EL CINE DENTRO DEL CINE

Por Luis Navarrete

Consideraciones generales
El cine desde su nacimiento ha sido autorreferencial, ejemplos como The big
Swallow (Williamson, 1899), How it feels to be Run Over (Cecil Hepworth, 1900) o la
sugerente El moderno Sherlock Holmes (Buster Keaton, 1924), todava en el perodo mudo,
as lo corroboran.
Al margen de la dificultad de cuantificar el fenmeno "metafilmico" - ciertamente,
la cantidad de textos referentes a esta cuestin en las diversas filmografas nacionales en
diferentes perodos y autores, es innumerable -, el verdadero mrito, por utpico, reside en
saber qu ha movido al cine a volverse hacia s mismo y en cul etapa de su desarrollo
aparece no como hecho notable por extraordinario sino como recurso institucionalizado.
Cuando hablamos de cine autorreferencial no podemos olvidar tampoco la figura del
destinatario. Sin un espectador conocedor de tales recursos, reflejado en ellos, estos carecen
de sentido convirtindose en una pirueta sino estn justificados por determinados contextos
culturales o idiosincrasias autorales, como de hecho ha sucedido a veces en la historia del
cine. El espectador es el mayor dictador y manipulador de filmes existente.
El cine mayoritario no escapa a los ardides de su hermana mayor, la literatura,
clasificados como recursos discursivos y reflexivos - estos ltimos en el sentido
etimolgico del trmino, es decir, "de vuelta hacia atrs" -. Los primeros - versaran sobre
la construccin y nacimiento del relato cinematogrfico - son bien conocidos por todos y
gozan de una amplia bibliografa, sobre todo referente a la genealoga del sptimo arte, que
los demuestran. De los segundos, es decir, los concernientes a la gnesis del cine sobre
cine, existe un mayor desconocimiento. La deuda del cine para con la literatura no termina
aqu. As, la causa de la aparicin del fenmeno en el cine, tan tempranamente, slo puede
explicarse por contagio de sta. Lgicamente, la capacitacin narrativa del filme a travs de
la novela ha acortado un proceso de otro modo dilatado1.
Toda novela o pelcula es una citacin, no de otra obra literaria o cinematogrfica, sino de
un discurso social incidente en el proceso creativo del escritor o director de cine. Hablar,
por tanto, de discursos artsticos comunicados entre s no es algo extrao cuando la
literatura y el cine tienen como referente eso llamado "realidad social". Podemos decir que
la comunicacin es de construccin - novela o filme - a construccin - realidad -. Adems,
1 Lgicamente el cine posee autonoma artstica, pero como ejercicio narrativo su deuda con la literatura,
concretamente con la novela, es innegable.

sta no es unidireccional, como podra parecer en un primer momento, pues se establece en

los dos sentidos, ya sea en una citacin de la realidad - si podemos llamarla as - o en una
citacin de otro discurso literario. Por ejemplo, la comunicacin bidireccional entre obra y
realidad social explicara, aplicado al cine, toda la parafernalia del star system
norteamericano, la supuesta y fingida heterosexualidad de Rock Hudson o que Jhonny
Weismuller lanzara gritos tarzanescos poco antes de morir.
Es caracterstica definitoria del arte que lo representado y el proceso de
representacin se nos ofrezcan, ambos y a la vez, como objetos de consumo esttico, y es
en este instante donde nos atrevemos a acometer una clasificacin de los discursos
metaflmicos. Cuando hablamos de "cine dentro del cine", son varias las acepciones que
debemos distinguir en una expresin excesivamente generalizadora convertida en etiqueta.
Efectivamente, como en literatura, el proceso de intertextualidad en cine incorporacin de otros textos flmicos en el texto presente - puede ser algo premeditado,
respondiendo a las formas de plagio, homenaje, parodia, stira, etc. Pero siempre existir en
todos una "transfusin perpetua"2, es decir, sistemas descriptivos, lugares comunes, etc.,
visitados infinidad de veces y formadores de nuestra competencia como lectores o
espectadores. Estos son de obligada visita para cualquier director. Aqu reside la fuerza del
espectador, aludida anteriormente, como manipulador de filmes.
Manteniendo como dualidad bsica las premisas "filmes que hablan sobre otros filmes" o
"filmes que hablan sobre su propia construccin o sobre la construccin del hecho
cinematogrfico en trminos generales", presentamos la siguiente taxonoma aglutinadora
de todos los metafilmes.
1) El cine como muestra de construccin espectacular y artificiosa. La mostracin,
por tanto, en cuanto artificio y espectculo, dejando ver al espectador la magia
de la puesta en escena invisible siempre negada en aras de una hipertrofia del
realismo.
2) El cine como relacin intertextual de unos discursos con otros. Fenmeno que
denominaremos citacin de forma general - aunque la cita como herramienta
intertextual slo sea un ms de las englobadas bajo dicho trmino -. Siguiendo a
Gerad Genette, quien a su vez parte de la nocin de Julia Kristeva y de
Riffaterre, varias son las formas de intertextualidad: architextualidad,
intertextualidad propiamente dicha - aqu estara la cita -, hipertextualidad y
metatextualidad.

2 En palabras de Genette, al hablar sobre los textos literarios. Grad Genette: Palismpestos. La literatura en
segundo grado. Taurus. Madrid. 19.

3) El cine como discurso reflexivo sobre su propia construccin relatora, bien sea
sintetizando el problema en la cmara - vista como "superojo" u "ojo mil veces
ojo", capaz de captar acontecimientos excepcionales o detener el tiempo y la
vida -, o en los recursos discursivos mostradores de su naturaleza como aparato
ideolgico que juega con la ficcin y/o la realidad.
4) El cine mostrndose como decorado o trasfondo argumental. Esta posibilidad
del cine dentro del cine, la denominaremos atrezo, se centra en los discursos que
sin reflexionar, ensear, o interactuar, con otros textos cinematogrficos o
consigo mismos, presentan al cine en alguno de sus aspectos cinematogrficos3
como simple escenario de una trama argumental.
Desde nuestro punto de vista es el apartado segundo el de mayor inters. De hecho,
significativamente, a veces se habla de "cine dentro del cine" para referirse exclusivamente
a l, olvidando el resto de las acepciones expuestas, formadoras tambin del universo del
metacine.
Otro problema derivado del "cine sobre cine" es la propia terminologa surgida a la
luz del fenmeno. As, los trminos "metacine", "metatextual", "metadiscursividad",
"transdiscursividad", "metaficcin", "architextualidad", "transtextualidad", etc., se
entremezclan en nuestro vocabulario, aadiendo slo oscuridad al estudio de la esfera
metadiscursiva. Algunos de estos trminos necesitan aclaracin, sobre todo aquellos
acogidos a mayor confusin y uso.
Por metacine entendemos discursos habladores sobre s mismos. Son
desfamaliarizadores pues rompen la identificacin -primaria y secundaria- con el
espectador. Es la autorreferencialiadad por antonomasia, el discurso mostrado en
construccin. Lgicamente el trmino est plagiado, como no poda ser de otra manera, de
la lingstica, del trmino mentalenguaje. La fraccin del discurso y la reflexin del
espectador son la finalidad del metacine.
El trmino metalenguaje fue introducido por los logicistas de la Escuela de Viena
(Carnap) y por la Escuela polaca ante la necesidad de distinguir claramente la lengua de la
que hablamos de la lengua que hablamos. Las lenguas tienen la posibilidad, y el cine
tambin, de hablar no slo de las "cosas" sino tambin de ellos mismos. El metalenguaje se
presenta como un lenguaje de descripcin; del mismo modo, el metacine, describe sus
propios procesos constructivos. La utilizacin del prefijo "meta" - prefijo griego que
significa "junto a", "despus de", "entre" o "con" - en diferentes trminos slo nos habla del
nivel de acercamiento a nuestro objeto. As es, si por metadiscurso o metatexto aludimos a
3 "Lo cinematogrfico" es todo lo que atae a la pelcula, desde su preproduccin hasta su acabado. Se opone
a "lo flmico", lo que acontece en el texto.

cualquier proceso de autorreferencia o descripcin de un arte o una ciencia, con el de

metacine nos encontramos exclusivamente en el campo cinematogrfico. La perspectiva
semitica, dominadora de los estudios sobre cine en los ltimos aos, ha visto en el filme
un acto discursivo o textual permitiendo la utilizacin, como sinnimos, de trminos
cercanos: metadiscursividad o metatextualidad - este ltimo trmino tambin significa,
segn Genette, el proceso mediante el cual el crtico de cine une dos o ms discursos, a
veces, caprichosamente4 -.
Las tan llevadas y tradas transdiscursividad o transtextualidad aluden, como
indica su partcula "trans" - del latn trans, que significa "al otro lado", "a travs de " -, a
una relacin entre discursos o textos de naturaleza diferente. As es, la relacin establecida
entre un discurso pictrico y otro cinematogrfico es transdiscursiva por estar hablando de
dos cdigos completamente distintos. Acontece que a veces sta, cuando la
transcodificacin obedece a reglas de construccin determinadas segn el modelo
cientfico, se convierte en metalingsmo. Sera un ejemplo de transdiscursividad
equivalente a una relacin metalingstica, el conjunto significante del espacio en pintura y
su homlogo en cine. La relacin entre ambas codificaciones sera metadiscursiva a pesar
de estar hablando de una traslacin de cdigos. La transdiscursividad pura se consigue
cuando se ponen en contacto lenguajes, discursos o textos irreconciliables.
El prefijo "inter" - "entre" -, del trmino intertextual, se utiliza para hablar de la
relacin entre textos de una misma naturaleza. As se habla de la intertextualidad de la
literatura, del cine o de la pintura. Sera el fenmeno comunicativo entre dos filmes o ms.
Cobra especial relevancia la competencia del espectador en este proceso. Aunque su
concurso no sea causa del fenmeno s es, muchas veces, causa de la utilizacin de ste en
el cine. La afirmacin de Malraux, segn la cual la obra de arte no se crea a partir de la
visin del artista sino de otras obras, permite aprehender mejor el fenmeno de la
intertextualidad y la inexistencia de barreras que nos obliguen a quedarnos en un arte o en
un lenguaje. En este sentido la intertextualidad es transtextual, si queremos decirlo as,
aunque preferimos verla como fenmeno exclusivo dentro de un determinado cdigo
utilizado por un lenguaje concreto.
Como acontece en lingstica, el cine emplea el metacine o el metadiscurso a veces
sin darse cuenta. Cualquier actividad codificada padece este hecho, es decir, no es raro
contemplar como un filme emplea ciertos cdigos usados por otro. Es normal ver en el
director novel el uso de la funcin metadiscursiva, como lo es observar en el nio
referencias constantes al cdigo que utiliza cuando aprende a hablar.

4 Grard Genette: Palimpestos...Op.cit.

Sobre la aparicin del fenmeno metadiscursivo en el cine

No podemos obviar en este artculo sobre el metacine las posibles causas de su engendro.
Como ocurre en literatura, el fenmeno, es intrnseco al medio cinematogrfico. Por decirlo
de otro modo, el lenguaje necesita hablar de s, comprobarse, analizarse, el cine, tambin.
Todo proceso de recreacin de una realidad a travs de un cdigo, ya sea el lenguaje o la
imagen en movimiento, puede ser puesto en entredicho, ser objeto de reflexin,
cuestionarse o volverse hacia s mismo. La metadiscursividad en el cine es el cine mismo, y
en este sentido los discursos que hablan/remiten sobre/a otros discursos no son diferentes a
los que no lo hacen. Existen en nuestra Historia General del Cine y en la Historia del Cine
Espaol momentos idneos para el nacimiento de este fenmeno?
Los llamados "momentos de ruptura" de ambas Historias han participado en la
aparicin de tales discursos: perodo anterior y posterior a la II G.M., muerte del llamado
perodo clsico y nacimiento del neorrealismo, antecedente de los nuevos cines europeos.
Carlos Losilla, en la revista Vrtigo5 seala la dcada de los ochenta como prolfica
a este respecto: "Todo esto viene a cuento, claro est, de que el posmodernismo
cinematogrfico de los 80(...) puede hoy contemplarse en el fondo como una mera
repeticin de esquemas, un comentario irnico sobre el propio pasado del cine y los
mecanismos que ha ido inventando a lo largo de los aos". Segn Losilla, en estos aos el
cine no necesita mostrar "cmaras" y "pantallas" para que una pelcula hable de cine6. En
los ochenta se llega a la situacin de no ser necesario ambos objetos para desviar el debate
hacia la escisin entre realidad e irrealidad, sirvindose para ello de dos situaciones
concretas: discursos sobre el mundo fsico del cine y discursos sobre la realidad y la
apariencia. Es la diferencia entre el discurso tautolgico, aquel mostrador, fsicamente, de s
mismo y nada ms, algo parecido a nuestra tipologa denominada "atrezo", y el metacine,
aquel discurso capaz de reflexionar sobre los procesos cinematogrficos y su evolucin
enunciadora.
Hasta la II G.M. - hoy tambin, aunque ya no como nica norma -, el cine responde
a las etiquetas M.R.I., narracin clsica, o puesta en escena invisible. El cine cautiva al
espectador a travs de la experiencia de visin propuesta, idntica a la nuestra. Como dice
Giuliana Muscio7, en los aos treinta, "los pequeos exhibidores estadounidenses haban
intuido que el cine era la respuesta a la Gran Depresin de las amas de casa americana,
5 Revista Vrtigo, en "Tautologa y metacine" dentro del captulo "Cine en el cine", n 10, junio, 1994.
6 Por ejemplo, pelculas como El sexto sentido, La rosa prpura de El Cairo, El moderno Sherlock Holmes,
etc. seran de este tipo de pelculas reflexivas habladoras sobre el cine mostrando objetos como pantallas y
cmaras.
7 En el captulo titulado "El new deal", en Historia General del Cine, volumen VIII, Estados Unidos (19321955) Ctedra. Madrid. 1996.

antes de que lo hiciera Woody Allen en The Purple Rose of Cairo (La rosa prpura de El
Cairo, 1985)". Estos planteamientos de un cine evasivo e invisible permanecern idnticos
hasta la II Guerra Mundial. En 1945 el hecho cinematogrfico es aceptado como acto
cultural. La mayora de intelectuales ven como hecho consumado la legitimidad del nuevo
medio8. Pronto, tras este reconocimiento, comenzarn a surgir otros tipos de discursos
marginales a los institucionalizados. La cada de los estudios, la redefinicin sufrida por el
sistema y la llegada de la televisin, van a causar el metacine. Se trata de discursos con
poder reflexivo sobre la propia naturaleza del cine, libres de las sujeciones de la estricta
poltica hollywoodiense. En Europa, sometida a la industria cinematogrfica americana, la
nueva situacin tras la guerra generar tambin novedosos modos de enfrentarse a la
realidad a travs del cine. Luego vendran los nuevos cines europeos en las dcadas sesenta
y setenta.
Por tanto, en determinados momentos del constructo llamado "historia del cine" siempre, como dijimos, han existido discursos caracterizados por revelar al espectador su
condicin de artificio y tramoya -, es fcil revelar puntos de inflexin en el desarrollo de los
modos de representacin cinematogrficos institucionales, aceptando el nacimiento de otros
capaces de incluir entre sus filas al metacine, en principio slo mostrador de "cmaras" y
"pantallas". El "boom" remarcado por Losilla en los directores de los aos ochenta,
utilizando el recurso metadiscursivo vidamente, es el resultado de toda una vida como
espectadores cinematogrficos en salas o en televisin. Ya, dado el bagaje acumulado, no es
necesario hablar de cine en el cine mostrando objetos como "cmaras" y "pantallas",
simplemente basta utilizar la memoria cinematogrfica. Estos discursos son deudores de la
ruptura sealada en la posguerra pero su gnesis se debe, no a sta, sino a la aprehensin
del fenmeno cinematogrfico desde una perspectiva global, obtenindose filmes
perfectamente institucionalizados pues no necesitan romper con nada.
Metacine espaol
El cine espaol est plagado de textos remitentes a otros discursos
cinematogrficos, extranjeros, norteamericanos mayoritariamente, y espaoles en menor
nmero de ocasiones. Efectivamente, llama la atencin en este sentido la filmografa de uno
de los directores seleccionados para esta investigacin. Pedro Almodvar, considerado un
autor cuyos filmes estn intrnsecamente ligados a lo espaol, a travs de la llamada Espaa
8 B. Croce, en "Un lettera", en Bianco y nero, 10, 1948, acepta el hecho flmico como obra de arte. En
Francesco Casetti: Teoras del cine. Ctedra. Signo e Imagen. Madrid. 1994.

"ca", utiliza constantemente textos hollywoodienses en sus trabajos, filtrados por su

particular idiosincrasia como autor.
Hemos escogido para desarrollar este epgrafe un corpus representativo de filmes
reseables como metatextos, o portadores de la etiqueta "cine sobre cine", surgidos desde
los inicios de la carrera cinematogrfica en nuestro pas. Podran haber sido otros los
elegidos y, por supuesto, en mayor nmero.
Un listado para un primer acercamiento al metacine espaol, podra ser el
presentado a continuacin:
1.
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4.
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8.
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17.
18.

Al Hollywood madrileo (Nemesio M. Sobrevila, 1927)

El sexto sentido (Nemesio M:. Sobrevila, 1929)
El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elias, 1929)
Yo quiero que me lleven a Hollywood (Edgar Neville, 1931)
Una de fieras (Eduardo Garca Maroto, 1934)
Una de miedo (Eduardo Garca Maroto, 1934)
Una de ladrones (Eduardo Garca Maroto, 1935)
Vida en sombras (Lorenzo Llobet Gracia, 1948)
Bienvenido Mr. Marshall (Luis Garca Berlanga, 1952)
Tres eran tres (Eduardo Garca Maroto, 1954)
El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973)
Arrebato (Ivn Zulueta, 1979)
El sur (Vctor Erice, 1983)
Qu he hecho yo para merecer esto? (Pedro Almodvar, 1984)
Trailer para amantes de lo prohibido (Pedro Almodvar, 1984)
Matador (Pedro Almodvar, 1985)
La ley del deseo (Pedro Almodvar, 1987)
Mujeres al borde de un ataque de nervios (Pedro Almodvar, 1988)

Curiosamente, los primeros filmes seleccionados remiten a un perodo histrico

bastante peculiar en la cinematografa mundial: el de las versiones dobladas. Hollywood y
Joinville fueron los destinos escogidos para la creacin de filmes destinados a diferentes
pases en sus lenguas vernculas. Es este el primer momento de contacto, salvo raras
excepciones, del cine espaol con el cine norteamericano. De las experiencias all
acumuladas por nuestros directores, actores y dialoguistas, nacen en nuestra cinematografa
los primeros casos de intertextualidad flmica. Surgen por un choque intercultural, en un
sentido cinematogrfico, claro est.
No sabemos si existen referencias anteriores al cine dentro del cine, en el caso
espaol, a Al Hollywood madrileo (Nemesio M. Sobrevila, 1927). La escasez de los
ejemplos cinematogrficos de nuestro perodo mudo, as como el corto desarrollo de

nuestra cinematografa, nos permiten rechazar esta posibilidad. Desgraciadamente

desaparecida es evidente, por el ttulo del propio filme, que se trata de una pelcula cuya
finalidad era la stira. Por tanto, estamos ante un caso de citacin, de intertextualidad,
concretamente ante una parodia. Pretenda sta, comparando la produccin genrica
espaola con la estadounidense, mostrar lo ms peculiar de la nuestra aunque a veces rozara
el tpico, caso de la espaolada, o la vanguardia, caso del cubismo. Efectivamente, como
dice Luis Fernndez Colorado, la pelcula pretenda "una stira en siete partes de diversos
gneros que iba desde el histrico al de terror, con escarceos en el cubismo o la
espaolada". Esta particularidad espaola permiti el cambio del ttulo a Lo ms espaol"9.
Aunque el filme haya desaparecido y slo poseamos de l escasas referencias en
libros de cine y diccionarios, estamos en disposicin de etiquetarlo como una reflexin
temprana sobre nuestra produccin y sobre el camino a seguir por el cine espaol.
Algo ms podemos comentar sobre El sexto sentido (Nemesio M. Sobrevila, 1929),
filme reflexivo sobre la propia naturaleza del cinematgrafo y su papel en nuestra sociedad.
Reflexiona el filme sobre la temtica ideal del cinematgrafo, segn deja patente Sobrevila,
bastante lejana del tpico, convertido en enemigo del cine espaol y representado,
metafricamente, por el mundo de los toros. El sexto sentido se permite tambin sumirnos
en esa discusin sostenida por el cine consigo mismo desde su nacimiento: es real lo que
vemos? As es, al margen del debate suscitado en ste, iniciado por el propio autor al definir
su pelcula como de "retaguardia" opuesta a ejemplos vanguardistas afines a la abolicin de
las estructuras narrativas sustentadoras del cine10, para nosotros es una reflexin sobre el
poder ideolgico del cinematgrafo, ojo que todo lo ve pero ojo al servicio de diferentes
modos de pensar. El equvoco sentimental, catalizador del filme, demuestra la frgil
maleabilidad de las imgenes sujetas a interpretaciones varias y, por tanto, nunca, o
raramente, portadoras de la verdad ansiada por la vena realista surgida con el propio
invento. Es la dualidad expresada posteriormente, no muy lejos, por los tericos del
paradigma realista enfrentando realidad e imaginario. Es el cine realidad o imaginacin?
Esa es la controversia pretendida por Sobrevila. Desde el mismo ttulo del filme se alude a
esta intencin de lo imaginario, de lo maleable, convertido en esencia del cine. No
olvidemos cmo la frase hecha, "sexto sentido", no concierne precisamente a los sentidos,
podemos decir, anclas de la realidad, sino ms bien a un sentido "metarreal" que, el
cinematgrafo como aparato imaginario, puede satisfacer plenamente. Frente a lo que Jean

9 En Luis Fernndez Colorado, "El sexto sentido", en Antologa Crtica del Cine Espaol 1906-1995.
Ctedra/Filmoteca Espaola. Madrid. 1997. V. las vicisitudes de produccin.
10 Julio Prez Perucha: "Itinerarios de la vanguardia histrica" en Surrealistas, surrealismo y cinema,
Barcelona, Fundacin La Caixa, 1998.

Luc Godard llamaba "el esplendor de lo autntico"11, el cine entendido por el director
bilbano remite al esplendor de lo imaginario - como deca el propio Morin "el punto de
coincidencia entre la imagen y la imaginacin"12 -. Esto no se opone a la idea de Perucha y
Fernndez Colorado de un filme retaguardista contrario a vanguardismos sembradores de la
confusin en el espectador; simplemente es ensanchar el terreno del debate de una cuestin
sincrnica a una diacrnica, en el sentido saussureano. No busca la propuesta de El sexto
sentido una discusin sobre la naturaleza del cine en un momento determinado, oponiendo
la suya a otras coetneas, ms bien estudiar sta a lo largo del tiempo. Y en ese transcurrir,
estamos en 1929, el cinematgrafo haba sostenido en infinidad de ocasiones, a travs de
pelculas no de teoras, esta dualidad consustancial al mecanismo cinematogrfico. La
plasmacin en imgenes de tal debate es un avance de las posteriores teoras ontolgicas
surgidas para dirimir la esencia del cine. El filme de Sobrevila es una reflexin ontolgica
sobre el medio, convirtindose, a nuestro parecer, en el filme ms novedoso de todos
cuantos vamos a estudiar aqu.
Slo dos aos despus de El sexto sentido, Edgar Neville realiza Yo quiero que me
lleven a Hollywood (Edgar Neville, 1931). Nuevamente, es vital la relacin de nuestros
directores con el mundo cinematogrfico americano. Al parecer, la pelcula es un encargo
de Rosario Pi para dirigir unas pruebas cinematogrficas de un desfile de chicas bonitas
espaolas a fin de que las vieran en el extranjero. Este "ensayo cinematogrfico, cantado y
hablado en espaol", como lo definen sus creadores 13, estaba plagado de referencias al star
system norteamericano y a los gneros de moda como la espaolada, expresadas a este
ltimo respecto en palabras de Federico Garca Sanchiz o cantadas por el conjunto de bellas
muchachas seleccionadas. Humor, frivolidad y parodia, son los adjetivos definitorios del
filme. Sin otra pretensin que la chanza, el ensayo de Neville, de menos de una hora de
duracin, se explica como una citacin intertextual pardica. Nada aade a lo que Al
Hollywood madrileo presentara un lustro antes a cargo de Nemesio M. Sobrevila. El punto
de partida de ambos filmes y la intencin parecen muy semejantes.
En 1929, ao de El sexto sentido, tiene lugar la realizacin por parte de Francisco
Elas de El misterio de la Puerta del Sol (Francisco Elas, 1929), primera pelcula sonora de
nuestro cine. Al margen de este dato anecdtico, el filme de Elas se convierte en una
reflexin magnfica sobre el poder narrativo, inventivo y evasivo del medio
cinematogrfico. Como sucediera en El sexto sentido (Nemesio M. Sobrevila, 1929), el
primer filme sonoro espaol juega con la realidad y la ficcin, aadiendo una tnica de la
11 Francesco Casetti: Teoras del cine, Op. cit.
12 Edgar Morin: El cine o el hombre imaginario.
13 Manuel Rotellar: Cine espaol de la Repblica. XXV Festival Internacional de San Sebastin. San
Sebastin. 1977.

poca: recreacin y parodia del cine americano opuesto, dentro del propio discurso flmico,
a lo espaol. El hecho queda representado por los dos hroes espaoles, desechados del
filme por el director Edward S. Carawa y su estrella Lia de Goffi, y los retrucanos sobre
los verdaderos nombres del director, Edwin S. Carawe y Lya de Putti, que visitaron en estos
aos nuestros pas14.
Adems de una mostracin del quehacer cinematogrfico, asistimos a un verdadero
e interesante debate sobre la naturaleza misma del cinematgrafo en el tratamiento de
cuestiones como realidad, ficcin y evasin. Y, cmo no, a una crtica de otros discursos
cinematogrficos muy extendidos en nuestra cinematografa a travs de una interesante
relacin intertextual. Qu papel, sino, juega el flamenquismo en este filme? Al margen del
debate mantenido por la generacin del 27 y otros intelectuales, el flamenquismo es
ingrediente primordial en nuestro cine. Adems de una exacerbada crtica de los tpicos y
del folklorismo en el cine espaol, El misterio de la Puerta del Sol, ataca el uso de estos por
directores extranjeros, asentados o no en nuestro pas.
Como sucede con todos los filmes relacionados con otros textos, en relacin
intertextual, el concepto de unicidad pierde toda relevancia. Lgicamente, el juego
propuesto por el metacine ignora inopinadamente el concepto romntico de originalidad. La
reproductibilidad de los medios de comunicacin, como el peridico donde trabajan
nuestros hroes, se convierte en perfecta metfora de este hecho. El metafilme requiere
destruir el concepto de originalidad, no cree en l, necesita de otros textos para "ser", sin
ellos no es nada y con ellos puede convertirse en poderosa reflexin sobre el propio medio
afectando a discursos venideros o incidiendo en aspectos crticos de otro modo
impensables.
El cine como medio de expresin puede perturbarnos, de hecho lo hace cuando nos
sentamos ante una pelcula. Sobre esta cuestin nos alecciona el discurso de El misterio de
la Puerta del Sol. La reflexin puede quedar oculta tras una mscara pardica, no slo
reflejada en las imgenes o en el argumento del filme, tambin en sus interttulos. La
comicidad del filme lo ha convertido slo en la primera pelcula sonora del cine espaol,
obviando un segundo nivel narrativo, latente si se quiere, no desmerecedor frente a lo
presentado por El sexto sentido (Nemesio M. Sobrevila, 1929). Conceptos como los ya
citados de realidad, ficcin o evasin se mezclan con la capacidad onrica de medio
cinematogrfico. En esa capacidad de ensoacin, ms all del debate sucintamente
tecnolgico entre cine sonoro o silente, reside la esencia del cine y, Elias, centra

14 Luis Fernndez Colorado, en "El misterio de la Puerta del Sol", en Antologa del cine espaol, pg.82.
Op.cit

perfectamente el debate. El cine puede hacernos soar, porque esa es su esencia, al margen
de su capacidad parlante.
Es evidente como el gran pblico est al tanto de los filmes espaolados citados en
la pelcula y de la produccin realizada por extranjeros en nuestro pas. En este
conocimiento radica la originalidad de las pelculas vistas hasta este momento.
Ciertamente, podemos adjetivarlos como textos relacionados con otros discursos, aunque
siempre se trate de una unin bastante laxa. La citacin suele remitir a filmes concretos
mientras los vistos hasta ahora mantienen relaciones architextuales, es decir, genricas. As,
"el nio del mausoleo", en la pelcula, no remite a ningn filme determinado y s a todos
aquellos que usan el flamenquismo como ingrediente flmico. El sexto sentido es una
pelcula de retaguardia no frente a un texto especfico y s frente a una concepcin del cine
como arte que afectaba a numerosos filmes. Lo mismo podemos suponer de Al Hollywood
madrileo o de Yo quiero que me lleven a Hollywood. Esta architextualidad del cine
espaol y la contextualidad, por ejemplo, el conocimiento del star system o la llegada de
cineastas a nuestro pas, son las caractersticas principales de nuestro metacine en esta
poca. Esta visin generalista, no unvoca de filme a filme, plasmada en nuestros discursos
cinematogrficos, est estrechamente relacionada con el momento histrico de su
produccin. Efectivamente, la falta de perspectiva existente en un medio an joven, trocar
la relacin intertextual en architextual. Ser necesaria la aparicin de otros medios televisin, vdeo, etc. - o el paso del tiempo, para asistir a citas o alusiones sobre un filme
determinado y no a una manera de entender el cine o a un gnero, cuestiones pertenecientes
ms al terreno del terico que del cineasta. A este metacine lo denominamos "generalista".
Las palabras de Eduardo Garca Maroto reflejan bastante bien esta idea sobre las relaciones
architextuales presentes en los filmes estudiados: "Al Hollywood madrileo, dividido en
varias historias, que si se hubiera rodado aos ms tarde habra sido acogido con
entusiasmo (...) Toda la pelcula tena un fondo de humor, quiz no muy adecuado para la
gran masa de espectadores, pero muy a tono con el ambiente de cada episodio. En la stira
de la Espaa de la pandereta que era esta pelcula, Sobrevila quiso que yo interpretara el
papel de un mozo de estoques en la secuencia de una corrida"15. Obsrvese cmo se habla
de los elementos de la Espaa de pandereta, presentes en multitud de cintas de la poca,
nunca aludiendo a filmes concretos. Esta generalidad reflexiva de nuestro metacine acabar
pronto, aunque quedan por ver algunos ejemplos.
Slo tres aos despus de la pelcula de Neville, aparecen otros discursos cuyas
referencias flmicas son de ndole genrica. Nos referimos a la serie de cortometrajes
realizados por Eduardo Garca Maroto, entre 1934 y 1935, titulados Una de fieras (Eduardo
15 Eduardo Garca Maroto: Aventuras y desventuras del cine espaol. Plaza y Jans. Barcelona. 1988.

Garca Maroto, 1934), Una de miedo (Eduardo Garca Maroto, 1934) y Una de ladrones
(Eduardo Garca Maroto, 1935). Desde los ttulos de la triloga quedan patente, a travs del
uso de la frmula lingstica "una de..." su funcin parodiadora de los gneros al uso
aplaudidos por el gran pblico y, lo hace de soslayo, la predileccin de nuestro cine por los
gneros cinematogrficos americanos. Si los filmes anteriores, nos referimos Al Hollywood
madrileo y Yo quiero que me lleven a Hollywood, mostraban indirectamente el contexto
social e histrico - relacin del cine espaol con Joinville y Hollywood para la creacin de
versiones dobladas al castellano -, la triloga de Maroto nos habla, un lustro despus, de la
colonizacin de los gustos populares espaoles por el cine de gnero estadounidense.
A la reflexin sobre el cine genrico de Hollywood, parodiado con estos cortos, se
suma la intromisin en ellos de elementos espaoles. Este entrometimiento "nacional" nos
muestra, aunque no hubiera intencin en ello ms all de la ruptura de la plausibilidad de
los mismos - de hecho los dilogos son de Mihura -, la contaminacin genrica padecida
por todas las cinematografas mundiales. De hecho, como acabamos de decir, las pelculas
"marotonianas" no dejan de ser casos de intertextualidad, aunque la citacin se produce con
todos los textos conformadores de un gnero.
Como sabemos, la saga "Una de..." intent descendencia con Una de monstruos
(Garca Maroto, 1942). La vuelta, una y otra vez, a estos cortos bufos y pardicos tendran
repercusin nuevamente en la pelcula analizada posteriormente, de 1954, Tres eran tres
(Garca Maroto, 1954). La intencin es siempre la misma, pero es reseable la capacidad de
indagacin de este director en un tema tan novedoso actualmente como es la contaminacin
de gneros o su mezcla a pesar de pertenecer a diferentes nacionalidades. La perspectiva
pardica de su trabajo le salva, en nuestra opinin, del simple travestimiento de un gnero
espaol por otro extranjero y lo sume de lleno en el campo de la reflexin cinematogrfica.
Si pensamos en el camino recorrido hasta ahora y en las principales caractersticas
analizadas - reflexiones de alcance architextual, de parodias, sobre el estado de la cuestin
cinematogrfica o sobre el papel del cine y su verdadera esencia - no nos sorprenden los
prximos filmes. Vida en sombras (Lorenzo Llobet Gracia, 1948) y Bienvenido Mr.
Marshall (Luis Garca Berlanga, 1952), ilustran a la perfeccin la corriente fraguada con
los ttulos anteriores. Desde nuestro punto de vista, la muy afortunada Vida en sombras
(Llobet Gracia, 1948) es el final del camino andado por los metafilmes anteriores del cine
espaol. Lo mismo acontece con Bienvenido Mr. Marshall (Berlanga, 1952). Ambos
insisten en las ideas vistas: reflexin sobre la esencia cinematogrfica y el carcter
genrico, architextual, del cine americano y espaol. Las dos pelculas son el lgico devenir
de las muestras anteriores.

Todo el cine espaol est fuertemente marcado por el contexo poltico de su

desarrollo, siendo posible ver en l su reflejo. Sin embargo, la historia de los metafilmes
espaoles crea una nueva lgica interna, con sus propias reglas, donde los experimentos
metaflmicos, regalados con cuentagotas por ste, no son caprichosos ni arbitrarios. Poseen
una dinmica propia y, por tanto, reseable. Varias son las razones para afirmar tal cosa. En
primer lugar, los autores citados hasta ahora poseen un nivel cultural similar, as como
parecido apego al cine, no como medio sino como modo de vida. En segundo lugar,
exceptuando a Sobrevila, el resto de autores vistos poseen una dilatada carrera donde el
experimento metaflmico es excepcional. En tercer lugar, estos textos, como ensayos
reflexivos, inauguran un gnero aparte en nuestra cinematografa. Efectivamente, los
metafilmes raramente intentan denuncias sociales - aunque a veces s, por ejemplo, El
crepsculo de los dioses (Billy Wilder, 1954) o La vida contina (Abbas Kiarostami, 1994).
Vida en sombras (Llobet Gracia, 1948) es el texto metaflmico por antonomasia. Lo
es por su novedad de planteamientos y el cambio de perspectiva presentado, de pardicoreflexivo a citatorio-reflexivo, incluyendo otros filmes en el propio texto - intertextualidad a modo de citas - Lumire, Hitchcock - afectando al desarrollo argumental de la trama y a
las acciones de los personajes. Esta personificacin, si puede llamrsela as, esta afeccin
del cine en los personajes, hasta el punto de jugar con sus vidas, no la habamos visto
nunca, al menos directamente - indirectamente, como elemento mgico, aparece en El sexto
sentido -. En Vida en sombras, el cine no es una magia metarrealista o imaginaria, sino algo
fsico, afecta al personaje y su modo de vida. Las citas de otros filmes, al estilo de Vida en
sombras, sern explotadas intensamente en el futuro.
La llegada de un tren a la estacin de La Ciotat (Lumire, 1898), Rebecca (Alfred
Hitchcock, 1940) o Romeo y Julieta (George Cukor, 1935) no son simples citas flmicas sin
ms. Estas cobran un significado dentro del texto, a veces metafrico o como especie de
sincdoque, donde el nacimiento del nio Carlos es el nacimiento del cine y viceversa, no
importa pues ambos son la misma cosa; o donde la contemplacin de un texto como
Rebecca puede llegar a devolver la vida a nuestro personaje 16. La idea del cine como
homicida y resucitador al mismo tiempo, si es ste, indirectamente, el culpable de la muerte
de Gloria, no es nueva. La vimos en la muy divertida El misterio de la Puerta del Sol, si
aceptamos que el poder narrativo del medio mat y resucit a Pimpollo.
Vida en sombras, muestra determinados acontecimientos histricos, pero nunca por
motivos ideolgicos, ms bien para ver como estos afectaron a la cinematografa espaola y
16 La citacin de este filme, como casi siempre, es una suerte de economa discursiva. Es una regla de
cualquier acto de enunciacin. No es de extraar por tanto el uso de otro filme cuando queremos significar
algo ya dicho anteriormente. En el lenguaje y en la literatura ocurre a menudo.

su desarrollo17. Sea como fuere, es un texto nico, lugar de encuentro de varias facetas de lo
cinematogrfico. Lo es de una pronta reflexin, al principio del filme, del medio de
representacin decimonnico por excelencia, la fotografa, y su trnsito a imagen en
movimiento. En la sala oscura de una barraca de cine vemos la cara de la madre de nuestro
futuro protagonista, Carlos Durn, iluminada por la luz emergente del proyector de cine que
parece fecundarla18. Momentos despus, ella "dar a luz" un beb: ha nacido el cine. Como
dice el "speaker" de la barraca, "una maravilla de la ciencia"19.
El tema sobre la verdad de lo representado, confusin de realidades, tambin
aparece en este emporio reflexivo, pululando sobre todo el texto. Al comenzar el filme,
durante la infancia de Carlos, vemos como ste pelea con su amigo a causa de la supuesta
realidad de los golpes infligidos por un hroe cinematogrfico a su antagonista. Llobet
Gracia da un paso ms convirtiendo esta dualidad en una cuestin tripartita cine-vidamuerte. Ciertamente, as parece cuando el propio autor nos muestra, en dos ocasiones a lo
largo de la historia, la capacidad invocadora del medio para traer al reino de los vivos a los
desaparecidos. Nos parece un adelantado, si no en suscitar este debate planteado por el cine
desde sus inicios, s en recogerlo y manifestarlo de este modo, en un filme, antes, mucho
antes, que Bazin lo hiciera en Qu es el cine?, mediante su teora de la imagen como
modo de embalsamamiento y superacin de la muerte.
En el mismo ao de la finalizacin del proyecto flmico de Llobet Gracia, es decir,
1948 aparecen en Lumire linventeur20, opiniones como stas vertidas en el peridico
Radical durante el estreno histrico del cinematgrafo en el Saln Indio: "Sea cual sea la
escena tomada de esta forma, y por grande que sea el nmero de personajes as
sorprendidos en los actos de su vida, ustedes los vuelven a ver a tamao natural, en
colores (sic), la perspectiva, los cielos lejanos, las cosas con toda la ilusin de la vida real
(...) Ya poda recogerse y reproducir la palabra, ahora puede recogerse y reproducir la
17 Aunque, al parecer, ha sido relegado al olvido durante treinta aos por el tratamiento del alzamiento
nacional por parte de Llobet Gracia, de otro modo no se explicara esta omisin en Serano de Osma, amigo
del director y profesor de la E.O.C., o incluso del mismo Fernando Fernn Gmez.
18 Ntese, en el filme, lo ambiguo del nacimiento de nuestro hroe cuya madre, antes de entrar en la barraca
de los franceses, no pareca embarazada. El embarazo parece ocultarse intencionadamente al espectador a
travs de los dilogos y de furtivos planos de la mujer. Por ejemplo, su sorpresa cuando el adivino y su
pjaros le anuncian la llegada de un hijo. Para el espectador reincidente en la visin del filme, est claro que
se trata de la adivinanza del sexo del hijo esperado, pero desde luego no es as para el espectador primerizo.
Esta ambigedad le otorga cierta magia al nacimiento de Carlos, idntica a la del cinematgrafo.
19 Cmo seala Nel Burch, el apego del cinematgrafo a la ciencia viene dado por los trabajos desarrollados
por Muybridge, Marey, y otros cientficos ( El tragaluz del infinito. Ctedra. Signo e Imagen. Madrid. 1993)
La inclinacin de ste por la narracin ser una de sus opciones, pero no la nica, como demuestra el joven
Carlos con la realizacin de un poema cinematogrfico, Sombras.
20 Lo Duca y Maurice Bessy. Paris. Editions Prisma, 1948, pg. 47, en Nel Burch: El tragaluz del infinito.
Ib.idem.

vida. Podr usted, por ejemplo, volver a ver las acciones de los suyos mucho tiempo
despus de haberlos perdido"; o estas otras aparecidas en el diciembre de 1895 en La
Poste: "Cuando estos aparatos sean entregados al pblico, cuando todos puedan
fotografiar a los seres que les son queridos, no ya en su forma inmvil, sino en su
movimiento, en su accin, en sus gestos familiares, con la palabra a punto de salir de sus
labios, la muerte dejar de ser absoluta". Si pudiramos convertir este texto escrito en "voz
en off" del momento de la contemplacin de Ana despus de muerta en un reportaje de
carcter domstico, a nadie extraara. La ideologa frankensteiniana, la supresin de la
muerte, como Burch la define, quintaesencia del cine para muchos, tambin lo es para
Llobet Gracia.
Existen otras reflexiones consustanciales al cine retratadas por el director. Nos
referimos al debate suscitado por la llegada del sonoro, al hecho anecdtico de la llegada
del color, al coleccionismo, en forma de cromos en el filme - de este modo, el cine se
convierte en algo parecido a una experiencia religiosa -, al dualismo cine documental-cine
de ficcin, expresado a travs de la figura de Carlos Durn-Llobet Gracia y, por ltimo, al
supuesto carcter onrico del cine, mostrado por la eleccin del momento de Rebecca donde
la "voz en off" del principio dice "anoche soe...", igualando experiencia de visin
cinematogrfica a sueo mediante un sugerente plano fijo de la cara de Carlos a punto de
entrar en trance.
La otra tendencia expuesta como caracterstica del metacine espaol, es decir, la
reflexin sobre cuestiones architextuales o de ndole genrica, ya concerniese o no al cine
espaol, tiene como arquetipo a Bienvenido Mr. Marshall (Berlanga, 1952). No significa
este carcter ejemplar generacin espontnea alguna. Posee antecedentes en filmes
anteriores de nuestro cine, como hemos visto. Adems, estamos seguros del conocimiento
por parte del autor de la contaminacin genrica, de la colonizacin del cine nacional por el
extranjero, del problema de la esencia del cine espaol y un sinfn de derivados - nacidos
del ambiente poltico de la poca - recogidos a diario por la crtica cinematogrfica del
momento. Sea como fuere, y sin intencin frrea de conectar este texto con ninguna
tradicin, y menos a costa de lo que sea, Bienvenido Mr. Marshall es, en nuestra opinin,
una bella muestra metaflmica del cine espaol21.
Luis Garca Berlanga, con algunos cortos a la espalda y la codireccin de Esa
pareja feliz (Berlanga-Bardem, 1951), nos regala una obra para la posteridad de la historia
del cine espaol. No vamos a entrar en aspectos del filme relacionados con la censura,

21 Obviamos la relacin metatextual del filme con la Kermesse heroica (Jacques Feyder, 1937).

produccin, dilogos de Mihura s o dilogos de Mihura no, de la respuesta de Cannes ante

la proyeccin del filme, y un largo etctera perfectamente conocido22.
Nosotros preferimos verla como ensayo metaflmico y no como retrato o radiografa
de ninguna Espaa, aunque esta ltima opcin sea la oficial a la hora de enjuiciar el filme no sentimos ningn tipo de aversin por ella -. An as, las claves del filme son
metaflmicas y siempre conllevan algn tipo de reflexin, de ndole architextual, siendo su
objeto el conjunto de la cinematografa nacional del momento. No prosigue Berlanga la
innovadora idea de Llobet Gracia de citar en el filme otros textos, ms bien prefiere
reflexionar sobre aspectos genricos. Aunque es una pelcula, un "western", el
desencadenante de la historia acontecida en Villar del Ro.
Con los sueos de los protagonistas nos encontramos ante la primera gran reflexin.
El cine y el universo de lo onrico se igualan, convirtiendo la mquina narradora, el cine, en
un artefacto ensoador. No es necesario aclarar cmo todos los sueos de los personajes se
relacionan con algn gnero cinematogrfico de moda, ya fuera americano o espaol.
Estamos de acuerdo con Luciano Berriatua cuando dice: "Tampoco es muy defendible la
idea de que el filme sea una reflexin contra los modelos del cine americano a favor de
nuestras tradiciones culturales (filmes folklricos, etc.)(...)"23. Ciertamente, nosotros
preferimos ver una critica a los Estados Unidos a travs de los gneros invasores, es decir,
pagarles con su propia medicina mostrando las miserias del pas norteamericano, caso del
sueo del cura con el "Klu Klux Klan", el "Comit de Actividades Antiamericanas" y la
pena de muerte. En el resto de sueos preferimos ver slo una reflexin genrica, mezcla de
cdigos de ambas cinematografas, para conseguir romper la plausibilidad de lo narrado y
causar la risa del pblico. No olvidemos que en un sueo todo es posible. Es el mismo caso
de Una de fieras de Eduardo Garca Maroto donde la Guardia Civil impeda que unos
negros cometieran canibalismo en plena selva. Contaminacin genrica? En absoluto,
ruptura de la realidad, aunque sea "cinematogrfico-soada", para hacer rer. nico
objetivo, cumplido con creces, y utilizando el cine dentro del cine. El resto de sueos une el
cine negro-religioso, el cine del oeste-espaolada, el cine comedia-sumndole un elemento
hispano como son los Reyes Magos frente a Santa Claus, el cine histrico espaol-cine de
indios; como vemos no es posible la comparacin entre gneros, ms bien pensamos son
una muestra de la oferta del espectador espaol en las salas de cine.
Sobre Tres eran tres (Garca Maroto, 1954) est todo prcticamente dicho, pues lo
mostrado en este texto est presente en los hasta aqu vistos. Se trata de la intervencin de
un "Tribunal Internacional de Arbitraje para Asuntos Cinematogrficos Anormales"
22 Para ver minuciosamente estas cuestiones, remitimos al libro de Francisco Perales: Luis Garca Berlanga.
Ctedra. Madrid. 1997.
23 Luciano Berriatua: "Bienvenido Mr. Marshall" en Antologa Crtica del Cine Espaol. Op.cit.

(T.I.A.P.A.C.A.) en la demanda formulada por una empresa extranjera contra el equipo

tcnico y artstico de la pelcula en episodios Tres eran tres. Cmo ocurra en anteriores
filmes, estamos ante una reflexin de carcter architextual, pues es la relacin intergenrica
hispanoamericana el objeto de estudio y la causa de la demanda. Como sucede en los filmes
vistos de Garca Maroto, o en el mismo Bienvenido Mr. Marshall, se busca la ruptura de la
estructura de plausibilidad de los gneros americanos al ser atravesados por codificaciones
pertenecientes a gneros espaoles y, con ello, la consecucin del "gags" y la risa del
espectador. En el episodio "Una de indios", plagado de tpicos del western, aparecen
elementos pertenecientes a gneros espaoles como la msica de chotis bailada por los
indios, sin olvidar al pistolero, Manolo Morn, nacido en Cuatrocaminos.
Igualmente revelador, esta vez en "Una de pandereta", es el fandango cantado por la
protagonista, convertido en un paroxismo de parodia, si eso es posible, al tiempo que alude
a la construccin del propio episodio. La letra dice as:
"Ay madre de mis tormentos!
Dos hombres se estn matando
ay madre de mis tormentos!
Y a mi me da en el corazn que
va a palmar don Servando
por culpa del argumento.
Como en el episodio "Una de indios", la parodia de la espaolada es bastante crtica
con el gnero. As, el episodio est plagado de toros, calles estrechas, celos, flores, rejas,
farolas, cante y baile. Estampa y estereotipo. Todos los tpicos inimaginables mezclados
con el absurdo de algunas acciones - como cuando el torero recibe una cornada y se quita el
cuerno y alguien le pregunta si quiere enjuagarse a lo que responde: "no, mucha grazia" - y
con la crtica ms perspicaz por parte del director. Por ejemplo, Maroto, se burla con
premeditacin de la utilizacin de la msica en estos filmes, las espaoladas, introduciendo
las piezas musicales en "Una de pandereta" en los momentos menos acertados e impropios
para hacerlo: Carmen se pone a bailar tras la muerte de Sisebuto.
Con "Una de monstruos" damos un salto en la concepcin de la reflexin llevada a
cabo por los dos anteriores episodios y otros filmes vistos hasta ahora. Pasamos de los
aspectos architextuales de la relacin metaflmica a los intertextuales, olvidando la parodia
genrica por la parodia de un nico filme; eso s, ste representativo del gnero,
Frankenstein (James Whale, 1931). El episodio es una relectura de ste y de la novela

gtica de terror, atravesado por referencias extraflmicas "espaolas" como piezas

musicales o anuncios.
Este episodio y su pardica alusin a Frankenstein, conectan con nuestro prximo
filme, El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973). Damos un salto en el tiempo de veinte
aos. Los motivos, la falta de inters de los metatextos durante este perodo. Haberlos los
hay pero, o la presencia del cine en ellos es anecdtica o los aspectos metaflmicos son
intranscendentes si nos atenemos a un nivel puramente reflexivo sobre el cine y su hacerse.
As, tenemos como irrelevantes ejemplos del momento elidido Las cuatro bodas de
Marisol (Luis Lucia, 1967), Noches de Casablanca (Henri Decoin, 1963) o 353 Agente
especial (Sergio Sollima, 1966). El primero de los ejemplos citados es una mostracin del
hecho cinematogrfico. Los dos ltimos son dos parodias, no exactamente burlescas, que
remiten a Casablanca (Michael Curtiz, 1941) - este texto casi roza el plagio respecto a su
original -, y a toda una saga del cine de espionaje como es la de James Bond,
respectivamente.
El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973), presenta una innovacin respecto a
filmes anteriores al margen de su esencia intertextual, y no architextual como los textos
anteriormente visitados si exceptuamos Vida en sombras. La novedad de El espritu de la
colmena radica en el punto de vista ofrecido para estudiar el cinematgrafo como objeto
reflexivo. Nos encontramos ante una puesta en escena exqusita y un dominio de los
recursos estilsticos, esgrimidos hasta ahora tras la parodia, la stira o la crtica, no
encontrado an en un metafilme.
El espritu de la colmena cita a Frankenstein, aunque la relacin intertextual entre
ambos textos va ms all de sta. Lgicamente, toda cita en un texto debe aportar algo
significativo al texto citador. Si nuestro objetivo no es la parodia - incluso en ste buscamos
algo, aunque sea el humor o la risa - o el mismsimo plagio, sera absurdo de otro modo.
Por tanto, una relacin intertextual entre dos textos debe ir ms all de la simple cita. Pero,
obviedades a un lado, nos referimos a la existencia de algo mgico entre ambos filmes
gracias a sta y al significado, no del filme de Whale, sino de la novela de Mary Shelley. El
texto de Shelley, ausente fsicamente en el filme de Erice, presta a ste la ideologa
romntica que llev a Mary Shelley a escribir una historia sobre un monstruo o a Goya a
dibujar "El sueo de la razn produce monstruos". Se invoca, como un espritu, y
cambiando el contexto social y poltico del cambio de siglo, al mismo monstruo nacido de
la sinrazn, ahora a travs del clima postblico de la Guerra Civil, lugar apropiado para
despertar del sueo. Ese monstruo tiene preso a Fernando, el padre, y a Teresa, la madre, y
convertir a Ana en otra persona: la prdida de la inocencia. Como el monstruo, inocente en

un principio pero convertido en asesino despus por la propia naturaleza humana, Ana, ha
despertado al mundo a travs de la imaginacin y del cinematgrafo.
Para nosotros esto es lo ms interesante, por innovador, mostrado por El espritu de
la colmena. La cita del texto de Whale sirve para recrear una relacin que va ms all de lo
flmico, convirtindose en una metfora sobre la vida y la muerte, la prdida de la inocencia
y el mundo adulto. El resto, como en los filmes anteriores, es obvio y nos permitimos no
comentarlo.
Tras la experiencia metafsica, pero muy real al tiempo, propuesta por Erice, nos
llega otro de esos textos escasamente cultivados por nuestra cinematografa. Arrebato (Ivn
Zulueta, 1979), es la tercera punta de un tridente metaflmico mgico junto a El sexto
sentido y Vida en sombras. Las coincidencias entre estos filmes no slo radican en eljuicio
reflexivo-ideolgico recado sobre el papel del cine y su afeccin al mundo de los vivos,
sino por ser tambin obras de directores malditos. Como en el caso de Sobrevila y Llobet
Gracia, Ivn Zulueta, no volvi a rodar nunca otro filme despus de su aventura
metaflmica.
"Original historia de vampiros, una densa reflexin sobre la naturaleza del propio
cine y un doloroso exorcismo de dimensin autobiogrfica"24, as define Carlos Fernndez
Heredero la obra que ahora nos ocupa. Envuelta en una desconcertante atmsfera, queda
alejada del cine underground segn las propias palabras del director: "nada ms lejos de
mis intenciones que hacer un cine de vanguardia, porque mi deseo era comunicarme lo
ms intensamente posible con los espectadores del filme. Reconozco que ste pueda
resultar desconcertante, pero es algo que ha salido as y de manera totalmente
involuntaria por mi parte"25.
La naturaleza vamprica de la cmara de cine y su equiparacin a las drogas ms
adictivas son los hechos ms resaltables de Arrebato. Segn entendemos el filme, la
naturaleza del cine mismo, temporal por su fluir, viene dada por su base fotogrfica, lo que
Pedro P. llama la "pausa". Slo all, en el otro lado del espejo es posible la vida - la
coincidencia entre Pedro P. y Peter Pan no slo es nominal, lo es tambin en su no querer
crecer y en la bsqueda del lugar de "siempre jams" -. Pedro P. y Jos Sirgado son los dos
puntos extremos del acto cinematogrfico: o hacer cine o hacerse cine. La huida de Jos
Sirgado, quien est inmerso en un proyecto cinematogrfico de terror sobre la licantropa,
no olvidemos la doble naturaleza del licntropo - tambin se arrebata-, sintetiza su trnsito
hacia el verdadero cine, a su esencia ontolgica.
24 Carlos Fernndez Heredero, en voz "Arrebato", en Diccionario de Cine espaol. Academia de las Artes y
las Ciencias Cinematogrficas Espaolas, dirigido por Jos Luis Borau. Alianza Editorial. Madrid. 1998.
25 Carlos Fernndez Heredero: Ivn Zulueta. La vanguardia frente al espejo. Festival de cine. Alcal de
Henares. 1989.

Los temas del paso del tiempo y del ritmo radican en la misma concepcin
esencialista del cine de Ivn Zulueta. ste es ritmo interno y externo, pero para conseguirlo
debes entregarte, con pasin, con arrebato, a la cmara. La reflexin de Arrebato como
metafilme pasa por entenderla como propia y personal, slo comparable, en este sentido, a
las citadas El sexto sentido y Vida en sombras. Basta revisar la filmografa de Zulueta para
darse cuenta como no estamos ante su primera incursin metadiscursiva. As, el
cortometraje Frank Stein (Ivn Zulueta, 197) es una visin personal similar al concepto
cinematogrfico de Pedro P. y al uso dado por ste al "interval timer".
Los juegos metafricos, la polisemia, y las interpretaciones ms sugerentes tienen
cabida en la cinta de Zulueta. En ltima instancia, "pasin", es la palabra resumen del
filme. Una pasin fagocitadora, devoradora, que te va consumiendo hasta atraparte, hasta
quedar dentro. Qu sera del cine sin esa identificacin del espectador con la pelcula? No
es sta una especie de fagocitacin, o de arrebato?
El sur (Vctor Erice, 1983), otro de los "perros verdes" del cine espaol, viene pleno
de novedades, pues la relacin intertextual propuesta es la cita de un discurso inexistente
fuera de l. Flor en la sombra (Vctor Erice, 1983), discurso citado en el filme de Erice, y
visto por Agustn para admirar a Irene Ros/Laura, su protagonista, se iguala de este modo a
ese otro paraso lejano nunca visto, el sur como lugar geogrfico.
Lgicamente, el ttulo del filme y la escena de la visin de la amada, remiten a la
personal situacin vivida por Agustn en el pasado. La ruptura sentimental del personaje
interpretado por Irene Ros con un tirnico amante y su violenta muerte, nos revelan la
abrupcin que Agustn y ella vivieron en un pasado ya lejano. La sugerencia de su nombre,
Flor en la sombra, remite a la vida oscura, como si fuera un retiro conventual, llevada por
Agustn en el norte, donde las sombras combaten con la luz para hacerse dueas del espacio
vital de los personajes. Esta oscuridad y desconocimiento viven tambin en Estrella.
Aunque Flor en la sombra no existe fuera del texto flmico El sur, la relacin
intertextual entre ambos existe, y la afeccin del primero por el segundo es importante para
el desarrollo argumental de ste. La otra pelcula aludida en El sur, esta vez la alusin
sustituye a la cita, es La sombra de una duda (Alfred Hitchcock, 1943). La relacin
to/sobrina en el filme norteamericano y padre/hija en el filme espaol, basada ahora en la
desconfianza, en el desconocimiento, en la extraeza producida por la compaa del otro,
queda patente en la dolorosa escena donde Estrella le deja solo sentado y bebido en aquel
saln - el texto de Hitchcock aparece en el texto citador como imagen desprovista de su
entorno, por lo cual su significado puede ser diferente e incluso opuesto al original, aunque
reconciliable con el de Erice, sino, la alusin o citacin, no tendra sentido -.

Como ya ocurriera en el filme anterior de Erice, la presencia del cine es vital para
comprender la evolucin de los personajes y su progresivo acceso al conocimiento y a la
madurez, sin duda, uno de los "leitmotiv" del director. La finalidad de ste al utilizar la
artimaa metadiscursiva es lograr, como ya dijimos cuando hablamos de Vida en sombras,
una especie de representatividad - capacidad de un discurso para ser representativo en otro
-, convertida en esencial para la economa discursiva. La citacin produce la imagen mental
de otro filme, real o inventado, anterior o futuro, pero siempre aade algo al universo del
texto citador, expresando de este modo ideas ya fraguadas en otras pelculas.
Citacin de un discurso imaginario desencadenante de los mismos efectos que la
citacin de un discurso real existente dentro de ese cajn llamado "cine". Flor en la
sombra, significa al mismo tiempo la capacidad imaginativa del cine, dispositivo onrico
capaz de regalarnos otros mundos, representados esta vez por un filme no apresable. El
debate suscitado por la utilizacin de un texto inexistente para hablar de otro, nos recuerda
las ideas de Borges sobre Literatura y su invencin de toda una estrategia desplegada para
hacernos reflexionar sobre la construccin de sta. La literatura de Borges se basa, a pesar
de su originalidad, en la conciencia del uso y el agotamiento de la cita, sabedor de que todo
est dicho y escrito sustenta de este modo un cuestionamiento corrosivo de ella 26. Algo
parecido pretende Vctor Erice mediante la insercin de un discurso imaginario para
provocar un nuevo significado en el texto citador. Para ello debe sostener una doble idea: la
presuncin de unicidad de todo el cine y la indiferencia entre citar un texto real y otro
irreal, remitiendo al estado mgico del cine como mecanismo contador historias.
Pasamos a examinar el cine de otro director cultivador de la vertiente metafilmica.
Nos referimos a Pedro Almodvar. Como el uso de los ardides metadiscursivos en el
director manchego parece similar en todos sus filmes, saltaremos de un texto a otro para
comentar aquellos aspectos ms interesantes y afines a la discusin planteada.
Entre las posibles causas que llevan a Pedro Almodvar a utilizar sistemticamente
la cita de otros filmes resaltan dos sobremanera. Primera, nos encontramos ante un director
cuyo imaginario se ha creado viendo cine por televisin o asistiendo a reposiciones de
pelculas en los locales habituales de Madrid. Lgicamente la deuda de Almodvar para con
estas pelculas y sus directores es indudable. Pedro Almdovar es un amante apasionado del
cine americano. Ciertos temas recurrentes de ste son muy cercanos a su piel de director y
cobran, transpirados y tamizados por ella, forma de filmes. Manckiewicz, Vidor, Ray,
Allen, y otros, estn presentes en la obra almodovariana, pero no slo pululando sobre los
argumentos de forma latente, sino explcitamente en forma de citas, alusiones directas, con
autntica veneracin hacia estos y su enfoque de la relacin hombre-mujer. La segunda
26 Aqu cobrara sentido "Pierre Menard, autor del Quijote", en Ficciones. Alianza Editorial. Madrid. 1993.

razn esgrimida es la inclusin, en su obra flmica, de la filosofa subyacente en el Pop Art.

Efectivamente, el movimiento artstico iniciado en Gran Bretaa y desarrollado en Estados
Unidos en la dcada de los 50, presta su efecto aglutinador a la obra de Pedro Almodvar,
revitalizada, junto a lo "kitsch", en lo que se dio en llamar "movida madrilea".
La adhesin del concepto bsico del Pop Art en la esttica almodovariana - vanse
sus genricos o la composicin de muchos de sus planos, o la puesta en escena de sus
pelculas - tambin se revela en la idea de "collage" expresada por sus filmes en forma de
cita o alusiones de otros textos - la otra tendencia derivada del Pop Art seran sus personajes
e historias sacados de la cultura popular que como Oldenburg, Lichtenstein o Warhol, eleva
a objeto de observacin y, por tanto, de reflexin y culto -. Un filme es mucho ms que eso,
tambin son otras pelculas, podramos concluir.
Llama la atencin, sin duda alguna, la relacin intertextual planteada entre el
textoQu he hecho yo para merecer esto? (Pedro Almodvar, 1984) y Trailer para
amantes de lo prohibido (Pedro Almodvar, 1984). La idea del triler surge de Pilar
Chamorro y la productora "La edad de oro" para publicitar el mencionado filme. Hasta aqu
todo parece normal, pues trilers anunciadores de filmes existen muchos. Pero mientras un
triler es una muestra fragmentada de un filme con fines publicitarios que conforma un
discurso basado en la incoherencia narrativa - frente a la coherencia del discurso narrativo
flmico mayoritario - para crear un todo insolidario - de otro modo desvelara las claves
ocultas para atrapar al espectador -, el triler de Almodvar es un discurso coherente en s
mismo, donde la cinta a publicitar se convierte en cita de ste. La relacin intertextual
establecida entre filme y triler, en el caso almodovariano, subvierte cualquier relacin
existente entre ambos, pues si el de Almodvar cita el filme publicitado, el triler comn es
cita "per se" de ste, sin posibilidad de citar pues esa es su naturaleza. Es la diferencia entre
"ser cita" y "posibilidad de citar".
Al margen de estas disquisiciones existen otras de orden metaflmicas. As es, la
relacin intertextual entre ambos textos almodovarianos se mueve entre la alusin y la
parodia del texto-madre, y entre la alusin y la parodia del cine de gnero americano a
travs de la denominada, en este artculo, reflexin architextual.
Efectivamente, Trailer para amantes de lo prohibido no slo remite a Qu he
hecho yo para merecer esto?, pues tambin plantea una relacin architextual con el gnero
musical americano y algunos tpicos manidos del cine hollywoodiense - vaqueros, chica
busca chico, la calle como elemento peligroso, etc.-. El triler cobra el aspecto de una
comedia musical, quizs motivado por el deseo del director de acometer en un futuro un
proyecto de estas caractersticas. Algo, por lo dems, nada extrao si tenemos en cuenta los

inicios musicales de Almodvar en paralelo a sus primeros pinitos cinematogrficos en 8

16 milmetros.
La particular historia que vive Gloria en Qu he hecho yo para merecer esto?
encuentra multitud de paralelismos con la protagonista del triler del filme. La pelcula
tambin est presente a travs de elementos publicitarios como marquesinas o carteles,
elaborados, poniendo en marcha una perversin narrativa, por uno de los personajes del
triler: el contexto entra a formar parte del texto, algo "prohibido" en el modo de la
narracin clsica.
Triler para amantes de lo prohibido, ya sabemos qu es lo prohibido, es novedoso
por la particular relacin propuesta entre dos obras de un mismo autor, pero no es algo
nuevo en Almodvar. As es, qu diferencia existe entre esta relacin y la establecida entre
Matador (Pedro Almodvar, 1985) y Duelo al sol (King Vidor, 1946)? Adems, como
ocurre en Triler para amantes de lo prohibido, el filme de 1985 cita textualmente el de
Vidor. Lgicamente, como ya hemos expuesto en numerosas ocasiones, la cita de una
pelcula en otra es una suerte de economa discursiva - la citada siempre aade algn
significado al universo narrativo de la citadora -. Esta mxima siempre se cumple en los
filmes de Almodvar. Pinsese en la relacin entre Mujeres al borde de un ataque de
nervios (Pedro Almodvar, 1988) y Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954) o tame (Pedro
Almodvar, 1989), Bus stop (Joshua Logan, 1956), y El coleccionista (William Wyler,
1965), aunque en este ltimo tringulo las reminiscencias de la pelculas americanas no
aparezcan entre los caracteres de algunos personajes. Un ltimo apunte, La ley del deseo
(Pedro Almodvar, 1987) puede remitir a Arrebato (Zulueta, 1979), aunque no en un nivel
ideolgico, donde el filme del vasco es mucho ms profundo, s en coincidencias
temticas27. La diferencia es una simple cuestin de miradas.

27 La relacin de Almodvar y Zulueta se remonta tiempo atrs. Incluso el cineasta manchego prest su voz a
uno de los personajes secundarios del filme de Zulueta.