Matias Boiero

En este trabajo de escucha musical me dispongo analizar la morfologa

del cuarteto de cuerdas Nro. 1 compuesto entre 1953-1954
Metamorfosis nocturna del compositor hngaro Gyrgy Ligeti.
En esta obra mi anlisis constar en explicar de manera descriptiva el
comportamiento de cada una de las secciones, de carcter contrastante
entre cada una de ellas y, que componen un nico y gran movimiento
para formar la pieza.
Adentrndonos en el comienzo de la obra escucharemos el Allegro
Grazioso, donde por el uso de cromatismos, las cuerdas frotadas en sul
tasto y la dinmica (pp), escucharemos una textura polifnica densa y
opaca que parece conducirnos a un determinado punto para
sbitamente regresar a otra tnica y volver a comenzar a cromatizar
creando de este modo una tensin y un fondo apto para apoyar al
primer violn que presenta una meloda con un conjunto de notas
(G,A,G#,A#)/ Pitch class sets 4-1/ y la va desarrollando lentamente
agregando notas (G,A,G#,A#, B)/ Pitch class sets 5-1/ y de esta manera
con inclusin de nuevos sonidos ms el tratamiento rtmico y meldico
por medio de disminucin y aumentacin de figuras logra llegar a
completar los 12 sonidos de la escala al caer del Do6 con un gliss al
Fa#5, dando as forma y vida a un tema meldico que luego irn
desarrollando las otras voces del cuarteto mediante un juego de
pregunta-respuesta.

Desde el comps 20 ocurre la prestacin del tema y el comportamiento

de pregunta y respuesta entre dos instrumentos, en este caso la viola y
el cello. Esto ocurre mientras los violines siguen utilizando los ascensos
cromticos. Este comportamiento de interrumpir su tarea textural, de
dar densidad desde el cromatismo, para comenzar a desarrollar el tema
sucede a lo largo de esta seccin, los instrumentos dejan y retoman su
actividad inicial constantemente. Volviendo a la viola y el cello y su
tratamiento meldico del contenido temtico, utilizan los mismos
parmetros y/o estrategias que el primer violn en el comienzo,
presentan la frase y van agregando notas hasta completar los doce

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sonidos. Lo que sucede aqu y entre ellos, es la diferente concepcin

intervalica por movimientos contrarios que utilizan para tratar el tema.

Desde el comps 31 vuelven el cello y la viola al comportamiento

inicial de los cromatismos y los violines lo dejan para dialogar la
meloda entre s desfasados y a distancia intervalica de 6taM. A
medida que transcurre esta seccin se va complejizando y
densificando an ms, aparecen nuevos materiales como el pizz,
las dobles cuerdas, el traspaso de arco de Sul tasto a Ordinario
creando diferentes timbres, la sensacin de acelerando con la
tcnica de aumentacin rtmica de los cromatismos que dejan de
ser negras para por momentos funcionar como corcheas y tresillos
que se funden con la propia meloda que los diferentes
instrumentos parecen tomar e interrumpir con mayor frecuencia, y
creando una estructura polifnica e inestable desde una armona
tmbrica que logra fundir diatonismo con cromatismo. Esta
inestabilidad, mientras el primer violn ejecuta otra de las tantas
variaciones meldicas, pretende mediante las voces restantes
estabilizarse sobre el final de la seccin, con el segundo violn, la
viola y el cello respetando e interpretando similares estructuras
rtmicas e intervalicas en registros muy cercanos debido al cambio
de clave del violonchelo y la viola. Mientras esto sucede el primer
violn da final a la cadencia meldica haciendo trinar la La con Sib,
y atacar esta ltima nota dejando suspendida la seccin.

Pasamos de esta manera la segunda seccin, el Vivace

Capriccioso. Esta seccin, muy contrastante con la anterior, nos
presenta una estructura rtmica bien establecida, dejando de lado
esa especie de cluster cromtico horizontal del Allegro grazioso.
Nos enfrentamos a una estructura en dos cuartos donde la
indicacin (ff), el intercambio entre arco y pizzicatos, el
cromatismos descendente y la indicacin de marcato nos presenta
el material base a utilizar y analizar en toda esta seccin. Si hay
que destacar algo de esta seccin es el brillo de las cuerdas y el
motivo* que presenta el segundo violn desde el comps 83
atacando en negras y variando su tratamiento acorde pasan los
compases. Mientras esto sucede, se escucha el marcato de la viola
y el cello a distancias de segundas y los pizz. del primer violn
acompaando el primer ataque del segundo violn en cada
comps. Luego de un breve puente hecho por los violines (93-94)

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se invierten algunos roles, ahora quien trata el motivo meldico es

la viola junto al primer violn, ambos en contrapunto, apoyados en
los pizzicatos del cello y el segundo violn que es el piso rtmico de
apoyo y, ejecuta el marcato en corcheas y doble cuerda a
distancia de segundas imitando el comportamiento anterior de la
viola y el cello. Se siente aqu un cambio hacia cierta inestabilidad
debido al desfasaje rtmico de los instrumentos.
Cuando llegamos al pi mosso, el puente (104-113) se extiende y
es alterna entre viola y cello y violines hasta el comps 111 donde
suenan en un tutti para dar entrada a la siguiente seccin.
*

A tempo
Comienzan atacando el motivo de la seccin anterior todas las voces
con un ff, los violines a distancia de segundas menores, la viola hace el
mismo diseo armnico que el primer violn en la imagen de arriba y el
cello trabaja el motivo con dobles cuerdas, dando mucho peso a la
estructura. Cabe mencionar que en esta seccin (114-147) se destaca
por el exacto comportamiento rtmico de todas las voces, todas ellas
actan de igual manera en el plano dinmico y de intensidad, separados
entre s en la ejecucin de alturas, pero as mismo formando un campo
armnico muy unificado. Cuando legamos al sbito a tempo luego de
una vertiginosa aceleracin de las voces, caemos en una inteligente
estrategia para cambiar el comportamiento del tema que se viene
tocando. Ahora invierte las figuras, en vez de comenzar con una negra
atacando arriba, esta vez ataca arriba con una corchea y luego lo sigue
la negra, cambiando totalmente el carcter del tema, a esto se le agrega
la disposicin intervalica que ya es diferente, an as es reconocible que

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se trata de un desarrollo del tema, lo lleva a otro sitio para luego

retomarlo con la viola desde el comps 175.
Primer tratamiento del tema
tema

Segundo tratamiento del

En el segundo tratamiento del tema son los violines quienes

comienzan cantando las frases (148-152), la viola y el cello ofrecen un
apoyo donde ejecutan un ataque cuando las voces superiores se
silencian. Este comportamiento se invierte en los compases *153 y 155
para luego sonar tutti todas las voces desde el los compases 156 al
162. Aqu aparece el recurso del glissando por primera vez en esta
seccin.

Como haba mencionado anteriormente desde el comps 175 se remota

el motivo original, esta vez la viola comienza cantando la frase y es
imitada por el violn que comienza desfasado dos octavas ms arriba, las
voces restantes se van uniendo a este juego y complejizando la textura
armnica y rtmica que abruptamente en comps 186 el timbre cambia
completamente, volvindose ms liso y calmo. Desde aqu todos

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interpretan e imitan a otro instrumento, las voces trabajan por equipos.

La viola toca la frase meldica partiendo del Fa5, es seguida por el
primer violn desde el Fa6, amabas utilizan diferentes tratamientos
rtmicos pero mantienen la relacin intervalica.
El segundo violn entra corrido del primero e imita su comportamiento y
lo mismo sucede con el cello y la viola. (Ejemplo prxima pagina)

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Luego de todos los instrumentos cantar la meloda y crear esa textura

donde la percepcin meldica se pierde por esos corrimientos, reingresa
la idea de puente o transicin de los compases 104-110 para caer en un
nuevo acelerando rtmico que recuerda al tratamiento de los compases
135-143, y crescendo en intensidad para desaparecer abruptamente en
una nueva seccin.

Puente o transicin

Adagio, mesto.
De carcter tranquilo y, contrastante con la seccin anterior, aqu en
principio se presenta una meloda que inmediatamente nos lleva a
recordar la primer meloda que aparece en el Allegro grazioso, aunque
diferente, tiene elementos similares, tales como el uso de los 12 sonidos
para su desarrollo completndolo las 4 voces y sus variaciones. Esta
acompaada de notas largas en dobles cuerdas, todo ello en una
intensidad p y pp. Estos materiales son los que se utilizan y dan
cuenta de dos planos bien definidos.
La meloda es ejecutada por el segundo violn, unindose la misma por
sobre el colchn de notas sostenidas a distancia de 9b que produce la

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viola. La meloda que quiere expresarse y descansa en notas largas

procurando tensin, da un carcter doliente como bien indica la
partitura. Esta meloda es interrumpida por el segundo violn que pasa a
tocar notas largas densificando an ms el segundo plano junto a la
viola, de esta manera quien retoma la meloda es el cello y es ejecutada
de igual manera desde el Sol2, para ms adelante tambin sentir la
presencia meldica del primer violn que reproduce la misma meloda
desfasada una 5 justa ms arriba que cuando lo hizo el segundo violn.
La claridad de planos comienza a verse afectada rpidamente, mientras
que el cello abandona por un corto momento la meloda y toma las notas
largas por primera vez, las otras voces desarman la frase meldica y le
dan un tratamiento muy propio cada una de ellas, el contrapunto de las
voces parece pretender abandonar o mutar esa frase meldica pero el
clima sigue siendo reconocible gracias al retorno meldico con variacin
que realizan el primer violn y el cello a distancia de una octava,
mientras la viola y el segundo violn ofrecen ataques de intervalos
disonantes y toda esta frase se estira hasta llegar otra vez a la frase
meldica interpretada por el violonchelo, aqu la densidad desaparece y
otra vez los planos se vuelven claros y reconocibles. Las voces toman un
determinado comportamiento, dejan la meloda para ofrecer notas
sostenidas y viceversa.
Estructura meldica y comportamiento de las voces:

Presto
De carcter veloz y agresivo, esta seccin al principio se caracteriza por
la repeticin de notas entre dos alturas determinadas en los violines y

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un motivo construido con triadas de acordes con sptimas mayores

ejecutadas horizontalmente y en staccato por el cello y la viola. Aqu se
utilizan ascensos y descensos diatnicos y la economa de material se
presenta en la ausencia de notas en el motivo que rellena otro
instrumento, logrando de este modo una combinacin textural y tmbrica
dentro de la misma idea temtica. El tratamiento de las dinmicas, los
cambios de intensidad, el uso de la inversin de parmetros y
comportamientos (las triadas ascienden y luego descienden) logran un
dinamismo que aunque parezca detenerse desde el diminuendo del
comps 261, ese efecto no se logra ya que inmediatamente los ascensos
y descensos diatnicos producidos por las diferentes voces traen
devuelta ese vrtigo que caracteriza esta seccin. Ese material (Asc,
Desc) tiene como objetivo dirigir la direccionalidad de las triadas en
toda la seccin, y funciona tambin como un material con vida propia
que se desarrolla y sirve como transicin para dar entradas a las
variaciones de los motivos construidos en la primer parte de este presto.
*Desde el comps 293 est el ascenso de notas que da la direccin en
que aparecern las triadas ascendentes construidas por terceras de la
mano de los violines a distancia de 2m, y las voces restantes con doble
cuerdas reproducen intervalos de 7M insinuando ese sonido de acorde
con sptima mayor que se mostraba al principio del presto, atacando y
acentuando en los tiempos dbiles del *. En el comps 303 el
descenso diatnico marca la direccionalidad de la triada horizontal que
se presentar discontinuada y en pp.

Ejemplo de direccionalidad impuesta por los ascensos y descensos

diatnicos a los motivos

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Siguiendo con esta seccin, veremos que desde el comps 311 en

adelante los ascensos y descensos son cada vez ms constantes,
habiendo tuttis de mayor duracin, donde los violines descienden y el
cello la viola ascienden, ese cruzamiento por movimientos contrario
interrumpido por los pizzicatos en las voces graves discontinuadas con
el motivo y se va anunciado la disgregacin de las partes, esto se
acenta con la entrada del pedal grave en el cello, las triadas que
forman un arco forma de arco que se ven afectadas por los pizz que la
reemplazan y que se van deshaciendo hasta desaparecer.

Prestissimo
Presenta y anticipa al unsono en las cuatro voces el comienzo del
material que utilizar en esta seccin. Son dos notas a distancia de 4j
que en los compases 372 y 373 completar, de este modo utiliza un
conjunto de notas que sern de fundamental importancia en la
sonoridad del prestissimo. Ese conjunto de notas forma el Pitch class
sets 4-23, y esta disposicin de alturas se respetara por las cuatro voces
a lo largo del segmento, trabajndolas por movimientos contrarios,
silencindolas o densificndolas, entre otros recursos. Los conjuntos de
notas se desplazan unos de otros y se presentan nuevas alturas a
medida que avanza el segmento, que sirven como introduccin del
nuevo conjunto de notas que ser utilizado para mutar poco a poco la
estructura armnica del prestissimo, pero que seguirn respetando la
caracterstica sonora que le da el PCS 423.

Ej: (Fragmento de presentacin del material y forma de trabajarlo en el

tiempo)

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Esta seccin, apenas la escuchamos, trae consigo en su estructura y

tratamiento, referencias al minimalismo. Se sabe que Ligeti estaba
influenciado por esta corriente musical y sobre todo por la manera de
trabajo de Reich, personalmente creo que el tratamiento de presentar el
material, desarrollarlo con mnimos cambios en el tiempo, estos
desfasajes rtmicos y sonoros de los conjuntos de notas, las
densificaciones y el desinflado del material hasta degradarlo le dan esa
caracterstica que hace referencia a la msica minimalista.

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Escuchamos tambin y es muy importante identificar la textura tmbrica

que se produce al alternar los violines tocados ordinario y desde el
comps 414 las sordinas que son exigidas en la viola y el cello. A esto
se suma la diferencia de intensidades que se aplica en ambos pares, los
violines tocan siempre forte y los graves con sordina trabajan los
piansimos. Esos graves en piansimo desde el comps 444, plantean
otro recurso para producir mnimos cambios en el tiempo y en la
utilizacin de conjuntos, y de esta manera trabajar un ascenso al que se
les une el segundo violn con sordina y en pp e inmediatamente aparece
el primer violn con el nuevo material que es el pizzicato, que
curiosamente, pretende forzarlo a vibrar como notas largas. Aparece
aqu un nuevo Picht class set 4-10, que se entre mezcla con el 4-23, se
enfrentan, rompiendo con esa especie de campo armonico planteado y
adems actuando ambos por movimientos contrarios.
Ejemplo

Con estos materiales sealados en el grafico anterior logra ir quebrando

la estructura y vuelve a insinuar el motivo con los conjuntos aislados de
manera ascendente para luego derrumbarlos de manera descendente.
En el comps 508 aparecen armnicos, nuevo material en la obra, as
como tambin los trmolos en el molto sostenuto (533) para presentar o
anticipar material del andante tranquilo.

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Andante tranquilo
Se presenta con una frase meldica de carcter tranquilo en el primer
violn y la viola a distancia de 5j, el cello, por movimiento contrario, en
doble cuerda por quintas, ejecuta la misma relacin intervalica y rtmica
que los otros instrumentos, mientras el segundo violn va trinando notas
largas. Se forma s un tema que se expresa y descansa en notas que se
sostienen, mientras en un contraste tmbrico los trinos se ejecutan por
terceras y cuartas con una inestable movilidad y descansa en trinos
largos, comportamiento similar al de la meloda. Todo esto sucede en un
timbre sombro y opaco por el uso de las sordinas.

Luego en el comps 544 los violines intercambian material y toman el

trabajo que vena realizando el otro, de a poco la meloda va realizando
pequea variaciones por la inclusin de notas y se interrumpe cuando
todas las voces se unen al trino que rpidamente muta al tremolo,
dando as entrada al Pi mosso, cambiando la textura e interpretando en
la viola y el cello el fragmento de la meloda del andante tranquilo con
trmolos por movimientos contrarios e interrumpiendo con los pizzicatos
que tocan un fraseo nuevo que rpidamente suspenden y retoman
continuamente corridos en los compases siguientes hasta que todas las
voces en tutti lo terminan abruptamente y vuelven a atacar tutti a los
trmolos para dar paso a un nuevo material tmbrico con los armnicos.

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Los armnicos desde el comps 559 en los violines ejecutan una

variacin de la meloda a distancia de 5j y los pizzicatos imitan el
comportamiento del segundo violn una octava por debajo, esto sucede
mientras la viola ejecuta tambin armnicos en doble cuerda con notas
largas tambin a distancia de 5j (B F#), todo esto sucede en un plano
intermedio donde las voces actan con igual intensidad, con el apagado
de las sordinas. Luego reingresan los trmolos que se interrumpen para
dar espacio a un silencio que es seguido de un gran acorde vertical en
tutti ejecutado en pizzicato, otro silencio de corchea y se entremezclan
dos timbres muy caractersticos de esta seccin, el tremolo y el trino,
este ltimo otra vez se estabiliza en el agudo del primer violn , y pasa
de un F# a un G, justo all las voces restantes comienzan a insinuar la
meloda inicial que queda suspendida en el tiempo y sin resolver en ese
caldern del comps 573.

Fragmento

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Lo interesante de este pasaje de la obra es la cantidad de registros

tmbricos que utiliza (trmolos, trinos, armnicos, notas lisas, sordina,
pizzicatos).

Tempo di Valse
De un carcter y una rareza que toma de la msica de Bartok, construye
Ligeti este corto y extrao Valse.
Se presenta con una corchea que es atacada por el chelo en F# con arco
y es respondida por el segundo violn en doble cuerda con intervalo de
6m (A# F#). Seguido esto el chelo ataca ahora una tercera menor
ascendente con pizz y contesta la viola tambin con pizz en doble
cuerda (L# C#),luego, se recurre al primer material con el agregado de
la meloda en el primer violn, con una rtmica y una meloda donde se
destacan los saltos por sextas menores y el uso de los doce sonidos de
la escala, todos ellos aparecen hasta la cada del gliss a Sib en el
comps 582. El primer violn es el que lleva la meloda y el segundo
pretendiendo seguirlo y abandonando en el intento, se une al apoyo
rtmico junto a la viola y el chelo que marcan el ritmo del valse. Luego
desde el comps 583 empieza un dialogo entre las diferentes voces, el
segundo violn y la viola, y luego el primer violn que abandona su
temporalmente juego de apoyo rtmico, continuado por ltimo con el
chelo. Todos ellos ejecutan la frase meldica en forma de canon para
desintegrarla en un descenso cromtico que por su forma y disposicin
rtmica, da la sensacin de ser un gran glissando que degrada la forma
de valse. Descansa en un caldern, vuelve a aparecer la forma de valse
de la primer parte, pero aqu las variaciones resultan evidentes, el
primer violn toca la meloda que es imitada dos tiempos luego por el
segundo violn, mientras las voces restantes marcan el pulso con un
chelo mucho ms activo que realiza una aumentacin del material
pizzicato, lo mismo sucede con la viola que interviene ms que en la
primer parte. El valse se va cayendo a fuerza de descensos meldicos y
glissandos hasta desaparecer en el carcter agresivo del Sbito
Prestissimo.
Sbito prestissimo
De carcter agresivo y rtmico trae a la memoria aquel material del
vivace capriccioso (114-130). Aqu est la fuerza rtmica, el crecimiento

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y decrecimiento de las intensidades segn las voces, y el tratamiento de

las frases, que son recortadas y completadas constantemente. Los
temas aparecen aislados (solo dos voces) y densificados (todas las
voces) y hay melodas que son interrumpidas y no regresan. Las
intensidades y reparticin de estructura rtmica tambin se establece, y
el campo armnico de cada una de las voces comienza abierto para ir
cerrndose hasta llegar a ejecutar armonas por segundas (ver ejemplo
de recuadro en A y B)
Dos temas rtmicos: A y B

Como muestran los grficos, se trabaja en diferentes estructuras

rtmicas y la segmentacin de las voces, y cada uno de ellas est
identificada con una determinada intensidad. A medida que avanza este
segmento, el campo armnico comienza a abrirse debido a las mayores
distancias intervalicas que se utilizan en las dobles cuerdas (635-646),
pero tambin sucede que comienza a anticiparse el recorte completo de
la figura rtmica B, primero recortndole partes y luego silenciada por
completo.

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Fragmentos (Anticipacin del recorte de frases)

Llegando al final del sbito prestisimo lo que hace Ligeti es retomar las
fraces rtmicas de B, A y C (3/8variacin de B) y cortar abruptamente
para la entrada del Subito, molto sostenuto.

Subito, molto sostenuto.

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Comienza con una meloda usando el PCS 4-1, recuerda por su relacin
intervalica a la primer meloda utilizada en la obra

Todas las voces respetan la relacin de intervalos de la meloda y su

estructura rtmica, los violines estn a 4+ de distancia, la viola se separa
del segundo violn a una 4j de distancia y el cello de la viola en una
11+. Cuando introducen la frase meldica, todas las voces tocan notas
largas, lisas, sin vibrato, poco expresivas (Vn1 C#, Vn2 G8, Vl D8, Ce C y
G#) . El nico que se desprende de este material es el primer violn que
desarrolla las melodas por frases que se representan con ligaduras de
expresin.

Al terminar esta meloda con el A#6 y el caldern que lo sostiene da pie

al inicio del Allegretto, un poco giovale.
El allegreto comienza con una interaccin entre el chelo y el segundo
violn, atacando el primer al pie del primer tiempo y el segundo arriba,
ambos la nota Si. Lo interesante esta desde el comps 663 en adelante
cuando el segundo violn ataca tambin el segundo tiempo del 2/4 con
doble cuerdas junto al cello, y acentan dando cierta aceleracin y
desaceleracin al ritmo. La viola mientras tanto lo que hace es presentar
frases unidas por ligaduras de expresin, y luego ir completndolas. Para
estas frases utiliza intervalos cromticos, quedando formados los pitch
class set 3-1 en las frases incompletas, y 4-1 en las frases completas.
Estas mismas frases que formar un tema meldico, cambia de voz y
pasa de la viola al segundo violn, y de esta manera los roles de las

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voces se invierten, aunque los conjuntos de notas parten de otro punto

como se ver en el siguiente grafico.

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Desde el comps 674 se vuelve a utilizar el recurso de los cromatismos,

en este caso se utilizan frases cromticas en forma de arco que las 4
voces van realizando desfasadas cada uno en un registro diferente. La
primer frase parte de Mi (en los diferentes registros), asciende hasta el
punto norte que es G y desciende hasta volver al punto de partida, la
segunda frase se extiende y el norte es detiene en D.

Luego de expresar este material comienza a trabajar con conjuntos de

tres semicorcheas (PCS 3-1) donde el desfasaje de las voces y los
acentos en el primer sonido de cada conjunto crean una rtmica
inestable. Comienza la viola (F5, G4, F#4), lo sigue el primer violn una
octava arriba (mismas notas e igual disposicin), tambin lo hacen luego
el violn dos (igual que el primer violn) y luego el cello igual que la viola.
Este material va descendiendo poco a poco en todas las voces de igual
manera y respetando los registros que funcionan de a pares tanto en los
violines como en la viola y el cello.
En el Alla marcia, pensante suenan dos materiales en contraste, como
pizzicatos en los violines y las cuerdas en los bajos, interpretando el
mismo conjunto de notas (PCS 3-1 B, C, C#).
Se presenta aqu otro recurso utilizado a lo largo de la obra, como lo es
la presentacin de una pequea serie de notas que ir densificndose
cromticamente para luego volver a desinflarse y as sucesivamente. De
esta manera lo que se logra es una continuidad y una discontinuidad en
el material rtmico, ya que el agregado y quitado de notas repercute
directamente en la movilidad del segmento, adems de la densidad de
las voces. Desde el comps 689 regresa a la idea de los compases 669672, con ese uso caracterstico de los glissandos a distancia de 6ta, los
violines y el cello utilizando pcs 3-1. Utilizando estos recursos finaliza la
seccin y da la entrada al Poco pi mosso.

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El poco pi mosso, comienza con el cello ejecutando una base rtmica en

pizzicato variando en las intensidades, cromticamente descendente
(completo: Ab- G- Gb- F- E) y esta misma base resulta mecnica e
inalterable en este segmento. Se une a esta base rtmica la viola, con
sordina y ejecutando en staccato un conjunto de notas cromticas (DD#-E) que se va expandiendo en la escala a medida que avanza e
incluye sonidos nuevos. Este material de la viola tendr varios conjuntos
de alturas y en ocasiones esas alturas se repiten exactas pero en
diferente orden y todo en un registro limitado y siempre en pp, ya que su
funcin es meramente rtmica y hablar del campo armnico resulta
innecesario. En el comps 707 aparece el segundo violn con fusas y
cromatismos direccionales que se aceleran al final con los seisillos. Estos
cromatismos en ppp siempre, son un movimiento fugas y de fondo que
pasa tanto en ascenso como en descenso alternamente y funciona
como un paisaje que sin ser efmero, poco aporta al segmento por su
lejana del espacio.
Lo interesante ocurre con la entrada del primer violn (709) con un
ataque pppp y sordina, y una meloda que no llega a establecerse y se
caracteriza por abruptos saltos de intervalos y figuras rtmicas que
pasan rpidamente para descansar en notas largas. Irrumpe este clima
un material que estructuralmente parece aquel puente de los compases
194-201 pero aqu arranca por movimiento contrario, se trabaja la idea
estructural de aquel entonces invertida y desarrollan el motivo que
insinuaba el primer violn en la meloda.

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Fragmento (195-201)

Fragmento (726-733)

Desde el comps 726-733 las voces toman el motivo que insinuaba el

primer violn en la meloda anterior, con esos saltos tan caractersticos y
lo desarrollan, atacando lo las diferentes voces desfasadas y en
diferentes registros y luego juntndolos para terminar las cuatro voces
glissando al Allegro enrgico
El allegro enrgico comienza con mucha fuerza, todas las voces
respetando el mismo comportamiento rtmico en f. Esa estructura
rtmica comienza atacando un tema que presenta incompleto, lo hace
con tres semicorcheas, silencio de semicorchea y vuelve a atacar esas
tres semicorcheas, todas staccato, para luego en el siguiente comps ir
completando de a poco la frase, que ser completada en el comps 736
y 737.
Los ataques de
semicorcheas los divid en conjuntos de notas cromticas.
PRIMER COMPS
Primer semicorchea = Conjunto 1
(E,F,F#,G)
Segunda semicorchea = conjunto 2
(E,F,F#,G,G#)
Tercer semicorchea = conjunto 3
(D#,E,F,F#)
SEGUNDO COMPS
Cuarta semicorchea = conjunto 4
(D,D#,E,F)

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TERCER COMPS
Quinta semicorchea = conjunto 5
(C#,D,D#,E)
Sexta semicorchea= Conjunto 6
(C,C#,D,D#):
Sptima semicorchea = conjunto 7
(B,C,C#,D)
Desde el conjunto 2 va bajando por semitonos.

Se va formando as el tema de la seccin que luego, desde el comps 738 sube

en el registro cromticamente, recurso que inmediatamente utiliza para
descender y caer en otro tempo ms lento en esos glissandos del primer violn
que continan la direccin descendente junto a los pizzicatos del chelo. Cuando
terminan este puente, se les pide a los intrpretes quitar la sordina, y vuelven
a interpretar el tema meldico anterior, esta vez en pp y desfasados. Todos
tocan en el mismo registro, la diferencia est en que los violines tocan un
semitono encima de la viola y el chelo, pero el primer violn coincide con la
viola y el segundo con el chelo, entre estos dos pares ocurre el corrimiento de
la meloda que poco a poco se va acelerando y se forma una capa mixturar
compleja que consigue la mxima tensin del segmento que se sostiene y
crece en intensidad hasta llegar a los trmolos justo antes de comenzar el
Prestissimo.

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El prestissimo se abre en 16/8 a corchea con punto igual 220, esto nos indica la
velocidad y movilidad que van a representar esas tres semicorcheas que
completan cada comps. Comienzan rtmicamente exactos la viola y el chelo,
en pp y ejecutando con punta de arco y en sul pont, dndole esa tcnica una
sonoridad muy peculiar sumada a la combinacin y choque de alturas entre
ambas voces. Viola (F,F,G) Cello (F,F#,G). Luego los violines son quienes toman
este comportamiento y la viola con el cello atacan juntas de manera
proporcional.
A medida que
avanza el segmento cada voz utiliza una clula de notas que se repite o va
mutando, en ocasiones estas voces que funcionan de a pares y se diferencian
mnimamente en su relacin de intervalos, se van silenciando y reapareciendo,
dndole apoyo (generalmente en ppp) o sustituyendo al otro par de voces, con
este mtodo se logra densificar y desinflar la estructura. Respecto a la
densificacin, va ocurriendo a medida que avanza el segmento, las voces
comienzan a funcionar juntas, con cierta direccionalidad conjunta.
Fragmentos (Utilizacin de intensidades y arcos, distribucin de las voces)

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Otro cambio de material es el uso de la relacin intervalos, por

momentos se aleja de la relacin de tonos y semitonos, utilizando
distancias de 5tas contra 6tas como muestra el siguiente ejemplo:

En este prestissimo, tenemos entonces, el uso de diferentes tcnicas

para lograr las diferentes texturas que se van generando. Por un lado el
uso de diferentes arcos para las voces sonando en simultaneo, las
dinamices contrapuestas, diferentes intensidades (pppp-ff) para un
mismo gesto (980-997 pppp) (999-1028 ff), ambos tutti. La
densificacin mediante los tutti y el contraste del mismo material solo
en dos de las voces.

Matias Boiero

Alegro comodo, gioviale

Se presenta con las 4 voces sonando en pizzicatos en piano. Los violines
a distancia de segunda mayor se van moviendo por movimiento
cromtico ascendente, con la presentacin de tres notas -violn
uno(C#,D,D#)- violn dos (B,C,C#)- y luego el desarrollo de los
siguientes sonidos cromticos ascendentes hasta cada uno llegar a la
sexta menor de la nota inicial, para luego ir descendiendo ambos con
glissandos hasta llegar al G3.
La viola y el
chelo arrancan desde la misma tnica que los violines y van bajando por
negras cromticamente, funcionando as esta introduccin del allegro
por movimientos contrarios.
Luego, desde el comps 1040, aparecen un glissando ascendente con
arco y sordina en todas las voces que se dirigen al tema del prestissimo
que arranca en ff en 3/16 y en el registro agudo, para luego
rpidamente bajar al registro grave y dar inicio as al ltimo segmento
del cuarteto, Ad libitum, senza misura.
Ad libitum, senza misura, se caracteriza por los armnicos que van
permanentemente glissando ppp en las diferentes voces de manera
desfasada.

Parciales
Cello: Cuerda La (I):
Violn 1: Cuerda (III):
Vilon 2: Cuerda (IV)
Viola: Cuerda Do (IV):

2
A
D
G
C

6
E
A
D
G

3
E
A
D
G

(2-SUR 3- CENTRO 4-NORTE)

Matias Boiero

Desde el comps 1095, el primer violn introduce una frase (C,D,C#,D#)

-PCS 4.1- larga esa frase, para retornar a su tarea anterior y la frase es
tomada por la viola una octava debajo y esta vez la va glissando. Este
comportamiento ser una regla en este segmento. Luego llega el turno
del segundo violn que toma la frase y le agrega otra nota
(C,D,C#,D#,E), esta vez no utiliza glissandos para tocar la frase
meldica, como s lo hizo la viola. La viola que desde el comps 1144
retoma una vez ms la meloda con glissandos, la deja y la toma el
primer violn que empieza a desarrollarla un poco ms y se siente ms
expresiva en sus manos (C,D,C#,D#,G,Gb,F). Luego el cello, toca la frase
con gliss desde el F#2 (F#,G,F)- PCS 3.1- y la desarrolla en el Molto
sostenuto (1207) mientras las dems voces se callan y lo dejan actuar.
En el lento, la viola (con sordina) y el cello (armnicos y ord.) con notas
largas en ppp, se sostienen hasta el final de la obra, mientras en el
segundo violn suena opaco por la sordina interpretando el motivo
meldico con el que se inicia la obra, pero eta vez una octava debajo,
luego, el primer violn toma la meloda y la deja suspendida y sin
resolucin.
Fragmento del allegro grazioso

Matias Boiero

Fragmento del Lento