Universidade Estadual de Campinas

O ESTILO NA INTERPRETAO CANTADA E

FALADA DE UMA CANO DE CMARA
BRASILEIRA: DADOS DE CINCO CANTORAS
LRICAS BRASILEIRAS

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em

Lingstica do Instituto de Estudos da Linguagem da
Universidade Estadual de Campinas, sob a orientao
da Profa. Dra. Eleonora C. Albano.

Antnio Carlos Silvano Pessotti

Campinas
Instituto de Estudos da Linguagem
2007

ii

iii

vii

Resumo
Msica e Lingstica tm diversos pontos de contato na descrio e anlise da voz
cantada e falada. Neste trabalho, as consideraes sobre a interpretao dessas duas
produes passam pela abordagem de trs possveis determinantes: a partitura, o texto e a
escola. O desenvolvimento da partitura enquanto documento aliado para a interpretao e
limitador em certos perodos e prticas musicais, da influncia do texto sobre as
composies e da influncia da escola sobre a interpretao da cano tm sua contribuio
histrica nessa linha de pesquisa multidisciplinar. A abordagem sobre a interpretao
musical cantada, nos aspectos prosdicos da execuo da melodia e do ritmo, com a
partitura e o texto como parmetros, musical e lingstico respectivamente, delimita a
metodologia de pesquisa que usa as tcnicas da fontica acstica como ferramenta de
anlise. A questo do sotaque na voz falada e cantada pode ser relevante de acordo com o
modo, o momento e por qu ele executado, se de forma natural ou estilstica no canto ou
mesmo como busca por um ideal estereotpico que nem sempre alcanado na prtica.
Diversos termos comuns na prtica do canto e na teoria lingstica so abordados aqui,
como a noo de timbre e de registro, de articulao, o posicionamento de algumas escolas
de canto sobre tais termos, alm da descrio sobre os elementos que unem as produes da
voz cantada e da voz falada: o estudo dos elementos prosdicos, ou melhor, os aspectos
delimitadores da definio de prosdia, dentro da Msica e da Lingstica, e seus elementos
constituintes, seus domnios e como podem ser aplicados a termos como prosdia musical
ou prosdia potica. Dentro desse contexto, o trabalho procura enfocar a questo do estilo
empregado por cantoras lricas brasileiras na interpretao falada e cantada de uma cano
de cmara brasileira, levando em conta a variao de elementos prosdicos na fala e no
canto que pudessem marcar estilo pessoal ou estilo de grupo (escola), com a descrio das
realizaes referentes ao ritmo e a durao, bem como quanto entoao e ao timbre, na
produo de canto e de fala por informante. O uso do modelo linear misto (MLM) nas
anlises estatsticas corroborou o enfoque de alguns modelos fonolgicos, como a
Fonologia Prosdica (Nespor e Vogel, 1986), a Fonologia Mtrica, a Fonologia
Autosegmental-Mtrica e a Fonologia Acstico-Articulatria (Albano, 2001), bem como a

viii

variabilidade produzida pelo intrprete, que se v obrigado a fazer uma escolha entre vrias
vias ou fazer delas uma nica via de trs pistas, calcando escolhas individuais em confronto
com as escolhas e prticas sociais (de escola).
Palavras-chave: msica, canto, lingustica, fontica, estilo

ix

Abstract
Music and Linguistics have diverse contact points in the description and analysis of
the sung and spoken voice. In this work, some considerations about the performance of
these two productions pass by the field of three possible determinative ones: the musical
score, the text and the school. The development of the musical score while document, allied
for the performance and limiter in certain periods and musical practices, the text influence
on the compositions and the school influence on the song performance has its historical
contribution in this multidisciplinary research line. The approach on the sung performance,
in the prosodic aspects of melodic and rhythmic execution, with musical score and text as
parameters, musical and linguistic respectively, delimits the research methodology that uses
acoustic phonetics research techniques as an analysis tool. Accent as boundary question in
spoken and sung voice may be in accordance with the way, the moment and why they are
executed, if it is a natural or stylistic form in singing or as a search for a stereotypic ideal,
that nor always is reached in the practical one. Overall terms in singing practices and
linguistic theory are abroaded here, as timbre and singing register, articulation, and singing
schools terminologies on such terms, beyond the description on the elements that joint the
sung and spoken voice productions: the study of the prosodic elements, or the hierarchical
constituents of the prosodic phrase, inside of Music and the Linguistics fields, its elements,
domains and how these terms can be applied as musical prosody or poetical prosody. Inside
of this context, the work looks for the stylistic practice of Brazilian lyric women singers in
the spoken and sung performances of a Brazilian chamber song, taking in account the
variation of hierarchical prosodic elements in spoken and sung productions that they could
mark personal style or group style (school), with the description of the referring
accomplishments to the rhythm, as well as to the intonation and timbre. The use of the
mixed linear model (MLM) in the statistical analyses corroborate the approach of some
phonological models, as the Prosodic Phonology (Nespor and Vogel, 1986), the Metrical
Phonology, the Autosegmental-Metrical Phonology and the Gestual Phonology (Albano,
2001), as well as the performer variability, who can make choices between several paths,
being individual choices, in confrontation with the social practical (school) choices.
Keywords: music, singing, linguistics, phonetics, style

xi

Agradecimentos:
Prof Dr Eleonora Cavalcante Albano, que me ensinou tudo o que sei sobre
Fontica desde a graduao em Msica, e que continua a me seduzir nos caminhos do
reino da fala e do canto, mostrando que preciso tocar de ouvido da mesma forma que
Lingustica e Msica se tocam com seus gestos e suas bordas, como amantes
apaixonados.
Aos professores Beatriz Raposo de Medeiros, Adelaide P. Silva, Edwiges Morato,
Anna Bentes, Ingedore Koch, Sara Lopes, Mrcia Rafaela Arnold, Cristina Martins
Farguetti, Ricardo Molina de Figueiredo, Loureno Chacon, Hani Yehia, Rafael
Laboissiere, Johan Sundberg, Christine Ericksdotter, David Howard, Peter Todd, Dcio
Barbin, Francisco Campos, Niza Tank, Sara Lopes, Vnia Pajares, Adriana G. Kayama,
Jnatas Manzoli, Plnio Barbosa, Edson Franoso, Rodolfo Hilari, Bernadete Abaurre,
Carolina Rodrigues Zuccolillo e Filomena Sndalo, pela amizade, incentivo, apoio.
s minhas informantes, com suas vozes delicadas e que me encantam ainda hoje.
s amigas fonoaudilogas, companheiras de desabafo, Larissa Berti, Luciana
Lessa, Maria Cludia Freitas, Maria Francisca P. Sousa, Larissa Rinaldi, Renata Gelamo, e
aos amigos lingustas Denise Pozzani, Paulo de Sousa, Carolina Hebling e Diego Ramirez
pelo ouvido amigo e apoio psicolgico.
Aos companheiros-mestres Leonardo Oliveira, Pablo Arantes, Laudino Roces,
Antnio Barros, Renato Gomes, Alex Meireles e Jussara Melo Vieira pelos conselhos,
apoio e ensinamentos.
Aos funcionrios do IEL, Cludio, Rose, Eduardo, entre outros, pela pacincia
comigo durante todo este perodo.
A CAPES pela bolsa auxlio.
A Renata Perazoli, pelo apoio incondicional.

xiii

Sumrio

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Introduo..................................................................................................................... 19
1.1 Os trs senhores do canto: partitura, texto, escola. ................................................ 21

1.1.1
A partitura ..................................................................................................... 22
1.1.2
O Texto ......................................................................................................... 26
1.1.3
A Escola ........................................................................................................ 28
1.1.4
Objetivos do trabalho.................................................................................... 29
2
Mltiplos aspectos da Interpretao ............................................................................. 31
2.1 Msica e a criao artstica: o juzo do Senhor Texto............................................ 33
2.2

Ritmo ...................................................................................................................... 34

2.2.1
Partitura......................................................................................................... 35
2.2.2
Texto ............................................................................................................. 36
2.3 Sotaque ................................................................................................................... 36
2.4

Caractersticas das escolas nacionais ..................................................................... 38

2.4.1
A escola Italiana............................................................................................ 39
2.4.2
A escola alem .............................................................................................. 41
2.4.3
A influncia das escolas de canto europias no Brasil ................................. 44
2.4.4
Consideraes lingsticas ............................................................................ 47
2.4.5
Esteretipo (da Escola) ................................................................................. 48
2.4.5.1
A possvel influncia da tcnica do canto sobre a fala cantada........................ 49
2.4.6
Estilo ............................................................................................................. 50
2.5 Elementos Prosdicos............................................................................................. 53
2.5.1
O que prosdia ........................................................................................... 53
2.5.2
Prosdia Potica............................................................................................ 56
2.5.3
Prosdia Lingstica...................................................................................... 59
2.5.4
Prosdia Musical........................................................................................... 62
3
Metodologia.................................................................................................................. 67
3.1 Coleta de dados ...................................................................................................... 69
3.2

Justificativa............................................................................................................. 71

3.2.1
Retrospectiva................................................................................................. 71
3.2.2
A abordagem da prosdia: constituintes e prosdia musical ........................ 73
3.2.3
A razo Observado/Esperado (O/E) no canto ............................................... 75
3.2.4
Padronizao dos dados de fala .................................................................... 79
3.2.5
Comparaes entre canto e fala .................................................................... 80
4
Descrio dos dados de produo de canto .................................................................. 81
4.1 Informante JC ......................................................................................................... 85
4.2

Informante SSC ...................................................................................................... 91

4.3

Informante AVL ..................................................................................................... 94

4.4

Informante DFL...................................................................................................... 99

4.5

Informante EA ...................................................................................................... 104

xvi

4.6
5

Anlises estatsticas.............................................................................................. 108

Descrio dos dados de produo de fala................................................................... 129

5.1 Informante JC ....................................................................................................... 133
5.2

Informante SSC .................................................................................................... 138

5.3

Informante AVL ................................................................................................... 143

5.4

Informante DFL.................................................................................................... 149

5.5

Informante EA ...................................................................................................... 154

5.6

Anlises estatsticas.............................................................................................. 159

Comparaes entre canto e de fala ............................................................................. 179

6.1 Grficos de Fala.................................................................................................... 181
6.2

Grficos de Canto................................................................................................. 187

6.3

A razo tonal ........................................................................................................ 191

6.4

Anlises estatsticas.............................................................................................. 196

Discusso e concluses............................................................................................... 205

7.1 Consideraes estilsticas ..................................................................................... 207
7.1.1
O estilo na msica ....................................................................................... 207
7.1.2
O estilo dentro da sociolingstica.............................................................. 208
7.2 Concluses............................................................................................................ 211

8
9

Bibliografia................................................................................................................. 215
Anexos ........................................................................................................................ 231
9.1 Anexo A Figuras relativas produo de canto ................................................ 233
9.1.1
JC ................................................................................................................ 235
9.1.2
SSC ............................................................................................................. 237
9.1.3
AVL............................................................................................................. 239
9.1.4
DFL ............................................................................................................. 241
9.1.5
EA ............................................................................................................... 243
9.2 Anexo B Graficos das entoaes padronizadas de canto .................................. 246
9.2.1
JC ................................................................................................................ 247
9.2.2
SSC ............................................................................................................. 248
9.2.3
AVL............................................................................................................. 249
9.2.4
DFL ............................................................................................................. 250
9.2.5
EA ............................................................................................................... 251
9.3 Anexo C Graficos das duraes padronizadas de canto.................................... 252
9.3.1
9.3.2
9.3.3
9.3.4

JC ................................................................................................................ 253
SSC ............................................................................................................. 254
AVL............................................................................................................. 255
DFL ............................................................................................................. 256

xvii

9.3.5
EA ............................................................................................................... 257
9.4 Anexo D Figuras relativas produo de fala .................................................. 259
9.4.1
JC ................................................................................................................ 260
9.4.2
SSC ............................................................................................................. 261
9.4.3
AVL............................................................................................................. 262
9.4.4
DFL ............................................................................................................. 263
9.4.5
EA ............................................................................................................... 264
9.5 Anexo E Graficos das entoaes padronizadas de fala ..................................... 266
9.5.1
JC ................................................................................................................ 267
9.5.2
SSC ............................................................................................................. 268
9.5.3
AVL............................................................................................................. 269
9.5.4
DFL ............................................................................................................. 270
9.5.5
EA ............................................................................................................... 271
9.6 Anexo F Graficos das duraes padronizadas de fala ....................................... 272
9.6.1
9.6.2
9.6.3
9.6.4
9.6.5

JC ................................................................................................................ 273
SSC ............................................................................................................. 274
AVL............................................................................................................. 275
DFL ............................................................................................................. 276
EA ............................................................................................................... 277

19

Introduo

21
Abordar semelhanas e diferenas entre dois fenmenos produzidos por um nico
meio de produo instigante. Vrios autores se consagraram na histria com suas obras
descrevendo como usar a voz como instrumento, quer musical, quer oratrio. Que se pode
dizer sobre fala e canto, cujos mestres ao deixar suas marcas no passado, legaram-nos
tantas questes por resolver? Muito e, paradoxalmente, pouco.
Reavaliar o que grandes mestres da arte do canto, da poesia, da oratria j
escreveram sobre esses assuntos um desafio tentador para as mentes que no se contentam
com o bvio, com o pronto. Reconsiderar propostas implcitas em tais trabalhos fazendo
uso do conhecimento e tecnologia disponveis tambm um verdadeiro desafio.
Este trabalho pretende enfocar dois tipos de realizao lingstica do rgo fonador:
o canto e a fala. Esta, a fala, comum a todo ser humano que, tendo o rgo fonador e
condies psicolgicas e neurolgicas dentro de padres normais, consegue produzir certo
tipo de emisso que pode ser considerada agradvel dentro de certos padres estticos: o
canto. Cantar permite que o ser humano expresse seus sentimentos de forma muito ampla,
pois usa a sua lngua e diversos outros recursos que a linguagem permite para se comunicar,
para espantar seus males.

1.1 Os trs senhores do canto: partitura, texto, escola.

A arte canora, de cantar, envolve trs entes, fatores que determinam os rumos na
performance, as opes que o sujeito faz para interpretar e os limites que direcionam
escolhas. So eles: a partitura, o texto e a escola.
O intrprete, quando tem seu primeiro contato com uma pea cantada, envolve-se
num processo de aprendizado nos moldes de quem aprende uma lngua. Cantar, logo, pode
ser considerado como um processo que requer certo esforo para se aprender de ouvido.

22
Com o maior contato com a pea executada ou com o cdigo cria-se certa facilidade para
a reproduo, pois a memria auditiva (da pea executada) ou a memria visual (do cdigo
da partitura) so usadas como fator de recursividade de memria para a execuo. O
mesmo ocorre com o aprendizado da lngua, cujo contato primeiro feito com o som (de
ouvido) seguido do aprendizado da escrita.
O tocar de ouvido um ato comum em vrias culturas, pois reflete a forma como
o conhecimento humano foi transmitido durante sculos. A via oral, a transmisso oral de
conhecimento garantiu a formao da cultura de muitos povos, e ainda hoje recurso
privilegiado na formao e perpetuao de muitas tradies culturais. Como exemplo,
pode-se citar as tradies dos povos indgenas transmitidas por via oral e, em muitos casos,
sem qualquer registro escrito. Essas tradies orais tm certamente recursos de aprendizado
que fazem uso da palavra cantada, sem registro escrito.

1.1.1

A partitura

Como recurso de transmisso para outras geraes, a partitura surgiu de forma

muito diferente da que conhecemos. Fruto de mudanas ao longo dos sculos, ela hoje
uma mutao de um certo tipo de notao prosdica originria dos gregos, mas no
privilgio nico desse povo. Muitas culturas alfabetizadas, que tm seu prprio alfabeto ou
recurso para representao dos sons da sua lngua, possuem algum tipo de notao musical
cuja semelhana com a notao grega bem intuitiva. Povos do oriente, como chineses e
hindus, possuem um certo tipo de notao musical que se assemelha muito notao
bizantina. Essa, a bizantina, pode ser considerada como a me da notao gregoriana e
av da notao ocidental que conhecemos.
Tais notaes musicais se assemelham porque usam recursos de acentuao para
indicar as variaes suprasegmentais, de durao e de entoao, de um texto quase sempre
religioso ou potico. Tais notaes so chamadas neumticas, termo originrio de neuma

(do grego ), ar ou sopro (divino?!) que d vida s palavras e s coisas. Um

23

exemplo de notao neumtica mostrado a seguir:

Figura 1: Fragmento musical (notao bizantina) do sculo XI, Monte Athos. Fonte: C. Floros.

Figura 2: notao gregoriana antiga, incio do sculo XII.

O sistema moderno, como j afirmado, teve suas origens nos neumas, smbolos que
representavam as notas musicais em peas vocais do canto gregoriano, por volta do sculo
VIII. Inicialmente, os neumas, pontos e traos que representavam intervalos e regras de
expresso, eram posicionados sobre as slabas do texto (figura 2) e serviam como um

24
lembrete da forma de execuo com uma notao mais quadrtica para os que j
conheciam a msica, como mostra a figura seguinte:

Figura 3: Exemplo de notao musical, Notao Neumtica Gregoriana

A notao acima ilustrada tem por caracterstica principal a referenciao da altura

atravs de pontos (punctus) e suas variaes, que interpretada como referncia para a
execuo cantada. O ritmo nesse tipo de notao est mais ligado ao ritmo do texto,
praticamente como se fala. Alguns alongamentos so anotados como nfase de certas
slabas, caracterizando momentos com maior peso semntico ou limite de domnio
prosdico. Como, no exemplo acima, a palavra Kyrie possui trs figuras pontuadas, punctus
seguidos de pontos de aumento, que se localizam no final da cadeia de sons (melisma) da
vogal [e], limite prosdico de palavra. O mesmo acontece com a slaba /son/, em
/e.le.i.son/, que limite de sintagma entoacional e limite de palavra.
Este sistema no facilitava o aprendizado das peas musicais por parte de pessoas
que nunca as tivessem ouvido, pois no era possvel representar com preciso as alturas e

25
duraes das notas. O problema foi resolvido da seguinte forma: as notas passaram a ser
representadas com distncias variveis em relao a uma linha horizontal, permitindo
representar as alturas. O sistema evoluiu at uma pauta de quatro linhas, com a utilizao
de claves (chaves de leitura) que permitiam alterar a extenso das alturas representadas. Por
volta do sculo X, quatro figuras diferentes foram introduzidas para representar duraes
relativas entre as notas.
Grande parte do que desenvolvimento da notao musical deriva do trabalho do
monge beneditino Guido d'Arezzo (992-1050, aproximadamente). Entre suas contribuies
est o desenvolvimento da notao absoluta das alturas (onde cada nota ocupa uma posio
na pauta de acordo com a nota desejada). Alm disso, foi o idealizador do solfejo, sistema
de ensino musical que permite ao estudante cantar os nomes das notas. Com essa finalidade
criou os nomes pelos quais as notas so conhecidas atualmente (D, R, Mi, F, Sol, L e
Si) em substituio ao sistema de letras de A a G que eram usadas anteriormente, herana
da cultura grega. Os nomes foram retirados das slabas iniciais de um Hino a So Joo
Batista, chamado Ut queant Laxis:

Figura 4: Hino Ut queant laxis

Foi durante o perodo pr-renascentista (gtico) que o sistema tonal se consolidou e

o sistema de notao com pautas de cinco linhas (pentagrama) tornou-se o padro para toda

26
a msica ocidental, mantendo-se assim at os dias de hoje. O sistema padro pode ser
utilizado para representar msica vocal ou instrumental, desde que seja utilizada a escala
cromtica de 12 semitons ou qualquer de seus subconjuntos, como as escalas diatnicas e
pentatnicas. Com a utilizao de alguns acidentes adicionais, notas em afinaes
microtonais tambm podem ser utilizadas. 1

1.1.2

O Texto

Como mais um senhor da cano, o texto o elemento que possui toda a

mensagem genuinamente lingstica. Toda cano que possui uma letra tem sua base em
algum tipo de texto, que pode ser criado pelo prprio compositor ou por um letrista, ou,
ainda, ser parte de uma obra literria.
So dignas de nota, as canes que possuem msica e letra feitas pela mesma
pessoa, pois muitos autores reconhecem com maior facilidade aquilo que delinearam para a
sua obra, seus elementos sonoros embutidos na estrutura textual da poesia ou de uma
melodia que tenham em mente. A msica popular e mesmo folclrica possui um grande
nmero de obras desse tipo.
Freqentemente o tipo de texto usado para uma cano o texto potico, e este pode
ter muitas formas e diversas melodias. Fazer com maestria a escolha de uma melodia
para um texto ou de um texto para uma melodia trabalho rduo de criao artstica.
Compositores nem sempre so bons poetas e vice-versa. Como autores que fizeram bem
essa ponte entre o texto e a msica, na cano erudita brasileira, pode-se mencionar VillaLobos, Lorenzo Fernandez e Francisco Mignone, entre outros. Dentre os autores da cano
popular brasileira, sem dvida destaca-se Vincius de Moraes pela sua obra literria e
musical. Outros ainda deixaram suas marcas, mas nenhum deles deixou de se defrontar com
1

Para melhor aprofundamento sobre a teoria musical aconselha-se consultar o trabalho de Osvaldo Lacerda
(1966) como referncia fundamental, pois o autor trata de forma simples e didtica os elementos
constituintes da teoria da msica e sua notao.

27
o problema central da cano: o casamento perfeito entre texto e melodia.
O trabalho de composio complexo. Mariz (2002) afirma que na criao
meldica da cano de cmara, que interpretada em recitais realizados em pequenas salas
de concerto, o compositor faz uma leitura muito atenta do texto, envolve-se na emoo
esttica de tal obra, que exala a expressividade buscada pelo compositor. Este, uma vez
envolto de tal perfume, cria a melodia, e conseqente acompanhamento, dentro dos
padres estticos e estilsticos da escola a que pertence, da formao composicional que
teve. Muitas vezes a melodia surge do texto com facilidade maior ou menor; muitas peas
musicais com mesma poesia possuem interpretaes meldicas muito diversas entre alguns
compositores.
Em outros casos, afirma o autor, alguns compositores chegam a alterar ou mutilar
versos. O autor cita o poema de Ribeiro Couto, Dengues da mulata desinteressada, que
fora musicado por Francisco Mignone, Camargo Guarnieri e Marlos Nobre com verses
muito distintas, tendo ainda Camargo Guarnieri alterado o ttulo do poema para Te dei um
vidro de cheiro. Villa-Lobos suprimiu o princpio e o fim do texto da Cano do
Crepsculo Caricioso, de Ribeiro Couto, e Lorenzo Fernandez cortou quase a metade do
poema de Jorge de Lima, Essa nega ful, quando comps sua cano.
Chega a ser dessa proporo o desprezo por parte de alguns compositores da
importncia da letra, do texto. Em carta enviada por Ceclia Meireles a Vasco Mariz
(Mariz, 2002:41), Ceclia cita uma conversa com Villa-Lobos sobre a importncia que ele
dava letra de uma cano, que, para surpresa dela, era nenhuma: O Villa-Lobos disse-me
um dia que a msica no tinha nada com a letra. A palavra era s para apoiar a voz.
Paradoxalmente, pede-se uma fidelidade quase artificial ao texto nos concursos de msica
de cmara brasileira.

28

1.1.3

A Escola

Cantar pode ser resumido como o ato de expressar sentimentos, usando o mximo
dos recursos que a voz possui. Essa tem certos limites fisiolgicos que impem restries
execuo de obras musicais. Os autores dessas obras, por sua vez, ficam condicionados a
expressar sua arte atravs dos meios culturais em que se encontram inseridos: sua lngua
materna (verncula) ou lnguas que escolhe como inspiradoras para sua expresso artstica,
sua posio socioeconmica e mesmo poltica, o perodo histrico em que vive, a formao
ou no dentro de uma tradio, entre outros. Esses elementos configuram o quadro no qual
muitos povos, distintos pela sua cultura, fazem escolhas musicais que acabam refletindo o
cotidiano da sociedade ou da lngua em questo.
Quando essa transmisso cultural no oficial, ela ocorre de forma oral, como
aconteceu (e ainda acontece) em toda a humanidade; mas, quando ela oficial, podemos
chamar tal ato de institucionalizao de escola, como aconteceu nas igrejas e mosteiros na
Idade Mdia com a formao de escolas de cantores (Schola Cantorum). Assim acontece
com diversas artes: literatura, dana, pintura, teatro, e no menos com a msica, que a arte
de ordenar o som com graa e harmonia, com ritmo e melodia condicionados aos gostos
dos diversos grupos, sociedades ou povos, ao longo da linha do tempo. Cada cultura pode
determinar o modismo artstico vigente num dado perodo da histria, mas fica aberta a
questo quanto influncia de tais modismos sobre aquilo que mais inerente a uma
cultura e a uma sociedade: sua lngua.
O grau de influncia que uma lngua pode ter na formao de um povo difcil de
avaliar. Facilmente pode-se listar um certo nmero de pases que tiveram a sua
unificao/formao graas unidade da lngua (ou lnguas), mesmo na presena de vrios
dialetos. De qualquer forma, pode ser levantada a questo da influncia da lngua na
formao sobre escolas que propagam a arte, em todos os seus nveis, como forma de
perpetuao e afirmao cultural, como marca de identidade de um grupo social ou de um
povo, ou ainda, de individualidade.

29
Essa marca, que caracteriza um indivduo, um grupo, ou uma sociedade, pode ser
indcio de distino, enfim, de estilo. Quer pessoal, de escola ou sociedade, ele caracteriza
seus protagonistas de tal maneira que se tornam representantes de uma cultura. Mas o
processo inverso pode ocorrer: indivduos podem marcar grupos e sociedades de tal
maneira que acabam criando outros grupos, ou ainda, outras escolas, outras sociedades, ou
modificando tais meios e costumes, tradies.

1.1.4

Objetivos do trabalho

Mrio de Andrade, nos anais do I Congresso da Lngua Nacional Cantada (1938),

aponta a necessidade de se utilizarem laboratrios de fontica experimental para as anlises
da voz cantada:

Permite-se, no entanto, a Discoteca Pblica de So Paulo, no incio desta sua

comunicao ao Congresso da Lngua Nacional Cantada, exprimir o voto
insistente para que se montem no Brasil, o mais breve possvel, alguns
laboratrios de fontica experimental. S com eles, em comparao com o que j
se tem feito em Portugal, poderemos chegar a uma conscincia cientfica das
profundas dissemelhanas do nosso falar em relao ao portugus, bem como das
variantes que j comeam a se fixar nitidamente nas pronncias regionais do
Brasil.

Esse trabalho , em parte, motivado pela citao. Pergunta-se como os cantores,

neste caso cantoras, operam suas realizaes lingsticas no mbito da fala e do canto,
sendo essas protagonistas discpulas de uma escola estilstica cuja influncia italiana.
feita uma abordagem dos fenmenos fontico-fonolgicos observados em tais informantes,
bem como dos aspectos prosdicos da fala e do canto, para caracterizar as distines
pessoais ou de possvel escola de canto que elas possam representar no caso, a escola de

30
influncia italiana. As realizaes do nvel fontico podem dar indcios das mudanas
realizadas por escolhas motivadas por uma escola de canto. Por outro lado, as mudanas
realizadas nos nveis suprasegmentais podem ser sinais de escolhas relacionadas ao texto e
sua estrutura. Essas mudanas podem se transferir para a fala, e a letra lida de maneira
declamada, ou ainda, podem ocorrer somente no canto, como marca do que est sendo
pedido na realizao da partitura, esta como documento que reflete as intenes de um
indivduo (compositor) e/ou de uma escola. Observando o conjunto das interaes entre os
constituintes prosdicos e as marcas sociolingsticas, pode-se inferir sobre a influncia das
escolas sobre as informantes e sobre as escolhas pessoais (estilsticas) divergentes entre si.
Para realizar este estudo foram gravados a fala e canto de cantoras profissionais, em
sua maioria, que possuem formao supostamente dentro da tradio italiana. Foram
coletadas as vozes de cinco sopranos, realizando cinco repeties cantadas e cinco faladas,
lidas. Foi destacada dentre elas uma cantora que havia estudado canto durante 12 meses na
Itlia e com professor renomado.
A bibliografia deste trabalho percorre vrios campos interdisciplinares, alguns deles
recentes, por exemplo: a Sociofonologia/ Sociofontica (Port, 2004; Kristiaansen, 2001), a
Musicolingstica (Bright, 1963; Feld e Fox, 1994; Jackendoff, 1992, 2002, 2005; Lerdahl
e Jackendoff, 1983; Lerdahl, 2003, 2005; Patel, 1998, 2003; Peretz, 2003; Peretz e
Coltheart, 2003; Peretz e Hyde, 2003; Missig, 2006; Schreuder, 2006). Essas abordagens
so em parte compatveis com as pesquisas j realizadas em campos bem definidos da
Lingstica, como a Fontica, a Fonologia, a Sociolingstica, a Psicolingstica, a
Neurolingstica, a Semntica, a Pragmtica.

31

Mltiplos aspectos da
Interpretao

33
A interpretao envolve vrios fatores individuais e coletivos. Os fatores coletivos
tm origem nas prticas de formao pedaggica, no aprendizado: a maneira como se
ensina, se transmite qualquer tipo de conhecimento. Os fatores individuais originam-se de
mltiplos fatores por que passa o indivduo durante o processo de formao. Interpretar ,
ento, um resultado dessas influncias individuais e coletivas, cruciais para o
desenvolvimento cognitivo e formao de cultura.
Nas diversas artes existem vrias escolas, tradies interpretativas. A arte
declamatria como a arte canora, de cantar, no diferente, pois a busca da produo dita
ideal constante. Essa busca pela fala correta ou a correta dico, cantada ou falada,
encarada como certo esteretipo por parte dos intrpretes, que muitas vezes estigmatizam
outros intrpretes, por no possurem determinado envolvimento com certas escolas ou
tendncias, em nome de certa esttica dita correta..

2.1 Msica e a criao artstica: o juzo do Senhor Texto

Ao se deparar com uma pea musical, quer escrita atravs de uma partitura, quer
simplesmente captado de ouvido, o intrprete encontra dois fatores cruciais: a entoao
(melodia) e o texto. Este pode ser fruto de obra literria ou criao de um compositor-poeta,
aquela frequentemente fruto da criao de um compositor.
Para Mrio de Andrade, essa preocupao constante: texto e msica tm que fazer
par perfeito. Assim como Mariz, ele afirma haver fatores que condicionam o casamento
perfeito entre msica e texto. Entre as questes que deixa em aberto esto: todo texto tem
sua prpria msica? H textos que podem refletir aspectos estticos da prpria lngua em
uso (vernculo)? Existem melodias que tambm possam refletir tais padres estticos
nacionalistas ou de grupo?
A primeira questo, a da musicalidade do texto, acima levantada, sugere a existncia
de elementos mtricos de texto que possam condicionar a produo falada. A segunda

34
questo, isto , a da potica e da esttica da lngua, reflete o uso da lngua por parte de
falantes (e escritores), no muito estudada e tambm no ser discutida nesse trabalho. A
terceira questo, isto , a de uma cultura esttica nacional o de grupo, traz a possibilidade
da melodia transmitir determinada caracterstica esttica ligada a uma lngua ou cultura
especfica. Alguns estudos apontam para tal possibilidade (Frankel, 1999; Daniele e Patel,
2004; Patel e Daniele, 2003; Lehiste, 2003, 2004; Ross e Lehiste, 2001; Lippus, 1995). Na
musicologia tal fenmeno esperado, pois as escolas de composio foram influenciadas
por comportamentos estticos nacionalistas (Miller, 1977).

2.2 Ritmo
O ritmo o nvel estrutural superior na percepo humana, isto , percebemos
primeiro o ritmo e depois a melodia numa msica (Lerdahl e Jakendoff, 1983, 2003). Esse
fenmeno claro tambm para a percepo da fala (Jusczyk e Krumhansl, 1993), sendo o
primeiro nvel de desenvolvimento perceptual por estar ligado ao desenvolvimento motor
do ser humano, e o processamento meldico desenvolvido a posteriori (Patel, 1998; Patel,
Gibson, Ratner, Besson, e Holcomb, 1998; Patel, Peretz, Tramo, Labrecque, 1998).
A performance rtmica condicionada a fatores de retardo e acelerao dependentes
das opes feitas pelo intrprete, ou com limites impostos na escrita musical e pelas
restries rtmicas da lngua. Quanto maior a acelerao na msica, maior o esforo
articulatrio exigido do intrprete, cujo ato de cantar normalmente hiperarticulado devido
necessidade de se fazer inteligvel pelo gesto e pelo som. Tal efeito requerido pelas
diversas escolas de canto, principalmente a italiana (Miller, 1977; Tosi, 1742), que expressa
essa premissa pelo jargo si canta come si parla ou ainda mettete bene la voce, respirate
bene, pronuntiate chiaramente ed suo canto sar perfetto (Miller, 1977, 1996).
A influncia da estrutura potica da lngua pode ser melhor ilustrada pela citao de
Thomas Jefferson quanto a definio do comportamento do intrprete, neste caso, daquele

35
que interpreta a poesia, mas que pode ser aplicada com toda segurana ao intrprete da
cano:

Every one knows the difference between verse and prose in his native language;
nor does he need the aid of prosody to enable him to read or to repeat verse
according to its just rhythm. . . . It is for foreigners principally that Prosody is
necessary; not knowing the accustomed measures of words, they require the aid of
rules to teach them those measures and to enable them to read verse so as to make
themselves or others sensible of its music. (apud Frankel, 1999:2)

2.2.1

Partitura

A partitura, como j dito, o documento no qual est definida uma proposta de

interpretao musical. Nela esto contidos os elementos bsicos para que o intrprete
conhea a melodia e o ritmo, as dinmicas de intensidade e de acelerao/retardo, enfim, o
principal sobre a cano que vai executar. A simbologia empregada pode ser diversa,
dependendo exclusivamente da cultura. No caso da cultura ocidental, a notao padro a
exposta em Lacerda (1966) e introduzida no captulo anterior.
Apesar de condicionar o intrprete com tanta informao on-line a partitura
permite expressar certa liberdade, desde que o compositor no a limite explicitamente.
Nesse caso, em diversas escolas e prticas musicais, permitido o improviso, isto , a livre
execuo e interpretao de um determinado trecho musical ou mesmo da pea inteira. Esse
fato mais comum na msica popular, mas foi prtica permitida no incio do perodo
barroco, no final do classicismo e comeo do sculo XX, como sinal de mudana entre
perodos que se exigia muito rigor na execuo daquilo que estava documentado. Vrios
compositores brasileiros de vanguarda fizeram canes com tal liberdade para fugir do que
est escrito, improvisar. Entre eles esto Almeida Prado, Ernst Mahle, Oswaldo Lacerda,
entre outros.

36

2.2.2

Texto

As regras mtricas do texto/poesia so definidas pela Mtrica Potica, e podem ser

parametrizada de dois modos: atravs de versos acentuais, onde se contam os acentos, e
versos silbicos, onde se contam as slabas. Tambm so chamados de slabas poticas e
slabas gramaticais (Fonseca, 1952), cuja estrutura vai determinar a natureza rtmica da
melodia. A chamada poesia lrica tem essa finalidade, pois se supe que ela possa ser
alinhada a uma melodia e por esse fato que o canto de temas poticos chamado de canto
lrico.
Diversas so as estruturas rtmicas que podem surgir a partir dessa liberdade de
escolhas de verso, e a diversidade de interpretaes decorrentes vasta. No entanto, cabe
ao intrprete escolher aquilo que se aproxima mais dos ideais que o compositor e o poeta
vislumbraram para a melodia e o texto, respectivamente. Alguns fenmenos fonticos,
como eliso e assimilao, muitas vezes restringidos por certos autores (como exemplo
Andrade, 1938 e Fonseca 1952) foram o intrprete a dar uma mo para o compositor,
criando subdivises rtmicas no explcitas na partitura e no texto, mas facilitando o
trabalho de performance

2.3 Sotaque

O sotaque o fator que pode agregar e desagregar grupos sociais. As questes

culturais envolvidas so diversas, pois permitem uma vasta gama de posies, se o
fenmeno for considerado como marca de contnua variao da lngua (Weinreich, Labov e
Herzog, 1968). Esta, a lngua, a fonte principal da formao e transmisso da cultura, do
conhecimento humano para outras geraes (Tomasello, 2003), quer pelo registro escrito
ou transmisso oral.

37
Enquanto transmisso oral algumas escolhas articulatrias so realizadas mais por
acomodao e facilidade de produo, enquanto outras escolhas so feitas por fatores
culturais de produo, seguindo uma atitude conservadora na produo de certos
marcadores sociais ou de renovao de hbitos. A produo lingstica de certos grupos
carrega traos marcadores de identidade social e cultural, marcadores estes que permitem
fazer a classificao de grupos de maior ou menor prestgio diante de determinada situao
interativa. Alguns grupos, como profissionais de certas tcnicas (radialistas, jornalistas,
atores, cantores, entre outros), podem possuir no s uma linguagem prpria, tcnica, mas
uma postura prpria que caracteriza o grupo na fala cotidiana ou profissional. (Arnold,
2005).
James Flege (1984) desenvolveu vrios estudos sobre bilinguismo e a variabilidade
de traos fontico-fonolgicos. Em um desses estudos ele examina as slabas francesas /tu/
e /ty/ produzidas por falantes nativos e proficientes em francs e ingls americano,
mostrando valores altos significativos na variao de F2 para o /u/ para os falantes
americanos em relao aos franceses, /y/ igual aos franceses e /t/ com valor de VOT
intermedirio e levanta a hiptese que os bilingues julgam o /t/ como equivalentes afetando
seu alvo perceptual do /t/ francs e alterando sua produo. Em estudo mais recente (Flege,
2004) o autor estuda a percepo e a produo de bilingues tardios, que produzem mais
circunlquios que bilingues precoces (cuja aquisio da lngua realizada desde tenra
idade), pois necessitam de mais fontes, recursos para suprimir o subsistema nativo.
Gitte Kristiansen (2001; 2004) elabora um estudo sobre o sotaque e demonstra que,
desde os anos sessenta, os termos marcadores sociais e marcas de identidade social tm
sido usados para explicar os achados de um grande nmero de estudos sociolinguisticos
quantitativos. Recentemente, tambm vem sendo usada a noo de esteretipo lingustico
em certo nmero de trabalhos sobre sotaque, ideologia e identidade. Sob o ponto de vista da
Teoria Social da Identidade e da Teoria do Prottipo, a autora d especial ateno para a
noo de esterotipia, uma noo central na Psicologia Social. A hiptese que, se
considerarmos ambas as teorias, os processos cognitivos do sotaque e o modelo cognitivo
da metonmia como operante tambm no nvel do sotaque, chegaremos perto de uma

38
compreenso de como e por qu os sotaques podem ser socialmente diagnosticados: uma
combinao de ambos os processos habilitaria usurios de uma lingua a estabelecer elos
entre traos lingusticos e identidades sociais de forma rpida e efetiva.
Antes de entrar na discusso sobre o esteretipo e estilo ser feita uma considerao
sobre as escolas de canto e sua influncia na produo cantada no vernculo. A constatao
de que as informantes reproduzem seus gostos interpretativos na execuo da pea, mas
com algumas marcas comuns como a posterizao voclica, o achatamento das tnicas e a
manipulao de sintagmas fonolgicos podem ser pistas para tal influncia. Possivelmente
os dois primeiros fatores, fonticos, sejam marcas de escola evidentes, pois vrios autores
citam esse ajuste como possvel e desejvel para o canto, para buscar o maior conforto
(Miller, 1996a).

2.4 Caractersticas das escolas nacionais

Cada uma das quatro maiores escolas nacionalistas (italiana, alem, francesa e
inglesa) desenvolveu tcnicas que distinguem os mtodos que eram ensinados pelos
professores de canto. Enquanto que a arte do canto existe h vrios sculos em vrios
pases, a documentao da pedagogia vocal, no entanto, era geograficamente limitada.
Logo, aprender a arte de cantar significava que o intrprete deveria estudar fora da sua terra
e retornar para a casa com novas informaes. A Itlia era o centro cultural desse
desenvolvimento da arte de cantar, sucedida pela Alemanha, Frana e Inglaterra. O Brasil
teve influncia dessas tcnicas, principalmente durante o perodo de imigrao europia no
incio do sculo XIX at o incio do sculo XX. A seguir feita uma abordagem de cada
desenvolvimento pedaggico da escola italiana e da escola alem, dentro de certas reas de
concentrao, alm de uma posterior abordagem da proposta do Congresso de 1937/38
sobre a lngua nacional cantada.

39

2.4.1

A escola Italiana

As bases tcnicas da arte do canto foram desenvolvidas e se estabeleceram durante o

perodo barroco, com a Itlia dominando o ambiente musical e cultural do Ocidente de
ento. O foco italiano no canto solista revolucionou a pedagogia de outros pases,
impulsionando cada um a criar a sua prpria. Logo, vrios professores de canto comearam
a estabelecer ideais de voz relacionados respirao, postura apropriada e entoao ideal.
A Itlia desenvolveu uma metodologia de canto combinando coordenao muscular com
gerenciamento respiratrio, conhecido como appoggio, e que aborda todos os aspectos do
canto. Ela o ponto de partida para outras escolas, que estabeleceram suas prprias tcnicas
alm de uma estilstica prpria. As tcnicas da escola italiana resultam em um estilo de
cantar italiano chamado bel canto, que se torna o modelo para o cantar belo.
A escola italiana foi a primeira a dar nfase ao gerenciamento respiratrio pela
coordenao muscular. Para a escola italiana, a nica idia que conduz todos os princpios
do canto o appoggio. Miller (1977) define a tcnica:

Appoggio encompasses the interrelationship of the muscles and organs of the

trunk and neck, combining and balancing them in such an efficient way that the
function of any one of them is not violated through the exaggerated action of
another.

Em busca de uma postura ideal para cantar, muitos professores da escola italiana
defendem que o peito (trax) deve estar elevado antes do ato da respirao, isto , ele deve
estar bem posicionado para frente. Alega-se que essa tcnica essencial, especialmente

40
para o incio da produo da voz, pois a posio do peito teria um efeito direto no ciclo
respiratrio, habilitando o sustento da coluna de ar. Acredita-se tambm que um trax
elevado em combinao com um abdmen comprimido para dentro e para cima, junto com
as costelas expandidas mais eficiente para a respirao. Edward Lankow (1918)
recomenda a posio de peito elevado e presso abdominal para o controle da respirao. O
envolvimento dos msculos abdominais durante o ciclo respiratrio levado em
considerao para melhor controle da coluna de ar. Essa tcnica pretende criar um melhor
sistema de controle respiratrio e resistncia vocal, com a movimentao da regio
abdominal em direo do trax a cada tomada de ar. Em suma, as fontes sobre o mtodo
italiano de canto concordam que o peito no deve abaixar durante a expirao por causa da
relao direta entre postura e o diafragma. Essa tcnica fsica serve para garantir uma
respirao apropriada e apoio, e ao mesmo tempo, procura permitir que o diafragma se
mova para cima e para baixo enquanto est sendo apoiado pelos msculos abdominais. O
equilbrio muscular o foco da respirao, logo, o movimento das presses balanceadas
que resulta na resistncia interna. A consequncia acstica disso possibilita um aumento
considervel do nvel de presso sonora (SPL), medido em decibis (dB).
Os professores do mtodo italiano assumem que a boca esteja numa posio de
sorriso, isto , que os dentes superiores sejam vistos para manter a boca numa posio nem
to aberta e nem to fechada (posio do schwa), pois essa postura tambm capacita uma
melhor mobilidade dos lbios e da mandbula. O ideal buscado pela lngua italiana o da
inteligibilidade: ela deve ser cantada como se fala, e por essa razo uma mandbula esttica
indesejvel. A vogal preferida o /a/, que em parmetros acsticos requer balanceamento
da freqncia fundamental e dos harmnicos superiores, postura essa que exige a
equalizao do espao voclico, equalizao conhecida no canto como modificao
voclica. De acordo com Miller (1977), o professor da escola italiana acredita que a
distoro do tom numa voz no treinada usualmente provocada pelos ressoadores que no
combinam com a posio larngea necessria para produzir um som especfico (timbre) de
uma vogal. Essa pedagogia no sustenta uma posio bucal ideal, normativa, para cada
vogal, pois a maneira de falar do indivduo a base da formao das vogais no canto.

41
Miller (1977) define ressonncia como the process by which the basic product
of phonation is enhanced in timbre and/or intensity by the air-filled cavities through which
it passes on its way to the outside air. Na escola italiana, segundo o autor, o tom
produzido pela forma na qual a boca aberta, pelo formato da boca, que no deve estar
nem muito aberta, nem muito fechada, alm de se procurar certa postura livre para o
pescoo, para que se possa perceber as sensaes da nasofaringe. Tradicionalmente, os
professores enfatizam a frontalizao para gerar grande brilho. O tom no muito claro
ou escuro, mas balanceado, soando natural e no tenso, e a nomeclatura para esse
balanceamento tornou-se conhecida como chiaroscuro (Montanari, 1997).
A tcnica do appoggio tambm tem relao com a ressonncia, pois uma das duas
partes que formam o mtodo: a disposio facial frontal, isto , a frontalizao e a posio
do trax elevado associado com a respirao produzem o som desejado. esse ato de
controle respiratrio e foco tonal, juntamente com a articulao das vogais e consoantes,
que produz ou resulta na chamada ressonncia, que se sobrepe, sem, no entanto, distorcer
significativamente as ressonncias naturais da fala.

2.4.2

A escola alem

As pedagogias para o ensino do canto na Alemanha foram construdas sobre as

prticas assumidas na Itlia. Logo, h uma base comum dentro dessas tcnicas de canto.
Enquanto alguns conceitos foram expandidos na Alemanha, resultando no seu estilo
nacional, os fundamentos da influncia italiana continuaram os mesmos. Diferente das
pedagogias que defendiam mtodos naturais, a escola alem condicionava o corpo para se
manter e fixar-se em posies especficas, obtendo-se desse modo o melhor potencial para a
produo respiratria e de entoao.
As tcnicas de respirao na escola alem envolvem o uso da regio inferior do

42
tronco. O mtodo aperta e solta para o apoio dorsal e plvico usado para se obter
correta postura no canto. Os professores desse mtodo reconhecem a importncia da
interao entre o mecanismo respiratrio na emisso do ar e o controle respiratrio, que
consideram pela tcnica se situar na parte inferior do tronco. O corpo deve estar bem
alinhado, com a cabea ereta e a nuca numa posio elevada, como na escola italiana.
William Vennard (1967), embora instrutor no mtodo italiano, defende uma plvis
alongada de tal forma que a parte final da coluna esteja colocada para dentro. Quando o
dorso posicionado para fora junto com a ao plvica combinada, h uma sensao de
abaixamento da tenso abdominal. Por sua vez, os msculos abdominais internos e externos
apiam o diafragma e auxiliam o retardo de sua ascenso. De acordo com Berton Coffin
(1989), h uma contrao dos msculos abdominais, expanso da cavidade torcica e uma
ao de reteno do diafragma no canto. Por meio do auxlio constitudo pelo processo de
abaixamento abdominal, o apoio respiratrio mantido durante o ciclo respiratrio, dando
fora para o aparato vocal.
Segundo os defensores dessa escola, a expirao induzida uma tcnica que procura
trazer uma forma relaxada de cantar. tambm chamada de inalao ou inspirao
retardada. Primeiro, a respirao tomada o mais rpido possvel seguida imediatamente de
uma rpida emisso respiratria. O conceito de tomada respiratria plena no usado para
o propsito da fonao, mas para provocar relaxamento muscular e troca de ar nos pulmes,
logo produzindo um som vocal relaxado. Miller afirma que vrias direes podem ser
seguidas por essa tcnica, mas todas so caracterizadas pela idia que o ar inalado em
pequenas pores para livrar os pulmes do congestionamento e tenso durante a
inspirao, isto , preconiza que pouco ou nenhum ar seja necessrio para permitir que as
cordas vocais vibrem. Como estudado por Raoul Husson, pesquisador francs, possvel
que as cordas vocais vibrem sem a emisso de ar. A teoria de Husson baseada sobre um
... controle ativo, neurocronxico, que induz a vibrao das cordas vocais de acordo com
sinais eltricos... (Heaton e Hargens, 1968). Por essa razo, o ar que passa pelas cordas
vocais no seria necessrio para emitir fonao. Ainda, afirma-se que o apoio para a voz
criado pela postura torcica baixa e tenso abdominal. Certamente essa teoria no

43
condizente com a teoria acstica da produo da fala (Fant, 1970).
A formao das vogais para a escola alem segue algumas das mesmas prticas de
outras escolas. A mandbula do cantor da escola alem permanece numa postura baixa, e
essa formao de abaixamento de mandbula que o cantor procura manter consistente o
mximo possvel na realizao de todas as vogais e consoantes, procurando realizar pouca
mudana no espao da faringe e da boca. Miller nota que a vogal preferida o [o]. Isso cria
um aumento do espao farngeo, que a escola alem defende e tambm usado como posio
para formar outras vogais no espao voclico, que determinado pela postura bsica da
boca. Alm do [o], as vogais arredondadas preferidas pela escola alem so o [u] e o [U],
que auxiliam na tcnica de formao da boca. Modificando as vogais desse modo possvel
ter um espao/espectro voclico mais equalizado.
A ressonncia no cantor alemo plena e poderosa devido ao apoio empregado,
resultando num alto nvel de presso sonora (SPL). Segundo Miller (1977), os professores
enfatizam uma produo tonal profunda que parece ser ouvida como de garganta, ainda
que de cabea. Por causa da retrao dorsal, que associada posterizao, o tom tende a
ser escuro, e acredita-se que a faringe capaz de se adaptar a alargamentos de espao, logo,
criando um espao maior na garganta para criar um som mais limpo, cheio. Pelo
relaxamento da garganta consegue-se tal alargamento, alm das diferentes disposies dos
msculos bucofarngeos, cuja ao produz relaes que criam um som melhor. O uso de
imagens figuradas tem uma importante funo na produo do tom, pois os professores
ensinam uma tcnica para dentro e para fora para produzir o som fora da garganta, ou
ainda que os estudantes devem imaginar uma laranja ou outro objeto largo (ovo) na
garganta para reter a sensao de espao.

44

2.4.3

A influncia das escolas de canto europias no Brasil

Desde o refgio da corte portuguesa no Brasil houve uma grande influncia da

cultura europia na formao dos gostos musicais, alm da forte influncia na prpria
msica. Os textos musicados tinham muita influncia do Parnasianismo, que segundo
Andrade (1938) com a sua tcnica do verso pelo verso e cultivo do castiamento da
linguagem, foi entre ns um fenmeno tpico dessa importao de iniciativa particular. A
influncia da cultura francesa da poca era sentida inclusive na construo de versos, que
importavam ritmos franceses como o alexandrino ou o verso octosilbico. Porm, o
Brasil o pas do antropofagismo, como definiram os membros da Semana de Arte
Moderna de 1922: tudo o que no est em nossas razes, tudo o que estrangeiro acaba
devorado e passa a ser parte de ns, parte de nossa cultura, aps a deglutio do outro.
Assim aconteceu tambm com as escolas de canto, que inicialmente tiveram muita
influncia italiana, pois mesmo nos crculos populares onde a modinha (antecessora do
choro) reinava a melhor cantora e intrprete no era uma brasileira e sim uma italiana:
Augusta Candiani. Essa influncia italiana tinha tambm um cunho econmico, pois no
final do sculo XIX e incio do XX comea uma forte valorizao da msica acompanhada
pelo piano e conseqente supervalorizao da msica pianstica, favorecendo os fabricantes
italianos, e, ao mesmo tempo, desfavorecendo a formao de cantores no territrio
nacional.
Mrio de Andrade (1938) coloca a necessidade de sintonia entre os cantores e
compositores, pois estes parecem no compor para canto. Afirma isso por considerar que
eles levam em conta a melodia desvinculada do texto, como se ela fosse exclusivamente
executada por um instrumento e no por um cantor. Ainda ele afirma de modo enftico:

45
... sou forado a voltar quela afirmativa que fiz atrs sobre o processo mais
sincero de escrever canes: a necessidade de decorar os textos e dize-los muitas
vezes antes de principiar a compor. Essa apropriao absolutamente ntima das
contingncias fonticas dum texto (sic) fatalmente evitaria as contradies
exageradas de intervalos meldicos provocados pelos sons, e intervalos orais
provocados pelas alturas das vogais.

Apesar de fazer meno enftica aos elementos rtmicos comuns a texto e msica, o
autor tambm afirma que a principal dificuldade encontrada pelos compositores e
intrpretes a unio da palavra e da msica, unio que consiste na acomodao fontica de
um texto cantado: para ele, a palavra falada se resume objetivamente em fontica, que o
fenmeno de sonorizao das palavras.
Essa postura ligada valorizao da lngua como veculo principal para a produo
da voz artstica, quer falada ou cantada, teve outros discpulos, como o campineiro Sylvio
Bueno Teixeira, ortofonista (profisso atualmente conhecida como fonoaudilogo) e
professor de canto. Teixeira (1976) relata a necessidade de se formar cantores a partir do
contato que eles tm com a prpria lngua, para depois desenvolver a habilidade em uma ou
duas lnguas estrangeiras. Ele enfatiza que as vozes brasileiras devem ser bem educadas a
partir do que elas conhecem e manipulam com grande facilidade, a prpria lngua.
Voltando a Andrade (1938), ele afirma que a beleza das canes est ligada sua
perfeio fontica. Essa idia vinculada ao princpio desenvolvido pela metrificao
potica, anteriormente citada como prosdia potica, que descreve cada som voclico com
timbre especfico e afeto caracterstico (Carmo, 1919). Ainda Andrade (1938): Os seus
cantos mais inspirados, mais bonitos e mais cantados so os que derivam mais
imediatamente do texto falado. Essa proximidade de canto e fala, sob uma tica esttica,
prxima do ideal italiano do bel canto j citado.
Como j citado, a forte imigrao europia no final do sculo XIX e incio do sculo

46
XX de italianos e alemes em diversas regies do pas, e o prestgio que a formao
nessas escolas obteve na Europa influenciaram algumas maneiras de cantar regionalmente.
A escola italiana de canto ficou bem marcada no sudeste, em contraposio ao sul,
fortemente influenciado pela imigrao alem. O contexto cultural desse perodo era de
influncia franco-britnica, pois a cultura francesa estava em alta (belle epque) e a riqueza
britnica movia o mundo econmico. No deve ser desconsiderado o forte movimento
colonizador desse perodo em todo o mundo, desde frica Oceania, por franceses e
ingleses principalmente. Isso levou alguns pensadores a considerar que certos povos no
tinham cultura ou mesmo formao lingstica para serem considerados civilizados,
pensamento este herdado da poca dos descobrimentos, e que teve conseqncias tericas
graves como a teoria do dficit lingstico, ou melhor, certas lnguas e falantes delas
possuem dficit de cognio para desenvolverem certas capacidades lingsticas, portanto,
so inferiores a outros povos ditos desenvolvidos. Ainda hoje essa teoria tem fora no meio
dos cantores, que valorizam mais a formao com base em alguma escola europia,
preferencialmente italiana, mesmo que tenham se formado no Brasil e sem influncia
direta de outra escola, afirmando muitas vezes que a lngua nacional no lngua para se
formar escola.
Em suma, uma escola de canto genuinamente brasileira no existe, se considerarmos
o modo como surgiram as escolas europias, porm parece estar se formando se forem
consideradas a posio de Teixeira (1969) quanto valorizao do ensino de canto a partir
da lngua nacional e a posio de Andrade (1938) quanto valorizao da lngua nacional
por parte dos compositores, estes devendo conhecer melhor a prpria lngua para melhorar
a qualidade da criao musical para o canto.

47

2.4.4

Consideraes lingsticas

Mrio de Andrade coloca em questo a qualidade das composies para canto

devido a certo conflito entre a fala e o canto. Segundo ele, a voz falada requer a
inteligibilidade da palavra oral, enquanto que a voz cantada atinge necessariamente a
nossa psique pelo dinamismo que nos desperta no corpo. Para ele, tanto a voz falada
quanto a voz cantada so cheias de corporeidade, porm a voz falada no tem todo o
potencial sedutor que a voz cantada possui. Sem desconsiderar esse fator, o autor cita
outros elementos lingsticos de grande relevncia: alteraes fonticas, mudanas de
ritmo, semelhana da entoao da fala em composies para canto, entre outros. Tais
elementos so prprios para uma anlise prosdica, que se debrua sobre elementos
fontico-fonolgicos para caracterizar a descrio lingstica de dada amostra ou evento.
Sendo a cano fruto de um texto normalmente potico, logo, com regras mtricas
previsveis e recorrentes, resultantes da estrutura potica do texto, este praticamente
impe ao leitor (se este declama o texto) ou ao cantor (se este canta o texto) certos
padres lingsticos obrigatrios, ou melhor, coloca certas restries para a execuo desse
texto. Como nem toda restrio sempre respeitada, a violao desses princpios pode
resultar em marcas de interpretao que refletem possvel escolha pessoal ou de um
coletivo (escola), com conseqente marca de estilo.
Do ponto de vista fonolgico, possvel que certos gestos condicionados possam
influenciar mudanas de produo (Albano, 2001), como exemplo o apagamento de
consoantes de coda, alofonia de rticos ou at mudana voclica. De certo modo, alguns
desses efeitos foram observados nas produes de canto e fala das informantes, que fizeram
certas marcas de cunho puramente lingstico e marcas de cunho pessoal (interpretativo),
tanto na leitura declamada do texto quanto na execuo cantada. O uso dentro da escola
italiana de canto de certas vogais mais frontais para o condicionamento do cantor, em
contraposio a vogais mais posteriores dentro da escola alem, pode sugerir que tais
acomodaes articulatrias de gestos no canto possam ser perpetuadas na fala. Outras

48
trocas realizadas na prtica do canto, como a alofonia dos rticos, podem ser mais
previsveis dentro da tica da mudana de registro proposta por Finegan e Biber, que ser
exposta mais adiante.

2.4.5

Esteretipo (da Escola)

John Honey (1997: 99 apud Kristiansen, 2001) classifica traos de sotaque em

indicadores, que so variantes com pouca ou nenhuma mensagem social relacionada,
marcadores, variantes salientes que so socialmente significantes, e esteretipos,
caracterizaes populares mas imprecisas da fala usadas por grupos sociais. Uma
diferenciao implica em si mesma uma necessidade de variantes fonticas gradientes
perceptualmente salientes, distintivas na dimenso social, mas no necessariamente no
nvel fonolgico. Taylor (1989: 221-30) sugere que fonemas formam categorias nas quais
clusters de variantes fonticas vagueiam ao redor de um membro central (prottipo). Tais
categorias deveriam ser caracterizadas por semelhanas familiares e relaes de elo, sem
que todos os membros tenham as mesmas propriedades em comum. Essas categorias
podem ser interpretadas, em termos de variveis lingsticas, nas quais as variantes so
similares o bastante para assinalar o mesmo alvo funcional no sistema fonolgico, mas
diferente o bastante para ser distintivo na dimenso social. Olhando para a dimenso dos
esteretipos, esses podem ser considerados como casos de metonmia, onde uma
subcategoria tem um reconhecido status social assim que se afirma como categoria como
um todo, usualmente para o propsito de se fazer julgamentos sobre pessoas (Lakoff 1987:
71 apud Kristiansen 2001).

49
2.4.5.1

A possvel influncia da tcnica do canto sobre a fala cantada.

De longa data, qualquer pessoa que se aventure na arte canora, de cantar, depara
logo com o problema do posicionamento dentro de uma escola, dentro de uma opo
esttica. Tosi (1723) inicia seu tratado com a seguinte frase: L' Amore una passione, che
offusca l' intelletto. Se tu sei Cantante sei mio rivale, e se sei Moderno io sono Antico. Com
essa declarao o autor coloca-se como amante da Msica e posiciona todo aquele que
exerce o mesmo ofcio como seu rival, qualquer que seja aquele que tambm compartilhe
de uma tradio, formao ou escola na qual versa a arte de cantar e de ensinar a boa
pronncia, esta tida tambm como boa prosdia, isto , entoar corretamente e na durao
correta cada palavra. Inclusive, esperava-se que os professores de canto, maestro di
musica, ensinassem a boa pronncia falada.
Cantar em vernculo, isto , na prpria lngua nativa, nem sempre era considerado
correto, visto que as tcnicas de canto eram quase todas advindas de mestres de canto com
formao no pas da msica, a Itlia. De longa data 2, os tratados de canto que descrevem a
correta postura, norma para a interpretao cantada, quase sempre esto ligados
tradio italiana, conforme o texto a seguir 3:

"Gli Alemanni, gli Spagnuoli, e gl'

Inglesi, dice Gian Giacomo, pretesero
lungo tempo d' avere una musica propria
alla loro lingua; ma il piacere finalmente
la vinse sulla vanit nazionale"

Os alemes, os espanhis, e os
ingleses,
disse
Gian
Giacomo,
pretenderam por longo tempo ter uma
msica prpria, que casasse com suas
lnguas; mas o prazer finalmente venceu o
seu devaneio nacional

Tal prazer tinha o sentido esttico de se ouvir claramente a emisso voclica do

canto, sem desmerecer as consoantes que, segundo o autor alemo Printz (1678), citado por
Agricola (1757), afirma a necessidade de se exagerar a pronncia das mesmas no canto,
2
3

Tosi (1723), Agrcola (1757),

Martignoni (1783).

50
deixando-as mais brilhantes, prestando-se ateno na dureza ou leveza individuais, no
contexto dos sons precedentes ou seguintes a elas. A razo disso, segundo Printz, se deve
pelo fato de ser bem entendida a articulao em longas distncias. 4
Entre as principais caracteristicas da boa emisso cantada est na valorizao da
vogal, como fio condutor da voz e da msica 5, de acordo com Martignoni(1783):

Una
lingua
abbondante
di
consonanti, e di sillabe mute, e scarsa di
vocali sonore, qual' la francese, non
certo musicale: per esser tale debbe avere
accenti marcati, prosoda ritmica, dolcezza,
e flessibilit di pronuncia, doni da nessuno
contesi alla nostra lingua.

Uma
lngua
abundante
de
consoantes, e de slabas mudas, e escassa
de vogais sonoras, como a lngua
francesa, no de certo musical: por esse
detalhe deve haver acentos marcados,
prosdia rtmica, doura e flexibilidade de
pronncia, coisas que no so contestes
(estranhas) a nossa lngua [italiana].

Observa-se aqui a clara valorizao histrica da tradio italiana. Tal tradio

carrega certas marcas da lngua como marcas fonolgicas, uso de terminologias especficas
mas ligadas ao dia a dia como o caso da terminologia musical para o ritmo: andante,
presto, largo.

2.4.6

Estilo

Para comear uma discusso sobre estilo, e o que estilstico, preciso delimitar
abordagens possveis dos termos. Tais posicionamentos sero de ordem filosfica,
sociolgica e lingstica.
Para Granger (1968), o estilo assinala o trabalho de um sujeito na estruturao da
linguagem em um dado campo da atividade humana, marcado por certos tipos de relaes
sociais e histricas. Para ele, o indivduo, no processo de estruturao, ainda que em um
4
5

O mesmo afirma o Mtodo de Canto do Conservatrio de Paris (1825).

Ibidem.

51
campo relativamente mais fechado como o da atividade cientfica, faz escolhas, agindo
sobre a linguagem. Esse trabalho de escolhas revela, segundo Granger, um jogo sutil da
forma e do contedo. Ele salienta que: ... uma lngua evidentemente um sistema de
formas; por mais prximo que se queira reconhec-las da experincia vivida, estas formas
esto organizadas e o menos estruturalista dos lingistas no pode deixar de admitir que
constituem, pelo menos, esboos de estruturas abstratas que remetem, pois, a um trabalho
de construo e retificao de um vivido.
O autor considera, tambm, estilo como modalidade de integrao do individual
num processo concreto que trabalho. Para ele, todas as formas de prtica apresentam em
sua essncia a modalidade do estilo, ou seja, o indivduo se integra no processo concreto de
trabalhar certos tipos de relaes entre forma e contedo. Encontra-se uma tomada de
posio estilstica quando o indivduo demonstra preferir uma estrutura, a conjugao de
uma forma e de um contedo, outra. Isso pode tornar-se um uso corrente e transformar-se
em patrimnio da coletividade. Portanto, o conceito de estilo que defende est ligado
prtica, ao uso. Como salienta Granger, toda prtica, com efeito, comporta um estilo e o
estilo inseparvel de uma prtica. Isso implica dizer que no h linguagem sem estilo,
uma vez que esta a maneira de relacionar forma e contedo. Um aspecto pode parecer
mais realado ou apagado que o outro, mas o estilo est sempre presente porque tem a
marca do trabalho, produto de um processo.
Para Pierre Bourdieu, o estilo emerge da vida social: "s diferentes posies que os
grupos ocupam no espao social correspondem estilos de vida, sistemas de diferenciao
que so a retraduo simblica de diferenas objetivamente inscritas nas condies de
existncia" (Bourdieu, 1983). Gerado a partir de determinadas condies materiais de
existncia, esse "sistema de esquemas geradores", inseparavelmente "ticos ou estticos",
expressa as condies dessa existncia em "sistemas de preferncias" cujas oposies em
relao s preferncias de outros grupos, em outras posies, reproduzem, s vezes de
modo irreconhecvel, "as diferenas ligadas posio na estrutura da distribuio dos
instrumentos de apropriao, transformadas, desse modo, em distines simblicas"
(Bourdieu, 1979). Ele denominou habitus tudo o que um sistema de "disposies

52
durveis", mas "flexveis", e que expressa, sob a forma de preferncias recorrentes,
sistemticas, as necessidades objetivas das quais ele resultado.
Bourdieu chama a ateno, todavia, para o seguinte fato: o conhecimento das
caractersticas pertinentes condio socioeconmica, com reflexos nas prticas
lingsticas, s permite compreender a posio de indivduo ou grupo no "espao dos
estilos de vida", ou seja, nas prticas atravs das quais ele se marca e demarca, desde que
sejam simultneas ao conhecimento, no qual essa condio econmico-social se traduz a
retraduz, de maneira prtica ou no, de acordo com a frmula geradora do sistema de
disposies geradas (habitus). O autor define o estilo de vida como um conjunto unitrio
(elemento nico: o gosto) de preferncias diferenciadoras que expressam, na lgica
especfica de cada um dos micro-espaos simblicos (vestimentas, linguagem, postura,
consumos, etc.) a mesma inteno de expresso, "princpio da unidade de estilo" que se
entrega diretamente intuio e que a anlise destri ao recortar em universos separados
(Bourdieu, 1983).
Bakhtin (1997) considera o estilo sob o foco do indivduo, que constri o seu
prprio a partir de outros estilos compartilhados na sociedade, em vrias vozes
(heteroglossia), criando assim uma relao entre estilo social e gnero. Para o autor, todo e
qualquer gnero de discurso constitui um estilo prprio de enunciao, a que ele denomina
de estilo funcional. Ele afasta a idia de um determinismo, ao dar uma viso scio-histrica
aos gneros, conferindo aos sujeitos a possibilidade de criar, modificar um gnero de
discurso. Segundo o autor, o estilo que oferece essa possibilidade de alterao de um
gnero. Um determinado gnero produz enunciados relativamente tpicos, que carregam o
estilo desse gnero.
Labov aborda o estilo sob o foco das variaes lingsticas produzidas pelos
indivduos dentro de contextos sociais. Suas pesquisas formalizaram uma metodologia
quantitativa para o estudo da variabilidade lingstica e levaram concluso de que a
variao estilstica constitui um elo de ligao crucial entre indivduo e sociedade
(comunidade), entre o lingstico, o cognitivo e o social. Labov demonstrou que cada
falante tem certa influncia da estratificao socioeconmica em que vive, das

53
circunstncias que prestigiam ou no o indivduo de maneira global.
Se considerada uma hiptese global do prestgio e do estigma, pode-se considerar
que os estigmatizados tero maior cuidado com a fala, isto , faro monitoramento da
mesma. Tal fator pode condicionar certa gradincia na ao comunicativa, pois a existncia
de nveis emergentes implica a variabilidade de estilos entre esses nveis, a formao de
categorias adjacentes, porm no descontnuas, como picos de montanhas ligadas por vales
ou plancies. O estilo produzido como um sinal distintivo dessas categorias, marcando o
modo de agir (hbito) do indivduo, que pode se destacar como o melhor no que faz em
um meio (campo), ou rechaar o campo em que est inserido, ou ainda procurar inserir-se
mais no campo, conseqentemente possibilita-o definir melhor o estilo.

2.5 Elementos Prosdicos

Esse item trata das diversas abordagens da prosdia, quer lingstica, potica ou
musical. No se pretende aqui desenvolver ou dar alguma contribuio terica alm da
existente, mas situar o trabalho dentro das questes j abordadas por outros autores.

2.5.1

O que prosdia

Prosdia a organizao entoacional e temporal da fala, enfim, a msica da

fala.
a constituio de elementos como a entoao, o ritmo, o acento lexical na fala,
que produzem o significado lingstico por abranger traos como altura, durao e timbre.
Tais elementos so responsveis pela inteligibilidade e pela compreenso semntica de
palavras, frases e contextos. Os traos prosdicos de uma unidade de fala so considerados
traos suprasegmentais, pois afetam todos os segmentos da unidade prosdica em questo,
quer seja a slaba, a palavra, a frase ou a orao.

54
O trao referente altura tem como destaque o tom, que pode ser referenciado
como o elemento produzido, a freqncia fundamental (F0), bem como o elemento
percebido, o pitch. Ambos costumam ser medidos em Hertz (Hz) e tm origem na vibrao
das pregas vocais pela diferena de presso aerodinmica supra e subgltica.6 H algumas
escalas psicoacsticas que convertem os valores de freqncia medidos em Hz para outro
parmetro mais prximo de nossa resposta auditiva variao tonal. Aqui usaremos a
escala Bark.
Durao o termo que se refere ao elemento marcador da acentuao das palavras e
frases, o alongamento ou encurtamento dos constituintes sintticos ou prosdicos. A
acentuao e o alongamento marcam o ritmo de um texto que definido dentro de um
contexto de produo. Toma-se como exemplo o trecho de uma poesia que interpretada
por informantes diferentes. Os informantes, por sua natureza, morfologia do trato vocal,
morfologia do aparato respiratrio, podem produzir durante a recitao do texto, repeties
de fala que se equipare entre informantes ou mesmo, e at mais provvel, difira umas das
outras.
Do timbre permite-se destacar os elementos que caracterizam a qualidade vocal
(aspirada, impostada, normal, patolgica, entre outras), tessitura (voz aguda, voz mdia,
voz grave), gnero (masculino, feminino), faixa etria (criana, jovem, adulto, idoso).
Consideraes sobre a mudana performtica do falante, como a imitao da voz feminina
por homens (e vice-versa) ou ainda a voz de atores e ventrloquos, podem ser feitas quando
se analisa esse aspecto timbrstico especfico, pois tal variao pode trazer informaes
importantes no que tange pesquisa sobre qualidade de voz e interpretao.
As unidades prosdicas no necessitam corresponder a unidades gramaticais,
embora ambas possam refletir o que ocorre durante o processamento da fala, na
mente/crebro. Dados sobre tais fenmenos se encontram relatados nos estudos de Byrd
(2000), Byrd e Saltzman (1998; 2003), entre outros. Frases e oraes so conceitos
6

enfocado neste trabalho o estudo dos parmetros analisveis pelas tcnicas fontico-acsticas devido ao
tipo de aquisio de dados realizada.

55
gramaticais com possveis equivalentes prosdicos (unidades prosdicas, entoacionais ou
declinativas) organizados hierarquicamente em nveis. Essas unidades so caracterizadas
por diversos traos fonticos, como exemplo a coerncia de contorno meldico, no qual o
declnio gradual de pitch correlacionado ao alongamento/encurtamento das vogais ao
longo da durao da unidade, at que a taxa de elocuo e o pitch sejam reformulados,
recontextualizados no incio da prxima unidade. Esse fenmeno, em particular, est
correlacionado respirao, inalao e expirao, e parece coincidir de forma interessante
com esses limites prosdicos.
Enfim, entende-se por prosdia o conjunto de elementos que permitem analisar a
lngua nos aspectos temporal e entoacional. Esses elementos so produzidos pelo falante e
percebidos pelo ouvinte, e envolvem condies fsicas (a acstica da emisso e percepo
dos sons) e cognitivas (o processamento fonolgico envolvido na emisso e na percepo).
H um grande nmero de estudos na rea da prosdia envolvendo entoao:
reconhecimento automtico de voz, sntese de fala e canto, diagnstico clnico, entre outros.
Aspectos cognitivos, individuais e sociais, estilsticos, entre outros, so objetos de
pesquisas principalmente relacionadas a lnguas tonais, como o chins e o coreano. Nessas
lnguas, a entoao faz parte da distino fonolgica lexical, enquanto, em outras lnguas, o
tom est mais alinhado distino prosdica da frase (frase fonolgica, ), e mesmo a
distino prosdica de enunciado (enunciado fonolgico, U), ou ainda na marcao de
juntura de palavras que formam frases ou adjuntos, e delimitados pela retomada de
respirao ou marcado por pausas ou ataques glticos (grupos clticos), termos esses
descritos de acordo com a proposta da Fonologia Prosdica desenvolvida por Nespor e
Vogel (1986). Neste trabalho os termos referentes frase fonolgica e a grupo cltico,
termos desenvolvidos por Nespor e Vogel (1986), sero assumidos como sintagma
entoacional (SE) e sintagma fonolgico (SF), respectivamente. Uma abordagem da Teoria
Autosegmental e Mtrica proposta pela Fonologia Entoacional em Ladd (1996), que
desenvolve a associao dos acentos de pitch, proeminncia e texto em termos de nveis de
tom. Esse trabalho tambm enfoca o comportamento tonal de lnguas tonais, como as j

56
citadas.

2.5.2

Prosdia Potica

A Mtrica, noo que vem da msica e tambm chamada de versificao, implica

na adoo do conceito de prosdia aplicado poesia. Nesse caso, mtrica ou versificao
a descrio dos padres sonoros de um verso e a anlise mtrica desses padres rtmicos na
poesia chamada de escanso (Campos, 1965). Enquanto tcnica aplicada arte potica, a
versificao confundida com o termo prosdia por tratar do ajuste, isto , do aumento ou
diminuio de elementos prosdicos para se produzir um melhor som (eufonia), um melhor
ritmo (eurritmia), a favor do menor esforo (Carmo, 1919).
As unidades precisas da mtrica potica, como a rima, variam de lngua para lngua
e entre tradies poticas, freqentemente envolvendo arranjos precisos das slabas em
padres repetidos (ps) dentro de uma linha (verso). Cada verso arranjado de acordo com
o nmero de slabas e o tempo de sua durao (mora), que a unidade mnima na
composio dos ps, metros e versos quantitativos. Os versos tm variao cujos nomes so
especficos e tm regras prprias de cesura, isto , o repouso da voz sobre a slaba tnica
de uma, ou mais de uma, das palavras que constituem o verso, acentuando deste modo tal
slaba mais do que as outras (Carmo, 1919: 63). O autor ainda cita que o uso de tal
recurso em determinadas palavras pode acentuar o escopo semntico das mesmas: se a
cesura recai sobre o substantivo ela refora a substncia, se recai sobre o verbo ela
refora a ao, e se recai sobre o adjetivo melhor exprimir uma qualidade que se deseja
salientar (Carmo, 1919: 65).
A rima, por sua vez, o elemento que d colorido, unicidade de som nas cesuras
finais dos versos, com o objetivo de finalizar um perodo rtmico, sendo ela toante
(semelhana apenas de vogais) ou consoante (perfeita conformidade de sons do ltimo

57
acento tnico em diante). Todo o peso rtmico, bem como a sonoridade das rimas e dos
versos, avaliado pelo ouvido, enfim, toca-se de ouvido quando se declama ou cria
poesia. o som e no a letra que rege o texto potico: as rimas so criadas para se ouvir e
por isso so tratadas sob o foco sonoro e no da letra simplesmente.
O ritmo entendido como o elemento que move a poesia, colorida pela rima.
Quanto mais potente e rico ele for mais exprimir emoes e pensamentos, mais apresenta
a palavra ritmada e musical: Le rythme du vers est comme le battement du coeur devns
sensible loreille et rglant notre voix, si bien, que les autres coeurs finissent par battre
lunisson. (Guyac apud Carmo, 1919). O ritmo , enfim, a ocorrncia de fenmenos
ordenados e repetidos de forma peridica sensvel intensidade (ritmo acentual) ou
durao (ritmo qualitativo) dos fonemas. De acordo com o comportamento igual ou
desigual desses perodos que se classifica o ritmo em regular (uniforme) ou complexo,
sempre considerando os efeitos das cesuras, rimas e pausas para a modulao dos versos.
Os versos so estruturados de acordo com seus padres rtmicos. De acordo com a
citao encontrada em Campos (1965), assim como a gente canta e baila caminhando,
assim a poesia era cantada em seus primrdios e devia acompanhar o ritmo da msica
(apud Campos, 1965). Cada poca e cada povo possuem gostos rtmicos com manifestaes
diferentes, que so reflexos da sua cultura bem como da sua lngua (ver Jungers, Palmer e
Speer, 2002; Lehiste, 1997 e 2004). Essa riqueza de variaes pode ser encontrada em toda
parte, distante ou prxima, dentro de uma lngua ou fora dela. o caso dos dialetos e das
diversas manifestaes das culturas populares, que com o passar do tempo se tornam
motivo de apropriao erudita.
O verso em portugus tem sua metrificao oriunda da grego-latina, que tem seu
acento obrigatrio (icto) estruturado de acordo com a estrutura do acento da palavra. O
termo icto vem do latim e era relacionado batida dos ps ou mos para assinalar as slabas
longas ou tempos marcados (arse). Assim, considerando os padres acentuais mtricos
como s para silaba forte e w para silaba fraca, a slaba realada pelo acento mtrico o

58
tronco mestre dos ps bsicos da versificao, e esses constituem a menor partcula
estrutural do verso: troqueu (ou coreu) com a estrutura w-s , o seu inverso iambo com a
estrutura s-w, o dtilo (s-w-w) e o inverso anapesto (w-w-s). Pode acontecer a unio de dois
ps diferentes (dipodia) quando h a resoluo de silabas longas em pares de breves,
alongamento de breves ou abreviamento de longas, como o espondeu (s-s), o bquio (w-ss), o antibquio ou palmibquio (s-s-w), o molosso (s-s-s), o trbraco (w-w-w), o crtico ou
anfmacro (s-w-s), o anfbraco (w-s-w), o penio (s-w-w-w), o coriambo (coreu + iambo =
s-w-w-s), o antispasto (iambo + coreu = w-s-s-w), o dispondeu (s-s-s-s), o proceleusmtico
(w-w-w-w), o jnico (maior s-s-w-w e menor w-w-s-s), o eptrito (w-s-s-s), o dcmio
(iambo + crtico = s-w-s-w-s), o hipodcmio (troqueu + crtico = w-s-s-w-s), o dicoreu
(dois coreus s-w-s-w) e o pirrquio (w-w).
No italiano a mtrica determinada pela posio do ltimo acendo da linha, sendo
as slabas enumeradas de acordo com a ltima tnica da linha. Da se tem as mesmas
possibilidades do portugus, por exemplo, com linhas de seis slabas, sete (setenrio), oito
entre outras combinaes. Da mesma forma que no portugus, quando uma palavra termina
numa vogal seguida de palavra iniciada com outra vogal, essas so consideradas como parte
de uma nica slaba. Alm do mais, o italiano possui uma estrutura trocaica, composta por
troqueus, que torna fcil a composio, segundo os poetas. Como exemplo, a Divina
Comdia de Dante, que inteiramente composta de versos hendecassilbicos, isto , com
onze slabas por linha.
Como exemplo de verso em lngua no latina, o verso ingls tem o padro do acento
silbico que diferencia o p, logo, a mtrica do Ingls baseia-se no padro de slabas
acentuadas e no acentuadas. De modo contrrio, enquanto as unidades mtricas so
similares no verso latino, as silabas acentuadas no so as unidades principais, mas as
silabas alongadas que compem as partes da mtrica. J na poesia antiga inglesa ocorre o
uso de versos aliterativos, padro mtrico que envolve certo nmero variado de slabas, mas
nmero fixo de acentos fortes em cada linha.

59
O timbre um elemento bem valorizado na criao potica, pois a caracterstica
espectral das vogais, que dar o colorido rima e, por sua vez, ao poema. As vogais tm
papel primordial no texto, pois atravs delas que se mantm a sonoridade. Essa
transmitida pela variabilidade das vogais, e possui maior nfase quando recaem sobre as
cesuras. Quando no ocorre tal variabilidade os versos se tornam duros, montonos pela
homofonia. Segundo Carmo (1919), cada segmento (vogal ou consoante) possui uma
caracterstica especial, uma carga emotiva atribuda possivelmente pela tradio. baseada
nessa informao que, supe-se, criam-se poemas com pesos emotivos diversos.

2.5.3

Prosdia Lingstica

Na Lingstica, em especial na Fontica, aborda-se a fala de modo segmental, isto ,

a anlise da fala feita a partir do menor trecho (segmento), da menor parte dos sons que a
constitui (vogais e consoantes). As unidades acima desse nvel segmental recebem o nome
de suprasegmentais, tambm chamadas de prosdicas. De acordo com Cagliari (1992,
2001) essas unidades podem ser distinguidas como a slaba, as moras silbicas, o p, o
grupo tonal, os tons entoacionais, a tessitura e o tempo. O termo suprasegmental tratado
como sinnimo de prosdia por representar algumas vezes a durao segmental, a
nasalizao, as articulaes secundrias, entre outros elementos.
Entre os elementos prosdicos constitutivos (constituintes prosdicos), a slaba o
centro de todas as atenes por se tratar do ncleo formador da palavra e sobre a qual so
feitas muitas consideraes sobre tonicidade e ritmo. A slaba pode ser classificada de
acordo com a posio do seu acento (tonicidade silbica). Esse conceito, de tonicidade, que
vem da Gramtica Tradicional e assumido pela Fontica, permite que as slabas sejam
classificadas como tnicas ou tonas, segundo a comparao com outras slabas e o grau de
durao, que em portugus maior. As slabas podem ser classificadas de acordo com sua

60
posio na palavra: como oxtonas, paroxtonas e proparoxtonas, respectivamente tendo
seu acento na ltima, penltima e antepenltima slaba.
A acentuao silbica define trs tipos de acentos: o acento primrio, o acento
secundrio e o acento frasal. O acento primrio e o acento frasal, coincidentes num
enunciado, so definidos pela mudana no contorno meldico (entoao) e alongamento
segmental, isto , sua durao maior. Dependendo do contexto acentual do enunciado
com vrias palavras, ocorre um reajuste do padro rtmico, ou melhor, palavras
consideradas individualmente do ponto de vista acentual tendem a se acomodar ao ritmo do
enunciado. Essa acomodao pode criar expectativas do ponto de vista semntico muito
interessantes, por expressarem diversidade de intenes, responderem a diversos escopos
semnticos.
Por ritmo entende-se a organizao temporal baseada na relao de proeminncia
entre silabas e acentos. Implica a existncia de pelo menos dois tipos rtmicos
possivelmente usados por todas as lnguas no mundo: o ritmo silbico e o ritmo acentual.
Tal relao de proeminncia no deve ser confundida com taxa ou velocidade de elocuo
(tempo) por no produzir modificao fontica do enunciado. O conceito de tempo introduz
essa possibilidade de modificao, pois com o aumento da taxa de elocuo implica uma
possvel tendncia da centralizao voclica, coarticulao, queda de segmentos, perda das
qualidades articulatrias e perda da inteligibilidade. Com a diminuio dessa taxa podem
ocorrer epnteses, ditongaes, etc, porm no se descarta o uso dessa variabilidade como
recurso de expresso discursivo-retrico, isto , possivelmente recurso estilstico.
Dentro das diversas opes que o falante possui para manipular o material sonoro, o
contorno meldico ganha tambm destaque. Na fala, como no canto, cada slaba pode
possuir sua prpria altura meldica. Dependendo do sistema, da lngua, essa melodia pode
ser ou no distintiva do ponto de vista fonolgico, caracterizando assim lnguas tonais, que
fazem distino fonolgica, como o chins, e lnguas entoacionais, que usam o tom
entoacional como recurso caracterizador de enunciado sem realizar distino fonolgica no

61
nvel segmental, como o portugus e o ingls, (Hirst e Di Cristo, 1998).

Outros fatores devem ser considerados na produo do material sonoro vocal, quer
canto ou fala. So eles a tessitura e a qualidade de voz. Entende-se por tessitura distncia
entre o mximo agudo e o mnimo grave produzido pelo falante. Na fala, a tessitura
normalmente mais restrita a uma oitava e meia, sendo sua variao dentro desse mbito
um recurso que possibilita a criao de patamares, esses usados como marcadores de turno
lingstico para valorizar certos trechos num discurso argumentativo, por exemplo. No
canto a tessitura ampliada atravs de exerccios, permitindo que o intrprete tenha em
suas mos uma ferramenta (a voz) poderosa para executar um vasto repertrio, podendo-se
chegar a duas oitavas e meia ou at trs (Miller, 1996 a e b)
A qualidade de voz o conjunto de caractersticas relacionadas s qualidades
fonticas dos sons produzidos, na fala ou no canto, como sonoro, aspirado, dental, velar,
fricativo, glotalizado, palatalizado, entre outros (Laver, 1980). A produo individual da
qualidade de voz possibilita identificar o falante, o grupo a que pertence ou dialeto. Como
exemplo pode-se citar a voz velarizada, caracterstica de certos oradores e que agradam
determinado pblico ou grupo, bem como a voz de locutores de propaganda quando usam
certa caracterstica de creaky voice, que a voz com crepitao em qualquer tipo de
emisso. J a voz considerada normal apresenta caracterstica alveolar, mais frontal,
enquanto que na imitao da voz feminina por parte de homens ou ainda em processos de
exaltao de fala ou grito, produzido tanto por homens como por mulheres, ocorre a
produo de qualidade aguda, chamada de falseto.

62

2.5.4

Prosdia Musical

A performance musical est em toda parte. Quando se escuta msica no rdio, se

assiste a concertos musicais, peras, shows, trilhas sonoras de cinema ou novelas. Enfim,
todos so, de algum modo, sensveis msica e exercem suas escolhas diante de certo
gnero musical, de acordo com certas preferncias. Os intrpretes realizam variaes na
msica na ordem da altura, da durao, da intensidade e do timbre, propriedades do som
que tambm na fala sofrem alterao no nvel suprasegmental, prosdico.
O estudo da prosdia musical no recente, mas era muito mais relacionado aos
processos de ajuste mtrico da poesia para a msica, da lrica para a cano de mesmo
nome. As propostas no so novas, mas vale salientar o trabalho de Fonseca (1953), que
tem o ttulo bem relacionado ao tema: Noes de Prosdia Musical. Outra proposta a de
Schreuder (2006), sobre os processos prosdicos na msica e na linguagem, com especial
nfase na teoria da otimidade (OT) 7, na qual a autora defende a possibilidade de uma OT
conexionista, excluindo outra possibilidade. O trabalho mais recente e o mais abrangente no
momento o trabalho de Palmer e Hutchins (2006) que ser exposto a seguir.
Como j definido anteriormente, a prosdia o estudo do acento, ou das
propriedades fonticas das slabas ou palavras relevantes para a medida do ritmo e do
metro. Logo, o estudo da prosdia est relacionado ao ritmo, proeminncia e agrupamento
dos sons. Nesse sentido, os aspectos temporais da msica e da fala possuem importantes
similaridades. A grande diferena em relao fala que o grau de isocronia, ou melhor,
certa regularidade temporal (Drake, 2000), na msica, diferente do constatado nas
lnguas, por no mostrarem a mesma regularidade. Do mesmo modo, a msica pode ser
mais restrita em relao s categorias de pitch e de durao, porm possui alto grau de
flexibilidade. De certa forma, existe muita similaridade entre a realizao da fala e do canto
7

A OT um modelo lingstico proposto por Alan Prince e Paul Smolensky desde 1993, considerado uma
extenso do modelo gerativo e aplicado toda a Lingstica, especialmente Fonologia.

63
para objetivos prosdicos, pois o acento lingstico e o acento musical so muito mais
similares.
Vrias so as abordagens possveis quanto o termo prosdia musical: o estudo das
relaes entre poesia e msica e os ajustes mtricos propostos por regras, o estudo das
prticas interpretativas como decorrncia de ajustes lingsticos ou musicais, o
funcionamento neurolgico na produo ou na percepo da msica, a aquisio da
prosdia musical e lingstica na criana e sua funo na aquisio da linguagem, ou, ainda,
o estudo da funo emotiva da prosdia musical e lingstica.
Certas relaes entre prosdia musical e lingstica merecem destaque, como as
diferenas na variao de durao entre compositores falantes de lngua inglesa e francesa,
a conexo direta vista atravs de algumas evidncias neurolgicas (Patel 1998, 2003;
Missig, 2006; Peretz e Hyde, 2003; Peretz e Coltheart, 2003; Peretz, 2003), o treinamento
musical capaz de elevar a habilidade de detectar conotaes emocionais na fala, entre
outros.
Alguns estudos sobre a aquisio da prosdia musical esto relacionados s regras
que a prosdia exerce no aprendizado, pois constatou-se que ela auxilia na compreenso de
relaes de alto nvel, alm de ser especialmente importante na msica por resolver
ambigidade emocional e estrutural, pois ajuda a entender o contedo emocional da msica
(Pell, 2001; Sloboda, 1992; Meyer, 1956; Gandour, Wong e Hutchins, 1998; Heilman,
Bowers, Speedie e Coslet, 1984; Ross e al., 1997). A resposta das crianas para a fala e
msica explica porque a prosdia importante (Jusczyk e Krumhansl, 1993; Jusczyk e
Kemler Nelson, 1996; Jusczyk e al., 1992).
O efeito de interao prosdica sobre a interpretao reflete as condies estticas
relacionadas a certas escolhas que podem ser fruto de formao dentro de certa linha
esttica (escola), e por isso a prosdia musical tem que possuir um carter envolvente e,
conseqentemente, acaba por possuir muitos graus de liberdade. Alguns tericos acreditam
que alguns desses graus de liberdade so preferidos a outros. Tambm levanta-se a questo

64
da interpretao individual sobre princpios gerais (escola) entre todos os intrpretes e
ouvintes, como a proposta de Finegan e Biber para a alternncia de registros, ou a proposta
de Irvine (trabalhos esses organizados em Eckert e Rickford, 2002, e que sero discutidos
posteriormente).
So diversas as formas e funes da prosdia musical. Assim como ela obrigatria
na fala, e obrigatria tambm na msica para a criao de fraseados e sentido musical.
Cada pea possui uma estrutura que possui trechos equivalentes aos estruturais da orao,
equivalentes estrutura sinttica. Alm disso, cada performance musical representa alguma
escolha de variveis fsicas, como exemplo a elevao do contorno meldico acentual, a
proeminncia acentual, o ritmo e a intensidade. Os musicistas tendem a reproduzir a
performance de uma mesma msica com as mesmas escolhas de realizao prosdica,
produzindo uma mudana sistemtica com o contexto musical no qual os tons aparecem.
A prosdia lingstica tem muitas funes que podem no ser relacionadas
musica, mas h outras funes que so bem relacionadas com a prosdia musical:
segmentao, proeminncia, coordenao e resposta emocional.
A proeminncia o uso de acentos, nfases, etc, para evidenciar elementos focais de
uma sentena. Ela especialmente importante para esclarecer formas ambguas de mtrica
musical, fraseamento ou melodias e, assim como na fala, a proeminncia pode ser usada
para exagerar aspectos estruturais.
Outro fator importante na prosdia da fala a regulao da coordenao entre
falantes. A msica tambm possui essa funo colaborativa e requer coordenao, que
algumas vezes realizada externamente por um regente, ou ainda, em pequenos conjuntos,
realizada internamente por um lder designado, por chamadas de turno ou por
conhecimento prvio da pea j ouvida.
A msica a linguagem das emoes. Alguns estudos sobre prosdia e as emoes
revelam que elas podem ser expressas pela msica, porm h pouca pesquisa sobre o

65
contedo emocional da msica. A prosdia emocional usada para ganhar nfase dentro
da disposio emotiva do falante, e relacionada msica as conotaes emocionais
dependem ainda mais de muitos fatores. Os meios tpicos para se fazer tais nfases so a
velocidade (tempo), nvel sonoro, dinmica, articulao, vibrato, ataque e decaimento, alm
das pausas. Nem todo contedo emocional expresso atravs da prosdia musical, como
constatado por Peretz (1998), mas realiza uma importante regra na expresso do contedo
emocional (Dogil, 2003).
Enfim, a prosdia musical pode servir a vrias funes: segmentao da cadeia
sonora contnua em unidades componentes, esclarecer itens de importncia relativa,
coordenao entre produtores, atribuio de estados emocionais a produtores.

67

Metodologia

69
Este captulo tratar da descrio dos dados obtidos e da metodologia aplicada na
anlise. Foi escolhido o modelo misto (tambm conhecido como Multi-Level Model)
corroborado por vrios autores (McCullagh, 2005; Wang, 1996; Elliott, 2006; Quen & van
den Bergh, 2004; Dowdy & Wearden, 1991; Williams, 1994; Woods, Fletcher & Hughes,
1989; Cook & Campbell, 1979), considerando-se que a pesquisa em Lingstica exige um
rigor estatstico que no seja, entretanto, rgido quanto ao design experimental. O principal
motivo da escolha desse modelo que ele permite uma maior flexibilidade no agrupamento
das variveis. A anlise do conjunto de fatores que compem a prosdia das informantes
complexa, devido forma como foi feita a aquisio de dados, sem manipulao de
variveis e da natureza, hierrquica, dos domnios prosdicos envolvidos (Nespor e Vogel,
1986; Ladd, 1996).

3.1 Coleta de dados

Foram coletadas as vozes de cinco sopranos (JC, SSC, AVL, DFL e EA), realizando
cinco repeties cantadas sem acompanhamento (a capella) da cano escolhida e cinco
lidas. As cantoras so profissionais, considerando que exercem tanto a atividade artstica
quanto pedaggica, isto , do ensino do canto. Todas tiveram contato com o gnero msica
de cmara, pois a sua produo artstica e da maioria dos cantores nacionais tem um
mercado maior nesse gnero. Foi destacada dentre elas uma cantora (JC) que havia
estudado canto durante 12 meses na Itlia e com professor renomado 8. Comparando a
pronncia desta com a das outras cantoras, foi escolhida a informante (SSC) que mais se
aproximava da informante piv e que no havia estudado na Itlia, e havia estudado sim, a
tcnica italiana de canto no Brasil. Num segundo momento, foi realizada a comparao
com as outras informantes (AVL, DFL e EA) que tambm estudaram sob a influncia
8

Professora Rita Patam (Milo, Itlia).

70
italiana, supondo-se ser verdadeira a informao acerca da formao fornecida pelas
informantes.
O corpus de anlise foi baseado em um trecho de uma cano de Francisco
Mignone, Cantiga de Ninar. Essa cano faz parte do cancioneiro erudito de cmara
mostrado a seguir somente a linha do canto:

Foi feita a opo por essa msica por ela estar o mais prximo possvel da fala, pois
ela possui uma tessitura reduzida que facilita, assim, uma anlise acstica da produo de
fala e canto. A escolha pelo gnero cano foi assumida como a mais prxima da produo
que reflete ideais estticos afirmados por Mrio de Andrade (1938), deixando para estudos
futuros o estudo do gnero recitativo (erudito) ou mesmo o gnero repentista (de cunho
mais popular). Importante realar que as informantes leram de forma declamada o texto e
no usaram o processo de fala coloquial. Isso demarcou certo estilo pessoal de cada uma
das informantes tambm quanto fala. No foi utilizado o procedimento de anlise
utilizando-se frases com logatomas, que prtica comum nas pesquisas em fontica

71
experimental, ou outros recursos que pudessem criar certo carter artificial, justamente
para valorizar a realizao mais natural possvel, verificar o que ocorre em condies
naturais de produo.
A gravao foi feita em fita DAT, a 44kHz, em cabine insonorizada do LAFAPE 9.
A taxa de elocuo foi de aproximadamente 75 batidas por minuto, no canto. Os dados
foram digitalizados a 10kHz utilizando-se o software de anlise de fala Multi-Speech,
modelo 4300b da Kay Elemetrics. Mediram-se as seguintes variveis: a durao das vogais,
durao das consoantes, freqncia fundamental (F0), freqncias dos formantes F1, F2 e
F3, bem como as larguras de banda desses formantes, com o programa PRAAT 10. Foram
usados os programas Excel, da Microsoft, e o Statistica, da Statsoft, e R (domnio pblico)
para realizar as anlises estatsticas.

3.2 Justificativa
3.2.1

Retrospectiva

Em trabalho anterior (Pessotti, 2003 e 2005) foi realizada a anlise de rticos e da

variao de determinadas vogais, pois na escola italiana, freqentemente, se faz meno a
alterao de pronncia de algumas vogais e nfase da articulao dos rticos. Estes foram
analisados nos trechos V[r]# de ninar e vogais. Tal escolha pelo /r/ no foi casual. As
lquidas, famlia qual pertencem os rticos e as laterais, possuem caractersticas tanto
voclicas quanto consonantais. No caso de [r] sua estrutura formntica difcil de se
reconhecer uma vez que os mesmos so descontnuos em decorrncia de um breve
fechamento e retomada de voz como mostra a Figura a seguir:

LAFAPE: Laboratrio de Fontica e Psicolingstica, do IEL UNICAMP.

Programa criado por Paul Boersma e David Weenink do Intitute of Phonetic Sciences, Un. of
Amsterdan.
10

72

/a/
0.308

0.1057

0.2933
0

6.6785
Time (s)

0.1021
0

0.4448
Time (s)

Figura 5: relao visual entre a frase /a ninar/ e o rtico [r] (abaixo); a vogal [a] o trecho
peridico mais longo, com vibrato, da forma de onda acima

Nesse trabalho (Pessotti, 2003 e 2005) havia outro motivo consistente para a escolha
do /r/ como marcador de possvel influncia da tcnica vocal sobre a produo do canto em
vernculo: o trabalho de Albano et al. (1995) demonstra a alta freqncia de ocorrncia dos
rticos no portugus do Brasil. Esses segmentos so adquiridos, durante o processo de
aquisio de linguagem, bem posteriormente aos outros segmentos da lngua, num estgio
avanado (Hernandorema, 1992; Teixeira, 1986) 11. So tambm passveis de realizao
alofnica ou mesmo alternncia (Rodrigues, 1974) 12 j em idade adulta. Fazem parte desse
nmero restrito de publicaes sobre o assunto trabalhos referentes fala do ingls
(Lehiste, 1964; Lindau, 1985; Sproat & Fujimura, 1993) 13, do catalo (Recasens, 1991 a e
b; Recasens et al. 1993 e 1995) 14 e do portugus brasileiro (Silva, 1996). Outro fator
11
12
13
14

SILVA (1996)
Ibidem
Ibidem
Ibidem.

73
observado nesse trabalho anterior (Pessotti, 2003 e 2005) resultou da observao visual
dos dados coletados: as vibrantes mltiplas produzidas por SSC, em coda, possuem um
nmero exagerado de fechamentos e aberturas orais no canto, em contraposio ao que foi
estudado na fala por Silva (1996). Numa comparao visual entre canto e fala declamada,
notou-se a variao produzida entre as informantes. Outra observao revelou que as
informantes produziam, no corpus, um nmero representativo de variaes da vogal /i/ no
mesmo trecho. A pronncia no canto em algumas tendia para um [i] e em outras para um
[].

3.2.2

A abordagem da prosdia: constituintes e prosdia musical

A constatao desses fatos, aliada s observaes sobre a qualidade vocal no canto e

na fala avaliada por Raposo de Medeiros (2002), juntamente com outros indcios notados
pela autora quanto possvel variao no nvel prosdico, propiciaram o alicerce para este
trabalho. Outros autores (como Condillac 1746 [1970]; Thomas, 1995; Miller, 1977; Scotto
di Carlo, 1975 e 2005; Lehiste e Ross, 1999; Ross e Lehiste, 2001; Ross, 2003; Palmer e
Kelly, 1992; Jungers, Palmer e Speer, 2002; Palmer e Hutchins, 2006; Gelamo, 2006;
Schreuder 2003, 2004, 2005 e 2006; Dilley, 2005; Carlson, Friberg, Frydn, Granstrm, e
Sundberg, 1989; entre outros), tambm foram cruciais na escolha, confirmao e
delimitao do objeto de trabalho, que a abordagem da prosdia e variao de segmentos
na produo de fala e canto como marcador de estilo.
As hipteses levantadas aqui esto baseadas nos achados de Lehiste (1972),
Liberman e Prince (1977), Lerdahl e Jackendoff (1983), Palmer (1989), alm dos trabalhos
j citados. Esses trabalhos foram realizados em perodos diferentes e por pesquisadores
diferentes, encontrando resultados parecidos sobre um tema muitas vezes implcito: a
prosdia musical. Para alguns ela no era o alvo principal dos trabalhos, para outros,
parecia bvio obter certos resultados. Por exemplo, a manipulao dos constituintes

74
prosdicos por parte dos intrpretes foi notada por todos os pesquisadores citados, mas
s alguns deles realizaram anlise acstica para aprofundar esse achado. Alguns
trabalharam com testes de julgamento realizados com alguns informantes, outros, com
anlise mtrica comparada ao teste de julgamento; e outros ainda utilizaram as tcnicas
envolvendo PET, tomografia por emisso de psitrons, para constatar o processamento da
prosdia musical e sua interao com o processamento lingstico.
Os corpora de canto e de fala tm algumas variveis independentes (categricas)
inerentes, baseadas na denominao proposta pelo modelo de Nespor e Vogel (1986) para
os nveis de domnios prosdicos hierrquicos Tal modelo prev a classificao dos dados
em amostras (U), sintagmas entoacionais (SE), sintagmas fonolgicos (SF), palavras (),
ps () e slabas (). Na diviso hierrquica das variveis categricas foram usadas as
seguintes denominaes comuns para os dados de canto e fala: informante, repetio, frase,
sintagmas fonolgicos (SF), palavra, tempo forte (TF) e padro acentual (PA). A varivel
TF possui dois nveis de classificao: forte (s, de strong) e fraco (w, de weak). A varivel
PA possui quatro nveis de classificao, de acordo com Mattoso Cmara (1970): 0 para as
ps-tnicas, 1 para as pr-tnicas, 2 para as tnicas de acento frasal secundrio, e 3 para as
tnicas de acento frasal primrio. Devido ao forte indcio encontrado nas anlises anteriores
da influncia da variabilidade dos sintagmas fonolgicos, do tempo forte e do padro
acentual, assim como das suas relaes, foi dada maior nfase anlise dessas variveis
(SF, TF e PA).
A observao dos dados de durao e altura (F0), referentes fala e ao canto,
mostrou uma possvel variao correlacional entre as produes e os domnios prosdicos
do texto. O deslocamento acentual (stress shift) e o deslocamento enftico de altura (pitch
shift) variam entre informantes (intersujeitos) e dentro da produo realizada por elas
mesmas (intra-sujeitos). Foram medidas as duraes e alturas (F0) realizadas nas amostras
de fala e de canto distribudas da seguinte forma, onde SF o sintagma fonolgico e o
sintagma entoacional. As figuras e grficos referentes s produes de canto e de fala tm a
distribuio das frases (Fr1 a Fr4) de acordo com o modelo a seguir:

75
Fr1: [[Canto baixinho]SF1 [uma velha cano de ninar]SF2]SE
Fr2: [[Ponho com carinho]SF3 [sobre teus olhos]SF4 [a mo devagar]SF5 ] SE
Fr3: [[E quando tu dormires cansado]SF6 [ficarei toda a noite ao teu lado]SF7] SE
Fr4: [[A ninar,] SF8]] SE [[a ninar.] SF9] SE

3.2.3

A razo Observado/Esperado (O/E) no canto

A anlise dos dados de canto foi realizada usando-se a comparao entre a produo
das cantoras e a informao obtida a partir da partitura. A partir dessa informao utilizouse a razo entre o dado obtido na gravao (observado) e o dado da partitura (esperado),
logo, O/E representa tal razo.
Os dados da partitura so obtidos a partir da leitura dos simbolos musicais. No caso
da cano analisada, a informao referente a um pulso (batida) est na armadura de clave,
representada a seguir:

Figura 6: armadura de clave da cano Cantiga de Ninar (Francisco Mignone)

Na notao musical os nmeros do denominador representam as figuras que so

relativas aos pulsos. Logo, o sinal 2/4 na armadura de clave acima indica que a cada
compasso h dois pulsos (o 2 do numerador), sendo esses representados pela semnima (o

76
4 do denominador). Pode-se, portanto, ter como referncia de pulsao qualquer
figura, quer colcheia, semnima, mnima, ou at semibreve, dependendo somente da
transcrio feita.
Os compassos, que configuram as pulsaes (batidas), podem ser organizar
basicamente de trs maneiras: simples, composta ou mista. O compasso simples aquele
que organiza as pulsaes de modo binrio (duas pulsaes por compasso), ternrio (trs
pulsos), ou quaternrio (quatro pulsos). O compasso composto aquele que organiza as
pulsaes da mesma maneira que o simples, porm a cada pulsao h uma subdiviso
ternria. Logo, por exemplo, o compasso quaternrio composto tem doze pulsaes, com
uma sensao e organizao de pulso quaternrio. O exemplo a seguir mostra um trecho da
cano Vergin, tutto amor, de Francesco Durante. A armadura de clave dessa cano tem o
indicativo 12/8, sendo a colcheia o simbolo da pulsao, porm com a sensao de pulso
principal quaternria, isto , quatro pulsos por compasso.

Figura 1: Exemplo de cano com compasso composto.

77
Para a cano em anlise neste trabalho, a Cantiga de Ninar (Francisco
Mignone), foi realizado o seguinte procedimento: como cada smbolo musical equivale a
uma slaba com ou sem eliso, foi feita a estimativa da durao e da entoao a partir da
partitura, como ilustrado a seguir:

can

to

bai

xi

nhu

2,0

1,0

1,0

2,0

1,0

1,6

0,8

0,8

1,6

0,8

466,2

415,3

392

466,2

466,2

Proporo de
pulsos da
partitura
Durao
estimada (s)
Entoao
estimada
(Hz)
Figura 2: SF1 com o procedimento de estimativa

Proporo de
pulsos da partitura
Durao estimada
(s)
Entoao estimada
(Hz)

ma

ve

lha

can

de

ni

nar

0,5

0,5

1,0

0,5

0,5

1,0

0,5

0,5

2,0

0,4

0,4

0,8

0,4

0,4

0,8

0,4

0,4

1,6

392

415,3

466,2

392

415,3

466,2

392

349,2

311,1

Figura 3: SF 2 com o procedimento de estimativa

78

Figura 4: frequncias em Hz e designao de oitavas no teclado bem temperado (A = 440Hz).

A cada pulso corresponde uma proporo da qual estimada uma durao, no caso,
calculada a partir da referncia de durao de pulsos tomada, que de 75 bpm. Se a cada
minuto ocorrem 75 batidas (pulsos), logo, a cada segundo ocorre 0,8. Seguindo as
propores descritas pela partitura obtm-se os outros valores estimados, como ilustrado
acima. A referncia da entoao tambm est ilustrada na Figura 6 com a distribuio das
frequncias no teclado com afinao (diapaso) do L (A) em 440 Hz.
As variveis referentes durao e F0 (entoao) foram padronizadas com esse
procedimento e receberam a denominao O/E_dur e O/E_F0, respectivamente: a partir dos
dados obtidos da gravao (observado) e dos dados obtidos da partitura (esperado), a razo
O/E a padronizao desses dados de durao e de entoao. Podem ocorrer trs casos: se
a informante atingiu o esperado pela partitura, que o ideal, a razo ser igual a 1; caso a
razo no atinja o esperado ento ela ser menor que 1, ou ainda maior que 1 se a
informao observada for acima do esperado.

79

3.2.4

Padronizao dos dados de fala

Para os dados de fala foi aplicada a tcnica estatstica do z-score, usada para
padronizar os dados de uma populao dada e verificar qual o desvio dos dados individuais
em relao mdia da populao. Ele considerado a partir da mdia assumida como zero,
que central, e os desvios positivos se acima da mdia, ou negativos se abaixo dela. No
caso da fala os dados de durao padronizada (dur.std) e de entoao padronizada (F0.std)
so conjuntos separados, duas populaes contendo os dados de todas as informantes, uma
para a durao e outra para a entoao. O procedimento satisfatrio para revelar algumas
idiossincrasias de alguns limites prosdicos, no sendo considerada a marcao acentual,
que levaria a outro procedimento no to simples, mas interessante e possvel de ser
realizado em estudos futuros.
Assim como foi realizado na anlise dos dados de canto, foram feitas as avaliaes
das variveis de fala relacionadas aos parmetros de entoao, durao e qualidade vocal,
esta analisada a partir dos parmetros acsticos dos formantes (F1, F2 e F3) e espao
voclico das informantes nas posies seguintes: ps-tnica, pr-tnica e tnica. A anlise
desses formantes foi realizada na escala Bark, por ser uma medida psicoacstica
correspondente s 24 bandas crticas de percepo auditiva, para uma aproximao da qual
foi usada a transformao de Traunmller (1990) de Hz em Bark:

z = [26,81 * f / (1960 + f)] 0,53

observando as correes a seguir:

se

z < 2,0 : z' = z + 0,15 (2 - z), e

z > 20,1: z' = z + 0,22 (z 20,1) ,

onde z e z so valores em Bark e f em Hz.

80

3.2.5

Comparaes entre canto e fala

A variao dos espaos voclicos nas produes de canto e de fala foi analisada
atravs da categorizao dos traos de anterioridade (anterior/posterior) e de abertura (alta,
mdia e baixa) como variveis discretas, pois essas variveis permitem interpretar os dados
contnuos dos formantes F1 e F2 em termos de classes articulatrias, considerando que F1
est correlacionado abertura de mandbula e F2 ao posicionamento de corpo de lngua.
Esse procedimento permitiu a observao categrica da anteriorizao das vogais, bem
como o grau de abertura que elas estavam utilizando nas produes cantada ou falada. Por
sua vez, para categorizar essas produes foi acrescentada uma outra varivel, modalidade,
com os nves acima citados de produo, visando a comparao entre produo cantada e
falada.
Para estudar as variaes desses espaos voclicos foi, ento, feita a juno dos
dados de fala e de canto referentes s vogais e suas medidas em Hertz (Hz) e Bark. A
escolha por essas medidas permitiu a comparao entre a produo, medida em Hz, e a
relao perceptual, medida em Bark, das variaes entre fala e canto. A converso dos
dados observados de fala e de canto dos formantes foi feita pela frmula de Traunmller
(1990).
Levantou-se tambm a hiptese de uma entoao similar na fala e no canto. Essa
hiptese avaliada por Condillac (1746[1970]), Thomas (1995), Lehiste e Ross (1999),
Ross e Lehiste (2001), Ross (2003), sem muito aprofundamento. Dilley (2005) prope um
mtodo para a quantificao da variabilidade entoacional ascendente ou descendente que
vem da teoria musical: a relao de intervalos tonais. Essa relao a razo Y/X entre dois
intervalos subsequentes, X e Y, que maior que 1 quando o intervalo ascendente, menor
que 1 quando descendente, e 1 quando no varia. Foi realizada somente a comparao
visual dos grficos gerados por essa metodologia, que permitiu conferir a possvel entoao
similar na fala e no canto.

81

Descrio dos dados de

produo de canto

83
Aqui ser abordada a anlise dos dados de canto, fazendo-se uma descrio de cada
informante, sua prtica dentro de certa escola de canto e os possveis reflexos dessa dentro
das amostras coletadas. As anlises estatsticas referentes produo do canto e os efeitos
na prosdia no canto sero aqui discutidas.
Como j descrito no captulo anterior, as informantes assumem ter sua prtica
dentro da escola italiana. Pode-se assegurar que JC certamente passou pela escola in loco,
pois estudou canto pelo menos durante um ano na Itlia. Essa mesma informante tem ainda
certa prtica com a pera e freqentemente faz apresentaes nesse pas (Itlia), bem como
ministra aulas de canto aqui no Brasil. A informante SSC tem sua atividade profissional
dentro do Brasil, apresentando-se regularmente em salas de concerto, igrejas e teatros,
abrangendo vrios gneros e como principal a msica de cmara. As informantes AVL e
DFL tm sua prtica dentro de grupos msica de cmara, cantando repertrio coral e
solista, muitas vezes sem acompanhamento, isto , a capella. AVL e DFL tambm so
regentes, e AVL j teve participao em algumas montagens de peras. Do mesmo modo, a
informante EA tem essa prtica, j tendo se apresentado dentro e fora do pas como solista
e participado de grupos de msica de cmara vocal.
As gravaes de canto no foram realizadas com acompanhamento por dois
motivos. Primeiro, pela no disponibilidade de um aparato de acompanhamento, quer
digital, atravs de arquivo MIDI seqenciado, quer de gravao do acompanhamento
executado por um pianista; ou, ainda, pela execuo ao vivo do acompanhamento. Tais
propostas poderiam ser realizadas em estdio de gravao profissional, no em ambiente de
laboratrio. Porm o segundo fator que motiva a gravao sem acompanhamento:
segundo Bigand, Tillmann, Poulin, D'Adamo e Madurell (2001) pode ocorrer
monitoramento fonmico dependendo do contexto harmnico, isto , tanto audincia
quanto emissor podem ser influenciados pelo contexto de acompanhamento musical, pois
de acordo com a textura musical da composio, isto , o modo como ela foi
harmonicamente concebida e executada, ela pode influenciar a percepo e a produo de

84
determinados fonemas em certos contextos fonolgicos. Esse um forte argumento para
a execuo em laboratrio e sem acompanhamento, visto que o enfoque central do trabalho
lingstico, centrado no uso dos elementos prosdicos como caracterizadores de estilo,
no se concentrando na variao fonmica ocasionada por esse vis. O enfoque
musicolgico, tambm interessante, fica fora do escopo deste trabalho, mas sugesto para
trabalhos futuros.
Para a descrio dos dados de canto das informantes foi feita uma padronizao a
partir da informao fornecida pela partitura, pois nela est a informao sobre os dados de
entoao e durao que so necessrios para se compararem os dados obtidos da gravao.
Essa foi realizada a 75 bpm, a capella, dentro de cabine insonorizada, como j descrito.
Para a comparao utilizou-se a razo entre o dado obtido na gravao (observado) e o
dado da partitura (esperado), logo, O/E representa tal razo. As variveis referentes
durao e F0 (entoao) foram, ento, padronizadas e receberam a denominao O/E_dur e
O/E_F0, respectivamente. Se a informante atingiu o esperado pela partitura, que o ideal, a
razo ser igual a 1. Caso a razo no atinja o esperado, ento ela ser menor que 1; ou,
ainda, maior que 1, se a informao observada for acima do esperado. Esses dois casos
representam certo ajuste que pode ser percebido primeiramente como certo desafinar.
Isso esperado, pois sem o acompanhamento o trabalho de afinao, isto , a tarefa de
manter constante a afinao dentro do ideal esperado, grande, possvel somente queles
que tm muito treinamento.
Os princpios de anlise prosdica propostos em Palmer (1970) sugerem a avaliao
de vrios parmetros, entre eles entoao, durao e qualidade vocal. Aqui sero abordados
esses trs pontos, sendo que a qualidade vocal ser analisada a partir dos parmetros
acsticos: formantes (F1, F2 e F3) e espao voclico das informantes nas posies pstnica, pr-tnica e tnica. A anlise dos formantes foi realizada na escala Bark, pois ela
uma medida psicoacstica correspondente as 24 bandas crticas de percepo auditiva. Para
a transformao dos dados obtidos em Hz para Bark foi utilizada a transformao de
Traunmller (1990). Nos anexos esto as figuras de uma das cinco amostras de cada

85
informante com todos os sintagmas fonolgicos, contendo a forma de onda,
espectrograma, curva de pitch, curva de intensidade e a segmentao.
A seguir, a descrio da produo de canto das informantes com algumas anlises.
Considerar a descrio para os sintagmas fonolgicos da seguinte maneira:

Fr1: [[Canto baixinho]SF1 [uma velha cano de ninar]SF2]SE

Fr2: [[Ponho com carinho]SF3 [sobre teus olhos]SF4 [a mo devagar]SF5 ] SE
Fr3: [[E quando tu dormires cansado]SF6 [ficarei toda a noite ao teu lado]SF7] SE
Fr4: [[A ninar,] SF8]] SE [[a ninar.] SF9] SE

4.1 Informante JC

A informante JC parece estabilizar sua produo a partir das duas ltimas

repeties. Os dados da informante sugerem que a grande variabilidade das primeiras
repeties pode estar condicionada a opo pessoal. O SF 6 (figura 9 e anexo A), realizado
como o mais alongado por ter maior nmero de slabas no mesmo perodo de tempo
(compassos da partitura) que os outros grupos, logo, maior taxa de elocuo relativa dentro
da cano, compartilha esse status de maior durao com os SF 2 e 5 (figuras 7 e 8),
possvel marca pessoal de nfase do texto procurada pelo compositor. Eles tm como coda
o segmento [ar#] de /ninar/ e /devagar/, alm do peso semntico das palavras, fatores
possivelmente agravantes para um alongamento intencional.

86

Figura 7: SF 2 de JC

Figura 8 : SF 5 de JC

(uma velha cano de ninar)

(a mo de vagar)

Figura 9: SF 6 de JC
(e quando tu dormires cansado)

Outra particularidade dessa informante, a que estudou na Itlia, a produo do [i]

de /dormires/ no SF 6. Devido ao ajuste da curva de pitch realizada pelo algoritmo do
programa Praat pode-se inferir que nesse ponto houve possvel ajuste de esforo por parte
das pregas vocais somente na vogal alta e no na palavra toda. Esse esforo vai ser
demonstrado como certa centralizao da vogal alta [i] no espao voclico, que ser
analisado mais adiante. Necessrio notar a qualidade do vibrato produzido por essa

87
informante, que maior nas tnicas e finais de sintagma entoacionals.

Figura 10: padronizao da entoao de JC

88

A padronizao da entoao (O/E_F0) descrita anteriormente est representada na

figura 10 e no anexo B. Eles indicam como a informante se manteve na interpretao de
cada repetio, de modo geral bem prxima da produo ideal proposta pela partitura.
Tambm revela a marcao de limites prosdicos, como os sintagmas fonolgicos.
Destacam-se os limites de final de sintagma entoacional, e sintagma fonolgico, Fr1 e Fr2
(SF 2 e SF 5 j citados) e os limites de SF 6, curiosamente com F0 mais elevado,
provavelmente para realizar certo ajuste de entoao visto que junto com o SF 7 so os
pontos mais agudos da cano. Curioso notar que Andrade (1938) j comentava a
dificuldade de respirao exigida pelo compositor exatamente nesse mesmo trecho da
cano, quando ele discorria sobre a relao dos compositores e a lngua nacional,
respirao que responsvel pela manuteno da entoao e tem reflexo na durao da
produo vozeada.

89

Figura 11: padronizao da durao de JC

Na figura 11, e tambm no anexo C, est representada atravs de grficos a

padronizao da durao (O/E_dur). Nesse caso, a durao fica mais saliente aos limites de

90
sintagma entoacional, isto , na maioria deles ocorre certo encurtamento do segmento de
coda que encerra o sintagma entoacional, e nos sintagmas fonolgicos intermedirios, que
esto no meio do sintagma entoacional, ocorrem algumas nfases que no so esperadas,
no so marcadas pela partitura. Essas nfases de SF sero mais bem notadas nas anlises
estatsticas.
A seguir esto representados os espaos voclicos da informante JC. Todos os dados
foram tratados na escala Bark, como exposto anteriormente. O achatamento do espao
voclico nas tnicas sugere que a informante est procurando maior espao articulatrio
para a produo voclica, pois os valores de F1 esto relacionados abertura de mandbula,
e, sendo altos, sugerem uma mandbula bem aberta. Os baixos valores de F2 para /i/, que o
torna mais central, sugerem o mesmo, pois esse formante est relacionado a frontalizao/
posterizao da lngua.

F2Bark

15

F2Bark

15

I I II

I II I I i i
iii i i iii i I I
II I
i iII i II
i iiii

UU U U
U
U U
UUUU
U
U
U
UU
UU
U
U
U
U
U
UUU
UU UUUU
U U
UU UU U
U
U U

III

6
2

i
a
o
aaaaa aooo
a a
a a aaaaaa
aa
aaaaa
aaaaa
aaa
aaaaaaa
aaaa

aaaa
a

F2B ark

15
2

u
uuuu

uu
uu uu

iiii
Eie
E
E
ii
iE

OO o
ooo
a o
a
a
aaa Oa
aaaa
aa
aa
aOoooo oooo o
aaE
oO
aO
aaa
aaaaaoa
a
a
a oa
a
a

Figura 12: espao voclico de JC - Canto: ps-tnicas, pr-tnicas e tnicas

91

4.2 Informante SSC

Os dados da informante SSC mostram que a durao no foi estvel em todas as

produes, sugerindo possvel escolha pessoal de execuo correlacionada a interpretao
da pea. A ocorrncia em SF 6 (figura 13 e anexo A) j notada em JC sugere o mesmo para
todas as informantes: a execuo de notas agudas pede maior esforo das intrpretes. Esta
informante realiza uma peculiaridade em relao s outras: o abaixamento da curva de pitch
ocorre no s na palavra /dormires/ com no /e/ do incio do sintagma entoacional, realizado
como [i], e no [a] de /quando/, possivelmente realizando certa disperso do esforo por
compensao postural, procurando ter possvel conforto na produo. Ela realiza o vibrato
com maior freqncia que JC, utilizando em todos os segmentos.

Figura 13: SF 6 de SSC

(e quando tu dormires cansado)

92

Figura 14: padronizao da entoao de SSC

A padronizao da entoao (O/E_F0), representada na figura 14 e no anexo B,

indicam que a informante teve o mesmo comportamento de JC, isto , se manteve bem
prxima da produo ideal proposta pela partitura. Da mesma forma, a marcao de limites
prosdicos ficou destacada, como os limites de final de sintagma entoacional, e sintagma

93
fonolgico, Fr1 e Fr2 (SF 2 e SF 5 j citados) e os limites de SF 6, tambm de modo
curioso com F0 mais elevado, talvez para realizar certo ajuste de entoao, pois SF6 e SF 7
so os pontos mais agudos da cano.

Figura 15: padronizao da durao de SSC

94
Na figura 15 e no anexo C est representada a padronizao da durao
(O/E_dur), que revela a mesma salincia de durao dos limites de sintagma entoacional:
na maioria desses ocorre certo encurtamento do segmento de coda no final do sintagma
entoacional. Nos sintagmas fonolgicos intermedirios, como em JC, ocorrem algumas
nfases que no so esperadas, pois no so marcadas pela partitura.
A seguir (figura 16) esto representados os espaos voclicos da informante SSC.
Todos os dados foram tratados na escala Bark como exposto anteriormente. O achatamento
do espao voclico nas ps-tnicas e tnicas sugere que a informante est procurando
maior espao articulatrio para a produo voclica em todas as vogais exceto /a/, pois os
valores altos de F1 esto relacionados abertura de mandbula. Essa informante chama a
ateno para os valores de /i/ nas ps-tnicas, que o torna muito central, e para os valores
de /o,O/ nas tnicas, deixando-os muito prximos da produo de um /u/.
F2Bark

15

I
II

6
2

15

F2Bark

6
2

6
2

O
oo
o
O
O
IE
ii
aaa aoaaaO
i
aoo
aaaaa
aO
oaaaa
ooa
ii iiieii EEE a oao
aO
O
e eE
E
a
a aao
ao
a aoo
e
a
a
e
ao aa a
I
II
oooo
II

II I
III IIIIi
a
iIiIIi
i
uo
aa a
i iI iiIiIiIIi
a
u o
a
i i u a oa u uuou
ii
u
o
a aa a
aaa aa o
u uuua
Ii
a a o
aaaaa
a
o
o
oooaaa aa
aa aaaaa aa
aaa aa
aa

U
U
UU
UU
UU UU U
U
UU U
U
I
U
U
U
U
U
U
U
Ua U
U
U
U
U
U
U
UUU
U
aaa UU
a
a

F2Bark

15

Figura 16: espao voclico de SSC - Canto: ps-tnicas, pr-tnicas e tnicas.

4.3 Informante AVL

A informante AVL realizou cinco repeties (seqncias), mantendo certa

estabilidade duracional e de vibrato, como ilustrado no grupo SF 1 (figura 17 e anexo A).
Os grupos SF 6 e 7 (figuras 18 e 19), cuja altura chega ao mximo (mi bemol, Eb) em
alguns segmentos, tm sua durao alongada. Isso pode indicar um possvel esforo vocal
exigido para a execuo de tal nota (Eb), como recurso interpretativo para enfatizar o

95
trecho interpretado. Como JC, essa informante tambm tem o abaixamento da curva de

Figura 18: SF 1 de AVL

Figura 18: SF 6 de AVL

pitch s no [i] de /dormires/ e repete o mesmo efeito no [o] de /noite/ do SF 7 e no /e/,

realizado como [i], do incio do SF 6. O vibrato dessa informante no to acentuado como
de SSC, mas prximo ao de JC.

Figura 19: SF 7 de AVL

(ficarei toda a noite ao teu lado)

96

Figura 20: padronizao da entoao de AVL

A padronizao da entoao (O/E_F0), representada na figura 20 acima e no anexo

97
B, indicam que a informante teve o mesmo comportamento de JC, isto , se manteve
bem prxima da produo ideal proposta pela partitura. Da mesma forma, a marcao de
limites prosdicos ficou destacada, como os limites de Fr1 e Fr2 (SF 2 e SF 5 j citados) e
os limites de SF 6, tambm de modo curioso com F0 mais elevado, talvez para realizar
certo ajuste de entoao, visto SF6 e SF 7 serem os pontos mais agudos da cano (Eb).

98

Figura 21: padronizao da durao de AVL

99
Est representada na figura 21 (e no anexo C) a padronizao da durao
(O/E_dur), que revela a mesma salincia de durao dos limites de sintagma entoacional:
na maioria desses ocorre certo encurtamento do segmento de coda no final do sintagma
entoacional. Nos sintagmas fonolgicos intermedirios, como em JC, ocorrem algumas
nfases de pr-tnicas que no so esperadas, pois no so marcadas pela partitura.
A seguir esto representados os espaos voclicos da informante AVL, com todos
os dados tratados na escala Bark. O espao voclico de AVL nas ps-tnicas e pr-tnicas
semelhante ao produzido por JC, e nas tnicas ela produz algo muito diferente das
informantes anteriormente descritas, e sugere que est aproximando mais a produo do [i]
e do /o/ da fala. Porm, a informante chama a ateno pelos valores de /U/ nas ps-tnicas,
[a] nas pr-tnicas e [a, o, O] nas tnicas, sugerindo posterizao em alguns contextos,
possivelmente para procurar conforto na produo do canto.
F2Bark

15

6
2

F2Bark

15

6
2

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15

6
2

U
UUU
U
UU

II

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I
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a a o a
e
u
a
a
I ii
e
u
u
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a e aoo
aoo o
a a a a o
a a a
a aaa a
aaa a a
a aa a
ii

iI

i i iiii
i
e
iIIi i

oo
o o
a
aaa ao
a
oO
i
a aaao ooa E
o
o
ooo a o
Eo
a
a O
a
a

Figura 22: espao voclico de AVL - Canto: ps-tnicas, pr-tnicas e tnicas

4.4 Informante DFL

Os dados da informante DFL mostram que a durao mais estvel nos grupos SF
2, 3 e 5 (figuras 23 e 24 e anexo A). O alongamento de SF 5 parece estar relacionado ao
mesmo fator que condicionou AVL a realizar tal fenmeno. A no estabilidade do vibrato
em SF 8 e a estabilidade em SF 9 (figuras 25 e 26) podem ser indcios de opo pessoal na
realizao dos segmentos, pois as trs ltimas repeties ficam mais estveis nos dois
grupos.

100

Figura 23: SF 2 de DFL

Figura 24: SF 3 e SF5 de DFL

(uma velha cano de ninar)

(sobre teus olhos a mo devagar)

Figura 25: SF 8 de DFL (a ninar)

Figura 26: SF 9 de DFL (a ninar)

A padronizao da entoao (O/E_F0), representada na figura 27 e no anexo B,

indicam que a informante teve o mesmo comportamento que as outras, isto , se manteve
bem prxima da produo ideal proposta pela partitura. A marcao de limites prosdicos
tambm ficou destacada: coda de Fr1 e Fr2 (SF 2 e SF 5) e os limites de SF 6, tambm com
F0 mais elevado, possivelmente por ser um ajuste de entoao nos mesmos SF6 e SF 7,

101
pontos mais agudos da cano (Eb).

Figura 27: padronizao da entoao de DFL

102

Figura 28: padronizao da durao de DFL

103
Est representada na figura 28 (e no anexo C) a padronizao da durao (O/E_dur),
que revela a mesma salincia de durao dos limites de sintagma entoacional: na maioria
desses ocorre certo encurtamento do segmento de coda no final do sintagma entoacional.
Nos sintagmas fonolgicos intermedirios, como em JC, ocorrem algumas nfases de prtnicas que no so esperadas, pois no so marcadas pela partitura.
A seguir (figura 29) esto representados os espaos voclicos da informante DFL,
com todos os dados tratados na escala Bark. O espao voclico de DFL nas ps-tnicas
bem mais definido que nas informantes anteriormente descritas, pois h uma boa distino
dos grupos de vogais. As pr-tnicas realizam distino entre as vogais frontais e
posteriores, mesmo no caso de haver co-ocorrncia nos dois grupos, isto , h indcios de [i,
e] serem realizados no mesmo espao, coisa semelhante ocorrendo com [a, o, u]. Nas
tnicas ela produz algo tambm diferente das informantes anteriormente descritas, e sugere
que est posterizando mais a produo do [i], e deixando o [O] mais alto.

F2Bark

15

6
2

15

F2Bark

6
2

F2Bark

15

6
2

O
I
III
i
I I II
I I I Ii i ii e
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I II I I
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e aa
oo
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aa
a e
aaaaaaaaaaa
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aaaa aa

ii
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8

i
i I oiooO
o
aE a a aoo
a
oooE
iia o aaaa
aE
e a
aa o
o

i
I Ii E i

aa
aa

Figura 29: espao voclico DFL - Canto: ps-tnicas, pr-tnicas e tnicas

104

4.5 Informante EA

Os dados da informante EA mostram a durao um pouco menor que a das

anteriores, em todos os SFs. Possivelmente isso indica que a informante deve ter executado
a gravao um pouco acima da velocidade exigida (provavelmente pouco acima de 75bpm).
Mesmo um pouco acelerada ela se mantm estvel em todas as produes, a no ser na
curta durao de SF 8 (figura 30 e anexo A) em relao s outras informantes. O vibrato
dessa informante realizado como em JC, no final dos sintagma entoacionais ou nas
tnicas.

Figura 30: SF 8 de EA (a ninar)

105

Figura 31: padronizao da entoao de EA

106
A padronizao da entoao (O/E_F0), representada na figura 31 acima e no
anexo B, indica que a informante teve o mesmo comportamento de JC, isto , se manteve
bem prxima da produo ideal proposta pela partitura. Ela repete o comportamento das
outras informantes: destaca a marcao de limites prosdicos nos limites de Fr1 e Fr2 (SF 2
e SF 5) e os limites de SF 6, com F0 mais elevado,

107

Figura 32: padronizao da durao de EA

108
Na figura 32 (e no anexo C) est representada a padronizao da durao
(O/E_dur), mostrando a mesma salincia de durao dos limites de sintagma entoacional,
com certo encurtamento do segmento de coda no final do sintagma entoacional. De modo
semelhante s outras informantes os sintagmas fonolgicos intermedirios, como em JC em
SF 7 (/ficarei/), ocorrem algumas nfases de pr-tnicas que no so esperadas, pois no
so marcadas pela partitura.
Na figura 33 esto representados os espaos voclicos da informante EA, com todos
os dados tratados na escala Bark. EA realiza nas ps-tnicas e pr-tnicas algo semelhante
ao produzido por JC, e nas tnicas ela abaixa ainda mais o polgono voclico, concentrando
mais as vogais em anteriores e posteriores.

F2Bark

15

III

6
2

F2Bark

15

U
U
UUU
U U
U U
U
U
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UU U UU
U
U
U
UUU
U
U
UU U
UU
U UU
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U
a
aa
a

III

F2Bark

15

6
2

iI Ii i i
iI iie i
i
eee i
eeee
ii ieei
e ee

6
2

aaooo
aaa
aaaa
aaaaaaaaa
aaaaaaaa
aaaa aa
aa
a

ou
uu

u
uuu
o

i i i
iIi
eI
Ei i
E
E
E
8

oooa o
oo
a a a o oo
aaaaaa aoooa
a aa O O
a
E a aa OO o
aO
aa
a

Figura 33: espao voclico EA - Canto: ps-tnicas, pr-tnicas e tnicas

4.6 Anlises estatsticas

Postula-se, pelas observaes realizadas nos dados, que as informantes manipulem

variveis de nvel lingstico em certas condies favorecidas pela execuo musical, no
lingstica. Espera-se, portanto, que durao e entoao (F0) no variem muito, pois elas
esto realizando a interpretao do que est escrito na partitura. As variaes dos formantes
F1, F2 e F3 so esperadas, pois revelam como elas esto realizando a manipulao do

109
espao acstico para a produo cantada. A instabilidade de F3 tambm esperada,
pois pode surgir o formante do cantor, observado por Sundberg (1974) como sendo um
cluster formntico de F3, F4 e F5, e indicativo de certa qualidade vocal esperada pelos
cantores que possuem certo tempo de treinamento.
Recapitulemos que os dados de entoao e durao aqui expostos so resultado de
uma padronizao derivada da razo Observado versus Esperado (O/E), onde o Observado
resultado da produo das informantes e o Esperado o resultado obtido a partir da
partitura. O/E_dur refere-se durao padronizada e O/E_F0 refere-se F0 padronizada. A
razo ideal, portanto, 1 quando se espera que as informantes produzam o ideal, abaixo de
1 quando elas aceleram ou entoam abaixo do ideal, acima de 1 quando elas retardam ou
entoam acima do ideal.
Num primeiro momento, foram realizadas observaes atravs da estatstica
descritiva bsica das variveis independentes: durao em segundos (s), F0, F1, F2 e F3,
todas as freqncias em Hz, O/E_dur e O/E_F0, que so razes. A posterior converso dos
formantes F1, F2 e F3 para a escala Bark foi realizada para melhorar a qualidade das
anlises estatsticas e para verificar que grau de variao poderia ser melhor avaliado por
essa escala psicoacstica. Foram realizados Testes de Levene para homocedasticidade,
comprovando que os dados no so suficientemente homogeneos para uma simples
ANOVA. Emtretanto, foram realizados testes univariados e multivariados para comprovar a
discrepncia possvel ao uso do modelo em relao a alguma varivel, no caso PA. Fez-se a
opo pelo modelo MLM, mais robusto. Na tabela 1 esto os dados da estatstica descritiva
e o Teste de Levene para as variveis na tabela 2.

Tabela 1: Estatstica Descritiva Bsica dos dados de Canto

N
durao
O/E_dur
O/E _F0
F0

1538
1538
1538
1538

Mdia

Varincia

0,7579
0,616
0,9288
0,032
1,0154
0,039
440,7037 5789,614

Desvio
Skewness
Padro
0,78474 4,304022
0,17853 0,253767
0,19795 -0,583518
76,08952 -0,126110

110
Tabela 2: Teste de Levene para as vriveis de Canto

durao
O/E
O/E - F0
F0
F1
F2
F3

F
16,09440
6,57062
16,05606
28,29983
5,78276
8,70079
4,89462

p significncia
0,00
S
0,00
S
0,00
S
0,00
S
0,00
S
0,00
S
0,00
S

Os testes univariados e multivariados (tabelas 3 e 4) de significncia no modelo

GLM mostraram-se no significativos para o fator repetio, a no ser para a varivel
durao padronizada (O/E_dur), que teve o parmetro TF no significativo, ou seja, o
padro de tempo forte pode no ser significativo para a durao no canto, pois as
informantes tendem a seguir o que est proposto pela partitura, sendo essa a prtica da
msica de cmara. Isso pode ser um sinal de que a marcao rtmica da partitura possa ser
mais rigorosa, mais necessria interpretao cantada que o padro lingstico do texto. TF
tambm no foi significante para a entoao padronizada (O/E_F0), que tambm no teve
significncia com o fator repetio, e tambm no foi significante no teste multivariado,
sendo um indcio possvel que a repetio dos sintagma entoacionais no altera a produo
como um efeito de aprendizado.

111
Tabela 3: Testes Univariados de Significncia
durao
Efeito
informante Aleatrio
repetio Fixo
SF
Fixo
TF
Fixo
PA
Fixo

Durao padronizada (O/E_dur)

F
5,1314
0,1306
60,6793
83,3034
90,1131

Sign.
p
0,000 S
0,992 N
0,000 S
0,000 S
0,000 S

Efeito
informante Aleatrio
repetio
Fixo
SF
Fixo
TF
Fixo
PA
Fixo

F0
Efeito
informante Aleatrio
repetio Fixo
SF
Fixo
TF
Fixo
PA
Fixo

F
60,8400
2,9259
24,9938
3,1640
8,6142

Sign.
P
0,000
S
0,008
S
0,000
S
0,076 M
0,000
S

F0 padronizada (O/E_F0)

F
1,62
0,78
23,79
3,32
1,29

P
0,167
0,584
0,000
0,068
0,275

Sign.
N
N
S
M
N

Efeito
informante Aleatrio
repetio Fixo
SF
Fixo
TF
Fixo
PA
Fixo

Obs.: M: marginal; N: no significativo; S: significativo.

Tabela 4: Testes Multivariados de Significncia

p

Sign.

informante Wilks 0,845918

0,000

repetio Wilks 0,981387

0,241

Teste

Valor

SF

Wilks 0,445962

0,000

TF

Wilks 0,945270

0,000

PA

Wilks 0,711294

0,000

F
4,38
1,47
57,74
1,79
84,24

P
0,002
0,186
0,000
0,181
0,000

Sign.
S
N
S
N
S

112
No modelo MLM os resultados da ANOVA sobre as duraes padronizadas
(O/E_dur) e entoao padronizada (O/E_F0) mostraram resultados de forma antagnica
quanto ao fator repetio: enquanto, para a durao, significante, no o para a entoao,
indicando possvel valorizao estilstica da entoao perante a durao, isto , a linha
meldica deve ser mais valorizada em relao durao, permitindo possvel liberdade
para se manipular variveis prosdicas na construo de certas intenes, pessoais ou de
escola. Isso pode ser endossado pelo resultado significativo para os fatores PA, SF, TF e
informante para a entoao (O/E_F0), e no significativo para a repetio, reforando a
hiptese das escolhas, pessoais ou de escola, pois a repetio, nesse caso, parece no ser
relevante para uma melhor performance da entoao. De modo diverso, a repetio
relevante para a performance da durao, pois foi significante juntamente com o fator SF,
sintagma fonolgico, indicando possvel uso desse elemento prosdico como marcador de
estilo.

Tabela 5: Classificao das variveis para as anlises

Fator

Tipo

Nveis

Valores

Informante

aleatrio

avl; dfl; ea; jc; ssc

SF

fixo

1; 2; 3; 4; 5; 6; 7; 8; 9

TF

fixo

s; w

PA

fixo

0; 1; 2; 3

113
Tabela 6: Anlises de Varincia (MLM) para os formantes F1, F2 e F3
Anlise de Varincia para F1_bark
Informante
SF
TF
PA

DF
4
8
1
3

F
12,79
2,12
3,24
5,95

P
0,000
0,035
0,073
0,001

Sign.
S
S
M
S

Anlise de Varincia para F2_bark

Informante
SF
TF
PA

DF
4
8
1
3

F
11,46
1,04
0,57
2,05

P
0,000
0,407
0,449
0,107

Sign.
S
N
N
N

Anlise de Varincia para F3_bark

Informante
SF
TF
PA

DF
4
8
1
3

F
34,70
1,73
1,37
8,22

P
Sign.
0,000
S
0,091
M
0,243
N
0,000
S

Obs.: M: marginal; N: no significativo; S: significativo.

As tabelas 5 e 6 mostram os resultados das anlises para os formantes F1, F2 e F3

convertidos para valores em Bark. Tais resultados mostram como as informantes esto
realizando a movimentao articulatria, considerando que a variao significativa de F1
para todas as variveis (informante, SF, TF e PA) indicam a variao realizada pela
abertura de mandbula, essa esperada para o canto. A variao tambm significativa para F2

114
para as informantes indica que elas esto realizando movimentaes no interior do trato
de forma individual, por opo ou reflexo de escola. Os valores no significativos para o
mesmo formante em SF, TF e PA podem sugerir que os parmetros da partitura so
fundamentais para a execuo do canto, pois elas devem estar seguindo estritamente o que
est escrito quanto aos padres de sintagmas fonolgicos, tempo forte e padro acentual, ou
melhor, seguindo tambm as restries lingsticas. A no significncia de F3 para TF pode
indicar uma possvel influncia do formante do cantor, esperado devido ao tempo de
formao que cada informante tem.
Numa segunda fase das anlises foi considerada a interao entre os fatores
prosdicos (SF, TF, PA e SE) com os fatores segmentais (anterioridade e abertura), estes
representados pelas variveis anterioridade_V, com subnveis anterior e posterior, e
abertura_V, com subnveis alta, mdia e baixa. Foram consideradas tambm consideradas
nessas interaes as variveis repetio e informante.

115
Tabela 7: ANOVA (MLM) dos dados de canto (durao e F0) com interaes
Canto

I
n
t
e
r
a

e
s

durao

F0

Efeito

Sign.

Sign.

{1}repetio
{2}SE
{3}SF
{4}TF
{5}PA
{6}anterioridade_V
{7}abertura_V
{8}informante

*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio

3,90
56,34
106,41
218,72
71,35
34,26
37,39
0,51

0,05
0,00
0,00
0,00
0,00
0,00
0,00
0,73

S
S
S
S
S
S
S
N

1,74
4,53
158,59
3,83
1,69
655,88
3,22
0,18

0,17
0,02
0,00
0,12
0,23
0,32
0,10
0,94

N
S
S
N
N
N
N
N

1*2
1*3
1*4
1*5
1*6
1*7
1*8
2*3
2*4
2*5
2*6
2*7
2*8
3*4
3*5
3*6
3*7
3*8
4*5
4*6
4*7
4*8
5*6
5*7
5*8
6*7
6*8
7*8

*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
Aleatrio
Aleatrio

1,23
0,57
4,23
2,56
2,56
0,42
0,82

0,28
0,97
0,02
0,00
0,03
0,96
0,67

N
N
S
S
S
N
N

0,40
0,38
0,20
0,32
0,53
0,84
0,49

0,99
1,00
0,98
1,00
0,79
0,61
0,96

N
N
N
N
N
N
N

2929,38
109,23
30,46
7,46
19,86
105,01
70,05
0,34
2,80
0,97

0,00
0,00
0,00
0,00
0,00
0,00
0,00
0,80
0,01
0,50

S
S
S
S
S
S
S
N
S
N

17,80
44,42
24,76
24,44
198,26
31,86
25,66
51,09
22,39
0,25

0,00
0,00
0,00
0,00
0,62
0,00
0,00
0,00
0,00
1,00

S
S
S
S
N
S
S
S
S
N

25,91
5,92
3,23
0,64
1,52
10,90
0,07
16,22
0,68

0,00
0,00
0,05
0,42
0,22
0,00
0,80
0,00
0,71

S
S
S
N
N
S
N
S
N

3,40
2,18
4,25
6,23
10,02
0,89
13,13
0,04
3,91

0,07
0,11
0,04
0,01
0,00
0,57
0,00
1,00
0,00

M
N
S
S
S
N
S
N
S

Obs.: M: marginal; N: no significativo; S: significativo.

116
A tabela 7 (acima) mostra os resultados da ANOVA no modelo MLM aplicada s
interaes da durao e de F0 com as variveis segmentais e prosdicas anteriormente
descritas. Nota-se que, de um modo geral, a interao das variveis durao e F0 com a
varivel informante (8), no so significativas, indicando que cada informante pode estar
realizando no canto uso de parmetros comuns sem variao. Isso pode ser indcio que no
canto elas tendem a realizar o que se pede pela partitura. A interao entre F0 e informante
com o fator abertura_V (7) foi significante, indicando possivel variao de afinao entre as
informantes. A significncia entre sintagma entoacional (2) e sintagma fonolgico (3), tanto
em durao como em F0, podem indicar que haja possvel variao das produes desses
fatores prosdicos, e confirmada tal variao pela interao com os outros fatores (TF, PA,
anterioridade_V, abertura_V). A significncia para a durao e a no significncia para F0
em informante, nesse caso, pode ser indcio de variao mais marcada somente no nvel
temporal, da durao, havendo possvel variao mnima na afinao, o que esperado
devido ao tipo de produo (a capella).
A interao dos fatores TF (4) e PA (5) com os fatores segmentais (anterioridade [6]
e abertura [7]), podem indicar que elas realizam possveis ajustes de trato de modo
diferente entre si quanto a durao, sem influenciar a entoao. Isso parece estar refletido
na realizao dos sintagmas entoacionais e sintagmas fonolgicos, como notado
anteriormente. A significncia da anterioridade (6) com a abertura (7) para F0 pode ser
sinal que elas ajustam a entoao forma do trato de forma diferente entre si, sinal possvel
de escolha pessoal. A no significncia dos mesmos fatores para a durao indica que
possvelmente no haja muita variao da durao no ajuste do trato para a realizao
cantada, pois elas devem realizar o ajuste temporal necessrio para reproduzir a informao
pedida pela partitura.
As mesmas interaes foram realizadas com os valores padronizados de durao e
entoao a partir do procedimento j descrito: a razo O/E. A tabela 8, a seguir, mostra que
grande parte das interaes com a varivel repetio no foi significativa, tanto para a

117
durao e entoao padronizadas, sendo somente significativa a interao entre
repetio (1) e informante (8) com durao (O/E_dur). Isso pode indicar que as informantes
variam quanto a durao, sem variar a produo da entoao, mantendo assim certa
fidelidade na reproduo da partitura. A no significncia para os fatores sintagma
entoacional (2), TF (4) e anterioridade (6) pode ser indcio que a variao da durao nos
SF no influencia a produo dos mesmos, seus acentos mtricos e nem o trao [anterior]
referente ao posicionamento da lngua. J a significncia da entoao padronizada
(O/E_F0)para os mesmos fatores (2, 4 e 6) um indicativo que a entoao sensvel
variabilidade desses fatores prosdicos (2 e 4) e segmentais (6).
A significncia das interaes dos fatores SE e SF com os fatores TF (4), PA (5),
anterioridade (6) e abertura (7), tanto para durao quanto para entoao padronizadas,
pode ser um indcio da influncia dos fatores prosdicos (4 e 5) e segmentais (6 e 7) na
produo cantada, como esperado. A interao de TF (4) com anterioridade (6) e abertura
(7), no significativas para a durao e significativas para a entoao, pode ser indicativo de
no influncia do acento na durao, porm essencial na marcao entoacional. Isso
tambm esperado, visto que a acentuao indicada pela partitura no deve ser
desrespeitada pelas informantes, mas enfatizada quanto entoao.

118
Tabela 8: ANOVA (MLM) dos dados de canto (durao e F0 padronizadas) com interaes
Canto

I
n
t
e
r
a

e
s

{1}repetio
{2}SE
{3}SF
{4}TF
{5}PA
{6}anterioridade_V
{7}abertura_V
{8}informante
1*2
1*3
1*4
1*5
1*6
1*7
1*8
2*3
2*4
2*5
2*6
2*7
2*8
3*4
3*5
3*6
3*7
3*8
4*5
4*6
4*7
4*8
5*6
5*7
5*8
6*7
6*8
7*8

Efeito
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
Aleatrio
Aleatrio

O/E_dur
F
p
Sign.

O/E_F0
F
p
Sign.

2,07
0,10
20,82
0,95
3,87
0,10
27,90
3,08
0,49
0,24
1,12
0,64
0,85
0,54
1,73

0,18
0,96
0,00
0,39
0,04
0,77
0,00
0,05
0,96
1,00
0,36
0,87
0,54
0,89
0,03

N
N
S
N
S
N
S
S
N
N
N
N
N
N
S

1,75
31,82
927,19
37,10
148,93
22,04
3,90
1,00
0,43
0,44
0,13
0,31
0,41
1,15
0,77

0,17
0,00
0,00
0,01
0,00
0,24
0,07
0,45
0,98
1,00
0,99
1,00
0,87
0,32
0,73

N
S
S
S
S
N
M
N
N
N
N
N
N
N
N

54,84
26,35
16,51
26,77
3,27
19,24
28,11
5,32
4,09
2,66

0,00
0,00
0,00
0,00
0,01
0,00
0,00
0,00
0,00
0,00

S
S
S
S
S
S
S
S
S
S

69,53
11,60
14,58
41,57

0,00
0,00
0,00
0,00

S
S
S
S

56,36
33,14
143,33
9,32
0,10

0,00
0,00
0,00
0,00
1,00

S
S
S
S
N

0,36
1,30
1,84
30,73
1,75
3,72
0,27
13,22
0,62

0,55
0,27
0,18
0,00
0,19
0,00
0,61
0,00
0,76

N
N
N
S
N
S
N
S
N

211,70
180,24
1,31
226,76
4,88
1,04
0,18
0,07
2,91

0,00
0,00
0,33
0,00
0,03
0,43
0,67
0,99
0,00

S
S
N
S
S
N
N
N
S

Obs.: N: no significativo; S: significativo; M: marginal.

A significncia da interao do fator PA (5) com anterioridade (6) para as variveis
de durao e entoao padronizadas, pode ser um indicativo da influncia que o padro
acentual tem na posterizao/frontalizao das vogais no canto, tanto na durao quanto na
entoao. A mesma significncia de PA (5) para o fator abertura (7) quanto entoao
corrobora a necessidade de variao de abertura para a produo da diversidade entoacional

119
realizada no canto. J a no significncia para a durao em relao mesma interao
indicativo que a durao no influenciada por esses fatores. Interessante notar a
significncia de abertura (7) e informante (8) para a entoao, que pode ser indcio do uso
diferencial que as informantes realizam na abertura durante o canto.
Tabela 9: ANOVA (MLM) dos dados de canto (F1 em Hz e em Bark) com interaes

F
1,02688
2,33412
6,97573
0,73683
4,32906
19,62983
30,47202
1,46432
0,29889
0,65730
1,25103
0,13814
1,01600
0,86175
5,93163

Hz
p
0,437063
0,125817
0,000751
0,439978
0,028891
0,011969
0,000110
0,255917
0,997859
0,921629
0,297232
0,999992
0,422433
0,586415
0,000000

Sign.
N
N
S
N
S
S
S
N
N
N
N
N
N
N
S

F
0,91553
2,82441
6,35401
0,58016
4,04728
16,14459
29,08914
1,48737
0,31474
0,68266
1,34035
0,12887
1,05420
0,88383
6,12373

Bark
p
0,504278
0,083936
0,001252
0,489514
0,034863
0,016536
0,000124
0,249830
0,997029
0,901224
0,257651
0,999995
0,398866
0,563494
0,000000

Sign.
N
N
S
N
S
S
S
N
N
N
N
N
N
N
S

34,53007
5,26371
14,23679
6,77257
2,96358
10,99533
8,22641
14,27491
2,66300
1,51964

0,000000
0,000023
0,000000
0,000024
0,026709
0,000000
0,000000
0,000000
0,014848
0,090215

S
S
S
S
S
S
S
S
S
N

31,24155
4,73270
11,88601
6,05470
2,77371
10,76617
7,69668
13,01302
2,77630
1,57180

0,000000
0,000088
0,000000
0,000086
0,032668
0,000000
0,000000
0,000000
0,011467
0,072058

S
S
S
S
S
S
S
S
S
M

41,05834
6,28165
1,83256
35,59371
0,41597
3,88507
0,00818
2,20853
3,15842

0,000000
0,001977
0,190081
0,000000
0,519174
0,000512
0,927963
0,160970
0,001505

S
S
N
S
N
S
N
N
S

37,90821
6,46358
1,81104
35,02875
0,43763
4,12306
0,01233
2,51222
2,80806

0,000000
0,001651
0,193373
0,000000
0,508492
0,000205
0,911625
0,127746
0,004350

S
S
N
S
N
S
N
N
S

F1 - Canto

I
n
t
e
r
a

e
s

{1}repetio
{2}SE
{3}SF
{4}TF
{5}PA
{6}anterioridade_V
{7}abertura_V
{8}informante
1*2
1*3
1*4
1*5
1*6
1*7
1*8
2*3
2*4
2*5
2*6
2*7
2*8
3*4
3*5
3*6
3*7
3*8
4*5
4*6
4*7
4*8
5*6
5*7
5*8
6*7
6*8
7*8

Efeito
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
Aleatrio
Aleatrio

Obs.: N: no significativo; S: significativo; M: marginal.

120
A tabela 9, acima, mostra as interaes realizadas para F1 em Hz e em Bark, que
mostram, respectivamente, a escala observada e a medida psicoacstica. F1 est
relacionado realizao articulatria da abertura de mandbula. Os fatores no
significativos (1, 2, 4 e 8) so esperados, pois no canto as repeties (1) dos sintagmas
entoacionais (2) no devem ter variabilidade nas realizaes dos acentos (4), e espera-se
que as informantes (8) tambm no variem nas suas produes, mantendo assim certo
padro de produo relativo abertura de trato vocal. J a significncia para (3), (5), (6) e
(7) indicam que os fatores prosdicos SF (3) e PA (5) e os fatores segmentais anterioridade
(6) e abertura (7) tm influncia significativa na produo do canto.
A no significncia das interaes do fator repetio (1) com os outros fatores (2 a
8) refora a hiptese da no influncia da repetio na variabilidade de F1 com os fatores
prosdicos (2, 3, 4 e 5) e segmentais (6 e 7), confirmando a possvel realizao prxima da
partitura. J a significncia das interaes dos fatores 2 e 3 com os fatores 4, 5, 6 e 7, pode
ser indcio de forte influncia desses fatores na variabilidade de F1 quando interagindo
entre si, ou ainda, os fatores lingsticos esto exercendo forte influncia na variabilidade
desse formante.
A significncia da interao do fator TF (4) com os fatores anterioridade (6) e
abertura (7), alm da significncia da interao do fator PA (5) com o fator (6), um
possvel indicativo da influncia da acentuao (TF) na variabilidade de F1 na anterioridade
e na abertura para a produo das vogais no canto, como esperado. A significncia das
interaes entre os fatores PA (5) e informante (8), alm de abertura (7) e (8), pode ser
indicativo da opo que as informantes fazem, dentro do uso dos padres acentuais, para
abrir a mandbula de forma diferenciada entre si, confirmando uma possvel escolha pessoal
para a produo cantada. A interao dos fatores 5 (PA) e 7, alm das interaes 6 com 7 e
8, serem no significantes indicam que o padro acentual no influncia na realizao da
abertura das vogais, nem a interao da anterioridade (6) com a abertura (7), realizadas
pelas informantes (8), enfim, confirmando a possvel escolha que elas fazem para realizar a
abertura ou anteriorizao das vogais de modo pessoal no canto.

121
A tabela 10, a seguir, mostra a ANOVA no modelo MLM aplicada s interaes
de F2 com os fatores j descritos. Muitos dos resultados so similares aos obtidos para as
anlises relativas a F1, como a no significncia para repetio (1) e as interaes com os
outros fatores (2 a 7), a no significncia das interaes 3 e 8 (SF no afetado pela
informante na produo de F2), 4 e 8 (TF no afetado pela informante), 5 com 6 e 7
(padro acentual no altera a anterioridade e a abertura), 6 e 7 (no interao entre
anterioridade e abertura), alm de 6 e 8 (no variabilidade da anterioridade entre
informantes). Esses resultados podem refletir certa opo quanto a uma possvel produo
mais posterior, ou mesmo mais achatada, do espao voclico no canto. Isso pode ser
corroborado pelos resultados significativos nas seguintes interaes: 2 (SE) com 4, 5, 6 e 7;
3 (SF) com os mesmos fatores. Interessante notar os resultados das interaes em Hz e Bark
para TF (4) com anterioridade (6) e abertura (7): a significncia dos resultados em Hz e a
respectiva no significncia em Bark pode ser sinal de uma certa gradincia de produo
nem sempre percebida, representada pelos resultados em Bark, da variabilidade de F2 no
canto. Isso pode indicar que a variao de F2 nos TF no bem percebida (medidas em
Bark) mas realizada (resultados em Hz), e sugere posteriores estudos sobre percepo e
performance cantada.

122
Tabela 10: ANOVA (MLM) dos dados de canto (F2 em Hz e em Bark) com interaes
Hz
F
1,2899
2,1120
8,4303
13,1477
10,7649
556,6509
38,7960
3,2061
0,9334
0,5978
0,7342
0,4598
2,0552
0,5784
6,4955

p
0,315258
0,151374
0,000214
0,023007
0,001226
0,000024
0,000032
0,034667
0,538461
0,958185
0,624119
0,972773
0,062579
0,859587
0,000000

Sign.
N
N
S
S
S
S
S
S
N
N
N
N
M
N
S

F
1,1058
2,4991
7,3775
10,9669
8,1608
593,7498
33,6275
3,4605
0,8649
0,5866
0,7315
0,4019
1,6749
0,6414
7,2652

Bark
p
0,399177
0,108338
0,000477
0,030384
0,003637
0,000024
0,000057
0,025623
0,621911
0,963473
0,626528
0,987157
0,127695
0,806351
0,000000

8,5535
11,9702
6,5850
33,7281
2,9393
21,8732
10,8158
11,3523
8,5482
1,4813

0,000013
0,000000
0,000204
0,000000
0,030811
0,000000
0,000000
0,000000
0,000000
0,108445

S
S
S
S
S
S
S
S
S
N

10,2645
11,0048
5,2053
32,9526
3,6274
15,6272
9,8306
9,5224
6,4953
1,2460

0,000001
0,000000
0,001416
0,000000
0,017018
0,000000
0,000000
0,000003
0,000001
0,239283

S
S
S
S
S
S
S
S
S
N

5,3300
3,3111
2,1628
1,8992
1,3505
2,8117
2,0247
1,1684
3,7769

0,021291
0,036986
0,140407
0,168436
0,245513
0,008821
0,155216
0,394623
0,000217

S
S
N
N
N
S
N
N
S

1,2292
1,9963
2,4101
0,0398
0,6242
2,7432
2,4610
0,7448
3,9917

0,267912
0,136496
0,112296
0,841852
0,429684
0,011273
0,117063
0,588481
0,000109

N
N
N
N
N
S
N
N
S

F2 - Canto

I
n
t
e
r
a

e
s

{1}repetio
{2}SE
{3}SF
{4}TF
{5}PA
{6}anterioridade_V
{7}abertura_V
{8}informante
1*2
1*3
1*4
1*5
1*6
1*7
1*8
2*3
2*4
2*5
2*6
2*7
2*8
3*4
3*5
3*6
3*7
3*8
4*5
4*6
4*7
4*8
5*6
5*7
5*8
6*7
6*8
7*8

Efeito
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
Aleatrio
Aleatrio

Sign.
N
N
S
S
S
S
S
S
N
N
N
N
N
N
S

Obs.: N: no significativo; S: significativo; M: marginal.

A tabela seguinte (tabela 11) contm os resultados da ANOVA para F3 no modelo
MLM, realizada com as mesmas interaes anteriores. Novamente, muitos resultados so

123
parecidos com os obtidos na anlise de F1: no significncia de repetio (1) e
interaes com os outros fatores (1 com 2 a 8), SE (2), TF (4) e informante (8).

Tabela 11: ANOVA (MLM) dos dados de canto (F3 em Hz e em Bark) com interaes

F
0,36465
3,10703
8,27668
4,62357
4,76253
1,32093
8,05647
1,45665
0,84682
0,86516
1,00043
0,49936
0,81686
0,48812
5,52866

Hz
p
0,887210
0,064697
0,000248
0,098386
0,021558
0,314569
0,009136
0,295075
0,644017
0,675717
0,450214
0,954524
0,579297
0,918690
0,000000

Sign.
N
M
S
N
S
N
S
N
N
N
N
N
N
N
S

0,43865
7,83095
10,19520
3,69158
2,04891
4,93645
2,24454
1,59849
2,62792
1,37551

0,725405
0,000000
0,000002
0,007295
0,128168
0,000198
0,022880
0,191790
0,019850
0,180425

13,27110
3,73852
2,19029
3,91531
0,17676
3,71803
2,16445
4,42592
7,96309

0,000671
0,027054
0,141385
0,048566
0,674999
0,004458
0,148497
0,035924
0,000000

F3 - Canto

I
n
t
e
r
a

e
s

{1}repetio
{2}SE
{3}SF
{4}TF
{5}PA
{6}anterioridade_V
{7}abertura_V
{8}informante
1*2
1*3
1*4
1*5
1*6
1*7
1*8
2*3
2*4
2*5
2*6
2*7
2*8
3*4
3*5
3*6
3*7
3*8
4*5
4*6
4*7
4*8
5*6
5*7
5*8
6*7
6*8
7*8

Efeito
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
Aleatrio
Aleatrio

F
0,40293
2,78299
7,47368
4,34057
4,63767
1,65009
6,61332
1,45148
0,82044
0,86069
0,86693
0,47886
0,79504
0,51152
6,25758

Bark
p
0,863339
0,084301
0,000448
0,106013
0,023339
0,268347
0,015744
0,293217
0,675400
0,682455
0,536931
0,963143
0,593523
0,904424
0,000000

Sign.
N
N
S
N
S
N
S
N
N
N
N
N
N
N
S

N
S
S
S
N
S
S
N
S
N

0,76103
7,95636
9,96293
4,04907
2,49496
4,02384
2,53842
1,76181
2,33800
1,36346

0,516114
0,000000
0,000003
0,004216
0,075521
0,001368
0,010067
0,156726
0,036235
0,185843

N
S
S
S
N
S
S
N
S
N

S
S
N
S
N
S
N
S
S

11,60786
2,57072
2,51308
2,51292
0,18322
3,74883
1,74154
4,64685
7,78268

0,001382
0,081498
0,105971
0,113763
0,669498
0,004062
0,194163
0,031779
0,000000

S
N
N
N
N
S
N
S
S

Obs.: N: no significativo; S: significativo; M: marginal.

124
Outros fatores no significativos merecem destaque: anterioridade (6) no tem
influncia sobre F3, a interao entre SE (2) e TF (4) parece no influenciar F3, da mesma
forma que SF (3) interagindo com anterioridade (6) parece no ter influncia sobre F3. Da
mesma forma que em F1, a interao entre 5 e 7 (PA e abertura) e entre 6 e 7 (anterioridade
e abertura) parecem no afetar F3. J os valores significantes para a interao entre 3 e 5
(SF e PA), e entre 3 e 7 (SF e abertura) mostram que o SF possivelmente influencia F3
nesses contextos de interao, indicativo de possvel influncia do formante do cantor, este
sendo definido como um cluster entre os formantes F3, F4 e F5 produzidos por cantores
com certa experincia e treinamento (Sundberg, 1970). A importncia desse achado deve
ser alvo de trabalho futuro envolvendo testes de performance e percepo quanto
variabilidade do SF em relao produo desse formante. Esse resultado , no entanto,
esperado para as informantes, que so profissionais e possuem certo treinamento. Ele
tambm corroborado pelos resultados significativos das interaes entre 6 e 8
(anterioridade e informante) e entre 7 e 8 (abertura e informante), sinal de variabilidade na
anteriorizao/posteriorizao voclica, bem como na abertura quanto a produo de F3 no
canto.
Os quadros seguintes constituem um resumo dos principais pontos encontrados nos
dados de canto das informantes, para caracterizar o que foi produzido. Os valores de
significncia descritos acima para as variveis so reportados no final da tabela 13 com S
(significante), N (no significante), ou M (marginal).

125

Tabela 12: Quadro resumo das descries de canto

Informante

JC

SSC

AVL

Pouco

Achatado e

achatado,

centralizado. elevao de

Esparso com

DFL

EA

Central e

Central e

alongado,

compacto,

Ps-

mas com boa

tnicas

definio de

definio de

definio de

vogais.

vogais.

vogais.

/u/

mas com boa mas com boa

Esparso com Centralizado Esparso, com Esparso, com Frontal, mas

Espao

Prtnicas

Voclico

Tnicas

boa

e com boa

certa

certa

definio

definio

frontalizao

frontalizao definio de

dos grupos

dos grupos

de vogais.

de vogais

Achatado

Achatado e

com grupos

com boa

vogais.

Esparso e

Central e

Central e

centralizado, com grupos

achatado,

achatado

frontais e

com grupos

frontais e

com

posteriores

frontais e

posteriores

elevao de

bem

posteriores

bem

[O].

definidos.

bem

definidos.

definidos.

Vibrato

Tnicas,

Grande

Tnicas,

Tnicas,

Tnicas,

finais de

intensidade

finais de

finais de

finais de

sintagma

em todos os

sintagma

sintagma

sintagma

entoacional,

segmentos.

entoacional,

entoacional.

entoacional.

porm com
menor
intensidade

126
Tabela 13: quadro resumo dos resultados da ANOVA no modelo MLM para F1, F2 e F3
Hz
Bark
Fatores sem interaes F1 F2 F3 F1 F2 F3
N
N N N N N
{1}repetio
N
N M N N N
{2}SE
S
S S S S
S
{3}SF
N
S N N S N
{4}TF
S
S S S S
S
{5}PA
S
S N S S N
{6}anterioridade_V
S
S S S S
S
{7}abertura_V
N
S N N S N
{8}informante
interaes
N
N N N N N
1*2
N
N N N N N
1*3
N
N N N N N
1*4
N
N N N N N
1*5
N
M
N N N N
1*6
N
N N N N N
1*7
S
S S S S
S
1*8
2*3
S
S N S S N
2*4
S
S S S S
S
2*5
S
S S S S
S
2*6
S
S S S S
S
2*7
S
S N S S N
2*8
S
S S S S
S
3*4
S
S
S
S
S
S
3*5
S
S N S S N
3*6
S
S S S S
S
3*7
N
N N M N N
3*8
4*5
S
S S S N S
4*6
S
S S S N N
4*7
N
N N N N N
4*8
S
N S S N N
5*6
N
N N N N N
5*7
S
S S S S
S
5*8
N
N N N N N
6*7
N
N S N N S
6*8
S
S S S S
S
7*8

Obs.: N: no significativo; S: significativo; M: marginal

127

quadro resumo dos espectros voclicos na produo cantada

129

Descrio dos dados de

produo de fala

131
Seguindo a mesma estrutura do captulo anterior, aqui ser abordada a anlise dos
dados de fala, fazendo-se a descrio de cada informante dentro das amostras coletadas,
juntamente com as anlises estatsticas.
Como j descrito no captulo 2, as informantes realizaram a leitura declamada do
texto da Cantiga de Ninar, reproduzida a seguir juntamente com a diviso dos domnios
prosdicos hierrquicos anteriormente descritos:

Fr1: [[Canto baixinho]SF1 [uma velha cano de ninar]SF2]SE

Fr2: [[Ponho com carinho]SF3 [sobre teus olhos]SF4 [a mo devagar]SF5 ] SE
Fr3: [[E quando tu dormires cansado]SF6 [ficarei toda a noite ao teu lado]SF7] SE
Fr4: [[A ninar,] SF8]] SE [[a ninar.] SF9] SE

A princpio elas no foram estimuladas a ler de forma declamada; antes sim, a

realizarem a leitura do texto. Porm, todas realizaram a leitura de forma declamada,
enfatizando com a entoao ou a variao de durao em alguns contextos que sero
apontados. Diferente da gravao de canto, que foi realizada com o auxlio de um
metrnomo com pulsao a 75 bpm, na produo da fala elas no tiveram esse recurso de
marcao temporal. Recapitulando, as informantes encontram-se inseridas socialmente num
ambiente artstico-profissional de cantores lricos que tentam reproduzir um contnuo entre
fala e canto, uma forma de perpetuar na fala o que realizam em suas prticas artsticas e
pedaggicas, e que requer mudana de hbitos, posturas de fala.
Os trabalhos de Lehiste (1972, 1997), Lehiste e Ross (1999), Ross e Lehiste (1994,
2001), Palmer (1970), Brggelwirth (2005), Nespor e Vogel (1986) e Ladd (1996) serviram

132
como base para as anlises e descries da entoao e da durao realizadas pelas
informantes. Para a descrio dos dados foi feita uma padronizao das medidas de
entoao e durao obtidas a partir da gravao, com o objetivo de comparar as realizaes
entre as informantes. O procedimento empregado foi o z-score, tcnica estatstica usada
para padronizar os dados de uma populao dada e verificar qual o desvio dos dados
individuais em relao mdia da populao 15. O desvio considerado a partir da mdia
assumida como zero, que central, e os desvios positivos quando acima da mdia ou
negativos quando abaixo dela. No caso da fala os dados de durao padronizada (dur.std) e
de entoao padronizada (F0.std) formam conjuntos separados, ou melhor, os dados de
durao so uma populao contendo os dados de todas as informantes, sendo o mesmo
para a entoao. Esse procedimento mostrou-se satisfatrio para revelar as particularidades
das informantes e algumas idiossincrasias em alguns limites prosdicos.
Como realizado na anlise dos dados de canto, foram feitas as avaliaes das
variveis relacionadas aos parmetros de entoao, durao e qualidade vocal, esta
analisada a partir dos parmetros acsticos dos formantes (F1, F2 e F3) e espao voclico
das informantes nas posies seguintes: ps-tnica, pr-tnica e tnica. A anlise desses
formantes foi realizada na escala Bark, por ser uma medida psicoacstica correspondente s
24 bandas crticas de percepo auditiva. Foi usada a transformao de Traunmller (1990)
dos dados obtidos em Hz para Bark. No anexo D esto as figuras de uma das cinco
amostras de cada informante com todos os sintagmas fonolgicos e sintagmas entoacionais,
contendo a forma de onda, espectrograma, curva de pitch, curva de intensidade e a
segmentao. A seguir, a descrio da produo de fala das informantes com algumas
anlises.

15

A amostra de referncia foi igual padronizada, o que pode acarretar distino, porm, melhor que
nenhuma padronizao.

133

5.1 Informante JC

Os dados da informante JC na fala mostram um freqente uso das pausas como

marcadores de limites prosdicos (figuras 34 e 35 e anexo D). Diferente das outras
informantes, JC usa o rtico vibrante simples surdo e levemente fricativo como trmino de
contexto (bem notado nas figuras 34 a 36), sugerindo compensao para o suporte de ar no
final de sintagma entoacional. Esse fenmeno foi notado tambm por Xi (2001), ao estudar
a estilizao na fala de oradores e no canto de cantores populares americanos. O uso do
ataque gltico, representado nos grficos pelo sinal [?] (ver Pierrehumbert e Talkin, 1992),
como marcador prosdico para a fala entre o quarto e o quinto sintagma fonolgico (figura
36) recorrente tambm nesta informante. Entretanto, o corte brusco de energia na
fronteira entre uma fricativa e uma oclusiva no sugere ser um marcador prosdico
(quebra) de sintagma entoacional, pois a entoao mantm sua altura relativa.

Figura 34: SF 1 e 2 de JC
(canto baixinho uma velha cano de ninar)

Figura 35: detalhe de SF 5 de JC

(olhos a mo devagar)

134

Figura 36 : SF 3, 4 e 5 de JC
(ponho com carinho sobre teus olhos a mo devagar)

Nota-se que a produo dos sintagmas fonolgicos corresponde ao esperado, como

sua definio (Nespor e Vogel, 1986; Lieberman, 1967; Ladd, 1996), isto , grupos que so
marcados pela juntura de elementos e separados pela marcao de respirao ou retomada
de contexto. A entoao (curva de pitch, representada no terceiro grfico de cada figura)
segue em declnio nos sintagmas entoacionais e eleva no final dos sintagmas fonolgicos
intermedirios, como no [U] de /baixinho/ (figura 1, SF 1), /carinho/ (figura 36, SF 3) e
/olhos/ (SF 4). A confirmao das marcas prosdicas vem com a observao da curva de
intensidade, representada como o ltimo grfico em cada figura.

135

Figura 37: padronizao da entoao de JC

136
A padronizao da entoao (F0.std) descrita anteriormente est representada na
figura 37 e no anexo E. Eles indicam como a informante se manteve na declamao de cada
repetio, mostrando como a marcao de limites prosdicos, como os limites de final de
sintagma entoacional e sintagma fonolgico, sensvel ao mtodo empregado na criao
dos grficos. Nos incios de sintagma entoacional a informante tende a elevar a entoao, e
em certos momentos eleva tambm as ps-tnicas, mesmo em contextos de incio de
sintagmas fonolgicos intermedirios como em SF 4 e 7.

137

Figura 38: padronizao da durao de JC

Na figura 38, e tambm no anexo F, est representada atravs de grficos a

padronizao da durao (dur.std). Diferente do que ocorreu na produo do canto, onde a

138
durao ficou mais saliente aos limites de sintagma entoacional, com certo
encurtamento do segmento de coda no final de sintagma entoacional e nos sintagmas
fonolgicos intermedirios, houve um alongamento desses segmentos de final de sintagma
entoacional e de sintagmas fonolgicos, alm das nfases previstas pelo acento mtrico do
texto, pois este uma poesia com rima.
A seguir esto representados os espaos voclicos da informante JC. Como no caso
do canto, todos os dados foram tratados na escala Bark. A informante usa nas tnicas uma
maior frontalizao na fala, com grupos voclicos bem definidos. Algumas co-ocorrncias
de [u] nas pr-tnicas sugerem certo relaxamento de mandbula que podem ocorre em
certos contextos especficos de produo, como aumento da taxa de elocuo,
provavelmente ocorrendo na sintagma entoacional trs. O comportamento de algumas
ocorrncias de [I] e a grande disperso de [U] nas ps-tnicas, sugerem uma mandbula
pouco aberta devido aos baixos valores de F1.

F2Bark

15

I I I III II I

6
2

U UU
I
U
U
U
U
U
U
U
U U UUU UU
UU
U
U
UU
UUUUUUU
U
U
U
U

aaa a

F2Bark

15

I II I
i i i iI I I III I
i I i
I

u uu
u Iu

o
aa
ooo o
a
a
aaa
a
a
a
a
aa a
aa aa
aaaaa aaa aa
aaai a
a

6
2

F2Bark

15

6
2

iii ii

i
u
u

io

ee
E
eE
EE

o oo
oo ooo o
oo
o oO
OO
Oo
O

aa
aaaaa
aa

Figura 39: espao voclico de JC - Fala: ps-tnicas, pr-tnicas e tnicas

5.2

Informante SSC

SSC usa na fala o ataque gltico como marcador de limite prosdico entre o quarto
e o quinto sintagma fonolgico (figura 40 e anexo D), o mesmo comportamento realizado

139
por JC. Como ela, SSC faz certa compensao do uso do suporte de ar no final de cada
contexto, mesmo que ela use na fala o rtico retroflexo nos contextos de coda de segmento
e em finais de contexto prosdico. Outro fenmeno interessante em SSC: nos acentos
secundrios de sintagma entoacional ocorre maior pico de entoao e de intensidade, porm
no acento primrio ocorre um alongamento na durao e no tanta nfase entoacional com
conseqncia na queda de energia. Entre o terceiro e quarto SF ocorre um breve corte que
se confunde com o [s] realizado no incio do quarto SF, como mostrado pela seta na figura
40.

Figura 40: SF 3, 4 e 5 de SSC

140

Figura 41: padronizao da entoao de SSC

141

A padronizao da entoao (F0.std), representada na figura 41 e no anexo E,

indicam que a informante teve outro comportamento em relao a JC. Como exemplo mais
marcante pode ser considerada a sintagma entoacional 4, onde ocorre /a ninar/ duas vezes e
com entoao abaixo da mdia. J a marcao de limites prosdicos ficou destacada, como
os limites de final de sintagma entoacional e sintagma fonolgico, com entoao abaixo da
mdia nos finais de sintagma entoacional. A informante marcou com a elevao da
entoao nas tnicas, como esperado, e em alguns sintagmas fonolgicos intermedirios.
Na figura 42 e no anexo F est representada a padronizao da durao (dur.std),
que revela a mesma salincia de durao dos limites de sintagma entoacional, com maior
alongamento da durao em contraposio ao que ocorre no canto, onde ocorre certo
encurtamento do segmento de coda no final do sintagma entoacional. As marcas de acento
prosdico previstas pelo texto so respeitadas quanto durao, isto , as tnicas so mais
longas que os demais segmentos. Em algumas palavras, como /teus/ no SF 4, ocorre uma
nfase duracional, certo alongamento que parece intencional mas no previsto pela
acentuao do sintagma entoacional. Esse um forte indcio de opo pessoal de
interpretao.

142

Figura 42: padronizao da durao de SSC

143
A seguir (figura 43) esto representados os espaos voclicos da informante SSC.
Todos os dados foram tratados na escala Bark como exposto anteriormente. As tnicas
possuem um comportamento peculiar, com a posterizao de [a] e de [o]. O [I] mais central
sugere certo relaxamento da mandbula com a conseqente produo mais central. Na pstnica ocorre certo alongamento do espao do [U] tambm sugerindo certo relaxamento da
mandbula com os valores mais centrais para F2 nessa vogal.
F2Bark

15

6
2

I
IIaI I
iiI I II I I
I
i i
I

UUU
UU U U
U UU
U
I U
U UU
U
UU
U
UU U
UU
UU
a UU U
U
U
U
U

F2Bark

15

6
2

II

I
Ii

u
uuuuo
oouo u
u
o
u
a
a a a
a
aa aaaa
a aaa a

ee

E
E
E
e

a
aaaaa

F2Bark

15

6
2

iI
iI I
a
oo
a
a o o
Oo o
o
o
O
oO o o
oo o
a aOO
a
o
a
aa a

Figura 43: espao voclico de SSC - Fala: ps-tnicas, pr-tnicas e tnicas.

5.3

Informante AVL

A informante AVL realiza a fuso dos sintagmas fonolgicos 3 e 4, confirmados

pelo espectrograma (segundo grfico da figura 45) e pela curva de intensidade (quarto
grfico da mesma figura). Ela tambm usa o ataque gltico como marcador de limite de
sintagma fonolgico entre os grupos quatro e cinco. A curva de pitch que est terceiro
grfico das figuras 44, 45 e 46 (e tambm no anexo D) mostra que a produo da
informante declamando sugere uma possvel semelhana com o canto em alguns sintagmas
fonolgicos.

144

Figura 44: SF 1 e 2 de AVL

Figura 45: SF 3, 4 e 5 de AVL

SF1: (canto baixinho)

SF3:(ponho com carinho)

SF2:(uma velha cano de ninar)

SF4:(sobre teus olhos)

SF5:(a mo devagar)

Figura 46: SF 6 de AVL (e quando tu dormires cansado)

145
A padronizao da entoao (F0.std), representada na figura 47 a seguir (e no anexo
E), indica que a informante teve o mesmo comportamento que as descritas anteriormente
quanto ao abaixamento da entoao nos finais de sintagma entoacional, fato esse esperado
por ser necessria a retomada de respirao nos finais de sintagma entoacional. A marcao
de limites prosdicos intermedirios, isto , os limites dos sintagmas fonolgicos
intermedirios foi destacada da mesma forma as outras informantes, com uma elevao da
entoao.
Na figura 48 (e no anexo F) est representada a padronizao da durao (dur.std),
mostrando que revela a mesma salincia de durao dos limites de coda de sintagma
entoacional observado nas outras informantes, ou melhor, na maioria desses limites ocorre
alongamento em oposio ao que foi encontrado no canto, isto , encurtamento do
segmento de coda no final do sintagma entoacional. As nfases duracionais nos sintagmas
fonolgicos intermedirios parecem no seguir uma regra, alm do esperado alongamento
das tnicas.

146

Figura 47: padronizao da entoao de AVL

147

Figura 48: padronizao da durao de AVL

148
A seguir esto representados os espaos voclicos da informante AVL, com todos
os dados tratados na escala Bark. O espao voclico de AVL nas ps-tnicas e pr-tnicas
bem frontal e confirmado pelos valores de F2. Nas tnicas ela produz algo muito diferente
das informantes anteriormente descritas, pois o espao mais esparso apesar da boa
definio dos grupos voclicos. A vogal /i/ algumas vezes realizada numa posio mais
central em todos os casos, ps-tnica, pr-tnica e tnica, provavelmente prxima a um
schwa mais elevado e ligado a contextos de final de sintagma entoacional.

F2Bark

15

II
I
II
I

6
2

F2Bark

15

6
2

F2Bark

15

6
2

I UU
UU
UU
UUU U U
U
U UUU U
UU U U
aa
U

aa

I i I
i Ii i
u
I
Ii
II
I I II
i Iu
I
I
i u
I
i Iau
uu
ooooo
a
a
a
a
a
aa
a
aaaaa a aa
a
aa a a
aa
aa a

i
i

ee

o
o

i
i

o
o
o
ooo
o
o O o
O
O
a
E
E
O
EE
a O
e
aa
aaa a
a

Figura 49: espao voclico de AVL - Fala: ps-tnicas, pr-tnicas e tnicas

149

5.4

Informante DFL

As figuras seguintes (50 a 53 e no anexo D) da informante DFL sugerem que a

informante faz maior uso de pausas longas para marcar a separao de sintagmas
fonolgicos. A curva de pitch (terceiro grfico das figuras) sugere uma voz mais grave na
fala que a das outras informantes, alm do uso do ataque gltico como cesura no SF 4
(figura 51) e especialmente no SF 6 (figura 53), criando uma expectativa provavelmente
intencional em /ao teu lado/. A intensidade de toda a produo da informante um pouco
menor, com reflexo na curva de pitch.

Figura 50: Fr 1 de DFL

Figura 51: Fr 2 de DFL

(canto baixinho uma velha cano de ninar)

(ponho com carinho sobre teus olhos a mo

devagar)

150

Figura 52: Fr 3 de DFL

Figura 53: Fr 4 de DFL

(e quando tu dormires cansado)

(ficarei toda a noite ao teu lado a ninar a ninar)

A padronizao da entoao (F0.std), representada na figura 54 e no anexo E, revela

que, mesmo tendo uma voz mais grave que as outras informantes, ela manteve os mesmos
princpios de marcao prosdica, com entoao grave nos finais de sintagma entoacional e
elevao nos finais de sintagmas fonolgicos intermedirios. Ela usa um recurso que as
outras informantes no realizaram: em algumas tnicas ela abaixa a entoao, enquanto as
outras informantes normalmente elevam. Ainda, nos SE 3 e SF 5, ela marca a tnica das
palavras /quando/ e /dormires/ com uma elevao da entoao, semelhante ao que ocorre no
canto.

151

Figura 54: padronizao da entoao de DFL

152

Figura 55: padronizao da durao de DFL

153
Est representada na figura 55 (e no anexo F) a padronizao da durao
(dur.std). A informante mantm o padro de alongamento da durao nos finais dos
sintagmas entoacionais 1 e 2, mas no no sintagma entoacional 3. Ela enfatiza algumas
tnicas com o alongamento, que esperado, mas tambm realiza algumas redues
inesperadas, porm expressivas, como em /com/ no sintagma entoacional 2. Tambm
realiza alguns alongamentos de pr-tnicas com a mesma finalidade expressiva, como em
/sobre/ e /teus/ tambm no sintagma entoacional 2, alem do alongamento das codas de final
de sintagmas fonolgicos intermedirios dos sintagmas entoacionais 1 e 2.
A seguir (figura 56) esto representados os espaos voclicos da informante DFL,
com todos os dados tratados na escala Bark. O espao voclico de DFL bem semelhante a
AVL, com as tnicas bem esparsas e algumas ocorrncias de [i] mais central. As prtnicas tm uma ocorrncia de [u] e [o] numa regio central alta, sugerindo certo
relaxamento da produo dessas vogais posteriores sem abertura de mandbula. Interessante
notar a semelhana com SSC e JC quanto ao [U] ps-tnico, alto e alongado, como uma
possvel tendncia de manter certa postura constante na fala.
F2Bark

15

I I
I
I I II I

I
UU
UUU

6
2

U
U
UU
UU
U
U
U
U
U
U
U
UUUU
UU
U
U
U
U
UU
UU
U
U UUUU

F2Bark

15

I
Ii I
I
Iiiii IIIII E I
E
E E

u uu
o uu
ooo

F2Bark

15

6
2

a
a aaaaaa a
a
a
a
a
a a
aaa
a
a
aaaaaaa aa
a
a

aaa
a

6
2

i
o
u

u uuu

e
E
eE
E E

ii o
o
ooooo o
oaooo
o
O
OO
o
aO
O
o
a
a
aa a

Figura 56: espao voclico DFL - Fala: ps-tnicas, pr-tnicas e tnicas

154

5.5

Informante EA

A informante EA produz vrias marcas de limites prosdicos idnticas s

produzidas pelas outras informantes, como pausas entre sintagmas fonolgicos e o ataque
gltico no SF 5. Ela realiza no SF 6 (figura 57 e anexo D) uma pausa antes de /tu/, que cria
certa nfase causada pela retomada do texto com certa velocidade, no realizada pelas
outras informantes. No final desse mesmo grupo ela encerra de forma diferente das outras
informantes, com a entoao elevada, provavelmente para criar certa expectativa quanto ao
outro sintagma fonolgico, que juntos formam o sintagma entoacional 3.

155

Figura 57: SF 8 de EA (e quando tu dormires cansado)

A padronizao da entoao (F0.std), representada na figura 58 a seguir (tambm no

anexo E), indica que a informante realizou certa elevao de entoao na fala em alguns
segmentos em relao mdia como mostram os sintagmas entoacionais 1 e 3 (primeiro e
terceiro grficos da figura 58). Ela repete o comportamento das outras informantes, pois ela
abaixa a entoao no final de todas os sintagmas entoacionais, e eleva a entoao nos finais
de sintagmas fonolgicos intermedirios. Em cansado a tnica tem a entoao abaixada,
provavelmente para marcar nfase, de forma pessoal, pois as outras informantes no
realizaram essa nfase nessa palavra, porm em outros pontos do mesmo sintagma
entoacional (Fr 3).
Na figura 59 (e no anexo F) est representada a padronizao da durao (dur.std),
mostrando o mesmo comportamento que DFL quanto durao dos finais de sintagma

156
entoacional em Fr 1 e 2, com o alongamento do segmento de coda no final desses
sintagmas entoacionais e encurtamento no sintagma entoacional 3. Ela realiza nos
sintagmas fonolgicos intermedirios do primeiro e segundo sintagmas entoacionais certo
alongamento progressivo na coda desses grupos, culminando com maior durao no final
desses sintagmas entoacionais, da mesma forma que DFL.

157

Figura 58: padronizao da entoao de EA

158

Figura 59: padronizao da durao de EA

159

Na figura 60 esto representados os espaos voclicos da informante EA, com todos

os dados tratados na escala Bark. EA realiza nas pr-tnicas algo semelhante ao produzido
por AVL, nas ps-tnicas algo semelhante a DFL, e nas tnicas ela abaixa e frontaliza o
polgono voclico. Ela eleva as vogais [a] e o [U] nas ps-tnicas, mesmo comportamento
encontrado em DFL, SSC e JC.

F2Bark

15

6
2

F2Bark

15

IiI
IiIi ii I
i I
E
I
I
I I EEi EE
e

U
UU
U U
UUU U U U
U UU U U
I I
UU
II
U
U
UUU
UU
I
U U
UU
U
I II UU U
U
U
UU
I
aa
a a
I

6
2

6
2

i
u

ii
i

uu u
u u
u
u
o ooo

e
e

e
aa aa
aa aa a
aa aaaaaa a
aaaa aaaa
8

F2Bark

15

E e
EE
8

a a
aaaaa

oo oo
o o
oo
ooo Oo
O
O
oO
O
a o
8

Figura 60: espao voclico EA - Fala: ps-tnicas, pr-tnicas e tnicas

5.6 Anlises estatsticas

Como foi observado, cada informante tem algumas marcas particulares de

realizao e outras que so esperadas, como a nfase na durao das tnicas. A entoao
no deveria ter um padro comum, porm tanto a investigao de oitiva quanto inspeo
visual dos grficos de entoao representados nas figuras anteriores (e nos anexos) sugere
que elas declamaram o texto. Este regido por regras lingsticas de marcao prosdica de
um texto potico, e refletido nas gravaes como se poder constatar confrontando as
anlises e os resultados at agora obtidos. Portanto, postula-se com base nas observaes
realizadas, que as informantes manipulem variveis de nvel lingstico em certas
condies favorecidas pelo texto. Espera-se, portanto, que durao e entoao (F0) variem

160
muito, apesar das restries lingsticas do texto, pois elas esto realizando a
interpretao do mesmo de forma particular. As variaes dos formantes F1, F2 e F3 so
esperadas, pois revelam como elas esto realizando a manipulao do espao acstico para
a produo falada.
Como j exposto anteriormente, os dados de fala de durao e F0 dos segmentos
foram padronizados atravs do procedimento z-score: os valores so nivelados em
relao a um zero comum, isto , a mdia dos segmentos. Esses valores sero mais
alongados, se maiores que zero; e encurtados, se menores que zero. O uso desse
recurso mostrou que os limites prosdicos ficaram mais salientados de maneira global.
Outra maneira possvel seria o uso da mesma tcnica (z-score) aplicada aos segmentos
classificados considerando o peso silbico (Hayes, 1995), procedimento esse que pode
restringir a marcao de segmentos ps-tnicos antecedidos de tnicos, esses normalmente
mais alongados, alm de provocarem o alongamento das ps-tnicas. Esse procedimento
no foi usado, pois a inteno primeira verificar a variao global da marcao de limites
prosdicos.
Num primeiro momento foram realizadas observaes atravs da estatstica
descritiva bsica das variveis independentes: durao em s, F0, F1, F2 e F3, todas as
freqncias em Hz, no realizando a estatstica para os valores padronizados de durao e
entoao por motivos bvios: mdia e durao de valores padronizados sero 0 e 1
respectivamente. A posterior converso dos formantes F1, F2 e F3 para a escala Bark foi
realizada para melhorar a qualidade das anlises estatsticas e para verificar qual o grau de
variao poderia ser melhor avaliado por essa escala psicoacstica. Os mesmos
procedimentos aplicados na anlise dos dados de canto foram aplicados aos dados de fala:
foram realizados Testes de Levene para homocedasticidade, comprovando que o modelo
GLM da ANOVA no robusto o suficiente para a aplicao a esse caso; foram tambm
realizados testes univariados e multivariados para comprovar a discrepncia possvel
quanto ao uso do modelo em relao a alguma varivel, no caso PA, alm da opo pelo
modelo MLM, essa mais robusta. Na tabela 14, esto os dados da estatstica descritiva e o
Teste de Levene para as variveis na tabela 15.

161

Tabela 14: Estatstica Bsica dos dados de Fala

Mdia
durao
F0
F1
F2
F3

0,224
231,079
483,605
1404,031
2505,027

Desvio
Padro
0,0950
49,9025
174,2873
443,4683
347,9732

Tabela 15: Teste de Levene para as vriveis de Fala

dur.std
F0.std
durao
F0
F1
F2
F3

Significncia

4,982795
3,634735
4,982795
3,634735
6,783548
5,371161
4,621283

0,00
0,00
0,00
0,00
0,00
0,00
0,00

S
S
S
S
S
S
S

Os testes univariados e multivariados de significncia esto nas tabelas 16 e 17. O

teste univariado empregado no foi significativo para o fator repetio com as variveis
F0.std e F0 (os valores de entoao), significativo para dur.std (durao padronizada) e no
funcional para durao. Possivelmente isso sinal que as repeties no influenciaram na
forma da produo, nos resultados que seriam esperados: mostrou significncia para os
fatores Tempo Forte, padro acentual e informante para a durao, e significantes para
sintagma fonolgico, padro acentual e informante para a entoao. Essa abordagem sugere
que as informantes realizam ajustes no nvel mtrico (Tempo Forte) e silbico (padro
acentual) para a durao, e ajustes entoacionais no nvel do sintagma fonolgico e silbico
(padro acentual). Enfim, pode-se inferir uma possvel realizao, por parte das
informantes, de ajustes num nvel microprosdico na fala com reflexos no nivel

162
macroprosdico, como tambm constata Rossi, Hirst e Di Cristo (1989), Hayes (1995) e
Ladd (1996), e demonstrado pelos grficos das duraes e entoao mostrados
anteriormente.
Tabela 16: Testes Univariados de Significncia
Durao
Efeito
informante Aleatrio
repetio Fixo
SF
Fixo
TF
Fixo
PA
Fixo

F
-

p
-

Sign.
-

Durao padronizada (dur.std)

Sign.
Efeito
F
p
informante Aleatrio 11,79619 0,000 S
repetio Fixo
2,51465 0,040 S
SF
Fixo
10,71044 0,000 S
TF
Fixo
4,35944 0,037 S
PA
Fixo
70,13878 0,000 S
F0
Efeito
F
informante Aleatrio 128,1354
repetio Fixo
1,4769
SF
Fixo
29,6194
TF
Fixo
19,2877
PA
Fixo
94,4809

Sign.
P
0,000 S
0,207 N
0,000 S
0,000 S
0,000 S

F0 padronizada (F0.std)
Sign.
Efeito
F
P
informante Aleatrio 128,1354 0,000 S
repetio Fixo
1,4769 0,207 N
SF
Fixo
29,6194 0,000 S
TF
Fixo
19,2877 0,000 S
PA
Fixo
94,4809 0,000 S

163

Tabela 17: Testes Multivariados de Significncia

Sign.

informante Wilks 0,845918

0,000

repetio Wilks 0,981387

0,241

Teste

Valor

SF

Wilks 0,445962

0,000

TF

Wilks 0,945270

0,000

PA

Wilks 0,711294

0,000

As variaes da entoao e da durao nos padres acentuais, sintagmas

fonolgicos, tempo forte e informante so esperadas devido natureza da produo, do
mesmo modo que no se espera que a cada repetio haja variao. Cada ser humano tende
a repetir a sua produo quando exposto a uma tarefa iterativa, reproduzindo o que foi feito
anteriormente. J a variao entre informantes esperada, pois cada pessoa possui sua
marca vocal, sua caracterstica prpria de produo, sua identidade na voz. Por
consequncia, a possvel manipulao de elementos prosdicos, isto , a variao de
durao e entoao nos sintagmas fonolgicos, nos padres acentuais, e na nfase dos
tempos fortes (tambm conhecido como icto) podem ser sinais de escolhas pessoais no ato
de fala declamada, escolhas devidas ao afeto que cada informante/intrprete passa para o
texto, fazendo uso das marcas lingusticas possveis e disponveis para manipulao.

Tabela 18: Classificao das variveis para as anlises

Fator
Informante
SF
TF
PA

Tipo
aleatrio
fixo
fixo
fixo

Nveis
5
9
2
4

Valores
avl; dfl; ea; jc; ssc
1; 2; 3; 4; 5; 6; 7; 8; 9
s; w
0; 1; 2; 3

164

Tabela 19: Anlises de Varincia (MLM) para os formantes F1, F2 e F3

Anlise de Varincia para f1_bark
Informante
SF
TF
PA

F
6,26
0,81
6,56
8,19

P
0,000
0,591
0,011
0,000

Sign.
S
N
S
S

Anlise de Varincia para f2_bark

Informante
SF
TF
PA

F
1,87
2,92
0,00
1,59

P
0,117
0,004
0,959
0,191

Sign.
N
S
N
N

Anlise de Varincia para f3_bark

Informante
SF
TF
PA

F
7,53
3,95
9,70
14,31

P
0,000
0,000
0,002
0,000

Sign.
S
S
S
S

As tabelas 18 e 19 mostram os resultados das anlises para os formantes F1, F2 e F3

convertidos para valores em Bark. Tais resultados mostram como as informantes esto
realizando a movimentao articulatria, considerando que a variao significativa de F1
para as variveis informante, TF e PA indicam que a variao da abertura da mandbula
distinta para cada informante, que possivelmente realizam alteraes em cada padro
acentual levando em conta o fator mtrico, tempo forte. A no significncia para o fator SF
indica que a abertura de mandbula parece no influenciar a marcao desse limite
prosdico (sintagma fonolgico), resultado esse que pode indicar uma possvel
homogeneidade de produo da fala das informantes.
A variao, tambm significativa, de F2 para SF indica que elas esto realizando

165
movimentaes no interior do trato de forma individual, distinta. Os valores no
significativos, para o mesmo formante, em informante, TF e PA podem sugerir que as
informantes realizam as mesmas distines quanto aos parmetros de tempo forte e padro
acentual, ou melhor, as informantes esto seguindo as restries lingsticas do texto. A
significncia de F3 para todos os parmetros indica a grande variabilidade desse formante
nos parmetros prosdicos (SF, TF e PA) na produo de cada informante.
Tambm foram realizadas interaes, dentro do modelo MLM, com os dados
anteriores, do mesmo modo como foi feito com os dados de canto. Nessas anlises, foi
considerada a interao entre os fatores prosdicos (SF, TF, PA e SE) com os fatores
segmentais (anterioridade e abertura), estes representados pelas variveis anterioridade_V,
com subnveis [anterior, posterior], e abertura_V, com subnveis [alta, mdia, baixa].
Foram tambm consideradas nessas interaes as variveis repetio e informante.
A tabela 20, a seguir, mostra os resultados da ANOVA no modelo MLM aplicado
com as interaes para as variveis independentes durao e F0 padronizadas,
respectivamente dur.std e F0.std. Alguns dos resultados so esperados, principalmente
aqueles em que no foram realizadas interaes entre variveis dependentes, como a no
significncia para repetio, SE e informante em relao durao, o que indica que as
informantes provavelmente realizaram as repeties de modo parecido. Para a entoao, os
fatores no significantes e que no sofreram interaes (repetio, TF e anterioridade)
indicam uma possvel realizao homognea das informantes nas repeties, sem variarem
a acentuao e a anterioridade/posterioridade voclica.

166
Tabela 20: ANOVA no modelo MLM com interaes para a fala

Fala

I
n
t
e
r
a

e
s

{1}repetio
{2}SE
{3}SF
{4}TF
{5}anterioridade_V
{6}abertura_V
{7}PA
{8}informante
1*2
1*3
1*4
1*5
1*6
1*7
1*8
2*3
2*4
2*5
2*6
2*7
2*8
3*4
3*5
3*6
3*7
3*8
4*5
4*6
4*7
4*8
5*6
5*7
5*8
6*7
6*8
7*8

Dur.std
Efeito
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
Fixo
*Aleatrio
*Fixo
Fixo
*Aleatrio
Fixo
Aleatrio
Aleatrio

F0.std

F
1,5776
0,2215
19,3679
175,2094
59,8450
46,5305
19,6959
1,0397
0,9690
0,7179
0,4544
0,7464
0,7796
1,2512
3,9690

p
0,228443
0,879653
0,000000
0,000201
0,001516
0,000163
0,000065
0,413514
0,476691
0,810736
0,769217
0,560413
0,620800
0,242352
0,000000

Sign.
N
N
S
S
S
S
S
N
N
N
N
N
N
N
S

F
0,66575
17,60169
22,52652
0,12885
0,36768
14,93835
18,21488
5,50447
1,31936
0,71167
0,05701
0,51124
0,46495
0,67538
3,13679

p
0,624946
0,000057
0,000000
0,737928
0,576412
0,002296
0,000093
0,011526
0,200852
0,817303
0,993965
0,727496
0,881201
0,776398
0,000028

Sign.
N
S
S
N
N
S
S
S
N
N
N
N
N
N
S

120,9649
64,5919
19,9936
21,4317
1,8491
103,7867
8,4508
16,4418
4,8945
2,4869
1,3392
1,8155

0,000000
0,000000
0,000000
0,000000
0,115596
0,000000
0,000000
0,000000
0,000220
0,001105
0,247403
0,163720

S
S
S
S
N
S
S
S
S
S
N
N

1,65282
8,82993
5,49891
8,03103
1,56801
15,52175
0,98380
11,55036
26,94953
2,15671
13,25588
0,38517

0,175581
0,000009
0,000264
0,000000
0,190899
0,000000
0,427080
0,000000
0,000000
0,004981
0,000283
0,680529

N
S
S
S
N
S
N
S
S
S
S
N

0,6569
19,6949

0,633619
0,000011

N
S

0,76796
1,22056

0,566856
0,269853

N
N

8,5069

0,596440

6,79015

0,152468

0,7944
8,6355

0,614556
0,000000

N
S

1,09916
5,97985

0,401428
0,000000

N
S

Obs.: N: no significativo; M: marginal; S: significativo.

Os resultados significantes para as variveis sem interaes (a saber: SE ,2; SF, 3;
TF, 4; anterioridade_V, 5; abertura_V, 6 e PA, 7) para a durao padronizada (dur.std)
indicam que esses todos fatores lingusticos esto sendo levados em conta na produo da

167
fala. Do mesmo modo, os resultados significantes para a entoao padronizada (F0.std),
isto , sintagma entoacional (SE, 2), sintagma fonolgico (SF, 2), anterioridade
(abertura_V, 6) e padro acentual (PA, 7) indicam o mesmo: realizao de regras
lingusticas. A no significncia para TF (4) e anterioridade (5) para a entoao
padronizada um indicativo de no influncia da entoao para marcar a acentuao ou a
anteriorizao/posterizao, possivelmente sendo uma marca de realizao pessoal.
A no significncia das repeties refletida nos resultados das interaes (fator 1
com os fatores 2 a 7), tanto para a durao quanto para a entoao padronizada. J a
significncia da interao desse fator (1) com o fator 8 (informante) para as mesmas
variveis indicio de realizaes pessoais para a durao e entoao, o que corrobora as
observaes anteriores.
A significncia para interao 2 e 4 para a durao padronizada e a respectiva no
significncia para a entoao padronizada indica a possvel variao da durao do
sintagma entoacional na acentuao e a no influncia dessa interao para a entoao,
possvelmente indcio da opo das informantes por entoarem de modo semelhante com
variao da durao na acentuao. A significncia das interaes do fator 2 (SE) com os
fatores anterioridade (5), abertura (6) e PA (7), tanto para a durao padronizada quanto
para a entoao padronizada, indica que tanto a abertura da mandbula quanto a
anteriorizao/posterizao esto relacionadas marcao de padro acentual. A
significncia da interao do fator SF (3) com os fatores abertura (6) e PA (7) corroboram a
influncia da abertura sobre o padro acentual e o sintagma fonolgico (fator 3, SF), tanto
para a durao padronizada quanto para a entoao padronizada. J a no significncia para
a interao entre os fatores 3 (SF) e 5 (anterioridade) para a entoao e a sua respectiva
significncia para a durao padronizada poder ser indcio da influncia da durao e no
influncia da entoao na variao do SF.
A significncia das interaes 3 com 8 e 7 com 8, tanto para a durao padronizada
quanto para a entoao padronizada, indica o j observado: cada informante varia a durao
e entoao nos sintagmas fonolgicos e os padres acentuais na fala, possivelmente para

168
marcar realizaes pessoais, enfim, escolhas pessoais de realizao falada do texto. A
significncia da interao entre os fatores 5 e 6 para a durao padronizada, e a respectiva
no significncia para a entoao padronizada, podem indicar a relevncia da abertura da
mandbula na marcao da durao, no havendo grande influncia da entoao.
Tabela 21: ANOVA no modelo MLM com interaes para a fala de durao e F0
F
1,5776
0,2215
19,3679
175,2094
59,8450
46,5305
19,6959
1,0397
0,9690
0,7179
0,4544
0,7464
0,7796
1,2512
3,9690

Durao
p
0,228443
0,879653
0,000000
0,000201
0,001516
0,000163
0,000065
0,413514
0,476691
0,810736
0,769217
0,560413
0,620800
0,242352
0,000000

Sign.
N
N
S
S
S
S
S
N
N
N
N
N
N
N
S

F
0,66575
17,60169
22,52652
0,12885
0,36768
14,93835
18,21488
5,50447
1,31936
0,71167
0,05701
0,51124
0,46495
0,67538
3,13679

F0
p
0,624946
0,000057
0,000000
0,737928
0,576412
0,002296
0,000093
0,011526
0,200852
0,817303
0,993965
0,727496
0,881201
0,776398
0,000028

120,9649
64,5919
19,9936
21,4317
1,8491
103,7867
8,4508
16,4418
4,8945
2,4869
1,3392
1,8155

0,000000
0,000000
0,000000
0,000000
0,115596
0,000000
0,000000
0,000000
0,000220
0,001105
0,247403
0,163720

S
S
S
S
N
S
S
S
S
S
N
N

1,65282
8,82993
5,49891
8,03103
1,56801
15,52175
0,98380
11,55036
26,94953
2,15671
13,25588
0,38517

0,175581
0,000009
0,000264
0,000000
0,190899
0,000000
0,427080
0,000000
0,000000
0,004981
0,000283
0,680529

N
S
S
S
N
S
N
S
S
S
S
N

0,6569
19,6949

0,633619
0,000011

N
S

0,76796
1,22056

0,566856
0,269853

N
N

8,5069

0,596440

6,79015

0,152468

0,7944
8,6355

0,614556
0,000000

N
S

1,09916
5,97985

0,401428
0,000000

N
S

Fala

I
n
t
e
r
a

e
s

{1}repetio
{2}SE
{3}SF
{4}TF
{5}anterioridade_V
{6}abertura_V
{7}PA
{8}informante
1*2
1*3
1*4
1*5
1*6
1*7
1*8
2*3
2*4
2*5
2*6
2*7
2*8
3*4
3*5
3*6
3*7
3*8
4*5
4*6
4*7
4*8
5*6
5*7
5*8
6*7
6*8
7*8

Efeito
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
Fixo
*Aleatrio
*Fixo
Fixo
*Aleatrio
Fixo
Aleatrio
Aleatrio

Obs.: N: no significativo; M: marginal; S: significativo.

Sign.
N
S
S
N
N
S
S
S
N
N
N
N
N
N
S

169
A tabela 20, acima, mostra os resultados da ANOVA no modelo MLM aplicadas
com as interaes para as variveis independentes durao e F0. Esses resultados so
idnticos aos encontrados para a durao e entoao padronizadas.
A tabela seguinte (tabela 9) mostra os resultados da ANOVA no modelo MLM, com
interaes, aplicada varivel F1, tanto em Hz quanto em Bark.
Tabela 22:ANOVA no modelo MLM com interaes para F1
F1 - Fala

I
n
t
e
r
a

e
s

{1}repetio
{2}SE
{3}SF
{4}TF
{5}anterioridade_V
{6}abertura_V
{7}PA
{8}informante
1*2
1*3
1*4
1*5
1*6
1*7
1*8
2*3
2*4
2*5
2*6
2*7
2*8
3*4
3*5
3*6
3*7
3*8
4*5
4*6
4*7
4*8
5*6
5*7
5*8
6*7
6*8
7*8

Efeito
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
Fixo
*Aleatrio
*Fixo
Fixo
*Aleatrio
Fixo
Aleatrio
Aleatrio

F
0,07867
1,22995
10,02692
8,29793
86,98273
78,88262
1,79709
1,63466
0,75272
0,89708
1,24146
0,53551
0,35899
0,30447
2,36628

Hz
p
0,987756
0,340860
0,000050
0,045460
0,000754
0,000007
0,202465
0,227679
0,699829
0,591227
0,291470
0,709679
0,941916
0,988773
0,001791

Sign.
N
N
S
S
S
S
N
N
N
N
N
N
N
N
S

F
0,07964
0,92050
9,65988
8,19983
93,31835
78,34528
1,00994
1,68527
0,73721
0,89097
1,21123
0,47687
0,42596
0,30216
2,48164

Bark
p
0,987471
0,459839
0,000066
0,046286
0,000664
0,000008
0,422998
0,216686
0,715617
0,599217
0,304211
0,752756
0,905958
0,989150
0,000990

Sign.
N
N
S
S
S
S
N
N
N
N
N
N
N
N
S

19,10200
4,70898
6,58141
10,85014
3,72684
6,67185
5,12189
6,71457
8,13132
1,61040
13,64689
0,89954

0,000000
0,002855
0,000036
0,000000
0,007207
0,000004
0,000126
0,000001
0,000000
0,054514
0,000231
0,407200

S
S
S
S
S
S
S
S
S
M
S
N

15,48325
3,33240
6,08750
9,65034
3,57480
5,68359
4,77931
5,67213
7,74846
1,53721
13,14970
0,77211

0,000000
0,018956
0,000085
0,000000
0,008841
0,000035
0,000260
0,000008
0,000000
0,073307
0,000300
0,462387

S
S
S
S
S
S
S
S
S
N
S
N

1,52960
0,00686

0,262697
0,933993

N
N

1,60129
0,00206

0,246141
0,963774

N
N

3,55992

0,088168

3,37853

0,092931

1,63780
2,59155

0,146733
0,002095

N
S

1,62251
2,39986

0,148686
0,004560

N
S

Obs.: N: no significativo; M: marginal; S: significativo.

170
Os resultados obtidos corroboram as observaes anteriores. A no
significncia, obtida para os testes sem interao, para os fatores repetio (1), SE (2), PA
(7) e informante (8) indicam a no influncia de F1 na realizao das repeties, dos
sintagmas entoacionais, dos padres acentuais, e da execuo por informante. J a
significncia para os fatores SF (3), TF (4), anterioridade (5) e abertura (6) indicam a
influncia de F1 na realizao do sintagma fonolgico, acentuao e realizao da
anterioridade/posteridade e abertura do trato vocal.
A no significncia para as interaes com o fator 1 (repetio) esperada, pois a
variao de F1 nas repeties no esperada. J a significncia da interao de repetio
(1) com informante (8) pode ser sinal da variao que cada informante realiza na fala. A
significncia das interaes dos fatores 2 (SE) e 3 (SF) com os fatores TF (4), anterioridade
(5), abertura (6) e PA (7) corrobora as observaes anteriores, por ser F1 relacionado
abertura de mandbula. J a significncia da interao entre 2 (SE) e 8 (informante), e a no
significncia entre 3 (SF) e 8 (informante), pode ser indcio de variabilidade de F1 entre as
informantes na produo do sintagma entoacional e no variabilidade do mesmo formante
para o sintagma fonolgico. A significncia da interao entre o fator 4 (TF) e o fator 5
(anterioridade), junto com a no significncia da interao entre o fator 4 (TF) e o 6
(abertura), podem indicar que F1 est sendo influenciado pela interao entre anterioridade
e acentuao, enquanto que no est sendo influenciado pela interao entre acentuao e
abertura, o que surpreendente. A significncia para a interao de 7 (PA) com 8
(informante) indcio da variao de F1 entre as informantes na realizao do padro
acentual.
A tabela 10, a seguir, mostra os resultados da ANOVA no modelo MLM, com
interaes, aplicada varivel F2, tanto em Hz quanto em Bark. Os resultados obtidos para
repetio (1) e infomante (8) so idnticos aos encontrados para F1 nas anlises sem
interaes. O mesmo pode ser afirmado para SE (2), SF (3), anterioridade (5), abertura (6) e
PA (7). J TF (5) no foi significativo, o que pode indicar a no influncia de F2 na
acentuao.

171
As interaes entre o fator 1 (repetio) e os demais fatores, repetem os
resultados anteriores. O mesmo pode se dizer em relao s interaes dos fatores 2 (SE) e
3 (SF) com os fatores 4 (TF), 5 (anterioridade_V), 6 (abertura_V), e 7 (PA). J a no
significncia das interaes com esses dois fatores com o fator informante sinal da no
influncia dessa variabilidade de F2 na produo dos sintagmas entoacional e fonolgico
pelas informantes.

172
Tabela 23: ANOVA no modelo MLM com interaes para F2
F2 - Fala

I
n
t
e
r
a

e
s

{1}repetio
{2}SE
{3}SF
{4}TF
{5}anterioridade_V
{6}abertura_V
{7}PA
{8}informante
1*2
1*3
1*4
1*5
1*6
1*7
1*8
2*3
2*4
2*5
2*6
2*7
2*8
3*4
3*5
3*6
3*7
3*8
4*5
4*6
4*7
4*8
5*6
5*7
5*8
6*7
6*8
7*8

Efeito
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
Fixo
*Aleatrio
*Fixo
Fixo
*Aleatrio
Fixo
Aleatrio
Aleatrio

F
0,2011
12,0523
10,9761
2,3708
140,1621
52,7087
29,5409
1,4897
1,1473
0,6580
0,4982
0,5522
0,4672
0,8849
2,5008

Hz
p
0,934076
0,000622
0,000038
0,200639
0,000408
0,000033
0,000015
0,279563
0,317217
0,869236
0,737070
0,697428
0,879713
0,562034
0,000896

Sign.
N
S
S
N
S
S
S
N
N
N
N
N
N
N
S

F
0,2400
8,3612
10,0613
2,2981
103,2271
52,6296
20,6080
1,6586
1,2077
0,8094
0,7255
0,1422
0,5490
0,5908
2,5852

Bark
p
0,911473
0,002878
0,000069
0,206783
0,000876
0,000036
0,000077
0,226867
0,271965
0,704191
0,574513
0,966423
0,819874
0,851048
0,000576

Sign.
N
S
S
N
S
S
S
N
N
N
N
N
N
N
S

40,0298
71,2759
18,7378
9,1204
2,0146
17,2822
8,9327
12,4962
8,6860
1,2753
15,9410
1,3424

0,000000
0,000000
0,000000
0,000000
0,095377
0,000000
0,000000
0,000000
0,000000
0,198593
0,000069
0,261666

S
S
S
S
N
S
S
S
S
N
S
N

39,6440
56,0862
20,1805
9,4112
1,9133
14,8831
9,5599
9,0376
7,2307
1,4511
13,6715
0,7020

0,000000
0,000000
0,000000
0,000000
0,110117
0,000000
0,000000
0,000000
0,000001
0,102499
0,000228
0,495798

S
S
S
S
N
S
S
S
S
N
S
N

1,1336
0,0386

0,405641
0,844277

N
N

0,8048
0,0042

0,553069
0,948571

N
N

1,1096

0,412521

0,6765

0,627222

2,0903
1,1493

0,044964
0,315689

S
N

1,9271
1,3699

0,068844
0,173830

M
N

Obs.: N: no significativo; M: marginal; S: significativo.

J a interao significativa entre o fator 6 (abertura) e 8 (informante) sinal que
existe variao de F2 nas informantes na realizao da abertura. A no significncia da
interao entre os fatores 7 e 8 indcio de no significncia da variao de F2 para a
interao do padro acentual entre as informantes.

173
A tabela 24, a seguir, mostra os resultados da ANOVA no modelo MLM, com
interaes, aplicada varivel F2, tanto em Hz quanto em Bark. Novamente, muitos dos
resultados reforam as observaes anteriores.

Tabela 24 ANOVA no modelo MLM com interaes para F3

F3 - Fala

I
n
t
e
r
a

e
s

{1}repetio
{2}SE
{3}SF
{4}TF
{5}anterioridade_V
{6}abertura_V
{7}PA
{8}informante
1*2
1*3
1*4
1*5
1*6
1*7
1*8
2*3
2*4
2*5
2*6
2*7
2*8
3*4
3*5
3*6
3*7
3*8
4*5
4*6
4*7
4*8
5*6
5*7
5*8
6*7
6*8
7*8

Efeito
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
Fixo
*Aleatrio
*Fixo
Fixo
*Aleatrio
Fixo
Aleatrio
Aleatrio

F
0,1749
19,0909
9,9418
0,0457
14,3045
109,2084
25,8231
1,1237
0,6849
0,8416
1,4802
0,6834
0,7828
0,4781
4,2285

Hz
p
0,948053
0,000070
0,000073
0,841303
0,019565
0,000003
0,000020
0,416506
0,767322
0,663350
0,205888
0,603524
0,617907
0,928256
0,000000

Sign.
N
S
S
N
S
S
S
N
N
N
N
N
N
N
S

F
0,22052
15,34685
8,81643
0,03343
12,04506
80,26448
21,43989
1,11059
0,83295
1,04929
1,30371
0,71487
0,70336
0,47806
4,23234

Bark
p
0,923040
0,000203
0,000161
0,864009
0,025816
0,000009
0,000051
0,420532
0,616360
0,399498
0,266639
0,581786
0,688852
0,928295
0,000000

Sign.
N
S
S
N
S
S
S
N
N
N
N
N
N
N
S

7,4356
3,1919
6,3530
3,7326
0,7837
3,9898
10,5815
3,4377
7,3885
2,7638
0,7770
0,0776

0,000063
0,023006
0,000060
0,001115
0,661039
0,001359
0,000000
0,002339
0,000001
0,000105
0,378226
0,925324

S
S
S
S
N
S
S
S
S
S
N
N

6,95452
2,54915
5,52266
3,10677
0,87730
3,97583
9,71573
3,06753
6,93656
2,71039
0,61214
0,13415

0,000123
0,054534
0,000247
0,005072
0,581950
0,001399
0,000000
0,005642
0,000002
0,000146
0,434139
0,874486

S
M
S
S
N
S
S
S
S
S
N
N

1,6419
0,4487

0,249840
0,503316

N
N

1,32770
0,24523

0,333687
0,620668

N
N

10,3624

0,009652

8,70521

0,012955

0,9105
1,8559

0,515257
0,035804

N
S

0,98657
1,85093

0,457225
0,036447

N
S

Obs.: N: no significativo; M: marginal; S: significativo.

O comportamento de F3 muito similar ao de F2 nos resultados obtidos sem

174
interao. Pode-se afirmar o mesmo para a interao do fator repetio (1) com os
demais fatores, a interao do fator 2 (SE) com os fatores 3 (SF), 4 (TF), 5
(anterioridade_V), 6 (abertura_V), 7 (PA) e 8 (informante), alm da interao do fator 3
(SF) com os mesmos fatores, exceto a interao de 3 (SF) com 8 (informante), que foi
significativa. Essa interao indica a variao de F3 na realizao das informantes do
sintagma fonolgico, corroborado tambm com a significncia de 6 com 8: a abertura
influencia a variao de F3 das informantes, assim como o padro acentual, indicado pela
interao de 7 (PA) com 8 (informante).
Os quadros seguintes constituem um resumo dos principais pontos encontrados nos
dados de canto das informantes, para caracterizar o que foi produzido. Os valores de
significncia descritos acima para as variveis so reportados no final da tabela 13 com S
(significante), N (no significante), ou M (marginal).

175
Tabela 25: Quadro resumo das descries de fala

Informante

Espao
Voclico

JC

AVL

DFL

EA

Pstnicas

Pouco achatado, Pouco

elevado mas
achatado e
com boa
centralizado.
definio de
vogais.

Esparso com
elevao de
/u/

Frontal e
alongado,
mas com boa
definio de
vogais

Central e
compacto,
mas com boa
definio de
vogais

Frontal e com
boa definio
dos grupos de
vogais

Bem frontal

Prtnicas

Esparso, frontal,
com boa
definio dos
grupos de
vogais.

Esparso,
Frontal, mas
com certa
com boa
frontalizao definio de
vogais

Frontal com
grupos voclicos
frontais e
posteriores bem
definidos.
Elevada nos
incios de
sintagma
entoacional e SF
intermedirios

Esparso, com
grupos frontais
e posteriores
bem definidos.

Esparso e com Esparso e

grupos de
achatado
vogais bem
definidos.

Esparso, com
certa
frontalizao

Baixa nos
finais de
sintagma
entoacional e
de SF, elevada
no incio dos
SF e sintagmas
entoacionais

Elevada nos
incios de
sintagma
entoacional e
SF
intermedirios

Elevada nos
incios de
sintagma
entoacional e
SF
intermediri
os;
abaixamento
em algumas
tnicas.

Elevada nos
incios de
sintagma
entoacional e
SF
intermedirio
s;
abaixamento
em algumas
tnicas.

Maior nas
tnicas,
finais de
sintagma
entoacional,

Maior nas
tnicas,
finais de
sintagma
entoacional,

Maior nas
tnicas,
finais de
sintagma
entoacional,

Maior nas
tnicas,
finais de
sintagma
entoacional,

Tnicas,
finais de
sintagma
entoacional,
porm com
menor
intensidade

Tnicas

Entoao

Durao

SSC

176
Tabela 26: quadro resumo dos resultados da ANOVA no modelo MLM para F1, F2 e F3

Fatores sem interaes

{1}repetio
{2}SE
{3}SF
{4}TF
{5}anterioridade_V
{6}abertura_V
{7}PA
{8}informante
1*2
1*3
1*4
1*5
1*6
1*7
1*8
2*3
2*4
2*5
2*6
2*7
2*8
3*4
3*5
3*6
3*7
3*8
4*5
4*6
4*7
4*8
5*6
5*7
5*8
6*7
6*8
7*8

F1
N
N
S
S
S
S
N
N
N
N
N
N
N
N
S

Hz
F2 F3 F1
N N N
S S N
S S S
N N S
S S S
S S S
S S N
N N N
N N N
N N N
N N N
N N N
N N N
N N N
S S S

Bark
F2 F3
N N
S
S
S
S
N N
S
S
S
S
S
S
N N
N N
N N
N N
N N
N N
N N
S
S

S
S
S
S
S
S
S
S
S
M
S
N

S
S
S
S
N
S
S
S
S
N
S
N

S
S
S
S
N
S
S
S
S
S
N
N

S
S
S
S
S
S
S
S
S
N
S
N

S
S
S
S
N
S
S
S
S
N
S
N

S
M
S
S
N
S
S
S
S
S
N
N

N
N

N
N

N
N

N
N

N
N

N
N

N
S

S
N

N
S

N
S

M
N

N
S

Obs.: N: no significativo; S: significativo; M: marginal

177

quadro resumo dos espectros voclicos na produo falada

179

Comparaes entre
canto e de fala

181
At aqui foram realizadas descries dos dados de canto e de fala. Supe-se,
segundo a anlise dos dados, que haja certa repetio de padres produzidos no canto e
reproduzidos na fala, uma influnica da produo cantada na produo falada, enfim.
Foram elaborados alguns grficos baseados nos dados de canto e de fala que corroboram
essa hiptese, alm da anlise estatstica usando o modelo MLM. Essa anlise foi realizada
com os dados dos formantes (F1, F2 e F3) para averiguar a variao acstica do trato vocal
nas produes cantada e falada. Para isso, foi inserida na anlise outra varivel
independente (categrica): modalidade, que foi definida com os subnveis [cantada, falada]
para realizar a anlise comparativa.

6.1 Grficos de Fala

Todos os grficos foram produzidos atravs das mdias dos mnimos quadrados
(Least Square Means, LS Means).
As padronizaes foram obtidas atravs do procedimento z-score com os dados de
todas as slabas. Os dados dur.std e F0.std so as padronizaes da durao e do F0. Por se
tratar de padronizao, o valor ideal a ser atingido zero e qualquer desvio acima ou abaixo
indica aumento ou diminuio em relao mdia.

182

As trs informantes AVL, DFL e EA produzem uma durao praticamente

igual, sem variao entre elas. O mesmo no se pode afirmar quanto a entoao, que
particular a cada uma. A informante EA parece produzir poucas variaes na entoao e na
durao, quase se equiparando. J a informante JC est com a durao mais prxima da
mdia, mas a entoao um pouco acima dela. A informante SSC produz uma durao pouco
acima da mdia e entoao muito abaixo da mdia.

183

O nmero de repeties na fala parece no afetar muito a produo, pois a entoao

est marginalmente inferior mdia e a durao pouco acima dela. Tal tendncia parece ser
natural devido ao efeito de aprendizado por repetio do texto.

184
SF;

SF

Os sintagmas fonolgicos parecem se comportar de modo no correlacional.

Porm, dois padres podem ser visualizados: a equiparao nos SF 1 e 6, e o afastamento
nos SF 4, 5, 7 e 8. A equiparao pode ser um indcio que todas as informantes procuram as
mesmas estratgias de produo nos mesmos sintagmas fonolgicos, enquanto o
afastamento pode ser um sinal que elas fazem opes pessoais nos grupos citados (SF 4, 5,
7 e 8).

185

Como esperado para a fala, o tempo forte (TF) s que poderia ser chamado
tambm de icto maior tando para entoao (F0) quanto para a durao. Em
contrapartida, no tempo fraco w a entoao est abaixo da mdia e a durao mais prxima
da mdia.

186

O padro acentual (PA) baseado no princpio de marcao mtrico

proposto por Mattoso Cmara, onde 0 equivale ao posicionamento da ps-tnica, 1 para a
pr-tnica, 2 para a tnica no proeminente no sintagma entoacional, e 3 para a tnica
proeminente no sintagma entoacional. Destaque deve ser dado para as tnicas: a tnica no
proeminente parece ter durao e F0 bem prximas da mdia, enquanto que a tnica
proeminente tem a durao bem acima da mdia e F0 bem abaixo. Isso pode ser um indcio
de alongamento da tnica com entoao grave, em busca de possvel nfase das tnicas do
texto.

187

6.2 Grficos de Canto

Da mesma forma que para a fala, os grficos relativos ao canto utilizam as

mdias dos quadrados mnimos, mostrando tambm o fator Wilks Lambda de significncia.
Recapitulando, os dados de entoao e durao aqui expostos so resultado de uma
padronizao derivada da razo Observado versus Esperado (O/E), onde o Observado
resultado da produo das informantes e o Esperado o resultado obtido a partir da
partitura. A razo ideal, portanto, 1 quando se espera que as informantes produzam o
ideal, abaixo de 1 quando elas aceleram ou entoam abaixo do ideal, acima de 1 quando elas
retardam ou entoam acima do ideal. Nos grficos seguintes, O/E refere-se durao
padronizada e O/E-F0 refere-se F0 padronizada.

188
De modo diferente da fala, no canto cada informante procura manter a
entoao mais prxima do ideal, que 1. JC tem essa produo bem prxima e, de modo
anlogo, AVL faz de certa forma o mesmo. J DFL e EA procuram acelerar a produo,
indicado pelo valor abaixo do ideal. SSC produz durao pouco abaixo do ideal e entoao
ligeiramente acima, provavelmente resultante do vibrato mais acentuado que ela produz em
relao s outras.

Do mesmo modo que na fala, o nmero de repeties no influencia muito

na produo da entoao e da durao. As ltimas repeties, 6 e 7, so muito afetadas
pelas repeties das informantes JC e SSC, e indicam que elas variam muito em busca da
produo ideal. Interessante notar que a entoao mais valorizada que a durao, isto ,
O/E est abaixo de O/E-F0, que est mais prxima de 1.

189
SF

SF

Do mesmo modo que na fala, os sintagmas fonolgicos no apresentam

muita correlao, a no ser pelos mesmos indcios citados na fala, porm em outros grupos:
a equiparao nos SF 4 e 9, e o afastamento nos SF 5 e 8, alm da aproximao no SF 6 e
afastamento no SF 7. As equiparaes podem ser indcio de nfase no texto cantado,
marcando posicionamento central (SF 4) de sintagma entoacional (pois o sintagma
entoacional 2 composta por SF 3, 4 e 5), ou marcando final de enunciado (SF 9). Os SF 6
e 7 possuem os pontos mais agudos, culminantes da cano, e a inverso da posio dos
valores de durao e entoao podem ser indcios de valorizao do SF 7 como ponto mais
proeminente direita, de acordo com a teoria autosegmental-mtrica (Ladd, 1996).

190

Tempo forte (TF) segue padro diverso do produzido na fala, devido

valorizao que no canto dada para a entoao (O/E-F0). J para a durao ocorre o
mesmo que na fala: ligeiro alongamento nas slabas s e ligeiro retardamento nas slabas w.

191

O padro acentual (PA) no canto tem as mesmas caractersticas

anteriormente descritas: maior valorizao da entoao em relao durao. O valor
elevado de O/E-F0 em relao a O/E para a tnica proeminente (PA 3) pode ser sinal de
compensao da curta durao com leve elevao da entoao, e procura uma possvel
compensao articulatria na produo desses segmentos, criando a sensao psicoacstica
de serem mais graves que sua verdadeira realizao.

6.3 A razo tonal

Os grficos seguintes so uma comparao dos dados de entoao, de fala e canto,

utilizando o mtodo da razo tonal. Esse mtodo usa a razo Y/X entre intervalos

192
consecutivos X e Y para padronizar as diferentes alturas realizadas na produo da fala
como no canto. Ele permite demonstrar uma possvel equiparao da entoao da fala com
o canto (Dilley, 2005). Aqui s esto apresentadas somente o grfico de uma das amostras
de cada informante.

Os grficos possuem a seguinte legenda:

int.ton.obs.c: curva de entoao padronizada dos dados observados nas

gravaes de canto.

int.ton.esp.c: curva de entoao esperada dos dados obtidos da partitura.

int.ton.f: curva de entoao observada na produo de fala.

Relao entre intervalos tonais - JC 1

int.ton.obs.c

int.ton.esp.c

int.ton.f

3,50
3,00

proporo

2,50
2,00
1,50
1,00
0,50

0,00
Sintgma Fonolgico (SF)

A informante JC parece ser a que mais realiza certa equiparao da entoao falada
com a cantada, principalmente nos SF (sintagmas fonolgicos) 1, 3, 4, 5 e 6, sendo os

193
ltimos (SF 8 e 9) produzidos de forma antagnica. Na fala esperado tal movimento
descendente nas execues de sintagmas entoacionais, pois elas dependem da manuteno
da coluna de ar (Lieberman, 1967; Ladd, 1996).

Relao entre intervalos tonais - SSC 1

int.ton.obs.c

int.ton.esp.c

int.ton.f

3,00

proporo

2,50
2,00
1,50
1,00
0,50

0,00
Sintgma Fonolgico (SF)

A informante SSC realiza, como JC, certos movimentos entoacionais parecidos na

fala como no canto, menos nos SF 5, 6 e 7. Diferente de JC, ela realiza os SF 8 e 9 de modo
parecido na fala como no canto.

194
Relao entre intervalos tonais - AVL 1
int.ton.obs.c

int.ton.esp.c

int.ton.f

3,00

proporo

2,50
2,00
1,50
1,00
0,50
0,00
1

Sintgma Fonolgico (SF)

J a informante AVL no realiza a entoao da fala com o mesmo contorno

executado no canto, em nenhum dos sintagmas fonolgicos (SF).
Relao entre intervalos tonais - DFL 1
int.ton.obs.c

int.ton.esp.c

int.ton.f

3,00

proporo

2,50
2,00
1,50
1,00
0,50

0,00
Sintgma Fonolgico (SF)

A informante DFL parece realizar algumas tentativas de equiparao entoacional do

canto com a fala, como em SF 1, 2, 3 e 4, no se encontrando nenhuma semelhana nos

195
outros SF.
Relao entre intervalos tonais EA 1
int.ton.obs.c

int.ton.esp.c

int.ton.f

3,00

proporo

2,50
2,00
1,50
1,00
0,50

0,00
Sintgma Fonolgico (SF)

Do mesmo modo que a informante AVL, EA no realiza equiparao entoacional

dos SF, a no ser uma quase semelhana em SF 1.

196

6.4 Anlises estatsticas

Aqui foram realizadas algumas anlises (ANOVA) utilizando o modelo MLM. Para
realizar a comparao entre as produes de fala e de canto foi introduzida uma outra
varivel categrica, modalidade. Foram realizadas anlises para cada formante (F1, F2 e
F3) com o objetivo de averiguar o comportamento acstico do canto e da fala, dentro da
hiptese levantada: uma possvel realizao na fala de padres encontrados no canto.
A tabela 27, a seguir, mostra a ANOVA das interaes de F1 realizadas dentro do
modelo MLM. Observando os resultados sem interao, nota-se alguns resultados
recorrentes, como a no significncia para os fatores repetio (2), SE (3), TF (5), e
informante (9), j notados tanto nas anlises de fala como de canto para F1. PA (8) aqui no
significativo, enquanto para a anlise realizada somente para a fala, foi significativo. A
interao do fator modalidade (1) foi significativo com todos os fatores, indicando que a
modalidade realmente influencia F1. J o fator repetio (2), novamente, no foi
significativo para todas as interaes, exceto informante (9), repetindo o comportamento
encontrado nas anlises anteriores de fala e de canto separadas.
A interao do fator 4 (SF) com os demais fatores (a saber: TF, 5; anterioridade, 6;
abertura, 7; PA, 8; e informante, 9) corrobora as observaes feitas anteriormente: tanto
para a fala quanto para o canto a variao de F1 significativa para o sintagma fonolgico
e suas interaes segmentais (fatores 6 e 7) e prosdicas (5 e 8). A significncia da
interao de SF (4) com informante (9) tambm endossa o fato da variabilidade de F1 das
informantes na produo dos sintagmas fonolgicos.
A interao do fator 5 (TF) s foi significativa com o fator anterioridade (6),
corroborando as observaes feitas nas anlises de canto e fala separadas. J a no
significncia das interaes com os fatores 7 (abertura), 8 (PA) e 9 (informante), indicam
que F1 no influenciado pela interao entre acentuao, abertura e informante, ou
melhor, parece que a produo de F1 pelas informantes no varia com a acentuao e elas
no variam entre si quanto a abertura.

197
Tabela 27: ANOVA no modelo MLM com interaes dos dados de F1, de canto e fala

I
n
t
e
r
a

e
s

Interao fala canto

F1
Efeito

{1}modalidade
{2}repetio
{3}SE
{4}SF
{5}TF
{6}anterioridade_V
{7}abertura_V
{8}PA
{9}informante
1*2
1*3
1*4
1*5
1*6
1*7
1*8
1*9
2*3
2*4
2*5
2*6
2*7
2*8
2*9
3*4
3*5
3*6
3*7
3*8
3*9
4*5
4*6
4*7
4*8
4*9
5*6
5*7
5*8
5*9
6*7
6*8
6*9
7*8
7*9
8*9

*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
Aleatrio
Aleatrio

Hz
p

Sign.

Bark
p

Sign.

21,03150
0,92152
0,52133
10,05664
1,14456
47,87519
69,76979
0,26721
1,73652
2,57108
17,05883
6,60067
24,85017
93,21336
8,75896
10,92104
5,99544
0,27104
0,79593
1,33085
0,82422
0,34430
0,25788
4,27526

0,007423
0,500016
0,675471
0,000054
0,345611
0,002378
0,000010
0,847766
0,198331
0,036142
0,000000
0,000004
0,000001
0,000000
0,000163
0,000000
0,000087
0,998983
0,776497
0,245302
0,554112
0,980638
0,999296
0,000000

S
N
N
S
N
S
S
N
N
S
S
S
S
S
S
S
S
N
N
N
N
N
N
S

19,3721
0,8084
0,7670
8,8385
1,2981
46,6004
73,1236
0,6352
1,7245
2,4104
15,3633
7,3274
22,3747
107,1629
11,2653
9,0618
7,0023
0,2952
0,7985
1,4326
0,8666
0,3296
0,2710
4,5137

0,009112
0,574862
0,533697
0,000130
0,318926
0,002502
0,000008
0,606680
0,200967
0,047184
0,000000
0,000001
0,000002
0,000000
0,000014
0,000006
0,000014
0,998209
0,773008
0,203653
0,522450
0,984003
0,999011
0,000000

S
N
N
S
N
S
S
N
N
S
S
S
S
S
S
S
S
N
N
N
N
N
N
S

46,10342
15,94688
5,04544
7,06066
2,56482
14,94299
11,02048
4,66198
8,59322
1,80061
10,17915
0,98695
2,07513
1,79027
3,12861
7,62624
3,77862
1,39017
2,49583
3,49936

0,000000
0,000000
0,000481
0,000000
0,041035
0,000000
0,000000
0,000112
0,000000
0,026170
0,001493
0,373154
0,149890
0,191989
0,077426
0,005799
0,066830
0,244058
0,030547
0,000037

S
S
S
S
S
S
S
S
S
S
S
N
N
N
N
S
M
N
S
S

39,7656
12,8144
4,1617
6,0968
2,2519
13,7153
9,3302
3,5750
8,1882
1,8442
8,8857
0,9574
2,6568
1,7921
2,8289
7,0374
4,2539
1,3657
2,1932
3,3845

0,000000
0,000000
0,002329
0,000000
0,064062
0,000000
0,000000
0,001658
0,000000
0,019837
0,002982
0,384288
0,103277
0,193056
0,093064
0,008038
0,053667
0,251548
0,053047
0,000062

S
S
S
S
M
S
S
S
S
S
S
N
N
N
N
S
M
N
S
S

Obs.: N: no significativo; S: significativo; M: marginal

198
As interaes significativas entre os fatores 6 (anterioridade) e 8 (PA), 7
(abertura) e 9 (informante), 8 (PA) e 9 (informante), corroboram os mesmos resultados
obtidos para as anlises separadas de canto e fala. notvel o resultado marginal obtido na
interao entre anterioridade (6) e informante (9), bem como a no significncia entre
abertura (7) e padro acentual (8). Esses resultados podem indicar que as informantes
realizem a produo de F1 de forma particular quanto ao fator anterioridade, sem
influenciar na abertura (que j caracterstica) e no padro acentual.
A tabela 28, a seguir, mostra os resultados da ANOVA no modelo MLM para os
resultados de F2, aplicada com as interaes entre os fatores anteriormente citados. Os
resultados no significantes para repetio (2) e informante (9), so idnticos aos j
observados nas anlises de canto e fala em separado. A modalidade (1) no significativa,
sendo indcio de pouca variabilidade de F2, e possvel realizao comum no canto como na
fala.
A no significncia em Hz para o fator (6) e a significncia em Bark para o mesmo
fator sugere uma possvel percepo dessa variabilidade de F2 nas duas modalidades,
mesmo no sendo realizada. Essa dicotomia, no entanto, precisa ser depurada futuramente,
como j mencionado, atravs de testes de percepo.
A no significncia para a interao do fator 1 (modalidade) com o fator 2
(repetio) corrobora as observaes anteriores, indicando no influncia de F2 sobre a
repetio. J a significncia para os outros fatores (a saber: SE, 3; SF, 4; TF, 5;
anterioridade_V, 6; abertura_V, 7; PA, 8; e informante, 9) indica a influncia que F2 sofre
desses fatores segmentais (6 e 7) e prosdicos (3, 4, 5 e 8).
A no significncia para as interaes do fator 2 (repetio) com os demais fatores
tambm confirma os resultados anteriormente observados, inclusive a significncia para
informante, observada nas anlises separadas de canto e de fala. O resultado significativo
para as interaes do fator 3 (sintagma entoacional) com os outros fatores (5 a 8)
confirmam os mesmos resultados observados para as anlises separadas de canto e fala,
inclusive com o resultado significativo para a interao entre 3 (SE) e 9 (informante),

199
indcio de variabilidade de F2 por parte das informantes nos sintagmas entoacionais.
Para a interao entre o sintagma fonolgico (SF, 4) e os fatores 5 (TF), 6
(anterioridade), 7 (abertura) e 8 (PA), foram obtiddos os mesmos resultados observados
anteriormente, exceto para 9 (informante), significativo, que pode indicar uma realizao
variada para cada informante dependendo do tipo da produo.

200
Tabela 28 ANOVA no modelo MLM com interaes dos dados de F2, de canto e fala
Interao fala canto

I
n
t
e
r
a

e
s

{1}modalidade
{2}repetio
{3}SE
{4}SF
{5}TF
{6}anterioridade_V
{7}abertura_V
{8}PA
{9}informante
1*2
1*3
1*4
1*5
1*6
1*7
1*8
1*9
2*3
2*4
2*5
2*6
2*7
2*8
2*9
3*4
3*5
3*6
3*7
3*8
3*9
4*5
4*6
4*7
4*8
4*9
5*6
5*7
5*8
5*9
6*7
6*8
6*9
7*8
7*9
8*9

F2
Efeito
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
Aleatrio
Aleatrio

F
1,61
0,89
14,44
10,91
7,63
50606,09
45,96
20,74
1,33
1,84
11,16
2,53
19,27
112,46
19,22
21,99
19,60
0,85
0,43
0,60
0,59
0,33
0,44
4,80

Hz
p
0,271623
0,516211
0,000272
0,000040
0,051574
0,143051
0,000042
0,000075
0,333406
0,117754
0,000000
0,027599
0,000012
0,000000
0,000000
0,000000
0,000000
0,638700
0,997428
0,727433
0,735599
0,983773
0,979671
0,000000

Sign.
N
N
S
S
S
N
S
S
N
N
S
S
S
S
S
S
S
N
N
N
N
N
N
S

32,07
40,17
20,31
13,90
1,09
25,18
2,87
21,87
12,78
1,86
12,93
9,68
1,82
3,50
0,29
3,30
0,03
1,21
4,25
1,20

0,000000
0,000000
0,000000
0,000000
0,429829
0,000000
0,013671
0,000000
0,000000
0,021158
0,000330
0,000066
0,177017
0,038098
0,589821
0,069579
0,997873
0,305536
0,000197
0,277538

S
S
S
S
N
S
S
S
S
S
S
S
N
S
N
N
N
N
S
N

Obs.: N: no significativo; S: significativo; M: marginal

F
0,762
0,888
12,953
9,728
6,750
2772,586
43,941
19,545
1,187
1,651
5,852
2,972
18,512
160,766
18,224
16,928
22,503
0,905
0,513
0,761
0,757
0,345
0,339
5,260

Bark
p
0,431060
0,518460
0,000446
0,000087
0,061015
0,000038
0,000048
0,000098
0,382513
0,158766
0,000571
0,011283
0,000018
0,000000
0,000000
0,000000
0,000000
0,573006
0,987017
0,600993
0,603581
0,980457
0,995728
0,000000

Sign.
N
N
S
S
M
S
S
S
N
N
S
S
S
S
S
S
S
N
N
N
N
N
N
S

33,043
33,692
23,265
12,470
1,033
19,262
2,401
19,088
10,455
1,948
7,312
7,757
2,622
3,809
0,159
1,326
0,118
0,895
4,384
1,173

0,000000
0,000000
0,000000
0,000000
0,467644
0,000000
0,035066
0,000000
0,000000
0,014882
0,006905
0,000443
0,105549
0,029245
0,690419
0,249657
0,972724
0,443048
0,000135
0,296354

S
S
S
S
N
S
S
S
S
S
S
S
N
S
N
N
N
N
S
N

201
Os resultados para a interao de TF (5) com os outros fatores (a saber:
anterioridade_V, 6; abertura_V, 7; PA, 8; e informante, 9) tambm corroboram os
resultados anteriores, exceto a interao no significativa entre 5 (TF) e 8 (PA), no
realizada nas anlises anteriores, indicando no interao entre esses fatores. Esse fato
esperado pela natureza dos mesmos, que mtrica: TF indicativo de acentuao,
enquanto que PA uma variante da mesma acentuao dentro do sintagma, quer fonolgico
ou entoacional.
A no sigificncia para as interaes do fator 6 (anterioridade) com os outros fatores
corrobora as observaes anteriores para canto e fala em separado. A significncia da
interao entre os fatores 7 (abertura) e 9 (informante) idntica ao observado no canto,
mas diverge do resultado observado na fala. Esse resultado precisa ser melhor averiguado
atravs de outros procedimentos, inclusive testes futuros de julgamento (percepo) e
performance, pois aparentemente pode indicar certa influncia de F2 na abertura executada
pelas informantes, uma tendncia que pode ser refletida na fala do que realizam no canto.
A tabela 29, a seguir, mostra os resultados da ANOVA no modelo MLM para os
resultados de F3. Novamente, h uma confirmao de grande parte dos resultados obtidos
das anlises em separado de canto e fala. Os resultados obtidos sem interao e no
significativos corroboram as observaes anteriores em comum. J o fator 8 (PA)
significativo para o canto e no significativo para a fala nas anlises em separado, sendo ele
significativo nessa anlise. Tambm merece estudo posterior dessa possvel variabilidade
de F3 no padro acentual refletida nessa anlise comparada. A no significncia para o
fator modalidade pode ser indcio de no influncia desse formante na comparao entre
canto e fala, mas uma caracterstica mais notada no canto, conforme a observao anterior
que precisa de maior aprofundamento experimental.
A no significncia entre o fator 1 e os fatores 3 (SE), 6 (anterioridade_V) e 8 (PA)
para os resultados em Bark pode ser indcio de no percepo da influncia de F3 sobre o
sintagma entoacional (3), do padro acentual (8) e da anterioridade/posterioridade (6). J
os resultados em Hz mostram o contrrio, uma possvel influncia desse formante nesses

202
fatores. Novamente, esses resultados precisam ser melhor analisados futuramente com
outros procedimentos.

203
Tabela 29 ANOVA no modelo MLM com interaes dos dados de F3, de canto e fala
Interao fala canto

I
n
t
e
r
a

e
s

{1}modalidade
{2}repetio
{3}SE
{4}SF
{5}TF
{6}anterioridade_V
{7}abertura_V
{8}PA
{9}informante
1*2
1*3
1*4
1*5
1*6
1*7
1*8
1*9
2*3
2*4
2*5
2*6
2*7
2*8
2*9
3*4
3*5
3*6
3*7
3*8
3*9
4*5
4*6
4*7
4*8
4*9
5*6
5*7
5*8
5*9
6*7
6*8
6*9
7*8
7*9
8*9

F3
Efeito
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
*Fixo
*Fixo
*Aleatrio
Fixo
Aleatrio
Aleatrio

F
0,98381
0,35236
21,04978
12,40976
2,94231
4,08117
28,05577
14,77560
0,56822
1,22865
4,13954
4,94168
42,57349
6,06539
6,85049
2,92193
66,76385
0,95805
0,94660
1,52820
1,06620
0,39634
0,57939
7,74356

Hz
p
0,376582
0,901767
0,000030
0,000013
0,161781
0,113622
0,000213
0,000225
0,691268
0,296457
0,006815
0,000243
0,000000
0,014410
0,001128
0,032812
0,000000
0,506714
0,549528
0,179498
0,415594
0,964735
0,915969
0,000000

Sign.
N
N
S
S
N
N
S
S
N
N
S
S
S
S
S
S
S
N
N
N
N
N
N
S

F
0,95135
0,43358
17,72449
10,76561
3,01065
4,03973
21,94771
13,32082
0,61297
1,07429
1,97053
5,01987
46,00100
0,58937
6,19506
1,10927
66,20558
0,97847
0,98899
1,41980
1,08815
0,36685
0,56199
8,36846

Bark
p
0,383733
0,849419
0,000073
0,000036
0,158068
0,114950
0,000503
0,000364
0,662096
0,367511
0,118582
0,000207
0,000000
0,443304
0,002148
0,344044
0,000000
0,481992
0,483399
0,218484
0,402713
0,974321
0,927046
0,000000

Sign.
N
N
S
S
N
N
S
S
N
N
N
S
S
N
S
N
S
N
N
N
N
N
N
S

4,54287
10,99763
11,42117
2,37731
0,68578
3,66107
4,57288
9,64842
4,61563
2,06452
14,81845
0,26041
3,04621
2,32968
8,94756
1,21540
7,45710
0,63939
3,46444
4,38793

0,003577
0,000001
0,000000
0,021332
0,742056
0,002741
0,000526
0,000000
0,000014
0,013202
0,000203
0,771037
0,081499
0,107195
0,003464
0,270546
0,013690
0,589752
0,006718
0,000001

S
S
S
S
N
S
S
S
S
S
S
N
N
N
S
N
S
N
S
S

4,31628
9,87712
11,42939
1,86618
0,79622
3,14770
3,82555
9,28627
4,27693
2,04179
12,92356
0,42903
2,59515
2,37716
6,54821
0,96354
7,32654
0,52748
3,36235
4,56850

0,004895
0,000003
0,000000
0,073046
0,650171
0,007946
0,002329
0,000000
0,000044
0,014260
0,000486
0,651809
0,107756
0,102477
0,011860
0,326539
0,014905
0,663480
0,008270
0,000000

S
S
S
N
N
S
S
S
S
S
S
N
N
N
S
N
S
N
S
S

Obs.: N: no significativo; S: significativo; M: marginal

204
Os resultados da interao do fator repetio (2), com os fatores 3 (SE), 4 (SF),
5 (TF), 6 (anterioridade_V), 7 (abertura_V), 8 (PA), e 9 (informante), retomam os
resultados observados nas anlises de canto e fala em separado. O mesmo se pode afirmar
quanto ao resultado das interaes entre sintagma entoacional (SE, 3) e os fatores 5 (TF), 6
(anterioridade) e 7 (abertura). A no significncia da interao entre 3 (SE) e 8 (PA), para
os valores em Bark, sugere a no influncia desse formante sobre o padro acentual. Como
o resultado obtido para os valores em Hz diverge em significncia, faz-se necessrio
realizar outros testes futuros, como j explicitado para outros parmetros.
As respectivas interaes dos fatores 4 (SF), 5 (TF) e 6 (anterioridade) (4 com 5 a
9, 5 com 6 a 9, 6 com 7 a 9) repetem os mesmos resultados obtidos anteriormente para
canto e fala em separado. O fator 7 (abertura) tem o mesmo resultado significativo que na
anlises de canto para interao com informante (9), diferentemente do obtido nas anlises
de fala., corroborando mais a necessidade de se executar testes futuros.

205

Discusso e
concluses

207
As observaes acerca das descries dos dados expostos mostram que as
informantes possivelmente manipulam aspectos lingsticos (como acento tnico, sua
durao e entoao) de forma peculiar. Na fala esperado tal fenmeno, pois cada falante
possui uma identidade. No canto esperada uma realizao mais homognea, pois o
objetivo no canto reproduzir o que proposto pela partitura. Antes de entrar na discusso
sobre o estilo ser feita uma considerao sobre as escolas de canto e sua influncia na
produo cantada no vernculo. A constatao de que as informantes reproduzem seus
gostos interpretativos na execuo da pea, mas com algumas marcas comuns como a
posterizao voclica, o achatamento das tnicas e a manipulao de sintagmas fonolgicos
podem ser pistas para tal influncia. Possivelmente os dois primeiros fatores, fonticos,
sejam marcas de escola evidentes, pois vrios autores citam esse ajuste como possvel e
desejvel para o canto, para buscar o maior conforto (Miller, 1996a).

7.1 Consideraes estilsticas

7.1.1

O estilo na msica

Meyer (1989) define o estilo, dentro da anlise musical, como sendo uma replicao
de padres escolhidos dentro de um conjunto de restries, onde a escolha depende de um
conjunto de aes humanas intencionais, quer conscientes ou inconscientes. Os parmetros
para essa mudana esto relacionados s diversas reas da atividade humana, sendo que a
msica recebe a influncia de parmetros externos teoria musical, a saber: fatores
histricos (sociais, polticos, econmicos e culturais), alm da diversidade da prtica
musical. As restries so consideradas dentro dos limites do comportamento humano, que

208
incluem limites fsicos, biolgicos, psicolgicos e culturais. Tais limites seguem certa
hierarquia de restries, regras, muitas vezes consideradas como universais e mantidas
pelas diversas culturas, incluindo restries perceptuais/cognitivas.
Alguns desses parmetros so considerados primrios, como pitch e durao, e
outros so considerados secundrios, como dinmica, timbre e andamento, entre outros
(Lerdahl e Jackendoff, 1983). As regras decorrentes desses parmetros so consideradas
parte da herana cultural que pode variar de acordo com a linha histrica do tempo, que
possibilitam estratgias diferentes, escolhas composicionais dentro de regras de estilo
variadas de acordo com as prticas sociais (Lerdahl, 1988 [1992]). As estratgias
individuais de certos compositores podem levar a criao de novas regras, bem como a
prtica de certos intrpretes pode levar a criao de certas escolas, que podem criar estilo.
A funo da anlise de estilo dentro ma msica a descrio de padres atravs da
classificao ou agrupamento de traos correlacionados (muitas vezes recursivos), regras e
estratgias, alm de fornecer explicao de como tais traos se correlacionam dentro de um
conjunto de restries. Essa abordagem aproxima muito da anlise lingstica de estilo que
tambm aborda as distines como caracterstica de estilo.

7.1.2

O estilo dentro da sociolingstica

Dentro da sociolingstica existem vrias abordagens sobre o estilo. Labov (que em

alguns aspectos, pode evocar a posio de Bakhtin, 1997) faz a definio de estilo como a
distino que os indivduos realizam dentro de uma comunidade de fala. Ele parte do
princpio que grupos de falantes que esto em contato com a comunidade, mas ainda esto
excludos de seus principais direitos e privilgios, geralmente participaro no uso das
variveis lingsticas com padres estilsticos alterados (Labov, 2002; apud Eckert e
Rickford, 2002). A definio se aplica melhor a grupos tnicos minoritrios, mas possvel

209
estend-lo, no caso das anlises feitas com as informantes, pois elas esto mais ligadas
ao eixo de produo cultural do interior do pas, fora a informante JC, que tem a prtica
mais prxima da italiana. Ainda o mesmo autor menciona que a possvel mudana de estilo
pode ser condicionada a fatores de mudana fonolgica, e a mudana de estilo no
encontrada nos estgios mais iniciais da mudana lingstica, mas se torna mais intensa
quando a mudana toma forma e se maximiza se s formas em variao se atribui prestgio
ou estigma social quando a mudana concluda (Labov, 2002; apud Eckert e Rickford,
2002).
Irvine, no mesmo livro (Eckert e Rickford, 2002), levanta uma questo quanto a
sistemas estticos que so culturalmente variveis e se organizam em torno de princpios
relevantes de valor, em que nem tudo est salientemente conectado a foras sociolgicas.
A autora tambm comenta a distino entre dialeto e registro, pois essa marca o
posicionamento terico americano ou britnico. Ela afirma que, ao excluir a variao entre
os falantes, a discusso sobre estilo reproduz, de modo implcito, a distino entre dialeto e
registro, entre variao em relao a usurios e variao em relao a usos (Halliday 1964;
Gumperz, 1968). Registro um termo de origem nas escolas britnicas de lingstica, sendo
que os autores americanos usam estilo em seu lugar, mesmo que o termo registro ganhe
mais espao atualmente no discurso sociolingstico americano. As diferenas entre
registros no so, na verdade, limitadas a certos nveis lingsticos, como a semntica. Pode
tambm haver diferenas gramaticais, fonolgicas e fonticas, e alguns registros podem at
ser distinguidos unicamente em tais bases.
Para muitos lingistas, registros so modos de falar em cujas configuraes
gramaticais se sobrepem, ou melhor, so lingisticamente distintos, mas somente como
variedades de uma lngua abrangente. Ainda que se possa dizer o mesmo em relao aos
dialetos, a diferena de definio entre dialeto e registro funcional, em vez de formal, pois
o dialeto que algum pode usar indica a sua filiao social a um grupo de falantes
(especialmente em seu lugar de origem); o registro que algum pode usar indica
propriedades de sua situao atual e atividade social, uma situao cujo carter j tenha

210
sido estabelecido antes de sua fala, bem como uma situao que se tenta criar.
Seguindo a mesma linha de Irvine, Finegan e Biber (apud Eckert e Rickford, 2002)
propem outra viso de registro. Eles afirmam que os padres de variao de registro
podem ser explicados por referncia a trs parmetros comunicativos da situao de uso:
planejamento, objetivo, e contexto compartilhado. Eles desenvolvem esses conceitos sobre
duas observaes: os padres distribucionais de muitos traos atravs de situaes de uso
podem mostrar que h motivao nas funes comunicativas dos traos e o carter da
situao comunicativa; esses traos funcionam com formas comparveis para diferentes
grupos sociais em uma comunidade de fala.
Para terminar, revendo os autores citados, pode-se sugerir que o indivduo
possivelmente ecoe na fala o que ele tem na sua prtica do canto, verificado
comportamento dos espaos voclicos no canto e na fala das informantes. O indivduo tem
tambm a opo para violar algumas das restries que o norteiam na realizao de fala e
de canto, caracterizando opo, marca pessoal, estilo. As mudanas podem ser ou no
realizadas pelo indivduo, que escolhe os fatores que pode mudar para caracterizar sua
marca de fala ou sua nfase na interpretao cantada. Mattoso Cmara (1977) prope
algumas definies dentro da posio do indivduo como agente de formao de estilo:

Em verdade, o estilo a definio de uma personalidade em termos lingsticos.

O estilo individual se embate, assim, no estilo de uma poca, de uma classe, de
uma cidade, de um pas. E desta sorte que se pode falar at no estilo de uma
lngua...
Um estado dalma tende a um contacto com o objeto do seu estmulo, e cria-se
uma harmonizao de que a manifestao lingstica resultante apresenta os
vestgios.

211

7.2 Concluses

A afirmativa anteriormente citada, bourdiesiana, de Irvine corrobora as descries

das informantes, pois o que elas produzem podem ser o reflexo do meio profissional em
que se encontram e do meio social (o grupo dos cantores lricos) que elas freqentam.
Nesse contexto de convvio social podem existir possveis interaes entre a prtica da
produo do canto, com conseqncias na produo da fala, se considerarmos a citao da
autora: seus atos de falar so ideologicamente mediados, j que esses atos envolvem,
necessariamente, os entendimentos do falante a respeito de grupos sociais, atividades e
prticas, incluindo formas de falar (Irvine, 2001; apud Eckert e Rickford, 2001). Os
cantores que tm essa relao com a prtica da msica de cmara e a pera possivelmente
podem fazer tal mudana de registro mediado ideologicamente, cujo reflexo notou-se nas
descries dos dados de fala de algumas informantes. Como os cantores possuem uma fala
tcnica com envolvimento profissional e social interativo, pode-se concluir que eles
realizam troca de registro quando esto dentro do convvio comum a eles, realizando outra
troca quando no esto nesse convvio social.
Para Irvine, o fenmeno lingstico que constitui registros e estilos, como formas de
distino lingstica, tem uma consistncia que deriva, em certo grau, de ideologias locais
de lngua princpios de distino que ligam diferenas lingsticas a significados sociais.
As transformaes realizadas nas tcnicas de canto nacionalistas e a apropriao
antropofgica brasileira caminham dentro desse contnuo de distines ideolgicas de
lngua, pois, para o italiano, a melhor lngua para se cantar a da Itlia, para o alemo o
cantar idealizado pelo Sprechgesang e pela beleza da sua cano (Lied). Para o brasileiro,
o ideal parece em construo, como a compreenso da lngua nacional por parte dos
compositores, e boa execuo por parte dos cantores, segundo Andrade (1938).
Para Finegan e Biber (apud Eckert e Rickford, 2002), as variaes de registro

212
funcionam como restries lingsticas, pois eles remetem relao das funes
comunicativas, servidas pelos traos lingsticos para enfatizar parmetros da situao
comunicativa. Por exemplo, tanto nos dados de fala quanto de canto as informantes fizeram
uso das marcas de sintagmas fonolgicos (marcas prosdicas) para enfatizar o texto, quer
cantado ou falado. Nos dados de canto de todas as informantes encontraram-se alguns
aspectos de variabilidade interessantes: variao de uso de vibrato, reflexos no uso do
espao voclico com valorizao da produo posterizada nas tnicas, alm da valorizao
do rtico vibrante mltiplo apical, este bem enfatizado por uma das informantes (SSC),
curiosamente a que mais tempo de estudo possui em relao s outras informantes, mas no
na Itlia. J na fala, notou-se maior liberdade para se enfatizar o texto usando as variaes
de padro acentual, alongando ou encurtando certas slabas, variaes entonativas e
duracionais de sintagma entoacional e fonolgico para marcar nfase. No entanto, a
premissa da escola italiana de canto est baseada na valorizao da clareza do texto
comunicado, ou melhor, si canta come si parla, se canta com a mesma clareza como se
fala. A mesma clareza no encontrada no canto devido aos ajustes propostos para a
execuo com conforto, que caracterstica da tcnica. A clareza parece estar mais ligada
nfase permitida pela variao de parmetros prosdicos (Schreuder, 2006) que pela
inteligibilidade voclica (Raposo de Medeiros, 2002).
A exposio dos dados das informantes quanto produo de canto e fala mostrou
algumas realizaes comuns no s quanto execuo dentro dos padres lingusticos
esperados, mas tambm quanto a algumas violaes dentro do que se poderia esperar na
realizao da partitura, visto que muitas vezes a partitura no reflete o linguistico. Em
alguns momentos elas utilizaram variaes de domnios prosdicos de nvel menor, como
os sintagmas fonolgicos, para enfatizar certos pontos do texto, tanto falado quanto
cantado, marcando, assim, escolhas pessoais de interpretao. A fala mais entonativa
muitas vezes se aproximou do canto, com vrios pontos de elevao tonal e variao
duracional, buscando a realizao de nfase de texto. Embora essas observaes tenham
sido constatadas tambm por outros pesquisadores (Lerdahl e Jackendoff, 1983; Palmer e
Kelly, 1992; Lehiste, 2004), ficam vrias questes para serem desvendadas, dentre elas a

213
possvel realizao de certo sotaque na fala advindo da tcnica do canto.
O reflexo de certa tcnica vocal sobre a realizao cantada tem sido pouco
explorado. H quem afirme que as tcnicas ensinadas pela pedagogia vocal atualmente no
refletem mais os ideais ensinados no passado pelos mestres de canto. A anlise acstica
realizada aqui mostrou que algumas cantoras utilizam um mesclar de tcnicas, quer italiana
ou alem (esta endossada pela posterizao caracterstica em algumas informantes), com
reflexos na prpria fala, como revelam os espaos voclicos das informantes, tanto na fala
como no canto. Essa influncia do canto na fala poderia ocorrer de forma anloga
encontrada por Flege e Hillenbrand (1984), relativa ao bilinguismo, considerando que as
informantes aqui analisadas realizaram variaes interessantes de F2 e F3, sendo que este
ltimo formante merece ser melhor estudado quanto influncia perceptual e de produo
no canto. Novamente, preciso realizar mais testes relativos s produes cantada e falada,
que reflitam alguma tcnica especfica, ou o efeito da tcnica de canto na fala, declamativa
ou coloquial, principalmente quanto ao julgamento feito por cantores e no cantores.
Todas as anlises realizadas com a ANOVA dentro do modelo MLM confirmaram
algumas observaes obtidas por outros pesquisadores. Percebeu-se tambm a necessidade
de se executar, futuramente, testes realizados por outros autores, como, por exemplo,
julgamentos realizados por alguns juzes, escolhidos aleatoriamente, sobre a percepo da
manipulao dos sintagmas fonolgicos feita pelos informantes. Outros, ainda, analisaram
elementos de quantidade prosdica (Ross, 2003; Ross e Lehiste, 2003; Lehiste, 2004), ou
melhor, a variao de proporo que cada informante realizava nas repeties com vrias
taxas de elocuo. Esses tpicos so interessantes e servem como sugesto para trabalhos
futuros.
Outro ponto comentado por vrios autores (Lerdahl e Jackendoff, 1983; Schreuder,
2006, Lerdahl, 1989) est relacionado com a correlao entre restries lingsticas e
restries musicais. Uma sugesto terica possvel dada por Schreuder, que se posiciona a
favor dessa anlise dentro de uma teoria da otimidade conexionista, envolvendo elementos

214
comuns anlise musical e OT. Mesmo Lerdahl e Jackendoff (1983) fazem uma
meno a uma possvel teoria gerativa para a msica tonal (GTTM, abreviao do trabalho
citado dos autores) com o jeito de uma teoria da otimidade (OT), porm, muito tempo
antes do aparecimento desta.
Quanto a uma anlise mais focada na msica, alguns elementos prosdicos podem
fazer referncia ao uso da lngua refletida na composio musical (Patel e Daniele 2003). A
metodologia usada por esses autores mostrou-se eficiente com lnguas que possuem ideais
nacionalistas quanto composio musical, com ou sem texto, refletindo alguns parmetros
da lngua na sua msica, pois foram testadas as composies de autores alemes, franceses
e ingleses. Novamente, seguindo o ideal proposto por Mrio de Andrade, seria interessante
saber qual o grau de brasilidade existe em nossas composies, em especial, a que se
refere msica de cmara erudita, qual o reflexo que os compositores conseguem passar da
nossa lngua para a nossa msica, ou ainda, qual o grau de antropofagia possumos...

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231

Anexos

233

9.1 Anexo A Figuras relativas produo de canto

Aqui esto as figuras ampliadas e com mais detalhes da produo de canto das
informantes. Cada um dos grficos referente a uma das produes das informantes e esto
organizadas da seguinte maneira:
Primeira pgina:
Sintagma Fonolgico 1

Sintagma Fonolgico 2

Sintagma Fonolgico 3

Sintagma Fonolgico 4 e 5

Segunda pgina:
Sintagma Fonolgico 6

Sintagma Fonolgico 7

Sintagma Fonolgico 8

Sintagma Fonolgico 9

A nomeclatura dos SF segue abaixo:

Fr1: [[Canto baixinho]SF1 [uma velha cano de ninar]SF2]SE

Fr2: [[Ponho com carinho]SF3 [sobre teus olhos]SF4 [a mo devagar]SF5 ] SE
Fr3: [[E quando tu dormires cansado]SF6 [ficarei toda a noite ao teu lado]SF7] SE
Fr4: [[A ninar,] SF8]] SE [[a ninar.] SF9] SE

235

9.1.1

JC

0.2561

0.2019

-0.2145
0

5.7748

-0.2281
0

6.9534

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
5.7748

0
0

6.9534

Time (s)

Time (s)

800

800

xxx k

Nt

nh U xxx

sh

aI

0
5.7748

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xxx u m

eh

lh a k aN s

aNU

dzh I n i n

rxxx

0
0

6.9534

Time (s)

Time (s)

77.42

73.86

16.15
0

5.7748

23.62
0

Time (s)

xxx

N t

6.9534
Time (s)

aI

sh

nh

xxx

xxx

5.7748

m a

eh

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k aN s

aNU

dzh I

r xxx

Time (s)

6.9534
Time (s)

0.3115

0.1834

0
0

-0.2853

-0.2755
5.3623

6.7177

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
5.3623

6.7177

Time (s)

Time (s)

800

800

xxx p

nh U k

oN

nh

xxx s o brjU s eU z oh lh u z a m aNU dzh I a

v g

xxx

rxxx

0
5.3623

6.7177

Time (s)

Time (s)

78.79

74.42

25.8
0

24.97
5.3623

6.7177

Time (s)

xxx

nh U

oN

Time (s)

nh

xxx
5.3623

0
Time (s)

xxx s

o b r jU s eU z

oh

lh u z a m

aNU

dzh I v a g

r xxx
6.7177

0
Time (s)

236
0.6859

0.5345

-0.6898
0

7.3659

-0.6666
5.657

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
0

7.3659

0
0

Time (s)

800

waN

k
xxx I

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Time (s)

0.1198

0.09677

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0

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-0.1229
6.6588

Time (s)

Time (s)

5000

5000

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6.6588
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0

Time (s)

6.6588
Time (s)

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68.05

27.37
0

5.5392

24.34
6.6588

Time (s)

Time (s)

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Time (s)

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6.6588

0
Time (s)

237

9.1.2

SSC

0.2642

0.2701

-0.2564
0

5.7451

-0.2815
0

6.4708

Time (s)

Time (s)

5000

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0
0

5.7451
Time (s)

0
0

6.4708
Time (s)

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Time (s)

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Time (s)

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0
Time (s)

0.2651

0.3247

-0.2704
0

5.1404

-0.3354
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6.4708

Time (s)

Time (s)

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Time (s)

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0

5.1404
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0

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Time (s)

238
0.7742

0.743

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0

7.4989

-0.6983
0

5.4629

Time (s)

Time (s)

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0
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Time (s)

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Time (s)

0.2307

0.3181

-0.2126
0

5.8137

-0.3145
0

7.1803
Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
0

5.8137

0
0

7.1803
Time (s)

Time (s)
800

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0

5.8137

0
0

7.1803
Time (s)

Time (s)
80.32

77.69

30.17
0

5.8137

21.18
0

7.1803
Time (s)

Time (s)

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5.8137

Time (s)

xxx
7.1803

Time (s)

239

9.1.3

AVL

0.3292

0.2578

-0.3109
0

5.4678

-0.2257
0

5.3249

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
0

5.4678
Time (s)

0
0

5.3249
Time (s)

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Time (s)

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0

5.3249
Time (s)

78.03

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Time (s)

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0

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Time (s)

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5.3249

Time (s)

Time (s)

0.3178

0.3206

-0.2592

-0.3588
0

5.9042

5.0444

Time (s)

Time (s)
5000

5000

0
0

5.0444

5.9042
Time (s)

Time (s)
800

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Time (s)

Time (s)
78.01

78.89

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30.1
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5.0444

5.9042
Time (s)

Time (s)

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5.9042

0
Time (s)

240
0.4087

0.8279

-0.584
0

7.3372

-0.8194
0

6.2869

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
0

7.3372

0
0

6.2869

Time (s)

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Time (s)

Time (s)

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0

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34.09
0

6.2869

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Time (s)

Time (s)

0.2309

0.237

-0.2772
0

-0.2079
6.461

6.2616

Time (s)

Time (s)

5000

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0
0

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6.461

6.2616

Time (s)

Time (s)

800

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0
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0
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6.461

6.2616

Time (s)

Time (s)

77.19

76.42

34.8
0

34.12
6.461

6.2616

Time (s)

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Time (s)

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xxx
6.461

Time (s)

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6.2616

Time (s)

241

9.1.4

DFL

0.2606

0.2805

-0.3571
5.3018

-0.3048
0

5.4078

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
5.3018

0
0

5.4078

Time (s)

Time (s)

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Time (s)

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5.4078
Time (s)

0.4133

0.2372

-0.5272
4.8664

0
Time (s)

-0.3
0

5.3326
Time (s)

5000

5000

0
4.8664

0
Time (s)

0
0

5.3326
Time (s)

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0
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Time (s)

0
0

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Time (s)

82.37

77.57

26.73
4.8664

24.47
0

Time (s)

5.3326
Time (s)

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4.8664

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Time (s)

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5.3326

Time (s)

242
0.7722

0.5763

-0.7007
0

7.1502

-0.6098
0

5.0791

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
0

7.1502

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0

5.0791

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0

5.0791

Time (s)

Time (s)

86.92

84.11

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0

7.1502

26.36
0

5.0791

Time (s)

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Time (s)

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7.1502

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5.0791

Time (s)

Time (s)

0.2025

0.2697

-0.2878
0

-0.3345
3.3685

6.2901

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
0

0
0

3.3685

6.2901

Time (s)

Time (s)

800

800

0
0

xxx

xxx

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0
3.3685

6.2901

Time (s)

Time (s)

76.14

77.35

29.39
0

25.3
3.3685

6.2901

Time (s)

Time (s)

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3.3685

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Time (s)

xxx

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6.2901

0
Time (s)

243

9.1.5

EA

0.2401

0.2535

-0.3627
0

4.7855

-0.2871
0

4.9184

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
0

4.7855

0
0

4.9184

Time (s)

Time (s)

800

800

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4.7855

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0
0

4.9184

Time (s)

Time (s)

76.93

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0

4.7855

31.37
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Time (s)

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Time (s)

x xxx
4.9184

Time (s)

0.2757

0.2485

-0.293
0

-0.3353
4.3866

5.2729

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
0

0
4.3866

5.2729

Time (s)

Time (s)

800

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x xxx

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4.3866

5.2729

Time (s)

Time (s)

76.63

76.05

30.47
0

32.51
4.3866

5.2729

Time (s)

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nh

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Time (s)

nh

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4.3866

0
Time (s)

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oh

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5.2729

0
Time (s)

244
0.7326

0.6613

-0.8729
0

-0.8201
0

6.2477

4.9357

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
0

0
0

6.2477

4.9357

Time (s)

800

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Time (s)

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0
0

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0
0

6.2477

4.9357

Time (s)

Time (s)

89.1

87.59

30.86
0

28.85
6.2477

4.9357

Time (s)

xxx

wa

nd U t

Time (s)

rm

r I s k aN s

ah

d U xxx

6.2477
Time (s)

-0.2111
0

2.8555
Time (s)

5000

0
0

2.8555
Time (s)

800

x xxx

0
0

2.8555
Time (s)

73.58

33.52
0

2.8555
Time (s)

xxx
2.8555

0
Time (s)

eI

oI

tsh a

eU l

U
4.9357

Time (s)

0.1813

f
0

245

246

9.2 Anexo B Graficos das entoaes padronizadas de

canto

Os grficos a seguir so relativos s padronizaes de entoao para o canto. Cada

pgina contm os dados relativos de uma informante na ordem exposta durante a
dissertao (JC, SSC, AVL, DFL, EA). Cada pgina conta com os histogramas da mdia
das amostras distribuidas nas frases Fr1, Fr2, Fr3 e Fr4, e as descries das frases de acordo
com o modelo:
Fr1: [[Canto baixinho]SF1 [uma velha cano de ninar]SF2]SE
Fr2: [[Ponho com carinho]SF3 [sobre teus olhos]SF4 [a mo devagar]SF5 ] SE
Fr3: [[E quando tu dormires cansado]SF6 [ficarei toda a noite ao teu lado]SF7] SE
Fr4: [[A ninar,] SF8]] SE [[a ninar.] SF9] SE

247

9.2.1

JC

248

9.2.2

SSC

249

9.2.3

AVL

250

9.2.4

DFL

251

9.2.5

EA

252

9.3 Anexo C Graficos das duraes padronizadas de

canto

Os grficos a seguir so relativos s padronizaes de durao para o canto. Cada

pgina contm os dados relativos de uma informante na ordem exposta durante a
dissertao (JC, SSC, AVL, DFL, EA). Cada pgina conta com os histogramas da mdia
das amostras distribuidas nas frases Fr1, Fr2, Fr3 e Fr4, e as descries das frases de acordo
com o modelo:
Fr1: [[Canto baixinho]SF1 [uma velha cano de ninar]SF2]SE
Fr2: [[Ponho com carinho]SF3 [sobre teus olhos]SF4 [a mo devagar]SF5 ] SE
Fr3: [[E quando tu dormires cansado]SF6 [ficarei toda a noite ao teu lado]SF7] SE
Fr4: [[A ninar,] SF8]] SE [[a ninar.] SF9] SE

253

9.3.1

JC

254

9.3.2

SSC

255

9.3.3

AVL

256

9.3.4

DFL

257

9.3.5

EA

258

259

9.4 Anexo D Figuras relativas produo de fala

Aqui esto as figuras ampliadas e com mais detalhes da produo de fala das
informantes. Cada um dos grficos referente a uma das produes das informantes e esto
organizadas da seguinte maneira na pgina:

Frase 1

Frase 2

Frase 3

Frase 4

A nomeclatura dos SF e frases (Fr) segue abaixo:

Fr1: [[Canto baixinho]SF1 [uma velha cano de ninar]SF2]SE

Fr2: [[Ponho com carinho]SF3 [sobre teus olhos]SF4 [a mo devagar]SF5 ] SE
Fr3: [[E quando tu dormires cansado]SF6 [ficarei toda a noite ao teu lado]SF7] SE
Fr4: [[A ninar,] SF8]] SE [[a ninar.] SF9] SE

260

9.4.1

JC

0.8183

0.5424

-0.6863
3.5304

-0.6717
0

4.2047

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
3.5304

0
0

Time (s)

4.2047
Time (s)

500

xxx k aN t u
nh U xxx
uma v ehlhja k aN saNU
b aI sh i
dzhIn I n

500

xxx po nhU k oNk

xxx

aR

0
3.5304

nh U xxx s o br I t
lh U s ? a maNU I a
eU z oh
ar i
dzhv g aR xxx

0
0

Time (s)

4.2047
Time (s)

85.13

82.35

32.47
3.5304

32.15
0

Time (s)

xxx
xxx

aN t u b
canto

aI

sh
i nh
baixinho

xxx
xxx

4.2047
Time (s)

u m a v eh lh ja k aN s aNUdzhI n I n
uma
velha
cano
de

aR

xxx
xxx

ninar

xxx
xxx

3.5304

p o nh U k oN k a r i nh U
ponho com
carinho

xxx
xxx

o b r I t eU z
sobre
teus

oh

lh U s
olhos

? a m aN UdzhI v a g
aR
a mo
devagar

Time (s)

xxx
xxx
4.2047

Time (s)

0.3013

0.2287

-0.4286

-0.2269

4.4031

2.499

Time (s)

Time (s)
5000

5000

4.4031

2.499

Time (s)

Time (s)

500

xxx

waN NdU t u
I k
d o r m i r I s k aN s

500

ah

xxx

xxx f i k a e I t o da oI tshjAteU
l a UHxxxan i n
n
r
d

aR

xxx an i n aR xxx

0
0

4.4031

2.499

Time (s)

Time (s)
77.82

75.23

30.21

34.9
0

2.499

2.499

4.4031
Time (s)

Time (s)

xxx
xxx

I
e

k w aN N d U t u d
quando
tu

r m i r I
dormires

0
Time (s)

aN

ah
cansado

xxx f i k a r e
xxx
ficarei

xxx
xxx

t o d a n oI tsh jA t eU l
toda
noite
a teu

d UH xxx a n i n
aR
lado
xxx a
ninar

xxx
xxx

a n i n
aR
a
ninar

xxx
xxx
4.4031

Time (s)

261

9.4.2

SSC

0.6305

0.3752

-0.9746
0

4.5399
Time (s)

-0.6809
0

4.8609
Time (s)

5000

5000

0
0

4.5399
Time (s)

0
0

4.8609
Time (s)

500

500

xxx po nhU

xxx k aN t U
nh U xxx uma eh lhja k aN aNU
b aI sh i
v
s dzhIn I n aR xxx
0
0

4.5399
Time (s)

k oNk

ari

nh U s o brIUs t eU

a
z oh lhU s ? maNUdzhI v a g aR xxx

0
0

4.8609
Time (s)

82.62

78.77

29.32
0

4.5399
Time (s)

33.02
0

4.8609
Time (s)

xxx
xxx

aN
t U b aI
canto

sh
i nh
baixinho

xxx
xxx

um a
uma

eh lh ja k aN s aNU dzh I n I n
aR
velha
cano
de
ninar

xxx
xxx

xxx p o nh U k oN k a r i nh U
xxx
ponho com
carinho

4.5399
Time (s)

o b rIU s t eU z
sobre
teus

oh

lh U
olhos

? a m aNU dzhI v a g aR
a mo
devagar

xxx
xxx
4.8609

Time (s)

0.5504

0.3531
0

-0.3611
0

3.3476

-0.5682
0

5.9386

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
0

3.3476

0
0

5.9386

Time (s)

500

xxx

I k

Time (s)

wa Nd
U t u
d o RHm i r I s

500

k aN s

ah d U

I xxx to da n oI tshjAUteU
xxx f i k a r e
l a dUH xxx a n I n aR

xxx

0
0

3.3476
Time (s)

xxx ?an I n aR xxx

0
0

5.9386
Time (s)

80.78

78.16

31.84
0

3.3476
Time (s)

xxx
xxx

I
e

k w a Nd U
quando

u
tu

d o RH m

i r I
dormires

5.9386
Time (s)

aN

s
ah
cansado

xxx
xxx

xxx f i k a r e
xxx
ficarei
3.3476

Time (s)

31.73
0

xxx t o d a n oI tshjAU t eU l
xxx toda
noite ao teu

a d UH
lado

xxx
xxx

a nI n
aR
a
ninar

xxx
xxx

? a n I n aR
?a
ninar

xxx
xxx
5.9386

0
Time (s)

262

9.4.3

AVL

0.466

0.4739

-0.7254
0

3.6821

-0.5836
4.19

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
0

3.6821

0
4.19

Time (s)

Time (s)

500

500

xxx k aN t u b aI sh

ijU xxx u ma v eh lh a k aN s aNUdzhI n I n

aR

xxx p ooInhU k oNk

xxx

0
0

3.6821

?
s
s
a r i INU o brI t eU sz oh lh u a m aNUdzhI v a g aR

xxx

0
4.19

Time (s)

Time (s)

80.99

81.51

37.51
0

3.6821

37

xxx
xxx

aN
t u b
canto

aI

sh
baixinho

ijU

xxx
xxx

u ma
uma

4.19

Time (s)

Time (s)

eh lh a k aN s aNU dzh I n I n
aR
velha
cano
de
ninar

xxx
xxx

xxx
xxx

3.6821

p o oInh U k oN k a r i IN U
ponho
com
carinho

o b r I t eU sz
sobre
teus

oh

lh u s ? a m aN Udzh I v a g aR
olhos
a mo
devagar

xxx
xxx
4.19

Time (s)

Time (s)

0.5512

0.4299

-0.7459
3.0315

-0.5729
0

4.328

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
0

3.0315

0
0

Time (s)

500

xxx

U
k waNNd t u

4.328
Time (s)

I
d o rm i r

500

s
aN s

ah

xxx f i k a r e

U xxx

0
0

3.0315

i:

xxx t

o d a n oI tsha t eu l a d Uxxx n i n
a
aR xxx

0
0

Time (s)

4.328
Time (s)

83.3

80.92

38.31
3.0315

0
Time (s)

xxx
xxx

I
e

w aN Nd U
quando

u
tu

m
i
dormires

4.328
Time (s)

r I

aN

ah
cansado

xxx
xxx

xxx
xxx
3.0362

Time (s)

37.12

r e
ficarei

i:

xxx t o d a n oI tsh a t eu l
xxx
toda
noite
a teu

a
d U xxx a n i n aR
lado
xxx a
ninar

xxx
xxx
4.328

Time (s)

263

9.4.4

DFL

0.4891

0.6881

-0.4564
0

3.9773

-0.5533
0

4.5454

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
0

3.9773

0
0

4.5454

Time (s)

Time (s)

sh

500

xxx k aN t u
b aI

500

i nh U xxx um a v eh lhja k aN s aNUdzhI n I n

xxx

aR xxx

0
0

3.9773

p ooInhU k oN k a r i IN U xxx s o b r I t eU z oh lhU s ?a maNUdzhEv a g

xxx
aR

0
0

4.5454

Time (s)

Time (s)

81.95

82.14

19.61
0

3.9773

20.82
0

4.5454

Time (s)

xxx
xxx

aN
t
canto

u b

aI

sh
i
baixinho

nh U

xxx
xxx

Time (s)

u m a v eh lh ja k aN s aNU dzh I n I n aR
uma
velha
cano
de
ninar

xxx
xxx
3.9773

xxx
xxx

p o oInhU k oN k a r i IN U
ponho
com
carinho

xxx
xxx

s o b r I t eU z
sobre
teus

oh lh U s ? a m aN UdzhE v a g aR
olhos
a mo
devagar

xxx
xxx
4.5454

Time (s)

Time (s)

0.5818

0.4899

-0.493
0

-0.4204
2.9593

4.4507

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
0

0
2.9593

4.4507

Time (s)

Time (s)

500

500

xxx

w aN N d U t u o r m i r I s k aNN s
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xxx f i k arei: t od a n oI tsh I a t eu l a d U an i n
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ah d U xxx

0
0

xxx

a n i n aR xxx

0
2.9593

4.4507

Time (s)

Time (s)

83.12

80.43

21.99
0

19.94
2.9593

4.4507

Time (s)

xxx
xxx

I
e

k w aN N d U
quando

u d
tu

o r m
i
dormires

Time (s)

r I

k aN N

ah
cansado

xxx
xxx
2.9593

0
Time (s)

xxx
xxx

f i k a r e i: t o d a n oI tsh I ? a t eu l
ficarei
toda
noite
? a teu

a d U ? a n i n aR
lado
? a ninar

xxx
xxx

a n i n aR
a
ninar

xxx
xxx
4.4507

0
Time (s)

264

9.4.5

EA

0.4475

0.374

-0.5006

-0.5755
0

5.6243

5.0311
Time (s)

Time (s)
5000

5000

0
0

5.0311

5.6243

Time (s)

Time (s)
500

500

xxx k

aN

t u

xxx

nh U
b aI sh i
xxx m a v eh lhja k aN s aNUdzhInI n
u
aR xxx

p o oInhU k oNk a i IN Uxxx s o r I t eU

lhU s ? amaNUdzhE v a
b
r
z oh
g
aR xxx

0
0

5.0311

5.6243

Time (s)

Time (s)
80.01

80.09

35.96
5.0311

33.53
0

5.6243

Time (s)

Time (s)

xxx
xxx

aN
canto

u b aI

sh i nh U
baixinho

xxx
xxx

u m a v eh lh ja k aN s aNU dzh I n I n aR
uma
velha
cano
de
ninar

xxx
xxx

xxx
xxx

p o

oInh U k oN k a r i IN U xxx s o b r I t eU z oh lh U s ? a m aN UdzhE v a g aR

ponho
com
carinho
xxx sobre
teus
olhos
a mo
devagar

5.0311

0
Time (s)

5.6243

xxx
xxx

Time (s)

0.611

0.4285

-0.8398
0

3.2038

-0.5257
5.0547

Time (s)

Time (s)

5000

5000

0
0

3.2038

0
Time (s)

500

xxx

5.0547

Time (s)

aN N U t u
i
d
I k w
d orHm r E s k aN s

500

xxx
ah d U

0
0

3.2038

xxxf i k a I t o d a tshA t e
n oI
l
re

a dUHxxx

a n i n aR

xxx

n i naR xxx

0
5.0547

Time (s)

Time (s)

84.33

81.04

39.97
0

3.2038
Time (s)

xxx
xxx

I
e

w aN N d U
quando

u
tu

o rH m i r E s k
dormires

5.0547
Time (s)

aN

ah
cansado

xxx
xxx
3.2038

Time (s)

38.96

xxx f i k a r e I t o d a n oI tsh A t e l a d UH xxx a n i n aR

xxx
ficarei
toda
noite a teu
lado
xxx a
ninar

xxx
xxx

a n i n aR
a
ninar

xxx
xxx
5.0547

0
Time (s)

265

266

9.5 Anexo E Graficos das entoaes padronizadas de

fala

Os grficos a seguir so relativos s padronizaes de entoao para os dados de

fala. Cada pgina contm os dados relativos de uma informante na ordem exposta durante a
dissertao (JC, SSC, AVL, DFL, EA). Cada pgina conta com os histogramas da mdia
das amostras distribuidas nas frases Fr1, Fr2, Fr3 e Fr4, e as descries das frases de acordo
com o modelo:
Fr1: [[Canto baixinho]SF1 [uma velha cano de ninar]SF2]SE
Fr2: [[Ponho com carinho]SF3 [sobre teus olhos]SF4 [a mo devagar]SF5 ] SE
Fr3: [[E quando tu dormires cansado]SF6 [ficarei toda a noite ao teu lado]SF7] SE
Fr4: [[A ninar,] SF8]] SE [[a ninar.] SF9] SE

267

9.5.1

JC

268

9.5.2

SSC

269

9.5.3

AVL

270

9.5.4

DFL

271

9.5.5

EA

272

9.6 Anexo F Graficos das duraes padronizadas de

fala

Os grficos a seguir so relativos s padronizaes de durao para os dados de fala.

Cada pgina contm os dados relativos de uma informante na ordem exposta durante a
dissertao (JC, SSC, AVL, DFL, EA). Cada pgina conta com os histogramas da mdia
das amostras distribuidas nas frases Fr1, Fr2, Fr3 e Fr4, e as descries das frases de acordo
com o modelo:
Fr1: [[Canto baixinho]SF1 [uma velha cano de ninar]SF2]SE
Fr2: [[Ponho com carinho]SF3 [sobre teus olhos]SF4 [a mo devagar]SF5 ] SE
Fr3: [[E quando tu dormires cansado]SF6 [ficarei toda a noite ao teu lado]SF7] SE
Fr4: [[A ninar,] SF8]] SE [[a ninar.] SF9] SE

273

9.6.1

JC

274

9.6.2

SSC

275

9.6.3

AVL

276

9.6.4

DFL

277

9.6.5

EA