Patricia Maya Yoes

Patricia Mayayo, (2003), Historia de mujeres, historias del arte. Madrid.
Ctedra. Col. Ensayos Arte Ctedra. 291 pgs.

Introduccin
Qu puede querer decir hacer una historia del arte en la que artistas masculinos y femeninos
sean tratados de forma igualitaria? Se trata slo de incorporar, de vez en cuando, alguna
mujer artista, en el panorama dominado por los hombres artistas de la historia del arte
occidental? O bien de tener presente las contribuciones de las estudiosas de la historia del
arte en esta disciplina? Por qu la mayora de estudiantes de arte son mujeres y, en cambio,
la mayora de profesores de esta especialidad son hombres? Estn condenadas las mujeres
que hacen o estudian arte a la invisibilidad profesional?
Por qu en los estudios de historia del arte se encuentran anlisis especializados sobre el
origen del arco de herradura en la arquitectura hispnica, debates apasionados sobre la fecha
de un posible viaje de El Bosco a Italia o interminables investigaciones sobre la autora de una
madonna que unos atribuyen a Filippino Lippi y otros a su maestro? Es tan importante
dilucidar estas cuestiones? Debe estar la investigacin "cientfica" tan alejada de los temas
vitales y de la experiencia personal de los investigadores? A quin interesan estos temas?
Cules pueden ser las funciones formativas y crticas de la historia del arte? Muchas de las
tesis universitarias no son, bsicamente, una forma de demostrar la supremaca intelectual, es
decir, un tipo de poder sobre quienes defienden tesis contrarias, o sobre los que no tienen
ninguna tesis propia, una forma de salvaguardar el estatus, o de ocultacin de los intereses
personales? Y no es sta una actitud tpicamente masculina?
Es evidente que la historia oficial ha sido una historia hecha por hombres que hablan de lo que
han hecho los hombres, y en la que se ha ignorado sistemticamente la presencia y la
actuacin de las mujeres. Y aqu encontramos un problema capital: los conceptos, criterios,
interpretaciones, modelos y construcciones... que se han hecho sobre la historia del arte (la
filosofa, la literatura, la historia...) tienen un sesgo patriarcal, son categoras que responden a
la concepcin, percepcin y al dominio masculino, y sobre las que se ha fundamentado el
discurso y se ha articulado una determinada hermenutica y valoracin de las obras. Tomemos
un sencillo ejemplo: del siglo XVII al XIX, al menos, el academicismo haba establecido una
estructura jerrquica para los diferentes gneros artsticos, de manera que el mejor valorado
era la pintura de historia, basada en el dibujo del desnudo al natural; pues, bien, las mujeres
tenan prohibido el acceso a este tipo de aprendizaje y, por tanto, les era imposible poder
"competir" con los artistas hombres y, como consecuencia, nunca podan ganar el primer
premio en los Salones oficiales. El sistema era perfecto para seguir manteniendo a las mujeres
fuera, precisamente, del sistema. Y qu decir de categoras como "genio artstico" (os habis
dado cuenta de que no existe el femenino de genio?), calidad (con qu parmetros la
valoramos y quin los ha marcado? Con qu criterios se establece el "canon" las obras
cannicas en arte?) o influencias (cmo recibir influencias y de quin cuando a la mujer se le
ha vedado el espacio pblico y ha quedado recluida en el espacio privado?) No os habis
fijado que la "temtica" de muchas pinturas de mujeres artistas muestran, precisamente, este
espacio privado madre con hijo, jarrn de flores, naturaleza muerta, grupo familiar en el jardn
de su casa...?.
A todo esto todava le podemos aadir otros mecanismos de discriminacin que pesan
directamente sobre la mujer artista: la inseguridad, la incomodidad y la falta de motivacin que
experimentan muchas mujeres cuando se introducen en esferas de poder que han sido
definidas en trminos exclusivamente masculinos. Son muchas las mujeres artistas que han
preferido inhibirse o quedarse en un segundo plano ante un universo (mercado artstico,
grandes exposiciones, museos...) cuyas reglas no quieren ni acatar ni entender. Por ejemplo,
Louise Bourgeois (1911-2010) [http://fr.wikipedia.org/wiki/Louise_Bourgeois], que hasta los
setenta aos se mostr reacia a exponer pblicamente sus obras:
Patricia Mayayo, (2003), Historia de mujeres, historias del arte.
Resum/adaptaci Joan Camps
"He sentido siempre un complejo de culpa a la

hora de promocionar mi arte, tanto es as que
cada vez que iba a hacer una exposicin me
daba una especie de ataque. Entonces decid
que era mejor no intentarlo sencillamente. Tena
la impresin de que la escena artstica
perteneca a los hombres y que de alguna
manera estaba invadiendo su territorio. As,
haca el trabajo y despus lo esconda. Me
senta ms cmoda escondindolo. Por otra
parte, nunca destru nada. He guardado hasta el
ltimo fragmento. Hoy en da, sin embargo,
estoy haciendo un esfuerzo para cambiar".
Marie-Laure. Bernadac i Hans-Ulrich. Obrist
(eds.) (1998), Louise Bourgeois. Destruction of
the Father, Reconstruction of the Father.
Writings and Interviews, 1923-1997. Londres.
Violette Editions, pgs. 112.
Si algo hemos aprendido del planteamiento feminista es que no existen discursos

ideolgicamente neutros: siempre se habla desde una determinada posicin condicionada por
factores culturales, sociales, polticos y personales. Es preciso suministrar siempre al lector,
espectador u oyente la informacin necesaria sobre las limitaciones del punto de vista sobre el
que uno se sita: es el supuesto elemental de cualquier perspectiva crtica. Deconstruir los
puntos de vista parciales que se esconden tras la pretensin de universalidad de los discursos
histrico-artsticos dominantes es una de las tareas necesarias a realizar, pero, al mismo
tiempo, poner tambin de manifiesto la propia parcialidad de nuestro discurso. No hay una
nica historia del arte feminista, ni una nica teora feminista, ni mucho menos, una nica forma
de vivirse como mujer (o como hombre). No hay una nica interpretacin y valoracin, sino
mltiples lecturas encarnadas en diversas subjetividades.
Este curso de arte es un intento de presentar, desde una perspectiva crtica, esta multiplicidad
de visiones, de lecturas, de miradas, y de profundizar en un conocimiento que tenga que ver
con la experiencia personal y con la construccin de la propia subjetividad. Es un intento de
mostrar que quizs hay otras maneras diferentes de los discursos acadmicos tradicionales y
de la crtica de arte institucional de construir la historia del arte.
La importancia de articular otros discursos se manifiesta en una fotografa de la artista britnica
Jo Spence, Write or Be Written, donde se puede ver un cuerpo sobre una camilla y tapado por
una sbana, sobre el que hay un cartel que dice "Escribe o se borrado/a". Escribir, parece
sugerirnos Spence, es tomar el poder, es explicar tus propias historias en lugar de asumir las
historias que sobre uno han fabricado otros. Es ser sujeto de tu propia historia, y no objeto de
las historias que otros quieren que vivas. Es aprender a querer lo que deseas, y no a querer lo
que los dems desean. Es ser sujeto de tus propias acciones y no objeto de la mirada de los
otros. Es crear tu propio texto. Es llegar a ser Yo.
[Para profundizar en el tema de la mujer como objeto y como sujeto, es muy interesante leer
Polly Young-Elisendrath (2000): La mujer y el deseo. Barcelona. Kairs. 271 pgs., Que se
encuentra resumido en 30 pginas en http://cv.uoc.edu/ ~ 04_999_01_u07/PollyYoung.doc]
Jo Spence (en colaboracin con David Roberts), Write or Be Written (Escribe o s

borrado/da), 1988. http://www.macba.es/uploads/20060802/QP_03_Spence.pdf
Captulo 1. Mujeres artistas
Guerrilla Girls, Do women have to be naked to ge tinto the Met. Museum? (Tienen que estar desnudas la
mujeres para entrar entrar en el Metropolitan?). 1989. Pster.
Este es el pster con el que el grupo de activistas feministas Guerrilla Girls empapel en 1898
las calles de Nueva York. "Menos del 5% de los artistas de la seccin de arte moderno son
mujeres, pero el 85% de los desnudos son femeninos".
Este cartel pone de manifiesto, con la inmediatez y la concisin del lenguaje publicitario, una de
las paradojas ms inquietantes de la relacin entre las mujeres y la creacin artstica en la
cultura occidental: la hipervisibilidad de la mujer como objeto de la representacin y su
invisibilidad persistente como sujeto creador.
Mujeres ausentes
Por qu no ha habido grandes mujeres artistas?
Esta es la pregunta que se formulaba Linda Nochlin, en 1971, en un artculo publicado en la
revista Art News actualmente considerado como el texto fundacional de la crtica artstica
feminista y titulado Why Have There Been no Great Women Artists?. La respuesta, quizs hoy
en da un poco obvia, fue entonces un revulsivo: si no han existido equivalentes femeninos de
Miguel ngel, de Rembrandt o de Picasso no es porque las mujeres no tengan talento artstico,
sino porque a lo largo de la historia un conjunto de factores institucionales y sociales han
impedido que este talento se desarrolle libremente. Qu habra pasado, se preguntaba
Nochlin, si Picasso hubiera sido una mujer? Habra recibido el apoyo de su padre? Habra
estimulado a su pequea "Paulita"? Es necesario acabar con el mito romntico del artista como
una especie de genio autosuficiente que da libre curso a su singularidad: la creacin artstica
se inscribe dentro de un marco institucional que preexiste al sujeto que crea, un marco definido
por los sistemas de enseanza, la estructura del mecenazgo, los discursos crticos dominantes,
etc.
Como ejemplo, Nochlin analiza el problema del acceso de las mujeres artistas en el estudio del
desnudo. Desde el Renacimiento hasta el siglo XIX, el dibujo del cuerpo humano desnudo
constitua un estadio fundamental en la formacin de cualquier artista: los estudiantes
dedicaban muchas horas a copiar no slo estatuas de yeso, sobre todo bustos griegos y
romanos, sino tambin modelos de carne y hueso. Mientras que en los talleres y academias
privadas los artistas (hombres) usaban a menudo modelos femeninos, en la mayora de
escuelas pblicas el dibujo del desnudo femenino estuvo prohibido hasta el 1850. Ms
complicado an era para las mujeres artistas, que tuvieron el acceso prohibido, hasta finales
del XIX, a cualquier tipo de modelo desnudo (en algunas academias privadas, a mediados del
XIX, se empieza a permitir que las mujeres artistas tengan la posibilidad de trabajar con
modelos desnudos). En la Royal Academy de Londres hubo que esperar hasta el 1893 para
que las mujeres pudieran asistir a las clases de dibujo del desnudo y si ste estaba
parcialmente vestido. En trminos prcticos, esto significaba que las mujeres artistas no se
podan dedicar a gneros como la pintura de historia o la pintura mitolgica (que implicaban un
conocimiento preciso del cuerpo humano), y se vean abocadas a cultivar otros gneros
considerados "menores" como el retrato, el paisaje o la naturaleza muerta. En definitiva, las
restricciones impuestas a las mujeres en el estudio del desnudo abran la puerta no slo a la
discriminacin en el campo de la prctica profesional, sino a la sexualizacin de los propios
gneros artsticos.
Johann Zoffany, The Academicians of the Royal Academy, 17871-1772, leo sobre tela, 100,7
x 147,3 cm. Londres. The Royal Collection
Observemos el cuadro de Zoffany: en l se describe una de las sesiones de dibujo del natural
que tenan lugar regularmente en la escuela de la Academia; los acadmicos, rodeados de
copias de esculturas antiguas, se agrupan en torno a dos modelos masculinos desnudos; en el
centro de la sala, el primer presidente de la institucin, Sir Joshua Reynolds, contempla con
mirada de experto uno de los modelos que se dispone a posar. Esta obra contribuye a reforzar
la importancia del dibujo del desnudo como eje fundamental del aprendizaje acadmico. Pero
es importante subrayar que a pesar de referirse a los acadmicos, el cuadro de Zoffany no
incluye a dos de los miembros fundadores de la Academia: las pintoras Angelica Kauffman y
Mary Moser. Kauffman, aclamada a su llegada a Londres en 1776 como sucesora de Van
Dyck, fue una de las principales artfices de la difusin de los ideales neoclsicos de
Winckelmann en Inglaterra; Moser, prestigiosa pintora de flores apadrinada por la reina
Charlotte, era una de las dos nicos pintores de este gnero aceptado por la Royal Academy.
Sin embargo, excluidas de la clase de dibujo del

desnudo por su condicin de mujeres, Kauffman
y Moser aparecen representadas indirectamente
a travs de dos retratos colgados en la pared
derecha de la sala.
De esta manera, la obra de Zoffany confirma la idea inicial de este apartado: Kauffmann y
Moser dejan de ser productoras de obras de arte para convertirse ellas mismas objetos
artsticos; su destino es similar a los bustos de yeso que llenan la sala, el de transformarse en
fuentes de placer e inspiracin para la mirada del artista (hombre).
Mujeres artistas en la Edad Media

El artculo de Nochlin abra una nueva lnea de investigacin en el campo de la historia del arte:
el siguiente paso consista en demostrar, contra lo que afirmaba la historia del arte tradicional,
que s haban existido mujeres artistas eminentes, pero que su presencia se haba visto
sistemticamente silenciada en la literatura histrico-artstica y en los grandes museos y
exposiciones. Y a lo largo de la dcada de los setenta, empezaron a aparecer una serie de
estudios (monografas, diccionarios, catlogos...) destinados a sacar del olvido la obra de
mujeres artistas.
1976: Karen Petersen y J.J. Wilson: Women Artists. Recognition and Reappraisal from
tjhe Early Middle Ages to the Twentieth Century (Mujeres artistas. Reconocimiento y
reivindicacin desde la Alta Edad Media hasta el siglo XX)
1976: Linda Nochlin y Ann Sutherland organizan en Los ngeles la exposicin Women
Artists: 1550-1950
Aunque Plinio el Viejo (23-79) menciona seis mujeres artistas de la Antigedad en su Historia
Naturalis, tenemos pocos datos fiables sobre la situacin de la creatividad femenina antes de la
Edad Media.
En la medievalidad, la participacin de mujeres en el bordado y la fabricacin de tapices es
innegable. La mayora permanecen en el anonimato, pero nos ha llegado el nombre de la reina
Matilde, a quien se atribuye un papel principal en la elaboracin del Tapiz de Bayeux (siglo XI),
o de Margaret, esposa de Malcolm III de Escocia, experta en el bordado (atencin: el bordado
era tambin una ocupacin masculina, sobre todo en convento de monjes)
Tambin encontramos la presencia de mujeres en la iluminacin de manuscritos, como en el
Beato del Apocalipsis de Gerona, del siglo VIII, firmado por el monje Emeterio y por Ende, una
"depintrix" (pintora). Con todo, la mayora de los ciclos de miniaturas elaborados por manos
femeninas son annimos.
Miniatura de La Ciudad de las damas de Christine de Pisan, 1405. 12 18 cm. Pars.

Bibliothque Nationale
El otro Renacimiento
La Italia del siglo XV fue testigo de una transformacin radical en la valoracin social de la
figura del artista: considerados hasta entonces como fieles artesanos al servicio de las normas
e ideales de su taller, los artistas comienzan a reivindicar a partir del Quattrocento que la
pintura, la escultura y la arquitectura dejen de ser vistas como oficios mecnicos para adquirir
el estatuto de artes liberales, es decir, de actividades intelectuales dignos de un caballero. A la
vez que los artistas se liberan progresivamente de la tutela de los gremios, se va configurando
la imagen del creador tal y como la entendemos en sentido moderno: es con Le Vite de 'pi
eccellenti pittori, scultori e architettori (1550) de Giorgio Vasari
(http://www.liberliber.it/biblioteca/v/vasari/le_vite_dei_piu_eccellenti_pittori_scultori_e_architetti/
pdf/le_vit_p.pdf) cuando aparecen una serie de nociones (genialidad, creatividad, excentricidad,
etc.) que an hoy forman parte de los tpicos de la creacin.
Este proceso de consolidacin de la posicin social del artista se vio acompaado de un
cambio de actitud (por lo menos en las clases ms privilegiadas) hacia la educacin de las
mujeres. Uno de los captulos de El Cortesano (1528) de Baldassare Castiglione est dedicado
a hablar de las virtudes de la perfecta aristcrata, que no diferan demasiado de la del
cortesano: una refinada educacin, habilidades para la pintura y el dibujo, la msica y la poesa
e ingenio para la conversacin. No es de extraar, pues, encontrar entre las mujeres artistas
del Renacimiento algunas de extraccin noble. La pintora Catalina de Vigri o de Bologna,
(1413-1463), la escultora Properzia de'Rossi (ca. 1490-1530) son dos ejemplos.
Properzia de' Rossi: Joseph and Potiphars Wife, c. 1520. Bajorrelieve en mrmol, Museo di San
Petronio, Bologna
Pero probablemente es la pintora Sofonisba Anguissola (1532/35-1625) la que representa ms
exactamente el ideal de aristcrata ilustrada descrito por Castiglione. Hija de un noble
empobrecido fascinado por el ideario humanista, Anguissola, como sus hermanas, aprendi
latn, msica, dibujo y pintura. Pero al estar carente de la formacin tcnica que
proporcionaban los talleres, tuvo que dejar de lado la pintura histrica o religiosa, para
centrarse en el gnero del retrato, y aunque logr una celebridad considerable, su posicin
social le impeda vender su obra y sus telas circulaban por las cortes y casas nobiliarias
europeas, donde se ofrecan como regalos.
Fue discpula de Bernardino Campi. Trabaj la mayor parte de su vida en su ciudad natal,
Cremona, y tambin en Palermo y en Espaa. Felipe II la hizo llamar a causa de la fama que
estaba alcanzando como artista. Ha sido la primera mujer con fama internacional.
Podemos observar cmo la propia Anguissola, en muchos de sus autorretratos, no se presenta
a s misma como pintora profesional, sino como una dama de noble estirpe, versada en las
artes de la msica (no se muestra como profesional de la pintura sino en otras facetas de su
educacin cultural que indican su posicin social). En el Autorretrato de 1563 se muestra como
una joven seria, de traje modesto, tocando el clavicordio con su dama de compaa, conforme
la imagen de aristcrata refinada descrita en el Cortesano.
Pero este modelo de pintora exquisita no dejaba de ser una excepcin en la Europa de la
poca: la mayora de las mujeres artistas en los siglos XVI y XVII provenan de familias de
pintores, en el seno de las cuales podan recibir una formacin gratuita y tener telas, pigmentos
y otros materiales difciles de conseguir por otros medios. La lista de mujeres artistas
vinculadas a talleres familiares es muy amplia: Fede Galizia (1578-1630), Lavinia Fontana
(1552-1614), Levina Teerlinc (c. 1510/20-1576), o Marietta Robusti (1560-1590) hija de
Tintoretto.
Sofonisba Anguissola: Autorretrato, 1563, leo sobre lienzo, 88,9 x 81,3 cm . Col. Earl Spencer, Althorp,
Northampton.
Sofonisba Anguissola: Dos hermanas y un hermano de la artista. 1570/90. leo sobre lienzo, 74 x 95 cm.
Corsham Court.
Sofonisba Anguissola: El juego de ajedrez. 1555. leo sobre lienzo, 74 x 95 cm. Museum
Navrodwe, Poznan, Poland
Fede Galizia: Retrato de Paolo Morigia, 1592-95. leo sobre lienzo. 88 x 79 cm. Pinacoteca ambrosiana, Miln.
10
Lavinia Fontana: Minerva vistindose, 1613.

leo sobre lienzo. Galeria Borghese, Roma.
Lavinia Fontana: Jess se aparece a la Magdalena,

1581. leo sobre lienzo. 80 x 65,5 cm. Galleria degli Uffizi,
Florencia
Uno de los casos ms conocidos es el de Artemisia Gentileschi (1593-1652/53), que se form

en el taller de su padre, seguidor de Caravaggio. Dos rasgos diferencian Gentileschi de la
mayor parte de mujeres artistas de su tiempo:
su predileccin por composiciones de gran escala, basadas a menudo en temas
bblicos o mitolgicos protagonizados por heronas o "mujeres fuertes" como Judith,
Susana, Lucrecia, Betsab o Esther
el tratamiento poco convencional que recibe, en sus telas, la iconografa del herosmo
femenino
Analicemos una de sus primeras obras, Susana y los viejos, de 1610
(http://www.uv.es/mahiques/susana% 20y% 20viejos.pdf). Susana, una joven y bella juda, era
deseada en secreto por dos ancianos jueces que menudeaban la casa de su marido.
Aprovechando un da caluroso en el que Susana decidi tomar un bao en su jardn, los dos
viejos se escondieron detrs de un rboles para espiarla y al ver que sus doncellas la dejaban
sola, la instaron a someterse a sus deseos. Ante la negativa de la joven, la acusaron de
adulterio y la llevaron a juicio, donde fue condenada a muerte. Camino del suplicio, Susana
invoc la ayuda de dios, que envi un chico de doce aos que consigui demostrar el perjurio
de los ancianos. Estos fueron ejecutados y Susana recibi, desde entonces, el nombre de
"casta".
11
Artemisia Gentileschi: Susanna e i vecchi, 1610. leo sobre lienzo. 170 x 121 cm. Col.
Schnborn, Pommersfelden.
A pesar de la claridad con la que la artista firm la obra en el extremo inferior derecho (Arte
Gentileschi 1610), la autora de la obra ha suscitado numerosas dudas hasta hace un par de
dcadas. Y el hecho de tratarse de una pintora no es ajeno a estas sospechas. Durante los dos
siglos posteriores a su ejecucin fue atribuida a su padre Orazio Gentileschi (en una carta del
pintor Benedetto Luti del 15 de junio de 1715, dirigida al consejero de la corte Bauer von
12
Heppenstein, anuncia "di enviare al gradimento di S.A.E. un quadro della mando di Orazio
Gentileschi raffigurante la casta Susana"). En el inventario que realiza el pintor Johann Rudolf
Byss en 1719 de la coleccin del castillo Schnborg, la obra est catalogada como Susana im
Bad, lebengross ganze Figur. Von Horatio Gentilesco, y en un catlogo del 1746 es atribuida a
Tiziano, por lo que en los catlogos publicados entre 1755 y 1806, Susana y los viejos se
presenta vinculada a la escuela de Tiziano. En 1839 Gustav F. Waagen la describe como una
obra de Domenichino. No es hasta el 1845 cuando Joseph Heller habla por primera vez de
Susana y los viejos como obra autgrafa de Artemisia Gentileschi. Este giro puede ser debido
quizs a una restauracin de la obra entre los aos 1839 y 1845, que hizo evidente la
inscripcin citada con el nombre y la fecha.
Un problema aadido proviene de la falsificacin de la fecha de nacimiento de Artemisia que
hizo su padre con motivo del juicio celebrado en 1612 contra Agostino Tassi. Al tomar parte en
el proceso en el que el profesor de Artemisia era acusado de haberla violado, sustituy la fecha
de 1593 por la de 1597, alegando as que su hija tena slo 15 aos, en lugar del 17; segn
esta falsa cronologa, Artemisia tendra slo 13 aos cuando pint esta obra. El artculo de
Bissell, "Artemisia Gentileschi. A new documented chronology ", publicado en The Art Butlletin,
50, 1968, pgs. 153-168, ha servido para disipar todas las dudas. Y gracias a la exposicin
Women Artists 1550-1950, celebrada en diferentes ciudades de EEUU entre 1976 y 1977, la
obra pudo ser estudiada con ms detenimiento y diferentes procedimientos, aclarando las
posibles incertidumbres que an le acompaaban.
A nivel formal, hay que subrayar que Artemisia se form en el crculo caravaggista romano, al
que perteneca su padre, asimilando elementos como el claroscuro, el naturalismo y el sentido
dramtico, aunque en su primera etapa romana estuvo influida por Miguel ngel como lo
demuestra la composicin, el cromatismo y el tratamiento de la anatoma de la figura principal.
Artemisia ha eliminado todo elemento anecdtico ligado a la escena del bao de Susana, como
el jardn o las joyas, y nos presenta slo los tres protagonistas de la historia inscritos en un
espacio muy austero. Los dos ancianos se abaten sobre una Susana, acorralada entre la pared
y el espectador, recluida en el reducido espacio que se genera entre la pared y el lmite del
cuadro, que representa la mirada del espectador. Eliminando toda ancdota, reduciendo el
escenario a la pared y el celaje, la artista puede centrar la atencin en la expresividad de los
personajes.
El intenso contraste entre el rojo y el azul deriva de su inters por la obra de Miguel ngel; ms
adelante, en obras como Judith decapitando a Holofernes, se acercar al barroco de
Caravaggio. La composicin parece tener como referente el Tondo Doni de Miguel ngel, y se
puede establecer una correspondencia entre la figura de san Jos y el viejo que acosa a
Susana desde la parte derecha de la tela. El cuerpo de Susana es un cuerpo real
(seguramente poda disponer de modelos femeninos del natural, lo que le permiti un
tratamiento ms verista de las formas anatmicas femeninas) algo que no sucede en otras
pinturas de la poca en las que o bien encontramos un sensualismo idealizado o un aspecto
andrgino resultado de la utilizacin de modelos masculinos.
En cuanto al gesto de Susana, que rechaza la proposicin de los viejos, lo podemos identificar
en varias fuentes. Podra derivar del gesto de Adn en la Expulsin del Paraso de la bveda
de la Capilla Sixtina (comparten la posicin de los brazos y la torsin del cuerpo, as como la
expresin de disgusto y vergenza del rostro), o bien de David y Goliat de Orazio (podemos
observar la misma curva ascendente trazada por los brazos elevados de la figura). Se pueden
encontrar, tambin, ciertas similitudes compositivas con otras versiones del tema de Susana
realizadas en el mbito romano, como la de Domenichino (1603), la de Badalocchio (1609) o
Annibale Carracci (1590-95).
La escena de Susana y los viejos est inspirada en el captulo 13, 1-64 del libro de Daniel,
donde se recoge la historia de Susana y el juicio de Daniel. Excluido del canon de la Biblia
juda, porque dejaba en muy mal lugar al pueblo hebreo y a sus jueces, fue incorporado a la
Vulgata por las adiciones griegas. Probablemente escrita en el siglo I ane, el relato bblico nos
presenta a Susana, mujer babilnica casta y temerosa de Dios, cuyo marido Joaqun es muy
rico y posee un gran jardn donde se renen los judos. Entre estos se encuentran dos
13
ancianos jueces que la desean y la espan; un da, durante uno de sus baos, cuando las
doncellas no estn, la acosan; ante la negativa de Susana, optan por hacerle chantaje diciendo
que si no satisface sus deseos la acusarn de haber sido encontrada con un hombre joven.
Susana prefiere el juicio, donde es culpada de adulterio y condenada a morir lapidada. Mientras
es conducida a suplicio, ruega a Dios, que le enva al joven Daniel, que consigue interrogar a
los ancianos por separado (les pregunta bajo qu rbol han visto a Susana y al joven, y uno
dice un lentisco y el otro una encina) y demuestra que sus testimonios son falsos. Todo el
mundo reconoce, entonces, la inocencia de Susana, y los jueces son lapidados.
"As que hubieron marchado las criadas, los dos ancianos corrieron hacia Susana y le
dijeron: Mira, las puertas del parque estn cerradas y nadie nos ve. Te deseamos, cede y
yace con nosotros! Si no, te acusaremos diciendo que estaba contigo un joven y que por
eso habas echado a las criadas. Susana suspir diciendo: Estoy cogida por todos lados:
si hago esto, me espera la muerte, y si no lo hago, no escapar de vuestras manos. Pero
prefiero caer en vuestras manos sin haber hecho nada que no pecar contra el Seor."
Daniel 13, 19-23
Susana, que en hebreo significa "hija de los lirios", aparece como smbolo de pureza y
castidad, y las primeras representaciones la muestran como smbolo del alma salvada, idea
que proviene del uso que se haba hecho en la oracin de los agonizantes, compuesta en el
siglo II por san Cipriano de Antioqua: "Recibid, seor, el alma de vuestro siervo, liberadlo de
todos los peligros como habis liberado a Susana de la falsa acusacin". Este simbolismo se
traslada a las pinturas de las catacumbas, donde Susana aparece representada de forma
alegrica como un cordero entre dos lobos, o como orante entre dos ancianos. Ms adelante,
Susana se convirti en el smbolo de la inocente iglesia y los jueces encarnan a los judos y a
los paganos. Las escenas del juicio y la lapidacin de los viejos se convierten en recurrentes en
la decoracin de los ayuntamientos a finales de la Edad Media. En el Quattrocento, la historia
de Susana decora cajas de novia o cofres de boda, como ejemplo de decoro y pureza que
deba seguir la novia. Tambin es presentada como prefiguracin de la Virgen, o como una
santa que sirve de ejemplo de virtud y castidad, como en la obra de Lorenzo Lotto. En las
representaciones medievales que relatan la escena del bao, Susana no se muestra desnuda,
sino vestida como una cortesana rodeada de dos ancianos.
14
Testimonio de los viejos e intervencin de Daniel. Cmara Griega, Catacumbas de Priscila

(despus de la restauracin)
Fragmento derecho del sarcfago de Susana. En el friso superior, Susana est entre dos
rboles, con un anciano bajo cada uno de ellos. Muse dArt Chrtien, Arles. C. 350.
El Renacimiento supone un giro en la representacin de la historia de Susana. Los artistas
dejan de plasmar todo el ciclo narrativo y se centran en la escena del bao. Como afirma Mary
D. Garrard, es curioso que una historia bblica destinada a ensalzar la castidad femenina se
haya transformado, en la tradicin iconogrfica occidental, en una escena de franca
sensualidad e incluso en una oportunidad para legitimar el placer escpico: la mayora de
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pintores renacentistas y barrocos se recrean en el episodio del bao, poniendo el nfasis en la

fruicin lujuriosa de los viejos y en la exuberancia del cuerpo de Susana, que se ofrece,
desnuda y accesible, a la mirada del espectador. El bao de Susana, como el de Betsab, es
uno de los temas preferidos de la pintura veneciana del siglo XVI, pero en el mbito romano,
donde trabaja Artemisia, no se populariza hasta el siglo XVII, gracias al impulso del crculo de
los Carracci.
En el Barroco, el bao de Susana adquiere un doble significado:
mantiene su valor ejemplarizante
se desliga de sus connotaciones religiosas y se convierte en un pretexto para mostrar
un desnudo femenino. La casta Susana se transforma en objeto sexual, y bajo la excusa
de un relato bblico, facilita el voyeurismo legitimado. Susana se convierte en una
proyeccin del deseo inconsciente masculino.
Tres son las formas bsicas de representar la escena del bao de Susana.
1. la que muestra una mujer sensual, similar a Venus, espiada por dos viejos, cuya
presencia no es advertida. Es la imagen que se presta a un mayor voyeurismo. Susana
es observada, no slo por los dos viejos de la escena, sino tambin por el espectador
(masculino). Adems, no opone resistencia, ya que no es consciente de que su intimidad
est siendo invadida. Es el caso de la obra de Tintoretto (1555-1556, Kunsthistorisches
Museum, Viena) en la que una Susana llena de joyas y otros elementos de tocador,
permanece absorta ante la contemplacin de su propia belleza. Su voluptuoso desnudo
aparece enmarcado por un sugerente jardn, cuya abundante vegetacin contribuye a
potenciar la idea de fertilidad ligada a la feminidad. Erotismo y frivolidad empapan la
escena, como ocurrir en la obra de El Guercino (1617, Museo del Prado, Madrid). Un
ejemplo ms de cmo el arte ha contribuido al dominio patriarcal, reduciendo la mujer a
un objeto sexual, pasivo, cuya nica finalidad es la de mostrarse, ser vista, seducir y
gustar.
Tintoretto: Susana y los Viejos, 1560-62. leo sobre lienzo. 147 194 cm. Kunsthistorisches
Museum, Vienna
16
El Guercino: Susana y los Viejos, 1617. leo sobre lienzo. 175 x 207 cm. Museo del Prado,
Madrid.
2. otra manera de representar la escena del bao de Susana es la utilizada por el
Cavaliere de Arpino (c. 1607, Ospedale di Santa Maria della Scala, Siena) que nos
muestra una visin ms ertica del tema. Susana no se muestra "ignorante" de los
hechos, sino que provoca al espectador (obviamente masculino) dirigindole la mirada.
Esta Susana que se ofrece abiertamente (es lo que quisiera el deseo masculino) con un
cierto aire desafiante, es menos frecuente que la Susana que cede ante el acoso sexual
de los viejos. Obras como las del Verons (1560, Museo del Prado) o de Alessandro
Allori (c. 1590, Muse Magnin, Lyon) nos presentan una complicidad entre la joven y los
ancianos jueces inexistente en el relato bblico, y el tratamiento de la escena es pura
pornografa masculina.
Cavaliere dArpino: Susanna y los Viejos, 1604-1608. leo sobre lienzo. 52,8 x 37,1 cm.
Spedale di S. Maria della Scala, Siena
17
Alessandro Allori: Susana y los Viejos, 1561. leo sobre lienzo. 202 x 117 cm. Muse
Magnin, Dijon
3. obras que muestran el rechazo de Susana ante las proposiciones de los viejos. Obras del
crculo romano como las de Domenichino (1603, Galleria Doria Pamphili, Roma) y Badalocchio
(1609, The John and Mable Ringling Museum of Art, Sarasota), aunque mantienen el contenido
ertico, son menos frvolas que las anteriores. Tambin hay un cierto rechazo en la pintura de
van Dyck (1621 a 22, Alte Pinakothek, Mnich) y en la primera de las versiones que del tema
hace Rubens (1609, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid), que no
prescinden de la voluptuosa sensualidad que acompaa a la figura de Susana, pero optan por
imprimir un cierto gesto de temor. Otros autores presentan una escena ms cercana a la
violacin, como la de Jean Franois Millet (c 1840, National Gallery of Victoria, Melbourne).
18
Sisto Balalocchio: Susana y los Viejos, 1609. leo sobre lienzo. 162,3 x 111,4 cm. Ringling
Museum of Art, Sarasota
Anthony van Dyck: Susanna y los Viejos, 1621-22. leo sobre lienzo. 194 144 cm. Alte
Pinakothek, Munich
19
Rubens: Susana y los Viejos, 1608. leo sobre lienzo. 190 x 223 cm. Museo de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid
Millet: Susanna i els vells, c. 1846-49. leo sobre lienzo. 55.8 x 46.7 cm National Gallery of
Victoria, Melbourne
20
Artemisia Gentileschi: Susanna e i vecchi, 1610.

leo sobre lienzo, 170 x 121 cm. Col. Schnborn,
Pommersfelden.
1622. 161 x 123 cm, The Burghley

House Collection,
Stamford (Lincolnshire), England
La tela de Gentileschi, por el contrario, destaca el sufrimiento de la vctima y el no placer

anticipado de los viejos. Susana ya no aparece representada como una mujer disponible e
incluso complaciente, sino como una joven angustiada, cuya vulnerabilidad se encuentra
reforzada por la extraa contorsin de la figura. La intensidad expresiva de su rostro y el gesto
de horror con el que rechaza las proposiciones de los viejos transmiten la sensacin de
ansiedad, terror y vergenza experimentados por una vctima obligada a elegir entre la
violacin y el escarnio pblico. La clave de esta complicidad entre Gentileschi y su protagonista
deberamos buscarla en la biografa de la propia pintora: como ya hemos comentado segn
Garrard en la primavera de 1611, la artista fue violada por Agostino Tassi, un pintor al que su
padre haba contratado para darle clases de perspectiva. Para tranquilizar a la vctima, Tassi le
prometi matrimonio, pero cuando ste incumpli la promesa, Gentileschi le cont el incidente
a su padre, que denunci al agresor a la justicia. El juicio dur meses y aunque Tassi fue
declarado culpable, el episodio debi dejar una fuerte huella en la vida de la pintora.
La estructura jerrquica de la composicin ubica la figura de Susana en un plano de
inferioridad. Su actitud ni ignora ni consiente: es la de una mujer cuya intimidad ha sido
violentamente vulnerada. La artista, que ha prescindido de joyas y perfumes, tampoco hace
referencia al jardn, sustituido por un fro y austero muro, cuya solidez refleja la decisin de
Susana, la firmeza de sus convicciones, su actuacin como sujeto, pero a la vez, tambin, el
muro contribuye a generar el espacio asfixiante donde tiene lugar la escena. El espectador no
tiene campo visual, como sucede en otras obras, para convertirse en el tercer espa, el
espectador no est invitado a participar, su mirada no puede transitar por la escena, slo le
queda la posibilidad de sentirse turbado, incmodo, cuestionado, ante la injusticia de la accin.
21
Aqu los viejos no miran a Susana desde la distancia, sino que se tiran literalmente encima y
tratan de persuadirla por la palabra (la amenaza). En otras obras, la escena del bao de
Susana, paradigma del voyeurismo masculino, otorga el protagonismo al sentido de la vista. En
la obra de Artemisia, el odo refuerza el acto de violencia. La amenaza no es visual (los viejos
ni siquiera la estn mirando) sino que reside en el contenido de sus palabras. No es tanto un
acoso fsico como psicolgico. De ah la importancia de la actitud de Susana: no rechaza slo
el acto sexual, sino que no quiere dejar de ser sujeto de sus acciones, y esta sera la principal
consecuencia en caso de someterse al deseo de los viejos.
La Susana de Artemisia no es un pretexto para representar un desnudo femenino, sino ms
bien una escena de una agresin sexual. Ya no se trata de una Venus que se ofrece a la
mirada masculina, sino de mostrar un personaje que quiere seguir siendo un Yo (en este
sentido est cercana a Antgona y a todas aquellas mujeres que no se han dejado convertir en
objetos de deseo masculino). Y Artemisia entiende a Susana, y lo hace transmitiendo la
angustia de la protagonista y la actitud perversa de los ancianos.
Artemisia era una mujer en un mundo de hombres (probablemente la nica mujer en el crculo
de artistas al que perteneca), y tuvo que enfrentarse a numerosos obstculos para triunfar
como pintora. No opt por pintar temas "femeninos", como naturalezas muertas o motivos
florales, sino que utiliz todos las limitaciones que sobre ella pesaban para elaborar un
lenguaje propio que le permitiera subvertir los temas que pintaban sus colegas masculinos.
Transforma a sus protagonistas femeninas en sujetos con voz propia que, como Susana,
defienden sus propios intereses y se aleja de la instrumentalizacin del cuerpo femenino
predominante en la pintura barroca.
Es interesante observar cmo la crtica tradicional se ha posicionado ante la violacin de la
pintora y de las peculiaridades de su universo iconogrfico: las figuras femeninas de
Gentileschi han sido descritas, a menudo, como "masculinas", "monstruosas" o "animalsticas";
su propensin a pintar mujeres heroicas ha sido tachada de "irreverente" y atribuida a su vida
disoluta y frecuentes aventuras amorosas. A partir del siglo XVIII se gest una leyenda en torno
a la promiscuidad sexual de la pintora (una leyenda alimentada por el propio Tasio durante el
juicio), "famosa en toda Europa segn un crtico ingls de la poca tanto por sus romances
como por su pintura". Poderosas o angustiadas, violentas o expresivas, las heronas de
Gentileschi no se corresponden con ninguno de los estereotipos asociados tradicionalmente al
"arte femenino": delicadeza, elegancia, blandura, debilidad ... Incapaz de encorsetarla en las
categoras establecidas "de lo femenino", el discurso dominante ha recurrido a dos estrategias
narrativas aparentemente contrapuestas pero, en realidad, complementarias (en tanto que
destacan la identidad sexual de Gentileschi, su condicin de mujer, por encima de la de artista):
la desexualizacin (Artemisia es una mujer "masculina")
la hipersexualizacin (Artemisia es una mujer "lujuriosa")
Su obra, como la de tantas otras mujeres artistas, ha tendido a ser analizada, exclusivamente,
a travs del prisma del sexo, atrapada sin remedio en la jaula de la "feminidad".
22
Artemisia Gentileschi, Judit decapitando a Holofernes,

1620. leo sobre lienzo, 199 x 162,5 cm. Florncia.
Galeria Uffizi
Alegora de la pintura, 1638-39. leo sobre lienzo. 98,6 x 75,2 cm

Col. de Isabel II
De la fundacin de las Academias a la Revolucin Francesa

Hacia finales del siglo XVII y principios del XVIII comenz a producirse otro cambio importante
en la imagen y el estatus del artista. La fundacin de las academias oficiales de arte,
destinadas a convertirse tanto en centros de formacin artstica (prctica y terica) como en
espacios de exhibicin pblica, supuso una ruptura con el sistema de enseanza artesanal que
se ofreca an en los talleres y una consolidacin (que ya se haba iniciado en el Renacimiento)
de la posicin social e intelectual del artista.
La actitud de las academias hacia las mujeres fue, desde el comienzo, contradictoria.
a lo largo de los siglos XVII y XVIII algunas mujeres artistas fueron aceptadas en estas
instituciones
no tuvieron nunca los mismos privilegios que sus colegas masculinos: aunque en
algunos casos podan participar en las reuniones, en ninguna de las academias europeas
estaban autorizadas a asistir a las sesiones de dibujo del desnudo, dar clase o competir
por la consecucin de premios, como el Premio de Roma.
La Acadmie Royale de Pars tuvo, en sus inicios, una poltica relativamente abierta hacia las
mujeres. El propio Luis XIV declar que la institucin deba incluir todos los artistas de talento,
con independencia de su sexo, y hacia el 1682 siete mujeres haban sido ya aceptadas. El
1706, sin embargo, la academia se pronunci totalmente en contra de la admisin de mujeres,
aunque algunas lo consiguieron a lo largo del XVIII: la italiana Rosalba Carriera (1.675 a
1.757), Anne Vallayer-Coster (1744 a 1818 ), Elizabeth-Louise Vige-Lebrun (1755-1842) y
Adelaide Labille-Guiard (1749 a 1893). En cualquier caso, la presencia de mujeres artistas en
el mbito acadmico deba ser percibida como una amenaza, porque en 1770, tras un
encendido debate, La Acadmie Royale decidi limitar a cuatro el nmero de mujeres que
podan formar parte de la institucin.
A partir de 1775, los artistas masculinos fueron atrados hacia la produccin de nobles (y a
menudo mediocres) cuadros pblicos, lo que provoc un vaco en los otros gneros artsticos,
23
que fue aprovechado por un grupo de mujeres artistas con talento. En 1783 se produjo la
admisin de dos mujeres en la Academia (slo haba cuatro plazas reservadas): Adelaide
Labille-Guiard (1849-03) y Elisabeth-Louise Vige-Lebrun (1755 a 1842) dominaran la
retratstica de la ltima dcada del Antiguo Rgimen, incluidos retratos de la familia real que
eran prcticamente equivalentes a los cuadros de historia clsicos.
La carrera de Vige-Lebrun es un claro ejemplo de la posicin ambigua en la que se vieron
abocadas las mujeres acadmicas del siglo XVIII. Elisabeth-Louise Vige-Lebrun tena 28 aos
cuando ingres en la Academia. Su padre haba sido retratista y profesor de la Academia de
San Lucas. Desde los 15 aos ya atraa clientes nobles y ricos, y en 1779 inici una continua
relacin con la joven reina Mara Antonieta. Se cas con un prspero marchante J.B.P. Lebrun
y en sociedad daba sus propias veladas y captaba clientes de la esfera ms elevada de la
cultura parisina y de la administracin del Estado. Con David mantuvo una cauta relacin social
(el compromiso patritico de David le haca retraerse ante la confianza de la casa real hacia
Vige-Lebrun).
Aunque hizo algunas primeras incursiones en el campo de la pintura de historia, excluida, como
todas sus contemporneas, de la clase de dibujo del desnudo, Vige-Lebrun se dedic al
gnero del retrato, siendo una de las retratistas ms preciada por la realeza y la aristocracia.
Cmo se ha recibido, qu recepcin crtica ha tenido la produccin de las mujeres artistas?
Ha oscilado entre:
la tendencia a considerar a la autora como una prodigiosa excepcin dentro de su
gnero (es decir, a maravillarse de que una obra tan "buena" pueda haber sido
concebida por una mujer)
la propensin a intentar rastrear en su trabajo las huellas de una "sensibilidad femenina"
(delicadeza de trazo, suavidad de colorido, blandura de las formas, etc.)
la costumbre de ensalzar las virtudes de la mujer (su belleza, su distincin, su
modestia...) por encima de las de la artista
El caso de Vige-Lebrun no es una excepcin: todo el mundo valoraba su destreza, pero solan
atribuir su xito a su juventud y belleza, as como a su encanto personal y a su capacidad para
atraer a su saln a los miembros ms destacados de la Corte.
Los retratos de Vige-Lebrun sirvieron como medio para la incorporacin de ciertas actitudes
de la Ilustracin en el estilo y la imagen que de s misma daba la lite gobernante (un culto
desprecio por la afectacin y un correspondiente subrayado del sentimiento individual).
El Autorretrato con su hija (1789) se convirti en una especie de modelo en esta bsqueda del
inocente candor. Las ropas son sencillas y nada pretenciosas, no pertenecen a ninguna
posicin social en concreto, sino que sugieren una imaginativa combinacin de gracia y
sentimiento; la natural frescura de la piel se conjuga con la natural espontaneidad del abrazo.
La compresin y la interrelacin de ambas figuras en un valo compacto representan al mismo
tiempo la supervivencia de uno de los recursos favoritos de los artistas decorativos rococ en
las primeras dcadas del siglo: a una conocida forma antigua se le hace cumplir una nueva
funcin. Y la versin del natural que da Vige-Lebrun se caracteriza por una tranquilizadora
coherencia y la falta de lo inesperado.
un crtico de la poca escriba: "El cuadro tiene mil defectos, pero nada puede destruir
el encanto de esta obra deliciosa [...] slo una mujer, y una mujer hermosa, podra haber
hecho aflorar una idea tan encantadora."
Al cifrar el mrito del autorretrato en el atractivo fsico de la retratada, el escritor ignora la
Vige-Lebrun autora, transformndola en objeto de consumo ertico.
24
Elizabeth-Louise Vige-Lebrun, Autoportrait au chapeau de paille

(Autorretrato con sombrero de paja), ca. 1782. leo sobre lienzo,
97,8 x 70,5 cm. National Gallery, Londres.
Peter Paul Rubens, El sombrero de paja (Susana Lunden?)

1622-25. leo sobre lienzo, 79 x 54,6 cm. The
National Gallery, Londres.
La propia Vige-Lebrun se vio atrapada en las redes de esta imagen de mujer exquisita y
seductora. Observemos el Autoportrait ave chapeau de paille ("Autorretrato con sombrero de
paja"), de 1782, hecho como homenaje al famoso retrato femenino de Rubens, El sombrero de
paja (ca. 1622-25), que la autora haba podido ver con motivo de un viaje a Amberes. Si bien
es cierto que Vige-Lebrun se representa a s misma con los atributos de su oficio, la paleta y
los pinceles, y que la obra se concibe, sin duda, como un ejercicio de virtuosismo, destinado a
emular los extraordinarios efectos atmosfricos de la tela de Rubens, el retrato enfatiza sobre
todo la belleza distinguida de la artista: el cuadro describe, con detalle, los pliegos sedosos de
su elegante traje, la punta delicada de su chal, la blancura coloreada de rosa de su rostro ,
alrededor del cual ondea, con estudiada informalidad, la suave textura de sus cabellos.
Esbozando una sonrisa, Vige-Lebrun sostiene con elegancia la paleta, donde aparecen restos
de pigmentos dispuestos cuidadosamente para armonizar con los colores de las flores que
adornan sus cabellos.
Este autorretrato recuerda que la pedagoga ilustrada como rasgo de la nueva independencia
intelectual del artista no necesariamente se limitaba a los intereses eruditos de los clasicistas
masculinos. La misma Labille-Guiard particip de buen grado en la inminente Revolucin y
25
pint uno de los pocos retratos que se conocen de Robespierre.

La situacin de Vige-Lebrun y de sus contemporneas no mejor con la Revolucin Francesa
que tuvo, en contra de lo que caba esperar, consecuencias adversas para las mujeres artistas.
Buena prueba de ello es que la Socit Populaire et Rpublicaine des Arts, fundada en 1793,
decidi categricamente cerrar sus puertas a las mujeres con el argumento de que stas eran
"diferentes de los hombres en todos los aspectos". Sin embargo, debido quizs a la importancia
creciente que comenzaron a adquirir, en detrimento de la pintura de historia, el retrato y los
cuadros de gnero, el nmero de mujeres artistas que exponan pblicamente en los Salones
se increment considerablemente en la ltima dcada del siglo XVIII y comienzos del XIX.
Entre estas habra que destacar el grupo de seguidoras o discpulas de Jacques-Louis David:
Csarine Davin-Mirvault, Anglique Mongez o Constance Marie Charpentier.
El caso de Charpentier es un buen ejemplo de cmo la evaluacin cualitativa de una obra se ve
sesgada, a menudo, por prejuicios de gnero. En 1922 el Metropolitan Museum adquiri el
Portrait de Mademoiselle Charlotte du Val d Ognes (ca. 1801), atribuido, en aquel momento, a
David. La tela recibi la alabanza unnime de la crtica. Sin embargo, cuando el cuadro fue
reatribuido a Charpentier tras la publicacin por George Wildenstein de una lista de todos los
retratos expuestos en el Saln de Pars entre 1800 y 1826, la opinin de los crticos vari
sensiblemente: James Lever, por ejemplo, afirmaba en 1964 que "aunque el cuadro es muy
atractivo como testigo del periodo, tiene ciertos defectos en los que un pintor de la talla de
David nunca hubiera incurrido". De hecho, cuando Charles Sterling public en 1951 un artculo
en el Metropolitan Museum of Art Bulletin defendiendo la autora de Charpentier, uno de los
argumentos que utiliz fue el del carcter "femenino" (y, por tanto, menor) de la tela: "El
tratamiento de la piel y los tejidos es muy suave y la articulacin carece de correccin (...). Su
poesa, literaria ms que plstica, sus muy evidentes encantos y sus debilidades sabiamente
veladas, as como su conjunto hecho de mil sutiles artificios, todo parece revelar el espritu
femenino.
Constance Marie Charpentier: Portrait de Mademoiselle du Val dOgnes, ca 1801, leo sobre
lienzo. 161,3 x 128,6 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
26
La historia del Portrait de Mademoiselle Charlotte du Val dOgnes refleja claramente cmo la
percepcin del valor histrico y artstico de una obra y, por supuesto, su valor econmico, se
ven seriamente mermados cuando el cuadro es reatribuido a una mujer. Cabe decir que esto
tambin ocurre con todos aquellos pintores considerados "discpulos" o "seguidores de" y que
el problema de las reatribuciones no es ms que parte de un tema ms amplio: la construccin
de la historia del arte alrededor de un ncleo privilegiado de "grandes maestros" y una infinita
caterva de "segundones".
En el caso de las mujeres la equivalencia entre feminidad y baja calidad se establece
automticamente e inmediatamente.
El largo siglo XIX
A lo largo del XIX, algunas mujeres artistas se fueron adentrando en gneros pictricos
considerados hasta entonces como masculinos: es el caso de la britnica Elizabeth Thompson
(1846-1933), conocida por sus grandes cuadros de batallas, o de la francesa Rosa Bonheur
(1822-1899), que tuvo gran popularidad por sus cuadros y esculturas de animales.
Elizabeth Thompson (Lady Butler): The 28th Regiment at Quatre Bras. 1875. leo sobre lienzo.
97.2 x 216.2 cm. National Gallery of Victoria, Melbourne.
Bonheur se vio ceida por las nociones dominantes en su tiempo sobre el decoro femenino y el
confinamiento de las mujeres en la esfera de lo privado y domstico. Para realizar los estudios
preliminares para muchos de sus cuadros, la artista tuvo que visitar ferias de ganado,
mataderos o mercados de caballos, en aquella poca exclusivamente masculinos. Para
moverse libremente y evitar el acoso de los visitantes, decidi disfrazarse de hombre.
En esta poca y, en particular, en la Inglaterra victoriana, se consolida el ideal burgus de la
feminidad: el de la mujer modesta y pdica, reservada y prudente, recluida en la atmsfera
plcida de su entorno familiar, convertida en un "ngel del hogar". Tambin en este perodo se
reafirma, en materia artstica, la llamada doctrina de las esferas separadas: si bien es durante
el reinado de la reina Victoria cuando, debido a la presencia creciente de mujeres en el mundo
artstico, empiezan a publicarse los primeros textos especficos sobre mujeres artistas, stas
aparecen siempre caracterizadas como un grupo homogneo en virtud de su sexo y
radicalmente separado del universo de los creadores masculinos. Surge as la nocin de un
"arte femenino", grcil, delicado y la mayora de veces amateur, limitado al reducto de lo
domstico, frente al ejercicio pblico del "Arte" con maysculas, reservado al sexo masculino.
Ninguna de las dos imgenes "tpicas" del artista (el gentleman profesional y el outsider
bohemio) podan ser compatibles con las definiciones victorianas de la mujer "respetable", es
decir, domesticada, decorativa y maternal.
27
La incmoda posicin de la mujer artista queda reflejada en un cuadro de Emily Mary Osborn,
Nameless and Friendless ("Sin fama ni amistades") de 1857. La tela muestra, con el
sentimentalismo un poco dulzn tpico de la pintura de gnero del momento, a una mujer joven,
vestida de luto, que acaba de entrar, acompaada de un chico, en la tienda de un marchante
con un cuadro y una carpeta de pinturas o dibujos. Mientras el dueo del local examina la tela
con clara condescendencia, dos clientes (hombres) situados a la izquierda de la imagen giran
la mirada hacia la mujer (que tiene, tmidamente, los ojos clavados en el suelo), desviando su
atencin de un grabado en el que se perciben las piernas desnudas de una bailarina. El
mensaje que se desprende de este juego entrecruzado de miradas es evidente: la mujer no
tiene cabida en el mercado del arte como creadora sino como creacin, como objeto de
consumo y deleite visual. El cuadro presenta algunas ambigedades: quin es el autor del
cuadro y dibujos, la mujer o el chico? Se trata de una madre acompaada de su hijo? Su
vestido limpio y modesto, sus manos blancas y delicadas, su expresin entristecida, la
convierten en la imagen arquetpica de la "dama en apuros", es decir, de la mujer de clase
media con problemas monetarios (debidos, probablemente, a su reciente viudedad), obligada a
asegurarse su independencia econmica sin perder, sin embargo, su respetabilidad.
Emily Mary Osborn: Nameless and Frinedless, 1857. leo sobre lienzo. 88 x 103 cm. Coleccin
privada
28
A lo largo del siglo XIX las mujeres fueron sistemticamente excluidas de las escuelas pblicas
y organizaciones profesionales, y se vieron impelidas a formar sus propias asociaciones como
la Society of Female Artists, en Londres, o La Union des Femmes Peintres et Sculpteurs, en
Pars, cuya presidenta, Mme. Lon Bertaux, llev a cabo una larga lucha para conseguir la
admisin de mujeres en L'Ecole des Beaux-Arts. La mayora de los debates sobre la
conveniencia de la entrada de las mujeres en L'Ecole se centraron en torno a la cuestin del
estudio del desnudo. Los argumentos eran, sobre todo, de orden moral: se tema por el
"carcter" de las mujeres, que tenan el riesgo de corromperse o, peor an, de masculinizarse,
y por la concentracin de los estudiantes varones, que se vera sin duda mermada por la
presencia de mujeres en el aula (Jean-Lon Grme mantena que cuando los alumnos
trabajaban, aproximadamente una vez al mes, con modelos femeninos, su rendimiento
disminua sensiblemente). Algunos dudaban que el modelo masculino pudiera mantener la
sangre fra ante los "rostros, cabellos rubios y ojos brillantes de las jvenes mujeres artistas".
Qu ocurrira con la pureza del "gran arte" si el modelo comenzara de pronto a excitarse?
"Lo que se pona en entredicho con la entrada de las mujeres en L'Ecole era la capacidad
del grand art, que ya estaba siendo atacado desde varios flancos, para preservar el mito
de su propia importancia y su estatus como baluarte de los valores tradicionales, en un
momento en que se vea amenazado por la aparicin de las nacientes vanguardias. Las
mujeres no slo podan alterar la infraestructura organizativa (de L'Ecole) y el bienestar
de los estudiantes, sino poner de manifiesto que la tradicin acadmica no era ms
elevada que cualquier otro tipo de formacin o prctica profesional. Si las mujeres eran
capaces de "dominarlo, el legado acadmico, ya en sus ltimos estertores, se vera
completamente destronado y con l la esperanza de regeneracin de la cultura
francesa."
T. Garb (1994), Sisters of the Brush. Women's Artistic Culture in Late Nineteemth
Century Paris. New Haven y Londres. Yale University Press, pp. 91
Mientras luchaban por ser aceptadas en la enseanza pblica, las mujeres artistas tuvieron que
buscar centros de formacin alternativos (academias de pago), que empezaron a proliferar en
el Pars del XIX. Dirigidos por artistas clebres, estos estudios ofrecan el asesoramiento de un
"matre" reconocido, que a menudo era tambin profesor en L'Ecole des Beaux-Arts y la
posibilidad de disponer de espacio y de modelos para practicar el dibujo del desnudo. Muchas
de estas academias aceptaban estudiantes de sexo femenino, pero los precios de las
matrculas para las mujeres eran mucho ms altos, lo que discriminaba a las artistas ms
adineradas. La famosa Acadmie Julian, donde se formaron muchos artistas de vanguardia,
era uno de los pocos centros en los que se ofreca la posibilidad de trabajar con modelos
(masculinos y femeninos) parcial o totalmente desnudos.
Atelier de femmes l'Acadmie Julian, Paris, 1889
29
Marie Bashkirtseff: Latelier Julian. 1881, 185 x 145 cm. leo sobre lienzo. Dnipropetrovsk
State Art Museum, Ucrania.
En la primavera de 1897, despus de casi diez aos de lucha, las mujeres fueron finalmente
admitidas en las aulas de L'Ecole des Beaux-Arts. Lo irnico del caso es que, en este
momento, la hegemona de la doctrina acadmica se haba visto desbancada por el avance
imparable de las vanguardias. Las mujeres haban llegado a la Academia en el preciso
momento en que la creacin artstica ya se haba desplazado hacia otros lugares.
30
Captulo 3. Imgenes de mujeres

El 10 de marzo de 1914 la militante sufragista Mary Richardson, con un hacha de pequeas
dimensiones, entr en las salas de la National Gallery de Londres y cort una de las telas ms
valiosas del museo: La Venus del espejo de Velzquez. Su gesto tuvo un amplio eco en la
prensa de la poca [cfr. Nead, Lynda (1998), El desnudo femenino. Arte, obscenidad y
sexualidad. Madrid. Tecnos. 192 pgs.]. En su declaracin ante la justicia Richardson justific
el ataque como una protesta contra el trato inhumano que el gobierno estaba infligiendo a la
fundadora de la Unin Social y Poltica de Mujeres (WSPU), Emmeline Pankhurst, sin aludir en
ningn momento sus opiniones sobre el desnudo femenino como gnero pictrico. Sin
embargo, con el paso de los aos, la agresin sufrida por el cuadro de Velzquez se ha
convertido en un smbolo estereotipado de ciertas actitudes feministas ante las
representaciones del cuerpo femenino.
Velzquez: La Venus del espejo. 1648. leo sobre lienzo, 122.5 x 177 cm. Londres, National Gallery
Modelos femeninos en el imaginario artstico

Revisar crticamente la imagen de la mujer tal y como ha sido configurada en la historia del arte
occidental es uno de los postulados de toda historia crtica del arte. El arte ha tenido un papel
fundamental en la creacin y difusin de determinados estereotipos femeninos, y ha sido un
mecanismo de regulacin de las conductas mediante el cual se ha adoctrinado a las mujeres
sobre los roles que deben representar (virgen, madre, diligente esposa...) y aquellos que deben
rechazar (prostituta, hechicera, mujer fatal...). Con la publicidad, el cine, la literatura y otras
formas de produccin cultural, el arte contribuye a fijar el lmite entre la feminidad ideal y la
feminidad desviada, reforzando as los cdigos patriarcales.
31
"Las imgenes de la mujer en el arte reflejan y contribuyen a reproducir ciertos prejuicios

compartidos por la sociedad en general, y los artistas en particular, algunos artistas ms
que otros, sobre el poder y la superioridad de los hombres sobre las mujeres, unos
prejuicios que quedan plasmados tanto en la estructura visual como en el contenido
temtico de la obra. Se trata de prejuicios sobre la debilidad y pasividad de la mujer; de
su disponibilidad sexual; su papel como esposa y madre, su ntima relacin con la
naturaleza, su incapacidad para participar activamente en la vida poltica. Todas estas
nociones, compartidas, en mayor o menor grado, por la mayor parte de la poblacin
hasta nuestros das constituyen una especie de subtexto (es decir, de texto oculto) que
se oculta detrs de casi todas las imgenes de mujeres."
Linda Nochlin, "Women, Art and Power", en N. Bryson, M.A. Holly y K. Moxey (1991),
Visual Theory. Painting and Interpretation. Nueva York. Harper-Collins, pgs. 14-15.
Una mirada ateniense

Ya en el mundo ateniense se refleja con claridad el papel de la imaginera artstica en la
socializacin sexual. La cermica tica de los siglos VI y V ane est llena de representaciones
de rituales e imgenes cotidianas que escenifican ceremonias nupciales, rituales funerarios,
libaciones, coros y sacrificios, persecuciones erticas, trabajos domsticos ... Sabemos que
algunas de estas imgenes fueron pintadas por mujeres y algunos de estos vasos eran de uso
exclusivo femenino, pero en una sociedad como la ateniense, caracterizada por el dominio de
los ciudadanos (hombres atenienses) sobre los "otros" (mujeres, esclavos, extranjeros), la
mirada que se desprende de la cermica tica es una mirada inequvocamente masculina: se
define el lugar de las mujeres en el espacio domstico as como la distribucin de roles entre
hombres y mujeres.
Crtera, ca. 460 ane, atribuida a Danae. Terracota. Altura 30.2 cm. Mujeres (quizs Safo)
escuchando msica. The Metropolitan Museum, Nueva York.
32
Oinecoe, ca. 420410 ane, atribuida a Mdias, Terracota. Altura 21.41 cm. Dos mujeres
perfumando los vestidos. The Metropolitan Museum, Nueva York.
Es interesante observar el reparto de roles en las escenas de despedida o armamento, en las
que se enfrentan mujeres y soldados. La guerra no es slo cosa de hombres: dado que
concierne a toda la polis, implica tambin la intervencin de las mujeres, que actan a menudo
como contrapunto del guerrero. Se suelen contraponer dos estatus: a los hombres les
corresponde la guerra, a las mujeres la reproduccin y la continuidad del "oikos" (la casa). La
mujer es representada como la madre de hijos varones que se convertirn en guerreros, de
acuerdo con una ideologa masculina que convierte el hoplita en smbolo de proteccin de la
ciudad.
Atenea, Gaya y Erictonio. ca. 440-430 ane. Antikensammlung Berlin.
33
Mujeres tejiendo. Lekythos, ca. 550530 ane. Atribuido a

Amasis. Terracota. Altura 17.15 cm
The Metropolitan Museum, Nueva York.
Escenas de novias. Vaso nupcial, ca. 430420 ane.

Terracota. Altura 51.1 cm.
34
Matronas romanas
La sociedad romana establecer una divisin muy clara entre mujeres honorables y mujeres
infames. El criterio de esta divisin es bsicamente de orden sexual: entre las infames se
incluyen a las mujeres que pertenecen a los ambientes del circo o del teatro, a las prostitutas, a
las esposas o concubinas adlteras, y a las libertas esposas de su patrn que se separan de
ste sin su consentimiento; entre las honorables figuran las esposas legtimas as como las
concubinas matronas (concubinas habituales del dueo, que poseen unos derechos y
obligaciones similares a los de las esposas).
La identidad de la mujer honorable afirma mediante el
vestido: la matrona se representa con la cabeza
cubierta por un velo o un manto o capa que sirve como
advertencia de que acercarse a ella conlleva graves
sanciones. De hecho, la mujer que sale sin su velo,
con trajes de sirvienta, no tiene la proteccin de la ley
romana contra los agresores, que se benefician en
este caso de circunstancias atenuantes.
La valoracin social de la mujer casada se refuerza
con las leyes familiares promulgadas por Augusto en
los aos 18 y 17 ane y en el ao 9 de nuestra era, que
incitan a los romanos a contraer uniones legtimas y
otorgan al Estado el control de la fidelidad de las
esposas matronas, al tiempo que instan a la familia y a
los vecinos a denunciar los adulterios, so pena de
perder el estatuto de honorabilidad.
La procreacin se consolida como el fin ltimo del
matrimonio romano: las esposas deben dar a luz tres o
cuatro hijos, lo que las dispensa de la tutela.
Eva y Mara
El cristianismo, por el contrario, mostrar un notable malestar hacia la institucin del matrimonio
(por lo menos hasta que se transforme en sacramento en el siglo XII). La virginidad pertenece
al estado paradisaco que el cristiano (y sobre todo la cristiana) debe intentar reconquistar. A
Eva se le opone la Virgen, que da a luz sin conocer unin carnal. Ms que un modelo
alternativo a Eva, Mara representa una propuesta inimitable, en la medida en que su imagen
niega el cuerpo de la mujer y sus funciones. El mito del parto virginal (la virgen que concibe sin
intervencin humana), es coherente con la doctrina teolgica del monotesmo.
es Dios quien crea al Hijo, en tanto que Mara es slo un medio para la manifestacin
de su creacin
la contribucin de Mara es lo que hace de Jess una persona de carne y sangre, pero
el origen, la esencia y la identidad de Jess proceden exclusivamente del Padre
el papel de Mara es secundaria, receptor y nutricio
Cuando los cristianos se santiguan dicen: "En nombre del Padre, del Hijo y del Espritu Santo";
la Madre no aparece, la madre no forma parte de la Santsima Trinidad. La tradicin cristiana
explicita la teora monogentica de la procreacin, coherente con el concepto teolgico del
monotesmo: la paternidad no significa meramente la conciencia de que el hombre tiene un
papel en la generacin de un nio sino que supone que el papel masculino se interpreta como
la funcin generativa y creadora.
35
la divinidad es creatividad y potencia, es el principio que anima el universo y es implcita

o explcitamente masculina
cuando Dios crea el primer hombre, Adn, le otorga el poder de continuar la creacin
por medio de su semilla sin referencia al principio femenino. El Gnesis es el registro de
una sucesin genealgica exclusivamente masculina que establece minuciosamente
quien engendr a quin. Adn no es engendrado por una mujer.
Si Adn fue creado en el mito fundador de la civilizacin judeo-cristiana por un Dios
masculino, sin la intervencin de ningn principio femenino, Eva, al ser creada por Jehov a
partir de una costilla de Adn, resulta ser doblemente una criatura del hombre. La teologa
catlica identifica en el Espritu Santo la misma virtud activa que en la semilla humana. De esta
manera, al poner el principio femenino en un plano de inferioridad en relacin al masculino, se
expropian las potencialidades del primero para adjudicrselas al segundo: el mito del
nacimiento de Eva muestra cmo la creacin usurpa las propiedades de la procreacin. El
mismo procedimiento se encuentra en el mito de la inmaculada concepcin. Es fcil darse
cuenta de que la creacin paterna simboliza el poder que el patriarca detiene sobre su mujer y
sus hijos.
Hasta la Baja Edad Media, el arte es casi exclusivamente eclesistico; las imgenes de
mujeres que conservamos de esta poca reflejan slo el punto de vista de la Iglesia. A finales
del siglo XIII empieza a surgir otro tipo de representaciones que retratan a las mujeres casi
siempre asociadas en el mbito familiar, pero el crecimiento urbano y la intensa actividad
comercial hacen que el trabajo de las mujeres se especialice y se diversifique (mujeres
dirigiendo negocios, vendiendo, cosiendo, atendiendo enfermos, haciendo de copistas...). Se
trata de una lenta mutacin de la condicin femenina en una nueva "poca de mercaderes"?
Cristina de Pizn
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Retratos de perfil
La transformacin de la situacin de las mujeres en el Renacimiento ha sido muy discutida en
la historiografa desde que Joan Kelly public en 1977 el ensayo "Did Women have a
Renaissance?" ("Tuvieron las mujeres un Renacimiento?"), donde rebata la opinin de Jacob
Burckhardt, en su texto clsico La cultura del Renacimiento en Italia (1860), que el
Renacimiento supuso una mejora general de las condiciones de vida para hombres y mujeres.
Segn Kelly, durante el XV y el XVI, las mujeres perdieron progresivamente el control legal de
las propiedades que posean y vieron muy disminuida su autonoma. Sin embargo, el arte
oficial sigue insistiendo en la visin optimista de Burckhardt, la de un Renacimiento como
poca de prosperidad marcada por la muerte del teocentrismo medieval y el nacimiento del
individualismo moderno.
Observemos la manera de analizar la aparicin del retrato de perfil en la Florencia del
Quattrocento. Inspirada en la medalla clsica, esta tipologa ha sido interpretada
tradicionalmente como un reflejo de la exaltacin de la virt y del culto a la individualidad
caractersticos de la nueva sociedad florentina. Pero, hasta qu punto la fama cvica y el
prestigio personal son categoras aplicables a las mujeres de la poca?
Piero della Francesca: Retrato del duque de Urbino y de Battista Sforza. 1465. leo sobre
lienzo. 47 x 33 cm. Florencia, Galleria degli Uffizi.
37
Hasta el 1440, todos los retratos florentinos de perfil que han llegado hasta nosotros son
retratos masculinos. Alrededor de esta fecha, el modelo del retrato de perfil comienza a
utilizarse sobre todo para inmortalizar mujeres y, de hecho, alrededor del 1450 se impone, para
los hombres, un tipo de retrato de tres cuartos que permite apreciar mucho mejor el rostro del
retratado. La frmula del retrato de perfil se mantiene, sin embargo, en el caso de las mujeres y
habr que esperar hasta el 1470 para que cambie el modelo dominante de retrato femenino.
Cmo explicar la persistencia del retrato femenino de perfil hasta una fecha tan tarda? En
qu medida intervienen estos retratos en la socializacin de las mujeres patricias?
Domenico Ghirlandaio: Retrato de Giovanna Tornabuoni, 1488. leo sobre tabla. 77 x 49 cm.
Museu Thyssen-Bornemisza, Madrid.
38
En los estamentos ms privilegiados de la sociedad florentina, la apariencia de la mujer

funciona, segn P. Simons [(1988), "Women in Frames". The Gaze, the Eye, the Profile in
Renaissance portraiture ", en Broude N. y Garrard M.D. (Eds.), The Expanding Discourse.
Feminismo and Art History. Nueva York. Harper-Collins, pgs. 39-57] como un signo de la
riqueza y del prestigio social de su marido. En tanto que objeto de intercambio entre dos
estirpes, la mujer debe presentarse en pblico (sobre todo en el momento de su boda) vestida
con la magnificencia propia de su condicin familiar; la ostentacin visual constituye, as, un
componente esencial del rito matrimonial. La juventud de las mujeres inmortalizadas en estos
retratos florentinos de perfil, la riqueza de su vestuario y la abundancia de las joyas (proscritas
en la vida diaria por las leyes del decoro) nos hacen pensar que se trata de jvenes recin
casadas o prometidas en matrimonio: el cuadro funciona de esta manera, como prueba visible
de la alianza forjada entre padre y marido, entre dos casas patricias honorables.
En el cuadro de Ghirlandaio, Giovanna Tornabuoni lleva, grabada en el hombro, una L, la inicial
de su marido, y el emblema triangular de su familia paterna bordado en el manto dorado.
Convertida en parte de la herencia de los Tornabuoni, enmarcada en un nicho que hace
tambin de fondo arquitectnico, Giovanna se transforma en un signo, en adorno familiar. La
frmula del retrato de perfil, con su estructura esttica e impersonal, refuerza an ms el
carcter idealizado y contenido del cuadro. La naturaleza decorativa de la tipologa de perfil, as
como su capacidad para desindividualizar e idealizar al modelo, lo convirti en una frmula
convencional especialmente adecuado para reificar las damas florentinas.
Los placeres de la violencia sexual
La imagen de la mujer como objeto de intercambio entre hombres aparece tambin en la
iconografa barroca. Observemos el cuadro de Rubens, El rapto de las hijas de Leucipo.
Peter Paul Rubens: El rapto de las hijas de Leucipo, 1615-18, leo sobre lienzo. 224 x 211 cm.
Alte Pinakothek, Munich.
39
El cuadro narra la historia de Hilaira y Febe, las dos hijas del rey Leucipo, abducidas por los
gemelos Cstor y Plux que acaban, finalmente, casndose con ellas. Como comenta Margaret
Carroll ["The Erotics of Absolutism. Rubens and the Mystification of Sexual Violence ", en
Broude N. y Garrard M.D. (Eds.), The Expanding Discourse. Feminism and Art History. Nueva
York. Harper-Collins, pgs. 139-159], Rubens confiere a los personajes una actitud ambigua:
los gemelos parecen oscilar entre la brutalidad y la solicitud, las hermanas entre la resistencia y
el consentimiento. A qu obedece esta mezcla de sensualidad y de violencia? La exaltacin
de los placeres de la violencia sexual tiene una larga historia, desde el Ars amandi de Ovidio,
que menciona precisamente la historia de las hijas de Leucipo como un ejemplo de la
conveniencia del recurso a la violencia para conquistar a la mujer querida.
Partiendo de Ovidio, unos han interpretado el cuadro de Rubens como una celebracin del
triunfo de los impulsos naturales ante las inhibiciones morales; otros han preferido verlo como
una alegora neoplatnica. Carroll propone examinar la tela a la luz de la teora poltica de la
poca. A lo largo de los siglos XVI y XVII, se afianza en las cortes europeas la costumbre de
decorar los palacios reales con escenas de raptos mitolgicos; la imagen de la violencia sexual
comienza a ser percibida como una forma de reforzar la autoridad del monarca absoluto. En
efecto, desde la publicacin de El prncipe de Maquiavelo en 1513, no era infrecuente que la
literatura poltica estableciera una comparacin entre el dominio del hombre sobre su amada y
el del gobernante sobre sus sbditos. Se explica as que en 1583 Francesco de Medici
considerase adecuado instalar el llamado Ratto delle Sabine de Giovanni Bologna en un
espacio como la Loggia dei Lanzi de la Piazza della Signoria de Florencia, concebido como un
monumento al poder de los Medici; se entiende tambin que uno de los arcos diseados para
la entrada triunfal de Carlos IX y su esposa en Pars en 1571 estuviera decorado con una
imagen del rapto de Europa.
Giovanni Bologna: Rapto de las Sabinas, 1583. Florencia, Loggia dei Lanzi
40
Aunque no lo sabemos con seguridad, el cuadro de Rubens pudo ser realizado para
conmemorar el doble matrimonio que en 1615 sell una alianza entre Francia y Espaa:
siguiendo las condiciones estipuladas en un tratado firmado entre ambos pases en 1612, Luis
XIII se cas con Ana, hermana del futuro rey de Espaa, Felipe IV, y ste se cas con Isabel,
hermana del rey de Francia. Si aceptamos esta tesis, El rapto de las hijas de Leucipo adquiere
un nuevo significado, cargado de connotaciones de gnero: el intercambio de princesas se
presenta metafricamente como una aventura sexual compartida entre hermanos varones, al
tiempo que refuerza simblicamente, estableciendo un paralelismo entre dominio ertico y
fortaleza poltica, la autoridad de los monarcas.
Madres felices y ciudadanos virtuosos
La concepcin del matrimonio como alianza entre familias ir cambiando a lo largo del siglo
XVIII. Segn Carol Duncan ["Happy Mothers and Other New Ideas in Eigteenth-Century French
Art" [en Broude N. y Garrard M.D. (Eds.), The Expanding Discourse. Feminism and Art History.
Nueva York. Harper-Collins, pgs. 201-219] hasta el final de la Edad Moderna, en Francia y
otros pases europeos, el matrimonio no se considera como un compromiso personal entre los
cnyuges sino como un contrato legal firmado entre los padres de los novios, donde se
establece cuidadosamente la contribucin econmica de cada una de las partes. A menudo, los
hijos segundos de las familias terratenientes, o los miembros de las clases ms
desfavorecidas, que poco pueden aportar, no se casan legalmente. Las relaciones entre marido
y mujer y entre padres e hijos suelen ser fras y distantes: el padre es una figura de autoridad a
la que se debe veneracin y obediencia y en las familias ricas la educacin de los hijos se
atribuye a los sirvientes. Quienes pueden permitrselo, envan al hijo al campo durante cuatro
aos con una nodriza. A esta edad muchos nios entran a su casa por primera vez, y a los
siete aos se les viste con ropas de adulto y si son varones, se les enva al colegio o a un
taller. La mayora de nios crecen sin tener demasiado contacto con sus padres.
A medida que se infiltran en Francia los ideales ilustrados, se va abriendo paso una nueva
concepcin de la familia. Los escritos de Fnelon, Buffon o Rousseau insisten en la necesidad
de casarse por amor, de educar a los hijos con cario, de eliminar la costumbre de las
nodrizas. La literatura y la pintura de la poca se llena de imgenes de padres devotos y
familias unidas e incluso los retratos de la aristocracia y la realeza empiezan a reflejar este
ideal de armona conyugal. El centro de esta nueva familia es, sin duda, la madre: Julie, la
herona de La nueva Heloisa de Rousseau, las esposas virtuosas de las novelas de Diderot, las
madres felices de los cuadros de Greuze o Fragonard representan la encarnacin perfecta de
la esposa moderna, modesta y consagrada, cuya felicidad consiste en hacer felices a su
marido ya sus hijos. La madre feliz encarna el nuevo ideal burgus de la feminidad.
Jean-Baptiste Greuze: The Spoiled Child, 1765,

Greuze, Silence: 1759. The Royal Collection
leo sobre leinzo. The Hermitage, St. Petersburg
41
Jean-Honor Fragonard : La visita a la nursery. 1775. leo sobre lienzo. 64 x 79,5 cm. National
Gallery of Art. Washington
Es precisamente esta identificacin entre lo femenino y lo maternal la que explica que las
mujeres se vean relegadas a un lugar secundario en la Revolucin Francesa. Aunque
participan muy activamente en las insurrecciones (de hecho, la Revolucin Francesa comienza
con una manifestacin de mujeres reclamando la bajada del precio del pan), las mujeres son
excluidas de las organizaciones que representan al pueblo armado (guardia nacional francesa,
milicia norteamericana ) y al pueblo deliberante (Asambleas, townships), de los comits locales
y de las asociaciones polticas. Mientras que en las revueltas ms o menos espontneas
desempean un papel central, cuando el evento pasa a ser dirigido por las asociaciones
revolucionarias, las expulsa a la periferia.
El cuadro de Jacques-Louis David, El juramento de los Horacios, resume a la perfeccin el
lugar de las mujeres en la ideologa de la Revolucin. Encargado en 1785 por D'Angivillier,
ministro de Bellas Artes del rey Luis XIV, dentro de la nueva poltica monrquica de representar
hroes clsicos que proyecten una imagen ejemplar del rey, cuando vuelve a exponerse en el
Saln de 1791, se interpreta, paradjicamente, como una expresin de los valores morales
revolucionarios. Basado en el Horacio de Corneille, la tela narra la historia de los Horacios,
notables de Roma, unidos por lazos matrimoniales a los Curiacios, notables de la vecina ciudad
de Alba. Al declararse la guerra entre Alba y Roma, los Horacios se ven obligados a elegir
entre la lealtad a su patria y el amor a su familia. La escena muestra el momento en el que los
protagonistas juran fidelidad a Roma ante las tres espadas que muestra su padre. David divide
claramente la composicin en dos partes: a un lado (y ocupando la mayor parte del cuadro), el
herosmo espartano de los Horacios, cuyo patriotismo est por encima de todo lo personal; al
otro, los nios y las mujeres, hundidas por sus emociones. Las lneas rectas y angulosas que
definen la silueta de los Horacios se oponen a las curvas sinuosas y ondulantes del cuerpo de
las mujeres. El mundo masculino se identifica con los nuevos valores revolucionarios: moral,
virtud, razn; el universo femenino encarna la debilidad, la emocin, el sentimiento.
42
Jacques-Louis David: Le serment des Horaces, 1785. leo sobre lienzo, 330 x 425 cm. Museu
del Louvre, Pars.
ngeles del hogar
La ideologa burguesa de las esferas separadas, que sita a los hombres en el mbito pblico y
a las mujeres virtuosas en el hogar, se consolida a lo largo del siglo XIX. Para las nuevas
generaciones de clases medias industriales, la "misin de la mujer" se circunscribe a su papel
como madre, esposa e hija. La lnea que separa lo privado de lo pblico es tambin la que
separa la feminidad respetable de la desviada.
Aunque la pintura de historia sigue teniendo en la Inglaterra victoriana (1837-1901) un rango
privilegiado en la jerarqua acadmica, algunas voces comienzan a defender la idea de que la
cultura y la moralidad de la nacin se expresan de forma ms exacta en una nueva categora
denominada "pintura domstica". Se trata de cuadros narrativos de pequea escala que
describen episodios extrados de la vida cotidiana de la poca: inspiradas en la pintura
costumbrista holandesa, este tipo de obras contribuyen a regular las identidades de gnero.
En 1863 Geoge Elgar Hicks expuso en la Royal Academy de Londres un trptico titulado
Woman 's Mission ("La misin de la mujer"). En el primer cuadro, Guide to Childhood ("Gua de
los nios"), una joven madre gua los primeros pasos de su hijo por un sendero boscoso (un
smbolo evidente del camino de la vida). En el segundo cuadro de la serie, Companion to
Manhood (Compaa de los hombres) la misma mujer aparece consolando a su marido, que
acaba de recibir una terrible noticia: ste se cubre los ojos con la mano, apoyndose con
desesperacin en la chimenea; su mujer le coge suavemente del brazo y se reclina en su
hombro, mirndolo con preocupacin. La disposicin de la pareja responde a la metfora del
roble y la hiedra: al igual que la hiedra necesita el roble para crecer, una mujer necesita la
proteccin de su marido; no obstante, cuando el roble se muestra afligido, el hiedra debe
aportarle su dulce consuelo. Todos los elementos cuidadosamente descritos (chimenea de
madera trabajada, tetera de plata, manteles de hilo, alfombra) nos indican la respetabilidad
burguesa de esta familia. El trptico termina con una obra, Comfort of Old Age ("Consuelo de la
vejez"), donde la mujer, sentada junto a su padre invlido, le prodiga tiernos cuidados.
43
En los tres cuadros de la serie, la protagonista es retratada como una mujer joven: su vida se
congela en el momento ms propicio para que pueda representar los tres papeles propios de
"la misin de la mujer"; es el discurso de la vida del hombre a travs de sus etapas principales
(infancia, madurez, vejez) la que determina no slo la narracin de la serie sino el propio
concepto de respetabilidad femenina.
G.E. Hicks: Womans Mission: companion to Manhood

(La misin de la mujer: compaera de los hombres). 1863,
leo sobre lienzo, 76 x 64 cm. Tate Gallery, Londres.
G.E. Hicks: The Sinews of Old England

(El nervio de la vieja Inglaterra), 1857.
Acuarela. 76 x 53,5 cm. Coleccin privada.
G.E. Hicks: Comfort of Old Age, 1863. leo sobre tabla. Collection of the Dunedin Public Art Gallery
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Aunque el estereotipo del "ngel del hogar" emanaba de la burguesa, es interesante observar
cmo fue transferido a menudo a las clases trabajadoras. El propio Hicks hace en 1857 una
acuarela, The Sinews of Old England ("El nervio de la vieja Inglaterra") donde define a la mujer
honrada de clase humilde en trminos similares a los que utiliza para describir la mujer
burguesa. El marido, con traje de trabajo, est firmemente de pie ante la puerta del pequeo
cottage familiar. Toma por la cintura a su mujer con el brazo izquierdo, mira con decisin hacia
adelante, hacia el espacio pblico donde est destinado a ejercer su trabajo. La mujer se apoya
suavemente sobre l. Su vestido, las mangas arremangadas y la falda recogida, nos indican
que se trata de una mujer trabajadora, pero su trabajo se realiza en la esfera domstica, como
lo parecen sugerir la presencia de la nia y la puerta abierta que nos deja entrever el interior de
la vivienda.
La prostituta
La otra cara de la esposa atenta y la madre devota, del ngel del hogar, es la "perdida", la
mujer adltera, la prostituta. De todos los problemas sociales y morales que plantea la vida
urbana moderna en el siglo XIX, la prostitucin es probablemente el que ms preocupa a las
clases medias inglesas: la prostituta simboliza todos los peligros que acechan al ciudadano en
las calles de la ciudad; representan una transgresin intolerable de las normas que definen la
respetabilidad femenina y una fuente de polucin fsica y moral.
Dante Gabriel Rossetti, Found (Encuentro), 1854, inacabado. leo sobre lienzo. 91,4 x 80 cm.
Delaware Art Museum, Wilmington, Delaware, USA
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La figura de la "perdida" es el tema central de Found, un leo inacabado de Rossetti que narra
el encuentro entre un campesino y su antigua prometida, que se ha convertido en una
prostituta de la calle. Al reconocer a su cliente, la mujer cae de rodillas en el suelo trastornada
de dolor y vergenza. El traje rural del protagonista contrasta con el vestido urbano de la
prostituta; la imagen de la oveja sobre el carro se opone a la pared de la iglesia, emblema de la
arquitectura de la ciudad, donde se apoya, desesperada, la joven: Rossetti presenta el conflicto
entre la virtud y el vicio como una oposicin entre el campo y la ciudad; si el campo es el lugar
de los valores tradicionales y eternos, las calles de la ciudad constituyen el escenario de lo
cambiante, degradado e inmoral.
La sufragista y la "mujer natural"
A medida que avanzan las reivindicaciones feministas, surge otro modelo iconogrfico de mujer
desviada: la sufragista. Toda una serie de estereotipos utiliza la prensa y la caricatura poltica
victorianas y eduardianas para ridiculizar a las militantes sufragistas (algunos an se suelen
aplicar hoy en da a la "mujer feminista"): esposa dominante, histrica, amargada, fea... La
iconografa popular la describe como mujer angulosa y delgada, carente de curvas sensuales
propias de un cuerpo preparado para la maternidad. Su rostro, de facciones abruptas, surcado
de arrugas, ya que por definicin hace tiempo que dej de ser una mujer casadera. Su
expresin denota excitacin, enfado o voluntad de venganza y suele ir vestida a la manera
masculina y descuidada; a menudo lleva gafas. La indiferencia que muestra hacia su
feminidad, su deseo de ocupar un lugar en el mundo masculino y la agresividad que le ha
conferido la costumbre de hablar en pblico le han hecho perder (si es que los tuvo alguna vez)
la medida y el encanto femeninos. En realidad, lo que estas imgenes sugieren es que su
apariencia fsica y sus simpatas polticas estn estrechamente unidas: si ha decidido dedicarse
a la causa sufragista es porque carece de encantos femeninos, al mismo tiempo, carece de
encantos femeninos porque, al dedicarse a la causa sufragista, se ha visto obligada a
masculinizarse (desgraciadamente, esta visin no es slo la de la Inglaterra victoriana ...)
Caricatura de la New Woman (Punch, 19 de mayo de 1894)
46
El peligro que supone la mujer militante encuentra rpidamente una respuesta en las imgenes
de finales del XIX y principios del XX. La proliferacin de desnudos femeninos en la obra de
Renoir a partir de la dcada de 1880 puede interpretarse en parte como una reaccin frente a
la intensidad creciente de las reivindicaciones feministas en la Tercera Repblica Francesa
(1875-1940). A las demandas de igualdad poltica y social, se opone en la obra de Renoir, la
imagen de la mujer "natural", inmersa en un entorno paradisaco de carcter primitivista, como
en su Baigneuse Assise ("Baista sentada") de 1914. Sentadas plcidamente junto a un rbol o
sumergidas en actitud juguetona en las aguas de un ro, estas mujeres parecen vivir ajenas a
cualquier tipo de conflicto, de inquietud e incluso de conciencia de s mismas. Ni siquiera nos
devuelven desafiantes la mirada como la famosa Olimpia de Manet. Satisfechas en un estado
de inocencia original, no parecen tener ni exigencias ni deseos, slo son cuerpos. Pocas veces
la mujer se ha mostrado ms disponible: las figuras de las modelos se retuercen a menudo
para mostrar sus pechos o el contorno de sus caderas y su pasividad e inocencia juguetonas
confirman el dominio que el espectador ejerce sobre ellas. La pincelada pastosa y la textura
matrica de los cuadros crea la impresin de que el cuerpo femenino se funde con la
vegetacin que le rodea. La mujer se disuelve en el paisaje, transformada, con los animales,
arroyos o rboles, en parte de un paraso natural.
Pierre-Auguste Renoir: Baigneuse assise (Baista sentada), 1914, leo sobre lienzo. 81 x 67 cm.
The Art Institute Chicago
47
Pierre-Auguste Renoir: Les baigneuses, entre 1918 i 1919. leo sobre lienzo, 110 x 160 cm. Muse dOrsay, Pars
Renoir, partidario declarado de la doctrina de la "femme au foyer" ("la mujer en casa"),
manifest repetidamente su desprecio hacia las nuevas pretensiones feministas: "No me veo a
m mismo haciendo el amor con una abogada (...). Me gustan ms las mujeres que no saben
leer y que se dedican a ocuparse de sus hijos". Ante la amenaza de una "nueva mujer" que
aspira a ocupar el espacio masculino, los desnudos femeninos de Renoir proyectan una
imagen de unidad y armona naturales en la que todo (sobre todo las mujeres) est en su
lugar.
La retrica del poder y el desnudo femenino
Esta fantasa de posesin total del cuerpo femenino se prolonga en la pintura de las
vanguardias histricas. Tanto el fauvismo como el expresionismo recogen muchos de los
estereotipos de la iconografa del XIX: la imagen de la mujer desnuda, tumbada de espaldas
sobre una cama, el rostro apenas entrevisto, deshumanizada, ofrecindose pasivamente a la
mirada del observador; el tema clsico de las baistas, recuerdo nostlgico de una Arcadia
perdida, reflejo de una presunta relacin esencial entre la mujer y la naturaleza; y el motivo del
pintor y la modelo, testigo reiterado de la virilidad desenfrenada del artista.
La imagen del pintor bohemio se articula en gran medida en torno al mito de la libertad sexual;
se establece as una asociacin estrecha entre vigor ertico y energa creativa. En muchos de
los cuadros de Van Dongen, de Kirchner o de Matisse, da la impresin de que el pintor y la
modelo acaban de salir de un encuentro amoroso.
48
Henry Matisse: Odalisca, 1921. leo sobre lienzo. 67 x 84 cm. Musee National d'Art Moderne,
Centre Georges Pompidou, Pars
Ernst Ludwig Kirchner: Bathers at Mortizburg. 1909
49
A pesar del aspecto "revolucionario" de las vanguardias, muchos artistas no acabaron de

descubrir que la sociedad contra la que luchaban no era slo burguesa, sino tambin patriarcal:
casi nunca fueron capaces de percibir la opresin sexual que la cultura de su tiempo ejerca
sobre las mujeres, en particular sobre las mujeres trabajadoras.
A lo largo del siglo XX, los escritos y declaraciones de muchos artistas de vanguardia recurren
una y otra vez a la misma metfora: el lienzo es como un cuerpo femenino al que hay que
conquistar y dominar. "He aprendido a luchar con la tela, a concebirla como un ser que se
resiste a mi deseo (a mi sueo) y obligarla a plegarse a ese deseo", afirma Kandinsky. "Al
principio est all ante m como una virgen casta y pura (...) pero luego llega el pincel vigoroso y
primero aqu, luego all, conquistando gradualmente la tela con toda la energa que lo
caracteriza, como un colonizador europeo (...)". El discurso del expresionismo abstracto
americano insiste tambin insistentemente en la virilidad del pintor que combate heroicamente
contra la tela, asimilada al cuerpo femenino, una imagen que se perpeta incluso en la obra de
artistas vinculados al arte conceptual o a la performance como Piero Manzoni o Yves Klein.
Piero Manzoni: Living Sculpture 1961
50
Kees Van Dongen: Nude. 1907

Consideremos, ahora, las conocidas Antropometras de Klein. La ms famosa fue realizada en
la Galera Internacional de Arte Contemporneo de Pars en 1960. Despus de cubrir una gran
parte del suelo con hojas de papel, Klein puso una hilera de sillas a un lado de la sala, donde
se sentaron, con gran seriedad formal, nueve msicos. El propio artista comenz a dirigir la
orquesta, que interpret durante veinte minutos una pieza compuesta por el propio Klein, la
Sinfona montona. A continuacin, entraron en la sal tres mujeres desnudas provistas de
cubos llenos del tipo de pintura azul que Klein sola utilizar en sus cuadros. Bajo su direccin,
las modelos se rociarn con pintura y luego imprimieron la huella de sus cuerpos sobre el
papel. Las impresiones resultantes recibieron el nombre de antropometras, un trmino que
evoca ya de entrada la idea de la clasificacin y regulacin normativa del cuerpo femenino. En
efecto, la obra no es slo una expansin de los principios de la pintura gestual defendidos por
el expresionismo abstracto, sino tambin una radicalizacin de la metfora del cuerpo de la
mujer como instrumento creativo de un artista (hombre) que llega a dominarlo.
51
Yves Klein: Anthropomtries, 9 marzo 1960. Performance celebrada en la Galrie Nationale

dArt Contemporain de Pars.
52
Anthropometry Revision: Yellow Period (After Yves Klein) No. 2

Participantes: Lynn Lu, ARAI Shin-ichi. Singapur, 10/09/2008
53
Captulo 4. El poder de la mirada

Hay una fotografa de 1948 de Robert Doisneau, Un regard oblique ("Una mirada oblicua") que
ilustra a la perfeccin la dimensin poltica que reviste la mirada en la cultura patriarcal. Un
respetable matrimonio de clase media se para ante un escaparate de una galera de arte: la
mujer comenta con su marido los detalles de una tela, de la que slo vemos la parte posterior,
pero el hombre, poco atento a las observaciones de su esposa, desva subrepticiamente la
mirada hacia el retrato de una mujer desnuda que cuelga de la pared opuesta.
Robert Doisneau, Un regard oblique (Una mirada oblicua), 1948. Fotografa en blanco y
negro. Victoria and Albert Museum, Londres.
Como seala Mary Ann Doane (1991), Femmes fatales. Feminism, Film Theory,
Psychoanalysis, Londres, Routledge, pp. 28-29, el personaje masculino no se encuentra
ubicado en una posicin central, sino que ocupa un lugar marginal en el extremo derecho de la
imagen. Sin embargo, es su mirada la que estructura todo el argumento narrativo de la
fotografa. No es que su mujer no mire: sta mira de hecho, con intensidad, pero el objeto de su
inters permanece oculto a los ojos del espectador. La mirada femenina se define as como
vaca, atrapada entre dos polos que trazan el eje masculino de la visin. En efecto, el objeto de
la mirada del hombre s se encuentra claramente subrayado: la presencia del desnudo
femenino, plenamente visible, hace que nos identifiquemos inmediatamente, en tanto que
espectadores, con la mirada masculina. La mujer queda al margen de un tringulo imaginario
de complicidades que se teje entre el cuadro, el hombre y el espectador. De esta manera, el
placer que experimenta este ltimo se produce a travs de una negacin de la mirada de la
mujer, que slo es como blanco de una broma sexual construida a su costa. Esta fotografa de
Doisneau refleja de una forma sorprendente lo que algunas tericas feministas han llamado "la
poltica sexual de la mirada".
54

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Patricia Mayayo, (2003), Historia de mujeres, historias del arte. Madrid.

Ctedra. Col. Ensayos Arte Ctedra. 291 pgs.

Patricia Mayayo, (2003), Historia de mujeres, historias del arte.

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"He sentido siempre un complejo de culpa a la

Si algo hemos aprendido del planteamiento feminista es que no existen discursos

Patricia Mayayo, (2003), Historia de mujeres, historias del arte.

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Jo Spence (en colaboracin con David Roberts), Write or Be Written (Escribe o s

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Captulo 1. Mujeres artistas

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Sin embargo, excluidas de la clase de dibujo del

Mujeres artistas en la Edad Media

Patricia Mayayo, (2003), Historia de mujeres, historias del arte.

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Miniatura de La Ciudad de las damas de Christine de Pisan, 1405. 12 18 cm. Pars.

Patricia Mayayo, (2003), Historia de mujeres, historias del arte.

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Lavinia Fontana: Minerva vistindose, 1613.

Lavinia Fontana: Jess se aparece a la Magdalena,

Uno de los casos ms conocidos es el de Artemisia Gentileschi (1593-1652/53), que se form

Patricia Mayayo, (2003), Historia de mujeres, historias del arte.

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Patricia Mayayo, (2003), Historia de mujeres, historias del arte.

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Testimonio de los viejos e intervencin de Daniel. Cmara Griega, Catacumbas de Priscila

Patricia Mayayo, (2003), Historia de mujeres, historias del arte.

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pintores renacentistas y barrocos se recrean en el episodio del bao, poniendo el nfasis en la

Patricia Mayayo, (2003), Historia de mujeres, historias del arte.

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Artemisia Gentileschi: Susanna e i vecchi, 1610.

1622. 161 x 123 cm, The Burghley

La tela de Gentileschi, por el contrario, destaca el sufrimiento de la vctima y el no placer

Patricia Mayayo, (2003), Historia de mujeres, historias del arte.

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Artemisia Gentileschi, Judit decapitando a Holofernes,

Alegora de la pintura, 1638-39. leo sobre lienzo. 98,6 x 75,2 cm