Podstawy sztuki operatorskiej

Skrypt dla suchaczy MSM

mgr Jacek Zygado

Elementy gramatyki filmu

Jzyk filmu powsta w momencie, kiedy twrcy pierwszych obrazw ruchomych pojli rnic
pomidzy dowolnym czeniem uj, przedstawiajcych rne stadia ruchu a ide, gdzie
obrazy te mog pozostawa wzgldem siebie w okrelonym kontekcie. Poprzez poczenie
dwch rnych symboli osiga nowe znaczenia, zyskujc inny sposb przekazywania emocji
lub idei.
Podstawowe jednostki filmu:
- kadr - najmniejsza jednostka statystyczna filmu, jedna klatka (film) lub ramka (TV)
- ujcie - najmniejsza jednostka dynamiczna zawarta pomidzy dwoma ciciami
montaowymi
- scena miejsce, w ktrym rozgrywa si akcja; kade nowe miejsce akcji filmu jest scen,
scena moe skada si z jednego lub wicej uj
- sekwencja seria scen lub uj stanowicych jedn cao
- przebitka krtkie ujcie pokazujce reakcj aktora w zblieniu lud fragmentw sceny
- mastershot dugie ujcie rejestrujce ca scen
- plan - odlego kamery od gwnego obiektu filmowanego w danym ujciu, jeden z
gwnych elementw kompozycji, ktrej miar jest posta ludzka
rodzaje planw filmowych:

1. oglny - peny obraz miejsca akcji; posta ludzka podporzdkowana otoczeniu, drobna
2. peny - postacie ludzkie pokazywane od stp do gw, to zajmuje wakie, cho nie
gwne miejsce w kadrze
3. amerykaski - postacie pokazywane do kolan, zaczynaj zdobywa dominujc pozycj
4. pzblienie - popiersie postaci ludzkiej; spada znaczenie ta
5. zblienie - twarz ludzka zajmuje wiksz cz kadru
6. due zblienie (detal) - szczeg postaci ludzkiej bd powikszenie rekwizytu lub
fragmentu dekoracji
rodzaje montau:
- monta w kadrze lub w kamerze ujcie podstawowe rejestruje ca scen; monta w
kamerze moe te by oparty te o zmian paszczyzny ostroci
- przejcia skokowe - ujcie podstawowe zostaje montowane przemiennie z innymi ujciami
- rwnolegy nasz punkt widzenia zmienia si od jednego ujcia podstawowego do
drugiego; mamy tutaj do czynienia z dwoma lub kilkoma wtkami
czenie dwch uj moe odbywa si przez proste cicie lub czenie optyczne
(ciemnienie, rozjanienie, przenikanie lud inny efekt)
dobr ustawie w scenie
W montowaniu sceny niezbdne jest dobranie:
- pooenia postaci
- ruchu
- kierunku spojrzenia
Jeeli posta pokazana jest po lewej stronie kadru w planie penym, to po ciciu na zblienie
umieszczone w tej samej osi wizualnej, posta ta musi si znale po tej samej stronie.
Kierunek ruchu w dwch nastpujcych po sobie ustawieniach, ktre rejestruj ruch cigy
postaci, powinien by ten sam.
Postacie, ktre wymieniaj spojrzenia, czyni to w przeciwnych kierunkach. Jeeli postacie
skadrowane s w oddzielnych ujciach, to dla prawidowej cigoci wizualnej
przeciwstawienie kierunkw musi by utrzymane. Jeli obie postacie w obu ujciach patrz w
tym samym kierunku, wtedy patrz na trzeci osob lub przedmiot, a nie na siebie.

- o akcji umowna niewidzialna linia na planie zdjciowym, wzdu ktrej przebiega ruch
obiektw w scenie; kamera powinna pozosta po tej samej stronie osi, a filmowani z drugiej
strony osi powinno nastpowa po widocznym dla widza przekroczeniu tej linii.

Postacie A i B tworz niewidzialn lini pomidzy kamerami 1 i 3; kamera 2 znajduje si po

tej samej stronie osi akcji
- plan - kontrplan - ujcie wykonane pod ktem przeciwnym w stosunku do tego, z ktrego
wykonane zostao ujcie poprzednie
- kontrplan zewntrzny - kamera pokazuje obie postaci i umieszczona jest za plecami
jednej z nich

kontrplany zewntrzne: kamery w dwu pozycjach rwnolegle do osi akcji skierowane s

na postacie; symbol przedstawiajcy ludzk posta ma pask cz, ktra jest przodem
postaci
- kontrplan wewntrzny - kamera pokazuje jedn z postaci widzian spojrzeniem drugiej;
(najprostsze zastosowanie to rozmowa dwojga osb w planie bliskim; mamy moliwo
koncentrowania uwagi widza na danej osobie nie tylko wtedy, gdy mwi, ale i wtedy, gdy
sucha).

Kontrplany wewntrzne: dwie kamery rwnolegle do osi akcji skierowane s na zewntrz,

obejmujc kad z postaci osobno

Podstawowe elementy obrazu

Przestrze
Przestrze jest zoonym elementem wizualizacji. Podstawowe skadniki to gbia, pasko,
ograniczenie i wieloznaczno. Wyzwaniem jest przedstawienie trjwymiarowego wiata na
dwuwymiarowej powierzchni ekranu tak, aby wiarygodnie przekazywa trjwymiarowo
przedstawionego wiata.
Przestrze gboka jest iluzj i jest wraeniem trjwymiarowej przestrzeni (wysoko,
szeroko, gboko). Najwaniejszym wskanikiem gbi jest perspektywa;
- normalna perspektywa stosowana jest do uj, ktre opisuj miejsce akcji
- spaszczona lub przerysowana perspektywa pomaga w stworzeniu nastroju i atmosfery
miejsca akcji
Ruch
Gbia iluzoryczna jest tworzona za pomoc ruchu obiektw przed kamer lub poprzez ruch
samej kamery. Istniej trzy ruchy kamer:
- najazd i odjazd wzkiem
- ruch po szynach z lewej do prawej lub w odwrotnym kierunku (travelling)
- ruch z wysignika gra/d
Nie ma znaczenia, w jaki sposb odbywa si ruch kamery (przy uyciu wzka, wysignika,
samochodu, helikoptera). Podstawowe zasady obowizuj przy uyciu kadego z tych
rozwiza.
Odjazd i najazd wzkiem oznacza przyblianie lub oddalanie kamery od przedmiotu
filmowania. Dziki uyciu wzka tworzy si ruch relatywny pomidzy pierwszym a drugim
planem. Stosujc do wykonania najazdu lub odjazdu transfokator (obiektyw o zmiennej
ogniskowej) zachowujemy istniejce wielkoci, jedynie powikszamy lub pomniejszamy dany
fragment kadru. Czste uywanie transfokatora skutkuje utrat zainteresowania widza.

Rozproszenie fakturalne
Kady obiekt posiada faktur oraz szczegy. Obiekty odznaczajce si wiksz iloci
rnic fakturalnych wydaja si znajdowa bliej, w odrnieniu od obiektw z mniejsz
iloci szczegw, ktre wydaj si by oddalone.
Rozproszenie czstek powietrza
Ta technika tworzenia gbi uzaleniona jest od czstek znajdujcych si w powietrzu: py,
mga, deszcz, smog, dym i moe przesania obiekt znajdujcy si na dalszym planie.
Rozproszenie to powoduje utrat szczegw i faktury, obnienie kontrastu tonw w obrazie,
zmian koloru obiektw. Aby uzyska efekt gbi ujcie musi zwiera obiekt nie dotknity
rozproszeniem powietrza. To wanie ta rnica pomidzy dwoma obiektami tworzy gbi.

Separacja tonalna
Ton odnosi si do czerni i bieli oraz do skali szaroci. Separacje tonalna stosuje si do
wytworzenia gbi i odnosi si do jaskrawoci obiektw. Zazwyczaj jasne obiekty wydaj si
znajdowa bliej, a ciemne dalej.
Separacja kolorw
Kolory mog by zastosowane jako wskaniki gbi poprzez sklasyfikowanie do dwch grup:
ciepe i zimne. Ciepe kolory wydaj si by bliej widza ni kolory zimne, ktre wydaja si
znajdowa w oddaleniu.
Wyostrzenie
Obiekty mog by wyostrzane lub niewyrane. W momencie kiedy wskanik gbi ostroci
wyjdzie poza obrb ogniskowania, traci on charakterystyczn przestrze gbok i staje si
paski. Niewyrany drugi plan moe si wydawa bardziej odlegy od wyostrzonego
pierwszego planu.
Obrazy w technice 3D
Pierwsze stereoskopowe obrazki pojawiy si w latach trzydziestych XIX wieku. Pierwszy film
w technice 3D zosta pokazany w 1915 roku. Dwa rnice si obrazy rzutowane na jeden
ekran, ogldany obuocznie, mog wytworzy realistyczne poczucie gbi. Zmienna
odlegoci wewntrzno-ocznej, punkt konwergencji i soczewki ogniskowe odgrywaj wan
rol w okreleniu iloci gbokiej przestrzeni.
Cztery rodzaje przestrzeni
Kady obraz moe by przedstawiony przy uyciu jednego z czterech typw wizualizacji
przestrzeni.

Ujcie przestrzeni gbokiej. Obraz pozostaje dwuwymiarowy, ale stwarza odczucie gbi
dziki zastosowaniu techniki wzdunej. Elementami tworzenia tej przestrzeni jest
zastosowanie perspektywy jednopunktowej, zmiana ksztatu obiektw, separacja kolorw i
odcieni oraz pooenie kamery gra/d. W celu przedstawienia przestrzeni gbokiej,
kamera zamontowana na kranie opuszcza si i najeda w momencie, kiedy
pierwszoplanowy aktor pojawia si prostopadle do paszczyzny obrazu.

Przestrze paska. ciana znajduje si w pooeniu frontalnym, nie wystpuj paszczyzny

wzdune ani linie zbiegajce. Postacie wystpuj na tej samej paszczynie poziomej, s tej
samej wielkoci, ruch odbywa si rwnolegle do powierzchni obrazu.

Przestrze ograniczona. Ujcie obejmuje powierzchni frontaln, natomiast nie wystpuje

wzduna, ktrej wyeliminowanie jest podstaw do uzyskania wraenia przestrzeni
ograniczonej.

Przestrze wieloznaczna. Obraz jest wieloznaczny, poniewa nie jest moliwe okrelenie
faktycznego rozmiaru i zwizku przestrzennego w danym ujciu.
Kada z przedstawionych moliwoci buduje unikalny obraz wizualny. Jaki rodzaj przestrzeni
najbardziej pasuje do opowiedzenia konkretnej historii to podstawowe zadania dla operatora
obrazu.
Kompozycja kadru
Kompozycja jest zasadniczym sposobem uczynienia czytelnym najwaniejszych elementw
ujcia. Podkrela gwny obiekt, eliminuje lub porzdkuje rywalizujce elementy. Dobr
wizualn komunikacj osiga si poprzez waciw kompozycj (rozumiem, co masz na
myli).
W fotografii uchwycony jest zastygy w bezruchu moment akcji. Fotografia moe sugerowa
ruch obiektw, jednak przedstawia tylko ich relacje przestrzenne.
Ujcie filmowe musi by komponowane w przestrzeni i w czasie. Film jest strumieniem
obrazw o cigle zmieniajcej si kompozycji. Kady ruch kamery i obiektu wpywa na
zmian kompozycji.
Regua trjpodziau
Regua trjpodziau mwi, e atrakcyjn rwnowag kompozycyjn osigamy poprzez
umiejscowienie gwnego motywu na jednej z dwch rwno rozstawionych linii poziomych
lub na jednej z dwch linii rwno rozstawionych linii w pionowych.

w punktach przecicia si linii pionowych i poziomych powinno umiejscowione gwny obiekt

w kadrze
8

Jednak nie wszystkie reguy kompozycji sprawdzajce si w fotografii czy malarstwie mona
zastosowa w filmie, chyba, e przy statycznych scenach.
Linia, forma, wizualny ciar obiektu i ruch to elementy jzyka kompozycji kadru.
Przykady kompozycji:

kompozycja paska

kompozycja gbinowa

naturalne obramowanie dajce gbi

naturalne obramowanie akcji

zwajce linie perspektywy daj gbi

kompozycja rwnowana: obie postacie

maj jednakowy ciar i s jednakowo
interesujce

Podstawowe zalecenia:
- naley unika dzielenia kadru na oddzielne obszary poprzez mocne poziome i pionowe
elementy;
- kontrolowa cay obraz, szczeglnie detale w tle (np. kominy, kontakty)
- trzyma wan akcj oddalon od brzegw kadru, lecz nie symetrycznie w centrum kadru
- stara si zrwnoway dominujce elementy z mniej wanymi
- unika duych pustych obszarw, zamaskowa pust przestrze - naley pamita, e
selektywnie ustawiana ostro jest elementem kontroli kompozycji
- stara si doda troch tajemnicy lub zaskoczenia; efekt bdzie tym wikszy im
oszczdniej go uyje; kamera zmienia obraz trjwymiarowy w dwuwymiarowy; naley stara
si skompensowa strat trzeciego wymiaru poprzez gbi kompozycji.

Formaty obrazu (proporcje kadru)

Format kadru jest par numerw wskazujcych zwizek rozmiarowy pomidzy szerokoci a
wysokoci kadru.

film 35 mm z anamorfoz optyczn

film 35 mm kinowy

video szeroko-ekranowe1,77:1, HD

standard TV 1,33

Kamery cyfrowe
Kamera cyfrowa, a waciwe kamkorder (kamera rekorder), to urzdzenie rejestrujce obraz
oraz dwik i zapisujce sygna audiowizualny w postaci cyfrowej. Zapis dokonywany jest na
rnych nonikach: kasetach DV, pytach DVD, karcie pamici czy dysku twardym. Sercem
kamery cyfrowej jest wiatoczuy przetwornik, na ktrym ogniskowany jest obraz z obiektywu
kamery. Dzisiaj wystpuj 2 rodzaje przetwornikw:
- CCD (Charge Coupled Device)
- CMOS ( Complementary Metal Oxide Semiconductor)

10

Wielko przetwornika, a waciwie wymiar jego przektnej, decyduje o klasie kamery

cyfrowej. Najwysza jako (broadcast) gwarantuje przetwornik o przektnej 2/3 cala;
przektna cala to klasa professional, 1/3 cala to przetwornik kamery klasy konsumenckiej.
Ponadto o jakoci decyduje rozdzielczo przetwornika oraz format zapisu tj. prdko
zapisu danych (Bit Rate) oraz stopie kompresji zapisywanych danych.
Podstawowe wyposaenie kamery cyfrowej i jej funkcje to:
- obiektyw zoom
- automatyczne i rczne ustawienie ostroci
- migawka elektroniczna
- balans bieli
- szary filtr
- kontrola ekspozycji, zebra
- wejcie audio
- menu kamkordera
- odtwarzanie i transfer zarejestrowanego materiau
Obiektywy
Obiektyw kamery skada si z soczewek ze szka optycznego (wklsych i wypukych),
ktrych zadaniem jest skupienie promieni wietlnych na powierzchni materiau
wiatoczuego lub przetwornika. Aby powsta obraz ostry, obiektyw powinien posiada
wysok zdolno rozdzielcz (zdolno wyranego ukazania drobnych szczegw) i dobre
przenoszenie kontrastu (zdolno precyzyjnego wydobycia rnic midzy jasnymi i ciemnymi
partiami obrazu).
Obiektyw oraz twrcza wizja operatora decyduj o powstaniu obrazu.
Cechy obiektyww:
Ogniskowa odlego pomidzy optycznym rodkiem obiektywu o paszczyzn
odwzorowania.

Przysona mechanizm regulacji iloci wiata przechodzcego przez obiektyw do

elementw wiatoczuych. Ilo t okrela warto przysony. Wzrost iloci wiata o jedn
warto przysony, np. od 1:4 do 1:2,8 oznacza, e wiata jest dwa razy wicej. Analogicznie
spadek od 1:2,8 do 1:4 oznacza, e wiata jest dwa razy mniej.

11

Warto przysony skalowane okrelenie wzgldnego otwarcia przysony w postaci

stosunku rednicy otworu przysony do dugoci ogniskowej obiektywu; np. 1:1,0 to
wykorzystanie caego dostpnego wiata, 1:1,4 to poowa.
Otwr wzgldny (jasno) stosunek iloci wiata przepuszczonego przez obiektyw do
cakowitej iloci do niego docierajcej, np. 1:1,4
Kt widzenia obiektywu kt wynikajcy z ogniskowej obiektywu oraz z wielkoci obrazu
pozornego w paszczynie odwzorowania.

Poziomy kt widzenia dla wybranych ogniskowych formatu maoobrazkowego

Gbia ostroci dla obiektywu obszar, ktrego obraz pozorny w paszczynie

odwzorowania zachowuje ostro; zaley od wartoci przysony, dugoci ogniskowej,
odlegoci odwzorowanego obiektu.

Rodzaje obiektyww:
- standardowy; ogniskowa mierzona dla przektnej kadru lub przetwornika, kt widzenia
zbliony do kta widzenia ludzkiego oka, pozbawiony znieksztace perspektywy
- o zmiennej ogniskowej (zoom, transfokator); wiksza waga i rozmiary, mniejsza jasno
- szerokoktne; kt widzenia porwnywalny z ktem widzenia obu oczu, przerysowana
perspektywa, znieksztacenia zbiegw perspektywicznych, dua gbia ostroci

12

- wskoktne (teleobiektywy) wski kt widzenia, spaszczona perspektywa, maa gbia

ostroci
Perspektywa
Perspektywa jest to zjawisko, ktre sprawia, e przedmioty pooone dalej wydaj si
mniejsze od pooonych bliej. Teleobiektyw pozornie przyblia i widziane przeze dalekie
obiekty wydaj si pooone blisko siebie. Obiektyw szerokoktny daje odwrotny efekt.
W rzeczywistoci perspektywa zaley od odlegoci obiektu od kamery. Istnieje tendencja do
stosowania dugich obiektyww do fotografowania odlegych obiektw; obiektywy te maj
skonno do pozornego skracania odlegoci pomidzy obiektem a tem. Z obiektywem
szerokoktnym, chcc wypeni kadr, podchodzimy blisko do obiektu. Z tego powodu
uzyskujemy przerysowan perspektyw; obiekt pierwszoplanowy wydaj si znacznie
wikszy ni to widzimy goym okiem, podczas gdy dalej pooone przedmioty cofaj si w
gb kadru. Naley by wiadomym efektw perspektywicznych oraz sposobw ich
korygowania lub wykorzystania do konkretnych celw.

Wady ukadw optycznych

Aberracja chromatyczna wiato jest rozszczepiane, co prowadzi do powstania barwnych
konturw obrazu (zmora obiektyww dugoogniskowych); aberracja ta korygowana jest
poprzez uycie specjalnego szka o niskiej dyspersji. Szko to pozwala zogniskowa
wszystkie mniej wicej w jednej paszczynie.

aberracja chromatyczna
Aberracja sferyczna wiato jest nieprawidowo ogniskowane. Promienie wiata
przechodzce przez powierzchni sferyczn nie zbiegaj si w jednym punkcie prowadzi do
rozmycia obrazu (wystpuje w obiektywach szerokoktnych).

aberracja sferyczna
Koma aberracja optyczna; pk promieni po przejciu przez ukad soczewek nie jest
symetryczny do osi ukadu wskutek czego promienie w grnej i dolnej czci soczewki

13

zaamuj si w innych warunkach i tworz obraz plamkowy o charakterze przecinka lub

komety.

Astygmatyzm bd odwzorowania obiektywu, polegajcy na rnych wartociach dugoci

ogniskowej dla linii poziomych i pionowych, co uniemoliwia uzyskanie ostroci caego
obrazu.

Astygmatyzm - dwa ogniska dla promieni wybiegajcych z P i lecych w dwch wzajemnie

prostopadych paszczyznach
Krzywizna pola - polega na tym, e wizka promieni wietlnych wychodzca z punktu
pooonego poza osi optyczn tworzy po przejciu przez ukad plamk zogniskowan
zamiast na paszczynie obrazowej, na czaszy wklsej lub wypukej. Stopie znieksztacenia
jest tym wikszy, im dalej od osi optycznej ukadu znajduje si rdo wiata. Krzywizna pola
objawia si np. w niemonoci zogniskowania obrazu na paszczynie przetwornika lub
negatywu. Jeli na rodku kadru obraz jest ostry, to na brzegach ju nie, bo promienie
brzegowe ogniskuj si za daleko lub za blisko.

Krzywizna pola
Dystorsja bd odwzorowania obiektywu, polegajcy na odksztaceniu obrazu do
wewntrz (poduszka) lub na zewntrz (beczka). Dystorsja ta pojawia si w obiektywach i
zoomach szerokoktnych i dlatego stosuje si soczewki sferyczne (soczewki wysokiej
jakoci, ktrej ksztat powierzchni uwzgldnia rzeczywisty bieg promieni wietlnych).

14

Dystorsja beczkowata

Dystorsja poduszkowata

Dyfrakcja - ugicie fali zachodzce na krawdziach wskich szczelin lub przeson

ustawionych na jej drodze.

Dyfrakcja
Winietowanie - wada obrazu uzyskiwanego, polegajca na niedowietleniu brzegw kadru,
spowodowana niedoskonaoci optyki urzdzenia, zakceniem brzegw toru optycznego
innymi elementami urzdzenia.

Winietowanie
Flara (halacja) efekt optyczny pojawiajcy si na obrazie na skutek interakcji promieni
wiata z soczewkami, gdy obiektyw skierowany jest na rdo wiata (np. soce).
Najczciej jest on widoczny w formie pprzezroczystych rnokolorowych okrgw.

15

halacja

wiato
Owietlenie jest dla filmu tym, czym muzyka dla opery. ( Cecil DeMille)
wiato pomaga wykreowa obraz, ktry bdzie posiada:
- specyficzny nastrj i ton (zawarto emocjonaln)
- szerok gam tonw (gradacja tonw)
- kontrol barw i balans barw
- gbi i wielowymiarowo (pierwszy plan, drugi i to)
- wyrazisto i peni w ksztatach poszczeglnych obiektw (wiato wydobdzie ich
trjwymiarowo
- wyodrbnienie obiektw (obiekty bd odcinay si od ta)
- faktur
- waciw ekspozycj
Nadanie scenie ksztatu, gbi i wielowymiarowoci
Ksztat
Paskie wiato frontalne, umieszczone blisko kamery. nie odsania w peni ksztatu obiektu;
w takim wietle przedmioty wygldaj, jakby byy dwuwymiarowe. Natomiast owietlenie z
boku albo z tyu odkrywa ksztaty rzeczy, ich struktur i geometryczn form. Takie wiato
peni wan rol w kreacji gbi ujcia. Moe ono ujawni charakter postaci, emocje i inne
wartoci, ktre maj znaczenie dla sensu opowiadanej historii.
Wyodrbnienie
Wyodrbnienie oznacza odcicie gwnego obiektu od ta. Czsto stosowan metod jest
podwietlenie od tyu. Taki efekt osigamy rwnie, jeli przestrze za gwnym bdzie
ciemniejszy lub janiejszy ni obiekt. Zwykle dzielimy filmowany w ujciu obszar na plan
pierwszy, drugi (rodkowy) i trzeci (to).

16

Gbia
Obraz filmowy czy video jest dwuwymiarowy. Zadaniem operatora jest nadanie tej paskiej
formie jak najwikszej trjwymiarowoci obdarzenie jej gbi, ksztatem i perspektyw.
Chocia wybr obiektyww, ustawianie scen i uj, operowanie ruchem kamery, kreowanie
scenografii, ustalania koloru maj istotne znaczenie, to wiato spenia tutaj rol kluczow.

Faktura
Tak jak w przypadku ksztatu, paskie i frontalne wiato zwykle zamazuje faktur przedmiotu.
Faktur rozpoznajemy dziki cieniom; im wicej wiata pada z boku, tym wicej tworzy si
cieni ujawniajcych faktur obiektu.
Ekspozycja
Zapewnienie wystarczajcej iloci wiata, by nawietli tam lub dokona rejestracji video
nie jest niczym trudnym. Chodzi jednak oto, aby ekspozycja bya prawidowa. To oczywicie
kwestia owietlenia, take przysony, iloci klatek na sek., stopnia wywoania tamy w
przypadku filmu, wzmocnienia sygnau i regulacji migawki w przypadku video. Przewanie
chcemy, aby pomiar stopnia jasnoci sceny odpowiada zakresowi ekspozycji i
wspczynnikowi kontrastu danej tamy wiatoczuej, by by zgodny z wartociami podanymi
przez czujnik kamery (szczeglnie w wypadku video). Trzeba pamita, e ekspozycja to co
wicej ni zbyt jasno lub zbyt ciemno. Oczywiste jest, e reguluje ona nastrj i ton sceny,
ale take decyduje o nasyceniu kolorw i uzyskaniu penej skali szaroci.

Kierowanie wzrokiem widza

wiato jest jednym z najwaniejszych i najbardziej wartociowych narzdzi komponowania
kadru.
Najwaniejsze pytania, na ktre musi odpowiedzie sobie operator przed przystpieniem do
pracy:
- jaki ma by styl wizualny caego filmu, ustalony przez reysera i operatora?
- jaka jest dramaturgiczna intencja danej sceny; czy ma szokowa, rozmiesza, przeraa?
- jak konkretna scena wpisuje si w wizualny charakter caego projektu?
Ponadto warto zastanowi si nad takimi kwestiami:
- czy zdjcia maj by we wntrzu czy w plenerze? czy moe kombinacja obu rodowisk?
czy mamy do czynienia z duymi oknami lun innymi rdami wiata, na ktre mamy
ograniczony wpyw?
- o jakiej porze dnia rozgrywa si scena?
- gdzie rozgrywa si scena?
- ile osb bierze udzia w scenie? Czy poruszaj si po caym planie?
- czy widzimy w kadrze sufit lub podog?
- czy mamy w scenie efekty, (np. czy kto zapala wiato?)
- czy musimy zbalansowa barwnie jakie wiato, ktrego nie moemy zmieni (blask
monitora)?
- czy musimy zadba o cigo wiata dla kolejnych scen i uj?
- jaka jest czuo tamy filmowej czy kamery wideo?
- jak si ma do twojej ekspozycji najciemniejszy obiektyw (zwykle ze zmienn ogniskow)?

17

Podstawowe typu i funkcje owietlenia

wiato kluczowe (rysujce)
wiato kluczowe nadaje przedmiotom ksztat, form i okrela ich charakter. Jeli posta
owietlamy tylko jednym wiatem, z definicji bdzie to wiato kluczowe. Podstawow
funkcj tego owietlenia jest rysowanie cienia na obiekcie. wiato to moe by ustawione
dla caej sceny albo dla poszczeglnych przedmiotw z osobna.
wiato wypeniajce
Wszystkie typy owietlenia, ktre rwnowa wiato kluczowe, okrelane s jako
wypeniajce. W wikszoci bowiem przypadkw kontrast pomidzy owietlonymi a
zacienionymi obszarami jest zbyt duy. wiato wypeniajce to z reguy owietlenie mikkie i
ustawione blisko kamery, po przeciwnej stronie ni wiato kluczowe.
wiato kontrowe
wiato kontrowe to takie, ktre wieci zza obiektu czy postaci. Owietlenie kontrowe to
bardzo wyrazisty i okrelony chwyt stylistyczny. Poniewa jego sztuczno mocno rzuca si
w oczy, puryci niechtnie go uywaj. wiato to zwane jest te wiatem na wosy.
wiato na oczy
Poniewa oczy s nieco cofnite w stosunku do reszty twarzy, nawet najlepsza kombinacja
owietlenia gwnego i wypeniajcego moe nie siga wystarczajco gboko, by owietli
same oczy. Dlatego konieczne jest owietlenie skierowane na oczy.
Owietlenie oglne
Zwykle stanowi baz, na ktrej budujemy reszt owietlenia. Moe te by oglnym wiatem
wypeniajcym. W plenerze zwykle jest nim wiato dzienne odbijajce si od nieba i
otoczenia. Przy zdjciach we wntrzu moe to by wiato oglne odbite od biaego sufitu.
Rodzaje wiata
Twarde (ostre) / mikkie
Najwaniejszym czynnikiem wzgldnej twardoci/mikkoci wiata jest rozmiar rda
emitujcego w stosunku do owietlanego obiektu. Im wiksze jest rdo wiata w stosunku
do obiektu, tym bardziej wiato pokrywa kontury tego obiektu. adne wiato nie jest z natury
twarde lub mikkie. Nawet jednostka emitujca wiato mikkie moe w pewnych warunkach
zmieni je na twarde i odwrotnie. Decyduje tutaj rozmiar jednostki, rozmiar soczewki i
odlego midzy nimi. Sytuacji gdy mamy potne rdo wiata i niewielki obiekt mocno od
niego oddalony, do obiektu dotr tylko te promienienie, ktre padaj rwnolegle do siebie.
Wszystkie te promienie, ktre mgby obj i otoczy przedmiot, min si z nim. W rezultacie
wiato, ktre dociera do celu jest relatywnie twardym wiatem.
Skupione / rozproszone
W wypadku wiata skupionego promienie s wobec siebie wzgldnie rwnolege. wiato
soneczne, ktrego rdo oddalone jest o ok. 150 mln km, jest skupione. Rozproszenie to
stan, ktrym promienie wiata biegn w nieuporzdkowany sposb. W przypadku
powierzchni odbijajcych, z odbiciem skupionym mamy do czynienia wtedy, gdy promie
odbity podobny jest do promienia odbijanego jak przy odbiciu lustrzanym. Kt padania jest
rwny ktowi odbicia. Natomiast gdy stosujemy reflektor rozpraszajcy, promie odbity nie
przypomina wiata odbijanego.
Materiay rozpraszajce

18

Materiaem rozpraszajcym moe by kada powierzchnia pprzezroczysta: biay plastik,

jedwab, nylon, mulin, itp. wiato skupione, ktre pada na powierzchni rozpraszajc,
przechodzc przez ni zamienia si w bardziej rozproszone. Skala tej zmiany zaley od
nieprzejrzystoci i gstoci materiau. Materiay rozpraszajce rozszerzaj pole emisji wiata
tj. rozmiar emitujcego rda.
A do lat 60 tradycyjnym owietleniem filmowym i telewizyjnym byo wycznie wiato
twarde. Dzisiaj przy wysokoczuych filmach, kamerach wideo i znacznie wydajniejszych
rdach owietlenia, moemy wiato modyfikowa, odbija i rozprasza, ile tylko chcemy.
Pamita naley, e przy rozpraszaniu wiata tracimy nieco ekspozycj. To cena jak
pacimy za mikkie, rozproszone wiato.

Rozproszenie naturalne
Dym lub mga mog rozprasza wiato. Najlepszym rozpraszaczem jest oczywicie
zachmurzone niebo. Lekkie zachmurzenie w zasadzie zmienia cae niebo w ogromne rdo
emitujce mikkie wiato. Pada jednak z gry i dlatego warto zastosowa te wiato na
oczy.
Inne waciwoci wiata
Ukierunkowanie wiata a obiekt
Dla jakoci wiata kluczow sprawa jest kierunek, z ktrego pada. Jest to by moe
najwaniejszy czynnik decydujcy o tym, jak wiato wspgra z ksztatem i faktur obiektu.
Wysoko
Istotne jest rwnie to, na jakiej wysokoci wzgldem obiektu umieszczona jest lampa.
Upraszczajc, wiata umieszczone wyej daj wicej cieni, a wic i mocniej rysuj ksztaty.
Tak jak przypadku kierunku padania promieni, im bardziej oddalone jest wiato od osi
soczewki w reflektorze, tym wyraniej widoczne bd cienie, gbia i faktura.
Wysoki / niski klucz (wspczynnik wypenienia)
O scenach, ktrych caa przestrze jest jasno owietlona, mwi si, e s nakrcone w
wysokim kluczu. Oznacza to, e jest tu niewiele cieni i s one wypenione.
Przeciwiestwem jest niski klucz, gdzie scena jest ciemna, mocno ocieniona, bez lub bardzo
niewielkim wypenieniem.
Skupione / oglne
wiato skupione z natury jest wiatem ukierunkowanym. Kiedy jest umiejscowione w scenie
w ten sposb, e widz wyranie widzi skd pochodzi, nazywamy je rdowym. Skupione,
twarde wiato ulokowane poza kadrem zwykle bdzie rdowe. Nie bdzie nim raczej
wiato mikkie, czyli odbite lub rozproszone. To wiato niedookrelone, pozbawione
wyznaczonego kierunku, oglne.
Modulacja / faktura
Surowe wiato padajce z jakiegokolwiek rda, twardego czy mikkiego, bezporedniego
czy odbitego, moe by pniej modyfikowane dziki modulacji. Subtelne gradacje wiata,
zwane tez zaamaniem, uzyska mona dziki rnym narzdziom: maskownicom, tamom,
koronkom, pprzezroczystym zasonom czy innym materiaom rozpraszajcym.
Ruch
Nie naley zapomina, e wiato moe si porusza: efekt reflektorw samochodowych,
wschodzcego soca, itd. Subtelny ruch wiata moe sprawi, scena bdzie bardziej

19

realistyczna i oywiona (np. umieszczenie przed wiatem wpadajcym przez okno gazi,
lekko poruszanej przez may wiatraczek).
Obiekt / faktura
Nie wolno rozpatrywa wiata w oderwaniu od obiektu, ktry owietla oraz od warunkw, w
jakich je stosujemy. Owietlany przedmiot peni rwnie istotn rol, co rdo emitujce
wiato.
Najwaniejsze czynniki decydujce o tym, jak owietli obiekt to:
1. zdolno odbijania wiata kontra chonno; wariantw jest mnstwo, choby rodzaje
ludzkie skry
2. faktura powierzchni: rozpraszajca czy te skupiajca wiato?
3. ksztat; czy obiekt jest kanciasty czy okrgy?
4. przezroczysto (np. due bloki lodu nie tylko odbijaj wiato, ale te przepuszczaj
promienie przez siebie
5. kolor decyduje jaka barwa wiata bdzie odbijana, a jaka wchaniana
6. kontrast; jak ciemny jest obiekt w odniesieniu do skali szaroci?; wany jest te
kontrast pomidzy obiektem a tem.

Owietlenie HD, cyfrowe wideo SD

Rnice pomidzy owietleniem dla filmu czy wideo nie s a tak wielkie, jak si
powszechnie uwaa. Wszystkie opisane dotd zasady obowizuj zarwno w filmie jak i
wszelkich formach wideo.
Najbardziej podstawowa rnica miedzy filmem a wideo to zdolno przenoszenia skali
kontrastu. Film negatywowy moe mie 7- czy 8-tonow skal kontrastu (128:1, 256:1) i
wiksz: wikszo systemw wideo nie jest w stanie odtworzy takiej skali (chocia postp
w ostatnich latach jest tutaj gigantyczny). Media te rni si zdolnoci rozdzielenia
ciemnych i jasnych obszarw. Mwi si popularnie, e problemem dla filmu jest czer, za
dla telewizji biel. Wideo nie radzi sobie z nad-ekspozycj, dlatego nie wolno przewietli
obrazu. Film z kolei ma kopot z niedowietleniem. Dlatego naley pamita:
- nie wolno przewietli obrazu
- trzeba dostosowa kontrast owietlenia do moliwoci wideo
- trzeba unika obszarw skrajnej nad-ekspozycji
Kontrola przysony
Kamery wideo rni si pod wzgldem czuoci: od 200 do 800 ASA. Sprawdzona praktyka
w pracy z wideo kae ustawi ekspozycj wedug najjaniejszych obszarw, z zacienionymi
obej si w nieco inny sposb.
Tonacja barwna twarzy biaego czowieka wynosi ok. 70-80% w skali jasnoci. W wizjerze
kamery elektronicznej stosowana jest pomoc w ustawieniu prawidowej przesony w postaci
zebry.
Elektroniczne wzmocnienie
Elektroniczne wzmacnianie czuoci odpowiada w filmie przewoaniu tamy filmowej. W ten
sposb podnosi si czuo czujnikw wideo, dziki czemu kamera moe rejestrowa obraz
przy niszym poziomie ekspozycji. Wzmocnienie to okrela si w decybelach (dB) i kade
kolejne wzmocnienie o 6dB to ekwiwalent jednej przysony. Jednak cen, jaka pacimy za
wysz czuo jest wzmocniony szum elektroniczny w obrazie, podobny do ziarna w
przewoanym filmie. Jeeli jest to moliwe naley pracowa na poziomie -3dB; wtedy szum
bdzie zredukowany do minimum.

20

Balans bieli
Wideo, tak jak film, musi by zbalansowane odpowiednio do oglnej temperatury barwowej
owietlenia. Robi to si elektronicznie, za pomoc balansu bieli. Balans bieli mona ustawi
automatycznie (kamera sama go reguluje) lub rcznie (robi to operator). W kadym
przypadku naley skierowa obiektyw biay obszar obrazu (zwykle jest to biay karton),
wczy przycisk balansu i dopasowa przyson rcznie lub ustawi w pozycji
automatycznej. Dzisiaj wikszo kamer elektronicznych
posiada fabrycznie
zaprogramowane ustawienia na wiato sztuczne, dzienne czy fluorescencyjne.
Moemy te oszukiwa kamer. Jeli chcemy na przykad uzyska ciepy balans barw,
naley, ustawiajc balans, naoy na obiektyw lekko niebieski filtr. Kiedy zdejmiemy filtr
przed filmowaniem, otrzymany obraz bdzie mia ciepe kolory.

Owietlenie przy pracy z wieloma kamerami

Produkcje wideo realizowane s czsto za pomoc kilku kamer jednoczenie. Taki typ
realizacji wymaga kompromisw. To, co wietnie wypada z jednego punktu widzenia, z
innego moe wypa fatalnie. Dlatego naley znale takie rozwizanie owietleniowe, ktre
sprawdzi si przy wszystkich punktach ustawienia kamery. Czsto oznacza to wykorzystanie
bardziej oglnego wiata i lamp o szerokim snopie. Wykorzystuje si ustawienie wiata
zakosami z czterech kierunkw. Kada kamera ma dwa frontowo-boczne owietlenia (z lewej
i z prawej) i dwa tylno-boczne. Oznacza to, e niezalenie od pozycji kamery i ruchu
obiektw, zawsze mamy do dyspozycji wiata, ktre mog peni funkcj owietlenia
rysujcego, wypeniajcego, kontrowego i bocznego.
Ustawienie monitora
Monitor jest niezbdnym elementem przy ocenie i realizacji obrazu. Testowe pasy koloru to
sztuczny, umowny elektroniczny wzr. Test pasw barwnych moe zawiera pola z gradacj
szaroci. To rozrnialno poszczeglnych gradacji skali szaroci bdzie podstaw
prawidowego ustawienia monitora.

Ekspozycja
Intensywno wiata mierzy si w luksach. Jeden luks odpowiada wiatu typowej wiecy
mierzonemu w odlegoci 1 metra. Jeli film nawietlamy przez 1 sekund, a wiato emituje
typowa wieca oddalona od kamery o 1 metr, mamy ekspozycj o wartoci 1 luksa na
sekund. W praktyce w kadym ujciu musimy kontrolowa ilo wiata, jakie wpada do
obiektywu. To jest wanie ekspozycja. Przy jej ustawieniu istotne jest kilka parametrw
technicznych: stopie przysony, otwarcie i kt migawki, ustawienie iloci eksponowanych
klatek (film) lub ramek (TV) na sekund, zastosowane filtry o neutralnej gstoci.

Czas nawietlania
Standardowy czas ekspozycji wynosi 1/48 sek. dla filmu i 1/50 sek. dla TV.
Jeli regulujemy migawk manualnie lub elektronicznie naley pamita, e zmiana czasu
migawki np. z wartoci 1/50 sek. na 1/100 sek. oznacza skrcenie ekspozycji o poow,
inaczej mwic o jedn warto przysony.

21

Czuo ISO/ASA
Czuo 100 ASA to rednia czuo filmu negatywowego. 800 ASA oznacza film
wysokoczuy, bd czuo wysokiej jakoci kamery elektronicznej.

Kontrola barw
wiato skada si z fotonw, ktre maj zarwno waciwoci czstki, jak i fali. Ju Newton
zauway, e poszczeglne fotony nie maj barw, ale maj odmienne wasnoci energii,
ktra sprawia, e te w rny sposb reaguj z materi fizyczn.
wiato widzialne to niewielki zakres widma promieniowania elektromagnetycznego.
Spektrum widzialne rozciga si od czerwieni do fioletu. Poniej progu widzialnoci znajduje
si promieniowanie podczerwone, a ponad nim (czyli poza fioletem) plasuj si ultrafiolet,
promienie Roentgena i gamma. Dla naszych celw wiato widzialne bdziemy nazywa fal,
poniewa przedstawia ono wszelkie wasnoci fali i podlega tym samym reguom co fale
elektromagnetyczne.

Naturalne widmo barw i poszczeglne dugoci fal w nanometrach

wiato i kolor
Barwa jest wiatem, ale kolor przedmiotw to kombinacja barwy wiata i natury samego
materiau, na ktry wiato pada i jest odbijane. Zasadniczo kolor przedmiotu to te dugoci
fal, ktrych przedmiot nie pochania. wiato soneczne wydaje si biae, nie zawiera adnej
barwy i polega na syntezie addytywnej barw.

22

Synteza addytywna

Synteza subtraktywna

Synteza addytywna i subtraktywna

Synteza addytywna dotyczy wiata emitowanego przez bezporednio przez rdo, zanim
dany obiekt zdy je odbi. W syntezie tej rne iloci wiata czerwonego, zielonego i
niebieskiego mieszaj si, aby stworzy kolejne barwy. Poczenie dwch podstawowych
barw tworzy kolory dopeniajce cyjan, purpur i . Poczenie wszystkich trzech
podstawowych barw daje biel.
Z kolei czenie farb polega na syntezie subtraktywnej. Podstawowymi barwami s tutaj
purpura, cyjan i . Mieszanie kolorw wie si z odejmowaniem poszczeglnych dugoci
wiata. Zczenie podstawowych barw w syntezie subraktywnej daje barw szarobur,
teoretycznie czarn.
Waciwoci wiata
Kolor ma cztery podstawowe waciwoci: jako (ton), jasno, nasycenie i temperatur.
Pierwsze trzy cechy to wasnoci fizyczne, czsto zwane wymiarami koloru. Ostatnia
psychologiczny aspekt koloru.
Jako barwy
Jako barwy wskazuje na dugo fali wietlnej. Wedug tej wartoci nadajemy kolorom
nazwy (zielony, czerwony, niebieski, itd.). Przecitny czowiek jest wstanie rozrni ok. 150
barw. Jako koloru to po prostu okrelenie dugoci fali wiata: jej miejsce w spektrum
kolorw naturalnych.
Jasno
Kada czysta barwa ma swoj jasno. aden kolor nie jest tak ciemny jak czer i tak jasny
jak biel. Czysty fioletowy jest ciemniejszy ni czysty pomaraczowy, a ty jest janiejszy ni
zielony. Czowiek moe rozrni ok. 200 stopni jasnoci.
Nasycenie
Nasycenie decyduje o mocy koloru albo te o wzgldnej czystoci koloru jego jaskrawoci
lub mtnoci (szaroci). Kada z barw najjaskrawsza jest w swojej czystej postaci, gdy nie
ma w niej adnego dodatku czerni czy bieli. Dodanie czerni, bieli (albo ich poczenia
szaroci) czy te barwy dopeniajcej danego koloru (znajdujcej si po przeciwnej stronie w
kole barw) obnia intensywno koloru, sprawia, e jest on mtniejszy. Kolor w najniszej
moliwej intensywnoci nazywamy neutralnym. Czowiek jest w stanie zobaczy 20 rnych
poziomw nasycenia.

23

Koo barw
Temperatura barwowa
Kolejnym aspektem koloru jest jego temperatura, czyli wzgldne ciepo lub zimno barwy.
Wie si to z psychologiczn reakcja na kolor czerwony lub czerwono-pomaraczowy
postrzegamy jako najcieplejszy, natomiast niebieski lub niebiesko-zielony jako
najchodniejszy.

Temperatura barwy wie si z fizycznym ciepem neutralne ciao, kiedy podgrzane,

najpierw wieci na czerwono, potem na pomaraczowo, a ostatecznie na biao. Temperatura
barwowa to ilociowe ujcie stanw rozgrzania ciaa doskonale czarnego wyraona w
stopniach Kelvina.
Temperatury barwy podstawowych rde wiata:
2000 K - barwa wiata wiecy
2800 K - barwa tradycyjnej arwki domowej
3000 K - wschd i zachd Soca
3200 K - barwa wiata arowego lamp studyjnych
5600 K - barwa wiata dziennego
10000 -15000 K - barwa czystego niebieskiego nieba
28000 -30000 K - byskawica

Barwa wiata emitowanego przez ciao doskonale czarne

Balans koloru
adna tama filmowa czy kamera wideo nie jest w stanie dokadnie odwzorowa kolorw w
kadych warunkach owietleniowych. Negatyw filmowy przygotowany jest bd na wiato
dzienne do temperatury 5600K bd na wiato sztuczne (tungsten) do temperatury 3200K.

24

Kamery elektroniczne wyposaone s w funkcj automatycznego balansu bieli, posiadaj

ustawienia fabryczne odpowiadajce podstawowym wartociom temperatury barwowej.
Filtry modyfikujce wiato
Do modyfikowania temperatury barwowej moemy uy filtrw barwnych nakadanych na
kamer.
Filtry konwersyjne
Jeli pracujemy na materiale zaprojektowanym na wiato dzienne stosujemy filtr ososiowy
85. Jeli stosujemy w plenerze materia do temperatury wiata sztucznego nakadamy
niebieski filtr 80A lub 80B. Kiedy uywamy filtrw korygujcych, tracimy nieco wiata i
musimy pamita o wspczynniku filtra, korygujc ekspozycj
Filtry balansujce kolor
Filtry ochadzajce bd ocieplajce, zmieniajce niebieski i pomaraczowy odcie wiata.

Typy rde promieniowania

Lampy ukowe
Wszystkie lampy ukowe skadaj si z dwch elektrod prd przepywa od ujemnej do
dodatniej. Pod wpywem prdu midzy elektrodami wglowymi nastpuje wyadowanie i
tworzy si pomie, bdcy waciwie gorc plazm produkowan przez uk elektryczny.
Jest to wiato niezwykle intensywne, o temperaturze barwowej wiata dziennego
arwka
Szklana baka wyposaona w arnik wolframowy. Atomy wolframu dochodz do wrzenia i
gromadz si na ciankach baki, tworzc osad stopniowo przyciemniajcy arwk i
zmieniajc jej temperatur barwow.
arwka halogenowa
wiata te dziaaj dziki kreniu gazu w bace, za spraw ktrego czstki parujcego
wolframu przeniesione zostaj znowu na arnik. Opuszczajc wkno arowe, wolfram
chemicznie czy si w bace z jodem i bromem. W efekcie halogenki wolframu wracaj na
arnik, gdzie pod wpywem wysokiej temperatury rozpadaj si znw na wolfram, jod i brom.

Lampy wyadowcze HMI

Lampy te wytwarzaj 3 lub 4 razy wicej wiata ni arwki halogenowe, przy tym zuywaj
do 75% mniej energii przy ty samym strumieniu wietlnym. wiata HMI wytwarzane s z
kwarcowego szka odpornego na wysok temperatur. Posiadaj dwie osiowe elektrody
wolframowe umieszczone w cylindrycznej komorze wyadowczej. Lampy te skorygowane s
do temperatury wiata dziennego.
wietlwki
Z kadej strony wietlwki znajduj si elektrody, ktre wzbudzaj elektrony w parach rtci
wewntrz lampy. Wspczesne wietlwki mog symulowa wiato dzienne i arowe, a ich
wspczynnik odwzorowania barwy jest na tyle wysoki, e dobrze sprawdzaj si w
produkcjach filmowych.

25

Filmowanie - rady praktyczne

Siedem podstawowych decyzji, ktre musimy podj, ustawiajc ujcie:
1. ustali punkt widzenia kamery
2. wybra kt widzenia obiektywu (ogniskowej)
3. wybra odlego kamery od fotografowanego obiektu
4. ustawi wysoko ustawienia kamery
5. przemyle kompozycj kadru
6. okreli obiekt, ktry ma by ostry
7. wybra gbi ostroci
Wybr kta widzenia obiektywu i kompozycji nie moe by przypadkowy, o ile nie ma
innej moliwoci ustawienia kamery!
Rodzaje ktw widzenia:
a. obiektywny kt widzenia: kamera filmuje obiektywnie, niejako z boku; widz oglda
akcj oczyma niewidocznego wiadka wydarze
b. subiektywny kt widzenia: kamera filmuje subiektywnie, z punktu widzenia z ktrej
osb biorcych udzia w scenie; potocznie ujcie subiektywne nazywa si
subiektem
-kamera znajduje si w oku widza
-widz oglda akcj oczyma bohatera filmu
-kamera peni funkcj niewidocznej publicznoci; osoba patrzy prosto w obiektyw
kamery, aby nawiza kontakt wzrokowy z widzem, system ten sprawdza si
zarwno w filmie i TV
Ujcia subiektywne mog by jednoczenie obiektywnymi, gdy przedstawiaj przedmioty
martwe, puste wntrza lub akcj, ktrej postaci nie zwracaj uwagi na kamer.
Kt filmowania obiektw
Zadaniem operatora jest pokazanie trjwymiarowego wiata na dwuwymiarowym ekranie;
najlepiej to osign poprzez umieszczenie filmowanych obiektw pod ktem do kamery,
przez co osiga si efekt gbi. Kt 45 stopni pozwoli na oddanie bryowatoci postaci i
obiektw.
Wysoko kamery wpywa na artystyczne, dramaturgiczne psychologiczne aspekty
opowiadania filmowego.
Wysoko oczu to wysoko oczu pokazywanych postaci lub wysoko oczu obserwatora o
przecitnym wzrocie (170 cm). Ujcia tak krcone s mniej interesujce od kamery
ustawionej nisko lub wysoko. S jednak niezbdne gdy pionowe linie w kadrze maj
pozosta proste i rwnolege do siebie. Zblienie twarzy powinno si krci z wysokoci oczu
filmowanej postaci, siedzcej lub stojcej. Manipuluje si wysokoci wtedy, gdy trzeba
zniwelowa pewne uszczerbki fizyczne (np. zadarty nos, obwise policzki).
Perspektywa ptasia polega na filmowaniu obiektw z gry. Nie oznacz to jednak, e
kamera musi by umieszczona bardzo wysoko. Wysoko kamery jest wzgldna i powinna
by rozpatrywana w relacji do filmowanego obiektu. Ujcia z gry umoliwiaj zachowanie w
caym kadrze jednakowej gbi ostroci. Perspektywa ptasia skraca wysoko obiektw i
postaci.

26

Perspektywa abia oznacza, e kamera filmuje od dou. Perspektyw ptasi stosujemy aby:
- wywoa u widza okrelone uczucia (lk, przytoczenie, niepewno)
- zwikszy wysoko lub prdko obiektw
- oddali od siebie postacie lub obiekty
- wyeliminowa niechciane to
- wzmocni kompozycj kadru
- sfilmowa postacie i obiekty na tle nieba
Obiekty i postacie filmowane z perspektywy abiej u dou kadru s szerokie i zwaj si ku
grze. Uycie obiektywu szerokoktnego efekt ten jeszcze uwydatnia. Naley uwaa, aby
nie zrobi z postaci karykatury.
Poczenie waciwej wysokoci kamery oraz optymalnego kta ustawienia wzgldem
obiektu daje najlepsze rezultaty. Dziki temu mamy w kadrze najwiksz ilo paszczyzn,
najadniejsze modelowanie bry, wyrazisty efekt trjwymiarowy.
Kamera przekrzywiona daje kadr pochylony na jedn stron. Linie w kadrze staj si
ukone, poniewa o pionowa o kamery jest wtedy pod katem do pionowej osi filmowanych
obiektw. Przekrzywione ujcia dobrze oddaj atmosfer kataklizmu czy chaosu. Horyzont
powinien by wznoszcy si gdy obiekty zbliaj si do kamery, a opadajcy, gdy si od
niej oddalaj. Ujcia przekrzywione najlepiej sprawdzaj si, gdy kamera umieszczona jest
nisko.
W uzasadnionych przypadkach kamera moe koysa si z jednej strony na drug.

Struktura uj
- wikszo naszej pracy na planie nie jest opisana w scenariuszu; na og mamy tylko szkic
tematu, ktry rozwija si w trakcie zdj
- nie posiadajc przygotowanego scenopisu (listy uj), czsto powracamy na planie do
wyprbowanych formu, ktrym ufamy
- bezpieczna regu opowiadania jest stosowanie zasady od ogu do szczegu tj. od
planw oglnych do zblie
- stosujmy widok oglny, aby ukaza wzajemne relacje poszczeglnych elementw; potem
wypunktujmy miejsca, gdzie zastosowa zblienia
- w procesie montau zawsze musi istnie przyczyna do zmiany planu, dlatego operator
powinien nakrci rnorodny materia, umoliwiajcy atwo montau
- kiedy rejestrujecie wydarzenie lub inne dziaanie. miejcie w gowie chocia szkicowy zarys,
jak poszczeglne ujcia mog by ze sob zmontowane; nakrcie rnorodne punkty
widzenia kamery, zmienne plany i ruchy kamery
- zmiana ujcia musi by znaczca, zarwno jeli chodzi o zmian ustawienia kamery jak i
wielko planu
- unikajcie zbyt sztywnej struktury ujcia; dajcie moliwo montaycie do skrcenia lub
wyduenia ujcia

27

- nakrcie ujcie umiejscawiajce i par widokw oglnych, ktre mog by uyteczne w

innym kontekcie
- dostarczcie montaycie duo statycznych pocztkw i kocw uj; pamitajcie, e trudno
uci panoram lub transfokacj, dopki nie mamy statycznego i wytrzymanego kadru
- nakrcie bezpieczne ujcie zanim przystpicie do ambitnej kreacji
realizacja na kilka kamer
-wszystkie kamery pozostaj po tej samej stronie osi, chyba, e ktra z kamer wykona ruch
pozwalajcy na zmian orientacji i ustawienie pozostaych kamer po drugiej stronie osi

- przykadowo: redni plan musi by taki sam dla wszystkich kamer, plany te musz mie
tak sam ilo powietrza nad gow
- podczas rejestracji dyskusji, pojedyncze plany rozmwcw powinny by na tej samej
wysokoci, jeli to moliwe obiektywy mie t sam ogniskow, a wic znajdowa si w tej
samej odlegoci od rozmwcw; pozwala to unikn nie spasowania perspektywy w
nastpujcych po sobie ujciach
-przestrzegany powinien by zapas powietrza w kierunku, w ktrym zwrcony jest
rozmwca, przy ujciach z profilu oczy powinny znajdowa si w centrum kadru

28

Bibliografia:
- JERZY PAEWSKI; JZYK FILMU, Wydawnictwa Artysyczne i Filmowe, Warszawa
1982
- BRUCE BLOCK: OPOWIADANIE OBRAZEM. TWORZENIE STRUKTURY
WIZUALNEJ W FILMIE, TV I MEDIACH CYFROWYCH, Wydawnictwo Wojciech
Marzec, Warszawa 2010
- JOSEPH V. MASCELLI; 5 TAJNIKW WARSZTATU FILMOWEGO, Wydawnictwo
Wojciech Marzec, Warszawa 2010
- DANIEL ARIJON; GRAMATYKA JZYKA FILMOWEGO, Wydawnictwo Wojciech
Marzec, Warszawa 2010
- BLAIN BROWN; WIATO W FILMIE, Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa
2009
- W. DBAL, P. ANDREJEW; KOMPENDIUM TERMINOLOGII FILMOWEJ,
Wydawnictwo Aeroscope, Warszawa 2005
- TROY LANIER, CLAY NICHOLS: FILMOWANIE. PODRCZNIK DLA MODYCH,
Wydawnictwo Wojciech Marzec 2010

29

Okresowe sprawdziany dla przedmiotu

Podstawy sztuki operatorskiej
Najbardziej efektywn forma sprawdzenia postpu nauczania bdzie samodzielna realizacja
kolejnych wicze operatorskich na zadany temat. wiczenie bdzie jednoczenie
sprawdzianem pogbiajcej si wiedzy o warsztacie operatora obrazu i umiejtnoci
posugiwania si kamer cyfrow z uyciem okrelonych rodkw technicznych.
1. wiczenie operatorskie wykonane w plenerze, potwierdzajce umiejtno
posugiwania si planami filmowymi w opowiadaniu. Czas ekranowy do 5 minut;
termin grudzie
2. wiczenie operatorskie (plener lub wntrze) potwierdzajce umiejtno stosowania
osi akcji, kontrplanw, zasad kompozycji. Czas do 10 minut; termin koniec semestru
zimowego
3. wiczenie operatorskie z zastosowanie rnych ruchw kamery, zmiennych ktw
widzenia i wykorzystaniem gbi ostroci jako rodka wyrazu. Czas do10 minut;
termin do koca marca.
4. wiczenie operatorskie z zastosowaniem rnych rodzajw owietlenia, czenia
warunkw plenerowych z wntrzem naturalnym oraz kontrol reprodukcji barw. Czas
do 10 minut; termin koniec semestru letniego.

30

31

32