Resumen 1

DE LA LINEALIDAD A LA MULTIPERSPECTIVIDAD LOWE

- 1905 a 1915: Transformacin perceptual de la sociedad burguesa a la sociedad burocrtica de consumo
controlado.
- No hay continuidad de un perodo a otro.
- La linealidad fue la caracterstica principal de la percepcin en la sociedad burguesa (supremaca visual,
razn objetiva, cultura tipogrfica). La hered de la sociedad estamental.
- Nuevos problemas que no resuelve la linealidad: dinmica, funcin, estructura, organismo, etc.
- La linealidad y la razn objetiva se extendieron como desarrollo en el tiempo, y lo que no pudo ser
ordenado en la conciencia pas al plano del inconsciente.
- Comienzos del S. XX: La linealidad se descompuso en el capitalismo corporativo. Tres relaciones
caracterizaron su estructura: 1) entre produccin y consumo. 2) entre economa y Estado y 3) entre
estructura econmica e ideologa.
- El consumo se volvi manipulable, el gobierno coopera con el capital para promover un sector pblico de
la economa como complemento del sector privado, y la ideologa, gracias a los medios de comunicacin
desempeo un papel mayor facilitando el funcionamiento del capitalismo.
- La mejor forma de caracterizar al capitalismo corporativo es como sociedad burocrtica de consumo
controlado.
- Algunos artistas encontraron ya limitaciones a la linealidad. Enfoques cambiantes en las novelas (Henry
James), pinturas como manchas geomtricas (Cezzane). Rebelin contra la perspectiva visual racional por
vanguardistas.
- En diferentes disciplinas fue derrocada la linealidad. Surge la multiperspectividad, diferentes relaciones
perspectivasdentro de una misma disciplina.
- Este nuevo campo perceptual, est constituido por una cultura electrnica sobreimpuesta a una cultura
tipogrfica, por la extrapolacin del odo y la vista, as como un nuevo orden epistmico de sistemas
sincrnicos.
- Aparecen tres perspectivas perceptuales distintas en la sociedad burocrtica de consumo controlado: 1)
la semiologa del signo, 2) la espaciotemporalidad del filme y 3) la metacomunicacin de la imagen.
LA REVOLUCIN PERCEPTUAL
- Hubo una revolucin en la percepcin de los hechos fsicos (la fsica newtoniana desplazada por las
teoras einsteinianas). De esto surgieron dos consecuencias: 1) conceptos tan fundamentales como el
espacio y el tiempo pueden cambiarse, y 2) la idea de la realidad de la materia hubo de ser modificada en
conexin con la nueva experiencia.
- La matemtica tambin pas por esta transformacin, de la que surgieron tres nuevos enfoques: el
logicismo, el formalismo y el intuicionismo.
- Tambin la pintura se transform. Picasso rompi con los confines de la perspectiva visual con el
cubismo, que destruy el fundamento mismo de la representacin tridimensional en una tela
bidimensional, dotado de una perspectiva libre y mvil, presentando la realidad desde distintos ngulos
perspectivos. La pintura se convirti en una conceptualizacin artstica del mundo, el cambio fue de
representacin a presentacin. Conceptualizacin multiperspectiva de la realidad.
- Al destruir la perspectiva visual el cubismo se convirti en una fuerza liberadora, que estimul y aceler
otros avances del arte moderno.
- En la arquitectura surgi una nueva concepcinespacial, que suprimi el punto de vista nico de la
perspectiva. Consecuencias: se introdujo una interpenetracin hasta entonces desconocida, de espacios
internos y externos y de diferentes niveles. La nueva arquitectura fue posible con los nuevos materiales
(cristal y acero).
- En composicin musical rompieron con el antiguo sistema de tonalidad en que todo estaba ordenado. La
disonancia alcanz su mxima expresin.
- La forma de la msica atonal era la expresin de esa necesidad interna que determin para Kandinsky la
forma de la pintura abstracta.
- Por la misma poca se transform la estructura de la novela. En lugar de un marco espacio-temporal
indiscutido, la historia era enfocada por la sensibilidad de los narradores, hechos desarraigados de todo

tiempo y espacio especficos, presentados de una manera impersonal, visual.

- Proust: Dentro de la novela misma el mundo de la ficcin no posea objetividad. Ulises: Era una obra
compleja y estructurada que rompi la tradicional novela burguesa de narracin cronolgica. Joyce:
Metforas, alusiones, referencias y juegos de palabras, novela de la discontinuidad.
- As, cambi el carcter humano, y cuando cambian las relaciones humanas hay una cambio de religin,
poltica, conducta y literatura.
- Es notable la conjuncin de todos estos nuevos enfoques en la filosofa de la conciencia del tiempo, la
fsica, la matemtica, la pintura, la arquitectura, la msica y la novela. Todas ellas rechazaron la
perspectiva lineal de la visualidad y de la razn objetiva.
SIGNO, ESTRUCTURA Y SEMIOLOGA
- Saussure: El lenguaje fue estudiado como sistema sincrnico. Considerla lingstica como ciencia
sistemtica, con objetivos y procedimientos claramente definidos.
- El objeto del estudio lingstico es el lenguaje, en oposicin al habla. El lenguaje era social y necesario,
con un conjunto de reglas para todas las personas. El habla era multifactica y heterognea, variando de
una persona a otra.
- La unidad del estudio cientfico de Saussure es el signo, y el lenguaje un sistema de signos. Cada signo
es una combinacin arbitraria de una imagen sonora (significante) y un concepto (significado).
- La intervencin del tiempo crea una dificultad para la lingstica. El lenguaje cambia con el tiempo. Por
tanto la lingstica debe dividirse en estudios sincrnicos y diacrnicos. La sincrona enfoca los trminos
en cualquier estado del lenguaje, como un todo sistemtico. La diacrona enfoca el problema como un
hecho especfico.
- La semiologa estudia la vida de los signos en la sociedad. El lenguaje es un sistema semiolgico.
- Saussure supuso unas oposiciones binarias entre sincrona y diacrona, entre lengua y habla, entre
significante y significado. La oposicin sincrona-diacrona intersecaba el orden epistmico de desarrollo
en el tiempo. En cambio, la lingstica estudiaba las relaciones espaciales de los signos, y el hecho
diacrnico quedaba subordinado al sistema sincrnico. El concepto saussureano de sistema se ocupaba
solo de sincrona, lenguaje y significante.
- El estructuralismo de Levi-Strauss, utiliza el concepto saussureano de la doble articulacin del signo para
estudiar el parentesco, el mito, el ritual, el arte, la religin, etc. Estas son relaciones simblicas
deintercambio basadas en trminos que podemos analizar como sistemas semiolgicos.
- Levi-Strauss critic la oposicin establecida por Saussure entre sincrona y diacrona. A nivel de anlisis
estructural ya no puede aplicarse esa oposicin.
- El estructuralismo de Levi-Strauss puede aplicar estos sistemas de comunicacin a la sociedad: el
lenguaje es el intercambio de mensajes, el parentesco, intercambio de parejas, la economa, intercambio
de bienes y servicios.
- Para Levi-Strauss la estructura es inconsciente, para Lacan, el inconsciente est estructurado como
lenguaje.
- Barthes cree que es difcil concebir un sistema de imgenes y objetos cuyos significados puedan existir
independientemente del lenguaje. Adems de un sistema de comunicacin puede haber para Barthes,
sistemas escalonados de significacin. En la connotacin, los signos de un sistema se convierten en los
significados del siguiente. En el metalenguaje, los signos de un sistema operan como significados del
siguiente.
- Barthes caracteriz el sistema de comunicacin de la sociedad burguesa como un sistema escalonado
de connotacin.
- La estructura como sistema atemporal, autocontenido e inmanente se convirti en la red del signo,
desplazando el hecho en el tiempo.
- El anlisis estructural es un nuevo positivismo que no se interesa por la causalidad ni por la dinmica.
- Foucault critica el estructuralismo. En oposicin a la estructura sincrnica del signo, estudia la economa
interna del discurso, sus epistemas.
- Aunque tan inconscientes como las estructuras, los epistemas cambian de un perodo a otro. Foucault
rechaza el anlisisestructural en favor del estudio histrico de los acontecimientos discursivos.
LA ESPACIO-TEMPORALIDAD DEL FILME

- La cinematografa ha creado una realidad nueva y diferente a partir de la imagen visual y el sonido.
- Estructura perceptual en tres niveles: 1) imagen y sonido, 2) cmara y edicin y 3) espacio-temporalidad
del filme.
- La nueva espacio-temporalidad cinematogrfica es el sustituto del espacio-tiempo del pblico sentado. El
pblico es transportado al espacio-tiempo iluminado de la pantalla. Este no es un espacio-tiempo vivido
pero es ms involucrador. Se proyecta una realidad visual-auditiva extendida y extrapolada que carece del
olfato, el tacto. Sin embargo, por su intensidad visual-auditiva puede ser ms arrebatadora que la realidad
cotidiana.
- Las tomas y cortes de edicin constituyen la perspectiva inmanente del filme. Cada escena es una
calculada toma de cmara. El corte y la edicin ofrecen innumerables posibilidades. Cmara y edicin
constituyen la multiperspectividad del filme.
- Imagen y sonido son los ingredientes. La imagen flmica es concreta, vivida, cognoscible. Es un signo
icnico, en contraste con el signo lingstico.
- El cine se comunica sin otros cdigos que los de la percepcin. Esto hace que la imagen sea un medio
de comunicacin ms poderoso que el signo lingstico.
- Imagen y sonido son los ingredientes bsicos de la espacio-temporalidad dinmica y de mltiples
perspectivas del filme.
- El filme no es inherentemente realista y narrativo, pero en su expectativa, el pblico impone la ideologa
del realismo potencial visual.
- Surgieron tres tipos de filme. 1) elfilme de ficcin, que imit el lenguaje del teatro y luego el de la novela,
2) el filme fctico, que busca la representacin no ficticia del mundo y 3) el filme experimental, de
vanguardia, clandestino, que explora las cualidades visuales y auditivas de la imagen y el sonido. Cada
uno de ellos tiene una diferente perspectiva perceptual.
FILME DE FICCIN
- Cuenta un relato. Tiene una trama con un principio, un conflicto y un desenlace. Tuvo que descubrir su
propia tcnica narrativa, de tal modo que la descripcin y la accin pueden ser traducidas a una secuencia
de imgenes enmarcadas. La imagen adquiere una funcin representativa.
- El sonido complement la imagen visual del filme. Surgi el problema de la sincronizacin de la imagen y
el sonido. El sonido produjo un nuevo gnero de pelculas musicales.
- El filme de ficcin fue determinado por la economa del sistema de los estudios de Hollywood. Este
sistema promova el glamour y la personalidad. Fue un subsistema de consumo controlado en el
capitalismo corporativo.
- La crtica de la realidad del filme de ficcin dio nuevos giros, primero con los neorrealistas, despus con
la nueva ola francesa. El neorrealismo criticaba la supuesta realidad del cine ficticio de Hollywood, desde
el punto de vista de la realidad concreta y cotidiana. El filme debera proyectar la realidad de la vida
cotidiana sin glamour, entonces se enfoc la realidad flmica desde un extremo opuesto, un inters por su
lenguaje visual y auditivo.
- Los cineastas de la nueva ola se propusieron mostrar que su concepto de la realidad flmica era un estilo
idiosincrtico. Cada director pas a hacer suspropios filmes.
EL FILME FCTICO
- Tanto en el filme de ficcin como en el fctico, imagen y sonido asumen una funcin representativa.
- Hay muchos tipos de filmes fcticos: registro, etnogrfico, instructivo, noticiario, documental.
- Se crey que la capacidad de la cmara para circular, observar y seleccionar de la vida poda explotarse
en una forma de arte nueva y vital, y los materiales y relatos tomados del mundo natural podan ser
mejores que la ficcin. Pero el documental que result ya no fue arte por el arte mismo, sino una
investigacin social democrtica del funcionamiento del mundo.
- Cada uno de los estilos documentales se fund en una ideologa no flmica explcita, fuese romntica,
impresionista liberal o nazi.
- El ojo de la cmara era mvil, en contraste con el ojo humano, y mucho ms poderoso. Poda percibir y
registrar de manera totalmente distinta del ojo humano.
EL FILME EXPERIMENTAL

- En lugar de representar un mundo ficticio, imagen y sonido pueden liberarse de tal limitacin y ser
presentados por su propio potencial cinematogrfico.
- El cine experimental no es un gnero o estilo particular, sino que conduce en distintas direcciones
innovadoras. Es no representativo.
- Las dos grandes corrientes del cine experimental fueron el de vanguardia y el surrealista. Bajo la
influencia del cubismo y del arte abstracto, el cine de vanguardia se enfrent a formas plsticas y
movimientos rtmicos.
- Su objetivo es provocar en el espectador reacciones instintivas de atraccin y de repulsin. La motivacin
de las imgenes pretende ser puramente irracional. Son tan misteriosas einexplicables para los dos
colaboradores como para el espectador. Nada en la pelcula simboliza nada.
- El formalismo reemplaz a la imagen por la abstraccin, mientras que el surrealismo liber la imagen de
su marco perceptual.
- El filme experimental ha ido ms all de la simple imagen y sonido para explorar las propiedades
cinematogrficas del medio. Primero, toma en cuenta el material y el proceso real del filme mismo para
apartarse de la representacin de toda realidad.
- Trata de contrarrestar la manipulacin emotiva de los filmes representativos, desarrollando modos
conscientes y reflexivos de la percepcin.
- El filme es una proyeccin de imagen y sonido dentro del contexto de una especio-temporalidad dinmica
de perspectivas mltiples. La imagen flmica es ms concreta e inmediata que el signo lingstico.
- El nivel significativo de imagen y sonido depende de si la pelcula es ficticia, fctica o experimental. En el
ficticio, la imagen y sonido representan un mundo ficticio, mientras que en el fctico representan el mundo
real. El filme experimental aparta la imagen y el sonido de su funcin representativa, con objeto de
explorar otras posibilidades.
LA METACOMUNICACIN DE LA IMAGEN
- La revolucin perceptual de 1905-1915 marc la transformacin del antiguo campo de la percepcin
burguesa a un nuevo campo perceptual del siglo XX.
- La transformacin de la linealidad visual y objetiva a la multiperspectividad result de la inmersin de la
cultura tipogrfica bajo un sedimento de cultura electrnica.
- Esta transformacin cultural es el trasfondo de la metacomunicacin de la imagen.
- Laimagen es el medio apropiado para la metacomunicacin. Un signo no refiere directamente a nada
salvo en relacin a todos los dems signos. Una imagen remite directamente a un objeto. Es un rastro en
el campo perceptual.
- El signo lingstico es una unidad en un sistema cerrado de lenguaje. Una imagen como signo icnico
queda abierta. Por eso esta ltima parte puede ser el mtodo ms eficaz para la metacomunicacin.
- La imagen remita originalmente a una semejanza fsica. En cambio ahora se ha convertido cada vez
ms en un concepto mental.
- El nuevo sentido subjetivo fue relacionado con el advenimiento de la cultura tipogrfica, que hizo cambiar
la jerarqua sensorial del odo y el tacto a la supremaca de la vista. La percepcin se volvi ms visual.
- La imagen fotogrfica lleg a reemplazar a la tipogrfica. La fotografa era capaz de captar una huella
instantnea del mundo, al parecer, sin deformarla. Pero la fotografa, en realidad, no nos introdujo en una
representacin absolutamente fiel, sino en un sentido totalmente distinto de la realidad.
- El sentido fotogrfico de la realidad condujo a la imagen flmica, a la imagen surrealista y la imagen
publicitaria.
- La imagen flmica es ms autnoma y dinmica que la fotogrfica. La imagen esttica, uniperspectiva de
la fotografa se convirti en la imagen dinmica y multiperspectiva del filme.
- En contraste con las imgenes fotogrficas y flmicas, la imagen surrealista fue un ataque explcito a la
razn y el sentido comn. Trasciende todo reconocimiento. Intenta provocar un choque inesperado de
cognicin. Por eso, la imagen surrealista no puede tenerconexin espacial ni temporal. Es todo lo que no
es racional o esperado.
- El capitalismo corporativo la empaquet como imagen publicitaria. La imagen publicitaria acta sobre
nuestra angustia para estimular el apetito y el consumo.
- La imagen no solo visual sino tambin auditiva se ha vuelto ms pblica y menos subjetiva.
- Los significados explcitos de los signos y las imgenes originales que el pblico reconoce se emplean en

la imagen publicitaria para referirse al producto. Eso es la metacomunicacin de la imagen.

- La imagen publicitaria es ms que el producto mismo. Su imagen puede hacerlo parecer tentador,
inducindonos a consumir ms. El resultado es un consumo del valor de la imagen y no del producto
mismo.
- La metacomunicacin de las imgenes publicitarias por va de los nuevos medios han logrado invertir la
relacin que percibimos entre imagen y realidad.
APUNTES
Revolucin perceptual (1905-1915):
Sociedad burguesa: linealidad supremaca visual - razn objetiva cultura tipogrfica.
Mapa perceptual: Vista (jerarqua de los sentidos), cultura tipogrfica (medios de comunicacin), desarrollo
en el tiempo (orden epistmico). El individuo entendido como sujeto autnomo hacedor de su propia vida.
Espacio-tiempo coordenadas absolutas. A travs de la razn los fenmenos se explican y entienden en
tanto a hechos determinados por causas y con determinadas consecuencias.
Sociedad burocrtica de consumo controlado: multiperspectividad capitalismo corporativo
extrapolacin del odo y la vista.
Mapa perceptual: Extrapolacin de la vista y el odo (jerarqua de los sentidos), cultura electrnica (medios
decomunicacin), sistemas sincrnicos (orden epistmico). Capitalismo corporativo. Tres nuevas
perspectivas perceptuales propias: 1) semiologa del signo: nueva forma de ordenamiento del
conocimiento, 2) espacio-temporalidad del filme y 3) metacomunicacin de la imagen: ligada a la imagen
fotogrfica con fragmentos detenidos y objetivos del mundo. Comunica algo de manera clara y directa a
otra cosa de manera indirecta. La fotografa como recorte del mundo tiene tres desarrollos de imagen:
surrealista (imagen potica, asociaciones que atentan con lo racional, une universos no relacionados para
generar uno nuevo), publicitaria (est presente lo que quiere decir, usa el surrealismo como recurso,
compramos la imagen, denota y est presente la metacomunicacin) y flmica (en movimiento, le da una
nueva realidad y de ah surge la espaciotemporalidad del filme).
Tres relaciones alteradas: 1) consumo/produccin: el primer capitalismo solo produca para satisfacer
necesidades. Para seguir produciendo se crean nuevas necesidades que no se satisfacen para todos por
igual. Revolucin industrial, ya no es una relacin de necesidad, 2) estado/economa: el Estado tiene
insercin en la industrializacin. Interviene en la economa y la economa en el Estado. Mecanismo de
control activo, 3) economa/ideologa: para que se sostenga la estructura econmica tiene que haber un
apoyo ideolgico.
Problemticas que el siglo XX no llega a resolver desde la perspectiva lineal: revolucin, funcin.
La sociedad de consumo controlado no estudia un todo. Toma un sistema, estructuralismo (Levi-Strauss,
Lacan, Saussure, Barthes, Foucault).
Saussure: Lengua como cienciaautocontenida, se estudia a travs de sus herramientas. La lengua cambia
con el tiempo. Por eso la matemtica (formalizacin de la ciencia) puede ser como un lenguaje universal.
Lenguaje: Lengua (elementos y reglas, social, institucional, conjunto de signos con sus relaciones). Habla
(uso que hacen los individuos de acuerdo a las reglas de la lengua).
Cada signo se relaciona con los otros, y a la vez tiene dos partes: significante (imagen acstica) y
significado (imagen conceptual, visual). Se relacionan arbitrariamente, no es natural ni consciente. La
lengua es homognea, el habla heterognea. El signo del significante no tiene valor sino en relacin a los
otros. La lengua es un sistema atemporal, toma un objeto en determinado momento y lo estudia por
completo sin intervenir el tiempo.
Se da una revolucin perceptual porque suceden muchos cambios en poco tiempo, en varias disciplinas.
Todo apunta a la multiperspectividad. El cubismo no representa la realidad, la presenta. La linealidad no se
desplaza. No todos los fenmenos tienen causa y efecto. Hay cosas que no pueden explicarse
racionalmente, por ejemplo, el holocausto no puede entenderse desde un solo punto de vista lineal.

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Resumen 2

DE LA LINEALIDAD A LA MULTIPERSPECTIVIDAD
La transformacin perceptual, de la sociedad burguesa a la sociedad burocrtica del consumo controlado,
durante el decenio de 1905 a 1915 fue fundamental.
La linealidad fue la caracterstica principal de la percepcin de la sociedad burguesa, que fue heredada de
la sociedad estamental.
Esta linealidad se descompuso en el capitalismo corporativo. A comienzos del siglo XX, con la
concentracin y el control de las principales industrias por monopolios y carteles, tres relaciones alteradas
caracterizaron la estructura de muchos niveles del capitalismo corporativo:
- Las relaciones entre produccin y consumo.
- Las relaciones entre la economa y el estado.
- Las relaciones entre la estructura econmica y la ideologa.
El consumo se volvi entonces manipulable y produccin y consumo pudieron ser mejor coordinados. El
gobierno coopero con el capital para promover un sector pblico de la economa como complemento del
sector privado. Y la ideologa facilito el funcionamiento del capitalismo avanzado. Por causa de estos
cambios estructurales, la mejor forma de caracterizar el capitalismo corporativo es como sociedad
burocrtica de consumo controlado.
Algunos crticos filosficos y estticos en la sociedad burguesa ya haban sealado las limitaciones de la
perspectiva lineal, con su hincapi en la supremaca visual y la razn objetiva tratando de sealar una
realidad situada ms all de los lmites de la linealidad.
A finales del siglo XIX y comienzos del XX, la rebelin contra la perspectiva visual racional haba dado por
resultado elrechazo de la maduracin en sus propias vidas y la aceptacin de la yuxtaposicin en sus
obras. Esta yuxtaposicin, en el sentido de colocar una cosa junto a otra sin conexin se anticipo al
modernismo del siglo XX.
Sin embargo, la revolucin perceptual de 1905-1915 transform el campo burgus de la percepcin.
En buen nmero de disciplinas diferentes no relacionadas, fue derrocada la linealidad visual racional. Lo
que surgi en su lugar puede caracterizarse como multiperspectividad, la aceptacin de diferentes
relaciones perceptivas dentro de una sola disciplina.
Este nuevo campo perceptual, constituido por una cultura electrnica sobreimpuesta a una cultura
tipogrfica, por la extrapolacin del odo y la vista, as como por un nuevo orden epistmico de sistemas
sincrnicos, est prevaleciendo sobre el antiguo campo burgus de la percepcin.
Con el desplazamiento de la linealidad por la multiperspectividad, el tiempo, el espacio y el individuo ya no
son las coordenadas absolutas en la percepcin.
LA REVOLUCION PERCEPTUAL DE 1905-1915
En 1904-1905, Edmund Husserl pronunci una serie de conferencias en Gotinga sobre la fenomenologa
de la conciencia interna del tiempo.
La importancia de las conferencias consisti en que Husserl hizo pasar el anlisis de la temporalidad, de la
analoga mecanicista a una descripcin fenomenolgica, hermenutica, es decir, analiz la conciencia en
sus propios trminos, en lugar de reducirla a alguna otra cosa. Luego, en 1907, Husserl dio conferencias
sobre la idea de fenomenologa y aquel mismo ao, Bergson critic la conceptualizacin mecnica de

laevolucin desde el punto de vista del tiempo, como duracin vivida. Tanto Husserl como Bergson
inauguraron el inters del siglo XX por la filosofa de la conciencia del tiempo.
CIENCIA
En 1905, Einstein public un nmero de documentos de gran alcance en los Annales der Physik. La teora
especial de la relatividad revel el carcter limitante de la velocidad de la luz, adems de desafiar nuestros
conceptos comnmente sostenidos sobre el espacio y el tiempo.
En 1908, el matemtico Herman Minkowsky, en lugar de un espacio y un tiempo objetivos, elabor las
matemticas de un continuo cuatridimensional espacio-tiempo.
El 1911, se celebr en Bruselas el primer Congreso Solvay de fsicos, y a l asistieron los ms importantes
tericos de la epoca.
En ese mismo ao, Rutherford propuso un nuevo modelo para la estructura del tomo.
En 1913, Niels Bohr, explic la estabilidad del tomo nuclear, as como su emisin de luz.
En 1916 Einstein public su teora general de la relatividad.
Dentro del perodo de 1905-1916, el universo mecanicista planteado por la fsica newtoniana fue
desplazado por las teoras einstenianas de la relatividad. Fue una revolucin en la percepcin de los
hechos fsicos.
En este perodo, los basamentos de las matemticas pasaron por una crisis fundamental, de la cual
surgieron tres nuevos enfoques:
- El primero fue logicismo de Russell y de Whitehead, en que explicaban que todos los conceptos
matemticos son reductibles a la idea de propiedad abstracta, y que la matemtica se deriva de principios
lgicos bsicos concernientes a estas propiedades.
- El segundo fue el formalismo deDavid Hilbert, quien sostuvo que las matemticas consisten simplemente
en la manipulacin de configuraciones finitas de smbolos, de acuerdo con reglas prescritas.
- El tercero fue el intuicionismo de L. E. J. Brouwer, quien, en sus obras bsicas, de 1909 a 1913, enfoc
las matemticas como una actividad intelectual autosostenida que trata de construcciones mentales
gobernadas por leyes evidentes.
PINTURA
Tambin la pintura paso por una transformacin en este perodo. En 1906-1907, Picasso pint Les
Demoiselles dAvignon. Braque pint su Grand Nu. Luego ambos produjeron obras que los crticos
llamaran cubistas.
El cubismo destruy el fundamento mismo de la representacin tridimensional en una tela bidimensional.
El cambio fue: de representacin a presentacin. Poda presentar la realidad desde distintos ngulos
perspectivos. El cubismo no era una representacin realista desde una sola perspectiva sino una
conceptualizacin multiperspectiva de la realidad.
El cubismo estimul y aceler otros avances del arte moderno como el futurismo italiano, el expresionismo
del Blaue Reiter, el arte abstracto de Malevich y Mondrian, el arte fantstico de Chagall, Klee y Miro.
ARQUITECTURA
En la arquitectura, una nueva concepcin espacial surgi a comienzos de este siglo con la revolucin
ptica que suprimi el punto de vista nico de la perspectiva. Se introdujo una interpretacin hasta
entonces desconocida, de espacios interno y externo, y de diferentes niveles. Se comenz a emplear
materiales como el cristal, el acero y el concreto reforzado. Hubo una nueva relacin entre el espacio

estructural y elmaterial.
MSICA
En composicin musical, Arnold Schnberg escribi obras revolucionarias que rompieron con el antiguo
sistema de tonalidad, en que todo estaba ordenado en relacin con una trada perfecta fundamental. En
cambio, la disonancia liberada de la tonalidad alcanz toda su gama de expresin.
Schnberg, al romper con las limitaciones de la armona total, tena conciencia de obedecer a una
compulsin interna. La forma de la msica atonal era la expresin de esa necesidad interna que determin
para Kandinsky la forma de la pintura abstracta.
ESCRITURA
Por esa misma poca, se transform la estructura de la novela. En sus ltimas novelas, Henry james, se
preocup por cierto modo indirecto y oblicuo de presentar la accin. En lugar de un marco espaciotemporal indiscutido, la historia era enfocada por la sensibilidad del narrador.
Gertrude Stein fue ms all, emple palabras, frases y prrafos repetidos, para recrear el ritmo montono
de la vida de la protagonista. El hincapi era en lo actual, insistente y recurrente, y no en un desarrollo en
el tiempo.
Raymond Roussel, en su libro Impressions dAfrique, presentaba los hechos desarraigados de todo tiempo
y espacio especficos, siendo una serie de ensoaciones imaginativas y juguetonas.
James Joyce escribi Ulises, una obra compleja sumamente estructurada que puso fin a la tradicional
novela burguesa de narracin cronolgica.
HISTORIOGRAFA
En el campo de la historiografa, Oswald Spengler en 1911, concibi la idea de su obra La decadencia de
Occidente. Su visin de la morfologa de la cultura fue un rompimiento definitivocon la linealidad de la
narrativa cronolgica.
La historia de Spengler presupona una discontinuidad espacio-temporal. Esta presuposicin le marc
como hombre de la generacin de 1905-1915.
Es notable la conjuncin de todos estos nuevos enfoques en la filosofa de la conciencia del tiempo, la
fsica, las matemticas, la pintura, la arquitectura, la msica, la novela y la historiografa en esta dcada de
1905-1915, todas ellas rechazaron la perspectiva lineal de la visualidad y la razn arquimdica. En lugar
de un orden de desarrollo dentro del espacio-tiempo objetivo, la percepcin del siglo XX plantea un
sistema sincrnico sin continuidad temporal.
SIGNO, ESTRUCTURA Y SEMIOLOGA
Saussure propuso una nueva ciencia de la lingstica y critic la filologa comparativa por ser
insuficientemente sistemtica y cientfica.
Saussure consider la lingstica como ciencia sistemtica, con objetivos y procedimientos claramente
definidos. En todas las dems ciencias los objetos de daban de antemano y luego eran estudiados. En
cambio, en la lingstica, el objeto no era anterior a la ciencia, en realidad, la lingstica creaba sus propios
elementos.
El objeto de estudio lingstico es el lenguaje, en oposicin al habla. El lenguaje era social y necesario, con
un conjunto de reglas obligatorias que capacitaban a las personas de una sociedad a comunicarse. El

habla, en cambio, era multifactica y heterognea, variando de una persona a otra.

La unidad del estudio cientfico, segn Saussure, es el signo; y el lenguaje es un sistema de signos. Cada
signo es una combinacin arbitraria de una imagen acsticay un concepto. La imagen acstica es el
significante, mientras que el concepto es el significado. La relacin entre cada significante y cada
significado, que constituye un signo, no es natural ni concientemente derivada, en este sentido insisti
Saussure en que el signo lingstico es arbitrario.
La intervencin del tiempo crea una dificultad peculiar para la lingstica. El lenguaje es un sistema
complejo, que posee una inercia colectiva y que necesariamente cambia con el tiempo. Es imposible
estudiar simultneamente la relacin sistemtica de los signos, as como sus cambios a travs del tiempo.
Por lo tanto la lingstica debe dividirse en estudios sincrnicos y diacrnicos. La sincrona enfoca los
trminos en cualquier estado del lenguaje como un todo sistemtico. Por el contrario, la diacrona enfoca el
problema de cambio como hecho especifico; as, a su vez, no puede ser sistemtica.
Saussure supuso unas oposiciones binarias entre sincrona y diacrona, entre lengua y habla, entre
significante y significado. El concepto saussureano de sistema se ocupaba solo de sincrona, lengua y
significante.
Aunque Saussure nunca se vali del termino estructura, su conceptote un sistema fue la base del
estructuralismo del siglo XX.
El estructuralismo de Claude Levi-Strauss utiliza el concepto saussureano de la doble articulacin del
signo para estudiar el parentesco, el mito, el ritual, el arte, la religin, etc.
Levi-Strauss critic la oposicin fundamental establecida por Saussure entre sincrona y diacrona. Al nivel
del anlisis estructural, afirm, ya no puede aplicarse esta oposicin.

Resumen 3

De la linealidad a la multiperspectividad:
De 1905 a 1915 se produce una transformacin preceptal, la sociedad entenda y vea al mundo de una
manera y se produce un quiebre. As se paso de la sociedad burguesa a la sociedad burocrtica de
consumo controlado. No hay continuidad de un perodo a otro, cada cual es un mundo diferente.
Sociedad Burguesa: La linealidad fue la caracterstica principal de la percepcin en la sociedad burguesa
(percepcin lineal quiere decir que perciban las cosas siempre con la idea de progreso, de cambio
evolutivo).
Dentro del campo perceptual se desarrollo una cultura tipogrfica (por los peridicos, novelas, tabloides)
que genera una supremaca de lo visual y se impone (por su idea de linealidad, de progreso) un orden
positivo de la realidad, la cual no es objetiva.
As, la supremaca de lo visual y la razn objetiva, apoyadas por una cultura tipogrfica. La conexin lineal
de causa y efecto impuso un ORDEN POSITIVO de lo INTERSUBJETIVO.
La sociedad burguesa haba heredado esta PERSPECTIVA LINEAL de la sociedad estamental (anterior).
Pero en la sociedad burguesa se fueron creando nuevos y diferentes problemas. La ideologa burguesa
planteaba al ESPACIO y TIEMPO como naciones OBJETIVAS y EXTERNAS al sujeto y planteaban al
sujeto como autnomo.
La burguesa es diferente a monarqua, no hay herencia de sangre para tener el poder, lo que llevaba a la
idea de que cualquier hombre poda llegar y que cualquier individuo poda labrar su destino, era capaz.

Sociedad de consumocontrolado: A pesar de todo esta linealidad a principios del S. XX se descompone en

capitalismo corporativo, lo que tiene que ver con la concentracin y control de los principales industrias y
monopolios (una sola empresa manejaba todo) y carteles.
Tres relaciones caracterizaron la estructura de muchos niveles del capitalismo corporativo:
1) Relacin entre estructura econmica e ideologa: La ideologa gracias a los medios de comunicacin
desempeo un papel mayor facilitando el funcionamiento del capitalismo.
2) Relacin entre Economa y Estado: El gobierno desempeo un papel ms importante cooperando con el
capital para promover un sector pblico de la economa como complemento del sector privado.
3) Relacin entre produccin y consumo: El consumo se volvi manipulable y produccin y consumo
pudieran ser mejor coordinadas en armona con la inevitable prosperidad y resecin del mercado.
Dems crticas ya haban sealado en la sociedad burguesa las limitaciones de la perspectiva lineal:
-En un buen nmero de disciplinas diferentes fue derrocada la linealidad visual. Lo que surgi en su lugar
fue una multiperspectividad es decir, una aceptacin de diferentes relaciones perspectivas dentro de una
sola disciplina.
As genero un nuevo campo perseptual para reflejar la estructura modificada de la sociedad burocrtica.
El sentido comn y la razn perdieron su unidad y finalmente se desintegraron. El nuevo campo
persceptual de la multiperspectividad estaba construido por:
-Una cultura electrnica sobre impuesta auna cultura tipogrfica (aparece el cine, la TV y radio).
-Por un orden epistmico de sistemas sincrnicos (tiempo). Al caer la linealidad aparece una realidad que
puede verse como un objeto de estudio, no se va a ver como se desarrollan los acontecimientos en el
tiempo, sino que se va a tomar un determinado momento as se van a construir modelos de conocimiento
diferentes y as en distintas disciplinas se pueden ver los distintos puntos de vista.
-Por la extrapolacin del odo y la vista. Los nuevos medios como la tele, cine, etc., no requieren ms que
la vista y el odo, por esto se va a poner la vista y el odo por sobre los otros sentidos.
Con el desplazamiento de la linealidad por la multiperspectividad, el tiempo, el espacio y el individuo, ya no
son coordenadas absolutas en la percepcin.

REVOLUCIN PERCEPTUAL (1905 A 1915):

El quiebre en la linealidad puede verse en las distintas disciplinas, por ejemplo en la fsica, Einstein con la
teora de la realitividad (que reemplaz el universo de la fsica newtoniana), Ruthenford con el nuevo
modelo del tomo, etc.
En las matemticas surgieron tres nuevos enfoques. Esta ya no va a ser considerada como la madre
reguladora de todas las ciencias, sino que va a pasar a ser entendida como una herramienta para el
hombre.
La pintura tambin paso por una transformacin con el CUBISMO que renuncia a la base de todas las
artes plsticas: la representacin y plantea una visin del objeto desde todos sus puntos de vista. El
cubismo constituyo en la historia de lapintura una Rev. Tan importante como lo haba sido la perspectiva
visual en el renacimiento. El cambio fue la representacin. El cubismo estaba dotado de una perspectiva
libre y mvil, el objeto no puede ser visto desde todos sus puntos de vista, si nos quedramos quietos, as
el cubismo crea una conceptualizacin multiperspectiva de la realidad.
En la arquitectura surgi una nueva concepcin espacial que suprimi el punto de vista nico de la
perspectiva. Introdujo una interpretacin hasta entonces desconocida de espacios internos y externos y
empleo nuevos materiales como el acero y el cristal.
En la literatura, se transformo la estructura de la novela.
En la historiografa se produce tambin un planteamiento definitivo con la linealidad narrativa cronologa,
suponiendo una discontinuidad espacio-temporal.
As surgen nuevos enfoques en la filosofa, la fsica, las matemticas, la pintura, arquitectura, msica,
literatura, la novela y la historiografa.
Todas estas rechazaron la perspectiva lineal, proponiendo un nuevo enfoque multiperspectivo, en el cual el

espacio y el tiempo ya no pueden ser un marco objetivo e indudable de la percepcin, sino que se han
convertido en aspectos de un sistema funcional y cambian junto a el. En lugar de un orden de desarrollo
dentro de un espacio-tiempo, plante un sistema sincrnico sin continuidad temporal.

LA ESPACIO TEMPORALIDAD DEL FILME:

La cinematografa ha creado una nueva y diferente realidad a partir de la imagen visual y el sonido. Est
realidad va a sermultipersecuente y es una estructura perseptual de 3 niveles:
1- La espacio temporalidad peculiar del filme.
2- La perspectiva de cmara y edicin.
3- Los ingredientes bsicos de imagen y sonido.
1- La nueva espacio temporalidad creada por la cinematografa es un sustantivo de espacio-tiempo, vivido
por el pblico sentado pasivamente en una sala oscura, el pblico es transportado al espacio-tiempo
iluminado en la pantalla, este no es un espacio-tiempo vivido y sin embargo tiene ms sentidos ms
involucrados que a la hora de contemplar una pintura o leer una novela. En la pantalla se proyecta una
realidad visual-auditiva extendido y extrapolado porque si bien corre en todos los sentidos (gusto-tactoolfato) por su intensidad visual auditiva, la realidad finita puede ser ms arrebatadora que la realidad de
todos los das.
2- Las perspectivas de la cmara y edicin: Las tramas de la cmara y cortes de edicin constituyen la
perspectiva inmanente de un film. Cada escena de un film es resultado de una calculada trama de la
cmara (ej: tramo iluminado/oscuro, de frente/en ngulo). Adems el arte y la edicin de las escenas
ofrecen innumerables posibilidades. En conjunto cmara y edicin constituyen la multiperspectividad de un
film, estas definen la espacio temporalidad de cada film.
3-Imagen y sonido son los ingredientes bsicos del film. La imagen flmica es un rastro visual del mundo y
como tal es concreto, vivido e inmediatamente reconocible. La imagen es un signo icnico (en constaste
con el signolingstico) sera la materia prima del film, y este se maneja sin otros cdigos de percepcin,
no obstante toda imagen esta siempre dentro de los cdigos del lenguaje, al reconocer una imagen,
estamos leyndola por lo tanto la imagen no solo posee iconicidad inherente, sino que tambin adquiere
cdigos lingsticos. Est combinacin entre iconicidad y significado lingstico nace que la imagen sea un
medio de comunicacin mucho ms poderoso que el signo lingstico, y es por su iconicidad inherente que
la realidad flmica puede ser profundamente evocativa.
El sonido flmico incluye el habla humana, los sonidos de la naturaleza, la msica y disonancias. Es
posible emplear sonidos para apoyar o reforzar la imagen o puede convertirse en un estudio de contrastes.
Imagen y sonido son ingredientes bsicos dentro de la espacio-temporalidad y multiperspectiva del film.
-El film es una presentacin autnoma de imagen y sonido que no necesariamente tiene que ser una
presentacin de algo fuera de si misma, es decir, el film no es inherentemente realista/narrativo, pero en su
expectativa, el pblico impone una ideologa del realismo al potencial visual del film. Por lo tanto, la imagen
flmica no es presentada por sus propios trminos sino que es presentado como un vehculo del discurso
narrativo.
De este conflicto entre el potencial visual auditivo del film y la expectativa del film, surgieron 3 tipos de film:
el de ficcin, fctico y el experimental.
Filme de ficcin: Cuenta un relato. Tiene una trama, con principio, conflicto ydesenlace (en esto sigui a la
novela burguesa del siglo anterior). Sin embargo el film tuvo que descubrir su propia tcnica narrativa.
Dentro del contexto del film de ficcin, la imagen adquiere una funcin representativa. Este esta
determinado por la expectativa del pblico y los estudios de Hollywood que le dan glamour y personalidad.
Antes las pelculas no tenan sonido en los 20 y estaban basadas en el potencial especfico de la
representacin visual. Tiempo despus, en los 30, el sonido complement la imagen visual cada vez
msica, ruidos y silencios significativos. El sonido modifico inevitablemente la visualizacin de gestos y
movimientos y produjo un nuevo gnero: pelculas musicales.

BENJAMIN:
El filme de ficcin result del potencial cinematogrfico del filme y de la expectativa realista del pblico; y
fue determinado x la economa del sistema de estudios de Hollywood, este sistema fue un subsistema de
consumo controlado en el capitalismo corporativo.
Crticas:
1) Einstein fue ele que emprendi la mayor critica a la cmara y edicin del filme de ficcin, para el la
pelcula poda ser expresin dialctica y simple de una realidad superficial, segn el, en lugar del editor
mecnicamente las tramas, deba realizarse un montaje construyendo orgnicamente las tramas en torno
a un tema.
2) En los 40 los Neorrealistas Italianos criticaban la supuesta realidad del filme ficticio de Hollywood desde
el punto de vista de la realidad de la vida cotidiana, para ellas el film deba proyectar la realidad de lavida
cotidiana sin glamour.
3) La nueva era efoco la crtica desde el extremo opusto, pusieron su inters en el lenguaje visual auditivo.
Propusieron revelar las tcnicas y el manifiesto del film de ficcin en Hollywood para mostrar que su
concepto de realidad flmica era solo un estilo. As pasaron a nacer sus propios filmes estandarizados y
sumamente personales.
Filme Fctico: Busca una respuesta de la realidad. Tanto en el de ficcin como en el fctico imagen y
sonido asumen una funcin representativa y no se presentan en sus propios trminos. Sin embargo
imagen y sonido ficticios representan el mundo dentro del relato, mientras que imagen y sonido fcticos
representan el MUNDO EXTERIOR.
As al referirse al mundo exterior al cine, el factico revela mucho ms explcitamente la actividad o
ideologa del cineasta. Hay diferentes tipos del film fctico: registro etnogrfico, film instructivo (habla
especficamente del documental), noticiario, documental, etc.
Las obras de los cineastas revelan diferentes relaciones representativas entre el documental y el mundo, y
generan as diferentes estilos documentales fundados en una ideologa no flmica explicita por ejem:
puede ser romntica, impresionista, liberal, nazi, etc. La ideologa define la representacin del mundo por
el filme.
Dziga Vertov crea que un documental que aprovechara plenamente la cmara mvil sera totalmente
diferente, consistira en una vertiginosa visin de los acontecimientos descifrados por la cmara. Este
aporto las argumentacionestericas para lo que sera el film directo, que tuvo que esperar la invencin de
la cmara mvil.
El cinema directo ofreci una nueva posibilidad para la representacin documental revelando mucho ms
la dinmica del mundo.
Filme Fctico: En lugar de representar un mundo ficticio, imagen y sonido pueden liberarse de tal limitacin
y ser presentadas por su propio potencial. Adems es posible sustituir imgenes visuales por grficas
abstractas.
El cine experimental no es un gnero / estilo particular, sino que conduce en diferentes direcciones
innovadoras. Bsicamente es no representativo al explorar el potencial cinematogrfico de la imagen, el
sonido y los grficos.
En el siglo 20 las dos ms grandes corrientes fueron la de vanguardia y el surrealismo.
-Cine de vanguardia: Bajo la influencia del cubismo y el arte abstracto se enfrent a las formas plsticas y
movimientos rtmicos (Ej.: se orquestaron formas abstractas).
-Surrealismo: Usaron la imagen visual de manera inesperada, y as provocan en el espectador reacciones
instintivas de atraccin y repulsin, la motivacin de las imgenes pretenda ser puramente irracional, para
ellas y para el espectador la pelcula simbolizaba nada. Ms recientemente el filme experimental ha ido
ms all de la simple imagen y sonido para explorar las propiedades cinematogrficas.
1- Toma en cuanto al material y el proceso real del filme mismo para apartarse de la representacin de
toda realidad.
2- Dentro del filme se preocupa por la relacin CINEASTA MEDIO Y PBLICO.
3- Trato decontrastar la manipulacin emotiva de los filmes representativos desarrollando modos
conscientes y reflexivos de percepcin.

LA META COMUNICACIN DE LA IMAGEN:

El contenido de la comunicacin presupone un marco estable e incuestionado de comunicacin que es
aceptable por todo todos sus receptores, a quienes est dirigido. Sin embargo la nueva cultura de los
medios de comunicacin puede meta comunicar el contenido de la antigua. En la transformacin de una
cultura a la otra, el contenido de comunicacin de una cultura adquiere un significado extra dimensional en
el otro.
La revolucin perceptual de 1905-1915 marco la transformacin del antiguo campo de percepcin
burguesa al nuevo campo perceptual del siglo 20. La transformacin de la linealidad visual y objetiva a la
multiperspectividad resulto de la inmersin de la cultura tipogrfica (con su mentalidad y su formacin de
personalidad) bajo un sedimento de la cultura electrnica (con su nueva y distinta mentalidad e integracin
de personalidad an en formacin).
Est transformacin cultural es el transfondo de la metacomunicacin de la imagen.
La imagen ms que signo lingstico es el medio apropiado para la metacomunicacin del siglo 20 porque
la imagen es significativa, es ya motivado y remite directamente a un objeto inventado, sea real o ilusorio
(a diferencia del signo que solo tiene sentido por su diferencia con los dems, en si no refiere a nada, las
palabras no tienen sentido en si).
La imagen se puede emplear con muchos propsitos diferentes, esun signo icnico que queda abierto.
Cada imagen puede significar una cosa que en un futuro puede tener un sentido totalmente y la imagen
originalmente era una copia / imitacin de algo. En cambio, la imagen se ha convertido cada vez ms en
un concepto mental y habitualmente asociamos la palabra a este significado, esto se debe al advenimiento
de la cultura tipogrfica que hizo cambiar la jerarqua sensorial del odo y el tacto a la supremaca de la
vista, as la percepcin se volvi ms visual porque las personas empezaron a poseer un interior que no
estaba en armona con el exterior.
Sin embargo a mediados del siglo 19, la imagen tipogrfica cay bajo el efecto de la fotografa, la pelcula,
el surrealismo y anuncios, a travs de los nuevos medios audiovisuales, estos han causado un giro
fundamental en el sentido de la imagen.
La tipografa: Hizo posible la comunicacin visual estandarizada en letras de molde.
La fotografa: Era capaz de captar una huella instantnea del mundo, al parecer sin deformarla. Su huella
explicita pronto hizo que la imagen fotogrfica fuese norma de fidelidad en los reportajes, ya que se crea
que esto representaba fielmente la realidad, pero en realidad esa no ms indujo en una representacin fiel
sino en un sentido totalmente diferente de la realidad.
La fotografa trama una parte de la imagen del mundo captando y conservando un aspecto nico e
instantneo. La fotografa nos ensea a ver el mundo en fragmentacin y distraccin. Por si sola la
fotografa desplaza a la imagen tipogrficapero el sentido fotogrfico de la realidad condujo a la imagen
flmica, imagen surrealista e imagen publicitaria.
La imagen flmica: Es ms autnoma y dinmica que la fotogrfica. La imagen estatiza, un perspectiva de
la fotografa, se convirti en la imagen dinmica y multiperspectiva del filme. La imagen flmica es ms
vivida que la vida cotidiana por que la realidad flmica es a expensas de la vida cotidiana.
La imagen Surrealista: En contraposicin con la fotografa y la flmica, la surrealista fue un ataque explicito
a la razn y al sentido comn. Para estas, la actitud realista anotaba nuestra imaginacin y consideraba
que est sera el trampoln que nos relevara lo maravilloso y bello. Esto llegara a nosotros
espontneamente ms all de la conciencia y dominio de la razn. Intenta provocar as un choque de se
eleva por encima de lo mundano por lo cual la imagen surrealista no puede tener conexin ni temporal ni
espacial, no puede tener nada que ver con lo familiar, ni lo similar al espacio. En cambio subraya todo lo
que es onrico, absurdo por lo cual esto es momentneo e inestable.
La imagen Publicitaria: Acta sobre nuestra angustia para estimular nuestro apetito y consumo. Esto fue
necesario para desarrollar un mercado de consumo ms receptivo. As en los 20 agencias publicitarias
trabajaran en ello, la publicidad para el diseo industrial, nombres de las marcas, temas y canciones, la
sexualidad del macho y sensualidad femenina empezaron a bombardeardearnos en peridicos, revistas y
por medio dela transmisin radiofnica. Como resultado, la imagen visual y tambin auditiva se empez a

volver ms pblica y menos subjetiva. Pero solo despus de la segunda guerra mundial, la imagen
publicitaria se volvi omnipresente.
Lo que se logro con esto fue hacer de la imagen, el atributo crucial del producto, los signos y las imgenes
ms de moda salen de sus marcas originales para crearle una imagen al producto. Los significados
explcitos de los signos e imgenes originales que el pblico reconoce, se emplean en la imagen
publicitaria para referirse al producto.
Esto es METACOMUNICACIN DE LA IMAGEN, as la imagen publicitaria con sus atributos prestados es
ms que el producto masivo. Un producto puede estar caducando y su uso puede ser muy limitado, pero
su imagen puede hacerlo dinmico, llevndonos a consumir ms. El resultado es un consumo del valor de
la imagen y no del producto mismo. Por ejemplo: algunos llevan ropa de esta marca no porque sean ropas
sino porque son de Levis con todo el resplandor que rodea a esta marca.
La meta comunicacin de las imgenes publicitarias es posible gracias a los sentidos de la vista y odo
extrapolados y extendidos de la radio, TV, casettes y discos. En vez de alejar signos en un espacio
tipogrfico / imgenes en una espacio temporalidad flmica, los nuevos medios electrnicos y elctricos no
ofrecen marcas espacio-temporales autnomas, auto contenidas sino que extienden y extrapolan las
imgenes visuales y auditivas hasta nuestra realidad cotidiana de modo que las imgenes consus
mensajes se vuelven parte de nuestro ambiente.
As gracias a la meta comunicacin se invirti la relacin entre la imagen y la realidad. Hoy la imagen se
remite a s mismo como el valor, la publicidad es capaz de reemplazar un producto, de modo que
consumimos su imagen visual antes que su uso.

Resumen 4
LOWE DE LA LINEALIDAD A LA MULTIPERSPECTIVIDAD

Entre 1905 y 1915 se produce un quiebre ligado principalmente a dos cambios, el de la estructura de
la sociedad (cambios econmicos y polticos) y cambios de la percepcin. El campo de la percepcin
se vuelve multiperspectivo.
La linealidad fue la caracterstica principal de la sociedad burguesa, sin embargo en la sociedad
burguesa haba nuevos y diferentes problemas para que los resolviera la linealidad, como la
dinmica, la funcin, la estructura, organismo, revolucin, etc. Esta linealidad se descompuso en la
multiperspectividad (descentralizacin, convergencia, sincroneidad)
Con los nuevos medios electrnicos surge una extrapolacin de los sentidos, las cosas a ver y or se
extienden y cambia el orden epistmico. (Epistemologa: rama de la filosofa cuyo objeto de estudio
es el conocimiento cientfico. La epistemologa se ocupa de problemas tales como las circunstancias
histricas, psicolgicas y sociolgicas que llevan a su obtencin, y los criterios por los cuales se lo
justifica o invalida.)
Se dan tambin cambios estructurales, la actividad agrcola-ganadera pasa a otro plano con la
industria. Desde la Rev. Industrial y de la Rev. Francesa se vena conformando un nuevo orden
econmico y poltico. Las ciudades reconstruidas se hacen masivas y a principios del siglo XIX las
ciudades desbordan. Entonces surge una necesidad de administrar a las masas.
Los cambios estructurales fundamentales son:
-Produccin y consumo. El consumo se volvi manipulable y entonces produccin y consumo
pudieron ser mejor coordinados.
-Economa y Estado. El gobierno coopera con el capital para promover un sector pblico, se vuelve
intervencionista.
-Ideologa. Gracias a los medios de comunicacin facilit el funcionamiento del capitalismo
avanzado.

Transformacin de la sociedad burguesa a la sociedad burocrtica de consumo controlado.

A partir de la crisis del 29 y Revolucin del 30 surge una nueva clase, la clase media y surge un
desbalanceo de la oferta por sobre la demanda, es as que se trata de controlar y regular el
consumo.
En conceptos ideolgicos el liberalismo pareca no tener oposicin pero entra en crisis en el 29 y
surge un modelo en el que el estado va a intervenir.
Dentro del punto de vista perceptual se empiezan a cuestionar los modelos mecanicistas
Newtonianos, donde todo se poda estudiar en trminos de causa y efecto. Estos modelos se
abandonan, se abandona la linealidad y surge la teora de la relatividad de Einstein, el modelo
etimolgico deductivo.
Surge un nuevo planteo en el que espacio y el tiempo son relativos. Un mismo fenmeno observado
puede arrojar valores distintos para diferentes espectadores.
En buen nmero de disciplinas diferentes fue derrocada la linealidad visual. Lo que surgi en su lugar
puede caracterizarse como multiperspectividad, es decir, la aceptacin de diferentes relaciones
perspectivas dentro de una sola disciplina. En torno a los aos 1905-1910 todos los puntos de
referencia se desplomaron, el sentido comn y la razn perdieron su unidad y finalmente se
desintegraron. Ciertos cambios y descubrimientos en la percepcin condujeron al desplazamiento de
la linealidad a la multiperspectividad.
En cada disciplina surgen entonces nuevas corrientes:
Filosofa: Husserl inaugur el inters del siglo XX por la filosofa de la conciencia del tiempo. La
importancia de las conferencias de Husserl consisti en que hizo pasar el anlisis de la temporalidad,
de la analoga mecanicista a una descripcin fenomenolgica, es decir, analiz la
conciencia en sus propios trminos, en lugar de reducirla.
Fsica: Einstein present lo que despus llegara a ser la teora especial de la relatividad. La teora
revel el carcter limitante de la velocidad de la luz, adems de desafiar los conceptos comnmente
sostenidos sobre el espacio y el tiempo.
Pintura: Picasso pint Las seoritas de Avignon obra que finalmente rompi los confines de la
perspectiva visual de un solo ojo. A este movimiento se lo llamo cubismo. El cambio fue de
representacin a presentacin. El cubismo estaba dotado de una perspectiva libre y mvil. Poda
presentar la realidad de distintos ngulos perspectivos. La pintura quedo liberado de las restricciones
de la linealidad. El cubismo se volvi una fuerza liberadora, que estimul y aceler otros avances del
arte moderno.
Arquitectura: Behrens, Gropius, Le Corbusier. Se estaba enseando a toda una nueva generacin
de arquitectos a enfrentarse a la nueva arquitectura hecha posible por los nuevos materiales (cristal
y acero). Una nueva relacin entre el espacio estructural y el material.
Msica: Schnberg en el ao 1909 rompi con el antiguo sistema de tonalidad, en el que todo
estaba ordenado en relacin con una triada perfecta fundamental. Se produjo un nuevo sistema
descentralizado en el que la cadencia o resolucin se lograba parcialmente por tono, color, ritmo,
textura y fraseo y por la nueva importancia dada a la saturacin cromtica.
Literatura: James transform la estructura de la novela. Se preocup por cierto modo indirecto y
oblicuo de presentar la accin. En lugar de un marco espacio-temporal indiscutido, la historia era
enfocada por la sensibilidad del narrador o de los narradores.
Joyce en 1914 empez a escribir Ulises pero que no termin hasta 1922. Ulises puse fin a la
tradicional novela burguesa de narracin cronolgica. Ulises est dividida en 18 escenas, cada una
de las cuales corresponde a una distinta hora del da y escrita cada una en un estilo literario
distinto.
El nuevo enfoque multiperspectivo expresa una sensibilidad enteramente distinta; pues el espacio y
el tiempo ya no pueden, en el siglo XX, ser el marco objetivo e indudable de la percepcin, se han
convertido en aspectos de un sistema funcional que cambian junto a l.
Dentro del nuevo orden epistmico Lowe estudia y desarrolla tres conceptos puntuales:
- Semiologa del signo:

Saussure, padre de la semiologa hace un estudio sincrnico del lenguaje y plantea que existe una
relacin arbitraria entre Significante y Significado.
Saussure propuso una nueva ciencia de la lingstica con objetivos y procedimientos claramente
definidos. En todas las dems ciencias los objetos se daban de antemano y luego eran estudiados,
en cambio, en la lingstica el objeto era anterior a la ciencia, la lingstica creaba sus propios
objetos. El objeto de estudio de la lingstica es el lenguaje (social y necesario).
La unidad de estudio es el Signo y el lenguaje es un sistema de signos. Cada signo es una
combinacin arbitraria de una imagen sonora (significante) y un concepto (significado). La relacin
entre cada significante y cada significado, no es natural, el signo lingstico es arbitrario. El signo
tiene valor en relacin con todos los dems signos de un sistema de lenguajes, no tiene valor en s
mismo.
La semiologa como fue definida por Saussure, estudia la vida de los signos en la sociedad. Siendo el
lenguaje un sistema de signos. Hay muchos sistemas de signos aparte del lenguaje: el lenguaje de
signos para sordos, las seales militares, etc.
Jacobson plantea a la imagen en trminos de texto visual.
Levi-Strauss estudia las relaciones de parentesco entre la doble articulacin del signo de Saussure.
Lacan estudia la estructura del inconsciente. Lacan dice que el inconsciente est estructurado como
lenguaje. El lenguaje desenvuelve la conexin entre el yo y el inconsciente, ya que se lo puede usar
para decir algo totalmente distinto de lo que se dice. Dentro del signo, el significante domina al
significado. Cada significante es lo que es slo en relaciones diferenciales con los otros significantes
de la cadena. Por lo tanto, el signo nunca es constante. Hay un
deslizamiento incesante del significado bajo el significante. El sujeto, en el discurso, utiliza la cadena
de significantes, mientras el significado se desliza debajo. En esta relacin se constituye el yo.
Foucault hace un estudio histrico de diferentes discursos basndose en que para l los epstemas
se encuentran implcitos en el discurso. Foucault rechaza el anlisis estructural de la lengua en favor
del estudio histrico de los acontecimientos discursivos.

- La espacio-temporalidad del film:

La cinematografa ha creado una realidad nueva y diferente. Esta realidad es una estructura
perceptual de tres niveles:
-

Ingredientes bsicos de la imagen y el sonido

La perspectiva de la cmara y la edicin
La espacio-temporalidad del filme.

La nueva espacio-temporalidad es un sustituto del espacio tiempo vivido del pblico sentado
pasivamente en una sala, el pblico es transportado al espacio tiempo de la pantalla. ste no es un
espacio-tiempo vivido pero si embargo es ms involucrador que el experimentado al contemplar una
pintura o leer una novela.
Las tomas de cmara y cortes de edicin constituyen la multiperspectividad de un filme, mucho ms
dinmica que la perspectiva de una pintura o el narrador de una novela.
Imagen y sonido son los ingredientes bsicos de un filme. La imagen es un signo icnico, en
contraste con un signo lingstico. El cine se comunica sin otros cdigos que el de la percepcin.
Toda percepcin de la imagen est siempre dentro de ciertos cdigos del lenguaje. Al reconocer una
imagen, estamos leyndola. La imagen adquiere cdigos lingsticos. Esta combinacin hace que la
imagen sea un medio de comunicacin mucho ms poderoso que el signo lingstico.
Surgen a partir de esto tres tipos de filme:
-

Filme de ficcin que imit, primero, el lenguaje del teatro y luego el de la novela, en la
representacin ficticia del mundo.
Filme fctico busca la representacin no ficticia del mundo (documental.

Filme experimental tambin conocido como de vanguardia, potico, visionario o abstracto, que
explora directamente las posibilidades visuales y auditivas de imagen y sonido.
A)

El filme de ficcin:

El filme de ficcin cuenta un relato. Tiene una trama, con un principio, un conflicto y un desenlace. El
filme tuvo que descubrir su propia tcnica narrativa.
En el ao 1903 Porter intercal diferentes escenas para contar el relato; luego hizo escenas
secuenciales de diferentes lugares y diferentes momentos.
De 1908 a 1914 Griffith lanz el filme de ficcin al partir el escenario en tomas separadas, desde el
close-up hasta el panorama y editadas con un tempo rtmico y cortes paralelos. Utilizando la cmara
y la edicin para contar una historia. La imagen flmica en el filme de ficcin adquiere una funcin
representativa.
Despus de 1928, el sonido complement la imagen visual del filme de ficcin con voz, msica,
ruidos y hasta el silencio, ahora significativo, para estructurar una realidad audiovisual. El sonido
complement la representacin visual y produjo un nuevo gnero: las pelculas musicales. El filme
de ficcin fue determinado por la economa del sistema de estudios de Hollywood, que promova el
glamour de las estrellas y la personalidad, para mantener su encanto hacia el pblico. Toda crtica de
esa realidad, tuvo que llegar de fuera de Hollywood.
Fue Eisenstein, quien emprendi la crtica de la cmara y la edicin en el filme de ficcin. Segn l,
la toma era el ingrediente bsico del filme y cada toma estaba compuesta de elementos formales,
como iluminacin, lnea, movimiento y volumen. Cada toma era una clula de montaje que poda
constituirse orgnicamente en colisin con otras tomas. Montaje era conflicto. Eisenstein defini
varios tipos de montajes: montaje rtmico, montaje mtrico, montaje tonal, montaje supratonal y
hasta montaje intelectual. Sobre la base del montaje de imagen, color y sonido poda lograrse una
nueva cinestesia. En lugar de editar mecnicamente tomas teniendo en mente la trama, el montaje
construa orgnicamente las tomas en torno a un tema. La pelcula poda ser expresin dialctica y
no simple realidad superficial.
Durante la dcada del 40, el filme de ficcin dio nuevos giros, primero con los neorrealistas italianos
y luego con la nueva ola francesa (la nouvelle vague). El neorrealismo criticaba la supuesta realidad
del filme ficticio de Hollywood, desde el punto de vista de la realidad de la vida concreta y cotidiana.
El neorrealismo deb proyectar la realidad de la vida cotidiana sin glamour; lo contrario que el cine
norteamericano.
Por otra parte, la nueva ola francesa, a partir de 1958, enfoc la realidad flmica desde un inters
por su lenguaje visual y auditivo. Los cineastas se propusieron revelar la tcnica de Hollywood para
mostrar que su concepto de la realidad flmica era un estilo idiosincrtico (palabra que denota:
rasgos, temperamento, carcter, pensamiento, etc.). Cada director pas a hacer sus propios filmes,
estilizados y sumamente personales. Los directores ms destacados son: Resnais se preocupa por
la representacin visual de la conciencia del tiempo, sin la convencin de la secuencia cronolgica.
Cuando muestre hechos del pasado, corresponde a pensamientos actuales en la mente del
personaje. Antonioni se propuso hacer un montaje que fuera absolutamente libremediante una
yuxtaposicin de tomas aisladas y secuencias sin conexin entre s. Godard en sus filmes cuestion
la relacin perceptual entre imagen y realidad, entre cineasta y filme, entre filme y pblico. Se
propuso destruir la autonoma de la realidad representativa en el filme de ficcin.
B)

Filme fctico:

En el filme fctico imagen y sonido asumen una funcin representativa. La imagen y el sonido fctico
representan al mundo exterior., se refieren al mundo exterior. Hay muchos tipos de filme fcticos:
registro etnogrfico, instructivo, noticiero, documental. Nos limitaremos al documental, sus obrar
revelan distintas relaciones representativas entre el documental y el mundo.
En Inglaterra, Grierson crey que la capacidad de la cmara para circular, observar y seleccionar
imgenes se poda explotar en una forma de arte nueva y vital, porque la persona y el escenario real
eran las mejores guas para la representacin del mundo moderno y los relatos tomados de la
realidad seran mejores que la ficcin.
En Rusia, Vertov haba captado la representacin del mundo por el filme, para l, el ojo de la
cmara era mvil, en contraste con el ojo humano, y ms poderoso. Poda percibir y registrar de
manera totalmente distinta del ojo humano. El cine directo fue la realizacin tcnica del ojo
cinematogrfico de Vertov, que tuvo que aguardar la invencin de la cmara porttil y de sonido
directo. El cine directo ofreci una nueva posibilidad para la representacin documental del mundo,

revelando la dinmica del mundo.

C)

Filme experimental:

El cine experimental no es un gnero o un estilo particular, sino que conduce en diferentes

innovaciones. Es no representativo al explorar el potencial de la imagen, el sonido y la grfica.
Durante la dcada del 20, las dos ms grandes corrientes del filme experimental fueron el cine de
vanguardia y el surrealista. El cine de vanguardia se enfrent a formas plsticas y movimientos
rtmicos, bajo la influencia del cubismo y el arte abstracto. Son simples formas abstractas puestas en
movimiento, en vez de explotar el potencial cinematogrfico.
Por otra parte, Buuel y Dal, en El perro andaluz, de 1929 utilizaron la imagen visual de manera
inesperada. Las imgenes fueron desalojadas de su funcin representativa, para adquirir un
surrealismo propio. Dijo Buuel: Su objetivo era provocar en el espectador reacciones instintivas de
atraccin y de repulsin.
El filme experimental ha ido ms all de la simple imagen para explorar las propiedades
cinematogrficas del medio. Primero, toma en cuenta el material y el proceso real del filme mismo,
para apartarse de la representacin de toda realidad. Segundo, dentro del filme, se
preocupa por la relacin entre cineasta, medio y pblico. Y tercero, trata de contrarrestar la
manipulacin emotiva de los filmes representativos, desarrollando modos conscientes y reflexivos de
percepcin.
El filme es una proyeccin de imagen y sonido, dentro del contexto de una espacio- temporalidad
dinmica, de perspectivas mltiples. La imagen flmica es ms concreta e inmediata que el signo
lingstico. Es un rastro visual, carente de la doble articulacin del signo. Y se la puede emplear con
muchos propsitos diferentes. La espacio-temporalidad de un filme aporta el marco para la
significacin de su imagen y sonido. En ese sentido, cada filme define su propio contexto. El nivel
significativo de imagen y sonido depende de si esta pelcula en particular es ficticia, fctica o
experimental. En el filme ficticio, la imagen y el sonido representan un mundo ficticio, mientras que
los del filme fctico representan el mundo real. En contraste, el filme experimental aparta la imagen
y el sonido de su funcin representativa, con objeto de explorar otras posibilidades. Los filmes
ficticios, fcticos y experimentales nos han enseado que en el mundo de multiperspectividad,
posterior a 1905, imagen y sonido han adquirido una nueva versatilidad para comunicarse a
diferentes niveles de significacin.
La meta-comunicacin de la imagen:
La revolucin perceptual de 1905-1915 marc la transformacin del antiguo campo de la percepcin
burguesa a un nuevo campo perceptual. La transformacin de la linealidad visual y objetiva a la
multiperspectividad, result de la inmersin de la cultura tipogrfica bajo un sedimento de cultura
electrnica, con su nueva y diferente mentalidad. Esta transformacin cultural es el trasfondo de la
meta-comunicacin de la imagen.
La imagen es el medio apropiado para la meta-comunicacin del siglo XX. Dentro de la nueva cultura
electrnica, la fotografa, la pelcula, el surrealismo y la publicidad producen un cambio fundamental
en la imagen. Un signo no refiere directamente a nada, salvo en relacin a todos los dems signos,
Por otra parte, una imagen es ya motivada y remite directamente a un objeto, real o ilusorio. Es un
rastro en el campo perceptual. Por ello puede ser el medio ms eficaz para la meta-comunicacin. La
imagen resulta de la conexin perceptual de la persona en el mundo. Desde mediados del siglo XIX
la imagen tipogrfica cay bajo el efecto de la fotografa, la pelcula, el surrealismo y la publicidad, a
travs de los nuevos medios audiovisuales. En conjunto, stos han causado un giro fundamental en
el sentido y la eficacia de la imagen.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, la imagen fotogrfica era capaz de captar una huella
instantnea del mundo. Su huella hizo que la fotografa fuese norma de fidelidad en los reportajes.
La fotografa no nos introdujo en una representacin absolutamente fiel, sino en un sentido
totalmente distinto de la realidad. La fotografa nos ensea a ver el mundo en fragmentacin y
dislocacin. La fotografa allan el camino a una nueva concepcin de la realidad.
La imagen flmica es ms autnoma y dinmica que la fotografa. La imgenes pueden contarnos un
relato, documentar un aspecto del mundo o experimentar con su propio potencial. La imagen flmica
es ms vivida que la vida cotidiana y es a expensas de la vida cotidiana.

En contraste con las imgenes fotogrficas y flmicas, la imagen surrealista fue un ataque explcito a
la razn y al sentido comn. La imagen surrealista no puede tener conexin temporal ni espacial. No
puede depender de ningn llamado a la memoria. En cambio, subraya, lo onrico, lo absurdo, todo lo
que no es racional o esperado. Por lo tanto, la imagen surrealista es momentnea, inestable. La
fuerza misma de la imagen surrealista es su efervescencia y su vulnerabilidad.
Lo que ha triunfado de la imagen surrealista es su empaque como imagen publicitaria. La imagen
publicitaria acta sobre nuestra angustia para estimular el consumo. Cuando la produccin se hizo
ms eficiente, fue necesario desarrollar un mercado de consumo ms receptivo. Agencias de
publicidad trabajaron en ello por medio de la imagen publicitaria. Slo despus de la Segunda Guerra
Mundial se volvi generalizada la meta-comunicacin de la imagen publicitaria.
La meta-comunicacin de las imgenes publicitarias por va de los nuevos medios electrnicos ha
logrado invertir la relacin que percibimos entre imagen y realidad. Antes, la imagen dependa del
referente, siempre se refera a algo ms real. En cambio, hoy la imagen se remite a s misma como
el valor. La publicidad es capaz de reemplazar un producto, de modo que consumimos su imagen
visual, antes que su valor de uso. Y los medio electrnicos tienen la capacidad de crear un seudoacontecimiento, se refiere a un acontecimiento que no existi, la imagen inventa al referente y
nosotros la experimentamos como acontecimiento importante.
As es como se hace hoy la
comunicacin poltica. En nuestra realidad se infiltra ms y ms la imagen publicitaria. La metacomunicacin de la imagen se ha encargado de definir la realidad en la sociedad de consumo
controlado.
Tanto la fotografa, la pelcula, el surrealismo como la publicidad tienen una cuota de responsabilidad
ya que: la fotografa fragmenta la realidad, la pelcula porque inventa una espacio-temporalidad
propia, el surrealismo porque es un ataque a la razn para liberar la imaginacin, y la publicidad,
porque su finalidad es desarrollar el consumo. (Consumo controlado a travs de la publicidad).
APPENDICE CINE
Neorrealismo italiano
El neorrealismo italiano fue un movimiento cinematogrfico surgido en Italia durante la posguerra de
la Segunda Guerra Mundial, cuyos principales representantes fueron Roberto Rossellini, Luchino
Visconti y Vittorio de Sica.
El movimiento se desarroll alrededor de un crculo de crticos cinematogrficos que se agrupaban en
torno a la revista Cinema, entre los que se encontraban Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti,
Gianni Puccini, Giuseppe de Santis y Pietro Ingrao. Lejos de abordar temas polticos, los crticos
atacaban las pelculas que dominaban la industria de los tiempos. Por oposicin a la escasa calidad
de las pelculas de la poca, algunos crticos consideraban que el cine deba mirar hacia los escritores
realistas de principios del siglo.
Los neorrealistas fueron fuertemente influidos por el realismo potico francs. De hecho, tanto
Antonioni como Visconti trabajaron en estrecha colaboracin con Jean Renoir. Por otro lado, muchos
directores neorrealistas haban madurado trabajando en pelculas caligrafistas, si bien dicho
movimiento era notablemente distinto al neorrealismo.
El neorrealismo adquiri resonancia mundial por primera vez con Roma, ciudad abierta, primera
pelcula importante realizada en Italia tras el fin de la guerra. Reflejaba claramente la lucha por la
existencia que los italianos libraban da a da bajo la ocupacin alemana de Roma, haciendo lo
posible por resistir a la ocupacin.
El cine neorrealista se caracteriza por tramas ambientadas entre los sectores ms desfavorecidos,
abundante en el uso de los rodajes exteriores, con importante presencia de actores no profesionales
entre sus secundarios, y, con frecuencia, incluso entre los protagonistas. Las pelculas reflejan
principalmente la situacin econmica y moral de Italia en la posguerra, y reflexionan sobre los
cambios en los sentimientos y en las condiciones de vida: frustracin, pobreza, desesperacin. Las
pelculas se rodaban en el exterior, con las devastaciones blicas como fondo.
Su aspecto e intencin principal consista en plasmar la realidad tal cual era. Se trataba de un cine
con orientacin social capaz de representar la terrible depresin de una guerra tan atroz: un cine
casi de desesperanza con un claro contenido social.
Nouvelle Vague
Nouvelle Vague (Nueva ola) es la denominacin que la crtica utiliz para designar a un nuevo grupo
de cineastas franceses surgido a finales de la dcada de 1950. Los nuevos realizadores reaccionaron
contra las estructuras que el cine francs impona hasta ese momento y, consecuentemente

postularon como mxima aspiracin, no slo la libertad de expresin, sino tambin libertad tcnica
en el campo de la produccin flmica.
Este apelativo surge cuando muchos de los crticos y escritores de la revista especializada "Cahiers
du Cinma" -fundada en 1951 por Andr Bazin- deciden incursionar en la direccin de filmes hacia
finales de los aos cincuenta. Tales son los casos de Franois Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques
Rivette, ric Rohmer o Claude Chabrol, y sobre todos ellos su precursor Jean Pierre Melville
Seran precisamente las obras de Truffaut Los 400 golpes (1959) y Alain Resnais Hiroshima mon
amour (1959) las que despertaron la atencin y sentenciaron el advenimiento del nuevo fenmeno
cinematogrfico. Entre los referentes que inspiraron a esta nueva ola de la produccin
cinematogrfica francesa, es posible citar al clebre Andr Bazin, del cual adoptaron la necesidad de
retratar la realidad organizando la percepcin de las obras de un modo sumamente verosmil, en
cuanto al desarrollo de las vicisitudes de los personajes.
Las innovaciones tcnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realizacin de
filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Gracias a las cmaras ligeras de 8mm y 16
mm y a las nuevas emulsiones ms sensibles, hicieron posible que se rodara sin iluminacin artificial,
cmara al hombro y en locaciones naturales. Es decir, sin necesidad de montar grandes
escenografas en monumentales estudios cinematogrficos.
Se proclama un nuevo estilo flmico: "cmera-stylo". Se trata del cine de autor; el director tena que
encontrarse creativamente por encima de todo. La pelcula tena que nacer de l. "Si el escritor
escribe con una pluma o un bolgrafo, el director escribe con la cmara".
Las pelculas surgidas durante 1959 se caracterizaban por su espontaneidad, con grandes dosis de
improvisacin, tanto en el guin como en la actuacin; con iluminacin natural, siendo rodadas fuera
de los estudios y con muy poco dinero; pero rebosantes de entusiasmo, atravesadas por el momento
histrico en todas las tramas. Las historias solan ser cantos a la plenitud de la vida, el deseo de
libertad como valor central en todas sus dimensiones, y un nuevo modo de asumir la adultez desde
la ptica de un espritu joven.

Sin embargo, a pesar de haber penetrado en la industria cinematogrfica, estos cineastas nunca
dejaron de producir un cine muy personal y notoriamente alejado de los gustos dictados por las
modas. Estos jvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:
Poseer un bagaje cultural cinematogrfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la
Cinemateca Francesa.
Han sido verdaderos cinfilos, y sus pelculas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus
realizadores ms admirados. Incluso han escrito libros sobre ellos.
Defender el cine norteamericano de Hawks, Ford, Hitchcock, Fuller, etc; y el cine realista y visual de
Renoir, Bresson, Tati, Ophuls, etc.
La preparacin terica y el deseo de renovar el cine les impuls a redescubrir la mirada de la
cmara y el poder creador del montaje, pues se reconocan frreos admiradores de Orson Welles.
En sus pelculas tratan la condicin humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad
pequeo burguesa de la posguerra.
Para ellos el cine ha sido una especie de autoconocimiento personal, en sus pelculas aparecen claras
referencias personales.
Sin embargo, en algunos puntos surge algn tipo de contradiccin. Por un lado critican el sistema de
produccin francs, pero por otro se apasionan por el cine comercial de Hollywood, adems muchos
de ellos terminaron desarrollando el cine burgus que tan firmemente despreciaron en sus
comienzos.
La Nouvelle Vague comienza a tomar forma en 1958, cuando Claude Chabrol dirige dos pelculas
gracias al dinero que su mujer obtiene de una herencia. En 1959, Truffaut gana el premio a la
direccin en Cannes por su pelcula Los cuatrocientos golpes, y Resnais obtiene un gran xito con su
obra Hiroshima mon amour.
Las caractersticas de estas primeras pelculas contribuyen a renovar el lenguaje cinematogrfico. Se

ruedan en exteriores e interiores naturales, con cmara al hombro, de ah su estilo de reportaje,

tomas largas, forma despreocupada y una duracin de rodaje que se reduce a unas pocas semanas.
Aportan un nuevo uso de la fotografa, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una
iluminacin indirecta, rebotada, para generar as un ambiente realista al estilo de las iluminaciones
difusas de Murnau, que permite rodar con ligereza y a la cmara seguir a los actores de forma ms
natural. Su tcnica es casi artesanal, con un equipo tcnico reducido, sin estrellas importantes y con
una interpretacin improvisada por actores jvenes.

Resumen 5

Lowe de la linealidad a la multiperspectividad

La percepcin tiene lugar en el campo de la percepcin donde un sujeto encarnado percibe el
mundo circundante orientado en dos dimensiones o coordenadas espacio y tiempo.
Respecto de esto existen tres conceptos relacionados:
Contenido del pensamiento campo de la percepcin estructura de la sociedad
El campo de la percepcin se encuentra limitado por tres factores: (trpode dialctico)
Mc: Enmarcan y facilitan el arte de percibir. Son prtesis o prolongaciones de los sentidos. Js:
estructura al sujeto encarnado.
Oe: es el conjunto de categoras y valores que ordenan el contenido de lo percibido. Mirada,
cosmovisin.
-Siglo XIX: linealidad Mc:
imprenta
Js: vista y odo
Oe: (a la representacin en el espacio se suma) el desarrollo en el tiempo.
Esta configuracin del campo de la percepcin lo hace uniperspectivo, lineal, objetivo. Podemos ver
la linealidad en el positivismo, cuando, con la ley de gravitacin universal surge una etapa en la que
la ciencia esta completamente convencida de que es posible conocer todas las leyes. Se crea que el
modelo de la ley de Newton era aplicable para todo y que se poda tener un conocimiento acabado
de las cosas. Vean la historia como una lnea continua y creciente hasta alcanzar su forma acabada
y definitiva.
Entre 1905 y 1915 se produce un quiebre ligado a principalmente dos cambios, el de la estructura
de la sociedad (cambios econmicos y polticos) y cambios de la percepcin. El campo de la
percepcin se vuelve multiperspectivo.
-siglo XX: multiperspectividad (descentralizacin, convergencia, sincroneidad) Mc:
electrnicos (fotografa, cine, televisin)
Js: vista y odos extrapolados.
Oe: Sistema sincrnico de oposiciones binarias.
(1-semiologa del signo, 2- espacio-temporalidad del film, 3- meta-comunicacin de la imagen).

Con los nuevos medios electrnicos surge una extrapolacin de los sentidos, las cosas a ver y or
se extienden y cambia el orden epistmico. (Epistemologa: una rama de la filosofa cuyo objeto de
estudio es el conocimiento cientfico. La epistemologa se ocupa de problemas tales como las
circunstancias histricas, psicolgicas y sociolgicas que llevan a su obtencin, y los criterios por
los cuales se lo justifica o invalida.)
Se dan tambin cambios estructurales, la actividad agrcola-ganadera pasa a otro plano con la
industria. Desde la Rev. Industrial y de la Rev. Francesa se venia conformando un nuevo orden
econmico y poltico. Las ciudades reconstruidas se hacen masivas y a principios del siglo XIX las
ciudades desbordan. Entonces surge la necesidad de administrar a las masas.

Los cambios estructurales fundamentales son:

-Produccin y consumo.
-Economa (Keynesiana =/ liberal) y estado (se vuelve intervencionista).
-Ideologa.
Transformacin de la sociedad burguesa a la sociedad burocrtica, (de persuasin, administracin
de masas), de consumo controlado.
A partir de la crisis del 29 y Revolucin del 30 surge una nueva clase, la clase media y surge un
desbalanceo de la oferta por sobre la demanda, es as que se trata de controlar y regular el
consumo.
En conceptos ideolgicos el liberalismo pareca no tener oposicin pero entra en crisis en el 29 y
surge un modelo en el que el estado va a intervenir.
Dentro del punto de vista perceptual se empiezan a cuestionar los modelos mecanicistas
Newtonianos, donde todo se poda estudiar en trminos de causa y efecto. Estos modelos se
abandonan, se abandona la linealidad y surge la teora de la relatividad de Einstein, el modelo
etimolgico deductivo.
Surge un nuevo planteo en el que espacio y el tiempo son relativos. Un mismo fenmeno observado
puede arrojar valores distintos para diferentes espectadores.
En cada disciplina surgen entonces nuevas corrientes:
Filosofa y fsica: (Husserl y Einstein): superacin de explicaciones mecanicistas.
Pintura, msica y novela: (Piccasso, Schnberg, James) Se rompen las convenciones que limitaban la
expresin, y se defiende la visin del autor, (este es liberado y expresa su propia visin del mundo).
P=representacin, presentacin.
Arquitectura: (Behrens, Gropius, Le Corbusier) Nuevas necesidades sociales, nuevos materiales,
(cristal y acero) y nuevas tcnicas. Interconexin entre espacio externo e interno.
Dentro del nuevo orden epistmico (sistema sincrnico de operaciones binarias) Lowe estudia y
desarrolla tres conceptos puntuales:
- Semiologa del signo: signo-estructura-semiologa.
Saussure, padre de la semiologa hace un estudio sincrnico del lenguaje y plantea que existe una
relacin arbitraria entre Ste y Sdo.
Jacobson plantea a la imagen en trminos de texto visual.
Levi-Strauss estudia las relaciones de parentesco entre la doble articulacin de Saussure.
Lacan estudia la estructura del inconsciente.
Foucault hace un estudio histrico de diferentes discursos basndose en que para el los epistemas se
encuentran implcitos en el discurso.
- La espacio-temporalidad del film: extrapolacin de los sentidos (imagen y sonido), cambio en la
espacio-temporalidad.
. Es un sustituto del espacio tiempo vivido del pblico sentado pasivamente en una sala.
. Transporta al pblico ms all de si mismo. (Corte y edicin de escenas), cmara y edicin
constituyen la multiperspectividad de un film.
Tipos de film: ficcin, (que tiene un argumento, una historia), fctico (intenta documentar la
realidad), experimental, (bsqueda o exploracin de las posibilidades expresivas).
-La meta-comunicacin de la imagen: La imagen es el medio apropiado para la meta- comunicacin
del siglo XX. Dentro de la nueva cultura electrnica, la fotografa, la pelcula, el surrealismo y la
publicidad producen un cambio fundamental en la imagen. Esta:
..Define la realidad del siglo XX ya que es concebida como el medio de comunicacin ms eficaz.
..Se refiere a si misma, pierde su referente (a lo que hace referencia, le creemos mas a la imagen, la
imagen se come al referente).
..Ocupa el lugar de valor de uso, toma el lugar de valor de uso, vende al objeto.
..Seudo-acontecimiento, refiere a un acontecimiento que no existi, la imagen inventa al referente.
Tanto la fotografa, la pelcula, el surrealismo como la publicidad tienen una cuota de responsabilidad
ya que: la fotografa fragmenta la realidad, la pelcula porque inventa una espacio-temporalidad

propia, el surrealismo porque es un ataque a la razn para liberar la imaginacin, y la publicidad,

porque su finalidad es desarrollar el consumo. (Consumo controlado a travs de la publicidad).