Danza como un medio de comunicacin

MARTIN, John, Danza como un medio de comunicacin, en COPELAND, Roger y Marshall

COHEN (Eds.), What is dance? Readings In Theory And Criticism. New York. Oxford University
Press. 1983.
Traduccin: Susana Tambutti

Danza como un medio de comunicacin

John Martin en La Danza Moderna
Indudablemente ninguna otra forma artstica ha sido designada tan inadecuadamente
como la "danza moderna. No solo la frase no es descriptiva, sino que es francamente
inadecuada, ya que no hay absolutamente nada de moderno en la danza moderna. Es, de
hecho, prcticamente danza bsica, la ms antigua de las formas de danza. El bailarn
moderno, en vez de utilizar los recursos acumulados por la tradicin acadmica, se dirige
directamente a la fuente de toda la danza. Utiliza el principio de que todo estado
emocional tiende a expresarse a s mismo en el movimiento y que los movimientos
aunque creados espontneamente, a pesar de ser representativos, reflejan en cada caso
con precisin el carcter de cada estado emocional en particular. El bailarn puede
comunicar a travs del movimiento la experiencia emocional ms intangible debido a la
empata inherente al movimiento corporal que hace que el espectador sienta por contagio
en su propia musculatura los esfuerzos realizados por la musculatura de otro cuerpo. Este
es el propsito primordial de la danza moderna; no est interesada en el espectculo, sino
en la comunicacin de las experiencias emocionales percepciones intuitivas, verdades
elusivas- que no pueden ser comunicadas en trminos racionales o reducidas a meros
enunciados de hecho.
Este principio es al menos tan ancestral como el hombre mismo; las sociedades
primitivas, como hemos visto, lo han encontrado tan potente que lo llamaron magia y
basaron en l las prcticas sociales y religiosas. Pero nunca haba sido utilizado
conscientemente como la base de un arte -al menos hasta que existieron registros-, hasta
el cambio de siglo cuando Isadora Duncan lo transform en el mismsimo centro y fuente
de sus prcticas, as naca la llamada danza moderna.
(1946)
Metakinesis
John Martin en The Modern Dance
Entonces, el movimiento, en s y de por s, es un medio para la transferencia de un
concepto esttico y emocional desde la conciencia de un individuo a la de otro. Esta idea
no debera ser tan extraa como aparenta. Retrocediendo hasta Platn, y quizs ms
lejos, fue una especulacin de los filsofos metafsicos. Kinesis es el nombre que le
daban al movimiento fsico; y en una nota ambigua, al pie de pgina del Diccionario
Webster, fuente de referencia muy comn!- encontramos que existe un concepto
correlacionado con kinesis, consistente en un supuesto acompaamiento psquico
llamado metakinesis. Esta correlacin viene de la teora de que lo fsico y lo psquico son
meramente dos aspectos de una misma realidad subyacente.
Aqu no estamos ahora interesados en las teoras metafsicas, y no hace mucha
diferencia cul elijamos para creer en la relacin entre lo fsico y lo psquico. Es

extremadamente importante, sin embargo, que veamos en la danza la relacin que existe
entre el movimiento fsico y la intencin mental, o psquica, si prefieren. Metakinesis es
quizs una palabra exagerada, pero es la nica que el diccionario ofrece para la expresin
de uno de los puntos vitales de la danza moderna.
Anteriormente se dijo que el descubrimiento del movimiento como sustancia de la
danza en el mismo sentido que el sonido es sustancia de la msica- fue uno de los
cuatro descubrimientos ms importantes de la danza moderna. El segundo de estos
descubrimientos es la metakinesis. Nadie la invent, siempre ha sido verdad. Era verdad
cuando el hombre en estado salvaje expres su sentido del misterio de la muerte y
cuando sacudi a toda la tribu para llevarla al frenes de la guerra conducindola en un
tipo particular de danza. Fue verdad y, en cierto grado reconocido, en los grandes
momentos del teatro griego, donde el movimiento fue un componente importante del
drama. En efecto, fue utilizado por el coro trgico griego que en los momentos lgidos de
la tragedia buscaba refugio cantando y bailando canciones de profunda intensidad para
expresar el inexpresable residuo de emocin, que simplemente la racionalidad no poda
expresar a travs de las palabras y la pantomima, como en algn lugar ha sostenido
Gilbert Murray. Tambin fue verdad durante todo el tiempo que dur el ballet clsico. Sin
l, la audiencia no hubiera tenido deleite alguno viendo una bailarina hacer equilibrio
sobre un pie desafiando la gravedad del placer que hubiera tenido contemplando unas
plumas flotando en el aire. Fue su propia conciencia de la fuerza de gravedad que los
mantena ligados a la tierra, lo que los llevaba a aplaudir la hazaa de alguien que la
desafiaba. Pero no hubo un uso artstico consciente de la metakinesis hasta el
surgimiento de la danza moderna. Todava se puede encontrar muchos bailarines que se
reirn de ello,
mientras los espectadores se escabullen rpidamente hacia los
espectculos de sus colegas que no tienen un sentido del humor tan agudo.
Los alemanes han comprendido su valor, a tal punto, que llamaron a su danza, en
general, expresionista, o a aquella danza que expresa a travs del movimiento los
sentimientos del bailarn.
Debido a esta estrecha relacin entre movimiento y experiencia personal,
temperamento, caractersticas mentales y emocionales, es manifiestamente imposible la
enseanza del mismo tipo de movimiento para todos. La educacin ideal de la danza es,
por consiguiente, aquella que entrena al estudiante para encontrar su propio tipo de
movimiento. Rudolf Von Laban, el terico alemn, clasific a las personas en tres tipos
generales, de acuerdo con su estilo de movimiento, del mismo modo en que los cantantes
son clasificados en distintas categoras generales como soprano, tenor, bajo, etc. Arrib a
ciertas conclusiones interesantes, basado en investigaciones fisiolgicas y psicolgicas, e
influido siempre con un sentido de metakinesis. Ha encontrado que ciertos individuos que
son altos y delgados se mueven de cierta manera, ms o menos parecida. A estos los
llama bailarines altos Otros son bajos y robustos y se mueven de otra manera. A estos
los llama bailarines bajos Entre ambos se encuentran los bailarines medianos. Ahora
bien, la razn por la cual se mueven de determinada forma no es porque tengan
determinada estatura y su estatura no es consecuencia de un tipo de movimiento. Ambos
son el resultado de ciertas caractersticas personales, mentales y psicolgicas. Esta es
una verificacin completa, en cierta medida, de la teora metafsica de que la kinesis y la
metakinesis son dos aspectos de una misma realidad subyacente.
Ampliacin del alcance
Es fcil ver cul fue el aporte de este concepto de metakinesis en el modo de ampliar
el alcance de la danza. Cuando todo el nfasis estaba puesto en el diseo, el color de la
danza estuvo sumamente limitado. El diseo, no importa lo bien hecho o ingenioso que

sea, no puede nunca, como elemento abstracto, producir algo ms que un placer para el
ojo, una cierta satisfaccin esttica resultante del contacto con la totalidad de la forma, y a
un grado de satisfaccin kinestsica producida por una indirecta experiencia muscular per
se.
Obviamente, estos elementos se debilitaron fcilmente. En el tiempo en que apareci
Noverre en escena, a mediados del siglo XVIII, ya haban sido tan devaluados que debi
aplicar todo su esfuerzo en restaurar su sustancia perdida. Noverre senta que esto podra
ser llevado a cabo convirtiendo a la danza en un arte imitativo, similar al drama. Casi
todos sus seguidores han aceptado su teora y continuaron su campaa en favor de la
semejanza con la actuacin, hasta que la teora fue finalmente fue hecha aicos en los
experimentos de los modernistas, entre ellos los realizados por los Ballets Russes de
Diaghilev.
La ampliacin del alcance que estaba siendo tan enormemente necesaria fue
suministrada por estos innovadores, en cierta medida por la introduccin de la pantomima
de una forma ms enftica. Esto, tericamente, permiti la expresin de cada emocin
humana y de cada posible situacin dramtica de manera independiente de las palabras.
Pero la incongruencia de una teora tal es evidente. Intentar expresar ideas dramticas y
experiencias personales mientras los pies estn en quinta posicin y el movimiento de los
brazos sucede en arcos arbitrarios, est cerca de ser absurdo. Es como tratar de
combinar la pura decoracin con el retrato, a tal punto que el resultado es pura
decoracin, no un retrato. Los movimientos estereotipados solo pueden expresar
conceptos de emocin estereotipados. A medida que las sombras y gradaciones de la
emocin personal empiezan a colorear estos movimientos, los mismos pierden su
perfeccin clsica y se transforman en danza de mala calidad. De esta manera se han
estropeado dos caminos: en cierta forma hemos limitado la integridad de la emocin para
conformar un cdigo arbitrario, y al mismo tiempo nos hemos desviado del cdigo
arbitrario en orden de lograr una integridad emocional.
Diaghilev evidentemente comprob la falacia de esta teora muy claramente, y hasta el
momento de su muerte trabaj incesantemente para suplantarla por algo ms sensato. La
gloria de los Ballets Russes, en 1909, no fue debida al descubrimiento de alguna forma
final ni a cualquier otra regla permanente de procedimientos; fue solo un paso ms en la
progresin interminable que constituye la historia de cada arte. Sin embargo, hay algunos
que piensan que la danza ha retrocedido desde los das de Scheherazade, Cleopatra y El
Pjaro de Fuego, las producciones ms conocidas de Diaghilev. Sus ltimas creaciones
fueron fruto de la colaboracin de coregrafos, artistas, msicos, que lo ayudaron en el
descubrimiento de nuevas formas que se adaptaran a la expresin de nuevas ideas. Sus
experimentos nunca alcanzaron sus objetivos y muchos de ellos quedaron en tentativas y,
sean cuales hayan sido las posibilidades de su mtodo de procedimiento, es algo que
solo podemos suponer. Indudablemente crean valioso el esfuerzo que los llevara ms
lejos, si poda encontrarse algn artista capaz de perseguirlo.
Mientras tanto, el bailarn moderno ha respondido al desafo descartando
completamente la teora de las formas arbitrarias y construyendo sobre el principio de que
la experiencia emocional se puede expresar a s misma directamente a travs del
movimiento. As, por primera vez, fue posible tener una danza trgica creativa tanto como
una danza lrica abstracta. El teatro tiene sus tragedias tanto como sus comedias, la
msica est llena de composiciones trgicas; pero hasta que Isadora Duncan convenci
al mundo, no hubo nunca una visin de una danza trgica como la que los griegos y sus
antepasados conocieron. Si ella no vio claramente a travs de su creacin, por lo menos
vio sus posibilidades e hizo muchos esfuerzos gloriosos, rebeldes, anrquicos para
alcanzarlas.

Forma y metakinesis
Hasta aqu, hemos discutido aspectos puramente fsicos de la forma en la danza. Con
la metakinesis hemos llegado a los aspectos ms intangibles pero tambin a los ms
importantes. La habilidad o inclinacin del bailarn para utilizar los significados implcitos
de los movimientos y as mostrar a travs de ellos su intencin determina de forma
bastante amplia aunque nunca del todo- su tipo de danza.
En el punto ms alto de desarrollo encontramos la as llamada danza expresionista,
con Mary Wigman como su exponente ms destacado. Este tipo de danza es en efecto la
danza moderna en su ms pura manifestacin. La base de cada composicin en este
mdium reside en la visin de algo en la experiencia humana que toca lo sublime. Su
exteriorizacin en alguna forma que puede ser aprehendida por otros no viene de una
planificacin intelectual, sino de un sentir a travs con un cuerpo sensitivo. El primer
resultado de este tipo de creacin es la aparicin de movimientos completamente
autnticos los cuales estn estrechamente unidos a la experiencia emocional como,
puede estarlo el retroceder instintivamente ante la experiencia de temor. En este proceso,
hay movimientos desarrollados que pueden no haber sido nunca vistos antes en una
danza pero que, no obstante, son el material inevitable para esta composicin en
particular. Cuando estos movimientos han sido estructurados entre s en una relacin
rtmica, la articulacin dictada todava por la lgica del sentimiento interno pero al mismo
tiempo productora de una reaccin esttica en el espectador, la composicin se completa.
Este tipo de danza generalmente es de una extrema simplicidad. No puede permitir la
ornamentacin, porque esto solo sometera su intento de expresin. Frecuentemente
establece sus ritmos con gran claridad y a partir de ah solo toca los puntos ms
importantes de su diseo, dejndonos la tarea de llenar el espacio y completar la forma.
Cuando esto se logra, se ha producido el mejor tipo de reaccin esttica.
Se ha dicho a veces que este tipo de danza carece de variedad, pero esta es una
afirmacin errnea. Podra no revelar su variedad a ciertos espectadores que no estn
preparados para verla. Aquel que est buscando rutinas, pasos o trucos, por supuesto
no los encontrar, y porque no sabe cmo buscar algo ms, probablemente se perder la
casi ilimitada variedad que tiene delante.
Metakinesis es un trmino que a veces es aplicado literalmente a travs de la
pantomima, generalmente en las danzas con un programa literario. La danza pantommica
o narrativa-literal no es un tipo puro de danza, pero es una inclinacin hacia esa
subdivisin de la danza que nosotros llamamos actuacin. En danzas de este tipo las
consideraciones de tiempo y espacio son de menor importancia. El proceso de
composicin se desarrolla a travs de una serie de sucesos generalmente provocados por
medios externos. Su forma es gobernada por leyes dramticas, y el movimiento sirve a un
propsito secundario.
En el extremo ms alejado de la danza pantommica encontramos ese tipo de
composiciones que buscan sus efectos a travs de la abstraccin e ignoran, tanto como
es posible, toda consideracin metakintica. Entre estas tipologas podemos encontrar
cualquier cantidad de variaciones, y cualquiera de ellas es buena cuando producen su
efecto.
Con total seguridad, ningn bailarn cuando quiere componer una coreografa se sienta
y calcula todos los tipos de modelos, ritmos y dimensiones con los que tiene que trabajar.
La tcnica de la composicin, como otras tcnicas, no se puede usar hasta que no se la
aprende y se la olvida, seguramente algo de ella queda en el proceso. La parte que es
retenida es la que sirve, el resto no interesa, ya que el coregrafo no lo ha hecho suyo.
(1933)