Rocco De Cia [11.1.

2016]

Strumenti per lanalisi musicale (III)

Le Invenzioni di J.S. Bach
In questa terza sezione presento alcuni criteri per lanalisi della struttura musicale delle Invenzioni a due voci
di J.S. Bach.
Bach intendeva tali brani non solo come esercizi per gli strumenti a tastiera, ma anche come modello per la
didattica della composizione: una specie di libro di testo per illustrare le tecniche compositive. Le buone
invenzioni sono, immagino, delle idee musicali che si prestano bene a essere utilizzate come materiale del
brano. Cos infatti si esprime Bach nella prefazione alla raccolta di Invenzioni e Sinfonie.1
Metodo efficace
con cui si presenta in forma chiara agli appassionati [degli strumenti a tastiera] e soprattutto a coloro che sono desiderosi
di apprendere, non soltanto (1) come si suona correttamente a due voci, ma anche (2) come si pu arrivare, man mano
che lallievo progredisce, a far buon uso di tre voci obbligate e ottenere cos non soltanto delle buone invenzioni, ma
poterle pure bene eseguire e soprattutto acquistare larte del cantabile e il gusto della composizione.
Joh. Seb. Bach, Maestro di Cappella di Sua Altezza il Principe di Anhalt-Kthen, Anno Christi 1723

1. Struttura a episodi.
Come sono organizzate le Invenzioni? La loro forma assolutamente tipica della musica barocca. Abbiamo
una alternanza fra episodi detti esposizione ed episodi detti divertimento.
Questa alternanza caratteristica dei Concerti per strumento solista e orchestra e dei Concerti grossi, dove
abbiamo un continuo avvicendamento fra Tutti e Solo (o fra Ripieno e Concertino nel caso del Concerto
grosso) che corrisponde alla sequenza Ritornello Episodio.2
La struttura a episodi (alcuni dice forma-ritornello) ha unampia diffusione: oltre a caratterizzare i Concerti,
possiamo rintracciare le sue influenze in altre forme musicali, ad esempio nelle Fughe (dove il ritornello
corrisponde alle varie esposizioni del Soggetto e lepisodio corrisponde ai divertimenti, spesso costruiti
mediante progressioni) e nelle Arie vocali.
Le Invenzioni pur nella diversit dei singoli brani mostrano in effetti molte parentele con la Fuga, che del
resto per Bach costituisce, pi che una forma o una tecnica, un vero e proprio modo di pensare la musica,
con il quale affronta ogni genere strumentale o vocale.
I singoli episodi sono a loro volta raggruppati in sezioni pi ampie: trattandosi di brani brevi, di solito
possiamo riconoscere tre o quattro sezioni principali che a loro volta si articolano in un certo numero di
episodi delimitati da cadenze.3 Possiamo considerare a loro volta gli episodi come sezioni secondarie.4
1

Trad. in J.S. BACH, Invenzioni a due voci, a cura di Carlo Pestalozza, Milano, Ricordi, 1973. Inventio, assieme a dispositio ed
elocutio, un termine che deriva dalla retorica classica. Nel Rinascimento e nel Barocco la teoria della composizione musicale
fondata sullars retorica di Aristotele, Cicerone e Quintiliano. Sulla retorica applicata alla musica si basa la dottrina delle figure
musicali (Figurenlehre) sviluppata dai teorici di lingua tedesca nellarco di pi di due secoli: ad esempio in Musica di Nikolaus
Listenius (Wittemberg 1537), Musica poetica di Joachim Burmeister (Rostock 1606), nel Tractatus compositionis augmentatus di
Christoph Bernard (1660), in Der critische Musicus di Johann Adolf Scheibe (Lipsia 1745); cfr. GEORGE J. BUELOW PETER A.
HOYT BLAKE WILSON, ad vocem Rhetoric and music, in New Grove Dictionary of Music and Musicians, 2nd Ed., London,
MacMillan, 2001.
2
Attenzione alla premessa: stiamo parlando di musica barocca. Il Concerto dei periodi successivi, Classicismo e Romanticismo,
presenta una struttura differente, essendo modellato sulle dinamiche della forma-sonata.
3
Per quanto riguarda le cadenze, cfr. Strumenti per lanalisi musicale (II).
4
NellInvenzione n. 6 in Mi M troviamo la struttura bipartita |: T :|: D T :| tipica delle danze; possiamo per identificare anche qui
episodi di esposizione e divertimento. Abbiamo quindi |: bb.1-20 :|: bb.21-42, bb.43-62 :| per quanto riguarda la struttura bipartita
considerata nel complesso, e |: bb.1-8 esposizione in Mi M; bb. 9-13 divertimento; bb.14-17 esposizione in Si M; bb.18-20

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2. Esposizione Il Soggetto.
Nelle esposizioni si ascolta il soggetto dellInvenzione. Il soggetto il materiale sul quale basato il brano,
ed costituito da una breve linea monodica: pu durare da mezza battuta, come nellInvenzione in Do M,
fino a quattro battute, come nellInvenzione in Mi M.5
Il soggetto di norma d luogo a una imitazione: viene proposto da una voce, e subito dopo viene riproposto
dallaltra voce, a intervallo di ottava oppure pi raramente alla dominante (una quarta sotto rispetto alla
prima voce).6
Dopo lesposizione iniziale troviamo il primo divertimento; concluso il divertimento, arriva la seconda
esposizione, di solito in una tonalit diversa da quella dimpianto (spesso sar alla dominante). Nel corso del
brano troviamo diverse esposizioni, spesso assai differenti fra loro. Sul piano armonico Bach privilegia la
massima variet, cercando di non realizzare esposizioni successive nella medesima tonalit, e spaziando
sulle tonalit vicine.7

3. Divertimento Le progressioni.
Fra una esposizione e laltra troviamo i divertimenti, costituiti in genere da una elaborazione del materiale
proposto nelle esposizioni. I divertimenti sono tipicamente realizzati mediante progressioni (oltre alle
progressioni sono possibili altre soluzioni di collegamento fra una esposizione e laltra ma le progressioni
sono la tecnica pi frequentemente impiegata).
Nelle progressioni abbiamo un modulo, la cui lunghezza pu spaziare da mezza battuta a due battute, che
viene ripetuto ad altezze differenti, di norma tre volte. La progressione pu essere ascendente, quando le
ripetizioni vanno verso lacuto, oppure discendente, quando vanno verso il grave. Una progressione che a
ogni ripetizione si trova un grado pi in alto sar una progressione ascendente di grado; una progressione
che a ogni ripetizione si trova una terza pi in basso sar una progressione discendente di terza. La
progressione pu dirsi diatonica quando rimane allinterno di una tonalit, modulante quando passa da una
tonalit a unaltra.
Per le progressioni vale quanto detto a proposito delle cadenze: allinizio pi facile identificarle allascolto
che leggendo la partitura se sappiamo cosa ascoltare. La riconoscibilit delle progressioni data dalla
ripetizione, che comporta un certo grado di prevedibilit. Una volta identificato il modulo e la sua prima
ripetizione, non difficile immaginare come proseguir. Talvolta le progressioni, nella loro prevedibilit,
rischiano di risultare meccaniche (laccusa di ripetitivit alle progressioni di Vivaldi senzaltro un ingiusto
stereotipo, ma come tutti gli stereotipi ha qualche fondamento). Un valido compositore riesce in ogni caso a
fare di esse un evento pieno di interesse e del resto anche la prevedibilit pu rivelarsi uno strumento utile
nelle mani di un valido compositore.
Un esempio dallInvenzione in Do M: una progressione discendente di terza (il Soprano inizia prima da Do,
poi da La, infine da Fa; il Basso prima da Si, poi da Sol, infine da Mi). Il modulo di mezza battuta e
viene ripetuto tre volte. Com tipico di Bach, il modulo a cavallo del tempo forte della battuta: per il

cadenza in Si M :|: bb.21-28 esposizione in Si M; bb.29-42 divertimento; bb.43-50 esposizione in Mi M; bb.51-55 divertimento;
bb.56-59 esposizione in Mi M; bb.60-62 cadenza :| per il dettaglio dei singoli episodi.
5
Il termine soggetto si utilizza di solito nella Fuga: ma pu benissimo funzionare anche per le Invenzioni. Nella Fuga presente
anche il controsoggetto: una seconda idea che si incastra con il soggetto seguendo le regole del contrappunto, e che costituisce
assieme al soggetto il materiale con il quale il brano viene costruito. Nelle Invenzioni, brani pi semplici e brevi delle Fughe, di
solito non compare un vero e proprio controsoggetto: lo possiamo identificare solo in quelle in Do m, Mi M, Mi M, La M e Si m.
6
A questo proposito le Invenzioni in Mi M e in Si M costituiscono, per alcuni versi, delle eccezioni.
7
Per quanto riguarda le tonalit vicine, cfr. Strumenti per lanalisi musicale (II).

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Soprano inizia su una croma non accentata e finisce su una croma accentata. La progressione modulante,
passando da Re m a La m.

La seguente progressione, tratta dallInvenzione in La m, interessante per diversi motivi.

una progressione doppia, perch costituita da due progressioni accostate luna allaltra. La prima copre
le bb.3-4: il modulo dura una battuta ed caratterizzato, per quanto riguarda la voce superiore, da un
arpeggio discendente in semicrome seguito da un arpeggio ascendente in crome. Anche qui, il modulo a
cavallo del tempo forte di battuta (inizia con un ritmo acefalo e chiude con una legatura sul battere). Alla b.4
questo modulo viene ripetuto, trasportato un grado verso il grave. quindi una progressione discendente di
grado. La voce inferiore si incastra con la superiore mediante unimitazione alla quinta discendente: il
Soprano inizia dal Mi, il Basso dal La. Si determina di conseguenza un ritmo complementare: mentre la
voce superiore procede per semicrome la voce inferiore procede per crome, e viceversa. una tecnica tipica
di Bach: serve per caratterizzare e distinguere la condotta ritmica delle due voci e per creare una polifonia
nitida e trasparente.
La seconda parte della progressione inizia a b.5 e finisce a met b.6; anche questa una progressione
discendente di grado, ma ora il modulo copre solo mezza battuta: un breve arpeggio discendente in
semicrome seguito da un salto ascendente di sesta in crome. Il ritmo del fraseggio il respiro del brano
raddoppia, con un effetto di accelerazione. Il modulo, che sembra una specie di sintesi del modulo di b.4,
viene ripetuto tre volte, per poi concludersi con una cadenza. Lincastro fra le due voci analogo a quello
delle bb.3-4.
Spesso una stessa progressione viene riproposta pi volte allinterno del brano, sempre in tonalit differenti,
costituendo in tal modo uno strumento per unificare la struttura. NellInvenzione in Do M la progressione
delle bb.3-4 viene riproposta alle bb.11-12 e 19-20, e la progressione delle bb.5-6 alle bb.13-14;
nellInvenzione in La m la progressione delle bb.3-4 viene riproposta alle bb.9-12.
Le progressioni sono un elemento fondamentale delle forme musicali del Barocco ma si trovano senzaltro
anche in luoghi specifici della musica del Classicismo e del Romanticismo.

4. Sullanalisi musicale
Talvolta pu sorgere il dubbio: questo passaggio una esposizione o un divertimento? La figurazione che
appare al Soprano alle bb.36-40 della Fuga in Do m del Clavicembalo ben temperato, Libro I, senzaltro
3

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costituita da un modulo in progressione discendente, regolarmente ripetuto ben cinque volte di fila. Questa
sezione ma non pu per essere classificata come divertimento: si tratta invece di una esposizione, col
soggetto prima al Tenore, a partire dal Do di b.35, e poi al Contralto, a partire dal Sol di b.38 (la
figurazione in crome costituisce un nuovo controsoggetto).8

Il Contrapunctus VII dellArte della Fuga solo con una certa forzatura potrebbe essere fatto rientrare nella
struttura a episodi, essendo costruito dallinizio alla fine su una complessa sequenza di stretti col soggetto in
aumentazione e diminuzione.9 il contesto, di volta in volta, a fornirci la chiave interpretativa.
In ogni caso, ricordiamo una cosa: esposizione e divertimento, come tutti i concetti utilizzati nellanalisi
musicale, sono strumenti utili per la comprensione, ma il compositore non scrive pensando a essi o
pensando soltanto a essi. probabile che in molte sezioni del lavoro le idee di esposizione e divertimento
siano meno importanti di altre idee musicali: ci che dobbiamo fare cercare di capire di volta in volta quali
sono gli aspetti pi rilevanti del pensiero compositivo, e non tentare di far rientrare con la forza la musica
allinterno di categorie prefissate. Pu capitare che procedendo da preconcetti una forma musicale risulti
incomprensibile, mentre in realt il pensiero compositivo limpido, chiaramente esposto al nostro ascolto.
Sono i nostri metodi analitici a doversi adeguare alla musica, e non viceversa.

8
9

Per il termine controsoggetto vedi sopra, n. 5.

Per il concetto di stretto, cfr. J.S. Bach Sinfonia n. 8 in Fa M (BWV 794).