Amazonia Literatura e Cultura

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AMAZNIA :
LITERATURA E CULTURA
Allison Leo
(organizador)
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AMAZNIA :
LITERATURA E CULTURA
Allison Leo
(organizador)
Esta obra foi financiada pelo Governo do Estado com recursos da

Fundao de Amparo Pesquisa do Estado do Amazonas (FAPEAM).
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Esta obra foi editada conforme o acordo ortogrfico de 2009.
Todos os Direitos Reservados.
Permitida a reproduo parcial desde que citada a fonte.
Ficha catalogrfica na fonte Biblioteca Central da Universidade do Estado do Amazonas

A486
Amaznia: literatura e cultura / organizao Allison Leo. Manaus: UEA Edies , 2012.
272 p.: il.; 23 cm
Inclui bibliografia.
ISBN 978-85-7883-202-5
1. Literatura - Histria e crtica. I.Leo, Allison. II. Ttulo.
CDU 1997 -- 82.091
UEA Edies
Av. Djalma Batista, 3578 - Flores | Manaus - AM - Brasil
Cep 69050-010 | (92) 3878.4463
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SUMRIO
NOTA DE ABERTURA
Allison LEO [09]
AMAZNIA: LITERATURA, HISTRIA, IDENTIDADES
UMA ENCICLOPDIA MGICA DA AMAZNIA?
O CICLO ROMANESCO DE DALCDIO JURANDIR
Willie BOLLE [13]
LA SELVA TEXTUAL SE DEVORA LA MMESIS REALISTA EM LA
VORGINE, DE JOS EUSTSIO RIVERA
Roberto FERRO [39]
REGIONALISMO E REPRESENTAO DA NATUREZA EM MILTON
HATOUM: CONTRIBUIO PARA UM (OUTRO) DEBATE
Allison LEO [61]
CULTURA, IMATERIALIDADE, ORALIDADE
A PRIMEIRA MULHER
Gabriel ALBUQUERQUE [93]
POTICAS MARAJOARAS: CARTAS, EMBLEMAS E CONES
Josebel Akel FARES [107]
NARRATIVA ORAL EM QUESTO:
CULTURA EM CONTATO E IMATERIALIDADE A PARTIR DA
TERRA INDGENA SO MARCOS - RR
Devair Antnio FIOROTTI [143]
CULTURAS URBANAS DA AMAZNIA
DE CIDADE, RIO E REPRESA
Luciana NASCIMENTO [159]
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EXERCCIOS DE CRTICA E AUTOCRTICA

ASTRID CABRAL: A PROFESSORA FALA DA POETA
Astrid CABRAL [157]
A PRIMEIRA PGINA: MILTON HATOUM ENTRE INCIO E FIM
Juciane CAVALHEIRO [167]
ESTAES DO INFERNO: LRICA E ANGSTIA
EM ASTRID CABRAL
Nicia Petreceli ZUCOLO [175]
REPRESENTAES DE CULTURAS IMIGRANTES
REFLEXES SOBRE A TRADUO RABE DE
RELATO DE UM CERTO ORIENTE
Maged EL GEBALY [191]
POVO DE FIBRA: NOTAS SOBRE O ENCONTRO DO
JAPO COM O AMAZONAS
Michele Eduarda Brasil de S [205]
VIAGENS DAS IDEIAS: ENCONTROS E CONFLITOS
A FICO QUE VENCE A HISTRIA:
O MURA DE MUHURAIDA
Yurgel Pantoja CALDAS [219]
A AMAZNIA SURREAL NO DISCURSO
MODERNISTA BRASILEIRO
Gleidys MAIA [229]
AMAZNIA TRANSLITERADA
TRANS-ANDARA
Vicente Franz CECIM [255]
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NOTA DE ABERTURA
Este livro , a princpio, a reunio de conferncias realizadas

durante o III Colquio Internacional Poticas do Imaginrio, cujo
tema, nessa oportunidade, foi Amaznia: literatura e cultura. O
encontro realizou-se de 16 a 18 de maio, em Manaus, e foi sediado
nas dependncias da Universidade do Estado do Amazonas. Mas, ao
dizermos a princpio, nossa inteno apontar para algo que est
alm do primeiro estgio da memria figurada pela simples reunio
dos textos aqui enfeixados.
que a distribuio, por assim dizer, geoacadmica dos
palestrantes convidados a estar em Manaus durante esses dias pode
fornecer uma impresso mais sutil que potencializa o sentido de
reunio.
Por um lado, temos na coletnea autores de diversas partes da
Amaznia brasileira, realmente de quase todos os estados que compem
essa regio. Acreditamos que disso derivaro dois efeitos; um mais
imediato; outro, para mdio prazo, talvez. Primeiramente, temos uma
rpida imagem (parcial, evidentemente) do mapa das pesquisas na
rea da literatura nessa regio, pois, ao lermos a coletnea, podemos
perceber tanto interesses em temas distintos (literatura colonial
na Amaznia e escritores da transculturao, por exemplo), quanto
distines dentro de um mesmo campo (vide os diversos recortes aqui
observados nos estudos das narrativas orais). J para desdobramentos
posteriores, temos algo de carter, ao mesmo tempo, acadmico e
poltico: a mitigao do problema de mtuo desconhecimento cultural
e histrico (e, portanto, literrio tambm) de que padecemos os que
vivem nessa regio. Esperamos, com o encontro e com a coletnea de
textos que dele derivou, dar um passo na direo do esclarecimento de
nossas histrias (e problemas) comuns e do conhecimento de nossas
diferenas.
Por outro lado, o livro abre o olhar para fora da regio, quer
pela gama de leituras acionadas, que extrapola a regionalidade, quer
pela contribuio daqueles que miram com o olhar estrangeiro a
Nota de Abertura | 9
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Amaznia. Gostaramos de sempre alimentar esse dilogo, essa dupla

mirada sobre a Amaznia, para assim evitarmos os maniquesmos
tanto do globalismo cego quanto do localismo surdo.
Os dias em Manaus revelaram essa conjugao de olhares;
e isso no apenas pelos textos que se seguem, mas sobretudo pela
diversidade de lugares representados pelos participantes que vieram
expor suas comunicaes. De certa forma, o conjunto de propostas de
comunicao que chegou comisso cientfica (uma centena!) d uma
impresso semelhante acima descrita; outra escala da diversidade
de olhares de que falamos sobre os textos do livro.
Por isso, agradecemos inicialmente aos convidados que
muito gentilmente contriburam para a consecuo do colquio.
Mas reservamos um agradecimento especial aos pesquisadores
que submeteram suas propostas e garantiram a capilaridade e o
adensamento dos debates ora propostos.
Allison Leo
Manaus, maio de 2012.
10 | Amaznia: literatura e cultura
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AMAZNIA:
LITERATURA
HISTRIA
IDENTIDADES
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UMA ENCICLOPDIA MGICA DA AMAZNIA?

O CICLO ROMANESCO DE DALCDIO JURANDIR
1
Willi BOLLE
Vamos diretamente ao cerne do nosso tema. Imagine o leitor

que tenha em mos um amuleto em forma de um caroo da palmeira
de tucum (Astrocaryum vulgare, Mart.), que tem usos mltiplos
para os ribeirinhos da Amaznia. O protagonista do ciclo romanesco
de Dalcdio Jurandir recolhe um desses caroos para us-lo como
brinquedo e mais: como smbolo de todos os seus desejos. Alm
disso, o caroo de tucum representa tambm a energia concentrada
do autor, que conseguiu realizar o seu projeto de vida ao escrever os
dez romances que compem o Ciclo do Extremo Norte, um amplo e
profundo retrato da histria social e da cultura cotidiana dos habitantes
da Amaznia.
Por falar em recolher e colecionar: para o colecionador,
Este texto a verso brasileira de uma conferncia proferida em 3 fev 2012 no

Zentrum fr Literatur- und Kulturforschung de Berlim, no mbito do workshop
internacional Romance como enciclopdia, que organizei juntamente com
Stefan Willer, vice-diretor daquele centro de pesquisa. Agradeo a ele, a Adlia
Bezerra de Meneses e a Ftima Monteiro pelo dilogo, e ao CNPq, pela bolsa de
pesquisa.
1
Uma enciclopdia mgica da amaznia? | 13

O ciclo romanesco de Dalcdio Jurandir
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segundo Walter Benjamin (2006, p. 939), o mundo est presente em

cada um de seus objetos, e ademais, de modo organizado. Basta
que acompanhemos um colecionador que manuseia os objetos de
sua vitrine. Mal segura-os nas mos, parece estar inspirado por eles,
parece olhar atravs deles para o longe, como um mago (p. 241).
Os dados relacionados com esse objeto se juntam e forma[m] para o
autntico colecionador [...] uma completa enciclopdia mgica, uma
ordem do mundo (p. 241). assim, como uma enciclopdia mgica,
que eu gostaria de poder ler o Ciclo Amaznico de Dalcdio Jurandir.
Existem nessa obra elementos legendrios e mticos que vm ao
encontro desse desejo. Assim, uma das passagens do ltimo romance,
Ribanceira (1978), fala dos poderes mgicos de um paj e curandeiro:
Agora [a narradora] tira do balaio o Mestre Parij, o adivinhoso, o
andejo (RIB, p. 289).2 Esse Mestre, como ela informou, cavalga na
me-do-rio, na Cobra Grande: longe anda, longe mergulha, longe
escuta, longe adivinha, responde dos longes (ibid.). Se fosse possvel
mergulhar nesse espao ficcional, aprofundar-se nele e mover-se nele
assim como o Mestre Parij nas guas do rio Amazonas ou como o
autor em seu roman-fleuve, com as referncias cruzadas que aumentam
de volume em volume , o leitor, ao ler um desses romances, seria
capaz de mergulhar simultaneamente nas passagens correspondentes
mais significativas de todos os demais romances, de escutar longe
e de adivinhar, hermeneuticamente, as relaes entre as partes e o
todo. Um mito da Amaznia parece aqui se apresentar para a teoria
literria como um mtodo, que possibilita ter uma viso aprofundada
da composio narrativa e organizar uma constelao das passagens
textuais mais expressivas desse roman-fleuve.
Aqui, porm, preciso introduzir um fator de desencantamento,
o que estaria, alis, de acordo com a escrita de Dalcdio Jurandir,
marcada tambm pelo estilo factual do jornalismo. Poderamos lembrar,
ento, um artigo e uma foto que foram publicados recentemente (em
22 de dezembro de 2011) na primeira pgina da Folha de S. Paulo. O
artigo, intitulado Brasil tem populao igual da Grcia vivendo em
favelas (11,4 milhes), vem acompanhado de uma foto da favela Terra
A sigla RIB refere-se ao romance Ribanceira (1978). Tambm para as demais
citaes dos romances de Dalcdio Jurandir, neste texto, so usadas as siglas
indicadas nas Referncias bibliogrficas, no final.
2
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Firme, na Grande Belm, onde 54% da populao [ou seja: mais de

um milho de pessoas] vive em habitao precria. Esta , de longe, a
maior percentagem dentre todas as cidades brasileiras. No por acaso
que Dalcdio Jurandir, que viu com olhos crticos a realidade social
do seu pas, escolheu como cenrio de metade dos seus romances os
bairros da periferia dessa metrpole amaznica.
Atravs da dupla abordagem, pelo lado mtico e pela perspectiva
realista, o autor procura chamar a ateno sobre as contradies que
so inerentes sua obra. verdade que o mitolgico e o lendrio
da cultura popular so elementos constitutivos importantes das
narrativas de Dalcdio Jurandir, mas frequentemente ele os desmonta
com elementos de sobriedade factual, criando assim situaes de
despertar do mundo do imaginrio. Nesse sentido, a presente leitura se
dar no campo de tenso entre o mito (tambm na acepo primitiva
de narrativa) e a histria social. O pano de fundo dessa leitura consiste
em investigar como o romancista organiza nas 3.000 pginas do
conjunto de seus dez romances os saberes que constituem um amplo
quadro da cultura amaznica, uma espcie de enciclopdia. O presente
comentrio ser baseado em trs componentes deste conceito: 1)
ciclo, especialmente na forma do gnero do roman-fleuve, que foi
inaugurado por Romain Rolland, com a narrativa Jean-Christophe
(1904-1912), em oito volumes; 2) paideia, na significao original de
educao ou formao das crianas e dos jovens (cf. Jaeger, [1933]
2001); 3) dictio-narium, em referncia ao Dictionnaire raisonn dos
enciclopedistas do sculo XVIII (Diderot e DAlembert, [1751-1780]
1989), e especialmente significao etimolgica do termo, que
apontada por Jacob Grimm ([1854] 1966, p. 311): uma coletnea de
dictiones.
Antes de entrarmos na anlise da obra de Dalcdio Jurandir,
vem ao caso relembrar, resumidamente, os dados principais de sua
biografia. Ele nasceu em 10 de janeiro de 1909 na vila de Ponta de
Pedras, na ilha de Maraj. Passou a infncia no municpio vizinho, na
vila de Cachoeira do Arari. Em 1922, aos 13 anos, muda-se para Belm,
onde conclui os estudos primrios e frequenta o ginsio, at o segundo
ano. Em 1929/1930, trabalha como secretrio da intendncia municipal
de Gurup, no Baixo Amazonas. Esboa ali uma primeira verso do
romance Chove nos campos de Cachoeira. Durante os anos 1930 exerce,
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de modo descontnuo, as profisses de jornalista e de inspetor escolar.

preso, por alguns meses, em funo do seu engajamento poltico
de esquerda. Naqueles anos, ele retrabalha o seu primeiro romance e
escreve o segundo. Em 1941, publica Chove nos campos de Cachoeira,
que foi premiado, e se muda para o Rio de Janeiro. Em 1947 publica
o seu segundo romance: Maraj. Ganhando a vida como jornalista,
dedica-se elaborao dos romances subsequentes do seu Ciclo do
Extremo Norte, publicando-os ao longo dos anos 50, 60 e 70; o ltimo
deles, Ribanceira, sai em 1978. Dalcdio Jurandir morreu em 16 de
junho de 1979, no Rio de Janeiro.
Quanto recepo do Ciclo Amaznico de Dalcdio Jurandir,
apesar de se tratar de uma obra fundamental sobre a Amaznia no
sculo XX, constata-se que ela continua semiesquecida e margem
da literatura brasileira (cf. Bolle, 2011a). De uns 15 a 20 anos para c,
contudo, est ocorrendo, pouco a pouco, uma redescoberta do autor
(cf., entre outros, Maligo, 1992; Asas da Palavra, 1996 e 2004; Assmar,
2003; Nunes, Pereira, Pereira, 2006; Furtado, 2010; Pressler, 2010).
Tambm o presente estudo se entende como uma contribuio para
ajudar a incorporar a obra de Dalcdio Jurandir ao cnone da nossa
literatura.
O cenrio da ao dos romances do Ciclo a regio do delta
do rio Amazonas. Os trs primeiros (Chove nos campos de Cachoeira,
1941; Maraj, 1947; e Trs casas e um rio, 1958) passam-se na ilha de
Maraj, nas vilas de Cachoeira e Ponta de Pedras, e em seu entorno.
O quarto romance (Belm do Gro-Par, 1960) localiza-se na capital
Belm, nos bairros centrais. Os cinco romances seguintes (Passagem
dos Inocentes, 1963; Primeira Manh, 1967; Ponte do Galo, 1971; Os
habitantes, 1976; e Cho dos Lobos, 1976) passam-se nos subrbios de
Belm. O trnsito de personagens, nesses livros, entre a grande cidade
e a ilha de Maraj sublinha o carter hbrido da cultura da periferia,
onde se misturam as formas de vida urbana e ribeirinha. O local do
ltimo romance do Ciclo, Ribanceira (1978) a vila de Gurup, situada
num ponto estratgico de acesso ao interior da Amaznia.
O tempo da ao dos romances a dcada de 1920 a 1930, que
foi uma poca de crise. A Regio Amaznica sofreu, ento, de forma
traumtica o fim do boom da borracha (1912), entrando numa longa
fase de declnio e de estagnao da economia.
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A proposta do presente estudo oferecer uma viso de

conjunto dos dez romances que compem o Ciclo Amaznico de
Dalcdio Jurandir. As obras sero comentadas na ordem cronolgica
de sua publicao, recorrendo-se tambm a referncias cruzadas, com
algumas antecipaes e retrospectos. O objetivo, nesse percurso,
descobrir quais so as caractersticas bsicas do ciclo romanesco de
Dalcdio Jurandir, do ponto de vista temtico e da composio.
Chove nos campos de Cachoeira (1941): a escolha dos protagonistas
em funo da representao da sociedade
Nesta obra de estreia de Dalcdio Jurandir j esto presentes
todas as caractersticas principais do seu Ciclo. A ao narrada
ancorada, conforme a tradio do realismo, num tempo histrico e
num lugar geogrfico bem definidos: ela se passa por volta de 1920
em Cachoeira do Arari. Como introduo a esse ambiente, o incio
do terceiro romance, Trs casas e um rio, mais informativo que o do
primeiro; por isso que o citamos aqui. Nesta passagem realada
tambm a funo econmica da ilha de Maraj: do tempo colonial at
a dcada de 1960, quando se construiu a rodovia Belm-Braslia, ela foi
a dispensa da capital Belm:
Situada num teso entre os campos e o rio, a
vila de Cachoeira, na ilha do Maraj, vivia de
primitiva criao de gado e da pesca, alguma
caa, roadinhos aqui e ali, porcos magros
no manival mido e cobras no oco dos paus
sabrecados. O rio, estreito e raso no vero,
transbordando nas grandes chuvas, levava
canoas cheias de peixe no gelo e barcos de
gado que as lanchas rebocavam at a foz ou
em plena baa marajoara. Na parte mais baixa
da vila, uma rua beirando o rio, morava num
chal de quatro janelas o major da Guarda
Nacional, Alberto Coimbra, secretrio da
Intendncia Municipal de Cachoeira, adjunto
do promotor pblico da Comarca e conselheiro
do Ensino. (TCR, p. 5)

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Com o personagem do Major Alberto, secretrio da Intendncia,

abre-se a perspectiva micro-histrica de uma famlia. Ele um branco
e um dos poucos letrados na vila; vive mergulhado no mundo de seus
livros e catlogos, e d pouca ateno aos outros membros da famlia.
Depois que ficou vivo, h mais de dez anos, uniu-se a uma mulher
jovem de condio humilde, dona Amlia. Ela negra e cuida de todo
o trabalho na casa; diferentemente do seu marido, est empenhada
em proporcionar uma boa educao ao filho deles, Alfredo. A famlia,
enquanto clula social, para Dalcdio Jurandir a base e o ponto de
partida para uma representao da sociedade inteira.
No possvel escrever a histria social paraense, observa
o historiador da cultura Vicente Salles ([1978] 1996, p. 66), sem o
conhecimento da obra de Dalcdio Jurandir. Complementando essa
observao, pode-se dizer que o prprio romancista concebeu o seu
roman-fleuve amaznico como uma histria interpretada, como um
rio humano em plena marcha ( NUNES, PEREIRA, PEREIRA, 2006,
p. 98). Como o autor apresenta em sua obra os diversos aspectos da
sociedade: tipos sociais, ricos e pobres, relaes de poder, aspectos
econmicos, polticos e culturais? Isso ser explicitado nos comentrios
dos romances seguintes.
Aqui, na obra de estreia, trata-se de esclarecer previamente
uma questo fundamental, a saber: que tipo de protagonista(s) o autor
pe em obra e como o(s) utiliza para cumprir a tarefa que para ele
prioritria: a da representao da sociedade? Em Chove nos campos
de Cachoeira entram em ao simultaneamente dois personagens
principais: o menino Alfredo, de aproximadamente dez anos, e o seu
meio-irmo Eutanzio, que tem em torno de quarenta. Cada um deles
representa um enfoque diferente do autor em sua escrita de uma
histria social.
O que caracteriza o personagem Eutanzio no bem o que
o nome (derivado de eutansia = morte sem sofrimento) sugere.
Ele pegou sfilis com uma prostituta e est definhando; pior ainda,
cultiva uma paixo autodestrutiva por uma bela moa, Irene, que no
quer saber dele e o despreza. Ora, com essa histria individual dos
sofrimentos de Eutanzio o autor criou um meio de apresentar uma
histria cotidiana coletiva: a do sofrimento dos pobres. Vejamos. O
fascnio ertico que Irene exerce sobre Eutanzio faz com que ele
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cumpra a funo de uma figura de mediao para com o mundo dos

pobres. Ele visita regularmente a famlia de Irene, que vive num estado
de grande pobreza, e sempre traz algum tipo de ajuda material; dessa
forma, ele uma espcie de provedor daquela famlia. Um segundo
tipo de relao de Eutanzio com os pobres so seus conhecimentos
de letrado. Ele escreve textos para os rituais das festas populares e
tambm cartas para os analfabetos; no entanto, as suas habilidades
como escritor so bastante limitadas, esgotam-se no uso de clichs e
restringem-se quele pequeno crculo local.
O terceiro elemento de ligao de Eutanzio com os pobres,
e o mais importante, a sua funo como observador participante,
ou seja, a coleta e transmisso de informaes sobre os habitantes
daquela vila. Seu caminho da casa do pai at a casa da famlia de
Irene o faz atravessar regularmente a vila inteira. Ao passar, assim,
pelos pontos de encontro das pessoas, como a casa da costureira dona
Doduca e a taberna de Salu, ele inteira-se das fofocas e retransmite
essas informaes. As fofocas, alis, so uma rica fonte para Dalcdio
Jurandir mergulhar no universo da linguagem cotidiana. Na funo
de observador participante, Eutanzio caminha por assim dizer de
fala em fala, de dictio em dictio, colhendo na boca do povo palavras e
dizeres que so relevantes para a histria do cotidiano e que o autor
resolveu registrar como documentos da memria cultural coletiva.
precisamente essa funo, como veremos mais adiante, que
ser assumida de forma plena no ltimo romance do Ciclo por Alfredo,
enquanto protagonista e alter ego do escritor. Com efeito, o projeto
literrio de Dalcdio Jurandir, que abrange o seu ciclo romanesco
inteiro, consiste na confeco de um dictio-narium dos habitantes
da Amaznia. Na obra de estreia Chove nos campos de Cachoeira, o
menino Alfredo, de apenas dez anos, no tem ainda condies de
cumprir todas essas funes de uma figura de sondagem e de mediao
entre a sociedade representada e o leitor com a mesma eficincia
que o seu irmo adulto Eutanzio. No entanto, na medida em que se
desenrola o Ciclo, Alfredo vai assumindo e aperfeioando, de romance
em romance, o seu papel de um observador participante da vida social.
Na obra inicial, o problema prioritrio do jovem protagonista a
sua formao, isto , a escola e a socializao, um tema que continuar
presente na maioria dos romances seguintes. O cotidiano nessa vila
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do interior sentido por Alfredo como enfadonho; o ambiente

provinciano, as limitaes culturais se fazem sentir em toda a parte,
e o clima na casa de seus pais tenso; a todo momento aparecem
os meninos pobres da vizinhana e vm pedir esmolas; com eles
Alfredo no consegue se identificar; a atmosfera na escola de aldeia
desoladora... Tudo isso se soma e faz nascer em Alfredo o desejo de
mudar-se para a grande cidade, para Belm, a fim de obter ali uma boa
formao escolar.
Mas os obstculos so muitos. O pai totalmente indiferente em
relao formao do seu filho. A me, que deseja envi-lo a Belm,
no tem dinheiro; ela vai demorar para consegui-lo e com muito
sacrifcio. Nessa situao, como antdoto contra o desespero e remdio
para suportar todos esses impasses, o menino se atm a um objeto
mgico, que ele inventa: o j mencionado caroo de tucum, que o
seu brinquedo preferido, e o smbolo de sua resistncia, de seus sonhos
e desejos. O caroo de tucum, que aparece em vrios momentos do
Ciclo, representa o imaginrio, tanto no nvel da viso do protagonista
quanto no da construo ficcional do autor: ele simboliza a semente
e a matriz de todo o ciclo romanesco de Dalcdio Jurandir (cf. Rosa
Assis, 2004). Em suma, a trajetria de vida do protagonista Alfredo
no narrada como uma histria de uma formao individual per se,
mas ela um dos meios, no caso, o medium mais importante, para o
autor realizar o seu projeto de retratar a sociedade, o que ele amplia e
aperfeioa de romance em romance.
Maraj (1947): um experimento com outro tipo de protagonista
e a construo de tableaux etnogrficos e sociais
Os lugares da ao, neste segundo romance de Dalcdio Jurandir,
so a vila de Ponta de Pedras (lugar de nascimento do autor) e vrias
fazendas no rio Arari, perto da vila de Cachoeira. Um diferencial
importante em comparao com o livro de estreia a mudana do
protagonista, que passa a ser Missunga, filho de um latifundirio.
Tambm nesta obra, o autor escolhe a perspectiva micro-histrica
de uma famlia, a do fazendeiro Coronel Coutinho, para introduzir
o leitor sociedade local. Em oposio ao Coronel, que retratado,
dentro da tradio do romance de crtica social dos anos 1930, como
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um tpico explorador dos pobres, o seu filho rebelde apresentado

como articulador de um projeto social, a plantao Felicidade.
Tambm neste romance, a construo do protagonista se
faz em funo do objetivo mais abrangente da representao da
sociedade. Dentre os dez romances do Ciclo, Maraj o que mais se
aproxima de um estudo antropolgico de campo. Com o protagonista
como observador participante, o autor monta um conjunto de tableaux
etnogrficos e sociais (cf. Rosa Marin, 2006), cujos personagens so
vaqueiros e pescadores, com suas famlias, alm de empregadas e
empregados domsticos, dos quais os mais velhos foram escravos.
de se lembrar que, na poca da ao narrada, por volta de 1918 a 1920,
a Abolio oficial da escravido no Brasil ainda era relativamente
recente, correspondendo ao espao temporal de apenas uma gerao;
ligado a isso, observa-se a persistncia de uma srie de outras estruturas
coloniais. O quadro dos tipos sociais, em Maraj, complementado por
roceiros (que pouco a pouco perdem suas terras para os latifundirios),
colhedoras de aa, alguns seringueiros e lenhadores, e um grande
nmero de desempregados. Muitos deles abandonam a ilha a fim de
buscar trabalho em Belm.
Missunga um personagem com o qual o leitor inicialmente
consegue se identificar. Ele tem uma cultura letrada e se encarrega
de introduzir o forasteiro ao mundo dos caboclos. O nome Missunga
designa, como esclarece Vicente Salles (1996, p. 67) um menino
branco com linguagem de negro, dentro da tradio brasileira de
um mediador entre a casa-grande e a senzala. O seu projeto de uma
reforma social, a plantao Felicidade, tem tudo para despertar
simpatia. Alm disso, atravs do relacionamento amoroso do heri
com Alade, que uma das mulheres caboclas, o romance, fazendo jus
ao nome do gnero, ganha um componente romntico. O elemento
ertico, porm, traz consigo tambm a virada. O interesse sexual do
protagonista por vrias caboclas ao mesmo tempo torna-se para ele
to prioritrio que a plantao Felicidade deixada em segundo
plano e se revela, em ltima anlise, como um pseudo-projeto social.
Na sequncia do enredo, Missunga acaba se transformando numa
pessoa egosta e antiptica.
Por outro lado, do ponto de vista da tcnica narrativa, a
trajetria desse personagem ambguo no deixa de ser uma construo
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bem sucedida, na medida em que pode ajudar o leitor a perceber os

(auto) enganos de um namoro com projetos de modernizao nos quais
os das camadas de baixo, os caboclos, continuam sendo considerados
como meros objetos, aos quais vedada a ascenso condio de
sujeitos da Histria.3
Trs casas e um rio (1958): desconfiana de pseudoutopias e luta
pelo acesso dos pobres escola
As trs casas mencionadas no ttulo deste romance so a da
famlia de Alfredo, a da vizinha Lucola, que gostaria de ser a me
dele, e a fazenda Marinatambalo de Edmundo, filho de latifundirio
que pede Lucola em casamento, mas no momento da cerimnia na
igreja ela lhe diz no. Mais uma vez aparece aqui o personagem de
um filho de fazendeiro entusiasmado com sonhos modernizantes,
mas ele no chega a assumir o papel principal e desde o incio
mostrado com distanciamento crtico. Na escolha do protagonista o
autor recorre agora definitivamente ao personagem de Alfredo, do
seu primeiro romance. Uma vantagem especial desse jovem est no
fato de ele pertencer a duas classes ao mesmo tempo: enquanto filho
de um letrado e funcionrio pblico branco e de uma empregada
domstica negra, ele representa de maneira muito convincente o papel
de um mediador nessa sociedade marcada pelo racismo e por grandes
desigualdades econmicas e educacionais.
Com Alfredo, que representa a juventude do interior, no s
da Amaznia, mas de grande parte do pas, Dalcdio Jurandir tematiza
tambm com uma intensidade como talvez nenhum outro autor
brasileiro a luta de um menino pobre por sua formao escolar:
Mame, me leve pra Belm. Quero estudar, seno eu morro (TCR,
p. 66). Diante do comportamento diametralmente oposto do seu pai
e de sua me, Alfredo percebe que a questo da formao escolar
um componente estratgico na luta entre as classes sociais. Em outras
palavras: o protagonista vive os conflitos de classe e de educao na
sua prpria famlia:
Pela primeira vez, em Alfredo, se fazia mais
ou menos clara a presena de uma luta surda,
3
Para uma anlise e interpretao detalhada de Maraj, ver Bolle, 2011b.
10/05/2012 19:13:11
muitas vezes disfarada, mas irreparvel,

entre as pessoas ricas, to poucas e as pessoas
pobres que eram sem conta. At ento se
julgava do lado das pessoas ricas, inclinado
a ser uma delas ou pelo menos protegido,
porque seu pai, embora pobre, tinha instruo,
era secretrio, servia ao intendente. Sua me
mostrava-lhe uma realidade inesperada, acima
das suas solues de menino, da magia de seu
faz-de-conta e o lanava entre os moleques,
quase seus semelhantes agora. Ficaria entre os
pobres, ao lado dos tios negros ou ao lado dos
ricos, recebendo do dr. Bezerra [o intendente
e latifundirio] promessas e promessas at o
fim? (TCR, p. 169)
O romancista chama aqui a ateno para um problema social

no Brasil que at hoje no foi resolvido de modo satisfatrio: a falta
de engajamento, a indiferena e a velada criao de obstculos, por
parte dos ricos e da classe culta, em relao formao escolar dos
pobres. Alis, como explicar, de outra maneira passando agora para
os dias de hoje a discrepncia entre a posio do Brasil como sexta
economia do mundo e, por outro lado, o seu 84 lugar em termos de
ndice de Desenvolvimento Humano? Voltando ao romance Trs casas
e um rio: no final, Alfredo, graas ao empenho de sua me, consegue
realizar o seu desejo e mudar-se para Belm.
Belm do Gro-Par (1960): uma poca de declnio e uma
topografia social da perspectiva micro-histrica de uma famlia
Nesta obra apresentada a cidade de Belm na poca do
declnio depois do boom da borracha, da perspectiva de uma famlia de
classe mdia, os Alcntara, onde Alfredo est hospedado. Esse perodo
histrico o mesmo que foi focalizado pelo autor do primeiro romanfleuve e inventor deste termo, Romain Rolland (1866-1944), e os seus
sucessores mais prximos: Roger Martin du Gard, Georges Duhamel e
Jules Romains: a Belle poque e seu declnio, que se estende at o tempo
entre as duas guerras mundiais, quando esses autores procuraram
reconstruir os valores humanistas. Em Belm, o cone urbano por
10/05/2012 19:13:11
excelncia a glamourosa loja de departamentos Paris nAmrica,

inaugurada em 1909 (por coincidncia, no ano de nascimento de
Dalcdio Jurandir). O cenrio e a atmosfera preponderante em Belm do
Gro-Par so, porm, os do perodo subsequente de runa econmica,
como o expressa emblematicamente a descrio de um sobrado num
bairro residencial de Belm, com a raiz do mato entranhando-se na
parede descascada (BGP, p. 245).
A ao se passa em 1922, e o enredo construdo de forma
que o leitor descobre a histria daquela poca, a topografia da cidade
e as diferentes classes sociais com os olhos de Alfredo, que est com
12 ou 13 anos. As principais informaes histricas e polticas so
transmitidas atravs de leituras e comentrios de jornais na casa
dos Alcntara. Dos eventos comentados fazem parte as revoltas dos
militares ligados ao movimento tenentista, a disputa pelas eleies
presidenciais no Brasil, as greves de operrios e os saques de lojas
na periferia de Belm, praticados pelos famintos daqueles bairros.
Nesse contexto deve ser lembrada a importncia do jornalismo no
ciclo romanesco de mile Zola, autor da saga familiar Les RougonMacquart (1871-1893), que foi um dos modelos de Dalcdio Jurandir,
como tambm a atividade jornalstica deste.
A outra parte fundamental para o conhecimento da cidade de
Belm no incio da dcada de 1920 a detalhada descrio de trs
tipos de bairros e moradia: 1) uma casa modesta, na Avenida Gentil
Bittencourt, onde foi morar seu Virglio Alcntara com a sua famlia,
depois de ter perdido o seu posto de administrador do Mercado
Municipal; 2) um sobrado j um tanto decado na Estrada de Nazar,
num bairro onde gente fina morava e ostentava e para onde os
Alcntara resolvem se mudar, numa tentativa de readquirirem o seu
antigo status social; no fim do romance, esse sobrado desaba de vez,
assim como as iluses dessa famlia de classe mdia; 3) uma casa num
bairro operrio, onde vive Isaura, a costureira de graa dos Alcntara,
juntamente com os seus familiares. L, o menino Alfredo comea a
conhecer e a valorizar o mundo dos ofcios manuais, representados
pelos parentes do lado de sua me: mecnicos e sapateiros, vendedoras
de tacac e de ervas de cheiro.
Em Belm do Gro-Par evocado ainda um quarto tipo
de territrio urbano, que so os bairros da periferia, as baixadas,
10/05/2012 19:13:11
onde vivem os excludos. Essas baixadas, sobretudo o Guam, que

aparecem apenas margem do enredo, mas volta e meia tornam-se
tema de conversas, despertam a curiosidade de Alfredo: Do outro
lado da baixa, ele se pergunta, que populao vivia? Que lavadeiras,
capinadores com as suas foices, que meninos? (BGP, p. 248).4 Nos
cinco romances seguintes, que se passam na periferia de Belm, essas
perguntas so respondidas detalhadamente.
Passagem dos Inocentes (1963): Iniciao periferia
Neste romance narrada a segunda estadia de Alfredo, agora
com 14 anos, em Belm e a sua iniciao periferia da cidade, onde
est hospedado num barraco, com a famlia de dona Celeste. Essa
mulher passa a ser a protagonista do romance. Ela, que veio de Muan,
na ilha de Maraj, exerce o papel de uma figura de mediao entre a
cidade de Belm e o seu entorno fluvial, como tambm entre os bairros
dos pobres e dos ricos. Dona Celeste apresentada sob trs aspectos
diferentes: 1) a dona de casa que vive em seu barraco, juntamente
com o marido e o filho, um cotidiano cheio de frustraes e sem
perspectivas; 2) a moa de 18 anos, que ela j foi e que ela reconstri
ao recordar uma noite de baile inesquecvel num navio ancorado em
sua vila natal, quando ela foi raptada pelo comandante e levada para
o interior da Amaznia, numa viagem em que lhe parecia possvel a
realizao de todos os seus sonhos; 3) a mesma mulher no presente,
com seus desejos atuais e suas tentativas de evaso, que se cristalizam
num passeio misterioso que ela d todas as quartas-feiras pelo centro
da cidade.
Paralelamente anlise literria, utilizei tambm o trabalho
teatral com Passagem dos Inocentes como mtodo complementar
para aprofundar o conhecimento da realidade social retratada pelo
romancista. Em 2009 e 2010, realizei uma adaptao cnica do romance
com um grupo de professores e alunos da Escola Estadual de Ensino
Fundamental e Mdio Dr. Celso Malcher, no bairro de Terra Firme. A
ideia que norteou a nossa oficina teatral uma postura que subjaz
obra inteira de Dalcdio Jurandir: no apenas falar sobre os habitantes
4
Para um estudo detalhado de Belm do Gro-Par, ver Bolle, 2009.

10/05/2012 19:13:11
da periferia, mas falar com eles e deixar que eles prprios tomem a
palavra. Como exemplo, citemos aqui o depoimento de um dos alunos
atores, na conversa com o pblico, depois da nossa apresentao
teatral na Universidade da Amaznia (UNAMA), em abril de 2010. A
pergunta era: em que consiste, na opinio de vocs, a atualidade do
romance Passagem dos Inocentes? O nosso aluno respondeu:
Vocs podem reparar que a dona Celeste
passeia s pelas avenidas importantes de
Belm: Generalssimo, Avenida Nazar... Mas
ao mesmo tempo, ela mora na baixada. Isso,
de ela morar na baixada, nos d um grande
orgulho. No s porque o romance se passa
na baixada, mas tambm porque ns, que
interpretamos esse texto, moramos l. Somos
protagonistas e falamos do nosso prprio
bairro, da nossa prpria realidade. No
porque a gente mora na baixada, que a gente
no possa passear, no possa sair de l e ir
para lugares melhores. No porque a gente
no tem uma condio de vida boa, que a
gente no possa sonhar como a dona Celeste
sonha. E ela sonha alto. Mesmo morando na
baixada, ela pode ter o sonho de um dia estar
desfilando nessas avenidas importantes, cheia
de glamour, cheia de prosperidade, toda, toda.
Isso tambm um ponto muito gratificante
nessa parte do teatro, do Dalcdio Jurandir.
isso que vem na nossa cabea: Que os sonhos
no so s para os que tm dinheiro, os sonhos
so para todos.5
Primeira manh (1967): entre o ginsio e a escola da rua

O tema central do romance Primeira manh (entenda-se:
Primeira manh no ginsio) a escola e, com isso, a formao e
a aprendizagem para a vida. Trata-se da terceira estadia de Alfredo
Uma descrio completa de nossa oficina teatral com Passagem dos Inocentes
encontra-se em Bolle, 2012.
5
10/05/2012 19:13:11
em Belm, agora j com 16 anos. Para orgulho de sua me, ele foi
aprovado no exame de admisso do ginsio. O nome da escola no
mencionado no romance, mas como ela est localizada no Largo
do Quartel, atualmente Praa da Bandeira, sabemos que se trata do
Colgio Paes de Carvalho, na poca uma das escolas de elite em Belm.
Ora, desde a primeira aula, Alfredo sente que o ensino no ginsio
demasiadamente abstrato. Os professores no se preocupam com o
cotidiano vivido pelos adolescentes, nem com a sua procura de saber;
especialmente tudo que tem a ver com o eros e o sexo, no sequer
abordado.
Um exemplo de alienao a aula de Portugus. Surge,
perianto em pompa, heril a forma egrgia, declama com entusiasmo
o professor, mas no com esse tipo de artifcio verbal que ele
consegue motivar os alunos. Ele muda, ento, de registro e substitui
o verso preciosista por uma sentena buclica, que soa como um
escrnio para quem vive no subrbio: Amai a choupana pobre, mas
feliz, onde gorjeia a infncia grrula no descuido da felicidade rural.
Decepcionado com essa retrica de falsos letrados que transmitida
pela escola formal, Alfredo se volta para a alternativa: a escola da rua.
Na atrao que exerce sobre ele, a escola da rua est presente
tambm um elemento ertico, sobretudo em forma da misteriosa
Luciana, tambm com 16 anos, cuja histria narrada a Alfredo
e da qual ainda falarei. Com o grupo de teatro de Terra Firme fiz
tambm uma adaptao cnica de Primeira Manh, juntamente com
o romance seguinte, Ponte do Galo, com uma apresentao pblica na
Universidade da Amaznia (UNAMA), em outubro de 2011. Diga-se
de passagem que as transposies teatrais so um excelente mtodo
para se extrair dos textos narrativos as falas mais expressivas dos
personagens. A ttulo de exemplo, citemos um conselho que Alfredo
recebe do professor Moqum, j aposentado, que o prepara para os
exames. o nico entre os professores que lhe ensina algo que tem a
ver com os desafios da vida fora do mbito escolar. Ao verem passar na
rua uma jovem que chama a ateno de ambos, o professor Moqum
lhe diz: Prepara-se mas para as provas com aquela que ali passa,
uma cincia que todos estudam e dela cada um sai mais cru e nu [...].
a lio que te dou, esta, o mais s so letras e algarismos (PMA, p.
63, 65).
10/05/2012 19:13:11
Ponte do Galo (1971): desmitificao da escola da rua: desforra

de pobre estudar!
A Ponte do Galo, que cruza o antigo igarap e atual canal do
Una, entre os bairros do Telgrafo e da Sacramenta, um lugar em
meio s baixadas viradas para a baa de Guajar, em direo ilha
do Maraj, de onde vieram ao longo de todo o sculo XX grandes
contingentes de migrantes para Belm e que foram se instalando ali,
onde comea o extenso cinturo de pobreza em torno dos bairros
centrais. Alfredo mora num desses subrbios, perto do Curro Velho;
ali que ele observa as pessoas e as suas condies de vida, numa
aprendizagem paralela e alternativa em relao ao que os professores
lhe ensinam no ginsio.
Contudo, o narrador no compartilha do entusiasmo do
seu jovem protagonista pela vagabundagem e desmonta as suas
idealizaes e o seu desejo de ser da rua, como as duas moas Ana e
Dalila, sobrinhas de dona Dudu, que toma conta da casa onde Alfredo
mora. No encontro dele com trs pessoas que esto com os ps bem
fincados na realidade, ocorre uma desmitificao da escola da rua.
O tio Sebastio, que admirado e idealizado por Alfredo, por ser
aventureiro e ter muito sucesso com as mulheres, lhe diz claramente:
Te cobre de saber, meu sobrinho, que a cincia o melhor cavalo
(GAL, p. 77). A taberneira da esquina, que sabe realar seus dotes
fsicos e conhecida como contrabandista, mas mantm boas relaes
com funcionrios da Alfndega, com policiais e desembargadores, lhe
aconselha: Se eu tivesse de estudar um dia era as leis que eu estudava.
[...] Pois muito que bem, aquele-menino, estude para advogado (GAL,
p. 122-123). Finalmente a me de Alfredo, que o informa que na vila de
Cachoeira foi nomeado como prefeito de polcia um rematado bandido
e assassino, expe-lhe a lio que os pobres, como ela e ele, devem
tirar desse estado de coisas: Tua desforra estudar, meu filho
(GAL, p. 119).
10/05/2012 19:13:11
Os habitantes (1976): A histria misteriosa de Luciana: um caso

de excluso escolar, que retrata o sistema social
Est na hora de falarmos da misteriosa Luciana, que exerce o
seu fascnio sobre Alfredo ao longo de trs romances. Desde o incio
dessa histria, em Primeira Manh, Alfredo sente-se culpado por
estar ocupando em Belm o lugar de Luciana, na casa do pai dela, o
Coronel Braulino, que mora com a famlia no Maraj e deixou a casa
aos cuidados de sua irm, d. Dudu, que costureira. Alfredo conhece
Luciana apenas de ouvir falar, diversas personagens contam-lhe dela,
mas sempre se trata de informaes incompletas e enigmticas.6 A
histria dessa moa soa para Alfredo como a histria de um crime,
que a me dela, o pai e a irm mais velha, Graziela, provavelmente
cometeram. Alfredo se prope como tarefa descobrir o paradeiro de
Luciana, que conseguiu fugir da ilha de Maraj e veio para Belm, mas
sumiu nesta cidade sem deixar rastro.
A forma como escrita a trama do romance Os habitantes
lembra a feitura de uma histria de detetive. O leitor se v incentivado
a colaborar com o protagonista no esclarecimento do provvel crime.
Para tanto, ele tem que decifrar uma grande quantidade de discursos
indiretos livres e monlogos interiores de diversos personagens. Tratase de um crime que tem tambm uma relevncia em termos de histria
social: Luciana, uma menina do interior, que se revelou como exmia
aluna na escola primria, foi impedida fora de prosseguir os seus
estudos no ginsio. Depois de termos acompanhado a luta do menino
Alfredo por um lugar na escola que ele acabou conseguindo, mas
s depois de longos esforos , o caso de excluso da moa Luciana
assume propores muito mais dramticas.
Por motivos que no ficam claros, d. Jovita, a me, deu
Luciana uma surra de tirar sangue e a trancou em seguida, nua em
pelo, no quarto de selas da fazenda e ali a deixou, durante trs dias,
s a po e gua. O pai, latifundirio, nada fez para defender a filha.
Ele desconfia, alis, que Luciana tenha nascido a partir de um caso
que a sua mulher teve como um vaqueiro chamado Talism. Por
uma questo de terras que tem a ver tambm com esse vaqueiro, o
Por isso, na nossa montagem cnica, optamos por mostrar Luciana sempre
atrs de um vu.
6

10/05/2012 19:13:11
Coronel Braulino envolveu-se numa disputa jurdica interminvel, a

famigerada Quest, que lhe serve, inclusive, de libi para viajar com
frequncia a Belm, onde ele, por seu lado, mantm um relacionamento
clandestino com uma prostituta. De mencionar ainda que o Coronel,
de alma calcinada, como diz d. Dudu, organizou no Maraj um
enterro simblico de Luciana. Quanto a Graziela, a irm mais velha,
ela sente cimes e inveja de Luciana, por causa de sua inteligncia e
audcia, beleza e relao mgica com os animais. Surge a suspeita de
que Graziela tenha armado uma cilada para a sua meio-irm, que fez
com que esta acabasse caindo na prostituio; e, juntamente com isso,
ela talvez at tenha provocado a sua morte. Por seu comportamento
arrojado, Luciana representou uma provocao permanente para a sua
famlia que se compraz em sua mediocridade e arrogncia e representa
uma falsa elite, para usar o termo de Romain Rolland.
A partir de tudo isso coloca-se tambm a pergunta se a histria
de Luciana, filha de um simples vaqueiro, no retrata talvez, de forma
emblemtica, um estado de coisas que foi resumido categoricamente
pelo antroplogo Charles Wagley em seu estudo sobre a sociedade
amaznica: As camadas mais altas dessas comunidades rurais
brasileiras [...] no desejam a transformao social.(1988, p. 268-269).
Cho dos Lobos (1976): anotaes de dirios, depoimentos de
migrantes e festas que rememoram a histria do trabalho braal
Neste ltimo dos cinco romances que se passam na periferia de
Belm, a dedicao de Alfredo escola da rua, o seu flutua[r] entre
Liceu e vagabundagem (LOB, p. 36), resulta na perda do ginsio, no
cancelamento de sua matrcula (cf. p. 197). O livro uma montagem
de anotaes semelhantes a dirios. So instantneos de pessoas de
condio humilde que vivem, como Alfredo, no conjunto habitacional
No-Se-Assuste, explorado pelos Lobos, uma famlia de latifundirios
urbanos. Entre as moradoras est a professora d. Nivalda, que ficou
viva e relembra as viagens feitas com seu marido, comandante de
navio, por todo o interior da Amaznia. Com essas passagens, que tm
10/05/2012 19:13:12
suas fontes em parte na correspondncia pessoal do autor,7 ampliase o cenrio do Ciclo. Alm da regio do delta do rio Amazonas,
incorporado tambm todo o vasto interior fluvial, com referncias
aos colonizadores portugueses, aos padres e catequese dos ndios,
aos viajantes naturalistas, e ao trabalho cotidiano de seringueiros,
lenhadores e lavadeiras. includo no cenrio tambm uma boa parte
do restante do Brasil, especialmente o litoral de Belm at o Rio de
Janeiro, para onde Alfredo, j com uns 18 anos, se desloca numa
espcie de viagem-fuga, mas de onde ele acaba voltando, desiludido,
para a Amaznia.
Em Cho dos Lobos h tambm retratos de migrantes do
interior, como o seu Almerindo (que Alfredo conhecera em Passagem
dos Inocentes). Esse homem teve que deixar o seu barraco na ilha
de Maraj e se deslocar com a famlia nas costas para Belm, onde
procura e acaba encontrando um trabalho. No meio das dificuldades,
ele no perde o nimo e ali, na periferia de grande cidade, consegue
reunir uma irmandade, juntamente com a sua filha, e organizar rituais
e festas como um cordo de bicho. Com a insero deste e de outros
elementos festivos, como o boi-bumb ou a festa de So Benedito, que
descrita no ltimo romance, em Ribanceira (especialmente, p. 259),
Dalcdio Jurandir no apresenta o folclore pelo folclore, mas descreve
rituais atravs dos quais o povo rememora a sua histria cotidiana
como bem sabe Alfredo, pois seus ancestrais do lado materno fizeram
parte desse povo. Trata-se de elementos de uma histria do trabalho
braal e da escravido, que na historiografia oficial costuma ser
relegada margem.
Ribanceira (1978): o arremate do projeto de um dictio-narium
da cultura cabocla
No ltimo romance do Ciclo, Alfredo, agora com 20 anos,
aparece no papel de secretrio da intendncia da vila de Gurup
no Baixo Amazonas. O protagonista cumpre aqui ao mesmo tempo
as funes de um escrevente no seu trabalho como funcionrio da
Ver, por exemplo, a carta que Dalcdio Jurandir escreveu em 1940 para sua
esposa, relatando uma viagem de quinze dias pela regio de Oriximin, bidos
e Alenquer (Nunes; Pereira; Pereira, 2006, p. 162-163).
7

10/05/2012 19:13:12
administrao, que realiza todo tipo de inspees e estabelece contatos

com pessoas de todas as camadas da populao e de um escritor
independente, o qual, assim como o autor que criou o personagem,
considera as observaes reunidas naquela comunidade como
uma pesquisa de campo e as transforma em literatura. Como fizera
Eutanzio na obra de estreia Chove nos campos de Cachoeira, assim
tambm Alfredo no romance final Ribanceira caminha de fala em fala,
colhendo palavras na boca do povo, falas que so exemplares e citveis,
e que merecem ser registradas como documentos da memria cultural.
Alis, o sentido etimolgico e primordial do termo dicionrio,
como coletnea de dictiones, corroborado pelo prprio Dalcdio
Jurandir, como mostra esta passagem de Primeira manh:
No chal, o Dicionrio era que nem uma
pessoa, embora mitolgica. Uma semana
antes da volta a Belm, de noite, no chal,
sonhando com o Ginsio, [Alfredo] embalavase na rede, roando o p na estante [...]. O p
tocava na lombada do Dicionrio. Era tocar e
irrompiam do livro aquelas vozes mortas que
tantos sculos falaram a lngua ali sepultada.
Ps-se a escutar o imenso coro, o numeroso
latim dos oradores e das legies, das orgias e
dos templos, dos csares e dos santos... (PMA,
p. 39-40)
A relao do protagonista Alfredo com o Dicionrio uma

alegoria da relao do escritor Dalcdio Jurandir com a lngua e a cultura
do seu povo. Em seu ltimo romance, Ribanceira, que uma montagem
narrativa de conversas, o autor acrescenta uma contribuio de peso
ao seu projeto geral de escrever um dictio-narium dos habitantes da
Amaznia, projeto que d unidade ao Ciclo inteiro.8
Para um comentrio detalhado da concepo dalcidiana do dictio-narium, a

partir de uma anlise e interpretao de Ribanceira, ver Bolle, 2011c.
8
10/05/2012 19:13:12
guisa de concluso: um resumo de dez caractersticas

fundamentais do ciclo romanesco de Dalcdio Jurandir
No trmino desta navegao pelo roman-fleuve do autor
amaznico, vamos relembrar as caractersticas fundamentais que
observamos ao longo do percurso.
1) Seguindo a tradio do romance realista, as aes narradas
so ancoradas num lugar e tempo definidos: na cidade de Belm
e no seu entorno fluvial, isto , o arquiplago de Maraj e o Baixo
Amazonas, depois do fim do boom da borracha (1912), no tempo de
crise dos anos 1920.
2) O(s) protagonista(s) aparece(m) no papel de observador(es)
participante(s), figura(s) de sondagem e de mediao, em funo do
objetivo prioritrio do autor que consiste em desenvolver um amplo
retrato da sociedade. O romance de formao do indivduo, portanto,
amplia-se para um romance social.
3) A base e o ponto de partida para tal retrato social muitas
vezes a perspectiva micro-histrica de uma famlia.
4) Na representao da sociedade e da histria social (tipos
sociais, ricos e pobres, relaes de poder, etc.), observa-se a persistncia
de estruturas coloniais e, por outro lado, o engajamento do autor em
favor das camadas populares. de se notar que, ao longo do seu ciclo
romanesco, Dalcdio Jurandir passou em revista e testou boa parte
das perspectivas que so tpicas na literatura brasileira em termos
de representao dos pobres. Analisando o rico material reunido
por Roberto Schwarz na coletnea de ensaios Os pobres na literatura
brasileira (1983), esbocei uma tipologia das ideologias e das posturas
usadas pelos letrados para falar dos pobres:
O panorama que da resulta estende-se desde
a literatura documental at a crtica, a stira e
a denncia; da literatura e da msica populares
at os sentimentos de compaixo, culpa e
rebeldia por parte dos autores burgueses; de
idealizaes sentimentais e folclricas at o
engajamento populista, a propaganda e a luta
de classes; desde a autorreflexo dos escritores
sobre o seu lugar social e os procedimentos
10/05/2012 19:13:12
de dar aos pobres uma voz na literatura, at

os (raros) casos em que pessoas das camadas
sociais mais baixas se tornaram autores ou
autoras (Bolle, 2011b, p. 68).
5) Fatos reais da histria, da economia e da poltica (como

estagnao, artimanhas dos poderosos, projetos (pseudo) sociais,
movimentos de protesto, etc.) so incorporados ao enredo ficcional.
6) A apresentao da cultura do cotidiano dos habitantes da
Amaznia baseada em pesquisas etnogrficas e antropolgicas de
campo, num estilo documental, sem folclorizao, e com prioridade
para procedimentos poticos.
7) Em praticamente todos os romances aparecem figuras
femininas que exercem uma atrao sobre o protagonista, como
Irene (em Chove nos campos de Cachoeira), Alade e Guita (Maraj),
Libnia (Belm do Gro-Par), Luciana (Primeira manh, Ponte do Galo,
Os habitantes), Roberta (Cho dos Lobos) e Bi (Ribanceira). Alm de
introduzir na obra o elemento ertico, fazem lembrar a importncia
das mulheres no universo cultural amaznico.
8) A viso de mundo e o imaginrio dos personagens so
intensamente explorados atravs do uso do discurso indireto livre
e do monlogo interior. Excessos de subjetividade dos personagens
costumam ser desmontados pelo narrador.
9) O grande projeto do romancista consiste em reunir um
dictio-narium dos habitantes da Amaznia: uma coletnea de ditos
expressivos, em linguagem cotidiana, que constitui um amplo
repertrio de memria cultural.
10) Quanto relao entre o personagem central Alfredo e
escritor, verifica-se que a trajetria de formao do protagonista
desemboca na realizao daquilo que o autor se props como a
tarefa de sua vida, e na qual ele trabalhou desde os 20 at os 70 anos:
escrever e publicar, em forma de um ciclo de dez romances, uma
histria interpretada da Amaznia, como um rio humano em plena
marcha. Um detalhe notvel desse roman-fleuve o seguinte: O autor
completou a sua obra de vida aos 70 anos, no limiar da morte, mas
o seu protagonista permanece jovem; no ltimo romance do Ciclo
ele est apenas com 20 anos, ou seja, ele ainda tem toda a sua vida
10/05/2012 19:13:12
pela frente. Essa constelao configura uma imagem de pensamento,

e nesse sentido podemos resumir o Ciclo Amaznico de Dalcdio
Jurandir guardadas as devidas propores com uma frase com a
qual Walter Benjamin caracterizou a obra de Baudelaire: Nesta poesia
nada ainda envelheceu (2006, p. 382). justamente este o lado mgico
da literatura.
Referncias
a) O Ciclo do Extremo Norte de Dalcdio Jurandir
(por ordem cronolgica das primeiras edies e com as abreviaturas
usadas nas citaes deste artigo, onde se recorreu sempre s edies
mais recentes destes romances)
CCC = Chove nos Campos de Cachoeira. Nova e definitiva ed. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2011 (1. ed., 1941).
MAR = Maraj. 4. ed. Belm: EdUFPA; Rio de Janeiro: Casa de Rui
Barbosa, 2008 (1. ed., 1947).
TCR = Trs casas e um rio. 3. ed. Belm: CEJUP, 1994 (1. ed., 1958).
BGP = Belm do Gro-Par. 2. ed. Belm: EdUFPA; Rio de Janeiro: Casa
de Rui Barbosa, 2004 (1. ed., 1960).
INO = Passagem dos Inocentes. 2. ed. Belm: Falangola (1. ed., 1963).
PMA = Primeira manh. 2. ed. Belm: EdUEPA, 2009 (1. ed., 1967).
GAL = Ponte do Galo. So Paulo: Martins; Rio de Janeiro: INL, 1971.
HAB = Os habitantes. Rio de Janeiro: Artenova, 1976.
LOB = Cho dos Lobos. Rio de Janeiro: Record, 1976.
RIB = Ribanceira. Rio de Janeiro: Record, 1978.

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b) Bibliografia complementar
ASAS DA PALAVRA: Revista do Curso de Letras. Belm: UNAMA. n. 4,
1996 [Nmero dedicado a Dalcdio Jurandir].
ASAS DA PALAVRA: Revista do Curso de Letras. Belm: UNAMA. v. 8,
n. 17, 2004 [Nmero dedicado a Dalcdio Jurandir].
ASSIS, Rosa. Uma leitura do caroo de tucum: vias de sonhos e
fantasias. Asas da palavra. Belm: UNAMA. v. 8, n. 17, 2004, p. 23-31.
ASSMAR, Olinda Batista. Dalcdio Jurandir: um olhar sobre a Amaznia.
Rio de Janeiro: Galo Branco, 2003.
BENJAMIN, Walter. Passagens. Ed. org. por Willi Bolle. Trad. Irene
Aron e Cleonice Mouro. Belo Horizonte: Editora UFMG; So Paulo:
Imprensa Oficial, 2006.
BOLLE, Willi. Belm, porta de entrada da Amaznia. In: CASTRO,
Edna (org.). Cidades na Floresta. So Paulo: Annablume, 2009. p. 99147.
_______. Halbvergessen oder verdrngt? Dalcdio Jurandirs
Romanzyklus ber Amazonien. [Semi-esquecido ou deixado
margem? O Ciclo Amaznico de D. Jurandir]. Martius-StadenJahrbuch, So Paulo, n. 58, 2011(a). p. 113-132.
_______. A escrita da histria de Maraj, em Dalcdio Jurandir. Novos
Cadernos NAEA, Belm, v. 14, n. 1, 2011(b). p. 43-78.
_______. Boca do Amazonas: Roman-fleuve e dictio-narium caboclo em
Dalcdio Jurandir. Boletim do Museu Paraense Emlio Goeldi. Cincias
Humanas. Belm, v. 6, n. 2, 2011 (c). p. 425-445.
_______. Uma oficina teatral na periferia de Belm: Passagem dos
Inocentes. In: Revista Somanlu: Revista de Estudos Amaznicos, Manaus:
UFAM, no prelo.
DIDEROT; DALEMBERT. Enciclopdia ou Dicionrio raciocinado das
Cincias, das Artes e dos Ofcios, por uma sociedade de letrados. Discurso
preliminar e outros textos. Trad. Flvia Moretto. So Paulo: Editora da
UNESP, 1989 [Ed. original completa: 1751-1780].
FURTADO, Marl Tereza. Universo derrudo e corroso do heri em
Dalcdio Jurandir. Campinas: Mercado de Letras, 2010.
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GRIMM, Jacob. Vorrede zum Deutschen Wrterbuch. In: GRIMM,

Jacob. Kleinere Schriften, VIII. Hildesheim: Georg Olms, 1966, p. 302380 (1 ed., 1854).
JAEGER, Werner. Paidia: a formao do homem grego. Trad. Artur M.
Parreira. 4 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001 [Ed. original do vol. I:
1933].
MALIGO, Pedro. Runas idlicas: a realidade amaznica em Dalcdio
Jurandir. Revista USP, So Paulo, n. 13, 1992. p. 48-57.
MARIN, Rosa Elizabeth Acevedo. Maraj: tableaux de uma sociedade
ps-escravista. In: LEITE, M. (org.). Leituras dalcidianas. Belm:
UNAMA, 2006. p. 93-112.
NUNES, Benedito; PEREIRA, Ruy; PEREIRA, Soraia Reolon (orgs.).
Dalcdio Jurandir: romancista da Amaznia. Belm: SECULT; Rio de
Janeiro: Casa de Rui Barbosa, 2006.
NUNES, Paulo. Aquonarrativa: uma leitura de Chove nos Campos de
Cachoeira, de Dalcdio Jurandir. Belm: UNAMA, 2001.
PRESSLER, Gunter Karl. O maior romancista da Amaznia Dalcdio
Jurandir e o mundo do arquiplago de Maraj. In: BOLLE, Willi;
CASTRO, Edna; VEJMELKA, Marcel (orgs.). Amaznia regio
universal e teatro do mundo. So Paulo: Globo, 2010. p. 235-259.
SALLES, Vicente. Cho de Dalcdio. Asas da Palavra, Belm, n. 4, 1996,
p. 66-71.
SCHWARZ, Roberto (org.). Os Pobres na Literatura Brasileira. So
Paulo: Brasiliense, 1983.
WAGLEY, Charles. Uma comunidade amaznica. 3 ed. Belo Horizonte;
So Paulo: Itatiaia; EDUSP, 1988 (1. ed., 1953).

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LA SELVA TEXTUAL SE DEVORA LA MMESIS REALISTA

EN LA VORGINE, DE JOS EUSTASIO RIVERA
Roberto FERRO
Cuente usted con que la novela tendr ms xito que la historia.
JER
Aproximacin al marco
La primera edicin de La vorgine de Jos Eustasio Rivera
fue publicada en Bogot en noviembre de 1924. En 1928, dos meses
antes de la muerte del escritor colombiano, apareci en Nueva York la
quinta edicin. Entre una y otra, Rivera incorpora algo ms de 3.000
modificaciones, las mismas estn orientadas a introducir variantes que
atenen las contaminaciones rtmicas y a descabezar alejandrinos
que saturaban y perturbaban la cadencia narrativa de la novela1 . En
cambio, no intervine alterando datos geogrficos, histricos o sociales
de la narracin, su afn perfeccionista est centrado exclusivamente
en las entonaciones de escritura.
Ver Introduccin de Herrera Molina, Luis Carlos (Ed), La vorgine, Editorial
Universidad Pontificia Javeriana, Bogot, 2005.
1
La selva textual se devora la mmesis realista em La | 39

Vorgine de Jos Eustsio Rivera
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La perseverancia en la bsqueda por parte de Rivera de

una mejor versin est ntimamente vinculada con la recepcin
de la novela en Colombia. A partir de la dcada del 30, La vorgine
genera un notable inters en Latinoamrica donde las reediciones se
multiplican; mientras tanto, antes de 1935, es traducida al alemn, al
ruso, y al ingls. Ya en ese perodo comienza a ser considerada una
de las novelas cannicas de la literatura latinoamericana vinculndola
a la vertiente regionalista. Con el correr de los aos su valoracin
siempre fue destacada, incluso en el sentido negativo, me refiero al
caso de algunos de los escritores del llamado Boom, en particular,
Mario Vargas Llosa y Carlos Fuentes, quienes la consideraban entre
aquellos textos que vienen antes, pero alejados del salto cualitativo
que supona la renovacin narrativa que ellos encarnaban. Desde la
dcada del ochenta se ha venido produciendo una notable bibliografa
crtica en torno de La vorgine, poniendo de manifiesto la densidad y
complejidad de su escritura.
La aproximacin que presento en este trabajo tiene por objeto
poner de relieve algunos aspectos constructivos y operaciones
textuales de la novela que ponen en crisis la sacralidad de la mmesis
realista.
Un Prlogo y un Eplogo suscritos por Jos Eustasio Rivera
enmarcan el relato de Arturo Cova. El Prlogo est dirigido en
forma lacnica ms que a una persona en particular a un destinatario
investido de jerarqua en el aparato de un Estado tal como es un
Seor Ministro, que por el objeto de la misiva debera ser el titular
de la cartera de Relaciones Exteriores de Colombia. La nota es breve,
redactada en la retrica protocolar de los informes reservados a altos
funcionarios.
El firmante comunica que ha llevado a cabo la tarea
encomendada de preparar para su publicacin los manuscritos de
Arturo Cova, remitidos a ese ministerio por el Cnsul de Colombia
en Manaos, a quien tambin solo se menciona por su funcin. Es por
dems significativo el hecho de que no se incluyan los datos personales
de los destinatarios, ello presupone que se privilegia la funcin que
ocupan sobre la circunstancia de quienes sean los que las ejerzan.
Tambin consigna brevemente que en su trabajo ha respetado el
estilo sin modificar lo que considera fallas e incorrecciones del autor.
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Adems, se permite formular una sugerencia acerca de la publicacin

del libro: antes de tener ms noticias de los caucheros colombianos
del Ro Negro y solicita que sirva comunicarme oportunamente los
datos que adquiera para adicionarlos a guisa de eplogo. Ese pedido
se articula, a modo de anticipo, con el Eplogo, el otro borde del
marco novelesco, en el que se transcribe el ltimo cable del Cnsul
con noticias sobre la suerte corrida por Cova y quienes lo acompaan.
El cable dice: Hace cinco meses bscalos en vano Clemente Silva. Ni
rastro de ellos. Los devor la selva!2
La problemtica del marco, es decir, de la distincin entre
el interior y el exterior y de la estructura del margen, presupone la
exigencia de reflexionar especulativamente sobre el concepto de
lmite, todo ello vinculado al nombre propio y la especificidad de su
referencia. Dejar constancia de autenticidad mediante una signatura
del nombre propio del firmante, supone marcar los lmites de un
escrito, separarlo del contexto y otorgarle, entonces, una unidad. El
encuadre puede pensarse como una maquinacin, una operacin en la
que lo decisivo es una imposicin interpretativa que condiciona el texto
de Cova mediante el establecimiento de lmites. Ese procedimiento
novelesco es relevante puesto que en La vorgine el relato refiere las
peripecias de un grupo de ciudadanos colombianos que deben huir
de su pas para buscar justicia ms all de los lmites de su territorio;
paradjicamente, su objetivo es recurrir al amparo de un funcionario
del servicio exterior de Colombia. La situacin de inseguridad y
cercenamiento brutal de sus derechos pone en crisis la ciudadana que
poseen como condicin fundamental de su pertenencia a un EstadoNacin, asentado en un territorio sobre el que las autoridades tienen
jurisdiccin y ejercen su autoridad.
La puesta en cuestin de la relacin interior-exterior en el caso
del territorio de Colombia aquellos que ven conculcados sus derechos
dentro buscan refugio legal afuera, para lo cual se ven obligados
atravesar la frontera que delimita el territorio y otorga identidad a
sus habitantes es simtrica en la dimensin textual con una doble
trasgresin del encuadre. Antes del Prlogo aparece insertado el
Rivera, Jos Eustasio. La vorgine, Buenos Aires, Crculo de Lectores, 1976.
Todas las citas de este trabajo remiten a esa edicin.

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fragmento de una de las cartas a las que en el curso de su relato se

refiere Cova, sin que sea posible establecer a cual de ellas pertenece,
si la que dirige al principio de su travesa a un amigo solicitando su
intervencin, la que lleva Clemente Silva al Cnsul de Manaos, o la
que deja en la agencia de vapores de Santa Isabel, dirigida al mismo
remitente, ya que ninguna de ellas aparece transcritas en su narracin.
Despus del Eplogo, es decir ms all del cierre, se incorpora un
Vocabulario; su diseo sigue las modalidades de los glosarios, en
los que una voz letrada aparece separada de los giros regionalistas
por una coma (a veces tambin por dos puntos). Ese gesto pedaggico
se corresponde con la aseveracin del Prlogo en el que su autor
dice: En estas pginas respet el estilo y hasta las incorrecciones del
infortunado escritor, subrayando nicamente los provincialismos de
ms carcter; por lo tanto, es coherente atribuirle tambin la autora
de ese Vocabulario. Todo lo que expone la imposibilidad de alcanzar
la neutralidad ideolgica en los usos lingsticos, puesto que el
letrado legisla las diferencias entre el canon lxico nacional y vigila la
fronteras de una legalidad que circunscribe a determinadas regiones
la circulacin de algunos trminos.
El Jos Eustasio Rivera que firma el Prlogo lleva a cabo
un acto que reviste consecuencias institucionales al garantizar una
cierta enunciacin del texto y no otra, unindolo as a una instancia
unificada de emisin y, correlativamente, atrae a la escena de la novela
el encuentro entre las instancias de escritura y de lectura. Ese Rivera
que firma el encuadre, es decir, encierra el texto tras imponerle una
convencin de lectura, exhibe desaforadamente que esa clausura a
su vez es atravesada por los restos de la escritura de Cova, por una
parte, y por una normalizacin de la lengua nacional que se le impone,
por otra. Pero la escritura tiene necesariamente una relacin con la
lectura que preanuncia la imposibilidad de instaurar cualquier forma
de clausura.
En una novela en la que la cuestin de la legitimidad de los
derechos debe ser buscada ms all de los lmites del territorio del
Estado al que pertenecen los ciudadanos damnificados, se exhibe
como el encuadre, que inscribe en el texto una modalidad privilegiada
de lectura, se presenta atravesado por un fragmento de la escritura
del autor de los manuscritos encuadrados y por una nomenclatura
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que prescribe la normalizacin lingstica de algunos de los trminos

que forman parte de las elecciones de quien suscribe originalmente el
texto.
Los contextos no son dados naturalmente, los encuadres que
pretenden establecer las diferencias entre el adentro y el afuera son
sumas de convenciones. El sentido de los enunciados, cualquiera que
sea el tipo de discurso o la circunstancia en que hayan sido proferidos
est marcado por el contexto; el sentido no puede ser establecido fuera
de contexto, pero ningn contexto garantiza la saturacin. Entonces, el
encuadre de La vorgine da a leer cmo cualquier intento de codificar
definitivamente el contexto est destinado al fracaso porque ese
encuadre, ahora insertado en el texto, puede ser injertado en un nuevo
contexto que escapa a la formulacin previa. Todo ello en una novela
en la que el corte, el desmembramiento, que sufren los personajes,
no pueden ser escindidos de las mltiples operaciones de injerto que
entrecortan la escritura.
El Rivera que suscribe el Prlogo tambin ha separado en
tres partes los manuscritos de Cova, para ello ha privilegiado las
diferentes etapas de su travesa: en los llanos de Casanare, la primera;
la selva embrujadora, la segunda; y en las barracas de los caucheros
del Guarac y en Yaguaran, la tercera. En un texto en el que los
cuchillos, los ltigos, las hachas, los dientes, seccionan los cuerpos de
los personajes, los animales y los rboles, se secciona el relato de Cova
privilegiando las estaciones de su viaje. Esa es una eleccin posible
entre otras; por ejemplo, el autor de los manuscritos ya muy avanzado
su relato confiesa que ha comenzado a escribir no hace mucho tiempo,
lo que permite pensar esa etapa de sus manuscritos como memorias,
que luego se transformaran en diario de viaje. Por lo tanto, podra
haber privilegiado otra modalidad de separacin considerando los
diferentes registros de escritura. O, finalmente, teniendo en cuenta
que todo seccionamiento conlleva un modo de imposicin de un cierto
orden a los textos, pudo haberlos dado a publicacin sin esa maniobra.
De algn modo, estoy estableciendo vinculaciones entre el
autor del encuadre en La vorgine con traductor del manuscrito de
Cide Hamete Benegeli en Don Quijote de la Mancha y con el compilador
de Yo, el Supremo de Augusto Roa Bastos, que llevan a cabo maniobras
de homogeneizacin de las variantes de la escritura y los discursos,
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exhibiendo en esas operaciones la rugosidad y la heterogeneidad de

los textos que pretenden unificar.
La disposicin en partes de La vorgine impone necesariamente
una trama de lectura por parte del editor de los manuscritos y autor
del encuadre; asimismo, el privilegio del espacio representado para
seccionar los manuscritos se corresponde con la prerrogativa otorgada
a la disposicin espacial de sus intervenciones. Cuando comunica al
Ministro que su tarea de arreglar la escritura de Cova ha finalizado
an no conoce el final que ha sufrido; de este modo, se posiciona en
un lugar similar al lector del texto que viene. Pero ese es ya un artificio
al momento de la publicacin del libro, puesto que entonces dispone
que la notificacin de la desaparicin en la selva del infortunado
escritor y sus compaeros se inserte al final de la trascripcin del
relato, postergando el anuncio del final en un procedimiento habitual
del folletn.
La funcionalidad del encuadre Prlogo-Eplogo es mltiple, en
primer trmino anticipa el ncleo temtico de lo que viene, la identidad
de los protagonistas y los escenarios de sus padecimientos. Luego, es
la puesta en acto de las convenciones, instancias y procedimientos
narrativos dentro de una estrategia de configuracin de los materiales
que se publican. Y, finalmente, el presentarse como editor de
manuscritos de alguien a quien se caracteriza como infortunado
escritor, sita al relato en una escala de valoracin particular en tanto
que documento; todo ello en coincidencia con la retrica del realismo
naturalista. Es en este punto en el que considero pertinente retomar
la problemtica de interior-exterior; para otorgarle verosimilitud a
su denuncia ficcional, Rivera se desdobla, se inscribe dentro y fuera
de la narracin de Cova, operacin similar a la que lleva a cabo con
el protagonista, para legitimar su relato que est enmarcado por el
Prlogo-Eplogo, inscribe un fragmento de su escritura por fuera de
ese encuadre. Siguiendo un juego de desdoblamiento y proliferaciones,
el personaje Clemente Silva, de quien transcribe Cova su testimonio
dentro de su relato, aparece por fuera de esa trama, mencionado en el
encuadre de Rivera.
El fragmento de la carta de Arturo Cova y el Vocabulario
pueden ser pensados como suplementos que se agregan para completar
un todo unificado; en tanto que extras no esenciales son aadidos a algo
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completo en s mismo. En el caso de La vorgine, el encuadre de Rivera

le ha otorgado unidad y completud a los manuscritos que ha debido
arreglar, pero esos suplementos que se agregan para compensar una
falta, una ausencia, con su sola inscripcin revelan que el adentro no
est unificado ni completo.
Las maniobras de seccionamiento del texto en partes y en
lugares prescriptos, y las maniobras a partir de las cuales se representa
la trayectoria de Arturo Cova a travs del espacio territorial
colombiano, la correspondencia entre los lugares del cuerpo, del
texto y del territorio, consienten la apropiacin de un trmino de
Michel Foucault para aproximarme a los principios constructivos de
la novela: en La vorgine, las heterotopas estn sealadas por las
suturas de los ajustes, por las estras de los cortes y por los injertos
que configuran su textualidad3 . El concepto de heterotopa alude a
un espacio heterogneo de lugares y relaciones; describe el estado de
imbricacin, mezcla y contaminacin, de espacialidades concretas que
tanto son territoriales y textuales, como corporales y emocionales.
En esas espacialidades marcadas por la heterogeneidad en las que
se interpenetran, fusionan y se escinden los diversos componentes,
las identidades tanto colectivas como personales se fragmentan y
diversifican. Las heterotopas configuran precipitados en los que la
memoria se inscribe, el pasado se rescribe y el presente se transcribe,
son el lugar de la fractura y la con-fusin de los elementos en procesos
inestables.
Los manuscritos de Cova
funcionalmente repiten los
movimientos de encuadre que emplazan a su relato. El protagonista
comienza a narrar sus desventuras en la tercera parte de la novela
cuando aun no se ha producido su reencuentro con Alicia; lo que
implica que hasta ese momento ha habido una distancia temporal
entre la instancia de escritura y la de los acontecimientos, que
permiten considerar ese segmento como memorias; esa distancia se
ir desvaneciendo hasta que se producir una casi simultaneidad entre
los dos procesos, entonces las memorias se transformarn en un diario
de viaje:
FOUCAULT, Michael: Of other spaces, Diacritics n. 16, 1986.

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Va para seis semanas que, por insinuacin

de Ramiro Estvanez, distraigo la ociosidad
escribiendo las notas de mi odisea, en el
libro de Caja que el Cayeno tena sobre su
escritorio como adorno intil y polvoriento.
Peripecias extravagantes, detalles pueriles,
pginas truculentas forman la red precaria
de mi narracin, y la voy exponiendo con
pesadumbre, al ver que mi vida no conquist
lo trascendental y en ella todo resulta
insignificante y perecedero.
La diversidad de las voces del yo

En el curso del relato de Cova se produce una variacin del
objetivo inicial; en principio, narra su drama personal, la huda con
una mujer de la que no est enamorado junto a la preocupacin que
le produce esa aventura en relacin con su vocacin potica; pero lo
que comenz siendo una fuga, se convertir luego en persecucin.
Arturo y Alicia haban encontrado refugio en la Maporita, la estancia
de su amigo Franco, donde conocen a Narciso Barrera, quien se dedica
a contratar mano de obra para las caucheras. Cova, movido por los
celos, piensa que Alicia y Griselda, la compaera de Franco, se han
fugado seducidas por Barrera, y decide ir tras ellos. Los sucesos de
su travesa van a provocar una transformacin en el tema central de
su relato: el drama sentimental se trastrocar en una denuncia social,
apoyada en los testimonios de quienes sufren la explotacin en las
chucheras.
Esta breve sntesis apunta a dar cuenta en trminos amplios
y generales de la heterogeneidad de la narracin de Cova. Desde la
segunda parte, sucesivamente, el relato de Cova va ir transcribiendo
los testimonios de Hel Mesa, de Clemente Silva y de Ramiro Estvanez.
Tambin Cova incorpora otros relatos breves como los de Pipa y
Correa, pero los tres que he sealado aparecen como estructuradotes
de esa instancia de la novela.
La voz de Hel Mesa trae por primera vez en la novela la noticia
de la situacin de los caucheros y de la expoliacin ejercida por las
compaas que explotan esa riqueza en la selva:
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Junto al fogn que fulga en la arena, nos

envolvamos en el humo, para esquivar la
plaga. Ya sera la media noche cuando Hel
Mesa resumi su brutal relato, que escuchaba
yo sentado en el suelo, hundida la cabeza entre
las rodillas.
-Si ustedes hubieran visto el cao del Muco
el da del embarco, habran pensado que
aquella fiesta no tendra fin. Barrera prodigaba
abrazos, sonrisas, enhorabuenas, satisfecho de
las mesnada que iba a seguirlos.
En esa instancia el narracin de Cova da leer las convenciones

de un relato enmarcado, trascribe entre comillas, que es la marca del
encuentro entre dos discursos que teatralizan tanto su proximidad
como su diferencia. Hel Mesa ser, asimismo, relator del mito de
la indiecita Mapiripana, con el que se aparta de la dimensin social
de la denuncia para incursionar en una variante mtica de la cultura
popular de la regin.
En la tercera parte de la novela, Cova se encuentra con su
amigo Ramiro Estvanez en la barracas de Guarac, all le trasmite
su testimonio de las acciones de crueldad, robo y asesinatos masivos,
llevados a cabo por el coronel Funes, el 8 de mayo de 1913 en el pueblo
de San Fernando.
Deliberadamente no he seguido el hilo cronolgico de
aparicin de estos tres narradores, dejando para el final a Clemente
Silva, cuyas intervenciones abarcan un espectro ms amplio. En
primer lugar, ese relator va a dar cuenta de las prcticas espurias de
los empresarios de las chucheras, sus palabras son una minuciosa
denuncia de las penurias que deben sufrir los peones que trabajan en
estado de esclavitud tanto fsica como moral. Una parte de su relato
se transforma en una puesta en abismo que enmarca la voz de otro
personaje, es decir la transcripcin de Cova es de segundo grado:
Un abuelo, Balbino Jcome, nativo de Garzn,
a quien se le sec la pierna derecha por la
mordedura de una tarntula, fue a visitarme
al anochecer; y recostando sus muletas bajo
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el alero de la barraca donde mi chinchorro

penda, dijo quedo:
-Paisano, cuando pise tierra cristiana pague
misa por mi intencin.
Las comillas que se repiten encierran un relato dentro del otro.

Arturo Cova no slo deja constancia en sus manuscritos de
la voz de Silva como testimonio directo, sino que tambin narra los
infortunios del rumbero desde su propia palabra:
Este msero anciano Clemente Silva siempre ha
tenido el monopolio de la desventura. Desde
el da que yendo de Iquitos a Manaos oy
noticias del hijo muerto, cifro sus esperanzas
en prolongar la esclavitud. Quera ser cauchero
unos aos ms, hasta que la tierra le permitiera
exhumar sus restos.
Pero el punto culminante de la con-fusin de voces que se

superponen en un yo es cuando al principio de la tercera parte,
los enunciados de Cova estn contaminados por los predicados del
personaje Silva, a tal punto que hasta muy avanzada esa secuencia el
lector no tiene certeza de quien dice yo, salvo por el hecho de que los
prrafos no estn entrecomillados:
Yo he sido cauchero, yo soy cauchero! Viv
entre fangosos rebalses, en la soledad de
las montaas, con mi cuadrilla de hombres
paldicos, picando la corteza de unos rboles
que tienen sangre blanca, como los dioses.!
En esta secuencia lo que se descontruye es la nocin de

unidad narrativa de la vida, que emerge como un conjunto inestable
de fabulaciones y de experiencia vividas. El que dice yo no logra la
plenitud y, entonces, para alcanzar transitoriamente esa plenitud se
nombra a s mismo como si fuera otro. Ese otro se encuentra ms
all de s mismo y se constituye en el proceso de migracin de las
vivencias que recibe en el contacto con el mundo, fusionadas con los
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restos de sus recuerdos y fabulaciones. La operacin que lleva a cabo

consiste insertar en la representacin de su yo predicados que no
han sido vividos como experiencias concretas.
Inserciones, collage y montaje
Todo texto despliega un dilogo secreto o explcito con otros
textos, otros discursos, otros cdigos, que se entrecruzan y se asimilan,
participando de tradiciones culturales que prolonga o subvierte; por
lo tanto, la heterogeneidad constitutiva de los textos exige considerar
que las operaciones de collage y montaje son consustanciales con ellos.
Si bien esto es as, en algunos casos los textos literarios constituyen
las maniobras a travs de las cuales se llevan a cabo esos procesos en
motivos autorreferenciales, que participan de los modos de produccin
de sentido a partir de los cuales se configuran.
Tanto el collage como el montaje consisten en la reunin de
cierto nmero de elementos preexistentes de otros textos, discursos,
mensajes4 , e integrarlos en un artefacto con el objeto de producir
un nuevo texto que exhibe las rupturas y los encuentros como
una figuracin de su significado5 . La puesta en proceso de ambos
dispositivos textuales estn ntimamente relacionados con las tcnicas
del bricolage, sus procedimientos bsicos son el recorte de discursos,
mensajes o textos previos y su injerto en una nueva textualidad.
El collage se configura en las transferencias de un contexto a otro,
mientras que el montaje es la diseminacin de esas apropiaciones en
un nuevo emplazamiento.
En La vorgine la heterogeneidad expuesta pone de manifiesto
que la lectura no puede ser reducida a una interpretacin estable y
unvoca. Cada fragmento citado rompe con la linealidad del discurso y
produce una diversidad de lecturas; por una parte, las producidas por
el fragmento articulado con el texto del que procede y, por otra, las que
devienen por ese mismo fragmento incorporado a un nuevo conjunto.
La complejidad y riqueza del collage en gran medida radica en no
sofocar la alteridad de esos elementos reunidos en una composicin
En el caso de la plstica tambin se integran objetos o partes de
ellos.
5
Ver Grupo Mu (Eds.), Collages, Paris, Union Generale, 1978.
4

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que nunca puede presentarse como definitiva.

El injerto es un procedimiento decisivo del collage y del
montaje. Las citas entrecomilladas que enmarcan las voces de Hel
Mesa, Clemente Silva y Ramiro Estvanez; la reproduccin en
bastardilla de una carta de Narciso Barrera, el traslado de las voces
de los personajes en discurso directo a lo largo de todo el relato de
Cova, la transcripcin de la letra de canciones populares de la regin,
no se aplican sobre la superficie o en los intersticios de un texto que ya
existira sin ellas. El texto, slo puede leerse si se ponen en juego las
convenciones de reinsercin de los injertos. Es esa violencia sostenida
que atraviesa las acciones de los personajes, la que la escritura replica
y hace proliferar en cada incisin. El corte y la sutura hace que los dos
textos se interpenetren, contaminando mutuamente sus sentidos, ya
sea pasando elpticamente el uno al otro, ya sea superponindose en
la repeticin. En La vorgine, los bordes de los injertos se dan a leer
como costuras abiertas, el movimiento de unificacin del encuadre del
autor del Prlogo se desvanece porque la violencia de la diversidad
se manifiesta a lo largo de una textura rugosa, atravesada por suturas
y estras.
Es posible reflexionar acerca del injerto como un modelo que
imbrica las operaciones de insercin grfica con las estrategias de
deslizamiento y propagacin de la mirada que lee y de la mano que
escribe. Ese movimiento se despliega como una instancia correlativa y
sincrnica con los procedimientos de hibridaciones, de expropiaciones,
de relevos, pasando hacia adentro y hacia afuera del cdigo, bordando
y/o bordeando sin lmite regional en lo que es heterogneo porque
disloca la topologa que rige la homogeneidad.
Esta lectura crtica de La vorgine, que vengo a proponer,
una lectura crtica atenta a la importancia de los injertos textuales,
pretende ser una tentativa de dar cuenta de los modos inestables con
que las fuerzas de reflexin y refraccin de las instancias de lectura y
escritura convergen y proliferan en las diferentes texturas discursivas.
En el relato de Cova esas texturas discursivas son producto
de variantes de integracin, combinaciones e inserciones que se
entreveran en la superficie surcada de los textos, uno de sus gestos
constitutivos es la diversidad de las modalidades a partir de las cuales
los injertos se van tramando en su textura.
10/05/2012 19:13:12
Es precisamente esa heterogeneidad exhibida por La vorgine lo

que problematiza la posibilidad de asignar un lugar ms o menos cierto
en cualquier tipologa genrica. Los rasgos que en el encuadre tratan
de identificarlo como un documento de denuncia social participan de
otras variantes de lectura que ya estn inscriptas en su exposicin. En
la disposicin de las intervenciones que forman parte del encuadre
se da a leer otro rasgo que contraviene la retrica de los documentos,
el suspenso vulnera la voluntad de verdad, que es la condicin de
posibilidad que exige toda denuncia social. En esa misma perspectiva,
para afirmar la consistencia del drama de Arturo Cova en el entorno
social e histrico de la Colombia contempornea a la aparicin de la
novela, para instalar a su personaje y sus tribulaciones en el plano de
la realidad, para sacarlo de la novela, Rivera adentra su nombre en el
plano ficcional ponindose en contacto con las situaciones novelescas
que l ha imaginado para ese relato. La circunstancia de que Cova
escriba en un libro de Caja es un ndice de la heterogeneidad de esa
textualidad que se apropia de un espacio en blanco para desplegar una
historia que contraviene los negocios que se deben consignar en ese
asiento contable.
Los usos de la mmesis
La relevancia que en mi lectura crtica de La vorgine tienen
el collage y el montaje estn ntimamente ligados a la cuestin de la
mmesis realista, es posible considerar que el relato de Cova imita en
su configuracin a otros textos, otros discursos, el mundo aparece
como una textualidad, y la escritura se traza en los territorios y en los
cuerpos narrados. De esto se desprende que no hay ruptura entre el
libro y el mundo, porque el mundo no es una coleccin de cosas, sino
un campo de significados. La escritura de la novela se constituye como
una red interminable, en la cual la verdad participa de las convenciones
que abren los sentidos a una semiosis infinita.
El mandato de lectura inscripto en el encuadre: esta novela
debe leerse como un documento fidedigno es ya una inflexin de
desconstructiva. La potica del naturalismo impone la valoracin
del recurso a la verdad de lo que ya ha sido, de las cosas cmo han
ocurrido, se propone determinar si es o no es verdadera una escritura,
10/05/2012 19:13:12
si se aparta, imagina o deforma, los sucesos acaecidos. Por lo tanto, el

texto verdadero es aqul en el que se produce un aparecer, localizando
el aparecido en el orden de la verdad. Es posible establecer que esa
verdad tiene dos variables: puede ser el desvelamiento de aquello
que queda oculto tras el velo del olvido o de la conspiracin; es decir
que la escritura funcionara como un dispositivo que desaloja aquello
que impide ver la cosa misma. En este caso, la denuncia es permitente
puesto que hay una complicidad que permite la continuidad de actos
ilcitos de explotacin y depredacin de los recursos naturales de
Colombia. O, en cambio, la verdad sera un acuerdo, una adecuacin
fundada en una relacin de semejanza entre una re-presentacin y
la cosa representada. En las dos alternativas se cuela un husped no
deseado, un husped cargado de historia y de ontologa, ese husped,
invitado y/o parsito, es el reflejo, que reduce al texto a expresin
de una anterioridad, lo jibariza en una correspondencia fiel con lo
representado.
La voluntad de mmesis de La vorgine excede la especularidad,
su escritura cribada de suturas, de marcas que remiten a la incorporacin
de la otredad perturba la posibilidad de cualquier reflejo que postule
la unidad. Vuelvo a insistir: si en el relato de Cova hay mmesis no es
con el mundo, sino con otros textos, a los que la narracin de Cova
busca mimar, dndose a leer junto con las convenciones de la cita
entrecomillada o del discurso directo, que legalizan la traslacin literal,
a lo que suma los regionalismos como garanta de verosimilitud.
Si de especular se trata, se impone asediar al concepto de
mmesis, que en la genealoga de los modos de interpretacin est
ntimamente ligada a los procesos de constitucin de la verdad. Si por
mmesis se entiende la presentacin del objeto mismo representado en
esa instancia, ese objeto se desdobla para re-aparecer, para desvelarse,
para salir de la cripta y mostrarse en toda su verdad.
El otro modo de entender la mimesis es la adecuacin entre dos
trminos, o sea la imitacin. Los dos trminos se encuentran cara a
cara, lo imitante y lo imitado. La buena imitacin es la verdadera, fiel,
verosmil, adecuada al objeto imitado. Por lo tanto, la mmesis como
adecuacin debe ajustarse al curso de la configuracin de la verdad.
Es en nombre de la verdad como es evaluada o mejor dicho juzgada,
proscrita o prescrita una representacin.
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Las citas que atraviesan el relato de Cova reenvan a otros textos

antes que a las situaciones de opresin que refieren; las apropiaciones,
las superposiciones, las fragmentaciones, esos pliegues y repliegues
que cruzan La vorgine indican que cualquier remisin a un ms all
del texto descansa en el orden de la lengua, en los deslizamientos entre
los mrgenes de los gneros y de los rdenes del discurso. Situar la
lectura crtica en la modulacin de esas instancias textuales implica
desplazar el eje de atencin de toda certidumbre en torno de un
sentido pleno que garantizase una forma de verdad dependiente de
cualquier modalidad mimtica y, correlativamente, concebir el texto
como un espacio inestable atravesado por transformaciones, fusiones
y desmembramientos.
La primera edicin de la novela inclua una serie de fotografas
que tenan como finalidad validar la denuncia social, asentndola
en imgenes de supuestos caucheros en el escenario de la selva,
presentados como los personajes del relato, entre ellos el protagonista;
esa inclusin se suma a un elenco se indicios reveladores de una
voluntad documental, es decir, de legitimar la verdad literaria
con el fundamento que aporta la fotografa en tanto testimonio de
adecuacin fehaciente con la realidad, uno de los preceptos bsicos
del naturalismo. Pero las imgenes que presentaban como registros
fidedignos que fundamentaban la convencin documental eran
fotomontajes y quien se apareca fotografiado como Arturo Cova
era Jos Eustasio Rivera. Este collage tiene como correspondencia
y desplazamiento en la novela las actividades de un explorador y
naturalista francs, que segn cuenta Silva tomaba fotografas de las
cicatrices y las heridas de los peones de las chucheras.
La verdad de los gneros
El relato de Cova se inicia como memoria y se termina culmina
como diario de viajes. Las dos variantes participan de los gneros
autobiogrficos y, siguiendo convenciones reconocidas, amalgaman
una serie de elementos y relaciones que permiten pensarlos en sintona

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con la caracterizacin terica que hace de ellos de Paul de Man6 .

Para ese autor, las formas autobiografas, son figuras de lectura;
su escritura no depende de un referente como una fotografa. No es
la vida la que produce la autobiografa como un acto produce sus
consecuencias; lo que el escritor hace es modelar su retrato de acuerdo
con las figuras de lectura que elije para componer su narracin. No
es el sujeto que ha vivido el narrado como referente sino que son
las figuras de lectura que se imprimen en su textualidad, las que
conforman el relato de su vida.
La tensin entre el interior y el exterior tambin se manifiesta
en la voz narrativa de Cova. En muchos pasajes despliega las marcas
de una potica realista; en particular cuando narra escenas de las que
ha sido testigo:
vi que Milln, con emulador aceleramiento tenda su
caballo sobre la res; ms sta, al inclinarse el hombre
para colearla, lo enganch con un cuerno por el odo,
de parte a parte, desgajlo de la montura, y llevndolo
en alto como un pelele, abra con los muslos del infeliz
una trocha profunda en el pajonal. Sorda la bestia a
nuestro clamor, trotaba con el muerto a la rastra, pero
en horrible instante, pisndolo, le arranc la cabeza
de un golpe y aventndola lejos, empez a defender
el mtilo tronco a pezua y a cuerno, hasta que
Winchester de Franco
Tambin son notables las secuencias en que las descripciones

aparecen saturadas de motivos lricos; sin tomar distancia para
caracterizar los escenarios, deja fluir una entonacin potica:
-Oh selva, esposa del silencio, madre de la
soledad y de la neblina! Qu hado maligno
me dej prisionero en tu crcel verde? Los
pabellones de tus ramajes, domo inmensa
bveda, siempre est sobre mi cabeza entre mi
aspiracin y el cielo claro, que slo entreveo
De Man, Paul. La autobiografa como desfiguracin en Anthropos, Suplementos
N 29, La autobiografa y sus problemas tericos, Madrid, 1991.
6
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cuando tus copas estremecidas mueven su

oleaje, a la hora de tus crepsculos angustiosos.
Y, de tanto en tanto, el infortunado escritor se repliega sobre s

en movimientos introspectivos:
Me han pasado los das y se va marchitando
mi juventud sin que mi ilusin reconozca su
derrotero; y viviendo entre mujeres sencillas,
no he encontrado la sencillez, ni entre las
enamoradas el amor, ni la fe entre las creyentes.
Mi corazn es como una roca cubierta de
musgo, pero all nunca falta una lgrima.
Hay un ir venir en la narracin de Cova entre diversos

registros, as cuando se propone describir los escenarios de su travesa,
su escritura aparece atravesada por variaciones lricas arraigadas en
las formas poticas de un modernismo tardo. En cambio, cuando
su preocupacin est centrada en la situacin de los caucheros, su
relato aparece orientado por dos tpicos del realismo naturalista; en
primer lugar, el atribuir a la escritura la funcin de dar cuenta de las
situaciones de explotacin y muerte de aquellos que son sometidos a
poderes dictatoriales y, en consecuencia, ser portadora de la denuncia
pertinente. Correlativamente, la escritura es el espacio en que se
vuelcan sus conflictos ntimos, vacilaciones y deseos incumplidos. Ese
entramado de direcciones que componen la narracin atribuida a Arturo
Cova exhibe la impronta romntica que ha indagado insistentemente
el conflicto de la doble naturaleza el hombre, el contraste entre sus
deseos insaciables y las limitaciones de su existencia concreta. El
hroe romntico se construye en la inconciliable relacin entre un
alma que suea y un hombre atrapado en obligaciones triviales7 .
Que la descripcin de la selva sea una de las secuencias que
ms se han citado de La vorgine da cuenta acabadamente de la
preocupacin crtica que estoy exponiendo. No ha sido el mundo
representado en la novela lo que ha producido la proliferacin de
Ver Franco, Jean. Image and Experience in La vorgine, en Bulletin of Hispanic
Studies, XLI, 1964.
7

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sentidos sino, antes bien, la configuracin de la escritura. Si es que ha

habido mmesis ha sido con otros textos, con otros discursos.
Ese gesto de mmesis no puede aislarse de las condiciones
de posibilidad de la escritura. Todo secuencia escrita es una marca
que permanece, que no agota su capacidad de producir sentido en
el presente de la inscripcin. Asimismo, esa secuencia consiente dos
formas de ruptura con el contexto de produccin, se pueden citar en
otro contexto ya sea la secuencia completa ya sea fragmentos de ella,
puestos entre comillas o no; es decir, puede romper con todo contexto
dado y engendrar de manera incalculable nuevos contextos. Lo que no
implica que la secuencia citada valga ms o menos fuera del contexto,
sino que no hay contextos privilegiados que aparezcan como anclajes
absolutos.
Esto ltimo es decisivo en mi abordaje, en una novela
articulada por el encadenamientos de mltiples intermediarios que,
adems del trnsito de sus cuerpos, trasladan textualidades que se
van sedimentando en la narracin de Cova, que adems de narrar la
travesa del protagonista y de sus compaeros de infortunio narra el
propio itinerario de la escritura en un collage que atraviesa todo el
relato: Jrome le cuenta a Silva que le cuenta a Cova que relata esos
penosos sucesos y registra otros testimonios en su manuscrito, que
deja en un barracn con el objeto de que Silva lo entregue al Cnsul
de Manos, quien a su vez los remite al Ministro, que los entrega a un
editor, Jos Eustasio Rivera, que a su turno se los reintegra al Ministro,
que finalmente, se los vuelve a confiar con el objetivo de que sean
publicados. Antes haba aludido con el concepto de heterotopa al
complejo de espacios y relaciones que se dan a leer en La vorgine,
retomo ahora esa idea que me permite especificar tanto la inscripcin
dentro de la narracin de Cova de mltiples contextos como consignar
la travesa de los manuscritos que expanden esos movimientos de
insercin, collage y montaje.
La novela tambin es portadora de otra etapa de esa serie de
trnsitos y envos que la constituyen, el ttulo que aparece inscripto en
la tapa y las portadillas del libro que circula desde 1924, ha quedado
emplazado en el borde exterior del lmite, del que esas portadas son su
concretizacin. El ttulo permite al texto ser reconocido ante la ley y,
adems, se nombra en su exterior para darse un marco y comunicarse
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con un texto ms amplio, el mundo en general.

Se puede especular que el ttulo de la novela sea una cita, toda
vez que en la tercera parte la palabra vorgine aparece mencionada
dos veces:
Y por este proceso -oh, selva! Hemos pasado
todos los que caemos en tu vorgine!
En la agencia de los vapores dej una carta
para el Cnsul. En ella invoco sus sentimientos
humanitarios en alivio de mis compatriotas,
vctimas del pillaje y la esclavitud, que gimen en
la selva, lejos hogar y patria, mezclando al jugo
del caucho la propia sangre. En ella me despido
de lo que fui, de lo que en otro ambiente pude
haber sido. Tengo el presentimiento de que mi
senda toca a su fin, y, cual sordo zumbido de
ramajes en la tormenta, percibo la amenaza de
la vorgine.
Vorgine en un caso es una prosopopeya que atribuye a la

selva ese rasgo de turbulencia. En el otro, vorgine es ms bien una
metfora que alude tanto al recorrido del Cova como al proceso de su
escritura.
Adems, hay otro fragmento de la tercera parte que me permite
establecer una posible correspondencia:
me encerr en la oficina del patrn
y, en compaa de Ramiro Estvanez, redact
para nuestro Cnsul el pliego que deba lleva
don Clemente Silva, una tremenda requisitoria,
de estilo borbolleante y apresurado como el
agua de los torrentes.
Atenindome a la primera acepcin de vorgine en el DRAE:

Remolino impetuoso que hacen en algunos parajes las aguas del
mar, de los ros o de los lagos, puedo conjeturar que el texto en esa
secuencia apunta elpticamente a la palabra del ttulo para aludir a su
significado ponindolo en relacin con la escritura de Cova.
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La proliferacin del ttulo como cita abre movimientos de

sentido hacia derivas incalculables. A las que hay que sumar el nombre
de Jos Eustasio Rivera, que acompaa a esa cita en las portadas del
libro. Ante todo, ese nombre propio debera garantizar una cierta
conexin entre la palabra y el mundo, puesto que la referencia designa
a un individuo concreto. Pero no es as, la labilidad de los contextos
induce la posibilidad de que ese nombre designe tanto al escritor
del libro como a una entidad que participa de un espacio imaginario.
Ese desdoblamiento del sentido del nombre insertado en contextos
diferentes -el producido por la circulacin del libro, y el figurado por
la trama de la novela, puesto en contacto con las reflexiones acerca del
ttulo- aparece como una condensacin de las operaciones sobre las
que he reflexionado en este trabajo.
La vorgine despliega la rugosidad de su textura en la que las
suturas y estras son las marcas de los injertos de formas discursivas y
genricas que la atraviesan; esa violencia expuesta es una ampliacin
de los motivos de la explotacin capitalista que asol la selva
colombiana. Los desmembramientos, las fragmentaciones, los cortes,
las heridas, no slo estn nombradas, sino tambin estn configurados
por la hechura del texto que las amplifica.
La novela relata los viajes de hombres que buscan atravesar
lmites y de textos que insertan unos en otros, que se envan y reenvan
a mltiples destinatarios, pasando de una a otra mano, de uno a otro
contexto, en movimientos que culminan en una puesta en abismo en
la se ha injertado un trompe loeil, abriendo el manuscrito de Cova
a infinidad de destinatarios, inscribindolo en un doble encuadre
articulado por un juego de falsos espejos en los que se recorta un Rivera
que no es el reflejo del otro Rivera, pero en un juego en el que uno
es el suplemento del otro y sin esa falsa duplicidad las convenciones
no produciran la proliferacin de posibilidades de lectura que ha
instalado a La vorgine en el lugar que ocupa en el espacio literario
latinoamericano.
Si se pone el foco de atencin en las interminables correcciones
a las que Rivera someti las sucesivas ediciones, siempre centradas
en las instancias formales de su escritura, la verdad de las formas
genricas, las ilusiones mimticas de correspondencia entre texto
y mundo aparecen puestas bajo una rigurosa inquisicin; tal como
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lo digo al principio: en La vorgine, la selva textual se devora a la

mmesis realista. Este ensayo ha buscado otros modos de lectura
crtica de la novela de Jos Eustasio Rivera, instalndose por fuera de
toda ratificacin de su monumentabilidad cristalizada, en busca de la
riqueza de sentidos que explique desde otra perspectiva su perduracin
y su posicin cannica en la literatura latinoamericana.
Por ltimo, y siendo consecuente con buena parte de mi
exposicin, volver a citar el epgrafe de este trabajo, ya en otro
contexto y con todas las consecuencias que eso conlleva:
Cuente usted con que la novela tendr ms xito que la historia.
JER
Buenos Aires, Coghlan, febrero de 2012.
Referencias
DE MAN, Paul. La autobiografa como desfiguracin. In: Anthropos,
Suplementos N 29, La autobiografa y sus problemas tericos.
Madrid, 1991.
FOUCAULT, Michael. Of other spaces. In: Diacritics, n. 16, 1986.
FRANCO, Jean. Image and Experience. In: La vorgine, en Bulletin of
Hispanic Studies, XLI, 1964.
HERRERA MOLINA, Luis Carlos. Introduccin. In: RIVERA, Jos
Eustasio. La vorgine. Bogot: Editorial Universidad Pontificia
Javeriana, 2005.
RIVERA, Jos Eustasio. La vorgine. Bogot: Editorial Universidad
Pontificia Javeriana, 2005.

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10/05/2012 19:13:13
REGIONALISMO E REPRESENTAO DA NATUREZA EM

MILTON HATOUM: CONTRIBUIO PARA UM (OUTRO) DEBATE
Allison LEO
Introduo
Em uma rara oportunidade de reunio de um significativo
nmero de pesquisadores da Regio Norte do Brasil voltados para os
estudos literrios, realizou-se, em 2006, no interior do X Congresso
Internacional da ABRALIC, no Rio de Janeiro, o Simpsio de Estudos
de Literatura e Cultura da Amaznia. Reunidos em um nmero de
trinta expositores, nosso simpsio foi um dos mais concorridos
naquele congresso, pois, alm do expressivo nmero de comunicaes,
havia uma audincia volante que, por vezes, potencializava os debates.
Na verdade, alternvamos momentos de instigantes discusses
e polmicas com instantes de concordncia geral a respeito de
determinada questo.
Minha comunicao que fazer? logo se acomodou na
segunda tendncia. Os presentes pareciam estar mais ou menos de
acordo com a incluso do pernambucano Alberto Rangel no rol de
autores regionalistas cuja literatura dava continuidade a diversas
noes estereotipadas sobre as populaes amaznicas e sua relao
Regionalismo e representao da natureza em Milton | 61
Hatoum: Contribuio para um (outro) debate
10/05/2012 19:13:13
com o meio ambiente. Passou despercebido poca para mim tambm

que esse enunciado comportava uma srie de questes complexas
que no caberiam em assertivas de carter to peremptrio: autores
regionalistas, populaes amaznicas, meio ambiente... Isso sem falar
de tpicos ainda mais sutis, como o fato nada irrelevante de Rangel
ser pernambucano e mesmo assim ser um dos iniciadores da corrente
regionalista na prosa amazonense.
Se tivssemos recordado que muitos dos vrios impulsos
regionalistas havidos ao longo do sculo XX, no Brasil, no eram apenas
isso, mas tambm bairristas e nativistas entenda-se: engendrados,
definidos e praticados por autores nativos, do Nordeste ao Rio Grande
do Sul , teramos visto que a questo encerrava desdobramentos. Por
outro lado, bastante compreensvel que a proposta do trabalho no
tenha levantado polmica, uma vez que o trnsito de intelectuais de
outras partes do Brasil na Amaznia tenha sido significativo naquele
perodo fim do sculo XIX, comeo do XX , o que talvez tenha
naturalizado, para sua recepo crtica, a figura do autor nessa cena
literria, alm de ter emprestado certa familiaridade de sua obra com
a regio. Some-se a isso o fato de que os primeiros defensores de algo
como letras amazonenses apoiavam-se exatamente em algo que
compreendiam como carter euclidiano da Rangel, que teve seu
Inferno verde prefaciado por Euclides para fundar uma tradio (cf.
GONDIM, 2002).
No seria igualmente aptica a recepo de outra proposta,
tambm ligada questo do regionalismo: seria possvel classificar
como regionalista a obra de Milton Hatoum? No havia equanimidade
numrica entre os grupos de opinies; os que enfatizavam os traos
regionalistas de Hatoum estavam em reduzidssima representao,
embora inventariassem, a partir dos dois primeiros livros do autor,
uma irretorquvel lista de elementos que soariam como exticos a
qualquer leitor que desconhecesse a realidade amaznica. Alm disso,
os argumentos extrados de um texto de Tnia Pellegrini, intitulado
Milton Hatoum e o regionalismo revisitado (2007), circularam entre
as mesas do simpsio, servindo de suporte tese do regionalismo.
A outra parte da audincia do simpsio, composta em sua
maioria por pesquisadores oriundos de estados da regio Norte,
especialmente Par e Amazonas, no admitia que um dos raros
10/05/2012 19:13:13
autores daquele pedao de Brasil que ganharam projeo nacional e

at internacional estivesse sendo agora, por assim dizer, rebaixado
de posto por conta de meros componentes imagticos de sua obra
localizveis no cenrio da regio. Afinal, que escritor poderia compor
uma obra de tal modo assptica que no fosse possvel reconhecer
nela esta ou aquela geografia do mundo? E mesmo que uma tal obra
estivesse ambientada em um grande centro mundial, no seria esse um
lugar a imprimir imagens no texto?
O mais importante, apontavam os comentrios, seria que,
na obra de Hatoum, fazia-se presente o universal, isto , o drama
humano, a condio humana, que seriam os mesmos em qualquer
parte do mundo, da seus romances terem repercusso internacional.
Importante dizer que no se chegou a indagar se o lugar seria ou no
um aspecto da condio humana, isso porque a noo que pairava no ar
a respeito do que viria a ser condio humana gravitava no universo
das abstraes, dos sentimentos, das paixes, dos amores, dos dios.
Nada, portanto, a ver com os odores, as cores, os sabores elencados por
Tnia Pellegrini em seu texto (2007, p. 101-102). E ademais, prova do
universalismo de Hatoum estaria ali mesmo naquele congresso, tendo
em vista a enxurrada de trabalhos a respeito de sua obra, tanto no
Simpsio de Literatura e Cultura Amaznica como e principalmente
em outros simpsios, digamos, de interesses universalistas.
Embora os defensores da tese do universalismo no tenham
utilizado as palavras do prprio Hatoum sobre a questo, poderiam
t-lo feito, j que, menos de dois meses aps o congresso da ABRALIC,
agora na Feira Pan-Amaznica do Livro, em Belm, o autor repetiria o
que alhures j dissera a respeito desse tema: Tentei evitar no apenas
o exotismo, como tambm o regionalismo (apud VIEIRA, 2007, p.
172). E trs anos antes, em Porto Alegre, o autor j indicara o motivo
de sua averso pecha: Numa literatura estritamente regionalista,
a caracterizao enftica do meio um elemento restritivo, e o texto
acaba sendo circunscrito a uma determinada geografia ou vocabulrio
(2004, p. 88).
Devo adiantar que no responderei a uma possvel questo
que esteja se avizinhando: se Hatoum ou no regionalista. Por
sedutora que parea a polmica, ela corre o risco de ficar apenas na
sua superfcie apenas em relao obra de Hatoum , sem que se
10/05/2012 19:13:13
problematizem os conceitos de regional ou de universal, por exemplo.

Talvez por isso, pelo raso da polmica, os dois lados que se opem
paream ter razo em seus argumentos, para logo depois, ante um
exame mais detalhado do problema, tais argumentos se mostrarem
parciais.
De um lado, a percepo dos pesquisadores que observam
traos regionalistas nos livros de Hatoum se baseia em elementos
verdadeiramente localizveis em tais obras, e isto confere mais do
que uma razovel correo aos seus postulados. Entretanto, esses
elementos talvez signifiquem muito mais do que uma realidade tal
qual ela seja; talvez eles estejam alm de si mesmos, transfigurados
pela escrita do autor.
De outra banda, a razo dos defensores da universalidade de
Milton Hatoum decorre da pluralidade de temas, problemas, discursos
entrecruzados, tempos e mesmo paisagens de que se compe a
obra do romancista amazonense. Ainda assim, h certo perigo em,
ao se negar to veementemente o possvel regionalismo da obra,
rejeitar-se tambm o status do lugar que ela contenha, posto que a
expressividade do lugar pode guardar componentes crticos contra
um processo de generalizao e uniformizao das culturas. Alm
disso, o prprio termo regionalismo pode guardar uma polissemia
que o reflexo das suas prprias variaes histricas ora favorveis,
ora desfavorveis; ora conservadoras, ora crticas; ora receptivas, ora
bairristas. Por isso, antes de voltarmos obra de Hatoum, conviria
observar algumas dessas variaes, o que farei no primeiro passo deste
ensaio. Cumprida uma mnima reviso histrico-literria da ideia de
regionalismo, poderemos nos dedicar a uma reflexo sobre o texto
de Tnia Pellegrini, fundamental para o debate. Por fim, aproveitarei
uma perspectiva que alguns anos passados daquele encontro no Rio
de Janeiro trouxeram, pois, naquelas discusses, quase em nada foi
aproveitado o terceiro romance de Hatoum, Cinzas do Norte, ento
recm-lanado. Creio que nessa obra, ainda que sem fazer disso um
tema central, Milton Hatoum problematiza as variveis poticas de
representao da natureza, o que tem, como veremos, implicao
direta com o problema do regionalismo.
10/05/2012 19:13:13
A histria de uma ideia

Dois textos podero nos dar uma boa margem das sutilezas que
o termo regionalismo agregou em si em seu percurso histrico. No
clssico A literatura no Brasil, Afrnio Coutinho, apoiado por George
Stewart, escreve:
[] para ser regional uma obra de arte no
somente tem de ser localizada numa regio,
seno tambm deve retirar sua substncia
real desse local. Essa substncia decorre,
primeiramente, do fundo natural clima,
topografia, flora, fauna, etc. como elementos
que afetam a vida humana na regio; e em
segundo lugar, das maneiras peculiares da
sociedade humana estabelecida naquela regio
e que a fizeram distinta de qualquer outra. Este
ltimo o sentido do regionalismo autntico.
(1969, p. 220)
Ainda nesse texto, poucas linhas abaixo, agora fundamentado

em Howard Odum e aprofundando-se no que seria o regionalismo
autntico, Coutinho prossegue:
[] o regionalismo literrio consiste []
em apresentar o esprito humano, nos seus
diversos aspectos, em correlao com o seu
ambiente imediato, em retratar o homem, a
linguagem, a paisagem e as riquezas culturais
de uma regio particular, consideradas em
relao s reaes do indivduo herdeiro de
certas peculiaridades de raa e tradio. (1969,
p. 220)
O outro texto, alm de ser interessante por si s, traz ainda o

bnus de se referir ao texto de Afrnio Coutinho e com ele debater.
O escopo de Letcia Malard o regionalismo nordestino da dcada
de 1930. Mas, antes, a autora provoca dizendo que, pela perspectiva
de Odum, raras obras deixariam de ser regionalistas na literatura
10/05/2012 19:13:13
brasileira (1981, p. 124), pois as relaes apontadas pelo autor, via

Coutinho homem-ambiente, linguagem-regio, reaes-raa ,
estariam presentes em praticamente toda obra literria brasileira:
Ubirajara homem regional (selva regio
bem marcada), como Rita, mulata de O cortio
(Rio de Janeiro), como Joo Miramar (prottipo
da burguesia paulista). Cito de propsito e com
polmica, romances que nenhum historiador
da literatura consideraria regionalistas, que
saibamos pelo menos. (1981, p. 124)
Letcia Malard chega a algumas constataes sobre

caractersticas do regionalismo de 30, como sua organicidade e
coerncia, a construo de uma comunidade de intenes artsticas,
assim como o discurso bem orquestrado que denunciava as relaes
semi-feudais entre os proprietrios e no proprietrios de terra
(1981, p. 127-128). Porm, o mais importante para nossa reflexo est
posto antes dessas constataes da autora, quando ela primeiramente
ressalva que uma definio, ainda que imperfeita, de regionalismo,
reconhecidamente importante para a histria literria e para certos
tipos de anlise intrnseca e/ou extrnseca de romances (1981, p. 126),
para em seguida frisar que, no entanto, uma tal definio deve levar
em conta outros fatores alm de peculiaridades regionais (positivas
ou negativas segundo a viso de mundo do escritor) transportadas
do real para o ficcional (1981, p. 126). precisamente esse carter
relacional, do regionalismo com outras possveis formas de literatura,
ou para alm desta (intrnseca e/ou extrnseca), e do regionalismo
com formas diversas no seu prprio interior (positivas ou negativas),
que gostaria de ressaltar.
Divergentes no tom diretivo ou reflexivo , os textos
de Letcia Malard e Afrnio Coutinho guardam pelo menos uma
convergncia: que o regionalismo se constitui antiteticamente, o
que significa dizer que ele se define relacionalmente. Coutinho, por
exemplo, ao falar de um regionalismo autntico deixa subentendida
a existncia de um no-autntico. E mesmo quando centra suas
atenes neste autntico regionalismo no descuida em observar
10/05/2012 19:13:13
que ele componente de um todo diverso, a literatura nacional,

formada por diferenciaes internas (1969, p. 222). Para Malard, no
entanto, as diferenciaes apontam para uma relao muito menos
harmnica. A autora retornaria anos mais tarde a esta questo, agora
aprofundando-a nesse quesito do embate entre foras desiguais no
contexto nacional. Alm de enumerar vrias formas do regionalismo
nordestino de 30 o tradicionalista, o crtico, o socialista , Malard
ressalta o fator da ambiguidade do conjunto das obras, que tanto
reagiam opositivamente aos influxos modernizadores e modernistas
como tambm tiveram o papel, elas mesmas, de engendrar um tipo
especfico de modernizao transculturadora mediante a adaptao
de contedos exgenos (cf. 2006, p. 11-32). Ou seja, crtica e
disjuntivamente, na perspectiva de Malard, ou como parte de uma
composio harmnica da cultura nacional, na tica de Coutinho, o
regionalismo existe permanentemente acompanhado de um seu outro
ou de vrios outros simultaneamente: regional/universal, regional/
urbano e (principalmente) regional/nacional.
O aspecto relacional do regionalismo to importante que
somente tomando-o por pressuposto possvel localizar suas origens
na literatura brasileira. Seria necessrio remontar querela TvoraAlencar. Mas, para compreender melhor tal relao, cumpre observar
uma postura literria que antecede a essa polmica.
Antonio Candido indica o primeiro momento em que as
realidades das provncias brasileiras so postas distintivamente em
cena. O nativismo que Candido observa em So Carlos, ainda no
Arcadismo, nas primeiras dcadas do sculo XIX, viaja pela ptria
para enumerar-lhe as paisagens:
Nativismo algo patrioteiro de livro de leitura,
Atravs do Brasil ou Ptria Brasileira,
segundo o qual exalta belezas e riquezas, j
agora ordenadas por provncia, num sentido
de integrao, desconhecido ao localismo
de Rocha Pita, Itaparica ou Cludio Manoel.
(1997, v. 1, p. 203)

10/05/2012 19:13:13
Ainda de So Carlos vm versos em que o arcanjo Miguel passa

os olhos sobre a terra brasileira, partindo da Bahia, a Me de nobres
colnias, que algum dia/ Sers, Soterpole Bahia;/ Assim matrona
ilustre, grave e anosa/ V, prolfica em frutos gloriosa,/ Cem filhos dos
seus filhos desposados,/ Esgalhos de um s tronco derivados (apud
CANDIDO, 1997, v.1, p. 203); para a seguir enaltecer as colnias-filhas:
Minas, Belm, So Paulo, Vitria, Rio de Janeiro, Maranho, Olinda,
Porto Alegre, Santa Catarina. As provncias so como que chamadas
a compor o quadro geral de uma terra que ainda veria o esboo do
poeta transubstanciar-se no esforo de intelectuais empenhados na
constituio de uma nao. O interesse e o procedimento que a ele se
vincula so, portanto, conjuntivos, direcionados para a construo de
uma imagem que evoque unidade. Logo, o que se tem at a panorama
de regies e no regionalismo a no ser, claro, que optssemos pela
definio de Afrnio Coutinho.
O regionalismo embrionrio, em que se note o seu carter
disjuntivo e conflitivo em relao ao nacional, s entraria em cena no
alto romantismo brasileiro, no episdio envolvendo Franklin Tvora e
Jos de Alencar. Aps chamar ateno para a formao histrica distinta
entre as colnias portuguesas no que hoje se conhece como Brasil,
Antonio Candido registra o que teria sido entre ns, pela primeira vez,
o regionalismo como programa (1997, v. 2, p. 267). Aquela ateno
s coisas da terra que, no romantismo de um Alencar, guiava-se por
uma inteno nacionalista, em Tvora redimensiona-se para o nvel
da regio. O mais interessante que no se tratava simplesmente de
esmiuar a realidade de tal dimenso para depois oferec-la como
contribuio ao cenrio nacional, mas de contrapor-se a uma j
crescente hegemonia que se desenvolvia longe do Nordeste, desde a
implantao da Corte no Rio de Janeiro. No prefcio de O cabeleira,
Tvora escreve: Norte e Sul so irmos, mas so dois. Cada um h
de ter uma literatura sua, porque o gnio de um no se confunde com
o de outro. Cada um tem suas aspiraes, seus interesses, e h de ter,
se j no tem, sua poltica (TVORA, 1993, p. 11). Nesse pensamento
de Tvora, Antonio Candido conclui configurar-se um desvio
que, levando-o a dissociar o que era uno e fazer de caractersticas
regionais princpio de independncia, traa de certo modo a grande
tarefa romntica de definir uma literatura nacional (1997, v. 2, p. 268).
10/05/2012 19:13:13
Para proceder ao levantamento das realidades regionais, faziase indispensvel o conhecimento detalhado da regio, s assim o mais
fielmente possvel poderia se dar a descrio. Por isso, Alencar seria o
principal alvo das crticas de Tvora, que via naquele o mais acabado
exemplo do desconhecimento das realidades regionais do pas. No
conjunto de textos em que mais tece crticas a Alencar Cartas a
Cincinato , Tvora utiliza-se de James F. Cooper para ilustrar o que
seria um trabalho de conhecimento e fidedignidade no descrever de
uma dada regio, em oposio a O gacho.
O grande merecimento de Cooper consiste em
ser verdadeiro; porque no teve a quem imitar
seno natureza; um paisagista completo e
fidelssimo.
No escreveria um livro sequer, talvez, fechado
em seu gabinete. V primeiro, observa, apanha
todos os matizes da natureza, estuda as
sensaes do eu e do no eu, o estremecimento
da folhagem, o rudo das guas, o colorido
do todo; e tudo transmite com uma exatido
daguerreotpica. (TVORA, 2011, p. 51)
Esto a as principais bases para o que viria a se desenvolver

como regionalismo no Brasil, especialmente aquele que predominaria
por dcadas a fio, o regionalismo realista/naturalista: 1. seu carter
de resposta a um outro-nacional; 2. a fidelidade descritiva como
indicativo e efeito do conhecimento amplo e profundo da regio.
Para os fins deste ensaio, nos deteremos no segundo elemento
acima referido. Um excelente exemplo dessa corrente exposto e
analisado por Lgia Chiappini Moraes Leite. Trata-se da tradio
da mancha, que vigorou no Rio Grande do Sul entre os sculos
XIX e XX e que consistia em longas descries do meio ambiente,
resultando no apenas na projeo humanizadora da paisagem, mas
na paisagizao do homem:
As qualificaes humanizantes que poderiam
dinamizar a natureza observada na verdade
tm efeito contrrio, contaminam o homem,
10/05/2012 19:13:13
representado por ela, com sua estaticidade. Em

ltima instncia, a natureza no humanizada,
mas o homem paisagizado, para que se
cristalize enquanto mito. (LEITE, 1978, p. 53)
essa necessidade de cristalizao que gerou numa grande parte

do regionalismo produzido no Brasil a dissoluo do personagem no
tipo, segundo ainda observa Lgia Chiappini (1978, p. 51). Isso solicita
a nitidez sem nuanas do tipo mitificado, para que este se afirme na
consistncia dessa imagem contra uma ameaa metropolitana. nesse
ponto que o regionalismo defensivo mais toca o nacionalismo, pois
como bem salienta Chiappini, noutro texto:
Na verdade, como manifestao do
ressentimento de uma parcela das elites
regionais, o regionalismo no se ope ao
nacionalismo; ao contrrio, compe com ele,
da mesma forma que, mesmo perdendo a
hegemonia, os fazendeiros do Nordeste ou do
Rio Grande do Sul, apesar dos conflitos, em
ltima instncia compem politicamente com
as elites que detm o poder no Centro do pas,
como forma de defesa e reforo da dominao
que eles exercem na sua prpria regio. (1994,
p. 672)
De qualquer forma, evidencia-se o interesse que o regionalismo

mais conservador tem em (pelo menos na inteno) descrever
fielmente paisagens e na composio de tipos reconhecveis por uma
generalidade que intencione representar um todo social, procurando
fixar as tradies populares que a cidade ameaa fazer desaparecer
(LEITE, 1994, p. 684). Isso pressupe que as identidades sejam
totalidades completas e fechadas.
Por conta desse pressuposto que igualmente uma ferramenta
, escritores como Guimares Rosa e Graciliano Ramos desconcertam
a histria da literatura, frequentemente vida por enquadramentos,
no tocante distino corrente em boa parte da primeira metade
do sculo XX, no Brasil: de que teramos duas formas fundamentais
10/05/2012 19:13:13
de fico, a intimista e a regionalista distino aceita por muitos

artistas escritores que nela fizeram leito. Mas como classificar, dentro
dessa bipolaridade, a perspectiva mtica e digressiva do discurso de
Riobaldo no Grande Serto, ou ainda as reflexes profundamente
existenciais de Paulo Honrio em S. Bernardo? Sem dvida essa obras
partem de um contexto peculiar, como queria a definio de Afrnio
Coutinho; mas certamente vo muito alm de qualquer fatalismo ou
determinismo que porventura derivasse de sua ancoragem ou de seu
comprometimento com um lugar. A lio que esses autores podem
trazer para nossas consideraes resume-se na seguinte questo: o que
o lugar em obras desconcertantes como essas? Ou, para entrarmos na
nossa principal questo aqui: o que significa o lugar na obra de Milton
Hatoum? com esta pergunta em mente que agora discutiremos o
texto de Tnia Pellegrini.
Revisitar ou renegar?
Comecemos pela definio de Tnia Pellegrini quanto ao que
seria o regionalismo revisitado de Milton Hatoum.
[O] regionalismo revisitado de Hatoum consiste
[] numa mescla de elementos que brotam
de todos os matizes de uma matria dada por
uma regio especfica, com outros advindos de
matrizes narrativas de inspirao europeia e
urbana, formadoras da nossa literatura, tudo
filtrado por um olhar que contm horizontes
perdidos num certo Oriente e num outro
tempo. Com isso, o autor relativiza o gnero,
num momento da histria da fico brasileira
em que ele parecia aos poucos estar se
esgotando. (2007, p. 107)
Pelo que se nota, regionalismo revisitado significaria, ao mesmo

tempo, uma permanncia e uma transformao; como se referiria
incorporao de matrias provenientes de culturas centrais
(europeia, urbana), a revisitao consistiria em diferenciar-se do
regionalismo mais conservador, que se pautaria pelo fechamento a
10/05/2012 19:13:13
tais inseres exgenas. Por outro lado, o carter regional continuaria

marcante, porque uma das fontes alimentadoras da obra continuaria
sendo uma matria dada por uma regio especfica. Sobre a regio
referente s obras de Hatoum pairaria, segundo a autora, uma aura
de exotismo queira-se ou no [] (2007, p. 106). Trata-se, portanto,
de um exotismo que parte de um referencial de um centro. Embora
Pellegrini silencie, nesta altura de seu texto, sobre esse referencial
(queira-se ou no), isso em absoluto significa que ela o aceite, posto
que antes j houvesse chamado ateno para o que seria a relativizao
do extico [], no sentido de que s est presente para quem no o
conhece (2007, p. 102). No tomarei esse caminho da discusso, pois
ele levaria ao poo sem fundo e a meu ver nada profcuo daquela
questo que j predisse no fazer parte das intenes desta anlise: se
Hatoum ou no regionalista.
Mas de modo algum isso significa que no podemos correr em
paralelo a essa questo, perguntando-nos como se faz notar na obra
de Hatoum, segundo Tnia Pellegrini, a especificidade dessa regio.
Primeiramente, a autora enumera uma srie de caracteres
imagticos que comporiam tal especificidade.
[] traos marcantes (mais em Dois irmos),
pintando o espao que a caracteriza [a regio]
com cores peculiares e doces sonoridades,
povoando-a de cunhants e curumins, de
peixeiros, caboclos e regates, impregnando-a
do perfume das aucenas e do sabor do
cupuau, espraiando a vista ao longo do
rio e perdendo-se no labirinto das palafitas
recendendo a lodo []. (2007, p. 102)
Aps essa listagem, Tnia Pellegrini se pergunta se isso seria

suficiente para determinar que Hatoum seja um autor regionalista.
Apoiando-se em ngel Rama, ela vai observar que esses caracteres
correspondem a determinada etnicidade, ou seja, que se trata de
um conjunto de elementos a partir dos quais os integrantes de uma
dada comunidade se reconheceriam como tais. Em outras palavras,
esses cdigos remeteriam a um plano simblico de construo das
identidades. Contudo, os mesmos caracteres continuam a se referir
10/05/2012 19:13:13
a determinado lugar, um lugar concreto, um espao especfico, to

especfico que, ao se partir dele e ao se referir s suas externalidades
suas cores, sons, seus odores , esteja dado obra o seu status de
regional e, no entender de Pellegrini, de regionalista. Basta lembrarmos
que foi o aspecto concreto, da especificidade da regio, nas palavras
da autora, o responsvel pela parte do regionalismo na expresso
regionalismo revisitado que ela cunhou na sua definio h pouco
vista. Essas exterioridades, que estariam dando substncia regionalista
ao texto de Hatoum, sero a chave desta nossa reflexo. E a elas j
retornaremos.
Antes, sugiro voltarmos nossas atenes para o outro lado da
proposio bsica de Tnia Pellegrini, qual seja, o contedo universal
na obra de Hatoum: os elementos advindos de matrizes narrativas de
inspirao europeia e urbana. A certa altura, a ensasta chama ateno
para as referncias literrias visveis na obra de Hatoum: As Mil e uma
noites, assim como as articulaes literrias europeias incorporadas
e consagradas (2007, p. 109), e mais tarde lembrar o conflito mtico
entre os gmeos, presente na bblia, aproveitado por Machado de Assis
e ainda localizvel em culturas amerndias (2007, p.113 ). Se quisesse,
ainda poderia juntar a isso a evidente presena de Gustave Flaubert
na biblioteca hatoumiana, fato j apontado pela crtica e pelo prprio
autor.
Mas agora proponho deslocarmos um pouco aquela pergunta
de Tnia Pellegrini: ser isso suficiente para inseri-las [as tramas
de Hatoum] no filo regionalista?. Perguntemo-nos: ser isso
suficiente para inseri-las no filo universalista? Ora, se a revisitao
ao regionalismo consiste em escrever utilizando-se de modelos
consagrados pelo cnon europeu ou pela histria das culturas de uma
forma geral, aplicando-as a contextos peculiares, h que se refletir
sobre o regionalismo no-revisitado, para saber a partir de que
modelos ele se constituiu. No vamos longe. Lembremos de Arthur
Engrcio, escritor tambm amazonense. Tomo propositalmente
um autor pouqussimo conhecido da crtica brasileira para discutir
o suposto isolamento de uma produo literria regionalista. Seu
regionalismo buscava na prateleira europeia seus maiores modelos,
especialmente os russos, certamente cannicos. Antes de Engrcio, na
fase mais beletrista da literatura amazonense entre 1910 e 1960 ,
10/05/2012 19:13:13
Coelho Neto, Rui Barbosa e Olavo Bilac, j havia muito consagrados,

so reverenciados. Cavando raso, encontraramos na biblioteca
regionalista autores simbolistas franceses, romnticos alemes e
impressionistas ingleses sem falar em Machado, Pompeia, Alencar,
Vieira e, indo mais longe no tempo, Virglio, Homero e o Pentateuco.
Dificilmente teramos uma lista mais universal do que essa. A
aparncia fechada que essa literatura regionalista teve diz respeito
no a modelos externos, mas a modelos externos que lhe fossem
contemporneos no caso de Engrcio, o concretismo seria um deles.
At por questes de sobrevivncia, o regionalismo mais conservador
enfatizava o valor das obras cannicas e seu apreo por elas. Alm
disso, embarcar apaixonada e cegamente nas ondas vanguardistas
podia significar um duplo risco: ser afogado pelos contedos julgados
estranhos s culturas tradicionais, dos quais os regionalistas se
afirmavam defensores ou, no caso de mais tarde verificar-se que a onda
no passava de marola, ficar sem nada nas mos que os distinguisse no
universo literrio. Assim, como quem tem muito a perder, apegavamse s mais inexpugnveis fortalezas literrias, todas elas modelos
europeus, urbanos ou de culturas consagradas da civilizao ocidental.
Mas, se no for esse o principal elemento diferenciador entre os
romances de Hatoum e o regionalismo norrevisitado, onde estar o
universal em sua obra. Ou, melhor elaborando: o que daria a ela seu
carter de revisitao ao regionalismo?
A chave, como adiantei, est nas aparncias, justamente
nas exterioridades a partir das quais Tnia Pellegrini enxergou o
regionalismo (sem a parte do revisitado) na obra de Hatoum.
curioso, porque, no aspecto onde o autor estaria sendo mais filiado ao
regionalismo segundo Pellegrini , que penso que ele o ultrapasse.
Vejamos por qu.
Como observamos h pouco, desde Tvora o regionalismo
propugnava algo que fosse alm da verossimilhana: fosse praticamente
um transplante da realidade para o texto. claro que isso diz respeito
ao programa do regionalismo de Tvora, como bem o disse Candido;
diz respeito s intenes do regionalismo, que sempre poderiam
ter elementos alheios a tais intenes infiltrados, dado o carter de
representao da literatura. Em todo caso, no campo do programa,
o que valia era ser como Cooper foi, na avaliao de Tvora, um
10/05/2012 19:13:14
paisagista completo e fidelssimo, imprimindo em sua literatura toda

aquela exatido daguerreotpica. Essa pretendida exatido norteou
uma ampla gama de obras no tempo e no espao, que vo desde a
mancha, que conhecemos pela anlise de Lgia Chiappini, obra
Arthur Engrcio, a quem acabo de me referir.
neste ponto, que em termos de potica possivelmente o trao
mais marcante do regionalismo (sempre lembrando, norrevisitado),
que a obra de Hatoum promove novos horizontes para a percepo de
uma realidade local. Mais precisamente, no intervalo entre o espao
real, sua observao pelo autor e narradores e sua representao no
espao literrio que Milton Hatoum se diferencia da fico regionalista
realista. Essa constatao, deve-se, evidentemente, sobretudo
prpria obra de Hatoum; no obstante, possvel extra-la do prprio
texto de nossa interlocutora, onde se pode encontr-la (a constatao)
infelizmente subvalorizada.
No fim de seu texto, Tnia Pellegrini lembra de dois autores
que teriam transformado o regionalismo, Guimares Rosa e Graciliano
Ramos, para diferenci-los do que seria o regionalismo que se executa
sob o modelo de alguma forma realista e nacionalista, de fidelidade ao
meio a descrever, baseado numa concepo mimtica da arte (2007,
p. 115). Pginas antes, a autora observa que a Manaus que se expressa
na obra de Hatoum estaria em duas perspectivas: a Manaus real e seu
duplo, a Manaus imaginria (2007, p. 107). Isso decorre, de fato, de
uma das principais caractersticas da obra de Hatoum: a construo
imaginria operada pela memria. Essa (re)construo pode ser vista
como o principal elemento da estrutura temporal nos romances do
autor. Neste ponto, ao chamar ateno, sobre a Manaus imaginria,
Tnia Pellegrini incrementa, com bastante perspiccia, sua anlise,
combinando tempo e espao. Talvez por isso mesmo reste uma dvida
sobre sua reflexo: se a memria, por pura recriao, capaz de
engendrar um espao subjetivo, imaginrio, por que sua percepo
sobre a obra de Hatoum permanece atrelando-o a um termo como
regionalista baseando-se exatamente numa caracterstica objetiva
talvez at geopoltica do espao? Se o espao real foi transfigurado
pela narrativa, porque ele continua a ser o espao extico, regional?
Ainda que Tnia Pellegrini observe haver uma relativizao de
tal exotismo e de tal regionalismo, dado o ponto de vista de quem
10/05/2012 19:13:14
assim os declara, a premissa de seu texto esta: a obra de Hatoum

regionalista. A partir de ento, ela procura expandir o que seria
tal regionalismo e como o texto de Hatoum executa uma distenso
desse conceito, sem notar que esse movimento pode estar ocorrendo
em um nvel capaz de no somente desatrelar a obra do romancista
amazonense do regionalismo, mas de principalmente fazer dela uma
negao desse conceito.
Exemplo de uma interpretao mais radical sobre a questo da
presena ou no do regionalismo na obra de Milton Hatoum vem de
Estela Vieira:
Os romances de Hatoum diferenciam-se dos
tipicamente regionalistas, os quais inscrevem
um texto numa rea geogrfica e no no seu
devido espao fictcio. Tanto o romance do
portugus Ferreira de Castro, A selva (1930)
como as conhecidas hispano-americanas
novelas de la tierra esto marcados pelo
regionalismo, e constroem na sua interpretao
do espao uma oposio maniquesta entre a
civilizao e a barbrie. Enquanto nos romances
de Hatoum a representao do espao muito
mais complexa e liga-se narrao do tempo.
A natureza no deixa de ser enigmtica nem de
construir certas oposies e contradies, mas
a sua representao no admite interpretaes
nicas nem explicaes de causa e efeito. O
mundo narrativo aparece em primeiro plano
com o espao, uma Manaus decadente e uma
natureza misteriosa, no fundo. (2007, p. 172)
Desta forma, o interesse central que o regionalismo tem em

descrever fiel e exaustivamente o espao, preferencialmente o espao
natural, no se reconhece no texto de Hatoum. O espao que chega a
ns, leitores, por via de sua narrativa, no decorre de uma inteno
imitativa mas representativa. O espao no est dado mas sugerido,
pois que sua representao est sempre merc das oscilaes
abertamente interpretativas de cada narrador. E se essa obra foge da
10/05/2012 19:13:14
perspectiva objetivista em relao ao espao, como utilizar justamente

o espao objetivo como parmetro para nome-la regionalista?
De outro modo, o que temos nos romances de Hatoum que
a linguagem no se lana a uma tarefa de substanciao objetiva do
meio, especialmente da natureza. Alis, o estranhamento em relao
natureza permanece aberto e atuante, pois aquela exigncia essencial
do regionalismo, de que as identidades estivessem minimamente
definidas e que essa nitidez se estendesse ao ambiente, passa muito
longe das identidades em trnsito que formam uma das colunas
mestras da fico de Hatoum.
Por conta do esvaziamento do interesse regionalista de descrio
do meio natural em sua obra, a representao da natureza nem de longe
facilmente capturvel nos romances de Hatoum (especialmente nos
dois primeiros). Fica por conta de breves passagens, em muitas das
quais os personagens, ao invs de delinear aspectos fisionmicos
da natureza, permitem-se conduzir pelo estatuto do estranhamento,
da incerteza e da impreciso, como se nota na seguinte passagem,
a rememorao de uma conversa entre o fotgrafo alemo Gustav
Dorner e um dos narradores de Relato de um certo oriente:
Lembro-me tambm de suas exaustivas
incurses floresta, onde ele permanecia
semanas e meses, e ao retornar afirmava ser
Manaus uma perverso urbana. A cidade e
a floresta so dois cenrios, duas mentiras
separadas pelo rio, dizia. Para mim, que
nasci e cresci aqui, a natureza sempre foi
impenetrvel e hostil. Tentava compensar
essa impotncia diante dela contemplando-a
horas a fio, esperando que o olhar decifrasse
enigmas, ou que, sem transpor a muralha
verde, ela se mostrasse mais indulgente,
como uma miragem perptua e inalcanvel.
Mais do que o rio, uma impossibilidade que
vinha de no sei onde detinha-me a pensar na
travessia, na outra margem. Dorner relutava
em aceitar meu temor floresta, e observava
que o morador de Manaus sem vnculo com

10/05/2012 19:13:14
o rio e com a floresta um hspede de uma

priso singular: aberta, mas unicamente para
ela mesma. (HATOUM, 1989, p. 82)
E sendo de tal forma enviesada e apenas sugestiva essa

representao, o foco da anlise a que agora procederemos estar
naquilo que possvel chamar de representao da representao
da natureza, o que em Cinzas do Norte o romance em que nos
concentraremos tem a forma de uma problematizao sobre
estticas antagnicas quanto maneira em que se deveria operar tal
representao. De um lado, Mundo; do outro, Arana.
Cinzas da arte
Quando ainda muito jovem, o interesse de Raimundo pelo
artista Alduno Arana tem a aparncia de uma quase devoo. Como
seu pai, Trajano Mattoso, vivesse a desqualificar o interesse de Mundo
pela arte, a figura de Arana nesta altura, um artista ambulante,
vendedor de quinquilharias em praa pblica facilmente seduz o
jovem aspirante a artista. Os objetos que Arana est a vender quando
Mundo o v pela primeira vez so pequenas esculturas de animais,
figuras que enchem os olhos curiosos dos turistas. Mundo parece se
interessar mais pelo artista do que pela obra. Seu comentrio sobre os
objetos apenas: fiquei sozinho olhando para aqueles bichos [grifo
meu] (2005, p. 44). Mesmo nesse primeiro encontro onde o artista mais
velho comea a encantar o mais novo, a viso do personagem Mundo
tem algo de crtica quanto quele. Sua percepo de que as pequenas
peas so objetos noartsticos entrev-se pela nomeao que d a eles:
bichos, a mesma denominao que teriam em seu estado natural. Mas
nem precisaramos de semelhante malabarismo interpretativo, pois
j neste primeiro contato a impresso que Arana parece transmitir a
Mundo tanto beira o ridculo quanto toca o utilitarismo:
Parecia um palhao, ou um mmico. Fazia uns
gestos malucos, gaguejava palavras em ingls...
Acho que tentava traduzir o nome dos bichos
esculpidos; fingia entender as perguntas,
10/05/2012 19:13:14
respondia com yes ou no e vendia os objetos.

Aceitava qualquer moeda estrangeira, jogava
o dinheiro num cesto de palha e embrulhava
a pea numa casca de rvore. Fazia tudo ao
mesmo tempo. (2005, p. 44)
Estamos ainda no comeo do romance, e essa noo crtica que

Mundo j ensaia a respeito da arte de Arana ainda crescer bastante,
at se tornar o ncleo conflituoso entre ambos. Mas j antes disso,
quando ns, leitores, conhecemos Arana, somos como que tomados
por uma incmoda sensao perante seus gestos forados e o tom
doutoral com que se dirige aos jovens. Tal sensao certamente se deve
ao fato de ser a mesma que Olavo, o narrador, parece ter ao encontrar
o artista e assim no-la transmitir. Lavo perscruta o ambiente do ateli
de Arana: Pedaos de tora amontoados no jardim (2005, p. 40) e que
mais tarde ganhariam a forma de animais pelas mos do artista. Ainda
nesta cena, Lavo tem sua ateno voltada a objetos que logo sabemos
no terem sido feitos por Arana:
O que mais me atraiu foi uma srie de objetos
pintados com cores fortes: pequenas mulheres
de barro, sentadas ou deitadas, que pariam
peixes e serpentes. Tinham uma expresso
estranha, todas de boca aberta, lbios grossos e
vermelhos; olhavam para o alto; na cabea, um
vu de tule pudo e manchado. (2005, p. 41-42)
Quando nota o interesse de Lavo pelas peas, Arana diz que

foram feitas por um cara adoidado (2005, p. 42), e que as teria
comprado para ajudar o pobre adoidado, pois afinal aquilo no era
mesmo arte.
Mais tarde, Lavo ficaria sabendo da origem daquelas esculturas.
Ranulfo, seu tio, quem lhe conta a histria. Pai Jobel era um louco
que vivia no Morro da Catita. Pelas esculturas que ele fazia, ningum
se interessava. Exceto Arana, que as comprava por quase nada e
depois revendia para a demanda turstica, exorbitando no preo. Diz
Ranulfo: O sacana comeou a copiar essas mulheres, s que elas foram
crescendo, os animais que pariam viraram monstros... e o Arana virou
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artista (2005, p. 103). exceo de Ranulfo, que lhe levava barro e

tinta, ningum mais se lembrava de Pai Jobel, que acabou morrendo
num hospcio, sozinho.
As perspectivas estticas de Mundo e Arana comeam a
evidenciar distanciamento entre si quando o mais jovem conhece
novas tendncias, por intermdio de um alemo que conhece numa
viajem ao Rio de Janeiro: Alex Flem. Na mesma cena em que conversa
com Arana sobre as novidades aprendidas em sua ida ao Rio, Mundo
exibe ao artista umas esculturas de um ndio de Parintins, Nilo. Arana
no demonstra muito interesse; mesmo assim, mostra peas que tem
guardadas e que teriam sido feitas por Nilo, anos antes: um rosto
desfigurado, ou com expresso dilacerante; homens e mulheres juntos,
numa expresso de pavor (2005, p. 106). Quando Mundo relata suas
experincias com a vanguarda que conhecera no Rio, Arana no lhe d
ateno, nem mesmo quando o jovem lhe mostra os desenhos que fez
de rostos de moradores de um morro. O nico comentrio acerca disso
vem de Lavo: D uma viso das pessoas e do lugar (2005, p. 107). O
nimo de Arana s muda quando ele decide apresentar aos dois jovens
a sua nova criao, uma jaula: No cho da jaula havia uma floresta em
miniatura com lascas de ossos de animais e pedaos de minrios. Num
dos cantos, vi um crnio, arcos de costelas, rosrios de vrtebras. Uma
ossada. Mundo tambm notou: era um esqueleto de macaco? (2005, p.
107). No era. Era uma ossada que Arana surrupiara de um cemitrio
indgena. Segundo o artista, a natureza sozinha no servia para muita
coisa. A ossada de seres annimos mais que um smbolo (2005, p.
108). Naquele mesmo dia, aps sarem do ateli, Mundo confessaria a
Lavo sua decepo com Arana, dado o pouco caso com que este tratara
seus desenhos, suas novas ideias.
A partir de ento, as disparidades entre as concepes de Arana
e Mundo sobre arte tornam-se cada vez mais gritantes. O interesse
de Arana pelos motivos naturais s cresce. Alm da jaula cheia de
animais mortos, o artista agora faz painis em que abundam a fauna e a
flora amaznicas: paisagem de um rio margeado por uma mata densa
e pssaros num cu luminoso (2005, p. 131). Ao ver tal reproduo,
Lavo comenta: Parece pintura de um naturalista ou viajante [].
No o contrrio do que ensinaste para Mundo? (2005, p. 131).
Tratava-se de um quadro encomendado. Mas o que neste momento
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funciona apenas como justificativa ser doravante a prpria essncia

do trabalho de Arana. Amigo de polticos corruptos e populistas, a arte
de Arana passa a estar a servio de interesses cada vez mais escusos.
Suas obras passam a ser um interessante suporte para a reproduo de
mitificaes da terra amazonense, to caras aos discursos populistas.
Associado a isso, as obras de Arana passam a se destinar ao consumo
turstico: seus animais empalhados, seus troncos de rvore retorcidos
ou carbonizados, a natureza literalmente morta por sua arte. Na maior
parte das vezes, o naturalismo que Lavo observara naquela pintura
de Arana consiste numa pura e simples transposio de um elemento
natural para um espao artificial, como a floresta que o artista monta
no interior de sua prpria residncia.
No meio do recinto, uma pequena floresta
transplantada, isolada por placas de vidro e
com uma abertura para o cu, se misturava com
as rvores do quintal. [] A maior novidade
vinha do alto: bichos empalhados, imensos e
tristes, presos por fios de tucum amarrados nas
vigas de ao. Flutuavam, encerrados em caixas
tambm de vidro, como seres sequestrados da
floresta e imobilizados para sempre. (2005, p.
228)
Mais uma leva de eufricos turistas chegaria naquela tarde para

apreciar a natureza de Arana. No decorrer do romance, ainda ficamos
sabendo que os negcios de Arana prosperariam prosaicamente: ele
descobre o valor do mogno, monta uma serraria e torna-se exportador
de objetos e mveis feitos a partir da valiosa matria-prima.
Paralelamente ao caminho de Arana, acompanhamos
o amadurecimento artstico de Mundo. No incio do romance,
sua revolta com as figuras de autoridade se traduz nas mais
escarnecedoras caricaturas: dos estudantes valentes, do bedel, do
pai. Mas paulatinamente seu interesse pelo cotidiano das pessoas
ganha corpo. Passa ento a ser notria sua fixao pelos rostos,
pelas expresses das gentes: o rosto de um menino na rua, de uma
mulher num quarto de penso, o rosto da me. Uma passagem que
deixa expostas as perspectivas estticas diferentes entre o jovem e seu
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antigo mestre o caso do Campo de cruzes, uma de suas obras mais

polmicas. Interessado no cotidiano das pessoas, Mundo e Ranulfo
protestam contra as condies subumanas de moradia num conjunto
residencial que o governo acaba de construir nos arrabaldes da cidade
ironicamente, Novo Eldorado. O local tornara-se um deserto repleto
de casinhas. A obra de Mundo consistia em uma poro de cruzes de
madeira fincadas no cho desrtico; no centro, uma seringueira de
galhos secos em que pendiam farrapos pretos; aos ps das cruzes, os
moradores deitavam-se como se fossem cadveres. Na foto do jornal,
no dia seguinte, via-se a floresta ao fundo. Esse escndalo renderia
duras reaes, do pai, das autoridades poltico-militares e de Arana.
A obra seria furiosamente destruda pela polcia. A seringueira,
particularmente, seria incendiada.
Mas em seu autoexlio na Europa que a esttica de Mundo
aprimora-se instrumentalmente. O artista visita museus, galerias,
conhece outros artistas; quando pode, viaja pelo continente. Concentrase na Alemanha e em Londres, mas em cartas a Lavo refere-se tambm
a visitas Espanha, onde v de perto obras de Velsquez, Goya, Mir, El
Greco. O mais interessante que toda essa instrumentao utilizada
em sua obra para representar a realidade da terra que ficou para trs.
Mundo pensa em compor um trabalho sobre a Vila Amaznia, um dos
ncleos do romance, localizado no interior do Amazonas, de onde
provm a riqueza de seu pai. Onde Arana veria natureza abundante
para ser reproduzida, a Mundo interessa as pessoas: os trabalhadores
da juta, a expresso de cada rosto.
Em linhas gerais essas so as caractersticas dos dois artistas,
e portanto as caractersticas de duas estticas que Milton Hatoum
pe em choque em Cinzas do Norte. Talvez apressadamente o leitor
dissesse que a diferena fundamental entre elas seja o centrar-se na
paisagem ou o foco nas pessoas. No bem assim.
Se paisagem for entendida como algo alheio ao ser humano,
certo que o interesse de Arana est muito voltado a isso, ao passo que
o de Mundo nem um pouco. Contudo, se, em vez de paisagem pura e
simples, pensarmos no lugar, teremos que tecer outras consideraes.
Lembremos que, quando Lavo observa os desenhos que Mundo
trouxera do Rio de Janeiro, em que se veem rostos de pessoas de um
morro carioca, o comentrio do amigo do artista : D uma viso das
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pessoas e do lugar (2005, p. 108). E quando agoniza no fim do romance,

fica claro que Mundo apreciava o ambiente natural que rodeava a Vila
Amaznia. Porm, isso no era motivo para que ele mergulhasse sua
arte numa mera tentativa de reproduo desse ambiente. Diz ele que
a misria estragava a beleza da natureza (2005, p. 297), o que mostra
que o artista no era indiferente nem a uma nem outra. Vejamos,
portanto, como na diferena entre um olhar duro e outro, oblquo,
sobre a realidade que se fundamenta o conflito entre os horizontes
artsticos de Mundo e Arana.
Se a Mundo interessava a transfigurao, a base de Arana o
decalque da natureza. Tendo percebido que a natureza tornada esttica
num objeto artstico agradava s demandas estrangeiras e nativas pelo
que se toma por pitoresco ou pelo que se cristaliza como peculiar da
regio, Arana investe toda sua criao em cenrios naturais ou em
bichos a princpio esculpidos e depois mortos e transpostos para um
espao artstico.
Curiosamente, ser na esttica de Mundo que melhor se
poder ter uma viso do lugar amaznico, inclusive de sua natureza.
Assumindo profundamente o carter representacional da arte, e
sem se referir diretamente natureza, Mundo nos d uma melhor
impresso, uma melhor noo de uma natureza que, na maior parte
das vezes, no fsica e no se refere a uma natureza fsica, mas a um
modo de ser no tempo como diria Dorner na sequncia daquele
dilogo que extra h pouco do Relato... da gente do Amazonas.
E, mesmo quando temos a natureza em uma de suas formas na obra
de Mundo, ela j foi transmutada; o caso da seringueira de galhos
secos que compe o cenrio do Campo de cruzes, em cuja aparncia
ressequida se pode ler metonimicamente todo o deserto de casinhas
miserveis construdas sobre os despojos da floresta. Alm das
aparncias, Mundo consegue intuir uma cosmoviso, mas o que ele
v nos chega por via de uma aparncia, sua obra de arte, e tudo o
que temos um cdigo aberto a plurissignificaes, alheio a qualquer
inteno mimtica da realidade. Porm, at mesmo a obra de Mundo,
uma vez realizada, logo adquire evanescncia, pois ele dificilmente fica
com elas: entrega-as como presente, quase sempre para quem nelas foi
representado, quando no as destri ou as esquece. Em contraponto
ao artista aurtico que Arana, Mundo o artista sem obra. Numa
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conversa entre os dois, Arana pergunta a Mundo se ele queria ser um

autor de obras destrudas, ao que o jovem artista responde: Esse
um artista verdadeiro (2005, p. 230).
Enquanto isso, a natureza transposta para a obra de Arana,
mesmo antes do utilitarismo das peas de mogno, j estava em mais
de um significado morta. O olhar vazio dos bichos empalhados, as
toras de rvores, os painis exagerados nos corredores oficiais no
conseguem sugerir dinmica. E isso primordialmente porque decorrem
de uma inteno imobilizadora, j que Arana consegue capturar uma
ideia generalizada sobre esse ambiente, baseada em estereotipias, e
cristaliz-la nesse instante. Paralisada, como se a natureza desde
sempre estivesse morta.
Junte-se a isso a completa desateno ou desinteresse de
Arana pelo que diz respeito s pessoas. O melhor exemplo, que, em
grande parte do romance, a matria-prima que serve de base para o
artista levada a ele por crianas dos arredores de seu ateli. Vinham
e depositavam restos de natureza em troca de migalhas. Ranulfo faz
meno a essa caracterstica de Arana numa conversa com Lavo, em
que tenta resumir para o sobrinho o interesse esttico do artista. Ao
ver um peixeiro passar com um tabuleiro de sardinhas, Ranulfo diz:
Ele [o peixeiro] vai morrer na porta de uma
casa da Frei Jos dos Inocentes antes de vender
a ltima fiada de sardinhas. Vai cair durinho,
de ps inchados, estorricado pela insolao.
Mas o artista Arana est mais interessado na
beleza dos peixes mortos, no efeito visual do
tabuleiro e no preo da obra. (2005, p. 102)
Da mesma maneira, na discusso acalorada que Mundo e

Arana tm no bar Trs Estrelas, o que girava apenas ao redor das
propostas estticas, logo se expande para outros nveis quando o
jovem se exaspera e acusa o outro de explorar sexualmente meninas
de quatorze anos trazidas do interior do Amazonas. Tudo o que
em Mundo ateno s dores humanas, no artista mais velho est
desligado.
Mas ser durante o autoexlio de Mundo que ficaremos
sabendo mais nitidamente de suas opinies sobre o choque esttico
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entre sua arte e a de Arana. Numa carta para Lavo, Mundo acentua o
distanciamento entre ambas as perspectivas dos artistas:
Arana bem que tentou inocular na minha
cabea o veneno de uma arte amaznica
autntica e pura, mas agora estou imunizado
contra suas prelees. Nada puro, autntico,
original... Planejo desenvolver uma obra
sobre a Vila Amaznia. Quero usar a roupa
e os dejetos do meu pai. Uma ideia que tive
em Berlim, quando andava pelo Tiergarten...
(2005, p. 238)
Antes disso, aps a discusso no bar Trs Estrelas, ainda em

Manaus, Mundo j se rebelara completamente contra Arana e contra o
que este pudesse representar em matria de arte. Arana quem conta:
Disse que ia inventar novos monstros e
enterrar de uma vez por todas a nossa natureza.
[] Fez pouco dos meus quadros e objetos,
e me chamou de pintorzinho da floresta. []
No comeo se interessou pela nossa regio,
percebeu que a Amaznia no era um lugar
qualquer. Mas foi se afastando de tudo isso...
(2005, p. 170)
O afastamento de que Arana fala foi, contudo, o que aguou o

olhar de Mundo sobre sua regio. Seu aprendizado cosmopolita refinou
sua percepo porque lhe inseriu novas matrizes culturais capazes de
iluminar certas perspectivas daquela realidade para o artista. O que
Arana no conseguia entender que afastar-se do tradicionalismo e
do naturalismo esttico no qual ele estava acostumado a trabalhar, no
desligava Mundo do interesse sobre sua regio de origem; ao contrrio,
comparando, conhecendo o outro, Mundo conhecia melhor essa
realidade, que afinal nunca deixou de ser um outro tambm para ele. Da
seu interesse contnuo por ela. Da sua obra no aspirar permanncia.
Quando sabemos que Arana o verdadeiro pai de Mundo, o conflito
com a tradio conservadora ganha outros patamares. Mas, no campo
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desta anlise, sobre as perspectivas estticas, Mundo j matara seu

pai quando se desvencilhara de um tipo de tradicionalismo que
paralisante. Para uma realidade dinmica, uma arte inquieta.
Concluso
Em um ensaio intitulado A natureza como fico (1993), o
autor de Cinzas do Norte discute, mais de uma dcada antes de lanar
esse romance, aspectos da representao da natureza. No ensaio,
os romances que Hatoum analisa so A selva, de Ferreira de Castro
(1989), e Mad Maria (1980), de Mrcio Souza. Em suma, a comparao
que o ensasta faz de ambas as obras, no tocante ao recorte de seu
ensaio, aponta para a diferena bsica de que, no romance de Ferreira
de Castro, o realismo-naturalismo que o fundamenta direciona as
representaes para um fim determinista: A selva um romance
marcado pela esttica realista-naturalista, pois o cenrio representado,
ou seja, a floresta, influencia a vida e o destino dos personagens
(HATOUM, 1993, p. 110). Enquanto isso, Mad Maria teceria crticas
exatamente a tal determinismo, mostrando uma srie de fatos e fatores
independentes do meio que, interligados, engendrariam a realidade
(1993, p. 111).
Se expe essas concepes divergentes, o prprio ttulo do
ensaio de Hatoum, no entanto, sugere que sua percepo crtica
no v a possibilidade de existir, na arte, uma transposio fiel da
natureza. Nem na arte nem em qualquer forma de representao:
no incio do ensaio, Hatoum observa que as crnicas de viagem, de
inteno registradora, documental, extrapolam qualquer perspectiva
mimtica, posto que, no fim das contas, eram tambm experincias
de conhecimento, de encontro de subjetividades e de historicidades
diferentes (1993, p. 103). Entretanto, Hatoum faz questo de marcar
que, nos romances, o procedimento abertamente ficcional abre uma
distncia conceitual destes em relao s crnicas de viagem (1993,
p. 104). Tais postulados so interessantes para se compreender no
apenas as divergentes concepes de arte entre Arana e Mundo, mas
tambm o significado do lugar (e, com isso, da natureza) na obra de
Hatoum.
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Apesar das diferentes intenes e aparncias, a arte de Mundo

e de Arana convergem (como ocorreria a qualquer forma de arte) por
serem representaes. Se h uma capa naturalista nas obras de Arana,
essa capa, por s-lo, transfigurao: Arana decide o que utilizar
nas obras, recorta a matria-prima da natureza, desnaturalizando-a
portanto. Uma vez que o carter de representao est posto, o
questionamento de Hatoum talvez esteja endereado mais precisamente
a outro patamar: afinal, que concepes de identidade fundamentam
cada prtica artstica dessas? Como, em termos de dinmica, essas
concepes diferem entre si?
A arte de Arana intenta recortar a realidade e congel-la nesse
instante, artificializando o ambiente, como se assim pudesse perpetuar
a antiga condio natural da matria-prima. A dinmica de Mundo,
inquieta, no se contenta com o produto, por isso o descarta com
frequncia. a percepo de realidade e de identidade como algo
inacabado que provoca esse voltar-se para o agora em Mundo: uma
sucesso de agoras enquanto Arana intenciona paralisar um agora.
Assim, Hatoum encena essas concepes a partir dos dois
personagens no para pr em dvida o estatuto artstico de uma ou
de outra, mas sobretudo para questionar os olhares sobre a identidade
por elas representados. Paralisar, ou melhor, intencionar uma
paralisia da natureza/realidade, para forjar discursos conservadores
e antidinmicos sobre a identidade a principal crtica que a relao
conflituosa entre os dois artistas de Cinzas do Norte expe.
Felizmente, esta reflexo passa longe de responder polmica
sobre o regionalismo na obra de Hatoum. Talvez, se passssemos a
considerar que a discusso sobre o regionalismo literrio no seja
literria mas antes cultural, redimensionaramos positivamente o
problema. Se observada a crtica s tentativas de se estabelecerem
padres de identidade, a prpria polmica encerra um carter
conservador, pois o que se tem por regionalista depende sobretudo de
haver o estabelecimento de padres identitrios, os mais assentados
possveis, ligados ou no representao da natureza alm de, uma
vez estabelecidos, esses padres passarem por hierarquizaes. Assim,
o questionamento no estaria tanto em se saber qual a melhor forma
de se representar a natureza, a realidade e a identidade, mas em que
medida cada representao acredita-se acabada e protegida dentro do
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universo que ela prpria elaborou e que agora porventura imagine

(tenha a iluso de) ter sido, desde sempre, o real.
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CULTURA,
IMATERIALIDADE,
ORALIDADE
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A PRIMEIRA MULHER
Gabriel ALBUQUERQUE
Questes preliminares
Separados por uma margem considervel de tempo e por
diferentes finalidades, a pea teatral Jurupari: a guerra dos sexos (1979),
de Mrcio Souza, e a Mitoteca Baniwa (2005), organizada por Luiza
Garnelo tm pontos em comum. Ambas tm origem na tradio oral
dos povos do Rio Negro e carregam forte valor literrio, uma evidncia
no caso da pea teatral e uma discusso em processo no caso das
narrativas que constituem a Mitoteca.
Ao analisar o ciclo mtico das peas de Mrcio Souza no
artigo O teatro mtico de Mrcio Souza, Zemaria Pinto alerta para a
intervenincia de Luiz Lana no processo de criao da pea Dessana,
Dessana, mas, no que se refere criao e encenao de Jurupari: a
guerra dos sexos,
sem um Luiz Lana por perto, Mrcio Souza
trabalhou vontade as inmeras variantes do
mito de Jurupari e deu-lhe uma formatao
literria condizente, amarrando-o com sua
A Primeira Mulher
| 93
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concepo anterior da criao do mundo e

com outras histrias, como a das Amazonas,
que seriam as guerreiras lideradas por Naruna.
(PINTO, s/d, p. 6)
Essa liberdade para combinar variantes e dar a elas um

tratamento potico no a preocupao central para a organizadora
da Mitoteca Baniwa1 Na Mitoteca, registram-se as variantes dos mitos
com a preocupao de faz-los inteligveis para o leitor de lngua
portuguesa (em sua primeira verso, alm do udio em baniwa, tem-se
tambm uma verso impressa bilngue) e percebe-se o compromisso
em por ordem nos mitos que, da forma como foram narrados, atendem
demanda de registrar os procedimentos tradicionais da pesca entre os
Baniwa. Contudo, esse princpio prtico, em nada empana a evidente
complexidade que pouco a pouco vai sendo desvendada por um vis
antropolgico a partir de artigos publicados por Robin Wright, pela
prpria Luiza Garnelo e Jonathan Hill, entre outros.
Uma de minhas pistas e, talvez um dos riscos que me proponho
correr com este trabalho, consiste em pr lado a lado dois textos de
diferentes gneros e diferentes fins, porm inegvel a sua origem
comum e a semelhana entre os personagens que os constituem. mais
intrigante ainda a presena de duas fortes figuras femininas, Naruna
e Amaro, mulheres primordiais que esto em um face a face com o
poder masculino. Se Amaro no consta em nenhum dos manuais de
literatura como personagem, Naruna, ainda que tambm no conste
nos tais manuais, parte de um conjunto dramtico respeitado e
conhecido, as peas teatrais de Mrcio Souza, e, portanto, parte de
uma tradio literria brasileira.
Mas a discusso sobre essa tradio no simples e tampouco
discutvel em poucas linhas. Para melhor definir esse painel no qual
me movimento, convm pensar o processo pelo qual a personagem
indgena (ou as heronas com nomes pretensamente indgenas)
aparece no cenrio da cultura literria brasileira.
A partir do Romantismo, quando se funda uma tradio do
essa publicao, que resultou de pesquisa financiada pela Fundao de
Amparo Pesquisa do Estado do Amazonas (FAPEAM), convencionou-se
denominar mitoteca baniwa.
1
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romance brasileiro, as vrias heronas so resultado da disposio de

escritores em escapar ao esteretipo predominante nos sculos XVII
e XVIII, segundo o qual a mulher a musa inspiradora. No sculo
XIX, notadamente na narrativa, a mulher surge de maneira muito
distinta do que se viu anteriormente. Uma dessas distines se deve
a personagens cuja origem no branca nem europeia, mas indgena.
Convencionou-se pensar que o ponto alto dessa incorporao do
elemento indgena tradio narrativa brasileira est em Iracema,
mas o processo de insulamento da produo literria ao Norte do
Brasil deixou sombra o romance Sim, publicado em 1857, mesmo
ano da publicao de O Guarani, de Jos de Alencar e que, apesar de
trazer como centro da matria narrada o drama de Marco/Severo,
ndio manau dividido entre suas origens e a adeso aos valores do
colonizador, , sem dvida, romance partcipe do que se convencionou
chamar de formao da identidade nacional a partir da insero do
ndio como personagem no romance brasileiro.
No que diz respeito herona indgena, decerto a Iracema de
Jos de Alencar tem precedente. Um caso forte o da ndia Moema,
personagem criada por Santa Rita Duro no poema Caramuru. Essa
linhagem de personagens femininas que se origina em Moema,
passando por Iracema e desembocando nas companheiras do heri
Macunama, do romance homnimo de Mrio de Andrade, ocuparam
um lugar prprio no cnone literrio brasileiro e, contudo, raras
vezes a maneira pela qual a tradio literria se apropriou dos mitos
indgenas causou interesse e, menos interesse ainda, os mitos indgenas
propriamente ditos que, sendo narrativas orais, formam uma teia de
alta complexidade.
Considerando o feminino como uma alteridade do masculino
na tradio literria, as narrativas mticas em sua grande maioria
apresentam a figura feminina a partir de trs posturas ou perfis: 1) nos
mitos de origem, ela a parte da humanidade que incita ao malefcio
e quebra de regulamentos (Eva, Lilith); 2) em mitos posteriores, ela
encarna a oposio fora masculina, ela o prprio antpoda; 3) por
fim, em mitos que tratam da honra familiar, e at em narrativas mais
recentes, ela a emulao do homem, a donzela guerreira (Palas-Atena,
Durga-Parvati, Mu-Lan, Ians). Tanto Amaro, a mulher primordial dos
A Primeira Mulher
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Baniwa2, quanto Naruna, personagem criada por Mrcio Souza na

pea teatral Jurupari: a guerra dos sexos, esto inclusas no segundo
caso. Comeo chamando ateno para os mitos como aparecem na
verso em portugus da Mitoteca Baniwa. A primeira apario de
Amaro se d quando fecundada pelo heri mtico apirikoli. Ela
est sobre uma pedra diante de um rio e desenvolve aes cotidianas.
Provavelmente foi coletar gua ou limpar peixes e, por meio de uma
fresta na pedra sobre a qual Amaro est, o heri a fecunda. Trata-se de
uma interdio, pois Amaro tia de apirikoli. Dessa unio nascer
uma criana, o terrvel Kowai
[...] de cujo corpo venenoso se originou grande
parte dos males que acometem os Baniwa.
A morte de Kowai, assassinado pelo prprio
pai, deu origem aos ritos de passagem e cura.
De suas cinzas nasceu uma grande rvore
que se transmutou no conjunto de flautas
que propiciaram a expanso do mundo e a
produo de homens adultos a partir do rito
pubertrio masculino marcado pela msica
das flautas kowai (WRIGHT, 1993-1994;
GARNELO, 2003).
Assim como no mito tariana que deu origem pea teatral

Jurupuri: a guerra dos sexos, esto presentes aqui a mulher primordial e
o primeiro legislador (no texto teatral, Naruna e Jurupari, e, nos mitos
Baniwa, Amaro e apirikoli). Para alm disso, as flautas, smbolos da
passagem para a vida masculina adulta, comparecem nessa confluncia
mtica na qual tambm se define a subordinao da mulher ao homem.
Temos na narrativa na qual Amaro d a luz Kowai um exemplo bastante
marcante de como se estabelece essa subordinao. Ao mesmo tempo
em que heroico, apirikoli tambm ardiloso. Sabendo que a criana
uma criatura interdita e que tudo que dela vier venenoso, o heri
a esconde logo aps o nascimento. Quando se recupera do parto,
Amaro perguntar pelo filho ao que o heri responder que a criana
O grupo indgena que conhecido no Brasil como Baniwa vive no Noroeste
amaznico e ocupa um conjunto de terras demarcadas no municpio de So
Gabriel da Cachoeira, Alto Rio Negro (GARNELO et al., 2010, p. 44).
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morreu, dando-lhe como prova a placenta que, aps ser jogada ao rio
se transformar na arraia, peixe que, como se sabe, tem um ferro
venenoso.
Amaro naturalmente desconfia da resposta de apirikoli e
pergunta arraia onde foi parar seu filho dado como morto e o peixe
revela a artimanha do heri. Esse jogo entre saber e no saber ir no s
pontuar a trajetria de Amaro e apirikoli como tambm demonstrar
a aceitao feminina da palavra masculina como autoridade, mas no
necessariamente como verdade.
J no texto teatral, um dos pontos fundamentais que, uma vez
alado condio de chefe dos homens, Jurupari estabelece a diviso
dos papis entre homens e mulheres, o que rejeitado pela matriarca
Naruna que, juntamente com suas seguidoras, retira-se da aldeia dos
homens, passando a receb-los em sua prpria aldeia apenas uma vez
por ano.
a partir dos segredos que partilha com os homens que Jurupari
consegue incitar a curiosidade feminina. Naruna e suas parceiras
ficam em uma situao curiosa. Antes, elas tinham o poder decisrio
e, depois, se veem como que exiladas de seu territrio ancestral e
afastadas dos segredos que Jurupari partilha com os homens. Na nsia
de descobrir que segredos so esses, Naruna elabora um ardil que a
deixar muito perto do saber masculino, porm, isso no o suficiente
para que ela recupere a antiga supremacia.
Na pea teatral, por meio da seduo que as mulheres
obtm uma parte do saber repassado por Jurupari e, ao lado disso,
tambm conquistam a fama de curiosas e de incontinentes verbais.
No mito baniwa, a apario de Amaro vai alm do negaceio feminino,
ela e suas parceiras roubam as flautas kowai e so perseguidas por
apirikoli e, para fugir dele, tocam as flautas e expandem o mundo,
dando-lhe a sua forma atual. No se pode afirmar que o contedo
dos mitos estritamente regulatrio, h uma srie de componentes
que aumentam o grau de complexidade narrativa ou, no caso da
pea teatral, a complexidade dramtica. Para o mito baniwa, se, de
um lado, as mulheres lideradas por Amaro rebelam-se vindo a ser
punidas posteriormente, por outro, dessa rebelio o mundo ganha
espao, expande-se. Na pea teatral, se por um lado as mulheres
criam um mundo parte do mundo masculino, por outro, ainda que
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punidas, possibilitam uma maneira nova de se relacionarem com os

homens. No se trata de oposio apenas, mas de complementaridade
e de interdependncia social. Da os mitos no terem uma funo
maniquesta ou determinante, mas acima de tudo demonstrarem que
na complexidade que se constroem possibilidades de relaes entre
homens e mulheres.
Em torno de Jurupari a pea teatral
A contribuio que a mitologia dos povos do Rio Negro deu
dramaturgia de Mrcio Souza, quando da criao do ciclo de peas
mticas, inegvel. No perodo em que se deu a redao de Dessana,
Dessana, conforme consta no artigo O teatro mtico de Mrcio Souza,
Zemaria Pinto (s/d, p. 2) declara:
Dessana, Dessana ou O comeo antes do
comeo (SOUZA, 1997, p. 47-90), encenada
pela primeira vez em 1975, uma recriao do
mito dessana da criao do mundo, tal como
esse mito chegou segunda metade do sculo
XX, tendo como ponto de partida a verso de
Feliciano Lana, primo de Luiz Lana, co-autor de
Antes o mundo no existia, publicado em 1980.
Em entrevista antroploga Berta Ribeiro,
Luiz Lana afirma que a deciso de escrever
o livro foi tomada aps notar que os rapazes
de sua tribo, entre eles Feliciano, estavam
divulgando as histrias sagradas de forma
equivocada (KUMU; KENHRI, 1980, p. 9-10).
O prprio Luiz Lana, assistindo aos ensaios da
pea de Mrcio Souza, teve oportunidade de
sugerir mudanas no texto (SOUZA, 1984, p.
34), possivelmente eliminando ou corrigindo o
que julgava no estar de acordo com a tradio
que ficou estabelecida a partir da publicao de
seu livro, que tem parceria de Firmiano Lana,
seu pai alis, o verdadeiro repositrio das
histrias contadas , e texto definitivo de Berta
Ribeiro. (PINTO, s/d, p. 2)
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Em outras palavras, no caminho interpretativo aqui posto,

o ciclo das peas mticas se abre com um mito cosmognico, o dos
dessana. De um lado, est o trabalho feito por Luiz Lana e Firmiano
Lana que se consolidou no livro Antes o Mundo no Existia e, de outro, a
maneira como Mrcio Souza se apropria do mito de Jurupari, j citado
em Dessana, Dessana, mas integrante, na pea, da tradio tariana.
H de certo, no texto teatral, um conjunto de dados que vo alm da
mera curiosidade sobre as narrativas correntes comuns aos povos do
Rio Negro, entre as quais se podem destacar temas que, recorrentes
nas cincias sociais, espelham-se em alguns dos enfrentamentos pelos
quais o homem branco e brasileiro da segunda metade do sculo
XX atravessava: as diferenas de gnero, o lugar social da mulher,
os papis sexuais e, ao mesmo tempo, a represso dos direitos civis
imposta pela ditadura.
Jurupari revela aos homens no s as tcnicas de cultivo do
milho, da mandioca e da banana, mas tambm lhes ensina sobre
msica e prticas erticas. Esse conjunto de conhecimentos, em
especial as prticas erticas, aparece aos olhos de Naruna como uma
fonte de poder a ser obtida. O dilogo que abre o segundo ato aponta
para as estratgias de obteno de conhecimento/poder e para a
guerra entre os sexos. A jovem Didue seduz de todas as formas
o provecto Ulri, iniciado nos mistrios de Jurupari, e ele, ainda que
sabedor dos riscos que corre, permite o jogo de seduo. Didue pede
informaes de como chegar a um rio, depois oferece car com mel,
oferece caxiri e, ao se aproximar de Ulri, ele sente o perfume dos
cabelos da cunh. Determinada a obter o saber interdito s mulheres,
sedutora ao extremo, tudo leva a crer, porm, que a indefesa Didue
nada pode contra o experiente Ulri.
somente na cena 3 do segundo ato que a moa, como em
transe, narra o encontro que teve com Ulri sem responder as
constantes perguntas da matriarca sobre o tal segredo. Quando afinal
o segredo revelado, Naruna cai em si: um amor diferente.
A origem desse segredo construda ao longo da pea que se
inicia, a exemplo do texto trgico, por uma constatao funesta: todos
os homens da aldeia comandada por Naruna, a matriarca definida na
descrio das personagens como a mulher chefe, esto mortos. As
mulheres lamentam e Naruna responde ao lamento:
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Vejo no muito longe, num futuro no muito

longe, a raa tariana extinta, num futuro no
muito longe3.
Essa terrvel constatao deixa entrever no s o destino da

etnia tariana, mas acima disso, o destino de muitos povos indgenas
no Amazonas (questo posta pelas peas do ciclo mtico), e o destino
da tradio que Naruna encarna.
Mortos todos os homens, o risco de desaparecimento dos
tariana que atemoriza as mulheres. Diante de tamanhas perdas, resta
a Naruna um recurso mgico, banhar-se nas guas do lago Muyp,
dedicadas a Ceucy. A esperana de Naruna que, sendo um princpio
feminino, Ceucy interceda em favor das mulheres em desespero:
Naruna:
Aqui estamos, as mulheres do Taria. Vivas e mes de
crianas velhas. Aqui estamos reunidas no lago Muyp,
onde Ceucy, a estrela, costuma vir toda nua, em carne
de chama azul e os cabelos negros desesperadamente
famintos. neste lago que ela vem todos os dias se
banhar, lavando o suor de seus amantes. Ficaremos
aqui e esperaremos por ela. Ceucy mulher, gosta de
encontrar os homens, ela nos entender.
Este gesto de desespero encerra, como em todo princpio mtico,

uma dubiedade: d fim ao perodo em que as mulheres predominavam
ao mesmo tempo em que cessa a ameaa de extino dos tariana, pois
elas iro engravidar. Mas a essa altura nem o leitor, nem o expectador
sabem disso.
O velho paj, nico homem com algum vigor a sobreviver
peste que dizimou os outros, porm desprezado por Naruna, aparece,
agora jovem, e vaticina para as mulheres que se banham no lago
Mayp:
A partir daqui, todas as referncias obra de Mrcio Souza so retiradas de

Teatro de Mrcio Souza I. So Paulo: Marco Zero, 1997, p. 91-152.
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Velho Paj:
Escutem, mulheres. Pelo crime cometido, a
gerao que nascer amanh excluir a mulher
para sempre de tudo o que for srio e grave.
Uma das faces de Jurupari, pois ele domina inclusive os saberes

msticos, o velho paj v o vaticnio se cumprir e, tempos depois,
todas as mulheres que se banharam no lago Mayp do a luz. Naruna
torna-se me de Ceucy da Terra, nome dado em homenagem deidade
cujo lago foi profanado. E, j adolescente, Ceucy da Terra come um
fruto proibido, engravida e d a luz Jurupari que, logo em seguida,
desaparece misteriosamente para voltar cena j adulto e conhecedor
dos mistrios que sero repassados aos homens.
Ainda durante a cena em que Ceucy d a luz Jurupari, h
grande celeuma quando Naruna fica sabedora de quem o menino
que acaba de nascer. Seu neto aquele que por fim ao domnio das
mulheres e inaugurar uma nova tradio na qual os homens ditam as
regras e a mulher, por no ser paciente, discreta e capaz de guardar
um preceito ser submetida a uma nova ordem.
Essa passagem do texto teatral leva a pensar naquela em que
a primordial Amaro d a luz a Kowai, pois muito do que est posto
nos mitos, nos cantos e rezas conhecimento transmitido por ele,
fruto da relao incestuosa de apirikoli e Amaro. No entanto, por ser
tambm ele uma criatura interdita, Kowai, est parte da comunidade
dos homens e cabe a seu pai, apirikoli, vencer os inimigos primevos,
legislar e repassar os conhecimentos que ordenam a vida em sociedade.
Na pea teatral, a duplicao do heri mtico, conforme aparece
nas narrativas baniwa, no tem lugar. Embora o velho paj surja
como o anunciador da queda das mulheres, Jurupari que detm os
conhecimentos que transformam as relaes entre homens e mulheres,
ele que legisla, ele que tem o poder de vida e morte e ser ele a
enfrentar essa personagem decisiva e poderosa, Naruna.
Amaro-Naruna
Diferentemente de Naruna, Amaro no uma mulher-chefe.
Na Mitoteca Baniwa, sua apario breve e no permite saber alm
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do que j foi dito. Ela a primeira mulher, tia de apirikoli e me

de Kowai, porm, nos artigos de Wright, Hill e Garnelo possvel
acompanhar a presena de Amaro em vrios momentos da mitologia
baniwa e um deles parece-me desafiador, aquele em que ela rouba as
flautas kowai.
As flautas so smbolos de imensa fora nas etnias rionegrinas
que ainda conservam a memria dos ritos iniciticos ou que ainda os
celebram. Essa assertiva aparece no texto teatral como um ensinamento.
Na cena 6 do segundo ato, ao som de uma flauta ritual, as mulheres,
que retornaram em grande parte para o aldeamento de Tanui, correm
apavoradas e se retiram de cena. Restam apenas os homens que, ao
som de cada flauta, ouvem os ensinamentos de Jurupari sobre o que
os sons significam como tambm sua origem mtica. Jurupari vaticina
sobre o som das flautas:
Minhas flautas faro os desejos ondularem
como ramagens saudando o tempo [...], os
homens crescero sem medo, como o trmulo
pssaro parado na margem antes do ocaso.
Nessa afirmao da masculinidade, caber s mulheres ficar em

casa tremendo e soluando, sofrendo com lampejos de curiosidade
escondidos nos lbios como caracis. No texto teatral, a mulher
se submete, porm, como dito anteriormente, no mito, a atitude de
Amaro outra: ela no s rouba as flautas kowai, mas, para escapar
perseguio de apirikoli, toca as flautas e expande o mundo.
Essa posse das flautas abre um campo interpretativo frtil: ainda
que no seja a mulher chefe ou a guerreira disfarada de homem,
Amaro, ao apossar-se de um smbolo dos ritos pubertrios masculinos,
apropria-se tambm do falo, do poder, embora temporariamente.
Para Naruna, no h posse nem alternativa supremacia
masculina. Ela conta apenas com a possibilidade de, a exemplo do
que se deu entre Didue e Ulri, por fora da seduo, submeter
sexualmente Jurupari, seu neto. Estratgia v. Jurupari ir mat-la a
flechadas e assim consolidar o lugar do homem como dominante.
No mundo recriado por Mrcio Souza, a morte de Naruna a
consumao do poderio feminino, e as personagens femininas, como
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Didue, eclipsam-se. Mas no esse exatamente o procedimento no

campo do mito e na esfera da cultura baniwa. Ao analisar os cultos de
fertilidade entre os Baniwa, Hill (2002, p. 235) ensina:
Female initiation rituals are called waikitaka
ienpiti (we speak to our child), a label that
high-lights the significance of the elders ritual
advice as an arena for attaching sacred moral
significance to the individual girls physical
maturation as a fully sexual being. Mlikai
singing and chanting for female initiates begin
at noon and end at sunset. The naming of
places in mlikai chants starts in Hpana, the
mythic center, moves across the major river
basins in the Upper Rio Negro region, and ends
at Mutsipani, the mythic home of Amru [].
Assim como os homens, as mulheres tm uma iniciao

prpria e os cantos e rezas Malikai no s atualizam o mito como
recitam os nomes sagrados, iniciando-se por Hipana, o centro mtico,
e terminando por Mutsipani, a casa mtica de Amaro. Para a iniciao
dos homens, ocorre o caminho inverso, de Mutsipani para Hipana e
a est posta a sutileza com que o mito vivificado orienta, pelo menos
na anlise feita por Hill, as distintas iniciaes rituais de homens e
mulheres.
Em um primeiro plano, existe a casa mtica de Amaru. Ela no
foi eclipsada como na pea teatral, pois ela o feminino primevo.
Os cantos sagrados conduzem o ritual de iniciao feminina at a
casa mtica da matriarca, um espao do feminino por excelncia, e
nesse espao mtico que comeam os recitativos que conduzem os
iniciados homens at Hipana. A bvia observao de que no espao
mais fundo do feminino que a trajetria masculina se inicia, seja no
ato de fecundar, seja no ato de nascer, no afeta a complexa relao
entre esfera ritual e esfera mtica que orienta as relaes de homens
e mulheres entre os Baniwa, mas no texto teatral essa complexidade
desaparece dando lugar apenas supremacia masculina.
A resposta possvel para isso est posta no s no arranjo
dramtico que obedece criatividade de Mrcio Souza (enquanto a
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experincia ritual e mtica dos Baniwa, alm de coletiva, foi elaborada

milenarmente), como tambm ao fato de que, ainda ao final dos anos
setenta, as formas que a masculinidade assumia nas leis e na vida em
sociedade para as mulheres que assistissem a Jurupari: a guerra dos
sexos haveriam de ser supressivas.
A tessitura mtica que gerou a concepo do texto teatral opera
em dois nveis. No primeiro, est o aproveitamento e a apropriao
que Mrcio Souza faz das variantes de Jurupari, no segundo, o
recado com que o espetculo acena para mulheres e homens no que
diz respeito s formas de convivncia e colaborao entre ambos.
Estas distines entre o percurso da personagem Naruna e o da
matriarca Amaro possibilitam verificar de que modo o texto teatral e a
narrativa mtica querem se comportar, operando, cada um, em campos
distintos, mas realizando-se como texto que, no caso dos Baniwa, foi
inicialmente oralidade e sacralidade. J o teatro, que um dia cumpriu
uma funo sagrada, ritualiza pela encenao e pela textualidade os
mitos que ainda restaram como lembrana de povos cujas existncias
h muito esto toldadas pela presena do homem branco.
Naruna morre em cena, sangrando, exortada a ir para a casa
dos mortos, mas Amaro renasce por meio dos cantos e rezas recitadas,
tem sua prpria casa onde, a cada rito de iniciao, acolhe as mulheres
de sua linhagem e deixa as portas abertas para que os homens partam
a caminho de Hipana.
Referncias
GALVO, Walnice Nogueira. A donzela guerreira: um estudo de
gnero. So Paulo: SENAC, 1998.
GARNELO, Luiza et al. Ambiente, sade e estratgias de territorializao
entre os ndios Baniwa do Alto Rio Negro, Tellus, ano 10, n. 18, jan/jun,
2010.
GARNELO, L.; ALBUQUERQUE, G.; SAMPAIO, S.; BRANDO, L.
C. (orgs.). Cultura, escola, tradio: mitoteca na escola baniwa. Trad.
Guilherme Fernando, Trinho Paiva, Daniel Silva, Irineu Laureano.
Manaus: EDUA, 2005.
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HILL, Jonathan D. Shamanism, colonialism, and the wild woman:

fertility cultism and historical dynamics in the upper Rio Negro region
in Comparative Arawakan Histories. Urbana/Chicago: University of
Illinois Press, 2002.
PINTO, Zemaria. O teatro mtico de Mrcio Souza (mimeo). Manaus:
s/d
VRIOS NARRADORES. WAFERINAIPE IANHEKE: a sabedoria dos
nossos antepassados: histrias dos Hohodene e dos Walipere-Dakenai
do rio Aiari. Coleo Indgenas do Rio Negro; v. 3. Rio Aiari, AM:
ACIRA - Associao das Comunidades Indgenas do Rio Aiari; So
Gabriel da Cachoeira, AM: FOIRN Federao das Organizaes
Indgenas do Rio Negro, 1999.
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POTICAS MARAJOARAS: CARTAS, EMBLEMAS, CONES

Josebel Akel FARES
Prlogo
H muito o Maraj habita em mim. Ele se muda para minha
morada quando ainda adolescente passei uns dias em Soure, depois a
paixo aumenta quando comecei a ler as primeiras obras de Dalcdio
Jurandir. O amor meio platnico perscrutava imagens guardadas
na memria, enquanto criava imagens para o romance de papel. O
verbal e o visual fizeram este amor tomar corpo. Em 2003, defendi
doutorado com uma tese sobre a cultura marajoara, territrio situado
no extremo norte do Par, na Amaznia brasileira, baseada na cultura,
oralidade e comunicao. Naveguei pela guas amaznicas em navios
e barcos menores. Nos percursos trilhei a p e de nibus em busca
de vozes guias para a constituio do desenho cartogrfico que a
partir desse universo insular perscrutei. Como um cho que muito
castigado pela seca demarca rachaduras, marcas, traos e indcios,
desenhei cidades nas rachaduras dos meus ps, desinstalei o medo
das guas e nelas mergulhei nas cheias, dialoguei com as poticas,
e com elas aprendi que os traos da alteridade coexistem em meio
imensido de representaes e imaginrios, tatuei-me com vozes de
Poticas Marajoaras: cartas, emblemas e cones | 107
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quatros municpios Cachoeira do Arari, Soure, Breves, Melgao

dois municpios compem o mapa da regio dos campos e dois dos
furos e ilhas marajoaras.
Posteriormente, em carter formal ou informal, direta ou indiretamente, continuo a inscrio da cultura marajoara em meu corpo.
No me afasto de maneira alguma dos encantamentos da ilha depois
da tese. Assim, ministro cursos, oficinas e palestras em cidades do Maraj, dos campos e das ilhas. Alm de viagens a trabalho, oriento trabalhos na graduao e ps-graduao lato e stricto senso. Tomo para
mim o compromisso com os alunos e os temas oriundos da ilha, mas
sempre que posso tambm revisito o Maraj nos perodos de frias e
feriados numa constante flnerie.
Atualmente, junto com pesquisadores do grupo de pesquisa
Culturas e Memrias Amaznicas (CUMA), da Universidade do Estado do Par, desenvolvo um projeto sobre o vaqueiro marajoara e, em
estgio ps-doutoral, estudo a narrativa de vida de Juvncio Amador,
como metfora dessa pica. Ambas as pesquisas se entrecruzam e se
misturam, pois objetivam estudar os saberes do cotidiano marajoara,
a partir de relatos de vida sobre vaqueiros, no caso especfico, as narrativas de/sobre Juvncio Amador (1908 ? 2009), de forma a elaborar
uma biografia deste pastor de gado concebida por meio da memria
individual e social de moradores de Soure. Alm disso, aproprio-me da
voz, em presena, do personagem/sujeito da pesquisa, aliando a sua
biografia a outras possveis fontes histricas.
Desse modo, o texto que apresento rene parte do material escrito, estudado e observado durante as viagens, com intuito de cartografar saberes marajoaras, cartografias das incises inscritas em mim,
resultado de memrias coletivas das gentes marajoaras para alm do
institudo, concebidas nos registros culturais das bordas e dos esburacados. A noo de cartografia com que opero advm dos estudos de
Paul Zumthor (1993) e Jsus Martn-Barbero (2004), ambas as abordagens apresento-as a seguir de forma breve.
Cartografias culturais
Cada mapa construdo refere-se ao desejo de apreender determinado saber e so tentativas de ordenar o mundo, segundo o olhar do
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pesquisador/cartgrafo. Portanto, um ato carregado de simulaes

que no entender de Zumthor (1993), so representadas inicialmente pelo desenho, que precede a escritura, e s consegue representar
uma parte do universo que se quer. A partir dessa ideia compreendo
que no ser nunca possvel apreender o Maraj, o arquiplago ou a
ilha como um todo, mas as partes que trazem significao para mim
enquanto sujeito histrico. Como registro cultural, o autor explica o
mapa de modo anlogo a um holograma em que cada ponto contm
informaes do todo. E assim, por exemplo, as cartas guardam memrias, histrias, conhecimentos que articulam os espaos de uma globalidade capazes de projetar e direcionar itinerrios. Por outro lado,
decifr-los depende da imaginao de quem o l, das concepes de
mundo do leitor, do ponto alvejado, da habilidade leitora e, em ltima
anlise, da forma de entender o mundo do intrprete, que reconstruir
o mundo simulado pelo cartgrafo.
Nesse sentido, Martn-Barbero tambm dialoga sobre a
impossibilidade das cincias sociais movimentarem-se em um s
sentido, ento, sugere a construo de diferentes pistas, para a
modificao dos mapas institudos. Assim, prope novas formas de
elaborao dos mapas: o mapa noturno, que indaga a dominao, a
produo e o trabalho, ao lado das brechas, do prazer. O autor destaca
um mapa no para a fuga, mas para o reconhecimento da situao, para
mudar o lugar da formulao das perguntas, para assumir as margens
no como tema, mas como enzima. Compreende que os tempos no
esto para sntese ou fragmentao, e, por serem muitas as zonas da
realidade cotidiana a serem exploradas, no podemos avanar se no
apalpando, ou s com a possibilidade de um mapa noturno (MARTNBARBERO, 2004, p. 18). Como instrumento para a construo de
imagens das relaes, dos entrelaamentos, dos caminhos de fugas,
dos labirintos, escolhe a figura do arquiplago como representao da
histria e do inconsciente dos mapas cognitivos:
arquiplago, pois, desprovido de fronteira una,
o continente se desagrega em ilhas mltiplas
e diversas que se interconectam [...]. Pensar o
arquiplago , ento, indagar o novo tipo de
logos que interconecta o diverso [...] Logos
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outro, em cuja raiz se acham profundas

alteraes perceptveis que a nossa experincia
espao-temporal atravessa. (idem, p. 13)
A imagem do arquiplago auxilia na apresentao do Maraj.

As cartografias, elaboradas em tempos diversos, procuram estabelecer
um desenho cognitivo como representao do desejo de simular o
mesmo universo. As brechas e as linhas de fugas, cerzidas pela voz
dos narradores e pela minha prpria voz, descrevem vivncias no/do
territrio e estabelecem dilogos, tramam ns que se atam e desatam,
figurando mapas ora institudos, ora fluidos, pois,
o Maraj no uma paisagem, mas muitas
paisagens, no uma ilha, mas um arquiplago,
no uma civilizao, mas civilizaes
sobrepostas umas s outras. Viajar pelo Maraj
deparar-se com informaes, de todas as
ordens: com os elementos naturais, com as
intervenes do homem, com as misturas
interacionais. (FARES, 2003)
Portanto, a cartografia potica pretendida incorpora o elemento

intertextual, interdisciplinar, implica em uma rede de saberes que no
pode ser fragmentada. Essa tentativa de ordenao de um mundo
configura um mapa noturno, estabelece fluxos e caminhadas pelas
bordas, os hologramas indefinem os pontos de partida, a priori.
O Maraj mestio
O fenmeno mestio na Amaznia, estudado por Serge Gruzinski (2001, p. 28) a partir de Algodoal1, assegura os inmeros lugares
na Amrica que continuam a pertencer ao passado e, ao mesmo tempo,
sofrem as contradies dos estragos do progresso e as contaminaes
da civilizao. Parece, ao autor, destoante a presena da televiso, que
parte da realidade insular, da mesma forma que os barcos bichados e
Comunidade rural do salgado paraense, conhecida pelas praias e pela
tranquilidade.
1
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de cores desbotadas pelas guas ocenicas. Impossvel opor os costumes do lugar com a modernidade da cidade grande. A leitura daquele
mundo deve ser feita com outros modelos de anlise, diferentes dos
institudos pelo ocidente: a idia do arcaico, quase sempre, um engodo. Para assegurar o argumento da mistura cultural, ambgua e ambivalente, cita Mrio de Andrade, sou um tupi tangendo um alade:
possvel ser primitivo e refinado.
Nada inconcilivel, nada incompatvel,
mesmo se a mistura por vezes dolorosa, como
lembra Macunama. No porque o alade e os
tupis pertencem a histrias diferentes que eles
no podem se encontrar na pena de um poeta
ou no meio de uma aldeia indgena administrada por jesutas. (ANDRADE, 1993)
Em Teorias da Mestiagem e Poticas Amaznicas2,

discuto as chamadas teorias de mestiagem, da transculturao,
da heterogeneidade cultural, das culturas hbridas, entre outras
nominaes, a partir de alguns autores que refletiram sobre o
pensamento do diverso, da multiplicidade cultural e do descentramento
europeu. As culturas no podem ser medidas: maior ou menor so
adjetivos que se ligam a noo de unicidade e polaridades e conflitam
com o entendimento ps-colonial. Os estudos baseiam-se em termos
imanentes semntica da matria subalternidade, autonomia, global,
nacional, local, aculturao, desculturao, tradio, moderno, psmoderno e refletem sobre rupturas e fronteiras.
O termo transculturao, defendido pelo cubano Fernando
Ortiz e empregado pelo uruguaio ngel Rama, substitui aculturao
entendido como um processo de absoro de uma cultura para outra.
Transculturao envolve o
desarraigamento de culturas tradicionais para
a formao de outra [...] que ao se exprimir
literariamente, ganha, alm de sua bvia
Disponvel em <http://www.cult.ufba.br/enecult2007/JosebelAkelFares.pdf>
Acesso em 12 dez 2011.
2
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dimenso cultural, uma vocao ilustrada,

adaptando formas de modernidade europeia
realidade tradicionalmente vista como
caudatria da Amrica Latina. (AGUIAR &
VASCONCELOS, 2001, p. 23)
A expresso heterogeneidade cultural, empregada pelo peruano

Antonio Cornejo Polar, ao analisar o complexo sistema literrio latinoamericano discute como problema bsico os conflitos e contradies
envolvidos nessa questo assim, a duplicidade dos mecanismos de
conformao e os cdigos literrios orais e escritos, compreende que
entre uma e outra h larga e complicada franja de intersees, e da
migrao campo-cidade.
O enunciado culturas hbridas, firmada pelo argentino Nstor
Garcia Canclini justifica que
[o termo] abrange diversas mesclas
interculturais, no apenas as raciais, as quais
costumam limitar-se o termo mestiagem e
porque permite incluir as formas modernas de
hibridao melhor do que sincretismo, frmula
que se refere quase sempre a fuses religiosas
ou movimentos simblicos tradicionais
(CANCLINI, 1998, p. 19).
A discusso implica o repensar do recalcamento imposto pela

cultura europeia em funo das marcas de origem das culturas latinoamericanas, pois, conforme Silviano Santiago (2000, p. 14),
A Amrica transforma-se em cpia, um
simulacro que se quer mais e mais semelhante
ao original, quando sua originalidade no se
encontraria na cpia do modelo original, mas
em sua origem, apagada completamente pelos
conquistadores.
O processo brasileiro diverso dos demais pases da Amrica

latina, em relao lngua e ao pas colonizador, assemelha-se em
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relao violncia da imposio das composies culturais e resulta

em diferentes movimentos, entre eles, a subtrao3 dos elementos no
brancos. Ainda hoje evidente a pujana do quinho luso, estudados
por Roberto Schwarz (1988), a adio de elementos advindos de
outras etnias e a multiplicao de cruzamentos de linguagens. O pscolonialismo destri os conceitos de unidade e pureza e institui o reino
do hbrido.
O Maraj mltiplo e diverso. Traos da heterogeneidade cultural so evidentes nas expresses artsticas, nas formas lingusticas
e
nos modos de vida. Mudanas acontecem no processo de transculturao, e aligeira-se com os avanos tecnolgicos e a insero dos
meios massivos de comunicao. Um Brasil, uma Amaznia, que viaja montado, em lombos de bois, cavalos, bfalos ou jegues, atravessa
caudalosos rios em navios e popops4, tambm viaja em trios eltricos
e alcana cantos de difcil acesso, a exemplo da Caravana Rolidei5, da
trupe do Lorde Cigano, que apresenta um agonizante espetculo a um
Brasil que se modernizava. Neste caso particular, a televiso captura
o pblico do espetculo, que obrigado a tambm se modernizar, um
movimento que se d de fora para dentro, e se articula entre culturas.
Os ritmos musicais do brega e suas derivaes, tecnobrega, melody, do pagode, do zouk convivem com uma msica de raiz tradicional tocada, principalmente, em festas populares. Os sons dos tambores
do carimb, do lundu, das toadas, ou a melodia religiosa dos responsos, das ladainhas e das msicas litrgicas das procisses so acompanhados de instrumentos artesanais, pau e corda, assim, os metais
coexistem com os tremes-terra.
No aspecto religioso, as explicaes cientficas, muitas vezes,
so relegadas em favor das sobrenaturais: vegetais protegem casas,
benzeduras curam olhos gordos e mal olhados. As igrejas catlicas se
mantm, as evanglicas se fortalecem, porm, os rituais de pajelana
continuam firmes, ainda que sempre negado pelos praticantes. Sobre
Referncia ao texto Nacional por subtrao (2001), de Roberto Schwarz.
Tipos de embarcao pequena a motor que parece imitar a onomatopia
popop.
5
Referncia ao filme Bye, bye Brazil de Cac Diegues, de 1979, estrelado por
Jos Wilker, Betty Faria, Fbio Jnior, indicado para a Palma de Ouro no Festival
de Cannes, em 1980.
3
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este fato, Giovanni Gallo6 (1980, p. 205) afirma: O paj no Maraj

uma realidade. Quem quiser neg-lo mentiroso. O jesuta narra situao acontecida quando consegue autorizao de um paj para assistir
o trabalho de pajelana, aps aceitar as condies de no gravar ou
fotografar e das dificuldades de chegar ao local, relata:
mais de uma hora e chegamos casa de seu
Curujinha, no Miritizal, lugar marcado para o
encontro. Estamos mesmo no fim do mundo.
Um pouco mais para l est o mato, um ninhal
de bichos, falam at em areia gulosa.
A casa est cheia de devotos. Encontro todos
os que aparecem na minha Missa. Quem puxa
a reza l, puxa a toada aqui. Deus grande.
(idem, p. 58. grifo meu)
No mesmo texto, outro processo de transculturao no tocante

ao aspecto religioso, refere-se ao material usado no ritual: o uso da
gua benta.
[O paj] Est sacudindo violentamente uma
garrafa. Um pouco acanhado por medo de mais
uma negativa, pergunto:
- E isso a, o que ?
Resposta: gua benta
- Por que est sacudindo?
- Eu pus alho7, para que tenha mais fora (grifo
meu).
Giovanni Gallo (1927-2003). Padre jesuta, italiano de Turim, veio para em

atividade missionria para o Brasil, depois, j no Maraj, largou a batina por
discordar das orientaes da sua Igreja. Chegou ao Maraj em 1972 e l morou
28 anos. Criou dO Museu do Maraj, em Santa Cruz do Arari, equipamento
transferido mais tarde, por problemas polticos, para Cachoeira do Arari.
Morreu em Belm e est enterrado em Cachoeira do Arari, no terreno do Museu,
numa espcie de teso marajoara. Publicou Motivos ornamentais da Cermica
Marajoara: modelos para o artesanato de hoje (1990), Maraj, a ditadura das
guas (1980) e Homem que implodiu (1996).
7
O uso do alho milenar e aparece em muitas civilizaes, desde o Egito
passando por toda Europa. Entre ns est ligado aos lusos e aos antigos
amaznidas. O alho importante nas mezinhas e nas rezas da pajelana: cura,
protege, afasta invejas e olho gordo, especialmente o alho macho cultivado para
esse fim.
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A hibridao aparece na culinria. O tabu das comidas reimosas, as galinhas caipiras e outros animais criados nos quintais partilham com as criaes base de rao, verduras e legumes tratados
com agrotxico. Sobre a alimentao explica o romancista Dalcdio
Jurandir (1942), em texto no ficcional:
Alimentam-se de peixe, carne de matalotagem,
caa, e quando tem famlia, recebem por ms
2k de acar, 1k de caf, 1 alqueire de farinha.
O famoso frito do vaqueiro consiste num pedao de carne gorda assada na brasa. A canhapira feita com vinho de tucum, fervida com
carne de porco, de boi, ou de marreca. Outra
predileo do vaqueiro a tipuca, a ltima cuia
de leite que se tira da vaca, bebem o leite com
farinha. (Nas grandes fazendas quase no se
toma leite, h quem traga leite condensado e
queijo minas de Belm). (grifos meus)
No mesmo texto, o escritor marajoara comenta o encontro de

culturas e a troca de bens, ao explicar a presena de estrangeiros na
ilha e o contato com os martimos gregos, ingleses, norte-americanos
e espanhis com os nativos.
vinho da Itlia, roupas da Inglaterra,
champanhe da Frana e licores so servidos
nas mesas rsticas dos barraces, em meio da
cuia do aa, do pirarucu assado, do camaro
frito, da carne salgada e da cachaa com limo.
Perfumes, capas, peles, conservas raras, cervejas inglesas espantam os caboclos curiosos e os
negociantes vidos. (idem, p. 46)
Os intrpretes marajoaras, que pululam no mundo oral, ouvidos no percurso das pesquisas, de certa forma, renegam o movimento
interacional entre mundos e temporalidades no plano discursivo. Esse
fato indica uma tendncia defesa do tradicional, considerado o melhor, o puro, e afirmam as cidades ideais quelas configuradas aos moldes dos meados do sculo XX, ah, no meu tempo.... Entre os narradores mais velhos, a maioria, e mesmo os mais novos, em geral, h uma
inclinao ao discurso de vantagem ao antigo, apesar de danarem e
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ouvirem os ritmos da atualidade, e de participarem das brincadeiras

de suas geraes e da ponderao dos benefcios do hodierno.
Todavia, esta revelao se faz no discurso, na prtica ela se
desconstri. Ao descermos o Arari, por exemplo, nota-se uma intensa
plantao de parablicas8, visveis nas fazendas situadas s margens
do rio. Essas antenas
j se entroniz
aram na paisagem natural dos campos e as de celular comeam a ocupar o mesmo espao da parablica. Giovanni Gallo reflete sobre o avano tecnolgico e a assimilao
processada de fora para dentro, mediada pela televiso: A parablica
agora muito banalizada. Gallo assegura a rejeio ao passado e a
procura do moderno, consequentemente, alguns mapas culturais so
rotulados de velhos e dispensveis. Assim, O Museu do Maraj9 entendido como repositrio do velho; as histrias orais so substitudas
pelas novelas de televiso: e mesmo que existisse um homem com
um repertrio fantstico, no saberia a quem contar, pois ningum o
escutaria. Nas visitas domsticas, no mais se desliga a televiso e as
conversas acontecem nos intervalos das novelas, assegura.
Apesar desses argumentos sobre o mundo tecnolgico, observo
uma convivncia dos elementos considerados tradicionais e modernos, conceitos tambm bastante relativos, o lado do holograma percebido pelo gestor cultural e intelectual italiano-marajoara, difere daqueles apreendidos por outros intrpretes. Em relao a O Museu do
Maraj, o discurso da populao de valorizao e de reconhecimento
do trabalho desenvolvido, existe certo orgulho da cidade por ser detentora do equipamento cultural. A televiso e as novelas realmente
A despeito do que vem sendo apresentado em uma novela da rede Globo,
que tem como cenrio o Maraj, em que a inaugurao de um aparelho de
televiso torna-se a sensao de um bar da comunidade e o aparelho apresenta
problemas de sintonia. Situao difcil de acontecer devido plantao de
parablicas.
9
O Museu do Maraj, criao de Giovanni Gallo, inaugurado em Santa Cruz do
Arari, municpio marajoara, local do inicio da coleta e a pesquisa dados, com a
colaborao decisiva da comunidade daquele municpio. repositrio de um
dos maiores acervos da cultura marajoara, em especial da cermica. Depois
se mudou para Cachoeira do Arari, onde ocupa uma extensa rea de bosque e
pntanos, na Avenida do Museu. Hoje, aps quase 10 anos da morte de Gallo,
o Museu encontra dificuldades de sobrevivncia, os computadores caipiras,
uma forma originalssima de apresentar o acervo, junto com parte do acervo,
deterioram-se com ao do tempo e com o descaso das autoridades da rea
da cultura.
8
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ocupam grande tempo dos moradores, como em qualquer outro lugar

do Brasil, qui do mundo. Em ambos os exemplos, percebo formas de
olhar os lugares de maneiras diferentes, ora os mapas so construdos
pelo institudo ou ora pela margem.
O terceiro exemplo refere-se ao discurso da extino dos narradores, afirmado por Benjamim (1993) e presente na voz de Gallo
(2001). Depois da primeira insero formal em campo, transcrevo o
material oral recolhido, retorno para reviso e autorizao do uso da
voz. O religioso ao deparar-se com o material recolhido, seu argumento se desarticula, o estudioso se surpreende e comenta: , a senhora
no uma estrangeira. Encontro muitas histrias, muitos contadores
e ouvintes, e uma ambincia propcia narrao, com pessoas sentadas s portas de suas casas, em bancos de madeiras debaixo de rvores,
comportamento extinto do mundo urbano, mas ainda coexistente em
cidades marajoaras.
O Maraj mtico
O reino dos amaznidas nasce sob a fora do mito. O pas imaginrio descende da imagem-fora feminina das amazonas, que desdenha o macho, mas se aproveita dele para se perpetuar. A luta pela
liberdade das mulheres guerreiras lhe impe os arcos, lhes amputa um
dos seios e extingue os filhos homens. Os relatos divinos e heroicos
ensinam a vida, so orculos dos tempos imemoriais. No mito clssico ou no equatoriano, criam-se reinos belicosos, templos secretos. A
dimenso mtica do universo compreende a absoro do mundo por
conceitos em que o abstrato e o concreto constituem um todo: mito,
memria e paisagem no se dissociam, por qualquer caminho que se
siga, se veem marcas de passagem de torturas e de prazer nesta montagem em palimpsesto. O mtico a fora constitutiva de fundao da
Amaznia e de pases da Amrica Latina, enquanto nao.
O exemplo das Amazonas, trazido pelo imaginrio ou pelo simblico dos estrangeiros, indica, desde aquela poca, a sobrevivncia
de espaos, onde a senha que autoriza o acesso informao assenta-se no mito, enquanto narratividade, relatos sobrenaturais: mgicos e
fantsticos, ou no que os narradores amaznicos chamam de marmota,
anedota, remorso ou encantado. As poticas o conto, o provrbio, a
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mxima, o dito popular, a trova, o cordel so frequentes no cotidiano

brasileiro, sobretudo na zona rural, nas zonas perifricas das grandes
cidades ou dos que conviveram nesses territrios ou com seus habitantes.
Dados histricos acumulam-se aos geogrficos para traar esse
primeiro painel fisiogrfico. As antigas denominaes do arquiplago
passam por uma toponmia emprestada do vocabulrio indgena dos
povos colonizadores, ou de navegantes que por l passaram. Assim,
Marinatambalo, chamado pelos ndios e espanhis, Camamro, pelos
holandeses, Paricura, Ilha Grande de Joanes, Ilhas dos Nhengabas. Belos e estranhos nomes. O vocbulo maraj, de origem indgena mbar-y, significa tirado do mar ou o tapa mar.
Vozes literrias e o nascimento do mtico
Eneida [de Moraes] (1955), com uma das chaves do conto de
fadas o era uma vez, confessa sua paixo pelo Amazonas, reconta o
lendrio da Amaznia, apreendidas na voz do pai e do prprio rio:
Era uma vez um rio, o compndio de geografia
dizia: o maior do mundo. Nossos peitos
pequeninos se enchiam de orgulho: o maior
rio do mundo era o nosso rio. Era uma vez um
rio chamado Amazonas, e com ele comea a
minha vida [...]. O Amazonas e a voz de meu
pai contando lendas; garas brancas e guars
vermelhos sobrevoando em multides a ilha do
Maraj; Jurupari abenoando ou castigando;
japim perdendo seu cantar pelo excesso de
vaidade e sendo obrigado apenas a imitar todos
os outros pssaros; a Iara atraindo homens e
mulheres para o fundo das guas. Nas noites
claras o boto deixa o rio e vem, de palet preto
e cala branca, seduzir donzelas e engravidlas; Curupira est nossa espreita, mas no o
temamos; ele apenas um moleque que quer
brincar conosco fazendo-nos perder nosso
caminho. prprio do destino do Curupira
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divertir-se com as vidas humanas. (Ouo aqui a

voz de minha me afirmando: - Nunca se brinca
com os sonhos, desejos ou reivindicaes das
criaturas). Se ouvirmos o cantar do Uirapuru,
a felicidade ficar para sempre instalada em
nossos coraes. (ENEIDA, 1955, p. 23-24)
Dos rudos dos jacums, a voz potica ensina sobre a cosmologia

do Maraj, originrio de um amor no correspondido. Uma luta
passional, um beijo no correspondido, um acesso de raiva derivam o
Maraj, a pororoca e as madrugadas sangrentas.
Lembro de Tunguragua, pai de Surnizuno,
exigindo de Nun a lua que derramava
somente leite na boca de Paqueima a madrugada que fizesse tambm auroras sangrentas. Surnizuno, filho de Tungurana, depois
se chamou Solimes, Maranho e finalmente
Amazonas. Isto tudo acontecia naquele tempo,
quando deuses, rios, florestas e pssaros falavam, sentiam e agiam, eram gente. Surnizuno
despertou o amor de Nonhon, a virgem que
guardava em si os tesoiros da terra e ela, um
dia, cheia de amor, beijou-o na boca. O beijo de
Nonhon no interessava Surnizuno porque ele
no a amava; a carcia enfureceu-o, a ousadia
irritou-o e assim, de sua tremenda clera, surgiu a pororoca. Como castigo pela audcia que
tivera, Cap transformou o corpo de Nonhon
numa ilha: a do Maraj. (No se beija impunemente o Amazonas). Sobre o corpo de Nonhon
feito ilha, Paqueima teve ordem de realizar os
desejos de Tunguragua: enfeit-la com madrugadas sangrentas. Surnizuno est arrastando casas, inundando cidades, enfurecido e
inclemente como se agora, de novo, Nonhon
houvesse beijado a sua boca. (ENEIDA, 1954,
p.16-17)
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Tungurana, Surnizuno (o Amazonas), Paqueima (a madrugada),

Nun (a lua), Nonhon (a virgem guardi de tesouros), Cap so as
personagens desta histria: o Maraj nasce da transfigurao da virgem
em ilha, o Amazonas renega o amor de Nonhon e a castiga por ousar
beij-lo.
A ilha banhada ao norte pelo oceano Atlntico, a leste e ao
sul pelo rio Par e a oeste pelo rio Amazonas (foz), utilizando-se deste
conhecimento geogrfico, o narrador de Trs casas e um rio (1994), de
Dalcdio Jurandir, conta sobre o retorno de Edmundo da Inglaterra para
o paraso: o reino do Maraj, que personaliza o rio-mar. Na viagem, a
personagem transporta-se ao espao por meio de carta geogrfica e
sonha com as pazes entre o Amazonas e Atlntico, para que a ilha
pudesse se estender e deitar-se calmamente. No mapa, personagem
no escapam os cenrios e o desejo de esgueirar-se no territrio de
lodo, tesos, barrancos, dunas, que compem o encharcado territrio,
dos primeiros meses do ano.
Olhando o mapa do Brasil, Edmundo localizava
na vasta ilha entre o Atlntico e o grande rio,
aquele reino to seu, de to estranho nome.
Era ilha que se atravessava no meio da luta
entre o Atlntico e o Amazonas para que os
dois rivais fizessem as pazes, deixando-a
estirar vagarosamente em suas terras. Mal
nascendo nos charcos de Breves, madura de
tesos em Ponta de Pedras e no barranco de
Joanes, desenhando os campos de Cachoeira,
as dunas de Soure, inchada de mondongos,
Maraj que lhe parecia de lodo e aninga,
bfalos, cemitrios, indgenas e bando de aves
pernaltas dominando a encharcada paisagem.
Longos instantes ficava diante do mapa,
banhando-se misteriosamente naquele sol e
pntanos, naquele sentimento de posse... Seu
aquele selvagem territrio. (JURANDIR, 1994,
p. 248)
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As guas presentes na origem e a mitopotica garantem a

compreenso do espao marajoara e os tempos oscilantes entre secas
e cheias, fatores de uma ditadura, como diz Gallo (1980): as guas
grandes ou a ausncia delas determinam o modo de vida no Maraj.
Na potica de Dalcdio Jurandir (1994, p.133-134), o rio lamenta a seca
e o abandono de todos os seus habitantes. At a cobra grande foge
para no presenciar a fuso das margens do rio:
O rio se lamentava soturnamente no meio
do mato. Cobra grande no me abandone. A
terra crescia na gua. O rio secava. Os estires,
largos outrora, se estreitavam, se estreitavam
e as margens se fundiram, balanando na rede
dos cipoiais. Cobra grande no me abandone.
A cobra dormia no fundo do rio e de repente
acordou, era meia noite e deu um urro: vou-me
embora pras guas grandes. Ento os peixes,
todos os bichos, os caruanas, as almas dos
afogados, os restos de trapiches, as montarias
tambm seguiam pras guas grandes. Os restos
de cemitrio que tombavam nas beiradas
tambm partiam pras guas grandes. Adeus,
limo da cobra grande, adeus peixes,
adeus, mars, tudo vai embora para as guas
grandes. At a lama h de partir, ao aningais,
as velhas guaribas, tudo seguindo para as
guas grandes. O rio se queixava, se queixava,
secando sempre: no me abandones, mea
me cobra, me amamenta nos teus peitos,

vomita em meu peito teu vmito, enche
os meus poos, alaga as margens, quero
viver, quero as mars, me cobra grande.
Ningum ouvia o agonizante rio.
Outras redes poticas ouvem-se no trnsito entre os campos e
as ilhas marajoaras. Nesse trao do mapa, o oral e a transposio do
oral para o escrito na voz de um poeta de Soure alimentam as escolhas
temticas das mitopoticas.
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Na regio das ilhas, em Breves, por exemplo, ouvem-se muitas

narrativas de boto, cobra grande, me do mato, entrelaadas nos enunciados do dia a dia, dos ofcios. Nesta relao entre cotidiano, trabalho e sobrenatureza as histrias no se separam da vida, so verdades
construdas e no histrias inventadas. Em Melgao, ao lado de Breves
e na regio de Portel, as narrativas so relatadas atravs de mitos, que
envolvem temas religiosos, como histrias de santos e de cemitrios
justificam o no crescimento da cidade. Nestas regies, escutam-se
romances cantados e contos de fadas entre outros gneros orais. Os
cordis tambm esto presentes. Estes repertrios e temas foram assimilados da cultura nordestina, presente na regio desde o perodo da
migrao durante o ciclo da borracha.
Na regio do Arari, topa-se com personagens encantadas bem
definidas. Entre os municpios de Soure e Cachoeira, muitos relatos
giram em torno de pessoas ou objetos encantados. Mestre Tomaz
(1999) canta os encantados mais conhecidos em Soure. As personagens aparecem, recorrentemente, no tempo noturno e na rea urbana
da cidade:
A Mulher Cheirosa, fidalga dos tempos da escravido, seduz os
embriagados atravs do perfume, os leva para lugares ermos e os desassossega como vingana aos homens, pois morreu de desgosto ao
descobrir que o marido a traa com uma escrava. A Carrocinha dos Ossos assombra as noites da cidade com um rudo que parece de ossada
humana. Soca um bicho como um touro de tamanho descomunal,
um metro de grossura altura no pode calcular, que assusta com um
barulho de batida no cho, pior que trovo. Ningum chega perto do
destemido garoto, conhecido como Pretinho da Bacabeira, que vaga
pela cidade durante a noite e desafia os homens. O Toco traz a maldio, anuncia a morte toda vez que passa em frente ao rio Paracauari,
conta-se que um encantado do Maranho, que, com inveja da beleza
do Maraj, resolve perseguir seus moradores. O Vaqueiro Boaventura
e seu amigo Mer representam os espaos das fazendas de gado, eles
protegem os vaqueiros perdidos ou os assustam quando no lhes do
cachaa e fumo. A Cobra Grande do Sossego habita as margens do rio,
num lugar com o mesmo nome e atemoriza os que passam com suas
embarcaes por perto.
Em Cachoeira do Arari, essa vocao para as histrias de assom122 | Amaznia: literatura e cultura
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brao reafirma-se. Algumas narrativas tm correspondncia com as

encontradas em Soure, como a Mulher Cheirosa e a Mulher de Branco, o vaqueiro Boaventura com o vaqueiro Quem Dera. Os protetores
da natureza so presena constante na regio dos campos: a arraia
grande do lago Arari, a vaca rua da fazenda Guajar, a Santinha da
fazenda Arari so exemplos.
Alm das muitas narrativas citadas, em todos os cantos do Maraj, ouvem-se variantes das histrias mais populares da Amaznia
boto, cobra grande, matinta perera, iara, curupira, gente que vira porco, cavalo, cachorro a maioria pertencente ao ciclo da metamorfose.
Eplogo
Na construo dos mapas noturnos da cultura marajoara, o
tempo pretrito da memria fundamental para a compreenso e
composio. Os processos mnemnicos e lesmnicos dos intrpretes,
seja da letra ou da voz, balizam o estudo do tempo mtico e do tempo
histrico. Recorro ao medievalista Paul Zumthor (1997, p. 15) para a
compreenso dos graus de registros diferenciados entre a memria
oral e a escrita: a oral mais coletiva, quando a lngua grafada parece escapar mais do domnio do coletivo, as leis escritas impem as
normas do registro. Todavia, nenhum desses fatores impede a funo
primordial da memria que a seleo. Para Zumthor (1997, p. 15)
As nossas culturas s se lembram esquecendo, mantm-se rejeitando
uma parte do que elas acumulam de experincia, no dia a dia. A seleo drena duplamente o que ela criva. Esse processo de seleo, ao
mesmo tempo, derrama, recupera ou determina aquilo que foi vivido
o que tem chances de se manter funcional. Com isso, as cartografias
estabelecem registros da seleo do holograma conduzido pelas vozes
dos narradores e assentados em mapas do desejo cartgrafo.
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Referncias
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10/05/2012 19:13:16
10/05/2012 19:13:16
NARRATIVA ORAL EM QUESTO:

CULTURA EM CONTATO E IMATERIALIDADE A PARTIR DA
TERRA INDGENA SO MARCOS - RR
Devair Antnio FIOROTTI
In memoriam a Eduardo Magalhes
(Macuxi, da comunidade Santa Rosa)
Houve, nos ltimos tempos, um crescimento de uma rea

do conhecimento: os chamados Estudos Culturais. rea estranha
e nem reconhecida no Brasil como rea disciplinar, como deixa
bem claro Renato Ortiz (2004). Justifico estranha, alm de seu no
reconhecimento como rea disciplinar, porque ainda hoje h quem
tora o nariz para trabalhos como os que desenvolvo: um terico da
literatura estudando narrativas orais indgenas, discutindo, muitas
vezes, a organizao identitria desses povos. At pouco tempo, esse era
um trabalho quase exclusivo de antroplogos, mais especificadamente
etnlogos e tambm socilogos, em menor escala. Meu texto fala de
dentro desse campo estranho e movedio dos Estudos Culturais, j que
no se prende a uma nica rea do conhecimento.
Narrativa oral em questo: Cultura em contato e | 127

imaterialidade a partir da terra indgena So Marcos-RR
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Desde 2008 desenvolvo pesquisas com narrativa oral indgena

no projeto Narrativa Oral Indgena: registro e anlise na terra indgena
do Alto So Marcos, em Roraima, financiado pelo CNPQ e pela UERR.
Foram entrevistadas 28 pessoas das etnias Macuxi, Taurepang e
Wapixana, de 17 comunidades. A perspectiva metodolgica de coleta
e trabalho com as entrevistas oriunda da Histria Oral (ALBERTI,
2004). Todas as entrevistas foram reunidas em livro, Panton pia, em
dois volumes, ainda no prelo. Algumas concluses preliminares j
podem ser apresentadas aqui. Esse o foco deste texto, de forma
panormica, apresentar alguns resultados desse projeto de pesquisa,
principalmente quanto ao contato com a religio e com a estrutura
capitalista. Todas as entrevistas citadas aqui so oriundas de tal projeto
e foram realizadas entre 2008 e 2010.
***
A primeira surpresa que tive ao iniciar as pesquisas com os
indgenas da regio do Alto So Marcos diz respeito a uma construo
imaginria, pr-concebida, que eu possua, apesar de ser um leitor de
A expedio Montaigne, de Antnio Callado. Longe de um imaginrio
nacional que associa o indgena a uma viso romntica e idealizada,
um ndio grande e forte, nu ou seminu, com belos cocares, os
entrevistados do Alto So Marcos so indivduos marcados por um
processo de modificao e mesmo desvalorizao da prpria cultura
original, adequando-se a nova realidade de contato.
Roraima literalmente um celeiro cultural. Convivem aqui ndios das etnias Macuxi, Waimiri-Atroari, Yanomami (e seus diferentes
grupos), Ingaric, Wai Wai, Taurepang, Maiongong, Sapar, Yekuana.
Alm disso, por ser um estado novo, recebe imigrantes de todo Brasil, com destaque para os nordestinos. Tambm h forte presena de
venezuelanos e guianenses, por causa das fronteiras; sem contar que
Roraima recebe indgenas de outros estados brasileiros, como Tucano
e Bar, que habitam a Regio da Raposa Serra do Sol; venezuelanos,
como os Pemn, e guianenses, como os Wapixana e Macuxi, do lado
no brasileiro.
O incio da colonizao dos ndios da regio, onde se localiza
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a Terra Indgena So Marcos, deu-se no sculo XVI pelos espanhis.

Os portugueses chegaram regio a partir de 1670 (MOGIANO, 1981).
Como destaca Mogiano, desde o princpio, os interesses portugueses
eram de sujeitar os indgenas para fins principalmente escravistas e
para imposio da religio catlica aos indgenas. De modo genrico, a
partir desse ponto, os indgenas sofreram forte colonizao por donos
de fazendas, que ocuparam a regio de So Marcos, onde fica o trabalho que desenvolvo, at mais ou menos 2003, quando foram retirados
os ltimos resistentes, apesar de a Terra Indgena ter sido criada em
1991, pelo Decreto Presidencial 312, de 29/10/2001.
Com a nossa chegada, os no ndios, principalmente da igreja,
sua lngua foi chamada de gria, com toda carga pejorativa possvel.
Da comunidade, com a chegada dos fazendeiros, eles foram para
fazenda ser empregados ou na cozinha ou como boiadeiro, muitas
vezes sem remunerao, principalmente no caso das mulheres que,
desde criana, eram pegadas pra criar. Muitos tambm foram
trabalhar no garimpo, principalmente na Venezuela.
***
Est ali a letra do Macunama. At eu mesmo
vou l e estou olhando l. Assim foi essa
histria de Macunama, porque j estou me
esquecendo, porque no estou, eu no estou
repetindo pra voc, estudando na Bblia, ento
vai acabando.
Clemente Flores
Essa epgrafe, do falecido Clemente Flores, Taurepang da

comunidade Sorocaima I, sintomtica do papel das religies para
a situao atual em que se encontra a relao dos indgenas com sua
prpria Histria. Se no h para quem nem por que repetir as histrias,
elas vo se acabando, Macunaima, Anink, Insikiran vo morrendo.
No h para quem contar tambm porque h uma impossibilidade de
conciliao entre, por exemplo, a organizao simblica Adventista
do Stimo Dia e a possibilidade de existncia de um mito, um Deus,
como Macunaima, suas magias, suas traquinagens, como transformar
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gente em pedra, curar doentes como faz ele e seus irmos, Anink e
Insikiran.
H possibilidade de, desde 1700, ter havido presena religiosa
dos Carmelitas em Roraima, mas no seria possvel afirmar que esta
se tratasse de uma misso fixa (CIRINO, 2000). Quanto a essa presena
religiosa, no que se refere s populaes indgenas do Alto So
Marcos, no ocorreu diferente do incio da histria oficial brasileira,
uma vez que tambm impuseram a essas comunidades a negao de
suas tradies culturais e de suas lnguas, que eram e ainda so vistas
por muitos pejorativamente como gria.
Senhor Aprgio Ramos, 69 anos, da etnia Macuxi, comunidade
Guariba, quando estudou na escola missionria BETEL, no Surumu,
regio da Raposa Serra do Sol, vivenciou esse processo de negao de
sua lngua materna. Assim diz ele:
Eu sei ler um pouquinho e escrever. Eu estudei
em 1940, em 49 [...] Estudei s um ano. S
aprendi a escrever meu nome e eu sei as letras
[...] eu no sabia falar portugus, eu entendia
s gria, gria, esse Macuxi, n? Eu falava s
isso a. Que meu pai, minha me no sabia
falar nada; meu pai s falava gria, ento me
ensinaram a falar gria.
Outro entrevistado tambm relaciona a presena da religio,

que tambm era responsvel pela educao em determinado perodo,
questo da lngua. Diz Jos Melquades Peres: Agora eu ouvi, na
dcada de 70, em 72, quando eu vim estudar aqui no Surumu, que
foi proibido pelos padres a gente falar a prpria lngua, porque
era uma gria errada, o que a gente tava praticando. Essa fala de
Melquades Peres, indgena da Comunidade Aleluia, localiza um dos
fatores opressores presentes com a chegada do homem branco. At
hoje, como demonstram essas narrativas coletadas, a palavra gria
associada lngua indgena. Com ela, nitidamente h forte presena de
preconceito, pois vista como algo errado a ser banido.
A Igreja sempre teve um papel preponderante na aculturao
dos povos indgenas, como possvel observar suas intenes desde
a carta de Pero Vaz de Caminha. Nessa perspectiva, ela ocupa uma
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ordem do discurso de poder, principalmente quando relacionada ao

ensino: desse campo discursivo que deve ser pensada a presena da
religio nessas comunidades no contato inicial.
Em outra entrevista, o senhor Aprgio Ramos, da comunidade
Guariba, quando interpelado em relao sua histria mtico-social,
diz:
No senhor. Eu nunca aprendi dessas histrias.
estudando na Bblia, na Escritura, a esquece
tudo. Estuda mais na Escritura, n, na Bblia.
Histria, onde foi que os antigos andaram.
Andaram em Israel. Jesus Cristo nasceu no
meio de Israel. Israel rejeitaram. Essas histrias
que a gente estuda, que est na Escritura.
estudando na Bblia, na Escritura, a esquece tudo. Essa

fala j diz muito sobre a forma como a religio age nas comunidades
tradicionais. Est implcita na fala de Aprgio Ramos a imposio
que origina uma demanda a impossibilidade de coabitao destes
mundos distintos: a religio evanglica e a realidade mtico-histrica
dos indgenas. Nesse sentido, Aprgio Ramos resolveu seu problema,
baseado nos princpios religiosos: seu passado mtico-histrico
localiza-se em Israel e no na regio do So Marcos ou de outro ponto
da Amrica Latina de que esse passado possa ter vindo.
Feita a indagao ao senhor Estevan Alves, de 66 anos,
Taurepang da comunidade Bananal, a respeito dos rituais antigos, foi
dito:
Huhum. No, agora no. A gente fazia como
? Meu pai fazia isso, no religio no, a
dele mesmo, n? [...] Lembro no, no estou
lembrando mais no. Ele danava, n, assim,
e fazia casa redonda, grande mesmo. Fazia
caxiri, muito caxiri, bebia, danava. Agora j
acabou. Parece que tem, em alguma parte por
a, esto fazendo isso agora. Agora aqui na
religio, no.

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A ltima frase revela o lugar discursivo de onde fala o senhor

Estevan: aqui, onde? na religio. Depois se acrescenta: no. Desse
lugar, excluda parte de sua histria: dana, caxiri, casa redonda
para festa e rituais. Em seu discurso, h o pressuposto de um l, em
contraposio ao aqui: distante est seu pai com uma representao
cultural que no mais vivenciada pelo filho Estevan.
Em caminho similar Manoel Bento Flores, de 53 anos poca
da entrevista, da comunidade Sorocaima I, diz:
No, s igreja mesmo. Eu tenho 53 anos, ainda
no vi o que os nossos pais faziam. O meu pai
nunca pensou em fazer isso. Ento eu no sei
como era. At agora eu no conheo aquele
que chamam, falam de parixara, tucui, marimari, aquela dana e outra cultura indgena.
Isso no existe.
Entendo que esse contato no simplesmente de via nica

e pode ser pensado a partir de conceitos como transculturao
(PODETTI, 2007). Todavia, se aceitarmos que a histria antepassada
desses povos possui seu valor no que tange aos mitos, s fbulas, s
crenas, forma de conduzir a vida diria, a presena das religies foi
e est sendo nefasta. Ela est presente na vida desses povos de forma
efetiva h mais de dois sculos. A partir dos relatos, no houve nenhum
tipo de tentativa de conciliao entre o mundo cristo e a realidade
indgena. Como algumas entrevistas denunciam, simplesmente seria,
do ponto de vista religioso, pecado repassar, atualizar essas narrativas
na memria coletiva desses povos.
Colaborando com esse pensamento, o senhor Avelino Contrera
Loiola, da comunidade Bananal, quando perguntado se seus pais
tinham religio, responde: No. Meus pais, eles nunca tiveram
religio, nunca. Eles viviam, como dizia meu pai e minha me, viviam
como se fossem animal, sem Deus, sem conhecer Deus. A partir
da simplicidade do senhor Avelino no que tange ao conhecimento
de estruturas culturais, como a de seus pais, Deus aqui, mais do
que nunca, o criador de tudo e, principalmente, aquele que tira
o indgena da condio de animal e o transporta para o mundo da
cultura religiosa. No mais por ser humano, ser da cultura, o homem
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se contraporia ao mundo da natureza, mas, pelo processo da presena,

da institucionalizao da religio e de seu arcabouo ideolgico e de
poder, o homem se distanciaria da animalizao.
Feuerbach (1989) h muito tempo, desde o sculo XIX, associa
o poder das religies capacidade de o medo engendrar o homem,
moldando suas aes. O medo seria o sentimento da morte; a alegria,
o sentimento da vida, ainda diz ele. nessa perspectiva que o medo
presente na estrutura crist do limo, de ir para o inferno, de no ter
salvao, do Demnio no possibilita uma convivncia com outras
realidades que questionam sua existncia, como a existncia de vrios
deuses: Macunaima, Anik, Insikiran. Deuses poderosos e msticos
que em rezas so evocados para a cura e tambm podem transformar
homens em pedra.
Ainda, nesse contexto, como associar festa com caxiri a um ato
religioso? Essa organizao mtico-histrico-social no coabitvel
com a perspectiva crist de um nico Deus, com a presena de uma
religio construda sob o imprio do medo.
Em relao s histrias antigas, dos antepassados, Aprgio
Ramos diz: [...] quando ns aceitamos religio, crente, n, a acabou
tudo, parou tudo. A ningum, no existe mais essas coisas aqui no
nosso meio no. Essas coisas nem podem existir a partir de uma
organizao crist, principalmente fundamentalista como as que
h no Alto So Marcos. Diz Rubem Alves no prefcio s Prelees
de Feuerbach (1989): [...] a religio no se resolve na interpretao
do passado, mas na criao do futuro [...]. Apesar de um pouco
descontextualizadas, essas palavras iluminam um pouco a realidade
que ali h: aceitar a perspectiva religiosa crist, pelo batismo, significa
apagar o passado e nascer novamente dentro de uma nova realidade,
nascer para um futuro de salvao.
Deus representa toda bondade e vida eterna; estar longe dele,
no obedecendo s suas regras, estar do lado do Inferno, no caminho
errado. No passado, os indgenas tinham seus prprios deuses, como
afirma o senhor Lzaro: eles tinham religio tambm, n? [...]. ,
era deles, eles danavam parixara, essas coisas assim, usavam mais
parixara. Inclusive pelas palavras de Senhor Lzaro, a dana fazia
parte dos rituais, num mbito do sagrado. No pressuposto ideolgico
oriundo das religies crists, principalmente evanglicas, no cabem
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as tradies religiosas indgenas, como o prprio parixara. O parixara

pertenceria organizao identitria dos indgenas do Alto So
Marcos, mas que visto pelas religies, principalmente evanglicas,
como algo a ser abolido da realidade atual.
O senhor Lucinzio Peres Ribeiro, indgena da comunidade
Santa Rosa, aponta outro problema relacionado presena de mais de
uma religio nas comunidades:
A religio s uma, o Cristianismo mundial.
Mas s que dentro da religio j surgiram
vrias outras. E que hoje faz parte da igreja
catlica. Ento, essa religio tambm um dos
problemas que acontece dentro dos indgenas
hoje. A questo de separao, vocs que j
andaram muito, j perceberam isso? Assim,
onde tem uma religio, duas, trs religies na
comunidade, a comunidade cresce e se divide.
Continua Lucinzio:
[...] assim, porque o catlico, ele faz tudo:
bebe, fuma, dana, esse negcio todo, n? A
outros que so da igreja do Stimo Dia, a
no trabalham dia de sbado, s trabalham de
domingo pra frente, s vezes. Tem umas que
impedem at de usar roupas, unha pintada,
esse negcio todo. Ento, a religio hoje,
ela vem desculpando at a convivncia dos
prprios indgenas nas comunidades. Vem
fazendo com que a comunidade at se divida,
uma parte do bem, outra da parte do mal.
O que a fala de Lucinzio traduz de forma exemplar que, alm

de uma relao de negao do passado mtico-histrico-religioso, a
comunidade acaba tambm entrando em conflito, tendo em vista
as diferenas entre as religies. Mesmo sendo cristos, pela no
aceitao da diferena, quem no se enquadra dentro dos parmetros
de determinada religio tido como mal ou simplesmente rechaado.
***
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Mesmo com o forte contato dos ltimos tempos, alguns ancios

ainda sabem algumas histrias ou cantos. Contudo, eles esbarram em
outro problema: a quem contar suas histrias. Seu Eduardo Magalhes,
da comunidade Santa Rosa, declara que Hoje, como a gente t
falando, j t mais... o pessoal no t mais ligando. T ligando mais
pra televiso mesmo, jornal. Ningum quer mais saber de flechar.
Nesse ponto, senhor Eduardo toca em outro aspecto que tem gerado
angstia aos indgenas, principalmente mais velhos. Alm do contato
religioso, h o contato com a cultura branca em sentido mais amplo,
com destaque para as questes que envolvem o mercado cultural
global (MATHEWS, 2002).
Recordo de uma reunio na comunidade Ingarum, no Alto So
Marcos, em que convidei um rapaz indgena ali presente para vir
mesa onde estvamos os palestrantes. Ele trajava roupas modernas,
parecidas com as que usam os jovens do movimento Hip Hop. Usava
cabelos como do jogador de futebol Neymar e brincos como, em geral,
se v com os pagodeiros, em formato de dois brilhantes grandes. A
juventude indgena do Alto So Marcos, nas suas comunidades1, est
em contato com a realidade global. Esta realidade chega por televiso,
por Internet, por telefones celulares, nas visitas s cidades prximas.
Praticamente no h uma comunidade em que no haja um campo
de futebol. O tempo das crianas e jovens destinado, em grande
parte, a esse jogo, que envolve tanto pessoas do sexo feminino quanto
masculino. Vale lembrar que o Alto So Marcos cortado pela BR
174, ligando as comunidades tanto Pacaraima, cidade fronteiria
com a Venezuela, quanto capital do estado, Boa Vista. Com sua
pavimentao, desde a dcada de 80 do sculo passado, o contato entre
indgenas e no indgenas se intensificou bruscamente.
A partir dessa contextualizao mnima, possvel entender
parte do conflito existente na fala da esposa de Eduardo Magalhes,
Letcia Barbosa, tambm da comunidade Santa Rosa: Mas a gente era
Quando fiz a pesquisa, visitei 18 (dezoito) comunidades no Alto So Marcos.
Contudo, h criaes de comunidades frequentemente, como a do Cau, que se
localiza perto de Pacaraima. Ela est sendo formada principalmente por ndios
citadinos, destribalizados, num processo de retorno a uma vida mais perto de
sua origem.
1

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mais feliz antigamente, tudo t acabado, n. Eu me sinto assim triste

por no ter parceiro pra conversar comigo, pra contar histria. A
senhora Letcia Barbosa uma pessoa incrvel, j debilitada pela idade,
uma das pessoas chaves da Comunidade Santa Rosa. Traz consigo a
tradio de fazer os utenslios e potes de barro, ainda uma contadora
de histria nata e uma cantora das canes de seus antepassados, uma
pessoa rara na realidade do Alto So Marcos, que inclusive sabe a
lngua materna Macuxi.
Uma entrevista foi emblemtica para se entender a situao de
contato em que se encontra a Terra Indgena So Marcos. Regina Santos
da Silva, da comunidade Sol Nascente, da etnia Macuxi, discutindo o
que ser indgena hoje, os problemas de identidade que envolvem seu
povo, declara em tom de desabafo:
Ento eu no, eu fiquei assim meio chateada,
tem muitos parentes que diz assim, que falam
que no so indgenas: Ah! ndio aquele que
anda no mato, aquele que anda nu. Vocs no
esto mais andando nu, vocs andam de carro.
Mas por que que ns estamos andando?
Porque ns estamos trabalhando. A gente
trabalha pra conseguir o que ns queremos
tambm, que ns aprendemos com os brancos.
Ns aprendemos.
Principalmente com a chegada dos fazendeiros, criadores de

gado, na regio do So Marcos, houve uma mudana significativa
na forma como o indgena se relaciona com sua tradio. As festas
tradicionais se transformaram em vaquejadas ou festas religiosas
crists. Ir a uma festa em comunidade indgena hoje, nessa regio,
significa praticamente isso. A maior festa da redondeza, por exemplo,
ocorre na regio do Surumu, pertencente Raposa Serra do Sol, na
divisa com a TI So Marcos. A reunio um grande festejo com
vaquejada e forr, sendo que isso ocorre tambm em outra importante
festa na Comunidade de Santa Rosa.
Pensar a fala de dona Regina pensar essa realidade atual de
conflito, ainda, entre uma tradio mais antiga (que ainda pertence ao
imaginrio de alguns ancios e de poucas outras pessoas) e o mercado
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global, que envolve destacadamente uma relao de comrcio e lucro.

Com a criao da Terra Indgena e sada dos fazendeiros, as comunidades
se apropriaram inclusive do arcabouo cultural desses fazendeiros.
Hoje, as comunidades so fazendeiras, quase exclusivamente
sobrevivendo da criao de gado. Ao redor da BR 174, entre o centro
de Pacaraima e a comunidade Boca da Mata, h pelo menos 4 pontos
onde, em geral, os indgenas vendem carne bovina. As reivindicaes
centrais dos indgenas dessa regio hoje esto justamente em torno
da produo bovina, tais quais o manejo e a melhoria de pastagens,
como pude presenciar em reunio da Associao dos Povos da Terra
Indgena So Marcos (APTISM).
***
Nesse contexto e diante da velocidade com que se possvel
ter acesso informao oriunda da modernidade, de seus desejos e
imposies de desejo, diante da quantidade de informao cultural que
somos e a que esses indgenas tambm so expostos, naturalmente
difcil um jovem ter interesse pela tradio imaterial que dona Letcia
e o senhor Clemente Flores, como exemplo, trazem consigo.
Usar a palavra imaterial para tratar de cultura ou de seu
sinnimo patrimnio cultural intangvel, nesse ponto do trabalho
importante, pois no estamos lidando com aspectos culturais materiais
quando falamos da tradio que traz e constitui Dona Letcia, por
exemplo; estamos falando em aspectos culturais que extrapolam
nossa materialidade hodierna. Esses aspectos so fundamentais para
a constituio de uma histria que efetivamente signifique a tradio
indgena desses povos.
Salvo algumas excees, a situao de contato com a
estrutura capitalista atual em que os indgenas do alto So Marcos
esto envoltos, assim como a maioria dos moradores da cidade de
Pacaraima, organiza-se justamente na obteno do lucro, no consumo,
que alimenta o desejo. Como defende Bauman,
[...] o consumismo, em aguda oposio s formas de vida precedentes, associa a felicidade
no tanto satisfao de necessidades [...],
mas a um volume e uma intensidade de desejos
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sempre crescente, o que por sua vez implica o

uso imediato e a rpida substituio dos objetos destinados a satisfaz-la. (2008, p. 44, grifo
do autor)
Os indgenas esto vivenciando essa dimenso de desejo,

no como um londrino ou um paulistano cosmopolitanos, mas,
resguardadas as especificidades, vivenciam de forma intensa essa
dinmica de desejo da vida contempornea. Estou falando aqui de
uma visita de um jovem ou mesmo idoso indgena a uma cidade como
Santa Elena de Uiarn, na Venezuela, coisa totalmente possvel e
comum (como os Taurepang do lado brasileiro que encontramos s
sextas-feiras pela manh na tradicional feira dessa cidade a vender
suas coisas, a se comunicar com os parentes do outro lado da fronteira;
Taurepang a questionar os conceitos tradicionais de territorialidade).
Santa Helena uma zona de livre comrcio; qualquer quitanda
vende produtos importados: de televisores a tnis; de roupa a forno
micro-ondas; de perfumes importados a bebidas de todas as partes do
mundo; e todas as bugigangas possveis e imaginveis, que estariam
em qualquer outra parte do mundo. um comrcio dominado por
estrangeiros, principalmente chineses e comerciantes rabes.
Esse o contexto mnimo que deve ser pensado, sobre esta
regio, para se avaliar o contato dos indgenas com os no indgenas: se
h descaminho de gasolina na fronteira, esse descaminho praticado
por alguns membros de todos os grupos. As casas de alguns indgenas,
inclusive, so usadas para armazenamento e venda de gasolina s
margens da BR-174. Alm disso, h garimpo manual: j presenciei
indgenas vendendo pequenos diamantes na regio. Complementado
pela criao de gado e as ajudas governamentais, muitas comunidades
possuem um poder de compra mnimo, que ajuda a movimentar
o comrcio da regio. Junto a isso, h a presena da televiso e sua
apologia constante ao consumismo. Com essa organizao, o quadro
est montado, no para distinguir os indgenas do que somos, mas
para aproxim-los de nossa vala comum, morada consumidora
que habitamos. Como j citado, isso que diz a sbia dona Regina,
entendendo o processo de contato e se assumindo de dentro desse
processo: A gente trabalha pra conseguir o que ns queremos tambm,
10/05/2012 19:13:17
que ns aprendemos com os brancos. Ns aprendemos.

Logo, com isso, em algumas comunidades, no h pessoas que
sabem as histrias dos antepassados, a no ser alguns resqucios. Por
outro lado, quando h ainda ancies que sabem essas narrativas em
algumas comunidades, faltam pessoas para ouvi-las. A maioria, pelo
contato com o mundo no ndio, no se identifica com essas narrativas.
No caso dos jovens, por exemplo, se identificam com vaquejadas,
futebol, novas tecnologias. Nesse contexto, compreensvel a fala
de Dona Letcia: Eu me sinto assim triste por no ter parceiro pra
conversar comigo, pra contar histria.
****
A cultura tradicional indgena da regio do Alto So Marcos,
diante da presena da religio e tambm da religio ligada escola,
diante da presena dos fazendeiros, da construo da BR 174, diante
do contato consumista da cultura de massa, diante da presena da
tecnologia, foi e est sendo condenada morte. A lngua, chamada de
gria, teve seu uso associado a algo errado, ruim; a tradio antepassada
histrico-mtico-religiosa foi condenada ao limo, principalmente por
ser associada a coisas do Demnio e ao pecado etc., e o pouco de ancies
conhecedores da tradio est numa situao complicada, pois eles
tm dificuldade de pr em movimento o arcabouo de conhecimento
que trazem consigo.
No fao aqui um discurso para simplesmente condenar esse
processo; preocupa-me o descaso com a tradio desses povos, com
a histria de vida e o conhecimento desses ancies que esto sendo
subjugados diante de interesses que no so deles, mas de uma mquina
que ignora o valor tradicional, imaterial, intangvel desses povos. A
pergunta o que fazer. Penso que esse caminho religioso, capitalista
assumido pelos indgenas talvez nem tenha volta, pois pensar esses
indgenas do Alto So Marcos vivendo como silvcolas isolados,
como h 200 anos, utpico. Contudo, algo tem de ser feito quanto
forma como se est conduzindo a relao entre presente e passado.
No aceitvel achar normal urnas funerrias serem pisoteadas por
cabritos, como j presenciei; nem uma pessoa como Dona Letcia ser
praticamente ignorada quanto ao conhecimento tradicional que traz
consigo; muito menos a lngua materna dos Macuxi, por exemplo, ser
10/05/2012 19:13:17
vista como gria, algo ruim, ou que no deve ser aprendida pelos mais
jovens.
Deve existir um meio de conciliar minimamente essas
realidades, e os prprios indgenas so responsveis por promover
esse processo, pois, por mais que entidades como FUNAI e ONGs
tentem alertar sobre o que est acontecendo, somente eles podem
efetivamente promover essa mudana de comportamento sobre o
passado, j que so os atores principais do processo.
Referncias
ALBERTI, Verena. Manual de histria oral. 2 ed. Rio de Janeiro: Editora
FGV, 2004.
ANDRELLO, Geraldo. Profetas e Pregadores: a converso taurepng
religio do stimo dia. In: WRIGHT, Robin M. (org.). Transformando os
Deuses: os mltiplos sentidos da converso entre os povos indgenas
no Brasil. Campinas: Editora da Unicamp, 1999.
BAUMAN, Zygmunt. Vida para o consumo: a transformao das
pessoas em mercadoria. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
CIRINO, Carlos Alberto. A boa nova na lngua indgena: contorno da
evangelizao dos Wapichana no sculo XX. Boa Vista: EdUFFR, 2000.
FEUERBACH, Ludwig. Prelees sobre a essncia da religio. Traduo
e notas de Jos da Silva Brando. Campinas: Papirus, 1989.
MATHEWS, Gordon. Cultura global e identidade individual. Trad.
Mrio Mascherpe. Bauru: EDUSC, 2002.
MOGIANO, Dom Aldo (Resp.). ndios de Roraima. Coleo HistricoAntropolgica. Boa Vista: CIDR, 1981.
PODETTI, Jos Ramiro. Cultura y alteridad: en torno al sentido de
la experiencia latinoamericana. Caracas, Venezuela: Monte vila
Editores Latinoamericanos, 2007.
ORTIZ, Renato. Estudos culturais. In: Revista Tempo Social.vol. 16, n.
1. So Paulo, junho, 2004.
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CULTURAS
URBANAS DA
AMAZNIA
10/05/2012 19:13:17
10/05/2012 19:13:17
DE CIDADE, RIO E REPRESA1

Luciana NASCIMENTO
A primeira metade do sculo XX, no Brasil, se caracteriza pela

afirmao da modernidade, o que vai repercutir, principalmente, na
adoo de um modelo europeu de espao urbano. Na esteira de Paris,
inicialmente o Rio de Janeiro, capital da repblica, seguida das demais
capitais estaduais tero suas estruturas e feies transformadas em
obedincia aos imperativos da urbanstica moderna e aos ditames
estticos. Sanear a cidade significava embelez-la. Neste sentido,
as representaes literrias em alguns momentos celebram ou
reexaminam os melhoramentos urbanos, mostrando a capacidade dos
poetas e romancistas em estabelecer uma legibilidade da cidade.
justamente no sculo XX que se consagra a cidade como
sntese e projeo da modernidade. A cidade passou a expressar, em
grande medida, os anseios de uma nova ordem econmica e poltica
Este trabalho foi originalmente publicado na Revista Querubim, Ano 08 N16
- 2012 ISSN 1809-3264, p. 99-107, sob o ttulo de O rio comanda a cidade:
Romance da Amaznia. Este trabalho constitui recorte do Projeto Memria
Cultural, Cidade, Identidade, financiado pela FUNTAC/Recursos do FDCT, atravs
do Edital 003/2011- Programa de Formao de Pesquisas Locais.
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De Cidade, Rio e Represa | 143
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com vistas ao progresso. Tal processo pode ser observado tambm

quando se trata da formao do espao urbano na Amaznia, cujas
cidades se formam a partir dos primeiros ncleos de povoamento, na
esteira da economia extrativista da borracha, tornando o campo e a
floresta, locus que trazem um significado relativo ao atraso. Assim, se
vivencia na Amaznia uma experincia de Belle poque, como quela
ocorrida em Belm, em Manaus ou em Porto Velho, com a construo
da Estrada de Ferro Madeira-Mamor, cujo evento foi muito
apropriadamente chamado por Foot Hardman de a modernidade na
selva2 e o famoso perodo de fausto do ouro negro.
Pode-se perceber que, por um lado, a cidade como locus da
modernidade ascendeu definitivamente; por outro, o campo passou
a ser identificado ao locus do isolamento e do atraso. Foram muitos
os aspectos polticos e histricos determinantes desse novo cenrio,
entretanto, no vamos discutir tais aspectos, pois, o que nos interessa
perceber de que maneira essa ascenso da cidade na Amaznia
motivou outras escritas de romances, no somente quelas cuja
temtica reside numa potica do verde, ou seja, h uma srie de obras
a qual Afrnio Coutinho classifica como romance do ciclo do Norte,
cujo autor principal foi Dalcdio Jurandir, sendo que em tais romances
se coloca em cena a floresta, seus trabalhadores, a explorao do
seringueiro e seus desafios diante da natureza exuberante e hostil a
este sujeito. A floresta deixa de ser o espao idlico postulado pelos
viajantes estrangeiros em seus textos nos sculos XVIII e XIX, para
nos textos ficcionais do sculo XX (anos 40 e 50), se tornar o lugarque
se deixa; o lugar do abandono.
Os estudos acerca da literatura de expresso amaznica tm
se debruado sobre as narrativas orais de carter popular, a narrativa
indgena, o carter social dessa fico que expe a explorao no
mundo do trabalho e a mundivivncia no interior da floresta, na qual
os homens so encenados como produtos do meio e dotados de um
conjunto de regras muito prprias. Entretanto, a representao da
cidade na literatura ou atuao do literato na cidade tem sido uma
das temticas menos estudadas, com excees para alguns estudos
Refiro-me ao livro de Francisco Foot Hardman Trem fantasma: a modernidade
na selva (1987)
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notadamente na rea de Histria sobre a Belle poque amaznica em

Belm e Manaus.
Na historiografia literria, com exceo da referncia a que
faz Afrnio Coutinho sobre os romances do ciclo do Norte, h, em
geral, um vazio nos registros sobre a produo literria de expresso
amaznica, ao longo da histria da literatura brasileira, no obstante
os esforos dos trabalhos realizados por pesquisadores da UEA, UFPA,
UFAM, UFAC, UFRR. A falta de registros sobre essa literatura ainda
maior quando se trata da literatura produzida no Acre, o que se explica
pelo peculiar e longo processo histrico de sua incorporao ao
territrio brasileiro, que se deu somente nos primeiros anos do sculo
XX (1903). Joo Carlos de Souza Ribeiro (2007, p. 3), assim se expressa:
A historiografia literria, de cuja escrita emana
toda a trajetria da prpria literatura, se no
excluiu, deixou de incluir o imaginrio do
povo que surge vigoroso e legendrio no seio
da floresta. O rastreamento de smbolos ou de
um emblema, que marca esses estrangeiros
brasileiros, aos olhos da histria e da crtica
literrias de base cannica, respectivamente,
construiu desde a fundao das escrituras
que tematizam a Amaznia, o elo perdido
da histria da literatura e da literatura
artstica em anlise contnua. ltima pea a
ser encaixada no complexo quebra-cabea
denominado brasilidade, a Amaznia invisvel
d visibilidade ao pluralismo vertente da
contemporaneidade, que no se configura na
arrolagem consagrada dos textos modelares da
literatura dita nacional, e que ainda est guisa
de uma reflexo profunda sobre os veios mais
essenciais dessa linguagem no mbito regional
a priori e no espao universal, a posteriori.
Dos estudiosos que vm produzindo uma historiografia literria

no Acre, destacamos as professoras Olinda Assmar, Lalia Rodrigues,
Margarete Prado Lopes e Simone Souza Lima, todas da UFAC. Lalia
Rodrigues Silva em Acre: Prosa & Poesia 1900-1990 (desdobramento da
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pesquisa empreendida no seu doutorado, sendo uma pesquisa contnua

na sua vida acadmica, agora na qualidade de professora visitante),
nos afirma que grande parte das produes literrias escritas na
Amaznia, projeta-se a partir de uma tentativa de descortinar uma
questo identitria, associada temtica do isolamento e da relao
com seu espao:
Com estigmas de deserto e de inferno verde e
com uma trajetria histrica acentuadamente
marcada pela explorao de recursos naturais,
a cultura amaznica tem sido determinada por
dois elementos significativos: o isolamento e a
busca da identidade. (SILVA, 1998, p. 17)
Utilizando a metfora de Leandro Tocantins, que d ttulo sua

obra O rio comanda a vida, percebe-se na obra de Oclio Medeiros,
A Represa: romance da Amaznia, que o prprio ttulo aponta para
o espao aqutico, utilizando a imagem da represa, ou seja, sendo
represadas as vidas das pessoas que a vivem: Um rio preguioso,
recebendo em frente da cidade o tributo escasso de um afluente, ia
minguando angustiosamente as suas guas barrentas, por entre
as escarpas dos barrancos espetados de canaranas3 esguias. Nesta
passagem, o fio da gua de um rio estreito aparece para caracterizar a
imagem da decadncia pela qual passa a cidade de Xapuri, com a baixa
na economia da borracha, em cujas primeiras cenas, o narrador expe
os fatos cotidianos e prosaicos dos habitantes da cidade e a falncia
dos seringais.
nesse cenrio de alagao, em que a gua tudo encobre, que o
dilvio nos aponta para uma metfora da restaurao e da mudana do
ciclo da vida. E no romance de Oclio de Medeiros exatamente aps
a alagao do Seringal Iracema, que ocorre o deslocamento de seus
habitantes em direo cidade de Rio Branco.
Dividida em 16 captulos, a obra A represa: romance da
Amaznia inicia-se em Xapuri, cuja decadncia da borracha leva a
cidade falncia geral. O personagem Antonico, habitante de Xapuri,
Capim de Angola.
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vai morar no Seringal Iracema, de propriedade do Coronel Belarmino,

que por sua vez, o envia a Belm para estudar. A narrativa abrange
aproximadamente 30 anos da vida do Acre, compreendendo o perodo
de decadncia do primeiro ciclo da borracha, com o deslocamento
do seringal para a cidade, chegando aos primeiros anos da II Guerra
Mundial, poca conhecida como Batalha da Borracha, o que d
origem a uma nova fase na vida dos personagens, ou seja, a volta
para o seringal, na esperana de ganhos com a economia gomfera,
dando-se fim narrativa. Ou seja, a narrativa se d entre as duas
grandes guerras, que marcaram a ascenso e decadncia dos dois
ciclos da borracha.
Lalia Rodrigues Silva (1998) ressalta que o tempo se constri a
partir de idas e vindas dos habitantes do territrio, do seringal para a
cidade e vice-versa, cujo tempo histrico motivado por duas grandes
guerras internas, que so motivadas por interesses externos: a Revoluo
Acreana e a Batalha da Borracha. Justamente esse deslocamento para
a cidade e a vida social e cotidiana dessas personagens na cidade que
nos interessam mais de perto, pelo fato de nossas pesquisas terem
como foco a representao da cidade na literatura, a legibilidade
urbana e o tpico literatura e experincia urbana, a partir da leitura
que os literatos fazem da cidade, como espao afirmativo do moderno,
mas tambm como locus do embaralhamento das existncias e espao
das novas oportunidades e mudana de vida. Medeiros (1942 p. 107)
assim descreve a chegada dos antigos moradores do Seringal Iracema,
na cidade de Rio Branco:
J na boquinha da noite, a cidade de Rio
Branco comeou a se despir, como uma viso
salvadora, aos olhos dos retirantes, mostrando
seus arrabaldes venezianos, a cadeia velhas,
onde funciona o hospcio, a cruz da matriz,
cada para um lado e as torres de luz eltrica,
de uma banda e doutra.
Destaque-se que a viso primeira dos personagens sobre a cidade

de um espao moderno, portanto, na narrativa de Medeiros temos
o distanciamento do espao amaznico unicamente construdo
por florestas. De acordo com Carlos Gonalves (2001, p. 16) a
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Amaznia muitas vezes vista como sendo a ltima fronteira, onde

parece existir uma natureza intocada. Entretanto, essa viso acerca
da Amaznia, na verdade, constitui uma construo imagtica
que se deu ao longo da histria, cujas origens podemos situar no
discurso dos viajantes estrangeiros maravilhados diante de uma
natureza exuberante, o que acabou por fundar uma extensa linha
de tradio: A imagem mais comum do que seja a Amaznia a
de que se trata de uma imensa extenso de terra, onde o principal
elemento de identificao uma natureza pujante, praticamente
indomvel que a histria nos legou, intocada (GONALVES, 2001,
p. 20).
Em contraposio a essa imagem e lendo a Amaznia em
sua urbanizao nascente, Oclio de Medeiros, na narrativa de A
represa, nos mostra a composio do espao urbano de Rio Branco
nos primeiros anos de sua formao, momento em que se consolida a
sociedade local e se estabelecem os primeiros elos entre os moradores:
Rio Branco, em terras do antigo Seringal Empresa, fundado por
Niotel Maia4, uma cidade nova. Ainda est na primeira infncia do
urbanismo. Talvez no tenha uns trinta ou quarenta anos de existncia
organizada. (MEDEIROS, 1942, p. 35)
Para caracterizar a ideia de cidade na Amaznia, o escritor
acriano, como em muitas passagens de sua obra, recorre imagem
do rio, conformando tal imagem s cidades e s pessoas que vivem na
regio:
As cidades amaznicas so obra de decadncia.
Os rios humanos, nos primeiros tempos da
borracha, saindo do Nordeste, foram correndo
Amaznia adentro, divididos em centenas de
O nome do fundador do Seringal Empresa Neutel Maia, mas no livro de Oclio

Medeiros encontra-se grafado Niotel Maia, o que talvez se explique pela sua
inteno explcita na introduo do livro: o autor que compreende o romance
como uma arte de focalizar a vida em movimento, faz questo de lembrar aqui
a legenda que hoje trazem os filmes de Far West americano, para ressaltar que
estas pginas no constituem aluso a quem quer que seja. A sua tcnica [...]
consistiu em buscar personagens de fico, ou mesmo inspiradas nos modelos
reais, para cenas que colheu numa apreenso caricatural, como matria-prima
do romance, no sofrimento da vida amaznica.
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braos. Risos malucos, sem rumo certo, que

vieram do Atlntico, em sentido contrrio
aos rios de gua, como que para desaguar no
Pacfico, cavando na sua corrida pela mata,
o prprio leito. O que foi mais longe, rio
pororocante de cearenses brabos, chegou at
o Territrio do Acre, nos domnios da Bolvia
e do Peru. S no foi mais longe porque
esbarrava nas muralhas dos Andes. (idem, p.
108)
A cidade como espao de embaralhamento da existncia

humana encenada por Oclio Medeiros associada imagem do rio,
que mais do que um elemento da paisagem geogrfica, torna-se uma
imagem da diversidade de pessoas que passam a compor a cidade:
Rio Branco, com seu igap de homens, numa
regio onde ningum nunca pensou em edificar
uma cidade, por isto um rio que perdeu o
seu destino. D a ideia de uma represa. Uma
enorme represa humana, onde se agitam num
drama de isolamento, os recalques e as paixes.
Trabalhado pelas piores remanescncias, o
grosso da sociedade sofre na sua conteno,
buscando uma sada, buscando um fim que
nunca chega. (idem, p. 109)
O perodo em que Oclio Medeiros tematiza a cidade coincide

com uma fase da urbanizao de Rio Branco em que temos a imagem
da cidade partida, ou seja, foi a poca em que o eixo urbano se
desloca do que hoje chamamos de segundo distrito para a margem
esquerda do rio Acre, a partir da construo do Palcio do Governo,
sede da administrao do Departamento do Alto Acre:
Rio Branco fica dividida ao meio pelo Acre.
No lado esquerdo esto o Palcio do Governo,
a Matriz, o Forum, a Polcia, o Obelisco e o
busto de Joo Pessoa. A moram as principais
famlias. Esse lado lembra o menino do colgio
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de padre, cheio de bons costumes, religioso e

moralista.
No lado direito, em verdadeira contradio,
esto as lojas dos srios gananciosos ocupando
quase toda a rua da frente, com fazenda de
amostra nas fachadas de madeira das casas
baixas, o Pavilho, as penses, as casas de jogo,
o beco do meretrcio, o Hotel Madri e o poeta
Juvncio5. Faz lembrar, nos contrastes da terra,
o menino perdido, o menino de rua. (ibidem)
Essa bipartio da cidade em espao oficial, da administrao

e das famlias importantes em contraposio ao primeiro ncleo de
povoao, onde se exibiam os avessos da cidade, ou seja, o meretrcio,
a casa de jogo e a bomia, demarca a cidade como espao da excluso
e de um possvel ordenamento urbano, que vinha na esteira do
urbanismo moderno utilizado em muitas cidades brasileiras.
No tocante vida social e ao lazer na cidade, Medeiros (1942)
nos mostra que no lado esquerdo a sociabilidade est centrada nas
festas de famlia, enquanto do lado direito reina a diverso, a vida
bomia, a sensualidade, registrando a presena do poeta Juvenal, que
ele grafa como Juvncio. Vale ressaltar que Juvenal Antunes foi o
poeta bomio da cidade de Rio Branco, que vivera no Hotel Madri.
Era bomio, dado s bebedeiras, marcando presena constante no bar
do hotel, cujos versos mais famosos foram O elogio preguia, no
qual o poeta potiguar exalta o cio como fonte de criatividade e as
mais variadas verses para os versos dedicados Laura, personagem
recorrente na lrica de Juvenal:
Uma luz mortia vela o sono tranqilo de Rio
Branco. No lado esquerdo, quando no h
uma festinha ou no faz luar, as famlias se
retiram antes das nove horas. No lado direito,
ao contrrio, a insnia vai pela madrugada,
com as danas no Bodovaldo e as bagunas na
Referncia ao poeta potiguar Juvenal Antunes, que morava no Hotel Madri e
exercia a funo de promotor de Justia em Rio Branco, na dcada de 1920.
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penso da nega Deltrudes, com as jogatinas, as

bebedeiras, as farras e as brigas por questes
de cime.
[...]
No beco de permanente cheiro de amonaco,
as mulheres agarram os transeuntes para
as extravagncias de amor. No Madri, com
um largo salo de bilhares, h quem trate de
negcios, comisses e consignaes, os turcos
procurando enganar-se mutuamente. (...)
E numa banca reservada, o poeta Juvncio
debocha a humanidade e repete seus versos
Laura:
- A tua boca, Laura, tem o sabor das uvas
E o gosto dgua das primeiras chuvas!....
E, ao chegar ltima rima, arreia a palma da
mo sobre a tbua da banca, chamando os
nomes mais feios e contando os casos mais
escabrosos. (idem, p. 111-112)
Oclio Medeiros nos mostra os aspectos mais tpicos de uma cidade

em um nascente processo de urbanizao, cuja vida social estava
restrita s poucas reunies e aos poucos espaos de sociabilidade, cujo
descompasso com o moderno assim descrito pelo escritor acriano:
O Cine Rio Branco, do lado esquerdo, o nico
cinema da cidade, enche o ar de sons antigos,
tocando na sua poderosa vitrola as msicas
que j saram de moda no mais distante bairro
do Rio de Janeiro.
A luz j vai alta. Uma lua que tambm existe
na barriga dos bbados. A gente ouve a cantiga
saudosa de dois meninos brincando:
- Ciranda, cirandinha!
Vamos todos cirandar!
Passa, passa bom barqueiro
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Passa, passa devagar,

Passa, passa todo mundo
Mas algum h de ficar...
(idem, p. 112)
Lanando o seu olhar sobre a cidade em transformao,

Medeiros recupera a memria de um tempo de inocncia ao atravessar
na cena urbana a cantiga da infncia com o avesso da cidade e a
bomia, contrapondo com os versos de Juvenal chamada literatura
sorriso da sociedade, misturando-se, ainda, uma profuso de sons que
atravessam a paisagem.
Alm da vida social, Oclio de Medeiros registra a presena
do jornal O Acre, como meio de comunicao para aquela sociedade
nascente, cujo territrio havia sido incorporado ao Brasil h apenas 40
anos. O jornal, conforme postula Benedict Anderson (2008), cumpre
o papel de unificar a nao, a comunidade imaginada, cuja misso de
estabelecer uma ideia de homogeneidade e de pertencimento quela
nao. Oclio Medeiros em A represa, ironicamente mostra o jornalista
Amadeu Aguiar, que intitulava o jornal O Acre como o maior
rgo de circulao em todo o Brasil:
Amadeu como jornalista, tinha padronizado
os adjetivos para as personagens destacadas
de Rio Branco: o Prefeito era dinmico, o Dr.
Romualdo era a o jovem esculpio, o maon
Marcos era o venerando, o desembargador era
o egrgio, o comandante da polcia era o m.
d. Comandante da P.M.T.A, o professor Cazuza
era o provecto, o Dr. Fabricio era o causdico,
o Mario era o gentil poeta, o Anselmo era o
emrito, o Juvncio era o decano dos nossos
homens de letras [...] Aos viajantes que
chegavam de navio ou de avio, tinha a frase:
chegou ontem a esta cidade por via-lquida ou
ento aportou nossa capital por via-gasosa...
Note-se o tom crtico e cortante do narrador ao colocar em

cena o jornalista que afirmava ser o seu jornal o maior rgo de
circulao do Brasil, mas que na verdade se mostrava ser um veculo
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comprometido em tecer elogios aos poderosos e uma caricatura

distorcida das colunas sociais dos jornais das grandes cidades, pelo uso
de expresses via lquida, via gasosa, ou seja, o vcio da utilizao
de um discurso empolado.
O espao da cidade , sobretudo, um espao de transitoriedade
para os retirantes, antigos habitantes do seringal Iracema, de
propriedade do Coronel Belarmino e tambm para o prprio Coronel. E
em meio ao anncio do incio da Segunda Guerra Mundial veiculado
pelo Jornal O Acre, que os retirantes e o coronel organizam a volta
para o Seringal Iracema.
Recrudesce a guerra no front! Novos
contingentes ingleses! As praas de Manaus
e Belm informam as ltimas cotaes da
borracha! O preo subiu o dobro em apenas
dois meses.
[...] Rio Branco endoideceu. Todo mundo quer
voltar para a seringa. Os soldados da Polcia
Militar procuraram o Coronel Donato Para
pedir baixa. Ir para os seringais dava mais
dinheiro do que ser soldado. (MEDEIROS,
1942, p. 185-190)
Esse perodo, chamado de Batalha da Borracha, no qual

homens foram recrutados no Nordeste para o trabalho nos seringais,
naquela altura despovoados, deu origem aos chamados soldados da
borracha. Assim, inicia-se uma segunda corrida pelo ouro verde e se
d a travessia de volta para o seringal, sendo que nesse momento as
personagens nutrem grandes esperanas de riqueza e de recuperao
de sua identidade. Esse retorno marcado por Oclio de Medeiros
(1942, p. 209-210), nas ltimas linhas de sua obra, evocando novamente
a imagem da represa:
Os retirantes, como as guas, saam pelos
sangradouros, para voltar certamente um dia,
na hora futura do desnimo, como num crculo
vicioso. Uma onda verde, de limo e de lodo,
continuaria a ser alma da superfcie da cidade,
em cujas profundezas dormiam as glrias de
um passado de lutas. As guas de um inverno
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prximo, trazendo a fora renovadora de uma

gerao, viro nos rios das futuras emigraes.
At a, entretanto, a represa haver de ficar,
acrescida de mais uma gota de sofrimento, no
seu marasmo e no seu cenrio, com os homens,
as paixes e os sentimentos estagnados, numa
paisagem de sacrifcio e de renncia.
guisa de concluso, podemos afirmar que A represa: romance

da Amaznia no se constitui como obra de denncia das questes
sociais ou das condies de trabalho nos seringais, mas tematiza a
Amaznia na sua outra face, ou seja, na constituio do seu espao
urbano, que no caso acriano se deu pela bipartio da cidade, que
para alm de uma fronteira geogrfica definiu tambm uma fronteira
social. Como bem afirma Kublai Khan, narrador de As cidades
invisveis, de Italo Calvino (1990, p. 14-15), as cidades no so feitas
apenas de um projeto, mas de sentimentos, ressentimentos, tradies
e acontecimentos, desde os mais monumentais aos mais prosaicos.
Afinal, o passado da cidade est escrito: Na linha da mo, escrito nos
ngulos das ruas, nas grades das janelas, nos corrimos das escadas, nas
antenas dos para-raios, nos mastros das bandeiras, cada segmento riscado
por arranhes, serradelas, entalhos, esfoladuras...
Referncias
ANDERSON, Benedict. Comunidades Imaginadas: reflexes sobre a origem
e a difuso do nacionalismo. Trad. Denise Bottmann. So Paulo: Companhia
das Letras, 2008.
CALVINO, Italo. As cidades invisveis. Trad. Diogo Mainardi. So Paulo:
Companhia das Letras, 1990.
COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil. 6 ed. Vol. 4. So Paulo: Global,
2003.
GONALVES, Carlos Walter Porto. Amaznia, amaznias. So Paulo:
Contexto, 2001.
10/05/2012 19:13:18
MEDEIROS, Oclio. A represa: romance da Amaznia. Rio de Janeiro:

Irmos Pongetti, 1942.
RIBEIRO, Joo Carlos de Souza. A potica do verde. Ramal de Ideias. Revista
de Conhecimento. Rio Branco; EDUFAC, 2007. Disponvel em <http://
www.ufac.br/portal/orgaos-complementaress/edufac/revistas-eletronicas/
revista-ramaldeideias/edicoes/edicao-1/caminho-das-letras/a-poetica-doverde>. Acesso em 18 ago 2011.
SILVA, Lalia Rodrigues. Acre: Prosa & poesia, 1900-1990. Rio Branco:
EDUFAC, 1998.
TOCANTINS, Leandro. O rio comanda a vida: uma interpretao da
Amaznia. 9 ed. Manaus: Valer, 2000.
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EXERCCIOS
DE CRTICA
E AUTOCRTICA
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10/05/2012 19:13:18
ASTRID CABRAL:
A PROFESSORA FALA DA POETA
Astrid CABRAL
Considero temerrio o autor falar da prpria obra. Por mais
que ele se policie, nada garante a necessria iseno. Creio que os
laos afetivos amarram bem mais que os bem-intencionados projetos
de objetividade.
Em todo caso, que este depoimento seja recebido com a devida
advertncia de que se trata de um ponto de vista bastante pessoal e,
portanto, passvel de anlise e contestao. Seu eventual mrito est
na sinceridade com que me exponho e em pormenores capazes de
elucidar possveis interrogaes.
Na juventude, na qualidade de auxiliar de ensino de literatura
na Universidade de Braslia, seduzida pelo projeto de carreira
universitria, inscrevi-me no mestrado de Letras, cumprindo todos os
necessrios crditos. Mas no cheguei a conclu-lo, deixando inacabada
a dissertao sobre a criao vocabular de Jorge de Lima, na Inveno
de Orfeu. O afastamento da UnB, em consequncia da ditadura, bem
como a morte de meu orientador, professor Hlcio Martins, somaramse para interromper-me o caminho acadmico conduzindo minha vida
em outra direo.
Astrid Cabral: A professora fala da poeta | 159
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Ao trocar de profisso com meu ingresso no Itamaraty como

oficial de chancelaria, o estudo dos tericos da literatura e a erudio
sobre os grandes autores passaram a no mais integrar minha rotina.
A paixo pelas letras recolheu-se esfera da criao potica pessoal e
de leituras ao bel-prazer, sem maior compromisso. A literatura tornouse para mim uma ocupao amadorstica e fortuita, capaz de melhor
se acomodar s responsabilidades de uma jovem me de cinco filhos,
assoberbada de tarefas, a deslocar-se por cidades e pases.
Descobri a vocao de escritora aos onze anos de idade, quando
me preparava para o exame de admisso que, nos anos 1940, dava
acesso ao curso ginasial. Diariamente a professora dona Ismnia
cobrava de seus alunos exerccio de redao a partir de uma gravura
colorida, pendurada no quadro negro da sala de aula. Aquilo, que
para a meninada representava simples obrigao, era para mim
fonte de encantamento. Eu me divertia de verdade fazendo vrias
composies: uma onde eu descrevia em pormenores tudo o que a
gravura apresentava, outra em que a tomava como se fosse a foto
de um momento dado, inventando-lhe uma narrativa com passado
e futuro. E, por fim, na ltima, eu me entregava s emoes que o
desenho colorido me causava, discorrendo ento sobre sensaes,
dvidas, lembranas, desejos, sonhos. A hora do recreio comeava e
acabava. Eu, no entanto, no sentia o tempo correr. Os colegas me
chamavam, anda, deixa disso, vem brincar. Eles no sabiam que eu
tambm estava brincando a meu modo.
Assim, lidar com palavras sempre consistiu para mim em
agradvel atividade de desafio intelectual ou de investimento afetivo.
Fao questo de estabelecer aqui essa diferena fundamental.
O trabalho de anlise crtica, ou de pesquisa sobre material
preexistente, requer atitude especfica. Se me cabe preparar algum
estudo, resenha, prefcio, notas para livros, reverencio o ponto de
partida e empenho-me na busca de lucidez. Sempre de olhos abertos
realidade imediata, valho-me de raciocnios e recorro a comparaes e
conhecimentos prvios, tentando interpretaes plausveis, consciente
de limites e paradigmas.
Quanto ao trabalho de criao, o processo ocorre de outro modo.
Sinto-me no amplo territrio da liberdade, em busca de um ponto de
chegada ignorado. Parto rumo aventura do desconhecido, em busca
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do que s existe misteriosamente dentro de mim, de modo vago e

amorfo, porm, em luta para emergir. So memrias no arquivo do
inconsciente, a latente tradio assimilada, intuies, ritmos, imagens,
devaneios, musicalidade, todo um elenco de recursos a se mobilizarem
e se aglomerarem na expresso da palavra que se faz premente.
No primeiro caso, a qualquer momento consigo produzir um
texto; no segundo, o impulso no nasce propriamente da vontade, nem
tampouco de determinao imposta de fora. sempre um movimento
interior involuntrio que me leva expresso, um dinamismo obscuro
ligado a fatores emocionais, (surpresa, espanto, nostalgia, revolta,
fria, desespero, esperana) enfim, todo um arco-ris de sensaes e
sentimentos, totalmente imprevisvel.
Como explicitei antes, por vocao e circunstncias de vida,
a quase totalidade da minha obra atualmente composta de doze
ttulos, sem incluir duas antologias pessoais, uma reunio de cinco
livros e alguns inditos surgiu desse processo aleatrio, sem muita
regularidade, atravessando fases de intensa fecundidade e grandes
intervalos de silncio.
Note-se que s em etapa posterior criao dos poemas que,
procura de um eixo estrutural, desentranho os livros submetendo os
textos a um projeto de carter mais discernvel e racional, agrupando
poemas pela identificao de parentescos semnticos ou formais.
mesma poca, quase simultneos, concebo textos que no
apresentam nenhuma vinculao entre si, porque decorrem de veios
criativos bem diversos. A grosso modo, distingo em minha obra duas
vertentes de criao:
a) a do espao abstrato e subjetivo das emoes e reflexes:

Ponto de cruz/ Lio de Alice/ Rasos dgua/ Ante-sala/ Palavra
na berlinda;
b) a do espao concreto e objetivo localizado:
Torna-viagem/ Visgo da terra/ Rs desgarrada/ Intramuros/
Extramuros;
c) a juno dos dois aspectos:
Alameda/ Z Pirulito/Jaula
Depois de minha estreia literria (1963), com Alameda, livro de
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contos sobre o mundo vegetal, publiquei o de poemas Ponto de cruz

(1979), obra sem unidade. Depois de dezesseis anos de abstinncia
editorial, reuni o que considerava o melhor de meus inditos. Embora
o que a prevalea seja o vis emotivo/reflexivo, nele se encontra no
s o caderno intitulado Ciclo de sombras (embrio do telrico Visgo da
terra), como tambm o de Pequeno mundo, conjunto de poemas que a
rigor antecipa a atmosfera realista e irnica reinante em Intramuros,
publicado quase vinte anos depois.
Na vertente subjetiva das emoes/reflexes, desenvolvo temas
referentes condio humana em geral e da mulher em particular.
Em Ponto de cruz, excluindo-se os j mencionados poemas de
cunho regional ou do cotidiano urbano, predominam as composies
de matriz amoroso-ertica e os de consideraes de natureza filosfica.
Lio de Alice desenvolve temas viscerais anteriores, denncias
no campo social, mas sempre com nfase na situao da mulher,
alm de tocar em aspectos contemporneos abrangentes como o da
supremacia do mundo virtual sobre o real. Nessa obra incluo tambm a
seo intitulada Rio do tempo, onde exploro a transitoriedade humana,
os desgastes materiais e espirituais, a velhice, a nostalgia da juventude
e a morte.
Rasos dgua, na mesma linha de mergulho na interioridade,
oferece, com seu ttulo ambguo, um inventrio no s das perdas
dolorosas que nos assaltam no decorrer da vida levando-nos s
lgrimas, como tambm o csmico contraponto da contemplao
exterior das guas que nos cercam em mares, rios, chuvas, poos e
piscinas.
Ainda na vertente de predomnio do subjetivo, figura Antesala, com poemas de meditao sobre a morte, a decadncia fsica, a
extrema e eterna precariedade da vida, alm de alguns aspectos tpicos
da contemporaneidade.
O recm-lanado Palavra na berlinda gira em torno de
consideraes abstratas sobre a natureza da linguagem, ferramenta
indispensvel da comunicao de todos e em particular de minha
atividade potica. So poemas metalingusticos.
No comentrio sobre a vertente do espao objetivo localizado,
esto os livros que resultaram de vivncias fora do Brasil e a sempre
presena do Amazonas natal.
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Torna-viagem, escrito em menos de trs meses, por ocasio

de extraordinria calmaria em minha vida, recria, sete anos depois, a
temporada de trs anos vividos no Oriente Mdio. Residi em Beirute,
a servio da embaixada brasileira e visitei assiduamente todos os
pases da vizinhana, exceo de Israel, poca interditado a quem
mantivesse vnculos diplomticos com o Lbano. So textos que no
dispensam a ponderada contemplao, mas que se estruturam de
preferncia em descries, onde a percepo visual o aspecto mais
relevante.
No entanto, na arguta observao do crtico e poeta Ivan
Junqueira, o segredo mais secreto desse livro reside na inverso
dos polos do relato espacial pelo temporal, todo o incidentalismo
geogrfico estando a servio de um remoto tempo pretrito. Na
realidade, o encontro com vestgios de antigas cidades mortas me
abalou profundamente. Como brasileira e amazonense, minha vivncia
anterior sempre foi a do vigor da natureza, a familiaridade tecida com
a exuberncia vegetal e animal, com a abundncia das guas. Assim,
diante das runas de extintas civilizaes, o deslumbramento com o
imenso vazio do passado a ser preenchido com a imaginao, apossouse de mim.
O livro Rs desgarrada, fruto da vivncia de cinco anos nos
Estados Unidos, onde servi no consulado geral de Chicago, inserese tambm na vertente espacial. Entretanto, antes de tudo, h que
se destacar uma poro de fatores e elementos totalmente diferentes
do anterior. No houve a conveniente passagem de tempo para a
decantao entre a fatura da escrita e a experincia de outro pas. O
livro foi composto, na ntegra, durante o lapso da permanncia no
exterior e, por conseguinte, sob impacto de inevitvel choque cultural.
Da decorre o afiado olhar crtico-irnico sobre a sociedade norteamericana, e mesmo sobre a prpria ptria vista distncia. Resultam
de tal circunstncia intermitentes lances de nostalgia e at suspiros de
saudade.
A coletnea Intramuros/Extramuros revela, desde o ttulo,
a proposta de um espao potico fechado e de outro aberto. Em
Intramuros celebro o mundo domstico, atravs de suas inerentes
atividades, de objetos que permeiam e definem o entre-paredes, o
qual em metonmia potica chamo de sob telhas, ou de qualquer
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outro ambiente porventura cercado. Extramuros, a parte antnima

da coletnea, rene sries sobre lugares por onde viajei: os postais
de Paris, os sul-americanos, os de um vero em Roma e demais
composies avulsas em que prevalece a paisagem ao ar livre.
Visgo da terra sem dvida a obra mais importante dentro
dessa linhagem criativa. Representa o manancial e a smula das
razes profundas da autora. A esto sua infncia, sua adolescncia e o
Amazonas mtrio no qual, com exceo de trs anos no Nordeste, em
funo do trabalho de seu pai, viveu at os 18 anos, quando foi estudar
Letras no Rio de Janeiro.
Manaus para mim onipresena, invisvel, porm, poderosa.
Atravessa-me sonhos e insnias. Algo de visceral que me acompanha
por toda parte onde itinero, arrastando a intrnseca inquietao de
descendente de cearenses.
Se compararmos a voz lrica de Visgo da terra com a dos
outros livros de linhagem idntica, logo se percebe caloroso
humanismo, intimidade de efusiva ternura, em contraste com o sereno
distanciamento dos demais que, a rigor, se confinam paisagem.
que na terra amaznica estou na atmosfera do lar encharcada de
sentimentos, jamais no clima neutro do hspede, ou do temporrio
turista que, desvinculados, no desvendam as ocultas e subterrneas
camadas espirituais da realidade geogrfica. Assim sendo, a enftica
presena de seres humanos, animais e vegetais, confere a esta obra,
uma dimenso de febril dinamismo, a bem dizer, ausente das outras.
Ao fazer referncia onipresena amaznica em minha
sensibilidade, lembro que se os similares veios dos outros livros
secaram e ora constituem assunto encerrado, h sempre um rio de
inspirao amaznica aflorando e transbordando em mim.
Esse visgo surgiu com o caderno Ciclo de sombras (de vinte
poemas), integrando o livro de estreia. Na edio Puxirum, de 1986, ao
adquirir autonomia com o ttulo de Visgo da terra, foi acrescido de mais
trinta textos. Em 1998, na reunio de cinco livros batizada De du em
du, em coedio com a Biblioteca Nacional, Visgo da terra comparece
com mais dois inditos. J na publicao da editora Valer, 2004,
comemorativa dos cinquenta anos do Clube da Madrugada, participa
da coleo Resgate, com acrscimo de mais oito poemas. Em Antesala, poemrio de 2007, publiquei Manaus outra vez, a melanclica
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atualizao de Elegia derramada constante dos anteriores. Conto

no momento com sete poemas que se encaixariam sem destoar do
conjunto de Visgo. Sem falar na pequena srie indita de dez Cenas de
infncia, com remotos flagrantes da Manaus nos anos quarenta.
Ao estabelecer, de modo quase didtico, as linhas mestras de
minha criao potica, no destaquei devidamente a impossibilidade de
que tais linhas operem de forma independente. Baseio-me sempre em
predominncias, pois nada estanque, e a linguagem potica sempre
atua pelo sistema de vasos comunicantes, devido complexidade
inerente ao pensamento, s emoes e sensaes. H sempre agentes
de contaminao e os ziguezagues ocorrem com frequncia entre as
duas tendncias, s vezes de maneira sutil, outras de forma evidente.
Em certos textos, verifica-se tanta indefinio que se torna compulsrio
falar de modo declarado em juno, pois os aspectos convergem e se
confundem em propores equivalentes.
Inclu no item C, a presena dessa juno e citei trs livros:
Alameda, Z Pirulito e Jaula.
Alameda, constitudo de contos em prosa potica, apresenta a
convergncia do objetivo com o subjetivo num espao entre o real
e o imaginrio. Parto da presena de seres vegetais conhecidos,
exceo de Avispiscis pulcherrima, adivinhando-lhes atravs da
fantasia uma vida secreta, humanizando-os inclusive, bem como lhes
atribuindo qualidades fantsticas. Ao conferir aspectos psicolgicos
a personagens vegetais, entrego-me criao dentro da vertente da
invisvel intimidade, mas ao narrar utilizando como ambiente e cenrio
bsico a natureza primitiva das plantas, passo a criar recorrendo quele
espao mgico dotado de visibilidade que remete ao real amaznico.
Z Pirulito, estria para crianas, conta as dificuldades de um
menino desajustado em seu lar e cujo sonho viver entre os animais,
lanando-se numa aventura de decepcionante desenlace. O livro lida,
portanto, com a convergncia dos dois aspectos, o psicolgico do
conflito interior e o do espao fsico da casa e do jardim zoolgico.
Jaula, poemrio sobre animais, mescla os dois espaos, ora
pelo uso intensivo das metforas que traduzem disposies anmicas
de vis emocional, estabelecendo fortes semelhanas entre homens e
bichos, ora por descries objetivas que transportam ao campo potico
seres selvagens, verdadeiros ou mticos da Amaznia, ao lado de reais
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e fantsticos de outras regies.

Ao finalizar meu depoimento, cabem algumas consideraes
sobre o aspecto formal da poesia que escrevo. Posso afirmar que ela
se iniciou dentro dos padres estticos instaurados pela liberdade
modernista, introduzida no Amazonas pelo Clube da Madrugada.
Se os membros mais velhos da entidade ao adotarem a nova forma
descartaram o anterior parnasianismo em que vinham produzindo,
comigo se deu de outro modo. Confesso inata rebeldia diante das
formas fixas, certa impacincia com a disciplina. Os primeiro sonetos
que escrevi, foram em resposta ao desafio da professora de italiano na
faculdade. Consegui a duras penas traduzir dois sonetos de Petrarca,
que, para minha surpresa, foram louvados pela saudosa mestra e poeta
Luce Ciancio.
Por outro lado, embora as formas fixas clssicas s
eventualmente tenham sido cultivadas por mim, sobretudo na
maturidade, no posso negar o constante exerccio de um rigor fora
das severas convenes, a sempre cuidadosa ateno com os recursos
rtmicos, meldicos e imagticos do verso, isso desde que me aventurei
pelo difcil e prazeroso ofcio das letras. O alvo de meu trabalho sempre
foi a criao de uma voz potica o mais singular possvel.
Astrid Cabral
Rio de Janeiro, maro de 2012.
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A PRIMEIRA PGINA: MILTON HATOUM ENTRE INCIO E FIM

Juciane CAVALHEIRO
Dedico este texto ao Mauricio, pela leitura atenta e honesta,
e Luizinha, por, misturando, reunir meus papis,
numa ordem sem incio nem fim.

Jos Saramago, em entrevista concedida no ano em que
recebeu o Prmio Nobel de Literatura, afirmou, de forma certamente
hiperblica como alis, em muitas vezes, foi costume seu , que
levava mais tempo debruado sobre a primeira pgina de um romance
do que para escrever todas as subsequentes, posto ser esta primeira a
que conduz o leitor a perseverar na leitura da obra, sendo, portanto,
cativado ou no logo de incio.
De fato, quando chegamos a uma biblioteca ou livraria, ao
nos depararmos com o nome de um autor se j o conhecemos ,
verificamos se o ttulo nos desperta interesse: no recorremos,
normalmente, ao fim do texto, cujo conhecimento para muitos tornaria
desinteressante at mesmo iniciar a leitura. Da mesma forma, no
recorremos, por exemplo, pgina 132 de um livro para saber se nos
interessa ou no, at porque o livro pode no chegar a ter 132 pginas.
A Primeira Pgina: Milton Hatoum entre incio e fim | 167
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Para alm de paratextos, como apresentao, contracapa e orelhas,

de fato a primeira pgina a que recorremos na abissal dvida: ler
ou no ler este livro. Desta forma, Saramago, para mais do que uma
revelao biogrfica ou de procedimento criativo, evidencia o que para
muitos de ns leitores talvez ficasse apenas circunscrito esfera do
instinto, por assim dizer, ou ao da negao.
H de notar-se que o fiat lux est na primeira pgina de qualquer
edio da Bblia, assim como Nel mezzo del cammin di nostra vita,
As armas e os bares assinalados, En un lugar de la Mancha, de
cuyo nombre no quiero acordarme e No fundo do mato-virgem
nasceu Macunama, heri de nossa gente encontram-se na primeira
pgina de todas as edies da Divina Comdia, de Dante Alighieri, de
Os Lusadas, de Lus de Cames, de o Ingenioso Hidalgo Don Quijote
de La Mancha, de Miguel de Cervantes, e de Macunama, de Mrio
de Andrade, estes ltimos quatro, clssicos indiscutveis da literatura
ocidental, de onde se pode depreender que, pelo volume de releituras
literrias, nas mais diversas lnguas, destes excertos, tem convocado a
ateno de leitores, releitores e pesquisadores, impunemente: afinal,
na primeira pgina que todo livro comea, salvo, naturalmente, as
excees que se tornam, por vezes, regra, literatura por literatura,
tal como o notrio Rayuela (O jogo da amarelinha, de Julio Cortzar),
em que a primeira pgina pode ser a septuagsima terceira.
***
Segundo Houaiss, princeps tem sua primeira entrada em lngua
portuguesa no ano de 1852, de pronncia erudita prinkeps, do latim
e, princeps, do que se pode chamar de evoluo diccional lingustica.
Neste trabalho, utiliza-se a grafia do sculo XIX, para dar margem
de opo ao leitor. Ainda mais, transforma-se o verbete em conceito,
expandindo-o para alm da possibilidade de primeira edio, a ampliar
sua concepo para o primeiro literrio, neste caso, como se h
de notar, a primeira obra, a primeira pgina, o primeiro captulo, a
primeira seo, e assim subsequentemente.
Milton Hatoum publicou at o presente momento trs
romances: Relato de um certo oriente (1989), Dois irmos (2000) e Cinzas
do norte (2005); uma novela, rfos do Eldorado (2008); alm de um
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livro de contos, Cidade ilhada (2009). Neste trabalho, centrar-nosemos em analisar a primeira pgina de cada um de seus trs romances,
utilizando como corpus a 2 edio e 9 reimpresso de Relato de um
certo oriente; a 13 reimpresso da edio princeps de Dois irmos e a
2 edio de Cinzas do norte todas pela Cia das Letras ed. 2004, ed.
2000 e ed. 2005, respectivamente.
A primeira pgina no corresponde necessariamente pgina
tipograficamente inicial de cada obra. Entende-se por primeira pgina,
para este estudo, o texto inicial demarcado pelo autor atravs de trs
diferentes concepes estruturais das narrativas selecionadas, a saber:
a) Relato de um certo oriente, em que o autor divide o romance
em oito captulos numerados em arbico, sendo que o primeiro se
inicia pgina 9 e segue at a 32; no entanto, entre a pgina 12 e a 13
da edio consultada, h uma quebra tipogrfica. Assim, a primeira
pgina de Relato de um certo oriente, consideramo-la da pgina 9
pgina 12.
b) Dois irmos, tambm em enumerao em arbico
subdividido em 12 captulos, antecedendo ao primeiro um texto sem
numerao expressa. Logo, esta a primeira pgina do romance, que
compreende editorialmente as pginas 11 e 12 da edio princeps.
c) Cinzas do norte, assim como Dois irmos, subdivido em 20
captulos numerados em arbico, sendo o primeiro sem numerao: a
este conferimos o estatuto de primeira pgina (pginas 9 e 10 da edio
consultada).
***
Em Relato de um certo oriente, primeiro romance de Milton
Hatoum, vozes diversas revelam a histria da vida de uma famlia de
origem libanesa no Amazonas. So no total dez relatos, considerando
que os captulos 1 e 5 possuem duas entradas tipogrficas, este com
narrador distinto e aquele permanecendo com o mesmo narrador. A
estrutura do romance faz jus ao ttulo, so, de fato, relatos narrados
por diferentes vozes e escutados (seja de forma presente ou ausente)
tambm por vozes outras; vozes que se entrecruzam, ora ocupando
a posio de eu, outras de tu e ainda de ele ou ela. De acordo
com Benveniste, eu e tu so os sujeitos da enunciao, pois so as
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pessoas do discurso, logo, as que possuem o direito da fala: o eu

na posio daquele que fala e o tu daquele que escuta, trocando de
papis no ato da reversibilidade. No romance de estreia de Hatoum
esta reversibilidade respeitada de forma categrica, como se todas
as personagens estivessem sentadas em um crculo esperando a sua vez
para relatar as suas memrias, assim como tambm dispostas a ouvir o
que o outro tem a dizer, (re)construindo, assim, as suas subjetividades.
Na primeira pgina de Relato de um certo oriente, a narradora
(inominada), cujo interlocutor o irmo que est na Espanha, volta
a Manaus, cidade em que nasceu, onde podem ser averiguadas
informaes importantes sobre a estrutura da famlia da matriarca
Emilie. a partir do retorno ao local de nascimento que a memria
das personagens, dos objetos e/ou dos locais ressignificada,
proporcionando uma maior compreenso tanto da prpria experincia
quanto da(s) alheia(s), como se a reviver, reinventando, justamente, os
momentos que ficaram registrados desde o passado.
Num primeiro momento, tal narradora depara-se com a
casa aqum de cujas paredes havia amadurecido, conforme se pode
verificar segundo a seguinte citao: lembro[-me de] que adormecera
observando o perfil da casa fechada e quase deserta, tentando visualizar
os dois lees de pedra entre as mangueiras perfiladas no outro lado da
rua (HATOUM, 2004, p. 9), em que a alteridade proporcionada por do
outro lado da rua pode gerar uma dialtica provocada por um duplo
hemisfrio literrio, que a partir de um paralelo investigativo
poder-se-ia tornar triplo: logo, em meia parfrase (se que isso existe)
de Dufour, quando h um eu, pode este ser j trs, como metonmia
de mais e/ou do infinito. Para abreviar o raciocnio, que se propem a
abrir portas e no fechar caminhos, deixe-se, pois, a questo em modo
de espera, retornando-se casa, em movimento.
Casa, desde o romance de estreia de Milton Hatoum, tem um
ar mais de conceito que de espao: nela, ao em seu redor psquicogeogrfico, que se desenvolvem, mais as desventuras que as venturas
do enredo; nela que as lembranas, quase sempre desfaceladas,
deixam marcas nem sempre cicatrizadas, tal como o rabisco de uma
criana fixado na parede, sobressaltando de uma atmosfera composta
por mveis deteriorados pelo tempo, bem como por infraestruturas
deixadas ao acaso, como que num ambiente observado e registrado
10/05/2012 19:13:19
pela narradora desde a primeira pgina, o que se verifica como sendo o

alicerce literrio das runas da famlia, que tem como matriarca Emilie.
***
Em Dois irmos, o narrador , assim como no romance anterior,
testemunha, que, aps anos, presentifica o passado para reconstruir a
histria de sua famlia, e o faz a partir do que relatado por outros,
mesmo que indiretamente, (re)colhendo aquilo que necessrio para
saber de si. em Dois irmos que a fico toma forma patente do que
se poderia chamar filosofia em esquema narratolgico, a notar-se por
sua primeira pgina. No haver de ser, pois, elucubrao filosficoliterria o fato textual-tipogrfico de o primeiro captulo ter numerao
inferior a zero, e nele estar contido, sem que esteja explcito, o
narrador annimo como sntese (ou prtese) de uma tese e de uma
anttese, que oscilam entre os gmeos de Zana, indubitavelmente, av
de Nael, identificado a posteriori como narrador do romance. Entre
tese, anttese, sntese e prtese que Hegel me perdoe ou absolva, se
pecado houver ou crime , sem a primeira pgina, Dois irmos chamarse-ia, talvez, O filho de dois pais e uma me, ou coisa que o valesse.
A primeira pgina do segundo romance de Hatoum
por assim dizer assinada por um narrador at ento annimo,
que se ver, todavia, identificado no corpo narrativo do romance,
propriamente dito, como Nael, sntese hegeliana dos antitticos
dois irmos Yakub e Omar, filhos de Zana, cujo momento da morte
matria-prima para abertura do livro.
Da arte no sentido de tcnica de Milton Hatoum, de dar
voz a um narrador no identificado procede estratgia literria de
permanecer a suspeita: assim como na clebre dvida machadiana em
Dom Casmurro, no sabermos quem o pai biolgico do narrador de
Dois irmos; embora da identidade de sua me tomemos conhecimento
ao longo da narrativa.
primeira pgina de Dois irmos, Zana morre para, atravs
de seu neto Nael, dar luz o romance, como sntese ou prtese de
seu enigma sob o signo de um dipo redivivo que talvez tenha lido
Freud: meus filhos j fizeram as pazes?, na enunciao em lngua
materna de tese e anttese que se fundem e se confundem na incerteza
10/05/2012 19:13:19
da paternidade de seu neto, narrador de sua vida. Em Dois irmos,

portanto Zana a personagem que moda de um Garcia Marquez de
Cem anos de solido se configura como o centro para onde convergem
todos os elementos da narrativa.
***
Cinzas do norte tambm possui um narrador que, a partir de
lembranas e impresses, recupera histrias suas e de um seu certo
amigo da adolescncia, Mundo.
Na primeira pgina escutamos a voz do narrador-testemunha,
a personagem Lavo, que nos conta sobre a carta deixada pelo
protagonista Mundo, momentos antes de sua morte; tambm ouvimos
a angstia vivenciada pelo prprio protagonista em exorcizar a sua
vida atravs da escrita, como outrora havia feito com o fantasma de
seu pai, Jano, com os estudos da srie Memrias de um filho querido,
sete pinturas dedicadas ao pai que acreditou ser o seu at os ltimos
dias de sua vida.
Todavia, a histria do amigo trazida pelo narrador somente
vinte anos aps o ocorrido. como se o prprio narrador precisasse se
livrar do fantasma que deixou no passado, encontrando sua libertao
ou liberdade (?), parcialmente ao menos, a partir da memria por
meio da qual, segundo Alberto Manguel (2008, p. 19), as histrias nos
permitem desfrutar da experincia passada e alheia como se fosse a
nossa prpria.
Na primeira pgina somos instigados a percorrer a ltima pgina,
momento em que o narrador traz a voz de Mundo a completude
geografoliterria, de que no escapa a histria, entre incio e fim
nos minutos finais de sua vida, justamente estes, e no por acaso, j
que se trata de um romance de Milton Hatoum, literrio como se tem
demonstrado ser, ao centro e no margem de qualquer literatura.
Na e pela escrita, Mundo busca um recomeo sob o signo de
reencontro, como a cobra alqumica, que, mordendo o prprio rabo,
d origem topolgica ao smbolo do infinito, procurando devorar-se a
si mesma. Porm, sabe o Mundo com a bissemia que o substantivo,
entre prprio e comum pode conter , que a primeira pgina de sua
vida j a ltima: no tem mais tempo, nem foras, para (re)escrever
sua vida, tenha ela sido ou no (re)escrita por Milton Hatoum. Deixa,
10/05/2012 19:13:19
portanto, o Mundo, tal feito a seu amigo Lavo (que em anagrama no

redondo como a Terra, semelhante a Mundo, mas Oval, como nos diz
Colombo que a terra o seja).
H momentos em que (re)comear, mesmo (ou sobretudo)
aquele (re)comeo representado na fico, no mais possvel.
Todavia, poder o leitor, depois da ltima pgina retornar primeira
pgina, ler novamente, selecionar aquilo que mais lhe diz respeito,
sem obedecer a uma ordem redonda, (re)fazendo-a, portanto, oval, com
suas prprias ressignificaes, do Mundo do mundo ou de ambos. Cabe
aqui ressaltar que a Terra o planeta, por inteiro, com seus conhecidos
e desconhecidos, enquanto o Mundo (no o personagem somente, mas
tambm o conceito) representa a totalidade do conhecimento, para
aqum ou para alm do planeta. Por exemplo: conhecemos (ainda
que superficialmente), desde 1997, a parte da superfcie de Marte,
muito embora Marte no faa parte do planeta Terra; por outro lado,
h regies abissais do planeta Terra completamente desconhecidas
pelo homem. Assim, se a Terra um planeta, o Mundo um conceito
e, como tal, foi refigurado por Milton Hatoum na criao, mais que
legtima, de uma parte relativa do todo, que enuncia ser comeo-fim,
tal como Joyce na suposta traduo de Finnegans Wake: o despertar do
Comeo-fim.
***
No silncio literrio da omisso indicativa das vozes dos
narradores nas primeiras pginas dos romances que ora analisamos,
podem ser perceptveis ecos de uma prtica artstica que, inaugurada
no novecentos, por John Cage cujo centenrio celebrado neste ano
de 2012 foi herdada, conscientemente ou no, por Milton Hatoum
na virada do sculo XX para o XXI, assim como nas obras dos mais
altos artistas cujos nomes esto j incorporados ao cnone da cultura
ocidental. De forma correlata, pertinente a convocao das prticas
analticas de Alberto Manguel, cujos estudos, na maioria dos casos,
convertem-se em experincias de leitura, conforme se pode verificar
em suas obras Os livros e os dias e A cidade das palavras. voz de
Manguel, em seus estudos, une-se a dos narradores silenciados pela
voz do autor, em sua subjetividade marcantemente indelvel. ,
portanto, nos espaos em que cabe o silncio, onde mais se ouve a voz
10/05/2012 19:13:19
de sujeitos formados ou em formao durante o curso do sculo XX

ou j na passagem para o XXI. Tais prticas dizem respeito ou fazem
referncia a uma identidade da cultura ocidental que se faz presente
atravs de um silncio, no imposto pela censura, mas eleito pela
cultura.
Para saber mais sobre as ideias at aqui apresentadas,
consulte-se o conceito de deleatur, presente na primeira pgina de
Histria do Cerco de Lisboa, de Jos Saramago, e assim se retorna
primeira pgina deste texto, no da mesma forma, naturalmente, mas
de outra...
Referncias
HATOUM, Milton. Dois irmos. So Paulo: Companhia das Letras,
2006.
______. Cinzas do Norte. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
______. Relato de um certo Oriente. So Paulo: Companhia das Letras,
2004.
MANGUEL, Alberto. A cidade das palavras: as histrias que contamos
para saber quem somos. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.
______. O livro e os dias: um ano de leituras prazerosas. So Paulo:
Companhia das Letras, 2005.
10/05/2012 19:13:19
ESTAES DO INFERNO:
LRICA E ANGSTIA EM ASTRID CABRAL
Nicia Petreceli ZUCOLO
A angstia sempre foi um dos sentimentos impulsionadores da

ao humana; e, no sendo um sentimento preciso, no se refere a
algo determinado: o sentimento puro da possibilidade. O homem no
mundo vive de possibilidade, j que a possibilidade a dimenso do
futuro (ABBAGNANO, 2000, p. 60). A angstia vai se revestindo de
concepes diferentes, mas em todas um sentimento de desconforto
diante do vazio: seja o outro, seja o futuro, seja a vida.
Se pensarmos que toda relao entre os seres se d pela
transcendncia (o ser deve sair de si em direo ao outro, estabelecendo
contato), a relao com a divindade no diferente de qualquer relao
humana: do eu para o outro, o qual, por sua vez, faz igual movimento
em direo ao eu. Quando o outro no se move, no acontece o dilogo,
sequer o contato; quando o outro com quem se quer estabelecer
contato, para amenizar no fim das contas a angstia de que se
reveste a existncia, a divindade, o malogro certo, pois no h
resposta, pelo menos, no uma resposta clara, audvel, compreensvel,
como se espera em interlocuo.
Estaes do inferno: lrica e angstia em Astrid Cabral | 175
10/05/2012 19:13:19
Na espera, nessa fissura estabelecida entre o eu e a divindade,

surge a poesia, o lrico feito poema. Diz Octvio Paz: o poema
mediao; graas a ele, o tempo original, pai dos tempos, encarna-se
num momento. A sucesso se converte em presente puro, manancial
que se alimenta a si prprio e transmuta o homem (PAZ, 1982, p.
30); o poema via de acesso ao tempo puro, imerso nas guas
originais da existncia. A poesia no nada seno tempo, ritmo
perpetuamente criador (PAZ, 1982, p. 31). O ritmo criador revestese de temporalidade: o tempo presente resgatado de um passado,
a todo momento ressignificado pela memria, a partir do corao1,
corporificando-se em palavras.
A poesia da amazonense Astrid Cabral a ilustrao disso.
Ao longo de seus livros, o ritmo ditado pelo tempo encarnado num
momento sentido com maior ou menor intensidade e, independente
de eu no buscar a unidade da obra, percebem-se temas recorrentes e a
recorrncia de que tratarei no presente texto a esperana malograda,
cantada ironicamente, no trajeto do ser pela vida.
Para figurar como interlocutor do eu lrico, surge a palavra
potica, salvaguarda e produto do mesmo eu, da memria, essncia
que se pereniza, e no se desfaz com a voltil matria humana.
Apesar da latente confessionalidade, a estratgia potica
detectada no trajeto de leitura dos poemas elencados no diferente da
lio de teoria da composio literria: Fernando Pessoa diagnosticou
o processo potico atravs da autopsicografia, afirmando que o leitor l
apenas a dor que no tem... no as duas que o poeta teve (quando sentiu
e quando escreveu), mstico em psicografar a si mesmo, afirmando
em outro momento que entender tarefa de quem l: advirto, ento,
que a minha leitura deste vis de Astrid Cabral no ser guiada pela
cronologia das publicaes, mas por aquilo que move o leitor diante
do lrico, ao menos no primeiro contato: gosto, gozo, fruio, dor. Nas
palavras da poeta: somente mergulhando na leitura dos poemas
que se poder ultrapassar as informaes esquemticas e aprender em
profundidade a dimenso existencial de um pendor levado a srio, a
Acreditou-se que a sede da memria era o corao; vide os vestgios
etimolgicos: o verbo latino recordari refere-se ao corao; de cor - par coeur indica informaes encontradas na memria.
1
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verdadeira histria de uma paixo (CABRAL, 2008b, p. 20).

Escolho como ponto de partida para meu itinerrio gozoso o
poema A cacimba no quinta, publicado em Intramuros:
Repara a cacimba:
miniatura de lago
poo abreviado
espelho cuja fundura
se penetra o avesso.
A cacimba mina, chora
vagarosa, discreta.
Flui feito a vida
e modesta sequestra
a nuvem l de cima.
O texto no apresenta nenhuma palavra inusual, o que conduz

a uma falsa sensao de compreensibilidade; porm, se o poema
escrito no que chamam de linguagem de todos, estamos diante de uma
arte madura. Arte clara arte grande (PAZ, 1982, p. 52).
O poema inicia chamando a ateno de um interlocutor,
percebido pelo verbo no imperativo, para a cacimba (situada
previamente no ttulo como sendo no quintal), elencando uma srie
de caractersticas at certo ponto opostas: lago x poo; miniatura/
abreviado x fundura (do espelho). Os espaos de gua, lago, poo e
cacimba no tm a mesma dimenso, pois a miniatura de lago; poo
abreviado contrapondo-se a espelho (no caso, compondo a ideia de
superfcie aquosa) fundo. A cacimba mina: uma vertente de gua que
flui da terra, e, modesta, porque est no cho, sai da terra, sequestra,
capta, reflete em sua superfcie espelhada, a nuvem. Atentemos para
a extraordinria alegoria da condio humana que Astrid apresenta: o
ser humano, matria barrenta, terra e gua, miniatura de lago, poo
abreviado, cacimba que chora discreta, espelho cuja profundidade no
percebida na superfcie, como o clich do iceberg, que mostra apenas
a ponta, sendo uma montanha submersa... o ser humano cuja energia
(pneuma, alma) est aprisionada pelo corpo as margens do lago,
os tijolos do poo, o prprio quintal, a que nem todos tm acesso. O
interlocutor o eu lrico, chamando ateno de si mesmo (pela poesia)
para o fato de que a existncia humana uma iluso de grandeza:
10/05/2012 19:13:19
gua, vital, duradoura (no perene), mas circunscrita ao cho.

A nuvem, deslizando na amplido, soprada pelo vento, supostamente
livre, ser desfeita pelo mesmo vento que lhe concede o movimento;
de existncia efmera, fugaz, deixa, porm, na superfcie da cacimba,
na superfcie da alma do eu lrico, o sonho de voar livre na amplido,
iludido pelo flagrante de movimento supostamente livre. A pssima
mensagem que fica, contudo, a de que no tendo a percepo do todo
(s sequestra, fotografa, a nuvem enquanto esta passa sobre o espelho
dgua) a liberdade um engodo, afinal, a nuvem s pararia se o
vento no soprasse, e no teria opo de prosseguir sem ele. Observar
a estrutura poemtica auxilia a leitura, pois no h pontuao, depois
dos dois pontos, separando cacimba de seus apostos; o enjambement
entre o 6 e 7 verso simula a emanao da gua da terra: chora /
vagarosa, e a delicadeza da rima toante contribui para que o ritmo, j
cadenciado, particularmente nesses dois versos, torne-se mais lento,
para verter mais forte (o quo forte poderia verter uma cacimba) nos
versos seguintes, em que violentamente sequestra uma miragem.
O pessimismo ronda a poesia de Astrid, seja revestido de
ironia, seja dissimulado, como no poema comentado, seja manifesto
de capitulao: entrega desesperana. Em A cacimba no quintal
ainda h vestgio de sonho, aspirao de amplido, mesmo que isso
no revele nada mais que a m-f sartreana, neste caso, proveniente
da angstia do silncio do outro (seja qual for).
Mesmo poemas em que numa primeira leitura parea trazer
a salvao pela f, o que h uma ironia to sutil que passa a
mais das vezes despercebida: o caso de Pelas regies do inferno,
publicado em Ponto de Cruz:
Carregas em teu corpo a dor
como carga que te transcende
e baixas ao abismo em vertigens
de instantes que so eternos.
H o consolo das drgeas
calando o teu percurso
pelas regies do inferno.
----------------------mo
nenhuma logra te alcanar
nem palavras te freiam
10/05/2012 19:13:19
a partida rumo a esse nada

que com sua goela de gula
te espreita constante
tocaiado em tua carne.
H o consolo de uma praia
a te acenar da outra margem:
a drgea da f gratuita.
Do mesmo modo que o poema anterior, o vocabulrio

simples, permitindo a compreenso do texto, ao menos em primeiro
nvel. Algumas construes j se destacam, aps uma segunda leitura:
--------------esse nada
que com sua goela de gula
te espreita constante
tocaiado em tua carne.
O nada o vazio, a impossibilidade, que, entretanto, tem uma

goela de gula, uma goela pronta a engolir, sem fome, o que vier. A goela
faminta sacia-se e para: a goela gulosa no tem limite, consome, destri,
indistintamente, apenas por destruir. Percebamos que a vigilncia do
nada contnua, insistente, perene: o nada guloso e sorrateiro est
escondido, tocaiado, no prprio ser. O vazio e a impossibilidade so a
constituio mesma do ser, cuja nica transcendncia a dor; o ser,
atemorizado pelo vazio, busca uma salvao fora de si, fora do nada
de que constitudo. Contudo, o consolo, a drgea da f gratuita
est na outra margem, marcando a impossibilidade de ser alcanada,
a no ser com a aceitao da consumio por esse nada; em outras
palavras, a inexistncia (que no necessariamente a morte). Porm,
no se pode deixar de considerar que o tu do texto j percorre as
regies do inferno, apenas vai alcanar a outra margem, no prprio
inferno, setorializado.
Quanto construo drgea da f gratuita, pensemos:
a drgea gratuita, ou a f? A f como drgea paliativa: na
primeira vez em que aparece, drgea est no plural, insinuando
variedade e abundncia, em oposio escolha definitiva, por uma
drgea, antes da travessia, pois s atravessaria se fosse para buscla. No esqueamos, tambm, que drgea tanto pode referir-se a um
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medicamento como a uma guloseima (pastilha recoberta de acar,

nos dois casos), de qualquer forma, mascara o sintoma, no atinge
a causa, e o ser j transita pelas regies do inferno. Drgea ainda se
relaciona f e gratuita, remetendo ideia de infundada, sem base
slida, disparatada.
Afirmar, ento, que a autora finalmente teria deixado ao
leitor uma rstia de esperana precipitado, basta recapitular: essa
drgea est fora do alcance do ser, pois o ser deveria acreditar em
alguma coisa que no atingiria, a no ser quando desistisse de lutar
contra este algo que o impeliria, justamente, a resistir: a manuteno
da existncia, de si enquanto ser, mesmo que movido pela dor. A ironia
reside no fato de que o ser, neste poema, projeta (o que lhe transcende)
dor e carrega o vazio consigo... duas coisas das quais constitudo e
da qual foge, vendo acenarem-lhe com um placebo a partir da outra
margem da mesma regio que percorre.
O inferno, percebe-se, no amedronta o eu lrico, cansa-o: habituado
que est a deslocar-se por ele. Seguindo esse mote, retiro de Lio de
Alice o poema abaixo,
Degraus do inferno
O inferno ps-morte
no me assusta.
Este sim. To perto
que j me chamusca.
----Cruel ave de rapina
o enigma me bica
a carnia da alma.
No mais ser feliz.
Deixar a ferida
virar cicatriz.
Extra de mim o sonho
como quem a frio extrai
um malfadado dente.
No presente alvio
a fratura no sorriso.
10/05/2012 19:13:19
Longnquo cu.
V tentativa
de levantar-lhe o vu.
O poema composto por uma espcie de gradao, estrofe

a estrofe, marcando as estaes de um trajeto, os degraus a serem
vencidos. O degrau em que se est no momento, o patamar que se
alcanou: o inferno incgnito (e paradoxalmente to difundido) pelo
senso comum, o destino dos pecadores, no desperta interesse ou medo
no eu lrico, envolvido pelo verdadeiro inferno, o inferno presente e
quotidiano, este, sim, punidor, amedrontador.
A legtima tortura o mistrio que est alm do seu alcance;
o cu, o prmio, inusitado e impossvel, por inatingvel: o enigma me
bica/ a carnia da alma. Constatando a v tentativa de descobrir o
enigma, a percepo de que nem para isso a alma serviria, afinal, pela
ideia generalizada, alcana-se o prmio com a alma, mas que, neste
caso, j est putrefata, antes de o corpo perecer. A alma foi morta
pela renncia esperana: conhecedora da nica realidade palpvel,
o inferno dor, desamparo, desiluso , o eu lrico decide deixar de
sonhar, embora o processo no seja indolor: extra de mim o sonho/
como quem a frio extrai/ um malfadado dente, cansado de buscar o
inatingvel (o cu, o prmio, a felicidade), desiste, deixando a ferida
virar cicatriz, a impossibilidade de desvendar o cu, de atingir a
felicidade.
A renncia felicidade aparece na poesia astridiana como uma
consequncia natural do trajeto do ser no mundo:
II
Senti que ressurreio
era lenda. Deitei-me
na mesma fenda fria
e deixei os cabelos
virarem capim.
IV
A cegueira confortvel
duraria bem pouco.
Visto a prpria cruz
como quem veste um casaco.
Quem para sempre estaria nu?
10/05/2012 19:13:19
Para que a dor fira menos, o eu lrico cola uma mscara de

adaptao ao rosto, usando--a como veste para a deambulao
pelo inferno, conforme vemos nessas duas estrofes de Coleo
de espadas, de Ponto cruz. Consciente do engodo dos discursos
religiosos, o eu lrico assume a descrena, adquirida empiricamente:
senti que a ressurreio/ era lenda, a cegueira confortvel/ duraria
bem pouco, e ampara-se na ironia, aceitando a sina, usando-a como
proteo, quem para sempre estaria nu?; rejeita a drgea da f
gratuita e, apoiada em sua descrena conquistada, prossegue em seu
vagar errtico. Chamo ateno para o fato de que vestir a sina/ como
quem veste um casaco no aquiescncia religiosa em cumprir um
destino doloroso, para possvel redeno em outro mundo. A busca de
interlocuo, aqui, atinge a mxima impossibilidade, e s h o eu lrico
consigo mesmo para tentar a sada.
Insistindo nessa ideia, leio, pausadamente, Cantiga para ninar
adulto, encontrada em Ante-sala:
O deserto da insnia
pouco a pouco se povoa
de lobos, onas e sapos
vindos de velhos telhados
tisnados de mofo e medo.
A imagem criada a partir da unio entre deserto e insnia no

mnimo peculiar: pensar em deserto , em primeira instncia, pensar
em areia; sono, tambm (basta lembrar de Joo Pestana soprando areia
para causar sonolncia). Em Astrid, todavia, a vastido de areia a
falta de sono; a impossibilidade de sonhos, pois, se no dorme, no
sonha; a transitoriedade e impermanncia: o vento sopra e desfaz
as dunas; deserto tambm carrega a ideia do vazio, que, na insnia,
no perdura, uma vez que medos em forma de animais vm povo-lo;
fazer-lhe companhia.
Mesmo que a insnia desperte memrias de medo, o eu lrico
ainda exerce controle sobre elas, que vm apenas tisnadas de mofo e
medo. Interessante atentar para a composio dessa estrofe, com rimas
imperfeitas e uma rima cruzada, casando com o eco da prxima estrofe
destacada, insinuando a interioridade de todo o processo de insnia e
10/05/2012 19:13:19
medo: como no eco da estrofe abaixo, as palavras geram as palavras

suas parceiras no interior da estrofe, assim os medos e a insnia so
gestadas pelo prprio eu lrico, reverberando contedos inconscientes,
bem como as rimas imperfeitas, mostrando, que, apesar de o controle
no ser total, mesmo na falta de totalidade h ritmo, h harmonia; ao
menos, o desejo do eu lrico:
Quero crer que tudo, apesar
dos pesares, est perfeito
e no h nada a ser feito.
Na sequncia, os versos:
Cada qual com o que merece:
dores e gozos pesados
em iguais estticos pratos,
----fao de conta que existe
a sbia celestial balana
----Digo para mim que a justia
divina se esconde atrs
de neblinas e aparncias
e posso enfim, por que no?
dormir em paz. Afinal,
no descubro o que me cabe
fazer de mos algemadas.
Tudo desde sempre perfeito.
No o mundo obra de deuses?
Insinuam que o eu lrico entra numa espcie de jogo consigo

mesmo, a fim de burlar a impossibilidade de sonho causada pela
insnia visceral do ser consciente diante do nada, do vazio, j
apontado pelo poema Cacimba no quintal posso enfim, por que
no?/ dormir em paz. Descansar em paz joga ainda com a ideia de
sono eterno, de morte... porm, como ainda no se sabe o que fazer
de mos algemadas, vai-se adiando o descanso, escamoteando uma
certeza: tudo desde sempre perfeito. No o mundo obra de deuses?
10/05/2012 19:13:19
No h vulnerabilidade do eu lrico, na medida em que ele

recondiciona sua existncia a partir da poesia: ainda que se saiba das
relaes biogrficas entre os livros e a autora, a obra de Astrid Cabral
transcende o enquadramento confessional. Mesmo que nada haja de
pejorativo neste enquadramento, o que est em questo justamente
a ultrapassagem da realidade sensvel e a possibilidade de recriao
demirgica de um mundo pessoal a partir da falta de interlocuo
com o outro, seja a divindade, o passado ou o presente. No poema de
Lio de Alice, a certeza de que o mundo eclipsado, liricamente, pelo
mundo recriado:
A luz da manh invade
a tarde a anoitecer.
Sombras de velhos semblantes
assombram novas faces.
Vozes ressoam silentes
no tom de toda voz.
Tudo est grvido de ontem.
Na mesa a ma nica
soma de mas colhidas
em outras manh extintas.
Colho os frutos do mundo
mas j contaminados
do mofo das lembranas
sujos de mim, imundos.
O jogo entre passado e presente, paradoxo potencializado pela

construo do ttulo, Onipresente ontem, consolida-se no verso tudo
est grvido de ontem. O passado presente no jogo temporal e lxico
que envolve as dimenses tempo/espao, marcando a impossibilidade
cabal de futuro, j que o feto de tudo gerado pelo ontem, ubquo e
inesgotvel.
A impossibilidade fsica de a luz da manh invadir a tarde que
est anoitecendo revela a superposio de um tempo hipoteticamente
ultrapassado sobre um devastado presente, criando um ciclo vicioso
em que no h outro tempo. A luz da manh fica aprisionada pelo
anoitecer, impedindo a renovao; as sombras assomam em novas
faces: o velho se repete no novo, obstando inovao e criatividade,
j que sombras [...] assombram novas faces. Poderamos pensar em
10/05/2012 19:13:19
tradio, mas a palavra assombrar determina a leitura, j que seu sentido

no positivo; faces, aqui, muito mais que rosto, configurando-se,
por extenso de sentido, em aspectos, alternativas, e os dois versos
seguintes corroboram a ideia do novo como impeditivo.
Tudo um, diz o eu lrico: a ma nica/ soma de mas
colhidas/ em outras manhs extintas. A escolha da ma no casual,
e nos remete manh do mundo, ao fruto do conhecimento que nos
condiciona a uma eterna busca, marcados pela desobedincia mtica
da manuteno da ignorncia e o aprisionamento ao passado ancestral
por falta de energia do prprio eu:
Colho os frutos do mundo
mas j contaminados
do mofo das lembranas
sujos de mim, imundos.
A cada ao corresponde uma reao; para cada ato, uma

consequncia: colher os frutos do mundo nada mais que viver com
as consequncias da ao ou da falta dela. A imagem construda
pela poeta de uma amarga beleza: corolrios de aes pretritas,
os frutos do mundo, as oportunidades/consequncias, j vm
corrompidos pelo prprio eu lrico, vm sujos de mim, imundos,
impregnados de mundo, encharcados por todas as vivncias do sujeito.
O ontem onipresente condena o ser impossibilidade de construir um
futuro, tanto pelas tradies que pesam sobre ele (religiosas, sociais,
familiares), quanto pela totalidade do ontem.
A busca pelo inexistente futuro, pelo impossvel conhecimento,
pela invivel redeno do passado, gera o contato com a acre certeza,
demarcada na epgrafe emprestada de Mrio Quintana, usada no
poema O que se perde, de Rasos dgua: S o que est perdido
nosso para sempre:
Sombra espessa
onde se tropea
ao meio-dia.
Cicatriz secreta
doendo na festa
sala vazia.
10/05/2012 19:13:19
O que se perde
no se perde
reverte
zero onipresente.
O poema construdo como uma espcie de aposto ao

contrrio: elencam-se caractersticas ou definies da ideia principal
at chegar ao termo que interessa. Percebamos as imagens, mais uma
vez magistralmente construdas: meio-dia, sol a pino, dificilmente
haveria sombra, e muito menos concreta a ponto de tropear-se nela;
se a cicatriz ou no secreta, no importa, pois ainda di; e o objeto
perdido no est de fato perdido, apenas deslocado para o ponto
inicial: deparamo-nos com a impossibilidade demarcada pela lrica de
Astrid Cabral. O futuro no existe; o blsamo do esquecimento no
existe.
Ora, entendendo as perdas como morte de algum ou
derrocada de um sonho, fcil compreender, ento, a onipresena da
perda: zero, no existe em si, mas combinado com outro nmero,
se reveste de significado, alterando resultados. A sombra e a ferida,
ambas imperceptveis aos companheiros de erraticidade pelo deserto
da existncia, so o que sobra desse zero, onipresente na vida, na festa
(sala vazia = vida = perda = zero). Nessa equao, o zero sempre ser
o ponto de partida e chegada, viciosamente, como uma engrenagem
emperrada, cuja improvvel lubrificao estaria na poesia.
Se a transcendncia no fosse concebvel sequer pela poesia,
o pessimismo, como neste ltimo texto, em que o peso no aliviado
pela ironia, tornaria a angstia do eu lrico to sufocante quanto
piegas. Porm, o eu lrico que acompanhamos dotado da percepo
esmerilhada pelas perdas, consciente da inexistncia de futuro, certo
do incognoscvel, assombrado pelo ontem e, a ns, s cabe observar
o percurso, desenhado por alguma trilha que lhe aprouve deixar pelo
loteamento do inferno que percorre sozinho, apenas com a poesia
como companheira, a ditar-lhe o ritmo, amainando o trajeto, qui
guiando-o para fora.
10/05/2012 19:13:19
Referncias
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de filosofia. Trad. Ivone Castilho
Benedetti. 4 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
CABRAL, Astrid. 50 poemas escolhidos pelo autor. Rio de Janeiro:
Edies Galo Branco, 2008a.
_____. Antologia pessoal. Braslia: Thesaurus, 2008b.
_____. Ante-sala. Rio de Janeiro. Bem-te-vi, 2007.
_____. Jaula. Rio de Janeiro: Editora da Palavra, 2006.
_____. Rasos dgua. 2 ed. Manaus: Valer/Uninorte/Governo do Estado
do Amazonas, 2004.
_____. De du em du: poemas reunidos, 1979 1994. Rio de Janeiro:
Sete Letras, 1998.
_____. Intramuros. Curitiba: Secretaria de Cultura, 1998.
PAZ, Octavio. O arco e a lira. Trad. Olga Savary. 2 ed. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1982.
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REPRESENTAES
DE CULTURAS
IMIGRANTES
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REFLEXES SOBRE A TRADUO RABE DE

RELATO DE UM CERTO ORIENTE
Maged El GEBALY
Introduo
Na dcada de 1970, entra na moda a perspectiva cognitiva
e pragmtica da linguagem, os estudos focaram mais no uso e na
recepo da linguagem como discurso e como texto. A viso pragmtica
discursiva abrir o caminho para o estudo da semitica da traduo.
Com as teorias do discurso, Hatim e Mason (1990) passam a analisar as
tradues de textos comunicativos com base em trs fatores: o texto, o
autor/o tradutor e o leitor (o contexto de recepo).
Mais tarde, a tradutologia passa do estudo do texto traduzido
para anlise sociolgica do destinatrio da traduo. Venuti (2000)
estuda a recepo literria, social e cultural das tradues como
fenmeno editorial e sociopoltico na cultura alvo. Venuti tambm faz
distino entre as teorias instrumentalistas, que reduzem a traduo a
aspectos meramente formais e as teorias hermenuticas que estudam
a traduo como um fenmeno social. Assim, o foco da pesquisa em
estudos de traduo mudou cronologicamente da abordagem textual,
Reflexes sobre a traduo rabe de Relato de um certo Oriente | 191
10/05/2012 19:13:20
passando pelos estudos da recepo e chegando, finalmente, aos

estudos do tradutor. Hoje em dia, a traduo est inscrita no contexto
das mobilidades transculturais como um trabalho argumentativo de
imaginao epistemolgica e de imaginao democrtica presente nas
reflexes e preocupaes de todas aquelas perspectivas, movimentos e
prticas que prope o objetivo de construir novas e plurais formas de
emancipao social (SANTOS, 2005, p. 168). De acordo com Williams
e Chesterman (2002), os estudos da traduo pesquisam trs processos:
1. Hermenutica do tradutor, ou seja, a semntica das unidades
do texto traduzido, produzida a partir de leituras, interpretao e
compreenso. Paul Ricoeur (2007) critica a aparente oposio entre
interpretao e comunicao no modelo de Steiner (1975), porque para
ele, so processos inseparveis, traduzir compreender. Compreender
passa atravs do choque da comparao do incomparvel. Trata-se de
um dilogo intercultural (interno: dentro da mesma cultura e externo:
entre sua cultura e a cultura do texto a traduzir). Ricoeur aponta
para uma traduo intercultural que dialoga entre as lembranas
da memria histrica e a tomada de conscincia das diferenas (o
estrangeiro) e das semelhanas (o prprio). Para ele, o tradutor tem
que ter a coragem e a hospitalidade lingustica de atravessar a fase
de resistncia do texto original at a traduo para o alargamento
do horizonte da sua prpria lngua. Ricoeur explica que h um
terceiro texto universal inexistente que se retraduz em duas formas
lingusticas (texto de partida e de chegada). Para ele, traduzir dizer
a mesma coisa de outro modo.
2. Retrica do tradutor, ou seja, a estilstica do discurso traduzido,
produzido por meio da recriao e a reexpresso. Nesta mesma linha
se pesquisa a traduzibilidade que se refere s mudanas que pode
sofrer o texto-fonte durante a traduo e a relao indeterminada
da equivalncia entre as duas lnguas e a interpretao contextual
do sentido. O estudo da traduzibilidade analisa tambm o grau da
significao entre uma lngua e outra e da dificuldade da traduo.
Esse grau vai depender do tema e seus aspectos lingusticos (sintticos
e lxicos) e extralingusticos (idiossincrsticos e realidades distintas);
da situao comunicativa e da perspectiva espacial com suas trs
dimenses (geografia, flora e fauna) (BAKER, 1998). Assim, podemos
10/05/2012 19:13:20
pensar na traduzibilidade em dois planos: o texto a ser traduzido e o

texto que resultar da traduo (PALUMBO, 2009).
3. Sociologia do tradutor ou pragmtica da traduo: publicao
da traduo e sua recepo. A literatura brasileira e a rabe, apesar
de sua riqueza e das muitas semelhanas entre as duas culturas,
ainda carecem de contato e conhecimento mtuo. Um meio de sanar
esse hiato so as tradues e os estudos interculturais. Pensando
na proximidade entre tais mundos lingusticos, decidimos estudar
lngua portuguesa e literatura brasileira. Atravessamos os obstculos
lingusticos para poder traduzir para o rabe Relato de um certo Oriente,
de Milton Hatoum.
Desambiguao da polifonia
A narrativa em primeira pessoa foi adequada construo
da memria, da identidade e da alteridade. Mas o leitor enfrenta o
problema da identificao das vozes narrativas. O relato composto
por captulos nos quais se alternam as vozes narrativas. H uma
narradora principal que participa da histria e, que no primeiro e no
ltimo captulo, fala em primeira pessoa mas ao longo dos captulos
a narrao feita por outras personagens que compem a histria.
Esses narradores tambm narram o livro em primeira pessoa. Deste
modo, o texto fica composto por mltiplas perspectivas e diversos
eus que descrevem seus orientes. Cada personagem-narrador,
por sua vez, tambm um eu cindido pela experincia hbrida da
identidade mista a convivncia dentro de uma casa simultaneamente
rabe e brasileira, muulmana e crist (IEGELSKI, 2006).
O escritor constri o Relato a partir de dez histrias. So oito
entradas de texto com numerao marcando o incio de cada relato
e h mais duas que no esto numeradas. Ao estilo da heteronimia
de Fernando Pessoa, Milton Hatoum democratiza a narrao com
o movimento narrativo da voz feminina da narradora num mosaico
polifnico circular de cinco narradores (GOMES e BARBOSA, 2005;
TOLEDO, 2006).
Essa organizao polifnica circular o meio do escritor para
construir a subjetividade da narradora, cuja identidade inominada
se vislumbra vagamente nos entrelugares das narrativas de vrios
10/05/2012 19:13:20
narradores. A construo das vozes narrativas se d no Relato tambm

atravs da dualidade: cada personagem se dirige a um segundo
personagem, o que torna a narrao mais complexa, pois preciso
buscar o narrador e o seu interlocutor. Hatoum reivindica o relativismo
cultural com a narrao das diferentes perspectivas das lembranas
da mesma cena de ritos culturais, esparcidos e evocados em vrias
passagens do Relato (KANZEPOLSKY, 2008).
A narrao em voz feminina no incio do livro ressalta o aspecto
da alteridade da voz masculina do autor que deseja que sua histria
seja narrada por essa personagem. curioso que essa voz feminina
que cabe em portugus e em rabe, no cabe na lngua inglesa. Por isso
a poetisa americana tradutora do Relato, Ellen Watson, no encontra
outra soluo alm de assinalar essa feminilidade ao incio da traduo
do primeiro captulo do Relato com a frase A woman speaks.
Para Hatoum, a memria viva quando ela cria um espao
de dvida. A escrita da memria sempre mediada por uma outra
voz, construo textual ambiguamente prpria e alheia, pessoal
e comunitria. A narradora que abre e fecha o romance quem
reconstri o mosaico de lembranas atravs das cartas que so a
voz das outras personagens, pois ela sozinha no daria conta dessa
reconstruo, uma vez que era muito pequena quando presencia os
fatos e depois que viaja perde a continuidade da histria. Exemplo
disso quando Hatoum usa tcnicas narrativas como a epstola de
Dorner o imigrante alemo que viaja para Alemanha em 1955
enviada para Hakim, o filho de Emilie, que morava no sudeste do
Brasil.
Na nossa entrevista com Milton Hatoum (2010), o autor nos
adverte do problema da ambiguidade que encontrou a tradutora alem
do Relato:
A minha tradutora alem Karin von SchwederSchreiner me disse uma coisa interessante :
por trs dessas frases lmpidas, aparentemente
simples que voc constri, h uma dificuldade
imensa. Eu encontro uma dificuldade para
traduzir o livro porque, s vezes, para um
tradutor alemo, a falta de preciso do
portugus do Brasil pode confundir um pouco
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e dificultar a traduo . Por exemplo, quando

no se usa no comeo da frase o pronome
pessoal (ela via, ele disse) o tradutor pode
confundir o sujeito da frase.
Exemplo: na pgina 33 do segundo captulo, Quando apontava

para o cu escuro e dizia a luz da noite, enfrentamos o problema da
ambiguidade do sujeito do verbo (apontava... e dizia quem? Ele ou
eu?). Na traduo rabe marcamos o sujeito como eu eu apontava...e
eu dizia....
Identificao e codificao de vozes misturadas
Os jovens descendentes de rabes caso de Hakim, de Hatoum,
e Andr, de Raduan Nassar (1989) formaram uma cultura dupla,
entre a cultura de famlias rabes reunidas muitas vezes ao redor de
clubes tradicionais, organizaes sociais de caridade, as mesquitas, as
igrejas, e entre a cultura da sociedade ocidental na qual recebem a sua
educao e estabelecem as suas amizades e envolvem-se suas vidas
profissionais. Essa vida dupla entre os valores das tradies culturais
patriarcais rabes e os valores ocidentais liberais resultou em uma
tenso na formao cultural dos descendentes.
O autor narra essa melancolia do ser duplo na convivncia
entre duas lnguas, duas culturas (a libanesa e a do Norte do Brasil)
e duas religiosidades (catlica e islmica). Esse aspecto biogrfico
hbrido e o literrio de Milton Hatoum se encontram no silncio e nas
reflexes de Hakim, ao dizer: Aquele silncio insinuava tanta coisa,
e nos incomodava tanto... Como se para revelar algo fosse necessrio
silenciar (p. 92). Hakim vive um exlio psicolgico, por isso ele constri
a memria familiar atravs de um monlogo dialogante com os
objetos guardados do passado de sua me Emilie (FRANCISCO, 2007).
Outro exemplo dessa vivncia dupla pode ser observado nas
descries das datas comemorativas religiosas. Por parte da matriarca
Emilie, h as festas crists como a Pscoa e o Natal e por parte de seu
marido, h as festas muulmanas como a Comemorao do fim do ms
de jejum no Ramad e da Festa do Sacrifcio.
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As relaes familiares mostram essa complexidade

multicultural. Milton Hatoum trilha no Relato de um certo Oriente
as relaes interculturais da alteridade dentro da famlia hbrida,
lbano-brasileira, especialmente a relao inter-religiosa entre Emilie
(catlica) e o seu marido (muulmano):
Emilie e o marido praticavam a religio com
fervor. Antes do casamento haviam feito
um pacto para respeitar a religio do outro,
cabendo aos filhos optarem por uma das duas
ou por nenhuma. (HATOUM, 1990, p. 69)
O Relato aborda ainda as interaes entre os membros da famlia

com as personagens de diversas identidades culturais, de vrios fluxos
migratrios em Manaus: o curandeiro indgena Lobato, os sefarditas
Shalom e Sara Benemou, os portugueses Amrico e Comendador, a
empregada Anastcia Socorro e o fotgrafo alemo Gustav Dorner.
possvel notar tambm que as interaes podem variar entre
o etnocentrismo (voltar-se para a cultura da origem) como o caso do
pai, que tende ao silncio e irritao no convvio com as diferenas
culturais e a hibridao entre a cultura de origem e a cultura de chegada
como o caso de Emilie e de seu filho Hakim. O Relato aponta essa
experincia dinmica dos imigrantes e dos seus descendentes como
Emilie e Hakim, que se adaptam s fronteiras flutuantes das realidades
novas e criam sua linguagem hbrida a partir da heterogeneidade das
diferentes perspectivas interculturais dos vrios fluxos migratrios.
Por isso, o tradutor como Emilie tem que navegar entre todas as vozes
misturadas para poder recri-las no texto traduzido.
Identificao
Identificao de uma voz no monlogo narrativo (quem fala
e como fala) e distingui-la das outras vozes por meio das aspas do
discurso direto e tambm das implicaes da situao implcita da
condio surda-muda da personagem Soraya ngela, assim como nas
pginas 16 e 17 do primeiro captulo o sujeito da frase no podia
falar refere-se ao pronome eu e no ao ele/ela. Por exemplo:
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Na mesa, hora das refeies, tu e Soraya eram servidos pelas mos de

Emilie, sempre em movimento: descascando frutas, separando os alimentos
para cada um de vocs, mas tu j podias negar ou aceitar a comida com
poucas palavras, como monosslabos, enquanto Soraya resignava-se a
afastar o prato, negacear com a cabea ou curv-la em direo ao prato, s
vezes olhando para ti, para tua boca, talvez pensando: Quando me faltou a
palavra?, ou pensando: Em que momento descobri que no podia falar...,
talvez vexada porque tu, com a tua pouca idade, j eras capaz de construir
frases mal acabadas, fracionadas, desconexas, verdade, mas com um
movimento dos teus lbios, algum reagia, algum movia os lbios, o mundo
ao teu redor existia. (grifo nosso)
Codificao
Na codificao, terminamos desenvolvendo um olhar contrastivo
entre a escrita em rabe e em portugus. Por exemplo: a tendncia
discursiva do portugus a usar muitas vrgulas, em comparao com
o rabe, que tem s vezes frases longas entrelaadas com conectores.
Outro exemplo: Na p. 64 do terceiro captulo: At Emilie e o teu tio
Emlio notaram o meu assombro. Senti no rosto um vazio, como se
tivessem vendado meus olhos.... O tradutor tem que estar atento
conjugao verbal rabe dos verbos notaram e tivessem vendado
com o sujeito dual marcado na lngua-alvo. Porque em portugus no
tem marca da dualidade dos sujeitos Emilie e o teu tio Emlio.
Decifrao dos modos verbais das vozes narrativas
O lugar da memria recriado lacunamente pela mediao
de vozes fragmentrias, imprecisas e conscientes da impossibilidade
de recuperao do vivido. Como explica Huyssen (1996, p. 68): O
modo de memria a busca, no a recuperao. Por isso, no Relato de
memria de Milton Hatoum busca-se uma estrutura narrativa hbrida
de vozes e tempos. A memria humana encontra-se intimamente
ligada s maneiras como uma cultura constri seu imaginrio e sua
temporalidade vertical.
Como afirma Cury (2007, p. 84-85) no relato de Hatoum
mesclam-se as vozes das memrias da infncia. A epgrafe de W. H.
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Auden shall the memory restore/ the steps and the shore/ the face
and the meeting place remete possibilidade de um tempo restaurado
pela mediao de muitas vozes. A rememorao extrai a experincia
do passado para reorganiz-la e devolv-la vida da linguagem. Mas
s pode faz-lo enquanto runa, enquanto linguagem em pedaos,
numa lngua migrante exilada.
Como na decifrao da escritura do antigo egpcio, tentamos
extrair o sentido de uma escrita ininteligvel, a partir de vrias leituras
e inferncias de significados contextuais. Por exemplo: na pgina 34
do segundo captulo: Emilie ajoelhou-se a seus ps e a Irm Superiora
intercedeu: que partisse com o irmo, Deus a receberia em qualquer
lugar do mundo se a sua vocao fosse servir ao Senhor. Para a
traduo rabe, recorremos tcnica da descifrao para compreender
o modo verbal da narrativa: a voz do Hakim Emilie ajoelhou-se... e a
voz da Irm Superiora em que partisse....
Especificao semntica
Compreender o contexto narrativo permite especificao
semntica obrigatria na traduo do lxico ao rabe. Mais exemplos:
na pgina 9 do primeiro captulo, criana uma palavra feminina
em portugus que se refere aos dois gneros. Em rabe, h masculino
menino e feminino menina para a palavra criana. Por isso, optamos
por , definio do sentido adequado ao contexto narrativo da
palavra criana, que remete lembrana da narradora da sua infncia.
Na pgina 71 do quarto captulo (Um tio meu, Hanna) e, mais
adiante, na pgina 73 do mesmo captulo (o mais imaginoso entre
os irmos do meu pai), o escritor define que Hanna o tio do pai do
narrador. Na traduo rabe tem que especificar semanticamente se
o tio paterno ou materno. Da situao narrativa inferimos que faz
referncia aos irmos do pai, tios do lado do pai, e se diz em rabe em
uma palavra s .
Alteridades e traduo das referncias culturais
Aubert (2006) reflete sobre a dificuldade da delimitao da
referncia cultural, porque no perceptvel na expresso lingustica
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tomada em isolamento, nem se encontra confinado dentro do seu

universo discursivo original. Segundo o autor, o marcador cultural
se torna visvel (e, portanto, se atualiza) se esse discurso original
(a) incorporar em si uma diferenciao ou (b) for colocado em uma
situao que faa sobressair diferenciao das alteridades (AUBERT,
2006, p. 32-33). Na proposta, Aubert (2006) classifica os marcadores
culturais em quatro domnios: (1) o ecolgico, que designa seres,
objetos e eventos da natureza; (2) o da cultura material, que designa
objetos criados pelo homem; (3) o da cultura social, que designa o
prprio homem, bem como as atividades e eventos que estabelecem;
(4) o da cultura ideolgica: que designa crenas. Para poder traduzir
essas marcas culturais no Relato, nos valemos das seguintes tcnicas:
Visualizao
A visualizao a representao mental de imagens das
informaes narradas para poder traduzir as referncias que no
constam em dicionrios bilngues. A memria no Relato uma juno
frgil de fragmentos, processo que mimetiza as sendas imprecisas da
memria, misturando cidade de Manaus, o Lbano, a casa, os espaos
pblicos e privados (VILA, CURY e RAVETTI, 2009). Hatoum escapa
do esteretipo da floresta amaznica como personagem em primeiro
plano e recria um oriente a partir das misturas culturais, que
circulavam ao redor de um sobrado em Manaus e da loja Parisiense.
Tradicionalmente, os imigrantes libaneses no Brasil costumavam
morar em sobrados. curioso que em Al Andaluz (711-1492), no sul
da Pennsula Ibrica (Espanha e Portugal), a casa rabe costumava ser
um sobrado: no segundo andar era o lar, no primeiro andar era a loja
e em frente ao sobrado havia um ptio que tinha jardim e fonte de
gua. (FREITAS, 2001). No Relato, a casa libanesa, reconstruda pela
memria, expande-se, ergue-se como marca espaial da terra natal
indissociado dos ares e flora tropicais.
Exemplos: (1) A visualizao de casaro, marca cultural
material na pgina 19, e a busca do equivalente da palavra que dista
de palavras do mesmo campo semntico usado no texto de Hatoum
como sobrado, casa, casaro e palafita; (2) A visualizao da imagem
da fonte Jorros d`gua da boca de pedra dos anjos na pgina 24
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do primeiro captulo; (3) A visualizao das imagens de gruta e de

caramancho na pgina 9 do primeiro captulo: Ingressado numa
espcie de gruta vegetal, entre o globo de luz e o caramancho que d
acesso aos fundos da casa... continuou imvel, com o olhar perdido na
escurido da gruta....
Explicitao discursiva
Uma das diferenas culturais apontadas por Darcy Ribeiro
(1999) em seu ensaio entre cidade e campo (no Relato, Manaus versus
Interior/Paris versus Marselha e Beirut). Diferena que tem que ser
muitas vezes explicitada na traduo rabe.
Exemplos: (1) A partir da visualizao do contexto narrativo,
conseguimos na traduo rabe a explicitao discursiva da referncia
implcita ao sul do Lbano. Na pgina 71 do quarto captulo Nas
cidades litorneas do sul; (2) na pgina 15 do primeiro captulo, a
partir da visualizao do contexto implcita do ambiente natural de
Manaus, conseguimos explicitao discursiva na traduo rabe da
humidade do ar do sereno pelo calor para distingu-lo do sereno
frio de outras regies; (3) na pgina 62 do terceiro captulo ... falava
uma algaravia.... Algaravia se refere em portugus estranheza,
referncia metafrica a qualquer lngua estranha. A lngua rabe o
para Dorner. Numa nota explicitamos a tendncia estlistica do autor
a usar palavras de origem rabe como Algaravia, uma referncia
implcita regio Algarve em Portugal que significa, em rabe,
Oeste de Al Andaluz no sul Portugal, governado pelos rabes desde
715 at 1492; (4) na traduo rabe da frase caboclos recm-chegados
do interior. na pgina 35 do segundo captulo, recorremos a uma
explicitao discursiva do sentido local de interior, que refere em
Manaus s partes altas do Rio Amazonas; (5) na pgina 62 do terceiro
captulo, o escritor usou igarap, marca cultural ecolgica, que
significa em tup percurso da barca ou rio pequeno, recorremos a
uma explicitao pragmtica na traduo rabe da referncia natural
Igarap de Educandos com a adio do sentido local para que seja
em rabe percurso aqutico de Educandos.
10/05/2012 19:13:20
Transliterao
A transliterao uma tcnica da transferncia ortogrfica
literal da escritura. Um exemplo: nas pginas 12 (Praa do Diamante)
e 28 (Nossa Senhora dos Remdios) do primeiro captulo, recorremos
transliterao dos nomes prprios para o rabe, para preservar as
marcas espaciais fixadas no Relato. Outro exemplo: na pgina 28,
tivemos que fazer transliterao de mascate com uma nota que
explica a carga cultural histrica da palavra, que vem originalmente
da capital de Om, pas rabe que foi colonizado pelos portugueses
em duas pocas: 1507-1580 e 1640-1650. Mascatear, verbo derivado
de mascate se refere atividade de vendedor ambulante que bate
nas portas das famlias para vender toda sorte de coisas, muito
comum entre os imigrantes de origem rabe que vieram ao Brasil.
um imigrante que chegou cansado ao Porto de Manaus e a outros
portos do Brasil, fugindo das sequelas da colonizao do seu lugar de
origem, da misria, e da falta de oportunidades de trabalho e estudo.
Aqui comearam os percursos da mascateao, fenmeno herdado
das tradies mediterrneas, viajando pelos rios e mares trocando
artigos, produtos, mercadorias e tambm saberes e conhecimentos.
Essa mascateao d sentido de integrao cultural entre o campo e
a cidade. Assim como o Rio Nilo uniu o Egito, os rios e as estradas
do Brasil uniram suas extensas terras com a circulao das narrativas
orais dos mascates, que promoveram o conhecimento mtuo entre um
brasileiro e outro (BERND, 2007, p. 421).
Terceiro exemplo: fizemos uma transliterao da marca cultural
social caboclo na p. 35, e colocamos uma nota que explica que
uma palavra de origem tupi que se refere mistura de indgena com
europeu (BERND, 2007, p. 63).
Entre a traduo literal de uma marca cultural social e o seu
emprstimo
Na pgina 13 do primeiro captulo, temos duas tradues
rabes possveis para a data festiva Natal: , literalmente,
Festa do Nascimento em rabe que, de modo ambguo, pode significar
aniversrio e pode referir-se ao nascimento de Jesus. Ainda que essa
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escolha represente resistncia traduo , emprstimo por

meio da transliterao da palavra inglesa, Christmas, que no deixa
de ser um anglicismo incorporado de modo natural nas cerimnias de
celebrao do Natal em alguns pases rabes como o Egito.
Consideraes finais
Comeamos o presente trabalho com a complexidade que
envolve o processo da traduo e propomos como objetivo expor
alguns dos problemas encontrados durante a traduo para o rabe
do Relato de um certo Oriente. Por um lado, danamos com a polifonia
narrativa e a mistura de vozes, tentando passos como desambiguao,
identificao, codificao e a especificao semntica das palavras no
seu contexto narrativo. Para dialogar com as alteridades ressaltadas
por diferentes marcas culturais, usamos tcnicas como a visualizao,
a explicitao discursiva, a translitrao e o emprstimo. Tentamos
produzir uma traduo intercultural que dialogasse com o leitor e
mantivesse traos especficos do texto fonte.
Finalmente, tendo em vista que o campo da traduo literria
do portugus ao rabe ainda incipiente, continuamos tentando
desenvolver uma traduo intercultural que dialoga com os outros
dentro do texto e os outros fora do texto no campo literrio rabe pscolonial, que est tendo um crescente interesse editorial na publicao
da literatura brasileira.
Referncias
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10/05/2012 19:13:20
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Porto Alegre: Tomo Editorial/ Editora da UFRGS, 2007.
CURY, M. Z. F. Entre o rio e o cedro: imigrao e memria. In: CRISTO
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10/05/2012 19:13:20
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VENUTI, L. (Editor). The translation studies reader. New York:
Routledge, 2000.
10/05/2012 19:13:21
POVO DE FIBRA:
NOTAS SOBRE O ENCONTRO DO JAPO COM O AMAZONAS
Michele Eduarda Brasil de S
Toda mudana uma viagem dentro e fora de ns. Quando
cheguei ao Amazonas em 2006, deparei-me com um Brasil antes
desconhecido. Quem nunca veio aqui para ver com os prprios
olhos, quem nunca morou aqui, nunca vai saber o que nem como
, mesmo que tenha lido muito a respeito e, mesmo vendo e sentindo,
talvez tenha dificuldade de explic-lo. Como diz Joo de Jesus Paes
Loureiro em Cultura Amaznica: uma potica do imaginrio (1995, p.
61), referindo-se ao viajante que vem contemplar a Amaznia, nada
substitui o estar diante dela ou o ter estado nela (grifo do autor). No
se trata de um exotismo de propaganda para atrair turistas, nem do
estigma de inferno verde. No se trata da magnificncia do Distrito
Industrial, nem do vero-o-ano-inteiro. Trata-se da percepo nem
sempre imediata de que este um lugar de encontros: o encontro das
guas, o encontro entre o urbano e o ribeirinho, o encontro entre o
trabalho e a festa, o encontro das tribos, o encontro de pessoas de
vrios lugares do Brasil e do mundo. Cada encontro estabelece uma
relao de conflito ou cooperao, s vezes os dois, alternadamente.
preciso viver intensamente os encontros, pois aprendemos
Povo de fibra:
notas sobre o encontro do Japo com o Amazonas | 205
10/05/2012 19:13:21
atravs deles. Depois da viagem at aqui, comeou a viagem dentro de

mim, dirigida pelas relaes com o outro, com o novo. Fui descobrindo
o tucum, os carapans (relao conflituosa, sempre), a voadeira, o
cheiro do pau-rosa quanta coisa diferente, em um lugar que tambm
meu Brasil. Descobri a juta. Descobri os imigrantes japoneses no
Amazonas. Descobri o Boi-bumb.
Talvez algum me pergunte: S descobriu o Boi-bumb
quando veio aqui? Claro: o Boi-bumb hoje a festa amaznica
mais conhecida. Logicamente isto se deve visibilidade adquirida
com a mdia, especialmente a televisiva. No deveria parecer to
estranho, para quem vem do Rio de Janeiro, famoso pelo Carnaval,
que tambm tem um encontro com o Boi-bumb de Parintins. O fato
que s vezes a visibilidade pode estar embotada. No caso do Festival
Folclrico de Parintins, h quem diga que esta visibilidade acaba por
influenciar (sob a presso do pblico, dos meios de comunicao e
dos patrocinadores) a maneira como ela organizada e conduzida ano
aps ano (NOGUEIRA, 2008, p. 40).
O Boi-bumb uma festa e, por isso, um encontro. Como festa,
o Boi-bumb possui caractersticas comuns a outras manifestaes
populares e, ao mesmo tempo, revela caractersticas que o tornam
nico, mesmo que a ela estejam relacionados outros festejos, em
outras partes do Brasil1.
Mesmo admitindo a dificuldade em definir festa, Guarinello
(2001, p. 971-972) apresenta cinco caractersticas para circunscrev-la:
1) produzida socialmente, ou seja, planejada, organizada, executada
no grupo; 2) materializa-se na coletividade (nela como um todo ou
em grupos dentro dela); 3) interrompe o tempo social, suspendendo
momentaneamente a rotina; 4) constri-se sobre um objeto focal, seja
ele sagrado ou no, em torno do qual os participantes se agregam; 5)
mesmo sendo ela mesma uma produo, dela derivam produtos, como
a memria e a identidade.
O Boi-bumb, assim chamado no Par e no Amazonas, est associado a
outros folguedos com alguns elementos diferentes, porm mantendo a mesma
essncia: no Cear e no Esprito Santo, temos o boi-de-reis; em Santa Catarina e
no Paran, boi-de-mamo; no Maranho, Piau, Rio Grande do Norte e Alagoas,
bumba-meu-boi (FURLANETTO, 2011, p. 3).
1
10/05/2012 19:13:21
Por identidade, como produto da festa, no se deve entender

que haja um apagamento das diferenas, mas uma unio entre elas
(GUARINELLO, 2001, p. 973). Caso se pense no prprio argumento do
Boi-bumb, veremos que h ali personagens representativos de grupos
diferentes: o boi, o rico fazendeiro (homem branco), a sinhazinha (filha
do homem branco), o negro escravo da fazenda (Pai Francisco, que
mata o boi do seu senhor), Me Catirina ou Catarina (esposa de Pai
Francisco, grvida, que tem o desejo de comer a lngua do boi), pajs e
curandeiros (ndios, que ressuscitam o animal). Quando o boi volta a
viver, todos cantam e danam para comemorar (BRAGA, 2002, p. 27-28;
FURLANETTO, 2011, p. 3; LETZIA, 2003, p. 38; NOGUEIRA, 2008, p.
107). Tanto nesta estrutura bsica e original do boi-bumb quanto nos
Festivais Folclricos que acontecem em Parintins anualmente podese perceber a cooperao e a competio, o que fica mais evidente
quando se pensa nos tradicionais Bois Garantido e Caprichoso, cuja
rivalidade j se tornou parte da festa como ela existe hoje, ou seja,
como ela mostrada para o mundo.
A identidade criada, ento, uma unidade diferenciada
(GUARINELLO, 2001, p. 973) celebrao do que comum, junta-se
um esprito de competio tal que, entre alguns dos seus seguidores,
um no ousa sequer dizer o nome do Boi do outro, chamando-o
simplesmente de o Boi contrrio. Um dos quesitos de julgamento
no Festival hoje a Galera, a torcida, que se torna um elemento
dinmico para a festa (BRAGA, 2002, p. 32), uma provocando a outra.
Para Nogueira (2008, p. 98), a transformao do Boi-bumb verificada
nos ltimos anos se materializa pela fora da rivalizao silenciosa
do cotidiano que se transferiu para a disputa do trofu de melhor
brincadeira a cada ano, alm, obviamente, da sua consagrao como
fenmeno cultural de massa. Nesta unidade diferenciada, a prpria
rivalizao comum a ambas as equipes, que compartilham uma
cidadania cultural no momento da festa (LOUREIRO, 1995, p. 377).
Enfim, graas visibilidade recm-adquirida, a festa do
Boi-bumb de Parintins hoje movimenta muito dinheiro. Por isso,
investe-se no turismo, nos servios. Empresas como a Coca-Cola, a
TAM Transportes Areos, o Banco Bradesco, entre outros, adaptam
a identidade visual de suas logomarcas (BRAGA, 2002, p. 25) a fim de
tomarem parte na festa, exibindo-as nas cores vermelho e azul, para
Povo de fibra:
10/05/2012 19:13:21
no desprestigiarem nenhum dos Bois. Olhando isto, talvez o visitante

seja levado a pensar que muito bom que recentemente uma cidade to
pequena possa usufruir de tanta riqueza gerada em um festival seu
principalmente se levar em conta que o Festival Folclrico de Parintins
responsvel por 40% do PIB anual do municpio (Ib., p. 24). H alguns
enganos nisso: primeiro, porque nem todos os recursos movimentados
vo para o municpio de Parintins, nem chegam populao; segundo,
a importncia de Parintins na gerao de divisas no recente. J na
dcada de 30 a juta foi aclimatada em Vila Amaznia, no municpio
de Parintins, e no apenas salvou a economia do Estado do Amazonas
que, aps a queda do ciclo da borracha, se mantinha em apuros
mas tambm contribuiu para a economia do Brasil, quando o pas
exportava muito caf, mas tinha que importar a juta para as sacas,
o que impedia tornar o preo de seu produto mais competitivo no
mercado internacional (S, 2010, p. 26).
Pensar em Parintins trazer memria, logo no primeiro
momento, o Festival Folclrico. pensar a festa como algo que
interrompe a rotina do quotidiano, porm, ao mesmo tempo, integrase nele (GUARINELLO, 2001, p. 971). Pensar em Parintins tambm
lembrar que ela foi o bero da juta, que trouxe prosperidade econmica
ao Estado do Amazonas em uma poca difcil. O plantio da juta
considerado o primeiro empreendimento agrcola propriamente dito
da regio (NOGUEIRA, 1984, p. 170), seguido da pimenta-do-reino,
no Par. A juta foi aclimatada por imigrantes japoneses, depois de
uma srie de tentativas inicialmente fracassadas (S, 2010, p. 27-28).
Este encontro dos japoneses com o Amazonas, deixando marcas nos
dois lados, dadas as diferenas culturais, salvou a economia do Estado.
A juta to significativa para a cidade que est contida no braso
municipal:
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Braso do municpio de Parintins, contendo o ramo da juta. Fonte: <http://www.aam.

org.br/aam/municipio/hino_brasao.asp?iIdMun=100113046>. Disponvel em 17 jul 2008.
Vencedor em 2006, o Boi Garantido fez uma homenagem aos

imigrantes japoneses atravs da msica Povo de fibra. A toada est
inserida no enredo Terra: a Grande Maloca, do 41 Festival Folclrico
de Parintins:
POVO DE FIBRA
Um povo de fibra
Cultiva a sua vida em poesias
Inundadas de esperana (Amaznidas)
As guas douradas do rio Amazonas
Beijam vrzeas e sementes de bonana
O povo do sol nascente
Deixou um legado ao povo caboclo
Pra germinar nas manhs
Uma nova cano
Na Vila Amaznia
A juticultura resplandeceu
E em Parintins um novo ciclo de fartura alvoreceu
Juteiro tem a fibra da coragem
E desafia arraia e poraqu
Em junho batuqueiro da baixa do So Jos
Povo de fibra:
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Garantido, Garantido
O amor que sustenta esse povo de fibra.
(Por Geandro Pantoja, Demtrios Haidos
e Jacinto Rebelo. Msica do enredo
Terra: a Grande Maloca, Boi Garantido)
Segundo o dicionrio Aurlio, a palavra fibra, em sentido

figurado, pode significar fora de nimo, valor moral, firmeza
de carter. Parece bvio o jogo de significados da palavra fibra
ora referindo-se juta, ora referindo-se s qualidades que acabamos
de mencionar. Porm, a que povo de fibra esta letra se refere? Aos
imigrantes japoneses? Aos juteiros parintinenses? Aos torcedores
do Garantido? A todos os amazonenses ou deveramos dizer
amaznidas?
A verdade que no necessrio escolher apenas um dos
grupos mencionados aqui. Todos podem estar contemplados, todos
recebem a homenagem. As letras cantadas pelos Bois so um dos
meios pelos quais a histria do povo trazida novamente memria.
Como diz Letzia (2003, p. 39):
As letras dessas composies poticas
populares constituem hoje colectneas da
moderna poesia amazonense moda dos
antigos cancioneiros, que reflectem toda a
propenso do povo para a festa, o seu apego
s tradies e tambm uma tentativa mais
recente de recuperao dos valores ancestrais,
alm do interesse crescente pela histria e
pela civilizao das naes nativas, at agora
marginalizadas e votadas ao desprezo e ao
esquecimento.
natural rememorar a histria de Parintins nas letras do

Boi, no s para recuper-la, mas tambm para transmiti-la. Os
imigrantes japoneses que vieram para o municpio de Parintins, os
10/05/2012 19:13:21
chamados koutakuseis2, tinham a expectativa de permanecerem aqui,

diferentemente dos que iam para sul e sudeste do Brasil, cujo interesse
era fazer dinheiro para retornar ao Japo. Atravs do trabalho do
deputado japons Tsukasa Uyetsuka, os jovens alunos recebiam,
durante cerca de um ano, treinamento numa escola organizada
especialmente para este fim, aprendiam noes bsicas de lngua
portuguesa, estudavam sobre o Brasil (S, 2010, p. 39). Mesmo que
estudassem muito, ainda assim estariam fadados ao estranhamento do
encontro, quando ele enfim acontecesse. Quanto mais diferente, tanto
maior o choque. Era menos complicado preparar-se para a viagem fora
do que para a viagem dentro. Mas ela um dia aconteceu.
Foram para um lugar aonde poucos se disporiam a ir naquela
poca. A mo de obra japonesa no setor agrcola j tinha dado
provas de ser uma boa alternativa, haja vista os resultados obtidos
nas lavouras de caf no sudeste, e os Estados do Amazonas e do Par
estavam dispostos a ceder terras a quem pudesse nelas trabalhar e
produzir (SOUZA, 2011, p. 120). Alm disso, fazia parte da estratgia
do governo Efigenio Salles povoar o Amazonas, que possua, nos
cento e oitenta e cinco milhes de hectares de florestas e campos, uma
densidade populacional de cerca de um habitante para quatrocentos
hectares (NOGUEIRA, 1984, p. 169). Enfim, na imensido da Grande
Maloca, encontram-se japoneses e amazonenses.
A cooperao que se via no incio foi aos poucos sendo sufocada
pela propaganda do perigo amarelo, j disseminada no restante do
pas. Tambm as dificuldades na tentativa de aclimatao da juta eram
para desanimar (HOMMA, 2007, p. 31-38). Da cooperao, passase ao conflito: eclode a Segunda Guerra Mundial e os japoneses so
declarados inimigos do Brasil. Os japoneses perdem a terra cedida e o
patrimnio a ela integrado, enquanto a juta se transforma em sucesso.
Acaba a guerra: no somos mais inimigos. Apenas ento no h mais
escola em Tquio para mandar jovens para Vila Amaznia, e as levas
de imigrao retomam o Brasil como destino, contudo no mais para
Koutakusei significa aluno da Koutou Takushoku Gakkou (Escola Superior de
Colonizao). A palavra colonizao amplamente utilizada na traduo da
palavra japonesa takushoku, que significa, na verdade, fazer a terra produzir, e
no tem a acepo de vilipndio e expropriao que geralmente acompanham a
palavra portuguesa (S, 2011, p. 293).
2
Povo de fibra:
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Parintins, e sim para outros lugares no Amazonas.

O reconhecimento do trabalho dos japoneses para o
desenvolvimento da regio se manifestou no apenas atravs da toada
do Boi Garantido: foi criada a Escola Agrcola Tsukasa Uyetsuka com
o nome do idealizador da Koutou Takushoku Gakkou em homenagem
extensiva aos koutakuseis. Segundo Anto Ikegami (2009), autor do
livro A fibra e o sonho e filho de koutakusei, o ideal de Tsukasa
Uyetsuka era transformar a relao entre os japoneses e a Amaznia
em um empreendimento de sucesso internacional, fazendo do Brasil
um dos maiores produtores mundiais da fibra de juta e seus derivados
(2009, p. 57). Em suma, o objetivo era promover um encontro bemsucedido, com vantagens para todos.
A contribuio dos japoneses a Parintins no se deu apenas
na agricultura, com a juta, mas tambm na urbanizao da cidade,
antes que os conflitos comeassem. O professor Jos Camilo Ramos
de Souza, parintinense e pesquisador que h muitos anos estuda a
presena dos koutakuseis no Amazonas, diz o seguinte (2011, p. 130):
Ento, em Vila Amaznia, os nipnicos
implantaram um hospital, sob a direo do
Dr. Yoshio Toda, atendendo pacientes da vila
e de Parintins, alm de oriundos de Belm e
Manaus; construram uma escola de excelente
qualidade para onde muitos alunos de Parintins
se transferiram para estudar; construram
um templo para as reunies; construram,
ainda, olarias, serrarias, armazns e casas
para os trabalhadores da companhia. Em Vila
Amaznia, eles implantaram um sistema de
esgoto (tipo bueiro) para o escoamento da
gua pluvial. Com o crescimento da produo
agrcola e da juta, o porto de Vila Amaznia
tornou-se importante, passando a receber os
navios e os avies catalinas, que ali passaram
a aquatizar.
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Todo este avano foi proporcionado pela presena dos

japoneses em Vila Amaznia. impossvel apagar da memria do
povo parintinense, pelo menos enquanto ainda h testemunhas, a
cooperao recebida durante o tempo em que os japoneses estavam l.
Para que esta memria no desaparea, escreve-se, canta-se, celebrase, numa tpica e representativa manifestao de Parintins: uma
toada de Boi. Uma composio potica popular, como diz Letzia, a
fim de refletir o que seu, o que considerado nativo, ainda que
tenha nascido do outro lado do mundo. Afinal, por que no chamar
amaznidas aqueles que abdicaram de seu prprio bero, atravs do
juramento de fazer do Brasil ou, mais especificamente, do Amazonas
sua nova terra? Alis, faz-se remisso ao povo do sol nascente,
para usar uma expresso clara, embora desgastada, como aquele que
deixou um legado ao povo caboclo. Presume-se que no se deixa um
legado para algum que no seja considerado prximo, afim, embora
diferente e de outras razes.
O juteiro, figura bem conhecida dos parintinenses, aparece
na toada do Garantido como aquele que tem a fibra da coragem/E
desafia arraia e poraqu. Tendo os japoneses sado de Vila Amaznia
e buscado outros caminhos no sudeste ou no Par , o cultivo da juta
continuou em Parintins. As condies insalubres a que os juteiros se
viam expostos, mergulhados at a cintura na gua, mostram que eles
tambm tm fibra: arraias, piranhas, poraqus eram um risco presente
a todo momento em sua atividade, alm de serem comuns os casos
de artrite nos joelhos (HOMMA, 2007, p. 53). Sobre as dificuldades
enfrentadas pelos juteiros, rio Barbosa da Costa comenta o seguinte,
acrescentando a sua prpria impresso (1970, p. 32-33):
Ele trabalha 12 horas dentro dgua, retirando
a juta, batendo-a, lavando-a e colocando-a
em varais para secar. Tais tarefas exigem
mo-de-obra abundante e eficiente que,
muitas vezes, complementada pela prpria
famlia do juticultor, ou pelo sistema do ajuri
(correspondente ao mutiro do sul), ajuda
mtua empregada pelos caboclos.
[...] um trabalho rduo, exigente, exaure ao
mximo o juticultor [...].
Povo de fibra:
10/05/2012 19:13:21
De fato, os feixes so mergulhados ngua durante cerca de

vinte dias, depois dos quais a casca j ter amolecido. retirada a parte
superficial, apodrecida, e a fibra batida e chacoalhada na gua at
ficar branca ([...] um novo ciclo de fartura alvoreceu). Neste perodo,
preciso que o juteiro fique o dia inteiro dentro da gua (IKEGAMI,
2009, p. 69). A pele fica enrugada e depois fica um tanto escamosa, com
cheiro de juta apodrecida, tal era a realidade do trabalhador da juta.
Juteiros foto tirada na dcada de 1940. Fonte: Arquivo pessoal
Apesar disso, diz a toada, cultiva sua vida em poesias/

Inundadas de esperana. Inundadas, transbordantes, ao contrrio
dos momentos de secura, de plantao malfadada, de prejuzos. Nesta
realidade transformada em poesia, em que as guas do rio Amazonas
so douradas e beijam vrzeas e sementes de bonana, a paz e a
cooperao entre os juteiros os japoneses e os amazonenses
parecem ter sido definitivamente instauradas, como se de suas
diferenas nunca tivesse brotado o conflito, como partilhando algo
mais do que somente a constatao de que no tiveram a chance de
colher de forma justa o que plantaram.
Para germinar nas manhs/Uma nova cano: de que semente
se trata? Da juta, ou melhor, do que ela representa. No a semente de
algo que enfatiza a diferena, mas a semente poetizada, de algo que
mostra o que comum entre uns e outros. a cano do Boi Garantido,
10/05/2012 19:13:21
presente na festa para retomar Guarinello produzida socialmente,

materializada na coletividade, suspendendo momentaneamente a
rotina (embora, ao mesmo tempo, revelando-a), construda sobre um
objeto comum, do qual derivam, por sua vez, memria e identidade. a
celebrao de um encontro.
Como se no bastasse ser juteiro, ter a fibra da coragem e
desafiar arraia e poraqu, ele ainda batuqueiro da baixa do So
Jos. Batuqueiro, porque participa da Batucada, no porque faa o
batuque entendido como toque de tambores em desarmonia. A
Batucada para o Boi Garantido o que a Marujada de Guerra para
o Boi Caprichoso: so os grupos de tocadores de cada um dos Bois
(BRAGA, 2002, p. 37). A Batucada diz o ritmo, prepara o pblico e
faz vibrar a Galera quando o espetculo comea. Na festa, como
no trabalho, preciso cuidar do ritmo: preciso que ele no esteja
desencontrado. A este ritmo pode-se associar a batida do tambor e a
do corao, a do corao vermelho do Boi branco.
Vivendo de festa e trabalho, assim canta e cantado o Povo de
Fibra, com suas afinidades e diferenas, dentro da Terra: a Grande
Maloca, o lugar de todos os Encontros.
Referncias
BRAGA, S. I. G. Os bois-bumbs de Parintins. Rio de Janeiro: FUNARTE/EDUA, 2002.
COSTA, I. B. O juteiro. In: Tipos e aspectos do Brasil. Excertos da Revista Brasileira de Geografia. 9 ed. Rio de Janeiro: Fundao IBGE, 1970.
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v. II. So Paulo: Hucitec/Edusp/Imprensa Oficial, 2001. p. 969-975.
HOMMA, A. K. O. A imigrao japonesa na Amaznia: sua contribuio
Povo de fibra:
10/05/2012 19:13:21
ao desenvolvimento agrcola. Belm: Embrapa Amaznia Oriental, 2007.

IKEGAMI, A. S. A fibra e o sonho. So Paulo: A Gazeta Manica, 2009
.
LETZIA, M. E. Os enredos caboclos e nativistas nas toadas dos BoisBumbs Garantido e Caprichoso, heris do Festival Folclrico de
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LOUREIRO, J. J. P. Cultura Amaznica: uma potica do imaginrio.
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SOUZA, J. C. R. de. Parintins e Vila Amaznia: uma histria de
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K. O. et al. (org.) Imigrao japonesa na Amaznia: contribuio na
agricultura e vnculo com o desenvolvimento regional. Manaus: Edua,
2011. p. 115-132.
10/05/2012 19:13:21
VIAGENS
DAS IDEIAS:
ENCONTROS E
CONFLITOS
10/05/2012 19:13:21
10/05/2012 19:13:21
A FICO QUE VENCE A HISTRIA:

O MURA DE MUHURAIDA
Yurgel Pantoja CALDAS
Ao entender Muhuraida, no percurso da crtica literria sobre o

Brasil do sculo XVIII, como um texto que faz pensar sobre o modelo
de formao do cnone literrio nacional, hegemnico e excludente
por excelncia, a presena do poema pico de Henrique Joo Wilkens
que trata da converso do brbaro Mura ao Catolicismo, no ano de
1785 acaba por perturbar a estrutura do prprio cnone e suas linhas
rgidas de constituio, que se d por meio da excluso. Apresentando
as condies da reduo da nao indgena Mura e o processo que a
levou converso f catlica, o poema de Wilkens acaba por revelar
a capacidade de organizao indgena na defesa de seus territrios.
Visto como um dos desdobramentos do processo de limpeza
tnica enquanto estratgia do colonizador para garantir a expanso
poltica e econmica de Portugal, o poema Muhuraida se utiliza de
relatos, documentos e informaes histricas para compor sua prpria
estrutura ficcional, servindo assim para fixar uma imagem demonaca
em relao aos Mura, ela mesma fonte de um discurso colonial
posterior.
A fico que vence a histria: o Mura de Muhuraida | 219
10/05/2012 19:13:21
O processo de eliminao do Outro prtica comum no

discurso militar colonial, que impunha a civilizao do europeu
barbrie do nativo americano ficou durante muito tempo abrigado
sob o manto oficial das chamadas guerras justas de que os Mura
foram vtimas, sendo considerados ndios incivilizveis em funo de
seu carter irredutvel que no permitia a expanso geogrfica, atravs
do mapeamento e da consequente demarcao do territrio referente
ento recente capitania do Rio Negro, nem o desenvolvimento
econmico da regio, cuja estrutura estava sendo levada adiante por
meio das feitorias leigas que a poltica pombalina implantava no Norte
do Brasil.
Enquanto o texto potico de Wilkens privilegia apenas o
carter homogeneizador de todo o processo de converso dos Mura,
outros discursos, inclusive histricos, mostram que a deciso mura
de abrir mo de sua resistncia s presses militares e culturais da
sociedade branca foi resultado da debilitao progressiva daquela
populao por meio de epidemias, crescente interferncia de culturas
no indgenas em sua vida e guerras implacveis com os Mundurucu,
os quais avanavam do rio Madeira na direo do oeste.
Muhuraida faz questo de lembrar em seu poema a bravura
dos heris portugueses que conseguiram vencer a barbrie mura, ao
mesmo tempo em que se esfora para esquecer a resistncia indgena
como elemento pico. Mas nossa tarefa de (re)leitura consiste em
revelar o que se esconde no texto para entender melhor o processo
de colonizao do interior da Amaznia na segunda metade do sculo
XVIII. Assim se entende o triunfo da f proposto por Wilkens, quando
se tem pela frente uma populao guerreira, nmade e extremamente
concentrada na defesa de seu sagrado territrio; da se conclui que
nem as foras militares, nem as misses religiosas conseguiram de fato
vencer os Mura, mas sim a presena de uma fico (Anjo disfarado
em Mura) que confere nimo to esperada pacificao/converso
daqueles ndios.
Ao louvar as conquistas civilizadoras da ideologia europeia
sobre os ndios brbaros e sua terra americana, igualmente inculta
e hostil, a forma pica de narrativa, em vigor no Brasil setecentista,
confunde-se com o projeto pombalino de modernizao da regio
amaznica, atravs das capitanias do norte, cujo planejamento tambm
10/05/2012 19:13:21
contemplava reas em litgio na regio sul da colnia.

Presente no subttulo do poema Muhuraida, a maravilha da
converso gentlica torna o triunfo da f um terreno frtil para o
percurso crtico em torno do corpo da obra, dado que o governador
Joo Pereira Caldas considerado o agente da converso religiosa
dos Mura e de sua consequente pacificao. Com efeito, um trecho
da Dedicatria do poema diz que o referido governador no foi mero
espectador, mas sim, depois de Deus, o primeiro motor e agente dos
oportunos meios, que este fim interessante ao servio de Deus e da
Soberana conseguiram completamente (WILKENS, 1993, p. 87).
A rendio espontnea dos Mura, nos termos da paz, de to
surpreendente para as circunstncias da poca, revela uma crena de
que o fato tenha sido uma obra divina, como mostra o seguinte trecho
de uma carta de Joo Pereira Caldas: tambm no devemos duvidar
da infinita misericrdia de Deus, para que ele permita se realize uma
obra tanto de sua glria e tanto da sua piedade, em libertar a esses
miserveis povos de to cruel flagelo.1
Na construo narrativa que marca o territrio amaznico, a
partir do sculo XVIII, os ndios eram vinculados geralmente a um
ambiente selvagem e primitivo. De maneira especfica, as naes
indgenas que colaboravam com a implantao da ordem racional
na selva eram consideradas pela poltica colonial como mansas e
civilizveis; ao passo que outras naes, que impunham qualquer
tipo de resistncia ao progresso desejado para a regio, eram tomadas
como inimigas da Coroa, o que lhes valeria o carimbo de incivilizveis
e brbaras. Esse ltimo caso constituiu, durante muito tempo, a
relao dos ndios Mura com o poder colonial luso-brasileiro. Assim,
conforme aponta Adriana Athila, esses ndios estariam em um
grau de civilizao muito mais primitivo que o atingido pelas mais
selvagens tribos norte-americanas, no possuindo qualquer pedao de
metal, apesar de serem taxados de civilizados em comparao com os
ndios mais arredios do interior (1998, p. 83).
O poema Muhuraida desenvolve-se a partir da violncia
engendrada pela maldade dos ndios Mura, fruto de seu prprio
Cf. Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, tomo XXXVI, 1 parte,
1873, p. 329-30.
1
10/05/2012 19:13:21
paganismo. Da a necessidade da inteira converso e reconciliao

da grande e feroz nao do gentio Mura 2. Assim, se por si s o termo
reconciliao do subttulo do poema amaznico insuficiente para
conferir coerncia ao texto, resta uma perspectiva bblica ideia do
homem natural em estado selvagem, da qual os Mura seriam herdeiros
tendo, contudo, perdido a ingenuidade admica ao se voltarem contra
as muitas tentativas de converso anteriores ao perodo de produo
de Muhuraida.
Do ponto de vista do colonizador, se a converso mura ao
Cristianismo no fosse empreendida, aqueles brbaros, enquanto
representao do Mal, continuariam nas trevas do paganismo sem (re)
conhecer a autoridade do verdadeiro Deus, supremo e misericordioso
, com atitudes eminentemente malignas, vivendo na violncia plena
e deletria da barbrie.
Sendo a violncia dos Mura nua e crua, o discurso do narrador
de Muhuraida deveria combater, pois, a selvageria das aes indgenas
com um discurso cristo recheado de possibilidades de perdo aos
infratores. Pesavam sobre aqueles gentios acusaes de violncia
gratuita contra brancos e ndios j descidos3 (considerados, por isso,
quase brancos). Ao se tornarem quase brancos, queles ndios
descidos e civilizados era conferida uma representao mmica da
colonizao no interior da Amaznia: exteriormente, eles ganhavam
um nome portugus (por meio do batismo), uma funo produtiva ou
mesmo um cargo administrativo de pequeno escalo e pouco poder de
deciso, enquanto interiormente eles perdiam sua identidade, pois o
colonialismo em si institua um poder baseado na histria, exercendo
sua autoridade pela tcnica da farsa (BHABHA, 2003, p. 129). Nesse
sentido, a mmica emerge como a representao de uma diferena
que ela mesma um processo de recusa das estratgias mais ardilosas
e eficazes do poder e do saber coloniais (idem, p. 130), porque faz com
que o Outro (que demanda sempre uma identidade) se sinta sujeito da
Trecho do subttulo de Muhuraida, que aponta para o desejo do retorno do Mura
condio anterior de paz com os brancos posio que, para o colonizador,
precisa ser resgatada no presente e garantida para o futuro.
3
A noo de descimento encerra a transferncia de tribos inteiras de seu lugar
de origem (ou de ocupao) para localidades definidas pelas misses religiosas
ou pela administrao colonial.
2
10/05/2012 19:13:21
dominao e parte integrante do poder. Mas esse Outro no mais

que um parecido, no igual... j que existe uma diferena invencvel. O
ndio torna-se assim um quase ser, uma presena parcial e incompleta.
No mais, trata-se de um discurso que nega a diferena cultural,
produzindo formas de autoridade que levam criao e repetio de
um esteretipo.
farto o material documental que registra a violncia dos Mura,
desde relatos de viajantes como o de Jos Monteiro de Noronha4
at a correspondncia oficial, como o processo que redundaria nos
Autos da devassa contra os ndios Mura do rio Madeira e naes do rio
Tocantins (1738-1739)5, originados pela denncia do padre Jos de
Souza, provincial da Companhia de Jesus:
Certifico que, por informaes certas [...] est
tudo infeccionado de uma nao de ndios brbaros, chamados Mura, os quais andam to
insolentes que, nestes anos prximos, no somente tem morto a muitos ndios remeiros das
canoas [...] mas tambm [...] mataram e flecharam a muitos deles, sem mais causa que a sua
braveza e malignidade (CEDEAM, 1986, p. 9).
O carter primitivo aplicado aos Mura pelo conjunto do discurso proferido no decorrer do sculo XVIII quando esses ndios de fato
entram na historiografia escrita do perodo colonial demonstra a
estratgia narrativa de inseri-los num ambiente profundamente hosCf. CNHGNU, tomo VI, 1856, p. 54, onde se l: As margens do rio Madeira so
habitadas pelos ndios da nao Mura, que so de corso; no admitem paz, nem
fala, e costumam acometer e roubar aos navegantes. Outro relato, agora do frei
Joo de S. Jos (in Viagem e visita do serto em o bispado de Gro-Par em
1762 e 1763, p. 188), informa que o Mura matou onze [ndios] Ariquenas, cuja
carne moqueada estava por modos de presuntos uma, outra a cozer. Notese que aqui o frei sugere a prtica de canibalismo por parte dos Mura, o que
seria rechaada pela grande maioria dos relatos sobre tais ndios, inclusive pelo
prprio texto de Muhuraida (WILKENS, 1993, p. 105), que registra em nota: pois
no sendo antropfagos, [o Mura] s se emprega em matar e roubar.
5
Nas citaes que se seguiro relativas obra de WILKENS, Henrique Joo.
Muhuraida ou o triunfo da f... Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional;
Manaus: Universidade Federal do Amazonas, 1993., apenas ser indicado o
nmero da pgina da edio referida na bibliografia.
4
10/05/2012 19:13:22
til, nocivo e, sobretudo, escuro plago das trevas, inculta brenha,

negra gruta6 (WILKENS, 1993, p. 99, 103, 105), onde s lhes resta a
prtica do mal. Sendo assim, na opinio de Marta Rosa Amoroso, tal
estratgia seria o fundamento de um processo de diabolizao dos
ndios Mura, que percorrer todo o perodo colonial, constituindo [...]
o principal argumento justificador das medidas normatizadoras das
autoridades coloniais e da Igreja, e tambm da ao da Inquisio no
Brasil (1991, p. 13).
Vivendo na escurido dos bosques mais que uma imagem
geogrfico-descritiva, uma imagem crist da ausncia de Deus , os
Mura encarnavam a barbrie e representavam uma forte barreira
chegada da civilizao na regio do rio Madeira, pois a extenso de
seu territrio coincidia com o espao de extrao das chamadas drogas
do serto atividade sensivelmente prejudicada pela repulsa daqueles
ndios aos que se aventurassem na regio. Tal situao apresentada
na seguinte estrofe de Muhuraida5:
Compete o cabedal do novo oceano
Com as produes da terra, preciosas,
Servindo ambio de til engano,
Valor e variedades prodigiosas,
teis sociedade e trato humano,
A no serem colheitas perigosas,
Que a liberdade e vida tem custado
A muitos que as haviam freqentado. (p. 103)
No final do poema de Wilkens, to importante como a reduo

Mura seria contar com o auxlio divino para a manuteno do controle
de pelo menos parte daquela nao indgena:
Sobre princpios tais, tal esperana
Fundamenta a razo todo o discurso;
Em Deus se emprega toda a confiana;
Pende do Seu poder todo o recurso. (p. 169)
As imagens escurecidas relacionadas aos Muras encontram-se sintetizadas

no seguinte trecho do poema (p. 111): Do inverno a longa noite e tenebrosa/
Em nuvem densa envolta, que ameaa,/ Alm da obscuridade, ser chuvosa.
6
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O recurso a Deus, muito mais que mera figura retrica, constitui parte fundamental na formulao de Muhuraida, nem tanto por
estar presente em todas as partes do poema, inclusive no subttulo, na
dedicatria e no prlogo, mas por ser o elemento ficcional que permite a converso gentlica, pela ao do personagem Mura Celeste,
alm de se constituir como uma metfora histrica na humanizao
indgena.
Para marcar a importncia da ideia da presena/ausncia de
Deus na composio do gentio Mura, a estrofe 15 (canto IV) de Muhuraida que apresenta a fala persuasiva de Joo Batista Martel aos
ndios serve para exemplificar o servio a Deus, ao qual os ndios
deveriam ser submetidos, em nome do progresso civilizador:
Eia! Pois filhos meus que assim vos chame
No estranheis, pois vosso bem s quero
O nosso Deus, a nossa f se aclame;
Que Ele nos fortalea sempre espero;
Que a Sua Graa sobre vs derrame.
Aterre-se esse monstro hediondo e fero,
Que em densas trevas, em vil cativeiro,
Vos aparta de Deus, Bem verdadeiro. (p. 141)
Marcada por vrios momentos hierrquicos, a fala do colonizador Joo Batista Martel tenente-coronel e primeiro comissrio portugus na Quarta Diviso de Limites demonstra um duplo desejo
metropolitano: a) estabelecer um domnio de fato e de direito sobre os
territrios amaznicos. Por isso, Martel chama os Mura de filhos, o
que representaria, alm de uma clara paternidade simblica, uma situao de uso prtico da terra e da gente nativas, que serviria de argumento na contestao geogrfica com a Espanha; significaria, de outro
modo, retirar o Mura do mbito do Mal e outorgar-lhe a condio de
ser humano, distinto do monstro hediondo e fero.
Por isso, Martel evoca o nosso Deus [e] a nossa f, que deveriam libertar aqueles ndios das densas trevas [e do] vil cativeiro
para aproxim-los de Deus, Bem verdadeiro. Assim, o Mura sairia da
condio de animal para a de humano, mas ainda seria tratado como
selvagem, s que agora sdito da Coroa portuguesa, com a funo de
produzir bens agrcolas e contribuir para a implantao da poltica
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iluminista nos confins amaznicos.

Se a descoberta das terras e povos americanos havia colocado
o europeu diante do grande dilema entre reconhecer o outro [...] e
afirmar o ego, isto , hierarquizar as diferenas, rejeitando o desconhecido por meio da animalizao e da demonizao (p. 23), nada mais
natural do que ver na reconfigurao da idolatria que deixa de ser
meramente adorao e culto de dolos, passando a assumir mltiplas
formas e aes indgenas uma maneira de definir o amerndio em
geral e o Mura em particular como seres malignos. Assim, o ndio de
Muhuraida constitudo como mau porque pratica a idolatria, diferindo dos interesses coloniais.
No decorrer do texto de Muhuraida, a noo de idolatria apresentada pelo seu autor est de acordo com a tradio crist, que naquele momento ainda travava uma luta ideolgica contra ideias pags
ligadas ao esprito clssico. Dessa forma, a estrofe
Daqui de agudas flechas um chuveiro,
Por entre espessos ramos, despedido,
Traspassa o navegante e o remeiro,
Ou do terror da morte possudo
O faz precipitar na onda, primeiro
Preferindo deixar tudo perdido
Que expor a amada vida morte certa
Em ara impura, involuntria oferta (p. 107)
Sugere, com a expresso ara impura, a prtica da idolatria por

parte dos Mura, que supostamente realizariam sacrifcios humanos sobre a pedra consagradora do centro do altar. Mais adiante, l-se:
A mesma [humanidade] foge, s vezes, consternada,
Vendo infernal abuso de impiedade,
Que at no frgil sexo exercitada
Depois da morte, extinta a crueldade,
Do modo mais sensvel ultrajada,
Que aos tiranos lembrou em toda idade,
Transforma a mesma Barca de Aqueronte
Em templo de lascvia, altar e fonte. (p. 109)
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Nessa passagem, alm de indicar a prtica idlatra por parte

dos Mura gentio de corso que se assemelha a Caronte , Wilkens
acusa de necrofilia os ndios, o que fica claro com a nota [a] ao verso
Depois da morte, extinta a crueldade: bem notvel como o gentio
Mura barbaramente abusa das mulheres prisioneiras, e ainda depois
de mortas [...] no dispensando este horroroso costume, como distintivo da nao. (idem, p. 109)
Mas, se o Mura torna-se um Caronte infernal, ele passa a outra
esfera, de sujeito da danao alheia para objeto de sua salvao, pois
ser conduzido pelo herosmo de Mathias Fernandes (o anti-Caronte).
Este acionado, a partir do canto IV, como o guia honrado dos Mura,
avanando pelos rios amaznicos e mostrando os gentios como bem
intencionados pacificao e consequente converso crist, o que
vale dizer salvao pelo batismo, conforme o ltimo canto de Muhuraida. Tal condio de mudana precedida por um movimento de esclarecimento (clarificao) dos obscuros Mura: Desconhecido sendo
noutras zonas,/ Passava j a ilustrar terras que Aurora/ Visita. (p. 143)
No final do poema de Wilkens, os Mura deixam de ser pagos,
passando de repente e unanimemente [a] solicitar ansiosamente
[que] se batizassem vinte inocentes muras (p. 167). Assim, o Mura
maligno e idlatra fica do lado do Bem, Persuadido/ Por Fernandes
honrado, que se aparte/ Do paganismo (p. 135), trilhando o caminho
da aliana com o branco. Enfim, Mathias Fernandes De mil perigos e
da idolatria/ Da escravido o livra, felizmente,/ Do Prncipe das Trevas, to potente (p. 143).
Inconstante e feroz (p. 101), o Mura do incio do poema de
Wilkens deve ser situado (localizado com exatido) para em seguida
ser sitiado (cercado militarmente), em nome de uma lgica colonialista
que pregava a assimilao de povos indgenas pela cultura branca com
fins econmicos, polticos e religiosos. Os intentos econmicos, por
exemplo, do o tom do discurso que evoca a necessidade da colonizao
territorial da Amaznia para o bom andamento da poltica pombalina
da segunda metade do sculo XVIII.7
Do ponto de vista da poltica colonial na Amaznia setecentista, a reduo
dos Mura significava a garantia de segurana da navegao fluvial, o aumento
da mo de obra indgena e cabocla e a maior facilidade de defesa militar do
territrio contra inimigos externos ou internos.
7
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Tal como pestes ou pragas, os Mura informes precisavam

ser isolados como um vrus para que no contagiassem outros ndios
j assimilados, e no colocassem em xeque o sistema colonial j
implantado na Amaznia. Assim, os Mura seriam tratados como uma
enfermidade grave, no s no texto de Muhuraida, mas tambm
na correspondncia oficial da poca, como na certido do padre Jos
de Sousa (documento que inicia os Autos da devassa contra os ndios
Mura...): Est tudo infeccionado de uma nao de ndios brbaros
chamados Mura8 (CEDEAM, 1986, p. 9).
Os indmitos Mura passam a ser, nesse caso, tambm uma
questo de sade pblica, pois constituem perigo real para a populao branca, incluindo naes indgenas civilizadas pela colonizao,
at que eles sejam definitivamente reduzidos. Nesse contexto especfico, uma populao reduzida consiste tanto em ndios assimilados
pelas ordens religiosas, quanto diminudos em termos populacionais,
realidade fatal impelida pelas infeces provocadas pelo contato com
o branco.9
No poema de Henrique Joo Wilkens que, como j vimos,
imprime forte sentido contemporizador em sua narrativa , no h
nos seis cantos que o compem uma nica cena de batalha, nem um
conflito armado, sequer um duelo fsico, a no ser alguns versos que
descrevem os ataques muras antes da chegada dos heris portugueses.
O que h, contrariando os fatos histricos de uma resistncia mura
que se daria at meados do sculo XIX, a converso espontnea
dos Mura, reforada pelo discurso do colonizador, que promete aos
gentios, alm da previsvel libertao das almas e a entrega de donativos em troca da aceitao das condies coloniais de confinamento,
alguma participao nas relaes comerciais que poderiam se estabeRelato parecido o de Ribeiro de Sampaio, que diz sobre os Mura: Estes
so os inimigos que temos que recear nesta viagem, principalmente no rio
Solimes, que presentemente infestam em grande nmero (apud AMOROSO,
1991, p. 109).
9
Adriana Athila (1998, p. 216) informa que, apenas entre os anos de 1900 a 1967,
cerca de 45% das etnias indgenas brasileiras devem ter sido exterminadas por
surtos paldicos e epidemias, contradas pelo contato com o branco. Assim,
conforme relatrio oficial do Servio de Proteo ao ndio (1941), durante a
dcada de 1950, a regio de Autazes e Mundurucnia, onde hoje se concentra
boa parte das Terras Indgenas reservadas aos Mura, foi assolada por uma
sequncia de surtos paldicos de grandes propores.
8
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lecer por meio de um desejado tratado de paz. Assim, a narrativa de

Muhuraida vence os fatos histricos.
Referncias
AMOROSO, Marta Rosa. Guerra mura no sculo XVIII: versos e verses;
representaes dos Mura no imaginrio colonial. Campinas: Unicamp,
1991.
ATHILA, Adriana Romano. ndios de verdade: territorialidade, histria
e diferena entre os Mura da Amaznia Meridional. Rio de Janeiro:
Instituto de Filosofia e Cincias Sociais/UFRJ, 1988.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. Myriam Avila; Eliana
Loureno de Lima Reis; Glaucia Renate Gonalves. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2003.
CEDEAM. Autos da devassa contra os ndios Mura do rio Madeira
e naes do rio Tocantins (1738-1739). Manaus: Universidade do
Amazonas; Braslia: INL, 1986.
REVISTA DO INSTITUTO HISTRICO E GEOGRFICO BRASILEIRO,
tomo XXXVI, 1 parte, Rio de Janeiro, 1873.
WILKENS, Henrique Joo. Muhuraida ou o triunfo da f... Rio de
Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional; Manaus: Universidade Federal
do Amazonas, 1993.
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A AMAZNIA SURREAL
NO DISCURSO MODERNISTA BRASILEIRO
Gleidys MAIA
A histria da literatura brasileira tambm a histria de sua

crtica, uma vez que a criao artstica e literria em geral colocada,
quase sempre, como mote do discurso crtico e vice-versa. A crtica
literria, desde o Romantismo at ns, tem se comportado como o dedo
de Deus, com o poder e a razo absolutos, para converter a histria da
literatura brasileira na histria de obras e autores que representem
as ideias e os conceitos valorizados por ela. Joo Alexandre Barbosa
no ensaio A Biblioteca Imaginria traa um estudo panormico e
crtico sobra a funo da crtica na determinao do cnone literrio
brasileiro desde o sculo XIX at a segunda metade do sculo XX;
os crticos mais destacados foram Afrnio Coutinho por sua obra A
Literatura no Brasil (1955 a 1968) e Antnio Cndido por sua Formao
da Literatura Brasileira Momentos Decisivos (1959). O mtodo crtico
dessas obras e de suas antecessoras (Silvio Romero, Jos Verssimo,
Ronald de Carvalho) ficar exposto no embate com a crtica dos poetas
de vanguarda na dcada seguinte. Augusto e Haroldo de Campos
capitaneiam a releitura e reviso do cnone.
A Amaznia surreal no discurso modernista brasileiro | 231
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A crtica literria no sculo XX vai ver essa postura imperiosa

se consolidar a partir dos estudos sistemticos promovidos pelo
modernismo brasileiro, principalmente os estudos de Mrio de Andrade,
onde a busca por uma lngua brasileira, por uma arte popular de base
folclrica e oral, que fossem representativas das relaes da cultura
ocidental no seu encontro com culturas dspares, como as indgenas
e as africanas, para a construo de um perfil cultural genuinamente
brasileiro. Refiro-me ao pensamento esttico do escritor sobre a
necessidade de um projeto literrio voltado para uma linguagem de
prevalncia inventiva, para a concepo crtica do real , ao mesmo
tempo em que enfatiza a fantasia de autenticidade nacional; esses
aspectos so resultantes da postura intelectual do escritor brasileiro
quanto conquista do direito permanente da pesquisa esttica.
Mrio de Andrade, na dcada de 40, sopesando o movimento
modernista, nos fala dessa viso crtica da arte e realidade brasileiras, e
caracteriza-o pela imposio de trs princpios fundamentais: o direito
permanente pesquisa esttica, a atualizao da inteligncia artstica
brasileira, e a estabilizao de uma conscincia criadora nacional.
A novidade fundamental, imposta pelo
movimento, foi a conjugao dessas trs normas
num todo orgnico da conscincia coletiva. E
se, dantes, ns distinguimos a estabilizao
assombrosa de uma conscincia nacional num
Gregrio de Matos, ou, mais natural e eficiente,
num Castro Alves: certo que a nacionalidade
deste, como a nacionalistiquice do outro, e o
nacionalismo de Carlos Gomes, e at mesmo
de um Almeida Jnior, eram episdicos como
realidade de esprito. E em qualquer caso,
sempre um individualismo. (1974, p. 243)
Os intelectuais modernistas da dcada de 20, a exemplo de

Mrio de Andrade, estavam imbudos de uma perspectiva de misso,
onde lhes cabia um papel diferenciado no processo social, onde se
viam como heris civilizadores, como artfices da modernizao e
fundadores da cultura nacional. Os discursos inflamados convidavam
ao bom combate, no sentido de repensar o Brasil marcado pelo atraso
10/05/2012 19:13:22
econmico, pelo clima e pela raa. Esses fatores eram pensados como
negativos porque a elite se via e pensava o pas com mentalidade
europeia. Era preciso quebrar esses constrangimentos externos e
voltar-se para as razes brasileiras. Era preciso inventar a autenticidade
buscar as razes nacionais em um passado histrico ou imemorial.
Podemos dizer que os intelectuais modernistas combatem o
passado, sinnimo de atraso, atravs da elaborao esttica adequada
vida moderna, mas alimentada pelo prprio passado, locus apropriado
para a inveno de fantasias, sonhos, utopias, como diz Marshall
Berman. O carter revolucionrio do discurso dos modernistas se
sustenta enquanto fomentador de rupturas com a tradio cultural
do pas, mas no como discurso vanguardista de expresso e protesto
contra o processo de modernizao. No essencial, a intelectualidade
modernista, mesmo Cultura Nacional, quando foi ao povo, o fez
esperando encontrar nas manifestaes populares uma matriaprima pura e dotada de autenticidade, qual caberia dar a forma final
mediante um trabalho de sntese eminentemente intelectual.
Para uma melhor compreenso de como o modernismo
brasileiro estabelece, a partir da dcada de 20, uma tradio artstica,
faz-se necessrio uma reviso histrica de alguns conceitos que
a crtica creditou na conta desse movimento, criando desastrosos
equvocos e gerando satisfatrias certezas. O primeiro conceito de
que trataremos refere-se teorizao do fenmeno de Vanguarda
em relao ao conceito de Modernismo. Essa teorizao envolve
posies conflitantes quanto conceituao, validade e importncia.
A crtica de orientao marxista, sobretudo os escritos de Lukcs
(1969), considera as manifestaes de Vanguarda preconizadoras
do caos, do nonacional, do apoltico. Isto , uma arte decadente
e alienada. Posteriormente, a ideia de vanguarda, como produto
exclusivo do declnio da arte burguesa, manifestao do formalismo
e do antirrealismo, revista pela teoria marxista, por ocasio das
discusses sobre a obra de Brecht.
Boa parcela da crtica opta por uma abordagem do ponto de
vista eminentemente artstico. Costuma-se estudar a Vanguarda
como um aspecto da Modernidade. Por esse prisma, ela compreende
movimentos, aes, geralmente coletivas, reunindo artistas/escritores,
sobressaindo-se por um antagonismo radical face ordem estabelecida
10/05/2012 19:13:22
no domnio artstico (formas e temas) e no plano geral (polticosocial). Do ponto de vista da superestrutura, a Vanguarda configurase como fenmeno lingustico e ideolgico, sendo a resposta do artista
s condies da sociedade e sua situao profissional.
Ampliando essa concepo, Silvio Castro encara a Vanguarda
como um acontecimento duplamente revolucionrio. Primeiro,
porque sua prxis, na ausncia de fatos sociais alternativos, predispe
a manifestao da prpria verdade latente, que corresponde a
epifania revolucionria formal de um processo prtico ainda no
comprovadamente consubstanciado. Segundo, porque subverte e nega
as instituies estilsticas sem fora significativa por no se constituir
na homologia do movimento real da prxis, limitando-se a refletir o
xtase aparente.
Nesse sentido, de qualquer sorte, o carter poltico da Vanguarda
estava no ato de contestao. A maioria dos artistas, sentimentalmente,
era de esquerda, simpatizava com as ideias antimilitaristas ou se
entusiasmaram pelas pregaes anarquistas. A ao da Vanguarda
radicalizou a ruptura com os padres normais de produo artstica, e
sua peculiaridade consistiu em transformar essa ruptura em mtodo e
estilo de atuao, processo que implicou sua ambiguidade estrutural.
Isto , a negao, alm de estratgica para aquele momento, foi
responsvel pela saturao e extino do movimento. Mas evidente
que essa negatividade tambm instituiu valores positivos, como outra
ordem seguida de uma nova criao.
O estudo da Vanguarda histrica fez-se necessrio, antes de
tudo, com o objetivo de dirimir dvidas e auxiliar na reflexo sobre
vrios pontos mais obscuros do Modernismo brasileiro. No Brasil, a
corporificao daquela rebeldia conserva as peculiaridades prprias
s manifestaes de Vanguarda, caminhando, entretanto, por uma via
paralela e, at mesmo, oposta.
O Modernismo brasileiro, enquanto movimento de renovao
artstica, no pode ser situado no mesmo plano que os movimentos de
vanguarda europeus como, por exemplo, o Cubismo, o Futurismo ou o
Expressionismo. Esses movimentos diferem terica e estilisticamente
entre si, no obstante apresentarem caractersticas comuns essenciais:
possuem, individualmente, unidade estilstica e afirmam, explcita ou
implicitamente, uma viso crtica com respeito prpria modernidade
10/05/2012 19:13:22
ou a toda arte do passado. Essas caractersticas so encontradas

no Modernismo brasileiro de forma incipiente que tem, alis,
nessa diferena, sua especificidade. Como se define, ento, o nosso
Modernismo?
O Modernismo brasileiro, se fruto do
processo histrico -, e do mesmo modo que
o Parnasianismo e o Simbolismo, fenmeno
de modernizao, de fora para dentro, mais
que consequncia da evoluo interna - foi, no
primeiro momento, a expresso da necessidade
de ruptura com a arte vigente que, mesmo em
seus melhores exemplos, est umbilicalmente
ligada ao final do sculo XIX. (Gullar,1969, p.
47)
As informaes que os protagonistas dessa ruptura possuam

da arte do novo sculo eram escassas e superficiais. A parte terica
da Semana no primou pela unidade de pontos de vista ou pela
objetividade, uma vez que todos os representantes da rea das letras
tinham formao parnasiana ou simbolista. De fato, como ainda
no haviam se livrado inteiramente daquela formao, mesmo os
mais radicais defensores do Modernismo, como Menotti del Picchia
e Oswald de Andrade, no assimilaram claramente as concepes
revolucionrias das vanguardas artsticas europeias.
pois o academismo, a imitao servil, a cpia
sem coragem, sem talento que forma os nossos
destinos, faz as nossas reputaes, cria as
nossas glrias de praa pblica. E contra isso
levantou-se o chamado futurismo paulista,
a que o prestgio de Graa Aranha acaba de
dar mo forte. Que pretendemos ns? J que
Monteiro Lobato no quis continuar a sua
atitude inicial, que foi um estouro nos arraiais
bambos da esttica paulista, faamos ns a
revoluo heroica e forcemos o andar lerdo dos
intelectuais brasileiros que ainda acreditam na
10/05/2012 19:13:22
atualidade de Zola e Leconte. (ANDRADE,

1992, p. 27)1
Na pintura como na literatura, a lembrana
das frmulas clssicas impediu durante muito
tempo a ecloso da verdadeira arte nacional.
Sempre a obsesso da Arcdia com seus
pastores, sempre os mitos gregos ou ento a
imitao das paisagens da Europa, com seus
caminhos fceis e seus campos bem alinhados,
tudo isso numa terra onde a natureza
rebelde, a luz vertical e a vida est em plena
construo. (idem, p. 39)2
Os movimentos de Vanguarda punham em questo, no mais

o academicismo, superado na Europa desde meados do sculo XIX,
mas a essncia mesma do que se conheceu como arte durante toda a
histria passada. Os modernistas brasileiros, por no apreenderem a
complexa problemtica dessas vanguardas, tinham delas uma viso
superficial. De fato, jamais ocorreria a um Cubista ou a um Dadasta,
pr como reivindicao esttica a criao de uma arte nacional. No
entanto, Oswald de Andrade vai propor uma poesia de exportao,
no de importao, na qual a inveno de brasilidade vem carregada
de cores, modos, sons, formas do pas.
A negao iconoclasta dos modernistas, principalmente Oswald
de Andrade, explicita influncias da Vanguarda histrica, mas se volta
para a construo de um perfil de brasilidade para a arte nacional,
cujo carter no passa pelo binmio destruio/construo, mas pelo
resgate da histria do pas, pela valorizao do primitivo e da cultura
popular, priorizando as formas de vida e as condies sociais prmodernas, ao mesmo tempo, que atualiza essas formas e condies
realidade brasileira, numa busca incessante de autenticidade
da identidade nacional: a coincidncia da primeira construo
brasileira no movimento de reconstruo geral. Poesia Pau-Brasil
(Manifesto da Poesia Pau-Brasil).
Oswald de Andrade. O futurismo tem tendncias clssicas. Artigo originalmente
publicado no Jornal do Comrcio, So Paulo, 11 de novembro de 1922.
2
Id., ib., p. 38. Conferncia feita na Sorbonne em 1923 sob o ttulo O esforo
intelectual do Brasil contemporneo.
1
10/05/2012 19:13:22
Octavio Paz, fazendo um estudo sobre os modernismos latinoamericanos, observa que a negao feita por eles (modernistas)
do romantismo (1984, p. 195) foi tambm romntica. O intelectual
modernista do mundo subdesenvolvido est condenado busca
da origem ou a imagin-la, enquanto o artista vanguardista est
condenado ao futuro, ao progresso, a cant-lo ou a critic-lo. Este
segue em direo ao futuro, aquele se orienta ao passado, ambos
incomodados com o presente. O autor percebe no poeta moderno
uma relao sempre contraditria com a Histria, pois no encontra
asilo no prprio solo histrico para apoiar sua poesia e vai buscar
a tradio da analogia, isto , uma viso do universo como sistema
de correspondncia e uma linguagem que uma espcie de duplo
universo.
A tradio da analogia inscreve o poeta modernista numa
tradio potica restauradora, cuja referencialidade histrica e realista
restringe a possibilidade de desdobramento da linguagem e de mltiplas
leituras da realidade. Por outro lado, o procedimento analgico de
vinculao entre palavra e realidade problematizado pela prpria
construo do poema, onde os procedimentos analgicos de toda a
tradio potica ocidental sofrem de uma aparente precariedade nas
solues oferecidas aos tipos de relao entre o poeta e a realidade.
O Manifesto da Poesia Pau-Brasil sintetiza uma concepo da
cultura brasileira e tambm a defesa da forma que devia ser dada
expresso dessa cultura. Metfora antropofgica como expresso
irnica de uma potica nacionalista. Antropofagia significa devorao,
assim como ironia implica na (des)construo do sentido. Aqui, a
devorao antropofgica sinnima de apropriao, cujo conceito
aponta para os processos de desconstruo. Ironia e apropriao
so conceitos em que se desdobram o solo rugoso da ambiguidade
antropofgica. Nesse sentido, a trade oswaldiana metfora, ironia
e apropriao se apresenta como procedimentos que se integram,
caracterizando-se como um ritual do fazer potico que, a partir de
Pau-Brasil, concretiza a forma do nacionalismo primitivista.
Na estrutura dos poemas, prosa e teatro, a obra de Oswald est
pautada por um programa de dessacralizao de discursos, em que a
devorao antropofgica uma constante. A singularidade do discurso
oswaldiano, em oposio aos discursos de correntes modernistas
10/05/2012 19:13:22
como a do verdeamarelismo e do Grupo Anta, apoia-se na devorao

crtica de todas as influncias estranhas para que, em consequncia,
seja possvel a criao de outras histrias, capazes de produzir novas
formas no espao local e singular do pas: histria e cultura sem
nenhum carter, primitivistas, repletas de liberdade e alegria, que
Oswald pretendia exportar para a melanclica Europa.
Os manifestos oswaldianos condensam seu programa. Por
exemplo, a primeira frase do Manifesto Pau-Brasil, de 1924, a
poesia existe nos fatos (1978). No campo da instantaneidade e da
fragmentao, os objetos perdem a representao compartilhada e
ganham nova presentificao. a palavra viva, brasileira em sua
poca. A lngua sem arcasmos. Sem erudio. Natural e neolgica.
A contribuio milionria de todos os erros. Tratava-se de uma
pesquisa da singularidade e no do patritico: o Manifesto Pau-Brasil
transpassado por um primitivismo anarquista que impede pensarmos
tal projeto como busca do nacional comprometido politicamente.
Vale lembrar que a noo da antropofagia no privilgio de seu
pensamento esttico; muito antes de Oswald, o poeta setecentista
Gregrio de Matos j dizia:
Que fidalgo nos ossos, cremos ns
Que nisto consistia o mor braso
Daqueles que comiam seus avs.
E com isto lhe vem por gerao
Tem tomado por timbre em seus teirs.
Morder, aos que provm de outra Nao. (1985, p. 40-41)
Oswald de Andrade retoma o tema da antropofagia de

Montaigne, Hans Staden, dos antroplogos culturais e, qui, de
Gregrio de Matos, transposto pela leitura desviante de Cendrars
e Apollinaire, misturando a todos e radicalizando-os. O Manifesto
Antropfago (1928) apresenta uma proposta de devorao e
mobilidade permanentes, extensiva lgica da composio de
fragmentos, cinematogrfica. Para alcan-la, requer-se senso crtico
e agressividade. A antropofagia prope a deglutio daquilo que lhe
diferente, o brbaro sujeito e objeto da ao, e sai, de cada uma
dessas experincias, um outro ele prprio.
Tupy or not tupy, that is the question (ANDRADE, 2001). O
brbaro oswaldiano no membro de nenhuma raa, mas o primitivo
10/05/2012 19:13:22
freudiano, margem da sociedade que a tritura com os dentes da

estranheza. E tal como manda sua receita, Oswald usa de discursos
dos mais variados locais de enunciao na colagem que faz a partir
da psicanlise. Seu Freud traz marcas dadastas, nietzscheanas e at
socialistas. Alm disso, a escolha do ndio antropofgico revela a ideia
bsica do manifesto: transformar o tabu o excesso, a virulncia,
o sexo, esse outro saber sequestrado em totem, selo de entrada e
possibilidade de criao (cf. Nunes, 2001, 20). Para a Antropofagia,
pegar a marca primeira, proibida pelos dogmas e degluti-la, poderia
promover o brasileiro novo, moderno-modernista. A proposta
oswaldiana seria, pois, que a mobilidade e a desconstruo incessantes
pudessem ser nossas caractersticas, para no sermos pegos
novamente pelo servilismo. Um mito, talvez, da eterna reinveno:
S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago
(ANDRADE, 2001, p. 47).
O personagem que melhor representa o conceito de devorao
crtica, na forma como Oswald props, isto , depois de camadas e
camadas de invaso, de dominao da civilizao ocidental, depois de
misturar tudo e todos, retornemos ao incio de onde tudo comeou
e resgatemos a nossa verdadeira identidade: Macunama, o heri sem
nenhum carter (1928). No possvel dissertar sobre a ingenuidade
do indianismo antropofgico sem falar no personagem de Mrio de
Andrade.
Os modernistas, a exemplo de Mrio de Andrade, embrenhamse pelo interior do pas, recolhem material, uma verdadeira
ao etnogrfica, e realizam obras onde o tema do nacional est
intrinsecamente ligado s viagens, s descobertas e atualizao
cultural. Ver o Brasil atravs das lentes modernistas significa descobrir
o pas e a realidade nacional a partir do tempo presente. Em 1927,
Mrio de Andrade realiza a primeira viagem etnogrfica ao Norte do
pas, cujo relato do cronista e ficcionista est reunido na obra O Turista
Aprendiz. A partir dessa viagem, o viajante Mrio de Andrade, o turista
aprendiz, ser surpreendido pelo signo da diferena e da diversidade,
alterando sua concepo de nacionalismo. No basta se esforar para
ser nacional, o nacional surge to maior e to extraordinrio que cede
lugar para o estranhamento, para a perplexidade.
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No sei, quero resumir minhas impresses

desta viagem litornea por nordeste e norte
do Brasil, no consigo bem, estou um bocado
aturdido, maravilhado, mas no sei... H uma
espcie de sensao ficada da insuficincia, de
sarapintao, que me estraga todo o europeu
cinzento e bem arranjadinho que ainda tenho
dentro de mim. (ANDRADE, 1983, p. 12).
Essa perplexidade j se revelara para Mrio de Andrade durante

a histrica Viagem da Descoberta do Brasil, realizada em 1924,
Semana Santa dos modernistas e seus amigos, acompanhando o artista
suo Blaise Cendrars. Detendo-se em povoaes e cidades histricas
mineiras, para os modernistas tudo parecia novo e, ao mesmo tempo,
muito antigo. A atitude paradoxal tem uma lgica. O distanciamento
que a maior parte de nossos escritores manteve com a realidade
brasileira fazia com que a paisagem da Minas barroca surgisse aos
olhos dos modernistas como qualquer coisa de novo e original, dentro,
portanto, do quadro de autenticidade cultural que eles procuravam.
A Amaznia uma antiga atrao, sendo valorizada por Mrio
desde os seus primeiros escritos e naquele momento, sobretudo,
estando Macunama ainda em fase de redao, como a sede de uma
vivncia tropical. O contato com a cultura popular levou-o, nos anos
seguintes, a uma pesquisa intensa da literatura popular e de etnografia
do Brasil. Nessa pesquisa, encontra o anti-heri Macunama no
lendrio indgena recolhido por Koch-Grnberg em Von Roraima zum
Orinoco; passa a reunir material para a rapsdia que redigir nas frias
de fim de ano, na chacra do tio Pio, em 1926. Macunama, o heri sem
nenhum carter tem sua primeira verso em trabalho ininterrupto de
uma semana.
O heri sem nenhum carter percorre um largo espao do
territrio nacional, saindo do fundo do mato virgem, do mundo
primitivo, original, rumo civilizao num movimento avesso ao
movimento dos cronistas e narradores das narrativas de viagem do
perodo colonial, ou mesmo das narrativas medievais. Esse mundo s
avessas promove de imediato a estranheza, o inslito diante do mundo
a ser desvendado, fazendo com que o heri passe por um processo
surrealista de composio. Tal processo libera o personagem-viajante
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do compromisso com a verdade dos fatos, de um olhar armado, e

o joga no imaginrio da nacionalidade ou do desejo da totalidade da
nao.
Nesse sentido, podemos elaborar correlaes e justaposies
entre a viagem macunamica e a viagem do turista aprendiz, onde o
personagem-viajante e o escritor-viajante so dominados pelo signo da
diferena, da diversidade, da perplexidade de mundos des-conhecidos,
mas j sabidos, levando sempre em considerao o avesso do roteiro
de ambos. Esse deslocamento entre imaginrio e real, entre dentro
e fora, entre verdade e fico prprio de determinados narradores
de viagem, destacados por Flora Sssekind por uma sensao de no
estar de todo (1990, p. 20-21). O esforo de abrasileirar-se em um e a
composio da totalidade do brasileiro em outro se caracterizam pelo
excesso de inventividade nesse descompasso entre real e imaginrio.
Assim to bem organizados vivem e prosperam
os paulistas na mais perfeita ordem e progresso;
e lhes no escasso o tempo para construrem
generosos hospitais, atraindo para c todos os
leprosos sulamaricanos, mineiros, paraibanos,
peruanos, bolivianos, chilenos, paraguaios
[...] animam as estradas do Estado e as ruas
da capital, em garridas comitivas eqestres
ou em maratonas soberbas que so o orgulho
de nossa raa desportiva, em cujo conspeito
pulsa o sangue das hericas bigas e quadrigas
latinas! (ANDRADE, 1988, p. 82)
O tom empolgado com que o heri descreve os progressos

de So Paulo contrasta com a descrio negativa sobre os leprosos,
uma avaliao equivocada do que significa progresso e modernidade.
A negatividade na traduo do que visto, deslocam o olhar do
estrangeiro, e o colocam do lado de dentro. Esse procedimento provoca
uma sensao de no estar de todo, uma ambiguidade que no consegue
se desfazer. Entretanto, o que relativiza e at certo ponto resgata os
atributos ruins do heri o tratamento ldico dado pelo narrador.
Alguma coisa de visceralmente infantil cria em torno de Macunama
uma aura de espontaneidade polimorfa que parece situ-lo num
espao aqum da conscincia entendida como responsabilidade ou
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coeso moral. Mrio de Andrade procurou manter-se, em geral, fiel

ao modo de construo dos heris da mitologia amaznica, acionados
direta e prementemente pelos estmulos do prazer e do medo.
A dificuldade em definir a identidade simblica do heri em
termos de carter brasileiro vem do cruzamento de perspectivas
que enforma a rapsdia. Se, por um lado, o olhar sobre o civilizado,
moderno e racional de um Mrio de Andrade compe uma figura
que vale como stira picante de todas as idealizaes romnticas do
ethos nacional, por outro lado a flecha crtica tambm parte do olho
primitivo, arcaico e mitopotico de outro Mrio para atingir em cheio
a cidade do progresso, os ridculos da burguesia paulista, com seus
novos ricos e a sua cultura tida por grosseira e exibicionista. Para
Macunama nem a cidade representa uma sada para a selva, nem a
selva para a cidade. O sentido de impasse e dor pelo impasse. A
Carta pras Icamiabas o ponto alto da viagem, tanto do personagemviajante, quanto do projeto marioandradino de desrealizao dos
relatos de viagem. O humor pardico o instrumento escolhido para
concretizar as imagens dessacralizadoras de vrios temas colocados na
ordem do dia pelos modernistas: estrangeiro vs. nativo, primitivo vs.
civilizado, modernidade vs. atraso.
O heri Macunama o elemento catalisador dessas
dissonncias, desses descompassos que permeiam a viso do
brasileiro de Mrio de Andrade. A desqualificao do heri na
anlise de sua condio enquanto elemento aculturado pelo elemento
estrangeiro, a sua pseudoerudio como elemento de conservao do
status quo causam estranheza e desconforto, uma vez que o processo
de aculturao no auxilia o heri em atingir o objetivo da viagem.
Esse paradoxo vivido pelo ignoto viajante o mesmo paradoxo
enfrentado pelo turista aprendiz Mrio de Andrade. A estranheza e o
desconforto do estrangeiro em terra alheia promove a necessidade de
adaptao cultura do locus presente. O percurso inverso das viagens
empreendidas por ambos estabelece paralelismos e correlaes
que diminuem os contrastes e aproximam os viajantes atravs dos
procedimentos lingusticos no encontro com o Outro.
Enquanto o heri esperava uma oportunidade para reaver
a muiraquit, adaptava-se vida urbana, aos costumes e lngua
dos civilizados. Mas a espera foi longa, e ento, comearam os
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problemas: quase linchado, quase preso; perdeu a aposta para o

Chuvisco, perseguido pela velha Ceiuci, adoece sempre, tem delrios,
no consegue ir para Europa como pintor, enganado e roubado
pelo mascate, enganado pelo macaco e quase morre. Todos esses
contratempos e sofrimentos do heri geram uma revolta e um discurso
inflamado que projetam bem a ideologia da rapsdia: Pacincia,
manos! No! No vou na Europa no. Sou americano e meu lugar na
Amrica. A civilizao europia de-certo [sic] esculhamba a inteireza
do nosso carter (ANDRADE, 1988, p. 114-115).
O pice do deslocamento o malogro do transatlntico que o
levaria para uma viagem por mar para a Europa. Agora a segurana do
heri estava no valente Jigu e no feiticeiro Maanape, que representam
uma referncia concreta de suas origens. A necessidade de retornar
s origens e resgatar sua conscincia acelera as investidas contra o
inimigo nmero um Venscelau Pietro Pietra. Esta a deixa para a
viagem de volta. A morte do imigrante, comedor de gente inverso
da cultura canibal de tribos indgenas brasileiras projeta uma viagem
certa, mas um futuro incerto, vazio. Macunama est feliz por voltar e
reencontrar o seu lugar, ao mesmo tempo em que sente saudade das
aventuras pela urbe.
No percurso de volta, o heri reencontra seu mundo, outros
mundos, outros seres (frade, inventor, princesa chique / Iriqui,
Mapinguari, Oib). Os seres e os elementos do mundo original vo
se transformando, desaparecendo, dando lugar a outros seres e
elementos. Macunama fica s, melanclico, deslocado. Voltou para
pegar a conscincia que deixara na ilha de Marapat, no a encontrou
e tomou a conscincia de um latino-americano. Aqui, tomamos
conscincia do inevitvel deslocamento existencial e cultural do heri.
A perda de suas referncias, at o squito o abandona, at o
papagaio-aprendiz desaparece, faz o heri desistir da vida No vim
no mundo para ser pedra e ir viver no cu transformar-se na Ursa
Maior. A viagem de volta percorre o mesmo roteiro da viagem de ida,
entretanto tudo est diferente, tudo est mudado. Na verdade, o que
realmente muda o olhar do heri, a conscincia de que aquele lugar
no mais o seu. Macunama o brasileiro desavindo consigo mesmo.
No encontrando lugar prprio nem na metrpole, nem no Uraricoera,
nem na Paulicia, ele padece em ambos.
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A opo em desistir da vida, em no ser pedra apresenta uma

caracterstica, agora, constante do heri. O subttulo da obra o heri
sem nenhum carter aponta para a composio de um ser entre
humano e mtico, que desempenha certos papis e vai em busca de
um bem essencial. Apresenta, tambm, o brasileiro procura de uma
identidade que, de to plural que , beira a surpresa e a indeterminao.
A crtica invariavelmente analisa a figura do heri da nossa gente a
partir da sua inconstncia, instabilidade, volubilidade. No entanto,
a conscincia dessa vicissitude, faz com que o heri opte em no ser
algo, para ser outro Ursa Maior. Sendo volvel e instvel, concretizase em ser.
A oposio entre o signo da pedra representada pela figura
do gigante Piaim, comedor de gente e da estrela, representao
espectral da transformao da vida em morte instaura um tom
pessimista narrativa, onde as alternativas colocam-se como
negativas. A pedra por ser uma fora malvola trazida pela civilizao
ocidental; as estrelas por serem um brilho intil. A viagem final de
Macunama alegrica, mas conclusiva. a resoluo do impasse
criado pelo encontro entre a selva e a cidade, entre o primitivo e a
modernidade, entre o ndio e o branco. No foi uma soluo digna
de um heri, mas a diversidade, a pluralidade cultural na constatao
do conceito de brasileiro impedem qualquer soluo que no seja
a total aceitao dessa heterogeneidade. A constatao da diferena
do Outro no mesmo, o olhar perplexo de se ver atravs do Outro
deixa irresolvida a tenso fundadora. Coexistem ou alternam-se, na
gangorra ideolgica, o otimismo e o pessimismo em face do destino
do povo brasileiro.
Macunama o ndio s avessas do indianismo antropofgico.
Sua gula na absoro de valores estrangeiros s no maior do que
sua capacidade de transform-los em formas que se ajustam ao pense
sauvage. Haroldo de Campos, em Uma potica da radicalidade (1978)
descreve a construo irnica de Pau-Brasil, cuja abrangncia de sua
devorao cultural dos valores da civilizao europeia, patriarcal
e capitalista, pode ser analisada como uma verdadeira filosofia
embrionria de cultura (1978, p. 34).
Entre maio e agosto de 1927, Mrio de Andrade, em companhia
de D. Olvia Guedes Penteado e uma sobrinha, Margarida Guedes
10/05/2012 19:13:22
Nogueira, alm de Dulce do Amaral Pinto, realiza a primeira viagem

etnogrfica ao Norte, percorrendo parte da Amaznia e chegando a
Iquitos, no Peru, nica ausncia sua do Brasil. Da viagem resultar o
dirio O Turista Aprendiz (1. Parte) e o intercmbio com modernistas
do nordeste e do norte
No fui feito pra viajar, bolas! Estou sorrindo,
mas por dentro de mim vai um arrependimento
assombrado, cor de incesto. Entro na cabina,
agora tarde, j parti, nem posso me
arrepender. Um vazio compacto dentro de
mim. Sento em mim. (ANDRADE, 1983, p. 27)
O homem urbano Mrio de Andrade sente-se s avessas com

a ideia do novo, do desconhecido, incomodado com a distncia da
rotina, um antiviajante (cf. MAYA, 1999, p. 74-75), cuja antiviagem
seria o acmulo de informaes, a viso elitista da cultura brasileira,
que vai se dissolvendo medida em que o escritor toma contato com
o real. O desconforto, o incmodo da viagem rumo ao desconhecido
ressaltado na medida em que o habitual, o costumeiro, o cotidiano
so substitudos pela novidade, pelo extico, pelo diferente. Essas
substituies so elaboradas e acompanhadas pela sensao paradoxal
de estar sempre de fora dos acontecimentos e, ao mesmo tempo, a
necessidade de se integrar e participar desses acontecimentos.
Fui provar minhas roupas de linho, deixarei
aqui no hotel todas as roupas que trouxe de S.
Paulo, arre! De-noite, baile do Assemblia em
honra dos viajantes. No fui. incrvel como
vivo excitado, se v que ainda no sei viajar,
gozo demais, concordo demais, no saboreio
bem a minha vida (...) (ANDRADE, 1983, p. 32)
A viagem no lazer, mas aprendizado dolorido, sofrido,

atravessamento da zona fronteiria entre o imaginrio e o real,
popular e erudito e marca o percurso descentrado de sada de seus
prprios limites intelectuais para incorporar elementos considerados
margem da cultura oficial. A bordo do barco So Salvador, o viajante
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se sente ridculo ao experimentar pela primeira vez uma indumentria

diferente, comportamento que expressa a separao entre dois
mundos: o conhecido e o desconhecido. A recusa em ir ao baile ,
na verdade, a recusa em ultrapassar os limites, a zona fronteiria
do mundo a ser descoberto. No saber viajar significa no saber se
adequar multiplicidade, no saber trabalhar o diferente, o Outro.
Mas o que carece mesmo exaltar nestas
ndias das classes inferiores da Amaznia,
a elegncia discreta embora desenvolta com
que elas sabem ficar nuas, que diferena das
mulheres civilizadas! (...)... ficam nuas mas
tomam um ar de saia-e-blusa completamente
caipira e abobalhado. horrvel. Nunca vi
uma burguesa minha contempornea que no
tomasse ar de saia-e-blusa ao se despir. (idem,
p. 39)
Mrio de Andrade assume o olhar e a atitude do cronista

de costumes, deixa-se levar pela diferena propondo uma leitura
referencial de elementos daquele mundo to surpreendente: como
um estrangeiro, o viajante narra o mundo a partir do universo j
conhecido, procura compreender o outro atravs de um enquadramento
referencial. Compara a beleza e a graciosidade da nudez das ndias com
a nudez convencional, pr-determinada das mulheres civilizadas. Esse
procedimento retrico um dos mais comuns da literatura de viagem
e esse tema especfico j havia sido explorado por outro viajante. Pero
Vaz de Caminha, o escrivo da frota de Pedro lvares Cabral realiza
o mesmo procedimento e recorre s mesmas imagens na comparao
entre ndias e mulheres civilizadas. Se por um lado podemos elaborar
uma leitura do percurso da estereotipia entre os dois viajantes, por
outro lado, podemos trabalhar o texto marioandradino como uma
pardia do texto de Caminha. O ttulo bem humorado, dado por ele
ao relato de viagem O turista aprendiz: Viagens pelo Amazonas at
o Peru, pelo Madeira at a Bolvia e por Maraj at dizer chega
condizente com o carter ficcional e dessacralizador, pois tambm
uma pardia dos ttulos longos dos cronistas e dos viajantes.
10/05/2012 19:13:23
Creio que ndios tiveram medo da gente, lenha

trouxeram quanta precisvamos, porm no
houve jeito de subirem a bordo pra mostrarmos
a eles a galinha trazida s pra isso. Ento
desistimos e o vaticano andou. (idem, p. 46)
Neste trecho do relato fica explcita a referncia a um dos

episdios mais conhecidos da Carta de Pero Vaz de Caminha, onde
os ndios ficam ao mesmo tempo apavorados e admirados com uma
galinha, animal desconhecido at ento para eles. O tom satrico com
que Mrio de Andrade narra o medo que os indgenas tm no encontro
com gentes desconhecidas est vinculado diretamente imagem da
galinha trazida s pra isso. A stira provoca um desequilbrio entre a
matria literria do texto de Caminha e o relato de viagem do escritor.
Nesse sentido, no podemos fazer uma leitura do texto marioandradino
somente dentro do processo de estereotipia das narrativas de viagens,
sem considerar o conhecimento intelectual do modernista e seu
projeto esttico. Mrio de Andrade utiliza o discurso alheio, conhecido
e institucionalizado, como um instrumento de opacidade da viso do
viajante em terra estranha, na impossibilidade de compreender o que
visto e sentido.
Creio que por causa do calor os ndios
desta regio so mui barbudos e trazem a
barba a tiracolo, em tranas de desenhos
complicadssimos. E costume os jacars
aparecerem sempre a primeiro de junho nos
igaps de beira-rio, pra os turistas poderem
contempl-los com satisfao. Enxergamos
muitos boiando. (idem, p. 62)
A impossibilidade de compreender o mundo novo na sua

totalidade, tambm, cede lugar inveno, explicao inverossmil
dos fatos e acontecimentos. O viajante no consegue compreender
como, em um dia de calor to intenso que at possvel ver a
barba crescer com a ajuda de uma lente de aumento, os ndios no
possuem plos pelo corpo. A concluso que eles devem trazer a
barba escondida. Da mesma forma, a imagem dos jacars boiando
10/05/2012 19:13:23
para tomarem banho de sol recebe uma explicao conveniente aos

desejos do olhar do turista em apreci-los. Aqui, novamente, h uma
quebra dos procedimentos da narrativa de viagem, uma vez que no
h compromisso algum com a veracidade dos fatos.
A estranheza diante do j conhecido promove o deslocamento
do real para o cenrio do imaginrio, onde o viajante pode estabelecer
novos paradigmas para a composio do texto. O humor o recurso
de que mais se serve o viajante para estabelecer o inslito, o estranho
na representao do outro e para quebrar a linearidade do olhar nessa
mesma representao. Esse deslocamento gera um descompasso, uma
dissonncia que se realiza na imagem alegrica dos acontecimentos.
No entanto, o viajante no consegue se desvencilhar o tempo todo do
compromisso com a verdade: Nestes apontamentos de viagem como
dizia meu av Leite Morais, s vezes paro hesitando em contar certas
coisas, com medo que no me acreditem (idem, p. 67).
A preocupao do viajante em dar veracidade aos acontecimentos
vistos colocada em contraste com as invenes e explicaes
inverossmeis destes mesmos acontecimentos. A grandiosidade da
regio e seus predicados exuberantes e exagerados colaboram para o
discurso criativo e inventado da realidade. A fascinao do viajante
ante essa exacerbao da natureza provoca a linguagem e a atitude do
thma e a necessidade em descrever e explicar tudo que v, atravs do
qu o escritor d asas imaginao e criatividade.
No Amazonas no cortam rabo de cachorro,
pra ele poder se equilibrar em cima da estiva.
Estiva: em geral um aaizeiro derrubado,
servindo de ponto no porto. No que por
aqui chamam de porto, s vezes apenas um
abertinho no mato e uma descida de terra mais
lisa, se dissolvendo na gua barrenta do rio.
(idem, p. 72)
A necessidade didtica e educativa na descrio de fatos e

acontecimentos aproxima-se muito da postura do narrador com um
olhar armado, interessado, em sintonia com uma literatura marcada
por um compromisso ilustrado e pela necessidade imperiosa de afirmar
uma essncia original da nacionalidade (cf. SUSSEKIND, 1990, p.
10/05/2012 19:13:23
127). Esse olhar armado do viajante, muitas vezes, entra em conflito

com o olhar do escritor e no subsiste aos processos de inventividade
na descrio das paisagens, dos costumes. O olhar seduzido pelo
objeto, pois o narrador sobrepe ao objeto visto, outros elementos
dspares, oriundos de lugares dspares.
Segundo Franois Hartog (1999, p. 260), essa postura do
narrador-viajante compe um dos aspectos especficos da retrica da
alteridade, onde a representao do outro se constri pelo processo da
traduo, isto , visa transportar o outro ao mesmo. Nessa operao,
o momento mais importante o da nomeao, onde a traduo opera
no sentido de verso. As descries e nomeaes feitas por Mrio de
Andrade fazem ver e fazer ver promove um saber.
Pelo anncio da tarde, chegamos a Santarm,
com estranhas sensaes venezianas, por
causa do hotel ancorado no porto, enfiando
o paredo ngua, e com janelas de ogiva! Os
venezianos falam muito bem a nossa lngua e
so todos de uma cor tapuia escura, mui lisa.
Fomos recebidos com muita cordialidade pelo
doge que nos mostrou a cidade que acaba derepente. (ANDRADE, 1983, p. 75)
Madrugada sublime na tolda do vaticano.
Manhzinha paramos para cortar canarana
pros bois. Um casal de araras atravessa o rio.
Bandos de borboletas amarelas na pele do rio.
De-repente uma azul, das grandes. Liblulas
em quantidade. E os peixes sobressaltando nos
remansos. (idem, p. 78)
A inverso na descrio dos habitantes de Santarm e o tom

lrico na descrio da cena matinal so exemplos do consrcio entre o
pragmatismo a que se prope o viajante e a discursividade literria do
escritor-poeta. O relato inteiro est permeado por esse olhar pendular
e, Mrio de Andrade, pela reiterao desse procedimento, assume a
sua condio de turista aprendiz, cujo conhecimento intelectual
constantemente colocado em cheque pelo deslocamento entre real e
imaginrio.
10/05/2012 19:13:23
Mrio, modernista e tambm nacionalista, far fico a partir

da prpria realidade experimentada ou observada, fazendo questo
de explor-la em dois aspectos: o real e o ficcional, partindo desse
mesmo real. Nesse sentido, muito auxiliado por uma concepo de
realidade sul-americana, uma vez que, instrumentalizado pelo senso
crtico, consegue entender que, dentro de uma tica europeia, marcada
pelo racionalismo, nossa realidade seria o maravilhoso laborado em
sua peculiaridade, sensvel a uma abordagem desmistificadora, que
procura denunciar a impropriedade dessa mesma tica.
Para Mrio de Andrade h muito que conhecer, que visitar, mas
acabaram-se as terras por descobrir, por desvendar ao nvel de um
real geograficamente quase esgotado pela descrio e pela fotografia
(LOPEZ, 1983. p. 40). A funo do cronista medieval ou de nossa
colonizao continua existindo para Mrio, quando o captamos lidando
com a informao: sua experincia, paisagens, formas de trabalho
nas regies visitadas, populao, cidades, arquitetura, encontro com
personalidades, passeios, episdios e companheiros de viagem. O
cronista do sculo XX queria incorporar o Brasil, criticamente, sua
vivncia.
Mrio de Andrade enquanto prosador aparece-nos ento como
um moderno, na medida em que se debrua sobre seus recursos de
expresso e tenta captar criticamente o momento em vive. O inslito, o
estranho, quer ao nvel da realidade em um mundo hiperblico, mtico
ou contraditrio, quer no nvel do ficcional puro, exibido atravs
do humor, ser caracterstica da obra. Macunama ainda no havia
chegado a sua verso definitiva e seus elementos so uma presena
constante no esprito do escritor.
... uma danarina paca, que numa espcie de
cabar erguido por ela mesma a lgua e meia
do mocambo, anunciara espetculos de nu
artstico, aparecendo inteiramente vestida mas
com a boca mostra, e cantando canonetas
napolitanas que aprendera com um regato
peruano que lhe tirara a orelha. (ANDRADE,
1983, p. 90)
Neste trecho o regato peruano que no romance ser

Venceslau Pietro Pietra, e a expresso popular lgua e meia de uso
10/05/2012 19:13:23
constante naquele texto, conforme assinala Proena (1969, p. 138-140).

Por outro lado, Mrio de Andrade incorpora ao romance elementos
regionais e pessoas encontradas nessa viagem ao norte do Brasil, como
o caso das Irms Louro Vieira, donas de uma farmcia em bidos e
extraordinrias fabricantes de doces em forma de flores e frutos. Na
descrio do palcio do gigante Piaim ocorre o segundo ponto de
conjuno entre a fico e a realidade, atravs de aproveitamentos
recolhidos na viagem ao Norte do pas, relatados em O Turista
Aprendiz. A alcova do palcio do comedor de gente decorada no
centro com uma mesa de jacarand esculpido arranjada com loua
branco-encarnada de Breves e cermica de Belm.
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So Paulo: Companhia das Letras, 1990.
10/05/2012 19:13:23
AMAZNIA
TRANSLITERADA:
INDITO DE
VICENTE CECIM
10/05/2012 19:13:23
10/05/2012 19:13:23
TRANS-ANDARA
Vicente Franz CECIM
quem melhor ler a alucinao da Literatura
seno a prpria Literatura alucinada. VFC
y Don Quijote se acomod al pie de un olmo y Sancho al de una haya,

que estos tales rboles y otros sus semejantes siempre tienen pies, y
no manos. Sancho pas la noche penosamente, porque el varapalo se
haca ms sentir con el sereno. Don Quijote la pas en sus continuas
memorias, pero, con todo eso, dieron los ojos al sueo
Trans-Andara | 255
10/05/2012 19:13:23
e eis que os Sonhos Mtuos vindo

se sonhando Pai e Filho,
houvessem eles, em Transe, despertado em Andara:
me permites que fique aqui um pouquinho, ele disse, at que pare a

chuva? Mas que chuva, eu lhe disse, se no est chovendo, tu no ests
ouvindo as pesadas batidas das gotas caindo em toda a Terra, ele me
perguntou, e eu parei um instante de recordar as minhas pedras que
havia esquecido em casa, se aquilo era uma casa, o Fosso ou Nesga de
vida onde eu morava, para prestar ateno nas tais gotas. No ouo
nada, eu lhe disse. Nada? Ele me perguntou e, ento, comeou a tirar
as roupas
com alvio, pois estava sentindo muito calor, me disse e me mostrou
seu corpo suado e
Vamos at o lago, me convidou, mas que lago, eu lhe perguntei, no
vejo lago algum, mas podes imaginar um lago, ele me disse, e ento
eu lhe disse que estava sentindo falta das minhas pedras que havia
esquecido naquele Destroo onde eu morava e que preferia voltar para
buscar as pedras que nunca saa sem elas, do que ir ao tal lago. Mas na
margem do lago h muitas pedras, ele estava me dizendo, e no vais
te arrepender, de todos os tamanhos, cores, consistncia, resistncia,
10/05/2012 19:13:23
pesos, formas. H muitas redondas? Eu lhe perguntei. Redondas? Por

que, ele me perguntou, porque prefiro as redondas, eu lhe disse. Sim,
sim, muitas redondas ele me disse, e eu lhe perguntei essas redondas
so grandes ou pequenas, e ele me disse So do tamanho da tua cabea
e da minha. Isso no me garante nada, eu lhe disse, porque tua cabea
muito maior que a minha e certamente tu vais preferir as
maiores porque combinam mais contigo, eu, ele me disse espantado,
eu? No, ests bem enganado a meu respeito, no me conheces. Ou
me conheces de algum lugar, e se me conheces de algum lugar exijo
que tu me digas imediatamente, no tenho muito tempo mais a perder.
Cravou as unhas no meu rosto e isso fez com que viessem tona
atravs da minha pele vrias gotas de sangue, o que ests fazendo,
eu lhe perguntei, bastante zangado, no te bastam as gotas de chuva
quando no h chuva alguma caindo em toda parte e ainda me vens
fazer gotejar o meu sangue, ora, ele me disse, o lago logo ali adiante,
vamos logo e l acabaremos com esta diferena que se interps entre
ns, como tu sabes, todo lago feito de um nmero infinito de gotas
de gua e l nos poremos de acordo: eu encontro as gotas da chuva
que tanto procuro e tu poders lavar o teu rosto e secar o teu sangue,
mas, antes, eu lhe disse, vou te fazer o mesmo que fizeste comigo, e lhe
cravei tambm as minhas unhas em seu rosto, pensei que fosse resistir
firme como eu, que fosse um adulto, mas comeou logo a chorar e s
ento eu percebi que era apenas uma criana, no me faas mal no
me faas mal, eu lhe implorei, j agora tambm com os meus olhos
cheios de gua: as Lgrimas, elas logo vm jorrando em abundncia
ao menor apelo que se faz a Elas, de onde tiraste o direito de me fazer
chorar assim, eu lhe disse, no te conheo de parte alguma, ainda
agora estava aqui sozinho pensando nas minhas pedras que ficaram
l em casa e tu me apareceste com essa tua conversa de chuva, que
chuva, que chuva, anda diz logo, eu lhe gritei. Mas como, ele me disse,
como no me reconheces se s o meu pai
ele me disse isso e foi logo correndo para mim com os braos abertos
para me abraar, dizendo Papai, papai, finalmente te reencontrei desde
que me perdi de ti por haver nascido
Trans-Andara | 257
10/05/2012 19:13:23
pois como eu no o havia reconhecido logo? Era ele, sim, era o meu
filho que estava ali prestes a me abraar,
mas no se pode confiar assim imediatamente em um estranho sem
antes o submeter s Provas, e ento eu lhe disse, Para onde ests.
Como posso ter certeza se s mesmo o meu filho ou no, ou se
apenas te pareces to horrendamente com ele que o meu Medo j ia
me fazendo te aceitar como o meu filho perdido, sem te submeter a
nenhuma prova? Isso, no. Tens que te submeter s provas. Fui lhe
dizendo isso enquanto ele se projetava todo para mim com os braos
abertos para me abraar, mas sem deixar de manter as minhas unhas
enfiadas no seu rosto, no que estvamos na mesma situao, porque
ele tambm no retirara as suas unhas fincadas do meu rosto
e assim ficamos um instante: ele com seu abrao suspenso no ar e
eu com a minha mo livre erguida diante de mim, para evitar a sua
aproximao e o desafogar de todo o seu desamparo de toda uma vida
procurando pelo pai que havia lhe dado origem, aquele abrao que
mesmo que ele fizesse meno de me dar somente com o seu brao
livre me parecia que fosse me afundar sem remdio nas minhas
lgrimas que a essa altura j eram muito copiosas. Como vamos fazer
agora? Ele estava me perguntando. No podemos ficar assim como
estamos: tu com as tuas unhas cravadas no meu rosto, eu com as
minhas cravadas no teu, e o pior que
estamos ambos chorando, eu lhe disse, e em vez de gotas da chuva que
foram o motivo de eu ter me aproximado de ti e parado um momento
ao teu lado s recebo de ti essas gotas de lgrimas, mas tu tambm
ests chorando, eu lhe disse, e at quando vais resistir a essa perda
de sangue pois teu sangue goteja abundantemente do teu rosto, que
no vs o teu prprio rosto, me disse ele, porque ests sangrando tanto
quanto eu, ora
eu disse, s vejo para ns dois uma sada: vamos juntos ao lago e l
lavaremos os nossos rostos e depois nos despediremos um do outro
como estranhos que jamais tivessem se encontrado, concordas? Sim,
ele disse, para mim est bem o que propes, mas no volto atrs em
nada de tudo que fiz at agora: mantenho minhas garras no teu rosto
e choro por ter te achado como se deve chorar ao se recuperar um pai
10/05/2012 19:13:23
perdido, e eu, eu lhe perguntei, pensas que tambm no estou quase

comeando a chorar pelas minhas pedras que esqueci l em casa? E se
nunca mais achar o caminho da minha casa, e se quando eu voltar a
ela, se um dia conseguir voltar, j um Outro ter entrado furtivamente
e levado com ele as minhas pedras. Uma coisa eu te asseguro, eu lhe
disse, te procurarei pela vida afora e te darei uma surra brutalmente
se por tua causa eu perder as minhas pedras, mas tu no precisas me
ameaar com essa tal surra, ele me disse, pois sendo eu teu filho, no
devo reconhecer os direitos de um pai sobre um filho, sendo talvez
o principal o direito de me surrares at a morte, olha bem o que tu
dizes, eu lhe disse, no justo que sendo tu um estranho que se chega
a mim me pedindo que lhe revele a chuva que perdeu por a em suas
peregrinaes pela vida, por acaso s cego? no justo, como eu estava
te dizendo, que ainda venhas me ameaar de morte. S podes ser
mesmo o meu Pai, ele me disse, porque consegues ler to facilmente os
meus pensamentos, no h segredos em mim para ti, pois percebeste
to bem que quando eu estava mencionando uma Morte de fato no
me referia minha, mas tua: espero que quando fores me surrar,
me surres tanto que isso te custe a tua prpria morte pelo esforo
gasto, no a minha. Maldito sejas, eu lhe disse, sem retirar as unhas
do seu rosto, no que continuvamos igualados, pois ele mantinha suas
unhas em meu rosto. E ficamos imveis nos encarando: seu abrao
continuava suspenso no ar e o meu brao livre continuava erguido a
minha frente para manter seu corpo afastado do meu. Olha, eu disse,
j quase nem posso mais ver o teu rosto, tal a quantidade de gotas de
lgrimas que saem dos meus olhos e esse vu de gotas de sangue que
foi se formando da mistura com as minhas lgrimas, se tudo isso no
cessar rapidamente,
em breve ir te ocultar inteiramente de mim.
No, isso no, ele me disse, no quero justamente agora que te
reencontrei perder o meu pai novamente, j no sou to jovem quanto
pareo, e meus dias esto quase se esgotando. Eu olhei bem firmemente
para o rosto dele e por entre as gotas de lgrimas e de sangue, as
minhas lgrimas por ter me comovido tanto pelo fato do meu filho
perdido ter me reencontrado antes da nossa morte e as minhas gotas
de sangue por esse filho ter reaparecido assim to subitamente me
Trans-Andara | 259
10/05/2012 19:13:24
enfiando suas unhas no rosto, mas nada pude comprovar sobre a sua
idade, porque tambm as suas gotas de lgrimas e do sangue que saia
das feridas abertas pelas minhas unhas me
ocultavam inteiramente o seu rosto. Por que te ocultas assim de mim,
eu lhe disse, no sabes que eu sou o teu Pai e que entre pais e filhos
no existem segredos? bem possvel que assim seja, ele me disse,
mas que garantias me dais de que s realmente o meu Pai e no um
estranho qualquer desses que de repente nos aparecem pela vida se
dizendo nossos pais, sem apresentar prova alguma disso?
Mas eu tenho as provas, eu lhe disse. Tu que no tens provas alguma
para apresentar.
Enquanto assim discutamos, amos distraidamente nos movendo e
quando vimos j estvamos na margem do Lago. Comparemos, ele
me props, comparemos, se no tens confiana em mim, os nossos
rostos nas guas do Lago. Sim, eu lhe disse, com isso comprovarei
que: ou ambos estamos errados, e no h a menor semelhana entre
ns, ou ambos estamos certos, e a semelhana dos nossos rostos vai
nos deixar lvidos de espanto, ou, embora tu te pareas comigo, eu
no me pareo em nada contigo, ou ainda que, embora eu me parea
contigo tu no parecers em nada comigo, e com isso ficar esclarecida
essa iluso e essa miservel histria para fazer crianas adormecerem,
de que somos pai e filho, e poderamos seguir os nossos caminhos
separadamente como sempre andamos pela vida, Papai, ele me disse,
como podes ser to cruel assim comigo, fazendo com que o nosso
reencontro tantos anos esperado por mim possa ser desmentido pelo
mero reflexo dos nossos rostos num lago? Alm do mais, eu lhe disse,
se quiseres te aperceber disso, vais ver que agora mesmo comeou
a soprar um vento dos mais violentos, e as guas do Lago esto to
crispadas e agitadas que, misturando as imagens dos nossos rostos,
no nos permitiro ver nada. E ficaremos rfos, os dois, de uma
Imensa Dvida.
Mesmo assim, ele me disse, eu insisto que ambos nos submetamos
Prova,
embora reconhea que nessas guas revoltas, e ainda por cima tendo,
10/05/2012 19:13:24
ambos, os nossos rostos cobertos de gotas de sangue e lgrimas, as

nossas chances de ver claramente quais so as nossas relaes estejam
reduzidas quase nada. Oh, eu lhe disse, ento queres tanto achar o
teu Pai assim, que chegas ao ponto de desafiar a prpria Natureza, e
expandir os seus limites impostos aos homens, s faltava agora
que me mandasses fazer parar o Vento.
Pois exatamente o que te peo, ele me disse, porque se s o meu Pai
to procurado, no podes me negar assim logo o meu primeiro pedido,
e se no o fazes, ficarei achando que no o fazes menos porque no
queres, do que porque no podes atender ao meu primeiro pedido, que
prova eu poderia obter mais definitiva que esta de que me enganei
achando que havia achado o meu Pai? Ah, ah, eu lhe disse, com um
sorriso de anjo decado, um tanto sarcstico, ento me negas, eu lhe
gritei no rosto, enquanto uma lufada mais violenta do Vento ia me
atirando no Lago, onde eu ento submergiria para sempre e me livraria
desse Filho que assim me nascera repentinamente do Nada de quem
todos somos filhos, perdidos, Vou fazer as minhas ltimas oraes, eu
lhe disse, e j estava prontamente preparado para imergir quando ele
me puxou de volta para a margem usando as unhas que no retirava
do meu
rosto, aquelas garras, que fora tu tens, meu Filho, eu lhe disse, e a
minha admirao por seu vigor crescia velozmente, pois logo notei
que embora fosse ainda uma criana, j tinhas msculos poderosos,
que saltavam aos olhos de sob a pele que cobria o seu corpo, s um
filho bem forte, eu lhe disse. Nesse instante,
se algum fosse passando por ali e nos visse assim: eu com a
minha expresso de admirao e orgulho, e ele exibindo toda a sua
musculatura em favor do seu Pai finalmente reencontrado,
quem passasse no poderia deixar de derramar tambm algumas
lgrimas, comovidas. Agora, ele me dizia, estou percebendo que
vai comeando a cair sobre ns a noite, e isso me deixa bastante
preocupado, porque deveria voltar para casa antes do anoitecer: meu
pai est l me esperando, e se demoro alm do que ns combinamos
antes que eu sasse, em busca do meu Pai, quase certo de que ele ir
se vestir s pressas e sair atrs de mim, me procurando por toda parte.
Trans-Andara | 261
10/05/2012 19:13:24
Sim, eu lhe disse, vejo que s um bom filho, e por isso te quero para
mim, embora no te reconhea como filho, talvez porque mantns as
tuas unhas no meu rosto e as minhas lgrimas e as minhas gotas de
sangue me impeam de te ver nitidamente.
Ora, ele disse, se pensas que com esse argumento vais me fazer retirar
as minhas unhas do teu rosto, ests bem enganado. Alm do mais,
foste tu mesmo o culpado: se tivesses me dado a devida ateno
assim que te apareci e te dispusesses a ouvir as batidas das gotas de
chuva caindo por toda a Terra, como eu havia te pedido que ouvisses,
nada disso nos teria acontecido e a estas horas eu j estaria de volta
minha casa e nos braos do meu pai: imagino seu desespero, por
no me ver de volta ainda, isso j est passando de todos os limites,
to velozmente quanto esta Noite cai sobre este Lago. E quero te
avisar, para que depois no te mostres surpreendido, que tudo o que
aconteceu entre ns ser contado minuciosamente ao meu pai que
agora pobre homem corre nas Trevas procurando por mim, enquanto
tu te mantns insistentemente iluminado pelo luar desta Lua que
agora vem se refletir nas guas do Lago
como se quisesses me forar a ver o teu rosto ao luar como no
conseguiste que eu o visse claramente luz do sol, mas eu te asseguro
que, mesmo luz da Lua, no te pareces em nada com o meu Pai. Ele
ia dizendo isso
e j eu o estava puxando para nos ocultarmos atrs do tronco de
uma rvore, pois ouvira passos precipitados, uma respirao arfante,
um tropel de animal correndo atravessando a Noite e de ns se
aproximando - Pai, ele quis gritar, chamando
mas lhe tapei a boca enquanto o Homem desesperado passava e sumia
novamente na Noite da qual havia surgido, e, lhe disse suavemente,
para que no se assustasse com a minha Voz: por que me chamas, j
me tens aqui contigo
Pai, ele me disse, ento tu s o meu Pai?
Certamente, eu lhe disse.
O tropel foi se afastando e desaparecendo longe. Aqueles cascos
10/05/2012 19:13:24
Onde est tua irm, minha filha? Eu lhe perguntei.

Como posso saber, ele disse, irrompendo em prantos. Todos me
asseguram que sou filho nico. Soluou.
Mas logo j estava me espancando com um galho arrancado da rvore,
e me gritava, Me contaram tudo, no podes mais fugir tua culpa,
no negues, pois sabes bem que tu a mataste. Eu, eu lhe disse com
espanto, eu? Como poderia, se nunca tive uma filha, se nunca tive
filho algum. No ter sido aquele que acaba de passar por ns, aquele
animal desesperado, buscando nesta Noite por um filho que perdeu
para sempre? Ele no passou correndo ao luar inutilmente?
Deixa ento que eu o chame, para comparar o meu rosto ao dele, ele
me disse,
se no s o meu Pai, no tens nada a temer,
Sim, pode ser, eu lhe disse, chama por ele. Mas no ser a sua Dor: a
desse que acaba de passar por ns, meu filho, meu Filho to querido,
enfim reencontrado, pois quanto te procurei, minha criana, toda a
minha vida e j estava perdendo a esperana de te encontrar quando
me apareceste assim de repente procurando abrigo da chuva,
no ser a Dor dele, te asseguro, prova suficiente de que o teu Pai,
e para perceber a diferena entre ns bastar que compares a dele com
a minha prpria dor, e vejas como ela Imensa,
j que no tiras as tuas garras do meu rosto e parece que nunca mais
irs tirar, v ao menos isso, que a minha uma dor muito maior que a
dele, eu te asseguro, e como Pai que sou te advirto:
Cuidado,
pois esse estranho poder muito bem voltar, com seu tropel
desesperado,
e do fundo do seu Desespero tentar te iludir, fingindo que est sentindo
profundamente a tua falta, e que sofre imensamente por no teres
ainda voltado tua casa, pois, sem dvida, ele poder voltar, se for
chamado, com a inteno de enganar a ns dois
Mal acabava de dizer estas palavras, aconchegando a ele no meu peito
Trans-Andara | 263
10/05/2012 19:13:24
E j estava aquele Outro voltando, assustado, passando por ns sem

nos ver tanto lhe cegava o seu desespero de Animal buscando atravs
da Noite no se saber o que
sim, agora eu lembro: um filho perdido,
temendo que algum outro se fizesse passar por seu pai
e o roubasse dele, seu legtimo pai, assim correndo na noite com os
olhos cheios de lgrimas, j sentindo e imaginando como seria grande
e dolorosa a sua perda,e ento
Pai, ele gritou de novo
o Outro parou na margem do Lago
espreitou os Ares, na ausncia ruidosa do seu Tropel, havia se instalado
ao redor de ns um Silncio sem nem brisas que agitassem as guas do
Lago, sem o menor murmrio da Noite
a Lua quieta sobre ns, e seu reflexo de outra Lua nas guas.
V, eu lhe disse, assim como a lua pode se enganar achando que h
outra Lua na superfcie do Lago, sem saber que ela mesma que est
a refletida
como havers de te iludir com esse Outro, a, diante de ns, arfando,
ao ponto de achares que ele, e no eu, sou o teu Pai?
Sim, ele me disse, h tantos Encantamentos se lanando atravs da
vida, os outros nada sabem sobre ns, os outros, e ns nada sabemos
sobre ns mesmos, ento, eu lhe disse, deixemos que esse Animal
tambm v embora, tambm passe, como o outro que antes passou
por ns nas agonias do seu desespero, se perdendo nesta noite,
pois, afinal, que garantia poderemos ter de que ele o mesmo, que
o teu Pai, o que passou por ns antes, e que agora est de volta?
So to semelhantes esses Animais Desesperados, tornados assim to
iguais pela Dor que sentem, que facilmente nos enganam com falsas
aparncias. E, alm do mais, se o teu Pai j passou por ns sem nos ver,
por que tu deverias procurar por ele,
se j me tens aqui contigo, meu Filho?
10/05/2012 19:13:24
Sim, o que posso querer mais da vida, ele me disse.

Nesta Noite assim, to escura que j vai devorando a Lua em suas
dobras de Trevas, j no tenho a ti, meu Pai, e j no estamos to
unidos quanto sempre estivemos, eu com as minhas unhas cravadas
no teu rosto, tu, com as tuas unhas cravadas no meu, e j no tenho o
consolo pela minha grande espera de um dia te encontrar ao te ter aqui
comigo, com os olhos cheios de Lgrimas, como os meus esto cheios
de Lgrimas por finalmente termos nos achado, e se no encontrei a
Chuva que buscava, se no ouviste como te pedi as batidas das suas
gotas caindo sobre toda esta Terra onde to comum isso de filhos
que buscam por pais e pais que buscam por filhos, ambos com to
reduzidas chances de se encontrarem,
enquanto aqui, agora, posso ouvir, como uma compensao, e to
nitidamente,
as gotas de sangue que brotam de sob as nossas unhas cravadas em
nossos rostos, caindo, pesadas, no cho, na margem deste Lago onde
talvez tenham cado todas as chuvas, todas as suas gotas aqui se
reunindo, e aqui que ela, a Chuva, me esperava, Pai?
Deixemos todas as nossas inquietaes para amanh, meu Filho, eu
lhe disse. Agora, a melhor coisa que faramos seria nos deitarmos
debaixo daquela rvore
e repousar. Adormecer. Um novo dia j ir nascer
E a cada dia se renovam as nossas esperanas, no , Pai? Ele me
disse
eu ainda podia ouvir, longe, desaparecendo, mergulhando cada vez
mais na distncia, o tropel do pai daquela criana, que a procurava,
atravessando a Noite desesperado sob a Lua
Filho, eu disse, ouve
Mas ele j havia adormecido com a cabea pousada no meu peito
Sentindo as suas unhas sempre cravadas no meu rosto, e sem retirar
as minhas unhas do seu
o que mais ento eu poderia fazer, seno, apertando o seu corpo contra
Trans-Andara | 265
10/05/2012 19:13:24
o peito, adormecer, tambm, soluando

y al salir del alba siguieron su camino
Ilustraes:
1. Gustav Dor: dieron los ojos al sueo.
2. Giselda Leirner: entressonhos.
3. Gustav Dor: y al salir del alba.
Fragmentos dos originais de Cervantes:
Extrados de Cervantes/Obras completas (Aguilar, Madri, XVIII edio,
1975).
Tomo II. Novelas. Don Quijote de la Mancha, parte II, captulo XXVIII,
pgina 691.
10/05/2012 19:13:24
SOBRE OS
AUTORES
Allison LEO doutor em Letras: Estudos Literrios (2008) pela

Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e mestre em Sociedade
e Cultura na Amaznia (2002), pela Universidade Federal do Amazonas
(UFAM). professor de Literatura Brasileira e Teoria da Literatura na
Universidade do Estado do Amazonas, professor do Programa de PsGraduao em Letras e Artes da UEA (PPGLA-UEA) e do Programa
de Ps-Graduao em Letras da Universidade Federal do Amazonas
(PPGL-UFAM). tambm ficcionista, autor de Jardim de silncios
(Editora Valer, 2002) e O amor est noir (Editora Uirapuru, 2004), e
ensasta, autor de Amazonas: natureza e fico (Editora Annablume,
2011), alm de ter publicado diversos ensaios e artigos em peridicos
e coletneas.
Astrid CABRAL poeta, ficcionista, tradutora e cronista. autora de
mais de dez ttulos, entre os quais Alameda (1963), Lio de Alice (1986)
e Rasos dgua (2003). Foi professora de literatura na Universidade de
Braslia (UNB).
Devair Antnio FIOROTTI doutor e mestre em Literatura
Brasileira pela Universidade de Braslia (UnB). professor do curso
de Letras da Universidade Estadual de Roraima (UERR) e do Programa
de Ps-Graduao em Letras (PPGL) da Universidade Federal de
Roraima. Desenvolve pesquisas com narrativas orais, tanto indgena
quanto de antigos garimpeiros em Roraima. Alm disso, idealizador
e responsvel pelo Yamix, programa de extenso universitria, e pelo
Projeto de Letramento Guariba, PET-UERR.
Sobre os Autores | 267
10/05/2012 19:13:24
Gabriel ALBUQUERQUE doutor (2002) e mestre (1997) em

Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo (USP). Atualmente,
professora do Curso de Letras e do Programa de Ps-Graduao em
Letras da Universidade Federal do Amazonas (UFAM). Coordena o
projeto de pesquisa Brasil, Brasis: insulamento e produo literria
no Amazonas financiado pelo CNPq.
Gleidys MAIA doutora em Letras (2006) pela Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (UFRGS). Atualmente, professora do Curso
de Letras e do Programa de Ps-Graduao em Letras e Artes da
Universidade do Estado do Amazonas (UEA). Possui experincia na rea
de Letras, com nfase em Literatura Comparada, Literatura Portuguesa
e Literaturas de Lngua Portuguesa, atuando principalmente nos
seguintes temas: historicidade, crtica textual, formas de representao,
questes identitrias, modernismo e modernidade.
Josebel Akel FARES doutora em Comunicao e Semitica (2003)
pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP) e mestre
em Letras: Teoria Literria (1997) pela Universidade Federal do Par
(UFPA). Atualmente professor adjunto da Universidade do Estado do
Par (UFPA), no Departamento de Artes e Programa de Ps-Graduao
em Educao. Coordena o grupo de pesquisa Culturas e Memrias
Amaznicas (CUMA- UEPA); participa do Centro de Estudos da
Oralidade (PUC/SP) e do Ncleo Estudos de Narrativas na Amaznia
(UFPA).
Juciane CAVALHEIRO doutora em Lingustica pela Universidade
Federal da Paraba (2009) e mestre em Lingustica Aplicada pela
Universidade do Vale do Rio dos Sinos UNISINOS (2005). Atualmente,
professora do Curso de Letras e do Programa de Ps-Graduao em
Letras e Artes da Universidade do Estado do Amazonas (UEA).
Luciana NASCIMENTO doutora em Teoria e Histria Literria
(2003) pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) e mestre
em Estudos Literrios (1998) pela Universidade Federal de Minas
Gerais (UFMG). Atualmente, professora da Universidade Federal do
Acre (UFAC). Pesquisa principalmente os seguintes temas: imaginrio
urbano, linguagem, modernidade, literatura, cidade, poesia e msica,
poesia e contemporaneidade, representao feminina no contexto
urbano.
10/05/2012 19:13:25
Maged EL GEBALY doutor em Histria da Traduo rabe de

Literatura Latinoamericana (2011) na Universidade de Ain Shams,
Egito e mestre em Lingustica Aplicada pelo Instituto Caro y Cuervo,
Colmbia (2005). Possui especializao em Didticas de Leituras e
Escrituras, na Universidade de San Buenaventura, Colmbia (2005).
Atualmente, doutorando em Estudos Comparados de Literaturas de
Lngua Portuguesa na Universidade de So Paulo (USP), bolsista PECPG (2008-2012) e professor da Universidade de Ain Shams (Egito).
Michele Eduarda Brasil de S professora da Faculdade de Letras
da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) desde 1998, em
lotao provisria na Universidade Federal do Amazonas (UFAM)
desde 2007. Pesquisa a presena dos imigrantes japoneses desde 2008
e, atualmente, coordenadora do curso de Letras Lngua Japonesa
da UFAM, iniciado em 2011.
Nicia Petreceli ZUCOLO professora de literaturas de lngua
portuguesa na Universidade Federal do Amazonas. Atualmente
doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Literatura Portuguesa,
da Universidade de So Paulo (USP), com bolsa da FAPEAM.
autora de Contos de sagrao: o experimentalismo esttico-formal de
Benjamin Sanches (Editora Valer, 2011).
Roberto FERRO es doctor en Letras por la Universidad de Buenos
Aires (UBA), profesor e investigador de la Facultad de Filosofa y
Letras, escritor y crtico literario. Ha dictado cursos de posgrado en
Uruguay, Brasil, Venezuela, Mxico, Francia e Italia. Entre sus libros
publicados estn Lectura (h)errada con Jacques Derrida: escritura y
desconstruccin (1995), La ficcin: un caso de sonambulismo terico
(1998), El lector apcrifo (1998), Onetti: la fundacin imaginada (2003),
De la literatura y los restos (2009), Derrida: el largo trazo del ltimo
adis y Fusilados al amanecer (2010). Tambin ha dirigido el volumen
dedicado a Macedonio Fernndez en La Historia Crtica de la Literatura
Argentina (2007), y la edicin crtica de Operacin Masacre seguida de
La campaa periodstica (2009).
Vicente Franz CECIM escritor, cineasta e jornalista. autor de
Viagem a Andara oO livro invisvel. Realiza os filmes KinemAndara e
as experincias sonoras MusikAndara.
Sobre os Autores | 269
10/05/2012 19:13:25
Willi BOLLE doutor em Literatura Brasileira pela Universidade

de Bochum/Alemanha, com uma tese sobre a tcnica narrativa de
Guimares Rosa e livre-docente em Literatura Alem (USP), com
tese sobre Walter Benjamin e a cultura da Repblica de Weimar pela
Universidade de So Paulo (USP). Atualmente, professor Titular de
Literatura na Universidade de So Paulo (USP). Suas pesquisas tratam
da Modernidade no Brasil e na Alemanha, na interseco da Literatura
com a Histria. autor de grandeserto.br o romance de formao do
Brasil (So Paulo, Duas Cidades/ Editora 34, 2004), e coorganizador
de Amaznia regio universal e teatro do mundo (So Paulo, Editora
Globo, 2010), entre outros.
Yurgel Pantoja CALDAS doutor em Literatura Comparada (2007)
pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e mestre em Teoria
Literria (2001) pela mesma instituio. Atualmente , professor de
Literatura Portuguesa da Universidade Federal do Amap (UFAP)
e professor do Programa de Ps-Graduao em Desenvolvimento
Regional da mesma instituio. Como Bolsista da CAPES, desenvolveu
Projeto de ps-doutoramento na Faculdade de Letras da Universidade
de Lisboa no ano letivo de 2011/2012, acerca dos Dirios das Visitas
Pastorais do Fr. Caetano Brando, Bispo do Par, escritos entre 1784
e 1788, e publicados no Jornal de Coimbra em 1813. Deste ltimo
trabalho de pesquisa prepara um livro para publicao.
10/05/2012 19:13:25
10/05/2012 19:13:25
Editado pela Editora Universitria da Universidade do

Estado do Amazonas. Brochura 15x22 cm, miolo em
papel plen 80 g/m, capa triplex 250g/m, laminao fosca
e aplicao de verniz local. Composta por caracteres em
Linux Libertine/10, Roboto/10, Home Remedy/49 e 34.
Impressa na Grafisa Grfica e Editora Ldta.
Manaus, maio de 2012.
Tiragem 300 exemplares.
10/05/2012 19:13:25

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Esta obra foi financiada pelo Governo do Estado com recursos da

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Governo do Estado do Amazonas

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EXERCCIOS DE CRTICA E AUTOCRTICA

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Este livro , a princpio, a reunio de conferncias realizadas

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Amaznia. Gostaramos de sempre alimentar esse dilogo, essa dupla

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UMA ENCICLOPDIA MGICA DA AMAZNIA?

Vamos diretamente ao cerne do nosso tema. Imagine o leitor

Este texto a verso brasileira de uma conferncia proferida em 3 fev 2012 no

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segundo Walter Benjamin (2006, p. 939), o mundo est presente em

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Firme, na Grande Belm, onde 54% da populao [ou seja: mais de

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de modo descontnuo, as profisses de jornalista e de inspetor escolar.

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A proposta do presente estudo oferecer uma viso de

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Com o personagem do Major Alberto, secretrio da Intendncia,

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cumpra a funo de uma figura de mediao para com o mundo dos

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do interior sentido por Alfredo como enfadonho; o ambiente

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um tpico explorador dos pobres, o seu filho rebelde apresentado

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bem sucedida, na medida em que pode ajudar o leitor a perceber os

Para uma anlise e interpretao detalhada de Maraj, ver Bolle, 2011b.

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muitas vezes disfarada, mas irreparvel,

O romancista chama aqui a ateno para um problema social

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excelncia a glamourosa loja de departamentos Paris nAmrica,

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onde vivem os excludos. Essas baixadas, sobretudo o Guam, que

Para um estudo detalhado de Belm do Gro-Par, ver Bolle, 2009.

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Primeira manh (1967): entre o ginsio e a escola da rua

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Ponte do Galo (1971): desmitificao da escola da rua: desforra

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Os habitantes (1976): A histria misteriosa de Luciana: um caso

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