Professional Documents
Culture Documents
Universidad de Vigo
jfdo@uvigo.es
Resumen
Esta propuesfa metodolgica de investigacin en Bellas Artes se dide en dos partes. En la
Primera se expone el fenmeno autorreejo del arte, que se propone llamar "Rizo metdico", o inclusin en el objeto artlstico de su propio criterio de comprensin. En correspondencia con este modo autorreflejo, se propone relacionar las cuatro condiciones bsicas de la crecin artstica (capacidad fabril,
pregunta concepfual, interpretacin de las reglas, decisin espacial) con otras tantas frmulas investigadoras oonctetas. En la segunda paxte, se ensaya una "Teorla del Retrucano" como ejemplo posible-de
t na investigaci.n sobre lacapacidad del arte de transparentar el mundo. Sealando algunos slntomas del
arte y el peusamiento del s XX que revisan el programa representacional del arte, se propone el mundo
como macrozujeto que nutre y modela las formas del arte mris all de la voluntad del atista.
Palabras clave:
Investigacin en Bellas Ates, creacin artlstica.rizo metdico, teora del retrucano.
Juan Femando Delaiglesi4 2009: El rizo metdico y el retrucano: archivos vacos, mtodo necesario.
Arte, Individuo y Sociedad,2l : 17l-l 88
Abstract:
^ This mettrodologicat proposal of investigatio,n in Fine Arts is dided in two parts. Firstly the
self-reflexive
ofArt is exposed. We propose to call "methocal qurl" the fact of inclusion
in the artistic object of its own criterion of understanding. In correspondence'with this self-reflexive way,
sets out to relate-the forr basic conditions of the artistic J""ti* i-rfu.r,"i.g
conceptual asks,
""p*ity, forrnulas. fn th
interpretation ofthe rds, decision about space) o other so many concrete investigating
second par! a "Theory of play on words (retrucano)" as possible example of an investigation is ilied
like a special capacity of the art o be transparent the world. There are shown some qmptoms of art and
ISSN: 1130-0531
t7t
thought in twentieth century reviewing the historical capacity of the art to represent. The world sets out
as a great subject responsible for the forms of the art. And this entire question is proposed beyond the will
ofthe artist.
Juan Femando de Laiglesia, 2009: The methodical curl and the play on words: empty files, necesaary
Keywords: Invgstigation in Fine Arts, artistic creation, methocal cwl, Theory of play on words
(refucano).
I. ELRIZO METDICO:
Llamar rizo metdico a la rtud autorrefleja del arte que le dota de propiedades operacionales coherentes tanto en su dimensin de actividad humana como en su estado de producto
temporal resultante de esa accin. Esta cualidad no es exclusiva de la actidad y el pensamiento
artsticos, pero en su crisio parece proporcionar deerminados resores aplicables en su aprendizaje, su accin y su inerpretacin.
_l
En esta breve exposicin sobre el mtodo de investigar en las Bellas Artes, expondr que no
son vas mutuamente excluyentes, pero s afirmar que es preciso recuperar urgentemente el
argumento de experiencia que ha ido perdiendo crdito en aruls del prestigio de las frmulas
argumentativas de otras disciplinas.
172
Un anlisis del porcentaje de preferencias de los mtodos empleados en estas investigaciones da como resultado la importacin de hbitas intelectivos de res reas de conocimiento vecinas: en primer lugar el area Historia del arte, y en menor medida otras dos,
Filosofia (esttica, semitica) y Psicologa de la percepcin. Esta importacin masiva nace
histricamente por dos razones: unq la ausencia de un acuerdo global de las propias reas de
Bellas Artes sobre lo especfico de su campo, y dos, la obligada presencia de historiadores o
filsfos en los primeros tribunales de tesis desde mediados de los aos ochenta, provocada
por la ausencia lgica de doctores en Bellas Artes.
Ello ocasion desde el inicio una oscilacin general hacia el tratamiento "histricofilosfico" y fue privilegiando frmulas de comprobacin documental ms catalogriificas y
descriptivas (cercanag a la auctoritas) y menos productivo - expositivas (cercanas a la experientia), cosa que quizs podra haberse evitado de haber mantenido la natural sintona con
reas universitarias ms "politcnicas" como Arquitectura (con la que estaban hermanadas
desde las Academias del XMI) o algunas ingenieras. Sin embargo, la adscripcin oficial al
mbito de las Humanidades (Filosofia, Filologa, Historia) fue condicionando su manera de
mirar hasta ajustarse a ese nuevo aire de farrilia ms pr-ximo al "hecho" (participio pasado;
comprobacin del dato) que al "acto" (gerundio; riesgo procesual), despegndose as paulatinament del propio carcter crtico- experiencial- sorpresivo, esencia troncal de la formacin
en la creacin artsticq que, a pesar de todo, sigue vertebrando absolutamente la licenciatura
previa La realidad es que al coronar esos estudios, que son crtico-experienciales, en lugar
de establecer doctorado en algo simil 1 psyecto fin de crrrera (productivo - expositivo,
L-
[}
-
deca antes), se suele emprender una larga kavesa por hbitos intelectuales casi exclusivamente discursivos (sapiens) para los que ha existido escasa forrnacin en los talleres de escultura, pintura y grabado, eliminndose as muchas vece todo carcter experiencial (ludens),
productivo (faber) yexpositivo (geographicus) que eran sus otras tues cualidades primigenias
en la formacin del creador en axte.
y puesta en marcha de esos cuatro factores como motor esencial del investigar artstico. Si
or[las
4
re
Eno
e
el
lulas
t73
I
il
de los estudios de Bellas Artes. Situacin paradjica porque estas ireas (Pintura, Escultura,
Dibujo) inscritas en el sector Humanidades, no participarn - salvo en muy contadas ocasiones - ni en el diseo ni en la aplicacin de los protocolos de fiabilidad de la produccin de
las propias Humanidades. Vemoslo rapidamente: sabido es que estos protocolos (y las eonsiguientes legitimaciones que derivan de su evaluacin) son de dos tipos complementarios:
critica, comisariado y musestica, en el aspecto social, y publicaciones, congresos, proyectos
financiados y valoracin de sexenios investigadores, en el aspecto universitario. (se dan casos
de expertos en protogtico comisariando arte conceptual y musiclogos juzgando sexenios de
investigacin en bellas artes, pero nunca al revs)
4. El rizo metdico
Simplificando quizs indebidamente para acentuar esa indisociabilidad de lo experiencial, podramos decir que en los estudios de Filosofia, asignaturas como Metafsica,
Lgica o Epistemologa exponen la articulacin razonable del pensar pero no lo construyen,
no necesitan que el estudiante filosofe; en los de Filologa, la Gramtica, la Etimologa o la
Teora de la Literatura exponen tambin la articulacin del lenguaje pero no necesitan hablarlo; en los de Historia, la Paleografia, la Periodizacin o la historia econmica, exponen a
su vez |a articulacin temporal de las cambiantes situaciones de la humanidad, pero tampoco
2009,vol21 I7l-lBB
t74
r
I
para su comprensin se hace necesario para el estudiante el acto de historiar. Parece sin embargo que el carcter crtico-experiencial de la formacin en Bellas Artes necesite desde el
principio construir objetos artsticos para entender las reglas de su ejecucin, dado que en su
caso la regla no es anterior sino simultrnea. Siendo adems su natural campo de actividad el
horizonte de lo posible en toda su extensin, en el que no hay lmite al nmero de soluciones
viables a cdda problema particular, el camino a ffavs del ensayo y effor, sea uno de los ms
practicados. Esta particular manera de explorar la realidad pone de manifiesto una operacin
v
l
I
)"
rectamnte to que se acaba de producir, puede saberse hacia dnde se diriga la intencin de
'ensimismado"?. Esta atencin no programtica
la obra, y qu deseaba manifestar. El arte
sino postgramtica a 1o que acontece, mantiene una enone semejanza con la secuencia de
situaciones que Watson, Crick y Wilkins (premio Nobel 1956) cuentan de su descubrimiento
de la estructura en doble hlice del ADN: ideacin de modelos, imaginacin perspectivista,
tcnico-formal, interpretacin de indicios, audacia en relacionar lo conocido.
"upaidud
ry
rle
tos
n.
las
hilcifin
cia
hba
oy
bonma.
neo-
tsifipero
rlo al
ufrco
en la
lue es
amen
lo
ex-
fisica,
tnryen,
gla o la
n habponen a
mpoco
Llevados por esta pulsin autorrefleja de la bsqueda creadora y ariesgada (es decir,
interrogadora: Garca Bacca deca que quien no arriesga y juega slo a ganar es un tramposo)
llegaramos a escribir con otras palabras la anterior definicin lapidaria, para explicar este
rizo metdico: la obra de arte encierra su propio cdigo de comprensin. Est afirmacin
elimina el tramo lgico que media entre el propsito y su ejecucin, y por ello hemos de desarrollarla mejor en ofio lugar. Digamos mientras tanto que, tratindose el arte de un ejercicio
de implicacin simultnea de varios estratos de realidad (ideologas, tcnicas constructivas,
sociopolticas, autor, pblico, instituciones, difusin etc.) se producen varias elipsis; de entre
ellas la ms llamativa es aquella por la que los papeles de autor y espectador se confunden.
y parece que precisamente este modo de intercambiabilidad afecta a su comportamiento particular como disciplina; y que por eso, conocimiento de la cosa y ejecucin fsica de esa cosa,
no puedan distinguirse con facilidad. Al menos con la que distinguimos Gramticay poema,
para diferenciarla de su "hermana humanstica'' la Filologa" por ejemplo.
Luigi Pareyson ha explicado claramente los tres tipos de coincidencia o simultaneidad existentes en la obra de arte, que estrin fundamentando su Teora della formativit, y que
reflejan muy bien el carcter que hemos dado en llamar autorreflejo y que venimos comentando: 1o ) Coincidencia de fisicidad y espiritualidad : en la obra de arte, su realidad sensible
no es un soporte sobre el que se aade un significado sino que es el significado mismo. Son
t75
2009,vo\.21 l7l-IBB
ui., lo es;". Entre las Sentencias sobre arte conceptual de Sol Lewitt (1968) tamdice que
",
tres
bin podemos leer precisamente esta capacidad autorreflexiva del acto atstico en al menos
*Todas
19u
arte",
del
convenciones
las
de
y
dento
caen
arte
son
las
ideas
de esas Sentencias: l7u
..Las
alterar
al
logrado,
"EI
arte
arteo',Zff
de
por
las
obras
alteradas
convenciones del arte son
ngestas percepciones, modifica nuesta manera de entender las convenciones"
y
as, los ejemplos podran multiplicarse y tejerse unos con otros; por ejemplo, la idea
de Robert Smithson sobre la no distincin entre el objeto y la experiencia, es de una enorme
importancia en este contexto. O tambin, la no stincin entre el yo, el mundo, las cosas y la
,,situaciones de energa" como confesaba Giovanni Anselmo (Arte Povera, 1969) , ayuda
misma el
a comprender el sentido de este posible rizo metdico por el que la obra encierra en s
recorrido de su propia comprensin.
vi,
La clebres litografias de M.C. Escher parecen dar flgura tautolgica tambin a esta
paradoja autorrefleja del arte, esta autonoma de su lenguaje que simulneamente parece posiille e iposible y onde la nica probabilidad de comprensin del acertijo est encerrada en la
propia imagen que es mosffando ese acertijo. No hay que mirar fuera del papel que representa
qu sube y baja altiempo, porque slo ah esti la solucin al problema; el enun"r"1"*
".u
ciado y la solucin, mutuamente enmascarados. As, habr que volver una y ofravez a las obras
Arte, Individuo y Sociedad
2009,voL.21 l7l-1BB
r76
r
I...
!_
rde
odo
)nes
a".
que
este
que
ecir,
vivir
Winsor McCay en su Little Nemo in Slumberland, donde entue otros muchos efectos la vieta
puede incluso desaparecer bajo los pies de Nemo, o el papel quedarse sin dibujo.
i que
rtida
utorrda el
de historietas,
srdad
ra de
ntrntimo
;uanto
como
Arte y
Er una
la obra
;,esya
r,lguien
i) tamtos tres
"
19"
alterar
,la idea
enorme
rsas
y la
, ayuda
nisma el
a esta
rce posi-
a quien corresponde
El autor de estas lneas propone desglosar ese carcter poitico en cuatro-factores simultneos: a) capacidad fabril (faber), b) voluntad comprensiva (sapiens), c) competencia ldica, (ludens) y d) revisin ambital (geographicus). Estas cuafo disposiciones entelazadas, que
son necesarias para la creacin, resumen de manera muy general lo que de ferentes modos se
havenido pensando sobre las condiciones bsicas del acto creador, a saber: a) la ejecucin de la
obra, b) el entendimiento de un problemq c) la propuesta de algo nuevo, y d) su ubicacin en el
mundo.
Estas cuaffo disposiciones ntimamente relacionadas ente s, se dan naturalrnente a
la vez, sin prelacin jenrqca alguna y de modo totalmente trenzado en el desarrollarse de
laprcfica artstica. Y las cuaffo tendnn sentidos bien distintos en cada una de las innumerables operaciones del arte. Lo que aqu arriesgo a manifestar es ota de las consecuencias de la
existencia de ese conjunto de simultaneidades que hemos llamado rizo metdico: la utilidad
exploratoria que tomadas por separado cada una de las cuaffo condiciones posee como camino
investigador en bellas artes. De tal modo que los factores propios de la creacin, acaben siendo
alavez, desglosadamente, conductos muy pnicticos para encauzar investigacin.
Vernoslas esquemticamente
lda en la
presenta
el enunlas obras
177
ARTE')
Bl primer grupo derivado del campo Faber se desarrolla como actividad metdica
que abre caminos y experimenta desarrollos, y por tanto, discurre por el cauce de las conductas del KNOW HOW propio de las disciplinas tecnolgicas (ingenieras) para 1o cual es
preciso un ingenio especial, una predisposicin para ensayar posibilidades e inventar aplicade la misma manera que Calder poda f-abricar una sartn o una silla. Un escultor que
"ior..,
conoce los moldes puede aplicar sus conocimientos para mejorar un sistema de revestimiento
de fachadas, o un videoartista proponer nuevos sistemas de registro. Inventar un nuevo sistema de grabado, por ejemplo, es una tesis en toda regla' En 1987, el hoy profesor Luis J'
MartneelRo, defendi en la Facultad de Bellas Artes de Madrid un buen ejemplo de esta
va que comentamos: la tesis llevaba por ttulo "Tcnicas industriales de soldadura adaptadas
del
a los procesos de la escultura en metal" en la que se mostr cmo la capacidad expresiva
primera
esta
considerarse
Puede
arte adaptay reinterpreta los medios del utillaje industrial.
va com una aplicacin que trata de resolver problemas muy concretos DESDE las destrezas
instrumentales del conocimiento y laprclica artstica. "El palacio de los proyectos (19951998),, de Ilya y Emilia Kabakov sera un ejemplo: en esta gran obra se detectan 65 problemas
y r" p.opoo", las correspondientes soluciones netamente artsticas. Si se analizara detenidamente la obra de Leonardo da Vinci podra percibirse que gran parte de su legado no se agota
en la bella apariencia sino en la respuesta a problemas previamente planteados.
2009,voL.21 171-1BB
t78
ros...
5.3
dica
con-
nl
es
ica-
r que
ento
o sis-
uis
e
J.
esta
adas
ra del
imera
[ezas
t99slemas
midaagota
rwo y
n. Es
ryre de
ar en
I Long
obante,
ie Naun expeil deber
iltzable,
cipio.
ncial
p entre
igador,
de sus
rcnte la
nra1e1r poca
shrdiar
ia proaurente
179
5.4
El cuarto grupo de posibilidades tiene que ver con el espacio en el que el arte se establece. Esto se produce tambin de muchas maneras posibles: tiene que ver sobre todo con los
tipos de recepcin del arte en el entomo, frata delos lugares nuevos que la obra determina, de los
horizontes y perspectivas que abre, de los espacios pblicos en los que se distribuye, del impacto
cultural que promueve, de los contenidos propios que pueden difundirse con el orden necesario
que requiere la didctica. Tntase en definitiva de la Proyeccin y de la Recepcin. Tiene que
ver por tanto con la sociodinrrnica de la culra (por citar el ttulo de una clebre obra de Abraham Moles). El docorando deber dibujar un buen mapa que ademrs explique claramente las
rutas a seguir. "Cartografiart'la red de conceptos que estn presentes en el statu quo del tema
elegido, y distinguira bien ente los mecanismos de la ficcin (seduccin) y las capacidades de
la representacin (enguaje). Crear un buen modelo utilizable parula enseanza, sea para educacin especial, parula tercera edad, o para la E.S.O., ya es interesante aventura, como creax
un proyecto de transmisin de contenidos del arte contemporneo. Un ejemplo ene muchos
sobre Didctica defendido en 1993 'Didctica del dibujo intuitivo. Investigacin de un mtodo
para la observacin del modelo en el Dibujo del natural". Un ejemplo de investigacin sobre el
impacto en la sociedad: "El lYo cultural y su repercusin en el patrimonio artstico a tavs de la
consrrccin", defendida en Sella en 1987.
Como colofn de esta propuesta hay que decir que el tabajo de investigacin comenzado por cualquiera de estos cuato caminos, de forma natural se cruzar con alguno de los
dems, lo cual sen til para ajustar bien el nervio de la pregunta inicial.
II. RETRUCANO
Estos cuato campos que sealan otras tantas capacidades del arte pueden tambin
comprendene como horizontes de problemas, como ramas especializadas de saberes sectoriales
que se cruzan enfie s. El cruce de estas cuaho capacidades se produce no slo en la experiencia
artstica por su cancter crltico-poitico-experiencial, sino con toda seguridad y de muy diversas
formas en otras muchas disciplinas. Grasias a la rtud autorrefleja que hemos comentado antes,
que se manifiesta claramente en la historia reciente al liberarse del encargo especular-ilusionista
el arte emplea esas cuatro capacidades no ya para producir un mundo sino para revisarlo. Pero
crul sen el resultado de este programa?
1.
Esas cuatro facultades se temporalizan, se historian y acaban siendo nombres de grupos, corrientes, movimientos artsticos que bullen ya en el Romanticismo y que comienzan a
derramarse en el Realismo. As, la facultad del vigor fabril ser ahora revisin de los gestos del
tabajo, la comprensin de la idea se convertir en repasar y criticar los modos de conocer, la
emocin.existencial dedica su empeo a analaar las categoras objetuales, y por fin, la ubi-
2009,voL.21
171-188
180
0....
)C(
BStA-
l los
e
los
ncto
sario
) que
Lbra-
p las
tema
es de
edugreaf
rchos
todo
bre el
;de la
)men-
le los
mbin
riales
iencia
versas
,antes,
ionista
l. Pero
es sobre
Una tercera pregunta es lanzada por otos movimientos artsticos. Esta vez la pregunta
la existencia fisica de las cosas mundanas. Elcarrcter objetual, tictil, vivencial de las
formas del arte contemporneo, suponen una interrogacin sobre el sentido del objeto, su transmisin emocional. No se cuestionan aqu las estuategias intelectivas, como en el caso anterior,
sino la oportunidad que ha hecho posible esa objetualidad. La presentacin que el Expresionismo (como el gestualismo o el Action painting) hace de las cosas dejndolas hurfanas de filiacin, arrojndolas a la mirada, o la aparicin de los productos de mercado colocados en el suelo
de la galera - que es el del mundo - sea del Arte Povera o del Pop Art conducen al espectador a
una pregunta sobre la insistencia de los cuerpos. Sobre la existencia misma como sensibilidad,
emocin y oportunidad. Tambin el diseo industrial por su parte renovar el escenario comunicativo de los afecos sobre la base de la materia de los cuerpos fabricados.
e gru-
WANA
tos del
ocer, la
la ubi-
181
corresponda protagonizar el argumento intelectivo sobre el sentido del rnundo que el Clasicismo le haba encargado (La apoteosis de Homero o El Juramento de los Horacios deban reflejar
con toda exactitud los atributos del pedigrl grecolatino); como en un espejo donde Occidente
deba confirmar su propia imagen genetica encargando a las Academias que la encomienda fuera
aprendida... La enseanza del arte y toda su compleja maquinaria consista bisicamente en esa
pedagoga del espejo.
Pero este histrico papel mimtico de speculum deba convertirse en criterio especulativo, autoconsciene. Como si la tabula rasa de su superficie especular sobre la que se haban
ido depositando tan cmodamente los encargos de archivo, de registro notarial y de reproduccin fiel de la imagen simblica prediseada por el Mecenas, se volviera de pronto piel sensible
y reflexiva, no slo meramente fotosensible y sumisa. A partir de entonces, los mismos telnas
tomann un sentido radicalmente diferente, casi opuesto: por ejemplo, ente un sendero pintado
en el paisaje de Gainsborough y las caminatas de Richard Long, las derivas postdadr de Guy
Dbord o los recorridos cotidianos de Sophie Calle, existe un abismo. Ya no se trata de representar el camino sino de dejar que el camino seae y que sea como una zonade mundo que eclosiona
y se autorrepresenta, utilizando eso que an seguimos llamando are.
Entre el espacio cksico del orden cartesiano prefigurado, y la percepcin de la retcula
mvil-simultanea de nodos intemecesitados que se conectan o desconectan segn reglas azarosas, media - eso quiero mostar - un retucano. Veamos cmo.
Ese lento giro que ha ido producindose hasta nuestros das en la nocin de mundo y
en la relacin que el arte mantiene con 1, se resumira en la figura gramatical del retrucano,
que - recordmoslo - consiste en invertir o cambiar de lugar los trminos de una proposicin
obteniendo ofa de significado antittico con respecto a la primera.
t82
'a
\retos...
rnista.
hucio,
accesible no por a cognoscitiva exclusivamente lgica sino por presencia vivencial y cotidiana Se superaba as la fase del psicologismo que comprenda la relacin con el mundo a travs
del esquema mecnico stimulus - reactivitas, y se entaba en el erritorio del lenguaje como
espacio en el que se es. El esquema positivista de la "explicacin" experimental pL""iu a"*
paso a las hermenuticas de la "comprensin" de los contextos. As, el complejo y intecruzaao
ahora
lno le
tsicis-
rejar
fldente
rfuera
EN ESA
pecuhaban
roducbnsible
;,temas
lintado
h Guy
iresenlosiona
i
rctcula
,"az,t0,-
mndo
Scano,
\
.r
NlClOn
MA EL
udemia
ngistra.
sistema occidental de relaciones ente el mundo y el hombre que se va tejiendo desde Goethe a
Hofinamstahl, o desde Baudelaire y Rilke aAnd Masson, por muchos caminos, desde pessoa
a Joyce y de Ingres a Picasso, desarolla en las conciencias un estilo de permeabilidad mundana,
que va dejando el mundo propiamente al descubierto, va dejando ser al ser.
i zujeto
h, para
udeR.
hcu1re
licacin
nndo la
ihtodo
nloga,
lde a la
n sineitfo real,
183
TIC o del cambio climtico, exactamente igual que a ffavs del arte. No importa ya el medio, lo
que s importa es la enorme y urgente necesidad de manifestarse del mundo como nuevo sujeto.
Nuevo macrosujeto.
De esta manera, el refucano, que cambia de lugar las palabras en la frase, transforsea
mara nuestra sentencia inicial en esta ofa: "EL MUDO REPRESENTAELARTE". Quizs
medesde
que
alranca
este el lema central del arte moderno, el surgido desde el ciclo histrico
del ejercicio
diados del XVI11 con la inauguracin de la Esttica como disciplina y la autonoma
artstico que a su vez se enfelaza con el resto de las actividades humanas.
su
184
vacos...
rcdio,
o
1o
zujeto.
hansfor-
is
sea
xde meejercicio
sino verista , dice la verdad concreta del mundo. Su cuadro que representa unos picapedreros
tomados de improviso, areglando una cuneta, abrin una manera de ver las cosas en presente
de indicativo. El cogito efgo sum cartesiano se taduce ahora por un veo, Iuego pinto. La existencia como tal, paulatinamene a havs de las fransformaciones del pensamiento modemo, se
ir convirtiendo en mtodo. Y as, los aires existencialistas del convulso siglo XX europeo inn
poniendo enfie parntesis la "verdad coactiva" - como deca K. Jaspers de corte racionalista
para ir dejando paso a un tipo de aproximacin a la verdad como acontecimiento que se desvela
(Heidegger), que se presenta fenomnicamente, y que el receptor atiende dejando en suspensin
sus prejuicios logicistas.
rando su
la accultura y
ba
; y segn
l percibe.
r lo largo
humana,
ante, que
rripcin,
audelaire
uxceso de
perfilar el
e fotogrmnocidos
mplos
de
I descubi,
exactifud
Francisco Femndez del Buey. "La ilusin del mtodo' Editorial Crtica. Barcelona 1991, p
14l.
x del giro
emcicio de
rms bien
rapando,
to al dibu-
haba
ar a travs
a los
iota Mikel
nologa de
es realista
Luigi Pareyson "Conversaciones de esttica" Madrid Visor 1987 ( pp. 129 y ss) Los hes puntos
v)n:
185
----
son absolutamente la misma cosa. Todo esto se puede explicar diciendo que la simultaneidad de
de la interpretacin:
't{o
..yo el mundo, las cosas, la da, somos situaciones de energa y 1o importante es precisamente
,
no cristalizar estas situaciones, sino mantenerlas abiertas y vivas en funcin de nuestro vivir.
de pensar o de ser debe corresponder un modo de actuar, mis trabajos son
verdaderamente la corporeidad de la fuerza de una accin, de la energa de una situacin o de un
acontecimiento, etc. No la experiencia de esto en un nivel de anotacin o de signo, o solamente
de naturaleza
Cfr. J, F. de Laiglesia La inocencia potica como mtodo: Mikel Dufrenne. Tekn. Revista de
9 "El cuadro no ofrece un episodio o una ancdota, sino un fragmento de realidad; el paisaje no
quiere representar la naturaleza sino un lugar cualquiera; las figuras son meras presencias fisicas,
sin pretensiones de interpretar sus sentimientos. dice G.C.Argan comentando el cuadro Les
demoiselles des bords de la Seine (t) de 1857 - I ...lLa realidad es complejidad, provocacin
2009,voL.21 l7l-188
186
de
in"
idea
no
asu
e indolencia. La realidad es complejq incluso a veces confusa, y hay que captarlatal como es.
No hay ninguna necesidad que el pintor ame lo que pinta, ni de que el espectador se enamore del
qado. El propio cuadro no es pura proyeccin de lo real sino un fragmento de la realidd: los
empasts de Courbet son espesos y pesados y la materia pictrica es como una creta en la que
el artista plasma esa cosa real que es el cuadro". (El axte modemo. 1770-1970. Femando Torres
,avs
ios de
o
Ylo
ifica
es la
la
14 de
ente
vlv1r.
son
deun
te
del
a de
aseg-
feld
Barce-
eno
fisicas,
Les
ron
:
it,
l1
rl:
:t
ri
1
ii
il
:i
ri
ii
il
hr;r
r87