Kofi Agaw1.

DirectOr de la coleccin
D1ECO fISCHERMAN

La msica
como cliscurso
Aventuras semiticas en la msica romntica

Traduccin de Silvia Villegas

OCR por:

Biblioteca
Erik Satie
1ra edicin
Agosto 2016

Comunidad Digital Autnoma

bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar

'ETE'Rt/A CADENCIA
EDITORA

Ag1,;,.
.., K ofi
La m\.$i.;i. co m..i diSt.>uno : Avemu_ ras j('tniticl$ l!.n
l.;. r.1611k;1, rosr ::imic;i,. l a - -SUeoos Aires: Eten,2
C.t dtn:i Editor1, 2Ct?.
54..Jp , ; 2'2:.1-t;; m .
Tr:ufocl dc por . S1i;i_ \.'ill cg;;$
ISBN 973-9S7-i67J-2>-0
l. Ects1yo. L Villcg.a. StlvU., uad. U. Ttulo
CDOS6,
Msic !:.S Di.Jcour se orig i n: llly publi.sbed in Engl!sh in 2009.
a t o n L$ pu!;,l ishcd by 1 rrangeme01 with Ox!crd Universicy P:""ess.
Ttis cr. .nsl
i
La m.ltita tumo disc11no se public origin:1.lmc-me co ingl$ e,1 2C09.
Esta -edidn s.c public a b.a.j o acue r do e.o n Oicford Ut1ive1sit'/ Prcss.
La traducci.o de este libro se r.::aliz co n c1 ap-OfO
dd fon do Nacion:.1 de l:as Anc-s.

1'itt 1k.1 orig ina l: Musict D:'srouri.

Semio:icAdvcnsxrer ,'r.. Romancic Music

e2009, Kofi Ag.iwl 1

20.12, ETERNI\ CAOENC.I:\ S.R.L.
2012. Sil vi. V.Uegos, de la rradu,cin
Primcr.i edkii:: .\bril de 2012
Publido po r Enlt.NA CA.OwciA Eonou
Ht1n dur.; S58'2 (CHl4BND) Buenos Aires
e<l ilo,ial@etero;Scadcncia.com
www.ctc.rnac:.dencia.com
ISBN WS-987-1673-23-0
Hecho d depsito qu<" m1.rc:a la ley l 1.723
Impreso en Argentina / Prinmi i,i 1l1gemir..a
Que<b prohibida b te-producc in total o parci3.I de esr:a obra
por cu alquier medio oproc.cdim icnto,. sea mtdnico o dect1:nico.
sin !-a 2ut o riz:ici6n por c.serito de- lof tituhrcs del copyright.

NDICE

Prefacio

Introduccin

13

PRIMERA PARTE. TEORA

33

Captlo 1. La msica como lenguaje

Captulo 2. Ctitcdos para el anlisis I
Captulo 3. Criterios para el anlisis II
Captulo 4. Puentes a la composicin libre
Captulo 5. El anlisis parndigmcico

35
80

138

194
27L

SEGUNDA PARTE. ANLISIS

339
341

Eplogo

517

Bibliografa

525

Captulo 6. Liszr, O,feo (1853-1854)

Captulo 7. Brahms, Intel'!ne-no en Mi menor,
op. 119, N. 2 (1893) y Sinfona N. l. segundo
movimiento (1872-1876)
371
0
Captulo 8. Mahler, Sinfona N: 9,
41O
primer movimienro (1908-1909)
Captulo 9.Beechoven, Cuarteto para cuerdas
op. 130, primer movimiento (1825-1826) y Strnvinsky,
Sinfonas de instn1mentas de viento (1920)
458

PREFACIO

AGRADECIMIENTOS

Quiero expresar mi agradecimento a Dniel Pter Bir por sus

comemarios sobre la versi611 prc. liminar de este lbro; a Christopher
Mat.thay por sus correcco nes as como sus mltiples y valiosas
sugerencias; a Guillermo Brachem, por prepa.ar los ejemplos
musicales y a Suanne Ryan por sus consejos sobre el contenido
y la organiiacn del libro. Se sobrecnren<le q_uc soy d nico
responsable de lo que aqu se dice.
Parre de este material ya ha parecido en ocros contextos. La
comparacin enrre msica :y lenguaje que se hace en el captulo 1
est tomada de mi artculo "The Challenge ofSemotics" inclui
do en la coleccin Rethinkin g Music, editada por Nicholas Cook
y Mark Evecist (Oxford Universicy Press, 1999). El anlisis del
op. 18, N. 3, de Beethoven, que aparece en el captulo 5 fue
publicado en forma ampli:ada en Commt<nication inEi ghteemh
Cenmry /',t[u;ic, q11e ediramos conjuntamente con Dan uta Mirka
(Cambridge Univcrs,cy Prcss, 2008). El anlisis del movimien
to lento de la Sonata para piano eu La menor, K. 310 de Mo2arc surg a parrr de un rrabajo presemado en Los ngeles en
2006 an re una sesin plenaria de la reunn anual de la Society
for Music Theory. Parte del maceral del captulo 4, "Puentes

a la composicin libre", se origin en un discurso de aperrura

pronunciado ame la [mernational Gonfcrence on 19rh-Century
Music en Manchesrer, fnglaterra, en 2005. Agradezco la oportu
nidad de recontexrualizar estos escritos y charlas.

NOT..\ Al. ESTUDIANTE

Esce libro est destinado a estudiantes avanzados de grado o que

estn en los comienzos de un posgrado, interesados en Is practica
del anlisis musical. Se presupone un conocimiento bsico de
armona y contrapunto. Si bien no esc diseado como un libro
de texto convencional (con una exposici6n didctica del cono
cimiento heredado, ejemplos c.nnic-os y ejercicios graduados},
el objerivo de este libro es provocar actos recprocos de anlisis.
El lector podra, por ejemplo, examinar el patrn de cierre de
una de las "Canciones sin palabras" de Mendelssohn, el esquema
de puntos culminantes en Wagner o en Brrok, la periodicidad
en un movimiento lenco de Mahler o en canciones deSchuberc o
Schumann, la estructura paradigmrica de w\ preludio de Chopin
o de un cuarteto de cuerdas de Beechoven, el impulso narrarivo
en un poema sinf6nico de liS7.t o incluso la cendenda amina
rraciva en Stravinsky. Encontrar en esre libro varias pautas para
llevar a cabo dichos ejercicios. En lugnr de modelos para emular
de manera directa o mecnka, se ofrecen sugerencias y lecturas
(ddibcradamence) parciales, pensadas para estimular la propia
fo.masa del lector.
Leer un libro sobre anlisis musical no es lo mismo que leer
una novela. Hacen fulca varias partituras y las grabaciones corres
pondientes, as como un teclado para probar ciertos esquemas
que hemos im3ginado. Para los anlisis breves de la primera
parce (captulos 3 y 5) se necesitan, encre otras, las parricuras de
"lm Dorfe", de Viaje de invi,mo deSchuberc; "!ch grolle nichc",
de Amor de poera deSchumaon; el Preludio en Do mayor del

Libro e de El clave bien rempert1do de J.S. Bach; d movimiento

lenco de laSonaca para piano en La menor, K. 31 O de Mozarc;
la cancin "Mainacht" de Brahms y el primer movimienco del
Cumteto para cuerdas en Re mayor. op. 18, N. 3, de Beetho
ven. Para los anlisis m:ls extensos de la segunda parre (captulos
6 ;1 9), sern necesarias las partituras de O,feo de lis-,c; la Primera
Sinfona de Brahrm (segundo movimienco) y el lntmntzzo en Mi
menor, op. 119, N." 2; la NovenaSinfon[a de Mahler (primer
movimiento); el Cuarteto para cuerdas, op. 130, de Beethoven
(primer movimiento} y las Sinfona; de imtrumentoJ dt viento
de Srravinsky (1920, pero prn1 mi an:lllsis me referir a la ver
si6n de 1947). los anlisis remiten permanencemence a lugares
espedficos de la partitura; resuita indispensable, por lo ranco,
dispaner de las partituras correspondientes para abordar la lectura
de estos captulos.

''
1

INTRODUCCIN

.En es ce lib ro abordamos la p rccica del anlisi s music al. Nos

propone mos explorar la naturaleza d el significado musical den
tro de la perspec tiva disciplinaria de la teora musical as como
sugerir una con cepcin de la msi_ca c omo dis curs o. No pre t e n
de mos ofrec er un a nu eva te ora del significado; ms bien, sobre
la base de teoras analticas existente; y agregando algunas ideas
propias, incenta.remos arrojar luz sobre aspecros centrales de un
grupo re ducido de ob ras muy con ocidas, seleccionada s ent re las:
qu e ince granJo s amplios re pertorios prod ucidos en el siglo XIX y
a comi enzo s del siglo XX en Europa occidenca l. Becrhove n, Schu
bert, M en de l ssohn, Schwnann, Li szt, 13ra hms, Mahler, Straus s,
Barrk y Stravinsky -nombres familiares pa ra los acionados
a la m s ic a c lsica eu rop e a- se cuentan entre lo s compositores
cuyas obras analizaremos; en lo rerico, recurrimos u Schenker
Racner, Adomo y a l camp o de la semitic a de la msica en ge
neral. Adoptam os decididamente la per spe ctiva del oyencc, no
un "simple" oyente, sino aquel para quien los actos de compon er
e incerprecar, ya sean reales o ima.gin;Jlos) estn necesaria.menee
presentes cuando se escu cha con una acritud comp(Ornetida. Me
g ustada pensa r que el compromiso fundamental de esca obra es
con la s compo sici o nes propiamente dicha s ms que con las ,eo
ras ac erca de ellas, p ero se traca de una distincin sutil, que no

deb{:ria hacerse c on espfricu dogmtico ni vano. Este libro est:.

desrinado a quienes se sience n f.'lS(;inado.s por el funcionamiento
interno de la msica y disfrutan desmenuzando composiciones
individu ales y espe culando sobre su mecan ismo de coh erencia
(y, a veces, sobre la exi stencia de ta l coherencia).'
La msic a ti ene significado? L a p regunta ha sido tema de
discusin d esde qu e la msica se volvi objeto de discurso. Es
te ra s, fil sofos, historiad ores, semiticos y s ocil og os de l a m
s. i ca han dich o l o suy o; en nuestros d as , la pregun ta ha
preo cupado a los musiclogos de cierta o ri enraci6 n. Hay quienes
piens an que el signific:ido musical es inrrinsc , mientras que
:by otros que argumentan a fav o r de los significados extrnsecos.
Algunos cree n qu e la m si ca es autnoma o relativamenre a ut
noma, miencra.s que otros in sisten en enconcrar permanentes
ras tros sociales o h istricos en tod os l os productos mus icales.
Hay quienes se so rpren de n al comprobar que.no tod os compar
ren las as ociaciones que hacen mien tras es cuchan un a obra de
arte y que a ellos le s pa rece n tan eviden tes: heros mo o agresivi
dad en Beethoven, domi naci n en Wagner, a mbival e ncia en
T chJkovsky, fcm ineidad o superficialidad en Sch u berr. N o cabe
d uda de qu e est os d ebare., se prolongarn en el futuro. Y as debe
ser, porque n1iencra.s se hag:i msica, mienrra.s la m sica retenga
su ese ncia c omo arr e interpre tad o , es poco probabl e qu e su
s entido llegue a c rist aliza r en u n conju nto estable de sign ifi
c ados que pu eden congelarse, empaquetarse y conservarse paca
l as generaci o nes fu tu ra s. D hec ho, s era muy lamentable que
En los rrm.inos de un amiguo dqucm:1 de d1.JificaciO n, l a disciplin:l que
se p1cs.ent3. tn estelibro esmusfea tkorica (espe.cul:;1ei n crica) a diferencia de 1-a
m;u:'capfMtil:a (composicin) o l a ,m11iropmctha (incerpcctacin). S i n embargo,
1!:SW fons sol o tSdn 5epard :u en lo ftd6nih en la p:cci ruJd ca s.:: super
ponen y comp;men citrcos conceptos Oe nL'Ulcra signifiC3tiv .i y productiva. \f:I..S(
Ma1lfred BukoF,.cr, 14utic in rhe&troqurE
. m, ftqm/i,fonuwrdilo. /Jch , Nul!V'.l York,
Noon, 1947, p p . 370,371.
t

nuestiS ide ok,gfas se ;igrup-aran d>.! manera c:i.l que: dier;rn origen
::i. nuraci ones idCntica-s sobre las obras musical(!s. Un::t seal de
la p ersistencia de las obras d-e arce sig nifica tivas es que permiten
u11a divc.rsidad de rspucsr:.u> dive.rsidad que est regulada por
cie rtos valores compartidos {sociales o institucio nales).
L os sig nifica dos son con ringe ntes. Surg en en el lugar de eje
c uci n de la obra y recibe11 una e ntidad cr ti c a por p ar te de
in dividuos co n form a cin histrica, en situa ciones culturales
especifica s. La s p reguntas funda mentale s acerc a de la o ntolo ga
de la m sica nunc a han recibido respuest as defin itivas. Qu es
la msica, qu significa y cm o se plasma ese significado; qu
es el signific ado y, anr e todo, p or qu11os interesa el significado
musical: escas no son pregu n tas cuy a respuesta deba ser defini
tiva ni poseer carac.tedscicas rranshistricas de aucoridad, sino
que debe n pbnrearse peridicamen te p:in ma nte ner nos al ertas y
honestos. Hay ta mbin consideraci o nes que s e presentan cuando
b his t oria, la cultura y l a conven cin influye n en la b{,squeda
del sign ifi ca do, ya sea qu<0 una obra represen te un estil o ta rdo,
tra,mnica subjetividad o reproduzca la dinimica de b s oci edad
en la que vivi el compo s itor. Si bien la ince rpretaci6n puede
a doptar un format o dia gic o para ase gurar que no se igno ren
l
ni dejen de anali'l.arse los sign ificado s originale s y l os que se van
agregando posteriorme nte, la autorida d fina l de toda in terpre
taci n s e basa' e n ia comprensin actual. E s el oy en te de hoy
quien go bierna.
Los temas qu e plantea el sig nificado musical s on complejos y
es conv e niente a b ordarlos de ntr o de concexcos cuidados:unen re
delimica dos. Po rq ue si bien nadie duda de que el que hacer musi
cal es o puede ser significativo y satisfactorio, como tampo co de
que los p roce sos y producto s resulra nces tiene n significacin para
quienes participan. ya sean compositores, intrpretes u oyences,
la esencia no vc::rbal de la 111(1Sica ha demostra do ser resistente a
un,t domesticacin se ncilla dentr o de una economfa verbal. Mi
propia curiosidad sobre el r ema se odgina en parte en un i nters

cemprano en la conlluenci a d e composici n, ejecuci n y anlisis

as como en una circunstanci:1 sociolgica: que a e xcepci n de
unos p oc os, los ce ric os musica es d<! ren ombre se han resi stid o
l
en ge nero) a ab ordar el cerna del significad o musical.2 E sto n o
significa que de vez en cu and o no ap arezcan noci ones d e signi
ficad o en sus trabajo. s ni qu e, al re alizar grficos de cond uccin
d e voces, re ducciones mcricas, cuadros paradi gmdcos, taxo.-.
nomas de clas e fija y trayec toria s Ton nerz, no se an conscientes
de cuestio nes referid as al signific ad o. . Por el co mr ari o. tod os los
ana l ist as, incl us o l os que r educen el fen meno musical a n me
rs o sfmb ol os abstr ac tos, suele n basar se e n una d etermin ada
c on st ela ci n d e o pini ones acerc a del signific ad o p ara llev ar a
cabo una leccura minuciosa. Ya se era.ce de los en sayos anal. .
ric os reu nidos en Tomvi/le, d e ScheDk er; las disquisiciones so
bre estruccura que produ j o David Lcwin e n ,vJu;ical Form anti
Tram.formation; las ide as sobre form:t, . pcri odicid ad y estr uctura
cpica pre se nt adas po r Ra cner en Th.: Berthoven Scring Quartets:
Compositio11al Stmtegies and Rhi,oric; o la s demostr aciones d e
vid a rtmica de Fred Lehrdahl y Ray Jackend off e n A Genera , i
ve ThetJry of Tonal !vfosic, e n cada llna de estas ob ras exi ste una
ce o rfa d el significad o que puede reivindic arse pl enamente . En tre
los fact ores que podran h aber influido para q ue escas id eas per
ma necieran implkic as y no se hicieran explcirns est n las burdas
c o nvenciones y pr ejuici o s erudi tos acerca d el anlisi s bl.an d o y
Enere l;u c.'tct'pcion<.:s de irnportanc.ia se cuem.-n Nkholas Cook, Anr;lj1fog
M:ui(llft.f:t/J;n;(t/ia, Oxford, Oxfutd Utfr,enicy Pre.is,2001;. Cook, ,..Rc..-icw 3y:
Puning (he Meaning 8ack inc<) Musi c; or, .Scmiotk.s Revistced'' . en Mu.sic Tht(),Y
Sp.utrum ! 8, 1996 , pp. 106-123; Robcr1: Ha.nen, Musical;'v/ea11ingj,,Bathol/en:
i11farialn.ess ? Cot-re/.ai(m and lnterpre;arion, Bloomington, [ndiao.t Universi cy
Pres$, 1994; Michad L . Kfcin, /1tt. (rte xr.r11l iry in \JurnArt Music, B!oomington,
lndfan:1 Univcrs.ity Pres.s, 2005 y h colecd-'n de c1uayo$ en Approacha t()
Mtaning iJz .i'4usfr, Brcon AJmen y Edw-.mi Pcsall (cds.}, i\l oomfog(on. lndt.trua
Univcr$ity Prc:3s, 200.
2

anlisi s duco . De hecho, los anali stas de un a dcrca generaci n

(y/ o de un cierto origen in scicucional) esta ban p articular ment e
ansi os os d e comunic ar que d obje to de su inve stig acin e ra l.a
msiC3 misma.; ;:u.iiforencia dt los historiadores rnusicaies prefe
r an, como una c uest i n d,e principios , mance nerse alejad os d e
.
!o excerno y excramus1ca..1
De sd e al rededo r de 1990 -es deci r, no hac e mucho ti empo--,
s e consid e ra poc o s ensaco , probabl emente por razones id eolgi
cas m s que intelectu ales, que quiene s tr ab ajan en los mbic os
acadmicos de Estad os Un id o s confe n e n la realid a d de. la no
ci6n d e la msica "en s mlsma" o que planteen una distincin
c at egorial emr e cexr o y c on ce xco, ent re l o musica l y lo excr a mu
sica l . La problemarizacin d e esca s oposici ones bi nari as fue el
log ro singubr d e un a empre sa poste sr ruccuralisra mayor, cuyos
e sfuer2os por eli mi nar r od. o anteced ente d ejaron algunas hue
llas e n d discurso de la mu sic ologa. Los argum enc os contra d
for ma lismo in tentar on opo ne rse a la supuesta on tol oga de l os
objet os d e la teor a musical insisciendo en que las comp osiciones
llevaba n ne cesar ia mente l a impronca de una huella social. Esr os
a rgu me ntos ha bran sid o ms efectivs si, en lugar de exigir ar
tculos de fe en entidad es mayore s que la "msica en s misma"
por pa rce d e ! r ericos de b msica. hLtbieran estad o ce ntra
dos en la s esrructuras que posibilitan el trab ajo terico, si hu
bieran descubierto te ora., del signilicad o que. po r estar ocult as
e implcims, rec enan un p ode r de m orivacin c onsid er a ble sin
necesidad de un reco no cimienco abierto. De hecho, !.a estrategia
ancifor mali sta qu e se co mpl ace en esp ecificar l os significados de
las comp osiciones ha logrado poc o mil que in troducir un nue vo
form alismo. Aparen cem ence, la msca e n s mis ma sigue siendo
. ndo se lo acaca enrgicamente.
un concepto atesorado aun cua
Per o qll pasa si concebi mo s d anlisis c om o una forma de
ejecucin, como una fonna de composicin, no como la reve
laci n d e verdade s inhere n ces ni como un ejercicio d e dec odifi
C'Jci6n? Qu pasa si pensamos en l.a verd ad de Ltna obra music a l
el

"

'

1
1

1
!

como producco del hoc er, del involucr,me con l a nuce rialidad
music al, no como una narracin escueca que se produce despus
del nac er? Qu pasa si pensamos e1) d anlisis como un medio
para un fin ro spedficado, una finalidad concebida con fk>xi
bilid,d que puede extenderse desde las observac iones triviales
sobre estilo e historia al placer menos crivial de habitar despacio
. os de
de la compasic in durance percclos prolongados dnvolucr-Jm
diversas
con
sus
elementos?
maneras
Esra concepcin del anlisis como ejecucin y. com posicin
csci implcica en la formulacin de una influyente definic in
de m:il.isis presentad:, por lan Bent y Amhony Pople! el anlisis
es "esa rama del estudio de la msica que toma como punto de
partida a l a m sica en s m isma y no a factore s exte rnos".' l.a
frase operativa aqu no es la polmica "'msica en si misma" sino
"punce de pa rcida". Precia.mar esta ocra c oncingencia es promo
ver un3 concepcin abierta del anlisis; es a.lencar l a especulacin
rigurosa en corno al significado music 11
, que roma ciercos rasgos
centrales como punto de partida y culmina en un sendero hacia
una perspectiva e nriquecida.
Por esquivos qu e se an lo.s significados de la m ska, tendrn
ms dificultades para acceder a dichos signific ados quienes se
nieguen a relacionarse con e! cdigo musicol o CJUic nes se ocu
pen exclusivamente de los aspectos ms generales y superficiales
de ese cdigo. Definir un cdigo musical de ma nera incegral
cienc sus propios desafos, pero y a comamos c on un conjun
co de dacos sistemcicos e histricos que facilitan la tarea. Las
teoras de Schenker, por ejemplo -para elegir un conjunto de
.l l:m 8cm y Anrhony Pcplc, '"An:alysis", en Srnnlcy S:i.d.ie(ed.), 7heNrw Gro:,e
Diaitm,117 o/fi;/11Ji'c ,md Musicfans. Londres, Macm i hn.
l 2001, segundatlicin.
..- });.;r, una dahra.cin <le den ooncepcin del <lJllisi.s, K\>fi Ag:iwu,
"H1>W Wt Gct 011t of,\J1;1.ly.ti$ ;111d How to Gcr i3;1ck ln Again"', en Music Am14'1is
23, 2004 , p p . 267-286.

'
r

tcxros ir.dispensables para el trabajo sobre la msica ronl-, per

miten explorar un espectro que !o abarca codo desde la amplia
cin imaginativa de l concrapunco simple en obras de Bach, de
Beechoven y de Schuben, pasando por la especulacin escrica
acerca del valor y la ide ologa en com positores de diversos or
genes nac ionales, hm
, a el papel que desempea h disminucin
compositores
de l siglo XX, com o Rkhard Strauss, Mahler y
en
Srravinsky. La adh,:sin al cdigo asegurar(,, por ejemplo, que
no se ignoce la armona en la. c onstruccin de una teora dd sig
nificado para Chopin y Wagner, que se pre sce la debida accncin
a la meloda en d an:llisis de Mende!ssohn y que se rec onozcan
adecuadamente las narraciones rtmicas de Brah ms o de Stra
vinsky. Y al exam inar esros aspecros de! c digo, es sensato buscar
[as herra m ie ncas ms incisivas, las m s sensibles y sofisticadas.
La re.l adn entre el anlisis y la cecnologa puede ser compleja,
pero ignorar c1 avance cecnolgico en la representaci n analti
ca es suscribir una form a de irrac ionalidad, incluso quizs una.
forma de miscicismo.
Hay una extraa c ircunirancia que me lleva a em plear un
cono defensivo y al m ismo ciernpo agresivo en ese lcim o co
mencario. Si bien la teora de la msica es una de las disciplinas
humansricas ms antiguas y el vocabulario que se emplea para
describir y cacegorizar los lementos de la msica y plasmar sus
esencias es de una precisin envidiable, los reciences acaques al
formalismo han incentado restar im porcanci a a esce legado for
midable afirmando que los tericos no se oc upan del sentido y
significaci6n de la msica . Esta afirm aci6n extrao rdinaria hace
odos sordos a los num erosos significados contenidos en los pro
cesos y el lenguaje tcnicos de la reoda. Ciercameme, los signifi
cados de un paralelismo motvi c o o de un arpegiado en el nivel
estruccural medio o de una m odulacin a una tonalidad que
est a distancia de critono no siempre se discuten en trm inos
afectivos o expresivos, pero esto no s ignifica que la economa
de relaciones de la cual proceden sea pura n i que esc basada

exc lu sivame nte en relac ione s abs cr ac tas y lgicas o qu,e c arezc.i
de vestigios se mnticos o afeccivos. La a dquisicin de dicho len
guaj e tcnico rodava le brinda al n,sico acadmico de hoy los
eleme ntos bsicos pa ra c omprender las ideas de o cros y expresa r
las propias; por lo canto , esc penclie nte la carea de hac er expl/
c ito lo que ha permanecido implci to y de tr:irar de ampliar e l
campo de la teora s in socav-ar su compromiso con la m sica en
sl mis ma. Resum ie ndo: no est da.ro cmo una ceora de l si.gni
ficado musical que se ocupe del lenguaje musical p ue da ser algo
diferente de un estudio del cdigo musical.
El crabajo con e l cdigo es t e:mparencado c o n los acto s de
ejecucin. L a ejecucin critica a su vez. implica una reconstruc,
cin especulativa pero r:,ciona l de la obra musical. Los an11isis
conten idos e11 este libro estn guia.dos por este credo en cuanto
inten t",n -no s ie mpre de manera direcca o li ne.-u, porque , lame n
cablcmente, el entorn o mus ical e.,c-c olmado de disuacciones y
cencacio nes- llevar a los lectores de regreso a las o bras en si m is
mas, pero no o frecen significados propo sicio nales incdige ntes,
sino q,1e aliencan a los leccores a explorar sus propios signifiC<t
dos mediante e l plan teo de hiptesis referidas a c ierros proce
sos reco ns tructivos o generativos. Les otorgamos prioridad a los
senderos 9uc lleva n a la c ompren sin, no a significados de carac
redsr icas cerm inanres. Esca postura les confiere a nuestros anlisis
un c ancter conti ngente radic.I; inclus o e n sus etapas in ic iales
dejan esp,1Cio para. formas alte rna civas de proceder. Es inevitable
que este cipo de flexibilidad a- diferencia de la e strictez 9uc en
apa rien cia ins pira el anlis is basado e n la teora- de spierte sos
pec has de que s e hay a sac rificado cierto grado de rigo r . Quienes
es tn dispue.scos a concebir los anlisis com o ejecuciones podrn
pe rcibir el rigor de ma nera diferente: en la forma. de la espeeu
lacin y en d escilo del cuestionamiemo, no en !a acumulacin
mecnica de datos ni e n la conjuncin tau tolgica de rela cio nes.
Este es un es tudio de la "msica co mo dis curso" pero qu
s ignifica e sta frase? Cuando llevemos a cabo el a nlisis panicular

.
t
i
!

'

!!

11
1

!1

de las obras s urgir un sencido ms p le no del trmino drnno,

pero c:s necesario, incluso reconociendo su aJcance polism ico1
des cac,tr eres sen tidos en los que empleamo s la frase. El primero
y 01.s cviJcnk si;: refiere a l:i concepcin de coda obra musical
como se cuencia de eve ntos. (Una o bra mus ical pertenece , por
sus cacacters[i<:as> a un repercorio que est limicado histrica y
e stils ticamen ce y que defii,e sus propias convencion es de ejecu
ci6n). Un even to puede ser un gesto, una idea, un motivo, una
progresi6n o , en trminos ms neutros, un componente bsico
una frase, segmento o unidad, incluyendo las "nidades de en'.
tonaci6n') que introdujo Boris Asafyev. 5 Se supone general men
te ,ue los even tos se desarrollan de manera ordenada . E nte nder
una s onata de Beerhoven o un po ema sinfnico de Li;-zt como
discurso, en conse<:uencia.. es e ntenderlo como un conjunco de
evencos que se suceden unosa ocros y se relacionan entre st con
formando un todo ,1ue produce un:l impresin sign ificativa e n
el oyen te. Este prim er sencido de discurso es basmnce famili ar;
suele ser empleado en los cursos sobre "forma y anlisis" y por
los defensores de l a re trica musica l!
Un segundo sentido de l discurso musical, relacionado co n
el anterior, est basado en una ana loga con d discurso verbal.
As corno !os lingistas distinguen niveles de anlisis rcmimdc
la oracin co mo unida d dl anlisis li ng.stico y una sucesin
de oraciones como el mbico del anlisis de l discurso, pode
mos pensar sobre la msica e n t rminos de una su cesin de
1 V:15c " 1'h
Thory ofl1 HOn.tti on'\ en Raym ond Mond lc, ling,d1th1 and
&mfork, in : \11,sk, Chor, Soiza, Huv.od. 19921 pp. 274-303.
V:..se Mack Evan Bonds, Wordlm DiJ#ur:s(: M
. UJf,alFonnnd 1heMe:apht)r
ff'the Om,:on, Cambridge, 1'.1 ,\. 1 -brv:ud Ut1iwmity Pr 1991; Efaine R . S ism3n,
Hadn ,u:J:J" Cl.-.sm:I Vdrl<m"on, C::un.btidg. MA, H:.l(\o'ltd Uri.i,-cNicy PtSS, l 993.
'/ !\mick McC'rdcss, "'Mu$lC :m<l Rhetoric'", en Thom.:is Christcn.scn (ed.), Tb,
Ctmbrid'g< Hisrory ofWc-sum 1'!/f1,1ic 7heor, mbri dge. Camb ridge Un ivccsi cy
rrcss, 2002, PP 84787?.

"oracio nes'', que son a, su vr::t. acumulacio nes de e.sos enunciados

significativos ms pequeos que hemos llamado eventos. El dis
curso musical. en este sentido, abarcae l nivel jerrq uico mayor
qu e incluye estas oraciones. Los ms icos sude n hablar de "pe
riodicidad"; el pero do estara determinado p or la naturaleza
y dpeso de la puntuacin al llegar al final. Una s uc esin de
pero dos constituye la forma de una <:om pos ici6n. La forma e n
!.a msica no solo comprende las formas estndar como fuga,
rond, minu y tro y sonata, sino tambin una cualida d ms
esquiva en l a cual se oyen los elementos de una pieza-evento s
y perodos-operando en conj unto y poniendo de manifie sto
un perfil cscincivo.
Hay numerosas teoras de la forma. Dcde las teoras com
positivas o pedaggicas de Koch, Cz.erny y Schoenberg, pasan
do por los enfoques estticos y analticos de Schenker, Tovey,
Caplin, Rothscein y Hepoko ski y Darcy, los acadmicos han
tratado de dimibuir la realidad de la.s composiciones musicales
en diversas categoras, explicando la pertenencia tanto como la
anomal a respecto de normas construidas, algunas basadas en
el valor simblico de una obra indlvidual (com o la Sinfonfa
Heroica)! otras basadas en estadsticas de uso. Sin em bargo,
es difcil no sntir que cada vez que le as ignamos u na cate
gora determinada a una obra, por ejemplo, "forma sonar a",
estamos mintiendo. Pot razones que aparec ern en el curso
de es te lib(O, rne propongo prestarles menos atencin a esas
formas estndar que a los eventos o grupos de eventos que las
componen. Existe alguna diferencia entre ambos enfoques? S,
y se erara de una diferencia significativa. Depositar el nfasis
en los eventos promueve una concepcin fenomenol6gica que
tiene en cuenta el proceso de la obra; re conoce la sucesin de
7 VC3.,;e Scon: Uurnh:im 8u:ho1:mHm;, Pdnton,
,
l'rcss, 1995.

NJ, Ptil \.:.Ct(Hl Unive:a-ily

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'
1

un momenco al que le sig ue, pero no se preocu pa en absol u

to por un periil general o resu!canre que pueda identificarse y
pres entarse como a;queripo. Sin negar l a importancia hi strica
de los arquetipos o de ia s form as externas (como los esquemas
la-si-la'), o su valor prc ti co para los docentes de c ursos de
apreciacin musical, me propongo argume nrar que, desd e d
punto de vista del oyeme, cales formas suelen estar sobredecer
mina<las, inscrip tas con excesiva rigidez y, por lo canco, suelen
bloque ar el acce,;o a la rica experiencia del signiJicado musical.
Las rendendas de los materiales m us icales, complejas y a. me
nudo contradictorias, se desvalorizan cuando las confi namos
a recipientes rotulados co:'n o <primer cerna'', "segundo tema"
y "reexposici n". Esca habidad de distribuir los elementos de
,ma sinfona de Brahms CL1 categoras de forma sonata e s una
habilidad cuya ucilidad y relevancia so n dudosas; e s lamenrabie
que la musicologa haya dedicado pginas y pginas a construir
estos esquemas como medi adores im portantes dd significado
musical. En el mejor de los casos, su valor es limicado; en el
peor, son discraccicnes.8
El discurso, por lo tan.to, c ontiene eventos ordenados de
mane ra coherente que pu.edeq, a su. vez. operar en un mbito
mayor que ei de una oracin. Hay un tercer sentido dl trmino
que ha surgido en los ltimos aos, inspirado en parte por el
pensamiento posrescrucrurali sra. Es el discurso encendido como
el habla de una disciplina, induyendo los soportes filosficos y
ic Scglm J:U\k!vicdl, fa forma son:at:. "es 2fgo conbido, paranaJa al go ::-s-
cuch:ado; no c.s empo experimentado .sub. ictiV'.imenre" (Mus- and :he lntrjfoble.
Pri nc-1.'ton, NJ, Ptinccton Univer$i cy Pees$, 2003) tuduccin Je Otrnlyn Abbate.
p. 17). Juli:.1n. Honon dcsr.lC:'l. que ' \:ualqui er esrudio que d<.-Ji iu. fa pccrki de ta
sooac:.. rfi;indosc a una norma d.cllt ef&n:3.rSc: al problc-m:i. de que no h.iy nio,
.1. l :t idc:t i:x ne
guoa obra qu,e puetb necc:sari:'tmcf\te der<:l'ibirs<: <::orno norm:ith..
i
solo como unl :1 l(rccin" {"'Rcv:Cw of8ruclmer S:udies. Paul H3wkshaw ;1nd
Timochy L J.lcksoo' ' , en M:11h' :ltMJJ!s 18. l999. p . 161).

lingsticos que permicen prccisamence la s formulaciones que

hacernos sob re nue mos objetos de estudio. En este se ntid o, el
discurs o ac e rca de la m sica abarca lo que decim os sobre u na
composicin espectic-a, como queda daro en Jvlwic and DiJcoune
de Nattiez.J En es te terc e r sentido, el disc ur so implica acto s de
mecaacica. La composicin musical se comenta a s mi sm a al
tie mpo que se co nstituye en disc urs o del analista. Tanto el co
me n tario in terio r de la obra (repres entado como inscripciones
atribu ibles al compositor) como el comentario xcerno del an a
lista se incorporan al anlisis del discurso. El c o menra rio inte rno
se cons truy e sob te la base de observaciones referidas a los proce
sos de repeticin y variacin, miemra s qu e el externo se e nfrenta ,
precisamente, a los soportes de focmacin de la comp rensin.
Un signo d e esca conc iencia m ecacrcica deberia resultar eviden
te en el rechazo a dar p or sentado cualqui era de los construcro s
que posibilitan nue stro anlisis. En es re sentido, analiza r es, n e
ces ariam ent e, reflexionar de man era simultnea sob re el proceso
de anlisi s .'
Empleo la frase "ave n ruras semiticas" en el subdtulo p ara
indica r la deuda co nceprual que tiene este libro con ci er tos c o n
cep tos b,s c os comados dt la s emlric., mus ical. La semi tica
s un campo ph1ral e ir reductiblememe interdisciplinario y, e n
mi opini n, b rin da el marco ms apropia do (en cre l os mar
cos an alticos co ntemporfo eos e11 compet encia) para presen
tar la m sica com o emucru ra y e s tilo. Los escritos de Natriez,

1
1

1'
1
'

' Je.in-Jacqucs Nanlez, 1f11, ami Disi:oune: Towrd a S<mic!ogy oflH: uk.

Princc,;on, NJ, Prjceton Universicy l>ress, 1990, ttJduccin de Carclyn Abbate.

t()

Pa.u 01r-.1s mencione de la nn'a.sic:t. como discurso> v:..se O;\i <i Lidov,
/, Lang,.;Jagi! ,, Musid Wrir.'ngon iW.1;al lrm ,mSignifantif)n, Bloorniosron,

lndi,nil Uni vcrsity Prcr,, 2005, pp. 10-12, 70-77, l 3S-144, y Michad Spir1,er,
N,aphor 1111JMusical 1h,,ugh:, Chkago, Uni vcrsity ofCl ti CJ
' b'<J
, Pte.ss, 2004, pp.
107-125. Discurso e:.., dc:rt:uneoc.e. un trmino de wo corrientl.' en la liceracur:l
sobre .semiti c1
. rnusic:il

Do ugh erry, Taras ci, Lidov, Hateen, Dunsby, Grabcz, Spi(2e r,

1'vfone!le y oeros son ejemplo d e lo que es posible si n limitar el
ambico de lo posible. Si n e mbargo, debera ag rega r breve mente
qu.:. mi objtivc no es dirigirme. a LLn pblico lector i1uerdjscipJi..
nari o, s ino hablar dentro d e los discurs os ms reducidos del an
lisis musical, discursos que emanan de las acrividades normales y
cocidiana.s de profesores y -de ernidia ntes de cursos universitarios
de teora y an lis is musical.
Cules s on, ento nces,. los rem.as centrales d e los nuev e cap
tulo s d e este libro? He distribuido el material en dos parce s. La
pri me ra, llamada ''Teora", b usca o rien!ar al lecto r hacia pers
pectivas que podran fuci!icar una ap reciaci n de la natu raleza
prctica d e la msica como discu rso. l a seg u nda, "Anlisis",
p resenta e studi o s de caso que abarcan a compo sitores desde
Be eth oven hasta Stravinsky. Esp ecficamente, en d capitulo 1,
'La m sica como lengua.j e", enfrencamos directamente msk:a
y lenguaj e para sealar semeja nzas y diferencias en las respec
tivas sociologa, on rolog" a, psic olo ga, estructu ra, recepci n y
metal en guaje. La me tfora <le la m(,sica corno lenguaj e e s anti
gua, muy antigua y, si bien su signific.,do se ha modificado co n
el pasar d e las p oca s y numerosos esc ritores han s ealado sus
mltip les limicaciones l sigue siendo, en mi opinin, muy til
para de sracar las carac tersric s del anlisis musical. De hecho,
un3 niayor conciencia de la naturajeza . "lingstica'' de la msi
ca po dr a mejorar algunos d e los anlisis tcnicos qu e ofrece n
los re ricos de l a msica. Nuestro objetivo es, ent onces, volver
sobre un rema an tiguo y fumi liar y pres enrar una seri e de enu n
ciados generalizados qucc p odran es timular la dis cusi n sob re
la nacuralez:i clel lenguaje musical.
Los captulos 2 y 3, criterios para el anl"isis 1" y "Crite
rios para el anlisis 11\ ta1 nbin mantienen una perspecriva.
amplia para identi6c;,1r ciertos rasgo.s dave de la msica romn
tica, pero en luga.r de abo rdar d sist ema d la m sica como r al,
re curro a deter minados rasgo s compo sitivo s q ue induyn

eitmcntcs canco de csrito como de estrucnira. Pocos esrarfan en

desacuerdo con Charles Rosen en que "es inquiet.tnce que un
anHsis, por convincente que sea, minimice los rasgos m:is pro
minences de un obra. Es un fracaso dlel decoro crtico". 11 Escos
do s captulos (que funcionan como una unidad. pero estn sepa,
rados por razones prcticas) son precisamente un intento de no
minimizar tales rasgos. Pero la prominencia e s una categora
di. scutida. La promine11cia no est dada, no se produce namral
mente; se construye. Es por esa razn que los rasgos musk:.1.les
que llaman la atencin de un oyente le resultan perifricos a
orro. Recuerdo que, en tierra oporcun1dad, escuchando una gra
bacin de Viaje de inviernn, de Schubert, un profesor a quien
admiraba m e pregum cu:l me pareca el momento ms promi
nence en el cornienxo de "Der greise Kopf ("La cabeza cana")
(Ejemplo 1.1). Seal el la agudo dd tercer comps, el punto

ms elevado de la frase inicial, destacando que era agudo y diso

nante, marcaba un punto de inflexin en el diseo mel6dico y,
por lo tanto, tena imporcanda ret6rica. fl, en cambio, escuch6
algo menos obvio: el cambio de armo,a al comienzo del comps
1 1 , d momenro en el cual el inflexible pedal de do que se haba
mantenido desde el primer sonido de. la cancin bajaba un s e

mitono. En un principio me sorprend , pero luego llegu a a d

mirar la diferencia cualitativa encre su construccin. d e esca
prominencia particular y la ma. La suya romaba en cuenra la s u
cesin armnica. d entro de la dimensin sincictica mayor; la mfa
era un evenco "de suprfidc", de naturakz.a estadstica. La cons
cruccin de la prominencia en Ja m.sica cona.l consticuye un
desafo especfol po rque la expresin cona! depende de lo que
suena canto como de lo que no suena. Lo explcito y lo implcito
son igualmente funcionales. Los anali' sras poco experimentados
Ch:i.tles Rose(!, ]hf' Cfu.:,i,ttlSI]!: H1Jdn 1Woz1m. Btttho1,'m . Nue-ra York,
Norton, l972. p.3.
11

o simplemente fu ros de scnibilichd que limitan sus merprcra

ciones a lo que puede observarse directamente en las parcicura.s
suelen reruizar sus patrones de prominencia sobre la base de lo
explcito, dejando de hdo lo impicico. .El rs,iicado es un anli
sis careme de inters, empobrecido o poco autntico.
l

Ejmiplo l. l . Schub<:rt, "Dcr grcisc Kopf',

en Viaje de Jmnemq, compases ] -16.

"

1
1
1

i
El desafo es, entonces, explicar la base de dicha conscruccin.
De un conjunto de criterios potencialmente nwneroso, hemos
aislado seis como gufa para los anlisis de los captulos 2 y 3:
tpicos o topoi; comienzos, secciones centrales y finales; puntos
culminames y curva dinmic.; periodicidad, disconrinuidad y
xuncesis; rres modos de enunciacin: modo de habla, modo de
cancin y modo de danza; hilo narrativo. En mi opinin, escos

reffejan rasgos salientes del repercorio del Rom:mricismo

)' pueden. por lo tanto, cransmidr aspectos e su contenido de
verdad. Ciercamentc, algunas de escas c:tregoras se superponen,
pero no hay ninguna que se-.i idncica a orra. En co njun ro, i<:s
brindan d los oyences un mec:rnis.mo pa.ra organizar sus intuicio
nes sobre la msica romanrica. Los an lisis resultantes pueden, a
su vez, dar origen a la especulaci6n: ukerior sobre el significado.
Como los criterios de anlisis que se estudian e n los cap
tulos 2 y 3 plasman aspectos inmediaros de la estructura, h a
br quienes los e ncuentren superficiales. Los schenkerianos, por
ejemplo, construyen la prominencia prestando rigurosa aren
cin al concexro de conduccin de voces. Se ge neran significados
produccivos cuando se escuchan las composiciones en t rminos
de fuerzas suby,ceores o en trminos de voces ide alizadas que
motiv3:n voces reales, fucrz.as escon didas que controlan fuerzas
manifiesrns. Para los scltenke t:ianos, la invescigacin referida ,l
significado tonal es ms producriva cuando se Formula dialcti
cameote, cuando se percibe el nivel esfructural superficial orien
rado respecto dd nivel estructural profundo, cuando se concibe
a la superficie y la subsuperficie como vinculadas en una relacin
necesari::i.. Un anlisi s que no est animado por este esp ritu dia.
lctico fundacional <'S defectuoso porque solo produce observa
ciones chatas, unidimensionales o inmotivadas.
En el captulo 4, "Puen tes a la composicin libre", explora
rnos esca forma de pe nsamiento usando como punto de entra
da una de las merforas cenrrales de Schenker en Kontmpunkt
( 1910-1922). Las composiciones se anali zan en trminos de pro
coci pos aonnicos y conrrapuncisticos. Una obra se entiende, por
lo canto1 cono una estructura de vados niveles, rnienrras que el
recorrido conce ptual del 1\vel escrucrural profundo al supe,6cial se describe como una cravesfa en la c11al la concrizacin
del comen ido musical aumen ta progresivamente. La ide,, de la
exiscencia de puen tes que vinculan el contrapunto estricto con
la composicin libre esr implcic en la amplia exp osi ci6n que
criterios

1
i

i
'

hace Schenker de los principios concrapu ndsricos en su obra

Koncrt.tp 1mks. pero b exac[a nacuralaa de est os puentes se dis
cute en trminos algo limitados. En panicular, no se detallan
los recursos estilscicos que permitirfan la infereJ1ci:1 sist-emtic:1
de un nivel esmtctural superficial dererminado a parrir de un
i
nive profundo generalizado. Nos queda la sospecha de que cales
puemes son construcciones improvisadas que no pueden trans
mitir adecuadamente la heterogeneidad de los discursos del nivel
estructural superficial.
Nada de lo dicho tiene la intencin de socavar la presenta
cin central que se hace en el capftulo 4 de las ventajas musica
les de pensar en trminos de estructuras profundas o prototipos
o cextos de ficcin o conscrucros d e subsuperli.cie.11 El conoci
rnient<> cercano de los proto t ipos y de las tcni cas usadas para
manipu l arlos l e permite al analism improvisar escructuras seme
jantes a las obras que esr analizando. Pero esrn improvisacin
esr.l limirada al mbito de la arrno,a y la conduccin de voces.
Ciercamenre, la armona y la conduccin de voces son elementos
esenciales de la obra, pero ,10 represeman codos los elemeocos.
Las interrupciones, fisuras y aporas que resultan del intento de
abordar un nivel superficia l particular con una estrucrura de sub
superficie m<:nos particular .sugieren que e.al vez. no sea sfompre
posible generar composicin libre a parcir del co ntrapunto es
tricto. Es solo renunciando a la purc2:t nocional e incorporando
elementos como contenid o mocvico, perfil de tpicos, periodi
cidad y ritmo que puede establecerse una relacin efectiva entre
el contrapunto estricto y la composicin libre.
Los captulos 2 y 3, por una parce, y el 4, por ocrn, pareceran
sostener posicioi1es en con.flicco: mientras que los captulos 2 y 3

11 1>.u:1. un am.1dio auori":1.do de os f><Otllt )OS en b composid611. vi:i.lse

;
i
l
Minhcw Brown, Expkmzing 10nalil.7: Srhrnlurilm 1h('()ry audBtJOnd, Nueva York.
Univc(Sity of Rochcster Pri:ss, 2006.

re conocen d valor d construir una: pcominen ci::i e.n un nivd

de supe rficie (sobre ia base de rasgos escilisticos que se oyen de
manera ms O menos inmediata), d captul o 4 p romueve un
enfoque relacional ms sofisricado e xamina ndo b subsuperfi
cie. f.J capculo 5, "El a nlisis paradigmtic o", le s a grega a e stas
conce pciones en conflicrn un enfoque sem iolgico que in tenca
hace r tabula rasa, minimiza ndo , pero sin eliminar nunca por
compleco, la cancidad de bagaje (musi cal) que el an alista aporca
a la carea. El e nfoque toma la repecicin -el ms elemen cal de
co<los lo s acribucos musicales- como gu.a para la seleccin de las
unidades significat:vas de una composicin y especula sobre
la senda na.rrativa formada por la suces in de unidades que se
repite n. El analisca paradigmtico adopta , de hecho, una pos
cura deliberadamen t e ingen ua al presci ndir de las nu meros as
consideracio nes a priori que pesa n sobre un repe rt orio como
el d el perodo rom:ncico. Esca fal sa ino ce nci a tiene un xiro
limitado, pero resul ta suficiente pa ra atraer la accn cin hacia
algunos de los factores que damos por sen cado cuando anali
zamos 01sica as como par a impulsar un enfrentamiento ms
direc to con la forma mu sical.
La exposicin ce rica pr incip al se complet a con estos cinco
captulos. Luego presentamos un nmero de e scudios de caso
pen sados en parce para ejemplific.1r la red de ide as expues t as
en los capirulos tericos, e n parte x,ra supe rar los lmites de
dichas ideas, en parre para entablar un dilogo con oc ros enfo
ques analticos. En prime r lugar, p: resentamos un e studio del
hilo narrativo en el poema sinfnico Oifo de Lis2c (captulo
6) se guido de un estudio dddiscurso en el fraseo de dos obras
de Brahms: el segundo movimienco de su Primera Sinfona y
el lnce rmezzo para pia no, op. J l 9, N. 2 (captulo 7). Los dos
ltimos es tudios de caso estn dedicados a hs narraciv as de
cc)ncinuidad y discontinuidad en el primer movimiento de l a
Novena Sinfona de Mahlcr (captulo 8) y e n el primer mo
vimient o del Cuarteto para cue rdas, op. 130, de Beethoven,

1
i

)'UX.tapuc-.sto a las Sinfanlas de instru.1ru:n.tos d vimto de Srra

vi nsky (capi tulo 9). La i!ld usin de Scrnvimky -y con una obra
au srera de l 920- puede resultar extraa en un pri ncipio; e spe
ro, sin embargo> poder mostrar conrinudades con Ja rradic in
ront;lotica sin descartar las obvias discontinuidades .
La es pe ran za m:\s cara a un anali sta es que algo de l o que
dice provoqu e en el lec ror/oyenre el impulso de volver a un a
determinada composicin o a un momen to pani cular de ella.
Nuescro anda miaje ce6rico n o ser mis que un conjunto de
abscracciones intiles si no s e akanza un resultado como este;
podra trMars de teoras excelences pero de an:Hi s is lastimo
sos. De hecho, segn Janklvirch, "la msica no fue h echa
para que se habl e de ell a". u No obstante, ha bl ar puede ayudar
a reforzar la idea de que hablar es i n neces ario, reforzando al
mi smo tiempo l a c re encia de que l a m,;i c a fue hecha para ser
re(hecha) y, a veces, para ser rehecha un a y otra vez. El anli
sis, a su vez, nos ll e va d e regreso al l ugar del rehacer a travs
de l a invescigaci6n. Ten go, por lo tanto, espe ranzas en la po
sibilidad de que las fantasas ana!lticas aqu reunidas lleven a
algunos lecrores a. volver a las ob.ras , a verific ar s sus audici ones

anteriore s h an sido modificadas, enriquecidas, intensifica das o

confrontldas de 3Igu.n:1 manera y, de .sr as, a trntac de incor
po rar algunas \{e estas ideas a audiciones sub siguientes. Si est<>
sucede , habr logrado mi obj eti v o .

s.; Vl:td!mir Jankct.,.rch, tifusic ,rnt 1/, lnejfablt>, op. dt. p. 79.

PR.!MER.'\. PARTE
T.EORA

l1

11
1

CAPTULO 1

:t

LA MSICA COMO LENGUAJE

11

11

LA IDEA DE MSICA Y LENGUAJE

Los comexcos de la m sica son numerosos, probablemente infi

nitos. La m sica se =meja al mico, da vida al ritual religioso y
facilica el movimiento y la dan za. Desempea u n papel activo en
el drama musical y tiene un rol catalizador - si bien no consticu
tivo- en el cinc y otr as formas de narracin visual. Con frecuen
cia, !a msica tran sgrede lmite s y su lugar entre las arces pacece
design ado para !.levar a cabo dicha tran sgresi n. Quizs l a m s
elemental de escas :1Sociaciones, sin embargo, sea la que se en
t1bla entre la m sic a y el lenguaje natural. Y e sto se d ebe a que,
miencras que el lenguaje ya es un factor com n en el mito, el
ritu al, el teatro y d cine, su incorporacin a la msica se realiza
de maneras particulates y en circunstancias especiales; focma un
sistema semio!gico de segu nd o orden, segn Roland B arthes.1
Por lo tanto, puede r esulcat i nsrrucrivo explotar l as afinidades

' Rohnd Barthc,, MyJ/,cwgs. Nueva York, Hill .,,d W,ng. 1972, rnduccin
de /\Jonm laYcrs, p. l J 5 . [Tnd. e,p.: Mi,ologin,, Madrid. SigloXXI, 200?1-

I!
1

,
.l:ir. Este captulo e:<:im.ina
entr'I.! h ms ica y e.ste otro . pardcu
para la p os
n
es bsicas como trasfo do
algun as de es.as afinidad
ificado musical.
terior disc usi6n de l sign
cercana e n cre msic-a Y
La idea de que exis te una rela cin
didad, tanto nisrric:1 como
lencuaje p osee considerable profun
rda, por eje mplo, que los
geo:ulcural. John Neubauer nos recue
in.o, :mu.sikl, p ar:- de sig
-antiguos griegos 1.isaban un nico rrm
tav or de
Pla<n se pronunciaba a ((
nar a la m sica y al le ng uaje.
, .
" po r sobre u n a mus,ca
ra
b
a
a
pal
l
r
o
p
a
una "ms ica d ominad
o
a e sa pri orizaci6n al ri e.mp
macemrica'; San Ag11srn de safia b
bras bien e legidas para
que enunciaba !os be neficios de hs pala
1 En los sigl ,s xvn Y XVl,11 s e
'.
la msica que ac ompaa e! culto.
'. .
r etonca;
os lazos cncre la mu s,ca y la
l
a
nci
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ecu
fr
n
co
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oc
n
reco
l
izaba. L'\ retrica musical era "e m ayor
alrrunas vece s se los c eor
,i a historia po r aplicar los
csfueh.o conjunto que se h,1ya b&ho e l
3
predominio ele la msica
pri n cipio s verbales a la m sid'. Y el
a deselc fines del S1glo xvm
instrumental purn o m{tsica ab soluc
enorme aument o de los
basc a avanz.1do el siglo )(lX as como un
p or l o mens, _bajo di n
_
gneros domi nados por la palah ra (o ,
el poe ma s111fon,co el J,ed,
r
,
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fluj o ele la p a
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sitivos con el le nguae com
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e,n
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rim
e
cxp
e
d
e
ri
y una s
en las obras de vanos compomqr es
so nido, mate rial y sei\tido
po nen de ma nifiesto,
del siglo xx (Scravi nsky, B erio y Lansky),
e msica y lenguaj e. . .
en su conj unto, la relacin estrec ha enrr
uaj e para el a nhsts
El predominio de l os modelos de leng
aJ de w1 :utculo escrito
de b m\isica europea es el terna princip
cica e l trabajo , e nt once s
por Haro ld Powers e n 1980 en el que
kendoff como un intento
re cien te, de hed L enrdahl y Ray Jac
I

: gu.ag(': D.epar:ufrom
Johi t Ntubaue:r, 71,. Eman,:;pdtfrmo, ftlu;J,fiom 1
Y31e Um,.ersuy f'R:Ss,
C1,
n,
H:wc
,Wim,sfr ,, Eighumrh-CmwryJkJt/min, Nw
1986, pp. 22 23.
!

> !bM., p. 40.

ejemplar de ehb orar una

'

gram tica de la msico tonal de ac uerdo

. con dic hos mod elos.' En u.n recorrido de trabajo s p revios que
re31izaran incencos semejances, Powers menci ona dos fuentes
me dievales , Jvfosica Enchiri.adi.J, obra an 6nima d el siglo ex y el
rraiado de Johanne s, de al red ed or de 1100; men ciona tambin
diversas discusione s de la grnmcica mu sical e n la teora alemana
(D ressler, 1563); B urmeiscer ( 1606); M atcheso n (1737, l 739);
Koch (1787); Reicha (1818); Rieman n (1903} y On Musical
Phrase, el estudio ele h segmentaci6 n re,lizado por David Lidov
en 1975.;Trabajand o en un niv el metalingsrico, P owers mues
tra la manera en que el anl isis musical ha re currid o a la semn
tica (como en The [,anguage ofN!mic de Deryck Cook e, 1959),
a la fo nolo ga {c o mo en la s teo ras s obre la msica. c lsica del
sur de la India), a la construccin de enunciad os proposic io n a
les (c omo en el estudi o s emi olgic o de las "cancio nes pensadas"
de Charles B oill:s) y -mi vez. lo ms sig nifi cativo-- a la gramtica
y la sinraxis (co mo en las ap licaciones semiol6gi cas reciemes de
Ruwer, Natriei y Lidov). En el cuarto de siglo transcurrid o des
de la aparicin del magistral are/culo de Powers, la invescigacin
semi ol gica , que p or lo gen eral se, ala el "carcter lings ti co"
de la mska. ha crecido :1 p:isos ag!g::mc:.tdos y s e h:1 extcndid o
a las reas de la semncic-a musical, 1, fonologa y la pr:igmfo
ca, abarc ando es tudi os tradicionales que no afirma n tener u na
ori entacin semitica y<imp liando la base del re p errori o par a
dar ca.biela a diversas forma,' de msica no o ccid ental. Toda ese,
inv esc.igaci6n afirmo r:kitam enc e la perrincncb de las analogas
li ng sticas para l a m.si ca.

'Harol tl Powers, "L:.a.nguage Modds :mcl Music An;il y.sii', en Erhnom:uk

, o
lt>.(1 24, l9SO, pp. l GO.
' Jb1d . pp. 49-54.
6
P.r.1 un:. v:i! il,)s:i inro<lucdn a l:stc ompo. vc:J:.c Rymo n<l Mundt-e, lin
gJ1i11ia ,11:d S<m1odcs ln Mu.si(', op. cit.

Uno de los resulca dos ms sign ificativos de los esfuerzos re

cien ces p or com prender ht s re lac io nes enue msica y lengua je
es que los repertorios C'1nnicos rra diciona les han de jado de
o cupar una posicin central. La profundidad geocu lcucal origi
nada p or este desplazamiento p uede verse fcilmen ce en el c m
ba jo ern omusic olgico, cuya rarea asigna da de descubrir otras
cu lturas y tradic ione s universa les les res ca va lidez a a lgu nas de
las p rioridade s cn:ls censurable s co ntenidas en el discu rso acer
ca de la cu ltura {mus ical) oc cidental. El arriculo de Powers, po r
ejemp lo, inusul y e,xtraordinario por su recorrido a tra vs de los
repertor ios occ identales y no occidenrales que nos retro trae a la
mus ico lo gfa co mparariva de Marius Sc hneider, Ro be rc La c h y
fa ich von Horn boste l, incluye una discusin de la improvisacin
y del func ionam iento del soporte texcua l en la msica del s ur de
Asia . Un ao antes, Judich Becker y Alean Becker haban cons
ctuido una gramtica escricca de los Jrepegan javaneses, g.ram cica
que fue examinada aos ms tarde por David Hughes 7. Tambin
la literatura so bre la msica africana incluye varios estudios sobre
el fas cinante fenmeno ddlengua je de conos y su relacin con la
me lo da . Existen estudios so bre los cam bares pa rlantes, que in
cluyen l;;s formas en que lo s mmbores y otros sus timros del ha bla
rep roducen los element os de a ltura y acentua c in del lenguoj e
ha bla do. Los estudios m:s bsicos y un iversales son quizs los
relizados sobre la cancin, gnero en dque coexisten pa la bras
y ms ica, a veces com pitiendo por la prominenc ia, transformn
dose y complemen tndose mu tuamente, con u n cesu l<ado que es
a menudo disonante, en lo conceptua l o en lo fenomn ico. La.s
p rctic as asociadas co n el ljDJtn to, p o r ejem p lo, exploran tcni-

' JuJidi 8(ckcry Alton Btcker, "A GrammM ofth:: Musieal Gc:nn: Sn::pcgart,
tn Joruna/;fJ\tl,1Jie Th1u7 24, 1979, pp. l J .43 0'lvid Hughes. "DC:!p Stfuctucc
-and Sucfucc: Suucrnre in Jav:i.n Musk: A Gft\m:tr ofCcndhing mp.1h", en
{;ihnrmnult,Ji"V 32. l968, pp. 23-74.

c as Y territo[ios de voca lizacin gue van de lo silbico, pasando

por lo melismric o hasta el uso de voca blos como vehcu los de
arcicuhcin. M.:di ante la inclusin d e diversos "conos de llan
eo" ( segn l a frase de Greg Urb an), los lamemos (o los can tos
fnebres o l os gemidos) abren ocras dimensiones de la conducta
cxp '.esiva ms all de la ms ica y el lenguaje, pero vinculadas
otganicamence c on ambos .
Existe evidencia ul terior, si bien de ci p o informal' de fa aso,
c,ac'..o.n encre mu1c.1 y len guaje . En discursos esrricos y e valuanvos que reaccionan ame una ejecuci n o una composicin,>
pueden escucharse frases como. "No me dice nada" 0 "No se esta
. d " 9 T: ' '
comun1ca
no . am bten pre dominan las merfoi:as rcferdas
a la traduccin. f magi namos la msica traducida a sm bolos 0
im genes vi sales, o a palabr:is, a l lengw.1je o la expresin lice
rana . E n el srglo XIX, la prcti ca ha bitua l de parafrasear o bras
c:xisrenres su?eca una incerprecacin transfo rmadora (decir aJgo
de mancca d,foren te), como resul ca evidente en las parfra sis de
L,szc o de Paganini so bre msica de Beecho ven y de Sc hu bert.
De la misma manera, l a oman,encacin implica la reformula
cin ima gi nativa de ideas exi sten res, proceso que se identifica
con cier ras func iones ret6ric.'\S. Jchc. Spirzer estudi dtrata do
de vila da ga":' ba escrito por Jea , t Ro,1S$eau en 1687 y concluy
q ue: 1...3 grama nca de la orna men rncin de Rousseau correspon
.
de en 1uch os s entidos a los ll ama:dos 'componences morfofon
.
m,cos de las gramtica s c homskia nas". 1 I nclu so el gnero del
tema con variaciones) cuyo p1ococolo normativo prescribe un

l
!

01'
Ste\' en Fidd Y t\aron Fox, "Musk :ind L:mguge", en Amu1n/ Ruir:w "
Anti1'opot.gy 23, 1994, pp. 25-53.
't "':Sc t discus u e esta i e:i en fogrid Momon, "M
usict l:in&',Jage and
i

C:ulc. r,... Sry

l l es. lmpruv1 s:mon as Convcrs:uion", en SaJingSom,:thing;Jazz Jn,r,ro
vutttm o,uifnurttaitm, Chi ago.. Univ.:.:r.sic-1 ofCh c.1go Prcss' 1996
., pp. -/.3'9,o.
i
'"
John Spirur, ''Gramm:t, o( mproviscd Om:imcnt-riot1; Je2-0 RoU$$C.:lus
.
1 ftlu.1h- Thco,y 33 {2), J989, P 305.
V,ol T<C:.1rise of 1687" , en}o:m/.11/<[

comenoxio conscienrc sobre un cema existente, puede encenderse

dentro de la economa crtica ele la explicacin, la crtica y el
metaco mentario. Por lcimo, la improvisacin o la composicin
en el momenco presuponen una compecencia en el "hablar" de
un lenguaje musical. Powers esc:ablece una semejanza enue un
sentido de la improvisacin y un "discurso retrico esponcneo",
mien crns que Lidov seala que la improvisacin musical "puede
es car muy cerca na a la funcin espontnea del habla".1 1
Este panorama sumamente abreviado - la versin comple
ca puede ke.t$e, enrrc ocros lugares, en los artculos de Powers
(1980) y de Feld y Fox (1994, que incluye una bibliografa mag
nfica), as como en los libros de Neubauer (1986) y de Mooelle
( 1992)- debera ser suficiente para indicar que la alianza entre
msic., y lenguaje es incvirable como desafo creacivo (compo
ner); como marco para la recepcin (escuchar) y como meca
nismo para la compcensin (ana.liz ac). Ncese, sin embargo, que
hay una cie rta asimetra en la relacin. Si medimos en funcin
dd trabajo crtico que hace cada trmino, la gravitacin del len
guaje es mayor que la de la msica. De hecho, en el siglo xx, el
lenguaje, en scncido amplio, lleg a ocupar una posicin de pri
vilegio s in precedentes (segn los postemucturalisras) enere los
discucs de lns ciencias humanas. Comentarios acinados como
el de Car olyn Abbate, recordndonos que es necesario atempe
car el privilegio otorgado al lenguaj e por los postescructuraliscas
cuando el obj eco del anlisis es la msica," y el del antroplogo
Johannes Fabia n, sealando que se debe dar mayor prom inencia
a lo audicivo ame el dominio de lo visual, a menos que escemos

H:.aold Powers, 'language Mc.t;kJ.s'. '. op. ci1.,., p. 42; David Li<lov, OnMil
rz,I Pl;rase, Mo ntr<.':.\l, Gcoupc: do,! rcchm:hes en smi ologi e musicalc, Mu,ic
cu.ley, Un ivt:$ii)' ofMontreal, 1,75. p . 9, cimlo en H:i.rold Powtr.s. op. cit., p. 42.
n Ca rolyn JaJ,b.;cc, Unsunz *1fr"er: Opm anM:,sicalNarra,it,,e in :he f\tbu
unu/1 Cent:,ry, P!lnceron, NJ, Pri ncccc:H\ Uni\'cr.sicy Pccss, 1991. pp. 3-2).
11

,1

!
'

dispuestos a prescindir de cierca comprens in que resulta de con

cemplar el sonido," no han logrado de cener el ascendiente del
dominio verbal. Como implica Roland B,uches, pensar y hablar
acerca de. la msica es -par.ecera que necesarfamence- "recurrir
inevitableme nce a la individuadn de un le nguaje". 1 1
Por qu habra d e imporcarles a les anlista s de la msica
la metfora de la msica como l enguaje? Sencillamence porque
-expresado en cfrm.i nos algo paradjico s - el le nguaje y la msi
ca son ran similares como dismjles. No hav
, ocros dos sistemas
comrapuesros -semicicos o expresivos- que estn tan compleca
mente imbricados en sus re spectivas prcticas, pero que no obs
cance se mantengan separados y diferenci ados. Asimism o, el pa
pel del lenguaje como metalenguaje para la msica sigue siendo
esencial y su i mportancia no se ha visco disminujda por la apa
ricin de si mbologas como el anlisis grfico de Schenke r o los
anilisis funcionales en notacin musical y, por lo can ro, ejecu
rables, de Hans Kel ec. Los analiscas musicales ms imaginacivos
no son los que tratan d lenguaje com o una ventana rransparen ce
hacia uoa realidad musical dada, sino aqu ellos que -explicita o
implcitamente- re8cxio nacn sobre las limitaciones del lenguaje
incluso cuando lo usan para comunicar sus concepciones de la
msica . La persistenci a y predominio del lenguaje en el njvel
conceptu al nunca es, por lo canco, un me ro presupuesro en d
anlisis musica l que exige que la msica qued e s ubordinada, por
as decir; muy por el concr:J< rio, alienca accos de resistencia crcica
que, cualquiera sea su resultado, se refieran a la condicin de la
msica como un. arre de sonidos.
u Joh:urnes F:.1bi:t."I, Ow qf011r Minds: Rea;q, and Madnm it: ,he E,xp!omtlon
l)fCm:r:1/Jlftir:a, Berkel ey, Univc:rsiq ofC3Jiforoi:1 P,es>, 2000.
i.c Rcl:lnt! B:1uhcs-, F./m;mrsofmi()fi>gy. Nucv:1 York, Hiil :ind W3n, l967,
1rnch1 ccin d \! Anntte l.aveJS )' Coli1 , S.nith, p. 1O. tlrnd.. esp.: "fcmcnlOS d
semiol oga'' en A f1.vtntr sun'ittldgict1. Sarcdons, Paids, 2009, tr.iduio
de Ramn Akoldel .

Vale la pena recordar algu!'os de estos intenros de resisten

cia. Ado rno proyecta su mirada ms all de lo material hacia el
valor esrcico, el co ntenido de verdad y la p rofundidad psico
lgica y dice:
La msica es semejante :ti lenguaje en cuanto secuencia temporn1
de .sonidos articulados que son ms que meros sonidos. Dicen
algo, a menudo algo humano. Lo dicen t3nto ms enfiriomence
<uanco de. superior ndole es la msi.ca. L::l secuencfo. de sonidos
es aRn a la lgica: existe lo correcto y lo fals o. Pe ro lo dicho no se
deja des!mnder de b msic,1. Est:i ii co nstituye ningn sistema
de signos. 5
La "secuencia de sonidos ardculados", por lo mmo, tiene signi
ficado; "dice algo", algo tn la dimensin "humana". Lo dicho tiene
poderes mayores o menores de persuasin. Sobre todo, lo dicho
permanece imbdcado permanentemente en el sistema musical.
,,
En un reconocimien co de la uconcxin coo la Jingscica
que exisce en la construccin de su reora generativa de la ms i
ca tonal, Fred Lehrdaltl y Ray Jackendoffdescriben la bsqueda
de "analogas s uperficiales entre msica y le nguaje" como una
bsqueda "in til en gran medida'. Destacan la impormncia de
buscar modos de organizacin dencro de la escruct ura puramence
musical, pero en ltima instancia pa.recera imposible eliminar
u.na postura lingstica; de hecho, su propia teorizacin acerca
de la estructura tonal ba recibido apo rtes del "marco terico y la
metodologa de la lingstica":

Thtodor Adorit, "Muic :md Lmgulgc: A fmgmencl!, n Qu11.1J una. P.w

tilsia: Es1ll)'i&n 1\1(JdnnMu1ic, Londro, VersQ, 1992, uaduccin de Rodm "
. Y Li
vingsconc, p. l- (Trad.. t!$p.: .EsTitos nuufrala 1-111. Fig:o at 11Jno111S. Quasi u1111foJt1a11'-:, . Escritos mtuic.n!s /11. 0/Jm tamplm1 16, M:3d.ri d, Akal, 200, p. 657}.

1'

1
1

1
1

11
i

1
1'

Seilarlas an-1logi:i.s superficiales entre b msic:t y d lenguaj, con

:ayuda o si n ayuda de fo. gramcic3 generativa, e.s un juego ya viej o
e inciJ. No debera abord1rs:e la mtlsica con ninguna idea precon
cebida de que d fundamen re:> de fa reo ra musical tenga que pare
ccrsc a la teora lingstica. Hay que decir, porej emplo, que sea lo
que sea aqueUo que pueda "significar" la msica, no puede compa
rarse en absoluto con el si gnificado lingstico; no hay fenmenos
musicales comparables al sen tido y a a referencia del lenguaje o
l
a juicios semnticos como $nonimia, :malitiddad e implicacin.
Del mismo modo. campoco h..ay paraldjsmos sustanciale. entre los
elemenros de la estl'Ucrura m usical y categoras sinclcticas como
las de nombre, verbo, adjerivo, preposicin, sintagma nominal y
sintagma v.erbal. Por kimo, no hay que dej aise confundir por el
hcho de que canco fa msica como el lenguaje tienen que abor
dar esuucruras sonoras. No existen equiV";1,lemes mus:ic.aJ es para
parmerros fonolgicos como sonoridad, m1slidad> posicin de la
lengua y posicin redondead:,. de los labios.
En su lugar, 1os conceptos funda.mentales de la estructura music3J
deben comprender facrorcS corno ritmo }' organzacin conal in
tensi dad sonora y dife renci:lcin dmbric:.1, y los procesos motvi
cotemrkos. Escos fuctore.s y :sus interacone. forman c.srrucrur.u
!ncdnc:idas bascanre diforcnccs. aunque no mtnos complejas que
las de la cmuccura l ingstica. Cualquier paralelismo profundo
que pueda existir solo p\1e<l<: di scurirse pl cnamenre despus de que
se haya desarrollado i ndcpend.i encemente una ceorfa musical [ ... ].
Si hemos adoptado algo del marco terico y de l a metodologa de
la lingstica ello se debe a qEie esca perspecciva ha sugerido una
maner:.i fructfera de _pens3 c sobre msica. Si surgen paraJ elismos
susranciales en'trc d lenguaje y la msi ca [...] csco supone una
2.portacin adicon:i.1, pero no nece.s:.iriamcnce un desidertum.G
1

fi

F,e<l Lhrdahl y Ra.y Ja&end<,ff, A G,nm::ivt 'l/uory o/Tonal Music,

Cambri dge. MA. MIT Pres,, 1983, pp. 5-6. l"fl>d. esp.: Fre<l Lehidahly Ray
1
"

J
!

.1:1

:!i
1

.!

Es probable que esca rew.hla de negaciones exage re un pun

co ccnj:i.l; algun os argument:1rin que se equivoc:1 a! nebra:r las
posibilidades impulsadas por una alianza imposible. Pero h obra
de cror a musical en la gue apare.ce esta deckraci6n se ocupa de
lo que puede e spe cificarse, no de lo que ocupa intersticios. No
es sorpre nden te , po r lo can to, que a pesar del renor de esta de
claracin, los autores invoquen luego una distincin muy va
liosa en tre gramacicalidad y preferencia co n el fi n de registrar
un aspecto de la alianza msica-lenguaje. Los cr iterios de gra
maticalidad, que dese mpean un pape l esencial en la g.ramcica
lingstica, son menos cr udles e11 la gram:l(ica musical que las
reg las de preferen cia . Es ocra manera de favorecer lo esttico. En
trm inos simples: la m sica tiene menos que ve r con lo co rrecto
y lo fulso -au nque, como dice Ado rno, estos son factores impor
tan tes- que coo el hecho de que algo nos guste ms o m.cnos.
Je an Molino vin cula la m sica, el len guaje y la religin en
cuanto so sriene que se resis ten a ser definidos y reconoce sus
ves tigios simblicos.
E.I fenmeno de la msica, com o el del lenguaje o el de la religin,
no puede ddinirse ni describirse correccamence a mcnoi que ten..
g:unos- en cuenca su forma td?3.rtica de existir: como un objeto
aislado de manera arbimria, c-0mo algo producido y como algo
percibido . Es sobre escas eres dimensiones que: se -apoya en gran
medida la especificidad de lo scm b61ico. 11

EstaS declaraciones , asi como muchas ocras, con stituyen el fun

damento de miles de afirmaciones sobre la msica como lenguaje.
Por una parte, dejan en trever un in te rs en iso mo rfismos o paraJ.1c:kc:nJof, J.qrlrzgeneran' ta la msica to,wl, Madrd, Ak:.1l, 2003, u:Hluccin
de Juan Go1\1..ik1;-Castclao. pp. 6 -7),
17 J<0n Mol no, "Mwiol Ria and m< Semiology ofMus c! , en MuskAnalsis 9
i'
i
(2), 1990; traduo:in de ) . A . Underwood, p. 1 14.

'

1
<

lelismos formales e ntre !os dos siste mas; por o cra, sealan !as re11
de inexactitud, bs co mplejidades y parndojas <jtle surgen en d m
biro en el que coh abirnn. Dan ccscimonio de la vitalidad y utilidad
persisten tes d e h med.fora de b msic:1 y el lengt,aje miemra:; que
al mis mo tiempo nos r ecuerdan que seguir co ncibiendo la pers
pc..:ti va de un vnClUO profundo solo re suha frucrfero en contextos
cuidadosa mente circunscriptos, ms que en niveles generalizado s.
En consecuen cia, apelo a la indulgenci a del lector al presen
tar un conjunto de proposiciones simples que podrian cons ti
tuir la base de un de bate o discusi6n en un a clase de teorfa de
lft msica. Seleccionadas :i parcir de diversas fuentes y fom1ula
das originalmen te par., guiar un a discusin sobre el desafio de
la s emitica musical, estas proposiciones abordan aspe ctos del
fenmeno a los que se han referid o Powe rs, Adorno, Lehrdal1l y
Jackeodolfy Moli no. He i ntentado darles forma de cpsulas, una
forma gene rali.z.ble , tratando de no caer en l a excesiva s implifi
cacin del fenmeno que describen." (En el contexro especfico
ele fa discusin que sigue con el trmino 1 'msica" me refiero a
una liccracura> a composici ones de: una era d e pr-ctica comlm
que conforman el objeto <le la atencin analtica en e ste libro . Si
bien puede concebirse un :alcance ms amplio para el trmi no -n. o
solo el mbito de la msica eur opea-parece pruden te limit ar
el rango de escas afirmaciones con el fin de e vicar confusiones) .
DIEZ PROPOSICIONES ACERCA O.El. LENGUAJE Y LA MSICA

Las diez proposiciones sigllien tes se cefie.ren, en primer lugar, a. l

luga r de la msica y e l lenguaje en la sociedad humana , al cerna
de la co mpetencia y a la diversidad de productos lingsticos y

Kofi Agawu, "''fe Ch:i.l longe ofStmioa" , en R.tthiltkingMusic, Nichot.U:

Coo ky M>rk Evcri st (Is.), Oxford , O.,funl Uaiv,nity Pr<SS , 1999, pp. 138-160.
111

musicales (proposicin l). La propos icin 2 aborda la capa cidad

comunicativa. Las proposicio nes 3 , 4, 5, 6 y 7 examinan las dife.
rendas materiales, en tanto que la 8 y la 9 rracan temas de sign ific a
do . la ltim a proposicin destaca la dimensin metalingstica.
1. La ms ica, el lenguaje y (proba,blemence) la religin estn
prese ntes en todas las sociedades humanas. Dejando de lado la
eviden cia de que los no huma nos a veces paICicipan en acrivi
dade.s de este tipo, podemos afirmar que en todas las sociedades
humanas los sere s human os hacen msica, se comunican a tra
vs del lenguaje hablado y mantienen conjuntos establecidos de
creencias y prcrias. Hy, de. hc!Cho, lenguas en las qu no en
contramos la palabra msica, pe ro rara vez se discute la presencia
en dichas sociedades de una e specie de comp ortamienro rtmico
o cona! que podra caracterizarse como a ctividad musical. En r e 1 ,.
"
.
sumen, a mus1ca es necesana para cod os nosotros .l?
i
Sin embargo, hay diferencias llam.ar va.s y a veces irreconcilia
bles en cuanto a los mateale s, medios, modos de produccin y
consumo, y significacin de la msica. D hecho, parece haber
diferenc ias mayorS encre las msicais del mundo que enrre las
lenguas del mu ndo. Nicolas Ruwet afirma que "todas las lenguas
humanas parecen ser del m is mo ocden de complejidad; esto no
sucede con codos los sistemas musicales".20 Y Powers comenta que
"la 'lingisticidad' de !as len guas es la misma de un a lengua a la
otra, pero la 'lingisticidad' d e las msicas no S la misma de una
msica a la ocra".21 Da vid Lidov "no ve un a diversichd can exrrema
1"
Gayle A . Htnrocte , "Music as L;,1.ngu2ge: A Scmiotk Paradigm?". en
Snn!urie, /981, John Decly (ed.), Lonham. MD. Univ,i 1y Pres, ofAmecica,
1985, pp. 163-170.
N Nichob.s Ruwet, 111ocic: ec mthodes d2M les crndes musicales: Qud
qu,s rem.rques riro,ives et prelirninaires", en Mwie tnjt11 17, 1975, dtsdo
en H:uoltl Pows, "Language Models', op. cir. , p. 38.
:n Harold Powers, ib{d. TaJ vez el ,bmino 1:i mism'3" seademasiado fuer.re y
pul:a ser desaereditado fcilmente por h-1 faig,
l os :aouopolgicos rccic.nrcs. V:JSe,

1
1

enue las lenguas como !a existente entre los estHos musicales";22

L a msica parece esrar c ons truida de manera ms radical, ms
arcificial, y depender ms fundamencalmence del concex!o para
su v:tlidacin y significado. De manera cal que, nencras que la
frase "len guaje na tural" parece apropiada, la frase "msica nat u
ral" requiere cierta elaboracin. La compete ncia lingstica pue
de evaluarse con mayor o menor facilidad, en tanto que eval uar
la c ompecencil musi cal resulta una empresa ms esquiva. Ha blar
una lengua materna no parec e ce ner un correlato perfecto en la
prctica musical: se rraca de .improvisar de manera comperenre
dentro de un cierto estilo, de acmonizar la mdodia de un himno
o de una meloda popular eo una lengua "nativa", de aumentar
el repertorio de canciones naeurales anee un cexco dado o una si
tuacin que da ocigen a un texto, de c ompletar una composicin
cuya segunda parre no se conoce o de prede cir la naturaleza y el
. inado momento de un a derer
ramao de un gesto en un de term
minad a c omposicin? Se Cra(a, en orras palabras, de una nabili
dad creativa o compositiva, d:e una ha bilidad pa ra discriminar o
percibi r, o de una capacidad interpretat iva? De modo que -m:,;
all de su mutua presencia en la sociedad humana como medios
convencionales y simblicos- las prcticas que se asocian con el
fe r.guaje y l a msica indican diferen cias significa civas.'l
por c:jcmpJo, Daniel l. . fat>:<U, "Cukur.iJ Conscraint$ Ol Gr.1Jnm:u :11 ,dCognition
in \rah3: Another Look :u th<: Design Ftaturts ofHuman Llngu-agc'" , Curmu
AntbropJ/,;g;26, 2005, pp. 621-646.
n 0::avid Lidov, Islanguage a Music!, o.p, ci t. , p . 4.
H El lur de la msic::i ydlcngwajc en fa cvo udn hum1naha sido objtto de
l
ucl'
t
i1 $3ntes cstudioj en numerosa'\ puLlic:idones <le:: lanCross:. V. por ejempl o,
..Mu.tic 1nd Biocul tu.r_;Evolution", tn Martn Oayton, Tr-cvor 1-1.?cbett y ruch2rd
Middl cfon (eds.)_ , 1Ju C:,ura!SmJy ofiWu.dc:A C,itical lmrcdu(-riM, Nueva Yor'.(,
Roudcdg. 2003, pp. 19-SO.T1n1bin :suk, de incerJ, la ad,pt,cin hecha por
PauJ Rich:itd de-algun:u d lasfdClS de Cro$S en..'fhe Emotions .1t W,u: AuocityllS
PiacufarRite inSierra Leone", en SW;lnm.h Radsionc, Corrim:- Squircy Ama.lTrea
. M1<ntillan. 2006. pp. 62 84.
cher (cds.), Pub!;,Emutiun, Perri 6 , Loodtes . Palgrwc

1,

'1I1
1

2. A diferencia del lengt je, que es canco medio de comu

ni cacin ("lenguaje co m n"-) como vehkulo de expresin ards
tica ("lenguaje pocico"), d lenguaje musical exisce fundamen
t.1lmcnce en d mbito potico, si bien puede usarse con fi nes
"puramente" comunica dvos. El p edido ",Me alcanzs la mer
melada'" emiciclo mienccas estamos comando el des ayuno ti ene
un propsico comu nicativo directo. Es una forma de lenguaje
comn que normalmen te p roducida una accin por parte de
quien comparte nuestra mesa. "Qu e para la unin de las almas
sinceras yo no adm ita impedimentos", en cambio, se aparca del
mbito de lo comn e ingresa en cero mbito, en el cual el len
guaje tiene la intenci n deliberada de co nvercicsc en objeto de
atencin. Es lenguaje potico . El lenguaje comn no est mar
cado; el lenguaje potico lo est. No obstante, como sucede con
todas .las distinciones binarias, la que se establece en cre lengua
je comn y lenguaje po tico no s.iempre se man tiene firme. El
uso del lenguaje comn prese nca niveles en cuan to a su carc,
tcr; ciertas formulaciones ostensiblemcnce lingscicas ingre.sa.n
en el mbito de lo potico mediante acciones oportu nistas de
conscrucci6n (como en la poesa de William Cirios Williams),
mien tras que lo potico puede influir en lo que decimos en el
habb CQ<idiana (los ew se saludan todos los das con la pregun
ca "Ests bien con la vida ?"). De modo que, si bien no se trarn
de una distincin categri ca, resulta til de codos modos en los
niveles bajos de caracterizacin.
l:1 situacin es m.s ambigua en la msica, ya gue a pesar
de la evidencia espordica de que- la msica puede operar como
un medio de comu nicacin "comn', -como en el caso de los
"tambores p:irlantes" de frica Ceocral y frica Occidental, o
en las canciones pensadas grabadas por Charles Boiles e ntre los
repehua de Mxico- ta capacidad comunicativa disi.trsiva de la
msica es inferio r a la del lenguaje. En un cscudio m agistral del
fen6me no msica- lenguaje, Steve Feld y Aaro.n Fox se re fieren
a "redu nd ancia de i nformacin de las estructuras musicales",

de esca manera observaciones realizadas por especia

licas en t:sttica como Leonard iY{eycr y orros.1-'1 Varios escritores,
conscientes de la naturalez.:i. aparencernente asemnrica del arce
de la 1nl1.:ca, expresan <ludias cerca de la c.apacidad comunica..
riva de la msica. La funcin predominantemente e.rtica de la
msica solo parece comparable a ciertos usos elevados o espec
ficos dd lenguaje.
El l enguaje comn de h msica, por l o canto, solo esc dis
pon ible como u na proyeccin especulava. Podramos pensar,
por ej emplo, en una transicin evidente en una sonata de Havdn
que sugiere en decerminado mome.n co un cambio de veloclda
des, un elevarse de la accin a un plano dife.rente, una intrusin
de destreL- a, u na exposicin de las jun turas; qufas cales transi
cio nes indiquen un nivel de us o comn en la msica. Exigen
atencin como momencos mviles ms que como momencos de
presentacin. Son meJios para alcanzar otros fi nes, preswnible
mencc ms poticos. Pero no se debe subestimar el grado en el
que un impulso potico impregna ti funcin de rransicin . El
efccco de una transicin puede ser el momenro en d que la m
sica llega realiz,rsc corno tal, con la necesidad de expresar una
funcin musical creble y bsi camente musical. Un momenco tal
puede estar impregnado de poesfa. Prescar atencin al impe rativo
fun cional no aleja al compositor de su ,mbico conccmplativo.
Un incenro similar de escuchar lenguaj e comn y poesa en
i
ciertas func ones de la pera demuestra .la complejidad del esfuer
zo. Segn la concepcin convencional, d recitativo seco racilica la
transmi sin rpida de palabras, aceleraod o la accin dramtica,
rnicn tras que el aria reduce la velocidad de los aconcecimien cos
y permite que h, bellew de la msica -i nseparable de la belleza
de la voz- pase a primer plano. P odra decirse entonces que el
recita tivo lleva a cabo la fun ci_n del lenguaje comn mien cras
reflejando

l Stcven. Fild y A;ron Fox.. "M si

u c :md

Langu: 1gc", op. cit., p. 27.

que el aria realiza la tarea del lenguaje potico. Esra distribuci n

ya es complicada desde su concepcin. Lo comn podra parecer
prescindible desde lo mus.cal pero nece.sario desde lo dramtico,
mientras que lo potico es lmprescindiblt en ambos se midos.
Est a es otra manera de replanrear la base musical del gnero.
Pensemos tambin en la.msi ca funcional. de la 6pera. Pen
semos en el momento hacia el final del segu ndo acto de To,ca de
Puccini, cuando Scarpia, a cambio de un favor carnal, consiente
en darle un salvoconducto a Tosca para que ella y Cavaradossi
puedan abandonar el pas. Mientras que Scarpia est sentado en
d escritorio escribiendo la n ota, la narraci6n mtisital debe con
cfouar. Puccini ofrece msica funcional, para matar el tiempo,
msica que opera como una forma de lenguaje comn, a dife
r-encia de los enunciados de tono ms elevado que cantan Tosca
y $carpa, tanto antes como despus de este momento. La pera,
despus de codo, es drama musical; el fundamento del discurso
operstico es la msica, de modo cal que el aspecto funcional de
este momento nunca puede eclipsar su dimensin contemplaci
,n. La msica empleada para matar el ti empo es muy bella, lleva
una ca.rga de gran magnitud y est colmada de significacin. Es
'" potica -si no lo es ms, por esur aislada- como cualq.uier
otro fragmento musical de Tosca. lYliencras que es posible, por
lo canco, uescuchar" a Puccini "hablando" (o cantando o c o
municinose) en lenguaje comn, su enunciado es plenamente
potico. El hecho de que la msica no sea un sistema de co
municaci6n n o debera desalentarnos en la exploracin de los
mensajes que a veces comunica la msica (intermircnremence).
Es precisamente en la tensin entre las funciones <Sttica y co
municativa que el anlisis musical encuentra un desafo esencial
para su propsito, su r'126n de ser."
2.s En otro tt'ab.ajo he u;,;;do este mi.smo ejemplo p.1r:i dcacrcdit-ar l:1 dis
t incin entre msica fncfo1l1l y msica comc111p ltiv;1 que 2 VcS h;1ccn los

l
1
1

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1
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1

3. A diferenci a del lenguaje, l a msica existe solo en su eje

cucin (real, idealizada, imaginada, recordada). La afirmaci n
de que el lenguaje como expresin social puede concebirse fue
ra del contexco de la ejecucin puede parecer, en un principio,
contraria a i;i intuici6n. Cuand o saludo, o digo una plegaria en
una mezquita, o pronuncio un juramento, no estoy ejecutando
un texto? Y cuando leo un poema o una novda para m mismo,
;no estoy tambin !.levando a cabo una ej ecucin, por Jns que
se,1 silenciosa! El sistema del lenguaje y e.1 sistema de la msica
existen en estado sincr nico. albergan relaciones potenciales,
que esperan ser dadas a co nocer en aurncicas composicion es
verbales o musicales. Apenas se han materializado en composi
ciones especficas, albergan inevirablemcntc instrucciones para
su ejecucin. Sin embargo, debido en parte a las funciones co
municacivas del lenguaje -a diferencia de la funcin esttica de
l a msica-, en parre porque es posible formular en d lenguaj e
proposiciones verdader as o falsas y en parce debido a su domi
nio de nuestro aparato conceptual, el lenguaje parce<! ofrecer
un espectro ms amplio de posibilidades de aniculacin que la
m sica, que va de lo ejecutado o intensificado a lo marcado,
comn o n o marcado.
La msica, en cambioJ est ms restringida en su tendencia
social, ms marcada cuando se la ejecuta, y posiblemence si
lenciosa. cuand o no se la ejecuta ni se la recuerda. "Una obra
musical n o existe excepto en e! m omeoco de su ejecucin",
escribe Janklvicch.16 Es ve rdad que algu nos msicos lle
van msica en la menee rodo el clempo y cambin es verdad
qu e ciertos ms icos, por su capaciracin, pueden escuchar

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1,

1 Ufl.

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1

tmwiclogos que escri ben sobre mGska af!'i cana. Vfusc l<o Agawu, pmeJt
ting African 1lt;,si<: Po,u(}lrmiaJ Nom, Q1u:ries, POJiti#nl, NuevaYork, Roude<lg:c,
2003, pp. 98-107.
l4 Vladimir J mklv tch, Music nnd rheJ
mffi1hk, op. ciL p . 70.
:
i

mcnca1mence ms ic:1 escrita en nocas, aunque esce escuchar c.s

seguramence un escuchar de algo imaginado, que solo es posi
ble con d trasfondo de un escuchar previo (reco rda do ), si no
de la compos icin en particular, de ocras comp osicion es. Las
restricciones impuescas a la actividad musical siempre parecen
severas, presumiblemente po rque los modos oncolgicos de!
co mporcamiento verba l son ms difusos. La diferencia entre
ms ica Y. lenguaje en cuan co a la posibilidad de ser ejecutados
es relativa, no absoluta.
4. Tal como el lenguaje (en su manifestacin como habla), la
m sica esc organizada en ce xcos cerrados, con limites tempera
les o cerrados acsricamence. Ya se trate de tex1os orales (como
los saludos, los juramentos, las plegarias) o de texcos escricos
(poemas, novelas, discursos, carcas), los cextos verbales co mpar
cen con los cexcos musicales un modo interno de exiscencia com
parable. Ciertas pregun cas, pertinentes en otros casos, acerca
de la identidad de una obra musical se tornan irre levantes en
este nivel en virtud del hecho innegable de que un texto, obra
o composicin tien e un comienio, una seccin central y un fin.
En este nivel de especificidad material y sonora, d esquema CO
mienzoseccin central-fin solo representa el orden en que se de
sarrollan los eventos, no la medida ms cualicariva de la funcin
de esas parres. La carea de incerprccacin exige. sin embargo,
que una vez que pasmn os este nivd material, las composiciones
se reconfigucen como cextos ab;ertos, campos conceptualmence
ilimicados, textos cuyos lmites temporales incvimbles pero de
algu11a manera mundanos no coinciden nect."Sari:i.mence con sus
lrt1 ices ,rcle sentido,,.27
n Sobre tex.tosahi erto.s, ,,e.1se Umbeno F.co, *The roecicsofthc Opt.n \'('or:t.
1 tite .'?radtr: ExpWratio,m in ,h, Semio;its 4/Tau, Bloomington,
en Eco. 1h( Rok 1/
lndi:m.a. Univer$i ty (>r<:S:1, 1979. pp. 47-66. Vase b. incisi discusin en Jean...
J:tcquc.s N3.ttiei, Music a,ulDittfJJIYte, op. ci t., pp, 69101.

1
1

1
f

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l

5. Una composicin musical, como una composici n ver

ba.1, est organizada en unidades o segm.enros diferenciados.
En csce senrido, la msi _ca pued.es egme.ncar.sc. Comprender un
fenmeno cemporal sol o es posible si el todo' c:.iolaui
' era sea la
forma en que es imaginado o concepcualizado. es capeado en
rrminos de s us partes, unidades o segmentos consticutivos.
Muchos es<:rits de teora m usical, en particular los grandes
cratados de los sigl os XVH y XVIH sobre recrica y msica (B ur
meistet, B ernhard, Mattheson), se basan en u na concepcin
explcica de los s egmentos o desarrollan una concepcin de esas
caractersticas. Y muchas teoras posteriores, ya sean presaipri
vas y compositivas (Koch y Czerny) o descriprivas y sintticas
(Tovey y Schenker}, les otorgan considerable importancia a los
elemencos conscicucivos, unidades mnimas, eJemencos bsicos
motivos, frases> perodos en resumen, a los segmentos constit
civos. Cuando explican o p rescriben de esca manera el discurso
de un.a composici n, los tericos se basan en una concepcin
de la segmen taci6n como indicador de sencido o significado
musical. Ahora bien, la CLtcscin del carccec fsico segmentable
de la msica es m enos interesa nte que lo que podra llamarse
su carcter segmencable "c ulcural" o "psicolgico". El primero
es una medida cuantitaciva u objetiva; el segundo, una medida
cualitativa o subjetiva fuer temente mediada. La segmencaci n
condicionada por lo culcucal emplea da cos hiscricos y cul tu
cales de ml tiples di scursos formales e i11fo rmales para deter
min ar las unidades d e senrido significativas de una obra y su
modo de s ucesin. La naruraleza de las unidades a menudo
revela la relacin con algn meralenguaje, como cuando ha
blamos de lgica musical, de variaci6n en desarrollo, mezcla o
coleccin occacnica.
6 . Si bien es segmencable, la composicin m usical tiene
m ayor con tinuidad en s u desarrollo en tiempo real que la
composicin verbal. Los vehculos d e arti culaci n de uno y
ocro cipo de composicin difieren; la composicin verbal est

marca da p or reposos y

silencios virtuales o fsicos; la musical,

por conti nuidades reales o imaginadas. La cuescin d la :onci
_
nuidad no es exclusivamente acstica. Las tuentes ps icolog1cas
y semnticas de continuidad son ms imporcance.s: AJ c .reccr de
una dimensin semn tica aparente quepueda activar cLercas.re
sonancias incertextuales, la composicin cona! so lo puede seguir
un curso bs ica.mente lineal. La linealidad no es p rescindible en
ningn in tento de consrrnir la oncologa de un poema. Pero un
poe ma ca neado posee un a cominciidad fsica que excede la e
un po.ema no cantado, cuyo sen tido de linealidad es tanto psi
colgico como fsico. Lo lineal en esce medio verbal se presenta
como men os urgente desde un punto de vista temporal que su
djmcnsi6n comparable en una composicin m usical. Edward T.
Conc caracteriz esto como el caso de la menee musical 'encade..
nada al vehculo del son ido en movimiento".18 Pero la linealida d
de la m sica tam bin tiene su dime11sin psicolgica o conceptual,
como cuando los compositores crean una ilusin de continuidad
atravesando lm ites formale.s, ya sea p or medio de movimientos
de conduccin de voces de largo alcance como de alcance limita
do O mediante una jerarqua de cie rres dependientes. Desde esce
panco de vista el org;1nismo tonal surge como una cri.acura cuyas
parres poseen un airo grado de interdependencia. Una formula
ci6n extrema o idealizada de esca c ondici6n seda q ue el oye nte
quedara envuelco en un discurso presen te, en ca denado p o r el
proceso tonal, desp ojado prccicamence de codo espacio en tiem
po real para desarro llar un escuchar incen:extual, obligado sim
plemen te a seguir una lnea de razonamiento desde su concep
ci6n hasta que se completa. Pensemos en el roovimientocon que
se in icia la Quinta de Becchov en comparada, po r ejemplo, con
el pr imer m ovimien to de la Sptima de Bn,ickner o el primer
u Edw,ud T. Cone, " W'ords into Msi c.,, eo Sound ami Ptwry, Nordup
Fcyc. (td.), Nue,,a York, C9lumbia Univcrsiry Prcu, 1957. p . 9,

movimiento

de b Quinta de Mahler, donde el moldeado del

tiempo musical le da un r.qpiro al oyente, por asi deci r.
7. La msica existe en d os planos ince.rdependienres: el plano
de 1 sucesin (" mdcda") )' d plano de l a si multaneidad ("armo
na"). El lenguaje care del plano de la simulcaneidad. Si n negar
la ex,stencia del teatro repr,esentado en el que hay alguna forma
de acci6n si multnea, o actos de habla basados en el di:ilogo o
la polifona, es posible, no obsta,ue, destacar el carcrer aparen
temence nico del fenmeno de la armon a en la msica. La
armona no se limita a los sonidos simultneos de un coral de
Bach o de un adagio de Bruckner. Incluye la ca ncin sin acom
paamiento, las monodas con una di mensi n contrapuntscica
implcita, una dimensin poblada de voces activas pero silencio
sas, que producen una corri ente de sonoridades que encapsul an
la narraci n m usical. Podra exrraerse una tenue ao:tlogia para
lo que l os msicos llaman f"Lifona obliclld (o meloda "bilineal"
en la termin ologa de Leona.rd Meyer)'" a parti r de la concepcin
de Saussure de que significado es diferencia. Cada acto de habla,
por l o tanto, define un trasfondo 11ormarlvo que ab arca una secuencia de unidades lxicas en competenci a que han sido elimi
nadas deliberadameme del trasfo ndo rei nante. Este paradigma
comparte con la armona o la sonoridad una nocin de que hay
sonidos simultneos y, as como las armonas musicales se aso
cian sobre la base de la similitud y la compatibilidad y pueden
asocia rse de manera ulterior dentro de un paradigma de cipo
lingstico sobre la base de !:a equivalencia funcional, los elemen
cos d e un paradigma lingstico esc:n asociados morfolg ca,
i
funcional o semmic:unente. Las supuestas "polifona", "amerapunco), y "ar-mom'a" en 1teracura son, en e1 me1or
. de 1os casos,
metforas y, a veces, analogas forzadas.
l$on:i.rd B. i\1eyer. Explaiu.ing M:,ri,: Euays aud Expk,rmi()t'IS, Chi C1go,
Uoiw:rsi ty ofChi cigo Prcss, 1973. p. l41,
N

8. Miencr:,s que las palabras lienen un significado lxico ms

o menos fij o, no sucede lo mismo con las unidades musicales,
cualesquierasean. A diferencia de fa composicin verbal, por lo
canro, la composicin musical no puede traducirse. Decir que la
m!ca no posee una esencia semnciCJ comparable al lenguaje
no es afirmar que no puedan imponerse significados semnticos
sobre una est ructura m usical no significariva. Y miencras que
rampoco d lenguaje es siempre semntico de manera contin ua,
orn o puede verse en la poesa, donde el pocencial semncico de
las palabras se silencia para favorecer sus cualidades puram ence
sonoras, se mancien una diferencia categorial encre un siscema
en el que la palabra "cafetera" ma.nciene un,1 referencia ncleo
cadena infinita
(un significado, un incerprecante, incluso
de incerpreronres) y uno cuyo "vocabulario", ya concrovercido
y esqu\vo en s mismo, se mantiene difuso, amorfo y despojado
de un significado a priori. En The Language ofA1zisic, Deryck
Cooke sostiene que ciercos patrones tonales recurrentes (in
terv.alos y parrones de escalas diatnicas en panicular} poseen
significado o emociones que pueden recuperarse verbalmente.'
Por ej emplo, las terceras y las sex.cas mayores expresan placer;
las cercr.1$ menores. tristeza; las sextas menores. dolor. Una
secuen<;i:i d intervalos da lugar a un "vocabulario musical"
que tambin posee un perfil emocional acumulacivo. De este
modo, se dice que la secuencia ascende'nre do-{re)-mi-(fa)-sol
en conalid,ld mayor expresa "una emocin comunicaciva, activa
y firme de alegra" mientras que d patrn do-(re)- mi b -{re}
do en tonalidad menor puede expresar "mdancola, obsesi,1
con sentimientos de tristeza, un miedo encerrado o la sensa
cin de un destino inexorable, especialmence cuando se repite

,,na

' Deryck Cook{, 1},e nguage ofi!;f.usie, Oxford, Oxford Uni vci:si.ry Pre.u,

1959.

i
1

'

el patrn una y ow1 ve-L"." Si bien los ejemplos que cica Cooke
para ilusrrar su teora son .sugereuces y persuasivos -es decir que
uno podra llegar a escuchar msica a travs de esos filcros- b
supuesta inmutabilidad cara..:tcrscica de estas asociaciones emo
cionales sigue siendo un cerna concrovercido. Aqu el contexto
es fu ndamenta! y tal vez cierra evidencia, ya sea de la teora
conccmpornea o de la historia de 1.a recepcin, haya reforzado
la argumencacin de Cooke. Y si bien pod r a argumentarse que
comprender el lenguaje tambin depende en grado cxcremo del
contexto y de la convencin, la relativa estabilidad mocfolgi
ca de las palabras y los slgnincados asociados con ellas marca
una diferencia fundamental con la morfologa del vocabulario
musical, de cadcter. ms precario.
La metfora de la traduccin seha mancenido activa en el dis
curso acerca de la msi ca a pesar del acuerdo ,n.'s o meno. genera
lizado con fo concepcin de que la msica es, en ltima instancia,
intraducible. Si bien una nocicia o una novela o un poema pueden
traducirse de manera ms o menos equivalente al ingls, el yoru
ba, el francs, el ruso, el swahili o el alemn, la msica no puede
tradudrse del medio del sonido al de las palabras. "fampoco puede
crasladarse de un medio escilscico a otro, si ben puede modifi
corse con cl fin de reflejar bs preocupaciones de diferentes pocas
y comunidades. Por ej emplo, cuando Hans von Blow public
una edicin de las Sechs Klavier Sonaten de C.P.E. Bach en 1862,
invoc la met:ifora de la traduccin para justificar.el agregado de,
dinmicas, la cexruta ms densa del acompaam iento, el agregado
de voces interiores, las modificaciones en interrupciones y pausas:
El ediror maba can per;udido de la necesidad ele realizar una
sel eccin como de qne era neces-ario '"arreglar" estas sonat3s. Esro
no debe enrendt"rse ni ms ni menps (lue <.:omo una [raduccini
'' !bid., pp. 1 LS, 140.

<ld lenguaje <id dado del siglo >.'VIII si del siglo XLX, dd lcnguj
d:avicordLidco l pianofordstko, s.i st me prmite usar r.rminos
can poco elegances.l!

La traducci6n imerestilstica de este tipo ,epresenra una r. c s

puesra. creativa honesra a la msica ddpasado, una manera de
expresar la relevancia permanente de la creatividad del pasado
a audiencias del presente. No se trata de un intento de recrear
devocamence un sonido autntico -<1cci6n que en todo caso
queda atrapada en inmensas concradicciones lgicas y ticas-,
sino de rcconocr abierfamente el c=ai1aer remoto del pasado y
de busca, una comprensin que refleje o preserve las disposicio
nes y sensibilidades del presente. Sin embargo, la musicologa
contempornea ha desacreditado las prcticas de edicin como
las emplead as por Blow: otro signo de que la musicologa sude
estar fuera de sincona con la pr:ctica musical. All donde Hans
von B.low intent "traducir" la msica de C.P.E. Bach de su
lengua fuente (el lenguaje musical de Alemania del norte a me
diados dd siglo xvm) a una lengu:n recepro ra o lengua meca {el
lenguaje pianiscico cosmopolita dd siglo XIX), la musicologa
reciente ha intentado recuperar a Bach, pleno y puro. L a nueva
ortodoxi a es negarse a traducir. No obstante, lo que esra poscura

no considera es que induso un enfoque l,utncico de mlxi111a

fidelidad en la edicin y la ejecucin ya es una traduccin, una
interpretacin. La pregunra enton ces no es si se debe traducir;
es si, una vez realizada. la traduccin, reconocemos
la pregunra
.
que lo que se ha hecho es reempla-zar una traduccin existente
por otra {supuestamente mejor).;'
H,ns von Bii low, prfaeio a la, S,dn K/,wilT So"""" de C.P.E. Boch,
lcipzig, Pctcts, l8G2. p . 3 .
.U L:i.s prc:r ca.s <l:: incorpor.lciOn que s asocian oon 1 2 improv t.'.l
i, cin en d
i
jaz.z, al comll se escuchan <=ll hs inicrpmdons de !..oui Atmmong, ActTo1um,
)1

!
f'
1

1
1

La traduccin sigue siendo una metfora fertil para el d i s

curso musical, siempre que se tengan en cuenta sus limiradones.
Cuando Gay le Henrotte afirma que "los estHos musicales no
son craducibles, s lo son los impuJsos que produce n mllsica'',H
desalienta l a acrividad del tipo de l a que emprenda Hans van
Blow y recomienda una bsqueda ms esquiva de impulsos
creativos, que presumiblemence pueden expresarse en un mera
comn a varias artes creativa.,;. rnile Benveniste plan..
lenouaie
"
te:l un principio de no redundancia entre sistemas scmi6cicos'>,
tratando de este modo de demostrar que "dos sistemas sem i
ticos de diferentes tipos no pueden ser intercambiables muma
rnenre". Esca "no convertibilidad de sistemas con bases diferen
tes" afirma l a imposibilida,d de traducir plenamente la msica
sin negar la existencia de semejanzas morfolgicas o expresivas
entre sistemas.3 s
9. El significado musical y el significado lingstico (o
referencia) pueden ser extdnsecos o intrnsecos.36 En la m
sica, d significado imrinseco predomina sobre el extrnseco,
mien,ras que en el lenguaje se da la sirnacin inversa. Esta es
ocra m,1neta de plantear l a ausencia de significado lxico en la
msica y la resistencia de la msica a la rraduccin. o la forma
en que problemariza la traduccin. Los trminos "extrnseco"
e "inc.rnseco" son convenientes,. pero extremadamente pro..
blemticos cuando se traca de distinguir un modo de signifi
cacin musical de otro. Un leitmotiv wagneriano; el figuralisBud f>Qwcll y Ch,.rlc Parker. ntrc muchos oc,os, pue.deo describil'SC productiva.
mcnt< c:n trminos de traduccin. Par:1 una Jtscusin ele la ..improvju
. c. i n como
,
cnnvcrs;.!dn", v:i.sc lngJ Mon.Son, $;1ying Sumethirg, op. cit . pp. 7396.
4
rngva.ge'". op, cit,, p , 169,
l G;yk: A. Hi:nronc, "'Musk as l.:.
.H m il< Sc:nvenistc, "The &m oloiJy ofL1guaj,e , en Smti1J1ics AnfnmH!i,rwry
''
:
i
R;::idtr, Rob('rl E. fonis (ed.), Lon,fo:s, Hucdlinsoo, 1986, p . 23-S.
;;,; JcinJacqt1 ts Nm
: iei., M1.t.$C ,mdDrourse, op. cic. , pp, l l l127.

mo en Monteverdi, en Lassus o en Handel; la descripcin d e

una narracin e n un poema sinf6nico d e Liszt o de Strauss; la
expresin de imgenes verbales en d acompaamienro de una
cancin de Schuberr: todos ellos son ejemplos de significado
excrnseco o intrnseco. Un eim10tiv, por ejemplo, carga con
el peso d e una referencia asignada. En el figuralismo el c o m
positor encuentra -muchas veces inventa- un signo icnico
de una rea.l idad no musical. Apoyfodose en esos "diccionarios
msico--verbales" t}i composi(ores y oyentes llmican los elcmcn-
tos musicales de maneras especficas para escucharlos como
una u otra cosa. Mientras que lo prescripto no elimina signi
ficados alcernadvos para el oyente, tiene el efecto de reducir h
multiplicidad potencial d e significados y de dirigir al oyence
predispuesto hacia la imagen, narracin o idea relevante. El
significado extrnseco, por lo can ro, depende d e capas dt sig
nificacin convencional.
El significado intrnseco depende rambin de una conciencia
de la convencin; a menudo, sin embargo, damos por sentada
nuestra conciencia de las convenciones y tendemos, por lo can
to, a pensar en los significados incrnsecos como dirigidos desde
el interior o dotados de significadn inmediata. Un acorde de
spcima con dominante 9uc in4ica uno cnic;i inmiam o pos
puesta, un intervalo meldico ascendente comple,ado por un
descenso complementario por grado conjunto, u n ritornello
inicial que promete un solo concrastante 1 una altura cromti
ca inicial que riene el pleno potencial de una reincerpretacin
enarm nica posterior: codos ellos son ejemplos d e significado
intrnseco, significado .que parece captarse sin recurrir al cono
cimienco externo, extramusical.
No obscance, la dicocomia extrnseco-intrnseco es, en l
tima instancia, una dicotomia falsa, porque los significado!
" H:uold Power& "L1.ngulgt Modd, op. cii. , p. 2.

1
1

-,1

intrnsecos no solo s e basan en ciertas construcciones con

vencionales, sino que su estatus de ''intrnsecos" se transfor
ma continuamente en el momento mismo en que capc:tmos
su efecco sfgnificanre . Se requiere conoci1nienco excern.o - o ai
menos conocimiento convencional- para esperar que un acorde
de dominance con sp tima se mueva a una tnic:J.t podrfa mo
verse a l a submediame con igual facilidad; su comporramienco
tambin podrb modificarse segn su posrcin y l a situacin de
la conduccin de voces en un pumo determinado. Si b ico exis
cen reoras que afirman que el origen de algunas de sus cons
trucciones fundamenral es - como la trada mayor o la nocin
de consonancia- est en la naturaleza, lo narural no se torna
significativo hasta que se h.a producido una intervencin de lo
cuicural. L3 dicotoma excrnseco-inrrinseco encierra entonces
una oposicin que es can solo aparente, no real. De hecho,
l as oposiciones de csre tipo . son comunes en roda la liceracura;
incluyen oposiciones como subjetivo-obj etivo, sernfotico-sin
ccco, extramusical-(incra)musical, excroverrid o -inrrovcr!ido,
excrage.nrico-congenrico exosemncico -endosemncico, ex
prcsin-estructur y hermenurca-anlisis. Como puntos de
partida para la exploracin del significado musical. como h e
rramlencas para. desarrollar ta: {onomas provisorfas, rnles dico
comias pueden resultar tiles para distribuir los rasgos bsicos
de un. composicin dada. Pero ms all d e esca etapa inicial
del anlisis, deben usarse con cautela, porque no se traca bsi
camence de definir si una composici n dada ciene significado
inclnscca o extrnsecamente, sino en qu sencido es aplicable
uno u otro trn1ino.
10. Mientras que el lenguaje se interpreta a s mismo, la
msica no puede incerprecarse a s misma. El lenguaje es el sis
cerna interprecance d-e la msic.1.'"' Si las unid:tdes musi;ales no
111

milc Bl!mcnis(c, _. lhcScmiol ogy ofL;-ngo:i.g" . op. dt. , p . 235.

fij o, si el eleme nto se mntico en la m s ica

es '' meramente intermirencc"//; no es posible hacer un enun
ciado p roposicional en msica y si la msica es, por ltimo,
;
inrraducible, la m sica no puede ento nces in terpre tarse a s
misma. Hay. sin duda, resonan.cia.s i_ntertexcuales en la msica
que podran describirse en trminos de acciones interpretati
vas. Por ejemplo, un co njunco de variacio nes presenta reela
boraciones diferentes de un rema inicial, a veces cada vez ms
elaboradas y con contrastes afectivos: actos de interpretacin
que nos ayudan a "entender" el tema, a apreciar sus po sibili
dades larences y a admirar el esfuerzo incdecrual de cornpo
sicin. Pero en cuanto la variacin existe como composicin,
todos sus comentarios in rernos son absorbidos por esa iden
tidad genr ica mayor. No ascienden al nivel de actos cr ticos
separados , aunque pueden presentar tendencias crfticas. Tales
actos so lo asumen esa funcin cuando son ledos p or d analisca
dentro de un discurso p ensado explcitamen ce como discurso
analcico o crcico. No s era usual que describiramos una va
riacin subsiguience como uo anlisis" del rema, nl siguiera
como una interpretacin de l tema, aunque lo investigue, como
si estuviera "desc ubriendo su esencia'': ' El nivel de la obra y el
nivel del disc urso ace rca de la obra s uelen mantenerse separa
dos taregrica mente.
Lo ms cercano a una instancia e.o que la msica se inccr
preta a s mi sma es el mcodo singular que utilizaSchenker para
transmitir su concepcin anal/rica. La notacin grfica que em
plea adapca la nocacin musical a la r<::presen tacin de la estruc
tura musical, con la esperanza de lograr de esca manera que se
minimice la brecha entre msica y anlisis. En Free Compositio11,
tienen significado

Wrl Dahlh; u:i, "fragmcms of' Mu.sic:al Hermt:ncutics, en C,me nt ,!:,.

lie"lcgy50, 199 l, m:duccin J Karcn PJinte-t, pp. 54 20.
J,

" Charles Rosen, lh, C'4tsica/S;yk, op. cit., p. 437.

por ejemplo, declara Schenkcl -cuizs provoc acivamence- q.ue

sus grficos son "parce de la au tncica composicin"." Pero la
prueba de que los grficos sol o eliminan algun as palabras pero
no los conceptos que li mitan el grfico en su cocalidad se en
cu entra en el hecho de que, como cada elemento de la sim bo
loga de Schen ker denoca un procedimiento tcnico especfico
(notas con plica, ligaduras, sign.os S), es p osible, en principio,
traducir el grfico a prosa. Sera un ejercicio engorroso, pero en
principio posible, de una manera en que es imposible traducir
la Si nfona Heroica, a diferencia de una rraduccin de la repre
sent2ci6n de la sinfona en una partitura. De hecho, la dificul
tad de des cerrar l as palabras de la em presa schenkeriana surge
en parte porque, a pesar de las in.dudables elegancia y econo na
de su notacin grfica, los .1.1pect os complementarios de senti
do, expresin y sign ificado que deben elevar un anlisis hacia
su concenido de verdad se mantienen en suspGnso, a la espera
del complemento verbal. Las inc:ursiones en esos aspeccos de la
significacin musical dependen fundamentalmente del poder
de sugerencia mecafrica y de la imprecisin de las palabras, no
del carcter relativamente fijo de las cabezas de las notas con
plica o si n ell a. No se trata, por l.o canco. de que los grficos de
Schenker carezcan de una dimensin expresiva, sin o ms bien
de que a rticular d significado de una co mposicin depende de
un complemento verbal que parece imposible eliminar.41

il Hdnrich Schenkd , Fru mpositifm. Nue.,a York, Longtnan, 1979. m1du,:,,

cin d E.msr Ow:r. p. xxiii.
-'t Vmsc cambi ,, l os an:ilisi s musialc-s funcion.1le1 de Hans Kdler, que
lnk.ntln mln1mi1H1r el ptipel de las pabbr;1:1 en d an&.llsi s mu.sito-al. Puede cncon
uarsc un' lnuoduccin al trabajo de Kelleren "Ham KeUcr (19 J 9..J985): A
Memori;1.l Symposium" , en Christopher Winrk (ed.). 1!11sicAnalysi,1 5, l986.
pp. 3.3.440_

,,

1 '1

r 1
'

11

"
1
1

Schuberc, Sonata pa ra phmo en Do monor, D. 958, Adagio,

compa,es 1-18
,

AVENTURAS ANAl.!TICAS PRf.Llil,llNARJ:,S

Hemos lk-gad o al punto en e l cual pas;1.re mos del mbito mis

amplio de las afin idades ntre le nguaje y ms ica a uno ms e s
tr echo, ms centrado en los atributos (pu ramente) mu sicales
para abocclnr ento nces cuest iones referidas al significado musi
cal. Nuesr co pumo de partida sern dos fragme ntos de sonatas
para pian o de Schubect y de Mozart. Para simplifica r aspectos
del anlisis , pode mos conside ra e que ambos so n obras complcms.
f. n esca instancia no debera s<::r n ece sa.rio jus tificar la eleccin
de msica ins tru me nta l (o si n cexco), excepto para dc-s tacar que,
si el anlisis mus ical e st obligado a tratar proble mas musicales ,
prescindir -aunque se a de mane ra temporaria- de la influenci a
de las palabro.s, el teatro o la dama, puede resultar benl:/icio so. El
prp6sito de l anlisis es localizar algu nos rasgos salientes en cada
composic in y s ugerir algunos de los significados que gcncr:tn .
Si bien no se ha realizado el esfueroo de '\1plicar" los principio s
comen"idos en las die- propo siciones discutidas co n anterio ridad,
resultad. evidenteJ esperamos,. que las siguientes observaciones
sobre la estructura son consisten tes en gran rnedicla con la onto
loga de la msica implkica en dicnas proposic iones:"

o En ene :m31i3is, Ml como en 1 sobsi.guieotes, cmrnmo.la mllsi ca como

un {ex10 o como u: c:impo t1.:m1I , <5 decir, como algo r.::jido por el (OIYlpO$i tur y
repc('Scmado i:n uo:i p:1rtimra.. Leer fa p:miturn co mo un ,ex.ro no ca.s una 2c.ti vid:i.d
hermtica, si n embargo: impliC3 uriliLlr gran C:)nd<bd d dcrnentos 5t,1plemcnc
rios neces:::icios que ofre fo p:irritura, :.i bie.n no los repn.'$1!!'1 en forma dir1."t.:a. L'i
refcri?nci.1 pc:6dl ; l:1 partimra, por l(l tanto, J.tbe e1 ncndcNc como U(I:.\ tnedi d,a
pr.igm:tica paca i:eg.uramo, de que mi s lc.ctorc:i: yyo estamos tn fo misma p.gina
m3reti ;li. Natur:i.lmel\tt-, l a p:mitw no :.i,got-a hs di men:;io ncs de textuali Jld de
una obra ni, para d ca.so, ,fo :m ontok, gfa. l..:J 3c1.uaci1 \ de llUc nucm-.i -activid:..d
adole de "p:micurismo" po(quc usa:mc l:t p1rtitur3 como pu nto de refortni:i
mio 1iene senti do ti se: pas:1 por:.lito el p:Apd de l o supl eme, u:irio. Sobre d part:'
turilm;J, v:ise Raymond Moodlc-, 7bt St1:sii' 11/Mmic: Sm1i()ti( ESJa;s, Princtton,
NJ, Pti nceton Univer$ity Pr. 2000. p. 3.

Dnde comienzo. eJ r..ovirniento en i;:sce be.Uo adtg!o? Dn-:

de termina? Cmo llega has ta all' Co mo primera re spu esta
-in ocen te- a esras pregun tas, podramos deci r que el movimienco
comienza cu ando suena b. rn ica en el primer comps y ce rmi
na cuando suena el mismo aco rde con la misma dispo sicin de
voces en el tie mpo fue rte del comps 1 8 . No obstan ce, la falca
de identidad temporal de esros dos mome nto s co ntrarresta su
identidad material. La pdmera vez que suem d acorde e scamas
(indiscutiblemen te) ante algo d ado; es un obsequio. L a seg unda
vez se trata de algo alc anzado; es prod ucrn de una tarea. Mienrras
q ue e! primer comp:s inicia el co ntexto en el cual se compre n
der fioalmcnce el accede inicial. el comps 1 8 es el resul tado de
un discurso prolongad.o que se v, desenvolviendo grad ualmenre,
incorpora acciones paren tcicas, alcanza u n pun to d e intensidad
y luego concluye . E sto s dos momentos que conforman el mar
co, por lo tanto, se perciben co mo difor ence.s. El co mien zo solo
c ie ne que competir con el p,.sa do: un pa sado constituido po r el
silencio y la memoria; d fina! re pre sen ta un objerivo alcanzado,
uoa sonoridad produc.ro d.el e sfuer,o ydde seo.
Qu ci po de fin e.s esca cadencia de lo s compases 17-18? Si
hemos seguido ddesarrollo de L, obra desde el principio, podra
sorprendemos que se designe el co mps 18 como dpu nto en que
termin a e l movimiento. Acaso los compases l 3 y 14 no hacan lo
mismo? Adems, lo s compases 15-18 t0mados en su conjunto, ,no
rpiten, aunque sea con difer encia< de regi stro y leves diferencias
de textur as, los compases I J-14?Tenemos, por lo tamo, dos uni
d ades contiguas casi idnricas, de cuatro compases c;ida una. Si la
primer:t_ alcanz el derrt -es decir, llev la fr:.1.'\e :,, u11a conclusin
sarisfucroria-, podradeci rse que la segu nda reirera yde es e modo
refuerza lo que se afirm previamente. En cieno senrido, enton ces,
los compases 15-18 "dicen lo mismo" que los compases 1 1 - 1 4 .

Podemos usa r un par de tij eras y pre.,cin dir de los ltimo s

c u atro compases? Son redundan tes, de sde un pun to de vis ea
sintctico? Plantear esta s preguncas es abo rdar el tema de la
rcpetidn co mo fuerza con,cru"iva . Si los ca mpa.se,; 1 1-!4
cumplen la fllflcin e structural de cer rar el pe ro do, lo s com
pases 15-18 cumplen con una fun cin re trica, como eco .de
l a cadencia an teri o r. La r espuesta a la. pregun ta "Dn de t e r
mina el movimiento?', enconces1 seda el comps 14. no el
com p., 18, como postulamos anteriormente. Los compa ses
!5-18 actan como suplem en to retrico, es decir, son pres
cindibles desde un punco de visea esrrucrural pero no desde
un pun to de visra fenomnico. Pero "es crucr ura" y "retrica"
son trmino s el u sivos, esp ecialmence cua ndo se lo s u sa en la
c r tica de u n am; q ue depende fundam entalmente de la repe
ticin. No hay e structura sin r etr ica; la re trica no se limita
a adornar: de6ne.
Eje,np4, J./. Schubcn, S0n,1t.i para piano (R Do menor.
O. 958, Adagio, oocnp= 1-18.

-,

En consccue nia , dbe rfoinos vacilar anees de aplicarle a la

repeticin el calificativo de "me rn". Eti Sch ubcrt nunco hay nada
<]lle s-e.i u na mera repeticin. Consideremos o tro ejemplo de repe
ticin, e.sea vez m uy localiiado: los do repetidos en la meloda del
comp:is 3. Es cn arm onw.dos para que produzcan un aumen to
. de la energa al ace rcarse a la semicadencia del co mps 4. Cuando
volvemo s a escucharlos en el comps l l , aum entan en nmero a
cuatro: lo s tres prime ros escn armonizados como antes; e( cuarto
tiene una carga similar a la de! segundo para reforzar su movi
miento a la su bdom inante , conicalizada en lo s compases 1 1-12.
El desrino de los do repetidos en dcomps 3, por lo canco, difier e
de destino de los do del comps t 1. Vo lveremo s a escuchar los
compases 1 1-12 corno compases 15-16, ahora en un regisrro ms
aleo y con una textura m s densa . E.seos do al cos son un mero eco
de lo que escuchamos anee s en los compases 11-l 2? Aho ra somos
ms cuidado sos con duso de la pafa bra "mero".
Las cue stiones interpretativas como las que plan tean los do
e
rep ridos no s llevan a lo que bie n podra ser el aspecto cencral de
esca co mposid6n, es decir, su vida tonal. Pa ra muchos msicos, el
signific-ado en esta obra de Schub ert esc vinculado nc i mamence
con las tendencias tonales de cada fra se y el sentido de cada frase
se trnnsmice , a su vez, por d grado de cierre que exhibe , El prim
ro de esto s signos de puntuaci6n se produ ce en los compases 3-4,
donde la semicadencia dedara qu e los cuatro prim eras compases
no han te rminado an, estn in comple to s, a bi e rcos; so n una
prom e sa. En los compases 7-8, el estatus del acorde de domi
nante cid com ps 4 es elevado por tonicalizacin. Al adquirir su
propia dominante en los compas es 6-7, la dominance del ti em
po fuerte del comps 8 m ucscra una tendencia egosta , dira
Schcnker; ex.ige rcconocimienco por s misma ms que como un
mero a cce sorio para la tnica impecan te. Pl'O este momenco de
rc:vela cin es bre ve, ya que d re narural es re em plaiado por un
te en el comps 8, rransformado da corde de mi mayo r en
un acorde de sptima de dominan te de la . l a tran sicin del

J
l

11

comps 8 al 9 se realiza sin inconveniences y a los pocos inscan..

ces ..mos de regreso donde hab'amos comenzado: el comps 9
es 0 mismo" que el comps 1. Ntese cmo la progresin por
qu in tas dd bajo en los compases 5-8 (do-fa-si b -mi b ) ofrece
una visin intensificada de la dominante mn icalizada en el com
ps 8. De esca manera, lo que se "dij o" al concluir los compases
1-4 se intensifica en el ttanscu rso de los compases 5-8.
En el comps 9 vu elve a comenzar el movmiento. Co n
este acto de volver a comenzar, Schuber t nos da a encender
que el descino de los ocho compases siguientes ser discinro;
que mientras que las dos frases p revias de cuatro compases
(l-4 y 5-8) se mantuvieron abiertas, existe ahora una posibi
Udad concreta de c ierre. Pero para las voces in feriores, cuyo
registro se ha elevado, codo sigue como antes desde el tiempo
fuerte del co mps 9 hasta la tercera corchea del comps 11,
despus de lo cual Schuberc pasa a la subdominante (comps
12, tiempo fuerte}, extendi endo el acorde mediante su propia
subdo minante menor. No es este un destino que p odra.mas
haber inferido a partir del comienzo de la pieza; la forma de
lleg ar l nos dice que el aco cde de re bemol mayor est en
c1mino, que: este acorde no es un:1 mera sino un estadio incer
medio. Schuberc confirma el carcter transi,o rio del comp:\s
12: no se detiene all, sigue hasta ingresar a la cadencia de los
compases 13-14. En retrospcaiva, p odriamos or la pausa en
la subdom in ante dd comps 12 como un a p ausa en la so nori
dad predom inante denuo de un grupo cadencia! ms extenso,
[V-V7-l en los compases 12-14. Desde un principio dimos p or
senrado que el movimienco terminara final menee en un cierre
satisfactorio , pero. no podramos haber predicho la imagina
cin y el gra do de habilidad con que se llevara a cabo. Con b
cadencia de 13-14 la composicin llega 3 su fin; un fin defini
tivo quizs . Pero he aqu que Schubert no ha concluido an.
Abre un regiscro superior nuevo y repite h p rogresi6n de los
co mpases 1 J -12 q ue lbr;\ a l:t p redominante en los compases

1
1

5-16, abandona ese regisuo y regresa al registro inferi or para

cerrar, us,mdo el morivo d e cadencia de 13-14 en 17-18 para
enarcar el fin d b ucOtnposici n' > i:n su [Otalidad: M
Con esre primer recorrido por h1 cornp<Jsicio n sigui en do sus
cadencias, hemos realizado una primera aproxim acin a la natu
raleza de b im aginacin ronal de Schubert y a la naturaleza del
significado musi cal. Si n embargo, la vida tonal es ms que el senti
do que cransmiren las cadencias. L a regb de oro en la exploracin
del significado musical es tener en cuenta el origen )' el desri no de
cada evento, comprender que ningn momento est aislado. La
composicin tonal tiene como premisa una ideologa que gobierna
b comunidad de tonos y prc<lka una conexin pcrmanenre entre
ellos. Esto no significa negar que algunas conexiones puedan in
terpretarse en trmi nos de disccnci nuidades contextual es, si no tan
solo afirmar una premisa de vincubcin. Un evento determinado
vi ene de algn lugar y conduce a otro lugar. Denrro de esce carfo
rer general de direccionalid ad respecto de una meta , se despliega
una red atractiva ele movimi entos en los niveles ms Jocales. Las
enti<l:i.Jt:.s t:.struccurales se dabornu1 se: decoran o .se extienden en el
ri empo. Algunos eve.ncos su.rgen como superiores jcdrquicamencc
denrro de contexros individual es prolongacionsles.
Los captulo-, siguie:ntes an;1lizadn b naturali:-ia dl signifi4
cado tonat pero podemos proponer un segundo comienzo en eJ
mbiro de la sonata de Sch..,bertobservando d proceso por el cual
se ebbo ran bs entidades estc.ucrur.i.les. El Ejemplo 1.2 reescribe
la composicin de 1 S compases de Schubert como una serie de
1 1 elementos co nscitmivos o unidades.,; CJda uno expresa un
. E ugo con los reg mos que se ins!nll':i 1,1u lle-i>:1 :1 una condus , <!S
u
i ,
i
lj
pcct: 1cubr :ti tcrmi n:ird mmimic nto.
. c.rtao

' 1c10n
" ,\qm }' en 1 c:Jmp1-,s ,gmc:n(l!S
. , 1as umdaJs J('. unaompos
l
numc:rad lS us:indo l!n esqucm,, ordi n;il si mp e:: 1. 2, 3, etc. la princi p:tl 1::nt':tj.1
di! ctl''.'! pr:ic1ia es l., ncu1mlidsd l1 uc te confiere a b tuci6n de unidades. F,.sro
':S p:,;1c d..:: lma cs1 r.:m:gia m: h J.mpl i,t par.t evitar l:i. sob rcdctcrmin:.cin de un
)s

movjmienco concrapundsdco-wnal; es semejante, por lo canto,

a un ftem de vocabulario. Mi presemacin de cada fragmento
comienza con su presunta base esuucmra! y luego plantea u na
serie de transformaciones hiporricas que ponen de relieve la su
perficie de Schuberc. De esta manera,, el sigoi 6cado tonal se en
tiende;: con referencia a la composicin tonal > no a la asociaci6n
externa. L, mejor manera de apreci ar el Ejemplo 1.2 es cocarlo
en el piano y observar lo que hace Schuberc con procesos sim
plescomo la extensin de u n acorde (uni dades l, 6), d cruce de
voces (unidades 2, 7), la semicade ncia (u nidad 3), la cadencia
completa (unidades 5, 9 y I i), la progresi6 n de tnica a subdo
mi na nce (camino hacia una dominante cadencia[; unidades 8,
l O) y una progresin de crculo de quintas (unidad 4).
Con esras derivaciones cspeculacivas, podemos afirmar que
hemos explicado de una u otra man.era todos los movimientos
armnicos y de conduccin de voces de la composicin. Podemos
resumirlo de esca manera: 16
Compses l-21 = exm,sin de la. cnica, 1-16
C',0mp35es 2 1-31 a extensin de la tni<::l por cruce de voces
Compases 31-4 = progresin de 1-V
Compases 5-8 = cade ncia en V
Compases 8-9 1 = progresin V7-!
Compases 9-10 1 = compas<-s l -21
Compases 101-1 l 1 = compases 21-.1

-aptil':\CO m.is 001wcn,ion3I. Puede cnconturse 'Un prc:ccdl!'nte t'ilf'Olfl\C (pero n

al:olur:o:li.sbdn) en Dcrrck J)uffc:u. "Bruckncr't\Y/ay; fhe 1\,,fagi v <i hl Ni,,.dl
Symphuny" , en 1',,f:mcAn11IJ'fii l S, 1999, pp, 5..1OO. Puffeu: denomit !-1 "pcr:'odu{
a b:s uni d-a<lt'.S> en .sre mo,imien.{O ha:, 33. Timl>iCn de un ejemplo previ o de
..>lnili;i1 dt ptro4.9" n HY,Q L<;ic,:htnqicc, },,f,,sk,1l Form, Cambri dg,c, MA,
Har'l1td Unlwrsicy l>rcss, 1951, lkin origi nal Je }?11.

.,. Usamos sc..1 per11di <:cs p;u;,;; ubic:.ir ,u\ tiempo ..-srx-cifico dcnno <I d cmnpls
.!
A.si, 21 indi c,. d pri ml.'f ci empo dd compls 2, 2 es d s::gnndo cicmp<> Jd c.ompis 2
y .ui :;uce.si V"J.mcncc.

Compa.,es l l '-12 = progesin de 1-!V, camino al V (d e

obl
significado)
Compases l 3- t,i = cadencia en f
Compases 15-!6 = compaseS 11-12
Compases 17-18 = compases 13-14
Comprender estas maneras de proceder es la base de la com
prensin tonal . El analista se imaginad proceso Je toma de deci
siones de Schuberr desde d punto de vism de la obra cerminada.
En esr nivel de anlisis no se recurre a la biol!rafa ni a nin11.n
otro tipo de i nformacin externa, se trata solouta compren
de l as posibilidades de manipular el lenguaje.
fjemp/11 1.2. Orgenes de l as unidades de la Sonata para. piano
en Oo menor, O. 958 de S<:hub<:rr, Adagio, comp= l-18.

..,

1
1

,
&l ,.
., ef,H
,
\

Cuando destacamos inicia! meme la difecencia de registro

de l macerial casi idntico de los compases 11-12 y 15-16, n os
abstuvimos de asignarle una funcin estructural a la diferen
cia de registro. Como dimensin dependiente, d registro no se
considera poseedor de si.nra.is. Pe ro sin -cuesrio nar este ''hecho"
rcrico, podemos ver, a partir de las form,lS en que Schubert
manipula d registro durant e d r egreso a la ap ermra (Ej emplo
1.3). que h ablar e n trminos ele un discurro registra/puede no
ser hiperblico. Lo que interesa aqu es d destino de la narrnriva
tonal en su relacin coo d registro.
EjempW J.3. Sonara. p:ir:i piano en Do menor, O. 958 de S...:hubt:tt,
Adogio. composc< 102-1 15.

Los compases 102-105 son equivalentes a 9-13. Hay un im

portante cambio de modo, de la bemol mayor a b bemol menor,
que afecta a su vez el desri no de la frase: do mayor. Luego do,
como V (comps J 05), lleva a u,;a repe ticin local de la progre
si n I-V-1 (comp,irar 105 y 106), que es, en realidad, una "co
rrecin" de los dos compes previos, con el fi n de ajustarlo.s a
los eventos de b exposcin. Pero la sucesin do-re parece ser
prure de un iJ1cipienre ascenso crorncico hacia re (comps l 07).
Desde a,1u. es posible llegar a la mayor y tocar la frase caden
cia! all (comps !08}. Pero Schuber r percibe que la mayor n o
es adecuado, retiene la resolucin final (comp:ls 109} y regres
adonde debera haber esrndo. Estos ltimos catorce compases del
movimienro dan h sensaci.n de algo ilusorio. Por un insta me,
Schuberr pirece dejarse llevar por un impulso, o sitmua dejarse
llev:ir. El fecto es que el proceso tonal se detiene momenrin
mencc:::J la [ensin se intens:ifica y se produce una -a.firmacin de
la presencia autora! ms <]Lte de control. No obsmnce, el proceso
tonal y el registro encuenrrn por ltimo sus mer:1s finales. Bien
est lo qut bien aca ba.
Menare, Sonara para piano en Re mayor, I<. 576, primer
movimi<mo, compes ls8

La cadencia perfecta de los compases 7-8, una progresin de

V-1 con Llli retardo doble 9-8 y 4-3 sobre !, afirmad significa
do sintctico de es re enrgico perodo de ocho compases. Esta
cadencia final responde direccamenre a la semicadencia "plan
teada" en ios compase$ 3-4 por la progresin I16-V6/4-5/3. Yux
tapuesras, esras dos cadencias tienen los senrldos respectivos de
pregunta y respuesta, de un enunciado abierto seguido de uno
cerrado. De hecho, desde el comienzo de la composicin, nos
han ofrecido un gesto dual como figura retric.l y como premisa.
Al motivo de cna al un[sono que sugera tro,npetas o trompas
(compases l 2) le responden los motivos ms delicados de los

i,,.,

de registro como una incipiente n:rma contextua!. La .norma,

orrns palabras, contiene una disonanci residual en cuanto al
registro: la pregunca se plancea en "casa", la respuesta se brinda
lejos de "casa". Cuando se la combina con la repecida progresin
armnica de 1-V, que es normativa sinccticaroente, el resulcado
es una disonancia interdimensional .

compases 3-4, ,1 uizs una alusin al estilo Empfindsmner. Asimis

mo, la repeticin secuencial de ios compases l - 2 como 5-6 plancea
cm, "pregunta", que responde d e inmediato el cquivalcnrc de los
compases 3-4, o sea, los compases 7-8. En trminos de diseno de
la textura, enconces, el perodo es simtrico: 4 + 4 mbdividido
. e n (2 + 2) + (2: + 2). Este tipo de divisin de las frases es parce de
la sinta.-<ls no marcada o habitual en el estilo clsico. Desde este
p,rnco de vista. el pe todo es regular y no resulca problemtico.

en

Ejemp/11 J.). ModicaciOn del regisuo en los compases 3-4

.<le fo Sonara para piano en Re mayor, K. 576 de Mo;::an.

FJe.mplo I A . Son:lt!I p:tr:i pi:mcJ en Re mayor, K. 576 de Mm..."lrt,

primer movimfonco, comp:i.se$ 18.

Baj o esca apariencia excer;or cuidada, equilibrada, cierca

mnre- d;-i.si<;a, se oo.tlcan, sin embargo, ruhipl tensiones sig
ni6cativas que surgen de las tendencias al cierre de los materi;1les de Menare. Es posible idemificar tres teasi. ones de escc cipo.
la primera reside en d tracam icnc:> dcl regi. tro. En los pares
iniciales de 2 + 2, el segundo par le responde al primero en un
registro ms elevado pero contiguo. El efecto del cambio de
registro se percibe fcilmente si reescribimos la frase de cuatro
compases dentro de un solo .regiscro (Ejemplo 1.5). S i bien
con.serva el pacrn de pregunta-respuesca junco con los concras
tes de tpico y textura, esta vecsin hipottica silencia el s e n
tido d e un nuevo plano de actividad que tie,1en los compases
3-4. La segunda frase de cuatro compases cepte ei patrn de
registro de l a primera, de manera que esCLLchamos el comrasre

Sin embargo, esca es una de las censiones significativas ms

superficiales; de hecho, es la dimensin que podran dejar cocal
menre de lado quienes consideran que el registro es un parme
tro secundario ms que uno primario. (Segn Leonard Meyer,
los parmetros primarios en la prctica comn son armona,
meloda y ritmo, mientras que din_mica, registro y timbre son
secundarios).17 El re.gisrro pa..rece resistirse a una lectura s.inrc
rica. Considerem os, en cambio, un:1 segunda fuente: los eventos
del comps 7. Si Moza.n hubiera concinuado la frase mecnica
mente, habra escrito algo como lo que se presenca en el Ejem
plo 1 6. , preservando a. el perfil rtmico de los compases 3-4.
Pero elude la respuesra mecnica; prefiere un cierto despliegue
de invenciva por medio de m tcnica de variacin. El atrayeme
; Lron:ud M.ey(t:, ..Explolcing Limia: Ccioo, A.-chetypes anJ Sryle Chang.e',
en Datda/111 , 1980. pp. l7i205.
'*" Vase d interC$:tnte estudio de lo tcniu de v.iricin de: M()('..'.lrt en RQ
m:m Ivanov'it<:h, Moiart ad thc E n...ironment ofVariatior:" , tesis doccoral,
Ynle Un'ivc;r5icy, 2004.

motivo de l comps

7 parece escapar lire ralmenre de la frase y co

rrer en busca de un cien:o infinico sugkn: una improvbadil, un
enuncido con un aura de otro mundo. Este se mido intensifica
do se p ot1e de relieve cc,n los acordes c-adenciales -dcci<li<lame n
ce habituales- de los compase., 7-8, que nos rcuerdan dnde
escamos dcnrro del proceso for mal. La cadencia no es marcada,
se lleva a cabo cumpliendo obediencem entc con una obligacin
sintctica; es p arce del lenguaje comn de Mozart.
Ejenpio J.6. Versin normali:t:'l.da del compis 7
comp3r:l.da con la vcc-sin de Mozac.t.

El efecco dd comps 7, entonces, es socavar la divisin 4 + 4.

En cierco sencido, el comps 7 es marcado y puede escucharse en
rerrospectiva como el punto de inflexin dd perodo,.d d(max.
OfrC'ce la confirmacin final y ms dramtica de la ausencia de la
cnica desde el comps 3. Le oro xga al periodo en su conjunto la
forma de una curva dinmica. De hecho, su aparicin a escasas
tres cuarcas parces del camino puede alenrarnos a o(r u.n proceso
de imensificadn gradual que cul mina en el comps 7 y la diso
lucin de la censin en la cadencia del comps S.
$i n embargo, no debemos exagerar la organicidad de estos
ocho comp ases. Hay dos.segme ntos de dos compases <ue per
manecen vivos; de hecho, los pequeos mocivos que usa Mozart
cransmicen u.na serie de p oscuras o actitudes rnya p resencacin
casi se as emeja a la de una biscorieca. Hay u.na forma cemporal
que es de ru<;:e.sin, no un componer en el tiempo a la manera
de la composicin de Sch.ubcrt que discutimos anees. Bajo esce
pu.neo de visea, no hay ms que un mnimo sencido de co nti
nuidad en roda la extensin del perodo, un m(nimo necesario

que comrarresca una discominuidad inactiva. Hay ocras compo

siciones en las que Mozarc opera de una manera profu ndamence
organicista (pensemos en el movimien to inicial de la Sinfona
en Sol menor o en el movi miento len to dd Qui ncero Je cuerdas
en Do mayor, K. 5 15), pero aqu( la ab undancia de ideas com
plica el paisaje remporal. H acer una reforencia cruzada parece
tan significat.ivo como conducir a una cadencia. Hablor impl
citam ente de discontinuidad emre, digamos, los compases l-2 y
3-4 puede parecer exagerado , pero sera ua dficit imerprecarivo
restarle importancia a la resistenci a a la cominuidad, presrando
atem:i6n nica.mente a nuestras line.\S prival egladas y aJ recorrido
de la coaduccin de voces.
Hay otea fuente ms de tensin, que nos lleva al mbito de
la tendencia tonal. El comps 5 es marcado, ms que no mar
cado. Este no es el consecuente q,,e esperaramos normalmente
para los cuarro co mpses d el anrccedc ntc. Como .l os compases
1 - 4 comenzaron en I y t erminaron en V, los compases 5 - 8 po
dran come nzar en V y re gresar a 1, o comenzar en [ y regresar
a l po r el camino de V. Comenzar con Jl, como lo hace aqu
Mozarr, es cre,ir un se ntido de una trayectoria remporal y to
nal diference, quizs ms excendida. Es como si estuviramos
comenzando un movimiento secuencial en unidade.s de cuatro
compases, que presumiblemente tendra por resulrado un pe
riodo de doce compases. De esra manera, el movi miento la-re
inicial (comps l. incluyendo el tiempo fuerte.) es seguido por
si -mi (comps 5, incluyendo el tiempo fuerce) y seguira, es de
suponer, como do# - fa#; a la larga, por supuesto, el patrn ren
dr que romperse. Sin embargo, la promesa de la secuencia no
se cumple. Mozarc vuelve la frase hacia denero y prod uce una
cadencia funcional habitual en los compases 7-8. El efecro de
los compases 5-6, enconces, es reorientar la trayecroria armnica
general. La clara pro&resin 1-V que da forma a los compases J - 4
es respond da por uno c,dencia extendida II-V-1 en los compases
i
5-8, donde d II ocupa eres cuarros de la frase complementaria.

Es c omo s i el mov mien to comem.ara y se suspen d,era en dV

(compases l-4) y lueg o se lo re tomara y se comp!erara en una
progresin n-V-1 (compase s S-8). Subsumir este drama muy
palpable bajo una simpie progresin global de 1-V-I, como en
la lec tura schen keri an a de Fdix Salzer,'9 sera correcro desde el
punto de vis ta cannico, por s upue sto, pero no mms mitida las
formas tan claramenre definidas que: le s dan a las composicion es
de_ Mo zart su carcter retrico}' su signjficado tan discinciVos.
Podrfamos decir ms acerca de estas dos composiciones de
Sc huberc y de Mozar t, pero lo dicho debera ser suficic nce e n
e sre co ncexro inr roduccorio. Espero que este capitul, tii pri
mer lug ar, h,1ya brinda do una orientacii, gene ra l sobre las d i
feren cias entre m sica y lenguaje y, en segundo luga r, que haya
sealado a parrir de e.seos primeros planceos analticos algunas
de las cue stio nes que surgen en un an lisis del significado mu
sica l. Es posible que algunos lecrores perciban una brecha -tal
ve-i. una brecha fen omen olgica- en cre la discusin de carcter
ms gener al de la ms ica como lenguaje y la discusin analtica
espe cfica poscerior. Es, en parte, una cuestin de meralenguaje.
El lenguaje del anlisis musical a menudo incorpora una nomen
clatura diference de l lenguaje com11 y esto, a su vez, obedece tn
parce a la necesidad de referirse a porciones especficas del texco
musica l, que es el objeco de atenc in . La partitura, s in embargo,
n o es un objeto simple y e sta ble , sino un nexo de posibilidade s.
El len guaje an alftico con lleva mltiples presupuestos acerca de
la concepci6n que tiene el analis ta del lenguaje musical: cmo
se conec tan las notas, cmo se implican los signific ados tonales,
cmo se ej ecuta un s en tido de conclusin, erctera . lo que debe
enfatizarse aqu e s que la bsqueda de significa do y contenido

dt verda d en cualquier compo sicin no es productiva si no se

incorpora e1 material musical y su t:scructura tcnica. Tambin
debera quedar claro que investigar la estructura tcnica de una
composicin e s pocencialn1enrc un proceso sin fin. .Las respueS
c3s que se obrienen a parrir de un ejercicio de esta naturaleza
s on provisorias, nun ca son fdes. .En condiciones ideale s, est3S
respuestas deberan dar origen a otras preguntas, ms complejas,
en un procesr.> que conci na ad infinitum. Las declara ciones de
ripo final acerca de tal o cual composicin deberfan abordarse
con mxima cautela, de modo cal que no se aplane, abarate ni
se le tcSce complejidad a codo lo queposibilic;1 UM ob1;1 de arce.
Sera conve nie nte que los lectores tuvieran en cue nta este ide.ll
mien tra s leen los anlisis de los captulos siguie ntes, donde los
imperativos de la coosrcuccin de teora nos obligan a veces a
reducir la exploracin con d fin de formul ar resulta dos (ne ce sa
riamente provisorios) para la'evaluacin crrica.

1.1 Fcli xSalzer, Strucruml H

<arlng: Tu,wl CtJhamce J /1,fmfc, Nuev;i. Yor k,
Oovcr, 1952, vo l. 2, p. 95. [Tr:id. tsp.: Audiclon mru<rumL CuTfflda t<)ndlm lo
mti1ka. Batcdon:i, Labor, t998!.

1
CAPTULO 2

CRlTERlOS PARA EL ANLISIS 1

tl

,.
'

Si la msica es se mejante, pero no idntica al lengu aje, cmo

podr amos formular una des cr ipcin del conce nido material de
la msica y de sus modo s de organizacin que capte su esencia
como un arte de sonidos dentro de co ntextos his tricos y esci
lscicos cir cunscripto s? El propsito de este capiwlo y el del si
guiente es brindar un marco pa ra responder a esta pregun ta. Con
este fin, hemos concebido seis ca.tegora.s p ara distribuir la reali
dad de la mica del Ro manticismo: tpicos o topoi; comienzos,
secciones centrales y finales; p untos culniina ntes; pe riodicidad
(i ncluye ndo dis continuidad y pMntesis}; tres mod<>s de enun
ciacin, a sa ber: m odo de habla, mo do de cancin y mo do de
danza; y nar racin. Analizaremos las tres primera.< categoras en
este caprulo y las o tras tres, en el captulo 3. En su conjunto,
facilita n una exploracin de l;s dimensiones de las composicio
nes romnticas que pu eden percibirse de manera inmediata. No
todos los criterio s son p ertinentes para cada siruacin analtica;
adems, pueden presenrarsc superpos iciones en tre las se is ca
tegoras. Para cada situacin compositiva, si n embargo, habci
una , dos o alguna combin acin de las s eis que puedan :iyudar a
transmitir aspectos promine ntes de expresin y estructura. Lo

n1s conven.ience es pensar en los cricerios. segn el caso, como

mecanismos de apoyo. como esquem:x.s para organizar instan
cias de compren sin incuitiva y como puntos de pa rtida pa ra
b explotacin uJterior. Los rt!pe.rrorios del Romanticismo son,
sin duda, vasros }' variados, pero afirmar que 'cno hay un princi
piocon.siseente de escn.tctuG\ que gobierne la msica. romntica''
puede s er u na subvalora cln de mltiples estr ategias recurren
tes.' Necesitamos encontrar formas de orga niwr y airacteriz ar la
heerogen eidad, no de re.stringirla, silenciarla o eliminarla. Nece
sitamos, en resumen , establecer ciertas co11dicioncs depo!ibilidnd
mediante l;s cuales los estudiantes individuales p uedan abordar
co n mayor detalle analtico la signific acin vital, evanescente y,
eo ltima instancia, plural de la msica romntica.
TPICOS

En su exposicin de la., pr,emisas compositivas y estilsticas de

la ms ica del perodo clsico, Leonord Rame r destaca sus cu;i
lidades mimricas:

A parcir de sus concactos con el culto, b poes:i, el te:.lcro1 el en

creccnj micnto. l <l:1nza, d ceremonial, lo militar, la cazay fa vida
de las cl:is bajas, h msico comienzos dd siglo xvm desarroll
UJ l'J. serie.<le moti vos c:iracrt::.rsticos) v:ilioso Jeg1do para los com
positores d:isico s . Algunos de escos mocivos estaban asociados a
sendrnienros y afeccos diversos_ ortos cen,m nn sabol' pintoresco.
Los ll:.maremos tpicos: .sujetos del di scu rso music:d .'

1 l.c,m\lrd G. m(r. Musit:- l]x LUtf:f1trArt, Nuev:1 Y(ltk. McGrnw-H U,

i
1966,scgunJo edicin. p. 3l4.

l Leor1:mi G. Ratner. Cf.t.ssit: Jvlmk.; E.xprmion, fqnn, :mdSt)'k, NucV3 York.

Schirmer, 1980. p. 9.

Los tpicos de R.amer incluyen danZ3S como el m!nu1 fa

concradan.w. y b gavot:ij y estilos como la caz.a, et canto, Ja fon..
ca.fo y el Smrm ,md Dr11ng. i\unqu; el universo de los tpicos
del siglo XVIU an no ha sido formulado de manera definiciva
cqmo una categora Fija, cerr::ida, con u n conjunto auxiliar de
procedimiento. cxp!icitos para descubrirlos, muchos de los t6pi
cos fundaqencales de Ratner y sus maneras de leer composicio
nes individuales han resultado tiles en los aos reciences para
inspirar interpreraciones de la msica de Mozart, de Hoydn, de
Beethoven y de sus conremporneos. El concepto de tpico nos
brinda un:t herr.imiema (de especul-acin) para la descripcin
imaginativa de la textura, la posmra afecciva y el sedimento so
cial en la m.slca cl:isica.>
El ejercicio similar de establecer las premisas compositi
vas y estil(scicaide la msica romntica - s i bien un J<esafio en
virtud de In mayor hecerogeneid,id de ideales compositivos de
este repertorio- confirmara: sin embargo ) b persistencia his
trica de topoi. Coral es, marchas, llamodos de ttompa y diver
sos motivos, como el St1$piro, el llaneo o d lamenco, saturan la
n,sico de esca ero. Hay, por lo C:lnto, un nivel de concinuidad
encre los estilos de los siglos xvm y XL'< q,,e desacredirnr(a los
an:ilisis hisrricos que posmhn la exisrencia de una distir,cln
ca,eg6rica encre ellos. No obstance, sera igualmence problemJ
tico afirmar la existenci de una continuidad histri ca directa
J Sobre os tp cos en b ml1sil-:i d:isk-a, vanse l.con:trd G. R..
1me.r, CIA1Jic
l
i
,WW/fr, op. ci1.:; WyeJ:uni.son Alhmbtook, Rlryt.hmic Gem,re in tfoz,m: l 1w
d Ftgm
, , m1d Don Giot1t.umi, Chi ctg<:>, Uniwrsicy of Chk::igo Prts.s, 1983; Ko6
Agawu. Phlyngwith Sig111: A Semimk lmrrpnHalil)J ! qfC"fauir/vfus:, Pt'io,:tcon,
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MMnl11g fn BmhM,r. R1yn,ond Mondlo, 7lu Sm!l fMiui<', 6p. cfr.: !uymi!d
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Formal functfon ", en F.ighuemh-Cnuury M:iJ/c 2. 2005. pp, 1 13-124.

1
1

en b m,u1era en cue se usan los tpicos. Por un:i part, los t

p i cos del siglo xvm -convencionales y oricmados al pblico
en gran medida- a menudo pceseman una orientacin similar
en el siglo XIX. Pot ejemplo, d echos comunitario o d sentido
de unanimidad inscripcos en un tpico como marcha se man
tiene sin mayores modificaciones. El movimiento lento de la
Sinfona Heroica de Beechoven; la Cancin si11 palabras en Mi
menor, op. 62, N .0 3, de Mendelssohn; la pequena marcha con
que la protagonista de "Helft mir, ihr Schwestem" ("Ayden
me, hermanas"), de Amory vida de mujer, N.' 6, refleja el gozo
de una boda cercana; la marcha Rkozcy de Liszc; la marcha
de los peregrinos de Haroldo e11 Italia de Berlio2, y el decidido
movimienco inicial de la Sexta Sinfona de Mahler esrn todos
unidos por un modo de enunciacin que es irreductiblemente
social y comunitario, un modo que se opone al de la soledad.
Por O[ra parte, la. supremaca en el sj glo XIX de modvos surgi
dos de un mbito privado, que llevan la marca de idiolectos
composicivos individuales, es evidencia de un nuevo contexto
para el tpico. Si los tpicos son lugares comunes incorpora
dos a los discursos musicales y reconocibles por miembros de
un comunidad i.nrerpretaciva en lugar de cdigos secretos que
deben manipularse de manera privada, la transicin :ll perio
do romntico puede entenderse no como un teempla20, sino
como una incorporacin del protocolo clsico a un conjunto
de discursos romnticos an ms diversos.
Para analizar una obra desde d punto de visto de su con
tenido tpico es necesario acceder a un universo previo com..
puesto de lugares comunes de estilo, conocidos para los com
posicores y sus audiencias. Los tpicos se reconocen sobre la
base del conocimiento previo. Pero el reconocimiento es un
arce y no hay, de hecho, una maneta mecnica de "descubrir"
tpicos en u na determinada obra. Los tpicos, por ende, son
construcciones, no son objecos que se dan nacuralmence. Sin
un conocimiento profundo canco de los estilos contemporneos

como de los sancionados histricame nte es imposible saber

cules son las cacegorfos. ni ccncr la capacidad de presen tatlas
imaginativamente en el anlisis.
En tre quie,1es estudian msica clsica hoy, hay pocos qu
hayan crecido bailando minus, bourre; y gavotas; marchan do
al son de msica jenzara o escuchando fanfarrias tocadas por
cuernos de caza. Solo algu nos han adquirido la habilidad de
para.frasear composiciones existentes, improvisar preludiqs
para teclado o componer msica sobre la base de un poema
en un lenguaje personal cons.istente, no como preparacin
para una vida profesional como compositores sino para enri
quecer una educacin musical general. En otras palabras, no
puede darse por sentado un conocimiento slido y amplio del
legado sonoro de los escilos de fines del siglo xvm y del siglo
x.1x, requisito previo para u11 anlisis efectivo de los rpicos.
A f:Jta de esta formacin, debemos construir un universo de
cpicos desde el principio.
Ya contamos con un universQ de tpicos implcito en los
escritos de Rarner, AJ!anbrook, Hacren y Monelle para el reper
torio clsico ms estudiado. Presentamos aqu, sin ninguna ela
boracin, una lista de sesenta y uno de los tpicos ms comunes,
simplemence para orientar a los lectores en los mundos del afec
to, el estilo y la tcnica que movilizan. Algunos son trminos de
uso comn entre los musiclog;os; ocros son menos familiares y
escin tomados de diversas fuentes del siglo xvm. Todos aplre
cen. en diversas composiciones; al gunas conocidas) oteas oscuras.
El universo del tpico para la m,;ca clsica
l . bajo Alberti
2. a/la breve
3. atla zqppa
4. alemanda
5 estilo amoroso

6. estilo de aria

7, arioso
8. estilo kga,o
9. bowre
1O. estilo brillante

J l . esrilo bufo
12. code;,za
13. bajo <le
chacona
14. coral

1
1

I 5. t:ommetiia

J6. estilo de concert()

17. contradanza
18. estilo edesistko
J 9. estilo
Empjind.samer
20. Empftndtamkeit
(sensibilidad)
21. fanfarria
22. estilo de fantasa
23. estilo de
obertura francesa
24. estilo de fuga
25. fugado
26.estilo galante
27. gavota
28.gi ga
29. estilo elevado
30. lbm,ida de
trompa
31. est ilo de caza
,lt!ft,rte

32. faofartia de

33. estilo italiano

caza

campestte]
35. estilo erudj,o
36. lebewohl
(motivo de
trompa)
37. estilo grave
38. mlrcha
39. estilo medio
40. motivos
mili tates
41. minu
42. murky bnss
(octavas
quebradas)

34. liint!ler [danza

44. esti lo sombra

45. passepied
46. p asrod
43. muJctu

47. estilo pattico

48, polonesa
49. estilo popubr
50. reci tativo
(simple,
acompa,ado,
obligado)
5 l . romanza
52. zarabanda
53. sicilianl
54. alegro can tante
55. estilo de canto
56. estilo estricco
57. Swrm und
Dr11ng
(tempestad
e mpecu)
58. estilo cdgico
59. 7iommelbass
60. msica turca
61. vals

Cmo es posible domesticar este lmiverso dentro de una

obra dada? Corno ya contarnos con varias demomaciones presti
giosas de anlisis tpico, p.odernos cubrir rpidamente la seccin
de esca discusin referida al siglo xvn1 con una simple men cin
del contenido tpico de cuatro movimientos cannicos de Mo
zarr. El primer rnovimienco de la Sonata para piano en Fl mayor,
K. 332 incluye estilo de aria, estilo de canco, bajo Alberri, estilo
erudito, mi nu, do de trompa, quintas de trompa, Sttmn -und
Dmng, fanfarria, estilo am.oroso;estilo lega:o y estilo brillante.
El primer movimiento de la Sonata para pi,1110 en Re mayor,
K . 284 incorpora (referencias al) estilo de cancerro, murky bass,

estilo de co.nto, Trommeibt1ss, estilo brillame, marcha, es tilo de

recitativo obligado, fanfarria, }' es tilo legat. E l primer movi
miento dela. Sinfona/pi&er, K -551 incluye fanfarria, marcha,
escilo dt canco, Swrm ,mJ Drang, coocradanza y estilo erudl to.
Y la introduccin a la Sinfona Praga, K . 504 incluye ( alusiones
a la) ober.tura, francesa, .Emp
findsamkeit, e. s rilo. de .can.co, esrilo
erudito, fanfarria y so mbra. El lugar y la manera en que se usan
e,;tos tpicos as como su efecto sobre la expresin y la csrructura
en ge neral han s ido objeto de detatlados es tudios realizados por
Allan brook. Ramer, Sisman, Silbiger y por m mi smo.4
El anlisis de los tpicos comienm con la ideocificacin. Los
tratamientos compositivos ddritmo, la textura y la tl-cnica s u
gieren cierras relacio nes ele tpico o estilsticas; el analista recurre
al in venrar io (o universo de tpicos) que ha reunido a partir del
conocimiento previo de un cierro espe ctro de obras, con el fin
de esmblece'c correlaciones. A la id:entifk:icin le sigue la inter
preracin. Los tpicos pueden posibilitar una explicacin de la
forma o dinmica in terna de la obra, su pqstura expresiva o in
cl uso su e.srructura. El uso de tpicos idnticos o similares denrro
de obras o entre obras d iferentes puede brindar una visin de la
4' P,ua un:1 Jiscusil"1 m1s -:omp ct!l
l de los t,i>l <n K. 332. ;:msc.\'/tyc J.
Albnb1ok. "Two Threads through tht l.. !'lhyrimh", en Wyc J. Allanb;ohk, J:i net
M . U!vy y \'*illi-:un P. M:1h rr {cd.;.), Com)(nthm in Eighumh- Cm1m7 Mmic: i!Jsays
in Hlli!l)r ofLeon:1rd T. Ramr. Stupe.san t.. NuevaYork, Pcndragon , , 1992; Alexan
dcc Silbinger, 'LI chit:mino le .suom: t': C<Jnwnedi,a ddl ' :me in ivtoiarc's Piano
Son,;ita K. 332' ', ponencia prt.stntada en l:i. C'tanin anual de lo Moi.: ut Sociecy--of
America. K-ansas Cit\', 5 <l C' noviembre<le 1999. Sob b K . 284, vlsc Leonacd
: ie 19
T. R..uncr, "Topical >ncent in Mouds K<.:yboartl Son:n:u'", en E4r/y 11.rf"
(4), 199 1, pp. 615-619; sobre h K. 551, vi=, Ebine R. Sis,n,n, Mozarr: 1/;,
''jupiUr"Sympl;o,1) , -0p. cit. y sobre h K.S-04. wfamc Leonaxd T R::imcr, Clas1ic
M1i1i,, op.cit., pp. 27-28 y 105-107: Koli Ag,iwu, f/ying witl, Sigm, o p . cit.,
pp. 17 - 25 y Eiai1)C R. Sis1nan, ..Gi:tt'e, Gc:m.1,rc 3.nd Mc::ming in Mo-ar(s 'Pt':.t..
guc' Symphony'", en CHffEi$t:n (cd.}, Mtmr.rrStuditJ, Oxfotd, Oxford Unive!sit/'
P"'$S, 1997, vol. 2. pp. 27-28.

escraregia de una obra o de asps:cros m:h amplios de es tilo. Y las

formas de los rpicos individ uales pueden enriquecer la aprecia
cin de la calid,,d son ora de una obm.dada y de la na turaleu de
la retrica de un cornpos.icor.
Consrruir un universo similar paro.la msica romntica exj
gjda mis p,gi:1as que las que aqu dispone mos. Afortunadamen
re, el material para construir un un iverso ral puede obtenerse en
numerosos libros y artculos. El libro d e Ratncr sobre la msica
del Romanri cismo, s i bien no est basado en la nocin de tpi
to, scah aquellos aspectos de las compos iciones que son signi
licadvos como tpicos, aun cuando destaca dpapel dd soni do,
Jo periodicidad, la texntra y la annona en este repercorio.5 En
dos libros relacionad os, Raymond Mondle le ha prestado J, de
bido atencin a la idea de tpico. El pri mero, The Seme ofMmic,
complementa una descripcin crtica de la teol'a de Racner con
una serie de anlisis semiticos de msica de Bach, de Mahler, de
Tchaikovsky, entre ocros. El segundo, The lvfusicai Topic: Hum,
Mili1ary andPastoral, explora los conrexros musicales y culrurles
de eres tpicos musicales cubriendo un amplio paisaje histrico.
En este ltimo libro, el inters de Mo nelle no est cen trado en
la lectura d e composiciones individuales en bu.s ea de posibles
ra,cro.s de tpicos (si bien bl'inda una descr,pcin fascinante
de ''la caza en la msica instrumental" de Mendelssohn, de
Schurnrnn, de Paganini, de Franck y de Bruckner),6 sino en
reunir un caleidoscopio de concexcos para los tpicos. Mientras
que. The Seme ofl\1,esic consriruye un ejeccicio de an:lis is musi
cal mis o menos tracliciona.l, s i bien muy sugestivo , con codas
la.s caracte rsticas deliberndamence tericas que se manifestaron
en los e studios de los anos noventa, The Mwica/ 1opic se acerca
, Lc:on: trd r . R:J;rner. Rwum1i1. \,fusi<': S,truid mu/ Syn:m:, Nueva Yotk.
Schiuni:r. 1992.
' R:..ymonJ Mondl c, 11,e/Vl:ulm! ?pk, op.cit., pp. 35-94.

m:is a esa empresa culcural mayor que se con oce como estudios
culmrales, subray ando una se rie de resonanc ias in cercexcua les.
.Existen. no obscance. escritores que se ma.ocieoen abocados a
lecturas de las obra s musia,les basada s en el rpko. Un o de e llos
es Roberc Hacren , cuya obra lnrerpre!ing ,'vfusicttl Gestures, 1i>
pics, anti Tropes: ;Wozart, Beerhoue11, Schubert, ampla el ej ercicio
incerpretativo y reflexivo iniciado en su libro ancerior, /1,fusica!
1vfeaning i11 Beethoven: N!arkedness, Correlarion and fnttrrprcw
tion, y lo complementa con una nueva teora del gesco.7
i
Resu lca muy perti nente el valioso artculo d e Janicc D cken
sheecs donde se cita n e jemplos tomados de un amplio e spec
cro de comp ositores, entre ellos Carl Maria von W'eber, Cho
pin, Sch..; berc, Berlioz, Mendcls sohn, $m ecana , Gricg, Hcinri ch
Her,, Saint-Saens, Liszc, Verdi, Brahms, Mahle ry Tcha ikovsky.
Seala la persistencia en dsiglo XIX de algun os de los cpicos de
Ramer, que in cluyen las formas J11usic ales de l minu, la giga, la
sic iliana y la marcha y los escilos musicale s militar, c a2a, pastocal
y fan tasa; e l surgim iento de nuevos estilos y d ialeccos as como
la in flexincon textual de tpicos antiguos, par a d arles nuevos
significa d os. Su lex icn in cluye los siguie ntes tpicos, ejemplifi
cri.dos c on referenci;1 a una m;1nifesrndn compositi va. e specfica:11
l.

estilos
arc;1ii.:mces

2. estilo de aria
3. estilo brdico
4. bolero
5. estilo
Biedmneier

6. chinoisrie
7. estilo
ca balle resco
8. estilo
declamatorio
(estilo reci tativo)
9. eslo demoniaco

10. msica de
had as
1 \ . escilo folc lrico
12. msica gicana
13. escilo heroico
1 4 . estilo in dianista
l 5.es tilo italiano

' Roben H.mcn, lnt<rpn::ir:g M:uim! Gmurn HJpiN. mu/ 1h,p"s: Mo!;tm,
JJu,l,ot.'t"l1, Sdmbtrl, B1oon,ingcon. lndia n.l Univcr.s:ity Prcss. 200-!.
i J:i.nicc Oickco'Shttts, "Ni neu: cncb..-Ccmmry"fopic:i An:,!rs s: A Lc:<icon of
i
l
, vi,:, 2 ( l), 2003. pp, )-19.
Romantic ]i,pot , en Pmdragan '?

l6.estilo de f;,do
d cancin
(inc luyen do
c,incin de
cuna, Krieg;/i,d
(cancin l:x'!k;a],

y Wi11,erlied
[c.:i.ncin
ir\vernall)
17.es,ilo p:i s cor,I
18. esrilo ele canco
19. e srHo espaol
20. estilo hnga ro

21. estiloapasionad o
23. esti lo de vlnuoso
22.es{ilo d e
tempesca d
24. vais (Liindler)
[danza
c ampestre]

.En sus estudios de la msica de Liszt, Mrca Graho; pos

tula diecisis clases de tpicos ll amados "clasemas" (siguie ndo la
tcrminologb de Greimas) que podran servir como base para la
incer prtacin. 9 Los clasem:.,s se a semejan a lo que As afyev llam
"entonaciones" y se d efinen como "unidades que tienen signi fi
cad o exacto, que han cristalizado y han crec ido en e! transcurso
de la hlscotia de la msica". .Pa ra l:t msica de Liszt, Grab6c;s
propor\e un universo de tpicos: con los siguiell(eS componences:
l.

-,
;

"

"

appflJSitJnato,

11giuuo

2. marcha
3 . heroico
4. 1cherw
5. pasmral
6. religioso
7 . folclrico
8. bdcanw,
caneado

9. bel cmuo,

declamatorio

appt1ssio11ato y
1 O. rec itativo
del lamenmso
l 1 . lamcncanclo,
elegaco
(l agr imoso)
12. c: itas
t5. el pacfoco, que
es una forma
]3 d grandioso
e xalmda del
criunfondo
bel canro
(volviendo al
e
1 6 l pantesta,
rema heroico)
variedad
1 4 . el cipo
lgubre, que
ampliada del
cerna pastoral o
deriva al mismo
del
cipo rdigioso
tiempo del

' M&.r1:t Crabcl, "Semiologic: 1 11<!,minolugy in Musieil AnalV.il

. . tn ;()
T:tr:.-:. ci {cd.. ) . fofi.411'a!Sm:/o;ia irr Gro1;,1:h. B!oomington. hdl3tu Ui;i1ersi t}' Press,
l 996. pp. 195218. Vase tarnbitn s,,1 Afqrphi1!1Jgie da otu:ms pow piano delisz,:
lnj!:tma J
: u m,gnmmu mr l'i.'Ct'u;iou disfamus lmm1mmu1!('f, Paris, Kim, l996,

El inters de Grab6a no csc cenrrad<> mernmentc en la

idcncificacin de dast::m a.. tambin se propon<: inrerprewk>s.
Esto la lleva a desarrollar una seri e de categorfas donde ubica la
calidad y lss asociaciones de temas y gestos n Liszt. Las unida
des significacivas demencalesson fos sem.as, clascmas o isotopfas>
y estos eres tipos de elemencos con.scitucivos permittn un:1 lecturn
de la msica de Liszt como una forma de narracin. :o
En la msica de Mahler, el enuncido esencial es de nacura
le1:a heterognea y muchos de los aspcccos de esa heterogeneidd
-aunque no todos- pueden identificarse como tpicos. Algunos
de los tpicos que Mahler emplea habitualmeme son:"
l . tema de la
naturaleza
2. fanfarria
3. ll3mada de
trompa

4. llamada de
pjaro
5. coral
6. pasroral
7. marcha

(i ncluyendo
la march fnebre)
8. tirioo
s
9. ari1
10. minu

segui\dt cdicio. Anttsque Gr:ibe', Keth Thcm:u Johns estudi c;I oso de {(Jp<,i
par.1 describir el p-rog-r:utlil <.i<: !o:i poemm $i 1 :ifnicus d( Lislr. VC.i sc Johns, 71:, Symph,mit: httltl ()fFr1.wz L:izt, Scuyvsa1'lt, N uc-n York. P;:nd'3'on , 1996.
tu Se m:1.nifies un mpulso Ojff3ti\'"O $ mib.r en l:i suc n d :: "diforemcs
l
i
i
<!:l.ractercs estllsricos': que Ji m S:1in.son cs.:udl.o en b Cuart:l hala.Ja <le Chorln
{$: ;mS:On1 "fa.tnd:d F-orms: 8.1113:d:;, Schcrws :tnd f:m1::..sks". n $::tll$On [<:<l.),
1k Cambridg, G0"1jNm:im to Chapn. Cambridge. Cambri dge Un ivr.ti ry Pres.s,
1992, p. 115) )' en d uso ,1uc hace Liszr de fl)S-sfrnl>ofos <n u.s Emlfllo; mucmdm
toks {vase Samson, Vir:u,,siry ,mJ 1hrM1,1frol \Vo,.k: 1he Tr41<r11tkm,1/St:ulies bf
Lz1, Ounbrid. Cunbcidgt Unh::-rsi cy Press, 2007, pp. 17S-l97). Eo rn e$ru
dfo no publicado de los cond ctto.s p:ar2 viol io de f;1.g-1ni1 \i , Pcci k \\"ood <lettaca
un gno cxprt:sivo d.c perfil marcado <u.e- avam;a desde un tpi co de match.a a
on cpico Jri co Je c:mctersckas muy opuestas {como cl C$tilo decanto\ oon)O
marco :;: u:. la aposiciO.n dd pr! ml.'r movim icnco. VC:;1,S(: \V-0od. "P;1g;1r.ini's Clas,.
sicaJ Violin Ctlm:er-li" , pon-cncia de s::m in:iri o i ned i r:i.. Pri nc.cmn Uoiv1mi cy. 2008.
Entre los comenC\rin:ttdi! 1:2 mfuie:t di! M.1hfo.r :tl-lri!cc ;1!go que le ,priti.rru.
de maocca m3s e:.:plkir ah 1 \0dn Je top.o, c:n l os escritos de Cons,:imio Horos:.
Vt'J!C, por cj cmp!o, Floro:. Cwtd!J/v/d.hkr: 1JxSymphonit'J, Portkmd, OR, Am:i.dcus,
1993. c raducci n de Vcrnon \'\/ickc:t.
11

J. recicativo
[;l. scherZiJ
3. ,nocivo de
carnpunas
14. 1orentanz

{danZ3
macabral
15. lamenro
lG. liindl.r (danza
campestre]

l7. marcha
l S. cancin
folclrica

Las fuences de expresividad en Mahle r no se agocan, sin

embargo, en los tpicos convencionales. El contrapunto, por
ejemplo, ca.mbin es presentado a veces como un tpico al dis
ponerlo de manera tal que parece sugerir que esc encre comi
llas. El uso de una forma como la forma sonata, por ejemplo,
pttede sugerir una nueva conc.icncia que lleva al ettunciado ms
a!l:i de un primer nivel de: uso eficaz o natural a un segundo
nivel de uso como cica o ma!'cado. Finalmente, hay coda una
red de citas (que incluye la autocira y la cita aparente) y alusio
nes que trae la luz diversos niveles e intensidades de dilogo
con compositores previos: J.5. Bach, Beechoven, Schumann,
Bcahms y Wagner, enere ocros. A pesar de la magnitud de la
empresa, '" clifdl imaginar que un anlisis dd significado en
Mah!er pueda ser digno de considcradn si prescinde rotalmen
te de la nocin de tpico.
La h ibr idez fundacional de b msica de Mah!er les per
miti a cornposicores posteriores, entre ocras cosas, desdibujar
de m.ne ra cada V<:'Z. ms norma,iva. las diferencias emre el im
bico material y d conceptual. Al abordar el mundo pluralista
de la m{tsica del sigio XX, podra pensarse en un principio que
los tpicos como signos convencionales dejaran de desempe
ar un papel fundamental en una economa en la que existen
conrnttos entre lo s compositores y sus pblicos. Esta suposi
cin surge en parte porque la revolucin modernista de las pri
meras dcadas del siglo estaba orie.ntada hasta cierro punto a
moscrar que se corcaban los vncul.os con los pasados musicales
reci entes (pero no con todos los pasados musicales). Pero l
ideologa esttica, ya sea planteada explcitamente por quienes

b practican o construida cms los hechos por lo.s crricos, rar:t

i
vez coincide con ios rastros complejos produc dos por la pro
pia obra musical. Mientras que, de hecho, puede observarsi!:
superficialmente e! presunto borrado de determinados a.o;pcc,os
de la convencin en ciertas con1posiciones "sancionadas musi
colgic3mence", como la ,onu:gracin d ia prinuivern. Piaro;
Lunaire, Salomo las Cinco piezas para cuarteco de cuerdas, op.
5. de \'Vebern, la resistencia al pasado es, paradicamente, una
manera de dejar sencada la creencia en su fuerza, de presentar
ese pasdo al tiempo que se lo niega. Un enfoque cenuado en
los cpicos apoya estas conuanarraciones.
El universo del tpico, por lo ranco, ha esc:>.do s()meti do a
un espectro de rr:>.nsformaciones a parrir del siglo xvm, pasan
do por los siglos x1x y x x hasra ;ngresar al siglo XXI. Resumiendo
bre.vemcnce estos cambios: en el siglo xvm los tpicos eran
presentados como convenciones esciliz:i.das y, por lo general,
los composicores ind.ividuales los invocaban sin ptZthos; la in
cencin era siempre hablar un lenguaje cuyo vocabulario Fuese
esencialmenre pbl ico sin sj;\crificar la voluntad a Ja oiigina
lidad. En el siglo x 1 x , se mantuvieron estos impulsos, pero
d desarrollo d e las posibilidades expresivas trajo a la lnz orro
i
cipo de tpicos. Junro con l o s cd gos convenciooalts fcil
menee reconocibles haba otros !l"e se aproximaban a formas
naturales (como l a curva dinmica o d esquema de punco cul
minante, que discutiremos e n breve) y algunos que eran usados
de manera consiscente dentro de la obra de un compositor en
particular o de su idiolecco: por ejemplo, los numerosos crip
cogramas de Schumann, as como las personificaciones de f.lo
rescn, Eusebio y Raro. La prctica de los cpicos e11 el siglo X.X
se convirti en parce en un rcposicorio de los usos de los siglos
xvm y XIX, aun cuando el un ivcrw se haba ampliado con la
inclusin de los produeros de diversas negaciones estr:\tg icas.
De esca manera, cienos gestos recricos que se asoch1n con la
msica romncica ad quirieron un rol "histrico" o de tpicos

en 13 msica del siglo xx, miencras que la curva dinmica, que

discutiremos bajo el cnd o -de "punco culmina, ue", a pesar de
esrar ;1.5ociada con la esenci::t ms pura del Ro01an1;icismo. i;;,1m
bi<!n se encuentra en diversos repertorios dl si glo xx, aun en la
misie> electrnica." Los cipos de msica asociados con grupos
especficos (juda, gitana) conservaron s u vicali.dad para la cita
y la al usin, mientras que nuevos fenmenos musicales - como
las cradiciones afroamericanas del blues, gospcl, funk, jazz y
rap- les aporraron macerial a los composirores para explorar
y explocar los tpicos.
En una consm1ccin no public.da de un universo de t6pi
cos to la msica del sigl o xx, Danura Mirka, ,{ivide los. tpicos
en tres grupos. El pri mero grnpo A) abarca danzas d.el siglo xv111.
el segundo (grupo B) comprende tipos de msica asociados
con divecsas ecnias y el cercero (grupo C) es una coleccin va
riada de estilos:

GmpoA
1. minu

-1

2. gavota
3. boi,nie
4. 2<1raba11da

5. giga

6 pavana
7. pttsstpitd
8. tarantela
9. tango
10. vals

Grupo B
argentina ,
11. m,sica juda
mexicana)
19. msica
12. msica cheea
13. msica polaca
''oriencat (china,
japonesa,
I 4. msica hngara
15. msica gitana
india)
16. msica rusa
20. msica coumry
17. msica espaola
estadounidense
18. msica
laci noamt.ricana Gmpo C
2 1 . cantogregoriano
(brasilea,
22. coral

. e fonmcno en P:mick Mc Crde.u, "An atOm)' o

n V-1S.: un estudi o de en
l Ccsrnte: Frorn );i 1iduvsky to Chopin .tmJ Oaclt. en Appro.1,h,s tlJ Mus:'((:(
Mlm:ing, By,on Altn(.!-n !l.nd Eclw:1.:d t>c1rll (<;d$.), Bloomingm:i., nd i:uu Uni
V{:rsiry Pre:ss, 2006. pp. J 1-40.

23. escilo de la
iglesi a
o.rcodoxa rusa
24. escilo erudico
25. chacona
26. recimivo
27. estilo de canto

35. cancin infantil

36. fanfarria
37. marcha militar
38. marcha fnebre
39. estilo pastoral
40. elega
41. msica mecni ca

8. urpet1tlt-m mQbiie, que se: manifie.sra en un n1ovimiento

01tin;tto o motriz;
9- danza popular, cancir, en estilo ca mpesino;
JO. mec.:i.morfosis) re.s;ringida a cicrc0s momentos <le la fo r
m:1 y caracteriza.da por la rrasccndcncia o cr:1.nsubsranciacn de
la ltiina aparicin de una idea musical que ha esrado presente
con formas diversas desde el principio.

La msica de Bartk y de Scravinsky se presea al anlisis de

los tpicos. En un estudio de las ob.ras orquestales de Barrk,
Mrca Grabcz identific diez rpicos recurrenres:';

En la msica de Stravinsky se origina a menudo una cen

denda parastica, que se coma esencial, en el tracamiento -o
aptopiacin- de tpicos establecidos. En la base de lo esttico
hay un deseo de viola r creacill'1mence lugares comunes o mo
tivos cargados de significado histrico o convencional. En su
valioso estudio Apollonian Clockwork: On Smivinsky, Louis
Andriessen y Elmer Schonberger revela n muchos de los sub
textos del compositor y ofrecen as la posibilidad do percibir
a cravs de la audici6n l as figuras concrascantes y de los inrer
cexros que forman una parce esencial de su obra. De hecho,
1/pol/011ian Clockw"rk no es ms que un es tudio del c6pico.
Tomemos un ejemplo que los leccores pueden reordar fcil
mence: "b histori a del sold3do", compuesta en 1918, es un
autntico catl ogo de referencias tpicas. Para faci!;rar la na
rradn de la historia del soldado, Scravinsky recurre a cuacro
cl ases principales de tpi cos. El primero;b march, es presen
tado con diferentes apariencia s o registros expresivos (marcha
del soldado, marcha real, marcha triunfal del diablo) sin perder
nunca su direccionalidad intrnsca. El segundo es la d:1nza; d
tango, d vals y el ragtime acc{1an como ejemplos convenciona
les junto a una d ania del diablo. El tercero es la pastoral, con
aires ejecutados junto a un a.rroyo. El cuarto es el cora_l, que s e
presenta en <los extensiones: un pequeo coral gue solo dura
ocho compases y el gran coral, que se pro!onga a proximada
menee vcinrinueve compases, con la n:irrndn dd soldado in
tercalada. Dentro de estos tpicos mayores, se invoc:in tpicos

28. barcarola
29. negro ;piritwtls
30. jazz
3 J. msica de caf
32. mska de circo
33. organillo
34. cancin de cuna

l. el idea l o la bsqueda del ideal, expreiada por medio del

escila erudito;
2. el grotesco, indicado por una combinacin de prcticas
rtmica; (mecnica, vals), asociacin inscrumemal (clarinete}
y la coleccin occarnica;
3. l a imagen del hroe desesperado gescicufa,1do, expresa
da en concexto.s biconales dis: onantc:s. con cuartas y <[Ldncas
repetidas;
4. la naturaleza (calma, amigable o radiante}, indicada por
la escala acstica;
5. b nacuraleza (hoscil, amena;:ance), tmnsmiclda por armonas menores y la escala cromtica
6. la nacuraleza nocturna, expre,-ada por el timbre de bs cuer
das, una meloda similar a la marcha y sonoridades encantadoras;
7. la elega, expresada por una atmsfera esttica o pasiva;

Mt:1 Gr:lb&.7,, "'Tt>pos et dr.imaturgi c': 1'.nalri;.:: <le.s signifis et d<. la

::rr:ltl!'gie dun.s deul< n,ouverncnu symphoniques de B. 13:tok (iicf". en Degrks
109-l lO, 2008, pp, jlj lS. El :irtkulo i ndurc ur. r.:sumcn de b li ccr:uur:t secun
<.bJi .t sobre B:t1t6k que :l.lude:1 dm: rmindos tpicos o los trnt:i. d.i rCCJmcntc, aw1
GU.l ndo l os : iutorc!I nocmp!l.'<!n d trmino.

-,

peque,\os: fanfarrias , pedal es q ue traen reminis cen cias de la

museUt y el cntico "Dies !rae". Es igua1n1ence importnnte,
por derco, el de me nco de dra matu rgia que gua la disposicin
de esros m:.1ceri:ilcs1 espedalmence como una ven c-ana ha ci a un
discurs o de repe cicin. Pero ec on ocer la 1v/a,ch,z del soldado
co m o un au tfocico desfile de estilos hiscricos p es un pa so
en la djreccin correcta. 14
Escuchas la msica del Ro man ticismo y del l?osromancicis
mo con un enfoque centrado en los tpi c os es, por lo canco, es
cucharla como un repositorio de escilos c onve ncionales ubicados
hiscr ic amente, que perm1ten mtlciples di,logos. Los ejemplos
aqu mencionados -de Moz:irr., de Beechoven. de Sc humann, de
Lisz t, de Mahle ry de Scravinsk y -no son ,mis que un indicio de lo
gue es en rea lidad un universo vasto y c omplejo. No obscan ce,
idenci6"1t los cpic os es solo l a primera ccapa del anlisis; debe
csCr seguida de la inccrpreCcin. L a incerpretacin puede imi
carse a !os significados movilizados dencro de una obra o incluir
los que se ha cen posibles en d espacio imeccexm,J. El ana lista
p uede evalu,r la carca qu e llevan a cabo los t6picos individua les
en una composicin y, si Jo d.esea, ela borar un a na rra cin que
:
refle je s u disposicin en la obra . En algunos conce xcos, surgir
un argumento para la composicin individua!; en o cros. los cpi
cos quedar:n absorbido s dentro de un gne ro expresivo mayor11 o,

El Preludio p.:.ra piano ..Min:strds,.. d Ocbussy es un csmdio c!e caso

f.ucin::intc en cu:lnto 2 l:i. <::<presin tk cpicos. Ocncru de .su e:.lilu bsico .i. b
1--'

m;mNa desh<rM logc:1 inco,por.ar divcrs.1s :ilusioni:s :.1 orros estil os music:ll.cs.
Qu li.6s deherimc,.s: d.isti nguir entre d uS() 1..fo rpicos y los tipos de cit o: llusi n
delibc,r; td;l que estudi,aron Chritophtr Rqno1ds c.n iWorive1far AUu1iM: Owu:tt

tmd Comem in Ni,u:<u:h.O,muy /vftuic, Cambridge, MA,

HaJrJ Univ<:icy
Ptc.i,i, 2003, y llivid MeC'.t..:t t:'ll Quorarion ,uul Ci1Jsuml/v!r1tuhg
, in TWt'm ith
C'mmr Mu.s:'c_, C.,m6ri<lgt . C:mtbridge Uniwr.sit}' Prer.r. 2003. Kun W<:il es uno
d.c los compositores dd siglo XX cuy.1 msicain,ic;a. nmayor foccu. :11 esmdiv dcJ
tr:it.1micnto de tpicos.
I S Robert H\tteo, Mu.sien! f4:mins_ m &t:IH)V<Tt, c >, cit. pp. 6790.
1
4

- ,

de hecho, de un a crayecco ria eHruccura ! dominance; en ocros

ni: s. los fo.1gmemos conscrvacin sus idencidades en los niveles ms
profndos, neg ndose a ser absorbidos o colonizados por un
ptm arquedpico unificado. n b pricrica, idenrificr lo.s tpicos
puede produci r rcsulcados rdacivamence e stabl es; incerprecarlos,
en ca inbio, suele producir argumentos diversos. Mien cras que
l a id encificacin implica un descu brimienco de c onfiguraciones
familiares o relacivame nce o,bjecivas, l a intc rpretaci6n es el ejer
ci cio de una vol un tad imagi n aciva, una fa ntasa alimentoda por
b c apacidad del analista para la especulacin. No hay a rquecipo s
firmes mbcc los que peda basarse un,\ i\terptttaci n de los ar
gu mencos surgidos de la sucesin de tpicos. Los rcsulcados de
la idencificaci n difieren de una composi cin a ocra . Un anlisis
de los cpicos confirma el carccer nico <le un a comp o sicin
dada a b vez que hace. posible una comparacin del conceaido
ma terial que podrb permit< u na evaluacin de l a afi n.idad enere
grupos de composic iones.16
COMIENZOS, SECCIONES CF.NTRALF.S, FJNALES

La potic.; aristoclica nos leg una r<:prt:senwcin perd ura ble

de la csrruc cura de codo enunciado expresivo limicado c empo
ralnt<:nce ri ene un comien'Zo. una seccin cencr al }' un final.
Este modelo formal o paradigma tiene u n i nmediaco atracti vo
i nc uitivo. En l a poesa, tan co como en l a msic a , los compo
sitore s y los oyenre s/lcc cores s uelen escuc har la m anipula cin
o el crat:unienco de comie nzos, secciones ccncrales y fiMles. Y
1 (, P:tr:1. un:. tVth.1i6n r-ccienlc <le 111 lOl':l de 9:c u) cos vase N chol u
,
pi
;
i ,
J
/ ' iji , 1,r
Per McV
- on
,t:Sf'l
/v/usikrhe()r,,.,
JOpies 1<11'r. :iy", en '
r-..ay.
1, 2007, hup://www. gm1h.do'zc:im;hdft/:11<ikd/Ol24/0124.hcm1 lcon:.u ltado d
12 do ago.,co de 200S].

LCU!mrrrun '/sc/;1,fi..fiir

lo hcrgo de la histo r ia ddpensamien to acerca de la msica,

han exiscido ideas. rdaciot1adas. con estas fondones. t\l!attheson
describi la forma de un o(atorio muscal en trminos que re
conocen estas funciones/7 Koch elabor una ccor:i ccmpc-s i..
tiva de la forma que pre sema ap ndices y sufijos," y Sc henkcr
ubicaba un ''.ci erre definitivo de ,rna co mposicir" er. el mo
mento eo que l a voz supe rior del aco rde de tnica est en p o
s icin de octava. 19 Ms rec ientemen te, Dahlhaus ha prese n
tado una escruccura tripaitita que consiste en una fase inicial1
evolucin y e pilogo.' Mi estudio p revio de la msica clsica
postulaba un paradigma de comienzo, se"in ,entra! y final,"
m ientras qu e 13 influyente teo r a de las func iones formales de
'illiam Caplin reformul aba ideos referidas a comienzos, sec
cione s centrales y finales. De esta mane ra, la u n idad fo rmal o
cipo de tema conocido como oracin consiste en una frttse de
presemacin en la que se en uncia y se repice u na idea funda
men tal {comienzo), seguida de unafra,e de continuacin que
presen ta fragmtntac i6n, acel e racin armn ica, liquidacin y
repeticin se cuen cial (seccin centd) y un a idttr cadencia/
(final). Asimi smo, se dice que la s progresion es armni cas fun
damen cales que de finen d estilo clsic o pe rtene cen a una de
estas eres cacegorias: prolongacional, cadencia! y secuenci:d.
Los procesos secuenciales son m.s caractersticos de las frases
de continuacin o seccio nes centrale s, las caden cias marca n
fin ales (tan to finales de los comie nzo s como fin ale s de los fi.
3

f7 Joh:1nn M_;mhcson, Dr 1:o!lkommmC..pdlmels:c:r, Ann Arbor, ML UMI

R.csc-.Jrch Press, 19Sl, e<l.icin original. 1739. cr:iducci6n de Erncc Harris..s.
, ., Hcillrid1Chrisptoph Koc..\, Vfflt,d; tin1.1"Eir.kimng z.r.u ComFJSirfc11, lcip1Jg_,
Bohmc, 1787 y 1795. voil. 2 y 3 .
' ' Hinrich Schcnker, Fru Gm:posi:m, op. <:-i t. , P 12.
lO Car] Dh h.tw, &twun .Ro111a11:i(.itm 11ndi'vfwltmi/111, B.::rkdy. V1t vcu ty
i i
l
0fC3liforni;i Pi($$. 11)30, traducci6n c.l M:i.ry Wnitc:i 1, p. 64.
.1
, Kofi Ag:i.wu , Pla1htt u,ith Sixus . op. cit. pp. ) 1-79.

que l a esrasis de la prolongacin puede inic ia r

la cscructllr:i, p(o longacla en su se ccin central o cerrada."
Sin embargo, a excepci n de un pu.nado de inreocos, el
modelo comienzo -sec ci n cen tral-final se ha manten ido impl
ciro en el t ra bajo ter ic o-mu sical; no ha llega do an a ocup ar
e i'l'u'gar ce nt ral que podra tener en el pensam iento an altico
acwal. E sto se debe, en prime r lugar, a que el m odelo parece
ron obvi o y banal (en palabras de Craig Ayrey)ll que no resulta
evk!ence la manera t"n que el analista puede explorar sus rami
ficacion es en forma riguro sa . Pero el modelo solo pu ede pare
ce r banal si s e enci enden los co mienzos, secc iones centrale s y
final es como ubicaciones remporal es ms que como funciones
c ompl ejas co n arributos c onvencional es y lgico s que oper a n
en n iveles diferences de esrrucru ra. Una segunda ra zn, ms
significativa, se relaciona con el hecho inevirable de que. como
conjunto de cualidades, los co mienzos, seccion es cen trales y
finales no estn ubicados en una nica dimensin musical sino
que atravies an diversas dimensione s. En otras pala bras, in ter
pret:ir un momenco como un comien zo o un final implica in
variablemente fa le ctura de una combinacin de. fucroces rt
mico$. meldicos y Mmnic:os en cuaoto operan en conrcxcos
espedficos. E n un clima i n stitucional en el que los nalisras
tiende n a trabajar como especialistas den tro de determ inadas
dime nsio ne s, las ceorfas que exign desde un principio un enf o
que incerdimcnsional parecen pl an tear desofos e speciales. Sin
embargo , esms dific ulta des no son in superabl e s; mi pro p sito
aqu es, en parte , sugerir fo rmas en las que prest arl es arenci6n
n'1les), mientr as

n Wiltfam E. cpl in, C/,1s;i,alFqnn: A 'flm>ry qfFom:a[F.mc:itms,,,. :}u

h;rtr;;nmm.l }.,/r.J lc ,ifH;J,;, ,Wo:,, r,l/ld !1,a)1ow1., Oxford, Oxford Univer:<iry
Pr=, 2000, pp. 2-3, 2 4 .
!;\ CCJi gAyt'ey, "Rcv ew o Plttying wfth Sigm" , en Tim! Higl
HT Educmim1
i
Suppkm:111 3, m:<yo de 1991, p . 7.

 los comienzos, secciones cc ncra les y fi nales p uede enriquecer

mvesrra percepcin de lil msica del Roman ticismo.
Para muchos oyentes, la im presin de la form a e.s medi,tda
por las funciones de comie nzo, secci n cenera! y finol. El Primer
concierco para piano de Tchaikovsky abre con un poderoso gesr.o
de comienzo que, segn EdwHd T. Cone, eclipsa mdo lo que
sigue; un gesto de aperc ura desproporcionado en su elaboracin
que destaca la incroduccin con10 un "rnarco excesiva.mene<: de. .enco.. ,.
el mov1m1
sarrollad o que no logra ince grarse al resco d
Alguna:; aperturas, en cambio,, :.Se d.c:sarro1lan como si estuvieran
en la seccin central de un proceso ya comenzado; mles aper
turas presuponen un comienzo aun cuando lo reemplacen por
una secci6n c,;mral. Charles Rosen cica e! extenso pedal de do
mimnte que abre b Fan caso en O.o mayor para piano, op. 17,
de Schumann, como ejemplo <le u n comienzo in media m. 2; Y
lln. final como el del jinak de la Quinta Si nfon a de Beechoven,
con su cuantiosa rcicecin del acorde de cnica, genera una
sensacin de exceso; emplea estrargicamence una tcnica que
podra describirse co mo infan til en lo re1rico, para asegurarse
de que n ingn oyence pase por aleo la realid ad dd final. No
se tcHa aqu, sin emlx.ugo, del fi nal como mera pirre necesaria
de la estructura; se convierre- cambin en tema de disusin, un
rnetafinal si se quiere.26
En mi opinin, apcnls coinencemos a citar obras individua
les, muchos oye111es descub rirn q ue tienen u n conjunto rico y
complej o de asociacior,es con los comienzos, secciones centrales
y finales. De hecho, m uchas de las meclforas que emplean los
f
Edw;u4T Cune. t'v!mim(Fqrm nruJ ;\truit11l
/>erform.t1J1f. Nt1Y:\ York,
N,moo, 1968, p. 22.
n Ch:i.dcs Rosen, 7M C1'uslcaiJiyh. op, cit., pp. 4)'2- 4)3,
u; Ooi'-'ld Fr-.mds Tovcy comf.ll'A la p!Ci ncncia de este fl.11 en A /vfu;:hm
1i1!kt. VIJI2: M:,1,1/ Trx:r 1ret, Oxford, Oxford Univei 1y Pre$$, l94 I, P 64,

-,

crticos subrayan la i11.1porra ocia de escas funci ones. Lewi s Rowell

ha escudiado diversas escracegias de comienzo en la m.ica y ias ha
clescripro en rrminos de nacimientos. surgimicn[O > orgenes,
g.ritos primales y cr ecimienco..!7 Los li nales tambin h an dado
origen a metforas asoci adas con el desconso, y lo fi nal, con b
pirdida y la plena realizacin, con la cons umacin y la trans
figuracin, co n el cese del movimien to y d fio de l a vida y, en
lcima instanci a: con 1a mu erre y el morir. : 'Eso es rodo" pod ra
decirse al final de Tri.Jtdn t !10/da.
,Cmo pod ramos red efinir el modelo del comienzo, seccin
central y final co, 1 fines analri cos internos? ,C mo podra mos
form ul ar sus procesos tcnicos para hacer posibl e su aplicacin
a la expl otacin de la msica romn r ica? Todo proccs tempo
ral circunscripco pres enta una csrcuccura de com ienzo, secci n
cenera! y final. El moddo opera en dos nivdc:s diferenci ados. El
primero es el nivel matetial puro o nivel acsti co . En este nivel
se en tiende el comien1.0 Ot1tolgicamenre como lo que inicia
d conjunto d e even cos constirncivos; el fi nal, como l o que de
macea el carcter completo de la estruccura, y l a seccin central,
como el vnculo necesario encre comienzo y final. En este ni vel.
al analisca le interesan Funcla mencalmence d sonido y la sucesin,
b ubic:1cin frsica de los eventos.
Hay un segundo nivel, ms cualitativo, en el cual se encien
de que los eventos (ya no k,s meros sonidos) p,eseman tenden
cias asociadas con los comi enzos, secciones centrales y fi nales.
Estas fo ncionc:s escn basadas en parre n la convencin y er.
parte en la lgica. Segn eta concepci6n, un comienzo es un
even co (o conjun to de eventos) que desempea l a funcin nor
maciva dd comien1.0. No se t rata necesariamente de l o que

4
!

!7 Lewis Rowell, "1hc Crc:it on of Audible T me"', en J.'T . Fr:i.scr, N.

i
i
lawrc nct yO. P..uk {eds.), Tf:r SmdyofTim, Nue,-,1 York. Spri ngcr. 1981,vol. ,
p,. !98-210.

uno escucha :i) comienza (aunque a menudo

.,

lo es), sino de lo
que ddine cualimciv.meme una estructura como un comienzo.
na seccin central es un e,ento (o conj un co de even tos) que
prolonga el espacio encre el fin del comienzo y d principio del
final. Rec haia los per files co nstruccivos de in iciacin y peror
cin; sus estrategias recricas fundan1encales son el re rras o )' la
postergacin. Por ltimo, un final es u n evento (o conjunco de
eventos) que desempena l:u; fun ciones asociadas con d cierre
de la esrrucrura. Por Jo general, una cadencia o gesto cadencia!
cumplc11 esta fun cin. Un fin:11 no es necesmiame nte lo ltimo
que escuch amos en u na comp os:Cin ; p uede prod ucirse h1u
cho antes de lo ltimo que escuchemos y estar seguido de una
con firmacin retrica. La tarea de un f1al es brind,r un cierre
decisivo de los procesos estruc turales que se asoc ian con el co
mien1.o y la seccin central.
El primer n ivel de comprcns in, por lo canco, ab:uca el desen
v
vol imiento real y materia l de la obra e incerpr era d mod e
lo de com ienzo-secci6n cenrral-final c omo un conj unco de
marcas de ubicacin; es una funcin de locacin u ordin al. El
segun do se refiere a la Funcin estructural dentro de dicho des
envolvimiento. La discinci6n en ere locacin o funcin tiene i.m
plican cias de importancia pa t el amiisis. En panicular, dirige
b atencin del oyente hacia algunas de las maneras c reaEivas en
que los co mpositores explotan fas expectativas de los oyenres.
Por ej emplo, una apercura segti' n la locacin, si bien es previa
desde lo cronolgico, p uede p rescnrn.r funciones q ue se asocien
con un;i seccin cen tral (como en h,s obras que no comienzan
en la tn ica, o en las <loe ihrrn con cadencias auxiliares) o co n
un final (como en !as <>brns guc comienzan cou cadencias o
con um progresi n me ldica de mi-re-do o so l-fa-m i-re-do
len la tonalida,l de Do mayor]). Por lo ianco, no habra coin
cidencia en cre locacin y fu ncin y :-.e crearf1 una discrep ancia
en<re las dimensio nes. As imfamo, en un fi nal segn b loca
ci11, las tendencbs reirerativas q ue sciabn estabilidad y cierre

pwedi:n esmr rccmpl:t2ad:ts por un carccer abierto que rechaza

.
el impulso a -:J cadencia, cr:indo as una .senso.cin de seccin
central, qui z.,; un final equvoco. Este ripo d e tratamiento es
un n:cursv con.oddo n l.: rnic..a dsic.:a, cuyos proccdi miencos
cuidados y convencions cbr:imence definid as cinen la e.norm. e
ven caj:i de aguz:tr nuestra percepcin par, capc1r hs desviacio
nes creativas que pudiera in croducir un c.omposiroc. Tatnbin
lo emplean frecuencemcnce los compositores romnri cos clencr
de sus idi olectos i ndividuales y peculiares.
Si bien 1 tres locaciones son necesarias para definir una es
i
funcionts asociadas pueden coinc dir O no con las
rrucmrn, las3:
locaci ones. Tambin es posible - desd e un punro de vista funcio
nal - perder un elems:nto del model o, por ejempl p, empleando
un final segn la locacin sin sensicin de final. Los comienzos
y los finales. por su esencia> .se extienden n e! tiempo; aculan
como col onizadores porenciales del espacio que llamamos sec
cin cencraJ. Por lo tamo, pareceran ser los elrnencos retricos
m:s crcicos d el modelo. En ciertos concexros, es posible red efi
nir el model o ariscoctlico si n referencia a las secciones cenrr::i.les:
''.n comienzo termina d onde comienza el finoL 1a mbin es po
sible mostrar que, en su expresin material, conri enzos y fina.l es
se b3san en estracegias sim!bres. L estabilidad o construcci n
correcta nccesari,'l para crear un punto dt:: rd'e rencia al comien20 de u vi aje m.u.sicai compa: rre las formas mal'cri:1 es - pero no
l
necesariamente la presentaci n retrica- de la estabilidad nece
saria para sustentar una estructura dinmica y en evolucin a su
hnal. 'lambin es posible que los finales, por cerrar la esrruccurn,
definan una funcin indispensable. Desde esre punto ele vi sra si
rviramos que legir solarnenre una de las rrts funciones, dc
riamos el final. Sea como fuere, ser necesario elabora.e varias de
estas pcrnHHaciones funcionaJ es en anlisis individu:1lcs.
No es ifcil i magi nar los ripos de procesos ccnicos que po
.
dnan ascia, rse con los comienzos) secciones ccnrr.1les y fi nales.
1
las tecnicas que .se ::tsochm con cada una de lns dimen.;iones dt
1

obra -armo na, meloda, rirmo, textura- podran definirse

normacivamtnce y luego ser adapcadas a los conrcxros indivi..
dua les. Respecto de la armona, por ejemp lo, podtfamos dedr
que un cornk:01.0 expresa un movimiemo prolongdo [-V-(1).
(He colocado el l de cierre e nrr.re parntesis para sugeri r que po
dro cenec lugar o no, o bien que, cua ndo se presenta, su peso
je rrquico podra ser significativamente meno r que el de l l it
cial). Pero como el comien zo .es un compooence dentro de uno
escruccura mayo r en curso, a menudo la prog resin l-V-(1) se
encue ncra con ten ida dencro de u na progresin mayor de [-V,
para darle perspecdva y potencial, pa ra asegurar que su ca r,\cter
se mantenga. En trminos armnicos, una seccin cen((il es la
ausencia literal de la cnica. Esto implica freClle11temenre una
prolongacin del V. Como tales dominantes prolongadas suelen
opuntar hacia un fucuro momento de resolu cin, la seccin cen
era[ se puede concebir mejor en trmi nos de au sen cia y prome sa:
au sen cia de la cn ica estable y presencia de una dominan ce de
pendience que es indicio de una cnica subsiguie nte. Un fiml en
trmin os arm6n icos es una cadencia ampliada , el comp1ernenco
del comien zo. Si el "
esco mavor dd comien zo. se represenra como
l-V, el gesto final correspondie nte es V-1. El final cumple con
la obl.igcin armnica expue s ta en el comienzo, pero no bajo
una presi6n decerminis ca. De l mismo modo que en el comienzo
y e n el fina! del comienzo o de la secci n central, la ubicacin
de las funciones de comienzo y de final del final p ueden ser cla
ras o no serlo. En alguno s gneros , los finales estn marcados
por un r.;greso cem:rico o conal marcado con cla ridad p o r un
gran despliegue de fanfarrias. En otros, solo percibjmos d final
retrospe ctivamen te; el momento de la mucr ce no esc:i marcado
por nin gu na accividad grandiosa.
Otras dime,1siones m us icales cambin pueden recibir C.'l
racreriz,tcioncs simihres. AL hacerlo, debemos r<:co rdor que,
si describimos la composicin e sencia lmente e.orno u n modo
de tra tamien to, lo que llamamos normas y convenciones son
una

funcionales ranco cuando se las pone en prctico como cuando

so n violadas. En lo cem:tico, por ejemplo, podr amos postular
los imperativos de un plant.:o o definici n daros para el comien
zo, de fragmen cadn para la seccin centraly de restauraci n
del plan teo p,ua el final, junco con gestos epignicos o efectos
de reminiscencia. En trminos de frase, podramos postular una.
crama similar: la claridad (en el eStable cimienco de las premisas}
segujcla de menor claridad {en la mani pulaci n cretiva de esa,
premisas) da como resu ltado final u na clar idad simulada para
rmi n,r. Adem:s de escos procedimientos "estructurale s", debe
remos cener en cuenta las rutinas compositivas individuales en
lo monera de disear comienzos y fina les. Las troyeccorias mar
cada s en Beethoven , los amplios parn te sis y cierres diferidos en
Schubert, la delicadez, en el equ ilibrio de las proporciones en
Mendelssohn y fa inflexin lrica de los momentos que anun
cian el regreso a la cnica en Brahms: actitudes todas ellas que
podran explorarse p roduccivamence sigu iendo el esquema del
corni enzo-sccci6n cencrol-final. Aqu tendremos espacio pera el
anlisis de un solo composiror.
Como ejemplo de l tipo de comprensin que puede surgir si
se mira una obra romntica corno una sucesin de comienzos,
secci<>nes centrales y fiMles e n diferentes niveles, me rcmico a la
Cancin sin p,t!abras en Re mayor, op. 85, N. 4 , de Mendel s
sohn (reprodu cida e n forma complern como Ejemplo 2.1). La
e le ccin de Men delssohn no es casu al; un o de los rasgos ms
admirados de su msica es su lucidt2. En el ciclo de las cancio
nes sin pal-abra.s > cada ((cm.in1 individual dene, por lo general,
una idea central presen tada con un per fil preciso, modulado con
maesrra y bien delineado. La idea compositiva se prese nta a me
nudo de manera cmociva. Un:i de las rnzones del e.x traotdinario
xito dd composicor n e.sra rea es una comprensin sin par
de los pocenciale s de l cornicnio, la seccin cenera! y el final en
miniatura, Sugiero que el le ccor toque esca con ci6n en el piano
antes de leer los siguience s come ntorios analcicos.
'

Ejrmplo 2. 1. Ml:<.ksohn, Cam:i6;: JiufrJ.l!,r.is en R m.lj'Or,

op. i5. N." 4.

Podrfamos comenzar por el 6nal. Supongamos que ubica

mos una sen:mcin de regre.so a la tnica que comienza en la
segunda mitad del comps 26 . Por qu all? Porque la sptima
menor ascendeme de la meloda es el primee evento inrervlico
de cal magnimd en la obra; representa un momento marcado,
superlativo. Si seguimos el curso de la meloda que conduce a
ese momento, escucharnos un ascens<> fsico en d diseo (<uc
comienza cpn el fu sostenido en el comps 24) combinado con
una ampliacin de los incervalos a medida que nos aproxima
mos al sol agudo del comps 26. Especficarnence, a partir de las
tres ltimas corcheas del comps 25, escuchamos en sucesin
una cuarta ascendenrc (la-re), una sexta ascendente (sol-mi)
y por ltimo una sprima acendente (la-sol). Adems, este
momento est ubicado cuando han cranscurridoaproximada
mencc eres cuartas parces de la cancin, est descacado por una
armonb implciu de 6/5 que busca resolucin y representa la
culminacin de un crescend" que ha comenzado a formarse dos

compases acr:s. Es posble describir d momcmo mecliante una

analoga. con uoa exdamacin, quiz:ts unaexclamaci n esper:ida.
Tambin marca un punto de inflexin, el punto de inflexin ms
decisivo en la fonru1. Su cualidad superlativa no se reonoce solo
retrospectiv:unemc. Aqu(, como en otras canciones sin palabr:is,
Mendelssohn crea desde el pri ndpio y con g ran habilidad un
mensaje cordial para el oyeme que tiene la forma de una serie
de gestos eomplemenrnrios. La meloda conduce (es decir, cum
ple la funcin de una H,wptstimme (voz p rincipal]); la armona
apoya, subraya e intensifica el progreso d<: la meloda; la estruc
tura de la frase regula el proceso temporl y se mantiene fiel a
l. La acumulacin de estas conductas dimensionales prepara el
comps 26. Aunque la plena confirmacin de la importancia de
esce momento solo se har evidente recrospectivamence, el equi
librio entre lo p rospectivo y lo r.errospectivo - aqu cmo en roda
la obrn de Mendelssohn-resulta Uamativo. Lumi noso, directo,
narural, hoy quiz.s se dira que poco problemtico, el op. 85,
N.' 4, ejemplifica cuidadosamente la construcci6n de un perfil
temporal conrro lado,
Por lti mo, d sentido de final qu e estamos construyendo no
puede comprenderse referido a un solo momento, porque ese
momento es en s mismo el producto de mltiples procesos pre
pa ratorios . Consideremos el comp,ts 20 como el comie nzo del
final. Por qu el comps 20? Porque la bella meloda de aperrura
regresa en es;e punto desde el comps 2, luego de cierto macerial
intermedio de ocro orden (compases 12-l 9). Para una obra de
dimensiones ran modestas, un regreso en gran escala como este
sugiere rpidam ente un sentido recproco de cierre dentro de un
gesro formal cripartito.
Si continua mos re trocediendo en la pi eza, podemos interpre
tar que el p asaje que comienza en el co mps 12 conrrasrn con los
once compases precedentes, a la vez gue los intcnsific.i. Ncese
el proceso casi secuencial que comienza con el levar< del comps
12. Como una frase, la msica procede primero en unidades de

dos compases ( l l"-1:l', I3'-l5-'; en esce prrafo, escas designa

ciones de limites de fo:ses y las subsiguientes incluyen un prfijo
de una corchea); luego cor,tina en unidades de un comp<s a la
n,ao<era de un metto ( l54- l 6' y l 6'-173) y conclnye finalmence
con dos comp ases relativamente neucros -"neutros" encendidos
como carentes de una articulacin de fr ase clara y repe tida- de
uansicin qlle regresan al tema de apertura (17'-193).28 El mo
me oto de regreso temtico en el tiempo fuerre del comps 20
esc apoyado no solo por la armona de cnica como en el com
p<s 2, sino tambin por la ronicalizacin previa de la mediame;
el momenco adquiere as una mayor fluidez y oculta leve.mente
la sensacin de regreso. El pasaje completo
. de los compases 1219 pr.ese nca una actividad inrensificada rerricamence, que cesa
con el regreso rcm!tico e n el comps 20. Si, a diferencia de lo
escuchado antcriormcnrc, se escucha el pasaje desde el comps
20 hasra el final como el .inicio de una seccin de cierre en el
nivel mayor de la forma, los compases 12-19 pueden escucharse
como una seccin central funcional.
Final meneo, podemos interpret,u-que los once comp:1$es ini
ciales establecen las premisas de la cancin, con su marerial y sus
procedimientos. Una introducci n de un comps es segu i da por
un a frase de cuatro compases (compases 2-5). Luego. como en
una repccidn (comps 6), la frase es modificada (comps 7)
r llev ada, pasando por si menor, a un nuevo dsci no ron al. fa
sostenido menor (comp;s,es 8-9').
En un gesto que norm:i.lmente serfa una confirmacin
{compases 91- I J ;), el fa so srcniclo menor es reempla2ado por la
dominante ms convencional, la mayor. Podra decirse que hay
un cambio deliberado de direccin, como diciendo: "Es aqu
. estar".
donde quLero
:x Los compas:! lr-1si co.mienri ;1 l:i m:ineu de bs unidades previas de
un c-0inpis, xro $C modific:in :11 fin:.11 paraconduci r 3 otro lug,u.

Si regresamos ahora a nuesc ra propuesca origrnf de esca

cha r el comps 26' como el comienio <ld fin, ,1(,n debem os
tc:n<::r en cuenca que esce momento codava est: un tanto aleja
do dd final. Cmo logca Mend elssohr. sostene, h dinfmica
compositi va enrre los comp ases 26 y 37' Creando una red de
evencos, que en su conjunco promue:ven el pbn m.s extenso
de cierre. La tcnica indispensa ble no es otra que l a repeti
cin, que Mc nddssohn utiliza de maneras precisas y diver
sas. Sigam os los even tos prin cipales a partir dd com ps 26.
Despus del punto culminan te en sol del comp.s 26'. hay uo
inrenro preli minar de cierre en los comps es 2$'-29'. Pero se
evade la cadencia: meldicaroence escuchamos fa#-mi-la, no
fo#-mi - re; el re suen a en una voz in cenor de modo cal que el
la, md6dico y menos conclusivo, pued a iniciar u n s egund o
in cenro de cierre. La armona local en 28,;-29' n.o es VG/4-5/3-1
(con el s egun do y tercer acorde en posicin fund:1mcnral},
sino VG/4- V4/2-16, ' ms m vil. Parre de la estr ategia de
Menddsso hn consiste aqu en i ncluir los gestos ms obvios
de cierre dentro de un patrn mayor de bajo descendente que
le dad al momento del cier re una sensacin de concinuid ad.
Esta lneacomienza con la en el bajo en el tercer ti empo d e 28,
pasa por sol (tambin en 28), Juego desciend e por fu sosten i do,
fa namral y mi anees de llegar a un re mvil en d tien1po fi.1rtc
de 30, incercalaodo un la en 29'. Esca lnea de bajo esrnba pre
cedid a poc ocra de direccin si milar, que serva para preparar el
punto culmi nan te dd comps 26. l)odemo s seguir su origen hasta
el tercer tiempo del comps 23: re,d o#-si (comp:s 23), la,t-la
sol - fa# (comps 24), lueg o rrasfadado a la octava superior

1
l

'l'J Aqui y co oua.s.'iciones,-.si,go la pdctic.1 i4nk(tiana. d,; inicrprc,ar los

acordes d( 6/4 c..dcnci :.1 6 como ;1cotdes <le fu ncin domir1:l ncc.: tlue prcscnrnn un
dobl e rct2rd.o al oordc dominame ::idy:.ic.entc en po.idn fundamcmal. Por t.'SO
<mploo d smbolo V6/4-513.

mi-re-do#-si (co mps 25) y linol mence la (tiempo fuerre de

26); todo dio ab arca una octava y media.
A dife rencia dd inrenro de cierre de los compases 28 y 29,
d
el e los comf"'-Ses 31-32 llega a su destino. Un fa#-mi-re co n
vencional sobre un V-1 ofrece lo que fuera negad o previamente.
Muchos- oyen tes escuchar:n el tiempo fuerte de32 como un
momento de definicin, ral vez lln momento muy esperad o y,
en este contexco, el lugr dond e se encuentran v,rios hilos na
rrativos. En rrminos de Schenker, esce seria el "cierre clcfi nicivo
de la composicln"; >" marca que la actividad emucntral d e sub
superficie se h:1 completado. Se ha llegado al cierre sintctico.
En este p unco, bien podcfomos irnos a casa.
Pero el cierre sintccico es solo un
. aspecto -por imporrao
ce que sea- del acro pleno de cierre. Hay tambin una dimen
sin compkmencaria que ali rmara el sentid o retrico del cierre,
porque si bien hemos llegado a l en posicin de octava, nece
sitamos deleitarnos con el re por un momento, reposar aUi,
disolver las numerosas tensiones acu mulad as en el transcurso de
la cancin. Esra otra dimensin de l cierre pued e describirse
de difere nces mane ras: como re trica, ges rual o i ncl uso feno
mnica. En esra cancin sin pitlabras, Mendelssohn escribe un
segmento similar a una coda breve (compases 32 hasta el fi nal}
para sarisfac<er esta necesid ad. Esco ltimos seis compases s on
una prolongacin de b cnica. Senrimos que las brasas se van
ap<1gando, una sensacin de calma, la ,erenid ad de llegar a casa,
incluso una sensacin fsica de bi enestar. Qui:cis escuchemos en
estos co1npase-s una sensacin de reminiscenda, porque l a sen
sacin de la proximidad de [a muerte puede ser uM invicaci n
a revivir el pasado en forma abreviad a. Es como si los momen
tos clave de la forma pasaran npid ame nte anee nuestros ojos,
no marcados corno citas, si.no con suavidad y sutilei.at como

' l-foindh Schcoke1, Fr< C..OmptJSior.. <>p. dt., p. 129.

,
1

en niebla, a la discancia. Uno de los elemcnros sa

liences de este final es un simple moci vo de noca vecina, b-si-la,
anunciado en el primer comps de la cancin, donde el si ac
Cllba como nica noca ajena al acorde dencro de la expresin
de la tnica. Posceriormence, las notas l:. )' si se. asociaban en
concexros diversos. Luego, en les compases 3 l y 32, el motivo
la-si-la, que all suena casi como un lamento, trae a la memoria
i
b noca. meld ca la. La armona de V6/5 en la segunda mitad
de los compases 32 y 33 cambin puede recordarnos el punco
culminante dd comps 26. Luego experimentamos tambin un
descenso direcco la-sol-fa#-mi--re, conmovedor en su sencilk,z,
en los compases 33-35. Este grupo de grados de la escala apa
rtci cecr ogradado en los comp,ases 213'. can rndo en el V, pero
sin el sol en los compases l 0-l 1, retrogradado nuevamente en los
CO(!lpases 201-21; e inserto en los compases 28-29; vuelve en
los compas> 31-32, donde el la dese mpea un papel "elusiva
menee ornament-al, antes de ap.arecer e-n su forma ms directa y
prstina en los compses 32.353, Incluso la anacrusa de noca con
puncillo del comps 32' tiene cierto precedente en los compases
l l-12, donde apor1a energa a la pdmer.1 seccin concrastante
significativa de la cancin. Y la extensin de la mano derecha al
registro ms a;udo de l a pie2a en el penltimo comp:ls remite
a momenros salientes de incensificacin en los compases 16 y
17, al punto culminante del comps 26 y a su eco en el com
ps 29. Escas extensiones de regiscro nos brindan un,1 visin de
otro mundo. .En su conjunto, enrona:!S> los ltimos seis c.om
pases de la cancin de Menddssohn hace n posible una serie de
narraciones acc.rca de la dinrnica composicivaJ entre las cuales
las narraciones de cierre son quizs las ms significacivas.
Comenwmos este anlisis dd op. 85, N.' 4, de Mendelssohn
ubicando el com i enzo del fin en e! comps 26 y )11ego.fuimos
retrocediendo desde ese punto. Peco y si empezamos desde d
comi enio y seguimos el desarro llo de los eventos hasta el final?
Es evidenre que ambas descripciones no sern complecamence
envuelcos

dif;:rences, pero habr{i un mayor nfasis sobre la acumulacin

ele expecrnrivas. Como indicacin de que las prioridades no se
r:n las mismas y con d fin de inclui r algunos detalles exclu
dos de la discus in previa, volveremos a comencar la pri mera
mitad de la cancin (compases l-l9). El comps l d esempea
la funcin de un preludio gestual del comien20 propi amente
dicho; nos ayuda a fa mili:uriz.arnos con el sonido y la figuraci n
de la tnica. micncr;is que al mismo tiempo llega a un descanso
mel6dico en el la como p otencial noca meldica principal. La
n,rracin propiamente dicha comienza en el comps 2 con una
meloda de cuacro compases. Llegamos al final del comienzo en

el comps l l, donde se tonical za la dominante. .El procedimien

to que Mend elssohn emplea aqu (como sucede con frecuencia
en Br ahms, por ejemplo, en la cancin, "Wie !Ylelodien ziehc es
mir", op. 105) es comenz.ar con un tema o moc i vo principal y
llevarlo a distintos d estinos tonales. En el primer segmento de
cuarro compases (compases 2-5), el diseo armnico es clara
mente un 1-V. E n el comps 6 c.omienza una nueva secci n de
cuacro compases, pasa por la submed.iantc en los compases 7-8 y
cierra en la mediome en el compis 9. Pero, como diji mos ames,
el enftico levare del comps 10, con un VIT-6/5 del V (pen
sc,ndo en crm inos de la ,nayor) riene el dcco de corregir esce
destino "errneo". Si esca mes cracando de ubicar el final del co
mienzo, podramos asignrselo a la enftica ca denciasobre la do
minante del comps l l. Sin embargo, sude ser difcil distinguir
encre el fina l del comienzo y el comienzo del final. El potencial
de exploracin que indicara el la sos tenido en el comps 7, pri
mera nora no diatnica de la cancin, les confiere a los compases
7 l l una sens acin gradual de seccin cencral. Esca sensacin
se intensifica de manera ms convencional a parcir del levare del
comps 12. Desde aqu, hasta d comps 20, la m sica se mue
ve en cinco olas de intensidad cada ve2 mayor que confirm an la
inescabilidad asociada con una seccin cenera!. El jemplo 2.2
resume las cinco ol as. Como podemos ver. el perfil mel dico e,

gra du! n la, que se al c:mza en la ola 4. L ola 3 es

interrumpida por a oia 4 casi a la manera de un srrel:tiJ. b ola
5 comienza como una in,ensificadn ulterior de las olas 3 y 4
pero red1<r,a la inviracin a super:ar el punco cul nn:1nte del la
alcanzado en h o!a 4 y opta por el sol sostenido (un semitono
por debajo del la an terio r), llevand,> a cabo un rgreso a lo que,
retrospecr,r
a mence, encendemos co mo p unto de mayor inte nsi
dad. ut ola 5 adopta tambifo d disefio de las olas 1 y 2; se logra
de csm manera una rcexposicin local o funcin s i mrrica. Se
percibe que la media nte tonicalizad,t del comps 9 era prematu
lll; la medianre madura aparece en los compases 19-20.
un a:;censo

Ejempl 2. 2. Ctco obs de u.dn en los compases 12.20

de:: la. Cam:i()n sin palabras c:n Re rn.1.yo r, op. 85, N.0 4, de Mnddssohn.

ol , J

ohz

l@r-

ol, 5

Alejndonos del decalle dd op. 85, N. 4, de Men<ldssohn,

vemos que el modelo de comienz()-secdn cencral-final nos per
rnire (ecorrer una composicin romntica evaluando sus eventos
en su relacin y capeando as su discurs o. El modelo reco noce
secuenci as de evencos y hace un seguimiento <le la tendencia del
material musical. En este sentido, tiene el porencial de e nrique
cer n uestra comprensin de lo que los msicos habitualmemc
denominan forma: una cualidad cc>rnpleja, sucinca, q ue refleja

[a p,micular consrehcin de e lemen(os demro de una compo

sicin. No hay u na m.aner:i mecnica de aplicar un modelo de
con1ienzo- secci6n cencral-fin. al; cada inrerprecacin se basa en
una lecrn;:a del detall e mus!c::.L L1s inrerprernciones puedn va_.
riar segn dnde se ubique el comienzo, segn l o que nos pa
rezca. un indicio del fiml, erccera. Y si bi en hemos resumido v
ejemplificado en pare. los rasgos generales de estas fu nciones e
el anli si s de Menddssohn, el hecho de que surjan de la conve n
cin implica que podemos haber pasado por al to algunos aspec
tos de dichas funciones. No obscance, puede resulcar esclarecedor
presrar arencin a la retrica musical tal como la rra nsmlcc:n la
armona, la meloda, la esttuc tura de la frase y el ritmo.
El modelo de co mienzo- s eccin central-fin a[ puede parecer
banal, poco re finado en lo cer ico o simplemente poc sofisri
cado; puede carecer del poder de pre.dicci n de teoras analticas
mis explcicas en lo metodolgico . Si n embargo, tiendo a pensar
que hay cierca sabidura en la resistencia a ls recetas predetermi
nadas de las formas escndar. Este modelo apona un conj umo de
funciones direcras que p uede pcrmi(irle a un analisra individual
ingresar a una composicin y escuchar en busca de las tenden
cias a l ci erre. L t musicologfa lia prop,tgado por mucho tiempo
formas esrcindar (sonaca, rond, cernri, y una mulcirud de orrns
formas), no porque hayan demostrado que pueden mediar de
algu na manera fundameDral nucsrr3 manera de escuchar, sino
porque se las puede diagram ar, se les puede dar una apari encia
,isual bidimensional y, por lo .aneo, representarlas con facilidad
en pantall as y pizarro nes, en libros, arciculos y exmenes par
ciales. Quien usa el modelo de comienzo-seccin ce ntt:ll-fi nal,
en cambio, imerpreta las funciones a p riori de la "exposicin"
de una sonata como meras denominaciones; un anlisi s apro
piado examinaca nuevamen te l obra en b usca del conjunto de
funcio nes - muchas de ella., de cendcncia concradiccoria- que
definen h actividad demro, digamos, del espacio de la exposi
cin. Decir que invariablemen te se enrabia un dil ogo entre fas
_

funciones normaciva.s tn una forma sonatay los procedimientos

concretos, por o.si decir, s.ignHic3. un avance, pero incluso esta
formu lacin puede so brevalorar el sentido co nvncional de las
funciones normativas. El anlisis debe ocuparse de la utntica
natural= del material y reconocer el p otencial de sig nificacin
de los elementos Cnscituti vos de la obra; tesu mien do, debe res
po nder a la l gica ime rna de la o'bra, no a la lgica des ignada que
se asada con la. convencin ext<:rna. Reodentar el pensamiento
y escuchar de esta mane('a puede renovar nuestra. conciencia del
complejo dii1amismo dd maceri1I m usical y enriquecer nuestra
apreciaci.n de l msica CO!llO discurso.
PUNTOS CULMJ!'IA.NTES

Los pun tos culminantes o clm,x merecen un lugar especial co mo

ej emplos de un aspecto de lo s intaxis y de la retrica dd discu.rso
musical del Romanci ci smo. Un p unto culminante es un momen
to superl.uvo. Puede ser un momento <le gran incensidad, un
p unto de extrema tensin o el lugar donde se libera definitiva
mente la tensin. Por lo general. marca un punto de inflexin en
la forma (como vimos en el co mps 26<lel Ejemplo 2. ). Desde
lo psico lgico, una compo sici n suele estar dominada por un
solo punto culm inante, pero como el todo mayor es consti
tuido habitual mente por partes. menores, cada una de las cuales
podra tener su propia curva de intensidad, el p,mto culminante
glo bal puede emenderse como el producco de s ucesivos puntos
culm inantes locales. Por s u carcte r marcado, el punto culminan
te puede durar solo un moment o, pero tambin puede represen
tarse como un momento extendido, como una planicie o regin.
Ningn intr prete d e alguno de lo s diversos reperrorjos dd
Ro manticismo p uede afirmar que desconoce los puntos culmi
nances. Los hay en abunda ncia en las arbs de pera; como nocas
agudas, son l ugares de lucimiento, canales que po nen de relieve

el acro mismo de la imerpreraci n. Corno tales, son emocio

nantes- para el pblico, -cuyo gus to por estas ar_i.1$ se debe: en
gran parce. al placer anticipado de c!Xpcrimencar estos momen
cos inrerprer:i.dos por d!fcrc:ue.'i veces, por as decir. Tambin Jos
encuc:ncran frecuentemente los c.1.ntantes de lietler, a menudo
e1l un entorno ms ntimo, tratados con mayor sutileza. En la
msica orq,,esral, los pu ncos culm inantes suden brindar a los
oye ntes experiencias memorables; actan como p umos de i nte
rs o marcas, lugares para deleitarse con un puro placer vi sceral.
De hecho, el fenmeno es tan bsico - y, sin embargo, tan poco
esrndiado por los. tericos <le In msica- que se tiende ,1 pesr
que no admite explicacin o que no plantea temas tericos es
pecial mente conflictivos. 'lal vez los puntos culminantes sean
superficiales, efectos del nivd estrucmral superficial que debeo
dejarse de lado una vez que se inicia la bsqueda de procesos de
nivel m:is profundo.3
Como los cdteri os anaJticos que estam os desarroll ando en
e
est ca ptulo estn o rientados en su mayo r parte hacia un es
clarecimiento del nivel estructural s uperficial, reflta adecuado
prestar atencin a b nocin de puntos culminantes. Los puntos
culminantes transmiten un aspecto dd perfil dinmico de una
composicir\. Su pertinencia puede variar de una obra a ocra o
de un concexto a o tro. Pueden arrojar luz sobre la di mensi n
expresiva " l a form a de u na obra. Si los consideramos en ei
Ji E estud o ccmpr:ino m:is a mpl o de los punto.sculminantes es deCcoc e
g
l
i
i
Mun.s, ''Clim;)X. i n Music", tsi s doctor:il , Unhcrsiy ofNor<h Carolina, l955.
"Expfoiting Limi{s" , de Loon:ird Meye.r,op. cir., nirQduce una di .ttinc:in impor
r.1nte entre dm:s.'( esudSlic:osy clima:t sim:kdco.s. V.1se r:11nbjfo Kofi Aglwu,
"S1rucrn r.1I High -Poi ncs in Schurn;1nn's Oirl;terliebr" , en Musk Am1ly, sis3 (2),
1984. Pi' IS9-190. El\tU: l<'>:I estudi o.s n"C
. i en1C:S, se d.estca d de: Zolt:.1r l:.iran,
Hhpobm: A$1ud1 Qfi14elu,lic f'Nks. fi ladclfi3, Univcrsiry orPct1nS)h!\ni a Press,
1997, que puede Icen, conj unrmt:me OOll la rtse11:l de David 1-furon en [u,1it

l'm,7'tMn 16 (2), 1999, pp, 259-264.

concexco de los onos ci nco critedc>s de an:ilisis, los puntos cul

minantc:S adopcan una funcin 11u;,,:iHar o aglutinante t:n cuanto
pueden ser in corporados a los otro s procesos. ,Hay cienos tpi
cos que fucilica n la llegada al clmax? En d rranscurso dd proceso
de comienzo- seccin ce nrra l-fina l, dnde se presen ra el puor o
culminanre? Cm o interacta d c:squcma de puntos c ulmina n
tes con la c irc1,1la rida d implcita de la orga nizacin peridica?
E n los pu ntos culm inantes, son especia lmente apropiados los
modos particulare s de enun ciad6n? Qu funcin cu mple una
suce sin de pun tos culminan tes en el proceso de dar forma a
una narrein compositiva en particular?
Li forma ms simple y ms direc ta de un esquema de puntos
c ulminan tes es la curva dinmica. Esta curva, que abarca mlti
ples procesos dimen s iona les, se eleva dt manera gradua l a partir
de un pun to rela tivame nre bajo, Uega a un pu nto culminante
cuan do han cr:in.sc.urrido aproximad:1mence tres cuarta s parres
de la estructuro y luego de crece rpidamen te . El esquema est
representado ampli amente en la vida org.inca y en los pro cesos
psicolgico s . Su.s proporciones uansmicen la scn:sacin de que
el punto cu lmina nte no debera aparecer inmedia .amente, si n o
ava n'lada la o bra. Lo s parmetro s ,que definen esca fo rma bsica
difieren de una obra otra . Su represen tacin m;s direcc, es b
meioda , porque el i mpulso me ldico es po r lo genera l el impul
so mo tivado r Fundamen tal en la expresin romntica . Los pun
ro s culminan tes me ldicos suelen ser lite ra lmente puntos eleva
dos; pueden ser nicos en una obra o, si vue lven a producirse,
pLteden es tar ma rcados de maner,.s que los dife rencien de otros
evento s. La a rmona tambin es funda men tal en la tran smisin
de puoros de intensidad. Por ejemplo, una armon a llamativa
como un a corde de sptima disminuida puede represe ntar el
punto culmin ante. A veces, una armon a dis tame (p o r ejemplo,
una re lacin de trtono, como ve remos en el Preludio de Tristd11)
sirve pa ra mmsrnirir una sensacin de algo extremo dencro de
una trayectoria normaciva de partid'l y regreso.

El comportan,icnc-o dt los parrnecro s cuanci6c: bJ es como

,exc ura )' di nmica pueJe obse rva rse de mane ra m , s palpa ble
e i111n edi3ca. Un pu..nw cu! mit13.n ce p uede coincidi r c on una
aaundadn de capas lns rrumern:Ues o puede ser el momen
to d mayor volumen d cn cro de su coocexco. Le onard Me
yer ha postulado b impc rt2nda cada vt:z. mayor en la msic:a
del siglo XiX de los padme tros llamados secundarios (rexrura,
dinmica. , orquesr acin} por sobre los par meucs p rimar:os
(meloda, armona. ricmo). Segn fvfeyc:r. en el rranscurso de!
siglo x1x, los parmetro., secu nd a rios desafiaron a los pri ma
rios compitiendo por pri.orida d funci onal. Hay muchos ejem
p!os qt.,e apoyan es ta ceora , pexo tambin h.ay ej emplos que
la. conrr:idicn. El .siglo XlX p:.ucccra ser evidenci a de un con
unto p lural de prc ticas. Algun os punces cul min:1nces son
si nrccicos mien tras que otros son esradfstico s.31
Cie rramcnte, d mcddo bsico de la curva dinmica puede
esmr s uje co a variacione s . Un p unro culminan te puede pre
sen tarse de ma nera te mprana en ve?. de h acerlo ya avan zada
!a fo rma . Puede ap a rece r co n relativamente poca preparaci n
y quis estar segui do po r un dscenso prolongado. P uede ser
reconocido rerrospectiva.Jn t:ntc en lug:tr de ser ;1nci cipado.; e s
decir que mientras que algun os p unto s cu! minan re s son cla
ram ente la culminacin de pro cesos prepararorios e xplci tos ,
o cro s ingresan a la c on cie ncia solo despus de prod ucidos.
Esrns 11.1ani pulacio nes creacivas iodica.n un in ters s imult neo
en las fo rmas naturales y en el artificio de la transformacin

'

Siga mos la llega da a puntos culm ina ntes en algunos mo

mentos muy conocidos . E n el esplndido lied de Schubcrc "An

an,stlca.

L,mnard B . Jvfeyer, .. Exploiriog limits" , op. <;i{, V: ;:;c tambin su vo l

men pO!>"terit>c St!and_Musit, : 11,ro HiJt4ry. nnd Jdw/,,gy, Fil;1\ldfo.1, Univcr:.it)'
ofP<>nns} lv2nia Pe-::, 1989.
!-

j
1

die Musik", el puncoculm inanre se p roduce hacia el final de la

primera estrofa en el fa sostenido agudo {\,\l-lt) del comps 16.
La escrofa cene casi veinte co mpases, de modo que d pumo
culminante se prod uce cerca dd firlll, no en b seccin cenera!
ni al comienzo, Cmo construye Schuberr este momento paro
convenido en un punco de in8.exln? Los medios escrucrnrales
son simples y su disposicin en d tiempo es impecobk Desde
el pr incipi o, Schuberc manricne una disti ncin rel arivamenre
consistente entre tres tipos de configuracin de alturas; ar
pegio, diatnico p o r grado conjunto y cromtico. Si pensa
m.os en ellos como modos de enunciacin, vemos que accan
en tndem en la creacin del punco culmina nte del co mp,\s
16. Primero, el pianista le ofrece a la ca ncanre una figuracin
arpegiad a (m.i., compases 1-2). Ella acepta (compases 3-4),
per.o por un lapso limimdo; el impcrarivo dd cierre musical
da preferen cia al movim iento meldico por grodo conjunto
(compases 5-6), El pianista repite s u ofrecimiento de trada
(m.i,, compases 6-7) y, mientnis la cancanee responde, el pia
nista contina por grado conjunto (m,i., comp ases 8-9), Entre
,aneo, la respuesrn de la cancanee incorpora el saleo meldico
ms grande de toda la cancin (sptima menor descendente
i
en los ompases 7-8). Pero esre cambio de d reccin no es mis
que el producto de un cambio de octava; si reescribimos la me
lod(a de Schubert de estos compases (7-9) denrro de una sola
octava, vemos que el modo de grado conjunto diatnico es lo
que regula esce segundo enunciado, Ahorn el pianista avanza
crornricamente (m.i., compases 1 0 - 1 ]}. No es esca la primera
vez que el pianista usa dementas cromticos (sol#-la en m.i.,
compases 4-5 y la-la#-si en m .i., comps 8), pero el enuncia
do dd comps 1 0 es ms decisivo y ciene un aura de intensifi
cacin. 1\qu, cuando comirnza su rercera frase (comps l l ),
la cantante no responde direccamente a lo que le ha ofrecido
el pianista; la conduce el imp ulso de sus propios enunciadc.s
previos. Esta frase est regulad,t por la me-ida de movim iento

arpegiado y movimiento por grado conjunCO, Luego, en ,la accin

final de l frase (comps L4), el pianista Je da rienda suelta al
cromac-is.mo, con una sola concesin a una trada implcita en
la con cl usin de la frase (la-re en m.i., compases 18-19). La
artic ulacin del punto culminance de la cancanee adopta la
forma de url extendid o ascenso di atnico por grado conjunto
de la a fa sostenido (compases 144-163). Ntese, sin embargo,
la brecha que introduce Schubert al acercarse a la nora culmi
nante : re-fa#, no mi-fa#, El efecto retrico de esca brecha de
tercera est subrayado por la situacin arm nica local: una
dom inante secu ndaria en p osii6n de 6/5 <1poy:1 d fa soste
nido agudo del comps l 6. Luego llega el alivio con u na 6guracin que mezcla el movimiento por grado conjunto con
la trada (compases 17 -19), Ntese q ue el punto culminante
del comps 1 6 no es la nica apa cicin de ese particuiar fa
s ostenido e n la cancin. Lo escuchamos eres compases ames
(comps 13), pero all no estaba destacado por el acento ni
por la arm ona. De hecho, el fa sostenido funciona en coda la
ob11 corno ancla. punto de inflexin, marcador de lmites y fi
nalmente como punro culm inante.

Ejimp!IJ 2. 3.

u..

..C ,b

<l t.

Schti berc, ".-\tt die Mt,sik".

... :=;r.-

1.4 . 1i,,ot,.,; . .,..- .:';;. .";;'.'...-.

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l:.jempfq 2.4. Chopi i \, Preludio o p . 18. N ... 1.

,1-1(,,.., ..i._

L)restar atencin al punto culni nante, por lo tanto, signi

fica prescar atencin a la forma en su con junco. los craos
cericos escadounidenses no han adopcado esce criterio de
anl is is en p:.lrcicular porcueJ entre nrra razoncs1 sus p:u
mcrros consdturivos no pueden cspedhcarsc por adelantado.
Ms bien, d analisca dd>e prcscar atencion a las formas que
suenan dentro de cada coucexto individual. En mi opinin,
abordar el anlisis de esca manera es comprender ms acerca
de l a msca que lo que surge de una forma de anlisis U
micada, por ejemplo, a la condu-ccin de voces o a procesos
hipermcricos. Es i11gresar a hls :diseos peculiares del nivel
escruccural superficial no como estruccura aucnoma, sino
como conjunco de cualidades emergences, incerrdaciona,ias
paramtricamcnce.

la forma retrica dd primero de los preludios op. 28 de

Chopin es la pedecdn en s misma. Un anrecedence de ocho
compases cierra en una semi,cadencia. (El hecho de que la armo
na del comps 8 sea de dominance con spcima desva la sen
sacin de semicadencia, sin borrada). Luego Chopin comienza
una peticin d e tos Qcho compases. Despus del cuarto, i n
censilica d procedimiento. 1La meloda ahora incorporo el cro
matismo, incorpora la colaboracin del bajo (el movimienco
paralel o cmre bajo y soprano}. adopta una modalidad de stretto

para incensilicar la sensacin de ucgencia y culmina finalmence

en un clmax sobre re-do (comp,is 21 ), la nora meldica ms
aguda de l pre.ludio. Desde ese punco, las cosas se encaminan
gradualmenre hacia d ciee. La mdoda regresa de.,de lo alto
y se aproxima al clo, de manera jug uetona al principio, para
alcanzar finalmente el reposo en d comp,s 29. H,y un dimi
m,mdo en codo el pasaje posterior a lpunco culminante y los
diez lcimos compases reposan sobre un pedal de c nica, do. La
e xpresin es un arquetipo del Romancidsmo: los medios son
claros, pero sutiles; la ,ecrica es evide nre, pero nunca ban al; d
efecto, conmovedor; no hay una persistencia innecesaria. Para
complet,u, Chopin nos recuerda que codavfa hay algo ms . La
llegada al do del comps 29 no llev a cabo el cierre, un m i rer
min al (comps 34) deja las cosas en suspen so, agregndole un
roquc d<e poesa al final.
Parece probable que sea el pu11to culminante dd comps 2 l
lo que d form.a a la experiencia: de muchos intrpreces y oyen
ces. El comps 21 es un pu nto de inflexi n. Aqu se <ibandona
e l efecto intt nsificador de metto; la meloda cromtica que va
ascendiendo de manera consistente. duplicada un:i ocrava ms
ab<io (compases L6-20), es supemda por un momento diatn ico
(comps 21) y el desc enso meldico complemen rnrio desde e l
punco culminante es lncegramenre djacnico. E l nico vescigio
de cromacismo est en la regin del punco ctJlminante (comp:is
22). El resto son notas blancas.
Chopin se coma ciempo para el cierre. No se trata del em
pleo rutinario de l,a slncaxis convencional para cerrar una cs.
rruccum. Los motivos sol-la y mi-re que aporraron la oposicin
armnica esencial en los compases 1 - 3 y 5 - 7 respeccivamence
reaparecen brevemente (compases 25-26 y 27-28), en un gesto
cargado de reminiscencia. Las remembranzas se preseman al
acercarse d final. Cuando en el comps 29 aparece f1almen
te el ansiado do, lo acaricia cuarro veces un doble retardo de
6/4-5/3 (compases 29-32).

El opus 28 de Chopi n en su conju neo es un espacio produc

<ivo pa.ra e! esrudio de los pun t os culminantes. En el N. 3 en
Sol mayor, por ejemplo, el comienzo del final n o est marcado
por un punto culmi.ntmt(.;.cargado <le tensin, sino por un go
a b subdominan te (compases 16-19), una reoriencacin de la
uaye croria annnicn. El N . 4 en modo menor. profundamen
ce expresivo, esc formado por dos largas frases, un antec edente
(compases l -12) y su consecuente (compases 13-25). El punco
culminan te aparece en el medio del consecuente (compases 1 6 17), con la marca de s;rerro caracterscica de Chopin, unfarte en
Ja dinimica y un contac.to pasajero con un si grave, Ja nota m;\s
baja de l a pieza hasta este momcn co, que solo es desplazada por
un mi en el lcimo comps. En d N. 6 en Si menor el pun
co ms alejado es kt region del napolican o de los compases 12J 4, ubicado prom ediando la obra. Este punco de inflexin algo
rcmprano est seguido por un perodo de cierre especialmence
prolongado (compa.es l 5-26). El pequeo Preludjo en lama
yor N. 7, marca s u punto culminante mediante una dominante
sec undaria de la supertnica (comps 12). El punco culminante,
presentado en dos frases slinrricas (compases l - 8 y 9-16), forma
parce del material precadencial que conduce a la cadencia final.
En el N . 9 en tvfi mayor, una reinterpret:icin enarmnic.-:i de
la armona de la mediance (la bemol en el comp,.s 8) cran smirc
b se nsacin de punro culminame. En el N." 13 en Fa sosren ido
mayoc, un mi na.rural que funciona como una sptima dismi
nuida del acorde de tnica (comps 29) significa que se e m
prende el regreso y acta como un punco de inflexin cdcico en
la forma. Y en el dmmrico Preludio N. 22 en Sol menor, una
repeticin modificada del periodo de apercura condcido por el
bajo (compases 1 - 8 , 9-16) em seguida por un a frase an ms
incensa que promete un cierre (compases 17-24) y su repeticin
inmcdi><a (com pases 25-32). Finalme nte, el gesro cadencia! ele
los compases 31-32 se repite como 33.34 y aparecc supcrpues
co a lo que parece ser ocro planreo del tema de apercura. El bajo

queda fij o en los compases 36-38 y necesita de la intervenci n

(divi na) de un acorde invertido de sexta aumentaJa <11 d com
ps 40 para introducir la cadencia 6n:t!. La crayt:ccoria que elige
Chopin aqu es una cra_yectoria que v;i c.:redendo en in c:,msidad
hasta que un evento colosal o incluso catas<ri'ico (com p:is 39)
detiene el movimiento y cierra la escruccura.ll
.En el Preludio de Tristd11 e /()/da, olas sucesivas de m ovi
miento culminan en el comps 83 con un acorde que cootiene
las notas la bemol, mi bemol, do bemol y fa. Este mo me nco
marca el punco de inflexin decisivo dd preludio. Lo que si
gue es un regrso a la apertura, una cierta recap i culaci6n que
completa la forma tripartita general. Existen volmenes de co
mentarios que dan fe de que esta famosa obra puede servir para
apoyar mitiples programas analti<:os. Lo que nos imeresa aqui
es la comprensin ms si mple y di recta de la forma gene ral del
preludio. 13as:indonos en d comp,is 83, .podem os comprende r
las cendencias preparatorias que se manifiesta n en los o-chenm y
dos compases precedentes tanto como la funcin com pleme.nta
cia de !os veintiocho compases subsiguiemes. Asi como "An die
Musik" de Schubert y el Preludio en Do mayor de Chopi n, op.
28, N. !, ascendan hasta un punto culminar.ce y resolvan a
partir de all, e! preluclJo de \Yhgner. en mayor escala, acciende
en olas hasta u n punto culmin ante y resuelve desde all.
Los medios son di rectos y amiguos. El comps 83 es d mo
mento de mayor intensidad sonora del prel udio. El ptogreso de
la dinmica colabora para transm itir ese efecto. Esre es tambi n
uno de los compases m.s densos. Hay pun tos anteriores, como
los compases 55 y 74, que lo prepararon, pero el efecto superlati
vo deriva aqu de su posicin termi1al. No hay nada postrior en
1;1.r:1. un H':l.(amicoro n,h Jr.tllado Jd dcrrc en ls prd mlil)S <.li Choiin.
vase Ko6 Agawu, ' 'Cnnccprs of CIO$Ul"t :rnd Chopin':s op. 28\ en Mmic 7111tary
Sptctr.tm 9, 1987, pp, 117.

:
_ _

e! preludi o que se asemeje a ia expl csin dd comp,s S3, mientras

que los momcncos previos de in.rensificadn siempre cr:i.nsmiccn
dt que hay algo mis. Psicolgic.1mcnce, d comps 83
l a promesa :
nicg-& b posibi!ido.d de un rr.01ncnto de mayor incensidd.
Estos rasgos estn en la superficie cie h superficie y puoden
observarse de manera i nmediara. Pero hay ottos. Conocemo.s el
acorde del co mps 83 en el primer acorde del preludio, el acor
de de Tristn propiamen te dicho (Ejemplo 2.5). Independien
temente de la interprecaci6n gue le demos, su funcin como
(rdariva) diso nanci a dentro de la ape rtura de tres compases no
puede discuirse. Es .indudabk que desde cierto pumo de visea
cada una de !as sonoridades resultantes de l os compases 2-3 es
una disonancia, pero hay cambien una stnsacin de que la stp
cima de do minan te de cierre (comps 3) b rinda en cierta me
dida una resoiudn, si bien de tipo local y provisorio. En otros
pal abras, el acorde de Tristn marca un punto de tensin eleva
da que resuelve - por lo menos ,en parre- mediante el aco rde de
sptima de dominante. Es verda d - como nos han recorda do Bo
retz y ottos- que d acorde de Tdsdn y b stprima de domi nante
son equivalen tes dentro de los sistemas de relacin que aficman
que las inversiones y las transposiciones son equivalences.H Pero
aun si diseramos una narracin n l a cual el acorde de Trist..n
progresa hacia otra versin des i mis mo en los compases 2-3, el
cunino real J la progn::.si<>n se- e1nenderia en trmi nos. de una
rrayectori a expresiva que le co nficrc una sensacin de menor
ten.sin a un demenco en virtud de su posicin terminal.
.orc.t1,, quee1 aro,d
.,..11rge 3hor:i", e.sen'be Bc:n;amm
e deTrin:in. notaria ' '.B
" "<
ine; .ic'ambiguo', t3n huidizo o:.m6ma1o c.n b m::i)od:i de l ;s cxpl kaci om:s tonal es
d<! b ?i<:l:l, si ,omo la 001)oci&1 'spdrm1 de: dominjntc', t:)1 \ cru<ial para c:su-s
mi$mas c.,pl c u.::i oncs wnal c.s., .son actui prccbam.c:nce inveni one-J $imples vtqui..
librada.su.no de otro, c(ln rnuy p<><3 L'Vi ,;lo:ncfa loe.! que ::por su intf!rprl:a<.'i6n
Bi>rttz. MetJvriarions, P:uT4: A.n:tl yci c
comolife,cmes en este scmdo". Va..
E:alluut", en Ptnp1:1:tiw1 ofNw Mi ,;ic 11., 1973, p. 162.
1
1

Ejemplo 2.5. W':s.gnc:r P,dudio de 'frisr11 e Is.o/da, comYJ.Scs 1-3.

El pllntO culminante del comps 83, por lo tamo, reprodu

ce un sonido que ha formado pa rte del l.xico de la ob ra desde
el prin cipio. No obs came, eo su conte xto local, el acorde tiene
una funcin armnica precisa: es un ftcorde de spdmasemidis
minuidasobre la supen nica en la tonalidad lo cal de M i bemol
men.or. la tonalidad principal del p reludio es La men o r (con
un,t inflexin in tercal ada a la conalidad mayor y excurs iones a
ceras tonalidades). Mi bemo l m enor est a cons idera ble distan
cia e la. Si se escucha en trminos de las dista ncias prescripras
que regulan un co nstructo como dcrculo de quin ta s, mi bemol,
preparadaprin cipalmente por su dominante si bemo ,l es el pumo
ms alejado armnicamente de la. Por lo tanto, e l pun to culmi
nante de l preludio es, encre otros procesos que hemos desrac;ido
antes, producto de la actividad de s ubsupe rficie que explora la
propiedad conven cional de la distanc ia armn ica_;,
Tal coincidencia entre los .mbiros expresivos y los emucru
raks es la excepcin ms que la regla cuando se trata de la arti
culacin de pumos culminanres. La actividad de s ubsuperficie,
limitada por w, sistema explcito de relac iones tericas, debe ser
domesticada de maneras particulares paraque pueda llevar a cabo
Puedt: cJ'ICOo(r.l.d una.visi oompttLlltnt:tria del Prdu<lio de Tri.ItJn en
b demosuocin que hcc Robm Morg,,n d que los pro<e<o< formo! con,i,
cen en Ja repctid61.1 de 11nidadc5 y procesos de v::ri:.tcin (de hecho, un:.t lec:rur:s.
semiolgica): "Circular fonn in che Trtm1 {);:elude-". enjoum,1/()fthe.J!merkan
MrtJico/,,g.a/Scci,:y 53, 2000, pp. 69-103.
"1

_I

un:1 carea expresiva. E l "ricmd' del sistema de r<daciones suele re11er poco o nada que ver co n d ritmo que se va desarro llando en
la o bra, incluso en un nive! macro. Los slsremas esc.n basados en
relai.:iones lgkas .tremporales) miencras <.JUC bs obras se van de
sarrolla ndo rempornlmenre en una imitacin de la vida otgnk a .
y cS esta circunsra ncia lo que puede alentar a al gunos o yentes a
duda r de la pertinencia de la coincidencia que hemos idemificado
en e l Preludio de Tristdn, por la cual el acorde de Tristn y el acor
de de sptima de dominante se cons ideran equivalentes. Orra ma
nera de expresa rlo es decir que los proeedi mien ros esrructurales
c-srn disponibles como medios expresivo s. Quien des ee po stular
una di ferencia entre el comp:s 2 y el 83 sealar las diferencias de
notacin y de desrino; quien desee postubr una igualdad invo
car, la sinonimia enarm nica. Admitir esta apertura en la in ter
pretaci n no es s ugerr en modo alguno la inutilidad de la tarea
analtica. E-s m:\s bien nega r el carcrer evidente de cualquiera de
las alianzas que csrablecemos entre el ritmo sistmico y el ritmo
en tiempo real; es r ecordarnos que so n los planes que trae mos a
la mesa de anlisis lo que determina qu relaciones consider a
mos significativos en una obra. En mi opi nin , lo s analistas han
ignorado los ritmos inh.e renri,s de los conmucros te ricos y han
buscad() paralelos opo rtunistas -ripidos macrimonios de co , we
nmia, podra decirst- con los ritmos org:nicos ms palpables
d e la superficie expresi va. En los peores casos, es equivalen te a
mentir, a afirmar que los rirmos apare ntes expuestos dentro de un
sistema de lgica atemporal pueden transpone rse directamente
al mbito temporal. No, sera m.l aur,uico manrener separadas
las esfe ras de apoyo de dichos rasgos. Y si llegaran a coin cidir,
como en el comps 83 del Preludio de TriJt4n, deberamos tratar
el momento como un incidente a islado. J<\
- D:..vicl L!!wi n abordo.e.-r<! rcin::i. n d curso de \1 n discusi n de dos
diforcntes h :cmra:5 sch enkerian de: la obl':i compucsm por Handd sob re el

Probablemente, el momem o m:s memorable dd prime r

movimienm de la inconclusa Dcima Sinfonfa de Ma hler ""'
el punco cul minaoce que se escucha en los compase s 204-206
y nuevamenre en 208. Aun sin mira r la part itu ra, al escuch ar
el movimien to s abemos que una .serie de olas de accin ha o
pre parado un momen to supe rlat ivo. El acorde cli m tico est
constituido po r te rceras supe rpuestas, el momento es de gran
sonoridad (la indicacin es ff) y den sidad; no hay ningn otro
gesto que renga un peso retrico simitar en nin gn otro lug:tr
del mo,imicnto. E! punto culmin an te e.sr bi en marcado, t.1 nto
prospectiva como ret rospc!iVai'rlettce. Mirar la partitura revela
va rios detalles adicionales. El pwlCO culmi nante es un acorde de
diez n otas sobre un Do sosrenido grave (Ejemplo 2.6). El mo vi
miento est en Fa sostenido mayor, con importantes secciones
en Si bemol. En el en romo inmediato del punto culminante es
cuchamos p;im ero un acorde de la bemol me,wr (comp:is 194),
lue go e) acord e de diez notas sobre do sostenido (comps 204},
i
cuya resoluc n s e dilata hasta la segunda m itad del comp s
220. Si leemos el acorde de la bernol menor enarm6 n icamcn te
como sol soste nido menor, es posible escucbr todo d pasaje

como una cadencia ampliada ele JJ."V"-J. Este sustento conven

cional aparec e en or ros lugar es en M ahier (vanse, por ejemplo,
los fragmentos de La cancin .ti,, la fierra que anali.1.amos en el
Eje mplo 4.34) y refuerza la fundamenracin de su lenguaje m u
sical en las reglas armnicas del siglo XVl!J. Pe ro la elaboracin
de e sca progresin incorpora numerosas modificacione. que, po r
lcimo, sacan el so nido d e un entorno del siglo XVJu y lo ubican
directamence dent ro de un mbiro material de fines de l siglo xrx
o cclmienzos del siglo XX,
E}tmpl.o 2. 6. Acorde de di ez nor.tS en. el pri n,c:r movim?tnto
de fa Dcima SinfonL't de Mahl er, comp.s 20(1.

.J
tX:to del co"ocido himno d<! Nav i dad "Joy to che Worl J". en ..?..,(uii. Tho,y,
Phcnornt; \(llogy, 1nd Modes of Petcept i on" , en Oa\'id Lc win, Sr:ulit In M1t1lt
with k,a, Oxfocd, Oxfo,d UnivcC$hy Pl'.'<-'SS, 2006, pp. 85-88. Uua le:aor:1 inter
pceca la meloda como un.i Unc-.:i 8 (Joy 10 the wo,ld), la otra como un:1 linc;i. S
(Joy to thc wqrJ.l). Si bie'.l Lcwis ccconocc que "1 2 lmur. $Ghcnkcri -:io:1: no ';'lfnll,
que World.' [mundol es mis importante que 'j o)' [alegria], proccd, ne> Otantc, :i
explorar l .u posi bili d-:idc s mcrnlO,icas de cada le,tur:1. Pero como d Kqpfum (noca
pri f1cipal j ul -corno lo im: 1gll\a y lo po$tul:.t Sd,cnkcr pcrtem: c' a una sc,uencia
de- .. ix::es idli:tadas, no ncc(.'r.lriamen te de carnt y hueso, jtJ promillenci1 en d
1 1lvc.l estructural S!fpcrfi<::ial (log.cd-;i. )()T medi o de 1-a promim: r.da.de ..1ccnt{; o du
mplo) noes uri ra.<;go d.:hni to ri o. Por 16 ranM, tf-J.tir dt inttrprtr-:tr
racin, por eJ1.
ht'rmenuticam: -ntc voces ideali zadas es tratar de: transfttic Y:l!orcs m::is de un
lm ite sisctmico. f.n nuesiros rrmi nos, ,es confundir el "ri tmo" del sisce m-:i. con cl
ritmo rel Je l:i obra.

Desde el punto de vista de l a sintaxis armnica, el acorde de

diez nocas fun ciona como una dominante por tener la fuodamen
ral en el do sostenido. Sobre este do sostenido hay dos aco rdes de
dominante con n_ovena, LlOa novena menor ,v una mavor, sobre
,
do sos tenido y fa nanual r espectiva men te. E n ot ras palabras , el
acord e de diez notas combina las dominantes con novena de las
tonalidades de Fa sosten ido y Si b emol. Como estas son las dos
tonalidades pdncipales dd movimiento, la combinacin de sus
dominante. ampliadas en esce momento sera una accin compo
sitiva lgica. 'fu verdad que percibir las dominantes por sepat"ado
es w, aurncico desafio, pero la explicacin conceptual .no pre
senta dificultades comparabl es. Como en el Preludio de T
rtn,
lo qu e marca este pu nto culminante para la percepcin es una
combinacin de rasgos esrrunurales y expresivos.
Es inrercsance destacar lo que s igue al punto culminante del
movimien:o de Mahler, por la m anera en que se ejecuta el cierre
que sude seguiral punto culminante (compases 203 hasra el final).
.

Este denso aco rde con funci6n dom in,nte s obre Do s osten.ido
ha inscalado una expeccativa de resoluc in, que podra habe rse
presentado de manera temprana e n el comps 214, dando lu
coar a la introduccin de cuatro compases (209-212 ) que lleva
a! reto rno tem t ico en 2 l3. Mahler mant iene el pe dal de do
sostenido para la primera fase de este re como (213-216). Con
el cambio de mnp y el cambi o temtico en 217, el do s oste
n ido persiste, pero aho ra est inco rpo rado a pro gresiones muy
locales de V- 1. So lo al llegar al final del comps 220 se produce
la res oluc in propiamen ce dicha como una ca dencia autntica
con la sostenido e n la voz su perior. Este cierre discreco no pare
ce capaz de brindar el peso recrico necesario para comrarresmr
el e fecto de la gigantesca dom inante de diei noca s; hoy una re d
de ge stos de cie rre, algunos armnicos (compase s 229-230),
otros m,s me ldicos (c ompas e s 24 1-243) dis persos a lo largo
de los compases finale s ddmovim iento. Gestos cadenciales, re
m iniscencias co n forma de fragmento s y enunciados me ldico s
estratgicame n te incomple tos transfiguran el fin al de Mahler.
{De hecho, este mov imiento fue e l ms . c ompleto, en borra dor,
de codos los movim ien t os de la inc omple ta Dcima Sin fona).'1
La discus in de los pun tos culminantes, por lo canco, se in
scrn1 pecfecramentc en la discu,in de los ci;rxes, p orque o rga
n izar un cie rre pare cera set lo ms lgico luego de alcanzar un
pu.neo cul m inante. Y esto cornsolid'3 lo afirm ado previamente:
s i bien los se is criretios que se desarrollan en este captulo y en
el captulo 3 fuecon degidos paca centrar la atencin en rasgos
y m ecan ismos e specficos, dicho s rasgos y mecanismos no so n
plenamen te autn omos. De h.echo, en un anlisis ms com ple
to de este movimiento podrhmos vo lve r a la meloda de la vio la

}7 Vaseun,t discu$n ms lec:ll b.d:i en Kofi.Ag:wru, "''lon:i.l Stt.1tegy in thc

Firsl Movcmcnt of Mhlc:r51Cnrh Symphoof, en !9:hCnt: t'f)' Mmic ? (2).
19S6, pp. 222-223.

'

..

que abre la obra, hacer un seguimienco de sus apariciones subsi

guiences y observar cmo las nocas re y la reciben una atencin
especial en los pumo s culm inantes. No nos sorpren der enton
ces que en las cerca nas del acorde de diez notas s e destaquen las
01ism,1s nocas en l ugares pr6ximo s (la natural en el tiempo fuerte
de 203, re n atural e n 209).
Dencro de un lenguaje e sencialmen te romntico, donde sue
len valo rarse el efecto y l a inmediace2, la lgica de ttn suces in
rnornento a momento brinda a veces una cxplkacin que es su
perior a pr oces os sintctico s tales como b combinaci.n de dos
novenas de dom inante en el puneo c ulminante de l m ovimiento
o incluso la exploracin de uoa distancia de tri tono a pa rcir de
la tnica e n el Pre ludio de Trt4n. Sin ne gar la cohe rencia de
sus enfoq ues individuale s a. la composicin, podramo s dis ti n
guir, sin embacgo, entre componc.r como una manera de ha
blar dentro de un lenguaje convenc ional relativamente es ta bl e y
compone r mediante el u,;o de un sistema . Para la poca en que
Mahler estaba trabajando en su Dcima Si nfon a ( 1 9 10-191 Ii,
otro s com po sito re s estaban ad opt:Uldo la composicin median
ce. un sistema algu.nos crfricos posteriores consideraron que est
e leccin era hiscrica menre inevirnble. Mientras que adherir a
un sistema n o excl uye necariamente hablar un lenguaje -paca
Sa ussure , po r ejemplo, el len guaje em un sistema- hay una di
ferencia significativa de retrica entre componer mediante un
sis rema y componer pro dci endo en unciado s en un lenguaje
natural o seudonatural.
La construccin del pu neo culminante en el prim er movi
miento de la M,.sica para cuerdas. percusin y celestfl de Barck
re pr<'Senca las presiones dua.les de sis tema y lenguaj e en la com
posicin y nos servir como un ade cuado ejem pl o 6.nal de la
nocin de puneo culminame. tos recursos de Barck son rnn
directos como todo lo <uc ofreca el siglo x1x. Desde una no ca
central, la, hay dos l nea s co ntrapuncsricas que recorren -po r
quintas- senderos opuestos, culminando e n mi bem ol, punto

climrico del movim iemo. Luego se revi<!rce el p ro ceso hasta

ciue la.s lneas convergen en el b inicial (vase la suces in de
n ocas prin cipales en el Ejemplo 2.7 y les compas es finales del
movimienro en el Ej emplo 2.8, que resumen la progresin ms
amplia l a- mi bemol-la}. En esras trayeccoria.s se u cili2an todas
las quimas disponibles excepro do s osten ido/re bemol encrc el
la bemol del comps 58 y el fu s os tenido del comps 65. Pro
pocciooalme me , la seccin a scen denre CLLbre alrededo r de dos
cer dos del alcance total del movimienco, mieneras que el des
censo es rpido y cubre el tercio cesrante. &te proce,;o bas ado en
las alturas est reforzado por o tros dos procesos dimensionales.
Desde el punto de vista del registro, las aparic iones del s ujeto
princ ipal divergen del la que est debajo del do cen era!; cuan
do ambas lneas llegan al m i bemol del comps 56, estn en el
p unto de mayo r discanc ia de regisuo. La secuen cia de din mi
cas puede percibirse de manera ms inmediata an. Bank u sa
un sistema gradual: comienza en un pp (comps 1), llega a[Jff
en el clrna. del mi bemol (comps 56) y regresa a un punto
inferiorppp (comps 88). La dinmica p arecera estar utilizada
c omo un conjunco, de mane ra que Jo que faltara en el asc en so
se re.{ableceda en el descenso. La dinmica de P/J,h, por ejemplo:
aparece al final de la sccd6n de -des censo, pero no en el ascen
so, el mfse p resenta en e.l descenso, pero no en el ascenso y el
/faparece en el ascenso, pero no en el descenso. El efecto 6nal
es el de a travesar rodo el rango dinmico desde lo ms s uave
h:ISta lo ms sonoro .
Ejemplo 2.7. Elemencos estructur.ilc:i de alturas eo el primermoviml<!nco
de lvlshapam cund,ts, per.cusi,Jt.y ulnta de B:uc6k.

'

-i, .f JT

JU

ef

Ejemplo 2.8. Comp:tKS tinaie.s dd primer movi mi ento

d Msitapara t:ut'rdas. pneitticinJ ,eles:a de Barrk

'
'

Cmo experimenra el oyen re esca con8uencia parcicular de

procesos dimensionales? Para la ma nera de escuchar de algunos
oyentes, la dinmica y la densidad de cexrums son influencias
primordiales. Estos parmetros cuantificables, ostensiblem ente
secunda rios, producen un impacto inmediato; no requ ieren i n
terpretacin alguna dentro de s,scemas sinccricos. De hecho,
para estos oyentes, el punto culminante no se al terara si se reu
bicaran las alturas (den tro de los lmites de es te iru olecco par
ticular); es su6c ienre se guir el cu eso de los parmetros estads
ticos y aper imencar el asc enso palpable de in censida d hasta
un punto culminante y l uego el descenso desde al. Pero qu
sucede con la dis tancia tonal? Las quin tas divergentes de Bar
tk se originan en una marri1., precomposiciva. Si bien la tona
lidad en d se n tido de una crada completa no es aqu la fuerza
motivadora, hay nocas que tienen u n;1 prioridad defini da por
diversas formas de nfas is y afirmacin . Y aunque nos gustara
pensar que la progre sin la-mi -la es una estructura profun
da, comparable quizs a m1a estruc tura de 1-V-I, la disposicin
de las notas la y mi bemol, sin mencionar las noras asociadas
intermedias, no da lugar necesariamente a una forma de escu
char dependien ce de lo tonal. S erla prematuro , po r l o tanto,
es tablecer una conexin en rre el Preludio de Tristdn y el pri
mer m ovimiento de la Msica pa,a cuerdas, aunque en ambos
es t presente el ma rco de la-mi 1, -la. En d Preludio de Trimin,
la semncica de la tonalidad no perm iie postular jerarqLas
con facilidad; p o r o rca parte, la prolongacin de la por medio
de su dom.ioamc recibe un nfasis cal que es imposible discutir
su predominio . Pero las quin eas de Bart6k parecen tener vida

para el momenco y desalen tar uno interpretacin jer:rqtca. Y

el critono lami 1, no tiene entonces un esrnrus n. priori como
consonancia o disonancia derHro de la gra.1ntka composiciva.
De hecho, en el sistemo de ejes de Lcndvo.i, las notas la y mi
bemol percenecen al mismo eje (de tnica), de modo que alejarse
de una y llegar a la otta no se explica como una progresin de
un cenrro a mro cenero opuesco - probablemente una dominante
susti tuta- sino <;orno una progresin dentro de una regin fun
cional nica, la de la tnica.l
En todo caso, no debemos establecer u na distincin dema
siado estricta emre escuchar la mslCa rom,lncica corno un len
guaje y escuchar la ms ica posromntica como un sistema o
incluso un antisiste!Tl. Por tentador que sea imetpretar una
manera de escuchar como natural y la otra como ani6cial, una
como "incuicivist' y la otra como "construcrivisca", podrsmos
considerar que la realidad ms posible im plica u n desdibujar
se de los lmites, una i ncerpenetracin de ambas maneras. Ta
les co mparaciones deben validarse analtica.menee. En los breves
ejemplos que hemos visto, se subsumen jerrguicamenre grados
de la escala en Wagner y en Mahler mieniras que en Bartk pre
domina la centralidad contextual. Pero Bart6k tambin utiliza
algu nos de los mismos parmecros secundarios empleados por
composicores anteriores.
El punto culminante es, por lo camo, un rasgo fundamen
tal de los niveles esuucturnles superficiales ro mnticos y tiene
su lugar en cualquier taxonoma de criterios de anlisis. En el
anlisis, el contexto lo es codo; deber:mos, por lo ranco, remi
rirnos a l para da!ificar situaciones ambiguas. Como cualidad,
d punto culminante representa un s entido de lo supremo, lo
extremo, lo exagerado y superlativo, y escas cualidades suelen

Jll fano Un<lvaJ. Bekt B,#-t6k: An An;1fsiJ"

His,Wmfr, Londres, K:1hn :ind
Awrill. 1971.

es rac discribuida.s en varias de b:s dimensiones de una ob-ra.

Espero que mis co menrarios sobre los pasajes de Schubert, de
Chopin, de \'v'agner, de Mahl er y de Barrk hayan confirmado
la concepci n de <JUe presrar atencin a escos rasgos ostensible
mente superficiales podra enriquecer nuestra apreciacin de las
car;iccersticas paniculares de la msica romntica.

'

'

'

CAPTULO 3

C(3.lTERJ0S PARA EL ANALISIS 1 1

PEruoOICIDAO

Un ptriodo es un marco regulador c uy:, funcin es organiz:.r

e l co n tenido musical. Todo e1tunciado music al de cierta s di
mension es debe fraccionarse e n secciones ms pequei\,s para
asegurar que se:1 comunicable y co mpren sible. Como las ora
ciones, las frases o lo s prrafos de la compos icin verbal, los
perodos funcionan como ele me ntos constitudvcs de n,ve!
medio, marcadores de las unidades de sentido de uM com
posicin. E! sujeto habb en oraciones cortas o largas? De
qu mane ra define una sucesi6 n de pe rodos la forma global
o. "ritmo estructural" de la obra? Los ritm os peridicos son
inte rcambiables o fij os?
La tradicin perdurable de la Formenlehre ( re ora de la fo r
ma] ha con cebido conjuntos elaborados de trminos, concep
tos y modos de represen tacin simblica para describir este
aspecco fundamental de la msica. Algunos de dios ofrecen
re oras generales de organiza cin form al, otros arrojan luz so
bre estilos histricos espe cficos, algunos prescriben acciones
para la composicin, mientras q,,e otros ofrecen modelos para

_-::1

fa descripcin analtica. Abundan las caxonomfos en los escritos

rctricos y analticos de Burmeiste r, Koch, A.B. Marx, Riemann,
Sch oenberg, Tovey, Ra tner, Rosen, Rorh s rein, Caplin y He
pokoski y Darcy, para mencionar solo una docena de nombres.
El gran nmero de trabajo. s obre esce tema sugiere qLte para
muchos estudi osos la forma como experie ncia especficamen te
temporal o peridica est en .d ncle o de la comprensin de la
msica y de la posibilidad de disfrutarla.
Un repaso rpido de algunos de los trminos y conceptos
que emplean algunos terico s destacados para describir los a s
pectos remporales de la esrructuca musical brindar un indicio
del espectro de tcnicas y efectos que se basa en nocione s de
periodicidad. Segn Rame r, la periodiidad "represen ta la ten
dencia [ . . .] a move rse hacia obje tivos, haci a s ignos de pun tua
cin [ ...]. [Un] pasaje no se percibe com o perodo hasra que s e
llega a alguna clase de cadencia con clusiva [ . . .J. La extensin
de un perodo no puede prescribirse". Entre los trminos que
emplea figuran movimiento, punto de llegada. s imetra (as
com o perturbacione s de la simetra), e struccura de la oracin ,
exrensiones del perodo y digresiones ince mas. 1 Como Rarne r,
William Roths tein se ba s a en reoras contempornea s y ms
recientes en su estudio d el riuno de la frase d e l os siglos :;.'VII!
y XIX. Entre los trminos que empi ea se incluyen frase (ante
frase y pos frase), ritmo de fo,se, conexin de frases, expansin
de frase, prefijo, sufij o, inse rcin parenrtica, hipermedida,
introduccin, aoac rusa prolongada y tiempos fue rtes sucesi
vos.' La teora de l a forma de Caplin se basa en diversos tipos
de cadencias (aba ndonada , aurnrica, elidida, eva dida ), pro
gresi611 c adencia]. funciones conclusivas, iniciales y centrales;
1 Lccmard C. Ratncr, C/a,sic}rf141ie op. <:it.,
? :,J.

1989.

\'v'iUiw R.othscdn, Phrau Rhyrhm it: Ttma.l lvfut:c, Nueva York, Xhirmr ,

pero d o, ince rpolacin y orocln.' Y el vocabulario d e (hristo

pher 1-fa scy fue elegido para capror lo; aspecros cemporn!es d e
la experi enc ia mu sic al y p ar, distinguir temporalidades div c,
sas: movi miento, proceso proy-e:ecivo> dilad-n, ahora, inst:mte,
atemporalidad y negac in.
Todo oye nte de msica r om:mi ca p o see una comp rensin
intuitiva de l a periodicida d. Cuand o esc uchamos un pre ludio
de Chopi n, una c ancin de Li szt, un intermezzq d e Bra hm s,
un mo cete de Bruckncr o un aria d e Verdi, somo s c o n scie nre s
de los momentos en que crece y decrece, d e los punt os a!ms y
bajos, de sus m omentos de reposo y dinamismo. Percibimos,
por lo general, q ue aqu ha concluido un pensamle nto, que s e
ha aband on a do un pro ceso q ue com enz anees o que est por
p res entarse un eve nt o de determinada seriedad. Tambin los
o yentes que se muev en (sile ncio same nte) al co mps de b m
sica y los baila.cines que responden fsicameme estn alerta a las
regularidad e.1 e irreg ularidade s en el fr as eo y a los agrupa.mie ntes
mayores a un tiempo. Schubert procede por agrupamientos me
did os a lo largo d el Quintero en Do mayor, pero interrumpe la
p eriodicid a d de ve1. en Cltando, utilizando pasajes al un sono
par a mover deliberadamente el discurs o de un e stado de poe
sa lrico o ocr o. E l Quinte t o p a ra piano o p. 44 de S chum a nn
presenta frases satisfact oria s d e cu at ro compases, pero t a m
bin som os c ons cience s de q u e aqu y all irrump e un modo
de habla que pr oyecra una periodicidad alternativa, perc ibimos
como un sacud o q ue busca rompe r la peri odicidad existente
para i ntroduc ir una nueva. Y en d Conci erro p ar a violn de
Mc ndelsso hn , la manera de p resentacin e sr c ont ro lad a por
unid a de s de cuacr o compases. Es to facilita e n cierca me dida el
) Wi llilm E. Otpl in, ClaJ1in1i fqtm, op. cir.
"' Chri: iaopher H:my, : \1forr (lf Rhytbm, Nucv; York,

Prcss. 1977.

O:<ford Uoiver:lit'/

'

;:

i.'
'

int ercambio e ntre e l di s curso orquestal \ms restringido) po r

un parte )' la narracin del solisra (ms libre) p or otra. Con
tribuye tambin a la in td igihilid ad ms o menos i n me diata
de l 1 'rnens2je " en u gnero cuya dccbr:id:i incendn persu:1
s iva suel e deja r p o cos aspct os de la forma exterior lib rados a
la imaginacin del con oced or.
L;, consideracin ms i.mportante para d anlisis es d sentido
ptri
de odicidad, entendido ,como l a tendencia del material sonoro
a impltcar 'l ue co nti na y a alanzar c ierto grad o de cierre. Para
ab ord a r esta cualida d formularemos las mi smas tres preguncas
que se planctaron al final d.d captulo l : dnde comienza el mo
vimiento? Dnde termina? Cmo llega hasta all? La ime. ncin
de esra s preguncas es ayudarnos a canaliz ar nuestras intuiciones
acerca de la forma de la din:imica compo sitiva y a guiar la c ons
micci6n de la p erio dicidad.
Anees de c ome nzar l os anlisis debemos hacer una ltima
salvedad general. Si bien l a extensa literatura dedicada a la fo r
ma, d ritmo y la p eriodicidad en l a m sica t o nal ha puest o a
nuesrra disposicin inn umerobl es i deas, un a s pecto de l a l i
t eratura sugiere que po d r a m os abordar el tema de m an er a
un poc o diferente. S on dem asiado s los estudi o s de l a m sica
romntica que h. a n a d optad o un enfoque sobredete rminado
dd a n.lisis de l a forma. Acr a do s por la s conve nciones de la
organizacin de l a escr uccura de fras e, han desdibujad o la po
sible distincin encr e p e riodicidad com o me cani sm o prc tico
para la c om posici n y peei odicidad co.mo prese ncia resultante
que gua el escuchar de un oyente. Sin negar la perrinencia de
la convencin, quisiera mantener esra di stincin -qu e puede
ser en gran m edida una cues tin de n fasis.- p ar a sugerir qu
el act o de escuchar pue de ado ptar una forma directa, menos
mediada, basada e n el mejor de los c1sos en u.na apreciacin d e
los mamemos clave d e puncua cin, no necesatiamence en una
c on ciencia po s te rior de la s ucesin d.e <tgrupamiencos p reciso s
de t.Ses. Para e l oyenre, la aparicin d e 11n signo de puntuacin

indica que un;1 ide3 o proceso se ha completado parcial o plena

me nee y que c:sr: por comenzu algo oue1{0, Las puntuaciones
pueden ser regulares o irregular,esJ pero induso en los contextos
ms regulares el sentido de periodicidad suele ir ms ali:\ de lo
aporrado por el agrupamiento. El nfasis anaHcico, por lo canco,
no deber a ccncrarse en ancecedences y consecuentes, or-aciones
bien defi;,idas o de forma defecruosa, o formaciones y defor
maciones de la sonata, si' biea estos enfoques pueden resultar
tiles en las etapas in iciales del anlisis. Et nfasis debera estar
ms bien en el semido que hay derrs de los gestos musicales,
la tendencia del matedal a perma11ecer abierto o cerrado o su
predileccin por rechazar ambas ce.ndertdas y permanecer sus
pendido entre ambas.

Mahler, Cuarta Sinfona, tercer movimiento, compases 1-61

La primera parce di, esre bell o e inre nso movimiento, que

lleva la indicacin depoco ndllgio, avanza con una determi nacin
qu oscurece el semido de peri odiddad regular (el Ejemplo 3.1
ofrece una re.ducci6n para piano pa ira e anlisis siguiente pero a
l
los lectores les resultara conven iente tener a la vista la partitura
orquesta!, ya que se hace,1 varias mencio nes a la instrumenta
cin). Sin embarg, hay momentos de clara articulacicSn, mo
menros exagerados. puncos de regreso. que permiten segmentar
la obra. Cmo se alcanza el sentido de periodicidad en es cos
sesenca y un compases?
Como la meloda (y a veces dos melodas que se desarro
llan simulcneamcnte) conduce la accin, seguirle el curso a la
meloda puede s er un meca nismo con fiable para comprender
cmo est regul ado d e nunciado m usical. Comenzamos en ti
registro de cenar con el sonido dlido de un cdl o acompaado
por contrabajos eo pzzicmo. Lt canci6n va sur giendo sin prisa,
recorre brevemente u n curso indiret:ro, se intensifica expresi
vamente y luego se detiene en una semicadencia (comps 16).

}
1

:i

'

Entendemos que el pt nsarniento mdqdico ne, ha concluido

pero ahora es ona la vo1. que conduce. En el comps J 7 los
ccll os p asan al registro i nferior can tando la misma cancin,
mie:icr;1s que: ahora conducen les segundo vivHnes con al go
que parece ser n uevo. Como ya hemos escuchado la meloda
del cdlo, sabemos que la nueva md odfa es un agregado, una
contrameloda a l a manera de u n concrasujeto; representa la
acumulacin de capas polifnicas. Esta segunda meloda ll ega
tambin a u n momento de incensificaci6n (compases 22-24),
no solo por su registro ms agudo sino tambin por la mayor
actividad rtmica, la incorporacin de las apoyacuras preferidas
de Mahler y, quizs com o elemento ms sigoificacivo, la fusin
de las voces del violn y d cell o de manera que et enunciado
vocal que comem en el co mps 17 como dos voces se con
vierte en d comps 24 en una y la misma voz. De esta manera,
aunque los segundos violi nes y el cello no estn al unsono, la
lnea musical define que el rol del ceU o es subsidiario.
L a meloda por grado conjunto de los segundos violi nes , que
comienza en la segunda parte del comp:s 23, lleva de manera tan
directa al nuevo comienzo a parrir del comps 25 que tedcmos
a escuchar una disi6n de frases. El comps 24, anlogo al 16 en
una primera audicin, sugiere una coma, una semicadencia, un
punto preliminar de r!pcls<l que se presenta como provisorio. En
el comps 16 Mahler pareca decir "An no he concl uido"; en el
24 dice lo mismo. Por oua parre, la continuidad meldica encre
24 y 25, con el movimi enco implc.ico foil-sol s obre el V, lleva al
odo a escuchar una cadencia aucntica sobre los dos compases.
Las ambigedades de este tipo soo fundamen tales para la expe
riencia de la pcriodjcidad. Quizs son una de l as razones por las
que el escudio de este aspecto vrtal de la msica romnrica no se
ha prstado todava a la estandarizacin.

Ejnnplo 3. l. Mahlr. Cuana Sinfon-:i,

ctr-ctr movimienu.>1 \.'ompascs l-6 l.

.'

Consideremos ocro aspecto de los do perodos que hemos

escuchado hasca ahora: los compases i-6 y 1 7 -24/25. Ambos
rerminan de manera incoroplera y por lo canco tr-ansmircn la
sensaci6n de una obra en progreso. Pero la exrensin del segun
do es la mirad de la extensin dd primero, rasgo que puede s.Q
prender a los oyentes que n o esrn mirando la parricura o mar
cando el riempo con el pie. Adems, el hecho de que el segundo
perodo inceosifique la expresin sugiere que codo el pasaje de
14 compases es u n nico enunciado, que comienza bajo, por
:.1.s decir> y llega a un mornenco incensificado rerric.antence en
23-24. Tdentificr estas trayectorias es un desafio en s mismo y
depende del lugar en que nos ubiquemos rcmporalmente como
sujetos oyemes.
El comps 25 marca un nuevo comienzo, el tercero desde el
principio del movimiento. L cancin inicial del cello pasa ahora
a los primeros y los segundos violines, que tocan dos ocravas y
una occava respectlvamenre por sobre d rt'gisuo inicial del cello.
Al mismo tiempo, el oboe se hace cargo de la conrrameloda de
los compases 17 en adelante. Los contrabajos y cdlos a dos cocan
el bajo en pizzicarq al que nos acoscumbra.mos desde d principio.
Este tercer perodo genera un fuerce sentimienco cadencial dc-sde
su q,nto comps (comps 29) en adelante. Mal1ler emplea todos
los recursos de que dispon:an los composirores romnticos para
crear una pausa: un registro agudo que se sabe insosrenible, una
progresin armoica de crculo de quintas que. genera un cierre

(m i-la-re- [y final menee] sol}, una inflexin cromtica y -quitis

lo m:s significdvo- la llegada a un acorde en 6/4 con funcin
dom iname en el comps 3 l, signo arquetpico de la inmi n encia de
un cierre. b sensacin <le dominante se ex.endcr:i a lo largo de les
compases 31 a 36, confirindo le a cod, la frase de los compt,
ses 25 a 36 una fu nci1\ condusiva. En trminos coloqu iales, es
como si co m
. enzramos el m.ovimicnto caneando una c1ncin gue
no cermina1nos (1-16)) la repitisemos en una versin inccnsifi..
cada sin llegar a un c ierre (1 7-24} y luego la cantsemos en una
versin m:s intensificada an, lleg,ndo a la aiiorada cadencia en
esce cercer imenco (25-37). Escas caracrerscicas de repeticin e
imensifiracin residen en el mbiw de la periodicidad; incluso
podramo s decir que abarcan la totalidad de la msica.
El comps 37 marca el inicio de ocro co mienzo m:s en el
mov imienco: d cuarto, en el esquema ms general. Se escucha
ese baj o en pfazicatl) que ya no.s resulta familiar (Schuberc lo
cocaba en el piano par-a acompa.ar a su canean te en "'\Y/o ist
Sylvi'") y no s trae a la memada lo s ri;es comien zo s p ce vios
de l, l 7 y 25, allora duplic ados una oc tava ms ,bajo. L, me
loda s uperi or tiene un dejo de resignacin; sus ambi c iones
quedan e mpequeecidas por los logros meldicos del perodo
anterior. En este punto, estamo s comenzando a percibir un,
circ ula ridad en el pr oc eso general. Tal vez se uace aqu ele una
variacin formal. Sin emb argo, eHe cuarro perodo no rarda
en conducir a una cadencia decis iva en los comp a se s 44-45
y la llegada a la cadencia queda confirmada p o r una p ro gre
si6n convencion,l de T-IY-V-l, con una tonicalizacin del IV
(compa ses 46-47). El hecho de que la msica que se in ic .ia en
el comps 37 no mues tre ninguna ambic in en un principio y
luego se mueva pa ra llevar a cabo una cadencia amplia y de ci
siva le confiere a este cua rto perodo una sen sacin de cierre,
quizs una fonci6n similar a la de un a coda breve. Despus
de la c,dencia de lo s co mpases 36 -37, podramos haber per
cibido un fuerte com ienzo nuevo. Pe ro la h.Let"la simulada fue

de corra dur:tci6 n y se impuso l a presin acumulada dd cierre,

dando lugar a la gran cadenci a de los co mpases 44-45.
La fuerza relativa de la cade ncia de los co mpases 44-4 5 pone
de relieve el carcrer de bs uniones en rre las frase s. Cada ve1. que
ubicamos e! comienw de u n proceso m usical en determin,do
cornp:\s, co rremos el peligro de estor mintiendo o por lo menos
de esrar simplifica ndo una s ituacin compleja. Prestar atencin
a 1'1 periodicidad y a l:, tendencia del material es una manera til
de no olvidar que los lmites de !as frases son flu ido s, que lo s
medios convencionales de representac in analcica son acorados .
Consideremos la sucesi6n de los co mpa ses 16-17. El planteo del
comp,s 16 Je dice al oyence que se aproxima una semicadencia.
De hecho, Mahle r esc ribe un apsrrofo en este punro de la par
ritura, indicando el carcter diferenciado del mornento y el pen
samiento musical que cierra. Por l o ranco , no hay una pro gresin
cadenci a! (V-!} en sentido es trict o cnrre los compases 1 6 y 17.
Adems. el comps 17 est: marc:ido por orros signos de un c o
mienzo (el ingreso de una nueva mel oda, el regreso de la anrigua
meloda levemente orna mentada) , que nos alen ran a escuchar el
comps 16 co mo la conclusin de un proceso, por incompleto
que sea. L a rran s1cin' de los comp,ses 24-25 tam bin es enga
osa. En trminos cstricros, tampoco aqu deberamos imaginar
una cadenc ia aut ntica, porque el planteo del comps 24 produ
ce el efecto de una conclus in de un pensamienro inco mpleto,
una conclusin preparada por un estallido md6dico apasionado.
Lo que complica esra segunda transicin es el movimiento fsico
un tanto deliberado que conduc en las voces a do: el segundo
violn y el ce ll o. Para expresarlo .de m' anera algo ms sutil, po
dramos decir que la transici n de los co mpases 24-25 transmite
un mayor sentido de dependencia que la de los compases 16-17,
pero que ninguna de ellas se aproxi ma a una verdadera cadencia.
La rerce ra tran sicin imporrance del movimienro est en 3637. Aqu es ms difcil ignorar la sensaci6n de cadencia. Hemos
mencionado la gran llegada a la dominante en el comps 31; esre

grado armnico se exriende hasta d 36 y encuencra su resolucin

al comienzo del 37. De c:st:i manerJJ miencrls que los campa..
ses 1-16 y 17-24 cerminan con un:1Se1nicadcncia, los compases
25-37 concluyen con una cadencfo complcca. fa de destacar, sin
embargo, que la cransicin de los compases 36-37 se ve debilitada
por el regreso de nuestro concrabajo en piZ?,icato, 9ue ahora ya es
un significante reconocible de comienzos. Podramos entonces
hablar de una elisin de frase por h cual el comps 37 cumple
co n la doble funcin de final de la frase anrerior y comienzo de
la siguiente.
A partir del comps 37 !u euescin del cierre adquiere una
especial imporcancia. Si la cadencia de los compases 36-37 es
autncica pero quizs arciculada con debilidad a causa de la eli
sin de la frase, la cadencia siguiente de los compases 44-45 es
una cadencia aurnric:i ms fuerte. la ccndcncia meldica de los
compase., 43-4.4 insrala un fuerte deseo de llegar a Sol, miencras
que en 36-37, al pasar de Re a Do para llegar a Si, renuncia a
ese deseo. Asimismo, el acorde subdominante precadencial del
comp,is 43 intensifi.e,- la sensacin de cadencia de los compases
44-45. Sin embargo, la sensacin est concrarrescada por la nueva
meloda que canran los fago ccs y las violas a parcir del comps 45,
que Mahler r<'Cupera de una sin fonfa anceri or. La elisin vuelve
a debilirac la cadencia y promueve la concinuidad, pero no en la
misma medida que en los compases 36-37. El gesco incercexcual
tambin subraya la discontinuidad en ere los compases 44 y 45.
La siguience insrancia de puncuacin es la cadencia aucncica
de los compases 50-5 l. Algunos oyences escucharn las noms en
pizzicattJ del contrabajo - refo=das ah.ora por el arpa-no solo
co1no la indicacin de un cocnienio, como nos hemos acos
mmbrado a esperar, sino como una indicacin ms marcada del
final: efecio potico que Brahms, encrc ocros cornposicores, usa
para indicar el regreso final. Como el cierre de 50-51 se presen
ta solo siece compases despus del cierre de 44-45, se incensifica
nuestra sensacin de que escamos en la regin del cierre global.

1
-1

-,

De hecho, a parcir dd comps 5 1 , el enunciado musical ks da

prioridd a los elememos d.e cierre. Los compases 51-54 inician
este lcimo incenro de cierce. Lugo, los compases 55-56 hacen
un primer incenco de cierre, con una progresin meldica ar
quecpica de si-la armonizada convencionalmente como 1-V7
(el V7 esc expresado lirerulmenre por V4/2 pero la sensacin
subyacen te es de V7). Se produce un segundo in cento en 57-58,
progr. esando cambin del [ a.l V. El tercer imemo en 59-61 que
da acrapado en el l. Luego se lo despoja de concenidei y queda
reducido a un si que acta a su vez como quinca en la seccin
en mi menor que sigu en d comp:s 62.
Podemos ahora, con el beneficio de la visin recrospectiva,
resumir los segmentos o unidades que articulan una sensacin
de periodicidad de la siguience manera:
1-16
17-24
25-37
37-45
45-5l

16 compnses
8 compases
13 compases
9 compases
7 compases

51-54
55-56
57-58
59-61

4 compases
2 compases
2 compases
3 compases

La diforencia en la excensin de los segmentos - algunos son

relacivamence cercos (dos, eres o cuatro compases), mientras que
ocros son largos (ocho, nueve, trece o diecisis compases)- pue
de llevar a algunos lecrores a sospechar qt1e se ha producido una
confusi n de niveles en este dlculo de periodicidad. Pero la
heterogeneidad en la ex:censin de los segmentos es un atribuco
fundamental de la idea de periodici dad que escamas desarro
llando aqu. Los perodos no deben encenderse como unidades
fij as o recurrentes de duracin sino como conscelaciones que
promueven una sensacin <le cierre. Si lleva diecisis compases
articular la sensacin de que se ha l!t:gado a un cietre, habl.lre
mos de un perodo de diecisis compases. Si por el concrario solo
lleva dos compases cransmicir la misma sensacin. hablaremqs do

u. n periodo de do s compases . Segi'rn ese;, co ncepci11, la periodi

cida d es si milar a la funcin.de los per iodos en la comp osic in
en prosa; depende n ti mamen ce de la te nden cia dd material
rnu.sical. No se basa necesariamente e n un esquema regulador
exte rno . Cierramentc, dichos e sque mas pueden coincidir con los
di seos producidos por la forma ince rior, pe ro -no es necesa rio
que as sea y a menudo no lo es. El oye ,ue que presea acencin
a la rarea especifica de cierre que emprenden los segrnencos in
dividuales de una obra estar ms arento ,ti sencido gene ral de
la m sica que el o ye nce que cede al impulso casi automtic o de
u n esquema regulador de escrucrnra de la frase.
Por ltimo, resulca evidente que habla r de pe riodicidad es
ha blar implcicamence de algunos de loo otros rasgos que desa
rrollamos en este capitulo y e n el ancerior. La idea de comie n
zos. secdoaes centrales y finales es re.levante para la experiencia
<).e la periodicidad. De m anera similar, los pu ntos culmina oces
marcan puntos de in flexin dentro de la. forma y pro bablemente
transmiten el sentido de periodicidad d e una obra.
Schube.rtJ "lm Dorfc"

En la cancin, la .p eriodicida d es u n.\ cualida d co mpleja,

e mergen te. El a malgam a do de pala bras y msica a mpla los p a
rmetros constitutivos de una obra. El poem a tiene sus propios
perodos, sus propias unidades de sentido, y cuando se compone
una obra musical sobre l a base de un cexto verbal, dic ho texto
desarrolla a rticulaciones peridicas diferentes o a dicionales b a
sadas en su incorporacin a un gnero mu.sic.al. Y para co ns ervar
l a coherencia den tro de las limitacio nes impuestas por su propio
lenguaje, l a msica debe escar sujera a ciercas reglas de correccin
e-n la composicin. En otras palabra, debe ope rar en los niveles
duales de la11g11t yparo/e, es decir, adaptarse simulcneamence al
esta do sincrnico del lenguaje ton al de comienzos de l siglo x1x
y a las p eculiaridades , m anieris. mos y escmegias dd composito r.

La trayectoria armnic a de " lm Dorfe", d e l delo Viaje de

invierno de Schube rt ilusua esa correcc i n en la composic i n .
1 'Im Dorfe" , cancin que evoca una acmsfern nocturna, ejem
plific, una forma de pe riodic idad basada e n e l plantee y la
elaboraci n de una p rogresi , 1 arm nica sim ple , cerrada. E n
los captulos siguiences ampliaremos el tema d e los mode los
armnicos y los proce sos de gene ra ci n. Aqu me p r opongo
simple men te mostra r cmo se puede conferir una ci ert a p e
riodicidad a l a cancin m ediante simples transformaciones de
un a progresin ordina ria.s
El Ejemplo 3.2 muestra los nueve periodos de " lm Dorfe" a
la manera de tesme nes armnicos similares a corales. Los res
menes> ordenados cronol gicam.entc., soo los siguiences:

1
i
-

Perodo l compases 1-8

Perodo 2 co mpases 8-19
Perodo 3 co mpa ses 20-2 l
Perodo 4 compases 22-23
Perodo 5 compases 23-25

Perodo 6 compases 26-28

Pe rodo 7 compases 29-31
Perodo 8 compases 31 -40
Perodo 9 compases 40-49

Ordenados con cepcualm,m re, c omo e n el Ejem plo 3.2, d

orden de los peroJos es el siguie1 1te: 1, 2, 8 y 9; 6 y 7; 3 y 4 , y
5 . El ordena miento conceptual ava nza desde la expresin ms
n orm ativa del m ode lo bsico (1 ), pasando por dos expansiones
(perodos 2, 8 y 9) y dos acorr:unientos (perodos 6 y 7) a tres

1 Me pt'opongo limim.r .tqui mh cumi:nc-.H os : la pc-riodidlfo.J de la .sucesin

1
i
armni a. No es mi propo.sito lleV'.l1 a cabo un 'ln11i si s pocico- music:JI <:0mpl cto.
Se poedc <nconrr un <irienr:ac in llcjl .sobre al gunas de fos <ar.tcttrsricas pri n
dp:d de ..{m Dorfc"' en John !leed, 1h SdmbertSrmg C"mpanil)n,, Manches
lf, M:1ud1c:-cer Univcrsi ry P,. 1935, 1-' 453, y lil Arnold P"cil,'"'l\v(l /\oaly$d
["lm Durfc:: frorn W'intcffl'ist":ind Momrtc Mui cal in F Mi ocr. op. 94, N." 3 (D.
780)]", en \'<laJtcr Frisch {ed.), Schuber:, CritidttndAna!ytkt:lS:i,diI, Llucoln,
Univcrsi cy of Nebrask:a Pres$. J986. pp.. 104,l 16.

_::,

expresiones dd model o alejadas de l a cnica en la conaJidad de

la subdominance: los peodos 3, 4 y 5 (el perodo 5 represe nca
aqu una leve expansin de 3 y 4).
La lnea superior del Ejemplo 3.2 muesrr:,, el modelo como
una smple progresin c.dencial !-ii6/5-V-I. Agregando nocas
de paso en las voces exterio res y d ilarando la llegada de la domi
nance mediante un acorde de 6/4 con funcin de dominance,
llegamos a la armona de Schubert para el perodo 1 (compases
1-8}. El si guience perodo, 2 (compases 8-19}, tambin es una
unidad cerrada y comienz.:1 exaccamence como la ancerior. No
obstante, a partir del quinto comps se ampla la dominanre in
sertando acordes en 6/4 e incorporando una mezcla de modos
hacia el final del perodo (16-17). Los compases 8-19 son, por
lo canco, una expansin de l - 8 .
Los compases 1 8 y 19 estn fuera de un marco de perio
dicidad. Las notas graves del bajo en el comps 18 110s piden
que esperemos que se produzca la prxima accin de Schuben
y que comencemos a salir de los lmites establecidos por los dos
primeros perodos. El re complementario que canea la soprano
en d comps 19 es un rayo de lu.i: nos prepara paca un cambio
de afecto que se produce a parcir de un cambio de ro11alidctd (a
Sol mayor, lV) y un cmbio de cempo rtmico. La accirud de!
protagonista cambia: las cosas se mueven ms lentamente y ex
perimentamos una sensacin de distancia.
los perodos de la seccin cemral de "lm Dorfe" son nota
blemente ms corros. Primero viene el perodo 3, prolongacin
de dos compases de Sol (compases 20-21); vase el modelo en el
Ejemplo 3.2. Esto se repire en los compases 22-23 como perodo
4. Luego viene ocro perodo de dos compases, el 5 (compases
24-25), basado en una progresi n cadencia! que incorpora un
movimiento de la fndamencal por quima en el bajo. Hay una
secuencia interna que podra Jle.,arnc)s a escuchar este perodo
de dos comp:1Ses como si estuviera formado por dos unidades de
un comps, pero la prolongacin general de Sol le da predomi-

_1

nio al agrupamiento de dos compases. Por ltimo, un apndice

(comp1s 26) Hega a Re como V de Sol, extendido a su vez por
medio de un arpegiado ornamenmdo de la mano derecha, qlLe
conduce :1 dos compases de V7 en la tonalidad de Re (compa
ses 29-30) como prepamci.n para el regreso a la seccin A. Si
el moddo ar mnico de los compases 26-3 l es una progresin
repetida de V-!, los compases 26-28 pueden escucharse como cx
presa11do la progresin sobre u11 pedal (perodo 6) mientras que
los compases 29-31 {perodo 7) muescrao llOa dominante con
sptima en posicin fundame,ual precedida por una noca vecina
cromcica superior en el bajo, superponindose nuevameme con
el regreso. En resumen, la seccin ceocral esd dividida en cinco
pequeos perodos (perodos 3. 4, 5, 6 y 7) sobre la b,\se de la
articu!aci.o armnica local.
Con el regreso en el comps 31 (preparado po r la figura
cin a partir del comps 29} regresamos tambin al modelo
armnico del comienzo de la cancin. El modelo b.,;ico vuelve
a guiar los compasS 31-40 (perodo 8). La expansin de este
modelo comienza en el comps 36, donde el acorde de 614
es menor en lugar de mayor, que luego abre la cegi n cercana
a si bemol. Luego s i bemol es el bajo de un acorde de sexta
aumentada que prepara la elaborada cadencia con carcter de
himno de los compases 38-40. (La semejanz, entre la texrura
coral de la msica de Schuberc en estos compases y la tex
tura coral empJe3da en la demostracin de nues tro modelo
armnico puede servir de justifi1.cin - s i fuera necesar i a
para el ejercicio p resentado en el Ejemplo 3.2). Esce modelo
se repite ahora como perodo 9 en los compases 40-49, donde
los compases 46-49 funcionan simplemente como expansin
de la cnica. En resumen, la seccin N esc formada por dos
perodos ms extensos, 8 y 9.

.
=._".... =. '-'=:
Ejempf, 3.2. Esuuccura peridica <.le "lm Dorfe" ,
de Viajt t invierno de Schubc:rt .
lfflit

"

:a ,.......,
.
-

\erbl y retiene as una visin armnica segun) distribuida en

nueve perodos de extension es diversas. Los perod o s ms pro
longados se presen tan en las secciones.exteriores mientras que
los ms breves aparecen en b seccin cenera! ms fragmentada .
El re!aro de la periodicidad es cicrtameore solo uno de los que
podran conrarse acerca de la cancin, pero la fuerza d e la ar
riculacin armnica de Scbube.rc puede alentarnos a privilegiar
esre mbico en la conscruccin de una presen tacin ms amplia
de la dinmico genera! de !a cancin.

l
1

Si la,:; unidades d e sentido de "lm Dorfe'' de Schu bert como

las describimos aqu result:u1 persua,:;ivas, podemos apreciar un
aspecto de la babi!idad compositiva de Schuberc. Responde a las
oportunidades mimticas y declamatorias que le ofrece un texto

Schumann, "!ch grolle nicht"

Como e n "lm Docfe" de Schuberc, esra cancin de l ciclo

Amor de poeta de Schuman tiene una distribucin compleja de
perodos. las libertades que se tom Schumano co n el poema de
Heioe al componer la cancin revel an su fuerce iostinro musical:
la repeticin de ciertas pala bra.s y d e la frase "lch grolle nichc"
casi como ,,n estribillo. Por lo ce1nro, exisren moti vos para escu
ch ar la cancin en trminos de un impulso musical dominan te
: d valor de lo que nos revele la consideracin conjunm
sin ne,,au
de palabras y m.sica.
L. forma externa de la ca ncin sugiere dos parres principa
les que refle jan la divisin en estrofas de Heine. L a primera esci
formada por !os compases 118, b. segunda por los compases
1 8-36. Podramos hablar entonces de dos grandes perodos, el
primero incompleto, d segu ndo complet o. Pero esta primera lec
tura de lo forma peridica oculta la escruccura de punto culmi
nanre de la cancin. Como muchos lectores saben y recuerdan,
u n la agudo (que, por otra part e, Schumann agreg muy avan
zado el proceso compositivo) sobre la pala bra Herzen [corazn]
*' W:u:e la discu:;in de l:u modi6<.acioncs n: 3Ji..ados por Schum:inn en
Edw1cd T. Conc:, "Words imo fo si c". op. cic.

comps 27 co nstituye el clmax de l a cancin. L a meloda

desciende gradualmente desde all hacia la cnica, com o es de
espera r despus de un punto de tanta lme nsidad. S i volve mos
ahora a la parcirurn y miramos bs inscancias en que .se presenc3
la palabro. clave Herz en la cancin, vemos que s11s aparicio nes
a lo largo de la cancin describ<:n una trayecto ria ascendence.
Se produce entonces una sensacin de que "lch grolle niclu" se
prese nta como un codo n ico, indivisible, en u n solo pe r odo
cue empieza al comienzo y cermina al final, siguie ndo una rra
yecrori a arrolla dora, im periosa.
Hay una tercera forma de co nsidtrar la periodicidad en esca
cancin y es observar un patrn recurre nte e n el bajo qu e le
confiere una cierta sensacin de OJtinato. Podemos seguir f
cilmente este proceso de composici n y recom po sicin a par
tir del curso de la lfnea del bajo co mo l a presencamos en el
Ej emplo 3.3. La cancin est dividida en seis pero dos, todos
ellos cerrados, aunque -sin que re sulte inesperado- l o s pero
dos ady acenres se superponenemre s: la ltima blanc-a de uno
se convi erte en h primera de su sucesor . Los primeros cuarto
co m pases forman el perodo \; esto cambin pue de tomars e
como mode lo del movimiento armnico de l a cancin. Par
tie ndo de la c nica, el perodo I deHmi,a el rea<le la ubdomi
nance, incorpora una mezcla dt: modos al comieoio del com..
ps 3 (por medio de la nota la Lcmol) y luego cierra con una
c.dencia pe rfecta. El segundo pedo do lo duplie:1 en extensin
(compase s 4-12) pero cubre el mi smo reneno, por as de cir. O
s ea que la linea del bajo desciende por grado conjunto, com
pletando los saltos que haba en el modelo ( pe rodo 1 ). Y el
bajo tambin se aproxi m a a la tnica final por g r ado conjunto,
incluye ndo un se mito no cromatico. Los compases 4-12 son,
por lo canco, una recomposicin de l-4.
enel

,!

l:.}empl" 3.3. Estructur perid ica de Kkh. g_roJle oicht",

de Amor dep1Jer1t de Schumann.

, _,

<i -

..

li

-,
1

.,.

"

..c. - 1 - -

,.
t - ') - ,
.,

El pe r odo sigui ente, perodo 3, ocupa los compases 12-19,

superponindose con los periodos adyacentes en am bos extre
mos. Aqu se expande el m ovimie nco I-IV6 de l com ienzo d e l
pe riodo l mediance la incorporacin de la dominante del Vl, de
modo que en lugar de I-IV6 cen em os T -V/\,1-Vl. Y el ci erre del
p erodo, los compas es 16-19. usa la m isma p rogresin del bajo
que In progresin dd fin.il del perodo prevh,> (9-12; lM nocas son
sol-la-la #-si-do). En vista de estas afinidades, podemos decir que
este cerce r perodo es w,a recomposicin de l segund o, que es, es
su vez, una expansin y reconfiguracin del primero. Ntese que
los pe rodos 2 y 3 tie ne n aproxi ma damence la misma extensin
en cuanto al nmero de compases, mie ntras qu e el periodo l , el
mod elo, tiene alrededor de la mitad de di c.M exte nsin. En otras
palabras, los pe rodos 2 y 3 son (tempo ralmence) ms c errados
que 2 y l o, para el caso, que 3 y l . La sensacin de periodicidad
se rr,mmice nuevamencc por la puncuacin (o por su ausencia),
no por l a ext ensin de la frase en compases.
El perodo 4 es idntico al perodo l . El perodo 5 comieoza y
concina a la maner a de l pe.rfodo 2, pero ci erra con una cadenci a
.}

decisiva en los compases 28-30, ex-acta.menee la misma cadencia

que cerr los perodos 1 y4. De ese.a maner:1, cobra mayor fuerzo.
l a idea de que d perodo 5 recompone el perodo 4. En t rminos
cernticos, el perodo 5 es una recomposicin del periodo 2, pero
incorpora d patrn de cadencia de [ os perodos 1 y 4. Como d
perodo 2 ya es en s mismo una reco mposicin del perodo 1,
queda garantizado el estatus del perodo 5 como miembro dd
modelo armnco paradigmtico bsico. Por ltimo, el perodo
6 cierra la c.1ncin con una franca progresin c.1dencial. Tambi n
es posible dividir este lci mo perodo en dos perodos ms breves
que se superponen, tres y ci nco compases respecrivamence (com
pases 30-32 y 33-36), y de esa mane ra amplia r el nmero global
de perodos a siete. He decidido no reconocer aqu un perod o
separad o, po rque es tan evidence que los compases 32-36 son
una extensin del acorde de tnica al que se lleg en 32 que,
sin negar su progreso armnico, he preferido enfatiza. la sensa
cin predomina.me de estabilidad a nunciado por la llegada a la
tnica en el comps 32.
Esta visin de periodicidad en "[ch grolle nicht" sugiere una
trayeccoria circular ms que lineal. El ostinato anunciado en los
primeros cuatro compases se presenta cinco veces m-s con d.i
fc:rentes apariencias, pe ro aun as rec:cmocible. Hablaremos con
m ayor detalle sobre esca dirnensi6n de la circularidad en el pro
ceso armnico-tonal cua11do discutarnos el mtodo paradigm
tico en d capitulo S, pero vale la pena destaca r el sentido en que
la circularidad se opone a las concepci ones ms lineales de la pe
riodicidad que presentan las dos interpretaciones anteriores. L a
p rimera visin, que destacaba dos perodos, tambin afirmaba
la existenci a de una cierta escasis argumentando implcitamente
que la s egunda estrofa es igual a la p rimera. Sin embargo. am
bas estrofas son tan largas ( 18 compases) que, sin negar el obvio
pa.raldismo entre ellas, el rirmo esrrfico puede no escucharse
inmediata mente porque solo se dan dos instancias. La segun
da visin ignora las estrofas y escucha una trayectoria ampli a,

-'
-,

abierta. Esca visin lee la fo r ma de la cancin como una curva

dinmica con un comienzo rdativamcntc bajo que se eleva a
un punto culminante y cermina luego con una dinmica ms
aira que la del comienzo. La tercera visin hace explfcico el ele
mento ci rcular concenido en la lectura esccfica. Pero aqu las
esuofas soo mucho ms breves; en cierto modo se las percibe
ms facilmente. Las llegadas a do que macean d comienzo de
cada ciclo rambin escn marcadas musicalmente. Si bien sera
posible inscar al oyence a incorpora las tres perspeccivas de pe
riodicidad, esto represencara una invocacin complacience al
plur.lismo. Por Jo general, los oyentes hacen elecciones: siguen
una trayectoria y no otra; no qtceda claro en forma inmed.iata
cmo podriam os escuchar simult:neamence de las eres maneras.
Podemos escuchar /mentando escuchar cada una de ella.s o quii..\s
movernos de una a otra dentro de una sola audicin, pero este ya
es un tipo de comportamiento di<?rence de la audicin ''normal".
El ejemplo de "!ch grolle nicht" es una indicacin clara de
una tensin duradera entre las tendencias circulares y las lineales
en la expresin romntica de la periodicidad. Nos ayuda a lograr
una visin ms compleja de la msica romfotica incluso en este
nivel bsico, gramatical, mediante una confrontacin entre la
reguhridad del sencido de !a frase y la irregularidad de l a per:o
dicidad. Tambin sugiere que la curva narraciva est compuesta
canco por elementos linales que apunran hacia adelante como
por elementos circulares que apuntan hacia atrs. En 111i opi
nin, pensar la msica canal de manera m:is general. con estas
nociones, nos brinda una visin ms rica de la estructura.

Stravinsky, El progreso del libertino, acto l, escena 3,

oria de Anne, "Quiedy, night"

Cuando las tendencias intrnsecas de las sonoridades de sp

tima de dominante y sptima disminuida ya no forman la base
del idiolecco de un compositor, la period i cidad debe buscarse en

o tros mbitos. A veces los procedimientos musicales han dejado

de lado el bagaj e de dt!Seo que lkva d impulso tonal y se percibe

la periodicidad de manera recrospectiva ms que pros pectiva; a
v"ces es t dada fnccgramcncc Cll la meloda. Y a ve,es el espa
ci o de la periodicidad queda como una tabula r,ua pa ta que los
oycnces inscriban sus propios patrones de periodicidad.
El aria de Anne del acto 1 , esce na 3, de Elprogreso del liber
tino de Srravinsky llustra algunas de escas transformaciones. A
diferencia de la tenden cia descripta en Schuben, en Schuman n
y en Mahler, en Stravinsky la fuerza estructural de la armo nfa

r ' .sm
' generar
' 'd'tea) y nras1s,
' 1ac1on
" tna
' d'1ca (o b'1tna
e arucu
o;rece

largo plazo. Decir que daria de

Annc est "en Si menor es decir, en primera instan cia, que la
trfaqa de Si menor (con la inflexin de la quinta d ism inuida
si-fa) es d marco del aria y qu.e vuelve a escucharse en su trans
curso. L a orquesca, que suena ddiberadamcme como un acom
paamiento, le cede el peso de la ardculacin peridica a Anne.
En el nivel ms amplio (los compases del Eje mplo 3.4 estn
co ntadQs de 1 a 35, correspondientes a los nmeros de ensayo
i
[83-189 de la partimra de Stravi nsky), los enunc ados de Anne
pueden agruparse en dos grandes olas (compases 1-20 y 2 1 - 35)
co rrespondien tes a los versos de, Audett y Ka llrnan . Se puede h a
bl ar de manera preliminar de una cancin estrfica (como e n la
discusin previa de "Ich grol!e nicht" de Schumann).
n ecesa riamente expectativas a

Ejrmplt1 3.4. Siravinsk-, Elprogm dellibenino, acro J,

aria deAnne. Quicdy, night'".

.1

Cmo se ejccucan las estrofas> Comenzamos con una im

provisacin orquestal de un comps, luego Anne canta sus fra
ses en segmemos de dos compases. La frase "Alchough I weep"
eva el momemo dirrnltico. Stravinsky le da un mome nto de
descanso a Anne anees de en tonar el fu sostenido ddcomps 12
que da inicio a esca expresin imensa. Canta la frase dos ve ces;
la primera termina con un signo de pregunta (comps 15) y, en
e l segundo intento, con un punto (comp's 18). El segundo in
ccnro co ntina la &ase verbal hasta dfinal. "Alrhough I wccp,
it knows oflondiness". El cierre en si menor del comps 18 nos
recuerda la aperrnra y en u n con texto ms re cien te respon de
directamen te a la " domi nante" del comps 1 5 . An ne cambin
logra in co rp orar un movim into meldico de re-do-si, di mi
nuto pero significativo, en la segun da y tercera slabas de "l o
neliness''. Las maderas ejecutan inmediarameme un eco de b
segunda de las frase s di mticas de Anne, en parte com o una
reminiscencia, en parce como un interludio prctico
(o un des
'
canso para la camante) entre dos estrofas.
La habilidad del oyente de formarse un a impresin sin pti
ca de este primer perodo (comP,' ses 1-20) se ve desafiada por la
construccin de la frase, basada en la adicin . No hay un marco
peridico subyace nte excepto el que transmite la pulsacin. Pero
la pulsa cin es solo el potencial de la periodicidad, no la perio
dicidad misma. L o que rene los hilos y exige u.na sen sacin de
cierre son las do s frases clim t.icas de Anne. Aqu es difcil prede
cir la extensin de los perodos individuales. Tenemos que esperar
que Srravinsky diga lo que quiere decir y escucha!' cmo Jo d
. ice.

L.a segunda estrofa comienza con las palabras "Cuide me, O

moon" sobre fa meloda de "Quicdy, night". u segunch estrofa se
comporta como un a repeticin e.xacta de la primera, pero en las
palabras A nd warmly be d1e samc", Siravinsky recoma d materi a!
de la fi:ase climtica "Although l wcep". Se produce un efecto de
compresin: se eliminan los procesos preparatorios de los compases
52-t2 t, se adelanta la frase climcica. La razn de esca en trada
prematura en el comps 24 es que la regi6n climtica esd a puneo
de ampliarse. Ahora Anne intensifica su expresin ad optando un
modo de coloratura cam ino al punto culmina nte de su aria, la
1101:i.si nacural que dura un comps y medio (compases 30-31) y
se extiende ms all con un Cldern. Esta duracin no tiene pre
cedente algu,10 en el aria. De hecho, la sucesin de superlati vos
que marcan este momento -entre o,ros, la salida de la orquesta al
final de la noca para q ue el timbre de la voz de Annc. no compita
con ningn otro timbre- es tal, que es poco lo que puede o debe
"decirse" despus del puoco culminante. Anne se limita a decir
su lcima lnea ("A colder moon upon a colder bearc") en una
meloda en crecorcada, de tipo recitativo, que cub re dos octavas
desde el si del clima.X al si adyacence al do cenu:al. La orquesta
comenta con un tono indiferente, sin compromiso.
Hay dos aspectos de la peri odicidad del aria de Anne que
pueden destacarse aq u. Primero, l:a aparence divisi6n en dos es
trofas que nos per miti hablar de dos grandes perodos es, como
dijimos antes, algo limitada. El segundo perodo (que comienza
en d comps 2l) no es una mer:i repeticin del primero, aunque
comienza de la misma manera y recorre parte del mismo cami
no; es ms bien una continuacin e intensificadn. Tambin
seda legtimo hablar aqu de una curva na rrati va romntica que
comienza en un n ivel modesto, se eleva a un clmax y llega rpi
damence a un cierre . Hay un segundo aspecto que se refiere a los
modos de enunciacin empleados por Airne. Estos mo dos refle
jan una mayor o me nor fidelidad ,ti so nido del lenguaje canmdo.
Si ubicamos tres momentos en la trayeccoria vocal, vemos que

Arme conenza en el modo de habla o qui1..s adoso (co mpases

2--3), llega al modo de can co en "Although f weep" y .l uego exce
de el modo de camo en las palabras "Ir cannot, cannot be chou
art, Esre Jrimo es un gesto vocal cxcfavagante que, si bi en puede
canearse, comienza a aproximarse a la meloda insuumencal. Este
momento de trascende ncia est seguido por una retirada hacia
el modo de habla: una interpretacin escricramence silbica, "no
meldica" de "A colder moon upoo a colder hear c", que termina
con un "a colder hearc" literal menee murmurado, casi hablado
sobre cuarro si naturales con duraci ones ,ue se aproximan a las
del habla entonada. En resumen. A nne comienza en modo de ha
bla, llega al modo de cancin, luego a una forma incensifica<k del
modo de cancin antes de desplomarse hacia el modo de ha bla.
Una vez ms, segn esca descripcin de los modos de enuncia
cin, d sentido de periodicidad atraviesa el aria en su totalidad,
formando un gran gesto indivisible.

Bartk., Improvisaciones para piano, op. 20, N.l

Para complcter esta discusin sobre periodicidad, me referir

a una ob ra de Bartk de 1920, con d fin de ilustrar otro enfo
que de h estrucmracin del tiempo (Ej.,mplo 3.5). El pasaje a un
lenguaje posromncico pondr de relieve tanco continuidades
como discontinuidades en la consrrucci6n de la periodicidad.
Ejnplo 3.5. B3ttk, lmpcovisdOnC$ para piano, op. 20, N. 1.

1
1
r

Bank usa una cancin folclrica hngara que ha ba re

copilado en 1907 como base p a .ra esta improvisacin. La con
cepcin compositiva, por lo cam: o, es de la cancin a la msie'a
insrrumental. La idea de la Pdmcra improvisacin -<le hecho,
la idea de varias de las restan ccs improvisacione s -es pre servar la
fuen;e popular, no transformarl a . L a meloda dura cuacro com
p a ses y Bartk la presenca tres vec es en sucesin directa y luego
agrega una coda breve de cuatro compases. La p rimera presen
tacin toma la dfa da inicialde segundas mayores de la melodfa
(fa-mi b ) y la usa a dos alturas difcrcncc.s para acompaar la
cancin. El ma terial de noras del acompaiamienro, si bien e s
caso, deriva cocalmeme de la meloda misma. En cuanto a la
periodicidad, estos primeros cuatro compases conservan la pe
riodicida d intrn seca de la meloda misma. Uo aspecto de esa
periodicidad resulra evidente en elp a rrn rcmico: los compases
.3 tienen el mismo pa trn mieocras que e lcomp:1$ 4 aba ndona
el e squema de noc,t con puntillo y corchea. En d mbito de lo
tonal, el comps 1 presen ta una idea, el comp:is 2 cuestiona e sa
idea revirtiendo la direccin de! enunciado, d c omps 3 fusiona
elementos de los compases 1 y 2. a modo de acuerdo y de pu neo
de inflexin al mi.roo tiempo y el comp$ 4 aporca el cierre inco r
porando la subcnica (si bemo l) . E.stos cuatro compases procl u
cen un sentido cal de algo coherence y compleco que podramos
decir que no queda muc ho espacio para expectacivas ulteriores;

tienen implicancias y no producen deseos. L o gue sigue se li

mim a seguir; no es un complemen to necesa rio de lo precedenrc .
El segundo planreo de la meloda (compases 5-8) reemplaza las
dfadas del primero por rradas. Pero la sucesin cri,dica se asemeja
al orgamtm o quizs a De bussy, en cuanto las rradas se mueven de
ma nera paralela sin un propsito funcional evidcnce. En otras pa
labras, la meloda simplemence se reproduc e a s misma en modo
de criadas. Por lo canco, la uayecroria ele la meloda original sigue
siendo el decerminan ce del sentido peridico de es. ros segundos
cuatro compases. Median te una mera duplicacin de la meloda,
csce s egundo perodo de cuarro compai;e s se prcsenca como ms
simple y ms mnsonanre que el primero: no inc orpora movimiento
contrapuntstico alguno. Como anees, esca i nt<:rpre(acin cridica
.
a tiva in
de la cancin folclrica hngara no genera ninguna epect
,
cambi
en
s,
formal
tivas
a
ct
e
exp
Las
a surgir
n
zar
n
e
m
co
o
e
na.
ter
de la yLLXtaposicin de dos pla nteos de la ca ncin folclrica . Bien
podemos sospechar que la escucharemos en diferente s contextos.
El tercer plan teo (compases 9-12) resulta s:r el ms ela bora
do. Cada uno de los tres compases comi en za con una trada de
Re menor, la segunda parte usa algo que pod r(a percibirst como
sonoridades no conales.7 La meloda, ahora dupli cada , est ubi
cada dond e de be esmr, es d<,;r, en el registro superior (en con
traste con las primeras dos apa ricione. s de la can cin folclrica).
Esta tercera aparicin marc.1 el punto culminan te expresivo de
la improvisacin, no solo porgue Bartk escribe la indicacin ,x
praivo) sino por la cextura ms den.sa, tas :umonas ms incensas,
la proyeccin ms desra cada de la meloda y la realizacin plena
de una retaci n de meloda-acompaiamiento.
no

7 P:iul 'Wihun <ncucnr1.- inst:.rn6 as de con ,u nos de cl:.scs ele :dmr l,S 4. ts y
:
j
)l6 en em: perkxfo de cu:mo compa..scs, rcconode1 ,do a.s-f la natum! ez:;. no tri:il i
ca de fas.sonociJads. V:i.sc l>:.1111 W'i 3'on, Conccpts ofProlong.1,iQn :rnd Battk's
<>,us 20'', en Music 1hrory tuarum 6, 1984, p. 8 l-

Esra regin climtica (compases 9 - i2) tambin se percibe

retrospecrivamence y de manera ms evidente . Los cuatro lri
mos compases no comienzan pbn1e,mdo h me loda folcl rica
como antes. Ms bien, el primero de los cuauo (comps l3)
hace un ceo del ltimo comps de l a meloda folclrica e n un
<>isuo medio, es d ecir, n o marcado; luego los rres compases
reo
siguientes presentan una versin aumentada intervlicamence
de ese mismo lti mo comps, modificando las altu ras pero con
servando el di se o. la armona sobre la que se apoya esra ma
nipulacin meldica en los lrimos cuarto co mpases es quizs
.
lo ms revelador en cuan to a la rrans misln de una sensacin
de cierre. Una sucesin de tradas desce ndentes en m i bemol
menor, re menor y re bemol menor parece destinada a llegar a
un do mayor final, pero este do mayor es retenido estratgica
menee y queda.rep resentado pocu n do solo, un do cenrral. Los
compases 13-16 pueden escuchars e como una recomposicin
del comps 8 -con la diferencia, enrre otras, de que se comple
tan los grados faltantes- yen trmino ms generales como una
referencia a codo el segu.ndo enunciado de la meloda folclrica
de los compases 5-8.
La sensacin de pe riodicidad en esr:i improvisacin es algo
ms compieja. Gs primeras rres frases de cu.uro compases cons
tituyen unidades complecas en sf mismas; pueden encendecse
desde un pun to de vista armnico, meldico y de estructura de
frase como aurnomas, como pequeilos mundos en sucesin. La
ltima frase de cuatro compases lleva el peso de un cierre; expre
sa un gesto convencional de cierre: evoca lo ya escuchado como
un eco, va d eten iendo el devenir de los eventos, les anuncia a
los o-entcs que el final se aproxi ma. De hecho, decir que es una
frase de cuauo ,:ompases llama a una leve confusin, porque no
exisce ni nguna necesidad inrema ni sintctica de articular l a di
visin en cuarro compases. El n mero cuat ro describe un agru
pan,iento por defecro, no una unidad sintccict genuina. (la
recomposicin que hace mos en el Ej emplo 3.6 comprim e los

cuarro compases de Bartk en dos, pero su efecro de peri odici

dad no es, en verdad, diferente del original). La pal eta compo
siti,.1 de esta obra se toma diversificada, evitando l a d epend encia
de la armonfade prctica corrien te sin prescindir de l os gestos de
intensificacin y de cierre. E sto no signifi ca que los repertorios
de prctica corriente carezcan de este potencial paralograr una
autonoma de parrneuos. Se traca ms bien de concentrar la
atencin h acia el papel darameme rn:s constructivo que desem
pean en el lenguaje Je 8arck.
Ejemplo 3.6. Recomposicin dd final de las [mprovi $:l,cione:s para piano,
op. 20, N. l, de B.mk.

la discusin previa de la periodicidad ya debera h aber trans

mitido l a idea de que l a periodicidad es una cualidad compleja,
que se distribuye de manera extendida y no reside en un solo
parm erro. Es una sensacin emergente, totalizad ora, que nos
permite deci r que algo que comenz ames ha concluido o est
a pumo d e conclui r. Hablar d e peri odicida4, por lo tanto, im
pl ica necesariamcme hablar de algunos de los dems criterios de
anlisis que hemos d esarrollado en d captulo 2 y en esre capitu
lo. la nocin de periodicidad, como la nocin de forma, abarca

,
1

la rocalidad de la msica. Coi>cencram os en In punruacin, el

cierre y en sus rcnicas auxil iares ayuda a !lcv;l.f la arettcin haca
esa cualidad mayo r emergente. Para complemr esca introducci n
a la, nociont:S de pe riodicidad, debemo s discmir dos tcnic:u
relacionadas que son freclte nce s en l a msica romntica: la dis
contin uidad y el uso de parntesis.

-,1

Disconrinuid.ad y parntesis
L:,. acracci n ejercida p or el organicism o co mo principio
organii:acional puede habemos llevado a ignorar ciertos aspee
ros de la m si<-'a romntica, un o de los cuales es el principio de
discon cin uidad. El Romanticismo y el organicismo, vinculados
en una relacin estrecha, po nen d acenco en la in terdepen
dencia. el crecimiento mutuo. el carcter nltural dd vnculo.
Segn el relato convencional, Bcethoven estuvo en tre los pri
me ros en este mbito a comi enzos del s iglo xvm, seguido por
Liszr, B rahms y Wagner. En can,bio, algunas de las disconti
nuidades radicales que escuchan los oye ntes en composicio
nes del siglo xx de Varese, W<bern, Suavinsky y Srockhause n
parecen tanto ms reales, que eclipsan cualquier idea de que la
msica del siglo XlX pueda manifesta r alguna instancia de <lis
conc inuidad sa vo las ms cvid<:nres. Sin embargo, cuando escu
l
chamos msica dd Romancicism o - y a sea pera, slnfonfa, ballet
o poema si nfnico- a menudo experimemamos momentos en
los que una cosa no lleva nec.,sa rlamence a ocra, en los que se
interrumpe un proceso o se abandona un pensamicn ro o en los
que una idea composiriva parece salir de la nada; en resumen:
instancias de sucesin a difere nc i a de in stancias de progresin .
Algunos de estos mo mentos prcse nran algo que podramos lla
mar formas f"ertes de discontin uidad, otros son instancia,s de
fo rmas dbiles de discominuicLd. Algunos son aparcn<cs; per
tenecen solo a un nivel dado de conceptuali1.acin; ocros son
instancias redes, de caces ms profundas, v:lidos en rodos los

niveles estrucrurales relevances. Enrre esros dos extremos h ay

una mulcitud de i rnrnncias i ncermedias. La posibilidad de qut
los eventos consecutivos puedan o no guardar con cinuidad en
ere s arroja cierra luz sobre un aspecto del drama y la retrica
formales de la composicin.
Como es habitual, el principio de disco nrin uidad debe en
cenderse en contexto; lo que es co ntinuidad para uno pue
de ser disconrinui<lad par.a orro. A difere ncia de los re ricos
de la msica que rrabajan con materiales del siglo xx (como
Jt>nachan Kramer, Atnold W.hittall y Christopher Hasiy), los
que trabajan con repertori os romnticos no se han dedicado
en gran medida al anlisis de la discon tinuidad.' Es muy fre
cuence que sus mtodos produzcan conexiones: y continuida
des; las explicaciones esrn oriencadas a promover la cohesin ,
m,s que los quiebres, l as fisu ras o la incohere nci a. De hecho,
hay analisras que puede n sostener 9ue el imen to ele demostrar
una ausencia de conexin pue de ser perverso. En realidad, se
rraca de que no han hecho el esfuerzo suficie nte -o n o estn
equipados de manera adecuad a - para descub ri r las fuences de
la conexin. Y <:on esre con1prornis o con sus rncodos ms que
con l as parricul aridades de una determinada obra de arte, los
analistas subcscimao algo ,qu podra ser en cierras ocasiones
un principio funda mental de la escrucrnra.
Debera tenerse c:n cuenra que los crfricos music:1les que. no
suelen estar limitados por un marco basado en la teora paro
va lidar sus observaciones acerca de una obra musical tienen mis
posibilidades de considerar la existencia de discontinuidad en la
mllsi, rom:incica. En una discusin dd movi miento Todtcnfeier
[Ri cos fneb res] de la Segunda Sinfona de Mahler, por ejemplo,
Carolyn Abbate describe el com ienzo del rema llamado Gesnng

Pero v:1se Robtrc H::.tcen, lntapming il:uicd G1rum, 1opfrs, an.J TrQ,t><f.,
-0p. dl. pp. 26i-286.

como una "interrupcin [ . . . } un gesro music:.11 radicalmence <ll

ferenre". Para ella, este momento marca "una profunda rup"'"'
sonora", de hecho, ''hay quid>res que fisuran la msica al entrar
el 'Ge.sangm. Estas carnccerizacjones sucnart correccas en un ni
vd inmediato. Este momento mfstico est marado claramcn
re y se. encuentra en un conrraste mximo con lo ancerior. La
diferencia expresa disconcinuidad. Ntese, sin embargo, que
esca caracterizacin solo resulta til en parce porque se niega
a darle una denominacin tcnica. Si en lug,ir de responder :tl
aura del momento, in remamos comprender, por ejemplo, la
lgica motfvica o la naturaleza de la sucesin en las regiones
de la armona, la c.onducci6n de voces o incluso la textura, el
momento ser menos radical en su discontinuidad y ms equ
voco. En particular, porque en los compases que preceden el
comienzo el tema del Gesang, um motivo de cresillo que apa
rece en el bajo contina ms all de la ruptura visible y brinda
un elemen co de concinuidad motivica. Si prcsta1nos acencin
a la conduccn de voces en el lbajo llegamos a un descenso
por grado conjunco, do-do b -si'l, con el quiebre ostensible
en el do bemol. Adrns, la textura y el timbre son diferen
tes, tanto como la dinmica y d efecto general. Por lo ta11to,
ment.ras que l a accin en los pan\merros primarios presenta
argumentos a favor de la continuidad, la accin en los parme
tros .secundarios aboga por la discontinuidad. Reconocer rales
tcndenci<1s en conflicto asignfodolcs a los parmetros indivi
duales el potencial de expresar continuidad o discontinuidad
1 C:uolyn Abb(c, Ur;nm \.1,<S, op. cit., pp. 150-15l. Vase Kofi Agawu,
:
g
..Ooc Mus_ic Theory Ncc:d Mwicology?" , e1 \ C:4""n',111it11Wg, 53, 1993. pp.
89-98, como contcx.ro de l os comcnc:.\rios sigui.:nces.1:11nbin p\1 ednconiru
s una di:SCUsi On de ):.t J.i sconci .nuiJid n, Bcetho,1.:n n L:1.w1,m.:ee Kt:.1_mr, ft.fmic
a1 Ci,/,uml Ptauiu, Berkel ey, Univcr.si ty o rCalifo rnia Pre.u, 1?90, pp. 190-203.
y eo Barb;m1 S:my, "[n Bc.echove1 Clockshop: Disooncinui ty in che Opus 18
Qu:irtttS-, en ,'rlmic Quarterl- 88. 2005. pp. 320-3-37.

-1
r

a esc.ab lecer un con'uoco ms .seuuro

.
" d e reobs
"
Puede ayudar
rarea
anlisis.
Mi
acu(,
en
cambio,
es
mf.s
modesrn:
el
para
citar )' describir algunas il1st3ndas d e discontinuidad como
invicadn para que los escudiances. reflexionen sobre d poder
ex.plicarivo que encierra n.
Si nos remontamos al estilo clsico como punto de refe
rencia, podemos evocar r.pidamenre momentos en los que la
discontinuidad opera en ciercos niveles de la estructura. Un
buen ejemplo es el primer movimiento de la Sonata en Re ma
yor, K. 284 de Mozart, que mencion en el captulo anterior
por sU activa superficie en el nivel de los tpico$. Ca.d,i dos
compases aproximadame nct se produce un cambio de mocivo;
es ms probable que los oyenres que prestan atencin a esce
aspecto de la msica de Mozan escuchen diferencia, contraste
y discominuidad ms que una continuidad fluida. De hecho,
como se revela en muchos anlisis d e tpicos y como qued
implcito en las discusiones del carcter del siglo xvm, la su
perficie dramtica de la msica clsica presenta a veces una
rpida sucesin de marcos. Hay sucesin temporal, pero no
progresin. Una cosa sigue a la otra, pero no hay entre ellas
una relacin de continuidad.
Pensemos tambin en los contrastes, las fisuras y discontinui
dadc,,; legcndatias d e la msica tarda de Beethoven. f:'.n la "He i
liger Dankgesang" del op. 132, por ejemplo, un himno lento
en modo lidio alterna con una danza de estilo barroco e n 3/8,
estableciendo la discontinuidad como premisa y procedimiento
dd movimiento. Incluso la primera pgina del primer movi
miento del mismo cuarteto esci a1 in ms marcada por frems de
discontinuidad textura!. Una textura al/a breve en estilo erudito
cnvuelu en un aura de fantasa est seguida -interrumpida, di
ran algunos- por un estallido a la manera de una caderiza, luego
una meloda de marcha en el cello, que parece suspirar, luego lLO
breve sector de esrilo sensible o Empftndsamcr, nuevamente una
radenza, ahora con coda la preparacin convencional del acorde

'
;

11
,-1

de 6/4, y a;; sigui e nd o. En este niv el de e stru ctura, es:os gestos

Se suceden unos a ocros <le n1:tnera discontinu:1. 10
En la rnedida en que exise un modus <>perandi normati>o para
b msic romntio., se manifiesta menos en cambios de cexrurn.
rpidos y clarame nte delineados c omo los del prime.e movimi enco
del K. 284 de Mozarr y los del prime.ro y tercer movimientos del
op. 132 de Beechoven citados previamente. Los cambi os d velo
cidad son bastante frecu ence s, pero las imgenes materi ales que se
ponen de relieve media nte este pr ocedimiento no s iempre tie nen
las orienraciones estilizadas o cnvencionales qu e s e asocian c on la
msica clsica. Mis bien, son signos de cran sform aci6n afectiva y
esta transformacin a me-nudo se Ueva a cabo ante nuescro. propios
ojos/od os, no se la presema com o unidades de acci6n prcfubrica
das, con valores mimticos oosmopoliras. El Concierto par avioln
d, Mendelssohn ejemplifi ca esta modalidtld de discurso romntico.
Una vo-, composiriva que brotadel interior se detiene para reflexio
nar yrecordar, de vt:i en cuandc, parece olvidar algo, abandona una
lnea de a rgumentacin, luego - l lena de confianza introspectiva-
avanza por un nuevo rumbo respetando solo en aprlenci a los ras
gos externos obligatorios. G accicud dd protagonista (entiendo por
"protagoni st a" no el violn solista sino la vo2 conduct ora que llev a
la. lnea de la narracin del pri ncipi o al fin) no es la de un bibliote
cario reubicando tarjetas ni la de un nio ordenando guijarros e n
la playa, s ino la de uo gur que habla co n l a autoridad dual de un
conocimient o proftico y un fal so misticism o,
Pensemos tambin en la p er a; en los mltiples efectos 1t1u
sic ales discontinuos que parecen prcticamente in evitables. Es
Puedeencontr.u'Se und.iS:Ol:sin rn3S comp let;l de los tOpicos dd primer me,.,
vimic:no d el op. 132 eo Kofi Agawu. P!,;y
. ing wilh Signs, op. cit. pp. l 1O 126. Para
uo cnudio que haoe un scgui mfonto de los oominz.os y fin:\lcs en d. mismo movi
mit."Jlt<>, v,,. Cacol Krumhaasl , "Topic iil Music: An Empic1J SmJrufM1:mohi
licy. OpcnnCS$, and f.morion in M01.3rcsSrringQuam: c i n C faj; J Beclhovet\1$
String Qu.trtt in AMinor, en Mmic Pup,'ion 16. 1998, pp. 119-132,

:1

10

.-",

verdad que en principio el argum enw tiene continuidad, o bien

qu e pued en au:ibursele ms r:pidame nce rasgos de continuid ad .
La disc ontinuidad r esulta :is amortiguada. Pero si bien la msi
c a y d argumento es r:in in11btic ados murnamente ) sus conjuntos
individu al es de posibilidade s no quedan anul ados. En un mo
mento del segund o acto de Tannhiiuser de Wag ner, Tannhau ser
interrumpe a Wolfram con un him no de al ab anza a Venu s. Es
la cu arta vez que cama e sca cancin y, de he cho, tambi n es la
ltima, de modo qu e hay un contexto inmediato para estable
cer con exiones musicale s de largo alcance. Pero la situacin l ocal
(Ejemplo 3.7) i ncluy e una yuxtaposicin que produ ce una ds
continuidad llam ativa. En e st e momento de dramatismo con a!,
dos ton alid ades llegan a un enfrenramiento directo, el lv!i bemol
mayor de Wolfrnm y el Mi m ayor de Tannhiiuser, en exttemos
opue stos del espectro t onal. La voz de Wolfram es la interrump
da, la de Tannh:iuse r, la que interrump e, y es esca ltim a la que
obti en e una prioridad tr ansitoria. El mundo de Wolfram s er el
que triunfe finalment e en el e sque ma tonal de la pera.
Es comn enc ontrar e n la pera efecros similare s que se pre
sentan como inter rupcionc.s, visitas de otros mundos. cambios
de ori entacin dramti ca , etctera . Sugie ren que la disconti
nuidad no es una mer a opcin retrica paca los compositores
individu ales; de hecho, ranto el enunciado musical en p articular
como ei enunciado rnu.sic a l m:is gener al pueden ser incrnsec a1t1ente discontinuos, D e ser as. la labor analtica e s ms fruct
fer a si se dedi ca a e xplorar la din:mic a de la discontinuidad que
si busca confirmar las tautologas de la continuid ad.
Un a specto final d e L-i periodicidad, relacionado con la conti
nuidad, son los parntesi.J. L os p arntesis musicales son fragmentos
cerr ados denrro de las oraciones musicales; en semido estricto, no
l
son necesari os sim,\ccicameme. iuno la apertura como d cierre pe
un p armesis se comportan como una discontinuidad respecto de
los e'lentos previos y posteriores respcccivamenre. En d mbito a r
mnico, por ejemplo, un parnt esis puede introducir una dem or a

en la llegada a una meJ o permitir una prolo ngacin o incluso

manren er un a extensin par d mero hech o del juego drruntico;
pude facilitar la llegada a un equilibrio temporal; pue de usarse
en respuesta a un a necesidad drruncica qu e aporrn el cexro. En
el :lmbi,o formal, un parn tesis pued e i ncroducir un apart e. una
insercin. un co menta ri o al pasar. La imporm1cia de los parn
tesis en la composicin verbal se diferencia de la imp ormncia de
los pa.rnt,'Sis en la composicin musical. En un cexc o verbal. en
el que la g ramtica y la sintaxis estn establecidas de m od o ms o
menos firme, es F.kil capear el escacus de una insercin pacencci
ca como entidad prescindible de ntro de una situacin gramatical
bien construida. En cambio, en una sicuacin musical, si bien
p odemo s hablar de gramtica y formas de pun cuacin musicak-s,
una escisin imaginaria de l material! c o ncenido en l o que llruna
mos pa:rmesis parece desp ojar al fragme nto en cuesti n de algo
es encial, algo bsico. Lo que qu e da parece casi imrascend eoce; la
msica restante cruecc de inre'rb;, rcsulca banal. Esto pa re.:e afirmar
que los parntesis musicales s on esenciales ms que supe rfluos.
Una gramtica de la msica que n o rec o nozca la namraleza es en
cial de aqucUo que parece superfluo t iende a quedar emp obrecida.
Ejonio 3.7. Conflicmentre rni bemol y mi oarur:tl
e-n i:l Sundo ac.rb de Tam:hiur.de\Vag!lt.

_ ,

Conside re m os un simple e jemplo rdacionado co n lo s acor

des. En la progre.si n en notas blancas del Ej emplo 3.8 se puede
distinguir ent re ac orde s emucruralcs y ac ordes de prolo ngacin.
El sentid o de b sincaxi s subyace nte -el significad o armnico d e
la progrc,;in- puede transmitirse" usand o los aco rd es estructu
ral es c om o marco. En ese scnrid o. puede decirse que l os acord es
intervini e ntes son paren rticos en cuanto la estruccura segui r
teniendo sentid o sin ellos. Sin embargo, los recurs os de prol on
gacin esrn unidos tan orgn icamenre a l os pilares cscrucrura
les, que la progresin "d espacemerizad a", si bien logra transmirir
parte dd sentid o ge neral mostrru1do lo s orgenes estructurales
del fragme nto original, pa rece sacrificar demasiado. De h ech o,
lo que se sac,ifica e n e ste context o musical puede ser ms d e lo
que se sacrifica en u na sitwicin lingstica anl oga. Volvemos a
destacar una diferencia importa nte e ntre el signifi ca d o musical y
el significad o lingstic o . Si no hay una emucrura musical signi
fic-.1tiva separada de los rccu,sos de prolo ngacin, los parntesis
deben entenderse c o mo algo indisp ensable. 11
EjempW 3.8. Progresin arm61 :iica que: inoorpr1 do.,; par(ntesis.

E:n a gu1 tas teor:1:; genc:l'<lt ,.'.'ls de la t!:Strucmt:1 conal, la dea de patntesis
i
l
i
est impHci ta en la asignacin de V.Uor.:i. jer.irquicos -J lo. d vcrsos mi embros de b.
progiesin mu.sic:iL Por lo (anto, fas ramas i 1.quiecd:.l.$o derech:as en un di.agrama
de rbol di.srj ngucn l os dementos que c:oncrolan, de los elcmcmo:; controlados;
C$tO permite <fos,;ribi r al guno:; como c:scn.cil's p.: u2 1 .i emuctura Y. ocro.s como
p!'cSCi ndibfes. V..lSe AJan Ke.il cr, ..
lhc: S)oca.x of f>rol ongation: Pur t"'. en In
1/no'l 011/y 3, 1977, pp. 3-17; y l,lm!.,J ond Jo<k<ndolf. A Gm,r,1riw Yh,ory o/
, lit.Sic> op. cit.
To1Jal
11

El efecto de la presenci a de los parntesis puede observarse

rpidamente en la definicin de las formas musicales, pero la
consecuencia uansformadora de eliminar el conte nido de un pa
rmesis- incluso como experimento d pensamiento- es seal de
que, desde un punto de vista fenomen9lgico, es problem.ltico
hacer una distincin firme en<re los evemos que esrn dentro del
p arntesis y los que est n fuera de l. En el extenso movimiento
que abre el Cuarteto para cuerdas en Fa mayor, op. 59, N. \,
de Beerhoven, d desarrollo conciene una enorme insercin que
Rarner ha caracreriiado como un parntesis. El pa rntesis ocupa
los compases 152 a 222 dencro dd fragmento m,; extenso <1ue
va de los compases 98 al 214: 42,36 o/o de la seccin de desa
rrollo. Segn Rarner, la seccin ms breve tiene una integridad
propb con forma de preludio similar a una fantasa (compases
152'.184) seguida de uu fagmo (compases [85-210) y finalll)en
te de un eplogo o posludio (21 ll-222), rambin en el estilo de
una famasfa. Ratner lo de nomina parntesis p orque la seccin
de desarrollo puede pensarse como coherente desde un punto
de visra estructural sin los compases 152-222, a pesar de algu
nos ajustes al comienio y al final. Ptro la coherencia resultan
re tiene un co nsiderable dficit fenomnico. Desaparecen todas
las relaciones undarias y las reonancias ioterrexcuales que el
parntesis hiio posible; nos queda una estructura sind.ctica cisi
desnuda con un mnimo contenido temporal y ninguna de las
cualidades gestuales que requiere una exposicin concebida a la
mayor escala posible.
El tercer movimiento de esce mismo cuarteto - un rnovi.
mienco que: tambi n est en forr.na sonara- contiene un p,un.
tesis en la ltima parte de la seccin de desarrollo, los compases
70-80. La exposicin ocupa los compases 1 -45 y termina en la
dominante menor, do menor, de una tnica de fa menor. El
desarrollo comienza en la bemo I mayor (co mps 46), pasa por
re bemol/d o sostenid o (com pases 50 y siguientes) a re menor
(comps 57) y llega finalmente a la dominante de Fa menor en

--.,

""'
:

--

el comps 67. Pero despus de rres compases de esperar en la

dominame anticipando el regreso a la tnica, la msica gira ha
cia una nueva wnalidad , Re bemol mayor (comps 70}. Este es
el comienw dd par11tcSis que cerrar en d comps SO donde
regresa la dominante de fa menor y prepara la cadencia hacia
fa menor para una aurncica reexposicin (comps 84}. El pa
saje parenrrico es el nico fragme nto del m9vunienro que se
ma ntiene en modo mayor. Se manifiesta con una expresivid ad
intensa. En los compases 72-75 de Beethoven escucho un presa
gio de un fragmento de "Septiembre", una de las Cuatro ltimas
ca1Jcione,de Richard Srrauss. En lo local, el material pa.renctico
sigue el proceso de intens,i 6cacin cexcural que comenz previa
mente.'Si se le da prioridad al logro de los obj etivos tona les, es
posible defender la imerprecacin de los compases 70-80 como
un parntesis. Pero el material que est dentro de los parntesis
solo es presci ndible en este se ntido limitado.
L periodicid ad, por lo can ro, abarca la totalidad de la msi
ca. Como cualidad, esc distribuida a travs de varias dimensio
nes. Hemos h,1blado de cadencias y de accin c;idencial, cierre,
puntos culminMtes, disconrinuidad y parntesis. La cualidad
trascendente es el cierre. con sus procesos que habilitan la lle
goda al fin. Una teora dd s,;nificado musical es e n esencia una
tcorfa del cierre.

Mooos DE ENUNCIACIN: MODO DE HABL\,

MODO DE CANON, MODO t>F. DANZA

El saber musicolgico convencional sude disring11ir entre el ari a

y el recitativo en gneros vocales como la 6pcra y la caneara. Des
de fin$ dd siglo xvm, por ejemplo, el aria est cercana al "11\r
mo del concinuum que ocupa la cancin miencras que el recitati
vo marca el extremo que ocupa el habla. El aria esc ms cerca de
la msica mientras que el recimrivo es c ms cerca d el lenguaje.

.
!. a s se nsacione s temporale.s que lo s acompaf,an ciencn diferen
cias similares: el aria est en el excremo mis lento mlcntrls que
el reciiativo escl en d rpido. Com o mo do s de e nu nciacin, el
aria es ms rericeace que el recicacivo en cuanto a la encrega de
palabra s . Como medio para transmitir daros o inform aci6n, el
recitativo ciene prioridad; el aria e s relativamente ineficaz .
Entre estos d os polos normacivo s, hay mltiples c omplica
c ione s. Las arias tienen n ume rosas focroa s. E l ario so, por e jem
plo, est a mitad de camino entre d aria y el recicarivo. Un aria
puede incorpo rar de manera espordica u ocasional la modalidad
de un recitativo. El reciracivo acompaado, o rttitativ oblig,
c omienz a a desprenderse de su modo de habla y a incorpo rar
el m ovimie nto del mo do de cancin. Y hay casos e n los que
i
ambos modos, si bien d ferentes n ormativamente, se ince r pcne
ctan de man eias que no p ue den discinguirs< fcilmeme .
Si c on ce bim o s la msica in strume nml como poseedora de
algun,u de las caractersticas de la msica vocal, podemos p o s
cular tres m odo s de enu nciacin que parecen operar co n fre
cuencia en la msica romntic,1: d modo de habla, e l modo de
cancin y el modo de danza. Histricameme , el m odo de danza
representa una sedimemacin de la c orporeidad e n la msica,
como ap,irece a menu do en mlci ples danus de Schubert, de
Chopin, de Brahms y de Dvoi'k. 12 El mo do de canci n e s e l
modo de enunci acin innato y ms natural para el compositor
romntico; es el modo en el que canta, el modo en que se lleva a
cabo algo que se aproxima al ser puramente musical. Sc humann,
Me ndelssohn, Bruckner, Rossin i, Donizetti y Verdi explo taron
este m odo de manera ms imaginariva, aunque sigu e si endo e l
m odo no marcado de todo s lo s compositore s romfotico s. Y

, Sobce la cocpordd.td en l :tmlJ,i ca. c:spccll.lmcntc en Chopin, va..sc faro

Tarasd, Sigm ofMusit: A Cuide"' M:41i,:-alio:;,1> Berl n, de Cruyter, 2002,
pp. 117-154.

..

el niodo de habla, si bien se dife re nda je.rrquicamence del modo

de c ancin, rambin pose e para los compositores un e status cer
ca no al innaco; dada s las afinidades -profundas pero por ltimo
problem ricas-enl{e el lengc:aj e narntal y la msica (discutidas
en el capculo l), y dada la in tensificac in cualitativa de la de
pendencia respecto de la palabrn en la prcrica in strume ntal del
siglo x1x, no es sorprendente e nconcrar compositore.s que explo
r.in y explotan e l modo de en unciacin de habla para po ner de
relieve los otros modos.
Cmo s e manifie stan estos ere s mod os en la composicin
real/ En el modo de habla, el insuumento habla, como en un re
citativo. La manera de articu lacin e s silbica; las perio dicidades
que se producen suelen ser asimcrica s. Los mo dos de cancin
y de danza ocupan e l mismo exrremo general de nuestro co nri
nuum conc eptual. El modo de canc in e.s menos silbico y ms
melismtico. La periodicidad se basa en una regularidad cclica
que pue de romperse de vez e n cuando para lograr un efecto ex
presivo. Y a diferencia del mo d<> de habla, que no est obligado
a producir una meloda bien c o nstruida, d modo de can cin
muesrra la mel oda y acrae la atencin hacia la voz que canra, ya
sea la del o boe, el corno ingls, el violn , la flauta o el piano. El
modo de cancin se aparra de la caracce rsrica "reve ladora" del
habla. El impulso de informar o de uansmicir un men saje que
puede recobrarse conceptualmenre es reemplaiado po r el i m
pulso de emocionar, de lograr una so nrisa producto de un bello
giro d e la frase . De manera similar, mientras que puede deci r
se que el mo do de habla revela un tiempo pasado no rm ativo,
el modo de cancin e st decid.idamenre ligado al prese nte. f.l
modo de danza a menudo incluye la cancin, pero su rasgo ms
marc ado es un sentido rtmico y mtrico c laramen te definido.
En el modo de dania, la msica insuurnenral tran smite de ma
nera inmediata la invitacin a bailar, a bailar ima ginadvamen ce.
Esce modo esr profu ndamente in serto en lo convencional y en
lo comu nitario. Como la danza es por lo gene ral una forma de

l ri 1

comu nitaria, el estmu lo que mu eve la da nzs debe

ser reconocible si.11 excesiva mediacin. E.seo tambit:n .significa
que ,rna nueva danza debe emtbiliz arse dur ante un cierto pero
do y recibir un sello de aprobnci6n social. Una n ueva c ancin,
en c ambio, lleg a ms fcilmente a l a ace ptacin social.
Como suced e si e mpre con m odelos simplificad os com o e ste,
los mbit os de los eres modos no escn sep arad os c ategricamen
te. Ya h emos mencio nad o la a finidad cercana e ntre e l mod o de
cancin y el mod o de dan'.1.3. Una obr;1 cuyo e fecto principal se
sita demro del mo do de cancin pued e inc orporar elemento s
del babia. De hecho, la mezcla de modos de enunc iaci n es una
e str ategia imporrame p ara l os comp osit ore s d e co nciertos, d on
de l as ambiciones r et rica s d e la voz que conduce pueden hacer
que se desplace de un modo a otro a l a manera d e una narracin.
Hay abundances eje mplos de los eres mo dos, p ero da dos
los prop6sicos mo destos canto d e este captulo com o del ante
rior -pre-sencar con un mnim. o de ornamentacin ciertos crite
r.ios bsicos par a e l a nlisis-m e ncion are mo s s o lame nt algunos
ejemplos y concexcos de sracados. El B eecho ve n tard o es particu
larmen te rico en su expl otacin de l os modos de habla, c ancin
y danza. Lo s scherzo,, por ejemplo, son lugares normativ os para
t ocar en modo d e danz a. Un. buen ejemplo es el movimiento
scherzo del Cua rtero en Si bem o l m ayor, op. 130. Dan1. a y can
cin van de la m ano desde el comienzo. Si n embargo, rec orren
crayeccorias dlferenres. Una Vl?:7. que se h a establecido el cierno de
danza, ma ntiene una postura esencial; p odemos incorporarnos
cuan do lo deseemos. El mod o de cancin, en cambio, rechaza
una tra ye c to ria plana. El grado d e "c arcter de cancin" puede
i nr e nsificarse (como en l os compases 9 y siguien t es) o tr ans mi
tirse de manera normativa. En este movimiento reviste parti
cular inter s el tr atamiento especulativ o que hace Beechove n
de l a danza. Mi en tras que en gener al el material de apoyo esr:i
dispu esto de manera no celco l6gica-excepto en l os niveles muy
loca les-, Beerhoven interrump e el progreso de la danza con un
e xpresin

1
'

p;i,":!je e n modo de h abl" (compases 48-63, cirad os e n d Ejemplo

3,9). La ardculaci6n rtmica <le rpid o-ms lenco con un a 6gu
raci n de negras seguidas d e bl ancas con p<mcillo desest abiliza la'
peri odicid ad anterior; lueg.o la llamad a-y-re spuesta entre d primer
vi oln y el conjunto introduce un cono responsorial con remi nis
cenci as de un fercambio verbal. Qu.izi es ms import ante an
l a forma en qu e la s octavas vacas se asemeja n a l a monoton a del
habla, evirando por un momenco w1a textura armnic a norrna
civa. Con d modo de h abla, el lenguaje com n dela msic a pasa
al nivel estrucrural superficial, que difiere del registro habirual del
lenguaje potico. La rarea compositiva queda a la vista y se invita
al oyente a observar direcramenc los medi os c on l os que avanza
l a msica; el rol de oyente sefusionacon el del c ompositor por un
instante. Finalmen te, en el comps 64, Beethoven vuelve a acti
var los mod os de c anci n y d e danza cerrando la ventana que oos
permiti asomarn os a s u lugar de trabajo; el oyente se convierte
nuevamente en bailarn hasta el final d el m ovimiento.
Ejm:pIJ 3.9. l modo de habla en el Cuam't para. cucrcbs en Si bemol
mayor, op. L30. de Beethoven <ercer movimiento, coropascs 48-63.
L'&ltuo tcm 11J.
1

. . - p

ffir

...

La invocacin a l modo d e habla en la trnnsici,Sn del cuarto

al quimo movimiemo del Cuarteto en La menor, op. 132, te
sulta igualmente llamativ-J. El cuarto movim ien co, marcado "alla
t\.farci;", comienza corno una march:a de veinticuatro compa$t.'S
con forma de doble rcpctici6n. Marchar afecr;i el c arc ter co
munitario dd modo de danta. Luego se presen ta de inmediato
una invocacin al mo do de ha bla con forma de can cin decla
matoria, c on crmolos en las cuerdas inferiores que apoyan al
prime r vi oln. E.sea aparicin de un procagonisca con un mensaje
claro contrasta c on la posrum menos estratificada de fo rnarcha
precedente. En este modo de rec itativo que dan neu tralizadas la
mtrica y b pe ri odicidad, como para neu tralizar el efecto de la
ma.rcha que, si bien est eser.ira en cua tro, suc umbe a la agru
pac in en tresque, por ende, complica la s itua cin mtric a. (El
fi,u1/e esrarn c laramente en tres). El efecto retrico de escas inse r
cio nes del modo de habla es pe dirle al oyente qu e espere; habr
una revdac in fotura. Pero el gesto es falso, es una simulacin;
QO hay nadaq ue c ontar, ningn secreto para revelar, so lo e1. pla
cerque causan la msica y la danza del fina/e. Estos ardides son
una fuenre infulible de de le ite.
Lo.s modos de en uncia cin de habla y de cancin tienen un
papel fundamental en la msica de Roben Schumann. Nume
rosos pasajes dd Quinteto para piano -un favorito- hablan de
un dec ir; sa len de la periodicid ad automtica inser ta en las fra
ses de cuarro c ompases par a a trae r la atencin hac ia la msica
propiamente dicha, activando de em manera d modo de habla.

.:.

,.

L1 Sinfona en R menor rambi n presenta momentos de habb

cuyo efecro se ime ns ifica por estar b i:icerprec,cin a c a,go de
una or<Juesta. Las c an ciones y los ci clos d e canciones de Sc hu
mann son ric.ts fuco res para anal i u.r esra inceracc i n; de hecho,
resulrn nmy pro duc tivo el enfoqu de tina grilla basada en la in
re racci6n del modo de ha bla y el modo de cancin. En Amord
poera, po r eje mplo, la canc in 4 se desenvuelve en el incemic io
entre d mo do de habla y el mo do de ca ncin, una es pecie d e
estilo declama torio o acioso; la cancin 9 est en mo do de dan
z; la cancin 1 1 en modo de cancin y b can cin 13 en modo
de habla. E.I po sludio del ciclo comienza en mo do de cancin
remitindose al posludio de la can cin 12 (los compositores po r
lo general se retrotraen ,, la canc in y no al habla). Al prepararse
para el cierre , irrumpe el mo do de habla (>mpases 59-60). Lue
go se requie re algo de esfuerzo parn recuperar el modo de can
cin y es de esca ma nera que d ciclo llega a su, desrino final. (Vol
veremos sobre este no table posludio al rferi rnos a la narra ci n).
Cuand o habla el po era al cierre del ciclo Kindmzenen
(''Der Dichter sprichr"), acude a la panicipaci n de una c o
munidad , tal vez una comunida d p roresrnnte. E l proceso se
inici a con un coral (compase 1 -8) que empie-la cQmc si fuera
in media res, bajo la influenc ia de una ambivalenci a tonal. Se
cra,a aqu de una canc i n q ue enron a la com unidad. L uego
se ad elan ta el poeta con una n ,e ditacin i ntros pe ctiva (com
pases 9-12). Titu bea, se decienc y comienza. Es ta a ctitu d d e
improvisacin nos aparta del modo d e cancin previo y nos
lleva en direccin I modo de h abla. Se llega a la cul m, i,nac in
de la exp resi n del p oeta (comps 12, segunda mitad) por
med i o de l re citarivo, mo do de habla en su esrado ms puro.
Aqu no s rransp o rtam os a otro m undo. Nuesrra c omunid a d
ha quedad o muy lej os . Contenemos la rcspirncin a la epera
de la prxima p alabra del poe t:1. Es el habl a lo que ha ce po
sible e sta espera, no la cancin. E ntonc es, como despe rtand o
de un suei, o , e! poeta se une a la congregacin p ara comenzar

(comps 18}. En modo de can cin, se no s

co nduce gradua lmente, p ero c-0n firme za a un l ugar de re poso.
La cadenc ia en Sol mayor del final se ha hecho espe rar y de
sear. Alcanzarla significa q ue los C."lntances son libres de p artir.
Ninguno de escos mo dos esd escriro en la parrirura de Schu
mann. Son proyecc ione s especulavas basada s en afinidades en
tre las te xmras especficas de la composicin y las te xturas con
vencionales . La secuen cia que he deduc ido -modo de cancin,
modo de ha bla, modo de ha bla inten sifica do (re citativo) y por
lt imo modo de canci n -intenta plasmar el camino cec orr ido
por el compositor. Es cierco qt>e los modos no son dife renciados
ni disconcinuos; m s bien se pasa gradualme me de uno a orto de
acue rdo con los enunc iados m odula dos por el poe ca .
'fambin Chopin interrumpe un mo do normativo de can
ci n c on fragmentos en mo do de habla. El Noc turno en Si
may or, op. 32, N." 1, a vanza desde el comie , u;o en modo de
cancin, hasta cue un pasaje ornamental con caractersticas de
ca denc ia en e lcomps 60 prepara una gran cadencia en el com
p.s 61. Sin em bargo, esta e s u na resolucin engaosa (comps
62} y se :ibre la puerca a un pasaje con caracte rsticas de recitati
vo en el que se re sponde al habla a la manera de una afirmacin
coral. En escos momenros postreros del nocturno, el modo d
habla pe rmite producir w1 efecto dramtico.
Los rces mo dos de eounc iacin que hemos in ttodu cido aqu
son tn realida d eres momentos de un continuum ms excenso.
Como modos materiales, provee n un marco para registra r des
plazamie ncos en la temporalidad en una obra m usical. En la ca n
cin, cuyas palabras lle van significa do y actan ta mbin como
vehculos prct icos p ara la ac;:cin de ca near, es p osible a ve ces
justificar la lectura de ltn modo como modo de habla , de otro
como modo de cancin y de un tercero como modo de danza
apelan do a l significa do textual e invocando u na supuesta imen
cionalida d por p ane del compos icor. En la msica instrumenta l
no programtica , en cambio, no exisce cal m arco que permita
nuevam nce el c oral

( rl

11

r
"'

,- :
l

una corro boracin; escuchar los mod os sigu e si en do, por lo ran
ro, un t:jrcicio <!.s-pecul::icivo, peto esto nacla dice acerca de su
credibilidad ni de los cipo s de compre nsin que puedan aporrar.
LA NARRACIN

L1 idea de que la msica tiene la capacida d de narrar o de con

tener una narrac in, o de que podemos imponerles una explica
cin narrativa a los evencos colectivos de una comoosicin mus...
cal, hbl de Ut\ aspec!o intrnse co de la esrruccur;ci6n temporal
tanto como de una nece sidad humana bsica de comprender la
sucesin de manera coherente. las co mposiciones ver bales v m u
sicales invitan a incerprecar cualquier suces in temporal deLl,;.itada
como docaa automticamente de pocencial narrarivo. Ms all de
este nivel bsico, la capacida d de la msica de producir u.na narra
cin se ve debilitada de manera conscame por un deseo igualmen
te a ccivo -<le hecho, un deseo natural- de negarse a la narracin.
Por lo tanro, bs discusione s m:\s fruccferas de la narrativa m u
sical son las cue aceptan l os imperativos de una apora, de una
imposbilidad fun dacional que nos perm ire tratar de comprender
la na rracin en t rmi nos de no n:maci n. Cuan do Ado rno dice
de una obra de lvla hler que "narra s in na da narrado",1 s cransmi
ce, por una parce, d impulso irresis tible de encon trarle sen tido
a la secuencia te mporal narrndola y, por o tra, la dificulcad de
i denci car una VO'L narradora emprica, una lnea o hilo conducror.
Asimismo, cuando Car! Dahlhaus explica que la msica solo n arra
de manera incermiceme -concepto similr en nuestros crminos a
11 Throdor Adorno. 1.\.fahkr.A 1Wu1i,nl PJ,;1il)gn11,:; , Chicago, Unhers ty 0(
i
,
Ch,c.tgo l'rc.s. 1992, tra<luain de Edmund Jcphcon, p . 76. [Tra.d . C'Sp.: Monogr,z
flastn.us1.c,des. E1,tyr110/Jrr W1,gntr. Mablr. Unafoio11()1nla mu.sic,1l &rg. El maeuro
tfela frttmidtt mnima, en Obra complu:a, vol. 13. Mad1id, :U.:ll. 2003, p . 223. I.

!a im,usin del modo <le hablo en un discurso que est:\ en modo

de canci n o de danza- nos recuerda b dificultad de poscuhr
una voi. narradora consi.scentc y nica que recorra ]a totalidad
de m\ compo,id6n.'4 Usando diferentes metalenguajes, Ca
rolyn Abbate, Jean-Jacques Nanie1., Ant.hony Newcomb, Ve ra
Micrnik, Eero Tarasti, Mirra Grabcz, Fred Maus y .Lawrence
Kramer han demostrado asimismo que es imposible resistirse
por complero a la rentacio d e atribuirle cualidades narrativas
a una C omposicin musical y que al mismo tiempo .supone un
desafo demostrar l a manifestacin musical de l a narracin de
maner tal que supere la imprecisin del lenguaje mecafrico. 11
Las ideas relacionadas con ht n arrativa siempre estn im
plcitas en d anlisis musical tradicional. Cuando un analista
pregunca "Qu emi st,cediendo en este pasaje?" o "Qu pasa
luego?" o "Este evento tien e u n precedente?" se presupon e
a menudo qe los eventos musical-e.s estn organizados jer:ir
quic amenre y que los procesos identificados como predomi
nantes exhiben cierta clase de coherencia nauativa y a sea e n
un nivel in m e diaro o en un sentido diferido. La, verdaderas
dimensiones musicales en las que se manifiestan esms narra
ciones vatan de una obra a otra. Una dimensin favorita es d
proceso temtico o motvico, e n el cual un motivo inicial pre
sencad.o como t.rmi.no sonoro se repice una y orra vez., guiando

Carl Oa.Jljh1u.s, ..Fgnu:nu ofa Mu.siell Hermcneutict', op. de.

1 -s Vast un.l imr<Khio::in d rect;t .11 campo de t.,narramlogfa rnus iol c:;1 Frcd
i
Evercct M.t\l.'i, ..N1rratology. Narrativiry.., en 7JM New GY,we Ditrionmy o/Mutic
amlMutidam, Londres:, lvfacmman, 200 l, segunda edicin. LO.$ e$tudjantt$ <tU<
esc-n inm:i.dos en profundjia c,n el tema de b n2r!'ltologi'2pcdr:in esrudi.:tt como
n.'CUrsa uhcrior ol>r:i.s de los :iucores mmcion:i.<lo.s <:n d te-xw. Puede: <:ncocmarst
un estudio hoHico <)e!,l,r ,, 1 K>rl B<r, "'Tht f<ltM ofChopill'1 1lslhde, p.
23", en J!Jtl, Cenmy
r M11Ji.: 20. 1996, pp. 46-7 l. Un estudio reciente01ya lectura
cesuitari V>.ilic>sa es M:mhew McDon.1ld., o;Silem N;i;cr-ation? Elcmcnts of N:i.cmivj_'
il'l lvi..-s' 1hc Ut1au1urtd Qut/tion", en J9lh-Cmwry :Wmic 27, 2004, pp. 263-286.
H

:;

..

;,11 oyen ce en cada mome nto y plasmando o.s la "narracin de

la obra. Otra analoga que se presenta con rapidez reside en d
proceso tonal, especficamente en l a idea de parrida y retomo.
Si comienzo mi "discurso" en do mayor y luego me muevo a
sol mayor. me he alejado de l a cnica y he creado una tensin
que requiere resolucin. El proceso de moverme d e una regin
tonal a otra depende de la lgica de la narracin. Si contino mi
narracin tonal demorando el momento del regr eso, intensifico
la scnsac.in de narracin generando una expectativa de regreso
y resolucin. El oyente debe esperar a que lo guen a un de sti
no apropiado, como si estuviera siguiendo el argumento de una
novel a. Y cuando re greso a do mayor, la sensacin de llegada,
la s ensacin de que. se ha completado una crayectoria t emporal, l a
sensacin de que s e ha cumplido con una promesa, todo ello es
cercano a la experiencia d e la narraci n.
Enrre las difer encias est el hecho de que, debido al alto gra
do de r edundancia de la msica ton al, d ebido a l a abundante
repeticin que delera y regocija a los oyent es, tma representa
cin d e una narr acin en, por ejemplo, d primer movimiento
de la Quinta Sinfona de Beethoven, se presenta como em
pobrecida y poco inspiradora en tanto se ve obligada, dentro
de cierc.zs dimensiones, a afirm:i.r '<lo mismo" duranre codo el
movimiento. El famoso motivo de cuatro notas {encendido
como patrn rtmico as como confi guracin incervlica con
el potencial de cumplir con di,e(sas funciones armnicas) do
mina la superficie del movimie nto por medio d e repeticiones y
transformaciones; es una presencia de peso, constante. Desde el
punto de vista de documentar o inforni;tr, esta iguald ad no nos
permite elaborar un discurso ,ariado sobre lo que puede estar
sucedie ndo; el motivo denota una cierta estasis. Pero l a pers
pectiva de describir con preci sin como " esttico" al go que para
muchos oyentes es un movimiento pleno y excitante resulta
problemtica. Algunos msicos pr e fieren, por lo tanto, prescindir
de analogas tan claramenre superficiales entre la narradn vrbal

I'
,:

y la musical y hacer frente sin :imbages a la redundan<:ia evidente

de la mt'l.Sica, celebra ndo la negativa d.e la msica a moverse (a
ditecencia de simubr dmov[mienco), a narrar (a diferencia <le
incitar a cxplic:td on<:s de b nac.aciOn), a. informar (a dif..:rcnci a
de recibir ese rol en ciertos come xros). Desde este punto de vista,
Beethoven juega de manera im:iginativa con l:i.s notas y la t:i.rea
del analista es explicar estos actos de la imaginacin. Las ceglas
musicales formadas sobre la ba se dd hbito, el precedente y la
conven cin sirven de andamiaje para ese tipo de investigacin_.
no como impulso a documentar o a narrar.
Otro o bsr culo para la lect ura de la msica como narra
cin, q ue puede e jemplificarse rpidamente en el protoco lo de
la forma sonata, es el he cho de que un secto r considerable de un
mo vimiento pueda estar dedicado a '"narrar" algo que ya ha sido
narrado. El impulso lineal qu e define la narraciva verbal prescin
de por lo general de una ce.exposicin ca. n prolongada, ya que
avanza hac ia una meta en respue sta :d deseo de saber del lector.
Pero en la nrradn musical, esa reexposicin, si bic:n varfa en
su maner a y extensin, suele ser inevitable, en parre porque la
msica est oriem:.1da en gran medkb haci:i d presen te, hacia el
momento fenomnico, no h.acia un fmuro no especi ficado o a
,m pasado de dudosa relev.incia (q ue no equivale a decir cr ue d
futuroy e l pas ado son cxcrinsecos a b onrologia de la msica).
En los poemas sinfnicos de Liszt, el prognma o argumento
exrramusical brinda el marco para interpretar los evcmos musica
les en trm inos de narrac in . . Como sabemos que el composito r
quera darle vida musical a una historia dada, bu scamos.escuch:tr
la ms ica a travs de esca narracin q ue la sustenca. A veces la re
lacin es cercana o icnica, po r ejemplo, cuando galopan caballos,
los am:lnces se canon uno a otro apasionada.mente y Orfeo tae su
lir a, En ouos concexcos, la rdacin puede sr QSC\lro., cqmo cuan
do un efecto musical genero! izado es asignado (por danalista) a
una exptesin rextual particlllar. [nterpretar poemas s infnicos y
ceras obras con cexco es una inviracin a concerr:ir matrimonios de

convL niencia. La m.t!sic.a .:arga con codo el peso de una narraci n

verbal asignada. El objetivo aqu no es demostrar sino persuadir:.
Un nico ejemplo d e Sch um:rnn <lcber ser suficicnre para
indic;:1r bs dimensiones de la narrativa music;J e incorporar Jos
01odos de enunciacin disc,.,ridos previamenrt. El Ejemplo 3.lO
reproduce h ltima p,,gina ddcicle Amot de pae;a de S chu
mann. El protagonista h a sepultado a su amad a y a sus cancio
nes en el oc-Jno, h. abandonado el mbito del canto vo c3I y le
ha dej:ido los ritos finales de resolucin y cierre aJ pianista . Es
conveniente recordar los personajes que crean el senrido de fa
narracin en este ciclo: cancanee y pianista (a veces individua.l
mente como cantante y acompaame. a veces de manera dual
como canca nee acompandose a s mismo), el poeta (Heine),
el compositor (Schumann), el poeta/compositor (Heine/Schu
mann) y po r lcimo el protagonista y su amada como acto res
principales del argumento. Cada uno de estos personajes puede
modificar -de hecho, m odificael sentido de la narracin.
Ejemplo 3 . 1O. t-.fo<lo de: c:ind'n )' modo de h:-tbfo c:.11 el ck.rre
d Aml".Jr ,/1!p1Jt/ll de St:hunnn.

_I
Al comienzo del Ejemplo 3.10, se le encomienda ;J pianisrn
la carea de revelar el desrino final de l. a ltima cancin (y, par.i el
C'aso, del ciclo entero). El c:monre s::: ha rctirodo con una sono
ridad importante y deja que el pianista condU1.l' d pensamiento
pasando por una dominante con sptima hasta ia tnica prn lle
gar a la reso lucin convencional. la ar:msicin de los compases 52
a 53 admite elememos tanto de con tinuldad como de disconti
nuidad narrativa. Una prngresin de sol#-do# (;r<: b ) en el h,-jo
brinda h sensacin poderosa de una cadend:t autntica, pero le
ful1a la cooperacin de las voces super iores, porque el V7 se demo
ra i1cialmeme al comienzo d e 53 y luego se disipa. Por lo tanto,
la resolucin aamnica es parcial, no es comp!eca. Al mismo tiem
po, a partir del comps 53, se rememora una cancin, una cierra
cancin, podrfamos decir luego de las primer-JS notas mddiea.
La melodia asciende lema mence y desgrana arpegios acompaan
tes; n os re1roaae as a un mqmemo anterior de ciclo, al cierre de
la cancin 12 donde la escuchamos una tercera menor ms abajo
en la conalidad de Si bemol mayor. Aqu, en el posludio de la cm
cin 16, el gesto inicial de dos compases (compases 53-54} define
la. condicione. para que se incroduca el ritmo de habb. Pero los

,on1p:1..'!es 53-54 5e cepien en f<}S comp:tSt: 5>,) con vari:ici ones

mur p.:::qutti.lS pero reveb.dor:?.S; ln,!go ava!"l..l2mos h-:1da d cierre
con un :tctdl! d 6/4, fue rte y sugesrivo, en el com,. 57. Espera
rnos la rc::chcir! n e! !lempo fuerr del comp:.is: 59, pero Schu
cnann .suspende :1qu! rnmbin, la dominanc,e del compsprevio so..
bre b cnic:i y la r<sudve solo en forma parcial (parcial porque le
agrega una sprima disminuida a h sonoridad de cnica del .:ornps
60). En csce momento d poeta pasa al modo de habla ducanre dos
compases, como si hiciem un com emario sobre la cancin que s e
rememora desde el comp:s 5.3, como si promeriera una resolucin.
Luego, en el comps 61, d pianista comienza a cecuperar el modo
de c;1ncin abandonado o interrurnpido y tr.1c,\ de llegar a la reso
lucin final. Pr;mero hay un gesto de un comps (comp:s 61) que
se repic e {comps 62), luego se re]>itc y se exciende, para cond ucir
final mcnce a !a cadencia (compases 63-65). Se repite la cadencia
dos vc:es m:s, la ltima omamencada co11 un retardo 4/3, como
akcr:i ndose y demorando el cierre propiamence dicho hasta kimo
momento. Por cierco, pau cumdo escucharnos esca triple reicer a
cin cadencia!, estamos nuevamente en modo de cancin, y es en
este modo de cancin que el procagoni.sca s e despide. b lucidez
de lo ret6ri ca deSchumann en este posludio nos tienm a pce senra.t
una iilterore{acin
narrativa como la si...trtlic:nce: -primer. o, recuperar
..
una canci6n perdida (marcada con rasgos de esfi.1et'l0 y aspiracin
. l a y 1 ucgo
uemuo a .su t..0nco, uo t;)(;U<.ii.!llCe, e:sptiani:.1t.i.0\h repnr
indic.r el deseo de cerrar: dilatar el cierre pleno dej ando hablar al
poeta en su modo de habla favorito; finalm ent e, recuperar -no sin
una breve lucha- d modo de cancin, incorporando una expansin
de registro y una mayor velocidad del movimienco armnico: estos
3gemes del cierre llevarn las cosas a su conclusin."
1

1 1

1 4 l\: cdc ,:,,oo,1rnuse un:a q-p iclci6n m;lt!. n:tth:t, e.x.h:msl'i v:i. e nds 'l'
i
i
i J <le" c:ste
l
i
r,osh1 J.ion B.:liCjuli:i. P::m.
y, &:fmmmmi DkhurtM, ,md.&r Rtm:,mtP,wfrs.::
F1.r.111mm.:n ef'Dazr(, CamhriJg.:. mbtidgc Uoiwmity Pre.ss, 2003. pp. 208-2);.

CONCLUSIN

En el capmlo 2 y en este capitulo hemos pre$cmad() sds erice

dos para d :.1:i1Hsis de b mc:1 romlntic.1: tpicos; c01nientos,
seccio nes centrales y finales; puntos cu lminantes; peri odicidad
(incluyendo discon tinuidad y parntesis); modos de enuriciacin
(modo de hobla, modo de cancin y modo <le dama) y narra
cin . Los aspectos especficos del repertorio que estos criterios
i nce:nran prese ntar son, en rni opinin) conocidos paro la mayo...
ra de los msicos. De modo ral que, si bien los grados de nfasis
que les confieren den ero de los sis,emas analtiCS individuales
s on ivcrsos y aunque hay rasgos que no se han disentido an
(como quedar claro en los dos captulos siguientes), creo que
estos seis criterios. aplicados de manera comprometida, tienen
e potencial de arrojar lui sobre aspecws del significado en el re
l
pcrtorio romnco. l nvicamos a los leccorcs a escuchar sus piez3s
favo ritas y ver qu resulta.
Es posible reunir los cemas que abordan nuestros crirerios
en u n so lo m odelo abarcador? Y si as fu era, cu:l sera d sus
tento ideolgico de un gesto t:l!? Los criterios ofrecidos aqu
inten tan una explicacin de la msica co mo discu rso significa
tivo , como un lenguaje con sus propias peculiaridades. Como
hemos visto, no se excluyen mucuamence, se superponen nece
sarian)enre; algtmos pueden conducir a un mismo fin, como es
f.c il imagi nar cuando un estudiante se concentra en la periodi
cidad, otro en el esquema de puntos culminances y un tercero en
la n:irraci n. Trat:l.r los criterios como primitivos en un siscerna
axiomtico o generativo doria como resul rado un cierto grado
de redundancia. No estn pe nsados tampoco para reemplazar los
procesos por los q ue los musico s desarrollan i ntuiciones acerca
de una pieza ele msica a cravcs de la ejecucin y la composi
cin: por et contrario, pueden actuar en un nivt?l metaling.istic.o
para canalizar la descripcin y d an:lisis formados a partir de un
comp roiniso m,\s intuitivo.

,fs co implica que cuan co m wor se

el numer
,,
'
o de perspec,
. .
J .
.

t1V:l.) a nue:.r:i uip

os1
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.
.
tuera cucsri on de escadstka., apl'tc.....r un mayor num
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.
.
.
.,.
.
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va
pcc .. .1 un,t obra clana por resultado un
mejor an:ilisis. Pero
" es esce d npo de control que in
teresa aqu. H acer un buen
,..
ana!ms no ti ene " ue ver con " ..
,.,,._. Persp..::cnvas tracando de
s uperar a los comoctidores ms b'tt:n
. nene. que ver con fa oro..
. , n de . .
'
duccto
v1s1on.es acercadas e inceres...,, nces que
, .
orros mus1ccs
1
. orp
pueda n inc
orar a sus encuentros subsivu
" iences con una obra.
. . .
El peso tnsm
ucmnaI - m rcado duranre el :apogeo 1
, o
de os met
,
dos estr ucturallS(a
s de lo.s aos ochenca_ ele cencr
que maneJ:lrse
, que
con todos mas
con par tes y de dar a conocer solo esas
ideas
que pudieran cener un sustento "cerico" p,1...d
e
I
,a
b
er
rcrr..1sad0
.
el desarro llo. de ciertos cipos de visiones ana1.ttJc
as.
P
or
Io canco1
. chn
"re
o respetuosa.mente la inv
.
it
acin a rcatr
.. de reunrr
codo
.
aqw,, no deo
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de esperar que la nmuraeza parcia
y provisoria de
estos hallngos no haya dismi nuido el Iacer
I
d
e
P
I
ecror/oyence en
. ..
los moment.os de tl. umm
ac,o n que p uede habe
r teni do.
.

-,

........

,... 01

menee)

CAPTULO 4

PUENTES A LA COMPOSICIN UBRE

TENOENCIA TONAL

Comencem ron el presupue sto de que una progresin armnica

cerradaconst ituye la no rma de un orden cona co hereme y s.ign ifi
l
c1tivo. El Ejemplo 4.1 ejemplifica un.a progresin de este cipo. Si la
escuchan-1os en un principio no con10 una abstraccin sino corno
una progresin real e inmediata, podremos identificar mltiples
rendenc ir,; fundamemales pat:1 el co111portamienro ronal, cruda!
para el desarrollo de una pocica del procedimiento con aL
Ejemplo 4. 1. Prog_resin nrmnica C:<!t' rada.
2

La progresin se caraeteriza por una sen sacin de pa rtida

(desde la sonoridad 1) y de regreso (pasando por 2 hasta 3), q u e
puede glosarse como e l movimiento de sde un pun to (relativa V

cscab!e a o tro (m,is es-1ble). La pa rtida genera tensin

y despicrrn expeccariv:t.s) mie 11 eras que con el retorno se br i nda
resolucin y se cumple n las cxpe cracivas. La progresin en su
conjunco no presenca inrcrru.pciones y es permancntemence s1 g
nilicaciva. Los elemencos son cocalmcme imerdependicnces para
e l legro de su significado . E n la progresin 2-3, por ejemplo , 3 es
significativo re specto de 2; de hecho 2-3 con.scicuye una expre sin
idiomtica , una unidad de sinca.'<is arm nica. La fuerte io cerde
pendcn da entre los do s acordes se intensifica an ms si 2 con
cien c un rricono interno (si-fa), como se ve en el Ej emplo 4.2. No
seda hiperblico hablar en este caso de una sensad6n de inevi-
cabilidad en la. progresin 2-3 por la fuerza con que se percibe el
deseo de reso l ucin. De hecho, 2 encuen tra su rea lizacin en 3.
Ejm,pk> 4.2. L, misma progresi n
con el elenienco cencraJ ince1 tsific:.d.

., 1

'

1l
'

'

l
l

La posibi l ida d de se parar el segment o 2-3 sugie re que I y 3,

qu e anees se consideraban id,fo cicos, son diferen tes desde otro
punto de visea . Como primer ele m ento sonoro, 1 e s un elemen
to dado; podramos decir que es un obsequio. A la sonoridad 3
como lcimo eleme mo sonoro se llega, en c ambio, a travs de
un poderoso conjunro d tendencias li neal es mediadas por 2,
podramos decir que es d produc to de una rarea. l.1 sonoridad l
tiene por e nde un cipo de significacin distinta de la de 3. A m
bas comparten u oa iden tidad en l a diferen cia, es decir que la
iden tida d 3crciica co ntra sta con la diferen cia fenomeno lgica.
La sucesin tiene im plicancias parad significa do. La progre,
sin l - 2 es un gesto que abre un e spacio, es d primer indicio del

.,

potencial para perturbar un orden postulado. Al sonar 2 se indica

un alcj :.1miencv de l, .m11 cuando :s pone l de reli eve ...:omo punto
de rd'erencia, como origen que debe reconhrs.c; 2 abre a su vez una
cxpect:itiva de (Jltr! est.l partida in.id.tl {de l 3 2) ser-3 intcrpr('t:ada
ms :1ddance; c::i.1 vez de manera inme<liac:1_, tal vez eras una demora.
Finalmen te, d recorrido de la mdod,1 desde mi pasando
por re hasta do con esca armoni1.aci n en panicular intensifica
la sensaci6n de que las sonoridades 1 (con mi en [;1 voz superior)
y 3 (con do en la voz superior), a pesar de ser ambos inscancias
del mismo grado armnico (!), estn en diferen ces escados de
reposo ya que este ,,lcimo est en un estado de reposo ms com
pleco que el primero. Los excrem os del acorde final son do y la
fundamental en la soprano y d bajo respeccivamen te, mientras
que e n d acorde inicial los extremos son mi en la sop r ano y b
fu ndamental en el bajo; esca disposici'n tiene el p o tencial de
que m i se m ueva hacio uM mec::1. El salto de cierre del baj e, que
desciende de sol a do conlleva adems una sensacin condusiva
arquecpica; de hecho, el V-1 en. esca disposicin n o ciene para
lelo en su fuerza sintctica como agen te de derre. No hay otro.
progresin del baj o dcnrro del crniverso to nal que ten ga un pri
vilegio semejante.
En resumen, los Ejemplos 4-l y 4.2 muescrnn que l tenden
cia co nal es producco de la dependencia cona.!, que el s ig nificado
es concexco., miencra.:;: que d co:ncexco es sign ificadoi que. la su
cesin genera expectativas y que la disposicin de las voces y
hs lneas ciene un significado, as como lo tiene el movimiento
inrervlico. Me detengo en estns propiedades elcmcn cales para
que recordemos la significacin del movimienco cona! en y por
s n1ism o. Sucesi n de acordes, progresin de :lcordes, movi
mien to lin eal. ide ncid,1d y diferencia: codos ellos conuibuyen a
nuestra comprensin de esca 'milsica". No hemos idcntificl<lo
co mpositor, medio instrumental, obra, fecba o estilo; no hay tex
to, programa ni gnero. Sin embar go, creo que codos podemos
estar de acuerdo en que el Ejemplo 4.1 es coher ence y satisface

bs condiciones para ecabkcer modesra menre un b,,cn orden

ccn;1L En b me:dida\ en que ;:'Sto::: significados surjan dd corn
pommiento tonal inrd nseco, podc:mos hablar de significados
pur.im.-et:l tonales y oporerk,s <O pri,tdpiu a los s.ignifi,ados
exmconales. &ca es, por io men os, la concepcin convencional
que suscenm lo oposicin d"ramen te problem1cica entre "pur:1mcnre musical" y "extramusical". Es verdad que la asignacin
de significados siempre riene un aspecto convendona!, de modo
que afir mar la pure2a de un s,ignficado no es negar la mediacin
dd uso convencional. No obstante, dencro de los lmites cultura
les de los repeno rios que .se: s:scudian en esce libro, es acepcable,
en mi opi ni n, idenrificar escos tipos de significados y oponedos
:\ los que surgen de la incerncdn di.! kl msica con orros siscemas
semi ticos. Si, como ya he indicado en el captulo !, la dicotoma
entre significados intrnsecos y extrnsecos en b msica resulra ser
i nsosrenible, podd de todos modos brindar cierta comprensin
e,1 los niveles preliminares d-e anlisis.
Hemo s estudiado el Eje mplo 4.1 en su parciculoridad ac,sri
ca inrnedbca, pero su marco de nocas bhln<:as, sumamence com
primido, puede co11ceptuaH1.arse m:s fcilmente como una idea
lizacin, un nivel esrruccural profundo p:Jra niveles estructura.l es
superficiales ms expansivos ,, una in dk:tdn de mltiples ri pcs
potenci ales. E n una composicin real, una frase, perodo, sec
cin o, de hecho, una obra compl eta puede susrentar el tipo de
estructura represencada en el Ejemplo 4.l . Schenker reconoci la
sinonimia, desracando que cales escruccurns carecen de "la ml...
tipls vari edad de presupL1escos inheren tes a las pequeiias confi
gur,ciones que reemplazan el c1ncus firmus" .1 Cuando esrud il
mos fas "peque as configllraci.ones" producidas por las acciones

1 S,h.:nker kr Mm,,//fe />dmpbkt$ !u W'it,1(:.s afthrbmmm16!e/.,aw <J.,fl'.1Juic,

,
Wilti: u)l Dr.ibkin (cd.}, Oxford, Oxfor<l Unl\'trsicy Prl!s.t, 2004, vol. . m1 du cxin
,l e hn unt .:e :il., pp. G-6. 13.

dimension:iics y bs inccr,.cciones inrerdimGn sion'1les, c:aemos en

ei mundo cocreco de \as o b1 : 1:; 1nusic:i! es vivas: sin c:mbargo, el
caiuus firmus, gentraHzado aqu con el fin de denotar una. e sen..
cia rquetipiCJ o un consrrucco SLLby,i,;;ent con una elabondn
mn ima , do r,do de pode r procracivo o generncivo, nunca es
prescindible con ceptual me.nce.
Cmo pasa mos de una estructura profunda corno la de!
Ejemplo 4.1. restringida aunque pueda ser corre cta composlti
vamen ce, a una estructura super ficial viva, plenamente dtsarro
llada? ,Cmo puede una progresin de notas blon cas carente de
conte nido pe ridico, rnotvic, rrnco, hipermtrico od es
tructura de frase o frece r las co ndiciones de posibilidad prnt una
composic in re:1 l. de carne y hueso? Sc henker us la imert:same
metforapr,emes a ia ,omposicin libre' para apoyar su :1liro1>cin
de que ''k1 composicin libre. es l!Se ncia1rnence una contin1..1!l
cin dd concrapu nro estri cto".> He 1om:1do la frase de Scbenker
como dtu lo para osee captulo co n el propsito de mostrar qLtc
la idea de qLte hay un puente que vincula de ma nera direcca el
mundo de l con,rapunro estricto con el de la composicin Libre
es profundame nte sugestiva a la vez que problemtica en grado
extremo. Schenker idencific y delin6 una serie de modelos de
conduccin de voces cerno andami:lj e para h composicin ronal
y nos brind de esa manera la herramienta ms podero sa para
comprender y reconsrru r imaginativ3mcnte. una composidn
tona l. Sin embargo, al n o especificar e! amplio espectro ele te
cursos cstilstcos de ndole histrica que pe r.mi ten la ge neracin
de una composicin d:1da a pa rcir de una esrructura profunda
ge neralizada para llegar a una estructura supe rficial n ic,. o
al asignarle s a dichas care:Js una categora menos urgente en la
Hcimrkll S,henk!!r, Carum-rpoinr.A Traml:11rml ofKo,1m,p1mlu, Nul! , \llik,
Schiu11 r. 1987. traduccin d.: John Rotb'5eh yJiirg;:n 111ym. p. 175,
-' Hcim rich Sdi.,:.nk,. 0<>' 1(m : :1i!k op. dr. . p . 2 L.
!

jer an.: ufa. de los inrcrescs tericos, e vadi uno de los cemas que:
pl:tn ce1 n mavore$ desafos en la comprensin de l estilo musical.
Sabemo s que la capadrndn en el contrapunto e.scricco no era
p:tr1 .Schenke r un mrodo de COtilposiCr. sino una m.inc:ra de
en crenar e! odo; de modo que resulca pocc rdevame saber qu
fonn:is srilst!C:is fsupcrhcfa!es} adop(a un determin\ldo pro ce
dirnienw escrucrural. Un parrn intervlico de 8-5-8-5 - 8 -5 en tre
soprano y bajo, u na amplia prol ong:,cin de la dominance p<>r
modio de una sexta disminuida o un rcrcaso en la llegada d el I
>!Strucruml meldico: todos ell,)s pueden adoptar miles de fo rmas
estlisdcas, segn se encuent ren en. la m(,sica de Corelli, de Hiindd
o de Bach; de Bee thoven o de Mo7.art; de Brab ms, de Wagner, de
Mahler o de Richa rd Scrauss. No obstan te, en tender la ms ica
como discurso exige ocuparse de los aspeccos temporal es, r cmi
cos y morivlcos de una obra: con los aspectos de significacin de
cpico.s; articulacin de puncos culminan\es; periodicidad; CO
miem:os. secciones <:e-nc-nlcs y finales; modos de enunciacin, y
narracin gue hemos discucido e n los (aprulos an te riores. Po
drfomos deci r enconces gue h visin schenkeriana necesita ser
mplemmta:fa -r.o transformada desde adentro o de sde afuera ,
ni rcemplai.,da- por ocros procesos analcicos.
Pero esa suplcmencacir. es posib le> Es productiva> M.s
all de los valores de sencido com n in herentes a una filoso
fa <le ms-es-mejor, no es para nada cla ro en qu sen tido se
puede o es necesario suple mencar una visin schenkerian-a. Si
siguiendo a De rrida pensa mos e: n un suplemento fuerte como
un reemplaio potencial, algo que podra ocupar el lugar del ob
jeto, no como algo que le aporw ciertos. atribu tos decorativos,
agregar obse rvaci ones acer ca de , por ejempl o, procesos mo t
vicos a un grfico schenkel'iano de una sonata de Beethoven,
o conscruir una explicacin he,menutica del "Caos" de La
crciJ1. de l-1:iydn incorporand. o ideas conce-mpot.n eas acer,
-::a d,.:I caos en b Uter:1.tu.ra y en las arces visuale s. o c ompensar
la m odesta explicacin basada en la conduccin de voce s que

hace Sd-,enke r de ''lhr Bild" de Hdne median ce el agregado de

asocia ciones poticas, no es mis que suplcmenc:1riedad en scn
cido debi!. Preguntar si la s uplemencaredad es productiva es
plancear una pregunra que es canco ideolgica corno io:5't! ru,c1o..
n al. Si nos senci m.o s mejo r re pon iendo la s pahbras de Heine
a l gr:lirn de Schenker de la segunda cancin del i!mor de poeta
de Schumann , no puede hab er en principio o bjecin alguna; al
mismo tiempo, h afi r macin de que repo11cr las p;ibbras com
pleca el grfico de Schcnker e s inince!igible . El "problema" del
enfoque schenkeri ano no es que Schenker ignore ciertos rasgos
musica l<:. (como s i fu era p o sible no ignorar ciercos rasgos en
cuolquier tipo de anli sis), sino que la visin es nodon;i!mentc
co mp!eca den cro de los trminos que pl a ncea la ceo rfa y que
da po co espa cio pa ra h simple adici<in de o tras observa cione s.
Pensemo s, por ejemplo, en el anlisis del Preludio e n Do mayo r
del libro de El clave bien remperad incluido e n Five Gnzphic
MusicalA nrzlyres. Es ve rdad que la posibilidad de un an lisi s
"com p! eco" oo <S un problema e n ningn se ncido; de hecho, es
la razn misma paca c elebrar el poder music,I y explic ativo de
su enfoque del an,lisis.
Esm no es rns que el cornicnzo de una discusin de la su
plerncntarieqac ! sch enke rian:.1 y de los in reresames te:na s con
ceprua!e s e ideolgicos que ge nera el c ar:icter no cio na lmen te
com pl e to de difere ntes siscern;i,s an alticos. Pero sed necesa ro
dejar la discusin ulcerior para orra ocasin, porqu e es hora de
ab otda r la c uestin princ ipal de este cap[tulo: volver a con siderar
la idea schenkeriana de la telacin e ntre el co nnapunto escricto
y la composicin libre y ofrec er un espectro de e jem plos de la re
la cin entre ambos, cornadas de mltiples concextos esrilscicos.
Este ejercicio ofrece do s bendicios. Primero, el enfoque a,ort.1
lo que es en mi opi nin mio de los nfoques p r:\ccico.s ms gra
r/ic,nccs del a nlisis cona!. Si hemos de com prender el signifi
cado musical v la nacuralew de la masica como discurso, puede
res ultar prod,;ctiva una exploracin espec uhriva y pr.cdct de los

orgenes concepru:iles d e bs configu raciones muskalcs. Segundo,

seni necesario recurrir a la habilidad de abscraer una e.srrucrura.
simpl e de una superficie m:is compleja c;111co en los anlis is par a
digm:id cos del capi culo siguicnce como e n los es tudi os de caso de
!os capttdo s subsiguiences. Si bie n la semiologa musi cal no se ha
bas:ido amp! iamem:e en bs ide::is de cher.ker,4 espero demostrar
que el en foque parldigmci co ya est implcito en la teora de
Schenke y qu e reemplnz:mdo los motivos por modelos o md u
los de accin !Onal es posible desarroJ!ar un anlisis paradigmri
co bien conform ado que pueda a su vez p ermitir la exploracin
del significado music:tl en repertorios de riqueza armnica.
Una ltim a palabra prelimi nar: al presencar los ejem plos de
e ste capmlo, deseo destacar e enfoque generativo por sob re el
l
reducrivo. D es eo, en ocr:is palabras, :tlen mr a lo s esrudiances a
crabaja r desde el nivel abstracco al co ncre to , de un proto tipo a
un a manifos1acin pieza por pi<:za, de la emucrura p rofunda a la
superficial. Ms que pensar en trmino s de regl3s para di .minar
elementos qlle emb ell e cen una compos icin con el fi n d e ll egar a
w1a estructura profi.mda, ser ms productivo pen.sRr en el proce
dimi ento inverso: cmo embell ecer u n diseJ'o musical des pojado
pata lle!(ar a una superficie plenamenee desarrollada. No s abemos,
" Hay cxc:.:pdoni:s, por so pu1MO. Y.1 en 1981, Jon-ach: rn Dun.sby y J<>hn
S1opford :11 \u nci:itoll u ,, p rogr:am:i de .scmiti<:t sdicnk eri ana, que :tbonbrfo
diccctamem.c temas rd.:ad on:"idts con d si gnific:1.do musical. V:u:c Dun.sby y
Srnpfo<d,''"Thc Ca.s::-fo, a Schcokeci:m Scmioti c" , en Muslc nv:orySprmm 3,
198l, P l 4953. Mis rtd:ntcmc:nre, N:1nmi Cummi ng s:: b:is,) en Sclitnke r pu:1
l
des.im::il b.r nn:i u.-o rfa de la subjctivitbd music.1!. VC: 1!e Cumming, Jiu So11i Sr!f
Mmi('Jl/ Suhjwiuiry ttmlS,dfinuio11, Blooaningc<>n, lndi:m:i U nivmi ry Pr. 2000.
VClse tarnbn 1 2 discusin de "jcr:m1 u:u segmemalcs" que h:i.ce Davi d Lidov en
'1 Liwgm,g, n Mmit:?1 op. cir. pp. 104-121. Y hl\y otro$ nombres (p,)t c.jcna,lo,
Al
.
.n Kcil er, \V/if :tn, Doughtrt}'} que po.!rfon : i.gr.:-gar a esta li.s,.;. Sin 1:1 Hb: ll'g,
JCr difci l ,ro:stcncr d :Jrgti m,:nco -a jut.g:ir l )ll l t>s -i:scliros <le semiricos dcsc:i.
c: ul QS cuir1.o Nnic-J.. Mond l ,; T:il',\;j y Haut'n- d<: l1ue d enfoque schcnkcri n()
h.rn<l: 1mcnr:1l p.ir:i la conhgu rnci6n : H;(t1;1I Jd c,11npu <l e h Sc miti<:3 musial.

cier<mente, cu:1! es la cstructur.t profonda prdr do: la cu:1i de

bemos trabajar a menos que ynsepamos h\ esnw.:cu.c;i sup<:rficial a
la que escarnes oriencados, de modo q,,e el enfoque gencracivo y
el reducrivo se implkan muruam.entc pcr definicin . .Sin <:mbar
go, desde un punto de.visea estricmmenre pedaggico, el enfoque
gtncrativa ofrtc ciertas ventajas. Busc1r formas imaginarirl.S y
aproplscks estilsriamenre pata, por ejemplo, darle. vida a una
progresi6n J.y. a la manera de Sd,ubert, de Br:thms o de Mahler
es> en mi opini6a> mucho m;LS gra(i1c:mte que Un(ar.se -u descubrir
esa progresin en la obra de un compositor. Un enfoque erarivo
origi na empaa con el proceso compositivo imoginado: en el mejor
de los as,os. resulta en una comprensin genuina de la manera en
<1ue se comporc:.1 una determinada con1po:sicln.

ComRAJ'UNTO ESTRICTO y COMPOSICIN LIBRE

.
Emre 1910 y 1921 - e s decir, miencras trabajaba en su m1t:tdo
Komrapur.l,t-, ScheJ,er hizo un:, firme distincin emre ,YJmm
p1mto estricro y comp()sicin libre_ Fue un:i dicotoma neces:i.ria y
conveniente, porque le permitic'> stparar c::.l estudio de la:; cspc
...
cies {fuxfa.nas) de! conr:apumc. dd csrndio d.e b xnl:slc:. propfa
mente dich-a. Pero .si bien era conveniente como concepto, <:::Sl.3
dicocorn reflt dillcil de sosm 1er en lo prcrico. Es indudable
que Schenker posea u n inmenso bagaje de conocirni enro referi
do a la composicin libre y recusra a l con frecuenci:i para sus
i
anlisis, pero no s empre haca referencia explcita a lns fuentes
de dicho conocimiento. En cambio, se mantena centrado en d
desafo terico ms inmediato.
El concr:i.punco escricco es un mundo cerrado, un mundo
consentido sob re reglas y recetas pensadas para cpacicar a !os
cscudiances en d ,arte de la conduccin de voces )' preparar
los, por lo rnnro, par., una mejoc comprensin de la msica de
los maestros. En el comrapunco escricco no hay, en principio,

1
1

Srufan grado:; arninicos], no ha)' rllotivacin ,umnk:.1, no hay

marco pttm h:1.:er grandes pbnes o pan,-;ir e,1 grandes cr;.yeccorias.
Solo cenemo.s consonancias y dLsona. ndas, conduccin de voces, y
de'Cermin;;.das disposidones lineales y vecrial.es de im:en alos. No
hay repericin, vida mocivb ni danza, solo voces idealiz.,d3S que
sigue:, impulso:i muy locale.s y prestan poca arencin a la fra.seolo
g;. la fonna excerna o la po<encia referencial del material cona!. La
composici n libre, en cambio, aborda h obra de arte real ; es abierca
y promiscua y admire rodo tipo de fuerlas )' licencias. A diferen
cia dd concrapunco estricto, se basa en grados de la escala, ciene
aurntico contnido arm6nico, incorpora la repeticin en diversos
niveles y perpeta la diversidad en el nivel esrrucru.rnl superficial.
La narurak,:1 esencial del comrnplmro estricto es su estrictez; la
de la composicin libre es la liberrad.; Es por esto que "de al guna
manera, el comrapumo debe escar compleramence separado de la
composicin, si esque las verdades ideales y prcticas de ambos han
de o.lc:ini.ar un pleno desarrolio''.6 De hecho, segn Schenker, "el
error original y fndamen[;l.l" que comecie(on 1os anteriores cericos
del comrapunro -<:nrrc dios Bdlerman y Richcer e i ncluso FcLX, \].
brechcsberger y otro,;- es la "idencificacin absoluca e invariable del
concrapu,,',o con b ceora de b composicin". No debemos olvidr
que "se ::tbre un:1 enorme brecb:1 e.!"!trc !os ejercidos de concrapunm
y las exigencias de la composicin libre".7
Hasra aqu llega la funtarrfa que anuncia 13 separacin encre
contrapunto escricco y composicin libre. Si preguntamos "ho
ra cul podra ser la conexin enrre ambos, las cUscinciones se
vuel ven meno.s cacegricas) sus formuladoru:.s ms acocadas por
calificadvo.s. ms pccicas. la composicin libre es esen.c.iaJme nce
una concinuadn del concrapunco esrricco", escribe Schenker en

., Hci ndch Xl\cnki:r, Co:mw ;PIJfllf. li bro 1, op. cic., p. 55.

!bid., p. l<l.
1 lb<l .. p. 9.

Tonw iiJe. n la frase '"csend::llmencc una concinuacin" implica

que son tnbims separ3dos pero l'eladon:.11.lu s rek1dona.bl..:s En
Kontmp,111/,, Schenker dice q u e "a pe s,r de que se presenta con
;1paricndas ampliamtnce modicadas, la compo.sicit>n Hbr t
un ida de manera misteriosa [... 1 como por un cordn umbilic:i.l,
al comrap.:nco escricco".9 Por lo canco, en lo prctico y lo anaH
cico, la lnea que los separa es p erme able, cal vez inexiscenre . La
separacin entre ambos es una cuestin de principios.
Schen ker emple 6 la sugesci.va metforapuenru II la composi
cin libre pa ra indicar ltna re lacin encre subsupe cficie y superfi
cie, enrre n ivel escrucmral protundo y nivel estructural super6dal
y. por ltimo, emre contrnpumo estr.icco y composici6n libre.
La discus i6n sobre los puente s est s ie mpre prescme de maner a
implcirn en Kantrap,mk,, pero so lo aparece de manera explcir;i
en pocas ocasio nes. Existen estos p uences' Qu formas adoptan?
Son segu ros?
En trm inos estrictos, no hay puentes dd conrro.punto emicro
a la composicin libre.' Si es g ue existen, es solo en un sentido
m uy re sctingjdo . Desde un pun ro Je vsra gene rativo, no codos los
rasgos de la composicin libre p ueden ser ge nerados a ptcir de 1111
n ivel escr uctural profundo concrapuntstico y arrtmico. Scbeoker
no esca.ra en desacuerdo con e:sra observacin, pero responderfa
diciendo que todo lo esencial de la composici6n libre puede ge
nerarse de esa manera. Esta afirmac in co mpleja y con trovertida
contiene muchas cuestiones qu.e es necesario de sentra:ar, cuesci o...
nes que van desde definir qu es una composici6n, pasando por
de term inar qu propiedades poseen de termin ados pame tro.s y
11 Hc: nrich Sc:hcnker, Der Tcmwiil,, np. ck, p. 21,
i
" t,leinr ich Schenker. C,mnurpoi11t, libro H, op. cil., p. 270.
1
0 Vtl.):;e 1amh u Eytan AgmoJ, 1he Br dges thu Ncwr W.:ce; Schc:nkcr o,,
:
i
i
1he 0:intr.ipuncal Origin ofrhc Trtad. , ,J thc Scvcn1h Chord''i l!'n Mwlc ?J;c(Jr
Onlitti 3. l9'-J7.

cu:lc.s :)Ofi esco.s paritnecros, hasta llcg:tr a decidir qu es .esencial

y qu es superfluo. Como .sude suceder con los d...::bate.s enmarca
dos de ntro de un eje biml'io, adherir a l a exisren ci a o inexiscen
ci:t de pucncs no ..':S, por k:mo.. r..n v.Uiv.s ,.,;omo limitarse a set
consciente de lo que permite , afirm a, oc ulta o niega cada post ur a .
En las pgi n as siguiente s presento ,u, nme ro de pasaj es bre
ves de diversos composirores co n el fin de momar la relacin en
ere el conr rapunro escricco y la composicin libre . El cc>ncrapun to
esr.ricco ciene aqu un carcter generalizado: incl uye estructuras de
subsuperficie , a veces semejante s a un coral. Adopt esre criteri o en
p:irte para mancener presenre una modvadn armnica en codos
los nivele s re levames del atl:ilisis. Como paso prctico, recomiendo
que el lecto r toque lo s Ejemplos 4.3 ,1 4.6 en d piano para luego
regresar a la lec tura de mis comentarios . A los lectores que asocien
los xitos de Schenker con los amplios anlisi s publicados de obras
como b Si nfona en Sol mnor K. 550 de Moza rt, la Sinfo na
Heroica de Beerhoven o el Preludio N. 1 del libro I de El clave
bit'11 temperado -presentados en varios n iveles (tres mencionado.s)
y c olmado s de un a cantidad extraordinaria de decal!es en cuan to
a los morivo s y la conduccin de voces- la conc en cracin en frag:
me nros que hago aqu les resultar s umamen te incompleta. Sin
emb:ugo limitar la demoscracin a i:sce nivd local es deliberado
porque le d:t al analista l a posibilidad de reconstruir un a compo
siciOn rneciiance ia i1nprovisacin> centrndose en esos sin1ples
mdu los de enunciacin cona! que funcio nan co mo elementos
consti tutivos o unidades c-0n structivas.
Comenzarnos con tres ejemplos (4.3, 4.4 y 4.5) tomados de
Komrap,mkt de Schenkec. Nte se que se ha revertido el orden
de presenracin; se procede del ni vel estruccural profundo al s u
perlici:i.l; tambin se han usado lecras (a, b , e , etc . ) para indic ar
nivel es esmtccurales.
En el jempk, 4.3, en el nivel " se m uestra una simpic pro
gresin H6-V.J e n sopr:no y b;ijo: conocida, comn, con ven cio
nal, uno de los enunciado., bsicos del siscem:i tonal. (D e hecho,

este nivel no e, parte de la dcmostrocin de Schcnkcr; ii, inclui

do p:tra sugerir una mocivacin armaica). Si Jo enriquecemos
como aparece en b con los recursos de la rcmica habitual de co
mienzos dd siglo xvtn -noras de paso, anticipaciones, retardos,
arpegiados y nocas vednas- ya heincls avanzado mucho hacia la
daborada vetsin.en-semiccrcheas d Ha,sdder. c. Si ,er-:samos
en d nivel a como origen o nivd estructural profundo, el nivel b
como desarrollo o nivel esrrucrural intermedio y el nivel ,. como
p,e:;eme o nivel estructural superficial, obtenemos una visin
de lo que Schenker denomina "la profondidad espacial de una
,
' al" .11 egun ehenker. e "rpresenta a b po<1namos
obra n1t1SLC
agregar que b a su ve:t. represe,ua a a. La bdleza de este ejemplo
de composicin libre reside en que "la figuracin [en el nivel e]
escribe dentro de s misma de manera muy arcstica varias lneas
de conduccin de voces"." Es d proceso derivaciona lo que torna
explcito un aspecto de esta calidad artstica.

s ' s

Efmplo 4.3. Bndd. Suitf depi(ces, segunda coleci n. N. l, Airt

con nrfadoni:.s_. va,. 1 (dtado e-n Schenker. Counurpl)int, op. <.:i t., p. 59).

"

11
12

Hei1vi cl, Schenker, Free- CqmpMiriun. op. cit., p. 3.

Heinri ch Schc:nker, Co;murpt1int, libro t, p.. ,:i t., p. 59.

Si bien todo fo dicho su1 :n !gico1 se ha producido un bre'

1. b J
\...orno
1 e e;
: n1ve.
......s evt..
pa.sn,os <lci niv<.:
-
cna en et an:1'I':sis.
dcncc que lo hicimos con d conocimiento previo del diseo del
nt.;d t. mvdific:1ndo d prccc1:o 2=fr:ador.:.1 C.d :1ivel /;- p:.1:-:i qc.c
condujera. a c. Pero cmo s,tbemos qu recursos esrilsticos usar
p:ir que e llegue a sonar como Hlndel y no como Couperin o
Rarneau? Cmo inventamos d diseo de la superficie musical?
de hecho'
Schenker no se detienc en este ti )o de-Dregunras,
. p,re.:e no alentamos deceneroos en estos aspectos del nivel estructural superficial. Se nos exige, en cambio, que captemos la
coherencia que d nivel escruccurnl profundo hace posible. Pero
si no se detallan las posibil idades de activar la progresin q,,e se
muesrran en el nivel a) si se bs confina -a b categora de suple
memo no especificado, y si el analista de la suite de Handel no
esd yo famillariz,do con mc:ltiples :i.lemandas de comienzos del
siglo xvnt, cmo es posi ble generar un:i sup<:rficic especfica a
partir de un nivel c.strucrural profundo conocido y comn? Sin
nacer -espero- un nfasis desmedido en el tema, sugiero que el
paso dd contrapunto estricto (nivel a} a la composicin libre
(nivel e) da un salto ilcito - mejor dicho- misterioso al acercar
se a su destino. No hlgo hi nc:1pie en sce misteri o c:m acraccivo
pZlr:l .sugi:rir que se traca de. una deficie11Cla. sino mfi..s bin par:i
ilustrt una consecuencia de esta monee, particular de establecer
iiu\lte-S tericos.
En los dos compa,;es del Preludio en Do sostenido menor
del libro I de El clave b;en temperttdb de Bach de! Ejemplo 4.4
escuchamos una progresin farniliar en l que el bajo se mueve
por quintas descendentes mientras que bs voces superiores en
riquecen la progresin con rec:i,rdos 7-G. Este modelo de concra
punco parece hacer posible la composicin libre de .Bach (nivel
b). Tampoco aqu hay reglas que nos permitan generar el mace
ri.,i especfico con caraier,tiats de danza. quo: es fo venhdern
msica de Bach.

E1:111plo 4..f. J.S. !lach, El ciav, bn t.mpertu0, Ubro ,, P,elu<lio

en O so::m.nido m,1yvr,.,-m1pa;cs :!6-2a (,:;it1<lo m
, d-,t":-:k:r,
Counr<rpoinf, op. ds:., p . .337).

'

dcb,ue yu pb.nte-, s.i d grado de reduccin posible se refleja. en

u.ru n:1rn1d\)n histricocronolgica mayor o si cransmice difo..
rendas cualitativas entre compo siciones.
f],mplo 4.5. Brohm,, V,,ri:l<'ln,syfuga sobre ,m 1<11111 rk Hiind,!
op. 24. \l'J.r. 23 {ci cado e11 Schenker. CcJUnurpoinr, op. cir. , p. 192) .

El nivel a del Ejemplo 4.5 parece a primera vist a un ejerci

cio de co ntr apunto de seguoda especie aunque la incorporacin
de la mezcla (sol bemol) lo excluye del mbito de las espe cies
fuxianas esrrictas. Mienrras qu las demostracio nes <le los dos
eje mplos anteriores "se aproxim a n a [. . .] forma[s] de: c ontrapun
to estricto", y por lo ronco destacan un impulso generacivo, ce
pasaj e de B rah m s esci "reducid o a u n claro c oncrapuncll a d os
voces'; e l nfas is reside en un impulso reduccivo. Schenktr s eliala
que "en gener al, la conexin real emre el co ntrapunto emicro y
l a c ompos icin solo puede descubrirse e n reduccio nes similares
al [Ejemplo 4.5]". n En otras palabras, e n el caso de cierras ce,xru
ras complejas, el soporte concrapu ntistico puede encontrarse m:is
adencrado en el nivd est ructural profun do y exigirle al ana list a
que pasrule niveles adicio nales de reduccin explicativa. (En el
caso de l Ejemplo 4.5, conscruir los niveles adicionales pude ser
un ejercicio til para lo s csrudianres). Schen ker deja abierto el
" lbd., p. 200,

El modo <le pensar concenido en los Ejemplos 4.3, 4.4 y 4.5

- escuchar 1exturas compleja s media11tc estructuras ms si mples
permi re :.i bordar -varios piroyeccos valiosos) algunos hi st ricos,
otros sistcmclcos. Pode mos im agi nar , por ejemplo, u na hi sc o
ria d.! la composicin musical basada esc rictarnencc en la rcnic:i
musicJ. Este proyecro y:. estaba implicito e,1 el libro de Felix
Salzer de i952, Au: 1011 estrucrural, pero rodava puede gene
r:lr muchos estudios ulce.rfores." lm:igincmos u na versin de la
historia de l a composicin basad a en la funcin de u na de,ermi
na da dismi nuci n, como ia noca de paso, incl uso noca s de pa so
con saltos; imagi nemos una historia de la tcnica musical basad,
.
<1e 6 1ccn
' <: 1 mu$h1 en Ftfo< S:lht'
1" "
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vc.::isC'
u1 1: l I11'!.roria.
c; S..'1'tJ(ttmtlRmrbtg.
1 ::

.
r.td. esp. : Fdix Saher, Attdidu smmuml, B:ncdona, Lab..,r, 1990J .Vc.isc
biin Amold Whi.m:i JI , i\4usic,zl C,tm:pusitiun in rlu T:tm1tth Cuuury, Oxord,
Oxord Un il/en;iry Prcss, 2000.

en con.figur:,cio nc;s de noc:15 vecinas o en :irpgi ados. Es vel<lcJ

que c.stos no son los ce.mas de investig:icwn m:1.S :i.rracdvos p:l:-:.
los escl!diances de. hoy, pero endemu1 d pocencial de <lrrojar iuz
sobre fa dinmica intern-:t de las oomposidcnes individL:.t!e:i :,' .:!r:
poner de relieve las maneras de componer de diferen tes compo
sitores. Sin inrenca.r 1barc::tr un especcro ampHo, podemos s1ge
rir si n embargo los ciposde comprcnsi6n que p odra generar un
e nfocuc como este, e xaminando algunos ejemplos de una s o la
disminucin: la noca vecinl.
L\ NOTA VECINA COMO AMPLLClN

DE CONTENIDO

Si bi en la nora vecina ocupa un peld.1\o inferior al de las n ocas

de paso c:n la cscab de la disminucin, ha resulrn.do una tcnica
til "par,i la 311pk1cin de contenido" en mltiples con rexros
del Romanticismo. 11 La Nmayfucula en los Ejemplos 4. 6 a 4.12
identifica b accin de la nota veci na.
En el Ejemplo 4.6, la apertura <ld Quinteto para cuerdas
en Do mayor <le Schubcrt, e[ acor<lo: de tnica es prolo ngado
-ante nuest ros propios ojos y odo s -po r el movimiento de b
IIO(:\ vecina no se c rac:i dt! noc:u 11ecin:1s diatnicas de as : Hmo
l
nas de subdominante. o de supercnica. sino de notas vcdnas
que incorporan dos alcuras crom:iricis. Ideririficar el acorde
de los compases 3-4 co mo un aco rde de sptima disminuida
con una noca comn no tiene mayores consecuencias siempre
y cuando se reconozca su calidad, pero se logra una compren
sin ms plena si se capm la condu-ccin de las vo ce s hacia y
desde esa sonoridad.

n Hinti..:h Sch<: nk,: r, Frr<' Co111ppJi;in" op. cit. p. 71.

Ejemplo 4. 6. St.:huberc. Quinrco en Do mayvr par:i cuerdas.

primer m,wimicnto, compases I- .

En el Ejemplo 4.7, U!1 ejemplo de Schub err citado por

Sche nker;'6 la armon(a de n oca vecina en el pri mer comps,
repetida en b octava superior en eJ segundo comps, enriquece
el acorde de mi meno r en primern in versin. La configuracin
garantiza el significado de l a orogresi
n ; le da
Po r nora ve cina ....
..
libertad al compositor para incCJrporar ferres disonancias de
efecto mimtico. Viaje de inviernode Schube rt contiene nume
rosas disonancias as interprecadas; de hecho, en este contexto ,
el efecco es lireralmence indicial.

Ejemplo 4. 7. Schubert, "'Prhli ngsrr:m m, de Vy'e de itJViemo

(citado e:, Schcnker, Counurp()iJu, op. cit., p. t92).
d

H!h
N

:!!

N '

lffl

f=

(')

El Ejemplo 4.8 cita dos pasajes similaresde dos co mpases dd

primer movimient<> de la Dcima Si nfona de Mahler. E n el pri
mer comps de cada uno, se lleva a cabo una expansin del come
nido del aco rde de cnic-J inicial (fu so ste nido mayor) mediance
1

"

Hdnrich S<:.hcnker, Co:mterptJin1, Hbro r. op. cic. , p, J92. .

u n movim ien co por nora veci na. Ntese qu mieocra.s que el

bajo se: mancicne inmvil en el primer pasaje (como " el quin
cero de Sc huben citado en 4.6), incorpora su propia noca vecina
aundo.
i,lferior en d se,,
Ejemp/1) 4. 6. Mahfor, Sinfona N. iO. primi:r mo11im.iento,
(>) compases 16-17, (b) compase, 49-50.
0

El Ejemplo 4.9 es de Till E11lens,iegel de Richard Scrauss,

citado por Schenker. '7 En el n ivel a est el modelo, m ientras que
b muesrra la realicin. Para Schenker, Strauss se destaca como
un composi cor "capaz de compone r no cas vecinas concebidas
,.

incluso en las cuatro voces con 1l m-ayoc matstna" , elog10 poco

co mn, provin iendo de 'un terico que por lo general criticaba
duramente a Scrauss y su s comcm por:.neos Mahlcr, Reger y
Debussy.

El Ejcmpk, 4.10, tam bin comado de T;/1 Eulen,piege4 es un.

poco mas c;ompieo. He inciuido , por lo can co, una derivacin
c.,specuhciva para que se pueda apcociar clarame nte su origen a.
panir del conr_rapunco estnct. Comenzamos en eJ nive! a con
una progresin sencilla, de noca diatnica vecina; la alteramos cro
m.ir;e1r.1er.re y agr.:gam
. o. s veas int<:rores (nivel b) l u.;go -aqu
vi ene un pas o m s radical- desplazamos el primer dememo a .
la occava superior de modo que coda la con.figuracin ele noca
vecina se desarrolle abarca ndo dos regimo s diferente s (nivel e).
El nivel d muescra el resultado . Ntese . nucv:ime nce, que si b en
es posible conectar el cema de Strauss a un moddo diatnico
como si fuera su cordn umbilical, no hay nada en e[ proceso
generativo que nos permita inferir la interaccin especfica de
mo tivo, rirmo y articulacin en el nivel estruc tural superficial.
Ejempi(J 4. 10. Riehard Str:tuss, las r.ravesurai ,le Ti!J E:d.mspitfgel
(nivel dcicado eo Sche.nker, Gmmerpoint. np. cit . , p . L92).

Ejmrplo 4.9. Rich:utl Suaoss, l,,s """'"',,.,., J, 1/11E:tkr.spi,ge!

(citado en Sd\enker, Corw.urpont, op. cit., p . 192).
a

17
IS

:!.J=f

'

!bid. , p. 1 92.
(biJ., '>, 192.

El Ejemplo 4. l l , qu e nos recie ne wt m omento ms con

Strauss, resume el movimicn19 acrdico de los pri mcos seis
com pases de su bella Wicgenlied. El bajo se mantiene inm vil
(recordemos el fragn1enco dt Schuben del Eje mplo 4.6 y el pri
mero de los fragmen to s de Mahle r del Ejemplo 4.8), m ientras

ue fas vo.:es superiores se mueven hacia y desde un acorde de

sptima disminuida con nota comn-(vecina). Hay ceros dos
decalles que agregan inters: la expansin del acorde vecino en
d comp:is 4 mediance ur\3 nom de paso acemuada (v,sc d do#
en m.d.J que tiene el efecto de intensifica r el V'.llor de disonancia
del momcntc), y la semejanza de la configuracin meldica que
forman las noms la-re-do#-si-la, tanto en el acompaamienco
como en la meloda vocal, que produce una especie de parale
lismo mo!vico.
l!j,mplo 4.11. Richard Scrauss. Wi,gmli,d. eomp,ses i-6.

A
,;

1'
V

.,

Tnl.u

'

' '

ltll:.

"""-

'

Una hi.roria de la tcnlca musical basada en la nom vecina

110 se redud ria a los niveles de los ejemplos punru::.l es que hemos
presentado; aba.tcara tambin secciones ms extensas de msica.
Pensemos, por c 1.:mplo. en d. movim!eaco lenco de! Quinteto para
j
cuerda.s de S chub(t, cuya seccin cenmd en fa menor funciona
colno vecina de bs stcciones exceriores e11 mi mayor, o en ' Der
Lindcnbaum" de Vi,ijeel,: mriemo, donde la agitada seccin cen
tral ptolongd 1 do natural como vecino crom:tico superi or de la
clomina.nce $, inrensifit:ando nuesuo deseo de !legar a. la cnica.
O pensemos en el preludio B,11yeres de Debussy; cuya emucrura
conuapundsrica basada en la sucesin de ceneros la b -si b -ia b ,
presenra una progresin extendida de noca vcina. L os lecrcJrs
ccndrn, sin dud a, sus propios ejemplos para agreg-.ir a los men
cionados agui. Un esrudio exhaustivo resulcara mlly esclarecedor.
1

EjemirJ 4.12. Stravin$kJ 'v(i,a, ..Credo'\ (a) ..:ompascs ..3,

(b) <:<,rO!X'SCS 00-ll().

W<

&

. 1

,, -

'-',..

. ...
..,.._

11 , ,

,.

()_,., ... _ ,.. ...... .... ..U\,

g ..._ ,. .,...,_ _ 1 )_,.M, .., t., .. .. ,... ,-

Finalmente, en el Ejemplo 4.12 cimmos dos pasajes breves

del "Credo" de la Misa de Scravinsky en los que, a pesar de. la
exrensi,ln de las ideas de consonancia y disonancia, todava es
evideme la morfologa de la formacin por nota vecina."'
" Vanst lo.s C1Studios sobre el uso de las not:1.s vecinas en Stravi1uky en Ha>
rold Ktebs:, '11, UnifyiHg Fun..:rio n ufNdghburi.ng M-,cio1\ in StC'.lYnsl{f11> S.1crr
du P1iluw1p1", c:n Jn..Jimw ThWJry Rtvi<:q8, ptlmavet:l de 1987. pp. 3-13; Kofi
Ag:iwu, "Snavjnskys Mas13nd Srr:winsk--An;i1}'$is ".. en MMi< 1JuorySpectmvr 11,
l9S9. pp. 139-163.

L;q
h;r,JW;:::;.:t1,E8
, " ,, .,,._0., ,. .. k,...., e, ,..._..._,.

,,. .. .. ..,.,_!),,.....,... h- ..-lb-.....

ANAus,s CEN.ERA.TIVO
Vo.lvamos ahor1" la progresi1:1 Je nocas blancas Clryas tendencias
tonales mencionan1os anterjor menrc, reordenando sus elementos

tscuchar el Ejem plo 4 . 1 5 en crminos de dos no cas vecinas de

sol, u n,t superio , (bJ y una interior (fa), prefijos . ambas . Pero si
pen samos en trm inos de las ambicion es del do in jcial, se podra,
,rgttmtnt ar que el arpgi ado Jd l>ajo (do-la-fa) embelle ce e l
do en su comino hacia la dom inante S ol. Estas explicaci one.
c>stir. comenza ndo a resulcar confusa.;, peLo esra es precis a
menee la cuesti n. Es decir, 'los mbico s de una pcolon gacin
.
prospe ctiva de <lo /mcdi nre un ,. uliJ") 'v el de una .orolon"o a ci6il recroacciva de sol (median te un p refijo) s e superpon en .
Tal es la ncuraleza de la conrinuidad y de pendencia interna de.
los ekmeotos del macerial tonal-funcional.

como un conjunto de voces ide-ale s, un mode lo a bscracw .uj<m

a mlt ip e s reaiiiaciones (Ejem plo 4. 13), Una ori<n tadon com
l
po si tiva nos pet m ice imaginar fo rm as de embellecer o am pliar
e sta p ro gres in para inc easilicar el con cenid<l m usical. El acro
de embellc..:er, que guarda una. relacin cercan a con la prolon
gacin, se con cepma liza mejor como un proceso de divisin, no
como uno de adi cin . Se puede prolongar un evento mediante
determ ina das ccn .icS, Cmo di larn r la lle ga da a esa dom i:wHe
final? Cmo inten sificar la sensacin fenomnica de una cni
ct in ichtl/ Cm o incremenmr d dese o de llegar a esa cadencia ?
Esca focm de pensar desde abajo hac ia a rriba le asigna a l analisca
un rol co mp ositivo e incita al descubrim inco del m undo de los
fonmeno s tonales desde aden tro, p or as decir. El an lisis se gn
esta concepcin no es un dep o rte de espectador.

Ejm-rp!tJ .f.. 1 3. L.1. mi sma ptog,e.sin cQn una sonocidad

<le predomill:tnt .

Ejm1plo 4. 13. P,ogrcsin .1r< uedpica de not:l.S bl:mcas.

1

Comencemos con la, acciones m:s e lememales. La progr e

Ejemplo 4. l4 respon de al deseo de embellece r la sono
rid3d 2 del Ejemplo 4.13. Esco in censilica la sonoridad mediante
una prolongaci6n recroactiva que usa una noca vecina inferior, la
n oca fu del bajo, Mieocras que la esen cia de la prolon gac in es
la que apare ce en el Ejemplo 4.13, la forma que se presenra en
el Ejemplo 4. 1 4 adquiere mayor concen ido. Asimismo, el Ejem
plo 4. 15 responde al dcoa flo de ex,endcr el mbito fund<Jn al de
se m ismo demento ce nera! con un arpegio desc e nde nte desde
la cnica al acorde de predomin a nte. Esco representa un embe
llec imiemo ele un embellecimiento previo. Tam bin es posible
sin del

J
f

Como procedimknt<., generativo lgico, el proceso que cn

cie r, el Ejempl o 4. 15 puede esquemari zarse en tres fuses. Prim e
ro, enund;;mos la progresin bsica 1-V I. (La progresin, bka
es un atcucripo o un primitivo tonal bien construido que r-Sulca
fiuniliar en virt ud del uso co. nventio nal). Segundo, expandimos
el dem ento centtal introducie ndo un acorde de predominante ,
Tercero , expandimos b sono ridad inicia l por medio de un a r
pegbdo . De esta manera, podemos establecer un vnculo emre
la primera so no ridad y la .cgun<la. Este cipo de lgica puede
emplear.se como pedagoga y ensearse a lo s es tudiantes. Es, de
hecho, prccica comn en algun os secror,'S de la peda goga del
jazz. Si bien xi,en ,ilgun-.1s insrancia,; de su empico en la peda
gogb asociado con I;, msica clsica, an no ha a lcanzado un ca
c:kcc r cen era!. No obstanre, resulra claramente bene ficioso crear
una cooperacin entre estudiante y co mposicor, alentando a l os

estudiamcs a asumir la responsab ilidad de COutores. Si bien

tal cooperacin pude prosperar hasca consdruirse en actos de
cre:1tividad mayores y ms originales, ,eJ propsito ms modesto
se reduce aqu a Gnontrar formas de hacerse pa.rce de una com
posicin recreando especu!ativarnen re algunos de sus aspectos.
Ejernplh 4.15. l:i misnu progresin con u.na lnea
d b:.i o fluida a1tem:triva.
j

El Ejemplo 4. l6 es una recomposicin ms de nuestro mo

delo bsico. Los pasos pueden pbncearse de la s!guience manera:
a. Plantear la progresin bsica.
b . fattnder el elemento central por medio de una son<>ridad
de prcdominance .
c . Extender e! primer elemento mediante un intercambio de
voces entre soprano y bajo para lograr una 1.11ea de bajo fda
que se mueve por grado conjunto.
d. .Excender ms a(in la primera sonoridad del intercambio
de voces mediante una prolong,1cin por nora vecina.
Ejemplo 4.16 Prolongaci n de la progresin arqueeka.

Est claro que un procedimiemo lgico oo es una expl.ica

cin de la gnesis composiriva. No explica cmo se llev a cabo
Ull composicin en panicular, aunque podra brindar una vi
sin de cmo se componen las piezas. La composicin sigue
siendo ltn proceso complejo y miscerioso. Para algunos es un
proceso lgico; otros la cor,ciben como un Juego, mientras que
otros la consideran una forma de improvisacin. Lo que, de h e .
cho, pueden explicar nuesuas sencillas reglas generacivas es el
contenido armnico-conrrapunstico de una composicin como
repositorio de cierras rcnic,,s. Si bien el proceso de generacin
puede coincidir ocasionalrtente con d proceso compositivo, su
validez no s e basa en rnl realidad. De hecho, a diferencia del
proceso compositivo cuya crayectoria es en esencia un proceso
biogr.Hico/diacrnico/hisr6rico, el procedimiento lgico ofre
ce una explicacin sistemtica ficticia. El anlisis musical esr:
cencrado fundamem:tlmence en escos procedimientos ficcicios.
Como 2.n:ilisc;is. comercbmos con ficciones. Cuanm mejor -es la
narrnciva de ficcin, canco m<s exitoso resulta el anlisis. Cuan
t ms musicales son las reglas, tamo mejor resulta el anlisis;
cuanto ms plausibles son las bases generativas en lo musical,
tanto mejor tesulca el anlisis.
AfINIDAOES CON EL ANLISlS GENERATIVO: SECHTER,
CZERNY, RATZ YTOVEY

E! mundo de las progrtsones de notas blancas y la.s prolongado

nes por nocas vecinas puede parecer anacrnico: un enfoque del
siglo XX! a la msica del siglo x:1:x. Pero aunque en este libro no

se exploran los preceden,es hiscrico, de los enfoques adoptados,

una breve: exposicin scbr lo que lbmj,nlO.S procese ge: 1ercivo
sugerid vnculos con tradiciones que p::uecen muy 1lej-.ida. de
nuestro .spacio de :ml.isi::.
El Ejemplo 4.17 esr comado dd anlisis que hiciera Simon
Sechrer de la Sinfonajpiter de Moz,1tc en 1843.'' El anlisi s
de Sechcer proviene de lo que -aqu1 se presenta como nivel e pa
sando por II a/,. El nivel e, el ms cercano a Mo1.arc pero carenc
del pleno revescimienco orqueStal que se reproduce en el nivel el (no
incluido en el anl isis de Sechcer), presenta un cerna en ht soprano
i.mimdo cannicamenc<." en d bajo. Sechter escribe, "Si algu nos
l ectores encuentran que b armona encre esras dos voces no satis
face su gusto por la pureza, puede'!1 pensar en cambio en la imi
tacin cannica de la siguience ma.nera [niveles a y b dd Ejemplo
4.171". El nivel /l es emonces una prQgrcsin cxplic:ltiva de nocas
blancas que reveh b base ,umnica de e, aun cuando presenta el
canon encre las dos voces. Para Seduer, d nivel b es una altcrna
<iva para el nivel , es decir, existe en el mismo nivel e.;crucmr.l.
Ahora hay noras de paso que c onectan codas las tercer:1.s; las lneos
se mueven por grado conjunco. Des.de :aqu, no hay m:f que un
breve paso al nivel e, donde las corcheas de paso (en d primero,
tercero y quinto comps en la soprano y en el segw\do, w,mo y
sexto comps en el bajo) se alargan y pasan a ser negras.
Desde nuescro punco de visc::l, sera posible cornenur con
una progresin diatnica de drculo de quintas (vanse bs no
tas do-fa#-si-rni-la-re-sol) como prototipo estruccu,al. E! nivel
a Auira desde all, aun<ue aqu d diseo especfico no puede
predecirse a partir del crculo de qui neas. Entonces b ocupara

Simoo S-td uer, An1l ysi: ofcbe ri n;.l of Moz:l;t"s Syn1plio"y N." (41J
in C [K. 551 {"jitpircril, c-n fon D. B.:-or {etl. ), Mu.sic Am1&1ir in 1/1 iVintumh
C,,uwy. vol , l, F1,gue. Fonn 1mdSI'/!.:. C:1 mb:i dgc: . C1mhridg.: Universky Pn:$$,
1994, p. 85.
1,,

lo, .:spios vacos miencras que e modinc, el rdlen:,do elevan

da bs nocas exc;las a la armona de modo t:i.l que d &agmemo
resulte ms disonante, ms acrevido.
Ejmtplo 4. 17. Anli sis gen<r: aivo de Scchr<:I.' de los compases 56-6 2
de! fintlie de b. Sinfoni:J n Do (/llpfo:r) dt Moum.

El Ejemplo 4. l8 reproduce los primeros ;rece cnmp.iscs de

.
la . base al'.mnica" de Czerny para la Son.ca paro. pi:ir.o, op.
53, \'(1,,/tistein, de Beechoven. Esce ;1nli sis dar:t del ao 1854."
L.:1 obra y d m:icerial :lnalirko l!;':itiln alincJ.dos de mane:-: cal
que se puedan apreciar direccruncnte las afinidades enue am
b os. La base l scrnej:inte a un cornl, ofrece un resumen conciso
de los gestos ms expansivos de Beechoven, caraccersccos de
la obra en parcicular. Escos crece compases se presenran como
un marco, eliminando repeticiones, ciertos detalles mocvi
cos y ciertos registros. Como en ejemplos amerioces, cocar el
marco primero y luego la "realizacin" de Beethoven debera
ayudar a cransmitir la base escruccural de la obca. C,emy lo
denomina "esquema", afirma que el op. 53 fue "compuesco
de esca manera" y le aconseja al es.cudiante que compare la
base armnica que le prescma con el original; de esca mane
ra aprender. algo sobre la "conscruccin armnica" y - en el
. de la base de todo el movimienro-- sobre la forma en
con,exto
que esdn ordenadas las ideas.
E
jonp/11 4.18. Son:m1 par.i pi:mo " Do 1nayor, op. 53 (Waldstcln}
de Bccthove.n, cornp2sc:s l-13, con la "'b:tseltmnica" de Czcrny.

jj

-,

11
Carl Ct:rny, ..H:.rmoni c Groundwork oFBee tho\e:1's Son:lta (N ... 2 l
ln C] op. 5.3 OW,kh:"iil)"', citado en fan D. Bot (,;d.), 1\fruh A1uzly;is in dJr
1Vi.1:etuml, Ot:mr. vol. i. op. <.it, p p . 188-l 96 .

,-

.t

ia :

;;S ta 3 s ; $

""

Jk

.
f
La progresin citada en el Ejemplo 4.19 es el resumen realiza
do por Erwin R..1t. de la base annoica de coda w1a composicin,
en panicular, de una obra contrapundstic,1: la primera de las inven
cione; a dos voces de J.S. Bach." Como si.nopsis, esca progresin se
mamiene cercruta a la superficie de la c-0mposicio como para que
pueda aprecia.ri a inclusoquien la escuche por primera vc-i. T.mbin
puede resulw r un hori7.0nte adecuado para apreciar L1 cen<lencia
conal que rransmicen bs ligur:iciones de semicorcheas de Bach.
f>arendo de la tnica , la inven.d,Sn t:Onica! iza el V, luego e! VI,
anees de regresar a la cnica pasando por un crculo de quin ras.
1

Ejemplo 4 . 19. Rt!:>umen :;irrn(Jnko rlizdo por Erwin Racz

de: b fnvncin :1 do.s voC<S en Do mayor de J.S. Bac.h.

<tfut::iw!
1

J.V

ii . yj

10

11

12

,,':U,,...'l""'' '"

E.rwin llm. . Einfl,run:.:in du mYsilwliJ,Ju f:,mnmb:hre-, Vien<J, Unr ...

cr.ial,
1973. tcrc(;ra tdj d61 ,, p. ):5,

En crminos genercivos los modelos dt:. movimienr<l cona]

empl eados por f1ch incluyen do$ cipo:i de c:uJend1s (un caden
ci a perfocta y un,1 cadncia imperfecra) )' un crcul o de quinc;is.
Si numer.unos la s sonoridade s -de la si nopsis de R,uz dd l al l 2,
es posible defi nir su s funciones de la siguiente manera . La se
cue;1cfa l l 12 es una c,dencia perfecra en la tonalidad pri ncipal,
la secuencia 4-6 tambin es una cadencia perfecta pero sobre el
V] (4 es la sonoridad de predominante, 5 h do m inante y 6 la
r nica de cier re), la secuencia 1-2 forma una semic adencia (u n
gesto abierto) y la secuenci;i 7-l O constituye un a progcesin de
c rculo de guineas, la- re-sol-do.
El trayecto desde d n ivel de notas blanc."\S al nivel de ne
gras pued e ilustrarse con referencia a l os compases 15-tS de la
invenci n d e Bach (Ejempl o 4.20}. En el nivd a puede ver se
el ptr n intervlico lineal de qui ntas d esce nde ntes e11 el b ajo,
representad o en dos voces. En el nivel b. las nocas <le paso en
blanc .1s brincl:in conti nuidad meldica . En el nivel e, ! as negras
ap ortan inters rtmico con los rerardos 4-3 en el segu ndo y
cua rto comps. A partir de agur, la rnsic. de Bach (nivel d', p;i
rec e tnevitabJc, aun cundo no poc..famo.s predecir con ex:ictirud
la natur al= de la figu ra ci6 n.
El resume n armni co 9uc hace 1ove;r dd pri mer movimien
to del Quin tet o en D o mayor deSchub erc (Ejemplo 4.21) se
encuen cr aen u n nivel an 111:s remoco de cstruccurn.i.,J()vey no
se ocupa de los pa sos generativos gue llevan del nivel estructu
ral profundo gue po scub a la sup erficie mulcifactica de la pieza
de Schubcrt; realiza una sinopsis que i ncorporn u na jerarq ua
refl ejada en las duraciones d e las criadas individuales. Las no
ta s ms largas so n los puncos de inters. la s ms corra s. "bzcs
de conexi n''. Si bien Tov ey comprende las nociones cercanas a

tJ Dotu d fru,ds Tl)vcy &sa.rs ,ur.dLctmrt::t ,m Musfr, Oxford, Oxford Lti

,
!
v.:rsit)' I>r,: ss. 1 ?49. p. 150.

h1 prolongacin scht'nkcrbn a y las emplc.1 en ocro,.; escrhos, no

p:tre<: inreresarle establecer l:, base Jel m<>vi mienro en trmu1os
de prolong-dciones ni explorar d porencia! de esta progrein en
dicho cerrnins. No obstan ce, e.. una idea que resul ra sugcsdva
r que co mparte el mismo potencial procrearivo con l as noci ones
de gene.radn.34
i.;].'tllp!tJ 4.20. Troyecm d-d nivd de uOt"1S bkmc:.ls:tl de m: gms en lo:
..:omp;1scs 15-18 de l:t fn\enci n N. 1 en Do i:J}Or de J.S. l'k1ch.

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Eiemplo 1.2J. Si nop:is Je T(w-ey del conct'11i do armimi o> dd orimc:r

nv:,v imerno dd Quinteto p:tr:. cuerdosen Do m:.vr di: S.:.huJ L

;i En "Sdtcnkcr rn,I chelheor.cciCl Td tion

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i '\ en ('q//.rge ,\1uJ;< Sp11pc!i111
M . l<J?S, ,p. 72-96, Rcbcrc ?,.,forg;a\ J1.ubr.: .uN...t<h Jd pc:ns; 11nii:n10 hcoke
ri ano en u:.u:1doi 1 nuk::1lcs :.1 :klrri 1 Jd Rt:n:u.:imi cnco. Desitubri r di ch:1 huel bs
l
of1 bc :i.finid,td;;.$ 001 1 orr.:s ff: tdic:i ooC's teric:is nn impf:;1 ignor:tr b fuer1,:) de
b origi rrn li<laJ Je Schc;:n.ke1.

CONTRAPUNTO 1'1\0lONGADO

La empre sa ms ambiciosa en la que se embar caron Sechter,

Czemy, Ra r-,, Tovey y muchos otros tericos es h consrruc
cin especuhtiva del significad o t onal basndo se e n la idea
fun dan1e11ta l de qu e l a comprens in siempre implica con1prensi n en determinados trminos y que esos [rminos son
musicales en s mismos. Esras pr.cricas c olec tivas, difundida s
y difusas, ha n re cibido nombres dive rsos, se han apli cado en
d c ontexto de diversos gneros de elaboraci n de teo t as y
han sido ilustradas por medio de diversos e srilos m usicales y
compositore s. Ya en este c aptulo, hemos babl ado de djsmi
nucionts, de pr olongacin, de la relacin entre el co ncrapun
to es tricto y la composicin lib re , de resme nes armn icos
y la expansin del conte nido musical y de la generacin de
una textura compleja a par tir de premis as simples. Es posible
colocar codas es ta s ave nturas an altica s ba jo un mismo de n o
mi na dor genrico' Esc:i claro que es convenie nte e stabiliza r
la terminologa para lograr una c omu njc aci6n m:s eficien
t e, pero e l 1ech o, en primer h,gar, de que m u chos msicos
l
y teric os de la m sica comparten la ide a cenl r I de. esce ca
plrulo y, en segundo lugar, de c ue puede aplicarse y, e:1 ver
dad, se ha aplicado desde mldples ngulos, da cuen c, de la
potencia de esta idea. Deberamos re cibir c on buenos ojos e
incluso ce lebrar este tip o de pluralidad, no rechazarlo como
un signo de confusin .
Par a nuestros pro psitos, en tonces, la ele ccin de un
nombre n ic o es en parce un gesto ar bit rado y convenient e.
Lo adopto para la o rg:rniza ci n de los anlisis rescantes de
este c aptu lo que, c omo los anteriores, implicarn la cons
trucci6n <le puentes del n ivel e st ruc rural profundo al super
ficial dentro d las limiraciont.!s mcn d.onad:lS -ance riorme nte.
El trmi no conerapunroproiong.ulo se ha romado directamen
te de El contmpulltO en la rompo.<icin, de f:elix Salzc r y Carl

.,

.
. .
'.::>cn:1c:1- ter. Los ucores dis:ttnguen :mere conrr:ipunco demenca.1
y con trnnmto prolongado: C<Jndben el segundo en rrminos del
"d,-sarr ollo y la expansin, de principios fundamentales", espe
c. ,.,t
dficamenre, como 1 'l:1 daboracin a.rc<:cic
'
,10
....
..... ...
00: r ,,,3 "
1 as ;
nante, de ideas b.isicas de concinuidad y coh erend musicale s".
Saher y Schachcer le dedican varios cap tulos !a aplimci6 n di
recta del comrap unt o de espe cies a l composicin y con cluven
co n u11 esmdio tld contrapunto en a c omposicin denrro d; un
l
marco histrico que va desde Bin chois hasta Scriabin.
Ms for malmente, decimos que un elemen to es proion,,ado
cuando su mbiro funcional abarca una un idad temporJ es
pecfic a. I enridad pro longada controla, reemplaza, origina 0
represen ta otras e ncid,des. (Aqu es reievame la idea de dismi
n1'cin, de r.ice.s histricas}. La prolon gacin hace posible e l
_
movul'uenco y la enddad prolongada surge -necesariamence
como el miem bro je rrquicamente su perior de un segmen to
es ru ctural specfico. Y ]la mamos contrapitmo a un procedi

'.
m1<:nto muSLcal por el cuaal se coordinan dos (o ms) lneas in
cerdependien tes {de ncro d e las con,.encioues d e consonancia
dis onancia y t'i tmo) de ma nera rol que produce una tercera idea
mu.sical significativa.
Nos apartamos con sidcrabiemence de Salier y Schachter en
d.int(> al lug;,r que ocupa la armona en d proc;s o generativo,
At.nquc ?as prvtvc:crw. :cur;;a.s tuc::: hc:::mos aislad.o hasta ahor3
e stn bien constru idas desde el p unto de vista del concrapun
to , tambin se la.s considera estructuras arm nicas. E l impulso
a rmnic se co nsidern fun d,imen cal, especial mente respecto
.
d e los pnnc1pales repert orios que aqu se estudian. Con esro
admiti mos que e n esto s a nlisis hemo s com bina do ideas de

.n_.. . r; ......

1- Fd :< S:i!z.<=.r y Car Scll!'ldtccr, Ctmn:apolm hl C,m,,1uufrion., Nu!!v:a York,

i
l
:lubi;t Univs::ni:;1 Prcsr , J9$9, p. xiv. (Tr: , d: . (.'Sp.: ElC()ntr,tpunJq m 1 composi
lQn: Elm:u/i() tk br ctmducdn ti !m v'n. Baccdon:l, Idea Boola, 1999],

con rrapunco y de .umona. Concrapunco/armoni:i proong:i

dos serfa un non,br.e ms pn:cfao, pro el cont:-apu111:o sitmp r
implic:.i nnn0nfrt (por io menos en los repertorios que se estu
dian en ece libro) y la arnton:i sier;.,pre implic:1 cOt'!Cr:'lpunro y
esra des ignaci n lite ral. por lo canm, result3ria 11lgo redundante.
El mtodo gcner avo bsic o implica la conscruccin de una
e structura su bvacen ce como suplemento o reemplazo potenci a l
("sup leme nto'; en d sen<ido de De rrida ) de la sup e rficie final,
elaborad, m:\s p enamente. Podramos ha blar de estructuras l
l
gicas preva s, de elemento s de mper ficie y de s ubsu perlicie, de
cscruccura:i inmedi:ltas a difere ncia: de las escru cmrns t'cll\Ot:1$, y
de "cuerp o" a difereuci3 de "ve si:imenc.i''. El anlisis i,n plica la
reco n struccin d p ro to cipos, de estructuras subyace me s o de
o rgenes contrap und.s rico s de una composici6n o de un pasa
je clcerminado. f n a lgunos de los ejemplos, el ince rs cStuvo
cenc;,:,tdo en rcvebr cxpHc iram cnce los pasos gener-:1civos. Es evl
dente que escas estru ctura s ele subsupcrficie son emucrnras fic t i
cias invemadas con un fin heurs t i co espe cfico: poner de relieve
la supe rfic ie dom i nante dndonos una mirada especulati va de
sus supuescos odgencs; esc:1s rcconscrucciones raciona les at:rn
como un de men to de con traste respc-cto de l cual p odemos co
rne niar a comprender los r asgos individua les de 13 composicin.
Et o bj etivo de un anlisis generativo no es reproducir un mto
do col\ocido de compo sici n (sobre la bas de b rc.;onstru,dn
histr ica o biogrfica), sin.o emplear cscructuras ficti cias p3ra
perm icirle a l an alista hacer proye cciones im aginafr,as sobre las
l
condiciones de posibi idad de ,ma obra.
Fi n al mente, quisiera enumerar solo eres de las vencaj:1s que
ofrece e ste e nfoque. Pri m er o, cuando llevam os a cabo resume
oes, sinopsis o p:ufrasls, e ncrn.mos en concacto cerc:tno con una
composii6n; no s vemos o bligados, por a s decir, a hblar la m
sic como lenguljt. Segu ndo. l;1s esrrucc-urns rc:ducid.ns cenddn
d efec,o de a len tar un a concepn1:1lizaci11 ren ovaJ de la formo..
(Esto se ver:\ m:s claramente en los anli sis mis extensos de la

st!gu nda p::i.rre de esre libL'O) . Cmo se suce<lcn unlS a ocr:1S las
pcquci.:t s prog resiones (de noos blancas}. las e srructuras concraw
puo rsricas o l os elementos consricucivo s' Creo que las respuestas
: Jn m,b'. <.:ompleja de la
a c:sr pregunta nos Hev:un a una vid
forma que bs teo ras ca nonizadas en in n ume rab les lib ros de
cexco. Tercero, compa rando los tra ramien ros de procedimientos
o mocivos co ncrapuntsci cos idnticos o similares encr e piC'La$ di
versas, cobramos mayor conciencia de los eltmcncos especficos
de dise o que distin guen a un compositor de otro, un a obra de
orr a o inclu.so un psaje <le ocro.
El pro psiro de un anlisis es establ ecer bs condiciones de
posibilidad para una composicin dada. Si bien hay otras di
mensiones que p ueden se r la base de ral ejer cicio, la :irm on[a
y la c ond uccin de las v oce s parecen ser las ms i mporta ntes.
El mtodo analtico co nsiste en inspeccionar cod os los evento s
Mmnicos y explicados como instanc ias de m_ovimienro cadcn
cial o prolongacional (la prolongacin incluye aqu pa tro nes in
rerv:lico s linea les). La s cade ncias y b s p rolongaciones p,,eden
presentarse bajo mlriplc.s aparienc ias, de rnaner:1 qui! un:i parre
esencial del anlisi.s e n)OSCr'r como un simple mod elo dbtni
co es embelleci do creacivamen rc po r el compositor . Los modelos
posible<. son reh,civamepre poco$ y d ana!!sca los poscub pa ra un
pasaje en particula r. Luego se lleva a cabo la tarea especu lativa
de presen(ar vanado ne-s pr{)gre.'\ivas de esos mode los. La varia
cin o enri que cimie mc de escas simples mod elo s lle va al ana
lista a jugar con procedi mienros armnicos y comrapuntsticos
simpies, pr ocedimientos que .son gramatic::tlmenre consisrenle.s
con d estilo en cue stin . Mient ras que el obje ti vo del an alisrn
es explicar tod a l a cornposi . cin d esd e es. ra pe rspectiva, no esc,i
comprom etido con un {mico ordename nro de los modelos den
tro de un codo particul ar . (Esre lci mo punco se constituye n
un rem a de discusin en u,ta e tapa ulteri or d ei an:li si s}. Aqu el
<o<lo es sucesi n, no progresi n; el codo es un compuest o que
se ha confo rmado po r odicin. La labor anllrica esc dedic,ida

a id encifi car ies os de.meneos - c:1dencias y lapsos de p rolonga

cin- que co nsticuyen el coi:npuesco. Al c1.::ntr ar nos en bs c osas
que. c onfor m ar on las composici>nes, e n el ar senal de recurso s,
nos prepar am os parci una expl or'1c;n m;\s pl e no de b obra com o
obra musical, n o como ob;,1 musical. Escabl ec cmo s qu<! la hi1,o

posible y l e s dejamos a lo s oye nte s l ndividua les la carea de cont ar

la hi scoria que ell os quie ran s obre la obra cecmi nada. Seguir esce
mtod o se asemeja a rec orrer la obra en bu sca de la s p rol on g a
ciones y c,id en ci:1s po s ibilirnd oras. Una v d escub krta s , se ha
cumplid o c on la t>tca analcica. No c abe dud a d e que s iemp re
habr algo mis para deeir sobre la obra. Las obrns perduran y, en
tanto haya. oyentes e in stituciones, ha br ide as nuevas, incluso
acerca de las ob r s m: s cono cid as. Pe ro de spbza r la acencin de
la obr a como cal a sus comp one tHe s gramati cales pu e de resulc ar
grarif: am:e para l os -ana lisca.s> que no so n consumidores p-asivos
de partitur, si no msicos activ9s que se inceresaJ 1 por abordar las
obras music ales desde adenuo. Este cipc de anlisi s reescribe h obra
como una s
eri e de especul aciones proyectiv a s; establece las c ondi
ciones de posibilidad d e u na obr a dad a .
Strauss, "M otgen'', op. 27, N. 4, c ompases 1-16
El Ejemplo 4.22 sugiere algw1as se ocbs pat:1 llcgar a la c om
,,
,.,.cn ,
posicin libre en io s p r ime ros diecLsis compases
<le , cJ\.ocb

h amada cancin de Scraus.< de l.894. P:tra gene rar el pa saje solo

h acen fulca rres tc nkas contra puncstico/ armnicas se ncillas.
Prim ero hay una p rogr esin que abre e l espacio, l - i iG-'v; que es,
i
de hecho, una semicad encia exren d d a (c ompases L-4). Como
se ve e n el ejemplo, el niv el a p(es enca u n model o a d os voce s,
i
e l n ve l b l o act va co n un re tardo 7-6 se guido de una c onfigu
i
raci n 4-3 que deriva de una noca de paso a ce ncua d a, el nivel ,.
prol onga el si inicial con u n a rpegiad o (d acord e ,upegiado in
cluye una sext:1 agregi\i.fa que por razones estilsticas puede con
siderarse conson an te) y el nive! ti ubica el material amrrico de

los niveles a, b y e en un;1 fr;lse cit culCro compases extendid a. en

su duracin, inc or rorando una not:.1 d e paso c:ron,tka.
U1 segunda rcnica es un, progresin de cierre recproc o,
una '"dencia pe rfocca e:-p:.ndida. Esro se e scucha al final d el
fragme nc o (compases l:>-l 6). El nivel a e s aqu el mero movi
micnro nterv:iljco 5-8, el n ivel h io enriquece co n una sexta c a
dencia! (que impJic'a un acord e de 6/4), el nivel e el ab or a b sex
l
ta n,t!dY.tnce un intercimbio de voce s y el nive d c:n riquecc s n
' 1'
e. incerc amb'10 .mcorpora.ndo un,a norn de paso cromtic a y
mas
apop..rnras md6Ci ca.'i. Finalmenr e el nivel e rcscaura un mrco
n:::ric oJ p ro longad si inicial mdiame uP. a!'pegbd o desccndc:1 ,..
ce y rc)cra sa la llegada al objcrivo ron al, sol.
Emre l os dos p ol os de l comien1.o (compa ses 1 -4 ) y el fimd
(compa ses I3-l6). hay una seccin centr al cue conciene un a
1
prolongacin de 1 a domin:ince, tu1escra cerce rn ccn.ica. La pd..
mesa fase de esca p rolongaci6n se escuch a e n l os c ompas e s 5-8,
dond e se prolonga l a dominance rerroaccivamencc mediante no
cas vecinas superi ores e inferi ores en el baj o (mi y de,, que apo
yan los acord es de IV y fl6), c omo se ve en el nivel 11. El nivei
b expand e esca progr esin mediante una domi nance secundaria
para rforzar el movimj,:pro h-.f'i".l <:1 VI y l,:: ?ncorpor:.1 U!Jl ::ipo ..
prnra al li6. Fi nslme nte, el n1vei e inco rp ora esca progre sin a!
frJgmento d e cuacro comp;ises de Strauss.
L:ts compases 9-l2 son t:se ncialmente una continuacin de
la prol ongaci n de la d omi naoce de los c o mpases 5-8. S on se
cuen ciales arm:iicamente. corno $Ugiere la represencacin en
d os voce s del nivel a . El nive! b enriquec e e sca p rogresi n con
l as nor,s de paso y ap oyacum s h abituales y el nive! e restaura d
contexto mtrico.
111 Aut1t1l!il! l:.l pml o1 _g:1ckn d.:l Vab:.ma lit,;r:i.lm,ntel or ,omp:iscs )-1S.mi inre
, .!!icl IX:ntra<lo aqu en
t
rcs
l a re rica de fa c.xpri:si <)1 t l!c prol Ollcin. p-Ofl o H m:.111
rmclr b rf1;:.-;\,::i ;i ; L los seg,nenlos de cu: umcompas'li m<.:ncion: hO., anurlormcnte.

Con esto, pmce<limieoc os. hcmo.s establecido un conjunto de

condicio nes de posibilid ad par. a este fragmento de di<ci:;is compa
ses. Ciermmence, hay caminos alternativos p:mt !legar a la cancin
de Smuss. 8 presenc:id o aq, es co nsistemc, en mi opini n, con l o
que poclrfamos ll amar d lengu aj e tonal cclmui "que se hablaba" en
tiemp os de Scrauss. Es de nocar qve los medios son simples, incluso
cienen cerniniscencias dieci ochc>scos: una semicadencia (cuatro com
pases) st-g,lida de ,ma prolongacin de la dominance (ocho c om
pases} que conduce a una cadencia plena el aborada (4 c omp ases).
Sin embargo, es evid<:ntc que la cancin de Suau.-;:s no suena como
una composic in del siglo xvm. La diferencia en Scrauss reside, en
tre ocr ccslS, en las t'!Clllc.a.s de en riquedmie. nco y e] momento en
que apa recen. (facoy dejand o de ldo cuestiones ciue acaen m,s a
l a superficie como el craramien.to del text o con una modalidad d e
cl amatoria o de habla , la memorable meloda del primer violn en
modo de Clncin y el rmmmie.nco ,ubitmio del tiempo). F...smbfocer
cierto cipo de vinculo con las norn1.as mnales nos permirc, en mi
opinin, apm:iar mejor la namr:tleia de la creatividad de S,muss.

i'

tr r 1

Ejemplo 4.22. Scnd:: LS a l:i co1t:1posidn libre en 'Morgen"

'1c Rich:ml Suaus.i.

'

J -

'r .-fir
F

- '

11 .::.:..

Schuhert, Dass sie .hie r ge,vescn", op. 59, N.<> 2,

cotnpases 1-18

El Ejemplo 4.23 presenca un anlisis generativo similar de los

compases 1-18 de la cancin de Schubcrt "Dass sie nier geweseri'.
Comenzamos en el nivel 12 con una simple aidencia auxili ar, ll6
V-L Este modelo conduc)r p-rogresin idiom,cica- induyt una
s. ucesin de predominanre, dominante y tnica. En el nivel b, l a
predom inan te es precedida por su propio acorde de funcin do
minanrt, u n acorde de sptima dis minuida en posicin de 615,
introducida para imensificar d movinenco a la predominante.
En el nivel e, se enriqu"<:e esta misma progresi n mediante nta,
vecinas y notas de paso y luego se la expande: pcimcro se la pre
se11ta en forma incomplera (compases 1-8), luego enforma c o m
pleta (compases 9-16). Schubert (o In personalidad composiciv-.t)
extiende a su vez el ,tlcance tcmpor:>l de l a disonancia de apertnra
a !o largo de 4 compases, le incorpora apoyn.,ms b disonancia
y ubicalos cnut1da,los iniciales en un registro ms alto dd piano.
Ej(lnp!o 4.23. Puences a fo. ,omposidn1 lil.:m: en "O,.L.; sii::: hicr ge'Nt:Sc! l",
o p . 59, N." 2, de&hubt, comp0$<S 1-18.

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ff f
=.L.d,, _,_ .

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\)' ""-

,.......t'l:t f* ... . -

Coref, Trio Sonara, op. 3, N. 1

A los imrpretes de Corelli siempre les ha llamado la atencin

la estrategia recurrente mediame la cual la obra se pone en mar
cha con ,,na progresi. 6n armnica convincente, aparecen luego
una cadena de recardos, un patrn inrcrvlico lineal o un patrn
secuencial equivalente que acta como continuacin y finalmenre
una cadend3 o g-rupo cadendal que cie rra. Podemos represencar
este impcravo formal como un e:;quema tripanico: idea-lneas
derre) o cema- se cue ncia-cadencia , o enunciado-concinuacin-ca
dcncia. La primera rea estab lece la idea temtica del movimie n
to, la segunda ofrece un medio para extender o pro.longar esta
idea (o un aspecto de esca) y la tercera cierra las cos-as de manera
convencional. La consistencia de este modus operandi en roda
la obra de Corelli hace que d 05ti10 sea fcil de imitar. En parce,
esta es la razn por la que se lo incluye a menudo en cursos de
composicin de pastiche. Servir aqu como Otra ilustracin de la
cr:msfo rmacin de modelos simples en superficies m:ls compleja.
En un estudio fascinante de lo que llama "modelos tonales"
de Corelli, Christopher Wintle identifica un elemento clave dd
estilo del compositor:

La obt:1 de Gorelii se b1sa c:n 1..m nmero bscantt: limindo de

motivos: o modfos musicates qut: pucdn .suscenmr una vari<!dad
considerable de formas de presentacin. Est:1s formas pued\!n ser
simplemente decor:1civu; tambin pucd<:11 tener la fundn mis
profundade cram;ormar o prolm1gar dichos modc:los.:;
La cro nologa elegida por \'linde privilegia u n enfoctue com
posicivo m.ls que uno analfrko o sinttico. Se concentra etl "los
mrod os de taller del composiror" aisbndo "modelos" Y mos,
erando cmo estn compues,os. Escos tcxcos ficticios son unida
des s ignific:).(ivas que existen en llna relaci n dialctica con los
segmentos de msica rea! de l os q_lle son mod elo. Cada uno de
ellos es .sinccticamente coherence pero tiene un concenido rec6.
rico mnimo. En Corelli (a diferencia de las obras de Scrauss Y de
Schubert que disCLLcimos previammce), canto el modelo com o
sus variantes pueden aparecer en La obra.
Usaremos el movimiento inicial "Grave" de la Sonata par'1
Iglesia o p. 3, N.' l (que se presenca en forma comple rn en el
Ejemplo 4.24) com o ilus craci6n. El Ejemplo 4.25 presentad
mod elo generad or e n d nivel ,i como um1 progresin dj recca,
cerrad a. A continuac i n, se presenwn un nmero de variances
que pueden refe(i rsc al modelo. En l nivI b, el acorde inicia! en
posic.io fundamental es reemplazado por uno de 16 y aumenca
con eficacia la movil idad en el acercamien co a la cad encia. (Los
grupos cad cnciales que se originan a parcir de 16 son cpicos de
esce escilo y de estilos posceriores). En el nivel e, se rearmoni-z.
n 01.tistophcr \'(.'inde, ..Cord li'.sToo Mo<leb: lhc.Tri0So1\:.lt:l op. 3. N. l",
en S. Dura.me v P. Pcuobtlli (cds.). Nuoui$Simi S1f1 d.i Carrllitmi: Am" tk!Ttr>JJ Gin
gr.:!JO {,uanadom,k F-'i:"gua,:q, J,JJ(), flqre-n,i:l, lr'llb, Olschk , l9S2, P 31, lli
!
. ot,
si,ni hu en l o mi:coJoll)gko d :.uticolo de Wi\li ;uu Rochsrcii'I, "1 rans:form:iuons
Cadl!ntial Formubc in Mu$iC by Co rcll i t1.od Hts Succcs.<>rs". t1 l Alkn CaJv.;l b.
d('t (l.). Studfrsfrom tl1< 7hird fntem11tio1111lS,:b<,:lurSymp,Hium, Hi t<.!ershciro,
Alem:i.r.b, Olms. 2006.

b linea d e do dd modd o comenz:tnd o desd e d V en lugar del

l y .1vam:an do haci:i. h t nica como una cadencia excendida.
Las dos transformaciones si guiences tienen un alcance mayor.
L:i dd nivel d, ocra cadench que parce de 16 ( como en el nivel
b), e.\ una cadcnci" roca que rccmpla7.a el acorde de l por ttno
Je VI. Pur lcimo, la cransf0rmaci6.n del nivd e es un mode
lo abie rco con '1lmcnre, que va dd J a! V como una frase an
cec.:edenre que se asegura.. de redb!r !:a respuesr inmediata del
consecuence. Exiscen pequeas difercncia .s en la disposici n de
v"ces y l a armoniza ci n, pero el modelo dd Ejemplo 4. 25 y
sus variamcs son suficien c e- para explicar la totalid ad d el mo
vimiento "Grave".
Ejemplo 4.24. Ccm:lli, Sonata para lgli>. op. 3, N. 1,''Grave".

<lo

'.

..

(j

l ., !... )
J

>

"

..

. . '

He dividido d movimiento en crece u nidades o e!emencos

consticucivos) algunos de ls cuales se superponen:

l . Compases 1-2'
2. Compases 2'-44
3. Compases 5-6'
4. Compases 64-7;
5. Compases 7.gs
6. Compases 84-9'
7. Compases 94- lO'

8. Compases 104-114
9. Compases l 1 4- 1 23
LO. Compases 13-141
l l. Compases 14'-15'
12. Com pases l 5'-17'
1
13. Compases 17 -19'

Ejemplo 4.25. Modelo gencr,dor <Id " 'Grave dd op. 3,

N. l, de Cord1i.

Antes de a.nalizar la dispos icin de las un idades dl mo

vimicnro, q\si era dar un breve ejemplo del tipo de proce
so transformacional que encon munos en el movim ien to. E l
Eemp!o 4.26 muestra esre ::,rocc:;o en b unidad 2. compases
23-44. El nivel a e s el modelo, b e s una leve variance (se mo
difica el bajo en el primer acorde) y e introduce los retardos y
ornamen caciones cadencia!cs favoritos de Core lli. Finalmente,
en d. J legamos a la msica de Cordli ornamen tando ms las vo
ces y disponindolas, en cuanto a los regis tros, en una cexrura
pica de rrlo soaaca.
Ejempl" 4.26. Pueots dd modelo b.sko a los c-0mp<1ses V4".

.,

<

J
e

'
6

4 :!

Veamo$ : 1hora como el mo\'I nucnco en su coc:-iiid:id esti

con:s::itu:d o por b tri!ce unidades. El f.jt:mplo 4.27 1nui;srrl
esce contenido yuxtaponindole a tas cicas de b parritura de
C oreHi resmenes de cada progresin (q1.!t? .s e m ue:itran a la
d erec ha ) en un orden cal que reA.eje la disca nci a d e c ada uni
dad respecto dd mod elo. El m odelo bsico (q uc se ve e n el
Ej emplo 4.5) esc expres ado ads chramen cc e n las unida
des 2, l2 y 13 (E j emplo 4.27). Las unidade s 6 y 7 s on v e r
sio ne s trunca das; las u nidades 5 y 8 y 9, tambin cruncads
se escucha n en la domi na nce (5) y la r elativa mtnor (8 y 9).
La u nid ad [ 1 r e empl aza d comie nzo en I ele! mod[o por UJ 1
comienzo en V, miencras que la unidad 4 es una c a denci a
rorn, que rec mphza el 1 por un Vi (e n do). Estos unid ad e s
reflejan d mod elo bsico e n e l siguie nre o rde n de compleji
dad concepcua l:

l2
13
6
7

Ejml;W .J.27. Gen.:1ci01\ Je l:.ts m:c uniddt:S dd op. .

N." l.d<:COL'dl i.

J, .,

Diez d e las cr ece un idade s de la obr a so n varia nte s de este

mode lo b,\s ic.:o. Qu sucede con t rc.sto? las cri;;.s ce;.;r1r.te.s
e sdn b asadas en una prog resi n abierca conalmen,e que se
muestra en el niv el e de l Ejemplo 4.25 . Ese m ode l o 1:s c a si
idnric o a l mod elo bsico, sa lvo que en lug ar <le ce rrar, llega
solamen te a la penltima domina nte; en ocras palabras, queda
in c erru mpid o. E n trmin os mddico-esrmcrncales, se des
pliega con un alc an ce de do-s o l, no como el do-fa del m oddo
b:lsico. Es te se gu ndo mod elo s e escucha com o b un idad l,
es d ec ir, exac ca rn.: nre a l co mie111. a de la obra. Tambin se lo
escucha como unidad 10 y, p or ltimo, co mo unidad 3 (en
orde n conc epcu a[).

'

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'

"""f#.;F

.'
.

. '

''

J,s,1,

Con esra demostracin de las afinidades y relaciones entre

los dos mo delos y todos los segmentos del p rimer m ovimiento
de l Trio S0n:1ta, op. 3, N. l, de Corelli. se ha cumplido con el
propsito de este limitado anlisis: establecer las co ndiciones de
posibilidad del movim cnto. Esto no significa que oo l1aya na da
ms para deci r acerca de la obra. De hecho, como veremos en el
caprnlo siguiente cuando nos ocupemos del en foque paradig
mcico, este tipo de anlisis da luga r a varias pregunta. y remos
inreresanres. Por ejemplo, qu dase de narraciv:1 contiene la
sucesin de unidades pcd!icas de sm obrn1 En gran parre, he
dejado de lado este rema y me he concemrado, en cambio, en el
orden conceprual ms que en la cronologa. Pero si volvemos a h
sucesin co nceptual de las unidades 2, 12 y 13, las ms cercanas
al mo delo bsico, queda claro que la s expresiones ms vigorosas
dd mo delo estn cerca del comienzo y del final de la o br-d. Y el
hecho d e que el final presente una. doble reiteracin del modelo
(unidades 12 y 13) puede reforzar lo que intuimos acerca de la
funcin de cierre.
Tambin quisiramos dedicil!rnos al cerna de la di,positiu
(forma ), en pa.rtc ba jo e lesm ulo del anl.isis reali2ado po r bu
rence Oreyfus ele la primera ele las invenciones a dos voc"'' de
Bach (cuyo conrenido armnico resum/ en el Ejemplo 4.19

de Raa)."' Dreyfu.s sugiere que el nivel de la dispositio p,1ede no

ser c::in.imporr1nce como el nivel de la lnventio y l a eiabornrio.
Si l:i labor compositiva esencial se realiza en b invmtio y h e/.a'(
r
'
,
' la carea <te' : .un cf]t<>quc

cransrorn1:;1c1ona1
que imp1 ica
tJ(JrtUJC,
revela r formas primordiales de modelos bsicos, diatnicos) se
ha llev:ido a cabo en cier r<>. medida; lo que queda por hacer es
una disposicin co nvencional de lo que se ha ela borado. Dre
,fu s le da a este enfoque el nombre de "mecanicisra" y lo o pone
al orgnic o . Esr claro que este enfoque mecanicista se relaciona
fcilmente con la elaboraci6n de mo delos tona les. Sin embargo,
hay una diferencia que roadica en el hecho de que aqu (como
en tod o este capculo) no trabajamos a partir de los cemas como
cales, sino e los modelos que subyacen a eso s remas. El anlisis
<le Dreyfus, en cambio, se basa en el an:lisis del concenido t e
mtico especfico <le l a invencin de Bach. La msica de Corelli,
no obs tante, no es el mejor ejemplo de brecha entre modelo y
elaboraci n, porque, como hemos visto, los modelos y su rea li
zacin suelen ser cercano:s en cua.nco :1 lo tem&rico.
J.S. Bach, Minu !!, B\IVV 1007

Tres rr.oddos sen sutldcntcs p:1ra, generar los veinrkua;ru

c.ompases dd minu polifnico de Bach: primero, una cadencia.
perfecta a partir de un 16; segundo , una progresin de crculo
de qui neas, y tercero, una progresin d e [.V que se abre expre
sndose en una lne a descendente del bajo. sol-fu-mi -re. Los
eres modelo s se m uestr-,m en los Ejemplos 4.28, 4. 2 9 y 4.30 res
pectivame nte. (Esto podra sugerirles a quienes se dedican a la
pedagoga que la composicin y realiza cin de modelos como
esto s podran ser una forma efectiva de lo grar que los esrudbnres
u laurnc,: Drtyfus. Bach and :hHuurm ,ifh:vmtiM, Ctmbri dge, M.A,
H(,a.td Un iver$i ty P ci:ss, 1996,. pp. 131.

t: preci<:n lo que hace 8:lch. La armona se ensella mejor como

progres iones. dentro de una c omun idad, no como acord es c on
ideoridades indi vid uales; no como "palabras" suelras, s ino co mo
g;iro,; co nren idos en frases).
La cadencia del Ejemplo 4.28 muestra la lnea del bajo de
la trayecto ria hacia un a cadencia perfecta a pan ir de 16, segu l
da de una versin a dos voces y una a lcernaciva :1 tres voces que
incorpo ra una sptima suspendida sobre el bajo e n el segun
do comps. Esto prepara la vers in de Bach (compases 1 3 -16).
Luego se mucstr::t una versin de b misma cadencia en modo
rnenor; prime ro como una si mple lnea del bajo, lu ego en una
m r111on!2acin a tres voce.s> despus en una versin e.ndquecida
que incorpora rerardos, y finalmente como lo expre sara Bach
(compas es 22-24).
El Ejem plo 4. 2 9 mue scra un enriquecimie nto de la progre
s in del crcu lo de guineas. Este cons rrucro, que adems de ser
divertido tiene utilidad pedag6gica , go-za de pop ularidad entre
los organistas y e jecuranre s de redados porque pe rmite a rra vcsar
grandes dis r;inci:u tonales e n un espacio breve. (Es difcil imagi
nar a Moz.,n alcanzando el xito en el g ne ro de los conciertos
par, piano, por ejemplo, sin un:t visin naturalizada del drcu
lo de quimas; pense mos en b, e normes distanc ias que rco r re
medianre esce consm1cro en las seccio ne s de desar rollo de sus
ob ras) . El Ejemplo 4.29 comienza con una lnea del bajo, luego
hay una versin armoni2<1da , de spus una versin enrique cida
que presenta m;1yo r movimien to meldico y retardos , y fi nal
mente la msica de Baeh (compases 9-1 2). Se recurre a la misma
construccin en o rra parre de la com posicin, pe ro esta vm el
crculo se rompe. Como puede verse en el Ejem plo 4.29, prime
ro esr la lnea del bajo, luego una versin a dos voce s, despus
una ver,in enriquecida con nocas de paso per o qu e no incluye
dos pasos dd mode lo (mi b -la), y finalmente la msica de Bach
(compases l 7-22).

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El tercer mo delo que usa Bach es un modelo de bajo que

procede del l al V por grado conjunm sol-fo-mi -re. L1S prime
ras dos lneas del Ejemplo 4.30 muestran d modelo en te rcer:i.
Y dcimas respectivamen te . Lu.ego les da vivac.idad a las dcimas

"dirccras" de la lnea 2 median un par de recardos 7-6 <!n los

compase:, centrnlc.s (linea 3}. Desdf! aqu, solo c.,1ucda u n corro
trech o h,isra los primeros cuauos con1pase.< de Bach, que inclu
yen un ri::r:1 r<lo 3-4 en el cuarco comps (lneu 4). El fragmenco
de cuacro compases se repite inmcdiaramence (lnea 5).
Escos eres modelos son, por cierco, modelos habituales .:n la
msica del siglo xvm. El modelo sol-fu-mi b -ce del bajo, que
muchos han conocido a travs de las lmriaqnes Goldberg, se
rem onea al siglo xv11, durante el cual fue casi u n emblema del
larncnco.w
Ejemp/q 4.29. El circulo d quint'.1.s como modelo.

1:ttttrr'

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yb...s.u....,...,,,.,

-,BFE:ftrrG'wcair;,,

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1: 94$
Tambin fue objeco de diversas formas ele enriquecimiento,
entre orr as ) b incorporcin de cromarh:mo. Aqt:( funciona
cmo un comienzo, una apertura. Bach se aduea de:: este e s
nt,i?, de esca uaytccod:.11 pero no invenca u n nuevo model o de
bajo, sino que expresa lo fumiliar dermo de un marco renovado.
Por ejempl, le da al cella solista d tracamiento de un recurso
canco meldico como armnico y de esa manera incorpora lne,is
conjuntas y disjuntas denrro de una cexrura mddka compleja.
La aparente disyuncin en la superficie de la msica puede e x
plicarse en trminos de los modelos armnicos y de conduccin
de vccs de los niveles m:l.s pr ofundos que se revelan aqu. fa la
seguridad dd pensamiento armnic o de Bach lo que da origen
a sus originales disews. En los compases l-4, por ejemplo, la
primera y tercera noca del. movimienro sol-fa-mi -redel bajo
aparecen como corchea.s en posldones dbiJes en <:mmco a, l a.
mtcrica, pcrn tsm no alrcra en absoluro d significao armnico
de la frase. Asimismo, el si naturnl dd c o mienzo del comps 17
resuelve en un do en .[a octava superior en la mitad del comps
s iguiente. pero la discomimdad en el registro y la ausencia de
isomorfismo en e! diseo esrn mediadas por um continuidad
armnica 5ubyaccncc.
Ej,m,lo 4.30. El porrn sol-fo-mi -re dd bajo como moddo.

Ellcn ROS;;Jnd, "1hc DsccndingTemchoid; An f.mbkm ofl.nmt:nr''. en

Mwiral Qwm-rl.y 65, 1979, pp. 34(,-.359,
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:zS:(ZRt,'Jr

La tarea del analisca, por lo tanto, es idencificar estos m o

delos, muchos de los cuales son comune s e n este escilo, y ela
bo rar hipresis sobre sus orgenes compositivos por medio del
crammienco especu!acivo de sus elemen tos . L a cuc::stkl n d e la
cronologa final -cmo estn ordenados e.tos ere s modelos en
esta pieza en panicular- vuelve a Ser, en esta erap.t del a. rnlisis,
menos impom1me que la simple ide mificacin del mCldelo. Si
pensamos en Bach como imprcvisado1 r, parte de nuestr.1 rnre;1 C::i
comprender el lenguaje de la improvis'1cin; esto a su vez con
siste en identificar peculiaridades, frases hechas, clichs y accio
nes convencionales. la organizacin de esto s elementos en una
ocasin en particular puede no imp or-mr!es, e n !cima instancia,
a quie nes cons ideran que las compo sicio nes son improvisaciones
congeladas, como tampoco a quienes <:on frecuencia se pcrmiren
imaginar alternativas a lo que Bach hace en uno u ocro lugar. Por
oua parce, quienes se apegan a la.1 pan:iruras, quienes se aferran
a la identidad absoluro de una composicin, quienes incerpce
tan su oncologfa de m:rnera literal y esrricca y quienes rcchn.1n
la idea de los textos abiertos encona:arn que el enfoque com
posirivo es insatisfactorio o incimidanre. De hecho, el nfasis en
j

cierc3s formulas ub1c:1 ;1 Bach en u.n grupo de enorme inters:

d d lo ca.nmnrcs picos y d lamencos fnttbres de . ..fric:l, <ue
rambin depe nder\ de los clichs e, ioevicablmcntc:, en el de los
msicos de jaz1. corno Are Tacum y Chrlic Parkcr.
Aq u se impo nen dercos comenrarios prc1imi n;1ces sob re el
estilo. Est claro que Corelli y Bach em plean modelos igual men
te simples en !as dos co mposic iones que hemos analizado. Por
ejemplo , ambos llgan a la c::idencia a parcir del 16. Sin embar
go, hay una clarn diforen da enrre el so nido de Corelli y el so
nido de Bach. C6rno podramos ospecific,r l a diforencia( Una
de su fuence-s em en la <liscancia encre moddo y composicin.
En palabras s imples, los modelos en Corelli estn rdarivame nce
cerca de la superficie, constiruyen dicha superticie , mientras que
en otros mome ntos pueden escar modificados por meros toque s
-un embellecimiento aqu y ali:i- para producir esa superfi cie.
E n Bach, la relacin c1Hre e! modelo {como objeto his tri co)
y la composici n es ms variada. Algunos modelos estn muy
disimulados mien tras que otros casi no estn ocultos. Los que
estn m:.s disimulados presenran. un:1 profundidad concrapun
tscica poco comn e n Cord.li. Por lo r,nro, h msica de Bach
es hetero gn ea en el cracamien to de la dialctica s uperficie-pro
fundidad, mie ntras que la de Coreili es rdarivameme homo
gne:\. S posible que csra distin ci6n se albergue detds de la
perctpcltln conven,iv,lal de "tllt: Bach es el rn grand(! los
dos co mpositores.

Bach, Preludio en Do mayo,. EL clave bn tC111-perado, iibro 1

A diferenciadel minu polifnico para cdlo solo comentado

e.n la seccin an terior, que invita al oyen te a complerat la tex
tura (arm nica) <:n voces implciras, este preludio P"' teclado
no deja nada librado a b im.iginadn en trminos de textura.
La t<:Xtura consistente refuer'23 la armonfa conscance; de hecho,
pone de rdieve b crnyectoria a rmn ica de modo que el oyente

puede poner b rtxcura entre par11c(!sis y concenrrarsc en d Huir

de la armona y ia cooducdn de lz vo..:es. Sin emb,irgo, tJ.nto d
prd udio com o el m in u recurren a modelo s o frases hechas co
nod<l;.-.$ y a sus pco...:edimic-ncos de: embdlccimienro. Ba.::h cono
cfa y LLtilizaba estos eleme nros dl vocabulario y la s incaxis como
parte de su len guaje comn. Las dos tcnicas ms rele vanres que
e nconcramos c:n este preludio co,nprend cn, primero, el cnl'ique
cim iento de la progtesi6n ,1rquecpica [-V-[ o 1-V (us."tndo noras
vecinas y nocns de paso, incluyendo cromarism os) y, segundo, el
em p leo de un:1. progres in de crculo de quintas para c rear c.ra
yeccorias de accin ronal.
E n nucsrra co nscruccin de p uemcs hacia la camposicin
Ubre , iovirarnos al lec cor a cornp,irar el ma terial que aparece en
e[ Ejem pl o 4.31 con los pasajes relevanres del preludio de Bach
y a que se imagine l uego aborda 11do un anfsis s imibr de o tros
prel u dios. (Los nmero s que se cncue nrr:tn entre lo s pen e3gr,
mas se refieren a los nmeros d e comps de la obca de Bach).
Hay cu1cro g rupos de modelos. Comen cemos con los modelos
cerrados de los co mp:LSes l -4, 32-35, 15-19 y7-l l (grnpo 1).
Es to s con forma n e l moddo de la mayor parce dd m,ue riol de
la composicin de Bach. Luego con tinuemos con u n mode lo
<LLe cierra, pero cuya apertura aparece ahora rransformada: los
co m pases l 2-l 5 y 5-7 (grupo 2). To quemos ahora el modelo
!-V abierto como se prcscnra en los compases l 9-24 (grupo 3).
Fi nalmente , roguemos el model o abierro de Y, que presenta
un intercambio de voces sob re un pe dal de domina nce en los
co mpases 24-27 y en riquecimie nto cromti co en los compases
27-3 l (grupo 4}.
E n restune n, Bach em plea aqu un espectro de p rogresiones
conocidas, a veces de manera di.recta y a veces con formas em..
bellecidas, junco con !,1!1 n,per co rio de embellec imientos que in
cl uyen nota s vecin, ,s y noms de paso. Plante,1d;1 en rrm inos on
despojados de emo cin, esca conclusin pu ede rc:sul rnr basrnn
tc po co inspi radora. Pe ro s i el obje rivo de nuestro on:fis fuer:i

.1

transmmr fos co nci, c,o nes -de posib ilidad de una obra de arte. h
ml!fol' rspue.sca ah pre.sencac:in previa $. eria una especie d.: .,. e s
co si!encioso de asentimien to guc inspire al analisca a abord:r el
sigience prel udio y !uegc el siguienr:, para ver si pui!dl! .:Lb omr
un:i hip6rsis sobre una se rie de traye cto rias desde el nivel e s
trucmrnl profu ndo al superficial, del modelo a l a realizacin. El
fdlisis aqu cufmina en h-accr, no en generar una narracin sob re
l o que significa el prel udio. Es fcil imagin,r a un clavecinisca ex
pt'rime ntando co n los cipos de progresione s que planteamos a qu.
E sce tipo d e enfoque acro nolgico no debera llevarnos a
subescimar b impresi n de composicin i ndivisa, unificada, que
produce el prel udio de Bach. Co1110 dem osrrara Joel L csrer, est e
y varios de los preludios . te mpranos del libro I de El clw, bien
ternpemdo av::mza n desde u n rea cnica. -a veces sobre un pe
dal, pasan por una domi nante pwlo ngada, que a menudo se
expresa como un pedal , p a ra llegar a un p edal conclusivo de
rnica, muchas veces con nn b1jo desce.ndence.'.lO Pero esta pro
gres in [-V-[ ms extensa es pr:icticamenrc inevicab le e n Bach.
Revelada no puede se r, por lo ca nco, el obje tivo principal del
analista . E n combio, revebr las tendencias que operan en con
era de dich, progresin o a. pesar de ella atrae la atencin hacia
el contlicro y esro a su ve,. ayuda a transm irir la riqueza de la
obr;1. Quie ns se sie ,1can amenazados por e ste cipo de enfoque
gv%,l1t, pv1 supuo.to, Ji;; b fiberr:1d <le buscar un enfoque ms
cranguilizador en su s preciados ar<J uecipos formal es, que parten
del co,nicn,o y proceden hasc:t el final para llegar a una unidad
resulranu: . Pc: ro quien<!s consideren que el anlisis e s ms pro
duc rivo cua ndo gene ra acciones recprocas p ueden encontrar
ms esci muhnre el nfasis en los fragmentos desordenados y las
fonna.s imaginativas de recomposi cin .

11
'

Jt_;d Lc:net, ' ' ,$. l\; 1.:h Tf:.\<:hi:s Us How w CompoJc: :aut J.\uerns uf thc
1
I
J

\&/J.k1>1pcml C/;Jvi,:I', en Cli!leg frfosk Symposium 38, ]998. pp. 33-G.

Ej,mpw 4.3 !. G<naci.o dd Preludio en Do mayor dd C'lave bi,m

,empemdo, libro l. de J.S. B,ch.

lr.at'll, 1111

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Chopi.:1, l-'re!udlo en Uo n1-ayor, op. 28 N.0 l

.....

"

No:; hemo:; refer ido a esrc preludio cu:.mdo disc utimos la

de cie rre (Ejemplo 2.4). .i:.,Gu: 1:u..!s.-c. i nters cstahl
eric,
r
cer puemes desde un nivel escruc rural profund subyacencc a la
composicin libre de Chopin. El lo emplo 4.32 plantel d ichos
j
pue ntes usando la reduccin rtmica que hacen Forre y Gilberr
de la msica d Chopin como punro de referencia en el siscerna
ms profundo."
El preludio puede entenderse co n referencia a seis progre
siones COMlcs. T odas apar<:cen en el Ejempl o 4.32 y nos refe
rmos a ellas como modos . El modelo 1 (que cam bin c-uenc,1
como unid 3 por la repeticin de los compases 1-4 como
9-12) es un a extensin del acorde ele cnica mediance u n 6/5
vecino (nivd ti) y un arpegiado meldico ( nivel b) para pro
duci r los comp ases 1 - 4 y 9-12 (nivel r). El m oddo 2 es una
progresin de 1-V de apertura {11ivel a). E.sea progresin es en
riqu<:cida primero media nce un acorde de predominan re (nivel
b) y luego median te la adicin de u n3 apoyacura Jlleidi ca y
una noc:i de p:1so crom:icica en el bajo (nivel e). Lueg<> un ar
p<:gio ascen denre lleva a mi (n ivel d) y nos acerca , la msica
de Chopin (n ivel e). El mo cldo 4 e.s 1Jno sucesi,Sn dt sextas
ascenden tes que abarc,m una octava. En el nivel a se mucs rran
la:. sexla.>, scguid:is- en b por su orden rnddico especifico y las
voces incern,s especfic<is de lo sextas {en su mayor p,cce 6/3,
pero tambin uo par de 6/4 y un 6/5) y por lti mo la m, sicn
do Cbopin (n ivel e). El modelo 5 es una progresi n c,dencial
extendida, ci nco lneas que parren de ti n [6 (nivd ), enrique
cidas por no cas crom:ticas de paso y una apoyatura (nivel b)
que dan origen a la msica de Chopin (nivel e). El modelo 6

JI :\llt..n f-0r1 y Stc-phcn Gilb,:rc, lmrndualrm to Sthmlurim, 1Jn,1lysft, Nuc1:1

Ycnk, Norcon, 1982, pp. 191192.

es una progresin cerrada de l-V-l (nivel it) cue aparece lueg,,

c:xprscia sobre un pcda! J cnica e im: orpcr;,1 r.cc3.S Yccin::s
(nivel b). p reparando !a msica de Chopin (n ivel e).
Debera resulrnr evideme de in111edi:ao que los seis mode
los, si bien difieren en su expresin., es<n relacionados escruc
curalmen te. De hecho, los modelos 1, 3, 4, 5 y 6 expresan el
mismo tipo de sentido armnico. Solo el modelo 2 difiere en
cuanco al gesco armnico. Desde e.sea perspectiva, de un coral
de seis modelos, d preludio recorre el mismo terreno ,trmni
co ci nco veces de un coral de seis. Sin embargo, la crayecroria
dinmica dd preludio n sugiere circularidad; de hecho, e n
lo lineal la lnea meldica esci diseada co n la forma d e una
curva armnica. Ambos rasgos escin "'en" el preludio ; sugie
ren que su forma enc.ierra tendencias concracliccorias. Ve remos
ocros ejemplos de la inceraccin enrre lo circular y !o ]inal en
el captulo siguience.
F:.jmtpio 4.32. Puences a la composidn libre en d Preludio
en Do rnayoc, op. 28, N ." l. de Chopin.

Ef.
1

'

:,Ff=F

d '-1"" rie:1t ,ina Clpaddu<l d pr?dlccn m:s limirnJ:1: s ol

o
pi>ticmos interpretarlo como un acorde de pred onnanc
e de
rnJn.era rerrospcc,iva. El ac0rdc do V grado, en c ambi , c<t
... '
.
' ,..
.
me:: 1oce
ns1nc<10 en de.reos 11:h)mcncos \especialmence en
l os compa.ses 86 Y 9:2), de mane r a que es posib le escuc har
su desdno p ocenc:a! con:o lll o VI o VI . El momenro de
cie rre c on d l/1 alcama cerca. esrnbilidad ,emporal co m o re
sicin <ld V que l o p rec ede. pero l a cst3bilidad se disip
a
rap1<lamence cua nd o d movimienro ava nzo ha cia ot
ros obje
nvos cona les y cemdcos.
Ejemplo 4.33. Mahlr) la canr.itfn de/,, tiara, "U d t-Spdidi' ,
i;om:p 81 9 7 .
4

Mah.ler, Lll c11ncidn de { tierm, "L a despedida',

compases 81-95
El m odel o re ct or de este breve fra gmento de La canciii
de la ttrrll (Eje mplo 4.33) es l a misma p rogresin b.sica de
ll-V-1 que enc o nt ra m os en "O a ss sie hier gewcsen" de S c h u
be rc. La progresin, m ostrada en e l nivd a del Ej e mplo 4.34,
est o ri en tad a h ac ia e l tona l, en cuanto h cl a ridad emerge
s o lo a l lleg:1r a la c o nclusin del pasaje. A diferencia <le la
inte r pretaci n que h ac e Schnberc del m odelo, gue 1e per
mite al oyenre pred e ci r una c ondusio en c odo momento
(tanrn en lo in mediato como a larg o plazo), la rea lizacin de
Mah le r b orra alguna d e las m ayor es tcndenci a.1 pcedicdvs
contenid as en h progresin, a la vez q ue intensifica otros
aspecc os ms l ocales. De los tres ac ordes funcionales. d 11 es

p,.
.,,..... ...

!;/
'-/ J<

,,,

..

>

i' -.,..c;--'r-"r..,.
,

Un pue nce posible desde d m odelo retor hasta la m

s ica de Ma hler ap:1tec<' e n e l nive l b del Ejemplo 4.34. Las
no,as blancas del bajo -ro, sol, sol y d o - son, por supu< sto,
las fundame ma!es de nuema progresin de l-V-l/J. $in em
bargo, d enriquecimiemo en las voces superiores oculra la
progresin de maneras m,s complejas que las qu he mos vis
to hasca ahora y requie re, por lo rnnco, u na explicacin algo
ms mjouciosa.
Ejemp/q 4.34. Pueme.sa la compicin libre e1\ "L'l dpcdi&".
de l:1 canci,n de a
l tierra de M2h ler, cotnpa.ses Sl-95 .

"

Ejempi" 4.35. Cvnd ucc.io <fo voc c:n '"l..;1 d:<:speJiJ:?",

C<;mp:.t!l!S i:1!-9/.

- - ---

. .,

' - - -.,- . - ,:-,'..

Profong,u:-ilJt, delii. {c?mpMes 82-83)

El Ejemplo 4.3 5 ofrece un gri6co dernllado de h conduc

cin de voces que os permitir examinar con algo ms de de
talle los medios concrapunrsticos con los que Mahler sustenca
la progresi6n recco ra.1
Puede enooow1rse un:.i d scusin ufo:rj-01' de .l$ tC cnic.ts <lt-COllcrapun
i
l
to prQl ongado t!l M:ih.lc:r c-11 John \'(,'iJli:ui'1svu, "Dissonanc:e anJ MiJdfoground
Pro ong:ukin in J'lfahler' s L3rer Mu$i<:", en Sccphcn HdHng (ed.}, M11hr Swd:"d,
l
Ca.inbridge, C:ambr idgc Uoivc;sir Pr<:Ss, !C'J?7. P!l 248-270, y c:r. Ko6 Ag:l\\>,1 ,
"Pt()fonscd Countetpi)i m in M2hl cr'". t:1mbi<!t1 en Mahler Swdi,s.pp 217-247.
31

El Ej emplo 4.36 revelad posible origen compositivo O con

rr:1puncsrico dt" escos dos cornpases. P!'!mero, una progresin
completa de nows vecinas, luego una incompleca, despus un
. .

'
1c movinuemo de
sunp.
. paso o.ene
ro de l acorde, tina mence una
l
dilacin tn la resoluci6n de la noca vecina de modo
tal que la
progresin de la voz interior h, p recede. Podramos decir que se
trata de un retardo 4-3 sobre re, con un movim ienco de la voz
imerior que pa.5a de la quinca a la tercera del acorde.
Ejemplo 4.36. Orgen"' do los compases 82-93.
!, ,v,t" 1

4.,:

----=J

1.:011t
.

- t,;:
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.1 -

.1 - 3

' P i

......--._,

" I

4 - -

-- l

Este tipo de explicacin puede parecer excesivwtence engo

para un pasaje que, hasta donde sabemos, fue compu<:Sto
de rnanem bastante inscinriva. Pero d insrimo se adiestra y el
a dietramiento a menudo implic a cierta exposicin a lo conven
cional. El objetivo de este ejercicio didctico es, p or lo tanto,
establecer la correccin compo.sitiva de un pasaje como tras
fondo contra el cual sea posible apreciar la retrica particular
de Mahler: sus preferencias, que a veces esdn b'1s"><tdas en cmdi
ciones ar mnic:ts anquilosadas. En el nivel a dd Ejemplo 4.34,
el n ivel escmctttra.l profun do nos crae a la m e moria el vnculo
con el siglo XVUI 1 nivel cuucrUi'tJ intermedio en b i:nuesu
un enfoque del enriquedmienco del nivel estmcnisal p rofundo
que corresponde al moderno o romntico tardo, micnuasque la
ms ica de Ma hler (Ejemplo 4.33) confirma el carcter nico o la
particularidad estilstica de esta obra de comienzos del siglo xx.
rrosa

Prolongacin del V, compases 84-92

Podemos establecer hipotticrunente cuatro etaP"' en los re
cursos empleados por Mahler (veamos el Ejemplo 4.34, llivd b,
y comparmoslo con la seccin ,devanee dd Ej emplo 4J5). Pri
mcro, se prolonga el V mediance el VJ par:: crear una progresin
.
vecina de V-VT-V Segundo, se prolonga prospeciiva mencc el Y

.,

,ondusi\.-o usando dos prefij o de nora cmrn:ick;.1 vecina, uno

in,e.rior ira.=), d ott' Sllpe.-ior (la , J. (Bach emplea este mismo
recu r;o los co mpas.s 22-14 del Preludio en Do mayor dd
hbr..> 1 de El :. !:zve bu:n e;np.trado, que anaJizainos previamen
ee). Tercero, se prolc ng:t d acorde de prolongacin de V[ grad o
medi:111re u:1:.1 ce:ce:a ascend:1r en Gcimas paral elas con la so
pr;i,no (do/la, re/si b do/mi). Cuarto, se embellece el primer V
en los compses. 84-86 incm:por:rndo un movimi ento por nocas
vecinas 7/3- l> 7i b 3- 7/3 scbrc el bajo; se sigue embellec i endo el
V fin:11 en los compases 91-92 incroduciendo un l a bemol sobte
e! bajo. Esta nota va a adquirir luego significado li ne:1J emrrn
nico como sol sostenido conductor, pasando por la y si hasra lo
i
a leo de la esca a, do.
Pmlongatin d,: l!/, compasfs 93-97
MeldiCntence, la progresin mi-re de Jisoprano aguda en
los compases 93-94 apunta a una llegada final a do, pero el do
no lleg licedmente en el registro p rometid o; est cncretej ido
en b textura. Se aplica un principio de desphzamiento en tre
soprano y bajo. 'fambin debe observarse la ir. corporacin d e la
.. Una lisGt de los movi111ierH9$ fig1radv;)
pu1,1k:b. mi,1or tn 9597,
sobre la tnica final en el bajo incluira un fa-mi en el nivel
ms profundo, un re-d o (para brindar cierre meldico), un si-do
(tambin para intensificar el cierre melc\dico anee las n umcro
ss notas crom:ticas auxiliares} y por lrimo sol#-la-si -s'l-d o
(pora i ntensificar d acerca miemo lineal a la tnica 6nal).
Es pr obable que h\ desc r ipc i n que ,,cabamos de hacer con
i:enga ms da.cos analfricos que los e,s:rricrmeoce necesarios par1
seguir el camino generativo recorrido por Mahler, pero los Jec
t<,>r<:s podran <uercr poner a pr ueba lo plameado reconmu,
yendo el pasaje de Mahler segn los li neamien tos prese ntad os.
Comencemos cocando b progresin pura de 11-V-I, proceda,
mos gene rando cada un:i de. l:ts reas armnicas y toquemos

por l.imo el pasa e compleco. Es de espe r,r qlle ia lgici. del

i
procedimiemo de Mahler resuire evid.cnk.
Sin embargo, podramos decir qu:e -<1s co mo en el amliss
de Schubert ores:enc:.1do anteriormente- nuescra travesfa de.s<le
los modelos ficticios a la aurmic, super ficie de Mahl.er termin:i
en forma premacurn. L1 orquesradn, por ejemplo, sugiere que
se debe atravesar varias cap.is ms antes de llegar a la msica de
Mahlrdesde un nivel esccuccur:J profundo que en p,incipio es
nc.:urro en cuanto al timbre. .E.seas presunr:as capas no son con
cropun c(sricas, porque d proceso de lo.; Ejemplos 4.34 y 4.35
solo presenta los elementos conrr.ipundstkos clave. Si volve
mos a b partitura pa;a pian o del Ei e.mplo 4.33, vemos que en
la prolongacin dd 1 1 (compases 82-84), por ejemplo. los pri
meros violines ''h,ibbn" en modo de habla, acompad o.s por
un murmullo de crmolos que tiene reminiscencias opedsdc-as;
lasrrompas rsticas cantan una lnel que podra sonar corn o un
gesto simblico de cierre (mi-re-do) si no fuera porgu no est:
en la tonalidad co rrecta. En la prolongacin del V (a parcir del
comp.< 84), los primeros violines son los que conducen con am
plios gestos de suspiros (compases 84-85) ams de ejercer mayor
presin (h indicaci6n d,: Mahler es el'l1J11S driinge,ul mediance
un ascenso meldico a un punto dev::ido {compaieS 36-87). Los
puntos de cul minadn locales de este pasaje estn marcados
por lUla diccin de tipo declamatorio (com pases 83 y 87). Se
llega por saltos a los puntos culmi,,ames de los compases 83 y
90, mientras cue se llega al mayor de todos (campa.ses 93-94)
por grado conjunro. Al aproximarse al punto culminante de los
compases 93-95, Mahler les pide a sm primeros violine.; que no
retaceen el uso del arco (viei Bagm!, escribe en la partiruro.). El
gran pu1110 culminame esd subrayad o por gli!sm:di en las arpas.
los prime(Os violines y los cellas (compases 93-95). El glis,11mlo,
recurso de maravilloso efecto liberador, actl con m:ximo po
der de disolucin. Genera uno sensaci6n de mbula rasa negando
tr::insirorimente los lmites entre las nocas diferenci:td,,s. En ese

proceso, rransmitc la .sensacin Je al go exrremo :al tiempo (,,l uc

110s permice visiumbrar e1 concomo dt:: ocro mundo. El dfscur$o
musical . en su toc1lid:1d esd m;rcado adem:is por diversos plan
re3micnros terntico.5 que compi:en nr;e .si algunos dnen olv
una significaci 6n cntrapuncstica localiuda, otros una mayor
imporr.ancia intertexcull . Las crompas en particular tiene algo
que deci r e insiscen en su derecho de expresltse, manccniendo una
independenci a tmbrica y temtica. Es casi posible percibi r
una sensadn de discursos sirn.ulcneos, una red de enunciados
fragmencados pero en ltima insconcia coordinados. Despus
de todo, este es un pom,1 sobre el cre;icul. Algunos sectores
se illlminan, la, llamas parpadean, escuchamos los sonidos dis
tans del atardecer.
Para quienes experimentan e.sea msica de maneta cercana a
la descripcin que presentamos en el prrafo precedeme, la idea
del nivel estrucrur:11 profundo de 11-V- l convencional podra p a
ccccrle distante, quizs hasta irrel evante, porque deja de lad o los
aspectos expresivos inmediaros de la retrica de Mahlcr. Ocros
podran escuchar 1, rerrica dd composicor -esas descargas de
xtasis que oye Oonald Micche ll..-ll no en reemplazo d e la gra
mtica que reconstruimos prevhtmtntc, sino mediad3 por ella.
Otros a su vez insistirn en que ambo.1 enfoques son irreconci
liabies. Las rextllras dei nivel esrrucmral superficiai -motivos,
l
..
cimbre y <cono -no se mezcfo.n ici mencc con ia.s notas vtcinas
y las formaciones de paso. Hemos llegado " un im,11sse? Es que
los diferences oyemes no pueden encontrar un terreno comn?
Es posible activar diverso modos de formacin de la compren
sin al mismo ciempo y en el ltanscurso de una soh audicin
de la obra, o escamo.s condenados siempre y para siempre a una
serie de experiencias parcial es
J.; i)on'1. d Mirchd l. Gusuw ,1,,Jdh&r, Loodrcs. hbl!r and ;.
.:ibcc, l985'lc,l. 3.
l
S1.mg, amiSyuf,hmria o/Uf; muDt':lfh, p. 3-14.

.E.sc;1s ;m n, sin duda. pregunc:1-.s complejas y bs craig0 1: co

bci..S n a! cor1d uir cs:ca cxplcradn de lo pu.:nces que v,m ::!e!
concra.plllUO e,:;ukco a b. composicion libre con d fin d desea
Clr los- llm ires ,Je bs <livcrsa::. cxposkivnes ll<!Vdas a bo aqu.
Ningn enfoque analcico puede decir codo cuanto hay para
saber sobre una pieta musical. Por icimo, codo enfoque es par
cial. b pregunca que deben plnce:1rse los escudiance s gu< han
escado dispuestos a recorrer estos senderos desde la subsuperfi
de a la superficie es si esrn dispuestos a aceptar la naruraleia
contingtnre de las ideas que genera este enfoque. en particular al
tiempo que recurren secretamente a ideas cornp1ernentai:ias para
complet::1r su audicin.

CONCLUSIN

Hemos explor ado la idea de los puences a la composicin li

bre pasando por nrios concexcos -escilsticos, encre ellos Cordli,
J..$. Bach, Schubert, Chopin, Mahler y Richard S c rauss. Escos
puences coneccan las esrructuras de una composicin real con
un conjunto de modelos o protoestruccuras. En la formulaci6n
de Schenker, estas pcotoesrruccur as surgen del mundo del ton
crapunco estricto. Hemos aplicado la idea schenkeriana, pero he
incorporado la armona a los modelos porque creo q_ue la mori
vacin armnica es lUl com,onente origi llario en codos los ejem
plos que hemos discutido. Si bi en nos preguntamos con algo de
escepticismo si lo$ puentes son se-guros - nuestra duda responde
al pcivilegio que se da a la armonfa y a su expresin contrnpun
tfsrica-estamos de acuerdo con l a idea de que los puen <es, idea
que vincub un prese nte compositivo complejo con su pasado
reconstruido y simplificad o. son una herramienta poderosa e
indispensable para la comprensin wn:11.
Co mo es comn en el anlisis, el valor se acrecienca con la
pcicrica, pot eso he alentado a los leccores a que coquen los ejer-

dcios dt! esre capituJ o y observt::n los pwcesos cransformacio11a

lcs. Si bie:1 es posible resicmfr !os resulrodos de los an:lisis - p o r
ejemplo. desctibiendo las ideas rectoras .similares a una Ursa.tz
[c:srrucc;.lr:i fondamcn:.i! ], S<.1 d or1Ci6r. mcd jc.::: predcmit.ln
ces fncionalcs, el papel de las d isminuciones par:i la formacin
de las procotstrucrura.s y las diferencias as como las sernt:jan7..as
encre esci!os compositivos;- no es necesario hacerlo. Un resulta
do m:s deseable sera cue, luego ele cocar algunas de las cons
uucciones prcsc: ncada.s- aqu, el escudiante se sintiera modvado
a Jle,ar a cabo sus propias reconstrucciones.
Toda.va quedan un par de cuestio nes referidas al enfoque ge
neral y su relaci n con d tema ele este libro que deben abordar
se. Primero) el enfoque genc.-rativo) a.l presentar las composicio
ocscomo contrapunto prolongado, nos acerca :1 habbr l::i msia
como un lengu;;je. En mi opinin, es evidente que para el analista
musical se erara de u na habilidad muy deseable. En emnto a lo
prlctka., l:i postuc:1 gener::itiva alienta. la rran.sfor macin activa y
.s en consecuencia ms productivaque la postura rc<luctva, que
mantiene d estatus <le obj eto pam la ol>ra musical ysucumbe a la
instruccin, las regl as y regl3mentaciones y a crice rios estrechos
de correccin. Segundo y rebcionado eo.n el primero, porque el
n1.:rdo gencrnrl'to no est cnccrrao en decermi nados caminos
-puede pensarse en puentes alrernativo s - se Je exige al analisc1
que ej(!rza una iicenci.a p:ara improvisar en su tspecuiacin so
brc los orgenes compositivos. Esta Hexibilid,d puede no ser del
gusto de todos; de hecho, no lo ser del gusto de los estudiamcs
que adopcen Wl enfoque lic,ral del proceso. Pero creo que todo
aquello que podamos hacer en la actualidad para promover cier
ta medida de csptcuiacin rigurosa en y a cr1vs de la msica
resulta dese:ible. Lo que garanciza di cha especulacin p uede no
ser m,\s que las forntas de instruccin que asociamos con la cje. pero tues
' 'onenctos
son un c.:001p,emenro
'
cuc1on,
'run,l:imtnta1
para los sistemas analrkos bsados en la palabra, que no siempre
nos Hevan a b msica misma. Te.rcero, un enfoque como este de

l a composicin conal en gener:11 y dd reptrcotio romncico en

p anicular cienc el potnci,I de arrojar luz sobre el es:1!0 de los
compositores individuales. Pudimos vislumbrar algo de ello en

ucio
n e,ore111 .Y
, ,
1 a <.i,.snun
las diferences formas e n qut e,ooran
Bach, y Strau ss y M ahl er. Cuarto y lcimo, crabajar con las nora,
de e sta manera, embe llecer las progresi one s pa ra obtener ceras y
reco nstruir l a obra de un composit o r c on espritu ldic o es una
activid ad que c omienza a adq uirir una sensacin hermtica. Si
bien es posible a linearla morfol6gic amenre con otros sistemas
analrico s, se resis ce a ac eprnr sin objecio nes b inco rporacin a
otros siste1f1S. El h.ecbo de que se erare de una forma peculia r
de hacer - y no de u na bsqu eda de he chos o de iodicios de lo
s ocial -ubica esca lgica en el tecreno de las venrnja s que se acre
cie nta n con la actividad concre t a. Hay, por lo tanro, una cie rt a
clase de auron om:1 e,1 e sta forma de hacer qu e p uede no llevarse
muy bie n c on las au toridades q ue exigen qu e los resultdos de
l os anlisis sean posicivisc,s, posibles de res umir.
Si la msica es un lenguaje, hablarl o (fluid am ente) es esen
cial para comprend er sus procesos de prod uccin. En esce ca
p rulo mi rarea ha sido indicar e n ci eru medida cmo puede
fun donlr este proc eso. Conrloua rernos en la ml sm:1 l nea e n el
captul o siguicnre, dende nos dcdic:1remos ms clirecrnmence a
l as cuestione s referidas a la repeticin.

C.".PiT ULO 5

E l . AN/\LIS IS l'AR,\plG,\.IATICO

JNTRODUCCIN

Comenz amos nue.scro anlisis de fa msica como discurso se..

al a nd o semej anzos y diferencias entre la msica y el lenguaje
(c apt ul o 1). Fue ron pres encaclo s .eis criterios de anlisis de la
msic a rom:ntica b asados en rasgos s;ilientes , de F.kil compren
sin; estos rosgos influyen en las concepcuafaci o ncs ind ividua

' e.cm-o a tgo que nene

' rvmr.nctca
' F.tCIdo",
" s1gn1
i 1:i musc
les ac
como un "lenguaje" (capculos 2 y 3). En e l cuMro caprulo ,
adopr un e nfoque mis cencraclo en la comprensin musical
explor and o esra m(, sici desde adenrro, por as decir. F ormul
hiptesis s obre lo s orgenes composicivos como modelos senci
llos que se enc uenrran detrs o en el nivel esuucrural profun
do de las configurac ion> ms complejas del nivel superfichl.
Este ejercicio puso de manifiesto el de saflo de h:iblar la msica
com o un l engu aje. Si bien no se hizo un intento de establecer
un conu nto de signifi c,d os g enerales, e stabl es, independientes
del c ontexto, se dest,c el car:kcer significarivo de la acrivid:1d
generativa. Significar es hacer; h acer implic. en este caso, e1a
bornr modelos, protoesc ruct uras o protmipos.

En esce c:lplnt!o - d ltimo d nu,:stro.s ..:ap rnl os ccOricos,

Y:l que tos uacro sigukncs esrnrin dedicados a cscud[o. J:::
caso- an:Jizaremos un enfo<ue que ya fue esbozado en an,i!isis
.in ccd on::.s: d nfoque paradigm .:ko. !\1icncras que- l\ bsque
da cie puentes del contrapunto estricto a la c om posiin lib re
(captulo 4) depende de cue el lnalisra e,t familiarizado corl la
terminologa bsica de k, composicin tonal, d enfoque para
digmcico minimh. en princi pio, aunque no elimin[l en modo
algu no, la dependencia de tal lenguaje, con el fin de generar
una visi n menos mediada de l a composicin. Pensar en tfrmi
nos de paradigmas y sincagmas significa csencia!mel){e pensar
en trm i119s de repecici6n y sucesi n. Bajo es te enfoque, uin
composicin se entiende como una s ucesin de evenco.s (o uni
dades o segmencos) que se repiten, a vecs de manera exacta;
otras, t..l.: manera inexacca. L.a.s: asociaci ones entre los eventos y
b na cumleza de b.s sucesiones guan nuescra manel'a de cons
cruir sign ificado.
L os trminos paradigma y sintagma pueden r esultar un
canto inaccsiblcs para algunos lectores, pro se emplean con
cierra frecuench en 3lgunos sectories de la investigacin smi
tico-musical - y de b investigaci n lingiistica- y, como es re
lativamente HcH especificar sus c-onnot2ciones) me propon go
emplear los tambin en este concexco. Un paradigma denota
un a clase de objeros equivalen tes y, por ende, intercambiables.
Un sintagma denota una cadena, una sucesi n de objetos qu
forman una secuencia lineal. Por ejempl o, la progresin arm
nic.'\ l-116-V- I consrituye un sintagma musi cal. Cada miembro
de la progresin representa una clase de acordes; los m iembros
de un a clase puede,1 reemplazar.se entre s. En lugar de T[6,
por ejemplo, podemos preferi r un IV o <le u n 116/5, ya que
se presupone que los e res acordes me ncio nados son equiva
lentes (en t rminos armni co-funcionales y pcesum ibkmcn
re tambi n en trmi nos morfolgicos) y por l o rnnco, desde
un punto de vi.sea sinc..ctico, reempbzar un acorde por o ero

miembro de lo misma cbse no ,!,era el significa do de la pro

gr.::siJn . (Sin c:mb:1rgo. 110 .se deberfa subesri.mar d im pacco en
"sem3nrico"
r.renerados
curuu,o al efecco, d afecto y. d si1.mific:i.dn

p,,r dicho reemplazo}.

Planceado en trmi n os t:\n simpls, puede llegarse fcil
rnence a ! a condusin d.e que ce6riccs r anaHsr2., han e raba..
jado desde hace mu.cho tiempo con noci ones im plcitas de
paradigma }' .sinragma, aun cuando :.pliclr.\n una .::c!'nni no1 o..
ga di foreoce. Hemos sido semiticos desde un p rincipio! Por
ej emplo , el aspecto de la teora arm nica de Hugo Riem.ann
que interpreta la funcin armnica en trminos de CL'eS tipos
fundamentales de acordes - una funcin ele t nica, una funcin
de dominame y una fund n de subdomi nante- promueve un
tipo paradgrnfoco de anilisi s. O bien pensemos en el ensayo
de Roland Jackson sobre el Pre!udio de Tristdn " /solda, que
incluye un resumen del contenido leitmorvi co de l preludio
(vase el Ej empl o 5.1 ). L as seis categoras gue se enumeran en
la parte superior del grfico -pena y deseo, mi rada, pocin de
amor, muerte, cofrt' mgic:o y liberaci n a travs de la muerre
dsignan clases remltic.a$, mienlr:ts que los nl1 meros de comp
ses iniciales y finales en cada columna iden tifican b duracin
de los !eitmotivs individua!:.-s. Pcr ej emplo, ''mirndr," precc rn
ci nco fragmen tos a lo la .go del preludio, mientras que "pena
y d<:seo" aparece al comienzo, en el clmax y al final. L as apa
ricione. de cada clase de lei,motiv estn rebcionad:is directa y
maw'ialmen re, no se basan en una abscraccn . Si bie,1 Jack
son oo se rdiei:e a su tmlisis como un anlisis paradigm tico,
lo es en todo sentido.1

' Rol:wd Jackson, ..Li:mostw :ind fotm i n ihc rl'i$1,1.n Pretude", en 1,,/u.r:',,
/1,uw 3G. 1975. pp. 42-53.

Ejmplo 5, ,1, Ar.;il i..,;is. rc:1Hiid1, pt>r Jack,son <lc:i t.'Oncenjdo

lei rmodvioo dd _Prd udi.::- de i.f4mn.
(jr;( nd
OC!ll1tt'
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Ejemplo 5.2. Anlisis reaHza<lo por Cone de l :i "Stratificad n'"

en el primc:r n\ov.mknco de 1a Si1,fimia de Ws,almos.

Se puede cirar ocro ejemplo tomado del anlisis re,,lizado por

Edward T. Co ne del primer rnovimien co de h Sinfo11!11 de los sal
mos de Scrav in sky (Ejemplo 5.2). Con c idemifica y asla bloques
recurren tes del material y los dispo ne: en forma de estratos. Esrc
pro,c'S(> de estra1ificacin, con d fund.,unemo adecuado defo que
sabemos sobre d mtodo de trabajo de Suavinsky, le per mtce al
analista caprar diforencia, afinidad. continuidad y discor1tinui
dad enue los bloques de material de la obra. A diferenci de los

!t;:tm1Ji.h1s de J :1- ckson, los p:tradignas de Conc: esdn prc:.scnt:1Jos de ,nantm lin:al mJs qu, vcnkL Por lo tan co, el esrraro
A del diagrnma de Cooe, fo rmado por el mi meno r recurren ce,
"e1 acorde de 1os salmvs", :,,:: prt-scnra horizon[::dmence como una
de cuatro clases paradigm ticas (identificado,; como A, X, J3 y C
respectivamente). Cone expJica y jusdfica d criririo bsico de su
inrprecacin. Sin e ntrar en .los dernlies, podemos lograr una vi
sin general del funcionamie nto de un i mpulso paradi gn\ti co.
Los trminos- paradigma y sintagma tienen numeros:ls con
nocacione.s; no t0dos los escricores hacen una disrinci6n cuida
dosa enrre ellii. Paradigma se asocia con modelo, ejemphr, ar
quetip o, molde, caso tipico, p reecd ente, ccccera; mienrras que::
sintagma se asocia con ordennr, disponer. reun ir cosas, acomo
dar cosas en una secuencia, combi nar unidades y linealidad.1
Mi p ropsito aqu no es limitar el Clmpo semntico a un uso
ccnico especfico, sino man tener el sentido amplio de ambos
trminos. De esa rnancra, se podr apreciar que d anlisis mu
sical tradicional - con el uso de las nociones de repeticin y la
asociacin en rre unidades repe rkfas - ha recurrido lmplidcamen
te, siempre y en gran rnedid:'ll. 1 los :in1bitos descrip ti vos de pa
rdigma y sintagma.
En la pr:ktica del a n:i!is:s mufr:ol del siglo XX, el mtodo
pamdigmitico se asocia con los semilogos musicales y lo han
presen cado didcticim ence en diversos es cri tos Ruwet, Lidov,
N:miez, Dunsby, Moncl le y Ayre.y, cnue otrs.) Como mrodo,

V:ue Ox/im:i /iJ1g/iJJ, Dim'1m,1 ry, Oxlof<l, Oxlord Univcrsicy Prcss, 2007.

> Pu<dc cncontr.t(S<:. un oricm:tcin couv::nfom:: :ti ci.rnpo di! b sc.miri c:i. ffi\l
si cal l usrn <0mit.fft0S de la d&:.1da de- 1990 <:n Ray,nond Moodlc, L111guiJiw,mS...
miq1ia in M,uic. Entre Jci1i"Kti 1os n):is rcdcm<:l'l iJ;gls, los,{os \C>imn.siguientes
indican en ciert1 mcdi d:t d :1.k:1.ncc <l:.- I s :iai vi(l:,<l enese c:im X>: E..w 1':mtsti (ed.),
Mu,ira!S<m i()tirs in Grmurh. 13loomington, lndi :.l.1:l. Universi cy J )rw, l9')6; Ecro1Z:is
ti (cd.), M1icalS(?JJiqfia Ruited. Hd si nki lncccn; 1cion: J Scmiotio; J1 ,S'Ci tuce, 2003.
t<.:r('e:_ edi cin.

cont: r[cmo, cimbr. diseo rneldico. fonna y sucesin arrnc.S..

clic"-, En d incenro de promover unu cooceptn de fa msica
como di scurso. rne i nteresa p:trtitufarmtnce pre.sd ndir- de ma
fi<:'!":t Flv,1i.-."1ri.1- Je a..specros de bJJ':na convenc1oual. .ivlc pro..
pongo ma.acener alejad::ts nociones como forma sonata) forma
rond, formas binaria. y rern.ar!:1. y c.e:1er .e:1 cuenca, en cambio
-o por lo menos en un-pr incipio- , las huellas que quedan por
obra de la repeticin. Cicnamencc, los diferences analistas usan
significantes diferentes pa ra establecer l a fidelidad de una obra
a un decerminado molde form:tl; por lo tamo, h pertinencia de
f3 cacegocfo/Onna cambiti.n de un conrexto analtico a ocro. Sin
emba rgo, despoj ando a es::.s formas convencionales de un privi
legio a priori, el analisra p\1ede lleg,r a escud1 ar obras (conoci
d,s) como algo novedoso. Porque a pesar de cue se afirma rei
terad amente que l:is forma s musicales no son fijas sino fl exibles,
que no son mol des en los cue se viene el marerial si no formas que
obedecen a la tendencia del material (Tovey y Rosen lo aclaran
con frecuencia), muchos esmdiantes rodava tratan las formas
son:ita y rond como form as prescdpr as que poseen ciertos ras
gos distincivos que deben sac.,rse a .la hn en el anlisis. Cuando
) se consder:1 que la obra es norm:d:
se enc.uentran dichos rasgo)S
.
un r:into or.:u ..
..
SI t,,._.. r..,""'
-' prc:;cnres
o si esran
c n. e e...""n
"....t""A"'""'"'.Jcs
e..:
J
'
s
tos, se dice que se ha producido una deformac.in. Una visin
parad,gmacica de la terma c:sc menos interesada en es tablecer
fa conformidad con un molde existente que en defini r qu es Jo
que pasa en un co nrexto individual. Por supuesto, necesitamos
perspectivas mediadas ran ro como no mediadas parn llegar a

ha sido aplicado de manera des tc1c ada en ei m bito de les reper

torios con lengu:ijes cuyas premi)':as atin no se ha n esc.ibiz:1.do
plenamente. Una de las Xpos,don s de Ruw ec, p o.r eje mplo, se
ba:s:a en las monodias medieva les:1 m en cras que Naetic2. eligi
solos para flaura de Debussy y de Va resc p ar3 una amplia exge
sis. Craig Ayrey y Marce! Guersrin han profun dizado los an11isis
del reperrori o d e Debussy, se1fal quizs de gue este lenguaje o
idiolecroe n parricular p resenta desafos a nalcos peculiares; no
es diteccamence tonal (como los l.e nguaj es enriquecidos crom
cicamenrc de Srabms, de /vfa hler o de Wo lf) ni decididamente
atonal (como Webern). A excepcin de un nmero reducido de
incen cos;' no se ha aplicado el mcodo paradigmrico .a la msica
de los siglos xvrn y x1x. La razn es, supuescamenre, que es{os
reoertorios coleccivos esrn cargados de canco significado conven
cina l que el an:lis is que ignore dicha carga - aun por contraste
puede p arecer empobrecido desd.e un pr.incipio.
Al pr ivilegia r la repeticin ,' s,1s asociaciones, el mtodo
paradigmtico favorece un a p ostura menos informada para el
an lisis: nos alienta a adop tac un a inocencia estra tgica y a res
tarles irn porcan cia -sin sim ular se r capaces de eliminarla por
comple ro- a algu nas de las cuestiones que por lo general le
ncorporamo a pr!9ri a la carea. Surgen dt: inmedi:lc bs pre
gunras: cules son las cue stiones que deberamos s imular ol
vidar, qu concepciones dejar de lado (de ma nera p rovisoria) y

ante qu rasgos deber amos fingir ignorancia ' Las respuesus a

csms pregunros dependen en cierra medida de nuestra eleccin y
de l conccxto; pueden incluir los par:merros bsicos de la rn,sica

'-'-l -
0

' V::ins, poi ejemplo, P.nri ck Mc.-Crde,s, "'Syntag:in:i.tk: m

: d P:i.r:i.digm:i.
tics: Sorne lmplie.1lions for th.\! Analysis ofChrnm;.1tici.)tn jj\ ron:i.l MU$tc".n
Mi1tir Tlm,ry SpffrtJm 13, 1991. pp, 147.. 178: y Cr..igAyrt..-y, "Univ1:rsc (l
ciculars: S,1 b-Omik, Deooo:aroction, ."tnd C::hopfrt". <:1 l ,Vusic Ana!ysiJ 11, 1998.
pp. 339-381.

'

Uso la palabra "defom1acin'" de manrn dcl fctad:i.. V:i.se Ja nucv:t y

e:<h:il1$1i'!\ "tcorfo de 1 sor,:u:i" di: Ja1m."S H.:::poko.ski.y W': 11 rt.:.n Dm: y, Ek-nm:is 9/
5'lm:r, .bJ.eqr;; Nmms, 1jp-:,. 1md DfOrn:tt:iol!J bt th. L,u:ighr.-mth-C:n:1try S""
,
n1m1, O::fimt. Oxorcl U1,i
.,ersi ty P;:-css, 2006. [\1 cdc t.'01)nt.:1rse \JM btzc:na crck:i
l
l!fl Jufl Horron, "'Bruckncc'$ Syinphonit!S an<l Son:tr-:i Deformadon lh:-Ory" , en
/mmuti efrhe Sodcryfor , \1:t.iifOtJ,'(y hr lrelmul J. 200)2006, pp. ;.17.

cornprend<:r lu obra ms

plen;.imcnce.. pero ya que anlisra:; )' mu

sicloos les han concedido un mayor privilegio a ls pr lmeras,
poner"'l,n mayor grado de nfasis en !as segundas puede ,iccuar
como propslco til de:. compensacir,.
Final n1cnte. una pabhra sobre ei m<?m<lo: un ;1nlisis pa
radigmtico rene por lo general las unid ades significativas de
una obra en grupos, columnas o paradigmas y dispone cada uno
segn un criterio explcito. El nmero y concenid o de los para
digmas as como la form que adop ce la suesin sirven ''.' vez
_
de base para interprec:i r el significado musical. Al pnv,leg,ar la
repedcin, el enfoque p radigmrico se asegura de que el re.ul
cado de un procedimieoco analtico se mancenga intuiciva1nent-e
en si ntona con Jo que la mayor b de los msicos consideran la
esencia del comport:unienco tonal. Al mismo tiempo, los gn\fi
cos paradigmticos perm ite n concar mlciples relatos sobre las
composi cio nes individuales. Algu nos relacos p ueden corrobo
rar las narraciones convencionales; ocro.s pu ede n concrad ec1rlas.
Por ejemplo, el enfoque paradigmtico revela por lo general una
circubrid:id en el proceso formal qu< sugiere una suerte de con
cratscruccur, respecto de la narrad6n lineal mis convencio nal.
La interaccin de las tendencias circulares y las Jinc;ues sirve para
hacer mis compleja ouesua visin de la natural= de h forma
musical v del dis curso musical.
El efoque paradigmfoco tiene occos beneficios. El a nalista
se dedic. a seguir el desarrollo de eventos que se definen co n
cextualmence y reco nscruye as un. conjunto de tems. de voca
bulario m usical que pone de manifiesto la manera en que 'ha
bla" el compositor. Por ocra parre, la agrupacin de tvencs en
pac\digmas susrcnra 1a interpretacin de una obra comoforma
lgica y comoforma cronolgica. El anlisis co nvencional de la
esrrucmra ton:tl (como est expresad a, por ejemplo, en los r,r:lfi
cos de conduccin de voces de Schenker) ha privilegi>d por lo
general la manibcadn cronolgica de la forma; un c nfoq"e p:t
radigmci co nos obUg-a a cener en cuenca mnbin la forma lgica

acempod. Si prcgnntamos. por ejemplo, d6nde se pre.senran l as

fo rm:i.s ms simples y }:.l); tn:i CIJniph:jas de una determinada un
d3d -al comienzo de w1a obra, er. b seccin central o al final
encomramos que en gtn<eral el o rde na miemo de lo m,\s simple
a lo m complejo gue define la forma lgic no se correspond e
n<!Sarian1.ence con w1 or<ltn.:i.mienco cronolgico en b cad ena
sincagmtica. Este tipo de disonancia entre los :mbicos ciene
u,1 alcance m;\s ampl i o v fund:tmenrnl tuc el reconocid o hasta
:thora .6 En resL1 men, si recurrimos a ideas a parri r de dimensio
nes canto verticales como !1otizoncu.l es.. canto de los ej es x <;orno
de l os ejes y, por as decir, ')' de ord ena.miencos t:1mo temporales
como acemporales de.l m:.tterjal, d an:iHsit p:1radig-rnidco ofreec
un rica red d e pcrspecrivas desd e l as cuales observar el proceso
tonal y a porci r de all info.rir d significado musical.

EL MTODO i'ARAOICMTICO A CMNDES IUSGOS:

Dios SALVE AL REI'

, ,1 ,

Como rpid a inrrod uccin (para quienes no est:\n fam iliariza

d,,s con e.'ir:e m'!rodo) o n??:lZO {prn quienes y., fo t:stt1), me
propongo resumir un an,lisis paradigmtico que he realiz: 1do
en otr- o por tunid ad de los comp:Lses I a 6 d e Dir ,, 11! ,y.1
' Enconir:,mos un rcconc,dmicm-0 t(lnpr.:i.no-=:o Ri ch,;11'd Cohn y Do.:gl:u
Dco,psrer, "rlirrchi ClJ Unicy, Pl ural Uniri es: Toward a RcconciJi: uion", en C:uh.c
rinc Hcr;tr<>n y Philip bohlm:in {e<.h.), Oildp/iningM:,c: 11'/u.s(I/Qg;, :md /1$
Ctmom, Ch.ica,go, Univcrsi ty of(;hi c:tto Pre$$, 1992. , pp. 1;6- 181; -..i s.e t'.:n\
bi Cn E.ugt:01! Narmour, 71k il1wlysi1 ,u,J Cag!lition "fSmic kfek,di' Strm:.n,rt:
1helm,lit:t1tfo11- Re11(izJ11ion 1\f,uM, ChkagQ. Universiry ofChi c-.1go Prcss. 1990.
,. V: u. Kofi A;:iwu,"11l<: Chllk1 ,gt of "-lt!.$ I S.:m on'\ op. cit. , p. ]38,
i
i
l60. Mj :mii.si :t StuY Q p-rcc;.,:di l(o por d <k J1,n:1th::m Dunsby y Arnold Wht:d en
MruirA,utlys in 7hrory ,md Pr.u:i, l..unrJ,. lhcr, 1988, pp. 223225. V:uc
tambin d ,111:il i.ti de "p:.tr6n y gra m.:hic:1" re:tf...1<lo por Dav;d L.i<.fo,.,en E/,:mmts
n/Scm,ff'i. Nu<!\':a York, Sr. \;fo , rin's-, :999, pp. 163l70.

Cotnt:nzaemo.s n.ue!.Scro nt!i si$ dt! Dio, 1aive ,1! rey tt.:-:a..ndo
. .
, omo cnrcrio
:.,t,...d .1:c......
..1 ce
. .e -c....,
J a.ittuas
-.ra.
;:;.1 :1scds1 sus de..
::t'li Ei Ejemplo. 5.4 prest"nra
.grMi c.uncte d resuicado. Los
.
. s . .
para

-\1: r.
r
t:..;
,:;u
l<Jj L"!J un cuauro
F" - .1 l
t!l!lt(
d1grnt1 co , b derecha de la representacin grtica. Qu pode
rnos Gt'Scubnr rnedl<lnce csre: procedimicmo?
Si bien lo$ patrones de repecicin literal de alcurns pue
den precer pbco prmeu:dores, este ejercicio no deja de ser
va!ioso porque p ermite apreciur la estracegia de b obra en
tfrminos de tnridades que se rcpicen as como eJ momento,
la frecuenda y la vel ocidad con q ue se presentan eventos n ue
vos. (Los crcics que se niegan a pro ba r cosas n uevas porque
a an.11cic3 les resulta lnu.llcivamenre poco sacis
na premis
.
rnccon:1 suelen perd::rse cierc..1s ideas valiosas que surge
n ms
il.Cl!,:.nt::: es neces.ano l!ev-1.r a cab o d procedim icnco anaii cico
en su totalid ad pac:1 sabc.r en verd;,<l lo que puede brindar su
aplkacin). La sucesin hori wntal 2- 3-4, po r ejemplo , des
_
cribe h cadena ms !arg:a de eventos " nuevos" dentro de la
obr:l. La sucesin vertica l 1 -2-5 (primera col u mna) mucstr1
el preo11inio d..: l a alrurn inicial en estos primeros compases.
_
Estr:neg:1camence, es como si regres:r.lmos a la l cura ini cial
r1r:.1 poner en marcha un conj_1 nto d e parridas. Primero 52
presenta 1 , siguen 2-3-, finalmente 5-6-7 comp
. l etan es ta
fose C<;: la esrr.u:eg1a en la cui l os miem bro s lniciaics de cada
grupo l l , 2 y 5) s on equivalent es. (Ese, interpretaci n estcl
ba.sada estl'iccan1cntc en ta repeticin de l.a nota fa, no en su
fu:1ci n ni n la estrucrnra de la frase), .Hay una esrraregia si
m,lar q ue vincula las unidades 1 -7 a las 12-16. En esce Mtimo
co njunto, c omicnt.a n las unidades L2-13, les siguen 14-15. '
o es la conclusin; las unidades iniciales 12, 14 y 1 6 son
Y l r.
i<lnric:s nuevamente.

/\ n1 1i1.:..uerw:is (!.Stc>s seis compases con10 si se cracrn. di! b co

ta!idad de b obra. E l Ejempl o 5,.3 p rsenca la mdodia e n Fa
mayor y en un comps clt 3/4. El obj etivo de este a n:ilisis es
descu bri r patro nes repetidos, elaborar reladones entre ellos y
i
de esa manera expl car la pieza como una red ele repeciciones.
Qu clase de repeticiones> Esca es la primera de vari:is pre
g untas cualicarivas que el analis ra debe responder. En general,
podemos usar les llamados p armerros primarios de la mt1sica
ton al (ritmo, meloda )' armona) como guas pa ra ckterminr
repeticiones re!ev:mccs. Para cada p1rrnecro, neccsica1nos esra
bleer un modo de suces in con el fin de determi nar sus uni
i
dades. Luego exploramos b ecu ivalenc a encre wdades sobre
la base de criterios explcitos. Las asociaciones pueden esr,r
basad,\s en alruras idmicas peto r icmos diferentes. diferentes
a lruras pero ritmos idndcos, cl ases de alturas en lugar de al
turas idmicas, etctera. Tambin podemos asociar unjdades
<uc son equivakJ1tcs por disminucin, ouas con i<lntico con
tenido funcional-a rmnico as c omo unidades cuyos parrones
dcm icos se ce.lacionan enue sl en cuanco a su dumcin, perio.
dicid ad y car:c,er hipermfrrico. Escas faccores cambin pLte.
den prcscmarse combinados. En otr.t< palabras, b;;y numerosas
posibilidades; el ;,r,alisra debe dc:ccrminar cufa;s s1;n ,crtinn
tes en lln comexco dado , po r ra1.ones hi stricas, escilscicas o
sl.stemticas. llevar a cabo un anlisis paradtg mcico r.equiere.
por lo canco, el ejercicio habicul de criterio, discriminacin y
subjetividad que requ ieren o tros mtodos anal!ticos. No obs
can ee, se diferencia de e llos porque debe p oseer un c11r:cter
plenamente explcito.

Ej,mplo 5.3. La md odfa <le Dios rah:al rey.

3, j

r bWJJ 1l.

..l l'..1.1;,1

. ..,
.
.,."

.,...,, ..
J ,,

'1

ij

" ""'

..
\.i.. ....

E
de Olns S11!veal r9'

im1
p:'., 5.4. Esuu,n1 r.1 p:1.r..1di;m\ica.
b:t::.1d:1 n Li idc nt!1.k1d Je alcur;is,

'
'

'

" "

11
11 ll
16

T.,u,n

10

10

11

1,

"

E11 h sucesin 7-!0 puede escucharse una concentracin

similar, au nque en este caso la concigiclad (7, 8 y 10 son idn
ticas) es inccrrumpida por ia imervencin de 9, el nico "even
to" de toda la obrn que nunca se repi-te. Es la ooc1 si bemol, la
nora ms aira de la obrn y aparece cerca del punto medio. (No
es difcil elaborar explicaci ones especulativas, ad h oc o recricas
p ara sicuacioncs como esta: podra decirse que cnmo si bemol
es el pun ro ms elev:tdo de la ob.r:., su dup!kacicSn cendria un
efecto esctico pobre; reducira el impacro de un mom ento su
perlaril'o y nico).

El cu3dro paradigin:lcico dtl Ejemplo 5.4 pre; c1;ca a.sp<.:CCO$

b
..
?i:. e:straccg,ia gcnernl de> la ohm. Hay cinco <:oiumn,i.s de parn
digm:1s con seis, cuatro. dos, rre.s y un eve nto respecrivamcnre.
($?, J;td,..1 d conce:\.'tO limicaclo cie Dio>' mive al rey. h acemo:; que
una nota sea anloga a un evento,. es dedr, Ln procednienco
que !fnplic:1 acdn music: , podemos con mayor crnnquiHda<l
denominar e1enco.s a las not:1.s). Se confirma as nuestra inc.ui
cin de que el m acerial pre:senrado al comienzo o cerca del
comienzo de la obra domina la :iccin subsi guience. T.1.mbin
obscr'iamos que la sucesin 12-14-16 (p"rcenecieore a la pri me
ra C)umna.) transmite 1.m sentido de reexposicin, un regreso a(
segmento 1 - 2 - 5 ancerior. Como estra(egia li neal glo bal, la obra
parte de un grupo de unidades ( J -6), va a ocro grupo (7-11) y
rtgresa al primero (12-16). En trm i no; ms ge nerales, vemos
qu.: !os paradigmas uno, dos y eres ocupan los segmentos exte
ri ores de la obra, mientras cue l os cuacro y cinco emin ubicados
en los segmencc.s incer i ore.s.
iEs posible escuchar esra.s conexiones' Escuchamos las no
r,1s digiralme nce, registrando codos los fa n;iturales que pasan
y a.sockndlos entre s? Escas pr-::gunt:is son relevantes a b vez
que no 1, , son. Son rel evances porque la mayora de l os a nlisis
:ipe!a en a1 g1n nivc! :d c..::::cr de audible, de rn od o que lm
anlisis cuyas co nclusiones n o puedan ser corroboradas por la
experiencia de los oyen ces suel e despeccar sospechas. Por otra
parre, esras pregu nras s on irrelevantes .si el objecivo es mostrar
una determinada realidad emprica o mostrar un contenido
en d primer oivd, no as informar acerca de la audicin de un
oyen te individual. Est cl aro que no codos los oyentes perci
birn la tecurrencb de la no ca fo natur al a lo largo de la pieza.
Pero muchos escuchrn una partid:i y un regreso y estar n
ate neos a l a sensacin de reposo que se produce al llegr al fa
ten ido del final , noca que ral vez rec uerden en vi rtud de su
apricin al comienzo; se habd. insrnlaclo un profundo deseo
de llegar a dicha no ta una ve7. quo la ob ra haya alcanza.d o su

pu neo cul minance en d si be mol. la fllerza cir.: un arnlis\s para

Jgmcko ei cmonces, (.lUe pont! J. manificst.:: un conjun{c de
posibilidades Je inte rpret;1ci6n. Algunas de estas pos ibilidades
pttcden cQind<ltr :.:on !o yuc escuchamos> otr.:n pucdtt con..
tra dtcirlo, mienrras q_ue orrns pueden dar orig<:n a un enfoqu
novedoso de b aciividad de escuchar.
Los oye ntes sofisticado s y los tericos musicales podrn
objetar que el anlisis de l Ejemplo 5.4 no llega a l cornz6n
del lengua je musical. La formacin de identidad en la ms ica
tonol -dirn- no se bas a en v:i.lores absolutos sino en valores
relacionales. Es ms relevante obse r var si la msica llega a un
fa desde el s ol superior o desde el mi inferior q u e tene r e n
cuen c:i las :1.puiciones de fa. Sc:gllo este enfoq ue, la m sica
tona l es relacional en grado ex:rre mo; un a nllsi s qu e ignore
es ta relacio nalidad esencial no puede tener nada va lioso para
comunicar. Resp o ndamos adoptando la idea de relacin y pa
trn en la siguiente era pa de nutsc ro anlisis paradigmcico.
El Ejemplo 5.5 conscruye una discribuci6n alternativa de
contenid o: ro ma d primer comps com o gua y segme,ua b
obra en este nivel m: 1yor., no co mo a nees en not,s individuales
que llamaba eventos, sino tn grupos de nocas que coinciden
con les comp;ises es critos. De est3 manera, el Eje mplo 5 . 5
incorpo ra e l diseo mel di<:o (que es e n s mismo u n i ni
cadol' de una accin mnima) como crirerio. l..as unidades l
y 3 suben por grado conjunto, mientra s que l as 4 y 5 des
cienden mediante una tercera. Como estos cuatro compases
consriruyen las dos te rceras p a rtes de h obra, par ece justi
ficable dejar que esta s caracrcrs tica.s acten como guas de la
stgmencacin. Sobre esta base, podemos volver a desarrollar
nuestras narraciones ra nco paradi gmcic:1 como sincagmri
amI\te. Como sugie re el Ejernplp 5.5, co menzamos con un
parrn, segui m os en un patrn contra sca nte1 regresamos al
primero (pero ahora a u1u alcurl superior), conrinuamo.s con
un pacrn nuevo) lo repeclmos un gra do ms :lbajo y conclui>

mus Cn una unidad final en la qu e no se realiza ningn mo

vimiento .. La .:omigidad de las unidades 4-5 se opone a la
inrenupcin de las unidades 1 -3 que lleva a cabo la unida d 2
a maginar que > e n d impui:so ha<.:ia i: cierre. de
y n0s ll..!... "3
J
cir l a s cosas una y o rra vez ayuda a cransmirir el fina l que se
:;iproxima.
Ejemplo 5S Es1ruc.r1.1rn paradigrnltic de Dio!- >"rdve ::! rey
bas:1d.1 en el di,seo meldico.

k
u
"
1

1 .:W

'

'

'
41

Ejm1plu 5. 6 . f:;trucn.ira paradignt:ici(.-:1 de J)f,; st:!ve 11/ rry

bas,,da en los p:urones rirmk:os.

fil -J
,

,w

j j

J.

.w

1 l
J 4

<,

Los o yentes para quienes en esca obra predomina la cohe

rencia ri c1nic.:a co nsiderada si11 rener en cuen ca el cornporca-
mienco de las almra.s pn.de:1icn una .segmen tacin levc:.mencc
diferente, la que preseornmos en el Ejemplo 5.6. Aqu, los tres
paradi g mas escn dere:rmjnados por una equiva lencia rtmica:

!as uDidadcs l, 3 y .5 perrenecen a un mi.s;no conjunto como c..m

bi:fo las urud1de '2 y 4, mie ntras que b 6 es u:tl uni<bd :mr
ooma. Desde tSta perspectiva, nos Ham:1 la atencin dt mancr:i
inmcdiarn la alrernancfrt de valores: una dualidad en e! proceso
que -podramos dec i r - define la esrrategia sin r,gmtica de b
obra. Cualquiera sen nuestro .corn promi.so con una maneta co
rree.ta de r:sc uch:ir esca composicin, si comparamos y alinea
mos los Ej emplos 5.5 y 5.6, resulta evi denre <ue, si hien com
parcen ciercos rasgos -como, por "j emplo, el carcter nico del
fu final que, por cierro, no aparece destacado en el E[emplo 5.4-,
tlmbin enfucim1 rasgos diforences. ('.,alocar nuesras inmiciones
muna economa mayor de a.n:11isi s parad.igm:ticos puede llevar
a cabo varias funciones crtica. p,ua los oycnces. Puede ser til
para que se sicncan seguros respecto de su manera de escuchar,
para cuestionar <:sa manera de escuchar sefialando ue existen
arras posibilidades o para mosc rarles que su maner-a de escuchar
esc muy :tlejada de las que revela el anfsis paradigm:c co. Esce
i
ejerci do puede cambin agudiur nuema concie ncia del papel de
un:1 audicin activa, contextualiiando lo caminos que decidi
mos seguir cc,a ndo escuchamos un a obra en parcicul'1r. Podemos
e.s:cuchat o no escuchar - o decidir esc ucha r- de las mismas m:.1..
nerns en crminos generales, pero podemos comprender mejor
qu es lo <ue elegmos o elegi mos no elegir cuando nos dedic
mos a la cornplea actividad qLLe lbmamos e.<cud\ac.
Nos hemos basado ha.sea ahora en la orienracin armnico
tonal implcita de DioJ salve al r.ry para definir nuescra cons
cruccin de parrones. Pero qu pasarfa si tratramos de anali
ar la obra con codo su ropaje ar mnico, como se p rtscn r:i en
el Ejemplo 5.7? Cuando David Lidov present, h;\ce algunos
aos, un anlisis de un coral de Bach (O }estdn sss) para
iluscrar el mtod o paradigmtico, marc los acordes usa ndo
un bajo figurado y nmeros romanos y luego, sin presrnr Jcen
cibn :1 la modulacin, construy un esquema pfln\digmtico
segn el cual las progresiones armnicas se clasificaban en eres

p;.lfatgma.s. Ltc!ov no ntted unz res:puesr: -t dcfinftiva a ia po

sibiiida4J JI! qui:' tal vez ele cor(i l!';j, p:.1rcicub.r fi.;r:i una dt'rra
excepci n n c rmioos de su organizaci n arm nica. Aunque
F'Jr !o g(!ne:a1 existe L!fl::l: dert:1. medida d..: invariabi!idd en ere
las fuses de un coral, ddini r qu es Horma y qu es excepcin
requiere un muescrco comparativo mis exrenso. Para n uestros
fines, un anlisis armnico signi!icarivo debe proceder consi
derando frases con funcin ann6nica, no acordes i nd viduales.
Esce p rocedel' implica tener en cuenr:1 el gesco armnico. El
gesco armnico en d n i1el mayor de Dios Ja/vc al rey (Ejemplo
5.7) comienza con una frase abierta de dos om;ases (1-V en
los compases 1-2) seguida por una frase cerrada de cuatro c(>m
pases (i-V-I en l os compases 3 hasra el final), que cierra pri
mero d manera engaosa (en el comps 4) ames de proceder
a un cierre autntico satisfactori o (compases 5-6). Est claro
que la progresi n i nicial !-V est concenicla denrro de la pro
gresin 1-V-[ sigui ente y, si bi en es p osibl e en ceora separar ese
1-V de l a sucesin 1-V- J subsiguieme para ver un paraldismo
ince1no entre las dos fo1se$ armnicas. La moci'.':-l.cin que ms
se percib e es la de un proceso incomple ro <ue l ega a compl e
tarse, de rnanera infrucruosa en el primer ine-ent(} y luego con
xlco en el segundo. Las idencidades d e los acor<ls de r,c:co
y dominante son, en cierco sen rido1 meno.s percinenre:s que l a
jcran.1ua di;! tos cierrs que generan, porque es esca jerarqua
lo que rransmire el signitic,do de la obra como corrien te ar
mnica. Lee r Dios salve al rey armonizado en trminos d escas
fuerzas dinmic-s le resra importancia al papel de la repecicin
Y por lo tamo produce resulrados menos sign iicarivos desd
'.
lltl pu nco de vsta paradigm:rico.
Q

0.1-.id LiJov, ' "N:u;idScmi ooic:; of Musii:" , en C:m:1did;:Jownal:>f.'t,starrh

.
4
ar Semiqtki 5, l 977. p. 40. Duusb)' cit;1 1."S(i! nliSmo-:111;iJi sis en A 1-lirch Hi ker' s
Cuid,.; <o Scmiotic MusicAn:il ysi s'". i:n MrakA1!ll!y1is 1, 1982, pp. 237-238.

Ejemp/,, 5./. Armnnii":i.. cin. ndlfa <le Di1JS f,7.lv:: tl'1:J

,,
,

iil'

\l -

.-;

IL

'1

Ejtmp!t, 5. 8 . Asmoni,z..1.dn de Dio1 JJJtN 111 rq

t'nriquecida c.rom:h
: iauneme.

rmnico no s e
No d ecimos con esco qu e el mbito de 1,) a
o vimos en los
preste a una cscru<:curacin paradigmltica; com
de frases ar
ejercicios ge ne rativo s del captulo 4. la existencia
nl sis acen
mnicas de diference composicin p ermite re ali1.ar a i
to aqu,
tos a la repeticin . Lo que parece ponerse d e manifieS
que limitan la exp resin arm ni
en cambio, es que las fue ,,as
o rtante que pareca a menudo tienen una carga li neal ran imp
rexcos- qu e .'iU 'e
...
nto vcrHcal" -1os mrer
cen soc:iv;:- e! "pensamie
s a ho ra cmo
t ransmitirse en el anli sis paradigmtico. Veamo
armnica del Ejempio 5.i
es po sible intensificar l a perspectiva
aW<iliares, si n
mediante el uso cld c romatismo y diversas nocas
es una rcar
borrar la escrucrura armnica bska. El Ejemplo 5.8
en1 muy general
mooizacin de Dios salve. alrey basada de JT1an
odo punto de visea, el Ejem plo
en el estilo de Brahms. Desde c
oda csd ador
5.8 es una versin del Ejemplo S.7: en 5.8 la mel
fos es1rucruralc s son m:s o
nada en diversos lugares y las armoo
p<>r lo tanco,
men os las mismas. L,s dos versiones pertenecen,
riaciones sobre
a una mjsm a dase parad.igmcica as como las va
: paradiglllcica.
un te ma pertenecen en principio a una sola da.se
\ed o de las dos
U na comparacin e n el nivel esc ruccural incem i

vtrsio nes 1rmonb::1d1.s r.!:1in n,1 ,c.sa idt;ndd ad, pero h ay un con
u.1:; cc importante er. d nivel csc:u.:tur:if upcrfi.ci;d: . Esm nuevo.
cersin td Ejemp[u 5.J , con divers os reempl azos de acord es y
.
1,:1 'uuerpo.ac:en
1 ., d.e not:l!: :11.::tj,,;:;:-.?s) piln!ce: :d-:j.11-:.c: sird ficaciv3.mente de la ar.cerior. E. con rel:h.: i n a situ aciones como esca
que d enfoqu e paradigmtico de [a m sica ton al comi enz:1 ,
enfre ntar se a cie rtas dificultad es. La necesidad de entender una
sup erfici e litera l e n trminos de motiv ac iones subyacentes sig
nifica que d an:Hisis basado en relaciones i n ter nas si n recurri r 3
cexcos previos (<> externos) carecer muy p robablemen te de una
imprtante dimensin escrucmral y exp,esiva. l::n otras palabras,
no podemos abordar el tipo de exprcsi6n music,I contenida en
e!Ej emplo 5.8 con b ing e nuidad del empiri srn, porque lo qu e
escuch:imos ya esca.ni sit: mpfe inserro en lo que es funci onal pe-ro
no est: sonando. Nos en frencarcmos a <1Ste desafio en los p rx i
mos an:ilisis de ,\foz:irr y de Bcerb.oven , donde recurriremos a
ciertas expresio nes convencionales pra hacer ms accesible la
suprficic. Incluso en csce nivel fu ndamenca.l, el anli sis debe
cncomrar una mar.era de r edefinir el objeto de l an,lisi s para que
esre nive l estructural p ro fundo se to rne cc,:,s ibl e .
Volvamo s ahora a la versi6n no a rmonizada de DiQS sttlve al
/Eiemplo 5.3). Podramo s exp lora r otras formas adicionab de
incerprecarh como un comju nco de re perciones . Por ejemplo,
un l,,YC:ll(c a t1uic:n (e llaman1 b tenc10 n ei intervalo de tercera
menor desccnclence ent re los comp a ses 1 y 2 podra i nterpre
ca,l o como una indicacin de posib[e imp oHa ncia esrrnccural.
La brtcha aparece entre la s nocas sol y mi, amba s adyacen tes a
la cnica fo; e n otras pe1bb- ras, b brecha ci rcu nscribe los acce
sos a l:i c nica. Tambin es una apa ricin nica e n la pi e za, en
tanto todos Jos de.mis movirnientos son por g rado conjunto.
Se traca de una brecha; por definicin ex ige ser ll enada y esto
es precisame nt e lo que sucede en el pc nlcirno comps con la
sucesin sol-fa-mi. Pero e scas nor:1s ya habf an apa re cido ames,
especfica me nce en et co mps 2, inmedia cameme de spus de

que se anunci ar.t la brecha, donde el lkn1d1> prncc: en drec...

.
dn conrraria rn!-fa-:;ol. En re1 ,1men, u;1 ittrerva!o l.!.!!Scem!entc.
(emre los compases l y 2) est: seguido de un !len:ido n,cemin
ce (comp.s 2) y compl<::me nta<lo por un Hen;:ido dcscer!. d.n te
(comp:is 5).
A b luz de este enfoque, se p onen de manifiesto ouos rel a
ciones . Escuchamos una ebcin cerc1na enae los compases 4
y 5 porque, si bien son diferentes en cuanto al ricmo. d comps
_
5 es una secuencia del 4 un grado ms abao. Por lo canco, po
demos relacionar d comp:is 4, una cercora mayor descendente,
con los procc.sos de tetcr:is menores que mencionamos previa
mente. y si miram os ms all dd nivel inmedi ato vemos q ue.
toma nd o los primeros tiempos (acenmadcs muicamte ; de os
compases 4, 5 y 6 nicam ente, cenemos una progres,on aescen
denre la-sol-fa, la misma. que escuchamos en un nivel ms local
dentro del comps 4. G progresin ms amplia de los compases
4-6, po r 0 canto, alberg1 en su i nte rior una versin menor de
.
su ser estructural. Pod ramos escuchar una progres,011 amplia
da sim ilar abarcando los com pase$ l-3, en e.sta oportunid1d
orden uscendente: fo al comiem.o del comps l, s ol al final del
comp:is 2 y l a al comienzo del comp:s 3. Esta for';a de pensar,
a diferencia de bs que an:il izam.os en el Eemplo ,.4. de!"cndc
de patrones y dismi nuciones. ti liceralismo ue :1racteri2aba las
prime ras demostraciones del mtodo parnd,grnauco h,lrn, por
Ruwet y Natticz era inevitable en parte porque los obets de
atencin analtica parecan esta ( hechos de lenguaes mus icales
menos familiares. Pero con un lenguaje que prcStn ca una carga
tonal importante como el de Dios ,a/ve al rey necesit:i mos una
base ms amplia pora relacionar los fenmenos.
Espero que estos comentaros sobre Dios Sldve al rey h:iyan
sugerid o posibilid ades p1ra la c.o nstruccio de significado mu
sical b:isadc.s en criter ios como la repericio literal J.e alturas, b
asociaci n de parrones basa.dos en altura y rtcmo, ln. armoniza...
cin diatnica y cromtica y
discurso interv:i co definido
1

''.

"

por bn.:chi'i y H ena<los o bic::n alguna corabirw.c n d e e.seos. Pero

Dim 1,,l:u al rey cicne un contexto mondjco reladvamenrc
restri ngid o y cal ve, haya quienes se preguncen cmo podra
mos proceder <c esta pi ez una ob ra m usi cal m:s compleja.
las respuesrns a esca pregunr.a pur..den conrca rse en ios esnL
Cios de mayor cdent3d6r. metodolgica realizad o.,; por Ruwec
Natt"L, Vaccarn y Ayrey? Como mi i nters aqu es de indole
ms direct.imence ana!cka. dcj r di! lado Ja discu.si6n de b. me
codologfo. abmacra para dedicarme a la disccs in concreta de un
nmero de piezas conocidas. Cada anlisis se ll ev.t a cabo bajo e!
signo de un impulso paradigm&ti co, p ero tambi n se ha formu
lado haciendo referencia ciernis cualidades o rasgos general es:
b discontinuid ad en Mozart, t forma lgica y cronolgica en
Chopin, el uso consistente de un numero limitado de modelos
ronsles en Becthoven y ei deseo de v ariacin meldica presente
en Brahms. Espero que los an:\lisis transmitan en cierta medida,
el pocenchl incerprcmiv-0 d el anlisis paradigmtico.
1

L\ !)lSCONT:i.uJDAD EN u SONATA PAM PUNO EN L MENOR,

K. 310 Df. MOZA.U, SHGUNDO MOVIMIENTO
Miemr,s que describir el mtodo bsic9 del mlisis paradigm
cico -determinar l as unidades de una composic:i. n, establecer l as
bases sobre bs que se asocian y de esa manera expli car el sistema

Nidmbs R.\.lwc. "Me1hn.ls oAual ysis in M ush:ol .>gf, c:n ,W1'!ic/.,;a}:,1i1.

6, 1987. u:;,d\lcci l\ de M:..rk f.veri sr, pp. l l-36;J1.".;11\-J:1ques N:miei, "'Va.r<Sc'.s
Dmy 2/S: A Srndy ir.; Seml oJogi c:tJ An;1Jy.si.t. en f.:'uJi1: Amtlysis l, 1982, wi
d.tuxln de Anu: R::irry, pr,. 24.:S-340; Jeao- Mid)d Vacc:i.ro, "Proposition d' un
, c", cr. /?vM 1.: mmtcclogrr61,
:m: ilpr.c p..,ut ui 1e po!:r-phonfo vo..;,1J c Ju ..:vi c: .\i<d
1S7S. pp. .35-5i;: Cr:1i gAyrc):. "D;;b,ysSi gl1i!! c:'lntConncc:fion.c Mi;t: tphr and
Mc:tnymy in An:i!ytic:i.1 1\ftth'>(I". en. 1\nthony Popfo (cd.), 1hfl'.X A,,al)1is a114
1\,f,11111\( m M1 1.1lc, C1mbr!<.ig,: , C:.mhr dge Uni\<f'.Sicy Pres$. 1$9'. pp. l27-1 5l .
i
11

focil, bien pue<le

nico de la obra individual- S relativamente
tico reid:.1 en ::u
ser que d verd.adl!tO V!tlor dd a.n:ili;sis paradigm
i
os y estrategias c ompos tivas
rasg
e
br
o
s
uz
r
a
rroj
a
e
d
<l
a
c,pacid
l
cji:1 nplu es un
que se pcrcibc!n de tna nera incuiva. El prximo
ozarc. Si bien
movimienro lenco de una so nara p ara pian o de M
bs texturas dicurs ivas que
sus cexcuras soo ms unifor mes que
imitn cos -pen
escuchamos por lo genera.l en sus primeros mov
ro.s de K . 284 y
semos, por ejemplo , en los prime ros movirnien
canto, dotados
K. 332, ca racrerizados por los cpic os y. por lo
aqu s qt.1e la
de uno. aparente discontinuidad- n1i inruici<)n
este movlmi n
al
discontinuidad tambin es un rasgo esenci de
intuicin en un
co. Esta afirmacin puede parecer comr:iria a fa
cca :mmcin en la
n c01bargo, si con cencran,os nues
p ri ncipio. Si
una sucesin
subsupcrficie concrapuncs cica , vere mos que hoy
ad:1 una de ellas
de modelos ronales o pequeas p rogresiones -c
m nera e laborada ,
gracamen re <>rn:u11eniada, algunas veces de a
<lo a una s ens a
ocr:is mls modescamence- que vn..conrribuy"en
nuida des localizadas.
cin de acumulacin, producto ele disco nti
x -negad" por
Nos rrac a la memoria h afirmac in de A.B. lvLu
esin de muchas es
Schenker- de que Moza.re emple a "u na suc
nuas se agrupan
1
truccuros pequeas''. u Estas esrrt?cturas disconti
pa.rld'1grnad
1 s,s
.. l... ,.
... ,...l. ,r la., e
._ m,ce r"
co p-r
.tl$ y un a.na !
1ami1
en e
dones encre e llas.
sito del an,Plan ceado en trminos m:s formale s: dprop
LuHamcnte cQn
1isis es revelar las relacion es armnicas que, conj
i
cin de Mazare
los co ncra puntsc c:1s, hacen posib le la composi
lo que posisuoer ir al mismo ciempo que es la disco11c inuidad
,v
J
tt una
n es mem:u1
bilita en p,me la disposicin de dich as rel;.cio
.
tre s etapas . P11metcnic.1 de acumubc i6n. El mtodo consta de
0

:1,hkhtl'l!or::
11 A . B . M:ir:< . Di.t Lhre VQr, tkr mwilr,Uiuhm Kmupo1i,,1 pf'
;juh, Lciptig, t\reitk<.1pf &. H!ircd, l937-la47, cit:11.io por Hdncich Sdu:okd en

Da 'fi1riwil/., up. cit.. p. (,<).

ro, respondiendo al imper.ifr:o habi cu,I d domcscic ar d mo vi

mienro para su anlisis, he seguido a Schenker tn la preparacin
ele un> versin a dos vo ces de la co mposicin de Mo2a rc (Ejem
plo 5. 9 ).'' Como segunda e cap:1 y de acuerdo con el in ters que
tinima esre capcuto, examin el movimiento en busca de ui
dade s ms pequeas, pe r,> significac,vas (iden cili cadas como 1,
2 , 3 ... 28 en el Ejemplo 5.9). En la t erc era erapa, la etapa final,
e5ras Li nidades furon di-spuestas en un cuadro parndgmtico
(Eje mplo 5.10) con eres columnas idencificada s co mo A, B y C.
L,s un idades de c ada columna epre san un o de los tr es cipos <le
movimienc o bsico. La primera es una progresin :1bie rca (!-V),
como la que e nconrra mos en los pcimeros macro compa ses de l
movimien to. (Vase la un idad 1 y su reaparic in co mo unidad
19; va nse tam bin las unidade s 5, 18 y 21. la unidad \6 tam
bin es abierca porq ue expresa un a prolongacin del V). La c o
lumna B representa un a pr ogresin terrada (!-V-[) como la que
encon tramos en lo s c ompases 5-8 del movimiento (unidad 2),
aunque ca mbin puede modificarse come nzando en 16, JI o IV.
La c olumna Bes el parndigma m:is po bl ado de los eres. La c o
lumna C, la menos poblada, expresa un patrn incervlico lineal
(10-10-10-1 O) que aclguiere mayor vivacidd meJbo te e! u;c de
recardos 9-$, Aparece 11na sola vez, cerca del final de b seccin
lla mada de sarrollo, el "pumo ms alej ado" (en la cerminologfa
de Racner). 12 Si, corno afirm amos previarnenre, el propsito del
an lisis es e sca blecer la s condicion es de posi bilidad de e src movi
miento en par-cicular, enconc<.:s, una vez que hemos co mprendido
V.J.!c lkfarich Schcnc-r. Dt:r Tomui!li:, op. dt ., ) . 58. Figur3 2 . Hay lc'lcs
dtfcrcn<i:u- cmrc mi reprcscruac:.:in y b d Schcnkcr. Ht.: mm
: ccnido los v:i! qrcs
dt 13$ ,,oras en 1:a s\Opr.ino yd b:ijo t>o todo d crnpl9, lC{(11ido fo Cl,liS(ros de
foz:m, :lgr.:giulo \111 bnj,> conci1 rno lg,ur:tilu c:ncr lo5 Jru p<:ncagr:im:is }' prc.sdn
di,d,l Je l 1)S flmcr(st ro1n:mos.
11 l..coo
m
: iG. R:1(0.tr, 1he 8eet/lt),;mSrm<(Qm1rm1: Comp{)tithmttlSmur:gia
,v:J R!utQr', Scanford, CA. Sc,:rnford 8ooks<r;:, l 99S., p
. .32.
11

la mane ca de mprovisac esms TrL'S cips de expresin W,nal - u.na

progresin a.hierra, una cerrada y un;i secuencial ccanslcionaI
usando m ltiples recursos estilsticos, se ha cumplido con la ta
rea analtica esenci al. El resto e.s incerpremcin (inocua) segn
el plan que ha)':l elegido d Malisca.
Es posible relatar mtme.rosa.s htscorias acerca de ese mvvi.
micnto sobre la base dela demostracin presentada en los Ejem
plos 5.9 y 5.1 O. Por ejemplo, pr.cticamence codas las uniddes
de la pri mera reexposicin excepto ia unidad l son unidades de
la columna B . Como coda un i<hd es completa desde un punto
devista nocion:il - e s decir, llegn. a un cierre si ndctico- la n3rra
cln d est:l primero reexposjdn puede caracte ri,z.;'lrsc como una
sucesin de estados o pequeos mundos cq uiv:.1lenccs. oc.Iramos
decir, por lo tanto, que est. primern recxposi ci n riene al go de
circular }' que esr:.1 cendencki rcular que opera en un nivel rd a
rivamence loc,lizado, se opone a la dinmica lineal m:\s amplio
que le ocorb,an las modun.ci ones obligatori;1s de lo que. despus
de todo es un movhnienco con forma sonJta.
Pueden ehborarse orras histotias en romo ul pal'lielismo clel
procedi miento. Por ejem plo, la segunda rc,exposicin comit!nza
con dos en unciados de b tie<bd 2 (bs unidacles 1 3 y 14). ahora
en l;,. c;lom in:i.nce. Pero esm m$nl:l unidd 2 5e habb escucha
do al final de la pri mera reexp osicin (un idades 1 1 y 12). De
esta manera, la tnsic., posterior a la barra de comps ampla el
alcance temp oral de la msica previa a la barra de comps. Sin
embargo, como bs unidades J I y 12 opera ron como final (de
la primera reexposicin), mien tras que 13-14 opernn.com o co
miem.o (de la s egunda rc,x:,osicin), su similitud en esre nivel
nos recuerda la relaci n recproca enrrc finales y co mienzos.
Tambin podramos desrca.r e l carcter nico de la unidad
17, que marca un punto de inflein en el movimie nto. Si b.
escuchamos de m:mtr:l a:sbda, ,es: una disk.a unidad de cransi
cin: nlega el ca.ccrer incomplco, cuidadosam<:ntc:! pbneado, dt
bs unidades de h colum na A canto como h nan,ral ez, cerrada

de l.1S n1ldpks unidades de ia t.::olumna B. Podra argumen carse

que los punros de inflexin. cmatgicos ral como d de la unidad
l 7 on m3S efoctivos si no <:st.n duplicados en ningti n orro sec
r.or JI.'! m01imic:nm. Esta i.ncfrpretacio n llevara a cs<,;uch:1r
el movimiento en su totalidad en trminos de u na rrayectorfa
nk:i que lkg:i a un punte de i.1 f!cx..in en la unidad l7. Final
mente, podramos destacar la posibilidad de que la sucesin de
bs unidades !8 y 19 presag: en ttna :exposicin. Mientras qie
la aividad microrrcmica e.le la supe rficie d e 18 f orma parce dt!
scn udde ct1lminadn akanzada en el desarrollo , y mien cras que
cl mietti:) de la unidad I 9 es. sin lugar a eludas, una reexpo
.
,
s1c:on temac1ca, el hecho de que ambas unidades percene,can aJ
misnio paradigm:i sttgiC"re que una es ve.rsin de la otra. Esc claro
qe d poder remrico de h unidad 19 establece s u funcin sig
.
mficat1va dentro <le b fo rm a, pero rambin pod ramos scuchar
que l a un,d ad 18 despoja a ta ur,idad 19 de parte de su energfa.
Ejcmp/q 5..9. Reduccin <le h$ voces t:eri>rc:s (si guiendo a Schcnker)
de L So11:1ca p.u'a pianl.) en La m<:uor, K. 3i O de Mc Ytn.
seg1 !ndo rniJvimic:nco.

B
-.,
1

J J
'F

Ejemplo 5. 10. Orden3m it;nt<'> plr.ldigm-idco de la:; unidades

del scgmtdo moYLtnh:nco dcl K. 3 lO d Mozan:.

Fp

d
1
?

1 1th
t

-,

&

r r

1J11fj!
f
1,JII.!
f' f'

Ui

1l

rr

rffk

f-tj1(1

111

11<11

Ejim:pil>5. iI. Cencrn.dorcs Hmnicos en Cho pin, clp. . N." 1.3.

,. , . r

Sin ,illda, !(}s lect0 res rendri1 hiscorias propias para co nrar
sobre este movimiento, pero esper o cue los senderos que hemo s
a bie rto aqu les resulten (uiles para otras aven turas ana!!ticas. H<:
sugerido que, si estamos de acuerdo en que el movimiento lento
del K 3 lO de Mozan puede replan tearse como un conjunto de
pequeas progresio nes -en su mayo r parte, expresiones cerradas
con sign ificacin independiente de orden armnicocommpu n
dstico, b forma in tern,1 del movimie nto podra caracter izarse
como unasucesin de pequeos mundos autnomos o semiau
tnomos. Las unidade s se suceden , pero cada una no es ncce..<a
ciainence contin uacin de h otra. Si hay algo que gobierna este
movimiento de MQ>art, es la sucesin di!conrin11a. El an.ilisis pa
rlldigtrnicico cola bo r a en ,rnnsmiti r esa cualidad.
fO!u'dA CRONOLGICA iRSUS FORMA l.GJCA EN EL PRELUDIO
EN FA SOSTENIDO MAYOR, OP, 28, N.

13,

DE Cl:IOPIN

La tc nica de ela borar un a te.xtun1. de cipo cural fue un medio

cil de expresin potica en el siglo XlX. Chopin, en tre ocros, se
destac en esta ccnica. Podemos explorar su manera de utili
wrla comparando el orden crornolgico con el orden lgico en
el Prel udio en Fa sosten ido mayor. o p. 28, N. 13.

:' 1

los medios armnicos son de extrema simplicidad; se in

.
vita al l ector a ejecutarlos en d piano usando dEjemplo 5. l l
c?".1 gua. Se comienza cocand o una pro gresin cerr.ida arque
t1p1c (!), se la expande incorporando una son oridad de pre
dom111anre que intensifica el movimien to a la dominante (2),
se trunca la progre sin rete niendo lu enl.ea de cierre mienrras
que se con,caliza lu dominante (creando de esa manera el de
seo de resolucin ; 3,4), se repite la progresin rrn cada, ahora

tr ;1n spue st.s (5) y se vuelve ,1 ci erre usando la progre.sin con

ven cional usad a pr eviamente en 2 (6).
Con e stos recursos, ya podemos improvisar el Preludio de
Chopin como una sucesin ,rmnica (Ejemplo 5 . 11). El Prdu
dio propiameme dicno abarca ocho unidades o segmencos (que
a menudo se superponen}. Sern prese,uados en el resumen i
guience {lo s nmeros de comps sucesivos dan una idea de lo s
rnmaros relativos de las unidades):
gmtfU()

2
3
4
5
6
7
8

unidadc:S cerrudas. Jdimi.t:1d1$ eo fa cni<.:a , co11ma con unida

des cerradas no delimitadas en !J t<>ni"' .I' termina con unidades
cermdas no delimiradas en otros grados de h escala (primero,
b 1.forrJn;rnr.:; h1gv. l.1 s:ubd0mln.tnt) . En resun1en, mi::nri:as
que la forma cronolgica es l 2 3 4 5 6 7 8, b forma lgica es
8 4 1 3 7 2 5 6 . Siguindo lo precedence, puede escribitse de h
siguiente ma..nera;

Gm:pases

5 67 8
9 10 1 1 12
12 13 14 1 5 1 6 1 7 1 8 1 9 20
20 21 22
22 23 24
24 25 26 27 28
29 30 31 32 33 34 35 36 3 7 38

12345

Podemos decir que esre es ,el o rden cronolgico en que se

de sa rrollan los eve ntos. Pero qu pasara si ordenramos los seg
menros de acuerdo con un orde n l6gico? El orden lgic o es cua
litativo; no es dado, debe ser posru!a<lo sobre la base de cie rtos
criterios. Privilegiemos el :lmbico armnico y permicamos qu<
sea d impulso par.idigmtico lo que dicce dicha lgica. Comen
zamos co n progresiones cerradas, ubicando las mis expan sivas
delanre de las menos expansivas. las un idades 8 y 4 so n las
ms expansivas, miencras que Uas I y 3 s on menos e xpans ivos.
la siguiente es una unidad que llega al cierre pero no est de
limitada por el acorde de tnica, como las cuatro anceriores.
Se traca de b unidad 7. Finalmente, agregam os un ida<les que,
como la 7, llegan al cierre pero sobre otro s grados Je la e scala.
Dos cierran sobre la dominante (2 y 5) y una cierra sobre la
subdom inan ce (6). Por lo canco, el orde n lglco comienza con

3
7
2
5
6

Compaus
29 30 3 1 32 33 34 35 36 3 7 38
12 1.3 14 15 16 17 IS 19 20
l 2 34 5
9 10 l l l2
24 25 26 27 28
5673
20 2 1 22
22 23 24

Ejemplo 5.12. Chopin, Prd udio en fa sosre,d o may<>r ,

op. 28, N." 1 3 .

L'i.!rca economa de medio:-i por parte de Chopin. Tam bin :;uglerc:

d mismo ripo de rendcncfa a ia :tgrer.icin que i dencificlmos en
JVfo2art: en trminos coJ oquialc"S, se dice lo mismo una y otra vez.;.
h.JS(a llegar 2 las ocho veces. Segundo, l as progresiones cerrados
m:s cxpansiw.s cst:in ubicadas-escratgic:imence, debemos dtci r
;t] final y en b seccin ce:1td de! Prddio (uniddcs $ y 4, respec1i vamence). La unidad 8 ofrece b culminacin final mientras que
la llnidad 4 funciona como un .mmto 'orelimjnar de culminacin.
Tercero, h unidad de apertura no es. de hecho, ms que una forma menos daborada de h,s unidades 8 y 4; esco significa que el
Preludio comienzo con una progresin cerr:id.1. de dimensiones
mdicas, que luego repite (3) y e.,pande, no una vez.sola sino dos
(4 y 8). Esto es evidencia dt! un:i escracegia 3CL1 mulac(v;;1 u orgl nica.
Debemos tener en cuenta, una va. ms, que es posible hacer
un ordenamien to l gico diferente. Por ejemplo, en lugar de co
menzo.r con la cadencia ms expansiva, co menz:ir sim plemente
con una cadencia de composicin adecuada y pasar luego a las ms
expansivas. O podram os tratar las conicalizaciones del V y el IV
con referencia prioritaria a las ,dencfas de la tonalidad principal.
Cualquier, sea el orden que dijan los analistas, esrt obligados a
expHcar sus fndamenros. Tambin es p osible desr;tcar las afini
d: 1des enue d anf.lisis generdvo (como se llev a c:1bo en el cap{..
culo anterior) y d anlisis paradigmtico. El modelo que permite
la generacin es en cierto sencido un paradigma, pero mientras
que en d ciprulo anterior el nfasis se centraba en converri r algo
simple en a!go rn:s complejo, el nfass aqu/ est en ver crno escas
i
cransform::i.ciones: articulan un codo mayor.
Pueden contarse muchos relaos acerca de este Prelu dio. Pri
mero. si ignoramos las conicaliwdo nes globales de <lominaoce Y
subdominante, todas las unidades del Pre ludio son cerradas. E,1
ese sencido, un anlisis paradigmtico muesua un nko para
digma. Esta ac umlllacin en la dimensin verrical habla <le una

RE 1'L\YOR, 01'. 18, N.0 3, DE BtmTHOVEN

Mooaos TONALES F.N EL. PIUMER MOV!M!ENTO PEL CUARTETO

DE CUERDAS fN

Ei o,u., 18, N.' 3, de Be.ethovcn comitn7.!I con d os redondas

que coca el violn y comina haci a una cadencia en el comps

l O en redon d as (la s cuerd as gr:1ves) o en dismilluci,r n e s de

es as r e dondas (el pri m er violn; Eje mp lo 5.l3i. La cexmra
suciere
un estilo nll,t breut\ un estilo arcaico incorporad a
o
la ped agog a del concr apunto. A p arcir <le esca scndli:i intuicin , po d r amos pasar a l razonamien to d e que si es posible
n:pre senrnr .los primero., diez coinp3Ses como algo similar a
un ejercicio de concrapunco <le p rimer a especie a d os voc es
(como se ve en la reduccin del Ejemplo 5.13), e l mo vimien
to megro p odr a respond er de m an e ra similur. El maceria l
presen t ado en los je . mpl os S.13 a 5.29 macerialiw esca i n
tuic in reproduc iend o e l contenid o de cod o e l movimie nrn
e n ord enamicnt<>s que muestran la ahnidad ent,c las unidades
ms qtie la c ronologa. Para ca d:i un dad, he escrito las vo
i
ces exceriores, he a<>r
egado cifra enrre los pen tagr amas p a rn
"
registrr d c ome nid o incervlico respecco dd bajo que csc:
so nan do y he si m plifica do la escrucwra rtmica par a hacer
ms acces ible el anlisis.
Ejemp/1 5 . 13. 0<."echovcn Cu mern decuerdas en Re m1ycr,
op. 18, N. 3. c:011::ipa.ses l lO" n:duccia a dos voa.':f.

,, ,
""

'

=i'cr.'

_--l--d_

Si bien algunos de los criterios para dividir el movimie n to

en unid a des significativas (unidad e s de sencido, enuncia dos,
id,,is, frases, p e rodos) pu eden se r evidentes, no dej an de reque
r ir un coment ado. El desafio de la segmentaci n sigue estando
en el cenero de muchos intentos d..: anlisis y, si bien p arec e m:s
serio en el caso de obr a s del siglo xx (como han dem ostrado

Chriscophcr Hascy y ceros), lJ no es en modo alguno una carea

sc1 l.:iil.> en Beechoven. Siguiend o e l preced ente escablecid o e n
los anl isis de Moz arc y de Chopin, he optado por los mod elos
cunvencion:tles m s bsic,os de rn.ovi miento con,1.1 basados en el
ne xo f-V-1 cerno crirerio prin cipal. Ad orno putd e aporcar ci erro
susrt:ni:.o p:1r1 est1 deciSt:1:
El'Hcndc:r a Bcerhoven significa entender la mna!idad . Es fu nda
menra! p:i.ra su msk:1, no solo como Stt '' materia l" si no cambin
C011"1 0 su principio, .su eseflcia: b msica de Betch oven enuncia ei
s ecteco df l:l conaHdad; bs limitaciones que impone l a ron:i.Hd<l
son svs propias limicadoncs y son al mi srno tiempo la fuerza rec
tor:;; de su productivid:1dY
Cualquiera se;1 s u significado ulcerior, esL< p al abras d an ori
gen a una. idea que pued e parecer raucolgic a simp1 e visea, pero
que en verdad fusiona una visin histrica con una sisccmcica:
la id ea de los fund amentas como endas. L a i mplicancia p ara
el an:lisis de Beerhoven es que los modos y ctrategi:is m:\s fun
d:imencab de la definid6.n tonal constituyen (pam de) la esen
cia de su msica. LI carea analrica . por lo tanro, es descubrir o
revc!;:.r !::.s fc::as en qt.c se tfmariza.n stas esenci as.
Sobre la base de un prin cipio norma tivo de p artida y regre
so, l a for ma fon da mencal dedetinicin to na l pued e expres arse
como un a prog resi n armuic a de l-V-1 y estar sujera a mlti
pl e s form as de expresin y crn sformacin.15 Podramos, por
J Ch ri stopher Has:ty, "Scgm4:0t:uioo and Proccss in Posc:..]Onal Music*, en
I
Afmk 17JeqrySptctrum 3, 1981,pp. 54-73.
'' 1 1\codot'Adorno. ButJ)(nJm: 1h Philo1ophy 1>J' MJ1:1ic, RlfTi edl.'m':lnn
(.,-,:l. ). Sronf<>rd, CA, Stanord Untwm i cy Pr,..'$.,, 1998, t:::iduocin de- Edmur.d
J<>hco:t, p. 49. [Tr,d. csp, Bmhvwn: J';Josqju: de/.J mmim, /.fad rid, Akal, 20031.
Sobred tcm::, de l os mo<llos ton11<:s co.mo determinan tes dec-.nilo, v.a,1.s:e
C l uistophc.r' \'Ui nd c, "CordJi's'foo: ll Mudds", op. cit., pp. 26 29; y l<o6 Ag:i.wu,
1

ejemplo. conic.1[j za.r el V, prolongarlo medi: \nte i int:-odm: cin

<le. un demenco predornino.nce 1 :, pc0krngarlo an m:5. tl,ntea...
hz:mdo b predominante. Con un trlCamienco mi.s r:1dicll, po
<lrfo.111.os rrunc.:;,r el mode!o el imina:.ndo p-;1rre d'! su mrco . De
esta mane ra, en lugar de !a cadena co mpleta de 1-V-l, podriamos
opcar por un a progresin auxili;,r ce V-1. que no deja de lleg,r
al cierre pero renuncia a la seguridad de una toica in.idal. O
bi en podramos p referir una prog.resin de 1-V, forma en b que
se entiende d modelo como abierto e incompleto. Las modifica
ciones se interpretan respecto de la progresin mayor, completa.
Plantead os de manera tan abstracta, estos procedimientos
suenan obvios, mecnicos y poco inspiradores. De hecho, pe r
renece.n al nivel ms dcment;il de h expcesin tona!. No obs
tame, si no contnmos co n cierto sentido de lo que es posible en
csce nivel, no podemos apreciar en su justa medida la ecolog(a
{o economa, u horizonte) que susccnca una composicin dada.
Si h msica es lenguaje , un lenguaj e basado en cdigos conven
dcn:1les, es trivial tener que se,!ar que, par, 1800, Bce thoven
-pin i sca., improvisador, compoitor, estudi-:mce de concrapum:o
y copista de la.s parcituras de otros- hablaba perfectameme un
lenguaje basado m lo que podrfamos llamar los "primeros enun
Cidos del sistema. conal:1: h:s pmgrcsinnes de J.V-1 y le- que r.:is
progresiones perm.iten.
Cules son, entonces, bs ma nitesradones espect,cas de
estos primeros enunciad os del sistem a co na l y cmo estn
disptJesras eo el cranscurso cid primer movimiento del op.
18, N." 3? El Ej emplo 5. J4 ofrece una orientacion general al
movimiento, resumiendo una segmentacin del movimicnco

"H: Lydn',:Ton31 Modd.s: 11\t Fine M()vcmc!lt't)f<he-Pi:rno Son:1t:iin F:-Aat M:\joc,

Hob. )M; 52", n \Y/ye J. AllonbrQ,)k. Jn<r M. Levy y \Y/illfam l! Mahrr (cJs.),
Com..mio,, i11 Eghuer.thmuNi11et1te111b-Cenrw7Mt!Si:: &taJt in Htmnr offefmard
C. Ramtr, 'Scuyves:ml. Nu,:va York, reoJrng,o n, l992, pp. 3-22.

en c uarenta uni,hdcs d sentid o (col umn izq uierd a) e indi

t:::rndo .alguns clt: las referencia$ topkas que pod ri:.1n i nferir
se de las superficies que ,:scucbamos (col umna derecha). El
Ejemplo 5.15 presenta las mism,ts cuarenta unidades, pero
solo referidas a una serie <le mcddos conales y :: un diseo
convencional de formn so,nam. Como qued.1d. c!ro d e in
mediato a parcir de los siguientes ejemplos, cada una de las
cua renta unidades pertenece a uno de l os eres mo<ld os que
he llamad o 1 (con la, s ubdivisi ones l a, lb, J e y Id), 2 y 3. El
model o 1 representa una progresin cerrada de I-V-1, mi en
ers qu los modelos 2 y 3- expresan progres iones abie ns y
cerrad as de 1-V y V-1, respc:cti vam ente. Expl oremos los 1110
del os ronales en dera!lc. 16
Ejtmp!o 5.14. Uni d3des escructur:3l <!S y refor:.-ncias cpic!LS e;l el pri mer
movimi ento del op. 18, N. 3, de 0<.'Ctbo\cn.
Unidad
1
2
3

5
6
7
8
9

Compases Rcf.,rencias t6picas

1-1O
a!!a breve, galante
afia breve, c,zdenza, motivos de 'fUqJlibn
l l-27
n!la brwe, ,muo, galante
27-31
3 1 - 35
bo"rre
36-39
bo1,rre
40-43
bounit
43-45 hourre
45-57
Smrm rmd Dnmg, estilo brillante, marcha
57-67
estilo brillante, fancasa, marcha

u, Esd cbro que es posi ble -in .efuso dc:,ebl- rc:.tll't1r scgm..-m:icioncs al
cc,n;uiv::a:sdel movi miento. Si n mb: Hgo. en csre <:Jlo mi in1cre$ 1:sd cenrr:ido tn
l:t v:1li <lc=..: de bs unid2d-.'f ai.shd1 y no (en primcr:l ins:ancfa) en f' rhc;!ricos rc-
llcivo$ ded,ers::u k-gmenc:icioncs que compiten e-ntre i'. En ;iqudbli in:aand:i.s
en que l os criu:tios degidos p:iren panict1fartrH:nce fr.igilcs, explico les moii'IOS
de l .t eleccin rliz:ida.

Unidad Compases Ref'ert! ncias c6picas

marcha, ail1. zoppn
6S-7l
lO
marcna,
' ,/'
i ta zoppa
72.75
ll
12
76-82
funfarrio
fanfarria
82-90
l3
musetr.e
90-94
14
1nuse:te
94-103
15
104-110 fantas a
t6
108-116 11/!a breve
17
1 1 6 - 1 2 2 alfa brl!Ve, fantasa
18
19
123-126 bourre
127-128 bourre
20
21
129-132 bourrte
22
132-134 bourree
134-138 a!la breve, furioso, Swrm und Drang
23
24
138-142 al/a breue, furioso, Sturm und Dr,mg
143-147 al/a breve, furioso, Stum, ,md Drang
25
26
147-156 Srum, 1mdDrang, escilo concfr11,o
158-188 a/la. breve, estiJo ricen:are> marcha
27
188-198 estilo brillante, marcha
28
199-202 marcha , al/a zoppa
29
203-206 marcha, 11/111 zop;oa
30
31
207-213 funfor.-ia
213-22 l funforria
32
221-225 musetu
33
2 2 5 -234 mu.str&e
34
235-241 fanr:isa
35
239-247 a/la bneve
36
247-250 march<1, alfa zoppa
37
251-255 matcha, al!a zo;o;oa
38
255-259 ali,, bre,,'i!, srretto, motivos de quodlibet
39
259-269 a/Ja breve
40

f;i{'mplo 5.15. Prcscnt:i,:.in pl';l<li gmtica <le}as cnart:nc:i uni d: u.fos del

M<Xlc!.

le

ptimcr fn()vi.mi,:.mto.J <ld vp. iS, N." 3. d,c Bcethovc:: ,.

lb

id

J
f..\f'III IGII

;
6
7

l! )

12

11

14

15
17

19
20
21
21

16

13

Dmr:ullu

23

24
26

27

31
32

3-0

34

39
40

ltf' Ml.i;1 ,I)

I

28
29

33

)6

25

35
37

C,,h

38

El modelo la, <1ue s e muestra en forma ab s tracta en el

Ejemplo 5. l 6 y en forma concrta en el Ejemplo 5.17, prcscnra una progresi6n cerca.da d e I-ll6/5-V-1, quizs b ms bsica
de las progresiones tonales . El Ejemplo 5.17 presenta las siece

unidades en su relacin con el mo,delo. Su primera apui dn es

en 1a tn;ca. re m:iyor, como unid;id 5 en la seccin dd movi
miento que algunos han considrado un puente (compases 36
y :si guic n ces). El pcrfJ meldico d(! csr:1 uni<lad -..uc termi n.:t
en d tercer grado de la escala en ltUgar del primero- le confiere
un gcado de apercura adecuado par:a un.1 funcin de transicin, a
pesar de la forma armnica cerrada. Este cipo de conflictos -entre
i
i
tendencia armnica (cerrada} y cendenda rnel6d ca (ab erra) -son
fuentes importnrcs de efoctos expresivos en este csrilo.
Ejemplo 5. !6. Orig.nes tle l:tS Wlidad del modelo t..

c::::c: :
h

Otros ejemplos del modelo so,t las unidades 6 (en si mcllor),

19 (en si bemol mayor) y 2 l (e nsol menor); todas ellas presen
tan el mismo perfil temtico. Las unidades 7 en la menor y 22
c:n sol menor a brevia n levemenre b progresi6.n; comien1,a11 con
acordes c:n primera inversin en l.ugar de acordes en posicin
fundamental. Y la uni,lad 20 en si bemol mayor c<msetva la
continuacin normativa de la unidad luego de la extensin de
la tnica en los dos primeros compases del modelo.
Las siete unidades -5, 6, 7 , 19, 20, 2 1 y 2 2 -pertenecen
a una nica clase paradigmtica. Son equivalenccs armnica
mente, dispares en cuanco a la tonalidad -factor que dejamos
de lado en esce nivel-, estn rela cionadas temticamente y son
similares meldicamencc. Cicrcamence, aparecen en diferemcs
momentos de este movimienro en forma sonata. b unidad 5,
por ejemp lo, comienza la transicin a la segunda tonalidad,
pero su armona le imprime tambin un, sensacin de cierre.
llt

L1 unidad 6 seala el alejamiento de la tonalidad, rnie ntras que

la unidad 7 imensifica esa sensai n d akjruniencc con un des
pla1miento del si meno r de l unidad previa a la menor. P()r lo
canto, estas unid:.dcs cumplen funciones sinmgm.ticas dileremes
a la vez que comparrcn u na red de c:1r:tet<.rsrkas (arm nicas).

Por ltimo, es la censio entre su equivalencia en este nivel -su

resis,nda a cambiar, por as dedc- y b ausencia de equivale11cb
de su posicin cempora! y funcionamienco formal l que explica
.su significdo. Escos signi 6.:::1dos son purJmcnce musicales en ia
medida en que surgen de las tendencias p ropias de las notas, no
de =i.sodaciones con e! uso excramusio!. .Las "formas que el so
nido moviliza" de Hansl.ick. la "serniosis inrroversiva" de Roman
Jakobson y los "procesos din1nicos" de Lawrence Zbikowski se
alan a grandes rasgos el mismo gcupo de cualidades. 11
El moddo Ib rambin expresa una progresin completa de J.
IV-V- 1 (Ejemplo 5.18), pero a diferencia dd la, incluye unasp
rirna menor disminuida explcica y destacada (do nacural) que
ronic1liza de maner:i efectiva la subdominante y, de esca mane
ra, intensi fica el immlso h,cia b cadencia autntica. El Ejemplo
5. 19 presenta seis pasajes -<:uarenc:a ydos compases en rora!- que
expresan esce modelo. Primero est la unidad 3, seguida por ulla
variante en otro registro, b unidad 4. Es de notar la manera en
que la unidd 33, que es una reexposidn de la unidad 14, incor
pora la sptima dismilluida dencrc de un patrn de wtil!dng btm.
El perfil cem<lrico del modelo !bes ms v,riado que el del moddo
J a, cuyas unicLtdes pertenecen a la esfuro. de la bmm- en lo mo
r!vico. Aqu(, las unidades. J y 4 .son material all11 bnrvc (es decir,
que estn en un regisrro edcsi:lstico}, miencras que las otras (1 5,
34. 14 y 33) invocan d escilo galante con una inflexin inicial
de mwette {que indica un registro secuhr}. Es de notar tambin
que las unidades 15 y 34 exceden el largo normativo de cinco
'' .EJu;rd H.imlick, Vtu: 1\f11 1i!u1.UscJ,..S,b;;nm [,r ti, M,JJfrally ll<ttr,.rifu. im
Boj :in Ouji'c {cd.), lvfusic in Eun,uan 1/nughs 185119/2, Ca.mbd<lg. C:.imbridgc
Univer..ity Press, l98S, trducdn de fartin Coopcc; Rom:in j: ikobson. "t: mgua
gc in Rdation co Ochcr Commur.ic.ui on Sysccms" , t'n Rom:an J:tkobson. S<lected
W$-iting1, L-. H-a}'!', Momon, l971. vc,l. l, pp. 704-70). :id.apm<lo e.n KotiAg:lwu,
Pl:1;-hti ivith Signs, op. cit., 5 l-79; L:twrtm:e Zbikow.ski, "Musi c;:.t! Composici nn
in the Eighw: nth :ntury", t:n 0: 111 ut;,. Mkay KofiAgtiwu (ds.}, C.01tm1:mhfl
tion :n Eightw:th-Gnt:.1,:, 114: oit. . Cambridge, mbri Jgc Uni vcrsi(y Prc:ss, 200$.

.:ompase., de las otras o.ulidade:; cid model o I b. Esto se debe a cue

her.ios im:orpornJo J mocivos cadtnciales reicerados 9ue enfan
zan la conalidud dominance, L1 mayor, en la exposicin (unidad
J 5) y su rima (re mayor) en l:t reexposi cin (unidad 34). Debe
mos recordar asimismo que codas las uni dades del modelo I b son
eq1.!!v,:tlenr.es armnktmer!:e pero difere:1cbd:is temdct..'tlem:e .
Ejf'mp!,, 5.18. Org-::ftes <l fos unid:tckt del modd o 1 b.

=-1:fl

jemp/o 5. 19. U11id,,dc, dd modelo lb.

'!!

t3F4 [,
p

1!'

Con el modelo Je (cuyos orgenes se presenran en el Ejemplo

5.20), llegamos nuevamente al m3cerial cemtico cenera! del mo
vimienco, ls dic7, compases 111/a bTl!'ve iniciales )' sus apariciones

subsiguientes. Como los modelos

la y ib, hs unid,,des del mcr

ddo le (reunidas en d Ej emplo 5.21) pueden csc,tcharsc cc,1no
cerr;1das en lo tonal (rodas excepco fa l 7 y la 36, que terminan
en c,.dencias ror:is que, sin embargo, pueden en tenderse como
susticuciones de cdendas autnticas), peco d c,.mino que reco
rren es un poco ms pcolongado. AderrHi.s> ei modelo comienz:1
con un prefijo {presentado en el Ejemplo 5.20) que realiz:i una
labor remtica y armnic a a In vez. La labor ctmrica se nuni
fiesu er. la recurrenda de la sprin1a. mcnor ascendente (a veces
en fo,ma aroe<>iada) en codo d mo,imien to; la labor armnica
se mnihesc la con i<.-:ilizcin de los grados ind.ivi<lualt!S de
la esc.,la, fucilicada por la sptirn como parce de la sonotid ad de
una spdm: t de dominante.

:n

E;,111plu 5.20. Origcnes de l;.s unid:'4dc:$ <ld moddo le.

He idenrificado siete pasajes de e!<te.nsiones diversas- de dnco

a creinra y un compases - que expresan el modelo le. Primero
l-sci la unidad 1, la apenura del cu arceco, cuya versin menor
paralela abre el desurollo (unidad l7). En una transposicin
ulterior, la versin menor ap arece en la coda (unidad 36). Las
unidades 39 v 40 son b mi$ica de cierre del movimiento; la
unidad 39 es ma fonna truncada de la uaidad 1 (solo las cinco
primeras nora sl, mien tras que la Wlidad 40 presenta una in
Rexin que tiene el fin de cransmitir Ltna sensacin cadencial
amplia mediance la incorporacin de m:s compases Je armona
de 6/4 que n o aparece en ni nguna Otrn unidad dd modelo le.
L1 unidad 40 tiene t3mhin un fin al cadencial que realiza una
labor de confirmacin simibr a bs reiteraciones cadenciales de

dnrll compases de las unid;;ds 1 v 34 dd model o l h rEem

plo 5.J9j. Lis dos unicbdc resranccs de este mo<lelo, b 2 y la
27, son expansi ones de !a unidad l. La unidad 2 comienza a b
mancr:l dt! b unidad l p.!ro n un registro ms grave; d emora d
impulw hacia h, cad encia demorndose en un acorde con fun
ci n de mbdomi11nre para que el primer violn real ice una labor
codencia!. Se produce una expansin an mayor en la unidad
27, eJ perodo que aOrr. !a reexpcs! dn. La uni dad 27 comienza
como en la unid ad 1 y proc:ede a una cadencia rora al cabo de
diez compases; luego queda.sujeta a una expansin imerna con
sonoridades de subdominante (compases 168 a 176, aproxima
damente.) ,ames de llegar a una ampl ia cadencia (compases 183188). E s imporcame norar la lnea ascendente dd baj o a pan:ir
del comp 169, qtte comie111.1 dimnicamen ce (en b regin d e
sol mayor) y cenni na cromcicamence (en b regin de re mayor).
Este es el Beethoven cemprano en su expresin ms orgfoica,
que posterga la c-.ulencia canco como es posible y amplia la frase
a parcir de la secdn cen era!.
Ejemplo 5.2i. Unidad"' del modelo le.

La cuma y ltima va rianre del mode.lo l c omparte co n 1 a, l b

y le una progresin armnka cerrada que presenta una cadcnda
extendida (dEjemplo 5.22 establece sus orgenes; dEj emplo 5 2. 3
presenca sus seis unidades). Sin embargo, el modelo l d incorpora
muchos ms eleme ntos cromticos. Temticamente, su material
est en la esfera galante, no e n la esfera al/a breve. Es importa nte
dcacar quese resiente la relaciva sensacin de auconoma conce
nida en l os modelos amerioces -la naturaleza c eceada del elemento
conscirntivo, que a la vez le confiere a la sucesin de unidades U-ua
sensa cin de acumula cin- pero no queda to calmencc eliminada
por la superposicin entre c'<tda unidad y su sucesora inmediara;
esco tambin va en detrimento de la impresin de cierre dentro
de cad:t un.dad. De hecho, l a movilidad de las unidades del ,no
delo Id contribuye en no mo:nor m.:dida a la organiciifa<l dd
movimiento.

::

'

' '
: iJq

Ejemplo 5. 22. Orgenes de bs unid:1dcs del modd o ld.

t1

1
1

:...:..,..,

Ejemplo 5.23. Unidades del modelo Id.

1

11

L1 mis oculca de las unidades del Ejemplo 5.23 e, fa unidad

8, un pasa je St11rm ,md Drangdenrro de la regin de la segunda
tonalidad. En el Ejemplo 5.24, segn mi lectura, se traca de una
progresin de 1-V-J con el I inicial en modo meno r, su contra
parte de cierre; en modo ma yor y la la rga domin:intc prolong-a
d:1 mediance un acorde de sexca alcm, na. Armnica mente, el
Ejemplo 5.'.!4 es p!aus,ble, pero es la cripk Jprici<in-marcada
recc\rica menr e- de b progresin de se xrn a ume ntada a domi
na nre lo que contribuye a <lculrarlo. Tambin es de no car que
en la segunda mimd de la ida d 8 , la soprano hace un arpegio
ascendent de spti ma menor anees de comenzar su descenso a
la rn.ica. De esca ma nera se refuerza la relacin con el inicio de
lo unidad I (moddo 1 e).

w,

Ejemplo 5.24. Orfgcncsdd moddo Id, unidad 8.

11
l,. , l:ro.

Es significari-10 que co...fas l:is ti nkb...te. reunid;,1,s en los mo

ddos la, lb, le y 1d lleven J t:.1.bo, JI! ouncra mur :;ignifica
civa. la mism;a labor arfft<lnic.:ti no a.si la mism:.. labor tonal.
Corno resulcado: .si: percibe un cierto grado de redund3.nda,
que a su vei le aporra una se nsacin de circularidad al proceso
form[. Es como si est:ts 26 U-nidades, que abarcan 196 de un
coca! de 269 compases 72, 86 % del movimieoco) ofreci eran
una succ:si6n consistc:.ntc de mundos pequeos. El proceso e.s
acmnularivo y circu.br. Los elem.encos conscicutivos e.sd.n con
cenidos ea s mismos y gozan de una auc oncmfa pocencial, ras
gos que se pOnc.-11 al dinmica normativa de la rind. Soriata,
orientada hacia una meta.
Los modelos 2 y 3 expresan progresiones de 1-V y \/.] res
peccivamente (vanse los resmeoe., de los modelos 5.25 y
5.28). Estos pcogresiones no son Jfecmosas en !o sincccico,
ms bien son incompletas en lo nocional. Si se tocan rodas bs
u nidades del modelo 2 presen cadas en 5.26, se manifiesta de
inmediato la presencia de una progresin desde una t nica lo
col a su dominan (unidades tO, 1 1 , 29, 3-0, 37, 26) o de una
tnic,1 local a "ocra" no tnica (unidades 9 y 28). L:,. un idad
1 O, que encabe-z.a las unidades dd modelo 2, es uM foise ance
cedence de cunero compases uri:1 pregunc:1 que podra h:iberse
conc-escado con un consecuente de cuatro compases. La ''res
puesta.\ sin embargo, es una transposicin de b misma unl
dad a parcir de do mayor a su rehciva menor, la menor. P<>r
lo canco, l, un idad 1 1 contie ne simu! t:neamence cualidades
concradict orias de pregU-nta y respuesta en diferentes niveles
de os cruccur:1. Las llnidade 29 y 30 reproduce n este drama
con exacticud, aho ra eo fa mayor y re m enor, respectiva
mente, mientras ,1ue la uoid:i:d 37. qlle da comienzo a la
coda , encuentra Sll respuesca en lln:t unidad que perrenece
:ti modelo 3 (unidad 38).

'

18- -e
'.:

Ejemp/() 5.25. Origens de fa! tm d:Jdcs dd m!.>dd o :!.

=., rJ.'..' t
V

..

f
V

Otras un idades del modelo 2 solo tienen una rel acin tenue
con el mod elo. La u nidad 26, por ejemplo, cuyo resumen se
ofrece como Ejemplo 5.27, es el pasaje not?-ble al final del desa
rrollo, que cierra en Ul acorde de do sostenido mayor (donde el
do sos tenido funciona come V de fu sos tenido menor); marca
el punto de mayor alejamiemo. A pesa, de que lo prcseornmos
como uoa progresi n de !-V, el comienzo (compases. l47-i48)
i:sr menos articulado como un comienzo de escruccura de fra
se que como parre de un proceso que ya se est desarrollando.
Sin embargo, es p osible cxttaer de l una progresi n de r-v,
con el V prolongado por u n acorde de setra aumentad a. Las
unidades 9 y 28 solo son progre.-;iones de 1-V en sentido meta
frko; en esencia, am bas se resisten a la si nopsis. .La unid:id 9
comienza. en un la mayor es,tble con un arpegiado del baj o que
di sip;:i su stima de dominante a lo largo de cuatro compases y
luego, por medio de una conduccin cromck:a de las voces,
reempJazo enarrnnico y movimic:nco por not.1. comn, llc:ga a
la sptima de dominante de do mayor. Asimismo, b unidad 28,
que es equivalence por transposicin, se mueve de re mavor a la
dominante de fa mayor. Cuando afirmo que estos pasajs se re
sisren a b sinopsis, me refiero a que se resi sten a una explicacin
basada eo fa prolo ngacin. Cada uno de los pasos de la progre
si n es necesario. Es como s.i el nanador se adel antara y anun
ciara el destino de la hisco ria, en lugar de dejarla evolucionar de
,tcucrdo con sus propios principios. Es en estos momentos que
apreciamos darameocc el csrilo composicivo de Beerhoven: nos
recuerdan que hay un sujeto que habla. (Es imponanre destacar

tambin que ,:n Beerhovcn lo narrativo se ,mcuentrn habitlla]

men(e en lo.:i pasa,j cs tra.nsidonales, donde d cnuncfado sud e
cener caracedscicas de pros,a, como en l o.s un i<lades 9 y 28. ms
que un carcter estrfico o potico).
Ejemplo 5.26 Un i d;1d del , noddo 2.

Ejm;plt, 5.27. Orgenes del moddo 2, uni dad 26.

11, <,1

t:I tl'r'---ero y Uicimo <ie nuestros modcios rc\T!erte ei proceso ctei

r110dd o : a1:t1Tl.1 dl V {;1 veces pr(;!cedid pr un:1 sonoridad
tc predominante) aJ L Les orgenes rnncepcuaieS presentados
en el Ei em!)IO 5.28 rnut!Str=ln un: 1 spti ma de paso sclbre un do
mintnce y un:1 crornacizacin de ese movimienco. <pres:1do en
terntinos c:111 :.1bscracws. el proceso _parece:: sencil lo, pero escuchar,
por ejemplo. las unidades 16 y 35, equivalentes por .transposi
cin (incluidas en la presenracic\n de las unidades del modelo
3 en el Ej emplo 5.29), su.giere que a veces el efecto puede ser
complejo. Recrospeccivamente, puede escucharse una progresin
iubpccncr de V-L Sin embargo, la capacidad del oyeme de sub
sumir toda la sucesi,i bajo un unico lapso prolongacional se ve
dificulca<.fa, por,1ue lo.s acor<le.s individuales suenrn en un cop:$
cida uno, scgttidos en cada caso por sil encios elocuentes. Ramer
habla d1; "una serie de acorde.s ptr<:ntoriQs, de.scarnados, la intc.
racci n de la interrupcin y el Auir. Esros acordes representan b
desorieocacin coraJ. 1g Puede erutarse de una leve exageracin,
pero no cabe duda de que !Ratncr no se equivoca cuando destaca
d efo:ro de los acorde.<. la unidad 23 prescnc, una progresin
norm:uiva de predominantedominance-cnica en la menor, que
se convierte en el moddo de un:.1 secuencia que abarca las uni..
dades 24 y 25. Estos uicirnos presentan dos y rres compases de
actividad de ptedominance, anres de cerrar en un acorde de si
..nicntc.
menor y de fa csnidc rnertor, resp.!cfr.::
Resumiendo: el prime r movimienco del op. 18, N. 3, est
formado por un cierto nmero de simples progresiones a dos
voces, qu eran habituales en d siglo XVlll y conticr,en los
enunciados bsicos del sistema ronal. Segn nuestra segmen
tacin, esros modelos son bsicarnente tres: 1-Y-l. 1-V y V-1.
ldentiHcamos cu:uro v:iri:lnces de la progresin completa de
1 -V-1: el moddo I con s ;ere unidades, el modelo lb con seis
:l(

U:on:1.ni C. R:uncr. 1/ie lil'd,.,"1,, String Q11rmm, up. cit'., p. ;o.

un<!des, el modelo le con siece unidades y e l moddo l d

cou seis unidades. Para el modelo 2, abierto o de I-V. ide,ui
ficamos ocho unidades, mientras que el modelo 3, de cierre,
pero no cerrado , tiene seis unidades. Oeesta mantr\, heinos
escuchado to do dprimer movimiento dd op. 18, N. 3; no
hemos omicido nda. Pe ro no lo hemos escuchado en el o rden
tempor:il de Beecho ven ni en ciempo rea l, sino en u n n ue vo
orde11 concepcual.
Si volvemos ahora al Ejemplo 5.15, podemos disciilguir
fcilmence la sucesin de modelos y algu nos de os parrone s
l
ormados por las cuarenta unidades. Tambin he sealado l
existencia de afinidades con J a fonm1 son ;irn , con el fin de facili
tar una evalua cin de l:, relacin entre e! p,oceso paradigmcico
que transmite !a repcicin y el proceso lineal o sinrngmtico
impl cito e n la narra cin normativa de la forma scn,ca. Estos
dato. 1 pueden interpretarse de diferentes maneras. Por e jemplo,
el rnode!o le, d principa l mcerial al!a breve, se encuentra al co
rnienzo y a l fina l del movimiento y tambin marca el inicio .a.nto
del desar roll o como de la reexposicin. Cumple la funcin de
eje; se pre.senta -siete veces y esta repeticin puede incc r precacse
incluso como una aproxima cin a la forma rond. La unida d
la, la pequela me loda bourrie, solo aparece en grupos (5, 6,
7 Y 19, 20, 21. 22). En este se,;rid, Se ,emeja a la un idad 2,
la progresin de apertura <le !-V. La unidad lb, h a/!.1 breve er.
S?retto, esc totalmente ausen te de la scccitt de l <les,trrollo. El
modelo 3, una ca dencia extendida, funciona como 1 e eo canco
,1pacecc <le mancca casi cquidisrame en la expo sidn, d desarro
llo y la rcexposicin . En otro nivel, se podra a rgumentar que
el procedi miento esencia l del mo vimie nto es el de la variacin
porque, en sentido profundo, los mo delos la, lb, le y l d son
variaciones de la mi.srna progres in annnico-concrapun tistica
Msica. No se tra ca de un tema con variaciones en el sentido de
que un rema dererminado ofrece la base pa ra la explornci 6n te
m:itica, a rmnica, modal y figura ti va. La ccnica de la variacin

es ucilizada ms bien deorro ddproceso ms evidcnre de la for

ma sooaca. Queda claro emonces que el an,liss paradigm:rico
puc:<lc servir de base a diversas n:trracioncs.

r
.... lo 11 tl
r
vg

--

.. .,.

Ejemp!IJ 5.28. Otigenc::r dc.1:.i..s un id::.des e! m<1ddo J.

,.., ....1(,1'.I: (6

! ,j

l
11

11 ,! ,1 '
r5r q-qrt
;

!I

I _J
-

Drsc:unso MELOICO EN "DIE lvLUNACHT", 01'. 43,

N. 2, DE BR..\HMS
Si bie1t ia ve rsiCn a un:, sola voz de Dfos s,1/ce .il rey Guc emplta
mos psra incrodudr algunos pri'1cipos b:sicos dd ;1n:bis pa
radigm:tico p,,rece escar rnuy alejada de! lied 'Die Mair.,chc" de
Brahms, la armonizac(n cuocro voces a la manera de Brahms
que decidi;no s hacer (Ejemplo 5.8) nos dio una idea de los
desafos que le pbncea la armonio enriquecido a esrc tipo de
an:lisis. La esplndida ca, 1ci6n de Brahms de 1866, cornpuesca
para un cexco de Ludwig Heinrich Chriscoph Holty cicne una
cexcura can rica, de armonfas rnn magnficas, presenta un senti
do can profi.mdo de crecimienro orgfo ico en el nivel de la fa.se,
que podramos pensor que no se craca de Ltn lugar adecuado
para aplicar el cipo de pensamiento parodigmicico que explo
ramos en este capfrulo. Y en clerw semido, dado el nfasis en
el anlisis {necesariamente selectivo) de la escructura mddi
C3. siguience, desarro!la r una explicaci n pradigmdc:1 ::implia
contina siendo un desafo. Sin embargo, podemos invo car
el cspiriru del an,ilisis paradigmfaco para 1rrojar luz s obre el
impulso meldico de Brahms y el crecimienco orgnico de !:is
frases musicales que genera. En las. p:iginas sigu iemes, no nos
proponemos ejemplific::ir el mcicodo paradigrndco -como en
b discusin previa dt Dios saLiJe ,d rey- sino mostr:tr a Brahms
empleando la variacin a su manera y admira, su hab.idad
para replancear las ideas de ,na nera imaginaciva. Una forma
convenienre de rransmirir esce aspecto de l a rcnica del com
positor es pc:nsar en trminos d1... tr3nsformaciones precedences
y subsiguientes.
El poema de Holry es una descripcin evoc:criva de la naru
- Si bien el procagonisca, ,11 u s:stado d, rdkxin, rcvda
ra!ela.
por lllcimo b necesidad de un con,p:trifa signfic:uiva, d Cntino
quo adopta para expres,u .:sea necesidad es el de un di,Uogo ima
ginario con los mlriples dones de b oarurdez:i: disfrur,r de b

luz e fa Jun:.l sobre d <.:tspd. scuch :u d canro de un ruisenor,

enl idir :1 1.:!ii.:ha e b p;lf.!ja dt.! ruisei'ores (Brahm.s no induy
ta .!jtrofa, la !iegundJ de bs cuatro d Hoky, n su composi
cin y aJmirar d al'l-.1 :lo Je' b u)rcobs, en ag1.1Jo concrasrc con
bs lgrimas d e quien sut're en su soledad. La clida conalidad de
tY!i bemol mayor , !a lenca figuracin :1?egbd:.1, los i;1eecam
bios modales, los pu neos culminan ces cuidadosamente ubicados
y tu13 silenciosa inrcnsid.ad global en b expresin (rexrura.s de
rresillos, notas pedal , melo<las cculcas), codo ello cobb ora para
cre:1r una pocen.ce acmsfera.t?
En el nivel m:1yor, el mensaje de ' Die Mai, ucht se wm s
mite en c-rc.s estrofas, los complses 1-14 (comknz:.in e n [Ui b e
mol m:.yor, se demoran en sol bemol mayor y cerminan en la
clominame de mi bemol m:ayor), l 5-32 (comienzan en si mayor
como enarmnica de do l,emol, Lonic,lizan b bemol menor [o
sol .soscenido] y r<::gl'i:sm a mi bt:mol1 primero menor y luego
m:1yor) y 33-5 l (en Mi bemol myor, con nflxiones de V, Vl,
IV )', de manero muy lbmaciva, li disminuido). Como b s escro
fas son de extensin simihtr en cuan{o a! nmero de cornpases
(l4, 18 y 19 comp,l$CS. respeecivt mcn(t:), d scnrid o escrfico s<:
craos mice de inmediato. Al mismo t iempo, la cancin presenca
procesos significldVoi de explsin y recomposic in . Sed mi::
exucco en: conces des-cl'ibirla corno una cancin e.strficu motli
juY1.dt1. .Es necesario recordar que para Brahms (as como para
Moz;m) el lmpu!so estrfico es fundacional; abarca desde com
posiciones escriccas sobre l a base de: himnos y arregl os de can
ciones populare.,; a c:tndones rdativ::unc:nrc libr-S y movim ientos
instr umentales con un;1 fr::i:seologfa que repice, pero no siempre
de m3.nera exacca.
1 Vase- d e:::ud <i .le "'D J..-t.,i n:i, .:ht'" c,)mo i: n>p ! o <le fas: tc11i.::1s: de a
l
i
i
c i:td n. t::l d:s;J;rt'>II V en \'{(<!r Frisch, Bmhmrmu/ rhe P,/nc:pl, ,,fD(r.>tt!opiug
!iwi,11/on. tkikt:ley. Univ1:1-sir of Cdifomia Prcs.s, l 9S2, pp. 1OS-109.
1

i,)

Ejm:pw 5.30. lvfork inici3l de "Die Moi nocht".

Los finale s de bs estro fas son menos directos y ms incere

s.ailCes en general. La p rimera estrofa te rmina en mi bemol me
noc, la tonalidad hom n im a en mod o menor de m i bem o l
mayor con l a que comenz la canc in y correlato directo de !
c:unbio de sentim ien to s: dd placer de disfrutar la naturaleza a la
admisin de la rrista.a. Brahms distribuye los element os de cie
rre p ar a crear un fiital que fluye de manera espln dida y cumple
una doble fun cin: la de incerhtdio {pausa para que e l can canee
descanse y el oyente re flex ione brevemente sobre el mensaje dd
p oema m usical que se est desarrollando) y la de preludio pa ra
la estrofa siguien te. El so l b - f a -m i del cantan te (compases 1 2 13) suen a sobre un p edal de dominanre . de modo q ue el tiempo
fuerce del compas 1 3 llega a un cierre meldico pero el cierre ar
mn ico e s limicado; la verdade ra caden cia arm n ica se presento
un comps despus {en la segun-da mitad del comp,ls J4). Escc
despluamiemo es p osible en parte porq ue los comp:ists 13.-14

los l-2, pero lo ha cen a hora en una transformacin

rnoda! y con un final ms de cisivo. De esca manera, se le gra el
cierre aun cuando Brahms hac<: qu e e! piano anun cie un nue vo
comienzo u sar.do ei mater ial familiar del motivo inau gural de
ht cancin.
El cierre en la segunda estrfa se a lcanza l uego dd melo..
d ramtico pu nto culm inante sobre la pala bra Triine (lgrimas,
compases 29-30). El can tan te se de tiene sobre el quinto grado
de fa escala (mi bemol en el comps 31) y dej a que el pian is ra
comp lete el enunc iado transformando el 614 en un grupo caden
cia] conven cional. El acorde de 6/4 del comp,s 31 esr se guido
en el 32, como correspon de, por un a spci ma de dom inante
con un retardo 413, pe ro la <:sper ada resol uc in cnica se dilata .
A diferen cia del cier re del final de la p rimera esr rofu (compas es
12-14), esre tiene un marcado caracter indi cia!, que seala irre
sistiblem en te el comienzo de otra estrofa.
El lti m o de nuestros ci erres fun ciona tam bin glo balmente
com o cierre d e la c=dn; no e s de sorpcenderse que sea ram
bin el ms da borado de los eres. La frase que contiene el punto
culminame previo sobre Trii11c {27-31) se repite (como 39-43),
de inmedia to la re cmpbz.. un punro culminan te ms potente
retricamente sobr !a. paf abra rpecida hisJcren el compi 451
un acorde de fa bemol menor que func i ona como un n apoli ta
no en la tonalidad de Mi bem ol ma yor. As como en )a pri mera
escrofa, pero a hora m,s ddiberada meote , la Inea de cierre del
cancanee desciende a la en ica (compases 47-48) y alcanza un
cierre, canco armnico cmo meldico, en el tie mpo fue rte del
co mps 48. Nos sen cimos se guros de que se tra ca, en verdad,
del c ier re cocal. Ahora, el mo tivo que dio comienzo a la o bra
se eleva desde l a parte dd pian o (comps 48) a lo largo de dos
octavas para cul minar e n u n sol agudo en el ltimo comp.
Esta do ble en uncia cin del motivo tiene un efecto do ble en s
mismo. Primero, el motivo sutna a.qu como un eco, una can
cin e vo ca da . Segundo , al recorrer una exten sin tan am plia de
reprod ucen

La pe riodicidad estrfica est sealada en lo s comie nzos y lo s

fi nales de cada un o de los eres versos. En el inicio, la md oda d(
dos compases del pianisc (Eje mplo 5.30), uno de los mo tivos
p rin cip-.tles de la cancin, es tom a da con gra cicu d por d can
ta nte, que l presenta en forma voc.,J con las palabras "Wann
de r silberne Mond". La segWlda esrrofa comienza {en el co m
ps 15) con una ve rsin transpu esta de este mocivo, mienrras
que la tercera escro fu (que comien za e n el comps 33) regresa
a la ap e rtur a caocada de l a primera escrofa . Po r lo c an co , es tos
eres com ienzos son idnticos en un n ivel pe ro din m icos en lo
c olect ivo, en cuan co describen una trayecto ria de exposici6n
ale jamienco-reexposicin.

11

'

1
1

registro en estos .cu1rro comp1ses d cierre, pucd<! escuch rse

t!i n1-onvo e.orno un ceo d los rcgisuv!l (\ calcsJ .:ttivo:i d.: b
cancin. Sin cmb\cgo1 :1i Ueg;u: a. una alrur1 qce !a vuz no ha
logrnd<> aktnW( nunca (d <.:::mcnce !lcgU :.1 un fo br:rttl t!:1 los
complSes 21-22 y nuevamente en el 45), escc po.sludio puede
t:i.mb in escucharse como u na. conci nuncin y co ndusic)n de
la accividad dd canC'lnte, ubicando su destino fina l en d ms
all. un m bito donde el s ignincado es puro , direc co y seguro,
porque no ciene d carcter m undano de las pa labros. Co mo
sucede siempre en Brahms, la lrima palabra del pianista nunca
tiene un caricter n1dn ario .
..El hecho de que el moc ivo si b -mi b -fa-sol se escuche o!
comienzo de la c::mcin, nuevo:mence en lasecci n Ci:!n.u,1 y, por
l timo, al comienzo y el fin del final, promueve una sociacin
cnrre comien1.os, secciones centrales y final t:s, y sugiere una cir
cularidad en el proceso formal. Sin en1bargo, no sera rorn.lmence
exacco descri bi r la fo rma de "Di e Mainachc" como circular. Sera
ms exacto escuchar c.endenca.$ que compiten encre s( en el ma
teri\l de B r:i:hms. L3 cancin trfica obtiene norm:nivamcnce
su sencido di nfunico a parci r de la fue,1,3 de la rep ecicin, que
los diferen tes oyen tes e incrprete.s abordan de maneras d.i teren
ces. L.1 cancin esn::fic:i es en h[m-j, instancia una t:<perie nci
paradjica, porque la repeticin, de estrofas le co nfiere u na cuali
dad e.srcica en la medid, en qu.e niega la posibilid:1<1 de cambio.
Huy oyeates que enfrentan e.sc<t negaciv- adoptando una accirud
mene,! celeolgica y aferr:ndse a cualquier narracin posible ,1
p:mi r del cex.to de la c.,ncin. Una forma estrtic1 modificada ,
en cambio, aborda la complejidad de la forma estrfica hac i n
dola me nos cornplic:ida, incorpor ndole un proces o dinmico
ms obvio. En "Die Mainacht'', d esquema de punco wlminan
tc permife imponer un:1 curva narrativa de e.Seas caracced.sric:ts:
re bemol en la primera estrofa, primero fo bemol y luego -m:s
adecuadomente- mi bemol en la segundl estrofa y un fa bemol
di recto en kt ce rce r, cscrofo.

).,ie he Je.'ivia.do. por cl..:rco1 h; ici: 1 1 potic dt: la e1nci n con

u na ,;specuktci \)n snbre los sign1cados que se hacen posib es :t
l
uavs de l..t rcpcdcin y h1 organizaci6n esnfica. Pero sin in
st s\!r -.-i,:.m.1s1acio. e$pt;rl), s:n embrgo, < ue al un p:irte de esc:1
1
g
digresin hy-: s.?rvicio p: 1r3 d:tr mayor fuerza a fo que se afirmHl.
prtvbr:--.e;;:e: Gua i:ds una rd:1d n narura[ en tre el anlisis
musical habit ual .y.d llamndo anlisis paradi"m
" cico er, ramo
z.:nbos se incere.s:m. en cierro nivd e:<.enal, en la repe:cicin, va.rlocin o relacin encr u.nid:1des. No obsconre, qued;.1 mucho
p<>r descubri r ace.rca de b cancin desde un esrlldio detallado de
su contenido meldico. Veamos cmo llil enfo u e paradigm
<
tico ms e.plcito puede arrojar luz sobre el discurso meldico
de 'Die M ainachr''.
E! Ejempl o 5.31 presenta el conrenido meldico de coda la
cancin: en veince sl!gmcnto.s (l:ts uni dades de ntro ele los crcu..
los), cada un() de los cual<::s perccnece s uno de dos paradigmas,
A y B. El Ejemplo 5.32 re-1comod,1 luego el contenido de 5.31
p1r.1 poner de rnanifiesto :1l gunas de sus deri vaci ones y, en eJ
proce.sc, tr:msmicir un S(:'.J1tido de b dist:tnda rdativ.i entre l as
v,u:,\n cc.s. E! Ej emplo 5 .33 ttsume bs dos pri n.:ipalcs id"' ge
nerati vas en dos columnrui\ A y B . pcrmicindonos aprecbr r
pldm.!;1 ::e l.t disrribucin de Lt uni<l:i<les de b c:1nci\>11. Dbe
hacerse una acbcacin: la manera de relacionar el material en el
Ejemplo 5.32 es incername, uc refe rencial, es deci r que los mo
(ivo.s geeradores esdn n 1.a obra, no son ubsrraccio nes basa
das en m od el os contrapu ncsricos subyacentes que se originan
fuera de la obra. (Debe descac.1rse el contrasce con el anlisis de
Beethoven en esce senrido). L o que nos intereso en mayor me
dida son las rd:iciones e1terc segmentos. Ciercamence. esco no
si gnifica negar que hay un:1 cierta nocin de abstraccin en el
proceso <le rhionu los sc;mcntos. Como sude $Uceder con
escos <:u:1dros, la hisrori a que se cu enra est implcira, de modo
que esto.,; omencarios strn necesaria.menee breves.

Bjm1p/() 5. 31. Conrenido mddico ele ..Die lvfai o;cht"

on:k.nado pa.radigmcic:i.mcnte.

$-.-

Desde el comienzo, Brabms presenta una lnea meldica

que tiene dos segmentos separados y fundamenmles. Ellos son
los que han definido nuesrro p aradigma. El p rimero, la u nidad
1, que es el or igen de las unidades del paradigma A, abarca el
primer comps y medio de la parte vocal, que a su vez est_ ba
sada en lo que interpreta el pianista en los compases 1-2. Esca
meloda ascendente, que surge de las profundidades, por as de
cir, lleva un sencido de esperanza (como podra deci r Deryck
Cooke). Si bien la armona que se asocia con ella la co nviene en
un.a unidad cerrada, d linal en una terce ra potica (el gra.do 3 de
la escala) desvirra levemente su sentido de cierre.

hi2sj

El segundo segmento o segmcnro en oposicin , la unidad

2 (compases 4-5), origen de las unidades del paradigma 8, d es
cribe un dise o descendente conrrasranre, que lleva tambin
un sentido ,le resolucin. A como la unidad inaugural (1) dd
pa radigma A ascenda (si - m i b -fa) y redoblaba luego sus e$
fuerios para llegar a su objetivo (mi b -fu-sol), la unidad (2),
que conduce el paradigma B, desciende (si b - l a b -sol) antes de
redoblar sus esfuerzos (si -sol-mi ) para alcanzar su objcrivo.
Por l o tanto, cada gesto es doble; el segundo comienza a redoblar
sus esfuerzos anres que el primero.
Podra argumentarse, en un nivel an m:s abst racto, que las
unidades de los paradigmas A yB son vari:u1res unas de ceras,
o qtte e! origen del paradignn B (la unidad 2) es una transfor
macin dd origen del par-dcligma A (la unidad l). Ambas llevan

'
<::s m;is prot.undos. aun\ui: J
.
nivd
sus

en
cc
der
dt
d
o
HI
un St:I
..
.
J com p11<>r1do co n unto a.J trmine1r l a unid:td
asc,
., por ,,
"no
d

manera en que J rna"

ca su sensac1o 11 d,._ an..'I de la misma
.
se niega :t cump,u.r on
descendente dd fin'11 de la unidad 2
ia de cierre melodlCO.
la forma convt11cionalmenrc acisfaccor
esrrucru. , ua
..
1d que presencan en d ,uvd
Sin em bargo) la Luen
. (_
b cancr<Jn sucge de
ral profundo permice argumemar que coda
una sola semiUa.

Ejr.m-p/q ).32. Connuad6n.

En verdad, csc.1 cancion. es sum:un.:nce crg:nka, cerno he

r::rrtarc.1<l.o y ..:om0 s..: vc:d :1 h discw;il)n stguteri c. Un co
m..:nc;:irit> dd mis-no BralHns r<:spc:c.to <l<.'. su mner:a de corr.po
or apoya etl concepcir!. E!l t!n:1 :o:11l!rs:1dn q:ie re3s::6
Georg Henschel. Brnh,ns se refiere pedficamence a ta aper
cur:i. de "Die Mai nachc" . Seg n sus palabras, luego de descu
brir esr:, idea inicial (b unidad I en 5.30), dej ta can ci n e,1
reposo dura nce varios meses anees de reromarla; implicaba co11
esco que recuperarla era cquiva!ence a recuper-ar su potencial_.
que ya aseaba i nscripto eo b mirad, de variaciones que p e r
mit; el originru.
No hay vor<bdcm crea<i6n sin crnbajo duro. Lo qllc ustedes t b
marfan inYencin , es dec.ir, un pen$:m1h:nt<>, una idea. no es ms
que. inspiracin que lle-g:.1 desd l o alto; no soy rcspons-Jb! de su
;iparidn, no es mrito mo. Si, c}i un presente, un reg:J.101 que
induso debera despreciar hasu que lo h"Y convmido en algo
propi o, por decho dd ,rabajo duro. Y mmpoco es necesario
apre!luf:l!'se en este St:oci do. E.:s. como d proceso de l:l semi11:1 ger
mina inconsciencerr.e11 ce y :3 pes: ?r de nosocros mismos. Cu;1ndo.
por c:jempJo, he cncontl'a<lo la pri mer:i. frasi: de una cancin..
digamos (ci. la frase in icial de "Pie 1vbin,1ch(J. podra cerr.ir
d libro all mismo y ;o;alir 1 c:.minar, trabajar en algo diferente
y gulz:b n o voi wl' a pen;lr e:n dfo du.rame meses. Sin emb;trgo>
nada se pierde. Si vuei vo 1 :1bord::ir d tema un tiempo despus>
S<:guramcnre habd rom1do forrn:i.: ahor.1 puedo cmpez.ar a rr:1.b.1jtrkl c.ic verdad.;.,

w Ge:crgc Heni<:hd, PmoJJ,tl Rm,l/ctiomofjt1h{tu1re.1 Dr.1hms. Nm:v-.-1 York,

AMS, 1978 (p<imtr.. edi i6n, l907), p. 1 t 1.

ri crno y el s aleo inici;il son

EJ<mp/q 5.32. Condnn:u: iOn.

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jIj

J.g

Tenemos enconces, un ces cimonio ele primera mano que jus

tifica el es mdio de la progen ie de:: la meloda, de su o rganicidad
e, implcitamente, del mtodo pamdigmcico.
Concinuem<> con nuestro anlisis refirindonos al Ejem
plo 532 y comenzando con las unidades del paradi a A. '.-"
.
meloda del piano lleva implkica la unidad 1, cferenc,ada nc
micamence. La unidad 3 es un a transposicin de l, pero lo que
debera haber sido un do inicial es reemplazado por un fa repe
rido. La unidad 5 tambin surge de la l. pero de manera ms
compleja, como puede verse. Retiene el ritmo y el diseo gene>
ral de las un idades l y 3. pero innoduce un cunbio modal (do
bemol y re bemol reemplawn a do y re), p ara llevar a cabo una
conicalizaci.n de Sol bemol mayor. La w1idad 7 comienza como
una crnnsposicin directa de L pero cambia de direccin en las
lcinms eres notasy desciende a h manera de las unidades del pa
radigma B. (En un nivel ms decallado de anlisis, en !a LL idad
7 p uede escuchacse la combinacin de gcscos de los p aradigmas
A y B). La un idad 9 se asemj a a la 7, especialme nte porq ue el

1
1

c;1si idnticos. aunque el interv;1l o de

cua rta de h unid,d i pasa a ser una <JU JlCa en b Lmidad 9. Pero
no caben dudas sobre la sc:111ean2a. La unidad 12, q ue se aproxi
ma a! primer punto cu!n1in:1nre, conserva la forma ascendente
dei paradigma A pero procede por grado conjunto; de hecho,
comple,a la cuarra. inicial d.e la unidad 1, si h mi b . Las unidades
14 y J 6, que abren la tercera estrofa, son ms o menos idll{icas
a la l y a la 3, mientras que b 18 es idnrica a la 12. Con esro
se completa la actividad en el paradigma A .
el grado de recomposicin en e! paradigma B es un poco
mis amplio , pero no llega a oscurecer las relaciones encre los
segmenros. La u nidad 4 tvica una crnnsposicin litera! de b. 2,
como puede ver.se; en e1 proceso, introduce un deseen.so por
grado conj uuco despus d.el descenso i ni cial de una tercera. La
derivadn si guiente sugiere que la unid:id 6, si bfon reprod uce
en general la forma de las unidades 1 y 2, extiende la duracin
y e! alcance incervli co de sus predeceso res. La unidad 8 sigue a
h 1 muy de cerca; compdme el descenso e incorpora el ritmo
con purHillo que se introdujo en la unid ad 4. La unidad iO se
asemeja a la 8 en cu:uno al ritmo y el descenso final; es posible
incl u$O im;iginar h1 dmrmkic 5pcim:1 dism!nuid de :.:t: segundn
co.mp,s como una conrinu.:ic,611 de l:1s tcrcer,1s qu,; ,omenzaron
e n la unidad 2. En la unidad l O tambin p uede ,:scucharse h
incorporacin de clememos a h manera del paradigma A, espe
c6camence el ascenso por ,grado conjunco al fa bemo l, transpo
sicin de !:is eres ltimas notas de b unid,d 1.
La unidad 1 1 completa las brechas de h unidad 2 (a la m:,
nera de las unidades 4 y 6), pern introduce una brecha propia al
final. La unidad 13 esd basada en la unidad 4, pero incorpora
una a!tuca clave de la unidad 2, el si b . Lis unidades 15 y 17 son
casi idmica a la 2 y a la 4 , salvo pequeos cambios rfrmicos.
La unidad J 9, resultado de la culmin aci n que se produce en la
unidad L8, deriva de la 13. Fi nal menre, b unidad 20 magnifico
eJ proceso de b 19, exci endc: el :1rpegio descendtnre inici;tl i con

u111 linc:a que descic-nde t'r gr::ido conjunco, llev:.1 el discurso

meldico a un cierre pleno.
El Ej mplo 5.33 resume hs rehcioocs de las unidades de
"it: Nlaj ntlc h(. La dualidaJ fund:1mental de la c:indn s t'-.,i
dente en ambas columnas, A y B. Tambin es de destaCT>r la alter
nanci:1, casi es.riera. cnrre bs unidades de A y bs de B. El patrn
solo se rompe dos veces: u na ve:z en l:i sucesin de las unidades
1 O y l l (aunque b rel acin entre h unidad 1 O y bs uni dades de!
paradigma A deberfo alentarnos a no darlt mayor imporc:inciri a
esta excepcin) y otra vez al final de b cancin, do nde la cuali
dad de cierre de hs unidades de! par-,digmn B se in tensifica con
h v11xcaposici611 de las un idades J9 y 20.
Ejmplu 5.33, Resumen di: f:.s rcbd,>nc::; modvios c.,, "Di M:iin:icht"'.
Unid:tdcs de: l:i<X1lum1 1t1 A

Ernofa l

3
5
7

Emofu 2

Esrofa 3

12

14
!6
18

Uni<l:ld <k: la oolomi t:1 B

2
4
6
3
JO
11
13

15
17
19
20

No es mi intencin afirmar, como ya he dicho, que Brahms

preparase cuadros analcicos como los que hi: cliscutido, pam
luego componer "Die Mainachc" sobre la hase de dichos wa
dros. La dificult:td de esrablecer los mome ntos precisos en que
un compositor concibi una idet ,' cundo concrer() es idea- e l

Jsaffo, en verdad, de <:scb!l!cer una cron0Iogfr1 estrict3 del pro

ceso i:ompo$icivo, una cronol oga que regisi:re t.anro l os: rexws
scric\Js <::mo los no escritos que conj unc;imenre dieron i;omo
(esukdo !a craci6n d1t ia obr:.- debcri:i de$3lcn1:1r codo inccnto
de avenrurarnos en esa di reccin. Solo 111< propongo afimi:1r que
1:-.s rebcioP..s c:nrre bs un;&1des de b obra -cbt y expld:!s a!
gun:is; menos datas, ocras-dan cestimonio de la existencia de un
instinto fenil y presence e n codo momenco que Hevba :.1. Brahms
;t reperir y variar las ideas musicales, y que unn pre.senracin p1radigm,rica dd resulrado puede ser clarificador. Si bien es posi
ble refor mular ei an,lisis previo en ,,n marco ms abstracto que
i
p<teclc llevar al descubrimi e, uo del s stem:l nico de una obra,
me ::ilejara dem::i..sia.do de b discusin propuesta. Regresaremos a
Br:ihms en un captulo subsiguie.nri:. pra adrrtir.:ir ocros aspe:cros
dt: esca economa di? rdacioncS t"-n su obt: l.
CONCLUSIN

Mi propsito en <:sre c,1picdo ha sido presencar el mtodo pa,a-

!,ligmrico y ejemplificar el funcio n:1mienco de un impulso p,tra
digmd.dco en diforenres entornes esdlsdcol. Comenc ccn Dios
uiive al rey y analic cuesrione::s relacionadas con la repeticin, la
identi dad, la igua ldad y la diferencia as co mo b continuidad y ht
discontinuidad armnic.1.S. Lu ego abord, por rumo, la disconti
nuidad y la forma en un movimienro de un:i son:ica de Mazare,
la fom1a cron olgic-a versus la form a lgica. en un preludio de
Chopin, los modelos 1011als en un movimie nto de un cuarteto
par::, cuerdas de Beerhovcn y el discurso meldico en una can
cin de Brahms. Si bie n. creo que estos anlisis han cumpiido
con su propsito de nlanera adecuada, me ap(esuro a agregar que
e! mcodo paradigm.tico abarc.;1 ms que lo presenr,do aqu. En
panicular -y com o reflejo ele mis duda., s.obre su urilid:1d prcci
ca- he dejado de bdo algunos de los nspeccos abscractos del m

todo, porque a pesar de los argumentos intdecmales que podran

juscifiar su inclusin foigunos de. los cua!cs-.se han mencionado
enesms pginas), no he logrado superar el deseo de no alejarme
de lo. asp:tos de la m,sica 'lue pueden escucharse. Por io c;,n
ro, han sido ignoradas ciertas relacione.< abstractas, apreciabk-s
"sobre el papel '', que podran dese ubrirse de esa manera en las
a1odones de Brahms. Tampoco se h.. av,nz.,do sobre la idea de
que cada obr3 es un si stema nico y que un anlisis p:iradigm
tico, llevado a su /in lgico, puede revehr el sistema particub r
y nico de una obra. En mi opinin, hay algo en la creacin do
las obras tonales que tiene un carcter b:sicamence conti ngente.
c.specialmenre en perodos histricos en que muchos "habl an" un
"l enguaje" musical comn. La idea. de <JU< hay un sistema ni co
que suS<enta cada uno de los p reludios de Chopin o cada uoo
de los mov miencos de los cuarce tos para cuerdas de leethoven
o cada un:. de bs canci ones. de Brahms cnum: ia una verd<l poco
i nspirador, acerca de las obras de arce a la vez qu<:: rcsra importan
cia al origen comn de las ob ras musial es. .Espero, no obsLsnce,
h;ibcr compensado el a!ejan1ieoco de este tipo de rigor absrracco
reori<::ntando nuescrJ. atenci n hacia el sonido viviente.
Espero haber demostrado mmbjn <JUC, si bien existen di
ferentes esquemas anaHticos, las lneas que:: eparan los LHversos
enfoques adoptados en la primera parre de esre libro no son com
pactas, y a menudo son permeables; no son fij as, sino flexibles. El
profesion.1lismo nos alienta a pone, codas las fichos a u,1 m ismo
nmero yel deseo de ser rigur<isos nos obliga a establ e.cer lmites.
Peco aun luego de satisfacer estos deseos imelecwab (moriv:,dos
en Jo insdtucional ), seguimos teniendo una ciara conciencia de
lo que falta codavfa, de que nuestros logros son parcial es, de que
hay brechas entre un aspecro de la m.sica que afirmamos haber
dejado en claro y la cotaliclad -ms compleja, de myor magn i
tud- de la expeencia musical vivida.

SEGUNDA PARTE

ANALlS!S

CAPTULO 6

LISZT. ORFEO ( 1 853-185.+)

S bien bs sombras que proyectan pahbras e imgenes descmpeiian

un papel cenera! en b i_maginacin musical de Liszc, su deseo
de ilu$trar, traducir o incluso sugerir, rra vez supera su deseo d
producir significado 1nusiclme11te. Por ej emplo, al presentar el
mito de Orfeo como poema sinfonico o. m:s bien, ad,prsc un:i
represenr:tcin del mico a la forma sinfnica, el estilo de Liszt
ciene vestigios de los orgenes poticos de la obra, pero la lgica
mt1.,;ic.al subyacente nunc:t c.s inohcrtnre ni problem-tica en lo
sinccdco. Cul es exlct:imenre la naturaleza de esa lgica, es:.1
sucesin formal cie ideas cepresencada en el discurso cp1e cono.,
cemos como el Orfoo de Liszr> Es en este punto que un enfoque
semitico o paradigmtico puede resuli,r revelador. t\l restarle
validez escrar.gic;.1 a un modelo. formal convencional, un anlisis
semicico nos obliga a cntemplar b lgica de las form:'ls sono
''" de Orfoo con un enfoque renovado. La idea no es liberar
nos de codas las expecca.tivas posibles; esc claro que uoa tarea
como esca sera imposible. La idea es, m,s bien. mancener La
amplirud de miras rcsp.:cto dd posible desarro llo formal de b
obra. Con esce criteri(>, adopt1r d mismo procedimiento que
en el c3.pcu1o :im: erior idencificando c.n primer lugar y un()

por uno losel ementos consrin1 tivos: de la obra. Luego comentar

i!I _iscurso de forma y significado que resulta de esta dispos1cin
parcicular de elementos. 1

ELEMENTOS CONST1TUT1VOS

Unidad 1 (compases 1-7)

Un sol despojado rompe el silencio. Hay demasiadas im

plicandas como para llevar a cabo un especulacin acciva que
renga sen tido. Espera mos. Nos entregamos por co mpleto a la
volun tad del compositor. Emonces entra el arpa (nustro hroe
mtico) con u n arpegiado del acorde de mi bemol mayor. Los
sonidos parecen provenir de oteo mundo. El acorde de.l arpa da
sentido a los sol repetidos: son la tercef" del acorde, un acorde
en una segunda inversin inescohle. Pero an no se ha activado
el impulso funcional. De hecho, aqu no se ha formado nada.
Todo es armsfera y potencialidad.
Unidad2 (compases 8-14)

Vuelve a sonar el sol. se repiten los compases -3. La repecl

ci n nos invita a especular. El sol quedar incorporado al acorde
de mi bemol mayor como anees o enconcrar un nuevo descino?
Esperamos, con una expectativa m1s activa. El acorde que da

1 AJ prep3C'aJ este :inlt:si$ me p-2rec convcn enr COll$Ult.1r un,1 tr:tn$crip

i
i
cin de: O" para pi:i.no $()10 re,,Jjz:ida por d di sdpul o de Lis-lt, Fricdrich Spir-0,
apare:sm: mtnce avisad,a por el propi o Llsif. Ul (Jan$(:tipcin publk c:o 18i9.
Los dcr:11! rle otquest:1,ci<Jn l,.cn '-"'t'IMU !r:U:: e1, l:1 p;trtitu r.-. compier. lo t.tu
dink.f dcbcJ l rc ncr <:O cu<:.nf;t qut la numeracin de comp,ucs<le 1:, .xirti turn <l'-"
Eultnbcrg dc 1 950 es incorrta. 0,f.YJ ti :1<: un toca! d<: 225 compases, no 245
,ornoen b p:mi tur:l de Eulc:nlxrg.

senti do al sol

es ahnr, un La7 interprct:tdo, como corresponde ,

pord arpa. Ahora el sol curnple la funcion de una spcima di

sooance . Nuestra nota principal ha pasado de ser rel:tcivam,mce
esc:ible 3 ser reb.dvamente: i nes\abie. Cul ser su destino? Si
los acordes del arpa significan ms para nosotros que gesros de
npenur:i. de sp:idos, nos prunc.:uc:r.os sj esdn reh1cionadns.
Si bien escfo vi nculados por ttn sol com n (nica noca comn
enrrelas sucesivas crfad:,s y cua1tbdas), la distoncia recorrida en tr
mi nos tonales es considerable. Los acordes estn a distancia de un
cricono; en crminos co nvencionales, la mayor dic:mcia que pue
de recorrerse en el crculo de quintas (suponi endo que este fuera
el consrru,;to normarivo regulador, incluso en b dcada de 1850).
Entre el sonido de este diaboius in mu,,h11, el scnido ultramunda
no del arpa y el llamado inqui<:tanre de los soL bi en podramos
sentirnos tr:lnsporcados a un entorno sobrenatural.
Uni,ltuJ3 (compases 15-20J

Ese-e ter<:er !iamldo a fo. puerca, de c.1d.ct<!I' profcko, nos lleva

,1 esper,r lgun3 indicacin, algo de claridad, a,mque oo necesa
riarnentc un cierre. La recric::i gcsrual convncional recomienda
el c;cs como lfmii.:: superior. El pri mer llarnadv es d crmi no inau
gura) e;; dado y deber ser aceptado. El segundo reirera l:t idea dd
primero, se niega -al cambio y sugi(:re lS w1 parrn, pero demo
ra la confirmacin del significado de la sucesin. Finalmente, el
tercero revela el verdadero significado de l a repeticin; confirma
la intencin y. nos asegura que hemos escuchad o correcramen ce.
(Un cuarco llamado correra el riesgo de se r redundancc y exce
sivo). Por ltimo, surge la claridad con forma de idea meldica.
Ser el rema pri ncipal introducido por la noca sol. Ahora com
prendemos que el procagoni sca estaba rracando de hablar, pero no
cesaban de interrumpirlo. El cema se cic::rra descendiendo h asta
d do, en una progresin cadencia! a parrir del 16. Es una 'JSe
rehcivamence breve (cinco compases de duracin), que sugiere

un motitt.s ope>ana'i que. procede por incremento> por adicin.

C omenz.1smos a encend.,, ,amb[ n !., lgica cona!: mi bcmul y
la eq,tidisrnn de la ton:i!idad prindpal (do) a ambos lados: de
hecho, la concj,:;n cr.. De csr:1 m:11Jcrt, la tonali cbd prindpa! c.sr:.i
enm:ircad'1 pot un tritono, si bien el camino recorrido para llegar
a elb es un canco oblicuo. fatl expresin inici:il del do mayor se
suscen{:1 so bre un derco gr::ido de incertidumbre.
U11itlad 4 (compases 21-26)

l::1 un i d:id anterior y esta comienz:a n con d mismo acorde>

pero en diference posici6n (la unidad 3 abre con el acorde <le <lo
co1 1 speima en p osicin 6/5, mi,ent1-:is que la 4 comien:za con
e l acorde en 4/2). Por lo eanto, podr amos preguntamos si est;i
unidad .se.r un consecuente, una rc:pecicin o alguna mezcla de
ambo.s. la sustancia cem,lcica (!.S sirnifar, pero la unic:bd 4 rennfr'i a
coo ta ronicaliiaci6n de sol como dominante miennas que la
3 eermin con una cadencia autntica sobre do. Por lo ranw, la
relaci6n de 1-V entre bs unidades 3 y 4 ofrece uno premisa tonal
tll$ convencional con el fin de comrarrestar b re!;,cin simctrica
mi b -la expresatfa por las unidades I y 2. El agrupamie nto de
bs unidodes 3 y 4 y b ausencil de ca l derones sobre los silencios
introducen un modo de artkubcin ms continuo, la Sugerencia
de que finalmente podra haber comen-za<lo la accivida<l ms im
portante. Podramos decir con Adorno que somos "plenamente
conscientes del tiemp o [que Orfe o) b consumido" hasrn ahora
porque reconocemos y omos n-rf.s y de esta m:mcr3 nos invoJu...
eramos de lleno en la retrica que se va desenvolviendo en lugar
<le observarla a la distancia.1

:: lhtod<>r Adorno. &11171011 Ji,J:uir. Ri <:h:i.ccl lcppcrr {d.), B-i:-tkd. UJ1 i

vc!'li ry ()C.tlifomi:.a. Prest. 2002. p. 2.SS.

U,,M,rJ 5 (conrpttses 27-3 1)

Es una repccic:in de b unidad 3 con un cAJmio de r<:.g isuo
,.
.

' mc:ot.ml
supc ncrl y ;u' gunas moc:1n..
(d
' , .:ic trn:::1 :1Ja :1 un rc:gt.stro
caciones leves, pero reveladoras. de la armonio h)c;,I en los pri
rneros dos comp:ts(!s.
Unitltul 6 (compase, 32-3 7)

Es unu repeticin de In unid,d 4, con cambios menores. L,

repcdci6n del po.r 3-4 como 5-6 intensica l a sens11cin de que
esr: surgi endo una mayor periodicidad.
Ui1M<1d 7 {comp,LSes 38-4 1)

Pero Ja sensacin de Ln:1yor periodkidad no se mantiene.

$j pcnsa.m os que nos lba.n a ofrecer un argumenco sinfnico
d i,lccico, tendremos que rever nuestra idea. Lo que se ofrece
aqu es un conjunto de efecros e imgenes di spuestos con una
lgica acu mulativa. La nueva unidad, qu,e l!eva la i ndicacin,
im poco mt1rc1uo, contiene dos frases pequeilas; ambas expresan
u?1 r.1vim ;,m to destacado de noro vedn:i. en el bljo (si ..bsi en
los compases 38-39 y si-do-si en los compases 40-41}. La se
gunda trase, ms crom:ici e. se usar much o como mocivo de
continuacin. Como esros dos mo tivos prolongan mel6dica
menre el sol. podl'lamos e:.i;cuchar una mayor conexi6n entre b
unidad 7 y las rnidades l , 2 y 3. En las unidades l y 2, e l sol
estaba incorporado a un p,ar de acordes que tenan una rel acin
de trtono; en la unidad 3, el sol conduca la meloda. Aqu, en
la unidad 7, el sol se dcriene primero co n,o p,meo de inters
meldico y luego insi na lo que podra hacer croms\tiamme
si le di er an la oporcuni dad.

U,,i,/,,l 8 (c,,mpttses 4I-44)

Es una repeticin de lo unidad 7, con l a que se superpone.
En la segunda parre del comps 43 se inoduce un cambio de
armonfa, leve pero Hamacivo, con el fin de prepara , la nueva
armona del comienzo de la unidad 9 . El ritmo de la retrica
de Liszr parece adoptar ahora el carcter de enunciados ms
breves. Esco afecta direcramence la dinmica del poema sin
fnico. En ceros contextos, podramos predecir un desa rrollo
o una cransicin; aqu creemos .estar anee una sim ulacin de
esas funciones.
U,,it/ad 9 (compases 4447)
Es una transposicin de la. unidad 7 a una tercera menor de
distancia: de do mayor a mi bemol mayor. Cie(tamente, este des
plaz.imienco tan directo a un registro superior intensifica la din
mica, pero como la cran.sposicin no es tan tonal sino cea!, tiene
d <:focto de disminuir fa sensacin de progresin sinpciel. Sen
timos, en codo caso, que esrnmo.s crarnndo de llegar a un mo..
memo ms estable, si bien no hay forma de predecir los diseos
materiales de dicho momenco. El control sigue escando en poder
Je la personalidad compositiva.
Unidtul IO {compases 47-54)
E.sea unidad comienza como una repeticin exacta de la uni
dad 9 y extiende la idea cromicica .de maner- secuencial, incorpo
rando un:i inflexin cosi c.innica de la ce:mua {a parcir dd com
ps 5 l) cuando se acerca a la semicadencia sobre do (compases
53-54). Esta es la arcicufacin ms decisiva desde la conclusin
Je la unidad 6 en d comps 37. En :rminos de u.n ritmo estruc
tural general, las unidades 7-10 presentan una ce!er3ci6n, con
un efecto intensificador. Pre.sremos atencin a la maner:1 en que

la cadenda de los compases 53-54 conduce la m.Si"'1 d e regreso

a do. Aparencememe, no hem os escuchado an b., lrimas ex
presiones de la voluntad de los "personajes" de las unidades 7-10.
Unidad Il {compases 55-58)
Es igual a la unidad 7.
Unidad 12 {cmpases 58-61)
Es igual a la unidad 8.
Unidad 13 (compases J-64)
Repice m aterial de la ,midad 9.
Unidad 14 {compases 64- 72)
Es igual a la unidad l O, con una modificaci6n de la exten
sin cromtict que lleva a una idea nueva, de carcter lrico.
Esce car:ccer generalizado de identidad que se manifiesta aqu
confir111..-L l:.1 funcin esenci:1f de fas unida<lc::s 7.. J 4, al tiempo
que seala una mayo r periodi cidad. Veamos qu tenemos hasta
ah ora. Luego de los gestos imroduccorios ea modo de h abl a d e
hs unidades l y 2, emra d cem:i principal en modo de cancin
como unidades 3 y 4 y se repite inmediatamente como 5 y 6.
Luego una idea nueva entrecortada -que promete un modo de
cancin, pero e.sc atrapad" en el modo de hab l a - marca el cami
no cmo unidad 7. La repeticin en gran escala de las unidades
7-lO como 1 1-14 inccosilica el carcter aditivo de la construc
ci6n formal. Es posible hacer un anlisis en trminos de un agru
pamie11to an mayor, pero los procedimie ntos atomizados por
frase parecen cransmcir d caraccer esencial de la retrica de Lnc.

Uni,/,ul 15 (compr<ser 72-78)

El c<>mlenzo de esca unidad marca d mayor contraste qu.:
h;Lyamos escuch:ido h:1sra ahora.. El macrial cS r.ucvo: ur::i
ide1 de gran in censid:id l rica, de mayor co ,ui,tuidad que codo
lo escuch:1do hasca esce momento. Si bien el a ,1;\lisis se ho rea
liz:1d o sobre la base de segmemos de dos compases, surge una
ir3yecr;ori a ms amplia que es resultado del ascenso gr:1dua!
de b mdoda (sol soscen ido, do sostenido y fasosrenido en
los tiempos fuerces de los compases 72, 74 y 76 respecciva
rnence) y de:: las inceresances rr1nsicioues entre los compases
73.74 y 75-76. En el comp:is 72 se combinan varios faccores
para indicar un nuevo comienzo. Primero, hay un c:imbio de
<onalidad de Do mayor a Mi mayor (de hecho, liszc introdu
ce un:1 nueva armadura de clave) segundo, la ide:a lrica csc
construi da primero sobre un pedal de mi que dura seis com
pases y, aunque el dCcto de est-:.isis es contr:1rrestado p or una
sinuosa progresin cromtica en una voz interior,. la has<.! como
tal no se clesplaz:1, solo se agic:1 la supcre.struccutl tercero, los
timbres clc! corno ingls y de.! darinctc ofrec.::n una nueva di
reccin; finalmente. l:t melodfa procede con una c:.ilma escra
cgica. con la promesa de un p.crodo rns brgo que cado lo
escuchado hasca ahora. (E:s d dstacar que esras cualidades uo
son marcadores invaciances del co.mienzo como mi; t.le hecho,
sera igualmente fcil utilizarlas como marcadores d e fin:11.
Por lo canco, la sensacin de! comps 72 como un com ienzo
es, en parce, contextual).
Untlad 16 (ctfmpnses 78-82)

Luego <l akanir 1m p1.uuo 1,1lrnin,1me en , sol ,01mc!o

(comps 78), k meloda comienza un cnovimiemo amplio y de
liberado hacia una cadencia. Si b escuchamos de manera reuos
pecriv:1 m5s 1.1ue prospecriva, bs unidades 16 y 17 se combinan

p11'j fonnar un grupo c.1Jcnd;,1.L (Las n1anrencmos separ:1d :1s

aqu p<>r,1ue como vere111<>s 1 la unicl;i<l 17 nparece m&s adebn ce
en la obl'a sin l,1 unidad 16}.
U,,lnd 17 (compnses 82-84)

U.ega fina.l meme el momento cadencia! que esperbamos. La

mclodb 2d o rn:1.d:1 con apoycur1s que comienza en un "] sos
cenid agudo (como en la unid,d 16) cermina por ihi mo en un
do sostenido grave. Y la armonfa real iza una amplia progresi6n
de V-1, pero no en mi mayor como se indic en la unid ad t5,
si no en la rebciv a menor, do Sstenido. Es la mayor arciculacin
cad encia[ exper menmda hasta ahora en la pieza. El hecho de
i
que se produzc.1 lejos de la con,,lidad pri ncipal no dice nad a en
absoluto sobre la rel acin enrre do mayor (la "regi n d la pri
mera tonalidad"} y rni mayor (I supuesc:1 "regin de la segund a
conalid;id") )', de hecho, el estilo de Liszr imica la retri c d:si
ca al acencuar (lo que resulr.arfa ser) una conalidad secund aria.
Uni;1d 18 (,omp,1ses 84-86)

.Esrn nucv:1 id;'l, que Ucva la i ndklcin d,;/t:11 apreniv1J, pl'O

...
dm:c el efecto c:1racccrscico de una sc-cd n convencional de cie
s
rre; se genera la ensacin de una coda breve, que tiene incl uso
el c_1dccer de un eco. La ubicacin del enunci ado del violn so
lisr:1 en el regiscro superior subraya la nacuraleza especial de esce
n,omento. la unidad 18 co nfirma b cadenci a anrcrior en do
.sostenido menor medianre 1..ma ingeniosa sucesi n modaJ, en la
que el menor es seguido po r el mayor y luego nuevamente por
el menor; el trmino central adquiere (pr defecto) el carcter
de "na domnancc. Desde el. punto de vista mel dico, la unidad
incorpora un movimiento dest-:icado de noca vecina {sol#- la
sol#) con reminiscencias de la uni dad 7 y logra de csrn manera
un. mayor car:.cter retrospectivo.

Unidad 19 (cmpn.m 86-,98)

Esta unidad comienia como una repeticin exacra de la 18,
pero modifica la sucesin mod:.il (d comps 88 debera habc(
sido menor y no mayor). La combinacin de esta modificacin
con h repeticin de! rnocivo de noca vecina del comps 87 y u;i
bajo meldico le da movilidad al final de la unidad y elimina as
la sensacin previa de cierre.
Unidad20 (1: omp11Ses 89-92)
La segunda de las dos fe-ases cidenciales que cerraban la me
loda lrica (unidad 17) se escucha aqu transpuesta como parte
de una cade ncia en fa menor. L1s unidades 17 y 20 son; por lo
canco, equjyaJentes, si bien difier.en en detall es menores en cuan
to a la texcuca.
U.1idad 21 {compases 92-94)

hasta ahora, poctnam,ls l!eg:ir a 13 concl usin de aue los medios

que emplea el compcsimc induyen una rrnyeccoria cm:u1ar y fa
correspondiente pcrmucacin de ideas rem: icicas.
Unidad 23 (,omp<1ses 97-100)
Las comtras de es cepatchwork de .liszt se hacen evidentes en
(fin de la unid ad 22) al 98
(comienzo de la unidad 23). Esca mdod, es una variacin del
morivo cad enci a! que escuchamos por primera vez como unidad
17. Sin embargo, miencm que la unid:1d 17 pasaba armnica
mente del V al I, la unidad 23 prolong- el V. El V es el V de Mi,
la tona!id ad en que comenz esta secci n (cl aramente) cemral.
incluso con un:t. mel oda lrica concinua . Quizs 1:i razn por la
cual esta unidad no llega al I (01i mayor) radique en gue no es
d ltimo gesto cadencia!, sino el penltimo; debe permanecer
abierta si es que la funcin de la unidad siguiente ha de ser una
funci n r<'.ll y no una funcin red und:uue.
la cransicin poco feliz dd comps 97

Unidad 24 (comp,tses 100,102)

El m orivo familiar de coda breve que haba aparecido en

h unidad l8 subrap ahora el d.esplazamien to de do sostenido
menor a fa menor. De esm manera, las unidades l 7-l 8 tambin
son equivalentes por transposicin a la.s 20-21.

Es una repedcin de la unidad 23, modificada para lograr

un cierre.

Uni,lad22 (comprues 94-97)

Unid,ul25 (compases 102. ros)

Es una repeticin del mo tivo de coda breve ya visto, coo

un peque10 apndice que in troduce la frase cadencia!, cada vez
ms famili ar, escuchada en las unidades l 7 v 20. Ese, unidad es
equivalen te a la 19 y amplfa el p3ralelismo de la sucesin de dos
a tres unidades: la sucesin l7-l 8-19 se repite transpuesta como
20-21 -22. En lugar de reexposicin, es posible hablar aqu de una
repetici n en gran escala que implica una postergacin de la reso
lucin fino!. Si estuvira,n o cecapitubndo sobre el pcrfi! formal

Ciertameme, p hemos escuch ado este material. Se erara de la

gran meloda ltic. (unid,1d [ 5) que presenta el primer conuasre
i mportante de la obra y que r.arnbin opera corno la pr imera id ea
fi.rndamenral que ser:i el aborada durante un c i erro lapso. Salvo
por cambios meno res en b orquestacin , las unidades 25 y 15
son igual c.:s. Si cuv[(amos la tendencia a lnrerprecrr esc:J unid.."td
como wia especie de reexpo5icin, nos causa.rfa inconvenientes
e l hecho de que la escuchantos agu en la misma tonalidad que

anees. Liszc re:lfirma. no rec:xponc. Apuentemenre. ne hay nafa

en 11 din:imic:1 :anct?rior que hiciera necesHio 1..u1 t:-:tmbio con;-11.
Unid,ul 26 (u11itlnd,s- /08-112}

Contina h repecin en gran escab: h unid.id 26 es equi

valente a b 16; sin embargo, como resultado de un cambio cer
cano al final, la unidad siguience no comin{1:1 en do sostenido
menoc como anees, sino en sol sostenido menor. Volvemos a ver
claramente b 16gica local de b pbnificaci6n cona! de Liszt: sol
sostenido estil lu\a ce,c1:,-.1 pot' sobre mi, mientrs que do so,
cenido se encuentra una tercera por debajo. La cerccra superior
es mayor, h tercera inferior es menor. Esras relaciones craen re
miniscencias del nexo tonal del comienzo de la obra, donde se
llega a Do, la cona!id:td p rincipal, desde acordes de mi bemol y
h7. Aqu, en cambio, se conic.'t!i?.an canco el do sostenido menor
como el sol sost.;;:ni do menor. E.seo :ic<::ntlla su ro) en la definicin
de la form:i tonal de uno obr:i. cuyas formas d arcicul:tcin no
han ingtes:1do h: 1sm ahora en gr:.111 rnedfda en b.dirdmic:1 nor
mal de un dr!lm3 sinfnico de gr:ln escala.
Unid11d27 (comptucs 112-114)

Esca uni<k1J e:!\ c1.1ulva!cnrc 1 b l7 (:ts CllH) a b. 20 y, con

menor grado de eactitud, a bs 23 y 24).

U,:1dtld .1() (crm,p,,scs 11.9-/ 22)

Es <<jl!Valcnt< 1 l;i 20.

/Ji1idad31 (tompnses 123-124)

Es equi vn!ente a b 21.

Unidnt/32 (compt1tes 125-128)

Unid11d33 (compmes 128-130)

Es eq ui valente a la 23 desde un pumo de visra formal aunque

los intervalos meldicos cic:nen reminiscencias de b unidad 20.

Ct,mo la uni dad 23 se baaba a su vez en l a 20, las afinidades

entre ambas pueden captarse fkilmeoce. La unidad 33 promete
una c:idcnci:t en mi mt:aur. que: por ltimo no se lle5L a concre
tar. Esta laraa
"" seri de equiv-:1Ienda.s conriene uo:1 reoecicin de la
msica en gran esc:ila: bs c,nidades 15-24 vuelven a escl,charse
como 2533. .lin embargo.
hav
. mltioles reoeridom:s in. cernas
que ocult:111 esta repe.cicin en gran escab y apor can un.a .sen.s::i,.
.
. , llnai.
'
. . .tJ'go t.:H...:
'
t:1011
uwr en 1ugar
<1e
una sensac1on

U11M,,J 34 (comp,tses 130- 133)

'

Unidad 28 {compases 1 14-/ J 6)

Es equivalence a l a 7. a pesar de cambios menores en la

orquescaci n.

U,1idad 29 (compases 116-119)

Unidad 35 (compitst!s 133-136)

Es equivalente a la l8.

fa equiv:1!ente a la 19.

E., eguivalcnto " la S.

Unidad36 {compases 136-139)

Es equivruente a la 9.

Unidnd37 {c-ompases 139-144)

Es equivalence a la unidad .1O, pe ro en lugar de termina r co n

una semicadencia en do como anees, fluye direcmme nce ha cia un
regres.o al tema princ ipa l (unidad 3) en la unidad 38.

Unidnd38 (compases 144. 149)

E sca unidad marc:t el regreso criunfol de l cema principal. Es

equivalen te a la unidad 3 (y tambin a lo 5).
Unfr{i,{3. 9 (compases 150-15.5)

Es equivalente a la uni d;1d 4 (y tambin a la 6).

U11idlld 40 (compases 156-1 63)

Esta unidad reitera la idea ,cromtica de la segunda mir.ad de

la unida d 7 (compases 39-40). Por lo can co, puede escuchars e
como u na vers in modificada se la unida d 7.
Unidad 41 {compases 164-180)

En su mayor parce, esca unidad es una repecici6n (con va

riantes et la orquestacin) de h un idad ancerior.
Unidad 42 {compases J80-186)

Est;1 es una reexposici6n inesperada de las dos primera s fra

se s de dos co mpase s de la me loda lrica presentada por primera

vz como un ida,_d 15. ''Reexpusidn'' es aqu el trm ino apro..

pi;,do, p orque ahora la conalid ad es Si mayo r, 110 Mi mayo r
como ames. Si n embarg:0, d lugar que ocupa e sca tra ns posi
cin e n gran escala en la lgica co1ul de la obra en su conjumo
no resulca evidente de in mediato. Por orra parre , a l comenz.a r
la unidad con un aco rde en segun da inve rsin (comps 180),
se ve comprometida la fuer7.1 de su ar ticulacin. Hac ia el fina l
de esta uni,b d (compases 184-185) aparec e la mi s br<:ve de las
a lu si ones al rema de la coda br eve que se escuch por primera
vez como unida d l8 , mien.r:.ts que en los compases l85-l86 se
e scucha una a lusi6n igua lmenre breve a l fragmento ccom:tico
de la unidad 7.
Unidad {3 (compases 186-194)

Se escucha po r primera ve1, el cerna lrico de la unidad 15

(c omps 72} en la tonalidad principal, Do mayor, pero esta ver
sin no presenta la base de pedal de su ap arici n inici al. Como
antes, procede al pri ncipio en unidades de dos compases (186187 y 188-189); luego sigtUen tres unidades de un comps (l 91,
192 y 193) basadas en l;i segunda de las ideas de do.1 compases.
finalrneme dos c ompases de 13 dominan te llevan a otro regres o
jf.
criunful al tema princ ipal, ese, vez coa la indicacin de /
Unidad 44 (,wnpases 195-197)

Es equivalenre a la untdad 3 (y a 1't 5 y, en s u apa ricin ms

recien te , l a 38).
Unidad 45 (compases 197-200)

Contina el cem, principal (el equiva.lente a la unid ad 4),

enriquecido armnicamente con un breve sector crom:icico .

Unid{/(1 46 (campuses 200-206)

La, cucrd:ls. grnves <lesarroUan la idea cromfoca de b unidaJ

7. Se produce un erecto de ancicipacin aun cuando se incor
pora una referencia ol 1ema principal en los compases 204-206.
Unidad 47 (compases 206-208)

CI cema de la coda breve (<ue se escuch por primera vez en

la unidad 18) se prescnra ahor con un cempo m:is lenco y en
vuelto en un trmolo melodramcico de las cuerdas.
Uuidnd 48 (compnses 208-210)

Es una repeticin de la uni<.fad anterior.

pregunras rt[ric:.is que lbordaban cc::mas c-xisrendales. Estos dos

1corJes cesn.n conccnidos en esr: 1 serie (compases 2 l7 y 215 res-
pc::cti vamen tc), aunque se presencan en orden in verso :.11 d e .su
:mcecior aparici<ln. Por cn1. ptrce, d acorde d<: la es :lhora un!l
crad3, no un :1cordt! con spcima como anres. El inscinto no.s
lleva a lec:r el fragmento de manera progr,rnrka, :i. imaginar que::
viene de ocro mundrJ o que conduce a l. A partir de qui y hasta
d final. hay po,o movirniento pon:onduccin, ol o una ,uccsi <Jn
de colores. L, unidad 50 comienza y cermina en do y concluye
con una vibrante progcesin de V7.( en los compases 221-222;
por lo tanto, en crminos de sinc:1xis ronal, nos ubica all donde
queremos escar, sin ofrecernos un;t prolongacin norrnaciva de
da. De esca m.111era, l.1 sucesin de acordes cohr-a significado,
:rnnque no :;e preste a una explicacin sin ptica, jerrquica.

Unidad49 (comp11,es 210-214)

FORMA

1:-,mbin es una repeticin de la unidad preeedence por :m

,
rnenrncin. Sobmence esc: armonizada la prrc inicial del mo
rivo; el re:sm 5e presenta s10 1 como para marcar una rransidn
Q una disok:cir. fin! y l.a pro.imidad final dd si!ncio.

Ccn esca primera cecorri d:1. de 01fao d<: Liszc, hemos identifica
do las unidades o demencos conscitutivos ele b obra, b:1.Sndo
nos en h repeticin y la equivalencia. Si bien al gunas unid ades
; 11p,rpv11011, h1 diviiivn <!ltf< las un,dadcs cr.i mar.,ada ,on
mayor o me,1or claridad y, mientras cuc la base para relacionar
al gun:lS de eH:l.s entre s puede modlfic.:use si se recurre a ottos
criterios, b segmem::lcil'ln que se d:.1 aqu confir ma b intuici n
de que O,jo es un conjunco de frngrnencos. Si nos pregunta
mos ahora qu hacer con m.tesu:1s dncuenca unidades, pode-mos
respond er en dos niveles. EJ primer, m:is gene r,,l, sugiere un
modo de enw1ciacin que se asemeja m.is al modo de habla que
al modo <le cancin. (Agci no hoy danza, o por lo menos no
hay danza co, wencionnl, :1 menos que se comen en cucnu los
rnovimic:11Lo.s que requiere b ejecucin d e Oifeo. c.1renresde un
pacrn). Por lo general, bs unidades que se suceden como
unidades e.sencialmencc scpar:ufas .sugieren un modo de h:ib b

Unit{u[ 50 (co111pases 214-225)

l:.srn unidad ofrece d concrosce mis Jbmacivo, ms carg,tclo

de magia, con una serie de acordes que comienzan en do y cer
minan en do, uno por comps y en un registro dcscendence.
No guardan una relacin evid!ente inmediata con lo ancerior.
Sin emba rgo, eras una reflexin mis cuidadosa, pueden escu
charse como una glosa del cnigm:dco comien10 de la obra
(unidades I y 2). En aquellas unidades. los ;1cordcS de mi be
mol y de h7 cs1aban plameados como pregunc,s; no como pre
gLLnras lgicus que esperaban una rpuesca, sino r:il ve:2 como

las que estn conectadas tienden a estar en modo de cancin.

La cendenci hacia el modo dce h,ibla revela la concepcin de
O,fto como poem: >-Sinfnico, con obligaciones que se originan
fuera de la esfera estrecha de l a esttica musical. Otra forma de
expresar esta idea es sugerir que el impulso de ilusmtr, narrar o
rcpresennLr - cuafq_uiera sea.- le confiere a htrn(ska un cadcrer
ms cercano al lenguaje.
En un nivel ms detallado. el ejercicio que hemos realiza
do transmite con claridad la forma de OrfeQ. Si disponemos las
cincuenta unidades de acuerdo con los criterios de equivalencia
esbozados en la descripcin verbal, obtenemos el d.iseo que se
muestra en la Figur a 6.1.
L a principal dificultad que ofrece ese-e cipo de representacin
es que, al ubicar las unidades individuales en una columna u otra
(y al evitar las duplicaciones), no se muestr:\ll las relaciones con
otras unidades. Pero este problema se presenta solamence si
Icemos d materia! de una determinada unidad como una red
no jerarquizada de relaciones. En ese ca.so, las bases rtmicas,
peridicas, armnic.ss o de otro tipo para relacionar las unidades
gozarn .de entera liberrad y es probable que cada unidad dada
percen.ezca :.t varius colurnn:t :1 b vez. F.n c:rn,hio. esca dispo
sicin no presenta ninguna dificultad si adoptomos un enfo
que pragmtico y una visin definida de las identidades de
las u.niddes. En ouas pdabc,1s, si procedemos con d presu
puest de que. cada unidad riene una caracterstica Jomin,in
ce., esa sed enconces la caracteristlca que determine los tipos
de equivalencias que consideremos pertinentes. El enfoque
menos jer:rquico parece favorecer una visin m1s compleja
del perf de cada unidad dada y ampla de esa manera l a red de
relaciones posibles eorre unjdades. Sin embargo, se corre
el riesgo de tratar las dimensiones mu. sicales como si tu
vieran el mismo grado o un grado comparable de pecdnenda
y, por lo canto, de restarle i mporc-ancia a la signifi cacin
(ya sea de origen. perceptivo o conceptual} ele. ciertos rasgos.

Figrtm

6.l. Cu adro p:tr:.'<.lig,m: ht(O de bs dncuenc-1 unid:ids

d
, .: O.ij"I, J;: U;si::.

'

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JI)

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19

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Creo) no obst:tntt, que co n frecuencia hay un:1 sensaci n in

tui tiva de cu51 es d ebnenco domin ant en l o con!exwal, 1\0
solo en vinud del ordenamiento i,ue rno de los demen co., mu
sk:.iles) si no tunbin sobre la ba.st de lo cuc antecede o si g_ue
a una unidad dete rminada y de su semejanza respecto de cons
truccos m;\s conve ndonales.
Como hemos vi sto en anfsis sim ilares, e, pos ible ebbotar
diversos relatos so bre la base de la disp osicin p ara digm:irica
previa. Uno de ellos podra basarse en una medida pur amence
es tadst ica. Hay ues ideas que aparecen con mayor frecuencia
que otr as. La primera es el mc.terd basado en h un i dad 7, el
motivo de noras vecinas expresado en un ritmo pe rsistente)
sugescivo, que aparece regi st rado qui nce veces en la Figu ra
6. Sobre esca base, podemos declarar que se tra ca de la idea
p redominante del mc,vimienco. La se gunda idea es el moti
vo si milar a una coda breve que se escucha por primera vez
como unida d 18; aparece once veces. La cercera es d tema
pri ncipal, que se escucha inicial mente como u nidad 3. luego
sie re veces ms. Es ta frecuc nci- de apa ricin re fleja el nmero
de regi stros en n ues ;co cuadro par:tdigmcico. Si hubiramos
elegido otro tipo de segmentacin, podramos hober llegado
a resultados diferentes. Es de nocar tambin que la frecue ncia
d e ap:.ricin no se corcespo nde exaccamente con el nmero
d e c om pases de msica. El m ateri al que se basa e,1 la unidad
7 ocup a ochenca comp ases; el que est basado en la unidad
J 8, so lamente vei nsie,e y e.l basado e n la u nidad 3 abare,
trein ta y nueve com pases. Si conside ramo s ahora el carcter
d e cada una de estas ideas, veroos que las unidades basadas e n
la unidad 7 tie nen un carcter abier to, conno rativo, c umplen
funcio nes de preparacin, secciones cencrales o cransidones)
o bien o peran s implemente co rno msica neucra, indefini
d a. Son de c:.r:ctcr fragment"rio y pos<:en) por lo canco, unL
movilidad func ional. Este es el marerill ms usado por Liszc.
Las unidades !,asadas en el cerna principal tiene n l a mirad de

J.

la frccuenci.> d e aparici n . Cierramen re, el tema es ce rrado,

aunque en la segmencacin e mpleada aqu d cierre esr pre
scnre al Ji nal de cada unidad y de esa manera qued a excl uida
la sensacin d e pregu nc a-respuesra de l os pares de uni d ades.
P or ejempl o, la p rimera de las sucesio nes, l as unidades 3-4,
puede ne leerse co mo un:> pregunta seguida de una respuesta
sino co mo u na respuesra s eguida de na p regunra. E s d eci r
que la unidad 3 cierra con una cadencia a la tnica mientras
que l a 4 m odula a la dominanre. Si hubiramos tomado la
sucesin 3-4 como una u.nidad indivisrble, hab ramos intc,
pre rado el cerna principal co mo algo abi erto. Pero al dividirlo
en dos, cenemos d os unidades cer radas, si bien el cierre de 1,,
segunda solo es vlido en el ni.,el local y pierde relevancia en
un nivel mayor. La rercera de l as id eas ms escuchadas cie ne
una sensaci n de cierre. Aunqu ocupa .solamente vci ncisiece
compases, su presentacin esc marcada de ocra.s maneras. Por
ocra parce, si suma mos stts aparici ones a las del rema princi
pal, llegamos a un coral de scsenca y seis compases. Entonces,
el to rnl dd material que tiene una tendencia general al cierre
se acerca m;ls al cope de. ochenta co mpases alcanzado por el
m:treri:il con unn tendencia a. la apertura.
Cuak1uiera sea la manrn en 9ue decidan,os inrerpr1r esras
cifras, siempre nos veremos reco mpensad os por una vi sin de
las tendencias funcionales del material de Liszr. Y son estas ten
dencias lo que debe ra constitui r la base de cualquier asociacin
de fo rma. De hech o, la mera medida escadscica tendr que ser
compk,mencada con otras consideraciones, una de las cuales es
la ubicacin. El tema principal , por ejemplo, aparece de manera
temprana en el movimien co (unidades 3-6); desaparece por un
tapso prolongado y regresa cerca del final (38-39 y 44-45). La
idea inspiradora que apareci en la unidad 7 ingresa despus de
que el tema principal ha comp l etado su rarea inicial. D omina
una p:uce considerable de la concinuacin del comienzo (unida
des 7 -14) anees de se r reemplazad a. Regresa para cumpli r una

funci n de prolongaci n ames del retorno del ,ema princi pa.l

(34-37) y se queda hacia el cier re de la obra (unidades 40-4 l y
46). Si el tema principal se asoca en cierta medida con el co
mienzo y el 6n, e tema inspirador funciona dentro de la secci n
l
cen tra l y el final. El tema de la coda breve (in rroducido como
unidad 18) domi na la seccin central de la obra (unidades 1819, 2 1 2- 2, 28-29 y 3 1 -32) y le confiere la fuerte sensaci n de
un eplogo. Regresa hacia el final del movi mi ento {u nidades 4749) para proporcio na r aho ra -oportunameote- una sensacin
si milar de cie rre sobre el final de la obra.
La unidad de ci erre , la 50, t-ambin se presta a diferentes
tipo.s de in terpretacio nes. Lc-s acordes novedosos la ubican de
irimediato en una columna difecen ce. Si apl i carnos esta lectu
ra, el fin al carece de todo precedente o relacin co n una uni
dad previa. Pero hemos s ealado la se nsacin de q ue existe
una relacin emre la u nidad 50 por u na parce y las u nidades
l y 2, por otra. A l uz de esta lec cura alcerna civa, la uoidad 50
puede ubicarse en la columna qt,e co ntiene las unidades l y 2,
de modo cal que la obra re rm ina donde empe2. Em, relacin
particular sera la menos vinctd:ince, p ero puede ap oyarse en
un enfoque gesr.ual. Adems. como h tonalidad es Do mayor,
b tonalid ad principal, recordamos la exp resin de la armona
de cnica de la unidad 3, que fue la primera elaboracin de lo
q ue resulcara ser la to nalidad fundamencal. Escas rela cio n.es
m uestran, una vez ms, que la u nid ad 50, a pesar de su carc
ter dararnence novedoso, no care ce cotalmeore de precede ntes.
En este caso, el cuadro p aradigmtico no le hace justicia a la
red de conexiones.
El cuadro paradigmtico tambin separa las unidades 15-33
como una seccin concenida en s misma. De hecho, el cerna J.
rico que se introdujo en la unidad 15 demuestra u na estabilidad
y una correcdbn compositiva que no se encuentran en las sec
ciones exteriores. Consideremos la forma en que se presenta 13
s ucesin de las un ida des 15-24. La unidad 15 nicia la cancin

l r ica , la 16 prep,ta una ampli a cadencia pero no bri nda una

sintaxis de cierre (este no e,; ms gue el pri mer inten to) y la 17
llega a la cadencia real. La unidad !8 confirma l o que h emos
escuchado, mi entras que h 19 es UJl eco de esa confirmacin . A
la vez, la unidad 19 modifica el final para generar otro intento
cadencia!, si bien lo hace en un a nueva tonalidad. La u nidad
20 hac el intento, alcanza el xito (en los compas es 91-92) y
es seguida nuevamen te por l as un idades 21 y 22, a catgo de la
confirmacin. Otro desplazamiento en la tonalidad lleva a un
terce r incenco de cierre en l a unidad 23. La sucesora, la unidad
24, alcanza d cierre esperado, ,ero ahora deja de lado la idea de
la coda breve posterior a las cadencias del final de las unidades
17 Y 20. Esce pequeo dr:1ma que se desarrolla desde la unidad
J 5 hast la 24 procede CO)l una Sensacin de reaficmacin y poca
sensac, on de dependenci a. .iEsrn conrenidas en s mismas; su es
tasis rel ativa les confiere el espritu de un oasis. No habra sido
,osible predecir la idea de repetir un interl udio de estas cacacte
rs ticas a parti r de los evc n<os previ os, pero esto es precisam en
te lo que hace Lis2r. Las unid ades 15-24 se repiten de m anera
ms o menos exacta como 25-33. Si las primeras aporcab:ir. una
estabilidad temporal demro de u n discurso muy fragm en tado,
escas lti mas confirman aquell o que no mostraba una necesidad
in cerna de confirmacin. De hecho, vamos cobrando conciencia
de la repticin en forma grnd ual y de manera retrospectiva; hay
una considerable mediacin de la sensacin de redundancia. En
la unidad 33, las cosas no quedan tan cenadas como en 23-24;
se mantienen abi ercas para retomar lo que luego reconoceremos
como el proceso de reexpos icin.
a c oncepci n de la forma gue surge de un anlisis paradig
.
manco reconoce la repeticin, y e l recomo en diferentes niveles, pe
queos Y grandes. Sin mbargo, algunos oyence-s seguirn insatS
fechos con esta visin ms abiena de la forma; preferi rn escuchar
O,fio respecto de una forma estndar. Derek Wacson, por ejemplo,
escribe: "Orpheuses semejante a la sonara de movi miento lento, sin

desarrollo".' Ri,hard K.plan repite esrn alirm:idon: Orphe!IJ tie

ne b formo de 'sonac;1 sin des;1rrollo' habici.d en lo, movimientos
lemos, el nico desarrollo se produce en lo que [Ch,rlcsJ Rosen
llama !a 'seccin de desarrollo secundar,a que aparece luego de b
regin del primer cerna en la reexposici n":'
!Gplan est decidido a contrarrestar la imagen de un Liszc
revolucionario, inventor de un gnero original (el "poe111a sin
fnicou) que neces1riameme a.nuocia su diferencia respccco de
las formas ex!-srentes. La evidencia que presenta para afirmar la
relevancia de un modelo de forma sonata para Oifo abarca fac
tores r,uuo in remos como extcrfis. El hecho de que este poe
ma sinfnico, como otros, viera la luz origi nalmenee como una
obertur:t (fue prese,uado onces de una represencacin de Orfto
y Eurdiu de Gluck) y el hecho de que los modelos usados por
Lisie para componer oberturas incluyeran obras de Be.ethoven y
de Mendelssohn con formason,ca (este ltimo daro, segn Ka
plan, fue confirmado por Reicha y Czerny, de quienes Liszt fue
discpulo), llev a K:iplan a buscar marcas de la forma sonaca.
Encuenrr:t una exposicin con dos regiones tonales (do y mi) y
dos grupos cemcicos correspondientes en cada regin, no en
cuentra de.sarroUo alguno y luego encuentra una. reexposicin
en la cual el tema lb precede al la, el [ la se reexpone primero en
si mayor y luego en do mayor, l uego siguen lo.s remas b y Ilb
(ouevamence) en do nyor y, por ltimo, hy una idea de cirre
y una coda que ponen fin a la obra.
'fa] ve:,. el argumenro en defensa de una incerprecacin basada
en una forma sonara se forra!ezca si se tiene en cuenca fa presenci a
de dos mnalidades cla.ramente articuladas en la exposicin y en
el regreso -no necesariamente la "reexposicin"- de los remas
De,ek W:mon, Lint, l. ondrc-5, Dcnt , 1898, p. 267.
Richard K:ipl:in, "Son:ua Form in thc Orch.:str.J \'(/ork ofUs2r: 1h Ri::,
\'<llution-a.cy R1:COir:si1.-l<ccJ' ', (n l!}th CmmryM:tSic 8. 1984, J> 1 )O.
l
i

revdados duranct.: i a expos ki6n. Pero ai defender ia e!<!stencia de

un n! jrco de fortna souaca para Orfou, Kaplan se ve obligado a
incluir numerosas excepciones o afirmaciones que son. de hecho,
concradicrorias. Dice. por ejci11plo) que 'la organi!.acin en rres
partes es la explicacin ms consiscenre y m:s lgica de la forma
extensa <le [la primera parce de la SinftJnfa Fa.u,1:0, Prometeo, Los
preludio,, Tiusu y 01ft<>] ". Pero Orfoo ca,ece de una de esas rr.;s
parres, la seccin central de desa r rollo. Encuenrra "muchas de
bs prcticas (de Lis'uj . . . poco convencionales"; la introduccin
es "muy brev'; la repecidn del gran cerna lrico (el rema JI de
Kaplan) "no es estndar"; el ccocdenamienro de los remas etl
la recxposicin es "sutil", el uso de los temas en roles duales es
"i nusu:11; "se jparra va.rias veces de la cr:idkin dsicl' en su
rratamienro de la tonalidad y la reexposicin del segundo cerna
sigue un ''plan toJ1al inusuar'. E.,;tis excepciones no permiccn con..
fiar en la pertinencia de un modelo de form sonara. Es verdad
que el estudio de Kaplan abarai varios poemas sinfnicos ade
ms del primer movimiento de l a Sinfona Fa11Jto y es posible que
la forma sonara se manifieste ms claramente all que er, O,fao.
CreoJ sin embargoJ que escuchar Orfao como ''una estructura de
sonar, de un solo movimiento" plantea dem,siados problem,s.
l:.s rms probable que los oyentes se dejen guiar por las ideas
music,ales propiamente dichas y por sus tendencias convencio
nals y com:excuales. .El cadccer dramdco de O,feo es in me.
dato: las ideas despliegan valores manifiestos; el regreso y la
repecidn garantizan su significacin. Prestarle atencin a este
cadcter drmtico implica presr, 1rle nencin a tul proceso fo,.
mal menos dirigido o menos prscripco; la sensacin temporal
riene una menor c3rga line,tl. Liszt defi11e el tiempo, mira hacia
atrs, induso a los cos,ados. No es la sucesin sino ms bien la
progresin lo que transmite el impulso de la forma. Si se renen
estos elementos constitutl'vos en un;1 exposicin y re.exposicin
deliberadas se oscurece la concepcin aditiva de la forma que
promueve nuescro an)isis paru.-iigmtico.
1

_J

Rainer I<ieinertz ofrece un a.n:il isis mucho ms satisfactorio

que el de Kaphn.' El in,ers principal de Kleinertz es la posible
inRuenci a de Lis,;c sobre Wagner, no desde el punco de visea ar
mnico, que los c.studiosos han comentado reiteradamenre, sino
en cuanto se revela en los procedimientos formales. El propio
Wagner haba exp resado su entusiasmo p or O,feo; manifest en
1856 que era "una obra maescra absolutamente nica de total
eo, nrcos
perfeccin" y "uno de: los poemas sm.. mas
' be11os, ma
's
perfectos, en verdad, absolutamente incomparable" y ms ade
!ante (en 1875) "una pieza orquescal sutil. .. a la que siempre le
he asignado un lugar espe,ial de honor entre las composiciones
de Liszt". Si bien \''agner parece haber estado especial mente
impresionado por el enfoque que hace Lisie de la forma, en par
ticular por su manera de p rescindi r de la forma tradicional y de
reemplazarla por algo nuevo, el ensayo de Kleinerrz plasma las
intuiciories anceriores en un anlisis.
Desde el pu nto de vista del anlisis presentado en las pgi
nas p revias, el i ntrs principal del estudio de Kleinem surge de
su interpretacin de O,feo como el desarrollo de u n co njunto
de un idades formales. Su cuadro de la "focma general" coociene
dieciocho unidades (todos los lmites de s us unidades coinciden
con los de nuestras unidades, pero su segmentacin abarca un
nivel jrnirquico ms amplio que el nuem). Demtca (co ntr
diciendo abierta mence a Kapbn) que "no h ay semejanza con
la form a sonata''1 y que "Orfao no tiene 'form a a rquitectnica'
S .Ralnc-r I<ieinertz, "Llszt, \'v':i.gncr, and Unfolding Form: Orphms :.tnd che
Gt::ne$is of TriJt,1a n11d/sQldl.. en Christopher H. Cibbs y D:in:i. Cooley {eds.),
FTanr. lisz, a11dHis WQrlt!, Pri n,eco, ,, NJ, Pcincetn Univtcsiry J'lrcss, 2006-, pp.
2312$1,
ll Citado en R: tinec K!ciocm
. "Lis;i;.t, \"G':1.g_nc:r, and Unfokling Erm", op.
cit., 234-240,
7

!bid .. p. 234.

-f

:1lgun,t;11 soscie-ne en cambio que "toda la pieia parece movefse

lentamente pero co n certeza y regularidad a l o largo de una ca
dena de pequeas unidades, a veces idnticas, ocras veces con al
guna variacin o levcm..enve alrcradas".<J "La ioc.encn de Liszc''.
contina, ('no es crear seccio nes formales rcerradas, sino desa
rrollar o 'despl egar' pequeos elemen ros que den origen a unida
des mayores".' Esta concepcin dinmica de la forma recibe la
denominacin de "fanntt. e.n desarrollo'',11 "un proceso constante
que conduce al clmax y finalmente se desvanece"." Kleinerrz
llega a la conclusin de q ue "el 'secreto de la forma' en O,feo de
Lisie (...] no son las 'form as cerradas' ni un 'modelo de forma'
concreto, sino ms bien un con tinuo desplegarse de deme.neos
pequeos) 'abiertos', en unidades mayores".''
Kleinerrz no describe su enfoque como un anlisis paradig
mtico, pero es evidente que, al privi legiar repeticiones definidas
contc.xtualmen te y las relaciones entre ellas y organ izadas con el
propsito de aislar un imperativo formal, su enfoque es profun
damen te compatible con un enfoque p aradigmtico. Si bien el
objeto de anlisis es claramente una obra poco usual, que por lo
ranco requi ere explicacin sin usar las muletas de la forma con
vencional, es nuesrra opinin que el enfoque ram bin resulta
revelador cuando se lo aplica a obras menos "experimentales".
L1 razn es que el analista paradigmtico se ve obligado a en
frentar los m3ceri aks de un a obra de manera directa, en lugar
de pensar en eUos exdwivamence en trminos de cumplir con
un arqueti po convenci ona l o apartarse de l.

' Jbd., p. 237.

. lbd., p. 234.

,. !hM., p. 235.
" lbd., p. 235.
" lhd., p. 240.
u lbid.. p. 240.

S!GNIFiCADO

Los poemas ,nfnicos surgen .a partir de una narracin o arg.u

mnco verbal o bien <.:.sdn concebidos como obras iluscrativts.
Por lo canro, riene n una doble tarea: tener un significado musical
y al mismo ciempo crear bs condiciones que les permitan a los
1
oyenrt.s asociar ciertos rasgos musi cales con rasgos 'exrramusica
les". Ambas careas sustentan una creencia referida al significado
musical. La primera se basa en la cohe rencia de los significados
que pueden transmitir el lengltaje y b sintaxis musicales: la se
gunda se basa en la posibilidad de traduci r ese lenguje o de es
tablecer analogas cnr,c dicho lenguaje y formaciones penene
cientes a otros sis:tem,as dinmicos.
Aunque Orfoq no permite una lectura como obra ilustrativa
en toda Slt extensin, hay ciertos rasgos que promueven la espe
culacin acerca de su potencia.[ ilustrativo. Hemos menciona
do algunos de dichos rasgos en h descripcin de los elementos
constiturivos. L, disposicin de los acordes iniciales del arpa y el
sol despojado que los anuncia imitan el surgimiemo de la forma
a parcir de b care ncia de formoi; idemifican lLna figura mcicn,
nuestro msico/procagonisra, y cransmiten una sensacin de ex
pectativa. Podr:t incerprecarse incluso que la discancia cona! de
escos primeros compases indica el carcter remoco de! mundo
que Liszc quiere conjurar. Con el tema pri n cipal, Interpretado por
las cuerdas, se transmite la sensacin del comienzo de un viaje; se
guiremos el diseo de un paisaje cambiance a medida que se vaya
rransforma ndo. La inquiera.nce Cdea de la noca vecina., con el sutil
complemento cromtico> indica permanentemente una promesa,
impulsa la narracin hacia un objetivo que no est definido. El
bello cerna lrico en Mi m ayor anuncb un nuvo personaje o en
codo caso una n ueva encamacin dd personaje an rerior. Se va
despl egando pausada y cuidadosamente, su p ecfil se compkca y,
agobiado por la sensacin de cier ce, ofrece un amplio concrasce
tonal cue bien podra sugerir el espaci o abie-rco. La repeticin en

-',

gran escala de es te p:t.saj: i ndica un deseo por parce de l proca

gonist:i de permanecer en. esce mundo, pero el cetorno del tema
prinipal es m:s difcil de incccpr e,ar como elcmc nco del ar
gumento. Cabe sup<)ner <1uc l as asoClaci one.s est n de finidas
dtsde el comi enzo y, por otra parre, los argumentos verbales o
drm:lcicos no suelen volver sobre sus pasos como es habitual
en los argumencos musicales; el re como, por lo tamo, obliga al
incrprctc a adopt:1.r un cono banal: volver a escuch ar, resisrirse
a .i.vanzr, recre<>r u n mundo perdido. Por ltimo, los mgicos
acordes del final -"acorde m[steriosos", segn la descripci6n de
Kleinert z - bi en puede n indicar que Orfeo e.,c en el submundo.
Implican lo discance as como lo familiar, una familiaridad que
surge de su relad6n co n la apercura de la ob ra, con los acordes
n
flotant<:.s q ue indican un ,cdescino desconoddo . Siempre es ms
sab i a la mirada rerrospecriva.
Esco no implica que l os oye nteS que decidan ignorar eScas
con nocaciones> o que las rechacen por su ca..r.crer conti ngence>
voy:,n a aburrirse escuchando la obra, porque codo - desde las
tr:msformadones temticas hlsca la acumulac.in formal de las
unidades - les pro pondd un des;ifo y ser garama de un escu
char comprometido. No obstante, si formul am os b pregun ta:
c6mo operan esta s perspectivas opuestas para pro move r una
visin del significado musical?, queda claro que la carea in ter
pretativa plantea distintos cipos de desafos. En cierco sencido,
es fcil firmar que los acordes mgicos del final de Orfio signi
fican algo diferente, d o tro mundo, o que el gran rema lrico
indica un mundo fo1nenino, o que el arpa esd. asociada con el
cido o incluso que et crornacismo genera inquietud, sutileza,
lneStabilidacl. Este ripo de lecturas puede basarse en faccores
histricos y sistemticos. Ofrecen un rpido acceso al signifi
cado, espec;ialmence al significado asociacivo o extrnseco. Pero
no por eso carecen de: u na dimensin o significado intrnseco,
po rque el c1rccer remoto de los acordes finales, por ej emplo,
surge esencialmen ce de la ausencia del tipo habin,al de lgica

semiconal que hemos escuchado lo largo de coda h obro. E n

otras p:i.labras -y co nsciences de la fragilidad de la disrin cin
d si <>nificado intd nseco es lo q ue hace posible ei exrcinseco. Es
denro de la regin de lo incrnseco que se forma el le nguaje de
la msica. Sus significados son, por lo canco, tanto estructurales
como retrico s en su origen. En ese sencido, son previos a los de
las asociaciones excr nsecas. Pueden significar de mltiples for
mas O de. manera neutra pero sus campos semnticos no .son in..
finicos del m odo en que pueden serlo los significados ex<rnsecos
carences de asidero. Por lo canco, s:i optamos por los significados
in crnsecos, estarn os expresando una teodencia ideolgica acerca
de. su prioridad, una prioridad que no est basada ntegramence
en los orgenes sino en ltima insr-ancia en d v'1lor prctico de la
actividad mus ical. Este captulo se propuso explorar lma forma
de anlisis que captara parre de ese valor.

CAPTULO 7

BRAHMS, INTERMEZZO EN MI MENOR,

OP. 119. N. 2 0893) Y SINFONA N: l .
SEGUNDO MOVIMIENTO ( 1 872-1876)

- 1,

-1
1

Cmo podramos <liscnar un anlisis de la msica como discur

so para obras cuyas supcrficies cemtic.as no estn diferenciad as
dacamente o por tpicos, cuyos elementos constitutivos tienen
limites que parecen permeables y fluidos y cuyas tendencias a
la continuidad superan hs cendcncias a la disconcinuidad? Dos
obras de Brahms nos permirirn esbozar algunas respuestas a es
ras preguncas: el segundo de los i merme.zos op. l 19 y d segun
do movimiento de la Primera Si nfona. A diferencia de Orfao de
Liszr, cuyos elementos consrirutivos esdn bien demarcados, la
piez:i para piano de Brahn1s dene una rexrura contrapuncstica
densa y una periodici dad s util, cominua, clocada de un mayor
sentido de tran scomposicin. En el movimiemo sinfnico, si
bil:n los enunciados suelen esrar separados cempocalmente, el
mate rial tiene un nico origen y la forma general es profunda
mente orgnica. Hay una marcada dependencia encre las unida
des adyacences. Sin em bargo, cada obra debe respirar y crans.mi
tir su mensaje en bloques significativos; c ada uno se presea, por
lo canco, al cipo de anlisis que desarro llamos. Adems de llevar
a cabo las tareas bsicas de i<lencificar dichos bloques y comenrar
bs relaciones entre ellos, rne propongo poner de manifiesto los

procedimi enros e mpleados por Brahms en ge ne ral, as com<J

las estrategias especJicas utilir-:it!as en escas des obras.
lNTERMf.1.ZO, OP. 119, N. 2

En un nivel ms amplio, el op. 11:9, N. 2, presenta una forma

exte rna ABA' (compases l-35'. 35'--71 2, 7 l l-104 respectivamen
ce). La seccin A explot<l y explora el modo de habla mediante
la repeticin y cra nsforrnacin mocvicas. La seccin B, en cam
bio, explora los modos de c.1ncio, y de danza: d m odo de can
cin mediante craycctori:3$ atractivas, cmcables; el modo de danza,
por medio de una periodicidad inconfundible y una inviracin
al val s. La distribucin de dichos modos de enunciacin sugiere
en primer lug:cr que probablemente habr muchas ms unidades
en las secciones exteriores que en las centrales. Mientras que en
las secciones A y N se oye "habla r" al protagonista en enuncia
dos refativamence bn:ves, hasca llegar ol balbuceo, en la seccin
B canea en frases ms prolongadas, continas. Un anlisis para
digmtico transmite esta divisin del trabajo poniendo de ma
nifiesto una diferencia llamatin e n el nmero de unidades que
ince<>r
" an cada seccin; veintids cm b seccin A. dieci nueve e n
la seccin A y solamente ocho en la seccin B.
Quien ejecute este in(ermezzo completo not::ir fa pcescncia
constante de la idea pri ncipal. Una breve presentacin de los or
genes esrrucmrales de esta idea nos resultartil para cransmitir
la natural eza del contrapunto de Brahms, de raz armnica. En
el nivel a del Ejemplo 7.1 hay t111" simple progre-,in cerrada en
mi menor, del tipo q ue cumple una fu ncin simil ar de nivel es
tructural profu ndo en obras de Corelli, de Bach, de Mozart, de
Beechoven y de Mendelssohn; en mumll, una progresin que
desempea un papel motivador h abicual para h expresi6n conal.
Esta progresin puede esrar adornada como se ve en el nivel b. El
nivel e retiene el acorde de cierre y transforma la id<!a bsica en un

1
1

1'

-,
1

-1

-1

enunciado ioc<lmple:o que puede en ronces prese ntarse unido

repeticiones a<lyacence.s de s rrdsmo. El n ivc1 el muestra la manera
en que la apertura de Brahms enriquece y pcr,o naliia la progresin
usando dcspbz:unlentos temporales enrrc soprano y bajo. Este es
el cipo de pensamiento que da origen al material de la obra.
Al preparar un texto <le referencia para el anlisis (Ejemplo
7.2), he volcado el imermezw completo en una versin esencial
de solo dos voces, con el fin de simplificar la rarea. (Si n embar
go, la seccin cen tral i ncluye alguna.; armonas que no podan
excluirse). E l Ejemplo 7.2 debe leerse, por lo ramo, como una
especie d e versin Equigrfica de la pieza, un bosquejo cuyo
suplemento indispensable es la obra misma. Las unidades estn
marcadas con una lnea ve rtical punteada y numeradas en la
parte superior de los pen tagramas. Los nmeros de comps se
i ndicru1 debajo de. cada pentagrama.

Unicllld l (comps I)

Ejemplo 7.2. Uni dades de esm, ccura m d lmermeuo en Mi menor,

op. l19. N. 2. de Brahms.

Un enunciado tentacivo, de la cnica a la dom inance, ex

pon el morivo principal de la obra. Esca idea M soi o domi
nar ias seccionc.s exrerior.es, ta mbin_ permaneced. en nuestra
conci encia en la seccin central. El im:ermczio adquiere asf
la condicin de una obra mono.temtica. Este elemento cons
titutivo es abierro; impJic=t -.to verdd, exige- una continua
cin inmediata.
Unidad 2 (compases 1-2)

Esca unida d se superp one con la prece dente; e n es enci a

es una repe ticin, pero e] gesto meldico concl uye de ma
nera difereme -con una exclam acin (si-re#) que sugi ere
w1a crisis de dim ensio nes me nores. Daremos un giro y vol.
veremos a empez3r? Seguiremos adelanre y - d e ser as - hacia
dnde?
U11i,lml 3 (compases 2-3)

Es igual a la unidad l . Brohms efigi6 volver a empciar.

Unidad4 {compases 3-7)

Esca unidad comienza como la 1 (y la 3), pero reemplaza

el re sosrenido por re natural en el tiempo fuerce del comps 5,
insina un sol mayor pero vira inmediaramenrc por medio de
un movimi ento engaoso (re-re!t en e! bjo) hacia si mayor, la
dom inante mayor de b tnica. La llegada a si m ayor evoca
la unidad 2, pero aqu el enuriciado tiene mayor imensidad so
nora y recrica.

Unidad5 (compases 7-9)

Esta unid ad se demora en la dominame; extiende la do

minante de la dominance a h que ha lograd o llegar, pero
lleva a cabo una reotienrncin hacia el modo menor. El mo
tivo principal sigue siend o el conductor.
Unidad (comps 9)

Es igual a la unidad l.
Unidad 7 (compases 9-10)

Unidad 11 (compases 13-14)

Es una repeticin de la. unidad 10.

Unidad 12 (compnses 15-17)

Se mi!i1. a un pacrn incervlico lineal de 8-5-S-5-8-5 (com

pases 151-l 7') para introducir una gran cad enda en do mlyor,
la relativa de ht menor. Es h cadencia ms amplia escuchada en
el intermezzo hasta este punro.
U,Mad 13 (compases 17-18)

Esta unidad repite el material de la unidad 2.

Se escucha el mo1ivo principal (unidad !) en fa menor sobre

u n pedal de la dominanre local (do). Se produce lul efecco de
trans.i toricdad, que int<:nsihc:1 el proceso de vari::tcin e.n curso.

Es i gu"1 a b un i d:td J (y a las unidades 3 y 6).

Unidad 14 (compases 18-19)

Unidad 8 (compases 10-11)

UnMatl 9 (compases 11-12)

En esta unid ad, cinco pasos crom,iticos (de s i a mi) apor

ca n d vnculo a la menor a parcir de mi menor. En esca u1dad
transicion"1 '3 trada de mi menor se vuelve mayor y al agregar
le la sptima funcona como V7 de la menor para esrablecer la
unidad siguiente.
Unitlad 10 (compases 12-13)

Aqu se escucha la unid ad l (y sus repeticiones) en la tona

lidad de la subdominance, la menor. Hay una leve diferencia de
ritmo y textura, con tresillos.

Esta u nid ad es equivalente por trnnsposicin a h unidad 2,

con leves cambios en b ptescnrad n ,omrapuntsti ca.
Unitlat! 15 (comp,tses 19-20)

El ped a l de do de la unidad 13 es reempl azad o por ,m pedal

d. Si, que nos indica una O{entacin hada mi menor. Vremos
luego que, dentro de la seccin A. esca unidad ,na.rea un retorno
al macerial inicial.
Unid,r,! l (compases 20-23)

Esta unidad cguivale o )a segunda parte de la unid ad 4. Cul

mina en una gran cadencia sobre si como V de la tonalidad hacia
la. que avanzaJ mi menor.

U,,/1ul 17 (compases 23-24)

Esta resolucin no es a un mi menor puro; presenca elemen
tos de la subdominante mayor.

Unidad 18 (compases 25-27)

Una sincesis ele los elemencos meldicos de las unidades 2 (la
exclamacin si-re#) y 5 intensifica la funcin de recapitulacin
_que cumple esce material.

Unidad 19 {compases 27-28)

Sobre un pedal de V, una vadacin dd mocivo pdncpal se
mueve m-!is lcnc:i.mentc para anundar el final que se acerca.

Unidad20 (compases 28-29)

Se escucha el motivo principal en la cnica con un bajo m<s
activo en Jo contrapuntstico y lo rtmico.
U,,idod21 (compases 29-30)
E.ra unidad comient.a como una repeticin casi idnci ca de i 8,
orientada esca ve'l hacia la relaciv'1 mayor.

U1tlad22 (compases 30-35)

Esta unidad se extiende hasta llegar a una gran cadencia en la
cnica, que incluye elementos cromticos y plagales en el comps
32. El sufijo de l os compases 34-35 prepara la si guiente seccin im
ponante de b pieza. En retrospectiva, podemos volver a escuchar
las uni dades 21-22 como poseedoras de mayor i ntensidad retrica,
como punto en d que culminan varios procesos significacivos que

parten de los primeros conpases del incenne220. La pieza comenz

cenr;iciv:unence en lo escracegko y continu de la mi sm:1 manera;
solo super su timidez en conrad:JS ocasiones y no por mucho tiem
po. Hemos escuchado frasea cortas gue terminan en la dominan
te, ar.rebatos cadenciales inesperados sin mayor preparadn, una
presencia persistente del tema principal, despla'lamienros a ocras
10nalidades y por ltimo una confirmacin manifiesta del moti
vo v h ronalidad, pero sin demorarse en ellos. Este discurso no h3
pr,entado una pei odicidad regular. Podemos hablar de prosa ms
gue de poesa, de modo de habla m:s que de modo de cancin o
de danza, pero sin restarle imporrancia al elemento potico conte
nido en la prosa ni a los impulsos al canto que son base del habla.
Adems, a,re la presencia d.o un motivo nico, podemos hablar <le
un ageme o narrador que plasma una subjetividad.

Unidad23 {compases 36-39)

La seccin B se presenca serena, firme, en modo de danza, con
fr:1ses de cuatro compases, es1:1bleciendo una diferenciacin clara en
ere meloda y acompaamiento {aunque el acompaamienco, como
suele suceder en Brahrns, incorpore mociv<l< meldicos). Esr:1 corn
bintdn dt acribucos crea una nueva atmsfera. El mqdo es mayorl'
ms dulce y menos intranquilo; d perfil temporal no revela urgen
cia alguna. es casi rtrospectivo; seala hacia un mundo "otro". El
contrnsce afectivo, sin embargo, oculta un elemento significativo
de continuidad: el motivo principal de la sccci611 A es agu 1:1mbin
el que conduce, pero ahora '1Sume una identidad de modo mayor.

U,1idotl24 (compflses 40-43)

La alcernancia entre lo.s acordes ele triica y clom.ipante
{sobre un pedal de cnica.) de la unidad anterior nc)s prepar a
para esca unidad gratificante, con mayor actividad armnica.
l :t conicalizacn del V en el comps 42 pierde efecrivida d por

obra del

b mmr3J de! comp;\s 43, que. mantiene el acorde de si 7

como spcma de dominante de mi.

rcdondi:ar de c.st:1 manera. b. seccin central del intermezzo, de

c:id.crer independiente.

Unidad25 (compases 44-47)

U11id11d30 (compases 68- 7I)

Es igual a la unidad 23, en b octava superior, con b melo

da duplicada.

Esta unidad abarca cuatro c0111pases que se demoran en d

motivo principal sobre un pedal de t nica. Hay un coque de
poesa en es1e gesto melanclico, re1tospeccivo. El motivo pri n
cipal se'hace ms lento y se: destacan las nocas meldicas do y si
en modo mayor. preparando su rransformacin al modo mnor
en b unidad siguiente. En el lrimo insmnce (comps 71), el
sol narur al reemplaza al sol sostenido para indicar un cambio de
modalidad de mayor en la seccin B a menor en la seccin K La
funcin de transicin es llevada a cabo por la incorporacin dd
sol nacural, que es rminiscente de la transicin de las seccin A
a lo B (compases 33-35). La e nerga del motivo principal queda
neutralizada en c.ien:.1 medida.

Unidad 26 (compase; 48-51)

Es i gual a la 24, con una diferencia diminuca pero reveladora:

el acorde condusivo de si c.1rece dd la natural del co mps 43, de
mo<lo que.se irm: nsifica la sensacin de un\ dominante conicaliz..1.da.

Unid<ld 27 (comp,t.st; 52-59)

Un despl:izamienco modal cnracreriscico de Bi:ahms con si-do

natural en el bajo inicia un fuerce movimiento Uneal en la sopra
no, que aporta el conrrasre cona! asociado por lo general con el co
mienzo de Ja segund reexposid nen una for maclk;ica de n1inu.

En esra unidad regresa la un i dad 23, con el primer comps

modificado para facilitar la transicin desde la unidad anterior.
inceresance notar la duplicacin de la mel oda y el cambio de
registro al cabo de dos compases, como si se estuvieran reexpo
niendo simulcneamencc las unidades 23 y 25.

Unidad29 (compases 64-67)

Si bien esra unidad comie.nza como si fuera a producirse una
repeticin de 24 y 26, que terminaban en sus dominantes, se
modifica la cominuacn para producir una cadencia en la tnica

Unidad 31 (wmpa.ies 71-72)

1'.sta unidad es C<]uival ente a la unidad 1. C omo es carac
torsrko d l.1, cmu,turn tom:u-ias como esca, la rttxposicin
(que comie11za con la anacrusa del comps 72) reproduce el
comenido de la primer, seccin A con leves modificaciones.
M<is addance, los comenrarios estarn destinados principalmente
a dar cuent1 de los paralelos emre ,unbas secciones.

Unidfld32 (compnses 72-73)

Es i gual a la unidad 2.

lh,itl,ul33 (compases 73-74)

f., equiv:ilence a b uni dad 3.

Unidad 40 (comp,tses 82-83)

Undai 34 (compases 74-75)

Es equivalente a la unid ad J 4.

Esta unidad procede como si fuera a reexponer la unidad

9, pero acorra el ascenso meldico cromtico al cabo d<: solo
tres grados.

Unidad 41 (compases 83-84)

Es equivalente a la L 5.

U11idad35 (compases 75-76)

U,:id,1d 42 (compase, 84-87)

E sta unidad e s una autntica reexposicin de la unidad 9,

pe.ro con una armoni:taci6n diforence.

& igual a la !G.

Unidad36(compases 76-77)

Esta unidad es una variante rtmica de la unidad l O. El pro

ceso de. modificacin rtmica reemplaza los tresillos anteriores
pot corcheas y semicorcheas, d e modo cal que el materi al se
aproxima m;s al ritmo original del tema principal. Podemos e s
tablecer una analoga enrce este pr-0ceso y la incorporacin a b.
cnica de material "ajeno en to tonal durance una reexposicin
en forrna sonata.
Unidad)7 (compases 77-78)

Esta unidad es equivalente a Ua 1 1 . Se la escucha cambien

como una repeticin inmediata de 36.
Unidad38 (compases 79-81)

Ese<uivaleme a la inidad 12, con una variacin rtmica.

UnidnrlJ;) (rqmp111, 81-82)

Esta unidad es equiva lente a la L3.

Unidad 43 (compases 87-88)

Es equivalente a la 17.

U.:idad 44 (compases 89-91)

-,

Esequivalenre a la 18.

Unidad 45 (compases 91-92)

Es cqi.liv:ilenre a l a 19.

U.:idad 46 (compaus 92-93)

Es igual a la unidad 20.

U.:itl,td 47 (compases 93-94)

E s equivalente a la 21.

U11idad 48 (cmpases 94-99)

follMA Y SIGNIFICA.DO

Es igu,il a la w 1idad 22.

Unidad49 (combases 99-104)

Esca un idad podr(a sugerir p or un m omento el comienzo de

la seccin B. la unidad 23. En retrosp ecciva, se presenta como el
final de la seccin central, unidad 30. Un mi grave en d bajo en
e l tiempo fuerte dd pen ltimo comps (103) ap orrn um sensa
cin radical de que este gesto es un gesto ulterior de cierre. 1vle
ldic.-unence, s e impone el sol sosrenido y con ello el optimismo
del modo mayor.
E.sros p at:ildismos internos pueden presentarse ahora en un
cuadro paradigmt i co que i nchye las cuarenra y nueve unid,1de,
del inrerme-,;1.0 (Ejemplo 7.3).

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Ejmp!o 7.3. Cm\dro p:lr..,digm:rico de b.s tmi<lad. dd op. l l9,

N. 2> de Brnhmli.

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Q1, concepciones de forma y significado puede aporrar el an

lisis previo' En el nivel m,s amplio, la forma exrerna ABA: o
estrucrura remara se refleja ciarame ntc en el Ejemplo 7.3. Se
rransmirt de manera directa el paral elismo em re las u nidades
de las seccior,cs A y K M,s all de esce n ivel ms amplio y ma
niliesco, h, divisi n en unida<lc-s permite apreciax orros rnsgos.
En prime r lugar, se revela !a rotal superioridad numrica de la
clase paradigmtica encabeocad:i por el motivo principal , la uni
dad l. Est claro qlle el in ccermezzo se basa en un ni<:o motivo
princi pal y que esta circu nstancia podra alent:i rnos a escuchar
la obm como un ejemplo de var i acin en desarrollo. El anlisis
paradigmtico con firma qu e dieciocho de bs cuarenta y nlleve
unidades son rplicas o casi rplicas del motivo principal. Pero
con .:seo no se agoran las filiaciones y rel aciones del motivo. La
unidad 2 tambin puede escuchacse como u na variante de la J,
de modo que la. cinco veces: que dicha unidad aparece en la obra
(unid:iJes 2, 7, 14, 32, 40) pueden agregarse a la clase paradig
mtica del motivo princi pa I hasrn llegar a un total de veintitrs
apariciones. Luego est l.1 seccin ce nrr;it cuya unidad in kbl
(23), versio n en modo mayo r de !a Linida<l l , que ei en modo
menor, s e escucho dos ,,eces n,1s (25 y 28). Si a gregamos esto a
la cue nca. tenemos ahora ve imisis unidades, un poco ms de la
mirad de las unidades de la obca.
La presentacin paradi gmrica, por lo ron co, confirma lo
que puede escucharse filmenre: el predomi nio de LUI motivo
nico, pero permice tambin una visin rpida de las estrategi as
que dererminan d diseo exterior. Por ejemplo, en la seccin A,
las icbs ''nuevas'' aparecen de manera grad ual, mientras que la
ick,\ principal permanece como una presencia conscance pero
vari able. Lo novedoso se refleja en la siguien te s ucesiL1: unidad
2; luego unidades 4-5: luego 9: luego 12: luego 14; luego 17-19
y finalmente 22. Es de descacar el g rado de concrol compositivo.

En h1 seccin cen rrnl .se aprecia una cscrace-gia simibr: fas uni
dades 23, 25 y 28 funciona n rnmo trampolines <ue pe rm iten
aleja mien tos dentro del a.lc:,n ce d,c bs u nidar.les conten idas en
esca seccin (23-30).
Un tercer rasgo que revela el anlisi s paradigmtico es e! tem
po de los enunciados. En l:r seccin B. por ejemplo, solo hay oc'.'c
unidades, comparadas con las cua.re nta y una de las dos seccio
nes A combiMdas. Esto revela en decta medida la diferencia en
los tipos y cualidades de los enunci ados. En las seccines A Y X
se "dice'> mucho; hay un m,tyor seorldo de articula.clon y rea r t1culaci6n en estas secdones. PredomiM el modo de habla. En la
seccin B se dicen men os "palabras": predomi na el modo de can
cin. Como narra.dnl el incermezzo presencl un relato cmido en
b seccin A, se deciene para reflexionar y cantar mce rnamence
en la seccin B y regresa al modo ele la seccin A en la seccin N,
incorporando un coque de reminisce ncia muy al fin;,I.
El anl isis paradigmtico, en resumen, permite prese nmr
narraciones descriptiva.< que plasman el carcte r de la obra. En
princ ipio, esca.s narrJ.ciones no se b:isn en informacin e:cte:'
a )a obra , a excepci n de un .sentido gencraliz.ado de convenc,on
y expecraciva que surge de la psic;ologa de h expresi n c;nal.
. ifica
Por lo canto . son pcrtador:1s de algo semej:rnte :1 un s1g
n
do puramente musical. Ciertame nte, algun<>s lecto res prefe ri
r:t ndarle mayor im portancia a otros cipos de significad.os; por
ejempl o, el hecho de que esca sea una obra tarda pued gene

rar especubci6n ace rca del es tilo tardo: el carcter sucinto, el

minimalismo, )a esenci:t, sutileza o economfa a diferencia de lo
llamati vo, la extravagancia, la determi nacin, lo ma nifiesto. El
ttulo "1ntermezzo" pod r ia sugerir algo intermedio o transito
rio. Me i nte resan menos estos tipos de significados que los que
surgen de considerac iones ('puramente rnustC:1les. Los cipos
de significados que pe rmire n lo.s ejercici os abierwme nte for
ma!is t:1s como d precedenre no han sido reconocidos adecua
d amente como lo q,te son: m:m<.:ms legtimas de formacin de
...

1>

sentido. No implican un rerroceso respecto de la cxplor:icin de

slgnific:1dos. Como h crat: tdo de seal ar y como se confirmar
en el an:ilisi s del movimiemo lento de la Primera Sinfo na. los
signifi cados derivados de an.:lisis formalistas son posibili tador,
precisamente porque. nos ponen en contacto con l os elementos
musicales desnudos como I ugares de posibilidad. La reticencia
respecto de una especificaci n exuema del significado verbal no
es una evasin como tampoco un dficit. Por el conerario, es un
intento emacgico de pe rn1icir fa. existencia de ml ti ples inferen
ci as si n adel an carse a excluir posibilid:1dcs. Lo que necesiramos
pr estim ul ar la. i nvestigaci n del significado musical Son lmi
tes, no barreras. Cierramence, no todos los accos de inferencia de
esta narurnleza son aptos pa ra el consumo pblico,
BRAHMS, PRJMERA SrNFON1A, SECUNDO MOVlMrF.NTO

Uno de los rasgos m:s f'<'rt:inemes del movimiento lento de l a

Primera Sinfona de Brahms esd plasmado en l a <:lescripcn que
h ace W;,l cer Fdsch de los primeros vein tisiete compases como
"un ejemplo esplodido de lo que Schoenberg llamara 'prosa
musical'''.' Hablar de prosa es di stinguirla nacionalmen te de
la posa. Semejame al habla ms que al verso, la prosa music:il
presenrn. discf,os ordenadv.s cun rn.tyor liberta<l.1 frase.s que no
manifiestan una periodicidad estri cra, regular o predecible. los
oyentes se internan en una narracin en desarrollo. La cons
nu<:dn scrnj3_nte al Vt:CSu, en cambio, gener:l un <iisCLLrSO ms
convendon:tl n cuanto a sus frns<:::s ts freeue nte que apare-.tcan
simetras. El oyen te commrpl" el discurso musical volc ado en
modo de habla; en cambio, en modo de cancin o de d"nza,
el oyente partIJll Cesto no significa que n o haya un elemento

\'V:lhcrFri :.ch,/J.rahms: '/1:rFvurSymplxmif1, NuC'I'.\ Yor"k.Schirmet, t966. p. 52,

concempla civo en el modo de danza). En e l prime r rgimen,

es d cornposiror quien gobiern1; en el segundo) to1npo:,tcor y
oyence comparcen el poder .
Frisch desar rolla su lecmra de la prosa musica l re fleja ndo
grulicamentc el progreso de los grupos cemcicos y I emuccu
ra de las frases. Lleva a c,bo un anlisis que es implcitamente
semitico: para h,cedo explcio debemos regresar al comienzo
y coma r b repe cicin como principal ccite r io de a nlisis; debe
m os habla r de unidades y seg mencos en forma ms neut ra. La s
preguncas que motivan al analisca entonces son las preguntas
disicas: cules son los elemencos conscicucivos y de qu forma
opera el movimien to como suce si n de unidades?
Con el fin de suge rir algunos trminos e n los que podran
responderse es c,s p reguncas so6:>re morfologa y significado, me
propongo comenzar por el pr in cipio y continuar hasca el fic1al,
dete nindonos para come ntar cada segmento. Como dire ctiva
general y para hacer una concesin a los e nfoques convenciona
les a la forma, acor demos de sde: el p rincipio que el movimienro
puede dividirse en cuatro secciones principales: A (compases
1-27). B (compases 27-66) , /\' (compases GG-100) y coda (des
de el comps 100 ha.sea el fina l). Cada seccin e sr constituida a
su vez por segmentos o uniddcs m:\s p<:.qucilos: e.r, ellos estad
centrado nuestro anlisi s.
Los seg mentos se define n corno pueas pal abra;, unida
des sint:ccicas mfnimas que cumplen la funcin de demenros
consritucivos. Cuando se las considera de manera aislada, pueden
ser fragmenco s (como la unidad 2, compases 3 1-4') o un codo
(como la unidad ], co mpas es J '-2l). Pueden estar precedidas
y seguida s por sile ncios o elidida s con unidades adyacentes.
i
L o s stgmcnros pueden rccono<:erse prospectiva o recrospecc va...
menee, segn la dinmic.'l de su articulacin interna. Un segmen
to puede ser un gesto meldico> a1m:nico o rtmico; maceria.1
con una forma definida, que por lo general se r<tpice inmediata
mente para intensificar su autonoma relaciva. Los segmencos, en

co11cexcos particulares; de hecho, a menudo se

puede l'd izar un. segmet1t;ici6n al ternriva, ya que los diferentes
anlisis privi legian diferentes dime nsiones. Este cipo d e flcxibi
lidd p,ra e specificar la cotr,formacln de scgmemos o un idades
puede despercar la sospecha de que se est sacr ificando el rigo r
merodol6gico. Pe ro la variedad de estilos en la manera en que se
for rna,1 las ideas en la ms'ica rommica exige cal Aexibilidad.1
resume11, surgen de

Seccin A (compases 1-27)

Unidad J (co-mp,ms /1.Ji)

Esta unidad inicial de dos compases -una progresin cerrada

carccer
independiente-regresar de maneras diversas, como
de
una mdoda, como el bajo, como una emocin. El macerial ciene
c:J.racteri.scicas de himno, con un rem-a religioso no c:1ren,e de
una cierta calidez, dentro de un tono secular tpicamente rom:ln
tico. La progresin armnica bsica es I-V- 1, co n el I inicial que
se exrie nde pasando por el VI y d IV. Es de fundamental im por
ta ncia para e! significado de esta frase la per manencia de la noca
sol sostenido en la meloda. Aunque e scuchamos la frase como
al go rdativamente independiente, encendemos tambio que se
mantiene en un estado de suspensi n; permanece incompleta.
Conve nc ionalme nte, el destino final de sol soscenido de bera
se r mi. Dejamos en suspe1>so e sra expectativa. L, diierencia en
el efecro producido por los dos acordes de cnica que forman el
marco {con el sol sostenido e n la voz superior) nos recuerda el
papel que de sempea el conce xro en la fo rmacin de significados
musicales. El sol sostenido del comps I es un punto de partida;

: P:,r=i tsce :.10.:Hi sis, me: t<.:$uh conveniente: trab:tj:tr uando un:i parri1um
p::ir:i pi:ino \ld sgu l\do movi mie:nco re:.lf,.'l<la por Ottu Singer y public:1d: l en
U'.i .tt.ig por Pcc,s en 1936.

el sol sos,cnldo del compis 2 es un pun<o de iieg,da. Regresar

:11 punco en d que cornenzamo? nuesrra travesa puiedt: ugerir
un giro total: no hemos llegado an a ningn lugr. no h,;mos
sacis foc ho e! deseo de cierre. Por lo tan to, si bien la progresin
de h unidad I es cerrada, los momentos que la en.cuadran tie
ne n un grado difere nte de estabilidad en la obra: el segundo sol
sostenido es ms dbil que el sol sostenido inicial.
Unidad 2 (compau, 31- 11)

Esra frase de dos compass le rsp onde" directam ente a la

frase anterio r. Es la cscrucrnra paralela de las frases lo que marca
el sentido de una respuesta. Pero inte rpretar la sucesin de las
frases de dos compases como pregunra y respuesta ya es sealar
aleunas de !s.s complejidades de ,n21ir.ur el s ignificado musical.
Seos dos comp:i.ses se diferencian de lo unidad prece de'nce d
dos compases en cuanto estn p lenamen te orientados hacia
la domin :ince. La u nidad t avanz del l al V y regrcs6 al l; fa
2 prolongo el V medi:u1te un prefijo de dominante secunaria.
Por l o ta nto, decir que la unidad 2 le respo nde , la l. es dema
siado simple. Las tendencias musicales de prcg1tnta y respues ta
csrn t.iiscr i buid:u de manera corc1pleja. y son mi$ que una cues
tin de sucesin. El cierr de la unidad 2 sobre la dominanre
nos ciice que esta respuesta es> en el mejor <le los. ca;)os, uoa
respuesta provisoria. La propia respuesta cierra con una pre
gun ta, un indicador de que habr ms actividad por ve nir. l.l
un idad 2 es simultneamente respuesta (e n virtud del is<>mo r
fismo encre las frases y su ubicac in) y pregunrn (en virrud de
la rc ndencia cona!).
En la sucesin de las unidades l y 2 se preseman mtltiples
oposiciones: diatnico versus cromcico, cerrado versus abier
co, movi mh:nto d.tsjunco Vt!rsus movimiento conjunco, mayor
verSlLS men or (transmitida de m :inera conmovedora en el con
traste entre el s ol s ostenido en la unidad l y el so! natur-.u e n

!a unidad 2) y porcer..t,tjes ms o menos elevados de cambio

armnico. Cua.nco m:-s invesriamos
esca yuxcaposicin,
tanto
.
ms daro nos resulta que el proce<limienco general de las unidades 1 y 2 no es un gesco c:tuaJ> rcsponsorbl de 2 + 21 sino algo
mena, dirigido, m enos urgeme en cuanro al perfil acumulativo
cesulca.att:. Cuan.do pensamo en frases clsicas de cuatro com
pases divididos en dos y dos, pensamos en subfrases cla romence
demarcadas; la segunda es literalm en te respucsta a la primera.
Pero d grado en que las subfroscs son i ndependientes o aut6nom:is vara de uno siruadn a ocra. Por otra parce> este. rasgo
no puede determinarse siempre de manera absrracra; a menudo
es la fuerza del conrexto lo que r<Jalw o va en derrimenw de la
autonom:I de hs subunidades. En la aperrnra de Bral1ms, las
trompas entran con una not:1. reperida. tres veces, si (comps 2).
para vlncu!a.r ambas frases. F.sros si fundonan primero como un
eco de l o s"cedido anees, como una <spede de relleno armnico
inofensivo que realza b c,Jiclez de h aanonfo de cnica, y como
el,me ntos inse rros espacfalm.ente en el centro de la sonoridad,
no en los excrmos> donde es probable qu arr-aign la atencin.
los tres si no .sealan .solo hada atrs. sealan tambin hacia
delante. Prep;l.1-:ln la unid:1.d 2 rnedi::rnte lo que surgir como
una cualidad anacnsica ampliada. De hecho, muchas de las uni
dades subsiguicnre-s estn en-cabezadas por anacrusas corno e.sta.
Unill,ul3 (cim1pn.m efJ-61)

Aunquc no contemos con la visin retcospecciva <lel primer

movimienco, <;n esta unidad p<ldemos percibir caractersticas de
reminiscencia, una sensacin de distancia, de novedad mediada
por lo co noc i do . El cromatismo de la unidad 2 se manifiesta
tambin aqu pero al hacer descender la voz del bajo, Brahms
nos deja con la impresin de que h;iyalgo del pasado qu e se
esc:i despertando. Esra unid:.1d, que tiene una relacin estrecha
con la unid:id 2, se scuchac luego de diversas maneras: como

vnculo, como intcnsificador y, al final dd movimiento, como

una progresin ampucada previamente que recupera sus mim
bros en los compases finales dd m ovimiento.
Unidades 4 (compases 6'-6'), 5 (compases 6'-7'),
6 (um,p(lses 7'-9')

A diferencia de las unidades I y 2, quc estaban demarcadas

como entidades separadas, la unidad 3 es inteuumpida por un
nuevo gesro meldico al comienzo de b unidad 4. Este tipo de
irrupcin puede explicarse de diversas maneras. Aparece un per
sonaje nuevo para llevar adelante d discurso. Puede ser un
m iembro del grupo que se haya mantenido en silencio, sin dejar
i
de seguir atencamence todo lo suced do hasta este punto. Pen
sar en la narrativa en 13rahms ,en trminos de na.rradores que se
akernan ayuda a subrayar d l 1echo de que la idea musical suele
ser complejo, compuesra por un hilo tejido poc mltiples voces
que se suceden en b con duccin.
Las ttnidades 3, 4, 5 y 6 (y como escucharemos en un instan
te, las 7 y 8) son bgmentaria y por lo cumo amplfan el sentido
normativo de: composi cin correcr:1 que se :itribuye a las unida
des. Pero la recrica cemcica presente aqu no prmire dudar de
que cada uno de escos trminos sonoros tiene un cierco gr.tdo de
autonoma. La unidad 3 es una imroduccin. No escuchamos
el lmite entre las unidades 3-4 hasta que ya ha comenzado la
unidad 4. La unidad 5 repite el gesto de la unidad 4 - i ncluso lo
intensifica- y escamos seguros de que la unidad 6 va a super:tr
a las dos unidades previas en Ia fuerza del gesto. Se cumple con
esca expeccaciva, no solo repitiendo los gestos de un comps de las
unidades previas, sino tambin exce11diendo la frase para producr
un enunciado ms amplio. De hecho, la lnea del bajo en d com
ps 8 (la#-si-mi) est relacionada con la lnea meldica sol#-la
do# del comps 1. Aqu, como en el incermezzo que analizamos
previamence, se realza d elemcnro org:nico dd cejid musical

incorpor.\ndole melodb al bajo. Cuando b unidad 6 termina en

w, acorde de V6 con un retardo 7-6 en la soprano (comp,s 9),
encendemos que se erara de un punto de reposo cransirorio por
que carece de b rel r.-1 sensr.ci n de fin:-J del comps 4.
Los aficionados a las rdaciones modvicas en Brahms y los
admiradores del impulso o,gnico de sus cernas tendrn una
enorme tarea si desean hacer un seguimiento de las diversas re,
laciones motvicas en todo el movi miento: algunas son directas
y evidents; otras, oscuras u ocult:i.s. Sin embargo, no ser esce
aspecto d gue aqu nos incerese; en parte porgue las relaciones
mocvics e.si illih son las nicas responsables de la dinmica
compositiva en Brahms. El impuso armnico- concntpuntscico
siempre precede al temtico.

Unidades 7 (conpases 511-!03), 8 (comp11ses .J0;-1 P),

!) (compases 1/3./31)

En la unidad 7 Brahms redene el retardo 7-6 adornado sobre

el VG con el que term inabc\ la unidad 6; luego, rnan(cniendo las
mismas notas de la melodb (do#-si), alcera el bajo para crear un
retardo 6-5 sobre un acorde de cnico con sptima menor en la
unidad 8. &r.e acorde fondona primero como un acorde de tni
ca con sptima ,nenor y luego prepam ht unidad siguiente como
V7/!V. El efocto de ias unidades 7 y 8 es de espera, de dila.cin.
El modo de habla se preseota aqu precisamente porque no hay
mayor periodicidad reguladora. Brahms ejerce su lide,azgo, va
revelando sus intenciones momento a momento, en lugar de
dejarnos inferirlas a partir <le una periodicidad o de una estruc
tura de frase rescrictivas. Este proceso de espera concluye en la
unidad 9, que alcanza un punto cuhni,iante en el tiempo fuertedd
comps 12 en el conrexco de lln retardo 3 4-3. Sabemos<le inmedia
to que este es un punto de inAc.i6n, qui7.s el p.unto de inflexin
de la seccin inicial. Sentimos que d cierre no est lejano.

Unid,ides JO (c/Jmp,ues 13'-Jo'), 1 1 (compllScs llr-17J)

Las quintas <lc:scen<lemcs en la soprano (do#..fo#) comp. l 3)

y en el bj o {do#-fa.# seguidos de si-mi, compases 14 y 15) es
tn cargadas de una sensaC?n de cierre. Luego de la incensa ex
presividad de la unidad 9, ofrecen un descaMo para la censio.
No so]o estamos mis segu.ros de que se aprox.irna una c:1dencia;
creemos que str en ia tnica. Brah ms no nos desilusiona, pero
el camino que recorre no es exacrnmence lo que podramos hacer
predicho. La cadench1 llega, como era de esperar, al fini de la
i
unidad I O, pero es l\tta semicadenc .a, no wia cadencia plena; de
hecho, las quinr,s descendentes de h uuid,d 10 esrn seguidas
por material import.:ido desde b unidad l, con .su cadencia so
bre el V y la insinuacin de una tnica menor. (Algunos lectores
se pregunrarn por qu no hemos creado una unidad sepuada
pant da, cuenca de que se vuelve a usar b unidad 2 en la unidad
) O. La respuesta es que d gcsro en esos dos cornp:iscs de la uni
dad I O deriva Je manero ton l gica y org;\nica de lo prccdente
que b "clt:C adquiere ull valor ornamend ms que estructural).
U11Mt1de, [2 {comp".ses 171-19'), 13 {compases 15f'-21 J), 14
(,(Jmpttse_, 211-23' )

Si el comienzo de la unidad 3 no.s rerrocrajo en el tiempo,

el comienzo de la unidad 12 tiene un carcter recrospeccivo an
m,\s profundo. Hasra cierro pun.ro, tte efecto es de orige,1 cmbri
co: el oboe solista surge cumo un nuevo cimbre para rl-cordarnos
tiempos pasados, no canco el pasado inmcdiam de esta obra, sino
la idea misma de pasado. Una forma de generar esta aura de pa
sado es crear una melodfa que imite una fr..lst:! consecuente cuyo
amece<ltnce se suprime:; otrn forma es.dejar la unidad ntegra sus
pendid sobr u11,1 do\lnnte, rettn i endo as su deseo esencial de
av:im:ar en algn sentido. Bmhms ha clabor,do cuidad<1sa111encc
la extensin de !a armona de V: comienza con un Y7 (comp,s

18). rermina con 1.10 V (.:omp:s 192) e incorpor:1 una linea cro
mti ca descendcnce en un;t vo7. interior dcncro de. una progresin
armnica pr movimitr.to vecino.
Si i escuchamos en ei conrcxto d la narracin que se v,1
desarrnllando, b u nidad 12 permanece suspendid,: el quinto
grado de la e.scala, que iniciab,1 la anacrusa de tres notas en la
meloda, es precisamente la nota a la que regresa la meloda y,
como hemos notado, la armona prolong;i el V. Luego, repirien
do bs partes graves de la unidad 13, Brahms real za su identidad
esencial. Estas unidades son las primeras dos de un gesto de eres
partes que concluye en un pun;o culrniMte crt el rictnp futrtc
dd comps 22 (unidad 14) con un Si agudo. Como ya hemos
dicho, este momenco culminame cambien expresa un recorno a
la meloda de la unidad 1 como voz del bajo. De esca manera se
obtiene un.t esplndida sensacin de fusin textura! en un mo
mento de retrica supedativa.
Unid,ules 15 (compases 23J251), 16 {compases 29-272)

Los puntos culminames siempre llevan a un final. El tiempo

fuerce del comps 22 alberga una promesa de cierre. L und,id 15
recupera el materi al de la uni dad 2, pero ca lugar de av.inzar hacia
un cierre parcial como en el gesto semejante dd comps 12) se fi..
mica a abandonar el primer intento de llegar a una cadencia y pro
cede hacia un segundo incenco, esca vez con xito {16). Los medios
son directos: Brahms recupera .material que ya hemos escucbado
dos veces (compases 3-4 y 15-16), retiene la continuacin y final
mente pcrmi<c que se produ1.ca. Las anacrusas que daban forma
a las apariciones previas tambin estn presentes aqu{; ahora con
forma de trada descendente (compases 23 y 25). Este motivo or
ganiza la cadencia ton espccada de los compases 26-27. Con w,a
mirada retrospectiva, vemos ahora la manera en que Brahms nos
ha conducido a este punro, gradual, pero inexorablemente.

Seccin B (compases 2i-66)

Fig,,m i.1. Orden;imi<!nco ps.r.1d.igm:.co de l:l:$ unidades 1-l<i

U11itl1ul i7 (compases 27'-31')

del gundo movi micmo de L, f>l'imc::1 $ nfo, )tl &e Sr:thms.

1

s
4

ll

16

10
11

Si la secci6n A presenraba prosa musiail en pecueos seg

mer:ros , puede decirse qt.ie la seccin B comienza con prosa mu
sical en fragmentos ms excenso s {unidades l 7-22) anres de re
tomar los segmencos pequeos para llevar esta unidad marcada
por los concrasces a un final sarisfuctorio. La unidad 17 des,rihe
un arco de 1-V-l en Mi mayor. El amplio gesto meldico realza
esta progrcsi6n; procede primero como un arpegiado desde un
si grave (comps 27) hasta un sol sostenido agudo (comps 28)
y luego por grado conjunto al si agudo. A partir de all la melo
da regresa del agLtdo al grave. Bien puede suceder que quicnt.s
no logren prescindir de las asociaciones inrenextuales es cuchen
el movimienco lenco de la Cuarta Sinfona de Beethoven en el
motivo de acompaamiento de nota con puntillo qlle s intro
duce en la anacrus a del comps 29.

12

"

ll

Veamos ahora la seccin A desde el punco de visea de la

relacin pacadigmtica (Figl,ra 7.1 ). La estracegia se hace vi si
ble de inmediaco. El proceso parece ser narrar m:s que asociar.
Comenzamos con una secuencia de cuacro ideas que cienen
un grado sulicicntc de diferenciacin (l-4). Luego nos demo
ramos brevemente en la cuarta idea (unidades 5 y 6), agre
gamos una nueva idea (7) y la .elaboramos por un tiempo (8,
9). Se introduce otra nueva idea (1 O). Su relato, que en esta
interpretacin contiene su identidad es encial, se repite i n
mediatamente ( 1 1). Se ptesenca la ltima de las cuatro ideas
nuevas (12) y se repite dos veces con una fotma modificada
progresivamence (13 y 14). Fi:nalmente, a modo de conclu
sin, regresamo s a una idea anterior, la unidad 2 que sc reite
ra dos veces ( 1 5 y 16). E n general , el proceso es acumulativo
y grad,tal. La m sica de Brahms se desarrolla a la manera de
un discurso d" habla, con agrupamientos asimuicos y una
periodicidad sutil. La idea de "prosa musical" plasma este
proceso a la perfeccin.

'

1
1

1'

U,,lad 18 (compases312- 341)

Esta unidad comienz:. como una repeticin mod' ificada y

llega a Ull sol s ostenido agudo en la fase de ascetls o. Pero aqui
se presenta w1,1 divergend;a arm6n ic,. El movimiento no es del
I al V y de regreso al l , s ino del I {comps 3 l) pasando por el
IV {comp,s 33) h;ista su dominance al comienzo de la unidad
siguicnce.
Unidad 15) (compases 341-35)')

El sol sostenido del bajo es la base de un acorde con fun

cin de dominance, que finalmente llega a una posicin 513
en l o s compases 38-39. El perfil m otvico sugiere un agrupa
miento en tres partes: primero, los compases 34 y 35, luego

' > pe.ro 1

'
, u.ic', 1 c:-
' ...- ul1
una ca..!nc1:1
e com1nzv
\_lc. I,.l 4
.t. , :;1 L
.::i"t V1rt

y finalmente 37i..391 como

36' -36; y 36i.37

unidad indivisa.
Tomadas c.:n conjun!O crean la sensacin de liegad(l a zon;? de
estabilidad.

do sin tcticamencc, dirne!ve el deseo de Ilegar a una endendo

recuper:rndo parce de la meloda que dominara las unidades 20,
2 l y 22. Una vez m:is, la unidad 25 repire la 23. evocando la
misma expectativa pero la 1.midacl 26 evira el 6/4 de la unidad
24 y asciende un grado desde l:t 25, ampliando al mismo tiempo
la extensin Je la unidad. El efecto a.cu mulativo e.s u1 1a inrensi
fic1cin del deseo de llegar a una cadenera.

Unidades 20 (compase, 38'-4:23), 2l (compases 42'-47'),

22 (,ompases 463-4:Jf)
El signific.nte fundarnencnl al comienzo de esta unidad es
el oboe solista: emona un largo sol sostenido que comienza al
final del comp:s 38 y se prolonga hasta la mitad del 39. Esca
forma de anunciarse se convierte en el modus operandl de las
dos unidades subsiguientes en esta. seccin cenrral, 21 y 22.
Eo cada una, hay una larga nora tenida que nos hace tomar
conciencia de su ptesencia para finalmente descender en espi
ral como si se esruviera disolviendo. La unidad 21 comienza
con un mi bemol; la 22, con un la bemol. L a sucesin de las
nocas principales sugiere un proceso imitativo poco llamativo,
diferenre del estilo daramence erudito empicado por Brnhms
en ocras ocasiones. Es evidente que las trayectorias peridicas
que hemos seguido desde la unidad. l 7 son ms largas cue las
de la seccin A. Combinada con la imitacin, dicha extensin
de las unidades temporales es lo man.er:, en que Brahms cumple
con l a exigencia normativa de contraste y desarrollo para esca
p:me dd movimiento.

r
1

Llegamos a una nueva zona de esmbilidad con la entrada

de un .al sosteni,fo ifo,wmlo en 5.31, el comienzo de la unidad
27. La secuenci:i familiar de rasgos -una noca larga seguida por
un descenso en espfral- es reeo1pla:1Ja rp idamente po r un
acorde de sptima disminuidaforrissimo (comps 55'), acorde
que (LLM vez ms, rerrospectivamence) marca e! comienzo de
una nueva unidad.
Unitla,les 28 (compnses 5.53-571), 29 (compases 57'-573),
30 (ctmzpnses 58'-5!Y)

Un acorde de sptima disminuida en e! comps 55' indica

Unidades 23 (compttses 43'-501), 24 (compases 50'-5rJ),

25 (compases 51 1-521), 26 (compase.1 5215
- 3')
Los unidades 20, 21 y 22 fueron agrupadas en razn de sus
semejan1.as morfolgicas. Lo que sigue en las prximas cuatro
unidades es un gesto cadencia! 9ue nos lleva a esperar un cie
rre en re bemol nuyor, la rdariva enarmnica de do sostenido.
Brahms le d;i mucha imporra11c.ia al gesto de anunciar una ca
dencia y luego retenerla. De esta manera, la unidad 23 prepara

Unidnd 27 (compnset 53i.553)

en-rgicamente d com.ienio de! n! de b seccin centr:tl del

movimienco. N se craca en s rnismo de un momenro de cul..
minacin; en cambio, se oye una nota distante y luego la dis
cancia disminuye gradualmenre. Tiene el aura de un punto
culminante por razones de retrica, pero se llega a l ms por
asercin que por acumulacin gradual. De hecho, es la resolu
cin preparada que se presenta de inmediato lo que confirma la
panicuiaridad de este momenro.
Ls unid:1,fo, 28, 29 y 30 S<>n tt:1nsformciones tem:cic1, s
unas de otras. La unid:1d 30 es b m:s incrincada desde el pun
co Je visra ann6nico. Despus de 30, la necesidad de llega.e :t

una cadencia se ha::e cada vez mi urgenct: y, en h\$ siguicoces

sei s unidades, la obligacin de cerrnr la seccin ceJ1Cml cob ra
dramatism o en virtud de la babitml esuacegia de evasi n em
pleada p or Brahms.

(compase, 59''-601), 32

"

Fig,mi 7.2. Ordcn:imien: to par:itli gmcic tfo bs uni d:ldes 17-36

del .5eg11ndo movi m! en:o -de b Pri mr:i Sinfo ni ;\dc Brahms.
l1

(cim1p(IJe, 601'-611),

Unfrlatles31
33 (compate, 611-611), 34 (comp11Ses 6/J.621), 35 (compases
62'-631)

29

ll

22
24

Las unidades se vuel ven cada vez m,s breves; esto marca la
apariin del modo de habla. La unidad 31 ccrmina de rnmera
engaosa, mientras que la 32 evita una cadencia autntica en
lazando d final con el comknzo de la unid ad 33. L;i.s unidades
33 y 34 son idntic.a.s en cuanro al material, pero esdn ubicadas
a un a occava de distanci a; la conexin entre ambas es perfecta
mente fluida a pesar de los cambios cm bricos que se asocian
con cada grupo de cuatro semicorcheas. Y a la unidad le queda
la carea de volver al sendero habitual, repitiendo el dis ero de l as
eres ldcimas noc-as de 34 en una aumencacin que sugiere ago...
ca.miento.

21

2J

1;

26

2l<

29

'

31 ,.... t,!

Unitla,I36 (<'omp11Ses 631 -6<9)

Escj. unid:id tiene :1. su cargo un gesto fin:tl. co1npenstc

rio y decisivo, cuya funcin es llevar el proceso a un cierre.
Brahms recupera las quinta s descendences de los compases
14-15 y les superp one un a meloda por grado conjunto, d e
regi stro amplio, CLLyo final se superpone con el comi enzo del
regreso, la seccin A'. Esta frase: final de la seccin B incorpora
en cierra medida la calidez de las unidades 1 - 2 y, en pa,cicular,
de las unidades 9-LO.

19

'

"
"
,.

Est-amos ahora en condiciones de resumir las relaciones

entre las unidades de la seccin B (vase la Figura 7.2). Hay
dos rasgos que se destacan claramente: pri mero, a excepci n
de las unidades l 9 y 36, cada columna vertical contiene un

mnimo de dos y un mximo de cinco elementos . Esto in dica

un:i escracegla de usar el material y vvlv<;;r a u.sario inmedia
camente que se aplica ms frecue ntemente que en la secci n
A. Mientras que la secci6n A pareca tener en ge neral una
tendencia lineal , b seccin B incorpora a su trayectoria lineal
una tendenci a circular significativa. Segu ndo, a excepcin de
la sucesin 26-27 en b que regresamos a material previo, en
esca seccin hay una te ndencia general a av,1nzar, agregando
un i dades nuevas y desarrollndolas sin volYer atrs. Dicb ten
dencia favorece nuevamente l a sensacin de un rratam iento
narra rivo. El proces o es aditivo y acumula tivo, deliberado y
de objetivos especficos.

iV!ientrJs qu..::. ia.s s<..-cc.ivncs A y B comparten una es1r:.1cegia

gencraJ acun1uiariv:1, t.1.mbin se preseJ'tC:l.n diferendas; la m:is
reveladora es una se,,s;1cin de retorno en b secci n A {por ej em
plo, las unidades 15-16 v b unidad 2 pertenecen a la misma cb
,e paradigmtica) que no escJ pres:enre m b seccin B. En otras
palabras, la sensacin de indepe,,c.ler,cia y cierre de la secci6n A
es reempl:t.1,sd a por una apertma y especificidad de objetivos en
la seccin B .
Seccin ;\' (compases 66-100}
En Brahms d momento del retorno es a menudo una opor
lun idad pffi\ la recomposicin. En rre. sus dotes de composicor se
cuenca la l1abilid ad asombrosa de presencnr material conocido o
escuchado previameme de manera tal que transforma, de hech.o,
transfigura, el significado original y genera un gen uino place r.
Un retorno nos obliga, por lo canco, a escuchar comparativa
menre, a admirar el ingc11io dd co mposicor para decir lo mismo
de manera diferente. Los eventos en esca r.:exposicin siguen e!
devenir de los que se suceden en h secci n A pero hay algunas
diferencias significaciv-.Ls, una de las cuales reside en e! :m bico
de la fidelidad a la tonalidad. G seccin;\ estaba ncegcamence
en Mi mayor, con varias cadencias sobre (m:1.s qu en) la domi
nante. La seccin B nos llev a la submediance (Do sostenido/
Re bemol me oor/mayor) como principal alcernativa a la tnica.
La seccin /\. vol ver ahora al (, pero llrahms decide inte nsificar
la sensacin de un dominance. demorndose en fa domina,ntt:1
ms que li mit:ndose a mameners e sobre la domi nan te. En este
i
sentido, revierre el proced mienco de la forma sonata presentan
do en la dominante material que haba estado previamente en
la tnica. Despus de reexponec las undades 1 y 2 como 37 y
38, la u1 1idad l J como :J.9 y l:l uriidad 3 eomo 40, rodns en Mi
m ayor, en las unidades 41-50 nos hace escuchar el p asaje que
abatca las unid,des 4-10 en b dominante, Si mayor. Sin duda,

- '""

esta mndificacin responde:: a un mtodo que deri va c:n p:irce de

una modercacin rebHva en b exploracin tonal y en prte de la
carea tonal rescante <]Ue llevar a cabo la coda.
Si comparamos las secdone,- A y N. desd e el punto d e visea
del con tenido d e material, podemos deci r <]Ue en la seccin
no sucede nada nuevo. Corno oyences, nue.scr:.1. acendn se cenera
canto en el p,oceso y la reformu.lacin i maginari va como en el
valoc senso rial d e los materiales. El hecho fundamenta! de que
ninguna unidad de la reexposicin care7.ca de anceced ences en el
movimienro genera un renovada arellci6n a la habilidad com
positiva de Brahms. t.scas son bs llndades equivalentes:

37 = 1

38 = 2
39 = 11
40 = 3
41 : 4
42 = 5 (pero h 42 termina en
un acorde de V7,
no en uni trfoda estable)
43 = 6 (rranspuestl
44 = 7 (cranspuesra)
45 = 8 (uanspuesra)

46 = (basada en la) 9

47 = (basada en la) l O
48 = 10

49=47 = 1 0
50=48:10
5 1 = 12
52 = 13
53 = 14
54 : l 'i

55 = 1 6

En la Figura 7.3 presentamos un ord enamiento paradigm

tico. El ordcnamie,uo de las unidades 47-50 nos dice <]Ue se esc,
ampliando el pasaje de quimas d es.cendentes de la unidad I O.
Cierca mence, hay cambios de rextura y de orguestaci6n gue oo
aparecen en una prese ntacin parndigmcica, cam bios que en
algunos casos modifican la trayectoria exptesiva. LJno de esos
ejemplos es la reformulacin en la u nidad 5 1 de !a memorable
meloda del oboe de la unid ad 12. La duplicacin y la incor po
racin de un motivo de tre.sillo en el acompaamiento contri
buyen a realzar su cucter concluslvo.

Ag
..,r.-t 1.3. Ordenmiento p:tr.1digmi.rico de fos unid:tdcs 37-55
del tmrmczw en tv!i menor, op. l 19, i\" ." 2 dt: 61"Jbms.
31

lS
40

11

.L)

.!6

4i

j.()

SI

52

s,
55
Coda (compases l 00 al fi nal)
Unidades 56 (compases 100'-1021}, 57 compases
(102:'-!01')
En d eterminadas ocasione, Braluns le da un uso melan
clico y potico al sptimo grado descendido de la escala.) El
comienzo de esta cod a (comp&s 100) nos ofrece un ejem plo
memorable. En general, el sptimo grado descendido anunci a
el comienzo del final, indica un com ienzo co n una i nflex i n

J Pu<;dc cncontr.U$C un emtd o profomlo de! sptimo gr.ido descend do en

i
i
J:uon Su: U, 1hc Fl:u-7th SGte Deg,ce i t1 TonI Mu.sic", tc.si s doctor.1J. Pri nc::ton
Univcrsity, 2006.

plaga! o resolt:i las funciones recprocas de comi enzo y fi m1!.

En el com p:ls 1 1 de esce movimien to, la aparici n del re na
wral (l a spti ma) sobre u n acorde de mi mayor incens.ificaba
b progresin a b subd o mi nanre y, co n ella , al primer pun
culmi nan re d e la pieza . De la misma manera, en el p asaje
lleno de expresivid ad que conduce de la seccin B a la sec
cin A', la aparici n de l a sptima dismi nuid a (re natural en
el comps 64) i nrensifica la progresi n a l a subdomi nanre .
fntreran co, el solo de cello le agrega a csre momenro un ca
rcter e pigramrico, mi e ntras que ei pedal de mi p rovee la
estasis que anuncia sin lugar a dud as la llegada a un cierre. En
cuan ro a la textura, l a m sica se eleva de un registro m edio a
uno agudo en d os compa ses (101-102), lucgo Braluns repite
el gesw (102-104} con una mnima orna mentaci n r cm i c,
en la unidad 57.

'

Unidades 58 (compases l(J,jJ_1051), 59 (compa_es 1061 106'), 60 (compases 1071 -10?3), 61 (cbmpases 1081 -108'), 62
(compa_es I091-lJ fJ)

U.na manera de intensificar el carcter rerrospectivo d e una

coda es regresar a algn macerial previo, conocido, y usarl o
como base de una fun tasa conrrolada, co mo si se tratara de
indicar disolucin. Br,hrns recupera el mocivo de l os com pa
ses 21-32 (unidad 14, rehcionada a su ve1, co11 las dos un id a
des p recedentes y con la unidad i n ici.al de la obra en vi rtud
del movi miento del baj o, sol#-la-d o/1) p ara emplearl o en las
midades 58-62. Este pro ceso presenta una repeticin variad a
de unid ades de un comps en cad a uno de los compases 105,
106, 107, 108 y 109, con este lcimo ampliado a dos com
pases ms. La unidad 62, de rres compases, funciona como
cui miMcicSn del p roceso, como punco de inflexin, co mo pre
sagio del regreso al material inicial. De hecho, mientras que el
lti mo cornp,\s de la unicbd 62 ( l 11) es equival enre al ltimo

comp;\s de la ,,nidad ! (comps 2), los compases precedences

de ambas unidades son dist intos-.

o inrrusion. Hay una sensacin de habc;r er.cmdo a un mundo

onrico, pero solo por un breve inscmre.

b unidod 2, con su prolongada dominante, regres:t en esce

punto para continuar esca fuse final, el final del final, por as de.
cir. Oscuro y lgubre en el comps l 12, el material se ilumina
en un acorde 6/4 en modo mayor (1 13), revirtiendo el efecto
de la coloracin del 6/4 menor que hemos llegado a asociar con
este material. Una vez m&s. es imposible soslayar la cfecclvidad
a largo plazo de esca transformacin modal, consumacin mo
da!, podramos decir.

Solo es posible interpretar d comp:s 118 como el comien

zo de esta unidad desde una audicin retrospectiva, porque d
vnculo cue cruza la lnea de comps en tre l 17 y 1 1 8 es con
junto en lugu de disjunto. f'el'cibimos aqu el mirno descenso
por quinras del bajo que encontramos en las unidades 10 (do/1fo#,simi), 48 y 50 (sol# ,clo#- fa#- si), que nos lleva de regreso a
la c nica (comps 120). Hay algo en la meloda de esta unidad
(ltte evoc-:t un:t sensacin de lo pasldo, la misma sens:1cin que
asociamos con unidades como la 3 . .En general, se mantiene
aqu d peso de la retrospeccin que apareci en la unid:td 56
(comps l 00).

Unid11d 63 (cumpnses 1 f21 .f J41)

Unidnd 64 (compases I I4'l 161)

Co n esta resolucin a la cnica se llega a otra zona de es

cabilidad. Como si imicara el comienzo de la coda (compases
I00101), la me lodb desciende pas,mdo por Lllla sptima dis mi
nuida. Reconocemos el acompaamiento de nocas con puntillo
dd comp.s 28, donde anunciaba el comienzo de la seccin B.
Aq u, t:-sti incorporado -a una reminiscencia de evenros pa.'iados.
Br:ilims frena un poco el avance para intensificar el deso de lle
gada a la cnica en el comps 1 1 6 . Un trtono mi-b# de tiene el
descenso sereno y predecible )' obLlga a volver a crear d impulso
hacia e l cierre.
Unidad 65 {,Ynnp,ises JJ6'.J J81)

Cuando se vuel ve a usar el material cromcico de la unidad

3, inferimos que el protagonista rendr que reconciliarse con este
fragme nto cromtico. Se produce un efecto de incrusin, como
en la primera apatidn, pero la prestnda del movioenco c r o
mtico dirigido en bs unidades pl'evias silencia el efecro de cita

Unidnd 66 (tompmes IJ/!1 -12(.Y)

Unidad 67 (compnses 120'-122:')

Esre marerial es una repeticin de1 . ,mterial de la unidad 64

con [;ves moilicacio11es d e textura y cegistro. Se llega a la misma
crisis cricon:il al final de la unid,d.
Unid,1J 68 (,1111,1>,ues J:U.""-128)

Una nueva intrusin dd segmento crom.cico encuentra

aqu $U destino final en un limpio acorde de mi mayor, la meca
final de l movimiento Al acercarse a destino, se i ncorpora un

L:is tlimcnsioncs :uquctipicas de ''introspeccin, imcri,)richd {c imimi$

J
mo subjccivo" <11 , e l:'lr':l M:irg:i rct Nodcy son l:itnd:s d los :i.d:tgio di! Brnhm
ap_:.mcn en momcnuu como <::ifl o un :inc.famc. V\!'::'lse i\forg.,rt Nodey. "La.re
Nmerci:nth-Ce!-n<ury Chu mbcr Music and the C:u l r ofche: CbsskI Adagio-. en
/9:J,. nwry M: 1.1it: 23 , J999, pp. 33 ..GJ.
.:

fuerce el.emenco p!ag.i l (compases 123-124) que no se diferen

ci a mucho del vn ulo enrre las secciones B y X. Cinco cbros
co mpases de mi mayor bri ndan la cx. rraordi nada susr:u1da para
un final que nos inviw a abandonar aqu codas las rensi o nes Y a
pensar en d cielo.
Figum 7.4. Ordienami <:mo p:u.idigmcico Je las unidades 56-GS
del segundo movimiento de L1 Primc.rn Sinfonfa de l3r:thm:s.

GI

Un ordenamienro p aradigm:rico de la coda cornada como

algo independicnce se parecer[a a la Figura 7.4. Una VC'l m,s, el
ordenamiento de la columna con las u nidades 58-62 tra nsmi ce la
sensacin de u nuso considera ble de la repeticin a medida que
el movimie nco se acerca al final; el efecto es moderar la tendencia
narrariv:1 reteniendo lo novedoso. De he<:ho, h coda cmple:, varios
maceriales impommces de apa ricin previa en el movi mienco. Las
unidades 58-62, por ejem plo, escn basadas en el ptimer comps
del marecial principal del movimiento, la unidad l. La urdad 63
es equ.i valen ce a la unidad 2, miencras que las unidades 65 Y 6g
son equivaknres a la unidad 3, con esta lcima extendida para lle
gar al final del movimiento. No hay nada nuevo bajo el s ol.
Qu oo.s ha mosrrado, entonces, d anlisis semitico previo ?
Como sude suceder con el anlisis, unresumen verbal no siempre
da resti mon io de los be neficios de la rarea; lo que espe,o ha ber
alentado es una p3!ticipaci n activa en el anlisis de los materiales
de Brahms. Sin e mbargo, puedo sealar algunos descubrimien-

ros. Com<!nc nvocrndo d comen10rio de Walrer Frsch de que

esie rnovi micnco es u n ejemplo supremo de b ,rosa musical de
Bd 1ms. De hecho, es posib l e segmentlr d movimiento emplean
do crireCips contcxmales q,ue algu11os lk1marfan adhoc en lugar de
unl estructura de frases fija, basada en reglas; es decir, segmen
rdo segn lo que Brah ms quiso decir en cada momenco, de una
frase a otra y de una secci n a otra. Me propuse caracterizar cada
fragmento del marerial de acuerdo con su tendencia funcional
local y observar luego cul es Sl1 funcin como el ememo de cons
uuccin en el tra nscurso d el movimien to. E n algunos casos, el
adli sis p3radigmdco no hace ms que confirmar - o darle una
represe:nraciQn externa- a intuiciones de larga data acerca de fo.
estructura musical. Por ejemplo, a idea de que las secciones de
l
citrre pi: esenran numerosas reiteraci ones de mocerial que ya se ha
escuchado es cransmitida por las relaciorn:s entre bs unidades 5862. La sensacin de narraciva de la seccin A es cra nsmicida por d
nmero de "ideas nuevas" que Brahms expone all. La diferencia
en el cempo de los enunciados encre las secciones A y B -a gran
des rasgos, la nacurnleza de la seccin A, mi, semejante a !a prosa,
comparada con la natur'dleza inicial ,le la seccin ll, m:s similar
al verso , que vuelve. no obsranre, a la prosa a partir de h unidad
28- es respal daJ:.1 por el r,cmo de las unidades.
Enumerar estas fundones t:structur.i.les, sin embargo, no
tronsmice adecuadamente el pbcer sensorial de analizar un mo
vim ie nco como esre: toca.do en el piano, yuxtaponer diversas
unidades o segm entos, imaginar un ordena.mento diferente, es
cribir algunos fragmentos en pope! penragmmado, escuchar dife
rentes grabaciones. En cieno senrido, entonces) no es necesario
un enu nciado imponen ce, p orque el proceso es mul cifnctico,
si gnificar.i vo en mltiples sen tidos, dedicado al hacer. L o que
importa, en lti ma instanci a, es haber empq1dil!Q lq mwa;
lo que puede transmi ri r un i nfo rme de lo visco y odo es imper
f1:eco e incompleto.

CAPTULO 8

MAt-lLER. SINFONA N: 9.
PRIMER MOV!Ml ENTO (1908-1909)

;Cmo podramos formular una incerprecacin semitica de

una obra de grandes d 1mens1oncs>

cuvas umdadesJ concad:lS en

,
notas compasc-s o me
1uso grupos de compase.s,
' n ca 1 vez
11egar1a
s
l
cememres, oscureciendo as e l disefto mayor de la obra>
' 01110 podrbmos,
e n otras palabras; transmitir razonablemente
' parac11gmat

Prte de 1a construcc1on
' 1 a de una ob ra CCJn<J esca
.
sin Ptrdernos en <leta11es rnmuc,osos?
, ,
Es posible re,ener algo
del esp ritu de !a metodologa aplicada a h meloda de- ,ds
rnpases de Dios salve al rey (capitulo 5) en el an.lisis de los
/4 compases del primer movi miemo de la Novena Sinfonfa
' respuestas a esra.s
e Mahl..r.> El s1gu1ence
incorporara

ana1isis
i
eguntas recurri endo a mlciples criter os de segmentacin.
,.

.
.
erell\o< -una vez ma, s- que un a;na1 1s1s
para d1gmat1co no
' trad!Ctona
corca todos l os vmcu
' 1o s con enroques
les, ya
'
mas

sea qlle
seconcenrren en el tema, la armona, la conduccin
d 0ce,, b <extura, ei ritmo o la periodicidad. M:s bien,
e an:ilisi$
paradigmtico reformu! a algunas de las ideas que
Sltcgen al re,li1.1r un an:l isis tradicional. destacando el pape!
,
conscrucuvc>
. , d.e. 1 a repeoc,on
.. y 1 as uans1orma
e c1ones
que se
.
a.ocia
n con ella.

t"

En su comentario de las ltimas obras de Mahler (a dife

rencia de su estil o tardo), Adorno se hizo eco de una dicotoma
de larga data en el discurso histrico sobre lo msico sepor:i.ndo
"b. inmediacez. music:tl V sus formas tcnicas de organizacin''
,
dei "espritu de la msi. "Comprender la msi ;, , afirma
ba, '(no es ocra cosa que la consumacin de '3 inceraccjn entre
ambos" .1 La dicotoma oper:a en el nivel metodolgico y tiene
mmbin consecuencias ret ricas. Peco es problemtica, por l ri
mo, porque no hay duda de que cierta medida del "espiriru de
b m.;i.ca" inAuye en el anlisis de "la inrnediatez musical y sus
form.s t,ni,,s de org,nizacn"; es difcil creer .que el esprim
de la msica pueda ser captado por oyentes que no pose1n sen
sibilidad al guna en cuanto a las cualidades musicales inmediar.is,
rengan o no la capacidad de darles denominaciones tcnicas a
tales cuolidades. En b prctica, mantener el espritu y la tcnica
corno ideales y tratar al mismo tiempo de rransmicir la di0<mica
de su interaccin plantea mltiples dcsalos. Es por eso que, a
pesar de su fragilidad m<lnlfiesta, las oposiciones que se invocan
con tanta frecue ncia em.re escrucrur::i. y expresin, escruccurn -au
t6noma y no aut6noma, lo musical y lo excram usical o incluso
entre esmicturalismo y hermenutica no se han tornado roral
men[e irrdev:mce en el di;i.;curso musicol gi co conrempodneo.
Las difore1,cias que promulgan e.srfo en la raz Misma de c:1si
coda la teorizacin del significocio musical.
La principal labor intelectual en este libro ha estado diri"aida a la explicacin de la inmediatez musical y sus formas rmicas de o rg:rni iacin, dejando al mismo tiempo que el espritu
de la ms,ica surja de los relatos individuales o incluso persona
les que genera dicha inmediatez. lvli reticencia puede parecer
evasiva, pero se propone ser estratgica. Est motivada en par
te por el reco nocimiento de que el espectro de respuestas que

' Adorno. 1W,1hl.er. op. ci,. p. 149. (Trnd. esp.: p. 292J ,

produce el espriw de b msica e. de una pluralidad irreducible

y una heterogeneidad inevicable. Plur:iJidad y heterogene idad,
sin embargo, no se relacionan con una especulacin sin lmices
sino -m:is progm:cicamente- con b naturale-za de nuestr:i pr
ticipaci6n {met-alingstica e institucional) en la prctica crtica.
Tampoco me propongo sugerir que la inmediatez musical pcrn1i
ca, por lcimo, una caracterizacin homognea. Creo, sin embar
go, que el gcado de divergencia dentro del mbito de la caracte
rizacin tcnica es mucho ms reducido que la diversidad dentro
de las camccerizaciones del espricu. Esca diforencia no conlleva
una recomendacin respecto de la impomtnciade explorar uno
u otro crmino de l a dicotoma. No obscance , como parce de la
propuesta de este libro ha si do alentar las avencuras (espirituales)
que emanan de la observacin de los procedimientos ccnicos,
mantendr esta misma posruca. en d anlisis siguiente. La ' in
mediacet musicar estad constn1ida a partir del punto de vista
esp ecfico del uso de la repeticin.
Pasem.os entonces a una obra que no caree<:: prccisam<::nte de
mltiples comencarios analticos.' De hecho, algunos anlisis
-como el de Const:mcin Floros- son irnplcicamenrc paradigm
tices. Mi propio enfoque se diferencia en cuanto es ms explici
to en ese sen cido. Como lo hernos hecho anees. seguiremos un
procedimiento analcico en dos pasos. Primero, identificaremos
los dmc:ncos consricutivo.s o ttnidad.<"$ de! codo el movirninco;
1

'* Henryl.oui de L1 Gnge bci nda una sntcsi .s pcovechosa de los cm1di o:;
;1,n.11ticos ,l e impo,nci :i <p u st h:i.n eJ:ibo<.to sobre la NVtn.'I Si nfonfa y ofrc
,e, a :su ve-..
, .su propi a visin originJ. Va:le G:mat1 :\1i1hlt1:A Ntw Lifi Cu: Shtrt
(1907-191I). Oxfocd. Oxford Univc:,i cy P,c.,, 2008. pp. 1405-1452. V6s< ,am
bifo St'phen H.:Hi 11g. "Thc Nimh Symphony... en DonJ.ld Mic.:hcll r Andrcw
Ni <h!,011 (..t,.), ;'/11 M,1/!,, C.,npdoi,,1, Oxfo,d, 01<ford Un;vfity P1t1<, 2002,
pp. 467 490. ):i.nid Biro pane el :tce.nro sobre iel t in,bre en un:1 :.pr.:cfac:it\n
holiu
: k:1 dd mV'i mi cn<o c:n "Plotting thc ln:mumc:nt: On thc Ch:mging Role of
Tt,nb(r i1\ Mhl1.'r$ Ni ntJ, Symphonyan.<l \'(IC!bcrnl op. 21", trab:, jo n pul>licufo.

segundo, analizaremos algunas

<ie las rebciones encre los ele

meneos consrirucivos . fa en esta segund.1 etapa - l a erap a de la
ditpositio, podramos decir- que los cernas referidos al discurso
pasarn a primer plano.
CRITERIOS DE SEGMENTACIN

Cmo se hace para divid,r una textllra relativamente comple

ja com o la del primer movimienco de la Novena de Mahler en
unidades manjablcs, significativas? Con ms 454 compases, es
un movimi ento de tamao considerable, de hecho, muy distante
de los seis compases de Dios salve alrry con los que presentamos
el mtodo paradigmtico en el capculo 5, o de los ciento cua
tro compases del fntermezzo en Mi menor op. l 19, N. 2, de
Brahms que estudiamos en el captulo anterior. En cuanto a los
gestos, el movimiento de Mahler es quizs ms eercano al Orfao
de Liszc, per en Lis2, la seporacin emre los elementos constitu
civos es mls clara. Sin embargo1 son perrinences los mismos prin
cipios generales de segmentacin. Las unidades d eben ser signi
ficarivas y diferenciadas mocfolgi<:amenre. La repeticin puede
ser exactt o presentar variaciones (con varias ccapas intenne
dias). Si implica tendencias renales, >3radigmas de conducci n
de voc:s,c identid:idcs temticas. la rtpcticin debe entenderse
con cierra flexibilidad para que se puedan incorporar relaciones
menos cercam1s. Por ejemplo, si dos unidades comienzan de la
misma manera o indic\n las mismas intenciones nauacivas y
concluyen de la rnism-a manera (simcci camente) pero no llegan
al cierr por eJ mismo camino, puede11 considerarse idnticas
en un nivel. Para llevar a cabo el anl sis de un lenguaje tonal
i
de enorme ri queza se deben emplear criccrjos asociativos menos
escriccos; rales criterios son necesarios tambjn para incorporar
las intrin-adas texrnras de Mahler y registrar b cendencia narra
tiva que manifiestan. Como veremos, hay mltiples unidades

que ti.enn untl <.sposln o:1n:ici va inffln.scca. La narradn :a.

menud o (pero no siempre) esd condudda por la meiodfa e im
b<1ida ele cendencias de comienzo, comi nuacin y final.
El conrr,me y l a disconrinuidad son cricerios paca b seg
rn.encadn que guardan una relaci.n entre $. El cqntnute pue..
de expresarse como 1.a yuxtaposici-n de rexcuras densas y me
nos densas, 1" alter nancia y superposicin de colores ,onales o
de grupos de colores t onales diferenciados, tendencias roJlales
opuestas o lejanas, o gestos remcos diferenciados.> General
rnence nos ei\concramos con el co11tmsc<:! desde la i"atuicrda, es
decir, de manera prospccdva, como si nos {op.ran1os con l. Sin
embargo, no es posible aplicar la designacin de contraste a co
dos los gesros visibles de discondnl!.lidad. Cuando los elementos
colct:tivos de dife rencia que separa n dos unidades adyacentes
parecen superar en nmero a los elementos colectivos de iden
tid ad o estar articulados con mayor energ:t, tendemos a hablar
de ducontimdad. No obsrantc, ni. la continuidad ni la discon
tinuidad pueden ser absolutas.
En resumen, lo que define la segmentacin es la tende ncia
del macerial: sus propensiones y asociaciones convencionales y
naturales. Escuchar desde este punto de visea implica prestar
atencin a la dinmica que se esd desorrollando en sentido in
mediaco incluso miemras se reconocen asociaciones con otros
mome ntos. Escuchamos hac,a ,debnte pero tambin te nemos
en cuenm resona ncias que nos ha,c;en escuchar lateral y tetro s
pectivamence.
Es conveniente de.acar que los lmites que separan las uni,
dadesadyacenres no siempre son can firmes como podra sugerir
' Sobre d tl.'tna dd comr:mc en Mahl er, v:lsc f>:lul 'X'hitwl>rch, ..AspCS
ofM';lMcr's Musical Sl)c: An An,,Jyci cal St'lt<ly". tesis doctoc:il. CotndJ Univcr
sity, 2002. Sobre d tl)3J\ej que h:1ct l.'! <:<i anpositr tlel e.olor to1 ,al, v:.isc- J1>hn
T
Sheinb:i.urn. ' ' i1hbrl', Focm anJ Fin- <le--Si de Refr<:tion:s in M:.shlds S)mpbo0\ >.S'', tesis Joerot:il, CocotH Uflive,.s ty, 2002.
i
1.

"'

nuestr:i segmentacin. Los procesos que se su<.::cden en el inrerior

de un:i unidad pueden nvadi r la udad siguie nte. A ;eces solo
reconocemos la novedad retrospccri vamence. Y la fusin de co
mienzos Y finales) procedimienco que se remonta a los primeros
tiempos d el pensamiento tonal , suele ser evid ente en Mahler.
Las unidades pueden esrac \ inculada.s por un proceso fluid o de
transicin; el comienzo y el fin de este proceso pueden no estar
clarame nte defi nid<)s. Por lo tanto, los lmiteJ qc,e indican los
nmeros de compases no '' ms que mojones convenientes,
indicadores provisorios -no definitivos- de corees potenciales.
No debeda negarse a los oyentes la oport unidad de escuchar m:S
all de estos lmires si lo dese-,, n; de hecho. esta fo rma de escu
ch,u es casi incvitnblc duranre uo, oudicin habitual de la obra.
Me lirnico a pedir a los oyentes que ;1cepten h validez. de estos
lmites con fines del on,lisis.
1

AN.USIS r1\RADJGMATICO

He dividido el movimienco en creinra y tres u nidades. Reco

rr,unos p ri mero el movimit':1tr de.cribiiend<> us rnsgn,; y rcn
denc i as. Luego analizaremos [n forma y el significad o. (De aqui
e n adelante el lector deber: referirse a la parrirura completa del
movimiento para verificar la siguiente dcscri pci6n).
Unidad 1 (tompnses J-19)
E n estos compases iniciales (vase b partirura para piano de
estos compases en el Ejemplo 8. J) tenemos la sensacin de que
al go est comenzando a manifescl.t'$e; esca sensacin se cr:msfor..
rnar: cuando entren los prim.:ros violines al fuial dd comps 6
co n un fa soscenid o segu ido de u n mi; un ge.o;co meldico que
se repetid inmediatamente y que a su ciempo llegar a encar
nl.r la voz n,;irraciv:1. Los compas" iniciafe..,; son fragmenrMios

en lo

cmbrico, carecen de un perfil urgen te o

definido. E n re crospecciva, se ver que escas compases consrittt
yen una ana crusa mecafrica <le! au cncico comienzo ddmovi
mien to. Tienen el p ropsito de exponer varios mo tivos cla ve:
un modvo sincopado o "ritn10 enuecorcado" q ue tocan los ce
llos y las trompas; un "mo tivo de rafudo de campanas" ejecuta
do por el arpa (que in cluye una trada de re mayo r que sugie re
una rela cin pen tacnica); una "frase crisce" que interpretan las
tro mpas basada en un gesto mddico la-si {la- si p rovee el ma rco
para los comp,1ses 3-4' y l uego se enuncia directamen te en los
compases 5'6'}; un ''.susurrar o palpita r" en la viola (que, a pe
sa r de esr;,r pla n teado fu ncion almente como acompaamien co,
resulca esenci al para el discurso ,iel movimien to). E lefecto coral
es ac.rnosfrico y descriptivo; hay una se nsacin de qlle se est
reemplazan do la nada .

y ditcrcnda dos

Ejemp/J, .8. J. Compases inici Jle el primer movimfonto de b No'le11a

Sinfuni, de Mahler.

La u n idad I n o so lo expone los pri ncipales mo tivo s del mo

vim iento; regre sar con cambio s compositivos para comen-iar la
llamada seccin de desa rroUo (unidad l O). Tam bin la escucha
remos en el clmax del movi miento (unidad 24). No hay nada
en esta p re senta cin inicial que no s pe rmita predecir fondones

y transformacio nes subsigu ien tes; nada, excepto cal ve2. la rn a

.0.:r:1 ernbrionaria de. exponer d comienzo. que sugiere una pre,

senra cin subsiguiente donde las ideas se hayan forma do ple
name nte. Son cambi n sign.ific aciva s la rdar.iva auto nomia y el
carcrer separado del pasaje (los compase s 1-6 f oeron cachados
en la parcimra manusc rita de Mahler en algn punco del proceso
compo sitivo; luego volvieron a aparecer), s u estilo espacial ms
que lineal Y el despliegue fasci nan te y no jedr<Ju lco de cimbres
a la manera de una Klangfarbenmelodie [meloda de cimbres].
Si a pesar de las ten dencias espaciales de la unidad cenemos la
capacida d de prestar aten cin a la tendencia tonal enera l, el
la apa recer como un an cla , como una fuente de ca":,cinuidad
a lo largo d e codo el pasaje .
U11idad2 (compases 6'-17')

Aqu se expone el cerna principal (o sujeto). (El Ejemplo 8. 2

repro duce la meloda). El material esc en mo do de can cin,
evolucio na sin prisa, tiene wl aire de nostalgia . Esa aura de se
tenidad es en parre el resultado del agrupamiento de mo tivos:
dos noca s y un silencio, dos n o cas y un silencio, eres no r;,s y un
silencjo, cinco notas y un sl endo1 rres nOtls y un silencio, Jas
mismas eres no cas y un silen cio, finalmen te un amplio gesco en
el cual se ofrecen siete not.'\S en rrece puntos de ataque. La me
loda parece moverse so bre el mismo terreno in cluso cuando se
aparta , gradual men ee, co n sucileza, de su mo lde itticial.
Ejemplo 8.2. Tcm.t principal del primer movi nemo
de la Novena Sinfona de Mhl c.r, compases 7.16.

4111
Hemos comdo las fscs dcscripciV'3S de Dtryck Cook<: p;1.r:i_ refcrirno:i :. la
uni d.'ld I porque parce-en cspcci:i.lmente apropiad;tS. V.1.sc Cooke, GUi!til!J iWahfer:
A,: fmroduaion tu Hfs ,\.luJi<, Lond(ts, !Fabe:t, 1980. pp. 116-117.
1

1Q
q

Mienrras que h unidad I cenb b fndame ntsl en l.t, la unidad

2 utrprera la cendenda conal de ese la como dominante de re.
Un gesco md6dico descendente, del terceto "1 segundo grado de
laesc:ib (en e,cecaso. fu#-mi), guc dominar:\ todo el mo-:inenco,
atraviesa la mezcla polif nica de la unidad 2. Ciertmence, dicho
trmino son oro es una promesa, porque es cncomplew desde d
punto de vista sintctico. Esca no es una expresin ,raccc:r.scic\
de Mahler exdu sivameme: el movimiento descendenrc del cer
cero al segundo grado de la esc.-tla tiene ms de un siglo de uso
convencional; los m:s conocidos, en el primer movimiento de la
sonara op. 8 la Los atlom de Bee,hoven y en "La despedida" de
Icancin de !tt tierra del propio Mahler. En esta unid ad, fa#-mi
aparece primero como un comie nw, luego en los compases l 4-18
(el finl de la u nidad) aparece en el conceiro de un final.
La meloda Je las cuerdas y las trompas transmice una atmsfe
ra de ra una vez", que sugjere un movimiento de proporciones
pic:is. Encre ocras cosas, el ostina.r,; del bajo en los compases 9-13
desraca la magnitud del enco mo. Tambin es significativo que se
silencie la influencia de h sensible de modo !al que el enromo ar
mnico -pandhcnico ms que simplemence diatnim- adquie
re la cualidad de un medio Aexible ms que de un perfil marcado..
Encre oi:ros rasgos, se- incorpora la sexta a! acorde' de cnica; algunas
sonoridadc-s contienen a:poyaturasno rcsudcs mientras que oITaS
sugiere n una combinacin de funciones de tnic1
. y dominan ce. La
unidad 2 termina de manera incomple ta. El dilogo encre los se
gundos violines (que llevan la meloda principal) y las trompas (que
cantan una conrrnmdod(a en los compases 14-17) est: dominado
por g<-stos que prometen cierre. El oyente sigue avanzando con la
e.xpmativa de que fiMlmence se llegar a una realizacin pl:na.
1

Unidad3 (compases 17"-28)

Vuelve escucharse d terna principal, pero se modifican la

recrica y el objetivo arm nico. C.os prime ros violines conducen

r,

un registro superior: una octava ms .afro que el comienzo

2e b unidad anterior. [os violines co mienzan como si fueran
a dedr lo misrn.o y de esra 1naner..1 intensifican la r<::rrica y su
bray:r:1 b sensaci:1 de arcasmo que es intrnseco a la unidad 2.
Esta unidad concluye con u na progresin m eldica fa#-mi-re
(compases 24-25) y esc seguida del mismo ripo de ecos con que
,erminaba la unidad anterior (compases 14- l 7). Aqu los ecos
adqu ieren una cualidad marcada ya que pasan del modo mayor
al menor como fo...mj en una escala menor es un semitono, tiene
un efecto ms conmoved or que el cono en m odo mayor.
Rcrnmiendo lo visto hasta ahora: comenzamos con un pre
ludio independience (unid ad 1) que pareca estar fuera del m ar
co narracivo. Luego apareca el cerna principal para indicar el
comienzo propiamence dicho y anunciar sus incenciones narra
civas (u11idad 2). Descacarnos que no se traca de un enunciado
can enf.\tico como el que podramos imaginar para un comienzo
si nfnico decidid o: ciene un esri!o indulgente, la id ea se desarro
lla a su propio paso, con suma lenci cud. Finalmente, l a unidad
3 ofrece una repe ticin variada de la u nidad anterior, llega a
una cadench autncic::i. y rerrnina con d mismo cipo de macerial
de transicin que concluyera la unidad previa. Este material de
r111n i ci6n, con s11 contraste afectivo, Lleva la promesa de algo
i nquietntc.
Unidad4 (compases2947)

Esc.1 u nidad presenca el contraste ms llamaivo del movi

miento hasra e;te momenco. El modo pasa deddid amence de
mayor a menor; el diaronicismo predomi na nte (tal vez incluso
la insinuacin de algo folclrico), es reemplazado por una red
crom:tica en la cual aparece con frecuenda1 encre orcas confi
gurnco11<:s, b trada aumcncada (la- d o#-fa en los compases 2930, 36 y 38, y re-si b -fa# en el comps 37); l:t narracin me
ldica es m,s ;,ctiva, m:\s agicada y apa re.nea s er ms inquie rn;

el registro que abarca ia melo da cubre un

enorme ra ngo de pe;

Jo menos eres occavas. Esca intensificacin de la retrica produ
ce e! prim er punto culmina nte del movi miento en el comps
39, un punco de culminaci6n ms que un punte culminante
de tensin que requiera un resolucin inmediata (se produce
sobre re, la tnica). E.e clmax estadstico es el re s,licado de la
acrividad combinada en los mbitos de la textura, la dinmka,
el rango y el registro.
El p un to culminante dd comps 39 es seguido por orro
proceso de incensificad6n. Los compases 44.47 presenmn un
impulso decisivo hacia la cadencia. Mahler emple un pr0cdi.
miento marcado, lineal y deliberado en esca cadencia, la mayor
cadencia dd movimiento ham1 ahora. Mientras que las unidades
l3 parecan resistirse a emplear un procedimiento por sensibles
(excepto en la rransicin entre unidades}, la unidad 4 explota la
dpcndenci a incrinseca de la relacin cromrica. E s de destacar
In fanfarria de trompetas {compases 44-46) que inten sifica el
efecto al riempo que le aporta potencial cemcico a este final. La
unidad 4 desemboca lite ra.lm.en ce en la siguiente.
Resumiendo nuevamente lo visco hasta ahora: la unidad l
tiene una orientacin espacial, ofrece un mosaico de motivos
dentro de un perfil temporal ,carente de urgencias. Las unidades
i
2 y 3 comienzan el proceso narrat vo, apuntan a un futuro que
a n no ha Llegado a hacerse realidad. La unidad 4 estimub el
lenguaj e comn de la obra elaborando el prim er clmax e intro
dudeodo emociones ms oscuras; la unidad 5, como veremos,
contina desde donde qued el par 2-3. abriendo un nuevo nivel
de nmraci6n que, sin emb-argo, no tarda en quedar trunco. La
narrativa de Mahler cal como se presenra en estas primeras cinco
unidades se basa en redes de acrividad en las que ideas y proce
sos con ductores compiten por b atencin. Si bien es posible, de
hecho, exrraer una Hr111pt,timme [voz principal], hay difere ntes
parce. inst rnme ncales que recbman pri oridad meldica. Por lo
canto, estamos ante "grados de narracividad" (como los llama

Vera t-. lizcnik).; Por ejempl o, d simpl e acto del relato me!diw
en 1:ts uni dades 2 y 3 se transforma e n una acrividad ms comu
nicara en b tmidad 4. La unid ad 1, de manera similar, adopca
el escila de llM constelacin, de algo comunirario, por defecto
rns que por designio. (No me refiero agu a las intenciones del
compositor, sino a la tendencia del material muskal). Como
suele suceder en Mahler, hay un exceso de contenido, ms del
necesario para esrnblecer una linea narrativa.
Unlttd 5 (compases 4(5&.5,pj

Esca aparicin del cerna principal inco rpora motivos del pre
ludio (unidad 1), incluso el palpitante motivo de seisillo p re
sentado en el comps 5 por las violas y <rompas, ahora a cargo
de los conrrabajos y fugares, y la "frase triste" que anunciacan
lis trompas en los compases 4-5, confiado ahora a las trompe
ras {compases 49,50). La msica hace una cadenci a rota en los
compases 53-54 mediante un movimi ento de V- b vi, abriendo
as el .mbiro menor del cspectco cona!. Recordamos la yuxropo
sicin de re mayor y re m.enor en las unidades 3-4 y prevemos
la .presencia de dualidades similares, responsables de .gra n parte
de la dinmica del movimiento.
La secuela de la cadencia de los compases 53-54 produce la
fuerte sensacin de una coda breve, pero una n ueva idea mei
dic.1 en un entorno tonal diferente (comps 57 en adel ante, en
si b mayor) aporra una sensacin de comienzo ms que de final.
Esca combinacin de funciones es en parte la razn por l a que
ubicamos el comienzo de l:i unidad 6 en el comps 54; la unin
entre las unidades 5 y 6 es permeable.

' Vl'l Mi'l.(;nik. "Musc:md N:il":'tfr,e Revi$ik<.I : Dcir<:ss ofN::irr:ui vi ry in

M:1,hl.,..r", en jomm1l cfth" R.crjttlAfl11sim/AutJdntir)!I l 26, 2001. pp. 193 249.
8

..

U11/4d 6 (,y;,11p11ses 5ef3-63l)

Si bien algunos de los elementos motvicos que se presen
tan aqui ya Fueron esbo1dos en unidades previ:is, la tendencia
primordal es la dd sueo o el ,ecerdo, como si se esmviera fil.
erando una cancin perdida (enronada por los segundos violines
y las Aauras). E! mome,uc, tiene el c:ir:icter de un pa.nrcsis que
Contribuye a la narracin. Este rasgo.sutgir con mayor fucr?..a
cuando los oboes y l os violines irrumpan en d comp,s 63 para
recomar b narracin principal. Podemos sospechar que aquf se
est llevando a cabo una ciena medida de actividad tonal (la co
nalidad de Si bemol esr a una cerce ra de disrancia de Re), pero
an no podemos estar seguros. E! fina! de esta LLnidad ilustra la
tendencia de Mahler a prob!emati7.ar !a sint:i.xis convencional:
!o que comienza como un gesto cadencia! en si bemol ind.ucido
por un 6/4 (compases 62-63) se abmdona o se abrevia. Podemos
hablar con cierta certe?.a de una interrupcin o incluso de. una
di syw1d6n entre bs unidades 6 y 7'. (Los anali stas en bwca de
conti nuidad no tendr:in dficubdcs en encontrarla: h tonalidad
de Si bemol provee un vfncu!o entre ambas unidades).
Unidad 7 {comp11Ses 64-79)
Esca unid:td com i enza con,o ocr:i vers n del tema princi
pal, con la promesa de! motivo de la "despedida", fa#-mi. Sin
embargo, la continuacin se modifica para !levar a un cierre
ampliado. A partir de! compis 71, se genera la expectativa de
algo nuevo medianre una red de gestos de cierre dentro de una
polifona diatnica. Bien podramos tener !a sensacin de que
la bbor dd tema principal (como lo escuchamos en bs unida
des 2, 3, 5 y ahora 7) ya est casi .enlizada y dt que debe su
ceder al go nuevo para conuarremllr h sensacin generalizada
de estasi,. La cuidada yuxtaposicin de mayor y menor en los
compases 77 y 78 rcspecrvamenre resume !a historia modal

del movimiento h:t.sra c5tc punro,. sin dar no obsrnnte, !a im

prosin de que la unid:ld 7 ti ene h cap,tcidad de resolver rodas
los tensiones acumuladas.
Unidad 8 (compases 80-91)
La unidad comienZ:l sobre, ms que en, Si bemol. En r re
orros motivos y,, escuchados, incorpora el principal marerial
con.rsstame del movmiemo, la idea crom.tica presentada
primero como unidad 4, donde estaba basada en re. Aqu, es
desplazada a si bemol, pero hs alturas meldicas sigueo sien
do !as mismos, un empico de la invarincia en las alturas que
no es comn en Mah l er. En 86-87, h;1y una fuerte sensacin
de dominante que seala !a inminencia del cierre. Todo pare
ce indicar que cerraremos en Si bemol, tonalidad que solo ha
ap:uecido en forma espordica hasta ahora (en panicular. en !a
unidad 6), pero esta expectativa no se cumple. Lo que parece
pertinente aqu y esr plenamente de acuerdo con !os impulsos
mcramusicaks de Mahler no es la conicaiizacin de un grad o
especfico de h escab, sino urt deseo m:s primordbl de cierra
clase de articulaci n cadencial. La construccin morvica con
c1.raccedsci cJs de mos:iic.o se combin:i entonces con la insinua
cin de una cade.nci para hacer que esta unidad indique que
al go est en caroino.
Unidnd9 (compases 92-107)
El gesto de cierre presentado al final de la unidad anrerior
se intensifica. con esce pasaje sincopado (Ejemplo 8.3) que re
gresar en mome'ncos subsiguienres de intensificacin. Refor
z.ad:1. por un cmbalo y apoyada por una progresin ele crculo
de quintas (Ejemplo 8.4). esca unidad prepara una cadencia en
si bemol. En el comps 98, un acorde con funcin de subdo
minante es un indicador ms del derre pero la continuacin

En otras palabras, mientras q ue

el espritu de intensificacin se mancien<:, no hay una sintaxis
conve!\cional que lo sustence. Por lcimo, el material mateado
all,gro (comps l02) conduce apresurad:uuence a la unidad a
una concl11sin dram:\cica en el comps 107. Tomam os con
ciencia de la impo rtancia de este momento por su armona
613 so bre si bemol. Es u n gesto un canco tra nsgresor, porque
en lu<>ar de l cierre cadencial estable tan deseado, Mahler ofre
ce unfinal inestable. De hecb.o , d acorde de 6/3 indica, entre
otras cosas, una p osible cadenc;ia de mi bemol (vase la p rogre
sin hipottica en el Ejemplo. 8.5). Un tie mpo dbil en luga r
de un tiempo fuerce, la armona de una prccadencia mis que
un cierre cadencia!, es te momento est plagado de abandono.
Mahler pone una doble barra e n 107 para marcar el final de un
segmemo importante <le la obra. Si csce 110 fuera el final de
_
la exp osicin, la violencia estratgica de rechazar el ,rnpulso
hacia adelan ce seria menos incensa.

normativa vuelve a demorarse.

, de los campas-es IOSL06

E}tm.p/o 8.5. Continuacin hipoltic-..
de l a Novena Sinfon fa de M3hfcr, p.cimer movimiento.

Ejonp/11 8.3. Feas<: imens-i.fic;idoca' ', Noven3. Sinfonade Nb.hlcr,

primer rno,.;micnto, compases 929).

Ejempfq8.4. Modelo de b "frase imcnsificador.t

cica d:i en el Ejemplo 8.3.

....
.,,
1

Resumiendo lo visto basca ahora: la alternancia entre d tema

pdncipal (en re mayor) y el tema secundario (en re menor) esta
blece un ricmo escrucc ural de largo alcance que lleva al oyeme a
imaginar una obra de grandes proporciones. Hasta ahora, la cir
culacin de motivos a la rnaocra de un mosaico y la ausencia de
una exploracin cona! deliberada se han unido para desalentar
cualquier expectativa que p ururamos albergar de escuchar la ar
ticulacin de una clara forma sonara. El movi miento, en realidad,
forja su propio camino hacia n uestra comprensin. )menzam0$
la exposicin con una sucinca comprensin de q,1e una idea dia
tnica, nostlgica (d rema principal), repetida con formas varia
das. alternaba con u na idea cromcica.1 "aco !'menGJ.d:1" (segt'.n
Cooke) que retieo cicrw invariancia de alturas en la repecicin
mienrras que se adapta a nuevas situacione tonales. Iam bin
nos ronda un cercer elemen to secun<lario,.el cerna principal en si
bemol (unidad 6), que Je abri la puerta a lo ultramundano. L a Fi
gura 8.1 presenm un ordenamiento paradi gmtico ele las unidades.
Figura 8. J, t'<len2mi<:nc par..di gn1:cico de las unidades 1- 9
de 1-a No,ena: Sinfona. dt lvfahJer. primer movil'hic:nfo.
2
3
5
7

El ordenamicnco confirma que predomina d rema principal

(aparece cuatro veces, en las unid:rds 2, 3, 5 y 7) y que el cema
co,masmnce aparece dos ve:ces (un idades 4 v 8). Ciertamente, el
proceso formal implica m;.ls que i.:-sta disposicin ...:xterna d ma
reriales. Por ejemplo, hay un proceso teleolgico contenido en
la secuencia 2-3-5-7 que aporc, un:t sensan de acurnuhcin,
pero esro no se observa fcilmenc<: a partir de un simple orde
nsmienro paradigmtico. Tampoco pueden inferirse f:\cilmence
bs relaciones entre la unidad inicial relacivarneme autnoma
( 1 ) y las unjd,tdes sub siguiences (cal v las unidades 8 y 9 en
pardcular). La experiencia de la forma e n Mahler sue le ser una
cuestin compleja, que.depende canto de lo que no se dice como
de lo que se dice y de l m,mera en que se dice. Abordar a Mhler
aisladamente es :miesg;irse a una experiencia empobrecida. I n
cluso en un obra como el primer m
. ovi-miento de la Novena Sin
fona, donde la resonancia in tcrtextttal est menos relacionada
co n lo temtico o lo modvico, una audicin conducida desde
lo interno todava tendr que enfrentarse con dilogos diversos.
Por ejemplo, sin un horizonte de expectati vas moldeado por
nociones de forma sonata, forma rond y tema co n variacio
nes, podrfamos no percibir algunos de los aspectos suciles de la
forma. Estas categoras n<> estn borradas en M,rJer; 01<\. bien,
se las pone en peligro de desaporicin y con esto me propongo
decir que escn presentes y ausentes simultne.im.cncc, visibles
pero enmudecidos. Mahler exige que sus oyentes culriven una
imaginacin dialgica.
4

Unidad 1O (compases 108-129')

En esta unidad se percibe de inmediat o la activacin del

modo de habla. El desarrollo mot;vico a menud o toma esta for
ma porque, de hecho, pone de relieve el modo de trnbaj o, la ma
nipulacin consdeme y permane1ae de los motivos musicale$ sin
la limitacin de la per i.,dicidad regular. La unidad esci marcada

:ti comienzo por una fuerce asociacin motvic:1 con t:i apertu
ra de la obra: d mocivo sincopado seala d camino (compases
108-110), seguido del mocvo del raiiido de campanas en los
compases 1 1 1 - l l 2 y posreriol'eS. Ocro.s elementos se incorporno
sin demora a esca recomposicin poco estricta de la unidad J . El
propsito aqu es la manipulacin, no la presentacin. La rex
rnra escueta nos lleva a inferir que varios de los motivos parecen
haber recorrido una distancia expresiva considerable. El modo
de crabjo le cede su lugar a un, senscin de coda brev en el
comp:ls 1 t 7 aproximadamente, donde un nuevo motivo en los
oboes, el corno ingis. las violas y los cellas transmite la sensa
cin gesrual de un cierre, pero no provee la sintaxis adecuada.
Esca sensacin de cierre se mantendr a lo largo de l:\S w1idadcs
10 y l l antes de transformarse en un sencimienco de anticipa
cin al comienzo de la unidad 12 (comps 136). En cierto senti
do, la.s unidades 10, 11 y l2 conscituyen una gigantesca recom
posicin de la unidad 1 y establecen, por lo tamo, la expeccaciva
de una secuencia de eventos reminiscence d e bs uni dades l-9.
Unidad 11 (compases I291- T35?

La brevedad de la unidad 1 1 se corresponde con la brevedad

d su aparicin anterior en l a unidad 6, donde funcionaba C3$
como el recuerdo de una meloda olvidada, carente de un desti
no y de un perfil definidos. Aquf retiene su car.icter retroactivo,
velad o, junco con los suspiros profundamente melanclicos de
las A.aucas y las trompas, codo ello ac ompaado por el morivo
dd taflido de campanas dd arpa.
Unidad 12 {compases 1354-147)
Un pedal de re, al prindpio con armonas en modo menor
y luego en modo mayor, sirve de base para un pasaje cargado
de trmolos, conducido por una e.scala cromt\rica que se v3

despk-gando de ma,1cra gradual. Todo esto sugiere cierto tipo de

llegada temtica o conol. lo que se pone de manifiesto aqui es
el lenguaje comn del compositor, no su lenguaje potico. El
propsico es cumplir con el legado de bs primeras diei ttn.i
dades del movimiento. Los oyentes que se aferran a esquemas
formales convencionales dirn que hemos comenzado el pro
ceso formal del desarrollo, pero el breve enunciado de la uni
dad l l bien podra socavar esca idea porque funcionalmente
tiene ms car-actedsticas de presenrac.in que de desarrollo.
A su vez, la unidad 12 ) claramente anticipatoria, sugie1e una
rctransicin m:is que una tra nsicin, aunque esto sera pre
maruro dado el punco al que hemos llegado en la narracin
i
formal. S n embargo, el hecho de que est apoyado sobre un
pedal "de tnica' introduce un dement de incongruencia.
Es un rasgo tpico de M;ihlr darles perfiles funcion;,les me.
dados a los mareriales.

U11it1'uf 14 (compll$es 160- l95)

_J. '
1

Unidn,l 13 (cmnpftses 118- I6(JI)

'I

;1

Esta variance dlida y nosclgica del tema principal apare

ce en uno de sus formas ms estables: la s armonas alternan
entre rnica y dominante y l-:1 estructura de la frase es un
simple 4 + 4 seguido de una Frase de cinco compases que se
superpone con ia unidad siguiencc. Es que d proceso de desa
rrollo ya ha terminado con esta aparicin del tema principal? La
unidad 13 tiene en cierto modo las caractersticas de un oasis.
Es de notar la influencia del concexto sobre el significado. En
las apariciones aoterio res y a pesar de que este material estaba
rodeado de un aura de pasdo, el tema principal siempre ha
ba significado presencia. AquE, en d conccxco de un proces
de desarrollo que evoca ms un paisaje devastado que una ex
ploracin definid {brahrnsiana), el cerna principal ad,uiere el
c-arccer de un suelio, un rccue1:do.

El modo de trabajo que fuera activado en la unidad 10

v suspendido en la unidad 13 se reactivl :1qu usu1do los
escos de cierre de la unidad lO. fnesperadamence, el rema
principal vuelve a aparecer en su fo rma estable m:s reciente
(comps l 16), pero ahora est en mi bemol mayor, no en re,
v no tarda en ser reemplazado por l a mera activida d. Parce
del material mocvico parece nuevo (las notas que cocan los
contr>bajos en l 74 son un ejemplo, no as el ritmo), mien
uas que parte de dicho mate rial es conocido. La unidad en
su conjunto es inestable ,en lo tonal a pesar de que flirtea
con sol mayor a partir del comps 182. El procedimiento se
intensifica del comps l74 en adelante. Hay mocivos ya escu
chados que se incorporan la boriosameme a una cexcura plena
mente contrapuntstica y este modo de trabajo - u n a especie
de lucha - contina durante todo el resto de la unidad para
alcanzar cierco cipo de punco local de inflexin al comienzo
de la unidad siguience.
Unidad 15 (compases 196-210)

Como en su apMicin a.ntcri or, este pasaj.e sincopado y apo

yado por un bajo que se mueve por quintas indica inrensifica
cin; esca vez llega a su clmax en el primer punco culminance
del desarrollo (comxs 202). Una vez ms, la nocadel bajo es re,
por lo ranco, no es la tensin de la distancia ronal Jo que pro
duce el pun'co culminance, sino la actividad en los parmecros
secundarios de textura y dinmica. Luego del punto culminan
ce, se incorporan al acompa.fiamienco motivos de scmicorche:1s1
derivados de la idea contrastante del movimiento (escuchada
cambin en la uoidad JO, compases 121-124), que preparan su
aparicin meldica en la siguiente un.idad.

Unicl,ul 16 (compases 21 l-246')

Vuel ve a aparecer e l material de gran carga -afectiva que cum

ple fo funci n de prindpal material contrascamc dd movimiento.
Cuando lo escuchamos por primera vez (unidad 4), la tnica era
re menor. Luego, ap;ireci con las mismas notas sobre un pedal
de si bemol (unidad 8). En esra tercera aparicin, las alcuras se
mantienen invariables y se usa d pedal de si bemol de la segunda
aparicin, pero la orientacin modal ahora es menor, no mayor.
Esrc material indica solo e l comienzo de una unidad cuyo pro
psito presentar d proceso de labt.1cin. No lo he cmo anfs
yuxtaponiendo diferentes temas en una configuradn con caracte
rsticas de mosaico, sino explotando al mximo un nico tema <:n
busca de un efecto expresivo. A lo largo de coda la unidad predomi
nan los cimbres basados en las cuerdas y a menudo se duplican las
ln<:a.s. (El sonido basado en las cuerdas anticipa d final, a la ve2 que
tiene reminiscencias del 6nal de laTe..ceraSinfora de Mahler). En
m conte."o inmediato, los materi.1les indican un acto c.tdencial en
gran esc;Ja. Sin embargo, e! acercamiento a la cadencia dd comps
125 no se concreta; tampoco el pumo cu!miname local del comps
221 desemboc., en una c.1dencia. Finalmente, en las primeros dos
corcheas del comps 228, aparece la sintaxis para una cadencia en
si bemol, pero el momento no esc acompaado por ninguno de
los requisitos de duracin ni de retrica para esa cadencia. El obje
tivo resulca ser la cnica del movimienro y esca cadencia se presenta
en 235-236, aunque el impu lso vaya ms all de esce momento e
incorpore una serie de reminiscencias o reflex.iones po.scadenciales.
Si bien en esce movimiemo se exploran de vez en cuando las
relaciones encre las conalidades (como lo demostrara Chriscopher
lewis),6 el dramatismo general no depende fundamencalmeme
4 Chri.s-top \cr Lewis Tomd C,/;c'..rmce in ;',,JahlaiNinrh Symphony Ann Ar

,
,
!
b.Jr, Michign, UMI Press, 1894.

de una exploracin c!eliberad:a de ceneros tonales alternacivo. s . La

cnicl -ya sea en modo m:1yor o menor- nunca es[ Jt!n1;.l.$ia<lo
lejos; do hocho, en esencia y l pesar de que hay pasajes en si b e
mol mayor y si mayor relacionados por tercera:;, podramos decir
que el movimiento nunca se ale a verdaderamence de la cnica.
j
Su hbor se concentra en la manipulacin remrica, de cexcuras
y de estructuras de frase.
UniJad 17 (co-mpa.ies 2451-266)

Regresa el pasaje de trmolos de J3 unidad 12 p,ua a1\unciar

l a llegada de una estabilidad temtica. Esre anuncio est acom
paiado por una constelacin de motivos (que incluyen el gesto
fo#-mi, b trada aumentada y el deseen.so cromtico).
Unidad 18 (compares 2661-279')

El tema principal adquiere una inflexin melodramtica, que

se prcsenra corno un enunciado de un solo do violn (compases
269-270). El rimbre nico ;i veces indica un final, cal vez u n
eplogo; a veces el dt:cto es especialmente conmovedor. Esca
sensacin gtner:11 de crascendenci3. se cransmice aqu incluso
cuando hay ocros motivos que pueblan esca tpica constelacin
mal1leriana.
Unid,td 19 (compaus 279'-284)

Esce pasaje sincopado, relacionado previameme con momen

tos de incensilicacin, aparece aqui sin codas las condiciones para
lograr 1ma incensilicacin, porqut la unidad precedente era esra
ble y cenfa una funcin de presentacin. (Una fondn de c o n
tinuaci11 o de dcsarrollo h:1bria brindado una preparacin ms
narurnl o convencional). Solo en los ltimos dos compases de la
unid,d 18 (277-278) se haba hecho un mnimo intento para

evitar la discontinuidad respecto

del comienzo de la siguiente

unidad. En cierto sentido, entonces, esta unidad intensificado.
ra opera en u.n nivel m:1yor. no en un niveJ local. Nos retrotrae
al pasaje similar anteri or y nos recuerda que a pesar dd dulce
retorno del tema principal en el comps 269 la actividad de de
sarrollo no ha concluido an. Rerrospectivamence, podramos
interpretar la unidad 18 como una imerpolaci6n.
Unidad20 (comp1tses 28.f'-25)5' )
Una linea ascendente del bajo, cromtica en su mayor p:;rcc,
d e la unidad precedenre (rnit!-faq.la b -laq) desemboca en el
si mayor inicial de esta unid:id. L:1 dimensin rem;tica se activa.
con fanfarrias de trompas y crompccas, as como b frase triste
de los compases iniciales de la obra, ahorn con un espritu deci
didamente jubiloso (comps 286).
Unidad21 (compases 295 -298)
1

Sealamos esca frase de cuatrocompases como una unidad se

parada porque la reconocernos por sus apariciones previas. En con
texto, si embargo, es parte de un amplio gesto que comienza en b
unidad 20 y llegar a su dma., en la unidad 24. Parre de lo que
Uama b atencin ac,;rca de cf: momento desde el punto de visea
compositivo es que un gesto que pareca marcado en sus tres apari
ciones previas {unidades l l, 15 y 19) aparece ahora sin nfasis algu
no cuando esci llevando a cabo su tru-ta ms decisiva. Aqu, queda
-incorporado al Aujo, ncurrali?.ado, pora.s decir, de modo que como
oyentes podamos prestar atencin a los procesos de producci6n.
Unidad22 (compases 298'-308)
Esca unidad recupera h tonalidad y el maretill de la uni
dad 20, recoma el proceso que comenzara all y presenta as la

,;;1yecmria dinmica asee ndentc. Llega a la dominante de la

bemol ma)or en el comps 304, rs:chaza la oportunidad de
ir :t un::i. cadencia y se embarca, en una nueva eounciacin de la
fr3.sc intensificadora. La d(?claradn enftica del comienzo del
comps 304, la disminucin de la velocidad en d comps 30i y
!os do agudos de los violi,tes y clarinetes en ese mismo comps
contribuyen a que la sensacin de que se aproxima un punto cul
minante se torne particularmente porence al final de esta unidad,
UnMn,l23 (compases 3082-320)
Esra frase intensificadora, con su comienzo in media res
(tanto armnica como r(,n1icamente), se hace cargo de la na
rracin y prepara una c:idcnda en .si m.ayo.r. La indicacin ex
presiva de Mahler es Puame (H"chsie Kraft). Si al guno de los
:tgentes temticos que han aparecido hasta ahora tiene la ca...
pacidad de generar una crisis, se trata sin duda de este. En esta
cuarta apat icin -por ahora final- un tri tono fa#-do destaca
su inestabilidad estructural {co mps 308, segundo tiempo,
notas de la soprano y d bajo}. Mddicamcnte, se llega al fa
sostenido d el comps 308 desde el do inferior, mientras que
en el bajo.. el do aparece -enarmnicamenre como si so.sreni
do {parte de la dominante de la supert6_nica). El do a su ve7.
conduce a do sostenido (la supertnica, comps 309) y luego
a fa sostenido (la dominante, comp:is 310). Siete compases
despus (comp,s 314), el gran colapso se produce con una
imponente combinacin de gestos descendentes, el escruendo
de la percusi6n ej ecucada mit hochster Gewalt (con la mayor
violencia), un tticono irredu ctible de do-fa# que mantiene
firme. la sonoridad, el ritmo sincopaclo dd comienzo mismo
de la obrn y l a din:.mica dejJfseguida de un diminuendo. Han
aparecido otros puntos cu iminames hasta ahora, pero ninguno
es comparable a este en su plena intensidad.

U,,i,/,ul24 (compases 32(/--346)

S i bien en las unidad<!s precedentes se tr.1.nsrnica de manera

prospectiva e inequvoca la idea de ql:e se tpri>:dm,iba un punto
culminanre, solo se comprende en recro.,pecciva que el momenro
de clmax es, en efecto, una recomposicin de b unidad l. El tmo
sincopado de los compases 314-315 era el ricmo con d que se inici
1:.1 obra: sfendosamente, sin fanfarrias o.si inJ_dvertido, como en
gescacin. Era el mismo ritmo que anunciara el. comienzo dd modo
de mbajo del movimie1110 despus de m,s de cien coml"ues (uni
i
dad I O, comps 108). En la unidad 23. ind ca un colapso: de hecho,
el efecto acumubcivo de los compases 313314 es una ncurraliia
ci6n del sentido cona1, un ingreso :1! reino de l:1 no msica dt'ntro
de los lmitesde la expresin cona!. El ritmo sincopado trae tambin
una promes.1 de recupcmci6n y e.s a partir de las ruinas generadas
por el inmenso clima.X que surgenjlashbacks temcicos en la uni
dad 24. Adems del ritmo sincopado, c:ambin desempea aquf un
papel prominente el mori vo del taido de tu campanas, como un
ostin111v en codos los compases entre d 319 y el final de la uoidad
(comps 346). Luego apar<-ccn las fanfunias de mctab ejecutadas
en modo autncico, que desmcan lo queel mismo Mahler descbe
como una m,ircha fnebre ( Wie ein ,,hwerer KMd1tkt). Una sen
sacin de desobcion recorre esce pas'.tj cuando el mocivo narrati
vo fu#-mi de la unidad 2 aporca fa base material para b procesin.
Flgum 8. 2 . Orden: unie.llco pa.r:ldigm:itico d l:ts unidades L0..24
<le In Novcn.1 stnfonfa <le Mahlc:r, primee movirnic:nto.
10

11

12

17

2.ll

2,

IJ

1$

IS

19

21

1311

16

10

22

L:, historia parad i gmrica del desarrollo puede inferirse a

parcir de b Figura 8.2.7 Un:i vez ms, los medios para llevar
a cabo la representacin resultan limitados porque se han sacd6cado las mltiples y complejas afinidades encre fas unidades para
real i1-'1.f distinciones simplificadas, m.s generales, basadas en la
similitud y !a diferencia. Sin t!mbargo, hay un rasgo qu se mani
fiesta con particular energa: la sucesin de "diferencias" desde la
unidad I O hasta la 16 inclusive (interrumpida solamente por l a
14. que "repite" la 13), que da lugar a la segunda de las cadenas
ms largas de este cipo en la obra. (La cadena ms larga es 7, 8,
9, 10, l \, 12, 13, pero el hecho de que el fragmento 7-9 perte
nezca a la exposicin mienrras que el fragmento 10-13 pertenece
al desarrollo socava la sensac in de uno novedad consistente). S i
la sucesin de ideas nuevas es una marca de narrativa musical,
puede decirse que esca porcin de la obra ejemplifica la narracin
ms prolongada. El modo es similar a la prosa ms que al vecso.
De hecho, es llamarivo e! conuasce con la exposicin, donde una
sola idea dominante conduca la accin. Veccm.os ms adelante
que la reexpos ici6n procede ms como la exposicin que como
el desarrollo.
Unidad 25 (compase, 346'-356)

El nostlgico rema principal regresa con una sensacin de

estabilidad. Luego de la crisis (o incluso las crisis), la mayora
de los oyentes l e asi gnar mruyor importancia a este recomo des
de el punto de vist de su funcin cacrcica que a sus "pequeos
retorno/' en las un i dades 3 , 5 , 7, 13 y 14. No es que se haya
sacisfocho el deseo de llegar a ce mayor ni que el nostlgico tema
; Lt und:td 23csd di\'idid3 C11'1 dosp--orque l:is partes se: rd lcion:.ffCOn m:.
ttzi:J.le-s dife-rcnt<:s. Sin 1."mhH
: go. b in:1orcncmos: como una s. ola unichd porque el
gesto gtner.11 parece. c-0ndnuo e indi viso.

principal nos haya dejado anhelando volver a escuc harlo. Se trata

simplemente de que e! gesco de problematizacin que lfeg a s u
punco m:is aleo en la unidad 2 4 nos ha preparado p sicolgica
mente pnrn b certidumbre dd regreso temfrico.
C6mo se escucha una reexp-osici6n dicsde el puneo de visea
de un rgimen paradigmtico?'fal ve-, la pregunta no sea tan tri
vial como podra sonar en un principio. Surge porque la repeti
cin no permite 001e<lad en el material (o lo permite de manera
limitada), concentrando lo nove.doso en los mbitos de lo tem
poral y lo experiencial. la novedad temporal a su vez no permite
b idcntidd de materi"I. Pero la diferencia desmesurada tiene un
efecto psicol6gico :lmenazante, porque sin una sensacin de r e .
corno, sin una referencia a lo familiar, la msica pierde su esencia
ontolgica. M,1hler lo comprenda claramente, siguiendo en esre
sencido a sus predecesores clsicos. Pero como lo fuera anees p-.ira
Brahms, la reexposicin para Mahle r era siempre un escmulo
directo pam la el ocuencia, la inAexi6n arcstica, la creacividad.
Nunca deci mos lo mismo dos veces. Serfa equival ente a m entir.
Escuchar una reexposicin .significa, enconces, prestar arencin
a la identidad en la diferencia, o m:s bien, a la diferencia en la
identidad . Si bien nuescro esquema de equivalencia paradigm
tica pasa por alto numerosos detalles, nos o tinrn hada grandes
nivele s de identidad que a su vez facilitan actos individuales de
dierenciacin deliberada.
Unidad26 (comp,tses3561-365')

Se repite la unidad 25 (co n la sucesin 25-26 equivalente

a la sucesin anterior 2-3), pero al1ora comienza en un registro
ms agudo y so n los primero s violines quienes conducen. El
periodo termina con una e:tdencia roca sobre si bemol co mo
sexta descendida (compases 364-365) y, por l o tanto, no se
llega a una resoluci6n. El impulso hacia la cadencia inc orpora
una meloda cromtica ascendente (compases 363-365) que

trae reminiscencias de los compases 44-46, pero no se trata de

un.1 cadencia aucncica, si no de una. cadencia c ota.
Unidad27 (compase; 36;2-372")

El patrn de las notas -del bajo sugiere que escuchem os esta

unidad co mo un parntesis ampliado , una prol ongacin d e
la dominante. La msica com ienza en si bem ol y desciende
pas .mdo de la a sol so stenido (comps 370) para luego vo lver
a as cender a la como V de re. los temas escn en varios estra
tos. Hay una versin del. tema. prncipal en las violas y lo s ce
llos, mientras que un tema. secundario del comp:is 54 (cellos) es
elevado a la capa superio r de la textura meldica. Los ltimos
do s c ompases de esra unidad (371-372) derivan de la unidad 7
(co mpases 69-70). En resumen, mientras que la unidad 26 brin
daba una sensacin de enico, la unidad 27 prolonga esa cnica
mediante notas vecinas cron1ticas en corno a su dominante.
Un aspecto del proceso de pro-duccin que s e revela en esca
unidad es la acticud de Mahler hacia la reexposicin. En ciertos
contcxcos, no concibe la reexposicin como un regreso a la pri
mera enunciacin de un cema en particular, sino como un r e
greso al paradigma que ese tema representa. E n otras palabras ,
la rccxposici n podra ceco rdar la vers i n de un tema como
aparece en el desarrollo , no en la versin expo sitiva, o bien
puede recordar una versio que carezca de un precedente pero
que sea fcilmcnte reco nocible. De esta manera, la s eccin de
cierre del movimiento incorpora referencias a toda la sus tancia
de lo escuchado . E stamos anee la forma ms efectiva de o rgani
cismo mahleriaoo.
Unidad28 (compases 372'-376')

La nota la del bajo acta como vnculo entre las unidades

27 y 28; resuelve en re en. el cercer con,ps de esca unidad. El

campo tcmrico que st esr reexponl-endo es la idea arormenwda

que escuchamos por primera vez como unidad 4. Sin ernhargo,
esto solo dura cu;ttro compases: es inccrrumpido por un parn
tesisespec(:icufar. Entrtc3.mo los m.eca!es uaen a la memoria el
materi al de la, fanfarrias.
Unidad 29 (compt1Ses 37@-391)

En un pri ncipio, esre pasaje parece disconrinuo respecto de

lo precedenrc. Ofrece quizs el contraste ms destacado de todo
el movimiento . Con la indicacin de mirterioso, muestra clara
menee su cadcter aje:no. Lo que escuchamos qui es msi<...-a de
cmara ms que msica orquesral. Los instrumenros adopran el
modo improvisado de una cndmza. El pasaje en su rotalidad ad
quiere las caractersticas de una prolongada anacrusa. Pero la sig
nificacin es tambin aqu bajo la in Auencia de h formal idad
de h imitacin: el tema de las Rautas de 383 pasa a las cuerdas
ms ba;as en 386. L, sensadn de que el material est siguiendo
su propio rumbo, sin limitacion<!S por pa.rce de imperativos ex...
ternos, formal es, intensifica el aura parenctica de la unidad. No
hay una regulacin por perodos y el modo de enunciacin se
p,trci be en ronces como semejance al habb ms que a la cancin.
Unidad 30 (compases 391 -398)

Se retoma aqu la ree.xposicin del rema atormen tado que

comenzara eo la unidad 28 y fuera i nterrumpida por 29; la ca
beza del tema esr ahora a cargo de los cellas y los contrabajos.
Li in tencin bsica es lograr u n nfasis significativo, de modo
que la un idad asciende a un clmax modesto en 396-397 sobre
re como V de sol, pero el sol como I nunca se matcrialiu. Una
vez. m:\s, b suscanc1 cem&cka es rica en alusiones. Conti na en
esca unidad el material de cttdenza de la unidad precedente, es
pecialmente h cadena de semicorcheas. Tambin aparecen aqu

los gestos amplios y diidos de las cuerdas que parecfan darir. es

pecial importanci a al prospecto de una cadencia e n la unidad 16,
con ht indicacin leidmsch11ftlicb
. [aoasionadamente]. Finalmtn
ce, ei compas 396 se :Jsemej :1 :1.J moml!nto cuiminance del com.ps 39 de b exposici n; esr::t semejanza es tanto ms pertinente
porque et dm nx antr.io: se presenc corno par<.! de l.;. pri..rnra
aparicin del tema arormcntado (unidad 4).

U11idnd 31 (compnses 3 .98-406)

SJ bien la sonoridad de re mayor en la que comienza esra

esraba p rep:uada como V, se la escucha ahora como l .
i
Esta es O(ra de las innovaciones de Mal1ler: lograr el revisi onismo
si nclcrico con. medios no sintcticos; en esce caso1 soto a travs
de la asercin. La unidad presenta una prolongacin de re como
cnica; lo temdco -dominado por los fragmencos que vudven
a b memori a - sigue refor,z:indo una sospecha incipiente de que
estamos en un proceso de re:greso a b tnica . El episodio paren
trico con caracredsric:is de ,adenza de la unidad 29 ya marcaba
un extremo en la articulacin convencional de un seruido ge
neral de cierre al permitir que un grupo pequeiio de solistas se
perdieran en sus propios mu ndos. Es como si el compositor qui
siera sugerir lo que era posible en este "mundo" Jiabirualmente
concrolaclo de la sinfona. EL regreso de b orquesta en la unida<!
30 i,rdicaba ,111 retorno a la nor m,1lidad y a la actividad de cierre.
Esta unidad refuerza a su vez d carcrer retrospecrivo ge nerado
por el cie rre; presenta el motivo de la fanfarcia ejecutado por las
rromp-,s (compases 398 y siguientes}, el material de estilo cad,m
.w en las cuetds superiores y !os vientos superi ores y las tr.1das
aumentadas de la ide.1 atormen tada en las cuerdas en 403-405
i
(Mahler escr be la-dol!-fa sobre una sonocid:1d de re menor; el
fa. n:irura! e reincerprecado lu<:go enarmnic:imenre como mi
sostenido par, conducir a fa sosrenido, la tercera de la trada de
re myor que aparece al comienzo de la unidad siguiente). En
u n dad

general, entonces, esca unidad presenta una prolongaci n de

cnica incsrnb!e, primero mayor y luego menor: ines table por
que mientras que la sinraxis subyacence esr: all, lo ret ri co es
demasiado fragmenrario como para brindar la sensacin firme
de Wla. tnica condusiva.
Unidad32 (compmes 406'-433)
El movimiento parece desrinado a terminar en nn mod elo
de msica de cmara. Se combinan un cambio de rempo, una
reduccin de la orquesm, una intensificacin de la expresividad,
para sugerir un cie r re. un morir, un concluir. Una ni ca crompa
encona la idea sincopad a que hemos asociado con momentos
de intensificacin (comps 4082), la siguen fanfarrias y suspi
ros. Enrre 406 y 414, la armona se mantiene en re, se desplaza
por dos compases a su subdominance- momento que tambin
se asocia (convencionalmente) con el cierre- ancc:s de perderse
nuevamente en una cadenztt del flautn (compases 419-433). Un
acorde de mi bemol mayor es d marco de esca particular digre
sin (419-432) y aunque puede interpretarse como un acorde
napolitano en la tonalidad principal, escucharlo d e esa manera
serfa cuestionable si tenemos en cuenca cmo llegamos a l. Re
tener una sola voz durante el proceso de cierre es una tcmica que
Mahlcr usa,:: de manera espectacular en los momentos d e cierre
del primer movimiento de su Dcima Sinfona.
Unidad33 (compttsts 434-454)
El tema principal regresa por ltima vez. Es la versin es
rabie, fir me; por lo menos, as. comienza, antes de adquirir un
carcter final absoluto. El rasgo ms cspcccaclJlr de ra lmidad
es el diseo del cierre mediant e la promesa sostenida de que, a
la l arga, la rendencia meldica contenida en el movimiento fa#
mi encontrar su primer grado. Mahler ya habfa jugado con esca

-
1

tendencia, especialmenee ,en '"La despedida" de La cancin de !a

,frrrtt. En otros lugares, el procedimiento d e insinuar el cierre,
retrasarlo y luego ,,kanzarlo se lleva a cabo de manera imagina
tiva. L1 promesa de fo#-m i .se mantie ne vi gente ccn l.;, r.epet cin
del violn solista, cuatro veces (compases 434, 436, 437, 438),
es modificada por el clarincrc para lograr d efecto de un cierre
parcial (compases 438-439, 439-440, pero el primer grado no
aparece), luego demorada por las rrompas (compases 440-441,
441-442) y, as como con d gesro del darinete, resuelta en forma
parcial por las trompas (443-444, y dos veces m:s hasca el final).
El de m, es parcial porque, en oposicin al gesto conve ncional
V-1, mi-la reemplaza a mi-re. Y aunque l a suscicucin tiene la
sensacin de una cada y, por lo tanto, cieno sentido de resolu
cin, tambin introduce una brecha meldica que tiene menor
capacidad de Ilevar a cabo un cierre total.
Ahor, les roca a los oboes tr3tar de abordar el probl ema me
l6dico. Comienzan con fu#.-mi dentro de un solo comps (444),
luego fa#-mi cruzando una lnea d e comps con valores ms lar
gos (446'-447') y fin,lmence fa#-mi sobre seis compases (el Mi
ocupa cinco de. esos seis compases). Y en el momenco preciso
en que el oyente esri resignado a aceptar un gesco incompleto en
1o sindcric:o como n:11 nocional: el re t:m esperado llega en d
penltimo <:omps del movimiento (453), con una duracin
de una negra en roclos los insrrumenros excepto ei cla.rinece, el
arpa y los cellos, que estfo en registro agudo. El gesto fa#-mi-re
que hemos estado esperando desde el inicio del movimiento ha
llegado por fin. Pero, como es habirual en Mahler, la llegada al
re se h:tce problemtica debido a dos elementos de discontinui
dad, cmbrico uno, de registro e l otro. Un ciene convencional
hubiera hecho que d oboe llegara al deseado primer grado en
re, u n:t segunda mayor por sobre el do central en e l comps
453. Pero el re lleg;, en d.os ocrnvas superiores simulcineanm,
ce, interpretadas por la Hauca, el a.rpa, las cuerdas en pi.zicato y
los cellas. Y como si se quisiera intensificar la dis continuidad,

los oboes extienden su re ha.sta la articulacin <lel primer gc:ldo

por los ocros inmumencos en d tiempo fuerce del comp:ls 453,
crendo una disonancia momentnea que :dienta a esc:uch,n el
mi co mo final. Es difcil imaginar una tonscrw:: cin ms im,:gi
ntiva de un final equvoco.
Los oyentes que no hayan olvid;i,do el macerial de la uni
dad inicial del movimiemo podr:\n asombrarse de la manera en
que se lo comprime en las ltimas dos unidades. AJ comien1.o,
un elemento sincac,ico con la forma de una prolongacin de
1 dominaoce ofreca el concexco para una interaccin libre de
los cimbres y un presentacin de los temas- a la manera de un
mos3ico. Es solo en la unidad 2, cuan,do comienza la narracin
propiamente dicha en d solo de violn que h,s diversas lneas s e
funden en una sola voz. E s mucho lo que se hace en estos lti
mos compases para resistirse a la integridad de un simple cierre
meldico; pod;a ser, de hecho, que cuviramos que esperar hai;ta
experimentar el sile nc io que sigue al re articulado suavemente en
los compases 453-454 para estar seg,,ros de que se ha cumplido
con una cierta norma contrapunrfscic::t.
FORMA

Colno resumen, podemos esbozar b forma del movimiento

como en b Figura 8.3, conscier,res de las limic.aciones de esrn
modalidad de representacin.
Este cuadro paradigmtico contiene varias narr:iciones po
cenciales. Esta ts una propiedad importante de dichos cuadros,
porque si bien no estn libres de algn sesgo interpretativo,
son ideales para revelar condiciones <l e posibilidad para la in
cerpreracin individual. Plantear la cuestin de esta manera
es cnfutizar el .1ctor volitivo de escuchar. Esco no significa
que lo, modos de incerpreracin sean iguales cualicacivamcnte.
Por ejemplo, hay quiettcs pueden no estar de acuerdo con la

ubicacin de los limites de v:.1.rils <.fo bs un;dades idendficadas

en el an!is,s prtvio. De hecho, en una obra compleja como la
Novena de Mahler, puede parecer que asignar un rtulo -a di
ferenda de una mulcicud de rtulos <:n u.na dj sposidn e n r e d
es ejercer violencfa sobre l a incerconexin cemitic:i y las mlti
ples alusi ones que constituyen su erama temtica. No obscance,
la cuescin se resuelve ficif.mente, porque la segmenrncin se
opone a las reglas d,sic:is basadas en las cadenci as. Decir que .el
movimiento es un todo contic,uo, si bien es una verdad literal
en cierto sentido, deja de lado las variaciones d intensidad en
el discurso de la obra. Parece prudente, por lo t.nc o, comar un
camino incermedio: aceprnr la idea de la segmentacin como
algo inevitable en el ai,:l lis.is y abordar las unidsdes de <. enrielo
con criterios flexibles. Lo que se ha propuesto aqu es una especie
de i<iencificacin que reconozc;,t una autonomia potencial de los
segmentos individuales capaz de prmitir mltiples asociaciones.
Por lcimo, el artlisis paradigmtico no nos dice qu significa
una obra; ms bien hace posib.lc:s cieuas narraciones ndividu,1..
<;:S dt: cmo significa. Quienes estn dispuestos a llevar a <..-abo la
!
tarea no se opondr:ln a esca posibilidad; ts posible que quienes
prefieran recibir un significado ya elaborado encuentren que este
enfoque es Frustrante.
La narracin m:l s literal basada en un enfoque paradigmti
co puede expresrse d la siguience mane.ra. El macerial con ca
r:crer de preludio (!) es seguido por un cema principal (2) que
es repetido inmediatamente (3,) y enfrentado direcrnmente a un
tema conr ra.mmce (4}. Se vuelve a escuchar el cerna principal (5)
seguido de un tema secund,1rio (6). El rema principal aparece
n uevamen re (7) y ahoro encabeza un,i procesin que incluye el
rema concrasrnnce (8) y una nueva idea que funciono como un
incensificador {9). L, idea con carcter de preludio regresa con
una forma nueva (lO), seguid" del primer cerna secundario (11)
y om. nueva idea (12); todos ellos a la manera de un desarrollo
o proceso de elaboracin. Vuelve a escucharse el rema principal

(18) seguido fina lmen te por su perodo ms prol ongado de

ausencia. La narracin comienz:i con el cema intl!nsificador
(19}, b llevan adelame materiales que pa recen diferen ciarse
del tema principal (20, 21, 22, 2311). Las unidades 2312 y
24 se fusionan en tre s y el m aterial con carcter. de preludi o
r.;gresa con Ltna forma intensificada rerrica men te (24). E sto
marca tambin el punto de inflexin en la crayecroria di nmi
ca del movim iento- El resto es recuerdo, rima, jlashback y la
introspeccin qu e aco mpa a a la reAexin, siguiendo de cer
ca los eventos de la primera parte (25, 26, 27, 28, 29, 30, 31,
32, 33) e incorporando a la vez un prolongado parntesis con
forma de cadenza (29).
Figura 8.3, Ordienamienl padigm1tico de l a trcint.i y eres unidade

_J

dd pritner mo1iminto de b Novcn:i. Sinfona de Mahler.

2

'

s
10

1J

18

2)/!

2>

6
11

10

16

9
;
19

21

2Jlt
2S
26

18

20

'.l3

11

-1

20
22

'9

JO
JI

11

)l

Esta explicaci n relacivame nte neutu da cuenta de un pro

ctso de acumulad6n, reconoce d efecto de basar el movim ienro
en un re:t tcm:cica (2, 3, 5, 7, 13, 18, 25, 26, 33) y demuestra
d efecto de un cantrn<re que bordea con la polarid: ,d (4, 8, J6 ,
28, 30, 31). Pero un tercer cuerpo de mate ri al, d motivo sin
copado que cumple con un propsito inrensificador en todo d
movimiento, se postula como uno de los maceriales ms i mpor
rantes y ms famili ares (unidades 9, 15, 19, 21, 23/l, 32). Si el
carcter difoso cue se asocia con el desarrollo nos lleva a tempe
rar la cuidadosa preseruaci .n paradigmtica, no se traca ms que
de un a conducta esperable. La form a, despus de todo, es una
medida co mpleja; segn Dahlhaus, es "la suma de lane!aciones
entre codos los elemencos de una composicin".
Tam bin podemos interpretar la forma del movimien to h.a
cieodo referencia explcita al modelo de fo r ma sonata (como l o
interpretan Floros, Andraschke, Hefling y orros}.' En esrn con
cepcin, la exposicin consta de las unidades 1-9; el desarrollo,
de las unidades 10-24, y la reexposicin, de las unidades 25-33.
Resulta evidenre de inmediato que el tema principal ocupa la
seccin media de la obra -como una especie de centro fenome
nolgico. Se producen eventos en este cen tro y en torno a l;
cumple permanen remence la funcin de un eje . El peso de b
susrancil fenomnica de esce movimiento recae sobre esce cerna;
el gesto meldico fa#-mi expresa su esencia y represenra el pa
pel principal en el d esenvolvirni en co de la narraci6n. En h ex
posicin> el tema principal aparece cuacro veces; se prcsenca. dos
veces en el desarrollo y tres veces m:s en la recapitulacin. El
r:isgo sorpr.;ndcntc aqu es la aparicin de este te ma principal no
una, sino dos veces, en la ronalidad principal durante la seccin
llamada desarroll o, secci-n que indica en principio la ausenci a
C:irl Oahlh:\ts. Bc:wt'n Iromamidsm ,uul M()(/.rrn/Jm, op. cit. , p . 47.
" V-:ue b di$cusic}n en Scephi:n H:Ai ng. "'lhc Ninth Syinphonf, op. dt.

Je la ronalidad principa l. Esro sugiere una modiliaicin de la

t!Strategia par:1 representar un juego dr;:i.rnltico tonal que se aso...
cia con una generacin previ:;i de compositores. La persistencia
del ccma princip.tl tambin ha llevado a algw1os a escuchar ste
moviminto como un eje mplo de la forma rond; la evidencia
principal se basa en h altern ancia del cerna principal con "oero"
matecial. El cuadro paradigm:icico puede suscencar tanco la lec
luca de una forma sona ca como la de una forma rond.
Como el rema principal, el material contrascance rn:is im
port:une q ue se escucha como unidad 4 y luego como unidad 8
regresa en el 1ramcucso del desarrollo 'f la reexposicin; ramblfo
-da origen a fragmencos de msica. Su und6n como oposicin
ms que como un mero concraste o diferencia es ms manifies
,a en la exposicin, donde las unidades 3-4 y 7-3 encarnan esta
oposicin. No hay ningn o tro lugar del movimiento en el que
los dos temas estn confrontados de esta m:uiera. El promiso
rio gesco de so nara esc, concrarrestad,o por el hecho de que la
postura de op osicin no es producto del deseo tonal; de hecho,
l a dispersin de motivos en un espede de red ocupa <tna parce
significac.i va de la teleologa del movimiento.
La exposicin condene o tras dos ideas. Una es la idea com
puesta que comi enza con una s,;nsacin .1imihr a la de una coda
breve y luego expone una nueva idea meldica (unid:id G): est
rel aci on ada con m ltiples pasajes del des arrollo (incluso con
el p asaje de b unidad 14 que ciene cairacterscicas explcicas de
desarrollo); tambin regresa una vea. en la reexposicin {unid ad
27). La oera es una idea que he men.cionado frecuentemente
en el anlisis previo: el mo tivo siocop,do con el sustento de la
progresin del crculo de quintas que acta como incensi6cador
en punces de cransicin importanres. Aparece por primera vez
al final de la exposicin (9). Luego, co mo sucede a menudo en
Bee choven, una idea que se introduce de manera casual o sin
preparacin al final de la exposicin se conviere< en u n agente
importante en la activid:,d de exploracin del desarrollo. Mahler

usa esta idea cuatro veces en d cranscucso del movimienro y la

convierce en d mtrerial invariante rn.s importante del desarro
llo. Tal ve-,. esto no rcsulce tan s9rprendence yn que la unidad
pl'esenta un carcrer inrrnscco "<le: de,:;arrollo". Co11vine .scab r
que, a dj forencia dd tema principal y los cernas contr:lscances>
tsta idea si ncop:ilda carece de fuerza de presentacin; es ms bien
un accesorio, un incensificador.
Un factor q"c subraya la cohccencia. del movimiento esc re
bcionado con el rol de la unidad 1, una especie de unidad fuente
cuyos componentes regresa n c,,n formas cada vez ms a mpli a
das como unidades JO y 23/2-24. La unidad I expone !:is id eas
clave del movimiento ,1 la manera de un ndice de contenid os.
La unidad IO cumple con una funci11 de clmax a la vez que
ioici, un nuevo conjunto de procedim iencos, especfi camente
la manipulacin deliberada de ideas (musicales} ya expuestas.
Finalmente, la unidad 23/2 marca el mayor punto culmi nante
del movmienco. L a trayectori a. diseada por la sucesin de las
unid ades 1-l0-23/2-24 es org,nica en esencia. A diferencia dd
[ema principalJ gue en cierto sen.ciclo se resiste a avanzar o qui
z:s cepca ese imperativo de maJa gana, el ritmo sincopado que
abre la obra esr marcado por en deseo inquiero de ir a algn
lugar (dife.rente).
El cu,dro paradigmicico tambin permite capear r.ipidamen
re las excepciones. .Las coiumnt\S que conti enen un solo cem
albergan unid ades que no se duplican. Hay un solo elemenco
de esras c..'\ractersricas en este m.ovlmienco: la r:ttdenza con la
indicacio misterioso. (29) de la reexposicin, que 110 aparece en
ni ngn otro lugar. Esco no implica que el ana!isra no pueda en
contrar conexio nes mocvicas o de ocro cipo en ere la unidad 29
y las otras; la crada aumentada del comp,s 3784 , por ejemplo,
tiene un fuerce vnculo con el mcerial atormencado que encon
tramos por primera ve como unidad 4; de hecho, este materia l
regresar al comienzo de la unidad siguience en e l comp,s 391.
Se crnm ms bien de transmicir el carcter relacivamence nico

de la unidad en su perfil general. Denrro del espacio del desa

rrolle, hay cu2rro unidades que parecen diferenciarse -tanto en
lo gestual C()mo en lo material- del resco de las unidades de mo
vimiento. Son las unidades 12 y 17; en menor medida, bs 20 y
22. Las llnidades 12 y 1 7 son pasajes preparatorios cargados de
trmolos, cou el cromatismo ascendence que por stt nantraleu
indica una transid6n o establece la expectativa de un anuncio
inminenre o incluso una re1elaci6n. Aunque incorporan la fanfa
rria de los metales de la unidad 4 (compases 44-45), las unidades
20 y 22 presentan un enunciado en si mayor con un marcado
carccer heroico que conjuntamente con el pasaje sincopado in
rensific.ador (unidades 19, 21, 23) prepara el clmax dd movi
miento (unidad 23).
El cuadro paradigmtico rambin permite ver darameme
la manera en que se relacionan los temas. El preludio y el tema
pdocipal se asocian apenas comienza el movimiento ( 1-2); tam
bin aparecen asociados al comienzo de la reexposicin (24-25),
peto ,w en la seccin del desarrollo. Hay un foerre vnculo entre
el cema principal y la idea contrascanre duronce coda la exposi
ci6n, que no es can fuerce en el desarrollo ni en la reexposici6n;
en estas secciones, encuentran otras asociaciones y afinidades.
Tambin es posi ble perci bir 1111 despbzamiento en la priori
dad asignada a los temas. Las un.idades 6 y 9 aparecieron con un
rol subsidiario en la exposicin. Durante la unidad del desarro
Uo, la unidad 6 asumi un rol ms imporrance, mientras que la
9 adopt una significaci6n funcional an mayor. En la reexposi
ci6n, regresaron a sus roles (subsidiarios) previos (como 27 y 32),
cedindole el lugar al par 3-4 para que concluyera el movimiento.
En cierto sentido, todos los enfoques de la forma, ya sean
tradicionales o modernos> se basan explcita o implcitamente
en critetios p:,.radigmricos, po,que rodo enfoque se basa en la
repeticin como gua p:ira b construcdo de identidad y asocia
cin. Las diferencias aparecen en 1:1 seleccin de los parmetros
con.scitucivos y en los lmites par:i inrerpretar dos unidades como

iguales o diferentes. Una posible desvenraja de adopcor una con

cepcin c:.n abicrrn y flexible de la forma es que admire w, c,po
de pl uralismo flccido que, en su peor expresin, acepra cualquier
car.tcteriz:1cin. La ventaja princi p;.1), en cambio, s un rc::cono
cimiemo de la genuina compleji dad de la forma musical y sus
tendencias co11scirurivas. Cuando usamos simples rrulos form a
les para representar procesos formales complej()s, o cuando nos
imponemos en discusiones sobre si este movimiento es un cem:i
con vari:tciones o un rond o si est en forma sonata> deberamos
tener en cuenra codo lo que ocultan los rtulos y la violencia que
ejercen sobre los fenmenos que incc::nt:in caracterizar.
SIGNIFICADO

El significado ideal de l:t Novena Sinfona de Mahlcr es la suma

cota! de la interaccin entre sus elementos conscicucivos: un con
junio de significados porencfalmence infros. Si bien existen una
partitura rdativamence esca ble, ejecuciones implcitas (y reales)
as como tradiciones de ejecucin condidon:\das hiscricamencc.
hay cambin numerosos si gnjficados contingences que surgen en
d rranscur:;o de la incerpret.td6n y del ao:isis individual. Los ac
ros de conmucdn de sentido buscaran, por lo ramo, un acere.a
l
miento enrre io estab e y1 .o incsrnble, lo lijo y lo contingenre, lo no
cambi unrc y lo cambiante. De hecho, represenraran d resultado
de una serie de dilogos entre ambos. Rech;izar el aporre de la rra
1
dici6n, la co nvenc 6n y el c:stiJo equinle a negar los conrextos de
nacimienro y xrmanencia de la composicin, contextos que dan
forma, pero no necesaria.menee definen, el contorno espec6co del
recorrido gue es l a composicin. Al mismo tiemp-0J sin una apro
piacin indi vidual de la obra, sin um "ej ecucin" por parce del ana
li.sca, sin la cspernladn surgida de cal posesin, la obra permanece
inaccesible; el anlisi s deja de transmitir lo que oigo y se convierte
en un informe redundante sobre lo que oye algn otro.

mre los muchos enfoq11es del signilicado mu.sic,il, hay dos

en par ticubr que parecen dom nsr el de b,re c ontempor:neo. El
i
prim ero, que podramos Lla mar imrin;eco, deriva de una lectu
ra cuidados:i de los e!ememos de la obra en sus relaciones entre
s y como represen taciones de cie rras co nvenc iones. El anlisis
se centra en parmetros com<> el contrapunce, la armona. ei
hioermecro, la conduccin de voces y la periodicidad, y extrae
sinificado directamente d.e los pe rfiles de sus arciculacioncs e in
reracciones internas. Una m:inera de organi1,ar la masa de datos
que produce11 dicho-s an1isis es adoptar una c:1tegora abarcati
va como "cierre". Como veremos, el primer movimiento de la
Novena de Mahler presema numerosos ejemplos de cierre como
gesto signific:i.rivo. ("lncrnseco" se relaciona. con los enfoques
formaliscas, escrucn,ralistas y con lo$ en foques de base cerica).
El segundo enfoque de la conscrucc6n de sen cido es el e.
c,imeco; deriva d<:: fuenees que parecen escae fuera de h obra,
definida en un semido estricto. Esra., fuentes pueden c oncep
tualii:arse como el bag,je que el incrprete m1e al acto de incer
prctacin. Por ejemplo, el conocimiento biogrfico centrado en
el proceso de composicin de la Nov-cna Sinfona durance el pe
rodo tardo de Mahler puede llevar a una determinada lectura.
Se tendran en cuenrn 3soci:1ciones simblicas) como la inrerprc#
racin del dtmo sincopado cue se escucha en los dos compases
iniciales como un ritmo Crdaco en crecormdo. La idea es rda
cionar un:i circunstancia biogciflca con una configuradn musi
cal, para consrruir asoci aciones (adhoc) que nos aseguren que las
obras musicalc..s no se mantienen scpar.idas del mundo social. De
esca manera, se reduce el aparence dftcic psicolgico que surg,e
para ciercos intrprcces si la msica no es leda en crminos de
otras construcdone.. ("Extrnseco" se asocia inscitucionaJmence
con los enfoques hc:rmenutitos1 csttico.s. e.xtranlusicalesi his
cricos o mu.sicolgicos).
Sin embargo, como se dijo en ei <:apculo l , fa dicotoma in
cdnseco-extrnseco es problemtica . El acceso a los sigriificados

intrnsecos nunca_ pued prescindir <le ia mediaci n de las est:ruc

turas extrnsecas. Los significados claramente excrnsecos , por
otra parce, pueden represencaI un sedimenco hiscrico, cult11r:1 J
o simblico que algu11a vez pueda haberse consider:,do incrn
seco. No obs,ante, mante nemos la dicocoma para orientar en
c:rminos generales, no para liimitar ni - peox :ln- para desalen
car cierro cipo de i nvestigacin. Si bien me indino hacia el polo
incrnseco de lo conscrucdn de sencido, s oy consciente de los
aspeccos que excluye.
Volvamos ahora a las dos ltimos m1idades del movimien co
(32 y 33) considerando siemp.re el significado en su relacin con
el cierre y observemos eres rasgos descacados del final. El solo de
trompa indica la cercanfa del final. De l as ruinas del derrumbe
surge una vo1., poco elocuente, de cono c:1si onrico y rcAexivo.
Estos SOl't indicios convencionales de cierre. '*Convencional" sig..
n ifica que en parce sao excrnsecos, comp:u ci<los por ocras obras
que cumplen con las premisa,s del lenguaje musical. Pe(o par,\
1908. escos indicios se haban naturnliz.1do; haban pasado al
mbi co de lo intrnseco. Los o,yenres de Mahler que han crecido
escuchando a Beerboven, a Schum:mn, a Mendelssohn, a Verdi
y a $me cana, as como las obras cempeanas del propio M ahler,
especialmen re los ciclos de c::inc ionc s, hsbrfon apreciad o estas
formas de indicar.el final.
Otro gesco llamativo de cierre es d pasaje de la fl.auca de 419
-tru vc1, ocrn cadencia- que aparece luego de la rurbulcncia anr.e
ri or y de l os sucesivosjlmhbncks que indican um reexposici6n. Se
manifiesra aqu un:1 tendencia egotisca com n a todos los instru
mencos, pero no llega a expresarse plnamen ce. M,,chos oyences
incerprecar:m e.sce breve momento de desborde corno una seal
de que se acerca el final: vaco, desolacin, soledad. Finalmence,
la mqdescia armnica que rcp.esentan los gsios d V-1 se imer
pre ca como un cierre. Con mator vitalidad, la cendencia meldica
fu#-mi, con una cradicin de ms de un sigl o de uso frecuence ,
reafinl\\ la deduccin de que el cierre es inminente.

O bie n cons idere!l1os el pasaje que se escucha por primera

vez como unidad 9 y que he descripto como unidad incensifica
dora. L as quintas subyacences sugieren un proceso, una seccin
cencral que prepara un final. Si Mahlcr explorara h te ndencia
ms norm ariva de esca un idad, no, llevara probableme nre a
u na resolucin en la tn ica (vase la r esolucin hipoccica en
el Ejemplo 8.5). Po observem os adnde nos llevan la unidad 9
y sus cquivaltnces para,{igmticos. Prim ero. la sucesin de las
unidades 9-1 O gene ra una sensaci n de ci erre poscergad o.
La un idad 1 O c om ie11za c on un V como una unidad abierca,
luego con cin,i y cermina con la misma cendencia. En el caso
d e las unidades 15-16, la ince11sificacin lleva a una resolucin;
o ms bien, la resolucin comien e una unidod de carcter ines
table. Por lo ramo, mienrras que la sensacin de esa sucesin en
particular (15-16) es de tensin seguida de reposo, esce reposo
no es el mundo prsti no y diatnico del tema principal, sino el
mundo ms con flictivo, inqui eto y cargado del cema secundario.
En la sucesin de las unidades l9-20 y 21-22, se llega al cierre
pero en el caso de 19-20 se i nsta la un elemento de incongcue n
cia, p orque la tonalidad prepar.ada es mi bemol may or {com
pases 28 1-233) mientras que la conalidad a la que se llega, si
mayor, c.st una cer"(1! 111:U ab;1j9 (comp.i 285), Si bien se llega
a .si mavor mediante una lnea ,cromtica del bajo, el camino,
por as decir, es una dominante "errnea. Pero esco se. corrige
inmediatamente en el caso de las unidades 21-22, donde la frase
incensificdora lleva al cierre en su propia tona lidad. Dada la
proximidad de ambos eventos, las unidades 2 l-22 representan
un gran m om emo de in ce nsificacin, un p11nco de inflexin.
E n o tros palabras, los gescos locales de censin-resolucin que he
descripro son agences en una ac riviclad mayor de ge neracin de
tensin clentro de la forma macro.
EJ uso m:. dr::i.m1fico de c.s[a frnse intensificadorase encuen
rra en la sucesin de las unidades 23-24, que son equivalentes "
las 9-10 en m perfil sintctico, pero difieren fundamentalmen ce
1

desde un punce d e visea rccrico. La unidad 23/1 es h cercera

aparicin de la frase dentro de un pasaje que se va acel erando de
mane ra dr.imt.ica, culminacin de un efocco stretto producido
por el ritmo de b ubicacin cemporal de la frase. lco desembo
ca luego en el clmax del movimenco, las unidades 23/2-24 que,
como hemos visro, recoman d ri t mo sincopado del comienzo de
la obra . No hay ono momcnco en el movimiento que alcan ce
esce dramatismo.
La frase intensi1cad ora parece agotado. No es de sorpre nder
se que sol o aparezca una vez ms en el movimiento, totalmente
transformada e n l o expresivo (ullid ad 32). El gran impacto de
esce fi nal est en la c onjuncin de las u nidades 32-33. La uni
dad 32, que promece una cadencia, encuentra su resolucin en
d cerna principal del movimienco, de carcter esmble. Quizs sea
esce el descino que esraba implcito desde el comienzo, desde la
primera wn <JUe se escuchar;\ la unidad 9. Si as fuera, el oyence
ha renido que esperar largo ri empo hasra que h frase encontrara
su verdadero destino, como final, c:omo consumacin lci mo.1
ca1 vez como una muerte,
Los oyentes cuya comprensin <le l a forma del movi mienro
est bas:ida en b trayectoria qw.: recorre estl frlse intensifica
dora liegarn a la conclusin de que esca es una de las compo
siciones ms org:nicas de Mahler. Es verdad que la frase opera
en conju ncin con otro m:.ueri:11. de modo que la organicidad
no s limira a un conjwHo ele procesos. De hech o, la frase crea
una curva din.rnic:l de gran alcance forcal ecida en parte pe(O
tambitn debi!icada por procesos simulrneos. El forralecimicn
co se pr()duce, por ejemplo, a partir del rol d e ampliac in que
desempea el prel udio (unid ades 1 , 1O y 24). Por otra parte,
l:is re aparicio nes del tema principal carece n de un perfil din
mico claro. E l rema parece ubicarse en un lugar; regresa una
y orra ve1; co mo p;\rn afi r mar su inviolabilidad. El significado
en Mahlcr adquiere caracceriscicas ms palpables cuando l os
procesos dimensi onales producen este ti po de confl icco en el

balance genera l de l as tendencias dimensi.onales. AJ cen trarse en

los p rocesos de p roduccin. el a nlisis paradigmtico facilics la
cons truccin de cales significados.

RELATO

El relato mahleriano es, conducid o por la melo da. L1 conduc

cin de la mdoda adopca m1lciples formas, desde una simple
meloda accmp:tada a una cexn1t1 ms compleja en la que una
Haupmimmc migra de una parte de la orquesr.1 a otra. La "me
loda" propiamence dicha no es nccesa ri amence una mel oda des
tacada, si no una presencia ms difusa que se entiende como una
ex,resin de la lnea o idea esencial dentro de LLn pas1je dado.
El relato co nducido por la meloda se presenta en diversos nive
les, desde lo local hasta lo global. El significado de estos relatos
puede interpre tarse de maneras dive rsas y usarse de diferentes
formas. En el nive l ms inmediato, el relaco apunta al p rese nte
de manera activa; muestra el camino hacia adelanre. Es difcil
trad ucir su significad o de manern satisfuccoria fuera dd lenguaje
musical. ptro puede describirse e n ccminos de tempo y marc
rial o de estilo retrico (que incluye grados de nfusis, repeticin
y red undanc ia as como d cad.ccer retrospectivo o prospectivo
que producen).
El relato m:i.hle riano suele desarrollarse en ms de un nivel,
porque en genernl b co ndu ccin de b meloda no puede en
tenderse sin cener en cuenca las ocras actividades dimensio nales.
Sera tedioso describir rndas las facoetas de l relato en Mahlcr;
mencionaremo!> solo algunos rasgos destacados.
L1 meloda que imerprecan los primeros violines como tema
p rincipal a partir del comps 7 (cica.da en el Ejemplo 8.1) est
en mod o de cancin, aunque sus pequeas extensiones m o
cvicas, ,11 evitar las lneas prolonga das que aparecen en o'cros
secrorcs, sugieren el cor:\crer entreco r1ado de l modo de habla .

Ntese gue las tro mpas dilogan con las cuerdas y de esca mane
ra producen el e fecto de un modo de cancin compl ementari o.
Luego de un a introduccin de orientacin espacial (a diferen
cia de una o r ientacin temporal) $in precc::nsion<:5 mddicas
inmediatas (comp,1ses 1 6
- ), esta c ancin indica un c omienzo
propia mente di cho. Un rasgo imporcance de las frases nana
rivas es la manera en que: termintn: con firmeza, cerrando un
perodo, o ma. ncenindose ablerras y provocando as el deseo
de que haya una concinuacin.
Cmo podramos describir el progreso narrativo de esca
meloda? 1-lay una idtll inicial. fa#-mi, con una tendencia des"
cendencc o hacia el cierre, que se repite. Conci na con la mis
ma id ea rrmic.1 (incorporando una corchea) pero cambia de
di reccin y asciend e. Se repite tambin esta id ea, i ntensificad a
incorpor:indo una alloyacuraJ si natural. La nota si coma vid;
propia, adquiere su p ropia anaccusa. Este gesto se repite. Escas
dos pequeas frases marcan los momcnros m-s censos en el arco
descripto por la meloda hasta ah ora. Se requiere una resolucin.
Luego viene umi fras<.: expansiva, gue Mahler cnarc..1. como es
press;vo. Esta frase cumple con l as expectativ as producidas h asta
horn y genera un punto culminan te o momento supeclacivo.
.
E.sca frase culminante cecmina donde comenz d relato con un
patrn de la-sol-a#-mi; hu d os ltimas nocas de l a escala recu
peran liccralrnence el carcter abierto del punto de partida de la
meloda. Ya sea que escuchemo,s una semicadencia o la sombra
de una semicadencia O un movimiento circular o uo proceso
aba ndonado, est claco ,ue el proceso de h1 frase se mntienc
abierto. Volvemos a escuchar fa-#-mi aunque ahora tiene el sen
tido de un eco, como si hubiramos comem.ad o una pequea
cod a, Y se repite con leves modificacions. La frase ente ra tiene
un sen tid o unificado de gran fuerza; no deja dud as acerca de la
voz conductora. od r bmos complicar la descripc i 6n previa sea
bndo la imetaccin mocvica (entre trompas, clarinetes, fagoces.
Y corno ingl s) que d a vivacid:l:d a esta mel oda o riginal d e las

cuerdas. Sin embargo, los onos in.scrumenros so l o :lgregan una

sensacin de 0"3rr:1ci6n corno algo mis comunicar lo. no afoccan
el hecho mismo de la narradn.
En el comps 18, los pri meros violines se hocen cargo del re
la,o como narradores. Sabe mos que el relato es el m ismo. pero
tambin que hay ttn nuevo narrador. Lo novedoso provi ene del
cambio de registro, que comienza aproximad3..me11te una octava
ms al(O que donde comenz el perodo anccrior. El nuevo narm
do r no se limita a repetr el relato previo; debe esmblecer su propio
estilo de decir lo mismo . El uso de adornos facilita esm persona
lizacin del rol del narrador. Pero se mamiene el m ismo cempo
de exposicin motvica. Tal vei esta frase sed ms expresiva por
ser un a repeticin. Su rasgo ms dramtico es el cierre fa#-mi-re
(compases 24-25), que cumple con la promesa hecha en la frase
ance.rior. Sin embargo, esca realizacin est tcrida de falsedad. AJ
movernos -a un regiscro superior adyacente surge una disonancia
estructural en el nivel de la frase. Este deseq,librio de registro
tendr que resolverse a la larg,,. Luego de llegac a re (comps 25),
el promisorio motivo fo#-mi se mantiene vivo y debilita cualquier
sensaci6n de seguridad que pudiera haber causado este cierre. El
fo#-mi en mayor es reemplaz:1do por fa#-mi en men or para indi
ar 1m puevo mpulso temtico. b unidad 3 cuenta en su mayor
parte lo mismo que se dijo en la unidad 2; la diferencia reside en
el hecha de <ne resuelve parce de la tensin cadencia! presenc,da
en la unidad anterior al tiempo que incorpora sus propis tensio
nes nuevas. De esra manera, el proceso de la msica se m:intiene
abierto y vivo. Los pedodos paral.dos no solo se equilibran entre s;
los antecedentes y consecue nces pueden ofrecer respuestas en un
nivel, pero cuando se resuel ven antiguas pceguncas, suelen surgir
preguntas aueva.s. El otdenamienco directo en pares de bs unida
des 2 y 3 nos lleva a e$Ce ejercicio compacativo.

Ciertamente, esta descripci n paso a paso podra extenderse

hasta cubrir todo el movimien to. No obstante, no ts necesario

continuar m:s ali por<ue, en m i opinin, el enfoque esencial

tiene suficienre claridad. Dc:cid llevarlo a cabo para ilustrar la
naniraleia del relaco conducido por la meloda en Mahl er. Rela(O
y significado esc:in implcicos en la comprensin paradigm:icica;
mi objetivo aqu ha sido sugerir formas en que podra apreciarse
el movimiento en esros trminos. Ocros estudiosos por cier co,
han analizado este movi m k,nto desde diversos puntos de vis
ta: de hecho, han arrojado lu1, sobre las mismas dimensiones
en las que se ha centrado i:ni anlisis aqu, pero ninguno de
ellos ha empleado un enfoque espedficamence paradigmti
co. Es m i deseo que el enfoque paradigmtico haya dfrecido
otro camino hacia b conscruccin de significado musical, un
camino que sea un complernenco para los enfoques exiscences,
sin intentar reemplazarlos.

CAPTULO 9

BEETHOVEN. CUARTETO PARA CUERDAS

OP. 130. PRIMER MOVl,vllENTO (1825-1826)
Y 5TRAVINSKY. SINFONAS DE
INSTRUMENTOS DE VIENTO ( 1920)

Si, como he mostrado, ddiscurso musical es en esencia un d i s

curso de repeticin y dado que todo s los fenmeno s a lo s que
normolmence llamamos "msica"' presenrnn repeticin en di
ve rsos nivel es (incluso la repeticin del sile n cio, como en 4'
33", la obra lmite de John Cage), cmo podramo s distinguir
:1cros de repeticin que son neces:1rio p3.ra la arciculacin e s
rrucrural, de los que tiet\en una funcin recrica denrro de una
o bra determinada> Dnde crazaremo s la lnea enc re lo neces.
rio y lo concingente? Cmo podra dicha distincin facilicar
un anlisis comparaci vo de los "estilos" de compsitorcs indivi..
duales' En este ltimo capculo dedicado al anlisis, examina
remo s do s o bras que pueden desempear la funcin de colofn
para dproyecto que empren dimos aqu: el primer movimienro
del Cuarccro en Si bemol mayor, op. 130, de Beethoven (de
los aos 1825-t826) y Sinfona de instrumentos de viento de
Srravinsky (compuesta en el verano de I 920). Lt yuxcapo sicin
de Bccthovcn y Srravinsky puede resulc,u so rprendente en un
primer momenro, pero la yuxraposicin del Beerhoven rardo
con Scra.vi nsky no debera resultar tan sorprendente si se tienen en

cuenca lo s dcmcnto s que suelen recono cerse como radicales

en B<etho ven (especial men ee manifiestos en la disco ncitlllidad
tmpora! y macerial) que luego pasaron a in tegrar el lenguaje
comn de S,ravinsky, segn alguno s anlisis convencionales.
Por otra parce, para :.lgunos oyentes la repeticin aparece en
el nivel esrrucrural superficial en amb o s composicores; mani
fiesca un exceso. Por l o tanto, un enfoque merodolgico simi
lar de sus obras debera resulcar instructivo . No solo debera
revelar alguno de los aspecto s bsicos en los que las estrategias
de Beethoven difieren de las de Stravinsky, sino tambin po
ner de relieve sus diferencias respecw de Liszt, d e Brah ms y
d e Mahler. Como en captulos anteriores, me propongo refe
rirme a los elemenco.s conscicutivos de cada o bra por separado
y luego co ndwr con co mentarios de naturaleza directamente
comparativa.
BEETHOVEN, CUARTETO PAi\/\ CUERDAS, 01'. 103,
PRIMER M01UENTO

Podemos abordar este movimicnto con un conjunto de e x

peccacivas (volun tarias) surgidas de la o bservacin de dcccr
miM<las rutinas de las obras tardas en su conjunto . la ms
evidencc de ta1cs cxpectativas es que el movimiento estar en
forma so nata o dialogar coJ1 ella. Pero las expectativas r e l a
cionadas co n la forma sonata son un tanto co mplejas; cier
ramencc, la co ncepcin beerho veniaoa de la forma sonata
estaba en co nstante evolucin, no era fija n i inmutable. El
an:lisis se equivoca cuando deja de darle entidad real a dicha
concepcin; cuando se basa en un esquema prefij ado Y no
distingue la supuesta con cepcin beethoveniana de la forma
so nata, digamos, en 1800 de su concepcin eo 182:'I. Si es
que hubo a lguna vei. un impu lso invariante en la forma, re
side en parce en un inters inicial en el contraste estilizado de

'

10nalidades (y en me no r medida de maceriales ccmcicos) que

luego se h,ce compatible c.on un conjunco igualmente estili
zado de acciooes complementarias. Hay un largo trecho enere
C$ta idea y los dctaUes especficos del op. 130. En el ,\nilisis
siguiente me propongo mamener las referencias a la forma s o
nata en un horizo.nce discance -quizs como sealadores- para
concentrarnos en los materiales del movimien to y los proce
dimiencos celacionados con ellos.
Corno punco de referencia para el anlisis, los Ejemplos
9.1 a 9.15 ofrecen un bosquejo del principal macerial del
movimiento, dividido en quince secciones que abarcan un
total de setenta y nueve unidade. e incluso subdivisiones de
unidades. Son en su mayo.r p arte ideas meldicas y estn
dispuescas para po ner de relieve las relaciones entre ellas.
Si bien po dramos incorporar varias unidades adicionales
concenidas en otras o que son el resulcad o de la recompo
sic.i o o la expansin motvica, la segmemacin llevada a
cabo aqu debera ser adecuada para un primera rec orrida
del movimiento.

o;
'....J

"

E.xposicin
Unid,,des 1 {compases 1-:P)y 2 (compases :22-41)

EjempbJ5).1. :Jnidadts: 1-l1 dd pri tuec movimiento del CuarC<.'rO

para cuerdas en Si bemol m-ayo r> op. 130. de 13ecthovn.

El movirren co se inicia con un par complementario dt uni

dades. La primera unidad comienza como un pasaje al unso
no y luego de la cuarta nora se transforma en un coral a cuacro
voces que termina como un signo de inrerrog,,cin (sobre V).
La segunda le responde directamente a la primera, retiene la ar
monizacin a cuatro voces y termina con una cade,1cla perfecta,
si bien se trara de una cadencia femenina" n1's que "masculi
na". E.$ta disposicin de las unidades en un par es canco cerra
da como abierta. Dentro del mbito armnico y del gesto de
frase, la sucesin es cerrada y guarda el debido equilibrio; sin
embargo, en el mbito del rgiscro se mantiene abicrca, porque
fo. unidad 2 esci ubicada en un registro ms alto. Plantear una
pregunta en un regiscro ms bajo y responderla en un registro
superior introduce una incongruencia o falca de equilibrio que
genera una manipulacin d.e! registro en secciones posteriores
dd movimiento. Debe norarse rambin que el concrasce encre
las texturas no armonizadas (unidad 1) y las armonizadas (uni
dad 2) evoca un contraste paralelo en rnodos de enunciacin..
El forzado carccer unvoco del enunciado al unsono permite
inferir un modo de habla; con el himno suhsiguience aparece el
sentido del canto comunitario.

Unlad,s 2ll (comp"ses 4 .51), 2h (<omp.ttses 5'-71)

La u nidad 2a usa el gesco fin al de la unidad 2 como

punto de prtlda pato bcer sscender h lnea meldic a; 2b
la lleva a fa pasando por m i nacural y de esca manera coni
caJiza la dom ina nte. Escos p equeos enunciados tienen u n
cierto carccer de modo de h abl a; codos estn separad os poc
silencios, como si estuvieran llevando .a ca.bo una sucesin
de "y en t onces''.
Unidades 3 (cqmpases 1'9'), 3a (compases 9'-11 1);
3b (compases 10'-111), 3c (comprtS<S Jlr.]31)

A pa rcir del comps 7, se pre senra una nueva idea en

lmit-:1:cin. casi como un ricertare. Las voces entran y se in
tegran a la cex1ur dominance de manera ordenad a hasta q ue
llega mos a una cadenci a sobre -ms que en - b dominan
te (comps 14). Cuand o se las escuc ha por primera vez, las
unidodes 1-3 (compases 1-14) parecen funcion ar como un a
introduccin lenca. Si n em bargo, verem os luego que su fun
cin es algo ms compleja. Por u na parce, la "introduccin
lenca' se repite cuando se escucha la exposicin por segunda
ve;c. Po r otra, el ma cerial reg,esa en otras parces del rnovi
mienco y de esca m,u1era sugiere que lo que escuchamos aqu
es pa cte de un to do mayoc. De h ech o , Racner sugiere que,
s i reunirnos todo el matetial lenco (compases 1-14, 20-24,
93'-95, 98-100, 1O1-104, 213-220 y 220-222), el resultado
es un ari a con forma bin aria barroca. Es como si Beethove n
dividjese un a ria compa cca e insertara las parres dentro de
un movimiento mayor para crear dos formas entretejidas
en reas cona les. 1 (En un relato anecdcico, Edward C one
1 Uoo.ttd G. R:..,ncr, Th B.eet/m,.m Strlng Qru:ruts op. c r., p. 217.
,
i

cu enta cm o Scra vinsky co mpuso l a fuga d e stt O,ju precisa.mcnte ,1 la misma

.
manera de "cort:1r y peg:i.r").-'
La sucesin paradigmtica ele [s',s compases 1-14 reveb un
enfoque lineal clirecco. Hay una idea ini cial (unid ad 1) seguida
de una idea complemencario (uJ 1id ad 2). La elaboracin de esca
segundo idea (unid ades 2a y 2b) cede su lugar a otra idea nueva
(unid ad 3) que a su vez es elahorada (unid ades 3a, 3b, 3c). La
Figura 9.1 ilustra d diseio.
Figum 9.1. Oncn.lmicnio p:ir:i<li gm:hico de las uni dndc. 1 ..3c
del pri mer mo, iml eJlCo del Ct1:1rcNo p:u <l!erdas en Si bemol mayor,
op. 130. de Bctthovcr1.

2
2.
2b

3a
3b
3c

Si ignoramos los sufijos. el rttovimi eMo esenci al de l.1 unid a

d es es un sucesi n de l-2-3, un:1 progresjn lineal si n ni nguM
sens;icin d e retorno. Si incl uimos los sufijos, vemos que los el e
memos d e la segunda y de l a tercera unidad vuelven a emplearse
inmediatam ente. Sin embargo, si c.onsi d eramos d hecho de que
: ' Aqui. como ves, recote l:i fug;t con l.11\3. tijcr:t (...) Tnuodujc.es breve
frase dd :J.q)a, corno dos com1>ases de: un :acompaamiento. L uego las trompas
conti ma.n con $U snotho como si 1 10 hubiera p:t.-:ldO nada. Repi to el p::o<:edi .
mieJ llO a incetJalo cego kere$, aqui y ocrn vei ( ui j ... }. & posib edimin:u esc:i..s
l

imcrru pdoO<:$ dl a,pa .soli s.t y u nir b$ parc<:s J,fo \lr:\ y vol\'c:r:i:i ser u,, piez..1.
compl .:ru'" (dfaJi> p()r Edwa!dT Con er.1 ..St;:tvi ru:k.y,'The Progrcss uf 3 Mc:thod",
en Edwrd T. Conc:y B:n;:unin Bomz l1 :d.s.!. PmptN:v:s in Schombng a,:J Smt
vhuk)' Nu eva York, Norron, 1972, p. 164).

b unidad se basa e n la ,midad I y solo se aleja al final para hacer

una cade,1ch1 perfecca. ve mos que la incroduccin lenca tiene un
gesto que es esencialmente binacio: los primeros siece c.ompases
estn basados en tina iclea. los siguientes siete, en un:t idl.!a dife.
rcncc. Las posibilidad es de segmentar estos compases de manera
diferente operan como una indi cacin del carcter Ruido de la
forma y d material tonales y podran desalencar una demarca
dn dcmasi:ido caccgdca de l os segmcncos.
1
Ur1idade, 4 (compmes 15 -16), 5 (,:ompases 171-18)
El cambio de ccmpo de adagiu ma non n-oppo a al!egro intro
duce material concrascance. La unidad 4 se mueve en dos niveles:
presenta un motivo descendente vircuoso en semicorcheas (pri
mer violn) y un motivo de cuarrn ascendente de fanfurria. (El
mociv de fanfurria aparece dcado en el Ejemplo 9. J; no as el de
semicorcheas). Si bien ambos parecen igualmente funcionales en
e.ca presenracin inicial, la fonforria adquirir,\ luego una funcin
cemdca m,l.s importante, mienuas que el motivo de concerro de
las semicorcheas manrendd su rol de bordado.
Aunque las unidad es 4 y 5 se presentan como un par, son
abierc-:is; comienzan un patrn secuencrl que implica una con
tinuacin. En la recrica clsica, la tercera ,lpariciu del mocivo
de fanfarria seda transformada con el fin de cerrar este proceso
particular e iniciar otro. Pero no se produce c:il tercera aparicin;
en cambio, se exriende la unidad 5 para cerrar en la dominance y
ele esca rnanera se crea una semica.de.ncia. similar .-i la que cerrara
la introduccin lenra (final de la unidad 3).

Pareceramos estar de regre:so en la introduccin lenca

(Bccthoven indica "Tempo !" en el comps 20 de la parti
tura, pero ahora estamos en d V y no en el J. A esca altura,

podrame>s comenzar a rever nuestra sensacin de la tOrma

que surge. El par de unidad es 6-7, orientado hacia fa como
V -coda l a unidad 7 est sobre un pedal de fa- , reproduce el
m,teeri:::I de bs unidades l-2 en un nivd tonal diferente. La
presentacin del par 6-7. sin embargo, est modificada para
incorporar itrecro en la u11idad 6 y una clara expansin del re
gistro en la unidad 7 (primer violn).
Unidades 8 (compases 25'211), 9 (compases 271- 3 11)
Escuchamos el motivo de Fanfarria y su aco mpaamiento
en estil o brillante como en las unid,dcs 4-5 pero, manteniendo
la alianza con la tonali dad de domi nance establecida en las uni
dades 6-7, las unidad es 8 y 9 suenan ahora en el V. Como en la
unidad 5, la unidad 9 excicndc su dominio remporal, mientras
que desplaza la orienraci n tonal de la frase.
U11frladei /O {compases 31 1-32), 11 (compases 332- 371)
L" voz del baj o canta d morivo de fanfarria en la tnica.
si be mol (unidad l O) y ,es rep etida inmediatamente de ma
nera ecuc:'nci:,I un\ segunda ms Hriba (como en las unida..
des 4 y S). Luego, con una especie de viol encia teleolgica,
se exnende y s e modifica par:1 cuiminar de n1nera decisiva
en una cadencia en los compases 36-37. Esca es la primera
cad en cia perfecta en la cnica desde el comienzo del allegro.
Recrospcctivamcntc, podemos ve r que el motivo de fanfarria
d e las unidades 15-16 conte na en s mismo el potencial del
movimie nto del bajo. Este potencial queda plasmado en la
unidad 1 1 .
Cuand o nos cnfrenc.mos a texturas complejas como la del
op. 130, en las que a menudo debe mos reducir las rexcuras
con el fin de seabr el movimiento esencial, no est de m,s
establecer l o obvi o: d an:1lisca debe hacer decciones discri-

rninatrias refc:rida.s a la ubicacin de una l-fa.uptstlmm e . El

sentido de consumacin representado e n la voz del bajo en
la unidad 11 da testimonio de cal eleccin.
Dereng: imonos a resumir la actividad hasta ahora clen
rro de la primera rea cona! (co mpases l-38, unidades ! -1 l ,
t=igura 9.2). Surge una ciar, jerarquJa e u la concenrracin
de ,ictividad dentro de los campos temticos. El paradig
rn a que co111iene e l motivo de fanfarria lleva la delantera
(unidades 4, 5, 8, 9, l O, 1 1}, seguido del pasaje imitativo (uni
dades 3, 3a, 3b, 3c), luego d motivo cadencia! (unidades
2, 2a, 2b, 7) y finalmente el motivo inaugural (unidades I y
6). Esta particular escala de importancia surge directamen
t e de h perspectiva rebtivameme abstracca de nuestra forma
de representacin paradigmtica; no dice nada acerca de l a
extensin temporal de bs unidades individuales n i de s u na
cucaleza retrica.
Figura 9.2. Ordcn:lmi<:mo p a r:idl gmirk:o de fos unidades 1.-.l t
<ld prlmcr movirn icmo dd Cu :mcro p:1 ccrd;i. en Si bemol mayot,
op. 130, de Becthovcn.

2a
2b

Ejemp/Q 9.2. Unidad 12-!6c dd primer mo,1mlenio del Cuarteto

para cuerdas en Si bemol mayor, op. J 30, de Bmhoven.

=e:::;;L ' :c.;;;-

--=
r..,.---

EElM.:
t'

3b
3c

Una limitacin evidente de esta presentacin paradigm

tica es que les resrn importancia a aspectos mayores de la c o n
duccin de voces. Por ejemplo, los primeros siete compases
(unidades 1, 2, 2a, 2b) estn coneccadas por una lnea ascen
dente e n la soprano: si b -do-re- mili-fa, pero esca lnea que
atraviesa las unidades no aparece en este nivel d e anlisis p a
radigmtico. Si bien oo se trata de una limitacin inherente al
anlisis paradigmtico como cal (en la discusin que hicimos
en el capfrulo 5 dd op. 18, N. 3, de Beechoven, nos bsamos en
modelos simples de conducc.in de voces para construir las
unidades), seala la tendencia del mtodo a favorecer unida
des de excensin reducida. En general, es mejor dejar que d
comexco sugiera qu podra ser sign_ificacivo, en lugar de a s u
mir a priori la pertinencia de un modo panicular de anlisis
paradigmtico.

i..c,....geE
I

4
5
8

10
ll

Unidades 12 (compases 37-39'), 13 (compase< 3;)1-41')

La unidad 1 2 tiene sus orgenes e n l a unidad 3 (especfi
camence en el comps 8, donde, no obstante, tiene unu carga

emotiva difere111e). Su funcin e s confirmar la cade nci a en

si bemol qlte aca bamos de escuchar. Las unidades L2 y 13,
con un diseo que deme las caraccersticas de un scherm, di.
fieren del material brillame, con estilo de concert combina
do con fanfarria que las precedi de manera inmediata. Ca da
una dura dos compases y llega hasta la unidad siguiente. L a
extensin de dos compa. es restablece una sensacin d e pe
riodicidad que ha b a quedado oscurecida en el transcurso de
las unidades 8 - 1 1 . De aqu en adelante, Beethoven emplear
un cambio sistemtico de diseo en el impulso a la prxima
rea tonal.
Unidades 14 (compases 41-421), 15 (ctm,pases4.2-43 ')

Estas dos unidades idnrkas, basadas en una progresin eli

dida de I-V-1, aporca n una confirmacin ulterior de la tonalidad
d e s i bemol.

Ur,ieules 16 (compases 43'-433), 16a (compases 433-441),

i6b (compases 441-44'), 16c (compases 44J-451)

Estas unidades, idnticas en lo motvico, incorporan alu

siones a la rela tiva men or y a l a dominante y parecen indi
car el comienzo de un alej.tmienco respecto de l a cnica, una
transicin.
Ej,mplo 9.3. Unidades 17-20 del primer moviruienco dd CUltteto
para cuerdas en Si bc:mol m:iyor, op. 130. de Bcethoven..

"

$)t7 Fr;fE

U,,i,la,s 17 (comp,ises 45-47'), 18 (compases 47-49')

1 <Todava no'\ dice la u1,idad 17, cuyos arpegios deSCendcn

tes y ascendence.s indic:rn orro cambio ms de diseo. L:l notl
ml bemol (comp:s 45) cancela en principio d mi namral de la
unidad preceden ce (comps 44) pero el mi na.cural regresa en
la ltim a corchea de la unidad (comps 46). Tal ambivalencia
cromtica suele exigir mayor atencin por parte de los oyentes
porque revda un proceso de pensamiento, un discurso. La uni
da<l 18 es una repeticin casi literal de la unidad 17, pero evita
el mi natural de la unidad precedcme y, por lo tanco, en la con
cienda tonal se inclina ms ha cia el mi bemol mayor que hacia
el fa m ayor.
Unidad 19 (compases 49.5 1)

Esca unida d tiene un diseno meldico ascendente segui

do de uno clestenc!entc y presenta otro cambio ms de diseo
(rtmico) . Ac u prcdomin el mi natural; la sugerenci, es que
finalmente ha comenzado la transicin (se presume que a fa
mayor).
Unidad 20 (tompttses 51-53)

Esta unidad marca ocro cambio ms en el diseo: una lnea

cromtica asccnclcnte interrumpida peridicamente por silen
cios. Produce el efecco de u.n modo de habla y no parece pro
meter nada salvo lo que podamos inferir retrospectivamente.
El ascenso cromtico s e dedene, en lugar de terminar, en un re
bemol tenido (comps 53) y, aunque abarca u.na sexta menor
-intervalo que dar: comicn:i:o a !a meloda de la segunda tona
lidod (comp:., 55)- la rdocin no est arcirnlada con porcicubr
fuera retrica.

Ejemp/q 9. 4. Unid:i.des 2L..24_ dd primer mnvimiencn del Cuarteto

pat cul'd:ls 'n Si b.nol ma:yQr, op. 130. de Bech(>ven.

*"'""

*==JE

l.h1idad21 (cfJ1npases 53-55)

La aparici n de un nuevo p ersonaje en el bajo nos lleva

a pregwJtarnos si esce pasaje de dos compase5 del cdlo es un
prefijo al inminente segundo ,ema, que tiene caracters
ticas de himno, o si ya es parce del re ma. Con un arpegio
descendence de la crada de sol bemol mayor prepara el color
y el time de la nueva conalidad. La. rransicin indicaba el fa
como nuevo cntro (segn las expectativas convencionales),
pero en el momento de la verdad, d desti no preferido no es
el V, sino el VI descendido.

Unidades 22 (,.fJ1npases 55-57'), 23 (compases 57'- 59'},

24 (compases 59-63)

Este ma,erial alfa breve, construido sobre un pedal, con

tiene la premisa cona! alcernaciva J.d movimiento. Los con
ccastes de tonalidad, diseo y emotividad son normativos,
pero la tonalidad especfica elegida no lo es. La <Lnidad 23 es
una variante de la 21 y prepara la 2.4. La unidad 24 comien
za a su vez replanteando el material de l a unidad 22 en lln
registro superior, luego extiende el pensamienco music.-tl ms
all del lmite de dos compases y medio que se haba fijado
previamence.

Unidades2.5 (compases 63 - 64), 26 (,ompases 644-6ti'),

27 (compases 66'-7!)

Sera posible escuchac la unidad 25 como parce de la 24 ya

que, en cierto senrido, completa su gesro meldico, pero las
armonas acompaances- orie nradas hacia el V m.s que al I en
sol bemol- y en particular el n<Levo diseo, que se refleja d e
manera local en una relacin secuencial entre los compases 63
y 64, s<Lgieren que deberamos considerar a Ja unidad 25 como
una unid,td separada. la unidad 26 presen ca otro cambio ms
de diseo. Con el empleo de semicorcheas como agente que
aporta eoerga. esca unidad p erfila una progresin armnica que
confirma nuestra nueva tnica temporal, sol bemol. describien
do, de hecho, una cadenci a en los compases 65-661 La unidad
27 ciene un funcionamic nco similar, pero el gesto cadenciaJ es
mayor: comienza con una inflexin hacia el VI (67'), y l uego,
incorporando un circulo de qui ntas, avanza al sol b emol como
tnica local. Los oyences bien pueden comenzar a sospechar que
se avecina un perodo de repeticin cadencia!.

,.
s!- -1
.,

lfjnnph, 9. ). Un idad 25-27 del primer mnvi mieflr() dd Cmi rctto

para cuerd,1S e1 l Si bt:m0l 1 m1 yor. up. l30, de Befch()vc>.n.
;

l.

BJIJ
.,
'
li

Los verciginosos cambios de tpico y diseo q<Le hemos en

concrndo hasta a.hora en el movimiento provocan una sensacin
de discontinuidad n la narracin. Esc<Lchemos nuevamence los
comienzos de las unidades 12, 14, 16, 17, 19, 20, 21, 22, 25 y26
y veremos que no hay dos unidades i dnticas en cuanco al diseo
rcmico. Sin embargo, la inferencia de disconcinuidad depende de

de 5/6 en l as voces inferiores en concrasce con la figucacin bri

llante del primer violn, par:, ofrecer b confirmacin m,cerisl
de la nueva com1lidad. En la w1idad 29, el primer violn cama
unt nueva mdo<lfo. en ngr,s qu tiene Hn sentido condu$ivo.
La meloda l"'sa a! cdlo en ia u11icbd 30, al H se expande con una
exager,cin en lo retrico. Lt vez del compositor ocupa ahorn
un regi stro cada vez ms airo (compases 80 y siguie ntes); d re
sultado es u11 disCllrso vehemence, que podda describirse como
si procbmara 2 gritos o por lo menos e nfatizara la funcin del
momento. La funcin en Cl.llestin es la llegada a la segunda co
nalidad. Finalmente, se llega al punto de mayor culmimdn en
la unidad 31, que combi na negras {que traen reminiscencias de la
unid:d 22, el comienw de la segunda ronalidad) con semicor
cheas (de la unidad 4. el comienzo del allegro) en un gran gesto
cadcnci,tl digno de Mende!,,sohn.

cmo se la de6na. En el Beethoven card[o, encomramos a me

nudo que la condudn de voces en la subsuperficie explica los
quiebres o fisuras que experimentamos en la superficie. Como la
subsuperficie puede resulrar elusiva para quienes no estn aten
eos a ese nivel de accividad composiiciva, la cominuidad puede
p,1sar inadvertida. Por otra parte, la construccin de la cominui
dad en la subsupcr6cie mediance d anlisis de la conduccin de
las voces puede llevar a algunos an ali cai a negar o subescimar la
pertinencia de los aspectos de una obra que pueden escucharse
sin mediacin alguna. En genecal, aprendemos a escuchar crayec
cocias prolongadas y la transformacin del conrrapunco escricco
a la composicin libre, pero no necesicamos apcender a escuchar
cambios de diseo. En mdo caso, fa nica forma de apreciar ade
cuadcmence las peculiaridades del discurso bcerhoveniano es pres
car atencin a ms de un nivel de desenvolvimiento estructural.
.Ejemplo 9.6. Unidades 2S--32 del pclmc-r movimienco
del Cuarteto para c.uetda.s eo Si bernol mayor, op. 130. de Beethoveo.

Unlad32 {compases 90-93)

;:??' '; f
3tt
ll

11

Unidades 28 (compases 70'- 731), 29 (compases 73 -77'},

JO (co111p1ises 77-87), 31 (,ompases 87-90')

En esras cuacro unidades la funcin de confirmacin se lle

va a su mayor exponente. La unidad 28 emplea una progresin

Mientras que la cancin de cono fescivo que confirmaba lo

c:tdenci:t (unidad 31) intensificaba b foncin sintctica de ce
rrar la segunda rea tonal, ,;sre pasaje al unsono en modo de
habb expresa un cambio en b orieriracin n:mativa. El car:kter
un:nimc del recitado grupal e n esta unidad reemplaza el carc
ter m!ciple que caracterizaba Ja armon a a cuatro voces de la
unidad previa. Nos conduce n, un ricmo ms deliberado y de
manera didctica, a un nuevo comienzo: la repetici6n formal del
inicio del movimiemo. De hecho, el trmino la -si:; con que
co ncluye esca unid:td es mnbin el cominzo de la unidad l . Si
pensamos que la ltnidad l era un, in troduccin lenca del mov
miento, nos veremos forzados a re.pensar esa suposicin cuando
la volvamos a escuchar. N ,;.:; hal,irual que la introduccin de
un conju nto de atciones se haga dos veces.
Resumie ndo lo unalizado hasra ahora, vemos que el pa
trn paradigmtico de la Figura 9.3 abarca b exposicin en

su conjunco. Qu ,ipo de relato permitt csre ordenamienco?

Hay quince columnas en toral, o sea que hay quince esferas
diferenciadas de in!luencia material_ Este solo hecho sugiere
una acumuhcin de ideas diferenciadas. Como podramos
esperar. no hay un retorno global; el movimienw en gene
ral es hacia adelante. Si bien este sentido de avance no es
sorprendn t e desde un punto de vista tonal, es signHicati
vo desde llM perspectiva temtico. Si, por el mero hecho de
comparar y con el fin de sugerir cul puede ser el rasgo nico
del op. 130, comparsemos este movimiento con el primer
movimicmo del op. 18, N. 3 (analizado en el capmlo 5),
veramos que, mientras que el movlnento anterior cub (e el
mismo terreno, avanzando con un movimiento m:s o menos
circular sin dejar de cumplir con b.s obligaciones externas
de la forma sonata, este procede de manera acumulativa aun
cuando se detiene y se demora sobre determinado material. El
carcter lineal del primer movimiento del op. i8, N.' 3, que
da subsumido bajo un impulso circula,r dominante, mientras
que d op. 130 avanza inexorablemente y conquisca terricorio
nuevo en el proceso.
Desarrollo

Beechoven comienza d <lesarcollo en la misma tonalidad en

que
termin la exposicin: VI descendido. Ser un desarrollo
la
breve: solo creinca y cinco comp,ses, menos de la mirad de los
compases de la exposicin precedente.

h'gur:1 9.3. O,<lcnamierv:o prad!gmcico de fos unid::i.des l-32

dd pri mer ,novimiento dd Cu :-tu-tew p3n., cuerd:1:s en Si bemol an::l.yol',

op. 130, de Beethoven.

lb

,,
l

lb

1(1
11

12

15.

16

16c

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11

"' "

2J

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2S

16

,.

"'

!l

'

JI

Unidades 33 (comptises J34-95'), 34 (compates 96'-J7'),

35 (compases 9'73-1001 ), 36(compases IOO'-IOI2)

Jl

Comenzamos con un conju nto de fragmentos. La unidad 33

presea ta material que ya ha aparecido en e l movimiento, no el
fo1gmento sin armonizar que escuchamos como unidad 1, sino

la versin armoniza d<> (st,.t:o) escuchada como u11idad 2. La

unida d 34 lleva a cabo un cambio ena rmnico (de sol bemo l
mayor a fo sostenido mayor), lLSando la cabeza del material en
estilo brilla nte de fanfarria que se escucha por prim era vez
en la unidad 4. Este contra ste afe ctivo y material se repi r e una
tercera m:is aba jo ea el VI descend.ido de fo sos tenido/sol be
mol m ayo r. Es de cir que la unidad. 35 es equivalen ce a las 33
as como la 36 es equiva!ente a 34. Es co mn en Beethoven
que no se imroduzca na da n ovedoso en lo meldico como una
forma de que el oyente cobre conciencia de otros procesos. E n
este caso, ei esquem a tonal p rese n ta una progresin un ran
to ra dical de terceras mayo res: si bem ol pa ra la primera rea
ton a l, sol be mol paro l.a segunda y pa ra el comienzo del desa
rrollo y ahora mi [dobl e be mol! o -ena rmnicamc nt<- re. Lo
progresin es "radical" en can ro evita l a jera rqua de polaridad
t nica-dominan te en fuvo r de un conjunto m,.s "democrtico"
y simtrico de re l acjones de rercera.s mayores. Cada una de es
[:J.S cuacto unidade s e.sr en mrcada por silencios y, si bien he
se1,ibdo un paralelismo temtico en l os pares 33-34 en co n
tra ste con 35-36, el efecto genera! de esm disposicin es un
discanciarnienco estracgico, una n egadv:t a relacionarse. La
unidad 34 no responde a la pregwu:1 pla nteada por !a. 11nid.l
33, m:ls bie n la 34 sigue su propio rumbo, propone su propia
idea con !:i espe ranza de obte ner una respuesta. Tampoco fo
unidad 36 responde a.la prcgunra planteada por la unida d 35.
Ciertamen te, la continu idad ronal en tre 33.34 y 35-36 acta
como una med.ia ci. n pa ra el recha20 de esras opo r<unidades
de dialogar, pero vale la pena tomar noca de l a constrncci n de
estilo mosaico y d e la relectura de gestos tooal es familiares ,
acciones ciue he mos encontrado en Mahlet y volveremos a e n
contrar en Srrnvin5ky.

Ejemplo 9.1, Unid.idcs 33 37 dcl primer movimienco dd Cu;)rteto

para cuerd ,;n Si bcmcl mayor, op. 130. de Bccthovcn.
4

Unidad 37 (comp,tses JOJ'-J041j

Como en momentos anteriores del movimiento, Beechoven

extrae un motivo cadencia! dd final de una unida d -la unidad
35- y lo usa para comenzar una unidad subsiguien te (37). En
esce caso> el motivo en tueStin se repite va.r as veces, como si se
trata ra de acele rar el motor del desarrollo. Se logra capta r nuestra
a tencin; quedamos a nhelan tes a la espera de algo nuevo.
Unidades 38 (comp,,ses l06-109), 38a (compf/>'es 110-ll5},
38b (compllSes 116-.122), 38c (compf/Se,- 123-129), 38d
(compases 130-1321}

La prin cipal sustancia temtica del desarrollo es una me lodi.a

nueva, cargada de lirismo, que comienza con una exdama cin
de un a octava y luego desciende por grado conjunto en un ges
to complementa rio. L a meloda la canta en primer lugar el cello
(compases 106 y siguientes} con un acompaamiento que conti e
ne eres motivos ya escuchados, el motivo largo-corto identificado
en ta unida d 37, un incipit del morivo de semicorcheas en estilo
bri llante (JUC s e originara en la unidad 4 y el motivo de funF.mia
que lo acompaa . Estos comp ases tienen un carcter pausado;
quiz.-.s similar al de un oasis lico. Una vez ms, Beethove n evita
la acumulaci n cemc.ica, le permite al oyente conte mpla r otros

elemencos del discurso, en esre caso, el esquema rana!, que co

mienza con re mayor en la unidad 38, so! mayor en las unidades
38a y38b, y do menor en 38e y, finalmente, alterando el patrn
que alineaba tonalidad y cerna, la un,dad 38d t. elee la meloda en
do menor denuo de una progresin de II-V-1 en si bemol ma
yor. L llegada a si bemol seala el comienzo de la reexposicin.
EJmp!o 9. 8 . Unidacis 38-38<l del primer moYimiemo dd Cuarteto
p:1.."'J. cuerda.'en Si b::mol mayor, op. l30, de Bccthovcn.

dzt :

Qu desarrollo breve y relativamente esrable! Qu concra s

re presenta respecco d e una exposicin activa, plena de cambios
regulares de diseo! Podtfamos sentirnos tentados de buscar una
explicacin. Sin embargo, cualquier razn que pudiramos ofre
cer ser, casi por definicin, una me11rira. Decir, por ejemplo,
que la brevedad del desarcollo compensa la prolongada exposi
cin es decir algo que se destaca por no decir nada. No, no hay
causalidades firmes en la produccin artscica (esto solo produ
cira vctim<l.S graves), nada es inevitable. Solo existe d producto
artstico con su magnfica contingencia. Si, agobiados por nues
tras diversas neurosis, sentimos la nect>sidad de ofrecer una e x
plic-Jcin, est claro que nadie puede derenemos.

Reexposicin

Recorrer la reexposi.cin nos lleva u1mediaramente a estable

cer comparaci ones. En b m.edida en que exisce una funcin n o r
mativa de rcexpo.sicin. esca funcin consisce en traer d material
no 1nito que se escuchata en la seg,tnda parce de la exposicin
-d marerial "disonante" - a la 6rbita de la !Onalidad principal.
La reexposicin permanece en la tnica en lo fenomnico y de
esta manera satisface el deseo generado en el desarrollo -cuya
funcin normativa es asegur:arse de que la tnica est ausenre
de su espacio- para llevar a cabo una conciliacin estili zada de
los materia .les que se asociaro n previamente con las esferas de la
tnica y la dominance.
Una ve.2 ms, este escenario normativo existe para Beecho
ven en un horizonte disranc,e. Repasemos lo ms imporcanre
que ha sucedido hasta ahora. La obra comienza con una imro- .
duccin lenta que se repire en la exposicin (no como en el op.
59, N.' 3, donde la repeticin del movimiento inicial excl11ye la
introduccin lenta}. La primera reo canal no opera orgnica ni
consiscentemeuce con una idc-a; celebra, en cambio, Ja hetero
geneidad en el diseo. Podramos decir que revela un exceso de
rasgos de diseo.
, L.i rransicin a la segunda rea tonal es ambi
valenrc, primero apunta a la ton3Jidad de dominante pero luego
l.\ rechaza como desclno pot kirno, la nH.Sica se limira a desli
zarse hasta el Vl descendido como premisa tonal alcernariva. En
el resco de b exposicin, los cambios de diseo y la articulacin
cadencia! confirman amplia ,:neure ese VI descendido. El desa
rrollo comienza con fragmenros de maccral de secciones pre
vias del movimienro, pero, e n lugar de elaborarlas a la manera
de un D11rchfohrung [desarrollo] propiamente dic ho, se insra.la
en una meloda r ranquila, como de un organillo, la lleva a di
forenres tonalidades en una specie de ordenamiento solar que
.conduce-. sin pasar por rransiciones dramticas oi muv
, extensas,
a la reexposicin.

Es cn la reexposkin donde encontramos c:tmbios de mayor

ak:tnce, no canro en d 1ratamienco del macerial como en el orde
namiento de las unidades y el esquema renal. La primera pant
paree.e continu:.1r el pro-c<!so del dcsarroHo, cvi rnndu l.l cnica> si
bemol, y reservando la mayor fucrzn rcrrica para la cadencia en
la subdominante, mi bemol mayor (comps 145).3 L. msica
emplea selecrivamence mceri:.tl previo, se corrige a si misma
y se encamina hada una nueva conalidad. Beethovcn elige re
bemol mayor para el material de la segunda tonalidad; ofrece
as un eguilibrio simtrico a la situacin de la exposicin (re
bemol y sol bemol se encuentran a una tercera a ambos lados
de si bemol, si bien b terccr:a infer ior es mayor a diferencht de la
rercera superior). Pero reexponer el material en re bemol J10 es
suficience: re bemol no es un grndo cnico y carece, por lo can
to, de b cap:ictdad de resolucin de la tnica. En consecuenciu,
Becthovcn rcexpone la mayor part,e del material de la segunda
tonalidad en la tnica, si bemol, para compensar las "disonan
cias" adicionales que apareci eron en la primera parte de la reex
posicin. Finalmente, una coda redondea d proceso, regresando
al material tcmcico vinculado a b, unidades iniciales del mo
vimiento y recompooindolo. Algunas de estas reelaboraciones
incluyen amplias relaciones tern,ticas y de conduccin de voces
que un an:lisis paradigmtico solo puede reflejar en grado m
nimo. Los detalles pueden presenra.rse como en el Ejemplo 9.9.
Unidad39 (compttSes 132-1341)

Es igual a la 4.

' O:i.:-iid Chu:: ofrece un:i d.:scri pd11 \''!c.!3. de estey di! trS tnol'rn:ntos
dd op. 130 en 1h "C"lftzln"' Qru:rse:s tJ..fBathu:.im, Priui;ec-01,, NJ. Ptinceton
Univt1 '.iicy Pr<:::1s, pp. 20122).

U11idatl40 (compases 1342-136!)

Es igual ,1 la unidad 5.

U11itlt1tl 41 (compa,es 1361-135/1)

La unidad 41 es una extensin de la 40; desarrolla d mo

tiv\l corto-largo-corto de dicha unidad. la unidad 4 J regresar
en la coda.
Unidades 3943 dd primer movimi cnro del Cuaneco
para c.uerdas ei \ Si b<::mol mayor, op. 130, de Bc::thovcn.

Ejemplo 9.9.

et<::.

Ejm,plo 9.10. Unid.des 44-52'1 dd primer movimieoro del iarmo

para cuerdas en S bemol mayor, op. l30, de Bmho1en.

Unidad 45 (compases 146-1481)

Es igual a b u nidad 15.
Unidad46 (compases 147-1481)
Esta unidad confirma ms an la cadencia en mi bemol,
usando material temtico de la unidad 12 {que a su vezse ori g i
na en la unidad 3, comps 8).
Unidad 47 {compases 148-]491)
Unidad 42 (compases 139'-1411)

Es igual a la 14. Esta unidad contina d papel de cadencia

y confirmacin que desempcan las cuatro unidades preceden
res usando material remtico de las unidades. 44 y 45, ahora en
modo menor.

Es igua l a la unidad JO. l.a cuarta justa ascendence que enca

bezara el mocivo de la fanfarria es ahora una quinta disminuida.
Esce incervalo poco habicual es la base de una trada aumencada
(comp:s 140) y produce una inesra bifidad mayor que la que po
dra parecer justificada en esce momento de la forma. Se percibe
un a sensacin de digresin.

La unidad 48, equivalertce a la 15, es tambin una re peticin

inmediam do 47.

Unidad 43 (compases 14Jl-145')

Unidad 49 {compases 150-150!)

Es igual a la unidad I J. El imervalo descendente operativo se

convierte en una quinta disminuida (.compases 434-441); la ines
tabilidad del momento se intensifica, sugiriendo la llegada de un
desarrollo secundario. El movimiento culmina con una gran ca
de ncia en mi bemol mayor (una quima por debajo de la tnica).
Unidad 44 (compttses 14:?-146')
Es igual a la unidad 14. Confirma la cadencia en mi bemol
mientras espera para iniciar una nueva accin.

Unidad 48 (compilSes 149-!50')

Es equivalente a la unidad 16.

Uni,lad 49a (compases 150'.J51 1)

Es igual a la !Ga . La voz. dd bajo e.m a hora en la soprano.
El acorde de mi bemol me nor facilita un desplazam ienro a
re bemol mayor, oberivo de esta seccin de la pieza, que en
conrrar, su con firmacin en el comp:s 162 (unidad 57).

Unidad 50 (compases 151-1521)

La unidad 50 es equivalence a la l4, pero ahora est en re be

mol mayor. Desde aqu hasta el final de la unidad 59, la reexpo
sicin reproduce el concenido exacto <le la exposicin, omitiendo
solamente los.dos compases de Ll un idad 19.
Unidad 5 1 (compases 152-153') = 1 5
Unidad 52 (compases 153-1533} = 16
Unidad 52a (compases 153;1541) = 16,
.Ejm1plo 9.11. Unidides 53-5) cid prime< movi mic:nco del Cu.:uceco
paca cuerdas en Si bemol m.1.yor, op. 130, de Bi:thove.n.

Unidad 53 (compases 154-156') = 17

l)nidad 54 (compases 156-153') = 13
Unidad 55 (compases 158-1603) = 20
Ejnnpl() 9. 12. Unidades 56-63 dd pri mer movi n:iiemo del Cu:meto
p:tta cuerdas en Si bemol mayor, op. 130, de Scc,hovcn.

.. tr@ I(

Unidad 56 (compases l60'-162) = 2 1

Unidad 57 (compases l.62-163;) = 22
Unidad 58 (compases l.63'1-166) = 23
Unidad 59 (compases l.66-172) = 24

Unidad 60 (compa:m 172'-l74)

Aqu se usa <>tra vc7, el rnocivo de arpegi ck,ce ndence que

lleva direccamence al segund.o tema en la exposi cin (unid ad 21),
ahora como vnculo entre la regin de re bemol mayor dentro
de la reexposicin y la regin de si bemol mayor. La unin se
produce en el comps 172, donde la trada de fu mayor cumple
la doble funcin de V del VI en re bemol y de V de mi.
El siguiente grupo de equivalencias muesrra que la segunda
fase de la reexposicin, cuyo propsico es transformar en co n
sonante el macerial que previamente era ''disonante" presencn
dolo en la conalidad principal, sigue cxacram ente el orde n del
material de la exposicin .
Unidad 61 (compases 174-178) = 22
Unidad 62 (compases J 75'-178) = 23
Unidad 63 (compases 178-1$21 } = Z4
Ejt:mplo 9. 13. Un..idades 64G6 del primer movi mi enro dd C11 :1neco
para cucrd:.tS en Si bemol 1nayor:, op. 130, de Bce(hoveo.

Unidad 64 (compases 182-183') 25

Unidad 65 (compases 183'-185'} = 26
Unidad 66 (compases 1854-1902) = 27

Ejemplo 9. 14. UnidaJ,es 67-71 dd pmc:r movimiemo del Cuarceco

f'Ma cuc'rd:..S t!ll Si btmol tn:l}'Or.o p . 130, de Beethow:n.

Ejemplo 9. 15. Vnido<lcs 72-79 dd prim, movinnco dd Cumero

p:tra cuerdas n SJ berncl mayor, op. l30. de 8eechoveo.

.
-- ,.---,,

7
" te'--s r ey::
3

- " S -o

3-11

A
...

I!

Unidad 67 (compases 189'-L921) = 28

Unidad 68 (compases 192-195) = 29
Unidad 69 (compases 196-2061) = 30
Unidad 70 (compases 206-2091) = 31
Unidad 71 (compases 209-213) = 32
Coda
Las dos ltimas w1id,1des de la reexposicin se remonran a
sus funciones previas y l.s cransforman. La lmidad 70, equiva
lence a la unidad 31, ofrece la mayor elaboracin retrica de si
bemol, mientras que su sucesora, la unidad 71, equivalente a
32, adopca un modo de habla, preparndose para alejarse hacia
algn ocro lugar. En la exposicin, la unidad 32 conduce a una
repecici.n de la exposicin; aqu conduce a ocro nuevo comien
zo, el comienzo dd fin: la coda. El procedimiento es retornar por
ltima vez d material de apertura dd movimiento.
El siguiente conjunto de equivalencias muestra que la toda
es en esencia una reelaboracin de la, apertura del movimiento
(unidades 1-5). El nico material que no est presente es la uni
dad 3, el pasaje de contrJpunto imitativo, parce de cuyo conte
nido ya ap.treci en las unidaqes 12-13 y 46.

(I ('.

Unidad 72 (compases 2 1 3'-215 2) = l

Unidad 73 (compases 2 1 5J.217'J = 2
Unidad 73a (compases 217}218) = 2a
Unidad 73b (compases 2184-2 19) = 2a
Unida4 73c (compases 2194-220) = 2a
Unidad 73d (compases 2204-2212) = 2a
Unidad 73e (compases 221-2221 ) = 2a
Unidad 74 (compases 2 l 82-21 9l) = 4
Unidad 75 (compases 2202-22]2) = 5

Unidad 76 (compases 222-223) = 4

Unidad 77 (compa.:s 223-229 1) = 41
Unidad 78 (compases 2292-231. 1) = 4
Unidad 79 (compases 231-234) = 4
La representacin paradigmtic.a de b coda en la Figura 9.4
deja ver de inmediato que las dos columnas cencralcs estn muy
pobladas y que la unidad 77 cS! aislada. (A propsico, la uni
dad 72 no est can aislada como s.ugiere el diagrama, porque
canto -ella con10 su sucesora, la 73, son esencialmente el mismo
material; abierca l a prirneca, cerrada la segunda). Una vez ms,
el pacrn es lo que se podra esperar de una seccin de cierre, es
decir, un amplio uso de la repeticin, tanto en forma contigua
como no concigua. No hay otra secuencia de unidades que pre
senu: t3.!lta repeticin contig1.:m.
Figura !).4. Ordena,uicnr<1 par;ldigm:tico de !:is unid:.1.dcs 72-79
del primer movimitnro del Cu::irteco p:ua cuetd.is en Si bemol mayor,
op. 130, de Bcu:hoven.
72

73
7'5>
i3b
73c
73d
73<

74
75
76
78

77

79
El principal inters en esca economa de recomposicin es
la presencacin polifnica de macerial amerior con un erilo que
croe reminiscencias de Bach y- prefigur., a Stravinsky. Las unidades
marcadas como 73a, 73b, 73c y 73d estn basadas en una nica
idea. Recordemos que muy al comienzo del movirnienco se aislaba

el gesco de cirre de una unidad (2) y se lo usaba para impulsar

!a msica hacia un nuevo de.cino (2a, 2b). Aqu se emplea un
procedirnienco semejante. La uni dad 73a repite el gesco de cie
rre de 73, 73c hace l o mismo con 73b y 73e coma el gesco de
73d. Peco b li nea supe r ior de esrn secuencia de unidades avanza
cromtic:.1mente a pcsr de las interrupciones: si (compases
2 1 4 - 218)- si; (comps 2 1 9)-do (comps 220)-do# (comps
221) re (comps 222). Esto incensilica la sensacin de que el
pasaje se encamina hacia s u obj etivo. La culminacin de esce
movimiento cromtico est en b un .dad 77 (ba.sada a su vez en
la unidad 41}. La unidad 77 h;ice ;wanzar el proceso y llega al cl
max expresivo de la coda (compases 222-223) anees de resolver
en una cadencia diatnica (227-229). En las unidades restantes,
78 y 79, el bajo responde a b llamada del morivo de fanfarria de
la soprano. Mientras que In unidad 78 permanece abierta (el mi
bemol del comps 230 queda sin resolver), la unidad 79 lleva la
lnea a la cnica en d compis 233.
La incerpenecracin de los tempi, l a acrividad del registro y la
y,maposicin de macerial <le perfil diferenciado le ocorgan con
juncamenre a esta coda una funcin sincecizadora. Para algunos
oyenres, por lo canto, las rcnsiones surgid.as en el cranscurso del
movimenco se resuelven convenientemence en esta pgina final.
La unidad 77 surge com<> una unidad de parti cu lar imporcancia
para este prot<..:.SO de sntesis porque, a pesar de que se rrat.a de un
al/egro, hay un semimienco de adagio subyacente. En otras pala
bras, el gesto es haci a el modo de canci n aunque esc en modo de
habla, que se pone de manifiesto en e! esferzo de decir cierras p
labros una y ocra vez. La ca:nci n regresa en las unidades 78 y 79.
Para otros oyentes, en cambio, la reificacin de macerial con
crascancc no produce sntesis; ms bien afirma los concrasces. Un
evemo diminuco en la conduccin de voces al final mi.smo de la
obra puede apoyar la idea de que hs cosas no resud'lcn necesaria
mente de la manera esperada: el trtono mi b -la del comps 232
no resuelve de maner.i lintal en el comps sigui enre, sino que pasa

a Fo rmar parte del acorde de spti ma de dominante. El mi bemol

agudo meldico es una spti ma disonance <JUe no resuelve e n un
re adyac eme; se lo lleva, por as decir, dos octavas ms abajo al s e
gundo tiempo dd co mps 233 (segundo violn) desde donde se lo
conduce a un re adyacente. Al terminar el movimienco permnecc
una se nsacin de una sptima no restLelr3,
El p ropsito de es cos comencari os acerca del primer movi
,nienco del op. 130 era identificar los eleme ntos constitutivos,
destacar las afinidades que los relacionan y describi r los roles que
dese mpean dermo del mo vimiento. El nfasis en los elementos
cn sttEivo s puede ocultar las trayectorias ms extensas que cal
vez algu nos analisras p referiran ver y escuchar, pero he sos t e
nido que el trabajo en este nivel puede ser revelado r. Quizs las
trayectorias ms extensas no neces.ir en d e nuestro anlisis. O cal
vez las hayamos invemado nosotros mismos.
En cuanto a la repericin necesaria y conringeorc, e.srablecer
esta distincin es a la vei i nevitable y problemtico. L a repeti
cin necesaria define la estrucmra, cal vez incluso la omologfa;
no quisiramos re ne r que prescindir de ella. Pero elimi nar las
repeticiones , rra nsformaciones, equivalencias e identidad es por
ser claramente redu nda ntes equivale a dejar de lado la ret rica
peculiar que define una obra; un acto de esta naturaleza nos deja
con una cscara vada. con nada ms que el potencial de co nt e
nido. L
'\ repeticin necesaria plasma una cualid ad trivial pero
i ndispensable: las fuerzas motivadoras que hacen posible una
obra; la repeticin co nti ngente rransmite una cualidad que no
es trivial pero s es prescindible: el suste nto mismo de la obra,
las huellas que dejan los actos compositivos. A mbas son necesa
rias. No hay repeticin necesaria sin continge n cias; a la vez , la
repericin co n tinge nte se basa en ciertas necesidad es. El anlisis
paradigmtico , a su vez, reflej a esta paradoja destacando canto lo
trivial como lo no trivial. Se ocupa del lireralis mo o c:idcter ic
n ico de la repetici n y alienta al analista a adoptar u na postura
supuestamente ingenua; exp(esa la inoce ncia d<: una visin in..

fantil. Por occa parce, presen;a parrones que pueden incerprerarse

semitic,1mente como csrllo o escrareg.ia y aborda as el mundo
madu ro del significado simh.lico y dectic o; nos lleva a una se
rie de ncleos y nos muesc.r;;. por qu b mst, es importmt.:::.
STRAVJNSKY, SINFONAS DE INSTRUMENTOS DE VIENTO

La obra maestra temprana de Stravin.sky, su Sinfonas r.k imtru

menrvt de vimM de 1920, h.a suscitado numerosos come ntarios
por parte de una amplia variedad de crticos. Se ha dicho que es
discante, fra, seca y de una discontinuidad not oria. Los escri
tores han analizado te mas co mo el pasaje del tiempo, la manera
en que los bloqLtes individuales de material se relacionan en tre
s y el l ogro de una coheren cia final.
En cierto sencido, Sinfont1s esc ms all de los lmites defini
dos por la msica rom
. ntica. El lenguaje temprano de Srravinsky,
con sus races rusas, su vicaliidad rtmica, el nfusis e. n la sucesin
ms que en la p rogresin func ional y su tendencia hacia la for
ma momento parecen estar todos ellos a aos luz. de la interco
nexin o rgnica de los len guajes music ales de Liszt, de Brahms
y de Mahler. Sin embargo, veremos que desde un punto de vista
semitic o hay imp ortances puntos Je semeja n za entre esta obra
extrema de 1920 y los productos ms no rmativos del siglo x:ix.
Esta afirmacin parece concraria a la inruici6n. La expresin hi
perromncica co mo la que aparece en Brahms o en Mahle r p a
rece muy distante de los bloques sec os , lejanos, organizados e n
una especie de montaj e, que encontramos en Stravinsky. Si hay
paralelismos en los procedimicnros, deben estar en un nivel s u
perficial; podra decirse que. las diferencias son ms pertinentes.
Mi propsito aqu es revelar aspectos de la estruccuras de Sin
fonas siguiendo el mismo mtodo semiolgico de idencifica.r pri
mero los blocue s constitutivos -o unidades o segmentos- y luego
especular sobre la mane ra e n que se sucde n. A me<lida que se

construye esta emuaura, har sugerencias referidas a las formas en

que e! lenguaje y e! proccdimienco de Stravinsl<
' ca nto dfieren de
los lenguajes de Beethoven, de Mahler, de Liszt yde Brahms como
se :,semejan a ellos. En otras pabb"s, ofrezco aqu unacondl1Si6n
estilstica como accesorio dentro de uo an,lisis escrucmral.
Segmen car S,fonfas es sencillo. (Para este anlisis emplear
la versin revisada de 1947). Esco se debe en parte a que el mi s
mo Scravinsky lo hizo. El material esr organizado como u na
serie de bloques diferenciados o concrascados al extremo, separa
dos a veces por silencios, otras veces marcados por quiebres en la
cextW'a. Los comienzos de los nuevos bloques rara vez son poco
claros, incluso en presencia de una conexin motvica cvidence
o una yuxtaposicin entre unidades adyacentes. La obra tiene el
carcter de un comenzar y detenerse que provoca acciones rec
procas de enumeracin por parte del analista. El proceso es en
parce acumulativo; la sucesin mtrica de Scravinsky cransm.ice
esca cualidad de in mediato. Los primeros siete compases, por
ejemplo, estn en 2/8, 3/8, 2/8, 3/8, 2/8, 3/8 y 3/4.
Si bien la segme ntacin es ficil de llevar a cabo, da origen a
las siguientes preguntas: cul es el estatus de los bloques i ndi
viduales? Son autnomos, o estn cargados de tendencias e im
plicancias? Hagamos una primera recorrida de la obra romanclo
nora de las unidades bsicas y de algut1 os de sus rasgos salientes.
Unidad 1 {comp11Ses 1-7')
Un claro ''motivo de campanas" abre la obra: los clarineres y
las flautas cocan re agudos. dos octavas por sobre el do cenera!

J Aqu y en lug:\ri.-& subsiguil!nt::s de este anli si s, romo lo$ "cfrulos irwen

t.l<los" por Eric \'(lal.cr Whicc ptim :il gunos Je:l or mteri:llc:s de Sir.Jimias. V6$C

Eci cWalttr \Xt'hice, Smt.t,fmky: 7J,e Comf>"1h 11,:dHiJ Work,, Berkdcy, Univcrsity

ofCol i(orn;, P,,,.., 1966,

pp. 291-298.

y los repiten, incorporan terceras descendences que quiz:is evo

can la naturaleza y son somecidas a adornos meldicos "poco

naturales> . La a(mona solo expresa presencia: no representa de
seo :1.lguno.
Unidad2 (compnses 7J.J J2)
Scravinsky usa co mo mocivo una so noridad de constitu
ci6n diferenciada, con una orquestacin memorable. El acorde
se repite, pero el hablante parece estar afectado de tartam udez.
Si bien el acorde S replte llceralmence dnco veces, podramos
agrnparlos denuo de un enunciado triple como un patrn
largo-corto, largo-corto, largo, donde los cortos se despren
den de los largos como ec os in mediatos. El material no gene
ra una autncica expectava. Carece de tendencia meldica y
por ende es muy difer ente de la unidad l , que es esttica en
trminos de una progresin general. pero presenca una cen
dencia lineal incipieme en for ma de cerceras descendences que
si mulan una cadenci a . Ei carcter pleno de la orquesc,1cin,
co n metales en los registros medios, intensifica el comraste
entre las unidades I y 2.
Unid11d 3 (compases 11 3-/3.;J
La armona cerrada mgiere ciue esco podra ser parce de un
coral. Aceptamos la aucenticidad de las armonas disonanres den
tro dei. idiolecco parciculac de esre composiror. Adems, la me
loda tiene caracrersticas de himno, pero la rel ativa brevedad de
esta unidad sugiere que podra tratarse solo de un fragmento.
La sensacin de esrnr anee un coral no es ms que emergente;
la msica debe recorrer u n largo crecho ha.sta llegar a la plena
idenridad dd topo, coral.

Unidad 4 (compases J3d5.J3')

Irrumpe la sonoridad de la unidad 2 (el acorde), como di

ciendo que an no haba rermindo su enunciado cuando in
gres el himno al final del comps 11. Esta. ve2 el acorde suena
una sola v.
U11idad5 {compases 14.-181)

Esra unidad es una repeticin casi exacta de la unidad 1

(Estn suprimidos el primero y el ltimo comps de la uni
dad 1). El regreso del motivo de campanas es un llamado de
acencin hacia la forma que emerge. Hasta ahora, hemos ex perimenrado una sucesin de ideas claramente diferenciadas,
algunas yuxtapue,;ta.s sin una interdependencia.evidente. Por
supuesco, es posible comenzar a conectar cosas sobre el papel.
si queremos. Por ejemplo, la secuencia de alturas meldicas de
la. meloda coral - mi bemol, sol. la be.mol, mi bemol (com
pases 1 1 - 1 2 ) - podra extenderse al fa siguiente (comps 13),
para que pueda escuch,use una conexin enrre las unidades
3 y 4 en alg{1n nivel. Adems, las unidades 2 y 4 presenran el
mismo acorde; por lo can ro, pueden esc;ucharse como una uni
dad si se lee la unidad 3 como una incerpolacin. Es como si
la unidad I demorara el sonido de su ltimo miembro. Cier
tamente, el impulso 1(metamuslcal" que surge es esencial en la
esttica de Scravinsky.
Es indudable que las unidades individuales pueden seguir
segmentndose. La unidad 1, por ejempl o, podra dividirse en
dos (compases 1-3 y 4-7), tomando la s,egunda parte como un
embellecimiento y continuacin de la primera. O podra es
cucharse en tres pequeos segmencos que abarcan una enun
ciacin (composes 1-3), una reenunciacin trunca (compases
4-5 1) y un sufijo (co.mpases 5'-7'). Si bien estas repericiones
internas son significativas, no han intluiido en la segmentacin

adoptada aqu. En cambio, he adoprado algo similar a una fi

losofa de una-ide"-por-segmento. independientemente do h
extensin real. Por eiemplo, d coral con el que concluye Sin
fonas se representar como u:-: solo segn1ento, aunque riene
,ma extensin de sesenta cmpases. Esd claro que puede seg
menrnrse m:\s, pero la coherencia de h regin del tpico coral
combinada con su clara diferenciacin respecto del material de
unidades previas justifica que sea considerado un solo bloque
de gran extensin. (Hay rambi n algunas unidades cuyo conte
nido se percibe tan claramente como una snrcsis de materiales
que estaban diferenciados en pasajes previos, que no siempre
resulra producrivo separarlas en sus elementos constitutivos).
Puede parecer que este enfoque flexible da como resultado
una asimetra en la esrructura de la frase que les resta impor
tancia a las regularidades e,scrictas quese asocian con el estilo
de Srravinsky, pero expresan una distincin importante entre
las n:gularidades que estn en el nivel del pulso o cercano a
dicho nivel y las irregularidades que son resultado del agru
pamienc o.
Unidad 6 (compases ]81 221)

Este material que parece ser nuevo se re laciona tmbrican1en

e con el himno de la unidad 3; p,tede escucharse como una ex
censi6n del 91otivo de campanas de las unidades I y 5.
Es una repeticin exacta de la unidad 2.

Unidt1d 8 (campases 24J26')

Esrn unidad repite el coral d e la unidad 3 y- en el proceso

agrega dos pulsos.

Unidild 9 (compases 26'-271)

Esta uni. dad es en esencia el gesro acrdico de las unida<ls

2 y 4. Hay leves diferencias en la construcci6n intervlica pro
pueden ignorarse en este nivd descriptivo porque las presenca
dnes son rnuy similares y marcan un fuerce- contraste: con el
marel'ial circundante.
Unidad 1O

Si pririiamos el timbre, esra unidad puede alint"arse con la 6

y, en menor medida, con las unidades asociadas a la 6: la 3 y la 8.
Pero el regisrro aleo y la yutaposidn con el motivo acrdico cam
bien dejan percibir el motivo de camp-anas de las unidades I y 5.
Resumiendo lo visto hasta ahora; dencro de los lmiros de una
lectura rehtiv:une nre literal de la idencidad, el orden paradigm
tico de los primeros 29 compases de Sinfonaspuede ser el pre
- 9.5. Si, en cambio, deseamos reconocer las
sentado en la Figur.i
semejanzas ms profundas oncre las un idades 6 y 5 (y la I) y encre
la.s unidades I O, 8 y 3. podemos reescribir este orden (Figura 9.6)
para mostrar que la unidad 6 extiende el impulso meldico que
comenz en l 5 yque, aunque b unidad 10 acta en LLn sentido
inmediato como un puenre entre 9 y l l, su cimbre, perfil mel
dico y carcter nos traen reminiscencias del coral de 8 y 3.
fira 9.5. Ordenamiento p:.1t:"1digm.\cico de bs ul'lid:ides 1-10
de Sinfams d.-in.smm,emns d vimt() deSrravi nsky.

6
9

5
6

10

8
10

El primer ordenamiento (Figura 9.5) muestra un proceso

de acumulaci6n centrado en el paradigma que conrie,1e las un i
dades 2, 4, 7 y 9; en un segundo nivd se encuentran los pares
de unidades I y 5, y 3 y 8- Las unidades 6 y 10 son "ajenas", su
rarea es introducir contenido nuevo con d fin de revicazar la
narracion. El segun do ordenamie nto (J;igura 9: 6) muestra un
proceso distribuido de maoera ms pareja en el que cada uno de
los primeros tres bloques se repite dos, tres y dos veces respecri
vamen te. El proceso de repeticin es inceresance por su impre
visibilidad. La primera eru repetirse no es la u nidad I sino la 2
(como 4); luego la l se repite como 5; la secuencia 1-2-3 reapa
rece como 6-7-8; finalmence el par 7-8 se cepice como 9-10. Si
bien la repeti cin como rn[ puede servir de base para un proceso,
un patrn impredecibl e de repericin puede producir ansiedad
o in ters (extra) narrativo. Veren,os luego que las repeciciones
subsiguiemes de estas un idades no siguen necesariamente d or
den de su aparicin anterior. La forma adquiere as un carcter
d permutacin.
Unidad 1l (compases 30-39)

5
7

2
4

{compases281 -2!)})

2
4

Figt1m 9.6. Orden: rnti emo parodi gm:ici co :ilr<::rnari vo de. b.s uni:1dcs llO
de SirJO,dm tt'e im1;wmm4s de uic>tJ/IJ de Scr.winsky.

E.1 comienzo de esta unid"d marca quizs el conuasre ms

fuerre gue enco n reamos hasro ahora. Esto podra resulcor sor
prendenre en vistas de lo superposicin de noca (re bemol) y de
rcgisrro entre e) final de la unidad 10 y el comienzo de la l l. La

sensacin de concra.ste surge al avanzar la meloda: al seguir escu

chando esca meloda rusa con su sabor popubr, comprendernos
que se est presentando algo no tablemente nue vo. El diatonis
mo implacable de la extet.sa meloda de la Rauta es un elemenro
ms de concraste. (Tambin trae a la memoria melodas de La
,onsagran de la primauera, Elpdjaro d,f..tego y PetrUJhka, entre
otras obras). El escaso acompaamiento tambin anuncia una
diferencia ulterior de text ura.
Unidad 12 (compases 40-46)
Un fugot solista canta una segunda meloda popubr rus;, en
una cesimca relaciva.mente aguda (vuel ve a nuestra mente una vez
m:s el comienzo de La consagracin d, la primavera). Las alturas
se limitan a eres nocas, las eres primeras de la esc.la menor. Si
bien los contrastes dmbricos y tonales al com i enzo de la unidad
1 2 (con,ps 40) confirman su carcter difetenciado respecto de
la unidad 1 1 , hay una continuidad motivica entre ambas uns
<ladcs. Lu,-go, cuando se reexpongan las melodas en diference
orden) podremos confirmi\t tsrn segmnracin.
Unid11d13 (compases 47-52')
El motivo de campanas rtgresa un semitono ms abajo que
en su anterior aparicin. (Escuchar esra relacin de seniic ono a
largo plazo enrre re n.arural y re bemol ser un desafo para la
mayora de los oyentes que no escn mirando la partirnra; por
lo canto, declinar la invitacin a dedicarme e n gran escala al
anlisis de las celaciones de semirnno).
Unidad 14 (compases 5;2-'-54)
El coral es ejecurado por los oboes y el como ingls y le hacen
eco los clarinetes. La separacin de los dos grupos puede alcnrarnos

a escuchar esto como dos unidades adyace nces separadas (523-541

y 54'-54l), pero la persi stencia del motivo ciene suficiente fueria
como para superar la disyuncin en la otquesracin.
U11idad !5 (compases 5?-70)
Esca unidad ms prolongada, ms hecerognea recupera va
ras ideas ya escuchadas y l as.desar rolla, al tiempo que i nrroduce
ieas nuevas. El coral es ejecutado por los trombones, el motivo
de campanas por los darineres y luego los oboes, miencras gue
l os segundos oboes, d Ctt\ ingls y el fugoc exploran de ma
nera colectiva la segunda de las melodas populares rusas de la
unidad 1 2 en los compases 6.5-70. Al mismo tiempo, las trom
petas ej ecutan material. nuevo con carcter de scherzo. Miencras
que la Ullidad en su conjunto presenca un cierto tipo de sntesis
bajo el signo de un tempo nico , puede decirse que el resultado
general es nuevo.
- 7)
Unidad 16 (,omp,tses 7 1 8
Eric \X/hite le da a este fragmento el nombre de "pastoral",
probablemence por el carcccr ''sinuoso. serpenteante" de su mo..
vimicnto. Los timbres de ga ita y de vientos traen a la menee las
mdodas rusas de las unidades 11 y 12. Aqu, la flauta lleva ade
lante la ejecucin, seguida de cerca por el clarinete.
Unidad 17 (compdses 88-104)
Es una repeticin de la pastoral de la unidad anterior; esca
vez comienzan los c.larineres y se les une la Aauta. La dife cencia
con la un dad 16 la esrablcccn una serie de incerferencias o inter
i
jecciones fescivas por parre de los oboes y el como ingls {com
pases !00-102), que cobrar:n mayor significac i n ms adelanre.

Unidad 1/J (compases 105-122)

Escuchamos por tercera vci la pastoral. con interj<:ccion es de

tipo rcherzo (compases l 12-114). como e n la unidad 17. Esr:is
,ltimas cuatro unidades desarrol lan y aumenran macerial cono
cido pero n o llevando lo s m otivos individuales a lmites exrrc
o,o s (o a la muene), sino con apariccones breves de lo conocido
e n contextos nuevos.
Unidad 19 (compases 1221-1251)

Esta unidad breve y co nrrasrnme puede escucharse como u n

sufijo (de l a u nidad 18) o como una cransicin (encre 1 8 y 20).
(la distincin no es cri vial, porque el sufijo tiene un carcter
retrospectivo, mientras que el carcter del vnculo es prospecti
vo. Stravinsky logra evocar ambas funcio nes al mi s mo ciempo).
Hay tres lneas m eldicas que avanzan simultncam eme co n un
di seo ge neral descendente en el corno ingls y los !agote s . La
meloda del corno ing s puede rel acionarse afectivam e,uc con
l
un coral, pero su material pencacnico y sus inrervalos disiuncos
evocan un registro fold6rico. El movi m iento por grado conjunco
dd fagot se corcesponde con el estilo de un coral, m ie ntras que
el segw,do fogor incorpo"\ un salto considerable (den tro de u n
marco de progresiones por grado conjumo; compis 124) que
altera leve mente la sensaci n de cora.L
Unidnd 20 {compnses 125-129')

Regresa el motivo de campanas.

Unidad 21 (compases 129'-132)

El coral de la ltrtidad 3 se superpone con el motivo de cam

panas. Escuchamos dos frases del himno (compases 1291-130 y

131-132): la prlmera tiene con una cextura mtls ple na en la que

anan su.s fuerw.S Jos oboes, los fagores, !as crornperas y d c rom
bn; b segunda, uno rexcura reducida en b que panicipan las
tromp.is y la tuba. E! motivo del coral cobra mayor autencicid:id
por o bra dd coro "puro" de metales.
Unidad 22 (compa,;es 133-134)

La idea del corno Ingls de !a unidad 19 es retomada por ins

rrume mos solistas, que Je d an una nueva presenta cin: d prim er
fagot duplica en parte al corno i11gls m icncras que el segundo
hace un concrapunco libre de l a meloda en la que predominan
las cuartas.
Aunque hay pun tos de co nracco encre los finales y los co
mienzos, la sucesi6n de las unidades 19, 20, 21 y 22 sugiere una
yuxtaposi ci6n de unidades autnomas ms que algn otro tipo
de proceso o rgnico o causal. Hay vnculos mocvicos (com o
en tre las unidades 19 y 22), pero n o invalidan el sencimie nco
ms pe rcinence de que estamos anee una sucesin inmoti v:i.da de
bloques de m:tterial de con stituci n difetenciad,t.
Unidad23 {compases 135-169)

Es ,,na repeticin cie b pastoral de las un idades 16, 17 y 18,

con cambios menores.
Unidad24 (compases 169"-1721)
Aqu se repite la un idad 19.

Unidad25 (compt1ses 17?-174)

Vuelve a scucharse el motivo de <::tmpanas, en form a trunca.

Unf,u/26 (a,mpnses 175-181)

Se escuchala segunda de las melodas populares rusas (unidad
12) transportada un semitono ms abajo. El efecto ms palpable e
inmediato es la intem,pcin dd motivo -de campanas. Esta yuxta
posicin particular de materiales no se ha escuchado previamente.
Unulad27 (cQmpa.w 182-1 86)

Se rewma el mo tivo de campanas de la unidad 25.

lJ,,idad28 (compases 186-188)

Esra unidad recuerda a la unidad l 9 y subraya la importan

cia cada vez mayor del material que presenta.
Unidad29 (compases 189-1961)

Aqu aparece la primera de las melodfos populares. rusas; la

versin de cinco notas, se.is compases; ahora abarca siete com
pases y se superpone con la unidad siguiente.
U,,idad30 (cQmp11ses 19Y-200)

Aunque esre m.1tcrial es nuevo en lo gesruru, esr tomado en rea

l ickd de la unidad 22. Es breve y pegadi zo y tiene un sabor jan.sti
co; todo esro nos lleva a sospechar que volveremos a escucharlo. In
cluso podemos especular con la idea de que aparecer en momenros
estratgicos para IJevat a cabo ruguna rarea dinmi ca o motivance.
Unidades 31 (comp11ses 201-203), 32 (comp11Ses 204-205)

Otro cambio de tempo introduce dos fragmentos de material.

El primero, la unidad 31, es el comienzo de lo que resultar ser

pri11dpal (armo11i2a.do con acordes grandes) que domina

la seccin final de Sinfonas. Un nico acorde se extiende sobre
tres compases y adquiere perfil meldico mediante una progre
sin por nota veci11a. El segundo es el coral presentado en primer
lugar como unidad 3 y escuchado reiteradas veces. Escucharlos
en yuxtaposicin confirma que existe una. relacin estrecha entre
ell os. Lo ms desracable es la aparicin de las nocas re y do en
cada comienzo y la se11sacin co mplemenraria de aperr.ura y de
ciecre en l as unidades 31 y 32 respectivamente.
el co ral

U,,i,/11,l 3.3 (comp,,ses206-207)

Esta unidad es un segmento del material jausrico de la uni

dad 30; ahora con un tempo ms lento y dotado de un aura de
premonicin.
Unidad34 (compases 208-212)

Este material nuevo, de carcter explcitamente semejante a

un scherzo, nos recuerda a la unidad l 5 y a las interjecciones de
17 y 18. Tenem os aqu la sensacin de guc, en ci erro sentido,
apunra mis all de si mismo.
U11id11d35 {compases 213- 216)

El material jazzscico se exdende por sobre 4 compases.

Durante un cierto lapso, hemos escuchado materiales fami
liaxes a la nranera de flashbckt cinematogrficos. El orden en
que aparecen no revela consistencia alguna, los materiales indi
vid.u:ues tienen duraci ones variables, pero conservan sus idenci-
da.des temticas. Esta es l a -estrategia formal de Scravinsky, que
presentar ahora en un cuadro paradigmtico (Figura 9.7).

ap:1rici11 co mo u nidad 27. Lu ego le cede d poder al coral. que

en forma ampliada domina el final de la o bra. 'faruo la presencia
corno b ausencia son igualn1ence revd:i.dor en la presen cacin
paradil:$111,\cic;i.

Fig!1 m 9.7. Orden-:imcnro par::i<ligm1i-co de fas unidades 1.35

de Sinfar.:..sdt ittJtr;m:mlus ,!.t 1.,i,:tJ i(i d..: Str:ivifky.
l

13

20

"

Unit/(({{36 (compases 217-270)

6
10

11

ll

25

2'6

31

ll

16
17
18

ll

21

15

29

Aqu co bra pre po nde rancia una "danza salvaje" que deriva
del macerial con carcter de sche>-zo, La meloda inicial ya haba
sido esbo2<1da, pero dencr o de diforences medios expresivos: en
la breve conexin con los vient os de la un idad 6 y en el material
jazzscico de la unidad 30. Esta unidad es ms excen sa que la ma
yorfa. en parce por la consistencia de la expresin del herzo . Sin
em bacgo, hay reminiscencias de ocras ideas {en los comr.ises 258
y siguientes, por ejemplo, la meloda se asemeja a las dos melodas
folclricas rusas). Todo este carccer salv,1je concluye con formas
de una feroz simplicidad: u.n motivo de c inco dedos en blancas,
que asci ende y desciende en el bajo (compases 267-269).

13
2S

19

12

24

''

33

J5

34

El mocivo de campanas y el coral cump len la funcin de

punros de apoyo; se present an peridicamente a lo largo de todo
el movimiento. Aunque escn sujetos a diversas recomposici o
nes, en su mayor parte preset va n s u forma esencial . E s de cir que
cambian, pero no a l:i manen de un desarrollo. 'fam bin regre
sa (en 23, 24 y 28) la pastoral contrasranre que se i.n troduce en
l a unidad 16, se repite como J 7 y 1 8 y recibe un sufio en la
19. Si bien la seccin de e sre movimiento donde p redominan
estos mate riales es de ca rcter concrastanre, es lla111ativo q1Je ni
el m ot ivo de campanas ni el coral te ngan prohibido el acceso
a su rbita . la reoriencaci6n m.\s dramtica en el te rren o de la
forma sed una ausencia: el motivo de campana s hace su ltima

Unidad 37 {comp11ses 271-274)

Ll c abeza del coral finn! aparece en una segunda pre moni

- dife
cin. (L1 primera fue en el comps 201). Tras reflexionar a
rencia de capear las relacio nes de mane ra inmediata- se demues
tra que el acorde presentado al comie nzo de la. o bra (unidad 2) y
repetido (sin contenido meldico, por as decir) es un presagio
del aco,de que da comiem:o al co ra.l final (Ejemplo 9. 16). L-ls
dos prem oniciones recientes (las de unidades 3 1 y esca) alie ncan
el esca blecim je nro de relacio ne.,; de largo alcance c on l:!.'i unidade s
2, 4 , 7 y 9. Resulta significa tivo el hecho de que las aparicione s
ntcriores de esta forma del acorde desaparecieran despus de
la unkbd 9. aunque se la s haba considerado un potencial, m,s
que como realiuiciones.

Ejemplo 9.16. Compmcinde los aoordcs delos comps<> 7-8 y TI 1

de SinfomdS dt immmzmto1 lk 1,nro de Smwimky.

t<>ttp.nu?-3

::

:i.c.,...,
!=: ....sfa
fe e

[o

-l,11

='

1:

J.11 Ba
-.:,

e
8

1o

11

9!

(ill

9)

11
11

Unidad 38 (compases 275-310)

Se produce finalmente un desarrollo relativamente extenso

del material jazzstico mediante diversos contextos expresivos,
entre ellos, u n sonido de swing, un sonido de scherzo y un -s o
nido d e pastoral. la mezcla d e tpicos resultante le brinda a la
urudad 38 cierro caciccer sinttico como el de la unidad 15.
Unidad39 (compases3! l-371)

El coral final aparece ahora com.lmente fusionado con la ver

sin esbozada que se escuch por primera vez cerca del comien
zo de Sinfonas (unidad 3). Esta es tambin una unidad extensa,
ista mocvico que otras
pero es ms ctable desde un punto de v
u.nidades extensas de la obra. Dentro de: este nivel mayor de es
tabilidad, sin embargo, se produce un intenso desarrollo de ideas
pequeas. Entre los factores que intensifican la interioridad de
e.seos momentos de cierre de la obra esr-n las connotaciones r e
ligiosas que suscita el coca!, un modo de habla concomitante en
la expresin meldica y la bsqueda amable de u.n lugar (final)
d e reposo.
El coral final es la seccin ms orgnica de roda l a obra. La
expresin de Scravinsky es concentrada, incensa, orientada hacia

el interior. Las marcis de respiracin colocadas con sutileza nos

permicen cantar sin dificulrades a lo largo de rodo este momenco
de expresin religiosa. En el comp,s 335. parece comeniac una
segunda estrofa del cor:ll, pero en d 345 Stravinsky aumenta un
punto la intensidad alcerondo la armonizacin del re meldico
inicial. Y en 363 se escucha a todo e! grupo de feligreses y m
sicos en su momenco ms emotivo: gimiendo callada pero i n
censamenre hasta llevar a l a obra a su final sobre una sonoridad
compleja que se apoya en un d o grave.
Sabemos que este coral final fue compuesto anees que el
resto de Sinfon!as y ofrecido a la Revue Musical, corno home
naje a Debussy. Por eso no resulta sorprendente enconcrar u.na
consistencia , estabilidad de expresin y perfecca coherencia en
el flujo de las ideas musicales que no aconsejan una mayor
segmencacin. Lo notable es la manera en que esca meloda
preexistente se incorpor .> S;nfonas a la manera de un final.
Scephen Walsh ha estudiado la gnesis de la obra n detalle y
nos ha dejado una explicacin vivida que incluye un elemento
de capricho y una posible incoherencia escracgica. La obra fue
compuesta "de atrs para adehnce" y pude conceprualizarse
mejor como una mcrnobr:.t":

{La parcicura fue) compilada [ . . . ] de atrs par:t adelante [...J.

Nada podra csto.r ms kjos de la concepcin popular de la com
posicin musical de que el proceso c.s comen-zar con un::i melodfa,
concrastarla con OUJ.S
' ' melodas, desarrollarlas, repetirh1s, llegar a
un clma., y luego a un cierre. Srravinsky haba estado barajando
estas ideas durante c;;.sj u(l :lllo sin una idea dara del cipo de obr:i
que podran constituir. Ahora, :i.nce la obligacin de escribir un
i
6nal de dos minutos y medio, revis, sus l bros de nocas, peg,,
unas ideas con otras, inse rt".1. ocs ideas ms, les hac.e agregados a
los agregados, luego compilo roda b o!m en un orden y con una
arquit<,;tu r.\.que no parecen cener la menor reb.ci6n con un plan
cohcrence u otgnico. No es extrao que la.obra reslf:ime sea en

trminos formales u.na de las ms r.-dkales que se htyan escriro.

incl uso pe.dra patccer sorprer.d.entc que. :;:; mntenga. unida.
J.i:gum 9.8. Ordc.nmiento p-:1r: ldigm:ltkode las u"idade.:s 36- 39
de SinfamiJJ rli: iru.n,me,r:Qs !lt' vlnt(J de S1r.n1in.sky.
36

37
39

38

Para complecar nuestra recapiculacin de !o visco hasca aho

ra, podemos pre.Sentar las {,leimas cuatro unidades como en b
Figura 9.8. Esca muescra un desarrollo lineal incerrnmpido so
lamente por el regreso del gran coral al final. En cuanco a ! a for
ma gene ral, Stravinsky pasa de la yu:ccaposjcin de blogues de
maceriales diferenciados a la suspensin de un coral excendido
como pun co culminance. H abr quienes escuchen algo como
una sincesis en el coral fi nal miemras que ocros imaginarn que
las disconti nui dades y las duras yuxtaposiciones de momenros
anceriores h:,n quedado asimiladas en los enunciados in inte
rrumpidos y serenos del coral.
BEET!iOYEN Y ST.RAVINSKY

El propsito de yuxcaponer un movirnienco de un cuacceco p ara

cuerdas tardo de Beccnoven (compuesto en 1825-1826) con
u na pieza de Stravinsky p,ra inscrumencos de viento sol amence
(compuesta un siglo despus) fue destacar los Imices cronolgi
cos (puramente pragmticos) escablecidos para los enfoques ana
lricos que explora este libro. Se pueden citar ml tiples fucrores
' Sctphen Wbh. Smwi111ky:A Cmtd1.,1 Sprhig: Ru11i1i- ,wd Fr,mce J882l934.

Bcrkdcy, U;1i vrsi ty ofC:iJiforni ::i Ps. 1999, p. 317.

t:xternos para justificar esta yuxc:iposicin. Por c:jt:mplo, una de

las cosas que Stravinsky <idmiraba en Beerhoven era su lenguaje
rcmico. Seiial determinados pasajes de los cuarcetos en los que
se desrncaba especialmente la manipubcin rcmica y a1'lb la vi
s in rtmica del compositor alem:n. (No es de sorprenderse que
haya una afin idad entre los p,sajes que Scr,vinsky admiraba en
Beechoven y algunos de sus propios procedimientos). Asimismo,
algunos de los rasgos del Beechoven cardo que han descacado
los cr<icos desde Bekker y Rezler son b d iscontinuidad y sus
contrastes constmrivos. Esra.s cualidades rn,nbien se consideran
emblemricas de Srravinsky. Sigamos, entonces, el impulso de
comparnt direccamence a los dos compositores usando algunos
de los criterios analcicos estudiados en cap[rulos previos. El or
denomiento binario r endr necesa riamenre el efecto de simplifi
car en exceso ciertos aspectos de l a obra de ambos compositores,
pero catnbfo puede arrojar l u2 sobre otros.
Tanco Beethoven como Scravinsky se inceresan por la repe
ticin. Esro no significa simplemen ce que sus composiciones
ucilicen la repeticin ni gue lo hagan en gran escala. He men
cionado que la repericin es el elemenro vital de la o!-'l:presin
conal. Pero hay ,ma diferenci a encre acepcar que l repetici n es u11
proceso necesario y poner a la repeticin en primer pbno en
un discurso. La repecicin en ambos comp ositores desempeiia
no solo uno funcin esrruccural (necesaria), si n tambin una
funcin retrica. Es como s el medio ("funcin") y el mensaje
(" tecric') se reafirmaran mt,cuamence usando la repecicin de
manera imagi nariva y en gran escala. b repecicin aparece, sin
duda, en codas las dimensiones musicales, pero la repecicin rt
rni ca )' la repecicn mocvica/,neldica parecen descacarse par
ticularment en ambos composiron:s. {Dira que la repeticin
ac;rc.Hca e destaca en Stravinsky, c:io as b repeticin ar.mnica,
m,ls destacada en Becchoven.). Como el mtodo paradigm,rico
se concentra en panicular en los indicios de repeticin, puede
resulcar especialmente esclarecedor cuando se lo aplica a ambos

composi tores. Y como a nivel metodolgico responden a un im

pulso analtico similar, sus estrategias pueden estar unidas en un
nivel profundo. Stravnsky repite (al go de) Beethovcn.
La progresin material de ide3s en las obras de ambos coni
positoreS- presenta. s jn embargo, contrasces significarivos. En
Suavinsk-y -y aqu Sinfonas debera considerarse patdigmtica
las unidades estn desvinculadas y los materiales suden presenrar
diferenci as marcadas. Es por eso que Pieter van den Toorn habla
de "bloques" en esta y en otras obras, mientras que Jonathan
Kramer identifica una serie de momentos, "entidades autno
mas al extremo de parecer esriicas en cuanto a su contXto'' .6
La morfologa accesible de f:15 unidades de Scravinsky no carece
de precedentes en Beethoven; pero incluso en untt obra marca
da por loHomrastes como d primer moviroienco del op. 130,
l a disposid6n ms habicual de las undades adyacences no es de
separacin, sino de dependencia. Las unidades de Stravinsky
parecn separad:1s porque parecen carentes de vida, inorgnicas,
sin implicancias y sin "intencin" (esca ltima sera la caracteri
zacin de Adorno). Las unidades de B"ethoven, en cambio, estn
cargadas de tendencias, implicancias y dependencia. En Stravins
ky, la conexin se capta retrospectivamence, rara ve:z. de manera
prospectiva, excep10 en el sentido ba:nal de que esperamos que
en el discurso musical los even tos se sucedan unos a ocros. Ca
racteriiar la forma de Srravinsky como semejante a un mosaico
implica un reconocimiento de la aucosu!icienci a y autonoma
de sus elementos constiturivos. Si bien podemos referimos con
cierta seguridad a una actividad incompleta en Bee,hoven ais
lando los procedimienros si ncicticos normativos que requieren
.
Pi eur V:1M den Tot'>fr\, 7/u \/je ofSrrrwitu.ky, Nw Haw:n. CT Y:ile Uni
tcrsi <y Pr<-:.:1. 1983. p. 232: Jon-:ich:;in K.ramcr, 7Ju Time afMwit-: N"u' Af<a(:i!rg,,
New mpom!ilieJ, Nr Ustcning Smurgi(t, Ntif..'Vn York, Sehrmcr Book,,-, 1988,
p. 224.
'1

ser complerndos de alguna manera (una cadencia, una forma de

conducci6n de voces, una disminucin o el compleme nco de una
frase), ht acrividad de Stravinsky en d nivel loci! suele negar la
trayeccori" teleolgico. Los n,arerioles de Srravinsky se expresan
en un tiempo presente enftico; la retrica de Bee.dtoven cam
bin es t orientada hacia el presente, pero los elementos cons
1iturivos estn cargados de tiempo futuro. Y mientras que las
unidades pueden resumirse reducindolas a una esencia contra
puntsrica, las uni dades de Scravinsky en su mayor parce se re
sisten a una reduccin de ral naturaleza. El modelo y la msica
parecen ser idnticos en Stravinsky, m. ientras que los modelos
de Beethoven son abstracciones de la m.,ica. De hecho, e n una
oportunidad, Schenker hizo un gran esfuerzo por demostrar la
incoherencia de l as disminuciones de Scravinsky y en realidad no
demos,r que no hubiera model os (contrapuntsrico.,;), sino que
su forma es defecruosa. El aspecto tcnico de la argumentacin
de Schenker e.1 menos controvertido que d juicio tico y moral
que le aplica a la resistencia de Scravinsky a la convencin.7
Hi Mi(h S-chnker, Das .;'At.rau..rk in dr Muslk. vol. 2. Mni ch. Drd
M:u:kco. 1926, pp. 37-40. C:i.si w<l:> lo <lich<1 en este pirr:fo sobre Su:.wi.nsky p:i.
r<:Gc il' ;1 co ntraJ,tlo Jd ;in;il i $i S csc:1.dounidnse de bases tccas sobre d compo
si ror, que se h:1 csforr.:i<n por di:mc-.sear d mcntcs en su obra q\1 c e: r dtnc tr. un
i i
pcnmicnco d.: l11rgu ak: mC(.', All t1 'l f<.i1re, por ejemplo. induye gd.ficos de con
du "'i,,Sn devoce:1en CQmempnmry "JOm:-Srrucmm, Nueva York.1C3cbt:r.s Colle,
Col umbia_ Un'iversity. l 95S: fd x S: ll:t.:r adopc6 un enfoque similaren Str.t(:mu/
Hrarin:, Acle.le Km. ,i zo lo mismo n 0111/kngr: u,lv/:,jral Tl'lulion: A /,w Con
ccpto/Tonnli:}', Nueva York. Knopf 194S; Joscph N. S;:raus, ";\ Princple ofVoke
Lc:adir,g i n thc Mu.si c ofS,ravinsk(, en f.f111it 7/t,orSptrum 4. 1982, pp. l06124, 3ilrm0 que habfa en St,avi .nskyun 1m1ddode implic1nc;i:i-rc:ilizacin activo.
con fas impli canas basada -en fa ma.ncr.l d<:nmpl er:H
. cicn:ud: ues de conjuntos
de tctr:,cordic>S', Jnduso EJwacd Conl!, rcrindosc a un aspecto del mcodo de
Sm.viruky, tsr:ibfoa: UM con1r,r:tlin enn('fa ctcnic:, de "em:ui fic:u;'in" del com
p<i:sitor y lit md()J:l poli f1 ,i<:::> <.k R:u.:h, d_onde l ,as lneu mddic:is comie.n1.:1n,
qoedan S\1 .S1)el'Hlid:u >' fin:al m::nte llegan '1 un:ic-ondwin .sa6sfacwri -a. No dudo
de que d an:li .si i de p:mi1ur:1 s puc<h. J: tr e<isno CC-$Uhado conexi ones como <"SC'3S
1

Si b o ncologa d e las unidades s b que he descripco, la

forma eo Srravi.nsky ad quiere una cuali dad acu.m uh1tiv:t. La $l.!
cesin reemplna la conexin causal l' se desdibuja la disti ncin
encre b "mera" sucesin y trna progresin regulada basada en u.n
construcco dominante. E n el op. l30 de Beechoven, por ejem
plo, la pregunta pla nte.ada por los pri meros dos compases exige
una respuesca. Esa respuesca escar limicada por un largo de dos
compases -que esc obligada a aceptar o cuyo rechazo deber
jusciiicar de manera inmediata o en algn momento posterior - y
por la progresin meldica y armnica combinadas, que expresa
que estamos ame algo incompl eto. E.stas causalidades son posi
bles porque existe un lenguaje compartido, una prctic.-. comn.
En cambio, cuando entre los faccores. que motivan una esttica
se cueman el comentario sobre la convencin o el mero rechazo
de sus principales prescripciones, bs bases para escuchar solo se
pueden inferir a partir de un comexco i ndivi dual. L e cedemos
coda b autoridad al com posicor.
La construcci6n acumubti va y la relativa autonom a de las
unidades socavan el sen tido de la m(,sica como narraci n dife
renciada de la ml'1sica. como LLn orden o sucesjn de eventos. La
narracin en Stravinsky no viene de la msica en s misma, sino
de sus concexros y :tsociadones. Las img-.nes mviles d e danza
en Pem,shkfl, por eemplo, nos permicen inferir u n argumento
en Smlvinsky, pero hay un diferenci a fund:.mcnc:i1 emre la mdodfa polifn i ca
de thch (o de Bcerhoven, p;;r:., el (!l.so) y Sm1.vinsky. El pri me.ro opt,a dentro de
limitt-3 convencion3ks 1.'Specficos, de modo tal q. u,:, !os domiJ13mes sind.,1ioos son
daomence compren:dbfo"S o pueden i nfcrir!c con factl id;i.<l de sus c-0m.xtos. Los
imites d.c.nrro de los cp,1 e opt(:lScrnviosky en Sinfimu (y en <odas nrtes). en cam
bio, n o puede n inferirse ni predecir$.:; :1ncillllmt:nt< deben acepcacsl!. De hecho,
pauc de fa <rativi <lad qut" cpc- c,n Srrw
. i n.sky nuge de la li cenci a que $C (Onl3
, p:1r1dt.'Cid.i r .si oompfcc;:i.d. o no algo que ..:i.:d abierto {en enguaje conYendon:1.I ).
En Bccchovcn, hy un c(JmYrtt() 1 :n(r compos!to,r y oyente: <:n S<cavi mky n o hay
ni ngn comr:uo '3 prioii. Ahe-rn :ni v:unence. pod rbmos d.L'Ci r qut d ooncrnro tn
Str;tYinskr consi tc, pfcd.t-'!IO\Cnh!. o flCr1:. 1.-xistcnd :t de un oontr.iro 3 priori.

as como un seorido de n:trrcin; despoj ada de la danza, en

,ambio, e! peso de la n3.:rracin recae inccgramente sobre el mo
vi mienro de Jos copoi. A.lceraatlvamente, las aparicionc.s subsi
guiences del acorde que se escucho por primera vez en el comps
7 de Sinforiim rransmicen una se nsacin de regreso y progreso.
Pero ,hay un sujern que representa la narraci ni Si hay un sujeco
en Srravinsky, se rrara de un sujeto dividido. Con frecuencia, la
Hauptstimme es plur<il. Incl uso en momentos en que la cextura
presenca una clara meloda y- su acompa amienro (como en los
dilogos e ntre llauca y clarine te que comienzan en el comps 7 1
de Sinfamu), la parte que aparencemence desempea d papel de
acom paamiento riene derecho a reclamar prioridad en lo per
ceptivo. Oe esca msnera, h polsrido<l eorre soprano y bajo esr;\
sujeta a la posibilid ad de que dar borc ada: presence y soc,,vada al
mismo riempo. Srravinsky tiende a la ecualizacin de las parres.
(Un posible rem:> hisrrico que surge de esra distincin se rela
ciona con !a diferencia enrre Stravinsky y Schoenberg. Scravins
ky no se limita a afirmar -de m,nera verbal o precomposiriva
esca tendencia a reverti r l a jerarqua convencional de soprano y
bajo. El terico Schocnbcrg, en combio, se expres largameme
acerca de algunos de esros elemencos de radicalismo, pero en sus
partitura , b po laridad suc! c quedar intacta. Segn ese lcccura,
Stravi nsky fue un compositor mucho ms radical).
En cua nro a la representacin, podramos decir que la re
presenracin paradigmcica es ms leal al marecial de Stravinsky
que al de Beechoven . La auronoma que expresan los nmeros
diforcnciados ( 1 , 2, 3, cte.) plasma la presunta autonom a de
las u.nidades de Stravi nsky con mayor claridad que en el caso
de Beethove n. Por ej emplo, volvi end o a la disposi cin de las
unidades al comienzo de las dos obras estudiadas en este cap
rnlo -1, 2, Za, 21>, ;}, ;la, ;lb, ;}e en el op. 130, y !, 2, 3, 4 en los
compases 1-7 de las SinfimaJ- , diramos que a l a represemacin
de Beerhoven le fultan las conexiones lineales que transmiri
rfon la dependencia entre la.s unidades adyace nces, incluyendo

h lnea meldica por grado conjunto si b -do- re-mi-fa que le

da coh_esin a la progresin. Las unidades 2a y 2b del cuartero
son literalmente consecuencia de la unidad 2, o por lo menos la
unidad 2 hace posible su aparicin. En Srravinsky, en cambio, y
a pesar de las co11exiones me ldicas locales. el sentido de cau
salidad y dependencia e s menos percinence, de modo que la
represencacin e n nmeros transmite adecuadamenrc lo que
esr sucediendo.
Estos supuestos conu:asres emre Beechoven y Scravinsky son
presentados de manera un tanto extrema para dramatizar la dife
r<nda y promover el debate. Sin embargo, no sera sensato a fi r
mar qLLe codo Beethoven puede reducirse a lo orgnico mientras
que todo Stravinsky es inorgnico, o que Stravinsky siempre se
presea ms f:kilmence a la segmentacin que Beethoven o que
nunca es dificil encontrar la <Structur. a jerrq uica en Beechoven.
En lcima instancia* ningn sistema de estilos puede reducirse a
categoras tan simples. En Beethoven abunda la discontinuidad,
a veces el material est organitado en bloques y algunas unidades
se suceden con una lgica que no siempre es claramente causal.
En Srravinsky, por otta parte, opera a menudo un organ icis
mo local que produce disminuciones como notas de paso y, en
particular, nous vecinas ( o grupos de notas vecinas) as como
gestos cadenciales convencionales que suelen atraer una lectura
irnica. Las unidades adyacentes tambin pueden depender unas
de otras. De modo que la verdad acerca de las diferencias entre
ambos compositores est en un punto inrermedio. Si queremos
llegar a una comprensin ms sutil, tendremos qlle embarcamos
plenamente en un anlisis de los intersrcios.
Es probable que lo msica como discurso sea indiferente a
las elecciones estticas. El grado de significacin puede variar
de un conrexto a otro y la dramatizadn de ese discurso puede
adoprar diferentes formas, pero siempre existe la posibilidad de
leer un discurso a panir del conjunrode eventos que se considera
una obra. Una esttica basada en la violacin intencional de la

convencin, por ejemplo, 5e presra a una lectura como discurso

canco c<>mo un :.1. esttica car:icrerizada por una puest.1 en prcti
ca creadva de cal convencin. Quiz.s no sea po.siblc1 en lrima
in.5cancia, escablecer una d!scincin enrrc ambos enfoques. Qui
zs la idea de presentar a Scravinsky como una repecici n (po
tica) de Beethoven no sea tan descabellada como podra haber
parecido en un principio. Nuesira iarea como analistas, en todo
caso, no es principalmente difundir tales opiniones (si bien la
comprensin histrica a travs del anlisis musical no deja de ser
una opcin atractiva), sino hacer posibles formas de exploracin
t,nica q11e permiran una reconscruccin de los parmetros que
inspiran cada discurso.

EPiLOGO

Al concluir estas avencuras en el anlisis musical, aparece l a

tentacin de tratar de reunir todo e n una especie de lec ho de
Procusto, resumir prolijamente el proyecto como si no hubiese
aristas, par.mecros inusuales, nada sin explicar, ningn impon
derable. Pero la msica, corno hemos visto, es una criatura di
fcil de manejar; produce significados de maneras divergentes y
complejas. Construye significados a parcir de un amplio espectro
de premisas y perspectivas. La cantidad y variedad de enfoques
tcnicos al anlisis musical as como la diversidad de tcndenci,.s
ideolgicas deberan desalentar cualquier intenco de sntesis r
pd:t, simplista o prematur:,. Sin cmbrugo, poner un punto fi nal
sin una conclusin, aunque el propsito de la conclusin sea r
plantear d carcrcr no conclusivo de la obra , sera un gesto poc o
corts. Por lo tanto, me rtferir brevemence al objetivo de este
libro y a algunas de las implicancias d e lo que he hecho.
Me propuse ofrecer una visin ele la manera en que opera la
msica (romntica) como discurso: la naturaleza del material y
los tipos de estrategias djsponibles JY.lra drle forma. El objetivo
era brindarles a los cjccutanccs, oyentes y analistas un precexco
para elabor:i. r (los elemencos de) las composiiones 11111sicals
e interactuar con ellos, corno una forma ele apreciarlos y com
pte ndedos ms profundamente. El marco institucional de esta
actividad es el anlisis musical; es bjo esca denominacin que

ubicamos eonvencionalmenre las acciones c olectivas de aden

crarnos en uo,1 c.omposidn muskaJ para idencificar sus ete...
mentos y observar la dinlmica de sus i nreracciones. Esc claro
que no hay nada nuevo en la cuciosidad que revelan dichas
ncciones; codos los analistas, desde Schenkec y Tovey hasta
Dahlhaus, Racner y Adorno se han sencido mocivados por u.n
deseo de encender las cosas.
Pero qu senderos elegimos para llegar a la comprensin?
C6mo convertimos el concepto en prctica' ,Qu pasos concre
tos nos permiten establecer o por lo menos posrular una omolo
gfa para una dccerminada composici6n?Cul c;s b metodologa
apropiada para el anlisis? Es aqu donde encontramos difere n
cias lhmacivas en creencias y enfoques. En este libro, hemos par
tido del presupuesto de que la msica (com:ntica) opera. como
una especie de lenguaje que puede "hablarse" (de manera com
perence o no), de que la activ i dad musical c.s una actividad sig
nificativa (para los participantes en primer lugar, pero tambin
para los observadores), de que el arce de la composicin musi
cal o poiesis est:\ emparencada con la ehboracin de un discurso
sonoro y de que el propsito del anlisis es rransmirir aspectos
de ese d i scurso empleando un e.spectm de tcnicas adecuadas.
Como !t. habilidad para crear presupone una habilidad previa
para hablar el l enguaje en cuestin, es indispensable conocer las
convenciones Msicas de la organizaci11 del sonido (como m
sica). Ignorar las convenciones, hacer ojos ciegosa las limitacio
nes gramaticales y a las oportunidades escilscicas de que dispone
u n compositor individual es ignorar la ecologa misma que hizo
posible l:t obra. De hecho, una comprensin insuficiente de las
convenciones puede llevar a subestimar la creatividad individual
o a sobrevalorar un logro determin,do.
Sin embargo, reconstruir esca ecologa puede ser un desafio
formidable; es probabl e que implique una investigacin larga y
di6culcosa (biogrfica, social, hiscrica, musical). Llevar a cabo
reconstrucciones de esca nacuraleza hab ria duplicado d volumen

de este p royecco sin ,1port.ar un., gracificacin proporcional en

trminos de claridad conceptual. Decid en cambio basarme
en esrudios existentes.
En ia primera parce de este libro comenc describiendo aJ
gunas de las formas en qtte la msica se asemeja o no al lenguaje
(captulo 1 ). Mis diez proposiciones sobre esre tema estaban pen
S3.das con una intencin incerrogaciva }' provocatlva, no como
leyes -o peot an, como mandamientos- , sino como proposi
ciones o hiptesi s. Cada unade ella.,; est, por supuesto, sujeta a
un exame n ulcerior; de he,cho. los escricos de Nactiez, Adorno,
Racner y Ja nklvcd1 se refieren de manera drecca o indirecta
a cuesciones que se presencan a p:.ucir de pensar fa msica como
discurso y de explorar b naturaleza del significado musical.
En los capculos 2 y 3 ofrec seis crirerios para capear algunos
aspectos destacados de la m.sica romntica. Los criterios elegidos
fueron pensados, na vez ms, para plasmar cierta.< convencio
nes como prerrequisicos para un anlisis profundo: el funciona
miento de los topoi o sujeros del discurso musical; los comienzos,
secciones centrales y finales; el uso de los puntos culmin antes;
periodicidad, discontinuidad y parntesis; la explorncin de re
gi mos o modos de enunciacin, incluyendo el modo de habla,
d modo dt danza y e! mo<l d;, Clnci n; la manera de culrivar el
hilo narrativo. Sin afirmar que cada uno de estos criterios: sea
pettinence a roda sicuacin muscal, es dificil imaginar alguna
forma de L'SC.uchar msica romntica que no est definida en al
gn nivel por uno o ms de estos factores.
En el caprulo 4, nos: internamos ms en el corazn del
lenguaje musical, exigiendo lo que podramos llamar la pers
pecriva de un patcicipanre. Parcicipanres son, en la msica, los
individuos y comun idades que componen y/o ejecman msica;
pueden incluir tambin a otros cuyas perspectivas como oyen
tes y aM.lisras se han formado fundamenralmeme a parcir de
est-:l.S experienci ls. Si bien cierros rasgos de la msica romntica
-como los t<)picos o inclnsq los puntos culminantes- pueden

ser ide nrificsd os, por as decir, por "profanos'', la cspccubcin

sobre las bases umnicas, cortcrapuntstica.s, o de estructura de
frase de una composicin dacia deben a menudo proceder desde
adenrro, de una inceraccin direcm con el cdigo musical pro
piamente dicho. Es precisamente este cipo de interaccin lo que
ha dado origen a algunas de las concepciones ms sofisticada s
-e inAuyences de l a estructura musical, como la de Schenkcr. El
<nfoque generaci vo de la comprensin adoprado en el capfrulo
4 in-viraba a roniar parce en la actividad de b produccin de s e n
tid o, no mediante la observacin distante y el hilado posterior
de relatos (verbales), sino mediante la parricipaci6n directa, ela
borando hiptesis sobre los o rgenes compositivos. He sugerido
que este tipo de actividad es anlogo a "habbr" la msica como
un lenguaje. De hecho, aunque resulte obvio desde la lgica, el
j
proced mienco de postular un modelo si mplificado o norm ativo
para poner de relieve las opciones disponibles para el composi
to r puede tener una profunda significacin. Lo normatvo y lo
convencional se reconstruyen como ccasfondo, como elem ento
<le concrasce, como ecologa , como nexo de posibilidad; las <le
dsiones del compositor se destacan sobre este trasfondo de po
sibilidades, resaltando los caminos que n o se tornaron y con el
eco de lo que podra haber sido.
Mi ltima carea terica (captulo 5) fue aislar lo que para
muchos es el rasgo ms intrnseco de l a msica, el uso de la r e
peticin, y ver qu ideas surgen si nos concentramos en dicho
rasgo. Es imposible imaginar la expresin tonal sin l a repetcin,
pero la repeticin adopta numerosasformas y abarca diversos ni
ve l es esrructurales. En el captulo 5, he seguido los pasos de los
analistas semiol6gicos {Ruwet. Nartiez y Lidov, entre otros) en
el estudio de un espectro de repeticiones que van desde la simple
repeticin de una nota pasando por la transformacin tm;\ic;
hasra la reincerprctadn armnica. Los an;\l isis contenidos en
este capmlo no estuvieron centrados en el mtodo abstracto;
ms bien uen?n presentados bajo carego ras especficas surgidas

de cualidades intuidas que podan hacerse explcitas en anlisis

paradigmticos: form,1. lgica versus forma cronolgica en Cho
pin, di.sconrinuidad y consuuccin acumulativa en iv(ozarc, v a
riacin en desarrollo en Brahms. La afirmacin de Janklvicch
referida al "rgimen de l a msica por cxcdencii' como uno de
,
''ml.ltacin concinua . que se ma.nifiesca en variacin y meta
morfosis" respalda la uscific acin ms impommtc del mtodo
paradigmtico.'
Una ve2 completada la parte terica del proyecto en el ca
prnlo 5, abordamos una serie de le crucas det:J!adas de obras de
Liszr, Brahms, Mahler, Becrhovcn y Stravinsky (captulo s 6-9). Si
bien cada anlisis cuvo la forma de un estudio semiolgko de la,
unidades }' sus patrones de sucesin, nuestro..li intereses, esbozados
en anlisis anteriores, fueron ms amplios y aba{caron cuestiones
de escraregia formal y narracin. Los e.scudios de casos no estuvie
ron pensados como aplicaciones sistemlcicas de un mtodo, sino
.
flexibles de la articuladn musical y de los
como exp!oracones
cipos de significado s (formdes y sociativos) que es posible des
cubrir. El anlisis siempre debe hacer posibl e el descubrim iemo;
si p,uece cerrado, si ofrece .respuestas en lugar de promover pre
guntas ulteriores, craiciona su atri buto ms pocence.
Lis implicancias de los an1lisis de este libro pueden ser dic
tadas por intereses individualc-s. Suger algunas cuan
. do llevamos
a ca\bo l o s anlisis especticos de rasgos como los com ienzos,
las secciones centrales y los finales en Mendclssoho, l a discon
tinuidad en Scravinsky, la forma lgica en Ch.opio y el diseo
tonal en Beethoven. Explorar los modo s de enunciacin me
diante e l c ontraste entre modo d e babia y modo de cancin
puede estimular una especu lacin ulterior sobre la naruraleza
"lingstica" de l a msica al tiempo que per mite una explora
cin ms profunda de sus di mensiones emporales (incluyendo la
1

VtaclimirJ:mk! vi tch, M:uk ,md 1/;e ln!ffdbk, op. cit. , p. 93.

periodicidad). Asi mismo, concentrarse en el cierre promueve la

especul.,ci6n sobre las dinmicas que.modeian las composiciones
individuales como discursos significativos.
Presr atenci n ,1 l os puntos culminantes tambin revda a.s
peccos de una obra que pueden percibirse de manera inmediata,
mientras que las traycetorias narrativas pueden e:qierimentarse
aislando una "voi' migraroria desde el comienzo hasta el final,
una voz que a veces puede (decidir) guardar silencio segn las
necesidades retricas del mo mento. Una ve2 ms, el hecho de
que estos rasgos se hayan disCllrido de manera aisl.ida no s.igni
fica que se experimenten de esa manera. Por el contrario, todos
ellos estn conectados: si no lo escin de hecho, lo estn muy de
finidamente en potencia. Por ejemplo, los puntos culminantes
son tpicos pcecursores de un cierre; en otros contextos, pueden
seabr momentos especficos dencro de la trayectoria nacrariva.
La c.xpericncia musical tiende, en prin.cipio,.hacia el holismo: el
procedimiento an:Htico, por el contr:uio, implica un desman
celam icmo (provisorio) de ese codo, tiende a ai slar. En trminos
ideales, un anlisis deberfa revel ar las condiciones de posibilidad
de una experiencia musical. Si bien puede servir para mciona
lizor aspectos de esa experiencia, el anlisis nunca puede rrans
mi tir con exa.ctirud las plenas dimensiones de esa experien1.
Recon ocer la parcialid"d previsca de aplicar un anlisis tambin
puede ayudarnos ev:ll uar los resultados del anlisis de manera
ms razonab le que si esperamos que d analista haga milagros.
Si deseamos comenzar a capear la obra de la imaginacin tal
como se expresa en la msica romntica, debemos acercarnos a
ella. Debemos ingresar a esos espacios y cemporalidades tanto
reales como imagio:1rios que nos permlcen inspeccionar de ccn::a
los elemento$ de una obra. No obstante_, no ingresamos a esos
espacios con la creencia (errnea) de que el objeto del anlisis
es una rabsda rttsa) somos conscientes d.e que est.i cargado de
las rucinas, modismos y significados de un lenguaje (musical)
"habl .ado". Ingresa mos a esos espacios provistos de un sentido

de precedence y de posibilidad, libres de la falsa ilusin de que

estamos a punto de describir la forma en que fue concebida una
obra de arte en p,micular. El poder del anlisis reside, precisa
mente, en esa bsqueda abierta de la comprensin s cravs de la
c mpata, la especulacin y b i nreraccin.
Esta concepcin del anlisis est emparemada, en mi opi
nin, con lo que Adorno tena en mente cuando nos orden
que buscsemos el ''contenido de verda.d" [Wahrheitsgehalt]
de h composicin musi cal. Se corresponde con la bsqueda de
$ch.enker de (la ,erdad de) la visin del compositor en el desa
rrollo de la Urlfoi! [lnea fundamerttal] y en las diversas trans
formaciones de hts formas comrapuntisticas del contrapunto e s
tricto a la composicin libre. Est impHcita en las cualidades que
lttmer intent plasmar con su nocin de tpicos o sujetos para
incorporar a un discurso musical; los tpicos nos llevan por eE
sendero del dtscubrimien.ro de b verdad en el estilo musical, des
cubrimiento que a su vez. arroja luz sobre los aspectos histricos
e incluso sociolgicos de una obra. Y comparte la idealizaci6n
que llev a Naccie-z a organi zar su modelo cripartito inspirado en
i
Molino (un polo pot co, un n.ivel neutral y un po lo esttico)
como un mec.,nismo para unir las perspectivas (indispensables
)' complementarias) de lo. oyentes, los procesos de produccin y la
obra mi s ma como un indicio no mediado. Esta visin dd an
lisis puede vincularse incluso - aunque parezca extrao en un
principio- con las inceSntes afirmaciones de Janklvitch de que
es posible aplicar diversas categoras a la msica: forma, expresi
vidad, clesarrollo, comunicabilidad y traducibilidad. De hecho,
la expresin material de esta ideologa unificadora - s i es que de
eso se craca- carde o temprano dar origen a diferencias; en l
rima inscanch1, escas teoras no pueden insertarse unas en ocras.
No obstante, siguen compartiendo un mismo impulso motiva
dor: la curi osidad acerca dd funcionam k:nto interno del arte.
Por lcimo, lo ms importante no es el cam ino analtico; este
camino, en la mayora. de los casos, se indina demasiado ante

los imperativos de la aumulacin de capiml. Si como i magina

Anrhony Pople "iel signlficado es un vi aje ms que un destino1 > 1
l.a comprensin dd significado vendr del hacer, de' emprender
el viaje. La macerialidad de la accividad anal tica constituye ,u
propia p:atificacin.
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