CAPITULO I EL SIMBOLISMO COMO POETICA ABSTRACTA E 1. Concepcion de teatro simbolista. Mas allé de la “reaccién simbolista”: bases y ‘antecedentes del simabolismo en el siglo XVIII y XIX. Wagner y Nietssche. Simbolismo literario y teatral. Autonoma y soberania del arte. El simboto como enuenciacién © metafisica del universo; su doble estatuto de enlace con lo desconecido y de hiero- {farnia. Neoutititarismo: la insirumentalidad espiritual. Base epistemoldgica det simbolismo: dimensién ontolégica inédita del arte. 2. Procedimientos del drama - jimbolista, 3. La vanguantia historica: profundizacién del legado det simbotismo, © Uncaso gjemplar: Antonin Artaud. 1. Concepcién de teatro simbolista “Le obra de arte mAs elevada debe tomar el lugar de la vida reel, debe disotver esta Realidad en une ilusién, por to cual ia Realidad ‘misma se nos aparece como mada mas que wna ilusion”. Ricuaxd Wacnen, “Notas a Parsifal” (Braun, 1992, p. 49) “Estoy comvencido de que el arte es la tarea suprema 9 la actividad propiamente mexafisica de la vida”, Famoaccu Nievzscxe, “Prologo a Richard Wagner", Elmacimiento de la tragedia (2007, p. $9). Entre las contribuciones més relevantes del teatro curopeo hacia 1890 sobresale el drama simbolista, cuya concepcién y procedimientos se irra- diarén con potencia al teatro contemporéneo. Edward Braun afirma que *... en Francia ¢l Movimiento Simbolista [el espectficamente literario] llega x5 panto maximo en la década que sigue a 1885, pero sv influencia se ‘extendié por toda Europa y puede ser rastreacla hasta después de la Primera Guerra Mundial", (Braun, 1992, p. 47.) Sin la experiencia del simbolismo no habria vanguardia hist6rica: la tenovacidn radical que consolidaran Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire y Antonin Artaud es profundamente subsidiaria de la concepcién de teatro 148,i Jonce Dusarit Concerciones DE TEATRO Por illtimo, el Marifeste du Symbelisme (Munifiesto del Simbolismo), de Jean ‘mbolistal. La definicién con que Peter Brook explica su concepto det coolner a 7 B ‘Moréus, publicado en Le Figaro el 18 de setiembre de 1886". (1962, p. 28.) “teatro sagrado” en El espacio vacia (1968) es deudora del simbolismo: Sobre el afianzamiento del simbolismo, son valiosos los ensayos de ‘William Butler Yeats: “Magia”, “El simbolismo y la pintura’, “El simbolis- mo'de la poesia”, que datan de 1900-1901 (véase Yeats, 1984). Agregue- mos que, aunque fueron difundidos tardfamente, restltan documentos fundamentales del pensamiento poético renovador las dos “Cartas del vidente” escritas por Arthur Rimbaud (a Georges Izambard, 13 de mayo de 1871, desde Charleville; a Paul Demeny, del 15 de mayo de 1871, © también desde Charleville) En cuanto a su designacién hist6rica, cl simbolismo teatral deviene © de} simbolismo literario, desde la especificidad de la dinamica teatral participa de! “movimiento”. Muchos de los poetas simbolistas (entre tllos, Mallarmé) intentaron la via teatral, pero sera cl belga Maurice © Maeterlinck” quien, a partir de su primer drama, La princesa Malzine, en 1889, se convertira en cl principal referente dramatirgico de la poética - (Balakian, 1969). Otros de los dramaturgos reconocidos como simbolistas - 9 vinculados al simbolismo (al menos en un sector de su produccién) © por los investigadores son Auguste Villiers de I'Isle-Adam, Gerhart Hauptmann, Hugo von Hofmannsthal, Paul Claudel, John Synge, Sean ’Casey, Federico Garcia Lorea, Ramén Maria del Valle-Inclan, William Butler Yeats, Paul Valéry, André Gide, entre otros. Uno de los primeros directores que llevo a escena la concepcisn simmbolista fue el poeta Paul Fort (de apenas 17 afios) a través de la creacién del Théatre @’Art en 1890 teatro de lo invsiblehechosisible: el concepto de que el escent 4: uniugar donde puede uparecer Io invisible ha hecho press en aucttin pensarientos” (2000, p. 51) En realidad la poética teatral sigue vigente hasta el dfa de hoy, ya sea a través de algunos de sus procedimientos o incluso de su concepcién ongénica. El simbolismo est presente en el teatro, Ia danza-teatro, la Spera y la titiritesca actuales; sin el legado del simbolismo no se podria | comprender la produccién de Tadeusz Kantor, Bob Wilson y del argentino ‘Omar Pacheco, entre muchos. : “Jaime Rest (Conceptos fundamentales de literatura moderna) sefiala que el empleo de procedimientos simbélicos ha sido caracteristico de lalitenst tara en todas las épocas, pero la denominaciGn simbotismo sucle emplearse: 3 fen forma especifica para designar un movimiento que se origind en Francia Gnas postrimerias del siglo XIX y que tuvo honda y decisiva gravitaci6n en el descnvolvimiento de las experiencias vanguardistas de diversas lenguias [..]. Su nombre procede de un pasaje del soneto de [Charles] Baudelaire 3 Comespondencias® [..]. Lo-que diferencia el empleo que hace este mov mniento del uso habitual {del simbolo] consiste en el aprovechamiiento de ic hana técnica simbélica consciente y deliberada”, (1979, p. 145.) Los “iniciadores” (Aguirre, 1988) 0 “precursores” (Rest) del simbo- lismo pertenecen a Ia literatura, centralmente a la poesia: Baudelaire, - Stéphane Mallarmé, Pauil Verlaine y Arthur Rimbaud: Ia poética adquic: {aus actividades se prolongarian hasta 1892). Este “teatro de los poetas” te an cjertieio onginico con la escuela (también fiteraria) fandada en 3B (Braun, 1902, pp. 52-58) ser‘a retomado por el otro genial encauzador 1806, cgundo Joan Moréas propone a.un grupo de escritores franceses “HE Get simbolismo desde la escena: Aurélien de Lugné-Poe, fumdador del vinculados al decandentismo asumir el nombre de simbolistas, En materia 8 E Thédtre de l'Ocuvre en 1893 (Robichez, 1957; Braun, 1992, pp. 58-61) de “teorias", manifiestos y metatextos, seguin Schmidt, Edward Gordon Craig, Adolphe Appia, Vsevolod Meyerhold y Constantin ‘Stanislavski concretaron posteriormente puestas de concepci6n simbolista de renombre internacional. Para una comprensién cabal de la poética del simbolismo es necesario ‘no tomar como punto de partida el antagonismo con el realismo o el naturalismo entre 1885-1900; hay que volver a las raices especificas de su concepcién filoséfica y de teatro, que se remontan muchas décadas “incluso siglos~ atrés. Rest afirma que «hay wes csritos de diferentes dimensiones que tatron de sistemas ae Shibolises LvaneDive(retacio} de Stephane Mallarmé, que pi dor até da Va (Tratado del verbo) de Rene Ohi aparecido en 1886 1 Yodse al respecto el subcapitulo 3, en el presente capitulo. » Incluido en su bro Los flores dat mal, publicado en Parts en 1857, La primera estrot de "Corstapondances”: "ca Nature est un temple ob de vivanis pliers / Laistent par. fois sorts des confuses paroles; / Lhomme y passe & travers des frets de symboles / 7 ‘Gui Vobservent avec des regards familiers', es traducida por Américo Criséfalo: “La @ Natuvaleza es un templo de pilares vivos / que a veces dejan salir confusas palabras / Clhombre la recorre entre bosques de simbotos / que lo miran con ojos familiares (Baudelaire, 2006, pp. 20-21) 4. la idea generadora del movimiento consistié en que el mundo que nos circunda y que registran nuestros sentidos noes la realidad tltima sino -% Nos dedicaremos a su obra en el capitulo siguiente de este volumen. 144 45Joxcs Dusar Concerciones DE TEATRO aque, tal como seiial6 Plat6n, (la realidad empisica inmediata] 8 apenas GTRunejo de un dmbito de reveluciones absolitas que permanece oculo Ese dmbito de mayor significacion {lu realidad suprasensible, las Tdeas 9 Esenclas] admite, empero. ser intuido y evocado mediante un eficazempley de la sinestesia, de lu combinacién y mezcla de elementos sensoriales, tal como propontael ejemplo de Richusd Wagner, caya produccion deslumbrog tos dmabolistas con au compleja elaboracién poetic, flosética, musieal 4 visual". (1979, p.146) -scendente y dominamte (ya fuertemente atacada por los roménticos en S ja primera mitad del XTX; Schenk, 1986). Los simbolistas encuentran en © clarte una manera de cambiar la vida de cada hombre, de enriquecerla, ‘dc espiritualizarla, de liberarla del “corral” burgués; piensan que el con- igcto con el arte (desde la produccién o la recepcién) genera cambios, tra forma de ver el mundo y habitarlo. 1 Las bases del simbolismo teatral ya se estén constituyendo muchos antes de la consolidacién del drama moderno realista. El simbolismo reelabora el legado de algunas experiencias del siglo XVII: la obra del ‘ano Carlo Gozzi (sus piezas teatrales conocidas como Fiabe teatrali, fabulas teatrales: El amor por tres naranjas, Turandot, El péjaro verdebonito, 5 entre otras); el teatro musical y especialmente algunas de las éperas y Singspielde W. A. Mozart ~Den Juan, La flauta magica; cn el plano filosé- = fico, la primera afirmacién sobre la autonomia del arte como “finalidad sin fin" en la Critica del fuicio (1790) de Immanuel Kant (también tradu- * cida como Critica dela facultad de jusgar)". El simbolismo retoma ademas saberes del romanticismo, que a su vez proyectaré al surrealismo”, De los | primeros afos de la segunda mitad del siglo XIX, recupera el concepto = be Gesamihunstwerk (obra de arte total) de Richard Wagner, su poética del © drama musical y sus ideas sobre el arte, ya sea en sus creaciones musicales (tetralogia Bl anillo del Nibelungo) o en sus metatextos (“La poesia y la imisica en el drama del futuro”, entre otros). La concepcién del teatro ‘simbolista le debe mucho al pensamiento generado en torno de la obra de Wagner; destaquemos la lectura de Friedrich Nietzsche, sus propucstas sobre el arte como metafisica desde Bl nacimiento de la tragedia (1871) y su - *metafisica de artista” (Fink, 1980; Oliveras, 2006); también los articulos de la Revue Wagnérienne, entre ellos “Richard Wagner. Reflexiones de un poeta francés” (1885) de Mallarmé. "WB. Yeats, en su ensayo “El imbolismo y la pintura’, rastreala genea- logia de la poética en las précticas mas ancestrales, aguas muy arriba en Ja historia del hombre". Entabla vinculos entre el simbolismo contem- poraneo y el “arte simbélico” constante en la humanidad, que diferencia En consecuencia, no es exacta la lectura histérica—tan frecuente~ que | sostiene que la construccién de la escena moderna comenz6 como una rebelién con: tra el teatro naturalista, en el cual habia Hegado a su perfeccién formal 7 traduceién eseénica del drama burgués”. (Sanchez, 1999, p.7, el subrayado. @ es nuestro.) La teorfa dela “reaccién anttihusionista” se sostiene en un anacronismo que, desde el punto de vista historicista, debe ser cvitado, porque se fund en la sobrevaloracién del realismo que proviene de una perspectiva actual. = no totalmente valida para pensar el periodo 1890-1930 desde su histor: cidad. Hoy sabemos que el realismo ha conquistade enorme relevance en el siglo XX en Ia literatura, el teatro, el cine, las discursiones teéricas, exacerbada en la segunda mitad del siglo por el acceso del realismo a la television. Sin embargo, el realismo no era hegeménico ni modelo central 0 exclusivo de referencia a fines del XIX ni en las primeras décadas del XX. En realidad el teatro realista y naturalista convivia, como una tender, cia més, con otras concepciones de raigambre mas antigua y con un vasto campo de otras expresiones de renovacién. Braun lo explica claramente: “No era tanto la teorfa del naturalismo lo que los simbolistas rechazabar, sino mis bien la chilloneria de la vida burguesa, la falta de valores eleva: dos, que los naturalistas reproducian casi con satisfaccién en sus obnis Los simbolistus estaban reaccionando en contra de una época, en Ta euldl tuna serie de esciindalas piiblicos, que culminaron con ef Caso Dreyfus © 1894, dejaron al descubierto la hipoctesfa y el filistefsmo de la Tercers Repriblica”. (1992, p. $8.) 4 Véase Elena Otiveras, “Kant y la fundamentacin de la Estética auténoma", 2006, pp. 169-207 = Marfa Rosa Lojo, “Avatates hiseSrices de la nocién de sfmbolo: det romenticismo al surrealismo", en El simbolo:podticas,terias, metatexts, 1997, pp. 334. Al respecto, resulta indispensable a la par vineular y distinguir el simbotismo de Ia. capacidad simbdlica del hombre (“animal simbélico”, segiin Ernst Cassirer). Véanse Taetan Todoroy (1977), Gilbert Durand (2000) y Eli Rezik (2002, especialmente “A ‘Theory of Roots", pp. 247-847). Pero los simbolistas no solo reaccionaban contra las estructura} coyunturales del contexto inmediato; se enfrentaban a una manera de. vivir, de estar en el mundo, de construirlo y habitarlo arraigada cada vez mas en los siglos anteriores, empobrecedora de las posibilidades de la existencia; nos referimos a la vision pragmética ¢ interesada, materialisia | ymercantilista, egoista e insensible, soberbia e gnorante de la burguesia 146 147Jorcr Dusarr: de laalegoria (puesta al simbolo por su conceptualizaci6n racional de un saber a priori, anterior a la construccién de la imagen). Para Yeats ja alegorfa (y con ella el racionalismo) “se ha sobrepuesto al simbolismg, y lo ha aplastado por un algtin tiempo bajo sus propias ruinas” (1984, 152). Segtin Yeats, William Blake ya habfa afirmado que .. el simbolismo expres coms que no pueden decirse de manera tut perfecta de ningiin otro modo, bastando con un instinto recto para com: prenderlo; en tanto que li alegoria deta cosas que podian expresarse, na menos bien, quizé mejor, de otra manera, y que se Fequeria ceria peri pari comprenderla". (1984, p. 132.) Instalado ancestralmente en la imaginacién humana, el simbolo evita el = vinculo mecénico entre términos reales ¢ ideales que propone la alegori y plantea una forma de descubrimiento, de acceso alo desconocido; la ne- gativa ancestral del simbolo a “descubrir la plenitud de su sentido en una sola generacién”, su opacidad, su misterio, han estimulado al arte contem- porineor "Nadie puede ponet en duda que el simboliamo ha conteibuidg adespertar la imaginacién moderna’ (p. 133), asegura Yeats. Es coherent Northrop Frye estudia cémo Yeats busca las fuentes del simbolismo de su propia obra en la mitologfa tradicional de Irlanda y en el ocultismo, la teo- © sofia y el espirimalismo que practicaba diariamente (1963, pp. 218-237). De la misma manera en sus cartas a Schiller, Goethe opone simbolo : yalegorfa, Todorov (1977) y Lojo (1997) sistematizan las observaciones. de Goethe, Lojo resume en un cuadro de oposiciones que el simbolo es, a diferencia de la alegoria, opaco, denso; intransitivo; sintético; se dirige | al intelecto y ala percepci6n; es y ademas significa; representay eventual. mente designa; opera el pasaje de lo particular a lo general y alo ideal mediante una relacién de participacién; es natural; intuitive: condensado, lac6nico; en él la idea permanece infinitamente activa, inaccesible, yen = Liltimo término inefable; pose sentido infinito (Lojo, 1997, p. 5) Para Yeats, ademds, el arte simbélico ‘encierra idéntica finalidad que uquellos talismanes simbsticos que lot mugos medievales fabricaban de complejos colores y formas, ordenando ” x sus enfermos que meditasen sobre ellos, tenigndolos delante, todos / tos dias, guardandolos después con un secreto de cosa sagrada. El arte simbélico comprende, en colores y formas complicadas, una parte de li ccsencia divina [.,.. Las gentes religiosas y visionarias, los monjes y monjas, = los curanderos y los masticadores de opio, ven simbolos en sus éxtasis: el = | pensamicnto religioso y visionurio giza sobre la perfeccibn; y los simbolos son las tnicas comis lo suficientemente libres de toda ligadtura para hablar dela perfeecién” (1984, p. 134) Aas ConcEPCIONES DE TEATRO, __: Yeats explicita los vinculos y las diferencias entre cl simbolismo contem- rineoy el arte de siglos anteriores, y como puede verse en el siguiente pirralo, cmparenta con Ia poética simbolsta a artistas diversos™ Los drarnas de Wagner, las odas de [John] Keats, los etadros y poemas de Blake, los cuadros de [Edward] Calvert, los de [Dante Gabriel] Rossetti, las obras de teatro de [Auguste] Villiers de U'Isle-Adarn, el arte en blanco y negro de [Aubrey] Beardsley y de [Charles] Ricketts, las litografias de {Charles Haslevood) Shannon, los cuadros de (James Abbott MacNeill} Whistler y lus obras de teatro de Maeterlinck, 1o mismo que la poesia de Verlsine en nuestros dias, solo difieren del arte religioso de Giotto y de sus Giscipules en que han aceplado todos los simbolismos: cl de los antiguos pastores yastr6logos, el simbolismo de la belleza fisica del cuerpo humano, {que a Fra Angelico le parece un pecado; el simbolismo del dia y de la no- the, del invierno y del verano, del otofie y de la primavera, que constituys otrora una gran parte de otra religi6n mis antigua que el Cristianismo; y fen haber aceptado todo el Intelecto Divino, su célera y su compasi6n, su Vigilia you suetio, suamory st ankelo vehemente, como esenicia de su arte. Un Keats 0 un Calvert son tan simbolistas como un Blake o un Wagner; pero es un simbolismo fragmentario porque, si bien evoca con sus personas con sus paisajes una emocisn infinita, una emoci6n perfeccionada, una parte de la divina esencia, no sitia sus simbolos en un gran-cortejo como Jo habria hecho Blake, es decir, ‘en un orden determinado, de acuerdo con su potencia imaginativa’. Si pintdis una mujer hermosa y lendis su rostro “como hizo Rossetti con tantos~de un amor infinito, de un amor perfecto, “nuestros ojos no tropiczan con una cosa mortal cuando tropiezan con Ia luz de aquellos ojos suyos llenos de paz’, como dijo Miguel Angel de Vittoria Colonia [...1". (1984, pp. 135-136.) En suma, si bien cl ejercicio comparatista contrastivo entre drama simbolista y drarna modemo es valioso para calibrar sus diferentes concep- ciones y procedimientos (invitamos al lector a que lo ponga en préctica confrontando los capitulos I de cada una de las Partes de este libro), es fundamental restituirle al simbolismo sus antecedentes especificos y su Su acttud inclusiva avala la hipétesis de la extensi6n € Irradiacién del simbotismo en. las pricticas micropoéticas, Recuérdese la afirmacin de Schmidt en la introducciGn ast extudior ";Qué sabemos del simbotismo? Mil cosas confusas. Fscapa sin cesar a las Seducciones de ia critica, Elude toda definici6n. Los mas hdbiles ylos mas astutos incen- tan, uno tras otro, encerrarlo en la jaula de oro de una hermosa frmula. Pero munca qo logan” (1962, p. 5): Anne Souriau escribe: "Sobre esta base comin, el simbolisane no es monoliice. Como la mayor parte de las grandes renovaciones literarias, apors6 muchfsimas categorias estéticas, Existe el simbolismo mistico, el simbolismo Feérico, mitologico, elque sitia un masalld sus deerés de los mas pequefios deualles cotidianos, yotra hieritico y suncuoso” (1998, p. $92). 149Joxce Dussrrs dinamica interna, coherente y autosuficiente, no pensar su impulso c mera “reaccién” (Naugrette, 2004) i Asumimos la dificultad que el simbolismo ofrece a todo intenito 4 definicién y proponemos, a continuaci6n, una concepcién de te simbolista vinculada al disefo de una poética abstracta: a) Concepcién de mundo: se trata de una concepcion que integra ig metafisico, mas amplia que el materialismo objetivista de base cient! cista. EI mundo excede la materialidad de la empiria y la objetividad d realismo y no puede ser considerado como totalidad Gnicamente per lg via de la razén y la observacién-comprobacién cientifica; encuentra si, origen, su principio y fondamento, en un orden metafisico y suprahu? mano, Para el simbolismo el mundo ¢s, de acuerdo a Fliade (1993), de: naturaleza heterogénea: esti conformado por dos érdenes de naturaleza diversa, El orden metafisico se percibe con relacién a la naturaleza, a lg cotidiano y a lo extra-cotidiano como alteridad fundante y misteriosa, El fandamento del mundo remite a una instancia de la que hay escasa experiencia en la empiria: es inefable, invisible, en consecuencia nd, mensurable y dificilmente predicable por via positiva. El orden metafisieg, = simbolista no se resuelve con los modelos de Ins escatologias religiosas, no es descifrable en términos de dogma, porque sus simbolos no remi: ten aun patron decodificable por el sistema de las religiones. Implica la = aceptacién del mundo como misterio (Rudolf Otto, 1998), por ello estas Jos simbolistas remiten en sus escritos a términos de origen platénico 9 4 hegeliano (Idea, Ksencia, Espiritu, Alma), pitagérico (armonta mate | mitica), esotérico (Mente grande, Memoria graride), de civilizaciones antiguas o primitivas atribuidos por estudiosos de la reli Ia filosofia y Ia antropologia (Dios, los dioses, lo sagrado, el manas, lo dionisiaco, la energia primaria, las fuerzas vegetativas o tecténicas, ete). | = Algunos simbolistas vinculan esa concepcidn con la heterogeneidad de mundo aristiana (Dios) o con visiones religiosas orientales, pero ~como sefialamos~ no hay una identificacién plena con los sistemas religiosos. “Para [Guy] Michaud, el simbolismo, entendido en una acepcién lata, no seria ya solo una teoria estética que sigue « otras en la evolucién de una & literatura, sino wn esfuerzo por reencontrar la ‘doctrina wadicional” que sé halla en la base de todas las filosofias antiguasy de todas as grandes relig one: y que se funda sobre el principio de la consticucion miigica (sirmb6lica) del ‘Universo. Si bien este enfoque se apoya en datos de peso (la comprobable ConcercionEs DE TEATRO influencia del esoterismo en los poctas intelectuales franceses del siglo XIX, censtt segunda mitad, el vineulo que parecen descubrir o denunciar entre lo simbélico y 10 sagrada), en los poetas que verdaderamente percurarén mis alld de la escuela, la solidez analégica del mundo se difumina, el speculum Det ‘se resquebraja, Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé instalan, en el mismo seno Gel simbolo, el sentimiento de una angustia ante el misterio del ser, ante la ‘existencia humana, que ya no €8 del todo compatible con las seguridades de Ja tadicién metafisica universal”. (Lojo, 1997, p. 18.) Macterlinek expresa esa diferencia en el prélogo a su Teatro escogide “Uno o dos poetas han conseguide salir del mundo de las realidades evi- dentes, sin volver @ entrar en el de las quimeras antiguas, porque fa alta poesia es, ante todo, el reino de lo imprevisto, de las reglas mis generales Iurgen, como fragmentos de estrellas que atraviesan el cielo, en el cual no se esperuba ninguna luz, excepciones desconcertantes[...]. Por mucho que queramos negarnos a la angustia de lo ininteligible, en estos dos dramas [EL poder de tas tinieblas de Tolstoi, Bxpeciras dc Ibsen) intervienen potencias superiores que todos sentimos pesar sobre nuestra vida. Porque es menos Ia accién del Dios de los eristianos la que nos turba en cl poema de Tolstoi, que la accién det Dios que se encuentra en un alma humana més sencilla, més justa, més pura y mas grande que las demds [...]. Pero, a despecho de ‘las salidas inesperadas, no es menos evidente que el misterio, lo ininteli- gible, lo sobrebumano, lo infinito ~poso importa el nombre que se le dé- fe ha hecho tan poco manejable desde que ya no admitimos fa interven divina en las acciones humanss, que el genio mismo no dene a menudo esos hallazgos felices [...]. En otros tiempos, el genio desde luego, a veces fl simple y honrado talento, conseguian darnos en el teatro este fondo profundo, esta nube de las cimas, esta corriente de infinito, todo esto y foro aquello que, no teniendo ni nombre ni forma, nos autoriza a mezclar snucstras imagenes al hablar y parece necesario para que la obra dramatica corra caudalosamente y aleance su nivel ideal”. (1958, pp. 70-71.) La concepcién de mundo del simbolistno enfrenta el avance de la ‘isién materialista-pragmatica a la que hicimos antes referencia, En su ensayo "Magia", Yeats describe Ja situacién: “Hee legado a ver 0 a imaginarme que veo en los hombres yen las mujeres, con las casas, en las artes manuales, en cast todo To que veo y oigo, wna especie ide malicia, una especie de fealdad, que nace del lento descaecer 2 lo largo Uc los siglos de una condicidn de Ja mente que hizo que esta creencia [el pensamiento magico) y sus demostraciones fuesen cosa corriente por todo ei mundo”. (1984, p. 102.) 151foxce Dusarrs Y agrega mas adelante: seta vida en ls Gdades, que muelvesorda 0 mata a la vida pas mmeditativy y nuestra edn, que agranda wun ads la mente indepen § Giente, que se mueve por si sola (ophestaaa Mente grandel, han quitad senuiblidad a nueatiay amas". (pe 117) [ul "Los hombres clavaoan #264 vist ene Sinaly en sus intenos yrayoscon tanta paciencla como miramny nosotros hacia los parlamentos y laboratorios”. (p. 121.) La concepcién de mundo simbolista implica la recuperacién de po- tencias y saberes humanos perdidos o por desaparecer: ef misterio, | magia, la visidn, la fascinacién por las formas de lo desconocido més all de los limites de fa materia y la raz6n, b) Concepeién del arte: el ser del arte posee su propia entidad, carac- terizada por la autonomia y Ia soberania. Autonomia es ka no ancilaridad del arte respecto de la ciencia, la religién, la politica, Ia educaci6n, la = vida civica, la moral; el arte se vale de sf y para si, el arte no debe servir a nada ni a nadic sino asf mismo, es un fin en si. De all Ia importancia de la biisqueda de la perfeccién formal en el marco de las reglas especificas delarte. Esta concepcién del “arte por el arte” aparece ya tempranamente | enel prefacio de Mademoiselle de Maupin (1885) de Théophile Gautier"* yen The Renaissance (1873) de Walter Patter (“The desire of beauty, the love of art for art's sake”). Recuérdese el prefacio (1891) de Oscar Wik dea su novela EI retrato de Dorian Gray: “Todo arte es bastante initil”. La autonomia implica, ademés, una organicidad propia, reglas especificas, una l6gica interna y una dinamica de acceso diversa de la realidad ex. traartistica, Asilo sostendra un heredero del simbolismo, René Magritte, en uno de sus cuadros clasicos: “Ceci n'est pas une pipe’ (Esto no es una pipa)”. Llamamos soberantael atributo que el arte adquiere /descubre en > si cuando se respeta su especificidad y autonomia: se torna para lavisién simbolista en enunciacin metafisica del universo, el arte es el espacio © de la actividad humana donde se expresa el alma del mundo. En conse- cuencia, para los simbolistas, el arte es mis real que la realidad empirica inmediata, Mallarmé afirma: “El deber del poeta es la explicaci6n érfica de la Tierra” (véase Aguirre, 1983, pp. 42-43; Detienne, 2002, passim). En, tanto enunciacién metafisica del universo, el arte es soberano sobre las otras disciplinas o areas de Ia actividad humana. El arte es a la vez en si enunciacién metafisica del mundo y manifestacién perceptible, sensible, © Ut prefacio esti fechado en mayo de 1884, un aiio antes de In edicidn de la novela, W "EI desco de belleza, el amor del arte por el arte”, © René Magritee, Las Tralicon dee Images (1998-1929) 152 (Mircea Eliade): materia eg Concepciones DE TEATRO. ot del orden metafisico fundante al que reenvia, recuerda y presentifica. EL arte es la vez una actividad del hombre en referencia a lo metafisico, una encarnacién afirmativa de lo metafisicoy una manifestacién hierofénica jrieualizada, escritura de lo sagrado. Elarte no debe adecuarse a la empiria ancilarmente sino expresar lo que esti mas "alla: el orden metafisico. En conjuncién con lo metafisico, cl arte ofrece la revelacién de sf: la naturaleza del arte no puede ser escindida de su vinculacisn tanto con el trabajo humano como con ¢] mundo metafisico. Elafianzamiento de las concepciones de autonom(a y soberania del arte esti estrechamente ligado al fenémeno de consolidacién de los campos intelectuales en la segunda mitad del sigio XIX y a la profesionalizacién del artista (Pierre Bourdieu, 1995). Afirma Christoph Menke (La sobera- nia del arte, 1997) sobre los dos polos que la contribucién adorniana deja sentados a las discusiones ulteriores: “El primer lado de Ia antinomia de la estética esti determinado por el con- cepto de autonomfa. Es cl que permite caracterizar, desde Kant y Weber, el estatuto de la experiencia estética, tal como resulta de la diferenciacién moderna de los diversos mods de experiencia y de discurso. Es un aconte- cimiento ‘autorsegulado’, inscrito al lado, y con independencia, de fos otros tipos no estéticos de discurso en el complejo plural de la razdn moderna Por ello, no puede tener mis que una validez relativa, imitada a esa esfera de la experiencia basudla en el valor especificamente estético de lo bello. De lo que percibamos en tal dominio, y de la manera como nos percatemos, no podremos sacar consecuencia alguna que confirme o desmienta los contenidos de los owos modos de experiencia y representacién, La esfera aut6nomia de la estética constituye justamente un elemento en el espectro diferenciado de la razén moderna por el hecho de que no se sittia ni por encima ni por debajo, sino al lac de los otros discursos rucionulizadlos, «los que asi deja funcionar libremente, segiin sus reglas especificas, claramente delirmitadias entre si. Laantinomia de la estética requier asf una teorla que usocie a un primer modelo, articulado sobre e] concepto de autonomia, uun segundo modelo que gravite sobre el concepto de soberania. Es este wnt rasgo ya subrayado en la otra tradicin estética moderna, que va del romanticismo a la vanguardia surrealista [pasando por el simbolismo], la promesa, en los términos de Adorno, de que ‘el absoluto estd presente en. larte' (Teoria exttica), A este respecto, el hecho extético es soberano en lt medida en la que nose inscribe simplemente en el tejido diferenciado de la razén plural, sino que lo transgrede. Si cl modelo de la autonomfa describe la validez relativa de la experiencia estética, el modelo de la soberanta le awribuye una yalidez absoluta, por cuanto que rompe simulténeamente el buen funcionamiento de los otros modos de discusso. El modelo de la soberania ve en la experiencia estética el medio de artuinar el predominia 153Joxce Dusarn Gonceeciones ne TExTRO de la razén extraestética, construyendo ast la insta | Salvador, 2000, p. 38). Yeats sefiala sobre el poder magico del simbolo: acto de la razén", (1997, pp. 1914.) “No puedo pensar hoy que lo sfmbolos sean, entre todas las fuerzas a que se Autonoma y soberanta superan la identificacién aristotélica de pote 4 recurte, inferiores ala de mayor potencia, lo mismo si son empleados de una con mimesis". El arte ¢s valorado como un territorio especifico, que no | manera conciente por fos maestros de la magia, que ce tun manera semaiin- se rige por las reglas ni por los saberes (sean pragméticos, del sentido / consciente por sus sucesores: el poeta, el misico, el artista”, (1984, p. 127) comin o de la ciencia) que orientan nuestra experiencia empirica y= cotidiana. El arte no es la realidad cotidiana, El arte es mas real que la 2 realidad cotidiana, a ¢) Procedimiento de articulacién del vinculo entre mundo y arte: el) simbolo. El artista capta/compone simbolos que constituyen la enun: © ciacién metafisica del universo, en los que “el universo se expresa por 4 medio del lenguaje poético” (Aguirre, 1983, p. 41). a El simbolo es la encrucijada de revelacién de las “correspondencias” en el'sentido baudelairiano: Elsimbolo es, a la vee,un producto del trabajo humano y una creacién de-subjetivada (no expresion directa ni suficiente del “yo del artista”), que remite a la escritura érfica y la entidad especifica del arte (autono soberanfa). Rimbaud sostienc en las cartas a Georges izambard y a Paul Demeny: Je est un autre (Yo ¢s otro), y por ello el pocta adquiere estatuto de videntz, El simbolo no es ilustracién tautolégica de saberes previos (como la alegoria), sino que posee entidad jeroglifica, nueva entidad. ingitistica, opaca, desconocida, Recordemos que hierofania y jeroglifico remiten a la palabra griega hieros (sagrado): hierofania proviene de hie- 0s -phainein, sagrado y aparecer; jeroglifico proviene de hieros- glyphein, sagrado y grabar, escribir/dibujar/teazar (Riffard, 1987, p. 220). El jero- glifico pertenece a un lenguaje cuyo alfabeto y cuyo referente vamos al - teatroa recordar (porque lo conocimosantes lo olvidamos) 01a conocer (porque nunca antes supimos de él y nos conecta con lo desconocicio) Maeterlinck afirma: “Misteriosos vinculos unen en el universo uquello que nuestros sentides solo perciben por sepurado. Sonidos, colores, perfumes, sensaciones, son. ‘manifestaciones de una realidad profunda que los atina y de la que solo percibimos esas sefiales uisladas. Pero el poeta puede percibir esa ‘unidad profunda’ a través de los simbolos que la expresan” y que acabarin por convertirse en ‘la razén de ser de la poesia’. (Aguirre, 1988, p. 40.) El simbolo “suscita en el oyente 0 lector un efecto de vaguedad car- gado de ocultas significaciones, es decir, una especie de sortilegio, un gjercicio de magia verbal” (Rest, 1979, pp. 146-147). Seguin el teérico simbolista René Ghil en el Tratado del Verbo (1886), el poeta alcanza ‘la "= visiGn tinica digna: el real y sugestivo Simbolo del que, palpitante por el ‘ensucio, en su integridad desnuda, se elevard la Idea prima y postrera, 0 Verdad” (S. Michaud, 1994, p. 808). Afirma Mallarmé para la encuesta de Jules Huret sobre la evolucién literaria: “El simbolo debe ser multiforme, clistico, indeciso [...] su vox debe ser profunda, misteriosa, oscura para que pueda coincidir con todas las voces delo desconocido” (Carta Albert Mockel det 15 de febrero de 1890, ciuuia por Gonzalez Salvador, 2000, p. 50). Aguirre encuentra la sintesis quintaesencial del simbolismo en Ia obra de Mallarmé: “La biisqueda de corespondencias serd Nevada a términos absolutos por ‘Stéphane Mallarmé, como también la nocién de la primacta del lenguaje yelreconocimiento de la crea ‘mano [..J] Para él, escribir [por extension, hacer arte] es obrar: un Acto superior a los dems actos”. (p. 41.) “Nombrar un objeto es suprimir las tes cuartas partes del disfiute de un poemia, que consiste en adivinar poco a poco, sugerirlo, he abila quimera Es la perfecta utilizacion de ese misterio que es el simbolo: evocar poco 8 poco un objeto, para mostrar um estado de énimo 0, por el contrasio, clegir un objeto y extraer un estado de énimo mediante una serie de des cifamientos”. (en Souriay, 1998, p. 992.) Sn poética como acto esenciall del ser hu- El simbolo opera como lugar hierofanico y como jeroglifico, es decir, religacién con lo sagrado. Rudolf Otto (Lo santa) caracteriza lo sagrado como sentimiento humano, como experiencia de vinculo y emocién con lo numinoso, Para Orto lo sagrado es lo “ganz andere” (lo otro radicalizado, lo completamente otro), es decir, la alteridad que se ma- nifiesta diversa de lo que pertenece a la experiencia de nuestro mundo inmediato, familiar, frecuentado y conocido, Esa experiencia se vive como mysterium tremendum (genera horror y miedo frente a una fuerza 155 En la misma encuesta, en 1891, el joven Maeterlinck distingue ene © el “simbolo a prion, “de intencién deliberada” (cercano al concepto de alegorfa),y el simbolo “inconsciente”, que “emana de la vida” (Gonzalee Vease Dubatti, 2007, pardgrafo 40, pp. 96:8. 154Jorce Dusarny mayestitica, superior, de poder incalculable) y mysterium fascinans (que trae, invoca y convoca). Mircea Eliade propone el concepto de hiero- fania con la siguiente definicién: “Un objeto se hace sagrado en cuantg: incorpora, es decir, revela, otra cosa que no ¢s él mismo” (Lo sagrada ye lo profano, 1993). Como el simbolo y la poesia/cl arte en los simbolistas, la hicrofania implica la percepcién de heterogeneidad del mundo, Para Jos simbolistas ~y también para algunos vanguardistas, como Artaud-, teatro se transforma en espacio hierofiinico de diversas maneras: + en tanto signo, el teatro reenvia al referente sagrado, a lo metaff sico y la alteridad fundante, generando el sentimiento 0 emocién de lo muminoso {mysterium tremendum, fascinans) por su recuerdo sefalamiento; conocida, es en si mismo una presencia hierofit ioses, Srfica, acontecimiento sagrado) de primer grado o indirecta (7 (en el plano exclusive del ente poético, la desterritorializacion); 2 3 «* la presencia hierofinica derramaen el ente poético en siy contagig. ¢l acontecimiento convivial, Ios cuerpos (especialmente el cuerpo | 5 del actor en el plano de Ia territorialiciad): hierofania de segundo 4 grado 0 directa (acontece en nuestro nivel inmediato del ser, coma y querré més tarde Artaud). 4) Estatuto del artista: es, a la par, un trabajador especifico, dotado de. i saberesy técnicas singulares a los que debe dedicar su existencia “profesio: { nal” (es decir, propia del que profesa una fe; pone su vida al servicio del | arte como instancia que excede su subjetividad), y un intermediario de 7 las potencias metafisicas. Posee el estatuto diverso de un “sacerdote”, un chamén, un médium, un vidente, un catalizador, un “pararrayos celeste”, (Dario), creador de simbolos que, a la vez, Ie son dictados. = ‘c) Funcidn del arte: por la via de la autonomfa y Ia soberanfa, el arte (= descubre una utilidad especifica, decide no servir a los otros sino a siya pero a partir de esa autoservidumbre, esa reconcentracién sobre sf mis- : i S mo en sus propios fueros y posibilidades, en sus propias reglas y en 9 organicidad, paradéjicamente descubre su nueva dimensién udlitaria, | Llamaremos concepci6n neoutilitaria a esta instrumentalidad spiritual, que permite comprender més tarde la continuidad entre el simbolismoy la variguardia histérica. Retomando palabras de Rimbaud (“hay secretos para cambiar la vida", en Aguirre, 1983, p. 48), los simbolistas encuentran. ™ Retomamos la expresién de Mallarmé en su ensayo Elibr, instrumentoepirituat (1997, pp. 151-156) 156 (CONCEPCIONES DE TEATRO en cl arte una forma de vivir, de habitar el mundo, de transformar la realidad, ya sea a través de la propia experiencia como artistas o desde la afectacion que la frecuentacién del arte produce en los lectores y especta- © ores (en los dos casos en la esfera de lo micropolitico). Los simbolistas, = no “le dan la espalda a la vida y a la politica” (como dice S. Michaud, 1994, p. $03), sino que a través del arte reinventan un vinculo con la vida, desde lo micropolitico hacia lo macropolitico y universal (Dubatt, 2008a, cap, IIT}. Recuérdense las palabras de Yeats en “Magia”: “Corriendo todos Los peligros posibles, es preciso proclamara voz en grito que la imaginacién se esfuerza constantemente por rehacer el mundo de acuerdo con los impulsos y los modelos que se encierran dentro de la Mente grande yla Memoria grande, cias que Craig plantea a un actor “supermarioneta”. En an caso, debe ponerse al servicio del autor; en el otro, del director. En conelusién, en el © simbolismo, tanto el autor come el director reclaman al actor someterse a otra légica estética y abandonar las imposiciones del vedettismo, de los capocémicos y las “primeras figuras” (originadas en el Renacimiento y desde entonces fuertemente arraigadas a la institucién teatral). Con respectoa la supuesta “ausencia” de conflictos, Maeterlinck reflexio- sna en Le trésar des humbles (EI tesoro de los humildes, 1896) su voluntad de . redefinir el conflicto en Ia dimensi6n misma del misterio de vivir: “Existe un tigico cotidiano que es mucho mis real, mucho mis profin- do y mucho mas conforme con nuestro ser verdadero que lo tnigico de hs grandes aventuras. Es ficil sentirlo, pero no es tan fell ya mostratlo, porque este trigico esencial no es simplemente material © psicoldgice. No se trata ya aqui de la lucha determinada de un ser contra otro, de la lucha de tun deseo contra otro, 0 del eterno combate de la pusion y del deber: Se trata de hacer ver lo que hay de sorprendente en el solo hecho ce vivir: Se trata ms bien de mostrar a existencia de un alma en sf misma, en medio de una inmensidad que nunca ¢s inactiva", (Gonzilez Salvador, 2000, pp. 6465.) La “marionetizacién” del personaje y del actor (Valmor Nini Beltrame, 2005, pp. 55-78) e incluso su reemplazo por el objeto-mufieco, marcan la investigacin narrativa en una nueva gestualidad del actor y en la materia animada por una fuerza que no proviene de! mismo individuio. Maeterlinck escribe las piezas de su “teatro estético” para titeres y afirma en el articulo “Menus propos” qyue publica en la revista La Jeune Belgique (1890) 165Jorce Dusartt No de los que las mascaras de los trigicos griegos son los tilkimos vestigios, -quign sube- el ser humano podria ser sustituido por tna sombra, un refl {jo, proyecciones sobre tuna cela de formas simbélicas o por un ser con todas la apariencia de poser vida y que no la tiene (...]. No sé, pero la uusencia: del hombre me parece indispensable”. (en Plassard, 1996, p. 200.) muniecos de cera La estructura narrativa del drama de accion es desplazada por la del drama estatico. Se recurre a una forma ceremonial, que evita la lines lidad expositiva racionalista y la gradacién de conflictos. La estructura sintactica de la acci6n remite a situaciones miticas-arquetipicas, a patterns ancestrales (provistos por el folclore, la Biblia, los cuentos de hadas, las 7 leyendas, los relatos €picos). Ademds Ia representacién incluye quiebres parciales de la dramaticidad (rupturas de la homogeneidad de la Gccién), Muchos componentes de la intriga adquieren una funcién metateatral autorreferente. Se le otorga prioridad a las matrices musicales, plésticas co abstractas por sobre lo figurativo-represen tativo-idcoplstico: se trata de narrativas de intensidades esiéticas, mas que de acontecimientos, La histora narrada busca acercarse a la dimension de la misica y de la danza. ‘+ Simbolismo referenciat en materia referencial el simbolismo busca esti: blecer “lazos de Ios visible con lo invisible, de lo temporal con lo eterno”: (Macterlinck, 1958, p. 68), 0 segiin el pintor Odilon Redon, poner “la. ™ logica de lo visible al servicio de lo invisible” (Barrenechea, 1989, p. 83). Tal como sefialamos, el drama simbolista posee el doble estatuto de puente © enlace con Ia alteridad del mundo y de alteridad en si mismo (poiesis hierofiinica, lo sagrado en el arte). De alli que los érdenes referenciale més frecuentes con los que el simbolismo entabla conexi6n son: i a) lo metafisico y lo desconocido como ampliacién de la experiencia de mundo, como una manera de ver bien el mundo en su completo e- pesor Macterlinck incluye entre esas referencias, no solo el misterio en su dimension objetiva, sino también en Ia subjetiva, el sentimiento que clartista pudo haber experimentado, es deci cimiento humano frente al mysterium tremendum y el fascinans (Otto, Le | santo): “Principalmente le pedimos (al poeta] que suscite en nosotros la impresién inmensa o terrible que él ha experimentado” (1958, p. 69) b) el arte mismo, ya sea a través de expresiones concretas (libros, ‘obras, etc.) 0 de Ia sefializacién de la naturaleza misma del aconte miento artistico; 166 lo sagrado como estreme- “| Fe Conceeciones DE TEATRO ¢) el recuerdo de lo ancestral y lo pre-moderno; d) lo maravilloso y lo fantastico, como formas imaginarias de plantear contrastes con cl régimen de experiencia, liberandolo de las reglas de "Jo normal y lo posible de lo cotidiano (Barrenechea, 1989) para hacer Para ello se recurre alos procedimientos del personajejeroglifico.o el ab- eto jeroglifico, que construyen ~como marcamos-un vinculo de opacidad, oclusién o ausencia, Macterlinck propone el concepto de “personaje sublime” (véase el epigrafe a este subcapitulo), que despliega en sus obras a través de diversos mecanismos y matices y que se constituye en el primer gran antecedente del Godot beckettiano. Si bien en muchos aspects, especialmente en su primer “teatro estitico”, el personaje sublime puede ser relacionado con la muerte, esta no Gene agui la entidad de una alegorfa (la Muerte como abstraccién personificada y codificada), sino que apela a un referente més vago, evanescente y sugestivo, atravesado por otras intuiciones. Uno de los procedimientos referenciales mas frecuentes seré el del animismo aplicado alos abjetos inanimados, como referencializaci6n de un espiritu presente en toda larealidad, del “alma de las cosas”. En su *Prefacio” a la edicién teatral de 1901, Maeterlinck explicita el campo referencial que compromete su produccién: “La alta poesfa, mirdndola de cerca, se compone de tes elementos prin: cipales: primero, la belleza verbal; después, la contemplacion y la pintura apasionadas de lo que existe realmente en derredor nuestro y en nosotros mismos, es decir; la naturalezay nuestros sentimientos,, por fin, rodeando la obra enteray creando su aunésfera propia, Ia idea que el poeta se fora delo desconocido en que flotan los seres y las cosas que evoca, del misterio que las dominz y las juzya y que preside sus destinos, No me parece dudoso. que este diltimo elemento sea el mas importante”. (1958, p. 68.) + Simbotismo lingdistico: los simbolistas ponen el acento en la calidad © artistica, en la “belleza verbal”, en el alto estavuto literario del habla de los personajes y de las didascalias. Destacan en la palabra su capacidad ritmica y sonora, su musicalidad (de acuerdo con los versos de “Arte poética” de Verlaine: “Antes que nada miisica {...] / Y todo el resto es Jiteratura’. Pero también la palabra se opaca, se ausenta en tensién con elsilencio, Segtin Octavio Paz (Bl arco y la lira), “La obra de Mallarmé es, acaso, el ejemplo maximo, Jamds las palabras han estado tan cargadas y plenas de sf mismas [.]. Un lenguaje a tal punto: excelso merecia la prueba de fuego del teatro. Solo en la escena podria haberse consumido y consumado plenamente y, asi, encarnar de veras, 167Mallarin€ lo intent6. No solo nos ha dejudo varios fragmentos poéticg, {que son tenttivas teatrales, sino una reflexidn sobre ese imposible ys Rado teatro, Mus no hay teatro sin palabra poética comin. La tensisn del Jenguaje poctico de Malhirmé se consume en ella misma. Su mito no, filantrdpico; no es Prometeo, el que da fuego a los hombres, sino Igita ‘e] que se contempla a si mismo. Su claridad acaba por incendiarlo. La fl cha se voelve contra el que la dispars, cuando el blanco ¢s nuestra propia imagen interrogante. La grandeza de Mallarmé no coos su tentativa por crear un Lenguaje que fuese cl doble miigico del universe lu Obra concebiela como un Cosmos sino sobre todo en la concieneis’ de la imposibilidad de wansformar ese lenguaje en teatro, en didlogo con el hombre, Sila obra no se remelve en teatro, no le queda otra ulternativy, ‘que desembocar ent la piigina en blanco. El acto migico se transmuta en. suicidio. Por el camino del lengataje migico el poeta francés Hega al silencio, Pero todo silencio humano contiene unt habla. Callamos clecia sor Juan, no porque no tengamos nada que decir; sino porque no sibemos eGo, decir todo lo que quisigramos deciy. El silencio humano es un callar y, por tanto, €s implicita comunicacién, sentido latente. El silencio de Mallarmé nos dice nada, que no es lo mismo que nuda decir, Es el silencio anterior. al silencio”. (1956.) % En el simbolismo, la representacién de lo desconocide linda con Ja inefabilidad, que es también una forma del silencio (Ia oclusién © inaccesibilidad por la palabra). La parole est du temps, le silence de Tétemnité (La palabra es del tiempo, el silencio de la cternidad), afirma Maeterlinck en Et ‘esoro de los jeamildes (1896). Seiiala Agostina Salvag- gio al respecto: a la estética simbolista, pero haciendo hincapié en el silencio como el umbral de "lo otto" el autor belga lo define como el elemento en el que = ‘se forman las grandes cos yu que Ja lengua no es capaz de representar al alma perteneciente ab orden invisible del mundo. La ucentuaciéa en el silencio como depositirio de l/s esencia/s estd dada fundamentalmente por el hecho de quic es un ente que se explica a si mismno, funcionando de este modo como ef metulenguaje (no seria errado definirlo como el “lent guaje’ por fuera del lenguaje) necesario para asir la realidad por fuera de Tas eategorias subjedivasy subjetivudas. Est partir de esta nociba de silencio. aque habla la verdad’, ‘silencio que crea’ que Macterlinck define dos tipos 3 de silencio, el pasivo el reflejo vacio/mudo que los hombres tienen del steno, de Linuertey de la inexistencii-, y el activo-el silencio que duerme yaue suctia (...-. aetivo: son aquellos que corresponden ul amor, a la muerte, al dotor yal destino. 4 Solo e! silencio del amor no conlleva los peligros’ del silencio absolut, : ‘propio’ de cada persona y debe ser buscaco constantemente: ‘Neste pas ‘contrtmos, entonces, cuatro pos de silent 168 _—____Conesrciowes pe teameg lesilence qui déermine et qui fine la saver de Vomour? St dait privé de slence, amour wrest mi gor mi panfemséeraales ™™ (Salvagio, 2008) La construccién de ausencia o de velamiento impide nombrar direc- { tamente; se debe estimular, sugerir, insinuar, aludir: el camino hacia el cgnocimiento es el conocimiento mismo en estos casos. De esta manera Ja palabra no es un puente de enlace directo, um medio ce operatividad efectiva, sino un fin que regresa sobre sf, se autoconfigura en campo de conocimiento y se indaga a si misma. La palabra se pone, ademas, al servicio de la metateatralidad. Pero el silencio es también una politica vinculada a la sabidurfa, el silencio se configura en el saber esotérico, en el secreto que debe ser velado. Como sefiala Maeterlinck en “El silencio necesario” (1919) de Senderos en la montafta: “No esta dispuesto el hombre para saber mas de lo que sabe. Ve en ello la salvaci6n de la especie” (1987, p- 166). No debe olvidarse, ademas, que la palabra aparece reinserta en tna estructura de “teatro total”, que la considera parte fusionada en una unidad mayor de la que participa y que la excede. * Simbolismo seméntice: el simbolismo no trabaja con la exposicién de una tesis justamente porque lidia con la materia de lo desconocido, dificil de capturar en palabras 0 sensorialmente (inefabilidad, invisibilidad). La semantica del simbotismo se irradia a través de la condensacién, con- centraci6n, opacidad y laconismo del simbolo. En las piezas simbolistas se construye un simbolo hegeménico (no una red, como en ¢) drama moderno), cuya carga semédntica no ¢s transitiva hacia una idea o una, tesis. La situaci6n dramatica puede operar como marco de engarce de ese simbolo primordial (un personaje, un objeto, un espacio, ctc.), 0 conver tirse ella misma en simbolo. Por la amplitud significativa del simbolo, en este teatro jeroglificono es concebible la ilustracién tautolégica de un saber previo. El simbolo se desdelimita, se libera de toda sujecién a un énico sentido, y coloca siempre al espectador en un lugar de infrasciencia, asi como estimula su elocuencia interior desde la construcci6n de ausencia, de vacio, de silencio, Esa elocuencia despertada garantiza Ia dimensién universal, sinfrénica del simbolo, que resonard por su multiplicidad in- terna, porsu disponibilidad semédntica, en todos los espectadores, Resulta relevante el discurso directive (dador de érdenes, motor de acciones), enfrentado al discurso expositivo-argumentativo del drama moderno: el simbolismo se propone modificar ¢l mundo, y para ello promueye la accién del espectador, quien “debe” disponerse a percibir lo desconocido *uNo es el silencio el que determina y fja el sabor del amor? Si fuese privado det silencio, el amor na tendria ni gusto ai perfumes eters" 169)Jonce Dusarrt y cl arte desde una nueva actitud existencial. Pone en priictica, de esta” ‘manera, otra modalidad de la redundancia pedagégica. El personaje delegado aparece adelgazado en su funcién explicitadora; contribuye més bien a destacar aspectos (solo aspectos) de la inagotable cantera semintica del simbolo y, por supuesto, llama la atencién sobre el simbolo como lugar de construccion referencial y de sentido. © Simbolismo voluntaria: en su carta publicada en la Revue d’Ant Dramati- quebajo el titulo “Sobre la absoluta inutilidad de la escenificacién exacta’, Pierre Quillard (autor de La muchacha de las manos cortadas®) concluye que “el principio rector del teatro simbolista era tan viejo como el drama mismo: la voluntaria complicidad y colaboracién del espectador con la obra” (Braun, 1992, p. 58). El espectador debe aceptar los principios de autonomia ysoberania del arte, el doble estatuto del simbolo (enlace con lo desconocido, hierofanta en s{ mismo), Ja nueva instrumentalidad espiritual. Debe poner entre paréntesis el sentido comtin con el que se orienta en la empiria y dejarse guiar por el aspecto directivo: abrir su alma al misterio, recuperar un vinculo no-racionalista, no-mmaterialista con el mundo. Queda claro que el espectadar o el investigador no podrian acceder al simbolismo desde una base epistemolégica objetivista. El simbolismo plantea, como requisito indispensable, la aceptacidn de una ontologia metafisica. 3. La profundizacién del legado simbolista en la vanguardia histérica “Los otras simbolistasencirrany agiuan un cet desorden, conjunts de sensaciones y de objeto al custo de us época, pero de Masterkinct temeina el alma misma. En, el simbolo noes solamente un decorado, sino una manera profunda de sentir’ Antonin Artaud, "Prefacio” al libro de Maeterlinck Douze Chansons (1925), Partimos de la hipétesis de que la vanguardia histérica (futirismo, dadaismo y surrealismo), desplegada entre 1909-1989 -segiin una cro: nologia de limites imprecisos, pero relativamente consensuada por los historiadores-, es el resultado de la profundizacién de los principios de autonomfa-soberansa del arte tal como los desarrolla el simbolismno. Sin simbolismo, no hay vanguardia histérica, pero no por negacién de Ia. = autonomia (como sostiene Peter Birger en su Teoria de la vanguardia), sino por su radical profundizacién"™ ‘ Estzenada por Paul Fort en 1891 en el Thétere d'Art, ‘ve Para ampliar estas someras observaciones, véane questros “El teatro de la vanguardia 170 ConGEFCIONES DE TEATRO EI principio rector de la vanguardia es la biisqueda de la fusin del arte con la vida, y esto no debe ser pensado como la aniquilacion del arte sino como la transformacién del arte en la vida y de la vida en el arte: vida artistica, arte vital, esto es, la superacion de la vida tal como era coneebida por él pensamiento burgués, y la superacién del hugar que la burguesia ‘otorgaba al arte en su concepcién de la vida. Justamente los primeros artistas que ponen el acento en la capacidad del arte como transforma- dor de Ia vida y como morada habitable (el arte como una manera de vivir, de habitar el mundo) a través de la valoracién de la autonomia yla soberanfa del arte, son los simbolistas. Debemos volver entonces al con- cepto simbolista de neoutilitarismo del arte. cuando el arte se autonomiza yse vuelve soberano, descubre una utilidad inédita para el hombre, y le brinda un servicio que no pueden darle ni la ciencia ni la politica ni la religin ni la educacién de la misma: el arte sirve para cambiar la vida cen las bases mismas de la relacién del hombre con el mando. La vanguardia historica busca la anulacién del arte (viejo) yde la vida (vieja) en la imagen de un Hombre (Nuevo) que esta hecho de fuerza vie tabartistica. La vanguardia cree en un nuevo concepto del arteheredado del simbolismo-convertido en una herramienta de transformacién de la vida y ahora democratizado por la vanguardia: extensible a las practicas de todos los hombres. Para la anulacién del arte (viejo), como forma de profundizarradica lizar el legado simbolista llevandolo a sus tiltimas consecuencias, como forma de llegar a un arte vital, la vanguardia hist6rica lucha contra la institucién arte, entendida como el conjunto de agentes e instituciones que determinan qué es el arte y qué debe ser. La institucién arte no es concebida atin como un marco sociolégico de definicién del arte -como sostendra mas tarde G. Dickie, Bt circulo del arte- sino un marco ontolégi- co: Ja institucién, configurada por artistasinstituciones intermediarias- espectadores, posee un cardcter revelatorio ajustado por su legitimidad y singularidad ala comprensién y valoracin de esos objetos espectficos que Mama arte. La institucién no construye el arte o genera su “invencién”, sino que descubre lo que est de por sien esos objetos singulares. La institucién no solo decide dénde hay arte, sino que es el espacio legitimo de generaci6n y revelacién del arte como acontecimiento metafisico, Luchar contra la institucién arte implica superar las limitaciones que d- cha institucin impone a las concepciones y mecanismos de produccién, TniscSrica™ en Podticas det uatro del sigh XX (en prensa) y Antonin Artaud, eLactr hieafintco 1 elprimer Teatro de la Crueldad (Dubai, 2008, pp. 215-239). imi | i f b Jorce Duwarrt ‘circulaci6n y recepcién del arte, esto es, atacar la idea de artistarindivida ‘excepcional, atacar a las instituciones de intermediacién y legitimaciog, mas relevantes (museos, critica, universidad, premios, editoriales, emp; sarios, salas teatrales, etc.) y atacar la figura del espectador como pasi receptor de las creaciones del artista-individuo. Este doble furndamento de valor: la fusién del arte con la vida y de le vida con elarte (heredado del simbotismo) y a lucha contra la institucién arte (aspecto inédito, no presente en los simbolistas. Lautréamont, Rimbaud, Jarry) otorgan ala yanguar dia una historieidad que las diferencia de los procesos de modernizacién anteriores: la van- guardia ya no lucha contra el estado del arte inmediato anterior, contra sus contemporsneos doninantes, sino contra los procesos de produccion: cirewlacién-recepcién del arte durante al menos cinco siglos de historia’ La vanguardia no pretende ser un nuevo pulso de modernizacién sino algo mas: una raptara hist6rica, la quiebra de un proceso de siglos, ue Pero la vanguardia realiza un trayecto historico tinico, irrepetible en © su radicalidad, y “fracasa porque triunfa”. Como observa Renato Poggiali, Ja vanguardia comienza a auto-institucionalizarse, “va armanclo su propio museo”, se convierte en referente de si misma y por lo tanto termina inte: grindose aquello questaer [a inatacin, Dees mnners,avanguardia que Ia institacion arte se cuestioné a si misma, y inalmente Ia vanguardia se suma como un nuevo capitulo en la historia de Ia institucién. ‘Como el simbolismo, la vanguardia busca “desandar las aguas de ld historia” (Octavio Paz) y reencontrar las potencias y saberes perdidos del hombre pre-modemo. De esta manera la vanguardia constituye un cape moderno del presente e intentando proyectar hacia el funato la recupe- raci6n de saberes y competencias arcaicos negados por el racionalismo de la Moderniciad. Cuando Antonin Artaud propone en “El teatro y Ja crueldad” (El teatro y su dable, 1988") “un teatro serio que trastorne todos nuestros preconceptos [...] y actte en nosotros como una terapéutica espiritual” (p. 95) y la idea de que “en la Hamada poesia hay fuerzas vivientes” (p: 96), “fuerzas de la antigua magia” (p. 97), est funcionando como co- nexién entre simbolismo y vanguardia histérica: retoma ¢l legado del simbolismo (la poesia como transformacién de la vida en su conexién con Ia metafisica, Ia instrumentalidad espiritual) y lo profundiza en la " Clamos por la edicién de Edhasa, 1996, 12 bE critico de “separacién” (CoNCERCIONES DE TEATRO propuesta de un arte vital, en la fusién del arte con la vida. Su concepto nueguesa entre el arte yla vida remite al concepto rmpugnado de “inwtilidad”, no al de autonoifa asociada por el simbo- | jismo al neoutilitarismo surgido de la no-ancilaridad. Artaud persigue = |a fundacién de un nuevo concepto vital del arte y en consecuencia una queva dimension de la vida, el arte debe cumplir una funci6n ya pre- sente en el simbolismo: desautomatizar la percepcién natural-objetivista, de la vida coticiiana asi como el sisterna de convencionalismos del arte. Yes necesario regresar a esa fusin de arte y vida porque “todo lo que nos hacia vivir ya no nos hace vivir, estamos todos locos, desesperados y enfermos” (“No mas obras maestras”, p. 88) “EI teamo debe perseguir por todos los medios un replanteo, no solo de todos los aapectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mando interno, es decis, del hombre considerado metafisicamente. Solo asi, nos parece, podrii hablarse otra vez en el teatro de los derechos de la imaginacién, Nada significan el humor, la poesfa, la imaginacién, si por medio de una desteuccién anérquica generadora de una prodigiosa ‘emancipacién de formas que constituiriin todo el especticuto, no alcanzatt ‘a replantear orgénicamenteal hombre, con susideas acerca dea realidad, y su ubicacién poética en fa veulidad”, ("Primer Manifiesto”, pp. 104-105.) Artaud retoma de los simbolistas su concepcién metafisica, nitida- mente expresada en La puesta en escena y la melafisica, pero que ademas recorre [a totalidad de EI teatro 3 su doble, “El verdadero principio del teatro es metafisico”, afirma en las “Cartas sobre el lenguaje” (p. 131). El teatro es la via de reconexién con el “manas”, con las fuerzas vitales del universo, con el “doble”, con las “sombras”, con Ja “efigie”. Dice Artaud en el “Prefacio”: “En México, pues de México se ata, no hay arte, ¥ las cosas sirven. Y el nmundo est4 en perpetua exaltacién. A nuestra idea inerte y desinteresada del arte, una cultura auténtica opone su concepeién magica y violentamente ‘egofsta, es decir interesada, Pues los mexicanos captani €l Mantas [sic, con maydiscula], las fuerzas que duermen en todaslas formas, que no se liberan, si contempkamos las formas como tales, pero que nacen a la vida si nos identificamos magicamente con esas formas. Y ahi estén los viejos tétems para apresurar la comunicacién”. (p. 14.) ‘Manas 0 mana es una palabra polinesia usada por los melanesios, pero que deriva de una voz indonesia que significa “Ia eficacia de dioses personales”, El término és empleado en la Etnologia y la Historia de las Religiones y fure popullarizado por R. H. Codrington. 173,(once Duzarty sea para el bien, sea para el mal, y que el hombre tiene el mayor interés aeeam en cont dominur, Es el mand [..., es Gna fuerza, una influencia de 9p orden inmaterial, y en cierto sentido, sobrenatural; pero ella se revela por as la fuerza fisicn o bien por toda clase de poder y de superioridad que e} hombre posea. El mana no esti fijado sobre un objeto determinade, puc ser Nevado a toda especie de cosas”. (The Melanesians, 1891.) Pierre Riffard (1967) distingue dos definiciones de mana (o manas); “Primera definicién: el manaes, en los ‘primitivos’, el potencial sobrenati imo, impersonal, misterioso, irreductible, de una eficacia activa, que se fa o concentra en hombres extraordinarios, espiritus, aparecidos, 2 tems, divinidades, objetos insélitos, sucesos raros, rites religiosos o magicos, en general es mana todo lo que parece potente, todo lo que da un caracter sagrado # ciertos seres y fenémenos, todo lo que wesciende la realidad in- ‘mediata percibida, todo lo que parece escapar a las reglas y modelos, todo lo que suscita fascinaci6n y temor al mismo tiempo (M. Mauss). Segunda definicién: la nocién de mana abarea aproximadamente la “de chisme 6 trasto’, ‘sfmbolo en estado puro’ (Lévi-Strauss) (pp. 248-249.) Riffard agrega que el mana es numinoso (wna manifestacién de lo nw. minoso), oculto (proviene sobre todo de propiedades naturales aunque ocultas y sutiles), sagrado (que caracteriza esencialmente ala religién), |, sobrenatural (trascendente, no inmanente) Q El teatro es para Artaud un espacio de conexi6n con lo metafisico, de alli la analogfa con Ia alquimia (el cuerpo del actor se transforma en “oro, espiritualizado”), con el cuadro “Les hijas de Lot” del “primitivo” Lucas van - den Leiden y con la peste (capitulo “El teatro y la peste”). Bl teatro opera comouna apocatdstasiso regreso al origen (“el instante supremo cuando todo aquello que fue forma se encuentre a punto de retornar al caos", Cartas sobre = burguesa (el materialismo, el racionalismo, el psicologismo, las estruucturas de la sensibilidad entumecida, la visién de mundo establecida). Para Artaud, | el cuerpo del actor opera como lugar hicrofinico y como jeroglifico. En Artaud, la concepcién del teatro siempre es correlativa de la con: cepcin de mundo. Artaud posee una concepcién de mundo metafisica, que percibe el espesor de la realidad como heterogéneo. Hay una rea lidad objetiva, mensurable y de relacién directa, pero hay ademas ote 174 espesor, que Artaud nombra de muchas maneras y recurriendo —como Jos simbolistas—a sistemas discursivos diversos: las religiones, la flosofia, la antropologia. Es interesante retomar un texto de Artaud de 1929, de escasa cirewlacién hasta hace pocos aiios en nuestra lengua: El arte la muerte. Dice Artaud! lo real (Ia realidad] no es més que uns de las caras transitorias y menos reconocibles de la infinita realidad” y en ese sentido el arte opera como lt muerte en los suetios y en los t6xicos: genera “la posibilidad de abrir los ‘ojos aun mundo mas claro, tras haber perforado vaya a saber qué barrera ~y shora se encuentra en wi ce sus miem- bros se relajan, alli donde las paredes del mundo parecen para siempre quebrables” (p. 32) luminosidad donde finalme ‘Ya desde la creacién teatral como en la expectaci6n, el teatro ataca lasen- sibilidad del hombre, busca alterar sus sentidos y su vision de la realidad, “El Teatro de la Crueldad dice Artaud en el “Segundo Manifiesto", evo- cando 2 Yeats intenta recuperar todos Tos antiguos y probados medios magicos de alcanzar la sensibilidad” (p. 143) En la Cuarta Carta de las “Cartas sobre el lenguaje”, Artaud celebra que el Jenguaje del teatro oriental “Ie habla no solo al esprit, sino a los sentidos. y por medio de los sentidos, [invita aj alcanzar regiones atin mas ricas y fecundas de la sensibilidad en pleno movi (p. 135) Esa sensibilidad implica el acceso al “estado poético, un estado trascen- dente de vida” (“Segundo Manifiesto”, p. 189). Y agrega: “El Teatro de la Craeldad ha sido creado para devolver al teatro una concepeién de la vida apasionada y convulsiva” (p. 139). Todo comienza en el cuerpo del actor (“En el jeroglifico de una respiracién yo puedo recobrar una idea del teatro sagrado”, p. 155), pero debe continuar en el espectador a partir de la afectacin que el acontecimiento teatral genere: el teatro debe “someter al espectador a un tratamiento emocional de choque a fin de liberarlo del imperio del pensamiento discursivo y légico para encontrar una vivencia inmediata en una nueva catarsis y una experiencia estética y ética original” (Pavis, p. 446). Fl impacto en el espectador, la modificaci6n de su relacién con la realidad y lo real, es lo que devuelve al teatro su utilidad. De esta manera, el término “teatro de la crueldad” es heredero del gesto irénico que Charles Baudelaire inscribié en el “mal” desu poemario Las flores del mat (1857): Ya literatura/el teatro dan cuenta de aquellas zonas de la realidad que han sido despreciadas y demonizadas por la 175Jono Dusarn burguesia, por el hombre occidental, las mal llamadas “pricticas del, mal”, Artaud afirma “la idea de que la vida, metafisicamente hablando, y en cuanto admite iy extension, el espesor, la pesadez y la materia, admite también, como con: secuencia directa, el mal y todo lo que es inherente at mal” (*Cartas sobre” el Tenguaje", p. 128). Pero como sefala Camille Dumoulié en su libro Nietzsche y Artaud. Por una élica de la crueldad, se trata de ir “mas alld det bien y del mal”, de acceder a la “vida universal que comunicaba tanta fuerza a los Misterios de Eleusis”. La “crueldad” de la que habla Artaud ¢s solo “cruel” (inku- mana, feroz, violenta) para la légica/la ética de aquellos que se aferran a am mundo que debe disolverse en virtud de nuevos parametros vitales, de una nueva concepcién de Ia vida. Se trata de la “crueldad” de las fuerzas, mayestéticas que exceden el orden humano y religan con lo sagrado (lo suprahumano), la “crueldad” de los suefios que no respetan la l6gica racional y se vuelven “sanguinarios e inhumanos”. La “crueldad” implica un giro epistemolégico: regresar ala visién del misterio, de lo arcaico, del pensamiento salvaje, al reencantamiento del mundo, a una concepcién de la viela “apasionada y convulsiva”. Pero ademiés, la crueldad hace referencia a una opcién estética de “vio- lento rigor, de extrema condensacién de los elementos escénicos, [asf] ha de entenderse la crueldad de ese teatro” ("Segundo Manifiesto”, p. 139) Como heredero del legado simbolista, Artaud concibe el mundo como heterogeneidad, mundo material-metafisico, objetivo-trascendente, socialsuprahumano, a la vez como acontecimiento material-profano y metafisico-sagrado. Busca un hombre capaz de relacionarse con la mul- tiplicidad de ta realidad, un “Hombre Total". Bibliografia Aguisve, Raiil Gustavo, 1983, “Los iniciadares clel simbolismo. Evoluciéu del simbolismo. Derivaciones del simbolismo”, en su Las poéticas del siglo XX, Buenos Aires, ECA, pp. 55-62. Axtaud, A., 1928, “Preficio” a Manvice Maeterlinck, Dose Chansons, Paris, Stock 1996, Bt teatro y su dobls, Barcelona, Edhasa. 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