1. MUSICOLOGA Y EL ACERCAMIENTO ANTROPOLGICO: EL HOMO MUSICALIS.

Qu define el ser humano como tal? zoon politikon, homo ludens, homo laboras
La existencia de la expresin sonora es constitutiva del ser humano.
Elementos definitorios de la humanidad:

Pensamiento lgico.

Pensamiento abstracto.

Pensamiento emocional (instintivo, pre-racional).

Cultura material.

Subjetividad.

Lenguaje articulado.

Pensamiento mgico (trascendente): Manifestaciones que indican la consciencia de la existencia de

una realidad metafsica previo a cualquier realidad. Muy presente en el arte. Clara voluntad ritual.
Se presupone privativo del ser humano (homo sapiens) pero hay nuevos descubrimientos con homo
neandertalensis.
No ha habido manifestacin mgica-ritual sin manifestacin/dimensin sonora (no msica todava,
pero acaba en msica). Varios elementos parecen indicar que el ser humano est predestinado
biolgicamente a desarrollar la parte musical.

Fisiologa (fonacin, audicin).

Percepcin (casi automtico, el sistema auditivo transforma en seales elctricas las ondas).

Cognicin (interpretacin intelectual)

Diderot: cri animal grito animal.

Alberto Ginastera (1916-1983): Popol Vuh Op. 44 La ceremonia mgica del maz -->

Pretensin claramente ritual. Dominio del elemento rtmico.

Inicio de la creacin (Haydn): Pretensin ritual. Basada en el elemento armnico.

Si concretamos al universo musical: la msica es una actividad unicamente humana?

Ejemplos:
Cantus Arcticus (Einojuhani Rautavaara, 1928) Conviven una grabacin de pjaros rticos con la
orquesta.
Petites Esquisses d'Oiseaux (1985) Olivier Messiaen (1908-1992) Compositor convertido en
ornitlogo sonoro. A la hora de transcribir bajaba una octava y reduca el tempo. Transcribe y graba
1

reproducciones de cantos de pjaros.

Francois-Bernard Mche Usa canto de pjaros y de cetceos y otros animales para incorporarlos a
su msica.
s el factor organizativo del ser humano el que acaba determinando el hecho musical.
Si los parmetros definidores del sonido (duracin (ritmo), frecuencia (melodia), espectro
sonoro (armona), timbre) i la organizacin humana o intencin organizativa definen lo que es
msica, cualquier sonido organizado humanamente (o con intencin ordenada) es msica. La
msica como sonido humanamente organizado (John Blacking - How musical is man? (1973) +
Alan Merrian - The Anthropology of music (1984)).
Pierre Schaeffer (1910-1995) Pionero de la msica electro-acstica. De los primeros en
entender que hay que aceptar nuevos elementos de lo que se considera msica. Tratado de los
objetos musicales (1966). Graba fuentes sonoras diversas y teoriza musicalmente sobre esta
actividad. Trata de objetos. Cualquier sonido es susceptible de ser considerado msica siempre que
cumpla unos parmetros que nuestra percepcin impone, independientemente del origen de ese
sonido. Objet trouv: la idea de collage, unin de elementos heterogneos. El objeto sonoro acaba
convertido en un objeto encontrado, imponemos nuestras estructuras sobre el objeto y ste acaba
convertido en msica.
Cinc tudes de bruits (1948).

Meloda: una sirena se repite con variacin de segunda. (Frecuencia)

Repeticin / ritmo, voluntad organizativa. (Duracin)

Harmonia: sonidos superpuestos. No adaptable al sistema temperado.

Dinmicas. (Intensidad)

El ferrocarril (qu) interfiere en la discusin sobre el cmo.

Hasta qu punto es necesario el reconocimiento del material sonoro?

Concret PH - Iannis Xenakis (1922-2001). Combustin del carbn. Pensada para el
pavelln Phillips de 1958. La orientacin era plurifocal, estereofnica. Cuanto ms desenfocamos la
fuente mejor podemos analizar la escucha de manera musical. El objeto sonoro normalmente se
integra en un entorno mayor, entramado de relaciones paisaje sonoro / soundscape.
Paisaje sonoro requiere una diferenciacin: audicin vs escucha. Focalizamos nuestra
atencin e ignoramos los sonidos que no nos interesan como mecanismo de proteccin. A la vez nos
perdemos gran parte de la informacin de nuestro entorno. Hay entornos que requieren
mantenimiento: contaminacin acstica (entornos naturales, entornos tecnolgicos (conservacin
de sonidos de tecnologa obsoleta - World Forum for Acoustic Echology (1993) Revista
2

Soundscape).
En los entornos urbanos se conservan ms sonidos por una cuestin de contaminacin
acstica, de saturacin deciblica.
Buscar: barcelona.freesound.org Grabaciones amateurs.
Elementos sonoros ligados a manifestaciones festivas: hay elementos antiguos de creacin y
percepcin colectiva (Patum de Berga - sonsdepatum.cat).
Capacidad de escucha estructurada: Reflexin sobre la percepcin. Capacidad de reconocer
en lo que escuchamos estructuras bsicas: repeticin, contrastes, regularidades rtmicas,
tensin/distensin (densidad).
Se presenta una paradoja: la saturacin / complejidad. Si delante de un paisaje sonoro
invasivo (urbano, patum) tendemos a economizar lo que escuchamos hasta dnde podemos llevar
la capacidad de escucha estructurada? Qu capacidad de profundizar? Cuando algo supera las
posibilidades de distincin. En la creacin hay una tendencia a alternar procesos de simplificacin
con los de complejizacin (historia msica europea).
1968 Sinfonia Luciano Berio (1925-2003): El mismo ttulo est en les antpodas de su
concepcin esttica. En el tercer movimiento realiza un collage de fragmentos desde el barroco
hasta 1968. Propone el engarce entre las citas, hay un cimiento que recorre todo el movimiento: el
tercer movimiento de la segunda sinfona de Mahler. La intencin es provocar la sensacin de or
algo conocido sin poder identificarlo: la incomodidad de recurrir a la memoria y la provocacin de
atencin. Se refiere en parte a la saturacin del mercado del disco y como uno poda acceder
directamente a toda tradicin musical. Toda en una misma habitacin (la tienda). Hoy con internet...
Retrata el paisaje sonoro interno de un compositor/director: su bagaje y sus referencias. No quiere
que reconozcamos el material superpuesto, solo el material de base (II de Mahler) i el texto, que da
la clave interpretativa de lo que escuchamos. Plantea la incapacidad comunicativa del ser humano
ante tanta informacin y saturacin. Estrategia de saturacin centrada en la mirada al ombligo
occidental.
Hiper-saturacin: corriente actual de composicin (Rafael Cend, Frank Bedrossian).
Dror Feiler (1951): analitza punts de contacte entre msica clssica, de concert i el rock o el
jazz. El 2008 presenta Mll (Basura) en el festival de Donaueschingen. Intenta criticar la
sobreexcitacin sonora del oyente actual desde una perspectiva poltica. Obra para solistas vocales y
dispositivo electrnico. Se basa en un texto, pero su inteligibilidad no es importante, dos textos
sobre el fenmeno socio-poltico en el nazismo por parte de la intelectualidad. Textos de Bertol

Brecht y Csar Vallejo. Ante la radicalidad de carga informativa, debemos abandonarnos a la

impotencia de la aproximacin esttica? S y no. S debemos dejarnos llevar por esa imposibilidad
de distincin sonora, pero debemos apreciar los distintos niveles informativos. El nivel sonoro es
solo uno de esos niveles. Lugar de estreno, texto, contexto histrico... un conglomerado de capas de
sentido. Los materiales originales son reconocibles pero el sentido est en el todo. Necesitamos un
conocimiento profundo del cdigo. En toda comunicacin se requiere un cdigo comn (conocido
por emisor y receptor). Cada nivel informativo puede tener sentido por si mismo, o dar algo de
informacin sobre la obra, pero hay que tener en cuenta todos los niveles para llegar al sentido
profundo de la misma.
Flauta shakuhachi: Cuando lo omos intentamos percibir una estructura rtmica, tonal... que
nosotros conocemos. Nos perdemos as todo lo que no es dimensin sonora, todo el nivel funcional.
Estamos acostumbrados a escuchar msica de esta manera, independientemente de la funcin y el
contexto. Eso forma parte del cdigo que debemos conocer para comprender la msica.
Hablar de funcin es hablar de contexto (de produccin, de interpretacin, de escucha).

Contexto de escucha: muy variable y complicado de valorar.

Contexto de produccin:

Contexto de interpretacin:
Canto gregoriano: hay un elemento musical y un elemento textual. El textual es el de ms

peso: su estructuracin, contenido semntico. Sin este elemento no encontraremos el sentido a lo

musical. La msica est doblegada al texto. La estructura musical est regida por el texto por
ejemplo. El texto es palabra de Dios, que no puede modificarse. Una escucha esttica deja de lado el
sentido real de la pieza. El canto gregoriano es msica funcional, otro tipo de escucha sera invlida
desde un punto de vista musicolgico. La obra est pensada para una situacin litrgica concreta.
Para comprender la funcin, debemos siempre comprender el contexto. El objeto de estudio es una
unidad lgica independiente formada por distintos estratos. Concepto de texto en su sentido
etimolgico.
El contexto determina las preguntas que se le pueden hacer a la obra.

Subtexto: Elementos implcitos en el origen de la obra. No se aprecian en la obra final,

queden ocults.

Paratexto: Aquello alrededor del texto (El ttulo de una obra, indicaciones expresivas,
dedicatorias...). Orientan la escucha y hay que tener en cuenta su origen (del autor o a
posteriori).

2. MUSICOLOGA Y PERSPECTIVA SOCIOLGICA: LA MSICA COMO ACTIVIDAD

SOCIAL.
Actividad sonora: Integracin del hecho sonoro en su puesta en circulacin. Lo musical en tanto que
proceso es de difcil carcter objetual. Es una actividad performativa (emisor y receptor en
interaccin). Incluso la escucha individual se realiza en un marco colectivo (desde la tecnologa
usada hasta la eleccin de la msica derivada esa de una educacin collectiva). No existe la
escucha biyectiva, sta es siempre colectiva.
La msica juega un papel fundamental en el proceso de socializacin del ser humano. Su
afinidad hacia determinados procesos sonoros es un factor elemental en esa socializacin. No es
suficiente con conocer el orgen de una pieza (tiempo/espacio), es necesario estar enculturizado para
comprenderla en toda su profundidad.
La msica de nuestra comunidad, la que practicamos, nos identifica positiva y
negativamente. Dice lo que somos y lo que no. Lo musical permite o facilita la cohesin social. Me
identifica con un grupo y me excluye de otro. En cada entorno se dan distintos grados de
integracin hasta llegar al punto de rechazo.
Jacques Attali (Ruidos): primer acercamiento antropolgico al hecho musical. La msica y
lo socio-cultural viven una relacin de compenetracin. La sociedad se ve reflejada en sus msicas,
pero la msica puede anunciar o dar pistas sobre la evolucin de lo social. La msica es huella y
anuncio. Adems, el consumo musical actual est controlado econmicamente, como la sociedad.
An as, las estructuras sociales no son inmutables en nuestra sociedad. Hay que entender la
evolucin histrica para entender la vigencia de cada actividad sonora.
Ejemplos:
Ars Nova El llibre vermell (Montserrat): Recopilacin de textos litrgicos para el
peregrino a Montserrat. Diez piezas en las que se pretende dogmatizar sobre los cantos y bailes
correctos para el peregrinaje a la montaa. Los cantos hechos en la prctica probablemente no iban
en la linea de los monjes benedictinos, de ah la creacin de estas piezas. No conocemos lo que los
peregrinos cantaban en realidad.
Alonso Lobo Ad exsequias Philip II Catol. Regis Hisp.: Motete a la muerte de Felipe II.
Distintos elementos que le otorgan un aire triste. Por un lado el uso de catbasis, melodas en
constante descenso, denotan tristeza. Por otro, el uso de cromatismos en un contexto diatnico
tambin era un recurso usado para expresar un aire aciago.
En ambos casos nos encontramos con arte ideolgicamente positivo, es decir arte que

pretende reforzar un determinado status quo. En el lado opuesto encontramos el arte

ideolgicamente negativo cuya intencin es rechazar o subvertir el status quo establecido. En
ningn caso la distincin es moral (positivo/negativo).
Repassar grabaci 05/03/2012
Elemento argumental:
Opera: gnero escnico musical por excelencia. Desde comienzos XVII (contexto aristocrtico
como elemento de representacin y afianzamiento de poder en las cortes italianas), pronto adquiere
mayor diversidad en contextos sociopolticos diferentes

Roma, decada de los 20 del s.XVII, el Vaticano incorpora un nivel de afianzamiento del
dogma

Venecia, Repblica Veneciana, la nica repblica de la pennsula italiana, aqu el

afianzamiento del poder totalitario no est tan marcado. Otro elemento es el comercio,
existente en otros lados pero la base del poder era de alta burguesa comerciante. El primer
teatro con representaciones pblicas (previo pago) es en Venecia en 1637.

Hasta XX ha ido perpetuando desde los espacios hasta el tipo de pblico. A partir de determinado
momento se da una experimentacin de la interdisciplinariedad.
1643 L'incoronazione di Poppea. Drama in Musica. Francesco Busenello (Poesia) i Claudio
Monteverdi (Msica) i Benedicto Ferrari (Msica)
Poppea: amante, luego esposa de Nern (Ejemplo de desbordamiento del poder de un solo
gobernante). Nern se muestra ebrio de poder, algo que se ve en el punto de vista biogrfico. El
aspecto sentimental es un reflejo de su actitud en el gobierno.
Pur ti Miro (Benedicto Ferrari).
En todas las propuestas opersticas aparece el doble elemento psicolgico-sentimental/poltico que
requieren ser cerrados independientemente, y el uso de la obra como vehculo privilegiado para
transmitir determinados valores morales:

El valor de lo femenino, reforzando estructuras de dominacin masculina. Siempre

mostrando las figuras que transgreden eso siendo castigadas. La feminidad como algo
perturbado/perturbador. Mito de Dido y Eneas (Dido reina de un reino brbaro, nunca
europeo. Ante el abandono de Eneas predomina su supuesto carcter femenino y no su
posicin de reina Henry Purcell: Dido & Eneas (1968) dirigido a un internado femenino,
para proponer un modelo femenino concreto).

1805 El rgimen poltico donde depar el movimiento revolucionario francs parecia imponerse
en toda Europa (Napoleon Vienna y Austerlich). Mozart NO, Beethoven est escribiendo Fidelio
(su nica pera). GRABACI (1:03:00). La idea de un comportamiento tico de los gobernantes
subyace en Fidelio. Florestan es encerrado por Don Pizarro, policia corrupto. Leonora su esposa
disfrazada de Fidelio va a rescatarlo pero es tambin encerrada. Al final el buen gobernante Don
Fernando ayuda a Leonora. Al final, una vez resuelta la cuestin poltica, se vuelve a la moral
burguesa del XIX donde en el matrimonio la mujer debe supeditarse al hombre con un anticlmax
que rompe con el argumento de la pera. Libreto de Sonnleithner.

3. MUSICOLOGA E HISTORIA: LA MSICA COMO MEDIO DE CONOCIMIENTO DE LAS

CIVILIZACIONES HISTRICAS.
Este tema es en realidad una profundizacin en el tema 2, msica y sociedad. Hay que tener en
cuenta la capacidad de adaptacin de todas las formas musicales a distintos contextos y funciones
(solistas, coros, arias...).
De que manera afrontamos una pieza desde un punto de vista musicolgico?
Carl Dahlhaus (Musiclogo aleman) 1977 publica Fundamentos de la Historia de la Msica.
Qu es la historia de la msica? Qu supone colocar una obra en el hilo de la historia? Plantea la
posible incompatibilidad entre esttica autnoma y el concepto de continuidad histrica:

Historia de la Msica, dnde centramos la atencin?

Historia: Enfoque documental. La msica es un dato ms para reconstruir un hilo
histrico. La msica es un simple documento que nos sirve para ilustrar un momento
determinado.
Msica: Enfoque esttico. La obra es una entidad aislada. Esta es analizada como una
obra de arte autnoma. Anlisis estructural sin tener en cuenta el contexto sociohistrico.

Pueden parece incompatibles, dice Dahlhaus, porque suponen metodologas diferentes y sus
investigaciiones suelen pertenecer a campos disciplinares diferentes. La mejor investigacin debera
situarse en medio, como ideal metodolgico. Normalmente no ocurre as.
El primer paso de una investigacin histrica debe empezar por la eleccin de la obra.
Luego debe escogerse el enfoque, que debera ser intermedio. Un enfoque histrico documental y
un enfoque esttico. El enfoque histrico debe ser objetivo, que se supone veraz en el cual no
interfieren gustos ni ideologas. Eso nunca es as, la historia la realizan personas con ideologa,
formacin, gustos... que consciente o inconscientemente plasman es sus estudios.
Adems la historia es un gnero literario en el que se hila el discurso de manera concreta,
necesita narratividad, donde se incorporan esas opciones subjetivas.

Objetividad: Lo que consideramos hecho histrico no es un simple dato (cronologa), es una

hiptesis de trabajo. El hecho histrico como tal se construye por cada historiador en cada
momento. La seleccin de datos es un factor clave en el momento de construir el hecho, es
lo que rompe la objetividad, teniendo en cuenta adems que los mismos datos ya estn
condicionados ideolgicamente. Hay que plantear siempre una visin critica a todo esto.
Ejemplo holocausto judo: es un simple dato que solo cuando se interpreta se convierte
en hecho histrico.

 En la seleccin de datos hay que tener en cuenta:

Accesibilidad.
Crtica textual: quin escribe determinada crtica y dnde la escribe (medios ms o
menos conservadores, especializados...).
Cronologa: A partir de ella empezamos a construir el relato sobre el hecho histrico.
Concatenacin (Yuxtaposicin), datos estrictamente sucesivos, sin relacin.
Articulacin: punto intermedio entre los otros dos. Los datos tienen relacin de algun
tipo (estructura, tradicin...).
Causalidad.
Hay que intentar hilar los datos rompiendo con la jerarqua generada con aquellos
datos que se consideran efectos e inferiores como tales a los datos que se consideran
causas.
La conciencia histrica de hoy es absoluta, como no lo haba sido antes.

Narratividad: La historia de la msica empieza a finales del s XVIII. La conciencia

de la consideracin histrica de la msica no exista previamente. Durante ss XVIXVII solo se consideraba la dimensin funcional de la msica, tanto para el creador
como para el oyente. Cuando llegamos al s. XIX, con una ya clara conciencia
histrica el foco se desplaza a la conexin de la pieza con el individuo creador
(compositor), el grado de expresividad entre el resultado y la intencin del
compositor. ste es un criterio ahistrico, se puede aplicar fuera del estudio histrico.
Actualmente se superpone esa conciencia sobre el individuo y su universo esttico a
todas las piezas de cualquier poca.

Ejemplo:
1135 (s. XII) Codex calixtinus.
Historia: copiado en la catedral de Santiago de Compostela (lugar de peregrinacin) nacido
en San Marcial de Limoges. La peregrinacin es el nico medio de difusin intelectual, comercial y
noticias en toda Europa occidental. Gua para el peregrino. Utiliza latin (lengua franca del occidente
cristiano). Obra atribuida a Magister Albertus, msico principal de la Catedral de Pars. Fue copiado
en el oeste de Francia, es una prueba de los procesos de difusin cultural de la poca.
Esttica/Musica: Observamos rimas y estribillos. El estribillo no era algo tan definido en la
msica religiosa. Es una msica orientada a ser utilizada en distintos momentos (al revs que toda la
msica religiosa). Incluye tres voces, es la primera pieza de tres voces de la msica europea
occidental? Una de las voces, la escrita en rojo, se escribi posteriormente. Aparece la relacin
melismtica en los estribillos, si bien es ms neumtica en las rimas. Principio de economa
9

compositiva, composicin estrfica: aprovechar la misma msica para las distintas estrofas.
La funcionalidad: El tema pertenece al gnero del conductus, guiado, conducido. Pensado
para los momentos en los que haba un desplazamiento fsico. Marca un paso. Por ello el rtmo
marcado preferiblemente binario.
1350 Florencia: Comienzos de la baja Edad Media. Cambio estructural y econmico. Dante y
Petrarca como fundamento del humanismo. Ambiente de Repblica fuertemente mercantil, florece
una proto-burguesa. Todo ello se refleja en el refleja en el repertorio musical. La msica est
pensada para su representacin en entornos privados y de cmara (trmino anacrnico).
Ejemplo: Codex Scuarcialupi, copiado en 1410, repertorio original de entre 1320-1365. Lujoso en
decoracin. Repertorio que nos servira desde el punto de vista iconogrfico. Escrito en toscano, no
en latin. Texto lrico no religioso. La forma musical es lo nico que no cambia tanto y que siempre
tiende ms tendencia a adaptarse. Encontramos tambin en esta ballata la estructura
estrofa/estribillo.
Su copia tan tarda se puede atribuir a una intencin de conservacin de un repertorio en
desuso que tambin puede ser indicado por el aspecto visual del cdice que no parece escrito para
ser interpretado.
Composicin mondica an siendo posterior al Codex Calixtinus. La composicin vocal es
ms virtusoista, con melismas ms extendidos por toda la partitura, lo que permite prolongar la
forma musical. Esto llevar a las grandes formas de toda la msica posterior (hasta Mahler, 1907).
No se conoce el destinatario real. Sin embargo hay obras en las que quien hay detrs
determina sus caractersticas. Este era un repertorio que pertenecia al repertorio comun de la
buguesia florentina.
1505 Josquin Des Prez (1440-1521): principal polifonista en la transicin del XV al XVI. En
1503/04 msico de capilla de la corte del Duque de Ferrara (Ercole d'Este), cercano a Florencia.
Responsable as de TODA la msica de la corte de Ferrara. Hay una relacin de reciprocidad entre
Josquin y el Duque. Este paga al otro para que componga (manteniendo/reforzando unas estructuras
de poder), mecenazgo. La pieza fue editada en 1505, incorporacin al sistema de imprenta: nueva
consideracin del estatus del compositor, se reduce el nmero de obras annimas y a la vez supone
una muchsima mayor difusin. Des Prez es uno de los autores ms editados de la poca, con un
alto grado de difusin (de Lisboa a Varsvia).
Ejemplo: Missa Hercules Dux Ferrariae Hrcules, duque de Ferrara, indica la procedencia de
mecenazgo. Tambin en la msica se recuerda al oyente el origen y el destinatario de la pieza. En la

10

estructura musical de la misa se busca una manera de unir todos los movimientos musicalmente.
Josquin utiliza el sogetto cavato (sujeto escondido): se trata de un elemento sutil, presente pero
escondido y que encontramos a lo largo de toda la pieza. Her-Cu-Les-Dux-Fe-Rra-Ri-Ae (Re-UtRe-Ut-Re-Fa-Mi-Re). Musica Reservata: la comprensin de la msica est reservada a unos poco
que conocen un cdigo determinado. La frase se situa en la voz Superior para darla a conocer y la
va escondiendo y retrasando durante la pieza.
1722 La imprenta est absolutamente consolidad, los repertorios circulan a nivel casi global (de
Filipinas a Mjico. Afectando a todo tipo de repertorios y es utilizable por el propio compositor,
quien se puede dirigir directo al editor.
Franois Couperin (1668-1733) Concerts Royaux (editados en 1722): escritos para un momento
tan especfico como los conciertos privados que el compositor ofreca para Luis XIV, SOLO para su
presencia, en el momento de declive del monarca: vitalmente (muere en 1715) y polticamente.
Couperin ser de los primeros compositores que reclaman los derechos de la obra.
El gusto es lo que rige el contenido esttico (Gustos reunidos, Couperin). Couperin se
encuentra en medio de dos maneras de entender la esttica: el gusto italiano (Corelli, dramtico) y
el gusto francs (Lully, austero, dulce). En la obra de Gustos reunidos intentar aunar los dos
gustos, en una glorificacin de ambos estilos. Plantea una Courante desde ambos puntos de vista,
francesa e italiana. En la visin francesa se usa el puntillo (muy caracterstico) y muchas corcheas
en la italiana.

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STURM UND DRANG

Mediados S. XVIII Se plantean algunos conceptos polticos vigentes en la actualidad (liberalismo,
democracia moderna, el individuo en la sociedad). Crisis de la conciencia europea (1680-1740)
Paul Hazard.
Sturm und Drang: (Tormenta y/e pasin/mpetu) Ttulo de obra teatral 1776 (Klinger) Argumento:
Guerra independencia EEUU. Basado en hecho histrico contemporneo, algo ya muy novedoso
(normalmente mitologa, hist. medieval...). Nuevo concepto: reflexin sobre el presente. nfasis en
lo espiritual lejos del racionalismo barroco. Corriente irracionalista. Nuevo objetivo en la
creacin artstica: ya no gira alrededor de la belleza, se ampla hacia lo sublime.
Sublime: aquello que an siendo bello impacta al espectador/lector/oyente con elementos no
directamente relacionables con la belleza (orden, simetra, proporcin). Busca atraer al oyente con
la emocin, el impacto de la manera ms intuitiva posible, buscando asombro e incluso temor. Las
emociones llevadas al extremo (ira, dolor, temores internos/muerte, el sueo (espacio no
dominado)).
Primera obra gtica: El castillo de Otranto (1764) - Walpole. Idealizacin de la edad
oscura, el medievo se consideraba una poca no regida por el racionalismo renacentista y barroco.
Dimensin ucrnica: se hace referencia a toda una poca mezclando elementos de distintos
momentos, nunca usando siglos concretos. Se usa Shakespeare como arquetipo de elementos
irracionales (sueo, obsesin, amor...), autor no medieval pero muy lejano. Sus obras, muy bellas,
esconden una corriente subterrnea terrible.
Reflejo en las artes plsticas, sobretodo pintura:

Vernier - La nui (1781), Naufragio, La tormenta.

Loutherbourgh La tormenta, Avalancha, Armada Invencible, Coalbrookedale. Hacia

finales del XVIII el hombre deja de enfrentarse a la naturaleza, se presenta alienado respecto
a la propia sociedad (Revolucin Industrial).

Fuseli Vuelo de las Hadas, La pesadilla.

Se intenta introducir a todo arte elementos que escapan de la realidad para provocar reacciones
extremas. Esto venia explorndose en msica con anterioridad, sin estar dentro del movimiento:
1760s Intento de renovacin de la pera como gnero (necesario) que vena perpetuando muchos
elementos (temtica mitolgica, personajes arquetpicos). Se flexibilizan las estructuras y
mostrando conflictos personales. Aparecen nuevos gneros: melodrama (piezas para uno o dos
personajes, efectivo instrumental reducido, personajes que permitan psicologas perturbadas i

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reacciones emocionales, voluntad de plegar el discurso musical y la estructura dramtica a una

sentimentalidad extrema buscando una respuesta emotiva en el oyente).
Ejemplos:

Johann Cristoph Friedrich Bach (1732-95) Cassandra. Presenta una pieza sin resolucin
musical, al tiempo que deja el elemento emocional abierto o en gran conflicto.

Gluck Orfeo y Eurdice. Orfeo aparece diferente. Se enfrenta a aquello que no puede
racionalizar, ya que no esta dentro de su experiencia directa (bajar a los infiernos). La bajada
al infierno de Gluck es un elemento pensado para incitar una respuesta emocional, prescinde
de la palabra cantada (comunicacin humana) y realizar un pequeo ballet, algo primitivo
ms apropiado al infierno (Danse des Furies et des Spectres). Tamin hay que tener en
cuenta que esta danza fue incorporada a la versin francesa de 1794 (algo convencional en
la Francia de la poca, nmeros danzados).
Tonalidades menores, como ms representativas de las expresiones ms radicales e
incluso tonalidades extraas (Fa# menor).
Ritmos agitados, tempo acelerado y flujo incesante. Mucho recurso al acento, que
desequilibra.
Armonas: acordes con 9a menor para resolver, uso de tensiones en general.
Uso de dinmicas (crescendo, decrescendo) con y sin gradacin, saltos bruscos de
dinmica sin significado estructural. Bsqueda del asombro, elementos que responden a
la intencin emotiva.

Haydn (Compositor Sturm und Drang por excelencia) Entre 1766 y 1774. Su perodo ms
emocional gener elementos luego usados habituales en el movimiento StundDr, previos a
su etapa ms clasicista y racional. Sinfona N.44 ca. (Fnebre) 1771. Incorpora
despus de la resolucin de la forma tradicional, un elemento de sorpresa racional (6
compases). Haydn quiere que nos fijemos en la cara emotiva de la msica olvidando toda la
cuestin estructural previa.

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4. MSICA Y ARTES PLSTICAS

Iconografa Musical:

Disciplina establecida a mediados del siglo XIX

Contribucin fundamental: Emmanuel WINTERNITZ, Musical Instruments and their
Symbolism in Western Art , 1967

Concepto:
Interpretacin de documentos visuales (artes plsticas, grabado, fotografa) y, modernamente,
audiovisuales, con cuatro objetivos:
1. Identificacin de instrumentos musicales y de sus caractersticas organolgicas (materiales,
tipologas, detalles de construccin):
Diferenciacin entre aspectos realistas / simblicos de la imagen. Hay que presuponer
que no son realistas.
2. Concrecin de tcnicas, modos y contextos de interpretacin musical.
Nmero de intrpretes.
Tcnica y postura de interpretacin.
Grado de realismo muy condicionado a la escuela pictrica.
3. Recuperacin de escenografas, vestuarios...
4. Iconografa de compositores e intrpretes:
Consideracin del cambio de su status social y del progreso en la valoracin de la
msica como arte liberal.
Interaccin msica-artes plsticas:
Aspecto individual (estsico/perceptivo):

Concepto de SINESTESIA: unin forzosa y espontnea entre dos o ms cualidades

sensoriales heterogneas en el proceso perceptivo. No es consciente. Hay un puente
neurolgico entre lo visual y lo sonoro (vincular un color y un sonido de forma inmediata)

Merriam 1964: distincin entre true sinestesia [perceptiva] y culturally derived sinestesia
[asociacin a posteriori dependiente de contexto sociocultural y educativo].
Fotismo (msica/lenguaje color/forma).
Sinopsia (percepcin simultnea de sonido y color). Distincin de Anschtz (1926)
Sinopsia analtica (afecta a parmetros simples del sonido).
Sinopsia sinttica (afecta a estructuras complejas de la organizacin sonora)

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Aspecto creativo (poitico):

Elementos temporales en la creacin plstica:

Temporalidad del gesto creativo.
Percepcin y anlisis temporales de la obra plstica.

Elementos espaciales en la creacin sonora:

Consideracin espacial de las texturas sonoras (en partituras).
Distribucin espacial (acusmtica) de las fuentes sonoras (distribucin de altavoces
como elemento constitutivo de la obra).
Valoracin plstica de la partitura musical (Mestres Quadreny, Baude Cordier).
Sobretodo a partir de la segunda mitad del s. XX, pero hay ejemplos anteriores.

Aspecto esttico:

Esttica slo a partir del s. XVIII como disciplina de la filosofa. La msica se empieza a
considerar un arte en algunos mbitos (antes era una artesania, arte mecnica). Se le buscan
paralelos con otras artes (literatura, pintura, escultura, arquitectura...).

Vas de bsqueda de paralelos en esttica filosfica:

El material del arte msica (sonido) i el material de otras disciplinas (color, forma,
proporcin, geometra...). P.e.: Msica al sonido lo que la pintura al color. Robert
Schumann: todas las artes tienen la misma esttica lo nico que varia es el material
(esttica del Romanticismo, comunidad de las artes).
Zarlino (1558): Le Instituzioni Harmoniche Unsono = Blanco / Octava = Negro.
Fundamentos de la sinestesia cultural, no es sinestesia real. El no define los rangos
entremedio.
Athanasius Kircher (1646): Ars Magna. Lucius et Umbrae La intensidad y el brillo
de un color pueden equipararse a la intensidad de un sonido y a su consideracin
emotiva (amarillo chilln).
Leibniz (comienzos del s. XVIII): Visin filosfica. Establece el principio comn
que puede fundamentar la relacin entre sonido y color. No solo se pueden
relacionar, estn relacionados, comparten estructura fsica: vibracin. Frecuencias
lumnicas y sonoras. Hay una tabla que muestra la relacin directa: buscarla.
Newton (1704): Optiks (ptica) Visin fsica. Es el primero en descomponer la
luz, y el primero que puede establecer la relacin (7 notas 7 colores).
Se ha pasado de una percepcin subjetiva a registros ms o menos cuantificables, de
filosofa a fsica.
15

 1754 Luis-Bertrand Castel: construye un instrumento llamado Clavecin Oculaire. no

se conservan imgenes pero se sabe lo que l explica (buscar en internet), voluntad
de la percepcin conjunta sonido-color.
Kant Crtica del juicio (1790): Situaba la msica al lado de la jardinera (diseo de jardines, color
fundamental) y el farbenkunst (arte de los colores, papel pintado, el Diseo). Esto resulta en un
punto muerto para la msica como arte subsidiario. En el XIX se dar un vuelco al concepto para
considerarla un arte en si mismo. Se hace ms evidente la relacin de la msica con lo visual.
Empiezan a utilizarse ttulos para evocar imgenes o conceptos (imgenes, estampas, cuadros,
caprichos-tableaux).
Ejemplos:
Liszt Anns de Plerinage, II (1839): Utiliza la obra de Michelangelo (Il Pensieroso) como
referencia para el ttulo en uno de los movimiento y utiliza una reproduccin de la propia escultura.
Utiliza diversos elementos musicales para evocar al pensador: registro grave, movimiento lento,
lenguaje meldico cromtico, lenguaje armnico complejo (utiliza el acorde de 5a aumentada que
genera mucha tensin y permite multiplicidad de resoluciones evocando el concepto de la duda).
Rachmaninov La isla de los Muertos Op. 3 (cuadro de Arnold Bcklin (1886)): Utiliza fragmentos
del Dies irae del Requiem como elemento evocador de la muerte (adems de elementos rtmicos y
armnicos).
Camino inverso:
Max Klinger (Sezession art nouveau viens) Brahms Fantasie: obra pictrica de inspiracin
musical, alusin al compositor en diferentes imgenes, con reflexiones visuales sobre las piezas de
Brahms y en representaciones del pensamiento de la poca.
Max Klinger Gustav Klimt: Escultura Beethoven.
Alexander Scriabin (1872-1915): se consideraba sinestsico (sonido<->colores). Diversas obras con
el concepto de sinestesia.

Prometeo o el poema del fuego, Op. 60 (1911): Utiliza todas las tonalidades de la obra
siguiendo su representacin del crculo de 5as (buscar) en el que se relacionan dichas
tonalidades con colores y actitudes humanas. Hay adems en la partitura notas en relacin a

16

un teclado de colores, que no se pudo realizar en el momento, hasta la entrada de la

electricidad.

Mystere (1915): Plantea difusin de olores con la msica adems de texturas tctiles
(tambin imposible en la poca).

Acorde mstico: acorde basado en cuartas armona por cuartas. Un acorde que incluye los
tres tipos de cuartas.

Arnold Schnberg (1874-1951):

Relacin artstica y personal con Vassily Kandinsky, que tambin propuso relacin entre
instrumentos musicales y gamas cromticas.

Abandonando tonalidad en 1910.

Desarroll actividad plstica.

Atonalidad musical abstraccin figurativa.

Cinco piezas para orquesta, Op. 16 (1909):

El tercer movimiento de llama Farben (colores). El timbre se llama klangfarben (color
del sonido). Klangfarbe melodie: mtodo de composicin que utiliza las partes de la
orquesta a la manera de colores (usando los timbres de los instrumentos como concepto
principal y eliminar otros elementos que puedan distraer la atencin (armonia, melodia,
ritmo)).
Utiliza un acorde con 5a augmentada y cuartas. Ambiguo.

17

4. MSICA Y ARTES PLSTICAS (2n Quatrimestre)

Arnold Schnberg (1874-1951):

Relacin artstica y personal con Vassily Kandinsky, que tambin propuso relacin entre
instrumentos musicales y gamas cromticas.

Abandonando tonalidad en 1910.

Desarroll actividad plstica.

Atonalidad musical abstraccin figurativa.

Cinco piezas para orquesta, Op. 16 (1909):

El III movimiento de llama Farben (colores). Al timbre se lo llama klangfarben (color
del sonido).
Klangfarbe melodie: mtodo de composicin que utiliza las partes de la orquesta a la
manera de colores (usando los timbres de los instrumentos como concepto principal
y eliminar otros elementos que puedan distraer la atencin (cambios en armona,
meloda, ritmo)).
Utiliza un acorde con 5a augmentada y cuartas justa y augmentada. Ambiguo.
Renuncia a crear un recorrido musical. Nos plantea una obra instantnea, una
superficie sonora.
Se intenta traducir en sonido un espritu esttico en general, esa es la creacin
plstica.

Artistas plsticos interesados en la msica y con relaciones personales entre ellos y msicos:

Matisse (faubismo).

Kokoschka (expesionismo).

Picasso (cubismo).

Bauhaus: Se intenta relacionar los elementos tonales con los cromticos: Johannes Itten +
Joseph M. Hauer en El color del sondio (Klangfarbe) (1918).

Uso de formas musicales como modelo estructural de obras plsticas, sobretodo barroco y
principalmente Bach: Fuge in Rot (1921) Klee.

Diaghileff Ballet Russe (1909 Paris): Todas las partes implicadas trabajan desde el inicio
en colaboracin, simultneamente. Nueva concepcin cromtica, escenogrfica, de
indumentaria y coreogrfica (Alexander Benois). Compositores de vanguardia: Ravel,
Debussy, Falla. Principalmente Stravinsky, quien aun compondra para la compaa despus
de la muerte de Diaghileff.

18

 El Pjaro de Fuego (1910) (M. Fokine, coregrafo)

Petrushka (1911) (V. Nijinsky, bailarn, nuevo lenguaje coreogrfico).
Le Sacre Du Printemps (1913): Se aplican los movimientos de Petrushka a todo el
cuerpo de baile, con un nuevo lenguaje musical. Decorados de N. Roerich.

19

5. MSICA Y TEXTO
Msica y texto en la tradicin occidental es redundante, hablamos siempre de textos musicales
(partitura) debiendo aplicar los mismos criterios que en cualquier texto. Tenemos que considerar
textos no notacionales y ver de qu manera se relacionan con la msica. Hay que ir de lo
especficamente musical a lo literario constantemente.
Ejemplos de textos sobre msica: textos administrativos y epistolarios (reconstruccin
histrica), teora musical, filosofa de la msica (convertida en esttica musical), historia de la
msica, textos literarios que den informacin de contexto (teatro, poesa, novela...), periodismo y
crtica musical.
Crtica musical:
Empieza en el S.XVIII, 1798, cuando nace Musikaliche Allgemeine Zeitung, primera revista
de periodismo musical moderno (crtica de conciertos, partituras, declaraciones de compositores...).
Inaugura la idea del corresponsal, daba cuenta de muchos centros musicales europeos (Berlin,
Paris...). Continua existiendo como decana de las revistas de periodismo musical.
Entre 1809-1815 colabora con la revista E.T.A. Hoffmann (poeta y melmano, famoso por
sus relatos breves en el romanticismo). Inaugura la crtica musical moderna que pervive hasta los
aos 30. Crtica extensa, donde hay espacio para la profundidad (sin ser garanta de ello).
Compagina el acercamiento esttico (el actual, lleno de adjetivos, una impresin subjetiva de la
obra) con el acercamiento formal, estructural (cuestiones estrictamente musicales: introduccin,
temas, orquestacin, estructura interna). Queda desplazado a ltimo trmino la interpretacin
concreta y su calidad. Le interesa la obra interpretada, su trascendencia dentro del repertorio de la
poca y la trascendencia esttica. Crtica a Obertura a Coriolan Op. 62 de Beethoven.
Obertura a Coriolan Op. 62 de Beethoven: Primera de las msicas que responden a un
espritu dramtico (argumental, escnico) pero que no incluyen el texto dramtico al que se refieren
en ellas. El texto es determinante para la msica sin estar incluido en la obra. Se trataran estas
msicas en el siglo XIX extensamente: poema sinfnico o msica programtica.
Poema Sinfnico:
En algunos casos el autor ofrece el argumento subyacente. En otros el autor recomienda
conocer el texto literario. En algunos el ttulo sugiere el argumento dramtico sin referirse a una
historia escrita concreta (Prometeo de Listz), se dan argumentos vagos para dar libertad tanto al
compositor como al oyente.

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Sinfona Fantstica (1830) de Hector Berlioz: Primer ejemplo de poema sinfnico maduro
de s.XIX. Le aade un subttulo que concreta la situacin: Episodios de la vida de un artista:
Cinco episodios (cinco movimientos), cada uno tiene un ttulo y un pequeo programa escrito que
los acompaa. Adapta la forma de la sinfona a sus requisitos programticos. Hay cierta intencin
auto-biogrfica aunque imaginada. Incluye un motivo que se va repitiendo y que liga el argumento
(su amada). Esta lnea tan precisa no se seguir habitualmente.
La lnea habitual la iniciar Franz Listz con sus doce poemas sinfnicos entre 1848-1882:
Les Prludes (La Martine), Mazeppa, Prometeo (personajes mitolgicos), Tasso, lamento y triunfo
(biogrfico sobre un personaje atormentado).

Annes de Plerinage (1843-46), II Tres sonetos del Petrarca: Pieza musical basada en
un texto literario, sin ser cantado. Los textos son el trasfondo que dan sentido a la pieza,
inicialmente se compuso como cancin para voz y piano. Tres sonetos que marcan las
etapas del enamoramiento de Petrarca con Laura. La meloda est totalmente adaptada a
la acentuacin y la estructura de los textos.

Faust-Symphonie (1854-57) Basado en el mito literario (Gethe). Hay una relacin

directa entre los movimientos de sinfona y los personajes principales, concluyendo con
el cuarto movimiento que intenta resolver el conflicto con la aparicin de los temas de
cada personaje. En 1857 incorpora un texto cantado que resuelve mejor el conflicto,
segn Listz. Msica programtica que acaba enfatizando el elemento textual.

Adapt muchas obras cantadas al piano. Especialmente los lied de Franz Schubert.
Obras en las que el piano era secundario, hasta que Schubert va equilibrando los dos
papeles. Schubert incorpora textos de muchos de los primeros poetas romnticos, gran
contenido sentimental.

Franz Schubert recorrer a Gethe tambin en sus dos primeras lied. Erknig Op. 1 y
Gretchen am Spinnrade Op. 2.

Gretchen am Spinnrade Op. 2: Margarita est hilando y pensado en su encuentro con Fausto.
Las tonalidades intentan retratar el carcter de cada fragmento del texto. Tonalidades
menores para un presente insatisfactorio y un pasado feliz con tonalidades mayores, an
usando un recurso habitual de tonalidades relativas. El primer clmax del lied se usa para
acentuar un momento muy dramtico del texto (Kuss). El segundo y autntico clmax del
lied corresponde con el clmax del texto (Vergehen/desfallecimiento). Una meloda
circular constante nos recuerda la rueca que nos sita en el contexto.

21

Polifonia s. XVI:
Musica Reservata: Absalon, Fili mi (1497) Josquin Desprez.
Malgrat normalment lanlisi de la polifonia del sXVI es centra en el desenvolupament
contrapuntstic, lexpressi del text s molt important (tal i com estvem veient en el sXIX). Tornem
a la musica reservata, s a dir, msica reservada a un oient amb cert bagatge.
Josquin Desprez Absalon, Fili Mi (1497): el text no es refereix directament a la mort de
Juan Borgia, sin que escull un text bblic que parla de la mort dun fill i el lament del seu pare
(Absalon, fill predilecte de David).
Partim no de lanlisi de la msica, sin del text. El compositor agafa els versos de la Bblia
i els posa msica, no a linrevs. 5 versos, 2 seccions. Josquin evidencia aquestes dues seccions,
malgrat ser la primera de dos versos i la segona de tres, dedicant-les el mateix nombre de
compassos. Josquin prioritza el primer vers (Absalon, fili mi), dedicant-li ms de 3/4 parts del
nombre de compassos que dedica als dos primers versos. A ms, dels 5 versos de qu consta aquest
motet fnebre. Catbasi: descens meldic. Representa el descens a l'infern i el plorar.
5 bemolls, alt grau de cromatisme, encara ms per lpoca.
Chanson:
Msica profana s. XVI. Josquin Desprez: Mille regretz. El cromatismo no es habitual en la
chanson. Josquin renuncia a l utilizando el desequilibrio formal i los motivos rtmicos exclusivos.
La repeticin del verso a enfatizar, dedicndole 17 compases frente a los 7 de los dems versos.
Utiliza la figura rtmica conocida como chanson (blanca-negra-negra). La relacin entre msica y
texto puede ser contradictoria, como aqu. Un verso que nos dice que se acaba, que muere, se repite
varias veces, como si el autor no quisiera acabar.
Madrigal:
Mediados siglo XVI, cuando la chanson empieza a retirarse. Recoge elementos estilsticos
de la chanson. El lenguaje se extrema buscando el contraste.
Monteverdi: Si ch'io vorrei morire. Casi un manual de recursos musicales puestos al servicio
del texto. La nica repeticin textual se acompaa de una repeticin musical. Pero considera cada
verso como unidades importantes e intenta recoger su contenido semntico. Catbasis en el primer
verso: representa la extincin en el verbo morir. El segundo verso asciende meldicamente
aunque no lo hace el la metfora en el texto. Aparece una fuerte disonancia para retratar el lamento
del tercer (?) verso (ahi). De ah pasa a la consonancia para representar la dulzura del pasaje
siguiente. Para representar el abrazo, la estrechez, se comprimen los versos hacia el final.

22

TEMA 6: MSICA Y PENSAMIENTO CIENTFICO

Hasta mediados del s. XVIII era la consideracin principal. Empieza en la escuela pictrica del
pitagorismo (s. IV aC.). Ms una secta que una simple corriente de pensamiento. Filosofa presocrtica buscaba en la naturaleza un elemento primordial (arj) que de sentido a toda la realidad.
Tales de Mileto deca que era el agua. Anaxmenes, el aire. Herclito, el fuego. Los pitagricos no
hablan de un elemento natural sino de un principio abstracto: el nmero y las relaciones numricas
(dia/noche, cuatro estaciones, inspiracin/expiracin).
El fenmeno musical se considera la sntesis de la premisa numrica de la realidad. Se les
atribuye el principio fundamental de la emisin de sonido: la estructuracin numrica intervlica.
Siempre como estudio cientfico, no necesariamente musical (moderno). Entendan que la
proporcin numrica est en la base de los intervalos simples.

Unsono: 1

Octava: 2

Quinta: 2/3

Cuarta: 3/4

La suma de 1+2+3+4 (los cuatro nmeros necesarios para los intervalos perfectos) resultaba
en el nmero perfecto: 10 y daba como figura perfecta el tetraktys.

De esto obtenemos la serie armnica, la que nos permite definir el timbre de cada
instrumento.

Los pitagricos absolutizan esta relacin numrica en toda la realidad:

1. Dimensin cosmolgica (e incluso cosmognica):
Msica mundana (armona de las esferas). - Boecio.
La esfera como fundamento de todo (figura perfecta).
2. Dimensin fisiolgica:
Msica humana. - Boecio.
Microcosmos del cuerpo humano (fisiolgico y psicolgico).
El desorden o falta de proporcin de los humores relacionado con los cambios de nimo
y desajustes corporales.
3. Dimensin esttica:
Msica instrumentalis (organalis). - Boecio.
Proporciones (canon humano, arquitectura, estructuras/formas musicales).

23

Sistema educativo vigente en Europa hasta el s. XVIII:

Quadrivium (Nmericas):
Msica.
Aritmtica.
Astronoma.
Geometra.

Trivium (Oratorias):
Retrica.
Gramtica.
Dialctica.

La afinacin:
Sistema temperat:
Tots els semitons guarden la mateixa proporci: arrel 12 de 2. Es tracta dun sistema
dafinaci artificial, s a dir, que en la producci natural del so no es donen exactament aquestes
proporcions. Davant la dicotomia de respectar el sistema natural, tot i que les proporcions entre els
semitons no sempre siguin les mateixes segons loctava on ens trobem, o b establir un sistema
artificial que guardi sempre la mateixa relaci entre semitons, els cientfics es decanten per aquest
segon a partir de mitjans del segle XVII. Principalment per dos motius:
1. perqu els intervals afectats no sn els ms importants (no es tracta de 4es, 5es, 8es...)
2. perqu el fet dajustar els espais semi-tonals a una afinaci temperada possibilita la
modulaci (si no, necessitarem una tecla pel fa sostingut i una altra pel sol bemoll, una pel
si sostingut i una altra pel do natural pex), des del punt de vista compositiu. Des dun punt
de vista ms prctic, lafinaci temperada possibilita lafinaci uniforme dels conjunts. En
cas contrari, un canvi de pea que suposi un canvi de tonalitat, implicaria el fet que, pex el
teclat, shagi dafinar de nou.
El sistema pitagrico:

Requerira disear teclados con distintas teclas para notas enarmnicas, ya que las
proporciones en determinadas alturas no se ajustan en cada mbito.

Jean Philippe Rameau:

Codifica el sistema armnico, lo fundamenta cientficamente (s. XVIII). Final de 24 siglos
de especulacin numrico musical. La msica es fsica y matemtica, lo que hagamos con ello es
independiente de eso. Abre la perspectiva pitagrica a nuevas dimensiones musicales.
24

Tratado de armona reducido a sus principios naturales (1722) Habla de bajo

fundamental: la nota a partir de la cual se construyen las terceras de un acorde, independientemente
de la disposicin (inversin) del acorde. Las distintas inversiones eran considerados acordes
distintos, con distintas funciones.
Antoine Forqueray (Viola da Gamba) Pices de Viole. Suite en Do Menor. Prlude. La Rameau.
Intento de hacer ms compleja la composicin armnica.
J.P. Rameau Nouvelles suites de pices de clavecin. L'enharmonique (1726).
Se hace necesaria la afinacin temperada para poder usar los sonidos enarmnicos para
poder realizar cambios entre tonalidades. Aqu juega con las discrepancias que se encontraban en la
afinacin de la poca, poniendo a prueba los lmites de la afinacin de los instrumentos. Usa un
instrumento que no usa el sistema temperado (usa el sistema mesotnico) pero usando una
composicin conscientemente orientada al temperado. Tambin usa las discrepancias de afinacin
de los extremos del teclado.
La afinacin temperada es un falseamiento de las frecuencias subyacentes pero que permite
el paso de una tonalidad a la otra.
Johann Sebastian Bach Clave bien temperado (1744).
Hay 24 piezas, una en cada tonalidad. Preludios con fugas. El clave para el que est pensado
no es un clave afinado segn el sistema temperado. Es un sistema conocido como Werckmeister:
afinacin centrada en las terceras. Manipula cuartas para adaptarlas a las necesidades de afinacin y
conseguir las terceras perfectamente afinadas.
La afinacin temperada se estableci como definitiva a mediados del XVIII y se mantuvo
como tal hasta inicios del XX. Aparecen nuevas maneras de organizar el espacio sonoro, formas de
composicin llamadas atonales. Estas requieren nuevas formas de afinacin, no basadas en un
sistema semitonal: microtonalismo. Se subdivide el semitono en cuartos de tono, octavos,
dieciseisavos... Aloys Hba, Ivan Widschnegratzky.
Julin Carrillo El sonido 13 (1925), ideado el 13 de julio de 1895. www.sonido13.com
Propone una vanguardia nacional Mexicana (como Schnberg para alemania), nunca las
vanguardias son inocentes. Se necesitan nuevos smbolos para sealar las nuevas alturas (cuartos de

25

tono...), se cre una forma aunque no es la actual, que an hoy en da es bastante flexible.
Maurice Ohana:
Trabaja los tercios de tono. El flamenco tambin emplea tercios de tono (segn nuestro
punto de vista de afinacin tradicional).
La afinacin de cuarto de tono cobra sentido cuando se combina con la afinacin temperada.
Se desarrolla su uso realmente en los aos 60, con el desarrollo de la msica electroacstica. Se
juega con sonoridades electrnicas y se intentan conseguir en instrumentos tradicionales.
Gyorgy Ligeti Ramifications (1968-69):
Sita distintas agrupaciones afinadas en distancias de cuarto de tono, lo que hace innecesaria
la indicacin en partitura del cuarto de tono.
Su importancia radica tambin en la aplicacin de principios matemticos a la estructuracin
formal de las obras.
Pensamiento matemtico:
Sistemas o tcnicas de composicin con una base matemtica, entorno al principio
aritmtico de la repeticin o serializacin (patrones rtmicos, meldicos y formales). Tres niveles:
rtmico, meldico/armnico, estructural.
Leibniz: la msica es el ejercicio aritmtico inconsciente del alma.
Rtmo:
Mediados del siglo XIII aparece el uso de figuras rtmicas repetitivas. Aparece la estrategia
de la isorritmia (ritmo igual): mtodo de composicin que regula el parmetro rtmico de una o ms
voces de una obra polifnica. Lo habitual son una o dos voces. Cuando se da en todas las voces se
llama panisorrtmia. Se repite un patrn rtmico bsico (ms o menos complejos), se trata de
repeticin literal.
Philippe de Vitry, Gratissima...
Usa un patrn rtmico (talea) distinto en las voces de tenor y contratenor, que repite seis
veces, luego los patrones cambian y estos se repiten ocho veces ms. Es lo habitual en la isorrtmia.
Esto suele acompaar un diseo meldico repetido (color). Son adems repeticiones iscronas ya
que se inician en los mismos puntos.

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Si la taleas no fueran de la misma longitud, nos encontraramos que se dara un

desplazamiento, reencontrndose en el mnimo comn mltiple de sus duraciones (5x6, cada 30
7x11, cada 77). Este principio matemtico se us en la msica medieval extendidamente, siempre
pasando bastante desapercibido al oyente, ya que se suele aplicar a voces ms graves, las que menos
destacan. Suele haber cierta discrepancia entre principios compositivos y principios perceptivos. El
compositor hace referencia con ello al ejercicio aritmtico inconsciente.
En el barroco se expande el uso de la repeticin rtmica. Tambin se puede afectar al
material meldico con la repeticin. Hay que considerar la cantidad de alturas utilizadas, el uso de
pocas alturas facilita la percepcin.
Pero tambin el uso de ms alteraciones nos da ms posibilidades cuando creamos motivos.
Se avanza de siete en la escala mayor, a algunas ms en las menores hasta los doce en el
dodecafonismo. Aunque ste no es el nico modo de utilizar los doce tonos. Bach utiliza un sistema
en 1722. Sin ser dodecafnico utiliza las doce alturas, pero las utiliza en el contexto
tradicional/tonal.
El dodecafonismo busca una organizacin interna de los doce tonos, i que se debe mantener
en toda la pieza. Esta organizacin debe ser diferente de lo que encontramos en la msica tonal
(escalas, arpegios...). Sobre la serie original se pueden realizar tres operaciones: retrogradacin, el
transporte a cada uno de los semitonos, inversin de los intervalos. En total doce ms doce ms
doce ms doce posibilidades: 48 formas diferentes si se combinan. Los grupos de doce sonidos se
suelen subdividir en subgrupos regulares o no (tetracordos, hexacordos...).
Antorn Webern, Streichquartett, Op. 28 (1937/38).
El uso de los doce tonos tambin se us con posterioridad y fuera del dodecafonismo:

Gyorgy Ligeti, Msica Ricercata (1955), donde se pasa del uso diatnico de dos tonos en la
primera pieza al uso de todo el cromatismo, los doce tonos, en la ltima, planteada como
una fuga. Reduce al mnimo el parmetro altura. El nmero doce y todos sus divisores (2, 3,
4, 6) aparecen en toda la fuga final en distintas formas (comps 4/4, compases del sujeto
3...).

Steve Reich, Piano Phase (1967). Minimalismo: uso mnimo de elementos, repeticin de
patrones hasta el infinito. No estn concebidas como objetos sino como procesos.

27

VARSE, LE CORBUSIER, XENAKIS: A L'ENTORN DEL PAVELL PHILIPS

(BRUSSELLES, 1958)
Helena Martin Nieva
Les exposicions universals, avenos tecnolgics en una certa competici entre nacions. Contenien
grans pavellons i peces. Philips va voler compondre una pea amb material audiovisual dins un
edifici com a recipient. Va recrrer a Le Corbusier com a arquitecte que va imposar la composici
de Varse.
Als dos els fascinaven les primeres avantguardes, com la futurista. La mquina com a
metfora dels nous temps: Tommaso Marinetto (Zang Tumb Tumb, 1914). Le Corbusier pensava
que l'arquitectura s'havia de fixar en les mquines (vaixells). Varse descobreix a EEUU les ciutats
frentiques, plasmant-ho a la seva obra Amriques (1918-1921). Amb el temps es passa a la
preocupaci per la introspecci. Artistes com Picasso, Le Corbusier amb el Pavell dels Nous
Temps fet de lones i tensors inspirat en els habitatges nmades, i Varse amb obres molt centrades
amb el ritme (Ionisation).
Le Corbusier i Varse es van conixer a NY. El punt d'inflexi s a Paris l'any 1954, amb
l'estrena de Dserts. S'intercalaven les parts escrites per instruments tradicionals amb moments de
musica electroacstica, combinant el so tradicional amb el so de la mquina, es fa difcil detectar els
moments de canvi tmbric.
Els esbossos de Le Corbusier mostren un edifici ms proper a un objecte que a un edifici.
Que se centra ms en el contingut de l'edifici que no en el propi exterior. La seva feina a l'India en
aquell temps l'obligar a buscar collaboraci. Iannis Xenakis ser l'enginyer del seu estudi que
triar. Dirigir tamb les obres del pavell. Olivier Messiaen ser el seu professor de msica.
Le Corbusier i Xenakis compartien l'inters per la geometria i per la proporci uria. Le
Corbusier crea i utilitza el seu Modulor per a totes les seves creacions. Publicar els llibres Modulor
I i II (1952 i 1958). Xenakis rep la oportunitat creativa a l'hora de definir una faana de Sainte
Marie de la Tourette. Tamb s'incorpora al final del Modulor una pea de Xenakis que utilitza les
proporcions de la srie blava del Modulor: Metastaseis (1953-1954). El pavell Philips utilitza
parboles hiperbliques que tamb apareixen a la partitura, tot de Xenakis.
A l'interior del pavell Le Corbusier va decidir quines imatges i quins colors es projectarien.
Es comenava a utilitzar la diapositiva. Aquest disseny es va fer independent de la msica de
Varse, noms en el minut 5, en la secci V es buscaria l'harmonia (que titulava la secci). Es fa el
silenci d'imatges i sons. Hi apareixen diferents sons i la veu humana sovint s'utilitza en moments
d'angoixa. Les campanes delimiten les diferents seccions del poema electrnic. Tamb el silenci

28

s'utilitza estratgicament per ajudar-nos a organitzar els sons que sentim.

Xenakis va voler collaborar amb la indicaci de la finalitzaci del poema per al pblic, ja
que Varse volia fer-ho amb una veu femenina. Concrte PH Combusti de fusta. Diferents capes
de so distribudes per la pea.
En acabar l'exposici l'edifici es va desmuntar. Le Corbusier es negava a acceptar a Xenakis
com a coautor, noms com a collaborador. La seva relaci es va deteriorar molt. Xenakis va
continuar amb altres peces d'arquitectura i peces musicals.

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TEMA 7: LA MUSICOLOGA COMO DISCIPLINA HISTRICA

Musikwissenschaft: Vieja musicologa que ha tenido validez desde fines del siglo XIX. sta
musicologa y todos sus trminos son de raigambre germana. Estuvo en vigor hasta ms all de
mediados del siglo XX, pero se remonta a 1885, cuando Guido Adler public Alcance, mtodo y fin
de la musicologa (Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft). Se plantea poner orden i
definir objetivos, mtodos y mbito de la musicologa por una razn prctica: las nuevas ctedras de
musicologa. Se plantea un estudio centrado en la msica de tradicin europea y principalmente
germnica, actualmente profundamente nacionalista y parcial pero lgico en el momento:

Musicologa histrica (evolucin diacrnica de elementos contingentes, accidentales que

no alteran la esencia de la msica, Aristteles):
Paleografa musical: repertorios musicales escritos.
Historia de la msica: como afecta la evolucin histrica al discurso sonoro.
Formas.
Gneros.
Teora musical: estudio de tratados tericos (teora explcita) y elementos tericos
deducibles del anlisis de las obras musicales (teora implcita).
Organologa.

Musicologa sistemtica (elementos esenciales y permanentes):

Leyes musicales (armnicas, rtmicas y meldicas): la tonalidad estaba en su apogeo.
Esttica y psicologa musicales: solamente la parte fisiolgica de la percepcin se puede
entender como algo permanente.
Pedagoga y didctica musicales: tratados de harmona y contrapunto, una formacin
muy especfica donde se ensea aquello que se considera en su momento de mxima
madurez.
Musicologa comparada / Etnografa musical: msica de culturas no occidentales y
folclore (msica popular rural). Comparativa con occidente, que marca la pauta. Dar
paso a la etnomusicologa.

Estudios previos a Adler:

Josep Teixid i Barcel: Discurso universal de la msica (1804). Preocupacin por la msica
contempornea, no las msicas antiguas. Deja sin publicar dos volmenes (hasta 1996): Historia de
la Msica Espaola. Introduce un elemento que encontraremos en la musicologa del XIX: el
nacionalismo como corriente ideolgica que impregna todo estudio musicolgico. Historia propia y
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diferenciada de las dems.

Felip Pedrell:
A la altura de la produccin internacional, orienta todos sus estudios al elemento nacionalista.
Robert Gherard fue el ultimo de sus discipulos (Falla, Granados...). Cancionero Musical Popular
Espaol fue la base para muchas incorporaciones posteriores al repertorio folclrico hispanoamericano. Gherard escribir Cancionero de Pedrell basado en algunas melodas del estudio de
Pedrell.
Rafel Mitjana:
Reflexin sobre la msica actual junto con la del siglo XV. Su trabajo de diplomtico le permiti
consultar de primera mano las fuentes para su estudio: St. Petersburgo, Estocolmo donde encontrar
el Cancionero de Uppsala (Canoner del Duc de Calabria, 1909). La investigacin musicolgica
hispnica de un salto muy importante, ya que hasta entonces estaba centrada en la msica religiosa.
Para l, el fenmeno religioso y profano se interpelan constantemente. Uno no se entiende sin el
otro. Intentar adems encontrar los puntos de contacto directo en una forma y otra.
New musicology:
Joseph Kerman (EE.UU.), Contemplating Music: Challenges to Musicology (1985).

Cien aos despus de Adler, Kerman recoge nuevas ideas para el estudio musicolgico (jazz
y msicas urbanas).

Propone perspectivas alternativas al estudio musicolgico (estudio de una pieza como

reflejo de un contexto histrico, contexto de difusin y recepcin).

Carmen Rodriguez Suso, Prontuario de musicologa. Msica, sonido, sociedad (2002).

1. No existe una perspectiva nica capaz de de dar cuenta de todos los hechos musicales.
2. Anlisis Musical, Historia Musical y Antropologa Musical pueden enriquecerse
mutuamente.
3. Pluralidad metodolgica derivada de la pluralidad de perspectiva.
4. Las preocupaciones privadas de los musiclogos condicionan los resultados de sus
investigaciones y es deseable que se expresen en sus trabajos.
5. Los trabajos musicolgicos deben responder a intereses sociales y no slo a los
profesionales.
6. Los resultados deben exponerse con un lenguaje comprensible a los no especialistas.

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A partir del ao 85 surgen nuevas formas de musicologa.

Musicologa de gnero:

Feminista: estudio del sistemtico apartamiento de la mujer en el canon. Femenine Endings

(1991, Susan McLary): pone de manifiesto la carga peyorativa en todo el lenguaje musical.

Gay y lesbiana: la relacin con la sexualidad es clave en el desarrollo del compositor.

Pos-colonial: la musicologa, euro-cntrica, ha interpretado las msicas de otras regiones

aplicando patrones y categoras europeas.

Musicologa Feminista:

Hay que abordar la mujer compositora del mismo modo en que lo hacemos con el hombre
compositor, situndola en su contexto del mismo modo.

Se aplican las mismas categoras que anteriormente pero invirtiendo sus significados i el
carcter peyorativo de sus trminos.

La mujer es excepcional tanto en el acceso al aprendizaje, el material y al circuito de

difusin.

Hildegard Von Bingen (X1179): Symphonia Harmonie Celestium Revolutionum. Repertorios

para ser interpretados por voces femeninas. Est alejado de la msica litrgica gregoriano.
Se justific por ser mujer, en zona perifrica y que se influenci por la msica trovadoresca.
Interpretado desde el canon en el siglo XIX.

Se sabe que muchos intrpretes del renacimiento eran adems compositores. Se debe aplicar
el mismo criterio a la mujer. La mujer estuvo forzada a mantenerse en el mbito domstico o
de cmara y se pervirti la situacin, basndose en su extensa composicin de pequeas
formas, declarando a la mujer no apta para las grandes formas.

Fanny Mendelssohn-Barthldy, Op.3 Gartenlieder (1846): Lockung. Ligadura, encierro.

Clara Wieck (Schumann): constantemente comparada con Robert, su marido incluso en

situaciones imposibles. Concierto para piano y orquesta (escrito diez aos antes), comparte
con un concierto de Robert la tonalidad i un segundo movimiento lento (II. Romanze) con
un duo con la parte orquestal como muy secundaria que fue atribuido a l como genialidad.

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