ENTRE ALIENACIN Y LIBERACIN: DISCURSO INTERIOR

Y TEMPORALIDAD EN LA NOVELSTICA DE MANUEL PUIG

Genevive Fabry
UNIVERSIT CATHOLIQUE DE LOUVAIN
Cuando Manuel Puig irrumpe en 1968 en el campo de las letras hispanoamericanas con La traicin de Rita Hayworth, algo muy importante est ocurriendo
para la evolucin del gnero novelesco. El cambio, que ya augura el final del
boom, haba sido destacado con su agudeza habitual por Emir Rodrguez Monegal, quien afirmaba en un temprano artculo que una nueva generacin de narradores estaba surgiendo; nombraba a Manuel Puig, Nstor Snchez, Severo
Sarduy y Gustavo Sinz. As defina sus rasgos comunes:
Lo que los une, si algo los une, es precisamente esa conciencia agravada de que
la textura ntima de la narracin no est ni en el tema [...], ni en la construccin
externa, ni siquiera en los mitos. Est muy simplemente en el lenguaje. [...] Lo
que realmente cuenta en el fascinante libro de Puig [La traicin] es ese continuo
de lenguaje hablado que es a la vez el vehculo de la narracin y la narracin
misma.1
Ya se sabe que La traicin de Rita Hayworth se presenta como una galera de
voces2 en la que alternan dilogos en coro de varios personajes, monlogos
interiores, una redaccin escolar, una carta, etc. La originalidad formal y estructural de la novela poco tiene que ver con los rebuscamientos de las grandes novelas totalizadoras tpicas de los aos sesenta. Como recuerda Skrmeta, la narrativa ms joven, pese a toda la estridencia de su complejo aparato verbal, es
vocacionalmente antipretenciosa [...], sensible a lo banal [...].3 Esto implica
una verdadera esttica de la banalidad:

Emir Rodrguez Monegal, Los nuevos novelistas, en Mundo Nuevo, n. 17 (1967), pgs. 22-23.
Recordemos que Mundo Nuevo haba publicado un captulo de La traicin an indita en 1967.
" No hay que olvidar que La traicin de Rita Hayworth es una galera de voces. E incluso que es
algo ms pero en la misma direccin: un testimonio total sobre el lenguaje hablado de un grupo
definido en un perodo muy definido (Emir Rodrguez Monegal, La traicin de Rita Hayworth: una tarea de desmitificacin, en Narradores de esta Amrica, tomo II, Montevideo:
Alfa, 1974, pg. 376).
3
Antonio Skrmeta, Al fin y al cabo, es su propia vida la cosa ms cercana que cada escritor tiene
para echar mano, en Ms all del boom: literatura y mercado, ngel Rama (ed.), Buenos Aires: Folios Editores, 1984 (I a ed. 1981), pg. 274.
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La coloquialidad era asumida sin escrpulos. Y esta actitud hacia el lenguaje

traa aparejado algo ms importante: la aceptacin de la cotidianidad como punto
de arranque para la fantasa.4

Una fantasa nutrida, y esto es el segundo rasgo distintivo, por los mass media
ya que precisamente, estos jvenes autores son los primeros en Amrica Latina
en enfrentarse] masivamente con la elocuencia de los medios de comunicacin
de masas.5
Ya se ha comentado mucho el vnculo entre estos dos rasgos constitutivos de
la narrativa novsima, sobre todo en cuanto a esta primera novela de Puig en
la cual este vnculo est omnipresente. Los personajes copian a los actores hollywoodenses, su lenguaje reproduce los estereotipos y los giros del habla del cine, como en novelas posteriores lo harn con el folletn y el tango. En qu consiste esta copia? Alienacin o liberacin? Segn Emir Rodrguez Monegal, los
personajes se salvan de la famosa enajenacin por el humor y porque Puig se
sita a la misma altura de sus personajes.6 Esta igualdad de situacin es especialmente ntida en el caso de los monlogos interiores. Estos monlogos plantean un problema interesante para el lector. Son instrumentos privilegiados para
conocer la subjetividad ntima de los personajes. Segn Dorrit Cohn,7 la representacin de la vida interior de los personajes es el crisol a la vez de la fccionalizacin de la realidad y del realismo de la ficcin:
Si Funivers quotidien devient fiction par le simple procede qui consiste a rvler la vie secrete des individus qui l'habitent, l'inverse est galement vrai: les personnages de fiction les plus authentiques, ceux qui ont le plus de profondeur,
sont ceux que nous connaissons le plus intimement, et d'une connaissance qui
nous est prcisment interdite dans la ralit.8
Cmo se auna esta autenticidad del personaje acuado por la esttica de la
banalidad con la carga mimtica de los relatos cinematogrficos, o para enfocar
el problema desde una perspectiva ms amplia, de los discursos procedentes de
4

Antonio Skrmeta, op. cit., pg. 269.

Antonio Skrmeta, op. cit., pg. 263.
6
Emir Rodrguez Monegal, op. cit., pg. 378. En la misma perspectiva, vase Rene A. Campos,
Las pelculas de mujer y La traicin de Rita Hayworth, en Rose S. Mine (ed.), Literature
and Popular Culture in the Hispanic World, Gaithersburg: Ediciones Hispamrica-Montclair
State College, 1981, pgs. 59-68.
Remitimos a Dorrit Cohn La transparence intrieure: modes de reprsentation de la vie psychique dans le romn, Traduit de Tangais par Alain Bony, Pars: Seuil, 1981 (ed. orig. 1978),
Potique. Es una opinin compartida por otros muchos autores (op. cit., pgs. 20-22). Cohn
se basa principalmente en Kate Hamburger: Mais le premier ouvrage de thorie littraire
avoir explor fond la signification de cette transparence est celui de Kate Hamburger, Die
Logik der Dichtung. Pour Kate Hamburger, la reprsentation de la vie intrieure des personnages est la pierre de touche par laquelle, dans le inme mouvement, la fiction se distingue de
la ralit et elabore le semblant (Schein) d'une ralit d'un autre ordre (op. cit., pgs. 19-20).
8
Op. cit., pgs. 17-18.

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los medios masivos de comunicacin? En otros trminos, un anlisis de los

monlogos interiores podra aportar alguna luz sobre la problemtica de la enajenacin por los mass medial Es lo que la presente ponencia pretende esclarecer, al estudiar algunos monlogos interiores9 de los personajes, en dos novelas
del autor argentino: Boquitas pintadas (1969) y El beso de la mujer araa
(1976).
Gran parte de la crtica ha hecho hincapi en la denuncia que Puig hace de la
cultura de masas en Boquitas pintadas. Al mostrar su influencia negativa sobre
la conciencia que los propios personajes tienen de su vida (nivel existencial) as
como de las tensiones sociales a la vez reveladas, provocadas y mantenidas por
este tipo de consumo cultural (nivel social), Puig se distancia del modelo que
parece exhibir e insiste en la pasividad de los personajes. stos no se construyen
en las ficciones secundarias: son el producto estereotipado de ellas. Esta dinmica es especialmente ntida en la entrega XIII en la que las dos protagonistas,
Mabel y Nene, escuchan una radionovela.10
Sin embargo, otros fragmentos de la novela muestran que esta denuncia no
es tan monoltica como parece. En ciertas ocasiones muy significativas, los personajes se convierten ya no en objetos, sino en sujetos en el intercambio de discursos procedentes ms o menos directamente de la cultura de masas. Nos vamos a detener en dos fragmentos relativos a dos personajes femeninos: Mabel y
Raba.
El psicorrelato, a raz de una pelcula vista por Mabel en el cine en compaa
de su madre, ofrece al lector un tejido de fantasas y anticipaciones sesgadas.11
Primero, un relator objetivo resume el argumento: se trataba de una comedia
lujosa [..] (pg. 68). Despus, la focalizacin pasa a ser abiertamente interna al
centrarse en los pensamientos y proyecciones de Mabel:
Mabel pens en la intimidad de la rica ex dactilgrafa con el chfer [sic], en la
posibilidad de que el chfer estuviera muy resfriado y decidieran amarse con pa9

Apoyndose en el criterio de la relacin entre discurso del personaje y del narrador, Cohn propone una primera distincin entre tres modos de representacin de la vida psquica en la novela:
(1) le psycho-rcit [el psicorrelato], discours du narrateur sur la vie intrieure d'un personnage; (2) le monologue rapport [el monlogo restituido o monlogo interior], discours mental
d'un personnage; (3) le monologue narrativis [el monlogo narrativizado], discours mental
d'un personnage pris en charge par le discours d'un narrateur (op. cit., pgs. 28-29). Aadamos que Cohn utiliza un segundo criterio, el de la persona, que no nos parece muy pertinente.
Es tambin la opinin de G. Genette (Nouveau discours du rcit, Pars: Seuil, 1983, Potique, pg.41).
10
Vid. al respecto el anlisis muy interesante de Ammn y Barei que subrayan la ambigedad de
esta denuncia. Sus conclusiones nos parecen extremas (destacan el conformismo de Puig en
relacin con la sociedad de consumo y su cultura) pero su estudio permitira matizar nuestra
ltima afirmacin (cfr. Beatriz Ammn y Silvia Barei, Literatura e industria cultural. Del folletn al best-seller, Crdoba: Alicin, 1988. Sobre Boquitas pintadas, pgs. 63-84).
" Cfr. Manuel Puig, Boquitas pintadas, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1973 (11a), pgs.
68-69. Todas las citas remiten a esta edicin.

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sin pero sin besos, el esfuerzo sobrehumano de no besarse [...], la promesa de no

besarse para impedir el contagio, noche a noche el mismo tormento y noche a noche cuando la pasin los arrebata, sus figuras en la oscuridad resplandecen cromadas, el corazn cromado se agrieta y brota la sangre roja, se desborda y tie el
raso blanco, el satn blanco, las plumas blancas: es cuando el metal cromado no
contiene ms la sangre impetuosa que las bocas se acercan y todas las noches se
regalan el beso prohibido (pg. 69).
La clase social y el sexo son dos coordenadas bsicas de la evocacin. En la
protagonista de la pelcula se destacan rasgos parecidos a la personalidad de
Mabel como se viene esbozando en la novela: gusto por el lujo, ansia de asegurarse un futuro econmico por el matrimonio, gran capacidad de seduccin. Pero
en el fragmento citado, el monlogo narrativizado se autonomiza progresivamente del relato de la pelcula en un efecto de fondu-enchatn. Los actores
llegan a figurar a los hombres que rodean a Mabel en un juego confuso en el que
se cruzan sus atributos. El chfer vestido de un flamante uniforme negro recuerda a Pancho. En cambio la evocacin siguiente se desliza hacia la figura de Juan
Carlos, hombre amado pero tuberculoso. Como los naipes de la gitana (entrega
VI), las imgenes flmicas cambian de significacin segn el orden en el que
aparecen y segn su combinacin. La sangre roja rompe el recuerdo de la pelcula en blanco y negro y seala la irrupcin violenta de la realidad: realidad de
la tuberculosis de Juan Carlos, premonicin del asesinato de Pancho con la
mencin conjunta de la sangre derramada y del metal cromado. Los personajes
de la pelcula son mscaras ofrecidas a Mabel para poner en escena su conflicto
ntimo de amor/rechazo para con Juan Carlos y su relacin secreta con Pancho.
El ensueo de Mabel es por lo tanto un lugar en el que se formula lo que va a
ocurrir despus y permite dar una visin de su subjetividad como totalidad, como no sometida al tiempo lineal. Adems, nos ensea otra cosa cuya importancia se sita ms bien a nivel temtico. En la pareja Mabel-Juan Carlos, vemos el
lugar del deseo desplazarse del coito al beso. El beso llega a figurar lo que verdaderamente se desea: el acto que roza la muerte. El deseo centrado en el beso
(un beso a la vez gozoso y posiblemente mortfero) se inscribe en la red semntica contenida en el ttulo y que el epgrafe de la tercera entrega explicita:
Deliciosas criaturas perfumadas,
quiero el beso de sus boquitas pintadas... (Alfredo Le Pera, pg. 35).
Los ensueos de Mabel se convierten realmente en metadigesis, es decir, un
relato engarzado pero que llega a ofrecer un lenguaje simblico capaz de abarcar la obra entera. El motivo del beso adquirir mayor trascendencia en obras
posteriores del autor, principalmente, claro est, en El beso de la mujer araa.
Del mismo modo, la lectura-orculo que Mabel hace de su propia historia se parece a la que hacen los dos presos a partir de las pelculas contadas por Molina.
Pero muy diferente es la relacin con el lenguaje. En El beso de la mujer araa,
son los personajes los que hablan. Aqu se oye la voz del narrador marcada por

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una fuerte disonancia.12 Integrado en las series descriptivas de un da, este breve
monlogo narrativizado no es sino un asomo de la apropiacin de los productos
de la cultura de masas. Esta apropiacin es mucho ms fuerte en el caso de otro
personaje femenino: Raba.
En la undcima entrega (pgs. 159-171), Raba canturrea tangos. Hay un vaivn constante entre tres niveles de realidad: la situacin concreta de Raba, que
est trabajando, lo que suea acerca de Pancho y su hijo, y la situacin evocada
por los tangos, que permite el paso de una a otra realidad. La forma popular aparece aqu sin mediacin: no se alude ni al texto escrito (como en los epgrafes),
ni a la radio. Este carcter directo de los signos que remiten a Raba es una
constante del personaje. Su proyeccin en los tangos (hay tres diferentes) es simtrica a la de Mabel: su fantasa es premonitoria y las menciones de color (sobre todo la oposicin blanco/negro) son tambin recurrentes:
los pelos en las piernas tiene mi ta y los bigotes, si se afeita le salen cada vez
ms, y las manos negras, y vrices verdes, pero hay una sirvienta, la del Intendente Municipal, que es blanca (pg. 164).
Como en la fantasa flmica de Mabel, las situaciones estn directamente explotadas y orientadas para cristalizar deseos y temores de Raba. Los tres tangos
cuentan una ruptura cuyo dramatismo va ascendiendo, como si el canturrear de
Raba se fuera deslizando de un tango al otro para ajustarse mejor a la violencia
contenida de la joven. El ltimo tango alude a una cieguita que remite tanto al
Panchito de las patas chuecas como a la propia Raba, que amenaza con echarse encima lavandina. Sin embargo, Raba es uno de los personajes menos ciegos, ms lcidos de la novela. El monlogo se termina con la preparacin de
un pollo que da lugar a la expresin de la agresividad de Raba para con Pancho:
tendra miedo que le d un cuchillazo que se cruz a la confitera?... con la cuchilla grande le cort el ala a un pollo pelado (pg. 167).
Al asesinar a Pancho de un cuchillazo, Raba demuestra su dominio de los
cdigos. Primero el cdigo del nombre: ella no es una gallina como insinuaba
Juan Carlos,13 sino la que mata las gallinas. En segundo lugar, el cdigo del tango, en que la pasin fatal hace siempre de la mujer una vctima: Raba ser ms
bien el verdugo del hombre que la traicion. Raba, del mismo modo que Mabel
pero con mayor nitidez, anticipa el desarrollo de la accin y los conocimientos
'" Cfr. las definiciones de Dorrit Cohn. En el caso de una disonancia, hay un narrateur bien mis en
vidence et qui, tout en s'attachant scrupuleusement la subjectivit d'un personnage determin, n'en reste pas moins nettement dissoci de la conscience dont il rapporte les mouvements;
cuando por el contrario hay una consonancia, se puede observar l'intercession d'un narrateur
qui reste effac, et qui se laisse volontiers absorber par la conscience qui fait l'objet de son rcit (op. cit., pgs. 42-43).
13
Cfr. Pancho le pregunt por qu la llamaban Rabadilla y Juan Carlos contest que cuando chica
tena el trasero prominente y en punta como la rabadilla de una gallina; en el rancho donde la
cri una ta la empezaron a llamar as (pg. 62).

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del lector. Pero va ms all de eso, y sta es la diferencia en relacin con Mabel.
El canturrear de Raba desemboca en una accin, transforma a Raba en un sujeto
que toma las riendas de su destino. Muy llamativa tambin es la ausencia de disonancia: el lector est invitado a entrar sin distanciamiento en el discurso hbrido de Raba.
Estos dos fragmentos son pues una muestra de lo que puede ser la construccin del personaje en los relatos procedentes de la cultura de masas. Premonitorios, vinculados estrechamente a la accin novelesca, crisol de una reelaboracin lingstica por parte del personaje, los productos culturales se convierten
aqu en el soporte de la construccin del personaje como una subjetividad mucho ms individualizada y activa de lo que parece a primera vista. Volvemos a
encontrar este dinamismo, pero mucho ms afirmado, en la cuarta novela del
autor argentino.
En El beso de la mujer araa, un dilogo entre dos presos en una crcel argentina constituye lo esencial de la trama. Pero otras formas discursivas aparecen tambin: informes administrativos, conversaciones telefnicas y monlogos
interiores. Dada su funcin de sntesis y de transfiguracin de los relatos flmicos y de la trayectoria vital de los dos protagonistas, el monlogo interior del
captulo XVI ya ha sido ampliamente comentado por la crtica. Sin embargo,
existen otros dos tipos de monlogos interiores que merecen la pena ser estudiados desde el punto de vista de la relacin que se establece entre una subjetividad
desnuda y los discursos procedentes de los medios de comunicacin de masas.
Se trata primero de las pelculas que los personajes se cuentan a s mismos
(la tercera pelcula en el captulo V y la cuarta en los captulos VI y VII). En estos monlogos interiores ocurre un hecho que no ha sido subrayado por la crtica. Cada personaje parece contar la pelcula segn los criterios estticos de su
interlocutor. En efecto, en su relato de la tercera pelcula, Molina pone en perspectiva su propio discurso mediante interrogaciones reiteradas. Estas interrogaciones pueden parecer a primera vista como la simple prolongacin del carcter
extremadamente estereotipado de esta pelcula sentimental y cursi:
un bosque, casitas hermosas, de piedra, y techos de paja? [...] En lugar de
mirar al fuego, los sillones estn virados, dan el frente al piano de cola en madera, depino?, de caoba?, de sndalo! (pg. 104).

Pero muy pronto, las interrogaciones de Molina se detienen en aspectos ms

sutiles de la narracin hasta introducir en su propio discurso el mismo tipo de
distanciamiento que el que provoca Valentn, su interlocutor habitual.14 Del
Cfr., por ejemplo: muchas las hojas cadas de los rboles formando una alfombra, lindo el ruido
de los pasos, crac-crac las hojas al partirse como riendo, la risa del bosque?, en las inmediaciones de un viejo chalet, al pasar el ciego junto a la tranquera al tanteo de su bastn la certidumbre de hallarse ante un raro fenmeno, una casa envuelta en algo extrao, envuelta en
qu?, en nada visible, dada su ceguera (pgs. 104-05).

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mismo modo, otras frases interrogativas subrayan la connotacin social de ciertas palabras:
[...] nac en la comarca, o se dice aldea? comarca y aldea son las de la antigedad, y pueblitos son los de la Argentina, no s cul ser el nombre de estas
poblaciones en bosques elegantes de Estados Unidos (pg. 105).

En cuanto al relato de Valentn, pone en evidencia el proceso contrario.

Mientras que defiende, en sus dilogos con Molina, una actitud distanciada en
relacin con los productos de la cultura cinematogrfica, no aplica sus propios
principios en el relato de la cuarta pelcula que se hace a s mismo despus de
que Molina esboz el argumento. El relato de Valentn no presenta ningn indicio de distanciamiento. Por el contrario, el narrador parece totalmente sumergido en la narracin que hace, una narracin que se reduce a una enumeracin de
oraciones relativas encabezadas por un personaje cuya designacin se reduce a
su categora general. En la primera parte (cap. VI), encontramos slo oraciones
relativas con los siguientes antecedentes: una mujer, un muchacho, una madre,
un padre, una muchacha, un compaero, una muchacha. En la segunda parte
(cap. VII), la enumeracin se reduce a dos elementos: un muchacho, una madre
(palabras repetidas respectivamente tres y cuatro veces).15 En otros trminos,
esta historia de un guerrillero sudamericano se reduce a un enfrentamiento que
el mismo Valentn (segn los criterios expuestos en la primera pelcula) podra
groseramente calificar de edpico. La peculiar sintaxis de este verdadero fluir
de conciencia nos invita a ver, en el enfrentamiento econmico, ideolgico y
afectivo que esboza la pelcula, una tensin no resuelta entre hijo y madre, tensin que se expresa a su vez sin ningn indicio interno de distanciamiento.
La confrontacin entre las dos maneras de contar las pelculas resulta ser
muy interesante. Los personajes no aplican a su propia narracin interior los
principios explcitamente enunciados en sus juicios sobre las pelculas.16 Molina
es un narrador que introduce una distancia en el seno mismo de un relato cursi.
Por el contrario, el conflicto interno de Valentn originado en las imgenes
opuestas de mujer que se enfrentan en el nivel pulsional por una parte e ideolgico por otra, se ve puesto en escena sin que subraye, en ningn momento, el carcter estereotipado de la ficcin que le permite dejar que aflore este conflicto.
Veamos ahora el segundo caso de los monlogos interiores. Como en Boquitas pintadas, encontramos en El beso de la mujer araa, una serie de dilogos que llevan insertos en el seno de las rplicas fragmentos de monlogos interiores. Estos fragmentos de monlogos no parecen tener, a primera vista, otra
15

Cfr., por ejemplo: un muchacho que urde un plan, un muchacho que acepta la invitacin de su
madre a verla en la ciudad, un muchacho que miente a su madre asegurndole su oposicin a la
guerilla... (pg. 148).
16
Cfr., por ejemplo, la oposicin recurrente entre el planteo de Valentn y la ilusin de Molina: [Mol.] - [...] por qu cortarme la ilusin? [Val.] -Veo que tengo que hacerte un planteo
ms claro, porque por seas no entends (pg. 23).

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finalidad que la de provocar un fuerte efecto de autenticidad del personaje. Nos

dan, en la inmediatez de un lenguaje desarticulado desde el punto de vista sintctico, los pensamientos de los personajes en estado bruto, sin que haya una
conexin lgica evidente con su discurso explcito.
Los fragmentos se presentan como un encadenamiento de imgenes morbosas poco comprensibles (por ej., pg. 180). Al juntar todos los fragmentos, se
puede interpretar el contenido de los monlogos como la percepcin fantasmtica que cada personaje tiene de su interlocutor. Valentn ve a Molina como un
puto de barrio (pg. 192) que tiene el cerebro hueco (pg. 176), o ms bien
lleno de estampas (pg. 176), estos lugares comunes de los que Valentn se
burla tanto. En cuanto a Molina, la debilidad fsica de Valentn, le sugiere este
papel de enfermera a veces inquietante, pero sobre todo bondadosa que ya est
desempeando. En los dos casos (especialmente en el de Valentn), el discurso
encierra una gran violencia.
Estos fragmentos desarrollan una relacin muy particular con la temporalidad del relato: se entrecruzan alusiones premonitorias del desenlace y recuerdos
deshilvanados de los relatos cinematogrficos. He aqu un ejemplo:
-[...] Y la pobre mujer est ah sin ninguna posibilidad de defenderse ni hacer
nada, la enfermera ms joven y linda, sola en un pabelln grande con el enfermo
joven, si l se le abalanza la pobre novicia no puede escaparse.
-Segu, pobre la cabeza que rueda del puto de barrio, ya no hay ms remedio,
ya no se la puede pegar a su cuerpo, cuando ya est muerta hay que cerrarle los
ojos abiertos a esa cabeza, y acariciarle la frente estrecha besarle la frente? la
frente estrecha que tapa los sesos de chica de barrio quin dio la orden de guillotinarla? el verdugo culto obedece la orden que no sabe de dnde le llega (pg.
193).

En este fragmento, no es difcil vislumbrar en la enfermera al enfermero del

final que le da morfina a Valentn para aliviar sus sufrimientos. Del mismo modo, el asesinato de Molina, despus del intercambio de un beso, aflora en las
fantasas de Valentn. El famoso beso que da su ttulo a la novela es a la vez el
beso mortfero de la mujer pantera de Cat people (la primera pelcula contada
por Molina) y el beso sumamente ambiguo que Valentn otorga a su amante. El
discurso interior es por lo tanto el lugar de una verdad del personaje, verdad
tanto ms llamativa cuanto ms parece escapar al tiempo. Se propone como verdad sibilina, se deja leer (literalmente) entre lneas y ya revela el final trgico de
la obra. En esta especial relacin con el tiempo, estriba, a mi parecer, la implicacin ms interesante del recurso a estas inserciones de monlogo interior.
Adems los distintos fragmentos intentan sugerir la presencia llena de los personajes en el seno de su actividad psquica, ms all del ineludible carcter lineal
del dilogo. En efecto, todo ocurre como si los pensamientos no necesitaran
tiempo para expresarse: se los puede borrar del dilogo sin que nada cambie o
que quede sugerido que ha transcurrido un momento dedicado al pensamiento
de los personajes. Las imgenes sueltas del cerebro de vidrio y de la enfer-

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mera blanca tienen cabida en una especie de presente puro, de presente dilatado, que escapa milagrosamente a la ley de la continuidad lineal. Desde un punto
de vista lgico, este presente ensanchado es imposible; retricamente, sin embargo, funciona: el lector percibe como simultneos los dos discursos transmitidos en tipografas distintas. Presencia que se yergue en el seno de una representacin paradjica de lo no-representable.
Me parece interesante recalcar para concluir el hecho de que esta paradoja
remite a la que, segn Dorrit Cohn, se sita en la base de las distintas formas de
realismo en la novela; la representacin de la vida psquica del personaje novelesco revela su ndole paradjica en la mutuelle dpendance de la visee raliste
et d'une psychologie imaginaire.11

17

Dorrit Cohn, op. cit., pg. 18.