattutto
all'altro tenore di grazia che fa la parte di Roderick (uno
sbraitomane inglese); in sordina all'inizio, via via strabordante
la Di Donato, fino a strafare nel rond finale (che poi mi pare
sia quello dell'Italiana: tutti la cercano/tutti la vogliono/da vaga
femmina/felicit). Ma perch spendere l'iradiddio per questi
calibri se poi non si mettono in campo un basso decente e un
secondo tenore educato ? (in discografia trovo Ramey, trovo
Rockwell Blake+Chris Merritt !). La Barcellona fa dire che
malata, e infatti un po' appannata lo ma svetta sempre per una
tecnica trascendentale. Sul podio, il nipotino di Claudio
asseconda con esangue monotonia (assuefatti alle recenti
megalomanie sonore di Gelmetti ...) il tono soporifero
dell'opera. Notevoli le parti corali.
Quasi mi stava sfuggendo il debutto di Roma, il Macbeth di
Muti. Preso al volo un palco alla seconda, laltra sera vi fui.
273
Grandissima esecuzione, come gi dissi questi direttori sanno

riunire il gruppo, ciascuno con il suo meccanico o vocal
instrumento, e fargli fare musica, in guisa impeccabile. La
suprema orchestrazione verdiana, una delle migliori fra le 27,
uscita di tutto punto: piani sonori splendidi e trasparenti, linee
dei bassi accortamente sottolineate, rinforzi dei legni sulle
melodie, entrate perfette. I tempi corretti, anche se
marpionescamente rallenta per aiutare Lady nella cabaletta Or
tutti sorgete ministri infernali (filologicamente con il daccapo,
tagliato da De Sabata, Chailly et alii), crescendo e pp adeguati,
sobriet e pathos, grande senso dellesoterico montante dal 3
atto. Sublime cammeo di gusto coral-mutiano la scena di Patria
oppressa, dove come al solito mi piglio lonere di ispirare un
applauso che altrimenti andrebbe in cavalleria (poi il giovine
Poli esce bene dallinsidioso La bem della paterna mano). Muti
dissotterra, con discutibile filologismo, il Mal per me che
maffidai, che Verdi poteva lasciare di scrivere. Fa cantare tutti
benissimo, anche se nessuno una gran voce, nemmeno un
altro onnipresente, il Banco Zanellato; il baritono Solari ben
educato ma opaco di timbro e senza gran volume, esce meglio
dal chiaroscuro del pugnale che dal canto spiegato della
bestemmia ahi lasso. Tanto varrebbe per la Serjan, proveniente
dalledizione di Salisburgo che Muti ripropone, ma costei canta
veramente molto, molto meglio di tutti. Focosa nel d, liquida e
poi invasata nella luce langue, ben torva e ruvida nell ah
maledetta della macchia, nel tanto sangue immaginar, dosa con
mezzavoce e filato la triade verso il si naturale (sparo a
memoria, la partitura si dissolse nel fango a casa mia) alla fine
della scena sonnambulante. Costumi tradizionali, scene e regia
con movimenti sensati e ben fatti, specie quelli darma curati
da Musumeci Greco (Banco assalito da 4, ne stende 3, pur
sempre un generale dellesercito, poi soccombe a un vile colpo
dascia alle spalle, la battaglia di Bingamo tutta un rotear di
274
mazze, Macbeth sta prevalendo su Macduff, anche lui un

generale, poi esita quasi a consegnarsi al destino e questi da
terra lo abbatte, le streghe son tre simulacri bianchi e flaccidi,
suggestive le apparizioni). Aggiustati i concertati, che riescono
meglio di quel che sieno (sappiamo che non qui Verdi diede il
meglio). Unici nei della serata: allultima apparizione di Banco
con la corona e lo specchio, fedelmente da questultimo
scaturiscono proiettate sullo sfondo le effigi dei re inglesi,
discendenti di Fleance, e da ultima la foto della regina
Elisabetta, il che mi pare uno zelo un po fuori posto nel
contesto. E poi, una di quelle che dallesterno possono
scambiarsi per odiosit mutiane, che tante inimicizie e ostilit
hanno procurato a un maestro pur tanto valente: allevidente
scopo di un saggio di bravura orchestrale, fa eseguire i non
irresistibili ballabili a sipario chiuso senza ballo, creando un
effetto-intermezzo estraneo allo spirito del momento,
incomprensibile allo spettatore non addottorato e urticante al
sapiente, sgradevole per noi che siamo una via di mezzo.
Venendo direttamente da Milano via un convegnucolo
pomeridiano alla Casina Valadier, mi scapicollo per recuperare
la macchina lasciata domenica sera al parcheggio, che per
trovo gi chiuso e faccio unodissea per raggiungere casa.
2012
Con una prece a S. Rita deglimpossibili, si materializza un
biglietto, tra laltro un bel posto in un palco vuoto, e iersera ho
potuto vedere I Racconti di Hoffmann. Una volta tanto, va
preposto un plauso alla regia, dellonnipresente Carsen
dongiovannico (artefice anche del grande Mefistofele di
Ramey a S. Francisco), come forse solo una volta mi accadde,
a Ravenna 2003 per una strepitosa edizione sanpietroburgica
della Lady Macbeth di Mcensk di Shostakovic. Il recente Don
275
Giovanni ancor nellaria, allinizio i laterali sono aperti (ma

stavolta i cantanti sono affacciati in proscenio e la sonorit ne
salva), nellatelier del fisiatra Spalanzani (ottimo caratterista
perfetto per un Mime sigfridiano) campeggia un monumento di
cui del Commendatore c solo la redingote, nellepisodio di
Antonia (geniale teatro nel teatro: sulla scena riprodotta
perfettamente la buca dellorchestra, a mezzaltezza un
palcoscenico con sipario che saprir sullectoplasma della
madre, in crinolina) altra statua stavolta marziale del Cumenda,
cui Crespel sottrae la spada per punire Hoffmann, reo ai suoi
occhi della morte della figliola. Ovviamente, la cantante
iniziale e finale (che guarda caso lunica che non canta) una
moderna Anna e cede alle lusinghe di Lindorf senza gli
ambigui rigori dellisterico personaggio di Da Ponte. Geniale
coup de theatre larrivo di soppiatto di unintera orchestra in
buca sul palco a sancire il finale con la morte di Antonia.
Geniale la platea speculare, installata allinizio dellatto
veneziano, che a contrappuntare la barcarola di Giulietta e
Nicklausse si popola di una turba quietamente virante in
unorgia, fortunatamente solo mimata, che poi si ricompone ed
esce, mentre le file di poltrone scorrono simulando londa del
mare. Spettacolare il bancone di bar visto da dietro, che prende
tutto il fronte della scena nella taverna di Norimberga allinizio
e alla fine, ed emerge dal terreno e vi rientra al sublimarsi
dellinvito della Musa a darsi alla poesia e farla finita con
queste passioni sgangherate. Tempi ultrasonici di cambio
costume per Nicklausse che in un minuto smette la veste viril,
direbbe Rigoletto, e si riaddobba con il peplo della Musa, e per
Lindorf che riveste limpeccabile doppiopetto con cappotto di
cammello e scarpe alla Duilio dopo esser stato come
Dapertutto nel completo nero con maglioncino girocollo alla
Berlusconi fino a 30 prima (come diavolo, scusisi il bisticcio,
ha fatto il buon Abdrzakov ?).
276
Daltra parte, la continuit tra Don Giovanni e I Racconti

netta: un cacciator di femmine sfrontato e vincente l, un
altrettale ma malinconico, ingenuo e sempre perdente qui
(Olimpia ? brisee; Antonia ? morta; Giulietta? dannata. E Stella
se ne va con il consiglier municipale). Manco mal, direbbe il
veneto Da Ponte, il primo viene inghiottito daglinferi, il
secondo redento dalla poesia. Ora, il sorprendente di
questopera unica nel suo genere che nasce dal connubio fra
uno degli spiriti pi singolari del romanticismo tedesco
(E.T.A., anteriormente E.T.W. prima di cassare Wilhelm per
un ossequioso Amadeus), autore di racconti parossistici e
inquietanti, al punto da essere preso a campione da Freud, e
dallaltra parte un prolifico e innocuo operettista, che qui
abbandona gli sfavillii del can can, della Bella Elena, e anche
di quel concertino per cello (di cui era buon sonatore, non
dicasi virtuoso) per una scrittura equilibrata, eterogenea ma
mirabile e in fine originale, rifuggente da effettini ed effettacci,
in grado di dosare le melodie con gli esiti dinsieme senza
rendere stucchevoli le prime o soverchianti i secondi. Il
risultato assolutamente ben riuscito; la caramellatura ora
comica (Olimpia, che qui viene, nella concitazione, svestita e
rivela una perfetta corazza da manichino al di sotto), ora liricomisterica (Antonia, metafora e parodia della musica e
dellineluttabile esoterico), ora tragico-grottesca (per Giulietta,
una sorta di droga in metafora, Hoffmann perde tutto, uccide e
rimane comunque uccellato dal servotto Pitichinaccio),
restituisce climi che ricordano lArianna a Nasso (teatro nel
teatro, verismo delle rappresentazioni sentimentali) o Wozzeck
(con Miracle medico-al-contrario, sadicamente dedito a dar
morte e non salute): tutta roba venuta assai dopo e giustificata
in qualche modo da quella che sempre io cito, la diaspora postwagneriana. Ma Offenbach scrive vivendo tuttavia il maestro
277
di Lipsia, forcando anzi questi per erigere Bayreuth, ed ETA

Hoffmann (di entrambi ben pi avanzato) morto gi dal 22.
Arrivo in teatro un quarto dora prima e a sipario chiuso e buca
(reale) semivuota, vedo un tale sdraiato sulle tavole con oggetti
sparsi attorno. Penso ad un operaio che aggiusti qualcosa lastminute, ma poi quegli prende un oggetto che rivelasi bottiglia e
la porta alla bocca; in un attimo associo lo sdrucito pastrano di
Hoffmann che sbevazza nellosteria di Luther: rimarr l,
Ramon Vargas, fino allinizio in tale scomoda posa, non
abbastasse il massacrante sforzo di quasi tre ore ininterrotte di
canto eclettico e multiregistro che lo aspettano, al cui confronto
per mole impallidiscono aspri cimenti tenorili come Otello o
lEvangelista della Passione di S. Giovanni. Egli, il poeta
maledetto e avvinazzato, avventuroso e svitato, sorretto da una
controcifra di Leporello, saggio e amorevole (homosexuality in
disguise ?), un poeta cos simile a quello della Sinfonia
Fantastica di Berlioz (sogni, passioni), che per la Poesia non
salva.
Lopera si snoda, come dicevo, in un mirabile equilibrio di
melodia, solide parti corali, sostegno orchestrale importante e
accompagna le inquiete e inquietanti vicende quasi con
sorniona e paternalistica bonariet: ven chi tern, pare dire
Offen allo stralunato ETA con una pacca, un tocco di
amorevole razzismo che a Milano una volta trovavi. Vargas,
scenicamente inesistente per chiari limiti fisici, regge la botta
assai bene. Mancandogli lo squillo di, nome a caso, Alfredo K.,
sopperisce con la duttilit, fornendo una lettura pi lirica che
eroica. Non so quanti, oggi, si possano sobbarcare una parte del
genere (n quanti teatri oltre a questo una produzione siffatta).
La Gubanova allaltezza sia come Musa che come
Nicklausse: voce non aggraziata ma potente e voluminosa,
duttilit nelle sfaccettature situazionali. Vocione e presenza ha
Abdrzakov, che ricopre i quattro incubi giovanili di ETA:
278
Lindorf, Coppelius, Miracle e Dapertutto, e, ridi e scherza,

canta anche lui dallinizio alla fine come i due sopra;
curiosamente, le riprese le fa Laurent Nouri, che dalla scoperta
e ricomposizione, mediante aste, dellintero manoscritto dei
Racconti nel 1999, stato il riferimento. Il bass-baryton non
sbaglia nulla, forse pecca a gridare quando Coppelius si ritrova
lassegno a vuoto di Spalanzani in mano ( latto meglio
riuscito) o viceversa sparisce un po nel Quatuor e concertato
di Venezia. Si opta, realisticamente, per la soluzione a tre
soprani (tre tessiture troppo diverse per la soluzione onewoman show, pure opzionata ai primi 2000): istericomeccanica e sovracuta nellautoma Olimpia, brava Rachele
Gilmore, ma un pazzo dal loggione, chiss perch, fischia,
forse allamericana, che ne so?; eccelsamente lirica in Antonia,
(Genia Kuehmeier, svettante nella stupenda aria Elle a fui, la
tourturelle), normale (parte meno pesante) la Giulietta di
Veronica Simeoni, tutte Carneadi ma di buona tenuta. Bella
caratterizzazione di Frantz di tale Bosi. Nella norma Luther /
Crespel e Schlemil (che fa anche Herrmann).
Il giovane maestro Marko Letonja domina benissimo la
partitura sterminata ma non problematica, asseconda, come
detto, il grande equilibrio, una piacevole sorpresa dellascolto
integrale in loco idoneo, cio dal vivo. Al primo intervallo,
uscendo, pare avere qualcosa da dire al primo violino, che ne
emerge turbato ed attorniato dai colleghi: mah, potenza della
lirica, direbbe Lucio Dalla.
***
Caracalla, 7.7.2012
N. Rimski-Korsakov - Ouverture La Grande Pasqua Russa
- Suite da La Citt Invisibile di Kitezh
S. Prokofiev
- Cantata Aleksandr Nevskij
279
La Scala, 9.7.2012
G. Donizetti
- Don Pasquale
La prima cosa che salta allocchio della cantata Aleksandr

Nevskij sono le sue ridotte dimensioni: un siffatto materiale
storico, un tanto empito patriottico, tutta la messe di spunti, di
coloriture, di idee musicali, convergenti e cospiranti nellopera,
avrebbero dovuto dare luogo ad almeno il doppio di estensione
per solo sviluppo di quanto viene porto nei 7 numeri del lavoro.
Ma la risposta pronta e semplice: essa nasce quale colonna
sonora di film e non pu sovrimporsi allo stesso snaturandone
le prerogative mediatiche. Semmai va a rampogna dellautore
non avere previsto un ampliamento autonomo. Allinizio, un
suggestivo unisono (come sempre quando lo si ottiene con
lhysteron/proteron di legni alti e archi gravi) su unidea
ritmica di semicrome determina limpianto di do minore
cupamente evocativo del giogo mongolo. La massa corale non
tarda ad esortare al risveglio e alla battaglia, con un
meraviglioso, crudo tema potentemente russo (what makes
russian music russian ?) che colpevolmente solo di striscio
reinnerver il finale solenne, poi si prolunga nel canto latino
per valori costanti (peregrinus pedes meos), in un isoritmia
declamante e solenne, e per lappunto russian (ricordati il tema
russo contrapposto alla marsigliese nella famigerata ouverture
1812), che ricorre spesso nellopera. A riprova della filmicit
del lavoro, il numero 5 rievocante la battaglia di Pskov sul
ghiaccio da solo met del resto e vi si dispiega un
meccanicismo bellico del tutto nove- e non due-centesco, a
rimandare a quel metallico sferragliare dell8^ di Shostakovic,
e forse allinizio, nello scimmiottato percussionismo marziale,
anche al velenoso motivetto della 7^ che deborda alla
devastante alluvione bellica, iniziata cos, come fischiettando.
280
Il nobile canto di compianto sui morti del contralto (Mariana

Tarasova se non sbaglio un nome conosciuto) prelude
allultimo numero, dove forse la preoccupazione della solennit
per lhappy end prevale sulle grandi possibilit di sviluppo,
riallacciandosi al meraviglioso primo tema del coro, ma ripeto
solo fugacemente. Ero arrivato rocambolescamente (chi poteva
prevedere che proprio di fronte a Caracalla avevano piazzato la
festa dellUnit ?) ed entrando nellarea termale (ancora lunge
dallarena, ma udibilmente vicino) sento un tema che mi par di
conoscere, e quindi non pu essere Kitezh; sedendo et
quiescendo riconosco alfine la grande pasqua russa, anche
facilitato da unenorme icona del nazareno, campeggiante
nellimpianto visivo di accompagnamento scenografico (quello
della Nevskij molto ben fatto, con scene belliche
contemporanee, statico quello per Kitezh, con tanto di
riflessione acquatica che terrorizza i ttari): la stranezza dei
programmi di Caracalla (puoi verificare da te sul sito) tale
che cos si annuncia: Cantata A.N., e in piccolo: sar preceduta
da suite Citt Invisibile di NRK e ancora pi in piccolo
ouverture GPR dello stesso autore. Comunque, per chi come
me non ha dubbi tra i 5 nazionalisti (ancorch fra loro rissosi e
invidiosi) verso gli europeisti alla Anton Rub e Ciaik, lascolto
del loro maggior esperto di orchestrazione sempre mirabile.
Soprattutto, leffetto dal vivo di una grande massa orchestrale
(e quella di sabato lo era, se mai ve ne fu una) indicibile. Il
colore inarrivabile dellorchestra russa asservito alla
rievocazione pre-cristiana, se non pre-morale come nel Ring,
raggiunge vette favolose, che certo non lasciano scampo alla
poetica prokofieviana a seguire, che di tuttaltra pasta.
Temirkanov tiene sempre insieme con mestiere il grande
ensemble e mostra, come era Delman, com Gergiev, la
particolare affinit con la propria musica nazionale dei direttori
russi, che primeggiano sui propri nazionalisti, mentre sono
281
come gli altri su Ciaikovski, dove calibri come Ormandy o

Bernstein erano uguali o superiori. Serata climaticamente
infelice (non tirava un refolo a pagarlo) ma ideale per sentir
musica allaperto, cosa nella quale indulgo con parsimonia.
Vilma e la bimba sono arrivate, questultima tiene banco con
gli zii e i nonni ed molto indispettita dal fatto che io vada da
solo a sentire Don Pasquale alla Scala, e ne riferisco pi oltre,
figurati se sapesse che tu addirittura ti senti un DG a Verona
(spero mi ragguaglierai senza omettere dettagli); il resto della
vostra stagione sorprendente e francamente non vorrei avere
indotto in te una quotaparte dei miei rigidi massimalismi e
rituali (ascoltare tutto il Ring, escludere musiche contaminanti
durante ascolti omogenei, come Mahler o il Ring appunto).
Cercher in settimana di recuperare il tuo sodale pianista il cui
concerto a Milano mi era sfuggito. Quanto alla Citt Invisibile,
c unedizione completa su YT che ho gi scaricato, ma
francamente, lette alcune recensioni, credo sia un tipo di
ascolto che vada preceduto da Glinka e quindi intrapreso con
calma (rieccomi a fare il rigido).
Don Pasquale quantaltre mai opera che richiede regia e
scenicit. Vuoi per lesilit della storiella, vuoi per le situazioni
borghesi e aneroiche (siamo nel 43 e Donizetti ha gi dato il
meglio nelle tragedie auliche, un po il suo Falstaff), la messa
in scena deve fare ridere. Nella versione che ho preso da YT al
Metropolitan (Simone Alaimo, Netrebko e Florez), ripresa dal
vivo da uno spettatore, si sghignazza apertamente quando
Norina prova col dottore quale postura assumere appetto a DP
o quando questa, saltando indiavolata, sfonda il rabberciato
baldacchino del letto. I due personaggi che muovono lazione
scenica e ingombrano il palcoscenico son appunto il vecchio e
la ragazza, rimanendo in discosto il dottore, quale un Don
Alfonso disincantato e sorniorne, e lo sfaccendato, oziante
nipote (un personaggio idiota, come Fenton e come il Gabriele
282
Adorno del Simone: a costoro spetta una felicit posizionale,

non cio guadagnata da loro meriti, anzi anzi nel caso di
Adorno, ma derivata dalla volont e dal sagrifizio o dalla
destrezza di altri). Ci premesso, eccoci di fronte a un
allestimento che tutto sommato rende il senso dellopera: se ne
esce con limpressione che lispiratissimo gioiellino
donizettiano sia stato riprodotto correttamente. La scenografia
(spaccato dei tre livelli del palazzetto di DP, nelle cui stanzette
si arrabattano litigiosamente i vecchi servitori mentre la trama
si snoda altrove, con apertura a portalone che lo richiude per
dare luogo al giardino esterno del finale) risolve in modo
ragionevole il problema dellunica scena che si svolgerebbe
fuori, a casa di Norina: ella infatti tenuta segretamente (per
DP ma non per il personale di casa) in mansarda da Ernesto
sotto il suo stesso tetto. I costumi sono primo ottocento romano
e nulla vha che violi le tre unit aristoteliche, i movimenti
comici affidati per lo pi alla gestualit dei cantanti e non a
trovate o acrobazie. Lo spettacolo riesce soprattutto per i
buonissimi tempi impartiti dal nostro Enrique Mazzola,
sanguemisto spagnolo a quanto pare e ambasciatore del vino
nobile di Montepulciano nel mondo. Ma lindimenticabilit
altra cosa; anzitutto, Pertusi qui meno mattatore che in altre
parti e non trova nel recitativo quella continuit di fonazione su
cui modulare gli effetti comici, cantando un po a sbalzi di
volume. Gli altri sono cantanti dellAccademia scaligera, nella
norma il dottore, esce invece piuttosto bene il tenore di grazia
(decisamente il miglior boccone della serata, Shalva Mukeria,
non saprei di dove) mentre falla la graziosa nera Pretty Yende,
lanno scorso Elvira dellItaliana, ma qui il volo ancora
troppo alto; limitata nella fase acuta e non sempre pulita nelle
agilit (cos da pensare che Norina mai sar suo cavallo). La
Scala non dovrebbe permettersi queste operazioni low-cost
(cavandosela con il cachet di Pertusi e poco pi e incassando
283
come un allestimento normale): ci sono tante ragazze dellEst

che, anche senza andare sulle nostre veterane italiche, hanno
benissimo in repertorio la parte, per esempio lOlimpia
dellHoffman di questinverno. Ora, la meravigliosa soprano
nera, le mie predilezioni sono note, si prender scritture a
destra e manca e non studier pi la parte, riservando tante
delusioni a chi landr a sentire in giro. E una delle pi belle
parti sopranili, dove il maestro bergheimer, direbbe Brera,
concentra la sua passione per le bizzarrie e le particolarit,
superiore in questo anche a Verdi e Rossini: c nel finale del
duetto di Norina con Malatesta per due volte unuscita su una
scala ascendente dagilit (la pulcherrima la fa bene) che sfocia
inconsuetamente su una modulazione che porta fuori
dellimpianto tonale precedente, salvo rientrarvi per
contromodulazione successiva della parte baritonale. Non
vedevo DP dal vivo da 41 anni per cui probabilmente non lo
vedr mai pi e rester un ricordo so and so (Nota: The Italian
lo rivide lanno dopo a Roma con la sua bambina).
284
PARTE SECONDA Note dascolto, saggi
285
La Tetralogia: premesse e disincanti
286
1.
La linea di rottura di un pezzo meccanico sotto sforzo, o di un

oggetto in vetro sottoposto a sbalzo termico, ci rivela a
posteriori le debolezze e i difetti interni dellelemento stesso,
lungo i quali la rottura si fatta strada. Questa ellittica e
inconsueta metafora potrebbe porsi ad epigrafe complessiva del
compendio di quattro opere wagneriane che va sotto il nome di
LAnello del Nibelungo (Der Ring des Nibelungen) o
Tetralogia.
Non nelle intenzioni di chi scrive apporre una premessa che
orienti e coercisca chi legge entro i recinti della di lui
convinzione: in bibliografia c abbondanza di s prefatti saggi,
che prima di spiegare il quid ne definiscono le qualit e le
quiddit, cos che il cavallo, vistasi anteposta la cavallinit,
nitrisca della guisa che lautore ha voluto.
Durata che abbiate la fatica di trarre il sugo dai fiori di Don
Ferrante, si dir altres che questo scritto non n per i
conoscenti esperti, che invano vi ricercherebbero originalit e
spigolature che non vhanno, n per linclito, dal quale
dovuta quantomeno un elementare documentazione su
Wagner, vita, opere, teatri e filiazioni, e sul mito che ponesi ad
oggetto del suddetto compendio. Il quale viene per lappunto
chiamato Anello da chi in questo nome custodisce un legame
affettivo con esso, Tetralogia da chi preferisce interporre un
ulteriore livello di involucrazione, quasi a mettere una
maggiore distanza fra s e il sinolo letterario-scenicofilosofico-mitologico-musicale che alberga allinterno.
Tornando alla metafora iniziale, essa pu chiosarsi dicendo che
la Tetralogia ha fondamentalmente quale tema la rottura di un
ordine teologico [1] [2], quello di Wotan, fondato sui contratti,
sulle regole runiche. Tale ordine finisce in un impressionante
287
rogo del Walhalla, il favoloso palazzo che Wotan ha fatto

costruire per s e gli altri dei Asi; il rogo, che chiude la
Tetralogia e segnatamente la sua terza giornata, Il Crepuscolo
degli Dei, appiccato dalla catasta che crema Sigfrido, mentre
il Reno esonda a riprendersi loro che il nibelungo Alberich
aveva cominciato col rubargli e che poi era passato di varie
mani con poca fortuna per i possessori, in particolare per chi
detenesse un anello magico, con detto oro forgiato. La rottura
del sistema odineo mostra la di lui debolezza interna, spiega
latteggiamento angosciato di Wotan per tutte le giornate, o
almeno finch non appaia evidente che il tragico destino
delleroe che redimer loro, Sigfrido appunto, vola pi alto di
lui e dei frammenti della sua lancia, tratta dal frassino perno del
mondo1, e fatta a pezzi dalla spada di Sigfrido, ignaro suo
nipote, figlio incestato di Siegmund e Sieglinde.
Una prima scoperta, laddove si adotti il metodo a posteriori di
ricostruzione della Tetralogia, risiede proprio nell incrinatura
primigenia: le Norne2, allinizio del Crepuscolo, filano e il filo
si rompe. La Madre Erda, che dorme sempre, nulla pu fare per
langoscia di Wotan, che per ingraziarsela ogni tanto la
possiede ed ingravida, generando per esempio la Valchiria
Brunilde; un Dio primitivo forse cera, giaceva in unacqua
immobile3, ma il suo corpo fu smembrato e da l creato il
mondo cio una progenie di giganti di forza brutale e discrete
capacit di marketing, come Fafner e Fasolt, di altri ordini
teogonici, poi sottomessi da Wotan, di nani sotterranei (i
Nibelunghi per lappunto); Wotan stesso pu e non pu, pare
vincolato dal proprio essere il dio dei contratti. La sua
violazione dei patti con i due muratori, che d il via a tutto il
precipitare della Tetralogia, come giustificasi infatti se non con
un tentativo disperato di sovvertire il corso degli eventi che lo
destina al crepuscolo ?
288
E quando di violazioni ne tenta unaltra, parteggiando per il

figlio Siegmund nel duello con Hunding, legittimato ad esigere
soddisfazione dallincesto e dalladulterio, Fricka moglie di
Wotan si staglia a restaurare la legalit; oltretutto Siegmund
non suo. E Wotan deve starci: ha sacrificato un occhio per
avere Fricka.
Ricapitolando, la domanda che trova risoluzione nel
Crepuscolo, mostrando la falla interna del sistema odineo,
quella che abbiamo sentito allinizio degli studi liceali di
filosofia: qual l ? Anassmene, Anassimandro, Talete,
Anassgora, [3] . Tutti i presocratici vissero in questa
archetipica ossessione, finch i filosofi che Nietzsche chiama
apollinei (Socrate, Platone e lo Stagirita) andarono a collocare
il problema dell arch in un contesto pi ampio che non qui
luogo a descrivere, n probabilmente su due piedi lo sapremmo
fare.
L il fato: anche nei miti profondi precristiani
germanici esiste un fato che domina sopra gli dei. A quel fato
Zeus piagnucolando sacrificava il figlio Sarpdone, quel fato
aveva prodotto la fine di Urano e di Chrono e larrivo di Zeus
stesso.
Va confessato che un instintivo tutto qui ? potrebbe ora anche
por fine allescussione del mito nibelungico e risolversi in un
approccio puramente musicale alla Tetralogia; ci vale
considerando anche che lanalisi del retroterra filosofico, a cui
tra poco ci dedicheremo, non sar larga di soddisfazioni.
Tuttavia, se alla terza giornata il fato rivela il suo disegno che
tutto annienta, una chiave di lettura pi romantica pu imporre
di vedere le due precedenti e il prologo come il tentativo di un
prometeico Wotan di opporsi al fato stesso, nella seconda
giornata (Siegfried) mettendo in campo un nipotino puro,
svincolato e sempliciotto, dalla vocalit reboante ma sempre un
289
po isterica (come quando entra nella reggia di Guenther per

essergli o amico o carnefice), che sottrae il tesoro al drago
Fafner (indimenticabili i suoi muggiti) ma perir vittima del
suo non avere n passato n futuro (qui il giochino del filtro,
gi riuscito nel Tristano, svolge il ruolo della lettera rivelatrice
nei drammi euripidei [4] o nei feuilleton ottocenteschi) e
quindi trucidabilissimo da chi come Hagen proietta il futuro a
partire dalle radici nibelungiche della paterna maledizione4.
E nella prima giornata (Die Walkuere) Wotan aveva gi
provato a sovvertire il fato con un eroe non del tutto svincolato,
anzi del tutto necessitato, quale Siegmund (la sua stessa spada,
che Wotan aveva conficcato nellalbero di Sieglinde, era quella
della necessit, Not-ung); la meccanicistica dipendenza di
Siegmund dal padre ne segna la fine, e iberna (se puossi cos
dire laddove non trattisi di ghiaccio ma del fuoco di Loge5) il
destino di Brunilde. Che centrava questa ragazzona gioiosa,
tuttaltro che addormentata come la madre, per trovarsi
coinvolta in questo travolgimento dellordine paterno che la
porter a cavallo nella catasta ardente di Sigfrido ?
Non entriamo qui nella facile, perniciosa diatriba sul
significato o valore di un incesto sconcertantemente gratuito e
penosamente consapevole, laddove n Edipo n Giocasta vi
erano incorsi scientemente, e anzi vista e vita aveano a tale
amarissima scoperta immolato. Dallaltra parte abbiamo
bellamente sorvolato (e continueremmo volentieri a farlo) sul
significato generale del tutto, sul che cosa rappresenti chi,
avendo unopinione che si chiarificher nel seguito senza
bisogno di sentenziose enunciazioni.
Ma in fondo, che diavolo stava succedendo per indurre Wotan
a trasformarsi in un Viaggiatore, a praticare questo bizzarro
management by walking around , generando Siegmund e
Sieglinde con una mortale qualsiasi ? Quando arriviamo a
290
ritroso al prologo, la nostra buona volont di ricostruire

razionalmente la Tetralogia si arresta a un bivio.
Chi racconta la storia odinea dallinizio ha buon gioco a
dimostrarne la coerenza fino alla conclusione, pur magari
astenendosi dallipotizzare, con laccordo finale, un nuovo
ordine riallacciantesi alle rune da parte di tre ipotetici figlioli di
Wotan sfuggiti alle fiamme6;
ma allanalisi finish to start si genera un impasse; nell Oro
del Reno (la brevit, gran pregio7) abbiamo due potenziali
fattori eziologici, due distinte : Alberich sottrae il tesoro
del Reno alle ondine attribuendo alla simbolica assunzione del
potere il significato di rinuncia allamore, cio, con una
forzatura, alla base etica del convivere. Daltra parte, Wotan
viola un patto e attribuisce alla sua personale assunzione del
potere (linaugurazione del Walhalla) il simbolo del calpestio
della bellezza e della dignit (promette spensieratamente Freia,
senza neanche ricordarsi che i patti runici vanno rispettati e che
in tale caso perderebbe le mele della giovinezza, destinate
irreparabilmente allimpresa edile Fa&Fa); e quando si rende
conto che deve dare un contraccambio ai due manovali, non
esita a usare la maligna scaltrezza di Loge per sottrarre il
bottino ad Alberich.
Quindi, di fronte alla domanda secca su qual il vero
della Tetralogia, che rispondere? Lhybris di Alberich,
o quella di Wotan, che prende a pretesto la pazza pretesa di una
sottospecie nana, per rimediare a un proprio sopruso o una
leggerezza, commessa nel tentativo di puntellare il vacillante
sistema tramite unopera faraonica ? O lo scatenarsi di lotte
interne tra giganti, nani e dei Asi (o Elfi di Luce8), simili a
quelle socio-politiche del tempo storico wagneriano ?
291
Un punto pare evidente: il simbolismo, fortissimo nel prologo,

va via via sfarinandosi nelle tre giornate, come se
deterministicamente, poste le basi iniziali, tutto dovesse
scorrere per pura forza di gravit.
In questo inquadramento che si tentato di porre, poco spazio
sembrano trovare chiavi di lettura del mito che chiamano a
raccolta i simboli dell es (Wotan), del superego (Fricka) e
della rimozione al di sotto della coscienza (Brunilde dormiente
nel cerchio di fuoco): Freud viene veramente troppo dopo9, e
non solo temporalmente, per ciclostilare la Tetralogia come
Vorstellung schopenhaueriana del conscio e dellinconscio
delleroe primo e ultimo, Wotan.
N molto trova a spartire lipotesi che, ben prima di Parsifal,
gi in Sigfrido uno spiritualismo consolatorio quantomeno
ibrido facesse adombrare a Wagner la figura di Cristo. Va
altres ricordato che, se vuolsi ritrovare una linea di crescita e
maturazione wagneriana internamente alla Tetralogia, nel buco
1856-1867 che precede il Crepuscolo, il Maestro ha piazzato
un inno allamore passionale come Tristano e Isotta (tagliamo
con laccetta, non qui luogo per lesegesi di tanto monumento
musicale) e una campestre cantata in un sentore di birreria e
salsicce (Confalonieri [5]) come I Maestri Cantori di
Norimberga.
Wagner stesso ha creato sovrastrutture atte a complicare la vita
di chi voglia farsi unidea della Tetralogia: la costruzione di un
tempio (Bayreuth), con uso di rituale e mistica degli adepti;
numerosi e spesso incoerenti saggi filosofici o simil-tali,
andirivieni rivoluzionario-politici, ammirazioni scombinate,
quali quella per Schopenhauer il quale esortava i soldati
prussiani a sparare dal proprio balcone sui tumultuanti del 48
[6]: si ribellavano ai borghesi da Wagner definiti, ai tempi del
suo sodalizio con Bakunin, i porci dEuropa.
292
La poca chiarezza, il fumus che forse inevitabilmente deve

circondare opere di questo respiro (per le tredici ore di
Tetralogia si sono tirati in ballo i poemi omerici, probabilmente
a scopo di calembour: sotto nessun aspetto, complessit
mitologica, poetica generale, arcata degli eventi descritti,
livello dellenunciazione letteraria, impatto culturale sui
posteri, nemmeno il pi indulgente dei paragoni pu
vagamente abbozzarsi) inducono a frettolosamente archiviarle
l dove ti porta il cuore o il calcolo politico.
Pu essere che vadano cos nel dimenticatoio problemi
esegetici non secondari: come considerare la Tetralogia dal
punto di vista cosmogonico ? Non unopera sulla nascita
degli Dei, sono gi l. Wagner musicalmente se la cava
benissimo (succede spesso, onestamente): apre con un ronzante
Mi bemolle che forse rappresenta leterno, lewigkeit, ed entra
in medias res. Non il mattino del mondo, il Reno qualcuno
gi lo ha creato e strutturato gerarchicamente. Allora, un
episodio emblematico, ma serenamente non sapremo mai di
che cosa (molti dicono esattamente il contrario), una serie di
eventi a miracol mostrare che accadono in un settore della
sfera del tempo, inteso non pi come una linea retta senza
ritorno ma come una rotolante entit pronta a ripresentarci la
stessa parte laddove il rotolo casuale tanto consenta.
E quindi tempo di chiarire a noi stessi cosa voglia dire opera
darte totale , di cui fruire in un tempio apposito. Sar
probabilmente un compendio di quattro opere nelle quali
Wagner porta a perfezione una sua idea per cui il flusso
musicale ininterrotto, scandito da leitmotiv e non da strutture
esogene, e nelle quali la funzione del testo tedesco e delle
parole chiave che lo trapuntano diviene una barriera non
eludibile, ma da sormontare per un almeno minima
comprensione del tutto; in cui la voce assume una mirabile
missione di integrazione con gli altri strumenti dellorchestra e
293
in cui il sentimento canta con tutto il sangue delle anime

lacerate, finch il sole risplender sulle sciagure umane, come
nelladdio di Wotan a Brunilde o nellimbarazzante ma
meravigliosa vocalit damore di Siegmund o nel furore di
Brunilde rapita e tradita o nelle ultime parole di Fafner
morente. E sar probabilmente un gesamtkunstwerk fruibile in
ogni luogo ove lintelletto umano a tanto voglia piegarsi. Vorr
dire che un po di retorica e di strumentalizzazioni le lasceremo
a casa.
2.
Gi si detto qual il bersaglio preferenziale del presente
scritto: lascoltatore che ha della Tetralogia una conoscenza
almeno generica ed disposto a condividere sopra di essa
considerazioni scevre da condizionamenti, specie di tipo
ideologico. Sar il caso, comunque, prima di proseguire nella
discussione dei riferimenti filosofici wagneriani, di ripercorrere
brevemente la storia che fa da soggetto, per essere certi che
stiamo parlando della stessa cosa.
Ne LOro del Reno, il nano Alberich, che vive sotterra
tiranneggiando il fratello Mime e gli altri Nibelunghi, irrompe
nei giochi delle figlie del Reno, intenzionato a fare sesso con
una qualsivoglia delle tre; respinto, nota il luccichio del tesoro
attaccato a uno scoglio e lo svelle maledicendo lamore, a cui
preferisce il potere delloro. Non sono passati dieci minuti e gi
una prima inconcinnitas: perch maledire lamore se si solo
respinti in un assalto erotico ? Al cambio di scena, un pastiche
coniugale in corso: Fricka, moglie di Wotan, capo degli dei
Asi, angosciata per la leggerezza del marito, che si fatto
edificare il Walhalla dai giganti Fasolt e Fafner e ha promesso
in pagamento nientemeno che Freia, divinit sorella di Fricka e
detentrice delle mele delleterna giovinezza, che elargisce a
294
Wotan e agli altri; non una gran pensata, per il vero. E infatti
giungono i due giganti a reclamare il pagamento; Wotan aveva
confidato nel concambio con una mercede pi corriva o in
extrema ratio nelle astuzie di Loge, del quale dovrebbe invece
diffidare, visto che il dio del fuoco porta segreto rancore a lui e
agli altri dei che lo hanno imbrigliato e sottomesso. Tuttavia, la
sua trovata di raccontare platealmente del furto di Alberich, che
lo rende onnipotente, solletica i giganti, che si dicono per loro
disponibili al cambio-merce ma per prudenza si portano via la
belloccia. Quindi Wotan e Loge scendono nei sottoterranei
nibelungici per cercare di gabbare Alberich, il quale ha fatto
forgiare dal fratello lanello del nibelungo che d potere
infinito, e un elmo (Tarnhelm) che consente di mutarsi in
qualsiasi forma; Loge sfida Alberich a trasformarsi in un
ranocchio, quegli abbocca e viene fatto prigioniero, loro
trafugato, e una nuova maledizione inviata dal nano, stavolta
sulloro e chi lo detenga. Fasolt e Fafner tornano per il baratto
ed esigono anche lanello e lelmo, per una strana questione
che riguarda la copertura integrale di Freia con loro10. Solo il
parere di Erda convince Wotan a cedere lanello, mentre, ad
inverare la maledizione di Alberich, Fasolt si impunta nella
divisione del malloppo e Fafner gli spacca la testa con una
grossa pepita, o con una martellata, a scelta del regista.
Prodromi fausti davvero, e su una musica possente che vale il
cielo e la terra gli dei entrano nel Walhalla. Ci domanderemo,
senza risposte: se loro del Reno aveva tutta questa potenza,
perch lasciarlo in balia di tre sciocchette ? Se Wotan gi
presentiva la fine, e il funesto colore delle parole di Erda non
lascia dubbi, perch accelerarla con un comportamento
irresponsabile e arrogante quale quello adottato con i manovali
e con Freia ?
Ne La Valchiria passato un po di tempo; Wotan andato in
giro per il mondo e ha concepito con una donna qualsiasi due
295
figli, Siegmund e Sieglinde, che si sono separati una volta

cresciuti. Quando Sieglinde si sposata con Hunding
(controvolere), uno straniero (il Viaggiatore Wotan, suo padre
in incognito) ha confitto nel frassino una spada che nessuno ha
saputo estrarre, essendo destinata ad una estrema necessit
(Notung), che nellidea di Wotan era quella per cui Siegmund
avrebbe redento la sua gena divina dallimpendente ruina.
Questo grande disegno odineo in fondo puerilmente debole:
Wotan non pu pretendere di salvarsi con un marchingegno da
lui stesso necessitato, un altro, svincolato eroe dovr
occuparsene. Siegmund giunge alla casa di Sieglinde braccato,
per uno dei tanti impicci in cui si cacciato e che
ingenuamente racconta a lei e al di lei marito, il quale presente
nuovi guai (Hunding discende dai nani e istintivamente detesta
chi intuisce discendere dai Volsunghi, qui tutto si gioca sui
leitmotiv relativi). Sieglinde manda a nanna il marito con una
pozione e i due fratelli hanno il tempo di un lungo duetto che
spazia tra lelegia, la poesia pura e la tragica, verdiana forza del
destino; egli estrae Notung e, riconosciutisi i due, si consuma
lincesto fra i Volsunghi, da cui Sieglinde otterr Sigfrido. Il
giorno dopo, Hunding, che ha sfidato Siegmund pur
riconoscendogli lospitalit, come un Silva verdiano11, va
incontro al suo rito di morte: a tanto lo destina Wotan, che
istruisce la sua figlia prediletta, la Valchiria Brunilde, ad
assistere Siegmund nel duello. Ma torna il rigore morale di
Fricka: dopo avere difeso la dignit femminile in Freia, ora
contesta a Wotan di premiare adulterio e incesto. Wotan, ormai
in stato confusionale tra i suoi obblighi di legalit e correttezza
contrattuale e il precipitare del suo sistema teologico, a
malincuore d il contrordine a Brunilde: aiuti ella Hunding. Ma
l angoscia con cui lo fa spinge Brunilde a non obbedire;
dapprima avvisa Siegmund del fato che lo attende e lo invita a
seguirla nel Walhalla, scampando in quanto figlio di un dio:
296
Siegmund, sapendo che Sieglinde non lo pu seguire (ma

perch, benedetto Iddio ?), rifiuta. Nel duello, Brunilde prova a
sostenerlo, Wotan se ne accorge, spezza con la sua lancia
Notung e Hunding ha la meglio. Compianto il figliolo morto,
Wotan abbatte con la stessa lancia Hunding, che chiude
tragicamente la sua grigia comparsata. Brunilde fugge con
Sieglinde e le rivela che dentro di lei cresce un Volsungo, cosa
che manda colei in sollucchero (chi avesse ancora qualche
dubbio sullinsussistenza di remore allincesto, qui servito) e
la fa fuggire lieta, mentre Brunilde cerca aiuto nelle otto sorelle
Valchirie, che per nulla possono contro lira di Wotan, che
sopraggiunge sulla rocca delle Valchirie, sfoga la sua ira
privando Brunilde delle stato divino e destinandola al primo
infoiato che passasse. Poi, in un trapasso musicalmente
sublime, prevale in lui lamore per questa figlia dilettissima e
un ulteriore passo verso lo sfacelo si appalesa al dio della
lancia. Concede che dorma un sonno, protetta da fiamme
provvedute da Loge, finch un eroe supremo non la risvegli e
faccia propria, e le lascia un commosso addio. Chi teme la sua
lancia stia alla larga: e infatti Sigfrido, che tale lancia mander
in pezzi, infranger il muro di fiamme con la solita, incosciente
spavalderia.
Nel Sigfrido, troviamo leroe, nato da Sieglinde che morta nel
parto, allevato da Mime, il quale gli ha fatto credere di essergli
padre e madre. Ma ormai Siegfried non se la beve pi:
guardando gli animali del bosco, che si somigliano tra genitori
e figli, capisce che quel mostriciattolo di Mime non ha a che
vedere con lui. Mime in realt lo sta crescendo per mandarlo a
recuperare loro, che Fafner, grazie allelmo magico divenuto
drago, custodisce l vicino (cercare unit di tempo, luogo e
azione da queste parti vano). Linsignificante Mime viene
strapazzato prima da Sigfrido, poi da Wotan, che passa di l per
297
seguire il proprio disegno di salvezza tramite il nipote e gli

predice morte, poi di nuovo da Sigfrido, per lincapacit di
rifare Notung dai frammenti portati via da Sieglinde il d del
duello. Alla fine, Sigfrido si riforgia Notung da solo; egli non
conosce la paura, non sa nulla del suo passato ed quindi il
candidato ideale per andare a sfidare Fafner. Mime lo porta l,
dove ronza anche Alberich, e ovviamente sta di guardia Wotan,
che si incontra con il vecchio nemico nano, il quale spera di
riavere tramite Mime loro e lanello. Sigfrido imita con una
canna i rumori degli uccelli del bosco, e cos sveglia Fafner,
che cerca di mangiarlo ma ne viene trafitto e muore ricordando
la maledizione che lo rese carnefice del fratello manovale.
Alberich e Mime battibeccano per il possesso dellanello, ma il
sangue di Fafner, che Sigfrido ha portato alle labbra
istintivamente per lenirne il bruciore sulle proprie dita, gli ha
dato il potere di comprendere il canto delluccellino che gli
svela lordito (un filtro letale) di Mime, e questi viene trafitto a
morte con la consueta spensieratezza. Luccellino orienta
Sigfrido ad andare a cercare Brunilde, Wotan si para dinnanzi
per uno strano misto di orgoglio divino e di desiderio di
saggiare il livello di eroismo di Sigfrido; questi infrange la
lancia di Wotan, che adesso comprende linevitabilit della fine
e si allontana, chiudendo qui la sua parabola. Sigfrido sveglia
Brunilde, i due si amano e promettono fedelt. Il livello di
approssimazione narrativa della Tetralogia tocca qui il suo
culmine: veramente incomprensibile come Wotan speri di
uscirne. Se ferma Sigfrido, che senso ha il suo disegno di
salvezza ? E se lo lascia procedere, perch andarsi a chiudere
nel Walhalla in attesa della fine ? La logica vorrebbe che,
saggiata la grandezza del nipote, egli si accenda di speranze
nella di lui capacit di proseguire la dinastia degli Elfi di Luce,
speranza che Hagen a questo punto vilmente troncherebbe e
allora la fine del Walhalla avrebbe piena coerenza narrativa.
298
Adunque, inizia Il Crepuscolo degli Dei con le Norne che

filano il destino e il filo si spezza, mandandole via terrorizzate.
Wotan cerca conforto in Erda che non sa dargliene, Brunilde
lascia andare Sigfrido in cerca di glorie serbando lanello come
pegno damore. Gli eventi sembrano precipitare: una delle
Valchirie, Waltraute, chiede invano a Brunilde di restituire
almeno il Ring alle ondine, Wotan si rinserra apaticamente nel
Walhalla con gli altri dei, mentre Sigfrido si va a cacciare nel
ginepraio finale della sua eroica vita. Raggiunge la reggia dei
Ghibicunghi dove un re - tentenna come Guenther sta
aspettando dal cielo una consorte degna di lui, la sorella
Gutrune si affligge per non avere fidanzato e il fratellastro
Hagen, figlio di Alberich e della madre dei due regali fratelli, li
convince a un piano scellerato con il quale segretamente vuole
perdere Sigfrido e recuperare oro e anello: parla in modo
mirabolante di Brunilde e convince Guenther che solo Sigfrido
pu rapirla facendosi passare per lui grazie a Tarnhelm. Per far
s poi che egli si innamori di Gutrune e si celebri un doppio
matrimonio, ecco un filtro che gli si propina. Sigfrido si
dimentica del passato, ama istantaneamente Gutrune e va a
rapire Brunilde con le sembianze di Guenther. Al momento di
officiare il doppio matrimonio, Brunilde riconosce Sigfrido
che, in amnesia, nega e irride la Valchiria. Tuttavia, le di lei
articolate proteste generano vergogna in Guenther che viene
sobillato da Hagen ad uccidere Sigfrido in una battuta di
caccia. Questi, di passaggio, trova le ondine che piangono
Rheingold !, non cede alla richiesta di ridare lanello e per paga
si sente predire la fine. La quale avviene quando, durante la
caccia, Hagen d a Sigfrido lantidoto che gli riporta la
memoria, e conseguentemente i pensieri ardenti per Brunilde.
Hagen si incarica allora di vendicare lonore Ghibicungo
colpendolo nellunica parte dove non invulnerabile, la
schiena, che mai avrebbe disonorevolmente porta al nemico.
299
Questa sciagurata rivelazione sul punto debole, fatta da

Brunilde per vendetta del tradimento subito, costa la vita al
Volsungo. Gutrune, a cui era stato detto come la morte fosse
stata opera di un cinghiale, vedendo la ferita di lancia accusa il
fratello, e a questo punto il cerchio si stringe, Hagen cerca di
strappare lanello di Sigfrido, Guenther si oppone e Hagen lo
uccide, ma la mano di Sigfrido morto si solleva ad impedire la
sottrazione dellanello (qui francamente laulica narrazione
cade miserabilmente di livello). Brunilde ordina un rogo
purificatore e invoca le figlie del Reno perch vengano a
riprendersi lanello dalle sue ceneri, dopo che avr cavalcato
nella pira di Sigfrido, e manda i corvi a dare le ultime breaking
news a Wotan. Quindi il fuoco (Loge) puricatore (ma di che
cosa ?) si appicca, dal rogo di Sigfrido e Brunilde, al Walhalla
e il Reno fuoriesce a riprendersi il maltolto. Sipario.
Sono in tutto una trentina di personaggi; tolte tre Ondine, tre
Norne e otto Valchirie con funzioni corali, tolti gli dei minori
(Froh, Donner, Freia) e le figure per cos dire enunciative
(Fricka, Erda, Fasolt), il palinsesto portato avanti dai
personaggi mossi dal fato o dalla necessit (Loge, Fafner,
Mime, Hunding, Siegmund, Sieglinde, Sigfrido, Guenther,
Gutrune) e soprattutto dai tre motori drammatici indipendenti,
quelli cio che fanno succedere le cose (Wotan, Brunilde e
Alberich con la sua prolunga Hagen).
3.
Ribadendo che non interessa uninterpretazione del significato
generale di tutta la vicenda, non si pu tuttavia non osservare
che chi persista nel vedervi unallegoria delle battaglie politicosociali di met Ottocento dovr sostenere un duro test di
coerenza, dal quale uscir malconcio, per ipotizzare negli dei l
ancien regime , nei giganti la dura e pura classe operaia e nei
300
nani il ceto medio proletario al servizio del capitalismo plutogiudaico impersonato da Alberich. Inviteremo costoro a stilare
un imparziale tabella sinottica con i vari personaggi giornata
per giornata, per vedere se alla fine i tasselli vanno tutti al loro
posto.
Diverso discorso con uguale insuccesso riservato ai
sostenitori di una teoria mistico-religiosa della Tetralogia, ma
in loro supporto qualche lancia odinea andr spezzata. Dicono
pi o meno costoro: Wagner si rif a una religiosit precristiana, pre-etica e fondamentalmente dionisiaca (si vedano
oltre le considerazioni sullinfluenza nietzscheana) e ne ricerca
le basi nella mitologia germanica, soffocata dalla sanguinosa
politica conversionista di Carlo Magno12 e successori. Ne
conseguirebbe una visione dinsieme, una weltanschauung
orientata alla palingenesi, alla purificazione, alla erloesung
cio la catarsi tragica, tanto presente al grecista Nietzsche. Non
si pu negare che elementi di neo-misticismo si ritrovino, ma
ununitariet, mehercules!, no, le poche incoerenze pi sopra
evidenziate da sole basterebbero a vanificare tale velleit:
per un fatto che Wagner ipotizzi una cosmologia per classi,
con dei, giganti, eroi e infime presenze, tutti ordinati in caste.
Quanto questa teoria vada bread-and-butter con un certo
sentire ideologico, l la Storia (una tetra storia del secolo
scorso) a dimostrarlo. Ma per cominciare, anche alle latitudini
cristiane il classismo ha avuto la sua parte. La Scolastica di S.
Tommaso [7], funzionale al cesaro-papismo quanto il
darwinismo alla rivoluzione industriale, si basava sulla
gerarchia; dissertate dei massimi sistemi con persone colte e
illuminate di estrazione paolino-gesuitica e ve ne farete unidea
precisa. Inoltre, la condanna dell a-moralismo religioso del
mito germanico richiederebbe una pi attenta riflessione sulla
natura semplicistica, absit iniuria , delle religioni cosiddette
consolatorie, in primis quella cristiana. Esse sembrano non
301
porsi il problema del tempo assoluto, congelano nellestasi di

un paradiso deludentemente antropomorfico levoluzione e la
ciclicit possibile degli eventi. Nel Vecchio Testamento si
ritrovano incesti, asini che parlano, proibizioni a mangiare
grifone, come rimarca velenosamente Voltaire [8], e in
generale un livello di civilt inferiore a quelli coevi. Chiaro che
queste osservazioni, manna per il partito dei detrattori
dellebraismo, a cui non apparteniamo, vanno tutte ad attivo
del mito germanico, dove non si parla di geometria, ma nella
Bibbia il viene mediocremente approssimato a 313.
In sintesi: perch Wagner avrebbe dovuto superare la
religione cristiana sostituendola con un credo basato sulloro,
come nella saga di Beowulf 14, primo documento della
letteratura anglofona [9], in cui anche si ritrova un drago che
perde il tesoro, ma uccide leroe nel morire, e leroe morente
chiede come ultimo desiderio di vedere loro ? In fondo, il
cristianesimo, insieme di traditiones e storie di esodi ebraici
singolarmente saldatesi a miracolografie e tumulti misticopolitici dei tempi di Tiberio, successivamente nutritosi del
disfacimento dellImpero Romano dOccidente, aveva per
secoli e secoli e secoli messo in campo i suoi migliori
pensatori, Agostino, Tommaso, Pascal, e avrebbe poi
continuato fino a Bergson, a Teilhard, per emendare e
razionalizzare molte incoerenze e divenire una religione
(forziamo un termine ingeneroso ma comprensibile)
presentabile. Che poi il nostro cuore resti inquieto finch non
riposi nel Signore15, questo altro affare. Wagner non propone,
religiosamente, niente di pi avanzato, cio umanamente
liberatorio, di quello che era il cristianesimo del 1850.
Perch, dunque, non leggere nella Tetralogia una grande storia
umana, senza metafore, sulla relativit del potere, la sua
angoscia, questo Wotan un po Filippo II e un po Simone
302
Boccanegra, la tragedia dellamore , Hagen come

Jago, come Paolo Albiani16, Brunilde come Tosca ? Chi lo
vieta ? Una storia romanticamente radicata nella mitologia
popolare autoctona, nellesoterico ed ancestrale, nel prevalere
delle passioni sulla ragione e della tragedia sulle passioni: tutta
lanima possente del Romanticismo storico. Chi negherebbe,
dal punto di vista della poetica, alla Tetralogia lo scettro di
summa irrepetibile di tale Romanticismo ? Certo, dovremo
emendare il tutto dalle rappresentazioni di Mime e Alberich (e
per inciso Beckmesser nei Maestri Cantori) cos
smaccatamente antisemite; dovremo fare spallucce ad un
incesto gratuito e avulso dal resto. Ma alla fine, delle
interpretazioni possibili resta quella che regge meglio,
soprattutto quella che meglio si appoggia alla musica che
Wagner ha scritto, una musica che e , flusso,
richiamo interno, fusione mirabile con la parola e la scena.
Fermo restando che linterpretazione generale pu a buon
diritto, repetita juvant, non interessare.
Ma purtroppo (esito molto a lasciare questo avverbio di merito)
Wagner con i retroterra filosofici ha flirtato; con i misticismi di
massa ha ideato Bayreuth; con i rivolgimenti sociali ha voluto
dire la sua. Excerpts, deiezioni, detriti e anche declamazioni
solenni di tutto questo sono indubbiamente finiti nella
Tetralogia, entusiasmando alcuni, mortificando altri.
E allora un excursus filosofico si rende necessario, dicendo
innanzitutto che non semplice, per la natura ondivaga del
pensiero wagneriano, stabilire un terminus ante, prime del
quale non vi sono influssi sul Maestro. La grecit gli perviene
riveduta e corretta attraverso Nietzsche, che si contappone
dionisiacamente ai filofofi apollinei (Socrate, Platone e lo
Stagirita);
levoluzione delle rappresentazioni (cio la
coscienza delle cose) mosse da volont (lenergia di pochi
303
eletti in un mondo di mediocri e gretti) gli scodellata dal tetro

pessimismo di Schopenhauer. La dialettica hegeliana, Fichte,
Schelling, e soprattutto Kant sembrano essergli lontanissimi se
non anchessi filtrati, in negativo, dai primi due succitati
dioscuri dellantipatica filosofia tedesca alla met
dellOttocento.
Immanuel Kant [10] il pico filosofico del grande tricorno
classicista tedesco, comprendente Goethe e Beethoven. La sua
prodigiosa mente organizzatrice riesce in una sistematizzazione
complessiva e completa di tutto quanto argomento della
filosofia, cosa che a nessuno era pi riuscita dai tempi dello
Stagirita.
Lapprodo finale della sua filosofia di natura etica, laddove
quello dello Stagirita era prevalentemente se
sopra di noi riluce un cielo di stelle, dentro di noi rifulge la
legge morale, ogni nostro atto deve essere sostenibile come se
da esso dipendesse la conservazione di una morale universale.
Nientemeno. Hegel [11] segna la svolta, il punto dinversione
della filosofia tedesca. La sua concezione di tipo storicoidealista; la storia mossa dalle idee e guida il suo carro
trionfante su montagne di cadaveri, tanto forte la spinta delle
idee. Lesigenza di razionalit, pertanto, del vivere umano,
procede per via ideale, cio dialettica: ad ogni tesi, verr
contrapponendosi unantitesi, entrambe indispensabili per
laffermazione della sintesi superatrice. La genialit della sua
intuizione, senza precedenti, di questo meccanismo di
evoluzione che si riproduce omoteticamente dal piccolo al
grande, dal microcosmo al macrocosmo, sar clonata tra gli
altri da Schopenhauer, che la distorcer nel meccanismo della
volont e della rappresentazione.
304
4.
Srotolando la vita di Wagner sullasse degli avanzamenti
filosofici dell Ottocento tedesco, egli nasce cinque anni prima
che Hegel inizi il proprio magistero a Berlino, nel 1818; in
quellanno, gi orfano di padre e si spostato da Lipsia a
Dresda. Torner a Lipsia nel 1828 per completare degli studi,
bene dirlo manzonianamente, di una modesta bellezza, nulla di
prodigioso. Nel fatidico 1818, Schopenhauer pubblic Il
Mondo come Volont e Rappresentazione [12]. Tale opera,
intrisa di un pessimismo cosmico non immune da una vena di
disturbo mentale ereditario, finisce nelle mani di Wagner solo
nel 1850, quando sta terminando la stesura del testo della
Tetralogia. Quegli anni sono segnati da un Tristano musicale
(intrapreso appunto interrompendo la Tetralogia dopo la
Valkiria nel 1856, e completato nel 65) e un Tristano reale (la
passione scriteriata per Matilde Wesendonck, moglie di un
benefattore munifico e appassionato: quando si dice il senso
pratico ). Per capire luomo Wagner, dopo il primo
matrimonio con Minna (simboleggiata forse dalla bacchettona
Fricka), la sua seconda moglie fu Cosima Liszt, figlia di tanto
padre, ed egli la fur al matrimonio con Hans von Buelow, che
gi gli aveva salvato la vita un mare di volte: debiti, stili di vita
faraonici, rotture con le istituzioni (Koenigsberg, Riga e
infinite altre), concerti falliti, prime finite tra sberleffi e risate.
Wagner trova in Schopenhauer lidea del mito non come
passato nebuloso avulso dalla storia, bens come presente che
spiega il sempre, non solo il passato; la volont, negatrice in
Schopenhauer, assume nel primo Wagner della Tetralogia
un'azione redentrice. A partire dalle leggende dell' "Edda" e del
"Niebelungenlied", Wagner trasfonde nei personaggi uno
spirito universale al punto che dei, nani giganti ed eroi si
305
identificano con le nostre angosce e passioni: l'idea di una

caduta originale seguita da una redenzione. Il male origina da
una colpa e si estende fino a dominare tutto, con la conseguente
perdita dello stato di innocenza. Poich nessuno pu essere
nello stesso tempo colpevole e redentore (da cui il fallimento
del progetto Wotan / Siegmund), ecco allora profilarsi l'eroe
redentore immemore (Siegfried): il puro tra glimpuri. Nel
1848-9 Wagner era stato un sostenitore dei moti rivoluzionari
al fianco di Bakunin, infiammato dallincontro parigino con
Ludwig Feuerbach [13] e il suo materialismo pre-dialettico, e
con le teorie pre-socialiste di Pierre-Joseph Proudhon (sia
chiaro che il Libro I di Das Kapital di Marx arriver a
pubblicazione solo nel 1867, quando il Maestro, passato
allarea Nietzsche-Schopenhauer, non avr pi molte attenzioni
per quel popolo di cui nel saggio Larte e la rivoluzione dice:
() linsieme di tutti coloro che provano una necessit
comune. Dove non esiste necessit non esiste vero bisogno.
Dove non esiste vero bisogno pullulano tutti i vizi, tutti i delitti
contro la natura, ossia il bisogno immaginario. Ora, la
soddisfazione di tale fittizio bisogno il lusso. Il lusso non
pu mai essere soddisfatto perch, essendo qualcosa di falso,
non esiste per esso un contrario vero e reale in grado di
soddisfarlo e assorbirlo. Esso consuma, tortura, prostra la vita
di milioni di poveri, costringe un intero mondo nelle ferree
catene del dispotismo, senza riuscire a spezzare le catene doro
del tiranno.)
Wagner aveva da poco ultimato il Lohengrin, si accingeva alla
Tetralogia; soprattutto ripercorrendo quelle analogie delle
catene, delloro che tutto corrompe, si indotti a pensare che l
Oro del Reno, cos pi materiale, pi terreno delle altre tre
306
opere, ne sia in modo netto, ancorch rozzo, influenzato. Il

concetto del bisogno vero distinto da quello fittizio, non
servirebbe dirlo, piuttosto sgangherato.
Feuerbach parte dalla linea della sinistra hegeliana, ma gi nei
Pensieri sulla morte e l'immortalit, egli inizia a negare
"l'immortalit" individuale per arrivare ad un attacco
complessivo alla spiritualit religiosa e ad ogni forma di fede,
fino a negare anche lassioma degli hegeliani ortodossi che la
filosofia abbia il suo compimento in Hegel.
Ecce Nietzsche [14]. Se al culmine della Tetralogia sta
lErloesung che salva le colpe di una generazione di dei, niente
di pi lontano dal mondo di Nietzsche: il filosofo rifiuta il
rapporto tra pena e colpa. L ascesi in Nietzsche ha un'altra
direzione: il dolore non ha senso, la sua gratuit induce a
ribellione la nostra ragione, ma trovarne il "senso in s "
impossibile su base generale. La sofferenza non deriva da
colpa: "davanti al tiranno io sono senza colpa". Nel 1854 il
giovane Nietzsche aveva composto brani musicali; nel 1860
aveva fondato l'associazione musicale e letteraria "Germania".
Esistevano le basi minime per accostarsi a Wagner. Wagner
divenne grande ammiratore di Nietzsche nel 1872 alla
pubblicazione de La nascita della tragedia dallo spirito della
musica, a lui dedicata. Ma allora che cosa c in questa
filosofia nietzscheana che tanto ammali il Maestro ? I due si
conobbero a Basilea sul finire degli anni Sessanta, Nietzsche
giovane e brillante filologo classico, Wagner gi assorbito dal
progetto del teatro di Bayreuth: il filosofo in Wagner credette
di vedere il prototipo dell'artista tragico.
307
Nietzsche, sommo grecista, legge nella storia un lungo

processo di decadenza dell'uomo, in luogo della ricerca della
libert che dovrebbe esserne il destino, da perseguire attraverso
la volont di potenza che schiude all'uomo la condizione
superiore. Questultima viene definita normalmente
Superuomo o indulgentemente Oltreuomo, come se
cambiasse qualcosa nella sostanza: l'uomo in grado di
oltrepassare se stesso. Nietzsche supera cos il nichilismo
passivo di Schopenhauer, coincidente con la perdita della
fiducia ("diminuzione vitale"), con le patologie, la pazzia, che
colpiscono l'umanit; anzi, se le religioni consolatorie e lo
stesso Schopenhauer finiscono vittime dello stesso pietismo,
Nietzsche li bolla e pluribus unum . Nel nichilismo viene meno
anche la fiducia nella scienza, che ha ispirato il positivismo.
L'umanit occidentale percepisce che Dio morto e il mondo
un caos irrazionale, finch non sorga lUebermensch, che
spazzer via i sostituti idolatrici di Dio: lo Stato, la scienza,
lilluminismo. Nel pensiero di Nietzsche prevale la
confutazione della dialettica hegeliana e di ogni sistematicit
analitica, come pure del positivismo, e dellidea, anchessa
hegeliana, dellesistenza di una razionalit storica, che muove
gli uomini come pedine del proprio disegno. Ma in
conclusione, Nietzsche propugna ottimismo: una forza
irrazionale che guida il mondo, la volont di potenza e il
Superuomo ne sono i vessilliferi.
In Nietzsche contra Wagner, saggio dellultimo anno di
lucidit (1888)17, Nietzsche descrive il proprio allontanamento
dal Maestro. A parte la critica personale sullo stile di vita, la
condanna verte sullaccostamento al cristianesimo, evidenziato
nel clima psicologico e nella temperie musicale di Parsifal. In
realt, l'evoluzione dalla parte del filosofo, in una profonda
disillusione nel contesto di revisione dei propri ottimismi
308
cosmici. E cos, Wagner rimane solo anche nei suoi

convincimenti pi difficili da sostenere: Wagner aveva
acconsentito passo dopo passo a tutto ci che io depreco, anche
all'antisemitismo. Nietzsche si riferiva al saggio sull'ebraismo
in musica (Giudaismo e musica, 1869) di Wagner.
Gi in Umano, troppo umano (1878), il filosofo se la prendeva
con l intellettualizzazione dell'arte in Wagner. Poi, Il caso
Wagner (1884), dove si attacca la trasformazione dell'arte nel
"portavoce della metafisica", nel "ventriloquo d'Iddio".
"Wagner est une nvrose". O "un dcadent". Dcadence
quell'impoverimento di vita che nella musica esalta la retorica,
la scenografia, i virtuosismi. Wagner, "il commediante", vuole
ammiccare cos alle masse. Lattacco paradossalmente
sottolinea la grandezza e la seduzione del mondo di Wagner e
si conclude con un autoaccusa di essere Nietzsche stesso
dcadent: costretto "a concrescere con il wagnerismo" e a
difendersi dalla stessa malattia. Dopo l'allontanamento da
Wagner, Nietzsche tesse l'elogio della Carmen di Bizet,
dimostrando, si perdoni la semi-volontaria ironia, i suoi reali
gusti musicali.
Trovare, tra quanto sopra esposto, reale coerenza e militanza
filosofiche in Wagner ci rimane arduo: Schopenhauer, ma
anche il movimentismo, anche Feuerbach e il suo luomo
ci che mangia18. Nietzsche, ma alla fine anche il Sacro Graal,
il folle puro Parsifal dopo il puro immemore Siegfried; il
socialismo spontaneistico e un supremo astio verso lebraismo
storico. Con la fine degli anni 70 dell Ottocento, va a
chiudersi il cerchio secolare di una stagione filosofica tedesca
tra le pi feconde ma anche contorte, e negative nel senso
letterale del termine. Tutti gli autori hanno negato qualcosa e
309
viene infatti fondamentalmente negato quel monumentale

approdo che nel 1787 Immanuel Kant aveva lasciato
allumanit nella Critica della ragion pura. Spiace dover
rimarcare che proprio un genero del Maestro, Houston Stewart
Chamberlain, marito di Eva Wagner, filosofo britannico
naturalizzato tedesco (quando si dice essere pi realisti del re
), cuciner molto di quanto visto sopra nel concetto di razza
ariana dei popoli di etnia germanica, secondo lui destinati a
governare il mondo. Ne I fondamenti del diciannovesimo
secolo (Chamberlain mor nel 1927), troviamo il libro che
orn per anni il comodino di Adolf Hitler, insieme a La volont
di potenza, grazie alle interpretazioni gratuite e postume della
sorella di Nietzsche, Elisabeth.
5.
Clamorosi wagnerismi esplodono nel secondo Ottocento e nel
Novecento letterari e musicali europei, quasi ovunque. Daltra
parte, Wagner stesso si qualifica come saggista e teoreta al pari
e affianco al musico; come non dissentire dal Nattiez [15], che
nel pur esauriente saggio sull universo wagneriano afferma
che Wagner non trasmette le sue idee se non tramite le sue
opere (cio 10 dei ben 113 suoi numeri di opus complessivi) ?
Il saggio wagneriano del 1852 Oper und Drama gi sincarica
di decretare una contrapposizione tra opera frivola e opera seria
e di tranciare giudizi secchi, orientati con qualche eccezione a
risaltare lopera tedesca verso (contro) quelle italiana e
francese (che per il vero si combattevano da sempre, vedi i
buffoni19); si salvano il Don Giovanni (ma a Mozart sembra
al Maestro di Lipsia manchi un poeta), Cherubini (cos caro
anche a Schumann), Spontini, Gluck (in bilico tra le due
sponde del Reno) e Norma, il cui rogo viene accostato a quello
310
di Brunilde. Ulteriore caposaldo teorico appare la denuncia del

potere derivante dalla ricchezza: il Wagner teoreta si
autochiosa nellassociare questo connotato ad Alberich e
Mime. In questa sorte di inseguimento tra le due figure, musico
e teorico, incarnate dal Maestro, il saggio su Lopera darte
dellavvenire del 49, oltre a sancire lidea di opera darte
totale, si sospinge a regolare la rappresentazione dei
personaggi tramite i leit-motive, che arrivano a stimolare negli
esegeti le compilazioni di quelle che Nattiez chiama guide
Michelin di detti
motivi: associate a personaggi (Loge, le Ondine), a stati
danimo (la collera di Wotan), ad oggetti (Notung, lanello) o a
idee astratte (lErloesung). Se prestiamo fede a un passo del
diario di Cosima, il Maestro ironizzava sul fatto che si potesse
veramente pensare che quelle etichette le avesse poste lui, e
che interferissero nellelemento musicale, per sua natura
scorrevole e continuo.
In quanto intellettuale a tutto tondo, abbiamo gi visto come
Wagner non esitasse a sentenziare su tutto, inclusi vivisezione
e vegetarianesimo. Cos inevitabile finire in rotta di collisione
con i pensatori specialisti di ciascuna singola materia e con i
totalitari del pensiero come Nietzsche, cui particolarmente
toccarono i nervi Religione e arte (1880) e prima ancora il gi
citato saggio su Giudaismo e musica, dove si evince
lidentificazione del Beckmesser dei Maestri con il critico
Hanslick e si adombra la polemica antisemita, fatta propria
dallillustratore della Tetralogia, Rackham e stigmatizzata poi
da Adorno [16] nelle caricature di alcuni personaggi
wagneriani. Una bella pattumiera, in cui ahim il Maestro
stesso perisce della stessa spada quando gli si attribuisce
311
lessere in realt figlio di un attorucolo ebreo, Geyer, e lo si

soprannomina Geyerbeer, in ricordo del musicista ebreo
Meyerbeer contro cui pi dogni altro egli si era accanito.
Gli iniziatori del wagnerismo ottocentesco non sono
propriamente due allocchi: Liszt e Baudelaire. Il primo,
soprattutto con le sue trascrizioni pianistiche, diviene il
vessillifero delle musiche wagneriane in Europa; il secondo si
invaghisce dopo i concerti wagneriani del 60 e il Tannhaeuser
del 61 a Parigi, scrivendo un articolo che marca un periodo
intero di devozione. Saltando il dietro-front di Nietzsche,
entriamo nel Novecento con la grande ammirazione di Thomas
Mann per il Maestro di Lipsia. Ammirazione che per, nel
tormentato scrittore di Lubecca, va ad invilupparsi con
lelemento fondamentale che connota il wagnerismo
novecentesco, quello politico. Ancora una volta Wagner
stesso ad accendere i riflettori, asserendo, nei saggi di
accompagnamento al Parsifal, che il disordine giudaicobarbarico ha corrotto la civilt cristiana. Il concetto di
corruzione giudaica viene ripreso nel 1930 (occhio alle date) da
DIndy, che spara a zero su Auber, Halevy, Adam quali
vergogne di Francia e compone unopera (La leggenda di S.
Cristoforo) che richiama in servizio Alberich sotto le spoglie di
un Re dellOro. La storia, anche quella musicale, ha detto
(meglio, non detto) la sua su queste stravaganze. D Annunzio,
soprattutto ne Il fuoco, si produce in un apologia del
superuomo nietzscheano e di riflesso nella sua asserita
esaltazione tetralogica. Mallarm e Verlaine, alle soglie del
simbolismo e della pi possente scaturigine originata dal
wagnerismo, il debussismo, ci mettono del loro (sembra
soprattutto Parsifal, pi che la Tetralogia, ad attirarli).
312
Pu restare limpressione che Wagner sia stato pi oggetto del

desiderio dei letterati e dei teoreti della politica muscolare e
persecutoria, che non dei musicisti in senso stretto. Non manca
una base razionale a questo fenomeno: insita nella natura
della storia musicale la tendenza al superamento. Grillparzer,
nellorazione funebre per Beethoven, dice a un dipresso che
dopo il Maestro di Bonn non si pu pi imitare, si pu solo
differenziare. Un wagneriano di rito ortodosso quale Bruckner
alla fine mostrer, seppure tardivamente, la sua originalit, e a
sua volta lo superer partendo dallo stesso impianto sinfonico
un ulteriore wagneriano, Scriabin, per inciso facente parte di
quella koin simbolistico-misterica abbeveratasi al Parsifal.
Nattiez acutamente scorpora dal mondo degli epigoni quelli
dichiaratamente volontari: Reyer, Chabrier, Lalo, DIndy e
Chausson. Adottano costoro la forma del dramma lirico e
scimmiottano, si consenta, il flusso continuo. DIndy anche i
leitmotive. Una categoria a parte pu annoverare i volontari
formali (Bruckner nel trattamento e soprattutto nel rinforzo
della sezione ottoni, R. Strauss nellorchestrazione sinfonica e
nelluso delle voci operistiche, Mahler in una a volte confusa
idea di totalit musicale, che sfocia originalmente nelle
citazioni e nelle parodie, lontanissime dal gusto wagneriano).
Sterminata appare la turba di quanti involontariamente, o
meglio al di fuori da uno schema precostituito, raccolgono
elementi wagneriani e li amalgamano nel loro particulare (dal
sommo Verdi delle ultime opere, da Aida in gi, a Charpentier
con la sua ormai scomparsa Louise, a Leoncavallo,
propugnatore di un verismo eroico). Forse occorrerebbe
classificare tra i volontari, e tutto sommato ci pentiamo di non
averlo fatto, Arrigo Boito, soprattutto per Nerone , ma tutto
sommando si pu ritenere che in fondo di Wagner lo colpisse
313
soprattutto il gigantismo; non si vede come il Maestro di Lipsia

potesse interessarsi ai casi di Faust.
Che la musica, dopo Wagner, non potesse essere pi la stessa;
che egli segni una discontinuit netta; che il suo range artistico
totale non potesse che originare sviluppi e dare la stura ad
innovazione: tutto questo pare sacrosantamente dimostrato.
Come negarle un fascino davvero parossistico, mind-blowing
direbbero gli anglofoni ? Si pensi soltanto a quel tracimante
abbandono sinfonico con cui nel Crepuscolo ci viene descritto
il viaggio di Sigfrido che, lasciata Brunilde fra baci e promesse,
va lungo il Reno in cerca di altre glorie: la musica pare
inarrestabile, si ha una sensazione di accelerazione ideatoria, di
impossibilit a contenere un empito che coinvolge e sconvolge.
E per quasi un paradosso che la Tetralogia, da Wagner stesso
differenziata rispetto a tutte le altre sue opere (anche se poi nel
rito bayreuthiano le si appiccica il Parsifal, e questo per chi
scrive rimane un mistero glorioso) abbia nel complesso poco
seminato e aggregato. Pu ci costituire, se si voglia, la prova
della sua originalit e irrepetibilit; pu altres stare a
significare che in fondo il messaggio nibelungico rimane
irrisolto, inassimilato, forse irresolubile, forse inassimilabile.
Meglio rifugiarsi foscolianamente sotto le grandi ali del
perdono di Dio per Amfortas ? Cos ci pare labbiano pensata i
pi. Wagner non ha contribuito a fare chiarezza, anzi, come gi
detto, ha probabilmente ingarbugliato la matassa, tenendo fuori
portata gli esteti puri (che si accovacciano nel famoso giudizio
rossiniano sui meravigliosi quarti dora wagneriani seguiti da
ore terribili) e arrovellando chi non riesce ad ascoltare musica
senza darle un contesto e una logica. Avvolgendo di s altres
milioni di amanti di una musica che non descriva pecorelle e
ruscelletti ma che vada allessenza dei sentimenti e
dellastrazione concettuale. Dando infine un fil rouge e un
314
basso continuo a chi per tutta la vita continuer ad ascoltare,

sperando prima o poi di capire.
Natal (Brasile), 16-31 Agosto - Roma, 11-30 Novembre 2009
Note di riferimento
(1 ) Yggdrasil
(2) Dee scandinave del destino, simboleggianti passato, presente e futuro.
Cfr. le Parche della mitologia greca
(3) Il mito del ciclo Edda prevede che il gigante Ymir giaccia in un lago
primordiale e dallo smembramento del suo corpo prenda origine il mondo
(4) Hagen figlio del nibelungo-nano Alberich e fratellastro dei
Ghibicunghi Guenther e Gutrune
(5) Loge (Loki) la divinit del fuoco e delle astuzie; sottomesso da Wotan,
lo serve covando rancore e desideri di affrancamento
(6) Nel finale del Crepuscolo degli Dei ricompare il leitmotiv che si era
sentito quando Sieglinde gioiosamente apprende da Brunilde di essere
incinta del fratello Siegmund; nellEdda si racconta che tre figli di Wotan,
scampati al rogo del Walhalla, ridanno origine al sistema teologico delle
rune
(7) Loro del Reno dura circa 2h 30, contro le 3h della Valchiria, 3h 15 di
Sigfrido e quasi 4h del Crepuscolo. La frase tratta dalla Bohme di
Puccini, che dura intera quanto il solo primo atto del Crepuscolo.
(8) Elfi (Alben) bianchi o di luce sono nei miti germanici spiriti positivi, da
cui discendono gli dei Asi di Wotan; Elfi neri per contrapposizione sono le
divinit cattive, qui Alberich.
(9) Siegmund Freud (1856-1939)
315
(10) In cambio della rinuncia a Freia, i giganti chiedono tanto oro da

coprirne la dea stessa fino a non pi vederla; poich con tutto il tesoro
svelto dal nano rimane ancora visibile un occhio di Freia, Fasolt si
incaponisce a volere anche lanello, che Wotan nega ma alla comparsa di
Erda che gli ingiunge di disfarsene, cede.
(11) Ruy Gomez de Silva, il vecchio nobile che nellErnani richiede la vita
delleroe-bandito sullaltare nuziale in cambio dellavergliela
precedentemente salvata ospitandolo. Stranezze dei codici donore spagnoli
di un tempo.
(12) Con la battaglia di Verden (782), i Franchi sottomettono i Sassoni e
procedono a cancellarne le religioni dalle fondamenta.
(13) E costru un bacino di metallo, lungo dieci cubiti da un capo all'altro:
era rotondo, alto cinque cubiti: e la circonferenza era di trenta cubiti. (I
Re 7, 23) . Analogamente in II Cronache 4, 2 nel capitolato del tempio di
Salomone, costruito (non da Fa&Fa) intorno al 950 a.C.: anche qui = 3
(lerrore di poco meno del 5%)
(14) La saga di Beowulf (VI sec. D.C.) narra, in primitivo pre-inglese
allitterativo, le gesta dellomonimo eroe del sud della Svezia e del suo
alleato Hrothgar, re danese. Beowulf finisce ucciso dal fuoco alitato da un
drago cui era stato sottratto un tesoro (l elemento delloro riecheggia). La
saga pagana, anche se scritta indubbiamente da mano cristianizzata.
(15) Inquietum est cor nostrum donec requiescat in te lincipit delle
Confessioni di Agostino dIppona e da sempre suscita in chi scrive una
squassante, irrazionale emozione.
(16) Il cattivo del Simone Boccanegra di G. Verdi
(17) Il 3 gennaio 1889 Nietzsche d fuori di matto in Piazza Carignano a
Torino e bacia un cavallo maltrattato. Non mancano dubbi sulla veridicit
dellepisodio, comunque luomo perde il senno definitivamente.
(18) Il mistero del sacrificio o luomo ci che mangia (1862)
(19) La guerre des bouffons indica la controversia fra scuole musicali in
Francia alla met del XVIII secolo. La disputa fu innescata dalla
rappresentazione parigina nel 1752 della Serva padrona di Pergolesi. Parigi
si divise in due fazioni: una per l'opera buffa italiana in quanto pi moderna,
lopposta, pro-francese, capitanata da Lully e Rameau.
316
Bibliografia
[1] G. Locchi, su Nouvelle Ecole (in francese), 1978

[2] Dizionario di mitologia, Zanichelli, 1978
[3] L. Robin, Storia del pensiero greco, 1951
[4] A. Garzya, Storia della letteratura greca, 1971
[5] G. Confalonieri, Storia della musica, 1968
[6] Schopenhauer Vita, pensiero, opere scelte,
Filososfi Il Sole 24 Ore, 2006
I Grandi
[7] Tommaso dAquino Vita, pensiero, opere scelte, I Grandi

Filososfi Il Sole 24 Ore, 2006
[8] Voltaire, Dizionario filosofico, in Voltaire-Opere, Sansoni,
1993
[9] C. Izzo A. Meo, Dalla Saga di Beowulf a Hemingway e
oltre, 1971
[10] Kant Vita, pensiero, opere scelte, I Grandi Filososfi Il
Sole 24 Ore, 2006
[11] Hegel Vita, pensiero, opere scelte, I Grandi Filososfi
Il Sole 24 Ore, 2006
317
[12] A. Schopenhauer, Il mondo come volont e

rappresentazione, trad. it. P. Savj-Lopez, 1928 (originale Die
Welt als Wille und Vorstellung, 1819)
[13] C. Cesa, Introduzione a Feuerbach, 1978
[14] A. Magris, Nietzsche, 2003
[15] J.J. Nattiez, Luniverso wagneriano, i wagnerismi, il
debussismo, in Enciclopedia della Musica, II Il Sole 24 Ore,
2006
[16] T.W. Adorno, Versuch ueber Wagner, 1952
318
APPENDICE Note dascolto della Tetralogia

Dunque, mi sono impiccato a rileggere passim Die Welt als
Will und Vorstellung di Schopenhaueer, e una sintesi di
Zarathustra e Gaia Scienza, per potere capire cosa avesse in
testa Wagner al momento di aprire con quel Mi bemolle di 136
battute le vicissitudini di dei, giganti e nani. Il guaio che a
infilarsi nelle esegesi wagneriane ci si imbatte in epigoni ed
entusiasti pesantemente di destra; io non sono un pensatore
politico e al liceo nemmeno facevo le assemblee ma
onestamente di destra non riesco proprio ad essere. L'idea che
Alberich (a proposito, ma dove e quando muore ? lo lasciamo
battibeccante con l'oppresso e sfruttato fratello fuori dalla
caverna del simpatico, defunto Fafner, poi quello cerca di
avvelenare Siegf. e mal gliene incoglie, e questo riappare in
sogno al figlio Hagen nel Daemmerung) sia l'ebreo sfruttatore;
che l'ordine odiniano basato sulle rune e i contratti poi non
rispettati sia dall'inizio destinato a ruinare, nonostante il
leitmotiv del 'grande disegno' di un eroe (Sigfrido o Cristo ?)
non necessitato come il padre (tu non crei che schiavi,
rimbrotta Fricka) a cui spetti l'erloesung generale (a me queste
palingenesi significano sempre e solo una cosa, krieg); l'idea
prefreudiana: il fuoco che circonda Brunilde la rimozione
inconscia di quello che Wotan avrebbe voluto essere (il super
ego) mentre il 'disegno' l'Es: tutto fa un po' acqua. Perch
un'opera che ha a tema la cosmo/teogonia parte in media re? I
giganti gi ci sono, il corpo di Ymir gi stato smembrato,
l'ordine di Wotan gi periclita. Allora: Wagner aveva un
chiarissimo pensiero nietzscheano in testa, o piuttosto la sua
documentata tentennanza ed approssimazione storico-filosofica
319
lo relega a puro grande musicista, offelliere che fa il proprio

mestiere o sutor addetto alla propria crepidam ? Alla fine, per
Parsifal si prese da Nietzsche solo sberleffi. Ho passato una
vita a combattere l'idea che Wagner fosse il coppiere del
nazismo e oggi ne ho il forte sospetto. Quanto alla religione
ciclica (o meglio sferica) del Ring, va detto che noi siamo
influenzati da due caratteristiche di quella, immersi nella quale
siamo cresciuti: una religione 'storica' come il giudeocristianismo pretende che le sue storie siano puntualmente reali
(la Bibbia contiene la mappa dei pozzi nel deserto: e vorrei ben
vedere ...), mentre quasi tutte le religioni si muovono per
simbolismi; una religione in pi eudaimonistica ed escatologica
non pu procedere per epicicloidi ma deve arrivare a un punto
e l fermarsi: tuba mirum, qui i buoni, l i reprobi, e dopo ?
chiss, forse il mondo di quelle amene pubblicit celesti del
caff Lavazza. Meglio Wotan e Loge, o la Madonna e
lArpinate ?
Allora, alla rinfusa: intanto, la grande cantabilit e compattezza
dell Oro del Reno con qualche chicca: alla comparsa di Erda
prima dellingresso nel Walhalla il leit delloro proposto
almeno due volte al modo minore (soprattutto pensato in
prospettiva del grande viaggio di Sigfrido dove sfolgorer in un
modo che pi maggiore non si pu). Chi tema la punta della
mia lancia giri alla larga: un sussulto dopo la commozione, e
quella caduta discendente delle note (non ricordo la tonalit,
ma le mie dita la ripercorrono sulla tastiera la-sol-mi-re-do, lasol-mi-re-do, fino a configgersi nel cervello e non uscirne pi).
Stasera lascolto di Sigfrido, domani Crepuscolo. Su una cosa
non credo si dia a discutere: Wagner in musica altra cosa
rispetto allapparato filosofico retrostante. Giocano due fattori
inquinanti: primo, la sua asserzione praticamente esplicita di
320
volere fare unopera-manifesto (ma poi lanalisi di dettaglio

non chiarisce affatto di che cosa), su cui si gettano a pesce gli
ideologi di destra da sempre a corto di pensiero eccellente
(tutta la filosofia la page fuoriesce dalla sinistra hegeliana,
Fichte, Feuerbach; il ramo Schellinghiano, a parte il rispetto di
Schopenhauer, poco ne scuce, fino agli esiti gentiliani e
sorvolo Evola, schersuma nen, diceva un torinese di mia
conoscenza). Secondo, Wagner finisce per arruolarsi
(banderuola com e disordinato ideologicamente) in una
nuova scuola di antipatici di met Ottocento; tramontata la
schiatta delle grandi anime tedesche, capaci di razionalit ma
anche di empito e visione olistica (Goethe, Schiller, lo stesso
Beethoven con tutto il suo caratteraccio, Kant, Hegel), ecco
arrivare questo tipo di odiosi, disumani, scostanti nichilisti
(Schopenhauer che lascia leredit alle vedove dei soldati che
spararono sui manifestanti del48, inter quos Wagner;
Nietzsche che definisce la coscienza umana una evoluzione
della natura piuttosto recente, non ancora sufficientemente
sperimentata e probabilmente passibile di eliminazione; Freud,
un tipico esito di deriva della venerabile cultura semita, ricco in
domande, povero in risposte, che spesso non sono altro che
domande rigirate, portatore di dubbi aporematici lontanissimi
dalle marmoree certezze strombazzate dal terzo reich).
Aggiungendo che Wagner ha condito la sua splendida musica
con il megalomaniacale progetto Bayreuth e con scritti
antisemiti spesso disconnessi da qualsiasi contesto (e
Beckmesser, per quel che ricordo di quel basso dal canto
ridicolo stile Alcindoro o Benoit, un altro come Mime e come
i due altercanti dei Quadri di Mussogksij), il fricand filosofico
servito. Lo butto volentieri, assieme ai noumeni e alle
rappresentazioni, al dionisiaco che sovverte lapollineo e al
principio di ragion sufficiente. Ora, in questo caos, viene
criticato il regista della Tetralogia Chreau per avere letto in
321
chiave contemporaneistica il mito nanologico: perch, lera

mitologica ha una datazione per caso ? E saltato questo
grottesco culto del C14, che cosa altro dovrebbe essere la fucina
di Mime ? E le tre ondine non sono forse tre etere adescanti e
sfuggenti, tre mignotte in disguise come tante ne vediamo in
TV e in qualche villa eccellente ? Mi sono voluto levare
qualche scrupolo, ma alla fine anche da ragazzo non ragionavo
male e le mie idee si erano formate con chiarezza e distinzione.
La linea melodica di Siegmund al 1 atto della Valchiria
canto lirico, con stilemi e struttura di aria, e vivaddio.
Insomma, una grandiosa arcata epica sotto la quale albergano
le passioni umane, e un destino tragico di ineluttabile
disfacimento prelude solo alla palingenesi dei tre figli di Wotan
che ricreeranno lordine delle rune, stavolta magari rispettando
i patti e pagando la merc ai muratori, in denaro e non in curve
femminili. E cchest, come direbbero a Napoli. L'addio di
Wotan alla fine della Walkuere resta (ma non lo penso da oggi)
una delle cose pi alte mai poste su pentagramma.
Pur non annoverando alcun vertice apicale, lOro del Reno
rimane unopera di stupenda compattezza, il Wagner buon
operista, robusto e sintetico che tutti vorremmo; unopera che
si pu sentire anche una volta al mese, tutti i mesi, tutta la vita.
Se Wagner avesse sentito cantare Franco Corelli (come io lo
sentii nel 1972, Pollione tardo ma sommo; al rientro a casa
mia madre, cultrice dei bruni latini, non a caso si era sposato il
pi bello di tutti, mi chiese se era vera questa nomea di cosce
doro che lanconetano stentore si portava dal dopoguerra;
scusa e riposa, amatissima), avrebbe prescritto che
inderogabilmente solo lui potesse mai cantare Siegmund.
Lintero 1 atto di Sigfrido (unora e dieci), la cui unica utilit
sollazzare gli antisemiti con lo sbeffeggiamento di Mime (il
suo piano incognito, ma egli ugualmente suscita repulsione
322
istintiva nello zullendes Kind), non ha musicalmente valore

(tutto il materiale, salvo la forgiatura di Notung, dato dai leit
motiv precedenti); certo, per fare durare Sigfrido 4 ore e 10 (e
quasi altrettanto Don Giovanni) c solo Furtwaengler. La
Flagstad appena usurata in alto, ma quando apre i centri
ancora un tuono; a meno 3 anni dal ritiro sarebbe da sentire
come reggeva, nel Ring scaligero, le due giornate attigue, ben
pi pesanti; il suo partner uno spaventoso disastro, fino a
sparire nellacuto finale della morte ridente. Il Crepuscolo
innaturalmente compresso in una sola opera, non tanto per la
dimensione quanto per il fatto che in esso accadono una
moltitudine di fatti superiore a tutto insieme il resto della
Tetralogia; lopera frappone fino allesaustione ai precipitosi
eventi le tetre pause di riflessione (le Norne, il dialogo notturno
tra Alberich e Hagen, la morte di Sigfrido con la rhesis surreale
di Brunilde). Viene da riflettere su quale ascoltatore-tipo
avesse in mente il Maestro nel comporlo, e quale poi si sia
effettivamente ritrovato. Comunque, sfido a trovare un altro
Crepuscolo che, oltre a Nilsson e Windgassen, allinei di
contorno Fischer-Dieskau quale Gunther, Frick come Hagen,
la Ludwig come Waltraute, e la Popp e la Jones ondine. Lo
sfarinamento, la perdita di tensione sulle 4 ore e mezza mindblowing, ma quando agli ultimi 30 delle 14 ore, dalle
profondit della terra sale il leit-motiv che aveva preannunciato
a Sieglinde la crescita in lei del Valside, si rimane travolti dal
senso di un accadimento, del compimento di un ciclo e di uno
sforzo, ripassano in un lampo tutte le ore, i fatti, le lungaggini,
da quel Mib dei contrabbassi fino allultimo appello degli
ottoni al tema del Walhall, che sta bruciando: difficile
pensare, per grottesco che sia, che questa cosa illogica, brutale
e primordiale non sia avvenuta e non sia in noi, occulta e
immanente. Basta adesso.
323
Otello aiuta a riflettere sulla malvagit: quella di Hagen

necessitata, dalla stirpe, dal fato, quella di Jago viene sempre
additata come esempio gratuito e fine in s. Il Credo ne sarebbe
il manifesto; ma un' analisi del testo scespiriano ne mostra
provenienza anch'essa in qualche modo fatalizzata, come se l'
agisse anche in lui, nonostante l'ironia e licenziosit
(di cui rimane traccia in Verdi solo nel 'tu sei di Jago la schiava
impura'). Ma il mondo musicale diverso. Cronometra quanto
impiega la tempesta cipriota a placarsi e quanto ci mettono
Wotan e Bruennhilde a mettersi d'accordo sui fatti loro e a
iniziare questo benedetto sonno. Non che a Wagner manchi la
sintesi, quando voglia: quanto impiega Fafner a spaccare la
testa a Fasolt ? Quanto, Hunding a trafiggere Siegmund con
l'aiuto di Odino ? Certo, Siegmund uno dei meno peggio della
combriccola, ma cos duro seguire una scena di passione
sapendo che un incesto, oltretutto consapevole, non come
Edipo figlio di e Giocasta inconsapevole sventurata
copulante.
Prima che mi si facciano le bucce, ecco un errata corrige che,
a parte le idee pi o meno condivisibili, renda giustizia al Ring:
- Il frassino Yggdrasil andava chiosato con il suo nome
wagneriano (Welt-Esche)
- Il ranocchio in cui Alberich si trasforma, nellOro renano,
in realt un rospo (Kroete); il termine ricorre anche nel 1
atto di Siegfried, quando lex zullendes Kind fa osservare a
Mime che mai si vide da un rospo nascere un pesce
- I muggiti del wild Wurm Fafner sono in realt sbadigli
(Was ist da? protesta egli sonnacchioso quando Alberich e
Wotan provano a metterlo in guardia nella sua Hoehle)
- Andava meglio spiegato il meccanismo con cui Sigfrido
capisce il vero pensiero di Mime dopo avere sorbito il
sangue del drago
324
- Le Norne sono figlie di Erda, che le ha generate nella notte

del mondo
- Waelsung meglio tradotto Velside o Velsungo
- Hunding era imparentato con i fratelli della Weib uccisi dal
Woelfin Siegmund nel difenderla da forzato sponsale
- Il racconto di Waltraute (non Waldtraute) di come Wotan si
rinserra dopo avere fatto tagliare ed accatastare il WeltEsche (Crep. atto I sc.3) va citato in maggiore dettaglio.
Altre pecche si troveranno, forse non molte, ma seguire queste
13 ore avendo un occhio sul testo tedesco, uno su quello
italiano, uno sul video e uno sulle oltre 1000 pagine di versione
canto/pianoforte (una rara forma di tetroplia) sfarina veramente
il cervello in un turbine di Sorge, Furchte, Wehe e Trotzen,
lindegna Betrug e la lachender Tod con relativo Do naturale.
Naturalmente, o detrattori, non mi era sfuggito nelluccisione
di Siegfried il tut'st - tatest del coro attonito prima e costernato
dopo ( il do'st - didst della versione ritmica inglese che mi ha
aiutato nelle opere esterne della Tetralogia; dove trovi 'ere' al
posto di 'before' e wil'st per tradurre sollst). Smontare il Ring
per capirne il fascino cosa oziosa; come smontare un tamburo
per trovare da dove viene il suono. Devi berti tutto, non puoi
dire, adesso mi sento il Winterstuerme o il risveglio di
Brunilde: un attimo e il baleno passa, Siegmund spira tra le
braccia di Wotan, che non di lancia (errai nello scrivere questo)
ma di un solo sguardo leva di mezzo Hunding, inetto pezzo di
canapo (non di filo, errai anche qui) svolto dalle Norne per la
sua sventura di dio e di padre. Sono cose da vedere e sentire
tutte e intere. Ritorner sulla Tetralogia concentrandomi sul
testo tedesco (ormai visto completamente), ma una cosa
certa: non ascolter mai pi una singola delle quattro opere. O
tutte insieme o niente. Certo, per la voce Mozart e Verdi sono
325
altra cosa; anche Cilea se la cava meglio di Wagner nei duetti:

in cauda venenum, sono pur sempre
The Italian
Boris e Khovanchina (2010)
326
Dopo avere tappezzato per due anni le Yahoo Answers di

mezzo mondo predicando sui caratteri che rendono russa la
musica russa, ecco finalmente loccasione di riascoltare dopo
12 anni il Boris (lultima a Torino, dal vivo). Non mio
costume, lo do per risaputo, esprimermi ad iperboli ed
aggettivazioni, ma piuttosto fare scaturire le opinioni da un
ragionamento; qui tuttavia s impone uneccezione.
Questopera un unico, assoluto, stratosferico, selvaggio,
brutale, completo, misterioso, intrigante, coinvolgente,
granitico, universale, imperituro capolavoro. E la cosa pi
innovativa dallo Scherzo della Nona in poi che sia stata scritta.
Non ha unarmonia rozza, ha unarmonia diversa; non sente
attrazione della tonica, non risolve la dominante, pratica la
quinta nascosta a reminescenza di scale bizantine di 7 e 9 note,
sovrapposte. Almeno Ciaikovski la dice chiara: una bassa
parodia della musica da mandare al diavolo. Vista la fonte,
questa stroncatura la migliore delle lodi. Con tutti i pasticci
rielaborativi di quanti vi hanno messo mani (bella combriccola,
questo gruppetto dei 5, tutti a criticarsi e sminuirsi: Cui
sottolinea freddamente lincoerenza, Balakirev, lintellettuale
della cumpa, la rozzezza, Rimski riscrive e oltre a riorchestare
inverte le scene dellatto 4, Borodin si sta zitto, perso nelle
steppe), alla fine troviamo tanti diversi Boris, tutti capolavori
anche laddove stravolti. E preferibile la versione ibrida del
Bolshoi (misto di Mussorgski 69 e 73 con orchestra di R.K.
1908), dove si elimina a bella posta il Rangoni, salvo fargli fare
un ciao dalla scalinata del giardino di Marina a questa e al falso
Dmitri, saltando la Vistola azzurra e tutta la prima delle due
327
scene polacche; si taglia il racconto di Pimen dellomicidio

dello zarevich e si annienta la storiella del pappagallo che
becca le popolane, si lascia la scena della moneta
dellInnocente nella piazza di S. Basilio, ma lo si fa
ricomparire poi nella foresta di Kromi per cantare le sue
lagrime di sangue, con linversione che porta a chiudere
sullinfarto, fin troppo scenicamente realistico, dello Zar ?
Oppure, la versione di Abbado che segue le scene di R.K.
fedelmente e fa concludere con le lagrime del poveraccio per il
quale la sottrazione del copeco diviene metafora e prodromo
della catastrofe globale, mentre sfarfalla la neve sul popolo,
neghittoso e sconfitto, come i vinti di Verga e della Deledda ?
Quanto nessun altra opera si compari nemmeno alla lontana,
neanche Glinka, neanche lauto da f verdiano o la scena del
senato genovese, allaffresco di popolo, al tema possente della
Storia (che infatti occhieggia nelle cronache del monaco) e del
carattere intero di un popolo, sotteso tra l Oblomov che ne
paradigma e Puskin, pare comunque evidente, anche sotto
schiaffo delle concessioni grandoperistiche a cui Mussorgski
soggiace pur di rappresentare il Boris (latto polacco attaccato
con lo sputo, platealmente contrario ad ogni principio formale
fin l sciorinato). Il tema dellomicidio dello zarevich apre
ambiguamente lopera e la scandisce, divenendo ora battito
dorologio a marcare il tempo del redde rationem per Boris, ora
scampanio sinistro, ora parafrasi delle camarille della Duma e
di Suiski; le attese del popolo affamato e le sue indolenze e i
fatalismi divengono carne e sangue nei cori potenti, a partire
dal Gloria nel cortile del monastero, poi nella piazza del
Cremlino il nuovo canto di gloria e le campane rimskiane, cos
lontane da quelle che il patto notturno di Pietro e Paolo Albiani
fa echeggiare allo stravolto Simone nei carugi genovesi
trecenteschi; e tuttavia inizia la scansione del tempo che porta
alla fine di Boris, il suo meccanismo ad orologeria cos
328
metallico, come lodiosa macchina bellica dell Ottava di

Shostakovich con il suo meccanicismo volutamente idiota ed
osceno. Lambiguo recitativo del neo Zar, la sua finta
esitazione ad accettare il soglio, lambizione torva e rattenuta
come nell Assur della Semiramide rossiniana: lo sfondo gi
tutto disposto. Ora lazione drammatica pu partire dalloscura
cella di un monaco dentro il Cremlino, che attende allultima
sua fatica (la tessitura vocale di Pimen, qui come nel racconto
del sogno che mander al Creatore Boris, inopinatamente
troppo alta, possibile che nessun sapientone vi abbia posto
rimedio ?). Tutto il fascino di questo strano arcaico mondo
russo si dispiega nelle canzoni popolari, vere cntine innervanti
la scena alla taverna: incomparabili lanatroccolo dellostessa e
la canzone di Kazan, reboantemente e sguaiatamente enunciata
da Varlaam, incomparabile il motorino scenico della lettura
alterata dal finto Dmitri per incanalare i sospetti del corrotto
capo delle guardie (magistrale pennellata di passaggio) su
Varlaam. Il movente tragico dellinsurrezione e del Pretendente
innescato. A questo punto, seguendo il mirabile equilibrio del
racconto, entriamo nel privato di Boris, dove troviamo altre
canzoni, quella della nutrice di Xenia con il nonsenso della
zanzara che demoliva la legna e si rompeva le ossa cadendo e
lo sgranato onomatopeico del giovane Fjodor che canta una
canzone su questo e su quello. Il grande monologo di Boris
apre il gioco della solitudine del potere, necessariamente
richiamante Filippo II e i suoi doppieri che scemano, Wotan
nel duetto con Fricka al secondo atto della Valchiria quando
ancora si illude di ottenere lerloesung tramite Siegmund o
allinizio del Crepuscolo con Erda quando ormai tutto
precipita, o Simone che beve il veleno e sente ch amara
anche lacqua del fonte alluom che regna. Il potere impotente
si frammischia allallucinazione del crimine e trema ai
rintocchi. Mussorgski rinuncia al cantabile, scegliendo un
329
declamato concitato e impervio (una rozza parodia della

musica ): riserver il canto aperto alladdio al figlio nella
morte. Latto polacco unaccozzaglia di musiche abili e
corrette, a riprova che M. era tuttaltro che rozzo; il duetto fra
Marina e il Pretendente pre-verista, potrebbe averlo scritto
Puccini (per via delle quinte nascoste), meglio forse Giordano,
e la polonaise sembra pi un fandango. Nellaltro acme
dellopera, sulla piazza di S. Basilio, il grande protagonista il
popolo, sempre ambiguo tra fancazzismo e umanit negata, che
sempre chiede e sempre china il capo, e qui la funzione
dellidiota quella di evocare al gi allucinato Boris il suo
crimine: squartali, come hai fatto con il piccolo Zar. Trema agli
umani il core, diceva Carducci a proposito degli ottoni di
Wagner, e il maestro di Lipsia qui trova un addentellato; come
nellAnello a poco a poco gli eventi-tornasole rivelatori del
fato si appalesano, anche per Boris, uno scalino per volta, si
spalanca il baratro, cui Pimen d lo squarcio finale nella Duma.
Boris muore alternando dolente rimorso, senso etico del dovere
verso il popolo e orgoglio di Zar. Sembra forse pi logico che
non sia questa la fine dellopera; aldil di un po d inutile
paccottiglia nella foresta di Kromi, con il drammatico lascito
della sfida lanciata dal Pretendente cui fanno da poco utile
zavorra un po di cori e la scenetta dei gesuiti latinofoni
(Domine fac salvum Demetrium) che non vengono capiti, e dei
redivivi monaci della taverna verso la Lituania, il sipario lo fa
calare il dolente canto dellidiota, con le lagrime di sangue sul
derelitto popolo e le sue arcaiche stranezze, le verste, i copechi,
le cialde con il t della generalessa nellIdiota di Dostoesvski,
tutte quelle cose che ritrovi in Turgenev, in Bulgakov e che non
capisci, perch della Russia non si capisce mai un ***
(espungiamo questa parolaccia che la bambina di The Italian
non apprezzerebbe).
330
Quanto a Khovanchina, allaccia le cinture, e vamos. Intanto,

notiamo la cupezza tipica dellorchestrazione di Shosta.
Lopera un vero e proprio trionfo del melodico popolare,
senza dubbio pi convenzionale del Boris, quasi a non volerne
ripetere le odissee rappresentative. Il preludio con lalba sulla
Moscova una pagina a pieno titolo veristica, e subito
appaiono i cori che percorreranno tutta la partitura, ma qui con
una funzione pi descrittivo-folclorica, che nella scena delle
danze a palazzo Khovanski tocca estremi alla Kachathurian (ho
detto tutto). La figura dello scrivano di Shaklovity ricorda da
vicino il Mime sotterraneo dellOro e soprattutto della fucina di
Siegfried, neghittoso e corrotto. Gi dal primo atto, divergono
le due vocalit di Ivan e di Dosifei, uno Zaccaria verdiano
questo, un ambiguo misto di Filippo, Don Giovanni e Boris
laltro, capace di fedelt allo Zar e di spietatezze, nonch di
contendere una tedesca al figlio. Laffresco di popolo degli
strielzi rimane qui un po prolisso, anche se ammaliante nelle
sue quinte nascoste. Il terzetto con la raskolnika Marfa
(tessitura troppo alta) difetta di lirismo (latto nel suo
complesso musicalmente un po eterogeneo, qui s che la
critica ci starebbe). Allinizio del secondo atto, accordi di
settima appesi: come nel tema-orologio di Dmitri, creano un
clima di attesa su cui trionfa Shosta che va a nozze in questi
lugubrismi dove regna il controfagotto, come nella prateria
regna il bisonte. Un vero personaggetto, cos si esprimerebbe
non M. Mila ma mia moglie, questo Golytsin, vocalit
svaccata, ma anche Dosifei, sedando la grottesca disputa tra lui
e Ivan sulle rispettive sventure militari (sarebbe come se io e te
ci litigassimo sulle tue diagnosi sbagliate e i miei sistemi che
non hanno mai funzionato), mostra una tessitura troppo alta,
per un basso declamante alla Sarastro. Il terzetto, in compenso,
molto cantabile e altrettanto Khovanski sul coro dei vecchi
credenti, mentre il motore tragico dellopera, Shaklovity,
331
comunica laffissione dello Zar che denuncia la porcata dei

Khovanski, come oggi si tradurrebbe in politichese
khovanchina. Il convenzionalismo, che rende questopera pi
ascoltabile, pi tecnicamente riuscita, pi bella, e quindi
infinitamente inferiore rispetto al Boris, sfocia al terzo atto nel
tema damore di Marfa sostenuto dal flauto, manco fosse una
Gilda col suo Gualtier Mald. Addirittura su pizzicato darchi
introduttivo. Per fortuna, una grande pagina corale dei vecchi
credenti lenisce il grottesco bisticcio da menopausa con
Susanna. Incastonata fra questa bassa cucina e laltra scena con
le mogli degli strielzi ubriachi e laria della calunnia con cui
Basilio-Kuzka rabbonisce gli animi, la fondamentale scena di
Shaklovity, che inaspettatamente palesa un animo patriota,
chiedendo a Dio di aiutare la patria mandando un uomo che la
salvi. Il finale datto, con solenne coro misto che invoca
Khovanski e questultimo che sommessamente chiede di
reiterare la fedelt allo Zar, tra le pagine migliori. Nel quarto
atto, dopo le scene di coro e danze, ecco il sicario che spegne il
cigno bianco, mentre Shaklovity beffardamente echeggia il
coro. I cori sono prettamente popolari e il balletto, udite udite,
ricorda Ciaikovski, s s non temo smentite.
Un marcia funebre (per la gioia di Shosta, che fosse per lui ci
avrebbe messo una lunga passacaglia, come nella Ledi
Macbet), quasi reminescente del tema-orologio di Dmitri,
segna la transizione alla scena della Piazza Rossa. Nella
disfatta generale (tutti stanno perdendo qualcosa), Andrei
accusa Marfa con un canto impetuoso, Shosta sposta il tema
sulla chiave di Fa (come gli piace fare), gli strielzi vanno a
morte sputati e vilipesi dalle mogli, quando una fanfara di
trombe e tromboni annuncia la loro grazia. Qui lopera termina.
Volentieri mi fermerei anchio, perch commentare lindecente
atto finale scritto da Stravinski una sincera pena; al
confronto, quel cavolo a merenda di duetto finale di Turandot
332
scritto da Alfano e ignorato da Toscanini a livello di

Suessmayr per il K.626. Melodia insulsa, estrema debolezza
dei tempi, enfatica declamazione di Dosifei, citazioni di clima
assolutamente cervellotiche (non siamo a Norma e Pollione;
perch fare ritrovare a Marfa quella vocalit un po da Azucena
con cui si era presentata nel 1 atto?. Certo, vedere un
completatore (Strav) che scimmiotta lorchestratore (Shosta)
che si era distanziato dal predecessore (Rimski), mentre da
decenni lautore si decomponeva poich omnia migrant, omnia
natura commutat et vertere cogit (ahi, poeta che scrivevi per
intervalla insaniae ) da fine del mondo. (Nota: punto
malriuscito, forse addirittura una sciocchezza: comunque,
evidente che lo scimmiottamento del completatore di
Khovanchina,
Stravinski,
rispetto
allorchestratore,
Shostakovic, puramente metaforico: il primo scrive 46 anni
prima, un tempo enorme; rapportato ad oggi, mia moglie non
era nata, io facevo la prima elementare e Moro il presidente
del consiglio, cerano ancora Bartali, Picasso, Shostakovic e
Stravinski, e Andreotti, che c tuttavia - Nota ulteriore
allatto di pubblicare: nel frattempo il Senatore Giulio egli
pure defunto). Infine: unopera grande, politicamente corretta,
forsanche per il fatto di narrare non lepica ma i retroscena,
non Storia ma storie, non fosche tramandazioni dellEpoca dei
Torbidi, come in Boris, ma fatti avvenuti solo dieci anni prima.
Ma manca qui quell afrore di selvaggio, quellurto di vino
aspro per eccesso di giovent e tannino, di mosto ribollente:
canti belli e levigati qui, aspri cocci di bottiglia e clangore di
ferraglie sinistre l; qui cigni bianchi, l zanzare; qui il sipario
lo chiude Dosifei che paventa lanticristo, l lidiota che piange
gli stracci e linfingardaggine del suo popolo. Muoiono i
raskolniki come andr a punizione il Raskolnikov di Delitto e
Castigo.
333
Note dascolto di un Don Giovanni (2011)
334
Allepoca in cui, secondo il dettagliato, iconopoietico racconto

di Moericke, Mozart muove verso Praga per col dare il suo
Don Giovanni, uscito dalla penna del Da Ponte che scriveva il
di lui nome con due z, il personaggio del burlador di Tirso de
Molina avea gi fatto il suo tempo, usurato in mille varianti pi
o meno cruente, pi o meno inclinate verso il suo contraltar
sapido-comico, Sir John Falstaff; come negare che ambo si
muovano nel contesto erotofobico del narrator d erotiche
avventure, ben altro che il Casanova, che assist al Don
Giovanni, ebbe modo di invecchiare e resipire, e tutte davvero
con riserbo le am. Qui si ama per dire daver amato: viene in
mente una barzelletta, naufraga una nave in pieno oceano e si
salvano sur un isolotto fuor delle rotte il mozzo di sentina e
Claudia Schiffer, il tempo passa, la carne pur debole e fra i
due nasce un appagante legame, passano i mesi, dopo che lei
ha dogni possibil guisa accontentato il giovine, questi un d si
mostra mesto e avvilito, al che dopo ripetute inchieste ella si
sente chiedere, mettiti un paio di baffi e vestiti da uomo, il che
ella fa, e al che egli, trionfante, le mormora allorecchio, a
bbello, ce lo sai che me faccio a Schiffer ?
Dunque, non solo il Gazzaniga su testo del Bertati, ma tante
altre erano state le messe in scena di questa storia destinata a
porsi suo malgr come archetipale: Don Giovanni come Faust,
entrambi, secondo la dannazione di questo, destinati a pessima
335
fine, lun per fame di carne laltro di novit. Ma per tale

visione iperuranica dovr venire il romanticismo, questo strano
arnese che rispolvera Bach per stravolgerne le orchestrazioni,
che contesta leuropeismo della musica italiana per preferirle
saghe, favole ed elfi e vallette amene della Svizzera ove
sedurre adoranti pollastre, ed evoca i misteri laddove mancano
le certezze positiviste. Don Giovanni di W.A. si pone al ciglio
di questi due mondi, la rappresentazione giocosa vecchio stile e
il nuovo che storpia.
Fa bene Barenboim a dire che in ogni situazione della trama
havvi una comicit cui si contrappone lambascia di qualcuno,
vedi il Leporello a caccia della porta duscita nel complicato
labirinto del sestetto notturno, a maggior gloria delle pochade
allitaliana, e altres fa bene a sostenere che una secca cesura
separa il finale esoterico, amore dei romantici, dal resto
dellopera. Bene non fa lIsotta a sostenere che Don Ottavio
un vero tenore romantico, pieno di nobilt: nemmanco un
bicchier dacqua capace di portare di suo, continua a dire che
far questo e quello, e un tubo non fa, persino d ordine di
andare e consolare in vece sua (suvvia, gi il fece Don
Giovanni), in unaria che di umano, come tanto di Mozart, ha
ben poco; mutua, lIsotta, questo convincimento dal
Confalonieri e ne mutua pure lidea che Donna Anna sia casta
e indignata. Donna folle indarno gridi: non bastassero quel
rivelatore rinvio dun anno, quellossessiva sete di vendetta e
non di giustizia, ecco la vocalit torva e lacerante della cattiva,
che tanto aderisce alla cattiva Koenigin, nella devastante aria
Or sai chi lonore, cui la mezza pippa di Ottavio si appecorona
sancendo la sua dipendenza dalla di lei pace.
Nessuno si salva, di questo gruppetto che intona infine
lantichissima canzon, degno contraltare al Tutto nel mondo
burla. Non Elvira, cos stupida da non cogliere in Leporello il
lezzo plebeo in vece dellaroma del burlador e che fino
336
allultimo tradirebbe ogni causa per averne un cenno, non

questi due grotteschi frigidi fidanzatini n la loro macchietta
popolare con la troietta e il becco. Ma in fondo, chi di noi non
ha un solo giorno, un solo attimo, in un solo frangente erotico
invidiato desser Don Giovanni ? la sua strafottenza, il non so
di giuramenti, non soffro opposizioni, il corteggiar una
cameriera lasciando madama al servo.
Giusto quindi, mentre sul proscenio i vincitori festeggiano
(tutti in smoking e abito da sera, la Frittoli in sottoveste nera da
chiamare la buoncostume, la Netrebko ormai giunta al peso
della Horne fine carriera, e la Prohaska esattamente uguale alla
Netrebko di 3-4 anni fa), che Don Giovanni faccia capolino
dietro di loro, con un sorrisetto sardonico e la sigaretta accesa
fra le dita.
Cos si chiude questo rito scaligero che mette ancora una volta
in scena la pi mostruosa, dilavante produzione di musica che
mente umana (ma quella di Mozart non lera) abbia concepito.
Musica favolosa, finalmente Confalonieri concede, che
deprime ogni altra cosa al confronto, non della singola aria o
duettino (in fondo Don Giovanni svetta per la presenza vocale
ma non ha unaria vera e propria, non lo Fin chhan del vino
n la serenata alla cameriera, dove Mozart non scrive il legato
la-re che invece alcuni, come Mattei, appongono), non sui
numeri, pur tremendi, come la seconda aria di Ottavio, che
credo venga dalledizione viennese (E un errore.
Nelledizione viennese fu introdotta la prima aria di Don
Ottavio Dalla sua pace, che infatti Furtwaengler 54 omette),
sopravvivendo al taglio che invece annulla il duetto tra Zerlina
e Leporello. Ma bens sulla struttura generale, sul flusso
incontenibile, sul basta per carit che esaliamo quando proprio
di questo fortunale armonico non si regge pi. Tutto questo
inossidabile alle regie pi impensate, a Donna Elvira che arriva
da Burgos in Vespa, ai due neri gemelli in giubbotto di pelle,
337
con le quattro doppie che diventano un tubetto di cocaina, ai

fuochi fatui e al commendatore sado-maso, e ha retto anche
alla regia di Carsen. Don Giovanni va solo ascoltato (che canti
un ex-tenore come Domingo, un ex- basso come Raimondi o
un baritono vero come Hampson o i veri bassi che faticano sul
Forse si calmer) e limponenza del suo interprete svetta anche
senza esibizioni toraciche, come non serve che Leporello
Terfel, in Abbado-FE (Ledizione diretta da C. Abbado a
Ferrara nel 97), allargasse le gambe della Antonacci per farle
intender cosa quello faccia purch si porti una gonnella.
Al cader della bacchetta di Barenboim sul minaccioso re min.,
che torner, pari pari, quale cupa foschia stagnante
sullingresso del convitato di pietra nel finale, Don Giovanni si
aggira in platea in smoking, quasi a confondersi con un
ritardatario del pubblico, e giunto sul proscenio, cade
bruscamente un finto sipario scoprendo un enorme specchio
che prende lintero boccascena. Le manovre per fare entrare e
uscire questo verosimilmente miroir de lme, e dei finti
fondali che sembrano riflettere la sala del Piermarini,
richiedono che risulti liberata e in piena visibilit tutta larea
laterale, con tanto di macchinisti allopra; ci, aldil di una
stravaganza non grave (la regia ci trasporta negli anni 30 forse
viscontiani, ma forse anche di Tinto Brass, visto il deplorevole
denudarsi appieno della cameriera di Elvira sedotta da DG, per
il resto i movimenti scenici appaiono sensati e logici), ci
dicevo genera un dilatarsi abnorme dello spazio sonoro con un
effetto eco fastidioso e deformante, che stupisce nessuno abbia
provveduto a riparare. Dunque, Donna Anna si appena
concessa a Don Giovanni e in un ratto di schizofrenia inalbera i
moralismi e linsegue: se cos non fosse, perch chiamarla folle
? come appunto chi repentinamente muta dattitudine e piglia
cappello. Il regista sembra aderire a tal lettura: ella in
disabbigliato e non aspetterebbe in tal postura lamico
338
(soprattutto) e sposo (si vedr) Ottavio. Invano porter

gramaglie pel resto dellopera, e, con buona idea scenica,
sfumer nel funerale del Cumenda lallegro baccanale delle
nozze dei popolanetti: invano Barenboim porger a una
Netrebko, tonante ma inopinatamente in ansia dagilit, una
bacchetta lieve e tarda nellaria beluina della vendetta ti chiedo
(a chi, a Don Ottavio ? ma via). Pagher, la callipigia russa,
inatteso pegno nellaria Non mi dir, bell'idol mio che son io
crudel con te, dove, al concitarsi centrale, smaglier
blandamente, senza perdere fanatici applausi di un pubblico
men competente che mai. Regge bene Barbara Frittoli, pur con
voce usurata da troppo cantare, e nel vibrato eccessivo,
notoriamente sintomo di sforzo, tradisce la fatica, come pure
nellindeterminazione delle note acute, che agli spilli
sostituiscono i cuscinetti che li mantengono puntati. Tuttavia
esce bene dallinfame Mi trad quellalma ingrata. Un po
sfiatato ci perviene Bryn Terfel, cui credo oggi come oggi sia
interdetto cantare anche il ruolo del libertino, mancandogli
smalto nei centri; almeno non confonde, come Van Dam e
Ghiaurov, marchesane e marchesine. Anna Prohaska brillante
e fresca nella fase acuta, che per s non decisiva (senn
perch la Zerlina di riferimento sarebbe un mezzo spagnolo di
nome Teresa ?) e inopinatamente ma sistematicamente si
mostra calante nelle frasi lunghe e legate. Regolare un
carneadico Masetto. Tonitruante e cavernoso, forse troppo, un
coreano Commendatore (cos non reggerebbe non dico il legato
del Frate Guardiano, ma nemmeno le declamazioni bellicose
dellInquisitore, o la solennit di Sarastro, forse il muggito di
Fafner o le immersioni di quel Gaspare della Favorita, e qui
finisco la lista dei profondi). Mattei ha grandissima
dimestichezza con il personaggio, cui sfuma, da nordico,
laspetto focoso / passionale e conferisce invece un tocco
ironico: uom di mondo, come il Mefistofele di Ramey
339
contrapposto a quel di Siepi, e qui egli ancor a Siepi si

contrappone. Infine, il suo ricomparire in giacca da camera,
sorridente, sta a dire, come direbbe Sir John, in fondo vi
divertite perch io vivacizzo un po il mondo, nellaldil non si
sta malaccio e questo vecchio idiota io non lavrei sfidato, ma
non sono come Ernani e non volea farne la fine. La vocalit,
post-baritonale per cos dire, ha un che di piatto, come se
mancasse, nel timbro, venatura (pensiamo per converso a quel
suono cos soffice di Fischer-Dieskau): risalta, questa piattezza,
nella serenata, dove leffetto quasi da vocalit di oratorio.
Tengo per ultimo Filianoti, che per Ottavio fuori ruolo, ma ha
grande tecnica e ha studiato bene la parte (attenzione, oggi non
mai detto). Non smaglia e non cede nel fiato lungo
dellandate a consolar. (E un errore di The Italian. Il fiato
lungo sul cercate di asciugare N.d.A.), dove le maest di
Kraus e Schreier e linfinito Pavarotti giovane di Idomeneo
regnano per sempre. Tuttavia, ha movenze vocali troppo rigide
per insinuare anche la lettura psicologica del personaggio,
amante frustrato, imbelle signorino, probabilmente astemio,
mentre Don Giovanni copula, trafigge e mangia con barbaro
appetito ed eccellente Marzimino.
I tempi di Barenboim sono regolari, forse un po lenti sulle arie
pi ampollose, ma comunque pi in linea con Abbado /
Maazel che con il surreale letargo di Furtwaengler 54.
Suonano 40 elementi, inclusa una bionda mandolinista per la
serenata, legni a 2, corni naturali a 2, niente trombe, solo i
tromboni nel tetro pre-finale, e gli strumentini di scena per la
parodia del farfallone, questa poi la conosco purtroppo (in fatti,
sta 35 K. pi addietro), 3 bassi, 6 celli (stupendo controcanto a
Batti, batti bel Masetto). Cercare sbavature inutil fatica.
Spettacolo di altissimo livello. Musica favolosa.
E qui The Italian si tacque.
340
Lettura dell Otello verdiano (2013)
341
Otello fu dato il 5 febbraio 1887 alla Scala, lo cant Tamagno

con il suo timbro chiaro e squillante, e nessuno mai gli fu pari.
E l opera che pi amiamo. Labbiamo sentita centinaia di
volte. Negli stati danimo e corpo e nellet della vita pi
diversi. Vista nelle locazioni pi varie: a Parma, a Torino, alla
Scala, agli Arcimboldi, al Costanzi, nel cortile ducale di
Venezia (uno splendore da togliere il fiato, a tre metri dal
mare). Abbiamo proclamato che, assieme allIliade e alla teoria
generale della relativit, dovendo scegliere una musica da
salvare per lumanit al suo termine, salveremmo il Requiem
K.626 di Mozart, ma altre mani vi si intromisero, tra cui il
padre dellultimo figlio affibbiato al salisburghese, e vi
avremmo sostituito forse Don Giovanni, tutto suo, o forse
Otello. Sirene ci sussurravano Tristano, ma altrove avremmo
dovuto nascere, per metterci Tristano, e ci mettiamo Otello,
punto. Pi e pi volte, nel commento e nel racconto che
seguono, immaginateci interrotti dalla commozione
inarrestabile che ci squassa a quelle note, e pi volte diremo,
come Ugolino a Dante, e se non piangi, di che pianger suoli ?
Se Rigoletto l'opera perfetta, senza debolezze o sbavature, se
Trovatore l'apoteosi del romanticismo inteso come
passionalit irrazionale, Otello l'opera che pi scava nel
fondo dell'animo umano. Una battuta sintetizza il guazzabuglio
che c' nel protagonista: quando al terzatto Jago insiste a
342
ricordargli il fazzoletto, il Moro risponde, in un misto di stizza

e di rassegnazione, volentieri obliato l'avrei. Al servizio di
questo monumento cui nessun pari elogio, va posta una
concertazione immacolata: grandi tempi, piani sonori in
trasparenza, pregiati intarsi solistici, quali il corno inglese all
atto quarto o gli strumenti etnici al secondo. Si deve disporre di
un tenore con una presenza vocale incessante, di squillo,
argenteo o bronzeo che sia, di capacit declamatoria per
dispiegare tutta la tavolozza degli stati psicologici di una
caduta verticale nel gorgo dell'autodistruzione; porge la voce
soffocata alla pagina pi amara e corrosiva del suo strazio
("Dio mi potevi scagliar"), dove quel cadere delle note
introduttive ci porta nell'abisso della sua perdizione, porge ira
al secondo "Non ora!", porge al Si naturale di "Ora e per
sempre addio" tutto il metallo che gli serve per un eroismo
omai decadente. Ricordo un signore in loggione che spiegava
perch a un cattivo Esultate andava fermata, con ogni mezzo,
la recita (lo fecero nel 71 con Craig, sotto i miei occhi, dovette
subentrare Tito Del Bianco): in fondo, diceva, la cosa pi
facile, se sbaglia quella figuriamoci il resto.
Certo, servir poi un soprano lirico-drammatico che colga la
natura fanciullesca di Desdemona, si presti alla bambina
sciocchina che continua a patrocinare Cassio e si perde. Viene
in mente il film di Pasolini, in cui i tre personaggi, o meglio i
loro pupi siciliani, a fine spettacolo prendono vita e lei quel
che , una tenera, solare scioccherella, e vive questo trapasso
di crescita, fino al baratro della pi assurda fra le morti, in un
atto monografico, il quarto, dove si dispiega tutta l'iride delle
sensazioni di un animo che conosce, e nel modo pi duro, il
farsi adulti. Nella famosa lettera a Ricordi dellaprile 87, Verdi
dice che essa non una donna, bens un tipo: della bont, della
rassegnazione, del sagrifizio. Desdemona deve prendere
343
sempre con esattezza le note acute in mezza voce, che rendono

la parte ostica, porgere al Salice e all'Ave Maria una
spontaneit ingenua di timbro e di canto e salire al quel La
bemolle finale, che ha riservato alla Tebaldi un posto al fianco
di nostro Signore per tutti i secoli dei secoli, con intonazione e
sicurezza. E servir nondimeno una grande scena baritonale per
la professione di fede al contrario, il Credo, che si fa
blasfemia e invettiva; il baritono dovr affrontare gli spuntoni
acuti del brindisi e non farsi sguaiato sulla scala cromatica
discendente del Beva, beva.
La fonte primaria che si tramanda della vicenda di Otello
nell italiano Giambattista Cinzio, il racconto "Un Capitano
Moro" dal suo Hecatonmythoi (1565), una raccolta di cento
racconti (cento miti) nello stile di Decameron. Il racconto
potrebbe essere stato basato sur un fatto reale avvenuto a
Venezia circa il 1508. L'unico personaggio di cui viene detto il
nome nella storia di Cinzio Disdemona, in greco sventurata;
gli altri personaggi sono identificati solo come "Il Moro" (poi
Otello), "Il Capo-Squadriglia " (Cassio), "l'Alfiere" (Iago), e
"La Moglie dellAlfiere" (Emilia); ci riferiremo a loro
prevalentemente con i nomi poi assunti. Nel racconto, l'AlfiereIago si innamora di Disdemona, ed spinto alla vendetta dal di
lei rifiuto. Il racconto di Cinzio racchiude una morale (affidata
a Disdemona ): per le donne europee poco prudente sposare i
maschi temperamentosi di altre nazionalit. Questo germe
razzista alla base delle vicissitudini di critica, interpretazione
e valutazione complessiva dei due grandi capolavoriche da
Cinzio deriveranno: il dramma shakespeariano e il libretto di
Arrigo Boito musicato da Verdi.
Il Moro di Cinzio il modello per lOtello di Shakespeare, ma
alcuni ritengono che il Bardo abbia anche preso ispirazione
344
dalle storie riportate da varie delegazioni nord-africane alla

corte elisabettiana intorno al 1600. Infatti, nessuna traduzione
inglese di Cinzio risulta fosse disponibile quando Shakespeare
scrisse (probabilmente 1605). Brabanzio, Roderigo e diversi
personaggi minori non si trovano in Cinzio, ed Emilia rimane
estranea alla questione del fazzoletto. La differenza pi
sorprendente tra Shakespeare e Cinzio il modo della morte di
Disdemona: in Cinzio, macabramente Otello incarica Iago di
percuotere la moglie a morte con una calza piena di sabbia, e,
quando lei muore, Iago e Otello collocano il suo corpo senza
vita sul letto, le fracassano il cranio e fanno crollare su di lei il
soffitto, simulando laccidentalit; i due assassini sfuggono alla
pena, inizialmente, ma Otello arriva a detestare Iago e lo
degrada, cos che costui per vendetta rivela a Cassio il ruolo di
Otello nella morte di Disdemona. Otello viene arrestato,
portato a Venezia e torturato; pur non ammettendo la sua
colpa, viene ugualmente condannato all'esilio, dove i parenti di
Disdemona lo trovano e uccidono. Iago commette altri crimini
a Venezia, viene infine arrestato e muore dopo essere stato
torturato. "La Moglie dellAlfiere", Emilia, sopravvive alla
morte del marito per raccontarne la stupefacente storia .
Il dramma shakesperiano ha in pi, rispetto al libretto di Boito

per Verdi, la prima parte che si tiene in Venezia; di questa citt
e dellisola cipriota, Shakespeare non doveva sapere granch, e
se ne document con le cronache di Gasparo Contarini tradotte
nel 1599 in inglese. Il dramma si apre con Roderigo, un
gentiluomo ricco e dissoluto, che si lamenta con Iago, militare
di alto rango, di non avere saputo nulla circa il matrimonio
segreto tra Desdemona (pronunciata in inglese Desdemna),
figlia di un senatore di nome Brabanzio, e Otello, un generale
moro dell'esercito veneziano. Nonostante nel dramma sia molto
presente il tema della differenza di razza, la specifica etnia del
345
protagonista non precisata. Otello viene definito "moro",

termine con il quale linglese elisabettiano poteva intendere un
arabo o un nord-africano, oppure coloro che oggi vengono
chiamati "neri", ossia i discendenti dei popoli sub-sahariani. In
altre opere, Shakespeare ha descritto un moro d'Arabia nel
Mercante di Venezia, e un moro africano nel Tito Andronico.
Per Otello, ad ogni modo, i riferimenti alle caratteristiche
fisiche del personaggio non sono sufficienti a definire a quale
etnia Shakespeare si riferisse. Otello, a un punto, si definisce
black" ma ci pu anche voler dire semplicemente bruno
(evidentemente intenzionalmente; Shakespeare non amava
perdersi in quisquilie, nelle quali ahim invece la critica inglese
pare gozzovigliare sistematicamente, e siamo qui con questa
questione di lana caprina del tutto inessenziale: Otello un
diverso, e ci basta).
Roderigo sconvolto perch ama Desdemona e
precedentemente aveva chiesto al padre la sua mano. Iago odia
Otello per la promozione del giovane Michael Cassio, a
discapito suo (considera Cassio un teorico bellico senza una
reale esperienza di battaglia, al contrario di lui), e dice a
Roderigo che egli ha intenzione di irretire Otello a proprio
vantaggio. Iago sospetta anche che Otello abbia avuto una
relazione con la moglie Emilia (non in Boito). Iago convince
Roderigo a svelare a Brabanzio, padre di Desdemona, la fuga
d'amore della figlia, ma intanto, doppiamente, va a trovare
Otello e per ingraziarselo lo avverte che Brabanzio
intenzionato ad opporglisi.
Arriva a Venezia la notizia che i Turchi stanno per attaccare

Cipro, pertanto Otello, stratega e generale, chiamato a
consulto dai senatori. Brabanzio arriva e accusa Otello di avere
sedotto Desdemona con stregonerie, ma lui stesso si difende
con successo davanti al Doge e ai fratelli di Brabanzio,
346
Lodovico e Graziano. Egli spiega che Desdemona s'innamor

di lui per le storie tristi e convincenti che raccontava della sua
vita prima di arrivare a Venezia, non per una stregoneria;
questa rievocazione in Verdi passer in buona parte nel duetto
damore del primo atto. Riporto di seguito la traduzione in
endecasillabi che ne diedi io ai tempi del liceo.
Atto I- Scena III
Otello
Mamava il padre; spesso minvitava;
ancor chiedea la storia di mia vita,
anno per anno, - pugne, assedi, casi,
che tutta ben per me passata sera.
Io la correa per lui, dal primier tempo
fino al d che narrarla mimponeva:
in ci, dissio di sorti le pi infauste,
dazioni accidentate in flutto e in campo;
di fughe a un pelo presso a mortal breccia;
dellinsolente fui nemico preda,
venduto schiavo; poi mia redenzione,
e il corso della storia del mio viaggio:
in ci, vasti antri e inospiti deserti,
greti aspri, rocce, e colli al ciel toccanti,
genio mera parlar, - cos il fatto era;
Cannibali che lun dellaltro ciban,
e Antropofgi, e uomini cui il capo
cresce sotto le spalle. Questo a udire
Desdemona sovente sinclinava:
pur le cure di casa la toglievan;
lei che come potea di ratto passo,
venia di nuovo, e con avido orecchio
vorava il mio parlar: il che osservando,
presi ora adatta un d; e trovai mezzi
per trarre a lei preghiera a cuore ardito
che tutto il mio peregrinar sciorrei,
del quale a pezzi udito avea soltanto,
ma non intentamente: acconsentii;
347
e spesso di sue lacrime lorbai,

quando narravo dei colpi sofferti
nella mia giovent. La storia svolta,
ella parl sospir per le mie pene:
ella giur, era strano, in fe, assai strano;
era pietoso, e pure sorprendente:
sentir ricusaria; eppur vorrebbe
il ciel facesse lei un tal uom: di grazie;
e mi ordin, se amico a lei devoto
avessi, istruirlo a dire la mia storia,
ch gemeria a ci. In quel mapersi:
ella m amava pei perigli corsi;
e io lamavo per la sua piet.
Questa la sola arte che io ho usato; vien la signora; che lo testimoni.
Il Senato manda illeso Otello, anzi su ordine del Doge (che fa

anche una battuta witty: con questa parlantina ci sarebbe
cascata anche mia figlia) questi lascia Venezia, per comandare
le armate veneziane nell'isola di Cipro, accompagnato dalla sua
nuova moglie, dal suo nuovo luogotenente Cassio, dal vecchio
alfiere Iago, la cui moglie, Emilia, si occuper di Desdemona.
Accompagnato anche dalla sinistra premonizione di Brabanzio:
ha mentito al padre, tradir anche te, dove originerebbe il
germe della gelosia ancor prima che vi lavori il velen di Iago.
Otello arriva a Cipro per scoprire che una tempesta ha distrutto
la flotta turca; qui si innestano Boito e Verdi. Si ha una
celebrazione generale e Otello felice e innamorato di
Desdemona. In sua assenza, Iago trama perch Cassio si
ubriachi, sapendo che questi per sua stessa ammissione non
riesce a tenere il vino (in Boito, egli si limita a dire che gi gli
arde il cerbro per un nappo vuotato). Poi convince Roderigo
a coinvolgere Cassio in una rissa, che degenera e allarma la
cittadinanza, e Otello costretto a sedare il disordine (in Boito
Ol, che avvien ? Son io fra i Saraceni?) e degrada Cassio.
348
Questi sconvolto, ma, come parte del suo perfido piano per
convincere Otello che Cassio e Desdemona hanno una
relazione, Iago induce lazzimato capitano a fare pressione su
Desdemona
affinch
interceda
tra
lui
e
Otello,valvfinevdivreintegrarlo.
Desdemona lascia cadere un fazzoletto che stato il primo
regalo di Otello, e che detiene un grande significato per lui.
Emilia lo raccoglie, su imposizione di Iago, ma non a
conoscenza di ci che questi ha in mente di fare con il
fazzoletto: Iago lo mette furtivamente negli alloggi di Cassio
come prova dinfedelt di Desdemona.
Dopo aver sistemato il boitiano miracolo vago dellaspo e
dellago, Iago, ormai padrone, comanda a Otello di
nascondersi e osservare le reazioni di Cassio, quando lo
interrogher circa il fazzoletto e lo spinger a parlare della sua
relazione con Bianca, una cortigiana locale, con cui Cassio ha
legami (in Boito lei che tinnamora): Cassio ne dice il nome
cos piano che Otello crede che stiano parlando di Desdemona.
Bianca, alla scoperta del fazzoletto, accusa Cassio di darle un

regalo di seconda mano, ricevuto da altra amante (questa parte,
come del resto il personaggio di Bianca, in Boito manca: ella
viene solo citata da Cassio e Jago). Otello vede tutto: infuriato
e ferito, decide di uccidere la moglie e chiede a Iago di
sopprimere Cassio. Umilia Desdemona colpendola davanti ai
nobili veneziani in visita diplomatica. Roderigo lamenta di non
aver ricevuto nulla da Iago in cambio del suo denaro e degli
sforzi per conquistare Desdemona, ma Iago lo convince a
uccidere in sua vece Cassio. Roderigo assale Cassio in strada,
combattono, e Cassio ferisce Roderigo. Durante la
colluttazione, Iago, intuendone lesito indesiderato, di nascosto
da dietro ferisce Cassio alla gamba. Quando i passanti odono le
grida di aiuto di Cassio, Iago si unisce a loro, fingendo di
349
aiutarlo. Cassio identifica il suo aggressore in Roderigo e

subito Iago lo pugnala a morte, in realt per impedirgli di
rivelare la tresca, poi accusa Bianca del complotto fallito per
uccidere Cassio (in Boito, tutto ci viene semplificato e
riassunto al momento in cui tutti arrivano attirati dalle grida di
Emilia che scopre Desdemona morta).
Nella notte, Otello va da Desdemona e la soffoca nel loro letto
nuziale. Quando arriva Emilia, Otello cerca di giustificasi
accusando Desdemona di adulterio. Emilia chiede aiuto. Il
Governatore (in Boito, lambasciatore Lodovico) arriva, con
Iago, Cassio e altri, ed Emilia comincia a spiegare la
situazione. Otello tira in ballo il fazzoletto come prova, Emilia
realizza ci che Iago ha fatto e lo denuncia, al che questi la
uccide sul posto. Otello, tardivamente comprendendo
l'innocenza di Desdemona, pugnala Iago ma non mortalmente,
dicendo che preferisce viva il resto della sua vita nel rimorso.
Da parte sua, Iago si rifiuta di spiegare le sue motivazioni,
giurando di rimanere in silenzio da quel momento in poi.
Lodovico incolpa sia Iago che Otello per l omicidio, ma Otello
si suicida con un pugnale che aveva nascosto. Poi dichiara
Graziano erede di Otello (per glinglesi questi dettagli
mercantili sono sempre importanti) ed esorta Cassio ad ottenere
che Iago sia giustamente punito. Anche in questo finale (che,
come in altre opere shakesperiane, abbonda di sangue e
cadaveri al finire, vedi il parossismo di Amleto), Boito
semplifica e sfronda: Emilia non muore e le questioni deredit
spariscono.
Otello lopera che pi rende palese la verdiana capacit di

rappresentare il tragico umano, nel suo enucleare e isolare il
puro dualismo fra bene e male, nel suo scavare lanimo di un
uomo nobile ma insicuro e di un malvagio dalla dedizione
olimpica; in essa si simboleggia come luomo pu addursi a
350
ruina per un tarlo interno dopo avere vinto il mondo e i suoi

veti ben pi ostici. E lopera in cui il fantastico e labnorme (la
grottesca trama di Cinzio non pu non avere avuto in Verdi un
suo ruolo dinnesco) cedono alla lunga il passo allumana
piet; lintero finale, con la grande scena di Desdemona, ne
prova piena, ma la piet la ritrovi in tutti, anche in Otello
colpevole, anche in Emilia soggiogata, anche in Roderigo, che
morente rivel di quelluom larti nefande. Quelluom, che
adduce scuse e moventi carrieristici al suo odio, in realt del
male una pura, quasi virtuale, icona: se Rigoletto afferma che
uomini e natura lo fecero vile e scellerato, Jago dice di essere
gi nato vile, dalla vilt di un germe o di un atmo, scellerato
non per ventura ma per il semplice fatto desser uomo. Ed lui
contro tutti: certo, soccombe, ma ha potuto fare tutto il danno,
il suo velen ha lavorato.
Lopera ha nei due atti esterni le parti sue straordinarie, e i
picchi di sublimit musicale che vi si incontrano la collocano
altissima; ha debolezza centrale, dovuta al fatto che il
complesso secondo atto, dove si hanno il mirabile dispiegarsi
del veleno di Jago per il travolgimento del senno dOtello, ha
poi una riproposizione nel terzo, dove v s il progresso
tematico del primo cocente dolore di Desdemona, v s la
rivelazione che il Doge nomina Cassio successore dOtello e
richiama il Moro a Venezia, ma il materiale dellazione
permane sostanzialmente invariato. Otello smania e delira,
laltro se lo balocca ammodino, e dellatto debole rimane
soprattutto il monumentale concertato finale. Nel Don Carlo
(flagellato, come sempre, dallassurdit di comporre o
rappresentare per il grottesco teatro francese), nellAida e nei
lunghi anni in cui sembrava nulla pi dovesse dar da piangere
ed amare al venerato maestro, Verdi doveva aver riflettuto sui
vagnerismi e relativi stilemi, lo sentiamo in quellapproccio
351
cameristico al duetto damore, che diviene poi una cosa

suprema e supremamente originale, lo leggiamo nellessere
Otello durchkomposiert, cio aperto al flusso, mentre Rigoletto
era solo chiuso alla forma chiusa.
Il Budden, la cui seminale opera fra quelle che coprono tutta
la produzione melodrammatica verdiana (quindi escludo
linsigne Basevi, coevo ottocentesco, che si ferma agli anni
1850), acutamente osserva che nel tardo ottocento non poteva
destare scalpore iniziare unopera con un accordo di
undicesima diminuita (e sincopato, aggiungo io); non poteva,
dopo il Tristan-akkord, lo strano misto di un Fa, un Si, un Re
diesis e un Sol diesis (detto anche sesta francese), che apre
Tristano e Isotta, dato per la prima volta nel 1865 (ma giunto in
Italia solo un anno dopo Otello). Se al proposito vi punge
vaghezza, leggete Nattiez.
E cos come in Tristano a fare scandalo fu che la sospensione
(Sol diesis sospensione, sensibile, di La) durasse per ben 5/8
di pura dissonanza, cos nellavvio di Otello questo strano
accordo di undicesima diminuita ci tiene sospesi per un tempo,
che Verdi sapientemente usa per sciorinare ritmo e colore
timbrico. La risoluzione tragica del La minore arriva solamente
alla misura 21, quindi dopo che il coro ha ravvisato una vela,
un vessillo, e finalmente Montano, predecessore di Otello nel
governo di Cipro, pu affermare E lalato Leon!. Se quel
La minore su Allegro agitato, minima 76, fosse stato esploso
alla misura 2, al posto dellOtello-akkord, non avremmo quella
speciale atmosfera che deve fare da cornucopia per le infinite
invenzioni musicali a seguire: flauti con ottavino a quattro,
fagotti a quattro, cornette aggiunte alle trombe, trombone basso
aggiunto ai tre normali, piatti squillanti suonati con due
bacchette da timpani, una seconda cassa, macchina da lampi e
352
fulmini, macchina da tuono e organo che metter il registro dei

Contrabbassi e Timpani, e coi Pedali suoner
contemporaneamente, un opificio fatto per produrre una
fiumana di musica straordinaria, come solo un giovine di 74
anni poteva inventarsi. Il tutto sur un testo dove Arrigo Boito
d sfogo alla sua pirotecnia immaginifica: orrida caligine,
titanici oricalchi, un torvo e cieco spirito di vertigine, spasima
luniverso: un armamentario positivista che solo,
inarrivabilmente, in DAnnunzio ritroviamo cos palese. 32
anni e 24 opere, senza contar rifacimenti, aveva impiegato il
venerato maestro a giungere con Aida al cromatismo e al presimbolismo di una musica in cui lambientazione scenica si
piega a rispecchiare lelemento interiore e il movente riposto;
in un solo balzo, alla successiva, ritroviamo soluzioni
armoniche temerarie, dissonanze, strumentazioni ardite, effetti
quasi affrancati dal sistema tonale, eppure ancora verdiani,
eppure sempre leonini, furenti, ungulati.
Alla misura 4 si apre il sipario, lesperto uomo di teatro non
spreca leffetto-meraviglia con un preludietto, entra in medias,
e la scena di tempesta che segue ha veramente pochi eguali. E
sera, lampi, tuoni, uragano. Jago, Cassio, Montano, Roderigo, i
coristi ciprioti e militari, si affacciano allesterno del castello, i
cui spaldi fanno da sfondo, e osservano e vivono con diversi
stati danimo il periclitare dellimbarcazione che conduce
Otello in Cipro. La descrizione didascalica, uno squillo, ha
tuonato il cannon, saffonda, sinciela, erge il rostro dallonda:
un ritmo da telecronaca cui va dietro una variet di effetti e
onomatopee orchestrali, con una duttilit che consente di
inclinare verso un moncone melodico (Fende letra un torvo e
cieco spirto di vertigine) fino a prorompere, dal Do minore,
sul si fa incendio a un poderoso Mi bemolle minore; si noti il
portentoso gioco delle modulazioni: La minore dimpianto, il
353
relativo Do maggiore, la terza che sdrucciola verso Do minore,

che avrebbe relativo Mi bemolle maggiore e sfocia invece sulla
sua terza minore.
La sommit della desolazione parrebbe toccata con poi si
spegne pi funesta e sul come un lamento di due dei quattro
corni, quelli coi ritorti in Mi. Ma la cronometrica frenesia
riscorre: Spasima luniverso, accorre ai valchi laquilon
fantasima (cio sinsinua in ogni fenditura il vento di nord
simile a spettro), poi, sul possente richiamo di trombe,
cornette e tromboni, I titanici oricalchi squillano nel ciel, con
una doppia sincope che sembra mordere il freno. Ecco il saldo
pilastro di La minore (Dio, fulgor della bufera, Dio, sorriso
della duna: Boito non lesina) che si unisce a quello iniziale.
Siamo ai livelli del Dies Irae del Requiem. Tra i due capisaldi
armonici si dispiegato il convulso bollettino dei naviganti che
abbiamo sentito. Spettacoloso interludio di trombe e archi, poi
il coro, calmandosi in mezzo-forte, Tu che reggi gli astri e il
Fato, Tu, che imperi al mondo e al ciel, volano i violini, un
gran tuono e poi lacme: Fa che in fondo al mar placato posi
lancora fedel, inconsueta deviazione modulante, a frangere i
flutti di una potenza che forse nemmeno nel Requiem cos
brutalmente aveva slanciato i titanici oricalchi del giudizio.
Ma da questo punto riparte la telecronaca: Jago, gongolante in

cuor suo, E infranto lartimon!, la nave parrebbe piombare
col rostro sur uno scoglio, panico generale e Jago si manifesta
a Roderigo: Lalvo frenetico del mar sia la sua tomba , e
subito il fulgor della bufera accontenta non lui, bens i pii: E
salvo!, e forse Boito medit qui sulla Margherita del suo
Mefistofele, giudicata e perdonata dagli omicidi, e quindi
salva. E sullo staccato degli archi, lo stesso, si badi, della
terrorizzante tempesta, gi sei voci interne esultanti
organizzano lapprodo, lo sbarco. Sono passati dallinizio circa
354
cinque minuti quando, senza alcuna alterazione agogica, si

definisce la tonalit di Do diesis maggiore per Otello che sale
dalla spiaggia sullo spaldo.
Caratteristica particolare dellEsultate che d limpressione

di essere scritto ad unaltezza stratosferica, ma non cos: sono
in realt la metallicit e la stentoreit del canto tenorile a dare
questeffetto illusorio (anche nella Siciliana della Cavalleria
rusticana avviene qualcosa di simile). Lorgoglio
musulmano, dove i tenori arrotano ferinamente quellunica
erre, sale a un modico Sol diesis (la chiave scritta senza
alterazioni, ma tutto il resto diesato o doppiodiesato); crolla a
sepolto in mar sur una settima diminuita. Risale, in dopo
larmi (La minore) con altra arrotatura della erre, al La;
luragano porta unacciaccatura Si-La, che alcuni, barando,
trasformano in un gruppetto Sol diesis-Si-La per appoggiarsi
meglio. Laccordo che chiude Mi maggiore: anche qui si noti
il giochetto, Do diesis maggiore, terza abbassata a Do diesis
minore, che relativo di Mi maggiore, cui si perviene dal La
minore di passaggio, risolvendo da minore eroicamente.
A un telequiz degli anni 70 si present un tizio che concorreva

per la lirica; alla domanda di convenevoli dello storico
presentatore su quale fosse lopera sua preferita, quello rispose
senza esitazione Otello, e richiesto del perch disse con
candore che prediligeva la voce del tenore e in Otello il tenore
cantava dallinizio alla fine. Cronometro alla mano, si pu
molto ridimensionare questaffermazione: lHoffman dei
Racconti offenbachiani o lEvangelista della Passione
sangiovannesca di Bach hanno gravami anche maggiori,
almeno proporzionalmente. Tuttavia, il canto di Otello irradia
un impressione totalizzante, non tanto in quanto presenza
psicologica monocratica del personaggio (come Violetta) ma
355
per il registro, lo svettare continuo, la tendenza a una fonazione

perennemente stentorea, e l Esultate ne chiaro esempio:
non sono gli acuti lancinanti, che invano cercheresti, lo
squillo forte, impositivo, con una brunitura e una rimarcazione
emissiva quasi ubriacanti.
Mario Del Monaco ha trovato in questa tessitura lo sbocco
ideale al suo bisogno di saettare, di dominare olimpicamente i
livelli sonori, ed stato dal dopoguerra del secolo scorso
linterprete ideale e referenziale, con uno strapotere di mezzi
davvero assoluto nei primi due atti. Le sue interpretazioni, al
fisiologico declinare della sua tromba aurea, si sono fatte pi
scavate e introspettive, portandolo a qualche forzatura
istrionica, che male venne letta in chiave personalistica e
caratteriale, ingenerando ingiuste bollature di approssimazione
e infedelt. Al contrario, luomo e il cantante avevano una
sensibilit musicale e unattenzione tecnica superiori alla
media, amante soprattutto di Wagner, nel quale non volle
cimentarsi perch il mercato operistico degli anni 50 e 60
forniva gi abbondante domanda sul repertorio italiano e non
valeva la candela logorarsi con Tristano o Lohengrin o
Tannhaeuser, e avrebbe col eccelso.
Dopo di lui, riusc assai bene, arrivandovi in prima maturit,
Placido Domingo, meno squillo ma una pienezza interpretativa
e una musicalit regali; err, a mio insignificante avviso, a
ritornare con let baritono: un baritono impostato tenore
canter Simone e Don Giovanni sempre come un tenore che
canta una quarta sotto, mancher sempre venatura,
mancheranno le armoniche spurie che fanno il timbro qualcosa
di diverso dal registro. Parimenti in maturit, vi arriva oggi
Gregory Kunde, americano che viene da repertorio pi lirico
356
spinto, ma che ha gi lasciato una traccia nel ruolo. Mai e mai

avrebbe potuto eccellervi Di Stefano, meravigliosa e calda
voce, ingolata cos da declinare in fretta, imbattibile Turiddu,
imbattibile Alfredo, imbattibile, giovane, Faust di Gounod,
battuto come Edgardo della Lucia dal solo supremo Gigli.
Davanti al raffronto con Tamagno, irraggiungibile, si arrest e
indietreggi Caruso (si dice gettasse i costumi gi approntati
per debuttare) e probabilmente in epoca delmonachiana
altrettanto fecero, per sole questioni di non interferenza con il
tenore trevigiano, Franco Corelli e Jussi Bjoerling. Altri
potremmo citare, ma siamo qui per le opere di Verdi, non per
chi le ha cantate. Va bene, diciamone un altro: James Mc
Cracken, che cantava con lo stesso timbro chiaro, senza i
pistoni della tromba, di Tamagno: musicale, intelligente. E
taccio il vocalmente modesto Ramon Vinay, che canta la
storica versione di Toscanini con la NBC.
Nella scia di Otello, che rientra nella rcca, il coro si lancia nel
tripudio (Allegro vivace con 1/4=112, tempo di 6/8 e tonalit
iniziale di Mi minore: Vittoria, sterminio, dispersi, distrutti,
sepolti nellorrido tumulto piombar); Verdi marca agitato e
pianissimo, salendo fino a fortissimo. Le voci del coro
sinseguono montando di concitazione, poi compattamente
procedono (Avranno per requie la sferza dei flutti, la ridda dei
turbini, labisso del mar) e qui una tromba e le cornette
slanciano il grido di vittoria che apre il Mi maggiore
inevitabile, poi a ulteriore possanza, ecco la settima diminuita,
prima sul dispersi, poi sul piombar, a sospingere la vittoria
assertivamente, e sciabolate di tutta lorchestra su Vittoria,
evviva!. Poi Verdi avverte di levare qualche registro
357
dellOrgano per fare pi piano e la coda serve anche a diradare

e cessare la tempesta, tant che 16 misure dopo lorgano cessa
del tutto e il coro in pianissimo ppp annuncia il bollettino dei
naviganti: Si calma la bufera. Con lEsultate e il coro di
vittoria termina il primo dei tre quadri ideali in cui diviso il
primo atto: siamo passati dal caos e dal terrore a un sollievo
festante; ora si proceder allinverso, per cui dal clima di
esultanza si trascender a poco a poco fino alla rissa e al
finimondo generale, cui di nuovo sar la stentorea veemenza
del Moro a porre fine.
Ecco un favoloso recitativo verdiano che pare messo l proprio
per dare un esempio di quale ne sia la forza indagatrice e
descrittiva. Jago si rivolge a Roderigo, per il quale, anche, la
tempesta non ha sortito lesito sperato; Verdi lascia cantare
libero, con intenzionale sgraziato realismo (a Desdemona
verranno in uggia i foschi baci di quel selvaggio dalle gonfie
labbra, e il contrasto tra la bella e la bestia appare in tutta la
sua sgradevolezza), senza troppi lacciuoli di tonalit ed
escludendo melodia (ma va cantato, nota su nota, sia chiaro!),
anzi, buttandone l un pezzetto in Fa diesis minore: Se un
fragil voto di femmina non tropparduo nodo pel genio mio,
n per linferno, per interromperlo bruscamente, cos che quel
Giuro che quella donna sar tua acquisisce maggiore risalto
drammatico: in Jago convivono una trattenuta freddezza
malevola e unira incontenibile. E infatti: benchio finga
damarlo, odio quel Moro (esposizione dun calcolo lucido), e
una, non la, cagion dellira quellazzimato capitano (qui gli
archi con il tremolo e una triade ascendente sottolineano il
montar dellira per il grado non riconosciuto, e infatti
marcato sempre crescendo); poi nuovo stacco psicologico: Tal
fu il voler dOtello e su Poco pi lento, un sarcastico
salamelecco: Ed io rimango di sua moresca signoria lalfiere
358
planando su un Re maggiore. Ancora trabocca lira: Ma com

ver che tu Rodrigo sei, cos pur vero che se il Moro io fossi,
ora nuovamente calmo, vedermi non vorrei dattorno un Jago
(Do maggiore). Come dalla prima ira incontrollata si passa a un
blando rassegnato inchino, cos dal secondo sbocco, invece
determinato e risoluto, si scende a un minaccioso ed allusivo
finto rasserenamento. Anche laggiunta del Se tu mascolti
ha il suo peso, perch lascia intendere la prosecuzione del
discorso verso una vera e propria trama criminosa, e cos, senza
interruzioni, si passa al repentino Allegro, minima 120 del coro
Fuoco di gioia.
Si tratta di una pagina straordinaria, soprattutto per la sua

gratuit: non serve a far procedere la trama, non aggiunge
novit di clima psicologico, semplicemente d una coloritura
pagana ed esoterica alla festosit generale gi espressasi. Si
festeggia con un fal, e fin qui nulla quaestio, ma in questo
sfavillare, negli aromi della palma e del sicomoro, tralucono
bagliori dellanima, congiungimenti non certo solo canori tra la
sposa e il suo fedel, soffia un ardente spiro di riti primaverili
della Russia pagana, o di feste popolari brasiliane di VillaLobos. Lambiguit tonale fra Mi minore e maggiore riflette
landare e venire della vampa e il suo assurgere a pieno fulgore
per poi ridiscendere allultimo guizzo che lampeggia e muor; si
inseguono i cori maschile e femminile, si riavvolgono in un
cromatismo quasi sdrucciolevole, poi inseguendo a loro volta il
moto aggraziato dei violini (E son fanciulle dai lieti canti)
per emergere in una movenza settecentesca (Brucia la palma
col sicomoro) e impennarsi a troncare (Rapido passa fuoco
damor), sfavillare in un crepito e andare a chiudere sul
rimbalzetto tra arco e pizzicato dei violini, in una scrittura
corale ed orchestrale semplicemente favolosa, semplicemente
irraggiungibile dalle musichette sopra citate en-passant.
359
Roderigo, beviam, propone Jago, ma intanto si fa dare la tazza

da Cassio, un vecchio trucchetto che qualche deprecabile
scapestrato di giovent usava nelle festine con pulzelle, onde
disinibirne gli algori. Cassio appare conscio dei suoi limiti
bevitorii, ma con diabolico genio lalfiere glindica la
motivazione del bere: alle nozze dOtello e Desdemona,
aizzando al contempo Roderigo, che alzer la gazzarra solo per
turbare del lieto Otello la prima vigilia damor. Cassio risponde
con una bella linea tra Do maggiore e La minore (Essa infiora
questo lido): due parole sulla vocalit di Cassio, personaggio
al limite, un po come il Ferrando del Trovatore, tra il
comprimario di lusso e la prima linea dei protagonisti; delicata
scelta, non arreca gran valore aggiunto ma pu fare danni, se
inadeguato. Non deve dar noia alla vocalit del Moro, quindi
deve disporsi a un canto aperto (Miracolo vago dellaspo e
dellago) ma senza derapare, e spesso ci avviene, n
vimmaginate quanto urti. Correttezza ed equilibrio diede a
questo ruolo Piero De Palma, che ne rester sempre il
riferimento: bella ed educata voce di tenore lirico, non
voluminosa, lartista pugliese avrebbe potuto fare prime parti
tranquillamente, in provincia, invece che Gastoni, Messaggeri,
Cassii, Flavii, Normanni o sposini Arturi, eccetera, alla Scala,
dove sempre cant. Anche la Rina Pallini parmigiana fu un
caso simile, quale soprano, sempre solo amica, confidente e
ancella. Si dica poi che Roderigo non ha spazio in Verdi, ne
aveva in Shakespeare, e anche in Rossini, dove delle tre parti
tenorili (c anche Jago) forse quella che richiede il cantante
pi tecnico (e infatti vi sentiamo Diego Florez, al d doggi).
Nella scena dellembriacatura di Cassio, Jago sciorina il suo
triplo gioco: simula compagnoneria a Cassio per perderlo (lo
denuncia bassamente a Montano quale etilista abituale e gli
sguinzaglia Roderigo), simula complicit allinsensato amore
360
di Roderigo ma perder anche lui, e al fondo inizia a distillare

il veleno per il Moro. La stratificazione di questi tre
atteggiamenti va resa con il canto e un interprete di Jago che
mette in fila tutti gli altri non c stato. Non ne ho mai udito
uno che non avesse qualche minima pecca, o vocale tout-court
o interpretativa; sentii criticare persino un sommo quale
Cappuccilli, stratosferico Rodrigo di Posa. Un ruolo forse
inabbracciabile nella sua interezza: freddezza e ira, disprezzo
per lumanit e ironia da gentleman, cieco orizzonte ideale e
passionalit.
In forza di ci, Jago pu sulla stessa linea stuzzicare Roderigo

(Lo ascolta), proseguendo con indifferenza Io non sono che
un critico, e poi riprendere Ti guarda da quel Cassio, e sullo
slancio con tempo Presto doppio, ordinare ai tavernieri il vino.
Allegro con brio, minima 120, 6/8, Si minore, Jago riempie tre
bicchieri per s, Roderigo e Cassio e inizia a far bere il
Capitano (Innaffia lugola, trinca, tracanna) sur un ritmo
puntato e quasi grottesco per una normale chanson boire, a
presagire la singolarit della situazione che andr creandosi. Al
primo invito, Cassio risponde ancora compos sui (Questa del
pampino verace manna di vaghe annugola nebbie il pensier) e
Jago passando a La maggiore rafforza il suo invito a bere (Chi
allesca ha morso del ditirambo, cio chi si fatto allettare
dal cantare in versi ritmici), che culmina nel quasi macabro
Beva, beva, beva con me, con la difficile scala cromatica
discendente, legatissima, che attir perfino lattenzione di
Schoenberg nel suo trattato di composizione. Il coro gli fa eco
e Jago si ripete, poi cambiando faccia commenta con Roderigo
Un altro sorso e brillo egli . Secondo passaggio (Il mondo
palpita quando son brillo), seconda risposta di Cassio
(consapevolezza di essere ciucco: Come un armonico liuto
oscillo, la fase due della sbornia, ebbrezza e disinibizione) e il
361
ritornello con il coro viene ripetuto, con ancora il commento

dellulteriore sorso per dare il colpo di grazia. Terzo passaggio
(Fuggan dal vivido nappo i codardi), ma qui Cassio, ormai
partito, irrompe In fondo allanima ciascun mi guardi: fase
penultima della sbornia, irragionevolezza e coinvolgimento
degli altri, che ovviamente ridono e ti mettono in mezzo.
Cantano intrecciandosi Jago e Cassio, ognuno nella sua linea,
ma a un certo punto tutti sghignazzano, Cassio non riesce se
non al terzo tentativo a completare con voce soffocata la frase
Del calice glorli simporporino)
Nel frattempo, Jago fa notare a Roderigo che il capitano
andato, deve scuotersi e trascinarlo a contesa: pronto allira,
offender, ne seguir tumulto ! Ridono di nuovo tutti, due
volte, poi il coro e Jago personalizzano a Cassio la chiusa del
ritornello (Bevi, bevi). Fa diesis minore, entra Montano
(notare come nessuna perdita di ritmo n di continuit musicale
si abbia, pur al variare delle condizioni e degli eventi):
Capitano, vi attendono i drappelli di guardia alle fortificazioni,
ma Cassio barcolla, e Jago, alla sorpresa di Montano, Ogni
notte in tal guisa Cassio preludia al sonno. Montano abbocca
(Otello il sappia), Roderigo inizia la sua provocazione,
Cassio (fase finale della sbornia, quella attaccabrighe, ci che il
dialetto di Parma rende con il termine basa tacagnenna)
reagisce assalendolo, sinterpone Montano (Frenate la mano,
Signor, ve ne prego) e Cassio si rigira a lui, iniziando a menar
fendenti: Montano deve solo difendersi, quello mena alla cieca
e ovviamente lo ferisce.
Qui, sul montare furioso della concitazione orchestrale e

dellorrore del coro, Verdi scatena Jago (cosa darei per cantare
una sola volta nella vita questo fantastico passaggio, Verdi che
pi Verdi non si pu): Va al porto, con quanta pi possa ti
resta, gridando sommossa, sommossa!, va, spargi il tumulto,
362
lorror, le campane risuonino a stormo, poi ipocritamente si

rivolge ai due contendenti (Fratelli, limmane conflitto
cessate), limitandosi poi a fare la telecronaca del match,
mentre le donne e il resto del coro fuggono. Nessun pi
raffrena quel nembo pugnace, si gridi lallarme, soccorso: la
scena convulsa, ma lorchestra e la narrazione boitiana ne
hanno il pi minuzioso controllo, frasi esplicite e misurate, una
muraglia di crome puntate a seguire il 6/8, finch allacme
appare Otello seguito da genti con fiaccole: Abbasso le
spade, un modestissimo Sol che pare un fragore non di due,
ma di duecento spade.
Lunga pausa, Allegro sostenuto, minima 100, le nubi

(immagino delle fiaccole) si diradano a poco a poco, secca
salita degli archi a Mi bemolle. Ol, che avvien, son io fra i
Saraceni ? O la turchesca rabbia in voi trasfusa da sbranarvi
lun laltro ?, nuova salita a un secco accordo di Re maggiore.
Onesto Jago, racconta un po. E lui, contrito come la vedovella
al tempio, Non so , qui tutti eran cortesi amici dianzi, e
giocondi, poi un pianeta maligno smaga loro il senno,
savventano, era meglio che mi si stroncassero i piedi piuttosto
che venir qui: non c che dire, il recitativo lhabitat naturale
di Jago. Cassio, che tha preso ? Grazia, perdono. Montano ? Io
sono ferito. Il sangue dOtello ribolle, e infatti saliamo a Pi
Mosso, minima 120, lira scaccia persino langelo custode (La
bemolle minore). Ma forse ancora si potrebbe rimediare, solo
che hanno distolto da suoi sogni Desdemona: Cassio, non sei
pi capitano (Do minore). Cassio lascia cadere la spada, Jago
trionfante la raccoglie, Poco pi Mosso, 132, Otello ha preso la
sua irrevocabile decisione, ora deve tramite Jago rassicurare la
citt sgomenta e provvedere alle urgenze: Montano ferito, la
gente da rispedire a casa, la musica accompagna il rasserenarsi
della scena, planando a un docile Fa maggiore: Otello non se
363
ne andr se non vedr prima deserti gli spaldi. Lorchestra

blandamente trapassa alla dolcezza di un violoncello solo con
sordina, la minima a 66 (dimezzata), si aggiungono altri tre
celli con sordina, e il duetto tra Otello e Desdemona inizia con
questo ensemble cameristico, cui aggiungonsi violini e viole,
anchessi in sordina.
Il duetto Gi nella notte densa da un punto di vista

delladattamento da Shakespeare assolve il compito di
assorbire quella fondamentale giustificazione, data, come visto,
da Otello al Doge, in merito alla conquista della giovine
Desdemona: averne fatto unattestazione de visu di lei, e non
un racconto avvocatizio di lui, non credo possa dirsi se non una
geniale idea di Boito. E infatti, la pagina che ne nasce , per
posizionamento psicologico, prima ancora che per la musica
superiore a Dio stesso, di gran lunga il pi bel duetto damore
che mai mano umana abbia vergato su un pentagramma: tutto
pu essere, ma dubitiamo che ci accada anche in futuro. Ce lo
fa dubitare, ci fa essere cos trancianti la perfezione assoluta
del cronotopo che Verdi allestisce: una regione dello spazio
musicale e del tempo intatta e intangibile, non una battuta
spesa invano; non una ridondanza, non una carenza, non una
lungaggine, non unomissione. Nei nove scambi di battute che i
due si rivolgono passano, come dice Otello, la gloria e il
paradiso: ma questa lopera del tenore, diceva quel tale del
telequiz, e alfine sar Otello a ottenere il bacio, a contemplare
la pleiade ardente che discende in mare, lei potr solo fargli
osservare che tarda la notte e il Moro aggiunger, o forse
dedurr, che Venere splende: chi ha avuto una notte cos, sa di
che parlo.
Certo, ci verrete a dire del duetto tra Siegmund e Sieglinde
nella Valchiria, e chi ve lo tocca, o quello della Manon di
Massenet che lo sta lasciando vigliaccamente, con quel tema
364
sublime di sfondo (ma solo quello !), certo verrete con il

Werther, con la barriera dEnfer del III atto di Bohme, lo so,
Critici, avete la pelle dura e studiate tanto. Avrete anche il
coraggio di contrapporre Roncole a Roncole, con la fatal pietra
di Aida. Ma qui sugli spaldi di Cipro piegate la schiena anche
voi, e andiamo avanti.
Leggiamole, queste battute: Otello, Gi nella notte densa

sestingue ogni clamor, il cuore tremebondo, di furore, direi,
sammansa nellamplesso, si rinsensa. Caschi pure il mondo, se
dopo quel frastuono immenso viene questimmenso amore. Il
canto sale su sestingue ogni clamor, ma deve poi rendere il
senso di pacificazione di questamplesso. Su Tuoni la guerra
il tenore deve forzare, e senza enfasi scendere gi per riflettere
linabissarsi del mondo, per poi risaltare il dolce con cui va a
chiudere morendo su Re bemolle maggiore, dominante della
tonica dimpianto, Sol bemolle maggiore. Desdemona apre la
bocca per la prima volta in questopera (pensare a
quellingresso meraviglioso della Tebaldi lascia senza fiato),
vigorosamente deve dire superbo guerrier, devesserci
orgoglio, ma poi sempre dolce fino ai soavi abbracciamenti
(qualche scemenza la scrive anche Boito), poi lei che allarga
il discorso ai ricordi (come una voce lontana): il mormorare
insieme, cromatismo infantilmente lascivo, assecondato da
unorchestra debussiana, e sale dolcissima unarpa, che lascia
evidentemente aperto il discorso di una rievocazione intima da
condividere. Via le sordine, impone il maestro, Fa maggiore,
Quando narravi lesule tua vita e i fieri eventi e i lunghi tuoi
dolor, marcato Ed io tudia con lanima rapita, in quei
spaventi e collestasi (tenuto) nel cor, qui sintende il fremito
del trasalimento, della storia narrata che conquide e innamora
un puro animo di fanciulla.
365
Un poco pi agitato, ma sempre pianissimo (vedete come Verdi

qui non sia ossessivo con il metronomo, sa di potere contare su
interpretazioni calibratissime e non vuole tarparle con
pedanterie): Otello, sollecitato, si abbandona al ricordo, che in
lui si fa quasi allucinato, la breccia mortal, lassalto terribil
edera, il sibilante stral. Ma nella seconda risposta, Desdemona
ritorna alle parti dolci del racconto: Poi mi guidavi ai fulgidi
deserti, allarse arene, al tuo materno suol e il clima
reminescente supportato anche dagli armonici prescritti ai
violoncelli. Gli spasimi sofferti, le catene, il dolore desser
schiavo, con la frase che sorge in minore a rimarcare il
compianto, linnamorata piet.
Otello modulando a Fa minore apre in linea con questo clima la
terza sua frase: Ingentila di lacrime la storia il tuo bel viso e il
labbro di sospir, morendo, ma ora il clima si scalda: Scendea
sulle mie tenebre la gloria e il paradiso (La bemolle, lungo,
solare, fremente), sur unarmonizzazione orchestrale preziosa.
Impagabile la misura, totalmente scevra denfasi,
dellaccompagnamento. Larpa si mette in moto alla terza
risposta di Desdemona: Ed io vedea fra le tue tempie oscure
splender del genio leterea belt, e su quella a accentata
Otello incalza la quarta volta, Fa maggiore, legato, E tu
mamavi per le mie sventure, ed io tamavo per la tua piet, e
ancora sull a accentata Desdemona risponde confermando
(Ed io tamavo per le tue sventure e tu mamavi per la mia
piet), con uno splendido Si dei fagotti a fare da sesta e
porgere la risoluzione sul sovrapporsi per due battute e un
unisono del canto dei due, congiunti.
Morendo, ancora una volta, e infatti Otello: Venga la morte, e
mi colga nellestasi di questamplesso il momento supremo,
con una sequenza di sette Mi bemolle che salgono a un
insidiosissimo Sol bemolle preso, senza fiato, in mezza voce;
366
un presagio turba Otello, egli troppo felice, il suo temo sale

a La bemolle (su Re bemolle minore), e lincertezza sfoga in
unambiguit maggiore / minore (che pi non mi sar
concesso questattimo divino), lasciando la scia di una grande
rarefazione orchestrale, ma il timore viene disperso da
Desdemona (Disperda il ciel gli affanni e Amor non muti col
mutar degli anni).
Chi abituato a leggere le pieghe delle avventure umane messe

in musica non pu qui non cogliere la sfumatura: troppo
celestiale il tono preso dalla conversazione amorosa. Otello
dice: A questa tua preghiera amen risponda la celeste schiera
e lei Amen risponda, al settimo scambio; siamo finiti,
eroticamente, sur un binario morto. Ma Otello si rianima: Ah,
la gioia minnonda s fieramente che ansante mi giaccio, sur
una concitazione orchestrale che lo asseconda, che scende su
accordi ambigui; i violini gettano un ponte verso Mi maggiore,
poi con espressione e pianissimo, legni e violini primi creano
la base, che risentiremo allora della morte, per la richiesta di
bacio di Otello, e Desdemona pudicamente esitando concede;
laccordo di passaggio un Fa diesis settima cui sdrucciola una
diminuzione, protendendosi verso Sol diesis settima, e la
musica sottolinea il bacio sul cesello di un Mi maggiore che
attrae con la forza di cento braccia alla tonica. Sublime oltre
ogni dire.
Sale tranquilla larpa ed ecco insinuarsi un isolato La diesis che
rende sognante la sospensione; Tarda la notte, dice
Desdemona, nella rarefazione in cui si coglie solo larpa,
disegnando una quinta eccedente. Ora, delle tante modulazioni
possibili, Verdi sceglie il remotissimo Re bemolle maggiore
(Otello, Vien, Venere splende, deve prendere sempre a
mezza voce un La bemolle su cui lo segue il soprano, e deve
smorzare per 8/4 avendo ancora fiato per lultima sillaba, -de).
367
La coda meravigliosa, giocata sulleffetto Re bemolle

maggiore / Sol bemolle minore / Re bemolle maggiore / Sol
bemolle maggiore / Sol bemolle minore / Re bemolle
maggiore; i due sallontanano sappiamo per dove, larpa lavora
potentemente, tremolo prolungato generale altissimo e poi una
reminescenza del tema davvio sul giro sopra descritto, con le
quattro voci distinte dei violoncelli solisti, due violini soli
tremano e larpa chiude, indovinate ?, morendo. Fine del primo
atto.
Allaprire della tela sul secondo, saremo in una sala terrena del
Castello, che affaccia sul giardino, cos che da questa si scorge
quanto avviene in quello. Ci siamo lasciati l con lardente e
sublime scambio damorosi sensi fra Otello e sposa, ci
lasceremo qui con linvocazione a Dio sterminator, con il
ricorso ad opre cruente e quel ciel che ospitava la pleiade
ardente e Venere sar marmoreo e venato dattorte folgori. Sar
bene, quindi prestare attenzione a questo cruciale secondo atto
e ai suoi capovolgimenti. Intanto, c il problema di
comprimere lazione senza per rendere affrettata lossessione
nascente di Otello, e Boito punta sur unoperazione ardita ma
riuscitissima di saldare in ununica perorazione pro-Cassio le
due, dislocate al III e IV di Shakespeare. Poi, bisogna
bilanciare i ruoli di Otello e Jago: non pochi sostenevano che in
realt il centro dellazione dovesse essere Jago, specie quando
Verdi tagli latto veneziano di Shakespeare, cos
depauperando la complessit della figura del Moro. I francesi
irritarono il maestro, cominciando a chiedergli di portare da
loro lopera Jago mentre quegli ancora scriveva; e francese,
Maurel, fu il primo Jago.
Allegro assai moderato, minima puntata 72, Fa maggiore e
abbiamo un insolita comparsa del tempo 12/8. Sentiamo da
fagotti e violoncelli il motivo della terzina di semicrome che
368
sar poi a base del Credo di Jago; lo ripetono clarinetti in Si

bemolle e viole, poi due corni, oboi e violini, c unaapertura
tematica dei celli e di nuovo il motivo terzinato di violini e
oboi, concludendo poi i violini in trasparenza
contrappuntistica, dopo lo staccato degli archi. Il sipario si apre
alla misura 14 e coglie il seguire duna conversazione tra Jago
e Cassio; il primo rassicura (Non ti crucciar), la punizione
subita temporanea e fra poco cesser e laltro torner da
capitano ai folleggianti amori di Bianca. Su collelsa doro
torna il motivo iniziale, poi, dopo risposta dubitante di Cassio,
Jago cala il suo asso: devi sapere che Desdemona il duce del
nostro duce, sur un molto legato quasi pensoso di violini primi
e viole, mandando il baritono a prendere un Re a mezza voce,
con una soluzione rilassata. Jago incalza (E suo costume
girsene a meriggiar tra quelle fronde con la consorte mia),
ribadisce che occorre parlarle e che quella la strada giusta
(Or t aperta la via di salvazione, vanne), e la terzina di
semicrome viene ripetuta in serie a salire dalle sottosezioni
degli archi, perch ne risalti la riproposizione rabbiosa in
fortissimo, con diminuzione al minore, da tutti. Vanne, ripete
con ben altro tono Jago, seguendo con locchio Cassio, la tua
meta gi vedo (cupo), ti spinge un demonio e quel demonio
sono io, e me trascina (ancora cupo) il dio inesorato in cui io
credo. Sottilizzeremmo volentieri con il librettista su quanto sia
difficile (ma non impossibile, via) sospingere qualcuno essendo
al contempo trascinati da un altro, ma cose maggiori premono.
La messa a fuoco della figura di Iago (con I in Shakespeare;
Jago in Verdi) complessa, se partiamo dal testo del Bardo;
Boito e Verdi ne traggono una comunque credibile
semplificazione. Sappiamo, dal III atto della tragedia, chegli
fiorentino (lo dice Cassio): comunque egli pure un diverso,
nella saga delle diversit che al fondo probabilmente lOtello
letterario vuol essere. La figura assomma in s insicurezze
369
sessuali (si teme becco sia dOtello che di Cassio) e in

particolare mostra, verso Cassio, lo stesso approccio alla
gelosia che poi instiller nel Moro: il semplice sospetto gi
certezza. Certezza di sospettare. Sotto, sotto ama anchegli
Desdemona, ma forse con il solo pretesto di render moglie per
moglie, come fossero pane e focaccia. Riconosce al Moro in
vari passaggi nobilt, affetto coniugale, rettitudine: v in lui
solo il residuo della figura stereotipa elisabettiana del villain, il
cattivo che poi transitato nel cinema anglosassone via
quellimpareggiabile traghetto che fu Charles Dickens.
La potente introduzione del Credo si articola in due elementari
semifrasi: tan tan TAN TAN TAN ][ tan tan TAN TAN TAN
che, con un metodo di sintassi musicale di solito utilizzato,
potremmo cos metricamente schematizzare: Statemi a sentir,
ch or vi parler. La frase esposta in 4/4 dalla piena orchestra
in Fa minore fortissimo tutta forza sbocca sur un tremolo cui si
aggancia il baritono: Credo in un dio crudel che mha creato
(settima diminuita) simile a s (rafforzato con Mi bemolle, Do,
La, Sol bemolle, tutte terze minori) e che nellira io nomo (Mi
bemolle maggiore); potrebbe anche bastare, icastica e
assertiva com questa sparata. Il cattivo Paolo Albiani del
Simone, in fondo, qualifica il suo livido movente interno con
una sola battuta sullalterigia dei patrizi e la sua brama di
attingervi e avervi posto. Ma Jago intende dare maggiore
articolazione al suo malessere intimo: altrettanto hanno fatto,
nei due precedenti baritonali che stanno a lato di questa
celeberrima pagina, Macbeth (Mi si affaccia un pugnale) e
Rigoletto (Pari siamo); non raggiunge questa tipologia la
riflessione di Re Carlo nellErnani (Oh de verdanni miei),
in cui lo scavo si riduce al recitativo dintroduzione, va invece
oltre, e quindi ugualmente si differenzia, la grande scena del
basso Filippo (Ella giammai mam), dove il quadro intimo
eis autn si svasa al rapporto tragico del potere e del dovere
370
con le forze dellio, della coscienza personale e paterna, della

virilit frustrata; similmente, in misura ridotta, pu dirsi della
pur grandissima aria di Monforte nei Vespri (In seno alle
dovizie), padre rio e rinnegato che vanamente si prodiga,
come il Conte di Walter nella Luisa.
E dunque, aspramente gli archi porgono una movenza
spagnoleggiante (come allinizio dellAutodaf di Don Carlo),
in cui qualcuno vede del satanico, per il procedere di Jago
(Dalla vilt dun germe o dun atomo), con una specie
desitazione tra il vivente e il pre-organico, archi in pianissimo
addirittura a pppp, di nuovo un brandello spagnolesco in
controtempo su fagotti a quattro e rimane l un decrescente Sol
lungo del corno in Do, isolando lautoaccusa: Vile son nato,
son scellerato perch son uomo, con salti dottava e la
perentoria deduzione: e sento il fango originario in me. Dopo
questa prima passata, ecco di nuovo il potente motto: statemi a
sentir, ch or vi parler, e Jago ribadisce: S, questa la mia
fe. Preceduto da un richiamo di sestina di semicrome da parte
di trombe e cornette, torna in minore il motivo infernalspagnoleggiante. Credo con fermo cuor siccome crede la
vedovella al tempio, dove sinsinua lo sberleffo per la
religiosit credulona ed escatologica, sur un saliscendi che
linterprete deve accentuare, facendosi greve. Ma proprio nello
spirito di una grottesca e orgogliosa professione di fede, di
credere con fermo core in un male adempiuto per destino, per
codice genetico, il canto sorge fino a per mio destino
adempio, con un pieno di terzine che afferma Do maggiore.
Un altro cattivo per destino Hagen, che nel Crepuscolo
wagneriano uccide Sigfrido con il pretesto che questi abbia
oltraggiato la promessa sposa Gutrune cantando le lodi di
Brunilde, promessa invece allaltro fratello ghibicungo,
Guenther. Ma il destino di Hagen non scritto nel DNA,
bens nel fato, che lo vede figlio del nano nibelungo Alberich e
371
inevitabilmente strumento di vendetta di questi, che gli appare

in un surreale e rarefatto sogno o dormiveglia, a scrollarlo
dellinerzia e imporgli il suo dovere omicida. Come si sia,
Jago decresce quasi a placare lorgoglio maligno verso una
sconcertante razionalit: laspirazione alla giustizia un
istrione beffardo, che attrae in una menzognera lusinga, in cui
tutto si coinvolge, rallentate queste battute scrive il maestro,
lagrime, bacio, sguardo, sacrificio e onor, detto questultimo
con quello sprezzo con cui lo dice Falstaff ai suoi infingardi e
bisboccianti servitori, poi, stringendo a poco a poco, E credo
luomo gioco diniqua sorte dal germe (Fa diesis) dei suoi
natali, fino, dopo una caduta degli archi che precipitano verso
lavel, al verme che tutto dissolve.
Verdi esita, come di fronte a unenormit, come lEvangelista
che nella Passione di Matteo ha appena annunciato che lamato
capo di Ges spirato e non sa come riprendersi da tanto, e il
corale che sale dalle profondit della terra gli viene a soccorso.
Poi, quasi rassicurante, ripropone il motto iniziale, rabbonito in
maggiore. Vien dopo tanta irrision la Morte, sur un accordo
ambiguo, brandelli di motto e la domanda sospesa E poi ?,
ancora con il motto rabbonito. La Morte il Nulla, rabbiosa
quintina di biscrome che sfocia sul tremolo, Allegro pi di
prima, minima 104, piatti, E vecchia fola il ciel, risata (che
bisogna saper fare, come quella di Canio, per dirne una)
sullaccordo di Re bemolle maggiore. Marcano la chiusa
fagotti, ottoni e contrabbassi; la coda, stringendo, esce sul Do
maggiore, minima 138, leggero. Anche qui forse Boito avr
pensato al suo Mefistofele che al primatto si presenta: Son lo
spirito che nega (e Jago ha gi detto, io non sono che un
critico) con quellinsistito fischio reso celebre da Cesare Siepi,
forse il migliore di tutti i diavolacci (e dei Don Giovanni): qui
un uomo cha fa il demonio, l un satanasso che in fondo poco
meno che un compagno di merende, brontola che gli sia
372
affidato un osso duro come Fausto da traviare, e alla fine lui a

rimproverargli di avere travolto Margherita.
Jago, sulle crome staccate degli archi, vede e commenta
compiaciuto lapproccio di Cassio a Desdemona, poi si fa
coraggio sur un fagotto e celli (Aiuta, aiuta Satana il mio
cimento) e segue a commentare (la musica, come sovente in
Verdi, accompagna con unidea di movimento lo svolgersi di
una scena distante, non necessariamente bellica, anche se
lesempio della battaglia di Velletri nella Forza del Destino
indicativo). Ci rimasto in eredit un brandello di archi che
prelude allAssai moderato, minima 84, del celebre Ci
maccora (Ha! I like not that nelloriginale shakespeariano)
con cui inizia il lavoro dellalfiere sulla moresca signoria,
onde instillargli il veleno che lo perder.
Si parte da un morbido e legato accompagnamento che
nemmeno pretende delineare una melodia. Otello getta l un
dubbio su chi fosse colui che sallontanava da Desdemona:
sospettosit di carattere, consapevolezza del colore che rende
diversi ed aizza linsulto, presagi gi visti nel duetto, gli
antefatti di Venezia e il malaugurio del suocero, qualcosa gi si
agita nella mente del Moro. Jago, dolce, Mio Signore, e
senza preamboli vorrebbe sapere se Cassio nei primi d
dellamore fra Otello e Desdemona non conoscesse gi
questultima, sur un accompagnamento di fagotti, corni in Re e
clarinetti in La. Otello sorpreso: perch tale inchiesta ? Il
pensiero di Jago vago dubbe, non di malizia: s, ma che
pensiero ? E Jago: vi confidaste con lui ? Certo, portava
messaggi, doni da parte mia. Un sussulto artato di Jago su
Dassenno ? e da qui il dialogo apre lanimo di Otello come
una scatoletta di tonno: Verdi lascia sospeso e rarefatto
landamento e sinanellano quattro domande seguite da
domande (ecolalia, dice qualcuno): nol credi onesto ? onesto ?
che ascondi nel tuo core ? che ascondo in cor signore ?, finch
373
Otello, che si giudica ancora al comando del timone, sbotta

(Allegro molto pi mosso, 152) Pel cielo, tu sei leco dei detti
miei. Una corona dilata la striminzita pausa di 1/16 che
precede lo scivoloso cromatismo discendente che manifesta la
prima diffidenza dOtello, non verso la sposa o Cassio, ma
verso Jago: Nel chiostro dellanima ricetti qualche terribil
mostro. Ti ho udito dire (e gli fa il verso) ci maccora, ma di
che ti accoravi ? nomini Cassio e corrughi la fronte. Suvvia,
parla se mami, e Jago subito Voi sapete chio vamo.
Otello si altera gi, ma il suo canto deciso:Dunque senza
velami tesprimi e senza ambagi tesca fuor dalla gola il tuo pi
rio pensiero (La) con la pi ria parola (La minore). Jago deve
ostentare reticenza, rassicurare preoccupando; comincia
dicendo che non parla neanche sotto tortura, poi invece tira
fuori la gelosia (Temete signor la gelosia, dando quindi per
acquisito che di corna trattasi) e con mellifluo cromatismo a
salire, in E unidra fosca, livida, cieca, si avvelena da
sola, poi allargando sul montare della tensione vivida piaga le
squarcia il seno. Allegro agitato, 132, Otello Miseria mia,
sono cinque note impetuose, Fa diesis / Sol / Fa diesis / Fa
diesis / Mi, dove non di rado leffetto percepito dallorecchio
un ridicolo strillo; attenzione, dunque. Otello non misura
ancora il baratro cui si sta sporgendo e sproloquia di leggi
supreme, di metodi dindagine, Amore e gelosia vadan
dispersi (Si) assieme, finendo su Mi minore. Jago, con piglio
pi ardito, fa capire che tale proposito lo indurr a parlare
chiaro, ma ora modulando a Mi maggiore entrano gli strumenti
etnici (Verdi, preoccupato che lopera non possa darsi anche in
provincia, avverte che le cornamuse possono essere sostituite
da due oboi, mandolini e chitarre da due arpe, trasportando
unottava sotto, e lascia l un generico eccetera).
Il coro che omaggia Desdemona attacca (Dove guardi
splendono raggi, avvampan cuori, dove passi scendono nuvole
374
di fiori) sur una specie di ostinato, mentre Jago, sottovoce,

prosegue ad avvelenare lanimo del Moro. Sur una sequenza di
Si Non parlo ancor di prova, pur generoso Otello vigilate,
con salto da dominante a tonica, Si-Mi, e continua sempre sul
Si Sovente le oneste e ben create coscienze non vedono la
frode, vigilate, sempre Si-Mi, e ancora come sopra Scrutate
le parole di Desdemona, un detto pu ricondur la fede, pu
affermare il sospetto, eccola, vigilate. Entra Desdemona,
entrano fanciulli, entrano suonatori di guzla, che una specie
di mandola; dopo un sontuoso ponte di collegamento dei
violini primi, il coro si ripete, in un profluvio melodico e
armonico ben contenuto e compatto, che contrasta con il
putridume evocato da Jago nei suoi sospetti.
Ora i fanciulli in 6/8 cantabile, Do maggiore Toffriamo il
giglio soave; la scena, con gli omaggi e le benedizioni, si
anima via via, fino ad assumere i modi duna barcarola
accompagnata dagli etnici o dai loro succedanei prudentemente
indicati, fino a riprendere poi la prima entrata, e infine canta
Desdemona (Splende il cielo, danza laura, olezza il fior).
Otello la rimira commosso (Quel canto mi conquide): se ella
lo inganna, il cielo si prende in giro da solo. Ma Jago, sotto, si
ripromette dinfrangere quella concordia di dolcezze.
Desdemona bacia i fanciulli e si approccia ad Otello andando
verso la sua perdizione, mentre il Mi maggiore si immette su
dei Sol dei violini. Senza un riferimento tonale preciso (quasi a
simboleggiare limprovvida iniziativa), Desdemona inizia a
intercedere per Cassio, e lo fa con tale accoratezza da
culminare sul Tu gli perdona (Sol maggiore); Otello risponde
pacatamente Non ora, lei ripete la richiesta e stavolta con
asprezza (che il tenore deve saper differenziare) le viene
opposto il diniego.
Si apre, da questo momento, la fase centrale dellopera, quella
pi debole, ma inevitabilmente tale: deve farsi strada, in una
375
mente gi segnata e predisposta dai casi della vita, il tarlo della

gelosia, come suol dirsi, e ci avverr con una faciloneria da
pesce boccalone: Jago narrer il presunto sogno amoroso di
Cassio, e Otello se lo berr senza neanche chiedere quando ?
dove ? Oppure, questi riconoscer di essere troppo distante da
Jago e Cassio confabulanti su Bianca e il fazzoletto-ragna ove
simpiglia il cuor, cionondimeno non reputer questo un
motivo dinquinamento della prova. Due momenti alti faranno
da cesura a questo dipanarsi, al di qua (secondo atto) e aldil
(terzo) dell interiorizzata certezza del tradimento: il
giuramento al ciel marmoreo di Otello e Jago che conclude il
secondo atto e il monumentale concertato a finire il terzo.
Desdemona non pu che notare la voce torbida del marito e
chiederne cagione, sentendosi dire che le tempie del Moro
ardono, Desdemona estrae il fatale fazzoletto, ma Otello lo
getta via in malo modo; lei pare disposta a prendersi colpa di
tutto, ma usa unespressione (Se inconscia contro te, sposo, ho
peccato) fatta apposta per irritare uno che sospetti di corna,
apparendo una velata sfottitura. Intanto Emilia ha raccolto il
fazzoletto, Jago lha notato e su Largo, minima puntata 50, in
12/8, Si bemolle maggiore, Desdemona (Dammi la dolce e
lieta parola del perdono) avvia un inopinato e atipico
quartetto (forse meglio, un brano concertato, con una met di
azione, che ritroveremo anche nella polpa del concertato al III),
diviso in due coppie. Disporr qualcosa del genere Puccini nel
terzatto della Bohme, alla barriera dEnfer, dove nel freddo
far incredibilmente pianificare a Mim e Rodolfo di lasciarsi,
ma solo quando far pi caldo, e sotto inserir un dialogo, pur
esso amoroso ma battibeccante e sguaiato, fra il pittore
Marcello e Musetta. Otello sembra per parlare a se stesso
(Forse perch glinganni darguto amor non tendo), Jago va
diritto al punto (Quel vel mi porgi chor hai raccolto) ed
Emilia, che parte gi rassegnata, prova a resistere (Qual frode
376
scorgi ? Ti leggo in volto). Desdemona prosegue un mieloso e

irritante bambinismo, Jago avanza per comandi secchi di
semicrome staccate, Emilia si proclama moglie e non schiava,
ma ci non collima con la visione di Jago, che la considera
schiava impura. Il contrasto psicologico fra uningenua
inconsapevole e tre adulti diversamente connotati (una
soggiogata che chiss quante ne ha viste, un maligno che
impone, un dubitante che inizia a tormentarsi) esprime una
tensione strisciante, con unorchestrazione scarna, affidata ai
legni e alle interpunzioni a pizzico degli archi.
Il culmine emozionale viene raggiunto quando Jago strappa
alfine il fazzoletto e Otello prorompe: Ella perduta e irriso io
sono, e il core infrango e ruinar nel fango vedo il mio sogno
dor, su cui, specie alla ripetizione, si leva, alto verso il Si
bemolle, e purissimo il canto di Desdemona (Guardami in
volto e mira come favella amor); sulla coda, dolce ma gi a
suo modo sinistra, Otello caccia via tutti e Jago intima a
Emilia di tacere, far latto di andarsene ma poi torner
indietro, intuendosi gradito per lo sfogo dellormai amareggiata
moresca signoria.
Otello delira gi ad alta voce: Desdemona rea, atroce idea, e
intanto lalfiere medita di usare il fazzoletto come prova da fare
trovare in casa a Cassio. Si avvicina e bonariamente gli dice
lultima cosa che Otello, e ognuno nei suoi panni, vorrebbe mai
sentirsi dire: Non pensateci pi. Cio: del fatto che tu sia
tradito nemmeno pi si discute, solo questione di passarci
sopra. E Otello (Allegro agitato, minima 128, nessun accidente
in chiave, ma come vedete lattrazione tonale appare e
scompare con grande libert) balzando Tu ? Indietro, fuggi !
Mhai legato alla croce ! e proprio colui che pochi minuti
prima ha affermato di avere un metodo dindagine e sue leggi
supreme, ora afferma che pi orrendo dogni orrenda ingiuria
dellingiuria il sospetto (meglio non sapere, altro che metodo) e
377
lo fa con un evocativo cromatismo ondivago. Pi volte la

sequenza dintervalli di semitono in questopera sta a
suggerirci torbide, decadenti, incerte, malsane derive delle
passioni o anche soltanto climi scivolosi e ambigui. Rispetto a
un cromatismo diciamo cos eroico, veramente influenzato da
Tristano, che troviamo in Aida, qui prevale si direbbe una
dannunziana e positivista attenzione alle risulte patologiche,
alle mutazioni in peius delle nobilt sentimentali. Fa diesis
minore, Otello: Nellore arcane della sua lussuria, e a me
furate (tenuto il me, questo inciso va proprio saputo cantare)
Otello non era presago dellonta, era baldo, giulivo, non
sentiva, e qui monta un furore che ancora passione erotica, su
quel corpo divin che lo innamora (ancora, non nel passato) e
sulle menzognere labbra gli ardori di Cassio, e questo clima,
torrido non solo di sdegno, ci conduce allAllegro assai
ritenuto, 88, La bemolle maggiore, del marziale Ora e per
sempre addio (larga la frase, avverte Verdi), che ha le
parvenze di una, omai remota, cabaletta.
Quando il ricordo della sante memorie, dei sublimi incanti
diviene pi guerresco, irrompe la tromba (Addio vessillo
trionfale e pio) fino alla progressione culminate :Della gloria
di Otello (La bemolle) questo (Si bemolle) il fin: Otello sta
evocando quella che in Shakespeare definiva come la sua
occupation ; davvero impressionante lapproccio di slancio
che Del Monaco, specie nelle edizioni giovanili, riusciva a
imprimere a questa sequenza. Jago prega pace, ma Otello gli
addosso (Sciagurato, mi trova una prova secura che
Desdemona impura), o sulla sua testa precipiter il fulmine
del suo spaventoso furor che si desta, e nella furibonda
concitazione orchestrale lo afferra alla gola e lo atterra.
Soffermiamoci a misurare dove siamo arrivati: in Otello lonta,
virata a dolore, transita ora a violenza, si creato quel
macbethiano pensier di sangue latente che sfocer
378
nelluxoricidio. Jago invece, rialzandosi, d le dimissioni da

alfiere, false quanto quelle di Leporello, sedate con le doppie di
Don Giovanni, ma questo moto di dignit lo pone in posizione
di dominanza su Otello: sar questi (Pi mosso, 132) a doversi
in qualche modo scusare (Credo leal Desdemona, e credo che
non lo sia; te credo onesto, e credo disleale), insomma vuole
la prova. Ma nella risposta volgare di Jago (E qual certezza
vabbisogna ? Avvinti vederli forse ?) riconosciamo come
questi abbia ormai assunto il comando della transazione
psicologica con il suo datore di lavoro, e cio in termini
transazionali egli lAdulto e laltro il Bambino. Ma c un
sogno, che Jago sinventa essergli stato raccontato da Cassio.
Apertura di un corno che suona un Do per 10/8 in Andantino,
1/8= 112, tempo 6/8. Jago (Era la notte, Cassio dormiva, gli
stavo accanto); tecnicamente il verso un quinario triplo, la
frase pare curiosa: se la confrontate con La donna mobile /
qual piuma al vento / muta daccento / e di pensiero, noterete
che manca la terza parte. Questa carenza si porta avanti anche
nella ripresa (Con interrotte voci trada lintimo incanto, che
pure termina con un indugio alla dominante), poi sugli archi
che vagano in moto contrario, si fa strada il sogno ardente,
pi piano, sottovoce parlate, Desdemona soave, il nostro amor
sasconda, poi salendo di mezzo tono, legato e diminuendo,
cauti vegliamo, e finalmente il lascivo e sudaticcio cromatismo
(Lestasi del ciel tutto minnonda). Una zoppa di tempo,
introdotta da una misura in 9/8, poi Pi animato, con archi
punteggiati, prosegue lincubo blando, poi stringendo con
molle angoscia, quasi baciando limmagine interna (sempre
secondo Jago): Il rio destino impreco che al Moro ti don: la
musica, ruffiana, si fa dolcissima, pur in presenza di quella che
Otello sta per definire, acriticamente, una mostruosa colpa. Sul
ben legato degli archi che cadono a salti lunghi e poi salgono
repentinamente altissimi, il sogno in cieco letargo si mut. Ci
379
tocca, e non lo facciamo volentieri, ricordare che nelloriginale

shakespeariano il racconto oscenamente ricco di particolari,
perch Cassio nel sonno praticherebbe su Jago daccanto,
scambiato per Desdemona soave, strofinamenti di gambe, baci,
horresco referens, che anche i commentatori del Bardo
riconoscono dovrebbero parere eccessivi allobnubilando
Otello.
Con lavvento della fase r.e.m., torniamo al presente: Otello se
la beve, Jago minimizza (Io non narrai che un sogno), Otello
dice che rivela un fatto, ma non quella la strada che Jago
vuole intraprendere: non andrebbe lunge, solo una frottola
clamorosa. Ha con s nascosto il prezioso fazzoletto: uniamo i
puntini tra il sogno e questo tessuto trapunto a fior e pi sottil
dun velo che egli affema aver visto ieri (ne certo, cupo,
lento) in man di Cassio, ed ecco La maggiore, Allegro agitato,
minima 132, volata di violini primi, flauti e ottavino, Otello
Ah, mille vite gli donasse Iddio! Una (La) povera preda al
furor mio !. Otello ormai un potenziale omicida. Pi mosso,
152, Jago, ho il cor di gelo. Lungi da me le pietose larve.
Tutto il mio vano amore esalo al cielo. Non marcato alcun
crescendo, ma quella che sta salendo, sulle crome terzinate
degli archi, la tensione musicale di quando Verdi, poi, con
una sospensione improvvisa, lancia la pi poderosa delle
declamazioni. Otello, Nelle sue spire dangue lidra
mavvince ! Ah, sangue, sangue, sangue !. La gelosia famosa
dagli occhi verdi (Shakespeare, III).
Singinocchia, solenne, Molto sostenuto, 69, , addirittura
sinsinua un clarone in La per dare cupezza e forza
allaccompagnamento, come il serpentone nel finale della
Sinfonia Riforma di Mendelssohn, S, pel ciel marmoreo
giuro, per le attorte folgori! Per la Morte (La) e per loscuro
mar sterminator! Dira e dimpeto tremendo presto fia (Si
bemolle) che sfolgori questa man chio levo e stendo (La). Si
380
alzerebbe, ma Jago lo rattiene e a sua volta si inginocchia:

Testimonio il Sol chio miro e il suo canto si attorciglia
maggiormente di quello del Moro, blatera di ampia terra, di
spiro del creato inter, e nelle volute promette di essere fedele al
Moro sanco ad opere cruenti sarmi il suo voler, ma intanto
Verdi ha slanciato un crescendo furioso di legni e archi alti,
allargano e stentano tutti per rendere pi poderosa la
declamazione, per cui ora il tenore e il baritono declamano a
una terza (come Don Carlo e Posa, Dio che nellalma
infondere) ripetendo le rispettive parti cantate gi
distintamente: corni, mirabile rombo dei timpani. Sinseguono
su Dira e impeto tremendo, ma al presto fia che sfolgori di
Jago entrano cornette e trombe, Verdi al quadrato, un effetto
devastante, scendono tutti scandendo pesante sul Chio levo e
stendo, crome sforzate mentre i due rifiatano, ad appoggiarsi a
Re maggiore, e la chiusa vocale: Dio sterminator con Otello
che sale da Fa diesis a La e Jago che scende da Re a Do diesis,
e mentre cala la tela, un motivo sincopato convergente verso La
maggiore risuona due volte a ribadire la tonalit di questa
pagina, che classicamente il supremo maestro piazza nella
posizione migliore perch resti scolpita e scuota lanimo. Fine
del secondo atto.
Onerosa, complessa la lettura del terzo, che apresi nellampia
sala del castello, antistante scenicamente il peristilio.
Lamarissimo, brutale duetto che spreme le prime lagrime a
Desdemona, la terribile pagina del Dio mi potevi scagliar di
Otello, la divagazione giocosa delle facezie di Cassio, mentre
Otello freme e smania discosto, larrivo dei veneziani,
lumiliazione di Desdemona, il concertato in cui tutti travasano
il loro posizionamento psicologico, e alla fine Otello privo di
sensi, con Jago che gli preme lo stivale sulla fronte, mentre
fuori, grottescamente, sinneggia al Leone di S. Marco: questo
381
faticoso cammino raggiunger un tale livello di tensione e di

malessere da esaltare mirabilmente poi, al quarto, loasi di
candore, quella preghiera nobile, quel ricordo dun ancella
innamorata e bella (tremo come una foglia al solo pensarci),
quel corno inglese creato appositamente da Dio per esser l
usato, quel prega per noi, e quegli accordi pieni che preludono
al Niun mi tema, al passo finale, al bacio, a quel pianissimo,
al timpano sommesso, a un clima giocato tutto sul rivolto degli
accordi, a quello svasarsi immenso, incontenibile della nostra
piet che si fatta musica: e se non piangi, di che pianger suoli
? Andiamo con ordine.
Allegro moderato, 1/4= 88, , Fa diesis minore; c
unapertura delle viole a semicrome staccate, violini, crescendo
di tutti gli archi, poi una discesa di crome, poi fortissimo tutti e
saliscendi di flauto e ottavino con i violini primi in rigoroso
contrappunto, poi i secondi e i celli riprendono il motivo
iniziale delle viole mentre si apre il sipario. Questa
introduzione di 34 misure a che serve ? Fondamentalmente
detta un clima che definirei pre-drammatico: le esplosioni dei
preludi di Rigoletto o di Macbeth sono gi dramma, qui un
modo un po sussiegoso di preannunciare sventure. Estote
parati, si direbbe.
Laraldo annuncia la veneta galea degli ambasciatori in visita.
Anche stavolta siamo nel seguito di un dialogo, in cui Jago
espone il proprio piano: addurre Cassio, adescarlo a ciarlare
mentre Otello nascosto nel vano del verone deve osservare e
scrutare parole, lazzi e gesti, con pazienza se no la prova
sfugge. Il tutto sur un pizzicato rarefatto. Ma (1/4= 72) ecco
Desdemona; Jago fa latto duscire, poi torna indietro per dire a
Otello unultima parola: fazzoletto, e questi esplode su
fortissimo darchi, e timpano invece a tre p, (Va! volentieri
obliato lavrei). Lingresso di Desdemona come sempre
marcato da un tema dolce (Mi maggiore, Dio ti giocondi,
382
sposo, dellalma mia sovrano). Otello risponde, rinforzato dai

clarinetti in La (Grazie, madonna, datemi la vostra eburnea
mano, laggettivo pura invenzione di Boito) dolcissimo
smorzando; poi d inizio a un sarcasmo (Caldo mador ne
irrora la morbida belt) ma ella ancora sul pero (Essa ancor
lorme ignora del duolo e dellet). Otello con eleganza
acuisce il sarcasmo (Eppur qui annida il demone gentil del
mal consiglio), parla di piccioletto artiglio, che si atteggia
mollemente alla preghiera, ma lei, conclusivamente, obietta che
con quella mano che gli ha donato il core. Punto.
Lo scambio lezioso, non v che dire: questo girare un po a
vuoto della musica un prezzo che Verdi paga alla creazione
dellatmosfera, alla gradualit con cui il pensier di sangue
(quello cui Macbeth chiede dove sia nato) si fa strada. Ora
Desdemona, infatti, vuole riparlare di Cassio e qui, su Allegro
agitato 132 e una parvenza poco attrattiva di Do maggiore,
Otello: Ancor lambascia del mio morbo massale, e
Desdemona, che non pu, per le note ragioni, estrarre quel
fazzoletto, deve difendersi. Va in onda una situazione per lei
doppiamente incomprensibile: perch abbia cos importanza un
accidente di fazzoletto, e come ci possa far tanto imbestialire
uno sposo tanto devoto finora.
Pi mosso (1/4 puntata= 100), Otello: Alza quegli occhi, e
lei, presa per il mento e le spalle (che tristezza, potrebbe,
piccola, essere nostra figlia), vorrebbe dirgli, ma che ti salta ?,
mentre inesorabili le semicrome degli archi scandiscono quel
terzo grado infame: dimmi chi sei, giura e ti danna. Desdemona
arriva in qualche modo, forse per tentativi mentali, a intuire di
che trattasi (Otello fedel mi crede, Casta io son). Al
culmine della tensione, Otello deve fermarsi e tutta lorchestra
si sospende sur un tatatn di biscrome e crome.
Desdemona:Esterrefatta io fisso lo sguardo tuo tremendo, in te
parla una furia (primo brusco salto di nona), la sento e non l
383
intendo, poi, dolce con passione, crescendo, sale la sua

devozione amorosa, che assume ora la forma di una disperata
arringa difensiva: il volto e lanima ti svelo, il core infranto, le
stille cocenti, le prime che il dolore spreme da lei.
Otello quasi vacilla (Sor ti scorge il tuo demone, un angelo ti
crede e non tafferra), Desdemona ora si difende con energia
(Vede lEterno la mia fede), no, risponde lui, la vede
linferno: il dialogo prosegue per avvitamenti via via pi
dolorosi: Desdemona lo crede commosso, si accuserebbe, se
solo capisse, di tanto duolo, ma infine: di che sarebbe
colpevole? Prosegue la ruminazione musicale senza direzione
precisa: Il pi nero delitto sovra il candido giglio della tua
fronte scritto: pensate un attimo se il dialogo tra Rigoletto e i
cortigiani allinizio del secondatto fosse andato avanti con
queste liturgie, invece che scoppiare da Scilla al Tanai con
quell io vo mia figlia, che spezza il giochino e precipita il
gorgo della tragedia (ella l, la voglio, la renderete).
Non forse Desdemona una vil cortigiana ? Lenormit
richiede una nuova sospensione; si torna sul Mi maggiore al
tema gentile dellingresso di Desdemona. Otello, mutando dun
tratto lira nella pi terribile calma dellironia, chiede
leburnea mano e sentenzia dun tratto, cupo e terribile, che
lavea scambiata per quella vil cortigiana che la sposa
dOtello, finendo con voce soffocata e sospingendola fuori.
Se questa pagina amara, e tanto colpiva i miei compagni di
strada, che si fermavano accalorati e ripetevano quel gesto
sgarbato, crudele, come fosse un segno ineluttabile della
disgrazia a venire, se questa amara, quella che segue tocca
lipogeo della dissoluzione di ogni speranza, linverarsi di
quanto nemmeno la schiavit, la terribil edera dellassalto, il
fremito delle armi avevano potuto infliggere alla coscienza
onesta del Moro. Lorchestra commenta, con lancinante e al
tempo stesso concitata progressione accordale, irta di
384
dissonanze, di concrezioni armoniche spigolose, fino a sfociare

nella rarefazione del motivo a semicrome che introduce e
accompagna la prima parte della terribile aria di Otello. Essa,
appunto, si articola in tre distinte fasi: nella prima (scritta, ci
crediate o meno, con sette bemolli in chiave, quindi in La
bemolle minore), Adagio, 1/4= 66, Dio mi potevi scagliar tutti
i mali della miseria, della vergogna, Otello si esprime,
mantenendo quella voce soffocata, a frasi brevi, incisi
smozzicati: Verdi intende infatti esprimere lambascia di colui
cui manca il respiro; quel dialogo, nella sua dispercezione della
realt, lo ha vieppi lasciato certo della colpevolezza, prima
solo sospettata e paventata. Aveva gi giurato pel ciel
marmoreo e le attorte folgori, ma ora la perdita del fazzoletto e
unulteriore avance pro-Cassio lo mettono di fronte alla quasiprova, e il quasi sta per sparire tra i lazzi e le baie di Cassio.
Ma intanto Otello aggiunge, sul precipitare onomatopeico del
basso, ci che pure avrebbe sopportato con calma fronte: la
demolizione, la mistificazione delle sue glorie militari, la croce
crudele dangosce e onte. Non c attrazione tonale, il
recitativo, articolato tra La bemolle e Mi bemolle, porge
allinterprete la tentazione di un monologo parlato da caricare
di empiti e forzature, ma non va fatto: bisogna cantare, e Verdi
non indica, chiaro volutamente, nulla , solo con voce (vedete
?) su e rassegnato al volere del ciel. La seconda parte (Poco
meno, 60, Mi bemolle maggiore) offre un cantabile, in cui il
Moro sembra lagnarsi come un eroe del Metastasio (mhan
rapito il miraggio, come dire: mhan rubato il giocattolo), e
questa, possiamo dire, una caduta, anche se serve, animando,
a portare il tenore a un nitido Si bemolle.
La terza parte, coda, che sfocer sullingresso di Jago e Cassio,
inizia con Tu alfin, Clemenza, pio genio immortal e in
pratica rinsalda i due atteggiamenti precedenti con la
risoluzione: clemenza, copriti dunorrida larva infernal, e
385
quanto a lei, confessi il delitto e poscia muoia: confessione,

confessione ! E ora Jago annuncia larrivo di Cassio; Otello
gioisce con un nuovo Si bemolle, poi, con raccapriccio,
capisce quale orrore, quali supplizi immondi (su quella che
tecnicamente si definisce una cadenza evitata, dal V grado di
una tonalit al V di unaltra) la situazione comporti. Jago, che
lo comanda a bacchetta, glimpone di nascondersi e il nuovo
commento orchestrale raggiunge lacme sul possente appello di
ottoni e fagotti, sfociante alla settima diminuita, poi in uno
sfarinamento di accordi post-settima, finch restano trombe,
cornette e corni, poi solo corni, diminuendo, sur un Do. Jago
conduce Otello al vano del verone e accoglie Cassio
(Sostenuto, minima 60), in un tranquillo La bemolle maggiore.
La scena che segue senzaltro efficace, perch assolve al
duplice scopo di svelenire il clima troppo cupo, ma al tempo
stesso mantenerne la drammaticit, attraverso glincisi del
Moro che si agita, sente nomar Desdemona, vede il fazzoletto,
smania. Cassio viene accolto come capitano, ma quel nome
ancora vuoto di contenuto per lui; cercava Desdemona, e Otello
sente, mentre Jago, gaiamente, si dispone a farlo narrare un po
di fole, e legni e archi scherzano su semicrome ricamate a
biscrome (Allegro moderato, 1/4= 100). Cassio parler di
Bianca, come Jago gli chiede, e Otello penser che si tratti di
Desdemona: come dubitarne, quando uscir il fazzoletto, di cui
Cassio ignora chi sia la proprietaria ed intrigato a saperlo ? In
6/8 inizia la schermaglia lieve e al fondo tragica tra il baritono
e il secondo tenore (Essa tavvince coi vaghi rai Rider mi
fai) e alle prime risate Otello interviene discosto (Lempio
trionfa, il suo scherno muccide; Dio, frena lansia che in core
mi sta). Jago insinua che Cassio aspiri a qualche altra belt, e
cos lindurr a riferire dello strano caso del fazzoletto
misterioso trovato in casa. Otello ancora smania, ma Jago
386
artatamente sposta Cassio allontanandolo o avvicinandolo a

seconda che gli comodi o meno che Otello intenda.
E Cassio inizia a raccontare:Jago, t nota la mia dimora;
Verdi alleggerisce gli archi (4+4 violini, un solo contrabbasso,
facendo grazia ai tenori cassiani, quasi mai tuoni di voce),
Cassio cita il fazzoletto e Jago, ben forte, chiede se lo ha seco,
finch esso compare, Jago lo ostenta e per Otello spegnesi
lultima luce (E quello ! E quello ! Ruina e morte ! Tutto
spento !, amore e duol. Lalma mia nissun pi smuova) e
mentre Otello si accascia, il contrasto di un Allegro brillante,
1/4= puntata 120, porge una sorta di moto di giga: Jago,
Questa una ragna (cio la tela del fazzoletto) dove il tuo
cuor casca, si lagna, simpiglia e muor, offrendo a Cassio un
elegante espansione cantabile (Miracolo vago dellaspo e
dellago); sulla tenzone canora fra i due, che ribadiscono la
propria parte, sinsinua Otello (Tradimento, tradimento, la tua
prova spaventosa mostri al sol), con mirabile contrasto che
s psicologico ma anche prettamente vocale, se pensiamo a
Cassio come una voce chiara e lirico-leggera, al baritono che
gli si oppone a debita distanza del pentagramma e la cerniera
centrale di un tenore pi corposo.
Allesaurirsi, ecco un colpo di cannone (gran cassa), arriva la
trireme veneziana, cominciano gli squilli interni, vattene,
Cassio, tanto il tuo danno inconsapevole gi lhai fatto e puoi
solo rischiare di scontrarti con Otello. Questi si avvicina e gi
si pone la domanda: come la uccider ? Divago un attimo per
dire che, a una recita dove il soprano non svettava certo, dal
loggione part la risposta (cme atn vojae, basta catfe ala
svelta, come vuoi ma in fretta).
Jago vuole essere sicuro che Otello abbia tutto visto, tutto
sentito. Lintenzionale rarefazione della scena (come se tutto
fosse omai compiuto) lascia spazio agli evviva interni. Otello
vorrebbe agire con il veleno, ma Jago gli propone di soffocarla
387
nel suo letto, dove ha peccato, e questa giustizia a Otello piace.

Jago provveder a Cassio e intanto Otello gli preannuncia la
nomina a capitano. Ora vanno accolti gli ambasciatori, ma ad
evitar sospetti Desdemona si mostri a quei messeri. Tripudio di
trombe, che a un punto ripiegano in grottesca dissonanza su
una seconda piena discendente, per aprire il varco a un limpido
Do maggiore del coro a sette voci, che inneggia al Leone di
San Marco. Si avanza il basso principale Lodovico, capo della
delegazione, tenendo una pergamena arrotolata in mano (Il
Doge ed il Senato salutano leroe trionfatore di Cipro): terzine
ascendenti degli ottoni, come anche allatto di deferenza con
cui Otello bacia il sigillo della Sovrana Maest. Lodovico
saluta Desdemona, ma la risposta di lei non sfugge a Emilia
che ne coglie lestrema mestizia. Nella pazzesca versione
francese del 94, allarrivo della veneta galea si danzava un
balletto.
Desdemona risponde che una gran nube turba il senno dOtello,
e, dopo una pausa che ha il suo peso, il suo destino. Jago si fa
avanti e Lodovico vorrebbe nuove, ma, e Cassio ? Con lui
crucciato Otello; Desdemona, temerariamente, si avventura a
preannunciarne il perdono (listinto bambinesco
preponderante e contraddice quel presagio appena palesato a
Emilia). Otello, in atto di leggere, le chiede ironicamente, e
certo senza gran garbo, se ne certa. Lodovico la rassicura:
legge, non vi parla. Ma Jago insiste, ritorna sulla grazia per
Cassio, e Desdemona abbocca parlando di un verace affetto suo
per lazzimato capitano; troppo, su Pi mosso, 1/4= 126,
Otello sbrocca: frenate dunque le labbra loquaci! Desdemona si
scusa e quello fa per avventarsi (Demonio, taci !) come per
batterla, frenato da Lodovico, orrore di tutti gli astanti e
incredulo stupore del capo ambasciatore (La mente mia non
osa pensar chio vidi il vero). Otello ha finito di leggere e
chiede imperiosamente che sia tratto Cassio: Jago
388
sinsospettisce, ma non pu certo pretendere, dopo il lavoro del

suo velen, che quel Moro sia lucido e razionale, e infatti si
sente rispondere che vuol veder la faccia di lei quando ei
giunge, mentre in realt qui c in ballo solo la decisione
politica dellavvicendamento del comando a Cipro.
Lodovico perplesso (Questo dunque leroe ? Questo il
guerrier dai sublimi ardimenti?), Jago dice che quel che . Il
diplomatico intuisce che qualcosa seriamente non va e chiede a
Jago di spiegarsi, ma la risposta, evasiva, ancor pi eloquente
(Meglio su ci tener la lingua muta). Verdi crea qui un
atmosfera di attesa molto ben riuscita, che si appoggia a un
deciso la minore, mentre Otello annuncia il contenuto della
missiva ducale: egli richiamato a Venezia, gli succede Cassio
cui lascer la ciurma, la coorte, le navi e il castello, loro
salperanno lindomani. Otello interpunge, scorgendo a suo
vedere il disappunto di Desdemona separata dallamante, che,
nuovo duce, avr potere e altre donne e gli restituir la sua,
impura e amareggiata. Jago come folgorato: e lui diverrebbe
capitano di che, per chi ? Infine, Roderigo vede svanire le sue
gi esigue speranze amorose.
Il concertato, nella sua complessit, dovr farsi carico, oltre che
di posizionare psicologicamente tutti i protagonisti (meno
lancora infortunato Montano) anche di albergare al suo interno
lestrema, disperata trama di Jago: mandare Roderigo a far
fuori Cassio e forzare la vendetta del Moro, che diverrebbe la
vendetta sul Moro, con un uxoricidio che per la sua
irragionevolezza pu solo esser lopra dun pazzo, il quale
senza credito reclamerebbe esser stato a ci indotto dal suo
alfiere. Ma, incurante dellintercessione di Lodovico, (Presto,
144), Otello sospinge Desdemona a terra, realizzandosi cos,
con consumato espediente verdiano, lo spunto per cui la pagina
risulter guidata sempre dal soprano, mentre sur una figura
ritmica di minima doppiopuntata, croma e semibreve
389
sospensiva, ripetuta cinque volte, articolando gli accordi

dissonanti, un breve pizzicato di viole, celli e contabbassi apre
la strada al canto di Desdemona che osciller tonalmente tra La
bemolle maggiore e Fa minore (A terra! s, nel livido
fango.. percossa io giaccio piango, magghiaccia il brivido
.. dellanima che muor); Verdi marca declamato decretando che
quelle sospensive non siano fiato corto ma pesatura delle
terribili parole, e diviene cantabile sul piango, poi morendo
ad accompagnare lanima che muor, il tutto col canto, che
come sappiamo vuol dire: lasciatela cantare ed andatele dietro.
E diviene dolcissima la frase principale, legata: E un d sul
mio sorriso, Pi animato, 66, mentre langoscia viene
rimarcata da uno stringendo.
Il concertato che conclude il terzatto di una complessit
superiore alla sua efficacia musicale, a sua volta superiore alla
sua presa danimo. Anche qui, come nella Traviata, c una
donna a terra, ingiustamente e volgarmente vilipesa; l una
cortigiana redenta, qui una tenera debuttante. L siamo in una
carnevalesca festa di sfaccendati, qui in un consesso per il
quale il rispetto alla donna un obbligo basico: loffesa che
Filippo II arreca alla regina cacciando la Aremberg nulla a
fronte di questo scaraventare a terra Desdemona.
Oggi, 10 Ottobre 2013, duecentesimo anniversario della nascita
del venerato maestro Giuseppe Verdi, nella pi grande
commozione che questa ricorrenza ci ispira, nel ricordo vivo di
quelle brume, di quella legna, di quei filari, proseguiamo la
lettura della monumentale pagina.
Il concertato, dopo lavvio di Desdemona che si snoda sulla
prima frase E un d sul mio sorriso e su una seconda, che
nasce dal germe melodico-ritmico della prima (Quel Sol
sereno e vivido che allieta il cielo e il mare), si articola in altre
390
tre zone: dapprima il gruppo che chiameremo dei buoni,

includendovi alla fin fine anche Roderigo che buono non ,
cio oltre a lui Cassio, Emilia e Lodovico, rimarca da diverse
posizioni psicologiche gli infausti e inopinati accadimenti, in
particolare Cassio che sentesi spinto al cielo da unonda
duragano; successivamente, sul prosieguo, complessissimo dal
punto di vista armonico, del dialogo fra Desdemona e i buoni,
iniziano i due colloqui, che chiameremo gli accordi di Jago,
prima con Otello (Una parola. Taffretta ! Rapido slancia la
tua vendetta), con mozziconi che indicano quanto egli parli di
soppiatto e quanto in realt omai imperi sul Moro da lui
irretito; il coro maschile inserisce lelemento razziale nel
rimarcare che quelluomo nero sepolcrale e nel descrivere le
sue allucinate e beluine movenze, mentre poi quello femminile
sottolineer invece la triste sorte della giovane sposa; poi Jago
sollecita Roderigo, ironicamente, I sogni tuoi saranno in mar
domani e tu sullaspra terra: se a Cassio, nuovo comandante,
succedesse qualcosa nella notte, domani Otello non potrebbe
lasciare lisola: mano alla spada !, e Roderigo non pu che
concludere S! Tho venduto onore e fe e questultima frase,
unita al fatto che forse gi sa di perire nellimprobabile
agguato, lo riscatta nelluscirne di scena. Questa polpa degli
accordi di Jago, interna al concertato e che viaggia
autonomamente nellinvolucro esterno, veniva omessa (si tratta
di 43 battute) in alcune edizioni da concerto, ma non prese
piede questo scelus. Allultima sezione del concertato, Verdi
impone animando sempre poco a poco, fino a convergere, in
una estrema densit sonora e fortissimo, al Ritenuto, minima
80, dal quale poi si perviene allallargando, sulle ultime parole
di Desdemona (le amare stille del mio do), che Otello non
lascia conchiudere, irrompendo (Allegro agitato, 132) e
ordinando a tutti di fuggire; Jago commenta che trattasi di una
mala che lo assale e lo priva di senno. Desdemona vorrebbe
391
ancora far qualcosa per lo sposo cos malmesso, e nonostante

Lodovico la voglia trascinare altrove, si avvicina, ma quegli,
tra lorrore generale, la maledice, scatenando una ridda
orchestrale senza centro tonale, al cui culmine rimane solo
appeso il desolato Mi di un oboe: solo Otello stesso non sa
fuggirsi, e delira (Sangue! Ah! Labbietto pensiero! ci
maccora ! Vederli insieme avvinti) e ancora lossessione del
fazzoletto. Chi o stato mai geloso sa che questo morbo non
procede uniforme e pervasivo, ma piuttosto per immagini, per
flash ideatori, via via deformati e amplificati, nei quali realt,
allucinazione e forse autopunizione mediante umiliazione
erotica, a scatti e intervalli, sinstallano al posto della normal
ragione. Molto pi efficace questo processo, che non quellidea
che si era ipotizzata, pre-cinematograficamente, di inserire qui
un repentino attacco dei Turchi, che richiamasse Otello alla sua
occupation.
Otello sviene. Gli archi morendo lasciano il campo a Jago, che
ripete Il mio velen lavora, e tra gli echi e le fanfare
grottescamente inneggianti alla vittoria e al leon di S. Marco, il
livido cromatismo di Jago, in cui la truce soddisfazione del mal
che da lui procede evidentemente prevale sullo smacco di
essere ancora sopravanzato da Cassio, ci accompagna per
contrasto allimmagine del suo stivale che preme la fronte di
Otello: ecco il Leone ! Dopo un crudo appoggio a Mi
maggiore, laccordo di Do maggiore chiude latto terzo.
Il quarto si apre nella stanza di Desdemona, dove essa
accudita da Emilia. Narrativamente parlando, la scena di
Desdemona, passata alla storia come Canzone del Salice Ave
Maria, pochissima cosa: il triste ricordo dunancella, un
presagio di pianto, lintuizione che forze pi grandi di lei sono
in moto, spaventi da folate di vento notturno, una prece alla
Madonna, per noi, pei miseri, per chi il male subisce e per chi
392
lo commette. Pochissima cosa, ma se il sole risplende sulle

sciagure umane, se un salice piangente sar la nostra ghirlanda,
qui pi che mai che Verdi ha pianto e amato per tutti: e tu che
ascolti, se non piangi, di che pianger suoli ?
La prima frase, che anticipa quella della Canzon del Salce
(Andante, 72, Do diesis minore), del corno inglese, scritta
infatti in Sol diesis minore, una bella quinta sopra perch infatti
laggeggio tagliato una quinta sotto (non staremo sempre a
riesumare le regole del trasporto, se uno strumento , come
linglese, tagliato una quinta sotto il Do, cio in Fa, per fargli
suonare un Do devo scrivere un Sol sopra). Rimsky-Korsakov,
nel suo trattato dorchestrazione, ingiustamente messo in
ombra da quello straripante di Berlioz, ma didatticamente,
secondo me, pi indicato, suddivide i legni nelle due
fondamentali famiglie dei nasali (oboi e fagotti) e dei pettorali
(flauti e clarinetti), con relativi imparentati e derivati; e scrive
(cito dalla versione inglese, per cui la mia traduzione pu forse
differire da quanto qui in Bibliografia): Il corno inglese, o
oboe contralto (oboe in Fa), simile alloboe ordinario in
suono, restando lindolente, sognante qualit del suo timbro
raddolcita allestremit.
Lintroduzione, mirabilmente contrappuntistica e allargata via
via a tutti i legni, rinforzati da un corno in Mi, dura per 33
misure, alle ultime delle quali si apre la tela. Dopo il breve
scambio di battute in cui Emilia sinforma se Otello era pi
calmo, il clarinetto porge tre minime rivoltanti laccordo al
basso, che ricorreranno, in questa particolare forma, in tutto
latto, definendo un clima sospeso e al tempo stesso arcaico,
come arcaica e sfocata sar la storia dellancella Barbara, persa
in un tempo in cui poteva anche essere Saffo, abbandonata dal
marinaio di cui si era invaghita, nel tempo mitologico in cui sta
ambientata Medea, o lotta coi mostri Idomeneo. Il realismo
descrittivo serpeggia nella scena attraverso le comande di
393
Desdemona ad Emilia (metti sul letto la mia candida veste

nuziale, riponi lanello, mi disciogli le chiome), come in certe
annunciazioni rinascimentali dove si rappresenta con dettagli
del quotidiano la stanzetta di Maria Vergine, pantofole, un gatto
che si spaventa, la colonna divisoria di una bifora, e fa da
contraltare al timore, che pure serpeggia, ma tutto si stempera
poi nel ricordo, che si fa presagio, che si fa preghiera, che si fa
sonno e da ultimo si fa morte.
Riecco, al recitativo, il rivolto dei clarinetti: Mia madre aveva
una povera ancella, innamorata e bella, era il suo nome
Barbara. Amava uno che poi labbandon e cantava una
canzone, la canzone del salice. Una pausa per sciogliere le
chiome, poi, marcando, Io questa sera ho la memoria piena
(qui mirabile appoggio in contrappunto degli archi) di quella
cantilena sfociando sur un dolcissimo Fa diesis maggiore,
dove tutti i legni (Andante mosso, 84) espongono linterludio
della canzone, che ne suddivider, ma vedremo con modi e
afflati diversi, le quattro sezioni, definendo la tonalit di Fa
diesis minore per lattacco del soprano (Piangea cantando,
nellerma landa piangea la mesta), con flauti e ben pi sotto
fagotti a rinforzare morendo le ultime tre note. Salce!, salce!,
salce!, e poi subito Sedea chinando sul sen la testa. E di
nuovo Salce!, arrivandoci con un glissato e portando la voce,
poi il gioco delleco meraviglioso del corno inglese (Re-Si, una
terza minore a scendere). Il tempo si ferma e poi Desdemona
risale dolce, cantiamo, pescando un salto di nona, senza legato,
rinforzata da un fagotto e due corni, e quel fagotto divino
scende morendo (Re La Re) nel fondo della nostra anima.
Desdemona conclude la prima sezione: Il salice funebre sar
la mia ghirlanda e si ripete linterludio, poi ancora un
elemento realistico: affrettati con queste chiome, Emilia, tra
poco giunge Otello. La ripresa differisce dalla prima sezione
(Scorreano i rivi fra le zolle in fior, gemea quel core affranto:
394
non si va subito a Salce!), incalza il racconto (E dal ciglio le

sgorgava il cor lamara onda del pianto) e si arriva alla triplice
invocazione del salce, alleco dellinglese, allinterludio. La
terza sezione inizia con un inquieto tremolare di flauto e oboe
(Scendean laugelli a vol dai rami cupi verso quel dolce
canto), e alla ripresa (E gli occhi suoi piangevan tanto, tanto,
da impietosir le rupi) il canto trova un vibrato altissimo di
violini e viole.
Ancora un passaggio realistico per riporre lanello e sur un
brandello dellinterludio Desdemona va a concludere
alzandosi: Barbara, poveretta, soleva concludere con questa
semplice frase: Egli era nato per la sua gloria, io per amar
(salto da La a Fa diesis), e subito la concitazione di un
lamento udito, di un presunto battito alla porta, ma il vento
fuori. E straordinaria questa situazione: la ragione seda i
timori, che per sono fondati, morte sovrasta, direbbe Fiesco
nel Simone; la calma che prelude alla notte quella che
prelude alla morte. La scena del Salce, gi presente nellOtello
rossiniano del 1816, rende Desdemona per quel che : la
canzone lha addotta a un ricordo, alla cognizione che lamore
e la passione portano lacerazioni e in fondo a qualcosa di
impalpabile e oscuro, e al presagio di un pianto incipiente; ora
questa preghiera innocente e inconsapevole di s la riconduce
alla fanciulla che Shakespeare ci faceva intravedere presa dalle
cure di casa: il chiavistello della casa di pap si chiude e ci
sentiamo sicuri, avevo quasi cinquantanni quando quel
chiavistello si chiuso per lultima volta e quella sicurezza non
lho avuta mai pi.
Desdemona riprende da dove era rimasta:Io per amarlo e per
morir, e stavolta cantiamo ! sale in Si maggiore. Pausa, poi
salce!, poi stringendo il tempo sul brandello dellinterludio,
laddio a Emilia declamato a tempo, ardono le ciglia,
presagio di pianto, per quattro minime, scandite rallentando
395
come un metronomo che scandisce morte, il rivolto, stavolta di

flauti, inglese, fagotti, clarinetti, corni, e con passione
Desdemona congeda Emilia. Per legare questo momento di
pathos allAve Maria, Verdi sceglie una frase drammatica
esposta dai legni alti sur un ronzare sinistro dei fagotti e un
basso vibrato di celli e contrabbassi, che va a sfociare su La
bemolle maggiore , Adagio, 63; violini secondi e viole, sul
tenuto dei violini primi, con sordina tutti, creano un clima
evocativo di chiesa e preghiera. Le prime battute dellAve sono
snocciolate sottovoce sul Mi bemolle di rigo basso e poi con un
legato che sale al Do, cantabile, si spiega la nobile melodia
(Prega per chi adorando a te si prostra): Desdemona prega
dolcemente pel peccatore, per linnocente, per il debole, ma
anche per il potente, misero anche lui: sembra una di quelle
preghiere un po meccaniche che dicevamo da bambini,
imbeccati dalla mamma, senza poi capirne bene il significato.
Desdemona reitera la sua preghiera, ora lievemente enfatica,
anche nella melodia che piega al minore (Prega per chi sotto
loltraggio piega la fronte e sotto la malvagia sorte,
cromatismo dei violini e riprende il tema iniziale, fino al
marcato (Prega per noi, prega per noi), morendo sur un Mi
bemolle allo spazio alto, poi si immagina che ripeta
mentalmente la prece e su quello stesso Mi bemolle iniziale
conchiude ( nellora della morte) ed come se gli archi, in
contrappunto, lattraessero verso lalto, articolando lAve (La
bemolle Do Mi bemolle La bemolle, tremendo da
centrare, certo, non come quellacrostico del Si naturale in
fondo al Libera me del Requiem dove quasi cadeva la Milanov
di Toscanini, ma poco manca). Amen, e va coricarsi; certo, se
non piangi, di che pianger suoli ?
A questa scena in cui la minuzia verdiana ha dato una prova di
s estrema, nelle prescrizioni, nei dettagli, nelle scelte
strumentali, Renata Tebaldi ha conferito qualcosa che travalica
396
la somma di un timbro fantastico, di una tecnica impeccabile e

di un sentimento alto, certo, forse un po olimpicamente adulto,
ma anche in Wally, che era una ragazzona a suo modo pura e
forte, la scelta di farla pi grande della sua et pu starci,
eppure la Tebaldi se ne astenne. Quello che linarrivabile
soprano ha qui posto l impalpabile ma riconoscibilissima
capacit di cantare attraverso le parole, quasi fossero gli scogli
dun ruscello che indirizzano lacqua senza arrestarla. Chi,
senza a ci poter pervenire, ha seguito fino allumanamente
possibile questo estremo modello, come per esempio la grande
Mirella Freni, ha potuto in questa pagina esprimere il meglio,
un insieme di forza interiore, di correttezza vocale, dimmensa
attrazione al pianto e dimmensa attrazione al sonno, la voglia
di spegnersi nel sonno del mondo, il sonno della nostra bimba,
i suoi riccioli sul cuscino, e questo ci commuove, anche qui su
questo aereo in mezzo alla gente, dove scriviamo.
LAve Maria presenta una rarefazione sonora che ricalca quella
dei Pezzi Sacri, ma mentre l essa rispondeva a una modalit
direi circostanzial-chiesastica, qui si conforma alla funzione di
difesa che proviene dallinterno dellanimo, altrettanto rarefatto
per inesperienza, di Desdemona, che altra protezione non ha,
ed quindi rarefazione tutta intima. Al Budden, che riferendosi
alla struttura del materiale musicale tipico di preghiera
operistica (vedi i Lombardi) vedeva non altro che un qualsiasi
cantabile donizettiano, la nostra strada avrebbe detto in coro
quanto fosse fuori, appunto, strada. Desdemona cede al sonno:
per questo, non per quello che alcuni definiscono impotente
timore della morte, ella va riducendo la sua verbalizzazione,
accorcia cio via via le frasi, poi ripete macchinalmente, e
dorme subito, come gli animaletti dei cartoni della cagnolina a
pois rossi dei nostri bimbi, dove tutto semplice e sereno.
397
Inizia la seconda parte delle tre in cui appare frazionato il

quarto atto. Poco pi mosso, 80. Ecco i contrabbassi in sordina,
a suggerire il lugubre che sta per accadere. Questo passo dei
bassi cos ben riuscito da essere riportato cum laude da R.
Strauss nella sua revisione del grande trattato dorchestrazione
di Berlioz. Otello depone sul tavolo una scimitarra; un motivo
ripetuto delle viole staccato, finch unimpetuosa scala di
semicrome porta a un brusco strappo, da cui escono poi i legni
in ordine sparso. Otello si avvicina al letto, scosta le cortine e
contempla a lungo Desdemona che dorme, mentre linglese e
fagotti espongono, in un impasto originale e inconfondibile di
questo grande episodio del melodramma, la frase sospesa, che
risentiremo fra poco, prima dellultimo bacio. Da questa
sospensione si libra (Pi animato, 88) la melodia dolce sulla
quale Otello ha chiesto il bacio al duetto del primo atto. Otello
lama ancora; lamer sempre, non si smette di amare una
persona che ci ha amato per le nostre sventure, lamerebbe
vedendoli avvinti. Otello odia se stesso, non sa sfuggirsi; se lei
confessasse (ma cosa ?), le perdonerebbe.
Desdemona si sveglia; lincanto che la salverebbe svanisce,
torna il motivo inquieto delle viole, sorretto dai celli. Otello
vuol sapere se lei ha detto le sue preci, se ha omesso di
confessare qualche colpa, non vuole uccidere con il suo corpo
anche la sua anima, e questo mette il panico alla sposa. Il
dialogo precipita: una tensione estrema lo anima, molto lontana
da quellira irrisolta con cui, in una situazione vagamente
simile, Renato accusa e minaccia Amelia nel Ballo. L, se non
cera colpa commessa (mah), poteva configurarsi intenzione,
un cedimento, un sentimento poco men che reo; qui nulla,
Otello sta solo combattendo con se stesso. Ecco laccusa: ami
Cassio ! Le battute si rinserrano: il fazzoletto non vero
glie lho visto in mano non son rea! non spergiurare, sei sul
398
letto di morte. Un barlume: venga qui Cassio, parli. Ma Otello

lo reputa, e lo annuncia, muto per sempre, e per la prima,
unica, ultima volta la fanciulla comprende che alle volte la vita
ti inchioda in un angolo (Son perduta, ei tradito).
Desdemona, involontariamente, fin dallinizio della trama di
Jago ha fatto il possibile per accecare di furia il Moro: osi
piangerlo ? Gi cadi, prostituta. Desdemona chiede una notte di
vita, unora, un istante, il tempo di unAve. Lui la soffoca.
La soffoca, capite ?
Non morr subito, avr il tempo di un rantolo (ma nei

soffocamenti, mi sono informato, ci non accade: se ti rihai, ti
salvi), che insospettir Emilia e disveler lorrore. Lorchestra
va spegnendo via via e scende, fino a una quiete innaturale.
Siamo alla terza e ultima sezione. Otello come in trance e
non ode la prima bussata di Emilia (Calma come la tomba,
tecnicamente si definisce una cadenza plagale, portata cio dal
IV grado al fondamentale), alla seconda si scuote ed Emilia
entrando gli svela che Cassio uccise Rodrigo; ovviamente, lui
chiede di Cassio: vive!, ma ad interrompere lo scatto dira del
Moro, ecco il flebile suono di Desdemona che si lamenta,
ingiustamente uccisa, ingiustamente; Emilia sente, Desdemona
le chiede di raccomandarla a Dio, muore innocente, ma non
stato nessuno, lei stessa. Otello la contraddice: mentitrice, io
lho uccisa. Emilia lo riporta bruscamente sulla terra: non ha
stupori, non ha domande, solo: assassino ! Non capita anche a
noi di prepararci a una discussione, e trovare invece dallaltra
parte una secca e brutale verit sbattuta in faccia ?
Otello le dice: fu di Cassio la druda, chiedilo a Jago: a Jago ?!
Stolto, gli hai creduto ? si divincola Emilia e corre in cerca di
aiuto. Emilia non ama Otello, nelloriginale del Bardo; arriva a
399
definirlo ignorante come la, lasciamo linglese, shit, tanto

sapete. In un baleno piombano Lodovico, Cassio e Jago, poi
arriveranno Montano e armigeri. Soffermiamoci un attimo: la
rapidit un po anonima, con cui scorrono omicidio e seguito,
fa intuire che altrove il punto che interessa a Verdi.
Ricorderete quanto articolato e multicentrico fosse lepilogo
shakespeariano: dove vuole arrivare il maestro ? Da un
fortissimo, che poi precipita e smorza, inizia la ricognizione
dellaccaduto che riconduce lassassino alla realt da lui
stravolta (Emilia, Jago, smentisci quel vile assassino): in 26
battute tutto il film passa tragicamente. Il fazzoletto strappato a
Emilia che laveva raccolto, poi ritrovato casualmente da
Cassio nella sua dimora, la confessione resa da Roderigo
morente a Montano sulle arti nefande di Jago: il ciel non ha pi
fulmini ? Nella concitazione susseguente, Otello brandisce la
scimitarra lasciata sul tavolo: una volta di pi, lorchestra, poi
alla fine i soli violini, sinabissano e tacitano.
Il nuovo, trasalito sbigottimento si invera adesso sur un Poco
meno, ma pochissimo, Sol maggiore, accordi pieni con archi
rivoltati al basso rispetto alla fondamentale, costante della
forma accordale in questatto, e siamo dove il sacrato maestro
voleva arrivare (Otello, Niun mi tema sanco armato mi
vede), e il Moro ripercorre la sua vita, ora che siamo al passo
della sua morte. Lo confronter, Boito, dentro di s, con il
passo estremo del suo Fausto? Sol minore, Ecco la fine del
mio cammino. La sua occupation, la gloria, la gloria Otello
fu. La rarefazione orchestrale accompagna il senso di attonito
sgomento e la scena solo sua: modulazione a Si minore, E
tu, come sei pallida, e stanca, e muta, e bella, quasi
sfarinandosi infine, di fronte alla pia creatura nata sotto
maligna stella, planando su Fa diesis minore. Otello vede la
fredda castit della sua vita, con quella mano gli avea donato il
400
core, tarda la notte, Venere che splendeva, Desdemona,

Desdemona, morta, morta, morta.
Hanno quasi giocato, stupendamente in contrappunto, i due

flauti e lottavino, mentre quelle visioni celestiali passavano.
Un torbido dissonante dei tromboni, Otello estrae un pugnale e
si ferisce a morte, tremolano a spegnersi gli archi, siamo
allepilogo. Inglese, clarinetti e un fagotto ripropongono in Mi
minore la frase sospesa, lontana, evocativa dellorigine arcaica,
occulta di questa insensata tragedia. Pria ducciderti, sposa, ti
baciai, e dallombra dove egli pure sta morendo chiede
lultimo bacio, come nel duetto damore, stavolta sfinendo,
morendo sul tremolo dei violini. Dalle profondit della terra,
dalle viscere del cosmo, dal frassino Yggdrasil dei miti
nibelungici, da dove volete, sale ultraterreno quel tema
damore, e ora di morte, che ha poi nuotato nel gurgite magno
della mente dei pi disparati, lo cita perfino lempoleseteutonico Busoni nel suo Doktor Faust. Otello muore sul bacio,
Verdi stanco: quanti anni si portato, giorno dopo giorno,
questo peso sullanima. Mi maggiore, Andante come prima; a
dieci misure dalla fine rulla il timpano pianissimo, un giro
semplice per lasciare, legati dai quattro corni, gli ultimi due
accordi. Finisce lopera.
401
Indice Analitico
402
Abbado, Claudio 9, 10 ,47, 192,
209,
327, 336, 339
Abdrzakov, Ildar 276, 278
Accardo, Salvatore 66, 67, 251
Adam de la Halle 31
Adam, Adolphe Charles 311
Adami, Giuseppe 34
Adelson e Salvini 114
Adriana Lecouvreur 215, 216
Affektmusik 188
Agostino dIppona 188, 301, 315
Ahronovitch, Yuri 226
Al Chiaro di Luna, Sonata 18, 46, 129,
153
Alagna, Roberto 33
Alaimo, Simone 281
Albanese, Antonio 83
Albniz, Isaac 136
Alfieri, Cesare 192
Alighieri (vedi Dante)

Allegri, Gregorio 148
Allemandi, Antonello 268
Allen, Thomas 223
Allen, Woody 200
Allevi, Giovanni 68, 103
Alva, Luis 54, 65
Alvarez, Marcelo 257
Amazon 130
Amico Fritz, L 232
Anders, Peter 26
Andersen, Hans-Christian 71, 78
Anderson, June 257
Andrea Chnier 177
Andreotti, Giulio 332
Anna Bolena 235
Annes de plerinage 36, 69
Antonacci, Anna Caterina 336
Apollinei, filofofi 288, 302
Apollo 117
Apollon Musagte 137
Aporia dell'avanguardia 92
Apoteosi della danza 45, 140
Appassionata, Sonata 11, 154, 196, 199
Arena di Verona 83
Argan, Giulio Carlo 120, 187, 232
Argerich, Martha 47
Arianna a Nasso 277
Aristotele (vedi Stagirita, Lo)
Ars antiqua 31
Ars nova 31, 32
Arte della fuga, L' 35, 259
Asciolla, Dino 215
Ashkenazy, Vladimir 55, 253
Asi, Dei 287, 290, 293, 314
Aspro 217
Atlantov, Vladimir 51
Atonalit 52, 74, 97
403
Auber, Daniel 311

Aurea, sezione 151
Auric, Georges 55, 180
Autodaf 369
Basevi, Abramo 350

Bashmet, Yuri 215, 247
Bastianini, Ettore 177
Battiato, Franco 94, 96
Battle of the Heroes 26
Battle, Kathleen 56
Babbitt, Milton 101
Baudelaire, Charles
Bach, Johann Sebastian 11, 12, 23, 26, 30, 36,
Baudo, Pippo 83
37, 40, 41, 42, 81, 82, 108, 126, 128, 129, 149,
170, 174, 188, 191, 196, 203, 205, 209, 210, 222, Bayo, Maria 238
225, 227, 229, 232, 247, 248, 249, 254, 255, 259,
Beato Angelico (vedi Frate Angelico)
260, 261, 262, 263, 264, 265, 266, 334, 254
Beaumarchais, P. Augustin 85, 86
Bach, Clavicembalo ben temperato 18, 223
Bechi, Gino 53, 270
Bach, Concerti brandeburghesi 262, 269
Becket, Thomas-a- 272
Bach, famiglia 40, 148
Beethoven, Ludwig van 11, 36, 45, 65, 81,
Bach, Messa in Si minore 20
89, 95, 96, 115, 128, 134, 140, 142, 156, 160,
Bach, variazioni Goldberg 35, 197, 210, 259, 261, 163, 170, 172, 196, 200, 201, 203, 206, 214,
215, 216, 225, 227, 229, 243, 246, 247, 250,
262
253, 264, 303, 311, 320
Bacharach, Burt 103
Beethoven, colore della pelle 69
Bachianas Brasileiras 191
Backhaus, Wilhelm 191, 208
Beethoven, germi 153
Badura-Skoda, Paul 47, 191
Beethoven, periodi 153, 154
Baermann, Heinrich 16
Beethoven, Sinfonia n.9 47
Bagdad Caf 18
Beethoven, sonate per piano 18, 35, 96, 191, 196,
198, 201, 202, 208, 246, 248, 250
Bakunin, Michail 291, 305
Beethoven, Sordello da Bonn 179
Balakirev, Miliji Alekseievic 24, 73, 127,
Beethoven, Variazioni Diabelli 194, 195, 196, 197,
326
198, 202, 208, 210, 221
Baltsa, Agnes 53, 239
Bel Danubio Blu, Sul 146
Barbiere di Siviglia, Il 21, 26, 53, 59, 79,
85, 86, 91, 177, 267
Belle, Irving 100
Barenboim, Daniel 47, 63, 191, 202, 214,
Bellini, Vincenzo 20, 22, 59, 61, 90, 91, 112, 113,
244, 245, 247, 253,267, 268, 335,337, 339
158, 170, 253
Barezzi, famiglia (vedi Verdi, famiglia)
Benedetti-Michelangeli, Arturo 29, 129, 243
Barocco 30, 40, 41, 42, 128, 129, 154, 156,
Beowulf 234, 301, 315, 316
241
Berg, Alban 11, 15, 96, 97, 99, 100, 111, 128, 165,
Barraqu, Jean 99
181
Bartali, Gino 332
Berganza, Teresa 268
Bartk, Bela 17, 25, 30, 75, 93, 94, 215, 223
Bergasse, Nicolas 86
Bartoli, Cecilia 56
Bergognone 259
Bartolomeo da Bologna 32
Bergonzi, Carlo 26, 44, 50, 51, 108, 212, 266, 270
Basa tacagnenna 361
Bergson, Henri 301
Baschenis, famiglia di pittori 195
Berio, Luciano 51, 52, 75, 92, 93, 94, 99, 102,
404
191
172, 181, 189, 190, 191, 194, 201, 214, 221,

225, 233, 245, 248, 249, 253, 266
Berliner Philarmoniker 50, 191, 203, 245
Brahms, sinfonie 12, 64, 80, 96, 123, 179,
Berlioz, Hector 69, 97, 140, 157, 181, 185,
206, 209
215,217, 218, 223, 225, 226, 232, 233, 277,
Brasile, musica popolare 76
392, 396
Brass, Tinto 337
Berman, Lazar 191
Breaking news 299
Bernardo di Betto (vedi Pinturicchio)
Brendel, Alfred 194, 221, 226
Bernstein, Leonard 9, 14, 51, 52, 95, 96, 109,112,
143, 177, 201, 203, 240, 281
Brera, Gianni 236, 283
Bertati, Giovanni 344
Britten, Benjamin 14, 99, 181, 246, 248
Bertolaso, Guido 38
Bronzino 236
Beyer, scuola preparatoria 212
Bruch, Max 11
Bibbia, La 301, 319
Bruckner, Anton 8, 60, 179, 187, 214, 220,
Biondi, Fabio 257
240, 265, 311, 312
Bizet, Georges 133, 210, 213, 308
Bruegel, pittori fiamminghi 119, 120, 241
Bjoerling, Jussi 26, 39, 43, 50, 108, 356
Bruscantini, Sesto 268
Blake, Rockwell 273
Bruson, Renato 92, 270
Blank 49
Buchbinder, Rudolf 47, 247
Blaue Reiter 118
Budden, Julian 350, 396
Blume, Friedrich 57, 179
Blow, Hans von 47, 90, 135, 197, 304
Boccioni, Umberto 187
Bumbry, Grace 53
Bocelli, Andrea 59
Buniatishvili, Khatia 253
Boehm, Karl 8
Buoninsegna, Duccio di 237
Boito, Arrigo 33, 34, 97, 98, 219, 220, 232,
Burnham, Scott 203
312, 344, 345, 347, 348, 349, 351, 363, 364, 367, 368
Busoni, Ferruccio 135, 229, 232, 243, 246, 400
371, 381, 399
Bussotti, Sylvano 75
Bonynge, Richard 241
Buxtehude, Dietrich 253
Boogie-woogie 196
Bychkov, Semyon 257
Borciani, Paolo 251
Boris Godunov 9, 27, 87, 114, 133, 215,
Byron, Lord George 226, 227
325-332
Borodin, Aleksandr Porfir'evi 24, 127, 326
Caball, Montserrat 60, 87, 244
Borri Stampa, Teresa (vedi Verdi, famiglia)
Cage, John 75, 83, 92, 93, 100, 143, 166, 235,261
Borsch 180
Callas, Maria 14, 44, 52, 56, 60, 61, 62, 75, 95,
Bottesini, Giovanni 17
109, 176, 236, 242
Bottion, Aldo 189
Camilleri, Andrea 196
Boulez, Pierre 63, 75, 92, 93, 94, 99, 100,
Cammarano, Salvatore 201, 241
102, 103, 143, 166
Campana, Dino 193
Bourgeois gentilhomme, Le 85, 86
Campanella, Bruno 48, 239
Brahms, Johannes 11, 13, 23, 30, 68, 81, 124,
Campanella, Michele 191
125, 126, 127, 133, 134, 136, 145, 149, 171,
405
Campori, Angelo 223

Canals, ritratto di Madame 197
Cancro 62
Caniglia, Maria 25
Canino, Bruno 222
Cantores 31
Canzoni a bere (chansons boire) 16
Capecchi, Renato 270
Cappella Sistina 65, 148
Cappuccilli, Piero 266, 359
Capuleti e i Montecchi, I 20, 112, 113, 158, 201
Carducci, Giosu 88, 329
Carlo Magno 160, 300
Carlo V dAsburgo 202, 268
Carmen 16, 52, 114, 176, 205, 216, 267, 268, 308
Carmignola, Giuliano 209
Carnevale degli animali, Il 146
Carosello 182
Carosone, Renato 223
Carreras, Jos 44, 218, 239
Carsen, Robert 275, 336
Carter, Elliott 101
Carteri, Rosanna 38, 51
Caruso, Enrico 25, 38, 50, 53, 355
Casals, Pablo 174
Casanova, Giacomo 334
Casella, Alfredo 75, 186, 187, 233, 248
Catalani, Alfredo 62
Catarsi tragica 300
CD 11, 56, 59, 75, 76, 108, 129, 130,
195, 201, 214, 220, 269
Cecconi, Devid 239
Celentano, Adriano 92
Celibidache, Sergiu 8, 191
Cenerentola, La 26, 35, 46, 79, 105, 267,
269
Cervantes, Miguel de 224
Chabrier, Emmanuel 312
Chagall, Marc 72, 93
Chamberlain, Houston Stewart 308

Charpentier, Gustave 312
Chausson, Ernest 312
Cherubini, Luigi 61, 133, 170, 309
Chopin, Fryderyk 18, 57, 69, 125, 129,
134, 135, 161, 162, 163, 164, 169, 209,
216, 213, 223, 231, 246, 248, 249, 257,
266
Christoff, Boris 76, 213
Chrono 288
Ciaikovski, Piotr Ilic 11, 17, 24, 66, 82,
88,1 27, 131, 134, 136, 137, 146, 157, 164,
204, 205, 21, 218, 281, 326, 331
Ciccarelli, Enrica 222
Cilea, Francesco 33, 34, 233, 324
Cinque, I 24, 127
Cinzio, Giambattista 343, 349
Clarinetto, musiche per 16, 106, 146, 172,
392
Clemenza di Tito, La 19
Cocarelli, Jos Carlos 200, 201
Coleman, Gary 9
Coleridge, Samuel Taylor 190
Concone, Giuseppe 90, 91
Confalonieri, Giulio 16, 107, 112, 119, 169,
179, 232, 236, 249, 255, 291, 316, 335, 336
Congresso di Vienna 169
Conlon, James 239
Conservatorio di Milano 46, 222
Conte, Paolo 193
Copland, Aaron 79, 95, 99
Coppa Davis 197
Cordovano, Il 94, 220
Corelli, Arcangelo 40, 41, 42, 165
Corelli, Franco 14, 26, 38, 43, 50, 53, 54, 105,
108, 321, 356
Corghi, Azio 14
Corrado da Pistoia 32
Cos fan tutte 22, 85, 146, 158
Cossi, Lorenzo 258
Cossotto, Fiorenza 53
406
Couperin, Franois 40
De Pres, Joaquin 31
Courbet, Gustave 259
De Sabata, Victor 48, 263, 273
Covent Garden 44
De Simone, Roberto 90
Crepuscolo degli Dei, Il 287, 297, 314
De Sio, Teresa 143
Crespi, Daniele 259
Death in Venice 246
Crisi post-wagneriana
Debussy, Claude 28, 32, 33, 34, 46, 57, 74,
(vedi Diaspora post-wagneriana)
81, 88, 96, 111, 150, 151, 178, 180
Cristo 117, 150, 159, 188, 197, 200, 291, 318, 371 Dcadence (dcadent) 308
Cui, Cezar' Antonovi 24, 127
Decca 177
Cura, Jos 39, 79
Declamato 61, 170, 210, 328, 342, 388, 394
Del Monaco, Mario 26, 38, 39, 50, 51, 62, 65,
Cziffra Gyrgy 124, 221, 222
108, 177, 354, 377
Delacroix, Eugne 119, 170
DAlembert, Jean-Baptiste Le Rond 159
Deledda, Grazia 327
DArcangelo, Ildebrando 238
Delville, Jean 115, 116, 117, 118
DIndy, Vincent 135, 311, 312
Demus, Joerg 191
Deutsche Grammophon 66
Da Ponte, Lorenzo 10, 275, 276, 334
Di Donato, Joyce 272
Dahlhaus, Carl 107
Dai campi e dai boschi di Boemia 49

Dal Fabbro, Beniamino 107, 222
Dal Monte, Toti 60
Dalla Rizza, Gilda 33, 34
Dallapiccola, Luigi 75, 94, 191
Damrau, Diana 28
Dante 36, 69, 233, 341
Dantone, Ottavio 261, 262, 269
Daphnis et Chlo 111
Darmstadt, Scuola di 52, 75, 92, 93, 94,
99, 100, 102, 109, 166
Dattalo da Padova 32
Daverio, Philippe 244
Davis, Colin 203
De Falla, Manuel 181
De Filippo, Peppino 223
De Gaulle, Charles 177
De Gregori, Francesco 76
De Lamartine, Alphonse 125
De Los Angeles, Victoria 213
De Palma, Piero 359
Di Stefano, Giuseppe 26, 33, 35, 44, 65, 177, 192,

218, 268, 355
Diabelli, variazioni su un tema di Anton (Vedi
Beethoven, Variazioni Diabelli)
Dialoghi delle carmelitane, I 181
Diaspora post-wagneriana 34, 111, 127, 277
Diderot, Denis 159
Die Thraene 19
Dietrich, Albert 126
Difficolt pianistiche 124, 125, 156
Dindo, Enrico 247
Direzione a memoria 47, 48, 230
Disney, Walt 81
Dissonanza 28, 112, 138, 149, 155, 351, 352, 383,
386
Divertissement 145
DNA 93, 370
Dodecafonia 63, 74, 92, 99, 107, 128, 135, 138,
166
Domingo, Placido 10, 26, 39, 43, 50, 51, 130, 336,
355
Donna del lago, La 272
407
Donna serpente, La 233

E-mule 221
Don Carlo (Don Carlos) 15, 23, 37, 43, 44, 53, 80, Enesco, George 144, 145
97, 147, 148, 202, 213, 214, 216, 244, 252, 350, 369,
Engardus 32
380
Enigmatica, Scala 203, 244
Don Ferrante 286
Eno, Brian 143
Don Giovanni 9, 10, 15, 37, 39, 48, 59, 68, 80, 91, 112,
148, 155, 179, 208, 271, 275, 276, 281, 309, 322, 330,Enrico l'Uccellatore, Re 116
333-339, 355, 371, 377
Enzensberger, Hans Magnus 92, 102, 109
Don Giovanni, spirito dell'opera 178, 179
Equiluz, Kurt 257
Don Pasquale 15, 65, 235, 279, 281
Erinni 116, 119
Donato da Firenze 32
Erloesung 300, 306, 310, 318, 328
Donizetti, Gaetano 15, 18, 21, 59, 84, 87,
Ermete 117
131,158, 170, 235, 239, 241, 242, 253, 279,
Ernani 15, 24, 26, 37, 46, 80, 114, 246, 270,
281, 282, 396
314, 338, 369
Donne nellopera lirica 104, 105, 106, 180
Escher, Maurits Cornelis 262
Dorati, Antal 200
Eschilo 219
Dostoesvski, Fdor Michajlovi 329
Espressionismo 93, 94, 100, 111, 118, 128,
Dottore di vetro, Il 220
137, 165, 204
Draghi, G. Battista (vedi Pergolesi, Giovanni
Essercizi per gravicembalo 43
Battista)
Esterhazy, Nikolas di 141
Drammi euripidei 289
Europa riconosciuta 28
Dreyfus, Huguette 245
Evangelista 170, 188, 256, 257, 277, 354, 371
Due Foscari, I 23, 83, 212
Evans, Bill 99
Duel of the Fates 26
Ewigkeit 292
Duetti fra soprani 19, 20
Eybler, Joseph 121
Duetti fra soprani e mezzo-soprani 157
Eye music 259
Durante, Francesco 20
Durchkomposiert 350
Fabbricini, Tiziana 216
Durey, Louis 55, 180
Fairy Queen, The 269
Dutoit, Charles 66
Falstaff 15, 42, 59, 65, 97, 98, 158, 216, 232, 247,
Dvoak, Anton 19, 72, 73, 77, 78, 145, 266
281, 334, 370
Fanciulla del West, La 33, 62, 190
Ebraismo 301, 307, 308
Fantozzi, rag. Ugo 22
Ecolalia 372
Farinata degli Uberti 189
Egmont, ouverture 83, 104
Faur, Gabriel 68, 103, 178, 189, 191
Einaudi, Ludovico 68
Faust 21, 44, 65, 69, 139, 213, 216, 217, 219, 220,
Einstein, Albert 121
223, 225, 232, 233, 242, 243, 246, 312, 334, 355, 371,
Einstein, Alfred 123
399, 400
Elio e le storie tese 57, 58, 94
Fausto (vedi Faust)
EMI 177
Favorita, La 338
EMAMU 93
Emola 194
408
Federico di Prussia, Re 264

Feltrinelli, Libreria 258
Ferrari, Gaudenzio 259
Fescennino 192, 224
Festspielhaus di Bayreuth 228, 233, 244, 277, 291,
302, 306, 313, 320
Feuerbach, Ludwig 305, 308, 317
Feuilleton 289
Feydoseev, Vladimir 247
Fichte, Johann Gottlieb 302, 320
Fidelio 154, 170
Figlia del reggimento, La 21, 65, 84, 87, 235
Filianoti, Giuseppe 339
Filodiffusione 55, 67, 186, 189
Finali delle opere sinfoniche 61, 64, 65
Finney, Ross Lee 100
Fioravanti, Giulio 270
Firkusny, Rudolf 245
Fischer-Dieskau, Dietrich 10, 44, 223, 225,
339
Flagstad, Kirsten 242, 322
Flamboyant 258
Flauto magico, Il 28, 33, 67, 68, 224
Florez, Juan Diego 26, 47, 50, 53, 65, 216,
272, 281, 359
Flotow, Friedrich von 130
Folle puro (Parsifal) 117, 228, 308
Fonologia 75, 166
Fonzie 15
Forbes, John 39, 51
Forma musicale 31, 159, 210
Forma sonata 45, 122, 141, 143, 153, 160,
172, 173, 174, 203, 206, 211, 212
Forte, Allen 100
Forza del destino, La 38, 68, 270, 371
Foscolo, Ugo 201, 236
Francesca da Rimini 190
Francesconi, Luca 257
Franci, Francesca 78
Franco cacciatore, Il
Francone di Colonia
Frate Angelico
Freistdler, Franz 121
Freni, Mirella 33, 35, 39, 51, 187, 244, 395
Freud, Siegmund 93, 205, 276, 291, 314,
318, 320
Frittoli, Barbara 202, 335, 338
Fruehlingsstimmen Koloraturawalzer 43
Furlanetto, Ferruccio 252, 267
Gaber, Giorgio
105
Gabriel, Peter 143
Gaiane 54
Galli, Gianna 189
Garzantina 179, 243
Gazza ladra, La 2 0, 21
Gazzaniga, Giuseppe 334
Gedda, Nicolai 226
Gelmetti, Gianluigi 48, 238, 268, 273
Geminiani, Francesco 40
Geometria 262, 301
George, Stefan 111
Gergiev, Valentin 87, 257, 281
Germani, Fernando 188
Gershwin, George 182
Gesamtkunstwerk (opera darte totale) 231, 293
Ges (vedi Cristo)
Gewandhaus di Lipsia 47
Geyerbeer (vedi Meyerbeer, Giacomo)
Georghiu, Angela 33
Ghiaurov, Nicolai 44, 56, 207, 216, 266, 267, 338
Ghibicunghi 298, 314, 370
Ghirardello da Firenze 32
Ghiuselev, Nicola 218, 266, 267
Giacomini, Giuseppe 43, 51
Gianni Schicchi 233
Gigli, Beniamino 18, 25, 50, 54, 65, 355
409
Gilels, Emil 198, 245

Gilmore, Rachele 278
Gioconda, La 176
Giordani, Marcello 202
Giordano, Umberto 33, 34, 329
Giorgia 58
Giovanni da Genova 32
Giulini, Carlo Maria 143
Giuranna, Bruno 215
Glinka 27, 281, 327
Gluck 157, 309
Gobbi, Tito 270
God save the Queen 239
Goedel 262
Goethe, Johann Wolfgang von 36, 57, 139,
217, 303, 320
Goeyvaerts, Karel 100, 101
Gogol, Nikolaj Vasil'evi 9
Golat, Ludek 77
Golycin, principe Nicolaij 206
Gomes, Antnio Carlos 130, 131
Gould, Glenn 29, 123, 259, 263
Gounod, Charles 21, 44, 213, 215, 217, 218,
257, 355
Graal 227, 228, 308
Gratiosus da Padova 32
Grieg, Edvard 129, 136, 182, 183
Grillparzer, Franz 311
Grotta di Trofonio, La 13, 22
Gruberova, Edita 60, 239
Grumiaux, Arthur 144
Guarany, Il 130, 131
Guccini, Francesco 74
Guerre des bouffons 159, 315
Guglielmo Tell 136, 246
Gui, Vittorio 95, 177
Guillaume de Machaut 96
Guingal, Alain 218
Gulda, Friedrich 191, 249

Gulli, Tommaso 251
Gurre Lieder 96, 192
Gutierrez, Antonio Garcia 15
Habanera
205, 210, 212

Hacker-Pschorr, birrerie 234
Haendel, Georg Friederich 20, 40, 41, 42,
67, 68, 82, 112, 121, 133, 144, 157, 206,
265, 271
Haitink, Bernard 7
Halvy, Fromental 130
Hamilton, James 119
Hamilton, Lewis 38
Hammerklavier 189, 196, 208
Hampson, Thomas 10, 253, 336
Hanslick, Eduard 171, 227, 240, 310
Haring, Keith 74
Harnoncourt, Nikolaus 223, 238, 256, 257
Haydn, Franz Joseph 6, 9, 13, 30, 41, 47, 65, 89,
115, 120, 140, 141, 153, 154, 191, 203, 205, 209,
236, 237, 256
Haydn, Michael
Heavy metal 18
Hegel,
Heifetz, Jascha 251
Heisenberg, Werner Carl 93
Heldentenor 228
Henze, Hans Werner 82
Hindemith, Paul 25, 75, 191, 233
Hitler, Adolf 186, 308
Hoffmann, E.T.A. 277
Hoffmanstahl, Hugo Von 213
Hohlfeld, Horant 244
Holst, Gustav Theodor 111, 122, 253
Honegger, Arthur 55, 94, 180
Horne, Marylin 238, 241, 336
Horowitz, Vladimir 29, 124, 221, 241
Horszowski, Mieczyslaw 191, 199
410
Hugo, Victor 15
Ibsen, Henrik
Idomeneo 21, 246, 339, 392

IKEA 195, 247
In memoria di un angelo, concerto 11
Incantesimo del Venerd Santo
(vedi Karfreitagzauber)
Inconcinnitas 293
Incoronazione di Poppea, L' 156
Iside 117
Isotta, Paolo 90, 246, 252, 335
Jacobus Corbus
32
Jacobus di Liegi 31
Jacopo da Bologna 32
Jais, Ruben 258, 260
Jan Hus 49
Janacek, Leos 191
Janovitz, Gundula 258
Janssons, Mariss 214
Jarrett, Keith 223
Ja-sager, Der 233
Jazz 9, 22, 55, 96, 99, 182
Jirikovksy, Petr 250
Joachim, Joseph 126
Jobim, Antonio Carlos 76
Jochum, Eugen 240
Johanees de Muris 31
Johannes Bazus Correzarius 32
Johannes Ciconia 32
Jones, Gwyneth 215, 322
Joplin, Scott 143
Judas Maccabaeus 67
Juive, La 130
Juliano, Roberto 254
Kagel, Mauricio
92
Kammermusik 186
Kandinski, Vasilij 118
Kant, Immanuel 90, 302, 303, 308, 316, 320
Karajan, Herbert von 39, 44, 48, 50, 51, 93
Karaoke 92
Karat 255
Karfreitagzauber 11, 231
Kempf, Freddy 253
Kempff, Wilhelm 189, 191
Keyserling, Conte di 261
Khachaturian, Aram 54, 55, 124, 127
Khovanchina 9, 215, 325-332
Kierkegaard, Sren 107, 112
Klemperer, Otto 8, 48
Knappertsbusch, Hans 234
Koin 192, 311
Kollo, Ren 204
Koussevitski, Serge 109
Kraus, Alfredo 26, 65, 218, 339
Kreutzer, Sonata a 154, 251
Krishna 117
Kuehmeier, Genia 278
Kurtg, Gyorgy 221
Lady Macbeth del Distretto di Mcensk

Lalo, Eduard 145, 312
Landini, Francesco 32
Lang Lang 247, 257
Larionova, Tatiana 265
Lateef, Yusef 99
Lauri-Volpi, Giacomo 25
Lavazza, caff 319
Lawrence, David Herbert 219
Lebt wohl (leb' wohl) 8, 132, 245
Ledi Macbet (vedi Lady Macbeth
del Distretto di Mcensk)
Lehar, Franz 189
Leibowitz, Ren 99
9, 275
411
Leitmotiv 73, 292, 295, 312, 314, 318

Leoncavallo, Ruggero 33, 34, 59, 312
Leporello, catalogo di 56, 180
Lerdahl, Fred 101
Leucemia 45
Lewis, Keith 218
Lewis, Paul 247
Lichdi, Tilman 256
Lied (lieder) 16, 61, 64, 111, 153, 160, 192,
224, 233, 253, 265, 304
Ligeti, Gyrgy Sndor 75, 83, 93, 93, 94,
166, 181, 213, 257
Linus, coperta di 48
Liszt, Cosima 304
Liszt, Franz 36, 69, 124, 125, 156, 157, 181,
221, 223, 247, 251, 253, 265, 310
Locatelli. Pietro Antonio 40
Lohengrin 97, 116, 228, 234, 305, 355
London Philharmonic 66
Loosli, Theo 255
Lorenzo Lotto 195, 236
Louise 312
Lucerna, Orchestra di 47
Lucia di Lammermoor 15, 25, 26, 44, 59, 60,
80, 84, 87, 105, 114, 177, 190, 235, 241, 355
Ludwig di Baviera 119
Ludwig, Friedrich 67
Ludwig, Christa 322
Luini, Bernardino 259
Luisa Miller 105, 106, 158, 254, 369
Luisotti, Nicola 257, 267
Lully, Jean-Baptiste 42, 315
Lulu 181, 233
Lupu, Radu 245
Lutoslawski, Witold 101
Luzzatto-Fegiz, Mario 90
Ma Vlast (vedi Mia Patria, La)
Maazel, Lorin 8, 48, 185, 186, 339
Mac Cracken, James 39

Macbeth 14, 15, 33, 46, 80, 177, 178, 187,
231, 254, 271, 273, 381
Madama Butterfly 53, 62, 84, 114, 146
Maderna, Bruno 52, 75, 94, 191, 253
Madrigale 32, 155, 171
Maestri cantori di Norimberga, I 48, 52, 119,
213, 229, 231, 233, 234, 235, 263, 291, 302,
310
Maestro del Duomo di Milano 32
Maeterlinck, Maurice 178
Magaloff, Nikita 191
Magister Leoninus 31
Magister Piero 32
Mahler, Alma (vedi Schindler, Alma)
Mahler, Gustav 7,8,30, 32, 34, 47, 52, 58, 63, 64,
82, 83, 88, 93, 94, 95, 128, 131, 143, 165, 185,
186, 213, 216, 225, 246, 247, 250, 253, 255, 257,
265, 281, 312
Malipiero, Gian Francesco 75, 94, 191, 233
Mallarm, Stphane tienne 120, 311
Mameli, Goffredo 31
Management 289
Manca di Nissa, Bernadette 238
Manierismo 236, 238
Mann, Thomas 311
Mannheim, scuola di 141, 264
Manon Lescaut 15, 21, 79, 239
Manuguerra, Matteo 207
Manzoni, Alessandro 192, 224, 235, 304
Manzoni, Giacomo 16, 50, 82, 107
Marc, Franz 118
Marchetto da Padova 32
Maria Barbara de Bragana, Infanta 42, 43
Marinetti, Filippo Tommaso 228
Marketing 287
Marlowe, Christopher 217, 232
Marshall, Wayne 253
Marsigliese, La 17, 279
Marta 130
412
Martelletta, Luigi 77
Martinelli, Giovanni 25, 43, 51

Martini, Padre Giovanni Battista 148
Martini, Simone 237
Marx, Karl 305
Marzimino 339
Mascagni, Pietro 32, 34, 59, 92
Masini, Galliano 26
Masini, Lorenzo 32
Masnadieri, I 146, 208, 270
Masur, Kurt 45
Matheuz, Diego 209
Mathis der Maler 25
Mattei, Peter 336, 338
Mayrberger, Carl 97
Mazurka 161, 162, 244, 245, 248
Medea 14, 61, 95, 96, 109, 177, 235, 392
Medioevo 31, 67, 163, 234
Mefistofele 33, 219, 275, 338, 353, 371
Meier, Waltraud 245
Meir Wellber, Omer 247
Melchior, Lauritz 25
Mendelssohn-Bartholdy, Fanny 40
Mendelssohn-Bartholdy, Felix 47, 64, 142,
146, 266, 270, 379
Menotti, Giancarlo 221
Menuhin, Yehudi 144, 191
Mer, La 150
Mercadante, Saverio 196
Mre Coupable, La 85, 86
Merli, Francesco 51, 130
Merritt, Chris 273
Messia 67, 121
Messiaen, Oliver 63, 64, 74, 83, 93,
100, 109, 166, 213
Metastasio, Pietro Trapassi detto 20, 120,
384
Metrica musicale 138, 369
Metropolitan di New York, teatro 218, 270,
281
Meyerbeer, Giacomo 310

Mia Patria, La 18, 48, 49
Miaskovskij, Nikolaj 179
Michelangelo Buonarroti 37, 94
Mickiewicz, Adam 163
Migliavacca, Augusto 231
Mila, Massimo 107, 140, 264, 330
Milani, Don Lorenzo 25
Milanov, Zinka 203, 395
Milhaud, Darius 55, 85, 86, 180
Milstein, Nathan 67, 191, 223, 250
Mingardo, Sara 215
Mintz, Shlomo 250
Miserabili, I 82
Mitleid 229, 230
Modigliani, Amedeo 206
Moericke, Eduard 334
Moldava, La 18, 49, 79
Molinari-Pradelli, Francesco 48, 229
Mombelli, Domenico 19
Moments of Glory 212
Mondrian, Piet 100
Monodia 155
Monroe, Marylin 238
Montarsolo, Paolo 268
Monteverdi, Claudio 40, 67, 155, 156, 168, 171,
196, 215, 233
Monti, Vincenzo 236
Moore, Gerald 223, 225
Moreau, Gustave 120
Moretti, Marino 193
Moretti, Nanni 143
Morte del Cigno, La 146
Morte e la Fanciulla, La 160
Mos 117, 269
Mos e Aronne 166, 180, 181, 233
Mottetto (motetto) 31, 32, 67, 126, 156
413
Mozart, Concerti per piano 154, 155, 222, 271

Mozart, Concerti per violino 11, 209
Mozart, famiglia 148
Mozart, Quartetto delle Dissonanze 155
Mozart, Requiem 22, 23, 120, 121, 181,
209, 341
Mozart, Sinfonie 8, 9, 65, 122, 123, 141,
172, 173
Mozart, Wolfgang Amadeus 15, 17, 19, 21,
22, 26, 36, 37, 39, 47, 64, 67, 68, 79, 80, 81,
86, 101, 103, 106, 107, 115, 121, 128, 129,
134, 142, 153, 155, 157, 158, 160, 170, 172,
196, 203, 208, 209, 224, 229, 236, 246, 253,
309, 324, 334, 335, 336, 341
MP3 191, 221
Muffat, Georg 40
Mullova, Victoria 47, 209
Munch, Edvard 204
Murger, Henri 206, 234
Musica per i fuochi d'artificio 41, 144, 157
Musica sull'acqua 41
Musikverein fr Steiermark 122
Mussorgski, Modest 9, 24, 27, 28, 46, 87,
114, 127, 133, 233, 326, 327, 328
Musumeci Greco, Enzo 274
Muti, Riccardo 48, 186, 216, 241, 254, 267,
273, 274
Myung- Whun Chung 185
Nabucco
16, 17, 37, 47, 68, 80, 102, 114,

207, 218, 230, 233, 252, 254
Napoleone Bonaparte 6, 17, 45, 169
Naso, Il 9, 181
Nattiez, Jean-Jacques 309, 312, 317, 351
Naxos, edizioni 11, 195
NBC Orchestra 56, 78, 356
Negri, Giuseppe 218
Nerone 312
Netrebko, Anna 281, 336, 337
Neue Musik 74, 264
Neuhold, Guenter 78
Neumann, Vaclav 50
New York Philharmonic 45, 96
Newmarch, Rosa 28
Nibelunghi 286, 287, 288, 289, 293, 294,
313, 314, 370, 400
Nicolai, Otto 207, 214
Nicol da Perugia 32
Nietzsche, Elisabeth 309
Nietzsche, Friedrich Wilhelm 228, 288, 300,
302, 305, 306, 307, 308, 310, 311, 315, 317,
318, 320
Nijinsky, Vaclav Fomi 151, 152
Nikisch, Arthur 179
Nilsson, Birgit 87, 322
Nono, Luigi 75, 92, 93, 99, 100, 102, 166
Norma 61, 79, 91, 114, 158, 176, 177, 216,
257, 309
Norman, Jessye 223
Notre-Dame 31
Notte di Natale, Concerto grosso per la 41
Notte Trasfigurata 208
Not-ung (notung) 261, 289, 295, 296, 310, 321
Nouri, Laurent 278
Nucci, Leo 218, 252
ONeill, Simon
245
Oblomov 88, 327
Oedipus Rex 137, 145
Offenbach, Jacques 180, 205, 209, 277, 354
Oiseaux Exotiques 63
Oistrakh, David 11, 67, 204, 223
Olivero, Magda 177, 220
Oltreuomo (vedi Superuomo)
Omero 57, 117, 121, 209, 236, 291
Onassis, Aristotele 177
Onda Verde 81
Onde Martenot 109
Operetta 33, 34
414
Oren, Daniel 38, 216

Orfeo 155, 171, 215
Orff, Carl
Organum 31
Ormandy, Eugene 9, 281
Oro del reno, L' 290, 293, 305, 314, 319, 321
Oswald von Wolkenstein 31
Otello 15, 37, 38, 39, 50, 65, 80, 97, 98, 207, 322 ,
340-400
Ouverture 1812 17
Pachelbel, Johann
149
Padre Lino Malpas 193
Paganini, Niccol 66, 69, 165, 193, 202,
226
Pagliughi, Lina 60, 87, 241
Palestrina, Pierluigi da 196, 203
Palingenesi 232, 300, 318, 321
Pallini, Rina 359
Panciatichi, Lucrezia 236
Panerai, Rolando 270
Panini, figurine 58
Pankratova, Elena 266
Pappano, Antonio 185, 209, 253
Parabns pra voc 252
Parco della Musica, auditorium 204, 258
Parmigianino, Francesco Mazzola detto Il
206
Prt, Arvo 93, 99, 166
Pascal, Blaise 301
Pasolini, Pier Paolo 108, 193, 255, 342
Passacaglia 12, 180, 192, 210, 212, 331
Pausini, Laura 74
Pavarotti, Luciano 21, 26, 44, 65, 66, 108,
193, 223, 246, 339
Pehrlman, Itzhak 67
Pelleas et Melisande 178, 190
Penderecki, Krzysztof 14, 75
Perahia, Murray 245, 247
Pergolesi, Giovanni Battista 83, 159, 257,

315
Persol 189
Pertile, Aureliano 25
Pertusi, Michele 238, 267, 268, 269, 282,
283
Peters, Roberta 52
Petrassi, Goffredo 14, 81, 94, 220
Petrus de Cruce 31
Pezzani, Renzo 193
Philippe de Vitry 31
Picasso, Pablo 72, 93, 94, 112, 138, 195, 197, 332
Pichler, Teresa 236
Picker, Tobias 100
Piermarini, Giuseppe 266, 337
Piero della Francesca 237
Pierrot Lunaire 111, 137
Pinturicchio 237
Piovano, Luigi 253
Pirata, Il 177
Piston, Walter 100
Pitagora 117
Pitura Freska 58
Pizzi, Pierluigi 90
Planer, Minna 304
Platone 117, 288, 302
Pogorelich, Ivo 222
Poli, Antonio 273
Politonalismo 112, 137
Poliuto 14, 15, 105, 177
Pollini, Maurizio 29, 209, 216
Ponnelle, Jean-Pierre 269
Pontormo 236
Popp, Lucia 214, 215, 322
Porgy and Bess 181
Post-funzionalismo 96
Potts, Paul 56
Poulenc, Francis 15, 55, 75, 180, 181, 220
415
Pousseur, Henri 100, 101

Ratto dal serraglio, Il 233
Pre-raffaelliti 116
Rautavaara, Einojuhani 100
Pretre, Georges 209, 220, 241
Ravel, Maurice 46, 111, 112, 213, 257, 265
Prey, Hermann 225, 258
Re Pastore, Il 214
Price, Leontyne 52
Recitar cantando 170
Prina, Sonia 260
Recitativo secco 170
Prohaska, Anna 336, 338
Redon, Odilon 120, 204
Prokofiev, Sergej 9, 46, 75, 127, 165, 174, 180, 195, Religione e musica 67-69
279, 280
Requiem Tedesco, Un 23, 68
Proserpina 197
Respighi, Ottorino
Proudhon, Pierre-Joseph 305
Reyer, Ernest 46, 78, 145
Pseudo-Longino del Per Hypsous 204
Ricciarelli, Katia 270
Pskov, battaglia di 279
Richarz, Franz 139
Puccini, Giacomo 14, 15, 21, 32, 33, 34, 44,
Richter, Karl 258, 260
59, 62, 63, 84, 85, 105, 111, 133, 146, 147,
190, 192, 206, 234, 258, 266, 314, 329, 375
Richter, Sviatoslav 69, 174, 191, 204, 223
Puntillismo 100
Ricordi, casa musicale 11, 107, 223
Purcell, Henry 223, 269
Ricordi, Giulio 97, 342
Puritani, I 21, 54, 65, 176, 216
Rieger, Wolfram 253
Pukin, Aleksandr 27, 121, 327
Rienzi 119, 131, 251
Rienzi, l'ultimo dei tribuni (vedi Rienzi)
Quadri d'un'esposizione 46, 320
Rigoletto 15, 21, 14, 38, 46, 48, 65, 80, 81, 115, 189,
218, 239, 246, 341, 350, 381
Riley, Terry 143
Racconti di Hoffmann, I 274-278
Rimski-Korsakov, Nikolaj Andreevi 24, 72, 73, 79,
Rachmaninoff, Sergej Vasil'evi 24, 124,
88, 112, 124, 127, 133, 137, 165, 222, 278, 326, 327,
157, 164, 165, 174
332, 391
Racine, Jean 36
Rinascimento 155, 156, 236
Rackham, Arthur 118, 119, 310
Ring (vedi Tetralogia)
Raffaello Sanzio 197
Riportino 63
Raimondi, Ruggero 10, 336
Ritorno di Ulisse in patria, Il 156
Rakoczy, marcia di 217
Roberto Devereux 238
Rama 81
Rock 22
Ramazzotti, Eros 117
Rodzestvenski, Gennadi 54, 204
Rameau, Jean-Philippe 40, 160, 315
Rolland, Romain 140
Ramey, Samuel 33, 236, 272, 275, 338
Romani, Felice 113
Raskolniki 330, 332
Romanticismo 56, 64, 69, 145, 160, 162, 180, 225,
Rasumovsky, principe Andreij 198
249, 276, 302, 334, 341
Rattalino, Piero 107
Ronconi, Luca 117
Rattle, Simon 203
Rondine, La 32-34, 105, 233
416
Rond 35, 49, 52, 61, 153, 186, 213, 250, 272
Sawallisch, Wolfgang 143, 225
Rosamunda 160
Scacciati, Barbara 130
Scala, Teatro alla 14, 28, 33, 39, 44, 46, 47,
Rosen, Charles 141, 155
101, 129, 176, 177, 200, 203, 216, 239, 244,
Rossi-Lemeni, Nicola 177, 200
246, 247, 250, 252, 253, 257, 266, 268, 272,
Rossini, Gioachino 15, 16, 19, 20, 21, 35, 46, 50, 51,279, 281, 283, 341
53, 59, 146, 157, 200, 223, 224, 233, 237, 241, 253,
Scarlatti, Alessandro 222
267, 269, 272, 283, 313, 327, 359, 394
Scarlatti, Domenico 40, 42, 222
Rostropovic, Mstsislav 174
Schelling, Friedrich 302, 320
Rousseau, Jean-Jacques 159
Schicoff, Neil 43
Roxy Music 143
Schiele, Egon 204
Rubinstein, Anton 24, 88, 127, 135, 222
Schiff, Andras 221, 265
Ruffo, Titta 53
Schiffer, Claudia 334
Rune 199, 286, 290, 314, 318, 321
Schikaneder, Emanuel 121
Rusalka 77-78
Schiller, Johann Christoph
Russo, popolo 88, 114, 327, 329, 330,
Friedrich von 15, 320
332
Schindler, Alma 132
Ruwet, Nicolas 101
Schipa, Tito 18, 25, 33, 34, 35, 65
Schnebel, Dieter 100
S. Agostino (vedi Agostino dIppona)
Schnittke, Alfred 99
S. Carlo, Teatro di 68, 186
Schopenhauer, Arthur 291, 302, 303, 304, 305, 306,
S. Cecilia 185, 209, 220, 241
307, 308, 316, 317, 320
S.Antonio, predica 52, 213
Schreier, Peter 26, 65, 258, 339
Sagra della Primavera, La 111, 112, 137
Schubert, Franz 30, 61, 81, 115, 122, 123, 142, 143,
Saint Saens, Camille 64, 146, 185, 213, 221
151, 160, 194, 222, 226, 233, 253
Schumann, Clara 40
Salieri, Antonio 13, 22, 28, 121, 160, 250
Schumann, Robert 47, 69, 88, 89, 90, 126, 130, 132,
Salminen, Matti 10
133, 134, 135, 140, 142, 145, 155, 160, 171, 189, 214,
Salom 233
219, 221, 223, 225, 242, 243, 248, 249, 250, 253, 309
Salvator Rosa 131
Schumann, tinnito 138, 139
Samba 76, 77
Schumi (vedi Schumann, Robert)
Sammartini, Giovanni Battista
Sciarrino, Salvatore 82, 214, 235
Sand, George 135, 170
Sciutti, Graziella 206
Sanscrito 109
Scotto, Renata 207
Sansone e Dalila 64, 185, 218
Scriabin, Aleksandr Nikolaevi 25, 117, 118, 127, 174,
214, 311
Santa Claus 92
Scuola di Parigi 100
Santo Graal (vedi Graal)
Scuola di Vienna 128, 165
Sarasate, Pablo de 251
Sehnsucht 226
Sardinero, Vicente 218
Sei, I 55, 180
Srka 49
Semiramide 46, 48, 157, 269, 327
Sarpdone 288
417
Seneca, Lucio Anneo 195

Stagirita, Lo 208, 302, 303
Stalin, Iosif Vissarionovi
Serafin, Tullio 176
Dugavili detto 9, 54, 88, 128, 174, 179
Serialismo 63, 74, 99, 100, 101, 107, 138, 144, 166
Steinway, pianoforti 243
Serjan, Tatiana 273
Stemme, Nina 245
Serkin, Rudolf 198, 199
Stendhal, Marie-Henri Beyle detto 120
Serva Padrona, La 159, 315
Stern, Isaac 67, 223, 251
Seurat, Georges-Pierre 100
Stieler, Joseph Karl 216
Shakespeare, William 15, 36, 57, 98, 113, 156, 185,
186, 254, 343, 344, 345, 359, 362, 367, 368, 372, 377,Stignani, Ebe 25
378, 379, 394, 398
Stockhausen, Karl-Heinz 63, 75, 81, 92, 99,
100, 102, 166, 191
Shhrazade 72, 73, 74, 79, 200, 214
Stracciari, Riccardo 270
Shostakovich, Dmitri 9, 87, 88, 94, 95, 99,
127, 128, 145, 174, 180, 181, 204, 210, 216,
Strauss, Johan Jr. 43
150, 253, 275, 279, 327, 329, 330, 331, 332
Strauss, Richard 15, 17, 47, 79, 102, 133, 213, 234,
Sibelius, Jan 11, 136, 178, 191, 218
247, 312, 396
Stravinski, Igor 9, 30, 46, 63, 71, 74, 75, 82, 94, 99,
Siepi, Cesare 10, 338, 371
100, 111, 127, 128, 137, 138, 145, 151, 174, 198, 331,
Sifilide 49, 139
332
Sigfrido (Siegfried) 231, 233, 288, 296, 314,
Strepponi, Giuseppina 18
323, 324
Striggio, Alessandro 167
Sigle e acronimi delle opere di Brahms 128,
129
Suessmayr, Franz Xaver 121, 331
Simbolismo 112, 115, 120, 151, 260, 290,
Suor Angelica 62
311, 319, 352
Superuomo 306, 307, 311
Simeoni, Veronica 278
Sussurri e Grida 22
Simionato, Giulietta 177, 278
Sutherland, Joan 11, 56, 60, 206, 235, 241
Simone Boccanegra 15, 80, 92, 193, 218, 273,
282, 315, 369, 394
Symbolum Nicenum 260
Simoni, Renato 34
Sinfonietta 253
Tabarro, Il 62
Singing in the rain 211
Tbor 49
Sinopoli, Giuseppe 82
Taddei, Giuseppe 59
Sky 18, 53
Tailleferre, Germaine 55, 180, 253
Smetana, Bedich 18, 48, 49, 79, 136, 266
Takemitsu, Tru 100
Tamagno, Francesco 25, 38, 39, 50, 51, 341,
Soffici, Ardengo 193
355, 356
Sokolov, Grigory Lipmanovi 265
Tancredi 237, 268
Solti, Georg 44, 48, 215
Tanica, Rocco 58
Sonnambula, La 21, 65, 79, 91, 105, 114, 177
Tannhaeuser 33, 208, 217, 219, 251, 310,
Sordi, Alberto 92, 220
355
Spontini, Gaspare 61, 170, 309
Tarantella 200
Staatskapelle di Berlino 63, 245
Tarasova, Mariana 280
Staatskapelle di Dresda 47
Tarnhelm 294, 298
418
Tartini, Giuseppe 202

Tassinus 16
Taylor, James 58
Tchaikovsky (vedi Ciakovski)
Tebaldi, Renata 14, 33, 35, 39, 44, 51, 56, 62, 176,
177, 342, 364, 395
Teilhard de Chardin, Pierre 301
Telemann, Georg Philipp 40, 42
Temirkanov, Yuri 209, 280
Terfel, Bryn 336, 338
Terranova, Gian Luca 239
Tetralogia 285-324
Tetroplia 324
Thema Regium 186, 187, 264
Theodora 67
Tiberghien, Cedric 265
Tibullo, Albio 194
Tintinnabuli 152, 166
Tirso de Molina 334
Tommaso DAquino 80, 300, 301, 316
Topolino, Antonio 244
Torelli, Giuseppe 40
Tosca 15, 44, 62, 63, 84, 108, 177, 178, 206,
239, 253
Toscanini, Arturo 8, 26, 39, 47, 48, 50, 56,
78, 98, 108, 203, 240, 331, 356, 395
Tot, Antonio de Curtis detto 223
Trasporto, regole 58, 391
Traviata, La 33, 34, 35, 44, 76, 106, 181, 211,
216
Triade tonica 152
Tributo masaccesco di cappella Brancacci 232
Tristan akkord 96, 97, 206, 351
Tristano e Isotta 37, 39, 48, 51, 80, 81, 97,
117, 219, 234, 289, 291, 304, 351, 355, 376
Tristano francese 190, 246, 249
Trittico, Il 233
Trovatore, Il 15, 24, 37, 80, 105, 106, 108,
114, 123, 124, 207, 213, 231, 246, 341, 358
Tucker, Richard 43
Turandot 15,21, 33, 34, 62, 87, 108, 176, 233,
257, 331
Turgenev, Ivan 329

TV (televisione) 38, 47, 51, 54, 107, 212, 244,
252, 271, 321
Uebermensch (vedi Superuomo)

Ughi, Uto 47, 67, 144, 251
Ugonotti, Gli 242
Umanesimo 31
Union Jack 240
Unit, festa dell 280
Urano 288
Vacchi, Fabio
14
Vajont 56
Valchiria, La (Die Walkuere) 244, 289, 294, 314, 321,
328, 363
Valzer viennese 43
Van Dam, Jos 185, 205, 218, 249, 338
Van Dijk, Peter 263
Van Dyck, Antoon 197
Varse, Edgard 63, 74, 83, 94, 166
Vargas, Ramon 108, 277
Vascello Fantasma, Il (vedi Olandese Volante, L')
Vaughan-Williams, Ralph 112
Veigh, Sandor 9
Verdi, Giuseppe 11, 14, 15, 17, 18, 21, 22, 23,
24, 26, 30, 32, 34, 38, 39, 47, 50, 56, 59, 65,
67, 68, 69, 75, 76, 78, 80, 90, 91, 97, 98, 102,
103, 106, 108, 114, 123,131, 146, 147, 158,
170, 181, 191, 194, 196, 202, 205, 207, 208,
214, 215, 218, 222, 225, 231, 233, 234, 236,
241, 244, 246, 247, 253, 254, 257, 258, 260,
265, 270, 272, 273, 274, 283, 295, 312, 315,
323, 324, 327, 330,342, 344, 345, 347, 349,
350, 351, 352, 356, 357, 359,361, 363, 364, 366, 367,
368, 371, 372, 373, 377, 379, 380, 382, 384, 385, 388,
389, 390, 391, 394, 395, 398,399
Verga, Giovanni 327
Verlaine, Paul 311
Verrett, Shirley 53
419
Vespa, scooter 336

Waldstein 10, 11, 154, 196, 221
Walhalla (Walhall) 286, 290, 293, 294, 295,
Vespri Siciliani, I 11, 12, 14, 75, 165, 177, 222
297, 298, 299, 314, 322
Vespro della Beata Vergine 156
Walker, Alan 135
Vestale, La 61, 177
Wally, La 62, 80, 395
VHS 242, 257
Walsegg-Stuppach, Franz 120
Via della Conciliazione, auditorium 220, 222
Walter, Bruno 47, 108, 270
Vickers, Jon 39, 51
Wanderer, fantasia per piano 160
Villain 368
Warren, Leonard 59, 239
Villa-Lobos, Heitor 39, 358
Weber, Carl Maria von 16, 106, 225
Vinay, Ramon 39, 50, 356
Webern, Anton 63, 99, 100, 128, 135, 138,
Vincenzo da Rimini 32
165
Virtuoso (virtuosismo) 11, 43, 66, 124, 130, 156, 157,
Weill, Kurt 75
168, 174, 175, 222, 226, 233, 276,308
Weller, Walter 50
Vittoria d'Inghilterra, Regina 40
Weltanschauung 300
Vivaldi, Antonio 40, 42, 58, 157, 257
Werther 26, 65, 105, 185, 363
Vlad, Roman 220
Wesendonck, Otto e Mathilde 230, 304
Vltava (vedi Moldava)
Wieck, Clara (vedi Schumann, Clara)
Vodka 9
Wiener Philarmoniker 143
Voghera, casalinga di 198
Wikstrom, Inger 85
Voix humane, La (Voce umana, La )15, 181, 220, 221
Williams, John 26
Volkstuemliches Lied 160
Windgassen, Wolfgang 51, 322
Volsunghi 295
Windows 143
Voltaire, Franois-Marie Arouet detto 238, 300, 316
Wodzinska, Maria 135
Votto, Antonino 96
Wolff, Hugo 108
Vratogna, Marco 266
Wort-Ton drama 230
Vuillermoz, Emile 151
Wozzeck 15, 94, 181, 233, 276
Vysehrad 49
Wunderkammer 196, 210
Wunderlich, Fritz 25
Wagner, Cosima (vedi Liszt, Cosima)
Wysocki, Piotr 169
Wagner, Eva 308
Wagner, Minna (vedi Planer, Minna)
Xenakis, Iannis 75, 92, 93, 101, 166
Wagner, Richard 15, 16, 32, 34, 45, 51, 60, 61, 87, 88,
94, 96, 104, 110, 111, 115, 116, 118, 119, 127, 129, X-Files 143
131, 140, 147, 151, 159, 171, 176, 186, 191, 194, 208,
212, 219, 220, 226, 227, 228, 230, 231, 232,
233, 234, 240, 242, 255, 267, 277, 286, 290,
291, 292, 293, 300, 301, 302, 303, 304, 305,
Yahoo! Answers (YA) 5, 6, 52, 170, 193, 200, 246,
306, 307, 308, 309, 310, 311, 312, 313, 317,
253, 326
318, 319, 320, 321, 323, 324, 329, 355, 370
Yende, Pretty 268, 282
Wagner, Wieland 234
420
You Tube (YT) 205, 207, 259, 281
Zacharias
32
Zacharias, Christian 209, 265
Zaira 91, 114
Zandonai, Riccardo 190
Zanellato, Riccardo 273
Zanninus da Peraga 32
Zappa, Frank 63, 143
danov, Andrej Aleksandrovi 179, 218
Zenatello, Giovanni 51
Zeus 288
Zimerman, Krystian 209
Zimmermann, Bernd Alois 100
421
422
The Italian lo pseudonimo dietro cui si cela un

signore che, virata la boa dei cinquanta, ha iniziato a
scaricare sul prossimo tante cose incamerate e meditate
fino a quel punto sulla musica seria e quanto attorno vi
ruota. Nato in una citt musicale, girovago anche per
scelta, non professionista ma di preparazione teorica
solida, forse perch ampiamente autodidattica, ha in
testa lidea fissa che la musica labbiano fatta italiani e
tedeschi, punto. Con malcelata insofferenza ammette le
opinioni altrui se straniere e qualche volte solleva il
cappello di fronte alloccasionale inglese che conosce e
capisce Brahms o al vecchio professore di composizione
americano che legge con maestria la struttura della
sinfonia di Tell. Poi gira pagina e ricomincia a trattare gli
angli da pigmei incompetenti.
E autore di una Fondamentale guida ai melodrammi
di Giuseppe Verdi, che vedr la luce nel 2016 dopo
cinque anni di gestazione.
Il valore di questi scritti miscellanei, trilingui e spesso
condizionati dal dovere presentare le proprie opinioni in
forma di risposta, in competizione con altre, pu essere,
per come li si guardi, del tutto nullo, in quanto essi non
riportano cosa che non possa trovarsi nelle forme
divulgative della musica erudita, o semplicemente
insostituibile, per il numero spropositato di argomenti e
suggestioni, di archi e archetti lanciati fra discipline, arti
e culture e per l assertivit che vi balugina spesso e
volentieri.
Si veda la distanza tra lalgida e imparziale ricognizione
della Tetralogia e lappassionata lettura nota su nota
dellOtello verdiano, che conclude, mirabilmente, a detta
dello iattante autore, questa inconsueta raccolta.
423

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Scritti, insolenze e divagazioni musicali di

2. Lettere scelte (2009-2012)

PARTE SECONDA Saggi, note dascolto

5. Note dascolto dun Don Giovanni

6. Lettura dellOtello verdiano

PARTE PRIMA Risposte, lettere

The Italian ti risponde

Vengono qui di seguito selezionate e raccolte una serie di

La Sinfonia di Haydn Con il rullo di timpani

no. 31 - con il richiamo del corno (1765)

piuttosto misto ed eterogeneo. I temi principali sono la natura

riuscivano! (sto dicendo Furtwaengler, niente di meno). Alcuni

Nel Don Giovanni, come avete visto messo in scena il

persino un tenore come Domingo la potevano cantare, il che

Abbiamo anamnesi non sufficiente a rispondere: le suoni

se veramente vuoi fare bingo, trova un'edizione dei due

indimenticabile, come la variazione del flauto o i drei Posaunen

Atto 2 Aristone, resosi conto di cosa successo, propone che

Perch nessuno compone opere liriche?

Domanda per i conoscitori del melodramma?

- G. Manzoni (nella celeberrima Guida all'ascolto della musica

Napoleone. I due inni nazionali, la Marsigliese e l'inno zarista,

Mettici anche la prima toccata del primo libro del

Quali sono alcuni grandi duetti di Classica / Opera

mezzo della frase, non agitarsi o gesticolare (esercitarsi

La mia preferita "Ah mes amis, quel jour de fete!" di

con la complicit di un librettista conterraneo di Salieri che di

Un opera estremamente triste? *

Compositori con un suono simile a Rachmaninoff? *

Maler (senza h) stata scritta da Paul Hindemith da qualche

Ah, mi stavo dimenticando l'immenso Alfredo Kraus, che

L'origine della musica nazionale in Russia risale agli anni

sbagliate avresti potuto fare con la voce in tutto questo tempo.

fatto, quando Schubert volle scrivere una sinfonia pi leggera,

solisti (cantanti). Il primo nome il Magister Leoninus di

Giovanni da Genova, Corrado da Pistoia, Dattalo da Padova,

ha avuto seri problemi come Radames alla Scala) una specie

Quanti di voi conoscono l'opera lirica "La rondine" di

Premetterei che considero Puccini in rapporto a una "diaspora"

cantabile pi forte degli altri veristi come Mascagni, Cilea,

Quante note ci sono in un minuto di una

Annes de Plerinage di Liszt, rientrando da una lunga

Quello che "ci piace" un altro par di maniche. Personalmente,

Ai grandi direttori d'orchestra sono sempre piaciuti cantanti

talenti fenomenali, nessuno sarebbe cos sciocco da scaricare

violinista, poi lItalia dove ha imparato a scrivere l'opera, e

Qualcuno pu, per favore, spiegarmi perch i

della Sonatina: tutte uguali, tutte diverse, con il ritmo di danza

Carreras stato eccellente solo nella registrazione di Karajan

Jos Carreras pu cantare le parti che furono di

Perch Wagner sosteneva che la Settima di

Mullova, Paul Badura-Skoda e Uto Ughi con Buchbinder. A

rivisitando interpretativamente tutto l'Ottocento. Chiss se mi

Che ne pensate del ciclo Ma Vlast di Smetana?

monte dell'antico camposanto dei combattenti. Qui lo spirito

al logorio di un recitativo isterico ammazza-voce; i rifiuti di

Trovo strano che uno ti commissiona una composizione e poi

E possibile e piuttosto frequente. Io intendo contralto e

Juan Diego Florez l'erede di Corelli ?

positivo perch era un assertore convinto del socialismo reale.

(e che loggione). Ho sentito la 500^ e ultima volta di Ghiaurov

Elio e le storie tese...?

Ragazzi!!ho bisogno di aiuto da tutti voi che sapete