DIRECTION DE LA COMMUNICATION

ET DES PARTENARIATS
DOSSIER DE PRESSE

PAUL KLEE
LIRONIE LUVRE

KLEE
6 AVRIL - 1ER AOT 2016
GALERIE 2, NIVEAU 6

#KLEE

PAUL KLEE
LIRONIE LUVRE
6 AVRIL- 1ER AOUT 2016
GALERIE SUD, NIVEAU 1

29 mars 2016

SOMMAIRE
direction de la communication
et des partenariats
75191 Paris cedex 04
directeur
Benoit Parayre
tlphone
00 33 (0)1 44 78 12 87
courriel
benoit.parayre@centrepompidou.fr
attache de presse
Anne-Marie Pereira
tlphone
00 33 (0)1 44 78 40 69
courriel
anne-marie.pereira@centrepompidou.fr

1. COMMUNIQU DE PRESSE

PAGE 3

2. PLAN ET PARCOURS DE LEXPOSITION

PAGE 5

PAGE 9

3. PUBLICATIONS

4. EXTRAITS DE TEXTES DU CATALOGUE

PAGE 11

5. REPRES BIOGRAPHIQUES

PAGE 25

6. COLLOQUE INTERNATIONAL

PAGE 28

7. ATELIERS POUR LES ENFANTS

PAGE 29

8. VISUELS POUR LA PRESSE

PAGE 30

9. INFORMATIONS PRATIQUES

PAGE 37

www.centrepompidou.fr

11 janvier 2016

direction de la communication
et des partenariats
75191 Paris cedex 04
directeur
Benot Parayre
tlphone
00 33 (0)1 44 78 12 87
courriel
benoit.parayre@centrepompidou.fr
attache de presse
Anne-Marie Pereira
tlphone
00 33 (0)1 44 78 40 69
courriel
anne-marie.pereira@centrepompidou.fr
www.centrepompidou.fr
Commissaire : Angela Lampe

COMMUNIQU DE PRESSE
PAUL KLEE
LIRONIE LUVRE
6 AVRIL - 1ER AOUT 2016
GALERIE 2, NIVEAU 6
Le Centre Pompidou propose une nouvelle traverse de luvre de lun des artistes
les plus emblmatiques du 20 sicle, figure singulire de la modernit : Paul Klee.
Il sagit de la premire rtrospective importante prsente en France depuis lexposition
de 1969 au muse national dart moderne.
Runissant deux-cent trente uvres, provenant du Zentrum Paul Klee, Berne,
des plus grandes collections internationales et de collections particulires, cette rtrospective
pose un nouveau regard sur luvre de Klee. Elle met en vidence la faon dont Klee pratique

Insula dulcamara, 1938, 481 (C 1)

lironie selon une dmarche qui trouve son origine dans le premier romantisme allemand.

Zentrum Paul Klee, Berne

Il sagit dun balancement constant entre satire et affirmation dun absolu, fini et infini,
rel et idal. A cet gard, Paul Klee sinscrit dans la pratique de lironie inspire par le
philosophe Friedrich Schlegel : Tout en elle doit tre plaisanterie, et tout doit tre srieux,
tout offert coeur ouvert, et profondment dissimul .

Avec le soutien de
la Fondation Etrillard

Lexposition se dploie en sept sections thmatiques qui mettent en lumire chaque tape
de lvolution artistique de Paul Klee : Les dbuts satiriques (les premires annes) ;
Klee et le cubisme ; Thtre mcanique ( lunisson avec Dada et le Surralisme) ;
Klee et les constructivismes ; Regards en arrire (les annes 1930) ; Klee et Picasso
(la rception par Klee aprs la rtrospective de Picasso Zurich en 1932) ; Annes de crise
(entre la politique nazie, la guerre et la maladie).

de Pro Helvetia,
fondation suisse pour la culture
et de lAmbassade de Suisse
en France

Cette exposition est ddie Pierre Boulez.

Publications
Trois ouvrages sont publis aux Editions du Centre Pompidou pour accompagner la rtrospective.
Sous la direction dAngela Lampe, commissaire, un catalogue de 312 pages comportant 300 illustrations,
runit les contributions indites de spcialistes internationalement reconnus de Paul Klee ;
un album bilingue franais/anglais retrace en images le parcours de lexposition et une anthologie
En souvenir de Paul Klee prsente dix-neuf tmoignages traduits de contemporains ayant t
proches de lartiste : Vassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Daniel-Henry Kahnweiler, son fils Felix,
des tudiants, parmi dautres.

Un colloque international
Organis en partenariat avec le Goethe-Institut de Paris et le Centre allemand dHistoire de lart,
un grand colloque avec des spcialistes internationaux portant sur les recherches rcentes sur loeuvre
de Paul Klee, se tiendra les 19 et 20 mai 2016 :
- jeudi 19 mai, 11h 13h et 14h 30 - 19h, Centre Pompidou, Petite salle, niveau -1
- vendredi 20 mai, 11h - 13h, 14h 30 19h, Goethe-Institut, Auditorium, Paris

En partenariat mdia avec

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#Klee
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SORTIE

7. Annes de crise

6. Klee et Picasso

5. Regards en arrire
4. Klee et les constructivismes

3. Thtre mcanique

2. Klee et le cubisme

ENTREE

1. Les dbuts satiriques

2. PLAN DE LEXPOSITION

PARCOURS DE LEXPOSITION
Introduction
Nul na besoin dironiser mes dpens, je men charge moi-mme.
Paul Klee (janvier 1906)
Cette exposition se propose de relire pour la premire fois lensemble de luvre de Paul Klee laune
des correspondances que celui-ci affiche avec les concepts romantiques de lironie, caractriss comme
une bouffonnerie transcendantale . Se reprsentant tour tour comme moine ou comme comdien,
Klee affine tout au long de sa vie une stratgie jouant sur les antagonismes, procd fondamental dans
la dfinition de lironie romantique. Il oscille entre affirmation et ngation, intgrant dans sa cration une
rflexion sur les moyens et les principes propres lart. Selon lui, celui-ci devrait tre un jeu avec la loi
ou une faille dans le systme .
Cette exposition dvoile comment, au fil des diffrentes priodes de sa carrire, Klee parvient
dnoncer avec ironie les dogmes et les normes tablis par ses contemporains, de ses dbuts
satiriques son exil Berne, en passant par ses annes au Bauhaus. Pour le compositeur Pierre Boulez,
linsoumission de Klee, sa faon de poser simultanment le principe et la transgression du principe ,
serait ainsi la plus importante des leons de lartiste.

Chapitre I
Les dbuts satiriques
lissue de ses tudes Munich, Klee passe lhiver 1901-1902 en Italie. Devant la grandeur de la culture
antique et sa renaissance, le jeune artiste prend conscience de sa situation historique, celle
dun imitateur contraint perptuer un idalisme classique jug dpass. Son issue sera la satire,
un mode dexpression moderne susceptible daffirmer, dune part, des valeurs idales leves et,
de lautre, un point de vue critique sur ltat du monde. Je sers la beaut en dessinant ses ennemis
(caricature, satire) , crit-il dans son journal.
partir de ce renversement dialectique au cur de lironie romantique, Klee commence une production
essentiellement graphique o il livre ses rflexions, souvent mordantes, sur la relation entre les sexes,
son rapport la socit ou sa position en tant quartiste. Cest aussi une poque dexprimentations
techniques. Klee ralise des peintures sous verre et sintresse aux formes plastiques. Cette priode
culmine dans les illustrations de Candide ou lOptimisme de Voltaire, crivain vnr par Klee.

Chapitre II
Klee et le cubisme
Klee dcouvre le cubisme ds la fin de lanne 1911, Munich et, un an plus tard, pendant un sjour
Paris. Ds lors, les inventions formelles du cubisme vont nourrir sa recherche picturale, souvent de
faon dialectique. Cest ainsi que Klee, tout en sinspirant du vocabulaire prismatique, dans ses dessins
au style enfantin, ironise propos de la dcomposition des figures cubistes quil estime dpourvues
de vitalit. Dans la srie des peintures laquarelle ralises lors de son mythique voyage Tunis (1914),
lartiste introduit des effets de distanciation, par exemple en laissant en rserve des bandes verticales
correspondant lempreinte des lastiques utiliss pour peindre sur le motif. Cette mise distance est
galement perceptible dans sa dmarche, trs singulire, consistant dcouper ses compositions, une
fois ralises, en deux ou en plusieurs parties qui deviennent ensuite des uvres autonomes ou sont
recombines sur un nouveau support. Klee affirme l une volont cratrice dont les racines se trouvent
paradoxalement dans lacte destructeur.

Chapitre III
Thtre mcanique
lissue de la Grande Guerre, une imagerie de figures mcanises apparat dans luvre de Klee.
Inspir par ses expriences dans les services daviation, Klee transforme les oiseaux en avions, souvent
en formation dassaut. Il commence employer la technique indirecte du dcalque lhuile, qui entrane
une dpersonnalisation des traits de dessin. Lesthtique de la machine est alors la mode dans les
cercles dadastes, de Francis Picabia Raoul Hausmann. Le contact avec les dadastes de Zurich ravive
notoirement lintrt de Klee pour les reprsentations de machines et dappareillages, ainsi que pour les
effets produits par leurs mcanismes. Enseignant au Bauhaus, Klee commence crer des tres
hybrides, la fois humains et objets. Il sempare du motif de lautomate ou de la marionnette pour mieux
dnoncer, par le truchement de la schmatisation mcanique, la perte de vitalit et le rtrcissement
de la vie intrieure lheure de la rationalisation industrielle. Quand la machine enfantera-t-elle ?
ironise-t-il ainsi.

Chapitre IV
Klee et les constructivismes
La nouvelle devise proclame en 1923 par Walter Gropius, le fondateur du Bauhaus ( Art et technique
une nouvelle unit ) amorce un tournant pour lcole. Klee ny reste pas insensible. Adoptant
la posture du funambule, il commence un exercice de corde raide, cherchant un quilibre entre
son approche intuitive et les nouveaux dogmes contemporains. Ainsi reprend-il certains lments
des idiomes modernistes tels que la grille, tout en djouant sa rigidit. Ses tableaux structurs par des
carrs voquent tour tour des rythmes musicaux, des peintures de vitraux, des tapisseries,
des parterres multicolores ou encore des champs vus den haut. Linstallation du Bauhaus dans la ville
moderne de Dessau, en 1925, renforce lorientation de lcole vers une technicit optique, dont le nouvel
enseignant, Lszl Moholy-Nagy, est le fervent dfenseur. Klee ragit sa manire : lesthtique
rationnelle prend la fonction dun repoussoir qui lui permet de mieux affirmer sa position antagoniste.
Selon Klee, les lois ne doivent tre que les bases sur lesquelles il y a la possibilit de spanouir.

Chapitre V
Regards en arrire
Ds ses dernires annes au Bauhaus, les renvois aux diffrents temps du pass se multiplient dans
luvre de Klee. Inspir par ses voyages et les nombreuses publications quil lit sur le sujet, Klee
introduit des lments picturaux voquant des mosaques anciennes, la civilisation gyptienne, ou
encore les figures et signes gravs sur les parois des grottes du palolithique. La dimension
prhistorique, en tant que telle, constitue une structure rcurrente dans son imaginaire : fossiles,
cavernes, montagnes en formation, plantes et animaux originels, pierres sacres, inscriptions
indchiffrables sur des rochers, etc., y font tous allusion des degrs divers. Le mode dappropriation
choisi par Klee est le simulacre. En reproduisant les effets quexerce le temps la fois sur lobjet (usure,
moisissure, rosion) et son contenu, les uvres de Klee revtent un caractre en quelque sorte
parodique. Si Klee puise dans le rpertoire des signes de cultures primitives ou non occidentales,
il ne fait que mimer les principes de leur organisation initiale.

Chapitre VI
Klee et Picasso
Picasso reprsente un dfi particulier pour Klee. Son uvre dialogue avec celle de lEspagnol avec une
intensit particulire deux moments de son parcours : au dbut de sa carrire, vers 1912, et surtout
dans les annes 1930, aprs sa visite de la rtrospective prsente au Kunsthaus de Zurich en 1932. Klee
y dcouvre le surralisme de Picasso, notamment ses grands tableaux de figures fminines et ses
mtamorphoses biomorphes, deux innovations qui fcondent son travail aprs la priode du Bauhaus et
stimulent la production de ses dernires annes.
Cette confrontation est alimente par la publication de nombreux articles sur Picasso dans des revues
comme les Cahiers dArt, auxquelles Klee est abonn. Aprs une premire visite de celui-ci dans latelier
parisien de Picasso en 1933, les deux artistes se rencontrent en 1937 Berne chez Klee. Ce moment,
quasi silencieux, rvle les tensions entre ces deux gants de la modernit. Leur discussion tait imaginaire, faite dappropriation et dopposition, dadmiration secrte et dironie critique.
Chapitre VII
Annes de crise
larrive au pouvoir de Hitler en 1933, qui scelle la fin de sa carrire en Allemagne et le force sexiler
Berne, Klee rpond par une srie de dessins qui transpose langoisse rgnant sur le pays en des
hachures violentes. Avec von der Liste gestrichen [Ray de la liste], autoportrait prenant la forme dun
masque africain pseudo-cubiste, lartiste ironise sur la politique nazie en parodiant ses propres critres
dexclusion. Klee aime contrecarrer la terreur par une iconographie enfantine et ludique dans laquelle
les signes se mtamorphosent en bonshommes allumettes dansant non pas de joie, mais de peur. Ces
figures font-elles allusion au dressage gnral des corps encourag par les nazis ? Leur apparence
disloque renvoie une autre source dangoisse pour lartiste : la grave maladie qui raidit ses gestes.
Depuis 1935, Klee souffre dune sclrodermie qui soumet son corps une minralisation croissante. En
rsulte la simplification de son criture graphique qui exprime avec une force lmentaire la dtresse
contemporaine, celle de lhumanit, et la sienne.

3. PUBLICATIONS
ditions du Centre Pompidou

Catalogue de lexposition
Sous la direction dAngela Lampe.
Un ouvrage de 312 pages comportant 300 illustrations, runit les contributions indites de spcialistes
internationalement reconnus de Paul Klee.
Format : 23,5 x 30 cm. Reli.
Prix : 44,90 euros
Des dbuts satiriques aux annes de crise, en passant par une relecture du cubisme, de fertiles
changes avec Dada, et un renversement des dogmes du Bauhaus, Paul Klee sest attach, tout au long
de sa carrire, affirmer une absolue libert lgard des modernismes de son temps, nhsitant pas
ironiser sur leurs principes et en perturber les systmes. Rassemblant les chefs-doeuvre
de Paul Klee, la rtrospective organise par le Centre Pompidou propose de relire pour la premire fois
lensemble de son euvre travers le prisme de lironie romantique. Ce catalogue, richement illustr,
runit les contributions des plus grands spcialistes de Paul Klee et met en vidence le caractre
subversif de son uvre.

Album de lexposition
Un album bilingue franais/anglais retrace en images le parcours de lexposition avec une slection
duvres majeures.
Format : 27 x 27 cm, 60 pages, 60 illustrations
Prix : 9,50 euros
Qui tait le mystrieux Paul Klee qui se cachait derrire des masques, adoptant des postures toujours
diffrentes ? Les dix-neuf tmoignages de proches, collgues, tudiants et exgtes de Klee, parmi
lesquels Kandinsky, Feininger, Kahnweiler et Felix Klee, sont ponctus de dtails et danecdotes, pour
certains drles, pour dautres mouvants, qui nous rendent sa personnalit, en tant quartiste et en tant
quhomme, plus familire. Cet ouvrage sinspire du recueil publi en 1959 par Ludwig Grote sous le titre
Erinnerungen an Paul Klee, que lhistorien de lart prsente comme des voies qui mnent ltre .
Il constitue avant tout un apport vritable pour lhistoire de lart, tous ces textes, lexception dun seul,
tant indits en franais.

En souvenir de Paul Klee. Ecrits et entretiens

Un recueil de dix-neuf tmoignages traduits de contemporains ayant t proches de lartiste :
Vassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Daniel-Henri Kahnweiler, Flix Klee, Gabriele Mnter...
Format : 12 x 18, 5 cm. Broch, 164 pages
Prix : 14,90 euros

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Sommaire du catalogue (extraits)

Paul Klee. Lironie luvre
Angela Lampe
I. Les dbuts satiriques
Lart de la ngation. Les dbuts satiriques de Paul Klee
Gregor Wedekind
Figures dombres entre ltre et le paratre. Les illustrations de Klee pour Candide ou lOptimisme de Voltaire
Stephan Dahme
II. Klee et le cubisme
Le cubisme et lacte crateur du dcoupage chez Paul Klee
Osamu Okuda
Le visible et le lisible chez Klee. Hoch und strahlend, 1916
Annie Bourneuf
III. Thtre mcanique
Paul Klee. De Dada au surralisme
Michael Baumgartner
Walter Benjamin, le plus clbre collectionneur de Paul Klee, propos dAngelus novus,1920
et de Vorfhrung des Wunders ,1916
Reto Sorg
IV. Klee et les constructivismes
En quilibre. Paul Klee au Bauhaus
Cathrin Klingshr-Leroy
Les tableaux en carrs de Klee. Bildarchitectur rot gelb blau,1923
Annie Bourneuf
Les genres parodiques de Klee
Charles W. Haxthausen
V. Regards en arrire
La matire du temps
Rmi Labrusse
De lcriture de la danse la danse de lcriture
Regine Bonnefoit
VI. Klee et Picasso
Scepticisme lgard du taureau . Le dialogue artistique de Paul Klee avec Pablo Picasso
Christine Hopfengart
La visite de Picasso chez Paul Klee Berne en 1937
Tmoignage de Bernhard Geiser.
VII. Annes de crise
Le moment est venu . Paul Klee et lexprience de lhistoire
Maria Stavrinaki
La production artistique de Klee en 1939
Regine Bonnefoit
Points gris. Paul Klee dans les introspections de la philosophie
Marcella Lista
Chronologie tablie par Marie Merio
Bibliographie tablie par Elisabeth Jobin

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4. EXTRAITS DE TEXTES DU CATALOGUE

Paul Klee. Lironie luvre*
par Angela Lampe
Il y a des pomes, anciens et modernes, qui exhalent de toutes parts
et partout le souffle divin de lironie. Une vritable bouffonnerie transcendantale vit en eux.
lintrieur, ltat desprit qui plane par-dessus tout, qui slve infiniment loin au-dessus de tout
le conditionn, et mme de lart, de la vertu et de la gnialit propres ;
lextrieur, dans lexcution, la manire mimique dun bouffon italien traditionnel
Friedrich Schlegel
Je suis Dieu , affirme Paul Klee, lge de 22 ans. Peu de temps aprs, lartiste crit sa fiance
Lily Stumpf quil pourrait dsormais se contenter de la belle chose auto-ironie . Cet tat desprit
laccompagnera tout au long de sa vie. Chez lui, le got de la satire a toujours t trs fort, de
lironie, de toutes ces choses qui manquent un peu de srieux , commentera plus tard son fils Felix.
En tmoignent de manire frappante les autoportraits de Klee. lissue de la guerre, un moment o
lartiste sinterroge sur son identit de crateur, il ralise une srie de quatre autoportraits, caricaturaux
et espigles, dans lesquels il se reprsente tour tour en artiste pensant, sensible, pesant le pour
et le contre, ou en pleine cration. Sy ajoute un cinquime dessin, intitul Versunkenheit [Mditation]
(1919), figurant une tte de mystique ou de bouddha dont les grands yeux clos et labsence doreilles
trahissent un tat visionnaire et introverti. Publie la mme anne en pleine page dans une revue dart,
la lithographie ralise daprs ce dessin (Nach der Zeichnung 19/75) fait ds lors figure de portrait
officiel de lartiste. Le fait que, de surcrot, les traits de ce visage semblent aussi bien voquer des
organes sexuels fminins quun buste de Homre conserv la Glyptothque de Munich rvle quel
point Klee aime brouiller son image en la revtant de postures demprunt. Pour le grand thoricien de
la littrature Peter Szondi, cette distance ce dtachement dont fait preuve lhomme isol, devenu son
propre objet , serait la premire condition de lironie romantique. La seconde rsiderait selon lui dans
la prise de conscience que laspiration lunit et linfinitude , dans un monde fissur et fini , prive
lhomme de la puissance dagir . Lironie serait alors la tentative dendurer sa situation critique par
le recul et par le renversement . regarder de plus prs la srie des autoportraits,
on remarque dailleurs que les feuilles poses devant les artistes, sosies parodiques de Klee,
sont toutes vierges.
()
Lexposition Paul Klee. Lironie luvre se propose de relire pour la premire fois lensemble
de luvre de Klee laune des correspondances que celui-ci prsente avec les concepts romantiques
de lironie. Partant dun constat ngatif et pessimiste quant au statut de lart actuel, Klee dveloppe une
attitude indpendante et dtache qui lui permet de renverser cette situation. Je sers la beaut en
dessinant ses ennemis (caricature, satire) , crit-il dans son journal. Tout au long de sa vie, lartiste
affine cette stratgie dialectique, fondamentale dans la dfinition du procd esthtique de lironie
romantique oscillant entre affirmation et ngation, cration et destruction de soi ; Klee dveloppe un art
qui intgre une rflexion sur ses propres moyens et principes, qui porte en lui des qualits dabstraction
et de construction. Selon lui, lart devrait tre un jeu avec la loi ou, selon une expression qui lui est
chre, une faille dans le systme . Notre exposition dvoile comment, au fil des diffrentes priodes
de sa vie, Klee parvient dnoncer avec ironie les dogmes et les normes de ses contemporains,
de ses dbuts satiriques aux dernires annes dexil Berne. Arme redoutable, lironie lui sert non
seulement dfier le systme mais aussi affirmer sa libert totale, qui se situe au fondement de son
idalisme humaniste. Pour Pierre Boulez, linsoumission de Klee, sa faon de poser simultanment
le principe et la transgression du principe , serait la plus importante des leons de lartiste.

12

Satire de grand style. Les dbuts

Les dbuts de Klee sont marqus par une forte dsillusion une humiliation , mme entranant
la remise en question fondamentale de son travail. Lors du voyage en Italie quil entreprend en
compagnie de son ami sculpteur Hermann Haller lissue de ses tudes munichoises, le jeune artiste
prend conscience du fait quil doit vivre dans une poque dpigones , une pense qui lui est
insupportable. La dcouverte de la grandeur de la culture antique et de sa renaissance lui ouvre les yeux
sur lincongruit de sinscrire dans la continuit dun idalisme classique qui lui parat dpass.
Il lnonce clairement dans son journal : Jen suis au point de pouvoir survoler dsormais la grande
culture de lAntiquit et sa renaissance. Sauf que je ne conois pas de rapport artistique avec notre
poque. Et quant vouloir produire quelque chose de faon inactuelle, voil qui me parat suspect.
Grand dsarroi . Et de conclure : Cest pourquoi je ne suis tout entier que satire.
Ce dsenchantement est toutefois relatif. Dans une lettre sa fiance Lily, Klee rvle quil a
recommenc prouver du respect pour lesprit humain en Italie, ce qui laurait encourag
temprer lassaut destructeur de ses satires de faon trouver une solution conciliante . La satire
se prsente alors pour Klee comme un mode dexpression moderne susceptible de circonscrire deux
approches divergentes : dune part, laffirmation de valeurs idales leves et, de lautre, un point de vue
critique sur ltat du monde. Dans son journal, Klee lexpose de la faon suivante : La satire ne doit pas
procder dun excdent de mauvaise humeur, mais dune mauvaise humeur, au souvenir de ce qui est
suprieur. Homme risible, Dieu divin. Nous retrouvons le mode dialectique, entre affirmation
et ngation. Si certains commentateurs des uvres satiriques de Klee ont rapproch celles-ci des
thories de LEsthtique du laid publies en 1853 par Karl Rosenkranz un lve de Hegel, pour qui le
laid nest pas seulement labsence du beau, mais sa ngation positive , il est tout aussi lgitime dy voir
lexpression de lironie romantique. Selon Szondi, lhomme ironique ne peut dpasser le caractre ngatif
de sa situation quen rconciliant le relatif et labsolu. Par lanticipation de lunit venir en laquelle
il croit, la ngativit est dclare provisoire, et, par l, tout la fois conserve et renverse.
La seconde srie dInventionen [Inventions] eaux-fortes que Klee ralise aprs son voyage en Italie,
et quil considre comme ses premires uvres abouties, incarne probablement le mieux le mode
dialectique quadopte alors Klee pour aller au-del dun art idalisant aux enjeux mtaphysiques, tout en
sinscrivant dans cette tradition. Le meilleur exemple en est la clbre eau-forte Der Held mit dem Flgel
[Le Hros laile] 1905, que Klee peroit, dans une lettre adresse Lily, comme son uvre la plus
valable sur un plan spirituel . En parodiant non seulement les sculptures antiques tombes en ruine,
mais aussi les gnies ails, amours et anges dchus chers son ancien professeur Franz von Stuck,
Klee tourne en drision les modles conventionnels la mode. Mais la grande prciosit avec laquelle
il met en scne, de faon presque outrancire, le comique et le ridicule de cette dchance lui permet
nanmoins de maintenir le message originel llvation de lhomme comme une promesse en suspens.
Destruction par amour de la construction ? Cubisme
Klee dcouvre le cubisme ds la fin de lanne 1911 dans la Galerie moderne de Heinrich Thannhauser
Munich, puis, surtout, lors de son sjour Paris en avril 1912, o il est confront aux uvres de
Picasso et de Braque. Dans ses dessins, lartiste renonce progressivement aux effets de profondeur au
profit dune nouvelle bidimensionnalit qui lui permet dinscrire directement les figures dans le plan
pictural. Le petit dessin menschl. Ohnmacht [Impuissance humaine] (1913) en particulier, rvle la
manire dont Klee se plat jouer avec la trame prismatique mise au point par les cubistes : dans un
style proche du dessin denfant, celle-ci est ici employe la fois des fins de structuration spatiale
(elle relie entre eux les diffrents lments plastiques) et comme dispositif narratif (un filet retenant les
figures captives). Regine Prange y voit une mise en scne ironique, laquelle le titre fait dailleurs cho
comme si les compositions cubistes aboutissaient une paralysie empchant toute libert de
mouvement. Cest prcisment ce que Klee critique dans le cubisme : cette perte de la vitalit de
lhomme ou de lanimal ds lors quils sont intgrs dans un organisme pictural htrogne ,
jets l o lexige lide du tableau . Le jeu avec la trame cubiste se poursuit dans la srie des
aquarelles que Klee peint lors de son voyage mythique Tunis en avril 1914.

13

Accompagn dAugust Macke et de Louis Moilliet, il sjourne deux semaines sous le soleil du sud
qui, selon la lgende, lui aurait fait dcouvrir lemploi de la couleur. Parmi les trente uvres ralises,
un petit groupe de quatre aquarelles de paysage retient particulirement lattention. Ces dernires
laissent apparentes,en rserve, des bandes blanches verticales qui marquent lempreinte des lastiques
fixant la feuille de papier son support (St. Germain b. Tunis (landeinwrts) [Saint-Germain prs de Tunis
(vers lintrieur du pays)], 1914 ; Landhuser am Strand [Villas au bord de la plage], 1914.
Le fait que Klee, qui a pourtant recouvert ces marques sur les premires aquarelles ralises durant
le voyage (par exemple sur Hammamet, 1914), ait dcid de les laisser ici visibles, et, de surcrot,
ait class deux de ces travaux dans la catgorie Sonderklasse une classification personnelle grce
laquelle lartiste distinguait les uvres dont il ne voulait pas se sparer , rvle limportance quil
accordait ce remarquable procd pictural. De par leur formation en ngative, ces verticales non
couvertes, suivant la grille orthogonale de la composition, mettent en vidence le principe mme de la
peinture : la superposition de couches de couleurs sur un support vierge. De fait, selon Michel Foucault,
Klee fait de lacte mme de peindre le savoir dploy et scintillant de la peinture elle-mme .
Appliqu en prparation de luvre puis enlev aprs sa ralisation, llastique, ou plutt sa trace, rend
en outre visible la temporalit du processus crateur. En laissant une partie du fond intact, lartiste
parvient ainsi reprsenter les qualits propres au mdium par labsence de celui-ci. Si daucuns y ont
dcel le Witz de Klee, nous y voyons aussi le mode opratoire de lironie romantique. Non pas
uniquement cause du renversement dialectique que le procd suggre, mais aussi par la dissipation
de leffet illusionniste. En introduisant cette donne dans la gense de la construction de luvre, Klee
dnonce le paradigme traditionnel, formul par Alberti, selon lequel le tableau ouvrirait une fentre sur
le monde.
Cest le propre de lironie romantique que de transformer en un jeu les conditions mmes du mdium,
comme cest le cas, par exemple, pour les arts de la scne la manire dun Ludwig Tieck qui,
dans sa pice Chat bott (1797), laisse lauteur le soin de commenter sa propre cration en tant que
personnage fictif.
La distance quadopte Klee par rapport sa propre cration est galement perceptible dans la
dmarche, trs singulire, qui consiste dcouper laide de ciseaux, aprs les avoir ralises,
ses uvres en deux ou en plusieurs parties. Grce aux recherches de longue haleine quont entames
Wolfgang Kersten et Osamu Okuda ds la fin des annes 1980, nous avons aujourdhui connaissance
denviron 140 compositions qui, dcoupes par lartiste, ont donn naissance prs de 300 uvres
nouvelles. Si Klee sadonne cette technique chirurgicale ds 1902 et la pratique tout au long de sa vie,
elle samplifie au contact des inventions cubistes (le collage, lexplosion de lespace pictural). Trs discret
dans ses crits au sujet du procd, Klee note toutefois ces quelques mots dans son journal en 1911 :
Jachevais maintes compositions, selon le principe pseudo-impressionniste : ce qui ne me convient
pas, je le coupe avec des ciseaux.
Au-del de la facult lautocritique que suggre la dmarche de Klee, le recours cette mthode rvle
galement une volont cratrice dont les racines se situent paradoxalement dans lacte destructeur ce
qui, en quelque sorte, est la transposition littrale de la clbre dfinition schlgelienne de lironie
romantique : une alternance incessante dautocration et dautodestruction . La plupart du temps,
Klee, qui dote ces diffrents fragments dun nouveau titre et dun numro dinventaire, en fait des uvres
autonomes. Le processus de division lorigine de leur cration est donc occult.
Il arrive toutefois que Klee dcide de le laisser visible en recollant les fragments dans un ordre diffrent
sur un mme carton, linstar du Auserwhlter Knabe [Garon lu] (1918), lequel perd dans lopration sa
connotation christique. Fragmentes et discontinues, ces uvres recomposes tmoignent de lironie du
geste crateur, entre ngation et affirmation.

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Quand la machine enfantera-t-elle ? Le Bauhaus

Ds ses dbuts au Bauhaus, Klee marque son dtachement face lidologie utilitaire et constructiviste
que Walter Gropius cherche progressivement imposer lcole de Weimar. En rponse au nouveau
schma programmatique de forme circulaire que propose larchitecte fondateur de lcole, en 1922,
comme base structurelle du Bauhaus, Klee labore son propre modle, non sans une certaine distance
ironique. Celui-ci prend la forme dun globe gant transperc par une frle hampe laquelle sont
attachs deux minuscules fanions frapps des mots Propagierung [faire la propagande] et Verlag
[ditions]. Ce croquis au style enfantin met au jour la contradiction entre le programme du Bauhaus,
qui dfend lidal dune convergence des arts des fins publiques, et sa mise en pratique. Le retour un
schma en forme dtoile, sur le modle de celui imagin lanne prcdente par son collgue Johannes
Itten pour illustrer sa thorie des couleurs, trahit un autre acte de rsistance : lexpressionniste suisse,
admirateur des prceptes sotriques, tait alors en conflit ouvert avec Gropius.
Durant les quelque dix annes quil passera au Bauhaus, Klee fera constamment des allusions tant aux
vnements qui marquent le quotidien de lcole quaux motifs emblmatiques de celle-ci dans son
uvre. Prenant la fonction de repoussoir, les rfrences, souvent parodiques, lui permettent daffirmer
avec insistance la divergence de sa position, o prvalent subjectivit et intuition, deux qualits
essentielles que lauteur de la Schpferische Konfession [Credo du crateur] (1920) ne cessera de dfendre
tout au long de son temps Weimar et Dessau.
Parmi les clbres motifs pour lesquels Klee marque un intrt particulier, citons le Signet (ou logo) de
style constructiviste que ralise Oskar Schlemmer en 1922 pour illustrer le nouvel esprit rationnel de
lcole, Klee sempare de cette tte stylise vue de profil plusieurs reprises, par exemple dans la partie
infrieure droite de la fameuse lithographie aux accents nietzschens Seiltnzer [Funambule] (1923, 138).
Peut-tre sait-on moins que Klee sen est galement inspir dans son clbre tableau Senecio (1922).
Daprs Otto Carl Werckmeister, Klee, dans ce portrait clownesque qui, selon lui, anime le logo
officiel, se plat rcuser le pathos de la construction humaniste si chre Schlemmer. Enfin, Klee
introduit ce motif dans le dcalque lhuile Mondspiel [Jeu de lune] (1923), qui revient pour sa part sur les
protestations estudiantines suscites par la pice de thtre ponyme de Lothar Schreyer, scandale
entranant le dpart du Bauhaus de ce dernier.
Arrtons-nous un instant sur la technique du dcalque lhuile, que Klee conoit lissue de la Premire
Guerre mondiale et quil pratiquera jusquen 1925. Il sagit dune mthode de cration indirecte,
linstar de la gravure, o un papier noirci lhuile ou lencre dimprimerie est gliss entre un dessin
et une feuille vierge. En saidant, dans la plupart des cas, dune pointe mtallique, lartiste suit le trac
du dessin qui est ainsi transpos sur la feuille vierge. Il nest pas rare que, durant lexcution, la pression
de la main provoque accidentellement des ombres sur luvre finale. Ainsi le mcanisme qui prside
au geste crateur, que Klee aimait garder secret, occasionne-t-il des lignes fantomatiques dont le trac
uniformis ne laisse plus deviner le mouvement de la main. Cette nouvelle qualit du trait rejoint
dailleurs tout fait le got de lpoque notamment celui des artistes dada, de Picabia Hausmann
pour les constructions mcaniques et lesthtique de la machine.
Au-del de laspect technique, Klee dveloppe durant la guerre une imagerie de figures automatises :
les oiseaux sy muent en avions et les personnages en marionnettes ou en poupes. Contrairement aux
dadastes, Klee ne cherche cependant pas remplacer lhomme dans son ensemble par la machine,
mais plutt crer des tres hybrides, la fois humains et objets, comme en tmoigne luvre
programmatique Metamorphose [Mtamorphose] (1924) Carl Einstein, pour sa part, parlait
d hommes-marionnettes . nouveau, Klee fait dialoguer des opposs, tout en soulignant, par le biais
de dtours et par la ngation, limportance de la vivacit et de la vie intrieure de lhumain. Autrement
dit, Klee sempare du motif de la marionnette ou de lautomate pour mieux dnoncer la perte de la
subjectivit par le truchement de la schmatisation mcanique. Adam et ve se voient ainsi transforms
en de grotesques guignols bicphales. la diffrence dOlympia, la belle automate invente et anime
par E. T. A. Hoffmann, les pantins de Klee ne suscitent aucun sentiment dUnheimlichkeit [inquitante
tranget], mais semblent plutt se gausser de lengouement pour les machines qui, comme le leur
reproche lartiste, nont pas la facult de se reproduire. Klee restera toujours un idaliste humaniste.

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Cette attitude est mme dclairer les commentaires de Klee, souvent parodiques, sur les danses
stylises que cre Oskar Schlemmer pour la scne du Bauhaus. Christine Hopfengart avance que Klee
napprciait pas le travail dramatique de son collgue, tandis que son fils Felix rapporte quil le trouvait
strotyp . Plus rvlatrice encore est une raction au photo-collage de Das Figurale Kabinett que
Schlemmer a publi dans son livre Die Bhne im Bauhaus (1925). Lorsque lon compare cette image
composite avec le tableau hat Kopf, Hand, Fuss und Herz [A tte, main, pied et coeur] (1930), il apparat que
Klee a transform lide scnique du dmembrement des corps pour en faire un pastiche burlesque
du proverbe allemand Weder Hand, noch Fuss haben [Navoir ni queue, ni tte] sur fond suprmatiste.
Lorientation constructiviste du Bauhaus saccentue en 1923 avec larrive du Hongrois Lszl MoholyNagy Weimar. La prsence de Theo Van Doesburg, qui propage les dogmes du mouvement De Stijl,
a conduit Klee djouer la rigidit de la grille moderniste dans des tableaux structurs par des carrs,
voquant tour tour des rythmes musicaux, des peintures de vitraux, des tapisseries, des parterres
multicolores ou encore des champs vus den haut. Puis, aprs avoir dmnag dans la ville moderne de
Dessau, lcole entame un tournant progressiste et se dirige vers une technicit optique, dfendue par
Moholy-Nagy, laquelle Klee se sent totalement tranger. Lyonel Feininger en fait lobservation sa
femme en 1925 : Klee tait hier tout fait mal laise lorsquil parla de Moholy spiritualit au poncif .
Encore une fois, la raction de Klee tmoignerait dun renversement dialectique, la faveur duquel
lartiste sapproprie des inventions techniques ou des axiomes thoriques de manire faire valoir
sa dmarche intuitive : lesthtique rationnelle prend la fonction dun repoussoir. Cest ainsi quil
rinterprte les thories de Kandinsky sur la coloration approprie des formes gomtriques
(le carr, par exemple, serait rouge) en portraits styliss (Artistenbildnis [Portrait dun acrobate], 1927,
ou quil transforme les cercles, chers son collgue russe, en un aquarium (Fische im Kreis [Poissons
dans le cercle], 1926. Les exemples sont lgion : un corps gt dans lun de ses dessins analytiques
(Nichtcomponiertes im Raum [Non compos dans lespace], 1929; pour excuter des portraits ludiques
(monsieur Perlenschwein, 1925 et Der Maske mit dem Fhnchen [Le Masque au petit drapeau], 1925, Klee
emploie la technique de la pulvrisation de pigments de couleur rcemment dveloppe et trs prise
au Bauhaus pour sa facult produire des surfaces daspect impersonnel. Enfin, ses dessins abstraits,
illustrant sa pense de la forme, procdent parfois de sources surprenantes : ainsi de ltonnante triade
de lignes courbes et variables qui pourrait (galement) avoir t inspire par les illustrations de
Laurence Sterne pour son roman Tristram Shandy, chef-duvre de la littrature ironique publi en
1760-1767, et dont Klee possdait une dition de 1921 dans sa bibliothque. Car de lavis de Klee,
les lois ne doivent tre que les bases sur lesquelles il y a la possibilit de spanouir .
Lart ne reproduit pas le visible, mais il rend visible. Les annes 1930
Trs clbre, la phrase qui ouvre la Schpferische Konfession, texte o sont nonces les facults
rvlatrices de lart, rsume elle seule lessence du projet esthtique tel que Klee le concevait.
Elle peut aussi nous aider examiner le rapport que lartiste entretient avec lun de ses thmes de
prdilection : le temps. Si celui-ci, notamment considr sous un angle mmoriel, intresse Klee ds
ses dbuts expressionnistes, linterrogation sur la reprsentation du temps pass et prsent hante son
uvre mature ds la fin de son sjour en Allemagne et durant son exil Berne. Oscillant entre
diachronie et synchronie, Klee se positionne ds lors tant en archologue quen commentateur de
lactualit. Il aime, pour ainsi dire, lancer non seulement un regard en arrire sur les vestiges et traces
de civilisations lointaines, mais aussi autour de lui, sur ce qui se passe dans les milieux de lart,
en politique et dans sa propre vie, quune longue maladie vient assombrir partir de 1935.
Comment rendre visible ce quon ne peut voir, mais seulement penser ou ressentir, voire pressentir ?
cette interrogation, Klee rpond par lintroduction dun nouvel outil de distanciation : le simulacre.
Examinons laquarelle Verwittertes Mosaik [Mosaque rode] 1933. Celle-ci fait partie dune srie
duvres que Klee, revenu de Ravenne en 1926, consacre au thme de la mosaque Diana (1931)
en est un autre exemple.

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Contrairement luvre illustrant la figure mythologique de Diane, la mosaque rode ne reprsente

plus rien. Dcolore, elle semble avoir si bien t ronge par la moisissure quelle laisse apparatre une
surface abstraite, orne dune croix, dtail qui renvoie limage dune glise en ruine, relique dune
tradition ancienne et mystrieuse. Charles W. Haxthausen, qui livre de luvre une brillante analyse,
la rapproche thmatiquement de lexprience esthtique de laura, la dperdition de laquelle, deux ans
plus tard, Walter Benjamin ddiera sa clbre tude Luvre dart lpoque de sa reproductibilit
technique. En reproduisant les effets quexerce le temps la fois sur lobjet et son contenu, cette
aquarelle, que lon peut associer alte Bume [Vieux arbres] (1931), revt un caractre ironique,
ou plutt parodique un esprit que Klee affectionne de plus en plus. Ce jeu de simulations se poursuit
dans dautres uvres procdant partir de signes abstraits dont Klee fait dsormais le sujet unique de
son tableau. Sil puise dans le rpertoire des signes de telle ou telle culture primitive ou
nonoccidentale, Klee ne fait que mimer les principes de leur organisation initiale pour ensuite prsenter
les lments signifiants de manire isole, sortis de leur contexte, dans une Bilderbogen [Feuille
dimages] (1937) dont la signification nous reste cache. Ltonnant Alpha bet I (1938) montre en outre
que Klee, tout en sinspirant de systmes dcriture empruntant aux lettres latines, aux hiroglyphes
gyptiens ou lcriture cuniforme, sintresse avant tout au processus de [la] naissance des signes
ce moment originel doscillation entre forme abstraite, image et signification . Osamu Okuda a
rcemment soulign la grande ambivalence des symboles utiliss par Klee, qui se nourrissent aussi bien
des codes de brigands que de lcriture mdiumnique que publie Andr Breton en 1933 dans la revue
Minotaure.
Certains interprtes dclent dans ces emprunts aux civilisations anciennes la fuite de lartiste, qui tente
dchapper aux oppressions du rgime nazi. Cette lecture ne tient cependant pas compte du fait que Klee
est rceptif aux vnements. Ds 1931, il ralise un portrait de Hitler sous les traits caricaturaux dun
commensal, rplique du petit bourgeois allemand et allusion aux dbuts munichois du dictateur. la
prise de pouvoir qui, deux ans plus tard, scelle la fin de sa carrire en Allemagne, Klee rpond par un
autoportrait daspect terreux et dont lallure rappelle celle dun masque africain (von der Liste gestrichen
[Ray de la liste], 1933, comme sil voulait railler lorigine trangre de son art, et dans le mme temps le
fait quil soit jug comme un art dgnr. Le visage de primate sur le dessin dein Ahn? [Ton aeul ?]
(1933) fonctionne sur le mme mode parodique. Pour le tableau Der Gegenpfeil [La Contre-Flche] (1933),
ralis la mme anne, Klee revient aux idiomes abstraits de la grille moderniste. luniformit des
rectangles au rythme cadenc, il oppose un humble mouvement de rsistance, dont cette uvre
non-figurative est lincarnation mme. Une transposition similaire est loeuvre dans lextraordinaire
srie de dessins de lanne 1933. Les traits violemment hachurs qui les caractrisent semblent
dun ct vhiculer langoisse qui rgne sur le pays et, de lautre, parodier tant le genre de lart engag
que lidal esthtique nazi.
Nous devons Okuda des recherches clairantes sur le rle essentiel quont jou les caricatures
dHonor Daumier cette poque de la vie de Klee ; lartiste y reviendra plusieurs reprises durant les
annes suivantes, notamment dans le chef-duvre Uebermut [Exubrance] (1939). Cette toile serait ainsi
la parodie, entre autres allusions, de la clbre lithographie M. Chose, premier saltimbanque dEurope
(1833) par laquelle Daumier brocarde le roi-citoyen Louis-Philippe et ses projets de fortifications de la
ville de Paris. Ce tableau majeur renvoie en outre aux deux autres modles dont Klee sinspire lors de
son exil Berne. Cest, tout dabord, le grand Picasso, auquel Klee se mesure depuis ses annes
munichoises, et qui acquiert une importance nouvelle suite la visite que fait lartiste, en 1932, de la
grande rtrospective que la Kunsthalle de Zurich consacre lEspagnol. Si Klee aime railler son rival
sur un mode parodique, Picasso lui fournit aussi un vocabulaire plastique morcellements et
mtamorphoses de corps qui lui permet de transposer un sentiment tel que langoisse dans le
traitement des figures (Angstausbruch III [Explosion de peur III], 1939. Dpeces et dshumanises, ces
dernires incarnent leur destin tragique dans leur mise en forme mme. Une autre source dinspiration,
peut-tre alimente par lomniprsence de la croix gamme, demeure lunivers des signes abstraits.
Klee les mtamorphose en petits bonshommes quil samuse faire danser, non pas de joie, mais de
peur (Tnze vor Angst [Danses sous lempire de la peur], 1938. Cette iconographie simplifie et ludique
voque galement les dessins denfants, auxquels Klee est attach depuis toujours. Leur esthtique
lmentaire irrigue sa toute dernire production comme un ultime retour aux sources.

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Peu de temps avant sa mort, il se dessine lui-mme sous des traits infantiles et maladroits de deux
bonshommes, de manire mettre en image les souffrances causes par sa sclrodermie, une maladie
entranant un paississement et un durcissement progressifs de lpiderme et qui atrophie peu peu les
fonctions organiques. Lconomie de moyens plastiques va donc de pair avec la diminution des forces
vitales, comme un dernier pied de nez son corps dfaillant. Lapparence purile, presque grossire,
du style tardif est donc trompeuse. En y recourant, Klee opre un ultime renversement dialectique de sa
situation critique. Il la tempre, la neutralise, pour, selon Greenberg, se la rapproprier avec tendresse .
Robert Goldwater, dans son ouvrage sminal Le Primitivisme dans lart moderne, pose une analyse lucide
par laquelle nous aimerions conclure : Dans le monde de Klee aussi, des moyens apparemment
enfantins sont employs pour transmettre des commentaires adultes, obliques, mais avec une ironie
romantique et un certain dtachement intellectuel. De ses dbuts satiriques aux annes difficiles
de la fin, Klee ne renoncera jamais ce mode opratoire.

* les notes figurant dans le catalogue ne sont pas reproduites dans ce texte.

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Scepticisme lgard du taureau

Le dialogue artistique de Paul Klee avec Pablo Picasso*
Par Christine Hopfengart
Cest chose commune quon tienne Paul Klee et Pablo Picasso pour de grands antipodes de lart du XXe
sicle. Mditerranen ancr dans le rel et spiritualit romantique , extraverti et introverti :
autant dtiquettes qui sont censes rendre compte de la crativit propre chacun des deux artistes.
La posie de Klee, son got pour la satire et lironie contrastent avec la thtralit de Picasso,
sa sensualit et son pathos. Lactivit pdagogique de Klee et ses rflexions autocritiques nont pas
dquivalent chez Picasso, tandis qu linverse, la participation active de Picasso la vie artistique
de son temps ne trouve aucune correspondance chez Klee. Et si Picasso a commenc sa carrire
en enfant prodige dot dune maturit extraordinairement prcoce, il aura fallu au contraire Klee
une longue mise en train avant de trouver un langage pictural qui pt satisfaire aux hautes exigences
quil stait fixes, lui comme son art.
En dpit de toutes leurs diffrences, Klee et Picasso ont t considrs trs tt comme des rnovateurs
fondamentaux et dgale importance de lart de leur temps. Deux grands artistes sont aujourdhui les
reprsentants de cet [] art : Pablo Picasso et Paul Klee , notait Wilhelm Uhde, qui fut ds 1921 Paris
parmi les premiers prparer la voie et soutenir Picasso, ils poussent tous deux au-del de la
physionomie des choses quils considrent comme accessoires, ils les saisissent dans leur tat idel
pour les recrer leur guise . Aprs la Seconde Guerre mondiale, Klee et Picasso deviennent tout
bonnement lincarnation mme de lart moderne. Lopinion publique les assimilent si troitement lun
lautre quen 1945, le Daily Mail de Londres juge bon, pour prvenir toute confusion possible, dannoncer
une exposition de Paul Klee en intitulant son article Not by Picasso, but .
Le dfi Picasso
Pablo Picasso reprsentait, pour les collgues artistes de sa gnration, un dfi sans commune mesure.
Sil avait dj suscit lattention avec ses uvres des priodes bleue et rose, cest avec le cubisme quil
devient entre 1910 et 1913 un chef de file de lavant-garde internationale. Sa renomme allait certes
connatre quelques revers dans les annes suivantes, mais Picasso nen continuera pas moins de btir,
travers chacune des diffrentes phases de sa carrire, son statut de figure dexception dans lhistoire
de lart. Son influence sur ses contemporains est mme devenue, proprement parler, un phnomne
artistique en soi. Toute une poque date des nouvelles dcouvertes de Picasso , crivait Will Grohmann,
une voix majeure de la critique dart, tandis que son collgue anglais Clive Bell ne craignit pas, au vu du
nombre dpigones de lEspagnol, de dclencher une violente polmique en dcrivant ses imitateurs
comme une meute de btes sauvages lafft de la moindre ide nouvelle de Picasso pour sempresser
de la copier : Il leur jette un morceau aprs lautre , crivait-il, il y a l un groupe de vieux
retardataires qui en sont encore flairer et remcher la priode bleue. Un plus grand nombre se tient
constern lendroit o la tte du ngre est tombe ; [] autour de la branche cubiste, on voit mme
sagiter tout un ocan de cratures qui rdent en cherchant avidement se mettre quelque chose sous
la dent. Les hurlements sont effroyables .
Klee : peur dtre influenc, fascination et rsistance
Klee avait un rapport foncirement difficile dventuels modles et linfluence que ceux-ci pouvaient
exercer sur son art. Son idal tait datteindre la plus grande autonomie possible et lauthenticit
individuelle. Je suis mon propre style : cest en ces termes clairs quil avait formul son programme
ds le dbut de sa carrire artistique. Mais en vrit, Klee ne pouvait tre aussi original et vierge
dantcdents quil let souhait. Disons plutt quil a amplement ragi certains de ses contemporains
et tel ou tel modle historique : Francisco de Goya, James Ensor et Vincent Van Gogh lont intress
quand il tait jeune, ce fut plus tard le tour de Vassily Kandinsky, Robert Delaunay et Henri Matisse,
et il aura t ml, dans les annes 1920, aux discussions esthtiques du Bauhaus. Sil tait capable
dune admiration gnreuse pour certains artistes du pass, Klee ne sest jamais priv de formuler,
ct de quelques marques destime, de la distance et des rserves lendroit de ses contemporains.

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Picasso aussi reprsentait pour Klee un dfi particulier. L Espagnol lui apparaissait non seulement
comme un concurrent, mais comme une puissance suprieure, laquelle il prfrait se soustraire pour
ne pas succomber son influence. Si lon en croit Will Grohmann, Klee a prouv toute sa vie des
rticences visiter les expositions de Picasso, et il aurait confi lune de ses connaissances du
Bauhaus devoir sans cesse veiller ce que sa manire ne sinsinue pas chez [lui] contre [sa] volont .
Malgr cette aspiration lindpendance, luvre de Klee porte par endroits lempreinte substantielle
de sa confrontation avec Picasso. Ce dialogue, Klee la conduit avec une intensit particulire deux
moments de son parcours : au dbut de sa carrire, vers 1912, et dans les annes 1930. La dcouverte
du cubisme aura agi sur lui comme un ferment essentiel, tandis que le surralisme de Picasso allait
fconder son travail aprs la priode du Bauhaus et stimuler la production de ses dernires annes.
Il est significatif que Klee ait toujours t conscient de cet ascendant et quil y ait rflchi, allant jusqu
prendre cette influence pour thme explicite de certaines de ses uvres, notamment Influenz (1932)
et Influenz (1938). Il en a rsult un champ de tension la fois psychologique et artistique,
une discussion imaginaire faite dappropriation et dopposition, dadmiration secrte et dironie critique.
Premires impressions : Picasso, un copain de Schwabing
Quand il dcouvre pour la premire fois luvre de Picasso, Klee vit Munich et se trouve dans une
situation tendue. Ses travaux et les notes de son journal nous le font voir voluant pas pas, au prix
dune intense observation de soi. Sil glane des succs, il connat aussi des moments de dsespoir.
Il oscille entre ralisme et imaginaire, sans encore trouver pour lheure un quilibre entre ces deux ples
de la crativit artistique. Cest dans ce contexte que Klee rencontre le lgendaire Espagnol , dont les
expositions sont clbres comme de vritables vnements. Rien qu Munich, il eut loccasion de voir
au moins par trois fois des travaux au cours de lanne 1912 : dabord lors de la deuxime exposition du
Blaue Reiter qui prsentait exclusivement des uvres sur papier, puis dans lalmanach du Blaue Reiter,
et pour finir, lautomne, dans les salles frachement ouvertes de la galerie Neue Kunst, que Hans Goltz
inaugurait en donnant un aperu des toutes dernires tendances artistiques de lpoque. Klee pouvait se
prvaloir avec une certaine satisfaction davoir lui-mme particip aux deux expositions et la
publication. Ainsi note-t-il non sans orgueil dans son journal : Picasso, Derain, Braque, copains de
Schwabing, gentille ide !
Le choc prouv au contact de ces uvres et le sentiment dappartenir au cercle de lavant-garde
internationale remplirent Klee dune telle fougue quil dcida daller faire de nouveau un tour Paris,
voir ce qui sy passait . Pendant plus de deux semaines, il y visite muses et galeries, rencontre des
artistes dans leur atelier. Il peut voir des uvres de Picasso chez le marchand dart Daniel-Henry
Kahnweiler et dans le salon du critique et collectionneur Wilhelm Uhde. Il semble que jamais dans sa
vie, ni avant ni aprs, Klee nait absorb de nouvelles impressions avec autant de curiosit et dintensit.
Il se dfend pourtant aussitt de toute influence directe de ce quil a vu : De Paris, jai ramen toutes
sortes dimpressions fortes , rsumait-il ainsi dans une lettre Alfred Kubin. Mais quelle que soit
lestime que jai appris porter ces toutes nouvelles tendances, je me rends compte que je dois moins
chercher et me lancer encore plus que je nai fait jusquici dans llaboration de quelque chose de
personnel .
()
Lexposition Picasso de 1932 Zurich
Au dbut des annes 1930 pourtant, le rpit est pass. Picasso entre en scne avec les nouvelles uvres
de sa priode surraliste et une grande rtrospective prsente successivement Paris et Zurich
lui vaut un succs denvergure. Sa production la plus rcente des compositions avec des personnages,
dun dynamisme angoissant et agressif, de monumentales reprsentations de femmes assises
ou couches, des natures mortes englouties par de grands aplats de couleur subjugue mme
les connaisseurs les plus avertis.

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Ces tableaux font galement forte impression sur Klee lorsquil visite lexposition du Kunsthaus
le 7 octobre 1932. Voici ce quil en rapporte dans une lettre sa femme : Lexposition Picasso tait
une nouvelle confirmation et les derniers tableaux trs colors une grande surprise. [] Les formats
sont pour la plupart plus grands quon ne croit. Beaucoup de Badewitze [blagues de bain] gagnent
par leur peinture dlicate. En bref : le peintre daujourdhui.
Si lon fait une analyse plus prcise de ces quelques phrases, on saperoit que derrire ladhsion
de faade, Klee a un rapport tout fait quivoque ce quil a vu. Lorsquil affirme en particulier, dans
sa conclusion, que Picasso est le peintre daujourdhui , il lui reconnat certes la premire place,
mais non sans lui faire reproche de sacrifier la mode et lair du temps.
On ne saurait pourtant mconnatre linfluence de ces nouvelles uvres de Picasso sur le travail que
Klee allait raliser les annes suivantes. Ds 1932, il se met en effet produire sous le coup de ces
impressions. Ce faisant, Klee tait parfaitement conscient de cette sorte dinfiltration de lascendant de
Picasso dans ses uvres. Dans son aquarelle Influenz (1932), on dirait quil fait de ce problme la
matire mme de sa composition, linfluence tant traite ici sous les espces du baiser et de la
fcondation.
Les grands formats
Mais ce sont sans doute les formats hors norme de Picasso qui ont exerc sur Klee limpact le plus
marquant lors de sa visite au Kunsthaus. Ils lamenrent rviser fondamentalement les dimensions
de ses propres tableaux et lincitrent prendre dsormais le risque des grands formats . Il y tait
dautant plus dispos que cette question loccupait dj depuis de nombreuses annes.
Ds lpoque de ses tudes, Klee stait en effet demand dans quelles dimensions il devait raliser
ses uvres, et Hannes Beckmann, un de ses lves au Bauhaus, raconte quil commenait volontiers
ses cours en se livrant une analyse des formats choisis par les tudiants. Lartiste a exprim ce souci
jusque dans ses lettres sa famille. Jai essay de transposer ce que javais ralis dernirement
laquarelle sur un format plus grand , crit-il en 1930 son pouse. Bien sr, a nest ni trs rapide
ni trs drle. Mais a marchera peut-tre, malgr les nombreux obstacles .
Aprs avoir vu les grands formats de Picasso Zurich, Klee ragit immdiatement en ralisant
des peintures qui font non seulement exploser les dimensions quil avait utilises jusque-l,
mais dveloppent en outre une structure de composition base sur de grandes surfaces colores :
des tableaux comme arabisches Lied [Chant arabe] (1932), Maske Furcht [Masque peur] (1932),
Gartenfigur [Figure de jardin] (1932),mais surtout Dame Daemon [Dame Dmon] (1935) dont il ralisa
dabord une version de moyen format, avant den faire un grand format de muse.
Nouvelle figuration
Outre les grands formats, ce sont les tableaux de Picasso avec des personnages qui exercrent un autre
effet de stimulation majeur sur Klee. Alors quelle formait le thme essentiel de luvre de lEspagnol,
la figure humaine navait t jusqualors quune scne secondaire de lunivers artistique de Klee. Sous
lgide des grands tableaux de femmes de Picasso, il allait semparer prsent de ce motif et lui donner
une place quil navait encore jamais occupe dans son rpertoire.
Pour se familiariser avec ce sujet inconnu, il lui fallut manifestement un appui concret. Peu de temps
aprs sa visite de lexposition Picasso, Klee sachte en effet un mannequin, afin, crit-il, de profiter de
temps autre de laide de la nature dans le figuratif . Il le munit de ses propres gants, lui achte des
bas et songe mme lui trouver une perruque pour le rendre plus raliste.
Dans les annes 1930, Klee peint un grand nombre de tableaux avec des figures humaines. Mentionnons,
en plus de Dame Daemon, des peintures comme Nymphe im Gemsegarten [Nymphe dans le jardin potager]
(1939) ou Brustbild Gaia [Buste de Gaa] (1939). Ils permettent tous de reconnatre lascendant de Picasso
et montrent que Klee lui emprunte les motifs de la femme assise et de la femme couche ,
auxquels il donne cependant une tournure personnelle. Ainsi sa Dame Daemon contrairement aux
femmes de Picasso nest-elle pas lexpression dun sentiment de sensualit, mais une figure artificielle
qui, avec ses airs de vieille fille, frise la caricature. Elle sinscrit dans la tradition personnelle de Klee,
cette vision ironique de ltre humain qui a marqu son uvre ds le dbut.

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De mme, les jeux de Picasso avec la physionomie ses visages altrs dont les diverses parties se
recombinent encore et sans fin, lartiste ne reculant devant aucune dformation brutale ont galement
ouvert Klee un vaste champ imaginaire. Les yeux dcals ou les nez gauchis seront dsormais des
lments de son propre vocabulaire pictural, sans que lartiste ne cde toutefois lagressivit et la
radicalit formelle de Picasso. Chez Klee, ces dformations servent au contraire reprsenter certains
mouvements psychiques comme la douleur ou ltat amoureux, le vertige ou lgarement. Lartiste aime
particulirement crer des figures doubles, dont il dmultiplie du mme coup la complexit
psychologique, comme dans Zwillinge [Jumeaux] (1930), Namens Elternspiegel [Dnomm Miroir des
parents ] (1933), ou ein Doppel-Schreier [Un crieur double] (1939).
Pour dire vrai, ce type de dformations ntait pas exactement nouveau dans luvre de Klee.
Quand on passe en revue ses physionomies antrieures, on en compte beaucoup qui taient dj
des constructions artificielles, comme Die Maske mit dem Fhnchen [Le Masque au petit drapeau] (1925).
Ce qui peut dailleurs expliquer que, devant les inventions surralistes de Picasso, maints observateurs
aient prtendu que ces nouvelles bizarreries lui avaient t inspires par les travaux de Klee.
Rencontres personnelles
Si forte quoique ambivalente quait pu tre la fascination de Klee pour Picasso sur le plan artistique,
il semble que leurs rencontres personnelles auront t, lexact oppos, un dsenchantement.
La premire aurait eu lieu en 1933 Paris, dans latelier de Picasso, la seconde en 1937 Berne, chez
Klee. On sait peu de chose de la rencontre de 1933. Une mention dans lagenda de Klee nous permet
seulement den connatre la date et lheure 26 oct. Galerie Simon, 2 heures de laprs-midi chez
Picasso .
La seconde rencontre entre les deux artistes sest droule le 28 novembre 1937. Au contraire du
premier rendez-vous parisien, celui de Berne est bien document par un rcit de Bernhard Geiser,
qui accompagnait ce jour-l Picasso. Picasso tait alors Berne pour des raisons personnelles,
il en profita pour faire un tour dans la vieille ville et termina son bref sjour bernois en allant voir Klee
dans son atelier. La rencontre ne fut cependant pas trs loquace, le dialogue ne sengagea mme pas
aprs que Klee eut montr ses uvres son visiteur. Picasso, dit-on, se serait exprim aprs coup sur
son collgue en termes mystrieux, le comparant Pascal Napolon . On ne sait pas grand-chose
non plus de la raction de Klee, si ce nest que cette visite le proccupa beaucoup. Aussi ne saurait-on
stonner de dcouvrir encore une fois, dans la dernire priode de sa cration, de 1938 1940 une
phase extrmement productive , un grand nombre de rfrences Picasso. On doit surtout constater
que sil trouve certes encore chez son collgue de quoi le stimuler, il engage cependant avec lEspagnol
un dialogue dsormais plus critique, qui ne sattache plus seulement son uvre, mais aussi
sa personnalit. partir du double portrait programmatique Skepsis dem Stier gegenber
[Scepticisme lgard du taureau] (1938), on voit en effet Klee entrer en opposition avec Picasso
et adopter lendroit de son uvre aussi bien que de sa manire dtre une ironie critique.
Influence. Risque renouvel de contamination
En plus de ce contact personnel, il y eut cette fois-ci encore une stimulation dordre artistique qui allait
dclencher chez Klee, de 1938 1940, un nouvel et ultime pisode de sa confrontation avec Picasso :
les numros, runis dans un pais volume, que la revue des Cahiers dArt consacra en 1938 au peintre
espagnol. Y tait publie sur plus de cent pages, sous forme de superbes reproductions en pleine page,
une riche slection des peintures et des dessins que Picasso avait raliss depuis 1926. Dans la retraite
de latelier bernois o Klee stait install aprs avoir migr dAllemagne, cette publication a d
produire le mme effet de contamination que six ans plus tt lexposition Picasso de Zurich. Outre la
srie duvres quil connaissait dj pour les avoir justement vues au Kunsthaus, on peut supposer que
ce sont surtout les vingt et un dessins tirs dun carnet de croquis de 1927, le Cahier Cannes ,
qui furent de nouveau pour lui une grande surprise , de mme que les toutes dernires ttes
et personnages de lanne 1938, avec leurs dformations outres et les infinies transformations
de la figure humaine.

22

Depuis le cubisme, aucune autre formule esthtique de Picasso na sans doute eu sur Klee un impact
aussi fort que son principe de mtamorphose. travers des centaines de dessins au crayon, mais aussi
de peintures grand format, Klee enchane alors des variations sur la dformation du corps humain en
divers fragments qui se dispersent selon des agencements sans cesse renouvels ou se dissolvent
linairement pour reformer de nouvelles constellations. Ce type de reprsentation devient le principal
schma que Klee mettra en uvre dans ses dernires figures citons, par exemple, unterbrochene
Metamorphose [Mtamorphose interrompue] (1939), Liebeslied bei Neumond [Chant damour la nouvelle
lune] (1939), Angstausbruch III [Explosion de peur III] (1939) et Fama (1939). De mme, les portraits de
femme extraordinairement expressifs de Picasso lui inspireront toute une srie duvres du mme
genre, comme Mephisto als Pallas [Mphistophls en Pallas] (1939) et bses meti [Mchante maman]
(1939). Mme les mangeurs de glace , o les coups de crayon de lEspagnol transforment un innocent
plaisir estival en un geste martial de dvoration, allaient lui suggrer plusieurs variations voir
hungriges Mdchen [Jeune fille affame] (1939).
considrer ce jeu de correspondances si serr, comment stonner que Klee reprenne encore une fois,
en pareilles circonstances, le thme de l influence pour le commenter, comme il lavait dj fait six
ans plus tt, travers une uvre dautorflexion ayant valeur de programme : Influenz (1938).
Au lieu du tendre baiser de laquarelle de 1932, le nouveau dessin nous fait voir une offensive brutale,
qui souffle littralement en plein visage de la crature de gauche, plus petite, et semble lui dfoncer
le crne. En dpit de son aspect caricatural, la tte ainsi maltraite nest pas sans rappeler le propre
visage de Klee, tandis que la figure de droite est circonscrite par un contour anguleux qui ressemble aux
ttes surralistes de Picasso et tend comme un polype ses tentacules en direction de son vis--vis.
()

* les notes figurant dans le catalogue ne sont pas reproduites dans ce texte.

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Les genres parodiques de Klee*

Par Charles W. Haxthausen
()
Dans un brillant essai de 1950, Clement Greenberg est le premier et est rest parmi les rares
reconnatre le penchant de Klee pour la parodie. Il souligne quel point son art sadonne la parodie
de lart littraire et pictural en gnral. [] Chez Klee, le pictural comprend tous les systmes
de marquage dune surface utiliss par lhumanit des fins de communication : idogrammes,
diagrammes, hiroglyphes, alphabets, criture manuscrite, plans, notation musicale, graphiques, cartes,
tableaux, etc. Lartiste englobe tout cela dans sa parodie. Et plus, bien plus encore. Car la parodie
du pictural nest quun noyau quil enveloppe dans les couches successives dune parodie visant toutes
les vrits communment acceptes, tous les sentiments, messages, attitudes, convictions, mthodes,
procdures et formalits du moment, etc... .
Contrairement Bakhtine, qui associe parodie et ridicule, Greenberg ne considre pas lironie qui
alimente la parodie de Klee comme nihiliste ni subversive , bien quelle soit totale ; elle nest
jamais mchante . Klee rejette le monde, crit Greenberg, puis, une fois quil la rendu inoffensif
en le niant, il le reprend avec affection .
Les remarques de Greenberg sur la parodie sont prescientes car, cette poque, le point de vue de
Bakhtine sur le sujet est communment admis, savoir : la parodie est un mode dimitation moqueuse
dune uvre par une autre. Plus rcemment, Margaret Rose et Linda Hutcheon ont propos, dans des
tudes spares, une approche plus vaste et plus souple. Rose rappelle le sens tymologique grec du
mot et considre la parodie comme une forme particulire dimitation. On appelait parodos un chanteur
qui en imitait un autre et parode une chanson interprte pour en imiter une autre. Selon elle, ce nest
pas la raillerie ou le ridicule qui font lessence de la parodie, mais lhumour, ainsi que laspect de
mtafiction ou de double code , cest--dire limitation des codes et des conventions dune autre
uvre dart. Dans cette perspective, le rfrent de kl. Dnenbild nest pas un paysage rel, comme dans
luvre antrieure quest Dnenlandschaft ; cest plutt un type dartfact pictural reprsentant
un paysage. Je dois ajouter que cette catgorie de parodie nest pas aborde dans ltude de Rose,
qui a consacr un ouvrage ultrieur lart visuel ; pour cette spcialiste, la cible de la parodie est
toujours une uvre bien prcise et cest ici que le point de vue de Bakhtine, selon lequel lobjet de la
parodie est un genre particulier, me parat plus pertinent dans le cas de Klee.
Son uvre est, en effet, riche de ces doubles codes : images dimages, artfacts parodiant dautres
artfacts. Dans le cas de kl. Dnenbild, le titre dsigne le contenu de limage, mais il existe un corpus
significatif duvres dans lequel le titre attribu par lartiste ne dnote que le type dartfact, sans
rfrence au motif ou au sujet manifeste de luvre. Et ce titre est un mensonge, mais un mensonge
qui dvoile avec esprit son caractre mensonger.
En voici quelques exemples. Comme dautres artfacts parodiques de Klee, Wandbild aus dem Tempel der
Sehnsucht dorthin [Peinture murale du temple du dsir de l-bas] (1922) nest pas une
reprsentation dune fresque au sein dun espace architectural ; luvre nest propose que comme
illustration dune fresque, ridiculement rduite aux dimensions dun objet que lon peut tenir la main
(26,7 sur 37,5 centimtres). Jy vois une parodie humoristique des idaux du Bauhaus, en particulier de
ceux de Walter Gropius, son directeur, et dOskar Schlemmer, matre du Bauhaus, et de leur nostalgie
du mur , ce dsir de renaissance de la peinture murale au service de la rintgration de lart et de
lartisanat au sein de larchitecture, en vue dun temple de lavenir . (Conformment cet objectif, l
a peinture murale fut la seule forme de peinture enseigne au Bauhaus de Weimar.) En revanche,
la fresque de Klee est un objet dart tout ce quil y a de plus ordinaire, transportable et
commercialisable. Ici, la technique employe (transfert lhuile et aquarelle sur enduit de pltre sur
gaze) et les dimensions modestes de luvre dmentent avec humour la technique indique par
la lgende. Pourtant, avec son enduit de pltre, Klee voque la fresque mme lorsquil la subvertit
par son support, la mousseline coupe de faon irrgulire tenant lieu de mur fragile.

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uvre contemporaine, Bild aus dem Boudoir [Tableau tir du boudoir] (1922) atteste de la trajectoire
historique de la peinture, du sacr au banal, de sa fonction religieuse dans un temple ou une glise son
statut de marchandise destine au domicile bourgeois. L encore, le titre de Klee ninforme pas sur
lidentit de ltrange motif ou du sujet indchiffrable du tableau, mais sur son statut et sa fonction en
tant quartfact. Le titre dune autre aquarelle datant de la mme anne, Populre Wandmalerei [Peinture
murale populaire], ne tient, lui non plus, aucun compte de limage, en loccurrence une figure humaine
abstraite. Cest peut-tre un commentaire sur le destin de lart monumental ancien lre du tourisme
culturel. Le populaire du titre connote la banalisation, comme dans la phrase Le Jugement dernier
de Michel-Ange est populaire auprs des touristes . Hegel le disait propos de la manire dont, en
individus modernes, nous ragissons face des images religieuses historiques : nous avons beau les
admirer, rien ny fait, nous ne ployons plus pour autant le genou .
Dans la suite de cet essai, je mintresserai une catgorie particulire des parodies de Klee,
que jappelle, en rfrence Bakhtine, les genres parodiques. Du point de vue des motifs, ce sont
effectivement des genres, mais leur dimension parodique rside dans laspect fictif de leur spcificit :
lieux fictifs dans des paysages ruraux ou urbains, personnages fictifs dans des portraits. Comme dans
les exemples prcdents, les titres sont les outils dont se sert Klee dans cet acte de fictionnalisation ;
cest le terme performatif qui dote limage de son statut de fiction. Luvre de Klee en compte plusieurs
centaines dexemples tout au long des annes 1920 et 1930. Les exemples les plus riches se trouvent
dans les genres du paysage rural, du paysage urbain et du portrait.
Lart de Klee regorge dimages de paysages et, mme dans sa priode de maturit, il existe quelques
uvres, comme les paysages de dunes de la Baltique, inspires de lieux bien prcis et dont les titres
peuvent mme contenir des toponymes. Cependant, la trs grande majorit de ses paysages est
invente. Au sein de ce groupe, un petit nombre duvres appartiennent la catgorie de ce que
jappelle les paysages fictifs. Bien entendu, dans la mesure o ce sont des produits de son imagination,
la plupart des uvres paysagres de maturit de Klee doivent tre considres comme telles. Cest
linclusion de noms propres fictifs dans leur titre, comme dans Das Tempelviertel von Pert [Le Quartier du
temple de Pert] (1928) ou Gewlk ber BOR [Nuages sur BOR] (1928), qui distingue ces paysages fictifs.
Dans dautres cas, lartiste suggre la spcificit dun lieu en recourant des initiales, comme dans
Land Haus Thomas R. [Maison de campagne de Thomas R.] (1927), ou Landschaft bei E. (in Bayern) [Paysage
prs de E. (en Bavire)] (1921). Ce choix rappelle une convention de la littrature du XIXe sicle, telle
quon la trouve dans la nouvelle de Heinrich von Kleist, La Marquise dO. Celle-ci se droule dans la ville
italienne de M. ; la marquise veuve est la fille de Herr von G. ; lofficier russe qui la viole et dont elle
tombe enceinte pendant son sommeil est le comte F. Pour Klee comme pour Kleist, linvention
se pare de la discrtion.
()
* les notes figurant dans le catalogue ne sont pas reproduites dans ce texte.

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5. REPRES BIOGRAPHIQUES
1879
Naissance le 18 dcembre Mnchenbuchsee, prs de Berne, dans une famille de musiciens.
1886-1896
Scolarit Berne. Klee commence lapprentissage du violon lge de 7 ans et passe son temps libre
dessiner.
1898
Klee commence tenir son journal (quil poursuit jusquen 1918)
Installation Munich. Recal lAcadmie des Beaux-arts pour manque de pratique en dessin,
il intgre lcole prive de Heinrich Knirr.
1899
Rencontre avec la pianiste Karoline Stumpf, surnomme Lily, sa future pouse.
1900-1901
Klee intgre, pour un semestre, latelier de Franz von Stuck lAcadmie des Beaux-arts..
Il se fiance secrtement avec Lily, issue de la bourgeoisie munichoise, avant de rentrer Berne.
1901-1902
Voyage dtudes de 6 mois en Italie.
Du par sa formation, Klee se tourne vers la satire et dcide, son retour en Suisse,
de se soumettre une ducation artistique autodidacte.
1903
Il commence ses Inventions, 11 caricatures graves sur zinc et sur cuivre.
1905
Sjour de deux semaines Paris. Premires peintures sous verre.
1906
Prsentation des Inventions lexposition internationale de la Scession munichoise.
Mariage avec Lily lautomne ; le couple sinstalle Munich.
1907
Naissance de leur fils, Felix, le 30 novembre.
1910
Premire exposition personnelle en Suisse, au Kunstmuseum de Berne.
1911
Klee commence tenir linventaire de ses uvres. Premire exposition personnelle en Allemagne chez
Heinrich Thannhauser, Munich. Rencontre August Macke, Vassily Kandinsky et Franz Marc.
1912
Klee rejoint le Blaue Reiter, participant la 2e exposition du groupe chez Hans Goltz.
Deuxime voyage Paris : il visite la galerie de Daniel-Henry Kahnweiler et rencontre Robert Delaunay.

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1913
Traduction de lessai de Delaunay La Lumire pour la revue Der Sturm.
Premires expositions berlinoises dans la galerie ponyme.
Visite probable de lexposition Picasso la galerie de Thannhauser.
1914
Voyage de deux semaines en Tunisie, avec Macke et Louis Moilliet.
1916
Mobilis en mars, Klee est transfr lcole daviation de Gersthofen, loin du front,
et peut poursuivre son travail artistique.
1917
Succs de son exposition avec Georg Muche la galerie Der Sturm.
Il participe aux trois premires expositions de la Galerie Dada Zurich.
1919
Location dun atelier au petit chteau de Suresnes, Munich. La Staatliche Graphische Sammlung
de Munich acquiert cinq Inventions. Signature dun contrat de reprsentation avec Goltz.
1920
Grande rtrospective dans la galerie de Goltz avec 371 uvres.
Parution de son Credo du crateur et de sa version illustre de Candide.
Leopold Zahn et Hermann von Wedderkopp publient les premires monographies sur Klee.
1921
Troisime monographie par Wilhelm Hausenstein.
Klee montre pour la premire fois son travail aux tats-Unis, la 14e exposition de la Socit Anonyme New York.
Prise de fonction au Bauhaus : il dirige latelier de peinture sur verre et le cours de thorie de la couleur.
Il commence rdiger ses Contributions la thorie de la forme picturale.
1923
Premire exposition dans un muse allemand, la Nationalgalerie de Berlin.
1924
Premire exposition individuelle aux tats-Unis, la Socit Anonyme. Clbre confrence sur lart
moderne Ina. Cration du groupe des Quatre Bleus , qui runit Klee, Feininger, Kandinsky et
Jawlensky. Dissolution du Bauhaus de Weimar en dcembre.
1925
Le Bauhaus dmnage Dessau.
Klee rsilie son contrat avec Goltz et se rapproche dAlfred Flechtheim.
Publication des Esquisses pdagogiques dans la collection des Livres du Bauhaus (Bauhausbcher).
Trois expositions parisiennes lautomne : Paul Klee la Galerie Vavin-Raspail,
La Peinture surraliste la Galerie Pierre et LArt daujourdhui .
1926
Installation Dessau avec Nina et Vassily Kandinsky, dans lune des maisons jumeles construites
par Walter Gropius pour les professeurs.
1928
Exposition la Galerie Flechtheim Berlin. Klee publie Recherches exactes dans le domaine de lart
dans la revue Bauhaus. Voyage de quatre semaines en gypte.

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1929
Expositions pour le cinquantenaire de lartiste, notamment la National galerie et la Galerie Flechtheim.
Parution de sa monographie par Will Grohmann aux ditions des Cahiers dArt.
1930
Exposition monographique au Museum of Modern Art de New York (MoMA), rcemment ouvert.
Publication de louvrage Paul Klee de Ren Crevel.
1931
Klee rompt son contrat avec le Bauhaus et prend un poste denseignant lAcadmie dart de Dsseldorf.
Exposition au Kunstverein fr die Rheinlande und Westfalen, Dsseldorf.
Le 3e numro annuel de la revue Bauhaus lui est consacr.
1932
Fermeture du Bauhaus de Dessau, rouvert pour quelques mois Berlin.
Klee visite la rtrospective de Picasso au Kunsthaus de Zurich.
1933
Fouille de la maison des Klee Dessau sur ordre des nazis. Installation Dsseldorf. Klee se rend
Paris : il signe un contrat avec Kahnweiler, y retrouve Kandinsky et visite latelier de Picasso.Exil en Suisse.
1934
Premire exposition britannique la Mayor Gallery, Londres
et premire exposition dans la galerie de Kahnweiler Paris.
1935
Grande rtrospective la Kunsthalle de Berne.
Apparition des premiers symptmes de sa sclrodermie. Klee cesse compltement de travailler pendant six mois.
1936-1937
Participation aux expositions Cubism and Abstract Art au MoMA, International Surrealist Exhibition
Londres, Fantastic Art, Dada, Surrealism , prsente dans diffrentes villes amricaines,
Origines et dveloppements de lart international indpendant au Muse du Jeu de Paume.
Lexposition Art dgnr , qui ouvre en 1937 Munich, contient 17 uvres de Klee.
Le 27 novembre, Picasso lui rend visite dans son atelier.
1938
Aux tats-Unis, Karl Nierendorf, I.B. Neumann et Curt Valentin se partagent le march de Klee,
faisant entrer certaines uvres confisques en Allemagne dans les collections amricaines.
Participation lexposition du MoMA sur le Bauhaus.
1939
Visite de Georges Braque.
Dpt dune requte pour lobtention de la nationalit suisse.
Visite des expositions : Picasso, Braque, Gris, Lger, Bors, Beaudin, Vins Berne et Chefs-duvre du
Muse du Prado Genve. Avec 1 253 uvres inventories, cette anne est la plus productive de sa carrire.
1940
Exposition duvres rcentes au Kunsthaus de Zurich.
Ltat de sant de Klee saggrave brutalement. Il dcde le 29 juin Locarno,
quelques jours peine avant que la nationalit suisse lui soit accorde.

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6. COLLOQUE INTERNATIONAL
PAUL KLEE - Regards nouveaux
Quoi de neuf dans la recherche sur Paul Klee ?
Le prsent colloque propose un panorama des thmes novateurs qui, ces dernires annes,
ont marqu lactualit de lartiste. Des relations avec Jean-Luc Godard aux dcouvertes rcentes
propos luvre Angelus Novus, douze spcialistes internationaux prsentent les rsultats
de leurs travaux rcents.
Organisateurs :
Angela Lampe, conservateur Muse national dart moderne, Centre Pompidou
Jean-Pierre Criqui, chef de service de la Parole, Centre Pompidou
Barbara Honrath, directrice, Goethe-Institut Paris
Thomas Kirchner, directeur, Centre Allemand dHistoire de lArt
Godehard Janzing, directeur adjoint, Centre Allemand dHistoire de lArt
Traduction simultane en franais de lallemand et de langlais
Entre libre dans la limite des places disponibles
Un partenariat entre le Centre Pompidou, le Goethe-Institut Paris
et le Centre Allemand dHistoire de lArt (Deutsches Forum fr Kunstgeschichte)
- jeudi 19 mai 2016 - Centre Pompidou, Petite Salle, 11h-13h et 14h30-19h
Osama Okuda, Zentrum Paul Klee, Bern : Le livre de Paul Klee et Hans Bloesch
Gregor Wedekind, Universitt Mainz : Sexualit et art. Les vrits de Paul Klee
Annie Bourneuf, University of Chicago : L Angelus Novus de Klee et son intercalaire
Charles W. Haxthausen, Williams College, Williamstown, Massachusetts :
Langages de lArt : Klee et Kandinsky au Bauhaus
Regine Prange, Universitt Frankfurt am Main : Metapicture. Les premiers films de Jean-Luc Godard
Fabienne Eggelhfer, Zentrum Paul Klee, Bern et University of Southern California, Los Angeles :
Le regard ironique de Polke et de Klee sur les phnomnes paranormaux

- vendredi 20 mai 2016 - Goethe-Institut Paris, Auditorium, 11h -13h et 14h30-19h

Maria Stavrinaki, Universit Paris 1, Panthon-Sorbonne : Paul Klee, lcriture de la prhistoire
Marie Kakinuma, Universitt Zrich : Les uvres recto/verso de Paul Klee
Wolfgang Kersten, Universitt Zrich : La qualit de lart et lart de la qualit : les Klee de Klee
Michael Baumgartner, Zentrum Paul Klee, Bern : Paul Klee : de Dada au Surralisme
Marcella Lista, Centre Pompidou : Labstraction comme transition vers la vie : la figure et son double
chez Klee et Schlemmer
Reto Sorg, Robert Walser-Zentrum, Bern : Le principe du mouvement chez Klee,
Carl Einstein et Robert Walser.

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7. ATELIERS POUR LES ENFANTS

Dcouvrir des matriaux, dtourner des objets insolites, jouer avec des formes et des couleurs,
inventer une galerie de portraits pour exprimer ce qui nest pas visible, avec humour et posie.
Au cours de latelier, les enfants mnent des exprimentations varies pour se familiariser
avec les thmes et le vocabulaire plastique de lartiste avant de dcouvrir quelques uvres
dans lexposition.
En collaboration avec le Kindermuseum Creaviva du Zentrum Paul Klee, Berne.
Atelier De curieux personnages
2-5 ANS / EN FAMILLE / DU 16-04 AU 30-04 / TOUS LES JOURS, SAUF MARDI / 15H-16H30 /
ATELIER DES ENFANTS
Atelier Le petit thtre de la vie
6-10 ANS / EN FAMILLE LE WEEK-END / ENFANT SOLO EN SEMAINE / DU 16-04 AU 30-04 /
TOUS LES JOURS, SAUF MARDI / 14H30-16H30 / ATELIER DES ENFANTS
- ATELIERS ENFANT S0L0* : 10 PAR ENFANT / TR 8
- ATELIERS EN FAMILLE* : DUO 10 POUR UN ENFANT ET UN ADULTE / 8 POUR TOUTE PERSONNE
SUPPLMENTAIRE / TR 8
Les Week-ends exposition
Les samedis 21 mai, 4 juin et 18 juin
Les dimanches 22 mai et 19 juin
* VENTE EN LIGNE SUR WWW.CENTREPOMPIDOU.FR
LE BILLET ATELIER PERMET GALEMENT DACCDER LE MME JOUR LA GALERIE DES ENFANTS
ET AU MUSE NATIONAL DART MODERNE

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8. VISUELS POUR LA PRESSE

Tout ou partie des oeuvres figurant dans ce dossier de presse sont protges par le droit dauteur.
LES UVRES DE PAUL KLEE SONT DANS LE DOMAINE PUBLIC.
LES UVRES DE LADAGP (www.adagp.fr) PEUVENT TRE PUBLIES AUX CONDITIONS SUIVANTES :
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via les rseaux sociaux.
Toute reproduction en couverture ou la une devra faire lobjet dune demande dautorisation spcifique
Dans tous les cas, utilisation autorise uniquement pendant la dure de lexposition.
HUGO ERFURTH
Portrait de Paul Klee, 1922
Photographie - 28,5 x 22, 2 cm
Centre Pompidou, muse national dart
moderne, MNAM-CCI /
Legs de Mme Nina Kandinsky en 1981
Photo : Georges Meguerditchian/Centre
Pompidou, MNAM-CCI/Dist. RMN-GP
Adagp, Paris 2016

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PAUL KLEE
Ohne Titel (Zwei Fische, ein Angelhaken, ein Wurm)
Sans titre (Deux poissons, un hameon, un ver), 1901
Plume et aquarelle sur carton
- 16,2 x 23,2 cm
Collection prive, Suisse
En dpt au Zentrum Paul Klee, Berne

PAUL KLEE
Der Held mit dem Flgel
Le Hros laile, 1905
Gravure leau forte - 25,7 x 16 cm
Zentrum Paul Klee, Berne

PAUL KLEE
Verkommenes Paar
Couple mauvais genre, 1905
Peinture sous verre - 18 x 13 cm
Zentrum Paul Klee, Berne

PAUL KLEE
Candide, chapitre 16:
Tandis que deux singes les suivaient en leur
mordant les fesses, 1911
Plume sur papier sur carton 12,7 x 23,6 cm
Zentrum Paul Klee, Berne

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PAUL KLEE
Kamelskopf
Tte de chameau, 1915
Statuette en pltre - 13.5 x 8 x 8.5 cm
Zentrum Paul Klee, Berne

PAUL KLEE
(Lustig?) [Lachende Gothik] [(Drle?)
[Gothique joyeux]], 1915
Aquarelle et pastel sur papier, bordures
en papier mtallique sur carton,
28,9 x 16,5 cm
The Museum of Modern Art, New York
2016. Digital Image, The Museum of
Modern Art, New York/Scala, Florence

PAUL KLEE
Vorfhrung des Wunders
Prsentation du miracle,1916
Gouache, stylo et encre sur tissu apprt,
mont sur carton.
29,2 23,6 cm
The Museum of Modern Art, New York
2016. Digital Image, The Museum of
Modern Art, New York/Scala, Florence

PAUL KLEE
Angelus novus, 1920
Dcalque lhuile et aquarelle sur papier
sur carton
31,8 x 24,2 cm
The Israel Museum, Jrusalem
uvre prsente les deux premiers mois
de lexposition.

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PAUL KLEE
Landschaft bei E. (in Bayern)
Paysage prs de E. (en Bavire), 1921
Huile et plume sur papier sur carton 49,8 x 35,2 cm
Zentrum Paul Klee, Berne

PAUL KLEE
Bild aus dem Boudoir
Image tire du boudoir, 1922
Dcalque lhuile et aquarelle sur papier
sur carton
33.2 x 49 cm
Zentrum Paul Klee, Berne

PAUL KLEE
(Jugendlicher) Schauspieler=Maske
[Masque de (jeune)=comdien], 1924
Huile sur toile sur carton clou sur bois,
36,7 x 33,8 cm
The Museum of Modern Art, New York
The Sidney and Harriet Janis Collection
2016. Digital Image, The Museum of
Modern Art, New York/Scala, Florence

PAUL KLEE
von der Liste gestrichen
Ray de la liste, 1933
Huile sur papier sur carton - 31.5 x 24 cm
Zentrum Paul Klee, Berne
Donation Livia Klee

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PAUL KLEE
Der Schpfer
Le Crateur, 1934
Huile sur toile - 42 x 53.5 cm
Zentrum Paul Klee, Berne

PAUL KLEE
Dame Daemon
Dame Dmon, 1935
Huile et aquarelle sur toile de jute
apprte sur carton
150 x 100 cm
Zentrum Paul Klee, Berne

PAUL KLEE
Tnze vor Angst
Danses sous lempire de la peur, 1938
Aquarelle sur papier sur carton 48 x 31 cm
Zentrum Paul Klee, Berne

PAUL KLEE
Insula dulcamara, 1938
Huile et couleur la colle sur papier
journal sur toile de jute - 88 x 176 cm
Zentrum Paul Klee, Berne

35

PAUL KLEE
URCHS aus dem heroischen Zeitalter
Urchs de lpoque hroque,1939
Craie sur papier sur carton - 42 x 29,6 cm
Zentrum Paul Klee, Berne

PAUL KLEE
Liebeslied bei Neumond
Chant damour la nouvelle lune,1939
Aquarelle sur toile de jute - 100 x 70 cm
Zentrum Paul Klee, Berne

PAUL KLEE
La Belle jardinire, 1939
Huile et tempera sur toile de jute
- 95 x 71 cm
Zentrum Paul Klee, Berne

36

PAUL KLEE
bermut
Exubrance, 1939
Huile et couleur la colle sur papier sur
toile de jute - 101 x 130 cm
Zentrum Paul Klee, Berne

PAUL KLEE
Angstausbruch III
Explosion de peur III, 1939
Aquarelle sur papier apprt avec de
luf sur carton
63.5 x 48.1 cm
Zentrum Paul Klee, Berne

37

9. INFORMATIONS PRATIQUES
INFORMATIONS PRATIQUES
Centre Pompidou
75191 Paris cedex 04
tlphone
00 33 (0)1 44 78 12 33
mtro
Htel de Ville, Rambuteau
Horaires
Exposition ouverte de 11h 21h
tous les jours, sauf le mardi
Tarifs
14
tarif rduit : 11
Valable le jour mme pour le muse
national dart moderne et lesemble
des expositions
Accs gratuit pour les adhrents
du Centre Pompidou
(porteurs du laissez-passer annuel)
Laccs au Centre Pompidou est
gratuit pour les moins de 18 ans.
Les moins de 26 ans*,
les enseignants et les tudiants des
coles dart, de thtre, de danse,
de musique ainsi que les membres
de la Maison des artistes bnficient
de la gratuit pour la visite du muse
et dun billet tarif rduit pour les
expositions. En outre, le muse
et les ateliers jeune public sont en
accs libre chaque premier dimanche
du mois.
Le billet unique peut tre achet sur
www.centrepompidou.fr et imprim
domicile.
Muni de ce billet, le visiteur peut
accder directement aux lieux
quil souhaite visiter, sans passage
par les caisses.
* 18-25 ans ressortissants
dun tat membre de lUE
ou dun autre tat partie
laccord sur lEspace
conomique europen.
LAPPLICATION
DU CENTRE POMPIDOU
Lapplication gratuite en franais,
anglais et espagnol est
tlchargeable sur smartphones
et tablettes (Google Play Store,
Apple Store et Windows Store).

AU MME MOMENT AU CENTRE

COMMISSARIAT

NOUVELLES PRSENTATION DES

COLLECTIONS MODERNES
1905 - 1965
PARTIR DU 27 MAI 2016
attache de presse
Anne-Marie Pereira
01 44 78 40 69
anne-marie.pereira@centrepompidou.fr

Angela Lampe
Conservatrice
au muse national dart moderne,
Centre Pompidou

CHER(E)S AMI(E)S
HOMMAGE AUX DONATEURS DES
COLLECTIONS CONTEMPORAINES
VOLET 1 / DONS ET DONATIONS
PARTIR DU 23 MARS 2016
attache de presse
Cline Janvier
01 44 78 49 87
celine.janvier@centrepompidou.fr
ANSELM KIEFER
JUSQUAU 18 AVRIL 2016
attache de presse
Elodie Vincent
01 44 78 48 56
elodie.vincent@centrepompidou.fr
GRARD FROMANGER
JUSQUAU 16 MAI 2016
attache de presse
Cline Janvier
01 44 78 49 87
celine.janvier@centrepompidou.fr
PIERRE PAULIN
11 MAI - 22 AOT 2016
attache de presse
Cline Janvier
01 44 78 49 87
celine.janvier@centrepompidou.fr
BEAT GENERATION
23 JUIN - 3 OCTOBRE 2016
attache de presse
Dorothe Mireux
01 44 78 46 60
dorothee.mireux@centrepompidou.fr