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CAMPINAS
2013
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CAMPINAS
2013
iii
iv
vi
RESUMO
Palavras-chave: clarineta; emisso do som; presso labial; feedback; trato vocal; fluxo de ar;
memria muscular; ressonncia; pesquisa-ao; postura; performance; propriocepo.
vii
ABSTRACT
Keywords: clarinet; sound production; lip pressure; feedback; vocal tract; airflow; muscle
memory; resonance; action research; posture; performance; proprioception.
viii
SUMRIO
INTRODUO ................................................................................................................ 01
ix
ANEXOS.......................................................................................................................... 187
xii
AGRADECIMENTOS
Deus, pelo dom da vida e pelas bnos derramadas, cada instante, sobre mim,
minha famlia e amigos;
Flvia, por todo o amor, dedicao, companheirismo, compreenso, generosidade,
ternura, suporte, bem como por toda uma vida dedicada famlia e ao bem estar dos que a
cercam;
Aos meus filhos, Isabela e Gabriel, fontes renovadoras e infinitas de inspirao e amor,
por fazerem parte de minha vida, colorindo-a com muita felicidade, dando sentido tudo o
que fao;
Aos meus pais, Tarcisio e Ivone, por me transmitirem os melhores valores, oferecendome constantes exemplos de dignidade, sempre com toda a bondade e amor possveis;
Aos meus irmos (Sheila, Tarcisio e Ana Paula), sobrinhos (Lucas, Ana Beatriz, Joo
Vitor, Vincius, Ana Lcia, Letcia, Antonio, Incio e Tomaz), inesquecvel e muito amada
Vov Odette, aos maravilhosos sogros-pais Joo Carlos e Marisa, aos eternos avs que a
vida me presenteou, Seu Dondinho, Dona Nicha, Tia Linda e Tia Em, Helena Lucio e
famlia e Guiomar, por todo o amor e doao;
Aos meus cunhados, tios, primos, toda a famlia (j incluindo a famlia Couto
Chaves), que sempre me proporcionou imenso afeto e um alegre e construtivo convvio;
Ao eterno Mestre Affonso Reis, que por mais de 6 dcadas comandou a Banda do
Colgio Salesiano Santa Rosa, sendo um dos grandes responsveis por minha formao
musical e humana, incentivando-me e dedicando energia e carinho incomensurveis;
Ao Prof. Dr. Emerson De Biaggi, pela valiosa orientao, bem como pela postura
sempre prestativa, solidria, carinhosa, competente, que muito me auxilia e estimula;
Aos eternos e maravilhosos mestres, Jayoleno dos Santos, Jos Botelho, Jos Carlos de
Castro, Jos Freitas e Paulo Sergio Santos, pelos inestimveis ensinamentos, por todo o afeto,
generosidade, incentivo, bem como pelo incalculvel valor de suas contribuies artsticas e
humanas a todas as geraes de clarinetistas brasileiros;
Ao Prof. Dr. Ricardo Freire, grande amigo, incentivador e referncia, tanto no campo
da pesquisa, quanto na prtica e didtica musicais, por acreditar na proposta e dedicar tempo e
energia inesgotveis em direo ao alcance das metas estabelecidas;
xiii
Aos preciosos amigos e artistas que tomaram parte este projeto, integrando Grupos
de Pesquisa, oriundos de vrias cidades e estados brasileiros, pela total entrega, interesse,
solidariedade, carinho, seriedade, contribuindo de forma mpar com seus conhecimentos,
atitude e brilhantismo;
Aos meus queridos alunos e ex-alunos, constante fonte de inspirao e aprendizado,
por seu afeto, compreenso, ensinamentos e generosidade;
Ao Prof. Dr. Marcelo Wanderley, professor e diretor na McGill University,
Montreal/Canad (CIRMMT), pelo imensurvel suporte, confiana, orientao e carinho
quando de minha passagem por Montreal;
Ao Prof. Dr. Roberto Cesar Pires, por seu apoio, ateno e orientao, desde a fase
inicial do projeto;
Ao Prof. Dr. Leonardo Fuks, por sua sempre generosa e esclarecedora contribuio,
bem como pelo incentivo e amizade;
Cesar Bonan, querido ex-aluno, grande clarinetista e amigo de todas as horas, por
sua incansvel, generosa e extremamente valiosa colaborao na conduo deste projeto;
Aos queridos amigos e artistas, Fernando Silveira, Ovanir Buosi, Andre Moisan,
Louise Campbell, Jos Batista Jr., Thiago Tavares, Igor Carvalho, Vicente Alexim, Pedro
Robatto, Maurcio Loureiro, Maurcio Freire, Paulo Passos, Svio Novaes, Lucia
Morelenbaum, Cristiano Costa, Lidiane Dias, Tiago Teixeira, Ricardo Ferreira, Marcos
Passos, Gilson Thom, Whatson Cardozo e Marcelo Ferreira, por sua fundamental presena
em minha vida, inspirando-me, apontando caminhos, estimulando e instigando, questionando e
ajudando, sempre apoiando incondicionalmente;
A todos os amigos (Banda do Salesiano, colgios, meio musical, grupos esportivos e
religiosos) que, cada qual ao seu modo e a seu tempo, permitiram que minha vida se tornasse
mais completa e feliz;
As Instituies UNICAMP, UFRJ, OPES e respectivos profissionais, por todo o
suporte oferecido.
xiv
LISTA DE FIGURAS
xv
xvii
xviii
Antecipao (Ant)
Aprendizagem Motora (AM)
Ativao
Cobertura
Coluna de ar
Configurao do Trato Vocal (CTV)
Conhecimento
Conhecimento de Resultado (CR)
Conhecimento Explcito (CE)
Conhecimento Tcito (CT)
Construo
Controle de Presso Labial (CPL)
Criao do Conhecimento (CC)
Dados
Espiral do Conhecimento (EC)
Embocadura
Emisso Centrada (Ec)
Emisso do som
Emisso Focada (Ef)
Emisso Liberada (El)
Feedback (Fd)
Feedback Auditivo (FA)
Feedback Motor (FM)
Feedback Visual (FV)
Fluxo de Ar (FA)
Formante
Geometria do Trato Vocal (GTV)
Grupo de Pesquisa (GP)
xix
Impedncia
Informao
Insero
Harmnicos
Jusante
Manipulao do Fluxo de Ar (MFA)
Manipulao do Trato Vocal (MTV)
Memorizao Muscular (MM)
Modelagem
Modelagem de Frase (MF)
Modelagem de Nota (MN)
Modos de Converso do Conhecimento (MCC)
Montante
N2 (N2N, N2R {N2R1, N2RG, N2R2, N2R3}, N2F)
Ns na boquilha (Ns-B)
NTr (NTr1, NTr2, NTr3)
Nvel de Presso Labial (NPL)
Plano de Instruo (PI)
Ponto de Referncia (PR)
Ponto de Referncia em Elevao (PRE)
Ponto de Referncia na Regio de Garganta (PRG)
Ponto focal
Posies compensatrias
Posies corretivas
Prtica Deliberada (PD)
Prtica Efetiva (PE)
Presso Labial (PL)
Prolongamento (Prl)
Reforo acstico
Registro (R1, RG, R2, R3)
Resoluo de Problema (RP)
xx
Respirao
Ressonncia
Ressonncia de Frase (RF)
Ressonncia de Nota (RN)
Ressonncia do Trato Vocal (RTV)
Suporte (apoio) diafragmtico
Trato Vocal (TV)
xxi
xxii
INTRODUO
Por outro lado, Colvin (2008) afirma categoricamente que: em 1992, na Inglaterra,
um pequeno grupo de pesquisadores comeou a procurar talentos. No conseguiu encontrar.
Sloboda et. al. (1996) afirmam que no h absolutamente qualquer evidncia de caminho
rpido para os muito bem-sucedidos.
O presente trabalho pretende se debruar sobre os aspectos que envolvem
conhecimento e aprendizado, no tomando por base conceitos relacionados a dom natural ou
habilidades inatas. De maneira alguma, contudo, se pretende neg-las, tampouco exalt-las.
Pretende-se, outrossim, a investigao acerca do contexto que envolve a criao do
conhecimento aplicado didtica e performance musicais.
Vygotsky (2000) enfoca a importncia contida no contexto social do indivduo exposto
ao processo de aprendizado. Por conseguinte, o contato com realidade, ambiente e outros
indivduos (com suas respectivas habilidades, atitudes e valores) afetaria a obteno,
percepo, transformao e assimilao de informaes. Aprendizado no pode ser,
impreterivelmente, entendido como desenvolvimento, sendo este uma consequncia do
primeiro (VYGOTSKY, 2000). Desenvolvimento ocorre no apenas em nvel mental, como
tambm cultural e humano. O aprendizado se faz presente quando, o que se mostrava apenas
1
esforos na busca por uma melhor compreenso sobre a qualidade de estudo, raciocnio e
memorizao (PALMER, 1989; PALMER e DRAKE, 1997; GALVO, 2006; ARAJO,
CAVALCANTI e FIGUEIREDO, 2010; PEDERIVA e TRISTO, 2006).
Estrutura da tese:
No primeiro captulo, objetivou-se a fundamentao da proposta no concernente aos
elementos conceituais empregados na pesquisa e no embasamento do tema. O segundo
captulo apresenta a fundamentao terica especificamente relacionada clarineta e s
especificidades que cercam o processo de emisso do som. A metodologia de pesquisa
pesquisa-ao empregada neste projeto, o elemento central do terceiro captulo. O captulo
seguinte contempla o Plano de Instruo desenvolvido junto ao Grupo de Pesquisa. No quinto
captulo so apresentados os resultados obtidos nas pesquisas empreendidas, observando-se, a
seguir, concluses, referncias bibliogrficas e anexos.
CAPTULO 1
Referencial terico
Para Magalhes (2002) apud Russo (2010), dados so afirmaes sobre a realidade ou
sobre outros dados. So representaes do mundo quer seja fsico, social, psicolgico,
organizacional ou qualquer outra forma de realidade. Lopes (2002) afirma que dados
representam o princpio ou base de algum assunto. Davenport e Prusak (1998) citados por
Lopes (2002) definem que dados so um conjunto de fatos distintos e objetivos relativos a
eventos. So a matria-prima para a criao da informao. Os dados, por si s, tm pouca
relevncia ou propsito".
Tomando por base as conceituaes de Magalhes (2002), a informao seria
constituda por dados que, efetivamente, fazem diferena num cenrio especfico. A
organizao e contextualizao destes dados, portanto, caracterizariam o que se entende por
informao, tendo por base preferncias pessoais, regidas por conceitos prprios de sentido e
relevncia.
A transformao de informao em conhecimento ocorre por meio da interao
humana, promovendo a absoro e internalizao dos conceitos contidos nas informaes.
Sendo assim, conhecimento seria a mxima utilizao de informao e dados acoplados ao
potencial das pessoas, suas competncias, ideias, intuies, compromissos e motivaes
(RUSSO, 2010). Por conseguinte, a informao um caminho bsico de construo do
conhecimento.
Relacionando tais conceitos ao contexto da performance, verifica-se a perspectiva de
que esta venha a ser afetada constante e substancialmente pela incorporao de conhecimentos
adquiridos por meio de informaes que so, a todo instante, recebidas, filtradas e assimiladas.
Observa-se ento que o conhecimento pode estar mais prximo da ao do que, propriamente,
de dados e informao.
Segundo Lopes (2002), para transformar dados em informaes precisa-se de
ferramentas. Mas para transformar informao em conhecimento precisa-se de tempo. A
5
na
sociedade
moderna).
conhecimento
ainda,
essencialmente
denominao deriva do termo em latim tacitus, que representa o que no pode vir a ser
expresso fundamentalmente em palavras. Para Russo (2010), o conhecimento tcito se
configura como o mais valioso e mais difcil de se capturar e transmitir.
Para Nonaka e Takeuchi (1997), as prprias vises de realidade e futuro podem se
inserir no conceito de conhecimento tcito, refletindo aspectos como intuio, emoo, valores
e percepes pessoais sobre vida, mundo e sociedade. Relaciona-se ainda a crenas,
aproximando-se mais dos elementos de abstrao e subjetividade do que propriamente de
sistemas lgicos de pensamento. Um dos elementos positivos (acerca do CT) apontados por
Stewart (1998), apud Lopes (2002) seria o fato de ser este um tipo de conhecimento
automtico, exigindo pouca ou nenhuma reflexo. Afirma ainda ser complexo no s
express-lo como tambm modific-lo.
O conhecimento tcito se relaciona diretamente inteligncia prtica e, muitas vezes,
padece junto ao detentor do mesmo (sobretudo no campo da prtica musical). Muitos foram e
so os virtuoses que, tendo elaborado conceitos cognitivos to prprios quanto extraordinrios,
deixam (e deixaram) de difundi-los, por inmeras razes, inclusive pela complexidade no
estabelecimento de mecanismos explcitos e/ou canais de compartilhamento. Complexidade
esta que pode se relacionar acentuada subjetividade, natureza fortemente abstrata de
construes artsticas.
a) Externalizao
Externalizao caracteriza-se pelo processo de converso de conhecimento tcito em
explcito (NONAKA e TACKEUCHI, 1997). Inmeros so os mecanismos e ferramentas
9
verificados neste contexto, tais como: produo de teses, artigos, manuais e textos variados,
alm da oralidade manifesta de forma clara e objetiva, em palavras, termos e expresses
palpveis, concretas. Neste sentido, o dilogo inserir-se-ia num contexto envolto em
analogias, imagens, metforas. Hipteses so defendidas, ou mesmo levantadas. H o emprego
de elementos como deduo, induo e abduo. Nonaka e Takeuchi (1997) fazem meno
uma possvel hierarquizao entre os modos de converso do conhecimento, destacando a
Externalizao, como o mais importante, pela perspectiva de criao e transmisso de
conceitos novos e claramente embasados. Os referidos autores atribuem este modo de
converso o status de Criao do Conhecimento Perfeito", pensamento este que refora a
perspectiva de insero e valorizao de tal procedimento no mbito do ensino musical.
A utilizao de uma simples metfora ou analogia pode ajudar membros de uma
coletividade a articularem o conhecimento tcito oculto. O pensamento divergente, expresso
em associaes, muitas vezes difusas ou desconexas, pode conduzir ao entendimento e
sedimentao de um conhecimento. Lopes (2002) refora tal ideia, afirmando que:
A metfora, por exemplo, uma forma de perceber ou entender intuitivamente uma
coisa imaginando outra simbolicamente. O processo criativo e cognitivo continua
medida que se pensa nas semelhanas entre os conceitos e sentimos um
desequilbrio, contradio ou incoerncia em suas associaes, o que leva
descoberta de um novo significado ou formao de um novo paradigma. (LOPES,
2002, p. 32)
Tal conceito parece vir de encontro necessidade que muitos msicos sentem de um
maior entendimento acerca de suas aes prticas, desenvolvendo a percepo de como se
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b) Internalizao
A Internalizao vem a ser o processo de converso de conhecimento explcito em
tcito. Neste contexto, observa-se a sedimentao de modelos mentais, que podem ser
compartilhados. Ocorre, ento, a incorporao do conhecimento explcito, atravs de um
constante processo de aprimoramento (NONAKA e TAKEUCHI, 1997).
Para que o conhecimento explcito se torne tcito efetivamente, necessria a
verbalizao e diagramao do conhecimento sob a forma de documentos, manuais
ou histrias orais. A documentao ajuda os indivduos a internalizarem suas
experincias, aumentando assim seu conhecimento tcito (NONAKA e
TAKEUCHI, 1997, p. 52).
c) Socializao
Socializao vem a ser a interao entre conhecimentos tcitos, atravs de mecanismos
como observao e compartilhamento de experincias (NONAKA e TAKEUCHI, 1997).
possvel aprender o que outra pessoa faz, apenas observando-a, sem a utilizao obrigatria de
figuras de linguagem, estando presentes a observao, a imitao e a prtica acompanhada.
Ocorre, ento, o compartilhamento de vivncias e modelos mentais (NONAKA e
TACKEUCHI, 1997). Em Alves (1999), pode se observado um exemplo desta proposta,
expressa no sistema denominado modelling ou modelagem.
O compartilhamento de CTs pode ocorrer na forma de contato direto entre pessoas,
seja por meio de interaes intencionais (como aulas, por exemplo) ou por meio da prpria
convivncia. O compartilhamento de experincias e conhecimentos entre docentes, bem como
as relaes entre discentes, representam tambm possibilidades reais de Socializao.
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d) Combinao
Combinao vem a ser o processo de interao entre conhecimentos explcitos para a
gerao de novos conhecimentos (NONAKA e TAKEUCHI, 1997). O conhecimento, mesmo
quando tornado explcito e sistematizado na prtica individual ou no seio de uma organizao,
est e sempre estar sujeito a interferncias que podem adicionar conceitos, reformular
procedimentos, estabelecer novos caminhos e paradigmas, gerando conhecimentos
complementares e, efetivamente, combinados. Conversas informais, encontros formais,
reunies, documentos, contatos telefnicos, bem como outras variadas redes de comunicao
podem configurar-se como canais de Combinao (NONAKA e TAKEUCHI, 1997).
do
tema,
buscando,
continua
sistematicamente,
conhecimentos
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O CT pode ter seu valor multiplicado e seu efeito potencializado junto uma classe
musical, quando tornado explcito e difundido pelo professor. Convm ressaltar, porm, que
processos que funcionam com um indivduo, no necessariamente funcionaro com outro. H
de se registrar tambm que, em certos casos, a percepo tcita sobre aes tambm
essencialmente tcitas (Socializao) pode representar o meio mais eficaz de desenvolvimento
de determinado discente, enquanto outro tender a se valer mais de mecanismos de converso
do conhecimento tcito em explcito (Externalizao), por exemplo. Portanto, no existe regra.
O efeito espiral poderia atender, dessa forma, a demandas variadas, em contextos amplos.
Santiago (2007) apresenta a terminologia empregada por Ericsson, Krampe e TeschRmer (1993) em sua pesquisa sobre performance musical, definindo o que vem a ser Prtica,
Prtica Deliberada e Performance Excepcional:
Prtica: ato de praticar o instrumento; conjunto de atividades empreendidas por
um indivduo para desenvolver suas habilidades no instrumento e para estudar
determinada obra musical.
Prtica deliberada: conjunto de atividades sistematicamente planejadas que tm
como objetivo promover a superao de dificuldades especficas do instrumentista e
de produzir melhoras efetivas em sua performance.
Performance excepcional: performance de alto nvel, apresentada por indivduos
que apresentam grande domnio do seu campo especfico de atuao. (SANTIAGO,
2007, p. 22)
13
atinge o produto-alvo em menor tempo possvel, sem que isto represente baixa qualidade de
performance. Ao contrrio, estaria relacionada performance de excelncia. Sua obteno se
daria pelo emprego de estratgias efetivamente funcionais e eficazes de estudo. As aes
relacionadas auto avaliao, reflexo e hipotetizao so a base da conceituao de prtica
efetiva tal qual proposta por Hallam (2001) apud Santos e Hentschke (2009). Para Santos e
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a) Feedback Auditivo
Pfordresher (2005) define Feedback Auditivo (FA) como a percepo dos sons que
acompanham as aes. O autor, questionando a relevncia devida a tal questo, prope que:
A ausncia de investigao acerca do papel do feedback auditivo pode resultar de
sua importncia, aparentemente bvia, performance musical. De que outra maneira
se poderia aprender msica, seno atravs do acompanhamento de perto do som? No
entanto, algumas evidncias indicam que a importncia do feedback auditivo pode
estar ainda limitada. (PFORDRESHER, 2005, p. 184)
b) Feedback Visual
Diversos so os procedimentos de Feedback Visual (FV) disponveis a msicos,
dedicados investigao de elementos como espectro sonoro e afinao, entre outros. Para
Small (1967), a utilizao de procedimentos de feedback visual possibilitam uma melhor
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c) Feedback Motor
Feedback Motor (FM) relaciona-se toda informao de retorno sobre um
movimento realizado, percebida pelo prprio aprendiz ou transmitida pelo professor (ou outro
meio), com o objetivo de auxiliar o processo de aquisio de habilidades motoras
(SCHIMIDT, 1993 apud LAGE et al, 2002). Para Palmer et al (2009), as primeiras fontes de
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Prescritivo: quando, alm de apontar os erros, indica formas de corrigi-lo (LAGE et al,
2002)
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CAPTULO 2
Fundamentao da proposta
Em Fuks e Fadle (2002) verifica-se que todo instrumento de sopro tem algum
mecanismo que, ciclicamente, causa distrbios e interrompe a corrente de ar. Este mecanismo
pode ser genericamente chamado de palheta. Esta funciona como uma vlvula que controla a
passagem de ar pelo instrumento (FUKS e FADLE, 2002). Os referidos autores afirmam ainda
que a lngua, os lbios e as estruturas mveis do sistema respiratrio podem ser usadas para
regular o fluxo de ar, servindo como vlvulas adicionais.
Verifica-se um par de termos estabelecidos em fsica e dinmica/mecnica dos fluidos,
quais sejam upstream (jusante) e downstream (montante), que fazem meno existncia
de um obstculo (expanso, bifurcao, confluncia, vlvula, turbina ou outro tipo de
dispositivo num duto de escoamento), visto como um ponto de interesse (FUKS, 2012).
Neste cenrio, jusante representa o escoamento ou a regio anterior ao referido ponto de
interesse. Se refere, portanto, ao que acontece nas vias respiratrias, na boca, no contexto
amplo do trato vocal do instrumentista (FUKS, 2012), conforme observado na Figura 2.
Montante vem a ser o outro lado, ou seja, a parte constituinte do sistema situada aps este
ponto de interesse. No caso de um instrumento de palheta, representa o escoamento ou toda a
tubulao alm da palheta vibrante (FUKS, 2012), observada na Figura 3.
O termo windway se refere s vias respiratrias do instrumentista, bem como ao
conjunto boquilha/palheta (fonte sonora) e tubulao do instrumento de sopro. Dessa forma,
constituir-se-ia em algo como a soma de jusante e montante, como demonstra a Figura 4. Por
apresentar um significado mais genrico e vago, seu uso mais restrito a certos contextos.
(FUKS, 2012).
21
Figura 2: Jusante
Figura 3: Montante
Figura 4: windway
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Esse freio retentor na expirao amplamente usado em certas tcnicas de preparao para o
canto e para instrumentos de sopro.
Dessa forma, segundo tal viso, a ao fsica procedida visa o controle da sada do
fluxo de ar, dosando-o e administrando-o segundo intenes sonoras e interpretativas (SOUZA
et. al., 2006). Os referidos autores definem este tipo de respirao como costodiafragmticoabdominal, relacionando-a com a abertura das costelas, anteriorizao do osso esterno e
abaixamento do diafragma, com consequente expanso abdominal.
Amato (2007) afirma ainda que:
WHITE (1982) citou em seu trabalho que o desenvolvimento do controle dos
msculos abdominais, do diafragma e dos msculos intercostais a chave de um
bom controle respiratrio e da manuteno da presso da coluna de ar durante o ato
de cantar (AMATO, 2007, p. 78).
Segundo tal viso, pode haver excessiva nfase no que concerne a perspectiva de ao
voluntria do diafragma na performance em instrumentos de sopro (FUKS e FADLE, 2002).
Fadle e Kohut (1999) apud Fuks e Fadle (2002) afirmam ainda que alguns educadores
sugerem que estes termos podem evocar imagens de estresse ao tocar, demonstrando ligao
com problemas de embocadura e respirao, mesmo entre msicos experientes. Por
conseguinte, esta viso conceitual valoriza sobremaneira o manuseio consciente de aspectos
variados concernentes ao controle do fluxo de ar, em detrimento da proposio anteriormente
oferecida, a qual se baseia fortemente na ao especfica da musculatura diafragmtica.
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a) Embocadura
Existe grande enfoque prtico e didtico no contexto que envolve a embocadura nos
instrumentos de sopro. Embocadura um termo concernente forma de utilizao da
musculatura facial e lbios quando em contato com um bocal ou boquilha. (PEYER, 1995).
Fuks e Fadle (2002) definem embocadura como sendo:
a musculatura que cerca a boca, os dentes, o maxilar superior e mandibular e os
msculos responsveis pela mastigao. Controla o comportamento da palheta e
afeta colorido sonoro, articulao, dinmicas, alm de outros parmetros. possvel
incluir em embocadura a cavidade interna da boca, bem como posicionamento do
queixo e lngua. Neste sentido, a cavidade da boca pode ser considerada uma
segunda coluna de ar (FUKS e FADLE, 2002, p. 322).
b) Trato Vocal
Trato vocal (TV) um termo bastante representativo, recorrente e estabelecido na
literatura especfica, correspondendo todas as pores das vias areas que sejam relevantes
para o funcionamento vocal, sobretudo no concernente a fenmenos ressonantais (FUKS,
2012). O TV (Figura 5) tambm definido como as vias que comeam na laringe (nvel das
pregas vocais), faringe, cavidade(s) da boca, lbios e fossas nasais (FUKS, 2012) ou toda a
estrutura delimitada posteriormente pelas pregas vocais e anteriormente pelos lbios e narinas.
um tubo contnuo com, em mdia, 3 cm de dimetro e 17 cm de comprimento, formado pela
cavidade nasal, regio de rinofaringe (nasofaringe ou cavum), cavidade oral, regio de
orofaringe e laringe (PINHO, 1998 apud COELHO, 2008).
Sendo a sonoridade obtida pelo clarinetista significativamente influenciada pelos
diferentes formatos assumidos pelo trato vocal durante a performance, o estudo dos elementos
a este relacionados de considervel relevncia neste cenrio (HO, 1998; JOHNSTON,
CLINCH e TROUP, 1986). Para Fuks e Fadle (2002), msicos experts adquirem grande
controle sobre o funcionamento do TV, objetivando o aprimoramento da qualidade sonora e o
domnio da emisso do som como um todo.
central verificada em aes cotidianas como falar e se alimentar e, de forma ainda mais
complexa, ao cantar ou tocar um instrumento de sopro (DEDIVITIS; BARROS, 2002 apud
AMATO, 2007).
Parte da energia gerada na cavidade da boca absorvida por estruturas do TV, como as
mltiplas ramificaes e estruturas moles das paredes que o constituem (FUKS e FADLE,
2002). Segundo os referidos autores, ao interagir com a palheta e a coluna de ar verificada
pelo instrumento, o TV pode vir a ser considerado uma coluna de ar interna.
Observam-se, ainda, nomenclaturas variadas, propostas basicamente com significados
semelhantes, quais sejam trato oral, aparato vocal, ou aparelho vocal.
c) Perspectivas fsico-musculares
Como atestam Pacheco, Maral e Pinho (2004) o TV comporta mecanismos de rigidez
e flexibilidade no que concerne o manuseio de suas estruturas, desempenhando aes como:
Alongamento e Encurtamento;
Aduo e Abduo;
Tenso e Relaxamento.
Dessa forma, diversas seriam as possibilidades de ajustes e, consequentemente,
posicionamentos a serem adotados pelo TV. Segundo Hanayama (2003), o ajuste neutro
seria a posio inicial ou a situao referencial a partir do qual ocorrem os ajustes de TV. Esta
seria, de certa forma, a geometria natural do TV de cada indivduo. Neste cenrio, o TV no
sofre ao ou interveno consciente da musculatura (LAVER, 1978 apud HANAYAMA,
2003).
Convm frisar que tais ajustes se referem, basicamente, a procedimentos relativos
prtica vocal. Ajustes do Trato Vocal sero entendidos e tratados neste trabalho, efetivamente,
como processos de Manipulao do Trato Vocal (MTV), diferindo um pouco, portanto, da
proposio verificada no canto, que se utiliza, fundamentalmente, do termo acoplamento. A
posio assumida pelo TV aps um procedimento de manipulao fsico-muscular MTV, tal
qual descrita acima representar, por conseguinte, o que ser definida como Configurao
do Trato Vocal (CTV).
Pacheco, Maral e Pinho (2004) afirmam que, na produo da voz cantada, os dois
ajustes principais (ou acoplamentos) seriam obtidos por meio da manuteno da laringe em
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Figura 6: Laringe
Laver (1980) apud Hanayama (2003) descreveu cinquenta e trs tipos de ajustes para o
TV na produo vocal. A proposio de agrupamento destes ajustes segue a seguinte
configurao (HANAYAMA, 2003):
Supralarngeos:
o longitudinais mecanismos que promovem mudanas na extenso total do
TV, sendo 4 (quatro) as mobilizaes possveis:
elevao larngea;
abaixamento larngeo;
protuso labial;
labiodentalizao.
labiais;
mandibulares;
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linguais;
farngeos.
d) A ao da lngua
A ao da lngua na atividade musical em instrumentos de sopro tema de pesquisas
variadas e abrangentes, gerando proposies conceituais, muitas vezes, divergentes. A lngua
humana um componente de ao determinante produo de falas inteligveis (LEVINE,
TORCASO e STONE, 2005). Trata-se um dos poucos sistemas biomecnicos de musculatura
hidrosttica composto exclusivamente por msculos, no incluindo estrutura rgida (LEVINE,
TORCASO e STONE, 2005).
Em Perkell (1997) apud Hanayama (2003) observa-se que:
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Em relao altura:
o Alta;
o Neutra;
o Baixa.
Em relao profundidade:
o Anterior;
o Posterior (HANAYAMA, 2003).
Laver (1980) apud Hanayama (2003) descreve cinco tipos de ajustes linguais
comumente utilizados, relacionados a:
o Corpo lingual;
o pice lingual;
o Lmina lingual;
o Assoalho lingual (movimentos radicais em relao posio neutra);
o Movimentos de encurvamento no eixo coronal.
e) Procedimentos de MTV
Como observado anteriormente, o TV compreende amplas e complexas estruturas, que
podem ser manipuladas conscientemente, de forma a promover resultados especficos. A
busca pode ser orientada em funo de procedimentos da fala, do canto, ou da performance em
instrumentos de sopro. Para Lage et al (2002), atravs da compreenso e aplicao de
conhecimentos que regem os movimentos, performeres e professores de msica poderiam
buscar uma diminuio significativa dos erros de performance e um controle maior da
variabilidade dos movimentos corporais.
Manipulaes do Trato Vocal (MTV) ou Ajustes do Trato Vocal (ATV) so, como
observado, as possveis alteraes procedidas no trato vocal que resultam em reconfigurao
de sua estrutura de funcionamento. So aes motoras orientadas obteno de resultados
sonoros especficos. No se relacionam conceitualmente a possveis alteraes fsicas
promovidas por interveno ou influncia externa, como procedimentos cirrgicos e clnicos
em geral.
As consequentes configuraes assumidas pelo TV aps procedidas aes de
manipulao fsico-muscular denominam-se, dessa forma, Configuraes do Trato Vocal
(CTV). Outros termos poderiam designar o mesmo propsito, como Configurao Assumida
pelo Trato Vocal e Formato Assumido pelo Trato Vocal.
Alteraes no estado funcional do trato vocal, por meio de interveno fsico-muscular
consciente (MTV), geram distintas perspectivas de reconfiguraes, estimuladas por estruturas
variadas, promovendo alteraes de parmetros referentes :
32
Neste sentido, reordena-se todo o sistema de gerao dos sons a partir de variantes
obtidas no cenrio exposto. As perspectivas de MTVs so inmeras. Torna-se possvel
promover configuraes que potencializem efeitos ressonantes, sobretudo por meio de
alteraes nas cavidades supraglticas (PACHECO, MARAL e PINHO, 2004). As distintas
CTVs, assim como promovem e potencializam ressonncia, podem produzir tambm efeitos
de absoro de energia, segundo Fry (1979) apud Hanayama (2003), devido ao predomnio
de elementos moles e absorventes.
Para Souza et al (2006), a posio dos lbios e das bochechas transforma a cavidade
da ressonncia bucal. Os lbios avanados alongam a largura do ressonador, ao mesmo tempo
em que estreita o orifcio de sada do som, o que favorece um timbre sonoro suave, rico em
harmnicos. Hanayama (2003) afirma que o arredondamento labial afeta todos os
formantes1 em termos de diminuio de frequncia. Os trs primeiros formantes (F1, F2 e F3)
tm suas frequncias rebaixadas com constrio labial e aumentadas com constrio prxima
laringe.
Souza et al (2006) estabelecem que o abaixamento da mandbula permite a abertura
ampla da cavidade bucal e modifica, portanto, a produo dos sons, sua mobilidade age sobre
a mobilidade da laringe, e sobre o relaxamento dos msculos da faringe.
Formantes se relacionam a um padro de frequncias das ressonncias do trato vocal, onde se concentram as
maiores energias acsticas (FUKUYAMA, 2001).
33
Para Coelho (2008), seria possvel afirmar que existe influncia da posio do trato
vocal na qualidade sonora da flauta. Essa influncia pode ser percebida tanto auditivamente
como atravs de mudanas na configurao espectral do som.
Eckley (2006) afirma serem os instrumentistas de sopro um grupo bastante especfico
de indivduos que usa o trato vocal intensamente no exerccio de suas atividades profissionais.
Curiosamente, pouco ou nada temos relatado sobre a atuao direta da laringe nesta
modalidade profissional. Segundo a autora, isto se deve ao fato de ocorrer a noo histrica
de que as pregas vocais no atuariam diretamente na produo do som do instrumento, sendo o
esforo feito apenas pela musculatura respiratria e ortomandibular.
Como observado em Fuks e Fadle (2002), alguns autores como Backus (1985),
sustentam que o TV tem uma influncia insignificante na sonoridade dos instrumentos de
sopro ao passo que outros autores Benade (1986); Johnston (1987); Fletcher & Rossing
(1998) atribuem considervel relevncia ao controle deste aparato (TV) no contexto que
cerca o domnio de emisso em instrumentos como a clarineta.
34
Os resultados de tal estudo apontaram que a emisso do som nos instrumentos de sopro
se relaciona diretamente aduo das pregas vocais. Eckley (2006) verificou que a tenso
gltica (constrio ltero-lateral) e supra gltica afetariam sobremaneira o resultado sonoro,
sendo um dos principais geradores de problemas relacionados ao controle de sonoridade.
Eckley (2006) afirma ainda que o controle do fluxo areo e do sopro aparentemente esteve
relacionado alternncia entre constrio e abertura gltica. O vibrato esteve presente na
forma de movimentos rtmicos de abertura e fechamento glticos. Dessa forma, a
participao da glote, aliada ao efetivo uso das estruturas da laringe e pregas vocais interferem
direta e amplamente no processo de produo e controle da sonoridade em instrumentos de
sopro (ECKLEY, 2006).
35
i) Particularidades fsicas
Ao abordar questes referentes ao TV, h de se considerar a relevncia de diferenas e
particularidades fsico-musculares entre msicos. Tais particularidades podem impactar a
aplicao prtica de paradigmas diversos, com consequente obteno de resultados
especficos, inclusive divergentes.
Para diversos pesquisadores, tais particularidades afetam diretamente a qualidade
sonora produzida por cantores, como observado em Oliveira (1999):
de acordo com vrios autores foram encontradas diferenas significativas entre os
indivduos com face curta e longa, quanto ao tamanho e formato do trato vocal,
posio dos lbios, lngua e densidade das paredes dos ressonadores, ou seja, do
tecido de cobertura do trato vocal. (OLIVEIRA, 1999, p. 4)
Assim, a qualidade vocal e certos aspectos ressonantais so decorrentes da
dimenso, constrio, expanso da cavidade farngea; posio e forma dos lbios,
lngua, mandbula, arcadas e palato. (OLIVEIRA, 1999, p. 6)
Por sua vez, a retrao labial, encontrada na face curta, favoreceria a diminuio no
comprimento do trato vocal, elevando a frequncia dos formantes (BAUER,1987 apud
OLIVEIRA, 1999).
36
38
m) Settings
Parmetros fsicos de verificao particular que impactam o resultado sonoro
produzido, so denominados fatores intrnsecos (HANAYAMA, 2003). Os ajustes
musculares de longo termo procedidos quando da fala, do canto, ou da prtica em
instrumentos de sopro caracterizam o que se configura como fatores extrnsecos. (LAVER,
1980 apud HANAYAMA, 2003). Tais ajustes extrnsecos de longo termo do aparelho so
conhecidos como settings (HANAYAMA, 2003).
O TV atende a comandos neuromusculares de controle voluntrio. A repetio
sistemtica de comandos especficos e a deliberada ativao de padres de configurao do
TV determinam a possibilidade de ocorrncia de ajustes de longa durao, sendo estes, ajustes
recorrentes (LAVER, 1980 apud HANAYAMA, 2003). Dessa forma, so construdos hbitos
musculares que conduzem aos processos conhecidos de memorizao fsico-muscular. Para
alguns autores, estes ajustes musculares de longo termo produzem traos recorrentes nas
posies do trato vocal, os j mencionados settings (HANAYAMA, 2003).
Os settings se relacionam diretamente as CTV. Neste cenrio, Laver (1979, 1980) apud
Hanayama (2003) define os componentes principais dos settings como sendo:
Formato e volume das trs cavidades que moldam o trato vocal, quais sejam:
o oral;
o farngea;
39
o nasal;
Volume da lngua;
Ainda segundo Laver (1980, 1981) apud Hanayama (2003) esse modelo se refere
tanto normalidade quanto as alteraes do sistema constituindo, assim, segundo Camargo
(2002) apud Hanayama (2003) importante aspecto a considerar nas questes clnicas.
Segundo proposies paradigmticas especficas, a gerao de processos de
Memorizao Muscular (MM) poderia estar vinculada alteraes permanentes em estruturas
do TV que seriam remodeladas em funo de interveno fsica consciente e continuada.
Quanto a instrumentistas de sopro, tal afirmao deve vir acompanhada de maior cautela, uma
vez que no so frequentemente observadas referncias diretas a especificidades da
constituio natural do trato vocal como elemento determinante no processo de construo
sonora. Mesmo admitindo a presente perspectiva, tais questes no sero abordadas
especificamente neste trabalho. O foco se concentra nos ajustes que podem ser procedidos
conscientemente no TV, mais do que em particularidades fsico-musculares naturalmente
constitudas.
40
41
a) Formantes
Os distintos formatos assumidos pelo trato vocal promovem ressonncias de
frequncias variadas, gerando o que se conhece como Formantes. Estes, relacionando-se a
tais configuraes adotadas pelo trato vocal (como consequncia das manipulaes fsicas
procedidas), possibilitam a amplificao da energia do som no trato vocal. Segundo Fuks
(1999a) esta tubulao de dimetro varivel funciona como uma cadeia de ressonadores,
respondendo, seletivamente, a diversas frequncias contidas no som produzido pela fonte
sonora.
Em VIEIRA (2004) apud COELHO (2008), observa-se que:
Formantes so definidos como bandas de frequncia que sofrem ganho quando
alteradas pelo trato vocal. Em um espectrograma, podem ser vistos como picos de
intensidade em determinadas frequncias. Os formantes amplificam seletivamente os
harmnicos gerados pela vibrao larngea. (VIEIRA, 2004 apud COELHO, 2008,
p. 85)
42
b) RTVs na Clarineta
Embora a relevncia do aspecto ressonantal no contexto da produo sonora vocal seja
notoriamente comprovada (PACHECO MARAL e PINHO, 2004), o efetivo papel dos
processos de ressonncia interna (obtida nas estruturas do trato vocal) no concernente
performance em instrumentos de sopro ainda uma questo tida por muitos como de menor
relevncia, embora venha merecendo crescente ateno. Isso se deve, em parte, a um certo
desconhecimento acerca dos mecanismos de funcionamento fsico-muscular envolvidos na
ao musical, bem como complexidade que cerca a perspectiva do uso didtico de
conhecimentos, muitas vezes, essencialmente tcitos e de difcil verbalizao.
Segundo Mather (1998) apud Coelho (2008), o ar contido nessas cavidades (trato
vocal) ressoa. Para o autor, a busca por alinhamento entre as frequncias que ressoam e as
frequncias tocadas conduzem obteno de sonoridade com maior grau de qualidade, pureza
e foco, alm de permitir que o instrumento responda mais rapidamente ao que pretende o
executante. Em Ho (1998), observa-se que a ao fsica produzida em relao ao manuseio da
cavidade bucal assume papel determinante neste cenrio. As frequncias de ressonncia do
trato vocal apresentam-se, ento, como fator primordial na tarefa de produzir no apenas a
frequncia desejada, bem como a qualidade sonora pretendida na clarineta.
43
c) Divergncias conceituais
As configuraes do trato vocal, quando memorizadas e conscientemente acessadas,
tendem a promover a repetio de bandas de ressonncia previamente obtidas. Ho (1998)
menciona a importncia de elementos como controle de presso do fluxo de ar, ao do lbio
inferior e das foras que agem sobre as paredes do trato vocal na construo das RTVs.
No entanto, Johnston, Clinch e Troup (1986) mencionam que a literatura cientfica tem
se mostrado dividida em certos aspectos, exemplificando o fato de Backus (1961) haver
proposto que o tamanho e o formato do TV no assumiriam fundamental importncia na
produo do som. Em contraposio a tal viso, Smithers, Wogran and Bowsher (1986)
sugerem que os fenmenos ressonantais no trato vocal so determinantes neste cenrio,
mencionando estudos e pesquisas tambm com instrumentistas de metal.
Coelho (2008) prope que a influncia dos processos de manipulao do trato vocal
sobre os resultados sonoros em instrumentos de sopro vem sendo demonstrada em estudos
desenvolvidos na rea, sem contudo se observar um padro preciso de mensurao desta ao.
Fritz (2004) afirma ser tarefa quase impossvel alterar a geometria do trato vocal sem alterar a
embocadura, no que se refere especialmente presso do lbio inferior sobre a palheta.
Segundo a autora, tais variaes de presso na referida rea alteram a sonoridade e,
consequentemente, a configurao dos harmnicos e afinao. Para Souza et al (2006), sero
considerados competentes lbios que apresentarem apenas leve contato.
d) Proposies prticas
Johnston, Clinch e Troup (1986) propuseram a criao de procedimentos
experimentais simulados que estabeleceram haver destacada importncia no mecanismo de
controle de ressonncias do trato vocal. Os autores afirmam ser este (o controle das RTVs) o
principal mtodo usado por msicos no sentido de otimizar variaes de afinao e transitar
entre registros sem o uso da chave de registro, estabelecendo uma correlao direta entre tais
aes e um efetivo domnio sobre a emisso do som.
Os referidos autores defendem ainda que processos de manipulao do trato vocal so
efetivamente funcionais no que dizem respeito busca por controle sobre o processo de
emisso do som na clarineta, mencionando o procedimento conhecido como bending the
note. Por meio deste, o msico habilitar-se-ia otimizao do controle sobre mudanas de
44
e) Registro
No sculo XIX, Manuel Garcia definiu registro como uma srie de sons consecutivos
homogneos, produzidos por um mecanismo, diferenciando-se essencialmente de outra srie
de sons igualmente homogneos produzidos por outro mecanismo (MILLER, 2000 apud
PACHECO, MARAL e PINHO, 2004). Registro pode ser tambm entendido como uma
srie de tons homogneos que se caracterizam por um especial timbre sonoro, distinto dos
outros registros, independente da frequncia do tom emitido (PINHO, 1998 apud
PACHECO, MARAL e PINHO, 2004). Assim sendo, registro caracterizar-se-ia, portanto,
como um conjunto de notas que guardam similaridades entre si, quais sejam estas
determinadas por variantes diversas, relacionadas ao instrumento que as produz.
Segundo Pacheco, Maral e Pinho (2004) professores de canto procuram ensinar seus
alunos a passar por essas regies, de forma quase imperceptvel, dando ao ouvinte a impresso
de uniformidade na voz. Entre professores de canto pesquisados pelos referidos autores, a
definio de Registro se relaciona a graus de similaridades timbrsticas e de qualidade vocal
em geral. Relaes so estabelecidas tambm em funo da possibilidade de verificao de
estados similares de funcionamento do trato vocal dentro de um mesmo conjunto de notas.
O entendimento acerca do significado do termo e sua aplicao so de fundamental
importncia ao presente trabalho. Entender as similaridades e discrepncias existentes entre os
sons e blocos sonoros especficos (os registros) auxilia a busca por equilbrio e uniformidade
sonora, bem como por maior entendimento sobre o contexto que cerca o processo de emisso
do som. O entendimento acerca das diferenas pode, efetivamente, atenu-las. Assim sendo,
transitar por distintos registros sem que se produza a sensao de quebra sonora (marcada
45
f) Cobertura
O termo cobertura se relaciona a procedimentos de ressonncia, decorrentes de
ajustes no trato vocal, bem como da respirao e consequentes sensaes fsicas produzidas
(PACHECO, MARAL e PINHO, 2004). amplamente utilizado no contexto da produo
vocal (didtica e performance). Observa-se na pesquisa produzida por Pacheco, Maral e
Pinho (2004), a existncia de um posicionamento convergente sobre o termo, relacionando-o
especificamente regio aguda. O termo seria, em certo sentido, definido como um
procedimento de escurecimento de sons agudos. Outras definies encontradas remetem ao
cuidado manifesto em no largar a voz nos agudos, buscando, inclusive, diminuio de
esforo fsico. Na verdade isso feito para que os agudos no sejam muito ardidos, brilhantes
demais e a voz no saia esganiada (PACHECO, MARAL e PINHO, 2004). Existe tambm
a meno ao propsito de realizar satisfatoriamente a passagem para o registro agudo.
Dada a natureza sensivelmente problemtica dos agudos no concernente ao controle
de timbre, a cobertura vem a ser a sntese de uma busca por domnio no que se refere sua
emisso, conquistada por meio de procedimentos de MTV que promoveriam realidades
ressonantais favorveis. Embora ocorra, sistematicamente, a meno aos agudos, a cobertura
poderia estar, tambm, relacionada ao propsito de obter a equalizao de escala ascendente,
visando uniformidade do som produzido no canto (PACHECO, MARAL e PINHO,
2004). Logo, caminharia no sentido da busca por uniformidade no trnsito entre registros,
partindo da conscincia acerca das dificuldades fsico-acsticas demandadas nesta ao.
Buscar-se-ia tornar imperceptveis as passagens de registros, mantendo a qualidade do som,
j que cantar de forma aberta no uma prtica saudvel (PACHECO, MARAL e
PINHO, 2004). O domnio das articulaes estabelecido como importante referencial neste
contexto, segundo profissionais participantes da pesquisa procedida por Pacheco, Maral e
Pinho (2004).
Embora as perspectivas de MTV sejam variadas e abrangentes, a manuteno da
laringe em posio baixa vastamente mencionada como o principal ajuste a ser procedido no
sentido de obter a pretendida cobertura. Quando deste abaixamento, verifica-se o aumento
46
Relacionou-se, assim, o registro aos termos peito e cabea, que so as regies onde
ocorrem as adaptaes ressonantais, mas que no so as que geram de fato os diferentes
registros, o que originou as discordncias e variadas terminologias existentes. As sensaes
vibratrias sentidas pelo cantor ao cantar determinadas frequncias deveriam ser descritas
como fenmenos de ressonncia e no como registro (PACHECO, MARAL E PINHO,
2004, p. 430).
A expresso colocar o som agudo na cabea pode levar o aluno de canto a realizar
um ajuste inadequado, uma vez que essa expresso se refere aos efeitos da emisso na
mscara e no aos ajustes que tornariam tal procedimento possvel. (JUVARRA, 1987 apud
PACHECO, MARAL E PINHO, 2004).
Grande parte da dificuldade encerrada na construo do conhecimento explcito advm
da complexidade em verbalizar aes tacitamente manuseadas. Soma-se a isso o fato de que,
muitas vezes, o conhecimento tornado explcito no compartilhado por inconsistncia
terminolgica. Com a presente afirmao, no se pretende atribuir aos relatos acima supostas
inconsistncias, mas sim expor questionamentos que se fazem presentes quando da gerao de
48
conhecimento explcito. Neste cenrio, observa-se a relevncia contida na busca por termos
que se mostrem satisfatoriamente coerentes e apropriados, tanto em nvel de significado e
embasamento, quanto no que concerne a perspectiva de uso efetivo e continuado. Para que
uma terminologia se estabelea, tais fatores so preponderantes.
Tanto no transcorrer da pesquisa, quando na elaborao do presente documento,
buscou-se atender as questes supracitadas, otimizando a perspectiva de compartilhamento de
ideias por meio de clareza, preciso e adequao dos termos. Haver, no presente projeto, a
proposio de um amplo quadro de terminologias. Assim sendo, convm, neste momento,
sintetizar a terminologia empregada at aqui, oferecendo um quadro (Figura 8) onde constaro
o termo em si, uma sigla correspondente (quando considerado vivel e necessrio em
funo, sobretudo, da recorrncia de uso neste projeto) e um breve significado.
TERMO
Apoio, Suporte
Diafragmtico
SIGLA
-
DEFINIO
Ao fsica orientada no sentido de controlar o movimento de
retorno da musculatura diafragmtica quando da expirao; os
msculos inspiratrios freiam a retrao dos pulmes sobre as
costelas (sistema de freio).
Aprendizagem Motora
AM
Cobertura
Co
Coluna de Ar
Configuraes do
Trato Vocal / Formato
Assumido pelo Trato
Vocal
CTV
Conhecimento
Conhecimento
Explcito
CE
49
Conhecimento Tcito
CT
Criao do
Conhecimento
CC
Dados
Embocadura
Emisso de som
Espiral do
Conhecimento
EC
Feedback
FD
Feedback Auditivo
FA
Feedback Motor
FM
Feedback Visual
FV
Fluxo de Ar
FA
Formante
Geometria do Trato
Vocal
GTV
Harmnicos
Impedncia
Informao
Jusante
MTV
Memorizao
Muscular
MM
Modelagem
Md
Modos de Converso
do Conhecimento
MCC
Montante
Posies
compensatrias,
corretivas; Reforo
acstico
Prtica Deliberada
PD
Propriocepo
Registro
Respirao
Ressonncia
Ressonncias do Trato
Vocal
RTV
TV
51
oral
52
CAPTULO 3
Metodologia de pesquisa
3.1 Pesquisa-ao
55
somente por instinto ou prtica repetitiva pode limitar a ao didtica e o alcance efetivo de
metas.
Neste sentido, Bitencourt, Pessa e Silva (2008) lanam luz sobre a questo, afirmando
que a pesquisa-ao focaliza aes e transformaes especficas que respondam a
problematizao das situaes enfrentadas. Os autores afirmam ainda que:
Considerando o professor como voz ativa no micro-processo de responder aos
desafios que a sociedade apresenta e tendo como espao de ao e projeo seu
contato com os alunos, a pesquisa-ao comprometida com a transformao da
realidade assume uma postura crtico reflexiva, levantando questionamentos sobre
como podemos injetar em nossas prticas, posturas que sejam projetivas, criativas,
norteando as prticas pedaggicas em todos os mbitos da educao musical.
(BITENCOURT, PESSA E SILVA, 2008, p. 4).
Albino e Lima (2009) utilizam-se das palavras de Severino (1996) para reforar a
importncia de se introduzir essa modalidade de pesquisa na educao musical:
[...] s se aprende, s se ensina, pesquisando; s se presta servios comunidade, se
tais servios nascerem da pesquisa. [...] O professor precisa da prtica da pesquisa
para ensinar eficazmente, o aluno precisa dela para aprender eficaz e
significativamente; a comunidade precisa da pesquisa para dispor de produtos do
conhecimento; e a Universidade precisa da pesquisa para ser mediadora da educao
(SEVERINO, 1996, p. 63 apud ALBINO e LIMA, 2009, p. 92).
verbais (frases curtas e concisas) devem ser muito bem planejadas e propostas. A
sistematizao de terminologia (incluindo o uso de siglas) aliada utilizao de
pensamentos-guia revela-se importante neste contexto.
Segundo a Teoria De Aprendizagem Social verificada em Bandura (1977) apud
Lage et al (2006), uma representao cognitiva do comportamento observado (Modelo)
fornece um referencial tanto para a produo como para a avaliao e correo das aes
subsequentes. Neste cenrio, observam-se quatro elementos essenciais para que,
efetivamente, seja possvel beneficiar-se das aes do modelo, quais sejam:
Os estudos realizados junto ao GP, tiveram incio com testes (curtos e individuais).
Cada participante, inicialmente alocado em uma sala de espera (onde todos podiam tocar,
aquecer), era convidado a adentrar a sala de pesquisa e, ao fim do teste, retornava sala de
espera, mantendo-se em silncio acerca do que fora solicitado.
O colaborador, aps decidir se preferia tocar de p ou sentado, recebia orientaes
verbais acerca do que seria requisitado executar. Aps cada instruo verbal, o proponente
tocava o trecho proposto, solicitando que o colaborador repetisse o exerccio em questo.
As tarefas oferecidas, do ponto de vista do entendimento necessrio realizao, eram
bastante simples, havendo ainda o oferecimento de um exemplo prtico anterior que
dispensava a exigncia de partitura para a pronta realizao. Alguns fatores motivaram tal
opo. A prtica musical relacionada msica de concerto se baseia fortemente na leitura de
partituras. Entretanto, a percepo auditiva um atributo essencial para o desenvolvimento da
atividade musical. Verificam-se inmeros estudos que defendem a importncia da
memorizao, no apenas para a prtica musical, como tambm para o desenvolvimento
cognitivo em geral. Uma vez libertos do contedo visual, possibilidades outras se mostram
consideravelmente ampliadas. Um dos objetivos, ao propor tal sistemtica de ao, era buscar
a perspectiva de maior concentrao, foco, ateno ao que, efetivamente, se ouvia e tocava.
a) Tarefa 1
Inicialmente, convm estabelecer uma conveno, qual seja relativa proposio de
notas e melodias que tomam parte ao presente trabalho. Cada nota e melodia mencionadas
devero sempre ser entendidas como concernentes clarineta em si bemol, congnere
referencial na famlia das clarinetas. Para que se tenha conhecimento da frequncia que soar
nos instrumentos em d, deve-se, portanto, proceder uma transposio de um tom abaixo,
identificando, assim, a altura caracterstica do que se conhece como som real, ou concert
pitch.
60
Figura 9: Tarefa 1
b) Tarefa 2
A tarefa seguinte consistia em executar uma escala diatnica (d maior) entre as notas
E2 e A5, com razovel demanda tcnica (embora a indicao metronmica fosse semnima =
80, a proposio rtmica baseava-se em fusas), dinmica orientada por f, nas formas
ascendente e descendente, em legato. Aps a execuo oferecida pelo proponente, o
colaborador repetia o que era sugerido. Em seguida, a mesma escala (e respectivos contornos)
era novamente proposta e executada, desta vez em dinmica p (figura 10). Em todos os
eventos supracitados fora solicitada a manuteno da dinmica (sem acentos), buscando-se
evitar quaisquer alteraes de padro durante o curso da execuo musical.
c) Panorama geral
Um panorama claro e amplo sobre as perspectivas de trabalho pde ser traado.
Aparentemente no haveria razo para, na proposta inicial (escala cromtica) haver dvidas e
hesitaes marcantes. Tratava-se de um modelo musical simples, absolutamente usual na
rotina acadmica e profissional, ali realizada sem maior complexidade enquanto proposio. A
extenso meldica mostrava-se dentro da normalidade. Observou-se, contudo, grande
frequncia de execuo fracionada. Poucos foram os eventos nos quais a efetivao da tarefa
tenha se dado sem algum tipo de parada, hesitao.
Tornou-se preponderante buscar compreender tal fenmeno. Verificou-se que,
praticamente, no houve paradas ou desvios considerveis de execuo na regio entre E2 e
F5. Entretanto, entre F5 e G#5 (um trecho de quatro notas, como mostra a figura 11) ocorreu a
imensa maioria dos problemas verificados, desde hesitaes sutis desvios considerveis de
afinao, falhas de notas, acentos involuntrios, inconsistncia de sonoridade, articulao e na
ordem meldica sequencial (notas puladas), entre outros.
d) Proposio de Questionrio
O intuito do teste no era evidenciar imperfeies, mas sim lanar luz sobre elementos
relevantes percepo de performance. Fora proposto, como elemento de suporte ao trabalho,
o seguinte questionrio:
Questionrio:
1) O que imagina estar em jogo neste teste? O que deve estar sendo testado, em sua
opinio?
2) Por que os aspectos supracitados por voc estariam sendo analisados? Qual seria a
motivao desta anlise?
62
10) Busco, conscientemente, obter um controle especial para notas de garganta? sim /
no
11) Como classifico minha habilidade para auto-avaliao de estudo e performance?
ruim / razovel / boa
12) Que importncia atribuo aos exerccios de notas longas, escalas e arpejos?
nenhuma / baixa / mdia / alta
13) Com que frequncia promovo tais exerccios?
nenhuma / baixa / mdia / alta
14) Que nvel de importncia atribuo ao material (instrumento, boquilha, palheta,
acessrios em geral) frente ao nvel de performance obtido?
nenhum / baixo / mdio / alto
15) Situaes de estresse afetam minha performance?
nunca / com alguma frequncia / muito frequentemente / sempre
16) Quando afetado por situaes de estresse, meu domnio de emisso se mostra
comprometido em que nvel? nenhum / baixo / mdio / alto
17) Com que frequncia registro em udio e vdeo minhas sesses de estudo e
performance? nunca / com alguma frequncia / com boa frequncia / sempre
18) Qual meu nvel de conforto ao tocar sentado? nenhum / baixo / mdio / alto
19) Qual meu nvel de conforto ao tocar de p? nenhum / baixo / mdio / alto
20) Durante a prtica diria, toco sentado por qual perodo de tempo? At - de a
- de a - de a 100% (porcentagens sobre o tempo total de estudo)
21) Qual meu nvel de desconforto fsico e/ou dores em sesses de estudo ou durantes
performances? nenhum / baixo / mdio / alto
23) Quando sentado, com que frequncia apoio o instrumento nas pernas?
nunca / com baixa frequncia / com considervel frequncia / sempre
24) Em que nvel minha performance varia em funo do fato de estar de p ou
sentado? nenhum / baixo / mdio / alto
25) Em que nvel minha performance melhora se, ao tocar sentado, apoio o
instrumento nas pernas? nenhum / baixo / mdio / alto
26) Costumo perceber e utilizar meu corpo como uma ferramenta de expresso
musical? sim / no
64
e) Discusso inicial
Questionado acerca do que poderia estar em jogo (sendo avaliado) no teste proposto,
o Grupo de Pesquisa (GP) ofereceu perspectivas amplas de anlise, as quais relacionadas :
1. Parmetros e questes gerais referentes sonoridade (harmnicos, projeo,
homogeneidade em distintas notas e registros);
2. Nvel de domnio tcnico; habilidade especfica com escalas; digitaes usadas por
cada msico em cada situao; possveis diferenas em contextos distintos (f versus p;
lento versus rpido)
3. Nvel de flexibilidade e domnio de dinmicas;
4. Nvel de domnio de afinao;
5. Nvel de domnio de emisso (controle, flexibilidade e capacidade de manuteno da
qualidade sonora e, por extenso, de patamar dinmico e de afinao ; manuseio do
fluxo de ar, respirao e apoio; aspectos fsicos embocadura, garganta; nveis de
tenso labial);
6. Capacidade de seguir comandos verbais, compreendendo e imitando um modelo
oferecido; nveis de entendimento acerca de uma proposta musical especfica;
7. Autocontrole de performance; nveis de tenso e relaxamento do indivduo; fluidez,
naturalidade de execuo; nveis de ateno e concentrao;
8. Proposio de discusso sobre formas de estudo e dificuldades gerais com o
instrumento;
9. Feedback auditivo;
10. Experincia musical.
65
Impelidos a promoverem uma ampla avaliao acerca dos prprios resultados, os membros do
GP acreditaram terem se sado:
1. Muito Bem 0%;
2. Bem 10%;
3. Razoavelmente 25%;
4. Mal 40%;
5. Muito mal 25%.
deficincias,
inconsistncias,
falhas,
descontrole
(sobretudo
nos
Os resultados avaliados como satisfatrios nas performances foram atribudos fatores como:
1. Controle de execuo, resultante da prtica frequente e consistente de notas longas e
escalas, alm de exerccios de respirao;
2. Concentrao no alcance de metas propostas;
3. Domnio de emisso, conduzindo a satisfao com resultado sonoro, bem como de
afinao, dinmica e articulao.
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68
a. O resultado apenas refletiu algo em que me apoio muito. Estudo muito tudo
isso;
b. As dificuldades que encontrei so reflexo do meu estudo dirio, do que
construo e deixo de construir. A base que se alcana sustenta a performance. O
que deixei de alcanar no teste, acho que deixaria outras tantas vezes.
f) Consideraes parciais
Como consequncia realizao dos testes, aplicao de questionrios e anlise de
resultados, alm de discusses multifacetadas, observou-se vrias questes relevantes, a serem
expostas a seguir. A ideia encerrada nos testes e avaliaes produzidas no era, propriamente,
a simples mensurao do grau de complexidade dos exerccios propostos. Outrossim, a de que,
uma aparente simplicidade de demanda (observada pelos prprios relatos obtidos), poderia
revelar uma extensa gama de questes consideravelmente complexas e interligadas,
merecedoras de ateno, as quais impactam sensivelmente a performance. Evidenciando-se tal
panorama, caminhou-se rumo ao entendimento de razes que norteavam os testes e a proposta
em si.
I. Terminologia
Pouco mencionou-se o termo emisso. Muito embora vrios msicos tenham se dado
conta de que a perspectiva de perda de controle da emisso, em certos momentos, tenha sido
determinante para distintos e variados problemas ocorridos, o termo em si foi pouco utilizado.
Ainda assim, o termo foi mencionado, basicamente, por pessoas que foram (ou so) orientados
por docentes que se utilizavam (ou se utilizam) deste no desenvolvimento da atividade
acadmica.
Aps discutida a questo, o GP entendeu que o termo que melhor retratava a carncia
de controle evidenciado era, efetivamente, este: emisso do som. Com isso, percebeu-se a
importncia de remeter um problema sua real origem, inclusive no concernente
terminologia mais adequada. As questes indesejadas ocorridas nas performances eram
relatadas, em certos contextos, como:
I. dificuldade em sustentar a mesma dinmica; dificuldade em tocar piano nos
agudos;
69
72
CAPTULO 4
Proposio e Aplicao do Plano de Instruo
R1
A Regio 1 (R1 figura 12) caracteriza-se por sua natural tendncia
homogeneidade e equilbrio. Sendo a regio mais grave do instrumento e no tendo ainda a
chave de registro (chave do porta-voz ou chave 12) acionada que traria como
consequncia a abertura de um orifcio num ponto inicial do tubo apresenta,
predominantemente, a tendncia ao som aveludado, escuro e mais controlado. Trata-se
da primeira regio estudada por iniciantes, com demandas mais amenas em relao ataque,
afinao, articulao e exigncias outras.
Figura 12: R1
RG
A Regio de Garganta (RG figura 13) caracteriza-se por sua tendncia natural ao
esvaziamento do contedo espectral se comparada as regies adjacentes, possuindo,
inclusive, alto grau de complexidade no concernente projeo e equilbrio sonoros. Em razo
de particularidades em nvel de impedncia, apresenta-se predisposta sonoridade menos
consistente, tamanho o escape de ar pelos orifcios no vedados. Soma-se a isso o complexo
74
Figura 13: RG
R2
Na Regio 2 (R2 figura 14) observa-se perspectiva consideravelmente favorvel,
tanto manuteno de um padro sonoro, bem como a variaes de matizes. Logo, a potencial
flexibilidade sonora caracterstica presente no contexto que cerca R2. A R2 favorece a
projeo sonora, sobretudo se comparada RG e suas especificidades acsticas.
Em toda a extenso da regio em questo, a chave 12 se encontra acionada (considerando-se
as digitaes mais usuais) e as variantes de timbre so geradas, basicamente, por meio de
76
processos de MTV (mais do que propriamente pelo uso de posies especiais de digitao
expediente este bastante mais caracterstico de RG). O trnsito em tal regio sem o uso da
chave 12 (a ttulo de estudo) prtica corrente e bastante difundida, voltada ao propsito de
otimizao da emisso nesta tessitura.
Figura 14: R2
R3
Na Regio 3 (R3 figura 15) surgem dificuldades variadas, seja em relao ao
controle de sonoridade (tendncia ao brilho excessivo), como tambm em relao ataque e
manuseio de variaes de dinmicas e articulaes. Praticamente todas as aes de emisso
demandam maior controle nesta regio, naturalmente marcada por sua complexidade em nvel
geral. A pluralidade de possibilidades de digitao, bem como a complexidade acstica e
tcnica da R3 confere certa tendncia perda de agilidade e consistncia no manuseio dos
dedilhados frente a outros registros, demandando tambm acurada busca por controle de
emisso.
Figura 15: R3
Modelagem de Nota
O processo de obteno da sonoridade idealizada, ou seja, a pretendida pelo msico,
foi nomeada, durante as pesquisas, de Modelagem (Md). A modelagem representa o processo
no qual, ciente do ideal perseguido e dispondo de mecanismos funcionais de percepo, estudo
e cognio, o msico dedica-se tarefa de obter, efetivamente, os resultados esperados,
moldando aes em torno desta busca. Ao alcanar tal resultado em determinada nota, pode-se
dizer que esta fora, ento, modelada (ou moldada) em razo dos propsitos estabelecidos.
Obter-se-ia, portanto, o resultado sonoro atribudo ao termo aqui proposto (Modelagem de
Nota MN), ciente do carter pessoal (paradigmas, gostos, percepes, diretrizes) envolto em
um processo de busca individual.
Modelagem de Registro
notrio que certas regies do instrumento demandam maior esforo e apresentam
maior complexidade no concernente ao aprimoramento e controle de resultados (no caso da
clarineta, sobretudo os superagudos e as notas de garganta). Verificam-se, ainda, notas que,
efetivamente, demandam trabalho mais especfico e rduo enquanto otimizao e domnio.
Diferenas so observadas, inclusive, na obteno de controle de emisso e resultado em
relao a uma mesma nota, se trabalhada em contextos distintos. Uma mesma nota pode
assumir distintas CTVs, em funo dos contextos nos quais se encontra inserida.
Notas e regies apresentam suas especificidades. Observam-se dificuldades inerentes
tanto a notas quanto a regies, bem como a contornos especficos que as inter-relacionam. Da
mesma forma que se faz presente a modelagem de nota, observa-se a perspectiva de
Modelagem de Registro (MR). Nesta, o intento seria igualar as notas que fazem parte dos
distintos registros, para que se obtenha uma base slida de construo do equilbrio e
regularidade pretendidos, consequentemente, em relao ao todo.
Obviamente, a perspectiva de absoluta igualdade no (e nem deveria ser) o norte
fundamental de um msico para todo e qualquer contexto artstico-musical. Existem variaes,
matizes e at mesmo especificidades presentes em trechos e obras musicais que conduzem
perspectiva de variaes, muitas vezes construdas e dominadas explicitamente. No entanto, a
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prpria construo da flexibilidade artstica pretendida por um msico passa pela perspectiva
fundamental de controle das sutilezas e especificidades contidas no controle de emisso em
cada registro.
Modelagem de Frase
Por sua vez, a Modelagem de Frase (MF) viria a ser a busca por realizao otimizada
de uma frase musical do ponto de vista do controle de emisso. Alcanar o resultado esperado
em relao a uma determinada nota (MN) e registro (MR) demanda estudo acurado. A
extenso deste propsito a frases inteiras sugere, por conseguinte, algo ainda mais desafiador.
Convm ressaltar que o intuito no o de estabelecer correlaes estreitas entre
patamares de excelncia artstica que seriam, pretensiosamente, obtidos por meio de
propostas aqui encerradas. A modelagem est relacionada to somente perspectiva de
domnio de emisso de som. Mesmo considerando que a otimizao da ao motora pode
impactar e influenciar consideravelmente o resultado final, observa-se que esta, por si s, no
determina o alcance de excelncia artstica, a qual se relaciona uma infinidade de variveis
outras.
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Emisso focada
O termo Emisso Focada (Ef) estar aqui relacionado verificao de um estado
otimizado de controle do fluxo de ar no que concerne o direcionamento deste ao ponto focal
da emisso (o espao compreendido entre a palheta e a boquilha, conforme observado na
figura 16). Neste cenrio, observa-se a perspectiva de, efetivamente, focar (ou focalizar) tal
fluxo de ar que adentrar o instrumento, por meio do referido ponto, determinando
importantes bases relativas ao processo de vibrao da fonte sonora e, consequentemente, ao
processo de produo sonora.
Emisso liberada
O termo Emisso Liberada (El), por sua vez, relacionar-se- verificao de um
estado otimizado de controle sobre parmetros como velocidade, presso e vazo do fluxo de
ar. Sugere o domnio sobre aes motoras que venham a evitar possveis obstrues
passagem do ar, favorecendo a livre circulao e produtiva manipulao deste. Movimentos
(mesmo que involuntrios) de constrio das cavidades do TV, bem como tenso excessiva
dos lbios e inadequao de materiais (gerando descontrole em relao atividade fsicomuscular) tendem a oferecer obstculo ao mximo aproveitamento do Fluxo de Ar (FA).
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Emisso Centrada
O termo Emisso Centrada (Ec), apresenta-se relacionado verificao de um estado
otimizado de controle do fluxo de ar no que concerne o mximo direcionamento do ar ao
ponto focal (atributo referente Ef) e sua relao com as variveis velocidade, presso e vazo
(demandas concernentes El). Por conseguinte, observa-se ser a Emisso Centrada (Ec) a
juno dos conceitos de Emisso Focada (Ef) e Emisso Liberada (El). Dessa forma: Ef + El
= Ec
Exerccios sugeridos
possvel orientar, de forma explcita, a busca por obteno de maior controle sobre
foco, vazo e velocidade do fluxo de ar, gerando a efetiva perspectiva de criao do
conhecimento. Delineados com tal propsito, exerccios e proposies verbais diversas podem
promover a configurao de aes motoras especficas que se mostrem funcionais neste
sentido, conduzindo viabilizao da Emisso Centrada.
Alm dos parmetros j mencionados, os exerccios propostos envolvem perspectivas
(tcitas e explcitas) de otimizao de elementos referentes ao da lngua, tais como:
posicionamento na cavidade oral; volume e ponto de contato; peso; distncia de recuo; tenso.
Exerccios variados foram propostos de modo a gerar benefcios na busca por obteno de
uma emisso centrada, otimizando os parmetros a esta relativos.
1) Exerccio do papel
O exerccio a seguir tem por objetivo, por meio da ao constante de um fluxo de ar,
manter um pequeno pedao de papel preso parede. Buscando o incremento da percepo
acerca da direo tomada pelo fluxo de ar, observa-se tambm a funcionalidade contida no
adequado manuseio da velocidade, presso e vazo do referido fluxo. O msico no deve,
inicialmente, posicionar-se demasiadamente distante da parede na qual se realizar o exerccio.
Da mesma forma, quanto menor o papel, maior ser a exigncia em termos de foco. Por outro
lado, a utilizao de um papel de maiores dimenses ir demandar maior vazo de fluxo de ar
de modo a manter, por certo tempo, o papel colado parede.
Num estgio inicial, sugere-se a utilizao de uma folha de papel A4. A distncia de 50
centmetros entre o msico e a parede , inicialmente, proposta. Aps soltar a folha de papel, o
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fluxo de ar j deve estar sendo direcionado ao centro da mesma, impedindo-a de cair por, pelo
menos, 3 segundos. medida em que a tarefa executada com xito, a distncia pode ser
expandida para 75 cm e, em seguida, para 1 metro.
Quando da utilizao de um tamanho diminuto de papel, a demanda por foco se v
aumentada substancialmente. Sugere-se, neste momento, um pedao quadrado de papel (6 cm
x 6 cm), mantendo-se trs perspectivas de distncias, sendo a primeira de 30 cm e as
subsequentes, de 40 cm e 50 cm, preservando a durao de tempo anteriormente proposta. As
figuras 17, 18, 19 e 20 sugerem a realizao do exerccio com ambas as dimenses, sendo esta
prtica amplamente utilizada e difundida no ensino do instrumento, h tempos.
desenvolver diversas atividades. Torna-se possvel derrubar (sempre soprando, claro) apenas
uma, poucas ou muitas folhas.
possvel iniciar tal prtica com apenas uma folha, direcionando o fluxo de ar para um
ponto imaginrio (visto que este no visvel) situado entre a folha e a estante. Objetiva-se,
portanto, promover a passagem do ar por entre a folha e a estante (o parmetro foco bastante
trabalhado neste contexto), podendo apenas descolar a folha sem derrub-la (controle de
velocidade, vazo, aliado ao foco), bem como derrubar a folha, inclusive de forma mais lenta
ou rpida (controle de vrios parmetros, simultaneamente). Reunindo algumas folhas, tornase possvel repetir as atividades supracitadas, inclusive, objetivando promover a derrubada
apenas de uma folha, das iniciais ou de todas.
Com mais e mais folhas sendo utilizadas, as variaes so ainda mais interessantes.
Alm de buscar realizar atividades j implementadas nos contextos anteriores, pode-se
objetivar descolar as folhas da estante e devolv-las, sem derrubar nenhuma sequer. Ou
ainda mant-las neste movimento cai-no-cai por algum tempo, como se estivessem
planando levemente. Para derrubar todas (quando se utiliza de 15 a 20 folhas no total), os
parmetros relativos a foco e velocidade estaro sendo estimulados ao mximo
funcionamento. So atividades, at certo ponto, ldicas e consideravelmente esclarecedoras.
Alm disso, se mostram funcionais ao propsito de promover incremento no apenas do
feedback motor, como tambm da prpria ao motora envolvida no controle geral de fluxo de
ar. As figuras 21, 22, 23 e 24 propem a sistemtica de realizao de alguns destes exerccios.
Diversas outras possibilidades podem ser criadas.
83
3) Soprando ao revs
No exerccio a seguir, sugere-se posicionar o instrumento ao avesso (trazendo a
campana bem prxima boca) e, soprando para dentro do instrumento, verificar, com uma das
mos, a chegada do ar por entre o ponto focal (na outra extremidade do instrumento). Convm
avaliar comparando diversas aes procedidas o espao de tempo compreendido entre o
incio do escoamento do fluxo de ar por uma extremidade e a chegada deste outra. A
diminuio sistemtica deste intervalo de tempo representar o incremento da velocidade de
FA. Mensuraes semelhantes podem ser procedidas em relao vazo de ar. A figura 25
demonstra o exposto acima.
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5) Exerccio do ioi
O presente exerccio consiste em promover dois cenrios distintos de manipulao do
fluxo de ar (MFA). No primeiro, o ar adentra o instrumento com bastante foco e velocidade de
ar, em contraposio ao segundo cenrio, o qual ser orientado pelo propsito de manter a
maior quantidade possvel de ar dentro das cavidades do trato vocal (ou seja, buscando no
permitir que o fluxo de ar adentre o instrumento) utilizando-se de baixa velocidade (quase
como se quisesse engolir o FA).
Sugere-se a prtica do mesmo tendo por referncia a nota G3. Dessa forma, o msico
pode posicionar a outra mo ao lado da cabea e, simulando uma vlvula, imaginar a
liberao do fluxo (FA direcionado ao ponto focal, adentrando o instrumento de forma
plena) por meio do suposto acionamento da referida vlvula para, em seguida, fechar o
registro, dificultando a entrada do ar no instrumento. So geradas duas perspectivas de
orientao do FA. Tal qual um ioi que desce e sobe, o fluxo de ar adentraria o instrumento e
seria, em seguida, recolhido (com possvel e sensvel reduo de frequncia), em
procedimentos repetitivos, sequenciais. As figuras 28 e 29 sugerem, da maneira qual possvel,
a realizao do exerccio. De modo a buscar melhor entendimento acerca do exerccio
proposto (correlacionando-o ao efeito ressonante presente no corpo do instrumento), o msico
pode posicionar a outra mo no barrilete (uma vez que uma se situa na lateral da cabea,
simulando o acionamento da vlvula), buscando sentir a diferena de ressonncia ali
presente entre os dois cenrios possveis.
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A insero da analogia da vlvula nada mais que uma busca por fortalecimento da
proposta contida no exerccio, de modo a promover aes motoras condizentes com o que
seria um modelo produtivo de liberao do fluxo em contraposio a outro que caracterizar-seia pela gerao de dificuldades obteno de resultados otimizados de emisso. Seria, de certa
forma, a construo de perspectivas de incremento da percepo sobre a ao motora e de
caminhos de reconstruo desta, partindo, inclusive, do entendimento do que seria o
indesejado. Convm ressaltar que a palavra erro pode soar um tanto quanto pretenciosa.
Impera, nesta pesquisa, o intuito de apontar caminhos sem desqualificar outros (quando
intitulados
equivocados).
Existem,
outrossim,
caminhos,
conceitos,
sonoridades
real (que ocorre na prtica) e o radiografado (percebido) pelo msico. Dessa forma, a
presso labial (PL) imaginada ou desejada para determinados contextos pode no ser a que, de
fato, ocorre. Mais do que isso, pode haver o desconhecimento acerca de ajustes passveis de
realizao.
A complexidade em elaborar e pr em prtica equipamentos que expusessem ndices
de PL quando da performance clarineta se mostrou inquietante. Qual no seria o benefcio de
poder observar, em tempo real, a ao motora expressa na presso labial procedida?
Estabelecer-se-ia importante base de investigao, gerando perspectivas relevantes de
incremento da atividade fsico-muscular. Patamares de exceo poderiam ser observados,
delineados e relacionados situaes em especfico, bem como a pessoas, tessituras,
dinmicas e contextos diversos.
Tal perspectiva no representaria, de maneira alguma, tratar a msica de forma
numrica, robotizando a performance ao buscar padres de PL baseados em softwares ou
estatsticas. At porque msica no se determina por limites rgidos de certo e errado.
Envolve contornos fsicos, sensaes, sentimentos, inter-relaes complexas e variantes
diversas que, tambm por isso, a tornam especial.
O caminho pretendido (interpor algum objeto de medio entre a palheta e o lbio
inferior), entretanto, mostrou-se invivel no contexto pesquisado. Mesmo se no fosse algo
consideravelmente rgido como um sensor metlico , ainda assim, dificilmente, deixaria de
afetar diretamente a ao fsica envolvida.
Anlises relacionadas ao funcionamento do trato vocal durante a performance
sobretudo o uso da lngua e aberturas de cavidades , so comuns, h tempos, em contextos
variados, como observado no Captulo 2. Um sistema funcional vigente de medio especfica
para a PL durante a performance clarineta, entretanto, no foi verificado no curso desta
pesquisa, tampouco desenvolvido.
Mesmo na ausncia de uma ferramenta de medio e visualizao de elementos
relacionados ao feedback motor (envolvendo a ao motora relativa PL), verifica-se a sua
real perspectiva de incremento por meio da prpria prtica, construda com base em diretrizes
variadas, sendo essa busca um dos elementos centrais no contexto desta pesquisa.
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Objetivos centrais
No cenrio referente presente proposta, objetivou-se, por conseguinte:
1) Incremento da percepo motora (propriocepo);
2) Prtica voltada flexibilizao da PL e busca por efetiva obteno de distintos NPLs;
3) Busca por controle sobre as variantes de PL;
4) Perspectiva de sistematizao ou alterao consciente de padro motor (reprogramao
de memria muscular), quando necessrio ou desejado.
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1) O NPL compatvel com o que vem a ser N2 deve ser percebido como um status de
relaxamento efetivo, funcional ao intento de modelagem. Este viria a ser, portanto, um padro
de comportamento motor que viabilizaria a obteno de uma sonoridade rica em harmnicos,
encorpada, possuidora de efetiva qualidade, projeo, alinhando-se ao ideal paradigmtico;
2) A mesma ao motora procedida para a obteno de tal status ideal em relao uma
determinada nota, muito provavelmente, no adequar-se-ia as outras de forma idntica,
enquanto verificao de mesmo NPL e, consequentemente, mesma configurao de trato vocal
(CTV);
3) Uma mesma nota pode demandar distintos NPLs (e, por extenso, variadas CTVs) quando
de sua execuo em realidades diversas, tais como, dinmicas distantes (pp / ff), por
exemplo;
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5) Quando, na busca por N2, ocorrer, por exemplo, excessivo relaxamento, tornando a ao
motora, mesmo que no exageradamente relaxada (caracterstica de N1), efetivamente
incompatvel ambas (N2 e N1), verificar-se-, portanto, a situao referente ao NPL
intermedirio. A ao motora estaria alinhada, ento, em trs possveis direes: mais
prxima de N1; mais prxima de N2; justamente entre uma e outra. Neste sentido surge a
perspectiva de percepo de patamares como N1.8, N1.3, ou ainda N1.5, por exemplo.
Obviamente no podem ser entendidas como marcas acuradas de mensurao. So
percebidas pelo corpo e contribuem para a reflexo sobre situaes nas quais a busca por N2
conduziria verificao de relaxamento maior que o necessrio ou pretendido para o
momento.
O mesmo conceito pode ser aplicado a realidades que, no estando propriamente
alinhadas N3 ou N4, situar-se-iam entre ambas (ou ainda entre N2 e N3). As gradaes
intermedirias podem surgir como ferramenta de analogia, visando maior entendimento. O
incremento contnuo de feedback motor possibilita avaliaes cada vez mais produtivas em
relao a possveis distanciamentos da meta (qual seja, N2).
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Pr-Requisitos
O bom domnio das aes relacionadas manipulao do fluxo de ar (MFA) funciona,
muitas vezes, como pr-requisito para a obteno de nveis satisfatrios no que concerne os
processos de manipulao do trato vocal (MTV). A obteno de adequado controle sobre a PL
no , por si s, garantia de bom domnio de emisso de som. fundamental que ocorra,
efetivamente, o concomitante controle sobre os procedimentos de MFA. considervel a
tendncia obteno de resultados insatisfatrios quando do desequilbrio entre aes que
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deveriam estar conectadas, mesmo que trabalhadas e moldadas, em dado momento, de forma
independente.
Embora no haja uma hierarquizao determinada entre demandas relativas MFA e
MTV, observa-se que os aspectos relacionados MFA lidam com demandas mais bsicas
em certo sentido (afinal, trata-se de um instrumento de sopro). O desenvolvimento de aes
relativas MFA costuma ocorrer em momento consideravelmente anterior ao processo de
busca por domnio sobre os mecanismos de MTV no curso do desenvolvimento artstico de
um clarinetista.
Pensamento-guia
A utilizao de pensamentos-guia pode representar a diferena entre praticar com ou
sem objetivos especficos. Obviamente, no a verificao de um pensamento que oriente a
prtica que far desta algo eficiente. Entretanto, conforme mencionado no item referente RP
(Resoluo de Problemas), absolutamente determinante o que se faz no instante ps-CR (CR
= Conhecimento de Resultado), ou seja, depois de elaborado um feedback preciso sobre o que
ocorrera na prtica recm findada. Este momento (durante o estudo musical) que antecede a
prxima tentativa fundamental para a otimizao do processo de construo de um domnio.
Neste sentido, entende-se relevante a construo de pensamentos (aqui tratados como
pensamentos-guia) que sintetizem o contexto exposto e, por conseguinte, o plano de ao
subsequente.
Faz-se necessrio um acurado e amplo processo de feedback, alm da proposio de
caminhos objetivos, claramente definidos e factveis. Podem surgir em contexto extrnseco
(oferecido por um professor, orientador) e/ou intrnseco (gerado pelo prprio executante).
No concernente prtica voltada ao N2, o pensamento-guia proposto sugere a ideia
status abaixo, que sintetizaria a busca por relaxamento (diminuio de PL), obtendo-se um
patamar abaixo em relao tendncia frequentemente observada (inclusive entre
profissionais experientes) de utilizao de maior presso (N3), seja esta devido mencionada
busca por assertividade, memria muscular constituda em tais bases ou por influncia
momentnea do estresse ocasionado pela performance em si.
Poderiam ser utilizados termos como estgio abaixo, ponto abaixo, patamar
abaixo, ou ainda, nvel abaixo. O termo status, que sugere certa ideia de hierarquizao, se
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mostrou eficaz e produtiva no trabalho junto ao GP. O termo abaixo representa, claramente,
o que fora proposto em nvel de PL (podendo representar algo como 30% a menos que o
naturalmente promovido quando da atividade inicial de estudo dos NPLs).
O pensamento-guia status abaixo sugere uma constante busca por adequada
condio de relaxamento. Seria, por assim dizer, um estado de vigilncia permanente. Neste,
ocorre a deliberada monitorao acerca de possveis movimentos de tenso a serem
combatidos. Estes podem surgir a qualquer momento, em pequenas e grandes propores
majoritariamente de forma involuntria , relacionadas, inclusive, a demandas contidas na
partitura e situaes de ansiedade vividas na performance, por exemplo. Assim sendo, o
conceito encerrado em status abaixo visa a sustentao de um estado constitudo de
relaxamento.
Variantes de N2
A repetio sistemtica de um padro tende a conduzir ao estabelecimento de um
comportamento motor especfico. Situaes de tenso que norteiam a performance so, muitas
vezes, a fora motriz para o estabelecimento ou alterao de um determinado padro de
comportamento motor. O entendimento que cerca a aprendizagem motora verificado no
contexto concernente propriocepo, caracteriza-se como um possvel caminho para a
regularidade de aes funcionais que se pretende sistematizar. Ao potencializar os efeitos de
tal aprendizagem motora, tornando explcitos padres moldados pela prtica, torna-se possvel
barrar, frear ou minimizar efeitos diversos da tenso provocada pelo contexto que cerca a
performance.
No concernente modelagem sonora qual seja a obteno do resultado sonoro
esperado convm relembrar que, no apenas distintas notas se relacionam a diferentes
perspectivas de configuraes do trato vocal (CTVs), bem como uma mesma nota permite a
utilizao de variadas CTVs, quando envoltas em situaes diversas enquanto dinmica e
articulao, ou ainda quando objetivados ajustes e alteraes de afinao ou coloridos sonoros.
Por conseguinte, o estgio N2, relativo ao motora que proporciona a modelagem sonora,
alm de complexo e varivel entre notas e registros, pode variar tambm em uma mesma nota,
dependendo do contexto no qual esta se insere.
A proposta relacionada diviso de registros aqui encerrada se baseia em perspectivas
que vo ao encontro de naturezas acsticas e organolgicas do instrumento. Dessa forma,
natural que haja movimentos de convergncia, tambm no que concerne a ao motora, entre
notas de um mesmo registro. notria a percepo de que notas mais distantes melodicamente
tendem a gerar aes motoras ainda mais variadas quando comparadas a graus conjuntos.
Entretanto, graus conjuntos pertencentes a distintos registros como Bb3-B3 ou C5-C#5, por
exemplo (figura 30) esto relacionados forte tendncia de variao (enquanto
comportamento motor entre notas), mais at do que intervalos maiores em um mesmo registro
F2-A2 e C4-E4, por exemplo (figura 31). A simples visualizao das figuras (ilustrando as
respectivas digitaes e consequentes distanciamentos de mecanismo) auxilia o
entendimento do exposto. Tais consideraes permitem a busca por anlise mais acurada do
comportamento motor, visando o entendimento destes movimentos de convergncias e
divergncias.
102
103
N2N
O estudo de notas longas um efetivo caminho para a obteno de N2N, identificando
os CTVs condizentes com os resultados pretendidos em cada cenrio. Considera-se que o
caminho inicial para a construo do entendimento que cerca a Teoria dos Ns trabalha,
fundamentalmente, em torno da obteno de N2 em notas isoladas, como ponto de partida para
o desenvolvimento da proposta. Dessa forma, justifica-se a relevncia do substantivo
detalhamento oferecido, at este momento da pesquisa, em torno de tal variante de N2, qual
seja N2N.
N2R
Estudos propostos mais adiante (como NTr1, NTr2 e NTr3) se relacionam a
procedimentos de obteno de N2R e N2F (proposta adiante). Em N2R, verificam-se
perspectivas de construo de comportamentos motores orientados em consonncia com os
quatro registros aqui propostos. Dessa forma, N2R poderia ser dividido em:
N2R1 N2 no Registro 1;
N2R2 N2 no Registro 2;
N2R3 N2 no Registro 3.
N2F
O contexto que cerca N2F, por sua vez, no se relaciona, nica e exclusivamente,
frases morfologicamente convencionais. Podem envolver associaes livres de notas
(integrantes ou no de melodias especficas).
Ao moldar um comportamento motor relacionado frases (por vezes extensas e um
tanto complexas) torna-se possvel estabelecer um entendimento efetivo acerca do que
representa o mapa mental anteriormente exposto. Neste cenrio, os procedimentos de MTV
utilizados proporcionam a perspectiva de incremento de flexibilidade e controle sobre a
atividade motora. Utilizando-se do pensamento-guia status abaixo, seria como promover um
104
status abaixo global, ou seja, para toda a frase. Dessa forma, ocorreria a tendncia
generalizao do relaxamento, tendo por base o conhecimento que se tem da frase em
questo, inclusive no que tange pontos que induziriam tenses e alteraes de padro motor.
O referido status abaixo generalizado no deve significar, obrigatoriamente, um
mesmo comportamento motor para todas as notas. As demandas por relaxamento podem se
mostrar distintas em razo de contextos especficos. As demandas internas numa frase
(enquanto otimizao de ao motora) no devem ser negligenciadas. A busca por
potencializao de relaxamento e entendimento amplo da frase do ponto de vista motor
um caminho representativo, inclusive, para o retorno proposta tcita, como observado na
espiral do conhecimento.
Ativao
No transcorrer do presente Plano de Instruo, observa-se que no apenas a obteno
de um status de relaxamento configura-se como meta, mas sobretudo a sustentao deste. Tais
fatores obteno e sustentao do status otimizado de relaxamento determinam o que se
estabelece por ativao. Mecanismos relacionados propriocepo orientam a percepo
referente ao efetivo alcance do status de ativao.
Procedimento prtico
A primeira etapa se caracteriza pela efetiva obteno de N2 em notas de garganta
(N2RG). Sendo estas notas os pontos referenciais, as mesmas so reconhecidas como os
pontos referencias na regio de garganta (PRGs ou PRG), como visto.
106
PRG situado no exato ponto de incio da frase (neste caso no haveria Ant, apenas
Prl) ou no fim (havendo, por sua vez, somente Ant);
Frases com saltos constantes e PRGs em pontos complexos (por vezes dificultam e em
outras inviabilizam tal prtica);
importante notar que este procedimento, embora percebido como efetiva e relevante
porta de entrada para o relaxamento, apenas das ferramentas de trabalho entre vrias outras
que tomam parte proposta geral.
108
1. Ns na boquilha Ns-B
Fora desenvolvida, junto ao grupo de pesquisa, uma iniciativa enriquecedora,
objetivando o estabelecimento de um patamar concreto de busca para o entendimento
prtico de N2, tendo por base a utilizao, apenas, do conjunto boquilha-braadeira-palheta.
Foram observadas potencialidades voltadas ao incremento da pesquisa atravs de perspectivas
de obteno e controle de distintos NPLs, solidificando o conceito encerrado em N2.
Faz-se necessrio o alerta acerca da necessidade de, ao soprar a boquilha (entender,
neste cenrio, tratar-se sempre do conjunto boquilha-braadeira-palheta) no posicionar
qualquer parte da mo que segura a mesma em ponto posterior extremidade relativa ao tenon
(identificado na figura 34). Tal ao promoveria alteraes de frequncia que no estariam
relacionadas manipulao do trato vocal, objeto do estudo. As figuras 35 e 36 indicam os
posicionamentos no-recomendado e indicado, respectivamente.
109
110
Sistemtica de aplicao
Observou-se que, quando do intento de obteno do N3, frequncias aproximadas
nota D5 surgiam repetidamente. Em diversos outros casos, obtinham-se frequncias mais
prximas C#5, havendo episdios de obteno de um C5 tendendo ao abaixamento
(C#5). Observado o panorama global, a frequncia que mais se aproxima da realidade
mdia entre o GP ocorria, portanto, em torno da nota C#5 (C#5).
No concernente N4, verificou-se que parte considervel do GP transitava entre D5 e
D#5. Raramente ocorria a verificao de frequncia superior D#5 (exceto quando obtidos,
intencionalmente ou no, harmnicos superiores, excludos desta anlise por razes prticas).
Por vezes, eram verificadas frequncias sensivelmente inferiores nota D5 (no caso, mais
caractersticas de um C#5 tendendo elevao C#5). A frequncia relativa mdia
observada, era aproximada nota D5 (D5).
H de se ressaltar a verificao de certa demanda por maior flexibilidade em nvel de
manipulao da PL em alguns cenrios, uma vez que as frequncias obtidas por alguns
msicos eram praticamente as mesmas para N3 e N4. Por conseguinte, a percepo de tal
demanda (mesmo que restrita, neste momento, ao trnsito apenas entre os status de
normalidade e excessiva tenso N3 e N4, respectivamente) apontava para uma possvel
111
112
Frequncia mxima
nota
mais
N1
N2
N3
N4
A4
C#5
D5
D#5
D4
Bb4
C5
C#5
F4
C5 ~ B4
C#5
D5
aguda
alcanada
Frequncia mnima
nota
mais
grave
alcanada
Frequncia
nota
mdia
proposta
como
referncia
elevao de N1;
estabilizao de N3;
otimizao de N2.
O foco se volta, ento, especificamente N2, buscando maior entendimento acerca da
113
Variante da proposta
O mesmo trabalho pode ser feito com boquilha e barrilete agregados. Obviamente, os
patamares de frequncia dos Ns sero distintos (neste caso, comparativamente mais baixas, em
razo do aumento significativo de dimenso do aparato utilizado). Para que a comparao
entre patamares obtidos por distintos msicos ocorra de forma adequada, faz-se necessria a
manuteno de dimenses compatveis entre os equipamentos utilizados. Cabe, ainda, meno
ao alerta de evitar o posicionamento de qualquer parte da mo que segurar as referidas peas,
em ponto posterior extremidade, buscando-se evitar, tambm, a excessiva presso ao segurar
as peas.
Reavaliaes devem ser procedidas constantemente. medida em que os resultados se
mostram condizentes aos propsitos envolvidos, as aes so sistematizadas. Ao adaptar a
boquilha ao corpo do instrumento, observa-se a tendncia gerao de resultados
efetivamente superiores enquanto domnio de emisso neste novo cenrio (o uso do
instrumento completo).
2. Exerccio do No
Um dos exerccios propostos para a efetiva liberao da presso labial fora intitulado
Exerccio do No. Consiste em balanar a cabea negativamente enquanto se segue tocando.
Balanando levemente a cabea, espera-se que o instrumento se mantenha solto, de modo a
no se mover para o mesmo lado que a cabea (figura 39). A ideia permitir que a clarineta se
mova livremente, sem que a embocadura aprisione-a, ou pensar em mover a cabea para os
lados sem trazer consigo a clarineta (figura 40). Se o lbio pressionar excessivamente a
palheta, tal tarefa se mostrar um tanto complexa.
114
3. Exerccio do Batman
A Regio de Garganta tem sido descrita como importante referncia na construo do
domnio de emisso do som. Questes como sustentao do instrumento e relaes com
aspectos posturais e organolgicos vem sendo atentamente analisadas no curso do presente
115
116
4. NTr
NTr1
O presente exerccio consiste em executar sequncias de escalas cromticas,
(alcanando intervalos de oitava em cada microestrutura), nas formas ascendente e
descendente. NTr representa a realizao de estudos de sistematizao do N2 (por isso o
N) em contextos de transio entre registros (por esta razo o emprego do Tr) na primeira
das duas oitavas a serem trabalhadas (sendo esta a razo do 1). NTr1 compreende a tessitura
situada entre C3 e A4.
Primeira parte
Partindo da nota C3, inicia-se uma escala cromtica na forma ascendente e, atingindo a oitava
superior (C4), a nota repetida, conduzindo forma descendente, na qual verifica-se nova
seo cromtica subsequente (iniciando, dessa vez, meio tom acima C#3). Assim ocorrer
sucessivamente, at a sequncia verificada entre as notas G#3 e G#4. A figura 43 oferece a
visualizao da parte introdutria da primeira seo do exerccio, indicando a repetio da
nota mais aguda em cada escala, a ser assimilada pelo msico para o bom entendimento da
proposta meldica.
117
Segunda parte
Na sequncia do estudo, verifica-se a seguinte sistemtica: ao atingir a estrutura
cromtica referente oitava A3-A4, observar-se- um salto de tom (A4-G4) quando do
alcance da nota em elevao (A4), de modo a reiniciar a sequncia cromtica (aps o
movimento descendente), partindo de meio tom abaixo na nota mais grave (G#3). Tem incio,
portanto, nova estruturao sequencial, que culminar na mesma nota que deu incio ao
exerccio (C3). A figura 44 oferece a visualizao da parte inicial da segunda seo do
exerccio, indicando o salto meldico de 2a maior, a ser assimilado pelo msico, enquanto
entendimento da proposta meldica do trecho em questo.
.
118
119
120
NTr2
A proposio meldica verificada em NTr1 repetida em NTr2, diferindo apenas em
relao tessitura. NTr2 a repetio, uma oitava acima, de NTr1. O exerccio inicia-se,
portanto, na nota C4 e rene as regies R2 e R3. Embora deixando de comtemplar RG,
observa-se que a complexidade das demandas envolvidas neste cenrio , tambm, bastante
significativa. As digitaes para R3 devem ser muito bem escolhidas, de modo a oferecer
maior acurcia em termos de equilbrio de afinao, emisso e execuo geral.
A sistemtica encerrada na proposta dos Pontos Referenciais tambm se encaixa no
presente cenrio. Se NTr1 se mostra mais adequado proposio conceitual encerrada em
PRG, a prtica do NTr2 deve ser relacionada PRE, no apenas pela ausncia da RG em sua
estrutura, como tambm pela relevncia da adequada modelagem das notas em elevao no
presente contexto, que demandam efetivo controle de emisso.
Obviamente, cada msico elege as digitaes que considera apropriadas e convenientes
aos trechos musicais a serem executados. Sobretudo em R3, as possibilidades so bastante
variadas e tendem a apresentar resultados um tanto divergentes. Todavia, convm no deixar
de valorizar aspectos de fundamental importncia, quais sejam afinao acurada e fluncia
tcnica. Demonstrar fluncia tcnica utilizando-se de posies um tanto distantes de um
patamar adequado de afinao no parece um caminho apropriado. Da mesma forma, convm
buscar posies que, alm de assertivas enquanto afinao, se mostrem passveis de
viabilizao de um adequado nvel de fluncia tcnica. Os estudos propostos em NTr2 (e,
posteriormente, em NTr3) contemplam notas da regio superaguda (R3), na qual verifica-se,
com frequncia, desajustes neste sentido (relao afinao x fluncia).
Faz-se presente uma sugesto para o manuseio eficiente de R3 em funo das
demandas supracitadas. Partir-se- da prerrogativa de utilizao de posies padro para as
notas C#5, D5, D#5, E5 e F5, por entender que, mesmo verificando-se a perspectiva de
variaes entre instrumentos e/ou instrumentistas, estas no deveriam ocorrer em proporo
121
A nota G5 costuma ser acessada, frequentemente, pela posio exposta na figura 53.
No entanto, convm destacar, neste cenrio, a tendncia elevao de afinao e maior
complexidade de ataque e sustentao. Para tanto, sugere-se a posio exposta na figura 54,
que se mostra bastante funcional enquanto afinao e fluncia. Nos casos onde tal posio
tender ao abaixamento de afinao, pode-se promover o levantamento do dedo anular direito,
conforme exposto na figura 55.
Figura 53: G5 I
Figura 54: G5 II
123
A nota G#5 revela duas posies funcionais enquanto afinao na imensa maioria dos
contextos observados, contrastando, entretanto, no concernente fluncia. A figura 56 revela
uma posio mais apropriada fluncia, enquanto as posies observadas nas figuras 57 e 58
apresentam-se funcionais enquanto estabilidade, segurana de ataque e sustentao, bem como
face obteno de denso espectro sonoro.
Para a nota A5, a posio mais comumente utilizada (figura 59) funciona bem na maior
parte dos cenrios observados, tanto em termos de fluncia quanto em acurcia de afinao.
Para maior fluncia (quando da utilizao do G# tal qual exposto na figura 56, por exemplo),
pode-se promover a substituio da chave 2 pela chave 4 (figura 60).
Figura 59: A5 I
Figura 60: A5 II
ainda a obteno de rico espectro harmnico. Entretanto, carece de fluidez, a qual pode ser
obtida com a posio observada na figura 62.
Figura 63: B5 I
Figura 64: C6 I
Figura 65: B5 II
Figura 69: B5 IV
125
Figura 66: C6 II
Figura 70: C6 IV
126
NTr3
127
4. Escalas e arpejos
O estudo de escalas e arpejos apresenta-se como elemento de fundamental importncia
ao desenvolvimento tcnico-musical de um artista, seja qual for o instrumento. O contexto que
128
cerca sua prtica se relaciona fortemente perspectiva de otimizao das aes fsicomusculares quando da ao musical. Contemplando passagens meldicas que expem
alteraes sbitas e representativas no concernente sustentao do instrumento, configuramse como terreno frtil obteno e sustentao de nveis satisfatrios de controle da PL.
Verifica-se, consequentemente, a real perspectiva de adequao da ao motora ao propsito
de controle de emisso em todo e qualquer contexto meldico.
O incremento dos feedbacks auditivo e motor auxilia sobremaneira, no somente a
ativao, bem como a reprogramao de memria muscular, por meio da manuteno
consciente deste status. O comportamento motor se volta perspectiva de bloqueio de
mecanismos de tenso, cujos nascedouros podem ser, alm do prprio estresse de
performance, tambm as distintas conjunturas meldicas, acsticas, posturais, organolgicas
ou de quaisquer outras naturezas.
Diversos so os modelos de escalas propostos em cadernos de estudos, livros e
metodologias de ensino nos mais variados contextos acadmicos. Recomenda-se, aqui, o
alcance meldico de E2 C6, pelo menos. Os diversos elementos observados quando das
proposies referentes aos NTRs (1, 2 e 3) podem ser aplicados neste cenrio. Em carter
sugestivo, o presente estudo prope modelos de escalas e arpejos passveis de utilizao no
contexto em questo. O formato apresentado no Mtodo Klos (KLOS, 1933 p. 158-159,
v.2.) funciona como importante referncia para a construo tcnica e tambm para o domnio
de emisso. Consta nos anexos a referida proposio de escalas, modelo este to conhecido
quanto funcional. Um estudo especfico de arpejos aqui proposto (figura 73 apenas uma
parte inicial), sendo este reapresentado (verso completa) na seo Anexos em formato que
facilita a leitura e estudo do mesmo.
129
Insero e Construo
notria a constatao de que existe uma sensvel diferena entre estudar um trecho
musical novo e reestudar um trecho musical conhecido. O estudo de um trecho novo,
caracteriza-se pela ausncia de lastro, no havendo uma histria prvia em relao ao
contedo musical em questo. O conhecimento prvio de uma obra que ser, ento,
reestudada, pressupe certo nvel de domnio dos contextos meldico, harmnico e rtmico,
dentre outros parmetros. O processo de estudo de uma obra ainda no trabalhada envolve a
construo paulatina de um conjunto amplo de conhecimentos.
O que parece desvantagem, em certa medida, pode transformar-se em possibilidade de
construo diferenciada e otimizada (quando o processo bem delineado e realizado desde o
incio). No raro observar que, mesmo conhecendo uma obra com profundidade e
dominando as demandas tcnicas ali contidas, msicos se veem limitados em suas
interpretaes por no enxergarem o que melhorar, enquanto, efetivamente, pode existir uma
imensido de caminhos mais slidos de construo musical e potencialidades, em certa
medida, ainda no vislumbrados. Mesmo percebendo-se limitados (na forma de realizao
de determinada obra) e desejosos por resultados outros, observa-se, por vezes, no existir um
claro entendimento acerca de quais ferramentas utilizar de modo a atingir um patamar
artstico diferenciado.
Observa-se que hbitos que desencadeiam focos de tenso (labial e global), sobretudo
quando consolidados na prtica musical (aes motoras memorizadas), podem desempenhar
efetivo papel impeditivo no que tange no apenas a resoluo de problemas conhecidos, como
tambm ao incremento da proposta artstica como um todo. A fora do hbito exigiria, por
conseguinte, aes de reconstruo, em certo sentido. Neste caso, verifica-se que, o tempo
dedicado ao estudo de uma obra no , necessariamente, sinal de garantia de qualidade.
Estudar uma obra h muito tempo, conhecendo-a a fundo, pode no assegurar resultados de
excelncia. Da mesma forma, verifica-se a real perspectiva de construo de uma performance
de grande nvel, mesmo em tempo relativamente curto (Prtica Efetiva, tal qual exposta no
Captulo 1).
Dois novos conceitos surgem neste contexto, relacionando a perspectiva de obteno
do status N2 ao grau de conhecimento prvio do trecho em questo. Quando se pretende
inserir a busca de N2 num contexto conhecido, ou seja, em situaes de reestudo de uma obra
130
j trabalhada, nomear-se- tal propsito como Insero. O intento vem a ser o de inserir
tal conceito (busca por N2) em um contexto anteriormente trabalhado sem a referida
abordagem. Por sua vez, ao iniciar o estudo de uma obra nova, desconhecida (mesmo que
conhecida, ainda no trabalhada efetivamente), interligando a construo de variados
conhecimentos perspectiva de obteno de N2, nomear-se- tal propsito como
Construo.
132
134
135
138
A Teoria dos Ns tem, como base, dois pilares fundamentais, quais sejam os
procedimentos que cercam Manipulaes do Fluxo de Ar e do Trato Vocal (MFA e MTV,
respectivamente). Como observado, MFA funciona como uma espcie de pr-requisito
bsico ao bom trnsito por MTV. O conceito encerrado na proposio de Emisso
Centrada (Ec) representa a juno das propostas verificas nos contextos pertencentes
Emisso Focada (Ef) e Emisso Liberada (El). Os exerccios detalhados anteriormente so
aqui mencionados em palavras-chave.
Quatro parmetros bsicos relativos aos processos de MTV (embocadura, lngua,
cavidades e laringe) so mencionados na presente sntese do processo. Como observado, a
embocadura desempenha papel fundamental neste cenrio e teve suas especificidades
apresentadas no presente trabalho. A ao da lngua, devidamente abordada e reconhecida
enquanto relevante funo na emisso, abordada de forma precisa e produtiva em diversos
autores, enquanto perspectiva de construo do conhecimento explcito. Entretanto, na
proposio do presente Plano de Instruo (PI), sua ao percebida e estimulada de forma
tcita, combinada a outros elementos. Os distintos volumes e formatos assumidos por
139
140
portas
de
entrada
fundamentalmente
constitudas
enquanto
perspectiva
de
verifica-se
perspectiva
cclica
de
construo,
acionamento
MTV, observa-se, portanto, novo retorno a perspectivas tcitas. Verifica-se, entretanto, que a
maximizao do efeito ressonante depende da otimizao do entendimento e construo de
distintas CTVs (estas com forte apelo explcito em sua abordagem, por meio do controle de
PL) que, por sua vez, se orientam por perspectivas funcionais de MFA. Dessa forma,
perspectivas tcitas e explcitas se complementam todo o tempo, em efeito espiral, como
observado na figura 82.
TERMO
SIGLA
DEFINIO
Antecipao
Ant
Ativao
At
Conhecimento de
Resultados
CR
Construo
Con
CPL
Emisso Centrada
Ec
Emisso Focada
Ef
Emisso Liberada
El
Exerccios de Transies
entre Registros
NTr
NTr1,
NTr2,
NTr3
Grupo de Pesquisa
GP
Insero
Ins
Manipulao do Fluxo de
Ar
MFA
Modelagem de Frase
MF
Modelagem de Nota
MN
Modelagem de Registro
MR
N2 de Frase
N2F
N2 de Nota
N2N
N2 de Registro
N2R
N2R1,
N2RG,
N2R2,
N2R3
Nvel de Presso Labial
NPL
N
N1, N2,
N3, N4
Abreviado por: N.
Variantes: N1, N2, N3, N4.
145
Ns na boquilha
Ns-B
Plano de Instruo
PI
Ponto de Referncia em
Elevao
PRE
Ponto focal
Pf
Ponto(s) de Referncia
PR(s)
Ponto(s) de Referncia na
Regio de Garganta
PRG(s)
PL
Prolongamento
Prl
Regio 1
R1
Regio 2
R2
Regio 3
R3
Regio de Garganta
RG
Resoluo de Problemas
RP
Ressonncia de Frase
RF
Ressonncia de Nota
RN
Figura 83: Quadro 2 de terminologia siglas e significados dos termos apresentados no captulo 4
146
CAPTULO 5
Resultados da Pesquisa
148
149
a) O GP, em sua quase totalidade, percebeu-se capaz de gerar distintos coloridos sonoros
sem a obrigatoriedade de mudana de equipamentos. Os msicos passaram a se sentir,
em sua maioria, possuidores de ferramentas (quais sejam derivadas do domnio sobre
aes motores explcitas) efetivas de gerao deste resultado definido como
escuro, rico em harmnicos;
b) Os resultados obtidos mostravam-se condizentes a inmeros propsitos expressivos
envolvidos na performance de substantiva parte do GP;
c) Passa a haver, na efetiva conquista de uma matiz sonora mais escura, uma acentuada
demanda motora e considervel complexidade tcnica quando comparada obteno
da sonoridade mais brilhante e costumeiramente mais presente. Assim sendo, a
busca por dominar as aes relacionadas a obteno desta sonoridade mais escura
representou uma efetiva alterao comportamental, que teria como fundamento a busca
por recursos expressivos mais representativos. A busca por maior controle de emisso
do som e respectiva otimizao de resultados representa novo norte no direcionamento
do ideal artstico de diversos msico. Dessa forma, a ideia era tocar da maneira como
se deseja, mais do que propriamente tocar da forma como seria possvel frente a
aparentes adversidades observadas na escrita musical ou geradas pelas prprias
situaes de estresse ocasionadas em momentos de performance.
A constante busca por regularidade de performance e o recorrente incmodo frente
impossibilidade de repeties dos melhores resultados moldou no apenas a mudana
paradigmtica evidenciada, como tambm o desejo de incremento do controle das aes
motores que geravam os resultados idealizados. Tal anlise, alm de fundamental em
relao observao da reconstruo paradigmtica, se relaciona tambm evidente
reconfigurao de memria muscular. Se por um lado a assertividade se mostra um elemento
fundamental no contexto que cerca a performance, estar apto a produzir a representao
artstica ideal algo perseguido por artistas em todos os instrumentos musicais. Neste
cenrio, algumas importantes consideraes do GP merecem destaque:
150
Me aproximo cada vez mais do domnio de trechos difceis que esteja estudando. O
que realizo vai se aproximando do que penso fazer em relao articulao, dinmicas,
mudanas de timbre.;
Eu nunca gostei muito do meu som, por ser brilhante (pelo menos o que eu acho);
sempre procurei um som mais escuro. Depois de conhecer a teoria dos Ns, acabei
encontrando o que procurava. Percebo que minha sonoridade j est mais escura e
quando penso no N2 melhora mais ainda. Uso muito quando tenho solo descoberto
na orquestra.;
No meu caso, houve uma mudana real no paradigma sonoro. Quando toco clarineta
por muitas horas consecutivas, seja em ensaios de orquestra, ou mesmo na preparao
de peas do repertrio, um mecanismo que me ajudou muito pensar no status abaixo.
Por meio do feedback auditivo, analiso os resultados da afinao e a qualidade do som.
Atravs dos resultados, penso no status abaixo e isso colabora para baixar a afinao
(esta sempre tende elevao), e tambm para melhorar a qualidade da minha emisso.
No me permito mais tocar de uma forma que no esteja em sintonia com aquilo que
penso..
151
dominado).
Configurou-se,
portanto,
uma
efetiva
transformao
de
Anlise postural
No cenrio exposto, surge a meno destacada ao papel desempenhado pela postura no
contexto da presente pesquisa e suas avaliaes gerais. A relao entre a busca por otimizao
do domnio de emisso e a postura empregada pelo msico mostrou-se, mais que relevante,
central, respaldando-se em resultados prticos obtidos. Com o intuito de realar tal afirmao,
buscando embasamento em consideraes promovidas pelo GP, cabem as transcries de
experincias diversas, a saber:
152
Uma postura ruim gera tenses desnecessrias que afetam todo o trato vocal e tudo
mais que envolve o ato de tocar clarineta, fazendo com que haja aumento da presso
labial, estrangulamento da garganta e mau uso do fluxo de ar.;
Essa (a relao entre domnio de emisso e postura) foi uma de minhas maiores
descobertas, pois sempre usei as pernas como apoio para o instrumento. , sem dvida,
mais confortvel. Entretanto, impacta direta e negativamente minha performance se
preciso tocar de p. A sustentao que havia com as pernas se transferia para a boca,
aumentando consideravelmente a minha PL.;
Nosso corpo precisa harmonizar-se de forma adequada para uma boa emisso e isso
envolve a postura..
Aes motoras que se mostraram mais efetivas ganharam destaque na prtica corrente
de muitos dos integrantes do GP, objetivando e obtendo ganhos em relao :
o Costuma ser muito difcil admitir que se est errado, ou que algo precisa
melhorar muito. Tentei pensar mais por este lado.;
o Percebo que quando estou mais relaxado consigo soprar mais ar dentro da
clarineta e com mais foco do que antes, obtendo uma efetiva melhora no som e
na execuo das frases musicais..
Tinha problemas ao tocar, minha boca tremia nos solos, e o som automaticamente
tremia tambm e na regio aguda eu tinha uma instabilidade muito grande ao tocar.
Com a teoria dos Ns, tenho mais segurana ao tocar, principalmente nos agudos.
Sustento o relaxamento da embocadura e o prprio status abaixo, permitindo que o
lbio atinja o pleno relaxamento para que a performance no seja prejudicada. J
toquei inmeros concertos, cheios de solos, descobertos e me senti super bem.;
155
Manuteno
do
estado
de
relaxamento
em
situaes
antes
consideradas
156
Percebi que minha afinao no apenas baixou um pouco, como tambm est mais
precisa e estvel. Minha flexibilidade tambm teve um considervel ganho.;
Sinto mais segurana nos ataques, projeo de som, maior vibrao do instrumento,
flexibilidade na afinao e nas cores sonoras ao alterar os Ns.;
Percebi que 90% dos meus problemas eram relacionados emisso. Comecei a me
perguntar: Porque executo o mesmo trecho 5 vezes e escuto, nas gravaes, 5 verses
diferentes?. No havia uma real regularidade. O que eu podia fazer era incompatvel
com o que eu queria fazer. importante ressaltar que, ter mais cores disponveis ao
uso gera um leque maior de possibilidades interpretativas. Com o passar do tempo
notei que o importante no era somente tocar as notas, mas circular por diversas
regies do instrumento mantendo uma igualdade sonora, no apoiando a clarineta na
perna, no passando esta tenso para a boca. Entendo melhor como o RG funciona,
demonstrando um feedback mais amplo sobre o que est acontecendo com meu corpo
quando me encontro numa situao de nervosismo, tentando olhar pra dentro de mim
com o intuito de entender os porqus de uma performance de baixa qualidade.;
Acho que as maiores mudanas so nos resultados alcanados. Saltos que no saiam,
staccatos no registro agudo que eram problemticos e melhores nveis de NPL. Depois
de todo esse processo, as pessoas que me escutam tocando, notam muitas melhorias no
meu som e no novo domnio de emisso.;
melhores que os obtidos anteriormente: a msica fica mais natural, h mais ideias
musicais sendo expressas, h mais fluncia no discurso musical. Algumas pessoas
notam diferenas e comentam que estou tocando diferente. A preparao de novas
obras tem sido mais rpida. Tem sido mais fcil identificar onde esto os problemas e,
assim, resolv-los de forma mais eficiente para atingir o domnio dos trechos mais
difceis.;
As peas que formaram parte do meu repertrio tem uma nova luz, e precisam ser
estudadas novamente, agora de uma forma mais ampla, em concordncia com o meu
novo paradigma. A melhor forma de medir a efetividade dos resultados comparando
a percepo interna com os comentrios dos outros. Colegas msicos que me
conhecem sinalizam que h uma diferena muito grande e positiva no meu som e na
qualidade da minha performance. Perguntam-me se mudei de boquilha, de clarineta ou
palheta, e ficam surpreendidos, geralmente, quando digo que no, que s tem a ver
com a emisso.;
Houve uma substancial mudana entre o que fazia e o que fao hoje e, estendendo
ainda mais, entre o que poderei fazer com todas essas informaes. Os resultados
atuais superam os anteriores pois h uma possibilidade de mudana, antes havia
somente uma realidade que, por vezes, se deteriorava (em qualidade) com a desculpa
de que hoje no era o meu dia.;
Sinto que a emisso realmente mudou para melhor. Ainda enfrento dificuldades em
aplicar as novas tcnicas no repertrio estudado anteriormente, preciso de uma
concentrao bem maior para esta tarefa. No repertrio que comeo a aprender bem
mais fcil aplicar as novas concepes, que facilitam a preparao das obras. Os
resultados atuais so melhores que os anteriores principalmente na qualidade sonora,
no relaxamento ao executar passagens difceis, ocasionando maiores acertos desses
159
160
Anlises oferecidas pelo GP respaldam tais impresses e orientam importantes reflexes que
se fazem necessrias:
A teoria corrobora para a efetiva construo do conhecimento pois, por muito tempo,
tudo o que eu ouvi nas aulas de clarineta se resumia a pensar no som cheio e
gordo. Sempre pensava em como deveria realizar isso. Penso hoje que a teoria dos
Ns evidencia quais eram os mecanismos necessrios para a realizao desse
procedimento que engloba, sem dvida, a diminuio da presso labial, conectando as
aes ao conhecimento dos resultados acessados pelo feedback auditivo durante a
performance. Essa teoria uma inovao no ensino da performance clarinetstica.;
Sinto que consigo produzir um som mais gordo, com mais harmnicos e projeo.
Tambm sinto mais conforto ao tocar, pois antes existiam fora e tenso
desnecessrias. Consigo mais igualdade entre as notas, principalmente nas mudanas
de registros. Achei a teoria de fcil compreenso e tambm de fcil memorizao. O
pensamento guia status abaixo me ajudou bastante.;
Tenho vivido experincias muito boas. Recentemente estava ensaiando com minha
parceira de duo e, quando comecei a pensar e aplicar a Teoria dos Ns, ela falou que
preferia muito mais o que eu estava fazendo naquele momento. Ela realmente havia
gostado muito quando eu comecei a tocar pensando na teoria. Foi instantneo.;
Ao trabalhar a proposta dos Ns, desenvolvi meu feedback motor e ampliei o conceito
de embocadura. O processo de compreender como a presso labial interfere no som
mostra, de forma explcita e didtica, quo repleta de matizes a questo da emisso, e
assim d mais liberdade ao instrumentista que pode lanar mo de recursos timbrsticos
para otimizar sua performance.;
A teoria dos Ns bem complexa, no padronizando uma forma de tocar. Ela est
sempre em transformao. Essa teoria no determina a sonoridade padro. Procuro
161
Esta teoria permite a formao de uma embocadura muito flexvel, que seja capaz de
sentir, perceber e controlar diversos nveis de presso labial. A teoria dos Ns quebra o
paradigma de uma presso nica para tocar clarineta, ela permite a ampliao do
controle muscular na emisso sonora e tambm promove um domnio das
caractersticas sonoras dos instrumentistas. Os conceitos de N3 e N2 permitem que os
clarinetistas ampliem a sua percepo para atingir um nvel de otimizao da produo
sonora..
Fala claramente sobre emisso, sobre o que ocorre no trato vocal, sem a necessidade
de associaes que possam parecer bastante abstratas, dificultando a compreenso.;
Acho que requer algum tempo para assimilar todos os conceitos, inserindo-os na
prtica, mas so muito teis.;
162
Achei bastante funcional e fcil de ser empregada no dia a dia. Pode ser difundida
facilmente.;
Os termos empregados na pesquisa esto muito claros. Por exemplo: quando penso
nos Ns, automaticamente penso no termo status abaixo, e isso corrobora para
diminuir a presso labial. Logo, os termos esto muito bem trabalhados e so
funcionais.;
orientando,
porque
nos
dava
uma
referncia
sonora
para estudar. s vezes fazia sem som, somente soprando dentro do instrumento.
Este, particularmente, foi um exerccio que trouxe importantes benefcios,
sendo de fcil compreenso..
Readequao de materiais:
165
o Agora presto muito mais ateno no MFA (foco). Assim como me policio em
relao ao nvel de presso labial, acabei necessitando diminuir a fora da
palheta com a qual trabalhava, pois de nada adiantava relaxar o lbio inferior
com a demasiada fora de palheta que usava. Buscava o resultado final por
meios que no funcionavam e que eram inversos aos propostos aqui. Com toda
essa mudana, notei real melhoria em todos esses aspectos.;
o Assim que mudei a concepo de fora de palhetas e de MFA, pude
compreender melhor a ideia central da proposta.;
o A capacidade de adaptao a novas palhetas tambm mudou, pois agora a
sonoridade modelada a partir da ressonncia..
Relaxamento global:
o Houve vrias alteraes na maneira de tocar, principalmente em relao ao
relaxamento do corpo em geral..
Motivao, Confiana:
o Uma mudana que obtive est ligada autoestima. Errar demais desanima,
diminui o interesse. Claro que ainda existem muitas coisas a resolver, mas s
de atingir resultados positivos e reduzir os problemas, j me sinto bastante
motivado. Questes ligadas tenso nos braos e mos e problemas srios com
staccato e volume de som comeam a ter resultados diferentes.;
o Para mim, foi de grande valia toda essa abordagem, pois antes escutava uma
sonoridade bonita e no sabia como alterar a minha. Todos os aspectos
abordados na pesquisa possibilitam chegar a um resultado muito bom. uma
injeo de nimo, pois voc percebe que est caminhando e que as coisas esto
funcionando. Parece que as metas vo ganhando fora, pois voc vai atingindo
xito no que proposto.;
o A cada dia, estudar se tornou uma prtica mais prazerosa, pois possvel
estabelecer metas mais desafiadoras e ao buscar alcan-las, mais ferramentas
se apresentam disposio.;
o Sinto maior satisfao com a minha performance. Mais confiana e
segurana;
o Acho que o meu comportamento em geral, seja na hora de estudar ou no
momento da execuo, muito mais maduro, consciente e centrado. Tenho
muito mais confiana em mim e os resultados so mais positivos. Conto com
uma imagem certa do que eu posso conseguir e do que tenho que fazer para
consegui-lo. O meu nvel de exigncia , agora, mais alto do que antes e
percebo novas dimenses da arte, da educao (sou professor) e maior
predisposio a procurar o meu prprio caminho..
168
Ter essas teorias descritas explicitamente certamente facilita a prtica. Participar das
atividades com o proponente trouxe benefcios, pois era possvel ver o que estava
sendo proposto ser realizado e, assim, percebamos que a teoria era possvel na prtica.
Isso servia como incentivo para buscarmos melhores resultados prticos.;
A leitura de textos ajuda com certeza, pois esclarece dvidas e auxilia na correlao
dos conceitos como um todo. Acho que foi muito importante tambm o contato
presencial. Para mim claro o novo paradigma sonoro proposto.;
169
170
CONCLUSES
Muitos e muitos anos de pesquisa vem sendo dedicados questo da emisso do som
na clarineta, em perodo que antecede largamente a prpria realizao do Plano de Instruo
proposto neste projeto. No transcorrer do caminho, alguns elementos foram essenciais. O
tempo , sem dvida, um necessrio e substantivo propulsor do desenvolvimento. No se
constri pontes que efetivamente conduzam a rotas de crescimento sem que se dedique o
adequado volume de trabalho finalidade em questo. Cercar-se de ferramentas funcionais,
bem como de pessoas qualificadas e bem intencionadas algo absolutamente representativo.
A proposta aqui encerrada se v relacionada, basicamente, ao propsito de incremento
dos procedimentos de feedback e propriocepo como caminho de desenvolvimento artstico.
Por sua vez, revela-se de grande complexidade a tarefa de construo de conhecimento
explcito em cenrio qual seja a prtica musical e, em especial, a emisso do som em
instrumentos de sopro marcado por elementos fundamentalmente tcitos. Por essa razo,
uma imensa e poderosa gama de conhecimentos padece junto aos detentores dos mesmos. de
grande importncia para o aprimoramento da prtica musical a circulao de informaes que
permitam a incorporao de novos conhecimentos, tanto no plano individual, como,
especialmente, no seio de uma coletividade.
O compartilhamento de aes permite o aprimoramento do processo reflexivo que
acerca o desenvolvimento humano, como observado em Bitencourt, Pessa e Silva (2008). A
presente pesquisa converge em direo tal viso tambm no sentido de contemplar
perspectivas variadas no trato da questo didtica, entendendo que, tanto alunos quanto
mestres, necessitam de recursos variados para atingir a plena realizao das ideias propostas.
A construo de conhecimentos solidamente embasados no concernente ao bom
domnio de aes motoras orientadas ao propsito de otimizao de emisso tiveram sua
funcionalidade comprovada enquanto potenciais ferramentas de crescimento artstico. Dessa
forma, busca-se combater uma possvel crena vigente de que a construo artstica seria
governada, fundamentalmente, por questes um tanto rgidas e simplistas, relativas
predisposies expostas pelo talento natural que determinaria, incondicionalmente, os rumos
171
de uma carreira. Neste sentido, observa-se que a prtica repetitiva tende a limitar a ao
didtica e o alcance efetivo de metas.
O propsito encerrado nesta pesquisa, no sentido de demonstrar a viabilidade de
efetiva manipulao do trato vocal por meio do incremento de domnio sobre a ao labial, vai
ao encontro do proposto em Fritz (2004). A demonstrao acerca da real aplicabilidade
artstica quando da obteno de um status sustentado de relaxamento labial se v tambm
respaldada na viso contida em Souza et al (2006). O incremento do domnio das aes
relativas manipulao de fluxo de ar e trato vocal desempenham relevante papel no
concernente ao domnio do processo de emisso do som. Este, por sua vez, impacta
sobremaneira a construo da realidade artstica pretendida.
Pesquisas verificadas em Matter (1998), Fritz (2001), Hanayama (2003) e Coelho
(2008) atestaram a utilizao consciente de ressonncias do trato vocal como elemento de
construo musical, seja por meio de mudanas de carter, cor, bem como por inmeras
formas de impacto observadas na performance. Da mesma forma, estudos promovidos por
Eckley (2006) reconhecem a dicotomia verificada na relevncia e complexidade verificadas no
trato da questo.
Espera-se, portanto, que o presente trabalho venha a contribuir discusso que cerca a
interrelao entre os processos de emisso do som e a prtica e didtica musicais clarineta e
em instrumentos de sopro. A utilizao da metodologia encerrada na Pesquisa-ao mostrouse funcional e reveladora na proposio do presente Plano de Instruo, concebido como uma
ferramenta flexvel a ser moldada e adaptada a distintos cenrios e realidades. Fora
comprovada a real perspectiva de funcionalidade do PI elaborado enquanto ferramenta de
incremento do domnio de emisso e de performance e didtica musicais. Intuio e
cientificismo nunca estiveram desconectados. A juno de perspectivas tcitas e explcitas no
ambiente didtico-musical h de agregar, sempre, substancial valor atividade artstica.
172
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186
ANEXOS
187
188
189
Questionrio final:
1) Refazendo os exerccios propostos nos testes iniciais, que mudanas percebe na
performance? Que relao existe entre possveis diferenas de performance e distintas
perceptivas de controle de emisso naquele instante e agora?
2) Percebe melhorias no feedback motor?
3) Percebe alteraes no feedback auditivo?
4) Houve alteraes de paradigmas sonoros?
5) Que avaliao faz da teoria dos Ns?
6) O que achou da terminologia empregada? Ajuda a sedimentar as ideias? Tem alguma
sugesto a fazer? Algo no pareceu bem?
7) Sente que a PL labial mudou?
8) Que avaliao faz dos exerccios propostos? Trouxeram algum beneficio? Faria
alguma proposio adicional, alterao, restrio?
9) Como avalia questes referentes MFA? Houve alterao na percepo (feedback
motor)? Houve alterao de padro?
10) Percebe haver relao entre postura e emisso? Consegue melhor orientar a postura
neste momento?
11) Houve alterao na forma de tocar? Em que aspectos?
12) Houve alterao na prtica musical, na rotina de estudo, sobretudo no concernente a:
metas, objetivos; paradigmas sonoros e aes motoras a estes conectados; correlaes
entre os resultados sonoros (pretendidos e obtidos) e ideais expressivos?
13) Ler as teorias expostas no trabalho auxilia o trabalho desenvolvido presencialmente?
Em que aspectos? A proposio verbal pode ser considerada clara e funcional?
Gostaria de sugerir algo?
14) Que outras mudanas sentiu? Que outros resultados poderia destacar?
15) Sente que a emisso efetivamente mudou? Por conta disto, houve efetiva alterao de
performance? Em que aspectos? Ha mais regularidade? Os atuais resultados superam
os anteriores? Em que? Tais possveis resultados estariam sendo percebidos tambm
por outros? Em que proporo?
191
192
193
196
TERMO
Antecipao
SIGLA
Ant
DEFINIO
Todo o contexto meldico que antecede determinado PR.
Apoio, Suporte
Diafragmtico
Aprendizagem Motora
AM
Ativao
At
Cobertura
Co
Coluna de Ar
Configuraes do
Trato Vocal / Formato
Assumido pelo Trato
Vocal
CTV
Conhecimento
Conhecimento de
Resultados
CR
Conhecimento
Explcito
CE
Conhecimento Tcito
CT
Construo
Con
Controle de Presso
Labial
CPL
197
Criao do
Conhecimento
CC
Dados
Embocadura
Emisso Centrada
Ec
Emisso de som
Emisso Focada
Ef
Emisso Liberada
El
Espiral do
Conhecimento
EC
Exerccios de
Transies entre
Registros
NTr
NTr1,
NTr2,
NTr3
Feedback
FD
Feedback Auditivo
FA
Feedback Motor
FM
Feedback Visual
FV
Fluxo de Ar
FA
Formante
Geometria do Trato
Vocal
GTV
Grupo de Pesquisa
GP
198
Harmnicos
Impedncia
Informao
Insero
Ins
Jusante
Manipulao do Fluxo
de Ar
MFA
Manipulaes do Trato
Vocal / Ajustes do
Trato Vocal
MTV
Memorizao
Muscular
MM
Modelagem
Md
Modelagem de Frase
MF
Modelagem de Nota
MN
Modelagem de
Registro
MR
Modos de Converso
do Conhecimento
MCC
Montante
N2 de Frase
N2F
199
N2 de Nota
N2N
N2 de Registro
N2R
N2R1,
N2RG,
N2R2,
N2R3
Nvel de Presso
Labial
NPL
N
N1, N2,
N3, N4
Abreviado por: N.
Variantes: N1, N2, N3, N4.
Ns na boquilha
Ns-B
Plano de Instruo
PI
Ponto de Referncia
em Elevao
PRE
Ponto focal
Pf
Ponto(s) de Referncia
PR(s)
Ponto(s) de Referncia
na Regio de Garganta
PRG(s)
Posies
compensatrias,
corretivas; Reforo
acstico
Prtica Deliberada
PD
PL
Prolongamento
Prl
200
Propriocepo
Regio 1
R1
Regio 2
R2
Regio 3
R3
Regio de Garganta
RG
Registro
Resoluo de
Problemas
RP
Respirao
Ressonncia
Ressonncia de Frase
RF
Ressonncia de Nota
RN
Ressonncias do Trato
Vocal
RTV
TV
Figura 87: Anexos Quadro geral de terminologia siglas e significados dos termos apresentados nos
captulos 2 e 4
201