OBRAZY FOTOGRAFII

73

f='~l

NOWOCZESNO~CI

BERND STIEGLER

OBRAZY FOTOGRAFII

Kom itet redakcyjny:

Micha Pawe Markowski, Ryszard Nycz (przewodniczcy),
Magorzata

Sugiera

Seria TAiWPN Universitas Horyzonty nowoczesnoci: teoria - literatura kU/lum powicona jest prezentacji studiw nad tymi nurtami w literaturze, teorii, filozofij i historii kultury, ktrych specyfi k okreaj horyzonty
nowoczesnoci. W monografiach oraz zbiorach prac polskich i t uma
czonych, sk ad a jcych si na kolejne tomy tej seri i, problematyka
nowoczesnoci

ALBUM METAFOR FOTOGRAF ICZNYCH

stanowi punkt dojcia, obszar centralny bd przedmiot

krytycznych odni es i e i przewartociowa - pozostajc niezmiennie

w krgu zasadniczych badawczych zainteresowa.

W przygotowaniu:
Tom 72: Bruno lalour,

Splatajc

na nowo to, co spo eczne.

przeklad
JOANNA CZUDEC

Wprowadzenie do teorii aktora-sieci

Tom 74: Raymond Klibansky. Erw;n Panofsky, Fritz Saxl, S,1/Um

i melancholia. Studia z historii filozofii przyrody,
medycyny, religii oraz sztuki

KRAKW

Tytul oryginalu: Bi/Jer der Pbotographie.

Ein Album pbotographischer Metaphem
C Suhrkamp Verlag Frankfun am Main 2006

o Copyright for the Polish edition by Towarzystwo Autorw i Wydawcw

Prac Naukowych UNIVERSITAS, Krakw 2009

Cl Copyright for the Polish trBnslation by Towarzystwo Autorw

i Wydawcw PrBC Naukowych UNIVE RSITAS, Krakw 2009

ISBN 97883- 242-0830-2

TAiWPN UNlVERSITAS

Redaktor naukowy
RymzrdN}'Cl

Opracowanie naukowe
Gn.egorzSowiski

Dla Charlesa Grivela

Projekt okladki i stron tytulowych
Ka/orzyna Nalepa

Na

okadce

zdjcie

wlnsne

www.universitas.com.pl

SPIS TRECI

Wstp

Analfabetyzm, fotograficzny.

13

Aparat penetracyj ny .

17

Archiwum

21

Balsamowanie

27

Bibl ioteka .

31

Bogini

35

Bro.

39

Brzask

45

Cie.

49

Dokument
Dziejopisarka .

55

Ecrirure auromatique

63

Eidola.

67

Ekwiwalent

71

Fantom ......... .. . .. . ... . .

76

59

Fosy lia . .

81

Foto-oko .
Halucynacja, prawdziwa.

8,
90

Jaskinia Platona

94

Jzyk .

98

Kam stwo.

104

Latarnia magiczna

108

Lup

11 2

Magia, czarna
Memento mori

11 8
123

Miejsce prze stp st wa

Moment
Morderstwo
Obiektyw, obiektywny.
Objawienie.

128
134
J 40
144
148

Oko

152

Optogram .

157
162

Pami.

Pismo.

167

Podg ldactwo

173

Preparat
Promienie gw iezdne .
oka.
Puapka spojrzenia .
Siatkwka, sztuczna
Skra, oskrowanie.
Sobowtr ..
. .......... .. .
Spojrzenie, z e .
Srebrne lustro.
Stworzenie .
. . ..
Symulakrum . . . . . . .
.
lad .......... . .. ...........
lepota
mier.
wiadek ........... .
wiato-pismo
Vera ikon.
Wiwifikacja ......... .. . .. ....
Wymazywanie
Zmartwychwstanie .
Przeduenie

Podzikowania

Indeks.

Wstp

177
182
187
191
195

Pisanie przychodzi mi z trudem;

myl

optycznie.

Rodczenko, 87

199

203
207
21 l
2 I5
2 I9

223
227
232
236
240

244
248
252
256

. ..... 26 1
. ...... 263

Fotografia to nie tylko, jak chce Hubert Damisch, "sztuka ,

w ktrej wiato tworzy was n met afor " (Darnisch, 1 39). ale
te hi storia pe n a obrazw i metafor. W po rwnaniu z innymi technicznymi mediami , fotografia wy r nia s i tym, e w
swej histo rii przyj a i wytwo rzy a wiele metafo r, ktre determinuj w rwnym stopniu jej teo r i i prakty k. Zdaje s i niemal , e "aparat fotograficzny to metamorfotyczna maszyna, a
fotog rafi a to metafora" (Mi nor White). Fotografia zawd z i cza
moc przemieni ania rzeczyw i sto c i grze z metaforami , ktre
ze swej strony prze mieniaj fotografi, i ktre - by wy mi e ni
tylko kilka przy kadw - do s trzegaj w niej tec hnicz n form
zmartwychwstani a albo balsamowanie, prawd z iw h a lucy n acj
i kam stwo albo dziejop i sa rk i now pos ta pamici , objawienie albo trwanie Pla to skiej jaskini. " Fotografia - pisze Edgar
Morin - dlatego zamyka w sob ie szeroki obszar antropo logiczny, rozc i gajcy si od wspomnienia do zjawy , e doprowadza do symbiozy pokrewnych, a zarazem sprzecznych z so b
waciwoci obrazu my l owego: odbic ia i cienia" (Morin , 53).

Wsrp

A czy ni to wczajc do swo ich obrazw, tak jak i do tekstw,

metafory , i je odczytujc.
Album metafor fOlOgraficzl/ych podejmuje prbe s formuowa
nia hi storii fotografii za pomoc obrazw, obrazw fotografii , a
take obrazw powstaych w hi storii fOlografii. Dlatego te we
wszystkich artyku ach zawartych w tym slowniku metafor f010graficznych znajdujemy foto grafie, obok krtkiego historycznego lub teoretycznego rysu, ktrego zadaniem jest ka do razowo
naszk icowanie konkretnej metafory fotografii. Chodzi o obrazy
fotografii w doso wny m znaczeniu podwjnego dope niacza.
Szczegln metaforyczno fOlografii uzasadnia take fakt,
e fotografi od jej poc ztkw charakteryzuje podejrzana dwuz n acz n o. Postrzegano j i opisywano jako mortyfikacj i wiwifikacj , jako prawd i kamstwo , jako wymazywanie i ratowanie. Skonno fOlografii do metafor jest w rwnej mierze
rezultatem tej szczeglnej otwartoc i i reakcj na ni: Metafora
wykorzystuje t OIwarto i jednocze nie ogranicza j. Ma przy
tym Janusowe oblicze: z jednej strony zni eksztaca to, co pokazuje, i wskazujc na co innego, prezentuje to jako co innego;
z drugiej strony wydobywa na w iato dzienne to co, co inaczej pozostaoby w ukryciu , a mianowicie sp lecenie przedstawianego przedmiOlu z tradycj , jego zakotwicze nie w historii.
Nic wic dziwnego, e najczciej cytowane teksty z histor ii
fotografii , np. eseje Olivera WendelIa Holmesa, k s ika Susan
Somag O fotografii czy Rolanda 8arthes'a wiato obrazu, take obfituj w metafory. Przyj muj je, przeobraaj i formuj
nowe , do ktrych nawizuj kolejne teksty.
Zanim spadnie "deszcz metafor " (Didi-Huberman, 75),jeszcze kilka s w wyjanienia: ukJad k s iki bazuje na porzdku alfabetycznym - ty l e cis ym , co przypadkowym. Kady a rtyku
mona czyta oddzielnie i ka dy kocz wskazwk i bibliografi czne odsy ajc e do cytOwanych dzie i literatury przedmiotu.
Przykady podawane w poszczeglnych tekstach nie wycze rpuj tematu , s jednak reprezematywne . Doryczy to take samej
ksiki. Zaprasza ona do prze l edzenia historii fOlografii jako
historii obrazw, ktre uk sz tatoway nie rylko nasz obraz f010grafii , ale take obraz rzeczywistoci, i nadal to czy ni .

L ITERATURA

Hubert Damisch , Fiint Anmerkungen zu eil/er Phdl/omellologie des forografisehen Bi/des, w: Herta Wolf (red. ), Paradigma Fotografie.
Fotokririk am El/de desfotografisehen Zeitalrers, I, Frankfurt/Main
2002, s. 135-139.
Georges Didi-Huberman, ErftndU1lg der Hysrerie. Die phorographische
Klinik von Jean-Martin CJlareot, Miinchen 1997.
Edgar Morin, Der Menscli WId das Killo, StulIgart 1958 lKil/o i wyobrania, prze!. Konrad Eberhardt, PIW, Warszawa 1975].
Alexander Rodtschenko, Wegeder zeitgellossisellell Fotografie (I 928),
w: Wolfgang Kemp (red.), 111eorie der Fotografie II, 19 12.-1 945 ,
Munchen 1979, s. 85-91.

Analfabetyzm, fotograficzny

[ .. .] znajomo fotografii jest rwnie wana jak umiejmo pisania, tak i w przysz oc i nie tylko niep imie n ni. ale i pozbawieni
fotogra fowania bd uwaan i za analfabetw.

um i ej t noci

Moholy-Nagy, 344

Anonim, ok. 1930 roku, ze zbiorw autora

Teoria Laszlo Moholy-Nagya o grobie fotograficz nego analfabetyzmu pojaw ia s i od ko ca lat dwudziestych XX wieku
jako teoretyczny emblemat w wielu tekstach z hi storii i teorii
fotografii . Fotografi a wystp uje przy tym nie tylko jako ,j zyk
w i at a", ktrego na l ey s i nauczy , ale te jako technika kultury, konieczna do odszyfrowania ws pczesnoci. Gdy Franz
Roh za u wa a we wprowadzeniu do synnej ksi ki jofo-auge, e
" ludzie n i epo tr a fi cy posu g i wa s i aparatem fo tog raficznym
bd wkrtce u c h od z i za analfabe tw" (Roh, 8), 10 w stulecie
fotografi i mianuje on fotografie obrazami, ktre naley c z yt a, bo bez tego pozos tan pozbawionymi znaczenia znakam i.
Walte r Benjamin natomiast w Malej historiijorografii z t931 r.
u czy n i z opisania obrazw do n ios y prze om kul turowy i tym
samym p rzyp i sa umi ej mo odszy frowania fotog rafii ro l nie-

Analfabetyvn, fotogmficVlY
zbdnej umiej tno c i kulturowej . Wedlug jego wy kadni zwasz
cza wspczesne fotografie s podpi sane: ,.,N ie nieobeznany z
pismem, lecz nieobeznany z fotog rafi bdzi e - tak powiedziano
- a n a lfabet przysz o c i. Lecz czy nie jest gorszy od analfabety
fotograf, nieumiejcy od czy ta wa s nych zdj? C zy podpis nie
stanie s i z czasem naji s to tni ejsz czc i s kl ado w zdj cia?"
(Benjamin , 44). Odszyfrowanie fotografii zmierza u Benjamina do indeksalnego uhistorycznienia obrazw, ws kazujcego na
aktu a lno, c hw il i na okolicz noc i zdjc i a, co jest d ecy duj ce
dla jego lektury i zrozumienia.
Mniej di agnostyczny, a bardziej prognostyczny charakter
mia a zapo w i ed Johannesa Malzahna nad ej c i a nowej epoki
k sztacenia i wydawnictw, gdy czytanie zas t pi o ne zostanie
przez widzenie, odpo w i a daj ce ze swej strony czytaniu hybrydowych obrazw tekstowych: .. Ju nie czy ta! Patrze! ,. bd z i e
monem dla edukacyj nych wyzwa . ..Ju nie czyta! Patrze! ,.
bdz i e motywem przewod nim rozwoju gazet codziennych '"
(Malzahn , 124). Metamorfoza dz iennika w tekst-obraz, c zcy
w sobie czytanie i widzenie, poci g nie za sob z nikn icie zecera: zostanie po nim .. tylko nazwa" (Malzahn , 124).
Pid z i es i t lat p ni ej teoria Moholy-Nagya d ocze ka a s i
radosnego zmartwychwstania. W czasach fotogra fii cyfrowej
cz o w i ek ni e potra fi cy ob s u g iw a komputera bd z ie analfabet
p rzyszoci, jak twierdzi np. teoretyk mediw Vilem Flusser.
Ta ke Benjaminowska teoria opi su jawi s i jako pragnienie
stwierdzenia, czy zdjc i a cyfrowe, zagroone odcicie m s i od
indeksalnego uhistorycznienia, z najd uj jeszcze w ogle swoje
korelaty w rzeczywis toc i . W k s i ce Freda Ritchina III Our
OWII Image z 1990 r., powstalej jako analiza krytyczna zagroe , ktre niesie rewolucja fotografii cyfro wej , znajdujemy zdanie: "Twierdzenie Laszlo Moholy-Nagya z 1936 r. , e analfabeta przysz oc i nie b d z i e umi a posugiwa s i ani aparatem
fotografi cznym, ani o wk i e m , okazaa s i prawdziwa, c ho nie
zos ta a potwierdzona. Z coraz wi kszy m trudem przychodzi
nam wychodzenie naprzeciw wyzwaniom, ktre ni os ze so b
elekt roniczne technolog ie, gdy nie podchodzi s i powa ni e do
fotografii jako tak iej" (Ritchin, t45). W spc zes no j u dawno

Al/alfaberyVII. fotogmficVlY

"

spe ni a prognozy z p rzesz oci i kolejny raz pojawia s i niebezpieczestwo, e fotogra fi e nie bd odczytane. Phil ippe Queau
zna l az dla tego groznego scenariusza Kulturkampfu chyba naj-

celniej szy opis: "Chodzi o nowe .. pismo .. , ktrego wszyscy powinni s i nauczy, j ee l i nie ma si powi k sza prze pa mi
dzy wykszta con y mi i wszechmocnymi n aj wyszy m i ka pan am i
a cyfrowymi analfa betami , bd cymi a twy m u pem w rkach
magw informacj i" (Queau, II I ). Fotografia cyfrowa pojawia
s i znw jako nowa technika ku lturowa, ktrej nal ey nauczy
s i jak pisma, eby j zrozum ie, ale take , aby zapobiec gro
bie indoktrynowani a zdjc i a mi.

L ITERATURA

Walter Benjamin, Kleille Geschicllle der Photographie, w: Gesammelre Schrijten, red. Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhauser,
11, Frankfurt/Main 1977 [Mola historiajorografii, w: Twrcajako
wytwrca, prze!. Hubert Orlowski, Pozna 1978, s. 26-45 ].
Vilem Flusser, D ie Scllrijt. Har Schreibel/ Zukwift? Frankfurt/Main
1992.
Laszlo Moholy-Nagy, jotografie: die objektive sehjorm l/I1ser er zeir
(1936), w: Krisztina Passuth , Molwly Nagy, Weingarten 1986, s.
342-344.
Johannes Malzahn, Nic/II mel" lesel/! Sehe1l! (1928), w: Ute Eskildsen
i Jan-Chrislopher Horak (red.), Fi!m III/d Foro der zwa1lz;ger Jallre, Srullgan 1979, s. 123-125.
Phil ippe Queau, Die FOlOvirlllaliriit, w: H. von Amelunxen i in.
(red .), Fotografie nach der Fotografie , Oresden-Basel 1995,
S. 111-1 t 3.
Fred Rilchin, II/ Ollr OWII Image. 77/e Coming Revolwion in Photography, New York 1990.
Franz Roh, Mechallismlls III/d AllSdruck. Weseli III/d Wen der F%grafie, w: Franz Roh i Jan Tschichold, joto-Gllge - rei! et photo
- plwto-eye, Tiibingen 1929.

Aparat penetracyjny

Motyw przewodni nawizuje do skojarzenia, ktre najczciej

czy si z fotografowan iem, a mianowicie: do uznania aparatu za
fa llus. Jest to zreszt porwnanie nieuniknione [... J
Sonrag, /8

Ju

Fotografia slUdyjna w atelier, ok. 1910 roku , ze zbiorw autora

Susan Sontag zarzuca a fotografii , e jest pornograficzna

i ustanawia voyeurystyczny stosunek do w i ata, ktry technicznie i kulturowo nobilituje uprzedmiotowienie. Sontag mog a s i
przy tym powo a na przykady z historii filmu , ktry od Powikszenia Amonioniego po Peeping Tom Michaela Powellsa
kojarzy fotografi z voyeuryzmem i gwate m bez ud z i au c i a a
i na dystans. Linda Hentschel radykalizuje t ana li z i dostrzega w fmografi i ucie l e nienie modelu imerpretacyjnego, ktry
qua technologia zaszczepia si w g ow i e og l daj cego. Wedle
jej interpretacji. camera obscura (O nie tylko aparat, metafora czy model, ale "wizualny aparat penetracyjny przestrzeni "
(Hentschel, 21), inkorporowany przez nowoczesnych widzw
- uprawiaj cych widzenie jako technik s eksualn . wrcz jako
" tec hnik defloracji " , i do ko nujcyc h rym samym seksualizacji

AparOl penetracyjny

18

przestrzeni. Hentschel, podobnie jak wielu teorety kw Nowego Widzenia z lat dwudziestych i trzydziestych XX W. t widzi
w fmografii programowe ksztacenie widzenia, ktre jednak,
w przec i wiestwie do nich , nie oznacza dla niego wyzwolenia od tradycji i treningu postrzegania , lecz ukryty mechanizm
wadzy i podboju . Camera obscura jest w tej interpretacji 010deJem wychowania zmys w do podboju. Hentschel deszyfruje
zwizek mi dzy hi stori aparatw optycznych i historycznie
u warunkowan kon s trukcj pc i jako inkorp o racj i "efekt zaszczepienia" (Hentschel , 80): .,Gdy cia o og l dajcego dz i k i

nowoczesnemu widzeniu sarno staje

s i

aparatem fotograficz-

nym, nie wyklucza to jeszcze tego, e camera obscura jest jak

dla niego stworzona i staje si takim sposobem obudo w dla
ciaa. Dawna refere ncjalno zew ntrznego w iata obiektw
i obrazu przesuwa s i w kierunku przyczynowoci wewntrz
nego ukadu nerwowego i obrazu" (Hemschel, 79). Camera
obscura zawdrowaa do gowy; projekcja w iata zew ntrz ne
go do wntrza aparatu nie jest ju decydujca: kodujco-sym
boliczna konstrukcja przestrze ni widzenia staje s i projekty w n
konstrukcj w iata .
Poczy najc

od obrazu Dtirera

przed s tawiajcego Instrukcj

pomiaru za pomoc cyrkla i poziomicy (1538), ktry interpretuje

jako poc ze nie zdystansowania, perspektywy centralnej i voyeuryzmu , przez L 'origine du monde Courbeta po wspczes n e
przykady z dziedziny reklamy. bada ona model perspektywy
centra lnej, powodujcy "sko pi zacj podania" (Hentschel,
10) i dowodzcy, jak fatal ny jest " pozornie oczywisty zw izek
mi dzy uprawianiem zdj i uprawianiem seksu". Zgodnie z t
inte rpre tacj w XlX wieku kalejdoskop przej "pornOlypiczne
zadanie perspektywy centralnej" (Hentschel, 73) i camera obscura zas tpiona zos taa przez now przestrze projekcj i: przes trze wyobrani za zamkni ty mi oczami .

Aparat penetracyjny

19

LITERATURA

Linda Hemschel, Pomorypische Techniken des Be/raduells. Raumwahmelll1llmg Uf/d Geschlech/erordmmg iI/ lIisuellen Apparaten
der Modem e, Marburg 2001 .
Susan Sontag, Ober FOlOgrafie, Mi.inchen 1978 (O fotografii, prze.
Sawomir Magaa, WAiF, Warszawa 1986].
Linda Williams, Pomografische Bi/der und die 'korperliche Diclue
des Sehens', w: Herta wolr (red.). Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischell Zeiralters, 2, Frankfurt/Main
2003. s. 226-266.

Archiwum

Archiwum fotograficzne gromadzi w odbitkach ostatnie elemenry

natury oddalonej od m y li.

Kracauer,

G.P. Goldstein , Wyslpienie Lenina 5 maja 1920 r. i 10 samo zdj cie

po retuszu. w: Haus der Geschichle der Bundesrepublik Deulschland
(wyd.), X fUr Bilder, die IUgen , Bonn 2003, s. 30

11/

Archiwum to nie tylko miejsce s u ce do przechowywania, ale

take miej sce zapomnienia , wymazywania z pamici i znikania. W poowie XIX w. s awny swego czasu prawnik i eseista
Oli ver Wendell Holmes wyob raz i sobie bibliOlek z fo tografiam i, ktre m i ay zas t powa rzeczywis to , powodowa jej
z n iknic i e, jako e dzik i przechowaniu l adu przedmiotu on
sam sta by s i z bdny. Po zebraniu i za rchiwizowaniu wystarczajcej iloci obrazw sam przedmiOl nie jest ju potrzebny,
moe znikn. Archiwum obrazw ma te sprawi, e podre s tan si zbyteczne, bo wdrwka oka po fotografiach nie
r ni s i od og l dania samego przedmiotu. Trudy podry do

Archiwum

dalekich krajw stan s i przeszoci, a pewnego dnia caly widoczny w i at zostanie za kl ty w obrazach i bdzie mg by
udostpniony og l dajcym. Bardzo wcze nie poddano t teori
"krytyce medialnej ". I tak ju w 1841 r. recenzent w i edeski ej
" Allgemeine Theater-Zeitung" konstatuje: Pierwsi og l dajcy
fotografie" widz ieli ju w duchu cay zamieszkany w iat odbity
i utrwalony na metalowych pytach [ ... ]. W ferworze umknl
im fakt, ze jak ju s fotografuj ca kul ziemsk, to nie tak
atwo zn aj d kolejn do zaspokojenia niesamowicie pobudzonej
ciekawoci. .. " ("Allgemeine Theater-Zeitung", 84).
Fotografia s u y - co dokumentuj liczne teksty z poczt
kowego okresu jej historii - archi wizowaniu wi ata, zapisywaniu go z ni ep rzekup n d o k adnoc i. Przemienia przedmioty
w obrazy i przechowuj e je pod postac i obrazw, ktre nawet
po znikniciu przedmiotw powiadczaj ich istnienie. Dokonujca si w archiwum przemiana przedmiotw jest konstytutywna dla opisu i reprodukcji. Obrazy te gromadzone s w archi wach, bibliotekach, albumach i s u do dalekich i bliskich
podry, w g b wasnej historii , a take tej , ktrej samemu
si nie widziao, a to wszystko bez koniecznoci opuszczania pokoju. Ju w drugiej poowie XIX w. do dyspozycji by
ponad milion n aj rni ejszyc h motyww na stereoskopowych
odbitkach, ogl danych za pomoc specjalnie skonstruowanych
projektorw, nadajcych dwuwymiarowym zdjciom wizualn
przestrzenno: zdj cia z dalekich krajw , ale take scenki
rodzajowe, martwe natury, cykle scen teatralnych i zdj medycznych - gigantyczne archiwum, c hwytajce w iat w obrazach. Fotografia dokonaa przemiany rzeczyw i stoc i w obraz,
staa s i now technol og i obrazowo-archi walnego przyswajania w iata.
Vilem Flusser pody ponad sto lat pniej za Oliverem
Wendellem Holmesem, czc ogln teo ri mediw lat os iemdziesitych z wizj przyszej ludzkoci z punktu widzenia teorii
mediw, gdy ulubiony i w zasadz ie jedyny dos tp do rzeczywistoci stan owi bd obrazy komputerowe, z ktrych wi at ju
znikna. " Ludzie, kady oddzielnie, bd s iedzie w celach,

Archiwum

bbnic

lj

koniuszkam i palcw po klaw iaturze, wpatrzeni w mal e kie ekrany, odb i era, zmi e ni a i wysy a ob razy" (Flusser,
175). Uniwersum technicznych ob razw stanowi w iat archiwum, arch iwum, ktre samo jest w i atem. W tym archiwum
obrazw w i at staje s i permanentnym przemienianiem i stwarzaniem rzeczywistoci jako takiej. " Panujcy tam nastrj - pisze Flusser - bdzie przypomina ten, ktrego dowiadczamy
w kreatywnych momentach. Nastrj wychodzenia-z-siebie,
przygody, orgazmu. Telematyczny nadmzg bdz i e emanowa
s i gajc daleko, odnaw i ajc s i i zagszczajc aur technicznych obrazw i kreowa uniwersalny spektakl " (Flusser, 176).
A wed ug fotografika i teoretyka fotografii Florisa Neusiissa
rwni e codzie n no przemienia s i w jedno wielkie archi wum
obrazw, przez ktre d z i e w d z ie kroczymy: "Ca e miasto to
archi wum, do ktrego mona wej. Na ka dy m kroku w id a
fDIagrafie" (Neustiss , 150).
Wysoce ambiwalentny charakte r archiwum fotog raficznego jako miej sca przechowywania i jednoc zenie zagubienia,
pokazuje by mO e najdobitniej los fotografii w czasach stali nowskich czystek: za ka d y m razem, gdy zab ijano jakiego
krytyka re i mu lub nawet kogo zupenie neutralnego - jako
e komyngentno jest konstytutywnym elemeOlem systemu
terroru - wymazywano take systematycznie jego fotog rafie.
Zdjc i a zaczerniano lub retuszowano , mazano po nich lub drapano n oe m . I lak mog o s i zdarzy, e na zdjc iu przedstaw i ajcy m pi osb, cZlery mu s i a y z nikn. Obowizywao
to w odniesieniu do wszystkich zdj zamordowanego. Samo
posiadanie zdjcia z jego podobi zn moglo groz i mierci.
Musiao ono znikn nawet z rodz innych albumw. U takich
fotografi kw jak Aleksander Rodczenko znajdujemy albumy
i ksiki z zaczernionymi zdj c i ami. Nawet w archi wach stosowano s i do lej reg u y , c h ocia tam skrupulatnie, zdjc i e
za zdjciem , dokumentowano kolejne etapy wymazywania ,
archiwizowano je w za mkni tyc h stalowych sza rach, w niedostpnych piwnicach, aby zapisa potg obrazw bdcych
obrazam i w adzy.

Archiwum

Nie tylko archiwum jest miejscem pamici , take pami

to archiwum fotograficzne . Fizjolog Draper ju w poowie
XIX w. okreli metaforycznie pami jako zbir fotografii,
a to dlatego, e jego zdaniem nawet wizualne postrzeganie
rwna s i fotografii. Na co dzie nie za uway my nic z tego
ogrom nego archiwum obrazw, ale w snach, atakac h gorcz
ki, halucynacjach , a take "w uroczystym momencie mier
ci " pojawia si ono i uwa lnia ob razy: "Nasz duch zwraca si
wwczas do wewntrz i s pog lda na zebrane przez siebie ambrotyp ie - bo s one rzeczywicie nieprzemijalnymi w raenia
mi - czy je, gdy do siebie pasuj, i tworzy z nich panoram
snu " (Draaisma, [25).

LITERATURA

"A llgemeine Theater-Zeitung", Wien, 23.6.1841, cyt. za: Hans

Frank , Vom Zauber alter Uchtbi/der. Frlihe Photographie in
Osterreieh 1840- 1860, Wien 1981. s. 84-88.
William C. Darrah , n,e Word oJfhe Sfereographs , Gettysburg (Pennsylvania) 1977.
Douwe Draaisma , Ei" Spiegel mit Gediiehmis, w: lenie, Die Mefaphernmasehine. Eine Gesehichfe des Gediiehtnisses. Darmstadt
1999, s. 107-140.
Vilem Flusser, IrIS Universum der technischen Si/der, Guingen
1985 .
Nicola Hille, Die sm\1etischen Fotoreruschen der 30er JalJre ais politische Demozide. Einige Ausfiihnmgen zu den historischen und politischen Hilllergrululen der Bildmauipulation im Stalinismus, w:
Oieler Mayer-Glirr (red .), Fotografie & Geschicllte. Timm Starl
zum 60. Gebunstag, Marburg 2000, s. 68-102.
Olive r WendeU Holmes, Soul/dings/rom tlle Atlamie, Boston 1864.

Archiwum

"

Siegfried Kracauer, Die Fotografie, w: Wolfgang Kemp (red .), T7/eon'e der Fotografie II, '9'2.-'945, Miinchen 1979, s. 101-112.
Floris Neusiiss (red. ), Plloto recycling Pilota. Ej" Bermuda-Dreieck
fiirdie Fotografie, Kasse11 982.

Balsamowanie

Albowiem fotografia nie tworzy, jak sztuka , wiecznoci; balsamuje tylko czas, ratujc go przed samozniszczeniem.
Bazin, 15

Francuski teoretyk filmu Andre Bazin rozpoczyna swj sy nny

tekst "O ntologia obrazu fotograficznego" od przypomnienia,
do naj wan i ej szych zad a antropologicznych sztuki naley
ochrona przed czasem, i wskazuje zw a szcza na mumie staroy tnego Egiptu. Pi szc o fotografii, siga po ten w a ni e opis
jako metafo r i stosuje j do fotografii : "Albowiem fOlografia
nie two rzy, jak sztuka, wiecznoci; balsamuje tylko czas, ratujc
go przed samozniszczeniem" (Baz in, (5) . Fotografia to mum ia
i oznacza - d ziki w as nemu obiektywizmowi - lak jak w przypadku mumi i fa raonw, cielesne. materialne zabalsamowanie.
Jeeli - mona by konty nuowa t argume ntacj - nie tylko fotografia przedstawia "zmumifikowany czas", ale i film jest se ri
fotografi i. to fi lm budzi mumie na nowo do ycia . Bazin przywo uje tu wizj, kt r Theophile Gautier w xrx w. przedstaw i
w opowiadaniach fantastycznych. b ezp oredni o odwoujc s i
e

Felix Bonfils, Handlarz staroymociami i jego towar, Egipt , ok.

1875 r., w: DU, z. 7/8, li piec-sierpie 1992, Rzym, Egipt, Pary na
starych fotografiach 1850-1900, kolekcja Herzog, s. 81

Balsamowanie

28

do fotografi i i do mumii. Gaut ieT zaopatrzy dar awarara, dz iki

ktremu mo na by o na okrelony czas wchodz i w inne ciao,
w fotograficzno-spekulatywne uzasadnienie , albowiem obrazy
w iata charakteryzuje "fluidalne przeniesienie" (Gautier , 194)
i stano w i one tym samym obrazow inkarn acj przedstawianego. Dar awatara umo li w i a rodzaj realnego bodyswitclIillg ,
mogcego oyw ia nie tylko obrazy, ale i mumie oraz obdarowywa je wirtua ln niemienelnoci . U GaUliera mumie powracaj jako oywion e obrazy w iat a . U McLuhana natomiast
obrazy w iata prze mi eniaj przedstawianych w mumie: ,., Faraonw s taroy tnego Egiptu grzebano z ich wizerunkiem, oficjalny pogrzeb dedykowano podobinie wadcy, a ciao chowano
bez szczeglnego pietyzmu. Jest to dokadna charakterystyka
lego , co robi rwnie fotografia: czyni odbicie osoby realno
ci" (McLuhan, 28) . Tej przemianie odbicia w realno mona
nada zwrot teoretyczno-medialny. Ma o kto uczyni to bardziej
radykalnie ni Gl.imher Anders, ktry rwnie po s uy s i metafor mumii. Fotografie jako zapisy chw ili s tanowi przej c ie
do przemiany wiata w fanlOm i klis z, poniewa z jednej strony - gdy ., chc zatrz y ma prze mijajc chwi l , s obrazami w
najbardziej prawowitym znaczeniu : a mianowicie obrazami pamici " (Anders, 132), z drugiej strony za pchaj naprzd przemian wia ta w jego odbicie: momemalne ujcia s .,zgodnie ze
swoj funkcj pomnikami, wrcz mumiami " (Anders), niemniej
jednak nie s jeszcze zdjciami telewtzyjnymi , ktre staj s i
czyst teraniej szoc i i jednoc ze nie wymazuj tera ni ej szo.
Fotografia to rezyduum czasu sprzed jego medialnego zaniku ,
mumia przeszej chwili .

LITERATURA

Giinther Anders, Die Anliquiertheit des Menschen , I , Ober die Seele

im Zeitalter der zweiten induslriellen RevolUlion, Miinchen 1988.
Carol Armstrong, Ol ZIl Wachs ZIl Silber: Sugimolos Portraitgalerie,
w: SUGIMOTOPORTRAITS, Ostfildern-Ruit 2000, s. 44-53.

Balsamowanie

29

Andre Bazin, Die Om%gie der Fotografie, w: Wolfgang Kemp (red.),

71,eorie der Fotografie III, '945-1980, Mtinchen 1983 lOmologia
obrazu fotograficy/ego, prze!. Bolesaw Michaek, w: Film j rzeczywisto, WAiF , Warszawa 1963 ].
Tbeophile GaUlier, E.xposition pholOgraphique, "L'artisle",
1856- marzec 1857, s. 193-195.

grudzie

Marshall McLuhan, Das FOlO, eine Ikone, " European PholOgraphy",

22, 1985, s. 27-29.

Biblioteka

FOIografia jest dla artysty slowni kiem, kt6ry kieruje ni m w przek ad z i e jzyka na{Ury.
Claudet, 345

Ju

Underwood & Underwood, Man in Study Loopi ng Through Stereo

Viewer, ok. 1900 roku , w: Maureen C. O'Brien i Mary Bergstein
(red.), Image and Enterprise. The Photographs of Adolphe Braun ,
London 2000, s. 99

Eugene Delacroix mw i o fotografii jako o s own iku natury

(za: Kracauer (t) , 67 i (2) , 30), ktry jednak, wl a ni e dlatego ,
e jest tak dok adny, posuguje si fa szywy m jzy kiem i po
kryjomu zastpuje rzeczyw i sto kopi (Delacroix, I I 43). Ta
d ok ad no zapi su czyni fOlog rafi e n cy kl o p edi widzialnego
w i ata. Std w 1852 r. Louis de Cormenin pi sa w enruzjastycznym omwieniu orientalnych fotografii Maxime du Campa
poc h odzcych z podry z Gustawem Flaubertem: " Fotografia
wydobya spod ziemi kraj nekropolii i przedstawia go nam w
kompletnej encykloped ii : pomniki , krajob razy , zwie rzta , ro liny, obrazy z ptasiej perspektywy pokazane s tam w kadym
mo liwy m aspekcie, pozycji , uchwycone z ca inte n sywnoc i
prawdy i si swego widoku" (Cormeni n, 125). Trudy podry,
O ktrych jeszcze F!aubert i Ou Cam p lak obsze rnie i barw nie
donosz , wkrtce nale e bed do przeszoci, bo fotografia

J2

Biblioteka

odda do dyspozycji ca bibliOlek encyklopedycznych obrazw

i bdzie mo na bez wychodzenia z pokoj u rozpoc z wygodn
podr, ogldajc i badajc cuda dalekich krajw. Stereoskop ,
ktry w poowie XIX w. sta s i masowym medium i ni edugo
nie bdzie go ju tylko w niew ielu mieszczask i c h domach , pozwala nadto na przemian tych zdj w trjwymiarowe widoki.
Broszura wydana w Augsburgu w 1858 f. w yc h wal a a nowy
wynalazek jako podr bez wychodzenia z pokoju, po wasnej

bibliotece: "Z tym prostym (stereo)aparatem moecie wdro

nie wyc hod zc z pokoju i zna l e si a to na szwajcarskim
lodowcu, w dzikiej , romantycznej grskiej okolicy, a to przenie s i na uroczy brzeg Renu lub Laby, czy syci oczy widowa

kiem wspa ni a ych d z i e sz(Uki budow lanej" (Das Stereoskop ,

150). A Oliver Wendell Holmes wyobra a ju sobie gigamyczwszystkie formy i rzeczy, budowle i
ime res ujce miejsca, wszystkie warstwy widzialnego wiata i
mo liwe do uchwycenia przez oko aparatu gwiazdy. Fotografia
to przede wszystkim biblioteka : zbir warstw w iata zapisanych
na papierze: " Jaki niewyczerpany tom wierszy, ktry przechowuj w tej m a ej bibliotece ze szk a i kartonu ! [ ... ] Kady mo
liwy obiekt natury i sztuki przekae nam wkrtce u s ki swojej
wierzchniej warstwy. ( ... ] W rezultacie powstanie wkrtce wielki zbir form , sklasyfikowanych i przechowywanych w bibliotekach , tak jak dzisiaj pos tpuj e si z ks i kami. Nadejdzie czas,
gdy ten , kto szuka jakiego przedmiotu, czy to naturalnego, czy
artefaktu , udawa s i bdzie do Biblioteki Cesarskiej , Narodowej czy Miej skiej i tam p y ta o jego warstw, jego form , tak
jak pyta o ksik w bibliotece" (Holmes, [62).
William Henry Fox Talbot, jeden z wynalazcw fotografii,
okaza s i nieco bardziej powcig li wy. przew id ywa ju jednak
w 1839 r. zrewolucjonizowanie rynku ksiki przez biblioteki
fotograficzne . 21.03.1839 r. pisa do Herschela , e "teraz ka
dy moe by wasny m drukarzem i wy d awc", bo fotografia
" umoliwia ubogim autorom sporzd ze nie faksymiliw d z iea "
(Buckland, 50).
n fototek, g romadzca

Biblioteka

33
LITERATURA

Anloine Claudet, Die Fotografie in ihrer Bez.iehung lU den schOnen

KUJlsren, .,Zeitschrift fUr Fotografie und Stereoskopie", I, II,
1860, s. 343-348.

li propos de l 'Egypre, Nubie, PalesIine et Syrie,

de Maxime du Camp (185.2.), w: Andre Rouille , La photograpllie en
France, Paris 1988, s . 124 in.
Eugene Delacroix, Le dessin safls mailre, par Elisaberh Cave, ., Revue
Lou is de Cormenin ,

des deux mondes" , 20, 1850, s. 1139-1146.

Oliver Wendell Holmes, The Stereoscope and the StereograpII, w:
tene. Soulldings from Ihe Atiamic, Boston 1864, s. 124-165;
tum. niem. w: Wolfgang Kemp (red.), 17leorie der Fotografie I,
1839-191.2., Miinchen 1980, s. l 14-12 l .
Siegfried Kracauer (1), Geschiclue - von den lelzlen Dingen, Frankfurt/Main 1973.
Siegfried Kracauer (2), Theorie des Fi/ms. Die Erreuullg der QIlSSerell
Wirklichkeit, FrankfurIIMain 1984 [Teoria filmu: wyzwolenie materialnej rzeczywistoci, prze!. Wanda Werlenstein, WAiF, Warszawa 1975) .

Das Stereoskop Wid die Liclllbilder aIs die sch6nsten Erobertlllgen

des fonscllreitellden Erfitldergeistes, Verl ag G . Geier, Augsburg
1858, w: Ursula Pelers, Stilgeschichte der Fotografie itl Deutschland, 1839-190, Koln 1979, s. 150.
W ill iam Henry Fox Talbot, cyt. za: Gail Buckland, Fox Talbot and
the Invemiotl oj PllOlography , Boston 1980.

Bogini

Ta c h od na moda bogini ,
Stworzona ze sztuki i nauki

Emerson, 6

N iosca w i arlo, obdarowujca w ial em , wychwytujca w ia t

o

i zapisujca w i ato - fotografi przedstawiano w XIX w. pod

boga lub bogini na odwrocie niezliczonych carte de
czs to widniaa t e reklama
atelier fotograficznego. Fotografia okazywaa si przy tym i s tot
polimorficzn, ktra moe przyj mowa wszelkie postaci: Atena , Apollo , Helios to ty lko niektre z jej zjawiskowych form.
Niekiedy te na ogldajcego fot ogra fi s pogld al o boskie oko
s oneczne, ktre mwio: "Solem certissima signa sequentur"
(Starl . t 7).
Jako bogini , opisuje take fotog rafi jedna z pierwszych
recenzji nowego medium: .. Wida , e sama natura twrcza zadziaa a tutaj jako refl ektor, albowiem tylko ona - nie potrzebujc tuszu i grafiona - moe two rzy tak wierne, tak dokadne,
tak bezbdne, a jedno cze ni e po prostu pikne odbicie. Kt
by uwierzy, e cz ow i ekow i dane bdzie mie na swoje usugi
pos taci

visite i carte de cabinet, na ktrych

Zdjecie portretowe , ok. 19 10 roku, podpis nieczylelny, ze zbiorw

autora

Bogini

"

promie s o ca

i zrobi z niego co w rod zaj u owka? A jednak nauka , boska Pall as naszych czasw, dokonaa tego cudu.
Nauka wyj a bro z jednej rki wolnej sztuki; lO , co zazwyczaj
za l ea o od zachcianki artysty, odbywa s i teraz zgod nie z zasadami s tae go i niezmiennego procesu chemiczno-optycznego"
("AJlgemeine Theater-Zeitung "). Wynalazek dage rotyp ii jako
szcz liw y zw izek optyki i chemii, dedykowany tutaj boskiej
opiekunce sztuki i nauki, Pallas Atenie, stanowi powtrzenie
dzi e a

stworzenia w obrazie,

za stpuj e rzeczywisto

jej tech-

nicznym odbiciem, tak e nie ma midzy nimi z n aczcej rni

cy - tak przynaj mniej postrzegali to wcze ni .
Niezapomniane w i ad ec two lej specyfic znej istocie - ktra
nawet b d c b og ini zawsze b y a pos taci dwojak - wystaw i
fotog raf i teoretyk fotografii Peter Henry Emerson . Jego ksika
Naturalistic Photography for Stldents oj the Arts, ktra usankcjonowaa nieo stro, zaliczana jest do najwaniejszych tekstw
o teorii fo tog rafi i z przeomu stulec i i w trzech wydaniach ukazywa a s i w latach 1889- 1899 . Niepozorna adnotacja" Third
edition, revised, enlarged and re-written in parts" w wydaniu ,
ktre wysz o tu przed prze o m em wiekw , skrywa zaskakuj cy
fakt , e w c i gu dzi es i c iu lat gwna teza ksiki przeksz taci a
s i w swoj odwrotn o, a jednoczenie teoretyczny szkielet
dziea nie dozna przy tym uszczerbku i nie zasz a konieczno
konstruowania go na nowo. Podczas gdy pierwsze wydanie po
miennie optuje za w czeni em fotografii do jine arts , w trzecim
wydaniu nie ma ju o tym mowy - nie moe ona dostpi takiej
nobilitacji. Nie uc ierpi a na tym bosk i charakter fotogra fii : nawet w trzec im wydaniu przez ksik przew ija s i obraz bogini,
ktra m oe p rzyjmowa wszelkie postaci: raz jest "Iiule goddess" (Emerson, 7), innym razem " pretty goddess" (Emerson,
[o), aby znw zmieni s i w " lightbearing goddess" (Emerson,
15) . N i ezal e nie od tego, ktry z tych atrybutw jest najtrafniej szy , inna cecha jest najwani ejsza: musi ona - chocia podbia to, co najdalsze (wszechwiat) i to, co najblisze (bakterie i
peen cudw w iat mikrobw) - sam sieb ie zoy w o fi erze i
zrzec s i tego, co rzekomo do niej n a ley, aby mc zb li y s i
do prawdy i zamkn j w obrazie. Jej przedmiotem nie jest ju

Bogi/Ii

31

rzekoma

ob iektywno w iata

s t worzy

nowy

wiat

rzeczy , lecz spojrzenie

w obrazie: w i at percepcji.

na .

Ma

LITERATURA

"Allgemeine Theater-Zeirung", Wien, 29 .8.1839, cyt. za: Hans

Frank, Vom limber a/ter Lichtbi/der. Friihe Photographie in Osterreicll 1840-1860 , Wien 186 I, s. 21.
Peter Henry Emerson, Naturalistic Photography for Sf/ldents of the
Ar/S, 1889, 1899, reprint: New York 1972.
Timm Starl, Die Riickseite, " Fotogeschichte", l, 2, 198 I, s . 13-32 .

Bro

Najimeligemniejsza

bro

w walce o nowe widzenie .

Moholy-Nagy

Fusil PhOlographique de Marey, J 882, w: La Nature, przedruk w:

EJ . Marey 1830- 1904. La pholographie du mouvement , Paris 977,
s.27

(),

342

Ch oc i a dzisiaj .. strzelanie" zdj jest rzecz oczywis t , to porwnanie fotografi i do broni poj aw io si stosunkowo p no ,
a mianowicie ok. 1880 r . w zwizku z c h ro nofotog rafi, ktra mog a za pi sywa ruch i ty m samym o t w ie ra a naszej percepcji wiat niew idoczny dla oka. Francuski fizjo log Etienne
Jules Marey wy m y li aparat zbudowany jak strzelba, ktrym
mg mi e rzy do celu . W b benku , w ktry wy posao na by a
ta strze lba, nie znajd owa y s i jed na kowo "-'U le, lecz film , za
pomoc ktrego mo na by o robi wiele bardzo szybko po sobie
na st pujcych zdj . Marey mg a n a li zowa ruch, bior c na
cel mewy i gobi e, ki e ruj c na nie fotog raficzny og i e i rozkadajc p y nn y ruch na pojedyncze obrazy. Za kad y m nac i
nici em spustu p ow st awa o zdj cie i do atelier fotografa trafi a o
trofeum z krlestwa ruchu . Marey pi sa rozentuzjazmowany do
matki w 1882 r.: "Mam karabin, ktry nie ma w sobie nic z zabjcy" (Frizot, 248), i opi sywa swj apa rat jako bro : .. Aparat

40

ma fo rm i rozmiary broni palnej. Pozwala fOlografowa obiekt

brany na cel d wa nac i e razy na sekund" (Marey, 127). Dzie
s i lat wczeniej pow stao wiele podobnych aparatw. Francu
ski astronom Jules Janssen wymy li fotograficzny rewolwer,
eby z maksy maln precyzj sfotografowa kulminacj Wenus
w 1874 r. Zapomniany dzi fOlograf o nazw isku Fol zbudowa
fotog ra ficzn strze l b , dziki ou karabinowemu .,do noszenia
na ramieniu jak karabin". wyposao n w magazynek 2 razy po
6 pytek, z m o li woc i pautomatycznej zmiany. Droga do
techniki wojennej nie jest daleka: ju w XIX w. wynalazk i fo-

tograficzne stosowano do celw militarnych. Ottomar Anschiitz

pracowa nad zracjonalizowaniem marszowego kroku oni e
rzy, a 101 balonowy Nadara by zwiastunem 100w zwiadowczych, z ktrych Edward Steichen zebral do swego archi wum
p wieku pnjej dwa miliony odbitek.
Dla Paula Virilio sojusz wojny z kinem/fo tografi jest wyrazem tego , e rozwj techniczny mediw nie tylko m oe by
wykorzystywany do celw wojennych , ale jest t ec hnik wojenn
per se: ., Bro to nie tylko narzdzie zniszczenja, ale i percepcji"
(Virilio, 13) . Bro wy my l o no nie ty lko, aby dokona zniszcze
materialnych, jej celem jest take postrzeganie immaterialne.
Zdaniem Virilio ., historia bitew jest w pierwszym rzdzie histori metamorfozy ich pola percepcyjnego" (V irilio, 13). Na
wojnie chodzi o opanowanie ,., immaterialnego pola percepcyjnego"', Dlatego rw nj e fotografie i filmy s broni wyce lowa n
w percepcj, Toczona w umy l e wojna zmienia stosunki g biej,
n i mog to uczyni zdobycze materialne. W konsekwencji Virilio dostrzega we wspczesnym krajobrazie medialnym apokaliptyczny scenariusz wojenny. Realna w adza zostaje podzielona
mi dzy l og i s ty k broni oraz logistyk obrazu i dwiku. Rzdze
nie staje s i inscenizacj, telew izja zaw aszcza niem zmys w,
Hi storia med iw to wojna obrazw. Viril io mwi o ., mobilizacj i
ludu obrazw", ktre zaw adny cz ow i ekiem, i naw i zuje tutaj
do sform u owania Ernsta Jiingera, ktry, co prawda nie w TorabIej mobilizacji , lecz w Robotniku i w O blu, konstatuje, e
., fotografia jest broni , ktr typ ten s i pos u guj e. Widzenie jest
w naszej sferze aktem agresji" (Jiinger, 220).

41

Zupelnie inaczej widz i 10 Moholy-Nagy: fotografia s uy

mu za bro do innej, mniej balistycznej formy owiece n ia . Fotografia bya dla niego rodki em do zmiany ludzkiej percepcji
i do przezwycienia deformacj i i znieksztacenia pe rcepcj i,
ktrych przyczyn byo dziedzictwo estetyczno-fi lozoficznometafizycznej tradycji. Take jemu , j ak Mareyowi , chodz i
o otwarc ie za p o moc obrazw widzialnego w iata ukrytego
przed percepcj . Oko nie ma j u ogranicze fizjo logicznych,
a jedynie historyczne. Hi storycz no pe rcepcj i, odkryta przez
Fied lera, Benjamina , a take Rodczenk, HausmanJ1a czy Moholy-Nagya, jest w interpretacj i lego ostatni ego znie k sz tace
niem widz ialnego w i ata, ktre fotografia moe prze ama ogniem swo ich obrazw.
Epoka Moholy-Nagya bya czasem "prasy brukowej " , a take epok fo t omonta u . John Heartfield, ktry przygotowal dla
., Arbeiter IJlustrierte Zeitung" niezliczone fotomontae , widz i a
w fotografi i bro w wa lce prolelariatu. Jego wezwanie "Uywaj
fotografii jak broni! " sta o s i ha s e m , z ktrego Roland Giimer
u czyni tytu swojej ks i ki i na ktre czasop ismo., Volksfoto"
powo uj e s i jeszcze po kilku dzies i cioleciac h . "Volksfoto "
widzi w fOlOgrafii rode k wyrazu do celw politycznych: fotograf okre l a swoje w as ne cele i wybiera swe rod ki fotograficzne. " Estetyka nje jest j u w i c celem , dla ktrego obiekt
fotografowany jest tylko pretekstem, estetyka dostarcza rodki
do powiedzenia o rzeczyw i s toci tego czego, czego nie da s i
pokaza przez zwyke odbicie rzeczyw i s toci. [ ... J Nic nie byoby bezpieczne przed fotografem amatorem. Mgby si on
nauczy wykorzystywa aparat nie tylko ku swoj emu zbudowaniu , ale i jako bro" ( .. Volk sfoto". I, 15). Bro moe przy
tym s uy najrozmaitszym celom: dla yjcego w Anglii czarnoskrego fotografa Aja mu "aparat jest zarazem narzdziem
i broni " do wizualnego badania "zoo nego obszaru czarnej
m skoc i " (Ajamu, 16).
W pracy Lynn Hershman America 's Finest (I 994) s poglda
my w celownik przerobionego karabinu M 16, gdzie za kadym
nac i niciem spustu widzimy potworne ob razy historyczne ,
znane nam ju z mediw. Bro staje s i aparatem, ktry jednak

Bron

42

nie strzela zdj , lecz je projektuje i jednocze ni e bierze

dajcego na cel.

og l

Bron

Paul Virilio, Krieg ul/d Kino, Frankfurt/Main 1989.

Paul Viril io, Die Sehmaschille, Berlin 1989.
LIT ERATURA

Ajamu, w: Prospecl 96. Pll%grapllie ;11 der GegemmNskullsI, katalog wystawy, Frankfurt/Main 1996, s. 16- I 9.
Michel Frizol, Vitesse de la Pholographie. Le mouvemelll et la duree,
w: tene (red .), Noltvelle Hisloire de la PholOgraphie, Paris 1994,
S.243-257

Roland Gunter, Fotografie ais Waffe. Geschichte der sozialdokumentarischen Fotografie, Hamburg-Berlin 1977 .
Lyon Hershman , America 's Fil/es/, w: Hubertus von Amelullxen i in.

(red.), F% grafie flach der Fotografie, Dresden- Basel 1995, s.

100-203.

A nion Halzer (red .), Mil der Kamera bewajJnet. Krieg und Fotografie , Marburg 2003.

Jules Janssen, Presentarioll du Revolver PhOlographique et d'epreuves

obtellues avec cet if/stntmem, BUFR, XXII, 1876, s. 100- 108.

Ernst JOnger ( I), Ober den Schmerz, w: tene, Bltiuer ul/d Steil/e,
Hamburg 1941 [O blu, prze!. Jerzy Prokopiuk , " Lite ratura na
w iecie" 9,1986 ] .
Ernst JOnger (2), Der Arbeirer, Siimtliche Werke, Zweite Abteilung,
Essays U, 8, Stuttgan 1981.
Thi lo Konig, "Die Kamera muss wie eine nimmer fehlende Biicllse
in der Hand illres H er m /iegen". Gedanken fiber den medi enspezijiscllel/ Spracllgebraucll, " Fotogesch ic hte", 8, 30, 1988,

s.3-14.

Etienne Jules Marey, Fusi/ PholOgraphique , "Bulletin de la Soc iete

franr;aise de phOlographie", XXV III , 1882 , S. [27- 133.
Laszlo Moholy-Nagy (I),fotografie: die objektive sehform ul/serer zei!
( 1936), w: Krisztina Passuth , M oholy Nagy, Weinganen 1986,
S.342-344.
Lasz o M ohoy-Nagy

(2.), M alerei, Fotografie, Fi/m, MOnchen 1925;

reprint Passau 1978.

43

Gerhard Paul, Bi/der des Krieges. Krieg der Bi/der. Die Visualisierung des modemen Krieges , Paderborn 2004.

" Volksfoto" . Berlin 1976-1980; reprim Frankfurt/Main [981.

Brzask

Brzask nowej kuhury dla naszych czasw.

Warstar, 76

Clarence H. White, Morning, 1908, w: Camera Work, The Complete

Illustrations 190}-1917, Kln 1997, s. 407

Jest osobliwym zjawiskiem, e niema l kaMy podrcz nik fOlOgrafii , a take nieco obszerniej sze projekty teoretyczne czy estetyczne sz ki cuj na nowo h i s to r i fotografii , tak jakby s i ona
wci zaczyna a i jakby tera ni ejszoci nie m ona by o definio wa inaczej ni historycznie. Ale 10 jeszcze nie wszyslko: w i k
szo hislOrii fOlogra fii , ktrym w i ado m i e nadaje l i czb mnog,
odznacza s i rym, ie z jednej SlrDny monOlonnie i stereorypowo
wy mi eniaj waki e wed u g nich etapy, nie po mijaj c zdobyczy
technicznych ani n aj waniej szyc h fotog rafw, z drug iej za strony historia skrycie zmienia sw pos ta i co pozornie znajomego pojawia s i nagle w nowym w i etle , znajduje s i bowiem
w nowym towarzystw ie i w dotychczas nieznanym k o ntekc i e.
Na przy kad David Octavius Hi l jawi s i jako po mys owy badacz w ac i woci papieru so nego, jako protagonista fotografi i
piktorialnej z przeo mu slU ec i , jako malarz-fotograf, ktrego
ud z i a em nie by jeszcze upadek zawodowej fotog rafii.

Brzask

46

Hill , podobnie jak p niej Alget, jest w hi stor ii fotografii okresu mid zywoj ennego pos tac i za oyc i e l sk: jest tw6rc fOlografi i piktorialnej , od niego zaczyna s i brzask nowej
epoki. " l ady prowadz bezpored nio od Hilla do dzisiejszego druku offselOwego i zw i za n yc h z nim dziel , nastawionych
wy czni e na e fekl malarski " (cyt. za Hugo Erfurth. s. 38),
pisa okoo 1903 roku Loescher, wydawca " DeUlscher Camera
Almanach", aby wykaza, z jednej strony, e nowy ruch posiada historyczne korzenie, ktre dad z si precyzyjnie okreli ,
c ho s i gaj tak daleko w g b historii , oraz e, z drugiej strony , wystarczajco wy ra n e staje s i zerwanie z t radycj.
Historia to niekoczcy s i nawrt tego samego o r a z permanentna zmiana pozornie znanego. Wszelka forma historiografii projektuje przy tym, po rednio bd bezpo rednio, model
prze no szcy historie do po rzdku , ktry zawie ra i umieszcza w
tym samym obrazie rw ni e ul otn tera ni ejszo. Rozrni
naleaoby rozmaite typy historyczne: herosi techniki, teoremat
rozpadu , idea postepu, model fazowy, nawrt ucin i o nego lub
t a m szo nego, cig a walka, model demokratyzacj i, model podporzdkowania czy model ow i ecenia. Wszystkie historie fotografii maj jedn ceche wspln: przeszo nadaje sens tera
niej szoc i. A prze sz o w retrospekcji jawi sie jako "brzask"
tera niej szo ci , nadej c i e nowych czasw, ktre wkroczyy
wraz z fotografi - na dobre czy na z e. Ale dzie ju dawno
wsta , a fotografia , jak to s formuowa Willi Warstat, narzucia
fotografowi "kulrure oka ", ktra musi w idz ie nature j a k historie przez soczewke aparatu.

LITERATURA

Hugo Erjunh. 1874-1948. Pllorograph zwischell Tradirioll und ModerIle, red. Bodo von Dewiz i Karin Schuller-Procopovici, " Katalog

wystawowy Agfa FOlQ-Hislorama ", KOln 1992.

Brzask

47

Timm Starl, Chronologie III/d Zirar. Eine Knrik der Forollisloriografie in Deurschlalld Ul/d OSlerreich, "Fotogeschichte", 17, 1997,

s.

3-lO.

Will i Warstat , Die kiillsr!erische Pholographie, Leipzig J9i 3.

Cie

Najbardziej ulotna z rzeczy zapisana.

cie

- zostaje uchwycona i na zawsze

The Alhelloeum

Gdyby TalbOl nie odwiedzi Adelberta von Chamisso w Berlinieju w 1827 r. a wic zanim jeszcze rozpocz fotograficzne eksperymenty spOlkanie to mona by uzna za pamiOle
metaforologiczne spotkanie dwch z odziei cienia: literackiego
i fotograficznego. Owczes na recenzja w Pellcil oj Nature przyniesie nieco pniej porwnanie kunsztu fOlograticznego TaIbota do dziea Chamissa Peler Sclllemih/: " Porwnuje on magi
naszego naukowego czarodzieja pana Talbota. do sprzedawania
wa snego cienia przez Petera Schlemihla: kupiec kl czy w pracym socu, odrywa c i e od obcasw jego wac i ciela, s kada
cie i chowa do kieszeni " ( .. Satu rday Magazine"). Z cieniem
w kieszeni mona wyruszy w drog od fotografa, ktry oderwa c ie od c iaa i uwizi na papierze. Take Wi lliam Henry
Fox TalbOl staw ia w centrum uwagi cie , a nie wiat o, i nadaje jednemu ze swoich tekstw pod tytu .,0 sztuce zapisywania
t

Anonim, bez tytuu, Niemcy, ok. 1850 roku , ze zbiorw autora

'0

Cie

cienia"; ,.Najbardziej przemijaln z rzeczy, cie, przys~owio

wy symbol wszystkich ulotnych i przemij~jcych pr~ed~lot6w >
mona z pomoc naszej ... naturalnej mag11 uchwycI l zatrzyma na zawsze w postaci przew idzianej pocztkowo tylko do
powielenia pojedynczego momentu " (Talbot, Accoum , cyt. za:
Draaisma, 123). Talbot prezentuje portret fotografa, do ktrego nawizywa si bdzie jeszcze dugo w XX wieku. A~ery
kaski fotografik Edward Curtis, ktry spdzi, cz ~ca na
fOlografowaniu Indian , zostal nazwany przez Olch " mzcz~z~
chwytaj cym cienie" (Mc Luhan 1985. 27). Metafora ~Ie.ru~
fascy nuje najwyraniej ogldajcych fo tografie, zr~szt . jezeh
przyjrzymy si procesowi uzyskiwania POZ~lYWU l ne~aty~,
jest ona nad wyraz trafna (pozwala zrozumIe T albota I to, ze
wybra obrazy spord konkurencyjnych metod technicznych),
jednoczenie nie opisuje jednak obrazw we wacIwy sposb.
.. Fakt, e po wsze czasy uchwycony tam zosta cie czowieka"
(Barrett, 43), jak pisze zafascynowana Elizabeth Barreu , prz:mienia si szybko we wasne przeciwiestwo . Tym razem .to, me
trwanie tego, co tymczasowe , lecz baho obrazu : zuca clen ~a
fotografi. "Ta nieszczsna dziewitnastowieczna .Idea, by z ?I:
czego, czy li z c ienia, uczyni co, nie moe przyOle IU,dzkOS~1
szczc ia . Ten nieszczliwy wynalazek pana Daguerre a amIe
kark wszelkiej sztuce, z artysty robi maszyn, czyni go , niczym
mynarza, zalenym od wiatru , niszczy w nim twrczego geniusza, postp , wielko, spaszcza jego wewntrzn, bosk natur; suc zudnemu wiatu dziennemu , oduczamy si s~b~
w w ityni znacznie janiejszego soca . Nasza sztuka ~mI.e ra
(Schirges). Podczas gdy malarz usiuje zapanowa n~d zjawiskami tumaczc ulotn wielo zjaw isk na praobrazy I ponadczasowe formy, fotograf skazany jest na przygodno feno01:ow
i chwyta jedynie cienie, artystom tymcz~sem zaley na '7'let~e.
Tak interpretacj fotografii , ktra powIOna zadowala~. Si Cieniem i w oczyw isty sposb mija si ze wiatem sztuki I ~zna
nia , znajdujemy take u Marshalla McLuhana, ktry s.twlerdza
w fotografii redukcj peni zjawisk i substancji przed~11l~tw do
cienia: " Jeeli w fotografii faktycznie mamy do cZyOlema z okropnym nihilizmem i zastpowaniem substancji cieniami , to z

pew noci

"

nic na tym nie traci my, e zdajemy sobie z tego

(McLuhan (1),259) .
. ~aoul H a~smann natomiast znal az d la fotog rafii jako sztuki
cle l~la .no~ mterp retacj, ktra z kolei nada a nowy kierunek
z~l11kaJcej w ra li woc i na rzeczy. Hausmann widzi w fo tog rafiJ " komplementarny kontrast" m idzy wiat em i cieniem oraz
dostrzega specyfik fotografii w anie w przemianie wiata w
cie. "Pisa w iatem? wiato przypala wraliw na w iatlo
~ars~w - t~ j~st C z e r " (Hausmann, 320). Owa przemiana
zjaw l ~k w CIenie moe prowadz i do nowej wral iwoci zmy~ owej, w k.trej przedmioty wyrwane ze znanych kontekstw
mte'!'retacYJnych pokazuj s i jako c ien ie i unaoczniaj, jak zau~a~~ Man Ray , e "cie jest tak samo wany jak real ny przedIlUot ~an ~a~ , 291). Fotografia m usia aby take inaczej s i
nazywac: .. C I ~n :ozkada, deformuje rzeczy. To przemiana
rzeczy przez Cleme, przez c z e r . Mwi do nas m e I a n 0~ r a f i a". Fotograficzne pismo cienia przem ien ia rzeczy w odIn~e rp r~lOwany ob raz": "Dziki melanogra fi i od krywam
tajemmczy charakter znakw, ktre nie ok re l aj j u tego, co
rzecz chce oznacza" (Hausmann, 320).
W hislOrii fotografii jest jeden obraz cienia par excellence
ktr~ lcz~ interpretacj i tajemn ic: zdjcie rentgenowsk ie~
Jak zadna mna metoda, w cigu krtkiego czasu doczekao s i
komen~ rzy w post.ac~ nie~liczonych tekstw, rozpraw i spraw?zdan , ktre dobltme daj wyraz fascynacji nowymi cieniami, wykraczajcej poza ich zwyky obszar zastosowania . Jeszcze Durs GrOnbe in pl wieku po jego odkryciu donos i o "tak
zwanym POZ?St~jcym przeyc iu ", ktre pa m i t a jeszcze po
latach: o zdjcIU rentgenowskim, wykonanym w szkolnych
latach. Irytu~c.a i poru szajca bya chwi la, "gdy t rzyma em
w rkac h zdJCie, ten negatyw w rnyc h odc ieniach szaroc i
ktry przemienia czaszk i wszystkie koci w mgliste cienie:
a oczod?ly. w c~arn~ dz~ury" (Grunbe in, 44). Fotografi a jako
obraz c lema staje S i wIzualnym przeyciem, "ktre cuchnie
vallitas" (Grunbein, 44) i jednocze ni e rady kal nie zmienia
punki widzeni a.
spraw"

Cieli

"

FiJllf Perspekriven wrn

Scl/auen, w: Fotovision. Projekt Fotografie nach '5 Jahren , Han-

ot

Ol.

Rover 1988 , S. 211-216.

The Athenaeum", 2.2. 1839, cyt. za Gai Buck land , Fox Talbot and
lhe lnvemion oj Pholography, Boslon 1980. S. 44.

Elizabeth Barrett. Brie! fiber Portraitph otographie, w: Wilfried

gand (red.), Die Wahrheit der Plwtographie. Klassische

Wie~

Bekennt~

nisse zu einer fleUel/ KUlISI, Frankfurt/Main 1981, s. 41-43.

Ouo Glasser , Wilh elm Conrad R6mgen ul/d die GescllicJJte der ROIIIgensrrah'en, Berlin- Heidelberg-N ew York 1995.
Durs Grtinbein , Galilei vermissl Dames Hol/e. Aujsiilze, Frankfurt!

Main 1996.
ElIen Handy, Fixing lhe Art oj Digitaf Ph otograpzy. Elecfl'Ollic Shadows, " History or PhOtography" , 22, I, wiosna 1998, s . 7-13 .
z
Raoul Hausmann, Melanograpll ie, w: Floris Neususs we wsp6lpr.
Renate Heyne, Das F%gromm in der KurlS/ des za. Jahrhundens,

Kain 1990, s. 320.

Marshall McLuhan ( I), Die Fotografie. Bordell o/me Wdnde, w: Die
magiscllen Kandle. Unders/anding Media , Dresden- Basel 1994
[Fotografia . Burdel bez cian,
czowieka,

w:

Zrozumie media. Przeduenia

prze/. Natalia Szczucka, WNT , Warszawa 2004].

raMarshall McLuhan (2), Das FOlO, eine tkolle, "European Photog

phy",22, 1985 . s . 27-29.
Will iam J. Mitchell , Tlle Reconfigured Eye. VIsIlai TrulI! in Ihe POSIpllOlOgraphic Era, Cambridge/M ass. 1992, 1998.
Man Ray, cyt. za: Arturo Schwarz, Ma" Ray, MUnchen 1980.
r.
Pau la Richardsan F1eming i Judith Lynn Luskey, Schauellfiinge
Die /ndianer Nordamerikas in hisloriscllen M eisterpholOgraphien,

Milnchen 1993.

5J

Georg SChirges, Dos Lich/bi/d, Hamburg 1844.

LITERATURA

Hubertus von Amelunxen, " Wone des Lichts

Cie

Willi.am"Henry Fax Talbot, On PIIO/oge"ic Drawing, "Sarurday Magazme ,XIV, 435,1839, s. 138-139.

Dokument

Fotografia to moliwo przekazu , ktry wymazuje kontekst. Marksista Stemberg [ ... ] wywodzi, ze z (rzetelnej) fotografi i fabryki
Forda nie moemy s i dowiedzie niczego o tej fabryce.

Brecht, 443 i n.

Zdjcie rentgenowskie, ok. 1910 roku, ze zbiorw autora

Gdy uznajemy fotografi za znak ku lturowy, a nie za znak naturalny, take pojcie "dokument" podlega nagej przemianie
w metafor. Nawet jeli powanie potraktujemy zadziwiajcy
fakt , e pojcie fotografi i dokumentalnej pojawio si w tekstach
pow iconych fotografii dopiero pod koniec lat dwudziestych
XX w. w artykule o filmie Moana Flaherty'ego (Lugon, (4),
to oglnie fotografi jako dokument , a zw a szcza fotografi dokumentaln, wypada rozp a trywa jako kategori historyczn,
a nie ontologiczn (Solomon-Godeau , 54).
O ile w XIX w. okre l e ni e fotografii jako dokumentu mogo
jeszcze stanowi czys t tautolo gi, bo w wczesnym rozumieniu fotografie S nie tylko dokumentami, ale i obrazow rzeczywistoc i sui generis, o tyle na pocztku XX stulecia potrzebne
s ju specjalne strategie, aby mona byo jak fotografi na-

DokulIlelII

dokumentaln.

FOlografia
zwa - w odrnieniu od innych dokumentalna musi wyksztaci w asny jzyk , aby w ogle by
odczytywana jako dokumentalna. Fotografia jako dokument jest
wynikiem retoryk i obrazw. Oli vier Lugon odkry szczegl n
Os tro ,
cech tego fOlograficznego stylu jako "cIarte": jako
FOlogradokadno, jasno, zrozumiao i czytelno zdj.
fia dokumentalna lat trzydziestych i czterdziestych odz nac za a
schowa za
s i te neutra lnoci i proS{Ol, fOlograf slara s i
bezosobowymi i zdystansowanym i zdjciam i , znikn za nimi.
Ang ielski fotograf Humphrey Spender, ktry w latach trzydziestych, dziaajc w grupie Mass Observation, pra cowa nad emojako spojg rafi fotograficzn Angli i, op isuje wasne spojrzenie
rzenie szpiega lub kosmity, wdz ieraj cego si do cudzego ycia
(WelIs, 9J). Te bezosobowe, dokumentalne obrazy miay wyoczyw iste
woa specyficzny efekt: by w sposb bezpored ni

i pos i ada znaczenie bezporednio "narzucajce s i" ogldaj

cemu (Stott, 14), miay s ta wa si niepodw aaln realnoci ,
porusza
postrzegan wizua lnie jako faktyczno i jednoczenie
emocje ogldajcego. Nawet po zmianie obrazowego przedsla1940 r .
o
oko
gdy
ci
wian ia tej domniemanej autentyczno
w iadki em ,
wida ju zaangaowa ni e fotografa, ktry staje s i
ktry w i adczy o tym, co widzi - obrazy, c h arakteryzujce s i
niekiedy brakiem ostroci , wykadrowane bd z s ubiektyw n
na wizualnej
perspektyw, w dalszym c i gu koncentruj si
oczywistoci fOlografii i jej szczeglnym efekcie .
W latach s ied emd z i esityc h i os i emdz i esityc h fotografia
jako dokument poddana zosta a radyka lnej krytyce teoretycznej i "effel de reel" (Barthes) uznano za "efekt ideologiczny".
Emocje wywoywane u ogldajcego to wedle tej interpretacji
efekt ideologi i fOlografii jako " maszyny faktw", ktra s u y
do " ideologicznej nalUrali zacji oka og l dajcego " (Seku la, 125)
i przemienia go w biernego widza, konsumujcego obrazy jak
s uc do
podgld acz. Fotografia jako dokument jest metafo r
podawania konstruktw ku ltu rowych za obrazy naturalne ,

Dokumelll
LITERATURA

"

Beetoll Brecht, {Durch F%grafie keine Einsiclu}, w: teoe: Der Dreigros~henproze:s. Ein soziologisches Experimem, w: Grosse kom~,~enuene Berlmer und Frankflir/er Ausgabe, red. Werner Hecht
1111. ,2 1, Frankfurt/Main 1992, s. 448- 514 , 44 3 i n.
Sabine Breilwieser (red.) , Mar/ha Rosler. Positionen in der Lebel/swel/, KOIn 1999.
Viclor Burgin (red.), n/iI/king Pll%graphy, London 1982.
Olivier Lugon, Le style documemaire. D 'August Sander aWalker
Evans, ' 92.0-'945, Paris 2001.
AHan Sekua, Den Modemismus demol//ieren, das Dokwnemarische
neu erjindell. Bemerkuf/gen Zlr Polirik der Repriisematioll, w:
" Hubertus von Amelunxen" (red.), nleorie der FOlografie IV.
'
'9 80- 1995, Miinchen 2000, s. 120-129.
Abiga i SoJomonGodeau, Wer spriclu so? Eil/ige Fragen zur Dokumenla,!~tografie, w: Herta Wolf (red.), Diskurse der F%grafie,
Fo/?krmk am El/de des l%grafische n ZeitaJ/ers, 2 , Frankfurt!
Mam 200 3, s. 53-74.
William SIOll, Documemary Expressiol/ al/d Thinies America, London 197 3.
John Tag~, n~e Burdel/ ol Represelltation. Essays 01/ Ph%graphie s
al/d HIS/ones, Amhersl 1988.
Liz Wells (red.), PI/%graphy: A Crirical IlIIroduc/ioll, London-New
York 2004.

Dziejopisarka

Temat "fotografia i historia " tO jedno z naj niebezpieczniejszych

i zarazem najbardziej zachwycajcych wyzwa, przed ktrymi dzi
stoimy.
F/lIsser, 17

George N. Barnard, Ponce magazyny zboowe, 5 lipca 1 ~.43, w:

Freddy Langer (red.), Fotografi e! Das 19. Jahrhundert , MunchenBerlin-New York 2002, s. 23

Vilem Flusser sprosta temu wyzwaniu za pomoc kilku posuni tenninologicznych. Fotografia stanowi cez ur w historii .
ktra dziki niej wkracza w now faz - posthislorii. Dlatego te
na l ey odr ni a hi stori "sp rzed fotografii" i hi storie "po fotografi i" . Przed fotografi mona by o pa t rze na hi stori jako na
" rozwidlajc y si st rumie, podajcy do niewidzialnego oceanu - I<peni czasw,." (Flusser, 13). Po fotografi i jest to s trumie
"poko nuj cy sztucznie z budowan na nim zapor , aby u spo koi
s i w zalewie zdj i innych technicznych obrazw" (Flusser,
13) . Jednocze ni e nal ey opisa historyczno samych obrazw.
Take tuaj Flusser poi ntuje: "A .. fotografia,. jest obrazem, ktry
zatrzymuje historie. p i trzy jej przebieg i dz i ki temu pozwala j
przywo ywa i odwoywa" (Flusser, 13). Fotografia rozdziela
dwa ruchy: pywa nie w rzece historii staje si krceniem w k

Dziejopisarka

60

Dziejopisarka

ko w zalewie obrazw, do ktrego fotografia sta le wrzuca nowe

"
LITERATURA

zdj c ia.

W wietle obrazu Roland Barthes uzna fotografi za cezur:

.. To pojawienie s i F O T O G R A F I I - a nie , jak s i uw aa,

filmu - stanowi cezur w dziejach wiata " (Barthes, (49). Wraz
z nadej c i e m fotografii z nikn o z wtpienie w istnienie przepewnoc i
szoci, historia z nalaz a swoj dziejopisark. O lej
lak
pi sa ju Heinrich Heine w Lutecji: " Dage rotyp powinien
konia ,
szego
najdumniej
jak
samo wiernie przed s tawia much,

moje relacje to dagerotypiczny zapis historii , w ktrym kady

tworzy swj w as ny konterfekt , a dziki poczeniu takich

d z ie

obrazw porzdkujcy duch artysty stwarza d z i e o , w ktrym

przedstawiane epizody aUlemycznie same dokumenruj swoj
rozpow i e rno" (Hei ne , 254 i n.). Heine wykorzystal szeroko
wszechnione wyobraenie , e fotografia przekazuje przysz y m
fotografii
Dziki
..
ci:
pokoleniom wierny obraz te raniej szo
czasw. Przyprzysz y w iat otrzyma wierny obraz naszych
sz li studenci bd mogli ujrze prawd ziw s k r i prawdziwe
oczy tych, o ktrych yciu i dzieach bd czyta, c hoc ia ta
skra i te oczy dawno ju zamieniy s i w proch, podczas gdy
studenci przew racaj stronice historii " ("American Journal of
Photography", 148) .
Siegfried Kracauer cytuje w swojej ostamiej , ni edokoczo
nej ksice Gesclzichte - var den letzten Dingell w sposb programowy Heinego, by nas tpn i e wydoby " znac zce analogie"
podpomidzy hi sto ri i fotografi (Kracauer, 66), a zarazem
t i hida krytyce model fOlografii jako lustra , lak jak zresz
68).
,
(Kracauer
"
lustra
nego
ad
storii : "Tak naprawd nie ma
Zarwno w historii , jak i w fotografii mamy do czynienia z
przedmiotem , ktry jest .. cz c i owo uformowany, czc i owo
amorficzny" (75). "Zatem istnieje fundamentalna ana logia mi
dzy hi s toriografi i fotomediami: hi storyk, tak jak i fotograf,
nie ma zamiaru zaniedbywa obowi z ku dokonania zapisu na
w ca o
korzy wiedzy posiadanej wczeniej i spoy tkowa
s iuje nada
c i dos tpnego mu surowego materiau , ktremu u
.
74)
k sztat " (Kracauer,

"American 10umal of PhOlography", I , 1858/59, s. 148, cyt. za:

Robert Taft . Pl1ofography al/d the Americal/ Scel/e. A Sodal History, 1839-1889, New York 1964.
Roland Barthes, Die "elle Kammer, FrankfurllMain 1985 [wiato
obrazu, Wydawnictwo KR , Warszawa 1996].
Vil~~l Flusser,. /m S/ausee der Hi/der. Fotografie und Geschich/e, w:
Jorg BosIrom (red.), D okumell/ Ul/d ErfillduI/g. Fotografie" aus
Deutschland. 1945 bis heU/e. Berlin 1989. s.

~~~~;~lIdeSrepUbJik

Heinrich Heine, LU/etia. Serie/ue fiber Politik, KWlst Ul/d Volksleben

w: Werke III/d Briefe, red . Hans Kaufmarm , 6, Berlin- Weima;

1972, s. 231-584.
Siegfrj~ Kracauer, Geschiclue - vor den leIZlen Dil/gen, Frankfurt!

Mam 1973. s. 65-78.

Bernd S!iegler, Zeigen Fotografien GeschicJue?, "Fologeschich ce" '
95.2005, s. 3-14.

Ecriture automatique

Ecriwre aUIOII/aIique to w rzeczywistoci fotog rafia

myli.

Breton

Carte de visite , ok. 191 0 roku , ze zbiorw autora

Koncepcja fotografii jako automatycznego zapisu po raz pierwszy pojawia si w opowiadaniu Lewisa Carolla PIlOtography
Extraordinary z 1855 r. , aby w surrealizmie p rzeobrazi si
w szczeglny podwjny obraz: forografia ma sta si pismem,
pismo ma sta s i forografi. Jedna z nielicznych uwag Andre
Bretona na temat forografii odnosi si do forogra ficznego zapisu
my li. We wczonej potem do Les Pas Perdus przedmowie do
katalogu wystawy Maxa Ernsta z 192 1 r. czytamy: "Poj aw iaj
ca s i od koca dziewitnastego wieku ecriture aUlOmatique to
faktycznie fotog rafia my li " (Breton, cy t. za: Poivert, 12 2). Z
drugiej strony, Man Ray definiuje fotografi, odwrotnie, jako
pisanie : "Staram s i zautomatyzowa moje forografie , posugi
wa s i aparatem fotografi cznym jak maszyn do pisania" (Man
RaY,7).
Amerykaski fotograf Minor White podchwyci t metafor,
aby samemu odkry w fotografii ecriture auromatique, ktra

Ecriture awomalique

64

zawiesza znaczenie i czyni przedmioty postrzegalnymi jako rezonans psychiczny. Fotografia nie pokazuje wiata takim, jaki
on jest, lecz czyni widocznym w i at wewntrzny ogldaj cego,
i wyd z iki temu, e: .. Uwalnia przedmiot od jego znaczenia
czuwa drogi podwiadomoci dziki lekturze formalnej struk(UTy tak pewnie, jak dzieje si to w automatycznym pisaniu. Gdy

rozkruszymy znaczenie snw,

pozostan

symbole, ktre

mona

jak sny" (White, 65). Dziaa to take idea!iter

w drug stron w odniesieniu do ogldajcego, ktry rwnie
odkrywa w obrazach i w sobie samym wiat uc zu i symboli.
W debacie wok fotografii cyfrowej ecrimre automatique
przemienia si w poststruktura l istyczn krytyk reprezentacji,
w form ie znanej z poslstrukturalizmu. FotOgrafia analogowa ma
zaby dziki au tomatyzmow i zapisu dowodem , e znaczenie
wsze jest wynikiem procesw normujcych , kt re peni funkznakomicie
pasuje
cje zarzdzajce: " Poza tym w automatyzm
do poststrukturalistycznej wrogoci wobec koncepcji znaczenia
kontrolowanego przez autora: fotografi mona okre l a jako
swego rodzaju zapis automatyczny " (Mitchell , 28).
U Jeana Baudrillarda , prelaJrsora teorii zgeneralizowanej
symulacj i, znika take ta wo lno przekazu: dla niego kada
forma postrzegania staje si efektem ecriture alllomatique w ia
ta , ktra przemienia wszystko w pismo i program. Natomiast
fotografia jest oporem wobec tego au tomatyzmu przemiany:
" Przeciwko ecriture Gutomatique w i ata: automatyczne deprogramowanie w iat a" (Baudri ll ard , 144). Ma ona, w an i e dlatego, e zap isuje znikanie przedmioru , przedstawia symulacj :
to polega
"Jeeli istnieje nadzieja na zatrzymanie tego procesu,
ona na uczynieniu istot nieco bardziej zagadkowymi dla samych
siebie, nieco bardziej obcymi wobec siebie. W akcie fotograficznym nie chodz i o to, eby z rob i z nich obiekt, lecz eby
, jakimi
pozwoli im sta s i obiektem - tzn. wz i je takimi
wiata za
s. J eeli istnieje tajemnica iluzji , to jest ni wz i cie
si y
wiat, a nie za jego model; oddanie wiatu jego fonnalnej
iluzji, co oznacza tyle, co immanentne stawanie si rzeczami
139).
,
(Baudrillard
powrt"
na
wrd rzeczy
interpretowa

6,

Ecritllre OIllOllUltiqlle
LITERATURA

Jean Baudrillard, Dos perjekte Verbrechen, Miinchen 1996.

And~e Brelon, Expositioll Dada Max Ernsr, katalog wystawowy Galerie Au Sans Pareil, Paris '921.
Lewis Carrol!, PJlOtography Exrraordinary, w: Bruno's Ravenge, and
~~r stones, hnp:/lwww.bibliomania.com/O/o/ II / 1943/frameset.
William J. Mitchell, The Reconfigllred Eye. VisIlaI Truth in fhe Postphorographic Era, Cambridge/Mass. 1992, 1998.
Michel Poiv~rt, Der Ilnsichtbare Stroili. Die Strahlllllgsfotografie zwischen WIssellschajr Ulld Okkulrismlls, w: Im Reich der PJzamome.
Forograf!e des UflSicJubarell. katalog wystawowy M6nchenglad
bach-WlOteTlhur, Ostfildern-Ruit 1997. s. 120-128.
Man Ray, list do Katherine Dreyer z 20.2.1921, cyt. za: J.H . Martin,
Ma" Ray, Paris 1981, s. 79.
Minor White, Was isr FOlografie?, w: Wolfgang Kemp (red.), nleorie
der Fotografie 1/1, '945-'980, Miinchen 1983, s. 65 i n.

Eidola

~ os !ow n i e rzecz b iorc, zdj ci e jest emanacj przed miotu odniesIema. Od rzeczywistego cia a, ktre (U by o, pobieg y promienie,
ktre dotykaj mnie - mnie, ktry ru jestem. {... ] Tak jakby co
w rodzaju ppow i ny czyo cia o fotografowanej rzeczy z moim
spojrzeniem. wiato, chocia niedotykalne, jest (Utaj rodowi
skiem cielesnym, skr, ktr dziele z tym lub z t, ktra bya
focografowana.

Ban/l es, 136

Jakob von Narkievicz-Jodko, Elektrographie einer Hand, SI. Petersburg, ok. 1895 roku, w: Im Reich der Phancome. Fotografie des
Unsichlbaren, katalog wystawowy MnchengladbachfWinterthu r,
Ostfildern-Ru it 1997, fol. 27 ( take jako frontyspis w: Papus, Les
rayons invisibles et les dernieres experiences d'Eusap ia devant
I'occultisme, Tours 1896

"Zdani em Bal.zak~ kade ciao w przy rodzie skada s i z szeregu

spektrw, z mezllczonych, n a k adajcyc h s i na siebie warstw,
z nie koczcych si ru onw powlok, w ktrych wszystkie
z m ys y czy optyka post rzegaj c i a o. Cz ow i ek nie potrafi tworzy tego naskrka [ ... ], a fotografi a zaskakuje go, c iga z niego wa r stw ci.ala i. zachowuje j . S t d dochodzi do ew identnej
utraty przez C i a o Jednego z naskrkw i tym samym do utraty
konstytutywnej czc i jego istoty" (Nadar, 978) . Ironia losu
c h c i a a, e o strachu Honore de Balzaca przed fotog rafowaniem
dowiaduj emy si w a ni e od s y n nego francus kiego fo tografa

68

Eidola

Nadara. w strach nie powstrzyma najwyraniej Ba!zaca przed

zdaniem s i na a sk fotografa, czego dowod z zachowane dage-

rotypy (Rabb, 6-9). Zaloeni e Bal zaca, e fotografie to uchwycone warstwy naskrka , ktre pojawia si jeszcze w 1980 r.
w wietle obrazu Rolanda Barthes'a, w adnym razie nie jest
tak (ezOlerycznie) wyjtkowe , jak mogoby si zdawa. Take
mamy
Thofile Gautier podziela przekonanie , e w fotografii
do czynienia z " fluida lnym przeniesieniem" (Gautier, 284) i
XIX i
fOlografi

pirytystyczn
s
przez
dodaje formu, przyjt

wczesnego XX W., aby wykaza, e jee li mamy w fotografii

do czynienia z fi zycznym przeniesieniem, zabezpiecza ono take
no ci przedoczyw i sto w do s owny m znaczeniu fizycznej obec

stawianego obiektu. W tekstach spirytystycz nych z koca XIX

w. czytamy wyranie o eidoJa i o "emanacjach magnetycznych "
(G lendinning, 132 i 139). W fOlog rafi i spirytys)lcz nej , ktra
czasem powouje si explicite na Balzaka , teoria naskrkw
go w
s uy za dowd fizycznego przejawu wiata niewidoczne
widocznym; u Rolanda Barthes'a staje si fizycznym przejawem
minionego w teraniej szoci. Dla Barthes'a jest ona wyrazem
takiej teorii fotografii, ktra ujmuje zdjcia nie tylko jako l ad,
ale te jako zmaterializowany znak , co Allan Sekula ostro skryFins ler,
tykowa jako "a lchemi " (Tagg, 3). Ale nawet Hans
jeden z g w n ych przedstawicieli Nowej Rzeczowoc i , my li
Dopiero
"
przedmiotu:
z
o fotografii jako naskrku c i gnitym
te w iadectwa przesz oc i pokazuj , jak nieoceniony rodek daje
nam fotografia, abymy mogli zachowa obraz czowie ka, zdj
z niego wa rstw, cienki film , ktry zawiera jednak wszystko, co
nasze oko potrafi o czy potrafioby dostrzec " (Finsle r, 169). Ju
Oliver Wendell Holmes po s tulowa w poowie XIX w. utworzenie koekcj i naskrkw , ktre "powinny by pozszywane jak
kartki ks i ki " (Holmes, (25). FOIografia nie jeSl, wedug )lch
interpretacj i, zwykym obrazem, nie jest te prostym znakiem,
lecz fizycznym dokumentem , warstw c i gnit z przedmiotu.
wraenie,
" Prawd powiedziawszy, patrzc na zdjcie , mamy
tylko rue patrzymy na analogon, eidololl, ktremu brakuje
chu" (Morin, 52).

Eidola

69
LITERATURA

Roland Barthes, Die "elle Kammer, Frankfurt/ Main 1985 [wiato

obraZIl, Wydawnictwo KR, Waszawa 1996].
Hans Finsler, Dasphorograpltische Ponrair (1943), w: Hans Finsler,
Neue Wege der Ph%graphie , Bern 1991, s. 269 i n.

Theoph~le Gautier, Exposirion phorographique (1 85611857), w: Andre

ROUille (red .), La Ph%graphie en France. Texres & Colltroverses: ulle Amhologie. 1816-1871, Paris 1989, s. 282-285.
in
Andrew Glendinning (red .), nie Veil Lifred. Modern Developmems
Spiri/ Plt%graphy, London 1894.
w:
Oliver. Wendell. Holmes, T1te Stereoscope al/d lite Srereograph,
t~nze: SOl/ndmgsfro mlheAtlamic . Boston 1864, s. 124-165; tlum.
mem . ~: Wolrgang Kemp (red.), nieode der Forografie /, 183919'2, Munchen 1980, s. 114- 122.
Rosalind Krauss, Das Ph%graphische. Eine n/eorie der Abstiinde
'
MOnchen 1998, S. 21-39.
Edgar Morin , Der Mensclt und das Kino , Stungan 1958 [Kino i wyobramia, przeJ. Konrad Eberhardt , PIW , Warszawa 1975 J.
2,
Nadar,. Quandj'i/ais phorographe, w: J .-F. Bory (red.), Nadar, t.
Pans 1979, s. 967-1284.
4lane M. Rabb (red.), Lirerarure & Phorograplty. bueracrions 18
/99. A Critical Amltology , Albuquerque 1995 , s. 6-9.
s
John Tagg, n/e Burdef/ of RepresemG/ion. Essays 011 Ph%graphie
and His/ories, London 1988.

Ekwiwalent

Najwaniejsze

10

uchwyci

e patrzcy dostrzeg

chwile, zachowa co tak kompletnie,

ekwiwalent tego, co zostalo wyraone.
Stieglitz, w: Norman, 161

Malo ktry fotograf SIal s i - jak Alfred StieglilZ - legend

za ycia. Stieglitz zdominowa na wicej ni jedno pokolenie co najmniej amerykallsk scen, stworzy pierwsz li czc
si ga leri fotog rafi i, organizowa g lo ne wystawy, wydawa
wpywowe czasop isma "Camera Notes" i "Camera Work ",
doprowadzi do zjednoczeni a ame rykaskic h sto warzysze fotograficznych, s tanl te na ich czele i by wreszc ie jednym z
naj wik szych fotografikw swoich czasw. Tym bardziej zatem
zadziwia z perspektywy takich dowiadcze fakt, e pod koniec ycia Stieglitz zajl s i nowym tematem: fotografi chmur,
i nazwa jej obrazy mianem .. equivalents", "ekwiwalentw".

ju

Alfred Stieglilz, Equivalenl, ok. \926 , w: Aperture Masters of

Photography. Alfred Stieglitz, Koln 1997 , s. 79

"

Ekw;lI'olem

Stieglitz okreli te fOlografie chmur, ktre mona dowoln ie

obraca, z emfaza: jako prb "wyjanienia, czego nauczyo
mnie czterdzieci lal fotografowania. Spisania filozofii yc i a
za pomoc chmur - pokazania, e nie da s i sprowadzi moich fotografii tylko do treci i tematu - do dziwnych drzew, do
twarzy, wntrz, nawet nie do szczeglnego talentu - chmu ry
s dla wszystkich - nie s, pki co, opodatkowane - s za darmo" (Stieglitz, 23]). Stanowi to punkt wyjcia dla koncepcji
fOlografii jako ekwiwalentu, zawierajcej w sobie przedmiot
i widza. Teoria ekwiwalentu zmierza do stworzenia systemu
znakw rwno l eg ego do natury . ktry, jako porzdek O charakterze formalnym, wykazuje cechy symboliczne i lU e d i a In i e komunikuj e dowiadczenie estetyczne otwieraj ce w widzu
przes trze dow i adczenia, ktra nie ogranicza s i do obiektu
obrazu, lecz obejmuje wasne dow iadcze nie widza, jego uczu~
cia , a nawet jego podwiadomo . ., W przypadku Equivalellls
geniusz Stieglitza po lega na tym, e przeksztaca je [chmury]
w nienaturalne znaki , przek ada je na j zyk kulturowy fotogra~
fii" (Krauss, 136). Jzyk ten otwiera przestrzell fotograficznego
do wia dc zen ia obrazowego, gdzie relacje m i dzy fotografiami ,
rzeczyw i s to ci, fotog rafem i widzem s taj s i ekwiwalentami.
Wanie wobec koniecznej otwartoc i przedmiotu obrazy chmur
sranow i otwart przestrze interpretacyjn, w ktrej odbicie
przedmiotu ma drugorzdne znaczenie. Chodzi przede wszystkim o dowiadczenie wizual ne.
Nie jest bowiem tak , e te obrazy nic nie p rzed staw i aj ;
otwieraj raczej liczne m oz li woci interpretacyjne. Pokazuj
wiat jako ,.znak i hipotez". Stieglitzowskie obrazy chmur prezentuj , z pe rspektywy czterdziestu lat historii fotografii , pewn fi l ozofi ycia, zgodnie z ktr fotografia jako analogon postrzegania zostaje pod wzg l de m semiotycznym doprowadzona
do ostatecznoc i , a rzeczyw i s to staje si radykalnie otwartym
porzdki e m obrazu, majcym swj korelat w odczuwaniu kar ~
micym si znakami obrazw i znakami w asnego dowiadcze
nia, znakami wspom nie, a nawet znakami podwiadomoci ,
do ktrych naw i zuj fotografie. Nie chodzi ju o przedstawia-

Ekwill'alelll

7l

nie czy odtwarzanie czego, lecz o ewokowanie do w i adczenia

estetycznego, ktre dopiero ma stwo rzy pewien porzdek, pod
postaci ekwiwa lencj i systemw znakw.
Stieglitzowska teoria ekwiwalentu sta a si w iodc figur
teoretyczn amerykaskiej fotografii powojennej. W szczegln oci Minor White, wydawca "Aperture", a take ameryka
scy fotograficy Harry Callahan i Aaron Siskind powoywali
si bezporednio na teori ekw iwa lentu i nada li jej zdecydo~
wanie s ubi ektywn wy ka dni . Funkcjonowanie ekwiwalentu
jest, wedug White 'a, porwnywalne z tym, co pSYChologowie
okre laj mianem projekcji czy empatii. Fotografia przemienia
przedstawiany obiekt w co, co otwiera w iat sub iektywnych
dowiadcze i uc zu , wanie przez to, e wy czone zostaje
znaczenie przedstawianych obiekt6w. wiat zjawiskowy uleg
przemianie w formy , ktre maj s tanowi ekwiwalenty odczu
podmiotu, i jednocze nie wyraa si w twrczym procesie,
oscylujcym wok rzeczy, fotografa i widza (White (t), 5 t).
Fotografii wedle tej teorii nie chodzi o rzeczy; jest ona raczej
funkcj, korelacj. "Za najciekawsze odkrycie w teorii ekwiwa~
lentu mo na uzna to , e fotografia nie jest przedmiotem, lecz
funk cj" (White (2), 21).
Pidziesit lat pniej George Legrady wykorzysta Stieglitzowskie fotografie chmur w interaktywnej instalacji ., Ekwi~
walenty II ", aby nada im interpretacj medialno-teoretyczn,
odbijajc sytuacj fotografii take w epoce cyfrowej. W jego
instalacji podczas wpisywan ia tekstu do komputera na ekranie
ukazuj s i chmuropodobne obrazy. Odwoanie do Stieglitza
ma znaczenie programowe, jako e Legrady u zupenia z oo n
.,ekw i walencj" u Stieglitza i w tradycji amerykask i ej fotografii powojennej zachodzc pomid zy przedmiotem, fotografem
i widzem o trzy nowe komponenty: stosunek midzy (wp i sy~
wanymi) tekstami , (ukazujcy mi si potem) obrazami i progra~
mami komputerowymi , ktre je tworz, a zarazem po rednicz
midzy tekstem i obrazem. Chmury staj si tutaj "szumem"
informacyjnym, " realn metafor " informacji jako takiej. Zna~
czenie jest w tej instalacji zawsze przypisane, bo obrazy ani nie

Ekwiwalent

chmurami, ani ich nie odbijaj, ani te nie w izualizuj semantycznego znaczenia tekstu. Pochmurny szum informacyjny
umiej scow i s i w relacji, w ekwiwalencj i obrazu i tekstu, fotografii i rzeczyw i stoc i , programw komputerowych i znakw
ku lturowych.

L ITERATURA

Daniel Cornell , Alfred Stieglitz and rhe Equivalent. Re;nveming the

Nature o! Pllotography . Katalog wystawowy Yale 1999 (tam te
dalsze pozycje bibliograficzne).
Philippe Dubois, Der photograpllische Akl, Amslerdam-Dresden
1998, s. 199-213
Rosalind Krauss, Stieglitz ' ifquivaleme , w: Das Pllotographische.
Eine TIleorie der Abstonde, MOnchen 1998. s. 12- 137.
George Legrady . The Equivalents II, w: Hubertus von Amelunxen i
in . (red. ), Fotografie nach der Fotografie , Dresden- Basel 1995, s.
216-221.
Dorothy Norman, Alfred Slieg/ilz: An American Seer, New York
1999.
Alfred Stieglitz, How I came to photograph c/ollds, w: Alfred Stieglitz, Slieglitz on Photograplly. His selecled essays al/d notes, red .
i kom. Richard Whelan, New York 2000, s. 240-245 [ED w:
"Amateur Photographer and PhOtography" 56, 192 3].
Minor White ( I) , Wann ;Sl Fotografie kreativ? (1943), w: Wolfgang
Kemp (red.), TIleorie der Fotografie III , '945-1980, Munchen
1983. s. 47-51.
Minor White (2), Equivalence: nie Perellllial Trend, " PSA Journal",
29,7, 1963, S. 17-21.

Paul Nadar , Jules Bois i famom, Paris, ok. 1900 L , w: Im Reich

der Phamome. Fotografie des Unsichtbaren, katalog wyslawowy,
Ostfildern-Ruil 1997. fot. 72

Famom

Fantom

Media cig l e

d ostarczaj

upiory.

Kit/ler, 12

Pierwsze fotografie

poka zyway czs to

fantomy. ludzi, kt rzy

w rezultacie dug i ego naw i etl a ni a s trasz na zdj c i ac h jako

przezroczyste zarysy czy podobne do cieni postac i.

N i ecae p6

wieku p ni ej fotografi a nie ty lko przemienia ludzi w fant omy.

ale le ma by dowodem na istnieni e duchw , ktre b y moe
by y ni egd y lud mi . W spirytystycznej fotografii ko ca XIX
w . z n ajduj s i niezliczone zdj ci a upiorw pod najr6 niej szy
mi postaci ami . Fotografia mia a zaklina upiory jako widzialne
zjaw isko i jednocze ni e zaw i adcza o ich istnieniu . W emocjonalnej debacie mi d zy nestorem spirytyzmu Aleksandrem

Aksakowem i filozofem Eduardem von Hartmannem, ten ostatni

d o pu c i

.. fotog ra fi jako jedyny argument dowodowy na opduchw " (Harrmann , 120), pod wa runkiem, e

tycz n rea lno

77

na zdjciu bdzie mona rozpozna zarwno med ium, jak i zjaw Wedl e yczenia: Powstaly niez liczone zdjcia , na ktrych
fotog rafi a jest medium , pokazuje medium i jednoczenie peni
rol medium mid zy w i atem widzialnym i niewid zialnym .
Kolejne pl wieku pniej fotog rafia jako taka staje s i dla
Siegfr ieda Kracauera maszy n, ktra za ludnia w i at upiorami ,
poni.e~a - jak wywodzi Kracauer opi e raj c s i na fotog rafii
SWOjeJ babki z 1864 r. - wydobywa ona obraz z kontinuum
czasu, za mraa czas i doko nuje przemiany osoby w "a rcheologiczny manekin " (Kracauer, 102) . " I rak obraz kry j ak
zamkowy duch po te raniej szoc i . A straszy tylko w miej s~ach , gdzie popeniono niegdy zle czyny. Fotografi a staje
S i fantomem, bo ubrana w kost ium lalka ya " (Kracauer,
lO?). Fotog rafia pozostaje fantomem, bo adne opowiadanie
n i~ moe przenie jej w teraniej szo i wybaw i. "RzeczyW iSto fa ntomw nie zazna wybawienia " (Kracaue r, lO?).
Gunther Anders rozc i g n t analiz W rozdziale ks iki Die
AllIiquiertlleit des MensclIell (A ntykwaryczno czow ieka]
pod programowym tytuem "wi at j ako fantom i matryca " na
now.oczes ne s p oecze st wo medialne. W j ego interpretacji " hi stone o fantomach to regua " (A nders (1) , 14?), bo wszdz ie
kr reprodukcje reprod ukcji i zaludni aj w iat. Fotografia
przemienia rzeczywi sto w " szablo n", ktry posuguj c s i
wac iwym so bie realizmem , ubiera odbic ie w ma sk rzeczy w i sIoc i i przemieni a je zarazem w "surrea li stycz ny" , nadrzeczywisty , o l epiaj cy obraz. Media - dotyczy to take fotog rafii - staj s i "form wa runkw aprio rycznych" (Ande rs
( I), 169) , ktra decyduj e o naszym dowi adczeniu i okrela
j ego k sztat , a take tre. Fotogra fi a to kognitywna i zarazem
w naj wyszym stopniu materialna fo rma przyswajan ia wi ata.
Mam wiat , bo mam go in eJjigie. Rzeczywisto przemienia s i w obrazy , ktre j ako seria znajduj swoje mi ej sce w
domowym albumie fo tografi cznym. Rzdz i w nim muzealna
zasada w a s n ego yc i a uleg ajcego przemi anie w ga l e ri obrazw , o ktrej kszta ci e ju zadecydowano. Ta mu zea lizacja
te raniejszoci , dla kt rej bycie jest wycznie przeszoc i,

"nadaje wtrnym obrazom

Famom

sta l US obrazw pierwotnych i sytuuje 10, co jes t wyjtkowe , w seryjnym zbio rze. Rzeczyw i slO
ktre takie
prze mieni a s i w stworzone przez media fanto my,
tutaj, jak w filmi e Duch, na sposb paradygmaty czny wycho" umi ec i
iata
w
o
d z z telewizora . W miej sce rzeczywisteg
d y yje
li my wia t z drugiej rki, w i a t duchw , gdzie ka
Fotografia
pochodn ycia z drug iej r ki " (Mum ford , 104).
przemienia nawet znane przedmioty w zjawiska paranormalne: " Moje zdj c i a p okaz uj duchy rzeczy. kt re znam" . pisze
na przyklad Sy lwia Piachy (ZolIner, 21) .
Niekonieczn ie tylko fotografie mu sz prze mi eni a przedstawiane obiekty w fantom y, moe s i to przy trafi takie og l
na m y li)
daj cym: "W wyobra ni FOTOGRAF IA (kl6 r mam
sranowi te: bardzo su bte ln ch w il , gdy w ac i wie nie jestem
ani podmiO!em, ani przedmiolem , lecz podmiotem, ktry czuje, e staje s i przedmiOlem : dow i adczam w pomniejszeniu
(Barmierci (wykluczeni a): rzeczyw i c i e s taj s i upiorem"
thes, 25) . S postrzeenj e Rolanda Barthes'a wyostrza jeszcze
Jacques Derrida, kom entujc ostatni wydan za ycia autora
ksik , wiaro obrazu, gdy stawia pod znakiem zapytania radykalny i jednoc ze ni e systematyczny rozdzia obu w iodcych
pUf/ClUm i
poj Barthes'ows kiej teorii fotografii: mianowicie
studium , " message sa ns code" i "message connO!e", przypadku i uczucia z jednej strony oraz wiedzy kulturalnej z drugiej.
" Fantom: pojc i e innego w tym samym , pUf/ctulll w studium,
fotog rafii forocakiem inny zmary ywy we mnie. To pojcie
grafuje kad poj c i ow konfrontacj, od krywa przy tym stosunek wzajemnego wp ywa nia na siebie, by moe konstytutyw ny
dla kadej , logiki." (Derrida, 17). M oe Je dla fOlografii? Co
by by o , gdyby hi sto ri fotog rafii zdo min owa y dwa podstawowe obrazy, ktre same w sobie nie byyby niczym innym
jak upiorami , d ecydujcy mi o w i ecie fotograficznyc h zjawisk?
Tak widzi to AHan Sekula: " Po fotografi i kr dwa rozgadane
upiory: mi eszcza s ki ej nauki i mi eszczask i ej sztuki. Pierwszy
mwi bez przerwy o prawdzie zjawisk, o w i ec ie zredukowanym do pozytywneg o zespo u faktw, konstelacj i mo liw yc h do

Famom

79

poznania i posiadaniaprzedmio/6w. Drugi ma historyczn mi sj

p:~epr.aszania za zb rodn~e ~openione paszczc si _ i bardziej
flI~ upiorn. - rk nauki , I zadouczynienia za nie. Ten drugi
upir oferUje nam zrekonstruowa ny podmiot w formie wieta
nej postaci aflysry" (Seku la , 256) .

LITERATURA

Alexander Aksakow, Animismlls und Spiritislf1us. Versllch einer krilischen Priifimg der mediumistischen Phiinomene, Leipzig 1898 .
Glimher Anders (I), Die Allliquienheir des Menscl/en, I, Ober die
Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution , Mlinchen
1988.
Giimher Anders (2), Ikonomanie, w: Wolfgang Kemp (red. ), nleorie
der Fotografie 1lI , ' 945-1980, Mlinchen 19 83, s. 108-ll3.
Jacques Derrida, Die Tode von Roland BanI/es , Berlin 1987.
Eduard von Hartmann , Die Geisterhyporhese des Spiritismus wId sejIIePhamome , Leipzig 1891 .

Im Reich der Phamome. Fotografie des UIIsichtbaren, katalog wystawowy Monchengladbach- Wimerthur J 997.

Friedrich A. Kiuler, GrammapIlon. Film, Typewrirer, Berlin 1986.

Siegfried Kracauer, Die Photographie, w: tenie, Omamem der Masse, Frankfurt/ Main 1977, s. 21-39.
Lewis Mumford . Eine Wett aus zweiter Hand ( 1952), w: Wo lfgang
Kemp (red.), niearie der Fotografie III, '945-/980, Munchen
1983, s. 100- 105.
AlJan Sekula, Der Handel mir F% grafie", w: Herta Wolf (red .), Pa.

radigma Forografie. Fotokririk am Ende des lorografischen Zeitalrers, I, FrankfuTl/ Main 2002, s. 255-290.
Manfred ZolIner, Our ol Focus stall AllIolocus. Fotorremls der 90er
Jahre, Augsburg 1997.

Fosylia

Fotografia to

s kamieniae wiato.

Mitchell,24

Anna Atkins, Adiantum Capi llus Venerum, Anglia, przed 18H L, w:

Alles Wahrheit! Alles Luge! Photographie und Wirklichkeit im XIX.
Jahrhundert, Koln 1997, s. 52

" Pod fOlografi cz o w i e ka - pi sa w 1927 r. Siegfried Kracauer - jak pod nie n pokryw pogrzebana jest jego historia "
(Kracauer, 104). Historia jednak zamarza i s ta a si warstw
czasu, ktrej nie da s i ju oy wi pod po s taci opowiadania.
Ten obraz za marzn itej , s kos tniaej , s kami e niaej historii znajduje w teorii fotografii rwni e tak wy k adni, ktra akcen(Uje nie zanik odniesienia do tera ni ej szoc i , lecz odkrywanie
starych warstw czasowych. Obrazy prze mi e niaj przedstawiany
obiekt w skamie liny i fosy lia , oyw i a n e spojrzeniem. Historia ,
osadzona w warstwach obrazw, staje s i w nich czytelna jako
fenomen natury. Archeologia spojrzenia staje s i pa l eontolog i
ludzkiej kultury , ktr petryfikuje obraz. " lady myli , namit
noci, amb icji , wszystkie przechowa y s i w tych s kam i enia yc h
cieniach", pi sa Oliver Wendell Holmes (Holmes, 170). A dla
Petera Wollena fotografie zac h owuj fragmenty przesz o ci jak
" muchy w bursztynie " (WolIen, 355).

Fosylia

W epoce obrazw nie ty lko fotografie s znalez iskami archeo log icznymi , fosy liami czy bursztynam i zawieraj cy mi
obce c ia o, nawet pami staje s i archeologicznym wykopali skiem, ujawniajcym skamieniale zdj c i a. "Pam i - pisze
Walter Benjamin w Kronice berliljskiej - nie jest instrumentem
badania przeszoc i , lecz jej scen. Stanowi med ium przey,
tak jak ziem ia stanowi med ium, w ktrym zasypane spoczyzasypanej
waj wymarle miasta. Kto chce z bli y s i do swej
prowadzi
przesz oc i , musi postpowa jak czlowiek, ktry
iska, dowykopal
zc
Prowad
486).
,
(Benjamin
"
wykopaliska
strzega, e pami jako " p Y Ia wspomnien ia" (Benjam in, 5 I 6)
podobna jest do fotografi i, a czas yc i a do czasu nawiet l ania.
BenTake ukazywanie s i p amiciowyc h obrazw porwnuje
j amin do pyt fo tograficznyc h, bo "zmierzch przyzwyczajenia
latami odmaw ia p yc i e ni ez bdn ego w i at a, a pewnego dnia
wpada ono z obcych rde jak z zapa lonego p y u magnezowego i w obraz ie migawki Ul rwaa na p ycie przestrze " (Benjamin , 516) .
Dotyczy to r wni e pam i ci pub licznej: zdaniem Fritza Hansena od czasw inflacji mamy do czy nieni a z ma sow popularye podczas
zacj fotografi i, ktra j ako inflacja obrazw spraw i,
e ca e
ycia jednego pokolenia " w kocu dojdziemy do tego,
nasze publiczne i prywatne yc ie bdz i e jak rodzaj ro linnej
Grze.
217)
skamjeliny paleontologicznie zebrane" (Hansen,
te
bic w tych warstwach obrazw, by moe od najdziemy
momenzdj ci a Mana Raya , ktre on tak opisuje: "Zrobione w
cie optycznego rozproszenia i uczuciowej aktywnoc i , ob razy te
i przez
s kroplami resztek ywych organizmw, zachowanym
w i ato i s kadniki chemiczne" (Ma n Ray, 246).

L ITERATURA

Walter Benjamin, Berlitler Chrof/ik, w: tene : Gesammelte Schrijtetl,

red . Hermann Schweppenhauser i Rolf Tiedemann , Frankfurt!
Main, 1972, VI, s. 465-519.

Fosylia

8,

Fri tz Hansen, Dos Zefta/ter des Ri/des, "Der PhOlograph " " 55 1925 ,
S. 2 17.
Oliver Wendell Holmes , SoundingsJrom [he At/amic, Boslon 186-.
S ieg~rjed Kracauer, Die Fotografie, w: Wolfgang Kemp (red.) , Theo-

ne der Fotografie II, ' 912-'945, Manchen 1979, s. 101 - 112.

William J . Mj{~heU . TlIe Reconfigured Eye. Visual Truth iN tlle Postphotograpluc Era. Cambridge/Mass. 1992, 1998.
Man. Ray, Das Zeitalter des Lichts, w: Wolfgang Kemp (red.), Tlleone der Fotografie II, '9 ' 2.-'945, Manchen 1979. s. 2-5-24 7 .
Pele~ WolIen, Feuer /lnd Eis, w: Hubertus von Amelunxen (red.) , Tlleorte der Fotografie IV, 1980-1995, Manchen 2000, s. 35 5-3 60 .

---

Foto-oko

Dagerotyp otwiera swoje szklane oko z miedzianymi powiekami.

Gall/jer. cyt. za Droscller, 64

Okadka: Helmut Naumann, Das Auge meiner Kamera . Ein Buch

Ober fotografische Oplik, Ha leJS aale 1937

" Droga MarsllO - pisze Andre Kirchner do fotogratki Marshy

Bums - mo na by u zna to za wiczenie fotograficznego widzenia: za mkn oko, aby wczu s i w dwuwym i arowo jednookiej
kamery. Przypuszczam jednak, e nasze oczy, ju od rak dawna
przeszkolone w obrazach pozbawionych g bi, post rzegaj przestrze obrazowo. W kadym razie nic nie by o ni espod z iank ,
gdy z powodu uszkodzenia siatkwki tygodniami mu s iaem nosi
na oku czarn opask" (Kirchner, 11). Oko fotograficzne narzuci o swoje reguy oku naturalnemu. W 1929 r. , gdy Franz Roh
i Jan Tschichold wydawal i epokowy tom J%-auge, sytuacja
by a inna. Ich tom , preze ntujcy po stosunk owo krtkim te k cie
Franza Roha 76 przykadw nowego widzenia fotograficznego,
zakoczony programow fotografi D i g i Wiertowa, ktry ze
Swojej strony rwnolegle do fotografii podj s i teoretycznego
okrelenia kinogla'lu, kino-oka , pokazuje jeszcze jeden w iat
zmieniony i do zmiany przez foto -oko [ ... ] . ., nasza ksika nie

Foto-oko

86

jest poruchce tylko pow iedz ie: ",w i a t jest

wychuchanych
szajcy, okrutny i osobliwy"; pow inna " uderzy
estetw w ich blade glwki " (Roh/Tschichold, 5).
Foto-oko to osobliwy organ, zimny i ni ezaangaowa ny, o ktrym g w ny przedstawiciel fotog rafii "Nowej Rzeczowoc i "
pi kny- ,

ale

A lbert Renger-Patzsch. do ktrego na w i zywa Franz Roh, tak

pisa . powo uj c si

FOlO-oko

na Em sta Jiingera: " Przenikliwy Jiinger j u

m
w latach dwudziestyc h pisal o fo tografi i jako o n iew ra li wy

i niepodatnym na zranienie oku, ktre rwnie bez n amitn ie

uchwyci kul w locie, jak i cz ow i e ka w chwili, gdy rozrywa go
wybuch" (Renger-Patzsch (2), (35). Ta uwaga Ern"a Jungera
pochodzi z powsta ego duo p niej eseju O blu, w ktrym
autor obszernie zajmuje s i fotog ra fi . "Zdj cie - czytamy lam
- znajduje s i poza s fe r w rali wo c i " i w i da po nim , e "wy
darzenia wid ziane s przez n iew ra li we i nietykalne oko" (JOnger, 2 19). Dotyczy to te fotografa , ktry, jak nieco p oni ej
Fritz HenIe, patrzy na wia t "oczami rollei'a" (HenIe). Wedug
charakte rystyki fotografa autorstwa Rengera-Patzscha, jego
zadaniem jest s ta s i foto-okiem: "fotograf nie moe da s i
jednym
ug as ka wiosennemu wietrzy kow i, moe patrze tylko
okiem, bo obiektyw aparatu nie daje wyob rae plastycznych .
Fotograf musi na c hod no i trzewo ro zway, czy po s peni e
niu tych wa ru nkw pozostanie co wartego zrobienia zdjci a"
(Renger-Patzsch (1) , 102). Dotyczy [O take jego u czu, ktre
pow inny u s un s i w cie za wrae ni a mi foto-oka. Fotograf
" nie powinien w momencie, gdy co go zachwyca i porywa,
a jedynym
odda si zachwytowi i porywow i, [musi] pozost
trzeiwym wrd pijanych" (Renger-Patzsch (t) , 102). I taki
kach , ktre
te wyraz ma fotooko widoczne na licznych o k ad
wymownie w i adcz o tym, e widzenie sta o s i fotograficzne,
oko
mechaniczne
podobnych do tej, ktra poprzedza ten tekst;
postrzegajce w i at promieniami widzenia.

8,
L ITERATURA

te:

Elke Orscher, Kindheir im SiJberspiegeJ. Daguerreorypien, Dortmund 1983 .

Fritz HenIe, Mil den Augen eines Rolleigrafen, Seebnrck am Chiemsee 1964.
Ernsl Jiinger, Ober den Schmel7., w: Bliiuer III/d SIeiIle, Hamburg

~~~~8r~.b'II, prze!. Jerzy Prokopiuk, " Lilerarura na wiecie",

An~~; ~~~~~ner,

Hier /Ind don. Fotografie, katalog wyslawowy, Ber-

Albert Renger-PalZSch ( I), Kerzergedanken iiber kl1nsrlerische PIlotograpllie, " Photographie rur alle", 5,1925, s. 100-103.
Alberl Renger-Patzsc h (2), Vom Si,,,, der Pllorographie /ind der Veramh
won/ichkeit des Photographen [1 965J, w: Albert Renger-Patzsc
'
FotograjieIl19z5-1960 , Bonn 1977, s. 131-136.
Franz Roh i Jan Tschichold , foto-auge, SIu11gart 1929 [repri nt London 197-fj.
Diga Wienow, Schriften Z/im Film , Miinchen- Wien 1973.

Anonim , ok. 1890 roku, ze zbiorw autora

Halucynacja, prawdz.iwa

Halucynacja, prawdziwa

Ju
ci

tylko w fotograficznej halucynacji reprodukowanej obrazowoodbija

s i rzeczywisto,

ktrej

obec no

zdaje

si by czyst

il uzj.

Geier,

220

Hippolyte Taine, fra ncuski historyk, teoretyk sztuki, pisarz

i filozof, zanotowa po wizyc ie u Gustave'a Flauherta: .. Wid zi
on z za mknitymi oczami zbyt wiele rzeczy; jego g owa jest
aparatem fotograficznym, potrafi wyobraz i sobie n ajmniej sz
nie rwno parkietu tak samo , jak zarys swojego pokoju. Dla-

tego nie wie, co najpierw powiedz i e , gdy zaczyna pisa. Ma za

d u o m ater i au

i jest pOlem zmuszony do redukcji. Z pi d z ie

stron robi cztery" (Taine, 231) . Wa ni e ta fOlog raficzna
percepcja Flauberta fascynuj e Taine 'a. Nieco p o ni ej pisze do
Flauberta i prosi o informacj, jak ten rozum ie re l acj wyobra ni i halucynacj i.
"Aby zbada im ag in acj i obrazy, potrzebne mi s szczeglne przypadki wybuja ej zmys owoc i. Zbieram informacje od
ludzi, ktrzy dyspo nuj t a k wybuj a z m ys owoci , a Pan jest
jednym z nich", pisze, po czym precyzuje kilka pyta: " I Jeesic iu

91

li wyobrazi Pan sobie j aki krajobraz, po st a czy twarz Emmy,

to czy zd a rzaj s i chwile, gdy myli Pan to intensywne wyobrae ni e z realnymi przedmiotami? [ ... ] 2. Czy zda rzy o s i , e
po tym, jak bardzo intensywnie i przez du szy czas wyobraa
Pan sobie jak po s ta czy miejsce, optay one Pana, tak jakby to byla ha lucy nacja, w ktrej po s ta yj e wlasnym yc i e m
i pojawia s i w polu Pask iego postrzegania? 3. Czy przypomina Pan sobie przyg l da ni e si murowi, drzewu lub twarzy,
dokadnie , ca kowicie i calej powierzchni z wszystkimi nierwnoc i ami? A moe raczej widzi Pan jaki szczeglny gest, efekt
w ietlny, a w i c trzy lub cztery fragm enty? 4. Z pewnoci
zna Pan intensywne, ale ciche obrazy i spokojne halucynacje ,
ktre p opr zedzaj sen. Gdy zasypia s i po jedzeniu albo gdy
s i drzemie, mo n a je atwo zauway , poni ewa s jeszcze
dos tp n e w i adom oc i . Czy intuicja i wyobra ni a powie ciopi
sarza, tak jak Pan j postrzega, rni s i od nich bardzo swoj
i ntensywnoc i? Czy te moe rnica polega raczej na tym ,
e owe obrazy lub halucynacje na progu snu s niezamierzone
i nieuporzdko wa ne?" (Flaubert , 312)
Taine interesuje s i w a ni e tym szczeglnym przypadkiem
fotograficznej wyob ran i t bo jego zdaniem moe ona w modelowy sposb p o kaza, e halucynacja, o k t r tutaj chodzi, nie r
ni s i od normalnego postrzegania, bdcego zawsze "prawdziw halucy nacj", "wew n trzny m marzeniem, pozos tajcy m
w zgodzie z zew n trz n y m w i atem" (Taine (2), t. 2, 12 i n.)
i, jak czytamy w De l'imelligellce, po s trzegajcy m "w iat zewntrzny tylko jako symul akry, zjawiska czy mary" (Taine (2),
t. 2, 12 i n.). Wyobrani a literacka r ni s i tylko stopniem
nate nia od zdj c i a , ktre samo jest j ednocze ni e mocno zw i
zane z rzeczyw i s to ci i radykalnie od niej oddz ielone. Take
fotografia jest " prawd z iw h a lucy n acj ".
Gustave Flaubert , odpow i adajc Taine'ow i, bezpo redni o
nawizuj e do porwnania z fotografi: " I. Tak, zawsze. Obraz
wewn trzn y jest dla mnie tak samo prawdziwy. jak obiektywna
realno rzeczy - a to , co d a a mi rzeczyw i sto, nie rni s i
ju od upiksze czy zmian, ktre nada em wrae ni o m. 2. Wyob raone postac i nawiedzaj mnie, prze l ad uj, albo te raczej

HaluCY/lacja, prawdziwa

92

to ja

lk wi w

ich skrze. .. ] Trzecie pytanie jest najtrudniejsze.

Sadz, e wspomn ienie - cokolwiek by mwi, idealizuje, a 10
znaczy, e dziaa wybirczo. Ale moe i oko idealizuje? We
my nasze zadziwienie wobec jaki ej fotografi i. Nigdy nie jest
ona tym, co s i widziao. Artystyczna wyobra ni a rzeczywicie
podobna jest do halucynacji poprzedzajcyc h sen, przez swoj
ul otn o - co przemyka Panu przed oczyma - lak wic trzeba
s i na to apczywie rz u c i " (Flaubert, 312).
P6 1 wie ku p6iniej Andre Saz in precyzuje (Q zagadnie nie
- ty le e miejsce literatury realistycznej zajmuje surrea li styczna. Tu i tam lO w a ni e fotografia jako prawdziwa halucynacja
stanowi paradygmat (literackiej) wyob ra ni : "Logiczny pOdz i a
na fik cje i rzeczyw i s lo ma te ndencje do zanikania . Kady
obraz powi ni en by OdCZUlY jako przedmiot i kady przedmiot
jako obraz. Fotografia by a w i c dla twrczoc i surrea li stycznej
tech ni k uprzyw il ejowa n , gdy tworzyla obraz bdcy czc i
natury: realne halucynacje" (Bazin, 17).

LITERATURA

Andre Bazin, Om% gie des forografischell Bildes (1945), w: Wolfgang Kemp (red.) , n/eorie der Fotografie II. 1945-1980, MOnchen
1983. s. 58-6+ [OllrologiaobrazuforograficVlego, prze. Boleslaw
Mic h a ek, w: Film i rzeczywisto, WAiF, Warszawa 1963 1.
Gustave Flaubert , (Euvres comp/eres, red. Club de I' Honnete Homme,
Paris 1973- 1975, 1. 14.
Manfred Geier, Der forografie/1e AlIge"blick. Ei" Gesprach mit Lucia
Wiel/aliez fiber das Zeirproblem in der Fotografie, w: Forovision.
Projekt Fotografie "ach 'jO Jahren, Hannover 1988, S. 2 16-220.
Hippolyte Taine ( I), Sa vie et sa correspondallce,
er le philosophe, Paris 1904.

+,

I.

2. Le cririque

HippolYIe Taine (2), De I'imelligellce, I. 2, Paris 1900.

Wolfgang Schulz, bez

tytu u,

ok. [970 roku, ze zbiorw aUlOra

Jaskinia Platona

Jaskinia Platona

pl atoskiej

jaskini.

Sontag

"Czyme innym jest synna jaskinia Platona jeli nie ciemni

fowgraficzn - najwiksz zapewne, jak kiedykolwiek wy
mylono" - rozwaa Paul Valery w mowie z okazji [oD-lecia
fotografii. "Gdyby Platon zredukowa wejcie do swojej groty
do maego otworu i pocign cian suc mu za ekran wiat
oczu powok, to po wywoaniu otrzymaby gigantyczny film
z gbi jaskini; i Bg jeden wie, jakie zadziwiajce wnioski co

95

prawdy" (Somag, 7). Wci jeszcze przebywamy, jak mwi tytul esej u Sontag, " w p l atoskiej jask ini " i wlepiamy oczy w odwzorowania, ktrych pierwowzory i [ak ju dawno znikny.
Nic w i c dziwnego, e take w debacie o fotografii cyfrowej,
w ktrej niepoledni rol odgrywa teoremat symulakrum, jaskinia Platona pozostaje modelem interpretacyjnym . Fotografia
stanowi teraz "swego rodzaju przeniesienie platoskiej metafory jaskini na dziewitnastowieczny system wyobrae, poprzez ktry obrazy cieni w iata przekazywane s ogldajcym,
ni e majcym bezpo redni ego dostpu do rzeczywistego w iata.
Obrazy cyfrowe s tanow i drastyczn aktualizacj klasycznej
analogi i, bo nie s ju jedynie cieniami zdarze ze w i ata na
zewntrz jaskini. Obrazy zdaj s i same powtarza bieg my l i
razem z szerok palet skojarze i harmonijnym wspgraniem
obrazu i my li " (Handy , 7). Ale i mzg przemieni s i w jaski n i obrazw, w ktrej ich projekcja jest rzeczyw i s toc i i jako
obraz przedstawiany determinuj e techniczne odbitki: "Zdj c ia
cyfrowe nie s wic po prostu immaterial nymi obrazami wirtualnego w iata zewntrznego, lecz cieniami my li , stworzonymi
przez w iadomo i odbijajcymi dzia anie wewntrznego ducha" (Handy, 7). I lak, nawet po 150 latach historii fotografii
zdaje s i , e tkwimy gbiej ni zwykle w jaskin i Platona i jak
przykuc i, zafascynowani wpatrujemy si w gr cieni, ktra s taa
si gr rzeczy wislO ci . " Rzeczyw i ci e nauczylimy s i chwyta

cienie, nie potrafimy jednak zabezpieczy ich prawdz iwej warto c i i znaczenia; migaj one wci jeszcze na c ianach jaskini
Platona" (Mitchell, 225).

do natury naszego poznania i istoty naszych idei by nam pozostawiL." (Valery , 8) Nie tylko aparat fotograficznej camera
obscura kontynuuje platoski model poznania, lecz take - odwrotnie - zasada fotografic zna zostanie przeniesiona take na
antyk. Co u Valery' ego w obu kierunkach interpretacj i zapowiada wiedz , u Susan Sontag stanie si trzydzieci lat pniej
zgeneralizowanym bdem poznania: "Ludzko wegetuje niezmiennie w jaskini Platona i, zgod nie z odwiecznym zwyczajem, wci znajduje upodobanie w samych tylko przebyskach

LITERATURA

Ellen Handy, Fixing rhe Art oj Digilal Pholograplly. EleCfronic Shadows, " History or Photography", 22, l, wiosna 1998, s. 7- 13.
William J. Mitchell, The Reconjigllred Eye. Visual Trulh in lhe Postphorographic Era, Cambridge/Mass. 1992, 1998.

96

Jaskillia P/morw

Susan Sontag, Ober Fotografie, Mi.inchen 1978 lO fotografii, prze!.

Sawo mir Magala, WAiF, Warszawa 1986J.
Paul Valery, " ... das zu beschreiben , was sich selbsl einschreiben
kann " . Vortrag , gehalten zunt Hunderljahrfeier der Fotografie am

7. Januar 1939, "Fologeschichte" , 6, 20, 1986, s. 5-8.

E. Bernard (red.), Studium wyrazu twarzy , ramion i rk , J 882, w:

Utrich Pohlmann i Johano Georg Prinz von Hohenzollern (red.),

Eine neue KunsI? Eine andere Natur! Fotografie und Malerei im [9.
Jah rhundert, Miinchen 20N , s. 88

99

Jzyk

[... 1 powrt do fotografii, jedynego wiatowego jzyka , jzyka

optyki.
Stone, 168

Na pocztku 1840 r. w Cincinnati, Ohio, ukaza s i tekst powicony dagerotypii: "Jej perfekcji nie docignie lud zka ,rka,
a jej prawda wiksza jest od wsze lkiego jzyka, mal~rstwa I poezj i. To pierwszy uniwersalny jzyk, ktry zwraca Si do WSZ~S(
kich widzcych, literami zrozumiaymi zarwno na krlewskich
dworach cywilizacji, jak i w chatach dzikich. Pismo obr~zko~~
Meksyku i hieroglify Egiptu przecigna teraz rzeczywlslOsc
(Rudisill , 201). Ta wczesna relacja wyk!ada p~ogra~n! k~6ry w
licznych tekstach powiconych fotografii P? dZi dZlen me st~a

cil na znaczeniu. Ju u pocztkw fotografi i camera obscura Ja-

wia si jako paradygmat ludzkiego po~trzegania, slOs~jcego. si~

z koniecznoci do zasad pe rspektywy I mogcego dopiero dZiki
nim w ogle pozna przedmioty jako form , a wic .jako por~~
dek i jako jzyk. FOlOgrafia suy nowemu okrelemu per~ePCJ1
jako jzyka przenoszonego na oko , jako ~nalo.gon orgamczn~
technicznej camera obscura. Konsekwencj tej matematyzacji

spojrzenia jest geometryczna odpowiednio poznania i jego

przedmiotu, uzyskiwana dziki oku jako instancji projektujcej
i poredniczcej. Oko stanowi medium poredniczce midzy
rzecz a intelektem , midzy "zewntrzn natur" (Parsey , VI) a
poj c i ami i wyob rae niami. Perspektywa stanowi rodzaj gramatyki przedmiotw , koniecznej , aby mona bylo uzyska "jzyk
oka" - jak brzmi podtytul ksiki Parseya, powstaej jeszcze
przed wynalezieniem fotografi i i pniej technicznie "zaktualizowanej " - i uczyni go deszyfrowalnym dla intelektu. Intelekt
"odczytuje" znaki wiata zewntrznego , uporzdkowane , projektowane i przetumaczone na jaki jzyk przez oko za pomoc
praw perspektywy. Fotografia jest nowym jzykiem obrazw,
ktry , w przeciwiestwie do hieroglifw i jzyka Aztekw, nie
musi przekada rzeczy na znaki obrazkowe, lecz bezporednio
pozwala rzeczom przemwi jako obrazom. Jak uwaa Sasha
SlOne, fotografia stanowi "niewlpliwy postp w stosunku do
hieroglifw pozostawionych nam przez Egipcjan" (Slone , 168).
Wraz z wynalezieniem fotografii koczy si babiloskie pomieszanie jzykw, a czowiek moe dotrze do hislOrycznych korzeni swojego jzyka. "W wydobyciu stamtd [z babiloskiego
pomieszania jzykw , B.S.] sympatycznych dwikw i doprowadzeniu do wzajemnego zrozumienia moe dopomc jedynie
jzyk uniwersalny, jzyk, ktremu co prawda brakuje indywidualnego zabarw ienia , ale ktry w swojej istoc ie pozostaje nieprzekupny i niezmienny , we wszystkich czasach i we wszystkich
strefach. Owym praktycznym uniwersalnym jzykiem porozumienia jest dla niezliczonych, tak rnych form wyrazu sztuki,
i wobec wszelkich ich subiektywnych napadw i bdw - tylko
niepodrabialno fotografii!" (Meyer, 164). Fotografia jest nie
ty ko powszechnie zrozumiaa, ale i obiektywna i autentyczna,
wolna od subiektywnego zabarwienia, ma napra wd uniwersalny
zas i g, w odniesieniu do jej przedmiotu i rozpowszechnienia.
Na cieszcej si ogromnym powodzeniem wystawie 71le Famity oj Mon, ktr w latach 1955-60 zw i edz i o ponad siedem
milionw ludzi w 28 krajach , Edward Steichen wspomg wasne
rozumienie tego jzyka obrazw programem obrazw. Zdaniem
Steichena "na dugo przed powstaniem jzyka s w czowiek jaskiniowy komunikowa si za pomoc obrazw. Dziki wynalaz-

Jzyk

kowi fotografii komunikacja wizualna otrzymaa swj najprostszy , najbardziej bezporedni i najbardziej uniwersalny jezyk"
(Steichen, lO7). Wystawa Steichena spotkala s i z ostr krytyk
m.in . ze strony Rolanda Banhes'a i Allana Sekuli. Podczas gdy
Sekula wy kazywa , e wystawa propaguje j zy k z okre lonym
kodem, ktry nie ty ko "uniwersalizuje rodz in mieszczask"
(Sekula (I), 275), ale i stosuje w obrazach a1fahetyzacj ideologiczn, Banhes krytykuje w tekcie z Mitw codziennoci przeprowadzon tam naturali zacj czy mity zacj zjawisk kulturalnych:
"Ten mit cond ition humaine_ opiera s i na bardzo starej mistyfikacji, ktra zawsze polega na umieszczaniu Natury u podstaw
Historii" (Banhes , 2 18). Wa nie gdy rozumiemy fotografie jako
jzyk, nal eaoby pojmowa j w kategoriach historycznego, a
nie naturalnego fenomenu i umiec i j, jako naturalny jzyk ,
w przynalenym jej stanie historii. Je li Allan S ekua podkrela, e "fotograficzna czyt e l no_ jest wyuczona" (Sekula, 86),
oznacza to take, e fotografia nie stanowi powrotu cz owie ka do
jaskini sprzed babiloskiego pomieszania j zy kw , lecz subtelne
kodowanie. Fotografia w rzeczyw i stoci jest jzy kiem , ale - jak
c h c te interpretacje - jezykiem ideologicznym.
Steichenowska koncepcja fotografii jako jzyka uniwersalnego rozpowszechni a s i w historiografii fotografii. Na przy kad
k s ika Helmuta Gernsheima Creative Phorography, przedstawiajca diachronicznie rozwj estetyczny i techniczny fotografi i
w pierwszych 120 latach jej istnienia, koczy s i pompatycznym
wezwaniem programowym: "Najwa ni ejszy wkad fotografi i
jako formy sztuki polega moim zdaniem na jej wyjtkowej umiejtnoci zapisywania ycia. Fotografia jest jedynym j zy kiem
rozum ianym we wszystkich zak tkac h wiata, czcym narody
i kultury. czy ona rodzin cz ow iecz. Nieza l ena od politycznego nacisku - gdy ludzie s wolni - odzwierciedla prawdziwe yc i e i wydarzen ia , pozwa lajc pod z i e l a nadz ieje i rozpacz
innych, a take dostarcza danych o warunkach spolecznych i
politycznych " (Gernsheim , 229, cyt. za: Sontag, 174). Take
tutaj natykamy s i na model autentycznego, wolnego i demokratycznego j zy k a fotografii , ktrej gwnym zadaniem ma by
przyczynienie s i do porozumienia mid zy narodami i oddanie
tego rodka komunikacji do dyspozycji "family of man".

Jezyk

Dotyczy to take Otto Steinerta i subiektywnej/orografii okresu powojennego, ktra dostrzega w wyabstrahowanym jzyku
fotograficznych obrazw historycznie nieobcion moliwo
komunikowania i podja prb realizacji programu : .. Fotografia, jako rodek najbardziej rozpowszechniony, powolana jest do
decyduj cego formowania wiadom oc i wizualnej naszych czasw. Jako powszechnie zrozumiaa i dostpna technika zdjciowa
nadaje si ona szczeglnie do wspierania porozumienia midzy
nar~ami", czytamy w katalogu do wystawy subjektivejorografie
(St~lI1en, 8). Rwnie tutaj jzyk fotografii jest "naturalniej szy
od J zyka naturalnego" (Sekula , 283) i czystszy odjzyk6w historycznych; rwnie tutaj problematyczna hi storyczno jzyka ma
uzyska no w naturalno. " Fotograf nie potrzebuje - czytamy
jut w tekcie z [856 r. - w wielu przypadkach adnej pomocy
ze strony ludzk iego jezyka. Z obrazem przed oczami wsuchuje
on zamiast tego w pozbawiony s w, a jednak tak wymowny j
zyk natury" (Diamond , 42). Jzyk fotografii okazuje s i jzy
kiem natury i ku](ury jednoczenie oraz posiada niepodwaaln
legitymizacj. Gdy jednak rozumiemy jzyk fotografii jako jezyk
kodowany kulturowo, take owa legitymizacja okazuje s i programowym aktem stworzenia mitycznego jzyka.
W XX w. pojawia s i te inny model fotografii jako jzyka.
Na przykad Henri Cartier-Bresson stw ierdza, e "jezykowa s ia
fotografii polega na wyostrzeniu myli " (Cartier-Bresson, 26), co
ma za to nowy zakres zastosowania fOlografi i, ktry przewiduje
pu blikacj serii: fotog rafi prasow. Pojedyncze zdjci e zyskuje znaczenie dopiero w kontekcie serii , ktra peni te funkcj
narracyjn i w obrazowym skrcie ma opow iada jak historie
czy relacjonowa jakie wydarzenia. Cartier-Bresson d y do
strukturyzacji zdj e, ktre determinuje kadorazowo precyzyjna
kompozycja, a jednoczenie maj one rytm odpowiadajcy zdarzeniom i sprawiajcy, e ogl dajcy moe je sobie wyobrazi.
Ju w chronofotografii francuskiego fi zjologa Etienne Jules'a
Mareya pod koniec XIX w. znajdujemy koncepcje ryunicznej
artykulacji procesw yciowych, ktre m o na zap i sywa w
postaci fotografii , przeksz ta caj cych uplyw czasu w wyabstrahowane przedstawienia. Ruch przeksztaca sie w krzywe czy
punkty w ietlne, ktre mona ze sob czy. Take tutaj chodzi

Jzyk

o zapis jzyka natury, ktry, jak chce teoria Mareya, podlega

prawom ryUnu i jest artyku owany w okrelony sposb.

LITERATURA

Roland Barthes, Mythologies, w: (Evres compIetes, red. Eric Marly,

[, Paris [993, s. 567-722 [Wielka ludzka rodzina, w: Mirologie,
prze!. Adam Dziadek, Wydawnictwo KR , Warszawa 2000}.
Henri Carlier-Bresson, Au! der Suche nach dem recluell Augellblick.
Au/salze ul/d Erirmenmgen., Berlin-MOnchen 1998.
H.W. Diamond (1856), cyt. za: Georges Didi-Huberman , Erjindung
der Hysrerie. Die phOlographische Klinik von Jean-Marrin CllarCOl, Munchen 1997.
Helmut Gernsheim. Crealive Pllorograplly. Aeslhetic Trends ,839'96o, New York 1991.
Bruno Meyer, " PholOgraphische Correspondenz", 37, 1900, s. 155
i in. , cyt. za: Enno Kaufhold, Bilder des Obergangs, Marburg
1986, s. [64.
Arthur Parsey , n,e Science 0/ Vision; or, Natural Perspective! Confaining fhe (rue language oltlle eye, London 1840.
Philippe Queau, Die FOlovirtualiliit , w: Hubenus von Amelunxen i
in. (red.), FotOgrafie nach der FOlOgrafie, Dresden - Ba se t 995,

s.

1 I l-I 1 3.

Richard Rudisill , Mirror Image. The Influence ol Daguerreotype 011

American Sociery, Albuquerque 1971.
Allan Sekula (I), Der Handel mir Fotograjien, w: Hena Wolf (red.),
Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende deslotografischen Zeitalters, I. Frankfurt/Main 2002, s. 255-290.
AUan Seku a (2), O" tlle Invelllion ol PllOtograpliic Meaning , w: Victor
Surgin (red.), n,inking Pholography, London 1982, s. 84-109.
Edward Steichen, O" Pllotograplly. w: Natan Lyons (red.) , Pllotographers Oli Photograplly , Prentice-Hall 1966.
Otto Steinerl (red.), subjectivelolograjie, Bonn 1952.
Sasha Siane, Zuriick wr Fotografie, "Die Form", 7, 1929, s. 168,
przedruk w: Ute Eskildsen i Jan-Chrislopher Horak (red.), Film ulld
Foto der zwanziger Jahre. Eine BetrachlulIg der !nlemaliona/en
Werkltl1daussrelluIlg "Film Wid Foto" '929, Stutlgart 1979, s. 160.

Paul Nadar, Waczcy. Pads 1892, w: Miche F. Braive, Das Zeitaher

der Photographie. Von Nipce bis heute, Mlinchen [965. s. 267

Kamstwo

[0'

(Schrank, 141). Fotografie pokazuj jedynie, o czym przypomina Thomas Bernhard w Wymazywaniu , groteskowy i komiczny
moment , przemieniaj pokazywane obiekty w dzies ic i ocenty
metrowe odwzorowania, ktre nie mog si nam sprzeciwi,
koncentruj cae ycie w paru obrazach, ktre potem przenosz
si na pami , dlatego stanowi one " podstpne , perwersyjne
zafaszowanie [ ... ] absolutne pogwacenie ludzkiej godnoci ,
potworne zafaszowanie natury , pode barbarzystwo " (Bern-

Kamstwo

Za co drugim
millcn

kamstwem

stoi oznaczenie: fotografia, przed

ktr

wszystkie zarzuty.
Joseph ROlli, 322

hard,23).
P wieku pniej chodzi nie tyle o fizjol ogi czy psychologie percepcji, ile o polityk. Gdy w [93 I r. Bertolt Brecht konstatowa z okazji d zies i tej rocznicy powstania "Arbeiter Illustrierte Ze itung ": "Aparat fot ograficzny potrafi kama tak samo
jak maszyna drukarska" (cyt. za "Volksfoto", ' ,26), to chcia
midzy innymi odrni uzasadnione kamstwo fotograficzne
od kamstwa zasugujcego na p otpienie. FOtomontae Johna
Heartfielda , ktre decydoway o obliczu i znaczeniu "AIZ " , s
oczywistymi kam stwam i , ale, jak podkre l a Gilnther Anders w
swojej interpretacj i, kamstwam i , ktre pokazuj prawd : "Gdy
Heartfield .. faszuje,., gdy zmienia rzeczyw i sto, czyni to ty lko ,
eby j wyjani"

wanie przypisywana fotografii obiektywno predestynuje

do kamstwa. Wanie dlatego, e fotografie cechuje rzekomo nieun ikniona oczyw i sto, jej kamstwa bywaj
tak skuteczne. Francuski fotograf Daniel Masclet tak puentuje
to podstawowe przekonanie, ktre dominuje do dzi w postrze-

To

j jednoczenie

ganiu fotografii:
szaj

" Kamie

ona tylko wwczas, gdy fotografzmu-

do kam s twa. I nawet wtedy pokazuje, e 10, co on mw i,

jest oszustwem" (Guerreschi, 48). Fotografie nigdy nie k ami,
robi to ty lko fotografowie , a fotografia m oe nawet udowodni
im k amstwo. Natomi ast Ludwig Schrank j u w [866 roku dopatrywa siC w fotog rafii notorycznej kamczyni, bo nigdy nie
pokazuje ona tego, co widzimy. "Aparat fotograficzny k am i e w
kadych warunkach, czasem mniej , czasem bardziej , i pow inni my po zos tawi artystycznemu sumieniu fotografa ujawnienie
tej re latywnej prawdy , ktra nie kci sie z dobrym smakiem"

(Anders (2), 176). Ten sam Glimher Anders

zmienia w Die Amiquiertheir des Mellschell podejrzenie, e fotografie kami, w general ne potpienie. Nie chodzi ju jednak
o kamstwa na rzecz prawdy , o faszowanie celem uwidocznienia tego , co ukryte, lecz o przemian wiata w kamstwo. Fotografia jest nOtoryczn kamczyni, ktrej nie naley ufa: "Gdy
k amie - a gdzie tego nie czyni? - nie kamie ju jak z nut, lecz
jak z fotografii; nie . nie jak z fotografii, lecz fotograficznie.
Medium fotografii jako tak ie jest tak wiarygodne, tak .. ob iektywne,., e m oe absorbowa wicej nieprawdy, pozwa l a sobie
na wicej k amstw ni jakiekolwiek inne medium przed ni m"

(Anders, 166) .

Kal1/Srll'o

106
LITERATURA

GUllther Anders (I), Die AntiquiertIJeit des Mellschen, I, Ober die

Seele im Zeitallcr der zweiten industriellen Revolution, Mi.illchen
1988. pierwsze wydanie 1956.
GUmher Anders (2), Ober PI/Olomonrage, w: tene: Mellsch o/me
We/r. Schriften zur KImsIlIlId Literawr, Miinchen 198+. S. J 75194.

Thomas Bernhard. AuslOsclllmg, Frankfu rt/Main 1986 f\-\rymazywa"ie, przel. Sawa Lisiecka, WAB, Warszawa 20051
Bilder, die liigen, katalog wystawowy, Stiftung Haus der Geschichte

der Bundesrepublik DeuIschland , Bonn 2003

Jan Guerreschi , Ul/e pellicule d'illonolyse, "Les cahiers de la Photographie", nr 13, L..'\ Pholobiographie , 198-\., s. 43-52.

Joseph Roth , SclJllIss mir der Neuen Sachlichkeit!, " Die literarische
Well ", 6,1930,3, s. 3 i n. , i +, s. 7 i n. , przed ruk w: Sab ina Becker, Neue Soch/ichkeit, 2, Quellen und Dokumente, Koln 2000,
s.315-323.
Ludwig Schrank, A'slhelische Studien im Gebiere der PholOgraphie,
" Pholographische Correspondenz", 3, 1866, s. 53-59 i 138147
" Volksfoto" , Berlin 1976-1980, reprint Frankfurt/Main [981.

Nadar, Pierrot z aparatem foto gra fi cznym , 1854/55, w: Ulrich

Pohlmann i Johann Georg Pri nz von Hohenzollern (red.), Eine neue
Kuns!? Eine andere Natur! Fotografie und Malerei im 19. Jahrhundert,
MOnchen 200+, S. 60

Lo/amia mngicVlo

Latarnia magiczna

Za pomoc zoomu dostaj si na drug stron lustra. Jestem Alicj

w Krainie Czarw ..
Baudrillard

" wiatlo elektryczne, fotografia i film ostatecznie dobiy falerna magica w jej pierwotnej postaci" (Hrabalek , 9), konstatuje nie bez alu Ernsl Hrabalek w ksice powiconej latarni

magicznej. A jednak zwycistwo fmografii atwo nie przyszo.

"Produkt latarni magicznej by czarny, rozmyty, niewyrany"
(KoJloff, 65) , stwierdza na przykad Eduard KoJloff, czyn ic
aluzj do fotografii. Obrazy nowej latarni magicznej nie wywouj taj emniczego efektu owych przedstawie, podczas ktrych
powstae na ekranie, a nawet na oparach dymu obrazy opowiaday historie i przenosiy widzw w dalekie kraje i czasy.
Zupenie inaczej rzecz ma si z fotografi: "Obrazy latarni magicznej nie poruszaj nas " (KoBoff, 65). Fotografia bya nieskoczenie bardziej prozaiczna ni laterna magica i tam, gdzie
la oSlatnia wypeniaa przestrze, ona tylko pokazywala chlodne
powierzchnie. Dopiero dzieki iluzyjnej podry w gb gadkiej

109

powierzchni lustra fOlografia stala si latarni magiczn, lamp

'-:Iadyna, klrej nalealo tylko dotkn , aby widzie dal i wybiega tam myl. Ta nowa techniczna lalarnia magiczna bya
zdolna przenosi og l dajcego nawet do orientalnego wiata
z tys i ca i jednej nocy, zamienia marzenie w rzeczywisto,
a rzeczywisto w marzenie: " Fotografia podwaja, zdziesicio
k~otnia, ustokrotnia zdolno do marze wsp czesnego czo
Wieka , owa czarodziejska lampa Aladyna, ktra ujawnia czo
wiekowi tajemnice uniwersum " (George, 15 7).
Fotografia otw iera drzwi do nowej krainy czarw i zaprasza
do po~r6y w g b u stra. Czsto przytaczany model tej szczeglneJ podry pochodzi od matematyka, pisarza i zapalonego
fotografa Charlesa Lutwidge'a Dodgsona, alias Lewisa Carro lla, dla ktrego, co do st rzeg W swym pi kny m artykule Brassad'j
tajemnica mi oc i i yc ia bya tajemnic fotograficzn: "Cae
ycie miosne Lewisa CaeroBa jest w pewien sposb zwizane
z fot?~rafi. ~ya ona dla niego krain czarw, krlestwem po
drugiej strome lustra" (B ra ssad, 57). Spojrzenie przez obiektyw fotograficznej latarni magicznej otwierao wiat peen cudw , kt~y f~scynowa nawet Jeana Baudrillarda, jak pokazuje
cytat otw Ierajcy te rozwaania. Latarnia magiczna pozwala fotografowi i ogldajcem u zobaczy znany wiat innymi oczami,
ze znanego uczyni wiat peen cudw: "Fotograficzny fa szerz
patrzy na wiat nie przez lustro, lecz przez lup. Obserwator.
~ak Alicja.. zostaje zaproszony do miejsca, gdzie przedmiary s
Inne, gdzIe nie da si odrni faktw od kamstwa i zmy l e
nia , gdzie immanentne paradoksy gro zachwianiem ustalonych oczywistoci" (M itche ll , s. 191). Amerykaski fotografik
Duane Michais przedstawilt osob li w przemian wiata przez
fotograficzn lalarni magiczn w cykl u fotog rafii nie bez kozery zatytu owanym "Alice's Mirror". Pokazuje on wielokrotnie z oone lu strzane odbicia; cy kl kocz trzy fotografie doni
trzy maj cej lustro odbijajce wszystkie inne obrazy lustrzane ,
na koniec do zgniata lustro. Pozostaje tylko zdjc i e rki i kawaki lustra, obraz, ktry ze swojej strony znw zaprasza do
podry na drug stron. Prawdziw latarni magiczn jest wyobrania ogldajcego.

Latarnia magicv/a
LITERATURA

Jean Baudrillard, La banali/t magique des cllOses. Rozmowa

z Jeanem Balldrillardem, hup: /lwww.regards.fr/archives/19991
199902/199902 creo[ .hlml, 15 czerwca 2005.
BrassaY, earroll /he Photographer (1975), w: lane M. Rabb (red.),
u/erature & PI/% grapl/y. Imeractiolls ,/34-199, Albuquerque
[995, s. 46-58.
Waldemar George, Photographie visiol/ du mOI/de, "Ans et Metiers
graphiques", [6, 15.3.1930. Numero Special consacre a la photographie, 5.5-20 i 131-[6[, cze:ciowe tlum. w: Wolfgang Kemp
(red .), Theorie der F%grafie II, 19'2-'945, Munchen 1979, s.
189-193.
Ernst Hrabalek, Lmema Magica. Zouberwel/ ItIld Faszifwrioll des op/ischefl Spielzeugs, Mlinchen 1985.
Eduard Kolloff, Der Dagllerreo/yp (1839), w: Wolfgang Kemp (red.),
n,eorie der F%grafie 1,1839-19'2, MOnchen 1980, s. 64-67.
Duane Michais, Alice's Mirror, w: Marco LivingsIane, Duane Michals, Werkiibersich/ , MOnchen 1997, s. 82-85.
Will iam l. MitcheU. The Recofljigured Eye. Visual TrU/h in file POSfphotographic Era, Cambridge/Mass. 1991, 1998.

Adolphe Braun , Martwa natura z upolowan lani , 1867, w: Ulrich

Pohlmann i lohann Georg Prinz von Hohenzollern (red.), Eine neue
Kunst? Eine andere Natur! Fotografie und Malerei im . J 9. Jahrhundert ,
Munchen 200-+, s. 12

Lup

" 3

zia~no spoczywa w ziemi i czeka na promie soca i deszcz"

(Wlchert, 327): Fotogra?a w~stpuje tutaj jako ambiwalentny
up , ~try budZI gd pos ladama tego, co odwzorowuje i wysya
m yli wego

up

Fotograf musi zrozumi e,

jest zarwno myliwy m , jak i

o fi ar.

Hill, 198 i n.

Zwolniony ze s uby wojskowej kupiec Arnold Rose - czytamy

w opowiadaniu Ernsta Wicherta Ein kleines Bild z 1875 r . - bierze jednak ud zia jako sanitariusz w wojnie niemiecko-francu skiej r 870/71 i, zafascynowany fotografi mod ej dziewczyny,
zabiera zdj c ie z opuszczonego domu w charakterze " upu wojennego" (Wichen , 192). Fotografia zaczyna powoli y w as
nym yc iem i Rose widzi j nawet, gdy zamyka oczy, ale obraz
znika, gdy fotografia si zawierusza. Gdy Rose wraca pniej do
Francji i przyznaje s i do krad z i ey zdj cia, ojciec dziewczyny
ze zdj cia proponuje mu wymian , ktr Rose musi odrzuc i :
crka za Alzacj i Lotaryng i . Arno ld Rose z kolei proponuje
wymian zdjcia na orygina i rwnie spOlyka s i z odmow.
Na koniec zwyc i stwo nad z odz i eje m odnosz magiczna s ia
zdjcia i up : "Spogldamy wstecz a na poc z tek , gdy jeszcze
byli my nie w iadomi , e to nasza wsplna wasno, ktra jak

na optacze poszukiwanie oryginau .

Wedug Rudolfa Arnheima fotografia to owy, a aparat fotogra~czn~,," to bro~ i pies my li wski, poczone w wygodnej
kombmacJl (A rnhelm (I), 18), nie chodz i tu jednak o zabicie
o~ary , a ~ ~krycie, jak jest cenna. W posiadaniu fotografii
-.Jak w zdjcIU z opowiadania Wicherta - lkwi obietnica szcz
cia. Fotografie s " upem myli wego, ktry w realnie istniejcy~ ~ie~ie szuka niezwykoci i czego doskonaego [ ... ]
~akim zdJCiem. fOlograf g os i nowin, e midzy nami znajduje
Si co wanoclOwego, co, co jak my jest yw istot , a nie
platoskim eidos" (A rnheim (2), 53). Opis Henri Cartier-Bresso~a, gdzie fotografi a to polowanie, byl znacznie bardziej prozalc~ny. Urok loww polega na piknej mierc i obiektu , ktra
z~lezy od uchwycenia waciwego momentu , jeeli fotografia
me chce produkowa niezliczonych obrazw bdcych tylko
marn zdobycz: "To jak z myliwym, ktry chce, eby jego
ofiara ~Ikme pada, a nie s konaa w krzakach z podkurczonymi
nogamI. Zawsze stara em s i instynktownie zapa decydujcy
moment" (Cartier-Bresson, 31).
Teoria decydujcego momentu Cartier- Bressona usiuje poczy chwiJ i trwanie. Zdobycz, ktr fo tograf niesie ze sob
- po udanym polowaniu - do domu, to zdjcie, ktre uchwycio
~oment h.istory~zny dajcy si precyzyjnie okreli i jednocze
me uczymo z mego cz obrazowej kompozycji , ktra ma nada m~ znacz~nie ponadczasowe. Gdy fotograf czy te pniej
szy ~Idz s??Jrz n~ fotografi, powinna ona przekazywa im
mag I chWIli wame przez to , e zdjcia po s u szne s reg uom
kompozycji, ktre uc zyniy ten moment ni eprzemijalnym.
Ta metafizycznie ugruntowana ni ew i nno fotograficznego upu w adnym razie nie jest jednak oczyw istoc i - nadto
odnosi. s i wycznie do fotografa i ogl dajcego, lecz nie do
potencJ a~ nej "ofiaryn. Staje s i ona widoczna w a nie w tym
momenCie, gdy fotografia migawkowa wyrusza na polowanie

LI/p

na

chwil ,

a "strzelanie"

zdj

staje

si

powszechnie

u ywa n

metafor.

Wraz z wchodzeniem na rynek coraz to nowych modeli aparatw z krtkim czasem na w ietlania , ronie dla niewinnego
spacerowicza niebezpieczestwo , e stanie si ofiar. Fotograficzn e " napady rabunkowe" (FempholOgraphie, 66) s nie do
unikni c ia. Ju w 1864 r. pewna gazeta ostrzegaa przed myliwym i uzbrojonymi w aparat: "Z y fotograf wszy; przyglda
si wam, czeka na was, kieruje na was swj obiektyw. Przypieszcie natycuniast kroku , albo ju po was; owcy twarzy
zapi was i sprzedadz za ndzny grosz, a kto wie, w jakim
towarzystwie si znajdziecie! " (Stenger, 75)
Vilem Flusser zrobi z tego szeroko rozpowszechnionego skojarzenia fotografii i oww antropologiczny niezmiennik , ktry hi s toryczn klanu spina wspczesnego czowieka
z paleolitycznymi owcami i zbieraczam i: "Obserwujc ruchy
czowieka posugujcego si aparatem fotograficznym (bd ruchy aparatu fotograficznego , ktry "wykorzystuje czowieka),
odnosi si wraeni e, e ten si czai: jest to ten sam prastary
gest paleolitycznego myliwego skradajcego si w tundrze "

(Flusser, 38). Skradajcy si fotografowie biegaj po "sztucznej tajdze ", ale do domu mog przynie ty lko ten up , ktry
funkcje aparatu.
One wanie znajduj si w centrum uwagi jednego z niezliczonych pOdrcznikW fotografii. Kleinbild-Jagd allf Dinge ul/d Menschen Hansa Windischa oferuje kodeks zachowania fotograficznego m y liwego i techniczne instrukcje , ktre
przemieni fotografa dziaajcego instynktownie i imitacyjnie
w ow i econego technicznie myliwego: " Czowiek ma aparat.
By moe dlatego , e inni te maj. Strzela dookoa. B y moe
dlatego, e inni te strze l aj dookoa" (Windisch, 15). Samo to
jednak nie wystarczy: " Kada udana fotografia jest polowaniem
na materia " (Windisch, 4 i 22), a kto chce odnie sukces w
tym powszechnym ju "palowaniu z nagonk" (W indisch, 24),
potrzebuje technicznego know-how, wyczucia potencjalnego
przedmiotu, wiedzy o zasadach kompozycji i wreszcie - cierpliprzew i duj

LI/p

' 15

woci, albow iem "dobry myliwy to cierpliwy myliwy " (Win-

di sch, 49).
Najlepsza zdobycz to taka, ktra pniej oywa, bo zostaa
upo lowana w doskonaej form ie: o "ratowaniu rzeczy, ktre
dojrzewajc, dochodz do siebie, zachowane przez fotografa"
(Kammann, 137) mwi Uwe Kammann i formuuje tym samym
motyw przewodni teorii fotografii. Fotografia to szczegl ny rodzaj zdobyczy. Nie zab ija, wprost przec iwnie - darowuje sfotografowanemu obiektowi nowe ycie i sprawia, e przemawia
on w obrazie.

LITERATURA

Anonim, FemphO/ographie, ,. Prometheus" , 3, 1892, s. 66.

Rudolr Arnheim (I), War/Uli knipsen die Lewe?, w: tene: Die Seele in
der Silberschicllt, Frankfurr/Main 2004, s. 17-19.
Rudolf Arnheim (2), Gtatll. und Elend des Phol0graphen, tamie, s.
46-55.

Henri Cartier-Bresson, "Nie trzeba niczego udowadnia, nic mwi ,

10 si po proStu zdarzyo" Rozmowa z Rene Burri, "SOddeutsche
Zeitung Magazin", 31.7.1998, s. 30-33.
Vilem Flusser, Fiir eille Philosophie der Phol0graphie, Gouingen
1983 fKufilol.ofiiforografii, prze!. Jacek Maniecki, Wydawnictwo
ASP, Katow ice 2004].
Paul Hill , cyt. za: Floris NeusOss, Fotografie aIs KUIIS1. KUl/Sl aIs
Fotografie, KOln 1979.
Uwe Kammann , Eugen Batz, Spurell und Strukwrell, w: Rainer K.
Wiek (red.), Das Neue Sehen. Von der Fotografie am Bauhaus zur
Subjektivet/Fotografie, Miinchen 1991, s. 131 - 144.
Erich Slenger, Die Phorographie in Kultur lmd Technik. Ihre Geschichre wiihrelld hUflderr JaJ/ren , Leipzig 1938.

",

LI/p

Ernst Wichcrt , Ein klei/es Bi/d, w: Die Garrenlaube, 1875, s. 189192, 209-214. 225-228, 2+5-248 , 277-282, 293-296, 325332.
Hans Windisch, Kleinbild-Jagd au! Di1lge ul/d MetlScllen , +1-60,
Harzburg 1940.

Robert Cornelius, Autoportret z narzedziami laboratoryjnymi, dagerotyp , Ameryka, 18+3. w: The George Eastman Mouse Collection,
Geschichte der Photographie. Von 1839 bis heute , Koln 2005. s. 57

Magia, CZ(mla

Magia, czarna

W owych czasach, gdy palono ludzi

fotograf bez

oskaranych

wtpie n ia take padby ofiar,

o czarn

gdyby ju

magi,

i s tnia.

Cobum, 56

Fotografia to

rzeczywicie szataska

sztuczka naszych czasw.

Bernhard, 202

William Henry Fax Talbot pi sa w jednym z pierwszych artyku w, jakie u kaza y si na temat fotog rafi i, o "naturalnej

mag ii" i wyz naczy kierunek imerpreracyjny , ktrym pody y

liczne wczesne recenzje fotografii. Gdy Herschel otrzyma w
1841 r. relacj Talbola na temat kalotypii, odpowiedz i a mu w
li cie z L6 marca 1841 r. : "Das kommr nich, mit ree/uen Dillgen [To nieczysta sprawa] as the German say" (Nickei . 133).

Z podkre l eniem tego aspektu spotykamy

prawnym

jzyku

s i te w bardziej poangielskim w omw ieniu zamieszczonym w

119

" Athenaeum" Z 2 sierpnia 1845 r. , ktre mwi o " doskonaej

ilustracji wspczesnego czarnoksistwa" i o czarach (NickeJ,
133). Fotografia spokrewniona jest z alchemi: obie szukaj
"w ciemnociach swo ich laboratoriw tajemnic , ktre nalllra
pozwala odkry jedynie wytrwaym badaczom. Pewnego dnia
ukazuje si im, dziki cierpli wie konty nuowanym eksperymentom , pene objawienie nieznanych fenomenw" (Durieu, 26).
U pocztkw historii fotografii akcentowano jednoznacznie magiczn produkcj obrazw, a natura w technicznej formie wyrazu pojmowana bya nie inaczej ni magicznie; z biegiem czasu
rwnie sam fotograf przemienia si w magika. "Metaforycznie
rzecz ujmuj c, praca w ciemni bliska jest oku ltystycznym praktykom magika obrazw, ktry, jak unaocznia lO portret von
Daya autorstwa Coburna, za p o m oc b lack art tworzy tajemnicze w iaty obrazw" (Pohlmann, 9). F. Holland Day natomiast fotografowal Coburnajako Chrystusa (Keller, 261). Obu
ich poczono w artykule zamieszczonym w "Camera Work "
w metafizyczno-magicznym ensemble z pierwowzorami protagonistw ameryka s ki ej Photo-Secession. To tutaj znajduje
si atramentowy kleks przemieniajcy s i w sylwetki: Alfreda Wielkiego , Steichena, Kasebiera , " Madonn Soczewki" i w
Coburna, Parsifala nowej sztuki: " Parsifal! Pounting because
the Grail eludes him! " (Kerfoot , 3 I).
Fotografik dokonuje nie tylko magicznego zapisu, ale te
magicznej przemiany przedmiotw. I tak Max Morise nazywa Mana Raya alchemikiem, ktry przem ienia przedmioty
codz iennego uytku w obiek ty luksusowe. Pierre Bost nawi
zuje do tego okrelenia, aby scharakte ryzowa Mana Raya w
przedmowie do EleClricire jako "czarodzieja", ktry zbliy si
do "w i ata duchw" i s i gn po lO, co niewidz ialne. A Pierre
Bertonati przenosi alchemi na ca awangardow sz tuk fotografi i i stwierdza, e "proces fotograficzny czy si dziki
wszystkim neohermetycznym komponentom z procesem alchemicznym; warunkowane jest to przez budow aparatu , jego
zamknit form, w obrbie kt rej musi powsta dzieo, zastosowanie sol i srebra, a dalej przez receptywny, kobiecy , lu-

Magia, czarna

<20

narny element, natur ob iektywu (kryszta w starogreck im =

sl Chrystusa, dziki ktrej m oemy pozna wielk prawd),
w koc u przez szczeg ln form soczewki (mandorla), zo
onej z dwch stykajcych s i ze sob ku l: w jzyku symbo li
element przejcia od wiata immanentnego do transcendentnego" (Bertonati, 8). Negatyw tej magicznej przemiany wiata 10
sobowtr, na w i edzajcy fotografi i zastpuj cy rzeczywisto
jej dupl ikatem, jej double. "Kiedy za [fotografia] pozwala s i
wykorzystywa w praktykach oku ltystycznych , w ktrych magia pierwotna ulega zimegrowaniu , zamienia si bezuslannie

obecn wiedz tajemn

o naj rozmaitszych

odgazien i ach

- wtedy wkracza wreszcie do waciwego krlestwa widma.

Fotografia odgrywa dokladnie ro l substytutu widma, punktu
kontaktowego z widmem, a takie obszaru, na ktrym rozpocie raj si wp ywy widma " (Morin, 53).
Ostatnim alchemikiem historii fotografii jest teoretyk: chodzi
o Rolanda Barthes'a, ktrego teoria emanacji - zdaniem Johna
Tagga - wywodzi si z mrokw prehistorii , podczas gdy nowoczesna teoria fotografii "nie potrzebuje alchemii, lecz odniesienia do historii, bo istota fotografii poza kontekstem historii
pozostaje ni eokrelona" (Tagg, 3).
Teoria emanacji przedstawia naturalizacj historii, ktrjed
nak w swej ksice Mitologie Barthes podd a radykalnej krytyce.
Stanowiska teoretyczne, ktre mona ujmowa w najszerszym
sensie jako zwizane z anal i z dyskursu, magii naturalnej chemicznych aspektw procedury fotograficznej przeciwstawiaj
analiz opryki stosunkw spolecznych. Stanowiska te imeresuje
perspektywa, a nie zap is, normowanie sposobw spoglda ni a, a
nie swoista magia odbitek. Historyzacja w miejsce metaforycznej ontologizacji , historia zamiast alchemii - Ola formuy tej
nowej dyskursywno-analirycznej i kulturalno-naukowej orientacj i teorii fotografii. Metaforyczna tre tradycji fOlografii jako
alchem ii jawi si z tej perspektywy interpretacyjnej jako ideologiczna obsada obrazw fOlograficznych, ktre naley pojmowa
w anie technicznie i historycznie, a nie w kategoriach magii

Magia. czarna

naturalnej. Fotografia moe tylko wtedy pozby s i swego alchemicznego dziedzictwa jako czarna magia , gdy historycznie
odwrc i swoje implikacje metaforyczne , a alchemi przemieni
w stechnicyzowan chem i .

L ITE RATURA

Thomas Bernhard, AuslOschung, Frankfurt/Main 1986 [wymazywanie, prze!. Sawa Lisiecka, WAB, Warszawa 2005).
Emilio Benonati, Das experimemelle Photo in Delltschland. '9,8-'94,
katalog wystawowy Galleria dei Levante, Miinchen 1978.
Alvin Langdon Coburn , Die Zukunjt der bildmiissigen Fotografie
(1916), w: Wolfgang Kemp (red.), Theorie der Fotografie II,
'912.-/945, MOnchen 1979, s. 54-58.
Eugene Durieu, Proces verbal de la Seanee du25 jar/vier 1855 de la
Societe jranraise de photographie, "Bullelin de la Societe fran~aise
dephOlograph ie", I, 1855, s. 22-30.
Ulrich F. Keller, The Mylh oj An Photography: A Sociologieal Anolysis, "H istory af Phatography" , 8, 4, 1984, s. 249-275.
J.8. Kerfoot, B/aek An. A leeture on flecromallC}' and the Photo-Seeessior/, "Camera Work" , 8, 1904, s. 29-31.
Edgar Morin, Der Mensch lInd das Kino, Stuttgart 1958 [Kino i wyobramia, prze!. Konrad Eberhardt , PIW, Warszawa [975].
Max Morise, Les reux Enehantes, " La Revolution Surreal iste", l,
1924, s. 26 i n.
Douglas R. Nickei, TalbOl's Natural Magie, " History of Photography", 26, 2, lato 2002, s. 132-140.
Ulrich Pohlmann, Der Traum von Sehnheit - das Wohre ist sehon,
das Sehne wallr, Fotografie wid Symbolismus ,890-/9'4, "FOIOgeschichte", 15,58,1995, s. 3-26 .
Man Ray, E/eetricite, Paris 1931.

'"

Magia.

ao mo

John Tagg, n ,e Burdell oj Represemarioll. Essays 011 phorographies

a"d Histories, London 1988.
William Henry Fax Talbot, 0" PI/orogenie D rawil/g, "Sarurday Magazine"' , XIV, 435, 1839, s. [38- 139.

T .R. Williams, Memento mori , dagerotyp, ok. 1853 f ., w: Rainer

Wiek (red .), Oie Pioniere der Photographie 1840- 1900. Oie Sammlung
Robert Lebeck, Weingarten 1989, s. 25

Mememomori

'"

przysz ej mierci "

Memento

Od jednej

mi erc i

mar

do drugiej.
Derrida

Patrzc na fotografi e, s p og l damy na czas zatrzymany, ale i miniony. "Stare fotografie! Wszyscy , ktrych widzimy, ju nie
yj; samochody rozebrane na czci, krzesa ogrodowe zg niy ,
jedwabne garnitury ro z pad y s i w py; po ludziach pozo s tao
by moe kilka plYI nagrobnych [... ] . Na c ianach wisz sta re
fOlografie i, nieruchorne, uka z uj dawne w iato , ktre ni egd y
na nie padao - katarynka przemijania wygrywa pi kn , refleksyjn melodi " (Tuchol sky, 9 16). Fotografie to z jednej strony
memento mori, z drugiej za prba zatrzyman ia mie rci, zabrania jej d a. To, e aparat " p oe ra wiat ". jest dla Siegfrieda

Kracauera

"oznak

strachu przed
obrazowi

towarzy szca kademu

m ierci. Pami
pamici,

o mi erci,
gromadze nie foto-

grafii ma przepdzi " (Kracauer, 109). Fotografia "zdaje si

ratowa od mierci; w rzeczyw islo c ijes l na ni skazana " (Kracauer, 109). FOlOgrafia nie tylko wciela w siebie w i at, ale i
mier , obecn w kadej fotografi i jako "w adc zy znak naszej

(Barthes, 162). " Kady akt lektury zdjcia,

a mamy ich miliardy codziennie na w i ecie, kaMy akt uchwycenia i odczytania zdjcia lO bezporedni i s tumiony komakt
z tym , czego ju nie ma, czyli ze mierc i " (Ba rthes, 83). Ta
swoista wszechobecno mi erci w fotografii, skuteczna ju
w og l dz i e i postaci czasowego indeksu obrazw, czyni z fotografi i nowoytn form memento mori. Fotografie s nie tylko
znakiem przesz oc i , w przyszoci bd t e odczytywane jako
obrazy przesz o c i . Dlatego te .. wszystkie fotografie mwi
memento mori. Rob i c zdjcia , stykamy s i ze miertelnoc i ,
kruchoci, prze mijalno c i ludzi i rzeczy. Wanie dlatego , e
wybieramy jak chwil, wycinamy j i zamraamy, wszystkie zdjcia stanowi w iad ectwo nieubaganego przemijania"
(Soniag, 19).
Niezliczone fotografie z mar yc h , wykonywane zw aszcza
w XIX wieku, i przechowywane w albumach s obrazowym
w i adectwem tej w aciwoci obrazu fotograficznego. O krtych
drogach historii fotografii wiadczy fakt, e w anie te obrazy
ciesz s i dzi szczeglnym zainteresowaniem kolekcjonerw ,
przechowywane s w obszernych archiwach (na przy kad hup: /!
www.burnsarchive.com/). zbierane s i pokazywane nawet na
stronach internetowych z czarnymi ramkami, na ktrych mona
te przyjmowa zakady o odej c ie z tego w iata znanych osb
yc i a publicznego. Na stronie thanatos.net (http://thanatos. net)
- eby wym i eni ty lko jedn - pod has em "memento mori" ,
obok obrazw masek po miertnych i zdj rentgenowskich ,
znajduje s i wiele fotografii zmarych ludzi , komentowanych
przez (zalogowanych) u ytkownikw .

LITERATURA

Roland Barthes, Die helle Kammer, Frankfurt/Main 1985 [wiato

obraz/l, Wydawnictwo KR, Warszawa 19961.
Stanley B. Bums, Sleeping Beauty.
ca, Ahadena 1990.

Memoria PholOgraphy jll Ameri-

MemelllQl1Iori

126

Stanley B. Bums , Sleepillg Bealuy II. Grief Bereavemem al/d (he

Family in Memorial PholOgraphy. AmeriCOII al/d Ellropeall Tradi{jons, New York 2002.

Bernd Busch, Belichtete We/t. Elfie Wahmehmungsgeschichle der

PllOtographie, M ii nchen- W ien 1989.

Heather Cameron,

Memento mor": Moumillg, MOlluments al/d Memo-

ry. http: //www.zlg.lu_ berlin.de/tixingid/memenlo_mori.l1lml

Jacques Oerrida, Die Tode VOIl Roland Barlhes, Berlin 1987.
Susan SOnIag, Ober F%grafie, Mtinchen 1978 [O fotografii, prze!.
Sawomir

Magala, WAiF, Warszawa 1986].

Kurt Tucholsky, Aires Lichl, w:

Gesammelte Werke ,

2, 192J-192.8,

Reinbek 1972, s. 916.

Anonim, Belgia, ok. 1930 roku, ze zbiorw autora

Miejsce pnest('pstwa

Miejsce

przestpstwa

A czy istnieje w naszych miastach skrawek ziemi nie

miejscem przes tpstwa?

bdcy

Benjamin, 44

W niemajcy m wikszego znaczenia z punktu widzenia hi storii

literatury opowiadaniu Phorographie lnd Verge/wflg [Fotografia
i odwet], ktre ukazao si pod koniec XIX stulecia w Weimarze,
kryzys maeski zostaje przeniesiony na fOlografi. Zwariowany na punkcie fotOg rafii maonek spdza cay czas na robieniu
niezbyt udanych zdj, ale nie moe sko czy z l namitnoci.
Udaja mu

si

tego niestety

jedynie

zdjcia nieoywionej

powiedzie

o portretach i

natury. Nie da

zdj c i ach

si

migawkowych,

tak e Laura, ona , obaw iajc s i , e sama stanie s i dla ma

jedynie "bardzo udan , d oskona kopi " (PItolOgrapItie lInd
Vergeltung, 5), odbiera fotografowi prawo do czci stworzenia:
" Pozostaje Panu ca e stworzenie, a do szstego dnia ". Na koniec wszake nie tylko udaje si mowi zrobi pikne zdjcie,
lecz take uratowa maestwo i przechy trzy zodzieja, ktry
przypadkowo zastal utrwalony na pytce i prze mieni romantyczne zdjc ie ruin w miejsce przestpstwa.

129

W esej u Waltera Benjamina Dzieo sw/ki w dobie reprodukcji technicznej, gdzie , jak w mao ktrym tekcie, autor zebra
modele interpretacyjne i pojcia, ktre po dzi dzie przewijaj s i przez niezliczone interpretacje, metafora znw pojawia
s i w centralnym miejscu. Fotog rafia, ktrej w rozwaaniach
Benjamina przypada gwna rola, to medium poruszajce s i
wasn krt drog, ktre mona za li czy zarwno do sztuki auratycznej , jak i technicznie reprodukawalnej , ktra z t
pierwsz zrywa , przypisa jej zarwno warto kultow, jak
i wystawiennicz. Fotografiajako miejsce przestpstwa oznacza
dokadnie to przejcie: "Tam, gdzie czowiek ustpuje miej sca
innym obiektom, warto ekspozycyjna fotografii po raz pierwszy przewysza warto kultow. Przyznanie temu zjawisku
nalenego mu miejsca jest niezrwnan zasug Atgeta, ktry
okola roku 1900 uwiec zn i opustoszae paryskie ulice. Z upenie
s usznie powiedziano o nim , e fotografowa je niczy m miejsca
przestpstwa. Miejsce przes tp stwa te jest pozbawione ludzi,
a fotografuje s i je w celu ustalenia poszlak. U Atgeta zdjcia
urastaj do rangi dowodu rzeczowego w procesie historycznym.
To stanowi o ukrytym w nich znaczeniu politycznym. Narzucaj one konkremy kierunek recepcji , niezbyt nadaj si do
bujajcej w przestworzach kontemplacji. Wzbud zaj niepokj,
ogl dajcy je czuje. e musi szuka drogi do nich" (Benjamin ,
(1),76).
Benjaminowski opis fotografii jako miej sca przestpstwa nawizuje do literackiego wzorca powieci kryminalnej. Kulturoznawstwo i teoria mediw staj s i krymina lnym l edz twem ,
ktre usiuje rozwika zagadk zniknicia cz o wieka. Przejcie
od wartoci kultowej do wystawienniczej objawia s i wanie
zniknic iem cz owieka ze zdj ; wedug Benjamina pokazuj
one miejsca przestpstwa, gdz ie mona znale, ro z pozna j pozbiera poszlaki i dowody rzeczowe. Fotografie przedstawiaj
przes trze, z ktrej z nikn li ludzie jako d z ia ajcy i sprawcy,
a zatem jako agenc i historii . Fotografia staje si zatem dokumentem, zaopatrzonym co prawda w dar niepodwaa l nej j zarwno obrazowo, jak i dyskursywnie oczywistej autentycznoci, ae jako "fOlograficzna konstrukcja" (Benjamin, (2), 43),

Miejsce pnestepstwa

''0

ma za przesank "zbawienny dystans P?midzy czl?wiekiem i

jego otoczeniem" (Benjamin, (2), 38). Ow dystans Jest warunkiem i przedmiotem fotografii. Mona go odczyta na obrazach
fotograficznych jako miejsce przestpstwa - historyczny. indeks
i widoczny lad. O ile spojrzenie natykao si przedtem Jeszcze
na czowieka (Benjamin, (2), 31), o ty le teraz musi zadowoli
si widokiem samych rzeczy.
Benjaminowskie tropienie l adw w histOrii kuhury prowadzi do stworzenia modelu, ktry nawizuje do kodw i praktyk
deszyfracyjnych rozwijanych na wzr procedur kryminalistycz-

nych. Esej

Maa

historia fotografii jest -

uywajc

tego samego

przykadu - bardziej wyrany i precyzuje, czym jest fotografia

jako miej sce przestpstwa: "Nie na darmo porwnywano zdj
cia Atgeta ze zdjciam i z miejsca przestpstwa. A czy istnieje
w naszych miastach skrawek ziemi nie bdcy miejscem przestpstwa? Czy nie jest sprawc kady przechodzie? Czy nie
jest powinnoci fotografa - potomka augurw i haruspik6w
_ odkrywanie winy na swoich zdjciach i wskazywanie winowajcy?" (Benjamin, (2) 44). W porwnaniu z dagerotypami
i wczesny mi fotografiami Atget wyznacza, zdan iem Benjamina,
momenl przejcia do nowego, rozstrzygajcego etapu w hi stori i
fotografi i i ku ltu ry, kiedy to obrazy staly si relewantne jako
"dowd rzeczowy w proces ie historycznym" .
Tak te odczytywano fotografie po Benjaminie. Najwiksze
wraenie robi przykady pochodzce od Chri stiana Bolranskiego, ktry zajmuje si w wielu pracach motywem miejsca przestpstwa, i od Johannesa Heppa, ktry w cyklu 7J1e Day After na
panoramicznych obrazach obejmujcych zakres 360 0 fotografuje miejsca, gdzie wczeniej doszo do zamachu terrorystycznego, "topografi terroru z czasowego i przestrzennego dystansu"
(Liebs, J 3). W albumie El Caso (Boltanski, J 988) Boltanski
siga do zdj miejsca przestpstwa, ktre znalaz w hi szpa
skiej gazecie "El caSD criminal", powiksza je, a 22-zdjciowy
cykl poprzedza tylko krtk uwag: "Escenarios der crimen",
" Lieux des crimes" - miejsca przestpstw.
Boltanski odwouje si do szczeglnego zastosowania fotografi i: do fotografii miejsc przestpstw, kt6ra od koca XIX w.

Miejsce pnestepsMO
Sia a si

'"

sze roko s to sowa n praktyk zabezpieczania ladw

w kryminologii. Jej zadan iem jest nie ty lko stworzenie poprzez

" fotograficzne ujc ie" (Regener) obszernej i ndywidualizujcej

dokumentacji przestpcw , ale i zabezpieczenie obrazw miejsca przestpstwa. Ten rodzaj fotografii ma zastp i , dowiadujemy si z wczesnych tekstw, osobiste "badanie wzrokowe"
i wywodzi s i bezporednio z " istoty fotografii" , co puentuje
regulacja prawna z 1903 r. Fotografia na miejscu przestp
stwa dokumentuje "nie ty lko trway stan poszczeglnych czci
wiata zewntrznego, na przykad wyg ld i relacje przestrzenne
miejsca , lecz take [... ] poloenie zwok" (Karallus, 143). Fotog rafi naley odczyta, rozszyfrowa i zinterp retowa. aby
- wykraczajc poza zabezp ieczanie l adw - mc zrekonstruowa na zdjc i ach z miejsca przestpstwa czyn przestpczy, ktry dawno ju znikn ze zdj.

LITERATURA

Anonim, Phorographie /lI/d Vergelrul/g, Weimar, b.d.w.

Walter Benjamin, Klei"e Geschichte der Phorographie, w: Gesammelte Schriften, red. RolfTiedemann i Hermann Schweppenhauser, l.
II . Frankfurt/ Main 1977 [Mala hisroriaf01ograjii, w: Twrcajako
wytwrca, prze!. Huben Orowski , Pozna 1978, s. 26-45 ].
Walter Benjamin, Dos KIlIIsrwerk im Zeim/rer seiner reclmischen Reproduzierbarkeit [Zweite Fassllng}, w: tene: Gesammelre Scliriften, red. Rolf Tiedemann i Hermann SChweppenhauser, Frankfu n / Main 1972 [Dzieo sztuki w dobie reprodukcji technicznej, w:
Twrcajako wytwrca, prze . Huben Orowski, Pozna 1978, s.
66- 106].
Christian Bol(anski, El Caso, Madrid 1988.
Chrisli ne Karallus, Etwas in Augenscheillllehmel/. Dieforograjische
IdentiJizierul/g des Tatorts um /900, w: Charles Grivel, Andre
Gumhen, Bernd St iegler (red.), Die Erobenmg der Bilder. Plwrographie in Buch Ul/d Presse, 1816-1914. MOnchen 2003, s. 141155.

'"

Miejsce przesrepSfll'a

Holger Licbs, Die Zei! vergeht, und alles scheim wie immer. Weno
die Angsl zurn Alllag wird. Die 36o-G rad-Bilder des FOlografen
Johannes Hepp zeigcn One des Terrors . Jetzt werden sie in aller
Wel! ausgestellt, "SGddeutsche Zeitung n , 11 / 12.9.2004, S. 13.
James Hillis Miller, /IIus/ration. Die Spur der Zeic"en in KU/W , Kritik
wuj Kil/rur, Konslanz 1993.

Susanne Regener, FOlOgrafisc"e Erfassung. Zur Geschicllte medialer

KOflStrukriOllell des KrimilleJlell, MOnchen 1999.

."
.". ....

Anonim , bez

tytu u ,

..

'

ok. 1920 roku , ze zbiorw autora

Moment

Moment

Teraniejszo, ycie

momentu.

Willi Warsrar, 77

Nieatwo usta l i, czym jest " fotograficzny moment ". XIX wiek
zna bardzo r n e okre l e ni a temporalne: o ile dla pierwszych
fotografikw moment fotograficzny trwa ki lka minut , a potem zrobiy si z nich sekundy , o tyle poniej , d z i k i w ikszej
wiatoczuoci p y t i wynalezieniu mocniejszych obiektyww,
czas nawietlania uleg redukcj i do mniej ni jednej d ziesitej
sekundy. Do lat osiemdziesitych XIX w. " moment fotograficzny", podczas ktrego portretowani musieli pozosta w bez-

ruchu, trwa okoo trzech sekund (Peters. 170). FotograF Ska-

ife ju w 1860 r. zdefiniowa natom iast "zdjc i e migawkowe"

jako obraz ., powstay w jednej dzies i tej sekundy lub w jeszcze
krtszym czasie" (Skaife , 130). Czas ten wyznacza zarazem
fi zjologiczny prg, jako e siatkwka zatrzymuje postrzegany
obraz na okoo jedn dz i esit sekundy. Fenomen ten okrela
ny by przez wczesnych teoretykw jako " ulomo obrazw
oka" (Janssen, 481) bdt te jako " trwao obrazw siatkw-

",

ki " (Marey, 298). W istocie, okre l enie ladu percepcyjnego,

momentu , zal ene jest od stanow iska ogldajcego i moe by
opisywane zarwno jako ul otno, jak i jako trwanie. Astronom
Ju les Jansse n, zawodowo majcy do czynienia raczej z obserwacj niezbyt mobi lnych konstelacji gw iazd sta yc h , przypisywa
oku u l otno, poni ewa pojedynczy obraz zostaje wymazany
po jednej dziesitej sekundy i zastpiony przez inny , co prowadzi podczas obserwacji do braku ostroci. Fizjolog Etienne
Jules Marey, ktry powici si analizie ruchu , ok. ISSO r.
nazwa natomiast ten fenomen persystencj , albowiem oko
czy ze sob poszczeglne procesy ruchowe i postrzega je jako
cigo. Szybkich ruchw oko w ogle nie jest w stanie percypowa: nie widzi l eccej kuli pisto letu czy uderzenia kropli
o powierzc h ni wody. Zarwno Marey , jak i Janssen dostrzegli
stworzone przez fotografi moliwo c i korygowania tego fizjologicznego handicapu oka. Amerykaski fotografik Eadweard
Muybridge , ktremu pod koniec lat siedemdzie sityc h XIX w.
udao si jako pierwszemu sfotografowa konie w galopie , pracowa najpierw z 12, a potem z 24 zamocowanymi na s ta e
aparatami, uruchamianymi za pomoc wcznikw zainstalowanych na ziemi wzdu toru, po ktrym biegy konie. Zdjcia
konia o imien iu Occident pokazay , e przy bardzo szybkim
ruchu przez moment adne z czterech kopyt nie dotyka ziemi
i pouczy y zachodnie oko, e jego sposb postrzegania tego fenomenu obarczony by bdem. To na pozr marginalne odkrycie wywolao oyw io n d yskusj, czy malarze mog nadal ufa
swym oczom i czy do realistycznych przedstawie nie powinni zaangaowa fotografii. Fizjologiczno-fotograficzna lekcja
o postrzeganiu, ruchu i p am ici doprowadzia do refleksji nad
postrzeganiem i reprezentacj rzeczyw isto ci w ogle. Przyka
dem niech bdzie wywiad z rzetbiarzem Augustem Rodinem,
ktry na pytanie, czy malarz klamie, gdy wbrew odkryciom
fotografii upiera s i przy swo im tradycyjnym przedstawieniu
galopujcego konia , tak odpowiedzia: "Nie, artysta ma racj,
a fotografia kamie ; albowiem w rzeczywistoci czas nie stoi w
miejscu: gdy artycie uda si wydoby moment rozg rywajcej
s i przez duszy czas sceny, to jego dzieo jest z pewnoci

,"

Momelll

mniej konwencjonalne ni naukowo dokadny obraz, w ktrym czas zostaje brutalnie zawieszony" (Rodin, 224). Rodinowska krytyka rzeczywicie trafi a w sedno odmiennych metod
Muybridge'a i Mareya. O ile Muybridge w grunc ie rzeczy rozkada ruch na sekwencje poszczeglnych obrazw, ktre stosuj si do wczeniej ustalonego nastpstwa czasowego, o tyle
Marey sprowadza ruch do jedynego obrazu, ktry uwidacznia
jednoczesno tego, co nie dzieje si jednoczenie i ma zarazem
uchwyci prawa rzdzce yciem.
Zaoycie l najslynniejszej do dzi agencji fotograficznej
Magnum, Henri Cartier-Bresson , fotografujc - szuka yc i a.
Jego uwaga kieruje si jednak nie ku zagadnieniom fizjologicznym, lecz ku reponaow i fotograficznemu, fotografii prasowej, czy te - by posuy si tytuem jego tyle s ynnego,
co programowego anykuu - decydujcemu momentowi. Tekst
Canier-B ressona to swoista deklaracja programowa fotoreportau, ktry dopiero z pocztkiem XX w. zaj centralne miejsce
w prasie ilustrowanej. Fotoreporta wkracza teraz do med iw
drukowanych i uzupenia, jako zarazem zdecydowana i skomponowana sekwencja zdj , dotychczasow koncentracj na pojedynczym zdjciu. "Reporta - podsumowuje Cartier-Bresson
- jest wy nikiem dzia ania mzgu , oka i serca, pozwalajcym na
wyraenie problemu , utrwalenie wydarzenia i wrae " (Cartier-Bresson (1), 2). Jako sekwencja zdj ma uchwyci na fotografii decydujcy moment i ukaza go ogldajcemu. Znw
chodzi O problem "fotograficznego momentu", o fotograficzn i wizua l n s trukturyzacj procesu czasowego, ktry ma by
skoncentrowany na kilku zdjciach. "FOlograf pokazuje nam
jedynie wskazwki zegara, ale to on wybiera moment" (Cartier
Bresson, 37). Przy tej prbie uchwycenia tego, co istotne, fotograf konfrontuje si z fenomenem , e rzeczywisto pokazuje
mu si tylko jak ulotna, znikajca forma, tak i jego pami
(fotograficzna) musi dokona selekcj i motyww, wci siga
do wczeniej wykonanych zdj. U l otno postrzeeniowych
obrazw w siatkwce staa si dla Mareya podstaw jego pracy fotograficznej, a tutaj przemienia s i w u l otno samej rzeczyw i stoci. "Obcujemy ze sprawami, ktre znikaj, a kiedy

<3,

Momellf
ju zni ky ,

ich wskrzesi" (Cartier-Bresson (I), 2).

Rozwizaniem problemu wymykania s i zjawiskowej rzeczywistoci jest teraz dla Canie r-Bressona decy dujcy moment, ktry
fotog raf ma antycypowa w rytmie zdarzenia. "Fotografowa
to znaczy w jednym momencie , w u amku sekundy, rejes t rowa
fakt i c i s fo rm , kt ra go wy raa i czyni z n aczcym" (Cartier-Bresson (2), 82).
Aleksander Rodczellko, rosyjski fotografik. n ada momentowi jeszcze daej i dce znaczenie. W tekcie Gegen das synthetische Ponrait, fiir den Schnappschuss z 1928 r. Rodczenko dostrzeg w zdj c iu migawkowym doskonay "przyk ad pierwszej
wielkiej konfrontacji midzy sz tuk i fotografi, wa l k mi dzy
wiecznoc i i momentem " (Rodczenko, 80), kt r wygra moment. Fotografia nie ty lko odkry a moment, ale te uniewania
wszelk form ponadczasowej prezentacji artystycznej. Dotyczy to rwnie ponretu Lenina, ktry w adnym razie - i, jako e chodzi o kad form prezentacji, take nie jako obraz
czy biografia - nie moe asp irowa do ponadczasowoci czy
uoglnienia. "Musimy stwie rdzi, e odkd powsta a fotografia , nie jest ju mo li wa powszechnie niezmienna prezentacja
obrazowa. Co wicej, czow i ek jest nie tylko jednoci, jest
polimorficzny i dialektyczny" (Rodczenko, 81). Albo te, by
u y s w Cartier-B ressona: "W fo tografi i, jak i gdzie indziej,
moment jest swym wasnym pytaniem, a jednoczen i e sw odpowiedzi" (Canier-Bresson, 74).
nie

mona

LITERATURA

Henri Cartier-Bresson (1), Aufder Suche nach dem rechten Augellblick.

Allfsarze Ul/d Erinllerungen, Berlin-Mtincllen 1998 [Decydujqcy
momellt, prze!. Krystyna yczywek, "Fonnat - Pismo Artystyczne" , 46, 1-2/2005, ISSN 0867-2555, Akademia Sztuk P iknych
we Wrocaw i u i Fundacja im. Eugeniusza Gepperla, s. z-H
Henri Cartier-Bresson (z), Die Erftlldung nach der Natur, w: Wolfgang Kemp (red.) , Tlleorie der Forografie III, '945-' 980, Mtinchen
1983, s. 8z .

Momellf

138

Jules Janssen, CEvres Scielltijiques, red. Henri Deberain , 2 tomy, Pafi s 1929/ 19 30, t. I.

Elienne Jules Marey, Le Mouvemelll, Paris 1894.

Ursula Peters, Stilgescllichte der Fotografie in Deutschlalld. 1839-1900.
Koln 1979.

Augusle Rodin, Die BewegulIg in der KwlS(. Gespriicll mit Palli Gsell,
w: SprulIg i" die Zei/. BeweguIIg ul/d Zeit aIs Geslalwllgspn'IIz.ip
ill der Photographie von den Anflingen bis zur Gegellwan, katalog
wystawowy . Berlin 1992, 5.223.
Alexander Rodlschenko ,

Gegen das synthetische Ponrait, for den

ScJmappscllltss ( 1928), w: Wolfgang Kemp (red.), Theorie der FotOgrafie II, '9'1.-'945. MOnchen [979, s. 79-82.
Jens Ruchalz, Momemaufllahme IlIId KUf/s': eille historisclre Begegmlllg, .,FOIogeschichte", 17, 1997, S. 3-22 .
Willi Warstal , Die Klinstlerische Photographie. fI/re EntwicklulIg. ihre
Probleme, ihre Bedelltlmg, Leipzig- Berlin [9 I 3.

F ranYois Auben , Koszula cesarza Maksy miliana po j ego rozstrzelaniu,

[867 , w: Rainer Wiek (red.), Oie Pioniere der Photographie [840-

1900. Die Sammlung Robert Lebeck , Weingarten [989, s. 9 [

Morderstwo

Morderstwo

Robienie

komu zdjc ia

stanowi

su blim acj

morderstwa.
SOli/ag, 19

,.Dlaczego nie fotografowa kormorana w momencie, gdy pada

s trzau ?" (Conan Doyle, 10) pyta twrca Sherlocka Holmesa, zapa lony fotograf i w nie mniejszym stopniu fascynat spirytyzmu Arthur Conan Doyle, by natychmiast zami eni s owo
w czyn. Wszyscy s podekscytowani przy wywoywaniu zdj
cia, bo - w odr6nienu od martwego kormorana - nie wiadomo,
jaki los spotka jego zdj cie, ale: "Ptak wyszed ostro [sharp as
a die)" (Conan Doyle, II). Pierwszy wielki historiograf fotografi i, Jasef Ma ria Eder, donos i w 1854 r. o eksperymencie
fotograficznym, w ktrym nie c hodzi o j u o reakcj fOlO grafa
naci skajcego j ed n ocze nie ze strzelcem na wyzwalacz. Tym
razem obydwa wyzwa lacze by y ze sob po czone w jednej
aparaturze: "N a l ea o zab i nieuytecznego ju mua. Wykorzystano nadarzajc s i okazje, by zademonstrowa wra li wo
e l atynowych plyt. W tym celu zamocowano zw ier zci u ladunek dynamitu na gowie i skierowano na aparat fotograficzny.
od

'

Ten sam przewd elektryczny spowodowa wybuch adunku

i uruchomi wyzwalacz kamery" (Eder , 101). Mu zos ta sfotografowany przed detOnacj, podczas i po detonacji, egzekucja
fotograficzna zostaa szczeg owo udokumentowana.
Mordercze polowanie nie ogranicza si wszake do zwierzt.
W XIX w. toczyy s i jeszcze pene kontrowersji dyskusje za i
przeciw fotOgraficznym zamachom, natomiast dzisiaj "zamachy"
wykorzystujce techniki fotograficzne s na porzdku dziennym.
Z jednej strony wiat zdj jest krlestwem fotog rafi kw, ktrzy
wyruszaj na owy, by w rci do domu z trofeum - nieznanym
wizerunkiem kogo znanego. "Kierowali aparat niemal na kad
yw i stot, na wszystko, co s i porusza, i "umiercali ,.. j, kradnc j ej ywO tno : zd o lno ruchu " (S,arl, ' 3). Z drugiej slrony,
wszyscy noszcy ju od dawna bro odkrywaj aparat fotograficzny: "Fotograf czy ni swoj ofia r " ni ezdo ln do ruchu,... Jest
my l iwym, policjantem, fotografem" (S,arl, '3). Tym sposobem
fotografia s u y ow i eceniu w zabjczym znaczeniu. " Syszy si
- pisze w 1965 r. fotograf Nowej Rzeczowoc i Alben RengerPatzsch - ost rza fotograficzny,.., wycelowany aparat, aparat
zostaje na adowa ny jak strzelba,... Zawsze mwi s i o celowaniu,.. i strzelaniu,... Okrutny charakter przedsiwzicia wzmacnia
jeszcze to , e do ledzonych ,. ofiar, strzela s i z ukrycia,.. i s
one zazwyczaj zupe ni e bezbronne" (Renger- Patzsch, 135).

L[TERATURA

Arthur Conan Doyle, A/fer connorams WilII a camera, w: tene , Essays OfT Pholograplly, London J 982, s. 1-12.
Josef Maria Eder (red.), AI/leitul/g wr lersle/lul/g von Moment-PIIOtografien, Halle-Saale J 884, J 887.
GUSlav Fritsch, Kiil/stler-Camera contra Geheimcamera, "PolytechnischesJournal", 4,1890, s. 9[-99.

>4'

MorderSIwo

Albert Rellger~ Patzsch, Vom Silili der Phofographie iiI/d der VerallllVortlichkeit des Phorographen (1965 ). przedruk w: Albert Renger- Palzsch, F%grafien '9Zj-/960 , Bonn 1977, S. I3I-J 36.
Susan Somag, Uber Fotografie, Milnchen 1978 [O fOlografii, prze!.
S awomir Magala , WAiF, Warszawa 1986].
Timm Starl . Geschoss lmd Ul/fali. Bewegullg ul/d Momelll ;11 der Fotografie um /900, w: II/s bmere des Bilderbergs. Forografien aus
den BibliOlhekell der Hoc"sclmle der KUliste wili der Teclmischel/
U,,;versirQt Berlin, Goni ngen 1988, s. 9-22.

Jiirgen Wolf, bez tytulu , 2002, ze zb iorw amora

Obiektyw, obiektywny

Obiektyw , obiektywny

Obiektyw , wyostrzone oko, mg przejrze wszystko i wy c i g n

na w i a to dzienne. Tu " t worzy " nie artysta , ktry p rzec ie tak
czy owak by cz ow i ekie m f... l, nie , tu sdy wydawa o wiata-o ko ,
jedno-oko, zreszt atrybut mkich bogw jak Zebaoth.
Goli, [86

Jed nym z najbardziej rozpowszechnionych slereOlyp6w na temat fotografii jest przekonanie, e potrafi ona za pi sa obiektywny obraz widzial nej rzeczyw i s toci . " Oryg ina lno fotog rafi i
w s(Qsunku do malarstwa - konstatuj e francusk i teoretyk filmu
A ndre Bazin - polega tedy w swej istoc ie na obiektyw izmie.
Nic w i c dziwnego, e zes p soczewek, ktry stanowi oko
fotografi czne , zast pujce oko cz ow i eka, nosi nazw obiektywu,," (Bazin, 15). Obiektyw nos i swj program epistemologiczny ju w swej nazwie , ktra bywa a w rozmaity sposb odczytywana . Najbardziej konsekwentnie uczy ni a to zapewne fotografi a Nowego Widzenia , emfatycznie dos t rzegaj c w a ni e w
ob ie ktyw noc i fotografi i mo li wo uwolnienia s i od tradycji ,
ktra, zdaniem np . Moholy-Nagya czy Rodczenki , zni e k sztaca
postrzeganie rzeczyw i s to c i i kad z i e na naszych oczach zas on

'45

praw malarskich . "Obiektywna fotog rafia " moe nie tylko dokona "optycznego przedstawienia w i ata " (Moholy-Nagy (3 ),
325), ale i s ta s i rzeczyw i s t szko widzeni a: "obiektywna
fotografia ma nas uczy widzenia. Nie chcemy podpo rzd kowa
obiektywu n iedosko na oci naszych zdo lno ci poznawania i widzenia; ma on nam w a ni e pomc w otwarc iu oczu" (MoholyNagy (3 ), 32 5). Fotografia jako "obiektywna forma widzenia
w naszych czasach", j ak brzmi programowy ty tu tekstu MohoIy-Nagya (Moholy-Nagy ([)), pozwala op uc i " wski e granice naszego oka" (Moholy-Nagy (2) , 320) i zobaczy , a nawe'
pozna ni ez nieks z ta con rzeczywisto "obiektyw n ". Nowe
Widzenie, proklamowane przez awa n gard fo tografi czna, jest
w du ej mierze widzeniem fotografi cznym .
Opini t podzie l aj take inni fotog raficy i teoretycy tamtych czasw. Hans Finsler, ktry naucza fo tografi i na zamku
Giebichenstein w Halle i jest zaliczany do najwybitniejszych fotografikw Nowej Rzeczowoc i , uwaa fo tografi za nowe oko,
ktre - w przec i w ie s tw i e do oczu organicznych - jest obiektywne i moe przyczyn i s i do poznania widzialnego w iata:
.. Obraz trzeciego oka , obiektywu , sam jest obiektywny, nie zna
zudzenia, nie potrzebujemy ju odciskw palcw, by do kona
identyfikacji, nowe oko identy fikuj e twarz, a nawet caego cz o
wieka " (Finsler, 291). Ocena ta moe zapew ni uzasadnienie
epistemolog iczne caej historii fotografi i. Erich Stenger, jeden
z pierwszych historiografw fotografii , podej muje p rb rekonstrukcj i hislorii fotografii jako zwyc iskiego pochodu techniki ,
jako ow i ece ni a , ktre zawd z i czam y obi ektywnoc i obiektywu:
" ..Obiektyw, ktremu w udziale przypada zadanie wytwarzania
obrazw optycznych, i ktry skierowuje s i na obiekt, szklane
oko aparatu , pracuje zaiste obiektywnie .... (Stenger, 175) .

LITERATURA

Andre Bazin, Omologie des fotografischen Bildes ( 1945), w: Wolfgang Kemp (red. ), 71/eorie der Fotografie 11/ , '945- 1980, Miinchen

146

Obiektyw, obieklyll'lly

1983 lOm%gia obrazu fOlograficVlego, prze!. Bo l es aw Micha ek, w: Film i rzeczywisto , WAiF, Warszawa 1963].
Lorraine Daston i Peter Galison, Dos Bi/d der Objektivitiil, w: Peter
Geimer (red.), Ordmmgen der Sichtbarkeit, Frankfurt/Main 2002,
S. 20-99.

Hans Finsler, Das dn'tte Auge ( 1965), w: Klaus E. G61lZ i in. (red.) ,
Hans Hm/er. Neue Wege der Pllolographie, Bern 199 1, S. 29 1
i n.
Iwan Goll , Diealre Fotografie ( 1931), w: Wolfgang Kemp (red. ), Tlleorie der Fotografie II , '9'2.-'945, Miinchen 1979, s. 184- 188.
Laszlo Moholy-Nagy (I), fotografie: objektive seliform tll/serer loeir
(1936), cyt. za: Krisztina Passuth , Moholy-Nogy , Wei ngarten
[986, s. 342-3++.
Laszlo Moholy-Nagy (z),Jotografie ist Iicll1gestallllllg, " Bauhaus", l ,
1928, s. 2 i n., cyt. za: Krisztina Passuth, MoholyNagy, Wei ngarten 1986, s. 319-322.
Laszlo MoholyNagy O), scharjoder tmscharf?, w: i lO, 1929,20,
s. 163 i n. , cyt. za: Kri sztina Passuth, MoholyNagy, Weingarten
1986, s. 323-326.
Erich Stenger, Die PhOlographie ill Kulrur IIl1d Techl/ik. Ihre Ge
schichre wahrel/d hUl/der! Jahren, Leipzig 1938 .

Clementina, Lady Hawarden, Pholographic Sludy , Anglia , ok.

1860 r. , w: Mark HawarthBoOlh (red .), The Golden Age of British
Photography, 18391900, London 198+, fot. 123

Objawienie

149

Obowizywao

Objawienie

Cud absolutnie nie obcionego , gadkiego, tajemniczo-cichego

i olniewajco-precyzyjnego objawienia rzeczyw i stoci.
Kallai, [ 34

"Odbitki, ktre spady z nieba" (" Kunstblatt") dojrzeli w pierwszych fOlografiach og l dajcy , a Oliver Wendell Holmes stw ierdza z podziwem : "To kartka wyrwana z ksiki napisanej przez
ktrego z boych aniow " (Holmes, 183). Fotografie, te "zagadki metafizyczne" (Holmes, 183), s w sensie dosownym objawieniem, ale w postaci fizycznej, ktra umo l iwia techniczny
zapis objawienia, stajc s i tym samym technicznym objaw ieniem w iata: "To nie zabawka , lecz boski dar, ktry pozornie
z rob ia nam nauka, ale w rzeczyw i stoc i byo to natchnienie objawione naturze przez Wszechmocnego ustami skromnych studentw" (Holmes , 224). Fotografia to prawdziwe objawienie
wiata, kt ry jawi s i taki, jaki jest; zapewnia technice, sztuce
i nauce uzasadnienie metafizyczne. Ogldajcy od krywaj na
zdjciach coraz to nowe detale i zadz iwieni bior do rk i lup ,
aby uczci apoteoz tego, co widzialne.

to jeszcze wiek pniej . Gdy Hugo Sieker

w 1928 r . og l da zdjc i a fotografa z krgu Nowej Rzeczowoci, Alberta Rengera-Patzscha, dostrzeg w nich "dowd na to,
e fotogra fi a objaw ia natur intensywniej, ni czyni to sama
natura" (Sieker , 123). Podczas gdy Rengerowi-Patzschowi
chodzio przede wszystkim o estetyk powierzchni, l edzc
forma lne prawa widzialnego w iata , a jego k sika Die Welt
iSl sch6n, ktra wywara z naczcy wpyw na wspczes nych,
koczy si zdjc i em rk z oonyc h do modlitwy , to objawienie zdj Roberta Franka - bdcych brutalnym i sugestywnym
portretem Ameryki - po lega na ich gb i , ktr og l daj cy odkrywa na srebrnej pow oce. ,, Amerykanie Roberta Franka byli
- i nadal s - sugestywnym objaw ieniem. W czasach gdy Ameryka pragna demonstrowa zdrowy obraz samej siebie, pozbawiony wszelkiej dwu znacz n oci, Frank zaj rza pod powierzchni
i zm i erzy kultur szczerym i penym pasji spoj rzeniem. Ujrza
gbok al ie n acj , strach i sa motno" (G reenough/Brookman ,
24) . W tej tradycj i mieszcz s i te prace Diane Arbus i nic
dziwnego, e obszerny tom powico ny jej dzie u nosi tytu RevelaliollS. OJjenbarungen. Na pierwszej stronie znajduje s i cytat z jej uwag, od no szcy si do tradycji metafizycznej: "A objawienie byo troch jak to , ktrego doznaj wic i w grach - kolejny rozdzia w historii tajemnicy ... " (Arbus, 1). W tytule tego
tomu mona te dopatrzy si gry s w , bo w j zyku francuskim
zdj c i a wywouje s i za po moc rtvtlaleur, (p ynnego) wywoywacza, ktry nastpnie, co podkrela Alain le Grand(-Velin),
prowadzi do prawdziwej revtlarioll (objawienia). Fotografia stanowi medium objawienia w czasach technicznej reproduktywnoc i . Jest ona, powtrzmy za Susan Sontag , "prototypem wsp
czesnego o l nienia , negatyw n epifani " (Sontag, 2 3).

LITERAT URA

Carl Aigner, Das Gespensr der Siclubarkei/. No/il en l llm Verhiil/Ilis

von Fotografie Ul/d Epiphanie, w: Im Reich der Phalltome. FOfO-

Objawiellie

150

grafie des UIISiclubaren, katalog wystawowy, M6nchengladbachWinlerthur , OstfildernRuit 1997, s. [04-108.

Oiane Arbus, Revelatiol/s. Offenbartmgen, Munchen 200+.

Alain le Grand (-V lin), Die fOlografische Schrift: eille AnschowlIIg

der We/t .. Fologesch ichte", 6. 20,1986, s. 47-58.
Sarah Greenough i Philip Brookman, Robert Frank. Movillg Ol/f,
Zurich 1994.

Qliver Wendell Holmes, SllflPailllillg and SIIII-Sculplllre; witll a sl ereoscopic trip across (he At/amie, w: te n e, Soundings 1r011l (he
At/amie, Boston 1864, s. [66-227.
Ernst Kallai, Bi/dhafte F%grafie, w: Wolfgang Kemp (red.), Theorie
der Fotografie II , '9'2-/945. Munchen 1979, s. [ 32-135

"Kunslblau ", 24 .9.1 839, s. 306.

Hugo Sieker, Absolllte Realistik. 2ur Phorographien von Albert Ren-

ger-Parzsch, ok. 1928, przedruk w: Albert Renger- Patzsch. Fotografiell 1925-1960, Bonn 1977, s. 121-124.
Susan Sontag , Ober Fotografie, MUnchen 1978 [O fotografii, przeJ.
S awomir Magala, WAiF . Warszawa 1986].

Mayer & Person. Comtesse de Castiglione, ok. 1864 r., w: Freddy

Langer (red. ), Fotografie! Das 19. Jahrhundert, MUnchell-Berlin-New
York 2002, s. 48

Oko

Oko

Zadaniem fotografi i nie jest

przecie

ozdabianie c i a n , lecz odkry-

wanie oka.
Dorremom, 213

Porwnanie apararu fotograficznego z ludzkim okiem s iga

czasw przedfotograficznych. J u Kepler i Descartes porwnywa li ludzkie oko do camera obscura: W La Dioptrique Rene
Descartes proponuje czytelnikowi przy llmicie do otworu camera obscura oka zmar ego czow i eka lub te oka zabitego
mula, aby rozszyfrowa tajemnice postrzegania. To, co pojawia s i we wnt rzu ciemni, stanowi perspektywiczne odb icie
w i ata zewnt rznego. Oko projektuje w i a t zewntrzny do zam kn i tego i izolowa nego wntrza, jest - jak pisze ame rykask i
teoretyk sztuki Jonathan eraf y - " czem midzy doskona le od
sieb ie oddz ielony mi kartezjaski m i res cogirans i res extellsa,
m i dzy ogldajcym i w i a tem" (erary, 46) i czyni tym samym
w i at zewnt rz n y dostpnym d la og l du rozumowego. Podczas

'"

gdy dla Kartezjusza i a po XIX w. porwnanie IQ suyo do

zapewniania ludzkiemu postrzeganiu matematycznie dokad
nego odpowiednika w widzialnej rzeczywistoci, ok. 1850 r.
take fizjologia odkrywa pierwowzr aparatu forograficznego
w budowie oka, ale le zaczyna dokadniej formuowa rni
ce. Oko i aparat fotograficzny s i tutaj ze sob spokrewnione ,
a proces ludzkiego postrzegania odpowiada take powolnemu
powstawaniu obrazu fotograficznego. Halldbllch der Ophthalmologie Georga Theodora Ruetego to tylko jeden z wie lu przykadw fotograficznego spojrzenia na ludzk i narzd postrzegan ia: "O ko przypomina swoj budow i dziaaniem aparatu
optycznego w zupe no ci tzw. camera obscura. Tak jak w niej
przednia soczewka obiektywu rzuca ze z najdujcego s i przed
ni wieccego przedmiotu pomniejszony , odw rcony obraz na
matwk lub pytk kolod i onow fotografa, tak obecny w oku
w miejsce prostej soczew ki skomp likowany system amicych
[w i ataj p rzekanikw projektuje na wycielajc ty oka siatkwk pomniejszony, odwrcony obraz z najdujcego si przed
okiem obiektu, od ktrego przez blon tczwk i b i egn fa le
wialla" (Ruele, 176). Kilka lal pniej w Halldbllcli der pliysiologischen Optik Hermanna von Helmholtza porwnanje to
wypada ju o wiele mniej korzystnie. Wzajemna odpowiednio oka i aparatu fotograficznego to dla autora ty lko pretekst
do krytyki technicznych ni edoskona oci oka. W adnym raz ie
nie przewy sza ono aparatu budow anatomiczn: wprost przeciwnie. Oko stoi technicznie ni ej od kamery, rzecz ma s i
jednak inaczej z samym postrzeganiem. Fotografie oka tworz jedynje zbir znakw , ktry w procesie postrzegania musi
by odczytany, uporzdkowany i zinterpretowany. He lmholtz
jest niestrudzony w wyliczaniu niedo sko na oci oka: ju sama
plamka l epa jest tak dua , e "w poz iomie zn ika w niej sie~el11
ksiycw w p e ni obok sieb ie, albo oddalona sze do sIedmiu stp ludzka twarz" ( Helmholtz , 24). Dochodz do .(e~o
rozproszenie barw w oku, naturalny astygmatyzm, zmtmeme
i m i gajce obiekty, jak tak zwa ne mroczki , muscae .volitames
oraz " niepelna przejrzysto przekanikw i tak dalej " ( Heln:t~
holtz , 28). Emil du Bois-Reymond przytoczy Helmholtza, IZ

Oko

l"
.,oko, mimo godnych podziwu

os i g ni ,

jest jako

opryczne tak pene ni edos ko na o c i , e jeeli j ak i artysta przydrzwi n (du

ni s by mi podobny instrument, to pokazabym mu
Bois- Rey mond , 19).
Aparat fotograficzny wychodzi

zwyc is ko

Oko

narzdzie

z tego porwna-

nia , nic wic dziwnego, e w okresie mi d zywoj ennym fo(Ografia jako foto-allge [foto-oko] - lak brzmi Iytul jednego z najznw za
s ynniejszyc h wmw fotograficznej awa ngardy - miaa
zadanie zaklinanie w obrazie ,.obiektywnej " - w podwjnym
znaczeniu lego s owa - rzeczywistoci. Fotog rafia , "obiektywna forma widzenia naszych czasw" z tytuu tekstu MOhalyNagya, pozwala o puci .. ws ki e granice naszego oka" (Moholy-Nagy, 320) i rozpoz na niezn i eksz lac o n .,o biektywn "
" widzie
rzeczywisto. Dla Moholy-Nagya fOlografia oznacza
opryczny
w icej ", bo aparat jako foto-oko przekazuje czysto
zapisane

kojarze
s
metod
czy
oko
..
obraz, podczas gdy
zjawiska optyczne z naszym do w iadcze ni e m intelektualnym,
formalnie i przestrzennie two rzc wyobraany obraz. Aparat
fOlograficzny jest wic najbardziej nie zawod n pomoc w poD z i ki
cz tk ac h obiektywnego widzenia" (Moholy-Nagy, 128).
aparatowi fotograficznemu czo w iek opuszcza p rzes uze oka ,
emancypuje s i z tradycji. .. Fotografia daje nam w prezencie
symboliczny atrybut s ta now i cy wy posae nie cz ow i e ka nowej
epoki : obiektyw staje s i nad-okiem" (Goll, 185).
Z n adejciem fOlografii cyfrowej porwnanie aparatu z okiem
Kolejny
zys kao jeszcze na ostroci i otrzy m ao nowy wymiar.
raz oko s u y do opisu fOlografii. Sama optyka jednak teraz ju
holenderski
ierdzi
tw

i
s
rozpoczyna
Widzenie
...
nie wystarcza
historyk nauki Douwe Draaisma, lak samo jak fotog rafia cyfrowa - od optyki , a koczy elektronicznymi impu lsami " (Draaisma, 107). Widzenie stanowi, podobnie jak fOlografowanie,
e cyfropoczenie analogowej optyki i neuronowego wzg l dni
wego kodowania.

155
LITERATURA

Emil du Bois-Reymond. GediicJunisrede auf Hermann von Helmholtz,

w: Abh.and/ungel/ iIer Koniglichen Akademie der Wissellschaften

zu Berlm , 1896, Gedachmisrede II.
Jonalhan erary, Tecllniken des Belrachrers. Sehen ulld M odeme im '9.
Jahr/umilen, Dresden-A mscerdam 1996.
,
Christian Dotremont, Les developpemems de I 'a!il, ., Points de n!pere"
I, I 950, Galerie Saint-Lau rem, Bruxelles, przed r . w: Edouard Ja213.
s.
1982,
Paris
,
lIoire
guer, Les mysteres de la chambre
Douwe Draa isma, Ein Spiegel mit Gediichmis, w: tene, Die Melaphemmaschine. Eine Geschiclue des Gedaclltnisses, Darmscadt

1999, s. 107-140.
Iwan Gol.l, Die alte Fotografie (193 1), w: Wolfgang Kemp (red.),
17reone der Fotografie II, '9'2-'945, Mlinchen 1979, s. 184-188.
Georg Hauberrisser, Das mellschliche Auge und der pllOlographisclle
Apparat, " Der Photograph ", 44, 1921, s. 173 i n., 177-179
i 183.
Hermann von Helmholtz, Der optiscJJe Apparat des Auges, w: tene,
,
Populare Wissenschaftliche Vorrriige , 2, Braunschweig 1871

s. 3-98.
Edwin Hoernle, Das Auge des Arbeiters, w: tene , Der Arbeiter-Fotograf(czciowy reprint wyd. 1926-/932), red. Joachim Buthe
i in ., Koln 1977, s. 110-11 3.
I,
Laszlo Moholy-Nagy ( I), fotografie ist !icJJtgestaltung, Bauhaus,
1928, s. 2 i n., cyt. za: Krisztina Passuth, MoJJoly-Nagy , Weinga rten 1986, s. 319-322 .
Laszlo Moholy-Nagy (2), Malerei, Fotografie, Film, Mii nchen 1925,
reprint Passau 1978.
Georg Theodor Ruete, Lehrbuch der Ophrhalmologie, b.m.w. 1854.
K. Schloemi lch, Dos Auge ais pholographischer Apparat, w: Die pJIOrographische KUflSr im Jahre '92,

s. 129- 143.

Optogram

Gdy zajrzymy do lej camera obscura, gdzie obraz na siatkwce

pojawia s i jak na fotog raficznej pytc e, gdy zapylamy zmarych
o ich tajemnic, lojeslem pewny , ej odnajdziemy.

Claretie, 58

Vernois, Oplogram, w: Revue pholographique des Hpitaux de Paris ,

I. 2, 1870

W 1888 r. Q(warto oczy Annie Chapman, jednej z ofiar Kuby

Rozpruwacza, w nadziei od nalezienia na siatkwce jej oka
obrazu mordercy, ktry daoby s i wykorzys ta jako fotografi
w li c i e goczym (Evans 343). W Rewie pllOtograpllique des
Hpitau.x de Paris Vernoi s opub liko wa ju w 1870 r. fotografie . na ktrej jakoby rozpoznajemy morderc kobiety i jej dzieci
w chwili. gdy zabija kobiet i atakuje go pies, i zobrazowa
tym zdjc i em debat, ktr toczyli w latach s iedemdziesitych
i osiemdzies i tyc h XIX w. liczni badacze - zdjciem, ktre ,
jak dowodzi poprzednio omawiana reprodukcja , wymaga wyja nienia. Wedug imerpretacji , ktre spotykamy ju w latach
pi dzies itych XIX wieku (Stenger, t 39), oko nie tylko jest
spokrewnione z aparatem fotograficzny m, ale i przemienia si
w momencie mierci w prawdziwy aparat fotografi czny, kI-

15'

Optogram

Ty fotograficznie zapisuje dok ad ni e jeden obraz i zatrzymuje

go w siatkwce. Niektrzy sprawozdawcy z czasopism fotograficznych posuwali si nawet do stwierdzenia, i za pomoca
stereoskopu , .. ogldajc jednoczenie w obu oczach z mar ego
oba obrazy, mona ujrze mord erc wyrazicie i w naturalnej
wielkoc i " ("Photographisches Journal". 88).
WieJe tekstw literackich podj o i uzupe nio ten teoremat: W L'accusateur Jules'a ClareLie i w Lesfreres Kip Jules'a
Verne ' a sprawca zostaje z apany dz i ki zastosowaniu aplog ramw, sfotografowanych i p owikszonych. W Tribulat 8011110met Augusta Vi lliers de l' Isle-Adam i w At [Ile End oj fhe Pas-

sage Rudyarda Kiplinga

natomiast psychogramy,
ktre pokazuj wizerunek wyobraeniowy zmarlego, ale nie podobizn wiata realnego. Oko jako aparat fotograficzny staje si

LITERATURA

z najduj s i

porednikiem midzy w iat e m wewntrznym

zewntrznym,

i postrzeganiem, dosta rcza obrazw, ktre

pozbawione interpretacj i pozos taj nieme.
Sto lat p n i ej wyobraenie to nie znikno, pojawia si jednak wyc z ni e jako metafora fotografii. W fi lmie Johna Lvoffa
L '(Eil de l'Qfllre podr bohaterki Alicj i na drug st ro n lustra
przemienia s i w k ocu w badani a powierzchniowe, czy n ic
przy tym z optogramu m eta for fOlografi i jako takiej. Alicja ma
za zadanie zast pi angielskiego fotografa , ktry z nikn bez
l adu. W ramach programu bada oddziaywania ku lturowego
osadnictwa na krajobraz Haute-Provence u s i lowa on zobrazowa ten proces, wykonujc co roku zdjcia w tym samym czasie, miejscu i z tej samej perspektywy. Alicja zaczy na szuka
w tych z koniecz no c i neutralnych i maksymalnie "obiektywnych" obrazach motyww jego z niknic ia , prbuje od szy frowa
obrazy i odnale w nich "punkt z bi e no c i ". Jednak wszelkie
starania spe z n na niczy m. Zniknicie pozosIanie zagadkowe ,
obrazy pozostan nieme i w najlepszym razie odbijaj w asn
bezradno. Teoria optogramu, o ktrej napomknito w jakiej
rozmowie, jaw i s i tutaj jako pO czeni e aparatu fotograficznego , m i erci i postrzegania. Alicja no/ells volells przyjmuje
zawsze pe rs pektyw zaginionego fotografa, sta rajc s i maksymalnie precyzyjnie zreko n struo wa ostatni obraz, ale te zami dzy wyobrani

15.

Optogram

czyna poszukiwa ostatniego obrazu, zatrzymanego na siatkwce w chwili m i e rc i , ktry znikn , a jednoczenie zawiad cza
o samym z nikni c iu. Oplogram pozostaje niewidoczny , obrazy
pozos taj czyst pow i e r zc hni i tylko dzik i poszukiwaniu staj si spojrzeniem, optogramen, ktry jednak nie pOlrafi uj
w obrazie w i ata zewn trz nego, a jedynie, w naj lepszym razie
- wewntrzn y.

Ju les C1aretie, L 'acclIsmellr, Paris [ 897.

Arthur B. Evans, Optograms and Fiction: Photo in a Dead Man's Eye,
"Science Fiction Srudies" , 20/3, 61, listopad 1993, s. 341-361.
Christoph Hoffmann, Zwei Scl/icJ/ten. Netzl/alit Ul/d FOlografie
18601189, " FOIogeschichte", 2[, 81, 2001, s . 21-38.
Rudyard Kipl ing, Ar rhe End ol file Passage, w: tene, Life 's Handicap: Being Stories ol Mille Own Peop/e, New York 1931, s.
244-269.
Richard L. Kremer, n,e Eye as /nscription Device in lhe 1870, w: Brigiue Hoppe (red.), Bi%gy /megrarillg Scielllific FUlldamemals,
Miinchen 1997, s. 360-381.
John Lvoff, L'CEjJ de I 'a llll'e, 1'24, Francja 2003.
" Photographisches Journal", 7, 12,1857, s. 87 i n.
Erich Stenger, Die PholOgraphie in Kultur Imd Technik. [lIre Gescl/icJue wiihrend hundert Jahrell, Leipzig 1938.
Bernd Stiegler, Der Tore aIs Phoroopparat, w: tene, PI/ilologie des
Allges, Miinchen 2001 , s. 388-396.
Jules Verne, Leslreres Kip , Paris 1902.
Auguste Vil liers de l' lsle-Adam, Tribular BOI/homer, w: tene, (ElIvres
compJeres, red. Alan Raiu i Pierre-Georges Castex, Paris 1986,
2, S. 129-232.

I'

Alfred Stieglitz, Sunlight and Shadows, Paula, Berlin [889 , w:

Apertu re Masters of Photography. Alfred Stieglitz, K61n 1997,
s. 19 i Nils Fischer, Kopenhaga, ole 1903 L , w: Pholographische
Rundschau und Photographisches Zentralblatt. 18, 1904, S. 192; take
w: Pholographie zwischen Daguerreotypie und Kunstpholographie ,
Hamburg [987, s. 77

Pamie

Pami

Pamitasz

jeszcze, gdzie by e zeszego lala? Kiedy odby e waNie pami tasz dok ad n ie , bo nawet naj lepsza pazawodzi. Trwale wspomnienia zapewni Ci KODAK. Tylko
on jest niezawodnym sp ra wozdawc, zapisze w obrazie wszystkie
kacyjn podr?
m i

Twoje

szczl i we

godziny.
Reklama Kodaka, [926

Wczenie dostrzeono w
e pami

fotografi i "lustro z

pamic i " .

Tak-

staje s i fotogra fi : teoretyk nauki Douwe Draaisma cytuje w swojej ksice o metaforach pamici (eks!, ktry
ju w 1839 L , a wic w roku og oszeni a wynalazku fotografii ,
ostrzega przed zm ienial noci i manipulo wa l noc i obrazw
uzyskiwanych dziki camera obscura (Draa isma , (23). Niedu
go pOlem ocena ta ul eg a radykalnej zmianie, a obraz z camera
obscura sta si modelem pamici. " Po 18 39 r. ludzka pami
s taa s i w i atoczu p y t , przystosowan do fotog rafowania ,
zapisywania i reprodukcji wizualnych dow i adcze" (Draaisma,
124). Michael Ende wykorzys t a ten obraz w NiekOllcZQcej si
historii, gdzie obrazy wspomn i e zmagazynowane s w ogrom-

'63

nym archiwum klisz fotograficznych, a amerykaski fi lozof

George Samayana - aby przywoa powa niejsze irdo - pod z i wia t now wizua ln pami , jak jest fotografia , "spichlerz
wszystkich faktw, ktre mzg koniecznie musi zapomnie lub
pomyli. [ ... j Fotografia naladuje pami , tak i jej wytwr ,
obraz fotograficzny, przyjmuje funkcj , ktr oko duchowe pe
ni tylko w sposb niedoskonaly" (Samayana, 253). Take " pami fotograficzna", o ktrej mwimy po dzi dzie , jako nowe
pojcie pojawia si po raz pierwszy u Maudsleya, ktry opisuje
przypadek cz owieka potraficego powt rzy przeczytany tekst
od tyu (Draa isma, 134). Gdy w ostatnim dziesiciolec iu XIX
w. pojawia si film, staje s i now metafo r przewod ni teorii pamici , fotografia odkrywa, e nie tylko jest doskona ym
technicznym medium pami ci , czego dowodem s na przykad
rodzinne albumy fotograficzne, ale take , e zdjc i a maj pam i , ktra nie wskazuje jednak na sztuk, co do (ej pory byo
regu . Fotografie two rz w asn pami obrazw, odwoujc
s i do fotog rafi i i przywoujc we wspomnieniach obrazy w
obrazach. Przedmiotem tej pamici moe by rwnie - by
moe jest to nawet regua - funkcja pamiciowa fotografii jako
taka. Pami obrazw pokazuje si najwyrainiej w obrazach
pami c i. Fotografie staj s i no nikami pamici. A w obrazach
pojawiaj s i znw obrazy, ktre odsyaj do obrazw.
Zdjcie portretowe Pauli autorstwa Alfreda Stieglitza z
1889 r. przedstawia pokj , ktry nie tylko przypomina camera obscura , do ktrej wpadaj promienie w iat a, ale te jego
wyposaeni e i ur zd zen ie posiada liczne atrybuty fotog rafi i:
tym sposobem zdjc ie staje si metafo r fotografii, pokazuje,
by posuy s i s formuowaniem Rosalind Krauss, "czym jest
fotografia w swojej istocie". Gdy dokadniej przyj rzy my si
obrazowi, bdcemu subte l n inscenizacj gry wiata i cienia,
znajdziemy przyp i te do c ian y obrazki, ich kopi (czy "drugi"
orygina) widzimy ponownie w ramce slojcej przed kobiet,
ktra naj wy ra niej pozowaa do zdj c ia , a leraz pisze w promieniu wiat a (mona by wrcz powiedz i e - "promieniem
wiat a"), by sta si obrazem , ktry pewnego dnia, by moe ,
znajdzie swoje miejsce na c ianie . Obraz uzyskuje kompozycyj-

Pamief

'64
n s urowo

przez umieszczenie w kadrze czy w ramce i wy raa d wo i s t o spojrzenia na fOlog ra fi i spojrzenie fotog rafii. Na
c i an i e odnajdujemy le dwa pej zae czy forografie chmur, co
s tw i e rd z i , czy nie chodzi jednak o rysunek
obraz malarski. Na pewno zosta y one d o tkni te przez reprodu kcyjno. Portrerowe zdj cie m czyz n y na carre de visite
dope ni a (ej zainscenizowanej prezentacji fotog raficznych obrazw i emblematw .
Ki lka lal pniej w jednym z naj bardziej znanych niemieckoj zyc znyc h czasopism fotograficznych, "PhOlographische
Rundschau" , znajdujemy - kilka stron po relacj i z ameryka s ki ej
Pholo-$ecession w Pittsburgu, na ktrej pokazywano take zdj
cia Sliegli lza - fOlogra fi m a o znanego du skiego fotografi ka,
ktry odwraca persp e ktyw , ale wy ranie odwouj e s i do Stieglitza: w ia Ll o pada z dolu do gry, kobieta odw rc i a s i plecami do og l d ajcego i patrzy w prawo - tym razem na fotog rafi ,
ktrej nie moe my rozpozna . Pokj jest pe e n obrazw w stylu
am e ry ka s ki ej Photo-Secession czy niem ieckiej fotografi i amatorskiej. Kobieta nie pisze ju w w i etle , lecz ogl da w w i etl e
fotografie, og l da w w ie tle fotografi i obrazy, od sy ajce znw
do obrazw, ktre s u sz ni e m ona nazwa ob razami pamici .

do ktrych trudno
bd

L ITERATURA

Rudolf Arnheirn , Warum knipsen die Lewe? (1950) , w: tene, Die

Seele in der SilberschicJll , Frankfurt/Main 2004. s. 17-19.
Douwe Draaisma, Ein Spiegef mil Gediichmis, w: tenie, Die Melaphemmaschine. Eille GeschicJlle des Gedaclunisses, Darmstadt
1999, s. 107-140.
Michael Ende, Die ulle" d/iche Geschichre, Stuttgart 1979 [Niekoriczqca si historia, prze!. S awo m ir Slaul, Siedmior6g. W roc aw
Z004J.

Siegfried Kracauer , Die Fotografie, w: Wolfgang Kemp (red. ), Th eorie der Fotografie II. '9'2.-'945, Miinchen 1979, s. 101-112.

Pami

'6,

Rosalind Krauss, Stieglitz' i fquivalellle, w: tae, Dos PllOtographische. Elfie Theorie der Abstiinde, Miinchen 1998, s. 127-137.
George Santayana, Dasfotografische und das geistige Bild (ok. 190 5),
w: Wolfgang Kemp (red.), n,eorie der Fotografie /, 1839- 1912.,
Miinchen 1979. s. 25 1-259.
Susan Sontag, Ober Fotografie, Miinchen 1978 [O fotografii, prze .
S awo mir M agaa . WAiF, Warszawa 1986].

Pismo

Podstawowym zadaniem fotografii nie jest "odwzorowywanie natury" , lecz ZA PISYWANIE jej fotogenicznyc h PRZEJA WW ..
Le Gralld(-Wlill), 47

Anonim, bez

tytuu,

Niemcy, ok. 1950 roku, ze zbiorw autora

Huberrus von Amelunxen ponownie wy d oby na w i ato dzienne

jedno z tych niezwykych zda rze z historii fotografii, traktowanych jednak wcze n ie z ca powag, ktre w metaforycznym skrcie st araj s i zaw rze przypisywany fotog rafi i program. W " Moniteur de la Photographie" z lat szedziesityc h
XIX wieku znajdujemy re l acj z niezwykego spOlkania. Pewien
fotograf podczas spaceru zw rci uwag na mczy z n o fizjonomii, ktra pozwa l aa spodziewa si szczeglnej inteli gencji.
Gdy kilka dni p niej poproszono go , by z robi zdj c i e zmar ej
osoby, okaza o s i , e chodzi o tego w ani e czowieka. Fotograf poprosi , by mu pozwolono dokadniej sfotografowa jego
mzg. Co nie ud ao s i patologow i, powiodo si jemu: wyjani
przyczy n zagadkowej mi e rc i. Gdy p o kro i mzg na cienkie
p ytk i i kada z osobna sfotog rafowa, na zdjciach odkry rzecz

'68

Pismo

niezwyk: wszdzie byo w id a

chaotycznie wymieszane napisy

w najr6n i ejszych jzykach i postaciach. "Jzykoznawca - ustalono dziki fotografii - uleg pomieszaniu jzykw lub moe raczej znakw" (Amelullxen, 212 i n.).

FOlografia nie tylko wnosi - jak ma dowie t3 historia - pochaos pisma, ale i oferuje alternatyw: pismo-wiato
usuwajce babiloskie pomieszan ie jzykw i umieszczajce
rzdek w

w ich miejsce zdjcia. Fotograf upodabnia si do pisarza , ktry przyj muje i wypenia pisarskie zlecenia: "Podczas pierwszego stulecia swojego istnienia zawodowy fOlograf odgrywa
podobn rol jak niegdy pisarz, zapis ujcy wieci i dokumenty
potrzebne niepi miennemu mieszczaninowi czy CZSlO niewyksztaconemu wadcy" (Szarkowski, 14). Rol pi sarza mona
te interpretowa jako rol kogo, kto niesie w i ato, owieci
cie a. Tak jak w historii z " Moniteur ", w ktrej fotograf owiet
la zakamarki mzgu i przyczynia s i do wywietlenia zagadki
owej mierci, spo ecznie zaangaowany fotograf ma owieca,
wyprowadza na wiato: " Maksyma spoecznika brzmi w i c:
.. Niech stanie s i wiato!, a na czele tej wyp rawy wojennej
kroczy wiat l o-p i sarz, fotografik" (Hine, 272). I tak jak ro l
fotografa-dokumemalisry jest by zaangaowanym, ale zarazem neutralnym , zdystansowanym obserwatorem, tak Charcot.
francuski psychiatra , ktry w pracy zawodowej konsekwentnie
posugiwa s i fotografi, pojmowa swoj ro l jako fotografa,
ktry notuje zjawiska i przetwarza je w pismo: "Ale w rzeczywistoci - pisa w 1887 r. - jestem wycznie fotografem;
zapisuje. co w id z ... " (Charcot za: Didi-Huberman, 39). Sig
n tym samym po metafor fotografii, ale metafor "wz it z
realno ci". By to pakt praktyk i z jej wartoci metaforyczn "
(Didi-Huberman, 39) .
Charcor usiowa fotograficznie legitymizowa obiektywno
i autentyczno swoich notatek , natomiast wielu fotografikw
w latach 20. i 30. XX stulecia ujmowao swe prace jako obrazy
pisane , dla ktrych ich hybrydalny charakter jest konstytutywny. Fotografie, nie tylko w rekamie , w czasopismach ilustrowanych i na okladkach ks i ek, pojawiaj s i razem z pismem
i maj z nim tworzy spjn cao, ale i same nawizuj coraz

PislllQ
czciej

'69

do pisma jako obiektu fotograficznego - czy to w formie fotomontau. czy plakatu , ktre pojawiaj s i na obrazach
- i tam s odszyfrowywane. "Uczmy si - pisa Warner Griiffw
synnym tomie Es komml der neue FOlograf! - jak komponowa
zdjcia ze sob i jak komponowa je z tekstem " (Graff, 115).
Walter Benjamin wprowadzi w Kleine Geschiclue der Fotografie z 193 l r. poj cie "napisu " , aby odda sprawiedliwo tej
przemianie hybrydowych obrazw i uwidoczni , e take dla
fotografii obowizuje " literacki wizerunek wszelkich warunkw
yciowych " (Benjamin, 4+). " Sam rzeczywisto - pisze Susan Somag - zaczt o rozumie jako pismo, ktre naley odczyta - a i zdj c ia porwnywano pocztkowo do pi sma ". Rzeczywisto i fotografia staj si rym samym nowym pi smem , ktre
musi by rozszyfrowane, a fotografia staje si uprzywilejowanym medium zapisu. Fotografie nie opisuj rzeczyw i s toci , one
j rysuj wielnym pismem, zapisujaj. Nic dziwnego wic, e
Man Ray i Walker Evans porwnywali aparat fotograficzny z
maszyn do pisania (Lugon, 191 i n. ).
Gdy pojaw i a si fotografia cyfrowa, zm i en i s i te status
p isma. Z jednej strony fotografia w anie ze wzgldu na kodowan struk tur pikselowego obrazu zyskuje take w teorii
miano pisma. z drugiej za owo pi smo doznaje disseminalioll.
Gdy na wielu obrazach pismo pojawia si jako przedmiot, to
te jest fotografia. Gdy przykadowo amerykaski fo tografik
James Helling fotografuje pismo , to zaley mu na sfotografowan iu tego samego, co prbowa przedstawi take w ilUlych
pracach , jak na przy kad na zdjciach pogniecionej folii aluminiowej: chce zbliy si do tego, "co mona wyobraz i sobie
przez obrazy , ktre s o niczym " (Solomon-Godeau , 235). Jego
zdaniem zdjcia te posiadaj rylko znaczenie in pOlelllia. Fotografia pisma jest tutaj pastiszem , reprezentacj reprezentacji,
d omagajcej si odszyfrowania, ktre znw pojmowane bdzie
jako reprezemacja - a ktre od pocztku jest pismen1.

Pismo

170
LITERATURA

Hubertus von Amelunxen, " Wone des Lichts ". Filnj Perspektiven zmn

Schattell, w: Fotovision. Projekt Fotografie /lach /5 Jal/ren, Hallnover 1988, s. 211-216.

Walter Benjamin, Kleine Geschichte der Photographie, w: Gesammelte Schriften, red. Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhauser,
II Frankfurt/M ain 1977 lMala historia fotografii, w: Twrca jako

\~twrca,

prze!. Hubert

Orowski, Pozna

Podgldactwo

1978).

Georges Didi-Huberman, ErfindulIg der Hysterie. Die pl/Otographisclle Klinik von Jean-Martin Chareot, MOnchen [997
Abigail Solomon-Godeau , Spielen in den Fe/dem des Bi/des, w: Hubertus von Amelunxen (red .), nleorie der Fotografie IV, 19 Bo 1995 . MOnchen 2000, S. 223-239.
Werner Graff, Es komlm der lIeue F%graj!, Berlin 1929, reprint
Koln [978.
Alain Le Grand(-Velin), Die fotografische Schrift: eine Anscllauung
der We/t, "Fotogeschichte", 6, 20, 1986, s. 47-58.

Ograniczenie percepcji
obrazw podg ldacza.

z m ys o wej

do widzenia czyni z producenta

Sachsse, 46

Herve Guibert , Die pllOtographische Scllrift, w: tene, PllanlOm-Bi/d.

Ober PllofOgraphie , Leipzig 1993, s. 72-76.
Lewis Hine, Sozialfotografie: Wie die Kamera die Sozialarbeit IInterstiilzen kann. Ein Lichlbildervortrag (1909), w: Wolfgang Kemp
(red.), Theorie der Fotografie /, 1839-1912, Miinchen 1980, s.

270-273.
Ol ivier Lugon, Le style documemaire. D 'August Sander aWalker
Evans. /920-1945, Paris 2001.
Susan Sontag, Ober Fotografie, MUnchen 1978 [O fotografii, prze!.
S awomir Magala , WAiF , Warszawa 1986].
John Szarkowski, Mirrors and Images. American PllOtograplly since
1960 , New York 1978.

W pracy "Open House" z 1995 r. australijska fotograficzka Anne

Zahalka pokazuje w i etlne skrzynki z diapozytywami , ktre pozwa laj zagl da do prywatnych wntrz. Wn trza te prezentuj na og codzienne, zrytualizowane sceny z yc ia identyfikowanych przez og l daj cego klas spo ecznych. Aparat wchodzi
w " rol uprzyw ilejowanego podgldacza, ktry szpieguje w yciu
i mieszkaniach ludzi" (Zahalka, 348) i rejestruje obrazy, ktrych
wyranie voyeurystyczny rys przeniesiony zostaje na og l dajce
go, zamieniajcego s i w podgldacza. W jego postawie podgl
dactwo powinno jednak ulec odbiciu, gdy "c h przyg l d ni c i a
s i dokladniej scenom mwi co O tym, co s i widzi, ale i o tych,
ktrych zmusza si do patrzenia" (Zahalka, 348).
Praca Zaha lki jest tylko jedn z wielu, kt re za swj przedmiot obieraj wyranie voyeurystyczny rys fotog rafi i i ktre
stanow i gwny punkt ostrej krytyki, jakiej Susan Sontag poddaa fotografi. Somag stwierdza w fotografii radyka ln zmian

Eugene Atget, Eclipse, 1911, w: Aperture Masters

Pholography. Eugene Atget, Kain 1997, s. 13

or

174

PodglQdacOl'o

nastawienia wobec rzeczywistoci. Nastaw ienie tO glboko te

z mi en i o nasze nastawienie: "Fotografowanie ustanowi o chronicznie voyeurystyczny'" stosunek do w iata, zrw n a o sens
wszystkich wy d arze" (Santag, 1 5). Obojtnoci przedmiotw
odpowiada obojtno og l dajcego, da ktrego w i at zamienia
s i w w itryn do og l da nia. "Fotografowanie - to w gruncie
rzeczy akt nieinterwencji" (Sonmag, 16). Nie sprawdza s i to
jednak akurat w przypadku jednego z wybranych przez Somag
przykadw, nawet jeeli chodz i tam w anie o problem fotografi i jako podg l dactwa: W fi lmie Okno na podwrze Hitchcocka fotograf jako podg l dacz ingeruje w akcj i wyjani a
zaga dk morderstwa. U Somag czytamy natomiast: "Fotograf
grany przez Jamesa Stewana uzyskuje za porednictwem aparatu fotog raficznego moz liwo szczeglnie intensywnego przeycia pewnego wydarzenia i to w anie dlatego, e akurat zlama nog i zosta unieruchomiony we wasnym mieszkaniu. Nie
moe w ic czy nnie reagowa na to, co widz i przez okno , a to
z kolei sprawia, e wykonane zdj cia staj si du o waniejsze"
(Somag, (6). U Hitchcocka fOlograf porusza si po pokoj u jak
po camera obscura, ktra pokazuje widok zew n trznego wia
ta. Ta techniczo-naturalna jaskinia fotografa, w kt rej - aby
mc obserwowa, samemu nie bdc obserwowanym - przebywa on najcz c iej w c i emnoc i ac h , jest krlestwem uoglnionego p odg l dactwa, panoptykonem z chw il owymi , zaw inionymi
przez sen, lukami w zapisie i percepcji. J e li aparat fotograficzny jest - jak to piknie formuuje scenariusz - "p rzenon
dziurk od klucza", to pokj fotografa jest domowym kinem
podgldacza , gdzie m oe m y go obse rwo wa, jak p rzyg l da s i
swoim zdj ciom, a - w tym obserwowaniu obserwacji - widzimy jed noczen i e co, czego on nie widzi, sami stajc s i przy
tym podgldaczami. Jak fo tog raf Jeff zag l da do "prywatnego
w i ata", tak my zag l damy z ko lei do jego prywatnego wiata
i jak on za pomoc obrazw z podwrza, tak my za pomoc
obrazw filmowych (oscy lujcych wci midzy jego spojrzeniem i spojrzeniem rzucanym na niego) u s iuj emy rozwika
zdarzenie, wy tumaczy sobie te obrazy i - jako pasywni podg l dacze - zastanawiamy si nad w asnym voyeuryzmem.

Po(/glQdacrwo

Najbardziej konsekwentnie interpretacj fotografii jako

" podgldajcego przechod nia" (Somag, 56) podjl a, a zarazem
artystycznie rea lizowa a w swych pracach Sophie Calle. Ju we
wczesnej pracy The Sliadow z '- 981 roku zagadnienie obserwacji, profesjonalnie obserwuj cego podgldactwa zostaje zamienione w akcj: " Historia wydaje si prosta: w kwietn iu 198 I
roku Sophie CaIle zleca matce wy naj cie prywatnego detektywa, by przez jeden dzie ledz i jej c rk. Prosi przyjaciela, by
fotografowa detektywa podczas obserwacji. Widzimy , jak ten z
duej od l eg oc i fotografuje z kolei CaIle" (Christine Karallus,
w: CaHee, 155). Dwadz iecia lat pniej , tym razem wraz ze
swoim galeryst, Calle ponownie podejmuje ten eksperyment i
kolejny raz zastanawia s i nad voyeuryzmem, poniewa odniesienie do pierwszej akcj i otworzy szersz perspektyw. Inscenizowane podgldactwo stwarza mol i wo niezwykle zoonej
gry pozycjami og l dajcego, ktra zatrzymuje w obrazach obserwacj jako inscenizacj rnych perspektyw, przenoszonych
rwni e na ogl daj cego, ktry voyeurystycznie od bie ra zdarzenie. FO!ografia staje s i voyeurystyczn gr, implikujc
w i elo perspektyw i w czajc ogl dajcego do gry.

L ITERATURA

Sophie Callee, Kln 2002.

Mladen Dolar, "Der Vater, der nicht ganz tOl iSI", w: Slavoj iie k i
in., Was Sie immer scholl fiber Lacan wissen lVollten Uf/d Hitchcock "ie l.llfragetl waglelI, Frankfurt/Main 2002, s. 139- 146.
Rolf Sachsse, Bi/d - Medium - WirklichkeiI. F/mktiorlsbeslimmungen
der Fotografie, w: Fotovisiol/. Projekt FOlografie flach /50 Jol/ren,
HarUlover 1988, s. 44-5 0.
Susan Sontag, Ober Fotografie, Miinchen 1978
Sawomir Magaa, WAiF, Warszawa 1986].

10 fotografii , prze!.

Anne Zaha ka, Prospect 96. Pholographie in der Gegenwarlskunsr,

katalog wySlawowy, Frankfurt/Main 1996, s. 348-351.

Preparat

Moment fotografi czny to

trway

preparat przekroju czasu.

Fins/er, 285

Dr Benecke, Mikrofotografie, 1868, w: In unnachahmlicher

Treue. PhOlograph ie im 19. Jahrhundert - ihre Geschichte in den
deutschsprachigen Landem, Kain 1979, s. 267

., Fotografia to bezruch. Przerywa strumie ycia. Soce przestaje kry ", p i sa Hans Finsler, fotograf Nowej Rzeczowoci,
aby nada temu apokaliptycznemu obrazowi medialno-teoretyczny zwrot. " Dopiero 125 lat temu - notowa przy okazji
jubileuszu w J 964 r. - moliwe sta o s i c iganie wierzchniej
warstwy z przedmiotw, zdejmowanie preparatw, przekrojw
widz i alnoci, zdarze, zanoszenie ich do domu, analizowanie,
jakby to bya sama rzec zyw isto " (Fins!er, 283). Fotografia
w tej interpretacji zdaje s i uoglnion secrio, autopsj ywego
obiektu, ktra pozwala uj rzeczyw i sto jako obraz, spreparowa j. Jeszcze w XX wieku krytykowano fotografi wa
nie z powodu przemiany tego, co ywe w za marznite obrazy.
Hans Windisch konstatowa w debacie z Laszlo Moholy-Nagyem, e .,quasi-naukowa trzewo obrazu anastygmatowego"
uniemoliwia prawdziwie artystyczne przedstawienie przedmiotu i przemienia go jako "optycz n wiw i s ekcj " w sztywne zwo
ki (Moho!y-Nagy/Windisch).

Preparat

George Samayana

nad a

lemu obrazowi znacznie bardziej

paletyczn interpretacj: .. Tak jak zoologow ie um ieszczaj pod
mikroskopem drobne wyci nki przedmioru swych bada, lak folografia moe doslarczy pOIOI11nym wiele przekrojw wsp
czesnego wiata" (Santayana, 255). Nazw "Querschnilt "
[Przekrj] no s i o le jedno z pie rwszych wie lkich czasopism
ilu slrowanych, ktre pisa o o yci u obrazw. Fotografia 10 ci
cie przez czas, zamraa i zapisuj e obrazy lego cicia. Zdj cia
te mog porem, na nowo z oo ne, oywi miniony czas i go
w prosly sposb unaoczni.
"l esl w nas - pisze o fotografii Ernst ltinger - osobliwe i
z trudem dajc e s i opisa denie, by ywy m procesom nad awa charakter preparatw" (Jtinger, 221). "Visible Human
Projecl" jak aden inny projekt z realizowa prze mian ciaa
w preparat fotograficzny, czcy ze sob za mra a ni e i rew italizacj. Skazany na mier m czyzna zapisa swoje c iao
medycynie. "Zrobiono mu zdj c ie rentgenowskie. wykonano
MRI , zamroono i poc i to na 1878 milimetrowych plastrw.
Kady z nich zosta sfot ografowany" (Schr6ter, 1 I). Obrazy te
znaj duj s i w Internecie, mona wdrowa po fotografi cznych
wycinkach ciaa, studiowa je, czy jedne z drugimi, anali zowa: "Upir zma r ego powstaje z komputera " (Schr6te r,
II). Preparat staje s i podstaw symulacj i yc ia . Sara Kember
nada a" Visible Human Project" imerpre tacj m etaforyc z n ,
d os l rzegajc w nim ni e tylko Adama i Ew w cyberprzestrzeni , ale i oywienie Frankensteina. ,., Visible Human Project"
mi a by stanow i " hi stor i samodzielnego aktu stworzenia i
prb medycyny powoania do ycia i stworzenia siebie samej"
(K ember, 79).

LITERATURA

Olaf Breidbach, Der sichlbare Mikrokosmos. Zur Geschicllte der Mikrofotografie im 19. Jal/rlllll/den, ., Fotogeschichte" , 18 ,68/69,
1998, s. 131-H2.

Preparat

179

Hans Finsler, Das BUd der Photographie, w: DU , Zurich, 3, 1964, s.

2-54, przedruk w: Klaus E. Gollz i in . (red.), Hans Fillsler. Neue
Wege der Photographie, Bern 1991, s. 283-29 1.
Ernst Junger, Ober den Schmerz., w: tene, Blatter und Steille, Hamburg 1941 [Oblu, prze. Jerzy Prokopiuk, .. Literarura na wi ecie"
9,1986.
Sarah Kember , N/ TS and NRTS: Medical Science al/d the Frankenstein
Factor, w: tae, Vinual AIlXiety. Phol0graphy, New Teclmologies
and Subjectivity. Manchester-New York 1998, s. 78-79.
Laszlo Moholy-Nagy i Hans Windisch, sehar! oder ul/scharf?, w:
i 10. 1929,20, S. 163 i n., cyt. za: Kriszlina Passuth , MoholyNagy, Weingarten 1986, s. 323-326.
George Samayana, Dasfotografische Iwd das geistige Bi/d (ca . 1905),
w: Wolfgang Kemp (red.), Theorie der Fotografie /, ,839-'9'2,
Munchen 1979, s. 251-259.
Jens Schroter, Virtuelle Kamera. mm Fortbestand fOlOgrafischer Mediell in eomputergenerienell Bi/dem, .. Fotogeschichte", 88, 2003.
s. 3-16.
Informacje o tt Visible Human Project" i wersja demo znajduj si na
stronie http: //www. nl m.nih.govlresearch/visible/visible human.
h[ml (15 lipca 2005).
-

Anonim , Za m ienie ks i yca (pene) 8 stycznia 1936

roku, 17:30 - 21:30, ze zbiorw autora

Promienie gwiezdne

Promienie gwiezdne

nieprzemijajcego

Czyta

w w i etlanych

ladac h wszechwiata.

La'pwirz, 692

"Zdjcie

osoby, ktrej

ju

nie ma , dociera do mnie jak

zb

kane promienie gwiazdy", pisze Roland Barthes w wietle

obrazu. 13 sierpnia 1850 L . prawie 130 lat przed Barthes'em,
Eugene Delacroix notowa w dzienniku: "Czyta em w Brukseli , e w Cambridge robi s i eksperymenty fotograficzne, aby
uchwyci

obraz

S oca , Ksiyca ,

a nawet gwiazd. Uzyskano

wielkoci gwki od

w ten sposb kopie gwiazd Alfa i Lira

szpilki. List powiadczajcy ten wynik zawiera uzasadnion , a

zarazem osobliw uwag, e wiatlo gwiazd uwiecznionych na
dagerotypie , potrzebuje 20 lat, by pokona od l eg lo dzielc

je od Ziemi. Z lego wynika,

wiata opuci

uchwycony na

pytce promie

sfery niebieskie na dugo zanim Daguerre wynalaz technik , dziki ktrej m oemy promie sfotografowa"
(Sagne, t8).
Fotografie ukazuj zawsze obrazy przeszoci, a fO{ogratia
astronomiczna uwiadamia nam, e ju w momencie robienia

18,

zdjc ia dziel nas od nich lala w ietl ne i mog by one nawel

wczeniejsze od wynalazku fO{ogratii. Obraz istnieje jednak
jako obraz wietlny i moe by zapisany za pomoc fotogratii.
Gwiadziste niebo przemienia si w archiwum obrazw, z ktrego czerpa m oe fOlografia , sprowadzajca obrazy na zi emi:
"Co by byo , gdyby niebo byo wielkim zwierciadem wkl
s ym , ktre odbija obraz wszystkich naszych czynnoci i f0l0grafuje kady proces , zachodzcy czy to na ywyc h . czy martwych powierzchniach, kt ry znajdz ie si \II polu widzenia; co
by byo , gdyby licie w lesie byy niewywolanym negatywem.
lam. gdzie jest nasze lato, sfOlografowane, by je prze nie do

zapisu?" (Holmes , 18 3).

Gdy Barthes prawie 15 0 lat po tym. jak ogoszono wynalezienie fOlogratii, mwi O prawdziwym dotyku, nawizuje do
tej tradycj i interprelacyjnej. Gdy Maurice Leblanc , autor cyklu
powieciowego o Arsenie Lupin , w Les Irois yelty wyobraa
sobie ekran kinowy , na ktrym mona obserwowa przeszo
w formie emanacji Wenus, jest to tylko fantastyczna kontynuacja rwnie fantastycznych spekulacji francuskiego astronoma (i
zwolennika spirytyzmu) Cam i1le'a Flammariona w ksice Lumen. W tym osobliwym poczeniu teorii naukowo-spekulacyjnych i wyob rani literackiej. z nieskoczonej dali wszechwiata
przemawia do ziemskiego rozmwcy istota o imieniu Lumen,
wyjawia mu tajemnice transcendentnego w iata i wnosi w i ato
w kosmiczne c i emnoci. Po mierci - dowiadujemy si - dusza
oddziela si od ciaa, by i stnie dalej pod postaci wietlistej
is(ory wyposaonej w fenomenaln zdo lno widzenia. Ta czysto wzrokowa istota moe bez przeszkd i wy cznie za pomoc wasnej woli przebywa niezmierzone przestrzenie i nawet
zaryzykowa spojrzenie do tyu na Ziemi. Dla pomiertnej
percepcji cay w iat przemienia si w hi stori , ktrej umiejscowienie zaley od kadorazowego odniesienia ogldajcego do
gw iazd. Lumen zawdzicza zdolnoci percepcyjne prostym prawom fizyki , a przede wszystkim fenomenowi prdkoci w i ata.
J eeli promie w iata, wylicza Lumen niedowierzajcemu rozmwcy, potrzebuje okrelo n ego czasu, aby przeby kosmos, to
wys13rczy oddali si odpowiednio daleko od Ziemi, aby mona

Promienie gwiezdne

18.
byo og l da w asne ycie w

konkretnym czasie ijednoczenie

na ywo: .. By moe daoby si w len sposb znw ujrze po(Flammarion, 65). Ma to powane
lap, raj, Adama itd.
konsekwencje: "Przeszo gwiazd jest w rzeczywistoci tera
ni ejszoci ogldajcego" (Flammarion, 41). I: "Nie te raniej
szy stan niebios jest widoczny, lecz ich wczeniejsza historia"
(Flammarion, 41).
W kosmosie teraniejszo przemienia si w hi storie . a historia w teraniejszo. Za progiem mierci oczekuje na mier
telnika symulakrum i niewyczerpane archiwum obrazw tutejszego w iata. Ogldajcy moe " przeskakiwa " pomidzy r
nymi fazami czasowymi zdarzenia, w zal enoci od tego , czy
porusza s i szybciej, czy wolniej od prdkoci wiata. Gdy
porusza s i szybciej od wia ta , historia biegnie do tyu, jeeli
wolniej od w iat a, to przewija film historii do przodu. Lumen,
pomiertny bohater Flammariona, opisuje ten rodzaj spojrzenia
na histori Ziemi jako zbir zdj migawkowych. Przemian
teraniejszoci w przeszo zawdziczamy telefotograficznemu przekazowi, ktrego jako gwarantuje precyzja fotografii. .. Promie wiata jest posacem, ktry nie przynosi nam
zapisanych wiadomoci, lecz fotografi, czy raczej sam obraz
kraju, z ktrego przychodzi" (Flammarion, 40). Korespondencj midzy Ziemi i kosmosem zapewniaj transmisyjne wa
ciwoci w iata , ktre przewodzi sam obraz wydarze i tym
sposobem przemienia bezkresne przestworza w niewyczerpane
archiwum fo tograficzne. Gdybymy podrowali w kosmosie
z prdkoci wiata, czas zatrzymaby si i zastygby w fotografii: .. miaby przed sob wci ten sam obraz, jak fotografi, ktra pozostaje identyczna, cho orygina si starzeje"
(Flammarion, 94). A spotkanie promieni z planet, ktrej powierzchnia sk ada si z jodu i ktra w okre l ony sposb obraca
s i wok wasnej osi, pozwo li oby pow sta filmowi o historii
Ziemi , ktry czeka by w g bi n ach przestrzeni na swego odkrywc. Gdyby statek kosmiczny dotar kiedy do tego odlegego miejsca, astronauci po dugiej podry odkryliby obrazy miejsca , z ktrego wyruszyli. Poza granic mierci, jak i
poza Ziemi, czekaj na swego odkrywc album fotograficzny
o "

Promienie gwiezdne

i ska dajcy si ze zdj migawkowych film o historii w iata.

i ciao astralne zmarego nie z naj przyszoci. Ich
obrazy prze sz oc i.

W szec hwiat

teraniejszo wypeniaj

LITERATURA

Roland Barthes, Die "elle Kammer, FrankfurllMain 1985 [wialo

obrazu, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996].
Camille Flammarion , Lumel/, Berlin (b.d.w.).
Oliver Wendell Holmes, SUI/-Paimil/g al/d SUI/-SCUlplure; with a Sfereoseopic rrip across the At/amie, w: tenie, SOll/dings Irom the
Allamie, Boston [864, s. 166-227.
Kurt LaBwitz, Aul zwei Planelen, FrankfurllMain 1984 [pierwsze
wyd.: Weimar 1897].
Maurice Leblanc, !.es (rois yem, Paris 1920.
Jean Sagne, Delacroix ella pholographie, Paris 1982.

Przeduenie

oka

Trudno wyczu, kiedy Ty s i koczysz, a zaczyna s i aparal foto

graficzny. [ .. .J Minoha. Ty j este aparatem, a aparat jest tob.
Reklama Mil/ol!)', r 976 (w: Somag, 168- 169)

Lynn Hershman, Reach. [990. w: Hubertus von Amelunxen i in.(red.),

Fotografie nach der FOlografie, Oresden-Basel [995. s. 205

Fotograf Roger Newton pracuje z soczewkami fotograficznymi ,

jak oko wypelnionymi plynem , "Tak jak p y n ciala szklistego
stanowi optyczny material oka, tak soczewki mojego aparatu s
cia em wype niony m wod, o li w, g lic e ry n czy syropem kukurydz ianym" (Newton, 240). Obrazy powstae w ten sposb nie
s podobne do obrazw postrzeganych przez nas. lecz ukaz uj
zagadkowe formy niedefin iowa lnych przedmiotw , s " milcz
cym ob iektem, a nie obrazem w ia ta postrzeganego przez rozum " (Newton, 240). Newton bie rze dos ownie t fotograficzn
tradycj i nterpretacyjn , ktra widzi w aparacie fotograficznym
przed ueni e oka. " Dla twrczego fotografa - programowo
pisze na przykad Helmut Gernsheim , wielki amerykas ki historyk fotografii - aparat fotograficzny jest przed u e niem jego
spojrzenia, a d z ik i jego spojrzeniu take przedu e ni e m spojrzeni a obserwatora " (Gernshei m, 17) . Aparat fotograficzny jest

188

Pned/lltenie oka

maszyn, ktra zapewnia przekaz obrazw midzy wraen iami

percepcyjnymi fotografa i obrazami percepcyjnymi og ldajce
go. Gernshe im naw i zuje w swojej interpretacj i do s ynnego,
wywodzcego s i jeszcze z XIX wieku teorematu Marshalla
McLuhana , wedle ktrego foto grafia, jak wszystkie media, Slanowi " przedu enie naszego ukadu fizycznego i nerwowego"
(McLuhan , 268). ErnSl Kapp uwaa oko za model i "pierwo-

wzr wszystkich aparatw optycznych" (Kapp , 77), w tym

aparatu fotograficznego. Fotografia jest wed ug lej interpretacj i
w i adomie skonstruowanym, a przynajmniej wiadomi e wykonanym obrazem, ktry oko zwykle zapisuje niewiadomie, czy
te, by u y s w Kappa, " ni ew iadomie projektowanym przez
ten organ mechanicznym po-obrazem" (Kapp, 8 1). Aparat fotograficzny staje s i protez, ktra nie tylko przed ua percepcj,
ale o niej decyduje . " W anie odkry e m lejk ", rekonstruuje
Henri Cartier-Bresson moment odkrycia fotograficznego widzenia, "to lejka wyd u y a mj wzrok i nadal mnie nie opuszcza.
Chodziem przez cay d z ie podekscytowany i s ta raem s i fotografowa ludzi .. na gorcy m uczynku,." (Cartier-Bresson l, 2).
Dla Edwina Landa, wynalazcy polaroida, apa rat fotograficzny
i narzdy percepcji rw ni e staj s i jedno c i: " Wyostrzamy
nie tylko obraz w aparacie, ale i w asne ..ja . W tym momencie
oso bowo odnajduje siebie sarn. Gdy naci ni e m y pOlem na
wyzwalacz, u zewn trzn i s i nasze wntrze" (Land , 293).
Ta jedno organw percepcj i i maszyn, jak pokazuje inspirowana marksizmem fotograficzna interpretacja Bertholda Beilera, ma jasno okrelone zadanie. Be ilerowi chodzi o pogodzenie
cz ow ieka z tec hnik . Podana "j edno techniki i cz ow ieka"
pojawia s i w poj c iu "o rganicz noc i aparatu fmograficznego".
Fotografia staje s i tym samym, w od r ni e niu od maszyny do
pisania, "ko niecz n , nieza mienialn s kadow procesu samego
postrzegania. Jej efekt, obraz fmograficzny, staje s i uprzedmioto wion sy ntez techn iki i cz owieka" (Beiler, 165), a unika
jednoczeni e urzeczowienia.
Lyon Hershman podda a to przyw aszczenie sobie oka przez
aparat fotograficzny - skutkiem czego aparat staje s i przed u
e n iem oka w kady m akc ie percepcji - krytycznej refleksj i w

Przeduienie

oka

189

cyklu prac teoretycznych i fotograficznych. Na fotografii zatytu owa n ej " Reach" g owa staje s i ogromnym aparatem fotograficznym, za ktrym siedzi c i ao, a ramiona zw racaj si ku
wyzwalaczow i (i og l dajce mu) jak ku zbawcy.

L ITERATURA

Berthold Beiler, D ie Cewall des Augenblicks. Cedallken wr ;t"slhelik

der Fotografie , Leipzig 1967.
Henri Cartier-B resson, Auf der Suche nach dem recluen Augenblick.
Aufsiilze und Eril/I/enmgel/. Berlin-M unchen [998 [Decydujacy
moment, prze!. Krystyna Lyczywek, Forma( - Pismo Artystyczne,
46, 1-2, 2005, ISSN 0867-2555, Akademia Sztuk Piknych we
Wrocawiu i Fundacja im. Eugeniusza Gepperta, s. 2-5 ].
Helmut Gernsheim, Creative Photography. Aestllelic Trends 1839'960. New York 199[ (pierwsze wyd. 1962).
Ernst Kapp, Gnmdlilliell eiller Philosophie der Technik, b.m.w.
18n.
Edwin Land, Die eillfachste An, schOpferisch w sein, w: Wilfried
Wiegand (red.), Die Wallrll eit der Pholographie. Klassische Bekenntnisse I ii eiller lIeuell KUlIst, Frankfun/Main (981, s. 289293
Marshall McLuhan , Die Fotografie. Bordell o/me Wal/de , w: D ie
magischell Kallale. Ullderstalldillg Media , Dresden-Basel 1994
[Fotografia. Burdel bez cian, w: t ene, Zrozumie media: przeduenia czowieka, z ang. przel. Natalia Szczucka, WNT, Warszawa 2004].
Roger Newton, w: Prospecl 96 . Pllotographie in der Gegemvanskunsf,
katalog wystawowy , Frankfurt/ Main (996, s. 240-243.
Robert Stockhammer, Prothese, w: Alexander Roesler, Bernd Stiegier (red.) , GrundbegrifJe der Mediemheorie , Munchen 2005, s.
210-213.

Puapka

J eeli

spojrzenia

aparat fotograficzny jest przede wszystkim narzdziem, to

ktre dziaa jako puapka. Cakiem jak oko, ktre
oszukuje i uzbraja, jesion puapk na obrazy, na

narzdziem ,

jednoczenie
wiat o.

Ubac, 250

W k s i kach Paula Virilio, teoretyka mediw , znajdujemy licz

ne odwoania do fotografikw: Virilio naw i z uj e do francuskie
go fi zjologa Mareya, co nie zaskakuje, gdy Ma rey jak nikt inny
czy fotografi z szybkoc i , a take do franc uskiego fotografa
Henri Lartigue 'a, co z kolei m oe dz i wi, gdy w a dny m razie
nie by on protagonist przedstawianej przez Virilio rewolucji dromologicznej . Lartigue nie jest le w iadki e m koronnym
zamiany nas tp stwa chronologicznego, opa rtego na ekstensywnym czasie i p o rzd ku n as on eczn ienia , na c hroIlos kopow czy
te dromos kop ow w id oczno, dla ktrej konstytutywne s
czas intensywny i absolutna prdko w i ata. Lartigue dowodzi
raczej wiadomej zmiany trwania odczucia, oddzielenia odczucia od czasu przeywania, co pozwa l ao " by lam, a jednak by
M

Downey, Sarah Bernhardt, London, ok. 1890 L, w: Michel F. Braive,

Das Ze italter der Photographie. Von Niepce bis heute, MOnchen
1965, s. 5

PI/apka

192

spojrzenia

nieobecnym". Staje s i to mo li we, gdy przemienia on swoje

c i a o w aparat fotog raficzny, w puapk spojrzenia. Lartigue lak
tumaczy to pojc i e: ., Jest to co, co robi em jako m a e dziecko.
P rzy my ka em oczy i ty lko przez mal e k szp a rk intensywnie
p rzyg l d a e m si przedmiotom, ktre c hc i a em w id zie. Potem
ob raca e m s i trzykrornie wok w as nej osi i w ie rzy e m , e
uch wyc ie m przedmiot, ktremu s i przyg lda em . M y l a em ,
e u da o mi sic:: z apa go w pu a pk i moglem za t rzy m a go
dowolnie du go - nie tylko ten og ldany przedmiot, ale te zapachy i odg osy. Naturalnie, z czasem zau way e m , e (Q nie
dz i a a i dopiero wtedy s i g n e m po rodki techniczne, eby
os i g n la samo ... " (Virilio ( I), 11) . Fotografia jest tec hnic z n
k o n se k we ncj tego d z i ec i cego wyobra enia , jest puapkq spoj rzenia, kt ra Lartigue mg s tosowa nawet bez s pogld a nia
w obiektyw. Nie jest ona jedynie, jak uwa a nestor teorii mediw Marshall McLuhan, przedueniem cia a , ale te zas tp uje
ruch c ia a, konstytutywny dla percepcji. "Jacques-Henri Lanigue - pisze Virilio - ktry nazywa swj obiektyw okiem pamieci, nie mu sia nawet spog l d a przez celownik aparatu , e by
zrobi zdjcie, w ied z i a i tak, co widzi jego lejka, nawet gdy
trzy m a j na wyc i g nity m ramieniu , tak e aparat zas tpowa
jed noczenie ruchy oczu i c i a a" (V iri io (2), 41). Norberi Bo z
z kolei cytuje a mery kaski ego fotografika Richarda A vedona,
ktry sw p rac sprowadza do d ow i ad cze ni a z dzieci stwa:
"jego fo tografie s ko ntynuacj d z i ecicego mrugania powiekami : pr b zatrzymania w i a ta" (Bolz, 32).

L ITERATURA

Norbert Bolz, Dos grosse stille Bi/d im Mediell verbulld, w: Norben

Bolz i Ulrich ROffer (red.), Dos grosse sIWe Bild, Munchen 1996,

s. 16-41.
Henri Lanigue, L 'lei/ de la metlloire. '93'-1985, Paris 1986.

Puapka

spojrz.enia

193

Raoul Ubac, Die Lichtfalle, w: Wolfgang Kemp (red.), n/eorie der

Fotografie li, '9'2-'945, Mu nchen 1979, s. 250-252.
Paul Virilio (I), ifslhetik des VerscI/lvil/del/s, Berlin 1986.
Paul Viril io (2), Die Sehmascllil/e, Berlin 1989.

I
Siatkwka, sztuczna

Nie mona lepiej wyrazi opinii o tym wynalazku, ni porwnujc

go do sztucznej siatkwki, stworzonej przez Daguerre'a i podarowanej fizykom.
lealJ Baptiste BiOl

GuillaUllle Duchenne de Bou logne, Maksymalne podranienie

elekt ryczne min i czoa, na t ona uwaga, Paris, 1856-57, w:
Ulrich Poh lmann i Johann Georg Prinz von Hohenzollern (red.),
Eine neue Kunst? Eine andere Natur! Fotografie und Malerei im [9.
Jahrhundert, Miinchen 2004, s. 53

Z porwnaniem do siatkwki spOlykamy s i ju u pocztkw

historii fotografii. Nicephore Niepce pisa w listach do bram
Claude'a o "reline" (Niepce, 2 I i 24) a, obok BiOla, lalee William Henry Fox TalbOl posug i wa si tym obrazem . Mw i c o
"oku aparatu fOlograficz nego" , Ta lbOl odwouje s i do analogii m idzy fOlografi i okiem, przy czym ob iektyw odpowiada
oku, a (wial o)czu y pap ier - sialk6wce (Baichen, (09). Gdy
fra ncuski astronom Jules Janssen w 1882 r. g os i , e " pyta
fOlog raficzna wkrtce bdz i e prawdz i w siatkw k uczonego"
(Janssen, 128), naw i zywa do wczesnych recenzji dagerotypii,
siga do zawartych w nich ostronych s t wierd ze o epistemologicznych zmianach percepcj i i sformuowa my l , ktr jego
wspczeni, od Mareya (Ma rey , 2) przez Colsona (Colson,
104) po Londego (Londe, I, Bernard i Gumherl, 65 i 85) pod-

r
Siatkwka. sVIICVla

chwyci li i - przynajmniej we Francj i - bez oporw cytowali.

"Tak, panowie", wo a Janssen z reto rycz n e mfaz do swoich
kolegw, klisza fotograficzna, "w iatoczua py ta forografi czna to prawdziwa naukowa siatkwka, ktra wykazuje wszystkie cechy, jakich oczekuje nauka: wiernie zachowuje obrazy,
ktre si na niej odznaczaj, w raz ie koni ecznoc i reprodukuje
je w nieskoczo no. Jest w slanie dostrzec dwa razy wiksze
spektrum prom ieni ni oko, wkrtce b y moe bdzie je mogla
rozpozna wszystkie [ ...J. Std nie ma ju w a c i w i e zjawiska
przenoszonego za pomoc w iada , jakkolwiek ulotne by ono
b y o, ktrego nie mogaby ona u c h wyci , nie ma promienia,
jakkolwiek obcy byby on naszemu oku, ktrego by nie zapisa a , nie ma w i et l nego zjawiska, ktrego by nie rozjan i a"
(Janssen, 88).
W 1899 r., na pi dzies icio lecie wynalazku Daguerre'a,
Janssen wyob raa sobie ju jubileusz stulecia i przyjmowa ,
e do tego czasu fotografia stanie s i "uniwersalny m okiem"
(Janssen, 169). Sformuo wan ie, ktrego u y Janssen, dowodzi
znaczcej zmiany dyskursu fotog raficznego w XIX w. Na pocztku lat osiemdziesitych XIX w. mnoy y s i prby dotarcia ,
d ziki fotografii, do nowych obsza rw w id zialnoc i dla oka.
Fotografia wyru sza w odk rywcz pod r do niewidocznej dla
oka terra incognira i przynos i s ta mtd obrazy, ktre po czc i
z mi eni aj take dotyc h czasow oce n widzialnego w iata. Obrazy Muybridge'a i Mareya, ktre ana li zuj ruch, d aj czowie
kowi inne spoj rzenie na jego wasny ruch , rentgen przewietla
ludzkie ciao i za pomoc f1uoroskopu pomaga og l dajcemu
wejrze do jego wasnego wntrza. Fotografie spirytystyczne
podejmuj prby zap isania ukaz uj cych si duchw i utrwalenia
prom ieniowania ludzkiego c i aa. Janssenows kie okre l e ni e fo tografi i jako "prawdziwej siatkwki naukowca" oznacza oddanie
inicjatywy przez ludzkie oko na rzecz sztucznego oka aparatu
fotograficznego i precyzyjnie nazywa "anatomiczne przeniesienie widzenia, delegowanie widzenia do sztucznej siatkwki
Niepce'a" (V irilio , 32) . Od lat os i emd z ies ityc h XIX w . fotografia ma kom pensowa 'l"ud zk i e niedostatki widzenia i s u y za
porednika mid zy w idzial n oci i niewidzialnoc i. Przekada

Siatkwka, SZIIICVW

19'

niewidzialne na widzial ne i czy telne znaki, ktre wymagaj specyficznej interpretacji. Nie jest ju tylko reprodukcj tego, co
dane, lecz pr ze k ada ni e m , ktre rwnolegle do natury projektuje specyficzne systemy znakw.

L]TERATURA

Geoffrey Balchen, A Philosophical Window, " Bistory of Pholography", 26, 2, 2002, S. 100-] ]2.
Denis Bernard i Andre Gunthen, L 'instant relle. Albert Lende, Nimes
1993.
Jean Baptiste Biot, cyt. za : Erich Slenger, Die Phorographie in Kullur
Uf/d Technik, Leipzig 1938, s. 23.
Colson, Photographie all travers de corps opaq/les, " Bulletin de la
Sodete fran~a i se de photographie", Ile serie , XII , 1896, s. 97105.
Chrisloph Hoffmann, 2wei Schichtell. Nelzhmlf und Fotografie,
1860/1890 , "Fologeschichte", 2[, 81, 200 ] , s. 2]-38.
Jules Janssen, (ElIres Sciemifiques, red. Henri Deherain, Paris
1929/1930, s. 2 .
Albert Londe, La Radiographie et ses di\lerses applicatiol/s, Paris
1899.
Etienne Jules Marey, Die Chronopholographie, Berl in 1893.
Nicephore Niepce, Der Blick alls dem Fel/ster. Gesamme/te Briefe,
Hambu rg 1998.
Paul Viril io, Die Sehmascllil/e, Berlin ]989 .
Herta Wolf, Die Divergenz \lom Auft.eiclmen IIIld Wahm ehmen. Ems1
Machs erste fotografiegestiime Experimeme, w: tae (red.), Diskurse der FOlOgrafie. FOlOkritik am El/de des fOlografischen Zeita/ters, 2, Frankfurt/Main 2003, s . 427-455.

Skra, oskrowanie

Sowo

"fi lm " oznacza

"felmen" ,

"sk r"

i pochodzi od anglosaskiego

bdcego okreleniem koucha

sowa

na ugotowanym mleku.

Steng er, 35

~"'.60 bwd fona.g"},~Ji,,fi.. llrirt.

1K,-.

"kr ... _ J ..._.

'e,t:

~ '$.

Zdjc i e analomiczne, ! 904/05, w: Ins Innere des Bildbergs.

Fotografien aus den BibUotheken der Hochschule der Kunste und der
Technischen UniversiHit Berlin, Gottingen 1988, s. 60

Spirytystyczni fotograficy z koca XIX w. wnosi li w charakterze trofeum skr ducha do trzewego wiata w id z ialno ci.
Lecz ju jeden z pierwszych - i zarazem najoryginalniejszych
- komentatorw nowego wynalazku, Oliver Wendell Holmes,
ktry zyska saw jako publicysta, ale przede wszystkim prawnik, zaproponowa porwnanie antycznego mitu o Marsjaszu
i Apollu - mitu, ktrego tematem jest skrowanie - z motywem
fotograficznym: "Istnieje pewien mit - pisze w ks i ce Soundings oj {he At/amie - ktrego Lord Bacon nie zinte rpre to wa
w Wisdom oj the Ancient, mit O obdarciu Marsjasza ze skry
przez Apolla. Powszechnie znana i uznawana jest wersja, e
mody pasterz znalaz flet Minerwy i w swojej naiwnoc i poway s i rywa li zowa z bogiem muzyki. Natura nie, zwyci
y Apollo, ktry przywiza go do drzewa i obdar ywce m
ze skry. Bg piewu zarazem by wszak bogiem w iat a, std
krtka refleksja dmyka prawdziwego znaczenia tej z pozoru ok-

Sk6ra, oskrowanie

200

rutnej opowieci. Apollo, zadowolony ze swego modego rywa ~

la , przywiza go do elaznej podpory (w micie jest to drzewo) i

sfotografowal, czy le
warstw

czy

wykona

skr zbudowan

jego soneczny obraz.

ze

w iat a

T c ienk

i cienia w absurdalny

sposb zimerprelOwano jako s kr modego pasterza. Odkrycie

sztuki fOlografii umoliwia nam naprawienie tego bdu, ponowne uwzgldnienie wanego aspektu zb lieni a Apolla do modoci
i obron jego charakteru. wiat wyp iknia, odkd Prometeusz,
Oaguerre i ich dn i przygd nastpcy umoliwili nam zrozumienie lej starej legendy dziki kradziey dokonanej w niebie.

Obdzieramy dzi ze skry naszych

przyjaci, uywajc

do tego

celu promienia s oca, uytego rake w przypadku Marsjasza.

Cay w i at musi uywa tego promienia, krlowie i krlowe tak
samo jak reszta w iata" (Wendell Holmes, 166 i n.).
Apollo , bg muzyki i wiala, wedug Olivera WendelIa
Holmesa zdecydowa si na subtelniejsz i mniej krwaw (lecz
nad wyraz skutecz n ) form oskrowania, ni podaje antyczny
mit. Uy drzewa jako podprki pod g o w - w poowie XIX
w. naleaa ona do podstawowego wyposaenia fotograficznego atelier - eby trzscy s i ze strachu ( ub zachwytu) Marsjasz nie poruszy zdjc ia, i wykona jego s oneczny obraz,
jego fotografi . Fotografia nie wyklucza jednak oskrowania,
przeciwnie: jest jego form w epoce mediw technicznych,
a w poowi e XIX w. sta a s i technik kulturow. W XIX wieku rozpoczyna si epoka indukowanego przez media techniczne obdzierania ze skry. Gdy fOtografujemy , robimy to samo
co Apollo: Obdzieramy nasze vis-a-vis ze skry. Oskrowujemy swych przyjaci , c igamy z nich skr dziki potdze
w i ata, i utrwalamy t skr na zdjc i u. Fotografia stanowi
trofeum oskrowania, album fotograficzny to archiwum skr.
"Od jednej skrki do drugiej. Od jednego fi lmu do drugiego :
pellikula" (Raulff, 408).

Skra, oskrowanie

201

LITERATURA

Oliver Wendell Holmes , Soulldillgs Irom rhe Arlamie, Boston 1864.

Ulrich Raulff, Eill Erwas oder ejll Nich rs , w: Floris Neusllss we
wsp6lpr. z Renate Heyne, Dos Forogramm ;1/ der Ktms( des za.
Jahrlllmderrs, Koln 1990, s. 406-410.
Ursula Renner-Henke i Manfred Schneider (red .), Hiiulllllgell: Lesarten des Marsyas-Myrhos, Miinchen 2006 .
Erich Stenger, Gescl!ichre der Phorographie, D eutsehes Musellm. Abhaf/dbmgen tmd Berie/ue, [ , Berlin 1929

Sobowtr

Take obraz fotograficzny dopuszcza, mwic obrazowo,

tylko pod postaci w as nego sobowtra.

realno

Geier, 216

Maurice GUilbefl, Toulouse-Lautrec, Francja, okoo 1890 roku, w:

Michel F. Braive, Oas Zeitaher der Photographie. Von Ni~pce bis
heute, Munchen 1965, s. 262

Michel Foucault powici fotografii kilka spo rd 350 tekstw,

zebranych w czterech lomach Dils el Ecrils. Jego opis wystawy fotografa-malarza Formangera, noszcy pikny tyru FolOgenicVle malarsHvo, jest szkicem programowym hi storii fotografii, przyjmujcej w perspektyw ie interpretacyjnej Foucaulta
szczeg ln posta. Nie fascynuj go osigni cia awangardy
ani klasyczne obrazy XIX w., a tym bardz iej nie wsplczesne zdjcia, lecz zazwyczaj lekcewaone fotografie artystyczne
z przeomu XIX i XX wieku. Te oscylujce midzy fotog rafi
i malarstwem zdjcia otwieraj zarazem przestrze przes unicia
i przeniesienia, a lake krlestwo sobowtrw. Foucault jest
zafascynowan y " wo ln oci przeniesienia, przesunic i a, transformacji, podobiestw i pozoru, reprodukcj i, podwojenia i fa
szowania " (Foucauh, 871) charakterystyczn dla tych zdj,
w ktrych odkrywa dyskursywnie jeszcze ni edoo kre lone i nie-

204

SobOll'lr

unormowane w i to obrazw: krlestwo znakw, odsaniajce

,.surowy byt obrazw", w ktrym wyob raa ln y staje s i inny
porzdek. Przy czym fotografia nie jest tylko sobowtrem malarstwa, lecz ju ea ipsa obrazem sobowtra. Pod waja rzeczywis to - ale nie jako rzeczyw i sto, lecz jako double. ktre
podkopuje panowanie identycznoc i , wlizguje si skrycie do
wszelkich innych porzdkw obrazw i tym sposobem wprowadza "posuwisty ruch obrazw" (Foucault, 872), ktry nadaje,

zdaniem Foucaulta, smaczku wizualnym grom.

Foucault generalizuje swoj interp retacj fOlografi i do rozpowszec hnion praktyk i daje jej jako metaforze podbudow
teoretyczn: ju w XIX w. do ulubionych rozrywek nal ea o
s porzd za nie - za pomoc rnorakich trikw - obrazw z sobowtrami. Na tego typu zdj c i ach przedstawiana po s ta s taa
naprzeciwko swojego double, g ra a z nim w szachy czy nawet
z nim walczyla (antycypacja popularnych filmw) .

Take

fOlOgrafi i spirytystycznej z drugiej polowy wieku ob razy zaludniane s przez dOlble , sprawiajce nierzadko bardziej realne
wraeni e ni ich pierwowzory, ktrym pokazuj e s i w ten sposb, co ich czeka, bd nawet co ju ich spotkalo, bo fOlog rafia
przemienia przecie, zdaniem niektrych og l dajcych, przedstawiany obiekt w jego sobowtra. Pomid zy romantyzmem
a psychoana li z, E.T.A. Hoffmannem a Rankiem fOlogratia
przeprowadza materializacj techn i czn sobowtra, n awizuj c
tym samym do tradycji. FOlografia, jak u waa Edgar Morin,
francuski teoretyk kultury i socjolog, "pozwala s i wykorzystywa w praktykach okuhystycznych, w ktrych magia pierwotna
ulega zintegrowaniu , zamienia s i w bezustannie obec n w i ed z
taj e mn o najroz.ma itszych ro zga z ieniach - wtedy wkracza
wreszcie do w ac i wego krlestwa widma. Fotografi a odg rywa d ok a dnie ro l substytutu widma, punktu kontaktowego z
widmem, a take obszaru , na ktrym ro zp oc i e raj s i wp ywy
widma" (Marin , 53).

Sobowtr

20,
LITeRATURA

Michel Foucauh, Die pllOtogene Malerei, w: tenie, Di/s e/ Ecri/s.

Schriften, Frankfurt/Mai n 2002, s. 87 1-881.
Manfred Geier , Derf%grafiene Augellblick. Ein Gespriich mit Lucia
Wiellaliez I1ber das Zeitproblem in der FOtografie, w: Fotovision.
Projekt F%grafie lIacll '50 Jahren, Hannover 1988, s. 216-220.

Edgar Marin , Der MelIscli wid das Kino , Stuttgart 1958 [Kino i wy
obral l/ia, prze . Konrad Eberhardt, PIW, Warszawa 1975J.

Spojrzenie,

ze

Fotografia jest naszym egzorcyzmem. Spoleczestwo prymitywne

mialo swe maski, spo leczestwo mieszcza skie - swe lustra. My
mamy swe obrazy.
Baudriltard (I)

Alfred Eisenstaedl, Genewa, wrzes i e 1933, w: Eisenslaedt on

Eisenslaedl , New York-London-Pa ris 1985, s. 61

W fotografii czs t o widzi si form czarw, ale le egzorcyzmu.

Na przy kad Edgar Morin pisze o fotografii: "Zaraz wyfrunie
m ay ptaszek. Dziwna formu a , ktra jest chyba czym wicej
nit tylko chwytem skupiajcym uwag dzieci: ten naiwny egzorcyzm jest od tworzeniem magicznego zakl c ia , wyraajce
go zanikajcy lk przed porwaniem w nieznane " (Morin, 54).
Ptak, przypomina Morin , to dusza, pochwycona, a jednocze nie
uwolniona. Ambiwalentny charakter fotograficznego egzorcyzmu, z ego spojrzenia fotografii odnajdujemy ju we wczesnych
dokumemach hi storii fOlografii. Z e spojrzenie jednookiego
aparatu zdawao s i g rozi fotografowanemu pOf\vaniem duszy
i przemienieniem go w nieruchomy , martwy obraz w i e liny.
Tego zdania jest w ikszo d z i ew irnastow iec z n yc h tekstw z
estetyki fotografii , ktre u skaraj s i w jednostajnym lamelllio
na utrat ycia "w pozbawionych duszy obrazach " . Gdy foto-

Spojrzenie, z/e

Spojrzenie,

graf Gustav Fritsch opisuje nowe modele aparatw fotograficznych, ktre pozwal aj niepostrzeen i e robi zdjc ia, zajmuje s i
kilkoma aspektami z ego spojrzenia naraz. Nieruchomy, zamocowany na stae aparat fotograficzny by do (ej pory reinkarnacj techniczn Meduzy, ktra zami e niaa swe ofiary w kamie,
"aparat d z iaa na swoje ofiary jak gowa Gorgony", "sp raw ia ,
e wszystko zamierao w wymuszonej pozycji" (Fritsch, 179).
Nowe - jak je nazywano - detektywistyczne aparaty fmograficzne, noszone jak pistolet na pasku, na ramieniu czy biodrze,
umoliw iay przeprowadzanie mobilnych "fotograficznych zamachw" (Fritsch, 184), "zupe nie ni eza uwaal nych dla otoczenia" (Fritsch, 179). Ze spojrzenie fotografa stao si dziki
temu nieporwnanie skutecz niejsze.
Alfreda Eisenstaedta zauwaono , gdy wykona zdj cie, ktre jak ad ne inne uchwycio z e spojrzenie. Gdy we wrzeni u
1933 r. niepostrzeenie chc i a sfotog rafowa Josepha Goebbelsa, ten ski erowa wzrok na fotografa. "Nagle - opisuje Eisenstaedt - s pojrza na mnie i z robi em mu zdj c i e. Wy raz jego twarzy
si zmieni. Wida ru oczy przepenione nienawi ci. Czy byem
wrogiem? [... ] Czsto zadawano mi pymnie, jak si czu em, folOgrafujc tych ludzi. Oczyw i cie niezbyt dobrze, ale gdy mam
w rku aparat, nie wiem, co to strach" (Eisenstaedt, 61).
Erost Jiinger powici fotografii szereg tekstw, w ktrych
na plan pierwszy wysuwa s i kontekst technizacji , wojny, percepcji i przypiesze nia. Z e spojrzenie fotografii staje si tutaj podbojem widzialnego w iata , wojenn technik percepcji.
"FolOgrafia jest wic - pisze w O blu - wyrazem w a ciwego
nam i bardzo okrutnego sposobu widzenia. Ostatecznie jest ona
form z ego spojrzenia, rodzajem magicznego obejmowania
w posiadanie" (Jiinger, 220). Fotografia stanowi inn techniczn form przyswojenia , form, ktra nie wypiera s i swego militarnego charakteru. Szczeglnie wyranie wida to tam, gdzie
"yje jeszcze inna substancja kullOwa". FOlOgrafowanie Mekki
oznacza dla Jiingera jej kolonizacj. Fotografowanie oznacza
zawsze nadanie wasnego spojrzenia, przemian i przyswojenie.
Z e spojrzenie fotografii bierze obco w posiadanie.

Moe

208

ze

209

ono take, co stanowczo podkre l a Jean Baudrillard,

wzi w posiadanie spojrzenie fotografa. Z e spojrzenie wywiera wpyw na postrzeganie fotog rafa, ktry znika w blaek box
aparatu i kae cam znikn te rzeczywistoci. "Aparat fotog raficzny wymazuje nawet spojrzenie, gdy zastpuje je obiektywem, ktry sam jest pomocnikiem pomocnika obiektu, zatem
odwrceniem widzenia. Gdy ca y dzie biega s i po miecie
i foto grafuje, nie widzi s i ju miasta. To wymazanie podmiotu,
sku rczenie do rozmiarw blaek box-u , ograniczenie jego widzenia do bezosobowego widzenia aparatu - w anie to jest magia"
(Baudrillard (2), 124).

LITERATURA

Jean Baudri llard (I), PholOgraphies - Car l'iIlllsion ne s'oppose pas

la rea lile, elle ell esl lilie alllre plus subri/e. qui enveloppe la
premiere du signe de sa disparition, Chalon s. Sane 1998.

Jean Baudrillard (2), VideolVelf wIdfraktales Subjekt, w: tene i in. ,

Philosophien der nellell Technologie, red. Ars Electronica, Berlin

1989, s. 113-131.
Alfred Eisenslaedl, Eisellstaedr on Eisel/staedt. New York-LondonParis 1985.
Gustav Fritsch, Ober ei1lige Apparare zur Geheimphorographie lind
iiber pliorographische VergrosSerll1lgen , " Polytechnisches Journal" , 2,1888, s. 177-193 .
Erns{ Jiinger, Ober den Sehmerz, w: tene , Blaner ul/d Steil/e, Hamburg 1941 [OM/u, prze!. Jerzy Prokopiuk, w: " Literatura na wie

cie" 9, 1986, s. 220].

Edgar Morin, Der MensclI und das Kino, Stuttgart 1958 [KitlO i wyobrania, prze!. Konrad Eberhardl, PIW , Warszawa [975].

Srebrne lustro

lustro, ktre zachowuje wszystkie odbicia

Jal/in, 49

Anonim, ok. 1930 roku, ze zbiorw amora

Szeroko rozpowszechnione uycie metafory lustra we wczesnych dokumentach z hi storii fotografii, o ktrym jeszcze dz i
w i adcz takie tytuy ksiek, jak Dziecistwo w srebrnym luSTrze (Droscher), brao si zapewne l ake std, i srebrzysta
powierzchnia dagerotypu wygldaa jak lustro : "Og ldajcy
musi na wszystkie strony obraca posrebrzan mi edz i an pyt
k, aby rozpozna obraz" (Mauhies-Masuren, 19). W przec iwnym razie widzi jedynie obraz samego siebie, odb ij ajcy s i na
powierzchni dagerotypu. Dagerotypy byy dla og l dajcych oczekuj cyc h nowego rodzaju sztychw czy rysunkw - szczegln form obrazw, ami gwk, ktra dopiero za wasnym
lustrzanym obrazem pozwala na tworzenie s i przedmiotw,
ktre przedstawia: "Oczekiwanie zwodz i lustrzany blask obrazu, ktry uwaano za lustro z czarn rys po rodku, w ktrym
- dopiero gdy spojrza o s i pod odpowiedn im ktem - pojawia
s i cay znajdujcy si tam wiat" (Stenger, 9). Lustro lO, w od-

Srebrne Il/slro

212
rnieniu

od znanych od dawna lustrzanych odb itek, miao t

w aciwo, e obraz nie zni ka, lecz , jak pisa w lutym [839 f.
Hans Chr istian Andersen do przyjaciki , "wszystkie przedmioty s uchwycone i zatrzymane jak na ob razie w lustrze ... "

(A ndersen, za: Kempe, 21). DagerOlypy

{Q

"lustra obdarzone

pamici " (Wendell Holmes, I 16) . W tym duchu opisywano je

wszystkim, ktrzy nie mogli sobie pozwoli na dagerorypy, bd
te , mieszkajc z dala od metropolii, nigdy nie widzieli tych

szczeglnych obrazw:

" Prosz

sobie teraz

wyobraz i , e

lustro

zachowuje obraz obiektw, ktre si w nim odbijaj, a bdziecie

mie

prawie

pene wyobraenie

Max Dauthendey - trzeba si najpierw

nauczy w i dzie", i pisaloniezwykej fascynacj i nowego rodzaju obrazami. "Oczekiwano, e i one, jak kady obraz w lustrze,
kady, kto spoglda w lustro, bd si porusza. Z poc ztku , jak
mwi mi ojciec, nikt nie mia duej przyglda si pierwszym
zdjcio m , zrobionym przez niego. Obaw iano si wyranyc h
ludzkich postaci i sdzono, e malekie twarze ludzi na zdj
ciach mog te widzie ogldajcego" (Dauthendey, 38).
W XX w. metafora lustrzanego odbicia nie z nika , lecz pojawia si znw powszechnie. Tristan Tzara na przykad przywala w swoim tekcie o Manie Rayu tradycj amycz n , by
op i sa fotog rafi; "Tak jak lustro bez wysi ku odbija obraz, a
echo g os, nie p ytajc dlaczego, tak pikno rzeczy nie n aley do
nikogo, gdy jest od teraz produktem fizyczno-chemicznym"
(Tza ra, 27) . J eeli chodzi o definicj ws pczesnej fotografii,
(Q aparat fotograficzny staje s i lustrem , ktre odbija inscenizacj podmiotu i fotograficzn autoprezentacj w podwjnym
znaczeniu tego s owa: " Wchod zcy na sce n fotograf uywa
aparatu jako piszcego lu stra - jako g adkiego czy zniekszta
caj cego, odwracajcego czy teleskopowego, powik szajcego
czy pomniejszajcego lustra" (Mtiller-Pohle. 76).
"wszystko to -

donosi

dagerotypu" (Janin, 49). Ale

Srebrne lustro

21)

LITERATURA

Max Dauthendey, Mein Valer wird Photograph, w: Wilfried Wiegand

(red.), Die Wahrheil der Phorographie. Klassische Bekellntnisse zu
einer nellen KUlISt , Frankfurt/ Main 1981. S. 23-40.
Elke Dr6scher, Killdheit im Si/berspiegel. Daguerreorypiell, Dortmund [983.
Gustav Fritsch, KUlisI/er-Camera cOl/lra Geheimcamera, "Polytechnisches Journal", 4,1890, s. 9 1-99 .
Qliver Wendell Holmes , SOlllldings from Ihe Allamie, Boston [864;
tum. niem. Das Slereoskop /lIId der StereograpIJ, w: Wolfgang
Kemp (red.), 77Jeorie der Forografie /, 1839-1912, Mi.inchen 1980,
s. [14-[21.
Jules Janin, Der Daguerreoryp (1839), w: Wolfgang Kemp (red .),
nleorie der Fotografie /, 1839-1912, Mi.inchen [979, s. 46-50.
Fritz Kempe , Daguerreorypie ill Deutschland. Von ChamIe der friihen
Photographie , Seebruck am Chiemsee 1979.
Friedrich Matthies-Masuren, Kiinstlerische Pholographie, Berlin
1907
And reas Mi.iller-Pohle, Die fotografische Dimensioll , " Kunstforum ",
129, [995, s. 74-99.
Erich Stenger, Die beginnellde PholOgraphie im Spiege/ von Tageszeiwl/gen und Tagebiichem, Wiirzburg 1943, reprint New York
1979.
John Szarkowski, Mirrors and Windows. American PholOgraphy since
1960, New York [978.
Tristan Tzara , Man Ray und die PllOtographie von der Kehrseire,
prze!. Will Grohmann, " Kunstblan ", 9, 1925, przedruk w: Ule
Eskildsen i Jan-ChrislOpher Horak (red.), Film /lIId Foto der zwanziger Jahre. Eine Betraclltllllg der /nternationa/en Werkbulldausslel/wIg 'Film Uf/d Foto' '929, Stuttgart 1979, s. 126, [27.

Stworzenie

w ie liny - c za cudowna my l. Bg
s i w i ato, i sta o s i wia to . Cz owiek rzek:
i w iato mu s u y o.

Obraz

rzek:
S u

Niech stanie
mi , o wiatlo ,

J . Weil, w: Stenger, 25 f

Dlugi artyku Roberta de la Sizeranne'a "Czy fotografia jest

pozycji wspcze s nej
fotografii i zaliczany do naj waniejszych tekstw powico nyc h
fotografii artystycznej ok. 1900 r., koczy scena odwiedzin
w Watykanie. Gdy spacerujemy tam du g Galeri Kandelabrw, widzimy nie tylko Hermesa, furie , satyrw, fa unw
i Dian z Efezu, ale t e , w tryumfa lnym pochodzie nauk i szruk,
ktre oddaj cze religii zaopatrzone w insygnia postp u , fotogra fi , trzy m ajc w do ni t "strasz liw ma szy n , zwan
obieklywem" (S izeranne, 2 t2). M o n a d z iwi s i tej obec noc i
fotografii pord zespo u , w ktrym ss iaduje ona bd co bd
z Rafaelem i Mi c h a em Anioem, a take faktowi, e alegoryczne bstwo kolodium i bromku srebra zaj muje takie samo
miejsce, jakie w Kaplicy Sykstyskiej maj sybille i prorocy.
sz mk?", podej mujcy prb okre le n ia

Frank Eugene, Adam i Ewa, ze zbiorw autora

'"

Stworzenie

Ale by moe, pisze Robert de la Sizeranne, przypomnimy sobie strofy O fotografii . jakie skie rowa Leon 1II do ksiniczki
Izabeli Bawarskiej: " Imag inem / Naturae Appelles aemulus I
Non pulchriorem pingeret" [Pi kniejszego,/ na l adujc wiernie
natur / nawet Apelles nie nama l owaby obrazu] i zada sobie
pYlanie, .,czy co, co d z i zdaje s i przesad, jUlro nie bdz i e
oczyw i stoc i " (Sizerarule, 2 12).
Niemniej jednak owa poufaa zgoda techniki i religii, ktr powiadczaj nawet papieskie wiersze, bynajmniej nie jest
tak niezmcona, jak s i lUlaj wydaje. Wspczeni Oaguerre'a
opisywali fotografi nie tylko jako nowy akt stworzenia , lecz
take jako blunierstwo. Tak jak Ju!es Janin w jednym z najwczen i ejszych omwie fotografii opisywa j jako nowy akt
stworzenia, wyznaczajc tym samym paradygmat interpretacyjny , tak inni dopatrywali s i w obrazach w i etlnych wykroczenia przeciwko zakazowi spo rzdzania obrazw. "Jest w Biblii
- pisa Jules Janin - pi kny u st p: Bg rzek: niech stanie si
w iato, i s taa s i w iato. A teraz mona nakaza wieom
Notre-Dame: Staci e s i obrazem! A wiee posuchaj " (Janin,
47). Pary , miasto, w ktrym dokonano nowego odkrycia, stanie s i w podwjnym sensie "Wiecznym Miastem" (Janin, 48):
jest miej scem, gdzie ulotne widoki przemie niay si w "wieczne
ob razy", z " Daguerre'emjako Mesjaszem" - jak kpi Baudelaire
(Baudela ire , 136) - miejscem, ktre zupe nie suszn i e pozbawia
Rzym palmy pierwszes t wa. Ale nie tylko pietystki ze Szwabii
uwa a y, e po wizycie u fotografa musz napi sa list do .,siostry
w Panu Jezus ie Chrystusie" (Kempe, 251), bo zdjcia przejy
je groz. Najczciej cytowany w tym kontekcie tekst , spopularyzowany zw a szcza przez Waltera Benjamina, nie pochodzi
z niepotwierdzonego do dz i rda , za ktre uwaa s i zwykle
"Leipziger Stadtanzeiger" z 1841 r. , lecz wyszedl spod pira
Maxa Dauthendeya: "Utrwa li ulotne zwierciadlane obrazy to
nie tylko , jak si po grumownym niemieckim zbadaniu sprawy
okazalo, rzecz niemo liwa , atoli ju sama taka c h jest blu
nierstwem. Czowiek zos ta stworzony na obraz i podobiestwo
Bo e , a obraz Boga nie moe by utrwalony przez adn lud zk
maszyn" (DaUlhendey, 31 , cyc za: Benjamin, 27). Gdyby jed-

Stworzenie

' 17

nak miao si 10 uda , dziki wiatu mgby powsta obraz bo

giej zgody, jak zapowiadaa reklama francuskiego dagerotypisty
Bryona Dorgevala: " Miniatura jest dzieem autora - odbitka
Daguerre'ajest dz i e em Boga. Rodzice czy przyjac iele znacznie
bardziej doceni dage rotyp, bo jednocze nie odzwierciedla on
cie, m y li i poruszenia duszy modela, przez Boga zjednoczone
moc w iata " (lohnson/Sh imshak , 9).

LITERATURA

Charles Baudelaire, Der Salon 1859, w: tene , Siim/liclle WerkelBriefe , red. Friedhelm Kemp i Claude Pichois, 5, Mtinchen [989, s.

308-367.
Max Dauthendey , Meill Valer wird Photograph, w: Wi1fried Wiegand
(red.), Die WaJ/rheil der PhOlographie. KlassiscJ/e Bekel/tltl/isse ZlI
eil/er nellen Klms/, Frankfurt/Main 1981 , s. 2}-40; cyt. polski za:
Walter Benjamin, Maa hisloriaforografii, w: tene, Twrcajako
wytwrca, prze!. Janusz Sikorski, s. 27.
Bryon Dorgeval, cyt. za: Robert Flynn Johnson i Robert Harshorn
Shimshak , The Power of Liglu: Daguerreorypes f rom /he Rober/
Harshom Shimshak Collecliol1, San Franc isco 1986.
Jules Janin, Der Daguerreo/yp (1839), w: Wolfgang Kemp (red.),
Theorie der Fotografie /, 1839-'9'2, Munchen 1980, s. 46-50.
Fritz Kempe, Daguerreotypie in Deurschlalld. Von Charme der friiJ/en
Ph%graphie, Seebruck am Chiemsee 1979.
Roben de la Sizeranne,lA ph%graphie eSI-elle WI an ?, w: tenie , Les
uestiolls es/heriues comemporaines, Paris 1904, s. 1+7-212;
skrcona wersja znajduje s i w: Wolfgang Kemp (red.), Theorie
der F%grafie / , ,839-1912, Milnchen 1980, s. 2 [2- 2 18.
Erich Stenger , Siegeszug der Phol0graphie ill Kultur, Wissellschajt,
Technik, Seebruck am Chiemsee [950.

Symulakrum

Oburzona, powielona, zaczarowana,

lakrum.

oczyw i sto

staje

s i

symu-

Didi-HlIberman, 76

Anonim, ok. [960 roku, ze zbiorw autora

" Obraz fotograficzny przedmiotu bywa niekiedy waniejszy ni

sam przed miot ", pi sa Robert Koch (Hagner, 257) i wyznaczy
tym samym prg oddzielajcy pi erwsz imerpretacj symulakrum od drugiej. We wstpny m okres ie fotografii widziano
w zdjciach prawie wy czn i e mat e ri a li zacj obrazow przedmiotw , ich podobizn. Dzisiaj natomiast symulakrum w rozumieniu Gilles 'a Deleuze'a i Jeana Baudrillarda oznacza obraz,
dla ktrego kategorie "kopia" i "o ryg in a " sta y s i zbdne.
Robert Koch wykorzystywa fotografi e przede wszystkim do
sprawdzenia dokadnoci bada mikroskopowych (Breidbach) .
Nieco pniej badacz nie pracowa ju z samym preparatem,
lecz ze zdj cia mi preparatu , kt re sprawd za y s i w roli modelowanej symulacji .
W 1864 roku Anton Ma rtin op i sywa fo tog rafi jako drug
natur stwo rzo n na obraz i podobiestwo pierwszej : "Jak za-

SYl1l/1/akrum

dziwiajco ludzki duch/ Zastosowa cudown moc wiata! ad

na chwila ju nie przemija! ! Natu ra cz owiek wszystko/ nie jest

skazane na naladowcze odbicie;/ Od teraz masz dla kadej
istoty, dla kadej rzeczy/, jej podobizn , masz j sam!" (Martin , 14). Ogldaj cy upewnia si co do owego podobiznowego
charakteru fotografii za pomoc lup, ktre p okazywa y pozornie
znane obiekty w zupeni e nowej formie i wiadczyy jednocze
nie , e rzeczyw i sto, ktra s ta a s i obrazem, jest bogatsza w
deta le, ni zapami ta n a percepcja tych samych przedmiotw.
"Te odwzorowania s tak doskonae i wierne, e badajc je
ze szkem p ow ikszajcym , odkrywa si deta le, jakich nie zauwaa si goym okiem w oryg in a nych przedmiotach, ktre
jednak, gdy si je na koniec sprawdzi za po m oc instrumentw
optycznych, wy k azuj z nimi idealn zgod no" (Robinson,
67) . W niezliczonych tekstach z pocztkw fotografii dominu je ta interpretacja nowych obrazw technicznych jako symulakrum , podobizna czy faksymile. "Widzimy je przed sob jako
faksymile n adchodzcych nowych czasw i nowej historii kultury", czytamy na przykad w relacji z 1839 r., "a spojrzenie
z niema poddaczym l kiem i radoci zarazem spoczywa na
przedz iwnych tworach, na ktrych wszechmocna natura , dz iaajc wed ug instrukcji cz ow i eka, sama s i sportretowaa. Materia i duch tocz tu prastar walk" ("A lIgemeine Theater-Zeitu ng", 25) . Wa ka ta, wedug Baudrillarda, dawno zosta a rozstrzyg ni ta . Fotografia cyfrowa spe ni a, twierdzi Victor Burgin,
warunki tego, co Baudrill ard okre l a mianem "symulakrum":
jest to kopia, do ktrej nie ma orygina u (Burgin, 68). Rwnie
histori fotografii naley n a pi sa od nowa. Historia obrazu to
historia znikania, przemiany iluzj i real noci w jej sy mu l acj ,
czy te, by uy sw Baudrillarda, "rozpuszczenia w i a ta w
iluzj i" i jego "zmartwychwstanie w symulakrze " (Baudril lard
(1),21). Symul akrum i symulacja, wirtualn o i digitalizacja
prowadz do ostatecznego i nieodwoalnego zaniku iluzji realnoc i , przy czym realno zawsze jest j u iluzj i nie daje si
ujm owa inaczej ni jako iluzja. Zatem fotografia jako stare medium, jako pozostao z czasw reprezentacji, jest te reliktem
iluzji: "Z fotografi pozostajemy w iluzj i, ktra polega na tym,
ju

Symll/akl'/ll/l

221

eby wynale inn sce n

do rozjanienia formy i spoj rzenia"

(Baudrillard (2. Podczas gdy nawet w interpretacji Baudrillarda fOlografia w epoce analogowej reprezentowa a realno jako
symulakrum/podobieslwo, w krlestwie cyfrowym przemienia
si ona w symulakrum pod now postaci , poc h aniajce rzeczywis to i stajce si now realnoc i .

L[TERAT URA

"Allgemeine Theater-Zeitung in Wien" , 19.9.1839, cyt. za: Hans

Frank, Vom ali/ber a/ter Uchrbilder. Friihe Photographie in
Osterreich 1840-1860, Wien [981, s. 24.
Jean Baudrillard (I), Das peifekte Verbrechen, Munchen 1996.
Jean Baudrillard (2), La banalite magique des choses. Rozmowa z Jeanem Saudrillardem, w: hnp:/!www.regards .fr/archi veS/I 999/1 99902/1 99902 creol.htm l, 15 lipca 2005.
Olaf Breidbach, Silder des Wissens. Zur KllltllrgeschicJue der wissenschaftlichen Wahmehmung, Munchen 2005.
Victor Burgin, PllOlOgraphy in the yea r 2000 , " European Pholography", 16, 58,1995.
Georges Oidi-Huberman, Erfindullg der Hysrerie. Die photograplJisclle Klinik von Jean-Manili Charcot, Munchen 1997.
Michael Hagner , Mikro-Amhropologie ((nd Fotografie. Gustav Fritsclls
Haarspaltereien IIIld die Klassifizierllng der Rassen, w: Peter Geimer (red.), Ordllllllgen der Sichtbarkeit, Frankfurt/ Main 2002, s.
252-284.

Rosalind Krauss, A Nore 011 Photography and the Simlllacral, "October" , 3 1, 1984, s. 49-68.
A[mon] Martin, Hislorischer Abriss der Photographie, l, Wien
1864.
John Robinson, Ober Daguerre's Phorographie Uf/d besollders iiber
die Theorie derse/ben, "Dinglers PolYlechnisches Joumal", 74,
1839,

s. 67-70.

lad

I stniej

tylko

l ady.

Bellllillgroll/Derrida, 83

Bracia La ifle, Regensburg, ok. 1890 roku , ze zbiorw autora

Wielu fOlografw trudni si dzisiaj zabezpieczaniem l adw:

liczne prace Christiana Boltanskiego wychodz od podstawowej
oczywistoci, e fOlografia jest ladem i dz i a a jako l ad. Fotografik Frank MOlier koncentruje si na poszukiwaniu l adw
swego dziec i stwa i swej modo ci , a nawet szeroko zakrojone
cykle Bernda i Hilli Becherw tworz archi wum wie l oc i form
budynkw z muru pruskiego i wie wodnych, zanim one znikn . Fotografia jako zabezpieczanie l adw wystpuj e ju w jednym z inkunabuw literatury fotograficz nej: w Zeicllenschrift
der Natur Talbota. W przeciwiestwie do camera lucida, gdzie
" niew ierny owek staw i ajcy znaki [... ] nie p ozostaw ia niczego poza l adami, ktrych widok wp raw ia w przygnbie ni e"
(Talbot, 48), fotografia moe zapisywa trwae l ady , ktre do
tego nawet w znanych przedmiotach pozwa l aj dostrzec detale, czytelne na zdjciu jako l ad. " J ake pocigajce byoby wspomina TalbOl swj sen o fotografii - gdyby udao si zmusi

lad

224

te nalUrahle obrazy,
p rzebywa y

eby

same

si

od bij ay i na trwae
T rwa o fotografi i to

na trwale

na papierze" (Talbot, 49).

Rzut oka na zdjcie odkrywa tam lady czasu
_ zatrzymanego, zamroonego, skrystalizowanego. Lupa czyni
m o li wym, "e sam fotograf [... ] odkrywa po sprawdzeniu , i
uchwyc i le wiele rzeczy, ktre przedtem w ogle nie rzuciy
mu s i w oczy" (Talbot , 74); nal ey do nich take czas robienia zdj cia, odczytywany na cyferb lacie. Fotografi a staje si
l ad em przesz oci , ale takim , ktry, jak w typologii Charlesa
Sandersa Peirce'a, jednego z niewielu fi lozofw, ktrzy zajmowali s i teo r i fotografi i, jest czytelny jako indeks. Peirce poczy pOlem w tym jednym pojc i u fotografi i l ad zwierzcia
w ni eg u czy wilgotnej ziem i. Zw aszcza u Rolanda 8arthes ' a
i Philippe'a Dubois koncepcja fotografi i jako indeksu i lad u
stanie s i punktem wyj c i a do teorii, ktra w fotografi i dopatruje s i oczyw i stoc i , e "ta rzecz tam by a" (Barthes , 130).
"E lementarn i luzj fo tografii jest to, e co istniao w wiecie
i e zdjc i e jest tego l adem " (Wall , 328).
Inna tradycja teoretyczna, s igaj ca od Talbota i Kracauera po wspczesno, akcentuje znaczenie detalu jako czego,
co zwraca u wag na dotychczas zaniedbywane fe nomeny marginalne. "Fotografi a u zbro i a oko w spojrzenie zmuszone do
zwrcenia uwagi na detale, l ad y i poszlaki , ktre do tej pory
oku u my kay" (Stingelin , 18t). Indeks stal si poszlaka, a zabezpieczanie l adw kry mi no l og i .
Z poststrukturalistyczny m p rze o mem zabezpieczanie l a
dw staje si podstawowym pojci e m teoretycznym. Kady
znak jawi s i teraz l adem sui generis, a fotog rafi a jego widzialnym znakiem: "W sensie Gramatologii Derridy fotografia to
perpetuacja l ad u " (Amelunxen, 214). Dotyczy to nawet Jeana
8 aud ri ll arda, w ktrego interpretacji fotog rafia nie jawi si ani
jako utopia, ani jako co poza po rzdk i em symulacji, ani jako
prawda, ani jako rea ln o, lecz jako "pustka symboliczna",
"jaka ni co w sercu obrazu" (Baud rill ard (t), 122),jako " l ad r
pozostaly po zn i knic iu calej reszty" (Baudrillard (2), t 35);
tym samym dla przypadkowego momentu o raz w anie na gruncie przyp ad kowoc i momentu m oe stanowi negatyw, ktrego
t rwa o l ad u .

lad

'25

pozytyw jest ju du pl i kacj , a nie rea lnoci. Uchwycony na fotografii moment w adnym razie nie jest "zachowany w lad zie,
w ktrym s i odbi " (Geier, 218), to znak i lad zaniku.

LITERATURA

Hubertus von Amelunxen, "Wol1e des Lichts". Fiinj Perspekliven zum

Schauell, w: FOIOVisioll. Projekt Fotografie nach /5 Jahrell , Hannover 1988, s. 2 11 -2 16 .
Roland Barthes, Die helle Kammer, Frankfurt/Main 1985 [wiato
obrazu, Wydawnictwo KR , Warszawa 1996].
Jean Baudrillard ( I), Paroxysmus, Wien 2002 [Przed kocem. Rozmawia Philippe Petit, prze!. Renata Lis, Sic!, Warszawa 2001J.
Jean Baudrillard (2), Das peifekte Verbrecllen, Mi.inchen 1996 .
Geoffrey Bennington / Jacques Derrida, Jacques Derrida, Frankfun !
Main 1994.
Philippe Dubois, Der pholOgraphische Akt, Dresden 1998.
Manfred Geier, Der jotografierre Augenblick. Ein Gespriich mi! Lucia

Wienaliez fiber das Zeitproblem in der FOlOgrafie, w: Fotovision.

Projekt FOlOgrafie nach /5 Jahren, Hannover ! 988, s. 216-220.
Frank Mi.iller, JugendSpu ren, Leipzig 1998.
Frank Miiller, KindheitSpuren, Jena 2000.
Charles Sanders Peirce, Die Kunst des Raisonierens, w: SemiOfische
Schriften, I, Frankfurt/ Main 1986, s. 191 -20 l.
Manin Stingelin, Ell jace et en profil. Der idemijizierende Blick von
Poliui ulld Psychiatrie, w: FOlOVisioll. Projekt Fotografie nach /5
Jahren, Hannover 1988, s. 181 - 187.
William Henry Fox TalbOt, The PelIciI oj Nawre, Der Zeichellstift
der Natur, w: Wilfried Wiegand (red.) , Die Wahrheit der PhOlOgraphie. Klassische Bekemlfnisse zu eiller neuen Kunst , Frankfurt/
Main 198!, s. 45-89 .
Jeff Wall, w: Prospect 96. Photographie in der GegemvarlSkunsI, katalog wystawowy, Frankfun /Main 1996, s . 328-33 I.

lepota

W epoce wizualnej

l epota

jest na

po rzdku

dziennym.

van der Keuken , 26

Paul Strand, Bl ind Wornan, New York 1916, w: Aperture Masters of

PhOtography. Paul Strand, Kln 1997, s. 13

Evgen Ba var jest niewidomym fotografem - do tego fotografem odnoszcym sukcesy, ktry w kilku ks i kach opisa swoj
prac, wykorzystujc wa s n hi s tori do reHeksji nad fotografi
jako tak. "Jestem ciemni w innej ciemni, do ktrej wpada s a
by promyk" (Bavar/ Aue , 53). Bavar wspomina o zdumieniu,
jakie powszechnie wywouj e jego historia i zawd, bo przecie
z pozoru fotografem moe by ka dy , tylko nie niewidomy.
Historia fotografii zna przynaj mniej jedno zdjcie, ktre nie
tylko ma za przedmiot l epot , ale i w szczeglny sposb stawia
pod znakiem zapytania widzenie fotografii: prac Paula Stranda
lepa kobieta. Praca ta znajduje s i w ostatnim numerze legendarnego amerykaskiego magazynu fotog raficznego "Camera
Work" i stanowi jednocze nie punkt kocowy jego kierunku
programowego. Gdy Alfred Stieglitz be z porednio podkrela
szczeglny charakter obrazw (" In their presentation we have
intentionally emphas ized the spirit of their brutal directness")
(Stieglitz, 36), chodzi mu o ten punkt kocowy ruchu piktorial-

,"

lepota

nego, dla ktrego specyficzna l epota fotografii bya konstytutywna. Spo ra cz fotografii artystycznej z przeomu XIX i XX
wieku za punkt wyj cia obraa zarzut czyniony fotografii , e
pokazuje ona surow, nieudawan i powierzchown rzeczyw isto, ale jest lepa , jeli chodzi o gbi zjawisk. Na przykad
Joseph von Eichendorfftak opisuje swoj wizj fotografii: "Taki
ponret dagerotypowy oddaje kady wiosek i kad brodawk,
ale w iato materialne rozpozna niestety tylko trupa; dopiero
wietliste spojrzen ie duchowe artysty moe uwolni i uwidoczni lO, co w czowieku niezwyke , jego dusz " (Eichendorff,
477). Piktorial na fotografia reagowaa na te zarzuty , prbujc
za pomoc specjalnych technik i procedur zmniejszy dokad
IlO prezentacji i - wspomagajc si nieostroci bd kom
pozycj wzorowan na malarstwie - otworzy dla wyobrani
ogldajcego przestrze w obrazach. Piktoriana fotografia jest
w rym sensie fo rm zainsce nizowanej lepoty, gdy wiadomie
ogranicza swoje moliwoci. Jako "blindness and insight " - by
zacy(Qwa Paula de Mana , amery kaskiego dekonstruktywist
_ fOlografia ma wanie Olwiera nam oczy, pr6bujc ukaza
idealny obraz, a wic co, czego nie spos6b ujrze.
Blind Woman Paula Stranda jest obrazow reai zacj zde
cydowanego zerwania z t tradycj, kt6ra od jakiego czasu
i tak ulegaa powolnej erozj i. Zdjcie to pozostaje w zw izku
z ca seri fotografii , dla kt6rych decydujce znacze nie miaa
niew idoczno fOlografa . Jesieni 1916 r. kry on po ulicach
Nowego Jorku, aby urzeczywistni pomys, kt6ry zaj mowa go
od dawna: "Fotografowa ludzi na ulicy , pozostajc niew idocz
nym" (Hambourg, 34). Widzie, nie bdc widzianym, a rym
samym uj fOlograficzne widzenie fOlografii w obrazie , kt6re
go przedmiotem jest lepota - oto program Stranda, kt6ry, po
latach pylany o 10 zdjcie, a zwaszcza o swe zaangaowanie
spoeczne , nie ukrywa spo ecznej l epoty. " Jako zaangaowa
ny by mus iaem ", przypomina sobie 85 letni Strand to zdjcie
i opi sywa twarz niewidomej kobiety: " My l , e twarzy lej
kobiety niepodobna zapomnie ... Sprzedawaa gazety i [na szyi]
nos ia pozwolenie na prac ... Bya cakow icie niewidoma, nie
na wp niewidoma" (Strand, cyt. za: Hambourg , 37).

lepota
Zdj cia

229

Stranda maj zw izek z ruchem w teorii fotog rafii ,

kt6ryok. 1920 roku mial pretensje do tradycj i, e czyni ludzi
l epymi na wiat zjaw isk. "N ie wiemy, jak odna l e natur pi sze prog ramowo Aleksander Rodczenko, rosyjski awa ngardo
wy fotografik - i nie potrafim y jej nawet dostrzec , eby pokaza
j innym. W gruncie rzeczy jes te m y po prostu l epi i widzimy
ty lko to, co nam od pokole przekazywano. Kady nowy punkt
widzen ia wywouj e rewo lu cj . Przywykli m y do szablon6w do tego s O Ika, niebiesk iego ksiyca, bkitnego nieba itd. "
(Rodczenko, 73 ). Zadanie fOlografii polega na otwarc iu nam
oczu i wyleczeniu nas ze l epOly.
Zw aszcza nowe - i wkr6tce kanoniczne - formy kompozycji
(zdecydowane uj cia z gry lub z dou, podkre l e ni e wertyka
noci, zastosowanie ptasiej perspektywy, ekstremalne z blienia
ele.) s , jego zda niem, k onsekwe ncj pikto ralnej pr6by ze rwania
z tradycyjnym i perspektywami anystycz nymi , kt6 re wp ywaj
na nasze postrzeganie i znieksz tacaj rzeczywis to . Fotog rafia
nie tylko otwiera nowe perspektywy na rzeczyw i s to , sama
jest jako nowa perspektywa sui generis otwie raniem rzeczywis t oc i . Zw a szcza perspektywa centralna oznacza dla Rodczenki
- jak i dla wielu innyc h przedstawic ieli awangardy - wizual n
m ater i alizacj regu sztuki , ktre z ni e k sztacaj r zeczyw i s to
i czy ni cz ow i eka l epy m na otoczenie. Jest ona "c i k rk"
tradycji sztuk plastycznych, c i c na kadej fo rmie postrzega
nia i kadc swo i st zas o n na wszystkich obrazach. Jest ona
swego rodzaju k l a p k na oczach, czy ni c cz ow i e ka l epym na
otoczenie. Fotografia Nowego Widzenia jest w a ni e taka: ma
otwie ra nam oczy i nauczy nas w id zie. Fotografia jest szko l
widzenia w najbardziej empatycznym tego slowa znaczeniu : fo
tografia prowadzi ni ew id zcyc h ku w iatu i po kazuje im w iat
nowymi oczami. Otwiera oczy. Jest rewo l ucj w i zualn : " My ,
kt6rzy nawy k l i my w id z i e (O , co zwykle i wyuczone , musimy
odsoni widzia lny w i a t. Musimy z rewo l ucj o ni zowa nasz spo
s6b my l e ni a wizualnego. Mu simy ze rw a zas o n z oczu, kt6 r
wyssal imy z mle~iem matk i" (Rodczenko, 159).

lepota

230
LITERATURA

Evgen Ba va r , Waller Aue, JaJ/re des LichIs. Bi/der elf/es bUf/den

Foragrafen, Berlin 1991.
Joseph von Eichendorff, Geschiclue der poetise/len Literatur Delltsch
lal/ds. w: Sam/liche Werke (red. Wolfram Mauser) , IX , Regensburg 1970.

Maria Morris Hambourg, Paul Strand, Circa 19/6, New York 1998.
Johan van der Keuken, Abeflfeuer eif/es Auges. Fi/me, Fotos, Texte,
Basel-Frankfurl/Main 1992.
Max Kozloff, Ober den Kamera-Blick, w: Wolfgang Kemp (red.),
Tlleorie der Fotografie III, 1945-1980, Munchen 1983, s. 26 1273 .
Alexander Rodlschenko, Aufsarz.e, Autobiographische Norizen, Brieje,
Erinnerungen , Dresden 1993.

Alfred Stieglitz, nCamera Wark", 49/50, 191 7

Anonim , ok. 1870 roku, ze zbiorw autora

mier

2)J

" W i da

mier

Mam wraenie, jakby natura, karzc nas za to,

lajemnice, pokazywaa martwy obraz.

podpatrujemy jej

de Kock, 87

Gdy Hippolyte Bayard, jeden z pierwszych francuskich fotografw, w pad zie rniku 1840 r. wyko n a swj autoportret, na
ktrym wyst pi jako topielec, na odwrocie j ednej z odbitek napisa: "Zw ok i , ktre widzicie na odwrocie, s zw o kami pana
Bayarda , wynalazcy techniki, ktrej wspa ni ae rezultaty widz icie lub zobaczyc ie" (Baya rd , 64) . Bayard z jednej strony antycypuje ironiczne komentarze do nowego odkrycia Daguerre'a,
ktre pods um owa ju w 1842 r. niejaki dr Re indl: " Skaro no
s i na sz tyw n o, marm u rowo obrazu, mdy ton i na mier
te ln c i sz tam panuj c, zami ast (sic!) przedstaw ienia placw
i ulic z w ac i wym im w rzeczyw i stoc i zg ie kiem" (Reindl,
I 17) . Podobnie formu uje lO przemi ewczy wierszyk z lat 40.
XIX wieku, cytowany w artykule z "Deutscher Camera Almanach " z 1912/1913 r.:

jasno, co umaro , 1 Lecz biada, je liby yo;! Tego

dagerotyp nie zapisze sam,! Tego brakuje na zdjciu, tego nie
ma tam" (von Diihren, 3 I) . Bayard pisze ta ke wasny nekrolog, po tym jak odmwiono jego odkryciom publicznego uznania. Gdy wzywa czytelnikw , aby zaj li s i teraz innymi rzeczami , "bo pos t a pana i jego rce zaczy naj ju gni, jak Pa
stwo mog za u way" (Bayard, 64), ironicznie zw raca uwag
na dokadno i bogactwo detali, przypisywane zainscenizowanemu zdjci u , i inscenizuje jednocze nie m etafo r fotog rafi i,
ktra dostrzega w niej proces mortyfikacji. Kada fotografia jest
"trupem chwili " (Kest ing, 2 1) i tak, zdaniem Susan Sontag,
"jednym z wiekopomnych sukcesw fotografii by o przyjcie
strategii zamiany ywych istot w rzeczy , a rzeczy w ywe istoty" (Sontag, 94) .
Metafora ta zys ka a pniej was n dynamik i produkowa a obrazy, kt re otrzymuj swe znaczenie dziki fi zycznej
obecnoci mie rci : pod koniec XIX W., jak mo emy s i dowiedzie , s porzd za n o fotografie z m aryc h , wykorzystujc popi
z ich c ia, "z czci c i aa niewystawionych na d z i aanie w iat
a. Otrzymywano tym sposobem portret z o ony wycznie z
przedstawianej osoby" (Krauss, 29). Tego rodzaju zdjcia by y
tak rozpowszechnione, i Richard Taft za kad a, e w Ameryce
wikszo ludzi portretowano po raz pierwszy dopiero po icb
mierci (Taft, 196). Albumy fo tograficzne, w ktrych przechowywano owe zdj cia , by y swoistym grobowcem rodzinnym
i otwierano je w chwilach wspomniell , tak jak idzie s i na cmentarz: "Albumy przechowuj zawsze tylko mi er i sta now i dla
ich posiadacza - spajajc przeszo w indywidualnej hisrorii ,
z ktrej wyrasta tosamo - eliksi r yc i a" (Star, 27).

LITERATURA

Hippolyte Bayard, A/Iloporrrair en suicidi (18 padziern i ka 1840 r.),

w: Andre Rouille (red.), La PholOgraphie en France. Texres &
Conrroverses: lilIe Anrhologie. ,8,6-187" Paris 1989, s. 64.

mier

234

J.e.

von Dlihren, O/graphik, "Deutscher Camera Almanach", VIIJ,

19 12/13, S. 31-42.

Marianne Kesting, Dle Dikta/Ilr der Phofograpllie. Von der Nachall/mmg der KWISl bis ZII ihrer Obenvii/liguIIg, Miinchen-Zurich
1980.

Paul de Kock , Dos Daguer,eoryp, w: Dle grosse Sladl, Ulm 18-H,

s. [0 5- J 2 1, cyt. za: Timm Slarl, Fonschrill und PhatJtasma. Zur
ElIIslellllllg der pholOgraphischell Bildwe/t, w: Si/bel' /II/d Sa/z. Zur
Friihzeir der Phorographie im delllschel1 Sprachroum, 1839-1860,

Koln- Heidelberg 1989, s. 80-87.

Rosalind Krauss, Das Pllolographisclle. Eille Theorie der Absrallde,
Miinchen 1998.

Gerhard Plumpe, Der tOle BUck. 2um Diskurs der Pholographie in

der ZeiI des Realismlls, Miinchen 1990, zwaszcza s. 25 - 49 i
124-129.

Dr

Reind ,

w: "Dinglcrs PolYlechnisches Journal " , 86, [842, S. [28,

cyt. za : Wolfgang Baier, Quellel/darsre//Jmgel/ zur Geschicl/re der
F% grafie, Halle an der Saale 1964, s. 11 7.

Ulrike Schneider, Der rod a/s Me/apI/er for das pllO/ograpllische Verfahren, "Fotogeschichte", 16,59, 1996, s. 5-[4.
Susan SOOlag, Ober Pll%graphie. Munchen 1978
prze!. S awomir Magala , WAiF, Warszawa 1986].

lO

fotografii ,

T imm Slarl, Der Faden des Gediichrnisses. Ober Fo/oa/ben im 19 .

Jahrlllllldert, w: Marlin Heller (red. ), We//-GeschicJuen. Fo/oa/bell im 19. Jahrluitldert, Zurich 1989, s. 9- 41.
Rober! Taft , Pll%graphy and /I/e American Scene. A Social His/ory,
,839-1889, New York 1964.

Zdjcie

wykonane dla archiwum policyjnego, ok. 1930 roku, ze

zbiorw autora

SlI'iMek

wiadek

Albowiem wiat nie jest piek ny i do sdu nad nim aparat wzywa
niemymi ustami miliony bezimiennych wiadkw.

Bel/jami".

I 140

"Nie moiemy wyobrazi sobie w iadka bardziej obiekrywnego i

uczciwszego ni s oce, bo jego wiatlo odciska s i na przedstawianej sdowi fotografii na podobiestwo rany i j opieczlowu
je" ( .. American Reports" , 748). Taki argument za dopuszcze-

niem fotografii w charakterze

w iadka

przed sadem wysuwano

pod koniec XlX w., i nie byo to wwczas rzecz oczywista,

a dzisiaj, w dobie fotografi i cyfrowej, stalo si jeszcze mniej

oczywiste. Nawet jee li , co zauwaa Walter Benjamin, najpniej z pocztkiem XX w. dostrzeono , e fOlografia moe
by miejscem przestpst wa, a zdjcie materiaem dowodowym

w proces ie historycznym , 10 jej zdolno wystpowania w roli

w i adka pozostaje kontrowersyj na - mimo powszec hnie swego
czasu uznawanej bezstronnoc i . Gdy Didi-Huberman stwierdza:
., Obraz fotograficzny ma warto poszlaki w znaczeniu materiau dowodowego: okre l a winnego przestpstwa, decyduje o jego
zatrzymaniu " (Didi-Huberman, 43), odnosi s i to co najwyej

237

do interpretacji, a jedynie niezm iernie rzadko do praktyki fotografii. Zdo l no fotografi i do bycia wiadkie m jest logicznie
uzasadniona, ale nie ma instytucjonalnej legitymizacji.
Ten niepewny status fotografii jako "uczc iwego w i adka"
zosta pokazany i zarazem poddany refleksji w caej swej zo~
o noci i sub telno c i w s ynnym fil mi e Michelangela A ntonio~
niego Powikszenie. Fotograf odkrywa przypadkowo na zrobionym przez siebie zdjciu zw oki. Punktem wyjcia do fotografii
ofi~ry morderstwa byo poszukiwanie spokojnego, agodnego ,
pOjednawczego obrazu, ktrym fotograf Thomas za mierza
zamkn aJbum zdj O tematyce spo ecz no-d oku mentalnej ,
w ktrym fotografia wystpowaa w roli w iad ectwa. Wybra s i wic na spacer do parku, szed za par zakochanych i
wykona seri zdj, a potem sam by ledzony przez kobiet
usiujc wej w posiadan ie jego filmu , co na koniec chyba
jej si zreszt udaje. Nie wiemy, czy to ona ukrada negatywy
i odbitki , bo nie widz i elimy wamania do ate lier, podobnie jak
Thomas. moem y tyl ko, jak on, stw ierd zi zniknicie obcia
jcych zdj.

wartoci

tych

zdj

jako w i adkw jw jednak

pewien problem: w midzyczas i e Thomas wielokrotnie oglda

zdj c ia , wiesza je obok sieb ie, wybrane fragmemy powiksza ,
wspomaga si lup, odkry na zdjc iach pistolet , a potem zw o
ki . Przypuszczenie, e za p obieg morderstwu, zamienia s i w
pewno , e morderstwo dokumentowa , a pojednawcze zdj
cie kocowe staje s i fotografi miejsca zbrodni. Nie jest to
jednak oczywiste, bo po wamaniu do atelier pozosta o tylko
jedno jedyne zdjcie, bez konteksru, przypominajce abstrakcyjny obraz, ktrego oczywisto ukazuj e s i zawsze dop iero
pniej - jak tumaczy Thomasowi zaprzyjanio ny malarz - i,
przede wszystkim, tylko samemu twrcy. Tymczasem zn i kaj
te zw oki, ktrych fizycznej obecnoci Thomas by pewien,
i pozostaje wspomnienie zdj , ktrych dosi gn, wed u g sformu owania Waltera Benjami na, .. pomiertny szok", bo przecie
zn i kn o z nich nie tylko ycie, ale nawet mie r. Powiksze
nie tematyzuje niema l wszystkie sposoby produkcji znaczenia
przez spoeczny system znakw fotograficznych i sond uje , co
to oznacza, gdy rzeczywisto jest przekazywana, tumaczona

wiadek

238

i zapisywana przez obrazy - a po s ynn scen kocow , gdz ie

trupa cyrkowcw, ktra ju na pocztku filmu cignie przez
miasto, inscenizuje i jednoczenie obserwuje mecz tenisowy,
rozgrywany bez rakiet i piek. Podczas tej pantomimy wyimag inowana pi ka wypada za siatk wprost pod nogi Thomasa, ktry
wprowadza j (i siebie) z powrotem do gry - ale widz nie widzi
wrzuconej z powrotem piki, ryJko j syszy. Powikszenie Autonioniego opowiada o zn ikaniu rzeczywistoci i jej ponownym
pojawianiu si jako spoecznego systemu znakw: "Zgadza s i ,

fotografia jest w iadkiem, ale wiadki e m tego , czego ju nie

ma" (Barthes, 85). Fotografia tylko wwczas przemawia jak
wiadectwo , gdy oczywisto tej wypow iedz i zostaje u zu p e ni o
na przez kulturalny kontekst, gdy fotografie, jak fo rmuuj e to
Benjamin, staj si "dowodami rzeczowymi w procesie historycznym" (Benjam in , 76) .

LITERATURA

"American Reports", 49,1882, s. 748.

Michelangelo AOIonioni , Blow up {Powiekszenie}, 1966.
Ulrich Baer, Spec/raI Evidence. The PholOgraplly oj Trauma. Cambridge/Mass.-London 2002.
Waller Benjamin (I), Kleine Geschicllte der Ph% graphie, w: Gesammelte Schriften, red. Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhauser, L II , Frankfurt/Main 1977, S. 1140.
Walter Benjamin (2), Das KUlis/werk im Zefral/er seiner /echnischen
Reproduzierbarkeir IZwei/e FassIllIg}, w: tene, Gesammel/e
Schriftell, red. Rolf Tiedemann i Hermann Schweppenhauser,
I , FrankfunjMain 1972, t. I [Dzieo sztuki w dobie reprodukcji
technicznej, w: Twrca jako wynvrca, prze. Huben O rowski ,
Pozna 1978, s. 66-106].
Georges Didi-Huberman, Erfmdung der Hys/erie. Die phorographisclle Klinik von Jean-Martin Charcot, Munchen 1997.
Susanne Regener, Fotografische Erfassllng. Zur Geschichte medialer
Konstrllktiollen des Krimine/len , Munchen 1999.

Anonim, Alexandria, ok. [925 roku, podpis na odwrocie: Il uminacja

na Zouad J Street z okazji powrotu krla z podry po Europie. ze
zbiorw autora

Swior/o-pismo

'4[

s oce,

to oko w iata , z rcz ny m pomocnikiem mistrza" (Janin,

47). Dz iki wynalazkowi fotografii m o na byo wykorzysta
s oce, a jednoczeni e za pewni sob ie jego l eg i t y m i zujc moc.
S oce byo gwarantem natu ralnej autentycz noc i wi ata-pis
ma, poslrz,eganego i opisywanego jak natu ralno-artystyczne objawienie. Sw i ato- p i smo fo tog rafii by o w i c form natu ralnego
jzyka, gwa rantujcego prawdziwo podobie s twa. "Zas ug

wiato-pismo

Tu w fotografii jednak sztywne prawo:

w iata.

GolI,86

W wielu wczesnych relacjach o wynalazku fo tografii p odkre l a

no , e po raz pierwszy samo s oce stao s i artyst: pisze ono
i rysuje w iat e m obrazy doskonalsze, ni gdyby wy sz y spod
ludzkiej rki. Foto-grafia la w dosownym znaczeniu w i at o
-pismo, "sztuka, w ktrej wiat o s t wo rzy o w asn metafor "
(Darnisch, 139). Recenzenc i odwo ywa li s i do anrycznej mitologi i, by przedstawi niezwykle obrazy we w aciwym w ietle:
" Gdyby jak i s laroy lI1 y

fOlografii,

zakrzy knb y:

malarz

zs tp i

A po ll o,

na

z iemi

s u sz ni e je s te

i sZlUki; gdy kieruj esz swo im wozem po

ujrza

bogiem

ni e bos koni e,

cuda

s oca

rysujesz

promieniem wiata obrazy doskonalsze i bardziej real istyczne

od mal ow id e Ape llesa" (Halevy , I I I).
Te obrazy w i etlne pod l egaj w adzy fotografa, ktry ze swej
strony decyduje o w ietle , rozkazuj e mu i czyni s oce swym
poddanym. " Naleao - pisa lu1es Janin, francuski pisarz i
krytyk, w jednym z pierwszych tekstw o fotografii - uczy ni

fotografii jest jej absolutna prawda: Solem qui dicere ja/sum

umi a aby ka m a, podobnie
jak gwiazda , jej pomocnica" (Gautier). J e li fotografia jest ju
wiatem-pismem, to moe te za pisywa h i stor i cz owieka.
Nie tylko powstaa w epoce od krycia hi storii , ale i sama jest
id ea ln hi s torycz k : "SIOllce stanie s i w ten sposb historykiem przyszoci, d z iki dokadnoci swego pira i precyzj i
zapisu bd z i e mog o u s tali sam prawd; hi storia przestanie
jawi s i jako bajka" (Brewster, 18 1).
Pl wieku pniej August Strindberg przed s ta w i now int erpretacj udziau s oca w fotografi i. O n o j u jest fotografem i zawsze nim byo - take przed wynalezieniem fotog rafii. " e soce jest fotografem, to pew ne " (S trindbe rg, 205) .
Fotograficzna aktywno s oca manifestuje s i widoczn odpowiedn i oci r nyc h zjawisk natury. Rzeczy wyw i e raj na
siebie wpyw optyczno-fotografi czny, ktrego rezultatem s
podobiestwa i analog ie. W anie te relacje ana logi i pow inni
wyl edzi artysta i fotograf. Podobnie jak soce , badaja oni
i t worz analogie. Rzeczyw i sto, natura i sztuka s swego rodzaju albumem fotograficznym , ktry musimy odszyfrowywa
jak znaki, jak zagadkowe w i atlo-pismo. Owo w iato-pi s mo
rysuje obrazy my li: "Czy fotog rafia jest sz tuk? Nie nal ey
stawia takiego pytania. Sztuka si zestarzaa. PotrzebujehIy
czego innego. Na l ey przyjrze s i w i atu , jak pracuje. To
w a ni e ono tworzy. Sied z nad kartk w i atocz u ego papieru

audear. Fotografia w ogle nie

ro zmy l am "

(Man Ray, 284).

wiato-pismo
LITERATURA

David Brewster, T"e Stereoscope. Its His/ory. nieory, al/d COI/SlruCliol/, London 1856.
Hubert Damisch, Fiil/J AlIIlIerkuIIgell zu eiller Phiillomenologie des
fotografischel/ Si/des, w: Herta Wolf (red.), Paradigma Fotografie. FOlokririk am El/de des fotografischen Zeiralrers, I , Frankfurll
Main 2002, s. 135- 139.
Theophile Gaul ier, Pllblicatiolls pIJotographiqlles de MM. Fauchellr et
Dal/elle, " Le Moniteur universel", 25 kwietnia 1862.
Iwan Goll, Die a/te Fotografie ([93 I), w: Wolfgang Kemp (red.),
n/eorie der Fotografie II, 1912-1945, Milnchen 1979, s. 184- I 88.
Leon Halevy, Sekretarz Akademii Sztuk Pi knych w Paryzu w
r. 1861 , cyt. za: "Zeitschrift fUr Fotografie und Stereoskopie",
3, 186[, s. I I J.
JuJes Jani n, Der Daguerreoryp (1839), w: Wolfgang Kemp (red.),
n/eorle der Fotografie I, 1839-1912, Milnchen 1979, s. -+6-50.
Man Ray (1928), cyt. za: Arturo Schwarz, Mali Ray, Milnchen
1980.
August Strindberg, Sylva sylvarum, w: tene , Natur-Tri/ogie, Strindbergs Werke, red . Emil Schering, VI. Abteilung. Wissenschart, 2.
Munchen 1921, s. 171-HO.

Secondo Pia, Calun Turyski, 1898, w: Nissan N. Perez, Corpus

Chrisli . Christusdarslellu ngen in der FOtografi e. Heidelberg 2003,
s.29

Vera ikon

245

.. W kocu podnis mokr sz kl a n pyt do gry. W rozproszonym czerwo nawym w i et le ciemni wyranie i ostro wida byo
oharza i ogromn drewnian ram. a jednak
poplamione odbicie na c hu c i e zdawa o si zupe ni e od mienione: plastyczn iejsze i o mocniejszych barwach ... , co wyraao.
Widok, ktry Pia ujrza , wp rawi jego rce w dre ni e, pyta
wylizgna mu si z doni i niewiele brakowao, by rozbia
s i o p odog. Oblicze widoczne na pycie - oczy zdawa y s i
za mkni te - byo przeraajco ywe ! n (Walsh, 28). Dopiero na
fotografii ukaza si dotychczas niezbyt widoczny obraz ca unu ,
dopiero d z i ki szcz liwemu spOlkaniu technicznego med ium z
jego metaforycznym wzorem pojawilo si na tym obrazie co
dmd niewidocznego. Zdj cia wykonane przez Pia m aj sw histori, po n iewa jako autemyczne w iadectwo odbicia twarzy
Jezusa przez d ugi czas s tano wi y jedyne rd o do sprawdzenia
autemycznoci caunu. Badaczom caunu tury skiego musiaa
wystarcza jego fOlograficzna podobizna, mona byo z re sz t
zobaczy na niej w i cej ni na samym ca uni e, ktrego autentyczno uwiarygodniaa fotografia jako vera ikon (Diekmann,
160-174). wita skrzynia w Turynie - wywodzi And re Sazin
- czy re l ikwi z fotografi. Relikwia jest fotog rafi , fOlOgrafia
jest relikw i . Zwizek ten istnieje po d z i d z i e - c h ociaby
ukryty w nazwach marek aparatw fotograficz nych. Nazwa firmy NIKO N nie tylko zawiera s o wo IKON, ale te n aw i zuje
do postaci w. Nikodema, ktrego twarz nagle ukazaa s i na
drewnianej tabliczce, gdy malarzow i nie uda o s i go sportretowa (U llrich, 70). Obraz len zasuguje z pewnoci na miano
ikony, wyr niajcej s i tym, e nnie zostal(a) zrobiona rk
cz ow i eka, archeiropoielOs" (Barthes, 1 39). Archetypem tego
obrazu znw jest oblicze Chrystusa, odbite na chuc i e Weroniki,
ktre tam stalo s i obrazem.
grn kra wd

Vera ikon

Dlatego

te

fOlografie sa

poczone

ze

siar judeo-chrzecijaska

tradycj

archeiropoieros - "prawdziwymi" obrazami Chrystusa

"nie stworzonym i rk ludzka".

Mitchell,28

Woskiego

fOlografa Secondo Pia

s potka o w

1898 roku rzadkie

wyrn i en ie: m g sfOl og rafo wa calun tur y s ki, ni epokazywany od 30 lat i ponownie udostpniony dopiero w 1931 roku.
Wie lu uwaao caun za pierwsz fDlografi i na odwr61: f010gra fi ujmowano jako" veTa ikon", jako ob raz, ktry nie wyszedl spod ludzkiej rki. Zdjc i e ca unu czy o c hrzec ij aski
kult relikwii z milOlogi fotografii, m etafizyk obrazu z metaforycznie naad owa n now tec hn i k . Gdy 28 maja 1898 roku
Pia wywola wykonane przez siebie zdjcia caunu, ktry wywieszono przed g wny m otarzem katedry turysk iej . s ta s i
cud: na fotografii wid n ia o ludzk ie ob licze, niew idoczne goym
okiem na samej c hu cie. Widoczne sta y si brzowe i szare
plamy, cienie przebarwie i rysy na pmie. Gdy Pia wyj py
ty z wywo ywacza, rbe/mioll fmografii s ta a s i objawieniem:

L ITERATURA

Andre

Bazi n, Was is[ Kil/O?, Berlin- Kol n 1975.

Vera ikon

Steranie Diekmaml , M)'thologien der FOTOgrafie. Abriss zur Diskllrsgeschichre eines MediuIIIs, Munchen 2003
Herve Guibert, Dos krebskranke Bi/d, w: tenie, PhanTOm-Bild. Ober
Pholographie, Le ipzig [993, s. 160-16+.
Ewa Kuryluk, Verollica al/d Her Cloth: History, SymbolisIlI, and
Strllclllre oj o 'True' Image, Cambridge/Mass. 1991 lWerollika
i jej chusto, WL, Krakw 1998].
Patrick Maynard, Tlle SeClt/ar /cOli: Photograplly alld rhe FUllctiorls oj
Images, .. The Joumal or Aesthetics and Art Critic ism", 42 , New
York 1983, s. 155-169.
Will iam J. Mitchell, 11le Recollfigured Eye. VISIlai TrUfli iI/file POSfphologropllic Ero, Cambridge/Mass. 1992, 1998.
Ulrich Raulff, Eill Etwas oder elli Niclus, w: Floris Neususs we
WSPIPL z Renate Heyne, Das Forogramm ill der KUliSI des lO .
Jallrlumderts, Kln t990, s. 406-410.
Wolfgang UlIrich, Digitaler Nomillalismus. 2um Status der COli/P/(terfolografie, .. FOIogeschichte", 17,64,1997, s. 63-73.
John Walsh, Dos UmIeli, Frankfurt/Main 1963.

Ludwih BeliIski, Pieluastowieczne kieliszki z grawerowanego sz ka

weneckiego. Legnica, przed 1855 L, w: Silber und Salz. Zur Friihzeit
der Photographie im deutschen Sprachraum, 1839-1860, Koln 1989,
s.527

Will'ijikacja

Wiwifikacja

Jednym z wiekopomnych sukcesw fotografii by o przyjcie strategii zamiany ywych istot w rzeczy , a rzeczy w ywe istoty.
SOI/rag, 94

Rozdarcie mi dzy wiw ifikacj i morty fikacj , mi dzy zdo lno

fotOgrafii z jednej strony do oyw ia nia martwego i przypijej umi ej tn oc i przemiany istot ywyc h w sztywne,
martwe obrazy z drugiej strony, sianowi rys podstawowy teorii
foto grafi i - od jej pocz t kw po wsp czes no. Aelme Biermann , za liczana w latach dwudziestych i trzydz iestych XX w.
do najwa n iejszyc h przedstawic ielek fmografii Nowej Rzeczowoci , s twie rd zajc: .. Pojedynczy obiekt , ktry w swym otoczeniu ni gdy nie wypad z krg u znajomych zjawisk, na matowej szybce zyskuje nieoczekiwane yc ie " (Biermann (I ), I I),
formu uj e d ow iad cze ni e estetyczne, ktre podz i e l a a z wie loma
wsp cze s ny mi. " Nie chodzi tylko o kopiowanie i rejestrowanie
danych empirycznych, lecz o do w i adcza ni e rzeczy jako zjaw isk sensualno-se nsownych, jako symboli witalnych. Subiektywno , ktrej zakazujemy samym sobie , zaszczepiamy przedci

sywa n

249

miotom. Z rak doce nionym , w pewnej mierze zsubiektywizowanym fa ktem spOlyka s i w p d rog i podmiOl , ktry fo tografuje "
(Kemp, 2). Odkryc ie yc i a przedm iotw jest rysem podstawowym fOlografii tych czasw i staje s i w rnych wariantac h
programem estetycznym . Stara si on, w a ni e u w idaczniaj c
struktury forma lne i tworzc z nich estetyk pow ierzchni , dowie, e prawa fo rmy s prawami yc i a, i przypi sa fOlog rafii
zadanie uchwycenia form yc i a w formach rzeczy, eby uj je
w obraz ie. " Dopiero p ni ej - op isuj e AIllle Biermann swoje
odkrycie - oyw i si dla mnie w i at pozornie martwych przedmiotw. Szczeg ln o i ni epowt a rza lno ka dej form y OIwieraa niezliczone moliwoci" (B iermann (2),94). yc ie rzeczy jest
w szczeglny sposb zw i za ne z fo rm . Forma daje rzeczom
ycie i pozwala im prze mw i : "A jednak - pisze Werner Graff
w podrczniku Nowego Widzenia Es kommt der lIeue Fotograf!
- m ona na r ne sposoby s koni rzeczy do mwienia , jee
li dobywa s i z form nowe wart oci" (Gran). Eksperymenty
formalne fOlograficznej awangardy s tanowi y prb stworzenia mid zy przedmiOlem i podmiotem relacj i, ktra sta a s i
postrzegalna take dla ogldajcego. Fotografie w iata rzeczy
mia y sta s i obrazami , w ktrych " czow i ek staje s i przezroczyst materi, przez ktr przep ywa w ia to ycia, a w kocu
cz owie k staje s i rzecz, a rzecz czow i ekie m " (Kemp , 20).
Jednak nie zawsze tak by o. Przez dug i okres historii fotog rafi i w X IX wieku g w ny m problemem fotografw by o
oyw i e ni e obrazw fotog rafi cznych, uznawanych powszechnie za martwe, pozbawione yc ia. Ca e mu ruchowi fotografii
artystycznej na pr ze omie stuleci c hod z io o nic innego , jak o
walk cz ow i eka z maszy n , o prb uczy nienia z fotog rafi i
artystycznego rod ka wyrazu o raz " tc hni ci e yc ia " w aparat
fotograficzny, jego animacj w do s ow n y m tego s owa znaczenju . W tej walce cz owie ka z m aszy n chodzi o yc i e i mier
- o yc i e rzeczy, ktre w tym dziwnym zwrocie bdzie nie
tylko uchwycone, a e i urawwane . Du g i rozdz ia wstpny Teorii jilmu Siegfrieda Kracauera, gdz ie ponad pl wieku pni ej
ta tradycja teoretyczna dosz a znw do g os u , szk icuje w tym
w a nie sensie hi swr i fotografii jako programowe " wyzwole-

Wiwifikacja

250

nie mate rialnej rzeczywistoci" (Kracauer), do czego nawiza

pniej film. Chodzio O "wysi ek fotografa, prowadzcy do
przedstawienia znaczcych aspektw materialnej rzeczywistoci bez prb p rzezwyciania tej rzeczywistoci, by sfotografowany materia pozosta nietknity i zarazem zosta cakow icie
rozszyfrowany" (Kracauer, 46). Chodz i o "ratowanie rzeczy,
ktre dojrzewajc odkrywaj same siebie, zachowane przez fotografa " (Kammann, 137).

LITERATURA

Aenne Biermann (I), Von der photographischen Darstellw Ig im AIIgemeinen III/d vom pholographischen Unterricht im Besollderen,
"Thiiringen", 5. 5,1929. S. 81, cyt . za: Aenne Biermann, Fotografiell '91.; -35, Berlin 1987 (= Biermann (2), s. I I).

Werner Graff, Es kommt der 1/eue Fotograf!, Berl in 1929, reprint Koln
1978.
Uwe Kammann, Euge" Ban, Spuren tli/d Srrukruren, w: Rainer K.
Wiek (red.), Das Neue Sehen. Von der Fotografie am Bauhalls zur
Subjektive" Fotografie, MU llehen 1991, S. 131-144.
Wolfgang Kemp (red .), Theorie der Fotografie II, '9/2-'945 , MOnchen
1979.
Siegfried Kracauer, n/eorie des Fi/ms, Frankfurt/Main 1983 [Teoria
filmu: wyzwolenie materialIlej rzeczywistoci , prze!. Wanda Wertenslei n, WAiF, Warszawa 19751.
Walther Petry, Billdullg on die Dillge, " Das Kunstblall ", maj 1929,
s. 246- 248.
Susan SOlllag, Ober Fotografie, Munchen 1987 [O fotografii, prze!.
S awomir Magala, WAiF, Warszawa 1986].

Anonim, Widok ze wityni Ombos na Nil, Egipt, ok. 187 5 roku,

w: Alles Wahrheit! AlIes Uige! PholOgraphie und Wirklichkeit im
19 Jahrhundert , Koln 1997, s. 274

~)'mazywanie

Wymazywanie

To nie

czowiek

wychodzi na swojej fotografii, lecz suma tego

wszystkiego. co mona z niego zdj. FOlOgrafia unicestwia go,

tworzc

jego kopie, a gdyby si z ni poczy , ju by go nie byo.

Kracouer, 108

.,Fotografuje si rzeczy, eby usun je z umysu" (Kafka, za

Janouchem , 28, cyt za: Barthes, 96) - tak brzmi CZSlO eyto
wana uwaga Kafki o fotografii. W ostatniej powieci ThOl11a
sa Bernharda - Wymazywanie, fotografia (Q nie tylko sztuka
"najbardziej ze wszystk ich wroga ludz iom" (Bernha rd , 25)
i "najw i ksze ni eszczcie XX wieku (Be rnhard , 26), ale le
niezwykle skuteczna metoda wymazywania rzeczyw i stoc i i zast p owa nia jej obrazami, i to takimi , ktrych j ut s i nie pozb
dz iemy, nawet j e li je zniszczymy: "To naturalnie bez sensu s
dzi, e gdybym podar fOlografi z szyderczy mi spojrzeniami
sist r, uwolnibym si od ich szyde rczych spojrze. Gdybym
z ni szczy t fotografi , po prostu j podpa ajc. Gdybym poci
j n oyczkam i na tysice malusiekich kawa eczkw. Wtedy
tylko w jeszcze bardziej dojmujcy sposb siostry byyby mo-

25'

imi drczycielkami" (Bernhard , 204). FOlog rafia jest najskuteczniejszym rodkiem do wymazywan ia rzeczywis toci , gdy ,
jak wywodzi Bernhard, utrwala "perwersyjnie znieksztacony
wiat" (Bernhard , 25), ktry jednak dla w ikszoci ludzi jest
"upragniony i ideal ny" (Bernhard, 108).
Wystawa "Photo recycling Photo albo Fotografia w epoce
techn icznej reprodukowal noci", ktr pokazano w czerwcu
1982 roku podczas "documenta 7" w Kassel, wychodzi w a
nie od tego teorematu wymazywania rzeczyw i stoc i dokonywanego przez fotografi, za pomoc fotografii i w fo tografii:
"W trjkcie bermudzkim .. fotografia, z oony m z fotografa,
mode la/motywu i aparatu fotograficznego, gi n nasze wasne
obrazy w iat a. Rozcieraj je szruczne, kolorowe drobiny, na
ktre rozpada si tam w i a t " (Neusliss, 150), napisano programowo w kata logu. Wobec fakt u, e w i at "raz istnieje rea lnie,
a raz w niezliczo nych odcieniach fotog rafii " (Neususs , (50).
recycli ng jawi si jako nakaz chwili : recycl ing, aby spowodowa znikn i c i e fotografi i - teraz zw rotnie odzwierciedlonej i
teoretycznie reflektowanej - w trjkcie bermudzkim fotografii
i, podobnie jak u Bernharda. zapobiec wymazywaniu - wymazywaniem.
Dla Jeana Baudrillarda proces ten ma nieodwracalny charakter. bowiem fotografia wan i e d ziki wymazywaniu jest tym,
czym jest, dzielc t cech z pismen1. Pismo i fotografia s
znakiem wymazywania. "Tak jak fotografia konotuje wymazywanie, m i er przedstawianego obiektu, co nadaje jej intensywno, tak pismu (obojt n e , czy chodzi o fi kcj czy o teor i )
- intensywnoc i nadaje w a ni e pustka. filigranowe nic, iluzja
sensu, ironiczny wymiar j zyka - odpowiada ona pustce samych
faktw, ktre nigdy nie s tym, czym s" (Baudrillard , (80).

LITERATURA

Jean BaudriIJard, Das rodikale Denken, w: SIIon Cws , Frankfun!

Main 200 3, s.1 73- 191.

IVyllla~II'(Jllie

254

Thomas Bernhard, AuslOscJllmg , FrankfurtlMain 1986 l W)'maz)'wanie. prze!. S awa Lisiecka. WAB, Warszawa 2005 J.
Renate Heyne (red.) , KUIISl und Fotografie. Floris Neususs lilld die
Kasse/er Selmlefiir Experimelllelle Fotografie '972-2000, Marburg
2003

Guslav Janouch, Gesprache mit Franz Kajka, Frankfun/ Main- Hamburg 1961

LRozmowy z

Kajk.

Notatki,. wspomnienia, przel.

J.

Borysiak i E. Dyczek, posl. i przyp. E. Dyczek, Warszawa 1993,

eyl. za: Roland Banhes, wiaro obrazu, s. 96J.
Siegfried Kracauer, Die Forografie, w: Wolfgang Kemp (red.),
orie der Fotografie II , '9'2-/ 945, Miinchen 1979, s. 101 - 11 2.

n,e-

Floris M. Neusi.iss, PIloto r ecycling Pllora, Kassel 1982.

Fred Holland Day , Ukrzyowanie, 1898, w: Nissan N. Percz, Corpus

Christi. Christusdarstellungen in der Fotografie, Heidelberg 2003,
s.87

Zmanwychwstanie

Zmartwychwstanie

Fotografia ma w sobie co wsplnego ze zmartwychwstaniem.

BartfJes, 139

" J akie dwa lata temu" , opowiada w roku przeomu stuleci

i publ ikacji Objaniania marzell sef/nych najs ynniejszy w swoim czasie amerykaski krytyk sztuki Sadakichi Hartmann niemieckim czytelnikom w czasopim ie "PhOlOgraphi sche Rundschau" o amery kaskim fotografie F. Hollandzie Dayu , "wpad
on na pomys prby fo tograficznej prezentacj i kilku scen z y
cia Chrystusa . Uda si wraz z p ruz inem modeli i SlOSOWnym sprztem do lecej na odludziu wsi pod Bostonem, ka-

zal zbudowa grobowiec i postaw i krzy, po czym przez cale

lato ciko pracowa " (Hartmann, 90 i n.). Z niejakim alem
Hartmann re lacjonowa , e zdjcia plenerowe nie dorwnaly
jakoci zdjciom w atelie r, "cho dokonano trafnego doboru

modeli i ta krajobrazowego"; wyrazil te nadziej, e amb icja

nie pozwoli fotografikowi spocz, dziki czemu zobaczymy,
e "rwnie fotografia podola takiemu przedstawieniu".

Nie mamy tutaj do czynieni a z przedmiotem jak kady

inny , a konkurowanie z malarstwem jest co prawda toposem
kry tyki artystycz nej, o il e ta w ogle s i fotografi zajmowa a,
niemniej motywacja wyboru tego motywu jest tak p rzesik
nita metafo r, jak sama metoda. Fotograf wychodzi ze swoimi aposto a mi z atel ier , by za in sce n izowa d rog krzyow i
ut rwal i j na obrazach, ktre bd mi a y warto artystycz n
i zarazem wyka zamkn i t w obrazach szczeg ln s il fotografii. Fotografia miala nie tylko wyj zwycis k o z konkurencji z ma larstwem , ale i zadba o zmartwychwsta nie w obrazie. F. Ho lland Day m g przy tym nawizywa do tradycj i
interpretacyjnej , zgodnie z k tr fotografia - co po kazuj ju
teksty z jej wczesnego okresu - oznacza p rzezwyc i e n i e czasu, gwara ncj przeycia, technicznie gwarantowa n fo rm y
cia wiecznego. Inn i fotog rafi cy naw i zywa li p ni ej do Daya:
znamy autopo rtrety fotog rafikw Czeskiej Awangardy Jozefa

Vachala (1906) i Framiska Dnikola (1914) jako Chrystusa;

zw aszcza Joel-Peter Witkin p o dj i rozw ij a ten temat. Ju w
XIX w. sprzedawano zdjc i a z przed s t aw i e w Oberammergau, pocz t kowo o ryginalne fotog rafie. a pni ej pocztw ki .
Fotog rafie te byy nie tylko wizua lnymi dewocjonaliami , ktre
p rzedstawia y mister ium pasyj ne i u trwa l a y je na zdjc i ac h ,
ktre naw i zywa y do klasycznych wzorw sztuki plastycznej, ale i subwersywnie obchodz ily s i z tradycj u kazujc
u k rzyowa n e nagie kobiety, lalki, nagich mczyz n z konotacj h o m oseks u a ln , b d co d z i e nn o (O 'B rien), konstelacje
rodz inne, czc emblematy polityczne z t radycj ch rzeci
ja sk, a nawet czy n ic z artysty-fotografa Chrystusa i Zbawiciela. Take gdy fotogra fie traktowane s jako "relikwie"
(Corpus Ch risti, 25) albo jako niepodwaa ln e w i a dectwo,
n aw i zuje to do c h rzec ij a skiej tradycj i. "Z o ntologicznego
punktu widzenia jest to sytuacja j ak u w. Jana, mwi s i do
nas: Zobaczy e m , do tkn l em. Teraz Wasza kolej, by zobaczy i d otkn oczam i" (Dubois , 75). Fotografia odnajduje
w tradycj i c h rzec ijaskiej wiele motyww, ktrych p rzyjc i e
oznacza rwni e pojmowanie fotografii jako metafory.

Zmanwychwsrm/ie

258

Gdy wic Day stara s i utrwali ukrzyowanie w obrazach,

mamy do czynienia z kilkoma wariamami gry ktr wygra
mona jedynie jako obraz: stawk jest sztuka i jej hisloria, artystyczna warto fotografii , inscenizacja artysty jako postaci
I

mesjaskiej, s poecznie

autoryzowane zobrazowanie cierpie-

nia , wreszcie fotografia i jej metafora: zmartwychwstanie na

zdjciu. Prbuje tego ju w 1839 r. pionier fotografii Johann
Carl Enslen, za pomoc fotografii odwzorowujc .,n i eb iaskie ,
otoczone gw iazdami , utworzone z prom ieni oblicze Chrystusa

na

Krzyu "

ZmanwychwstOllie

25.

kalipsa, Zmartwychwstanie i Odkupienie tworz jedn figur

my low , ktra obok anioa historii Benjamina stawia anioa
fotografii: "Fotografia wymaga od nas, bymy o tym wszystkim pamitali , zdjcia stanowi w iadectwo niezliczonych imion
popad ych w zapomnienie. Mona je porwna do ksigi ycia,
ktr nowy anio apokal ipsy - anio fotografii - trzyma w rkach
w dniu ostatnim, a wic codziennie" (Agamben, 40).

i tym sposobem, jak noruje recenzent "Leipziger

Allgemeine Ze itung" , ., naprawd wysy ajc w i at o ze w i at

la . Rwnie glboka, co mdra myl". William Henry Fox Talbot przeprowadzi w tym samym roku sze reg ekspe rymentw
fotograficznyc h, w ktrych tes towa swoj metod na rnych
przedmiotach. Wrd nich by wizerunek Chrystusa, "namalowany na szklanej pycie w caoci z aureol z promieniujcego
w iata , wskazujca na ni e mi e rt e lno" (Batchen , 108). Talbot
spo rzdzi negatyw i kilka stykwek, ktre prbowa utrwali za pomoc rnych substancji , aby zapobiec materialnemu
zanikowi obrazu, ktry wci jeszcze s t anow i duy problem.
" Powstajcy ob raz - komentuje Batchen - pokazuje Chrystusa w cigym stanie Zmartwychwstawania, w ktrym Jego
duch kry midzy bytem pozytywnym i negatywnym , midzy
yciem i mierci" (Batchen , 108). Fotografia jawia s i ju
w swym za loyc iel s kim okresie jako techniczne zmartwychwstanie - a w czasach fotografii cyfrowej take bywa opisywana w tych kategoriach. Teraz jednak to zdjc i a cyfrowe dbaj
o zmartwychwstanie zdj analogowych w innej, immaterialnej
formie. Zmartwychwstanie staje si nowoczeniejsz wersj reanimacji: "Zes kanowane zdjcie umiera. Cyfrowo konserwuje
s i je i przygotowuje do drugiego yc ia . Mona je teraz podda
wszelkiej wyobraalnej reanimacj i" (Jager, 109).
Woski filozof Georgio Agamben interpretuje t trad ycj
nader emfatycznie, w i dzc w fotografii "miejsce Sdu Ostatecznego ": "przedstawia ona w i at taki , jaki ukae s i w dniu
ostatnim, Dniu Gniewu " (Agamben, 35). Eschatologia i Apo-

LITE RATURA

Georgio Agamben, Der Tag des Gerichrs, w: tene Profanierungen,

Frankfurt/Main 2005, s. 18-22 [Profanacje, prze. Mateusz Kwaterko, PIW , Warszawa 2006].
Roland Barthes, Die "elle Kammer, Frankfurt/ Main 1985 [wiato
obrazu, Wydawnictwo KR, Warszawa 19961Geoffrey BaIChen, A Philosophical Window, " History of Photography", 26, 2, 2002, s. 100- 11 2.

Corpus Christ;: Chnstus-Darstellungen in der Photographie 18502 001,

katalog wystawowy, Hamburg 2004.

James Crump, F. Holland Day, "Sacred~ SubjecIsand ~GreekLove" ,

"H islory of Pholography", 18, 4, 1994, s. 322-333 .
Philippe Dubois, Der photographische Akt. Versllch fiber ein theore.
risclles Dispositiv, AmSlerdam-Dresden 1998.
Sadakichi Hartmann, Ober die amerikanische KUlIstphorographie,
"Photographische Rundschau ", 14, 1900, s. 88- 93, s. 90 i n.
Goufried Jager, Analoge tli/d digira/e Fotografie: Das rechnische Bild,
w: Hubertus von Amelunxen i n. (red.), Fotografie nach der Fotografie, Dresden- Basel 1995, s. 108-110.
Darwin Marable, Tlle Crucijixion in Photography, "History of Photography", 18,3,1994, s. 256-263.
Abigail O'Brien, Die sieben Sakrameftfe und der rirualisierte Al/rag,
red. Stephanie Rosemhal , Gouingen 2004.

Zmartwychwstanie

260

S(ephan Oenermann, JohaJlrI Carl Enslen (1759-1848). "ul/d l u/elU

auch noch Pholographie-Pionier, w: Si/ber und Salz. Zur FriJIIzeil der Pholographie im deulschen Sprachraum. ,839-1 860 , K61n-

Heidelberg 1989 , s. 116-141.

Ulrich Pohlmann, Der Traum von Schiinheit - dos Wahre iSI schOn,
das SchOne wahr, Fotografie und Symbolismus ,890-19'4, .. Fotogeschichte" , 15,58,1995, s. 3-26.

Podzikowanie

Ks i ka ta powsrala podczas trzy mi es i cz nego pobytu w Kolegium Maxa Webera w Erfurcie. Pragn szczeglnie pOdziko
wa

Hansow i Joasow i, ktry ten pobyt

umo li w i. Podziko

wania s kadam te wydawniclwu Suhrkamp, ktre mi na to w

tym czasie pozwoli o, a przede wszyslkim Ev ie Gilmer i Norze
Fr6hder, bez ktrych to (i nie ty lko to) nie byloby mo liwe , jak
rwnie Alexandrowi Roeslerowi i Elke Habicht
Za ni ezbdne impulsy i wskazw ki , ktre przyczy niy s i do
powstania kilku anyku6w, dz i kuj Christianie Heibach, Reginie Kaiser, Manhiasowi Reinerowi, Alexandrowi Roeslerowi,
Silke MOlier. Reinerow i Naucke. Johannesowi Ullmaierowi i
Lambertow i Wies ingowi. Sabinie Buck d z i kuj za kry tyczn
l ekrur , a take za p rzek ad wielu angielskich i francuskich cytatw.

Indeks nazwisk

Agamben Giorgio 258, 259

Belitski Ludwig 247

Ajamli.41

Benecke, dr 176

Aksakow Alek sander 76

Benjamin Walter 13, 14, 41, 82,

Amelunxen Hubertus von 167, 168,

186,224
Anders Gtimher 28, 76, 105
Andersen Hans Christian 212

128-130, 169, 216, 236-238,

259
Bennington Geoffrey 223
Bergslcin Mary 30
Bernard Oenis 195
Bernard E. 97
Bernhard Thomas 105, 118,252,
253
Bertonali Pierre 119, 120
Biermann Aenne 248, 249
Biot Jean Baptiste 195
Bois-Reymond Emil du 153, 154
Boltanski Christian 130, 223
Bolz Norbert 192
Bonfi ls Feli" 26
Bost Pierre 119
Boulogne Guillaume Duchenne de
194
Braive Michel F. 103. 190,202
BrassadY 109
Braun Adolphe 30, I II
Brecht Bertolt 55, 105
Breidbach Olaf 219
Breton Andre 63
Brewster David 241
Brookman Philip 149
Buckland Gaj] 32
Burgin Victor 220
Bums Marsha 85

Anschtitz OHomar 40

Antonioni Michelangelo 17,237

Arbus Diane 149
Arnheim Rudol f 113

Atget Eugene 46, 129, 130, 173

Atkins Anna 80
Aubert Francois 139
Aue Walter 227
A vedon Richard 192

Bacon Roger 199

Balzac Honore de 67, 68
Barnard George N. 58
Barreu Elizabeth 50
Barthes Roland JO. 56, 60, 67, 68,
78, 100, 120, 125, 182, 183,
224,238,245,252.256
Batchen Geoffrey 195, 258
Baudelaire Charles 216
Baudrillard Jean 64, 108, 109,207,
209,219-221,224,253
Bavear Evgen 227
Bayard Hippolyte 232, 233
Bazin Andre 27,92, 144,245
Becher Bernd i Hilla 223
Beiler Berthold 188

huleksllfl1.lI'isk

264
Ca llahan Harry 73
Calle Sophie 175
Camp Maxime du 31

Carroll Lewis (Dodgson Charles

LUlwidge) 63
Cartier-Bresson Henri 101,
136, 188

l 3,

Cham isso Adelbert von 49

Chapman Annie 157

Charcol Jean Martin 168

Claretie Jules 157

Claudcl Amoinc 31
eoburn Alv in Langdon 118, 119

eolson Rene 193

Cormenin Lou is de 31
Cornelius Robert 117
Courbet Gustave 18
erary Jonalhan 152
Curtis Edward 50
Daguerrc Louis Jacques 50, 196,
216,217,232

Damisch Hubert 9, 240

OaUlhendey Max 212, 216
Day Fred Holland 119,255-258

Oelacroix Eugene 31, 182

Dclcuze Gilles 219
Derrida Jacques 78,124, 223, 224
Descartes Rene 152, 153
Diamond H . W. lal
Didi- Huberman Georges 10, 168,

219.236

Dickmann Stefan ie 245

Dorgeval Bryon 217
DOIremont Christian 152
Doyle Arthur Canan 140
Draaisma Douwe 24, 50, 154, 162,
163

Draper 24

Droscher E1ke 85, 211

Drtikol Frantisek 257
Dubois Philippe 224 , 257
Duhren J.c. von 233
Durer Albrecht 18
Durieu Eugene 119
Eder Josef Maria 140, 141
Eichendorff Joseph von 228
Eisen5taedt Alfred 206, 208
Emerson Peter Henry 35, 36
Ende Michael 162
Enslen Johann Carl 258
Erfunh Hugo 46
Ernst Max 66
Evans Arthur B. 157
Evans Walker 169
Fiedler Konrad 41
Fins1er Hans 68 ,145, 177
Fischer Niels 160, 161
Flaherty Robert 55
Flammarion Cami lle 183, 184
Flaubert Gustave 31, 90-92
Flusser Vilem 14,22,23,59, 114
Foucault Miche1 203, 204
Frank Eugene 214
Frank Robert 149
Fritsch Gustav 208
Frizot Michel 39
Gautier Theophile 27, 28, 68, 85,
24 1

Geier Manfred 90, 203, 225

George Waldemar 109
Gernsheim Helmut 100. 187, 188
Glendinning Andrew 68
Goebbels Joseph 208
Goldstein G.P . 20

265

IIuleksnGl.\I';sk

Gol1 Iwan 144, 154,240

Grand (-Velin) Alain le 47. 149
Graff Werner 169, 249
Greenough Sarah 149
Griinbein Durs 51
Guerreschi Jan 104
Gui lben Maurice 202
Gunter Roland 41
Gunthert And re 195
Hagner Michael 219
Halevy Leon 240
Hambourg Maria Morris 228
Handy Ellen 95
Hansen Fritz 82
Hartmann Eduard von 76
Hanmann Sadakichi 256
Hausmann Raoul 41, 51
Hawarth-Booth Mark 147
Heartfield John 41, 105
Heine Heinrich 60
Helling James 169
Helmholtz Hermann 153
Henie Fritz 86
Hentschel Linda 17, 18
Hepp Johannes 130
Herschel John F. 32, 118
Hershman Lynn 41, 186, 188
Hill David OClav ius 45, 46
Hill Paul 112
Hine Lew is 168
Hitchcock Alfred 174
Hoffmann E.T.A. 204
HohenzoUern Johann Georg Prinz
von 97, 107, III, 194
Holmes Ol iver Wendell 10,21. 22,
32,68, 81, 148, 183, 199,200,
212

Hrabalek Ernsl 108

Jager GOHfried 258

Janin Jules 211, 212, 216, 240,
241

Janouch Gustav 252

JanSSen Jules 40, 134, 135, 195,
196

Johnson Robert Flynn 217

Jilnger Ernst 40, 86, 178, 208
Kalka Franz 252
Kallai Ernsl 148
Kal11ll1ann Uwe 115,250
Kapp Ernsl 188
Karallus Christi ne 131, 175
Kel1er Ulrich F. 11 9
Kember Sara 178
Kemp Wol fgang 249
Kempe Fritz 212,216
Kepler J o ta nn es 152
KerfoOl J.B. 119
Kesling Marianne 233
Keuken Jotan van der 227
Kipling Rudyard 158
Kirchner Andre 85
KiHler Friedrich A. 76
Koch Robert 219
Kock Paul de 232
Kolloff Eduard 108
Kracauer Siegfried 21, 31, 60, 77,
81, 124.224,249,250,252

Krauss Rosalind 72, 163, 233

Land Edwin 188
Langer Freddy 58, 151
Lanigue Jacques-Henri 191, 192
La6witz Kurt 182
Leblanc Mauricc 183
Legrady George 73

II/deks nazwisk

266

Niepce Nicephore 195, 196

Liebs Holger 130

Loescher Fritz 46
Londe Albert 195

Lugon Olivier 55,56, 169

Lvoff John 158

MaJzahn Johannes 14
Man Paul de 228
Marey Etienne Jules 38-41, 10 1,
102. 135. 136. 191. 195. 196
Martin Amon 219, 220
Masclet Daniel 104
M atthies-Masuren Friedrich 2 11

McLuhan Marshall 28, 50, 5 1,

188,192
M eyer Bruno 99, 15 1

Michals Duane 109

Mitchell William J. 64, 81, 95,
109,244
Laszo

Parsey Arthur 99
Peirce Charles Sanders 224
Perez Nissan N. 243, 255
Person 151
Peters Vrsula 134
Pia Secondo 243-245
Piachy Sylvia 78
Pohlmann Ulrich 97, 107, III,
119, 194
Poivert Michel 63
Powell Michael 17
Queau Phil ippe 15

M ieha A n io 215

Moholy-Nagy

O 'Brien Abigail 257

O'Brien Maureen C. 30

13, 14, 39,

41, 144,145.154,177
Morin Edgar 9, 68, 20. 204, 207

Morise Max 119

MO lier Frank 223
Milller-Pohle And reas 212
Mumford Lewis 78

Muybridge Eadweard 135. 136,

196
Nadar Paul 40, 67, 68. 75, 103,
107
Narkievicz-Jodko Jakob von 66

Naumann Helmut 84
Neusiiss Floris 23, 253
Newton Roger 187
Nickei Douglas R. 118, 119
Ni~pce Claude 195

Rabb Jane M. 68
Rank Otto 204
Rafael 215
Raulff Ulrich 200
Ray Man 51,63 , 82, 119, 169.
212,241
Reindl , dr 232
Regener Susanne 131
Renger-PalZsch Albert 86, 141,
149
Ritchin Fred 14
Robison John 220
Rodin Auguste 135, 136
Rodczenko Aleksander 23, 41, 137,
144,229
Roh Franz 13, 85, 86
ROIh Joseph 104
Rudisill Richard 98
Ruete Georg Theodor 153

267

IlIdekSllazwisk

Sachsse Rolf 171

Sagne Jean 182
Samayana George 162, 178
Schirges Georg 50
Schrank Ludwig 104, 105
Schroter Jens 178
Schulz Wolfgang 93
Sekula Allan 56. 68, 78, 79. 100,
101
Shimshak Robert Harshorn 217
Sieker Hugo 149
Siskind Aaron 73
Sizeranne Robert de la 215, 216
Skaife Thomas 134
Solomon-Godeau Abigail 55, 169
Sontag Susan lO, 17,94,95. 100,
125, 140, 149, 169. 171, 174,
175,187,233,248
Spender Humphrey 56
Starl Timm 35,14 1,233
Steichen Edward 40, 99, 100
Steinert Ouo 101
StengerErich 114,145,157,199.
211,215
SlieglilZ Alfred 70-73.160.161,
163, 164,227
Stingel in Martin 224
Stane Sasha 98, 99
Ston Willam 56
Strand Paul 226-229
Strindberg August 24 1
Szarkowski John 168
T aft Robert 233
Tagg John 68, 120
Taine Hippolyte 90, 91

Talbot William Henry Fox 32, 49.

50, 118, 195,223,224,258
Tschichold Jan 85, 86
Tucholsky Kurt 124
Tzara Tristan 212
Ubac Raoul 191
UJlrich Wolfgang 245
Vachal Josef 257
Valc~ry Paul 94
Verne Jules 158
Vernois 156, 157
Villiers de l'lsle-Adam Auguste
158
Virilio Paul 40, 191, 192, 196
Wall Jeff224
Walsh John 245
Warstat Willi 45, 46, 134
Wei1J.215
Wells Uz 56
White C1arence H. 44
White Minor 63, 64, 73
Wicher! Erns! 112, 113
Wick Rainer K. 123, 139
Wierlow Dt igi 85
Williams T.R. 123
WindischHans 11 4, 115, 177
Witkin Joel-Peter 257
Wolf Jiirgen 143
Wollen Peter 81
Zahalka Anne 171
ZolIner Manfred 78

Tom y wydane:

Tom

1: Micha Pawe Markowski, Nietzsche. Filozofia interpretacji

Tom

2: Arenl van Nieukerken, Ironiczny konceptyzm.

Nowoczesna polska poezja metafizyczna w kontekcie
anglosaskiego modernizmu
Ukraiski modernizm.
Prba periodyzacji procesu historycznoliterackiego

Tom

3: Agnieszka Korn iejenko,

Tom

4: Odkrywanie modernizmu. Przek,1dy i komentarze

red. i wstp Rysza rd Nycz
tlum. Jan Balbierz, Piolr Bukowski, Agnieszka Korniejenko,
Tomasz Kunz, Ewa Mrowczyk-Hearfield, J aros aw
Przemi ski, Anna Sierszulska, Pawe Wawrzyszko,
Dorota Wojda. Andrzej Zawadzki

Tom

s : German RilZ, Jarosaw Iwaszkiewicz.

Pogranicza nowoczesnoci
tum. Andrzej Kopacki

Tom

6: Hayden Wh ite, Poetyka pisarstwa historycznego

red. Ewa oomaska, Marek Wilczyski
t um . Ewa oomas k a, Mirosaw loba,
Arkadiusz Marciniak, Marek Wilczyski

Tom

7: Agata Bielik-Robson, Inna nowoczesno.

Pytania o wsp czesfJ formu duchowoci

Tom

B: Ewa M. Thompson, Trubadurzy Imperium.

Literatura rosyjska i kolonializm
t/um. Anna Sierszulska

Tom

9: Jurgen H aberma s, Filozoficzny dyskurs nowoczesnoci

t/um. Ma/gorzata uka siew i cz

Tom 10: Ma gorzata Cze rmi ska, Autobiograficzny trjkt.

(wiadectwo, wyznanie i wyzwanie)

Tom 11: George Steiner, Po wiey Babel.

Problemy jzyka i przekadu
tum. Oga i Wojciech Kubiscy
Tom 12: Pawe Dybe, Urwane fcieki.
Przybyszewski - Freud - Lacan
Tom 13: Anna ebkawska, Midzy teoriami a fikcj literack

Tom 23: Stanley Fish, Interpretacja, retoryka, polityka.

Eseje wybrane
red. Andrzej Szahaj
wstp Richard Rorty
tlum. Krzysztof Abriszewski, Aleksandra
Derra-Wochowicz, Magorzata Glasenapp-Konkol,
Adam Grzeliski, Marcin Kilanowski, Agnieszka lenartowicz,
Maciej Smoczy ski , Andrzej Szahaj

Tom 14: Christopher Norris, Oekonstrukcja przeciw

postmodernizmowi. Teoria krytyczna i prawo rozumu
tum. Artur Przybys awski

Tom 24: H anna Segal, Marzenie senne, wyobrainia i sztuka

tlum. Pawe Dybel

Tom l S: Anna Burzyska, Oekonstrukcja i interpretacja

Tom 25 : Wadim i r N. Toporow, Przestrzeli i rzecz

tum. Bogus aw yko

Tom 16: Philippe Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu.

O autobiografii
red. Regina Lubas-Bartoszyska
tum. Wincenty Grajewski, Stanis a w Jaworski,
Aleksander labuda, Regina lubas-Bartoszyska
Tom 17: Wojciech Kalaga, Mgawice dyskursu.
Podmiot, tekst, interpretacja
Tom 18: Andrzej Zawadzki, Nowoczesna eseistyka filozoficzna
w pifm iennictwie polskim pierwszej po owy XX wieku

Tom 26 : Katarzyna Rosner, Narracjel, tosamo~ i czas

Tom 27: Elbieta Rybicka, Modernizowanie miasta.
Zarys problematyki urbanistycznej w nowoczesnej
literaturze polskiej
Tom 28: Micha Rusi nek, Midzy retoryk a retorycznoki
Tom 29: Ewa Hyy, Kobieta, cia o, tosamof. Teorie podmiotu
w filozofii feministycznej kollca XX wieku

Tom 19: H arold Bloom, Lk przed wpywem. Teoria poezji

tum. Agata Bielik-Robson, Marcin Szuster

Tom 30: Clifford Geertz, Zastane fwiato. Antropologiczne refleksje

na tematy filozoficzne
tum. i wstp Zbigniew Pucek

Tom 20: Pierre Bourdieu, Regu y sztuki.

Geneza i struktura pola literackiego
t um. Andrzej Zawadzki

Tom 31: Hanna Buczyska-Garewicz, Metafizyczne rozwaania

o czasie. Idea czasu w filozofii i literelturze

Tom 21: Ryszard Nycz, Literatura jako trop rzeczywislofci.

Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej

Tom 32 : Kultura, tekst, ideologia.

Dyskursy wspczesnej amerykanistyki
red. Agata Preis-Smith

Tom 22: Arne Melberg, Teorie mimesis. Repetycja

tum. Jan Balbierz

Tom 33 : Agata Bieli k-Robson, Duch powierzchni.

Rewizja romantyczna i filozofia

Tom 34: Arjllll Appadurai, Nowoczesno bez granic.

Kultu rowe wymiary globalizacji
tlum. i ws tp Zbigniew Pucek
Tom 35: Pau / de Mar" Alegorie czytania. Jzyk figuralny
u Rousseau, Nietzschego, Rilkego i Prousta
tlum. Artur Przybys awski
Tom 36: Andrzej Szahaj, E pluribus unum?
Dylematy wielokulturowoci i politycznej poprawnoci
Tom 37: Jacek Kochanowski, Fantazmat zr NICowany.
Socjologiczne studium przemian tosamoci gejw
Tom 38: Dylematy wielokulturowoci
red. Wojciech Kalaga
Tom 39: Frank Ankersmit , Narracja, reprezentacja,
dowiadczenie. Studia z teorii historiografii
red. i ws tp Ewa Doma ska
tlum. Andrzej Ajsehtet, Pauli na Ambroy,
Joanna Benedyktowiez, Ewa Dom a ska, Andrzej Kubi s,
Marek Piotrowski, Justyna Regu/ ska , S awomir Sikora,
Tomasz Sikora, Magda le na Zapdowska
Tom 40:

Pawe

Dybe l, Granice rozumienia i interpretacji.

Wprowadzenie do hermeneutyki Hansa-Georga Gadamera

Tom 45: Jan Kordys, Kategorie antropologiczne i tosamo nMr<1cyjna.

Szkice z pogranicza neurosemiotyki i historii kultury
Tom 46: Roma Sendyka, Nowoczesny esej. Studium historycznej
wiadomoci gatunku
Tom 47: Gian ni Vattimo, Koniec nowoczesnoci
tlum. Mon ika Surma-Gaw owska, wstp Andrzej Zawadzki
To m 48: Micha Herer, Gil/es Deleuze. Struktury - maszyny - kreacje
Tom 49: Hanna Bu czy s ka- Garewicz, Miejsca, strony, okolice.
Przyczynek do fenomenologii przestrzeni
Tom 50: Kulturowa teoria literatury. Gwne pojcia i problemy
red. Mi c ha Pawe l Markowski , Ryszarcl Nycz
Tom 51: Marshall Berman, "Wszystko, co st<1 e, rozpywa si
w powietrzu". Rzecz o dowiadczel1iu nowoczesnoci
tum. Marcin Szuster, wstp Agata Bie lik-Robson
Tom 52: Anna Burzyska, Anty-teoria literatury
Tom 53: Stephen Greenblatt, Poetyka kulturowa. Pisma wybrane
red. i wst p Krystyna KlIjawiska-Collrtney
Tom 54: Paul Ricoeur, Pami( historia, zapomnienie
tum. Janusz Marga sk i

Tom 41: Ewa Rewers, Post-polis. Wstp do filozofii

pOllowoczes/lego miasta

Tom 55: Konstruktywizm w badaniach literackich. Antologia

red. Erazm Kuma, Andrzej Skrendo, Jerzy Madejski

Tom 42: Muzeum sztuki. Antologia

red. Maria Popczyk

Tom 56: Andre Rouille, Fotografia. Midzy dokumentem

Tom 43: Kazimierz Bartoszy s ki , Kryzys czy trwanie powieci .

Studia literaturoznawcze
Tom 44: Je rorne Bruner, Kultura edukacji
tum. Tamara Brzostowska-Te reszkiewicz
wstp Anna Brzezis ka

a sztu k

wspczesllq

Ilu m. Oskar Hede rnann

Tom 57: Micha Warcha la, Autentyczno i nowoczesno:
idea autentycznoci od Rousseau do Freuda
Tom 58: Pawe Dybel, Zagadka ndrugiej pici". Spory woMI rnicy
seksua ll1ej w psychoanalizie i w feminizmie

Tom 59: Ewa Biczyk, Obraz, ktry nas zniewala. Wspczesne ujcia
jzyka wobec esencjafizmu i problemu referencji
Tom 60: Derek Attridge, Jednostkowo~t literatury
tlum. Pawe Mocicki
Tom 61: Fran.;ois Soulages, Estetyka fotografii. Strata i zysk
tlum. Beata Mytych-Forajter i Wacaw Forajter
Tom 62: Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie
tl um. Mariusz Bryi
Tom 63: Julia Kristeva, Czarne soce. Depresja i melancholia
tl um. Micha Pawe Markowski i Remigiusz Ryziski
Tom 64: Danu ta U li cka, Literaturoznawcze dyskursy moliwe.

Studia z dziejw nowoczesnej teorii literatury

w Europie Srodkowo-Wschodniej
Tom 65: Andrzej Hejmej, Muzyka w literaturze. Perspektywy

komparatystyki interdyscyplinarnej
Tom 66: Anna W ieczorkiewicz, Apetyt turysty.

O do$wiadczaniu

wiata

w podry

Tom 67: Tomasz Za uski, Modernizm artystyczny i powtrzenie.

Prba reinterpretacji
Tom 68: Georges Oidi-Huberman, Obrazy mimo wszystko
t um. Mai Kubiak Ho-Chi
Tom 69: Marti n Jay, Pie$ni dowiadczenia . Nowoczesne amerykaskie
i europejskie wariacje na uniwersalny temat
tum. Agnieszka Rejniak-Majewska
Tom 70: Agata Bielik-Robson, "Na pustyni".

KrypIoteologie pfnej nowoczesno~ci

Tom 71: Krzysztof Abriszewski , Poznanie, zbiorowo~t, polityk,1.

Analiza leorii aktora-sieci Bruno Lataura

TOWARZYSTWO AUTORW I WYDAWCW

PRAC NAUKOWYCH

UNIVERSITAS
un iversitas

co m

pl

REDAKUA
1,11. SI8wkowska 17, 3101 6 Krakw

"L/f" 012 423 2605/012 423 26 14/012 423 26 28

red@ unillersitas .com .pl
promocja@ universitas.com .pl

DYSTRYBUCJA oraz KSIGARNIA 'W'YSYKQWA

ul. mujdzka 68,31.426 Krakw
box@ universitas.com .pl

"L 012 413 9136 / 0124139270

fo1K0124139125

ZAMW NASZ BEZPATNY KATALOG

tel. 012 423 26 OS I 012413 92 70