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CHANSONS
ET
DISQUES
Edgar Morin
On
ne
connat pas
la
chanson
Edgar Morin
Mais n'y a-t-il pas un problme, dj pos par le cinma, qui est celui de la
cration artistique dans le systme industriel ? N'est-il pas intriguant
que le mme systme permette la diffusion de chansons succs dites de
qualit (Brassens, Brel, Trenet par exemple) et celle de chansons dites de
consommation ? Le critre industriel-commercial n'est pas la ligne de
dmarcation radicale, claire, nette entre l'art et le non-art, la richesse et la
pauvret humaines...
Cette elucidation est par elle-mme extrmement difficile. Aussi, dans
cette brve introduction, s'efforcera-t-on surtout relever des problmes.
La multidimensionnalit de la chanson.
Tout d'abord la chanson a double substance : musicale et verbale.
On peut se demander si le plus important de la chanson, de son succs,
ne rside pas avant tout dans la part musicale. Toujours est-il que la
chanson se prsente toujours comme totalit musique-parole.
Musique et parole nous renvoient chacune des principes d'analyse
htrognes, divergents. Cela ne veut pas seulement dire que rare est
l'auteur-compositeur qui fait jaillir du mme mouvement le thme musical
et le thme verbal, et que, le plus souvent, on tartine des paroles sur de la
musique, ou l'on enduit les paroles de musique. Cela veut dire surtout que
la musique nous renvoie une psycho-socio-musicologie qui est loin
d'tre constitue, et qui impliquerait au pralable une musico-smiologie.
La musique elle-mme est quelque chose de syncrtique dans la chanson.
Elle comporte le thme mlodique, le rythme, l'arrangement musical,
accompagnement et orchestration. Si le thme musical est le plus rfractaire l'analyse conceptuelle et l'tude sociologique, l'arrangement
et le rythme s'insrent dans des genres, des styles, des modes. Ainsi la
substitution d'une guitare (sche) une autre (lectrique) marque . le
passage du yy au genre no-folklorique.
Il nous faudrait au pralable une histoire gnrale de la chanson pour
en connatre les volutions mlodiques, rythmiques, etc., l'apparition de
genres et de vogues, leur panouissement et leur dclin ; cette histoire
gnrale devrait galement faire la place aux individualits cratrices,
tant dans la composition que dans l'interprtation. Mais si des tudes
historiques existent dj pour le cinma (encore que souvent ces histoires
tournent autour des films marquants et non des grands courants), la
chanson moderne n*a pas encore, notre connaissance, d'historiens.
Une histoire stricto sensu de la chanson serait insuffisante. Et ici encore
nous devons situer la chanson dans un complexe multi-dimensionnel.
La chanson moderne peut tre trs souvent en mme temps un air de
danse. La chanson et la danse sont en grande partie entremles : c'est
le cas des airs de rock, twist, hully gully, bostella, let-kiss, c'tait dj le
cas de valses, de tangos, Charlestons, swings.
La chanson participe partiellement la danse. Elle participe aussi,
Edgar Morin
comme dans le disque ; la sono ncessite des dispositifs compliqus et
dlicats pour restituer les effets du disque.
Le disque, qui s'panouit vritablement avec le microsillon et le trans
istor, accomplit un processus de technicisation de la chanson, com
mencer
par ce point minimal mais fondamental ; l'interprte n'a plus
besoin d'avoir une voix puissante, partir du moment o il peut disposer
d'un micro, mais il a besoin d'un trs bon systme de sonorisation.
D'o deux directions : d'une part l'utilisation d'une complexe machin
erietechnique asservit l'interprte aux conditions du studio, mais d'autre
part le micro permet d'innombrables vocations chantantes des voix de
qualit dnues de puissance. Par ailleurs une dialectique s'opre partir
du moment o le studio permet une qualit sonore irrprochable et des
effets spciaux impossibles raliser ailleurs. La perfection du studio
ncessite la concomitance de trop d'lments techniques pour qu'elle ne
s'accomplisse le plus souvent au dtriment de l'motion. Alors s'est cr
un contre-courant. De mme que l'on vit une raction contre le studio se
dessiner au cinma par le tournage en dcors naturels et avec une certaine
improvisation, avec la recherche du vif (tendance qu'illustre le tandem
Godard-Coutard) de mme voyons-nous dans la chanson :
1) certains enregistrements de studio recourir la qualit qui vient de
V inspiration plutt que celle qui vient de la rptition (c'est le cas des
orchestres d'accompagnement les plus cots des studios de Nashville,
Tennessee).
2) Le recours l'enregistrement hors studio, sur le vif, au moment
o l'interprte (les interprtes) sont au maximum ports par l'ambiance,
l'lectricit collective. Cela est dsormais frquent : enregistrements de
festivals de jazz (comme ceux de Newport), de rcitals publics de chant
(l'un des derniers, le rcital Brel l'Olympia avec la russite inspire de
Y Amsterdam).
Le disque se trouve devant l'alternative : sacrifier la qualit technique
ou la qualit humaine, et il lui arrive de choisir la seconde. Ceci, qui est
valable galement pour des enregistrements d'opras, amne choisir
parfois pour le disque un enregistrement non parfait, mais qui aura le
je ne sais quoi . Prenons l'enregistrement de Nantes de Barbara, o,
au dernier refrain, on entend les expirations de l'artiste qui pleure, mais
o il y a, la liaison du dernier couplet l'ultime refrain, une note-rle,
extraordinairement au-del du sanglot et de la musique, qui emprunte
l'un et l'autre sa charge d'motion.
Le mot industrie du disque implique non seulement technique, mais
commerce. La concentration conomique constitue par les grandes maisons
n'est pas ncessite par le cot du pressage. Le pressage est relativement
bon march, et les studios peuvent tre lous. La concentration vient
beaucoup plus, d'une part, de la tendance expansive de grands trusts
radio-lectriques qui fabriquent par ailleurs matriel radio et tourne-
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priphrique ; il sera loisible l'auditeur enchant d'acheter aussitt le
disque et de le faire jouer sans arrt pendant des heures. Un phnomne
d'enivrement se dploie, mais qui amne une rapide saturation et un effet
de dgot. Ainsi un grand succs dure quelques semaines, alors qu'il durait
avant guerre une anne. Le hit parade se modifie chaque semaine ; les
chansons lentes dmarrer sont aussi celles qui dureront le plus. Les
chansons longue dure sont celles qui n'ont pas le trs grand succs.
Au bout de deux ans, l'air qui a vieilli en quelques semaines passe au
muse , comme on dit l'mission de Salut les Copains ; c'est un air du
bon vieux temps. Avec l'acclration de l'histoire musicale, on voque une
danse de la saison passe comme des vtrans voquent la guerre de 14.
L'usure rapide touche aussi les formes, les styles d'accompagnement et
d'arrangement ; elle touche davantage mme la forme musicale que le
thme lui-mme, que l'on rafrachit en l'accommodant au got du jour.
Du reste la gigantesque consommation amne les compositeurs faire
appel des thmes extraits de la musique classique, ou de multiples fol
klores
musicaux.
Autres consquences de la diffusion permanente et ubiquiste : mieux
que tout autre produit de l'industrie culturelle, la chanson se diffuse dans
tous les, milieux, dans toutes les classes et tous les ges de la socit.
Le grand succs est videmment le succs universel, qui touche toutes les
couches du public. Mais il y a des zones de got fortement polarises.
Il serait intressant de vrifier si la tendance historique actuelle est bien
la rduction des diffrences de got entre villes et campagnes, entre
classes sociales, et l'accroissement de la diffrence selon les ges.
UAprs-yy.
Ceci nous conduit au problme, particulirement riche en adhrences
sociologiques, de la chanson et de l'adolescence.
Sur le vaste front des mass-media tantt un secteur, tantt un autre
est foyer de virulence sociologique. Ainsi, d'aprs nous, le cinma parlant
occidental, de 1930 50, constitue travers ses films et ses stars un certain
nombre de modles, d'aspirations et d'idaux (thme du bonheur, de la
vie consommatrice, exaltation de la vie prive) pour les classes salariales
accdant un nouveau palier d'individualisation. Puis le rle de modle
de conduite dprit ou stagne au cinma, et il passe dans la presse magazine,
notamment fminine, qui oriente les conduites individualisatrices et con
sommatrices
dans les multiples domaines de l'habillement, la dcoration,
l'habitat, les vacances, etc.
En France, dans les annes 60, c'est travers des phnomnes survenus
dans la chanson-musique de danse que se cristallise une classe d'ge adoles
cente en voie de formation *.
1. Salut les Copains, in Introduction une politique de l'homme, Le Seuil, 1965.
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tout le systme de la culture de masse, de l'industrie culturelle, et ici plus
spcifiquement des maisons de disques, impresarios, bref, du commerce
de la chanson, le propre de tout ce systme est de circonscrire la tendance
dyonisiaque mais sans la dtruire et elle sera circonscrite certains
rcitals trpignants et casse-chaises , le propre du systme est d'touffer
le rebellisme latent ou de l'enfoncer dans une latence encore plus pro
fonde , de toutes faons d'en liminer toutes les manifestations explosives,
mais d'intgrer et d'exploiter les apports musicaux rebelles. En bref, le
systme de la culture de masse s'est efforc d'intgrer la gnialit musicale du
mouvement pour bnficier de son dynamisme tout en dsamorant l'explosif
social. L'opration de dminage sociologique fut trs consciemment mene
par Salut les Copains en France. Systmatiquement et notamment aprs
le sabbat adolescent de la folle nuit de la nation , S. L. C. (mission et
revue )poussa en avant la tendance sage , favorisant l'intgration des.
interprtes dans un star-system classique, cartant tout le secteur voyou ,
dcourageant la formation de clubs locaux (incontrlables) de S. L. C.
Bref, dans ce domaine, comme dans les autres, le courant moyen
triompha, l'intgration surmonta la dsintgration, la sagesse prit le pas
sur la rbellion. Les pres de famille furieux contre le yy ne savent pas
ce qu'ils lui doivent. Le yy c'est l'acclimatation, l'acculturation, de la
force originairement sauvage du rock.
Le yy s'teignit il y a deux ans par usure du twist, vieillissement des
copains fondateurs qui essaient de se placer dans la cohorte de vedettes
en dur ; il dgringola l'chelle du teen-age vers l'infantilisme avec les
chansons mignardes de France Gall jusqu'aux gamineries simplettes du
Petit Prince.
Le post yyisme fut amorc par un mouvement lui aussi original, auto
nome et marginal, mais diffrent par nature du rock. Beaucoup plus sage
musicalement, il pouvait tre beaucoup plus corrosif verbalement. C'est le
mouvement du no-folklore, reprise de vieux airs de l'Ouest amricain,
d'Ecosse, puis d'un peu partout, avec accompagnement-troubadour la
guitare sche. Le bon et fade Trini Lopez fit passer ce no-folklore-potpourri de chants populaires de tous pays la consommation de masse
juvnile. Dans ce no-folklore, il y a, doses diverses, rebellion (certains
chants, pacifistes, humanitaires aux Etats-Unis et en France, certains
chants justiciers plus ou moins affadis dans leur traduction comme le
clbre Si j'avais un marteau) vasion (chants tropicaux, westerniens...)
une aspiration vagabonde (L. Rioux insiste trs justement sur le thme du
vagabond dans la chanson, et, dans le no-folklore il y a un profond vagabondisme qui voque tantt le vondervogelisme allemand d'aprs 1918,
tantt le scoutisme). Le no-folklore, comme le rock transmu en twist
puis yy, est intgr dans sa gnialit musicale, circonscrit et dsamorc
par le grand systme industriel-commercial. C'est dire qu'une autre pousse
marginale, rebelle, va se manifester nouveau.
Ainsi le grand systme industriel-commercial contribue la consti8