REVER A TROIS AUBERGINES...

De l'ensemble des uvres de Matisse conserves en France, la toile la plus importante, pour la
potique moderne qu'elle met en uvre, est Intrieur aux aubergines (1) [1911]. Avant de dire cette
potique, nous voudrions tenter de rsoudre les nigmes que posent la prsence de cette toile
Grenoble et l'tat actuel de l'uvre.
C'est de 1920 que date le premier don de Matisse au muse le Grenoble : un paysage, huile sur toile,
L'Alle darbres. Pourquoi avoir donn ce muse ? Sans doute parce que son conservateur AndryFarcy (nomm le 1er novembre 1919), ancien lve de l'atelier Gustave Moreau, tait dcid faire la
plus large place l'art moderne. Il s'explique (2) ainsi sur son action : Avant toutes choses et d'un
commun accord entre la ville de Grenoble et les grands services des Beaux-Arts, fut arrt lafflux des
encombrantes libralits annuelles de l'tat. Ensuite les tableaux et les sculptures sans aucun intrt,
reus depuis un sicle par le canal d'influences discutables, [...] furent rangs dans les rserves.
L'impression produite par ce muse ainsi assaini fut d'autant plus profonde qu'elle tait inattendue. Ce
fut d'une part une vindicative stupeur chez les attards et de l'exaltation d'autre part [...] chez les
artistes personnels et indpendants. Pouvoir esprer tre exposs enfin dans un muse franais [...].
Ne plus avoir craindre la compromission de voisinages embarrassants et hostiles ! Les artistes
sollicits, vraiment reprsentatifs de l'art de ce temps, donnrent d'enthousiasme et leur
empressement entrana un mouvement d'exaltation et de gnrosit de collectionneurs avertis [...].
Ils avaient enfin un muse, leur muse ! Comme les attards avaient, hlas, les leurs !
Malheureusement tous les autres !
Le plus grand nombre des uvres de Matisse appartenant au muse de Grenoble provient du legs, en
1923, de la colleclion Agutte-Sembat. Intrieur aux aubergines n'en fait pas par-lie. Peint durant l't
1911 (3), il a d'abord appartenu la collection de Michael et Sarah Stein, o il semble tre entr la
fin de la mme anne.

(1)
Grenoble, Muse de Peinture et de Sculpture; donne en juin 1**22 au nom de Mme Matisse et
de Mlle Marguerite Matisse.
(2)
La Bataille du Muse de Grenoble , L'Age Nouveau, n 41, septembre 1949.
(3)
Cf. Alfred H. Barr, Matisse, his art and his public, New York, The Musum of Modem Art, 1951,
p. 143.
Tout porte en effet croire que cest bien cette toile que dsigne Michael Stein quand, crivant
Claribel Cone le 5 janvier 1912, il mentionne une trs grande dcoration nouvelle, denviron 8 pieds
sur 10, qui nous a obligs rorganiser entirement les pices de lappartement (4) . En 1921, au
moment d'acqurir pour la premire fois une toile de Matisse, le Muse du Luxembourg avait choisi
Odalisque au pantalon rouge (5), uvre ne permettant en rien de saisir la nouveaut rvolutionnaire
du travail du peintre. Peut-tre est-ce (6) en manire de riposte ce choix
conventionnel que Matisse prouva la ncessit que figurt dans un muse franais une uvre qui
tmoignt de l'essentiel de sa recherche. Il demeure surprenant que Matisse ait dcid de donner une
uvre ne lui appartenant plus, et qu'il lui fallut donc reprendre son propritaire, alors quil dtenait
encore en 1922, lors du don de Intrieur aux aubergines Grenoble, quelques-unes de ses toiles les
plus considrables.
Les Marocains (7) notamment. Matisse a peint cette uvre capitale en 1916, et ne s'en est dfait (au
profit de Samuel A. Marx) qu'en 1951 ! Il faut savoir que Yvonne Zervos l'avait entre-temps montre
deux fois (8) aux Franais sans que nul broncht... En 1922, Matisse n'avait pas non plus vendu Les
Demoiselles la rivire (9) [cette toile de 1916-1917 a les mmes dimensions, 2,60 m X 3,90 m, que
La Danse et La Musique de 1910, elle est donc une des plus grandes que Matisse ait jamais peintes,

et elle pourrait bien avoir t projete ds 1910, comme troisime panneau du mme ensemble (10) ;
son volution reprsente dans ces conditions six annes (11)
du travail de Matisse, et son importance est norme] ; ce nest, semble-t-il, quen 1926 que Paul
Guillaume acheta l'uvre Matisse.
(4)
Lettre cite dans Barr, ibid. Cf. galement Lucile M. Golson, cat. de lexp. Four Americans in
Paris, New York, The Musum of Modem Art, 1970, p. 49, note 41.
(5)
1921, aujourdhui au Muse National dArt Moderne ; repr. en couleurs dans G. Marchiori,
Matisse, Paris, La Bibliothque des Arts,
1967, p. 68, et dans J.-J. Lvque, Matisse, Paris, Le Club d'Art Bordas,1968,
p. 27.
(6)
Comme le suggre Barr, op. cit., p. 198.
(7)
New York, The Musum of Modem Art ; repr. en couleurs dans Barr, op. cit., p. 172 ; dans G.
Diehl, Henri
Matisse, Paris, Editions Pierre Tisn, 1954, n 75 ; et encore dans L. Aragon, Henri Matisse, roman,
Paris, Gallimard, 1971, t. I, p. 335-336.
(8)
En 1937 Paris, Muse du Jeu de Paume, Origines et dveloppement de l'art international
indpendant, et en 1947 Avignon, Palais des Papes, Exposition de peintures et sculptures
contemporaines.
(9)
Chicago Art Institute ; repr. en couleurs dans Aragon, op. cit., t. I, p. 337-338, et dans F. Brill,
Matisse, Londres, Paul Hamlyn, 1967, n 23.
(10) Cf. Henri Matisse, Ecrits et propos sur lart, Paris, Hermann,
1972, p. 62-63, et Jack D. Flam, Matisse on art, Londres, Phaidon, 1973, p. 162, note 6 au texte 5.
(11) Cf. La lettre de Matisse Camoin du 15 septembre 1913, publie
I. Henri Matisse, Intrieur aux aubergines (Grenoble, Muse de Peintire et de Sculpture), peint
Collioure durant lt
1911. Cette photographie de ltat originel de luvre, avant la sup-presson de son faux cadre , a
t prise en novembre 1916 (phot) Galerie Bernheim Jeune, clich 1518). (c) by s.p.a.d.e.m., Paris,
1974.

Il organisa cette occasion dans sa galerie une exposition o ne figurrent que La Leon de piano
(sans doute, achet Matisse galement cette poque) et Les Demoiselles la rivire (12) ! Il se
trouva alors au moins un critique, Andr Warnod, pour crire (13) : Une toile comme Les
Demoiselles la rivire est une toile qui situe une volution de la peinture franaise. Il est regrettable
qu'elle n'appartienne pas une collection de l'Etat. Il est tonnant (et douloureux) d'apprendre
qu'elle demeura dans la collection de Mme Jean Walter (ex Mme Paul Guillaume) jusqu'en 1948 (14).
Aprs quoi et trs heureusement pour elle, puisque les Franais n'auraient de toute faon pas su la
voir elle passa en Amrique, o elle n'chappa pas un Clement Greenberg (15) ni aux
Expressionnistes abstraits.
Fentre ouverte Tanger, Porte-fentre Collioure, Coup de soleil, on n'en finirait pas d'numrer les
uvres importantes qui appartenaient encore Matisse en 1922. Leur commune caractristique est
que,/plus encore que Intrieur aux aubergines, elles sloignent de toute figuration. Matisse craignaitil, faisant don de lune delles au seul muse franais s'intressant rellement son travail,
d'effaroucher un public peu prpar ? D'accrotre l'incomprhension et les malentendus entourant
alors son uvre en France ? Souhaitait-il galement ne se dfaire daucune de ses uvres les plus
abstraites encore en sa possession afin, les gardant par devers lui, de pouvoir recourir sans cesse
leur leon ? Toujours est-il que le choix de Matisse se porta sur Intrieur aux aubergines ; force est
donc de s'interroger sur les conditions dans lesquelles il reprit l'uvre Michael Stein. Nous savons
fort peu de choses ce sujet. En 1941, soit vingt ans aprs l'vnement, Matisse dit Pierre

Courthion (16) : J'ai donn [ Grenoble] un grand panneau la colle, fait Collioure.
par D. Giraudy, Revue de lart, n 12, 1971, p. 16 ; cf. galement Barr, op. cit., p. 181, p. 190 et p.
542, note 8 la p.
190.
(12) Cf. Cahiers dArt, 1926, n 9, p. 239-241, et Les Arts Paris, n 13, juin 1927, p. 3, 19, 20, 22.
(13) Dans Cornoedia ; cit dans Les Arts Paris, op. cit., p. 20.
(14) Elle est encore catalogue comme telle au n 43 de lexposition Henri Matisse de 1948 au
Phil^delphia Musum
of Art.
(15) Cf. C. Greenberg, The late thirties in New York , Art and culture, Boston, Beacon Press, p.
233 de ldition de
1972, et Influences of Matisse , prface au catalogue de lexposition Henri Matisse, New York,
Acquavella Galleries,
novembre 1973.
(16)
Propos indits ; nous remerions M. Pierre Courthion de nous en avoir autoris la
citation.
(17)
Il appartenait la collection Stein. Michael Stein me l'a repass gnreusement au prix d'achat (car
mes tableaux avaient beaucoup augment) quand il est retourn San Francisco. C'est un intrieur de
mon atelier, avec une vue sur la montagne, Collioure.
La mmoire de Matisse le trahit au moins sur un point, savoir que la transaction ne peut s'tre faite
l'occasion du retour des Stein San Francisco (17), puisque les Michael Stein ne repartirent pour la
cte du Pacifique qu'en 1935 (18). Pour le reste, ces propos de Matisse (dans la mesure o il se
remmora fidlement les choses) permettent d'carter l'hypothse selon laquelle la toile aurait t
seulement prte aux Stein. Mais pourquoi, et quand, s'en dfirent-ils ? Le problme reste entier. Il
est possible que Michael Stein ait envisag de repartir pour l'Amrique lorsque celle-ci entra en guerre,
en avril 1917, craignant qu'en cas de larrive des Allemands Paris, le reste de sa collection subisse
le mme sort que les dix-sept tableaux de Matisse qu'il avait prts en 1914 l'exposition de Berlin,
galerie Gurlitt, et qui avaient t saisis en 1917 comme appartenant l'ennemi (19). Reculant devant
les dimensions du tableau et sa fragilit, plutt que de dmnager
Intrieur aux aubergines, Michael Stein aurait prfr le rendre Matisse ? Il est galement possible
que le caractre outrageusement dcoratif de l'uvre ait fini par provoquer chez les Stein une
certaine dsaffection son gard. Nous touchons ici la seconde nigme que pose Intrieur aux
aubergines.
*
Il faut ici ouvrir une parenthse, et alerter sur le trs mauvais tat actuel du tableau (dont l'quipe qui
a aujourd'hui charge de la conservation du muse n'est, bien entendu, nullement responsable). On
doit sans doute incriminer le procd utilis par Matisse, la dtrempe, technique habituellement
rserve au papier, et que Matisse a cette fois employe sur toile, apparemment sans prparation. On
connat au moins deux autres toiles de Matisse peintes selon la mme technique (soit une faon de
dlayer la couleur dans de l'eau additionne d'un agglutinant, ici la colle) ; l'une a t peinte avant
Intrieur aux aubergines, c'est Le Luxe II (1907-1908, Copenhague, Statens Musum for Kunst) ;
l'autre, Le Caf arabe (Leningrad, Muse de l'Ermitage), date de 1913. Toutes deux ont fait
rcemment l'objet d'une restauration attentive, grce aux soins des meilleurs spcialistes des pays o
ces toiles sont conserves (20), et sont aujourd'hui en bon tat (tout en demeurant fragiles ; la toile
de Leningrad par exemple, mme aprs restauration, a t juge dans un tat trop dlicat pour tre
transporte Moscou lorsque s'y tint la grande exposition Matisse de 1969).
(17)
(18)
(19)

Information reprise par Diehl, op. cit., p. 60.

Cf. Golson, op. cit., p. 46.
Cf. Barr, op. cit., p. 177-178.

Par ailleurs, nous ignorons s'il faut imputer la technique mme la destruction (21) d'une troisime
toile, Grand nu la colle, le tableau que Matisse a fait figurer dans le coin gauche de LAtelier rouge
(22). Mais ne conviendrait-il pas, si cela n'a pas t fait et sil en est encore temps, qu'un comit
national (ou international s'il le faut : on ne saurait trop insister sur l'importance de cette uvre et
sur l'urgence des mesures prendre pour la prserver de la ruine), que les spcialistes les plus
qualifis se runissent et veillent remdier la grave dtrioration que connat Intrieur aux
aubergines ? Il faut
croire qu'en 1935 en tout cas, la toile tait encore considre comme transportable puisquelle figura
lexposition Les Chefs-duvre du Muse de Grenoble qui se tint Paris, au Petit-Palais ; de mme en
1946 lexposition de Zurich,
Grenoble, Musum und Bibliotek (23).
*
Dcoratif l'excs, Intrieur aux aubergines ? Hlas, tel quil est aujourd'hui conserv Grenoble, le
tableau ne l'est plus : il a t amput d'un faux cadre , d'une bordure, d'une limite disons d'un
encadrement , que Matisse lui avait peint. Alfred Barr (24), entre autres (25), reproduit l'uvre
intacte ; mais il lui donne, curieusement, ses dimensions actuelles (c'est--dire aprs limination de la
bordure) : 2,12 m X 2,46 m. On peut calculer daprs la photographie utilise par Barr que la toile,
bordure comprise, devait mesurer environ 2,47 m X 2,81 m ; Matisse avait donc peint un encadrement
fort important, de dix-sept dix-huit centimtres de large, qui a t supprim dans des conditions
dont nous ignorons tout.
(20) Nous remercions Mme Lydia Delectorskaya pour les renseignements (communication orale)
quelle a bien voulu nous fournir sur ltat de la toile de Leningrad, et Mme Hanne Finsen pour les
prcisions (communication crite) concernant celle de Copenhague.
(21) Signale par Henri Clifford, cat. de lexp. Henri Matisse, Phila-delphia Musum of Art, 1948, p.
38, et par Barr,
op. cit., p. 163.
(22) Repr. en couleurs dans Barr, op. cit., p. 162, et dans Aragon, op. cit., t. II, p. 250.
(23) Kunsthaus, n 155 du catalogue.
(24) Op. cit., p. 274 ; repr. en noir et blanc.
(25) Deux autres publications, au moins, reproduisent (en noir et
La photographie daprs laquelle Intrieur aux aubergines est reproduit, intact, dans les ouvrages de
Georges Duthuit, Alfred Barr et Monroe Wheeler, appartient la galerie Bernheim Jeune (clich
1518) ; elle a t prise par le photographe de la galerie, Paul Lemare, en novembre 1916, et elle est
marque dans les registres de la galerie comme collection L.-D. Stein (ce qui est une erreur,
puisque l'uvre nappartint pas Lo mais Michael Stein). Le fait que Intrieur aux aubergines ait
t photographi par Lemare ne signifie pas (26) que l'uvre ait t commercialise, un moment
ou un autre, par la galerie Bernheim Jeune, mais que Matisse, satisfait des services de Paul Lemare,
avait frquemment recours lui pour photographier des uvres de toute poque. Si l'on peut conclure
que le faux cadre n'avait pas encore t limin en novembre 1916, on sait par contre quen 1935,
lorsque l'uvre fut expose au Petit-Palais Paris (Les Chefs-d'uvre du Muse de Grenoble),
Intrieur aux aubergines ne possdait dj plus son faux cadre : le catalogue de l'exposition donne
en effet (au n 262) les dimensions de l'uvre telle qu'elle est conserve actuellement. L'amputation
a donc eu lieu entre novembre 1916 et fvrier 1935...
A Grenoble, un examen du tableau conduit constater que Matisse avait d'abord peint un
encadrement compos du mme motif floral cinq ptales que l'on retrouve dans le tableau et que
ces fleurs taient d'un rose correspondant au rose de la porte et de la monture de la fentre dans le
tableau mme. Ce premier faux cadre a t peint sur la mme toile que celle du tableau ; la toile a
ensuite t coupe au niveau du faux cadre, mais il en reste c et l deux ou trois centimtres encore
visibles, clous sur le bord du chssis.

Si maintenant on se reporte au clich de Bernheim Jeune n 1518 (cf. notre reproduction), on peut
constater que, sur le faux cadre tel que cette photographie nous le prsente, le motif floral n'est
nullement d'une couleur qui corresponde au rose du revers de la porte et de la monture de la fentre
dans le tableau mme. Si la reproduction en noir et blanc ne permet pas de dterminer de quelle
couleur exactement tait ce nouveau faux cadre motif floral, elle permet cependant daffirmer qu'il
tait d'une couleur autre que le rose que l'on peut encore voir Grenoble sur les cts du chssis.
blanc) Intrieur aux aubergines avec son faux cadre : Georges Duthuit, Mystique chinoise et peinture
moderne. Paris.
Editions des Chroniques du Jour, s. d. [entre 1934 et 1938], p. 119, et Monroe Wheeler, The last works
of Henri Matisse : large eut gouaches, New York, The Musum of Modem Art, 1961, p. 8. Pour des
photographies en couleurs de luvre dans son tat actuel (c'est--dire sans le faux cadre), de la
dizaine de reproductions (dont certaines aberrantes) que nous avons pu recenser dans diverses
publications, la meilleure est celle que lon trouve dans Aragon, op. cit., t. I, p. 321 ; on se reportera
galement Diehl. op. cit., n 55, et M. Besset, 20 Jahrundert, Stuttgart, Bclser Vesho, 1971, p. 47.
(26) Nous devons ces prcisions M. G. Gruet, directeur de la Galerie Bernheim Jeune, que nous
remercions ici.
On peut tout au plus avancer avec prudence, d'aprs la photographie en noir et blanc que nous
possdons, que, dans son encadrement dfinitif , Matisse a peut-tre invers le rapport de
couleurs du motif floral son fond tel qu'il existe dans le tableau mme peignant cette fois non plus
des fleurs bleues sur
un fond brun-rouge (le sol) et brun-noir (les murs), mais des fleurs brun-rouge, par exemple, sur un
fond bleu. Ou encore, si cette opration parat trop brutale quand on sait la subtilit avec laquelle
Matisse talonne ses contrastes, on peut envisager qu'il a tout au moins fortement jou sur des
diffrences de valeurs (27) dans les rapports du motif floral son fond tels qu'il les a tablis
respectivement dans le tableau et dans son encadrement.
De ce qui prcde il rsulterait que Matisse aurait, dans un deuxime stade de sa dmarche, peint un
faux cadre d'une couleur diffrente de celle initialement prvue, et ceci cette fois non pas sur la
mme toile mais sur une bande de toile en quelque sorte rapporte (et donc dtachable) ; un
examen la loupe du coin suprieur droit de la photographie Bernheim Jeune de 1916 semble
confirmer cette possibilit. Il apparat d'ailleurs que Matisse a procd d'une faon identique (c'est- dire en raccordant une bande de toile) lorsquil s'est agi pour lui de peindre un motif d'encadrement
pour la premire version de Fentre Tahiti (28) [1935-1936, Muse Henri Matisse, Cimiez]. Ensuite
de quoi Intrieur aux aubergines a t amput de ce qu'il faudrait alors considrer comme son
deuxime faux cadre, sans que l'on sache quelle date la chose a t faite ni qui en prit l'initiative.
Alfred Barr crit que Matisse dsapprouvait nergiquement [strongly disapproves (29)] la mutilation
dont Intrieur aux aubergines avait fait l'objet. Il nous semble cependant inenvisageable de faire
reposer la responsabilit de la chose sur Michael et Sarah Stein : leur profonde amiti pour Matisse et
leur dvouement son art rendent invraisemblable qu'ils aient pu amputer le tableau durant le temps
qu'il figura dans leur collection (30)
(27) Le problme des valeurs est galement trs dlicat ; en douze ans, j'ai constat un grand
changement dans les couleurs malgr la vitre de protection , nous a prcis (communication crite)
Mmc Gabrielle Kuny (conservateur en chef du muse de Grenoble de 1956 1968), que nous
remercions ici.
(28) Repr. en couleurs dans John Jacobus, Henri Matisse, New York, Harrv N Abrams, 1973, p. 173.
(29) Cf. Barr, op. cit., p. 540, note 7 la p. 153.
. Quant Andry-Farcy, conservateur semble-t-il tout acquis la cause de lart moderne, il est difficile
d'admettre (bien que lon ne puisse tout fait carter l'hypothse) quil ait pu de son propre chef
prendre une initiative aussi abusive. Les lments sur lesquels Barr se fonde pour noter la
dsapprobation de Matisse, proviennent des rponses au questionnaire VII que lhistorien dart
amricain transmit Henri Matisse en juin 1951, par l'intermdiaire de M. Pierre Matisse, et auquel il
fut rpondu (31) principalement par Mme Matisse lors de conversations avec M. Pierre Matisse. Ceci

ne laisse-t-il pas une possibilit d'incertitude, d'oubli mme de la part de Henri Matisse ? Il est
toujours inintressant pour un crateur, il est dsagrablement futile d'avoir se reporter (ici, trente
ans en arrire!) dans son pass, sur des circonstances ayant entour sa cration ; il lui est pnible
d'avoir se dtourner du prsent, lui qui n'a jamais assez de forces y consacrer. Nous estimons qu'il
demeure possible que Matisse ait limin lui-mme cet encadrement, soit que la bande, dtachable,
ait t en si mauvais tat qu'il ait jug la solution prfrable, soit (comme nous le pensons et
tenterons de le faire apparatre) que des raisons plastiques et esthtiques minentes l'y aient incit.
Auquel cas il est plus que vraisemblable que la chose fut faite avant juin 1922, avant le don du tableau
au muse de Grenoble.
Rver trois aubergines, dit un proverbe oriental, est un signe de bonheur. Nous citons ici Jean
Leymarie, qui poursuit (32) : Je me souviens de la joie de Matisse, en 1952, quand je lui rapportai
ce proverbe, qu'il ignorait, mais qu'il avait retrouv d'instinct, et lui dis que son chef-du-vre de
Grenoble annonait, par sa disposition murale et sa fracheur dcorative, les dcoupages floraux dont
il ornait alors les murs de sa chambre. Sil est vrai que l'on n'est heureux qu'au travail, et, au sein
du travail, seulement dans les moments o senclenche et se maintient le plus fort rgime possible
du bonheur, Matisse dut en prouver en cette anne 1911 qui le vit peindre les quatre grands
intrieurs que Barr nomme (33)
symphoniques , dans lordre (34) suivant : LAtelier rose (35), La Famille du peintre (36), Intrieur
aux aubergines (37), LAtelier rouge (38)-, ainsi que, entre autres toiles de haut rang, Les Poissons
rouges (39) et Poissons rouges et sculptures (40), et s'acheminer, par La Fentre bleue (41), en 1912,
jusqu' la priode marocaine.
(30) Lucile Golson (op. cit., p. 49, note 41) crit que M. Daniel Stein possde plusieurs
photographies sur lesquelles
on peut voir, dans le salon des Stein, Intrieur aux aubergines. Il serait intressant de savoir si le
tableau porte son
encadrement sur toutes les photographies, et aussi de connatre les dates auxquelles ces
photographies ont t ralises.
(31) Ecrit Barr, op. cit., p. 529.
(32) Les grandes gouaches dcoupes de Matisse la Kunsthalle de Berne , Quadrum, VII, 1959,
p. 110-112.
(33) Op. cit., p. 151.

1911 est une anne cruciale (42), et Intrieur aux aubergines, au cur de cette anne, lune des
uvres o se rsume le plus compltement l'apport de Matisse : l'uvre, nous l'avons dit, peut-tre la
plus radicalement dcorative qu'il ait jamais peinte (elle demeure d'ailleurs telle aujourd'hui, en dpit
de la si malheureuse amputation qu'elle a subie). Et ce qu'il faut sans doute considrer comme la
premire pense de Intrieur aux aubergines, Nature morte aux aubergines (43), peinte, elle,
l'huile, pourrait d'ailleurs bien tre l'une des deux toiles que Matisse exposa au Salon d'Automne de
1911 sous le titre d'Esquisses dcoratives (44). Si, passant de l'esquisse l'uvre mme, c'est--dire
la great big new dcoration, (et en effet grande, grandiose et
nouvelle elle tait) que Michael Stein signale ds janvier 1912 (45), Matisse passe de l'huile la
dtrempe, c'est probablement pour l'agilit suprieure et les possibilits accrues
d'aplats que cette technique autorise.
(34) Indiqu par Barr, op. cit., p. 143.
(35) Moscou, Muse des Beaux-Arts Pouchkine ; peint Issy, printemps 1911 ; 1,80 m x 2,21 m ;
repr. en couleurs
dans Aragon, op. cit., t. I, p. 320, et dans J. Selz, Henri Matisse, Paris, Flammarion, p. 53.
(36) Leningrad, Muse de l'Ermitage ; peint Issy, fin du printemps, 1911 ; 1,43 m x 1,94 m ; repr.
en couleurs dans Aragon, op. cit., t. I, p. 133.

(37) Peint Collioure, t 1911 ; de loin la plus grande des toiles peintes cette anne-l, ses
dimensions (2,47 x 2,81 m si lon inclut son faux cadre) la situent au cinquime rang, en ordre de
taille, des tableaux de Matisse.
(38) New York, The Musum of Modem Art ; peint Issy, automne 1911 ; 1,80 m x 2,20 m; cf.
supra, note 22.
(39) Moscou, Muse des Beaux-Arts Pouchkine ; peint Issy, 1911 ; repr. en couleurs dans Lvque,
op. cit., p. 17.(40) New York, The Musum of Modem Art ; peint Issy, 1911 ; repr. en couleurs dans
Barr, op. cit., p. 165.
(41) New York, The Musum of Modem Art ; peint Issy, 1912 ; repr. en couleurs dans Barr, op. cit.,
p. 167, et dans
Aragon, op. cit., t. I, p. 322.
(42) On trouvera la meilleure analyse de la production de lanne 1911, et de Intrieur aux
aubergines en particulier,
dans Barr, op. cit., p. 151-153, et surtout dans Jack D. Flam, Matisse in 1911 : at the cross-roads of
modem painting ,
Akadmiai Kiado, Budapest, 1973 ; on lira galement Diehl, op. cit., p. 60-62, et la notive dAgns
Humbert, ibid., p. 138.
(43) 1,14 m x 0,91 m; coll. Mme Bertram Smith, New York; repr. en couleurs dans le cat. de lexp.
Henri Matisse, 64
paintings, New York, The Musum of Modem Art, 1966, p. 16.
(44) Cf. Diehl, op. cit., p. 60.
(45) Cf. supra, note 4.
Il avait d'ailleurs dj effectu un passage du mme ordre en 1907-1908, de Le Luxe II (46) Le
Luxe II (47), que tout un chemin spare l'un de l'autre : la diffrence de Le Luxe I, qui semble par
rapport son homonyme une uvre presque hsitante, dans Le Luxe II le blanc de la toile n'apparat
plus, des rserves ne sont plus mnages pour cette respiration de l'uvre et cette intgration
autre chose qu'elle qui sont, depuis Czanne, la marque structurelle de l'art moderne ; la toile est
dsormais peinte sur toute sa surface. Et, essentiellement, le jeu des ombres et des lumires est
limin et l'effet de perspective considrablement diminu. Une dmarche analogue conduit Matisse
de Nature morte aux aubergines Intrieur aux aubergines.
Trois annes cependant ont pass, nous sommes, cette fois, en 1911 ; avec La Desserte rouge (48) de
1908 puis Nature morte au camaieu bleu [1909] (49), Matisse a affront l'imposition sur toute la toile
d'un unique motif ornemental ; il a galement affront, avec La Conversation [ 1909 ?-1911 ?] (50)
et, un degr moindre, avec Nu assis (51), une bidimensionn-lit absolue universel motif
ornemental et bidimensionnalit tant deux des caractristiques essentielles de Intrieur aux
aubergines. En 1910 enfin, Matisse a peint La Musique et La Danse pour Stschoukine ; il uvre dans
la catgorie pour lui la plus haute, celle du dcoratif.
Sur ce concept, Matisse s'est exprim ds 1908, ds Notes dun peintre : La composition est l'art
d'arranger de manire dcorative les divers lments dont le peintre dispose pour exprimer ses
sentiments. (52) En 1908 toujours, il recommande ses lves, selon les notes que prit Sarah
Stein, de traiter le mouvement d'un casque comme motif dcoratif, comme ornement (53). En
1909, voquant avec Estienne les grandes toiles qu'il prpare pour Stschoukine,
(46) Repr. en couleurs dans Lvque, op. cit., p. 56, et dans XXe sicle, Hommage Henri Matisse
, 1970, p. 43.
(47) Repr. en couleurs dans Aragon, op. cit., t. I, p. 160.
(48) Repr. en couleurs dans Aragon, op. cit., t. I, p. 277.
(49) Leningrad, Muse de lErmitage ; repr. en couleurs dans Aragon, op. cit., t. I, p. 90.
(50) Leningrad, Muse de lErmitage ; repr. en couleurs dans le cat. de l'exp. Matisse de Moscou et
Leningrad, 1969,
n 27 (dat 1909) et dans Aragon, op. cit., t. I, p. 317 (dat 1911).
(51) Repr. en couleurs dans Lvque, op. cit., p. 54.
(52) Ecrits et propos sur l'art (dsormais dsign infra sous le sigle E.P.A.), op. cit., p. 42.

(53)
(54)

E.P.A., p. 64.
Ibid., p. 62.

Matisse dit : J'ai dcorer un escalier. (54) De mme plus tard, revenant sur ce travail avec
Triade : [Stschoukine] me commanda une srie de grands tableaux destins la dcoration de sa
maison de Moscou. (55) En 1912, il crit Camoin, propos de Zorah sur la terrasse : C'est une
toile dcorative que je dois faire, et je pense qu'elle le sera. (56) En 1913 il dit Clara MacChesney :
Je peins rarement des portraits, et quand je le fais cest toujours de faon dcorative. Je ne puis les
envisager autrement. (57) Et encore : Pour moi, un tableau devrait toujours tre dcoratif. (58)
Evoquant cette priode en 1947 avec Gaston Diehl il scrie :
Jaurais fait encore bien dautres dcorations si on me les avait commandes ! (59)
En 1930, rdigeant une courte notice biographique, Matisse a recours ce grand critre pour
distinguer deux priodes dans sa production : Ces uvres, de caractre surtout dcoratif,
commencent faire place, aux environs de 1914, une expression plus creuse, tablie par plans, en
profondeur, une peinture dintimit qui est celle de l'poque actuelle. (60)
Une distinction aussi abrupte ne facilite d'ailleurs par la comprhension de la priode nioise ! En
1919, Matisse tait beaucoup plus nuanc quand il analysait pour Ragnar Hoppe le sens du tournant
marqu par la recherche entreprise Nice propos des toiles qu'il exposait cette anne-l chez
Bernheim Jeune, Matisse dclara (61) : Voyez-vous, quand on a obtenu ce qu'on a voulu d'un
domaine particulier, quand on a exploit les possibilits inhrentes une certaine direction, il faut
bien virer de bord [le texte sudois dit : maste rnan i god tid slom] temps, chercher quelque chose
de nouveau [...].
Cela relve tout simplement de l'hygine. Si j'avais continu dans l'autre voie, que je connaissais si
bien, j'aurais pu finir en maniriste. [...] Du reste je cherche une nouvelle synthse. Et Matisse
donne son interlocuteur, comme exemple de cette nouvelle synthse, Intrieur au violon, peint
Nice en 1918 (62). Jai cherch [dans la priode antrieure Nice] , poursuit-il, la concentration
et une expression plus intense aussi bien dans les lignes que dans la couleur ; alors il faut
videmment que je sacrifie en partie d'autres valeurs, la matire, la profondeur dans lespace et la
richesse du dtail.
(55) Ibid., p. 119.
(56) Ibid., p. 77, note 3.
(57) Ibid., p. 176, note 28.
(58) Ibid., p. 308, note 31.
(59) Ibid., p. 77, note 3.
(60) Ibid., p. 77-78.
(61) Cf. R. Hoppe, Pa visit hos Matisse , Stcider och Konstnarer, Stockholm, Albert Bonnier, 1931,
p. 196. Traduit
par Cecilia Monteux.
(62) Copenhague, Statens Musum for Kunst ; repr. en couleurs dans l Guichard-Meili, Henri Matisse,
son uvre, son
univers, Paris, Hazan, l%7, p. 172, et dans le cat. de lexp. Matisse, Copenhague, Statens Musum Ior
Kunst, 1970, n 44.
Maintenant je voudrais runir tout cela et je pense en tre capable avec le temps. Regardez par
exemple ce portrait de jeune femme, avec une plume d'autruche au chapeau (63). On voit la plume
comme ornement, comme lment dcoratif, mais elle est en outre une matire, [...], sur laquelle on
nest pas loin de pouvoir souffler.
Ragnar Hoppe stonnant de ne pas voir, dans l'atelier du quai Saint-Michel, de toiles de plus grandes
dimensions, Matisse rpond (64) : Je ne peux pas les peindre dans cette petite pice, jai besoin de
place autour de moi, de grands espaces, de recul, et cest pour cela que je me suis fait construire un
atelier dans [le jardin] de ma maison dIssy-les-Moulineaux, o je travaille sur toutes les tches
dcoratives. Cest prcisment dans cet atelier, construit en 1909 pour y raliser La Danse et La
Musique, que seront peints en 1911 trois sur quatre des intrieurs symphoniques , tche dcorative

entre toutes.
Quand Matisse , crit John Russell (65), quittait la maison et traversait la pelouse jusqu son
atelier dans le jardin, il laissait derrire lui ce monde rel [de La Leon de piano et La leon de
musique] pour uvrer dans le monde de limagination. Il ny avait plus rien dans latelier pour lancrer
la ralit.
A nouveau, quand Matisse aura sexpliquer sur La Danse peint dans les annes 1931-1932 pour la
Barnes Foundation, cest le mot de dcoration quil emploiera sans cesse : Ma dcoration liait
entre elles les diffrentes parties du plafond et du mur dans son entier pour en faire un vaste
ensemble lumineux. (66) Et encore : Traiter ma dcoration comme un autre tableau aurait t
dplac. Mon but a t de traduire la peinture en architecture. (67) En 1951, c'est encore la
hauteur desprit dcoratif des panneaux de Saint Dominique et de la Vierge que Matisse vantera
Vence une uvre d'art est une chose extrmement prcieuse. C'est une qualit essentielle.
(68). De mme, chaque fois quil devra rsumer la recherche de toute sa vie, Matisse en reviendra
cette notion ; Lon Degand en 1945
(69) : Le dcoratif pour
(63) Lune des toiles de la srie Antoinette au chapeau de plumes blanches ; la plus importante de
cette srie, Les
Plumes blanches (Min-neapolis Institute of Art), est repr. en couleurs dans Diehl, op. cit., pl. 85, et
dans Aragon, op. cit., t.
II, p. 104.
(64) Cf. Hoppe, op. cit., p. 197.
(65) The World of Matisse, New York, Time-Life Books, 1969, p. 121.
(66) E.P.A., p. 137.
(67) Ibid., p. 140. On lira sur le mme sujet les pages 140-148, 150, 152. 153-154.
(68) Ibid., p. 260 et p. 263.
(69) Ibid., p. 308.
Il nest pas pjoratif de dire que les peintures d'un artiste sont dcoratives. Tous nos primitifs
franais sont dcoratifs ; Georges Duthuit (70) : Expression et dcoration ne sont quune seule
et mme chose, le second terme tant condens dans le premier ; Andr Lejard qui dfinissait, en
1951, le dcoratif par tout ce qui nest pas poursuite exclusive de lillusion naturaliste. Cest en ce
sens que la peinture byzantine et la peinture romane sont dcoratives, en ce sens galement que lest
la peinture de Matisse , celui-ci rpondit : Je suis daccord avec vous. (71)
Les grandes fleurs bleues cinq ptales dont Matisse, au mpris de tout ralisme, a uniformment
parsem sol et murs de son tableau, sont la marque la plus vidente du dcoratif qui caractrise
Intrieur aux aubergines. On retrouve dailleurs le
mme motif floral, dune part dans lassiette de cramique que Matisse a fait figurer au premier plan
de LAtelier rouge (peint aprs Intrieur aux aubergines) ; d'autre part et surtout dans Grand nu la
colle (coin gauche de LAtelier rouge).
Mais, dans Grand nu la colle, le fait d'avoir peint les fleurs de deux couleurs diffrentes (les unes,
bleues, quilibrent le rose de l'ensemble, tandis que les autres, jaune-blond, rpondent la couleur
du nu) diminue considrablement l'effet de densit esthtique de l'implantation. Il est galement
visible dans LAtelier rouge (72) que Grand nu la colle a, lui aussi,
t dot d'un encadrement reprenant les fleurs cinq ptales, mais elles semblent avoir t peintes
sur un cadre en bois et non plus mme la toile. Cela est confirm par une photographie, prise en
novembre 1919, d'un tat diffrent de la composition (73), o Grand nu la colle est d'un format
rectangulaire cette fois plus large que haut

et o les fleurs cinq ptales sont trs clairsemes sur le cadre de bois. Si l'intention est la
mme que dans
Intrieur aux aubergines, le rsultat est beaucoup plus timide. En fait, dans Grand nu la colle, le
dcoratif est obtenu non pas tant par le motif floral que par les grandes courbes lumineuses qui

manent du nu (un peu la faon de celles qui entourent le portrait Yvonne Landsberg) et surtout
par le rose gnral dans lequel Matisse fait baigner le tableau.
Le motif floral est par contre absent de l'esquisse qui a nom Nature morte aux aubergines.
(70) Ibid., p. 308.
(71) Ibid., p. 308.
(72) La plus grande repr. en couleurs de LAtelier rouge que nous ayons du recenser, celle o ces
dtails sont le mieux
visibles, se trouve dans M. Luzzi et M. Carra, LOpera di Matisse dalla rivolta fauve allinti-mismo, Milan,
Rizzoli Editore,
1971, pl. XXiy-XXV.
(73)
Galerie Bernheim Jeune, clich 1520 ;
(74)
Il est mme ce qui rvolutionne luvre dfinitive par rapport sa premire pense : il est llment
capital qui constitue et planifie, aplanit et unifie lespace en un continuum artistique le sol (grandes
fleurs bleues sur fond brun-rouge profond) ntant ici distingu des murs (grandes fleurs bleues sur
fond noir) que par une ligne tnue, beaucoup plus tnue que celle qui, en 1908, dans La Desserte
rouge, dlimitait le plan de la nappe et celui du mur.
Du coup sous le coup qui lui est port par le motif floral la nature morte se fait moins
prsente dans Intrieur aux aubergines ; elle sestompe en tant que sujet du tableau, sans cependant
disparatre : par rapport Nature morte aux aubergines, elle sest loigne, elle a recul en
importance relative. Cest Matisse qui a pris, par rapport elle (par rapport au sujet traditionnel de la
peinture), du recul, sans pour autant sen dtourner compltement. Et si cest dans ce phnomne de
distanciation dlibre que rside la modernit de Intrieur aux aubergines, cest dans le fait que cette
distanciation nest (dlibrment) pas pousse son terme que se situe le caractre crucial de
luvre. Intrieur aux aubergines en effet, et avec lui pratiquement toute luvre de Matisse, se
place la croise des chemins de lart en ce que lancienne proccupation peindre une nature
morte et la nouvelle prendre ses distances avec le sujet traditionnel, prendre dsormais pour
sujet, cela a t cent fois dit, la peinture elle-mme sy rencontrent en une confrontation laquelle
ce sera le propre de Matisse de ne jamais mettre fin. Elle naura plus lieu, cette confrontation, chez
les peintres qui, sappuyant sur Matisse, lui succderont. En ce sens lunique sujet de la peinture de
Pollock, de Rothko, de Newman, de Louis, de Noland, dOlitski, de Stella sera la distanciation ellemme, sans cesse accentue comme si les fleurs cinq ptales avaient tout envahi...
Ici (dans Intrieur aux aubergines), le motif floral unificateur des plans est tellement dense, tellement
lourd, que luvre entire en souffrirait dune immobilit touffante si ne venaient lanimer diffrents
lments. Le paravent central en premier lieu, dont les puissantes arabesques rompent le _statisme
ambiant et donnent au tableau son rythme, et dont le vert irrigue toute la surface ; qui plus est,
Matisse a greff dans la partie droite du paravent un tissu o se retrouvent les fleurs cinq ptales,
violettes cette fois blanches et minuscules, aussi lgres, aussi ariennes que ne le sont pas les fleurs
gantes du sol et du mur. Aux arabesques du paravent rpond trs exactement la courbe dcrite par
le bras gauche de la sculpture que Matisse a place sur la table. Cette sculpture mrite qu'on s'y
attarde : il s'agit d'un Ecorch (74) que Matisse a sculpt en 1903 d'aprs un Ecorch florentin du
XVIe sicle (75) dont on trouvait alors frquemment des moulages dans les studios d'artistes. Mais il
est significatif que Matisse, qui, dans le cas de sa sculpture de 1903, avait coup [ des fins
expressives qui lui taient propres, ainsi qu'il le fit pour Le Serf] (76) le bras gauche de l'homme tel
que le reprsente le modle florentin il est significatif que Matisse ait repris dans sa peinture de
1911 (ainsi que dans l'esquisse) le geste intgral de l'Ecorch de la Renaissance passant son bras
gauche derrire la tte. Matisse dut en effet sentir la ncessit de ne ngliger aucun lment
susceptible d'aider contredire le statisme o risquaiit de se bloquer Intrieur aux aubergines r et le
geste du bras de l'Ecorch joue, la faon d'un rappel musical, un rle aigu dans l'animation du
tableau.
Il en va de mme pour la sculpture que Matisse a situe tout fait gauche du tableau, sur la
chemine. Tel que le tableau est dsormais conserv Grenoble, cette sculpture n'est plus que trs

peu visible ; mais les anciennes photographies du tableau, avant la disparition du faux cadre, la
montrent beaucoup moins partiellement. Qu'il s'agisse, comme le pensent Alfred Barr (77) et Alicia
Legg (78), de La Danse que Matisse sculpta en 1911 (79) auquel cas Matisse aurait, au moment de
la peindre dans Intrieur aux aubergines, procd une accentuation systmatique des courbes
dcrites par le bras et la jambe de sa danseuse , ou qu'il s'agisse plutt, comme nous inclinerions
le penser [suivant en cela Albert Elsen] (80), soit d'une premire version de La Danse, soit d'une
sculpture toute autre (de l'Extrme-Orient par exemple ? birmane peut- tre ?) que Matisse aurait
choisi de faire figurer dans son tableau, il est clair dans les deux cas que, l encore, Matisse fait
intervenir la dcoupe de la sculpture comme agent de rythme dans un ensemble qui aurait pu en
manquer.
(74) Et non, comme lcrit Barr, op. cit., p. 100, de Le Tireur dpines. L'Ecorch est repr. dans Alicia
Legg, cat. de
lexp. The sculpture of Matisse, New York, The Musum of Modem Art, 1972, p. 8, et dans Albert E.
Elsen, The sculpture of
Henri Matisse, New York, Harry N. Abrams, 1972, p. 23.
(75) Cf. Elsen, op. cit., p. 22.
(76) Cf. Elsen, op. cit., p. 105 sq.
(77) Op. cit., p. 100.
(78) Op. cit., p. 47.
(79) Repr. dans Legg, op. cit., p. 20, et dans Elsen, op. cit., p. 104.
(80)
Nous remercions M. Albert Elsen davoir bien voulu nous crire son avis touchant cette
sculpture.
Autre procd utilis ici par Matisse (avec une extraordinaire intelligence) pour, sans aucunement
troubler l'unit de l'image, dbrutaliser la monotonie hroque de son uvre : il introduit, dans un
espace deux dimensions, rigoureusement conu et hauss comme tel (et mme la vue par la fentre
de droite, aplatie lextrme, confirme et consolide ce traitement) Matisse introduit, dans la partie
gauche du tableau, un miroir avec les possibilits (81) duquel il joue pour rflchir des objets selon
une perspective trois dimensions. Pour reprendre les termes de Jack Flam, il introduit un lment
de tangibilit dans un espace jusqu'alors strictement intangible.
Lors de son sjour en Espagne durant lhiver 1910-1911, Matisse semble bien tre pass par Madrid et
avoir visit le Prado (82). Malgr son hostilit ritre Velasquez (83), n'est-il pas possible que
l'audace et la complexit insurpasses avec lesquelles interviennent les miroirs dans Las Meni-nas
aient inspir Matisse quelques mois plus tard (84) ? Que reflte donc le miroir de Intrieur aux
aubergines ? D'une part, des objets que le spectateur peut dj voir dans la pice, un fragment du
paravent central ainsi que le vase, les trois aubergines, l'Ecorch, et la nappe rouge sur laquelle ces
objets reposent. Mais l'opration chappe toute logique naturaliste : alors que le miroir ne peut,
selon les lois physiques, reflter que le pan droit du paravent, le fragment de tissu portant les fleurs
blanches qui devrait y figurer en est absent ; quant au vase, la sculpture, aux aubergines et la
nappe, ils ont chang de couleurs et de disposition ! Ce n'est d'ailleurs pas le seul cas o
l'organisation de ce tableau entrane Matisse des solutions plastiques dans lesquelles une
reprsentation fidlement figurative ne trouve pas son compte : comment expliquer par exemple,
selon le code d'une reprsentation littrale, l'avance du motif floral dans le coin suprieur gauche du
miroir, au-dessus de la chemine ? Ou encore la reprise, dans l'espace que laisse entrevoir la porte
ouverte derrire le paravent, des lments marrons et bleus-gris de la colline et du ciel ? Seule la
circulation interne du tableau, sa pulsation, implique et justifie ces interventions.
Et puis, au-del des premiers objets reflts par le miroir, on peut y voir des surfaces que le
spectateur ne retrouve pas dans l'intrieur peint, surfaces situes l'extrme droite de la pice (un
carrelage ? le montant droit de la fentre ?), nous
invitant y pntrer et nous y mouvoir alors que le reste de la toile nous maintient l'extrieur d'un
mur dcoratif qu'elle nous oppose presque avec violence.
(81) Cf. Flam, Matisse in 1911... , op. cit., p. 424-425.

(82) Barr (op. cit., p. 143) est muet ce sujet. Mais un entretien accord P. Courthion en 1931 (cf.
E.P.A., p. 89) le
confirme.
(83) Cf. E.P.A., p. 89 et p. 96.
(84) Nous remercions ici Jack Flam de cette suggestion (communication orale).
Ce faisant, Matisse autorise une vasion et une respiration auxquelles paradoxalement le paysage vu
par la fentre, peint en aplats, a deux dimensions, sans effet de perspective, ne nous conviait
nullement. Cette perce par le miroir est lun des lments qui rendent le tableau si subtilement viable
: elle propose une autre solution, sans l'adopter, et ne fait peut-tre que rendre plus radical encore
(puisque plus sensible, inform de toutes les possibilits) le projet de Matisse.
Ce projet, quel est-il ? Georges Duthuit, prenant prcisment exemple de Intrieur aux aubergines
voque (85) quelques-unes des tendances de lesthtique chinoise reprises par les ntres avec
moins de subtilit peut-tre mais aussi avec une conviction plus ferme, une volont plus nette
d'affranchissement . Ce ne sont pas tant les influences dont s'est nourrie et quipe la vision de
Matisse qui comptent pour nous dsormais, que la conviction et la nette volont
daffranchissement que marque, parmi quelques uvres, Intrieur aux aubergines. Pour les
influences, soulignes de tous cts, il nous suffira d'numrer ici l'art musulman, l'art d'ExtrmeOrient (86), Czanne.
On ignore si, comme il est probable, Matisse visita les expositions d'art musulman qui se tinrent
Paris en 1893 (Palais de l'industrie), 1894 (Palais de l'Elyse) et surtout en 1903 (Pavillon de Marsan).
C'est vers 1900-1903 qu'il prend connaissance de l'art japonais et collectionne les estampes ; chez les
Stein, qu'il frquente partir de 1905, l'art oriental fait l'objet des conversations ; en 1906, Matisse
rapporte d'Algrie cramiques et tissus. En 1910, Munich, il tudie intensment ce qu'il lui est donn
de voir Der MohammecLanischen Ausstellung in Mnchen, exposition pour lui capitale. Il lui reste
recevoir, Moscou, le choc des icnes, mais ce ne sera qu'aprs avoir peint Intrieur aux aubergines.
De l'art oriental Matisse na-t-il pas dclar (87) que par ses accessoires , il lui suggrait un
espace plus grand, vritable espace plastique ? Sur Czanne, sur lomniprsence de linfluence de
Czanne (88) ou plutt du recours Czanne dans luvre de Henri Matisse, nous voulons ici
seulement rappeler que Matisse fut le premier au monde dire (89) : Il faut avoir le sentiment de la
surface, savoir le respecter.
Regardez Czanne : pas un point dans se< tableaux qui s'enfonce ou qui faiblisse. Tout doit tre
rament au mme plan dans lesprit du peintre.
(85) Cf. Duthuit, op. cit., p. 89, 90, 99.
(86) Cf. dans lindex de E.P.A., les articles musulman et Orient . Pour une comparaison de
Intrieur aux aubergines avec l'art chinois on lira, outre Duthuit, Diehl, op. cit., p. 62.
(87) A Gaston Diehl (cf. E.P.A., p. 203).
(88) On se reportera larticle Czanne dans l'index de E.P.A., ainsi qu Matisse answers
twenty questions ,
Look, 25 aot 1953.

Nous voici nouveau devant l'Intrieur aux aubergines, tout est ramen au mme plan dans lesprit
du peintre, en la tentative la plus moderne de tout l'art du XX sicle, la plus lourde de consquence;
pour la modernit. Dans Intrieur aux aubergines, en effet par la suppression de la troisime
dimension (leffet de pro fondeur ntant ici utilis, nous lavons vu, dans le miroir qu titre de rappel
de son utilisation ancienne par les peintres et pour rendre plus sensible, la fois extrme et viable sa
suppression dlibre), par llimination de tout effet d< contraste entre lombre et la lumire et par
ladoption dun clairage uniforme, nous est expose une potique dont le implications sont les
suivantes :
Monde physique et espace conceptuel sont un, et notre corps qui y baigne en fait partie, nous

existons dans un un: vers organis stellairement (la trame du motif floral), vrai espace cosmique
voulu par Matisse [et sur lequel il sest longuement expliqu] (90), o tout est en rapport avec tout Il
ny a nulle diffrence entre le dedans et le dehors, linterieur tant ici trait comme un immense et
complexe paysage tandis qu lextrieur [la vue par la fentre] (91), l'aplat rgne plus que partout
ailleurs au point que la fentre elle mme pourrait tre supprime et la vue demeurer telle : un
tapisserie
dcorative de plus. Et si lon avait s'enfoncer, s'chapper, c'est vers l'intrieur (le miroir) que l'issue
sera: dsigne.
S'agit-il de fixer une limite l'image de l'univers propos Il ne saurait en tre question puisqu'il est
l'univers, et 1 (faux) cadre que Matisse, ivre d'ornementation (92), destine son uvre, ne pourra
jamais que souligner que cet univers est, prcisment, illimit : il reproduit ce qui fait la trame mme
de l'uvre (les fleurs cinq ptales), trame extensible l'infini (l'artiste n'intervenant dans cette
extension que pour des variations de couleurs ou de valeurs). Quel est aloi le rle du regard
humain ? Il a dcouper dans un continuum ce dcoupage sopre constamment, de mille faons ; il
est la porte de tous les travailleurs, et tout tre qui ouvre les yeux est un travailleur ; le seul
regard objectif tant celui de l'individu....du au courage de sa libert; il suffit douvrir ses yeux, il ne
s'agit mme que d'en dvelopper politiquement la la possibilit.
(89) Cit par G. Diehl, A la recherche d'un art mural , Paris, I Arts et les Lettres, 19 avril 1946.
(90) Nous renvoyons larticle espace dans lindex de E.P.A.
(91) Sont pareillement traites les vues par une fentre que 1 trouve dans La Desserte rouge et La
Conversation.
(92) Drunk with pattemizing crit Barr, op. cit., p. 153.

Ainsi se dessinent les contours du au monde tout faire, en sorte qu'il advienne dont est porteur
Intrieur aux aubergines, monde o il ny aura d'un ct l'oeuvre d'art, et de l'autre ce qui ne l'est pas,
: seront plus distingus les crateurs de ceux qui ne le seraient pas.
Est-ce devant ces implications extrmes que Matisse (ou autre personne responsable de l'limination
du faux ), consciemment ou non, recula ?
Nous maintenons l'hypothse selon laquelle Matisse opra lui-mme l'amputation 'ici mystrieuse, et
nous nous avancerons pour dire ( encore une fois, sans preuves) quelles fins.
Si nous nous reportons la photographie de Paul Lemare, il nous semble que Matisse s'est risqu, en
peignant cet extraordinaire cadre, transcrire d'une faon qu'il voulait dcisive le concept de
l'extension l'infini de l'univers moderne dont l'intrieur aux aubergines nous propose l'image mais
il se pourrat galement que Matisse a manqu son effet : Intrieur aux aubergines est limit par son
faux cadre. Ce serait alors restituer au projet son pouvoir d'expansion que Matisse ait limin ce faux
cadre, dont la conception et la ralisation -hissaient Intrieur aux aubergines au niveau d'une tche
dcorative certes encore jamais tente, tche dont la russite s'avra ensuite exiger la suppression de
l'ide mme de toute limite, dt-elle figurer l'illimit.
Que tels aient t, ou non, les deux temps de la dmarche de Matisse, peu importe : ce qui importe,
c'est que la chose a t vue (93) et tente par lui en cette anne 1911, anne sainte s'il en fut. Car,
avec Intrieur aux aubergines, Matisse a vritablement affront le tout, le grand un, il a pens
l'univers.
Quand les quatre cts font partie de la musique, on peut placer luvre sur un mur. sans cadre ,
devait dire Matisse Andr Verdet en 1952 (cf. larticle cadre dans lindex de E.P.A.). Matisse ne
voyait jamais les choses d'une seule faon. Une tude du cadre, de la pense de la limite dans
lensemble de luvre de Matisse reste faire ; elle serait essentielle.

Outre Grand nu la colle que nous avons dj voqu, quelques-uns des jalons de cette tude
seraient Le Caf arabe (1913), les deux versions de Tahiti (1935-1936, lune lhuile, Muse Henri
Matisse, Cimiez, ; la gouache, Muse du Cateau), et surtout Nymphe dans la fort auquel Matisse
travailla de 1936 1941 au moins, faisant voluer son cadre paralllement au tableau, vers un degr
croissant dabstraction, et encore Souvenir dOcanie (gouache dcoupe, 1953).
Une telle tude du cadre de luvre, de son milieu, devrait galement prendre en compte la faon
dont Matisse, de son point de dpart aux gouaches dcoupes, joue avec les blancs, lespace non
peint, tantt multipliant les rserves sur sa toile, tantt au contraire les liminant, les touffant
jusqu' cette nouvelle inversion rvolutionnaire qu'est Vnus (gouache dcoupe de 1952, o l'espace
autour du nu, le milieu dans lequel baigne l'uvre, qui est peint, tandis que le nu n'est que du blanc,
luvre n'est quune rserve.

-------------------Dans LAtelier rouge, autre uvre de pointe, que lautomne suivant fera mrir, il reprendra
mais cette fois selon la vise rvolutionnaire que lui autorise lacquis de Intrieur aux aubergines le
dialogue avec lui- mme inaugur au printemps avec LAtelier rose ; cest pourquoi LAtelier rouge
abonde en uvres de Matisse, tandis que l'on n'en trouve aucune (puisque l'corch, tel quil l'a
peint, nest mme pas sa sculpture) dans Intrieur aux aubergines.
Voici donc un intrieur d'atelier d'o l'artiste a expuls ses propres uvres, mais pour nous exposer
trois modes (parmi d'autres) selon lesquels advient impersonnellement l'uvre et procde son
concept. A droite, nous localisons en effet un premier tableau , celui que constitue la vue du
paysage, dont le cadre est la fentre. Au centre un second tableau, la nature morte aux aubergines
proprement dite, quencadre le paravent aux arabesques. A gauche enfin (au-dessus du miroir) et
l, lartiste se sacrifie lui-mme lobjectivit dune rvolution quil a engendre et dont il achve le
parcours , Matisse a os cette fois ne faire quapposer deux cadres vides (et, de surcrot, dors)
contre le mur orn du motif floral, en sorte que ces fleurs cinq ptales deviennent leur tour le
sujet mme dun tableau classique, dune uvre dart.
Dans les trois cas, pour quil y ait uvre, il a suffi dun cadre lespace o nous vivons. Ce cadre aura
t respectivement (simultanment) le produit de ces trois travailleurs que sont l'artisan (la fentre),
l'habitant (avec le paravent, les mots cadre de vie prennent leur sens comme jamais), et enfin,
humblement, discrtement, celui qui pourtant est le grand ordonnateur plutt porte-parole du
nouveau monde, l'artiste (la bordure de bois dor).
Intrieur aux aubergines nest pas, loin sen faut, dans le travail de Matisse, le seul lieu de la potique
que nous disons ; mais il est celui entre tous o cette vision absolument exprimentale se dploy de
la faon la plus explicite et la plus flagrante. Il est ici expos que le produit de tout regard, de toutes
mains humaines, est uvre, que la possibilit duvrer est inhrente tout regard humain, la
main. Que lespace lui-mme est une production. Voici tout produit rendu la noblesse dune uvre,
et ceci entrane llimination radicale de la distinction sur laquelle jusqu'ici tout reposait : seule
l'uvre dart, au bout de dix-neuf sicles dOccident chrtien, tait considre comme une uvre, et
en tant que telle isole de tout le reste. Ce reste tait divis en deux : dune part ce qui sordonnait
autour de luvre dart, les murs du muse et une lite laquelle largent et les possibilits de culture
que l'argent procure donnaient accs, intramuros, dans cet extraordinaire univers sous-marin que sont
les muses ; d'autre part ceux qui n'avaient pas accs cette vision divine, les ignorants, les
tcherons, la masse.

A la fin du XIXe sicle et surtout l'ore du XXe se laisse entrevoir le prototype d'un nouveau monde
(en mme temps que, achevant de se constituer, srige et se fige dfinitivement l'ancien). Tandis que
la rvolution que les politiques envisageaient et, pour certains d'entre eux, ralisaient, ne pouvait, au
mieux, faire (non ngligeablement) qu'introduire un peu plus de justice dans l'ancien monde et
dieux merci quils laient tent et le tentent sans cesse, car cet ancien monde, devenu immonde, nest
pas mort ! tandis que les politiques... quelques hommes, ceux que le vocabulaire ancien dsigne
(en les isolant monstrueusement) du nom dartistes, des gens crivant de la prose ou des vers, des
philosophes, des peintres, des musiciens, en un mot des potes-penseurs, quelques hommes voyaient
par-del le bien et le mal et proclamaient : l'uvre ! Tous l'uvre, dans l'illimit, pour un monde
nouveau dont chacun et non plus une lite dsormais asphyxie sera le producteur. Aboli le
grand-prtre. Les producteurs ne clbreront le culte de rien.
Ce nouveau monde, lisons-le encore une fois, de consquence en consquence, dans Intrieur aux
aubergines. Puisque c'est de lire qu'il s'agit, il est patent que l'ordre de lecture rcitationnel pratiqu
jusqu'alors par l'Occident est lui-mme
boulevers. Qu'on essaye de parcourir Intrieur aux aubergines de gauche droite : cela n'est
possible que jusquau miroir,
au-del duquel Matisse impose un mode de vision nouveau qui consiste liminer toute ide d'ordre
de lecture. Le spectateur est contraint de reprendre les choses [de reprendre quoi au juste ? Intrieur
aux aubergines en tout cas, au point o nous en sommes, ne peut plus tre considr comme un
tableau , et c'est bien avant La Danse de 1931-1932 que Matisse traduit la peinture en architecture],
le spectateur reprend ds lors les choses leur point de dpart, et le point de dpart, nouvelle
manifestation de la rvolution en cours, est au centre !
Intrieur aux aubergines ne nous conduit plus, comme la peinture avait coutume de le faire, de la
priphrie vers le centre, il fait l'inverse ; il nous expose un univers non plus centripte mais
centrifuge, en expansion. Et aucun point de cet univers nest picturale-ment privilgi par rapport au
reste, car le centre est partout.
Il s'agit de lire et dapprhender le tout simultanment, ou rien, et cette caractristique a plusieurs
corollaires : la premire est que lon chappe ici au temps chrtien, dchir entre un pass fautif et un
futur rdempteur, entre lesquels le prsent, broy, n'est qu'une tape transitoire et drisoire dans
Intrieur aux aubergines il est midi, pas dombre, faire face !
La deuxime est que l'on chappe l'ordre occidental du rcit : la peinture de Matisse ne raconte rien,
nul vnement, ni un bonheur ni une misre, nillustre rien ; elle dvoile et expose une structure
permanente, une partie de lunivers (celle- l ou une autre, toutes sont exemplaires), elle dit lespace
cosmique dont nous sommes lun des constituants ; les mots pendant , avant , aprs nont
ici plus de sens, ils sont remplacs par les mots toujours, ds que lon peut ouvrir les yeux, voici .
Troisime corollaire, Intrieur aux aubergines (et la peinture de Matisse en gnral) ne combat rien,
pas plus quil napprouve quoi que ce soit ; son propos est ailleurs.
On chappe ici lantagonisme du bien et du mal, une vision prise dans la tenaille du jugement
moral de mme que Intrieur aux aubergines excluait quaucune prfrence esthtique ft accorde
une partie du tableau au dtriment du reste.
Quatrime corollaire, et non la moins importante, une nouvelle souplesse syntaxique : les diffrents
lments de la langue du tableau ne senchanent plus dans lancien ordre causal o chacun jouait
troitement le rle qui lui tait dvolu de sujet, de verbe, de complment dobjet direct, de
conjonction, de pronom relatif, etc., avec une proposition principale et des circonstancielles ; les
lments sont dsormais juxtaposs, toutes les propositions sont sur le mme plan, les composantes
jouent toutes tous les rles la fois et sont les unes vis-- vis des autres non plus dans une situation
de cause effet mais en rapport mutuel, dans un tat de corrlation et de correspondance infinies.
Matisse est lun des premiers ne plus dire : je vais vous conduire au temple, Dieu. Il ne dit pas
non plus, la diffrence des politiques (et cest un malheur pour tous, cette erreur, cette errance, ce
retard fatal des politiques, mme et surtout les plus avancs)

 Matisse ne dit pas non plus : Dieu est mort. Il dit : les dieux sont partout et dabord en nous.
Cest nous. A nous ! Avec pour effet la pulvrisation de toute thologie.
Tout cesse alors dtre pens en termes de but atteindre, en termes de fin et de moyens, on
est hors de porte du pch originel et du mme coup prend fin le monde de la dialectique,
cesse la fuite en avant.
Cette grande phrase rvolutionnaire qui fait son chemin ici sans brutalit et chez dautres coups de
poings, ce monde nouveau, Matisse ne fut pas seul le promouvoir. Il ne vient certes quaprs
Czanne et Monet, ces hleurs prodigieux du monde natre.
Avec lui uvrrent mais terriblement plus volontaires, moins fluides, les Cubistes, quelques annes
durant, avant dtre repris par les anciens modes temporels, les exigences propres au rcit et la
dmonstration, avant d'tre happs nouveau par le monde chrtien. Paralllement Matisse la
peinture de Bonnard cartait elle aussi, mais sans mot dire et avec grande tendresse, la rhtorique
ancienne. A cela tendit galement leffort lucide Mondrian.
Il demeure mystrieux que des peintres des musiciens aussi aient pu si nombreux satteler la
tche de dire le monde nouveau, laborant simultanment la grammaire indite indispensable, et
continuer de chanter alors que tant d'crivains, lheure de sextraire de l'ancien monde et de
prononcer leur vision, en ont t rduits aux cris, l'invective, perdant toute srnit.
Qu'est-ce qui, au moment d'aborder l'illimit, nerva et affola Rimbaud ce point ?
Quest-ce qui rendit Lautramont parodique et Nietzsche fou de douleur ?
Alors qu'il dotait le concept d'uvre de nouvelles structures, qu'est-ce qui rduisit le doux Mallarm
procder par saccades et le contraignit l'inachev cependant que, de Baudelaire, tout entier pris,
lui, dans la gangue chrtienne, slevait continment le chant, qualit suprieure du pote ?
Seul Hlderlin, sur qui prit appui Rilke...
Au seul Hlderlin, frapp par Apollon des dcennies avant Czanne, il fut donn, l'gal de Czanne,
de se maintenir mlodique-ment de l'autre ct des choses. Lui, le premier, opra le dplacement
fondamental : hors de la trajectoire de la dialectique.
Lui le premier juxtaposa tous les lments du mtier, mots et dieux. Et chanta.
Oui, Hlderlin et Czanne, fondateurs de la lyrique moderne, mais ceci est une autre histoire. Matisse,
lui, en 1911, aprs Intrieur aux aubergines, n'en a pas fini avec la tche qui lui incombe.
Il lui faudra encore cinq ou six annes pour pousser l'extrme sa synthse, et il lui restera ds lors
(c'est quoi il semploiera jusqu' la fin de sa vie) y introduire une vibration en linondant de
lumire, en ne travaillant plus qu'avec la couleur-lumire . Mais en 1911 dcisivement, Matisse
expose un prsent imagin et non plus dduit.
Dominique Fourcade.